Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

SUVREMENA TEORIJA MONTAE UDK: 791.43.01 Nol Carroll

Prema teoriji filmske montae Materijalna osnova filmske montae jest rez, fiziki spoj dva kadra. Postupak moemo lako objasniti uz pomo malo kemije. Naravno, postoji i montaa u kameri. Da bismo o njoj razgovarali morali bismo unijeti i malo mehanike. No montiranje podrazumijeva puno vie od kemije i mehanike. Ono je sredstvo komunikacije unutar socijalne institucije kinema- tografije. Daje artikulacijska sredstva ijom uporabom autori gledateljima uspijevaju prenijeti prie, metafore, pa ak i teorije. Budui da je montaa oblik komunikacije, postoji trajna tenja u povijesti filmske teorije da se montaa pojmovno povee s paradigmom komunikacije, jezikom. Pudovkin, na primjer, pie: Montaa je jezik filmskog redatelja. Ono to moemo rei za ivi jezik, moemo i za montau: postoji rije - djeli snimljenog filma, slika, te reenica - kombinacija tih djelia. 1 Ovim objanjenjem Pudovkin redateljev rad na montai na ziva lingvistikim, a gledateljev posao stoga postaje svojevrsno iitavanje. 2 Analogiju film-jezik upotrijebili su mnogi i, iako je vrlo sugestivna, podlona je nekim vrlo izravnim prigovorima. U sklopu montae, esto se naglaava da film ne posjeduje gramatiku. Niz kadrova, na primjer kadar oruja koje puca, ovjeka koji pada i ene koja vriti, mogu se pojaviti bilo kojim redom. Ne postoji ispravna formula za ovu sekvencu, a to je jo vanije, ne postoji ni neispravna. U tom smislu film snano odudara od jezika. Nadalje, kadar openito sadri vie informacija od rijei ili reenice, ime se osporava stajalite da je karakteristini niz kadrova jednak nizu rijei ili reenica. Ove su primjedbe naravno motivirane standardnom filmskom praksom. No, mogli bismo preusmjeriti na nain stvaranja filmova tako da potkopamo ove prigovore. Na primjer, mogli bismo stvoriti filmski rjenik - kadrovi obojeni odreenim bojama odgovarali bi odreenim rijeima. Pri snimanju filma rabili bismo samo kadrove obojane prema naim specifikacijama. tovie, mogli bismo iz jezika prisvojiti gramatiku. Na primjer, kadrovi koji odgovaraju osobnim zamjenicama bili bi obojani u boje reeninog objekta kada bi se nali iza prijedloga 'na' ili 'izmeu'. Drugim rijeima, mogli bismo film pretvoriti u jezik, filmskog autora u pisca, a gledatelja u itatelja. No, inae, mimo takvih krupnih odluka, nizovi kadrova ne mogu se smatrati reenicama, niti zapisanim, niti proitanim. Da bismo razumjeli montau, moramo je shvatiti kao oblik komunikacije ne pokuavajui je svesti na model itanja ili pisanja. No kako se ta komunikacija odvija? Kako iz sekvencijalnog tijeka raznolikih slika izranjaju ideje i stavovi? Dok montaeri analiziraju nain na koji montaa komunicira s gledita filmskog stvaraoca, ja, naprotiv, pokuavam opisati montane postupke ispitujui to gledatelj mora initi kada se suoi s nizom kadrova. 1 Razmotrit u opsean niz narativnih i nenarativnih primjera pitajui se svaki puta kakva bi morala biti gledateljeva reakcija na svaki novi kadar ako ga eli razumjeti? Narativna montaa Razmatrajui prvo tradicionalni, komercijalni narativni film, vano je napomenuti da prosjeni gledatelj ne reagira na svaki dodani kadar kao na pojedinanu pojavu. Novi kadrovi dodaju informacije ili slike prii koja je u tijeku. Smjena s jednog na drugi kadar ne doivljavaju se niti pamte kao diskretni fiziki dogaaji oznaeni piktelom, b) ve radije kao poveanje koliine informacija vezanih uz razvoj prie. Gledatelj reagira na nove kadrove kao na izvore novih injenica ili detalja injenica o fikcionalnom ili dokumentarnom okoliu prie. esto je zadatak gledatelja da nove injenice ukljui u koherentan sklop zajedno s prijanjim informacijama dobivenim u filmu. Taj zadatak nije analogan itanju, on zahtijeva angairanje gledateljevih induktivnih sposobnosti. Gledatelj mora zakljuiti o odnosu izmeu novog materijala i prijanjih informacija. Montaa kadrova ne iznosi cijelu priu; sam koncept montae podrazumijeva da se radi tek o djelominoj prezentaciji. Gledatelj mora popuniti praznine. Obino to ini

1 of 13

17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

dajui informacijama iz novog niza kadrova objanjenje kojim se ti kadrovi usklauju s onim to gledatelj ve shvaa od prie. Gledateljeva uloga obuhvaa izvoenje zakljuaka, dok uloga filmskog autora obuhvaa impliciranje. Na primjer, zamislite pucanj iz puke, za kojim slijedi krupni plan ene koja vriti te kadar mukarca na zemlji. Ovo bi mogli biti nevini detalji prizora iz luna parka - streljana, slika s uzbudljive vonje na rollercoasteru, a nakon toga kadar umornog, pijanog beskunika. Ali u kontekstu kriminalistike prie, u kojoj prethodne scene ukazuju da postoje prijetnje eninom muu, taj emo lanac kadrova objasniti kao scenu ubojstva. Ova interpretacija ne mora nuno proizlaziti iz detalja u kadrovima, ali ona predstavlja najbolju hipotezu o onome to ove kadrove ini koherentnim u svjetlu onoga to se dogaalo prije. Pria se razvija potiui publiku da izvodi najloginija objanjenja odnosa ranijeg materijala s kasnijim detaljima. Ustvrdivi da publika pribjegava indukciji ne elim rei da je ta aktivnost mora cijelo vrijeme biti svjesna. U veini tradicionalnih narativnih filmova, publika nove informacije usvaja preutnim zakljuivanjem. Meutim, ovaj proces razmi ljanja moe postati i oit. Na primjer, u Chaplinovom Imigrantu (immigrant) postoji kadar skitnice s lea. Izvalio se preko ograde broda, a ramena mu se trzaju. Ovaj se kadar pojavljuje u kontekstu prizora u kojem ostali putnici pate od morske bolesti. Naravno, izvodimo zakljuak da skitnica povraa preko ograde broda. No tek to prihvatimo tu pretpostavku, skitnica se okree i mi vidimo da se bori s ribom. Shvaamo da je lovio ribu, a ne povraao; kad to otkrijemo na prvotni sud o kadru moemo smatrati najobinijom pekulacijom. Neki paljiviji gledatelj moda e ak i uivati u preispitivanju temelja za izvoenje prijanjeg zakljuka. Slavne Hitchcockove varke jo su dramatiniji primjeri tvrdnje da stalno izvodimo zakljuke, budui da opovrgavaju gledateljeve prirodne pretpostavke o zbivanju to je u tijeku. U filmu Nepoznati u Nord Expressu (Strangers on a Train), pretpostavljamo da je ena Guya Hainesa ubijena u tunelu ljubavi. S obzirom na narativni kontekst, kada zaujemo njezino vritanje negdje izvan kadra, pretpostavljamo da je netko davi. Meutim, na kraju se pokazuje da se samo radilo o bunom koketiranju. Hitchcockov se genij ogleda i u tome da gledatelju pokae u kojoj mjeri preutne pretpostavke temeljene na narativnom kontekstu oblikuju nae shvaanje nedovoljno odreenih vizualnih informacija na platnu. Sumnja (Suspicion) je svakako jo jedan spektakularan primjer za to. U veini su sluajeva zakljuci publike zasnovani na poznavanju pojedinosti prie u tijeku. Ako lik kae da ide k svojem odvjetniku, a zatim slijedi kadar uredske zgrade, publika zakljuuje da se u zgradi nalazi odvjetnikov ured. Ako su likovi zabrinuti da e svjedok ubojstva biti ubijen, a zatim uslijedi krupni plan cijevi puke, publika pretpostavlja da je usmjerena prema svjedoku. Naredne informacije moda pokau da je ta hipoteza bila kriva, iako e u tradicionalnom narativnom filmu velika veina prvih dojmova publike biti ispravna. Ovdje je zakljuivanje zasnovano na utkivanju novih informacija u ve ispleten uzorak prijanjih dijaloga i zbivanja. Puno razliitih imbenika utjee na nain na koji publika izvlai znaenje novih detalja iz prijanje radnje i dijaloga. Film moe jednostavno najaviti sljedeu sekvencu, kao u sluaju odvjetnikovog ureda. Ili je moe podmetnuti, kao u sluaju atentata. Meutim, ak i bez otvorenog najavljivanja ili podmetanja, publika svejedno moe zakljuiti da lik A ubija lik B kad ugleda krupni plan noa koji se zabija u neija leda, a da pritom ni rtvu ni ubojicu nije mogue prepoznati. Opravdanje za to koje publika moe dati jest da je lik B nabio rogove liku A. Da bi dola do ovog suda, publika se mora osloniti na neki prethodni skup srodnih predodaba, ukljuivi i predodbe o ljudskim motivacijama i djelovanju u nefikcionalnom kontekstu. No moda su ovdje vanije predodbe o ljudskoj psihologiji kakve se zatiu u popularnim medijima, pri emu ne mislim samo na filmove i romane, ve i na novine. To jest, ovi nam izvori nameu pomisao da je nabijanje rogova dovoljan motiv za ubojstvo. Uvedemo li ubojstvo, ono se ipak najlake usklauje s prijanjim materijalom kao njegov vjerojatni rezultat ili uinak prijanje socijalne situacije. Predodbe o ljudskom ponaanju, te o ljudskom ponaanju u popularnim naracijama, daju nam sheme za integriranje novih detalja raskadriranja. Kirsanove Jesenske magle (Brurnes d'Automne) primjer su koliko su takve sheme vane za shvaanje montanih postu- paka. To je nijemi film. Nema meutitlova. Kadrovi prikazuju Nadiu Sibirskayu kako spaljuje pisma, zatim dimnjake i krovove, kapi kie kako udaraju o povrinu jezera te krupni plan mukih nogu. Gledatelj zakljuuje da je tema filma sjeanje na prolu, moda izgubljenu, ljubav. No to ne shvaamo samo uz pomo vizualnih elemenata. Prije moemo rei da vieno povezujemo sa sasvim predvidljivom shemom ljudskog ponaanja. enin otuni lik, pisma, koraci nepo- znatog mukarca koji vjerojatno odlazi prihvaaju se kao ele-menti prisjeanja stare ljubavne veze. Drugim rijeima, najbolje je objanjenje ovoga filma u tome da ga poveemo s motiviranim tipom djelovanja to ga poznajemo otprije. Naa aktivnost ne nalikuje itanju. Moramo donijeti sud o znaenju filma. Izvodimo zakljuak da je najbolje objanjenje
2 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

jukstaponiranih detalja u tome da ih predstavimo kao djelie prisjeanja na ljubavnu vezu budui da film ima vie zajednikog s takvim dogaajem nego s nekim drugim, nama poznatim, tipovima ponaanja. U nekim sluajevima ranije scene ne najavljuju, ak niti ne sugeriraju one koje slijede. Na emu se temelji interpretacija lanca kadrova - pucnja puke, ene koja vriti i mukarca izvaljenog na tlu - ukoliko se prije nisu spominjale prijetnje, niti ima raspoloivih akcijskih shema da se na njih pozove? U takvu sluaju publika moe imati na raspolaganju vrlo sloene vrste imbenika. Gledatelji mogu imati opu ideju o vrsti filma kojeg upravo gledaju. To jest, moemo vjerovati da se radi o kriminalistikom filmu, i zato pretpostaviti da je najvjerojatnija interpretacija ona da se radi o umorstvu, budui da krimii obino sadravaju umorstvo. Prije nego to se otkriju pojedinosti zloina, publika moe uobliiti ideju da se radi o krimiu na razliite naine. Najjednostavnije, film je moda reklamiran kao kriminalistiki. Ili je muzika onakva kakva se obino pojavljuje u kriminalistikim filmovima. Glazba Bernarda Herrmanna bila bi vjerojatno jasan znak. Kako se film razvija, rasvjeta moe postati znaajan imbenik, na primjer sjene, magla i no povezuju se s jednom vrstom filma a ne s drugom. Opi ton dijaloga, i mimo onoga to se govori, takoer moe biti indikacijom. Ne elim rei da postoji nepromjenjiv sklop rasvjete, dijaloga i glazbenih indikatora koje bi koristili svi kriminalistiki filmovi, ali ipak postoje konvencionalni pristupu kriminalistikom materijalu to su dovoljno esto koriteni da gledatelj moe zakljuiti da se radi o krimiu ak i prije nego to krene zaplet. Naravno, gledatelj jednako lako moe dobiti prilino vrsto predznanje o vrsti filma koji e gledati iz novina, kritika, reklama ili od prijatelja. Ali, bilo da se radi o izvanjskim izvorima ili je rije o konvencijama koje film upotrebljava ve na samome svom poetku, ukljuujui i naslov, gledatelj uvijek moe stvoriti predodbu o vrsti filma koji upravo gleda. Budui da gledatelj takoer zna kakve vrste dogaaji odreena vrsta filma sadri, moe tu informaciju uporabiti da bi objasnio znaenje novih kadrova, ak i kada sama pria na poetku ne nudi nikakve hipoteze. Ne tvrdim da je jedini nain za razumijevanje filma u izvoenju zakljuaka. Neki pojedinani kadrovi u potpunosti objanjavaju sami sebe, katkad putem dijaloga ili komentara, ili jednostavno svojom uvjerljivou. Meutim, u montai se informacija koju donose novi kadrovi mora usvojiti zakljuivanjem, bilo da se novi detalji usklauju s prijanjim pojedinostima prie ili s predodbom o kojoj je vrsti filma rije. Pri tome nam za interpretaciju novih detalja moe pomoi nae znanje o tome koje vrste dogaaja podrazumijeva takav film i takva pria. Potpomaemo se takoer i opim idejama o ljudskoj psihologiji, osobito o ljudskoj psihologiji kakva se javlja u popularnim naracijama. Naravno, u nekim sluajevima ne moramo posjedovati dovoljno predznanja da bismo shvatili detalje montae - film, na primjer, moe zapoeti zbunjujuom igranom predpicom. Ejhenbaum taj sluaj naziva 'regresivna fraza' .1 U ovom sluaju moemo priekati kasnije sekvence da bismo interpretirali poetnu - naknad- ni dogaaji rasvijetlit e tu situaciju. Publika ovdje djeluje povratno. I dalje je induktivno nastrojena i dalje postulira najkoherentnije objanjenje prijanjeg i kasnijeg materijala, meutim, smjer razmiljanja je preokrenut, ono to dolazi kasnije slui kao objanjenje onoga to se dogodilo ranije. Ne elim rei da je induktivno razmiljanje gledatelja suoe-nog s montanim nizom svaki put posve isto. Katkad e se gledatelj osloniti na priu da mu uini razumljivim novi detalj. U nekom drugom sluaju, osnova za stvaranje interpretacije bit e posve drukija, gledatelj e uporabiti znanje koje posjeduje o vrsti filma ili prie to je gleda, kao i svoje predodbe o poznatim tipovima ljudskog ponaanja. U svim tim sluajevima cilj je stvoriti koherentno objanjenje montano uvedenog a esto nedovoljno odreenog vizualnog materija- la. Naravno, pri tome se oslanjamo na ono to nam je po- znato, iako se ono to daje zajedniki temelj za izvoenje za kljuaka moe razlikovati od sluaja do sluaja, u jednoj prilici se oslanja na samu priu, a u drugoj na nae poznavanje vrste prie. U puno bismo sluajeva do istih interpretacija detalja u montanom lancu mogli doi posve razliitim putevima, na primjer, oslanjajui se na anr ili kakvu naznaku sheme radnje. To nije problematino. Kao i kod mnogih drugih oblika komunikacije, narativni je film visoko redundantan. Iako sam spomenuo neke filmske konvencije, do sada nisam razmatrao konvencije filmske montae. Moemo zapoeti s dvije iroke kategorije - tematskim konvencijama i konvencijama narativne prezentacije. Tematske konvencije odnose se na injenicu da se prilikom prikazivanja odreenih doga-aja, na primjer putovanja vlakom, montano uobiajeno koritenje odreenih elemenata, recimo kotaa i klipova vagona. Takvo tipiziranje dogaaja predstavlja njegovo skraeno prikazivanje sinegdohalnom uporabom relevantnih sastojaka zbivanja. Reakcija na ove postupke moda bi bila slinija itanju nego zakljuivanju. No imam nekoliko primjedaba protiv ovakvog poimanja. Iako je sadraj ovakvih sekvenci konvencionaliziran, ini se da ih gledatelji shvaaju zbog njihova mjesta u naraciji, a ne zato to su konvencije. Nadalje, takve sekvence posjeduju veliku vizualnu
3 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

elastinost; razliiti primjeri putovanja vlakom, na primjer, mogu se jako razlikovati po broju kadrova, kutu snimanja, te trajanju kadrova. Nedostaje im uniformiranost lingvistikog simbola, poput rijei, no ipak ih razumijemo. ak i ondje gdje pria ne omoguuje stvaranje hipoteze potrebne za shvaanje takva slijeda kadrova, publika e ga moda ipak shvatiti, no ne zato to je prepoznala simbol ve zato to je zakljuila o itavu dogaaju na temelju njegovih relevantnih dijelova. Postavlja se pitanje jesu li elementi poput kotaa vagona relevantnim dijelovima zato jer su konvencionalnim prikazivanjem zbivanja ili su konvencije zato to su relevantnim elementom zbivanja. Na to pitanje oito nije lako odgovoriti. Zacijelo se radi o recipronom odnosu - odreeni elementi su izabrani za konvencionalnu prezentaciju zato to su relevantni, a njihova je relevantnost pojaana time to su konvencionalizirani. No ak i uz ovaj kompromis, moja mi intuicija kae da su odreene osobine, izabrane uobiaje- nim pristupom dogaaju, izabrane upravo zato to su najrelevantnijim elementima u dotinoj kulturi. Moglo bi se ustvrditi da su ranije spomenuti tipovi shema radnje esto tematskim konvencijama. Ne protivim se tomu, ali smatram da sheme radnje zasluuju posebnu pozornost budui da predstavljaju statistiki iroki podskup ove grupe. Takoer moram napomenuti da narativni oblik nazvan subjektivnim kadrom za mene predstavlja shemu radnje. Njegovo je krajnje teoretsko objanjenje, vjerujem, vrlo jednostavno, iako ga neki filmski autori mogu rabiti na vrlo istanane naine. Subjektivni kadar ne mora imati nikakve veze s gledateljskim poistovjeivanjem. U Carstvu mrava (Empire of the Ants) u jednom kadru vidimo skup ljudi multipliciranih nebrojeno puta u slici sastavljenoj od desetaka irisa tih ljudi. S obzirom na priu pretpostavljamo da se radi o vizuri nekakvog divovskog gladnog mrava - mnogobrojni irisi predstavljaju vieelijsku strukturu oka vrste Formicidae. Nae shvaanje tog kadra nije rezultatom uivljavanja, niti nas kadar treba potaknuti na uivljavanje ili nas treba uvui u mravlji pokuaj osvajanja svijeta. Bit ovog subjektivnog kadra jest u tome da postuliranje da je to ono to mrav vidi najbolja hipoteza za njegovo koherentno uklapanje u itavu priu. Subjektivni kadrovi ne moraju biti niti prostorno uvjerljivi. ak i ako autor ne usklauje pravce pogleda u strukturi subjektivnog kadra, ili nakon pogleda lika ree na predmet koji je izvan dometa pogleda ime liku omoguuje da vidi neto to inae ne bi mogao (na primjer, kada Wayne vidi Fondinu smrt u Fort Apache), mi to ipak doivljavamo kao strukturu subjektivnog kadra jer nam omoguuje najsuvislije povezivanje tih kadrova s ostatkom prie. Kao to ste mogli oekivati, ne vidim potrebu za psihoanalitikom interpretacijom sheme subjektivnog kadra; poput drugih tipova narativne montae, njegova je polazna uloga izazivanje preutne gledateljeve indukcije da 'lik x vidi y' jest najbolje objanjenje takvih kadrova u odnosu na priu da. Naravno, neki redatelj moe uporabiti subjektivni kadar na nain koji zasluuje paljivo kritiko razmatranje. No s gledita teorije, za razliku od kritike, analiza subjektivnog kadra jednaka je analizi bilo koje druge sheme radnje. Drugi tip montanih konvencija, koje sam nazvao konvencije prezentacije, sadravaju tipove montanih nizova koje filmski teoretiari esto nabrajaju, ukljuujui paralelnu montau, flashbeck i flashforward. Prvo to trebamo rei u vezi s ovim tehnikama, kao to je to rekao Christian Metz, jest da openito nije sluaj da se priu shvaa na temelju ovih struktura, ve su njih shvaa na temelju prie. 5 esto, upravo zato to pria pripremila psiholoke preduvjete za pojavu sjeanja ili matanja, mi emo to upotrijebiti za interpretaciju flashback. Nije nam potrebna glazba ili sloeno zatamnje-nje/otamnjenje da bismo shvatili flashback ili flashforward. Uzmite Roegov Ne gledaj sad (Don't Look Now); injenica da je u zaplet ukljuena vidovitost omoguuje nam da zakljuimo da on to gleda svoj vlastiti sprovod. Nije potreban nikakav formalni ures; koherencija je na osnovni kriterij. Zakljuujemo da kadar uvodi scene sjeanja, matanja ili predvianja zato to je to najbolje objanjenje koje moemo dati tom novom materijalu u svjetlu onoga to se odvijalo prije. Iako openito konvencije prezentacije nemaju konstitutivnu ulogu, ima primjera kada nam postojanje tih oblika omoguuje interpretaciju sekvence koju u protivnom ne bismo mogli uskladiti s prethodnim narativnim materijalom. Na primjer, u Goli u sedlu (Easy Riders), usred filma je ubaen kadar zapaljenog motocikla. Nema narativne pripreme za taj kadar, niti ga objanjavaju kadrovi koji slijede. U ovom sluaju ili gledatelj mora odbaciti kadar kao besmislen i apsurdan ili mora nai nain da ga uini smislenim. Budui da zna da su tehnike poput flashforwarda dio repertoara narativnih sredstava, moe privremeno zakljuiti da je kadar flashforward. Gledateljsko poznavanje narativnih struktura, poput paralelne montae ili anticipiranja, potjee iz mnogih izvora, ne samo filma, ve i povijesnih naracija, novinarskih lanaka, romana i svakodnevne konverzacije. Filmski autor moe iskoristiti publikino poznavanje narativnih metoda, navodei je da zakljui kako mora da su u igri postupci poput flashforwarda jer samo tako pojedine sekvence u filmu dobivaju smisao. Ova vrsta zakljuivanja posebno je vana izvan podruja tradicionalnog filma, npr. u avangardnim djelima
4 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

Markopoulosa i nekim Brakhagea. Veina narativnih filmova jednostavno ponavlja montane tehnike to su u uporabi jo od ranih dvadesetih. Na njih smo toliko navikli da ih prihvaamo bez ikakva napora, kao to bismo recimo zbrojili deset i dvadeset etiri. No kako nam to pokazuje posljednji niz primjera, neke montane tehnike zahtijevaju od gledatelja vrlo svjesnu aktivnost a ne prikrivenu. S gledita teorije ovo je vrlo vano budui da upuuje kako oblici narativne montae nisu odreeni jednom za sva vremena ve se razvijaju, osobito zato to narativna montaa podrazumijeva aktiviranje induktivnih hipoteza kod gledatelja. Na primjer, noviji holivudski filmovi sve vie upotrebljavaju ono to bi se moglo nazvati globalno kontekstualna montaa, c) na primjer, eliptino upadanje u scenu in media res, kao u Bliskim susretima tree vrste (Close Encounters of the Third Kind). To od publike zahtijeva jo vei trud zakljuivanja pri konstruiranju konteksta i znaenja novih kadrova. U Bliskim susretima ova stilska devijacija od prakse klasine montae ima specifinu funkciju, pojaava tajnovitost prie (na razini teme) uporabom stila koji prijelaze meu kadrovima ini nalik zagonetki. Tako, pojaavanje indukcijske aktivnosti publike postaje istovremeno nain pojaavanja djelotvornosti naracije. Svi oblici narativne montae ukljuuju indukciju; meutim ovaj primjer pokazuje da uini li se postupak indukcije sloenijim uporabom stilskih odmaka od ustanovljene montane prakse, ciljevi odreene prie mogu se pojaati i obogatiti tehnike to su na raspolaganju narativnoj montai. U jednom razdoblju filmske povijesti postupak paralelne montae je upravo na taj nain poveao mogunosti naracije. Budui da je narativna montaa tako duboko povezana s izvoenjem zakljuaka, ini se da je pojaana eliptinost gotovo prirodan smjer za eksperimentiranje s time. Noviji komercijalni filmovi poput Traei g. Goodbara (Looking for Mr. Goodbar) zapoeli su s izrazito estom uporabom neoznaenih flashbackova, flashforwarda i rezova na zamiljanje. Ovdje je globalno kontekstualni stil iskoriten za postizanje zgunjenijeg doivljaja psihologije lika ili njegova iskustva oponaanjem lakoe s kojom um prelazi sa sadanjosti na sjeanje, anticipaciju, udnju ili tjeskobu. Drugim rijeima, briga kojom narativni film predstavlja likove ovdje je dodatno pojaana eliptinou konteksta koji od publike zahtijeva da bez pomoi razraenih naznaka (poput pretapanja) ili uspostavljenog konteksta (poput napomene lika 'Sjeam se...') zakljui da novi kadrovi pripadaju drugom vremenu ili da pripadaju mati jer zastupaju misaone procese lika. Time ne elim ustvrditi da se narativna montaa moe razviti samo u odrednicama psihologije, tj. oponaanja mentalnih procesa likova. Jedna od rijetko iskoritenih mogunosti razrade sredstava narativne montae jest rez s onoga to jest (u kontekstu naracije) na ono to bi moglo, ili trebalo biti. To ne mora biti motivirano razmiljanjem samoga lika, onoga to bi on elio, ili ega se boji da bi se moglo ili trebalo do-goditi. Ovdje se prijelaz ne bi odnosio na promjenu vremena, ve na promjenu modaliteta, dajui time autoru veu mo da istakne moralno znaenje, ironiju, sluajnost, sloenost ili openitost svoje prie. Na primjer, autor filma moe pokazati da je neki lik siromaan, zatim prijei rezom na novi kadar ili niz kadrova u kojem je lik dobro odjeven, da bi se ponovno vratio na kadar u kojem je lik siromaan. Publika e morati pokuati izvesti nekakav zakljuak; budui da pria potvruje njegovo siromatvo, kadrovi u kojima je lik dobro odjeven morat e biti usvojeni kao autorov komentar da bi lik mogao biti, ili trebao biti u boljem poloaju. Odnosno, interpolacija e postati suvislom u odnosu na priu ako pretpostavimo da kadrovi lika u dobrom odijelu pripadaju alternativnom ili paralelnom modalitetu, ili aletikom ili deontikom ,d) u odnosu na injenice same prie. Bunuel i Rainer eksperimentirali su s jukstaponiranjem scena u kojima isti lik igraju razliite glumice. Publika je ovu tehniku doivjela kao dvije mogunosti izgleda istog lika. U Rainerovom je sluaju ova uporaba zamjenskih modaliteta sluila tematskoj svrsi sugerirajui da, budui da lik moe izgledati kao vie osoba, njegova se situacija moe doivjeti generiki. Kao u sluaju paralelne temporalne montae, i uporaba paralelne modalitetne montae moe proiriti narativna sredstva upravo navoenjem publike da izvodi sve sloenija objanjenja odnosa novih kadrova ili nizova kadrova prema detaljima prie to je u toku. Ukratko, u narativnom filmu publika izvodi znaenje novih kadrova na temelju pojedinosti same prie. Ukoliko to nije mogue, osnova za izvoenje zakljuaka prebacuje se na vrstu filma ili vrstu prie to se predouje. Sheme ljudskog djelovanja ili odnosi dijela i cjeline takoer mogu posluiti kao osnova za stvaranje smisla. Ukoliko svi drugi naini objanjavanja novog materijala zakau, publika moe pretpostaviti postojanje narativne strukture kao to je flashforward ili ono to sam nazvao paralelnim modalitetom. Ukratko, traei najbolje objanjenje novoga materijala, publika se u svakom sluaju koristi indukcijom, iako se njezina osnova moe promijeniti. Nenarativna montaa
5 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

Do sada sam uglavnom raspravljao o narativnim temeljima za izvoenje zakljuaka, no ak i u tradicionalnom narativnom filmu postoji nenarativna montaa. esto je ovaj tip montae utemeljen na naglaavanju odreene osjetilne kvalitete predoenog objekta, dogaaja ili stanja stvari. Ogoljenost pustinje moe se uiniti izrazitijom nizom kadrova koji prikazuju suhu pusto koja se protee sve do horizonta. Brzina nekog dogaaja mogla bi se naglasiti tako da se prikae u nizu brzih, kratkih kadrova. Ili bi se neka znaajka oblija danog predmeta, recimo njegova oblost, mogla naglasiti se na to nadoveu kadrovi drugih oblih objekata. U narativnim su filmovima takvi naglasci montaom prema osjetilnim karakteristikama esto podreeni opim ciljevima prie. I, naravno, interpolacija odreenog kadra moe se shvatiti i kao naglaavanje osjetilnih osobina, i u sklopu narativne interpretacije. Na primjer, u M, gangsterski ef pa ministar policije ine istu gestu u uzastopnim kadrovima. U kontekstu naracije, ovo se razumijeva u okviru paralelne montae tih dviju scena. Meutim taj rez takoer pojaava na osjeaj o vizualnoj slinosti dva sastanka. Stoga odnos izmeu kadrova moe biti i preodreen. No, ipak, ak i u kontekstu tradicionalnog narativnog filma, interpolacija danog kadra moe imati za jedini cilj svraanje panje na osjetilne, ritmike osobine objekata, stanja stvari ili dogaaja. Kada se to javi, publika mora napustiti dotadanje koritene vrste induktivnih temelja te ukljuiti novi materijal u odrednicama induktivnih slinosti izmeu osnovnih osjetilnih osobina novih kadrova. Katkad, kad slinosti izmeu kadrova nisu one na koje obino pomiljamo, novi se kadrovi mogu doivjeti kao podrivanje naih oekivanja. Gledatelj moe opipljivo osjetiti prijelaz s narativnog temelja za indukciju na osjetilni. Takav uinak ele postii neki avangardni autori poput Legera u Mehanikom baletu (Ballet Mecanique). Ovdje je itav film zasnovan na izvlaenju u prvi plan osjetilne dimenzije objekata. Kod Legera zakljuujemo da je pokret kljuno sredite pozornosti. No vano je rei da je ak i u ovom sluaju gledateljev odnos prema montai i dalje induktivan, iako je osnova za indukciju premjetena s narativnog okvira na potragu za katkad sloenim osjetilnim pravilnostima. Kao to bi morao pokazati Legerov primjer, montaa zasnovana na privlaenju pozornosti na osjetilne osobine moe dati temelj itavu filmu. U takvim sluajevima publika ne samo da mora zakljuivati na odreene naglaene osjetilne kvalitete (na temelju iskustvenog poznavanja pravilnosti u djelu), ve zakljuivati o znaenju montae primijenjene samo u svrhu naglaavanja odreenih osjetilnih kvaliteta. Leger je, na primjer, iskoristio montau da bi naglasio fizike umjesto funkcionalnih osobina objekata, da bi upozorio na jedan aspekt svijeta koji je u uobiajenoj filmskoj praksi uglavnom potisnut. Ukoliko ne izvue i ovaj drugi zakljuak, publika nee shvatiti puno nastojanje njegova djela koje poiva ne samo na njegovim unutarnjim vezama, ve i o odnosu tih veza s drugim filmovima. Na slian nain Brakhageov Tekst svjetla (Text of Lights) rabi montane postupke (izmeu ostalog) da bi skrenuo panju na boju. Na jednoj razini gledatelj prepoznaje isti kromatizam kao temu tog filma, i to induktivnom generalizacijom na temelju onoga to je naglaeno u svakom uzastopnom, neizotrenom kadru obrazac svjetlosti i njezinu nestalnost. Istovremeno, ovakav je pristup boji u otroj suprotnosti s tradicionalnom uporabom boje u filmu. Brakhageova montaa, budui da naglaava samu boju, odbacuje narativnu uporabu boje kao sredstva za usmjeravanje gledateljevog oka na kljune narativne elemente ili kao sredstva za pobuivanje emotivnih asocijacija. Brakhageova montaa dodatno podcrtava osjetilnu kvalitetu boje koja je u tradicionalnoj filmskoj praksi uglavnom potisnuta. Da bi shvatio montane postupke u Tekstu svjetla, gledatelj mora induktivno prepoznati isti kromatizam kao temu filma i izvesti zakljuak da se radi o nijekanju tradicionalnog (osobito narativnog) filmskog stvaralatva. (Sline je komentare izazvalo i montiranje pojedinanih fotograma Roberta Breera u 66, 69 i 70).'' Osjetilne pravilnosti koje gdjekad izranjaju kroz montane postupke mogu katkad predstavljati upravo to, pravilnosti, i nita drugo. Ili mogu djelovati kao sredstvo pobijanja prakse narativnog filma time to se prelazi s montae temeljene na uzronim ili kronolokim kategorijama na onu estetske prirode. Isto tako, osjetilne slinosti izmeu kadrova mogu nagovijetati neke druge slinosti vie tematske prirode. Ver tov u ovjeku s filmskom kamerom (elovek s kinoapparatom) usporeuje djelatnost sovjetskog filmaa s razliitim karakteristinim, svakodnevnim poslovima. Snimatelj rukuje svojom kamerom pokretima analognim nainu na koji tvorniki radnici rukuju nekim strojevima. Poenta je dakako retorika - predstavljanje sovjetskog filmskog autora kao radnika, proletera koji je ravnopravan s drugim radnicima, d) Rije je o logiko-spoznajnim terminima. Aletiki (od gr. aletheia - istina) odnosi se na ono to zbiljski jest, mora biti takvim ili moe biti takvim, tj. odnosi se na ono to ljudi znaju, vjeruju ili sumnjaju o tome to jest. Deontiki (gr. deontos - ono to obavezuje) odnosi se na radnje i stanja stvari to su dozvoljena, obavezna, zabranjena, preporuljiva, zamiljiva... Op. ur. te istom vrstom posla sudjeluje u industrijalizaciji Sovjetskog Saveza. Tematski uzeto, slinost moe sugerirati jedinstvo
6 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

ili identitet razliitih dogaaja ili radnji. U Ejzentejnovoj Generalnoj liniji (General'naja linija), Marta tjeskobno odbacuje svoj plug. Ovaj je kadar isprepleten s kadrom u kojem ona govori u prilog osnivanju kolhoza. U ovom drugom kadru ona prkosno udara akama da bi naglasila svoje rijei. Gesta je potpuno jednaka onoj u kadru s plugom, nagovijetajui da su njezina tjeskoba i prkos proizali iz istog raspoloenja te predstavljaju jedan te isti revolucionarni in. Uporaba osjetilnih slinosti - bilo u smislu ponavljanja vizualnih oblika ili pokreta - moe biti formalna ili tematski motivirana. Gledatelj isprobava obje mogunosti, odabirui onu koja mu najbolje pristaje. Naravno, uporaba slinosti u obje svrhe ve je odavno zacrtana u glazbenoj, plesnoj, likovnoj i pjesnikoj praksi, te gledatelj esto moe stvoriti smisleni okvir filmske sekvence na osnovi svojega poznavanja razliitih formalnih i tematskih funkcija slinosti u drugim umjetnikim oblicima. Povezana s uporabom osjetilnih slinosti jest uporaba kategorijskih slinosti. U potonjem sluaju, objekti ili dogaaji to su zajedno izmontirani ne moraju nalikovati jedni drugima na kakav oigledan nain, ali pripadaju zajedno na temelju injenice da su lanovi iste kategorije, obino duboko ukorijenjene u samoj kulturi. Ruttmann, poput mnogih koji su koristili oblik simfonije grada, upotrebljava ovaj format kada organizira odvojene elementa Berlina montirajui itave dijelove filma pomou kadrova na danu temu, kao to je odlazak na posao, putovanje ili zabava. Da bi mogla pratiti ovakav montani postupak, publika mora odrediti kategoriju u koju e smjestiti razliite stvari prikazane nizom kadrova unutar jedne sekvence. U Berlinu, zapravo, mijenjanje kategorijskih kriterija postaje jedno od sredinjih uitaka koje prua film budui da se Ruttmann esto prihvaa suavanja ili irenja relevantnog okvira za organizaciju niza kadrova. U jednom je trenutku vrijeme ruka. Tema je predstavljena brojnim kadrovima ljudi i ivotinja kako jedu. Kad poinjete prihvaati jelo kao odgovarajuu kategoriju za ovu strukturu, pojavljuju se kadrovi pripreme i serviranja hrane, iako bi u kronolokom smislu oni trebali prethoditi. Na kraju slijede kadrovi pranja suda i odstranjivanja ostataka hrane. Pri svakom je prijelazu proirena kategorija ruanja, a gledatelj na to odgovara induktivno, razraujui sve bogatiju i detaljniju okosnicu za organizaciju kadrova. Kontrast, osobito u smislu kulturalno znaajnih suprotnosti poput gore-dolje, brzo-sporo, veliko-malo, svjetlo-tama, organsko-mehaniko, kruno-pravokutno, itd., takoer moe formalno i-ili tematski naglaavati osjetilne kvalitete, putem razlika ili signalizirajui tematske konflikte. U Zori (Sunrise), Murnau strogo suprotstavlja zabranjenu ljubavnu vezu u movari istoj ljubavi majke prema djetetu, montirajui tamnu rasvjetu kadrova ljubavne veze u movari nasuprot bljetavo osvjetljenom kadru majine ljubavi, uporabivi tako osjetilni motiv da bi pojaao dramsku napetost. Isto tako se mogu izmjenjivati kadrovi iz donjeg i gornjeg rakursa da bi izrazili razliit socijalni poloaj razliitih likova. Piksilacijski filmovi e) predstavljaju vrlo zanimljivo koritenje montae u svrhu postizanja kontrasta. Montaa je utemeljena na jakoj tenziji izmeu arinog gledanja u platno ili gledanja u globalu, u pravokutni oblik boje ili svjetla. U djelu Vicki Z. Peterson Etida u R-Y-B: s filmskim i elektronskim zvukom (Etude in R-Y-B: with Film and Electronic Sound) tendencija arinoj panji dodatno je pojaana kadrovima ljudskog palca te rukom pisanih biljeaka koje vas uvlae u platno pokuate li ih itati slovo po slovo. Meutim, tim se slikama suprotstavljaju ira polja boje iji vas tempo projici ranja sili da opaate ekran kao takav, to jest, kao geometrijsku obojanu povrinu koja nalikuje nekom djelu minimalistikog slikarstva. Gledatelj registrira u svojem doivljaju pravilnost ovih kontrasta te je prihvaa kao sastavni dio objanjenja koherentnosti tog djela. No da bi u potpunosti shvatio znaenje piksilacijskog filma, gledatelj mora zakljuiti i koje mjesto zauzima ovaj tip filma u kontekstu filmske povijesti. Time to primjeuje jukstapoziciju arine pozor nosti s prihvaanjem povrine platna kao gestalt, piksilacijski film pobija pretpostavku narativnog filma (kao i nekih avangardnih oblika poput nadrealizma) da se filmski prostor nalazi 'unutar' izreza kadra. Dimenzionalnost platna, uglavnom potisnuta u filmovima, upravo u piksilacijskom filmu doivljava svoju potvrdu. Piksilacijski film, u svojoj meditaciji na temu filmskog prostora, postaje jo sloeniji jer obino ukljuuje i neizbjean trei lan koji jo nisam spomenuo, a to je paslika, f) to je izazvana brzim rezovima. Paslika se javlja u figurativnom kontrastu, kada se uporabom montanih postupaka gledatelj navodi da prostor te slike smjesti negdje 'izvan' platna, suprotno arinoj pozornosti koja ga smjeta 'unutar' platna ili globalnoj pozornosti koja ga poistovjeuje 'sa' platnom. Da bi u potpunosti shvatio piksilacijske filmove, gledatelj mora prihvatiti ne samo ovu kontrastnu dijalektiku ve i nain na koji ona potkopava i odbacuje jednostavne tradicionalne poglede na filmski prostor kadra, sugerirajui da se on ne nalazi samo 'u' kadru, ve i 'na' platnu, a putem paslike i 'u' umu promatraa. Uporaba kontrasta ili slinosti kao sredstava za razumijevanje interpolacije kadra moe biti motivirana osjetilnim kvalitetama kadra, tipovima ili kategorijama usporeivanih dogaaja ili situacija. 'Bogati nasuprot siromanih'
7 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

predstavljao je tip snanog montanog kontrasta koji se razvio vrlo rano u filmskoj povijesti, pojavivi se u Porterovom Klepto- manu (Kleptomaniac) te Griffithovom Kut u itu (Comer in the Wheat). Prepoznavanje ovako snanih kontrasta moe se temeljiti na prii ili na injenici da je spomenuti kontrast, kao onaj bogatstvo-siromatvo, duboko ukorijenjen u kulturi. Avangardni filmovi, poput Baillievih ranijih radova, esto pozivaju gledatelja da objasni interpolaciju kadrova postavljanjem proirenih nizova tematskih, esto tendencioznih suprotnosti na temelju kulturoloki motiviranih kontrasta. Gomilanje slinih dogaaja od kadra do kadra takoer moe funkcionirati na ovaj nain - Ejzentejn u sekvenci odeskih stepenica naglaava smrt dvije majke, dva djeteta i nekoliko staraca da bi ponavljanjem sugerirao surovost carskog reima koji upotrebljava pretjeranu silu nad onima koje se tra dicionalno smatra najslabijim pripadnicima drutva. Bez obzira koliko narativna hipoteza objanjava veze kadrova u montai, sama slinost i kontrast, upotrijebljeni bilo formalno bilo tematski, osiguravaju dodatne temelje za pronalaenje naina za razumijevanje interpolacije kadrova. Unutar nekih narativnih konteksta, gledatelj e morati posve zanemariti narativne temelje za obradu niza kadrova te upotrijebiti slinost i kontrast kao jedinu osnovu za indukciju. U posve nenarativnom kontekstu, gledatelj e vjerojatno jo bre narativni temelj zamijeniti kontrastom i slinou kao premisom za zakljuivanje. Naravno, slinost i kontrast, osobito u nenarativnom kontekstu, ne moraju uvijek biti posve oiti, kao u Mrtvima (The Dead) kada Brakhage ujedinjuje montau filma popisom poetskih slika smrti koje nisu zasnovane na osjetilnim slinostima ve na kategorijskim analogijama koje nisu na odmah oite. Dojam ujedinjenosti umetnutih kadrova gledatelj moe izvesti i na osnovu veza koje lanac kadrova ima s nekom rijei, frazom ili pojmom. Vrlo oit primjer toga kad redatelj prede s emotivno napete scene na kadar prirode, uglavnom nekakav krajolik u kojem vlada fiziki nemir. Lik je ljut ili je si tuacija napeta, a zatim, na primjer, slijede kadrovi valova koji se bjesomuno razbijaju o obalu mora. Olujno more, poput personifikacije, navodi na zakljuak da je korelativom ljudskog ponaanja. U svakodnevnom jeziku postoje nebrojene metaforine analogije ljudskog ponaanja i prirodnog svijeta; govorimo primjerice o 'bujicama osjeaja'. I filmski autor moe, kao da se igra pogaanja rijei, pokuati okarakterizirati ljudsko djelovanje u svjetlu metafora svakod nevnog jezika. To moe uiniti predstavljajui lanac slika koje e evocirati eljenu personifikaciju. Razmotrimo na hipotetski primjer. Cesto rabimo izraz 'nemirno more'. U naem sluaju autor pokazuje prikladno uzburkanu vodenu masu. Slika je jukstaponirana s emotivno nabijenom situacijom. Pretpostavljamo da je dogaaj jednako tako 'uzburkan' u svjetlu onoga to se ini zajedniko izmeu prikladnog opisa ljudskog ponaanja i opisa jukstaponiranog prirodnog dogaaja. Budui da je uz ovakvu vrstu interpretacije duboko vezan jezik, mogli bismo pasti u napast da je proglasimo nalik itanju, meutim, itanje je ovdje ak manje prisutno nego i u samoj igri pogaanja rijei. 7 Iz nizanja slika prirode, gledatelj mora izvesti, a ne iitati, opis prirodnog dogaaja, izabirui iz raznolikosti svakodnevnih personifikacija onu koja je najprikladnijom dramskim osobinama prikazanog ljudskog ponaanja. Igra izmeu jezika i montae nije uvijek tako konvencionalna kako to nagovijeta prethodni pasus. U Potemkinu (Bro- nenosec Potemkin) Ejzentejn spaja niz nepokretnih slika lavova da bi evocirao, u breughelesovoj maniri, staru rusku poslovicu koja kae da e na veliku moralnu sablazan i kamenje poeti rikati. Pokolj na odeskim stepenicama Ejzentejn nastavlja nizom kadrova kamenih lavova u razliitim poloajima tako da nepokretne slike lavova djeluju animirano. Kameni lav ustaje i rie. Time se u gledateljevu umu eli oivjeti gore spomenuta poslovica. U Ejzentejnovim nijemim filmovima esti su ovakvi pokuaji. Sjetimo se kako Ejzentejn prelazi s kadra Kerenskog na pauna. Da bismo shvatili postupak, moramo se sjetiti izreke 'ponosan kao paun'. U Oktobru (Oktjabr') Ejzentejn radi prijelaze s kadrova novog 75 mm topa koji se sputa s tvornike trake na kadrove vojnika koji se tisuama kilometara dalje sklupao u svom rovu. Pokret sputanja u oba kadra ostavlja dojam da se novi top sputa na vojnika. Izgleda kao da e ga top 'zdrobiti' - tvorniko naoruanje 'zatire' vojnika. Takvi montani postupci nisu dio samo Ejzentejnovog repertoara - u Procesu (The Trial) Orsona Wellesa, izgubljenost K.-a u pravnom sustavu naglaen je kroz prostorno ne dosljedno montiranje pri emu gledatelj postaje prostorno dezorijentiran ili 'izgubljen'." U Pabstovim Tajnama jedne due (Geheimnise einer Seele), Fellmanova je impotencija nagovijetena slikama tog lika kako pada. Ova praksa isto tako nije ograniena samo na umjetniki film. Predstavljanje revolveraeve vjetine esto se artikulira brzim rezovima pri emu se isputa vei dio kretnji izmeu posezanja za orujem i pogaanja mete, te se time dobiva matalaka brzina i preciznost. U svakom sluaju, kako se poveava uestalost i sloenost lingvistikih referenca u odnosu na kronoloki obojanu i uzrono orijentiranu montau iste naracije, ovakav tip idejne montane moe posluiti za odbacivanje naracije, naizgled odvraajui od kratke prie,
8 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

drame ili realistinog romana kao modela za film, u korist odreenih vrsta poezije ili eseja kao filmskih paradigmi. Pojmovi, poslovice, rijei i metafore mogu sluiti kao predloci za montau. Pri tome je montaa podrazred ire prakse slikovne komunikacije koju Freud naziva dramatizacija.' U naim primjerima gledatelj usklauje lanac kadrova nalazei njihove reference u jeziku ili idejnoj domeni. To nije poput itanja; dapae bliskije je postupcima indukcije kakve ra bimo pri pogaanju rijei ili naslova. Slika evocira ideju, metaforu, rije, frazu, ili ak itav filozofski argument, kao u sekvenci kipova razliitih boanstava u filmu Oktobar.'" Naravno, gledatelj ne moe slobodno izabrati to e zakljuiti u vezi s odreenim umetnutim kadrovima. Indukcija je ograniena na ono to je uvjerljivo zakljuiti u odnosu na ostatak filma i kulturalni kontekst filma. Na primjer, interpolaciju kadra u filmu Harrvja Langdona neuvjerljivo je objasniti na osnovu naina na koji film evocira neke taoistike metafore. I film i kulturoloki kontekst filma takvu bi hipotezu osudili na nesuvislost. S druge strane, u Ejzentejnovom sluaju, rez zasnovan na ideogramu bio bi posve uvjerljiv. Prije naputanja teme montae zasnovane na lingvistikim ili pojmovnim zakljucima, moramo primijetiti sljedee: znaenje koje gledatelj daje nizu kadrova ne mora se graditi atomistiki, tako da svaki kadar pridodaje jedan novi element cijeloj zamisli. Na primjer, u Clairovom Entr'acteu, cijeli finale filma, sa svojim bezbrojnim kadrovima, mogao bi se podvrstati pod pojam utrke, koja, u kontekstu itavog filma, predstavlja jo jednu pogrdnu metaforu za pariko burujsko drutvo." Gledatelj ne dodaje nove informacije svakim kadrom da bi ostvario svoju zamisao o nizu. Naprotiv, kadrovi se asimiliraju u opu hipotezu, metaforu utrke, a ova objanjava lanac kadrova u njegovoj cjelini. Ne tvrdim da ne postoje konteksti u sklopu kojih gledatelj ukljuuje umetnute kadrove na osnovu gledanja kadra za kadrom. elim samo naglasiti da kadar-po-kadar pristup nije uvijek aktiviran (ak bih rekao da je to tek rijetko kad). U Entr'acteu, (...) na samom poetku ovog lanca kadrova shvaamo metaforu utrke kao najbolje objanjenje sekvence te zatim sljedee kadrove uklapamo u ovaj opi pojam. Niti nam svaki novi kadar olakava razumijevanje, niti metafora utrke jednostavno 'proizlazi' iz tog niza kadrova - treba je izvesti zakljuivanjem. Suvremeni francuski teoretiari koriste izrazito psihoanalitiki jezik za raspravu o problemu gledateljevog razumijevanja montanih postupaka. Postavljaju pitanje kako je niz kadrova 'saiven' ('sutured'), to je upeatljiva metafora za gledateljev dojam jedinstva fragmenata dogaaja i stanja ostva ren montanom. 12 ini mi se da njihov pristup ima nekoliko nedostataka. Budui da djeluju unutar okvira psihoanalize, njihova se objanjenja gledateljevog razumijevanja oslanjaju na pojmove nesvjesnog i potiskivanja. U gledateljevu podsvijest smjetaju mnoge sloene i jezovite aktivnosti, koje su jo k tome i potisnute. Potisnuta priroda tih tajnovitih mehanizama razlog je to ih je teko ocijeniti i potvrditi. Nadalje, ini mi se da iako gledatelji ispoetka esto nisu svjesni skrovitih operacija koje izvode prilikom usvajanja montanih postupaka, uglavnom ih nisu posve nesvjesni. Francuski je pristup zasnovan na ideji potiskivanja; da bi publika mogla shvatiti niz kadrova mora pribjei nesvjesnim, potisnutim aktivnostima. Publika je nuno nesvjesna. ini mi se da se ovo stajalite jasno obija o nae poimanje normalnog filmskog iskustva. Iako isprva nesvjesni zato smo dali odreeni smisao nizu kadrova, ipak moemo rekonstruirati, bez osvrtanja na prijanje psihoseksualne faze, uvjete koji su nas doveli do nae indukcije. Freudovskim jezikom reeno, moje je stajalite da se operacije koje izvodimo da bismo usvojili prikazani niz odvijaju u podruju svjesne ili duboko predsvjesne misli, a ne nesvjesnom. 13 Mnogi zakljuci koje publika izvodi preutni su (ili, ako elite, 'duboko predsvjesni'). No, istodobno, logika ovih preutnih indukcija moe se razotkriti i bez psihoanalize. Publika raspolae odreenim strategijama za razumijevanje niza kadrova ne samo zahvaljujui upoznatou s filmovima, ve, to je vanije, na temelju poznavanje ope kulture u kojoj se koristi naraciju, usporedbe i metafore na naine koje moe oponaati i filmska montaa. Publika moe pridati znaenje nizu kadrova na temelju filmske prie, na temelju shema ljudskog djelovanja, na temelju lingvistikih metafora, na temelju slinosti i kontrasta izmeu kadrova, ili putem nekih drugih strategija interpretacije koje sam spominjao. Ove strategije ili procedure predstavljaju repertoar moguih pristupa koji u kombinaciji s filmskim materijalom i kulturolokim kontekstom filma doputaju odreene hipoteze o lancu kadrova. Moe se dogoditi da lanac kadrova ostane sustavno vieznaan, izmeu dvije ili vie interpretacija. Neki filmski autori mogu namjerno teiti upravo ovakvom tipu vieznanosti. No, moje je miljenje da u takav nizu kadrova nije tajnovit. Osnovu njegove vieznanosti moemo rekonstruirati na temelju naina na koji mobilizira razliite strategije interpretacije. Naglasio sam situaciju u kojoj gledatelj bira izmeu alternativnih uzoraka objanjenja da bi pretpostavio najbolju interpretaciju niza uzastopnih kadrova. U nekim sluajevima ak ni ne postoji najbolje objanjenje, utoliko to mogu proizai dva suprotstavljena objanjenja iz razliitih primjena premisa za izvoenje zakljuaka, ak i unato danome
9 of 13 17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

usmjerenju samoga filma i kulturnom kontekstu. To, naravno, nije svojstveno samo filmskoj montai ve je osobina mnogih sloenih komunikacijskih postupaka i mogu izvor estetskog bogatstva i nezadovoljstva. Montane inovacije Nesumnjivo e neki od itatelja uoiti odsutnost bilo kakve sustavnije rasprave o montanom kontinuitetu. Nekima e se kontinuitet initi kao prava osnova narativne montae. Po pomeni, kontinuitet je vie stvar rezova nego montae. Kao to to pokazuje sekvenca rasprave o glumi u Rainerovom filmu Govorni film Kristina (Kristina Talking Pictures), za tijek naracije vanija je mogunost uspostavljanja suvislog jedinstva djelovanja nego prostornog kontinuiteta povezanog s kontinuiranom montaom. Istodobno, kontinuitet moe biti upotrijebljen nenarativno. Na primjer, u jednom dijelu Na kopnu (At Land), Deren kontinuirano spaja kretanje razliitih mukaraca koji hodaju cestom da bi ih identificirala u odrednicama neke vrste ana- klitinog, psihikog znaenja. U svom temelju, rez na pokret sredstvo je za usmjeravanje pozornosti publike na odreeno podruje kadra; srodan je uporabi kompozicijskih sredstava poput uporabe dijagonale na srednjem planu. Generira tonu putanju pozornosti publike; na primjer, ako se lik u kadru A kree s desna na lije vo, u kadru B publika e njegov ulazak oekivati na desnoj strani. Uporaba ovog tipa montae radi usmjeravanja pozornosti moe, ali i ne mora, posluiti u narativne svrhe. Moe funkcionirati metaforino ili ak formalno (na primjer stva rajui jak osjeaj linijskog kretanja). Kontinuirana montaa moe ili ne mora biti ukljuena u narativni, simboliki ili formalni program montiranja, budui da predstavlja tehniku reza koja poprima odreeno znaenje samo u kontekstu specifinih filmova u kojima se rabi. Predstavio sam ogranien broj osnova za indukciju koje pu blika moe primijeniti na niz kadrova. Moja skica sugerira da publika, suoena s interpolacijom kadrova, prosijava svoje svenjeve templata, g) tragajui za najboljom podudarnou. Ali to ako nijedan od njih nije primjenjiv? Mora li gledatelj taj niz oznaiti kao besmislen? Ako je to sluaj, to je onda s filmskim autorom koji pokuava uvesti novi templat? Kako se ta tenja moe ostvariti s obzirom na moj pristup? Jesam li, u stvari, samo nabrajio tradicionalne linije montae? Da bismo prihvatili inovacije u montai, smatram da se ne moramo odrei naeg shvaanja montae kao komunikacijske prakse koja djeluje tako da publiku navodi na izvoenje zakljuaka. Moramo samo razjasniti neke od osnova za izvoenje zakljuaka na koje smo ve aludirali. Razmotrimo montau u filmu poput Prole godine u Marienbadu (L'ann e derniere Marienbad). Montaa se tu sustavno opire interpretaciji prema dosad opisanim narativnim meto dama. Ipak, cijelo vrijeme trajanja filma pokuavamo primijeniti narativni repertoar indukcijskih osnova. Film nas iskuava. Naracija je stalno nagovijetena iako ju je nemogue odrediti. Ovdje moemo postaviti hipotezu da je montaa predviena da razotkriva nae standardne pretpostavke o koherenciji u umjetnikim djelima, kao i detaljiziranja koja obino koristimo kao osnovicu za utvrivanje koherencije u narativnim filmovima. Montaa poprima meditativni, refleksivni aspekt, rasvjetljujui nae uobiajene metode izvoenja znaenja, pobuujui nas na indukcije a potom onemoguujui uspjeh u tome. Na primjer, vidimo krupni plan glavnog enskog lika a ujemo muki off glas; pretpostavlja mo da se radi o naratoru koji govori eni na ekranu. Odjednom se kadar proiruje i vidimo nepoznati par kako vodi razgovor koji smo mi pripisali pripovjedau i enskom liku. Shvaamo pogreku naih prijanjih hipoteza; montaa otkriva nae pretpostavke osvjeujui nas o naem sudjelovanju u postupku klasine naracije. Pridavanje ovakvog znaenja montai u Prole godine u Ma- rienbadu znailo bi, naravno, sloiti se s refleksivnim preokupacijama modernistike umjetnosti, kao i s refleksivnim stavom fenomenologije. Budui da su modernizam i fenomenologija bili dominantni trendovi u kulturnom okoliu iz kojega je proizaao film Prole godine u Marienbadu, moemo tvrditi da montaa u filmu predstavlja pokuaj izraavanja, na filmu, prepoznatljivih preokupacija drugih kulturnih sfera. Prole godine u Marienbadu moda se opire interpretaciji u smislu prije spomenutih tradicionalnih narativnih metoda, meutim moemo iskoristiti socijalni, kulturni, ak i politiki kontekst filma da bismo stvorili hipotezu koja objanjava montanu organizaciju i manipulaciju. Naravno, takva hipoteza mora biti uvjerljivo motivirana kulturnim kontekstom. Ne bismo smjeli pretpostaviti da je nerazumljiv rez u filmu Bronchoa Billyja Andersona primjer modernistike refleksivnosti. To bi bio povijesni apsurd iako bi smo isto to mogli ustvrditi za neki Resnaisov film. Dosta montanih postupaka novog amerikog filma moe se shvatiti kao pokuaj izraavanja irih kulturolokih tema u filmskom obliku. U razliitim razdobljima u sklopu povijesti tog pokreta osnove za montau bivale su romantine teme, Jungovska psihologija,

10 of 13

17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

fenomenologija, te modernistiki umjetniki oblici, poput apstraktnog ekspresionizma i minimalizma. Ta injenica nije zahtijevala kvalitativne promjene u gledateljevom odnosu prema montai, ve tek da znaenja niza kadrova izvodi na temelju irih kulturolokih preokupacija. Inovativna montaa, poput inovativne likovne umjetnosti, dijelom je uvuena u pokuaj pobijanja tradicionalnih umjetnikih i kulturnih praksi i s njima povezanih vrijednosti. Osnova za izvoenje znaenja inovativne montae esto jednako ovisi o zakljuivanju o tome koje se tradicionalne prakse i s njom povezane pretpostavke osporavaju, kao i o novim zaokupljenostima to su uvedene u filmsku formu. U Prole godine u Marienbadu osporava se tradicionalna naracija u korist refleksivnog stava prema dijegetikim procesima koji se u tradicionalnim filmovima rijetko ogoljavaju ili preispituju. Inovativna montaa najee izbacuje u prvi plan vidove ili mogunosti montae to su u tradicionalnijoj montai bili uglavnom potisnuti. U Prole godine u Marienbadu potisnuta mogunost koja se istrauje jest samosvijest. (...) Narativna refleksivnost nije jedini oblik koji moe poprimiti osporavanje. Andaluzijski pas (Un Chien Andalou), na primjer, opire se pokuajima publike da mu nametne narativni smisao da bi istaknuo asocijativne mogunosti montae, a pritom zaobilazi glavne oslonce narativnog filma, uzronost i kronologiju kao dvije osnovne organizacijske strukture filmskog slijeda, a u prilog obrazaca to su vezani uz procese iracionalnog miljenja. Dok su kadrovi u Posljednjoj godini u Marienbadu povezani ne-racionalno u odnosu na norme racionalnosti ustanovljene naracijom, rezovi u filmu Bunuela i Dalija specifino su iracionalni i aludiraju na sim bolike procese poput kondenzacije, transpozicije i dramatizacije upriliujui tako, i stilski i tematski, povratak potisnutog. Montaa u sredinjem dijelu Zornove Letnme (Zorn's Lemma) h) istie jednu drugu mogunost montae. Zornova Lemma nije narativno ili asocijativno djelo, niti je refleksijom o prirodi naracije. Umjesto toga, montaa u filmu se moe postaviti na ono to nazivamo vlastitom unutarnjom logikom, formalnim sustavom u najjaem smislu te rijei, sustav koji se ne vee niti izravno niti neizravno na naraciju, a isto se tako ne oslanja ni na principe asocijativnog razmiljanja. Filmovan abecedni sustav u filmu jest posve arbitraran - gotovo sui generis kad ga usporedimo s tradicionalnim montanim postupcima. Sredinji dio filma stvara svoje vlastite formalne obrasce i pravila zamjene koje publika identificira induktivno ne samo da bi sredila veliko mnotvo kadrova, ve i da bi predvidjela kraj sekvence. Situacija gledatelja suoenog sa svakim novim primjerkom montae analogna je onoj muzejskog kustosa koji mora odluiti moe li novi objekt biti izloen kao umjetniko djelo. Oba moraju uzeti u obzir tradiciju umjetnikih oblika, kulturu openito, kao i nove razvoje u umjetnosti i kulturi kako bi ustanovili poklapa li se novi objekt s nekim prepoznatljivim interesima kulture. U veini e sluajeva novi objekt ili primjerak montae jednostavno ponoviti stare interese i oblike. Veina e se montanih postupaka ipak vratiti na neke od narativnih, poredbenih i kontrastnih uzoraka o kojima smo ranije raspravljali. U sluaju inovacije, odnos prema tradiciji moe podrazumijevati naglaavanje ili poricanje, pri emu se poricanje vezuje uz razvoje u drugim kulturnim sferama. U pitanju montae, radi se o pronalaenju mjesta za novi obrazac u sklopu postojeih filmskih i kulturnih interesa. h) Rije je o filmu amerikog avangardnog filmaa Hollisa Framptona, u vo abecede, abecednim redoslijedom. Op. ur. Saetak Ukratko, montaa je komunikacijska praksa temeljena na rezu koja potie gledatelja da izvede zakljuak o znaenju niza kadrova u odrednicama najboljeg mogueg objanjenja tog niza. Temelji za izvoenje zakljuaka raznovrsni su i brojni, a ukljuuju nekoliko tipova narativnih osnova, osjetilne i tematske usporedbe i kontraste, kao i lingvistike i konceptualne evokacije. Ovi temelji slue kao premise za indukciju koja u kombinaciji s posebnostima samoga filma i njegovim irim povijesnim kontekstom postavlja hipoteze o znaenju niza povezanih kadrova. Gledatelj e moda morati prebrati svoj repertoar induktivnih strategija kako bi otpakirao sekvencu; ova je potraga uvjetovana postavljanjem najkoherentnijeg tumaenja filmskog materijala. U sluajevima gdje se montaa opire tradicionalnim induktivnim premisama, gledatelj e, da bi objasnio montane postupke, morati zapaziti kako se dani niz kadrova odnosi prema filmskoj povijest, bilo kao mogue njeno proirenje ili kao osporavanje ukorijenjenih metoda. Isto e tako morati upotrijebiti i svoje poznavanje kulture kako bi objasnio montau. Gledatelj objanjenje nee iitati, ve izvesti zakljuivanjem. Ondje gdje objanjenja nema, gledatelj e montau ocijeniti kao besmislenu ili kao pogreku. Svoje sam objanjenje ponudio sa stajalita gledatelja kao lana u komunikacijskom krugu. Ovakav pristup pripisuje filmskom autoru

11 of 13

17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

odgovornost da montaom pobudi gledatelja na zakljuke. Veina e autora, naravno, zahtijevati ak jo i veu odgovornost. Naime, odluni su u gledatelju po buditi tono predodreeno shvaanje niza kadrova. No, ne vjerujem da je za uspjenu montau potrebno postojanje namjere da se prenese neko odreeno znaenje. Neke interpolacije kadrova mogu pobuditi zakljuke koje autor nije planirao. Meutim, za veinu je sluajeva ipak tono da se radi o prijenosu namjeravana priopenja. Kako je to mogue? Na model daje odgovor da su filmski autor i gledatelj lanovi iste institucije svjetske kinematografije, dijele iste premise za indukciju, tovie, pripadnici su iste kulture 20. stoljea. Prijevod s engleskog: Mirela karica Struna redaktura: Hrvoje Turkovi

Biljeke V.I. Pudovkin, Film Technique and Film Acting (Filmska tehnika i filmska gluma) engleski prijevod I. Montague ( New York : Evergreen Press, 1970.), str. 100. 'Iitavanjem' oznaavam praksu dobivanja znaenja iz niza simbola iskljuivo na temelju njihovih utemeljenih asocijacija zajedno s njihovim referentima i kombinacijama s obzirom na gramatiku. U itavom eseju napadam ovo pomalo tehniko poimanje itanja. Zato me metaforika uporaba itanja u smislu 'interpretacije' nimalo ne smeta. U jednom dijelu onoga to slijedi moji e se prijedlozi poklapati s onima Jeana Mitryja. Meutim, u eseju sam ipak pokuao eksperimentalni film obraditi ozbiljnije i s veom naklonou nego to to ini Mitry. Boris Eikenbaum, 'Problems of Film Stylistics' (Problemi filmske stilistike) engleski prijevod T. Aman, Screen, Automn, 1974. str. 24 Christian Metz, Film and Language (Film i jezik), engleski prijevod M. Taylor (New York: Oxford University Press, 1974.) str. 47 L ois Mendelson, Robert Breer: A Study of his Work in Context of Modernist Tradition (Robert Breer: Studija njegovog rada u kontekstu modernistike tradicije), (New York: neobjavljena doktorska disertacija s njujorkog sveuilita, 1978.) str. 23-47. Smatram da igra pogaanja rijei i naslova [engl. charades, op. prev.] moe katkad vie nalikovati itanju nego montaa budui da u toj igri igrai mogu razbiti rije na slogove i doslovno ih 'sricati'. Daljnje objanjenje nalazi se u mom eseju 'Welles and Kafka', The Film Reader, no. 3. Sigmund Freud, On Dreams (O snovima) engleski prijevod J. Stra- chey, (New York Norton, 1952.), str. 40-50. Pogledati moj esej 'For God and Country' (Za Boga i domovinu), Artforum, sijeanj 1973. Ova je interpretacija podrobnije izloena u mojem eseju 'Entr'acte, Paris i Dada', Millenium Film Journal, br. 1. Primjere pristupa temeljenog na ivanju potraite u Jean-Pierre Oudartovom djelu 'La Suture' I i II u Cahiers du Cinema, travanj 1969. i svibanj 1969. te u eseju Daniela Dayana 'The Tutor Code of Classical Cinema' (Tutorski kod klasinog filma) u asopisu Film Quarterly,jesen 1974. Oudartov je lanak

12 of 13

17.4.2007 15:04

Prema teoriji filmske montae

file:///D:/webliteratura/Carroll/TMP27pv3gn8ao.htm

preveden u Screenu, zima 1977/78, zajedno s interpretacijom Stephena Heatha. 13 Moji prigovori u ovom pasusu odraavaju ope nezadovoljstvo suvremenom uporabom Lacanovske psihoanalize u filmskoj teoriji. Openito govorei, smatram da je taj pristup zasnovan na krivoj postavci. Pretpostavlja da je filmski gledatelj opinjen nekakvom vrstom iluzije koja granii sa zavaravanjem, odnosno, ono to je na platnu navodno shvaa kao realnost a ne kao izraevina, to i jest. Budui da takav pristup dovodi gledatelja u kompleksno psiholoko stanje u kojem on vjeruje ili je prijevarom uvjeren da je film stvaran, iako je takoer svjestan da to oito nije, ini se posve prikladnim da ga se psihoanalizira. To jest, pri tom se ini posve razumnom hipoteza da kod gledatelja mora postojati nekakav mehanizam regresije ili represije im se nalazi pod utjecajem takve iluzije. Meutim, tvrdim da gledateljev odnos prema filmu na platnu ne karakterizira takva iluzija. Poimanje filma kao stvarnosti krajnje je teorijsko. Katkad se ini kao da zagovornici lacanovske linije smatraju da je neto poput bazinovske teorije objanjenjem uobiajenih pretpostavki filmskih gledatelja. To mi se ini krajnje upitnim. Ustvrdio bih da je u narativnim i prikazivakim filmovima gledatelj svjestan da sudjeluje u nekoj vrsti igre. Istina je da veina gledatelja ne moe uvijek verbalno izraziti sva pravila te igre, iako ih potuju. No, tome nije razlog represija, kao to represija nije razlog tome to veina govornika nekog jezika ne zna verbalno izraziti njegova gramatika pravila. Da je istina da se gledatelji nalaze u nekom udnom psiholokom stanju vjerovanja u nedirnutu reprezentaciju profilmske stvarnosti dok gledaju film, morali bismo ih psihoanalizirati da bismo pokazali kako 'ivaju' montane diskontinuitete putem niza podzemnih represivno-regresivnih operacija. Meutim, potreba za takvim pristupom nestaje ako odbacimo ideju o bizarnom samozavaravanju publike, a umjesto toga pokuamo naznaiti preutna pravila ili postupke koje publika rabi igrajui institucionalno uspostavljenu filmsku igru. Ovaj esej je upravo pokuaj da se ocrta stanovit broj procedura koje gledatelj rabi u odnosu na montau. Nadalje, vjerujem i da je dananja eksproprijacija Lacana pogrena. (N. B.: Prije spomenute primjedbe odnosile su se na ope pretpostavke teorije ivanja primijenjene na film. Meutim, pristup ima i ozbiljne probleme u pogledu unutarnje koherentnosti). Jedan vrlo osvjeujui pristup nekima od tih problema nai ete u eseju Barryja Salta 'The Last of the Suture?' (Posljednje o avu?), Film Quarterly, Summer, 1978.)

Carrollov je tekst (>Toward a Theory of Film Editing<) preveden iz njegove knjige sabranih teorijskih lanaka: Nol Carroll, 1996., Theorizing the Moving lmage, New York: Cambridge University Press. Izvorno je tekst objavljen u Millenium Film Journal, No. 3 (Winter/Spring 1979.), str. 79-99. Meunaslove u tekst umetnuo je urednik. Prijevod objavljujemo uz doputenje autora. 'Piktela' (engl. splice) je argonski naziv za mjesto na filmskoj vrpci gdje su sljepljena dva kadra. Op. ur. Piksilacijski filmovi (engl. flicker films), jesu filmovi u kojima se snimaju iznimno kratki kadrovi, od jedne sliice do nekoliko njih, pa se dobiva dojam brze trzave smjene slika. Op. ur. Paslika (engl. afterimage) javlja se kad svrnemo pogled s jarko osvijetljenog predmeta na neutralnu ili tamnu pozadinu - tada se na onoj mrenici jo neko vrijeme zadrava slika tog predmeta, obino u negativu. Op. ur.

13 of 13

17.4.2007 15:04