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Dossie RUA Cinema e Psicanalise

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Sections

  • Equipe Editorial
  • Apresentação
  • Cinema e Psicanálise – Modos de usar
  • Cinema e psicanálise: os sinthomas hitchcockianos
  • Documentando entre a memória e a linguagem
  • O filme Clube da Luta: Leituras Psicanalíticas Possíveis
  • Freud e Méliès: cinema, sonho e psicanálise
  • Os homens que não amavam as mulheres, uma reflexão sobre o feminino
  • Império dos Sentidos: A experiência pornográfica como expressão da liberdade
  • Lacan com Spielberg - O Olhar Abjeto da Nova Lei
  • Um método perigoso: o avesso da psicanálise
  • O monstro, o cinema e o medo ao estranho
  • Notas psicanalíticas sobre o Fantasma, de Murnau
  • A Professora de Piano: Notas Perversas
  • Raquel e o Duplo ou — Programa Moderno de Produção das Garotas de um Diário
  • O Teremin e a Psicanálise no Cinema Norte-americano
  • www.rua.ufscar.br
  • rua@ufscar.br

Universidade Federal de São Carlos - UFSCar

Centro de Educação e Ciências Humanas
Departamento de Artes e Comunicação

Revista Universitária do Audiovisual Dossiê #12 – Cinema e Psicanálise

Organização Marcelo Félix Moraes e Melina Simardel Dantas Coordenador Samuel Paiva

Maio de 2012 ISSN: 1983-3725

Equipe Editorial
Coordenador Samuel José Holanda de Paiva Vice-coordenador Pedro Cordebelo Dolosic Editores Gerais Fernanda Sales Jéssica Agostinho Thiago Jacot Editores Responsáveis – Dossiê #12 – Cinema e Psicanálise Marcelo Félix Moraes e Melina Simardel Dantas Conselho Editorial do Dossiê #12 - Cinema e Psicanálise Gilberto Alexandre Sobrinho (Multimeios/Unicamp) Marcelo Gil Ikeda (Cinema e Audiovisual/UFC) Flávia Cesarino Costa (DAC/UFSCar) Josette Monzani (DAC/UFSCar) Samuel José Holanda de Paiva (DAC/UFSCar) Editores e Revisores do Dossiê #12 - Cinema e Psicanálise Lucas Scalon Virgínia Jangrosi Amanda de Castro Melo Souza Lidiane Volpi Sofia Mussolin Victória Cristina Patrícia Castilho Marcelo Felix Moraes Melina Simardel Dantas

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Índice
Apresentação Por Marcelo Félix Moraes Pág. 05 Cinema e Psicanálise – Modos de usar Por Mirian Tavares Pag. 06 Cinema e psicanálise: os sinthomas hitchcockianos Por Mauro Eduardo Pommer Pag. 12 Documentando entre a memória e a linguagem Por Larissa Leda Fonseca Rocha e Lívia Janine Leda Fonseca Rocha Pag. 28 O filme Clube da Luta: Leituras Psicanalíticas Possíveis Por Miriam Chnaiderman Pág. 41 Freud e Méliès: cinema, sonho e psicanálise Por Ronis Magdaleno Júnior Pág. 55 Os Homens que Não Amavam as Mulheres, uma reflexão sobre o feminino Por Daniela Quevedo Pág. 68 Império dos Sentidos: A experiência pornográfica como expressão da liberdade Por Plynio Thalison Alves Nava e Antonielly Cantanhêde Wolff Pág. 77

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de Murnau Por Amadeu de Oliveira Weinmann Pág. numa perspectiva psicanalítica do corpo Por Bianca Scandelari Pág. o cinema e o medo ao estranho Por Verônica Guimarães Brandão Pág. 140 A Professora de Piano: Notas Perversas Por Raya Angel Zonana Pág. 171 4 . 105 O monstro.Lacan com Spielberg – O Olhar Abjeto da Nova Lei Por Ivan Capeller Pág. 149 Raquel e o Duplo ou — Programa Moderno de Produção das Garotas de um Diário Por Alessandro Zir Pág. 127 A Partida. 116 Notas psicanalíticas sobre o Fantasma. 90 Um método perigoso: o avesso da psicanálise Por Janaina Namba Pág. de Yojiro Takita. 163 O Teremin e a Psicanálise no Cinema Norte-americano Por Fabrizio Di Sarno Pág.

revisão e publicação deste Dossiê. Contando com análises baseadas nas teorias de Freud. Flávia Cesarino Costa. Império dos Sentidos. Clube da Luta. Marcelo Ikeda. Todos os artigos foram apreciados pelo Conselho Editorial do Dossiê composto por Gilberto Alexandre Sobrinho.Apresentação A 12º edição do Dossiê da RUA aborda o tema Cinema e Psicanálise nos seus mais diversos aspectos buscando compreender os meandros dessa relação e os caminhos que se apresentam com as pesquisas e as reflexões sobre essa temática. os autores tratam de uma grande variedade de filmes como A Professsora de Piano. uma abordagem sobre monstros. Os Homens que Não Amavam as Mulheres e Um Método Perigoso. Bruna Surfistinha. Josette Monzani e Samuel Paiva. a relação entre o nascimento da psicanálise com Freud e obra de Méliès. outra sobre o Teremin e a psicanálise no cinema americano. a relação entre a memória e a linguagem. além de um artigo sobre a própria relação entre cinema e psicanálise. Apresentamos também artigos que analisam a obra de Hitchcock. edição. Muito obrigado a todos. Fantasma. Uma ótima leitura e reflexão sobre Cinema e Psicanálise! Marcelo Félix Moraes Organizador do Dossiê – Cinema e Psicanálise 5 . Minority Report. Agradecemos a participação valorosa dos autores que contribuíram com os artigos importantes para essa publicação e aos conselheiros e editores que colaboraram com a análise. cinema e o medo ao estranho. A Partida. Jung. Lacan entre outros teóricos e psicanalistas.

os teóricos do cinema usaram a psicanálise como uma ferramenta de desvelamento do texto fílmico. disse um dia: bastaria à branca pupila da tela do cinema poder refletir a luz que lhe é própria para fazer explodir o universo. In this paper I‘ll to analyze the similarities between cinema and psychoanalysis and how the film theorists have used psychoanalysis as a tool for uncovering the film. Neste texto procuro analisar as aproximações entre o Cinema e a Psicanálise buscando encontrar as ideias em comum sobre a mente humana que ambos compartilham e de que maneira. um dia.the two texts emerge in late nineteenth century and influenced the culture and arts .hoje a TV e os ecrãs do computador ocupam mais espaço. Keywords: cinema. Luís Buñuel. ao longo do tempo. psychoanalysis. O que é o cinema? (Pode parecer uma questão demasiado óbvia). Como ele. É nele que os outros se alimentam ou se alimentaram. mas o cinema alcançou outro estatuto.ciac. chega mesmo a ocupar o lugar do real na produção da iconografia contemporânea. Modo de Representação Institucional. e converteu-se ele mesmo numa grande fonte referencial. De que maneira nos relacionamos com um dos textos mais poderosos do século XX? Que resiste ainda no século XXI. cineasta e surrealista.to the more specific . Portugal. Film and Psychoanalysis – Ways to use Abstract The relations between cinema and psychoanalysis are several: from the most obvious . XX . Palavras-chave: Cinema. Coordenadora do CIAC – Centro de Investigação em Artes e Comunicação (www.até as mais específicas – teorias que tratam do funcionamento da mente humana e das suas relações com o modo de funcionamento do cinema. O cinema.dealing with the functioning of the human mind and its relations with the operation of the cinema.pt) 6 .Cinema e Psicanálise – Modos de usar Mirian Tavares1 Resumo As relações entre o cinema e a psicanálise são de diversas ordens: desde as mais óbvias .os dois textos são frutos da tarda-modernidade e influenciaram a cultura do séc. neste instante. 1 Professora Associada da Universidade do Algarve. Psicanálise. ways of institutional representation. se alimentou do real. apesar de ter perdido o estatuto de ser o ecrã para onde todos os olhos se voltavam . Deixou de ser o centro fornecedor de imagens.

praticamente. o de cinema clássico. produto de Hollywood. passeia pelo corpo do homem. o Renascimento reorganiza o espaço privilegiando o olho do homem. E a câmara. criando. ao mesmo tempo. uma versão aperfeiçoada do aparelho de Edson). Falar de cinema é também fazer uma opção por um modelo que melhor se adeqúe àquilo que queremos sublinhar. metafórica e metonimicamente o sujeito. quando falo de cinema neste texto. como um olho aperfeiçoado. MRI é o termo que substitui e aprofunda um conceito. ao mesmo tempo: em 1895. Para ela. os Estudos Sobre a Histeria. Os aparelhos ópticos. tão fundamentais no séc. concretizam suas pretensões na criação de um universo imagético mais que perfeito. Assim. de competir com Deus na criação do universo (aliás. a psicanálise e o cinema. E porque nos interessamos particularmente por este? Por ser exatamente o modelo que mais vai ser 7 . com Breuer. reconstruindo. O espaço geometrizado do Renascimento subverte as hierarquias da imagética medieval e o aparente caos é substituído por uma nova ordem. É interessante notar que Freud nunca se ocupou desta nova arte. refiro-me ao Modo de Representação Institucional (MRI). Conforme Noel Burch. É interessante observar o percurso de aproximação destes dois textos. a ilusão de que estavam apenas a reproduzir O REAL. hiper real. E este olhar é incorporado pela câmara. depois de ter sido violentamente banido pelas vanguardas que tenderam.Cinema e psicanálise surgem. o homem volta a ter um lugar na iconografia ocidental. Freud publicava. é nesta altura que o artista passa a ser chamado CRIADOR). servem para tirar o sujeito deste centro. E mais ainda é interessante perceber que tanto um como o outro colocam em evidência o sujeito e é através dele que vão se constituir enquanto instrumento de compreensão ou de sedução da mente humana. de uma maneira ou de outra. apesar de ter feito analogias entre o aparelho psíquico e alguns aparelhos ópticos. Através da câmara obscura. Foi Lou Andreas Salomé que em 1913 disse que a técnica do cinema era a que mais se aproximava do funcionamento da mente humana no que diz respeito às nossas faculdades de representação. ao longo da história. elemento central. é só pensarmos na era de Galileu e no fim do geocentrismo. quando surgem. Se os artistas da renascença alimentaram pretensões demiúrgicas. XX. Mas são também os aparelhos ópticos que recolocam o homem no centro da produção imagética ocidental. O sujeito passa a se reconhecer como lugar originário do sentido. o futuro do cinema poderia contribuir para desvendar o funcionamento da nossa constituição psíquica. princípio da coerência e da ordem. quando os irmãos Lumière traziam à luz o seu invento (ou melhor. para a abstracção e dissolução do sujeito.

Para 8 . que organiza o relato. Numa altura em que o cinema descobria a sua gramática e se organizava enquanto linguagem. mas dirige-se ao espectador. obrigando-nos a ver apenas aquilo que o olho da câmara capta. o retorno a um narcisismo relativo. conforme Baudry. Barthes e Emile Benveniste. instituição. ela organiza esse mundo através da propriedade da atenção. Oudart. encontra imensas similitudes entre o cinema e o funcionamento da mente humana. é um tema que vai gerar os mais profícuos estudos na área do cinema produzidos. Para Musnterberg era óbvio que as propriedades cinemáticas eram também propriedades mentais. além da manipulação do nosso olhar. Ele manipula a nossa atenção. Fala-nos aqui da identificação. A mente não vive apenas num mundo em movimento. neste processo. vão penetrar nos mecanismos ideológicos deste texto cultural que é. Nesta obra defendia. necessária para o gozo e catarse diante do texto que se desenrola perante os nossos olhos. em O Nascimento da Tragédia. percebidas como representação da realidade. É através da compreensão de uma situação cinema que teóricos como Mauerhofer. como sujeito psíquico. diz: ―ver a si mesmo metamorfoseado diante de si e agir agora como se tivesse entrado em outro corpo. da mesma maneira que organiza também o mundo que a circunda. Além daquela imagem ali plasmada. Christian Metz. com instrumental da psicanálise. Em 1916 Hugo Munsterberg escreve aquela que é considerada a primeira teoria do cinema. Somos capazes de hierarquizar aquilo que nos rodeia e construir o nosso próprio percurso no real. mas é a nossa mente. E o escuro da sala que nos circunda. esta sua afirmação torna-se ainda mais precisa. o mecanismo da atenção. Tomemos. O corpo se expande através do olhar. que o cinema que realmente interessava era o narrativo. E vai analisar de que modo o cinema se organiza enquanto dispositivo de representação e. pois. já de partida. provocando o ―efeito-cinema‖. Jean-Louis Baudry. Nietzsche. ao falarmos do cinema. dispositivo e linguagem. E. onde é projetado.explorado por todos aqueles que se aproximaram do objeto cinema como espaço de investigação utilizando o instrumental analítico da psicanálise. só há o escuro da sala que nos circunda. a uma forma de realidade envolvente na qualos limites do próprio corpo e a sua relação com o exterior não são muito precisos. dentre muitos outros. The photoplay:a psychological study. em outra pessoa‖. O cinema utiliza este mesmo mecanismo só que de uma maneira bastante perversa. Munsterberg já vaticinava qual deveria ser a vocação do cinema: contar histórias através das imagens. e que o cinema não acontece no ecrã. por exemplo. ao mesmo tempo. como já disse. o cinema é um aparelho de simulação que não se contenta em fabricar imagens simulacros.

Maria Rita Kehl faz uma análise interessante deste cinema do eterno retorno. numa caverna escura (uterina. a uma regressão. escamoteia a sua condição de discurso. no sujeito. onde se torna necessário matar o pai primitivo para voltar e inscrever o mito na linguagem. provocando. também ele partícipe ativo deste jogo que estabelecemos quotidianamente na tentativa de instaurar e inscrever novos sentidos. passa por provas que o reconstroem e o fortalecem (mito do herói) e volta para ocupar um lugar central. a esta relação com o cinema. o lugar do pai. uma identificação maior do que em qualquer outra arte do espectáculo. Ele nos fala da entrada na sala escura. para. uma das mais interessantes. E. Ele sai de casa numa situação marginal. mais do que qualquer outro. quase sempre. Além disso. Desmascarado. E neste escuro. desarmado. Nos anos 60 Mauerhofer vai analisar o que leva um sujeito a se entregar. Recriando assim o mito descrito em Totem e Tabu. Imaginemos agora o sujeito na situação cinema. o inconsciente é estruturado como uma linguagem. periférica. Mas. ser desvendado. Lou Andreas Salomé 9 . que coloca o sujeito num estado pré-hipnótico. Utilizando o mito da caverna platônica. tédio incipiente e exacerbação da atividade da imaginação. onde só tem acesso às sombras projetadas no ecrã. da pessoa que dorme. os acontecimentos ―parecem se narrar a eles próprios. depois de cumprir a sua tarefa. regressar. o cinema americano típico está sempre a mostrar o herói a romper com a ordem para.Emile Benveniste. pois é ele que necessita. no cinema. tais como: sensação alterada de tempo e espaço. segundo Barthes). para mim é. sem dúvida. diante de um filme narrativo clássico. que para Barthes cria a mesma sensação do devaneio crepuscular. Para ela.‖ Daí a preferência de alguns estudiosos pelo Modo de Representação Institucional. Baudry acrescenta mais alguns aspectos fundamentais para se compreender a situação do espectador. O dispositivo fílmico é vizinho ao dispositivo do sonho. cujo tema central quase sempre recai no herói que sai de casa. A análise da situação-cinema é apenas uma das vertentes de aproximação da psicanálise ao cinema. completamente às escuras. Imobilidade em uma sala escura provoca o retorno a um estado antigo do psiquismo. (Por isso os surrealistas se interessaram tanto pelo cinema e por isso acreditavam verdadeiramente na sua capacidade transgressora). logo de seguida. O cinema clássico escamoteia o discurso. do corte com a realidade exterior que seria ainda mais perfeito numa sala de cinema ideal. ou melhor. restabelecê-la. como disse Lacan. e a linguagem do cinema vai ajudando a construir e reorganizar o real. Baudry vê o espectador do cinema numa situação similar: ele está ali ―amarrado‖ à cadeira. surge também outras condições que desempenham papéis decisivos na situação cinema.

. que analisa assim a erotização do rosto feminino no cinema clássico de Hollywood. daí a necessidade de sublimação ou recalque. agora ausente. Além da situação cinema. no cinema do entretenimento. e um exibicionista. ou seja. Ele está ali. A pulsão escópica. é estabelecido um jogo da identificação. que havia celebrado o poder transgressor do cinema. provocando tensões. mas ao mesmo tempo reconhecer que o visível não está ao alcance da mão. Mas isso. daí o caráter imaginário do seu significante. matéria cara à teoria feminista do cinema. O isso foi do Barthes. Para algumas vezes. acaba por dizer: ―Mas. repousa na ausência do objecto percebido. como no filme. no fotograma. em todos os níveis. o ator. mas está ou esteve ali. Na foto. 10 . Seu rosto. porque a luz cinematográfica encontra-se devidamente dosada e aprisionada‖. deixar que o fora de campo invada o cenário e dialogue com ele abertamente. E esta presença emana provocando o desejo. há que se ressaltar outra relação importante que o cinema mantém com o nosso psiquismo. que nos deixamos dominar pelo filme. E é por isso que Buñuel. Segredos que irão aguçar o desejo do desvelamento. em 1913. mas naquilo que o cinema me faz ver. E. O rosto. imbricação de epistemofilia com escopofilia: desejo de conhecer e de ver. tensão entre o fluxo narrativo e o close up.I. que se torna uma miragem perceptiva. E é no espaço entre. uma pequena morte. provoca stasis e cria uma retórica do não-movimento. Porque é antes de mais nada fotografia em movimento. na pulsão escópica.e secundária . Por exemplo. despido no ecrã. A relação. A femme fatale revela e oculta.tinha razão quando afirmou. a importância do cinema em relação á nossa constituição psíquica. Para mostrar o que o espaço das paredes. entre um voyeur. no caso do cinema. por ora. O cinema pode ser visto como um encontro fracassado. acontece muito pouco. no tipo de cinema que triunfou. não no que efetivamente vejo. podemos dormir em paz. ao mesmo tempo. Se o cinema serve como mecanismo de recalque ou sublimação. Desejo que nem sempre deve ser explicitado. só que não deve ser presentificado ou exposto. ainda esconde segredos. com carácter ontológico que nos relembra uma presença. esconde. que pode ser. conforme Christian Metz. entre as janelas. primária ―eu vivo‖ .R. O filme que opera. Que justifica o impulso à escopofilia e reitera o ponto de vista marcadamente masculino deste tipo de cinema.―eu vejo‖. serve também para revelar o não-dito. o espectador. no cinema do M. a presença fica impressa pela luz. um instante de prazer. destacado do fluxo narrativo.

TOSI. 4 Ed. 1978. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. A Imagem. Grijalbo. Arte e Percepção Visual. Rio de Janeiro. BARTHES. MORIN. As Estrelas: mito e sedução no cinema. Barcelona. MONTIEL. Campinas. El Lenguaje de las Imágenes en Movimiento. 1993. SP. Alejandro.Referências Bibliográficas ARNHEIM. São Paulo. BURCH. BRUNETA. Difel. 1989. Rio de Janeiro. 1989. Mitologias. Christian. Nacimiento del Relato Cinematográfico. Miriam. Campinas. 1992. Madri. 2003. Michel. Perspectiva. J. Teorías del cine . METZ. Papirus. 2ª ed. Edgar. Ismail. 1993. Virgilio. AUMONT. Praxis del Cine. Roland. XAVIER. CHNAIDERMAN. São Paulo. São Paulo. Ensaios de Psicanálise e Semiótica. 11 . Gian Pietro. 1995. Rio de Janeiro. Fundamentos. A Significação no cinema . Jacques. Montesinos. O Cinema no Século. 1972. Rudolf. 3ª ed. 1988. José Olympio. Noël. Madrid. Cátedra. AUMONT. 1996. e MARIE. Papirus. Imago. Edusp. México. Escuta. 1983.

sinthoma. Ainda no domínio francofônico. e Bellour trabalha sobre a decupagem de uma sequência de Intriga Internacional de Hitchcock para propor o conceito de ―bloqueio simbólico‖.Panthéon-Sorbonne (1992). na coletânea 2 Professor no Curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina. tais como Bergala.Université de Paris 1 . vale citar a coletânea especial de Cinémaction organizada por Guy Hennebelle em 1989. com a tese La question du point de vue dans le récit cinématographique. in which thematic obsessions integrate the narrative web where the spectator can insert himself as subject. Rouch. imagistic criation. entre outros. Rosolato. um balanço sobre esse campo de conhecimento ocorre em 2000. Baudry. roteiros) originais e documentos de produção de filmes de Alfred Hitchcock. Guattari. Cinema and psychoanalysis: hitchcockian sinthomes Abstract Lacan‘s concept of sinthome. argumentos. Keywords: Lacan psychoanalysis. Sorlin. Doutorado: Doctorat en Arts et Sciences des Arts . na área de Roteiro Cinematográfico. Diplôme d‘Études Approfondi es na Université de Paris 1 . na antológica edição número 23 da revista Communications. applied to artistic creation. pode auxiliar-nos a compreender a construção de obras como a de Alfred Hitchcock.Panthéon-Sorbonne (1996). com pesquisa em scripts (sinopses literárias. sinthome As possibilidades de se refletir acerca das interseções entre os campos do cinema e da psicanálise conheceram importantes tentativas de sistematização já desde os trabalhos fundamentais de Metz. onde obsessões temáticas compõem a trama narrativa na qual vem se inserir o lugar do espectador enquanto sujeito. disponível nas Éditions du Septentrion. Vernet e Bellour. Kristeva. colocando lado a lado intervenções de psicanalistas como Alain Dhote e Félix Guattari e teóricos do cinema. Palavras-chave: psicanálise lacaniana. Barthes. Metz. Vernet e Vanoye. criação imagística. Foi nela que Metz inaugurou suas reflexões acerca do ―significante imaginário‖ e sobre as relações identificatórias entre o filme de ficção e seu espectador. em 1975. 12 . Los Angeles (2003). aplicado à criação artística. No Brasil. ainda onde Baudry retoma sua célebre noção acerca do ―dispositivo fílmico‖ publicada em Cinéthique.Cinema e psicanálise: os sinthomas hitchcockianos Mauro Eduardo Pommer2 Resumo O conceito lacaniano de sinthoma. pós-doutorado em Cinema na Universidade da Califórnia. may help us understand the construction of works such as Alfred Hitchcock‘s.

compilada por Giovanna Bartucci. e não no sentido filosófico). Bernardet às de psicanalistas como Birman. pode-se destacar ainda a obra organizada em 1999 por Janet Bergstrom. considerando-se a teoria lacaniana acerca da estrutura do sujeito. Zizek e Peter Wollen. o próprio fato da psicanálise. Endless Night – Cinema and psychoanalysis. Dentro dessa apontada pluralidade de abordagens trazidas à teoria e à crítica cinematográfica pelo confronto com a tradição psicanalítica. que Casetti denomina ―teorias de campo‖ (CASETTI. Francesco Casetti confere um papel singular à contribuição da psicanálise nesse quadro. a dimensão textual do filme. do que resulta sua posição teórica constituída na forma de uma topologia na qual a posição ideal de um suposto observador da cena é condição de possibilidade de um acesso produtivo ao Real (real aqui tomado no sentido psicanalítico. constituir-se como uma convergência de diferentes saberes. o estatuto da representação. pode-se também extrair de sua relação com o aparelho cinematográfico uma 13 . centrada em recortes transversais do objeto de estudo. entre outros. Psicanálise. contando com contribuições de nomes como Vernet. em termos metafóricos. parallel stories. cinema e estéticas de subjetivação. em função de seu caráter de área de conhecimento não claramente ―disciplinar‖. colocando como seu tema central a questão do sujeito. Francisco ElinaldoTeixeira e J. o cotejamento dessa proposição com possibilidades conceituais relativas à noção de uma ―linguagem cinematográfica‖. a sociologia e a semiótica – e aquela que se articula a partir dos anos 1970. Em função dessa analogia metafórica da construção ótica como lugar de um sujeito. Desse modo. e as implicações disso no que tange ao lugar do espectador. 2003). os estudos culturais e os novos enfoques historiográficos do cinema. dentro do mesmo espírito de contrapor as contribuições de teóricos do cinema como Fernão Ramos. C. da estruturação do sujeito como construção ótica. que colocarão em destaque temas como a ideologia. propiciou terreno fértil à transição dos estudos de cinema em direção a esse novo paradigma. Nesse campo das contribuições coletivas. Em sua sistematização sobre as teorias do cinema na segunda metade do século 20. atribuindo-lhe a característica de ter servido. Kehl e Chnaiderman. enquanto tal. professora de cinema na UCLA. o feminismo. o papel de elemento de transição entre a fase de predomínio dos estudos metodológicos – centrados em disciplinas como a psicologia. O ponto de partida para isso encontra-se no exame que faz Lacan. a via que aqui me interessa desenvolver situa-se frente ao enfoque lacaniano acerca do inconsciente estruturado como uma linguagem.

seguindo a nomenclatura lacaniana). de modo que o mundo real e o mundo imaginário estão estreitamente intricados na economia psíquica. de maneira a buscar induzir continuamente o espectador fílmico a confrontar-se com suas formações do inconsciente. foi aquele expresso por Slavoj Zizek no artigo ―Alfred Hitchcock ou haverá uma maneira certa de fazer o remake de um filme?‖ (ZIZEK. Isso implica a existência de uma base psico-fisiológica para o fenômeno da identificação via apreensão de imagens. minha atual linha de investigação constitui-se da tentativa de aplicação desses conceitos ao exame de um corpus fílmico. 35). e tendo em conta a proposição topológica lacaniana da contínua transição operada pela instância do Real entre o Imaginário e o Simbólico. de inserir a tópica subjetiva no prisma das operações ao mesmo tempo imaginárias. implicam que ―a todo ponto no espaço real corresponda um único ponto em um outro espaço. dificilmente traduzíveis para outras versões audiovisuais. p.] o espaço imaginário e o espaço real confundem-se‖ (DOR. Para Lacan. p. 1995. 2009). especificamente.. Zizek recorre a três características centrais. Nesses termos. daquilo que identifica como conferindo a esses filmes seu caráter singular. 1) aquilo que ele nomeia como o sinthoma hitchcockiano (tradução de sinthome. 1995. escolhido dentre a vasta obra de Alfred Hitchcock. O viés pelo qual encontrei um ponto de acesso psicanalítico à obra de Hitchcock. condizente com a extrema formalização presente no pensamento de Lacan. que é o espaço imaginário [. Buscando localizar o que seria a ―substância‖ característica de Hitchcock. 3) a situação. e mesmo a constituição psicológica de uma ótica. causando um curto-circuito na qualidade da percepção espectatorial. Seriam estas. da presença nesses filmes de múltiplos finais 14 . para Lacan. a partir da instituição de um lugar estruturante pelo acesso ao simbólico (operante na própria manifestação do fenômeno). 2) o estatuto do olhar onipresente. isto é. de natureza fantasmática. 35)..analogia ótica referente ao processo identificatório experimentado pelo espectador. justamente aquilo que tende a se perder nas novas versões das mesmas histórias. como buscarei explicitar adiante. também fantasmática. Assim: ―A escolha ótica é uma outra maneira calculada. realizador que possui como procedimento estético central operar circunstancialmente uma espécie de torção no uso das imagens ―reais‖ (no sentido da realidade diegética) como símbolos. a produção de imagens. simbólicas e reais de que ela depende‖ (DOR. Pois o sujeito opera simultaneamente nessas três esferas psíquicas. que traga avanços teóricos frente à clássica noção de ―dispositivo‖ de Baudry. para cujo entendimento faz-se mister a distinção entre imagens reais e imagens virtuais.

Lacan trata a organização do psiquismo – com seu trânsito contínuo entre o Real. Entretanto. [. equiparado àquilo que Lacan destaca acerca da forma de organização criativa presente na obra de Joyce.wikipedia. o que torna tal regime de funcionamento análogo ao de uma neurose constitutiva.virtuais como desfechos igualmente possíveis. desenvolvida no texto deliberadamente críptico do Seminário 23 de Lacan (conforme observa Jacques-Alain Miller). produzido pela ruptura circunstancial da formação caracterizada por Lacan como um nó borromeano. inconsciente e real se enodem. 15 . Jacques Lacan considerou o sintoma como sendo aquilo que permite a um sujeito inscrever-se em um vínculo‖ (Tradução do autor). com o decorrente emaranhamento entre a instância do Real e os processos simbólicos do inconsciente. já no próprio surgimento do conceito na obra de Lacan. Acerca da diferença conceitual entre sintoma (symptôme) e sinthoma (sinthome). o belo. que ele batiza de sinthome masdaquin e de sinthome qui roule. o verdadeiro. O primeiro seria característico daqueles que se contentam com as formas de sublimação própria ao ―semblante‖. previsíveis. a ocorrência daquilo que o próprio Joyce tratara como suas ―epifanias‖: ―Ainda preciso dizer algumas palavras que eu tinha preparado sobre a famosa epifania de Joyce. Ce concept a été élaboré dans les années 1975-1976.. isto é. O segundo. Donde se depreende que a noção de sinthome (por oposição ao symptôme psicossomático) está intrinsecamente imbricada com o exame do ato da criação artística. [. liga-se à atuação de um imaginário sem freios. graças à falha. durant le séminaire intitulé « Le sinthome ». Tanto quanto Freud situava o sintoma como sendo mais propriamente uma tentativa de cura que uma doença no sentido médico do termo.org/ wiki/ Sinthome). durante o seminário intitulado `O sinthoma`.. Em outros termos. aquelas estabelecidas em torno de noções como o ser e seu esplendor. a partir de uma lei de formação inicial. o Simbólico e o Imaginário – como sustentada por esse sinthoma. Autant Freud situait le symptôme comme étant bien plus une tentative de guérison qu'une maladie au sens médical du terme..] A ruptura do ego libera a relação 3 ―Sinthome é um termo empregado por Jacques Lacan para designar uma particularidade da função que a escrita teve para o escritor James Joyce. Esse conceito foi elaborado nos anos 1975-1976. Ceci prend du sens dès que l'on suit l'élaboration de la psychanalyse depuis Freud jusqu'à Lacan. Lacan vai distinguir entre dois tipos de sinthomas. o resumo a seguir pode ajudar a nos situarmos quanto a suas implicações: « Le sinthome est un terme employé par Jacques Lacan pour désigner une particularité de la fonction que l'écriture eut pour l'écrivain James Joyce. Isso ganha sentido quando se acompanha a elaboração da psicanálise desde Freud até Lacan..] É totalmente legível em Joyce que a epifania é o que faz com que. para enquadrar a particularidade das pessoas extremamente criativas. autant Jacques Lacan a considéré le symptôme comme ce qui permet à un sujet de s'inscrire dans un lien 3 » (http://fr. o bom. tendente a levar os processos mentais a percorrer trilhas repetitivas.

p. são seis: 1) o motivo da queda num espaço vazio. 2) o motivo de um carro à beira do precipício (quase uma variante do anterior). 5) o motivo de uma casa gótica com grandes escadarias. como vimos. Os exemplos desse procedimento estético. próximo daquilo que Freud identificara como ―queda suicida melancólica‖. da eufonia ou da cacofonia. p. em contextos totalmente diferentes. Dentre aquelas características que Zizek especifica como marcas identificáveis do estilo de Hitchcock.imaginária. tanto na sua singularidade como na sua uniformidade‖. presentes nos diversos motivos visuais que se repetem de filme para filme. contrariamente ao 16 . 6) o motivo da espiral que atrai para suas profundezas abissais (ZIZEK. como afirmou Lévi-Strauss. conforme propõe Peter Wollen em Signos e significação no cinema. onde Wollen reconhece a existência de uma dinâmica dos signos próxima àquela das permutações que Lévi-Strauss identifica enquanto aspecto latente na estrutura mítica. De tal modo que. 8283). existem independentemente do estilo. 106). o mesmo é verdade em relação ao filme de autor. tornado perceptível pelo processo de repetição. da sintaxe da frase ou do som musical. sejam visuais. ―Os mitos. Mutatis mutandis. em meio às limitações postas pela lógica da produção industrial dos estúdios e pela natureza coletiva da produção cinematográfica. constituem um conjunto de signos materiais ―que resiste ao significado e que estabelece conexões que não estão alicerçadas nas estruturas simbólicas narrativas: estão apenas relacionadas numa espécie de ressonância cruzada pré-simbólica‖ (ZIZEK. da noção de sintoma clínico). Cabe mencionar aqui que. 151). está justamente a tendência à repetição de motivos básicos. p. é inegavelmente a construção dos enredos hitchcockianos em torno a motivos recorrentes um dos fatores fundamentais que dão a seus filmes suas características inimitáveis. 2007. p. 4) o motivo do crânio mumificado.‖ (WOLLEN. 3) o motivo da mulher que sabe demais. 2009. 83). uma vez que o inconsciente lhe permite isso incontestavelmente‖ (LACAN. Zizek propõe que tais motivos. O mito funciona a um nível excepcionalmente elevado em que o significado consegue praticamente arrancarse ao terreno linguístico onde se mantém em andamento. lograram guardar sua marca autoral. elencados por Zizek. 2009. pois é fácil imaginar que o imaginário cairá fora. 1984. formais ou materiais. um traço pelo qual se pode reconhecer aqueles realizadores que. aquela que me interessa no escopo da presente pesquisa vincula-se à identificação e à discussão acerca da natureza psicológica e de sua representação no campo da linguagem cinematográfica do que aí é apontado como manifestação da presença do sinthoma lacaniano (que este distingue. mas que se apresentam ―em termos de relações móveis. Nesses termos.

84).. p. 115). pelo qual o garotinho se torna ―mestre de uma ausência‖ (DOR. Dentro do estudo dos processos criativos no campo da linguagem audiovisual. seja num mesmo filme.sintoma clínico. determinaram seu processo criativo‖ (ZIZEK. Tal ―presença‖. os sinthomas de Hitchcock não são meros padrões formais: já condensam certo investimento libidinal. a densidade substancial da textura cinematográfica dos filmes de Hitchcock: sem eles. A repetição constitui a condição estruturante para a ocorrência da substituição significante própria ao processo instaurador do símbolo.] Assim. na dinâmica de seu envolvimento identificatório com a narrativa. que pressupõe a construção de uma história principalmente para permitir através dela a expressão de motivos temáticos. utiliza deliberadamente a força simbólica para atuar sobre a percepção do espectador como um recorrente lembrete. p. de prazer excessivo [. tema com o qual tenho me envolvido ao longo dos últimos anos na qualidade de professor de roteiro cinematográfico. visto como código de um significado reprimido. seja de modo idêntico ou de modo análogo. indicador da ausência que ali se configura. instituindo por essa via a presença do sinthoma. teríamos uma narrativa formal sem vida. 4 ―É preciso que a coisa se perca para ser representada‖ (Tradução do autor). essa via de acesso à obra de Hitchcock revela-se particularmente fecunda: ―Hitchcock não partia do argumento para sua tradução em termos audiovisuais cinematográficos. – ascendem à categoria de símbolos (de modo a encarnarem sinthomas) está intrinsecamente articulada à sua retomada. experimentada como uma ausência. Cabe aqui destacar que a dinâmica pela qual cenas e situações que poderiam aparecer corriqueiramente dentro da estrutura habitual do suspense – como o corpo que cai ou ameaça cair. o nível de conhecimento detido por uma personagem.. que se impunham como seus sinthomas. de seus argumentos tortuosos ímpares etc. Nessa medida. 2009. a mansão ―ameaçadora‖ etc. serve ao espectador. depois. 84). mas simultaneamente preciso. Desse modo. p. 17 . como Lacan explica em sua análise do sentido do jogo infantil ―fort-da‖ – tal qual descrito por Freud –. Na expressão de Lacan: ―il faut que la chose se perde pour être représentée‖4 (DOR. seja em filmes diversos.. erra a dimensão fundamental‖ (ZIZEK. a concepção narrativa hitchcockiana. todo discurso acerca de Hitchcock como o ‗mestre do suspense‘. 1985. 1985.. como indicador paradoxalmente vago.. construía uma narrativa que servia como pretexto para o uso destes. 2009. p. mas começava com um conjunto de motivos (em geral visuais) que assombravam sua imaginação. 115). do sentido geral da perda. Enquanto tais. Tais sinthomas dão o aroma específico. o padrão repetitivo do sinthoma daria corpo ―a uma matriz elementar de jouissance. característica própria à instauração do simbólico.

mas perturbadora no campo intuitivo. o que torna sua representação capaz de ser portadora de um excesso de informação... e sim também movido emocionalmente como se o diretor do filme o tocasse nos moldes em que um músico toca um instrumento musical (um órgão. A própria ininteligibilidade dos efeitos provocados no espectador pela exibição fílmica do sinthoma é fator central para permitir a este ser o veículo de uma ligação com emoções e conteúdos reprimidos.A expressão da criatividade na forma de agendamento do sinthoma aponta para uma necessária articulação do discurso na forma do reconhecimento de um Outro (le lieu de l’Autre. as configurações compostas nos filmes. para Lacan. o processo metafórico de que se vale a formação do sintoma clinicamente observável (sympthôme) por suas manifestações psicossomáticas é da mesma natureza do sinthoma. nos termos de sua sobre-determinação. manifestement.. que trabalham profundamente sobre a base do processo identificatório. é feita para estar em certa relação de distinção com respeito ao código. en principe. c‘est à dire comme création d‘un sens nouveau‖5 (DOR.. Nos termos da estética hitchcockiana. manifestamente. isto é. est fait pour être dans un certain rapport de distinction avec le code. para nos atermos à metáfora cara a Hitchcock). indecifrável num nível literal. p. podemos observar que na manifestação do symptôme é central a importância da ―reversão dos afetos‖ ((DOR. no caso. 5 ―A mensagem. de uma parte e d‘outra. características da formação simbólica do sinthoma.. constitui para Hitchcock o modo pelo qual ele obriga continuamente o espectador a tomar decisões de foro íntimo quanto a posicionar-se diante do rumo que a narrativa segue. com o efeito de uma comunicação de inconsciente a inconsciente. a nova composição significante seja admitida como mensagem. p. em princípio.. 85). 215). o diretor almeja alcançar seu público para além da compreensão que cada um individualmente detém acerca dos efeitos que a narrativa cinematográfica pode proporcionarlhe. Essa dinâmica comunicativa encontra-se na imbricação entre a expressão do desejo e a lógica da linguagem: ―Le message. ela viola o código [. mais là c‘est sur le plan du signifiant lui-même que. 18 . mas nesse caso é sobre o plano do próprio significante que.] pelo falante e pelo ouvinte para que. Ou seja. Levando-se adiante a analogia metafórica de symptôme e sinthome. il est em violation du code [. la néocomposition signifiante soit admise comme message.] Il faut que la distinction d‘avec la prescription du code soit bien entérinée comme message au lieu de l‘Autre […] par le locuteur et l‘auditeur pour que. como criação de um sentido novo‖ (Tradução do autor).] É preciso que a distinção com referência à prescrição do código seja bem ratificada como mensagem ao lugar do Outro [. 1985. nos termos de Lacan). No campo da linguagem. Manipular os afetos da audiência via produção de emoções perturbadoras. 1985. constituem a condição indispensável para que o espectador seja não apenas o receptor de um conjunto de informações objetivas. de part et d‘autre.

em permitir-lhe fazer alusão a conteúdos de natureza inconsciente. só pode se dar na medida em que o suporte da possibilidade metonímica permita debitar à energia refugada dos afetos o não-sentido da operação de reversão. ao permitir uma transversalidade no campo discursivo do filme. capazes de operar recortes no deslizamento do discurso entre o plano dos significantes e o plano dos significados. seu emprego da linguagem cinematográfica de modo a fazer com que certas imagens presentes de modo causal na diegese adquiram força de símbolo. quando a transformação se viabiliza pelo bloqueio do sentido anterior. Tem-se aí o inconsciente que escapa ao sujeito falante. restituindo com isso ao discurso sua capacidade originária de enunciar para além do intencionado racionalmente pelo sujeito: ―l‘enfant ne sait plus ce qu‘il dit dans ce qu‘il énonce‖. portanto. 1985. do que ocorre com o significante verbal. O reiterado uso de símbolos em Hitchcock. consequência do tipo de relação entretida pelo sujeito 19 . isto é. pois este se separou dele constitutivamente. no que tange à expressão visual do sinthoma. Considerando a noção desenvolvida por Lacan acerca do que ele denomina ―pontos de estofamento‖ (points de capiton). A propriedade narrativa de que o cineasta lança mão ao empregar deliberada e reiteradamente tal tipo de procedimento está. diz-se outra coisa que aquilo que se acredita dizer no que se diz (DOR. Por sua vez. encontra-se.estando confrontado ao valor positivo ou negativo (e eventualmente reversível) inerente a cada percepção afetiva. Com isso. já que nela a possibilidade de recorte dos significantes revela-se mais fluida. a reversão dos afetos de que trata Lacan. 132). as possibilidades quanto ao deslizamento entre o plano dos significantes e o dos significados ficam inevitavelmente contaminadas pela inserção da subjetividade espectatorial. com a implicação decorrente de que. Nesse quadro. por delimitálos simultaneamente. menos definida. acentua sobremaneira a potencialidade de deslocamento quanto ao próprio local de inserção sintagmática desses ―pontos de estofamento‖. diante da própria condição de acesso à linguagem. nos termos dos conteúdos sintomáticos (presentes tanto na manifestação enquanto symptôme quanto nas manifestações enquanto sinthome). p. o mecanismo responsável por essa substituição metonímica tem no campo do cinema um apoio fundamental na própria constituição sígnica da imagem. temos que a fluidez da imagem. em ressonância direta com as propriedades simbólicas descritas por Lacan quanto à instauração e estruturação do inconsciente. Tal mecanismo nos serve a compreender a razão pela qual o cinema de Hitchcock apoia-se na imagem quase ao ponto de constituir uma continuidade estética do cinema mudo. A própria fundação do sujeito na e pela linguagem. contida nas cenas-chave de cada obra. como vimos.

sobre um fértil material que se constrói o essencial da ensaística de Zizek sobre tais filmes. p. É. quanto com seu recurso a psicanalistas como consultores na elaboração de alguns de seus roteiros. do qual o espectador se vê feito refém. 1993). Portanto. 83). de tal forma que ―a própria ausência vem se nomear‖ ((DOR. A isso. auxiliando na elucidação das influências da psicanálise no discurso artístico do século 20. 2009. se a obra de Hitchcock se presta particularmente bem a um exame de tipo psicanalítico. 1985. avaliemos o a priori de Zizek para sua análise: ―Como interpretar esses gestos ou motivos persistentes? Devemos resistir à tentação de tratá -los como arquétipos jungianos de significado profundo‖ (ZIZEK. porém. faz com que o real apareça-lhe por meio de um substituto simbólico. p. Com referência às estratégias narrativas escolhidas por Hitchcock. parto de um confronto com os próprios limites apresentados pelo enfoque realizado por Zizek acerca da questão do lugar do sujeito diante do enunciado cinematográfico. a causa disso está em que ela surgiu dentro de um contexto social em que a psicanálise vinha se tornando um discurso socialmente difundido. Pois a representação do real para o sujeito surge como cisão entre o real vivido e aquilo que vem significá-lo. já presente desde Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). De saída. The Dark Side of Genius (SPOTO. eu 20 . tal pregnância do símbolo – capaz de atualizar para o espectador suas pulsões inconscientes recalcadas – produz na economia fílmica a recorrente presença de um espaço de clivagem subjetiva. minhas intenções quanto à leitura da obra hitchcockiana propiciada por tal viés têm outro endereçamento. Como já enunciei mais acima. Nessa direção. devemos ter em conta que. De modo que sua retomada dos temas psicanalíticos em Hitchcock sob um viés lacaniano – ainda que suas conclusões por vezes idiossincráticas não tenham recepção unânime – constituem ampla tentativa de atualização das possibilidades de convergência entre materialismo histórico e psicanálise. minha abordagem liga-se à busca de elementos que auxiliem na elucidação da natureza do processo criativo.com a ordem simbólica. 136). A biografia de Hitchcock escrita por Donald Spoto. Se a aplicação do conceito de sinthoma por Zizek à obra de Hitchcock deve-se à sua intenção de utilizar as decorrências de semelhante abordagem em seu trabalho de crítica social. Isso posto – usar para a interpretação de um conjunto de textos metodologia coerente com aquela empregada em sua construção –. dá bem a medida do contato do cineasta tanto com essa literatura de divulgação. mesmo se frequentemente sob uma forma de divulgação pouco formalizada. com relação às finalidades que tenho em vista.

] A confusão nasce do fato de os seus conteúdos serem simbólicos e. que Jung trabalha do ponto de vista da clínica psicoterapêutica. 112-3). portanto. p. ou apenas parcialmente conscientes. Pois o próprio da criação artística é. que se revela central para a compreensão dos processos criativos. tema central do artigo tomado como ponto de partida das presentes considerações. evidentemente. Conheço bastante o ponto de vista científico para compreender o quanto é irritante lidar com fatos que não 21 . que atuaria na criação artística tanto quanto na onírica. deve-se ter em conta as possibilidades interpretativas derivadas de sua assertiva proposição com respeito a um saber específico próprio ao inconsciente. e são tantas as visões (pertinentes umas. Tal inadequação entre o processo de criação simbólica e as metodologias de análise científica tem vastas consequências.. oferecerem mais de uma explicação.acrescentaria duas outras decorrências: 1) tampouco devemos descartar conjuntamente outras facetas do complexo pensamento de Jung (mesmo se por vezes carente de sistematização adequada). Quanto a Jung. seu caráter polissêmico. 2008. de uma interpretação que lhes insira um extra de significação. Para se construir produtivamente uma apreciação acerca dos processos criativos em Hitchcock precisamos em alguma medida passar além da ideia de que os símbolos numa obra como a desse cineasta – que busca deliberadamente emular uma dinâmica onírica. Para o espírito científico. o motivo da dificuldade é o mesmo – a intervenção do inconsciente. outras nem tanto) acerca da obra de Hitchcock quanto é vasto o número dos críticos que a ela se dedicaram. 2) deve-se igualmente desistir de tomar as conclusões derivadas da aplicação feita pelo próprio Zizek da psicanálise ao cinema como respostas definitivas acerca do cinema hitchcockiano e às suas implicações para uma teoria da sociedade onde essa obra se gestou. relacionam-se com coisas inconscientes. e não significa outra coisa além do que existe dentro dele [. portanto. que fogem a todas as tentativas da psicologia de encerrá-los numa definição absoluta. e. tal qual um pesadelo que se tem acordado (no que se refere às peripécias dos personagens). Jung mostra-se incisivo em seu debate com Freud: ―O sonho é um fenômeno normal e natural. e com referência às quais gostaria aqui de colocar uma tomada de posição também no que se refere à análise da criação artística: ―O problema começa nos fenômenos dos ‗afetos‘ ou emoções. Em ambos os casos. Acerca das tentativas de ―tradução‖ dos conteúdos oníricos. fenômenos como o simbolismo são um verdadeiro aborrecimento por não poderem formular-se de maneira precisa para o intelecto e a lógica‖ (JUNG.. Os símbolos apontam direções diferentes daquelas que percebemos com a nossa mente consciente. ou em estado de letargia semihipnótica (caso do espectador) – estejam ali à espera de um deciframento.

Assim. pois no interior da obra de Hitchcock a própria noção de melodrama constitui para o cineasta unicamente o suporte para a criação de um ―McGuffin‖. Para fazê-lo precisaríamos ser capazes de compreender a própria vida. 2008. já que conflitos emocionais e intervenções do inconsciente são aspectos básicos da sua ciência. No entanto. no caso de Hitchcock. O problema com esse tipo de fenômeno é que são fatos que não podem ser negados. 113). de formas vazias que lhe permitem negociar suas intenções autorais dentro do sistema dos estúdios. resumo na seguinte proposição os elementos que creio justificarem o escopo da pesquisa aqui proposta: buscar os caminhos do processo criativo pelos quais aquilo que é da ordem do Real e. p.podem ser apreendidos apropriada ou totalmente. de maneira a agir sobre a própria percepção subconsciente do espectador. mas que também não podem ser formulados em termos racionais. Não se trata aqui. o fato de que esse tipo de tentativa responde pela parte mais contestada da citada obra de Spoto – parece-me pertinente estender essas reflexões de Jung àquilo que toca ao tipo de disposição intelectual e de postura analítica que deve ter quem se proponha ao estudo dos fatores subjetivos envolvidos no processo criativo de um artista. por decorrência. quando ele for tratar de um paciente. e sim compreender como 22 . para um estudo de seu trabalho criativo pouco importa qual o sentido último que o autor a elas almejava explicitamente ou implicitamente atribuir (se é que existiria algum). Muito embora seja discutível a tentativa de aplicação de uma leitura psicanalítica à relação entre vida e obra de qualquer artista – veja-se. pode ser trabalhado de modo a gerar afeto no espectador. ou seja. vai defrontar-se com esses fenômenos irracionais como fatos resistentes que não levam em conta a sua capacidade para formulá-los em termos racionais‖ (JUNG. construído como linguagem). (ou os dois). da questão da estrutura melodramática. Sobre a clínica Jung dirá: ―O psicólogo acadêmico tem total liberdade para afastar das suas considerações o fenômeno da emoção ou o conceito de inconsciente. 2008. Porém. p. especificamente. em si destituído de afeto (isto é. tal como vejo a presença dessas imagens e situações recorrentes habilmente tornadas símbolos por Hitchcock. e não do funcionamento discursivo do símbolo per se – aponta para um paralelismo entre a complexidade específica ao trabalho clínico e aquela de quem investiga o fenômeno da criatividade artística. ambos são fatores aos quais o médico deve prestar a devida atenção. pois é ela a grande criadora de emoções e ideias simbólicas‖ (Jung. 113). De qualquer modo. Sua verdadeira busca estética consiste em produzir criativamente as condições para explorar aquilo que Zizek caracteriza como a expressão de sinthomas. Tal dificuldade (ou mesmo impossibilidade) de reduzir ao campo da razão o processo de criação simbólica – enfatizo aqui o termo de criação.

o fio do telefone que estrangula. 23 . a travessa com frango assado em The Man Who Knew Too Much – isto é. não pode haver imagem dela. ou tenta ocultá-lo. a marca das condições históricas e dos interesses hermenêuticos de cada um de seus intérpretes. que se poderia esquematicamente descrever como: o caminho para o objetivo. ligam-se a contextos diegéticos os mais diversos. Frustração: o prato com ensopado de peixe em Frenzy. o que esclarece esse objetivo. o alimento insatisfatório. em Dial M for Murder. assim como as lentes da teleobjetiva do fotógrafo Jeff. Vida ameaçada. Pois. na presente pesquisa ainda em andamento. que representam tanto a ameaça ao político presente no auditório quanto as consequências da decisão da cantora. Eis alguns exemplos: Acesso ao objeto de desejo e à verdade: a fechadura do cofre em Marnie. e pouco antes. conforme aponta Lacan. sua presença a lembrar-nos de que. em The Man Who Knew Too Much. inevitavelmente. no mesmo filme. motivos. está um conjunto comum de substratos. continuamente adiada. 1995. como encenação da falta em ato: algo falta. ou o dificulta. Tais formas circulares.elas operam no âmbito da economia narrativa dos filmes. ou o aponta. p. Só pode ser acessada por processos indiretos. e a demora na satisfação. portanto. ou o mostra como desejável. em Strangers on a Train. o laço da gravata em Frenzy. pretendo dar destaque à recorrência das formas visuais circulares. no tocante às repercussões para seu filho raptado. constitui-se num fim em si mesma. o furo na parede em Psycho. a falta não é especularizável. donde o recurso sistemático de Hitchcock ao suspense. ou que se esvai: o ralo da banheira e a pupila do olho em Psycho. Nessa linha de reflexão. Suposto alívio: o chuveiro em Psycho. tragicamente. As interpretações que à sua obra vêm sendo dadas trazem sempre. Em comum. portanto. e é tendo isso em mente que pretendo delas manter distância crítica ao concentrar-me no exame de seu processo formativo. o vaso sanitário onde se jogam as contas do dinheiro a devolver. e. constituindo imagens que momentaneamente associam-se a estados de espírito (ou os insinuam) que a sequência da história encarrega-se de confirmar ou negar. com frequência enquadradas frontalmente na forma de inserts. A unir a presença desses motivos em contextos tão diversos. Dentre os motivos tomados como sinthoma na obra de Hitchcock. que indicam o local da conspiração dos espiões em Foreign Correspondent. em sua maior parte. 47). se algo surge que venha a ocupar o lugar da falta – de modo que esta venha a faltar – aparece a angústia de castração (DOR. os címbalos da orquestra. as rodas do moinho. não mencionados por Zizek. mãos que estrangulam. o anel de noivado em Rear Window.

Há outros importantes motivos recorrentes na obra de Hitchcock. Tais figuras compostas por círculos que envolvem círculos prestam-se bastante bem (até mesmo no plano visual. 1995. 189). ralo abaixo. etc. Ou o da comida associada ao sexo. 2) o dinheiro por trás dessa fechadura da porta. Psycho. pois ele de fato é devassável pela esperta ladra. como o da comida e bebida associadas à morte. tornando-se suporte para diversas conotações: 1) a apenas aparente segurança do cofre (ou. com o giro da câmera sobre a pupila do olho e a água ensanguentada que gira. como em To Catch a Thief. aquela que. gerada por um círculo que percorre uma trajetória em torno de outro círculo. trazendolhe a angústia de castração. a falta‖ (DOR. p. conforme tive ocasião de examinar em um artigo consagrado a esses temas (POMMER.. The Birds.pode-se perceber como a recorrente imagem do objeto redondo constituído pela fechadura da porta do cofre em Marnie dá margem a um elenco de associações no contexto da história. por vezes na forma de um banquete fúnebre. em sua potencialidade enquanto esquema explicativo. como mulher frígida. motivo formal ao qual me parece pertinente a aplicação das propriedades topológicas do plano projetivo conhecido como cross-cap.. 2001). a que já me referi. simbolicamente nesta situação. tornou-se mestra da dissimulação. Frenzy. Dial M for Murder. e que. acerca do qual Lacan destaca o seguinte: ―Essa superfície assim estruturada é particularmente propícia a fazer com que funcione diante de vocês este elemento mais inapreensível que se chama desejo enquanto tal. passagem no caminho de Marnie em busca da recuperação de sua capacidade desejante. enquanto promessa de liberdade. as estratégias narrativas empregadas por Hitchcock buscam também induzir a identificação do 24 . mostrase complementar àquela da topologia da figura geométrica batizada toro. Psycho.. ilustra a dialética da demanda e do desejo entre o sujeito e o Outro. como em Rope. Para além de estimular uma identificação do espectador com os protagonistas. segundo propõe Lacan. Mas é em contraponto a isso que o casamento momentaneamente priva Marnie de sua ―falta‖. Mas é no motivo das formas circulares que gostaria de concentrar a presente pesquisa. assim como a dualidade da função simbólica da fechadura circular em Marnie. Essa forma. interiorizada a partir da sua convivência infantil frustrante com a mãe prostituta. mas mais ainda no plano da dramaturgia e do enredo) a caracterizar a dinâmica de cenas como aquelas que envolvem o assassinato em Psycho. em outras palavras. o ―feminino‖). 3) a atitude ―fálica‖ de penetração no cofre.

ao deparar-se com o símbolo tomado como sinthoma. caracterizando a relação do sujeito que fala com seu próprio discurso. ao representá-los assim. nos termos de Lacan. Eles se tornam o vazio que devolve o olhar. Tal confrontação narrativa aparece como decorrência natural do processo descrito na terminologia lacaniana como sutura.). situação que. segundo Lacan. A sutura é o processo pelo qual a falta em questão é abolida. produzindo uma diminuição ou restrição de seu possível distanciamento. Não há razão diegética a justificar a frontalidade desses planos. a preponderância dada por Hitchcock ao conteúdo simbólico da imagem (isto é. o sujeito é causado por sua linguagem (e não sua causa). Pela sua capacidade de assegurar a representação simbólica do sujeito em seu discurso.. para o espectador. que não se funda no significado das imagens que devem ser articuladas (. o filme os faz interlocutores da personagem e do espectador.. torna-se possível já que o sujeito só pode figurar em seu próprio discurso – isto é. por alguma coisa que se produz no segundo plano‖ (AUMONT e MARIE. mas se desenrola em termos do significante fílmico e especialmente da relação entre campo e fora-de-campo. no que concerne à posição do espectador. Assim. um confronto com a coisidade da Coisa. aquele que se constitui como uma ‗falta‗ a partir de certos elementos dados no campo – especialmente os olhares. 25 .espectador. especificamente aquele significante individualizado a que cada um atribui o lugar simbólico do pai no inconsciente. com a própria imagem quando dotada de potencial simbólico. ou ‗campo ausente‘. Uma vez que. desaparecendo enquanto sujeito para se reencontrar representado na forma de um símbolo. como o chuveiro em Psycho e a fechadura do cofre em Marnie (em duas variantes do tema da ladra). para além de sua presença icônica) promove a imersão do espectador no discurso fílmico enquanto sujeito. 2006). a estética hitchcockiana consegue mobilizar de modo permanente as instâncias psíquicas relacionadas à atribuição de valorações morais às situações representadas. O vazio estrutural deixado pela forclusão desse significante Nome-do-Pai abre espaço para as imagens que confrontam o espectador enquanto sujeito – daí podermos inferir a força alusiva dos enquadramentos frontais utilizados por Hitchcock para diversos ―círculos de círculos‖. simultaneamente. acarretando uma subjetivação do objeto. enquanto sujeito desejante. o espectador reconecta-se de forma profunda com a própria experiência de sua subjetividade. Nos termos lacanianos. em sua auto-identidade – ao preço de uma cisão. num exercício do estilo que Hitchcock aprendera dos expressionistas. e que Jean-Pierre Oudart estendeu aos enunciados cinematográficos: ―A sutura é um modo de articulação entre dois planos sucessivos.

p. para Lacan. vemos que o estilo hitchcockiano de dar proeminência ao símbolo faz com que seu cinema com frequência tenha momentos de endereçar-se explicitamente ao espectador enquanto sujeito. A fita do filme atua. Hitchcock’s notebooks. AUMONT. o qual por sua vez é o constituidor originário do sujeito receptor do discurso (DOR. para identificá-lo com a própria possibilidade de uma cadeia narrativa. 1995. somente a câmera que busca colocar o espectador ―dentro da cena‖ (efeito visado pela decupagem clássica). Martin‘s Griffin. Vertigo –The making of a Hitchcock classic. alegoricamente. ____________. Jacques et alii. enquanto sujeito. Considerando que no cinema de Hitchcock os enredos – estruturados sobre pretextos (literalmente. Encerro estas premissas com uma alegoria. A estética do filme. um significante é aquilo que representa um sujeito para outro significante. 2000. portanto. os ―McGuffins‖ – existem basicamente para veicular as cenas capazes de induzir no espectador tais experiências de ―psicotização sob controle‖. New York: St. imprevista e indistinta. podemos ver nesse procedimento um dos centros de sua estética Referências Bibliográficas AUILER. Campinas: Papirus. 26 . não é. observada por um espectador independente. temos que. sendo esse um dos aspectos que pretendo aprofundar na pesquisa aqui esboçada. Dan. mas também o tratamento narrativo do significante enquanto símbolo/sinthoma procura situar à experiência do espectador simultaneamente para além da identificação secundária (com os personagens) e aquém da identificação primária (com o dispositivo). em que a narrativa fílmica ―constitui o espectador‖. já que o sujeito é barrado a si mesmo ($ na representação lacaniana). mesmo se emocionalmente participante.Quanto às decorrências do uso reiterado desse tipo de procedimento na forma de exercício autoral da linguagem cinematográfica. 138). como uma fita de Möbius. a experiência do cinema hitchcockiano revela-se perturbadora – para o espectador que aceite ―jogar o jogo‖ de seu gênero de cinema. na qual interior e exterior da experiência subjetiva são percorridos em sequência. 1999. ao passo que este se reconhece nela. rompendo com a forma enviesada pela qual a narrativa clássica busca construir a experiência cinematográfica como se fora uma realidade ―autônoma‖. de maneira contínua. Nesses termos. pré-textos) vazios. As implicações dessa dinâmica no campo projetivo são vastas. New York: Harper Collins. 1985. Ao permitir o trânsito contínuo pela via do Real entre o Simbólico e o Imaginário. bem evidentemente – por permitir uma espécie de ―psicose imagística‖. No caso do cinema de Hitchcock.

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com conceitos como lugar de memória. questioning its role in preserving the memory. memória. mestre em Comunicação Social pela Universidade Federal Fluminense. We use four films. reflect about the documentary. two with the important feature to have. E-mail: liviajrocha@gmail. 28 . 6 Professora do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão. Psicanalista Pesquisadora bolsista Projeto Canguru Hospital Universitário Universidade Federal do Maranhão/Ministério da Saúde. lembranças e esquecimentos.com. memória. ―Poema Sujo‖. doutora em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. o trem já não existe mais. A ponte resiste aos anos.Documentando entre a memória e a linguagem Larissa Leda Fonseca Rocha6 Lívia Janine Leda Fonseca Rocha7 Resumo Buscamos. pensar o documentário problematizando seu papel de preservação da memória. por uma tristeza que se disfarça mal. de Euclides Moreira. as its theme. with assumptions such as the subject of language. the director's own work. with concepts such as place of memory. Palavras-chave: Documentário. language O documentário ―Periquito Sujo‖ (1979). com pressupostos como o do sujeito de linguagem. e a psicanálise. Email: larissaleda@gmail. Difícil não ver a cena sem ser tomado por um alerta. sendo dois com a importante particularidade de terem como tema a própria obra do diretor. Utilizamos quatro filmes. linguagem. É justamente disso que nos fala este trabalho: de cinema. exercitando um diálogo entre a comunicação. memory. Documenting between memory and language Abstract In this work. baseado na obra de Ferreira Gullar. de 1976. we seek from the work of Maranhão's filmmaker Murilo Santos. Keywords: Documentary. neste trabalho.com 7 Jornalista e Radialista formada pela PUC Campinas e especialista em Comunicação em Saúde. and psychoanalysis. exercise a dialogue between the communication. Autora do livro ―Diluindo Fronteiras: hibridizações entre o real e o ficcional na narrativa da telenovela‖ pela Edufma. nos brinda com imagens que só podem existir hoje pelos caminhos das reminiscências: um trem que passa lento embaixo da ponte Camboa. a partir da obra do cineasta maranhense Murilo Santos.

Rocha e realizado no curso de Comunicação Social da UFMA. que deixam tão expostos os modos de vida desse povo naquela época. e que remete aos filmes feitos nos anos 70. como Murilo Santos e Euclides Moreira Neto – foi fortemente marcado pela realização de filmes documentários que traziam como temática questões políticas e sociais e. mas que conseguem assegurar. 29 . ambos filmados em 16 milímetros. coordenado pela autora Larissa Leda F.Documentários no Maranhão É verdade que a produção do Uirá – um Cineclube Universitário que nasceu pelas mãos da Coordenação de Extensão e Assuntos Comunitários (CEAC) da Universidade Federal do Maranhão nos anos 1970 e por onde circularam nomes que viriam a marcar a produção audiovisual do estado. O projeto tem financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa e ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Maranhão (Fapema). com 8 O Festival Guarnicê de Cinema. Ambos os filmes são esforços de visita do documentarista a trabalhos anteriores. que aconteciam no período. É o caso de dois filmes lançados recentemente pelo cineasta Murilo Santos. 9 Consideramos como realizadores independentes aqueles que não estão ligados aos mecanismos de produção audiovisual midiática e que realizam seus filmes com apoio de financiamentos conseguidos em editais públicos ou por outras vias. O filme registra esse momento e as lutas sindicais e camponesas. Mas. A primeira captação de imagens para o filme aconteceu em sucessivas visitas ao local em 1979. Naturalmente o assunto os interessava e interessa ainda hoje. nasceu em 1977 sob a denominação de I Jornada Maranhense de Super 8. parte da explicação para isso. junto a isso. ―Bandeiras Verdes‖ conta os modos de vida e a expansão camponesa de comunidades no Vale do Rio Carú. é também difícil negar o papel atribuído ao documentário de preservação da memória. mas também os recentes movimentos de revisitação desse material feito pelos próprios documentaristas. papel que buscamos aqui problematizar. linguagem audiovisual e memória‖. hoje com este nome. muitas vezes violentas. interior do Maranhão. Cerca de 40% deles trazem como temática central questões relacionadas à política e/ou sociedade10. ―Bandeiras Verdes‖ (1979/1987) e ―Tambor de Crioula‖ (1979). Desde o início do Festival Guarnicê8 – por onde efetivamente até hoje escoa a produção cinematográfica local e se tornam conhecidos os filmes de realizadores independentes9 – foram contabilizados 316 filmes documentários feitos por maranhenses ou tendo o Maranhão como foco de interesse principal. respectivamente. uma certa liberdade narrativa do ponto de vista político e ideológico. de algum modo. estava no próprio contexto de sufocamento ideológico vivido pela sociedade naquele momento. 10 Os dados foram coletados pelo projeto de pesquisa ―Documentário no Maranhão: realização. ―Fronteiras de Imagens‖ (2010) e ―Afinado a fogo: o Tambor de Crioula revisitado‖ (2009). Em 2012 o festival realizará sua 35º edição.

11). O cinema é assim chamado a colaborar numa consolidação do presente impedindo que o mesmo se transforme num passado opaco‖ (PENAFRIA. Em cena que Domingos Bala narra um encontro com os índios na mata. como nominou Murilo Santos em ―Fronteiras de Imagens‖. foi criada em 1969 e extinta em 1990. porventura. serve ―Bandeiras Verdes‖. sua relação com os 11 Embrafilme. Já ―Fronteiras de Imagens‖ (2010). um documento de época. mas também como documentação de um determinado momento histórico. ou seja. a vontade de preservação das nossas memórias. Murilo conta a história de como nasceu ―Bandeiras Verdes‖. estatal que tinha por objetivo produzir e distribuir filmes. 2008. para captar mais imagens já com aparelho síncrono e apoio da extinta Embrafilme11. bebe no Cinema Verdade. pelo Programa Nacional de Desestatização (PND). como uma fonte armazenadora de dados sobre certa temporalidade. de resgate. Subjacente a esse acto (sic) estará. ―Bandeiras Verdes‖ funciona como uma tentativa de — na dinâmica narrativa do documentário — compreender o presente antes que ele se converta em passado. Mas também brinca com a exigência do real na narrativa. ―O cinema tem uma missão tão importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente. em deixar visível uma realidade. e mesmo com ―receio de macular o real‖ apostou na cena. com off narrado pelo próprio Murilo em primeira pessoa. Em 1985. Sem disfarces.equipamentos menos sofisticados. o personagem principal do documentário. é todo montado com imagens de arquivo. Os documentários podem atuar como elemento de rememoração. É. o que não prejudicou o desenvolvimento do filme. o documentário usa ―imagens ficcionais‖. emocionada. p. 30 . É um filme que se encaixa no modo ―performático‖ de Nichols (2009) e é ele todo um esforço de rememoração. por vezes. 2). Sem subterfúgios. p. 2009. O filme. logo. desenvolvido no governo de Fernando Collor de Mello. E a isso. de resguardar uma lembrança do esquecimento. ―Documentar é algo importante do ponto de vista da humanidade. o documentarista retornou ao local. já havia falecido. em documentar uma temporalidade. Sob inúmeros aspectos ―Bandeiras Verdes‖ é um clássico documentário ao modo ―participativo‖ de Nichols (2009). ―seu‖ Domingos Bala. uma tomada de consciência da nossa diversidade ou uma necessidade de nos manifestarmos‖ (PENAFRIA. claramente. pois o uso das ―imagens ficcionais‖ era o melhor modo de narrar a história real do protagonista. ao contrário de ―Bandeiras Verdes‖ não está ocupado em narrar um modo de vida. com fotos feitas durante a produção do documentário ―Bandeiras Verdes‖ pelo próprio diretor. No entanto. ―Bandeiras Verdes‖ foi apresentado em 1988 no Festival Guarnicê. Em uma digressão. tendo Murilo Santos dividido a autoria do material com a montadora Aída Marques.

Murilo parece desejar durante todo o filme de 2010 relembrar como foi construída sua primeira lembrança. e imagens novas. encontro nunca ingênuo e sempre caro. que mostram o diretor indo ao encontro dos intervenientes registrados no filme de 1979 ou seus descendentes. um curta metragem (15 minutos) que buscava registrar a manifestação da cultura popular maranhense. O tambor de crioula não acabou. da manutenção de um tempo que não vai voltar e que passou impunemente. Mas o movimento do documentarista em ―Afinado a fogo‖ não é colocar sob teste o filme de 1979. sobre o material de que se serviu para fazer ―Bandeiras Verdes‖. mas que é. ele próprio. essencialmente. parece desejar. fazer as pazes com o presente. de 1979. marcado por uma angústia confessa do diretor por não ter mostrado aquela documentação aos documentados. novamente. Mas o que se encontra nas fronteiras desse desejo de rememoração? Sigamos mais um pouco. sendo ele próprio uma tentativa de arquivamento. também do modo ―performático‖ e com off em primeira pessoa. O filme. mas reencontrar-se com o passado. pois o realizador acreditava que a expansão do turismo fosse fazer a manifestação sumir das ruas. escolhas narrativas. o documentário ―Bandeiras Verdes‖. ―Fronteiras de Imagens‖ é um exercício de rememoração sobre a produção de algo que. numa rememoração permanente. documentar. um reavivamento do já vivido. continua sendo um traço marcante da cultura popular do Estado. equipamentos usados. ou seja. Na outra parte do filme o diretor lembra os procedimentos na feitura do filme. seus sentimentos em relação àquele povo. a construção de uma nova memória. durante todo o filme de 2009. Murilo. forte preponderância da voz de Deus com a apresentação de fragmentos do mundo histórico numa estrutura retórica e argumentativa. ―Tambor de Crioula‖. Enquanto ―Tambor de Crioula‖ fala de hábitos. dialogar com o passado. O filme é. Em parte do filme. narrado pelo diretor. um encontro com o passado. dificuldades técnicas. Murilo nos conta sobre a vida dos intervenientes. é montado com imagens de arquivo – fotos da realização do filme ―Tambor de Crioula‖ (1979). em 1979. O filme de 2009 pede perdão por essa afirmação. exercitar a lembrança do que foi o filme de 31 . obedece à estética do modo ―expositivo‖ de Nichols (2009). dar aos intervenientes do primeiro filme um retorno. de formas de se comportar. Podemos estender as mesmas considerações ao trabalho do diretor em ―Afinado a fogo: o Tambor de Crioula Revisitado‖ (2009).intervenientes. O material foi o resultado de uma das primeiras experiências do diretor com a película de 16 milímetros. as situações que culminaram no registro das imagens. um retorno a esse passado. já é a construção de uma memória. com a família de Domingos Bala. em si mesmo. ―Afinado a fogo‖ é pura rememoração.

na quantidade de museus. no estabelecimento de patrimônios culturais da humanidade. convocando os intervenientes do primeiro filme – e seus descendentes – a relembrar com ele e assim constrói um novo discurso – um discurso do presente – sobre seu objeto. observa Garcia-Roza (2003). segundo a qual recordamos para preencher lacunas de memória em busca de uma verdade esquecida da qual somos portadores. Entre a memória e a linguagem Este presente. vivemos hoje um mundo radicalmente marcado pela emergência das Novas Tecnologias da Comunicação e Informação (NTCI) e. como sua consequência. Cresce. impossível não ir. remete à idéia dos ―enquadramentos de memória‖ de Pollak (1992). a quantidade de memória disponível para o arquivamento de material digital. É como se o objetivo fosse conseguir a recordação total‖ (2000. cultura e memória. que dê o verdadeiro significado ao que fazemos. Nunca se voltou tanto ao passado e nunca se desejou tanto preservá-lo para o futuro. no qual as expectativas eram voltadas para o futuro. na recuperação de monumentos. Desde o início da psicanálise Freud (1911/1915/1996) se defronta com o fato de que recordar não é preencher lacunas da memória. rememorar é ―ir além‖ ainda que não se objetive construir novas imagens. Isto porque parecemos funcionar em uma visão platônica da reminiscência. Agora. não se trata de uma escolha. uma essência que diga o que somos. que nos dá o tom da lembrança do passado. mais ainda assim um discurso do presente revisitado pela memória. são os anseios pelos ―passados presentes‖ (HUYSSEN. De fato. na obsessão pelo arquivamento coletivo e individual. Falar de memória e usar o filme documentário como um lugar para esses debates nos confronta com a necessária observação do contexto contemporâneo marcado por um ―boom‖ de memória. p. 2000). Huyssen continua: ―não há dúvida de que o mundo está sendo musealizado e que todos nós representamos nossos papéis nesse processo. não se tratava. do ciberespaço que reconfigura as noções de tempo e espaço. Nesse exercício de rememoração ele vai além e constrói novas imagens.1979. Os apelos de memória aparecem facilmente seja na moda retrô. para seus pacientes. bem como de identidade. as esperanças estão focadas nos dias já passados. de recordar algo esquecido ou recalcado. quase instantaneamente. 15). isso 32 . o Tambor de Crioula. Experimentamos uma inversão do paradigma vigorado durante o Renascimento e o Modernismo. pelo que Huyssen (2000) chamou de ―inflação da memória‖.

Assim. lembra Garcia-Roza.era o tempo da catarse. O autor acima referido. quando repetido. Esse diferencial produzido quando recordamos uma lembrança é um estranho assustador que remete ao conhecido. e não só porque predições não se concretizaram. elas repetiam sem saber que o faziam. ou a partir da obra lacaniana com seu conceito de gozo. A mera reprodução (movimento mais referenciado à natureza) é quase impossível para este ser que se encontra além da natureza. já não é o mesmo. Rememorar. assim como um acontecimento. ao velho. para o homem. não se trata de memória de acontecimentos passados. portanto. que. mas ainda assim indo inevitavelmente além e construindo novas imagens. p. está longe de ser voltar ao mesmo. atuada. o que jamais se deu na experiência. 31-32). p. só ―o absolutamente novo. ou arquivos não foram encontrados. ao produzir ―Afinado a Fogo‖ e ―Fronteiras de Imagens‖. Pois o humano não diz de uma repetição12 do mesmo. 2004). É verdade que lembrança e esquecimento estão em uma relação dialética. uma memória da consciência. encontrando-se com novas antigas lembranças de bandeiras e tambores. mas porque ao revisitar suas lembranças teve que ir além. A seletividade do que pode ou deve ser lembrado é uma das características de memórias apresentadas por Pollak (1992. Lembrar é também esquecer. Nem tudo fica 12 O conceito de repetição é bem mais complexo na obra freudiana. 33 . ao estranhamente familiar. não pode ser temido‖ (2003. pré-história da psicanálise. memória-lembrança. O desejo de lembrar e registrar. daí que nos sentimos impelidos a rememorar sem deixar de sentir receio nesse movimento. 2003. 24). esforça-se para demonstrar como o eterno retorno de que falam os gregos aponta justamente para essa repetição diferencial: ―a própria repetição de uma palavra não traz com ela a repetição do sentido (. nos referimos também a ―Bandeiras Verdes‖ e ―Tambor de Crioula‖. dinâmica. coloca-se. arquivar. personagens morreram. 203). Memória viva. p.. cria novas imagens e constrói uma nova memória. ela diz respeito ao que há de mais interior na vontade e não às mudanças e igualdades que se dão em conformidade com as leis da natureza‖ (GARCIA-ROZA. 2003. Coloca-se apesar do encontro com um estranhamente familiar. ―a memória é seletiva. e impelido pelo medo de esquecer.) a repetição se opõe às leis da natureza. já não podem ser os mesmos para o próprio diretor. é uma repetição diferencial (GARCIA-ROZA. o ser de linguagem que é o homem quando repete e produz novidade. ainda assim. a partir desse retorno. pois.. Mas para este texto nos limitamos à leitura feita por Garcia-Roza. O que ele percebeu com aquelas histéricas é que se trata sobretudo de expressar algo pela atuação. quando afirmamos que Murilo. inclusive se lido a partir do Mais Além do Princípio do Prazer.

2004). a dos desejos infantis. na psicanálise. São trabalhos de ajuste. Arquivos. oficial de uma nação é lugar de disputa de poder e sofre. Monumentos. no presente. do esquecimento‖ (HUYSSEN. o esquecimento e o silêncio. nos mostramos obcecados com as atividades de lembrar. Obviamente a construção dessa memória não é arbitrária. vídeos de família. Pollak (1992) lembra ainda que falar de memória é falar de uma relação tríade entre a memória. esse enquadramento tem limitações e se alimenta de material fornecido pela história. Os dois filmes de Murilo Santos. O presente dá o tom da lembrança do passado e esse ―tom‖. Como nos lembra Colombo (1991). 1989. esse trabalho reinterpreta incessantemente o passado em função dos combates do presente e do futuro (POLLAK. álbum de fotos. há. ―Fronteiras de Imagens‖ e ―Afinado a fogo‖ nos parecem. de reorganização. necessariamente. p. Cada vez mais arquivos. os arquivos são imperfeitos. no entanto produzem efeitos que perduram toda a vida. ―está também de alguma maneira tomada por um medo. Na verdade a memória coletiva. como diz. que algumas experiências. um terror mesmo. esquecemos pela eficiência de um funcionamento e não pela deficiência ou desgaste do material mnêmico (GARCIA-ROZA. Ao mesmo tempo temos a consciência que esses arquivos falham. então. O esquecimento é concebido. como ativo e não passivo. Nem tudo fica registrado‖.gravado. Diz ele que há enquadramentos de memória. Atualmente. Ou ainda pode esse mesmo silêncio ser a própria lembrança. é permanentemente construído e reconstruído. enquadramentos. 13). A memória é organizada em função de preocupações pessoais e políticas. bem como a própria memória. Há um jogo. 910). por exemplo. p. memórias subterrâneas que buscam o tempo todo um ―lugar ao sol‖. ou ―a gestão da memória segundo as possibilidades de comunicação‖ (POLLAK. nossa cultura está obcecada com a memória e dessa forma. p. Para combater esse terror nos dedicamos mais e mais a processos de rememoração. que pode se transformar num objeto de poder. uma trama em negociação. 19). de ressignificação do sentido do que vimos nos 34 . Esse material pode sem dúvida ser interpretado e combinado a um sem-número de referências associadas. tanto pública quanto privada. mas também de modificá-las. constantemente. um lugar para serem. trabalhos que se ligam à ideia do enquadramento de memória. 2000. guiado pela preocupação não apenas de manter as fronteiras sociais. claramente. esquecidas. lembradas pois podem ser silenciadas mas não. não deixam traços na memória consciente. 1989. é disputada permanentemente. Acrescentaríamos a Pollak. museus. organizada.

p.primeiros filmes. que irá produzir um efeito traumático. os traços são permanentes. mas um processo que implica um diferencial de valor entre caminhos possíveis‖ (GARIAROZA. aponta falhas. um enquadramento dos modos de lembrar as primeiras histórias. 2004. Garcia-Roza observa que Freud nos fala da permanência de traços de memória e não da lembrança de um acontecimento. Assim podemos dizer que uma lembrança é tecida ao longo de um processo que a revela e produz ao mesmo tempo. 2004). memória tem a ver também com o poder de uma vivência de continuar produzindo efeitos no sujeito. não é a reprodução sempre idêntica de um traço imutável. A voz em off pode tentar conduzir o outro nesse passeio de rememoração. mas a memória é sempre diferencial. uma vez que pode estar o sujeito. traz à luz equivocadas deduções passadas para um futuro que hoje é presente. 2004. sendo reinvestida num après coup. da lembrança do que já foi. E esse aparato anímico. mas ultrapassa inclusive a vontade expressa do seu próprio dono. assim os sentidos podem ser diversos a cada rememoração. mas está submetida ao aparato anímico do sujeito. a cada rememoração. Mas não que essa seleção seja toda ela consciente. É o Murilo de hoje que legitima certas lembranças e deixa outras abafadas nos porões da memória. 35 . Daí que uma experiência não é traumática em si (ou qualquer que seja o acento que tomará). logo uma orientação. feitos cerca de 30 anos antes. é antes de tudo um aparelho de memória e de linguagem. ou ainda gerenciada pelas possibilidades e tecnologias de comunicação. Essa seleção pode tornar-se objeto de poder. p. 29). também. melhor dizendo. em diferentes posições subjetivas. ao seu Inconsciente. Como se o traço não trouxesse um significado em si. é feito no presente. ou se trate de uma orientação inteiramente ou quase toda sob domínio da pessoa. é o Murilo de hoje que avalia a história. Como bem observa o autor. Nesse sentido. portanto é o presente que dá o ―tom‖ do passado. sublinha incansavelmente Garcia-Roza (2003. é sua representação. é sua lembrança. queira ele ou não. a ponto de dizermos que é de outra coisa que se trata. O discurso de Murilo sobre os filmes. ser limitada e alimentada pela história. É seu trabalho como documentarista hoje que revê seu trabalho como documentarista nos anos 70. tem a ver com os diferentes caminhos realizados no aparelho: ―a memória não é um processo mecânico pontual. 35). É uma edição que ultrapassa o próprio Murilo. ―a memória desse aparelho é memória de linguagem. o presente dá o ―tom‖ do passado. que valoriza certas reminiscências. nos indicando o que deve ser relembrado e valorizado e o que pode ser ―esquecido‖ na retomada da história. de uma escritura‖ (GARIA-ROZA.

se tomamos este como um modo de recordar. a palavra opera a transmissão do desejo do sujeito. ou ainda de um documentário. afinal. a enorme influência das novas tecnologias de mídia são quase óbvias. Não é possível falar de memórias. Experimentamos hoje uma ―lenta. 4) acreditam que esse crescimento e estabelecimento de uma cultura da memória têm relações com ―uma tentativa de compensar o ritmo acelerado das informações. é estruturado como uma linguagem (LACAN. A memória é. nas lacunas do discurso e nos atos do sujeito. no qual subjaz uma vontade de preservar lembranças. corre muito rápido.O aparato anímico do sujeito é também determinado pela linguagem. Vivemos. dissimula e mente. provocada pela complexa interseção de mudança tecnológica. sem falar no desenvolvimento das novas tecnologias da comunicação e do papel da mídia nesse processo de construção. impactos consideráveis sobre a articulação da temporalidade. Retomando as palavras de Penafria (2009) sem deixar de dialogar com elas. A palavra. mídia de massa e novos padrões de consumo. 36 . de acordo com Huyssen. trabalho e mobilidade global‖ (HUYSSEN. onde quer que ela esteja. de um sintoma. uma ―aceleração da história‖. culturais e científicas. Poderíamos dizer que a produção de um sonho. mas palpável transformação da temporalidade nas nossas vidas. hoje. são os veículos para muitas formas de memória. observa Freud (1914/1996). E nesse cenário. de descobrir outras formas de contemplação para além da informação rápida. de resistir à dissolução do tempo. 15). mas também porta uma verdade do sujeito. de fato. repetido. concomitantemente as poderosas forças de resistência anímica determinam a sequência do material que será recordado. desenvolvimento e consumo da cultura da memória. melhor dizendo. por vezes. se o inconsciente não se oferece benevolamente e sim de modo distorcido. por exemplo. p. O dilema atual que vivemos de valorizar o passado. ou. manutenção. O presente se torna passado cada vez mais rápido. assim. documentar é um importante ato do homem. ainda. Trata-se de afirmar territórios em um mundo marcado pela fragmentação‖. O tempo. mas sua função de verdade‖ (GARIA-ROZA. p. as transformações de espaço-tempo. dissimulado nos sonhos. Desse modo. A tecnologia se desenvolve cada vez mais rápido e as inovações técnicas. equivocado. ―em termos psicanalíticos o que importa não é sua função de informação. como lembra Nora (1984). p. pode ser entendido em função dessa dupla referência: memória e linguagem. parece ter como motivo inicial aparente. Barbosa e Ribeiro (2005.25). 1998). também. A nova mídia tem sim. 2004. de consumir esse mercado de memória. é pela palavra que a verdade do sujeito faz sua emergência. todo o tempo espetacularizada e comercializada pela mídia. de arquivos. É alimentada e usada por ela. já nascem defasadas. 2000.

2000. permanência. onde as referências podem ser fluidas e passageiras. a ter uma referência que. ―voltamos para a memória em busca de conforto‖ (HUYSSEN. 1992. manter arquivos. a lembrança não. organizar celebrações. mas como uma suprema violência. Nora (1984) observa que. em nossa contemporaneidade. desde que bem arquivada. a memória ajudaria a responder quem somos nós num universo permeado por múltiplos chamados culturais. precisamos criar lugares de memória. o homem contemporâneo encontra-se em um individualismo do ―cada um por si‖. definido. local. um mundo em crescente e permanente mobilidade e transformação é um mundo inseguro. que Freud organizou numa relação privilegiada com a figura paterna. memória e identidade estão em íntima relação.) sentimento de continuidade e de coerência‖ (POLLAK. Podemos pensar o lugar de memória como uma tentativa de materialização da reminiscência. p. a fazer parte de algo. não se perderá nas mudanças nos dias de hoje. uma vez que a memória não é mais espontânea e que há um interesse social em preservá-la. Melman (2008) observa que nos tem faltado o que até então constituiu nossa organização. essas lembranças seriam esquecidas. embora com uma conotação claramente regional. que floresce diante de referências pulverizadas e de interesses de que não haja mais limites que venham se impor às nossas exigências de satisfações. p. então. entendendo a referência paterna não mais como um organizador psíquico. sem essa vigilância permanente das comemorações. A memória seria. como disse Ehrenberg (1998). Daí um desejo de lembrar o passado que parece ser um fenômeno mundial. num tempo que passa cada vez mais rápido. psíquica tanto quanto social: a referência à norma. Ora. 204).. Lembrar ajudaria a se identificar.. no qual podemos nos apoiar diante de um presente e futuro incertos. curvado sob o peso dessa liberdade. 32). que não se dissolve no ar. Tudo é muito fugidio. é algo que se pode ter. No esforço de rememoração. Afinal. um terreno sólido contra a pulverização e a fugacidade da contemporaneidade. ―a memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade (. marcados pela rápida mudança de tudo. Identificando como um sintoma moderno a denúncia suspeitosa de qualquer imagem paterna que sirva de suporte à autoridade. Desse modo. Precisamos dos lugares de memória para poder lembrar as memórias que foram privilegiadas como importantes e que não podem ser esquecidas com o desenvolver da história. no intenso movimento de reencontrar-se com o passado há a tentativa do 37 . O homem tem assim afetado o cerne do processo de sua constituição enquanto sujeito e encontra-se. lembra Pollak (1992).Lembrar pode trazer uma sensação de segurança. algo sólido. caso contrário.

p.). Considerações Finais Esse fato novo. um ato que ao tentar fazer uma lembrança constrói outra coisa. é possível pensar o documentário como um possível reprodutor da memória social. mas. Assim. a partir do momento que representa algo da memória coletiva. e há ai um fato novo. com as implicações apontadas por Nora. O nascimento de uma preocupação historiográfica. ou ainda reencontrar-se. Naturalmente. Mas n ão só isso. mas também como o ato de um sujeito de linguagem. em suma. como diz Nora. tendo aí tanto um retorno reflexivo da história sobre si mesmo quanto um viver sob o olhar de uma história reconstituída. e constrói novamente sem cessar a cada vez que se retornar a ele. 10).sujeito de encontrar-se.. p. a memória e a identidade podem ser negociadas.. é memória pois comemora. um suporte. que lhe dissesse quem é. Toda história analisa o vivido. p. arquivam. celebra. só pode ser considerado ―lugar de memória‖. notoriamente não confiável e passível de esquecimento. ela é humana e social‖ (2000. Para Nora (1993). a história da história não pode ser uma operação inocente. idêntica a si mesma. mas ainda é memória que necessita do arquivo para manter-se vivo. 205). não recordamos uma lembrança como uma reminiscência em-si. ―a memória é sempre transitória. Mas alguma coisa fundamental se inicia quando a história começa a fazer sua própria história. nem mesmo uma palavra repetida é a mesma quando se trata do ser humano. Trata-se do objeto da história ser a própria história. quando se trata do ser de linguagem que é o homem. material ou imaterial. Ela traduz a subversão interior de uma história-memória por uma história-crítica (. sacraliza. que é seu objeto de questionamento. ou uma palavra última. com essa verdade. e particularmente em conflitos que opõem grupos políticos diversos‖ (1992. É como também lembra Huyssen. Os documentários ―Bandeiras Verdes‖ e ―Tambor de Crioula‖ são lugares de memória. tomando-a. erroneamente. Como vimos. Desse modo damos especial peso e precisão à palavra ―humana‖ da citação de Huyssen. Mas os filmes ―Fronteiras de Imagens‖ e ―Afinado a fogo‖ também são lugares de memória. documentam aquilo que é história. encontramos também ao pensarmos o ato de Murilo de retorno e 38 . Pollak afirma que ―a memória e a identidade são valores disputados em conflitos sociais e intergrupais. 37). como uma essência. descobrindo-se como vítima da memória e fazendo um esforço para se livrar dela (1993. é a história que se empenha em emboscar em si mesmo o que não é Ela própria.

retornando a ele. Esse tempo do infantil que repetimos sem cessar não é um tempo passado como também não é uma repetição do mesmo. a partir da pergunta. um empenho em emboscar em si mesmo o que não é ele próprio e. Pontuamos que a repetição enquanto reprodução do mesmo está para a natureza como estaria para uma ciência que objetiva que um mesmo estímulo possa levar a uma mesma resposta (supondo um animal). neste ato simbólico. contudo tal especificidade escapa aos objetivos do presente texto. Interrogando seu ato. Mas. e mesmo assim. portanto humano. Dito de outro modo. é discutível. embora sejam também objetivos. algo indissociável da linguagem e que se constitui como sentido. Por isso o autor lembra que Lacan. o que restou ou sucumbiu. nosso primeiro romance familiar (FREUD. 1908/1909/ 1996). bastando. a ideia veiculada. observa Garcia-Roza (2003). assim repetimos indefinidamente nosso primeiro encontro amoroso. levantamento do que mudou. radicalmente tendo sempre à espreita de si e de seus atos um não-sentido radical como verdade. ou. desse modo uma repetição só possível em condições artificiais. 39 . mas ato humano. quando o sujeito se vê diante da grande questão ―o que este outro13 quer?‖ para. apesar de instaurar uma experiência diferencial (que escapa ao presente texto debater). se para a psicanálise o desejo é a própria busca sem fim de um objeto nunca encontrado e se o desejo se constitui na alteridade. em algum seminário. o que Murilo quer reencontrar? Não é só um ajuste com o passado. para tanto. predições que falharam. Contudo. é constituinte do sexual. sujeito de desejo. mas o que significa o próprio retorno. diríamos ainda. Não há um elemento primeiro. afirma que não há behavior humano. Transpor o resultado para o terreno humano é desconhecer que ele é impensável fora do campo do simbólico.debruçamento sobre seu próprio ato. É assim que nos questionamos sobre o ato de retorno de Murilo à própria obra. o que significa o retorno constante aos nossos arquivos. A repetição. reencontrando-se com o passado. cercar o que é. o fato é que 13 Aqui se refere mais especificamente ao conceito de Outro da teoria lacaniana e à grande questão lançada a esse Outro. um elemento em-si que fosse a referência absoluta e a verdade sob todas essas repetições. não há uma resposta última que diga desse sujeito. erigir-se como sujeito. por consequência. nos lembra Garcia-Roza (2003). cujo resultado vemos em ―Fronteiras de Imagens‖ e ―Afinado a Fogo‖. esse primeiro encontro amoroso está numa séria de outros encontros anteriores. Não só o que representa e apresenta em seu retorno. o sujeito busca a resposta sobre si. de construir e retornar ao mesmo tempo. a seu próprio ato.

―Função e campo da fala e da linguagem em psicanálise‖. 1993. Vol. S. Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. RIBEIRO. NICHOLS. 2005. 9. Seduzidos pela memória: arquitetura. Murilo. SANTOS. 9. Paris : Odile Jacob. 1996. 200-215. Campinas: Papirus. repetir. 1992. São Paulo: PUC. relatos autobiográficos e identidades institucionais‖. out. Recordar. S. Bill. pp. Murilo. SANTOS. 5. 1998. Romances familiares (1909[1908]). Alain. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Vol. Escritos. 1979/1987. In: LACAN. Disponível em: <http://www. PENAFRIA. Vol. 2008. A pergunta não existe. O documentarismo do cinema: uma reflexão sobre o filme documentário. 2003. 2009.. O documentarismo do cinema. 2010. Ana Paula Goulart. GARCIA-ROZA. La fatigue d’être soi: dépression et société. MELMAN. FREUD.bocc.ed. Vol. v. NORA. 07-28.. jun. 1979. Jacques. Tambor de Crioula. SANTOS.10. D. n. Pierre.1. ―Memória. Edição Standard Brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Artigos sobre técnica (1911-1915[1914]) In : FREUD. Estudos históricos. GARCIA-ROZA. In: FREUD. Marialva. 2005. D. 2009. 10. In: FREUD. Charles. 9. Murilo. NORA. Rio de Janeiro: Imago. monumentos. ―Entre Memória e História: a problemática dos lugares‘‘. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. Fronteiras de imagens. 2008. MARQUES. Biblioteca on-line de ciências da comunicação. POLLAK. dez. elaborar (1914). mas não cessamos de procurar. HUYSSEN. Introdução à metapsicologia freudiana: a interpretação do sonho (1900). PENAFRIA.ubi.pt/pag/penafria_manuela_documentarismo_cinema. p. A prática psicanalítica hoje: conferências. Murilo. Rio de Janeiro: Imago. Acesso em: 03. Vol.bocc. 2000 LACAN. 2004. 1996. D. Bandeiras verdes. Fausto. Aída. e este objeto é faltoso desde sempre. Rio de Janeiro. 1998. Michael. Manuela. Edição Standard Brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Tempo Freudiano. Afinado a fogo: o Tambor de Crioula revisitado. 2009. FREUD. Rio de Janeiro: Imago. mídia. Referências Bibliográficas COLOMBO. Luiz Alfredo. S.pdf>. 40 . Anais. Biblioteca on-line de ciências da comunicação.pt/pag/penafriamanuela-documentarismo-reflexao. BARBOSA. Acesso em: 05 jan. 1996. Edição Standard Brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. EHRENBERG. In: Projeto História. Os arquivos imperfeitos: memória social e cultura eletrônica. Andreas. Disponível em: <http://www. ―Memória e identidade social‖. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Pierre. Acaso e repetição em psicanálise: uma introdução à teoria das pulsões. Paris: Gallimard. Jacques. FREUD. Luiz Alfredo. mas não cessamos de perguntar. 4.ele não encontra a resposta. Les lieux de mémoire. Rio de Janeiro: Aeroplano.pdf>. Rio de Janeiro – RJ. 1991. Manuela. n. Filmes citados SANTOS. 1984.ubi. In: XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2. São Paulo: Perspectiva. Introdução ao documentário.

by Denise Hausen. Consumption. Body. psicanálise. the issue of masculine and feminine guides the approach of the film. Você faz a diferença (2005) . Artesãos da Morte (2001).e psicanálise nas mais diversas instituições e nos mais diferentes eventos.O filme Clube da Luta: Leituras Psicanalíticas Possíveis Miriam Chnaiderman14 Resumo Duas abordagens possíveis de análise do filme ―Clube da Luta‖ são colocadas lado a lado. the issue of social criticism is in the foreground. Na outra. Sexuality. Dos ïndios. doutora em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da USP. ligada ao Departamento de Psicanálise do Sédes Sapientiae. In the other one. Palavras-chave: Violência. Afirmando a vida (2009). a questão da crítica social está em primeiro plano. linguagem. Vem participando de debates. Realizou os médias-metragens. Na primeira. documentarista e ensaísta. Psicanalista. Language. A partir da leitura do livro recém-lançado Cinema e Psicanálise . In one of them. Gilete Azul (2003). Castration. a questão do masculino e do feminino norteia a abordagem do filme. The movie Fight Club: Psychoanalytic possible approaches Abstract Two possible approaches to analyse the movie ―Fight Club‖ are placed here side by side. de Denise Hausen. sexualidade.o 14 Miriam Chnaiderman é psicanalista. corpo. Ensaísta. pelo Brasil todo. n° 28 – Abril – 2005. Procura-se Janaína (2007) e Sobreviventes (2008). das Águas. Psychoanalysis. feminino. Tem dois livros publicados sobre a relação entre arte e psicanálise: O hiato convexo: literatura e psicanálise (Brasiliense) e Ensaios de Psicanálise e Semiótica (Escuta). mesas redonda. É diretora dos curtas documentário: Dizem que sou louco (1994). Passeios no Recanto Silvestre (2006). castração. Masculine. 15 Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre. aquilo e aquilo outro (2004). Isso. masculino. Keywords: Violence. dos Sonhos (2009). already explained in an essay I have published. consumo. Introduzindo a questão Em 2005 publiquei na Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre o texto ―O filme Clube da luta: produção ensandecida de masculinidades‖15. explicitada em ensaio meu já publicado. Mboi Mirim. cinema e teatro. conferências para profissionais de artes. vem publicando em vários jornais e revistas artigos sobre psicanálise. O texto era parte de um painel que acontecia dentro de um congresso de psicanalistas que tinha como tema ―Masculinidades‖. mestre em Comunicação e Semiótica pela PUCSP. Feminine. 41 .

Não ignora a existência de outras abordagens. no ―Prefácio‖ ao livro faz isso brilhantemente.‖ E explicita sua meta: ―Através de sua forma. tomado como um produto e um produtor do imaginário coletivo. Império dos sentidos. de 1976. de 1999. pela sensibilidade de seus diretores. 2012. Meu foco aqui é refletir sobre de que forma o cinema é trabalhado quando o foco é um conceito psicanalítico. A autora justifica a escolha desses três filmes: ―tiveram força de ruptura no trato da questão da sexualidade. central na construção freudiana. Para pensar a sexualidade através desses nossos dois séculos. de Elia Kazan. de David Fincher. tomar as duas análises. indagando-se sobre o conceito de linguagem. Porto Alegre. do mesmo filme. 42 . pela imagem. de 1961. sendo que inclusive as enumera. de Nagisa Oshima. como do seu conteúdo. É visando estudar fatos da cultura que Denise vai se deter no cinema. Aliás. de algo que estava posto no imaginário social‖. Cinema e psicanálise . foram propulsores dessas mesmas mudanças e também puderam se realizar. Mas. Diversas e não necessariamente divergentes.Não é meu propósito aqui discutir a centralidade do conceito de castração na psicanálise tanto freudiana quanto pós-freudiana.o conceito de castração em transversal. e Clube da luta. Afirma: ―O cinema. Sobre o livro Cinema e Psicanálise – o conceito de castração em transversal. Editora Movimento. Aqui Denise deixa claro que vai aos filmes tendo um foco ou uma questão: quer ver de que forma a sexualidade de cada contexto se faz presente nos filmes sendo a castração o conceito freudiano que a noteia em sua abordagem. ser usado como objeto de conhecimento. viabilizando. a autora passeando com desenvoltura pelos textos fundadores – Três ensaios sobre a sexualide (1905) e As teorias sexuais das crianças (1908). portanto. nem abordar as várias possibilidades de leitura desse conceito. pode nos mostrar formas distintas de utilizar o instrumental psicanalítico. no sentido da antecipação. 16 Denise Hausen. Renata Cromberg. resolvi voltar ao meu texto para indagar de que forma a psicanálise pode operar na análise fílmica conduzindo por caminhos tão distintos a conclusões tão diversas. se oferece como uma alternativa de estudo dos fatos culturais. seus pressupostos na abordagem do filme O Clube da Luta Denise Hausen escolhe trabalhar três filmes: O clamor do sexo.conceito de Castração em transversal de Denise Costa Hausen16 e da análise que faz do mesmo filme. Todo percurso de Freud é percorrido. Denise se detém no conceito de castração. permitiu revelar e informar sobre o conceito de castração‖.

pois seu objetivo é utilizar os filmes para refletir sobre fatos da cultura. encontrei-me em situação próxima àquela que Denise Hausen explicitou: embora seja eu que tenha escolhido trabalhar esse filme. é claro). Foi lendo Clarisse Lispector que pude aceitar que algo do corpo determina sobre nossa escrita. 43 . por exemplo. muitas vezes. Seu referencial é psicanalítico. Foi mergulhando no filme Clube da Luta e indo às questões psicanalíticas que ele me suscitou que tentei me debruçar sobre o masculino (e o feminino. de imediato. E há lindos filmes femininos feitos por homens. Um filme masculino? Sempre me coloquei se existiria. Não é o que Denise Hausen faz. os filmes questionam a própria teoria. Tanto que. No cinema também. portanto à castração‖. Toma o cinema como ―ferramenta de pesquisa outorgando a ela o lugar de poder expressar mudanças ocorridas nos modos de viver a vida‖. Sobre meu trabalho com o cinema e o que me norteou na análise de Clube da Luta Nunca tenho uma questão em mente quando assisto a um filme. conceituais ou não. Em relação ao Clube da luta. Sempre que analiso um filme fico com a sensação que as questões psicanalíticas brotam dele e não de mim ou de um questionamento teórico. embora. Penso ser esse o caso de Clube da luta. Em geral são os filmes que me colocam as questões. Pediam-me também que falasse algo ligado ao cinema. Discuto muito. o perigo de utilizar um filme para ilustrar os conceitos psicanalíticos. sobre a sexualidade em diferentes momentos da nossa história . não sei se o cinema que ―sentimos‖ como masculino é sempre feito por homens. Passei alguns dias pensando e logo me veio à mente o Clube da luta. sugeriam que eu escolhesse um filme. Um delicioso mergulho. A feminilidade ou masculinidade não estão ligados ao anatômico. Ou se existiria uma diferença no cinema feito por mulheres. Mas. busca ver de que maneira os filmes explicitam conceitos tais como o ―complexo de castração‖ para poder pensar a sexualidade no mundo. sem mais. uma escrita feminina. Tenho um prazer enorme de ir sendo conduzida. esse fosse um filme ―de homens‖.Denise assume que escolhe o cinema como ―pano de fundo habilitado a descortinar desdobramentos com relação à sexualidade e. Eu não tinha muito claro por quê. a demanda que me foi feita era de uma fala dentro de um evento que queria refletir sobre a questão da masculinidade. portanto. em vários textos meus.

. contando que seu produtor. em pleno Shopping Morumbi. Tom Sherak. onde ele contesta o pressuposto de risco com relação a filmes violentos. assim. Palahniuk comentou: ―acho que você pode retratar essas coisas. exibido no Brasil no segundo semestre de 1999. Depois. na análise que Desise Hausen faz dos três filmes. Fincher. A seguir. durante a exibição do filme em novembro de 1999.‖. rir delas e. Depois do 56° Festival de Veneza. depois de dar um tiro no espelho. tira o poder delas. onde afirmam a ―impropriedade de considerá-lo como um filme pernicioso ou gratuito em sua violência‖. No capítulo dedicado ao Clube da Luta há o item ―Reportagens. há sempre a contextualização do campo onde surge cada uma das produções: dá sempre uma breve biografia dos diretores e atores. no Reino Unido. que fosse publicada uma entrevista com os dois atores principais. a questão de se o filme incitaria ou não à violência fica em primeiro plano. teve cenas de violência suprimidas. Nesse item. É com esse episódio que inicio meu artigo. Brad Pitt e Edward Norton. ficou ligado a um antes anônimo estudante de medicina. Denise Hausen conta o episódio que ocorreu no Morumbi Shopping. o jovem dirigiu-se à sala de projeção 44 . menores de 18 anos deveriam estar acompanhados. Foi censurado no Reino Unido.. Nos Estados Unidos. Mateus Rocha Meira: durante uma sessão. o primeiro item de meu artigo já publicado é: ―O filme Clube da Luta estimularia a violência?‖ Denise Hausen faz um interessante levantamento do que foi dito sobre o filme desde o seu lançamento. situa a crítica de cada momento dos lançamentos ou relançamentos. Ele é diferente. no trecho que. cartazes de divulgação e crítica cinematográfica acerca do filme‖.A construção das análises fílmicas Em todo seu livro. Segundo Denise Hausen ―a imprensa escrita polarizou-se entre considerá-lo um filme violento ou esperançoso‖. na sua própria imagem refletida. E isso é sempre muito útil e curioso. Realmente. teria dito para a imprensa: ―vocês vão adorar esse filme. Conta que a produtora exigiu. a imprensa o considerou um filme anti-Deus. passo agora a reproduzir. Daí as pessoas vão desistir de fazer isso‖. conta do enredo para então iniciar sua análise. No Brasil ele foi liberado para maiores de 12 anos. Assim me referia ao episódio do shopping Morumbi: ―O filme O Clube da Luta. O autor do livro no qual o filme se baseou. Na estreia na França o Le monde publicou uma entrevista com o diretor.

A matança aconteceu durante as cenas de luta. nos EUA. Continua Contardo: ―Infelizmente. será a seguinte mensagem: para não se perder no consumismo ornamental que nos aliena. Soube então que Mateus não se dá com ninguém. conforme reportagem publicada no Le monde. Segundo Contardo. ―Virilidade em crise‖. com a metralhadora semi-automática. quando do lançamento do filme. Os pais do adolescente ferido disseram que os jovens agressores ―estavam lutando como no filme‖. assistindo à entrevista na 17 Contardo Calligaris. considerado não-psicótico. em 2004 foi responsabilizado por seus atos. Assim prosseguia meu artigo: Mateus da Rocha Meira foi preso e. ele ainda estava sendo julgado. salpicar a cidade de bombas.e. Se há um filme que merece ser classificado de pornográfico. eu polemizava com as posições que abominavam o filme..(. 28-10-1999. jornalista feminista) poderia levar a aprovar uma boa homossexualidade reprimida de grupo. eles fundam um grupinho que tem toda a cara de um partido fascista". os homens devem se reunir entre eles.. a partir de pesquisa que havia feito para um documentário sobre a violência. criticar o equivocado ideal masculino da propaganda Calvin Klein (Contardo está se referindo ao livro de Susan Faludi. é esse. e. contrariamente a Thelma e Louise. 2005). adquirida no decorrer daquele mesmo dia. Quando tentei entrevistar Mateus para um documentário que estava buscando fazer. disparou contra a platéia e matou três pessoas. havia tentado um contato com Mateus da Rocha Meira. com Brad Pitt e Edward Norton. in jornal Folha de S. sobre a violência. Também nos Estados Unidos um jovem de 16 anos foi violentamente espancado numa briga em Seattle. Contardo afirma preferir "qualquer Parada Gay ou qualquer desfile de modahomem à marcha alinhada de enrustidos da SS" (CHNAIDERMAN. principalmente com Contardo Calligaris: Contardo Calligaris. Norton e Pitt não se jogam em nenhum abismo. arruma briga por todos os lugares de carceragem pelos quais tem passado e que. enfim. ou seja.. estreou ‗Clube da Luta‘.) o que ficará desse filme no sonho dos espectadores eventualmente seduzidos. 45 . A seguir. Eu. encher a cara reciprocamente de porradas e. no ensaio ―Virilidade em crise‖17 assim escreve: ―Na semana passada. Ao contrário..Paulo. sem direito a qualquer tratamento especial. filme dirigido por David Fincher. Negou-se a conceder a entrevista pois o jornalista Roberto Cabrine havia traído sua confiança e levado ao ar trechos que ele pedira que não aparecessem.

o desafio à tendência teleológica de certas narrativas que vêem na obrigação de apresentar uma justificativa final assimilável e indubitável . Colli. como sua tarefa. Limites externos . em Curitiba.e internos . a existência ou não de temas proibidos às artes. Paulo J. na visão de Contardo e de Jorge Colli. 2005). em transformar o Inominável em matéria de reflexão comunicável. Contardo teria razão. onde uma ‗saudável violência‘. Trabalho apresentado na IV Reunião de Antropologia do Mercosul. Afirma: "De todo modo. 46 . arrebentou o aparelho. sangrenta e regeneradora é o núcleo18‖. Será que aqui não há uma busca de 18 19 J. Afirma que os personagens são ―viciados em violência como forma de dar conta de uma angústia sem nome‖. os prejuízos que essa exposição pode ocasionar . Tudo leva a pensar em paranóia e todos sabemos das relações entre paranóia e homossexualismo. refletir sobre os possíveis limites na representação da perversidade.para as metódicas carnificinas perpetradas por seus personagens" (RIBEIRO.televisão. contrariamente a Contardo Caligaris. Assim. no Fórum de Pesquisa "Estudos recentes sobre arte. no segundo item. Basta assistir ao filme para perceber a fragmentação dolorosa de Mateus e a confusão total em que devia estar imerso. ―Punhos‖ in ―Caderno ‗Mais‘‖ do jornal Folha de S. contrautopia e violência em Clube da Luta19". Continuava citando o ensaio de Paulo Jorge Ribeiro. referia-me a Jorge Coli que. então? Logo que soube que Mateus Meira fora considerado não psicótico. pensei que o júri deveria ter assistido ao filme Clube da Luta. Paulo. Eu continuava o artigo polemizando ou concordando com outras leituras. sentindo a necessidade imperiosa de se reencontrarem num mundo próprio. 7 de novembro de 1999.a questão da censura. Ribeiro pensa que o Clube da Luta não é um culto à violência. "A era da frustração: melancolia. afirmou que ―o filme de Fincher é ‗diabolicamente inventivo‘ pois é uma história regressiva de homens-meninos.o fracasso de vários discursos em dramatizar o fenômeno da gratuidade do mal. o que norteia a construção do filme é ―a denúncia de uma sociedade que esvazia o homem‖. Citando meu artigo: ―Para o autor. física ou socialmente emasculados. é a percepção de uma imagem traumática fornecida por Clube da Luta. o que se revela. invadido por vozes e visões (CHNAIDERMAN. ‗na qual coexiste o mito da indignação (ética) e a sedução da violência e da câmera‘. ―Outras leituras‖. este universo em chamas não deixaria também de conter. cultura e sociedade". Abordagens possíveis Para Denise Hausen. 2002). Lembra Cães de Aluguel de Tarantino‖. bonzinhos e inconformados.

Em nosso mundo contemporâneo. a nomeada como feminina. Nessa metade. a luta seria uma forma de submeter em vez de ser submetido. Na outra metade. Afirma Marie Claire Booms: . A metade masculina tem o acesso ao simbólico bem garantida. Na análise de Denise Hausen. Afirmava eu no terceiro subtítulo ―O enigmático na masculinidade‖: ―O filme Clube da Luta interroga até o limite exatamente a masculinidade. Eu partia da constatação do quanto a psicanálise vem deixando o enigmático apenas do lado do feminino e citava Marie Claire Booms.. Há apenas o significante fálico e sua função para significar a diferença..C. "Da sedução entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana" in Homem mulher. quando o filme irrompe em um não-sentido total para o que vai se passando? A luta seria luta ―ferramenta de resistência a uma sociedade que gera nas pessoas o despojamento da responsabilidade pela própria vida. também parto da questão da impossibilidade de simbolização. org.J.‖ O filme mostraria então a ausência de qualquer limite e a ausência da castração. 1987). no ensaio "Da sedução entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana"20 onde mostra como nossa cultura vem colocando a mulher fora da possibilidade do simbólico. Booms.razão para a violência. no filme. sendo então portadora de um segredo sempre inviolado. o ato se encarrega de executar o que seria função da palavra. haveria um gozo que escaparia à castração. pois numa sociedade que se funda sobre a rejeição para fora do simbólico do feminino não há significante de A mulher.. Haveria uma impossibilidade de abdicar do mundo das sensações do corpo. na abordagem que fiz. organizada em torno de pressupostos do consumo que obrigam os indivíduos à aquisição de objetos talvez inúteis. Carmen Da Poian.. segundo a maneira como cada sujeito se inscreveu em relação à castração que esta função designa (BOOMS. R. o acesso ao simbólico ―permanece problemático‖. Mas também questiona radicalmente o como a psicanálise vem pensando o masculino‖. abordagens sociais e psicanalíticas. sem dúvida.: Livraria Taurus Editora. 47 . É interessante notar que os termos psicanalíticos que Marie Claire Booms usa 20 M. Haveria uma identificação com a imposição social. dividindo a humanidade falante em metade masculina e metade feminina. Faço toda uma reflexão sobre o não-lugar que o feminino vem ocupando na teoria psicanalítica para tomar o filme como uma importante reflexão sobre o também não-lugar do masculino. da própria angústia do viver. É interessante pensar que. Os corpos sangram ―na impossibilidade de reconhecimento de um limite simbólico‖.

Os primeiros ruídos são orgânicos. Arma na boca simulando um felatio. Surge a imagem de um revólver enfiado em uma boca. 48 ..o olho de Bataille. o revólver na boca é um felatio. Analisando a mesma cena Transcrevo aqui de que maneira Denise Hausen nos conta sobre o início do filme: O filme abre.. ―O filme . Marla. a pele e termina em uma tomada de Jack pensando se deve disparar uma arma ou não. gotas de suor. A velocidade com que inicia sua apresentação. o crânio. No quarto item de meu ensaio. Um homem ameaçado de morte só fala vogais. Para Denise. afirma sobre os homens portadores de câncer nos testículos: "Eu é que deveria ir a esse grupo. desde o início. citando meu ensaio. não há um significante que dê conta seja de ―O‖ homem seja de ―A‖ mulher‖. O que eu propunha era. a câmera se fixa em dois globos oculares . Daí sua importância. aponta para a feminilização do homem. que ―o Clube da Luta inverte a lógica baseada no falo e recoloca o enigmático do lado do masculino. Vai surgindo uma epiderme. É interessante observar o quanto a problemática que suscita a análise do filme vai determinando o olhar. as consoantes cortantes lembram o masculino (CHNAIDERMAN. é o verdadeiro contrário da realidade.Quem é quem‖. Uma série de fotos mostra uma sequência que tem início em um close up de uma sinapse. se mostrando como um filme caracterizado pela velocidade. invólucro pele. mostrando o neurônio. único personagem feminino. E uma voz em off: ―"Com uma arma na boca. Não por acaso. 2012). Um corpo . aquele que. 2005). é um homem feminilizado . tal como pensado por Lacan. se revirado. assim descrevo o início do filme: As primeiras tomadas de o Clube da Luta são imagens de entranhas entranhas/teias. a substância cinzenta. a cópula no movimento da câmera. barulhos de vísceras.nem feminino nem masculino. Você ainda tem as suas bolas. A partir daí." Eu refletia então: ―Se o Real. em um dos vários grandes momentos do filme.. A câmera penetra e se afasta. competindo com o personagem em relação aos grupos de ajuda que cada um deveria frequentar. A cena expõe dois homens (HAUSEN.para se referir ao feminino são aqueles que Denise Hausen usa para se referir ao filme Clube da Luta. cega. você fala apenas em vogais‖. a ―câmera se afasta‖. Para mim. os efeitos especiais são paradigmáticos dos anos 90.a vogal tem a ver com o feminino.

porque te distrairás. escondido. Os meros mortais não têm acesso a esse saber do inomeável (CHNAIDERMAN.... os seguidores passam a olhar o mundo de outro jeito.) Teatro do psíquico. deformando. Denise Hausen afirma: ―Na fita. temos que repensar o masculino (CHNAIDERMAN. buscando a partir do filme colocar questões da possibilidade da linguagem associadas ao feminino e/ou masculino e Denise Hausen buscando os sintomas do laço social na construção da sexualidade.Assim continuo minha análise: O momento inicial do filme... logo após o início do filme.) ameaçado de morte fala em off: "Sempre me pergunto se conheço Tyler Durden". O Clube da Luta é montado para que todos possam encontrar esse amado inomeável – e o encontro tem que ser clandestino. tua fartura e teu reino. e que mais buscas fora de ti. mostrado com cicatrizes (.. Bem-vindo ao deserto do real. Zizek faz essa afirmação para pensar mega-eventos televisionáveis. ordena Tyler ao narrador‖. se tens dentro de ti tuas riquezas. como a destruição das torres em Nova Iorque. ficou evidenciado como a realidade é a melhor aparência de si mesma 22. No momento inicial Tyler tira a arma da boca de seu parceiro e afirma: "Está ficando excitante". Cito. Afirmo então: a referência.. ó alma. o corpo dos personagens precisa ser batido. a destruição em massa.‖ ―A causa é estar ele escondido e não te esconderes também para acha-lo e senti-lo‖21. busca tão característica dos místicos. em nosso dia a dia e na tela do cinema e da televisão assistimos. Zizek.. tua satisfação. a afirmação em off: "Estamos na primeira fila neste teatro de destruição em massa". podemos pensar essa afirmação também a nível molecular. A única excitação possível é a da proximidade da morte e a busca da morte ou a vida por um fio permeia o filme todo. que é teu Amado a quem procuras e desejas (. Quem é quem? Em um determinado momento escutamos: "Sou o fígado de Jack. o personagem principal. Editora Boitempo. espectadores. Não que eu abandone a questão do contemporâneo. 2005). Slavoy. a nós. São João da Cruz afirmava: ―Que mais queres.pois somos todos nós. Trata-se da busca exasperada de uma linguagem que dê conta do inomeável do êxtase e da dor. 2003. teus deleites. na destruição do World Trade Center.) não vás busca-lo fora de ti. Na pertinência à seita. 21 22 São João da Cruz (1542-1591) – Canções de amor entre a alma e Deus. o corpo precisa ser destruído para aludir a um sistema social: ‗me dê um soco bem no meio da cara‘. Sou o ódio de Jack". Eu. de camarote. Se a realidade é sempre semblante. 49 . em meu ensaio. Mas. é clara . SP.nós que. que dá o foco ao filme (ele não tem nome ou é chamado por diferentes nomes no decorrer do filme . 2005).. Zizek mostrou como no dia 11 de setembro.

é o termo que cunhou para exprimir o que sentia quando ia todas as tardes ao cinema para ver a morte de um toureiro. A morte é única e sua repetição obscena. Eu cito Zizek: "Na sociedade consumista do capitalismo recente. Mas. a citação de Zizek vem apenas para problematizar formas da psicanálise pensar o feminino e o masculino. cairíamos na pura pornografia de que nos fala Calligaris. Afirma: ―O filme é fundado de tal forma que as palavras não sejam ditas e que o corpo não seja destruído. A questão do consumo e da imagem também é presente na reflexão de Denise Hausen. Sua missão é libertadora .‖ Cito então Badiou para quem a paixão pelo Real. a 'vida social real' adquire.quer libertar o homem do mundo das aparências. as características de uma farsa representada. Como São João da Cruz. então. 50 . A paixão pelo Real só poderia levar à obscenidade. Quando Denise Hausen fala da ausência de palavra também está fazendo referência ao inomeável. O falo (pênis?) seria a possibilidade de diferença e constituição da linguagem.‖. E aí. Tyler pede que todos se livrem do mundo das aparências e quando organiza um exército destruidor afirma que está prestando um grande serviço à humanidade... XX. citada acima. Marie Claire Booms. culminaria no seu oposto aparente – o espetáculo teatral: "Estamos na primeira fila neste teatro de destruição em massa". em exata inversão. sim. Citando: A confusão entre pênis e falo tem colocado o masculino como mais capaz de simbolização. quando cita Dantas e Tobler. ao Real. A paixão pelo Real Para mim o tema do filme Clube da Luta tem como tema a paixão pelo Real . já criticara essa confusão de conceitos.. É um filme que aparentemente exemplificaria a paixão pelo Real. é essa paixão pelo Real que é questionada. ilusão de um simbólico que se esvai e por isso leva a um mergulho no Real (ZIZEK. de certa forma. 2003). A imagem obscena é um conceito que nos vem de Andre Bazin . A partir de Zizek podemos afirmar que a realidade do masculino o torna puro semblante. característica do sec.Mas. em que nossos vizinhos se comportam 'na vida real' como atores no palco. Afirmo: ―Se a paixão pelo Real termina no puro semblante do espetacular efeito do Real. a paixão pós-moderna pelo semblante termina numa volta violenta à paixão pelo Real‖. que falam de indivíduos que se deixam apreender pela manipulação do imaginário social.

paulatinamente. ―atrelada à idéia de uma cultura do consumo vem a da cultura da imagem. para Denise Hausen. que dois edifícios vão explodir. Para Denise Hausen. vamos. O fato de o personagem buscar grupos de ajuda apenas atesta a falência da função paterna: é um médico que em vez de medicar a insônia de Jack o aconselha a procurar grupos de pessoas que sofrem. A compreensão é sempre a-posteriori: primeiramente surge uma situação que nos estranha e depois a trama que dá algum sentido ao que estamos assistindo‖. busca da pura descarga. Assim me refiro aos grupos de ajuda: ―Na construção do roteiro. o médico não assume a função paterna. No filme de Fincher. ficamos sabendo. Ou seja. a luta é a única forma de resistência. o remete para o grupo dos que representam a falência‖. Surge então a violência como possibilidade de redenção do mundo (CHNAIDERMAN. foram colocados explosivos em suas fundações.. enquanto a câmera se move por subsolos de prédios. sendo o ato a única possibilidade de subjetivação.. Relato como surgem os grupos de ajuda: 51 . aquele que realiza a função castradora. daquele que cuida.A violência como possibilidade de redenção ou como negação do limite Assim continuo a análise que faço do filme: Depois da cena em que o revólver está enfiado na boca do ator. Denise Hausen toma como tema norteador de sua análise a frase de um dos protagonistas: ―somos filhos de uma geração criada por mulheres‖ para afirmar uma ausência do Pai na sociedade contemporânea. Ou de não subjetivação. Ouvimos a voz em off: ―Em dois minutos uma cadeia de explosivos vai se iniciar e alguns blocos serão reduzidos a uma pilha de entulho". conhecendo nosso personagem e podendo entender o que o leva a procurar tais grupos de ajuda. ―Depois ficamos sabendo que são os prédios centrais dos Cartões de Crédito e que os homens serão libertos de suas dívidas com o capitalismo. até mesmo o princípio da realidade que advoga que nada se alcança sem que se processe um trabalho físico ou mental‖. por presunção podendo exercer o lugar de função paterna. Afirma Denise: ―O médico. 2005).‖ Faz uma crítica do discurso publicitário onde ―a castração como normatizadora da interdição do gozo se esvai uma vez que o postulado é o dever do gozo suplantar a tudo. Cita Fantimi no artigo ―Violência e imagens do pai no cinema contemporâneo‖. onde mostra em o Clube da luta o quanto o pai não é reconhecido como pai simbólico.

Prossigo: ―Nesses grupos conhece Marla. Marla entra na sala do câncer dos testículos perguntando: ‗Aqui é câncer. e ele. todos os cânceres possíveis. Procurara um médico que lhe aconselhara exercícios de relaxamento. tanto em obra quanto na vida. 52 . em meu ensaio. marca um mundo contemporâneo onde os modelos ideais se perderam. indo ver o grupo de homens com câncer nos testículos‖ (CHNAIDERMAN. Em off. O médico aconselha que entre em contato com o sofrimento. onde não há mais heróis‖. traço unário. Concluo: ―A ironia. O filme denunciaria um mundo fusional. é vivida no concreto do real do corpo‖.a linguagem só pode acontecer na ausência do objeto quanto com os limites da linguagem‖. a pergunta: "Que tipo de porcelana me define como pessoa?" Há uma clara referência à porcelana azul de Oscar Wilde. livre e limpo. positividade positiva. tuberculose.―O personagem é apresentado no trabalho. escritor que assumiu seus conflitos com a masculinidade. Só que gostaria de uma última transa‘". a voz: "Ela é uma mentirosa. onde a perda como marca. denunciadora de uma indiferenciação dos corpos. Lembro então quando ―em um grupo de autoajuda de cancerosos. que ―nosso personagem se vicia nesses grupos de ajuda e a partir daí sua insônia desaparece: alcóolicos anônimos. Vou refletindo. tão clara na caricatura desses grupos. 2005). a grande turista. sem distinção entre sujeito e objeto. Denise Hausen afirma que ―a insônia é o início da produção fílmica‖. que tem o mesmo vício: não consegue viver sem freqüentar os grupos de ajuda. lhe implora algo que o alivie. Há uma busca identificatória exasperada. E. em sua casa bem montada. num pressuposto de fusão vivenciada pelas mães que não identificam. desesperado. uma mulher anuncia: ‗Tenho uma boa nova: não tenho medo da morte. não tinha câncer nenhum!" "Marla. Sua mentira refletia a minha!" Conclusões possíveis Em meu texto afirmo: ―A questão da morte é tema do filme. certo?‘" Em off. Ficamos sabendo que o personagem sofria de terríveis insônias."escravo do consumismo". Recorre a todo um pensamento psicanalítico que vê na insônia uma das ―primeiras alterações manifestadas pelos bebês. ainda depois. Morte tem tanto a ver com a possibilidade da linguagem . pois está sofrendo. atropelam ou ignoram os sinais expressivos da necessidade ou vontade peculiar do bebê‖.

Pois. depois de 56º Festival de Veneza. os afetos indesejáveis são dissipados. ―sobretudo a impossibilidade de dar conta do que desagrada através do pensamento e da palavra‖. No filme. Em minha conclusão lembro que Zizek nos lembra de Ernest Jünger que.―Prefácio à transgressão‖. Em meu ensaio concluo indo para o final do filme: 23 M. 2001. através de Nasio. Tyler e o personagem fundam um clube onde o combate corpo-a-corpo propicia o autêntico encontro inter-subjetivo. Deus é Tyler. Continuo: ―Falar a sexualidade tem a ver com a nomeação de um morto. Não se trata de falar e sim de brigar. Denise afirma que há um não reconhecimento da castração e portanto uma impossibilidade de simbolização. Forense Universitária. Foucault. numa metáfora ao primeiro tempo do processo de constituição psíquica em que o corpo fala direto.Deus. que o filme. ler. Zizek refletiu sobre o sintoma. de virtualidade artificial do mundo em que vivemos. através do texto de Denise. o clube da briga não era sobre palavras. Esses indivíduos estariam tentando fugir não apenas da sensação de irrealidade. bastante comum em nosso mundo: a necessidade que algumas pessoas têm de se auto-mutilar. As conclusões de Denise vão em outra direção. foi considerado um filme anti. 2005). Interessante. A partir do texto de Freud Formulações sobre os dois princípios de funcionamento mental. Cita Lacan. In: Ditos & escritos III – estética: literatura e pintura. 53 . RJ. nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial já celebrava o combate corpo-a-corpo como o autêntico encontro intersubjetivo. Tyler implora que Jack o reconheça e o faça vivo mediante o toque violento no corpo: não quero morrer sem cicatrizes‖. tantos anos depois.Remeto então ao texto de Foucault onde afirma: "A palavra que demos à sexualidade é contemporânea. Há um não confronto com a própria dor. Deus é o clube da luta. mas do próprio real que explode sob a forma de alucinações descontroladas que nos invadem quando perdemos a âncora que nos prende à realidade (CHNAIDERMAN. que se refere ao corpo como aquele através do qual é possível dizer mais do que se sabe sobre si mesmo. no tempo e na estrutura. fala de uma perda de contato com a realidade em Tyler. Denise também discute exatamente essas questões ao final do seu texto: ―é através do corpo concreto que Tyler emerge. daquela pela qual anunciamos que Deus está morto‖23. música e cinema. A briga é o encontro místico com Deus‖. a busca desenfreada por algum Deus.

In: Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre. Referências Bibliográficas BOOMS. 28-10-1999. J. n° 28 – Abril – 2005.. Editora Movimento. contra-utopia e violência em Clube da Luta. ―Prefácio à transgressão‖. A era da frustração: melancolia. O filme Clube da luta: produção ensandecida de masculinidades.. Slovoy. bem no sentido em que nos fala Zizek. A luta é então a automutilação de que nos fala Zizek. Mas. Paulo. Tyler é também Fincher. CALLIGARIS. a possibilidade de ter alguma âncora na realidade. 2002. FOUCAULT. e o homem o duplo da mulher naquilo que ambos têm de inomeável e não simbolizável‖. abordagens sociais e psicanalíticas. M. 2012. ―Da sedução entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana‖ in Homem mulher. ZIZEK. M. Bem-vindo ao deserto do real.: Livraria Taurus Editora. a partir de referenciais próximos. org. Denise. Editora Boitempo. O interessante é poder ver o quanto as duas abordagens se complementam.C.Paulo. Carmen Da Poian. SP. 2005). 2003. ―Virilidade em crise‖. CHNAIDERMAN. Afinal. Paulo Jorge. ―Punhos‖ in ―Caderno ‗Mais‘‖ do jornal Folha de S. assim como Denise Hausen tinha como foco a questão da sexualidade em nosso mundo contemporâneo. não é de um encontro homem/mulher de que se trata: a mulher é o duplo do homem. 54 . 7 de novembro de 1999. Os dois personagens são um só e nós também nos fundimos ao personagem. Miriam. RJ. CONTARDO. RIBEIRO. E mostrar como. HAUSEN. V.J. o diretor do filme. o filme como um todo nos teria mostrado alucinações descontroladas. In: Ditos & escritos III – estética: literatura e pintura. COLLI. eu queria desmontar um pensamento psicanalítico sobre o que consiste o masculino e o feminino. Ausência de castração ou busca exasperada de encarnar um corpo para além de uma lógica do consumo e da pura imagem? Concluo meu ensaio afirmando que no final ―abraçado a Marla. Cinema e Psicanálise – o conceito de Castração em transversal. SÃO PAULO. 45 nº 1. música e cinema. USP. Porto Alegre. que insere um pequeno pênis no canto do quadro da cena – Tyler inseria imagens pornográficas em filmes inocentes (CHNAIDERMAN. in jornal Folha de S. ficamos sabendo que talvez tudo que aconteceu tenha sido uma explosão do Real. R. 2001. Forense Universitária. o personagem assiste à destruição dos prédios que são a sede dos cartões de crédito. podemos chegar a diferentes leituras de um mesmo filme.quando o personagem atira em Tyler e é ele que sangra. In: REVISTA DE ANTROPOLOGIA.

do lugar do sonho na Cultura. em Viena. There is a coincidence. Procuramos fazer uma aproximação das criações destes dois importantes personagens e apresentar suas contribuições para a Cultura. do período em que surgem no final do século XIX. podemos dizer que não foi por acaso que o Cinema e a Psicanálise nasceram no mesmo momento histórico: a Europa do final do século XIX. dream and psychoanalysis Abstract Cinema and psychoanalysis are two areas that overlap in several aspects. Membro da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo. 55 . Palavras-chave: Cinema. not casual. e. Sigmund Freud. O ano é 1895.Freud e Méliès: cinema. na qual expõem 24 Psiquiatra. Pesquisador Colaborador do Laboratório de Pesquisa Clínico Qualitativa da Faculdade de Ciências Médicas da UNICAMP. produz indivíduos com capacidades singulares para apreender a demanda humana em momentos chave da História. Psychoanalysis. and from their productions. Freud e Méliès: cinema. Nesse momento. Membro de Grupo de Estudos Psicanalíticos de Campinas. Há uma coincidência. surgem os Irmãos Lumière e Sigmund Freud. tanto as externas como aquelas de foro íntimo. Dreams. of the place of the dream in culture. Sonhos. Sigmund Freud e seu amigo e professor Joseph Breuer lançam aquela que é a primeira apresentação pública do trabalho psicanalítico. of the period in which they appear in the late nineteenth century. nos subterrâneos do Grand Cafè de Paris. Georges Méliès and Sigmund Freud are two characters closely related to the creation of cinema and psychoanalysis. sonho e psicanálise Ronis Magdaleno Júnior24 Resumo Cinema e Psicanálise são duas áreas que se sobrepõem em vários aspectos. Psicanálise. Não muito longe dali. “Estudos sobre a Histeria”. no qual a Ciência procurava ganhar espaço sobre as crenças. Georges Méliès. A Cultura expande-se acompanhando o desenvolvimento do Homem. Georges Méliès. Georges Méliès e Sigmund Freud são dois personagens intimamente relacionados à criação do Cinema e da Psicanálise. sobre os dogmas religiosos e sobre as produções humanas. não casual. Doutor em Ciências Médicas pela Universidade Estadual de Campinas. a partir de suas produções. Os irmãos Lumière realizam a primeira projeção pública de um filme na história da humanidade. Nesse sentido. We seek to make an approximation of the creations of these two important figures and present their contributions to culture. Keywords: Cinema. e. Sigmund Freud. de tempos em tempos.

e Sigmund Freud termina a redação daquela que seria sua obra seminal: “A Interpretação dos Sonhos”. a essência da nova ciência que nascia e que ganharia o nome de Psicanálise. sendo considerado hoje o pai dos efeitos especiais. quis comprar um cinematógrafo para utilizá-lo em seus números de mágica. Assim como os irmãos Lumière. tendo mesmo chegado a afirmar que um insight como este sucede a alguém 56 . que idealizavam o uso científico do cinematógrafo. Georges Méliès. uma curiosa figura e mágico ilusionista de Paris. a partir dele. Tal aquisição foi desestimulada pelos criadores da máquina com o argumento de que o aparelho tinha finalidade científica e que não daria certo se tentasse usá-lo como entretenimento. tornar-se o primeiro grande produtor de filmes de ficção voltados para o entretenimento. destacar o lugar do sonho e da fantasia entre os mais nobres anseios humanos. duas inovações que introduziam um novo paradigma na Ciência e na Cultura. ou seja. Georges Méliès produz Cendrillon. tanto o Cinema como a Psicanálise tinham feito progessos importantes. Ao saber das atividades dos irmãos Lumière. a primeira produção cinematográfica em forma de narrativa fantástica. “A Interpretação dos Sonhos” sempre foi considerada por ele como sua obra mais importante. sendo sua primeira produção. Produziu durante a vida mais de 500 filmes. a intenção de Freud era desenvolver um instrumento científico para investigação dos sonhos. para desvendar seus sentidos e para compreender o funcionamento mental normal e patológico. datada de 1896. Une partie de cartes (1896) Poucos anos depois.as primeiras ideias sobre o Inconsciente. em 1899. Méliès insistiu e acabou por conseguir um aparelho semelhante na Inglaterra e. Une partie de cartes.

elementos praticamente proscritos da chamada ciência oficial. elementos constitutivos da cena primária que introduz a criança no complicado mundo da sexualidade adulta. opinião que manteve apesar da desilusão inicial que sofreu com a venda de apenas 351 exemplares nos primeiros 6 anos após sua publicação. Méliès. Contam seus biógrafos que Freud guardou o livro já pronto por um ano. Isso sem falar do efeito transgressor do elemento erótico claramente presente nas imagens criadas por ele. A lua ao passar pelo sol delicia-se prazerosamente desse contato. Tudo se passa numa aparente inocência. no qual o astrônomo (representado pelo próprio Méliès) observa com um telescópio um eclipse solar. L'Eclipse du Soleil en Pleine Lune (1907) 57 . mesmo daqueles com os mais altos princípios e valores morais. tamanha a turbulência emocional que as imagens vistas provocam nele. Freud criou uma revolução ao introduzir no corpo teórico da Psicanálise. como no filme L'Eclipse du Soleil en Pleine Lune. lançando mão da Ciência e de sua coirmã a Tecnologia. ao trangredir a imagem e a realidade com o recurso dos efeitos especiais que criou. em 1900. para que fosse publicado apenas na virada do século. um redimensionamento do conceito de Verdade que se apoiava nos sentidos e na razão. a sexualidade. mas tendo como pano de fundo o coito e a escopofilia. Ainda que fortemente influenciado pelo positvismo. hegemônico da época. De algum modo.apenas uma vez na vida. excitado com o que vê debruça-se mais e mais da janela e acaba caindo para fora do prédio. entre eles. campo tão extensamente explorado por Freud a partir dos ―Três Ensaios da Teoria da Sexualidade‖ (1905). de 1907. também obrigou. tamanha era sua expectativa quanto ao seu potencial transformador da Ciência e da Cultura. o Inconsciente e a perversão como constitutiva do indivíduo. expressando em sua face o gozo sexual. o sentido dos sonhos. momento em que o astrônomo.

TODOROV reforça esta ideia ao propor que o fantástico ―é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais. 1905). o filme de Méliès que primeiro realiza a fusão da Ciência com o irracional. Ainda que esse autor se refira especificamente à narrativa fantástica. é justamente por introduzir o estranhamento que. 2005).A perversão da realidade a partir de imagens gera um estranhamento e mesmo um desconforto no espectador. que se torna praticamente impossível isolar um do outro. S.. algo que poderíamos considerar um campo próximo ao do sonho. Cendrillon (1899) Nesse estilo.D. o fantástico e o real estão de tal maneira entrelaçados no argumento. 29). Historicamente. Ray Douglas Bradbury (citado por CERQUEIRA. do mesmo modo que a Psicanálise criada por Freud. que é real e fantasia ao mesmo tempo. semelhante ao incômodo provocado por Freud ao afirmar que somos todos crianças perversas polimorfas no Inconsciente. essa hesitação que é consequência dos lugares aos quais somos lançados ao sonhar.P. tanto o Cinema como a Psicanálise. de 1899. é Cendrillon. civilizados apenas à custa da neurose (FREUD. causam o fascínio que é responsável pelas suas existências vigorosas até os dias de hoje. a primeira produção em forma de narrativa fantástica que mescla elementos de irrealidade e realidade. sua fala abarca precisamente a experiência emocional de estranhamento que temos frente a nossos próprios sonhos. foi esta a indagação 58 . frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural‖ (tradução livre do autor. D. sobretudo no momento em que acordamos: Como é que fui sonhar isto? Em tempo. p. chega mesmo a afirmar que um contador de histórias fantásticas não pode aspirar a outra coisa que induzir no leitor a experiência da presença da irrealidade da realidade. Contudo.

Ao estudar este fenômeno. ―tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz‖ (p. como o animismo.que levou Freud a lançar-se na exploração do sentido dos sonhos. sendo os espetáculos realizados com a ajuda de silhuetas animadas por fios. sobretudo. os ilusionistas agentes de uma espécie de retorno do recalcado social por meio do espetáculo popular (QUÉVRAIN. ao sintoma psíquico e. Para estes ilusionistas. Freud (1919) lançou mão da concepção de Schelling acerca da palavra alemã unheimlich. 1984). e que constitui a essência do fantástico e dos sonhos. com sua sombra e com sua identidade. os ―théâtre d'ombres‖ eram comuns e muito apreciados em Paris. em pleno auge da lógica racional. fundamentando uma metapsicologia que se tornou o pilar de sustentação de toda a teoria psicanalítica. colocadas entre uma fonte luminosa e uma tela. Era nesses mesmos lugares públicos que ocorriam os espetáculos de hipnotismo.282). É a essa categoria de coisas assustadoras que denomina unheimlich. Estas apresentações colocavam em cena a relação do Homem com sua imagem. que representavam reproduções animadas de questões humanas. e que remete a experiência emocional frente aos sonhos. na parte escondida dos olhos. M-G. a existência dessa categoria especial em que o elemento que amedronta remete a algo reprimido que retorna. o que permitia a execução do truque. & CHARCONNET-MÉLIÈS. a destreza do ilusionista e a sugestão. a onipotência do pensamento e. assim como o caráter subversivo da Psicanálise estava em revelar o duplo e a cisão de cada indivíduo. ou seja. A-M. processos mecânicos. nesse sentido. através de técnicas que combinavam artifícios óticos. ou seja. O que produz esse tipo de experiência é tudo aquilo que se refere a formas superadas de pensamento. sendo. Estava nesse ponto o caráter subversivo destas apresentações teatrais. sendo aquilo que opera na sombra. O estranhamento é a experiência emocional par excellence frente àquilo que é ao mesmo tempo familiar e não familiar. com aquilo que remetia à parte recusada deles mesmos ou àquela parte reprimida pela sociedade. ou seja. sendo o Eu social que apresentado aos outros apenas uma parte civilizada de um todo que permanece selvagem e perverso. jogar com a diferença que existe entre a atenção fixa sobre um ponto e a atenção flutuante. Desse modo. Freud propõe. Foi o anseio popular por 59 . entre os exemplos de coisas assustadoras. o gosto pelo irracional e pelo fantástico. Na segunda metade do século XIX. arredio a qualquer tentativa de dominação. frente às construções fantásticas de Méliès e seu cinema. com seu duplo. o retorno do recalcado. Estas apresentações refletiam os desejos de um público que queria ser chocado pelo que via. porque não dizer. partindo da angústia que necessariamente acompanha a experiência do unheimlich. sugestionar era desviar a atenção.

o teatro Robert-Houdin. o desejo do homem de chegar à lua. mas não filmes comuns e sim aquilo que ele próprio considerava o gênero mais difícil. projetado. a essa familiaridade do público com seus próprios sonhos e com seu próprio desejo. à noite as pessoas sonhavam com coisas semelhantes àquilo que Méliès projetava na tela. uma vez que concretiza. M-G. o que permitia o relaxamento do recalque. e a dar a aparência de realidade aos sonhos mais mirabolantes. muitos anos antes de haver qualquer possibilidade de uma realização dessa espécie pela tecnologia. 1984). pois enquanto este reivindicava o direito à ilusão e apoiava toda sua arte na criação dela. portanto. às invenções mais improváveis da imaginação (…) tornar real o impossível‖ (Méliès. talvez. de um projeto de colocar em imagens coisas que. ou seja. Parte do impacto causado pelo cinema de Méliès remeta. o gênero ―vues fantastiques‖ que. mas logo vê nisso uma possibilidade maior e monta. considerado o primeiro filme de ficção científica da história. Provavelmente a novidade não tenha sido absoluta. A produção de Méliès que talvez melhor expresse esse gênero seja ―Le Voyage dans la Lune‖ (1902). sendo um modo sem precedentes de criar ilusões e libertar a imaginação. Inicialmente. Curiosamente. A-M. 1907. A-M. citado por QUÉVRAIN. em decorrência disso. temas fantásticos e cenários em transformação. mesmo o impossível.expressar-se. em suas palavras. podendo. Méliès era fascinado pelas possibilidades e pelos truques oferecidos pelas artes mágicas ligadas às técnicas cinematográficas inovadoras da época. na tela. e que Freud veio da descobrir serem montagens psíquicas dirigidas pelo desejo. & CHARCONNET-MÉLIÈS. em 1888. que se tornou o ―Théâtre d'illusions‖ mais reputado da época. a diminuição do conflito. tendo sido este o motivo que o levou a comprar. Freud considerava as ilusões restos de um funcionamento psíquico primitivo. que conjugava uma aparelhagem complexa com jogos de ótica. 1984). ainda com o atenuante de ser algo fora deles. empolga-se em poder integrar a mágica que constitui a reprodução de imagens reais com seus programas no teatro. que agora podiam ser compartilhados ali na tela das salas de exibição. 60 . nunca tinham sido vistas. tinha como objetivo ―realizar tudo. pois. Tratava-se. até aquele momento. ser experimentados com prazer. na casa de seus pais. que deveriam ser abandonados após sua elaboração psíquica através do processo de análise de sua lógica infantil. seu próprio estúdio cinematográfico (QUÉVRAIN. Lança-se na árdua tarefa de criar filmes. M-G. ou por sentir-se representado. G. & CHARCONNET-MÉLIÈS. é nesse ponto que se encontra a mais profunda oposição entre Freud e Méliès. que permitiu o nascimento da Psicanálise e do novo gênero teatral proposto por Méliès.

apesar dessa oposição. que se eternizou na imagem da lua perfurada pela cápsula interplanetária sonhada por ele. sendo o poder quase mágico de suas palavras o truque que causava o intrigante efeito terapêutico que tinham suas exibições. M-G. No final das contas. mas a tentativa de suprir uma necessidade real e o desamparo por meio de um recurso psíquico primitivo. Esta oposição de Freud à ilusão se concretiza quando questiona: ―de que vale a miragem de amplos campos na lua. em suas buscas pelo novo. fortes e prementes desejos da humanidade‖ (p. Méliès vai ao encontro do prestidigitador e ilusionista inglês David Devant e Freud vai a Paris ao encontro do neurólogo da Salpêtrière. 43). Le Voyage dans la Lune (1902) Entretanto. residindo sua força precisamente na intensidade desses desejos. Jean-Martin Charcot. do mesmo modo que os espetáculos de ilusionismo da época. Freud propõe como atitude evoluída para a espécie humana funcionar sob a ―primazia do intelecto‖ (p. não teria qualquer função evolutiva para o sujeito. 64). Méliès já havia visto e conquistado. para Freud. Nesse sentido. 68).Para Freud (1927) a ilusão seria uma forma primitiva de realização ―dos mais antigos. Charcot fazia desaparecer os sintomas de suas pacientes apenas com o poder de sua 61 . foi justamente o espetáculo da magia em sua forma teatral do final do século XIX que aproximou os caminhos criativos de Freud e Méliès. que. A-M. & CHARCONNET-MÉLIÈS. eram particularmente impressionantes pelo efeito que provocavam naqueles que as assistiam (QUÉVRAIN. S. há alguns anos. cujas colheitas ainda ninguém viu?‖ (p. na qual a razão sobrepor-se-ia à ilusão e aos enganos advindos dela. mas perpetuaria um modo de atividade mental infantil (FREUD. As sessões de hipnotismo deste último. esses campos e deixado lá sua marca. 1984). a ilusão não seria um erro comum de avaliação da realidade. 1927).

& CHARCONNET-MÉLIÈS. No meio médico da época a sugestão estava ligada às questões da dupla personalidade. mesmo no meio médico. Com esse recurso técnico vemos 62 . J. profissão que era mal vista pelas pessoas a sua volta e que marginalizava aqueles que a praticam (QUÉVRAIN. ou seja. Pierre-André Brouillet Charroux. A-M. 2008). A pressão da mão sobre a testa era. S. 1895). lançando mão da sugestão e da teatralidade.que se queriam científicos e racionais . portanto. libera as associações marginais que estavam encobertas por reflexões conscientes e por mecanismos de defesa. & BREUER. e cria novas técnicas para desvendar o mistério das neuroses. o Homem e seu duplo. ao retornar de Paris faz um breve percurso clínico pela hipnose e pela sugestão. assim como Freud. sobretudo nos casos de histeria.palavra quase mágica. A técnica da pressão sobre a fronte do paciente (FREUD. Charcot chegou mesmo a criar um laboratório de fotografia médica na Salpêtrière. se encontrava ligada aos aparelhos de espetáculo e à encenação. Vemos nessa situação por que caminhos . pois ao desviar a atenção do paciente para um ponto fixo.a parte doente da personalidade. que é a pressão da mão. práticas mal vistas no círculo científico. a sombra. um truque com forte caráter sugestivo. com a finalidade didática de tornar visível o desenvolvimento de crises histéricas (GRAMARY. A. desenvolvida por ele como uma opção ao método hipnótico. Freud pouco a pouco se afasta das técnicas correntes de hipnose. 1984). o duplo obscuro e recalcado. M-G. Une leçon clinique à la Salpêtrière. Esse era o clima cultural europeu da época.(1887) Méliès retorna de Londres e passa a atuar como ilusionista. guarda muita semelhança com o ―truque‖ dos ilusionistas.

durante o sono. S. A recomendação principal que Freud fazia a seus pacientes era. regressivamente. influenciado pelas concepções de Freud. distraidamente para onde suas associações os levassem. pois somente ela seria capaz de mostrar aquilo que pode ser. em pensamentos por imagens. faria com o que o sintoma desaparecesse. mas que se encontra frequentemente recalcada. Considera que reduzir a imaginação à condição de escrava da realidade seria atraiçoar o supremo imperativo de justiça que se encontra no íntimo de cada homem. que se expressa para o analista não em atos. Desenvolve uma técnica de análise de sonhos na qual o sonhador é um ator-autor e seu próprio espectador. o poeta e crítico do surrealismo André Breton proporia. visando reproduzir a emoção que esteve presente em determinada situação traumática de sua vida e que teria um efeito etiológico na formação do sintoma neurótico. ao se dar conta de sua incapacidade para exercer a mágica necessária para o funcionamento das técnicas sugestivas. 1895). ou seja. 1900). & BREUER. S. para aquilo que era marginal. Este modo regressivo de funcionamento é característico do Inconsciente. A fantasia e a imaginação são. condensação e figurabilidade (FREUD. Isto já seria razão suficiente para que 63 . Posteriormente Méliès dirige seus esforços para a execução de filmes. e Freud.Freud se afastando do uso da hipnose e utilizando em seu lugar a sugestão. A ab-reação. ou a lembrança do fato traumático com a revivescência do afeto correlato. sendo uma espécie de purgação (FREUD. o que dará origem à “Interpretação dos Sonhos”. que a imaginação é uma via de percepção do mundo. que são essencialmente diferentes da atividade mental de vigília que é formada por pensamentos em palavras. novamente. para aquilo que era sombra. semelhante ao truque utilizado pelos ilusionistas. quando a pulsão transforma pequenos cenários inspirados pelo desejo em fantasias. que se deixassem levar. Essa técnica consistia em estimular o paciente a falar sobre o que achasse que estaria relacionado ao sintoma apresentado. Alguns anos mais tarde. que se aproxima muito do fundamento das técnicas de magia: um contato corporal para impor sua própria vontade à do paciente. e efetua-se por deslocamento. empreendendo sua análise. mas em palavras. sendo a atividade mental transformada. portanto. assim como para a montagem da metapsicologia sobre a qual Freud fundamentou sua ciência. J. Freud concebe que o sonho é formado. É nesse momento que Freud começa a se interessar pelos sonhos de suas pacientes e pelos seus próprios. abandona-as e cria aquilo que foi inicialmente chamado por Joseph Breuer de talking cure. peças chaves para a construção do cinema de Méliès e para a representação psíquica do sonho.

ou seja. 1912). Freud percebeu que eram o mesmo fenômeno apresentado de formas diversas: uma representação de fantasias. de fato. uma máquina para representar ficções. A. e através do fenômeno que chamou de transferência (FREUD. era sítio para tudo aquilo que constitui o sonho. e Freud escreve Interpretação dos Sonhos. 2001: 23). as fábulas. subvertendo as teorias aceitas na época de que a histeria seria apenas simulação e os sonhos descargas neurológicas anárquicas e sem sentido. reviviam seus conflitos na sessão de análise relacionando-os com a figura do analista. Assim como o espetáculo cinematográfico criado por Méliès veio para subverter o espírito dos homens. Méliès transformava o que pode ser em imagens. o que permitia sua elaboração psíquica e a cura da neurose. ―uma vez que está autorizado a não levar em conta tão-somente as realidades sumárias‖ (BRETON. Ao aproximar a estrutura do sintoma neurótico da estrutura dos sonhos. neste mesmo momento histórico. propondo realidades que obedeciam a outras regras que aquelas do Establishment. Não é por acaso o nascimento 64 . suas pacientes apresentavam a ele seu “cinema pessoal”. Dispor de uma máquina que podia fabricar o sonho era para Méliès o que constituía a verdadeira libertação da imaginação. para a imaginação e para o que estava além da razão. Freud procurava decifrar o ―espetáculo cinematográfico‖ (num sentido metafórico) representado pelo sintoma histérico e pelos sonhos noturnos.se trabalhasse para retirar a interdição a qual estava submetida. S. sua primeira narrativa fantástica. sensações e posturas corporais. No campo cultural. justamente por permitir representar o impensável. que surgiu a Psicanálise e que Méliès criou. Breton chega mesmo a fazer uma reverência a Freud na medida em que reconhece que foram suas descobertas que permitiriam ao investigador da alma humana ir mais longe. Méliès queria que o cinema tivesse um valor cultural com potencial para objetivar e multiplicar o sonho. Podemos postular que foi a partir de uma demanda cultural de espaço para o sonho. onde define o papel dos sonhos na vida psíquica e desenvolve um método para compreender seu significado. Pela imaginação e pela tecnologia disponível. Para ele. Num âmbito privado. desejos infantis e mitos pessoais que se traduziam em imagens. para a fantasia. Desde essa descoberta o manejo da transferência tornou-se a principal ferramenta técnica para a cura psicanalítica. mas também um lugar que preserva as ilusões. com todos os recursos dos quais dispunham. o ano de 1899 apresenta a sobreposição do surgimento de duas obras emblemáticas: Méliès produz Cendrillon. Contrariamente àqueles que desejavam utilizar o cinema cientificamente ou como documentário. os mitos e as fantasias ligadas às lembranças da infância. a tela não era somente uma superfície de projeção que reproduz o mundo cotidiano.

sendo a penumbra. no universo do fantástico com suas leis próprias. as salas de projeção dos cinemas e os consultórios dos psicanalistas guardam semelhanças quanto aos artifícios utilizados para o favorecimento do fantasiar. a coincidência histórica destas duas técnicas que permitiam reabilitar a potência da imaginação e dos sonhos no modo de viver e de criar dos seres humanos. Assim. cria as cenas. dá forma real a ele e o projeta na tela vazia. ato semelhante ao do sonhador que faz o sonho. há o silêncio e a escuridão. as fantasias e as coisas impossíveis. nos quais os efeitos das imagens sofrem atuações semelhantes àquelas da formação do sonho: figuras que se criam livremente e que se sobrepõem. com seu cinema inovador. une-as em sequências (por vezes incompreensíveis). um tempo que é presente sempre. apto a deixar-se distrair e deixar-se enganar. sobretudo dos filmes fantásticos. um estado de mente propício ao mergulho necessário. insistindo na importância do sentido profundo que tinham quando desconstruídos e analisados em seus detalhes. o cenário dos ilusionistas. Contudo. livre fluir de afetos e emoções. onde são buscados os sonhos. Freud desconstruía os sonhos e sintomas de seus pacientes e os seus próprios. o ―truque‖ que permite ao sujeito colocar-se num estado de espírito tal que se torne vulnerável à ilusão e ao sonho. estamos muito próximos do sonho: nosso corpo encontra-se entregue à poltrona ou ao leito. sobretudo. o elemento principal. ou seja. o que exige um enquadre rigoroso de muita auto-disciplina e criatividade. A maneira pela qual Freud concebe a formação dos sonhos e o funcionamento do Inconsciente remete diretamente ao trabalho do diretor de um filme. pois ambos ocupam-se das mais variadas e desconhecidas emoções humanas. a criação de um tempo próprio que não se submete ao convencionado. e. uma cena na qual a prioridade é dada à imagem e ao imaginário. Podemos dizer que Cinema e Psicanálise tratam dos sonhos e das fantasias dos homens. foi um sonhador para o exterior. O Cinema cria o sonho. seja pela tela de luz seja pela tela interna da mente. cineasta e psicanalista têm à sua frente o desafio de dar corpo a seus objetos.simultâneo do Cinema e da Psicanálise. ou seja. objetos e personagens que simbolizam outras coisas. Podemos dizer que Méliès. dá-lhes forma real no momento em que é vivido e projetado na tela interna da mente daquele que dorme. Tanto Freud como Méliès criaram para suas invenções dispositivos próprios que modificam o enquadre espaço-temporal dos sujeitos envolvidos. Não é por acaso que o quarto de dormir dos homens. contrariamente a Méliès que construía sonhos na tela de projeção pública do cinema. mas que flui livremente para frente e para trás. Quando assistimos a um filme ou quando dormimos. 65 . Chegamos aqui a um ponto de convergência entre Freud e Méliès.

Não resta dúvida que o interesse da Cultura naquele momento era dar contornos lógicos. e Freud a necessidade de abandoná-la e fazer seu luto. o que é condição necessária para tornar-se um inovador que rompe paradigmas. para as manifestações da Natureza e do Homem. contra o novo que rompe com paradigmas anteriores e expõe a intimidade do desejo. e que possibilitou a emergência do novo. A-M. citado por QUÉVRAIN. tendo que ser resgatada muitos anos depois. até por que produzia o cinema mudo. 1984). mas tanto Freud como Méliès tiveram a sensibilidade de perceber o anseio das pessoas por não se deixar envolver completamente na dureza da ciência positivista. M-G. em sua época. G. ao propor que a causa do Inconsciente era necessariamente de natureza sexual. são dois maestros que sob suas batutas executavam sua arte inovadora com genialidade e precisão e teriam sucumbido às pressões de seu entorno se não fossem personalidades que tinham o desafio e a persistência como características fundamentais. 1907. certamente. M-G. Freud criou a Psicanálise. da criatividade. A-M. Méliès propunha que para se trabalhar com cinema o praticante deveria ser uma pessoa rigorosa. Não foi por acaso que tanto Freud como Méliès sofreram uma rejeição inicial. não foi plenamente compreendida. & CHARCONNET-MÉLIÈS. do desvelamento do sentido dos sonhos e dos sintomas psíquicos. Méliès reivindicava o direito à ilusão. nada improvisado (QUÉVRAIN. o que o obrigou muitas vezes a fazer tudo sozinho. Tudo deveria estar previsto. sobretudo. 1984) . De todo modo. ao potencial heurístico que suas inovações carregavam em si. Freud desvendou o mistério dos sonhos. disciplinada e muito precisa.grande rejeição do meio médico acadêmico. da montagem do cenário ao ator principal. ávidas que eram pelo sonho. rejeição esta seguida por uma aceitação resignada devida. assim como fez Freud ao publicar seus sonhos. Freud em palavra escrita. os analisava até os menores componentes que os constituíam. Méliès o cinema fantástico. apesar do grande impacto que tiveram suas invenções. e supor que estas posturas estejam fundamentadas na natureza inversa do trabalho executado por cada um deles: Méliès construía sonho.um construtor de sonhos públicos. possivelmente defensiva. assim como a obra de Méliès. Para Méliès. o gesto é tudo‖ (Méliès. Méliès o fez em imagens. ―a palavra não é nada. do salto de qualidade na relação do 66 . ambos partindo de um anseio científico positivista que foi sendo abandonado. racionais. Nesse sentido podemos contrapor o dirigismo de Méliès à neutralidade de Freud frente a seus pacientes. & CHARCONNET-MÉLIÈS. Méliès criou o sonho compartilhado. ao passo que para Freud a palavra era tudo na direção da cura. Contudo. Freud sofreu – e sofre até os dias de hoje . Freud os desfazia.

1969 (Original publicado em 1895). (Original publicado em 1924). 123-250. Madeleine. 131-43. 67 . Rio de Janeiro: Imago. p. Jorge Luís Borges e a narrativa fantástica (2005).saude-mental. volume IV e V. Estudos sobre a Histeria. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. 1972. TODOROV. 1976. Rio de Janeiro: Nau Editora. A Interpretação dos Sonhos. O futuro de uma ilusão. 1969. André. Anne-Marie & CHARCONNET-MELIES. volume II. Charcot e a Iconografia Fotográfica de La Salpêtrière (2008). Referências Bibliográficas BRETON. 1984. _______________.hispanista. 123250. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Sigmund.com. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud.pdf. Rio de Janeiro: Imago.Homem com o mundo e consigo mesmo. volume XXI. _______________. QUEVRAIN. Rio de Janeiro: Imago. Acessado em 25 de março de 2012. Rio de Janeiro: Imago. volume VII. volume XVII. O Estranho. volume XII. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. _______________. (Original publicado em 1919). In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. p. Manifestos do Surrealismo. Disponível em: http://www. 1972. Introduction à la littérature fantastique. Méliès et la naissance du spectacle cinématographique (1981). Adrian. 2001. Rio de Janeiro: Imago. Marie-George (org). CERQUEIRA.314. 273. Dorine Daisy Pedreira de. 1970. _______________. (Original publicado em 1927). p. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Paris: Editions Klincksieck.br/revista/artigo176esp. Acessado em 30 de março de 2012. GRAMARY. (Original publicado em 1905).net/pdf/vol10_rev3_leituras1. Disponível em: http://www. A dinâmica da transferência. Paris: Seuil. Rio de Janeiro: Imago. Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. FREUD. Primeiro Manifesto Surrealista.htm. _______________. Tzvetan. 1974. (Original publicado em 1900). p. Méliès et Freud: un avenir pour les Marchands D'Illusions? In: Malthête-Méliès. (Original publicado em 1912).

cinema. Eu optei 25 Daniela Quevedo Jornalista e Radialista formada pela PUC Campinas e especialista em Comunicação em Saúde. It reflects about the feminine Abstract This text was written since the author‘s considerations about the film: ―Millennium Part 1: The Men Who Hate Women‖ wich was exhibited and debated in the event ―Diálogos cinemáticos‖. Psicanalista participante da Escola de Psicanálise de Campinas. cinema. organizado pelo psicanalista Márcio Mariguela e apresentado no segundo semestre de 2011. psychoanalysis. as imagens. com o sentimento ainda bastante presente. invention Introdução O texto a seguir foi produzido para a 14ª sessão do projeto Diálogo Cinemático. e-mail: daniela_quevedo@yahoo. invenção Men Who Hate Women. a direção. sobre o argumento. Fui convidada a participar como mediadora. uma reflexão sobre o feminino Daniela Quevedo25 Resumo Este texto foi escrito a partir das considerações perpetradas para o filme “Os Homens que Não Amavam as Mulheres‖ exibido no evento ―Diálogos Cinemáticos‖. para retirar-se da condição de vítima numa sociedade prioritariamente desigual e machista. Also about the conception and the construction of a psychoanalytical and feminine ―way out‖ from the victim condition in our unequal and chauvinist society. como por exemplo. do diretor Niels Arden Oplev.com. Em conceber uma saída. Num primeiro momento o público teve a oportunidade de assistir ao longa-metragem Os Homens que Não Amavam as Mulheres. a plateia refletisse sobre os pontos mais tocantes da película.br 68 . dialogar por inúmeros caminhos (sistema textual) e perspectivas cinematográficas. etc.Os homens que não amavam as mulheres. em Piracicaba. Cronista do Jornal de Integração Regional ―A Folha‖ de São Sebastião da Grama. a interpretação. A proposta era que. Em seguida. feminino. Keywords: women. Palavras-chave: mulher. É uma reflexão sobre as possibilidades da mulher em se inventar no feminino na atualidade. a fotografia. It reflects about the feminine and its invention by women of present time. psicanálise. feminine. o enredo. a partir da psicanálise.

A escolha Fui escolhida. que tinha por objetivo denunciar grupos neofascistas e racistas nos países nórdicos (Suécia. para investigar a vida do jornalista Mikael Blomkvist. inicialmente. Morreu vítima de um ataque cardíaco. Lisbeth se une a Blomkvist depois que este é contratado por um milionário. A imagem de jovens bêbados atacando a protagonista no 69 . A heroína desse thriller é Lisbeth Salander. suspeita de ter sido assassinada há 40 anos. editor de uma revista econômica. O filme Os Homens que Não Amavam as Mulheres é o primeiro longa-metragem da trilogia Millenium e o único dos três dirigido pelo dinamarquês Niels Arden Oplev. Tive um choque. e assinar um contrato para transformar o primeiro livro em filme. para investigar o desaparecimento da sobrinha. tenham cometido o crime. Henrik Vanger. Islândia e Noruega). Stieg Larson (1954-2004) foi fundador e editor-chefe da revista sueca Expo. livro que trata do assunto. É um filme que trata da violência contra mulher sem delicadezas. Harriet Vanger e Lisbeth Salander. Não consegui parar de pensar em algumas cenas durante dias. pais que possui uma economia altamente desenvolvida e considerado um dos maiores e mais importantes países da União Europeia. Larson é coautor de Extremhögern. ―A Menina que Brincava com Fogo‖ (2006) e ―A Rainha do Castelo de Ar‖ (2007). O autor da trilogia Millenium. Dinamarca. Ela trabalha como freelance numa empresa de investigação que a contrata. Especialista na atuação das organizações de extrema direita. Como o corpo nunca foi encontrado o patriarca supõe que um dos membros da própria família. uma hacker tatuada e cheia de piercings. principalmente a violência contra mulher. que acaba de ser processado por calúnia. Deparei-me com um realismo que entendo ser bastante incomum no cinema atual. que possui passado que vai sendo explicado mais ou menos em flashbacks durante o filme. esse suspense trata das relações de gênero.por falar sobre três personagens que me chamaram mais à reflexão: Martin Vanger. Finlândia. Adaptado do best-seller do escritor sueco Stieg Larsson. Assisti ao filme pela primeira vez sem saber do que se tratava. o racismo e o nazismo na Suécia. pouco depois de ter entregue os originais dos romances que compõem a trilogia Millennium: “Os Homens que Não Amavam as Mulheres‖ (2005). constituída de pessoas gananciosas por dinheiro e poder e com passado nazista.

metrô. Este documento reúne dados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílio que demonstra que 43. Alencar. Mas levando em conta os dados apresentados. os casos de violência contra a mulher são semelhantes em diversos países. acesso a informação. o autor dos livros. Medidas como saída do agressor do domicílio e até proibição de aproximar-se da mulher agredida. a violência doméstica sofrida por Harriet e por fim os assassinatos das mulheres. No Brasil. penso eu. pg. que atua no cuidado as vítimas de violência sexual urbana e domestica. ou o conservadorismo e atraso da sociedade.. educação. quatro em cada dez mulheres já foram vítimas de violência doméstica. o autor expõe informações que surpreendem. que esses agressores não peguem mais penas alternativas. talvez apenas um caminho. 70 . 08). 2. símbolo de civilidade. França ou em povos indígenas. acredita Verônica. Foi o que me revelou a coordenadora do ILUMINAR26 Campinas. criada em 7 de agosto de 2006. propõem indagações que vão além das questões como a de implantação de políticas públicas. A implantação de políticas públicas. assistência social. Segundo ela. Verônica G. Embora o número de denuncias tenha aumentado com a criação da Lei Maria da Penha27. dois aspectos primordiais e bastante visíveis no filme. a violência psicológica. bem como o diretor do filme. ao trazer para uma cena ―familiar‖ e atual a questão da segregação e da violência. Há nas relações de gênero. 27 Lei de número 11 340. 97% das mulheres que sofreram violências sexuais após uma agressão não apresentaram queixa a polícia. No entanto.1% das mulheres já foram vítimas de violência (MERLINO. 2012). Certamente. como é o caso do Brasil. mesmo que tenham realidades politico e econômica diferentes. que alterou o Código Penal Brasileiro e possibilitou que agressores de mulheres no âmbito domestico ou familiar sejam presos em flagrante ou tenham prisão preventiva decretada. Aumenta o tempo máximo de detenção para três anos. em uma entrevista cedida semanas antes do evento em Piracicaba. o quadro brasileiro ainda é bastante preocupante. 26 Programa do município de Campinas.. Aponta que na Suécia: (. intensificadas nos centros de saúde e o acesso à informação poderiam ser caminhos para mudar essa realidade. 13% das mulheres foram vítimas de violências sexuais cometidas fora de uma relação sexual. jurídica e de cidadania. Isso num país como a Suécia. o estupro sofrido por Lisbeth e praticado pelo seu tutor. 3. que pode chegar ao assassinato. Mas as questões de gênero ultrapassam fronteiras.) 18% das mulheres foram ameaçadas por um homem pelo menos uma vez na vida. Opera com uma rede intersetorial e interinstitucional de serviços nas áreas de saúde. de acordo com o Anuário das Mulheres Brasileiras 2011. 46% das mulheres sofreram violência de um homem. No livro. (LARSSON. Também decreta: 1. 2005.

exibe seu limite. 1996). A mulher é uma das formas do estrangeiro (KOLTAI. melhor dizendo. Ou seja. Um diferente. prioritariamente masculinas. à sociedade e. Mas. que não pode dar garantia alguma sobre o bem-querer que pode conceder ao sujeito (JULLIEN. como arbitrário. 1996). psicológicos e sociais (JULLIEN. Para a Psicanálise: o que quer o outro de mim? Outra perspectiva aponta para o campo da psicanálise e abre caminho para considerações que dizem respeito à maneira como a sociedade tem lidado com as fronteiras inconscientes que a diferença entre homem/mulher imprime. Como então ela. Ela diz respeito à ameaça hierárquica que esta pode impelir sobre relações capitalistas. Que está além do semelhante. Harriet. É possível ama-lo como semelhante. tinha grande poder econômico e político na Suécia. sua fronteira. Quer outra coisa. que aparece para o sujeito sob o signo de capricho. 71 . ameaçadora? Por quê? Na realidade atual a mulher em quase todo mundo ainda exerce na sociedade o mínimo de participação política e econômica que seria necessária para que a desigualdade de gênero diminuísse (MONCAU. mas não semelhante. C. tida como ―além-fronteira‖.. se apresentaria ao sujeito homem e que reação provocaria? Para o psicanalista Philippe Julien há um ―outro‖ que possui elementos que se aproximam da compreensão do sujeito e o torna semelhante (espelho). Assim esse Outro. por que não dizer. um Outro (com O maiúsculo). Um exemplo fictício: uma mulher no comando de um império. daquele conhecido pelo sujeito. há um próximo. em si. In-compreensível. próximo. como a si próprio. possivelmente Ele quer o mal. O que poderia essa figura esquisita querer de mim? Se ele não se parece comigo. ou. Essa identificação pode estender-se à família. a neta do magnata Vanger é supostamente assassinada por ser ela a herdeira que assumiria o controle do grupo empresarial que. Esse ser parece então terrivelmente estranho. Se eu quero o bem. considerando a trama do filme essa situação seria. 2012). certamente não quer o mesmo que eu. à humanidade. Qual o paradoxo que essa hipótese comporta? Será que. 2008). no filme. 2000). Estrangeiro.Em primeiro lugar a dominação exercida sobre a mulher. Que se mostra muito diferente da imagem que esse sujeito tem de si próprio. vejo o outro à minha imagem e meu Eu se vê no outro (JULLIEN. sem crença nem moral. aos bens físicos.

no fundo. 2010. no filme. Seu des-amor.. livro da Lei dos sacerdotes da Tribo de Levi (tribo de Israel que foi escolhida para exercer a função sacerdotal no meio do seu povo) para escolher a maneira de ―purificar‖ e por que não dizer.. que vai além do ódio. É portanto. imperfeito. não se parece comigo. judeus. E quais seriam exemplos encarnados desse Outro? Muitos. É claro que Ele pode muito bem aprender a ser como Eu. o gozo‖ (JULLIEN. O imperfeito Por outro lado. 135).É como se toda valoração da vida e toda politização da vida (como está implícita. Defeituoso. islâmico. pg..‖ (AGAMBEN. Essa consideração infere uma compreensão sobre a consequência que o gozo desse ―próximo‖ (desse Outro) tem no próprio sujeito. 72 . uma linha macabra de assassinatos de mulheres pelo interior da Suécia. É deficiente. árabes. Como negros. Vejamos! Se esse próximo. mulher –. etc. na soberania do indivíduo sobre sua própria existência) implicasse necessariamente uma nova decisão sobre o limiar além do qual a vida cessa de ser relevante. como tal pode ser impunimente eliminada. Para o filósofo Giorgio Agamben (2010) quem decide sobre o valor e ou sobre o desvalor da vida é o soberano. soberano. ou seja. é então somente a ―vida sacra‖ e. de que falamos – diferente.. Ele é carente. politica e economicamente. Portanto pode ter uma vida considerada ―uma vida sem valor‖. não há garantia quanto ao que o ele quer. Ironicamente Gottifrid utiliza-se de passagens do Levítico. Seu ódio. Mas principalmente homens e mulheres de etnias e religiões minoritárias.Penso que para a psicanálise é nesse momento que o sujeito se depara com o gozo do Outro. estrangeiro. pode muito bem escolher que vida é digna de ser vivida. que segundo Freud. os ―homens sacros‖: ―. falho daquilo que o faz semelhante a mim. quanto a seu bem-querer ou seu mal-querer. falta a ele aquilo que eu tenho. mas aquilo que é ―mais-além do princípio do prazer. Mas se insistir em ser diferente? Em não a-prender? Então é por que não tem jeito. Não há referencial. latinos. não é a ideia de ―evitação do prazer‖. ou do desprazer. os personagens de Martin Vanger e seu pai Gottifrid traçam. penso que essa diferença assinala um algo mais. Nessa perspectiva o homem. 1) Martin Vanger Nazistas declarados. de sacralizar suas vitimas. Agamben diz que toda sociedade fixa um limite onde se escolhe quais serão os eleitos. 1996).

Gosto de ver a decepção no rosto de cada uma no minuto que entendem que vão morrer.. Rudolf Höss... mas foi um erro. é nesse momento de desarvoramento e desespero que a tentação se apresenta tomar a si o encargo de restaurar e salvar a figura da autoridade (.‖. 128). Martin enfatiza: ―. podemos dizer que o nazismo atribuiu ao Estado. imigrantes!.. ponho no barco e jogo no mar. Passa a ser então violentada apenas por Martin. Martin se coloca como o verdadeiro soberano ―.. Para o psicanalista Philippe Jullien . comandante do campo de Auschwitz. 2010. Prostitutas. ninguém sente falta.. Harriet investiga e descobre os assassinatos de mulheres cometidos pelos dois. o pai é fraco. pg. isso era um projeto de papai..‖. ―. Basta um único gesto de humanidade e elas já se iludem.. Pego os meus. Não tem coragem de revelar a verdade a ninguém. Harriet sofre calada. pego o que quero! Mulheres desse tipo vivem desaparecendo. que segundo revela em uma das cenas do filme.. Por sua vez. Depois aos constantes estupros cometidos pelo pai e irmão. diz .‖... 2) Harriet Harriet Vanger é apontada no filme como a figura feminina escolhida.. Aos olhos de Martin.O curso que encadeia o nazismo aos assassinatos de mulheres parece ser evidente. sociedade ou família recupere a força e a coesão. Não se deve deixar corpos por aí.. Inicialmente para a sucessão da liderança das empresas Vanger. como os religiosos. pg. Odeia calada. 98). Não há nada além dele que possa salva-las. 1996.eu faço o que todos os homens desejam.) para que assim determinado grupo. Após sofrer um novo estupro.. Em outra fala. Misturou raça e religião com seu hobby. É esse o trágico moderno‖ (JULLIEN.. Num dos diálogos finais acrescenta que as mulheres sabem seus destinos e mesmo assim se entregam a ele.. justificou o extermínio declarando que ―. na execução das vítimas. Embora não caiba nesse texto aprofundarmo-nos de todas questões do estado nacionalsocialista alemão. pois se deixa levar por artifícios. é ainda mais violento que o pai. Penso que ele diz do gozo que sente em ser soberano. 73 . Personagem central da trama. a decisão soberana pela escolha de qual vida que não é digna de ser vivida. foge do pai e o mata ―acidentalmente‖ afogado. e consequentemente ao sujeito.As mulheres sempre acham que vão escapar..apenas obedecera ao desejo das vítimas‖ (ROUDINESCO..

. um rastro: o irmão Martin. No entanto. Quem manda as flores? O assassino de Harriet? Aliás. Um não para a sua condição de mulher oprimida. Sua saída? Fugir fingindo-se de morta. ao buscarem o assassino. Apresentada como uma ciber punk encarna o que seria um estereótipo da mulher moderna. pois dessa maneira. Blomkvist e Salander. Todo ano seu velho tio recebe flores no dia do aniversário dela. quero que o bem do 74 . heroína em evidência. assistindo ao filme já pela segunda vez tive a impressão de que seu revide tenha sido mais que uma manifestação de ódio. Foge e deixa para traz um resto. Este. Todavia pareça que Lisbeth tenha lutado para se vingar daqueles que lhe fizeram mal. Em seu combate cotidiano Lisbeth lança um sinal de basta. Sua posição de mártir. ou da guerrilheira contemporânea. Segundo. sua atitude resolve apenas o seu problema. é importante notar que. 3)Lisbeth: a heroína moderna Lisbeth Salander definitivamente não é um personagem qualquer. O filho. faça você a minha vontade. Na cena em que participa da primeira entrevista com seu novo tutor ele deixa claro ―. da mulher judia (referência bíblica) à mulher comum. passa do judeu à mulher. Lê-se: é só você aprender a se comportar como meu semelhante. os investigadores.Harriet. é só você se comportar direitinho que não terá problemas‖. A causa dessa batalha parece ser sua própria sobrevivência. além de continuar a obra do pai morto. Não é nenhum semelhante.. violentando e matando outras mulheres. eu sei o que é melhor para você. soberano nazista. Interessante notar que Harriet deixa mais um resto que mantem sua história atualizada. Um gesto que assemelha-se com um Não para a sua condição de vítima. penso que há um mais além. Mais uma vez penso no que diz Philippe Julien sobre o que chama de ―a lógica-do-bem‖: ―Primeiramente o bem que quero para o outro é decerto aquele que eu queria para mim na mesma situação. O pai. converte-se desveladamente no escolhido. escolhe se submeter ao destino. encontram-se no final com própria ―morta‖. Embora o ódio seja evidente em todas as palavras da protagonista. Ocupa o cargo de líder das empresas Vanger e assume-se como soberano. Mas é claro. à moda antiga. De estrangeira em sua própria casa. E em nome desse saber.

assume ela própria a imagem da maldade que vê no outro. 1996. Nunca mais me contatará (.. Assim. Violenta-o e tatua em sua barriga a frase ―Sou um porco sádico e estuprador‖. um terceiro.(. Você não terá mais acesso (. da mesma maneira que seu opressor.... Mas que escolhas.) a ponto de me tornar. impor a sua vontade do bem ―(.. Ao chegar em casa. Ele a violenta. Ele não era uma vítima.) Se fizer enviarei cópias do vídeo à polícia e à imprensa‖. Escolhemos o que queremos ser. o tutor. ou para ela. ela finge precisar de dinheiro e o procura na casa dele com o intuito de filmar o abuso. por minha vez – oh! Surpresa! – mau. mas que o Outro não é o outro: ele recusa esse bem que eu quero para ele. Ao ir embora é imperativa ―. 47). reconhece no espelho.. Vai escrever todo mês um relatório dizendo que meu comportamento é exemplar (. Sua saída? Gozar ela mesma. diz mais um Não.) [independência financeira]. Posteriormente revela seus antecedentes de ter incendiado o pai (justo quem!)..‖ (JULLIEN. Tenta. 47).‖ (JULLIEN. mau com esta maldade que comporta – oh! Horror! – meu próprio gozo‖ (JULLIEN. Este Outro que goza através dela... No final do filme se lança imperativa quanto a Martin: ―.. Faz ele assistir à gravação.Vou te dizer o que vamos fazer (. Deixa o vilão Martin morrer incendiado. Para tanto. Lisbeth assiste a gravação. que resvala na maldade do seu opressor. Num primeiro momento ele. invisível (irreflexível). Talvez um Não diferente. 47).... Mas o inesperado.. 1996.) Seu murro [sua negação] (. que saídas seriam essas? Em que ética se apoia a heroína para se distinguir dos outros personagens? No recorte de outras situações ela deixa evidente suas escolhas...) [independência psíquica]. pg.outro se realize através de mim. A estupra..) Dentro de um ano pedirá a cassação de minha curatela (. mas não se fixa ali. por meio de sua submissão. ―Ora.. Volta à casa do tutor.. Mas a heroína da história se recusa a servir a esse jogo.) Eu é que vou cuidar da minha conta. Ao invés da renuncia. Hacker. Depois.. a obriga a fazer sexo oral.. Em certo sentido decide dar um basta a realização do gozo do Outro.. 1996 pg.) tenta despertar-me de minha boa vontade .. Assim é a vontade-do-bem em sua lógica própria. era um desgraçado que odiava as mulheres‖. Teve as mesmas chances que nós. Acusa Harriet de 75 ..ele estuprava e matava e gostava disso.. Para começar se apresenta como ―fora da lei‖. que certamente aconteceria. pg. que mostra os dois lados dela mesma.

Editora UFMG. a primeira à esquerda. (Transmissão da Psicanálise). volume 18 (Sigmund Freud. Não faz o bem. 245 p. Lacan. 2007. conquistas e desafios. G. Edição Especial nº 55. Rio de Janeiro. (2002) ―Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I‖. conquistas e desafios. (Transmissão da Psicanálise). T. que parece deixar claro a todo momento a decisão pela impossibilidade de uma cristalização. (2004) ―Estado de exceção”. (1996). G. 133p. 2ª Edição. São Paulo. 76 . E essa mudança vai se constituindo por sua negação. O mal-estar na civilização. (2010) ―Retorno a questão judaica”. G. de justiceira. O estranho gozo do próximo: ética. (Estado de sítio). ROUDINESCO. Rio de Janeiro. também não se identifica como fazedora do mal. 08-09. JULLIEN. Editora Jorge Zahar. não fazendo o bem. São Paulo. e psicanalise. AGAMBEN. a primeira à esquerda São Paulo.uma covardia pérfida por não entregar o irmão. A condição está por vir. (2000) ―Politica e Psicanalise. Lisbeth em sua posição de estrangeira revela-se. AGAMBEN. Um ―Não‖ polimórfico. A meu ver. In: Caros Amigos. MONCAU. mas do estatuto de um ato que permite uma mudança. por que não dizer. uma outra faceta. A era da mulher. Rio de Janeiro. de filha arrependida. 2010. P. P. Editora Jorge Zahar. a cada fracasso – o que é Outra coisa. 197p. 2010. novas conferencias introdutórias à psicanalise e outros textos. ou. p. 1996. Editora Boitempo. 2ª Edição. nem de mal. Não há resposta. ano XV. Editora Jorge Zahar. Não se trata mais nem de bem. obras completas). de amante. 2010. 160 p. 2010. Edição Especial nº 55. ela. S. Investiga e rouba o dinheiro do empresário Wennerstöm acusado de corrupção. Em várias cenas do filme recorda ter aprendido que ―todo ato tem uma consequência‖. Por isso não é especularmente ou previamente má. Belo Horizonte. Se dispõe a reinventar -se a cada experiência. sem fronteiras. São Paulo. destaca-se dessa experiência o ato de inscrever-se numa Outra condição do feminino. p. uma nova saída. Lisbeth não se serve de modelo. Editora Escuta. 176p. 04-06. In: Caros Amigos. A era da mulher. FREUD. E. A psicanálise e o religioso: Freud. KOLTAI. O estrangeiro‖. Referencias Bibliografia JULLIEN. ano XV. A cada enquadre. Jung. (1930-1936). 2000. Companhia das Letras. Por outro lado. C. 2012. MERLINO. sempre. p89. 2012. (2008).

Culture. expressed in the performance of realistic sex between actors. education of the senses and understanding of pleasure and its quest to guarantee the autonomy of the subject. to signal the search for a culture of freedom.UFMA Graduando em Filosofia . 28 29 Graduando em Comunicação Social . responsible for the progressive burial of the Japanese cultural heritage.This paper aims to examine how this movie reflects questions about the transmission of experience. Cultura.UFMA 77 . no recuo às suas práticas culturais primitivas do país e na utilização da pornografia como expressão da fruição sensual. Este trabalho pretende analisar de que forma esta obra reflete questões acerca da transmissão da experiência. expressos na performance realista de sexo entre atores. Palavras-Chave: Erotismo. Mediante a integração de dois movimentos antagônicos – o impulso de eros e thanatos. Império dos Sentidos In the Realm of the Senses: Experience pornography as an expression of freedom. In the realm of the senses.Império dos Sentidos: A experiência pornográfica como expressão da liberdade. Through the integration of two antagonistic movements . Autor: Plynio Thalison Alves Nava28 Co-autora: Antonielly Cantanhêde Wolff 29 Resumo Na urgência de preservar a tradição. the retreat to their primitive cultural practices of the country and the use of pornography as an expression of sensuous enjoyment. da educação dos sentidos e compreensão do prazer e sua busca como garantia da autonomia do sujeito. o filme Império dos Sentidos constrói uma narrativa que fundamenta o resgate das experiências culturais ancestrais do país como crítica ao processo de ocidentalização.the impulse of eros and thanatos. the film Empire of the Senses builds a narrative based on the rescue of cultural experiences of the country as critical to the process of westernization. responsável pelo progressivo soterramento do legado cultural japonês. Abstract Trying to preserve tradition. Império dos Sentidos mostra a sobrevivência da tradição erótica japonesa ao sinalizar a busca por uma cultura de liberdade. Keywords: Eroticism. Empire of the senses shows the survival Japanese erotic tradition.

os japoneses nunca extraíram de seu foco a satisfação pelos prazeres do corpo. a priorização do 30 Salvaguardadas as críticas acerca de sua pesquisa sobre o Japão. p.e na jactância – que mais tarde daria motivo a profunda vergonha. a ponto de sua fruição ser precedida por um aprendizado. o método de análise proposto por Ruth Benedict revolucionou as técnicas de pesquisa antropológica.atitudes que sobreviveram à massiva ocidentalização dos costumes japoneses . ao abrir mão de um recurso tão imprescindível ao antropólogo como o trabalho de campo.‖ (BENEDICT. naquele momento. a satisfação dos sentidos ocupa lugar privilegiado no Japão. ou na arte dos origamis . As turmas infantis são também bastante livres no lançamento de críticas uns para os outros – que mais tarde seriam insultos . No interior de uma vida social controlada por uma conduta rigorosa. as experiências sexuais das crianças japonesas são vividas sem a iminência dos tabus. Os japoneses não condenam a sexualidade infantil. 78 .226) Para uma compreensão da percepção japonesa sobre o prazer erótico. A masturbação não é considerada perigosa. quanto devido à proximidade das dependências em que vive uma família japonesa. 151. tampouco constrangimentos paternos. Seja nos tradicionais banhos. um retrospecto histórico já seria suficientemente válido para visualizar de que forma a vida urbana oferecia alternativas compensatórias e regozijantes ao homem japonês.tais hábitos. para debruçar-se em pesquisas anteriormente desenvolvidas por antropólogos acerca do Japão e entrevistas com japoneses que. ―As crianças sabem coisas da vida tanto por parte da liberdade de conversas dos adultos. 2002. Além do mais. que se encontram imersos no território a que Ruth Benedict30 traduziu como Círculo dos Sentimentos Humanos31 são reflexos da condução de uma vida dedicada à apreciação dos prazeres.A Fruição na História Cultural Japonesa Embora orientada por uma rígida disciplina. Tal assertiva aplica-se também ao território da sexualidade: desde os primeiros anos de sua vida. Dividido entre uma jornada dupla e indissociável de dever e prazer – separadas moral e espacialmente. mesmo quando se trata de meninos. suas mães geralmente chamam a atenção para os órgãos genitais dos filhos quando brincam com eles e lhes dão banho. p. moravam fora de seu país. a não ser nos locais e companhias errados. na contemplação das cerejeiras. 31 Ver Ruth Benedict.

Segundo Maurice Pinguet (1987) “Não se projetava sobre esta útil profissão a aura sulfurosa do vício. Gravura. a artificialidade da representação. A prostituta não inspirava nem desprezo nem nojo. em 1585. Era lastimada por se ver na obrigação de se vender ou ser vendida. ou usufruíam corriqueiramente dos favores dos prostíbulos. Bunraku. o Uykio-o diz respeito a uma produção desenvolvida pela classe popular. era regulamentada pelo xogunato e cada proprietária devia seus tributos e satisfações ao governo. Talvez a natureza anímica dos japoneses. Yoshiwara. The Glittering World of the Japanese courtesan. Os japoneses recorriam à diversão junto de gueixas. Honolulu. 32 Sobre os bairros do prazer japoneses. Nascido no período Edo. “A arte japonesa jamais deixou-se seduzir pelo caráter de verossimilhança. Esta pintura. de uma maneira ou de outra. Legalizada desde a instalação do primeiro bairro do prazer. Nô e Kabuki sempre deixaram à mostra. Afonso. 79 . de identificação plausível com a realidade. apresentava o mundo dos prazeres como uma espécie de metáfora. cuja principal característica estava na exposição do prazer e do divertimento no cotidiano japonês. no Japão. na cidade de Osaka 32. escultura.”(MEDEIROS. Estava circunscrita em uma rotina social como outra qualquer.cumprimento de suas obrigações de cidadão. que nunca tencionou igualar suas expressões à natureza. embora o status de prostituta não oferecesse privilégios a nenhuma das mulheres que o praticavam. A atividade das casas de prazer. 1993. Frequentavam as casas sem constrangimento e não atrelavam às suas visitas qualquer indício de comportamento marginal. Aos japoneses. pintura. ver Cecilia Segawa Seigle. o concubinato não era visto de forma degradante.” No que toca à produção artística. pai e marido não era vista como pretexto ao usufruto do prazer erótico. uma expressão em especial ocupou-se de explorar o universo dos prazeres do Japão. sempre assumindo-se como exercício estético da linguagem. University of Hawai Press. o exercício da prostituição não era visto sob a ótica do moralismo. Sua fusão de duas narrativas – literária e visual – num único trabalho xilográfico antecederam dois séculos das artes visuais europeias ao empreenderem sua técnica em direção oposta à representação fiel do real. seu amor e respeito pelas forças e belezas da natureza tenha sido o mote para que a própria natureza surgisse na arte sempre como metáfora e não como pura imitação.

em particular. a gravura Makura-e é de sumária importância para o desenvolvimento de uma estética do sexo. dispõem de um enorme catálogo dedicado a mostrar a intimidade do japonês. esse caráter crônico de que dispõe sua narrativa não se poupou de explorar a encenação do sexo em suas gravuras. “El ukiyo-e y por endeelmakura-e. as gravuras. não se furtou a descrever o sexo com o recato eufemista: nestas gravuras. Retomando o 80 . que efetua uma retomada da tradição estética do Período Heian (794-1192). Desentrañando ―lo pornográfico‖: La xilogravura makura-e. Nascido em um momento decisivo da história do Japão – época em que o país efetivou sua política de isolamento e projetou seu olhar no interior de sua cultura. las revistas de chismes o laspostalitas desouvenir” (GARCÍA RODRÍGUEZ. o fim da 2º Guerra Mundial.Crônica Visual: a gravura japonesa como matriz da modernidade. que conceitualmente se aproximam da pornografia. Ed 4. Goiânia: Funape. que vão da bissexualidade ao uso de primitivas formas de consolos que penetram as mulheres nas gravuras. Analesdel Instituto de Investigaciones estéticas). a estética do Ukiyo-e possui importância inegável na história das artes do país: sua narrativa. de una ampla masa popular que consumía esta obras de maneramuy similar a como hoy se consumenloslibros de historietas eróticas. Produzidas intencionalmente para estimular sexualmente os seus leitores. uma forte onda de transformações ocorreu na tradicional esfera social do país. onde casais são expostos partilhando sua sexualidade – às vezes acompanhados de um terceiro parceiro – sem qualquer privação de sentido ou recorte moralista do artista xilográfico. Dentro da vasta gama de obras do Uykio-o. dedicada y dispuesta a satisfacerlaincreíble demanda de materialesimpresos. consequentemente. o resgate das tradições eróticas diluído no contínuo processo de ocidentalização ocorrido no século XX. tanto literarios como visuales. 1v. 2008. serve como barômetro para a compreensão de um movimento singular. em cenas de sexo em diversas facetas. fato que serve como hipótese ao exaustivo consumo desses produtos pelos japoneses do Edo. Amaury.) Nas gravuras do Mundo Flutuante japonês. Coleção Desenredos. as relações sexuais se restringem em grande parte ao âmbito do domicílio. Com a rendição do Japão e. era uma producción centrada enlo comercial. A compreensão de um Mundo Flutuante. onde o prazer protagoniza a narrativa makura-e.

mas.1993. como o toyotismo. presentes no discurso político. a importação de gêneros musicais. Suas implicações. após a interrupção promovida pelo governo militarista. desencadearam transformações consideravelmente mais abruptas que as da Restauração. 18) É neste contexto que um grupo de jovens cineastas entra em cena no Japão. Entre os jovens. caracterizado pela crítica social e pelo resgate das tradições perdidas com a ocidentalização que atravessou a década de 1950. a Nouvelle Vague Japonesa representa o segundo momento das transformações culturais do país.empreendimento modernizador ocorrido na Era Meiji. Coroando sua reabertura. No campo cultural. como jazz e rock. Estes novos ideais. como hoje já se reconhece. logo foram eclipsados pelo clima de desconfiança que pairava no Japão. a ocidentalização do Japão no século XX reflete a mesma força que abalou as estruturas sociais nipônicas há dois séculos. a euforia da ocidentalização deixava claras suas marcas ao redesenhar as paisagens do Japão: o trânsito dos automóveis de luxo. cuja projeção alcançou escalas globais e dinamizou a economia do país através de uma nova ideologia orgânica da administração da produção capitalista. no cinema e no progresso. Questionando tendências e subvertendo posições. mas ao mesmo tempo um desconforto pela forma abrupta e inapelável da introdução de novos costumes” (NAGIB. o estúdio Nikkatsu retoma suas atividades de produção. p. e a ebulição de uma juventude seduzida pelos ideais da democracia são traços de um novo perfil cultural inaugurado pela sociedade japonesa após a ocupação do país pelos Estados Unidos. havia naturalmente uma euforia com a liberdade recém-adquirida. muito mais do que incorporar valores ocidentais recém-introduzidos no 81 . entretanto. a julgar pela adoção de novos paradigmas de produção industrial. na música. acarretou problemas sociais em todos os níveis. levados pelos americanos. Império dos Sentidos: O legado transgressor do cinema novo japonês Em 1955. “O salto do Japão feudal para a economia capitalista industrial se deu de forma quase milagrosa na superfície. os filmes Estação do Sol e Paixão Juvenil.

de François Truffaut e Acossado (À bout de souffle. que depois se generalizou para “nouvelle vague japonesa”. marcado por profundas transformações no Japão. em especial Oshima. esta peculiaridade não pode ser vista como óbice. e os dois filmes-manifesto da nouvelle vague francesa tinham acabado de ser distribuídos no Japão: Os Incompreendidos (Lesquatrecentscoups. marcada pela influência do Cinema Veritè. rompiam o até então inflexível paradigma dos mestres diretores no Japão para se tornarem precursores da Nouvelle Vague Japonesa. É que a empresa farejou prováveis vantagens comerciais na utilização da expressão. dois críticos do jornal Yomiurishukan não tardaram em batizar de nouvelle vague o segundo filme do jovem diretor Nagisa Oshima. pelas técnicas dramatúrgicas de Bertold Brecht e pela experiência dialética com as religiões nacionalistas. notadamente Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda.Japão. aproximou estilos e determinou o início de uma nova produção. A partir daí a alcunha se estendeu para os demais colegas de Oshima da produtora Shochiku. desenvolvida já nos últimos anos. Conto Cruel da Juventude (Seishunzankokumonogatari). 1959). que vinha a calhar para sua intenção. encontra-se o agnosticismo ou a ausência de metafísica e de um deus sobrenatural e punitivo tal como concebem as religiões monoteístas. de Jean-Luc Godard. Do ponto de vista do gênero. Surgiu assim a “nouvelle vague da Shochiku”. Agregando influências dos novos cinemas ocidentais. 2006. 1960). Sob o impacto dessa onda francesa. para quem a mais remota possibilidade de mudança era vista com desapreço. momento histórico fundamental para a compreensão do novo direcionamento dado ao cinema do país. a Nouvelle Vague consolida-se como movimento. “Era o ano marcante de 1960. “Na base desse realismo. os jovens cineastas da Nouvelle Vague Japonesa buscavam um cinema mais realista como contraponto à percepção tradicional das grandes produtoras japonesas. primassem pela rebeldia contra 82 . que chegava aos cinemas junto com o de seus contemporâneos franceses. incluindo filmes de outras produtoras” (NAGIB. Propiciado o encontro da publicidade com os interesses comerciais. de estimular a formação de diretores jovens. aliado à inserção de jovens diretores e novas concepções acerca do cinema. 160). p. O momento histórico. Embora os jovens cineastas. carregada de novidades.

2006. curiosamente. o mais transgressor e pessimista dos novos cineastas. arrastou-se até o final da década de 70. Sob a tutela da produtora Argos. Império dos Sentidos foi o primeiro filme de Nagisa Oshima produzido por uma empresa estrangeira e. “Oshima submeteu dois projetos a Dauman. o estrangulou e emasculou. para obter o máximo de satisfação sexual” (NAGIB. Nagisa Oshima efetuou seu trabalho sem grandes interferências de seus investidores. compostos por ficções e documentários. após semanas de sexo de sexo ininterrupto com seu patrão. quando Nagisa Oshima. p. Império dos Sentidos é o roteiro adaptado de um sui generis caso de homicídio ocorrido no Japão. um vasto catálogo filmográfico foi produzido no Japão por esses cineastas. o primeiro empreendimento do diretor dedicado à exposição da ancestralidade japonesa. possuíam uma função-chave para esse novo cinema: apresentar o Japão a um novo elenco de personagens destituídos de culpa e dotados de instintos e individualidade. 14). Considerado um dos mais ousados filmes eróticos feitos na década de 70. que integra tradição e quebra de tabus. 2006. baseada num fato real. cujas ressonâncias de uma cultura de liberdade sobreviveram a vários séculos de mudanças ocorridas no país. A era dos filmes da Nouvelle Vague japonesa atravessa duas décadas – 50 e 60 – mas sua força estética. Financiado pelo mecenas francês Anatole Duman. com 83 . “Trata-se da reencenação da história real de Sade Abe. nem forte controle da empresa. sobretudo contra a crença etnocêntrica na origem divina do imperador que levou o país à guerra. Dauman sugeriu a mudança do enfoque do tema. auge do militarismo). 131). nos anos 30 (isto é. que se decidiu pela história de Sada Abe. tentavam resgatar do xintoísmo seu empirismo e intimidade com a natureza e o mundo material‖ (NAGIB.toda forma de autoridade ou figura paterna. Os títulos. cuja única exigência feita ao diretor dizia respeito ao enfoque erótico dado à história. Como resultado da intensa busca pelo realismo. p. uma criada que. radicalizou sua experiência realista através do filme Império dos Sentidos.

que penetram orifícios. Sada Abe e Kichizan são cobertos por olhares. reforçam a transgressão da esfera privada ao promover a afirmação da individualidade e da publicização de sua intimidade. o voyeaur ofereceria ao filme um caráter de distanciamento. a presença dos consolos. 2005. mas apenas um olho sensível. Ao olhar desavisado e desconfiado do espectador. segundo o crítico Pascal Bonitzer. a princípio obscurecidos.que. Sob a atribuição do olhar voyeaur. visto sob a ótica da integração dos indivíduos focalizados pelo entusiasmo de Sada Abe. p. dá-se ênfase à figura do voyeaur. abundam indicações de um link entre o jidaigeki33 e o filme hardcore34: o caráter conceitual da orgia. 146) Surge. Não sendo propriamente uma consciência intermediária. imersas numa atmosfera carregada de sensualidade e poder. como na maioria dos filmes do gênero. a forte presença da cor vermelha. Império dos Sentidos dialoga abertamente com o filme pornô. conferindo à gueixa deflorada a participação em rituais de passagem. tão logo se apressam a serem convidados pelo casal para o seu ritual de libertação. o primeiro filme pornográfico de Oshima. segundo diz. Como nos filmes da indústria pornô. conferindo ao mesmo o imprescindível status de filme pornô. nada fez senão explicitar um desejo irrevelado do cineasta” ( NAGIB. na qual. então. a 33 34 Tratam-se dos dramas de época japonês Filme de sexo explícito 84 . com o qual o espectador se identifica e que. 157) Mesmo ultrapassando as limitações padronizadoras do gênero em questão. que reflete num mesmo instante o recuo ao passado de um Japão que celebra a sexualidade e a integração de um padrão ocidental de cinema à reconstituição de um fato real. Lúcia Nagib (1995) faz uma análise essencial à compreensão deste na trama de Oshima. 1995. atualiza todo o reducionismo deste gênero. o voyeaur serve de reforço para a emoção do espectador e não para seu distanciamento”. (NAGIB. pág. “Igualmente. Sua composição. como afirmaria mais tarde o próprio Nagisa Oshima. se identifica com os personagens em ação. Resgatar num homicídio a nuance erótica do Japão tornou-se para o diretor uma diligência estética: contrastes cromáticos. por sua vez. a influência do teatro kabuki e as claras referências às gravuras eróticas do período Edo.

O principio de prazer é reprimido em prol do principio de realidade. diz respeito à reversão dos efeitos de distanciamento utilizados nos cinemas de vanguarda para subtrair o efeito do real em suas narrativas. de Nuno Cesar Abreu. para a vida e para a morte. Para mais informações sobre o termo. plano que representa na dramaturgia pornô o clímax de uma ação. até então. mergulhados numa atmosfera de total liberdade. A civilização (considerando-se neste caso.contribuição do moneyshot35. fazem de Império dos Sentidos um filme meta-pornográfico. A civilização decreta que Eros (instinto de vida) deve ser controlado para não seguir funesto como Thanatos (instinto de morte). que passam a ser prejudiciais à vida na civilização. consultar O olhar Pornô: a representação do obsceno no cinema e no vídeo . 85 . que supera a inanição de uma narrativa de estrutura delicada em favor da celebração dos indivíduos. cujas ações transgressoras ressignificam culturalmente a representação do corpo feminino no cinema japonês. cultura e civilização como sinônimos) começa quando o homem abre mão da satisfação integral de suas necessidades. Freud afirma que ―A história do homem é a historia de sua repressão‖. prevalece como característica fulcral o close da ejaculação no rosto da mulher. por sua vez. Ao dedicar-se ao estudo do cinema novo japonês – e reservar-se mais particularmente à filmografia de Nagisa Oshima. opostos nos estudos da psicanálise e na filosofia da cultura. Os impulsos 35 Na estética Hardcore. culturalmente. mais conhecido como Money Shot. A primeira refere-se à prática real do sexo na sétima arte. O principio de realidade reprime princípios da natureza humana. reposicionando-o em contextos diversos. uma educação que preserve e aguce (potencialize) todas as faculdades humanas. além da constante presença do voyeaur. Lucia Nagib observa uma tripla revolução provocada por Império dos Sentidos. Um pequeno percurso da repressão ocidental Uma das tarefas que cabe à cultura é a educação do homem. dois conceitos. a terceira revolução tratará da identificação do ―princípio de realidade‖ ao ―princípio de prazer‖. Esta coerção se dá para que haja progresso e para a manutenção da cultura. daqueles por ele antes ocupados. Estes dois impulsos – Eros e Tanatos – fundem-se na figura central de Sada Abe. transformando-os em instintos perversos e irracionais. A segunda. resultando na supressão das capacidades e no modo de vida do homem. E por último.

que constrói apenas simulacros e ameaça o processo de construção da civilização. As faculdades sensuais sempre estiveram condenadas ao reino das faculdades inferiores. por sua vez. Se antes não era levada a sério. Os japoneses. e sim de uma conduta. “A luta começa com a perpetua conquista interna das faculdades “inferiores” do individuo: as suas faculdades sensuais e apetitivas. em sua República. A disciplina estética prova com o seu nascimento essa subjugação. as influências da realidade externa dão vazão ao sentimento de culpa. p. 107). o sentimento de culpa é ainda mais ―reforçado‖. A história da repressão do homem nos apresenta tanto sua necessidade de ter cultura como suas sequelas e perdas. é vista como agradável. Como a mimese pode ser uma ameaça no processo de construção da civilização. um elemento constitutivo da razão humana. continuou a ser vista como um conhecimento inferior. uma vez que os japoneses se ocupam em trabalhar e viver bem em conjunto. porém inútil. não sendo esta o resultado de uma repressão. e seu perigo está em ser agradável. segundo o filósofo. se antes dedicava-se mais tempo à atividade lúdica (ao prazer). Se o sentimento de culpa é uma espécie de castração para os nossos desejos. já se havia uma forte presença da repressão em relação à educação e à mimese. está em constante incremento‖. quando esta surge enquanto ciência da arte e do belo. nas quais a educação ocupa espaço fundamental para o seu aprimoramento. em contrapartida. (MARCUSE. pois ―à medida que a civilização avança. Desde Platão. (MARCUSE. pelo menos desde Platão. são envolvidos por outro sentimento – a vergonha. Platão nos diz que há uma mimese ―negativa‖. p. a qual é. pois consiste no que é bom para a vida consigo e com o outro. os japoneses. 83). pois tal sentimento pode ser configurado como um desvio. 1972. ―intensificado‖. 1972. se o aprendizado mimético produz prazer e favorece o processo de conhecimento? Imitar. repressiva em sua própria função”. Para os ocidentais.naturais do homem são convertidos. não abriram mão do prazer: o princípio de prazer atua seguido de suas potencialidades naturais. Esta última. agora se volta à emergência da produtividade. assim. 86 . criar e construir está por trás de toda e qualquer manifestação do ser humano para expressão dos mais diversos sentimentos. A sua subjugação é considerada.

contudo. o prazer é a própria libertação. tudo o que adquirimos pelo princípio ordenador nos faz recuar e sentir culpa ao dar espaço a esses instintos que há muito vem sendo esquecidos. A essa imagem. permanece no âmbito das instituições monogâmicas. assim como a fantasia. recorramos ao princípio de prazer e ao princípio da realidade. o princípio de prazer o mostra.. cujo comportamento subversivo seria definido pela perversão. pelo abrupto toque no órgão genital do menino e.130 e 131).. Império dos Sentidos. Quando o princípio de prazer. é um saber lidar com o que é natural ao homem e com o que este constrói: civilização. A sexualidade. técnica. é classificado como perversão. agrediu a cultura moralista ocidental estabelecida. que não tentaria dominar a natureza e 87 . A isso se sobressai a proposta de uma educação estética. Essa ação erótica se encontra à margem da cultura: tudo o que se mantém livre vive à margem ou se anula a exemplo da arte. pois aspira à consumação efetiva do prazer: a gratificação. ao trazer de volta o erotismo. visto como uma quebra de tabu . também exemplificada na cena em que crianças correm nuas pela chuva. enquanto tido como ameaça à civilização.A cultura ocidental abriu mão do lúdico em prol do trabalho e da produção. no decorrer do filme. é libertador. O erótico mostra a liberdade da qual abrimos mão para viver em civilização. Oshima. na maioria das culturas. já que mostra indivíduos livres. ficando a serviço da procriação – uma sexualidade procriadora. que é um elemento erótico. educação e etc.já que não pertence aos conformes da normalidade e da moralidade. O retorno do Erótico O sexo. violência e morte. incluindo a pratica (e a etiqueta) do suicídio” (NAGIB. Assim dedicaram-se a experiências cinematográficas extremas de sexo. “Os jovens diretores se lançaram no exercício de recuperação de tradições japonesas de cultivo do corpo humano e do entorno físico sufocadas pelo militarismo e a ocidentalização. resgata uma tradição erótica que está entrelaçada com a morte – ―a morte como ápice do prazer‖. a pornografia se esvai e dá vazão ao puro erotismo. Para os japoneses. pág. condutas. pois o que a cultura tenciona é promover o apagamento de uma natureza autêntica. o erótico é resgatado pelo relacionamento de Sada Abe e Kichizan – uma relação transgressora. na contramão deste juízo. Em Império dos Sentidos.2006.

a educação 88 . Através de jovens artistas. da educação do corpo e. questionou não somente paradigmas da cultura ocidental no país. Tais ideais. mas educar para sermos completos. mesmo reféns do processo de ocidentalização. principalmente. efetuou-se um recuo às origens primitivas do Japão. Conhecido como Nouvelle Vague Japonesa. no intuito de questionar a situação de um país cujo processo de ocidentalização.reprimir nossos instintos. como a subjugação dos instintos efetivada pelos controles repressivos. Reunindo uma diversidade de cineastas. assim como os homens. na manutenção de uma cultura de liberdade. e a relação do Japão com seu passado cultural. Império dos Sentidos. resultando não somente no progresso do país. Considerações Finais À medida que o Japão se desenvolvia tecnologicamente. reaparecem no país. os ideais de liberdade da tradição japonesa resistiram ao impacto das transformações culturais sofridas pelo país. através do cinema. parte de seu legado era soterrado por um massivo processo de ocidentalização. que resgate o prazer e a liberdade e. foi a sexualidade e seus desdobramentos no Japão. o movimento artístico que buscou o recuo às origens culturais nipônicas caracterizou-se pelo resgate de um ideal de liberdade cuja principal expressão. O filme tem por intuito visualizar de que modo a experiência de liberdade proposta por sua narrativa pode ser percebida como modelo para uma cultura ocidental fundamentada na negação do prazer e no sentimento da culpa. consequentemente. já que. determinariam o apagamento de suas antigas tradições. O filme Império dos Sentidos é uma obra influenciada por esta proposta de resgate e expõe que. não considerando uma ameaça nossos impulsos eróticos. entretanto. mas no esquecimento de uma tradição voltada à busca do prazer. ao mostrar a quebra de tabus e a busca incessante pelo prazer. mas o próprio modelo de produção do cinema ao colocar no centro da discussão a presença do jovem cineasta em confronto com a figura do ―mestre‖. restando uma proposta de educação estética. leva-nos a pensar no principio ordenador da cultura ocidental. liberte a civilização de suas amarras repressivas. em plena euforia de sua americanização. bem como episódios como a derrota japonesa na 2º guerra. À educação estética caberá essa tarefa.

The Glittering World of the Japanese Courtesan. não oferecendo fundamentos na promoção da autonomia dos homens: uma educação libertadora. 2002 Cecilia SegawaSeigle. Nascido das cinzas: autor e sujeito nos filmes de Oshima. Campinas. BENEDICT. num. mostrando um homem que. 5º edição. PINGUET. Maurice. Da Universidade de São Paulo. Honolulu. pois há um perceptível reconhecimento nas ações que preservam a espécie. Christine. Afonso.encontra-se no véu da cultura. Perpectiva. 1996. Universidade Autónoma de México. MEDEIROS. GREINER. São Paulo: Ed. Annablume. Tradução de Álvaro Cabral. Teoria experimental do realismo corpóreo baseada nos filmes de Nagisa Oshima e da Nouvelle Vague Japonesa. MARCUSE. Crônica Visual: a gravura japonesa como matriz da modernidade. 1987. 2008 NAGIB. (2006). O corpo nipônico é um corpo educado. Rio de Janeiro: Zahar Editores. Referências Bibliográficas ABREU. Uma Interpretação Filosófica do Pensamento de Freud. Vol. mas seu procedimento deveria estar atrelado à compreensão de sua tarefa de domesticar os instintos. 1993. University of Hawai Press. São Paulo: Ed. SP: Mercado das letras. Em torno da Nouvelle Vague Japonesa. Eros e Civilização. Otoño. SP: Editora da Unicamp. Analesdel Instituto de investigaciones estéticas. de Nagisa Oshima. Lucia. O crisântemo e a espada. Rio de Janeiro: Rocco. ( Orgs). AMORIM. Leituras do Sexo. 135-152. Cláudia. RODRÍGUEZ. Tradução de Durval Marcondes. torna a sua ação sempre provida de uma moral. Nagib. 1995. 1993. Nuno César. NAGIB. Goiânia: FUNAPE. FREUD. 89 . México. (Coleção Os Pensadores). 079. O olhar pornô: A representação do obsceno no cinema e no vídeo. Distrito Federal. O mal estar na civilização. Amaury Garcia. Desentrañando―Lo pornográfico‖: La xilogravura makura -e. Sigmund. Ano I. 1978. mostra o resgate do erotismo. pp. como nos apresenta o filme Império dos Sentidos. Campinas. Herbert. São Paulo: Abril Cultural. ao invés da repressão de pulsões que integram a natureza dos homens. Lúcia. 1972. Yoshiwara. A pornografia japonesa. A necessidade da educação é imprescindível ao convívio em sociedade. Ruth. destituído de culpa e de toda a conformidade que o ser-humano mantém com a sua natureza. Lúcia. Coleção Desenredos. A morte voluntária no Japão. 2001. XXIII. Leituras do Sexo. In. O futuro de uma ilusão. Ed.

O Sexto Sentido começa dando-nos a impressão de que assistiremos à narrativa de um processo terapêutico de cura pela psicanálise . Night Shyamalan) empenha-se com todo o seu profissionalismo e sabedoria científica na compreensão do verdadeiro significado das alucinações a que seu paciente de oito anos de idade é constantemente submetido . 90 . já que até mesmo a velocidade e o ritmo de assédio das horripilantes imagens que assolam seu paciente são muito 36 Ivan Capeller é doutor em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor adjunto da ECO – Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). o psicanalista conscientiza-se da insustentabilidade de sua posição e da impotência radical de seu empreendimento. de Steven Spielberg. gaze O desvão cinematográfico do olhar O psicanalista interpretado por Bruce Willis em O Sexto Sentido (The Sixth Sense. Porém. olhar-objeto Spielberg with Lacan: Minority Report’s Abject Gaze Abstract An attempt to read Steven Spielberg‘s Minority Report through the concept of gaze as an object.apavorantes visões de pessoas que haviam acabado de morrer de forma violenta sem que o tivessem compreendido ainda. imagens sangrentas de gente que relutava em reconhecer seu próprio fim.trabalho a ser realizado através da elaboração verbal deste complexo imaginário de fantasmas e de sua austera redução à dimensão puramente simbólica de seus elementos constituintes. opened by a brief revision of the way that cinema theory absorbed Jacques Lacan‘s ideas as well as criticized them. Palavras-chave: cinema. de M. sentado em sua poltrona.O Olhar Abjeto da Nova Lei Ivan Capeller36 Resumo Uma análise do filme Minority Report – A Nova Lei. precedida por uma breve revisão da recepção das ideias de Jacques Lacan pela teoria do cinema.Lacan com Spielberg . atenuando seus efeitos traumáticos e almejando a gradativa desaparição dos sintomas. a partir do conceito de olhar-objeto. bem como de sua crítica. psicanálise. psychoanalysis. Keywords: cinema.

Para Jean Louis Baudry. cada vez menos confiante nos modelos de orientação marxista e semiológico/estruturalista próximos da psicanálise lacaniana que ficaram conhecidos sob a denominação de teoria do aparato (ou dispositivo) cinematográfico. compreende o sentido terminal do encontro que tivera com esse último paciente. percebendo-se como já morto. E é justamente neste instante que percebemos que seu olhar e seu silêncio ao longo do filme não representavam realmente sua profunda interioridade subjetiva. 1942) estruturavase a partir de uma razão interpretante mobilizada para a esconjuração simbólica de fantasmas imaginários. projetando-se psiquicamente na tela e envolvendo-se afetivamente com o conteudo ideológico da representação. isto é. há uma diferença radical entre a representação cinematográfica clássica da ameaça espectral e suas versões mais contemporâneas: enquanto o cinema de um Hitchcock (Vertigo.mais impactantes do que o lento trabalho de elaboração simbólica próprio ao trabalho de análise. Neste embate entre a razão simbólica que deve ordenar e conferir sentido às imagens e um imaginário incontrolável e perturbador. Essa inversão de ênfase entre os aspectos simbólico e imaginário de um filme é uma característica presente não só na prática cinematográfica contemporânea como também em sua teoria. Podemos observá-lo no instante preciso em que. Através de sua identificação imaginária com o ponto de vista monocular da câmera. apresentando espectros ou fenômenos assustadores e inexplicáveis apenas com a intenção de anular seus possíveis efeitos perturbadores e relegá-los ao desvanecimento completo no final do filme. de forma a aceitá-lo acriticamente. A própria irredutibilidade final do fantasma a todas as suas possíveis determinações simbólicas (velho tema dos filmes de terror desde O Exorcista) é levada neste filme às últimas consequências. 1958) ou de um Tourneur (Cat People.identificação facilitada pela impressão fotográfica da realidade em movimento .o espectador é convidado a estabelecer com o filme uma série de identificações secundárias com os tipos e situações nele representados. com um sujeito do olhar simbolicamente pré-determinado . refletindo na verdade o vazio opaco e superficial de um espectro. tanto o aparato técnico necessário ao registro e à projeção de imagens em movimento como os procedimentos de continuidade que perpassam todas as 91 . o cinema contemporâneo prefere acentuar a descrição labiríntica das múltiplas armadilhas imaginárias em que o mais experiente analista pode acabar se enredando. Tais modelos recorreram à idéia lacaniana de uma "fase do espelho" na constituição do sujeito humano para descrever o modo específico com que o cinema obtém a adesão inconsciente do espectador à ideologia que veicula.

Shaviro afirma que a imagem não é um substituto representacional para o objeto tanto quanto é . mas sim um resíduo estr anho. 1993. O que garante a ocorrência deste processo de identificação é o fato de que o processo de constituição do sujeito exige .resíduo ou traço material do fracasso do objeto em desaparecer completamente (…) a imagem não é um sintoma da ausência. p.em um estágio anterior à aquisiçao da capacidade de andar e de falar pela criança . da própria imagem no espelho.9). p. excessivo. O processo de identificação do espectador ao ponto de vista da câmera enquanto sujeito transcendental do olhar estimularia os processos mais profundos de identificação narcísica do espectador consigo mesmo. passando pela montagem) têm o objetivo de simular imaginariamente um sujeito transcendental do olhar com o qual o espectador deve se identificar. 1993.nas palavras de Metz -"retirar o objetocinema do imaginário para conquistá-lo ao simbólico.16). no entanto.a percepção do próprio reflexo especular.86). identificando-se a si mesmo como o próprio sujeito do olhar que constitui o filme. e de que derive seu poder de persuasão ideológica justamente de uma potência "imaginária" de atribuição da impressão de realidade a qualquer objeto por ela representado. Tentando apreender as potências intrínsecas de sua materialidade própria e de sua irredutibilidade essencial a qualquer objeto de representação. aproximando a tela do cinema da função do espelho: fazer com que o espectador identifique-se ao filme. como a imagem primordial de um eu ideal com o qual o sujeito estabelece identificações primárias de forte carga afetiva. da falta. na esperança de anexar a este último uma nova província" (METZ. (…) como a ausência do objeto visto" (METZ. 1993. que subsiste quando tudo deveria estar ausente (SHAVIRO. Shaviro não descreve a imagem cinematográfica como um instrumento ou aparato de sujeição 92 .como um cadáver . Enquanto Metz declara que "aquilo que define o regime escópico propriamente cinematográfico não é tanto a distância mantida.uma tendência que a produção cinematográfica contemporânea parece confirmar. Autores como Stephen Shaviro. desmontam o esquematismo reducionista implícito à teoria do aparato cinematográfico e revalorizam teoricamente a idéia de uma irredutibilidade conceitual do imaginário cinematográfico à lei simbólica . Shaviro insurgese radicalmente contra a ideia de que a imagem cinematográfica seja essencialmente ilusória e vazia. A ontologia da imagem cinematográfica deve afastar-se assim de uma concepção baseada na representação e na ideologia que procura . p.etapas de execução de um filme (da filmagem à projeção.

por sua própria constituição e por seus efeitos concretos .e domínio da realidade pela ideologia.49) Ao substituir a idéia de uma representação cinematográfica propiciadora de identificações imaginárias por um dispositivo de reprodução de imagens que é o único verdadeiro sujeito dos efeitos cinemáticos que provoca.28) A experiência cinematográfica estaria baseada na reprodução direta de eventos e na exposição do público aos seus efeitos. a antecipação e a memória. evidentemente . Ele não é afetado por qualquer suposta verossimilhança representacional da imagem. dos irmãos Lumière: A materialidade da sensação permanece irredutível a . (…) Quando eu olho um filme. Um bom exemplo pode ser estabelecido a partir da famosa anedota acerca da primeira exibição.idealidade da significação. 1993. Ele não reage como se o trem estivesse realmente ali.a de tentar fugir correndo. p. ele responde antes à imagem real de um trem. a objetividade material da imagem cinematográfica ultrapassa . (SHAVIRO. Minhas reações não são internamente motivadas e não são espontâneas. Para Shaviro. do qual não posso escapar. em 1895. Foi pelo choque e pela surpresa deste movimento que se encantaram os primeiros espectadores do cinema no final do século XIX e não por sua capacidade ou complacência de reconhecer o real em sua reprodução. mas por sua persistência e movimento viscerais. um estranho interesse se apossa de mim.qualquer tentativa de determinação simbólica a partir de um sujeito transcendental do olhar: Quando eu olho [um filme]. p. são impostas sobre mim do exterior. mas como um fator de ameaça e de desagregação deste mesmo domínio: Ver um filme é algo que resiste aos cânones da "verdade" perceptiva (…) as imagens na tela são violentamente afastadas de qualquer horizonte ou contexto externo. não me pertencem mais. mas de que também não posso me apropriar. assim como de qualquer presença (…) a imediaticidade da imagem curto -circuita os processos de significação. enquanto sua incorporalidade impede qualquer referência objetiva. minha mente não está presente: a visão e a audição. Um trem está de fato se dirigindo para ele . reação imediata do garoto nao é .mas para a sua linha de visão.não para a sua cadeira na sala de projeção. de L'Arrivée d'un Train à la Gare de la Ciotat. (SHAVIRO. Godard evoca esta sensação muito bem em uma sequência de 'Les Carabiniers' em que seu jovem protagonista vai ao cinema pela primeira vez.como poderíamos supor . Shaviro revela-nos o limite epistemológico comum tanto à teoria do aparato como à sua: a necessária postulação de um 93 . Ao ver o filme de Lumière com a tomada do trem aproximando-se diretamente a câmera (e portanto da audiência).e irrecuperável pela . mas a de cobrir os olhos.33) Há uma irredutibilidade ontológica da imagem cinematográfica ao domínio simbólico da representação. (SHAVIRO. 1993. 1993. p.

94 . e sobretudo impossibilitando-o pensar o olhar-objeto como aquilo a que resiste o sujeito em seu processo de subjetivação. mas sim como o próprio objeto de reprodução do dispositivo . A inevitabilidade e completude de seu sucesso faz com que o gesto ortopédico de vigilância seja desnecessário (…) a relação entre o aparato e o olhar cria apenas uma miragem de psicanálise. é ao mesmo tempo necessária para construir o sujeito e redundante devido ao fato de que o sujeito assim construído é. transformado em objeto: assim a sujeição deste aos efeitos do dispositivo é completa. Shaviro não considera mais a imagem como a representação de um objeto para o espectador. p. a circularidade sem falhas do olhar baseia-se. Shaviro aproxima o dispositivo cinematográfico do dispositivo panóptico de Foucault. 20). por outro. o que o impossibilita pensar em que medida este efeito de subjetivação é também resistência ao dispositivo. da autocorreção. mas são as imagens que solicitam e sustentam o olhar enquanto lhe permanecem indiferentes" (Shaviro. A imagem da auto-vigilância. e nas de efeito e realização. Destituindo o espectador de sua posição de identificação com o sujeito transcendental do olhar. Esta "resistência à resistência" é uma das características mais problemáticas do que Joan Copjec define como "o argumento panóptico" em um artigo fundamental para a compreensão da complexa história da recepção das ideias lacanianas pela teoria cinematográfica. como a projeção real deste objeto sobre o olhar do espectador. no sentido inverso. na equiparação das categorias de visibilidade e conhecimento por um lado. integralmente correto e 'direito'. É a imagem que atua como sujeito sobre o olhar do espectador. Em ambos os casos o modelo de auto-vigilância recorre implicitamente ao modelo psicanalítico da consciência moral. segundo Copjec. sem nenhuma brecha ou desvio possível de sentido. nenhum sujeito psicanalítico à vista (COPJEC.444). sendo a visibilidade deste último total. Não há. por definição. No dispositivo panóptico. 2000. mesmo quando essa proximidade é negada. o sujeito se realiza inteiramente enquanto efeito do dispositivo: [Há] um paradoxo manifesto na descrição de Foucault do poder panóptico e na descrição pela teoria cinematográfica da relação entre o aparato e o olhar. agora é pensada como imersão direta do olhar do espectador no objeto-imagem . considerando o efeito de subjetivação no espectador como uma realização direta e integral do dispositivo. Pois.ou.apesar do espectador: "Não é o olhar [do espectador] que demanda imagens. de fato. Portanto a imagem captura o olhar do espectador e o sujeita de forma completamente inequívoca. 1993.suposto sujeito do olhar como garantia da eficácia do dispositivo. se a imagem é perfeitamente reconhecível através de sua visibilidade integral. se antes a relação imaginária de identificação do espectador com o filme era pensada em suas mediações com a representação.

Estou tentando apontar aqui para um ponto de discordância entre a psicanálise e o argumento panóptico que não é de pouca importância: a oposição entre a força disruptiva do narcisismo e a força de constituição das relações sociais é um dos postulados básicos da psicanálise. sua especularidade coloca o sujeito em fundamental desacordo com sua própria imagem. a imagem não só parece representar perfeitamente o sujeito. Mas. a relação narcísica do sujeito com seu eu é vista como um conflito disruptivo com outras relações sociais. O sujeito reconhece primeiro a si mesmo ao identificarse com o olhar e então reconhece as imagens na tela. 2000. está longe de garantir a sua adesão à lei social. a psicanálise não "condena" platonicamente o imaginário como fonte de desengano e desilusão para o sujeito. equívoco que também se manifesta na analogia traçada por Baudry entre a alegoria da caverna e a sala de projeção de cinema: a ideia de que a identificação do espectador com as imagens será sempre eficaz na medida em que se baseia em uma identificação primordial com sua própria imagem no espelho. 2000. Embora correto em sua crítica aos teóricos do aparato e à sua interpretação específica da questão do imaginário em Lacan. demonstrando como a sujeição do espectador ao dispositivo já era pensada indiretamente pelos teóricos do aparato em sua leitura da fase do espelho: Este é o quadro descrito por Metz.Copjec descreve aqui a influência do dispositivo panóptico sobre a teoria do aparato cinematográfico de Metz e Baudry. Assim. através de sua imagem. o processo narcísico de identificação imaginária não pode ser considerado como uma fonte de coesão e sentido para o olhar.442) A identificação primordial de um sujeito consigo mesmo. constituindo-se. p. A definição comum de narcisismo parece apoiar esta relação: o sujeito apaixona-se pela própria imagem como imagem de seu eu ideal. como pretende Shaviro. alienando-o de si mesmo em seu próprio processo de constituição. A não ser pelo fato de que o narcisismo transforma-se nesta versão em uma estrutura que facilita a relação de harmonia entre o sujeito e a ordem social (…) enquanto. p. o que é precisamente o olhar neste contexto? (…) o olhar é sempre o ponto a partir do qual a teoria cinematográfica concebe o processo de identificação (…) o sujeito vem a ser ao identificar -se com o sentido da imagem. (COPJEC. na versão psicanalítica. O sentido funda o sujeito. garantindo assim sua sujeição aos efeitos ideológicos do aparato. Antes. Segundo Copjec. pelo contrário.442) Há um equívoco fundamental nesta leitura da fase do espelho em Lacan. em ameaça permanente à eficácia integral desta adesão. (COPJEC. de que forma o olhar se estabelece contra o sujeito. 95 . Para Copjec. como também parece ser uma imagem da perfeição do sujeito. demonstra de que forma o imaginário será sempre uma fonte de suspeita para o sujeito e de ameaça à sua consistência simbólica.

p. é transmitido de estágio em estágio. e ordenada pelas figuras da representação. p. Joan Copjec. se o modelo semiológico de aparato pensado por Metz e Baudry era mais adaptado ao olhar clássico-narrativo que dominava a produção cinematográfica dos anos 30 até meados dos anos 70. (COPJEC. não é neste ensaio e sim no Seminário XI que Lacan formula o seu conceito de olhar. o olhar pode ser tratado como um objeto na medida em que o considerarmos como aquilo que da imagem não se deixa ver: Em nossa relação com as coisas. incorporando assim a psicanálise lacaniana.447) Para Jacques Lacan. Enquanto a 96 .73) Para além da dicotomia entre o ver e o ser visto. por sua vez. Shaviro perde a possibilidade de pensá-lo plenamente em seu desvio para o objeto. sujeitando o olhar ao dispositivo panóptico. há uma dicotomia fundamental entre a visão e o olhar que é o próprio fundamento do campo escópico.Shaviro partilha de seu equívoco fundamental . e é sempre eludido em certo nível . na medida em que esta relação é constituída através da visão.isto é o que chamamos de olhar. Embora o ensaio sobre a fase do espelho realmente descreva a relação narcísica da criança com sua imagem no espelho. chama a atenção para o fato de que a teoria cinematográfica introduziu o sujeito em seus estudos. (LACAN. Era a este ensaio que os teóricos faziam referência quando formularam suas idéias sobre a relação narcísica do sujeito com o filme e sobre a dependência desta relação ao 'olhar'. Aqui (…) Lacan reformula seu ensaio anterior sobre a fase do espelho e traça um panorama muito diferente daquele que foi pintado pela teoria cinematográfica. basicamente através d'O Estádio do Espelho como Formador da Funçao do Eu. Assim. Shaviro inverte a relação de determinação entre o simbólico e o imaginário sem perceber que sua concepção panóptica do olhar apenas acentua este reducionismo ao invés de evitá-lo.a confusão da teoria psicanalítica com um seu objeto. da visibilidade. passa. algo desliza. 2000. ou seja. 1979. pois acreditavam ser esta a intenção da psicanálise) enquanto a própria psicanálise nada mais é do que a constatação cabal da impossibilidade radical desta redução. Isto ocorre porque ele identifica a função do olhar com o campo escópico ou visual. já que a tentativa de redução do imaginário à representação simbólica é considerada por Shaviro como uma operação teórica da psicanálise (e os teóricos do aparato o confirmaram em seu equívoco. Ao eliminar a necessidade da representação ideológica e da identificação imaginária para o funcionamento do aparato cinematográfico. No entanto. com a dissociaçao panóptica ver/ser visto. a teoria de Shaviro apresenta um instrumental de análise evidentemente muito mais apropriado para a discussão do cinema industrial contemporâneo e de seus efeitos.

34-35).o olhar. o campo da visão não é claro ou facilmente percorrível.visão está ligada ao olho e àquilo que é especificamente ótico na imagem. 2000. apresenta-se sempre como um jogo de transparência e opacidade" (ZUPANCIC. simplesmente incompatível com a teoria lacaniana do olhar-objeto.449) Como as leis da ótica mapeiam a propagação da luz apenas através do espaço. Correto em sua crítica. visão totalmente desprovida de sentido (…) como os significantes são materiais. aquilo que é expulso da imagem para que esta possa vir a ser (imagem). Mas a falta de que falamos aqui não é constitutiva de um "significante imaginário" especificamente cinematográfico como em Metz ou como em Shaviro . Shaviro apenas desconhece o fato de que o que a teoria do olhar-objeto precisamente não faz é localizar a falta na diferença entre a imagem cinematográfica e as imagens reais. como um 'ponto': o olhar que. A emergência do campo escópico se dá com o desvio do olhar para o objeto e a instalação do olho como orgão subjetivo da visão. (COPJEC. 1990. O olhar é aquilo que falta à imagem. Não se trata da ausência de um referente concreto que caracterizaria a imagem cinematográfica como um substituto ou duplo da realidade.110-127) e parte daí para criticar o uso da noção de falta pela teoria cinematográfica. Uma descrição puramente ótica do jogo perceptivo de luzes e cores que conforma uma imagem deve necessariamente excluir de sua perspectiva a questão da função do olhar. p. portanto. na imagem. não se deixa desvelar pelo campo visual. como se referem a outros significantes ao invés de referir-se diretamente ao significado.daquilo que. o olhar responde pelo desvio ou desencontro constante entre o visível e seu sentido: Não há e não pode haver visão pura. Isto só é possível porque o olhar é precisamente aquilo que falta à imagem para que esta apareça como tal aos olhos de um sujeito. 1996. como são mais opacos do que translúcidos. no espaço visual. ou seja. pois a identificação do sujeito já não pode mais ser feita com o olhar enquanto o centro organizador das significações da imagem. A constituição de um sujeito transcendental do olhar identificado à monocularidade perspectiva da camera obscura . revelam-se insuficientes para entendermos como olhamos uma imagem para não a ver. p. e sim daquilo que "aparece [na imagem] como uma 'tela' ou 'mancha'. p. elidindo assim o que a faz propriamente imagem . O olhar-objeto é o significante da própria falta .uma importante premissa da teoria do aparato – é.que cita um artigo de 1988 de Kaja Silverman em que esta fala do "espectro de uma perda ou ausência no centro da produção cinemática" (SILVERMAN. e sim "com o olhar como o significante da falta que 97 .

de suspensão de seu sentido.e sim porque sabe que ela é falsa: Enquanto a posição da teoria cinematográfica tende a enquadrar o sujeito na armadilha da representação (um erro idealista). antes é o próprio espelho que adquire aqui a função de tela: qualquer imagem é uma imagem apenas na medida em que se interpõe entre o sujeito (da visão) e o olhar-objeto. não cessa de não se inscrever? Este ponto em que algo aparenta ser invisível. por algo na imagem que não corresponde inteiramente à imagem e que escapa ao seu sentido. "Ali onde o sujeito se vê…não é dali que ele se olha…" (LACAN. A "falsidade" do imaginário garante assim a própria existência do sujeito. Esta última reside precisamente na opacidade material do olhar. 2000.esmorece a imagem" (COPJEC. portanto de ameaça à constituição do sujeito: Pois. para além de tudo o que é exibido ao sujeito. pela materialidade excessivamente verista e inquietante de certas imagens. uma questão é colocada: o que está sendo escondido de mim? O que é que neste espaço gráfico não se expõe. p.73).450) A tela não é mais comparada a um espelho.450) Por trás da representação imaginária propiciada pelo campo escópico não há nada além do olhar-objeto enquanto significante da falta. p. (…) Lacan certamente não está oferecendo uma descrição agnóstica da maneira com que o objeto real escapa à captura no interior da rede de significantes. 1979. A ambiguidade do imaginário não está mais situada aqui em relação ao conteúdo de sua representação ou às suas condições simbólicas de enunciação. (COPJEC. o campo visual. é o ponto do olhar lacaniano. mas sim àquilo que a imagem oculta em sua própria mostração. O fato de que é materialmente impossível dizer a verdade toda (…) funda o sujeito. (…) É um ponto em que o sujeito desaparece.449). por outro lado. (…) A opacidade da linguagem é considerada a própria causa da existência do sujeito. na medida em que o espelho assume a função de tela. que se verá sempre ameaçado. Lacan afirma que o sujeito vê esses muros como um trompe-l'œil e é. de seu desejo. será sempre mau-olhado: isto ocorre porque a própria constituição do sujeito é atravessada pela dicotomia entre a visão e o olhar. 2000. porque seja enganado por ela (como pretende a teoria do aparato) . p. o sujeito identifica-se com a imagem enquanto representação ideológica não porque acredite em sua verdade. este ponto em que algo se furta à representação. Assim. em que algum sentido permanece oculto. p. 2000. a conceber a linguagem como a construção dos muros da prisão que é a existência do sujeito. 98 . O olhar-objeto é ponto de quase dissolução da imagem. aparece então com uma aterrorizante alteridade que impede o sujeito de se identificar com a representação. Do ponto de vista do sujeito. Aquela 'sensação de intimidade' é subitamente esvaziada da representação. portanto. e não entre sujeito e "realidade". o olhar-objeto será sempre olhar-abjeto. (COPJEC. àquilo que deve ser suprimido do campo do visível para que este se faça visível. construído por algo além deles. A imagem.

O olhar abjeto do dispositivo panóptico Minority Report . Nossa hipótese é a de que a emergência deste olhar é acompanhada pelo fracasso imediato do dispositivo panóptico. O sujeito do olhar panóptico está presente por toda a parte. a proliferação monstruosa de seu olhar e seus reflexos no cinema contemporâneo.A Nova Lei. o sujeito para Shaviro é apenas um elemento do circuito de reprodução das imagens.Shaviro não percebe que é a materialidade de qualquer dispositivo de visão que se suporta do olhar enquanto objeto. esquadrinhando e identificando todas as atividades humanas a partir de um olhomecânico tão perfeito que é capaz de proceder ao rastreamento imediato de qualquer pessoa a partir do padrão reticular de sua íris: o panóptico de Spielberg pretende realizar integralmente 99 . O que a teoria do panoptismo descreve em termos de potência e produção só pode ser lido pela teoria do olhar-objeto como manifestação de impotência e ameaça de destruição: o encontro do sujeito com o olhar que lhe devolve a sua própria imagem deve ser evitado a todo o custo para que a representação imaginária se estabeleça no campo escópico.a reprodução cinematográfica .Shaviro concebe o dispositivo cinematográfico exatamente como um dispositivo de produção desta "inquietude". a de que a dimensão ótico-geométrica da imagem possa esgotar as possibilidades significantes do campo escópico e operar a sutura entre sujeito (da visão) e olhar-objeto através de um possível sujeito do olhar. ilustra esta questão de maneira quase involuntária: Spielberg idealiza um dispositivo panóptico absolutamente sem falhas. Este erro ou fantasia acerca de um sujeito do olhar (seja ele transcendental ou materializado em seu dispositivo) é descrito por Lacan através da fórmula ―vejo-me ver-me‖: a pretensa eficácia e suposta transparência do dispositivo panóptico reside precisamente nesta ilusão. de sua falência social : é a própria crença na eficácia do sujeito do olhar panóptico que reforça o caráter socialmente abjeto deste olhar. Porém. e não um fator de desvio ou resistência ao olhar. uma sociedade em que até o tráfego dos carros é controlado automaticamente por mecanismos de identificação imediata de seus passageiros. Sua descrição das propriedades da imagem cinematográfica enfatiza a materialidade de seus distúrbios. ao basear a materialidade deste olhar na especificidade de seu dispositivo . de Steven Spielberg. A mera constatação de que há uma descontinuidade radical de sentido entre os diversos dispositivos de visão e seus respectivos sujeitos do olhar não basta para a compreensão do olhar-objeto.

a câmera enquadra-o em close enquanto ele tira os óculos escuros: ele não tem os dois olhos. e este só pode ser evitado porque a imagem da porta entreaberta funciona como o ponto ou mancha a partir do qual o objeto nos olha por detrás da imagem. que foram retirados. exerce na verdade um efeito profundamente disruptivo sobre o próprio circuito. Esta abjeção. mas que. "realizando" integralmente a existência do sujeito dentro dos mecanismos do dispositivo panóptico. A circularidade total do dispositivo exige o controle não só do espaço de locomoção dos homens mas principalmente da temporalidade de suas ações. e é precisamente neste "quase" que se insere a mancha na imagem.a redução do olho a um puro objeto e a captura total do olhar pelo dispositivo. o primeiro sintoma do olharobjeto. reduzindo ao máximo as possibilidades subjetivas de desvio (crimes) e configurando assim um sujeito do olhar literalmente empíricotranscendental . Portanto. é precisamente a identificação deste ponto que permite à polícia evitar o crime e fechar o circuito do olhar panóptico. a realização máxima do olhar enquanto sujeito do dispositivo apenas desencobre a evidência cada vez mais insuportável de seu caráter abjeto. filhos de ex-viciados em heroína que nasceram com poderes de vidência). O olhar-objeto destaca-se com a máxima intensidade do dispositivo panóptico durante a primeira metade do filme. Seu olhar para Anderton é abjeto na 100 . que é interpretado por Tom Cruise. diante de sua reação de espanto e preocupação. tema da primeira sequência do filme: a interação imaginada aqui entre os aspectos psíquico e mecânico do olhar é quase exata. resolvida idealmente dentro do dispositivo panóptico nesta primeira sequência. É sua ação "corretiva" que preenche os intervalos de tempo cada vez menores que são necessários para a autorregulação do olhar panóptico. Em uma das primeiras sequências noturnas do filme. ouvimos apenas a voz de um homem de capuz e óculos escuros que diz saber que ele é o chefe de polícia. o chefe de polícia Anderton compra nas ruas da cidade uma substância ilegal (sintomaticamente denominada clarity) das mãos de um traficante. e este é o tema abortado de Minority Report. a princípio. No caso. transformando a vida de seu protagonista em um inferno. O olho-mecânico deve ser portanto complementado por um olho-psíquico sensível às imagens que chegam do futuro (representado no filme pelos chamados "pré-cognitivos".o delegado John Anderton da divisao de pré-crimes. o tranquiliza afirmando literalmente que "em terra de cego quem tem um olho é rei". No momento em que o traficante está proferindo esta última frase. a mancha é claramente representada pelo fato de que todas as casas da rua em que se passará o crime são iguais.

que o conjura. sem poder abri-los. começa a desenrolar-se como previsto até o momento em que Anderton deve apertar o gatilho. já familiar ao espectador. que revela então o fato de que havia sido na verdade contratada para enganá-lo. Nesta sequência. A partir daí. começa a ser perseguido como um criminoso e deve trocar seus olhos para escapar à vigilância do dispositivo. O confronto com o vazio abissal da não-identidade implícito à troca de olhos é "preenchido" com as imagens "mentais" do filho desaparecido de Anderton ressubjetivando e repsicologizando o desvio do olhar. Anderton torna-se ele mesmo objeto do olhar panóptico. Devemos analisar mais detidamente. lê a sua íris sem reconhecê-lo. O desvio total para o olhar-objeto realiza-se no lapso de tempo de 12 horas em que Anderton deve ficar escondido com uma venda sobre seus novos olhos. O olhar-objeto assume outras formas igualmente desagradáveis para Anderton e ligadas à sua posição central no dispositivo. A sequência de imagens desta execução. sua impotência é pré-condição de sua onividência. Mas Spielberg preferiu ressuscitar aqui. isto é. Além disso.medida em que é ao mesmo tempo onividente e cego. do qual há várias fotos espalhadas no aposento. um dispositivo abjeto de controle da identidade que. a pré-visão do futuro real é reconvertida aqui na tradicional armadilha imaginária construída para o logro do sujeito (no caso. Ao contemplar-se cometendo um crime com data e hora marcadas contra um completo desconhecido ("vejo-me ver-me…"). o próprio Anderton): a "orgia de 101 . sintomaticamente. a velha "psicanálise de botequim" do trauma pessoal a ser imaginariamente exorcisado. Ao final deste período. o desvio do panoptismo aparece como uma decorrência direta da emergência de um olhar-objeto claramente provocado pelo próprio panoptismo. deixando-o livre. Anderton não pode ser considerado o verdadeiro responsável pelo "crime" na medida em que opôs ao real do acontecimento o limite da lei simbólica (a "voz de prisão"). a maneira com que Spielberg se afasta da questão do olhar-objeto à medida em que se aproxima a hora da execução do crime pelo qual Anderton é perseguido. sabe-se agora que ele matará o suposto responsável pelo desaparecimento de seu filho. provocando em seguida a própria morte. porém. no entanto. sua venda é aberta pelo olho "escaneador" de um escorpião mecânico da polícia. ao mesmo tempo em que é esse mesmo sujeito em sua busca pela transparência total ("clarity") que o provoca. O olhar-objeto aparece aqui em sua plena oposição ao sujeito do olhar panóptico. perdendo grande parte de seu interesse. Mas Anderton retém seu impulso e dá voz de prisão à sua indignada vítima. o filme afasta-se progressivamente da questão do olhar-objeto para ensaiar uma crítica de tons "liberais" ao "totalitarismo" do dispositivo panóptico. Embora a pré-visão tenha portanto se realizado.

A confiança das pessoas no dispositivo panóptico desaparece e a "nova lei" do controle real é derrotada pela "velha lei" simbólica baseada na "voz".evidências" de que nos fala logo depois o investigador do FBI que quer acabar com a divisão de pré-crimes coloca sob suspeita de fraude o funcionamento do dispositivo panóptico e a idoneidade de seu mentor. como um esquema de dominação baseado no logro do imaginário e na manipulação do dispositivo. Spielberg perde a oportunidade de realizar a crítica ao dispositivo panóptico enquanto tal e contenta-se com a resolução simbólica de um conflito imaginário: no final do filme. imagens levemente atrasadas de crimes que acabaram de ser previstos. que o filme se afasta das questões que a teoria do olhar-objeto levanta para refugiar-se na velha solução. São imagens erroneamente consideradas como "ecos" do dispositivo. Anderton estava sendo falsamente acusado para que outro crime (cometido por seu chefe e conectado. que é também o chefe e principal incentivador de Anderton. Mas é precisamente quando Spielberg recorre à psicanálise (ou ao que ele pensa que ela é). consistiu na execução de um crime real logo após a sua própria encenação. que está para ser implantada nacionalmente. O problema agora é bem mais prosaico. e Spielberg sente-se nitidamente mais à vontade: um crime verdadeiro foi cometido. no engagamento subjetivo da palavra. o dispositivo sem desvio. 102 . bem conhecida pela teoria do aparato. repetindo as mesmas condições imaginárias do evento de forma a que o crime real parecesse um eco do encenado. Spielberg prefere portanto denunciar o panopticum como uma fraude ou armação. isto é. O olhar-objeto já não é mais a ameaça radical ao domínio panóptico do campo escópico que a primeira parte do filme sugere de maneira tão vívida. das armadilhas imaginárias e de suas resoluções simbólicas. que o condena apenas na medida em que este ainda não é o "verdadeiro" panóptico. O logro imaginário está portanto na própria origem do dispositivo panóptico para Spielberg. evidentemente. o olhar-objeto é evocado de forma praticamente involuntária em todas as cenas. A fraude. o chefe de Anderton é destituído de sua posição benevolamente paternal para assumir características obscenas (Enjoy yourselves! It's an order! é o brinde que ele propõe no início da recepção em que será desmascarado). ao período de implantação da divisão pré-crimes) permanecesse oculto. quando Spielberg descreve a lógica puramente cinemática de um dispositivo panóptico quase perfeito. Ao desviar-se do olhar-objeto. há portanto uma cena da origem a ser (des)velada! As imagens deste crime vêm à tona em uma recepção em homenagem à divisão précrimes. cometida pelo chefe de Anderton. Há uma ironia latente nas relações deste filme com a psicanálise: em sua primeira parte.

org. Kaja: ―Historical Trauma and Male Subjectivity‖ in Psychoanalysis & Cinema (E. org.). LACAN. LACAN. Jacques: « O Estádio do Espelho como Formador da Função do Eu ». org.) Routledge. Graal. Jean Louis: ―Cinema: efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base‖. SILVERMAN. Ed.Ann Kaplan. Penguin Books. Harmondsworth.). Alenka: ―Philosophers' Blind Man's Buff‖ in Gaze and Voice as Love Objects (Renata Saleci & Slavoj Zizek. 1996. in A Experiência do Cinema (Ismail Xavier. in Um Mapa da Ideologia (Slavoj Zizek. Duke University Press. Blackwell. Durham and London. 1979. 1991. Jacques: The Four Fundamental Concepts of PsychoAnalysis. Rio de Janeiro. 1990. 2000. Minneapolis. 1996. COPJEC. org. Contraponto. Rio de Janeiro. University of Minnesota Press. ZUPANCIC. New York. Paris. 103 . Christian: Le Signifiant Imaginaire. 1993. SHAVIRO. Christian Bourgeois éditeur. METZ. 1993.Referências Bibliográficas BAUDRY. org.). an Anthology (Robert Stam & Toby Miller. Steven: Cinematic Bodies.) Oxford. Joan: ―The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Jacques Lacan‖ in Film and Theory.

em 1893. O clichê da histeria continua. by David Cronenbergh. C. nos termos da psicanálise freudiana. A dangerous method: on the reverse of psychoanalysis. começa com um clichê: Keira Knightley. G. com ele sentado atrás dela. juntamente com Breuer. Jung.Um método perigoso: o avesso da psicanálise Janaina Namba37 Resumo Trata-se de examinar o filme Um método perigoso. grita e se debate ao ser levada para uma clínica psiquiátrica em Zurique no ano de 1904. Sabina Spielrein. Sigmund Freud. Os primórdios da psicanálise e o conceito de transferência Onze anos antes da internação mostrada no filme. Ela logo lhe diz que não é louca e ele a tranquiliza dizendo que o tratamento será baseado apenas em conversas diárias. quem a recebeu na internação. G. Keywords. C. Transferência. com destaque para a noção de transferência. tendo como única condição ela não se virar para trás para olhá-lo. Na cena seguinte entra na sala Michael Fassbinder que se apresenta como Dr. numa primeira sessão desenvolver uma série de associações a respeito de uma possível causa de seus sintomas. mas ainda assim consegue falar. 104 . Freud. que no filme faz o papel de Sabina Spielrein. a partir de uma única pergunta. Sabina Spielrein. O filme Um método perigoso. Jung. Psychoanalysis. de David Cronenbergh. Sigmund Freud. teoria (e prática) a que ele se refere. já havia publicado alguns casos clínicos e estudos teóricos sobre os fenômenos 37 Doutora em filosofia pelo DFMC da UFSCar e pós-doutoranda pela mesma instituição. Abstract The aim of the article is to examine the movie A dangerous method. Palavras-Chave: Psicanálise. Transference. consegue. a paciente se contorce como numa conversão histérica. Jung. uma histérica. de David Cronenberg. from the point of view of the Freudian notion of transference.

J. senão ―dissolver a resistência e facilitar a circulação. A hipnose é logo abandonada por Freud. S. passa a ser pensado de maneira estratificada. uma palavra. inconscientes e causadores de sua enfermidade. 105 . 2003. e. essas camadas corresponderiam a zonas de transição caracterizadas por uma crescente resistência à lembrança à medida que se aproxima do núcleo. Ou seja. pois a terapia não consistia mais em extirpar algo. assim que a mão fosse 38 BREUER. S. seriam seus motivos escondidos. 39 BREUER. O psiquismo. J. um sentimento. já a ab-reação seria uma reação obtida pela palavra. pois ele nem sempre conseguia hipnotizar suas pacientes. Algumas recordações de vivências são suprimidas da consciência. inacessível à consciência. Essa mudança teórica implicaria numa mudança também de método. S. que consiste na catarse do paciente (o segundo é denominado método catártico). p. 296. y FREUD. obtida por uma ação. ―Sobre el mecanismo psíquico de fenômenos histéricos: comunicaión preliminar (Breuer y Freud) (1893)‖ in Estudios sobre la histeria (1893-1895). antes dividido e classificado como normal ou como patológico. na qual há uma descarga de afetos (catarse). por um âmbito antes bloqueado‖40. tão eficiente quanto uma reação adequada. Freud utilizou junto com a livre associação. y FREUD. Esse núcleo patológico abrigaria então representações que o enfermo não pode se lembrar. ou de pensamentos. que o leva à constatação de que os sintomas histéricos podiam desaparecer por completo caso houvesse uma lembrança do processo e do afeto desencadeantes dos sintomas. Buenos Aires. ―Sobre la psicoterapia de la histeria‖ in Estudios sobre la histeria (1893-1895). nessa época chamada de normal. o caminho. Buenos Aires. as quais os enfermos não conseguiam se recordar: ―o histérico padece principalmente de reminiscências‖38. Ainda que contenha um núcleo patológico. 2003. p. ―Sobre el mecanismo psíquico de fenômenos histéricos: comunicaión preliminar (Breuer y Freud) (1893)‖ in Estudios sobre la histeria (1893-1895). As investigações desses autores os levaram a crer que os sintomas histéricos eram produzidos por vivências. a mão era colocada sobre sua testa e este deveria lhe dizer qualquer coisa que viesse à mente. os métodos de tratamento utilizados baseavam-se na hipnose e na ab-reação. 33. Amorrortu Editores. Amorrortu Editores. em contraposição a uma outra patológica em função de um trauma psíquico. uma imagem. no entanto. etc. 40 FREUD. na ausência de uma lembranças. Buenos Aires. 32. o recurso da pressão sobre a testa que consistia na seguinte prática: o paciente deveria dizer a ele livremente o que lhe ocorresse à mente. Amorrortu Editores. Nesse período.39 Tanto o método quanto a teoria da histeria e da neurose sofreram importantes modificações com o desenvolvimento da psicanálise. as camadas correspondem a zonas de alteração da consciência. p.histéricos. 2003.

2003. a explorá-la e a edificar sua técnica. etc. ―Sobre la psicoterapia de la histeria‖ in Estudios sobre la histeria ( 1893-1895). S. O enfermo transfere à figura do médico. Três ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905). com o título de Fragmento de uma análise de um caso de histeria. Neste artigo Freud se pergunta ―o que seriam as transferências?‖ e responde que são ―reedições. uma possível perturbação do vínculo entre o analista e o paciente. bem como dos esquecimentos. não podem senão serem despertadas e tornarem-se conscientes. 101. me sinto pessoalmente obrigado a consagrá-la. 42 FREUD.‖41 Isso porque considerava a psicanálise. Três ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905). como uma psicoterapia de efeitos penetrantes e altamente modificadores do enfermo. não é lembrado como algo que se viveu no passado. recriações de moções e fantasias que. representações penosas que florescem do conteúdo de sua análise. de indiferença. isto é daquilo que está escondido. do ponto de vista da técnica. p. de ódio. o que é dito em análise. 306. de origem externa. a transferência se daria assim por um enlace falso. 249. na ausência dela o paciente deixa de fazer esforço ou 41 FREUD. Freud aponta como um obstáculo importante à análise. ―Sobre psicoterapia (1905 [1904])‖ in Fragmento de análisis de um caso de histeria (Dora). O tema da transferência é abordado principalmente ao descrever o caso Dora. Muitas vezes ele atua como um substituto do personagem principal da trama contada durante a análise. Amorrortu Editores. E do ponto de vista teórico como a mais interessante por levar em consideração a gênese da trama dos fenômenos patológicos. Diz Freud em Sobre a psicoterapia (1905): ―à raiz de minha participação na criação desta terapia. ―Fragmento de análisis de um caso de histeria (1905 [1901])‖ in Fragmento de análisis de um caso de histeria (Dora). Diz ele numa correspondência a Jung. que não são verdadeiramente destinados ao analista. 106 .‖43 Ou seja. Buenos Aires.42 É interessante notar que Freud se refere à transferência como um enlace que não é verdadeiro. A tarefa do psicanalista seria então a de seguir fios associativos das lembranças. S. 2003. isto é. inconsciente. S. mas como algo que é reatualizado no vínculo com a figura do analista. Ainda nos primórdios da psicanálise. Amorrortu Editores. Buenos Aires. sentimentos de amor. Buenos Aires. 43 FREUD. p. em 1906: A transferência fornece o estímulo necessário à compreensão e tradução da linguagem do Inconsciente. em 1905 (ano de publicação). Amorrortu Editores. 2003.retirada. na medida em que a análise avança. p.

uma resistência à própria cura. 45 FREUD. e a transferência obedece às finalidades da resistência porque reproduz uma maneira infantil de amar/odiar. uma expressão psíquica de como são estabelecidos os vínculos amorosos. o tratamento vai liberar a libido acorrentada a esses protótipos. São Paulo. a psicanálise se depara com o fenômeno da resistência. Amorrortu Editores. A transferência seria ela mesma uma prova de que as neuroses são determinadas pela história de amor do indivíduo. Jung. Como afirma Mezan.de ouvir quando o submetemos à nossa tradução. p. A transferência enquanto substituto. 51. W. adquire uma ―especificidade‖ para o exercício da vida amorosa. ―A transferência em Freud: apontamentos para um debate‖ in Tempo de muda. ou seja. Buenos Aires.45 Segundo Mezan. 46 MEZAN. Freud escreve uma série de textos relativos à transferência. ou seja. 2003. não passa incólume. com o avanço da técnica psicanalítica. Isto diz respeito às pulsões. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. de Souza. S. 1993. p. Leonardo Fróes e Eudoro M. posteriormente. ou ainda. R. Companhia das Letras. algo absolutamente necessário. mas ao contrário. Rio de Janeiro. seja. de investir em objetos‖46. parte é satisfeita pela realidade objetiva e a parte que não é conscientemente satisfeita tenta de algum modo se satisfazer com outras ―representações-expectativa libidinosas‖ a cada nova pessoa envolvida. mas já havia constatado há bastante tempo. 258 107 . Desde o início. Trad. o que interessa saber é ―por que a transferência se presta tão bem às finalidades da resistência? ‘‘ Sua resposta a essa pergunta é direta: ―os protótip os infantis exercem uma atração sobre as vivências presentes. ou mesmo satisfeitas de modo fantasioso. seja esta de aproximação ao núcleo patológico. que a transferência não era uma ―perturbação do vínculo‖. 1998. ―Sobre la dinámica de la transferência (1912)‖ in Sobre um caso de paranoia descrito autobiográficamente (Schreber) Trabajos sobre técnica psicoanalítica y otras obras (1911-1913). Imago. p. 98. Esclarece em Sobre a dinâmica da transferência (1912) que todo ser humano. Parte dessas representações torna-se inconsciente e é satisfeita pela via da fantasia. Tal especificidade se deve tanto a uma disposição inata quanto às influências pelas quais passa na infância. Poder-se-ia dizer que a cura é essencialmente efetuada pelo amor44. na figura do analista seriam depositadas e revividas as tramas amorosas passadas. quem opõe a resistência a ela são os protótipos mesmos. Por volta de 1912. enquanto reedição dos vínculos amorosos. há uma reprodução do modo infantil de estabelecer uma 44 Mc GUIRE. às representações afetivas que irá satisfazer. A figura do analista seria justamente o alvo dos investimentos dessas representações afetivas insatisfeitas. de maneira regular.

S. portanto. das pulsões sexuais. 86. sobre pulsões elementares como estas. a libido designa apenas a energia das primeiras. e. ―Psicologia de las masas e análisis del yo (1921)‖ in Más allá del principio del placer Psicología de las massas y análisis del yo y otras obras (1920-1922). S. Amorrortu editores. Para Freud haveria pulsões sexuais e pulsões relativas ao ego. 108 . p. denominadas pulsões de autoconservação. Neste último condensa. 48 FREUD. Chamamos assim a energia considerada como magnitude quantitativa de pulsões que tem a ver com tudo o que pode ser sintetizado como amor47. Freud escreve dois artigos de enciclopédia: ―Psicanálise‖ e ―Teoria da libido‖. É Jung e não eu quem faz uma 47 FREUD. Em 1922. muito pouco é modificado de sua natureza originária. coincide essencialmente com a energia anímica‖48 O monismo de Jung se contrapõe a um dualismo pulsional sustentado por Freud ao longo da teoria. que acaba por deixar livre a libido outrora fixada. Buenos Aires. e. A teoria junguiana da libido pressupõe uma libido primordial. p. recupera e parece finalizar sua antiga querela com Jung a respeito da natureza das pulsões. O amor a que Freud se refere é o amor cuja finalidade é a união sexual. 250. o que leva a psicanálise a chamar as pulsões de amor como pulsões sexuais. estariam edificados os eventos psíquicos. Essa posição dual das pulsões e oposta à posição de Jung é defendida numa carta a propósito da tradução francesa de suas conferências de 1910: Eu havia declarado e repetido com a máxima clareza que estabeleço uma distinção entre as pulsões egóicas e as pulsões sexuais. Libido é uma expressão tomada da doutrina da afetividade. 2003. isto é. de amizade). tanto ―sexualizada [quanto] dessexualizada e. Buenos Aires. A teorização sobre a libido será o alvo da maior disputa entre Freud e Jung. ainda que possa haver outros amores (filiais. 2003. esses últimos se edificam sobre um jogo de forças pulsionais. ―Teoria da libido‖ in Más allá del principio del placer Psicología de las massas y análisis del yo y otras obras (1920-1922).relação de amor/ódio no vínculo transferencial. Daí um dos motivos do conflito estabelecido com Jung. Ou ainda. única. para Freud. Amorrortu editores.

Amorrortu editores. a ter uma ideia pansexualista da psicanálise como temia.R. Amorrortu editores. portanto.. na medida em que ao formular o conceito de narcisismo. Jung não era alheio ao método psicanalítico. em uma natureza libidinal das pulsões de autoconservação e. 2003. que supunha uma unidade pulsional exclusivamente sexual. 51-52. Buenos Aires. A correspondência entre Freud e Jung Em 1904. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras (1910). nas palavras de Monzani. ―La pertubación psicógena de la visión según el psicoanálisis (1910)‖ in Cinco conferenciassobre psiconálisis. em contraposição à de morte. 146. L. 49 FREUD. o ―ego é também investido libidinalmente‖ [. tal dualismo ―está evidentemente se esfumaçando‖. Isso nos levaria a pensar ou ―imaginar‖. 212. nem às teorias que Freud desenvolvia. quando deixamos de chamar os opostos pulsões egóicas e sexuais para dar-lhes o nome de pulsão de vida e de morte52. Campinas. da Unicamp. 1989. de vinte anos. isto é. uma paciente histérica. O que poderia dar vazão ―na imaginação dos críticos‖. ―Más allá del principio del placer (1920)‖ in Más allá del principio del placer Psicología de las massas y análisis del yo y otras obras (1920-1922). onde irá mencionar uma insuficiência na oposição entre pulsões do ego e pulsões sexuais.equivalência entre a libido como força pulsional de todas as operações psíquicas e quem combate a natureza sexual da libido49. Esse esclarecimento vem a propósito de uma confusão feita pela introdução da edição francesa. à ideia de um pansexualismo que não existe em nenhuma das concepções pulsionais50. 51 MONZANI. 52 FREUD. melhor dizendo.] torna-se o ―grande reservatório da libido‖51. No entanto. com o método de seu interlocutor. mas a resolução desse impasse se deu ainda no âmbito da dualidade: Nossa concepção foi desde o início dualista e o é de maneira ainda mais clara hoje. No início de 1906. O contexto. As pulsões de vida abarcariam então a primeira oposição. Ed. p. 109 . quando começou a se corresponder com Freud. a ameaça ao dualismo pulsional existe e. seriam elas tanto as do ego quanto as sexuais. proveniente da Rússia. 50 Idem. anuncia que está tratando de um caso difícil. Buenos Aires. 2003 p. o texto em que anuncia essa nova dualidade é justamente o Para além do princípio do prazer (1920).. S. como nos disse Freud. Freud: o movimento de um pensamento. S. p.

conceder-lhe a liberdade a uma criatura. 1993. p. A. Rio de Janeiro. Ainda que numa carta em resposta.Em termos teóricos. Imago. de Souza. Rio de Janeiro. uma amante e era o mais inocente dos maridos. Leonardo Fróes e Eudoro M.53 A paciente acima referida é Sabina Spielrein que permaneceu internada no hospital psiquiátrico até junho de 1905. 1993. Trad. Abre então a gaiola e deixa escapar o pássaro a que tanto se apega. Trad. 233. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. W. trad.‖56 Supõe que isso tenha acontecido porque lhe negara um filho. Nesse poema a única companhia do prisioneiro é um pássaro engaiolado. e. 26. bem como supõe que o método analítico não se deva exclusivamente à abreação. W. Diz Jung: ―uma paciente que há anos tirei de uma neurose incômoda. p. 56 MC GUIRE. 42. na verdade. 55 MC GUIRE.‖ 55 Segundo a paciente. Amélia R. Jung provavelmente se estendeu até 1906. e. 1993. Trata-se de Sabina Spielrein. já nessa época contesta uma causa exclusivamente sexual na gênese da histeria. mas que agora lhe custava caro. Jung. p. uma vez que a sua antiga paciente lhe armava um escândalo. mas é interessante notar que para Jung. também não supunha que tal boato tivesse sido espalhado pela sua paciente. W. Leonardo Fróes e Eudoro M. que desconfiara que isso fazia parte da neurose de quem havia se apresentado como tal. Como vimos Freud já nos falava da transferência desde 1893. Rio de Janeiro. 110 . terminando por admitir que sua maior vontade seria ter um filho dele e que este pudesse realizar todos os seus desejos irrealizáveis. como feito mais nobre. ―uma só vontade anima esse prisioneiro: nalgum momento da vida. Rio de Janeiro. sem poupar esforços.54 Numa carta à Freud datada de julho de 1907. de Souza. Paz e Terra. de Souza. Jung lhe responde que aquilo era ―chinês‖ para ele e que nunca teve. Leonardo Fróes e Eudoro M. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. Freud mencione que haviam dito que ele tinha uma amante. Jung. Além disso. 54 CAROTENUTO. indica a Freud. a terapia dependa de ―relações pessoais‖. mas também a relações (rapport) pessoais com o analista. 105. 1984. p. Imago. Imago. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. mas seu tratamento com dr. Diário de uma secreta simetria Sabina Spielrein entre Jung e Freud . sua paciente russa com quem. ter tido um relacionamento amoroso. Coutinho. traiu minha confiança e amizade da maneira mais mortificante que se possa imaginar. Jung. Trad. Jung escreve sobre uma paciente histérica que lhe conta um poema russo que não lhe sai da cabeça. em março de 1909. sua maior vontade é libertar alguém por meio do método psicanalítico e que em seus sonhos há uma condensação entre ela e Jung. 53 MC GUIRE.

Por volta de junho de 1909, a trama entre Jung e Sabina parece se esclarecer quando Sabina escreve a Freud, que por sua vez, acredita se tratar de uma ―faladeira e paranóica.‖
57

Mas, Jung

finalmente lhe conta quem é a autora da carta: uma paciente sua que já havia mencionado a Freud, e com quem prolongara o relacionamento. Dedicou a Sabina uma grande amizade, porém pareceu-lhe oportuno romper com ela no momento em que ―as coisas já haviam tomado o rumo desejado‖58. No entanto, tal rompimento não era exatamente desejado pelos dois, e, somente após uma conversa ―muito decente‖ com ela, faz o pedido a Freud que este escrevesse à senhorita Spielrein dando notícias que havia sido informado de todo o assunto. Diz na sua carta a Freud:

Embora sem me deixar levar a um remorso infundado, deploro os pecados que cometi, pois em grande parte, posso ser incriminado pelas extravagantes esperanças de minha ex-paciente. Com efeito, em obediência a meu princípio fundamental de levar todas as pessoas a sério, até o limite extremo, discuti com ela o problema do filho, imaginando que falava em termos teóricos quando na realidade Eros se agitava sorrateiramente nos bastidores59.

O tom dessa carta era de confissão a um pai, revela que a situação havia ficado tão tensa que chegara a estabelecer relações sexuais com a moça, e, que se defendia de um modo que não encontrava justificativa moral. Ainda que estivesse se confessando, parecia estar sendo pressionado por Sabina a contar esse romance a Freud, declaradamente sua ―imago paterna‖. Até essa data o relacionamento de Freud e Jung era de devoção e confiança. A resposta de Freud a esse caso foi de inteira compreensão. Contudo, nesse mesmo ano, numa carta a Freud, Jung se compara a Fliess e gratuitamente lhe diz que ―nada parecido [entre eles] irá acontecer‖60. Subentendia-se assim que o fim do romance com Sabina já prenunciava o final da amizade entre Jung e Freud, anunciada entre dezembro de 1912 e janeiro de 1913:

Caro prof. Freud, Posso dizer-lhe algumas palavras a sério? Admito a minha ambivalência dos meus sentimentos com relação ao senhor [...] Eu, mostraria, contudo, que sua técnica de tratar discípulos como pacientes é uma asneira. [...]
57

MC GUIRE, W. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fróes e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 250. 58 MC GUIRE, W. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fróes e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p 252. 59 MC GUIRE, W. ―As cartas de Freud/Jung‖ in A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fróes e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 259. 60 GAY, P. Freud: a life for our time. New York, The Anchor books, 1988, p. 206.

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Não sou de nenhuma maneira neurótico! Se o senhor se livrasse dos seus complexos e parasse de bancar o pai de seus filhos e, ao invés de visar continuamente seus pontos fracos eu me corrigiria e erradicaria num só golpe o vício de hesitar em relação ao senhor. [...] Continuarei apoiando o senhor publicamente, enquanto mantenho minhas própria opiniões, mas, em caráter privado vou começar a dizer o que realmente penso do senhor. Caro Presidente61, Caro doutor, Só posso responder com detalhes a um ponto de sua carta anterior. A sua alegação de que trato meus seguidores como pacientes é falsa. Em Viena sou censurado pelo exato oposto [...] De outra forma sua carta não pode ser respondida. Ela cria uma situação que será difícil tratar numa conversa pessoal e totalmente impossível por correspondência. É uma convenção entre nós, analistas, a de que nenhum de nós precisa sentir-se envergonhado por sua própria dose de neurose. Mas alguém que, enquanto se comporta anormalmente, fica gritando que é normal, dá ensejo à suspeita de que lhe falta compreensão de sua doença. Portanto, proponho que abandonemos inteiramente nossas relações pessoais.

Um método perigoso

O filme é ambientado entre 1904 e 1913, anos em que Freud e Jung se conheceram, se admiraram e se odiaram até que finalmente a amizade foi rompida. A correspondência entre os dois perdurou até 1923, ainda que em tom estritamente profissional. Como dissemos no início, o filme começa com um clichê psicanalítico. Uma histérica, Sabina Spielrein, (Keyra Knightley) é conduzida a uma clínica psiquiátrica na Suíça, e, como muitas vezes é mostrado, essa histérica grita, tem acessos de riso, se contorce e tenta se libertar. No entanto, aceita o tratamento proposto por Jung (Michael Fassbinder) e supõe que seus sintomas teriam iniciado a partir de humilhações sofridas na infância, pois seu pai obrigava-a a beijar sua mão depois de lhe bater. O roteiro do filme, feito por Christopher Hamptom baseia-se num livro de Aldo Carotenuto, um psicanalista junguiano que descobriu em Genebra, no ano de 1977, uma série de cartas trocadas entre Jung e Sabina Spielrein e um diário bastante fragmentado que pertenciam a Sabina. Ou seja, os fatos contados no filme são históricos, mas, como diz
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Até 1914 Jung foi presidente da Associação internacional de psicanálise.

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Michael Wood, ―não é um filme histórico. É uma fantasia sobre autoridade e desejo, com nomes simbólicos forjados para papéis chaves‖62. Ainda que não seja um filme biográfico, mas apenas um filme com dados históricos, é mais uma vez a psicanálise que é posta em questão ora como tratamento, ora como teoria que carece ainda de validação. Jung inicia um relacionamento com Sabina, ao que parece por influência de um outro paciente seu, Otto Gross (Vincent Cassel), um paciente psiquiatra, que se coloca muitas vezes num lugar de conselheiro sexual. Gross escala os muros do hospital psiquiátrico e foge deixando a Jung uma carta dizendo que estava curado e saudável graças a ele, pede, no entanto, que ele diga ao pai que estava morto. A figura de Jung enquanto analista nos é mostrada como bastante reticente. Envolvese pessoalmente com seus dois pacientes difíceis, cede aos apelos transferenciais e se coloca de fato no lugar do pai de Sabina, ao satisfazer-lhe com injúrias corporais, bem como à provocação de Gross, que o considerava sexualmente reprimido. Com relação à Sabina, não só houve um problema contratransferencial, como Freud chega a mencionar em 1915, em Observações sobre o amor de transferência63, a ser ultrapassado, mas como uma inversão no uso de informações obtidas pelo processo analítico, isto é, Jung não teve conhecimento das fantasias contadas por Sabina tomando o chá da tarde, ao contrário, foi uma descoberta da própria paciente que ela ficava excitada quando apanhava do pai em sua infância. Mesmo nos isentando do julgamento se Jung estava correto ou não em suas relações amorosas, o filme acaba por nos mostrar que a cura e a liberdade proporcionada por esta só são possíveis quando há um envolvimento pessoal com o analista. Além disso, do ponto de vista teórico, o temor de Freud de acusação da psicanálise ser tomada como uma teoria pansexualista parece mais uma vez se concretizar. Freud defende a idéia da sexualidade como fator etiológico na gênese da histeria, diferentemente de Jung que considera o fator sexual como não sendo o único. Pela sequência de filmagem, nas discussões teóricas, Freud é muito mais razoável e cauteloso com a incipiente ciência, mas confirma-se o fator sexual na apresentação dos casos (de Sabina, do próprio Jung, ou mesmo em seu sonho do cavalo que é inibido por um cavalo menor, mas que só consegue parar na presença do cavaleiro), o que não seria um problema se o romance entre Sabina e Jung não fosse a estrela
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WOOD, M. ―At the movies‖ in London Review of books, v. 34, no 5, 2012. Para o médico significa um esclarecimento valioso e uma boa prevenção para uma possível contratransferência que se prepara nele in Sobre um caso de paranoia descrito autobiográficamente (Schreber) Trabajos sobre técnica psicoanalítica y otras obras (1911-1913). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 164.

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ou dos ―diques anímicos‖. conta com dados históricos. uma certa hesitação por parte de Freud com o fato de Jung não ser judeu.p.do filme. para a psicanálise. Sabina Spielrein tornou-se analista.64 As enfermidades ocorrem em função da repressão. 114 . busca uma satisfação substitutiva na formação do sintoma patológico. fator sexual e relação sexual tornam-se a mesma coisa. ―treinou‖ muitos analistas. e. Ou seja. por exemplo. Era esse um sonho premonitório como a queimação gástrica no próprio Jung. não tinha a menor ideia. 1991. Desde o término do relacionamento entre Freud e Jung. que precede o estalo da calefação durante uma conversa com Freud. há uma impossibilidade de satisfação plena da pulsão sexual. ou estaria esse sonho dentro do contexto de uma Europa em conflito prestes a entrar na primeira guerra Mundial? Freud morreu de câncer. uma vez erigida a barreira da repressão. em 1941. no exílio em Londres. em 1939. ―a sexualidade circulante no campo da representação é que estaria em questão na produção dos sintomas das psiconeuroses‖. E. Outra possibilidade é de que a cura se deve mais ao envolvimento sexual. sarcasmo. em 1961. depois de ter se tornado o psicólogo mais importante do mundo. A constituição da clínica psicanalítica in Freud e a interpretação Psicanalítica. Ironia. Jung fica confinado. Relume-Dumará. J. ―o sangue da Europa‖. 144-5. a não ser o que estava para acontecer. alguns deles equivocados. uma retratação com a figura de Jung proposta pelo filme. Ao ser questionado sobre o significado. pelos alemães. foi fuzilada juntamente com as filhas. ao contrário. no final do filme que tem tido um sonho catastrófico: uma inundação que aparece como uma avalanche e vai arrastando casas e corpos que de repente se torna sangue. como. Otto Gross morreu de fome. voltou para sua terra natal para exercer a medicina e. Rio de Janeiro. essa era justamente uma de suas virtudes. E Jung morreu tranquilamente. ou uma crença no próprio modo de contar a história? 64 BIRMAN. Outro seria o encontro que Freud teve com Sabina e confiar-lhe alguns pacientes seus durante a estadia dela em Viena. Apesar de não ser um filme histórico. sexualidade. do que ao tratamento analítico. pois era a esperança de que a psicanálise fosse reconhecida como uma ciência e não como uma ―ciência judaica‖. mediante um rodeio. que por sua vez. se retrai em suas atividades e confessa a Sabina.

2. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Freud: o movimento de um pensamento. Sobre um caso de paranoia descrito autobiográficamente (Schreber) Trabajos sobre técnica psicoanalítica y otras obras (1911-1913). de Souza. 2003. WOOD. 2003. London. 1989. W. _______. Leonardo Fróes e Eudoro M. 2003. 8 march 2012. Freud: a life for our time. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras (1910).Referências Bibliográficas BREUER. Rio de Janeiro: Imago. 1991. S. S. R. Tempo de Muda: ensaios de psicanálise. MONZANI. Trad. Buenos Aires: Amorrortu Editores. A. 2003. Buenos Aires: Amorrortu Editores. _______. Rio de Janeiro: Relume-Dumará. V.7. New York: The Anchor books. v. P. 1984. GAY. v. Trad. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Psicologia de las masas y análisis del yo y otras obras (1920-1922). Três ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905). UNICAMP. A correspondência completa de Sigmund Freud e Carl G. v. MEZAN. Freud e a interpretação Psicanalítica. J. 2003. Buenos Aires: Amorrortu Editores. no 5. v. São Paulo. Campinas: Ed. Coutinho. 1998. v.18. Diário de uma secreta simetria Sabina Spielrein entre Jung e Freud. MC GUIRE. 1993. CAROTENUTO. BIRMAN. 34. L. Más allá del principio de placer. 1988. Fragmento de análisis de um caso de histeria (Dora). 115 . 11. Companhia das Letras. 1. J. Estudios sobre la histeria (1893-1895). Cinco conferencias sobre psicoanálisis. v. FREUD. ________. London Review of books. y Freud. Jung. Rio de Janeiro: Paz e Terra.12. R. Amélia R. M.

phobias. Psychoanalysis. Contato: vguibrasil@gmail. o monstro é o que é a sociedade. Created our barbarity and likeness. fobias. aprendemos a temer os monstros que nós mesmos engendramos. Criado a nossa barbárie e semelhança.obsessões. As representações das monstruosidades no campo cultural nos diversos setores do conhecimento (ciências da religião.O monstro. belo e feio.com 116 . verdadeiro e falso. Horror. obsessions. revelam um mal-estar cultural imenso em nós. costumes estranhos que. the monster is what society is. realidade e ficção. Mestranda no Programa de Pós-Graduação pela Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília. ordem e desordem. e na tela o monstro age conforme a sociedade o molda. são parte 65 Produtora Audiovisual pela Universidade Estadual de Goiás. entre outras) têm como pressuposto a ordenação de um conjunto de estratégias utilizadas para suscitar um determinado conjunto de efeitos nos seus receptores. mitologia. conhecimentos. Keywords: Monster. às vezes. Cinema. história. são reflexos do humano. the cinema and the fear of the stranger Abstract Reveal behaviors. pois os monstros. almost like us. a organização interna através do horror. Já na mitologia. The monster. arte. como descortina a filosofia. a antropologia. strange customs that sometimes reveal an immense cultural malaise in us. create moving images to convey fears. o cinema e o medo ao estranho Verônica Guimarães Brandão65 Resumo Revelamos comportamentos. filosofia. a moral. knowledge. and the monster on the screen acts as the society shapes. Horror. Há gerações e gerações. Linha de Imagem e Som. onde o dualismo colocou ―ou‖: bem e mal. a representação da monstruosidade é utilizada para manter a ordem. O engendramento de monstros começou na dualidade. Palavras-chave: Monstro. criamos imagens em movimento para transmitirmos medos. on all sides. comunicação. For generations and generations have learned to fear the monsters that we ourselves engender. por todos os lados. Cinema. psicologia. através do dualismo. maldade). Em obras religiosas. a dualidade coloca ―e‖. Fear. quase como nós. Pesquisadora da ―Estética da Monstruosidade‖. separando aquilo que no concreto vem junto (bondade. a psicologia. Medo. antropologia. Psicanálise.

do homo sapiens (racional, realista), são seus demens (produtor de mitos, magias, fantasmas). O saber cultural se apoia na engenhosidade da unidualidade de um homem complexo, de um homem que tece seus pensamentos em devaneios, de um ser metafísico e físico que deseja construir monstros como remissão constante em um futuro inquietante e desconhecido. Transmitimos comportamentos, conhecimentos, que tentamos explicar

racionalmente. Esquecemos, porém, que transmitimos medos, obsessões, fobias, costumes estranhos que, às vezes, revelam um mal-estar cultural imenso em nós. ―O mundo‖, escreveu o poeta Rainer Maria Rilke (1875- 1956), ―é grande, mas em nós ele é profundo como o mar‖66. Há gerações e gerações, aprendemos a temer os monstros. ―O monstro, em sua irrupção, era considerado como signo anunciador e precursor de acontecimentos destinados, por decisão transcendente, a revolucionar a ordem do mundo e da História‖ (NAZÁRIO: 1998, página 43). Vivemos e sentimos a dimensão trágica do encontro com a alteridade. O outro me é estranho, pois não é meu reflexo. O encontro deve ser inesperado, como o encontro de um monstro com um humano. ―Se não esperas o inesperado, não o encontrarás‖ (HERÁCLITO apud MORIN: 2001, página 50). Para Freud (1856-1939), em O mal-estar na cultura (2010), a maior fonte de nossos sofrimentos se encontra em nossos relacionamentos. Mas sem este outro, um inferno corporificado, não haveria mundo humano. Todo desejo nasce de uma falta, de um sofrimento. Se esperamos ansiosos por mais uma representação da monstruosidade, é porque sentimos falta de olhar curiosamente a alteridade, fato ou estado de ser outro; definição do sujeito em relação a outro. O estranho é um não-eu, uma exterioridade absoluta; assim, ele "não hesitará em me prejudicar, caso tenha oportunidade" (FREUD: 1976, página 131). Quando este estranho não nos prejudica, começamos, assim, a amá-lo como a nós mesmos, amando o nosso próximo como ele nos ama. A perseguição movida pelos monstros é uma perseguição interior. Devemos amar o nosso próximo como a nós mesmo, pois é o outro que nos socorrerá no desamparo estrutural de nosso ser. As prostitutas, os loucos, os pobres, os marginalizados, os homossexuais, os ladrões, eram considerados (alguns ainda o são) monstros que deveriam ser repudiados. O filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900), em O crepúsculo dos ídolos, afirma que ―os antropólogos entre os criminalistas dizem que o criminoso típico é feio: monstrum in fronte, monstrum in animo [monstro na face, monstro na alma]‖ (2006, página 07). Fomos educados a repudiar o que é diferente, feio. Porém, quando nos entendemos por
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Rilke apud Campbell: 2006, página191.

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seres pensantes, tomamos noção que as belezas singulares nunca estão livres da noção de escória e de impureza. O feio torna-se parte do belo, o feio existe ao lado do belo. ―O belo tem apenas um tipo, o feio tem mil (...). Aquilo que chamamos de feio é o detalhe de um grande todo que nos escapa e que se harmoniza, não com o homem apenas, mas com a criação inteira‖ (HUGO: 1827 apud ECO: 2007, página 281). A monstruosidade não nós é estranha. Alguns nem são feios por defeitos da natureza, mas por desarmonia das feições. Sartre escreveu sobre sua infância em As Palavras (1964), narrando que o espelho lhe prestava grande auxílio, pois o escritor existencialista se encarregava de informar ao espelho que o pequeno Sartre era um monstro: ―O espelho me ensinara o que eu sabia desde sempre: eu era horrivelmente natural. Nunca mais me refiz‖ (SARTRE: 1964 apud ECO: 2007, página 300). Por qual motivo o monstro é útil? Porque é na sua fealdade que encontramos o prazer. ―Para certos espíritos mais curiosos e entediados, o gozo da feiúra, provém de um sentimento ainda mais misterioso, que é a sede do desconhecido e gosto do horrível‖ (BAUDELAIRE: 1846 apud ECO: 2007, página 352). E é esta sede do desconhecido que faz a representação da monstruosidade persistir e existir por séculos. Temos sede, mas também medo do desconhecido, medo do estranho67, do monstro, do inquietante. Para H. P. Lovecraft, escritor norte-americano de fantasia e horror, ―a emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido‖. O que nos era exterior, que acontecia ao nosso redor, era assimilado pelos povos em formas de representações monstruosas68. Se haviam guerras, depressões, falências, conflitos, perseguições, lá estava o monstro representando nossos medos. Criado a nossa barbárie e semelhança, o mostro era o que era a sociedade, quase como nós, por todos os lados. Os monstros rememoram nossa animalidade, por isso nos fascinam. Nascem como corporificação de certo momento cultural de uma época69, de um sentimento e de um lugar. Por que sentimos medo dos monstros? Os seres humanos já foram ―superprimatas num planeta minúsculo‖ (MENCKEN apud HOEBEL, 2006, página 79), foram presas, mas
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Freud, em O mal estar na cultura, usa a palavra alemã Unheimlich (estranho, sinistro) como sendo algo procedente da psique humana do individuo e que é, segundo definição do filosofo idealista Schelling e aprovada por Freud, ―tudo aquilo que deveria ter permanecido em segredo e oculto veio à luz‖ (2010: página 25). 68 Tais representações, possivelmente, seriam criadas e transmitidas oralmente, ritualmente (incorporação em seres inumanos), em forma de desenhos em cavernas, pinturas, esculturas, literaturas, fotografias, representações imagéticas, entre outras. 69 Compartilho a definição de Jeffrey Jerome Cohen nas notas de seu artigo ―A cultura dos monstros: sete teses‖ (2000, página 55) sobre a palavra Zeitgeist usada como ‗fantasma do tempo‘, espírito incorpóreo que estranhamente incorpora um ―lugar‖ (ou série de lugares, como a encruzilhada que é um ponto de movimento em direção a um incerto outro lugar). Diferentes culturas têm diferentes Zeitgeist, como têm diferentes eras e diferentes localizações geográficas.

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com a curiosidade e o desenvolvimento cerebral70 tornaram-se homo sapiens, seres pensantes. No período anterior à escrita71, a natureza dominava as ações dos hominídeos. Feras famintas transformavam homens primitivos em carne72, alimento. Passamos de antropóides dominados pelo instinto a seres humanos adaptáveis culturalmente. O desenvolvimento humano foi ―biológico e cultural‖ (HOEBEL: 2006, página 77). Tinham fome, caçavam. Tinham frio, esfolavam. Produzir fogo, produzir armas, aprimorar artigos de caça, pintar em rochas; arte rupestre, pintar o corpo e o rosto; celebrar, invocar ancestrais, amedrontar espíritos ruins, monstros, nossos medos.
A cultura está apinhada de animais que não tem equivalentes exatos na natureza. Uma fauna de monstros, prodígios e maravilhas imensa e de mentirinha serpenteiam e enxameia e assalta todas as artes, como se o mundo natural fosse de certa forma deficiente. É preciso perguntar: qual é o fim dessas criaturas imaginárias? Elas são realmente substitutas para animais comuns ou tem seus próprios propósitos? O que são elas, de onde vêm e o que fazem aqui? (...) Nosso medo noturno de monstros, provavelmente tem suas origens nos princípios da evolução de nossos ancestrais primatas, cujas tribos foram desbastadas por horrores cujas sombras continuam a elicitar nossos gritos de macacos em teatros escuros. (SHEPARD: 1997, página 275 apud QUAMMEN: 2007, página 238).

A repugnância e o encantamento que os monstros exercem atravessam séculos. Eles são a própria representação dos medos e perigos presentes na experiência humana, em nosso processo evolutivo. Todos nós expurgamos nossos medos e, ás vezes, eles ganham forma iconográfica. Somos, a todo o momento, bombardeados com imagens de monstros. Vampiros, Lobisomens, Zumbis, Bruxas, Titãs, e toda uma sorte de demônios que saem das sombras para dominar pessoas, casas e objetos. Desde a tenra infância, somos moralizados pela figura do monstro: boi da cara-preta, bicho-papão, monstro do armário, fantasma que mora debaixo da cama, homem do saco, saci. Todos estes foram citados em algum momento de nossas vidas, apenas para nos fazer dormir na hora estipulada pelos pais; comer verduras; tomar banho ou somente para nos amedrontar. Com o tempo, a figura do monstro foi perdendo lugar para a violência urbana. Meninos de rua, assassinos, pedófilos, pais que jogam filhos da janela
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O cientista britânico Robert Winston (1940) realizou pesquisa, em sua obra Instinto Humano, sobre a curiosidade humana e o cérebro em desenvolvimento (2006: página 78-115). 71 Período Pré-Histórico, aproximadamente 4000 a. C.. Tomemos como ponto de partida a Era Terciária (50 milhões de anos) e o aparecimento dos hominídeos (Australopithecus). 72 Na contracapa de Monstro de Deus: feras predadoras: história, ciência e mito (2007), do cientista norteamericano David Quammen (1948), encontramos a seguinte afirmação: ―Uma coisa é estar morto, outra coisa é ser transformado em carne. A idéia de sermos devorados evoca em nós terror profundo‖.

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purga nossos medos em segurança. contamos histórias para não esquecer sua pálida presença. os cemitérios. curiosamente. Para Luiz Nazário. na Índia. na China. bruxas adolescentes que trabalham para se sustentar. Durante aquele breve intervalo de tempo. Eles surgem assim que a noite cai: na Mesopotâmia. Hoje vamos aos cinemas encarar o sofrimento dos monstros para saber que. os monstros possam nos mostrar como agir em meio à truculência desse mundo tão volúvel. pessoas adulteras. [O espectador] vai para ver. fontes de alimento.do apartamento. 2009). lobisomens sem a carga animalesca. as artes souberam aproveitar contextos vários. assim como entender: vampiros vegetarianos. também estamos sós. O monstro já foi uma metáfora do outsider. ladrões e os noticiários que a todo o momento. criar monstros com singularidades humanas (e vice-versa). Por qual razão a cultura contemporânea reproduz figuras monstruosas com novas contextualizações e novas roupagens é nosso maior interesse. ―o monstro foi banalizado pela indústria cultural e deixou de (. zumbis ágeis que cozinham o cérebro antes de saborear. em entrevista concedida a revista Superinteressante. a morte e os jardins‖. Quando o pai de Sêneca pede ao escritor Albúcio Silo que enumere alguns temas "horríveis" (sordissima). por 120 .. Em contraparte. no Egito. nostálgicos. de porta-voz da diferença. no Japão. O artista cinematográfico é capaz de tocar cada uma das teclas do grande órgão da humanidade (FITCH: 1910 apud STAM: 2006. os bosques impenetráveis e (a partir do século XVIII) as ruínas e os mistérios da ciência são os elementos principais das histórias de horror. aterrorizam a sociedade. página 40). Em Roma. sofrendo e.) ser índice de transgressão. monstros e homens se confundem. latrinas e esponjas. os seres monstruosos. a emoção de solidarizar-se com os pobres e necessitados. sereias deprimidas e a noiva cadáver que desiste do casamento. os fantasmas. Mas por que vamos ao cinema olhar os monstros? Às vezes somos incautos e. a magia.. O cinema de horror funciona como ―catarse programada‖. hoje é um objeto de consumo‖ (NAZÁRIO.. sentir e se identificar.. No horror pós-moderno desintegram-se os valores. metaforicamente. em diferentes épocas para. passeia pelas ruas de Paris. mergulha nas profundezas da terra com mineiros cobertos de cinzas. este responde: "Rinocerontes. Sente. vê o dia nascer com o caubói do faroeste. Por medo do desconhecido construímos sociedades com muralhas e fronteiras. ou se lança ao mar com marinheiros e pescadores. talvez. As trevas. medusas que entendem de moda. na Grécia. além disso. página 09). (MANGUEL: 2009. é transportado para além das limitações de seu ambiente. e prossegue: "animais domésticos. em algum momento. o horror se confunde com o que é proibido ou vulgar.

A estranheza do que não é familiar é a chave para entender tudo aquilo que nos assusta e também nos fascina. Fomos e somos monstros. As histórias de horror/terror sempre fizeram parte do imaginário coletivo. 2. Ser. os monstros também viraram heróis‖ (2009). Para o repórter da revista Época. Segundo a teologia cristã. Feio em demasia. Individuo que causa pasmo. como: descarga de adrenalina. conformação anômala. ou vemos um monstro humanizado na tela. Porque ele apenas se mostra quando (nos) olhamos no espelho. pode provocar reações físicas.. eterniza-se. tremor. 2. Enorme. São fascinantes porque geram medo e desejo a um só tempo‖ 73 . para imaginarmos uma outra vida. carinho e paixão (STAM. Monstruoso (ô) adj. para experimentarmos prazeres cinestésicos. cita por qual motivo os monstros deixaram de ser perigosos sem perder o charme sobrenatural: ―Eles são atraentes porque fazem aflorar aspectos ocultos do desejo e do instinto. para sentirmos glamour. sentimento que proporciona um estado de alerta. no qual vampiros vegetarianos e lobisomens carentes passaram de monstros/vilões a queridinhos das adolescentes. A espera. as definições de monstro e monstruoso são: Monstro (sm).isso. 3. mitológico ou lendário. (. A simples tentativa de eliminar um monstro não resolve qualquer problema. autora da saga Crepúsculo (2005). assim como sentamos para ver um filme de horror e aguardamos a sua revelação. de conformação extravagante. 4. Danilo Venticinque. 1. p. para nos identificarmos com as personagens. começamos com o pecado e não paramos de pecar. parcial ou totalmente.267). Que assombra pela grande perversidade. Corpo organizado que apresenta. O medo. 2006. Stephenie Meyer. aceleração cardíaca. Somos seres desviantes de qualquer norma convencionada. a história de amor entre vampiros. porém. Segundo o minidicionário da língua portuguesa. demora. página 470). Filmes de horror são aqueles que pretendem provocar a sensação de medo. lobisomens e humanos parece não desagradar os pais. Que tem conformação de monstro. 1. para sentirmos emoções e ―efeitos subjetivos‖ intensos. Pessoa cruel ou horrenda.. 121 . extraordinário. 3. ―Para quem via as filhas se descabelar por astros pop imprevisíveis e atores rebeldes.) também vamos ao cinema por outras razões: para confirmarmos (ou questionarmos) nossos preconceitos. 4. a fonte nos filmes de terror e horror. atenção exagerada a tudo que ocorre ao 73 MEYER apud VENTICINQUE: 2009. entramos na casa do diabo. (FERREIRA: 2009. erotismo.

pois o terror é produzido por outro sobre mim. O horror como elemento artístico remonta à Idade Média. ou simplesmente. mas seria mais apropriado "filme de horror". para visitá-las nos pesadelos ou em uma sexta-feira treze. A diferença entre essas duas palavras está no sujeito que. eu me horrorizo na medida em que estou suscetível a sentir o horror. Horror é um sentimento de receio. na espinha. para avisá-las que alguém sabe o que foi feito no verão passado. ao assistir ao filme. de elevar a produção de adrenalina.28). O cinema de horror forma uma ligação entre nossa fantasia sobre o medo e nossos verdadeiros medos. porque.]. para avisar por telefone que alguém quer vingança. O cinema horror é sim. depressão. (CARROLLL: 1999. ―o horror tornou-se um artigo básico em meio às formas artísticas contemporâneas. dando a entender que seriamos capazes de lutar pela vida. O gênero horror tem a capacidade de provocar certo afeto (affect) [. não se justifica a existência de dois termos para um conceito idêntico [. entre outros sintomas. Em sua origem latina. O cinema de horror sempre abusou do estado de alerta para fascinar suas vitimas. O horripilante. mas não são. O horror vem de dentro. linguisticamente. O terror é outra história. o verbo horrorizar necessita da colaboração do horrorizado. página 27).].]. O terror vem de fora. Dificilmente alguém diz "aterrorizei-me vendo aquelas imagens". o frio da morte (PERISSÉ: 2001). O horror analisado nesta pesquisa é o ―horror artístico‖. Uma forma de ―gênero que atravessa várias formas artísticas e vários tipos de mídia‖ (CARROLL: 1999. Mas o medo proporcionado por um filme de terror é o mesmo proporcionado por um filme de horror? Duas palavras que parecem sinônimas. página.. Conforme Carroll (1999: página 13). No caso de horrorizar-se.. odioso e perverso. quando proliferou a meditação sobre a 122 .. Falamos em "filme de terror". o suor frio.. do cinema etc. de medo. mais fascinados. para que você (vitima/público) aperte o braço da pessoa sentada ao lado. populares ou não‖. O verbo horrorizar normalmente é reflexivo: horrorizar-se. O cinema de horror tem necessário papel de purgar nossos medos e atirá-los fora. é essa sensação de um frio no estômago. horrere significava ficar com os cabelos em pé. e quem aterroriza (e isso é horrível e terrível!) não está aterrorizado nem horrorizado consigo mesmo...redor. de pavor perante algo ameaçador. se horroriza [. Para funcionar. Os membros do gênero horror serão identificados como narrativas e/ou imagens (no caso das belas-artes. no horror. Os filmes de terror nos deixam desconfortáveis e quanto mais desconfortáveis. a favor da vida. pânico.) que têm como base provocar afeto de horror no público.

correria e cadeiras derrubadas na plateia. com uma série de dez filmes. seus monstros eram mais cômicos que horripilantes. Parece estranho que quanto mais desconfortáveis pareçamos diante de um filme de horror/terror. Criador de mundos fantásticos. os irmãos Louis e Auguste Lumière deram o primeiro susto no público (em formação) da sétima arte.. Nesta sessão estava presente aquele que é considerado ―o pai dos efeitos especiais‖. pessoas deformadas e os mais diversos monstros. lobisomens. Utilizando um cinematógrafo (máquina de filmar e projetor de cinema). Do ponto de vista psiquiátrico.morte perante uma caveira. surge à provável primeira sala de cinema do mundo.. não se contentaram em ficar apenas na literatura.] O homem sempre abominou a morte e. tais expressões ganharam representação cinematográfica. Mas foi em Paris. pois estamos constantemente diante da morte ou perdidos em nossos pesadelos. inventado em 1892 por Lèon Bouly. provavelmente. pelo contrário. página 13). passaram a habitar o imaginário social. feras gigantescas. marcianos. a algo que em si clama por recompensa ou castigo (KUBLER-ROSS: 1994.Georges Méliès. na comuna francesa de La Ciotat. A morte em si está ligada a uma ação má. a fantasia. Em 28 de setembro de 1895. Mas o coração acelerado não é 123 . figuras como. vampiros. demônios. a um acontecimento medonho. seres criados em laboratórios. que os irmãos Lumière. com duração de 40 a 50 segundos cada. começou com sustos. zumbis. o medo. este sentimento que causa fascínio por ser uma questão cultural que inspira apreensão. É inconcebível para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e. Mas ao contrário dos irmãos Lumiére. O cinema. este será atribuído a uma intervenção maligna fora de nosso alcance. ganharam olhos e corações em salas escuras e. Méliès não assustou o grande público. que despertava pensamentos moralizadores sobre a variedade da curta existência terrestre (SOUSA: 1979). bruxas.. O horror. melhor será nossa opinião sobre aquele filme. [."A chegada do trem à Estação Ciotat". se a vida tiver um fim. maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o século XX. O homem da sétima arte viu que aquilo era bom e resolveu explorar o reino desconfortável do medo. em nosso inconsciente a morte nunca é possível quando se trata de nós mesmos. sempre a repelirá. isto é bastante compreensível e talvez se explique melhor pela noção básica de que. dentre os quais estava o filme que daria o primeiro susto no público . sudeste da França. no dia 28 de dezembro de 1895. no subterrâneo do Grand Café. realizaram a primeira exibição pública e paga de cinema.. No campo audiovisual. Méliès foi um dos primeiros cineastas a dar vida aos primeiros monstros do cinema.

Os monstros. pois mostravam ―por meio de imagens do real. não assusta mais. A Grande Guerra (1914-1918) apresenta a fome. 6 de janeiro de 1832 — Paris. cantam a saúde e a energia. pois com o passar do século XX e começo do século XXI. A Europa está em período bélico. mas tornar-se-ão queridinhos do cinema. conforme veremos. de recepção. Aqui está a verdade final sobre os filmes de horror. a gótica fotografia e atmosfera sobrenatural influenciaram/influenciam o cinema de horror até hoje. tirando não rancor. Foi a primeira adaptação para o cinema da obra A Divina Comédia de Dante Alighiere. solidão nas trincheiras (―terra de ninguém‖) e é neste contexto horrendo que os filmes alemães ganham maior expressão. que está entre nós. Adolfo Padovan e Giuseppe De Liguoro realizaram uma jornada pela obra de Dante e gravuras de Gustave Doré 74. eles amam a vida. 124 . Seres que amam como nós. terreno fértil para o ―conceito de expressionismo‖. Caligari (1919) e F. (KING: 2003.sinônimo de filme de terror/horror.W. mas. como alguns têm proposto. pois sabem de antemão que não serão aceitos e que a 74 Paul Gustave Doré (Estrasburgo. mas ansiedade. violência.163-164). observaremos uma mudança de comportamento. segundo a Enciclopédia dos Monstros. Os monstros somos nós do outro lado da tela. ligado à ideia que Sigmund Freud e Friedrich Nietzsche desenvolveram sobre ―o consciente e inconsciente humano‖ (GONÇALO. mas de nossa mente. de afeto do público. Depois do susto proporcionado pelos irmãos Lumière. Muitos filmes de horror dão a entender que o inimigo vem de dentro. conceitos abstratos da alma e do espírito‖. o expressionismo alemão surge em filmes de Robert Wienne com sua obra Das Cabinet des Dr. com forte inclinação para a fantasia. a morte. Os cineastas Francesco Bertolini. p. desenhista e o mais produtivo e bem-sucedido ilustrador francês de livros de meados do século XIX. pois capturam de maneira consistente nossos medos e ansiedades coletivas. Eles não celebram a deformidade. O medo proporcionado pelos monstros do expressionismo alemão era repleto de uma carga psicossocial. diante de um filme de horror. Murnau. Os filmes de horror revelam que o horror é visionário. que fez ilustrações sobre A Divina Comédia de 1861 a 1868. com um monstro na tela. não do desconhecido. 23 de janeiro de 1883) foi um pintor. Eles são os purificadores da mente. habitando a deformidade. Eles não amam a morte. 2008. As obras de Wienne. Murnau com Nosferatu (1922). anormais. página 259). O que era criado para assustar. dos monstros de Méliès e dos 71 minutos de pavor em movimento no filme L´Inferno. O primeiro filme do gênero horror feito. não serão mais seres disformes. foi L´ Inferno (1911). mal quistos e mal vistos. estrangeiros. mas têm medo de não serem correspondidos. desconfiança.

uma reviravolta radical num mundo que muitos dos personagens humanos não conseguem entender. Amamos os monstros não porque tenham se tornado bons. bruxas. Utilizo o sangue em toda sua horrenda magnificência para que o público entenda que meus filmes são antes uma crônica sociopolítica dos tempos do que (. portanto... Pedimos aos monstros que nos inquietem.. que nos provoquem vertigens.pensador. ―são experiências universais básicas que determinam a vivência e o comportamento do indivíduo. afinal.. são formas. 2006). pois não se trata mais de outros povos. capaz de confundir certezas. nós humanos temos que os admirar e tentar sermos amigos de seres diferentes. hoje. Dor e Prazer. rara. quando na realidade eles são nós. Enfrentar monstros é superar medos.. para pensar sua própria humanidade. 93). O outro hoje é próximo e familiar. dentes e unhas negras. 75 QUINTANA. figuras horrorosas e monstros) causam medos e sensações de perigo à personalidade humana. diretor de A noite dos mortos vivos e outros filmes de terror. outros costumes. INFO. distante e compunha uma realidade diversa daquela de meu mundo.. preferindo marcar os mortos vivos como o Inimigo. George Romero. enquanto se detém sobre a tocante ternura de Frankenstein. Os homens precisam de monstros para se tornarem mais humanos. King Kong ou Godzilla. ―Da Perfeição da Vida. diabos. Tudo. outras línguas. Se no passado o outro era de fato diferente. página 95).info/p/feio_e_belo/1/>. Se o monstro se reconhece em toda sua horripilância existencial e mesmo assim é extremamente bom. tanto no presente como no futuro‖ (1997. Mário. mas justamente por causa da feiúra que nunca perderam. mas são indivíduos com paixões e exigências como as nossas. mas não necessariamente é nosso conhecido (GUSMÃO: 1999. O Bom e o Mau. Segundo Lutz Müller as ―figuras amedrontadoras da fantasia humana‖ (demônios. 2009. que abalem nossas certezas (GIL. página 422). Pensador. página 44-45). Acesso em: 20 nov. uma imagem do eu invertida no espelho. E não degraus do Ser!‖ 75 . das sensibilidades e emoções.) aventuras com molho de terror‖ (ECO: 2007. p. recorda que seus zumbis têm a pele rugosa e putrefaciante. os mortos que voltam à vida representam uma espécie de revolução.. divindades más.. 125 . É enfrentar a esfinge e deixá-la muda. Disponível em: < http://www. E acrescenta: ―Nos meus filmes sobre zumbis. Os medos representados em todos os tempos e em todas as culturas são arquetípicos. A monstruosidade (ou o monstro) é a metáfora que usamos para referir o mal transposto para o reino estético.verdadeira felicidade é repentina e. o longe é perto e o outro é também um mesmo. Por que prender a vida em conceitos e normas? O Belo e o Feio. ―Nada é mais difícil de suportar que uma sucessão de dias belos‖ (GOETHE: 1810 apud FREUD: 2010. em uma declaração de poética.

São Paulo: Papirus Editora. PERISSÉ. simultaneamente a tranquilidade e a inquietude. n. 1979. Trad. Introdução à teoria do cinema. QUAMMEN. Atual.O cinema é destinado a contar histórias. Gabriel. Sobre Monstros. 2003. O herói . São Paulo: Companhia das Letras. de Paulo César de Souza. David. São Paulo: Cultrix. ______________. 2009. Monstro de Deus: feras predadoras: história. a amizade e a angústia. A cabeça bem feita: repensar a reforma. Robert. MORIN. ______________. KING. 2009. Tradução José Luís Luna. Joseph. 2010. São Paulo. Dança Macabra. VENTICINQUE. 126 . NAZÁRIO. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. é um ato de ostentação que implica que se quer dizer algo a respeito desse objeto‖ (AUMONT: 1995. FERREIRA. Edgar. Rio de Janeiro: Record. _______________. São Paulo. 2006. 2009. São Paulo: Papirus. 2006. Revista Superinteressante. Rio de Janeiro: Objetiva. FREUD. STAM. Campinas. 2007. O mal estar na cultura. Tradução Eliana Aguiar. o sofrimento. Acesso em: 01 nov. NIETZSCHE.unl. Aurélio Buarque de Holanda. Da Natureza dos Monstros. 1976. nada mais assusta ao público. Entrevista concedida a Juan Weik em 28 fev. Umberto. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. já anestesiado. 2001. Tradução: Fernando Mascarello. Afinal. Sobre a morte e o morrer. M. Lutz. Tradução Maria Guimarães. 2009. 2006. 16 nov.cosmo. a compaixão. GIL.asp?co=48&rv=Colunistas >. Contos de horror do século XIX. São Paulo: Companhia das letras. História da feiúra. 107. página 90). Cadernos de Pesquisa (Fundação Carlos Chagas). após a avalanche visual que fez com que os monstros deixassem de provocar medo. Referências Bibliográficas AUMONT. Rio de Janeiro: Imago.htm>. Por que elas amam tanto os monstros? Revista Época. Maria Leonor Machado de. Noël. 1998. 2009. Rio de Janeiro: Bertrand. Disponível em: < http://kplus. MÜLLER. Sigmund.com. SP: Papirus.br/materia. São Paulo: Companhia das Letras. O que há de horrível no terrorismo.pt/edtl/verbetes/L/literatura_horror. São Paulo: Martins Fontes. Campinas. por ser uma arte narrativa. Stephen. os monstros são a sinestesia em nós. Monstros. KÜBLER-ROSS. Disponível em: <http://www2. Tradução Anita Moraes. Linguagem. CAMPBELL. cultura e alteridade: imagens do outro. SOUSA. Porto Alegre. Para viver os mitos.p. ECO. O estranho. reformar o pensamento. A estética do filme. 2006. 1994. GUSMÃO. O horror na Literatura Portuguesa. ciência e mito. José. 1995. Tradução de Renato Zwick. M. Ed. v. 600. RS: L&PM. Elisabeth. Alberto. Cinema de Terror. 1999. Lisboa: Relógio D‘ Água. Luiz. 2009. Como consequência da intimidade por aí constituída. Tradução: Roberto Leal Ferreira.281. Friedrich. São Paulo: Cultrix. 2009. São Paulo. Acesso em: 01 nov. 1997. Revista Superinteressante. Danilo. N. Crepúsculo dos ídolos ou como se filosofa com o martelo. CARROLL. Brasil. (1999). 2009. 2007. SP: Arte e Ciência. 1999. 2001. a solidão.Todos nascemos para ser heróis. MANGUEAL.fcsh. Jacques et al. 2005. Entrevista concedida a Juan Weik em 28 fev. usada para ―mostrar um objeto de forma que ele seja reconhecido. A filosofia do horror ou paradoxos do coração.

o artigo propõe uma reflexão sobre a pregnância do tema do duplo na literatura romântica do século XIX. pois tal tema tem raízes profundas na literatura romântica do século XIX e encontra-se presente em outros filmes do expressionismo alemão. isto é. E-mail: weinmann. by Murnau Abstract From the film ―Phantom‖. cinema.Notas psicanalíticas sobre o Fantasma. expressionism. o problema do duplo – trabalhado com maestria por Freud em O estranho77. Não há de ser por casualidade que 76 Professor do Departamento de Psicanálise e Psicopatologia do Instituto de Psicologia/UFRGS. apresenta estranhas ressonâncias com a teoria psicanalítica. Operating with concepts elaborated by Freud in his essay ―The Uncanny‖. duplo.com. de F. Murnau. Murnau. Keywords: psychoanalysis. e. Psychoanalytic notes on Phantom. que denomina Lo ominoso a esse trabalho de Freud. em um sinistro porta-voz de seu desamparo constitutivo. pois é o consagrado no Brasil pela Imago. também publicado em 1922. Operando com conceitos elaborados por Freud em O estranho. uso o título O estranho. Palavras-chave: psicanálise. Nele. ao longo do texto traduzo unheimlich / ominoso por sinistro. i. este trabalho sugere que o duplo consiste no avesso do sujeito racional iluminista. 127 . on a sinister spokesperson of its constitutive helplessness. expressionismo.. Murnau.amadeu@gmail. in the German cinema of the early 20th century and in Freudian psychoanalysis. the article proposes a reflection upon the pregnancy of the theme of the Double in the romantic literature of the 19th century. de Murnau Amadeu de Oliveira Weinmann76 Resumo A partir do filme Fantasma. W. cinema. e inspirado no romance homônimo de Gerhart Hauptmann. W. racionalismo. double. Entretanto. de 1919 – é explorado em todo seu potencial disruptivo. Isso não consiste exatamente em uma novidade. no cinema alemão do início do século XX e na própria psicanálise freudiana.W. this paper suggests that the double consists on the reverse of the Enlightenment‘s rational subject. rationalism. Introdução O filme Fantasma. é precisamente essa recorrência o que intriga. by F. lançado em 1922 por F. De fato. 77 Embora utilize a versão da Amorrortu.

Freud toma um conto fantástico de E. T. A. Hoffmann – O homem de areia, de 1815 – como ponto de partida para suas reflexões. O duplo está no zeitgeist – o espírito do tempo. A partir dos conceitos elaborados por Freud em O estranho, este artigo procura compreender a pregnância da temática do duplo no cenário cultural em que florescem o romantismo, o cinema expressionista e a própria psicanálise. A hipótese assumida é de que ela corresponde à cisão do sujeito delineado pelo racionalismo iluminista, decorrente da perda de seu suporte ontológico transcendente: a morte de Deus. Dito de outra forma, o duplo consiste no sinistro porta-voz do desamparo constitutivo do homem das Luzes.

O problema do duplo no Fantasma, de Murnau

Lorenz Lubota (Alfred Abel) é um modesto servidor público, que sonha em ser poeta. Um dia, a caminho do trabalho e perdido em devaneios, é atropelado pela carruagem da bela e rica Veronika Harlan (Lya de Putti). Lorenz transtorna-se. Esquece Marie Starke (Lil Dagover), que o ama em silêncio, negligencia seu emprego e descuida de sua sofrida mãe (Frieda Richard). Obcecado por Veronika e iludido com a ideia de que será um grande poeta, Lorenz pede dinheiro emprestado à sua tia Schwabe (Grete Berger), que é agiota, a fim de vestir-se melhor e, assim, impressionar sua amada. No entanto, seus esforços no sentido de tornar a ver Veronika fracassam. Incitado por Wigottschinski (Anton Edthofer), o inescrupuloso amante de Schwabe, a usufruir do dinheiro da tia, Lorenz encontra Melitta (Lya de Putti), uma sósia perfeita de Veronika. A partir desse momento, o protagonista entrega-se de corpo e alma a proporcionar ao duplo de sua amada todo o luxo que o dinheiro de sua tia pode comprar. Descoberta sua fraude, necessitando de mais recursos e dominado pela paixão, Lorenz alia-se a Wigottschinski em um roubo, que culmina no assassinato de Schwabe. A exposição dos efeitos perturbadores – para não dizer sinistros – do encontro com o duplo é um dos temas recorrentes no cinema alemão do início do século XX. Em 1913, O outro, de Max Mack, trata da angústia de um homem que, após um acidente, desenvolve uma dupla personalidade (CÁNEPA, 2008). Nesse mesmo ano, Stelian Rye dirige O estudante de Praga, filme com roteiro do escritor de contos de horror Hanns Heinz Ewers, inspirado em Fausto, de Goethe, A singular história de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso, A imagem perdida, de E. T. A. Hoffmann, A noite de dezembro, de Alfred de Musset, William Wilson, de Edgar Allan Poe, O duplo, de Dostoiévski, O Horla, de Guy de Maupassant, e O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, dentre outras obras literárias que tematizam o
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fenômeno do doppelgänger (MÜLLER, 2008)78. É curioso observar que Otto Rank, em seu trabalho O duplo, de 1914 – importante fonte de O estranho, de Freud –, toma como ponto de partida para suas reflexões essa história de Ewers e debruça-se sobre uma farta produção literária (especialmente de cunho romântico), mitológica e folclórica, que tem na problemática do duplo seu foco principal (MÜLLER, 2008; SANTOS, 2009). Em O estudante de Praga79, Balduin (Conrad Veidt) – um jovem ambicioso, mas pobre – em um momento de desalento encontra Scapinelli (Werner Krauss), um homem mais velho, que promete ajudá-lo. Com seus poderes demoníacos, Scapinelli cria a oportunidade de Balduin salvar a condessa Margaret (Agnes Esterhazy) e sussurra no seu ouvido: ―lá vai a sua rica herdeira‖. Atormentado por não possuir recursos financeiros para cortejar Margaret, que está comprometida com o Barão Waldis-Schwarzenberg (Ferdinand von Alten), o protagonista recebe a visita de seu Mefistófeles, que lhe propõe um pacto: em troca de um objeto qualquer de seu quarto, Scapinelli oferece seiscentas mil peças de ouro. Entusiasmado, o jovem aceita a proposta, mas se surpreende com o objeto reivindicado: sua imagem no espelho. Agora rico, o rapaz não mede esforços para conquistar a condessa. No entanto, seu duplo está decidido a atrapalhar seus planos. Desafiado pelo barão, Balduin, considerado o melhor espadachim de Praga, promete não matar o rival, mas seu outro eu antecipa-se e assassina Waldis-Schwarzenberg. Enlouquecido, Balduin atira em sua imagem. Porém, é seu peito que sangra. No mais importante filme do expressionismo alemão – O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene –, o problema do duplo também se coloca, ainda que de um modo mais sutil. O Dr. Caligari (Werner Krauss) solicita autorização para expor o seu espetáculo na feira anual de uma pequena cidade alemã. Seu assistente Cesare (Conrad Veidt) é um sonâmbulo que, sob hipnose, adivinha o futuro. Entretanto, suas previsões são funestas e logo surge a suspeita de que o próprio Cesare encarrega-se de cumpri-las. Intrigado, Francis (Friedrich Feher) descobre que o Dr. Caligari é diretor de um hospital psiquiátrico e que pesquisa o sonambulismo. Assombrado diante do projeto macabro do doutor, Francis acusa-o de usar Cesare como seu duplo, isto é, de valer-se de sua susceptibilidade para realizar seus impulsos assassinos. No entanto, o final do filme é ainda mais surpreendente. Francis, que

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De acordo com Santos (2009), o termo dopellgänger – que, literalmente, significa aquele que caminha do lado, companheiro de estrada – é cunhado em 1796 por Jean-Paul Richter, no contexto de nascimento do romantismo alemão. 79 Neste artigo, baseio-me na versão de 1926 desse filme, dirigida por Henrik Galeen, pois no Brasil não há cópia em DVD da versão original. Para uma análise desta, ver Müller (2008).

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encarna a crítica racional dos abusos do poder, também tem seu duplo: ele, que é o narrador da história, é um louco internado no manicômio dirigido pelo Dr. Caligari. Nesse sentido, Fantasma é um dentre outros filmes com temática fantástica, dotados de uma atmosfera sombria e aos quais o fenômeno do duplo confere um aspecto sinistro, que pululam no cinema alemão das décadas de 1910 e 1920 (CÁNEPA, 2008)80. No entanto, impressiona o modo como o duplo opera nesse filme de Murnau. Se Lorenz é o homem mais correto do mundo, o único em quem Schwabe confia, sua irmã Melanie (Aud Egede Nissen) é a desgraça da família, pois se prostitui. Enquanto Lorenz é um filho sem pai, Marie é uma filha sem mãe. A mãe de Lorenz trabalhou como uma mula a vida inteira, mas é pobre e infeliz. Em contrapartida, tia Schwabe é rica e poderosa, graças à impiedosa exploração dos que necessitam de seu dinheiro. Se, por um lado, Veronika só é vista por Lorenz – e pelos espectadores – em uma única cena, pois tem um pai que a preserva, por outro, Melitta é oferecida por sua mãe a Lorenz – e pelo diretor a nós. Nessa trama, a atriz Lya de Putti encarna um dos mais típicos fantasmas da psicologia masculina: o da cisão em a inacessível e a fácil, imagem simétrica e invertida uma da outra, duas faces da mesma mulher. Dito de outra forma, Veronika consiste em uma personagem recorrente no cinema: a da mulher que desaparece. De acordo com o filósofo Slavoj Zizec (2010), tal temática alude à mulher total – A mulher –, aquela que seria capaz de suprir a falta em um homem. Na perspectiva lacaniana, essa mulher não existe, ou seja, dela não há registro simbólico. O encontro com ela só pode ser alucinatório – e Lorenz Lubota é o tempo todo atormentado por imagens oníricas, nas quais persegue a carruagem que conduz sua amada. E aqui temos aquela que talvez seja a mais importante manifestação do duplo no Fantasma, de Murnau. Lorenz mostra-se cindido entre a imagem de si construída em conformidade com o superego materno – a de um homem honesto – e o que acaba se tornando, a fim de conquistar a mulher com quem supostamente a relação sexual seria possível: um canalha como Wigottschinski. Por fim, o fenômeno do duplo expressa-se nesse filme ainda de outro modo, não vinculado a um personagem. Sua história trágica dobra-se em uma moldura melodramática. Na abertura, o escritor e dramaturgo Gerhart Hauptmann, prêmio Nobel de literatura em 1912 – do qual o protagonista é um espectro ridiculamente esmaecido –, aparece segurando um
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Como observa Müller (2008), não é adequado definir, retrospectivamente, os filmes do período imperial alemão – como a versão original de O estudante de Praga – como precursores do expressionismo, pois eles possuem uma lógica própria. Em seu contexto, são denominados filmes de arte ( kunstfilm), pois consistem em filmes de autor (autorenfime), isto é, escritos por autores famosos, como H. H. Ewers.

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são os conceitos criados nesse fundamental trabalho freudiano o que interessa descrever. nem todo o desconhecido é terrorífico. o homem de areia não é outro senão o temido duplo do pai benevolente da infância. Freud procura elucidar esse enigma.livro. sinistro seria o não familiar. de Hoffmann. Desde o seu ponto de vista. Em sua análise de O homem de areia. Nessa perspectiva. Por sua vez. Por um lado. Marie e seu pai esperam Lorenz na saída da prisão e dirigem-se a uma casa de campo. 1984. Na presente seção. espectral. encontra em seu sogro um suporte para sua masculinidade precária. p. personagem inteiramente dominado por uma mater dolorosa. Nas palavras de Schelling (apud FREUD. íntimo. Porém. Ademais. Mais precisamente. Freud interroga-se acerca das condições em que algo é percebido como sinistro. ela tem de ser analisada como pertencente ao mesmo solo cultural do Fantasma. o texto O estranho. exerce uma dupla função. para que seu marido escreva a história de seus sofrimentos. de Murnau – o que será realizado na próxima seção. oculto. tenebroso. é uma das obras que têm no tema do duplo um objeto primordial. simbolizada no temor de que lhe sejam arrancados os olhos. O duplo: um outro estranhamente familiar Neste artigo. isto é. clandestino. Lorenz queixase de sua vida e Marie entrega-lhe um caderno. heimlich também possui outros sentidos: algo oculto. Nesse sentido. Lorenz. oferece conceitos para pensar a questão do duplo. Por outro. 224): ―denomina-se unheimlich a tudo o que. no largo espectro de sentidos da palavra heimlich há um que coincide com unheimlich. Neste último sentido. de Freud. unheimlich também significa dissimulado. Assim. em uma cena que antecede imediatamente a do prólogo. o que há de unheimlich 131 . o autor mostra que a palavra alemã unheimlich tem como oposto heimlich: familiar. presente de seu pai. vem à luz‖. O sinistro mantém estranhos vínculos com o familiar. suspeito. No epílogo. a análise etimológica mencionada acima requer que essa questão seja posta em outros termos. vemos Lorenz e sua esposa Marie em uma casa de campo. Em O estranho. secreto. estando destinado a permanecer em segredo. o caráter sinistro desse conto fantástico decorre de algo extremamente familiar: a angústia de castração do menino. No entanto. A partir de uma análise etimológica. Ato contínuo. doméstico. que o amor de Marie não é suficiente para dissimular. E este é o prólogo de Fantasma. subtraído do conhecimento alheio. escondido de olhares estranhos.

mesmo naqueles cujo juízo crítico as repudia. a inesperada visão de um cadáver. da palavra unheimlich. Em outras palavras. E sugere que tais episódios suscitam uma atitude supersticiosa. O duplo. Os personagens – 132 . Na literatura ocidental. o psicanalista propõe que algo do sistema animista de pensamento habita o sujeito moderno e que sempre que uma representação dessa ordem irrompe na consciência seu efeito é um estranhamento radical. em sua origem. a ocorrência de um ataque epilético. que não podem ser atribuídos à casualidade. por meio dela. é outra importante fonte para a reflexão freudiana. algo que teria que permanecer oculto: o desejo incestuoso. 235). Freud refere-se a outros fenômenos frequentemente percebidos como sinistros: a insistente repetição de determinados eventos. a imediata realização de desejos enunciados.nessa obra é o fato de. de Otto Rank. vir à luz. no folclore. Nesse sentido. ―[. p. Adilson Santos faz uma excelente revisão do assunto. na pintura e na música. esse tema remonta à Antiguidade Clássica e consiste em um modo de assinalar a oposição de contrários.. o caráter sinistro do duplo reside em que.] com a superação [ontogenética e filogenética] dessa fase. Ao longo da história da cultura ocidental. tal concepção vincula-se ao narcisismo primordial. assim como nos mitos. p... uma segurança contra o sepultamento do eu. Porém. o tema do duplo não é objeto de interesse apenas da literatura romântica. O duplo: o avesso da racionalidade positivista do século XIX Evidentemente. muda o signo do duplo: de um assegurador da sobrevivência do eu. ‗uma enérgica denegação do poder da morte‘ [. até a Renascença o duplo está ligado a uma concepção unitária do sujeito. o cumprimento de certos pressentimentos. ainda que de um modo deformado.. dentre outros.. do cinema expressionista e da psicanálise. p. o prefixo ‗un‘. Porém. por meio dele. é a marca do recalcamento‖ (id. Freud (1984. o qual consiste na contrapartida de sua onipotência – devém consciente.. A partir dessas distintas análises.] o duplo foi.. Em Um périplo pelo território duplo..]. o familiar de antigamente. passa a ser um sinistro anunciador da morte‖ (id.. De acordo com o criador da psicanálise. e é provável que a alma ‗imortal‘ tenha sido o primeiro duplo do corpo‖. 244).] o sinistro é o outrora doméstico.. 235) sintetiza assim a tese de Rank: ―[. algo que estava destinado a permanecer secreto – o temor do aniquilamento do eu. Freud extrai uma conclusão: ―[. tal problemática também aparece nos discursos religiosos e filosóficos. Dito de outra forma.

juntamente com Helmholtz e Du-Bois Reymond. mas têm identidade própria. os movimentos culturais que irrompem no cenário europeu a partir de 1890 (época em que aparecem os primeiros textos psicanalíticos) costumam ser designados irracionalistas ou antiintelectualistas. decorrente do respeito à tradição judaica vigente em sua casa. a perspectiva tende a ser abandonada em prol de uma deformação criativa. conhecia muito bem a literatura germânica dos séculos XVIII e XIX. no que concerne ao nascimento da psicanálise. etc. 93). Todavia. 89) assinala: ―[. barroca e clássica [grifos do autor]‖ (id. É a representação objetiva da 133 . a cisão do sujeito e temas tradicionais da psiquiatria – como o sonambulismo.] a influência intelectual mais decisiva sobre ele foi a exercida por seu professor de fisiologia. se tornou prisioneiro de sua representação em um retrato. ―trata-se da dissolução paulatina dos códigos expressivos herdados da tradição renascentista. p. essa afirmação surpreende. possuía um vasto conhecimento da Bíblia. Em Viena e as origens da psicanálise. No entanto. um outro eu. reflexo na água. Freud teve uma sólida formação clássica. Na pintura. Brücke encarnava a mais poderosa tendência em filosofia das ciências do século XIX: o positivismo. também se interessou pela filosofia e frequentou cursos com Franz Brentano. pois. isso implica retomar o problema do sujeito no que há para além da razão e da medida. iniciase um processo de progressivo abandono dessa concepção e de formação de uma tendência de representação do heterogêneo: o alter ego. Mezan (1996. A partir do século XVII. É nesse solo que floresce a teoria psicanalítica. Ademais. Na música. Em filosofia das ciências. incisivamente. Nas artes. ou perdeu sua imagem no espelho (ou sombra. No entanto. ainda. é especialmente no século XIX que o duplo passa a indicar. o autor sugere que seu traço comum é uma atitude de revolta contra o positivismo. p.. que pretendia impor às ciências humanas os métodos das ciências naturais. entendido como uma visão de mundo (weltanschauung). a fotografia torna prescindível a figuração realista e. Ainda de acordo com Mezan. Ao ingressar na Universidade de Viena. é frequente atribuir-lhe raízes no romantismo alemão e laços de solidariedade com as vanguardas artísticas e intelectuais da Belle Époque. a ênfase desloca-se da descrição naturalista dos personagens e da sociedade para as inovações estilísticas. lia voluptuosamente Shakespeare e outros autores ingleses e estudou por vários anos o grego e o latim. isto é. De acordo com esse psicanalista.) ou.. E. a escala tonal cede espaço para o dodecafonismo.gêmeos ou sósias – são idênticos. a hipnose e a histeria – somam-se aos do sujeito que vendeu sua alma.. Mezan procura delinear o laço existente entre as elaborações conceituais freudianas e a cultura de seu tempo. A princípio. Na literatura. a partir do impressionismo. Ernst Brücke‖.

investimento energético das representações. O jovem espanhol. p. que aparentemente me escolheram como seu santo padroeiro.]‖ (id. vi-me tentado a considerar os surrealistas. foi reconhecido pelas vanguardas da Belle Époque – e será incensado pelas vanguardas dos anos 192081 – como um dos seus. a algo que. p.] era efetivamente um positivista. como loucos completos (digamos a 95%. 98). A partir dessas formulações.. Dito de outro modo. a persistente tematização do duplo alude ao avesso da racionalidade positivista e consiste no sinistro anúncio da morte 81 Sobre a relação de Freud com tais movimentos. mais precisamente. 134 . cujo pensamento se curva diante das determinações de seu objeto. a atenção flutuante do analista – que a psicanálise promove a dissolução paulatina dos códigos expressivos vigentes. de Shakespeare ao romantismo alemão do século XIX.. em filosofia das ciências. e o realismo. Freud já tinha sido uma espécie de guia espiritual do movimento surrealista e era admirado por André Breton. dentre outros que parecem terem sido tomados da física. resistência.. com seus cândidos olhos de fanático e seu inegável domínio técnico. Por um lado. Nessa luta de titãs. o parentesco do trabalho de Freud com o das vanguardas de seu tempo não se reduz às suas elaborações conceituais. incitou-me a reconsiderar essa opinião‘‖. Freud ocupa um lugar muito singular. subitamente vem à luz. Nunca deu a devida importância à interlocução com Dalí. Isso fica evidente em conceitos como os de forças psíquicas. a análise racional da não razão conduz o instaurador do discurso psicanalítico à literatura: da Bíblia à tragédia grega. Porém. Nas palavras de Mezan: ―o convite para associar implica a ruptura dos vínculos lógicos e o silenciamento da censura moral por parte do paciente [. nas artes – o que é posto em questão. é possível expor. como para o álcool absoluto)... Por outro. ―[. Dalí esteve na casa de Freud junto com Stefan Zweig. 96).realidade – noção que enlaça o positivismo.. a hipótese deste trabalho. p. e seu projeto era o de introduzir as concepções e os métodos da ciência no território da alma. estando destinado a permanecer encoberto. Em outras palavras. Mais precisamente. 75) escrevem: ―em julho de 1939. por ter lançado luz sobre esse duplo do sujeito da razão positiva: o inconsciente. é especialmente por meio de seu dispositivo clínico que a invenção freudiana possibilita ao duplo do sujeito da razão positivista expressar-se em sua linguagem estranhamente familiar. Alguns dias depois escreveu ao amigo Zweig suas impressões sobre o jovem artista espanhol: ‗até agora. Sousa e Endo (2009. é porque concerne ao que há de recalcado no contexto cultural em que tal problemática se constitui. Se o tema do duplo aparece com insistente recorrência na literatura romântica do século XIX e no cinema alemão do início do século XX. ou. até então reservado aos poetas. e se consiste em um motivo para a reflexão psicanalítica. romancistas e filósofos‖ (id. Mezan define Freud como um pesquisador racionalista e materialista. parece-me. ainda que preliminarmente. É sobretudo por meio de sua técnica – a regra da livre associação e sua contrapartida.

pela recuperação do valor expressivo do preto e branco. Na dança. a fim de assinalar o contraste entre a pintura impressionista e as obras de dois grupos de pintores: Die brücke (A ponte). dramaturgos. Os cenários. Mediante esses procedimentos. tal princípio permeia o romantismo. além do roteiro. Seu aspecto sinistro decorre de vários fatores. 2008). formado em Munique. pelo empastamento espesso. Na perspectiva de Walden. através de cenários fantásticos. surgido em Dresden. no final do século XVIII. o marco inaugural desse movimento é O gabinete do Dr. as obras de pintores como Kandisnky e Paul Klee caracterizam-se pela distorção das linhas. o crítico de arte Herwath Walden. Na literatura. dotados de pouca 135 . No teatro. 2008). pelas pinceladas vigorosas. Na música. as composições atonais de Schöenberg ilustram sua ruptura com os códigos estéticos. poetas e romancistas operam uma desconstrução da sintaxe e procuram criar atmosferas emocionais densas. Formulado pelo movimento Sturm und drang (Tempestade e ímpeto). editor da revista Der sturm (A tempestade). de Murnau. por vezes lúgubres –. em 1911. avesso ao positivismo. Em termos técnicos. de que a subjetividade é a realidade crucial. efeitos de iluminação e maquiagem carregada. o expressionismo não se restringe à pintura. E isso implica tecer alguns comentários acerca da estética expressionista. atravessa a filosofia nietzschiana e desemboca no pensamento freudiano. pelo uso de cores não naturais – por vezes extáticas. em 1905. Na raiz de todas essas tendências. No entanto. encontra-se o princípio. Isadora Duncan e Rudolf von Laban libertam os movimentos espontâneos do corpo. pela utilização de técnicas de xilogravura e pelo repúdio à imitação da natureza. em um registro que não o do roteiro. com ênfase na criação de formas alongadas. enquanto o impressionismo visa captar os efeitos da luz sobre objetos visíveis. privilegiado nas análises até aqui realizadas por este artigo. como Gerhart Hauptmann. ainda é preciso mostrar como isso opera no Fantasma. o expressionismo ocupa-se do que há de imperceptível e profundo na alma humana (CÁNEPA. quando não catastróficas. e Der blaue reiter (O cavaleiro azul). cunha o termo expressionismo. tornada anêmica pela sociedade industrial (McGINITY. No cinema. No entanto. como Max Reinhardt. Caligari. os expressionistas pretendem reacender a força vital da arte. procuram expressar os aspectos obscuros – por vezes demoníacos – da psique dos personagens. 2011). antes de florescer no expressionismo (CÁNEPA. e diretores.de tal weltanschauung. Expressionismo: o duplo da racionalidade técnica do II Reich Em 1911.

no que tange à estrutura narrativa o fascínio desse gênero decorre de seu caráter oblíquo. vampiros e monstros. que não suprime ambiguidades. identificada com a barbárie. 136 . Benfati e Santos Jr. a composição do plano (cenário. Por fim. Na primeira metade dos anos 1920. 68). a posteriori. o que faz com que seus filmes assemelhem-se a uma sucessão de quadros expressionistas. por meio de olhares. com suas histórias fantásticas de demônios. para seu passado medieval. em suas distintas modalidades de criação artística.) tende a ser mais importante do que a articulação entre os planos ou os movimentos de câmera. contribui para conferir um efeito de abertura para o imprevisível. o que também coopera para a criação de seu tom enigmático. De acordo com os autores. não com a civilização. maquiagem. decoração.profundidade. mediante elipses espaço-temporais. pois lhe antecede. à derrota na I Guerra Mundial. isto é. reforçado por uma iluminação titubeante. assinalam o paradoxo de um grande país industrial – a Alemanha – ser tão voltado. etc. Ademais. Em Expressionismo cinematográfico. De acordo com Cánepa (2008). os intertítulos – integrados à forma visual do filme – são utilizados com parcimônia e não são explicativos. a referência frequente ao espaço fora do campo visual do espectador. colocado entre parêntesis e o universo ficcional retorna não apenas à natureza em contraposição à cidade. Por outro lado. o que confere ao filme seu característico aspecto claustrofóbico e sombrio. mostram ruelas tortuosas e casas inclinadas. à temática e à estrutura narrativa. sem que se faça o contracampo. figurino. fotografia. organização da cena. que aludem a tiranos insaciáveis. muitos filmes assumem essa orientação estética. Benfati e Santos Jr. p. Nesse sentido. E por conta da ênfase na composição do plano. em sua aparência. no que diz respeito à temática sua fonte é sobretudo a literatura romântica. No cinema expressionista – na medida em que tal pretensão totalizante é admissível –. tal tendência não pode ser atribuída. em torno de algumas estratégias comuns no que concerne à composição. (2006) observam que o florescimento do cinema expressionista coincide com o caos social do início da República de Weimar e sugerem que essa filmografia expressa uma recusa da vida urbana. iluminação. a dominação do instinto sobre a razão (id. exclusivamente. pela maquiagem pesada e pela grande carga dramática da interpretação dos atores. a narrativa procede de um modo descontínuo.. No entanto. é possível enlaçá-los. arquitetura e cidade. mas a uma temática voltada para a reagrarização e a submissão a temores primitivos. Nas palavras dos autores: O período de luzes é.

acentuando seu aspecto fantasmagórico. frequentemente. tanto sobre um. Retomando o paradoxo apontado por Benfati e Santos Jr. o modo como esses cenários são fotografados. Tanto no que tange a seus aspectos formais. que se volta para seu passado medieval –. 137 . Especificamente no que concerne ao Fantasma. Porém. exprime-se por meio de um cenário giratório. o expressionismo consiste no avesso da racionalidade técnica. Nessa perspectiva. naquele trata-se de exprimir o pesadelo em que consiste a inoperância do pai. No Fantasma. Caligari. o Dr. que permeia o processo de modernização autoritária do II Reich. Caligari é um duplo do comandante da unificação germânica – Otto von Bismarck –. de Murnau. No limite. mas deformado: as ruas são pequenas e tortuosas. o autor da obra em que se baseia o filme. é possível que o de F. o que os líderes da Alemanha industrializada pretendem manter oculto: seus sinistros poderes. Se o filme de Robert Wiene alude ao fundador do II Reich. a vertigem de Lorenz Lubota. enquanto dança com Melitta em um café. é altamente significativo que o Fantasma. que mesmeriza as massas alemãs e as incorpora em seu projeto imperialista. Se neste trata-se de expressar os horrores decorrentes da onipotência paterna. é crucial que sejam enunciadas. É o retorno ao estilo gótico medieval o que pretendem seus arquitetos. W. o que almeja o cinema expressionista. é a expressão não racional dos estados de alma. é preciso salientar suas diferenças em relação a O gabinete do Dr. inicie com Gerhart Hauptmann. mediante recursos visuais. – o de uma nação altamente industrializada. Dito de outro modo. as casas são escuras e. tende a realçar o relevo e a exagerar ou recortar os contornos. o protagonista vê-se perseguido por prédios de estilo gótico. Sua proposta estética é a de expor. em uma linguagem estranhamente familiar ao povo alemão – a do estilo gótico –. com fortes contrastes entre áreas iluminadas e sombrias (chiaroscuros). de inspiração iluminista. o expressionismo não faz uma crítica racional dos abusos do poder. Murnau refira-se à vulnerabilidade da República de Weimar. E. No entanto. corredores e pátios internos conferem a essas películas uma sensação de ambiente confinado e ameaçador. e escadarias. o espaço não é linear. Se novas catástrofes anunciam-se. em um momento de angústia. quanto no que concerne a suas temáticas ele não visa ao esclarecimento. parece-me que ele não pode ser atribuído à derrota na I Guerra Mundial ou à crise social dos primeiros anos da República de Weimar. Nesse sentido. quanto sobre o outro paira o espectro da tirania. inclinadas. de Murnau. mas aos fatores que conduziram a essas catástrofes. Nesse sentido.Essa tendência regressiva tem na construção dos cenários dos filmes expressionistas uma de suas mais importantes manifestações. Ademais.

nas artes. ―Lo ominoso‖. procuro esboçar algumas hipóteses. v. em suas diversas vertentes: positivismo. 44. produz inquietações. que aposta na carreira literária de Lorenz e. interrogamo-nos: a que corresponde essa proliferação discursiva? Ao longo deste artigo. não paramos de nos assombrar. 215-251. CÁNEPA. enquadrada em uma moldura melodramática: o amor de Marie por Lorenz. consistem na imagem simétrica e invertida um do outro. Campinas. Piracicaba. 2006. promovida pelo Iluminismo. sob distintos pontos de vista. 138 .. o tema do duplo prolifera em muitas direções. Veronika e Melitta. In: MASCARELLO. em política. A enigmática presença desse personagem na abertura do Fantasma faz pensar que ele. Referências bibliográficas BENFATI. FREUD. Ademais. 17. Para além do universo diegético. 55-88. oferece-lhe um caderno para que ali registre suas dores. o duplo consiste no outro do sujeito que se constitui nas dobras do racionalismo iluminista. o duplo imiscui-se na própria narrativa: trata-se de uma história trágica – o amor de Lorenz por Veronika. p. Lorenz e Wigottschinski. que o enlouquece –. há outras. Lorenz e Marie.Considerações finais No Fantasma. a trama é invadida por um duplo – posto que se trata de um personagem – do autor do livro adaptado pelo filme. realismo. Starke (Karl Etlinger). Denio Munia. 67-74. Por fim. No contexto cultural em que se circunscreve esse problema. 3. ao longo do filme assistimos ao desdobramento de Lorenz em um outro de si mesmo. SP: Papirus. que o resgata. a mãe de Lorenz e a tia Schwabe. SANTOS Jr. ao final. pai de Marie e encadernador. In: Impulso. Esta miríade de duplos perturba. ―Expressionismo alemão‖. de Murnau. 2008. Laura Loguércio. por sua vez. tem seu próprio duplo: o Sr. em filosofia das ciências. Wilson Ribeiro. v./dez. Sigmund. p. In: Sigmund Freud: obras completas. Tal problemática dissemina-se pelo cinema alemão da época. Porém. razão técnica. Inevitavelmente. É a morte de Deus. ele alude à cisão do sujeito. 17. se olhamos o cenário cultural adjacente. ―Expressionismo cinematográfico. razão de Estado. p. Por um lado. n. é tomada como objeto pela reflexão psicanalítica e lança raízes profundas no romantismo do século XIX. Mais precisamente. arquitetura e cidade‖. há a dimensão mais evidente – e mais corriqueira – da sósia.). Buenos Aires: Amorrortu. ed. Vários personagens espelham-se uns aos outros: Lorenz e Melanie. Fernando (Org. História do cinema mundial. set. E. 1984. que produz o desamparo do homem das Luzes e faz de seu duplo – a não razão – um sinistro mensageiro da morte de tal sujeito. nas indústrias.

Henrik. Slavoj. 378381. 1996. SOUZA. p. 15-23. MÜLLER. ―Expressionismo alemão‖. ZIZEK. n. p. In: ZIZEK.. In: HAMBURGUER. Adilson. DVD. Gustavo. MENDONÇA. Stephen. 2009. 91 min.GALEEN. São Paulo: Annablume. o espelho. 2010. 22.). In: Revista investigações: linguística e teoria literária. Esther. Marialzira (Org. ―Um périplo pelo território duplo‖. Tunico (Orgs. McGINITY. Larry. Recife. Leandro. Adalberto. 139 . AMANCIO. Renato. A formação cultural de Freud. p. DVD. In: PERESTRELLO. Socine. arte e política. Friedrich Wilhelm. 51-101. São Paulo: Continental Home Vídeo. p. s/d. Caligari. 113-117. Porto Alegre: L&PM. São Paulo: Cult Classic. Buenos Aires: Manantial.). MEZAN. Slavoj (Org. o autor‖. 73-105. Robert. ―La femme n‘existe pas‖. Paulo. 1. SOUSA. s/d. Tudo sobre arte: os movimentos e as obras mais importantes de todos os tempos. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Fapesp. 2009. DVD. WIENE. jan. In: FARTHING. ENDO. ―Viena e as origens da psicanálise‖. Rio de Janeiro: Sextante. ―O estudante de Praga: o duplo.). São Paulo: Cult Classic. O gabinete do Dr. Fantasma. 2011. MURNAU. 2008. v. O estudante de Praga. Edson. 52 min. SANTOS. 125 min. Sigmund Freud: ciência. Estudos de cinema – SOCINE. p. 2008. Rio de Janeiro: Imago.

que é por si só um tema de difícil abordagem. Segundo a intersecção encontrada. A morte. corpo. psicanálise. apenas pode ser pensada a partir da significação de vida. É claramente absorvido nos campos da Biologia e da Física. Palavras-chave: vida. Keywords: life. Yojiro Takita’s Okuribito in a psychanalytic perspective of the body Abstract We propose to address introductory points on the body in psychoanalysis from the perspective presented in the film Okuribito of Takita (2008). seu funcionamento e dinâmica. de forma ilustrativa e introdutória. e esgotar as possibilidades de sua intersecção. a proposta deste artigo é antes abordar. além de outras ciências que esperam extrair seu significado através da análise minuciosa da matéria. numa perspectiva psicanalítica do corpo. psíquico. que o constitui e o autoriza como vivente é ilustrada numa perspectiva simbólica que une sentido e imagem. sem sombra de dúvida. morte. the life that animates a body that is permitted and is shown as living in a symbolic perspective that unites sense and image. Neste sentido. psychoanalysis. algumas questões possíveis de serem comentadas sobre a significação de corpo na psicanálise em virtude de alguns aspectos que o filme A Partida (2008). de Takita (2008). a trama da história faz lembrar nuances do que é possível chamar em psicanálise de lugar psíquico. de Yojiro Takita. O tema que primeiramente ―salta aos olhos‖ no decorrer inicial do filme é a relação existente entre vida e morte. the story line is reminiscent of the nuances that you can call the psychic place in psychoanalysis. death. 82 Psicanalista. body. traz em sua articulação interna de cenas.A Partida. Bianca Scandelari82 Resumo Propomos abordar pontos introdutórios sobre o corpo em psicanálise através da perspectiva apresentada no filme A Partida. 140 . According to the intersection found. a vida que anima um corpo. doutoranda em Filosofia pela Unicamp. In this sense. Longe de pressupor uma completa análise dos dois temas. psychic. de Yojiro Takita.

não poderiam as pedras ―encarná-los‖? Assim. Outra lembrança relacionada seria aquela da ―pedra-carta‖. leve. o que causa desespero no casal que resolve restituí-lo ao mar. O jantar estava vivo. cujo rosto teria sido ―apagado‖ de sua memória. no Japão. Assistimos ao momento em que. ainda menino. Ao chegar o momento de 141 . não caberiam em palavras. e o pai recebe uma pequena pedra branca e lisa que denotaria o coração sereno do menino. propomos alguns comentários sobre trechos da obra inicial de Freud – que trazem justamente a articulação sobre como funcionaria o corpo na histeria -. pouco importa para Daigo se o pai é vivo ou morto. Filho único de um casal proprietário de um pequeno café da cidade de Yamagata. a suposta relação entre o que é físico e o lugar do que é psíquico. do filme. Também podemos ver a cena em que ele conta à sua mulher sobre o ocorrido. assim como qualquer outro. Para começar a trazer a história de Daigo. havia se tornado digno de toda consideração. . mas que num assalto de preservação de vida.Mediante a discussão permanente entre as neurociências e a psicanálise. seria possível relacionar algumas passagens da história do personagem. temos a curiosa aparição do polvo que sua mulher traz para casa como um presente para o jantar. Desta forma. já adulto. Como as palavras ditas ou escritas não o exprimem por completo. as passagens também são escassas. considerado como o que encarna os significados de vida e morte. Da relação com o pai e da infância do personagem temos somente essas passagens e a declaração em que.mobilizadas de forma direta e. Ainda em relação à última passagem. Estas cenas de sua memória se tornam importantes para a trama. obrigando-o a traçar um novo rumo em sua vida. ao mesmo tempo. não o de sua vida. em virtude do funcionamento do corpo ou sobre o que o anima. aparentemente. aparentemente se lança ao chão movendo seus tentáculos. tocando em frente aos pais. pois demonstram as reminiscências que Daigo tem da sua relação com o pai. faz uma troca de pedras com o pai que teria o propósito subjacente de significar algo quase inominável. pela abordagem um tanto cômica. complementando com passagens de textos de Lacan sobre a assunção de uma imagem na formação do eu. o garoto ganha uma pedra grande e áspera que ilustraria a doação do sentimento em dificuldades. chegando a assumir o violoncelo como um ―peso morto‖ em muitos aspectos. posto que os sentimentos que as pedras buscam simbolizar.à questão da relação com o corpo. o personagem aparece em cenas de sua lembrança com o violoncelo em mãos. Quando passamos à sua vida em Tóquio. faremos desde o início. O personagem. o violoncelista vê sua chance de trabalho se esvair com a dissolução da orquestra onde tocava. Daigo Kobayashi .

142 . posteriormente. com sua solitária mãe. ―encarna‖ uma significação. dando a impressão da frustração perante aos projetos não realizados do emprego e do salvamento. A hipnose. A partir desse momento experimenta uma passagem que transforma sua significação sobre os corpos com que lida e sobre a morte. o que parece trazer algum sentido para sua história. Possivelmente. que desenvolve um ritual antigo e tradicional de acondicionamento ou embelezamento de corpos. também portava uma definição semelhante a uma intervenção pedagógica que acabava por desconsiderar importantes e possíveis conexões causais (sexualidade infantil. complexo de Édipo). percebemos uma relativização da concepção do corpo. trazendo um aspecto da morte que parece antever o tema do andamento da história de vida do personagem. com o uso da sugestão. Ou seja. ele depara-se com a agência funerária NK. Freud percebia que o restabelecimento do equilíbrio e bem estar físico dependia das palavras e sentimentos atrelados. em virtude da boa remuneração. formuladas ao longo dos anos posteriores. que passa de objeto tomado apenas em sua dinâmica fisiológica para outra que carrega. quando a ―fala‖ da histérica foi tomando lugar no momento do tratamento. ele aceita começar. notamos que esta neurose era definida a partir de um desequilíbrio na dinâmica de excitações cerebrais e seu tratamento consistia especialmente numa correção desses mecanismos anormais que tiveram lugar em determinado momento de predisposição do paciente. quando se debruçava sobre as significações que produziam os sintomas na histeria. De certa forma. uma expressão para sua vida. Daigo e a esposa percebem que o polvo já estava morto. o casal se instala na antiga casa em que Daigo viveu com os pais. Ao retornar para Yamagata.salvamento. em detrimento da gradual superação do acento no método para a valorização da palavra do paciente. Para introduzir. antes realizado pelas famílias das pessoas falecidas. Encerram-se aí as cenas de Tóquio. Uma perspectiva do corpo em Freud A propósito desse contexto geral do filme. já falecida. e. e a via de escoamento ou alívio curativo poderia portar um caráter de outra natureza. Na busca de um emprego. é possível introduzir alguns comentários sobre o início do empreendimento de Freud. tornando-se traumático e comprometendo sua saúde física e psíquica desde então.

Seria demasiado ousado pensar que o que dota o corpo. consiste em operações em sua origem providas de sentido e de acordo com um fim. algo vivo e pulsante. a tal ponto que sua expressão linguística nos pareça uma transferência figural. pode dotar algo inanimado de sentimentos? Bem. talvez não tenha tomado o uso linguístico como modelo. mesmo que a vontade forte e resoluta o queira impedir. não sai pela palavra. se deva de fato às sensações de inervação que sobrevêm à garganta quando se nega o dizer. Mas então. como nos ensinou Darwin |1872|. assim como uma faringe não engole um insulto. é bem provável que tudo isso tenha sido entendido literalmente. restando apenas se contentar com a saída possível no correspondente disfuncional do corpo: E não é de toda forma verossímil que a inversão ―engolir algo‖. sob vários aspectos. não como um desequilíbrio qualquer. aplicado a um insulto ao qual não se apresenta réplica. assim como a ―cabeça‖ não pensa. E até pode ser incorreto dizer se cria essas sensações mediante simbolização. uma pedra pode portar um sentimento tão significativo que é possível afirmar que ela 143 . p. 1893. Assim.É o que denota o curioso. é possível que se atribua um significado a um sintoma. ao corpo em sua dinâmica e até a uma pedra. que ―quer dizer algo‖. mas não incomum relato de Freud sobre a conversão histérica como a simbolização de vivências aflitivas no corpo. o que pensa? O que sente? Alguém? De que é constituído esse alguém? Não obstante. Ele ilustra o que a dificuldade do ―não poder dizer‖ representou para as pacientes. por mais que se encontrem hoje debilitadas na maioria dos casos. é curioso como o sintoma se molda de forma a comunicar algo. se impede a reação frente ao ultraje? Todas essas sensações e inervações pertencem à ―expressão das emoções‖. mas não é necessário escrever ou ler nela para que ela represente um sentimento. Este é um exemplo de que o que não é falado. e a histeria acerta quando restabelece para suas inervações mais intensas o sentido original das palavras. que. mas se alimenta junto com ele de uma fonte comum. (FREUD e BREUER. quando usamos a expressão ―coração sereno‖ não queremos dizer que o órgão correspondente tenha essa qualidade. Igualmente. mas como um que chama a atenção. sem forçar uma conclusão sabemos que uma pedra não sente. Apesar de encontrar correlatos nas sensações inervatórias da faringe. Dessa forma.193) Este é o momento em que Freud se vê obrigado a formular uma explicação para a conexão das significações da vida através da linguagem e suas marcas no corpo. 1895. de um significado. também um violoncelo pode pesar muito mais do que sugere o peso de sua real matéria. fica no corpo. no texto Estudos sobre a Histeria.

Não cumpre mais sua função como pedra. É interessante notar que esta seria encarada como uma iguaria ao paladar se o acontecimento prévio não a tivesse dotado de um significado enojante. Apesar da já trabalhada desconexão da causalidade da histeria com a localização anatômica. Freud nos diz que os efeitos da influência do ―médico que trata pela fala‖ causam: ―de um lado. Aparentemente. é bem mais que isso. O que mais interessava a Freud neste momento era a ―influência da vida aní mica no corporal‖. porém. também. 1890. 144 . A fala não pode ser dita apenas. Lembramos o horror que causa a Daigo o confrontamento com o corpo de uma senhora há duas semanas falecida e a reação que o toma ao ver no jantar. Tratamento Psíquico ou Anímico. O acondicionamento de corpos parece ser definido de forma direta e sucinta como uma limpeza e embelezamento para seu velório. o meio para que se interfira era o da palavra. que é imprevisível e insuspeitada. mas tem que estar atrelada a uma significação não qualquer. A palavra. mas uma que parte do paciente. uma faringe. volta realmente a tornar-se magia‖. o que não impede. o contexto em que a palavra é empregada e quem a profere é analisado e sugerido como instrumento do tratamento. um cérebro. Ainda. No texto de 1890. Assim um corpo é mais que um coração. 126/127) Esta magia corresponde ao poder do médico em desalojar os sintomas do corpo do paciente é comparado ao poder de um curandeiro ou sacerdote. de putrefação. para que seja escondida sua característica de morte. a obediência. por exemplo. este que funcionaria a partir de então como um representante psíquico. Assim a cura dos pacientes fica subordinada à simpatia que o médico suscita. Mesmo que sua dinâmica fisiológica possa ser assumida por Freud naquele momento como objeto de tratamento. Voltemos agora. a cabeça da galinha parecia até possuir um semblante que encara nosso personagem. nesse caso.signifique apenas esse sentimento. Assim. (FREUD. que correspondia à influência da sugestão fornecida pelo hipnotizador. mas não a qualquer. o corpo de uma galinha para ser comida crua. mas de outro há um aumento da influência corporal de uma idéia. É certo que até esse momento da obra não estaria bem definido um conceito de psíquico em Freud e sua relação com o corpo estava trabalhada pela via neurofisiológica. há um vínculo dos fenômenos histéricos com o corpo. à trama do filme. como a que sugere uma etimologia. de levantar questões interessantes sobre como a histeria toma o corpo e modifica seu modo de funcionamento. tão carinhosamente preparado por sua mulher.

traremos comentários sobre nuances da sua concepção para Lacan que justificam e ilustram o devir de sentido através de uma imagem constituinte. seja porque é preciso comer o de ―outros‖ para sobreviver. para um objeto de consumo. Uma perspectiva do corpo em Lacan A propósito da aparência. Não obstante. começando com a do polvo que restitui seu lugar de merecedor da vida. que o ritual possibilita como que o último reencontro com a pessoa querida que ―revive para se despedir‖. os corpos são vistos como seu único meio de vida. da imagem do corpo que ganha um sentido bem ilustrado no filme. No caso. seja porque ―os mortos são seu ganha pão‖. somente do que poderia se considerar como sua utilidade. em outras palavras. Assim.Mas devemos lembrar que não se trata. assim como o ritual de vestir é para preservar a dignidade do morto. seguido pela galinha e seu semblante perturbador. De acordo com as palavras do mestre de Daigo nesta experiência. a dor e os desejos deste mundo e representa o primeiro banho de um novo nascimento. em seguida. É possível observar que. e é disso que parece se tratar o trabalho de Daigo que. com a significação dada ao corpo. um corpo fica restrito ao sentido que leva. bem como a mãe de Miyuki não reconhece a filha nem após o ritual. é definido no filme como ―fazer reviver um corpo frio e dar a ele a beleza eterna‖. para voltarem ao lugar onde nasceram. Notemos que aqui a aparência do corpo também pode ser relacionada a um sentido próprio que faz com que a despedida dos familiares fique mais humana e sentida como mais verdadeira. a limpeza serviria também para tirar a fadiga. Fica claro. e da aparência que o constitui e o identifica em meio a outros. em outras passagens. nesse ritual. Ainda em relação ao que sugere o embelezamento do corpo como forma de revivê-lo. De qualquer forma. o pai de Tomeo só reconhece o filho após a preparação. mas de um significado. a metáfora de corpo como comida aparece em várias cenas do filme. sua função muda drasticamente de objeto a ser preservado e dignificado. traremos alguns comentários sucintos sobre a constituição do corpo e sua relação com a 145 . Há também os salmões que prendem a atenção de Daigo em seu esforço em direção à morte.

em seu seminário. integrar suas funções motoras e ganhar um domínio do corpo. Ou seja. No texto. mesmo que imperfeita. vocês o registram de modo inteiramente objetivo. E. mesmo assim devemos escolher apenas aquele que oferece a ideia de um ―lugar psíquico‖. 93) Mais à frente menciona sua construção intitulada como ―estádio do espelho‖ que se refere ao processo de maturação fisiológica que permite ao sujeito. do que se passaria entre a percepção e a consciência motora do eu. pois para que haja uma óptica seria preciso corresponder um ponto do espaço real. Ou não seria que temos o hábito de colocar no nosso compreendedorzinho uma distinção muito sumária entre o objetivo e o subjetivo? (LACAN. Neste sentido menciona sua base matemática. Ver em Escritos (1998) ―O estádio do espelho como formador da função do eu: tal como nos é revelada na experiência psicanalítica‖ (1949). graças a um aparelho fotográfico. 1953/1954. referente ao capítulo ―Psicologia dos processos do sonho‖ (LACAN. este lugar psíquico corresponderia a um ponto onde se forma a imagem que não corresponderia em si a nenhuma parte material do aparelho. onde está o objetivo. Sendo todos esses aspectos possíveis de relacionar com nosso tema. pois a dimensão simbólica estaria permeando a manifestação de qualquer fenômeno. onde está o subjetivo. É um fenômeno subjetivo. não é. 1953-54. sua relação com as lembranças e a figuração do sonho como imagem. Ele não está lá. VII) em que Freud elabora o esquema no qual insere o inconsciente. os fenômenos mais reais que nos são apresentados pela experiência estão engajados pela subjetividade. Então o que é isso? Não sabemos mais muito bem. Assim: Quando vocês vêem um arco-íris. Comecemos por abordar seu comentário da Traumdeutung. Freud traz o exemplo de um microscópio ou de um aparelho fotográfico para representar o instrumento que serve às produções psíquicas. De acordo com Lacan. (LACAN. Justifica que essa aproximação. 1953/1954. serve para fazer compreender o modo de funcionamento do psiquismo. vêem algo de inteiramente subjetivo.92) que figura como o campo da realidade psíquica.matriz do eu83 tal como foi abordado em algumas passagens do seminário I de Lacan. a imagem vista do total do corpo humano fornece um 83 Este eu é figurado no texto entre colchetes [eu] para distingui-lo como ―sujeito do inconsciente‖. Vocês o vêem a uma certa distância que se desenha na paisagem. entretanto. 146 . Lacan tomará a questão da óptica como fundadora de todo o conhecimento mais fundamental relacionado à geometria e à mecânica. p. p. para afastar-se logo da noção de pertencer a uma localização anatômica. a um ponto do espaço imaginário sendo que os espaços se confundem. num momento de prematuridade física. De acordo com sua comparação.

podemos começar a compreender como as transformações na vida de Daigo se guiaram. 1953-54. figura como uma delicada menina. que se manifesta igualmente na generalidade de uma série de práticas sociais – desde os ritos da tatuagem. Assim como Lacan chega a mencionar que no campo de nossa relação com a imagem não somos apenas um olho. 1953-54. entendendo todo o aparato anatômico necessário que forma a visão. sugerindo que o ―ser‖ nem sempre se cola aos contornos físicos.‖. e na constituição do mundo tal como ela resulta disso. coração. faringe e músculos trazendo vida ao ser. (LACAN. aparentemente. até o corpo morto que passa a ser dignificado quase como vivo através do preparo de sua imagem. 1998. tratar-se de uma pedra. Da mesma forma. também poderíamos pensar as cenas da bela moça que tinha um pênis. que com o mesmo corpo muda de lugar na subjetividade do casal e assim passa a ocupar instantaneamente uma dignidade. Sem desconsiderar a diferença existente entre a dinâmica de vida que pulsa e a matéria inerte. p. ou. em outros termos. da incisão e da circuncisão. Essa condição dará o tom de sua relação com o próprio corpo. não importando. Tomeo. (LACAN. o filme traz a perspectiva de nos encontrarmos com outra instância da vida psíquica que por não 147 . Aí se coloca justamente a questão da relação com o corpo. (LACAN. p. 107-108) Esta seria a dimensão simbólica por trás da imagem e que parece animar a anatomia em sua dinâmica de feixes de fibra cerebral.97) Se voltarmos agora ao filme. o preconceito de Mikha se transforma de um sentimento de vergonha para o de orgulho.domínio que se antecipa à formação motora. no mundo da palavra. nas sociedades primitivas. até aquilo que poderíamos chamar de arbitrariedade procustiana da moda na medida em que ela desmente. o respeito às formas naturais do corpo humano. E a situação do sujeito – vocês devem sabê-lo desde que lhes repito – é essencialmente caracterizada por seu lugar no mundo simbólico. Assim: ―É aí que a imagem do corpo dá ao sujeito a primeira forma que lhe permite situar o que é e o que não é do eu. nas sociedades avançadas. Para complementar este ponto de vista: Há aí uma relação específica do homem com seu próprio corpo. nesse caso. cuja ideia é tardia na cultura. com o outro e com tudo o que vivencia. um animal ou um corpo morto. na relação do imaginário e do real. tudo depende da situação do sujeito. Desde o polvo.96) E vai mais além: Quer dizer que. que se vestia de forma feminina e era tomada como tal a não ser pelo importante detalhe anatômico.

podemos compreender verdadeiramente a história de Daigo com o pai. mas que teria permanecido constantemente presente em sua vida através do violoncelo e da sua música predileta. Jorge Zahar. Rio de Janeiro. 148 . numa palavra que afeta o olhar. é possível perceber algo em comum nas ideias de Freud. o filho só distingue a imagem do pai a partir do reconhecimento da pedra que cai de sua mão no momento em que prepara o corpo dele. Jacques. Entendemos melhor agora qual o sentido que o violoncelo ―encarna‖. sem restringir o assunto a estes comentários introdutórios. 1986. Para concluir. Ou ainda. o que o constitui como um ser em sua dimensão simbólica de existência. De resto. assim como a pedra se transmuta em carta. Sigmund. como na histeria as palavras ―ganham corpo‖ e fazem sofrer. tocada em vários momentos da trama. LACAN. em algum lugar entre a percepção e a consciência de quem o vê. ou seja. possa significar. 1998. Amorrortu. mas de modo que ele possa existir de forma mais clara e permanentemente na lembrança. julgado como péssimo e esquecido. numa perspectiva da imagem e a significação que doa sua importância.se prender somente a dinâmicas anatômicas confere novas formas de concepção de um corpo e o modifica. numa pedra que porta uma significação tão sublime que pode marcar o tanto o fim como o começo de uma vida. Jorge Zahar. Lacan e Takita sobre o que dá vida a um corpo. numa forma de se ver. 2010. Escritos. O pai só é restituído em sua imagem no momento de sua morte. Referências bibliográficas FREUD. Assim. num ponto imaginário não correspondente a algum componente material e/ou corporal mesmo que se apoie em seu aparato. O lugar psíquico pode ser bem ilustrado então. Jacques. sem inconveniente. (1886-1899) Publicaciones prepsicoanalíticas y manuscritos inéditos em vida de Freud. Rio de Janeiro. LACAN. num filme de Yojiro Takita. Obras completas – 2ª ed. A diferença entre vida e morte parece residir então em algo mais sutil e inefável. Seminário I: Os escritos técnicos de Freud (1953-54). já na altura da cena final. De fato. assim como Freud percebeu em relação à histeria. não é preciso muito imaginação para saber o que a imagem do que seria apenas um homem oferecendo uma pedra ao ventre de sua mulher. também a relação com este corpo o mortifica ou o revive através de sua imagem. Neste sentido.

medica psiquiatra Faculdade de Medicina USP 149 . departing from a "psychoanalytic listening". Explica que esta não é uma leitura negligente. Keywords: Perversion. cinema The Piano Teacher: Perverse Notes Abstract The Piano Teacher (Hanecke. Ao falar sobre a análise que o psicanalista pode fazer de um texto literário. no analisado do texto. 2001) is taken as a text in images that. acompanhadas pelo fascínio da comoção que o texto provoca. Buscando alguma inspiração para pensar o filme A Professora de Piano (La Pianiste de Michel Haneke. segundo Green. como a uma produção inconsciente. fala de uma leitura flutuante que perpassa as palavras e detém-se nos desvãos. pela qual naturalmente é tomado. Para isso.  Versão modificada de trabalho apresentado em reunião científica na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo (SBPSP) em 31 de Maio de 2007  Psicanalista da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo. torna-se palco para uma visão da perversão. ele o ―escuta‖ através de sua escuta psicanalítica. cinema. Palavras-Chave: Perversão. esse autor nos diz que o psicanalista não lê o texto. o analista-leitor-intérprete reage ao texto através da associação de idéias. que a partir de uma ―escuta psicanalítica‖.A Professora de Piano: Notas Perversas Raya Angel Zonana Resumo O filme A Professora de Piano (Henecke. 2001). Levado então por este fascínio. psychoanalysis. é tomado como um texto imagético. 2001). Idéias que se constituem enigmáticas. encontro em André Green (1971) um pensamento que me estimula. de como a psicanálise se encontra com a literatura. psicanálise. Transforma-se assim. pelo contrário. é uma leitura que provoca o aparecimento de idéias e afetos. becomes the stage for a vision of perversion. como à sua própria produção inconsciente.

implicando o psicanalista na história. Mais tarde. quando o vi pela primeira vez. surpreender. ofuscar. Fascinar é atrair de maneira irresistível. A sociedade vienense transborda musicalidade. Freud descreve como. As sensações escapam da tela e invadem o olhar. pelo impacto. e lemos em Olgária Matos (1997)84 que há um denominador comum nesses termos: a iminência de um perigo que se encontra na ambiguidade do sentido da palavra. o texto é imagético. O fascínio provoca a perda de um rumo conhecido. Encontrei nas idéias de Green algo que senti vendo e revendo o filme. p. Estes são alguns dos sinônimos de fascinar. produção do humano e que desencadeou em mim sensações que. as imagens no cinema podem e fazem coincidir os contrários. deslumbrar (tirar o lume. descentraliza o Homem da racionalidade e o coloca à mercê do desejo. agora plena de dúvidas e instabilidade. há alguns anos atrás. O filme O filme tem seu cenário em Viena. dominar. O movimento que ocorre em Viena nesta época é de uma quebra dos padrões estéticos que vêm na esteira de uma sociedade que se percebe em desintegração com o fim do Império austro-húngaro. momento em que esta cidade era um dos principais centros culturais da Europa. vivendo uma efervescência criativa em várias áreas. a perda de referências estáveis. e as imagens são poderosas. Todos esses termos levam à idéia de orientação e ao mesmo tempo de descaminho. a partir do Id . E assim como da primeira vez. ao descortinar o inconsciente. 81. Austria. me movem a associar alguns pensamentos que exponho agora ao leitor. subjugar. encantar (enfeitiçar). De início. repetiu-se a comoção. assisti-o para retomá-lo e deixar vir à tona as lembranças que ele deixara em mim. 150 . tramado pelo inconsciente. e aproximando sentimentos de intimidade e estranhamento. A Viena fin du siècle é também o berço da Psicanálise. Freud. Cabe aqui dizer algo sobre o termo fascínio. o choque e fascínio que as imagens me provocaram. a luz). As imagens de um filme facilmente são associadas às de um sonho. E assim como no sonho. hipnotizar.Neste caso. um estranhamento. expondo a ambiguidade que transparece no humano. o universo da sexualidade e da perversão se impõe aos sentidos. do estranho que o habita e em torno do qual. alucinar.morada das 84 Revista Ide da SBPSP – n° 30 – 1977. Presa deste estranho encantamento. pasmar. e nos propõe uma instabilidade. esse homem irá constituir sua identidade. Lembro aqui de Viena no final do século XIX. E no caso da Professora de Piano. tomo este texto imagético.

mas. tem a percepção desta e continua criando. do mais primitivo. a possível sublimação destas pulsões. da loucura. Chamou de emancipação da dissonância. o ―espaço psíquico‖ mais primitivo do ser humano -. sobre doença e loucura. que. ―Ainda sabe o que significa a perda de si mesmo. da sexualidade. em italiano) de Schubert. arte. que expõem feridas vivas da sociedade contemporânea. como Hitler . que convive junto ao fragmentado. entre a dor e a arte que desponta como pano de fundo do filme. desembocam na Primeira Grande Guerra e numa Europa onde a morte e a depressão levam a um enfraquecimento do papel do Pai. já próximo à loucura.C. As mudanças políticas ocorridas no final do século XIX no chamado Velho Mundo. incômoda. a rejeição do sistema harmônico diatônico. e a repressão sexual da tradição burguesa. principalmente de uma Europa angustiada com o novo. cria a música dodecafônica. século XXI. da busca do gozo e do puro prazer (marcas da pós-modernidade). Das pulsões. e ao longo do século XX. já em nossos dias. as mais elevadas criações do humano. que toma o mundo como um joguete para seu próprio narcisismo. onde o pop e rock convivem com recitais de música erudita promovidos por famílias com restos aristocráticos. Temas incômodos.pulsões. da sonoridade de um compositor do romantismo. contrastantes. com as diferenças que 85 Schöemberg foi o compositor que rompeu definitivamente com a estética musical vigente no final do século XIX. pensava tocar Schöemberg85.E. fato que culmina com a subida ao poder de figuras representativas do Grande Pai. se tornará ciência. Há a dualidade do harmônico. de Eros mesclado a Thanatos é que surge a expressão mais sublime do Homem. perverso. ainda que pressinta a perda da razão. que se instala. Ela fala do crepúsculo da mente. jovem pianista que. onde caminham pareados a liberdade sexual. ( Schorske. a criatividade. – Viena Fin de Siècle – Companhia das Letras . ―pois os erros passariam despercebidos‖.1988 SP) 151 . decide tocar um ―scherzo‖ (brincadeira. É nessa Europa. a pianista cita Adorno falando da angústia de Schummann. pela voz de Klemmer. despótico. no filme O Grande Ditador (1940). acelerando um processo de erosão da antiga ordem na música. aos sons de uma música contemporânea. o desejo de um consumo insaciável. a modernidade dos Shoppings Centers ao lado de edifícios antigos e de prédios art noveau. Em uma cena do filme. compondo. que são. devastada pelas guerras e reconstruída dos escombros restantes. antes de ser abandonado‖. O filme ―La Pianiste‖ propõe um olhar para esse tema. após uma conversa com a professora. num recital. É esta ligação entre a loucura e a arte.nascido na Áustria -. para Freud. como vemos na bela e terrível metáfora de Charlie Chaplin.

semelhante a um vestido que a mãe tinha tido na juventude. Na mesma cama. são a matéria de Haneke86. O vestido. e se estenda pelo feminino e seus emblemas: cabelos. com uma expressão distante em um rosto de traços suaves. O que seria para uma pianista ter as mãos decepadas. do diferente. abre-a e encontra um vestido e o talão de cheques que examina ansiosamente. com laços indissolúveis. desta era líquida do objeto descartável em contrapartida ao que seria o clássico e supostamente duradouro. sem cortes que venham do novo. premiado em Cannes em 2009. rosto enrugado.insistem. A primeira cena do filme mostra uma mulher de cerca de 40 anos. mas de difícil aceitação por sua estética agressiva. Não há privacidade ou espaço próprio. 86 Entre os filmes mais conhecidos deste diretor. e a uma reconciliação em meio a lágrimas. entra em cena. assim como os cabelos arrancados da mãe durante a briga. delicados. Segue-se uma discussão entre as duas. novo. desculpas. ―da moda‖. que aos poucos dá lugar à culpa. já podemos perceber as nuances desta relação tão delicada. véus que velam (mal) o que se teme ver: a falta. 152 . O corte de cena é feito através de um close numa tela de televisão diante da qual a mãe queixosa choraminga e diz que uma filha que bate na mãe deveria ter as mãos decepadas. adornos. e Caché (2005). O que teria feito neste intervalo? Em seguida. que. que censura a filha pelo atraso. agressivo. cineasta premiado. A mãe. cuja fugacidade faria com que ficasse rapidamente ultrapassado. arrancando a bolsa das mãos da filha. A fugacidade do moderno. não só como problemática da pós-modernidade. tão intensa e tão impregnada de amor e ódio que ocorre entre mãe e filha. fazem notar que o ódio talvez ultrapasse o sujeito filha ou o sujeito mãe. estão Fita Branca. A professora de Piano recebeu em 2001. Comenta que a filha jamais poderia usar um vestido chamativo. o prémio do Júri como melhor filme. senão a perda de seu instrumento de trabalho. Diz saber que o último aluno saiu da aula há três horas. mas também como ideia da relação entre mãe e filha que deve se manter eternizada. já mais calma diz ―somos assim mesmo. A filha responde num tom calmo. que é uma roupa clássica. severo. após escovar os dentes numa cena trivial. mãe e filha deitam-se e dormem. Nestas primeiras cenas. ao chegar em casa. é o temperamento da família. em Cannes. de sua identidade? A filha responde em tom áspero. A destruição do vestido novo. À noite. Tudo é comum às duas mulheres fusionadas. é rasgado e a mãe tem os cabelos puxados e arrancados pela filha descontrolada. é recebida pela mãe idosa. vestidos.

supõe e fantasia seu filho criando esta sombra imaginária que ela projeta sobre o corpo do infante no nascimento. O elevador. juntas e solitárias no elevador. A voz da mãe se dirige a este corpo. Tanto de um mundo externo. é já autônomo e escapa ao modelo da sombra falada. O sujeito se constitui. A professora de piano faz um recital na casa de uma família burguesa. apaziguando-o. como de um perigoso e violento mundo pulsional interno. a mãe seria um refúgio sombreado. que falha em sua tarefa de eclipsar87 o calor do mundo interno. nas margens da qual. Assim a mãe. embora dela dependente. O homem sobe as escadas correndo. nesse momento ainda sem condições de mediá-las. em uma sombra. um espaço que procura amenizar a falta de representações do infante. De que uma mãe abriga seus filhos? Certamente dos perigos do mundo. Constrói-o de maneira a que ele confirme a identidade pré-estabelecida em fantasia. A criança gestada e sonhada pela mãe. Erika não chegou a ser uma concertista. com uma porta pantográfica vazada. Próxima aos 40 anos. a possibilidade de eclipsar para seu bebê o facho de intensa luminosidade que as pulsões impõem à criança. a mãe se apressa a levar um abrigo para a filha. mãe e filha entram no elevador de um edifício do qual fecham rapidamente a porta. em meio a um jantar. ainda precedendo o nascimento da criança. Assim que acaba o concerto. impedindo que um jovem homem também entre. permite que mãe e filha possam ver e ser vistas pelo homem que sobe as escadas. insistente. por caminhos ora sombreados ora abrasadores. ―por fora‖. psicanalista italiano. é impossível.Uma cela Na cena seguinte. É a mãe que sabe do corpo de sua criança. 1979). Neste mundo pulsante. É somente uma professora de piano. sozinho. se constitui.este que ainda não tem fala. representá-las. Aí se dão as primeiras grandes alegrias e os primeiros desapontamentos. uma sombra falada (AULAGNIER. nesta ―cela‖ que elas ocupam. assim como se constrói essa primeira e paradigmática relação. . seguirão todas as outras relações da vida deste novo e precário ser. A entrada do homem no mesmo espaço. ela própria. excitando-o. mas também. Escapam forças pulsionais que não conseguem ser ―entendidas‖ pela mãe. Elas estão ―enjauladas‖. e constitui-se também o sujeito mãe. e sente que o corpo de sua criança. assistida por uma pequena audiência. 153 . Já neste primeiro instante há uma imposição do olhar materno para que seu filho se molde a esta sombra por ela expressa. A cena é paradigmática e sintetiza numa bela imagem a relação das duas mulheres com o mundo exterior. entende como uma função da mãe. 87 Armando Ferrari.

e. mas cujo pensamento se teme como fonte de mudanças. ―ela comenta. a duras penas. e que colore o espaço psíquico da criança que ainda vive no nível do princípio do prazer. nos arrulhos amorosos que com ele troca ao amamentá-lo. é aí que se inicia. E é nesse excesso. ainda na aurora da mente da criança. de perda do controle. para usarmos os termos de Erika. que se faz a loucura. da qual se espera que pense. Erika. mãe. em um diálogo com o jovem pianista que por ela se apaixona. A loucura é uma vivência que ela julga conhecer. já que o sucesso da filha é o sucesso da mãe). Penso que é isto que o filme nos faz ver. toma o lugar de porta-voz. e o insere na cultura ao enunciar os ditames de uma ordem externa. Essa é uma violência necessária imposta pela cultura. Este é um passo necessário e fundante do psiquismo da criança. pela cultura que envolve a dupla. assim como Schummann. se dirige àquela sombra sonhada. ou. nas cantigas com as quais o faz adormecer. 154 . a professora de piano. prediz e acalenta‖ 88. É o motor da mudança. do que pode ser ocultado. o espaço da diferenciação. de como deve manter Schubert como seu. Erika lhe diz que não é ela. de como ninguém deve superá-la (ou superar a dupla.106). podemos dizer. ao ―falar‖ o infante. E. pode haver um excesso. Esse é o espaço no qual a mãe insiste em entrar e Erika. Esse passo não se dá somente com leveza e graça. seu pai havia ficado por muitos anos num hospício onde havia falecido. Klemmer. Há aí uma interpretação materna que já está matizada pelo princípio da realidade. Quando a mãe de Erika lhe fala de como deve cuidar de seu trabalho. o pensar da criança é temido como aquilo que provoca trincas nesta relação tão firmemente articulada. Para uma mãe excessiva. (p. Rio de Janeiro: Imago. o crepúsculo dessa mente. Erika diz saber o que é o crepúsculo de uma mente. No entanto. os objetos por ela libidinizados que vão ―formatar‖ o infante. talvez. outro de seus compositores preferidos. que terá ―como julgar meu campo musical‖. para um estado de 88 AULAGNIER. tudo que a mãe oferece em sua fala. já. pois percebe que a outra face seria o enlouquecimento. pois. O pensamento é o espaço do segredo. Erika passa de um suposto controle de seus sentimentos. falada e imposta àquele corpo que se supõe por ela coberto. É o ideário materno. todas as suas manifestações. à qual ela também está submetida. P. traumático. insiste em impedi-la. A violência da Interpretação: do pictograma ao enunciado. 1979. intrusiva. da individualidade.A mãe. ela representa. de uma aparente frieza que a defende da dor. portanto. nas brincadeiras que faz ao limpá-lo. com ternura ou severidade. conta que Schubert morre com problemas mentais. revela. como recompensa ou punição. já que.

Como lemos em Freud (1930). A trágica professora de piano exercita esse sentimento de ódio. de sujeição a suas pulsões e. Schubert pode ser o homem que. o outro e a necessidade que dele temos. pela insanidade. como ocorre com um aluno adolescente. Ao exercer seu ofício. desvaloriza o olfato. Goza ou não? Se o faz. é na loucura de Schubert que Erika encontra um pai que poderia operar uma ruptura com a mãe. Observa e aponta insistentemente suas falhas. e em sua fusão e desfusão vão delineando a sexualidade perversa de Erika. Em outro momento. para estas duas mulheres. O que poderá vir a mudar entre as duas. afinidade com Schubert. o ódio supera o amor. Ela não pode crescer. é especialmente má com Shober. E na ambivalência entre o amor e o ódio. 89 Mas. O Homem. destruí-la. Vemos Erika entrando num moderno shopping. é com o cheiro90 do gozo masculino. em vários textos reafirma a ligação do olfato com a sexualidade. esse outro tão diferente? Só há espaço nesta ―célula‖. absorvido com o leite materno da identificação. entretanto. Um outro A mãe de Erika perturba-se com o interesse que o jovem Walter Klemmer demonstra por sua filha. permanece ligado à sexualidade primitiva. ao passar para a posição ereta. se ao vê-la. aparece na criação de uma equivalência entre ensinar e subjugar. impositivo. só pode ser motivo de ódio. O olfato. ainda é mais permitido ao homem. Erika cria espaço para o segredo e individuação. Freud nos lembra que as crianças gostam do cheiro de suas secreções. como ela própria. O filme alude a esta questão e Erika ―fareja‖ o gozo masculino. sem conseguir manter o domínio de seus desejos destrutivos. que não dita a lei. esse homem. A perversão ou desvio. Só há homens. destituindo de valor seus esforços. menina feiosa que tem talento e. vê a si mesma. Tenta prejudicá-la. 89 Podemos pensar também no acesso à sexualidade que. retira do cesto de lixo lenços de papel usados. morto. priorizando a visão. para um pai louco. diz à mãe que irá ensaiar na casa de colegas até tarde e pede a ela que não ligue para lá. em nossa cultura. talvez ainda úmidos de esperma e os cheira. em uma loja de artigos pornográficos. Esta é a ordem estabelecida para que nada mude na história que se tece entre ela e sua mãe. remete-a ao pai. Eros e Thanatos convivem. Mas. com todos os seus alunos. a quem então Erika destrói? E a destruição se faz na forma como instrumenta sua eroticidade. assim como para os adultos elas são 155 . acaba por destruir a si própria. neste caso. Paradoxalmente. Ataca invejosamente seus alunos pela liberdade que eles tem de buscar o prazer e de viver sua sexualidade. A pulsão de morte transborda num superego cruel. pois não é mais criança. Ela aguarda para entrar numa cabine onde ao assistir um filme pornô. 90 Freud. Mas o piano pode ser este outro.descontrole.

Lembro ainda da existência de culturas. algum calor de sentimentos e cenas incomodas que retiram quem o assiste do conforto da poltrona. Intimidade e dor O filme expõe contrastes. permitir a intimidade. a dor do corte pode fazê-lo. Se não há um outro cuja presença exponha limites. ou por um homem mais velho. Erika vai a um drive-in e. dá vazão à sua excitação urinando ao lado dos carros. logo após o nascimento. no banheiro de sua casa. ao ouvir ruídos do sexo dos pais. 156 .Então. No entanto. que seria. impõe e comanda o gozo dele. da alteridade. no banheiro. Masturba-o e o observa impassível. Não goza. chegando a machucá-lo. Aí. e corta-se. Antes do jantar. em meio à escuridão. O espectador é invadido. Freud mostra como em certas culturas. retira-se o clitóris das meninas. de seu quarto. diante da cena primária. o verdadeiro gozo feminino.. Essa é a dificuldade de Erika. adulta. assiste a filmes pornográficos. supostamente. Tentar sair da sexualidade infantil e tornar-se mulher. deixar-se penetrar. introduz a mulher no mundo da sexualidade.. penteiase e vai jantar com sua mãe. alternâncias entre cenas que propõem ao espectador certa beleza. aparentemente no clitóris. consequentemente. e não pelo marido. e deixa que o espectador imagine. Talvez o que Erika faça seja um corte no hímen. da falta. O controle em relação ao objeto deve ser total. o rompimento do hímen é executado ritualisticamente por uma outra mulher. o que faz de forma mecânica e com certa agressividade. para impedir o prazer sexual. falta e. A banalidade com que Erika se corta. No encontro com Walter. lhe traz a idéia de vazio. O gozo do vazio. a cena não é tão explícita. há sempre um outro que ao romper o hímen. assim chamada. Qual seria o gozo dessa mutilação. Porém. ela é que irá tocálo. Após limpar a gilete e guardá-la cuidadosamente na bolsa. urina na cama. nas quais. retira da bolsa uma gilete. tornando-o voyeur de uma sexualidade opressiva. excita-se vendo e ouvindo casais que fazem sexo dentro dos carros. ao romper este invólucro simbólico do corpo feminino. sem expressar prazer ou dor. impacta. Assim é na perversão. como uma pequena menina que. dessa dor? Lembro-me de Marie Bonaparte que se submeteu à cirurgia de retirada do clitóris com o intuito de ter acesso ao gozo vaginal. ordena-lhe que não a toque. A dor marca e demarca o corpo. sem sequer mudar sua expressão. 91 Em Tabu da Virgindade. ou genital. e é também colocado na posição de um invasor da cena. entrar no mundo da sexualidade adulta? Mas Freud (1917) nos mostra que para que isso ocorra é necessário que o ritual do rompimento do hímen seja executado por um outro91 que. subjugante.

Percebemos também que Walter acaba preso nas tramas da perversão. Não é possível o contato. é ele que passa a ter o domínio. tocá-la. através do qual. Num diálogo explicita-se a diversidade do pensamento. Na relação incestuosa a professora de piano não é mais do que uma pequena menina curiosa com a sexualidade da mãe. após satisfazer as fantasias sado-masoquistas de Erika. quer abraçá-la. a visão da mãe como não possuidora do pênis é ―recusada‖. Erika limpa insistentemente o ombro. é na cama com a mãe que Erika se consola. Erika não consente nessa aproximação.Não se pode sair do script. É através dos instrumentos que guarda debaixo da cama (como uma menininha que esconde seus tesouros da mãe) que se aproxima. – ―vi os pelos do seu sexo‖ 92 lhe diz . são concretizações da prisão que vive com sua mãe. machucando-a. As cordas para amarrá-la. 157 . o local do ―perigoso‖ contato. Tudo deve ser medido com cuidado para que não haja escapes. que efetivamente a submete e de quem necessita. se não há outro. apertados demais para tamponar a angústia que surge caso a falta se faça notar. subjugando-a. Quando Walter sai de sua casa. a diferença do que se tem de mais íntimo. e com ela própria. possui-a à força. mas termina por atuá-los. Lê com horror a carta. Conversar talvez seja uma das maneiras mais claras de viver a alteridade. não simbolizada. fossem sempre muito ―justos‖. Seu crepúsculo. até prazerosamente com Erika. É assim o pedido que Erika faz a Walter numa minuciosa carta onde descreve todos os movimentos que devem ser seguidos na ―atividade‖ sexual da dupla. A perversão transforma o outro em ―algo‖. Após tentar desvencilhar-se. com o qual se goza. como na cena em que Erika busca com a mãe a relação sexual que não se permite com mais ninguém. à medida que ele se nega a fazer esse jogo. o que Erika evita é exatamente que haja uma dupla. Assim procedendo. conversar com ela. O objeto tem uma opacidade na medida em que é uma extensão do próprio corpo. No início do filme.cujo único desejo é ser para sempre a menina da mamãe. ela. A partir desse ponto vemos a degradação emocional de Erika. Walter tenta seduzi-la. busca deter o poder da relação impedindo intimidade e conhecimento. em meio à multidão. Invade sua casa. Exerce sua ―função‖ de professora perversa. Erika caminha num movimentado Shopping Center e. (como 92 Também os pêlos femininos tornam-se um fetiche. o fetiche. No entanto. Erika se depara com alguém que não a obedece. um desconhecido esbarra em seu ombro. É como se a perversão. cede e deixa emergir seus aspectos perversos. A fantasia incestuosa é vivida diretamente. Com a carta na qual ordena os atos que Walter deve realizar para ―amá-la‖.

Afasta-se da mãe e mantém-se unida a ela. entra no teatro rindo e desprezando Erika. Assim também. Walter se constitui num homem que não se dobra às negativas da professora. fidelidade. Os dois senhores? Eros e Thanatos imbricados e satisfeitos na mesma fantasia. Na versão escrita. recuperada logo a seguir. de Moraes (in Sade. 1991). Em vários momentos do filme. aproxima-se da palavra Vater. nos conta como os libertinos de Sade rejeitam todo tipo de relações que impliquem dependência entre indivíduos: sentimentos de compaixão. ser tocada pelo pai. colocar-se subjugada. imputar-se dores e mutilações são as formas de sexualidade que Erika se permite. como maneira de evitar a intimidade e dependência ameaçadoras. o que nos remete a um outro filme que trata dessa mesma questão: ―O Porteiro da Noite‖. E. no outro. Após um encontro sexual com Erika no banheiro asséptico do conservatório. maltratada pelo homem. a cabine do banheiro. desubjetivação. sua casa. retiraria delas. citando 93 O filme é baseado em uma novela da escritora austríaca Elfriede Jelinek. nada mais que desprezo. marca da carência. arrogante. no manter sob controle o gozar do outro. corre e pula pelo corredor atapetado de vermelho. Esse cenário. em claro contraste entre uma sexualidade contida e outra esfuziante. Walter triunfa sobre Erika. texto de 1924. como ocorre nesta cena. Nesta fantasia masturbatória. o personagem de Walter tem alguns elementos que o ligam ao nazismo. ou impedi-lo. o desejo edípico da criança. Pelo contrário. As virtudes são para os fracos. (Liliana Cavanni) 94 O nome Walter. Sentir os odores do gozo masculino. se realiza ao mesmo tempo em que é punida por esse desejo. masturbando-me embaixo de sua janela. provocá-lo. Logo após a prova de admissão para o conservatório diz. um enorme prazer. a criança serve a dois senhores. Não há consideração pelo objeto. Também ele perde. e não gozando. e na última cena. e sim despersonalização. signo da falta. levam à escravização. você é louca e quer me enlouquecer‖. no entanto. Há no personagem um tom de arrogância e poder desde o primeiro encontro com a professora. e manter-se observadora. com aspectos autobiográficos. merecendo o amor. Eliane R. a sala de aula. onde se origina? Freud (1919) vai seguindo passo a passo uma fantasia infantil e aporta na idéia de que ao fantasiar que apanha de seu pai94 nas nádegas. a sua autonomia. após perceber-se ―louco. e assim reedita uma dupla sado . invade seus espaços. que em alemão significa pai. Age assim. Faz o que a mãe dela sempre fez.masoquista93. que sua apresentação foi brilhante. em ―O Problema Econômico do Masoquismo‖. por alguns instantes. Freud entende que a culpa ―inconsciente‖ pelos desejos edípicos seria punida com torturas infligidas ao sujeito que. 158 . solidariedade. determinando o gozo deste.Erika exigia na carta).

o objeto revela a pulsão exatamente como um revelador químico faz em uma película de filme fotográfico. fundada nas pulsões de auto-conservação. daquele primeiro retrato.95 Na perversão o objeto é uma extensão sem limites do próprio corpo. estão citados no texto de Michael Parsons de 2002.. dela se desvia em busca do prazer. pois. sob a influência da sedução. parte do panorama que pode nos ajudar na difícil aproximação à perversão e à Erika. Isto mostra que uma aptidão para elas existe inata na disposição das crianças. ao mesmo tempo que é uma defesa frente a ela. Para Green. como propõe Stoller (1985). será sempre um mistério que se repetirá a cada novo encontro na busca eterna deste primeiro objeto. na memória..Dougall (1986). Stoller e Khan aqui referidos. Objeto este que vai sendo impresso e para sempre marcado. as crianças podem tornar-se perversas polimorfas e podem ser levadas a todas as espécies possíveis de irregularidades sexuais. Freud (1905) expõe a sexualidade humana como desviante. através de alguns autores. é determinante. Mc. Cem anos depois de Freud. na necessidade. modulado com o som da voz da mãe e colorido pelo seu olhar. a partir do interjogo entre Eros e Thanatos.‖ Freud continua e conclui que ―. ―detalhe significativo‖ que ativará a sexualidade e que ficará para sempre colada sobre o primitivo objeto de desejo. Essa é também a maneira como se constitui o fetiche. Khan (1974) fala da perversão como o maior esforço em busca de uma intimidade.. Erika goza no corpo de Walter.Dolmancé. Olha para o pênis ereto deste e o impede de se tocar. qual detalhe desta cena será para sempre guardado e passará a ser o ―disparador‖ para o aparecimento. O pênis é dela. E assim. o centro do Universo?‖. personagem sadeano: ―E cada um de nós não é para si mesmo o mundo inteiro.. 159 . e o investimento no objeto. esta mesma disposição para as perversões de toda a espécie é uma característica humana geral e fundamental‖. desde a ―fotografia‖ tirada no momento do emblemático primeiro encontro com o seio materno. uma tentativa de desumanizar o outro para evitar a intimidade. Michael Parsons (2002) descortina. há uma despersonalização do objeto. 95 Os trabalhos de Mc Dougall. É um texto revolucionário num início do século XX: ―. aponta que a idéia de perversão somente pode ser referida a relacionamentos nos quais. A maneira como esta sexualidade é instrumentada na busca do prazer. criando para o sujeito um cenário que o despiste da visão da incompletude do objeto. usada como suporte para a descarga da pulsão.

mas também com a ideia de intimidade. não há jogo. Vemos que o que é capaz de provocar uma mudança de expressão. Num processo de análise. Talvez essa seja uma pergunta para a qual não haja resposta e. como psicanalistas. Nos movimentos musicais ela pode ver nuances. expor uma situação clínica. Ela diz para Walter durante uma aula: ―Schubert vai do grito ao sussuro. na sensibilidade da cena de um filme. Entre o cinema e o divã há uma ferida viva que não termina quando as luzes da sala se acendem. 97 Referência ao poema Autopsicografia de Fernando Pessoa. 160 . 96 Segredo aqui. as cenas se repetem e as cenas mudam. na verdade. apesar de tentar conter-se. onde e como esse cenário foi apreendido como fonte de prazer? A resposta a essa pergunta não está no filme. encontra-se um tênue fio que reflete a dor que deveras se sente97. Para não nos perdermos ao caminhar pelo labirinto de idéias. Há um controle da situação.‖ Será que Schummann e Schubert fariam. Imagino se para essa professora de piano existe essa possibilidade. A teoria para Freud surgiu de sua observação às pacientes que o procuravam para curar suas dores. em seu mundo pulsional a sombra que sua mãe não pode fazer? Poderiam. Um filme é um tema no qual o psicanalista pode apoiar sua escuta para evocar sua experiência viva com as pessoas de cujo sofrimento se aproxima e busca compreender. sem espaço para a fantasia. a submissão. o fio de Ariadne que tomamos como guia é sempre a clínica. sem entrega. Observa com cuidado as variações e intensidades dos tons e ritmos das peças musicais. através da música. se em algum momento a fantasia pode acontecer.Nos jogos perversos. tomado não somente como sigilo medico. finge tão completamente. possamos somente tecer hipóteses. que é o verdadeiro motor de um jogo sexual. alguma comoção em Erika é a música. No entanto. pelo cuidado e respeito ao segredo96 do paciente. pois a verdadeira estória fica sempre submersa naquele espaço onde a palavra não habita. já citada anteriormente neste trabalho. Não cabe aqui. controlar-se para que seus sentimentos não lhe escapem. que chega a fingir que é dor. de individualidade e identidade com o qual esta palavra é usada por Aulagnier. do qual transcrevo o trecho a seguir: O poeta é um fingidor. a dor que deveras sente . a dor. nuançar um mundo de sentimentos onde a alteridade se fizesse presente? Seria possível criar um outro cenário? Na Realidade de um Cenário Se o cenário criado é a morte. muitas vezes.

não permite que Erika se destaque. a própria feminilidade e uma ausência paterna que. possamos ―dar ouvidos‖ à nossa escuta particular. mas sentindo-o como uma extensão de si mesmo. ora como aquela que submete Walter obrigando-o a obedecê-la. mantém o contraste com o qual Haneke pontua todo o filme: 98 Esta cena ocorre de forma muito semelhante. o pai (mãe) incestuoso (a) vivencia-se como o dono do tempo e o dono da morte‖. cuja temática é a mesma de ―A Professora de Piano‖. após um frustrado encontro. a sexualidade que o adulto lhe impõe. dirigido por Darren Aronofsky. a indiferença diante da tragédia. Em sua ‗utopia totalizante‘. para observarmos outros ângulos de cada história. 161 . em sua polissemia. com outras teorias. atuando-a. situação na qual a criança entende como ternura e jogo lúdico. cria a cena perversa. Deixa brechas para que.. Um genitor narcísico engloba o filho. E por fim. A cena. no entanto. como no ―deslizamento‖ de Erika. Walter poderia apontar para um outro caminho. sobre a confusão de línguas entre adulto e criança. assim como nos diz Green. nos mostra essa impossibilidade. está sintetizado este pungente final. de 2011. a passagem do tempo. O incesto. Na letra do liede. a música prossegue. Este foi nosso exercício neste trabalho.Erika submerge tomada como refém da mãe que também não suporta as diferenças. e que assim se inscreve como traumática. que se lança com o olhar perdido sobre a branca e vazia pista de gelo. No dramático liede de Schubert tocado no filme. A pulsão de morte domina o palco. A cena incestuosa impede. Lembramos também Ferenczi (1932). 2005). no caso de Erika. como toda obra de arte. Erika apunhala . Mas o filme. não muda. Ela repete a cena traumática. No artigo Incesto: o corpo roubado. A psicanálise abre o campo para outras escutas. não como um outro. Nessa repetição não se promove a simbolização. também em um filme mais recente ―Cisne Negro‖. lemos ―O desejo de um não é compatível com o desejo do outro. onde não há o corte e a individuação. O final do filme.se no peito98 e sangra pelas ruas de Viena.. ao não fazer o corte entre mãe e filha. abre várias vertentes para o imaginário. (TESONE. ora na posição passiva. enquanto na sala de concertos. que poderia ter sido amoroso.

Freud – Vol. O problema econômico do masoquismo . (2005). FERRARI. antropologia e literatura – André Green p. Companhia das Letras. (1979). Escuta. sacodem as correntes As pessoas dormem em suas camas. Freud – Vol. SP: SBPSP. Freud – Vol. M. VII p. Standard Brasileira das Obras Completas de S. XI p. FREUD. Standard Brasileira das Obras Completas de S. XXI p. 1995 FERENCZI. Escuta. ________ (1924). XXI p. Fetichismo . Martins Fontes. 1994.197 – 212. Freud – Vol. 1976. – (2001) . 29 . conde de – RS. 1992. XIX p. Três ensaios sobre a sexualidade – Ed. (1905).Ed.123 – 250. Um outro Sade. Imago. e outros p. Imago. M. Imago. A. Imago. Freud – Vol. p. O Mal estar da Civilização . Standard Brasileira das Obras Completas de S. _________ (1919). S. SP. RJ. XVII p. 1976. ________ (1927). In: O Desejo e a Perversão – Clavreul J.1988 __________ (1971). MORAES.Ed. E. RJ. (1991).179 – 192. HANEKE. SBPSP. 1988. O Desligamento in O Desligamento: psicanálise.43– SP. A questão da alteridade in Revista Ide 2º semestre nº30 p. 1997.Ed. Imago. RJ. Referências Bibliográficas AULAGNIER. Viena Fin – de . In: Os Crimes do amor e a arte de escrever ao gosto do público . (1932). 1979. Incesto: o corpo roubado in Revista ide . D.11 – 35.77 – 83. Imago. (1996). Freud – Vol. In: Obras Completas Sandor Ferenczi. S. SP. PARSONS. Imago. narcisismo negativo. Papirus. ‗Uma criança é espancada‘: uma contribuição ao estudo da origem das perversões sexuais . Imago. (1910). A violência da interpretação: do pictograma ao enunciado – RJ. 2002. _____________ (1990). função desobjetalizante in A Pulsão de Morte – André Green et al. E. F. TESONE. 175 – 185. O Eclipse do Corpo. C. 1974. A. Psicanálise IV – p.223 -253. 75 – 171. 162 . Sexualidade e perversão cem anos depois: Redescobrindo o que Freud descobriu. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Grenn A. In: Livro Anual de Psicanálise. SCHORSKE. _________. 59 – 68. MATOS. p. Pulsão de morte.A professora de Piano (La Pianiste) filme baseado na novela de Elfriede Jelineke de mesmo título de 1983. L&PM. Confusão de língua entre os adultos e a criança. J. (1917). RJ. O. 67 – 112.Siècle – SP. Standard Brasileira das Obras Completas de S. 1970. ________ (1930).2005. SP. Imago. Observações sobre a feminilidade e suas transformações.Sade. 1991. Standard Brasileira das Obras Completas de S. 1990. RJ.107 – 114. SP. E. (1988). 1974.Ed.nº 41 . Tomo XVI-2002 p. RJ. RJ. (1995).Os cães latem. P.97 – 106. (2002). RJ. (1988). 1976. O Tabu da Virgindade – Ed.

Portugal). Conclui-se com um desvelamento da escrita pela imagem. duplo Raquel and the Double or — Modern Production Program of the Girls of a Diary Abstract Essay about the movie Bruna Surfistinha (2011). simulacrum. We begin with the idea of sex as a seductive simulacrum fostering an ascetic writing program. tecnologia. de onde a história se projeta. incluindo um livro. que não se mostra (nem no filme) — fundo irredutível. suja. This program is what generates the phenomenon Bruna Surfistinha as a subjective double. image. como duplo subjetivo. traduções e ficção. efetivado no livro e até certo ponto desmascarado no filme. opaca. imagem. capítulos de livros. double 99 Alessandro Zir é doutor pelo Interdisciplinary PhD Program da Dalhousie University (Halifax. e a Universidade Católica Portuguesa (Braga. and (to a certain extent) unmasked by the movie. a Norwegian University for Science and Tecnology (NTNU. a negative which is not shown (even in the movie): the irreducible background from which the story is projected. cotejado com o livro que lhe teria servido de inspiração. technology.cnpq. Canadá. Tal programa dá origem ao fenômeno Bruna Surfistinha. Portugal e Estados Unidos. Está vinculado também ao Programa de Pós-Granduação Interdisciplinar em Ciências Humanas da UFSC. actualized in the book. Parte-se da ideia do sexo como simulacro sedutor a serviço de um programa ascético de escrita. onde realiza pesquisa de pósdoutorado. Palavras-chave: escrita. opaque image. tem apresentado trabalhos em simpósios internacionais em instituições como o Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte (Berlim. Alemanha). Membro do GIFHC (Grupo Interdisciplinar em Filosofia e História das Ciências).br/7023315469948047 163 .Raquel e o Duplo ou — Programa Moderno de Produção das Garotas de um Diário Alessandro Zir99 PPGICH/UFSC GIFHC-ILEA/UFRGS Resumo Ensaio sobre o filme Bruna Surfistinha (2011). do ILEA (Instituto Latino-Americano de Estudos Avançados da UFRGS). crítica literária e de cinema. Chile. negativo. Tem publicações no Brasil.ca Curriculo Lattes: http://lattes. artigos. simulacro. Trondheim. in view of the book that inspires it. Keywords: writing. Canada). In the end writing is uncovered by a mucky. Noruega). E-mail: azir@dal.

Apesar de o sexo ser o elemento mais enfatizado. Ela os instrumentaliza tanto quanto o próprio sexo. que pode ser tanto uma ideia fixa como uma estratégia de marketing. descreve-se também o decorrer. se institui como volonté de savoir (FOUCAULT. um simulacro sedutor. 2011: 6). o caso é assim apresentado ao leitor: ―Em O doce veneno do escorpião. num único dia. e é isso mesmo que dá origem. O estilo é fluido. apesar da 164 . a Bruna ela mesma. na própria banalidade esclarecida com que se apresenta. e é também. como o auge daquilo que é prometido. 2011). vida e muito sexo‖ (SURFISTINHA.O sexo como o menos importante Já na contracapa do livro. Com relação aos leitores sôfregos. para se alcançar um efeito estimulante. Ela revela. outra coisa se constitui. É assim que. através do qual. E de fato. o que fora prometido é disponibilizado da forma mais generosa. aquilo a que se almeja. Aparentemente. dor. ainda se vincula à raiz moderna do sexo enquanto simulacro de uma potência geradora de discursos — do sexo como máscara daquilo que. Trata-se antes de um imperativo. uma leitura mais detida da obra como um todo. Basta passar os olhos por uma ou outra passagem. na verdade não apenas não é a característica essencial do fenômeno Bruna Surfistinha. Bruna Surfistinha antes de ser faturada. 1976). fatura. mas de sacrifício ascético em nome do poder produtivo da escrita e outras tecnologias narrativas de inscrição. Está muito longe de ser uma finalidade. você vai conhecer detalhes inéditos da menina de classe média alta que trocou os finais de semana com a família na praia para se prostituir aos 17 anos. mas não é sequer um elemento importante da sua constituição. aos livros. ao filme. sem que falte espaço para metáforas de um erotismo de tipo mais elaborado: ―sinto a barba [dele] por fazer. tornando-se livre não para fazer programas. no século dezenove. que. enquanto fenômeno de venda (e não apenas no Brasil). Bruna e seus parceiros gozam duas. para além de discursos moralizadores. enquanto com minhas mãos entre suas pernas sinto o mundo virar pedra‖ (SURFISTINHA. inevitavelmente satura. de cinco programas de Bruna. Não se trata de exploração comercial. histórias de amor. mas para se dedicar ao programa de se escrever. pela primeira vez. até três vezes por programa. é possível que o livro funcione como recurso masturbatório. no final das contas. já nas primeiras páginas de O doce veneno do escorpião. ele não é o foco exclusivo. Porque o sexo. Um fundo falso. no entanto. É um mero instrumento. antes de qualquer coisa. Uma escrita que. a narradora aparece inoculada de uma malícia contra si mesma que. de tamanho menor que um parágrafo. a cada parágrafo. E nesse estilo. o que arremata a série.

mas de um teatro essencialmente moderno. E o filme. comprovando o que aqui sugeríamos.brutalidade. é só o que o próprio sujeito determina (para si mesmo). e a de Bruna. não é que o sexo não importe — ele importa. 2011: 11). um trabalho. de tipo filosófico. a parte que não foi escolhida (como deixa claro o título do segundo capítulo do livro). o filme todo. A minha. Um trabalho esquizo que é o programa de produção. dessas máscaras irredutíveis e intercambiáveis: enquanto tecnologia audiovisual de inscrição. 1968: 118) aqui se esquiva na própria singeleza do dito. numa formulação só aparentemente paradoxal. como um outro. é. pelo processo simultâneo de ocultamento e criação desses personagens. independente do roteiro bem amarrado. Raquel é ―a menina‖. pessoal. é sinal de inteligência: ―o que pode ser excitante para muitas garotas como eu. por contingência. tecnológica) de si mesma e de um duplo: ―bem. enquanto menina escolhida por uma família que se sente. Bruna). antes de mais 165 . mas como aquilo que possibilita. que não pode senão implicar numa aproximação mínima do nódulo obscuro do je fêlé. Seja lá como for. faz com que a garota se desdobre (individualize. que visa à individuação (FOUCAULT. o duplo é aquilo que se escolhe (uma identidade mais próxima de um ideal. é uma longa história. simulacros de outra imagem mais recuada. Bruna e Débora. Quer dizer. Mas é interessante reparar que a própria Raquel é também criada (individualizada) nesse percurso. nesse processo de produção programática. 2011: 10). O je fêlé (DELEUZE. todas elas. Que idade ela tem? Bem mais do que a personagem. Raquel Nesse processo de elaboração. irredutível e opaca: uma velha puta da Augusta. Um trabalho que. somos duas‖ (SURFISTINHA. Empenho esquizo de interpretação. em todo o seu estranhamento. resultado do seu trabalho. E Raquel. 2011: 11). Raquel. partindo de um contexto que não se escolheu (aquilo que se sente que se é. duplos da atriz. principalmente. para mim é rotina‖ (SURFISTINHA. Raquel). 2001). ganhe corpo) outra vez: na constituição de Raquel e Bruna por Deborah Secco. de criação (literária. Ou seja. porque o que importa como escolha. quem sabe. vale. sua especificidade é ser parasitário do trabalho do ator (da atriz) — em última instância teatral. naquilo que ele tem de mais fiel à essência da narrativa em que se inspira (pouco importando discrepâncias de conteúdo). na efervescência dos vinte anos. Sim. antes de qualquer coisa. E isso não contradiz o fato de ter sido adotada. a narradora diz ―escolhi por não ter outra escolha‖ (SURFISTINHA.

Enquanto fenômeno de espontaneidade natural. independe completamente da adoção. Pior que o sexo. O olhar da narradora sobre o seu passado chega ao mais absoluto distanciamento. isto é. e não a meta que se quer atingir. Com meus filhos. através de uma escolha deliberada. o natural aqui. ela precisa ser radicalmente negada. Raquel vai ser constituída ela também como algo que. os pais. É a matéria amorfa sobre a qual se vai trabalhar. Quer dizer. labutar. por fim. acho que farei diferente quando a hora 166 . uma condição contingente da qual o sujeito (ela mesma).nada. Mas o impulso mais premente dessa narrativa é o de uma apropriação paulatina de todos esses ―deslizes‖. no entanto. E a infância passa a ser não aquilo que se teve. depende de fatores que são na sua maior parte externos à esfera familiar. ―revistas de menina‖. E isso. mas o que possivelmente se vai ter. o familiar (a família. o processo de subjetivação dessas pessoas. e nem tão como ela. há outros de extravasamento (quando se mudam para a chácara e o pai constrói uma tabela de basquete no quintal). não haja passagens que escorreguem para espaços de afetividade genuína e sonho. porque ele mesmo elaborou. pois talvez não conhecessem outro. a fim de transformá-la em alguma outra coisa que o sujeito possa dizer totalmente sua. televisão. Não que. Assim como há momentos de dificuldade (o entendimento da questão da adoção. e a sua essência lúdica é assumida apenas enquanto promessa futura. abarca e. as quais encontram apoio em diferentes tecnologias de inscrição. na narração dessa infância. na medida em que Bruna Surfistinha é um ícone para muitas garotas como ela. Quer dizer. Repetindo o clichê sociológico e psicanalítico que não deixa de ser verdade. a mulher adulta e autoconsciente. mentirosa‖ (SURFISTINHA. por exemplo). escolhe a si mesma. internet etc. a história do que ela era e por quê. e que muitas vezes até mesmo a desautorizam: a ―turma‖. A história de como ela se transformou em Bruna (aquela que. na metrópole moderna. a irmã) é o ponto execrável de onde se parte. A história de Raquel (antes do nascimento de Bruna) é fixada no eixo inexorável de uma transformação da ―meiga filha mimada‖ para a ―adolescente sem freio. de sua autoconstituição enquanto indivíduos. até mesmo suplanta (ou ameaça suplantar) o seu contexto contingente — a ela vai ser dada uma história. Cada lembrança do passado termina numa reflexão que o resgata e projeta no futuro: ―não discordo do método [que meus pais] usaram. sob o preço de estar atrelada à autoconsciência do sujeito que se determina. tem de se emancipar. uma boa dose de estranhamento com relação à família é sentida por todos os jovens. mais do que adota. numa transparência consciente). num imperativo moderno. 2011: 15). O sujeito se produz através de uma desfamiliarização e até mesmo de uma desnaturalização.

ou Bruna. Na verdade. sucedido. num movimento de negação da sua contingência. Mesmo o espaço de indeterminação. sobre ela própria. 1977). num diário. pela transformação que nela se desencadeou. pelo virtuosismo interpretativo de Deborah Secco. Ela torna-se o duplo de si mesma. mas conduzido ao clímax. sem família. a esquizo (aquela capaz de nos contar tudo. Bruna nasce quase que como uma abolição de qualquer noção ―natural‖ de passagem do tempo. interpreta a si mesma e ao seu duplo. É Bruna quem. é desmascarado. Bruna Bruna nasce no intervalo de uma tarde. 2011: 30). no na tela. sem dúvida. passaram-se já três anos. e. que se inicia ―meia hora‖ depois que Raquel troca a casa dos pais pela casa da cafetina Larissa. no passado. e ela já nasce adulta (nascer é o termo utilizado pela narradora do livro). escrevendo. Qualquer hesitação que pudesse haver ainda no primeiro programa. à família. mas se afastando dela. Mais do que nascer rapidamente. No que diz respeito ao livro.chegar‖ (SURFISTINHA. 2011: 14). talvez. que vem de uma generosidade genuína de não querer prejulgar (a atitude dos pais). e aquele que melhor se autodeterminar nesse sentido será. o programa de produção das garotas 167 . e no futuro. É a folga necessária para a realização da utopia intersubjetiva de que todos (sem contingência. vai ser inequivocamente suprimida ao longo dos próximos cinco que imediatamente se seguem (SURFISTINHA. Já estavam contidos nela. e mesmo ao filme. Na medida em que os seis programas decorrem a narradora adquire a segurança de que nunca mais voltará para casa e nunca mais vai rever os pais. Processo que. é um espaço que se limita à não-interferência na capacidade de autodeterminação dos outros (e de si). Nasce uma mulher totalmente emancipada. sem natureza) se autodeterminem. nada mais que a transparência fugaz de um espelho (tela vazia em que algo se projeta). à chácara (natureza). senão através do crivo reflexivo da mulher que se escreve. poderiam ser dito não apenas três. dá a Raquel uma verdadeira existência. além disso. No momento em que essa certeza é escrita. e poder se autorreflete ad infinitum como sedução (BAUDRILLARD. autocontrole. onde uma dada possibilidade de controle. o mais bem realizado. e sobre Raquel). daquilo que ela poderia ter de meramente fortuito ou afoito. Os três anos são como que um instante quase imediato de estiramento daquela tarde em que tudo começou (ou se rompeu). mais aos moldes de um réptil do que de um mamífero. ou duração. no presente. mas tranquilamente trinta — a idade (dissimulada) da atriz? E não haverá volta ao passado.

só trepando o dia todo para cheirar e fumar tudo depois do expediente.. atomístico. 39-87. 13 ou 14 anos‖ pode haver de idiossincrático. enquanto Bruna. Nessa idade. É a escolha de uma outra escolha. porque ela é a preferida pela maioria dos clientes que vão à casa de Larissa. porque. a partir daí. 316-18). Ao contrário. em última instância. ela é escolhida tendo já previamente se autodeterminado e escolhido a si mesma. Como Raquel. as opacidades. diz Bruna. ia me perder total. é extremamente efetiva (construtiva. Os elementos de surpresa. e alcançar um ―fim‖ comum.de um diário é eminentemente moderno. sair do seu reduto. arrebataria o sujeito dele mesmo. Ela agora pode se identificar na escolha do outro e vice-versa. resgatado a fim de ser preparado e colocado em discurso. que vira bagaça e acaba sozinha fazendo ponto numa calçada ou pendurada 168 . Bruna de certa forma também é escolhida. É em sentido semelhante que movimentos como a desconstrução não apenas não são programáticos. os meninos são meio afoitos. por causa da possibilidade de dependência que. longe da família. na cama com alguém ainda mais inexperiente! Mas acabava sendo natural. É pelos mesmos motivos que a experiência com as drogas se revela paradoxal. ―eu.. até certo ponto. em que a autoconsciência de mim e do outro se encontram numa confirmação identitária. Mas eu me acostumei. sem objetivo. não pode ser assumida como objeto por nenhum sujeito. ela é escolhida não numa situação de total contingência (como a adoção de Raquel). e inevitavelmente escapa das suas próprias intenções (KLOSSOWSKI. Enfim: a imagem da puta sem esperança.. que apenas se insinua. moderna) a forma como Bruna age com os meninos inexperientes do colégio Dante Alighieri. no espaço do prostíbulo. como retorno do reprimido. E descobri como fazer eles relaxarem e irem até o fim‖ — alcançar a meta intencional (SURFISTINHA. difícil até. inexperiente. foi estranho. potencializa o processo moderno. O que nesses ―moleques de 12. sair desse espaço opaco. estranho. aquilo que desafia o entendimento comum é. A inexperiência dos meninos é trabalhada pela ―professora‖. Mas há uma diferença colossal aqui. Bruna tem disso uma consciência muito clara: ―sabia que se não desse uma virada na minha história. 2011: 31-32). inalcançável do outro. e só tem algo de pós-moderno ou de arcaico enquanto efeito de uma força que não é causa. de autoprodução subjetiva a partir do vácuo. intersubjetivo (atestado pela consciência de si mesmo e do outro): ―que estranho‖. efetivado. que vão em bando até a casa da cafetina Larissa. mas só podem se ―efetivar‖ no que há de mais precário. A droga. No começo. 1969: 35. foram todos eles domesticados. ela também se configura num risco.. que os faz sair dela. quer dizer. Mas.

o motivo inconfessável de todo imperativo de escrita? É que Raquel. Perdição que é de uma ordem intensiva. social. E essa imagem que. a fascinação que existe na possibilidade de se deixar simplesmente levar (por uma força. um impulso. 169 . antes de ser Raquel. precisa ser exorcizada é a da velha puta tradicional e arcaica (talvez não exatamente pós-moderna. a garota. Raquel era aqui conduzida por aquilo que é a essência mesma da pulsão. É aí que o filme talvez. o filme emergem como tecnologias capazes de reprogramar o desejo (em termos de sexo). e extrapola a efetivação da meta subjetiva de obtenção de prazer como resultado. A puta da Augusta Não estaria aí. junto com a droga. 2011: 22). ela acaba rejeitada e marginalizada. ligada à possibilidade de perdição ―perversa‖ do sujeito que a ela se entrega. 2011: 49).numa janela de um casarão velho‖ (SURFISTINHA. uma imagem). o mais genuíno off-screen) (SURFISTINHA. foi totalmente obliterada. e só o filme. nessa imagem em off-screen a ser eternamente esconjurada. dela com um colega por quem ―morria de tesão‖ (SURFISTINHA. e que desconstrói o sujeito em sua individualidade arraigada. inteligente. Aquilo que desfaz a escrita como programa (moderno). literalmente proibido e inimaginável. que constitui a passagem mais pungente tanto do filme quanto do livro é o encontro fatídico. mas certamente amoderna). enquanto offscreen). 2011: 47). em algum momento. se vinga do garoto e de todos nós. Simulacro sedutor através do qual a narradora. impossível de mostrar. e que no filme. potência criadora de discursos) à autoconsciência. com seu duplo. através do sexo. talvez tivesse experimentado. a internet. O exemplo mais eloquente nesse sentido. como poucos. que não é propriamente o da perdição efetiva: ao deixar se manipular pelo garoto. tem um preço. O livro. em sua unidade corporal bem delimitada (organizada com vistas à função reprodutora). contemplada de longe por Raquel na companhia dos pais (quando Raquel não sabia ainda quem era. E depois do trauma. Essa experiência. mais ela os trai. Mas quanto mais ela os atrela (o desejo e as tecnologias. por diferentes tecnologias de inscrição. no filme. aquela da Rua Augusta. Ainda sem consciência. fundo falso. ―resgate‖ sua imagem (mas naquilo tudo que nele apenas se entrevê e fica nele obliterado. um diário de produção de um duplo. em suma. a escrita. e emergir criada. vende enquanto objeto de passar os olhos.

Paris: PUF. M. Difference et Repetition. 1954-1975. J. 170 . Brasil: Damasco Filmes. Oublier Foucault. Paris: Galilée. Paris : Gallimard. 118 FOUCAULT. 1976 KLOSSOWSKI. p. O diário de uma garota de programa. 2011 Referências Filmográficas BALDINI. Marcos. Nietzsche et le cercle vicieux. Vol. Paris: Mercure de France. 1969 SURFISTINHA. 1968. P.Referências Bibliográficas BAUDRILLARD. O Doce Veneno do Escorpião. In Dits et Écrits. 2011. La voloté de savoir. ―Theatrum Philosophicum‖. M. B. 2001 FOUCAULT. Manchecourt: Gallimard. Bruna Surfistinha. 1. São Paulo: Panda Books. G. 1977 DELEUZE.

Cinema Norte -americano. em uma época em que 100 Fabrizio Di Sarno: Vinculação institucional com o Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio (CEUNSP). estes filmes iniciais associaram o som do instrumento ao inconsciente humano. Edu Ardanuy etc. the sound of this instrument was associated to the human unconsciousness. Música. lançados em meados da década de 1940.O T eremin e a Psicaná lise no Cinema No rte-a merica no F a b r i z i o D i S a r n o 100 Resumo O instrumento musical Teremin se popularizou na trilha sonora cinematográfica a partir dos filmes Lady in the Dark e Quando Fala o Coração. Música I. Governo Federal. American Cinema . Com narrativas que exploravam os efeitos da psicanálise. Som II. The Theremin and the Psychoanalysis on American Cinema Abstract Teremin became popular after being one of the instruments that composed the soundtracks of the movies Lady in the Dark and Spellbound. Justiça Federal. Trilha Sonora. Professor das disciplinas Comunicação Audiovisual. Produção Sonora Publicitária. Teorias do Contemporâneo I. 171 . Compositor de trilhas sonoras para marcas como: Natura. Laboratórios Fleury. Dois filmes lançados na metade da década de 1940 foram responsáveis pela popularização do som do Teremin no cinema norte-americano. Psychoanalysis. Guaraná Antártica. Revista Playboy. Elementos da Linguagem Musical. Som I. Having a story based on psychoanalytic effects. establishing bases to the main audiovisuals conventions that associate its sound to strange elements present in narratives of American cinema. released in the 1940‘s. Music. Soundtrack. Com narrativas baseadas nos efeitos da psicanálise. 1944) e Quando Fala o Coração (Spellbound. Música II. os filmes Lady in the Dark (Mitchell Leisen. estabelecendo as bases para as principais convenções audiovisuais de associação do timbre com elementos estranhos presentes nas narrativas cinematográficas. Caixa Econômica Federal. Formado em Composição e Regência pela FAAM. Keywords: Theremin. Psicanálise. Mestre em Comunicação Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi. 1945) estabeleceram a associação do som do instrumento com o inconsciente humano. Som III. Cultura Musical e Trilha Sonora do CEUNSP. Karma. Paul di Anno. A abordagem escolhida por esta dupla de filmes iniciais foi evidenciar o surpreendente controle melódico que o Teremin possuía. já gravou e tocou com bandas como: Angra. Teorias do Contemporâneo II. Como tecladista. ligação que se tornou uma convenção explorada até os dias atuais. Alfred Hitchcok. Bittencourt Project. Banco Bradesco. Editora Abril etc. Palavras-chave: Teremin. Shaman.

um elemento que era visto como estranho apesar da sua consolidação conceitual no imaginário popular. cineasta que utilizava uma caneta para introduzir rabiscos de diferentes formatos na banda sonora de seus curtametragens101. uma série de pequenos triângulos muito próximos entre si produzia um som agudo e estridente. a execução de seqüências lineares de som. O filme O Planeta Proibido (Forbidden Planet. havia a opção de produzir modificações na própria película do filme. como a decolagem da nave espacial que leva os protagonistas. desacostumado com os sons eletrônicos no cinema. No decorrer dos anos 50. Wilcox (1907-1964) gostou tanto da novidade que decidiu utiliza-los no filme inteiro excluindo todos os outros tipos de som da trilha musical do filme. receberam inclusive aplausos do público durante a exibição. cuja responsabilidade se deve a trilha musical extra-diegética.com/watch?v=Q0vgZv_JWfM)-Consultada em 04/04/2012. um requisito necessário para a execução de melodias. O casal de especialistas em áudio Louis Barron (1920-1989) e Bebe Barron (1926-2008). Contudo.os demais meios de produção de timbres eletrônicos podiam apenas gerar alturas sem controle linear. 1956). construíram uma série de novos osciladores exclusivamente para o filme. O diretor Fred M. o canadense Norman McLaren. O formato destes rabiscos definia o resultado sonoro. Estes aparatos eletrônicos produziam ondas sonoras senoidais que podiam variar em volume e freqüência. não havia um controle preciso de freqüências. Pontos mais arredondados e distantes entre si produziam um som mais grave e assim por diante. Por exemplo. Neighbours (1952) etc. como fazia. já na década de 1940.youtube. Este tipo de som se tornou característico do trabalho de Norman McLaren e pode ser ouvido em filmes como Dots (1940). 172 . Algumas cenas mais importantes. a falta de controle melódico dos osciladores trouxe à tona a falta de uma espécie de condução emotiva. Fred M. foi o primeiro com trilha musical exclusivamente feita com timbres eletrônicos. Antes do desenvolvimento dos sintetizadores analógicos ocorrido durante os anos 60. os compositores de trilha sonora contavam com poucas opções para inserir timbres eletrônicos na banda sonora dos filmes. o que impedia. O estranhamento gerado no público por esta característica foi utilizado em associação com o inconsciente humano. Entretanto. Primeiramente. O resultado final agradou ao público da época. tornando 101 O método pode ser visto na página: http://www. na prática. evidenciando a habilidade dos sonoplastas na utilização dos osciladores como produtores de efeitos sonoros. outra opção de timbre eletrônico já tinha se tornado comum na trilha sonora cinematográfica: os osciladores. Wilcox.

na década de 1950. a música erudita ocidental passava por um turbulento período em que novos timbres e situações musicais eram buscados a todo custo na tentativa de driblar o problema do esgotamento de possibilidades criativas. De fato. Este instrumento musical foi criado pelo russo Léon Theremin (1896-1993). época em que ele estudava em um instituto de tecnologia. Com efeito. por volta de 1917. de todas as possibilidades de se obter timbres eletrônicos na trilha sonora cinematográfica. antes dos anos 60. apenas uma oferecia um razoável controle melódico: o Teremin. conta que em uma conversa perguntou o que levou o russo a criar o instrumento. e a demonstrar a tecnologia soviética ao mundo. destinada a emergir apenas no contexto particular em que este tipo de efeito sonoro ainda tinha o caráter de novidade. No documentário Theremin: An Eletronic Odyssay (Steven M. Clara Rockmore (1911-1998). Nenhum outro desenvolvimento do período posterior a 1950 atraiu tantas atenções ou trouxe ao mundo um tão grande potencial de importantes mutações estruturais como a utilização dos sons eletronicamente produzidos ou manipulados. É oportuno lembrar que. O inventor respondeu que ficou curioso ao escutar o barulho proveniente do rádio durante as mudanças de estação. considerada uma das melhores tereministas de todos os tempos. o governo promoveu uma série de demonstrações do novo instrumento pela Europa. os novos gravadores de fita magnética passaram a ser utilizados para a obtenção de novos recursos estéticos. então. Este domínio começou a ser explorado com a Musique Concrète do início dos anos 50 (GROUT/PALISCA. com um processo chamado Heteródino. que aquele som agudo característico não era proveniente de nenhuma estação de rádio específica. uma ex-aluna de Léon Theremin. 2001. corretamente. ele passou a ganhar controle sobre este som criando o primeiro instrumento musical eletrônico da história.o sucesso parcial do filme como o resultado de uma experiência específica. Martin. mas sim. 745). Léon Theremin percebeu. Trabalhando. 1994). Léon Theremin deixava o público desnorteado diante da característica principal do instrumento: o fato de que o executante não encosta no instrumento durante a 173 . que trabalha com dois osciladores eletrônicos. do próprio aparelho. Ansioso em promover a eletrificação do país. Nestas demonstrações. p.

Com poucos adeptos não houve interesse na produção de métodos didáticos. 174 . Esta idiossincrasia se deve ao fato de que a execução melódica no Teremin trabalha com a aproximação de qualquer material condutor de eletricidade (como no caso da mão humana). a combinação da capacidade de controle melódico com as características timbrísticas eletrônicas relegaram ao instrumento um papel de destaque no cinema norte-americano. 2005. acabou também se tornando o principal motivo pelo qual o instrumento continua amplamente desconhecido nos dias atuais. chegando ao volume zero se a mão estiver próxima o suficiente (antena que trabalha com variação de intensidade103). p. Quanto mais próxima está a outra mão da antena horizontal. e os processos de síntese variam conforme a tecnologia empregada em seus circuitos. Quanto mais próxima se encontra a mão do músico da antena vertical. Este sucesso cinematográfico. A imprecisão no campo elétrico do Teremin muda constantemente as notas de posição impedindo o executante de trabalhar com a memória muscular.prática musical. menos intenso é o som. A qualidade sonora e a capacidade de recursos dependem do projeto de engenharia e dos componentes empregados (RATTON. Apesar da falta de sucesso no campo da música. Este fato resultou no fracasso inicial de vendas e no conseqüente número reduzido de executantes. O resultado desta bola de neve é o repertório limitado e o ostracismo atual do instrumento. O novo concorrente deixou o Teremin para trás devido ao fato de que não possuía a 102 103 Medida em hertz. também foi abafado nos anos 60 devido ao surgimento de um instrumento mais versátil. contudo. utilizada durante o processo de aprendizado dos instrumentos convencionais. O instrumento possui duas antenas. a característica que se tornou o seu maior trunfo. 17). Com poucos métodos didáticos e executantes não houve interesse na produção de peças exclusivas para Teremin por parte dos grandes compositores do século XX. O sintetizador é um instrumento musical capaz de produzir timbres por meios puramente eletrônicos. mais agudo é o som (antena que trabalha com variação de freqüências102). Com efeito. Medida em decibéis. a falta de referência física durante a execução musical torna a tarefa de dominar a técnica de execução melódica do instrumento bastante árdua. uma vertical e uma horizontal. Contudo.

Neste período. realizada pelo compositor húngaro Micklós Rósza (1907-1995). a psicanálise foi abordada como a única opção de cura para o conflito interno. recebeu o Óscar 104 Lançado em Portugal com o nome ―A Mulher que Não Sabia Amar‖. Nos dois casos. pelo menos no cinema. nos dois filmes iniciais. 1931). Entretanto. resultou em um retumbante desastre. a ansiedade dos produtores russos em lançar rapidamente um filme sonoro. esteja o paciente disposto ou não a realizar o tratamento. O músico afirmou logo após a estréia do filme que havia trabalhado à toa. o Teremin passou a ser utilizado pelo cinema. o inventor recebeu diversos colegas inventores e alunos. Porém. King Kong (Ernest B. Apesar das inegáveis semelhanças. por cerca de quinze anos. Com a divulgação do instrumento ocorrendo em solo nacional. de 1944 e Quando Fala o Coração (Spellbound. 1933) e A Noiva de Frankestein (Bride of Frankestein. mostrando que a sua tecnologia cinematográfica estava em pé de igualdade com a da Europa ocidental. O enorme sucesso da trilha sonora de Quando Fala o Coração. o instrumento russo já havia triunfado. aonde montou um laboratório com a ajuda de patrocinadores passando a trabalhar na divulgação do Teremin e em novos inventos eletrônicos. Leonid Trauberg. 1935). sob a responsabilidade do consagrado compositor Dmitri Shostakovich (1906-1975). o fato de que os filmes da década seguinte apareçam como os primeiros a conter o timbre na maioria dos sites especializados. 175 . Os filmes Lady in the Dark104 (Mitchell Leisen). o sucesso da inserção do som do Teremin na trilha musical dos dois filmes foi muito diverso. Schoedsack. sempre associado às situações em que o inconsciente se rebelava contra o consciente da personagem. assinando um contrato com a RCA em que licenciou o Teremin para a produção em massa. Contudo. No inicio da década de 1930. portanto. Alfred Hitchcok). Léon Theremin se mudou para os Estados Unidos. Outra semelhança evidente é o papel narrativo do som do Teremin. James Whale. Merian C. Não causa surpresa. possuem narrativas com o mesmo tipo de conflito: uma personagem principal que apresenta conflitos com o próprio inconsciente passando a freqüentar sessões de psicanálise. A qualidade péssima do áudio prejudicou bastante o trabalho de composição causando a ira de Shostakovich. Cooper. de 1945. O inicio da participação do Teremin. da maneira como conhecemos hoje em dia no cinema. o som do instrumento ficou tão apagado que se tornou praticamente inaudível aos ouvidos do público. se deu mesmo em dois filmes da década de 1940 que tratam do tema da psicanálise.desvantagem da ―execução no vácuo‖. A estréia do Teremin no cinema aconteceu no filme russo Odna (Grigori Kozintsev.

apenas o esforço de satisfazer as necessidades do instinto observando o princípio do prazer (FREUD. Ele é a parte obscura e inacessível de nossa personalidade. p. Aproximamo-nos do Id com analogias. a atemporalidade. não introduz uma vontade geral. apesar do interesse geral no tema. Já em Lady in the Dark. não esperem que eu lhes diga muita coisa nova acerca do Id. pode-se observar com clareza que o conceito freudiano de inconsciente já estava consolidado no imaginário popular. que nele acham expressão psíquica. A partir dos instintos ele se enche de energia. acreditamos nós (FREUD. os especialistas forneciam explicações curtas que aumentavam ainda mais as dúvidas do público leigo sobre o Id: ―Investimentos instintuais que exigem descarga. isso é tudo que há no Id. 215). diferente do que acontece na dupla de filmes da década de 1930. lançados na década de 1940. mas não tem organização. 2010.de melhor trilha sonora e praticamente configurou as convenções pelas quais o Teremin passou a ser conhecido no cinema. O volume do instrumento no filme tem pouca intensidade. pode ser descrita apenas em contraposição ao Eu. normalmente dobrado com outros instrumentos melódicos. acompanhado por uma orquestração numerosa ou reverberado intensamente. uma adaptação para cinema de um musical da Broadway. 216)‖. Contudo. o pouco que dele sabemos descobrimos no estudo do trabalho do sonho e da formação do sintoma neurótico. 2010. restando apenas o consenso de que se tratava de um espaço incontrolável presente na mente humana. Nós o representamos como sendo aberto em direção ao somático na extremidade. e a maior parte disso é de caráter negativo. a maioria das pessoas ainda não possuía uma idéia clara do que o termo representava. p. Muitas vezes. mas não sabemos dizer em qual substrato. As palavras de Sigmund Freud (1856-1939) na década de 1930 reforçam a visão que a própria psicanálise possuía a respeito: À parte do novo nome. entre elas. Muitas características expostas por Freud colocaram definitivamente o inconsciente humano no rol dos elementos mais estranhos e incompreendidos da década de 1940. 176 . chamamo-lo um caos. o Teremin foi utilizado de maneira discreta. O filme se tornou um marco da estratégia mais usual de inserção do instrumento na trilha musical. mas é reconhecível. a configuração de um leitmotiv a ser executados pelo Teremin em solo. um caldeirão cheio de excitações fervilhantes. ali acolhendo as necessidades dos instintos. Nestes dois filmes.

(...) e também constatamos, surpresos, uma exceção à tese filosófica de que tempo e espaço são formas necessárias de nossos atos psíquicos. Nada se acha que corresponda à idéia de tempo, não há reconhecimento de um transcurso temporal e, o que é muito notável e aguarda consideração no pensamento filosófico, não há alteração do evento psíquico pelo transcurso do tempo. (FREUD, 2010, p. 216).

Não causa surpresa, portanto, que o início da adoção do som do Teremin tenha acontecido, durante a década de 1940, em dois filmes quase contemporâneos sobre a psicanálise. O pouco contato que o público da época tinha com os timbres eletrônicos no cinema era fornecido por fontes sem controle melódico, como a trilha sonora de ―O Planeta Proibido‖, causadora de grande impacto. A sensação auditiva fornecida por um timbre eletrônico produzindo uma melodia produziu um impacto de estranheza tão grande que só poderia estar associado com um elemento tão estranho como o Id. De um lado, algo incontrolável (timbres eletrônicos) utilizado sob o surpreendente controle humano. De outro, um elemento surpreendentemente incontrolável presente no reino do absoluto controle individual, a mente humana. A diferença crucial entre Lady in the Dark e Quando Fala o Coração é que, no primeiro, Liza Elliott (Ginger Rogers, 1911-1995) esconde neste espaço estranho a mulher que realmente deseja ser (feminina, glamourosa, desejável), mas que não tem coragem para assumir, enquanto John Ballantyne (Gregory Peck, 1916-2003), personagem de ―Quando Fala o Coração‖, esconde no inconsciente a sua verdadeira personalidade, já que um trauma recente o fez assumir a personalidade de seu antigo analista assassinado. Nos dois casos, o papel da psicanálise é resgatar do espaço inconsciente um determinado momento crucial na geração deste conflito de personalidade. Um fato gerador traumático que fez Liza Elliott mudar drasticamente de personalidade contrariando os seus próprios desejos instintivos. Analogamente, um fato ainda mais aterrorizante provocou a amnésia de John Ballantyne, desequilibrando totalmente o seu processo de construção do selfautobiográfico. Nesta época, tornou-se claro que o papel da psicanálise era justamente este, ou seja, sua popularidade, assim como a sua eficácia, dependia inteiramente da consolidação do próprio conceito de inconsciente no imaginário popular. Do mesmo modo, era preciso que a característica atemporal do Id fosse plenamente aceita, sendo que o papel fundamental da
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psicanálise seria o de resgatar os elementos presentes neste espaço atemporal, trazendo-os para o espaço-tempo comum na mente consciente.
Desejos que nunca foram além do Id, mas também impressões que pela repressão afundaram no Id, são virtualmente imortais, comportam-se, após décadas, como se tivessem acabado de surgir. Podem ser reconhecidos como passado, desvalorizados e privados de seu investimento de energia somente quando se tornam conscientes mediante o trabalho analítico, e é nisso que se baseia, em medida nada pequena, o efeito terapêutico do tratamento analítico (FREUD, 2010, p. 216).

Evidentemente, este objetivo último da psicanálise só poderia ser alcançado no final dos filmes, pois ao emergir o que estava latente, resolveria de vez o conflito principal das personagens. Dessa forma, no decorrer das narrativas, era preciso encontrar algum elemento estético que configurasse o conflito, mantendo vivo o mistério sobre o fato gerador até o momento da resolução final. Este se tornou, portanto, o papel do som do Teremin. Apesar de estabelecer as bases para os filmes seguintes, este papel não se torna tão claro em Lady in the Dark. O leitmotiv melódico presente no filme diz respeito especificamente ao fato gerador do conflito, mas este não é executado exclusivamente pelo Teremin. Como se trata de um trecho de uma música que Liza Elliott cantaria para o seu pai na noite do fato gerador, muitas vezes ele é cantado pela própria personagem à capela. A melodia simplesmente aparece na sua mente consciente sem que ela saiba de onde vem e porque se sente tão perturbada por ela. Neste sentido, a principal inovação de Quando Fala o Coração é a criação e um leitmotiv a ser executado exclusivamente pelo Teremin nos momentos de conflito ligados ao fato gerador. Nestes momentos, a intensidade do conflito consiste em uma acoplagem entre imagem e som, representado visualmente por uma série de listras pretas sobre um fundo branco. Toda vez que John Ballantyne se depara com tal imagem, seu inconsciente dispara a tensão provocada pelo fato gerador, provocando sintomas psicofísicos como tonturas, quedas de pressão e desmaios. O estranhamento gerado por estes episódios é reforçado pelo aspecto atonal do leitmotiv melódico, cujas frases cromáticas contrastam com a harmonia tonal em estilo romântico presente na música sinfônica do restante do filme. Torna-se claro o objetivo de Micklós Rósza em introduzir o timbre do Teremin de maneira marcante a um público totalmente desacostumado a ouvir melodias executadas com timbres eletrônicos.

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O elemento estranho associado ao som do Teremin, nestes dois filmes, não é a psicanálise em si, mas o inconsciente humano. Pode-se abordar, através das escolhas audiovisuais, o pensamento da época em relação a estes dois elementos. O inconsciente, apesar de plenamente consolidado conceitualmente no ocidente, era visto com estranhamento, justificando a sua associação com o som estranho do Teremin durante os filmes. Já a psicanálise, apesar de abordada de forma esteriotipada, é vista de maneira positiva, cabendo a ela o papel de herói, o elemento que desata os nós presentes nos conflitos narrativos. A visão da técnica psicanalítica é praticamente a mesma nas duas produções. Entre os elementos presentes nas sessões figura a interpretação dos sonhos como forma de reconhecer as ideias presentes no Id. Neste processo, ocorre a ampla interpretação de elementos simbólicos como olhos gigantes, assassinos sem rosto e um vestido de gala azul como o principal elemento configurador do desejo oculto de Liza Elliott. Durante as cenas, elementos visuais reforçam a atmosfera surrealista do ambiente onírico. Com este intuito, Hitchcock contratou o mestre do surrealismo Salvador Dalí (1904-1989) para desenhar os cenários durante a cena principal de sonho de John Ballantyne. Nas duas produções, torna-se evidente o pensamento da psicanálise sobre a importância e a validade do sonho como forma de comunicação.
Fizemos o pressuposto, adotamos o postulado – bem arbitrariamente, devemos admitir – de que também esse sonho incompreensível teria de ser um ato psíquico inteiramente válido, de sentido e valor plenos, que podemos usar como qualquer outra comunicação na análise. Somente o resultado da tentativa pode mostrar se estamos certos. Se conseguirmos transformar o sonho numa expressão valiosa desse tipo, teremos a perspectiva de aprender algo novo, de obter comunicações de um tipo que para nós, de outra forma, continuaria inacessível (FREUD, 2010, p. 129).

Neste sentido, o papel do analista é o de conhecer o sonho manifesto como uma espécie de porta de entrada para algo maior, encontrando nele pistas sobre elementos perdidos no oceano do Id.

Então podemos enunciar nossas duas tarefas da seguinte forma: temos que transformar o sonho manifesto no sonho latente e indicar como, na psique do sonhador, este último tornou-se aquele (FREUD, 2010, p. 130). 179

180 . controle melódico. mas agora vamos ignorá-la e tomar a via principal que leva à interpretação (FREUD. A ligação latente entre a interpretação do sonho e o timbre do Teremin se dá. A melhor maneira de se traduzir esta perspectiva em uma linguagem musical era.Freud descreve recorrentemente em sua obra a técnica pela qual o analista deve proceder em relação à interpretação dos sonhos do paciente: Então o paciente relatou um sonho e devemos interpretá-lo. que associações lhe vêm quando os examina separadamente (FREUD. no campo do controle. sem dúvida. sem ativar nossa reflexão. Ouvimos calmamente. Outro elemento importante nesta visão da psicanálise. um após o outro. Não há dúvidas que conseguimos. Nos dois filmes... mais uma vez. Sem dúvida. p. surpreendentemente. pedimos ao sonhador que também se liberte da impressão do sonho manifesto. presente nos dois filmes. 2010. em grande parte devido ao trabalho dos próprios psicanalistas. 130/131). que tire a sua atenção do conjunto e a dirija para os elementos do conteúdo do sonho. tanto no que se refere ao papel do analista como ao papel do paciente. (. Que fazer em seguida? Resolver nos ocupar o mínimo possível do que acabamos de ouvir. p. algo que é substituído pelo valor do sonho.) não pensem que desdenhamos essa infinita diversidade do sonho manifesto. p. 2010. O interesse do público pela técnica aumentou bastante em meados da década de 1940. e nos comunique o que lhe ocorre a respeito de cada um desses elementos. mas não exibe as estranhas peculiaridades do sonho. Pode-se imaginar que a interpretação de um sonho é uma tentativa árdua de controlar o incontrolável. 131). de encontrar algum valor de ordem para algo que aparenta ser um bizarro conjunto de elementos desconexos. 133). sua bizarria. esta técnica é obedecida com precisão. este sonho manifesto exibe todo tipo de característica que não é totalmente indiferente para nós. introduzir um timbre eletrônico que possuía. Ou seja. mediante a nossa técnica. do sonho manifesto. sua confusão (FREUD. é a hipnose. 2010. depois retornaremos a ela e encontraremos muita coisa útil para a interpretação.

as décadas de 1930 e 1940 assistiram ao surgimento de uma série de publicações pseudocientíficas que abordaram o tema de maneira estereotipada. para produzir efeito. encobrindo por vezes o trabalho sério dos psicanalistas e do próprio Freud. notadamente na Europa e nos Estados Unidos. toda hipnose. largamente auto-hipnose. 1958. sofre com as investidas de sua tia. mêdo de si mesmo. foi lançada a comédia musical Road to Rio (Norman Z. Na época. mas. p. p. do ―sujet‖ (WEISSMANN. 1914-1996). Assim. é largamente devida à psicanálise (WEISSMANN. que havia renegado a hipnose em um primeiro momento. pelo estudo e pela aplicação hipnótica. Em 1947.. é considerado escravo de uma vontade mais forte do que a sua. Apesar do tratamento sério que a hipnose recebeu nos dois filmes iniciais. a monotonia. não demorou muito para surgir citações cômicas ou duvidosas sobre o tema.. 27). em última análise. que é um dos fatôres técnicos mais decisivos na indução hipnótica. Na realidade. a vilã Catherine Veil (Gale Sodergaard. A estranha e assustadora perspectiva de que o incontrolável Id poderia ser controlado por um agente externo aumentava a nebulosidade sobre o tema. e todo mêdo.) Não percamos de mente que tôda (sic) sugestão é. geralmente devido ao desconhecimento sobre um aspecto fundamental da técnica hipnótica: Ao menos enquanto dura o transe. (. ou volta triunfal da hipnose. Dessa forma.Notadamente depois da II Guerra Mundial. sim. vem se verificando um revigoramento no interesse pela técnica. A personagem brasileira Lucia Maria de Andrade (Dorothy Lamour. tem de basear-se na reciprocidade. o ―sujet‖ sucumbe à sua própria vontade. a fé inabalável no hipnotismo e a vontade forte não constituem os atributos fundamentais e diretos do hipnotizador. apresentações de caráter duvidoso expunham a técnica com charlatanismo. McLeod). que contava com a atuação dos dois atores-cantores Bob Hope (1903-2003) e Bing Crosby (1903-1977). 1958. O 181 . êle. que se confunde ou entra em choque com a idéia ou a imaginação do hipnotista. Contràriamente ao que ensinam os livros populares. aproveitando o interesse crescente do público. ―sujet‖. 9). assinalada entre outras coisas por diversas publicações importantes. largamente autosugestão. apresentando-a como um poder ilimitado do hipnotizador sobre o hipnotizado. A gigantesca dúvida sobre o tema fomentada na primeira metade do século XX gera confusões até os dias de hoje. em última análise. 1899-1985). Essa redescoberta. no fundo. desejada pela dupla de cantores.

agora podia ser controlado. De maneira surpreendente. o Teremin podia ser considerado. facilitando o acesso da vilã à herança da moça. No filme. Da mesma forma. tornandose uma convenção sonora cinematográfica a partir deste filme inicial. visto que. Não há qualquer técnica particular especial utilizada pelo hipnotizador. configurando o ―som da hipnose‖ durante o filme. o som do Teremin acompanha este movimento em direção à comicidade. o som do instrumento está diretamente ligado a uma forma de controle externo da mente humana. o Teremin é visto da mesma maneira. o som do Teremin continuou a configurar sonoramente o inconsciente e a sua principal característica intrínseca. Mais uma vez. As primeiras sessões possuem uma atmosfera mais sinistra. diferente das gravações produzidas pelas manipulações de sons gravados em fita ou dos antigos osciladores. O controle melódico sobre o timbre eletrônico. Seu papel narrativo está ligado ao controle. Ela profere um discurso monótono enquanto os olhos da moça se fixam no objeto pendular. pela primeira vez. pelo menos nesta época de seu uso no cinema. no final do filme. Durante estas sessões estereotipadas. a falta de controle humano sobre a própria mente. A fala pausada e sem inflexões e o objeto pendular se tornaram duas convenções recorrentes da hipnose estereotipada do cinema. ela hipnotiza Lucia Maria todas as noites. outro elemento foi acrescentado neste contexto: o timbre do Teremin. os próprios heróis são capazes de hipnotizar os seus perseguidores utilizando apenas o movimento pendular de um grande relógio e o ―discurso monótono do hipnotizador‖. ou a falta dele.desejo dela é que Lucia Maria se case com o seu sobrinho favorito. Alguns destes 182 . mas a hipnose e seus elementos vão se tornando mais cômicos no decorrer da narrativa. Contudo. O mais subjetivo de todos os elementos constituintes do ser humano. no que pode ser considerado como um dos primeiros momentos humorísticos com a participação do instrumento no cinema. As melodias tremulantes produzidas no decorrer das cenas se colocam na fronteira entre a trilha musical e o Sound Design. como um rompimento da última fronteira. Para garantir a concretização do casamento. se não no mundo real. No cinema norte-americano do final da década de 1940 e no início da década de 1950. era considerado como impossível de ser controlado externamente. Uma maneira de se criar sequências lineares de diferentes frequências com expressividade humana. um elemento que. Catherine utiliza um objeto pendular sendo balançado em frente aos olhos de Lucia Maria. pelo menos na narrativa cinematográfica. antes do surgimento e consolidação do conceito de inconsciente. neste filme.

hipnose. Depois de uma década recheada de filmes com a inserção do instrumento.filmes possuem sessões de psicanálise como Lets live a Little105 (Richard Wallace. o cinema norte-americano utilizou uma segunda linha de associação do Teremin. o timbre desapareceu do cinema norte-americano nos anos 60. 1948). 2001) e O Operário (The Machnist. nesta época. iniciada com os filmes da década de 1940 que tratavam do tema da psicanálise continua viva. Porém. nestas produções. disco-voadores. evidenciada em filmes como Bartleby (Jonathan Parker. T (Roy Rowland.000 fingers of Dr. com destaque especial para o inconsciente humano e suas consequências narrativas. filme cuja narrativa se passa quase inteiramente dentro de um sonho. o som do Teremin se manteve vivo graças ao grande número de reprises dos filmes dos anos 50 na televisão e dos novos desenhos animados que o utilizavam devido à sua associação com o estranho. 1953). alucinações e experiências psicodélicas são alguns destes elementos. A associação com a loucura e o misterioso Id. 1945). Na década de 1950. Extraterrestres. encarnado normalmente em um assassino. um extraterrestre ou um monstro. A hipnose também continuou a utilizar o som do Teremin como podemos observar no filme The 5. o som do instrumento busca ressaltar nestes elementos a estranheza. Lançado em Portugal com o nome ―A Escada de Caracol‖. o timbre também representa elementos intangíveis. a característica que marcou o timbre do Teremin até que este não se tornasse mais estranho devido ao seu constante uso no cinema norte-americano. Seu papel. 2004). neste período de grande pausa. extraterrestres e disco-voadores. de 1994. Loucura. Contudo. naves espaciais etc. iniciada no filme The Spiral Staircase106 (Robert Siodmak. sonhos. o cinema norteamericano resgatou o som do Teremin. Esta linha trabalha associando o som do Teremin com o vilão externo. Após o documentário Theremin: An Eletronic Odyssay. produzido no mesmo ano de Quando Fala o Coração. Contudo.. está diretamente ligado à sua associação com os elementos estranhos presentes nas narrativas. monstros. são elementos muito comuns neste contexto. 183 . sob o período Macartista. outro elemento comumente associado ao som do Teremin devido à sua capacidade de dar voz ao inconsciente humano. o som do Teremin se tornou uma convenção sonora explorada ao extremo em diversos tipos de produção audiovisual. Nos dias de hoje. já consolidada no imaginário popular. Esta linha de 105 106 Lançado em Portugal com o nome ―Vivamos um Pouco‖. passando a utilizá-lo em diversas narrativas que envolviam elementos estranhos como monstros. da mesma forma como ocorre na linha que trabalha com o inconsciente.

216). Donald L. 130/131). A Audiovisão: Som e Imagem no Cinema. Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização. por parte da psicanálise.. 2001. Sigmund. Nadia P. p. Sigmund. PALISCA. 27). 184 . 2010. Rio de Janeiro: Prado. Fausto de. 216). Sigmund. (FREUD. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). 2010. Karl. 2003. 2002. WEISSMANN. São Paulo: Companhia das Letras. São Paulo: Companhia das Letras. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). Referências Bibliográficas BENNETT. (FREUD. San Francisco: Backbeat Books. Lisboa: Gradiva. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). Rio de Janeiro: Música & Tecnologia. 745). Karl. Rio de Janeiro: Prado. São Paulo: Companhia das Letras. p. Sigmund. Miguel. História da Música Ocidental. 2010. São Paulo: Companhia das Letras. 2005. Rio de Janeiro: Zahar. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). Lisboa: FCA. O Hipnotismo: Psicologia. em uma época que isso parecia ser impossível. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). São Paulo: Companhia das Letras. visto como um espaço incontrolável da mente humana. (FREUD. Mark. de dar forma ao inconsciente humano (ou pelo menos traduzi-lo em uma linguagem reconhecível). BREND. Sigmund. Lisboa: Texto&Grafia. p 9). O Hipnotismo: Psicologia. ed. Michel. Citações GROUT. 2010. Sigmund. Desta forma. São Paulo: Companhia das Letras. 215). p. 2010. RATTON. Obras Completas: o mal-estar na civilização. p. São Paulo: Companhia das Letras. Sigmund. Obras Completas: o mal-estar na civilização. Obras Completas: o mal-estar na civilização. /FERREIRA. Obras Completas: o mal-estar na civilização. técnica e aplicação. Claude V. Obras Completas: o mal-estar na civilização. Strange Sounds: Offbeat Instruments and Sonic Experiments in Pop. Marco A. p. 2010. (FREUD. 130). Uma Breve História da Música. 2010. 129). (FREUD. Obras Completas: o mal-estar na civilização. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). 2011. p. CHION. responsáveis pela popularização do Teremin na época. Roy. Estas convenções estão principalmente ligadas ao fato de que o Teremin é um som capaz de controlar as ondas sonoras eletrônicas. Midi Total: fundamentos e aplicações. Obras Completas: o mal-estar na civilização. (FREUD. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). p. p. 131). CARVALHO. São Paulo: Companhia das Letras. 2010. p. p. técnica e aplicação. 1958. (FREUD. a escolha do timbre se tornou uma forma muito eficaz de representar o esforço. COUTINHO. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). Freud: O Criador da Psicanálise. 2. 17). São Paulo: Companhia das Letras. WEISSMANN. 1958. 1986. 133). 2005. FREUD. 2010.associação se iniciou com os filmes da década de 1940 que tratavam sobre os efeitos da psicanálise. Obras Completas: o mal-estar na civilização. novas conferências introdutórias à psicanálise e outros textos (1930-1936). (FREUD. p. Sigmund. Composição e Produção Musical com o PC. 2010.

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186 .rua.br rua@ufscar.ufscar.RUA – ISSN: 1983-3725 Dossiê #12 – Cinema e Psicanálise Maio de 2012 www.br A Revista Universitária do Audiovisual é um projeto de Extensão do Departamento de Artes e Comunicação e é coordenada por alunos e professores do curso de Imagem e Som da UFSCar.

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