M.V.

Proyecto de escenificacin a partir de Cuarteto de Heiner Mller.

Jorge Gallardo Altamirano. 3 Direccin. Institut del Teatre. 2008.

Casida Del Llanto He cerrado mi balcn porque no quiero or el llanto pero por detrs de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto. Hay muy pocos ngeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi mano. Pero el llanto es un perro inmenso, el llanto es un ngel inmenso, el llanto es un violn inmenso, las lgrimas amordazan al viento y no se oye otra cosa que el llanto. Federico Garca Lorca.

Non ci si uccide per amore di una donna. Ci si uccide perch un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudit, miseria, inermit, nulla. Cesare Pavese.

0.- INTRO: DE CMO SE TRANSFORM EL TRABAJO.

El material habla, la vida habla, la carne est expuesta al horror de la metamorfosis. Lo que empez siendo un montaje para dos actores en el que el texto no iba a ser manipulado, pas a ser una pieza para cinco actores, en la que el texto de Mller est ms que reinterpretado. En la primera fase del trabajo el anlisis de la estructura de la obra me hizo pensar que el plot, aqul terrible fantasma que persiguiera a Mller durante toda su carrera, haba sido retorcido y sintetizado hasta casi su total devastacin. Por lo que me dispuse a analizar parte a parte el texto y empezar a sacar conclusiones que sirviesen para la puesta en escena. Cuando empezaron a relucir las vsceras entre las letras, cuando empec a averiguar por qu me interesaba el texto y qu se poda decir desde el montaje, ahora, aqu y desde m, desech la mayora del texto de Mller y escrib escenas nuevas. A esto lo llamaremos, primera dramaturgia, o Quinteto, ya que fue donde surgi la idea de trabajar con cinco actores. Hay una parte de estas escenas nuevas que ni siquiera fueron integradas en Quinteto, por que el material volvi a hablar y a solicitar un nuevo reencuentro con sus orgenes. El motor de esta primera dramaturgia fue la primera didascalia: Espaciotiempo: saln antes de la Revolucin Francesa / bnker tras la tercera guerra mundial. Esto me hizo pensar en deconstruir a los personajes en dos parejas para ofrecerlas simultnemente, cada una en su espaciotiempo, pero hacindolo de tal manera que entre ambas parejas tambin existiese una relacin concreta, lo que me llev a necesitar a un quinto personaje que desestabilizase el sistema. Despus de la radicalizacin que supuso la primera dramaturgia, en cuanto a la abstraccin del plot y al surgimiento de los temas hasta llegar al nivel de la palabra, volv a necesitar la estructura de Cuarteto para poder desplegar la escenifiacin. Se estaba quedando todo en una roca slida que golpeaba al pblico sin darle opcin de entrar por ninguna grieta en la que el entendimiento deshiciera las imgenes en sentido progresivo. En esta vuelta a Cuarteto, la masa de las acciones propuestas en la primera dramaturgia y el texto se fueron comunicando y adaptando la una a la otra, dndose significado mutuamente. Acab desechando todos los textos que haba escrito, encargu la traduccin del texto original de Mller, elimin todo aquello que haca referencia a las intrigas con otros personajes que no fuesen Merteuil y Valmont (Tourvel, la presidenta, su marido, la sobrina...), aad algunas prrafos de la obra de Choderlos de Lacls (79, 125 y 81) y el primer monlogo de Ofelia del Hamlet Mquina. Rehice Cuarteto para poder hablar y me di cuenta de que ya Cuarteto hablaba. Y sus palabras se parecan a las mas.

1.- LAS PALABRAS: 1.1.- EL TEXTO ORIGINAL, traducido por Jorge Riechmann:

Espaciotiempo: saln antes de la Revolucin Francesa / bnker tras la tercera guerra mundial.

MERTEUIL.- Valmont. Crea extinta su pasin por m. De dnde ahora tal reavivamiento sbito. Y con mpetu tan juvenil. Demasiado tarde, de todos modos. No volver usted a inflamar mi corazn. Ni una sola vez ms. Nunca ms. No se lo digo sin pesar, Valmont. Hubo a pesar de todo minutos, acaso debiera decir instantes, un minuto es una eternidad, durante los que fui feliz merced a su compaa. Hablo de m, Valmont. Qu s yo de sus sensaciones. Y quiz debiera hablar ms bien de minutos durante los cuales poda utilizarlo a usted -usted, vale decir sus habilidades en el trato con mi fisiologa- para sentir algo que se me aparece en el recuerdo como una sensacin de felicidad. No ha olvidado usted cmo se procede con esta mquina. No retire la mano. No es que sienta nada por usted. Es mi piel la que recuerda. O quiz a ella le eshablo de mi piel, Valmont- sencillamente indiferente a qu animal est fijado el instrumento de su lujuria, mano o garra. Cuando cierro los ojos es usted hermoso, Valmont. O corcovado si as lo quiero. El privilegio de los ciegos. Les corresponde la mejor suerte en el amor. Les es ahorrada la comedia de las circunstancias: ven lo que queren. Lo ideal sera ciega y sordumuda. El amor de las piedras. Lo he asustado, Valmont? Qu fcil descorazonarlo a usted. No conoca esta faceta suya. Le ha infligido heridas el mundo femenil despus de m? Lgrimas. Tiene usted corazn, Valmont? Desde cundo. Le ha engaado mi sucesora? Le huele el aliento a soledad. No. No retire su tierna oferta, caballero. Compro. Compro en cualquier caso. No hay que tener miedo a los sentimientos. Por qu tendra que odiarlo a usted, no lo he amado. Frotmonos mutuamente los pellejos. Ah la esclavitud de los cuerpos. El tormento de vivir y no ser Dios. Tener una conciencia y ningn poder sobre la materia. No tan rpido, Valmont. As est bien. Si s s s. En qu me atae el placer de mi cuerpo, no soy ninguna moza de cuadra. Mi cerebro trabaja con normalidad. Permanezco completamente fra. Entra Valmont MERTEUIL.- Valmont. Llega en el momento justo. Pero casi lamento su puntualidad. Abrevia un goce que con gusto hubiese compartido con uste, de no radicar tal goce precisamente en su no compartibilidad, usted me entiende. VALMONT.- La entiendo bien si supongo que est usted enamorada de nuevo, marquesa? Ahora bien, yo tambin lo estoy, si quiere llamarlo as. Una vez ms. Tendra que sentirme acongojado si hubiese frustrado el asalto de un amante a su linda persona. Por qu ventana ha saldato? Puedo permitirme esperar que se haya roto la crisma al hacerlo?

MERTEUIL.- Quite all, Valmont. Y ahorre los piropos para la dama de su corazn, dondequiera que pueda estar situado tal rgano. Deseo por su bien que la nueva vaina est baada en oro. Debera usted conocerme mejor. Enamorada. Crea que estbamos de acuerdo en que lo que llama usted amor pertenece ala esfera de los lacayos. Cmo puede considerarme capaz de una sensacin tan vil. La ms alta dicha es la dicha de los animales. Ya es bastante raro que alguna vez nos caiga en el regazo. Me la hizo usted sentir de vez en cuando, cuando todava me placa emplearlo a usted para ello, Valmont, y espero que usted tampoco se fuese con las manos del todo vacas. Quin es la afortunada del momento. O hay que llamarle ya la infortunada. VALMONT.- Es la Tourvel. En cuanto a se no compartible suyo... MERTEUIL.- Celoso. Usted, Valmont. Qu retroceso. Lo comprendera si lo conociese usted a l. Por lo dems estoy segura de que alguna vez se habr topado con l. Un hombre guapo. Que sin embargo no carece de parecido con usted. Tambin las aves de paso revolotean prendidas en la red de la costumbre, aunque su vuelo se despliegue sobre continentes. Dse una vez la vuelta. La ventaja que le lleva es su juventud. Tambin en la cama, si quiere usted saberlo. Quiere usted saberlo? Un sueo, si le tomo por la realidad a usted, Valmont, disculpe. Acaso dentro de diez aos ya no les diferencie nada, suponiendo que yo pudiese ahora transformarlo a usted en piedra con una amorosa mirada de Medusa. O en un material ms agradable. Una ocurrencia productiva: el museo de nuestros amores. Tendramos, Valmont, mansiones llenas de las columnas estatuarias de nuestro deseos marchitos. Los sueos muertos, ordenados alfabticamente o en cronolgica hilera, libres de los azares de la carne, nunca ms expuestos al horror de la transformacin. Nuestra memoria necesita tales muletas: una no se acuerda ni siquiera de las distintas curvaturas de las pichas, por no decir nada de los rotros: niebla. La Tourvel constituye una ofensa. No le he devuelto a usted su libertad para que monte a esa vaca, Valmont. Podra comprender que se interesase por la pequea Volanges, un pimpollito recin salido de la disciplina del convento, pero la Tourvel. Admito que es todo un seor pedazo de carne, masz compartido con un cnyuge fiel segn mis bien fundados temores y ello desde hace muchos aos, qu va a haber sobrado para usted, Valmont. Las heces. De veras quiere andar hurgando en ese turbio sobrante de cenizas? Me inspira lstima, Valmont. Si al menos ella fuese una ramera con su oficio bien aprendido. A la Merreault por ejemplo la compartira yo con diez hombres, pero a la nica dama de esta sociedad que es lo bastante perversa como para complacerse en su matrimonio, una tragasantos con rodillas enrojecidas por los bancos de iglesia y dedos hinchados de retorcerse las manos ante su confesor. Apuesta a que suea con la inmaculada concepcin cuando su amantsimo esposo se deja caer sobre ella con la conyugal intencin de hacerle un hijo, una vez al ao. Qu es la devastacin de un paisaje comparada con esa esquilmacin del placer que produce la fidelidad de un esposo. De todos modos el conde Gercourt especula con la virginidad de mi sobrina. Honorablemente por lo dems: el contrato de compra ya est en el notario. Y quiz tema usted su comptenecia, ya le arrebat a la Vressac, y entonces era usted dos aos ms joven. Envejece, Valmont. Pens que podra agradarle -dejando de lado la cabalagata sobre la doncella- coronoar al guapo animal Gercourt con la inevitable cornamenta, antes de que tome posesin de su cargo de inspector de montes y todos los furtivos de la capital asalten su bosque y se suscriban a su ornamento craneano. Sea usted un buen perro, Valmont, y siga el ratro mientras est fresco. Algo de juventud en la cama,

cuando el espejo ya no la refleja. Por qu levantar la pata junto a un cepillo de iglesia. O acaso se desvive usted por la sopa boba del matrimonio? Vamos a dar ejemplo almundo casndonos, Valmont? VALMONT.- Cmo podra osar infligirle semejante ofensa ante los ojos del mundo, marquesa. La sopa boba podra estar envenenada. Adems prefiero escoger yo mismo mis presas. O el rbol junto al que levanto la pata, como gusta usted de decir. A usted hace tiempo que no la riega lluvia alguna, cundo se mir en el espejo por ltima vez, amiga del alma. Quisiera poderle prestar todava servicio como nube, pero el viento me arrastra a cielos nuevos. No pongo en duda que har florecer de nuevo al cepillo de iglesia. En lo que atae a la competencia: marquesa, conozco su memoria. No olvidar usted ni en el infierno que el Presidente prefiri a la Tourvel antes que a usted. Estoy listo para ser la amorosa herramienta de su venganza. Y del objeto de mi adoracin me prometo mejor caza que de su virginal sobrina, inexperta como es en las artes de la consolidacin. Qu habr aprendido en el convento aparte del ayuno y un poco de masturbacin acepta a Dios practicada con el crucifijo. Apuesto a que, tras el hielo de sus oraciones infantiles, arde esperando la cuchillada que ponga fin a su inocencia. Se me meter en el cuchillo de monte antes de que tenga tiempo de envainarlo de nuevo. No se regurtar ni una vez: no conoce los escalofros de la caza. Qu se me da de una caza sin la voluptuosidad del acoso. Sin el sudor de miedo, el resuello cortado, la mirada en blanco. El resto es digestin. Mis mejores fintas me harn pasar por chiflado, como el actor el teatro vaco. Tendr que aplaudirme a m mismo. El tigre como comediante. Que la plebe se acople penosamente entre la espada y la pared, su tiempo es otro, nos cuesta nuestro dinero, nuestra sublime profesin consiste en matar el tiempo. Ocupa al hombre entero: hay demasiado tiempo. Quin pudiese parar todos los relojes del mundo: la eternidad como ereccin perpetua. El tiempo es la raja de la creacin, cabe en ella la humanidad entera. A la plebe se la ha rellenado la Iglesia con Dios, nosotros sabemos que es negra y sin fondo. Cuando la plebe se d cuenta nos embutir a nosotros detrs. MERTEUIL.- Los relojes del mundo. Tiene usted dificultades, Valmont, para aquietar a su mejor parte? VALMONT.- Cuando estoy con usted, marquesa. Aunque debo admitir que empiezo a comprender por qu la fidelidad es la ms salvaje de todas las lascivias. Demasiado tarde para nuestra tierna relacin, pero tengo la intencin de ejercitarme un poco en esta nueva experiencia. Odio los pasados. El cambio los acumula. Considere el crecimiento de nuestras uas, seguimos echando brotes hasta en el fretro. Y figrese que tuvisemos que vivir con la basura de nuestros aos. Pirmides de inmundicia hasta que la cinta de llegada se rompe. O en los excrementos de nuestro cuerpo. Slo la muerte es eterna, la vida se repite hasta que el abismo bosteza. El diluvio un defecto de alcantarillado. En lo que atae al esposo amntsimo: est en el extranjero con una misin secreta. Acaso logre -poltico como es- promover una guerra por un qutame all estas pajas. Buena ponzoa contra el aburrimiento de la desolacin. La vida se acelera cuando la muerte se torna espectculo, la belleza del mundo saja menos hondo el corazn -tenemos corazn, marquesa?- en la contemplacin de su aniquilamiento, ve uno el desfile de culos jvenes que cotidianamente nos confronta con nuestra caducidad, todos no podemos poseerlos, a que no?, pues sfilis para cada uno que se nos escape, ante la hilera

de las espadas y durante el relmpago del fogonazo con cierta serenidad. Pensa a veces en la muerte, marquesa? Qu le dice su espejo. Siempre es el otro quien nos mira desde el espejo. A l lo buscamos cuando hozamos entre los cuerpos ajenos, huyendo de nosotros. Puede ser que no exista ni uno ni otro, sino slo la nada que grazna en nuestra alma pidiendo carroa. Cundo expondr a examen a su sobrina virginal, marquesa. MERTEUIL.- Vuelve usted a su ser, Valmont. No hay varn a quien el pensamiento del bito de su preciosa carne no se la ponga tiesa, el miedo hace a los filsofos. Bienvenido al pecado y olvide al cepillo e iglesia antes de que sucumba usted a la devocin olvidaddo su voacacin autntica. Qu ha aprendido aparte de maniobrar su carajo en una raja, la misma por la que fue usted expelido, siempre con el mismo resultado de duracin un poquito ms larga o breve, y siempre con esa mana de que el aplauso de la mucosa ajena se tributa a su persona particular, de que los gritos de placer estn dirigidos a su domicilio, mientras que en realidad usted es nicamente un vehculo huero, indiferente y por completo intercambiable, para el placer de la mujer que lo ha utilizado, el bufn tonto de remate de la creacin e ella. Bien sabe usted que cada varn es un varn de menos para una mujer. Tambin sabe lo siguiente, Valmont: muy pronto le sob revendr el destino de no poder seguir siendo siquiera un varn de menos. Con nosotros an se dar el gusto el sepulturero. VALMONT.- Me aburre la bestialidad de nuestra conversacin. Cada palabra abre una herida, cada sonrisa descubre un colmillo. Deberamos hacer que nuestros papeles fuesen interpretados por tigres. Un obsequioso mordisco ms, un zarpazo ms. El arte interpretativo de las bestias. MERTEUIL.- Chochea usted, Valmont, se est volviendo sensible. La virtud es una enfermedad infecciosa. Qu es eso de nuestra alma. Msculo o mucosa. Lo que yo temo es la noche de los cuerpos. A cuatro das de viaje de Pars, en un pudridero que pertenece a mi familia -esa cadena de vergas y vaginas ensartadas tras un nombre casual- otorgado por un rey hediondo a un bisabuelo sin lavar, vive algo que est a medias entre hombre y bestia. Espero no verlo en esta vida ni en otra, si es que hay otra. La mera evocacin de su tufo me hace sudar por todos los poros. Mis espejos sudan su sangre. No enturbia mi imagen, me ro del tormento ajeno como todo animal dotado de razn. Pero a veces sueo que sale de mi espejo sobre sus patas de bosta y por completo sin rostro, pero las manos se las veo ntidamente, garras y uas, cuando me arranca la seda de los muslos y se arroja sobre m como terrones sobre el fretro y acaso sea su violencia la llave que abre mi corazn. Vyase, Valmont. La virgen maana por la noche en la pera. Sale Valmont. MERTEUIL.- Madame Torvel. Mi corazn a sus pies. No se asuste, amada de mi alma. Cmo puede usted creer que en este pecho aliente un pensamiento impdico despus de tantas semanas de piadoso trato con usted. Admito que yo era otro antes de que me fulminase el rayo de sus ojos. Valmont el rompecorazones. ROMPO LOS CORAZONES DE LAS DAMAS MS ALTIVAS. No la conoca a usted, madame. Me avergenzo slo de pensarlo. Qu porquera sta por la que he avanzado chapaleando. Qu arte del disimulo. Qu depravacin. Pecados que

saltaban a la vista. Bastaba con atisbar a una mujer hermosa, qu digo, bartaba el culo de una verdulera para transformarme en un animal de rapia. Yo era un abismo, madame. Dgnese echar una mirada adentro, perdn, quera ecir desde las alturas de su virtud. La veo sonrojarse. Qu bien les sienta el rojo a sus mejillas, amor mo. La viste a usted. Pero de dnde saca su fantasa los colores con los que le pinta mis vicios. Acaso del sacramento del matrimonio, con el cual yo la crea a usted acorazada contra el poder mundano de la seduccin. Me siento tentado de desplegar con minucia el abanico de mis pecados ante usted, le agradara mi catlogo?, para ver durante ms tiempo su elegante rubor. Al menos se puede deducir que fluye sangre por sus venos. Sangre. La cruel suerte de no ser el primero. No me haga pensar en ello. Y aunque se cortase usted las venas por m, toda su sangre no podra contrapesar la boda que otro me arrebat y para siempre. El instante irrepetible. La mortal unicidad de aquel abrir y cerrar de ojos. Etctera. No me haga pensar en ello. No tema nada. Respeto el sagrado lazo que la une con su esposo, y si l dejase de encontrar el camino hasta su lecho, y osera el primero que le ayudar a encaramarse. El placer de l es mi algra desde que su virtud, amiga, me ha enseado a odiar al libertino que yo era y s que su vientre est sellado. Apenas me atrevo a besarle lamano. Y si me lo permito, no es mundana pasin la que me impulsa. No retire la mano, madame. Un trago en el desierto. Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU. Quiere usted ser mi cruz? Por el sacramento de su matrimonio no lo es usted para m. Pero acaso tenga su cuerpo una u otra entrada secreta que no caiga bajo el cruel veredicto, olvidada o desdeada por el amor del seor Presidente. Cmo puede usted creer que tanta hermosura se subordine al nico fin de la procreacin y a un centro eternamente nico. Acaso no es blasfemia reservar esta boca para la inspiracin y expiracin del aliento y para la monotona de la ingestin del alimento, reservar el dorado centro de este trasero glorioso para el triste menester de expeler mierda. Puede mover esta lengua nicamente slabas y materia muerta? Qu despilfarro. Y al mismo tiempo qu avaricia. Vicios gemelos. S, ofende usted a Dios cuando abandona la tarea de consumir sus dones al dient del tiempo y la tierna fauna del camposanto. Puede ser menos que pecado mortal el no hacer lo que nos es dado pensar? Estrangular los productos de nuestros agraciados cerebros antes de que puedan proferir el primer tmido vagido. El instrumento de nuestro cuerpos, acaso no nos es otorgado para taerlo hasta que el silencio haga saltar las cuerdas? El pensamiento que no se converte en hecho envenena el alma. Vivir con el pecado mortal de la eleccin y el rechazo. Morir desaprovechado en parte. La salvacin de su alma eterna es lo que no se me quita de la cabeza, madame, cada vez que pulso su cuerpo desgraciadamente perecedero. Lo abandonar usted con facilidad cuando est usado por completo. El cielo tacaea con la materia y el infierno es muy preciso, castiga la indolencia y la dejadez, su tortura eterna se aplica a las partes descuidadas. La ms profunda cada infernal es la cada desde la inocencia. Entra Valmont. VALMONT.- Meditar sobre ello, querido Valmont. Me conmueve verlo tan preocupado por la salvacin de mi alma. No dejar de comunicar a mi esposo que el cielo le ha destinado a usted para administrados de todos mis aberturas. Sin olvidar la mencin de la desinteresada fuente de donde man la revelacin. Veo que comparte usted mi alegra anticipada por los viaje s de

exploracin en el lecho conyugal. Es usted un santo, Valmont. O acaso me habr engaado respecto a usted? Acaso me ha engaado usted? Juega un juego conmigo? Qu esconde esa mueca? Una mscara o un rostro? Germina en mi corazn la horrible sospecha de que usted disfraza una pasin harto mundana so la capa del temor de Dios. Acaso teme Valmont, la clera de una esposa ofendida? MERTEUIL.- Temer. Qu habra yo de temer de su clera sino la reconstruccin de mi virtud vacilante. Temer. Qu vale la conversin del pecador sin la pualada cotidiana del deseo, el aguijn del arrepentimiento, el bien del castigo. Temer. Busco su clera, madame. Como el yermo busca la lluvia, como el ciego busca el relmpago que haga estallar la noche de sus ojos. No niegue su mano castigadora a mi carne insubordinada contra m. Cada golpe ser una caricia, cada araazo un regalo del cielo, cada mordisco un monumento. VALMONT.- No soy ninguna pavitonta, Valmont, como a usted le da por creer. No le dar el gusto de convertirme en herramienta de su placer contra natura. Lgrimas, mylord? MERTEUIL.- Cmo no, reina. Me mata cuando habla usted puales. Derrame mi sangre si eso puede aplacar su clera. Pero no se mofe de mis mejores sentimientos. Tal frivolidad no es propia de su hermosa alma. No debera usted remedar a ese endriago de la Merteuil. Es ustged un mal remedo, para hor suyo. Perdone que humedezca su mano, es usted la nica que puede deterner el ro de mis lgrimas. Djeme apoyarme en su regazo -ay, sigue usted desonfiando de m. Dme ocasin de disipar sus dudas. Una prueba de mi firmeza. Descubra usted por ejemplo esos pechos cuya belleza no puede ocultar la coraza del traje. Que me fulmine un rayo si me atrevo a levantar siquiera la mirada. Por no hablar de la mano, que se me pudra si VALMONT.- Caiga, Valmont, caiga de una vez, ya le ha alcanzado el rayo. Y quteme la mano de enciam, huele a podrido. MERTEUIL.- Es usted cruel. VALMONT.- Yo? MERTEUIL.- Adems tengo que confesarle algo. Comete usted un crimen defendiendo su lecho conyugal. VALMONT.- Entonces muere usted por una buena causa y nos volveremos a ver ante el tribunal divino. MERTEUIL.- No me oriento bien en la geografa del cielo. Me dara miedo no encontrarla en los campos de los bienaventurados, muy poblados si hay que dar crdito a la Iglesia. Pero no hablo de m: se trata de la sangre de una virgen. La sobrina del endriago, la pequea Volanges. Me persigue. Ya sea en la iglesia, en el saln o en el teatro, basta con que me vislumbre a lo lejos y ya lo tengo meneando su culo virginal contra mi dbil carne. Un recipiente de maldad, tanto ms peligroso por cuanto que es completamente inocente, una rosada herramienta del infierno, una amenaza proveniente de la nada. Ay, la nada dentro de m. Crece y me engulle. Diariamente exige su sacrificio. Alguna vez sucumbir a la tentacin. Ser el demonio que empuje a esa chiquilla a la condenacin si usted no me echa una mano, y alguna otro casa ms,

como ngel mo que me lleve sobre el abismo en alas del amor. Hgalo, realice este sacrificio por el bien de su hermana inerme, aunque guarde contra m un corazn fro por temor a la llama que me abrasa. Al fin y al cabo pone usted menos que una doncella en el asador. No tengo que recordale cmo opina el cielo acerca de eso. El infierno se lo agradecer por triplicado si se empecina en su lecho indiviso. Su frialdad, madame, arroja tres almas al fuego eterno, y qu es un asesinato comparado con el crimen cometido incluso contra una sola alma. VALMONT.- No se si lo entiendo bien, vizconde. Porque no puede usted domear su rijosidad o -cmo lo dijo- la nada creciente dentro de usted a la que tiene que ofrecer sacrificios diariamente, no ser su filosfico vaco ms bien la necesidad cotidiana de su muy mundano conducto sexual?, y porque esa doncella no ha aprendido a moverse con decencia, a saber en qu conventual antro de vicios habr crecido la perdida, me pide usted que yo haga de la felicidad de mi matrimonio MERTEUIL.- Esa no es usted. Ese corazn fro no es el suyo. Usted salva o condena a tres almas inmortales, amiga ma, otorgando o regusando un cuerpo que de todas maneras perecer. Recapacite, deje hablar a lo mejor de s misma. El placer ser mltiple: el fin cantifica los medios, el aguijn del sacrificio perfeccionar la felicidad de su matrimonio. VALMONT.- Usted sabe que yo me matara antes que MERTEUIL.- Y renunciar a la bienaventuranza. Me refiero a la eterna. VALMONT.- Basta, Valmont. MERTEUIL.- S, basta. Perdone la terrible prueba a que tena que someterla para averiguar lo que s: madame, es usted un ngel, y el precio que pago no es excesivo. VALMONT.- Qu precio, amigo mo. MERTEUIL.- La renuncia de por vida al cosquilleo d la lascivia, que colm mi otra vida, ah, cun lejos la dejo detrs de m, por carencia de un objeto digno de mi adoracin. Djeme echarme a sus pies. VALMONT.- El diablo en cualquier parte hace la cama. Una nueva mscara, Valmont? MERTEUIL.- Examine la prueba de mi verdad. Con qu sera yo peligroso para usted, con qu penetrar en la cripta de su virtud. El demonio ya no tiene parte en m ni el placer arma. ABANDONADO Y VACO EL MAR REPOSA. Si no da usted crdito a sus ojos, convnzase con su tierna mano. Ponga la mano, Madame, en el flccido punto que hay entre mis muslos. No tema, soy todo alma. Su mano, madame. VALMONT.- Es usted un santo, Valmont. Le permito besarme los pies. MERTEUIL.- Me hace usted feliz, madame. Y me vuelve a arrojar a mi abismo. Hoy por la noche, en la pera, estar de nuevo expuesto a los encantos de la concella de marras que el diablo ha reclutado contra m. Debiera yo evitarla? La virtud se corrompe sin trabajo asiduo frente a la espina de la tentacin. No me despreciara usted si eludiese yo el peligro? DEBE EL HOMBRE

SALIR A LA VIDA ENEMIGA. Todo arte precisa prctica. No me enva desarmado a la batalla. Tres almas van al fuego eterno si esta carne ma apenas domada retoa de nuevo ante la verdura fresca. La presa tiene poder sobre el cazador, dulces son los sustos de la pera. Djeme medir mis parcas fuerzas con su desnuda hermosura, reina, amparada por el valladar del matrimonio, para que pueda conservar su sagrada imagen delante de los ojos cuando tenga que saltar a la sobra palestra, ante las puntas de lanza que son esos pezones de muchacha. VALMONT.- Me pregunto si podra usted resistir estos pechos, vizconde. Le veo flaquear. A ver si nos hemos equivocado en cuanto al grado de su santidad? Soportar usted la prueba ms difcil? Aqu est. Soy mujer, Valmont. Puede ver a una mujer sin ser usted varn? MERTEUIL.- Puedo, lady. En m no se mueve ni un msculo, no timble ni un nervio, como puede usted ver, ante su oferta. La desdeo de buen grado, algrese conmigo. Lgrimas. Llora usted con razn, reina. Lgrimas de alegra, lo s. Con razn esta orgullosa de haber sido desdeada de esta manera. Veo que me ha comprendido. Cbrase, amor mo. Una corriente de aire lasciva podra acariciarla, glida como mano de esposo. Pausa. VALMONT.- Creo que podra costumbrarme a ser mujer, marquesa. MERTEUIL.- Yo quiesiera poder. Pausa. VALMONT.- Qu pasa? Sigamos reprensantado. MERTEUIL.- Estamos representando? Qu sigue? VALMONT.- Reverenciada doncella, hermosa nia, sobrina encantadora. Ah, la visin de su inocencia me hace olvidar mi sexo y me transforma en su ta, que tan clidamente me la ha recomendado. No es un pensamiento edificante. Me morir de aburrimeinto dentro del triste pellejo de su ta. Conozco cada rincn de su alma. Por no hablar de lo dems. Pero esta fatalidad que tengo entre las piernas -rece usted conmigo para que no se le eche encima rebelndose contra mi virtud, y cierre el abismo de sus ojos antes de que nos engulla- casi me hace desear el trueque. S, quisiera poder cambiar este mi sexo, aqu en la tiniebla del peligro de perderme por completo en su belleza. Una prdida que slo podra compensarse con la destruccin de la pintura en el vrtigo de la voluptuosidad, al que incita tan imperiosamente. Slo el placer quita la venda de los ojos de Eros y le otorga la mirada que penetra el velo de la piel hasta la crudeza de la carne, ese indiferente alimento de las tumbas. Dios tiene que haberlo querido, no? Por qu si no el arma del rostro. Quien crea quiere destruccin. Y hasta que no se pudre la carne, el alma no encuentra salida. Si al menos fuese usted fea. Slo la liberacin a tiempo de los atributos de la belleza protege contra el pecado original. Y no basta con eso, todo o nada, a un esqueleto no puede pasarle nada, salvo que el viento juegue con los huesos ms all del pecado. Olvidemos lo que nos separa, antes de que nos una durante la duracin de un espasmo, lo hago bien, marquesa?, todos somos trapecistas pendientes del cordn umbilical, y permtame ofrecerle mi varonil proteccin contra las asechanzas del mundo con las que el

recato conventual no la ha familiarizado: el brazo de un padre. Conozco bien, crame, a mi sombro sexo, y se me parte el corazn al pensar que un bruto cualquiera, un torpe novicio o un lacayo lascivo puediese romper el sello con que la naturaleza guarda el secreto de su virginal vientre de usted. Antes prefiero pecar yo mismo que soportar esa injusticia que clama al cielo. MERTEUIL.- Clama? Qu busca la mano paternal, monsieur, por las partes de mi cuerpo que la madre superiora me prohibi tocar. VALMONT.- Cmo padre. Djeme ser su sacerdote, quin es ms padre que el sacerdote, que abre la puerta del paraso a todos los nios de Dios. La llave est en mi mano, el poste indicador, la herrameinta celestial, la espada de fuego. Se impone la diligencia: antes de que la sobreina sea ta ha de quedar la leccin aprendida. De rodillas, pecadora. S los sueos que la visitan en el lecho. Arrepintase y transformar su penitencia en gracia. No tema por su virginidad. La casa de Dios tiene muchos aposentos. Slo tiene usted que abrir estos labios asombrosos y enseguida vuela la paloma del Seor y derrama el Espritu Santo. Tiembla de disponibilidad, valo. Qu es la vida sin la muerte diaria. Hablan como los ngeles. La escuela del convento. El lenguaje de la madre superiora. Los dones de Dios no debe el hombre escuprilos. A quien da le ser dado. Lo que cae hay que erigirlo. Cristo no hubiese llegado al Glgota sin el justo que le ayud a llevar la cruz. Su mano, madame. Esto es la resurreccin. Dijo usted virginidad. Lo que llama virginidad es una blasfemia. EL ama slo a UNA virgen, el mundo ya tiene bastante con un salvador. Crame, este cuerpo vido de aprendizaje le ha sido regalado para que vaya solita a la escuela, oculta a los ojos del mundo. NO ES BUENO QUE EL HOMBRE EST SOLO. Si quiere usted saber dnde mora Dios fese del estremecimineto de estos muslos suyos, del temblor de sus rodillas. Estara bueno que una membranilla nos impidiese ser un slo cuerpo. CORTO ES EL DOLOR Y ETERNA LA ALEGRIA. Quien trae luz no debe temer las tinieblas: el paraso tiene tres entradas. Quien desdea la tercera dasaira al triple arquitecto. HAY ESPACIO EN LA CHOZA MS PEQUEA. MERTEUIL.- Es usted muy atento, seor. Le quedo obligada por haberme mostrado tan penetrantemente, por poderme mostrar dnde vive Dios. Retendr en la memoria todas Sus moradas y cuidar de que no se interrumpa la corriente de los visitantes y de que Sus huspedes se sientan a gusto, mientras me quede aliento para recibirlos. VALMONT.- Por qu no un poco ms. El aliento no debiera ser la condicin de la hospitalidad ni la muerte un motivo de separacin. Ms de un husdep habr que tenga necesidades especiales, EL AMOR ES TAN FUERTE COMO LA MUERTE. Y djeme hacer algo ms por usted, seorita, a quien ahora puedo llamar seora. La mujer tiene al fin y al cabo un slo amado. Ya oigo la fanfarria y el estrpito con que los relojes del mundo tocan por su belleza indefensa. El pensamiento de ver este cuerpo soberbio expuesto a las arrugas que inflingen los aos, ver secarse esos labios, ver marchitarse esos pechos, ver encogerse esa vulva bajo el arado del tiempo, me hiere tan profundamente el nimo que todava quiero desempear la profesin de mdico y ayudarla a usted a entrar en la vida eterna. Quiero ser el partero de la muerte, nuestro futuro comn. Quiero ceir con mis amorosas manos ese cuello suyo. Cmo si no rezar por su juventud con alguna perspectiva de xito. Quiero liberar su sangre de la prisin de las venas, las entraas de la constriccin del cuerpo, los huesos del abrazo estrangulador de la

carne. Cmo si no asir con las manos y ver con los ojos aquello que el envoltorio perecedero hurta a mi vista y abrazo. Al ngel que dentro de usted mora quiero darle la libertad en la soledad de las estrellas. MERTEUIL.- Aniquilacin de la sobrina. Pausa. MERTEUIL.- Nos devoramos mutuamente, Valmont, para que la cosa acabe antes de que se vuelva por completo inspida? VALMONT.- Lamento tner que comunicarle que ya he comido marquesa. La Presidenta cay. MERTEUIL.- La eterna esposa. VALMONT.- Madame de Tourvel. MERTEUIL.- Es usted una puta, Valmont. VALMONT.- Aguardo mi castigo, reina. MERTEUIL.- Acaso mi amor por la puta no se ha hecho merecedor de un buen castigo? VALMONT.- Soy una inmundicia. Quiero comer su mierda. MERTEUIL.- Inmundicia por inmundicia. Quiero que me escupa. VALMONT.- Quiero que haga usted aguas sobre m. MERTEUIL.- Su mierda. VALMONT.- Recemos, mylady, para que el infierno no nos separe. MERTEUIL.- Y ahora vamos a hacer morir a la Presidenta, Valmont, por su traspis baldo. El sacrificio de la dama. VALMONT.- Me he echado a sus pies, Valmont, para que no sucumba ms a la tentacin. Me ha bautizado usted con el perfume del albaal. Desde el cielo de mi matrimonio me he arrojado al abismo de su concupiscencia por salvar a esa doncella. Le haba dicho a usted que me dara muerte si tampoco esta vez resista usted al mal que propaga. Le haba advertido, Valmont. Todo lo que an puedo hacer por usted es incluirlo en mi oracin potrera. Es usted mi asesino, Valmont. MERTEUIL.- Lo soy? Cunto honor, madame. Yo no promulgu los mandamientos obedeciendo los cuales quiere usted ajusticiarse. No ha ganado placer ningno con su piadoso adulterio adems del tierno remordimiento de conciencia de que ahora goza? No es usted demasiado fra para el infierno, si se me permite juzgar por nuestros juegos de cama. As no miente ninguna carne con menos de cuarenta. Y lo que la plebe llama suicidio constituye la cima de la masturbacin. Me permite usted que me sirva de mi monculo para mejor poder

contemplar el espectculo, su ltimo espectculo, reina, con temor y compasin? He hecho disponer espejos para que pueda usted morir en plural. Y concdame el gusto de recibir de mis manos indignas esta su ltima copa de vino. VALMONT.- Espero poder contribuir a su entretenimiento, Valmont, con este mi ltimo espectculo, ya que, tras mi demasiado tarda mirada al fondo cenagoso de su alma, no cabe contar con un efecto moral. HOW TO GET RID OF THIS MOST WICKED BODY. Me abrir las venas como un libro no ledo. Aprender usted a leerlo, Valmont, despus de m. Lo har con unas tijeras porque soy mujer. A cada profesin su propio humorismo. Con mi sangre puede maquillarse una careta nueva. Buscar un camino hasta mi corazn a travs de mi carne. El que usted no ha encontrado, Valmont, porque es varn, con el pecho vaco, y dentro de usted slo crece la nada. Su cuerpo es el cuerpo de su muerte, Valmont. Una mujer tiene muchos cuerpos. Vosotros tenis que punzaros a vosotros mismos si queris ver sangre. O uno a otro. La envidia de la leche de nuestros pechos es lo que os vuelve matarifes. Si pudiseis parir. Lamento, Valmont, que a resultas de un decreto de la naturaleza difcil de comprender le est vedada esa experiencia, prohibido ese jardn. Dara lo mejor de usted mismo si supiera lo que se pierde, y la naturaleza se avendra a razones. Lo he amado, Valmont. Pero me hundir una aguja en el sexo antes de matarme, para estar segura de que en m no crecer nada que usted haya plantado, Valmont. Es usted un monstruo y yo voy a serlo. Verde e hinchada de venenos atravesar sus sueos. Bailar para usted columpindome colgada de la soga. Mi rostros ser una mscara azul. La lengua saldr por entre los dientes. Con la cabeza dentro del horno sabr que est usted detrs de m sin otro pensamiento que el de cmo penetrarme, y yo, yo lo desear mientras el gas me hace estallar los pulmones. Es bueno ser mujer, Valmont, y no un vencedor. Cuando cierro los ojos lo puedo ver a usted pudrindose. No le envidio la cloaca que en usted crece, Valmont. Quiere saber ms? Soy un diccionario de conversacin agonizante, cada palabra un borbotn de sangra. No necesita decirme, marquesa, que el vino estaba envenenado. Quisiera poder contemplarla en su agona como ahora a m. Por lo dems me sigo gustando. Esto an masturbar con los los gusanos. Ojal mi representacin no la haya aburrido. Eso sera de hecho imperdonable. MERTEUIL.- Muerte de una puta. Por fin solos cncer amado mo.

1.2.1.- QUINTETO, primera dramaturgia:

Espaciotiempo: saln antes de la Revolucin Francesa / bnker tras la tercera guerra mundial.

0.- COSMOS. a.- Cinco personajes en el espacio, un bnker tras la tercerra guerra mundial usado como un saln antes de la Revolucin Francesa. Estn sentados alrededor de una mesa de madera, grande y vieja. Si estiran las manos con dificultad llegan a tocarse. Llevan conviviendo mucho tiempo juntos. Oscuro. b.- Luz en otro punto del escenario. Merteuil 3, la muda, rehace un rollo de papel higinico que est estirado en el suelo. 1.- TRAILER. a.- Una mujer mata un mosquito que juguetea en su cuello, la escena se silencia y la luz se centra solo en ella. Oscuro. b.- Luz sobre una mujer camina con un gran rollo de papel higinico entre las manos.Oscuro. c.- Luz sobre una mujer que se sienta con un gran rollo de papel higinico entre las manos. d.- Golpe de luz sobre una mujer que mata un mosquito que juguetea en su cuello (repeticin de a.-) e.- Golpe de luz. Vemos a las otras dos mujeres que estn sentadas al lado de la primera. Ambas matan a la vez un mosquito que juguetea en sus cuellos. (d.- y e.- casi se solapan.) La luz despus del segundo golpe se va abriendo poco a poco. f.- Luz sobre la sala. Las tres mujeres lanzan un gran rollo de papel higinico por el suelo. g.- Las tres mujeres bordan sobre sus rollos de papel higinico extendidos por el escenario. Enamoradas saborean el aire. Suspiro a coro. MERTEUIL 1.- Alegre y juguetona. Valmont. Crea extinta su pasin por m. De dnde ahora tal reavivamiento sbito. Y con mpetu tan juvenil. Ren las 3. MERTEUIL 2.- Tosca. Demasiado tarde, de todos modos. No volver usted a inflamar mi corazn. Ni una sola vez ms. Nunca ms No se lo digo sin pesar, Valmont.

Merteuil 3, la muda, se pincha con la aguja imaginaria y el papel se llena de sangre. MERTEUIL 2.- Hubo a pesar de todo minutos, acaso debiera decir instantes, un minuto es una eternidad, durante los que fui feliz merced a su compaa. Merteuil 1 llora desconsoladamente y se limpia los mocos con los cleanex de forma aparatosa. La luz se va cerrando sobre ellas. Despechadas exageradamente las otras dos se van contagiando del llanto mocoso. MERTEUIL 2.- Hablo de m, Valmont. Qu s yo de sus sensaciones, un minuto es una eternidad, debera hablar ms bien de minutos durante los cuales poda utilizarlo a usted, hbil, fisiologa, sentir algo que se me aparece en el recuerdo como una sensacin de felicidad. Cae un cleanex del techo. Otro. Un montn de papel higinico mojado cae sobre las tres. La luz sigue cerrndose lentamente hacia el rostro de Merteuil 2. MERTEUIL 2.- No ha olvidado usted cmo se procede con esta mquina. MERTEUIL 1 Y 3.- No retire la mano. La luz cae lentamente hacia el oscuro. MERTEUIL 2.- No es que sienta nada por usted. Es mi piel la que recuerda. O quiz a ella le es -hablo de mi piel, Valmont- sencillamente indiferente a qu bestia est fijada el instrumento de su lujuria, mano o garra. Cuando cierro los ojos es usted hermoso, Valmont. Cuando cierro los ojos, usted, es hermoso Valmont cuando cierro los ojos. El privilegio de los ciegos. Les corresponde la mejor suerte en el amor. Les es ahorrada la comedia de las circunstancias: ven lo que quieren. Lo ideal sera ciega y sordumuda. El amor de las piedras. 2.- 3 MUJERES, UN VESTIDO. Luz sobre las tres mujeres que viven dentro del mismo vestido de papel higinico mojado. M 1 susurra a M3, M3 susurra a M2. M2 sigue hablando con el Valmont imaginario. MERTEUIL 2.- Lo he asustado, Valmont? Qu fcil descorazonarlo. Lgrimas. Tiene usted corazn, Valmont? Desde cudo. Cando, corazn, lgrimas. Le huele el aliento a soledad. No. No retire su tierna oferta, caballero. Compro. Compro en cualquier caso. No hay que tener miedo a los sentimientos. Por qu tendra que odiarlo, no lo he amado. Frotmonos mutuamente los pellejos. Ah la esclavitud de los cuerpos. Un minuto es una eternidad. El tormento de vivir y no ser Dios. Tener una conciencia y ningn poder sobre la materia. No tan rpido, Valmont. As est bien. Si s s s. No entra Valmont, pero las 3 reaccionan como si lo hubiese hecho. MERTEUIL 2.- Valmont. MERTEUIL 1.- Valmont.

MERTEUIL 3.- abre la boca para hablar pero no puede, articula: Valmont. Merteuil 1, 2 y 3 se van quitando lentamente los restos de papel higinico mojado que hasta ahora han formado una plasta compacta sobre ellas. MERTEUIL 2.- Debera usted conocerme mejor. Enamorada. La ms alta dicha es la dicha de los animales. La procreacion es el nico estorbo que le queda al ser humano. Aire bajo los brazos arena en el cerebro, no habr ms sopa para ti, callat cario, un minuto es una eternidad, la memoria nos ha vuelto hombres, deje Valmont que haga el resto del trabajo. Deberamos detener los pulmones en la inspiracin inspirar solamente inspirar y parir hacia dentro. Me aburre usted, Valmont. Me hace recordar demasiado. Prefiero quizs, Valmont, preferira preferir Valmont prefiero sorber un amante cada noche, ahorrarme la mirada lasciva del que ya sabe cmo lamerte las nalgas. Quiere usted ser mi cmplice, Valmont? Deberamos casarnos quiere usted casarse?

3.- EL JUEGO DE VALMONT. Luz pequea sobre los trozos de papel en el suelo. Humo, dos pequeas marionetas, un caracol y un gusano, pasean por el papel higinico mojado, como si fuesen las montaas nevadas de Suiza. Los rostros de los dos actores que le dan vida a las marionestas (los dos Valmonts) pueden verse detrs de las montaas, formando parte del paisaje. Caracol.- Quiere usted casarse? Gusano.- No. Breve silencio. Gusano.- Este trabajo no sirve para nada. Breve silencio. Gusano.- Nadie mira al suelo. Caracol.- Pero se ensuciarn los zapatos con los charcos! Breve silencio. Gusano.- Vendr Valmont? Caracol.- Quin es Valmont? Gusano.- No lo s. Breve silencio Gusano.- Nadie mira al suelo, nadie se da cuenta de la arena, y si nadie se da cuenta de la arena, es como si la arena no existiese. Caracol.- Pero no es solo arena, tambin hay serrn! Gusano.- Serrn-arena, arena-serrn!

Caracol.- No es lo mismo. Gusano.- Si nadie lo mira, es como si no existiese. Caracol.- Eres peor que un nio! Gusano.- Esta conversacin no existe! Breve silencio. Gusano.- Cuntame la historia del rbol en medio del Amazonas. Carcol.- suspira para fabricar paciencia ...yo era un explorador... Gusano.- Esa parte no! Caracol.- rpidamente, repitiendo una historia que ambos conocen de memoria. Un rbol se cay en medio del Amazonas, y como nadie lo vio caerse, el rbol pens que no exista. Del cielo surge una mesa en miniatura en la que el caracol y el gusano se sientan. La luz se abre. En el escenario los cinco residentes del bnker estn sentados alrededor de la gran mesa, justo encima del paisaje suizo.

4.- RECOSMOS: MESA MQUINA. Merteuil enamorada y Merteuil tosca intentan flirtear a su manera con los Valmonts mientras bordan el papel higinico. Merteuil muda borda y mira al infinito. Los dos Valmonts juguetean con las marionetas entre las manos, SON ASQUEROSAMENTE ELEGANTES. (Construir con los actores una cadena de acciones dramticas a partir de la frase: Me aburre la brutalidad de nuestra conversacin. La cadena de acciones se repite de forma cada vez ms acelerada, perdindose su significado). Merteuil muda bosteza. Los cinco residentes del bnker bailan con la imaginacin para salir del aburrimiento: EL GESTO QUEDA EN LA POTENCIA DE SU EJECUCIN. El sonido de sus respiraciones va encajando hasta construir el ritmo de una cancin. Todos cantan. Merteuil muda permanece inmutable.

5.- MERTEUIL MUDA. Merteuil muda se sube en lo alto de una silla y todos callan. Intenta cantar la cancin pero no puede. Lo intenta con todas sus fuerzas. El resto de los integrantes de la familia colocan las sillas sobre la mesa y salen. Luz contrapicada (sombra de las sillas sobre Merteuil) + luz rasante por debajo de la mesa.

La Merteuil muda tiene una relacin especial con las palabras. No las dice completas, se atraganta con algunas de ellas, no saber decir la palabra que toca y dice otra, como si sufriese una aguda dislexia (importancia del ritmo creado por las palabras, ese ritmo crea sentido, ms que las palabras mismas). Tener claro el sentido general del momento sin que las palabras encajen exactamente en ese sentido. Algunas frases las dice de corrido. Las citas las dice como citas. Las notas entre parntesis son una primera aproximacin a la forma del texto. MERTERUIL MUDA.- Pienso, miro el papel y pienso. (Ritmo de las percusiones de la respiracin y los labios) Intento atar mi cerebro al presente, intento no saltar, no sentir el vrtigo, sentir por lo menos el vrtigo, aprovechar las ganas de ararme, LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU, quiere usted casarse? Inerte, verte, pudrirte (bucle inaudible de palabras acabadas en -rte, como si recordase una leccin aprendida hace mucho tiempo) Quizs. S, claro. Los / pedazos / de sangre Cogulos (atragantndose), quiero decir cogulos, cogulos, estaba diciendo, quera decir, cogulos. No me escuchas, no me ests escuchando? No me corriges, me corrijas? Cogulos de cuchillo de la mano de sobre la mano de sobre cualquier hombre, de sobre la cama, de sobre la mesa, de sobre la silla, de sobre el suelo. Pienso, miro el papel. Pienso. Pensaba, miraba el papel, quera decir pensaba. Cogulo, quise decir, cogulo. Yo soy debajo de la mesa, debajo de la silla, debajo del suelo, aire bajo los brazos arena en el cerebro, no habr mas sopa para ti, cllate cario. La procreacin es el unico estorbo que le queda al ser humano, podriamos dejar de ser animales si no tuviesemos que procrear. La memoria es inevitable. Cogulo, quise decir pndulo, quise decir. Te prometo. Pndulo. THE SUNDANCE KID WAS BEAUTIFUL THE SUNDANCE KID DANCED A LOT THE SUNDANCE KID DANCED AROUND THE ROOM RAISIN RAISIN RAISE RACE RACING THE SUNDANCE KIND RAISE DANCE RACE DANCE DANCING RAISE RAISING RACE RACING YEAH THE SUNDANCE KID COULD DANCE A LOT

6.- LOS FILSOFOS: Una pantalla blanca se desenrrolla desde el techo del proscenio. Se proyecta la imagen de una cama deshecha con una almohada en forma de habichuela, como un cuerpo de algodn al que nos hemos agarrado por la noche en la asuencia del cuerpo de carne. Dos cuchillos, uno de cada lado, van cortando la pantalla. Avanzan hasta cortar un trozo de la imagen. Los dos Valmonts pliegan el trozo de papel entre ellos como si fuese una sbana. Elegantemente asquerosos. VALMONT 2.- Lamento tener que comunicarle que ya he comido. VALMONT 1.- El resto es digestin. VALMONT 2.- El miedo hace a los filsofos. VALMONT 1.- Odio el tiempo pasado. VALMONT 2.- El cambio los acumula. VALMONT 1.- La melancolia es inevitable. VALMONT 2.- El hombre se come las uas en soledad. VALMONT 1.- La gata maulla cuando huele al gato. VALMONT 2.- Miau! VALMONT 1.- La memoria nos hace hombres. VALMONT 2.- Miau! VALMONT 1.- (hace como que no recuerda por qu le suena que digan miau!) VALMONT 2.- La eternidad como ereccin perpetua. VALMONT 1.- El tiempo es la raja de la creacin. VALMONT 2.- Cabe en ella la humanidad entera.

7.- CORTE + BNKER: Entran las 3 Merteuils cargadas con el papel higinico mojado que han recogido del suelo. Lo colocan en la mesa junto con el papel-pantalla de los dos Valmonts. MERTEUIL 1.- Valmont! (lo rie por traer bien plegada la sbana pero duespus se engancha al discurso). Celoso. Usted, Valmont. Ahorre los piropos para la dama de su corazn, donde quiera

que pueda estar situado tal rgano. Si quiere usted saberlo. Quiere usted saberlo? Una ocurrencia productiva: el museo de nuestros amores. Tendramos, Valmont, mansiones llenas de las columnas estatuarias de nuestro deseos marchitos. Los sueos muertos, ordenados alfabticamente o en cronolgica hilera, libres de los azares de la carne, nunca ms expuestos al horror de la transformacin. Nuestra memoria necesita tales muletas: una no se acuerda ni siquiera de las distintas curvaturas de las pichas, por no decir nada de los rotros: niebla. Todos hablan atropelladamente usando frases del texto que sigue . Deberamos dejar de respirar. Mejor llenarse de cemento. Deberiamos estar congelados, nacer congelados, parir hielo. Mantenernos lejos del sol, encerrarnos en un SI VAS A MORIR MEJOR NO HABER NACIDO bnker. Nuestra sublime profesin consiste en matar el tiempo. El tiempo como ereccin perpetua. Deberamos aguantarnos por dentro, detener la expulsin de los hijos la mierda el pis la sangre cuando me cortas con el cuchillo, pisotear la piel abandonada de las serpientes. Con cada secrecin el cuerpo mengua. la ms Cuando estoy con usted marquesa. Aunque empiezo a entender por qu la fidelidad es perversa de las lascivias.

Deberamos dejar de expirar. Detener los pulmones en la inspiracin inspirar solamente inspirar y parir hacia dentro. Djeme ser Cristo. Quiere usted ser mi cruz? Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PORPIO ESPRITU. Quiere usted ser mi cruz? Me aburre usted, Valmont. Me hace recordar demasiado. Prefiero quizs, Valmont, preferira preferir Valmont prefiero sorber un amante cada noche, ahorrarme la mirada lasciva del compaero que ya sabe como lamerte las nalgas. Quiere usted ser mi cmplice? Deberimos casarnos quiere usted casarse? Un poco de carne fresca para su triste facha, Valmont. Mudar la piel cuando las ampollas de los pies quemados sobre las brasas estallen por necesidad, sentarte por necesidad, comer por necesidad, tragar masticar hacer el amor. Necesita usted reinventarme, Valmont.

se

Imagnese, el panten congelado de nuestros amores, una gran ocurrencia. Una ya no acuerda ni de las diferentes curvaturas de las pichas. Imagnese con los rostros, niebla. Prefiero romperlas y hacerme un collar con los trocitos recogidos del suelo.

Tras algo menos de 40 segundos de barullo... VALMONT 1.- Buena ponzoa contra el aburrimiento de la desolacin. La vida se acelera cuando la muerte se torna espectculo, la belleza del mundo saja menos hondo el corazn tenemos corazn, marquesa?- en la contemplacin de su aniquilamiento, ve uno el desfile de culos jvenes que cotidianamente nos confronta con nuestra caducidad, todos no podemos poseerlos, a que no? Pues sfilis para cada uno que se nos escape. Piensa a veces en la muerte, marquesa? Qu le dice su espejo. Siempre es el otro quien nos mira desde el espejo. A l lo buscamos cuando hozamos entre los cuerpos ajenos, huyendo de nosotros. Puede ser que no exista ni uno ni otro, sino slo la nada que grazna en nuestra alma pidiendo carroa. MERTEUIL 2.- Chochea usted, Valmont. La virtud es infecciosa. Qu es eso de nuestra alma. Msculo o mucosa. Lo que yo temo es la noche de los cuerpos. En un pudridero que pertenece a mi familia -esa cadena de vergas y vaginas ensartadas tras un nombre casual- otorgado por un rey hediondo a un bisabuelo sin lavar. VALMONT 1.- Me aburre la bestialidad de nuestra conversacin. MERTEUIL 2.- Espero no verlo en esta vida ni en otra, si es que hay otra. La mera evocacin de su tufo me hace sudar por todos los poros. Mis espejos sudan su sangre. VALMONT 1.- No retire la mano, madame. Un trago en el desierto. Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU. Quiere usted ser mi cruz? VALMONT 2.- El pensamiento que no se convierte en hecho envenena el alma. Cmo puede usted creer que tanta hermosura se subordine al nico fin de la procreacin. Acaso no es blasfemia reservar esta boca para la inspiracin y expiracin del aliento y para la monotona de la ingestin del alimento, reservar el dorado centro de este trasero glorioso para el triste menester de expeler mierda. Puede mover esta lengua nicamente slabas y materia muerta? MERTEUIL 1.- Qu esconde esa mueca? Una mscara o un rostro? VALMONT 1.- Le gusta mi mscara, te gusta mi gusta te gusta mi mscara? MERTEUIL 1.- No me oriento bien en la geografa del cielo. Parece que va a ver otro nuevo barullo. Pero no lo hay y la luz cae.

8.- SECRETO:

MERTEUIL 2.- Nos devoramos mutuamente, Valmont, para que la cosa acabe antes de que se vuelva por completo inspida? VALMONT 1.- Lamento tener que comunicarle que ya he comido marquesa. MERTEUIL 2.- Es usted una puta, Valmont. VALMONT 1.- Aguardo mi castigo, reina. MERTEUIL 2.- Acaso mi amor por la puta no se ha hecho merecedor de un buen castigo? VALMONT 1.- Soy una inmundicia. Quiero comer su mierda. MERTEUIL 2.- Inmundicia por inmundicia. Quiero que me escupa. VALMONT 1.- Quiero que haga usted aguas sobre m. MERTEUIL 2.- Su mierda. VALMONT 1.- Recemos, mylady, para que el infierno no nos separe. MERTEUIL 2.- Cuando cierro los ojos es usted hermoso, Valmont. Cuando cierro los ojos, usted, es hermoso Valmont cuando cierro los ojos. El privilegio de los ciegos, su mierda. Les corresponde la mejor suerte en el amor. Les es ahorrada la comedia de las circunstancias: ven lo que quieren. Lo ideal sera ciega y sordumuda. El amor de las piedras. 9.- AN. Secuencia de acciones dramticas a partir de la frase: Pour le moment, il me faut encore trois heures dans ma chambre pour chaque heure passe dehors. Por el momento, necesito an tres horas dentro de mi cuarto por cada hora que paso fuera. Reflejar la vida en su nivel ms bajo. Sencillo-pobre-tonto. Cotidianizar acciones abstractas: repeticin, sntesis, reinterpretacin, non-sense-new sense. Valmont 2 queda solo en el escenario o con un foco particular que proviene del desarrollo de las acciones anteriores.

10.- INTUICIN DE EUREKA. Aquello que Valmont no dira delante de nadie.

VALMONT 2.- No ir al entierro de mi padre. DESPUES DE DECIR SOF NO HACE FALTA DECIR MADERA ESPUMA MUELLE. Uno no sabe dnde acaba la casa la pelusa el muro la baldosa y dnde comienza el jardn la selva los coyotes. He cerrado mi balcn.

VEN AQU BSAME CARIO LA CASA EST QUIETA. Cuando me cojas por detrs ser un perro bueno. Con un cuchillo pequeo, desde la oreja odo tmpano caracol crneo neurona, ser un perro bueno. La muerte existe a pesar de todo, la muerte de una vaca, la muerte del amor, la muerte del momento, la muerte como concepto. Uno no sabe donde empieza la casa la pelusa la baldosa y donde el jardn la selva los coyotes. Djame ser Cristo. Quiere usted ser mi cruz? Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU. Quiere usted ser mi cruz? Quiere usted ser mi cruz? 11.- THE END. TODOS.- Tras mi demasiado tarda mirada al fondo cenagoso de su alma, no cabe contar con un efecto moral. HOW TO GET RID OF THIS MOST WICKED BODY. Me abrir las venas como un libro no ledo. Aprender usted a leerlo, Valmont, despus de m. Lo har con unas tijeras porque soy mujer. A cada profesin su propio humorismo. Con mi sangre puede maquillarse una careta nueva. Buscar un camino hasta mi corazn a travs de mi carne. El que usted no ha encontrado, Valmont, porque es varn, con el pecho vaco, y dentro de usted slo crece la nada. Su cuerpo es el cuerpo de su muerte, Valmont. Una mujer tiene muchos cuerpos. Vosotros tenis que punzaros a vosotros mismos si queris ver sangre. O uno a otro. La envidia de la leche de nuestros pechos es lo que os vuelve matarifes. Si pudiseis parir. Lamento, Valmont, que a resultas de un decreto de la naturaleza difcil de comprender le est vedada esa experiencia, prohibido ese jardn. Dara lo mejor de usted mismo si supiera lo que se pierde, y la naturaleza se avendra a razones. Lo he amado, Valmont. Pero me hundir una aguja en el sexo antes de matarme, para estar segura de que en m no crecer nada que usted haya plantado, Valmont. Es usted un monstruo y yo voy a serlo. Verde e hinchada de venenos atravesar sus sueos. Bailar para usted columpindome colgada de la soga. Mi rostro ser una mscara azul. La lengua saldr por entre los dientes. Con la cabeza dentro del horno sabr que est usted detrs de m sin otro pensamiento que el de cmo penetrarme, y yo, yo lo desear mientras el gas me hace estallar los pulmones. Es bueno ser mujer, Valmont, y no un vencedor. Cuando cierro los ojos lo puedo ver a usted pudrindose. No le envidio la cloaca que en usted crece, Valmont. Quiere saber ms? Soy un diccionario de conversacin agonizante, cada palabra un borbotn de sangra. No necesita decirme, marquesa, que el vino estaba envenenado. Quisiera poder contemplarla en su agona como ahora a m. Por lo dems me sigo gustando. Esto an masturbar con los los gusanos. Ojal mi representacin no la haya aburrido. Eso sera de hecho imperdonable.

1.2.2.- DESARROLLO DEL TRABAJO FORMAL DE QUINTETO: Para esta dramaturgia lo que me plante fue potenciar el discurso que lata debajo de cuarteto para abstraer del todo el plot, o los restos del mismo que Mller haba dejado en la obra tras leer a De Laclos. Pretenda usar la estructura de CUARTETO, para desarrollar una cadena de imgenes, que jugase con la imaginacin del espectador. DISCURSO SENSACIN ESCENAS-TEXTOS

Esta maquinaria se iba enriqueciento con textos provenientes de otras fuentes (Lorca, Bob Wilson, Mathieu Bertolet, Mller...), que aparecen citados durante toda la pieza, y que ayudaban a viajar desde un sistema o lenguaje escnico, a otro. De esta forma me planteaba que llegado el momento de los ensayos, la construccin de las transiciones de una escena a otra deberan ir justificndose para los personajes. Por lo que tom conciencia de que los momentos de transicin (POISE) entre un sistema y otro son mas importantes que el sistema mismo. Por lo tanto, la primera parte de los ensayos estara dedicado a crear escenas de transicin con los intrpretes, que probablemente generaran un nuevo material que modificara la dramaturgia. Y como sera necesario volver a componerla, pens en hacer un parntesis durante los ensayos y sacar de l la dramaturgia definitiva.

Pienso, miro el papel, pienso. Golpeo en el teclado, saco de mi memoria las palabras piedra, miro el papel de vez en cuando, golpeo el teclado, continuo. Alguna imagen se concreta, lucho para que no se concrete, lucho para tener una voz que no declame al cielo de forma vacia, no lo consigo, asi que cuando lo reviso todo intento solo dejar las palabras piedra y buscar la forma de defecar un poco menos, cada vez un poco menos. Durante el proceso de escritura, intent seguir las siguientes premisas: RADICALIZAR EL TEMA, lo que supone posicionarse sobre el tema para evitar la demagogia, concretar para comunicar sin ilustrar.

Evitar la redundancia, la actitud textual que delata un clamor desesperado al cielo, ya que de esta forma los intrpretes slo podrn exagerar el pathos. Fabricar un sentido plural, elstico, gracias a la polisemia de las imgenes y de las palabras. Equilibrar la balanza entre lo concreto y lo polismico.

Pasar de ser privado a ser personal, evitar el ensimismamiento del hermetismo. Usar un lenguaje que no excluya al pblico, trabajar para un entendimiento fluido. Es necesario crear un apoyo en la realidad, links que precedan a la polisemia, a la saturacin o abstraccin de sentidos.

Evitar lo casual / usar lo casual: jerarquizar los temas y subtemas en cada escena para concretar un material que se desplege. El discurso ideolgico debe transformase en una sensacin clara y concreta, transmisible y desplegable.

HUIR DE LA ORGANIZACIN CLSICA DEL PLOT, del sistema de revelaciones causadas por una administracin forzada de la informacin, tpica de los guiones de cine de intriga, planteando una SNTESIS DE LA HISTORIA a travs de la DENSIDAD del significado de los signos (polisemia) que conlleve a una ABSTRACCIN de dicho significado. Componer un collage de cuadros-escenas que funcione a travs de una coherencia particualr que lo lleve a progresar (resonancias, repeticiones...). El collage debe partir y volver a referentes comunes con el pblico. COMO CONVERTIR EL ESPECTCULO EN UN PENDULO?: Hacer que las transiciones sean necesarias, para que el estatus de las partes quede entre el cuadro y la escena, siguiendo lo que en arquitectura se llama momento de POISE[1]. Este concepto habla del equilibrio entre ensear la estructura de una construccin y no sobrecargar su peso por el hecho de ensearla. Por ejemplo, en un puente, podemos ensear la estructura que lo sostiene intentando que el puente no pese ms de lo que debera pesar por el hecho de mostrar dicha estructura. Si trasladamos este concepto al arte teatral, podramos decir que podemos ensear la estructura de la obra, a travs por ejemplo de un montaje collage de cuadros, de forma que la transicin entre un cuadro y otro no impida al espectador tener una sensacin de un todo que se desarrolla, de que todo se despliega. Respecto a estas transiciones podramos diferenciar entre: TRANSCIONES LGICAS: una escena-causa genera una escena-consecuencia posible[2] y probable. TRANSICIONES ILGICAS: una escena-causa genera una escena-consecuencia posible pero improbable. TRANSICIONES ALGICAS: una escena-causa genera una escena-consecuencia no convencional imposible, por lo que el estatus causa-consecuencia se difumina. - Caminar contra la narraturgia. Si a los personajes slo les pasa lo que son, si una escena est llena de una sola cosa, si no hay un viaje, un cambio, la suma debe existir en otro lugar. Hay que administrar esa cosa como un veneno y hacer que camine y crezca, se extienda, coma, reconcoma el cuerpo del pblico.

1.2.3.- QUINTETO, los textos no includos en la primera dramaturgia: Esta es una parte de los textos que escrib durante el proceso de la primera dramaturgia. En ellos se citan continuamente otros textos, a parte del de Mller. Incluso traduje uno de ellos al francs para hacer un experimento de difuminacin del sentido. Antes de volver a Cuarteto, pensaba guardarme estos textos en la manga para la primera fase de ensayo con los actores. De esta fase me quedo con la definicin del tema de la pieza. La conciencia desarrollada por el individuo sobre un mecanismo de defensa que ha elaborado y que ejecuta para evitar el sufrimiento, provoca en l un sufrimiento an ms obtuso, una espiral elctrica que se centrifuga. Las muletas que en principio deberan ayudar a que el individuo se relacionase con la realidad evitando el sufrimiento, acaban llenndose de espinas. Para m De Lacls habla de esto en sus Amistades peligrosas y Mller tambin en su Cuarteto.

1.- ESPERANDO A MI AMANTE, VOY A DECIRLE: No ir al entierro de mi padre. He cerrado mi balcn. No quiero or el llanto. Cuando me cojas por detrs no quiero or el llanto. Cuando me cojas por detrs te morder la cabeza. AMOR TODO EST QUIETO. Qudate aqu besam mi vida. Debajo de la manta. Est quieto mi muslo. Djame ser Cristo. DESPUS DE DECIR SOF NO HACE FALTA DECIR MADERA ESPUMA MUELLE. Cuando me cojas por detrs te morder el pie. Cuando me cojas por detrs te lamer la espalda. Cuando me cojas por detrs no te ver los ojos. Cuando me cojas por detrs ser un perro bueno. He cerrado mi balcn. Ahora puedo respirar. La muerte existe a pesar de todo. La muerte de una vaca, la muerte del amor, la muerte de un momento, la muerte como concepto. No te mirar a los ojos cuando te haga el amor. Cuando me cojas por detrs te lamer la espalda. Quizs quiera abrir la boca para querer comerte. Debera llorar. Ahora lo s. Debera llorar para liberarme pero no puedo y no s por qu. S, te quiero, s claro por supuesto que te quiero. Quiere usted ser mi cruz? He cerrado mi balcn. Uno no sabe donde empieza la casa la pelusa la baldosa y donde el jardin la selva los coyotes.

2.- EL DEMONIO PRECAVIDO SE LANZA

Pour le moment, il me faut encore trois heures dans ma chambre pour chaque heure passe dehors. FILOSOFO EN PLENO EUREKA He aprendido a desear el retorno de las formas ausentes. Ficcionar lo real para que pueda ser pensado. Desarrollar mi memoria. El miedo hace a los filsofos. Toda bestia es disfraz, debajo respira una piel de hombre. Toda bestia vive en el presente, ningn hombre puede vivir slo el presente. La melancola es inevitable. El macho se pone en celo cuando ve a la hembra. La gata maulla cuando huele al gato. Al hombre le grita el estmago slo con el recuerdo.

3.- MUJER CON CONTRACCIONES Deberamos dejar de respirar. Mejor llenarse de cemento por dentro. Nacer no sirve, nada queda estable, el movimiento pudre la piel. Deberiamos estar congelados, nacer congelados, parir hielo. Mantenernos lejos del sol, encerrarnos en un SI VAS A MORIR MEJOR NO HABER NACIDO bunker. Nuestra sublime profesin consiste en matar el tiempo. Deberamos aguantarnos por dentro, detener la expulsin de los hijos la mierda el pis la sangre cuando me cortas con el cuchillo, pisotear la piel abandonada de las serpientes. Deberamos dejar de expirar. Con cada secrecin el cuerpo mengua. Detener los pulmones en la inspiracin inspirar solamente inspirar y parir hacia dentro. Me aburre usted, Valmont. Me hace recordar demasiado. Prefiero quizs, Valmont, preferira preferir Valmont prefiero sorber un amante cada noche, ahorrarme la mirada lasciva del compaero que ya sabe como lamerte las nalgas. Quiere usted ser mi cmplice? Deberamos casarnos quiere usted casarse? Un poco de carne fresca para su triste facha, Valmont. No hablemos del aire ni del grito de los perros ni de los coyotes apurando el crepsculo. Es obsceno. No deberas salir de aqu. Se te van a estirar los huesos vas a tener que mudar la piel cuando las ampollas de los pies quemados sobre las brasas estallen por necesidad, cuando tengas que sentarte por necesidad, cuando tengas que comer por necesidad, tragar masticar hacer el amor, taparte los odos contra el grito de los coyotes. Me encantara poder tirar de las tripas hacia arriba y sostenerte atado y disolverte. Necesita usted reinventarme, Valmont. Despus de todo, tampoco significa nada usted, despus de todo parir hielo es una gran idea. Imagnese, el panten congelado de nuestros amores, una gran ocurrencia. Una ya no se acuerda ni de las diferentes curvaturas de las pichas. Imagnese con los rostros, niebla. Podramos desfilar entre las miradas expertas y coger el hacha TAKE CARE WITH THE AXE, EUGINE prefiero romperlas y hacerme un collar con los trocitos recogidos del suelo. Tengo tanto pelo entre los pechos dentro de los intestinos.

I CRY TO MAKE MY EYES BRIGHTER. Soulment to make my eyes brighter.

4.- PIENSO DELANTE DE LA TUMBA. Pienso, miro el papel y pienso. Intento atar mi cerebro al presente, intento no saltar, no sentir el vrtigo, sentir por lo menos el vrtigo, aprovechar las ganas de matarme, de saltar al vaco para que las tripas se queden enganchadas en la punta de la torre e ir regalandolas al aire -a ver si me quedo colgada y no me balanceo demasiado, sino que simplemente se rompe y todo explota y caigo- y entonces algo quemar tal vez, algo arder, alguna molecula del cuerpo que se despierte. Inerte, verte, pudrirte. Quizs. S claro. Quizs durante la bajada se rompa la cuerda. Los... pedazos... de sangre Cogulos, quiero decir cogulos, no me escuchas, no me estas escuchando, no me corriges, ni siquiera me miras. Cogulos, estaba diciendo, quera decir, cogulos, la sangre salpica y la cuerda de seguridad, el cordn umbilical que me ata al mundo y no me deja volar ms arriba de la torre, se rompe, se parte, se quiebra. Quizs simplemente t ests aqu mirndome, como se miran los papeles con demasiadas palabras, apelotonadas, casi sin ritmo. Yo tambin tena una cicatriz en la mejilla, ahora me acuerdo, ahora recuerdo el cuchillo en la mano de cualquier hombre, de todos los hombres, sobre la cama, sobre la mesa, sobre la silla, sobre el suelo. El cuchillo dentro del cerebro, cortando, separando, para poder controlar y llegar hasta el centro mismo de alguna cosa, alguna cosa que queme. Y claro que es paradjico, por supuesto. Pero no me mires con esa cara de cera, verde. Claro que es paradjico, tremendamente paradjico, ya te dije que no serva de nada que me vinieses a acompaar, que era mucho mejor que te esperaras a que tuvieran que reconstruir el cadver. Podras haber guiado las costuras. Podras haberme reconstruido a medida, en vez de estar mirando al vaco, ahora, haciendo que yo desaparezca. Absorto. Como si la visin del paisaje pudiese traerte algn recuerdo. A ti, que tienes la cabeza vaca como un paseo noctmbulo hecho a destiempo. Pienso, miro el papel. Pienso. Pensaba, miraba el papel. Cogulo, quise decir, cogulo. Y t ni me corriges ni me miras y piensas que con esta compaia vaca que me ests brindando yo tendr que consolarme para no tirarme en picado, como si hubiese alguna solucin para no tirarse en picado despues de tanto buscar el centro tengo los dedos y las uas rotas, partidas, quebradas. El centro de las cosas, el maldito centro de las cosas, el puto foco puesto en el puto puesto en la puta posicin del preciso momento en el que casi sin pensar todo se vuelve una piedra tosca, sin aristas ni agujerros ni espesores por donde poder entrar. Entonces solo queda partirse el alma en cuatro trozos el pecho en dos el coo en uno por supuesto mi coo es uno ven aqu besame carinio. Yo soy. Me desprendo de mis pensamientos arrancndome los pelos, me deshago de mis creencias cortndome las uas. Piensa en que tendramos que hacer si tuvisemos que convivir con nuestros restos. Dejar al corazon latir alrededor de nuestras heces. La miseria de nuestras vidas acumulada a nuestro alrededor, debajo de la mesa, debajo de la silla, debajo del suelo.

Coagulo, quise decir, coagulo. Como si tuviesemos tiempo. La carne ya est en el centro de la mquina, los dedos batidos dentro de la mquina, el alma batida, troceada, las uas partidas, del centro de las cosas, quebradas, rotas, buscando el centro de las cosas. Como si tuviesemos tiempo. Como si pudisemos permitirnos el lujo qu s yo de metafisica. Yo soy. Yo soy. Si hubisemos podido evitar preguntarnos al menos durante el momento del t, al menos mientras cagbamos, mientras tirbamos nuestra mierda al mundo, o mientras hacamos el amor, si mientras hacamos el amor pudiesemos haber tenido un momento de aire bajo los brazos arena en el cerebro, no habr mas sopa para ti, cllate cario, la procreacin es el nico estorbo que le queda al ser humano, podramos dejar de ser animales definitivamente si no tuviesemos que procrear. La memoria nos ha vuelto hombres, dejemos que haga el resto del trabajo. El hombre desea lo que no tiene porque recuerda que lo tuvo. El perro babea cuando huele a la hembra. Toda bestia es disfraz, debajo respira una piel de hombre. La melancolia es inevitable. El macho se pone en celo cuando ve a la hembra. El hombre se come las uas en soledad. La gata maulla cuando huele al gato. El hombre grita slo con el recuerdo. El hombre suspira. Es mentira el miedo a lo desconocido es mentira. El nico miedo del hombre es el miedo al aburrimiento, el miedo a la repeticin sin variacin, el miedo a no poder ser definitivamente hombre. Pienso, miro el papel, pienso en que has sido siempre un hombre, un hombre guapo, un ser guapo, un sapo, quiero decir, una rana, quera decir, quera mirar el papel y pensar, miro el papel y pienso: cogulo, quise decir. Aprieta un poco ms los dientes. Por favor. Aprieta un poco ms los dientes a ver si el asco se termina de levantar. Quiero escupirte a la cara antes de saltar, como si fuese un ritual, volver a subir t volvers a mirarme sin verme y yo a escupirte cuando t verde como si fuese un ritual, como si hoy fuese el ltimo dia del ao y como si nada quemase hoy, si nada quema hoy, ni siquiera ahora algo quema, ahora que estoy suspendida en el aire, enganchada por el intestino a esta aguja de torre de mentira. Cogulo, quise decir pndulo, quise decir. Prefiero que sigas borrando mi cuerpo. Cogulo, quise decir, cogulo. Pienso, miro el papel, pienso. Recuerdas el baile? Mi corte en la mejilla? Asesino, cristal, semilla, simiente. Te prometo. No habr ms papilla para ti. Salvaremos el nudo que te obstruye la garganta con cualquier otra cosa. Al menos entra un filo de aire por la traquea, al menos an respiras. Si al menos no fueses mudo, no estuvieses mudo, podra reprocharte algo, podra decirte que no me escuchas, que no me corriges, que no me tienes en cuenta, que te limitas a borrar mi cuerpo. Si no fuese porque te chirrian los dientes, yo no tendra ningun motivo para pensar que ests lleno de colera por dentro casi podrido por dentro. Te huelo desde aqu, desde aqu huelo como tu cuerpo por debajo de la piel rezuma un olor distinto una calidad distinta un modo distinto de

manifestarse. Y puede que te sientas bien estando tan muerto, puede que te sientas bien viniendo a ver como se muere desde el mismo lado de la muerte que espera que yo asuma, consuma, presuma. Est bien que hayas decidido estar tan guapo, maquillarte como ltima voluntad no estuvo mal desear que te maquillaran como ultima voluntad no estuvo nada mal, quiero decir, pienso, miro el papel, ltima voluntad, pienso, que se mate delante de mi cara maquillada, para que pueda ver cmo no sufro desde aqu, aunque est muy lejos. Qu lejos tenerte cerca, deberas pensar, cuando ya ests maquillado para mirarme como me lanzo al vaco atapa por la tripa a la aguja de esta torre de mentira, como si hoy fuese el ltimo da del ao. He comprado unas uvas. Algo de papel. De colores, claro cario, de colores. Champn, como el que te traia al hospital cuando te escayolaron la pierna. Champn de verdad. Sabes? Y he pensado que bueno, que ya que tienes que estar as como absorto, pensando en tus cosas tanto que parece que estes mudo, lo menos que poda hacer era traerte champn y darte conversacion. Ests precioso. Parece que estuvieses maquillado. Ests precioso. Silencio Me encanta tu chaqueta. No hables, sabes que no me importa. Me encanta cuando me miras as, con esa sonrisa dulce. No s si me merezco que me mires as como me miras, yo no soy casi nada y t estas tan ocupado con todo, tan empeado en buscar el centro de las cosas. El centro de las cosas, recuerdas? T me compraste un anillo de diamantes y sin querer me hice un corte en la mejilla y despus de todo me encant poder tirarme al suelo de rodillas y comerte la polla, encima de la silla, encima de la mesa, encima del suelo, y tragarme tu semen mezclado con mi sangre, sin pensar en nada ms que en quererte y en estar dulce con mi cuerpo que se quemaba dulce, como t, dulce tanto como t. Qu voz los primeros dias, verdad? No hables. De verdad, no quiero molestarte, no hables, yo s que t ests muy lejos ahora, pensando la metafsica. Ni siquiera s lo que es la metafsica. Qu s yo de metafsica Silencio Miraba el papel, quera decir, cogulo, y no me salia la palabra, recuerdas? Quera decir cogulo. Tampoco era una palabra tan difcil, pero ya ves yo a m, bueno, no se me han dado nunca bien las palabras y pienso que, bueno, quera decir cogulo y ah estabas t para decirme que primero una c, luego una o, luego una a. La tilde, esa rayita tonta que se pone en la letra que es la ms fuerte y mi cuerpo como que por un segundo dejaba de entender, porque casi por s solo se volva a clavar de rodillas para comerte la polla bien fuerte, y sacrtelo todo y arder y hacer que todo se quemase, sobre la mesa, sobre la silla, sobre el suelo, sobre la cama, en la cama, tu cama, mi cama. Qu ms da que no me hables y me dejes ser una peluquera tonta de cualquier barrio tonto si luego vienes a clavarme. Nunca te has enfadado conmigo, y lo nico que he tenido que aguantar es saborear tu silencio, y cuidar de que tu piel, cada vez ms verde, no acabara de caerse del todo. Verde viento, verde rama. Viento. Pendulo. Yo aqu colgada de las tripas y t sin mirarme si quiera, sin llegar a mirarme dentro siquiera, sin querer siquiera arderme por dentro. Pndulo, queria decir, cama, quera decir, cogulo, quise decir cogulo.

Como si eso tuviese alguna importancia, como si yo no quisiera llegar al centro de las cosas, tanto que no me importa que me quieras follar como si yo fuese una silla, una mesa, una cama, el suelo, sobre el suelo, encima del suelo. Y quieres que te llore porque ests muerto y te has maquillado para despedirte. Y me has dejado este papel, y pienso. Verde. Te estas poniendo verde.

Je pense, je regarde la feuille, je pense. Je tape sur le clavier, je sors de ma mmoire le mot pierre, de temps en temps je regarde la feuille, je tape sur le clavier, je continue. Des images sorganisent, je me bats pour les dsorganiser, je me bats pour ne pas avoir une voix qui dclame au ciel dans une forme vide, je ny arrive pas, et quand je relis tout je cherche seulement laisser le mot pierre et chercher la manire de dfquer un peu moins, chaque fois un peu moins, mon cherie.

4.- PIENSO DELANTE DE LA TUMBA, verin en francs. Je pense, je regarde la feuille et je pense. Jessaie dattacher mon cerveau au prsent, jessaie de ne pas sauter, ne pas sentir le vertige, sentir au moins le vertige, profiter de cette envie de me tuer, sauter dans le vide, que mes viscres puissent finir accroches la pointe dune tour, ainsi en faire cadeau lair voyons si elles restent suspendues et ne se balancent pas trop, si simplement elles se dchirent, si tout explose et si je tombe et alors peut-tre quelque chose brlera, quelque chose sembrasera, quelque molcule dans mon corps qui sveille. Tinsrer, te voir, te faner. Peut-tre. Oui, bien sr. Peut-tre pendant la chute, rompra la corde. Les morceaux de sang caillots, je veux dire caillots, tu ne mcoutes pas, l tu ne mcoutes pas, tu ne me corriges pas, tu ne me regardes mme pas. Caillots, je disais, je voulais dire, caillots, le sang qui gicle et ma corde de scurit, mon cordon ombilical qui me relie au monde et ne me laisse pas voler plus haut que cette tour, a casse, a se dchire. Peut-tre es-tu juste l me regarder, comme on regarde les feuilles avec trop de mots, agglutins, presque sans rythme. Moi aussi, javais une cicatrice sur la joue, maintenant je me souviens, maintenant je me souviens le couteau dans la main de nimporte quel homme, de tous les hommes, sur le lit, sur la table, sur la chaise, sur le sol. Le couteau dans le cerveau, qui coupe, qui spare, pour pouvoir contrler et arriver au centre mme dune chose, une chose qui brle. Sr que cest paradoxal, sr. Mais ne me regarde pas avec ce visage de cire, verte. Sr que cest paradoxal, terriblement paradoxal, je te lavais dj dit que a ne servait rien que tu maccompagnes, que ctait mieux que tu attendes que jaie reconstruit le cadavre. Tu aurais pu diriger les coutures. Tu aurais pu me reconstruire moiti, plutt que regarder le vide, maintenant, faisant en sorte que je disparaisse. Absorb. Comme si la vision du paysage pouvait te porter un souvenir. A toi, qui as la tte vide comme une marche nocturne. Je pense, je regarde la feuille. Je pense. Je pensais, je regardais la feuille.

Caillot, je voulais dire, caillot. Et tu ne me corriges pas, ni ne me regardes et tu penses quavec cette compagnie vide que tu moffres je devrais me consoler et ne pas descendre en piqu, comme sil y avait une possibilit de ne pas descendre en piqu aprs avoir tant cherch le centre, jai les doigts et les ongles rongs, spars, morcels. Le centre des choses, le maudit centre des choses, la putain de lumire faite sur le putain dendroit dans la putain de position du moment prcis o presque sans y penser tout devient une pierre grossire, sans arte ni trou, sans possibilit dy entrer. Alors on na plus qu se diviser lme en quatre parties, la poitrine en deux, la chatte en une bien sr ma chatte est une et une seule, viens l, embrassemoi trsor. Je suis. Je me dfie de mes penses, marrachant les peaux, je me dfie de mes croyances, en menlevant les ongles. Pense ce quil faudrait faire si on devait vivre avec nos restes. La misre de nos vies accumule autour de nous, sous la table, sous la chaise, sous le sol. Caillot, je voulais dire, caillot. Comme si on avait le temps. La chair est dj au centre de la machine, les doigts broys dans la machine, lme broye, en morceaux, les ongles, spars, du centre des choses, dchirs, casss, cherchant le centre des choses. Comme si on avait le temps. Comme si on pouvait soffrir le luxe quest-ce que jy connais moi la mtaphysique. Je suis. Je suis. Si on avait pu viter de se le demander au moins lheure du th, au moins pendant quon chiait, pendant quon jetait sa merde au monde, ou pendant quon faisait lamour, si pendant quon faisait lamour on avait eu un peu dair sous les bras du sable dans le cerveau, pour toi il ny aura plus de soupe, tais-toi, la procration est lunique problme quil reste ltre humain, on pourrait arrter dtre des btes si on navait pas procrer. La mmoire nous a fait devenir des hommes, laissons-la faire le reste du boulot. Lhomme dsire ce quil na pas parce quil se souvient lavoir possder. Le chien bave quand il renifle la chienne. Lhomme soupire de solitude. Cest un mensonge, lhomme na pas peur des choses inconnues. La seule peur de lhomme, cest la peur de sennuyer, la peur des rptitions sans variations, la peur de ne pouvoir tre dfinitivement un homme. Je pense, je regarde la feuille, je pense que tu as toujours t un homme, un bel homme, un bel tre, un crapaud, je veux dire, une grenouille, je voulais regarder la feuille et penser, je regarde la feuille et je pense: caillot, je voulais dire. Serre les dents, un peu plus. Sil te plait. Serre un peu plus les dents voyons si le dgot augmente et me fait te cracher au visage avant de sauter, comme le dernier acte de ma vie, comme si ctait un rituel, je remonterai, tu me regarderas nouveau sans me voir et de nouveau je te cracherai dessus quand ton visage se remplira de colre comme si ctait un rituel, comme si ctait le dernier jour de lanne, et comme si rien ne brlait aujourdhui, si rien ne brle aujourdhui, rien ne brle, pas mme maintenant, maintenant que je suis suspendue au-dessus du vide, accroche par lintestin la flche de cette tour de mensonge. Caillot, je voulais dire pendule, je voulais dire. Je prfre que tu continues effacer mon corps. Caillot, je voulais dire, caillot.

Je pense, je regarde la feuille, je pense. Tu te souviens de la danse? Le Sud du monde? La cicatrice sur ma joue? Assassin, cristal, graine, semence. Je te promets. Il ny aura plus de bouillie pour toi. Nous sauverons le nud qui te ferme la gorge avec nimporte quoi dautre. Si au moins tu ntais pas muet, je pourrais te reprocher quelque chose, je pourrais te dire que tu ne mcoutes pas que tu ne me corriges pas, que tu ne me considres pas, que tu te contentes deffacer mon corps. Si tes dents ne grinaient pas, je naurais aucune raison de penser que tu es plein de colre, lintrieur presque pourri lintrieur. Je te renifle dici, dici je renifle comment de ton corps sous la peau suinte une odeur diffrente une qualit diffrente une manire diffrente de se manifester. Et peut-tre que tu te sens bien comme a, mort, peut-tre que tu te sens bien, observant comment lon tue quand on est du mme ct que la mort qui attend que jassume, que je consume, que je prsume. Tu as dcid dtre beau comme a, trs bien, se maquiller comme dernire volont cest pas mal, dsirer quon te maquille comme dernire volont pas mal du tout, je veux dire, je pense, je regarde la feuille. Dernire volont: je pense, quelle se tue devant mon visage maquill, quelle puisse voir que je ne souffre pas dici, mme si elle est trs loin. Tout prs tu es loin, tu devrais penser, quand dj tu es maquill pour regarder comme je me lance dans le vide attache par les viscres la flche de cette tour de mensonge. Comme si aujourdhui ctait le dernier jour de lanne. Jai achet du raisin. Du papier. Color, mon clair trsor, color. Du champagne, le mme que je tavais apport lhpital quand ils tavaient pltr la jambe. Vraiment, du champagne. Tu sais? Et jai pens que puisque tu devais rester absorb comme a, pensant tes choses au point dtre muet, le minimum que je pouvais faire ctait tapporter du champagne et converser. Tu es beau. On dirait que tu es maquill. Tu es beau. Silence. Jaime ta veste. Ne parle pas, tu sais que a na pas dimportance. Jaime quand tu me regardes comme a, avec ce sourire doux. Je ne sais pas si je mrite que tu me regardes comme tu me regardes, moi je ne sais presque rien et toi tu es si occup tout, si occup chercher le centre des choses. Le centre des choses, tu te souviens, le tango? Tu mavais achet un anneau de diamant et sans le vouloir je me suis coupe la joue et aprs javais envie de me jeter par terre et de te sucer la queue, sur la chaise, sur la table, sur le sol, et davaler ton sperme mlang mon sang, sans penser rien dautre qu taimer et tre douce avec mon corps qui brlait doucement, comme toi, si doux avec moi. Quelle voix tu avais les premiers jours, nest-ce pas? Ne parle pas. Vraiment, je ne veux pas te dranger, ne parle pas, je sais que tu es trs loin maintenant, pensant la mtaphysique. Je ne sais mme pas ce que cest la mtaphysique. Quest-ce que jy connais moi la mtaphysique Silence. Je regardais la feuille, je voulais dire, et les mots ne me venaient pas, tu te souviens? Je voulais dire caillot. Ce ntait mme pas un mot difficile, mais tu vois moi, bon, jai jamais t doue avec les mots et je pense que je voulais dire caillot et l ctait toi qui me disais: dabord un C, aprs un A, puis un I. Laccent, ce coup stupide quon met dans la lettre qui est la plus

forte et mon corps qui pour une seconde arrtait de comprendre parce que presque tout seul il tombait genoux pour te sucer la queue bien fort, et te le faire sortir et sembraser et que tout brle, sur la table, sur la chaise, sur le sol, sur le lit, dans le lit, ton lit, mon lit. Quelle importance que tu ne me parles pas et que tu me laisses tre une coiffeuse stupide dun quartier stupide nimporte lequel pourvu que tu viennes me clouer. Tu ne tes jamais nerv aprs moi, et la seule chose que jai d supporter cest savourer ton silence et faire attention que ta peau, toujours plus verte, ne finisse par tomber tout fait. Vert, le vent, verte, la branche. Vent. Pendule. Moi accroche ici par les viscres et toi qui ne me regardes mme pas, qui ne me regardes mme pas lintrieur, qui ne veux mme pas me brler lintrieur. Pendule, je voulais dire, lit, je voulais dire, caillot, je voulais dire caillot. Comme si ctait important, comme si je ne voulais pas atteindre le centre des choses, tel point que je men fiche que tu veuilles me baiser comme une chaise, une table, un lit, le sol, sur le sol, au-dessus du sol. Et tu veux que je pleure parce que tu es mort et tu tes maquill pour ten aller, et tu mas laiss cette feuille, et je pense. Vert. Tu deviens vert.

De estos textos me quedo, como dije, con la direccin temtica, que encaja con la lectura que he hecho del texto de Mller, algo que desarrollar despus de exponer la segunda dramaturgia. Pero tambin hay algo en los textos que, a pesar de las premisas que me puse antes de escribirlos, me sirve para reflexionar sobre el dilogo que pretendo crear con el pblico. La mayora de los textos son demasiado hermticos, lo que impedira el viaje de la imaginacin del pblico. Por lo tanto, para la tercera dramaturgia, lo que principalmente intent trabajar fue una lgica de personajes y de historia que pudiese permitir un entendimiento fluido del pblico. A pesar de abstraer el plot, la historia debe progresar en los intrpretes de forma sinttica para conseguir el mismo efecto en el pblico. Una de las soluciones para que esto sea posible es darle jerarqua a los momentos de silencio, llenndolos de acciones dramticas.

1.3.- M.V.: segunda dramaturgia de Cuarteto. Espaciotiempo: 1.-saln antes de la Revolucin Francesa. 2.-bnker tras la tercera guerra mundial. 3.- silencio. 0.-LLEGADA: DE NUEVO AL FIN SEGUROS Tema[3]: Meteuil se controla al resto. Subtemas: Valmont muestra sus sentimientos a Merteuil, la Marquesa piensa que siente algo por el Vizconde, la Muda intenta escaparse. Entrada en el espacio: Al fondo del escenario, en el centro, alzada algo ms de un metro del suelo, una luz rectangular recorta las pequeas siluetas de cinco personas. Dos de ellos estn cargadas de brtulos. Una puerta se cierra, tapando el haz de luz y las siluetas, al mismo tiempo que se oye en off el sonido de una pesada compuerta cerrndose. La puerta se detiene justo antes de terminar de cerrarse, dejando pasar an un pequeo haz de luz. Se hace la luz poco a poco en el escenario. Las cinco siluetas estn ahora dentro de la estancia y son de carne y hueso, su posicin nos recuerda a la composicin de las sombras. Tras ellos la puerta est tambin a punto de cerrarse. Pero esta puerta no est tan lejos como las sombras hicieron creer[4]. Y tampoco es tan pesada. Es la puerta de un botiqun de latn viejo. En el escenario vemos un conjunto de enseres de metal oxidado, a punto de disolverse, que componen un bnker para dos personas[5]. Las cinco personas que estn ahora en el escenario permanecen quietas durante tres segundos. Entran al bnker, reconocen el espacio.

Modificacin del espacio: la corte monta su burbuja: Las parejas se ponen de acuerdo para modificar el espacio, sin hablar, slo con la mirada. Los dos personajes que van cargados de bturlos, un hombre y una mujer, Merteuil y Valmont antes de la Revolucin Francesa (a partir de ahora los llamaremos Marquesa y Vizconde), montan a lo largo del proscenio un saln cortesano con todo lo que traen, muebles y objetos recogidos de la basura que recuerdan aquella poca dorada. Lo hacen de forma muy precisa, colocando cada cosa en su lugar, es un saln de quita y pon que han transportado ms de una vez. Luchan para divertirse a pesar de las dificultades, como si hubiese un pblico enfrente al que entretener a parte de ellos mismo. El suelo del bnker les quema, pero una vez que colocan las alfombras en el suelo para formar el saln cortesano, pueden respirar con tranquilidad. Van montando su burbuja, sin relacionarse con el resto de los personajes y centrndose en intentar

divertirse, a pesar de la vergenza que les da. Lo hacen de una forma excntrica, artificial. El pblico debe ver a dos personas que luchan por estar llenos de vida por fuera y que no tienen vida interna. El pblico debe ver a dos personajes artificiales.

Modificacin del espacio: el bnker bloquea la puerta de entrada: Al mismo tiempo, la otra pareja, Merteuil y Valmont tras la tercera guerra mundial (que a partir de ahora llamaremos Merteuil y Valmont), bloquean la puerta del botiqun con los objetos del bunker, terminando de cerrarla. Su ritmo es totalmente diferente, son sobrios sin llegar a ser sombros, no muestran sus emociones, son prcticos, lo que hacen es lo nico que les sucede, bloquear la puerta es su prioridad, sin que estn desesperados por hacerlo. El pblico debe ver a dos personas prcticas, que hacen poco pero que internamente viven mucho, sin demostrarlo[6]. La Merteuil muda (que a partir de ahora llamaremos simplemente La Muda) es transportada por Merteuil. Sigue obedientemente a Merteuil, pero sonre de forma extraa, pensando en que sus compaeros vuelven a caer en el mismo error de siempre, sin que esto pueda ser percibido explcitamente por el pblico. El pblico debe ver a una persona sumisa que sigue como un perro bueno a su duea sin resistar, pero que tampoco colabora en sus acciones. Ambas parejas terminan su intervencin sobre el espacio al unsono. Valmont y Merteuil quedan sobre los camastros que bloquean la puerta del botiqun, que ellos siguen tratando como puerta de entrada. El Vizconde y la Marquesa han quedado sentados sentados cada uno en un extremo de las alfombras que delimitan el saln, a lo largo de todo el proscenio. Cada uno de ellos est rodeado de objetos cortesanos recogidos de la basura[7].

El juego de la corte: El saln ya est listo para la representacin. La Marquesa culmina exageradamente una cancin barroca que empez cuando colocaba sus objetos. El Vizconde le dispara con el dedo, la Marquesa se escuda con su abanico y lo mueve, el Vizconde sigue el ritmo del abanico haciendo ruido con los dientes, la Marquesa acelera el ritmo haciendo ruido con la lengua. El juego acaba, y pasan al siguiente, avanzando por las alfombras hacia el centro. El ritmo de los juegos debe ser una espiral que sube. Luchan contra el aburrimiento, y ste nunca les vence, pero les cuesta hacerlo. Durante el nuevo juego, la voz que han usado de forma ininteligible hasta aqu, va articulndose. Entre ellos se llaman Vizconde y Marquesa. En el juego ella hace de dama recatada y l de perro sediento. El juego se acaba y buscan un nuevo juego, sin dejar de intentar entretener al pblico, sin dejar que el ritmo decaiga. Vuelven a ponerse de acuerdo y comienza el juego n2, en el que la Marquesa hace de Don Juan y el Vizconde de bailarina clsica. Marquesa.- Madame, mi corazn a sus pies.

Vizconde.- Es usted un santo. Marquesa.- Qu bien les sienta el rojo a sus mejillas, amor mo. Vizconde.- Le permito besarme los pies. Marquesa.- Djeme echarme a sus pies. El Vizconde y la Marquesa van a besarse apasionadamente, siguiendo el juego. Durante todo este tiempo, la pareja del bnker ha permanecido de pie, apoyados en los camastros y con la Muda en el suelo, sujetada por una cuerda.

Primer gran cambio: el juego de la corte deja de ser juego y Merteuil lo corta: La paerja de la corte se queda callada durante dos segundos. La Marquesa piensa en que le gustara que el juego-beso fuese real. Merteuil ve que algo raro est pasando, algo que a ella no le gusta. Merteuil avanza decidida hacia ellos y retira el centro de la alfombra que delimita el saln de la corte.

La soledad de los cortesanos: De repente, el Vizconde y la Marquesa se han quedado aislados. Se llaman. No consiguen orse bien. Al haberse retirado la parte central de la alfombra, ellos ya no consiguen comunicarse. Marquesa.- Vizconde. Crea extinta su pasin por m. De dnde ahora tal reavivamiento sbito. Y con mpetu tan juvenil. Demasiado tarde, de todos modos. No volver usted a inflamar mi corazn. Ni una sola vez ms. Nunca ms. No se lo digo sin pesar, Vizconde. La Marquesa va repitiendo este texto, vindose influenciada por la falta de respuesta del Vizconde. Su energa va decreciendo, hundindose cada vez ms en su sof. Con este texto hace referencia a lo que le acaba de pasar con el Vizconde. Algo inesperado para ella. Piensa que quiz, jugando, el Vizconde se ha llegado a enamorar de ella. Piensa tambin que quiz ella est en la misma situacin. Lo que en principio le extraa, pasa a parecerle una buena idea. Pero ante la falta de respuesta del vizconde, acaba repitiendo el prrafo casi automticamente sin llegar a creerse lo sola que se siente sin el vizconde.

El juego del bnker: Mientras tanto, Valmont ha sacado una de las camas del montn que bloquea la puerta y la ha colcado en el centro del escenario, atrs, frente al montn del resto de muebles de metal oxidado que bloquea la puerta de entrada al bnker. Merteuil al volver junto a Valmont pone la alfombra sobre la cama y se sienta encima. Valmont se sienta a su lado y La Muda, repitiendo una situacin que conoce, se coloca al otro lado. Merteuil coge la cuerda por la que mantiene

controlada a La Muda. Valmont y Merteuil se usan mutuamente: Merteuil coge la mano de Valmont y se hace con ella cosquillas en el brazo, no siente nada no nota nada. Valmont coge el pie de Merteuil y se acaricia con l su propio pie, no siente nada no nota nada, no se miran, ambos miran al frente. Sus acciones no se solapan, son prcticas, claras y divididas por partes, tampoco hay ninguna pausa entre una accin y otra. Las palabras de la Marquesa siguen llegando desde su lado del saln.

La presa se agrieta: Valmont, durante una de los momentos en los que su cuerpo es usado por Merteuil, parece mostrar algn tipo de aprecio por ella, ya que deja de mirar al frente y mira a Merteuil a la cara, lo que hace que Merteuil lo rechace. La Muda no est cmoda cerca de este juego del amor de las piedras, as que intenta escaparse lentamente, alejarse al menos un poco. Merteuil tira de la cuerda hacia ella. El juego del bnker, el juego del amor de las piedras, prosigue. Valmont vuelve a mirar a Merteuil, la Muda vuelve a intentar escaparse. Meteuil pega un tirn de la cuerda por la que matiene sujeta a La Muda, corrige la cabeza de Valmont, para que se mantenga mirando al frente, mira lo que hace el Vizconde, para controlar la situacin que parece que no acaba de establecerse. La vida acaba de establecerse en el bnker y ya hay varias grietas por las que el agua se escapa. Para Merteuil, el bunker es como una presa que mantiene la emocionalidad fuera de su vida. La actitud de Valmont y los intentos de huida de La Muda, son como grietas en esa presa que Merteuil tapa en cuanto empiezan a aparecer. Control, control, control. El Vizconde est bien, intenta sacarse la mierda de las uas de los pies, y acaba metindose todo el dedo en la boca. Pero la Marquesa parece estar hablando de una forma poco usual, parece que se ha olvidado de su mscara y llama al Vizconde como si necesitase estar con l, derretida dentro de su sof. As que Merteuil le deja la muda a Valmont, para que la controle y va hacia el saln de la Marquesa, decidida a tapar la mayor grieta aparecida hasta el momento.

1.- TAPANDO LA PRIMERA GRAN GRIETA: Tema: Merteuil mutila las emociones de la Marquesa Tema: La Muda encuentra un objeto rojo dentro del bnker Subtema: Marquesa integra a Merteuil en el saln Subtema: La Muda se suelta

Yo nunca me aburro- dijo la Marquesa:

La Marquesa an est repitiendo el texto del principio, derretida en su silln. Merteuil le pega un susto a la Marquesa al entrar en su parte del saln. La Marquesa se levanta de un salto del silln. Le muestra lo bien que est de su mundo para que Merteuil no pueda ver nada extrao en su comportamiento. Marquesa.- Uy! Oy, oy, oy, oy, oy! Justo ahora iba a decirte que el amor no existe, querida. Se abanica de forma agitada para hacer ver que no estaba aburrida y que est encantada con esta visita. Solo los ciegos tienen tal privilegio. Invita a Merteuil a que se siente, le presta su abanico. Les corresponde la mejor suerte en el amor. Les es ahorrada la comedia de las circunstancias: ven lo que quieren. Lo ideal, lo ideal, lo ideal, lo ideal, sera... ciega y sordumuda. El amor de las piedras. Merteuil re el chiste de la Marquesa. sta se re de forma exagerada, tanto que acaba tenindose que tirar al suelo. Mantiene su pose, a pesar de ello. Valmont, sigue la conversacin desde la cama, manteniendo a La Muda sujeta por la cuerda. La Marquesa aparta un mosquito que le molesta frente a su cara. Marquesa.- No hay que tener miedo a los sentimientos.

La Muda encuentra un objeto rojo dentro del bnker. Todos al unsono matan un mosquito que jugueteaba sobre alguna parte de sus cuerpos. Valmont suelta a La Muda, que nota algo en el ambiente que le llama la atencin, se levanta. Valmont la mira y decide no recuperar la cuerda, no le da importancia a lo que La Muda pueda hacer. La Muda, le sonre levemente, agradecindole el gesto, se dirige al montn de chatarra que se agolpa contra la puerta y mete la mano en una de las chimeneas de metal oxidado. Marquesa.- Ah la esclavitud de los cuerpos! El tormento de vivir y no ser Dios. La Muda saca un objeto rojo de la chimenea de metal oxidado.

Qu es este sentimiento que me inunda? - dijo la Marquesa. La Marquesa suspira. El tono de la conversacin se vuelve serio de repente. Marquesa.- Tener una conciencia y ningn poder sobre la materia. Vizconde. Crea extinta su pasin por m. De dnde ahora tal reavivamiento sbito. Y con mpetu tan juvenil. Demasiado tarde, de todos modos. No volver usted a inflamar mi corazn. Ni una sola vez ms. Nunca ms. No se lo digo sin pesar, Vizconde. Hubo a pesar de todo minutos, acaso debiera decir instantes, un minuto es una eternidad, durante los que fui feliz merced a su compaa. Hablo de m que s yo de sus sensaciones...

Merteuil y Valmont no pueden creer lo que estn oyendo. La Marquesa ha hablado de los hombres en general, pero de repente, como si hubiese dejado de ser consciente de que Merteuil est en el saln, se refiriere de nuevo al Vizconde.

Merteuil corrige la actitud de la Marquesa. Merteuil piensa que efectivamente algo va mal con la Marquesa. La levanta del suelo de un tirn y la besa en la boca para que se calle y la tira de nuevo al sof[8]. Durante el besobofetada, Valmont va a recuperar a la Muda. La ve con el objeto rojon entre las manos. La Muda se lo ofrece porque piensa que es suyo. Lo hace de forma cnica, porque sabe que dentro del bnker, los objetos rojos no estn permitidos. Valmont le arrebata el objeto rojo a La Muda y se lo guarda. Mientras tanto Merteuil quiere que la Marquesa admita que todo lo que ha ocurrido es mentira, que esos sentimientos apuntados son falsos. Merteuil.- No ha olvidado usted cmo se procede con esta mquina. Marquesa.- No retire la mano. No es que sienta nada por usted. Es mi piel la que recuerda. Merteuil sigue la frase como si fuese una leccin aprendida por ambas hace mucho tiempo. Merteuil.- O quiz a ella le es, hablo de mi piel, sencillamente indiferente a qu animal est fijado el instrumento de su... Merteuil y Marquesa.- ... lujuria... La Muda mira con cario a Valmont.

3.- TAPANDO EL SEGUNDO GRAN AGUJERO: Tema: Merteuil pilla a Valmont con una cosa roja Subtema: Valmont aprecia los objetos rojos Subtema: Valmont quiere ganarse la amistad del Vizconde Subtema: a la Muda no le parece bien la actitud oportunista de Valmont y le da una leccin Subtema: el Vizconde demuestra su agudeza mental.

Valmont es una veleta oportunista. El Vizconde le llama la atencin a Valmont. Vizconde.- Valmont!

Valmont.- Vizconde! A la Muda no le parece bien que Valmont se relacione con el Vizconde. A Valmont no le importa la opinin de la Muda. Vizconde.- Valmont! Valmont.- Vizconde! Vizconde.- Valmont! Valmont.- Vizconde! Valmont acaba entrando en el saln del Vizconde, el cual slo lo ve una vez que est dentro de la alfombra. Hablan como en un cdigo conocido por ambos, como un saludo-contrasea de una banda de don juanes asquerosamente refinados. Vizconde.- Djeme ser Cristo. Valmont.- Quiere usted ser mi cruz?

La Muda complica la situacin entre el Vizconde y Valmont. Cuando estn a punto de abrazarse, la Muda trae otro objeto rojo[9] al saln, lo coloca sabiendo que eso provocar el desprecio del Vizconde por las inclinaciones de Valmont. Valmont no puede reconocer que es suyo, ni que se lo quiere guardar para l. Ren. Vizconde.- Ohhh! Valmont.- Ohhh! Vizconde.- Es suyo! Valmont.- Noooo, Vizconde! Vizconde.- Puedo? Valmont.- S, s, claro. Vizconde.- Seguro? Valmont.- Dele, dele, Vizconde. Vizconde pide permiso para golpear el objeto rojo con su bastn, que utiliza como si fuese un palo de golf, tratando el objeto rojo como si fuese realmente una pelota de golf.

Valmont no puede ensear cmo se preocupa por el objeto rojo.

Valmont sigue la conversacin como un discurso que ya est harto de escuchar, como si fuese el discurso de un suegro al que no tiene ms remedio que escuchar porque quiere mantener contento para quedarse con la herencia. Pero est preocupado por lo que pueda pasarle al objeto rojo. La muda ha vuelto junto a Merteuil, que mira la escena desde el otro lado del saln. Las tres mujeres juntas. El Vizconde alza su palo de golf y el tiempo se ralentiza. Vizconde.- Nuestra sublime profesin consiste en matar el tiempo. Valmont.- Ocupa al hombre entero. Vizconde.- Hay demasiado tiempo. Valmont.- Quin pudiese parar todos los relojes del mundo. Vizconde.- La eternidad como ereccin perpetua. Valmont.- El tiempo es la raja de la creacin. Vizconde.- El tiempo es la raja de la creacin. Cabe en ella la humanidad entera. A la plebe se le ha rellenado la Iglesia con Dios, nosotros sabemos que es negra y sin fondo. Cuando la plebe se d cuenta nos embutir a nosotros detrs. El Vizconde golpea el objeto con el bastn para echarlo fuera. Se hace sombra con la mano porque el sol lo deslumbra. Valmont cae en el banquito del saln con la cabeza entre las manos. El objeto cae en el saln de la Marquesa. La Muda se lanza para recoger el objeto y devolverlo al saln del Vizconde, pero Merteuil la detiene.

La trampa de Merteuil. Merteuil va con ella hacia el saln del Vizconde y la lanza entre ambos. La Muda se hace la tonta y vuelve a ofrecer el objeto rojo, sabiendo la tormenta que se avecina. Es un momento molieresco, en el que el Vizconde no ve la evidente treta que le est preparando Merteuil. El Vizconde intenta recuperar el objeto pero Valmont se adelanta, impidindo que Vizconde vuelva a golpearlo, le quita el objeto a la Muda. Merteuil est al otro lado del saln, nadie se ha dado cuenta de ello. Merteuil.- Lo he asustado, Valmont? Valmont devuelve el objeto rojo al Vizconde sin dejar de mirar a Merteuil, que le ha pillado en la peor situacin posible. El Vizconde lo acepta y lo coloca en el suelo para golpearlo de nuevo. Merteuil entra al saln, el Vizconde no puede jugar con esta pesada all. El Vizconde y la Muda quedan casi congelados.

4.- IMPLANTANDO EL MAL ROLLO

Tema: Merteuil alecciona al resto Subtema: La corte se derrite de aburrimiento Subtema: Merteuil prueba su sistema del amor de las piedras Que todo el mundo se calle y meta la cabeza en el suelo dijo Merteuil. Merteuil habla a Valmont como acariciando su culo antes de golpearlo. Ay, ay, ay, Valmont, qu vamos a hacer contigo, eh?. Merteuil.- Cunta piedad me inspiran sus temores! (Se sienta en el banquito) Cunto me prueban mi superioridad sobre usted! Ay, ay, ay, ay! Mi pobre Valmont, cunta distancia hay todava entre usted y yo! No, ni todo el orgullo de su sexo bastara para colmar el espacio de nos separa! Merteuil cambia el tono cordial de su conversacin y se levanta. Cada vez ms fra, determina cmo hay que comportarse dentro del bnker. Merteuil.- Gurdese sus temores. La Muda recoge el objeto rojo del suelo. Merteuil ordena con la mirada a la Muda que tire el objeto rojo fuera del bunker. La Muda se dirige lentamente hacia la puerta-botiqun, la abre, an hay luz fuera. Tira el objeto rojo fuera del bunker. Merteuil entra en el saln de la Marquesa. Merteuil.- Gurdeselos para esas mujeres delirantes que se dicen sentimentales cuya exaltada imaginacin hara pensar que la naturaleza les ha colocado los sentidos en la cabeza (la Marquesa cierra sus piernas abiertas); las cuales, por no haber reflexionado jams, confunden sin cesar el amor y el amante; en su loca ilusin, creen que slo aqul con el que han buscado el placer es su depositario; y, verdaderas supersticiosas, tienen por el sacerdote, el respeto y la fe que slo le son debidos a la divinidad. La Marquesa intenta agradar a Merteuil, siguiendo sus indicaciones.

Retomemos la situacin donde la dejamos -dijo Merteuil. Merteuil se dirige a la cama y hace que La Muda vuelva a su lado. Merteuil.- Valmont! Valmont vuelve al lado de Merteuil porque quiere estar con los fuertes y que nadie tenga nunca nada que reprocharle. Se repite la imagen que vimos al principio de la escena 1, ambos sentados en la cama con la muda arrodillada sujetada por Merteuil.

Merteuil.- Qu fcil descorazonarlo a usted. No conoca esta faceta suya. Le ha infligido heridas el mundo de las fminas despus de m? Lgrimas. Tiene usted corazn, Valmont? Desde cundo. Por qu tendra que odiarlo a usted, no lo he amado. Frotmonos mutuamente los pellejos. Ah la esclavitud de los cuerpos. El tormento de vivir y no ser Dios. Tener una conciencia y ningn poder sobre la materia. Merteuil retoma el juego de usar a Valmont, Valmont tambin la usa. Esta vez no la mira en ningn momento. Merteuil.- No tan rpido, Valmont. As est bien.

Meteuil experimenta si siente algo cuando Valmont la toca. Cambian de postura en la cama. Merteuil.- S, s, s, s. Las posturas son cada vez ms sexuales, va cambiando antes de decir s y despus de cada frase. Se emociona racionalmente con su experimento, su satisfaccin crece, como un matemtico que va descifrando una ecuacin muy complicada y que hoy por fin est entendiendo hasta el final. Quedan los 3 en las misma posicin pero en el lado opuesto de la cama, de espaldas al pblico.La Muda ha quedado del lado de Valmont, que la sujeta.

Merteuil saca las conclusiones de su experimento. Merteuil.- Mi cerebro trabaja con normalidad. Permanezco completamente fra. (A Valmont) En qu ha de importarme el placer de mi cuerpo. No soy ninguna sirvienta. Mi vida mi muerte mi amante.

5.- INTENTANDO CONVIVIR.Tema: Merteuil pierde el control. Subtema: Los personajillos de la corte intentan disolver el mal rollo.

La Marquesa y el Vizconde por fin de nuevo juntos. Algo muy, muy, muy feo acaba de pasar. Lo que ha hecho Merteuil es realmente algo muy, muy feo. Los personajes de la corte se han ido derritiendo de aburrimiento durante el parlamento de

Merteuil y sobre todo con el juego del amor de las piedras, que hoy se ha salido de madre. Estn en el suelo cada uno en su parte del saln. Intentan levantarse pero no pueden. Se comunican como si estuviesen a ms distancia de la que realmente estn. Vizconde.- Marquesa! Marquesa.- Vizconde! Vizconde.- Esto no puede ser! Marquesa.- Me muero de aburrimiento. Vizconde.- Hagmos una fiesta! No, no. Mejor un baile! No, no. Se buscan con las manos ciegas en la parte central del saln, que sigue sin estar conectada, mientras miran al frente, con los ojos perdidos. Marquesa.- S, s. No retire su tierna oferta, caballero. Compro. Compro en cualquier caso. Las manos de Vizconde y Marquesa se encuentran. Ambos se asustan y retiran sus manos. Marquesa.- No hay que tener miedo de los sentimientos. Vuelven a encontrarse con las manos. El Vizconde tira de la Marquesa hacia su parte del saln.

La corte prepara una fiesta sorpresa para Mertuil. Msica barroca. Desplazan el saln hacia atrs. Cada vez que pisan el suelo sin alfombra lo hacen corriendo, como si les quemase. Sienten un gran alivio cada vez que estn sobre las alfombras. Colocan el espacio para hacerle una gran fiesta sorpresa a Merteuil, que se ha quedado dormida junto a Valmont en la cama. Colocan las camas formando una gran mesa, las alfombras para sentarse alrededor de ella, los adornos del saln para hacerla ms pomposa... Intentando despertar a Merteuil, la Marquesa despierta a Valmont, con el ruido de su abanico. Valmont intenta evitar que despierten a Mertuil. Pero ya es demasiado tarde, porque el Vizconde ha tocado su bocina. Los de la corte estn muy contentos con el resultado de su plan de fiesta y le hacen entender a Merteuil que todo aquello es para ella. Marquesa.- Tachaaaaan! Vizconde.- Le huele el aliento a soledad. Merteuil.- Aliento... ! Vizconde y Marquesa.- S...! La Muda, se levanta y se sienta en la improvisada mesa, de cara al pblico, lo ms lejos posible del resto; Merteuil sigue controlndola.

Merteuil.- Soledad! Vizconde y Marquesa.- S, s! No estn seguros de que Merteuil vaya a aceptar finalmente la propuesta de fiesta, pero Merteuil se sienta y todos respiran aliviados.

Comienza la fiesta, que parece una cena de compromiso entre gente que no se lleva bien. El Vizconde y la Marquesa se cambian de sitio corriendo y se colocan para empezar la fiesta. La msica se acaba. Hablan como si contasen un chiste a medias, una historieta que cuenta cmo dos personas crean estar enamorndose. Marquesa.- Valmont, acorta una felicidad que hubiese compartido con mucho gusto con usted, de no basarse tal goce en su naturaleza incompartible; si es que entiende usted lo que quiero decir. Vizconde.- La entiendo bien si supongo que est usted otra vez enamorada, marquesa. Entonces, yo tambin lo estoy, si quiere llamarlo as. Marquesa.- Enamorada. Destine mejor las cortesias para aliviar su corazn, dondequiera que se encuentre ese rgano. Debera usted conocerme mejor. Gran carcajada. Merteuil (sorprendida, es cnica sin ensear que es cnica).- Crea que estbamos de acuerdo en que lo que llama usted amor era del dominio de las criadas. El ambiente se vuelve pesado de nuevo. Valmont esperaba que algo as sucediese. Para contribuir a la iniciativa de los personajes de la corte, para estar del lado del que ahora piensa que sern los vencedores, va a buscar unas latas de bebida. Pasa por delante de Merteuil, algo que a ella no le gusta. Valmont le ofrece una suculenta bebida, Mertuil acaba aceptndola. La muda sonre. Todos vuelven a respirar. La Marquesa intenta beber pero no puede, est avergonzada y lucha contra ello, intentando retomar el clima eufrico y de que bien estamos todos juntos del principio de la fiesta. Marquesa.- Cmo puede considerarme capaz de una emocin tan baja. La mejor suerte es la suerte de los animales. Ya es suficientemente poco frecuente que alguna vez nos caiga del cielo. Las aves migratorias tambin aletean en la red de la costumbre. El Vizconde propone un brindis, tras la autorizacin de Merteuil. Valmont est detrs del Vizconde, que es al ltimo al que le ha servido la copa[10]. Vizconde.- El tiempo mata cualquier placer. Todo queda congelado durante 3 segundos. Salto temporal.

2 fase de la borrachera: Valmont se integra en la corte, Mertuil sigue perdiendo el control. El Vizconde y la Marquesa estn cantando una vieja y olvidada cancin barroca propuesta por Valmont, que est sentado ahora al lado derecho del Vizconde, lejos de Merteuil. Durante este lapsus temporal, Valmont se ha acercado mucho ms a la corte, olvidndose de la presin de Merteuil. Estn un poco ebrios, como los adultos intelectuales se ebrian. Los personajes de la corte no conocan esta faceta tan divertida de Valmont y estn muy sorprendidos con su iniciativa. Valmont, para disculpar a su mujer, acapara el centro de la fiesta. Merteuil ve que est perdiendo el control sobre Valmont, as que decide entrar en el rollo de la fiesta. Golpea su lata contra la cama para que todos callen y hace una declaracin pblica. El Vizconde y la Marquesa aplauden la iniciativa. Valmont se suma a ellos. Disfrutan con el discursito. Ren las ocurrencias. La Muda sonre y mira de reojo. Sabe que en algn momento Merteuil perder el control sobre ella, espera pacientemente que ese momento llegue. Merteuil quiere dejar claro que la relacin entre ella y Valmont es fra, que la felicidad entre ellos se limita a la posibilidad de usarse mutuamente para obtener un placer egosta, as como usan a otros. Entre ellos no existe amor, ni si quiera complicidad. Lo deja en evidencia delante de sus nuevos amigos: t y yo tenemos los sueos muertos, para ti y para m no es posible la felicidad. Merteuil pide permiso para hablar, golpeando su lata de bebida. Todos callan. La corte aplaude entusiasmada de que incluso ella se una a la fiesta. Merteuil.- Supongamos que yo pudiese ahora transformarlo a usted en piedra con una amorosa mirada de medusa. O en un material ms agradable. Una imagen productiva: el museo de nuestros amantes. Tendramos mansiones enteras, verdad Valmont, llenas de estatuas hechas con nuestros deseos putrefactos. Los sueos muertos, ordenados alfabticamente o cronolgicamente, libres de las coincidencias de las carnes, nunca ms expuestos al horror de la metamorfosis. Nuestra memoria necesita este tipo de muletas: una no se acuerda ni de las diferentes curvaturas de las pichas, imagnense con los rostros: niebla. Me da lastima, Valmont. Acaso se desvive usted por la sopa boba del matrimonio? Vamos a dar ejemplo al mundo casndonos? La corte ha ido riendo durante el parlamento de Merteuil, ya que, a pesar de su seriedad, ellos lo interpretan todo como una broma, un juego exquisitamente elevado. Risa general. Valmont acepta el reto de Merteuil, y le contesta en el modo en el que ella est esperando que lo haga, aunque le dice cosas que ella no quiere escuchar. Devolvindole la moneda, le deja claro que es ella la que no es capaz de divertirse. A l an le quedan algunos sueos por perseguir: es usted la que est vieja y deshecha, no podra casarme con usted, le hara demasiado dao. Valmont.- Cmo podra osar infligirle semejante ofensa ante los ojos del mundo. Hace tiempo que no la riega lluvia alguna, cundo se mir en el espejo por ltima vez, amiga del alma. Quisiera poderle prestar todava servicio como nube, pero el viento me arrastra a cielos nuevos. Conozco su memoria. Nuestra sublime profesin consiste en matar el tiempo. Ocupa al hombre entero: hay demasiado tiempo. Quin pudiese parar todos los relojes del mundo: la eternidad

como ereccin perpetua. El tiempo es la raja de la creacin, cabe en ella la humanidad entera. A la plebe se la ha rellenado la Iglesia con Dios, nosotros sabemos que es negra y sin fondo. Cuando la plebe se d cuenta nos embutir a nosotros detrs. Los personajes de la corte siguen riendo, porque ven en lo que hacen los otros una broma de gran nivel. Durante el parlamento, Valmont calla dulcemente a los personajes de la corte, que no pueden aguantar la risa, se desplaza y se va hacia la ventana, se hace grande e interesante. Nuevo brindis, propuesto esta vez por Merteuil para cambiar de tema, despreciando la iniciativa de Valmont. Merteuil.- Los relojes del mundo. Salto temporal.

3 fase de la borrachera: molestando a la Muda. Los tres estn poco ms ebrios, cantan otra cancin barroquizada. La Marquesa se gira de espaldas y se entretiene arreglando su pelo. Valmont se acerca a la muda con la lata de bebida en la mano, preparando algo que le hace mucha gracia al Vizconde. Merteuil permite el juego, con la Muda pueden hacer lo que quieran, a ella no le importa nada. Valmont llega hasta la muda y le coloca la lata en la cabeza, haciendo que quede en equilibrio. El Vizconde invita a la Marquesa a jugar pero ella no le hace caso. Llega hasta donde estn la Muda y Valmont y coloca otra lata en el hombro, tambin intentando que se mantenga en equilibrio. La Muda intenta escaparse lentamente, pero ambos corrigen su cuerpo para que se quede quieta y las latas puedan mantenerse en equilibrio. Ren el resultado de su obra. Merteuil.- Tienen ustedes dificultades para aquietar a su mejor parte? Valmont.- (Disculpndose, se acerca a ella). Cuando estoy con usted. Marquesa.- (An de espaldas). Qu va a sobrar para usted, Valmont. Las heces.

El Vizconde provoca a Merteuil. Vizconde.- (A la pareja del bnker). Debo admitir que empiezo a comprender por qu la fidelidad es la ms salvaje de todas las lascivias. (A la Marquesa) Demasiado tarde para nuestra tierna relacin, pero tengo la intencin de ejercitarme un poco en esta nueva experiencia. (Bailando con ella le alecciona sobre cmo ha de vivirse). Odio los pasados. El cambio los acumula. Considere el crecimiento de nuestras uas, seguimos echando brotes hasta en el fretro. Y figrese que tuvisemos que vivir con la basura de nuestros aos. Pirmides de inmundicia hasta que la cinta de llegada se rompe. O en los excrementos de nuestro cuerpo. Slo la muerte es eterna, la vida se repite hasta que el abismo bosteza. El diluvio un defecto de alcantarillado. La vida se acelera cuando la muerte se torna espectculo, la belleza del mundo saja menos hondo el corazn -tenemos corazn, marquesa?- en la contemplacin de su

aniquilamiento, ve uno el desfile de culos jvenes que cotidianamente nos confronta con nuestra caducidad, todos no podemos poseerlos, a que no?, pues sfilis para cada uno que se nos escape. Se separan y desfilan desde el proscenio hasta el fondo, a ambos lados de las improvisadas mesas hasta el silln en el que est sentada Merteuil. Vizconde.- Ante la hilera de las espadas y durante el relmpago del fogonazo con cierta serenidad. Se colocan cada uno a un lado del silln en el que Merteuil intenta controlar su grado de ebridez, que tambin ha aumentado. El Vizconde habla a la Marquesa mirando al frente. Merteuil, que est en medio de la conversacin como por casualidad, se da por aludida. Hace teatro del siglo diecinueve, rindose de la gente que puede llegar a pensar que la nada los llena e invade por dentro. Vizconde.- Piensa a veces en la muerte, marquesa? Qu le dice su espejo. Siempre es el otro quien nos mira desde el espejo. A l lo buscamos cuando hozamos entre los cuerpos ajenos, huyendo de nosotros. Puede ser que no exista ni uno ni otro, sino slo la nada que grazna en nuestra alma pidiendo carroa. Nuevo brindis de Merteuil. Esta vez se mete dentro del discurso para dejar claro que este tipo de temas no son nunca oportunos, porque nunca se piensa en ellos. Merteuil.- La nada, es nada! Salto temporal.

4 fase de la borrachera: nadie hace caso a Merteuil porque estn violando a la Muda. Valmont elogia el vestido de la Marquesa, que est encantada con su nuevo look. El Vizconde y Merteuil llevan tiempo peleando. Vizconde.- Qu esconde esa mueca? Una mscara o un rostro? Merteuil.- Chochea usted, Valmont. Espero no verlo en esta vida ni en otra, si es que hay otra. Vizconde.- (rindose del enfado de Merteuil, que se ha tomado la broma en serio). No retire la mano, madame. Un trago en el desierto. Quiere usted ser mi cruz? Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU. Merteuil.- Qu ha aprendido aparte de maniobrar su carajo en una raja, la misma por la que fue usted expelido. El Vizconde empieza a cantar para no escuchar a Merteuil. Se tapa las orejas. Saca unos dulces con chocolate de dentro de una de las chimeneas. Se los lleva a Valmont y a la Marquesa.

Merteuil parece un viejo cascarrabias. Intenta restablecer la comunicacin, pero nadie le hace caso. Merteuil.- Siempre con el mismo resultado de duracin un poquito ms larga o breve, y siempre con esa mana de que el aplauso de la mucosa ajena se tributa a su persona particular, de que los gritos de placer estn dirigidos a su domicilio, mientras que en realidad usted es nicamente un vehculo huero, indiferente y por completo intercambiable, para el placer de la mujer que lo ha utilizado, el bufn tonto de remate de la creacin de ella. Bien sabe usted que cada varn es un varn de menos para una mujer. Tambin sabe lo siguiente, Valmont: muy pronto le sobrevendr el destino de no poder seguir siendo siquiera un varn de menos. Con nosotros an se dar el gusto el sepulturero. Siguiendo la propuesta del Vizconde, obligan a comer a la Muda, llenando su cara de chocolate. A la Marquesa le da miedo que la Muda muerda, pero cuando ve su actitud dcil se une al juego. La Muda intenta escapar suavemente, pero todos corrigen su cuerpo para que se quede donde est. Sin embargo, no consiguen que Merteuil se calle, est cada vez ms pesada, as que Valmont le grita a la cara. Valmont.- Me aburre la bestialidad de nuestra conversacin. Despus de esto Valmont levanta la copa, convirtiendo su acusacin en un brindis.

5 fase de la borrachera: descontrol. Salto temporal. Valmont, la Marquesa y el Vizconde caen al suelo. La borrachera ha dejado de ser eufrica. Ahora intentan levantarse del suelo para bailar pero no lo consiguen. Cuando alguno de ellos consigue ponerse de pie, lanza al viento su frase de borracho adulto, como Rafael Alberti dira una de sus grandes ocurrencias. Pero el cuerpo no les responde y vuelven a caerse. Marquesa.- Me muero de aburrimiento. Vizconde.- (rindose de Merteuil). La nada es nada. Valmont.- Me aburre la bestialidad de nuestra conversacin. Merteuil intenta aguantarse encima de la silla, cada vez le cuesta ms trabajo estar slida. La Muda se da cuenta de ello y saca un objeto rojo escondido dentro de uno los objetos de la corte, cerca suyo. Merteuil la ve. Merteuil.- Qu es eso? La Muda avanza hacia el centro del proscenio, mirando a Merteuil de reojo, que se arrastra por las improvisadas mesas hacia ella. 6.-MIEDO AL DOLOR:

Merteuil cae en la trampa de la Muda. La Muda espera a que Merteuil llegue, tentndola con el objeto rojo entre las manos. Merteuil repite qu es eso? de tanto en tanto, hasta que baja al suelo, cerca de La Muda. Merteuil.- Qu es eso de nuestra alma. Msculo o mucosa. La mera evocacin de su tufo me hace sudar por todos los poros. Sus pensamientos no se articulan con claridad, debido a la borrachera. Le cuesta estar lcida. Ya ha llegado hasta La Muda. Intenta atrapar el objeto rojo pero la borrachera no se lo permite. La Muda le tiende una trampa, le ofrece el objeto rojo y despus lo aleja de Merteuil, provocando que sta tenga que acercarse a la Muda. La Muda aprovecha esta proximidad para darle un beso a Merteuil. Merteuil la rechaza. Merteuil.- No, no, no, no, no. La virtud es una enfermedad infecciosa. Mis espejos sudan su sangre. No enturbia mi imagen, me ro del tormento ajeno como todo animal dotado de razn. Pero a veces sueo que sale de mi espejo sobre sus patas de bosta y por completo sin rostro, pero las manos se las veo ntidamente, garras y uas, cuando me arranca la seda de los muslos y se arroja sobre m como terrones sobre el fretro y acaso sea su violencia la llave que abre mi corazn. La Muda se ha levantado y se aleja. Merteuil le pide que no se vaya y se confiesa. Merteuil.- Lo que yo temo es la noche de los cuerpos. En un pudridero que pertenece a mi familia -esa cadena de vergas y vaginas ensartadas tras un nombre casual- otorgado por un rey hediondo a un bisabuelo sin lavar... La Muda, que se ha sentado por un momento en la silla en la que Merteuil estaba sentada en la fiesta, sale del bnker a travs de la puerta-botiqun. en un pudridero que pertenece a mi familia -esa cadena de vergas y vaginas ensartadas tras un nombre casual- otorgado por un rey hediondo a un bisabuelo sin lavar, vive algo que est a medias entre hombre y bestia.

7.-TRANSICIN.Tema: La Muda empuja a la Marquesa Resaca. Los cuatro que quedan en el escenario, sufren un tremendo dolor de cabeza que los deja inmovilizados en el suelo, quejndose por cada pequeo sonido que escuchan. Tras 40 segundos, vuelve a entrar la muda por la puerta del botiqun.

La Muda revive su historia por la boca de la Marquesa.

Va vestida de rojo, un vestido de una sola pieza, liso. Mira a los que estn en el suelo. Mueve sin querer el silln y con el rudo todos se quejan. Pasea por el bnker, coloca el bastn del Vizconde cerca suyo, con cario. Mira a Valmont desde all. Sonre. Mira a Merteuil y va hacia ella. Su gran momento ha llegado, ahora podr actuar sin que nadie la coarte. Pero cuando est a punto de hablarle a Merteuil a la oreja, piensa en la Marquesa, y se dirige a ella. Se acerca para susurrarle algo en la oreja. La Marquesa se resiste. Pero la Muda insiste. La Marquesa articula las primeras palabras del discurso, casi no se entienden. Marquesa.Yo voy por la calle vestida con mi sangre Yo desentierro de mi pecho el pequeo reloj que fue mi corazn La Muda, que se haba levantado tras ver que haba conseguido que la Marquesa hablase, vuelve a arrodillarse a su lado e insiste de nuevo para que contine con el relato. Marquesa.Yo voy por la calle vestida con mi sangre Yo desentierro de mi pecho el pequeo reloj que fue mi corazn Yo arrojo mis vestidos al fuego Yo prendo fuego a mi prisin la silla la mesa la cama el suelo Con mis manos sangrantes rasgo las fotografas de los hombres que am Destrozo la ventana el grito del mundo Abro de golpe las puertas para que el aire pueda entrar Destruyo el campo de batalla que fue mi hogar la silla la mesa la cama Rompo los instrumentos de mi encarcelacin mis muslos mis pechos mi vientre Estoy sola Ayer dej de matarme Yo soy la mujer de la cabeza dentro del horno de gas

La mujer de la sobredosis La mujer de las venas cortadas La mujer de la horca Yo soy la mujer de la cabeza en el horno de gas Durante el discurso, la Muda se ha sentado en la cama, recuerda las palabras como aquello que escribimos en nuestro diario cuando tenamos 12 aos. Ahora no dira las cosas de la misma forma, pero todo sigue siendo verdad. Cuando la Marquesa est a punto de terminar, la Muda vuelve a levantarse y se dirige a ella. Esta vez est empujndola a hablar con ms fuerza.

La Muda empuja a la Marquesa. Tras resistirse todo lo que puede, la Marquesa acaba hablando. Marquesa.- Vizconde... El Vizconde la mira aguantando su terrible dolor de cabeza. Espera que le diga que vuelvan a montar la corte para jugar al juego de los borrachos acabados. Marquesa.- ...dime que me quieres. El Vizconde no acaba de creerse lo que acaba de escuchar. Marquesa.- Dime que me quieres. El Vizconde golpea la cama contro el suelo. La Marquesa se asusta, la Muda se aleja un poco de ella. Marquesa.- Dime que me quieres. El Vizconde recoje parte de los enseres de la corte y monta un refugio para el solo. No quiere escuchar lo que dice la Marquesa, que continua incordindolo pidindole amor. Cuando recoje el ltimo objeto, el Vizconde pasa al lado de la Marquesa. Marquesa.- Dime que me quieres. Vizconde.- Callate! El Vizconde se instala en su saln unipersonal. Se siente muy agusto all. Por fin, ha dejado de escuchar la voz de la Marquesa.

8.- EL JUEGO CRUEL DEL VIZCONDE Y LA MARQUESA.Tema: La Marquesa se venga del Vizconde. Te pido perdn. La Marquesa va hacia el saln y se queda a las puertas, antes de entrar. Pide permiso. Marquesa.- Madame. La Marquesa entra en el saln del Vizconde. Marquesa.- Madame. Mi corazn a sus pies. El Vizconde se levanta enrabietado porque no se puede creer la insolencia de la Marquesa. Marquesa.- No se asuste, amada de mi alma. La Marquesa hace entender al Vizconde que toda aquella cosa de pedirle que la quiera era en realidad un juego que l no ha entendido. El Vizconde aplaude la ocurrencia de su compaera y comienza un nuevo juego, el del perrito que pide que le azoten. La Marquesa sonre maliciosamente, ya que el Vizconde ha cado en su trampa, ha entendido que quiere jugar y le ha perdonado. Pero an no sabe que el juego que est proponiendo tiene un cariz diferente a los habituales.

Te enseo qu juego es el que quiero jugar contigo. La Marquesa hace del Vizconde arrepentido, que odia su pasado de Don Juan. Marquesa.- Cmo puede usted creer que este pecho aliente un pensamiento impdico despus de tantas semanas de piadoso trato con usted. El Vizconde entiende que se ha equivocado de juego y prueba otro. Marquesa.- Admito que yo era otro antes de que me fulminase el rayo de sus ojos. Valmont el rompecorazones. El Vizconde admira la inteligencia de su compaera y entiende que est haciendo de l. Pero an no sabe qu papel es el suyo. Se sienta en el silln y cruza las piernas. Marquesa.- ROMPO LOS CORAZONES DE LAS DAMAS MS ALTIVAS. No la conoca a usted, madame. Me avergenzo slo de pensarlo. Qu porquera sta por la que he avanzado chapaleando. Qu arte del disimulo. Qu depravacin. Yo era un abismo, madame. Dgnese a echar una mirada adentro, perdn, quera decir desde las alturas de su virtud.

El Vizconde empieza a abanicarse. Se acerca un poco ms al personaje que le est proponiendo la Marquesa. La Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido, piensa que no se merece que aquella persona se fije en l. La Marquesa no sale del juego a partir del momento en el que el Vizconde acepta jugar, y el Vizconde tampoco lo har cuando entienda qu personaje le toca jugar[11]. Marquesa.- La veo sonrojarse. Qu bien les sienta el rojo a sus mejillas, amor mo. La viste a usted. Pero de dnde saca su fantasa los colores con los que le pinta mis vicios. Acaso del sacramento del matrimonio, con el cual yo la crea a usted acorazada contra el poder mundano de la seduccin. (La culpabiliza por tentarlo a volver a desear sin sentir amor, ya que el Vizconde no ha entendido su papel de mogigata y est siendo cada vez ms sexual). Me siento tentado a desplegar con minucia el abanico de mis pecados ante usted. (Culmen porno del Vizconde. La Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido la rie). No me haga pensar en ello. (Toma distancia para no caer en la tentacin) No tema nada. (De espaldas al Vizconde, coloca su mano en un candelabro situado entre ambos. El Vizconde la sigue, colocando la mano en otro brazo del candelabro.)

El Vizconde entiende su papel. Valmont arrependito (la Marquesa) lava el cerebro de su presa. Marquesa.- Apenas me atrevo a besarle la mano. Y si me lo permito, no es mundana pasin la que me impulsa. (El Vizconde retira la mano del candelabro para acercarla al sexo de la Marquesa) No retire la mano, madame. (El Vizconde vuelve a colocar la mano en el candelabro). Un trago en el desierto. Hasta el amor de Dios necesit un cuerpo. Por qu si no hizo encarnar a su Hijo y le dio la cruz por novia. LA CARNE TIENE SU PROPIO ESPRITU. Quiere usted ser mi cruz?

Mientras tanto... La Muda mira el efecto de su empuje, no se esperaba tanta determinacin de parte de la Marquesa. Valmont y Merteuil se levantan del suelo, poco a poco y colocan los muebles para poder vivir en el bnker. Su ambiente es pesado, les sigue doliendo la cabeza muchsimo, caminan lentamente. Levantan la cama en la que est sentada la Muda y esta se levanta, mira cmo la otra pareja intenta rehacer su espacio. Justo cuando la Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido dice Quiere usted ser mi cruz? un objeto rojo cae en el escenario desde el botiqun que la Muda acaba de abrir. Valmont suelta la cama que estaba transportando para recogerlo del suelo.

La Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido sigue lavando el cerebro de su presa.

El Vizconde entiende su papel de mogigata fiel a su marido y coloca sus manos en el pecho. No saldr del papel de mogigata salvo en momentos en que sonra con ojos rojos por la excitacin que el inteligente juego que le ha tendido su compaera le causa. La Marquesa intentar cambiar el valor de la moral de la mogigata, hacindole ver que la verdadera religin dice cosas muy diferentes a lo que las mogigatas piensan. Despista a su vcitima alagndola y reprochndole ser la culpable de que l siga teniendo tentaciones al mismo tiempo que le pide que le ponga a prueba para probar su giro definitivo hacia la vida virtuosa. El Vizconde, al mismo tiempo que se excita fuera de su papel, se excita dentro de l cada vez que rechaza las pretensiones de su invasor, mientras aguanta por dentro (tanto l como la mogigata) el deseo que va aumentando. Marquesa.- Acaso no es blasfemia reservar esta boca para la inspiracin y expiracin del aliento y para la montona ingestin del alimento, reservar el dorado centro de este trasero glorioso para el triste menester de expeler mierda. Puede mover esta lengua nicamente slabas y materia muerta? Qu despilfarro. Y al mismo tiempo qu avaricia. Vicios gemelos. S, ofende usted a Dios cuando abandona la tarea de consumir sus dones al diente del tiempo y la tierna fauna del camposanto. Puede ser menos que pecado mortal el no hacer lo que nos es dado pensar? Estrangular los productos de nuestros agraciados cerebros antes de que puedan proferir el primer tmido llanto. El pensamiento que no se convierte en hecho envenena el alma. Vivir con el pecado mortal de la eleccin y el rechazo. La salvacin de su alma eterna es lo que no se me quita de la cabeza, madame. Vizconde.- (admirando la capacidad de arrepentimiento, con voz aguda). Es usted un santo, Vizconde. Dos objetos rojos vuelven a caer desde el botiqun. La Muda coje uno de ellos, Merteuil se lo pide, lo recoje y lo echa fuera del bnker. Tratan los objetos rojos como algo importante que tienen que echar fuera del bnker. No quieren que la fealdad del bnker ensucie los objetos rojos. Vizconde.- (cayendo en la cuenta de la trampa, le ataca) Oh! O acaso me habr engaado respecto a usted? Acaso me ha engaado usted? Juega un juego conmigo? Qu esconde esa mueca? Una mscara o un rostro? Germina en mi corazn la horrible sospecha de que usted disfraza una pasin harto mundana bajo la capa del temor de Dios. Acaso teme Valmont, la clera de una esposa ofendida? Marquesa.- (desestimando el discurso anterior) Temer. Qu habra yo de temer de su clera sino la reconstruccin de mi virtud vacilante. Temer. Qu vale la conversin del pecador sin la pualada cotidiana del deseo, el aguijn del arrepentimiento, el bien del castigo. Temer. Busco su clera, madame. Caen ms objetos en el escenario desde el botiqun. Marquesa.- Como el yermo busca la lluvia, como el ciego busca el relmpago que haga estallar la noche de sus ojos. (Cambia bruscamente y le pide por favor...) No niegue su mano

castigadora a mi carne insubordinada contra m. (Intenta ponerla cachonda con su idea...) Cada golpe ser una caricia, cada araazo un regalo del cielo, cada mordisco un monumento. Vizconde.- No soy ninguna pavitonta, Valmont, como a usted le da por creer. No le dar el gusto de convertirme en herramienta de su placer contra natura. Lgrimas, mylord? Marquesa.- (compadecindose de su mala suerte) Cmo no, reina. Me mata cuando habla usted puales. Derrame mi sangre si eso puede aplacar su clera. (Vuelve a pedirle por favor) Pero no se mofe de mis mejores sentimientos. Djeme apoyarme en su regazo -ay, sigue usted desonfiando de m. Dme ocasin de disipar sus dudas. Una prueba de mi firmeza. Descubra usted por ejemplo esos pechos cuya belleza no puede ocultar la coraza del traje. (Intentando dominar la excitacin que le provoca imaginarla, sin mirarla) Que me fulmine un rayo si me atrevo a levantar siquiera la mirada. Por no hablar de la mano, que se me pudra si... Vizconde.- Caiga, Vizconde, caiga de una vez, ya le ha alcanzado el rayo. Y quteme la mano de encima, huele a podrido. Marquesa.- (sorprendida, no le cabe en la cabeza lo que acaba de or). Es usted cruel. Vizconde.- (dudando de s misma) Yo? Marquesa.- (preocupado por la situacin de la mogigata equivocada). Comete usted un crimen manteniendo su fidelidad. Vizconde.- (no cree en las buenas intenciones del invasor y lo echa del saln). Entonces muere usted por una buena causa y nos volveremos a ver ante el tribunal divino. La Marquesa se va hacia la puerta del saln, pero no llega a salir, se detiene en el umbral imaginario.

Mientras tanto... Los objetos que han seguido cayendo en el escenario desde el botiqun abierto, han sido recogidos por Valmont y Merteuil, con cuidado para echarlos fuera. La Muda pasa por el saln del Vizconde, justo cuando la Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido se queda a las puertas de l. La Muda mira a la Marquesa. Un montn de objetos rojos cae desde el botiqun al bnker. Valmont y Merteuil se ven al lmite de sus capacidades. La Marquesa vuelve al saln, despistada.

Sers culpable de tu condena por no follar conmigo dijo la Marquesa haciendo de Vizconde arrepentido. Marquesa.- No me oriento bien en la geografa del cielo. Me dara miedo no encontrarla en los campos de los bienaventurados, muy poblados si hay que dar crdito a la Iglesia. (Se autocompadece porque se ha arrodillado al lado de la mogigata y vuelve a sentir la tentacin

del placer sin amor) Ay, la nada dentro de m! Crece y me engulle. Diariamente exige su sacrificio. Alguna vez sucumbir a la tentacin, ser el demonio si usted no me echa una mano, y alguna otra casa ms, como ngel mo que me lleve sobre el abismo en alas del amor. (tratando de convencerla sin suplicarle, casi amenazndola con su fatal destino en el infierno). Hgalo, realice este sacrificio, aunque guarde contra m un corazn fro por temor a la llama que me abrasa. No tengo que recordale cmo opina el cielo acerca de eso. El infierno se lo agradecer por duplicado si se empecina en su lecho indiviso. Su frialdad, madame, arroja nuestras almas al fuego eterno, y qu es un asesinato comparado con el crimen cometido incluso contra una sola alma. Vizconde.- (casi sin conseguir reprimir su excitacin, permanece en una fachada dura que cada vez se delata como ms falsa, sin dejar de hablar en un tono agudo) No s si lo entiendo bien, vizconde. Por qu no puede usted dominar su rigidez o -cmo lo dijo- la nada creciente dentro de usted a la que tiene que ofrecer sacrificios diariamente, no ser su filosfico vaco ms bien la necesidad cotidiana de su muy mundano conducto sexual? Marquesa.- (de nuevo sorprendida, esta idea no le cabe en la cabeza, parece que alguien le ha estado lavando el cerebro y le ha convencido de cosas impropias de esta mogigata en particular.) Esa no es usted. Ese corazn fro no es el suyo. Usted salva o condena un alma inmortal, amiga ma, otorgando o rehusando un cuerpo que de todas maneras perecer. Recapacite, deje hablar a lo mejor de s misma. El placer ser mltiple: el fin santifica los medios, el aguijn del sacrificio perfeccionar la felicidad de su matrimonio. Vizconde.- (falsamente trgica) Usted sabe que yo me matara antes que... Marquesa.- (convencindola que la bienaventuranza en la que ella crea es falsa). Y renunciar a la bienaventuranza. Me refiero a la eterna. Vizconde.- (levantndose para coger distancia). Basta, Valmont. Marquesa.- S, basta. Perdone la terrible prueba a que tena que someterla para averiguar lo que s: madame, es usted un ngel, y el precio que pago no es excesivo. Vizconde.- Qu precio, amigo mo. Marquesa.- (como un cristiano evangelista encima del plpito). La renuncia de por vida al cosquilleo de la lascivia, que colm mi otra vida, ah, cun lejos la dejo detrs de m, por carencia de un objeto digno de mi adoracin. Djeme echarme a sus pies. Vizconde.- El diablo en cualquier parte hace la cama. Una nueva mscara, Valmont? Marquesa.- (se sube en la silla para que el sexo quede a la altura de su mano, sigue hablando como un evangelista en el plpito). Examine la prueba de mi verdad. Con qu sera yo peligroso para usted, con qu penetrar en la cripta de su virtud. El demonio ya no tiene parte en m ni el placer arma. ABANDONADO Y VACO EL MAR REPOSA. Si no da usted crdito a sus ojos, convnzase con su tierna mano.

El juego dela Marquesa al Vizconde la parece insuperable. El Vizconde sale de su papel de mogigata cuando comprueba que la treta de su compaera es invencible, ya que en realidad si l acepta a tocarla ver cmo no est excitado, ya que la Marquesa no tiene un bulto que se vuelva valiente, una polla que se empalme. Valmont desiste en su empeo por recoger los objetos rojos. Merteuil no puede cargar con tantos a la vez. Marquesa.- Ponga la mano, Madame, en el flccido punto que hay entre mis muslos. No tema, soy todo alma. Su mano, madame. El Vizconde re, ya no puede mantener su personaje. Piensa que tras este juego, va a echar el polvo ms increble de su vida. La Marquesa sonre con ojos rojos, porque el Vizconde ha cado en su trampa. Vizconde.- Es usted un santo, Valmont. Le permito besarme los pies. Marquesa.- Me hace usted feliz, madame. (rechazando al Vizconde, sin salir del papel del arrepentido, sibilino, muy sibilino). Y me vuelve a arrojar a mi abismo. La virtud se corrompe sin trabajo asiduo frente a la espina de la tentacin. No me despreciara usted si eludiese yo el peligro? DEBE EL HOMBRE SALIR A LA VIDA ENEMIGA. Todo arte precisa prctica. (Bajando de la silla). Djeme medir mis parcas fuerzas con su desnuda hermosura, reina, amparada por el valladar del matrimonio, para que pueda conservar su sagrada imagen delante de los ojos cuando tenga que saltar a la sobra palestra, ante las puntas de lanza que son esos pezones de muchacha. Vizconde.- (tremendamente excitado). Me pregunto si podra usted resistir estos pechos, vizconde. Le veo flaquear. A ver si nos hemos equivocado en cuanto al grado de su santidad? Soportar usted la prueba ms difcil? Aqu est. Soy mujer, Valmont. Puede ver a una mujer sin ser usted varn?

La venganza de la Marquesa. Marquesa.- (saliendo del espacio). Puedo, marquesa. (El Vizconde no puede creer que haya cado en la trmpa de su compaera, que lo ha puesto cachondo como nunca para luego dejarlo solo en el saln. El Vizconde est lleno de energa y no sabe dnde ubicarla, desde elmomento en el que la Marquesa sale, l no la ve, y destroza el saln mientras ella sigue hablando desde fuera). En m no se mueve ni un msculo, no tiembla ni un nervio, como puede usted ver, ante su oferta. La desdeo de buen grado, algrese conmigo. Lgrimas. Llora usted con razn, reina. Lgrimas de alegra, lo s. Con razn esta orgullosa de haber sido desdeada de esta manera. Veo que me ha comprendido. Cbrase, amor mo. Una corriente de aire lasciva podra acariciarla, glida como mano de esposo.

10.- SECRETO: Merteuil est cargada de objetos rojos frente a Valmont, cae de rodilla frente a l y suelta los objetos. Merteuil est desesperada, pide ayuda de la nica manera que sabe, las palabras no puede cambiarlas pero su actitud es totalmente diferente, Valmont no la entiende, intenta seguirle el juego pero no responde a su demanda de amor. Merteuil.- Nos devoramos mutuamente para que la cosa acabe antes de que se vuelva por completo inspida? Es usted una puta, Valmont. Valmont.- Aguardo mi castigo, reina. Merteuil.- Acaso mi amor por la puta no se ha hecho merecedor de un buen castigo? Valmont.- Soy una inmundicia. Quiero comer su mierda. Merteuil.- Inmundicia por inmundicia. Quiero que me escupa. Valmont.- Quiero que haga usted aguas sobre m. Merteuil.- Su mierda. Valmont.- Recemos, mylady, para que el infierno no nos separe. Mientras tanto la muda le ha llevado un objeto rojo a la Marquesa y sta empieza a destrozarlo. El vizconde lo escucha desde el saln y sale de l para que el objeto no se rompa. Vizconde.- No! Oscuro. 11.- THE END. La iluminacin cambia por segunda y ltima vez, slo los objetos rojos estn iluminados, el bnker ha desaparecido. Los cinco actores aparecen en el escenario, con el vestuario a medio quitar y con algunos accesorios de pijos en una granfiesta, estn tranquilos y juntos, como en un anuncio de Freixenet, con sus copas transparentes llenas de vino tinto. Improvisan la forma en la que se reparten el texto que sigue. Lo dicen brindando con el pblico, se dirigen directamente a l, tratndolo de usted. La Muda hace msica acarciando el borde de su copa con el dedo. Slo dice una frase: Yo soy la mujer de la cabeza dentro del horno de gas. Los otros cuatro incluyen a la muda, a pesar de que sigue sindo tan particular como en la obra que acaban de representar. Tras mi demasiado tarda mirada al fondo cenagoso de su alma, no cabe contar con un efecto moral. HOW TO GET RID OF THIS MOST WICKED BODY. Me abrir las venas como un libro no ledo. Aprender usted a leerlo despus de m. Lo har con unas tijeras porque soy mujer. A cada profesin su propio humorismo. Con mi sangre puede maquillarse una careta nueva.

Buscar un camino hasta mi corazn a travs de mi carne. El que usted no ha encontrado porque es varn, con el pecho vaco, y dentro de usted slo crece la nada. Su cuerpo es el cuerpo de su muerte. Una mujer tiene muchos cuerpos. Vosotros tenis que punzaros a vosotros mismos si queris ver sangre. O uno a otro. La envidia de la leche de nuestros pechos es lo que os vuelve matarifes. Si pudiseis parir. Lamento que a resultas de un decreto de la naturaleza difcil de comprender le est vedada esa experiencia, prohibido ese jardn. Dara lo mejor de usted mismo si supiera lo que se pierde, y la naturaleza se avendra a razones. Lo he amado. Pero me hundir una aguja en el sexo antes de matarme, para estar segura de que en m no crecer nada que usted haya plantado. Es usted un monstruo y yo voy a serlo. Verde e hinchada de venenos atravesar sus sueos. Bailar para usted columpindome colgada de la soga. Mi rostro ser una mscara azul. La lengua saldr por entre los dientes. Con la cabeza dentro del horno sabr que est usted detrs de m sin otro pensamiento que el de cmo penetrarme, y yo, yo lo desear mientras el gas me hace estallar los pulmones. Es bueno ser mujer y no un vencedor. Cuando cierro los ojos lo puedo ver a usted pudrindose. No le envidio la cloaca que en usted crece. Quiere saber ms? Soy un diccionario de conversacin agonizante, cada palabra un borbotn de sangra. No necesita decirme que el vino est envenenado. Quisiera poder contemplarle en su agona como ahora a m. Por lo dems me sigo gustando. Esto an masturbar con los los gusanos. Ojal mi representacin no la haya aburrido. Eso sera de hecho imperdonable. Al hacer referencia al hecho de ser mujer y de parir y de tener leche en los pechos, se refieren al hecho de poder interpretar, crear, y acusan al pblico de envidiiar esta condicin que est reservada para ellos. Cuando hablan de que bailarn en los sueos del otro, hacen referencia al recuerdo que el pblico se llevar de la obra. Cuando hacen referencia a la muerte, hacen referencia a la muerte del espectculo.

1. PLANTEAMIENTO DRAMATRGICO: 1.1. Qu contamos: desde lectura de Cuarteto hasta la construccin de M.V. El juego desarrollado entre los personajes de De Lacls, es un mecanismo de defensa de los personajes que slo se delata como tal en los momentos de mxima tensin. En Mller, el juego se delata como mecanismo de defensa de forma literal, desde un punto de vista clownesco. Mller se re de sus personajes ms descaradamente que De Lacls (si es que acaso l lo hizo). EN MLLER HAY MS COMEDIA QUE DESGARRO, pero la comedia es amarga. Esta lectura es ms clara si tenemos en cuenta la acotacin que precede al texto, y que propone dos espacio-tiempos diferentes, que en un primier momento podra decirse que se superponen: saln antes de la Revolucin Francesa // Bnker tras la tercera guerra mundial. Podra decirse que el terreno desde el que los personajes juegan configuran uno de los mundos, mientras que el terreno representado por el juego o en el que el juego se representa evoca el otro. Por lo tanto hay dos formas bsicas de montar la obra: o bien los personajes del bnker juegan a recrear un saln francs, o los personajes del saln francs juegan a recrear un bnker. La primera puede ser una lectura ms realista, mientras que la segunda es de ciencia-ficcin, con viaje al futuro includo. Ahora bien. Existe una tercera forma, que es la de superponer ambos mundos, y darle una calidad distinta al juego, dependiendo del espacio que se recree para su ejecucin. Pienso que Mller apuntaba en esta direccin, e incluso De Lacls, ya que el juego que en principio es pura diversin se delata como algo cruel, y viceversa[12]. Como dije al principio, la direccin desgajada de la lectura de la obra habla de que estos juegos, ya sean ms o menos crueles, ms o menos ficticios, constituyen un mecanismo de defensa elaborado por el indivicuo para aislarse de su propia emocionalidad. Por lo tanto los juegos en los que los personajes desarrollan una ficcin ignoran el problema, tratan el mundo emocional como si no existiese, construyndose una burbuja de aislamiento. Mientras que el hecho de jugar concientemente acta de forma directa sobre el mundo emocional, alejndolo igualmente. Para la deconstruccin de los personajes, el proceso es el que sigue: PRIMER MUNDO: la muda y los objetos rojos, el mundo de la emocionalidad que acaba siendo inevitable. SEGUNDO MUNDO: bnker tras la tercera guerra mundial. Los personajes rechazan conscientemente el mundo emocional. Sus juegos son sobrios y se alimentan de lo real, lo prctico. TERCER MUNDO: saln antes de la Revolucin Francesa. Los personajes rechazan inconscientemente el mundo emocioal. Sus juegos son divertidos y se alimentan de la ficcin, lo imaginario.

Por lo tanto el juego del bnker est hecho desde el bnker y el juego de la corte est hecho desde la corte. Los personajes no juegan a ser lo que no son, lo son directamente, y de la conjuncin de ambos debera nacer en el pblico una imagen ms compleja, la idea de que en realidad la Marquesa y el Vizconde son la cscara externa de Merteuil y Valmont. HIPOTESIS DE CONTENIDO[13]: Estos mecanismos de defensa delatan el miedo del individuo. Miedo a la muerte, la muerte de un momento, la muerte de una vaca, la muerte del amor o la propia muerte.Pero, aquello que hacemos para evitar el sufrimiento, este mecanismo de defensa, nos hace sufrir cuando se vuelve consciente. Una de las causas que puede motivar a que esto ocurra es la falta de recursos que el individuo sufre en la cultura contempornea para manejar situaciones de sufrimiento, sumada al desarrollo de la conciencia sobre los procesos psicolgicos. La cultura occidental ha ido tapando progresivamente todo lo que la muerte conlleva. Los enfermos se encierran, los muertos solo se ensean por millones, una matanza es considerada casi una aberracin. Todo lo que rodea a la muerte est asociado a algo negativo que el individuo debe evitar. Esto provoca que no se desarrollen herramientas para manejar las situaciones en las que el sufrimiento es inevitable, por lo que el individuo acaba desarrollando una serie de mecanismos para autoengaarse, para desviar su mirada de la situacin real. Por otro lado, el desarrollo de la cultura egocntrica europea, hace que el individuo dedique su tiempo (un tiempo que ahora por fin tiene) a reflexionar sobre s mismo, desarrollndose la democratizacin del sentido racional del ser humano. (DAOS COLATERALES) BLOQUEO EMOCIONAL

FALTA DE CONTACTO DIRECTO CON LA MUERTE

MIEDO AL DOLOR

SOBREVALORACION RACIONAL

CEGUERA SOBRE LA MUERTE ANIMAL

TORPEZA EMOCIONAL

CUANTIFICACION DE LA MUERTE HUMANA

CONCRETAMOS MS EMPEZANDO POR EL FINAL: TERCER MUNDO, LA CORTE: en este mundo reina la idea de que el hombre es bueno por naturaleza. Existe una inocencia sobre el concepto de hombre, proveniente de la ILUSTRACIN, en la que las clases altas piensan que an pueden hacerse cosas para salvar al mundo: la existencia slo est justificada por la imposibilidad de ver ralizados los sueos[14]. Durante los juegos se es malo para luchar contra aburrimiento, el dolor no existe, su bsqueda es aristocrtica, ya que existe una casilla de seguridad a la que volver despus de experimentarlo y en la que todo est bien. Construyen el mundo idlico para que cada vez sea mejor y mejor y mejor y mejor y mejor. Como punto de partida, ellos no pasan por el reconocimiento de su mecanismo de defensa como tal, no pasan por ese shock. PARA HUIR DE LA EMOCIONALIDAD SE RIEN DE LA EMOCIONALIDAD. El pblico deber ver que intentan estar vivos por fuera, al mismo tiempo que notan cmo estn vacos por dentro. Los que parece que viven ms, viven en la ficcin. LA FICCIN, LO IMAGINADO.

SEGUNDO MUNDO: EL BNKER: aqu reina la desconfianza, el hasto del hombre como concepto, en el que lo nico que puede hacerse para salvarlo es destrurlo. Ser malo para expiar la maldad : la destruccin crea espacio libre para el movimiento[15]. El concepto de dolor es muy diferente despus de una tercera guerra mundial, lo llena todo, no existe otra cosa. Los personajes han pasado por el shock de reconocer su mecanismo de defensa como tal y estn de acuerdo con l. Son ms directos, ms prcticos, ya que mantienen una relacin directa con el dolor. El pblico deber ver que intentan estar muertos por fuera, al mismo tiempo que notan cmo estn vivos por dentro. Los que parecen muertos, viven realmente. LO REAL, LO PRCTICO.

RELACIONES ENTRE MUNDOS: Los del bunker piensan que la opcin del saln es una de las opciones que hay para alejarse de la vida emocional, ni mejor ni peor que la que ellos han tomado. En todo caso les tienen un poco de envidia porque parece que ellos son felices y que pueden vivir en paz.

Los personajes de la corte piensan que la opcin del bnker es demasiado sentida, que proviene de una sobrevaloracin del mundo emocional, al que no hay que tener en cuenta porque simplemente no existe.

TRANSFORMACIN DE LOS MUNDOS (causada por La Muda y los objetos rojos): Los juegos divertidos de la corte, se convirten en algo violento, muy peligroso. La frialdad del bnker, se deshace en la necesidad de cario. El sentido de las palabras de su ltimo dialogo no explica lo que estn interpretando, ya que cuando estn diciendo cgame, no estn pidiendo mierda sino algn tipo de amor.

REFERENTES SOBRE EL CONTENIDO:

Psicoanlisis: mecanismos de defensa // discapacitacin emocional.

Not to be: suicidio sueco, desde la decisin de suicidarse, razn excluyente, misterio mstico.

Temor metafsico: Witzkievich. Quin teme a Virginia Woolf? Secretos de un matrimonio. Las amistades peligrosas: Cartas 79, 125, 81 La estrategia irnica del seductor, Baudrillard.

1.2. Estudio de los personajes: lineas maestras y accin central.

ACCIONES CENTRALES: MUDA: mujer que espera activamente para ayudar a que ocurra aquello que suceder de forma inevitable. MARQUESA: mujer que quiere salir de su burbuja.

 VIZCONDE: hombre que se ve obligado a salir de su burbuja. MERTEUIL: mujer que controla a los dems de forma obsesiva hasta que deja de ser creble. VALMONT: hombre que va de un lado a otro dependiendo de la situacin.

LINEAS MAESTRAS: MUDA: Prisionera que se libera. No tiene ningn cambio importante a parte de esta liberacin, ya que es como la muerte, alguien que siempre existe pero que tiene su momento inevitable. Recibe y se adapta. MARQUESA: Por la tentacin que recive de la Muda, prueba a vivir fuera de su burbuja, sin ofrecer demasiada resistencia. Cuando comprueba que el amor de su compaero es visto por l como un juego, se decide a sacarlo de la burbuja. Cambia y sale de su papel, casi de forma literal, para hacer de Valmont arrepentido. VIZCONDE: Es como un defenser extremista de su vida en la burbuja. Un skinhead que cree tanto en su mentira que es capaz de matar por su mentira. Su objetivo es pasrselo bien y no permitir que el aburrimiento entre en su mundo perfecto. Cuando comprueba que su compeera le ha tendido una trampa metiendo la realidad de la relacin entre ambos dentro de un juego, dejndolo solo, se rompe y cambia, saliendo de la burbuja, justo antes del eplogo. MERTEUIL: Personajes que va perdiendo poco a poco el control, aunque mantiene la ilusin de poseerlo, como el Rey Lear. Hasta el momento en el que comprueba que ya no puede con la situacin y le pide ayuda (amor) a su compaero, de la nica forma que sabe. VALMONT: su funcionamiento es muy diferente, ya que su rol est entre el bnker y el mundo de lo rojo. No es simplemente un calzonazos, se aprovecha de las situaciones para salir siempre ganando. Es un oportunista cuyo conflicto se revela cuando tiene que elegir entre dos opciones que se manifiestan al mismo tiempo.

RELACIONES Y DIFERENCIAS ENTRE LOS PERSONAJES: En la obra de De Lacls y en la de Mller podemos leer que Merteuil provoca a la vida (provoca las situaciones en las que puede sentirse excitada), mientras que Valmont acta ms por inercia, aprovechando los estmulos que la vida le da, para subirse a la cresta de la ola y retorcerse.

Merteuil quiere que Valmont le diga que la quiere: quiere el amor puro e ideal que la agite. Se esconce detrs de esta idealizacin para colocarse por encima del sufrimiento. Piensa que es una mujer elevada enamorada de un pez escurridizo. Quiere vivir una historia emocional ideal y descontrolada pero no puede porque le da miedo sufrir, por eso se pone una mscara de controladora-leader. El tipo de control que ejerce sobre el resto de los personajes, no es violento ni extremadamente sentido. Es de experta que se sabe capaz de controlar la situacin, y mantiene esta imagen incluso cuando la situacin le muestra lo contrario.

Valmont est a medio camino entre el mundo del bnker y el mundo de lo rojo. Pero esto no le genera ningn conflicto, a no ser que ello le impida sobrevivir. Se adapta a los personajes que aparecen en la cima de la jerarqua segn la situacin. Pero tiene una relacin estrecha con la Muda que no muestra delante de Merteuil.

Merteuil intenta controlar a la Muda y a la Marquesa, por encima de lo que controla a Valmont. Con el Vizconde no mantiene el mismo rol, ya que est garantizado su status.

El Vizconde es el nico que puede poner en tela de juicio lo que diga Merteuil, y es el que empuja a que Valmont lo haga; pero el momento en el que Valmont hace caso omiso a Merteuil tampoco llega a cuajar, y le pide perdn en el momento en el que la borrachera deja de ser eufrica. Para Valmont la persona a la que tiene que responder cuando todos estn juntos es Merteuil.

La Muda tiene un contacto directo con la vida y con la muerte, y reconoce el miedo que frena al resto de los personajes. Se compadece de Valmont, al cual se siente ms cercana, por estar a medio camino. Pero la relacin que mantiene con los otros tambin es bsicamente condescendiente.

El Vizconde ofrece mayor resistencia que la Marquesa al hecho de salir de la burbuja-corte.

1.3. Estudio de la estructura de conflictos, secuenciacin y ordenacin dramtica.

Los personajes de la corte se divierten en su burbuja.

Merteuil implanta el mal rollo para manifestar su control sobre el resto de personajes de la corte.

Los personajes de la corte hacen una fiesta para aliviar la pesadumbre del Durante la fiesta Merteuil pierde el control sobre el resto. La Muda se libera.

ambiente.

La Muda empuja a la Marquesa para que salga de la burbuja. La Marquesa empuja al Viconde para que salga de la burbuja: el juego se vuelve El Vizconde impide que la Marquesa destroce un objeto rojo. La acumulacin de objetos rojos hacen que Merteuil se vea al lmite de sus Merteuil pide ayuda a Valmont.

cruel.

fuerzas.

2. PLANTEAMIENTO ARTSTICO: 2.1. Estilo. Los momentos de tragedia y de comedia encajan en cada caso de una forma diferente. Pero no hay ningn momento de drama. El trabajo de Mller se centra en la abstraccin de la trama, las palabras son grandes y al pblico hay que engancharlo a travs de la forma[16]. El trabajo de contenido en Mller tambin ha de ser sinttico y formal. HIPOTESIS DE LA FORMA: Cuando Mller deca que el plot es aburrido creo que se refera al tratamiento del plot bajo la forma del thriller. Despues de Kolts, Valle-Incln y Lorca, Kantor y Bausch, no se puede plantear en escena una situacin dramatica basada en la progersin de la trama. El teatro est volviendo atrs despus de una revolucin lenta e insistente, en la que las herramientas propias del arte dramtico han ido reclamando espacio. Estamos invadidos por el cine, la literatura, la psicologa, la filosofia y las buenas intenciones[17]. Y es precisamente el cine quien nos liber de tener que contar una historia de una forma lgica e intrigante. En teatro lo interesante no est en la intriga. Si el acto escnico comporta un espacio sonoro y un espacio visual, sera imposible no contar una historia, como demuestra la experiencia de la Bauhaus. Habr entonces que sintetizarla hasta rayar casi su abstraccin. En el extremo, se tratara de componer un collage que contenga una coherencia, y cuidar que esta coherencia tengo un funcionamiento ilgico.

NORMAS FORMALES DE CADA MUNDO: BUNKER: Esconder la fuerza, seguir las leyes interpretativas del teatro aristotlico, intentando no evidenciar el hecho de la representacin. Los juegos del bunker estn tratados como reales por los personejes que los ejecutan.

CORTE: Mostrar la fuerza, evidenciar la representacin a travs de los juegos. Los juegos de la corte estn tratados como ficciones por los personajes que los ejecutan.

2.2. Referentes Formales: Modelos de composicin en arquitectura contempornea: Siguiendo el Atlas of novel tectonics, de Jesse Reise y Nanako Umemoto, editado por PAPress en 2006, vemos como algunas de las preguntas y respuestas de los arquitctos contemporneos pueden servirnos para encontrar sistemas de construccin dramticos alejados de la clsica cadena causa-consecuencia. Cada captulo trata de un elemento central trabajado en la composicin arquitectnica. Siguiendo el estudio que Matthieu Bertolet hace para trasladar estos elementos al campo de la dramaturgia, resumo algunas de sus ideas ms importantes, que podrn servir para el trabajo de composicin de la pieza.

a.- SISTEMAS: El choque de dos sistemas diferentes produce otro sistema revolucionario. Mantener la independencia de los elementos para que juntos creen algo al chocar. El conjunto est por encima de las partes, a pesar de que los elementos mantengan su individualidad. (Kantor, PRE PARADISE SORRY NOW, Fasbbinder). Si colocamos en dos planos diferentes el mundo del bnker y el del saln (escenas multifocales), si mantenemos la independencia de estos dos sistemas, provocaremos un tercero (Escena 0, V.M.). Pero si adems, relacionamos ambos sistemas siguiendo unas normas de convencin claras, el espesor de significados aumenta (Escena 1 y 2, V.M.) .

b.- DIFERENCIAS DE ESPECIE Y DIFERENCIAS DE GRADO Por un lado tenemos la diferencia de especie, algo que podemos ver con claridad si diferenciamos el ajedrez del mahjong. Los roles en el ajedrez estn determinados y no cambian de principio a fin (salvo el pen llegando a meta). En el mahjong, el rol de una pieza cambia contianumente, determinada por la relacin que exista con el resto de las piezas que la rodeen. En V.M. el personaje de Valmont acta como una pieza de Mayn, mientras que el resto de los personajes actan como piezas de ajedrez, su rol es estable hasta que se desestabiliza. Pero algo ms interesante que puede construirse balo esta idea es que, a pesar del cambio de roles que todos los personajes sufren para la ltima escena, la relacin con La Muda se mantiene en un estatus parecido al que se ha desarrollado a lo largo de toda la obra. La densidad del item cambia la cualidad del item. Esto se trabaja en el Exhausting dance, a travs de la insistencia. (La insistencia en la cada de los objetos rojos, cambia la cualidad del

objeto rojo, al mismo tiempo que la insistencia de Merteuil en recogerlos cambia la cualidad de lo que hace). No hay que confundir insistencia con repeticin.

c- LO INFORME GENRICO Lo informe genrico posee un significado abierto que puede concretarse en direcciones muy diferentes (polisemia). La resonancia provocada despus de que los cinco personajes maten al unsono un mosquito, puede ser la base para desarrollar un sentido polismico a travs de la concrecin de algo que posee un significado abierto. O puede ser simplemente una chorrada a desechar durante el montaje. Hay que ver que efecto produce y que sentido podemos otorgarle, colocarlo en otros momentos de la pieza y dotarlo de un sentido diferente para abrir la polisemia del signo que en principio es informe.

d.- VARIEDAD VS VARIACIN. Solo la repeticin y la acumulacin puede hacer que aparezcan las diferencias: si el espectador ve muchas cosas iguales repetidas, buscar la diferencia; si el espectador ve muchas cosas diferentes repetidas, buscar la igualdad, las relacionar entre s. La acumulacin de cosas diversas es suficiente para crear similitudes, por lo tanto la cantidad es una precondicin ms importante que la calidad para crear unidad. Por lo tanto necesitamos una verdadera montaa de objetos rojos para que el significado del objeto funcione slo por la similitud con el resto. Esto se parece al funcionamiento de lo que en el Barroco tardo y en el primer Gtico se trabaj bajo el lema del ORROR VACUI[18], uno de los pilares formales para la construccin de la pieza como todo. El cristianismo para apropiarse de todos los simbolos profanos de la edad media, los acumula en sus reproducciones para supeditarlos a una autoriadad superior, representada como figura central que ordena, o mejor dicho corona, las similitudes entre las partes. El espesor de simbolos acumulados en un espacio tiempo corto, provoca que la lectura que se hace de esos signos sea siempre polisemica. Por lo tanto, uniendo esta idea con la del punto anterior tenemos que existen dos procesos para llegar a esta polisemia: la saturacin de significantes (horror vacui) la abstraccin del significado (lo general informe) Si el barroco trabaja sobre la saturacin (orror vacui), el surrealismo intenta abstraer el significado de la imagen (proceso de non-sense), pasando por lo general informa, hasta quedearse en la potencialidad de un nuevo significado (new-sense, open-sense).

V.M., visto desde lejos, intenta funcionar a travs de la saturacin de significantes. Pero la polisemia en la butaca del pblico no debe significar una falta de concrecin en la direccin del texto ni en la interpretacin de concretos de los actores.

e.- RELACIN DE LAS PARTES CON EL TODO Si todas las partes tienen la misma importacia, la energa del espectador no se mover slo from top to down. Esto es una consecuencia directa del proceso de Horror Vacui, en el que todas las partes conservan la misma importancia, por eso es muy importante que alguna parte corone el resto de las partes. En el plpito del Duomo de Siena, todos los smbolos estn ordenados jerrquimaente, pero el bajo relieve que circunda la parte superior, donde se acumulan bajo el mismo orden de importancia decenas de imgenes, est coronado por el guila que soporta la Biblia. Por lo tanto, a pesar de la acumulacin de partes importantes, es necesario saber dnde y cmo se debe coronar con un guila.

f.- DESPUS DEL COLLAGE Repeticin de la homogeneidad. Repeticin de la heterogeneidad. Es ms interesante repetir algo que no cambia en un contexto que cambia o repetir algo que cambia en un contexto que permanece? Podemos comparar, por ejemplo Vor langer zeit in mai, de Roland Schimmelpfemmig, con el poema El cuervo, de Poe. LA REPETICIN PRIMERO NOS LLEVA A LA MORAL Y LUEGO A LA FORMA. El juicio moral del espectador tarda unos 40 segundos en despertarse (Funny Games), pero cuando el sistema de repeticiones es ms amplio, el contenido se pierde, y el espectador para a percibir la forma de lo que se repite como lo importante del evento. LA REPETICIN DE ALGO INESPERADO QUE EN PRINCIPIO ES RIDCULO POR LO INESPERADO, CAMBIA SU CUALIDAD AL PERMANECER EN EL TIEMPO. La bailarina que de repente se desgarra primero parece ridcula y luego el pblico se identificar con ella. Esta es otra de las ideas que podemos guardarnos bajo la manga una vez empieze el proceso de ensayos.

g.- COHERENCIA VS INCOHERENCIA Collage: yuxtaposicon: relacin solo con el todo. (ms fcil mantener individualidad de items).

Montaje: insercin: relacin entre las partes. (ms difcil mantener individualidad de items)

Coherencia del deconstruccionismo (mantener el hilo que hace funcionar la radio, destrozarla y dispersarla)

Coherencia del collage microscpico (frases del Hamlet Machine/Rainald Goetz: Catarata, Jeff Koons).

Para coronar con guilas el espesor de los significados, V.M, deconstruye los personajes de Cuarteto e intenta mantener una relacin entre las partes. Por lo tanto funciona a travs del montaje de las partes separadas que formaban parte de un todo primigenio.

h.- LA LOCURA DEL SENTIDO: El material por si no habla porque el hombre le ha dotado de sentido. Todo tiene que tener un sentido y es tan importante que lo tenga que ha llegado a ser obsesivo. El material est antropomorfizado para poder ser controlado (la geometria es un sistema que intenta controlar los materiales). El producto final est tan idealizado que el material no habla por s solo, sino conectado a su sentido ideal. El producto final est desconectado del material que usa para ser construdo, conectado fervientemente a su ideal de significado. Otra cosa a tener en cuenta cuano los sentidos de la pieza puedan llegar a empantanarse.. Kantor lo tiene muy en cuenta cuando trabaja sobre la idea de que los elementos deben conservar su independencia cuando compongan en el todo. (La Clase Muerta; Vieleope, Vielopole).

2.3. SOBRE EL ESPACIO: ver anexo. De esta basura se puede construir un saln cortesano Los cuatro personajes conviven juntos en el mismo espacio, el bunker tras la III guerra mundial. Lo que sucede es que los dos personajes de la corte, montan el saln francs dentro del bnker, para aislarse de la realidad. Entonces lo que tenemos un saln francs montado dentro de un bunker. El mundo de fuera est representado por cosas rojas. El bunker est formado por objetos de metal oxidado. La corte est construda con muebles y objetos de estilo cortesano 1780, que estn ya destrozados, recogidos de la basura, casi deshechos.

El bnker est construdo con basura, elementos que se pudren, que se oxidan que se estn muriendo. El bnker esta formado por elementos que son tiles para proteger lo que tiene dentro.

El saln est construdo con elementos aparentemente preciosos pero que estn evidentemente recogidos de la basura, ordenados con precisin, muebles y objetos que intentaron ser ms de lo que eran y que ahora estn an ms lejos de conseguirlo debido al paso del tiempo. Un lugar en el que aparentemente se puede vivir, un mecanismo de defensa alzado entre el resto, que se descompone. Los personajes de la corte los traen consigo: trastos viejos que tengan solera, dorados, de alpaca, que tengan el brillo caduco.

La puerta de entrada al bnquer es la puerta de un botiqun, con una gran cruz roja en el centro.

Objetos rojos, de un rojo vivo, slidos.

Acumular y construir una escenografa de base durante el periodo de preproduccin y adaptarla durante los ensayos.Los materiales deben ser maleables y con personalidad, que sean objetos por los que el tiempo ya haya pasado; objetos cotidianos que reflejen la parte pobre de la vida. Sin embargo las cosas rojas son pueden ser nuevas. LA RELACIN CON EL ESPACIO COMO PUNTO DE PARTIDA: Los personajes de la corte no salen del saln. Al principio lo hacen para sentirse mejor, pero despus sufren tanto cuando salen que refuerzan su burbuja (El Vizconde despus de que la Marquesa le pida que le diga que la quiere). Los personajes al principio no quieren salir del saln pero finalmente no pueden hacerlo aunque quisieran. El saln es el sitio ideal para vivir. El saln est marcado por las alfombras, por lo tanto tratarn el espacio como algo nuevo cada vez que entren y salgan, como si estuviesen estas alfombras delimitadas por un bordillo.

Los personajes del bunker pueden moverse por el bnker y el saln. Pero ellos han tapado la entrada. Deliberadamente han decidio que nadie entre. El miedo al dolor es muy directo, su reaccin contra lo externo es brutal, no tan sofisticada como en el caso de los personajes de la corte. El bnker es un refugio.

saln.

La muda es la nica que puede entrar y salir del bnker. Tambin entra en el

2.4. SOBRE EL VESTUARIO: Para potenciar la idea que se desgaja del espacio, LOS CINCO personajes deberan llevar como vestuario de base algo que los identifique como grupo. Este vestuario de base est relacionado con el mundo del bunker, con el mundo tras la tercera guerra mundial:

- Superposicin de capas - Grises y marrones apagados: ms cemento que tierra. - Ropa muy usada, agujereada, telas duras, zapatos duros. Los personajes de la corte llevaran encima de este vestuario base algunas piezas grandes de ropa del estilo 1780, elementos que no son nada prcticos, tambin a punto de romperse, viejos usados, recogidos de la basura. El quinto personaje llevara el mismo vesutario que los del bunker pero con alguna capa de menos. Los colores de la corte son verde pantone 370 y dorado. El vestuario s que debe dar una sensacin de desorden, reciclado, de uso, cosas que me he puesto para poder sobrevivir, prcticas. Los personajes se sienten bien en el espacio que crean, es lo mejor que pueden hacer para sobrevivir, y lo consiguen gracias a esta construccin. Estn bien, por lo tanto el vestuario debera reflejar la misma idea. No se parte del hecho de que separarse de sus emociones sea para ellos algo que proviene de un hecho traumtico, ni es un proceso traumtico en s. Lo que ser traumtico es encontrarse de frente con sus emociones borradas. Las imgenes deben estar recargadas de vitalidad, no de opresin. Barroco vitalista, barroco eufrico.

2.5. SOBRE EL ESPACIO SONORO: Ya que el espacio dramtico coincide con el escenario, el hecho de aadir sonidos que vengan de fuera o una iluminacin particular, violara la solidez del espacio. El espacio se transforma varias veces, pero sis dimensiones son exactamente las de la sala en la que se representa, como si el escenario tuviese paredes en su permetro. No seleccinamos una parte del bnker para mostrarlo, mostramos el bnker entero durante todo el tiempo que dura la obra, ya que la coherencia de todas las microacciones expuestas durante la obra necesitan algo fijo a lo que atarse. Canciones cantadas por ellos (fiesta). Sonido de copas de cristal rozadas por la parte superior (eplogo).

2.6. SOBRE LA ILUMINACIN: Como acabo de decir, tampoco la iluminacin puede tener muchos cambios que no estn justificados por el espacio mismo. As, tenemos que de detrs de la puerta-botiqun, hay una fuenta de luz que penetra en el espacio cada vez que la puerta se abre.

La iluminacin del bnker es fra, mientras que en la corte nos podemos permitir alguna fuente de luz clida, proveniente de velas que ellos mismos enciendan. Sera interesante que cada foco intentase similar una fuente de luz que viene del exterior, una pequea ventana abierta a tres metros de altura del suelo. El nico momento en el que la luz cambia es cuando entra la montaa de objetos rojos en el bnker. Aqu, la luz se centrara en los objetos rojos, dejando el resto del espacio a oscuras. Los actores durante el eplogo, estarn iluminados muy concretamente, slo el busto de cada uno.

3. Planteamiento de ensayos: 3.1. Lenguajes del actor: NOTAS A TENER EN CUENTA EN LA PRIMERA FASE: - El texto de Cuarteto se aguanta por s solo a travs del ritmo. Hay que subirse al caballo del texto. Es ms Shakespeare que Chejov: PALABRA PLSTICA. El lenguaje en s, hiere y ms an en la versin original. - La cabeza del actor es muy especulativa, hay que ponerle el objetivo en una cosa que no sepa hacer, para que le cueste. EJERCICIOS PARA CALENTAR MOTORES: estableciendo un lenguaje comn. - Calentamiento de cuerpo + voz (calentar en particular para cada actor; calentar en particular para cada ensayo). Proponer materiales que cada actores lo pueda usar para cada da. - Calentar en grupo, estar presentes: calentar para abrir las herramientas del actor hacia fuera, nunca ensimismarse en la puesta a punto del cuerpo-voz. - El huevo, pasar un gesto al compaero y repetir el mismo gesto en crulo intentando ser fieles al ritmo creado en conjunto. Hacer lo mismo que el compaero intentando estar abiertos a que el gesto se modifique por s mismo, debido al crecimiento de la energa y a la concrecin de la imagen desgajada del gesto y del ritmo. - Ve al escenario, ponte en relacin con el espacio, y cuando deje de haber relacin sal. Ve al escenario, ponte en relacin con tu compaero, cuando deje de haber relacin con tu compaero, sal. - Dime que me quieres VS quiero que te vayas. Improvisacin de dos actores, cada uno de ellos tiene uno de estos dos objetivos y el otro el contrario. - Piensa en alguien que conozcas muy bien. Ve al escenario y piensa en l. Cuando la imagen se vaya te vas del escenario. Deja que la imagen de la persona en la que piensas te afecte. Modifica la respiracin, el ritmo interno. Modifica el cuerpo, modifica la voz. Trabajo para que la imagen del personaje sea concrete y modifique el cuerpo del actor.

- Resumir Cuarteto en una escena y en un monlogo. - Cantar sufriendo muchsimo y despus cantar dedicndose a hacer otra cosa.

NOTAS A TENER EN CUENTA EN LA SEGUNDA FASE: El centro nunca se detiene, el desequilibrio se mantiene (nunca paro de moverme). Si los cinco actores estn siempre en escena, en los momentos en los que el foco se administra, la situacin que se queda sin foco no puede detener a los actores. Han de mantenerse activos, en suspensin, oscilando. Para ello podra se muy til esta premisa.

POEM POEM POEM: El actor tiene que enteneder la potica del espectaclo para usar el lenguaje como circuito por el que poder mover al personaje.

Si quieres defenderte contra las cosas que deseas, la mejor manera de defenderte es no desear. Esto llega hasta el punto en el que nos creemos nuestras propias mentira, nuestro mecanismo de defensa es una verdad. Si yo me defiendo de esta manera, soy as. Este concepto es un poco artificial, porque es necesario. Cmo trabajar la discapacitacin emocional? Desde la imagen del personaje elegir una sla cosa. Siendo mucho esa cosa hasta que se abra una puerta y despus desde el centro obtendrs la complejidad del personaje. Los personajes juegan a emocionarse, pero no lo consiguen. EJEMPLOS: Valmont del bunker: caracterstica principal: racionalizacin. Para que el actor entienda que racionaliza, tiene que buscar el pivote no en el sufrimiento sino en el aburrimiento (como Hedda Gabler: las cosas son as, no me afecta nada y yo me aburro y no pasa nada). Tematizar el aburrimiento y no el sufrimiento. Te cuesta aburrirte. Para l no es una mscara, es as. Luego hay que ponerle en situacin para que le cueste aburrirse (contarle chiste).

El objetivo de la muda sea ser feliz, que se ra, que parta de aceptar su mudez. Rie todo el rato y vers lo que cuesta, y a ver por donde sale el sufrimento entonces. Que le peguen y se siga riendo.

Merteuil del bunker: esconder la racionalidad siendo muy emocional.

EJERCICIOS PARA LA SEGUNDA FASE: BUSCANDO EL PERSONAJE:

Inventar una situacin en la que el miedo no implique relacionarse con el dolor.

Colocar el espacio segn lo que han entendido de la historia de cmo el espacio lleg a ser lo que es, aprovechando el material acumulado para la escenografa base.

Ponerse en relacin con ese espacio. Mantenerse ocupados. Proponer una ronda de improvisaciones en la que las situaciones quepan dentro de la esencia de cuarteto. Contar la historia de V.M. para clarificar los puntos de vista. Primero la historia completa y luego la historia desde el punto de vista de cada personaje. Esto debe repetirse cada vez que sea necesario cuadrar los puntos de vista.

BUSCANDO EL CUERPO DEL PERSONAJE: Definir la imagen del personaje: tomar decisiones.

Pensar en la imagen que tengo del personaje, entrar en el espacio, colocarme donde se colocora el personaje, ponerme en relacin con el espacio. Cuando pierdo la imagen del personaje, me voy.

Igual + entra en el ritmo interno del personaje (respiracin).

Deja que la imagen que tienes del personaje modifique el reparto del peso sentado en una silla. Modifica el peso repartido en una silla buscando tres puntos de apoyo. Define la sensacin que eso te da y trasprtala a la imagen que tienes del personaje.

Deja que la imagen que tienes del personaje modifique el cuerpo, la voz. Verbaliza.

Entra en el espacio sosteniendo el cuerpo, la voz del personaje. Ponte en relacin al espacio. Un compaero entra y se pone en el espacio y a la persona que est dentro. Verbalizar.

LA LTIMA CAPA: intentando interpretar lo abstracto: polisemia de los signos emitidos por el actor. Cmo abstraer el sentido de los signos emitidos por el actor, si todo encima de un escenario tiende a significar algo concreto, si slo aquello concreto puede ser interpretado? Quizs a travs de: - ELASTICIDAD DEL GESTO: polisemia. - ELASTICIDAD DEL SENTIDO DEL TEXTO: polisemia: PALABRA PLSTICA. Es curioso el empleo que los actores hacen de la palabra: concreto. Para ellos un concreto es algo actuable, actuable porque comporta una accin movida por un verbo transitivo. La interpretacin parece imposible si estos concretos no estn a punto para cuando el actor los necesite. Un concreto permite la comunicacin entre el trabajo interno del actor y la escena de forma bidireccional, conecta al actor con lo que est pasando en escena, haciendo posible la

aparicin del personaje, que no es otra cosa que un actor actuando. Es la accin dramtica la que construye al personaje[19]. Qu podemos abstraer entonces en la interpretacin particular del actor sin que eso suponga una mella irreparable? Podemos abstraer su cuerpo cotidiano, hacer que su cuerpo no sea figurativo. La comicacin planteada con el pblico ya no ser referencial, su relacin con el sentido no podr ser directa, lo que lo situar en un territorio diferente donde el fenmeno de la recepcin de lo abstacto podr, Dios mediante, ser posible. Pero el actor que trabaja sobre un cuerpo no figurativo, corre el riesgo de encerrarse en s mismo, es el primer gran peligro. La interpretacin se vuelve opaca, poco o nada comunicativa, aquello sobre lo que est actuando deja de conectarlo con la escena. Pero, a pesar de ser esta una tendencia con un imn particularmente fuerte, hay trabajos que demuestran que puede salvarse la situacin (aunque ello implique la llegada de nuevos dragones). Tomemos las piezas de Odin Teatret para analizarlas desde esta mirada. La mayora de los monlogos elaborados bajo la tutela de Eugenio Barba, o la pieza Itsi Bitsi, son ejemplos claros en los que la interpretacin est trabajada lejos del cuerpo referencial de los intrpretes, y de que estos cuerpos estn comunicndose en la escena con el resto de los intrpretes y con el pblico. Pero en las ltimas piezas[20], y a pesar de la trayectoria del grupo, la comunicacin entre los intrpretes brilla por su ausencia, convirtiendo el espectculo en un tremendo collage de monlogos. Quizs lo ms difcil de conseguir para un intrprete que trabaja sobre un cuerpo no figurativo sea la direccionalidad, de su accin, el modo de llevarla fuera, al escucha y el dilogo con la escena y sus habitantes y presentes. Pero, e insisto, hay espectculos redondos del Odin donde un slo cuerpo llena el espacio y parece hablarnos desde otro mundo, con las entraas llenas. Entonces qu hace que el intrprete pueda trabajar un cuerpo no figurativo sin perderse en la inmensidad de su porpio ombligo? El funcionamiento de un intrprete normalmente responde a leyes epidrmicas que es capaz de dominar con la frescura del que no necesita una tcnica para realizar su trabajo. Lo primero es que la tcnica no debe estar tan presente en el espectculo como para que se convierta en una exhibicin de tcnica. Lo segundo es que la estructura y el contenido deben contener en su interior el germen de la abstraccin. Como ya formul Hegel (y hace demasiado tiempo como para no hacerle caso) en una obra de arte redonda, la forma es la esencia de la esencia. Dicho de otra forma y siguiendo a Szondi, la forma comunica un sentido. Cuando buscamos un momento de abstraccin en el que la interpretacin se desligue del cuerpo figurativo, hay que tener en cuanta que el punto de partida y de retorno ha de estar adecuadamente electrificado, la realidad que se ofrece en escena ha de aparecer ya sintetizada. El momento de abstraccin ha de aparecer como posible y como necesario antes de que

aparezca, sin que esto signifique que haya de evidenciarse su llegada. No podemos volar desde el naturalismo rampln. Lo tercero es convertir la tcnica en algo epidrmico para reforzar el trabajo de escucha y lograr que el actor pueda estar en la accin presente, aqu y ahora. Si abstraemos parte de los elementos que constituyen una comnicacin con el pblico, el resto de los elementos no abstrados deben estar doblemente atados a tierra. Slo podremos ver el vuelo de la cometa si alguien la sujeta desde abajo. Lo cuarto es pontenciar la relacin entre sensacin y el binomio cuerpo/imagen[21], a travs de una mayor concrecin de todos los elementos. En una interpretacin en la que el cuerpo es figurativo, la comunicacin con la imagen (que no es otra cosa que una sntesis del contenido, de la situacin y de la accin presente) y con la sensacin que en ella opera es primordial. En una interpretacin en la que el cuerpo del actor no trabaja sobre la figuracin, la comnicacin entre estos elementos ha de existir igualmente, a pesar de ser ms difcil de definir. Un cuerpo no figurativo comunmente trabaja sin tener en cuenta sus resultados emocionales, e incluso, cuando lo intenta, el resultado es corrientemente poco fecundo, mentiroso, forzado, falto de verdad escnica. La relacin entre imagen/cuerpo y sensacin es ms difcil de definir. Aunque est alejado de lo cotidiano debe ser concreto y fiel, paradgicamente, para llegar a la abstraccin, es necesaria la concrecin. Slo podemos aislar una parte del trabajo, si no, la comunicacin con el pblico se vuelve imposible, porque, simplemente, deja de trabajarse. Una de las formas ms prcticas de evaluar la fidelidad del cuerpo respecto a una sensacin, es hacerlo hablar. La forma en la que se coloca la palabra es la prueba de fuego para descubrir si un cuerpo est siendo fiel con la imagen que tiene integrada, si esa imagen es clara para el intrprete, si esa sensacin emitida por el cuerpo viene de l o est impuesta por el cerebro del intrprete[22]. El desarrollo de la tcnica de expresin a travs del cuerpo, llev a los seguidores de Meyerhold a sacralizar una serie de movimientos que ponan a prueba la capacidad del intrprete para dominar su cuerpo. Los principios estructurales del movimiento dramtico son ejecutados con una precisin milimtrica y entendidos en su conjunto. Pero debido a esta precisin corporal el entrenamiento pasa a ser ms gimnstico que dramtico. La falta de conexin entre forma y contenido, hace que la ejecucin de los movimientos en el entrenamiento, e incluso en los espectculos, est determinantemente vaca. La forma sin estar conectada a una imagen que provoque una sensacin en el cuerpo del intrprete, viaja de forma libre hacia el espectador. Un gesto en el que el sentido ha quedado abstrado y en el que slo la forma se relaciona con el pblico. Ahora bien, esta abstraccin radical del contenido, hace que la interpretacin deje de ser interesante per se, por lo que toda la responsabilidad del funcionamiento del espectculo recae sobre su estructura. Esta lnea interpretativa se corresponde con el teatro algico.

En otra lnea tendramos el trabajo del actor encauzado hacia la vertiente ilgica. No quiero decir con esto que el trabajo del cuerpo planteado en estas dos disciplinas no pueda usarse para un tipo de trabajo actoral en el que se busque un estilo naturalista-realista. Pero las claves de ese uso del cuerpo expresivo, su particular desmembracin, su estudio pormenorizado, puede ayudarnos a entender el funcionamiento de un cuerpo aislado del movimiento cotidiano. Los estudios de Barba sobre las tcnicas de interpretacin ancestrales y su viaje de vuelta hacia los mtodos desarrollados en Europa entre el XIX y el XX, centran su atencin en lo que l denomina movimiento extracotidiano. Para Barba, el movimiento es expresivo, es teatral, cuando el cuerpo del intrprete se aleja de su cuerpo diario. Esto no nos lleva directamente hacia la abstraccin. Pero nos ayuda a entender cmo puede funcionar un cuerpo en esas condiciones interpretativas en las que se le niega su relacin con el sentido (meaning) o con la historia (plot). Si observamos algunos espectculo de clown[23], en ellos el cuerpo no es usado de forma cotidiana, pero eso no implica que no se relacione con el sentido ni con la historia. Siguiendo las teoras de Meyerhold, el cuerpo expresivo debe alimentarse de una imagen, provocando as una sensacin que el intrprete pueda vivenciar hasta durante la prueba de fuego, que es siempre la palabra.

IMAGEN

CUERPO

SENSACIN

EMOCIN

PALABRA

Cualquier imagen y cualquier forma corprea pueden ser usadas si ellas me remiten a una sensacin. Y lo harn si esa forma y esa imagen estn en consonancia con un sentido. Dicho de otra forma, todo es posible si puede ser usado y usar no es otra cosa que entender la comunicacin entre esa forma y su contenido. Por lo tanto , que clase de trampas podemos urdir para que el trabajo del actor se integre dentro de una propuesta que plantee la abstraccin de la trama o la abstraccin del sentido? Podemos construir una abstraccin ilgica a travs de la conjuncin de relaciones diferentes entre forma y contenido (cuerpo y sentido). Al conjuntarse stas pueden remitir a algo indeterminado e inefable que est siendo extrado de lo particular, pero que quiere ser comunicado desde su conjunto, abstraeramos el plot pero no el sentido general que establecemos como referencia de nuestra comunicacin con el pblico. Pero estos saltos en la relacin entre sentido y forma pueden suponer la ruptura de la suma[24] que da organicidad a la interpretacin, por lo que cada salto implicara un cambio dramtico equivalente, por ejemplo, a un cambio entre el primer y el segundo acto de una obra clsica. Una de las formas de evitar que esto suceda es establecer la comunicacin con el pblico como juego primario del personaje, como su accin central. Si el personaje se construye a travs de la

accin dramtica, podemos tratar al pblico como objeto de esa accin, de manera que los saltos de una forma/sentido a otra forma/sentido estn jugados para despistar el pblio, y este inters por el despiste sea vivido por el intrprete como un objetivo de su personaje. El grado de sutileza puede ser tal, que el pblico no perciba esta intencin, pero a travs de ella, el actor podr seguir sumando para construir su personaje sin fisuras que lo desinflen.

EJERCICIOS PARA LA LTIMA FASE: El arte atiende a la vida en su nivel ms bajo: sencillo-pobre-tonto. Cotidianizar acciones abstractas: repeticin, sntesis, reinterpretacin, non-sense-new sense. Sugerir una suerte de fuerzas impuras.

JUEGO DEL OBJETO IMAGINARIO SUPER CONCRETO Y LUEGO DEJAR ENTRE MEDIO: ELASTICIDAD DEL GESTO.

Juego de los sper bailarines. Hacer toda la obra sin palabras. Hacer toda la obra cambiando de papeles. Hacer toda la obra cantando. Hacer toda la obra sin escenografa ni atrezzo.

[1] [2]

En Atlas of Novel Tectonics, op. Cit. Posible y probables dentro de la convencin establecida por el sistema-espectculo.

[3] Usar el trmino tema, para resumir qu es lo importante que pasa en la escena. [4] Las sombras del principio se pueden hacer con pequeas marionetas, siluetas de cartn, que engaen sobre las dimensiones de la puerta y su proximidad respecto al pblico. [5] Dos somieres de muelles oxidados, dos chimeneas de metal oxidadas, dos soportes para hacer comida, dos braseros y dos rectngulos de metal que delimitan el espacio y que tienen varias perchas colgadas. [6] Esto quedar ms claro en el momento del Juego del bnker. [7] Vizconde: banquito de piano, reloj, cuadro, pjaro disecado. Marquesa: espejo, silln, lmpara. [8] ...o le da una bofetada...? [9] ....Nariz de payaso....? [10] Podra usarse una lata para como vaso. [11] Por eso a partir de ahora me referir en masculino a la Marquesa y en femenino al Vizconde. [12] Algo parecido sucede en Quin teme a Virginia Woolf.

[13] Ver anexo sobre Mecanismos de defensa. [14] Heiner Mller en Pequeos errores reunidos. [15] Heiner Mller en Pequeos errores reunidos. [16] Algo que l mismo desarrolla tericamente en sus ensayos y que elabora dramatrgicamente en obras como Hamlet mquina, Ribera despojada, Medea Material y Paisaje con Argonautas, por citar los ejemplos ms claros. [17] Esto ltimo me preocupa especialmente, ya que este proyecto adolece de sobredosis moralista.

[18] http://youtube.com/watch?v=WAJE35wX1nQ http://www.archimedis.nl/buseng/HORROR_VACUI.JPG http://www.artesdellibro.com/images/17_131g4_69v_70r.jpg

[19] Todo el trabajo expuesto por Declan Donellan en El actor y la diana gira alrededor de esta afirmacin. [20] Especialmente y bajo mi punto de vista en Andersen's Dream. [21] La nomenclatura de estos elementos procede de la descomposicin del movimiento expresivo elaborada por Meyerhold y que se intenta explicar ms abajo. [22] Grotowsky en su teatro pobre, haca especial hincapi en este fenmeno que el llama: bombea emocional. [23] Por citar un ejemplo: Sobre Horacios y Curiacios, en la versin de Hernn Gen. Teatro de la Abada, 2004. [24] Siguiendo el concepto de suma desligado de los estudios de Stanivlasky