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Luz e sombra e sua representação imagética no filme Fausto de Murnau
Bertrand LIRA *

Resumo A apreensão da luz e da sombra, a primeira experiência da visão humana, tem papel imprescindível nas diversas técnicas de representação de imagens pictóricas, fotográficas e cinematográficas. A luz, e sua antítese, a sombra, tem fecundado no inconsciente coletivo toda uma sorte de vivências ancestrais que vem repercutindo no imaginário social ao longo da existência humana sobretudo através das artes plásticas e do cinema. Este artigo discute a representação da luz e da sombra e suas significações imaginárias no filme Fausto, de Murnau. Palavras-chave: Luz e sombra. Fotografia de Cinema. Imaginário. Simbólico. Abstract The apprehension of the light and the shade, the first experience of the vision human being, has essential paper in the diverse techniques of representation of pictorial, photographic and cinematographic images. The light, and its antithesis, the shade, has pregnanted in collective unconscious all a luck of ancestral experiences that comes over all reing-echo in imaginary social throughout the existence the human being through the plastic arts and of the cinema. This article argues the imaginary representation of the light and the shade and its significances in the movie Fausto, of Murnau. Keywords: Light and shade. Photograph of cinema. Imaginary. Symbolic.

Introdução A realidade afetiva das imagens cinematográficas, impregnadas de subjetividade e de magia, compensa a ausência de uma realidade prática nessas imagens, mas o espectador, ao se identificar com os jogos de sombra e luz e com as formas que se configuram na tela, põe em movimento suas projeções-identificações que são próprias da vida cotidiana. Num breve inventário do vocabulário associado ao cinema e empregado na época de sua invenção e difusão, o fantasmagórico, o irreal, o sobrenatural, o surreal, são conceitos que sintetizam a natureza e a essência do cinema, que são igualmente atribuições do imaginário e do simbólico. A relação indissociável entre cinema e imaginário está fundada, sobretudo, na semelhança entre um filme e o nosso psiquismo. Empírica e inconscientemente, assinala
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Professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPB.

______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I, n. 01 – jul./dez./2008

traduzidos em sentimentos diversos e opostos. Como introdução é pertinente e necessário trabalhar. sensibilidades e formas de apreensão e compreensão do real. obra emblemática do cinema expressionista alemão. nos surpreendendo com a informação de que o imaginário não é um privilégio dos seres pensantes: “se no mundo das vértebras ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. ou fótons. etc./dez. de Murnau. Existem apenas duas sortes de luz: a luz natural e a luz artificial. A retina humana é composta de células sensíveis à luz de duas categorias: os cones (encarregados de decodificarem as cores) e os bastonetes (que reconhecem a intensidade da luz que chega ao olho). elementos e conceitos técnicos relativos à luz e à sombra. A luz solar com suas características. a capacidade de apreender. Está presente no cinema. os inventores do cinema emprestaram ao veículo estruturas homólogas às do imaginário.2 Morin (1997). pelo sol ou por uma vela. n. embora de forma superficial. 2003. Porque com a claridade vem a sombra e essa alternância entre luz e breu constitui o movimento que mais tem engendrado percepções geradoras de sentimentos de medo. ou sua ausência. na concepção junguiana que trabalharemos a seguir) que se cristalizaram no imaginário social e inconsciente coletivo. movimentos. O simbolismo da luz e da sombra Da escuridão do feto ao choque com a luz no rebento do parto. experiências cotidianas com luzes e sombras que vão pontuar toda sua existência cotidiana../2008 . e como sua representação desempenha um papel fundamental na construção dessas imagens e na sua repercussão no inconsciente coletivo. ou os raios hipnotizantes de um canhão laser. 01 – jul.] que são diretrizes dos gestos e das atitudes específicas nos comportamentos dos animais. alegria. a partir de então. p.. nos propomos a analisar a relação luz e sombra na arquitetura imagética do filme Fausto (1926).] Esses fótons de energia moderada são visíveis naquelas células da retina do olho que evoluíram para reagir a eles [. variações. uma vela. São vivências primordiais (“arquetípicas”. determinando sua forma de sentir e ver o mundo ao seu redor. esperança. propriedades. podemos inferir que a reação à luz no seres humanos. Durand ao abordar a questão do imaginário e fundamentando-se em estudos de psicofisiólogos. Essa experiência de tempos imemoriais tem marcado o inconsciente coletivo engendrando arquétipos.. a exemplo de uma tocha de fogo. pois produz significações bem sedimentadas no tecido social ao longo da existência humana. pavor. enfatiza a existência do “imperialismo da re-presentação” e dos “esquemas imaginários [. “A luz é o fluxo de unidades de massa-energia emitidas por uma fonte de radiação. A luz visível consiste apenas de fótons [. mas psicológico que a reação humana à luz desempenha maior interesse para o presente ensaio. é. Desse conceito de luz apresentado por Baxandall.17). fisiologicamente. o ser humano vai vivenciar..”.]” (BAXANDALL. é ancestral.. sendo a primeira produzida pelo sol e a segunda por qualquer fonte luminosa elaborada pela mão ou engenhosidade do homem. tem repercutido fortemente na relação do homem com seu meio ambiente. Não é do ponto de vista fisiológico. diferente do que nos outros seres animais. incerteza. A vivência do homem com a luz. como no espírito humano. Neste texto. são excedentes de energia. de conservar e de criar imagens animadas. As unidades de massa-energia.. nascimento e morte no imaginário social.

O que existe então de mais próximo deste nada do que a morte. p. seus movimentos (ascendentes e descendentes). com suas características particulares (angulação.. com a percepção visual não mais se exercendo.] podem também manifestar-se como fantasias e revelar. <ligações simbólicas> inatas e rudimentares que formam a base de um universo imaginário regularizador dos comportamentos vitais da espécie. ação alguma sendo mais possível num universo de não-luz. o homem atribuiu à luz e à não-luz (a escuridão). intensidade. por exemplo. p.1 Com essa relação objetiva e subjetiva com a luz solar.” (JUNG. 14). cuja origem não determinada mas que se repetem “em qualquer época e em qualquer lugar do mundo _ mesmo onde não é possível explicar a sua transmissão por descendência direta ou por <fecundações cruzadas> resultante s da migração.44-45). nem se mover.67). nenhuma imagem pode se memorizar. a sua presença apenas através de imagens simbólicas. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. temperatura de cor. significações simbólicas universais que poderemos denominar de “arquetípicas”.. com a luz solar sendo um grande determinante na estruturação de seu psiquismo. O peso do simbolismo da luz solar (e de sua ausência) é tão forte que sem a luz o homem não é nada.68). Não é fortuita a presença do astro nas primeiras representações pictóricas inscritas nas cavernas. nem emitir./dez. não somente o breu suprime o homem do universo. mas ele o paralisa. na confecção dos ninhos. com sua presença e sua ausência ao longo dos dias e noites. o homem não podendo nem perceber. já que ele não pode percebê-lo. nem receber? (ALEKAN. igualmente. 1979.3 inferiores não há <articulações simbólicas> complexa. A percepção humana é o proveito de um longo aprendizado através das vivências com a natureza bem como da sua relação com o meio social.” (JUNG. 01 – jul. Dessas vivências milenares. Os instintos. tocando nas questões de ordem fisiológica sempre que necessário para explicar questões outras na ordem do psicológico. Essa relação é ancestral. 2000. 2000. muitas vezes. etc. n. Trataremos aqui apenas da necessidade da luz natural para o equilíbrio emocional e psíquico do ser humano.) nas mais distintas regiões do planeta foi o primeiro deus a quem o homem dedicou sua reverência. como uma primeira contribuição para o imaginário da luz nas artes. etc. na sua organização em sociedade. ou “imagens primordiais” segundo o conceito junguiano que define o arquétipo como uma tendência instintiva para formar as “mesmas representações de um motivo _ representações que podem ter inúmeras variações de detalhes _ sem perder a sua configuração original. O Sol com seu calor. 2001./2008 . p. Para Jung essa tendência é instintiva da mesma forma como o instinto move as aves e os insetos. nos seus vôos em formação.” A estas manifestações Jung denomina de “arquétipos”. pelo menos. enquanto “impulsos fisiológicos percebidos pelos sentidos [. Neste mesmo universo obscuro. com sua ausência. p. o homem construiu todo um imaginário de luzes e sombras a partir de suas relações cotidianas com a sua presença e. há. como atesta Alekan no seu belo ensaio sobre a luz e as sombras nas imagens do cinema onde evidencia o papel determinante da luz solar sobre a interioridade do homem: Ora. nas diferentes estações.” (DURAND.

como ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I.] não é propriamente causal.] É depois da repercussão que podemos experimentar ressonâncias. com seu calor. a percepção física dessa transição. afirmando que “a relação entre uma imagem poética nova e um arquétipo adormecido no fundo do inconsciente. Ao tratar da interpretação do simbolismo no sonho. [. São imagens surgidas do profundo do inconsciente que não podem ser explicadas pela vivência pessoal do sonhador. Ao contrário da imagem poética.41) observa que “todo pensamento humano é uma representação. que associa o noturno a temores ancestrais. quer seja uma pintura. p. “As ressonâncias dispersam-se nos diferentes planos de nossa vida no mundo. 2003. A obra de arte “desperta rememoração das duas impressões recebidas..4 Face à passagem do dia. recordações do nosso passado”. Os tons quentes ou frios não são nada mais que as transposições coloridas das impressões fisiológicas.. restando à fotografia fixa e ao cinema uma parte desse legado no nosso imaginário.07). como bem observou Alekan ao abordar a comunicação de informações através de uma obra de arte. a partir do Renascimento. 45). mas também.02). que transmite à consciência reações inconscientes ou impulsos espontâneos”. são “formas mentais primitivas e inatas”. (BACHELARD. [. que define como “um fenômeno psíquico normal. Não é um eco de um passado.] A repercussão opera uma inversão do ser. Parece que o ser do poeta é o nosso ser. p. p. Jung aplica no seu método o conceito de “arquétipo”. p./2008 .47) “se faz acompanhar de um ressurgimento de experiências primitivas da memória. Bachelard se refere./dez. 01 – jul. isto é. de um modo geral). com a chegada da noite. As sensações apreendidas por esses dois sentidos vão se interligar como um “todo indissolúvel na memória”. para as incertezas das trevas. com sua claridade apaziguadora.] e que “no homem não há uma solução de continuidade entre o <imaginário> e o <simbólico>. o tátil. frutos de uma “herança do espírito humano. o imaginário constitui o conector obrigatório pelo qual forma-se qualquer percepção humana. [.. foram as artes plásticas quem coligiu a maior tradição em obras ao longo dos séculos. 1979. passa por articulações simbólicas.” (BACHELARD. as visuais engendrando imediatamente as táteis. uma fotografia ou uma imagem cinematográfica. Os pintores. p.. [. A luz solar não atinge apenas o sentido da visão. e sua repercussão na psique humana. no entanto. que considera o equivalente aos “resíduos arcaicos” de Freud.”.. n. p. Durand (2001. Essa rememoração a que se refere Alekan nos remete aos fenômenos de repercussão e ressonância que nos apresenta Bachelard em sua obra A poética do espaço ao tratar da comunicabilidade de uma obra de arte. Por conseqüência. Na representação artística das luzes e das sombras. repercussões sentimentais. 2003. os impulsos fisiológicos despertam as imagens arquetípicas adormecidas nas profundezas do inconsciente. a repercussão convida-nos a um aprofundamento da nossa própria existência..” Essa afirmação nos esclarece a ponte entre imaginário e simbólico e a reafirma a convicção de que as percepções são permeadas de “filtros” que vão dos mais naturais (como os condicionamentos físicos e geográficos) aos mais ideológicos (os valores culturais. como bem observou Alekan (1979. A imagem poética não está sujeita ao impulso. a imagens inteiramente novas estimuladas pela linguagem da poesia..67). (“imagens primordiais”).” (JUNG..” (ALEKAN. vão representar a antinomia claro-escuro plasticamente com fortes impactos emocionais no espectador. 2000.

devido à nossa capacidade instintiva de representar. tem apenas duas maneiras de trabalhar com a luz: utilizar a luz natural para o registro de suas imagens ou tentar reproduzi-la em estúdio. com suas sombras incomensuráveis. a luz como sabedoria. a luz como uma dádiva celestial e sua antítese. 01 – jul. nos regala com dois momentos de extrema beleza. perigos insondáveis.5 vimos acima. o segundo sentido diz respeito à inspiração do realizador na elaboração plástica dessas imagens. pintura. de medo do desconhecido. a representação artística da luz do Sol. na filosofia e na religião.” Essa luz codificada pelas tintas e pincéis. O cineasta. Ela é a figuração de um pensamento filosófico ou religioso. Mas como ressalta Alekan (1979.” (BAXANDALL. Ela abraça a forma que a vontade do artista lhe confere. relativa. a aurora e o crepúsculo.” As imagens “iluminadas” do cinema foram beber no rico passado pictural para a re-elaboração de suas imagens em movimento. diferente do artista plástico com sua rica paleta de cores. “a luz não é mística. p. 1997. de onde os pintores souberam muito bem tirar proveito plástico na composição de seus quadros. contribuindo para a narrativa de uma obra. p. E. símbolo de entidade divina. “Se o breu é associado à morte. na quantidade de luz refletida da superfície para o olho. e é objetiva. Cientificamente./dez. p. desperta no homem sentimentos primitivos de angústia. “Iluminadas” porque são imagens visíveis graças à luz que emana do projetor materializando-as na tela gigante. mas o torna pela transcendência que o homem inspirado lhe atribui. O medo primitivo das trevas redundou na elaboração de todo um imaginário que coloca em oposição luz e sombra. foram geradoras de um imaginário artístico que num fluxo circular volta a repercutir no inconsciente coletivo. São aquelas imagens produzidas por uma iluminação expressiva. é uma variação local. Essas obras. A referência à luz e sombra está também presente na literatura. do breu que gera seres incógnitos. veio a ser uma verdadeira obsessão dos pintores. película). transfigurada. relativa. mensageira de novos significados. na quantidade de luz que incide sobre uma superfície. 21). expresso plasticamente por meios técnico-artísticos e do uso de símbolos. Como oportunamente assinala Alekan (1979. portadora de significações outras além daquelas visíveis. Fala-se do “século das luzes” (o século XVIII e o iluminismo). incerteza de um amanhecer. Mas para Bachelard é o posto: é a imagem nova quem vai ressoar no passado longínquo. em primeiro lugar. essa luz primeira. O símbolo do preto e do branco encontra aqui sua origem e sua significação. num segundo momento. n. Na escuridão. uma deficiência local./2008 . a sombra como expiação dos pecados. Essa sensação física da luz (ou sua ausência) é acompanhada de repercussões psíquicas. em oposição à ignorância das trevas. a luz é associada à vida. há a completa ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. No primeiro caso é preciso o domínio da luz solar com todos os seus caprichos citados anteriormente. transmutada em nuanças diversas pelo talento e recursos técnicos disponíveis ao pintor. atinge uma dimensão metafísica. A sombra apaga o volume. por seu turno. a partir do desenho e da pintura. O crepúsculo é o prenúncio da chegada da noite que. a sombra “é. Esses dois momentos exercem forte ressonância no inconsciente coletivo. No segundo. nas ciências.14). os contornos e as cores dos objetos. Das palavras às imagens mentais e destas aos suportes materiais (desenho. O Sol. luz e trevas ressoam fortemente nas profundezas do psiquismo. No movimento evolutivo das artes plásticas. por ela mesma. o homem não tem mais o controle da natureza que lhe escapa.18).

a quantidade de luz necessária para a impressão da imagem e consequentemente para a sua melhor resolução. além do registro da imagem. afetando nossa psique. Mesmo com a iluminação artificial à disposição dos realizadores desde os primeiros anos do cinema (Méliès.6 domesticação da luz. uma marca autoral. para melhorar a nitidez da imagem da cena captada e projetada para o interior da câmara obscura (precursora da câmera fotográfica) e. p. as potencialidades expressivas da iluminação foram até então desconsideradas. que desempenha papel primordial no resultado da qualidade de uma imagem. n. Três fatores técnicos devem ser levados em conta no impedimento de um registro favorável de imagens em movimento na película cinematográfica. a elaboração de uma iluminação expressiva passa ao largo da mimese do real. a entrada da luz que vai imprimir a imagem sobre o filme. condições atmosféricas e regiões geográficas que repercutem na forma como recebemos a luz solar interiormente. como vimos. 100) informa que a sensibilidade dos filmes no período inicial do cinema ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. A sensibilidade da película fotográfica. estações. A complexidade da arquitetura do seu sistema óptico (qualidade e quantidade das lentes côncavas e convexas na sua estrutura) vai determinar sua capacidade de captar uma imagem com maior ou menor perfeição. onde a imaginação determina o limite. através da regulagem da sua abertura. O cinema e a materialização das imagens imaginadas Nos primeiros quinze anos do cinema o Sol era a fonte de luz mais comumente utilizada para registro das cenas sobre o suporte fílmico. a iluminação apenas procura contribuir para o clima realista da narrativa e a iluminação. decalcar o esboço de suas pinturas. por sua vez. trabalhando luz e sombras num complexo plástico com uma preocupação que transcende o puramente estético na busca de uma fotografia que “fale”. ou de cinema. Em ambos. A objetiva ou lente é o sistema ótico de uma câmera fotográfica. a partir dela. a baixa sensibilidade do filme utilizado e da potência dos projetores (refletores) de luz. Esses dois elementos articulados pelo artista são os responsáveis pela condução do olhar do espectador aos pontos de interesse da imagem. através do emprego expressivo da iluminação. elementos inalienáveis de estruturação da imagem pictural ou cinematográfica. sendo os filmes (documentário ou ficção) rodados a céu aberto ou em estúdios cujos tetos e paredes eram providos de ampla área envidraçada para permitir a entrada em profusão da luz solar. Esse olhar é também “hipnotizado” pelas modulações da luz solar nas diferentes horas do dia. muito antes do surgimento da fotografia. tendo como função./2008 . terá forte influência na sua propriedade de registrar. A aurora. Na grande maioria das obras produzidas pela indústria do cinema. foi o pioneiro no seu uso já em 1896). definindo um salto temporal na história narrada. Felizmente alguns realizadores e seus diretores de fotografia _ no geral inseridos em movimentos de vanguarda das artes plásticas e do teatro _ imprimiram em seus filmes. que sugira o invisível. em condições de luz artificial nos primórdios do cinema: a pequena abertura das objetivas existentes./dez. a pontuação do tempo na narrativa. 01 – jul. É a objetiva que controla. ou ainda para deixar claro que mais um dia passou. anunciando a chegada de mais um dia ou o crepúsculo para dizer que a próxima ação acontecerá na noite do mesmo dia. mais ou menos rapidamente. Ela já era utilizada no século XVI pelos pintores. o não explicitamente figurado em sua composição e luz. Monclar (1999. com possibilidades bem mais amplas.

Quanto maior este número./dez. algumas obras são exemplares na articulação desses recursos expressivos. desenho e gravura) a temas bíblicos e mitológicos recorrentes. pois Rembrandt conferiu ao embate claro-escuro. Rembrandt dedicou sua obra (pintura. (EISNER. entre eles. Os pintores renascentistas foram mestres nessa técnica de contrapor sombra e luz para criar climas singulares. O complexo claro-escuro exerce uma poderosa repercussão no nosso imaginário.. É considerado o que o cinema alemão nos legou de mais notável em termos de jogo de luz e sombra. teatro. são filmes cuja temática gravitava em torno do mal. dimensões metafísicas e universais. artes plásticas.). É o mais emblemático dos filmes expressionistas.. p. 1985. Se Murnau guarda a lembrança da luz que banha Fausto na gravura de Rembrandt.7 variava de 5 a 15 ISO (ISO é a sigla de Institute for Standardization Organization). Além de sua simbologia imaginária. As formas saem das brumas suavemente luminosas. de F. A sensibilidade de um filme é indicada pelo ISO. capaz de impregnar de diabolismo até mesmo o tecido de uma vestimenta.] Na Studierstube. interpretará à sua maneira o papel da iluminação. n. desenhista e gravurista neerlandês Rembrandt (1606-1669) é por demais pertinente. nem daquelas sombras artificialmente recortadas às quais tendem tantas vezes os cineastas alemães. Nenhum contraste arbitrário. opalescentes. e a uma série de autoretratos. Eisner (1896-1983) na sua célebre obra A tela demoníaca. o gabinete de trabalho de Fausto. Em tradução cinematográfica. A comparação com a obra do pintor. [. a luz nebulosa e flutuante ainda subsiste. logra a fazer através de desta obra uma síntese do clima dos outros filmes desse importante movimento de vanguarda do cinema mundial – e sua repercussão na psique do espectador: A câmera de Carl Hoffmann irá conferir à parte terrestre desse filme aquela plástica extraordinária. retratando pessoas próximas. do funesto. Elas se inserem nos movimentos de vanguarda das décadas de 10 e 20 do século passado. o tratamento dado à luz nas obras de Rembrandt tem uma função mais pragmática. a título de exemplo. W. a de dirigir o olhar do espectador sobre determinados aspectos da cena. do macabro. do fantástico. Atualmente. com toda sua carga negativa formulada ao longo da existência humana. dedicada ao cinema expressionista alemão e situando-o no contexto do movimento artístico da época (literatura./2008 . nada daqueles contornos acentuados em demasia. os realizadores têm à disposição filmes com uma variação de sensibilidade que vai de ISO 50 a 800 capazes de registrar imagens nas mais diferentes condições de luz. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. maior a capacidade do filme de reagir à luz e registrar mais rapidamente uma imagem. etc. A crítica alemã Lotte H. 01 – jul. ao discorrer sobre a concepção imagética de Fausto. Murnau (1926) é a adaptação da história de amor de Fausto e Gretchen. de Goethe. No geral. despertando sentimentos primordiais no observador. se imbrica perfeitamente na narrativa desses filmes contribuindo para um clima e um aprofundamento das idéias propostas pelo diretor. Fausto. ao seu meio social. música. o “expressionismo alemão”. O uso das sombras.198). nas artes plásticas.

na do monge que agita a cruz diante da multidão delirante.permite desembrulhar os gestos inequivocamente e assegurar coerência à ação. Caligari.” É no cinema do pós-guerra. Analisamos. n. a luz . Em Fausto. horror e dilaceramento. A estética e a temática do expressionismo alemão funde. Temos um embate verbal entre o Bem e o Mal cuja tradução imagética se dá pelo contraste entre luz e sombra. é uma peste que devasta a cidade: Ao longo de todo o filme. O movimento expressionista se deu como uma continuidade do romantismo do século XIX: a retomada de valores como a intuição. Uma morbidez que só poderá ser expressa em imagens intencionalmente deformadas que figurem esse universo (material e espiritual) em desordem. segundo Kracauer (1988). Com uma obra referencial (De Caligari a Hitler. particular a Murnau. uma cena do filme Fausto.199). 2007. Na seqüência seguinte. 1922). 01 – jul. confere aos filmes do período uma atmosfera visual peculiar que influenciará a cinematografia mundial. reencontramos aquela plástica sutil e rica. vampiros e possuídos (Nosferatu. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. sonâmbulos e dementes (O Gabinete do Dr. Veremos. p. vemos Mefistófeles de costas com asas negras gigantescas ocupando dois terços da tela.não observada na realidade natural. p. segundo Manzano (2003. Feixes de luz riscam de forma intermitente suas asas negras./dez./2008 . emoção e imaginação. misturando conceito de caos. amiúde de maneira magistral. que o mistério da alma alemã parece se aprofundar e onde a morbidez de sua temática. 1919). Após o primeiro embate entre o Anjo e Mefistófeles. e outras criaturas estranhas. uma luz ofuscante – de um sol incandescente – invade a tela. Muitas vezes.32). com as significações imaginárias vigorosas que dele advém. os filmes do movimento envolvem o espectador num clima de dor e niilismo (A Última Gargalhada.53). Sigfried Kracaeur e Lotter Eisner são autores imprescindíveis para quem busca uma compreensão do cinema alemão do início do século XX. branco e negro. (EISNER. 1985. Com seus mitos e festas maléficas (O Golem. 1924) de morbidez e de terror.8 Com freqüência. que a luz reveladora de sua fisionomia provém da espada incandescente do Anjo. a seguir. tratada com uma iluminação apropriada. 1920). porém conceitualizada e dirigida pelo pintor . forma e conteúdo. que deriva de uma espécie de fascinação pelo visual: ela está presente na visão dos corpos dos pestíferos. p. Seu perfil está parcialmente iluminado por uma luz cuja origem até então desconhecemos. “refletindo uma nova concepção de mundo. então. os fundos escuros do quadro pesam sobre as figuras em um trabalho de organização espacial útil à concentração reclamada ao espectador sobre a cena representada (CAMPS. que se nos apresenta em seu completo resplendor. num contexto de grande efervescência cultural com a aparição de diversos movimentos de vanguarda. emblemático da estética expressionista. na máscara mármores da platéia da mãe morta. uma história psicológica do cinema alemão).

que ocupa os dois terços da tela numa composição em diagonal. certamente. figurinos. 33) afirma que “todo psiquismo é arrebatado pelas imagens excessivas./2008 . 32) ao tratar da imagem literária. Os momentos de Fausto. por exemplo. cenários.9 O enquadramento que se segue é de uma grande beleza plástica: a silhueta negra de Mefistófeles com suas asas descomunais ocupando todo o primeiro plano contrasta fortemente com a brancura ofuscante do Anjo Guerreiro em contraplano. o perfil de Mefistófeles quase todo sombreado. uma dinâmica do psiquismo. de Murnau (Continental Home Video). A fotografia em preto e branco de Fausto (o cinema ainda experimentava colorir suas imagens artesanalmente) acentua ainda mais o combate eterno da luz e sombra. Fonte: Fausto. A luz que o ilumina vem de cima e de frente. – sobretudo para o leitor que não assistiu ao filme –. O Anjo é todo luz. É o Anjo. descritos por Einser em A tela demoníaca. Da sua espada emanam raios luminosos. como a dos pintores. imbricando-se no tema tem papel fundamental enquanto elemento dramático. O diretor coloca a arquitetura de luz e sombra para criar um universo sombrio com todos os elementos (personagens. Trabalhando “as imagens poéticas do fogo”. O autor defende uma estética da linguagem literária no contexto de uma estética geral. Sua vestimenta de guerreiro medieval é de uma brancura intensa o que o torna uma figura irradiante.” Passemos à descrição poética das cenas: ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. Há uma contraluz no Anjo que o contorna como uma aura. No canto inferior direito. n. iluminado apenas em sua porção superior pela luz que emana do Anjo. a primeira narra o pacto do alquimista Fausto como o diabo Mefistófeles e a segunda. A ação dramática do filme de desenrola no final da Idade Média. dividido em duas partes. desta vez. o que o torna mais assustador. 01 – jul. convidam ao devaneio proposto por Bachelard (1990. Fotograma do enfrentamento de Anjo e Mefistófeles em Fausto. o drama de Goethe sobre a paixão de Fausto por Gretchen. etc.) que habitam o nosso imaginário sobre a época. Bachelard (p. As imagens do fogo têm uma ação dinâmica. produzindo forte impacto emocional. e a imaginação dinâmica é. p./dez.

contra o qual se chocam os que se consagram às trevas. um globo luminoso suspenso para sempre se torna o símbolo da graça eterna. BACHELARD.]. p. intensidade. ______. exterminador. In: Rembrandt. n. 2007. se inclina para Fausto. Embora transfigurada essa luz (em eterna dialética com a não-luz) vai repercutir de forma mais ou menos diferente em cada indivíduo.. o fogo terrestre. portanto. da apoteoso de uma redenção alcançada. os clarões das tochas erram e se entrecruzam na cidade noturna. brilhos. 1985. CAMPS.10 No interior de uma igreja brotam ondas de luz suave e tênue. A decidida atualidade de Rembrandt. No entanto.17). Essas nuanças de iluminação participam do drama. que é emprestada à luz em quase toda a narrativa fílmica emanada de tochas. (EISNER. A Poética do Espaço. saindo pelo portal aberto onde se condensam numa espécie de muro. transfigura-se em metafísico. 1990../2008 . fogueiras e candelabros – enquanto artefatos humanos. BAXANDAL. Teresa. tons. ou então é em meio aos eflúvios da fogueira que Gretchen. [. seja ela a luz natural ou produzida pelo homem através utensílios luminosos fabricados ou de qualquer outra intervenção na natureza. celestial. sentida em primeira mão pelo artista codificador de matizes./dez. 01 – jul. 1997. São Paulo: Martins Fontes. São Paulo: Edusp. Fragmentos de uma Poética do Fogo. São Paulo: Brasiliense. a representação plástica da luz. nos restitui uma luz transmutada. Henri. 200). reconhecido por ela sob os traços envelhecidos. que espertas vêm reclamar sua existência nos nossos sonhos ou batendo à porta do nosso consciente. que se elevam nas abóbadas com os cânticos. cujas “chamas invadem progressivamente todo o céu. 1979. Nota 1 Todas as citações do livro Des lombres et des lumières. distante do divino.200) Invertendo a significação tenebrosa. Paris: Centre National des Lettres. de Henri Alekan têm tradução nossa. Barueri: Editorial Sol 90 (Coleção Folha Grandes Mestres da Pintura. Sombras e Luzes. Michael. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. Des Lumières et des Ombres. contraste.” (EISNER. demente lúcida. 1985. 2003. etc. há uma matriz comum no imaginário coletivo que produz imagens primordiais adormecidas no espírito humano. no final apoteótico. Conclusão À guisa de uma breve conclusão. Gaston. p. Referências ALEKAN.

Rio de Janeiro: Paz e Terra. Zahar Editor. n. 1999. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. O Imaginário: ensaio acerca das ciências e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: Difel. 2001. Nise da. 1994. M. 01 – jul.11 DURAND. Jung: vida e obra. Carl. Siegfried. KRACAUER. 2000. Gilbert. MANZANO. São Paulo: Paz e Terra.L e outros. Jorge. Rio de Janeiro.G. 1988. O diretor de fotografia. O homem e seus símbolos. EISNER. Lotte H. Luiz Adelmo Fernandes. São Paulo: Perspectiva: FAPESP. JUNG./dez. Lisboa: Relógio d’Água. In: FRANZ. MONCLAR. A Tela Demoníaca. 2003. O cinema ou o homem imaginário. 1997. Chegando ao Inconsciente. De Caligari a Hitler: uma história psicológica do cinema alemão. Edgar. Rio de Janeiro: Solutions Comunicações./2008 . SILVEIRA. ______________________________________________________________________ CULTURAS MIDIÁTICAS – Ano I. Som-imagem no cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. MORIN. 1985.