Eugenio Barba Nicola Savarese

Arta secret a actorului

Dicionar de antropologie teatral

Traducere din italian de VLAD RUSSO

FESTIVALUL INTERNAIONAL DE TEATRU DE LA SIBIU

BUCURETI

Aceast carte este dedicat memoriei lui Katsuko Azuma, Fabrizio Cruciani, Ingemar Lindh, Sanjukta Panigrahi i I Made Pasek Tempo, fondatori ai ISTA.

Cartea este rezultatul cercetrilor desfurate ntre 1979 i 2004 n cadrul ISTA (International School of Theatre Anthropology) condus de Eugenio Barba. Toate textele neatribuite sunt rodul colaborrii celor doi autori ai crii. Crile aprute sub egida Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiusunt publicate n cadrul unuiproiect coordonat de Alina Mazilu. Pentru traducerea n limba romn s-a folosit, pe lng ediia italian Larte segreta dellattore. Un dizionario di antropologia teatrale, aprut n 2011 la Edizioni di Pagina, i ediia francez, Lnergie qui danse. Un dictionnaire danthropologie thtrale, n traducerea semnat de liane Deschemps-Pria, aprut n 2008 la LEntretemps ditions. n pagina de titlu: scen din Theatrum Mundi cu dansatorul balinez I Made Pasek Tempo i actria Roberta Carreri de la Odin Teatret (ISTA Bologna, 1990). ISTA International School of Theatre Anthropology Box 1283, 7500 Holstebro (Danemarca) Tel. (45) 97424777 Fax (45) 97410482 E-mail: odin@odinteatret.dk www.odinteatret.dk 2005 Eugenio Barba i Nicola Savarese Toate drepturile de reproducere, adaptare i traducere sunt rezervate pentru toate rile 2011 pentru noua ediie italian: Edizioni di Pagina soc. coop., Bari (Italia) 2012 Eugenio Barba i Nicola Savarese Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu, 2012, pentru prezenta versiune romneasc

CUPRINS

Prefa ISTA Eugenio Barba Introducere Antropologia teatral Eugenio Barba

Principii asemntoare, spectacole diferite, p. 6 Lokadharmi i natyadharmi, p. 7 Echilibrul n aciune, p. 8 Dansul opoziiilor, p. 10 Avantajele omisiunii, p. 12 Intermezzo, p. 14 Un corp hotrt, p. 16 Un corp fictiv, p. 17 Un milion de lumnri, p. 18

5 6

Istoriografie Limba energic Ferdinando Taviani

Henry Irving la microscop, p. 104 Marmur vie, p. 105 Sub costumul lui Arlecchino, p. 107

103

Sistemul lui Stanislavski Franco Ruffini

Stanislavski are cuvntul, p. 108 Natura omului pur i simplu: corpul-spirit organic, p. 108 Spiritul formuleaz exigene: trirea scenic, p. 109 Corpul rspunde adecvat: ntruchiparea, p. 109 Corp-spirit organic, personaj, rol, p. 110 Condiiile de sens i palierul pre-expresiv, p. 110

108

Dicionar De la A la Z Anatomie Se poate marea nla deasupra munilor? Nicola Savarese Dilatare Corpul dilatat Eugenio Barba
Puntea, p. 24 Peripeii, p. 26 Principiul negaiei, p. 27 A gndi gndul, p. 29 Logici gemene, p. 30 Teba cea cu apte pori, p. 31

Meyerhold: grotescul, adic biomecanica Eugenio Barba 21 22

O plastic ce nu corespunde cuvintelor, p. 112 Grotescul, p. 113 Biomecanica, p. 114

112

Mini
Fiziologia i codificarea minilor, p. 116 Minile ca simpl sonoritate sau ca tcere, p. 117 Cum se construiesc minile n micare, p. 120 India: minile i semnificaia, p. 122 Minile i Opera din Beijing, p. 124 Minile i dansul din Bali, p. 125 Minile i teatrul japonez, p. 126 Minile i baletul clasic, p. 127 Un exemplu din teatrul occidental, p. 128

116

24

Spiritul dilatat Franco Ruffini

34 38

Montaj Montajul actorului i montajul regizorului Eugenio Barba

Montajul actorului, p. 132 Montajul regizorului, p. 132 Primul montaj al actorului, p. 133 Al doilea montaj al actorului, p. 134 Montajul ulterior al regizorului, p. 134

130

Dramaturgie Lucrarea aciunilor Eugenio Barba

Dramaturgie i spaiu scenic, p. 40

Echilibru
Echilibru extra-cotidian, p. 44 Echilibru de lux, p. 44 Tehnica extra-cotidian: cutarea unei noi postri, p. 46 Despre echilibru n general, p. 47 Echilibrul n aciune, p. 49 Oel i vat, p. 50 Chinestezia, p. 53 Echilibru i imaginaie, p. 54 Dansul ignorat de Brecht, p. 56

44

Nostalgie Nostalgia sau pasiunea ntoarcerilor Nicola Savarese

Dansul actorilor, p. 138

137 143

Ochi i chip
Fiziologie i codificare, p. 143 Privirea concret, p. 146 Aciunea de a vedea (ochii i ira spinrii), p. 149 Marcarea privirii, p. 150 Chipul natural, p. 154 Chipul provizoriu, p. 156 Chipul pictat, p. 158

Echivalen
Principiul echivalenei, p. 63 Tirul cu arcul n dansul Odissi, p. 67 Cum se lanseaz o sgeat n teatrul japonez Kyogen, p. 68 Tirul cu arcul n biomecanica lui Meyerhold, p. 70

63

Omisiune
Fragmentare i reconstrucie, p. 160 A transforma necesitatea n avantaj, p. 162 Reprezentarea absenei, p. 163 Avantajul omisiunii, p. 164

160

Energie
Kung-fu, p. 72 Energie i continuitate, p. 74 Koshi, ki-ai, bayu, p. 75 AnimusAnima, p. 76 Keras i manis, p. 81 Lasya i Tandava, p. 82 Tam, p. 84 Energie n spaiu i energie n timp, p. 84 Santai, cele trei corpuri ale actorului, p. 86 Frnarea ritmurilor, p. 88 Prezena actorului, p. 92

72

Opoziii
Dansul opoziiilor, p. 165 Linia frumuseii, p. 169 Tribhangi sau trei arce, p. 170 Proba umbrei, p. 173 Afirmare i confirmare, p. 174

165

Exerciii Partitur i sub-partitur. Semnificaia exerciiilor fizice n dramaturgia actorului Eugenio Barba
O aciune fizic: cea mai mrunt aciune perceptibil, p. 93 Epoca exerciiilor, p. 93 Interioritate i interpretare, p. 93 Complexitatea emoiei, p. 96 Relaia real, p. 96 Sportul ca dans, p. 97 Dialogul fizic cu spectatorii, p. 97 Aciunea real, p. 98 Fisiunea teatral a lui Meyerhold, p. 99 Exerciiul ca model de dramaturgie organic i dinamic, p. 101 Form, ritm, flux, p. 101 Cunoaterea tacit, p. 102

Organicitate Organicitate, prezen, bios scenic Eugenio Barba

93 Natural i organic Mirella Schino
Tot natur, dar o natur diferit, p. 179 Limbajul de lucru, p. 180 Prezena, p. 180 Ax, shinmyong, taksu, p. 181 Matah, mi-juku, kacha, p. 181

176 178

Travaliul asupra aciunilor fizice: dubla articulare Marco De Marinis

Prima articulare, p. 182 A doua articulare, p. 183

182

CUPRINS
186

Picioare
Microcosmmacrocosm, p. 186 Pe poante, p. 187 Gramatica picioarelor, p. 192

Text i scen Text i scen Franco Ruffini

Civilizaia textului i civilizaia scenei, p. 261 Text srac i scen bogat, p. 261 Despre dramaturgie, p. 263 Rol i personaj, p. 264

260

Pre-expresivitate
Totalitatea i palierele ei de organizare, p. 196 Tehnica inculturaiei i tehnica aculturaiei, p. 199 Fiziologie i codificare, p. 201 Codificarea ntre Orient i Occident, p. 202 Corpul fictiv, p. 205 Arte mariale i teatralitate n Orient, p. 207 Arte mariale i teatralitate n Occident, p. 210 Arhitectura corpului, p. 213 Pre-interpretarea spectatorului, p. 214

196

Training
De la a nva la a nva s nvei Eugenio Barba
Mitul tehnicii, p. 266 O etap decisiv, p. 266 Prezena fizic, p. 267 Perioada de vulnerabilitate, p. 268

266

Reconstituirea comportamentului Reconstituirea comportamentului Richard Schechner

Bharata Natyam, p. 216 Chhau din Purulia, p. 217 Trans i dans n Bali, p. 219

Trainingul n perspectiv intercultural Richard Schechner 215 Training i punct de plecare Nicola Savarese
Consideraii preliminare, p. 271 Modele de exerciiu, p. 271 Acrobatica, p. 272 Antrenamentul cu maestrul, p. 276

269 271

Ritm
Timpul incizat, p. 221 Jo-ha-kyu, p. 223 Micri biologice i micro-ritmuri ale corpului, p. 224 Meyerhold: ritmul esenial, p. 225

221

Ucenicie Exemple occidentale Fabrizio Cruciani

Prinii fondatori din secolul XX, p. 278 Proces creator, coal de teatru i cultur teatral, p. 278 Pedagogia de autor, p. 280

278

Scenografie i costum
Costumul creeaz scenografia, p. 228 mbrcminte cotidian, costum extra-cotidian, p. 235 Mnecile de ap, p. 236

228

Exemple orientale Rosemary Jeanes Antze

Guru ca printe sau ca preceptor venerat, p. 282 Guru-kula, ucenicia n casa maestrului, p. 283 Guru-daksina, daruri i compensaii, p. 284 Ekalavya, discipolul extraordinar, p. 285 Guru-sisya-parampara, p. 285

282

Teatru euro-asiatic Teatrul euro-asiatic Eugenio Barba

Zorile, p. 238 Teatrul euro-asiatic, p. 238 Antitradiia, p. 238 De ce?, p. 238 Rdcini, p. 239 Satul, p. 240 A interpreta un text sau a crea un context, p. 240 Spectatorul, p. 240

238

Viziuni Cele dou viziuni: viziunea actorului, viziunea spectatorului Ferdinando Taviani Viziunea ca art secret
242 248

286 298 300 310 312

Nenelegeri i descoperiri. De la Drumul Mtsii la Seki Sano Nicola Savarese

Tehnic Noiuni despre tehnicile corpului Marcel Mauss

Enumerarea biografic a tehnicilor corpului, p. 248 ira spinrii: prghia energiei, p. 254 Urletul mut, p. 256

Bibliografie Referine Indice analitic

Legi pragmatice Jerzy Grotowski

Sats, p. 258 Logos i bios, p. 259

258

International School of Theatre Anthropology

Cercettorii sunt n genere obinuii cu omonimiile pariale; ca atare, ei nu le confund cu omologiile. De pild, pe lng antropologia cultural, exist, alturi de alte discipline, antropologia juridic, antropologia filozofic, antropologia fizic, antropologia paleoantropic. n toate prezentrile sale, ISTA subliniaz n repetate rnduri c, n cazul su, termenul antropologie nu e utilizat n sensul de antropologie cultural, ci reprezint un nou domeniu de studii care se apleac asupra fiinei umane aflate n situaii de reprezentaie organizat. Singura afinitate cu antropologia cultural const n faptul c adreseaz ntrebri evidenei (propriei tradiii), ceea ce implic deplasarea, cltoria, o strategie a ocolului care permite nelegerea mai precis a propriei culturi. Confruntndu-se cu ceea ce-i apare strin, privirea noastr nva s participe i s se detaeze. Prin urmare, n-ar trebui s existe nici un echivoc: antropologia teatral nu se ocup de palierele structurale care permit aplicarea paradigmelor antropologiei culturale la teatru i dans. Ea nu reprezint studiul spectacolului ca fenomen n acele culturi care sunt tradiional obiect de studiu pentru antropologi. n sfrit, antropologia teatral nu trebuie confundat nici cu antropologia spectacolului. nc o dat: antropologia teatral reprezint studiul comportamentului fiinei umane care-i folosete prezena fizic i mental n conformitate cu principii diferite de cele ale vieii cotidiene, n situaii de reprezentaie organizat. Aceast utilizare extra-cotidian a corpului este ceea ce numim tehnic. O analiz transcultural a teatrului arat c travaliul actorului este rezultatul fuziunii a trei aspecte referitoare la trei paliere structurale distincte: 1. Personalitatea actorului, sensibilitatea sa, inteligena sa artistic, persoana sa social, care-l fac unic i irepetabil. 2. Caracterul particular al tradiiilor i contextului cultural-istoric prin care se manifest personalitatea irepetabil a unui actor. 3. Utilizarea fiziologiei potrivit unor tehnici corporale extracotidiene. n aceste tehnici se regsesc principii recurente i transculturale, care constituie ceea ce antropologia cultural definete drept cmp al pre-expresivitii. Primul aspect este individual. Al doilea e comun tuturor celor care aparin aceluiai gen de spectacol. Doar al treilea i privete pe toi actorii din toate timpurile i culturile: el se poate numi palierul biologic al teatrului. Primele dou aspecte determin trecerea de la pre-expresivitate la expresie. Al treilea reprezint nucleul invariabil care subntinde diferitele variante individuale, stilistice i culturale. Principiile recurente n cadrul palierului biologic al teatrului permit diferitele tehnici ale actorului, adic utilizarea particular a prezenei sale scenice i a dinamismului su. Aplicate unora dintre factorii fiziologici (greutate, echilibru, poziie a coloanei vertebrale, direcie a privirii), aceste principii produc tensiuni organice preexpresive. Noile tensiuni genereaz o calitate diferit a energiei, corpul devine teatralmente hotrt, viu, actorul i manifest prezena, bios-ul su scenic, atrgnd atenia spectatorului nainte de intervenia unei expresii personale oarecare. Evident, e vorba de un nainte logic, nu cronologic. Pentru spectator i n cadrul spectacolului, diferitele paliere structurale sunt inseparabile. Ele pot fi separate numai prin abstractizare, n contextul unei cercetri analitice i n cadrul travaliului tehnic de compoziie realizat de actor. Domeniul de activitate al ISTA este studiul principiilor acestei utilizri extra-cotidiene a corpului i al aplicrii lor la activitatea creatoare a actorului i dansatorului. Din acest studiu ia natere o sporire a cunotinelor, cu consecine imediate n planul practicii profesionale. n genere, transmiterea experienei ncepe cu asimilarea unor cunotine tehnice: actorul nva i personalizeaz. Prin cunoaterea principiilor care guverneaz bios-ul scenic actorul nu nva o tehnic, ci nva s nvee. Lucru de enorm importan pentru toi aceia care aleg s depeasc limitele unei tehnici specializate, sau sunt constrni s-o fac. Teatrologia occidental a privilegiat adesea teoriile i utopiile, neglijnd abordarea empiric a problematicii actorului. ISTA i ndreapt atenia ctre acest teritoriu empiric n perspectiva depirii specializrilor disciplinare, tehnice i estetice. Problema nu e de a nelege tehnica, ci secretele tehnicii, care trebuie s fie nsuite pentru a fi depite. Eugenio Barba

ISTA

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Antropologia teatral
Eugenio Barba
n ce direcii se poate ndrepta un actor sau un dansator pentru a elabora bazele materiale ale artei sale? Iat ntrebarea la care ncearc s rspund antropologia teatral. Ea nu va rspunde, aadar, nici nevoii de a analiza tiinific limbajul actorului, nici ntrebrii, fundamental pentru cei care fac teatru sau dans: cum se poate deveni un bun actor sau un bun dansator? Antropologia teatral nu caut principii universal valabile, ci indicaii utile. Nu are modestia unei tiine, ci ambiia de a identifica cunotinele utile travaliului actorului sau dansatorului.
1 2

Nu vrea s descopere legi, ci s studieze reguli de comportament. La origine, nelesul termenului antropologie era acela de studiu al comportamentului uman deopotriv la nivel sociocultural i la nivel fiziologic. Prin urmare, antropologia teatral studiaz comportamentul fiziologic i sociocultural al omului n situaii de reprezentaie.

Principii asemntoare, spectacole diferite

Printre multiplele principii proprii fiecrei tradiii, fiecrei ri, diferii actori i dansatori s-au slujit, n diferite locuri i epoci, i de anumite principii asemntoare. Cercetarea acestor principiicare-revin reprezint primul obiectiv al antropologiei teatrale. Principiile-care-revin nu constituie dovada c exist o tiin a teatrului sau anumite legi universale, ci constituie ndrumri deosebit de utile, indicaii ce pot deveni cu mare probabilitate utile practicii scenice. Caracteristica ndrumrilor utile este c pot fi urmate sau ignorate. Nu sunt imperative ca legile, sau, mai degrab, pot fi respectate tocmai pentru a fi nclcate i depite. Actorul occidental contemporan nu are un repertoriu organic de ndrumri pe care s se sprijine i dup care s se orienteze. n genere, punctul su de plecare este un text sau indicaiile unui regizor. i lipsesc ns acele reguli de aciune care, fr s-i restrng libertatea artistic, l ajut la atingerea propriului obiectiv. Dimpotriv, actorul tradiional din Orient se bazeaz pe un corpus organic, trecut prin filtrul experienei, de ndrumri absolute, adic de reguli artistice care seamn cu un cod de legi: ele codific un stil de aciune nchis n sine, cruia toi actorii de un anumit gen trebuie s i se supun. Firete, actorul care se mic n cadrul unei reele de reguli codificate are o mai mare libertate dect acela care precum actorul occidental e prizonierul arbitrarului i al lipsei de reguli. Dar actorul oriental pltete libertatea sa sporit cu o specializare ce-i limiteaz posibilitile de a evada din teritoriile pe care le cunoate. S-ar prea c un complex de reguli practice utile i precise pentru actor nu poate exista dect cu condiia ca acestea s fie reguli absolute, nchise fa de influene i experiene exterioare. Aproape toi maetrii teatrului oriental i mpiedic elevii s se ocupe de forme ale spectacolului diferite de forma practicat de ei. Uneori le interzic chiar s se duc s vad alte forme de teatru sau dans, pretinznd c numai aa se poate pstra puritatea stilului actorului sau dansatorului, i numai aa se poate demonstra totala druire fa de propria art. Totul se petrece ca i cum regulile comportamentului teatral s-ar simi ameninate de nsi relativitatea lor evident, ca i cum ar suferi c nu sunt legi n toat puterea cuvntului. Acest mecanism de aprare are totui avantajul de a evita tendina patologic manifestat adesea odat cu contiina relativitii regulilor: lipsa total a regulilor i arbitrarul. Astfel, e simptomatic faptul c, aa cum un actor Kabuki poate ignora cele mai preioase secrete ale teatrului N, tienne Decroux poate singurul maestru european care a elaborat un complex de reguli comparabile cu cele ale tradiiei orientale a

Principii asemntoare i spectacole diferite: (1) dansator aztec; (2) menestrel european din Evul Mediu; (3) dansatoare din Bali; (4) actor Kabuki japonez; (5) dansatoare indian Odissi; (6) dansatoare de balet clasic. Principiile care guverneaz comportamentul scenic al actorilor i dansatorilor n diferite culturi sunt asemntoare, dar spectacolele sunt diferite.

ANTROPOLOGIA TEATRAL
ncercat s transmit propriilor elevi aceeai riguroas nchidere fa de formele de spectacol diferite de a sa. n cazul lui Decroux, ca i n cazul maetrilor orientali, nu e vorba despre o ngustime de spirit, i cu att mai puin de intoleran. E vorba despre contiina faptului c un actor trebuie s-i apere bazele i principiile de pornire ca pe bunul su cel mai de pre, un bun care ar fi iremediabil alterat i distrus de sincretism i care trebuie salvgardat chiar cu riscul izolrii. Riscul izolrii const n faptul c pstrarea puritii se pltete prin sterilitate. Maetrii care-i strng propriii elevi n chingile unui corpus de reguli, un maestru care, pentru a-i pstra ntreaga for, se preface c-i ignor propria relativitate, ignornd deci i utilitatea confruntrii, conserv desigur calitatea propriei arte, dar i amenin viitorul. Totui, un teatru se poate arta deschis fa de experienele altor teatre nu pentru a mpleti maniere diferite de a face spectacole, ci pentru a gsi principii asemntoare n baza crora s-i transmit propriile experiene. n acest caz, deschiderea fa de fenomene diferite n-ar nsemna n chip necesar o cdere n sincretism i n confuzia limbilor. Pe de o parte, s-ar evita astfel riscul izolrii sterile, pe de alta, cel al unei deschideri cu orice pre care ar degenera n promiscuitate. A te gndi, fie i n chip teoretic i abstract, la o baz pedagogic comun nu nseamn de fapt a te gndi la o modalitate comun de a face teatru. Artele scria Decroux se aseamn prin principiile, nu prin operele lor. Am putea aduga c nici teatrele nu se aseamn prin spectacole, ci prin principii. Antropologia teatral urmrete s studieze aceste principii: nu raiunile profunde i ipotetice ale acestor asemnri, ci utilizrile lor posibile. Astfel, ea tie c face un serviciu att omului de teatru occidental, ct i celui oriental, att celor care posed o tradiie codificat, ct i celor care-i simt lipsa, att celor lovii de degenerescen, ct i celor ameninai de puritate.

Lokadharmi i natyadharmi
Noi avem dou cuvinte mi spune Sanjukta Panigrahi, dansatoare indian din coala Odissi pentru a numi comportamentul omului: unul, lokadharmi, desemneaz comportamentul (dharmi) oamenilor obinuii (loka); cellalt, natyadharmi, desemneaz comportamentul omului care danseaz (natya). n ultimii ani am avut contacte cu numeroi maetri ai diferitelor teatre. Cu unii am colaborat vreme ndelungat. Dar scopul meu n-a fost s studiez caracteristicile diferitelor tradiii care determin unicitatea artelor lor, ci pe acelea care le apropie de alte forme ale artei din Orient i din Occident. Ceea ce la nceput era o cercetare pe cont propriu, desfurat aproape n izolare, a devenit treptat o cercetare la care particip un grup de persoane alctuit din oameni de tiin, cercettori ai teatrului occidental i asiatic, artiti aparinnd diferitelor tradiii. ntreaga mea recunotin se ndreapt n mod deosebit ctre acetia din urm: colaborarea lor s-a caracterizat printr-o form particular de generozitate, care a dus la cderea barierelor i reinerilor, la dezvluirea secretelor, a intimitii meseriei lor. O generozitate dus uneori pn la temeritatea calculat de a accepta situaii de lucru care-i obligau pe muli artiti, aparent sacerdoi fideli ai unei tradiii imuabile, s caute noul, dezvluind o neateptat curiozitate pentru experiment. Cnd fac o demonstraie tehnic, rece, actorii orientali i occidentali posed o calitate a prezenei care-l frapeaz pe spectator, obligndu-l s-i priveasc. n atari situaii, ei nu exprim nimic,

tienne Decroux (1898-1991), ntemeietorul pantomimei moderne.

i totui exist n ei ceva ca un nucleu energetic, ca o iradiere sugestiv i contient, dei nepremeditat, care ne capteaz simurile. Mult vreme am crezut c e vorba despre o for deosebit a actorului, dobndit dup ani i ani de experien i travaliu, despre o nzestrare tehnic deosebit. Dar ceea ce noi numim tehnic este o utilizare special a corpului nostru. Felul n care ne folosim corpul n viaa cotidian difer substanial de felul n care-l folosim n situaii de reprezentaie. n viaa cotidian, folosim o tehnic a corpului condiionat de cultura noastr, de statutul nostru social, de meseria pe care o practicm.nsituaiidereprezentaieexistnsoutilizareacorpului, o tehnic a corpului total diferit. Se poate identifica, aadar, o tehnic cotidian i una extra-cotidian. Tehnicile cotidiene nu sunt contiente: ne micm, ne aezm, purtm greuti, srutm pe cineva, artm ceva, acceptm sau refuzm ceva, cu gesturi pe care le credem naturale, dar care sunt de fapt cultural determinate. Diferite culturi transmit tehnici diferite ale corpului, dup cum oamenii merg cu sau fr pantofi, poart greutile pe cap sau n mn, srut cu gura sau cu nasul. Primul pas pentru a descoperi principiile posibile ale bios-ului scenic, ale vieii actorului i dansatorului, const deci n nelegerea faptului c tehnicilor cotidiene ale corpului le sunt opuse tehnici extra-cotidiene, respectiv tehnici care nu respect condiionrile obinuite ale utilizrii corpului.

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Lokadharmi: (stnga) comportament cotidian al unei femei indiene care i face toaleta (pictur din sec. XI p. Ch.); Natyadharmi: (centru) comportament extra-cotidian al dansatoarei Odissi Sanjukta Panigrahi i (n dreapta) al unui onnagata (rol al actorului care interpreteaz personajele feminine n teatrul japonez Kabuki), ambii ntr-o scen a oglinzii.

La aceste tehnici extra-cotidiene recurg cei care se pun n situaii de reprezentaie. Adesea, distana care separ tehnicile cotidiene ale corpului de cele extra-cotidiene ce caracterizeaz comportamentul omului n teatru nu este evident i contient n Occident. n India ns, diferena este evident i ntrit de vocabularul specific: lokadharmi i natyadharmi. Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz n genere prin principiul efortului minim: obinerea unui rezultat maxim cu o cheltuial de energie minim. Tehnicile extra-cotidiene, dimpotriv, se bazeaz pe risipa de energie. Uneori par s sugereze chiar un principiu n oglind fa de principiul caracteristic tehnicilor cotidiene: o maxim investiie de energie pentru un rezultat minim. Cnd eram n Japonia cu Odin Teatret, m ntrebam ce semnificaie are expresia folosit de spectatori pentru a le mulumi actorilor la sfritul spectacolelor: otsukarsama. Sensul exact al expresiei una dintre multiplele formule prescrise de eticheta japonez, indicat n special pentru actori este: eti obosit. Actorul care l-a interesat sau l-a frapat pe spectator e obosit pentru c nu i-a cruat energiile, i pentru asta i se mulumete. Dar risipa, excesul n utilizarea energiei nu sunt suficiente pentru a explica fora ce caracterizeaz viaa actorului i a dansatorului. Diferena dintre aceast via i vitalitatea unui acrobat, mai ales n anumite momente de maxim virtuozitate din spectacolele Operei din Beijing i din alte forme de teatru i dans, e limpede. n aceste cazuri, acrobaii, dansatorii, actorii ne arat un alt corp, un corp care ascult de tehnici foarte diferite de cele cotidiene, ntr-att de diferite, nct pierd aparent orice contact cu acestea din urm. Nu mai e vorba aici de tehnici extracotidiene, ci pur i simplu de alte tehnici. n acest caz, nu mai exist tensiunea distanrii, nu mai exist acel soi de energie elastic ce caracterizeaz tehnicile extra-cotidiene atunci cnd acestea sunt contrapuse celor cotidiene. Cu alte cuvinte, nu mai exist relaie dialectic, ci doar distan: doar caracterul inaccesibil al unui corp de virtuoz. Tehnicile cotidiene ale corpului tind s comunice, cele ale virtuozitii tind s uimeasc i s transforme corpul. Tehnicile extra-cotidiene ns tind s informeze: literal, ele pun-n-form

corpul. n asta const diferena esenial ce le separ de acele tehnici care l transform.

Echilibrul n aciune
Constatarea existenei unei caliti speciale a prezenei scenice ne-a dus la distincia dintre tehnicile cotidiene, tehnicile virtuozitii i tehnicile extra-cotidiene ale corpului. Acestea din urm privesc viaa actorului i dansatorului. Ele o caracterizeaz nc nainte ca aceast via s nceap s reprezinte ceva sau s se exprime. Afirmaia precedent nu e uor de acceptat pentru un occidental: exist oare un palier al artei actorului n care acesta e viu, prezent, dar fr s reprezinte sau s semnifice ceva? Poate c numai cine cunoate bine teatrul japonez poate accepta afirmaia de mai sus drept una fireasc. E normal deci ca, pentru un exemplu extrem, dar lmuritor al felului n care viaa actorului pe scen poate fi lipsit de orice caracter de reprezentare, limitndu-se la o puternic prezen, s ne adresm unui japonez. Pentru un actor, a fi puternic prezent chiar fr a reprezenta ceva este un oximoron, o contradicie n termeni: prin nsui faptul c st n faa spectatorilor, actorul pare c trebuie s reprezinte pe cineva sau ceva. Iat cum definete Moriaki Watanabe oximoronul purei prezene a actorului: un actor care reprezint propria sa absen. Pare un joc de cuvinte, dar de fapt este o figur a teatrului japonez. n teatrul N, n teatrul Kabuki i n teatrul Kyogen, Watanabe identific o figur intermediar ntre cele dou chipuri care, n Occident ca i n teatrul japonez modern, par s epuizeze figura actorului: identitatea sa real i identitatea sa fictiv. De pild, n teatrul N, al doilea actor, waki, reprezint adesea propria sa non-existen, respectiv absena din aciune. El pune n micare o complex tehnic extra-cotidian a corpului, care nu slujete pentru a exprima, ci pentru a arta capacitatea sa de a nu exprima. Aceast negare artistic elaborat se regsete de altfel n acele pasaje din piesele N n care personajul principal shite trebuie s dispar. Actorul, degrevat de personajul su, dar neredus la identitatea sa cotidian, se ndeprteaz de spectatori fr a vrea s exprime nimic, dar cu aceeai energie ce caracterizeaz momentele expresive.

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Tehnici de virtuozitate: actori acrobai de la Opera din Beijing.

folosete sau nu energia potrivit n travaliul su, mi-a rspuns Sawamura Sojur, actor de teatru Kabuki. Dar n japonez koshi nu este un concept abstract, ci o parte foarte precis a corpului: coapsele. A spune ai / nu ai koshi nseamn a spune ai / nu ai coapse. Ce nseamn ns, pentru un actor, a nu avea coapse? Atunci cnd mergem respectnd tehnicile cotidiene ale corpului, coapsele urmeaz micarea gambelor. Dar n tehnicile extra-cotidiene ale actorului Kabuki i ale actorului N coapsele trebuie s rmn nemicate. Pentru a imobiliza coapsele n timpul mersului, trebuie s ndoi uor genunchii i s foloseti corpul ca pe un singur bloc folosindu-te de coloana vertebral, care apas n jos. Iau natere astfel dou tensiuni diferite n partea inferioar i n cea superioar a corpului, tensiuni care oblig la gsirea unui nou echilibru. Nu e vorba aici despre o alegere stilistic, ci despre un mijloc de a da via actorului, care abia ntr-un al doilea moment devine o caracteristic a stilului. De fapt, viaa scenic a actorului i dansatorului se bazeaz pe o alterare a echilibrului. Noi, oamenii, cnd suntem n poziie vertical, nu putem rmne imobili. Chiar i atunci cnd prem imobili, ne slujim de micri infime prin care ne deplasm greutatea. E vorba despre o serie continu de ajustri prin care greutatea apas nencetat cnd pe partea anterioar, cnd pe cea posterioar, cnd pe marginea dreapt, cnd pe cea stng a picioarelor. Aceste micromicri au loc chiar i n starea de imobilitate absolut, uneori mai limitate, alteori mai ample, uneori mai controlate, alteori mai puin controlate, potrivit condiiei noastre fizice, vrstei sau meseriei noastre. Exist laboratoare tiinifice specializate n msurarea diverselor tipuri de presiune exercitate de picioare asupra solului: din aceste msurtori rezult diagrame n care putem citi ct de complicate i de laborioase sunt micrile pe care le facem pentru a rmne imobili. S-au fcut i experimente

Chiar i kokken, oamenii mbrcai n negru care-l asist pe actor n scen, sunt chemai s joace absena. Prezena lor, care nici nu exprim, nici nu reprezint ceva, i extrage fora direct din izvoarele vieii i energiei actorului; de aceea cunosctorii spun c e mai greu s fii kokken dect actor. Exemplele de mai sus arat c exist un palier la care tehnicile extra-cotidiene ale corpului in de energia actorului aa-zicnd n stare pur, adic un palier pre-expresiv. n teatrul clasic japonez, acest palier apare uneori n mod fi. El este ns mereu prezent n actor: este nsi baza manifestrii vieii sale, a prezenei sale scenice. A vorbi despre energia actorului sau dansatorului nseamn a utiliza un termen care se preteaz la nenumrate echivocuri. De fapt, cuvntul energie trebuie imediat umplut de semnificaii foarte concrete. Etimologic, el nseamn a se afla n aciune, n activitate. Cum se face, atunci, c trupul actorului sau dansatorului intr n aciune ca actor sau dansator la un palier preexpresiv? Cu ce alte cuvinte am putea nlocui termenul energie? Cnd traducem principiile actorilor sau dansatorilor orientali ntr-o limb european folosim cuvinte precum energie, via, for, spirit pentru a reda termeni precum cei japonezi: ki-ai, kokoro, io-in, koshi; cei balinezi: taksu, virasa, chikara, bayu; cei chinezeti: kung-fu, shun toeng; cei indieni: prana, shakti. Imprecizia traducerii ascunde sub vorbe mari indicaiile practice ale principiilor vieii scenice a actorului sau dansatorului. Am ncercat s refac drumul n sens invers. I-am ntrebat pe civa maetri ai teatrului oriental dac n limbajul lor de lucru exist cuvinte care ar putea s traduc termenul nostru energie. Noi spunem c un actor are sau nu are koshi pentru a arta dac

Actor japonez de teatru N: un corp fictiv.

10

ANTROPOLOGIA TEATRAL

Alterarea echilibrului (de la stnga la dreapta): actor din Commedia dellArte italian, dansatoare indian Odissi, dansatoare de balet clasic, dansator din Grecia antic n timpul unei procesiuni dedicate lui Dyonissos.

cu actori profesioniti, din care a rezultat c, atunci cnd li se cere s-i imagineze c poart o greutate, c alearg, umbl, cad, opie, chiar i simpla imaginare produce imediat o modificare a echilibrului lor, n vreme ce la persoane normale, pentru care imaginarea rmne un fapt aproape exclusiv mental, aceast imaginare practic nu las urme. Toate cele de mai sus spun multe despre echilibru i despre raportul dintre procesele mentale i tensiunile musculare, dar nu spun nimic nou despre actor sau dansator. De fapt, a spune c un actor e obinuit s-i controleze propria prezen fizic i s traduc imaginile mentale n impulsuri fizice i vocale nseamn a spune pur i simplu c un actor e un actor. Complexul de micromicri pus n eviden n laboratoarele tiinifice unde se msoar echilibrul ne conduc ns pe alt pist: aceste micromicri alctuiesc nucleul ascuns n tehnicile cotidiene ale corpului, nucleu ce poate fi modelat i amplificat pentru a potena prezena actorului sau dansatorului, poate fi transformat n fundament al tehnicilor sale extra-cotidiene. Cine a vzut un spectacol al lui Marcel Marceau s-a oprit cu siguran mcar o clip pentru a reflecta la destinul celui de-al doilea mim care apare n scen pentru doar cteva secunde ntre dou numere, innd un carton care anun titlul numrului urmtor. De acord vor spune unii , pantomima trebuie s fie un spectacol mut i, pentru a nu rupe tcerea, chiar i anunurile trebuie s fie mute. Dar de ce s pui un mim, un actor, s poarte cartoanele? Nu nseamn asta a-l bloca ntr-o situaie fr ieire, n care literalmente nu poate face nimic? Unul dintre aceti mimi, Pierre Verry, care a prezentat mult vreme cartoanele numerelor lui Marceau, a povestit ntr-o zi cum ncerca s ating un maximum de prezen scenic n scurta clip n care aprea pe scen fr a trebui i fr a putea s fac nimic. El spunea c singura posibilitate era de a da ct mai mult for, ct mai mult via poziiei n care inea cartonul. Pentru a obine acest rezultat n puinele secunde de apariie scenic, trebuia s se concentreze ndelung ca s ating un echilibru instabil. Astfel, imobilitatea sa devenea nestatic, dinamic. n lips de altceva, Pierre Verry era silit s se limiteze la esenial, i descoperea esenialul n alterarea echilibrului. Poziiile de baz din formele orientale de teatru i de dans sunt tot attea exemple ale unei alterri contiente i controlate a echilibrului. Acelai lucru se poate spune i pentru poziiile de

baz din dansul clasic european i pentru sistemul de pantomim al lui Decroux: abandonarea tehnicii cotidiene a echilibrului i cutarea unui echilibru de lux care sporete tensiunile ce guverneaz corpul. Pentru a obine acest rezultat, actorii i dansatorii diferitelor tradiii orientale i deformeaz poziia gambelor, a genunchilor, modul de a aeza picioarele pe sol, sau reduc distana dintre un picior i altul, reducnd astfel baza i fcnd ca echilibrul s devin precar. Toat tehnica dansului spune Sanjukta Panigrahi referindu-se la coala de dans indian Odissi, dar vorbind despre un principiu general al vieii scenice a actorului i dansatorului se bazeaz pe mprirea corpului n dou jumti egale, dup o linie care-l strbate vertical, i pe repartizarea inegal a greutii cnd pe o parte, cnd pe cealalt. Cu alte cuvinte, dansul amplific, punndu-le parc sub un microscop, acele deplasri infinitezimale i continue ale greutii prin care reuim s stm n picioare i pe care laboratoarele specializate n msurarea echilibrului le dezvluie prin complicate diagrame. La acest dans al echilibrului se refer actorii i dansatorii cnd vorbesc despre principiile fundamentale ale tuturor formelor de teatru.

Dansul opoziiilor
Cititorul nu trebuie s fie surprins de faptul c vorbesc deopotriv despre actori i dansatori i nici de faptul c trec din Orient n Occident i viceversa. Principiile vieii scenice pe care le cutm nu in deloc seama de deosebirile pe care le facem ntre teatru, pantomim sau dans. Aceste deosebiri sunt, de altfel, aproximative i pentru noi. Dup ce ironiza imaginile alambicate folosite de critici pentru a descrie mersul pe scen al marelui actor englez Henry Irving, Gordon Craig aduga cu simplitate: El nu merge, danseaz. Aceeai trecere de la teatru la dans, n sens negativ de data asta, a fost utilizat pentru a minimaliza cutrile lui Meyerhold. n legtur cu Don Juan-ul su, unii critici au scris c nu era vorba de teatru, ci de balet. Deosebirea strict dintre teatru i dans, caracteristic culturii noastre, dezvluie o lacun profund, un vid de tradiie care risc mereu s-l mping pe actor ctre mutismul corpului, iar pe dansator ctre numrul de virtuozitate. Aceast deosebire i s-ar