Les Potes au thtre

Nole Racine

Thse soumise la Facult des tudes suprieures et postdoctorales dans le cadre des exigences du programme de doctorat en lettres franaises

Dpartement de franais Facult des arts Universit dOttawa

Nole Racine, Ottawa, Canada, 2012

ii REMERCIEMENTS Nous dsirons dabord tmoigner notre profonde gratitude et notre haute estime : dune part, notre directrice de thse, mentor et modle, Mme Dominique Lafon, tant pour avoir guid nos recherches et notre rdaction avec une munificence, une comptence, une rudition, une intelligence, une crativit, une disponibilit, une efficacit, une nergie, un enthousiasme, une lucidit, une sensibilit et un humour tout fait exceptionnels ; que pour nous avoir seconde inconditionnellement tout au long de notre parcours ; que pour nous avoir honore de sa confiance et de son concours philanthropique ; que pour avoir pris le temps de faire notre ducation thtrale ; et que pour nous avoir accord la possibilit de consulter le texte de trois de ses confrences ; dautre part, nos mcnes, pour leur appui intellectuel et leur soutien financier gnreux : le CRSH Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (Bourse d tudes suprieures du Canada, BSC Bourse de doctorat, 2006-2009) ; lUniversit dOttawa (Bourse dexcellence, 2006-2009 ; Bourse dadmission, 20052006) ; Mme Dominique Lafon (Bourse de recherche, 2010) ; Mme Diana Liz, M. Jean-Claude Liz et le Dpartement de franais (Bourse mile-Liz, 2010-2011). Nous sommes aussi largement redevable M. Robert Yergeau (), pour ses remarques et commentaires qui autant formateurs que rigoureux et clairants ont nourri notre rflexion sur la posie, puis affin notre pense analytique sur la littrature. Un merci spcial M. Christian Milat, pour son accompagnement pdagogique exemplaire ainsi que pour ses judicieux conseils typographiques et de mise en pages. Nous souhaitons galement exprimer notre vive reconnaissance : M. Jol Beddows (et sa troupe), pour avoir eu linsigne gentillesse de nous accueillir, titre dobservatrice, lors de son laboratoire thtre-posie en 2007 ; Mme Marianne Bouchardon, pour avoir eu la gracieuse amabilit de nous donner libre accs son tude indite De la serre la scne. Lecture de Maeterlinck par Maeterlinck ; Mme Mawy Bouchard, Mme Genevive Boucher, M. Yves Frenette, M. Rainier Grutman, M. Patrick Imbert, Mme Angela Konrad, Mme Dominique Lafon, M. Christian Milat et M. Christian Vandendorpe, pour nous avoir octroy plusieurs contrats durant nos tudes ; M. Pierre Berthiaume, M. Nelson Charest, M. Daniel Chartier, M. Michel Fournier, M. Rainier Grutman, Mme Chantal Hbert, Mme Angela Konrad, M. Christian Milat, Mme Lucie Robert. M. Sylvain Simard et M. Robert Yergeau (), pour leurs conseils (littraires et thtraux) aviss. Enfin, nous voulons remercier grandement le personnel administratif du Dpartement de franais de lUniversit dOttawa, et plus particulirement Mme Jocelyne Gaumond, Mme Marjolaine Ltourneau, Mme Suzie Labelle et Mme Danyelle Perrier, pour leur remarquable professionnalisme et leur indfectible dvouement.

iii

Mme Dominique Lafon

iv

Le thtre doit tre posie1.

Yves Bonnefoy, LAmiti et la rflexion, Daniel Lanon et Stephen Romer (coord. par), Tours, Presses universitaires Franois-Rabelais, 2007, p. 13.

v RSUM Cette thse tudie le passage de la posie au thtre, partir de trois parcours crateurs majeurs appartenant aux littratures franaise et qubcoise des trois premiers quarts du XXe sicle soit ceux dAntonin Artaud, de Paul Claudel et de Claude Gauvreau. Ces auteurs dabord reconnus pour leur criture potique ont su, soit en pratiquant, soit en inspirant une criture thtrale radicalement novatrice, jouer un rle dterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques, et cela, par le biais de trois stratgies. Aprs une introduction rappelant lvolution des liens (ds)unissant la posie et le thtre travers les sicles, le premier chapitre sattache mettre au jour les approches mises en uvre par les trois crivains pour rejeter lillusion raliste. Celles-l ressortissent leur prise de position antinaturaliste, leur volont de fonder un art total et leur souhait de revenir aux sources dune mimesis archaque. Le second chapitre explore, quant lui, les procds de potisation du dramatique : les mcanismes et les caractristiques de la langue lyrique des potes en gnral, et la gnration didiomes indits en particulier. Les techniques de thtralisation et de dramatisation du potique, de leur ct, sont examines dans le dernier chapitre. Plusieurs vnements et rencontres ont donn loccasion aux potes-dramaturges de saisir quelles sont les modalits inhrentes la scne. Cette prise de conscience a directement influ sur leur criture dramaturgique, notamment en les faisant user de deux stratgies propices au surgissement de la thtralit : loralisation lyrique de la partition dramatique et la plastification des corps. La conclusion, pour sa part, propose une synthse des rsultats de recherche, et montre que ces trois auteurs sont runis par la mme qute cosmique dun thtre vital et existentiel.

vi TABLEAU DES SIGLES

(CORPUS PRIMAIRE, SECONDAIRE, TERTIAIRE ET QUATERNAIRE2)

Antonin Artaud
AM ARMO C CG CGCI FJE HAC IPF LGA NR NR O [ O] OL OCAA PEFJD PIPH PN POPA1 POPA2 RB SUSU T TD VGSS Artaud le Mmo et Lettres affrentes LArt et la mort Les Cenci et Textes affrents La Coquille et le clergyman Ci-gt prcd de La Culture indienne Fragments dun journal denfer Hliogabale ou LAnarchiste couronn Il ny a plus de firmament Lettres Gnica Athanasiou Nouveaux crits de Rodez Les Nouvelles Rvlations de ltre Choix de lettres, de confrences et de textes brefs (titrs ou non) et indpendants Commentaires critiques dvelyne Grossman sur luvre artaudienne LOmbilic des limbes uvres compltes dAntonin Artaud (en 25 volumes) Pour en finir avec le jugement de dieu La Pierre philosophale Le Pse-Nerfs Paul les Oiseaux ou La Place de lAmour. Premire version Paul les Oiseaux ou La Place de lAmour. Deuxime version La Rvolte du boucher Suppts et suppliciations Les Tarahumaras Le Thtre et son double Van Gogh le suicid de la socit Accompagnements LAnnonce faite Marie. Premire version LAnnonce faite Marie. Deuxime version Agamemnon dEschyle [traduction de Claudel] Art potique Correspondance avec Andr Gide Correspondance avec Andr Suars Correspondance avec Jacques Rivire Correspondance avec Jacques Copeau, Charles Dullin et Louis Jouvet Paratextes critiques de CCDJ Cinq Grande Odes Correspondance avec Lugn-Poe Paratextes critiques de CLP Correspondance avec Darius Milhaud Prface de Henri Hoppenot et Introduction de Jacques Petit CDM Les Chophores dEschyle [traduction de Claudel] Connaissance de lEst Cent phrases pour ventails Lchange. Premire version Fragment dun drame La Femme et son ombre. Premire version La Femme et son ombre. Deuxime version

Paul Claudel
ACC AFM1 AFM2 AGA ARTPO CAG CAS CJR CCDJ [CCDJ] CGO CLP [CLP] CDM [CDM] CHO CONE CP CH FD FO1 FO2
2

Dans ce tableau, les titres des uvres du corpus primaire et leurs sigles respectifs apparaissent en caractres gras.

vii
FS HD HTS JDB JFV1 JFV2 JPC JPC2 LCC LE LO LOLU LPD LPH LRE MI MIT ONDSL OP OPR P2 PF PHC PM1 PM2 PM3 PP PRC PSSN RSJ RW SRA SS1 SS2 TO1 TO2 V1 V2 VB Feuilles de saints LHomme et son dsir LHistoire de Tobie et de Sara Jeanne dArc au bcher La Jeune Fille Violaine. Premire version La Jeune Fille Violaine. Deuxime version Journal. Premier volume Journal. Deuxime volume Le Livre de Christophe Colomb LEndormie LOtage LOurs et la lune Le Pain dur Le Pre humili La Lune la recherche delle-mme Mmoires improviss Mes Ides sur le thtre LOiseau noir dans le soleil levant uvre potique uvres en prose Prote. Deuxime version La Parabole du festin Le Peuple des hommes casss Partage de midi. Premire version Partage de midi. Version pour la scne Partage de midi. Nouvelle Version pour la scne Positions et propositions I et II Un Pote regarde la croix Processionnal pour saluer le sicle nouveau Le Repos du septime jour Richard Wagner. Rverie dun pote franais Sous le rempart dAthnes Le Soulier de satin. Version intgrale Le Soulier de satin. Version pour la scne Tte dOr. Premire version Tte dOr. Deuxime version La Ville. Premire version La Ville. Deuxime version Une Visite Brangues Autobiographie LAsile de la puret Automatismes pour la radio Brochuges Beaut baroque Les Boucliers mgalomanes Cinq Oues La Charge de lorignal pormyable Les Entrailles crits sur lart Paratextes critiques de A Ltalon fait de lquitation tal mixte Faisceau dpingles de verre LImagination rgne Jappements la lune

Claude Gauvreau
A AP AR B BB BM CO CO E A [A] F M FV IM JL

viii
LJCD [LJCD] LPB [LPB] MCT MYRE OCC [OCC] OV PD R RDD REA VN Lettres Jean-Claude Dussault Paratextes critiques de LJCD Lettres Paul-mile Borduas Paratextes critiques de LPB Ma conception du thtre Entretien avec Claude Gauvreau sur CO uvres cratrices compltes Avertissement et Table des matires des OCC Les Oranges sont vertes Pomes de dtention La Reprise Rflexion dun dramaturge dbutant Le Rose Enfer des animaux Le Vampire et la nymphomane

TABLEAU DES SYMBOLES UTILISS DANS LES CITATIONS

SYMBOLE UTILIS / // # SIGNIFICATION Saut de ligne simple Saut de ligne double Blanc ou espace

PROTOCOLE
1 2 moins dune indication de notre part, les mots ou les passages souligns, mis en italique, mi s en caractres gras ou possdant une police diffrente sont des choix de lauteur. Les potes-dramaturges crivent parfois certains mots diffremment de lusage ayant cours en 2011. Lorsquil y a des coquilles videntes dans les extraits cits, nous e mployons le symbole [sic] habituel. Toutefois, afin dtre fidle le plus possible aux textes, nous avons opt pour la conservation de certaines graphies plus dsutes querrones (ex. : le recours au trait dunion entre le prfixe non et ladjectif qui le suit). En raison de la grande variation de la prsentation matrielle des textes du corpus, et par souci de cohrence, nous avons uniformis la prsentation des rpliques des personnages en procdant systmatiquement de la sorte (plutt que de reproduire fidlement la mise en page des ditions respectives) : Nom du personnage (didascalie) : Rplique . Nous avons galement uniformis lemploi des guillemets. Alors que la premire paire de guillemets est franaise ( ) ; la deuxime paire de guillemets si elle savre ncessaire est anglaise ( ). tant donn la vastitude du corpus, les sigles utiliss pour renvoyer aux uvres seront trs nombreux. Dans ce contexte, le fait de renvoyer le lecteur, pour chacun de ces titres, une note de bas de page lui dvoilant le sigle choisi pour identifier le texte alourdirait considrablement notre document. Pour viter cette surcharge, nous avons plutt constitu un Tableau des sigles et indiqu les rfrences compltes des ditions utilises dans la Bibliographie . Dans notre thse, une multitude dauteurs, douvrages et de productions thtrales seront nomms, mais sans tre cits explicitement. Afin dallger la prsentation matrielle du document et dviter les doublons inutiles, nous ne reproduirons pas, en notes de bas de page, la rfrence complte des titres voqus : nous les indiquerons plutt dans la Bibliographie . Les appels de notes serviront donc uniquement pour donner lorigine des citations prcises et pour enric hir notre dmonstration en y ajoutant des informations complmentaires.

1 INTRODUCTION POUR UN HISTORIQUE DES LIENS (DS)UNISSANT

POSIE ET THTRE TRAVERS LES SICLES

Le thtral [] et le potique ne font quun1. I. La leon des origines identiques Plus que de faire un constat gnral sur les liens intergnriques, lnonc dYves Bonnefoy renvoie une vrit fondamentale de lhistoire du thtre, soit que le potique et le thtral partagent ce quon pourrait appeler des origines identiques. Les rapports entre posie et thtre remontent aux sources mmes du genre dramatique et voluent travers les sicles sans ne jamais vritablement disparatre. Ainsi, dans les formes primitives des dramaturgies orientales (chinoises, indiennes, japonaises, etc.), la dimension potique participe du fondement mme de la conception et de la cration thtrales. En Occident, ds lAntiquit grecque lun des (et non pas le) premiers versants du thtre, selon les diffrents travaux de Florence Dupont, laut re tant lAntiquit latine la posie et le thtre ntaient pas considrs comme des genres distincts, dans la mesure o toute criture fictionnelle (dont la dramatique) tait assimilable la forme potique (cest--dire crite en vers). En Grce antique, le potique prcdait, fondait, voire quivalait synonymiquement au dramatique, parce que la typologie gnrique moderne ne prvalait pas cette poque. Partant, la posie ne devait pas tre comprise comme un genre valant et ctoyant le genre du thtre, mais plutt comme une forme consensuelle convergente (le vers) possdant plusieurs dclinaisons (ex. : la posie pique, la posie lyrique, la posie sapientale, la prosie, etc.) et

Yves Bonnefoy, op. cit., p. 151.

2 qui, de par sa grammaire sui generis[,] formulaire2 , savrait propice la mmorisation et la rcitation publique. Dans cette perspective, tait appel pote celui qui laborait sa matire (orale) en vers (et non pas celui qui fixait le dire par lcriture). Bref, cette poque, le pote ne sopposait pas au dramaturge (qui savrait un pote dramatique), mais bien au clerc, lhistorien et lanthropologue littraires ou encore au logographe ou lenkomiographe (qui crivaient en prose). Dans la Rome antique, le lien posie-thtre sil existait relevait probablement aussi de la dimension performative. Cette affirmation ne saurait tre formule sans quelques prcautions, car rares sont les tudes consacres au thtre latin antique. Le thtre romain de lAntiquit, essentiellement ludique et rituel, ne fondait pas ses assises sur le rcit, le muthos et le texte, mais sur le jeu et la reprsentation. Il a donc laiss peu de traces qui auraient pu aider les chercheurs sur ce point. Mais, bien quil soit difficile den avoir une ide prcise, il est sans doute possible de croire que le spectacle qui lui permettait dexister possdait une dimension potique, et que celle-ci prenait corps dans lcho que faisait la musique trs prsente dans lconomie du spectacle la dimension verbale, et vice versa. La posie associe au thtre romain serait ainsi penser en termes de performance chorale, lyrique ou vocale plutt quen termes de performanc[e] potiqu[e]3 purement textuelle et soumise des impratifs de lecture4. Dans la France du Moyen ge et de la premire moiti du XVIe sicle, posie et thtre se confondaient tout autant. Cette priodisation prend fin le 17 novembre 1548 prcisment,

Luciano Canfora, Histoire de la littrature grecque dHomre Aristote, traduit de litalien par Denise Fourgous, Paris, Desjonqures, La Mesure des choses , 1994, p. 48. 3 Florence Dupont, Aristote ou Le Vampire du thtre occidental, Paris, Flammarion-Aubier, Libelles , 2007, p. 34. 4 tant donn le peu douvrages portant sur cette priode de lhistoire thtrale, et par souci de rigueur intellectuelle, nous limiterons nos commentaires relatifs au thtre latin de lAntiquit ce dveloppement.

3 date de publication, par le parlement de Paris, dun arrt solennel interdisant la reprsentation des mystres. Or ce recoupement, cet accord parfait, nest nullement attribuable un hritage de lAntiquit, car, [l]es clercs ne connaiss[aient] pas [] la tragdie grecque5 : il [a donc fallu] attendre le travail de redcouverte de lAntiquit par les humanist es pour que le thtre antique soit exactement compris et devienne un modle crateur pour les crivains au temps de la Renaissance6 . Le phnomne de correspondance entre les genres potique et thtral, que met en lumire Armand Strubel dans Le Thtre au Moyen ge. Naissance dune littrature dramatique, sexplique par la prdominance de loral7 dans lensemble de la production artistique dalors qui donnait toujours cette dernire un certain caractre de performance8 , mme lorsquil sagissait de posie (car, au Moyen ge et dans la premire moiti du XVIe sicle, la rception des uvres littraires passait par loralit et lcoute, plutt que par la lecture). De cette faon, toutes les manifestations esthtiques, au premier rang desquelles la potique, parce quorales, savraient indissociables dun processus de dramatisation faisant cho, par ailleurs, l enromencement du monde9 , soit la thtralisation croissante de la vie quotidienne10 ce qui explique que posie et thtre entretenaient des rapports fusionnels au Moyen ge et dans la premire moiti du XVIe sicle.

Armand Strubel, Le Thtre au Moyen ge. Naissance dune littrature dramatique , Rosny Cedex, Bral, Amphi Lettres , 2003, p. 36. 6 Charles Mazouer, Le Thtre franais du Moyen ge, [Paris], SEDES, 1998, p. 16-17. 7 Armand Strubel, op. cit., p. 8. 8 Ibid. 9 Michel Stanesco, Jeux derrance du chevalier mdival. Aspects ludiques de la fonction guerrire dans la littrature du Moyen ge flamboyant, Leiden, Brill, 1988, p. 26, cit par Armand Strubel, op. cit., p. 135. 10 Armand Strubel, op. cit., p. 8.

4 I.1. Gense des drames grecs et franais manant tous deux de la posie Mais, que ce soit en Grce antique ou au Moyen ge franais, le thtre a toujours dcoul de lvolution dune forme lyrique que lon peut associer la posie : selon les hellnistes, les latinistes et les mdivistes, le drame grec proviendrait de la transformation du dithyrambe, alors que le drame franais driverait de ladaptation scnique du trope liturgique. Durant lAntiquit grecque, les premires reprsentations semblables au drame remontent lpoque archaque et dcoulent de lvolution de la forme primitive du dithyrambe11, un pome lyrique la louange de Dionysos 12 , une forme ayant eu ellemme pour modle un art uniquement vocal, soit les churs tragiques ayant t composs en lhonneur du hros argien Adraste dans le premier tiers du VIe sicle av. J.-C. Puis, cet embryon dramatique sest dvelopp sous la priode classique pour crer le drame grec, avant de faire flors sous la priode hellnistique grce la prolifration des concours. Or, comme lexplique Jean-Charles Moretti dans Thtre et socit dans la Grce antique, ces concours comportaient, outre les preuves hippique et gymnique, une preuve musicale regroupant deux sortes dexercices o se joignaient le potique et le thtral. Le premier genre dexercice, lpreuve dite thymlique, regroupait des performances de types

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Lanecdote (relate par Plutarque, Diogne et Dmosthne) selon laquelle Solon (640 -558 av. J.-C.), qui aurait simul la folie et donc jou un rle devant une assemble oblige, pour loccasion, de devenir spectateurs pour faire entendre un chant (plus prcisment une posie lgiaque : Llgie de Salamine) plutt quun discours (forme qui, en ce qui concerne le sujet de lle de Salamine, tait frapp dinterdit lpoque archaque), se rapproche, certes, dun cas de dramatisation du potique en Grce antique, et, qui plus est, dune dramatisation antrieure au premier concours de tragdies institu en Grce antique sous le rgne de Pisistrate en 534 av. J.-C., les Dionysies urbaines ou les Grandes Dionysies printanires. Il sagit nanmoins dun cas isol qui ne dbouche aucunement sur lmergence dune forme thtrale issue dune origine potique et qui ne sinscrit pas dans lvolution de la forme potique en produit thtral. (Luciano Canfora, op. cit., p. 101-102. Lanecdote est raconte aux pages 101 et 102. Les deux citations apparaissant ci -dessus se trouvent la page 101.) 12 Alain Rey (s. la dir. de), Le Grand Robert de la langue franaise. Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise de Paul Robert, version lectronique, Deuxime dition, site consult au cours de lanne 2009, http://gr.bvdep.com/version-1/login_.asp]

5 chorgraphique, musicale (instrumentale ou chante) et rcitative (pomes et loges). La deuxime catgorie dexercice, lpreuve dite scnique, tait destine la comptition de potes dramatiques qui prsentaient des pices de thtre (tragique, comique ou satyrique) intgrales. En France, les balbutiements de lart thtral sont galement rattachs une forme potique pratique par les ecclsiastiques. Le drame de lglise, qui figure parmi les premires manifestations assimilables une activit thtrale en France, rsulte de la dialogisation et de la thtralisation du trope un texte potique tir de la liturgie et chant sur fond musical , provenant lui-mme de la rcupration et de lextension dun morceau liturgique (comme le Kyrie ou lintrot chants lors de la clbration de la messe). Le trope le plus ancien attribu tantt au tropaire Saint-Martial13, tantt au tropaire Fleury14 date de 933-936. Il sagissait dun j[eu]15 ou dun trope de Pques16 , vraisemblablement chant sous forme dialogue entre deux ecclsiastiques (clercs, moines, pres, vicaires, frres, etc.) avant lentre lintrot de la messe pascale :
Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae? Jesum Nazarenum crucifixum, o clicolae. Non est hic, surrexit sicut ipse dixit ; ite, nuntiate quia surrexit17. [] Qui cherchez-vous dans le tombeau, servantes du Christ? [] [] Jsus de Nazareth qui a t crucifi, habitants du ciel. [] [] Il nest pas ici, il est ressuscit comme il lavait annonc ; allez proclamer quil sest relev dentre les morts18!

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Charles Mazouer, Le Thtre franais du Moyen ge, [Paris], SEDES, 1998, p. 30. Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De La Littrature mdivale, Paris, ditions du Seuil, Potique , 1987, p. 266. 15 Charles Mazouer, op. cit., p. 34. 16 Paul Zumthor, op. cit., p. 266. 17 Charles Mazouer, op. cit., p. 29. 18 Traduction franaise du trope en latin propose par Jean-Pierre Bordier, Le Moyen ge. La fte et la loi , Alain Viala (s. la dir. de), Le Thtre en France. Des origines nos jours, Paris, PUF, Premier Cycle , 1997, p. 46.

6 Cest en dveloppant et en dramatisant19 ce trope pour en faire une Visitatio sepulchri (visite au spulcre)20 par ailleurs toujours joue aux matines , que le chant potique et liturgique a donn lieu la forme thtrale du drame liturgique ou de lglise. Les ecclsiastiques avaient recours la dramatisation des chants liturgiques dans une vise ducative ddification et de propagande morale un moment o les disciples et les fidles, illettrs, navaient que difficilement accs au sens des messes rcites en latin : aprs la renaissance carolingienne, il y eut une nette fracture entre le latin et la langue parle comme le signale Bernard Faivre21. Les thtralisations entirement en latin (montes par les clercs pour les clercs) ont ainsi laiss la place, la toute fin du XIe sicle (comme le Sponsus, cest--dire Lpoux) des dramatisations comportant des passages en langue vulgaire (le roman) traduisant, rsumant ou expliquant pour le peuple spectateur la version latine22. Il faut attendre le XIIe sicle pour avoir un drame en franais (et dont le franais est autonome, cest--dire indpendant des chants en latin) : cest le Jeu dAdam, qui se rapproche de la posie lui aussi par les chants liturgiques en latin qui le composent, dernier vestige du drame de lglise qui ne connatra pas de vritable postrit. I.2. Vers une dlimitation du genre thtral Il faut attendre la priode archaque de lAntiquit (plus prcisment la fin du VIe sicle av. J.-C.) pour que sengage le processus dautonomisation du thtre par rapport la posie. Cest au XIVe sicle en France que samorce une semblable sparation. En Grce antique, cest au VIe sicle av. J.-C. que la dimension lyrique du spectacle diminue au profit
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Soit en incarnant, dans une certaine mesure, les personnages de lange et de Marie au tombeau du Christ ; puis en smiotisant lespace, les vtements des ecclsiastiques-acteurs et les objets ou meubles liturgiques, comme le souligne Jean-Pierre Bordier (ibid.). 20 Ibid. 21 Bernard Faivre, La pit et la fte , Jacqueline de Jomaron (s. la dir. de), Le Thtre en France, tome 1 : Du Moyen ge 1789, prface dAriane Mnouchkine, Paris, Armand Colin, 19 88, p. 18. 22 Ibid., p. 28.

7 du dveloppement de lintrigue et du dialogue parl : cette poque, Thespis dIkarion est le premier pote dramatique introduire un acteur sur scne, cest--dire derrire le chur et devant la skn. En se dtachant du groupe, le chef premier du chur, le coryphe par opposition ses deux chefs secondaires, les parastates , a pu, titre de personnage (relativement) indpendant, amorcer un dialogue avec les autres choreutes, et, par le fait mme, tracer une bauche dintrigue. En effet, la multiplication du personnel scnique, au dveloppement graduel de la fable et la complication progressive de lintrigue, correspond une diminution de limportance de la dimension potique dans le tissu thtral. Le meilleur exemple de cette dvaluation potique concide avec la diminution de limportance accorde la dimension la plus potique du drame : le chur le chur principal, videmment, et non pas le chur secondaire autonome23 sur lequel sest pench Jean Carrire. Dabord, contrairement au nombre de choreutes comiques qui, lui, semble tre demeur stable puisquon en comptait encore vingt-quatre dans les uvres dAristophane, la fin du Ve sicle et au cours du IVe sicle av. J.-C. , le nombre de choreutes dramatiques a, pour sa part, considrablement baiss par rapport celui composant le chur dithyrambique : de cinquante, il est pass douze dans les tragdies dEschyle, quinze dans celles de Sophocle et dEuripide, puis six dans les pices de la seconde moiti du IV e sicle av. J.-C, cest-dire la fin de la priode classique. En outre, cette mme poque, la fonction dambulatoire du chur dcrot : de cette faon, les choreutes dramatiques sont appels chanter sur place, et donc cesser graduellement de danser. Par ailleurs, leurs chants, transforms en intermdes musicaux pour la premire fois par Agathon (dans la premire moiti du Ve sicle av. J.-C.), ont de plus en plus perdu les liens qui les rattachaient lintrigue. Enfin, sous

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Jean Carrire, Le Chur secondaire dans le drame grec. Sur une ressource mconnue de la scne antique , Paris, Klincksieck, tudes et commentaires. LXXXVIII , 1977, p. 5.

8 lempire et plus spcialement du dbut du Ier sicle av. J.-C. jusqu la fin du IIe sicle de notre re , le chur a mme t remplac, par moments, par la seule prsence du coryphe. Ainsi, les parties potiques et lyriques de la reprsentation (la parodos, qui est le chant du chur entrant dans lorchestra ; et les stasima, qui sont les chants que les choreutes entonnent aprs les pisodes) disparaissent peu peu au profit de lexpansion purement thtrale du dialogue parl (le prologos, qui marque le dbut de la pice avant lentre du chur ; les pisodo, qui, habituellement au nombre de trois, se situent entre les chants du chur ; et lexodos, qui clt la pice avant le dernier chant des choreutes)24. Nanmoins, la place croissante accorde aux dialogues et aux polylogues a incit les potes dramatiques dalors crer une varit de dbits vocaux engendrant une modulation rythmique propre la musicalit potique. chaque dbit, correspondait une mesure mtrique quantitative ou accentuelle (par opposition une mtrique syllabique) distincte, du moins jusqu la deuxime partie du Ve sicle. Laugmentation de la varit des dbits vocaliques dans le drame grec ne doit cependant pas occulter la rgression du potique qui entrane la spcialisation littraire du mtier de pote en crant dautres mtiers (techniques et spcialiss) rattachs aux arts de la scne. Il en rsulte, en quelque sorte, une dissociation relative entre les sphres potique et
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Comme lexplique Jean-Charles Moretti, cette volution en vigueur durant la priode classique de lAntiquit connat cependant un renversement une date tardive de lpoque impriale, puisqu la tragdie et la comdies nouvelles ont succd respectivement la pantomime et le mime. Or ces deux arts ont redonn une place passablement importante au chant et la danse. Les pantomimes taient des acteurs, hommes ou femmes, portant des masques dont la bouche tait ferme, car ils taient muets. Ils imitaient, par le biais de chorgraphies pratiques au son dune flte (aulos), de la cithare, de lorgue, et au rythme du tambourin (tumpanon), des cymbales (kumbala), des castagnettes (krotalon) et des souliers claquettes (kroupzai) ports par les aultes, des rcits mythologiques ou historiques en vers que chantaient les choreutes avec qui ils partageaient lorchestra du thtre. Les mimes, de leur ct, taient des acteurs parlants qui jouaient sans masque. Parmi eux, lon comptait les mimes dramatiques dont lart consistait rciter des vers soit ioniques (les ionikologues ou kinaidologues, qui taient supposment des diseurs dobscnits ), soit piques (les homristes) ; et les mimes chanteurs et danseurs regroupant les hilarodes, les simodes, les magodes et les lysiodes qui sappliquaient parodier les tragdies en vers au son de la harpe ou en jouant eux-mmes du tambourin et de cymbales. (Thtre et socit dans la Grce antique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le livre de poche , 2001, p. 102-106).

9 thtrale dans la mesure o toutes les tches originellement accomplies et cumules par la seule figure de lade ont t par la suite partir de Sophocle, plus exactement attribues de nombreux spcialistes. Les potes nayant plus besoin de mettre profit toutes leurs comptences en matire de ralisation de spectacles, [i]l ne leur resta plus ds lors que la partie proprement littraire [ou potique] de leurs anciennes attributions25 , avant quils ne disparaissent leur tour, pour tre remplacs par des interprtes : les rhapsodes. Ceux-ci ne composaient plus de chants, certes, mais ils continuaient de perptuer les crations de leurs prdcesseurs en les psalmodiant devant public. En France mme si la gense du drame dcoule, elle aussi, de la dissociation dun membre du chur qui entame un dialogue ou un change avec les autres choreutes , ce nest quau XIVe sicle (aprs 1350, selon Armand Strubel26) que les deux entits posie et thtre se distinguent lune de lautre, et que le thtre genre auparavant diffus et aux contours flous acquiert une certaine autonomie et une certaine identit par rapport aux autres genres. Le drame liturgique (ou de lglise) ayant prvalu du IXe au XIIIe sicles, la dramatisation opre par la sparation entre le chantre et le reste du chur liturgique, tout comme le dialogue qui sengage entre les deux, se faisait auparavant sans sortir du cadre du rite ou du crmonial religieux. Il faut attendre lclosion du thtre profane que les historiens du thtre ont dpartag en thtre de la ville, miracles, thtre difiant (mystres et moralits) et thtre du rire (sermons joyeux, farces, monologues dramatiques et sotties) pour quune nouvelle catgorie dartistes voit le jour : les acteurs qui crent, plus que le ludus27 , le jeu

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Octave Navarre, Le Thtre grec. Ldifice, lorganisation matrielle, les reprsentations, avec 38 figures , Paris, ditions daujourdhui, Les Introuvables , 1975, p. 117. 26 Armand Strubel, op. cit., p. 9. 27 Il importer de mentionner, avec Jean-Pierre Bordier (loc.. cit., p. 41) que le latin ludus et son homologue franais jeu, ou encore exemple (du latin exemplum, image, reprsentation figure) et histoire (lui aussi au sens dimage comme dans Bible historie), peuvent nommer une pice mais aussi bien dautres choses : jeu

10 par personnages en camp[ant] le hros, [en] le donn[ant] voir et entendre28 . Ces acteurs permettent au thtre dadvenir en sopposant aux jongleurs dj en place ces joueur(s) de bouche [plutt que dinstrument]29 , ces juglares de boca30 ou porteurs de la voix potique31 , dont lart consistait rciter des vers lyriques ainsi qu conter des rcits, la faon des narrateurs, cest--dire sans vritablement prter de manire cursive sa personnalit chacun des protagonistes et[, donc, sans] incarn[er de] personnages 32. Bien entendu, il ne faut pas confondre les acteurs (qui pratiquent leur art en mme temps que les jongleurs) avec les mnestrels (qui, eux, en tant rattachs une figure aristocratique, remplaceront les jongleurs, associs la bourgeoisie). Les mnestrels apparaissent au moment o le jeu par personnages est en perte de vitesse la Cour, soit au XIVe sicle : ceux qui le pratiquent sont moins nombreux et moins dous. Ils parviennent construire et agencer une pice pour la rendre efficace du point de vue spectaculaire, mais leurs uvres ne possdent pas la virtuosit stylistique des potes du XIIIe sicle comme Rutebeuf. Lorsque les mnestrels deviennent plus populaires et plus en demande que les jongleurs, soit au XIVe sicle, ces derniers se convertissent en farceurs, anctres des monologuistes et qui manient le rythme langagier pour les effets comiques (plutt que pour les prouesses potiques verbales) quils pouvaient en tirer. I.3. Persistance de la confusion intergnrique Toutefois, lapparition dun thtre en propre en Grce antique et au Moyen ge franais ne permet pas tout fait de le distinguer de la posie, et ce, ni ces deux poques ni
dchec, jeux damour... Le franais mdival dispose cependant dune expression prcise, jeu par personnages, et le public avait une notion claire du jeu thtral . 28 Bernard Faivre, loc. cit., p. 34. 29 Paul Zumthor, op. cit., p. 61-62. 30 Ibid., p. 61. 31 Ibid., p. 62. 32 Bernard Faivre, loc. cit., p. 34.

11 la Renaissance ni au XVIIe sicle. La preuve en est que, durant la Renaissance humaniste de la seconde moiti du XVIe sicle et dans la premire moiti du XVIIe sicle en France, on confond les titres de potes et de dramaturges : le dramaturge qui tait rattach une troupe tait en effet nomm pote gages33 , comme ltaient Boisrobert et Desmarets de SaintSorlin, tous deux engags par le cardinal Richelieu dans son entreprise de revitalisation de lart thtral ; et Jean Rotrou, li lHtel de Bourgogne dans les annes 1630, en sont des exemples. De plus, les dramaturges de la Renaissance humaniste parlent de leurs uvres dramatiques en les nommant posie. De cette manire, Jean de La Taille, dans De LArt de la tragdie, discute de cette forme thtrale en la dcrivant comme un genre de Posie non vulgaire, non vulgaire, mais autant elegant, beau et excellent quil est possible34 . Dans le mme ordre dides, Laudun dAigaliers et Robert Garnier voquent leurs pices tragiques en les qualifiant de pomes :
si il faloit observer ceste rigueur lon tomberoit en des grandes absurditez pour estre contraincts introduire des choses impossibles et incredibles pour embellir nostre Tragedie, ou autrement elle seroit si nu quelle naurait point de grace : car outre que ce seroit nous priver de matiere, aussi naurions nous pas moien dembellir nostre pome des discours et autres evenements35 poeme mon regret trop propre aux malheurs de nostre siecle 36 .

Enfin, les thoriciens du thtre du XVIIe sicle franais emploient les termes posie et pome pour parler du thtre, comme le prouvent ces titres douvrage : La Pratique du thtre, uvre trs ncessaire tous ceux qui veulent sappliquer la Composition des pomes dramatiques, qui font profession de les rciter en public, ou qui prennent plaisir den

33

Id., La profession de comdie , Jacqueline de Jomaron (s. la dir. de), Le Thtre en France, tome 1 : Du Moyen ge 1789, prface dAriane Mnouchkine, Paris, Armand Colin, 1988, p. 116. 34 Jean de La Taille, De LArt de la tragdie, dit par Frederick West, Manchester, Universit de Manchester, Les ouvrages de lesprit , 1939, p. 24. 35 Charles Mazouer, Le Thtre franais de la Renaissance, Paris, Honor Champion diteur, Dictionnaires et rfrences , no 7, 2002, p. 202. 36 Robert Garnier, [Ddicace ] Monseigneur de Rambouillet , Cornlie. Tragdie, dition critique, tablie, prsente et annote par Jean-Claude Ternaux, Paris, Champion, Textes de la Renaissance , no 53, 2002, p. 27.

12 voir les reprsentations et les Deux dissertations concernant le pome dramatique, en forme de remarques : Sur deux Tragdies de M. Corneille intitules Sophonisbe & Sertorius. Envoyes Madame la Duchesse de R* de Franois-Hdelin, abb dAubignac. I.4. Formes du rapport entre posie et thtre Ainsi, le thtre, ds ses origines, a adopt, pour faire parler les personnages et cela, en dpit du concept de la mimesis, qui est, par ailleurs, un concept plus esthtique que philosophique ou dramatique , la forme canonique du vers, un vers rgi par des prescriptions formelles tributaires dune qute rythmique. Cette recherche du rythme, comme forme manifeste du lien posie-thtre en Grce antique, est notable dans la grande varit de vers (non rims) car la posie grecque ancienne ne connaissait pas lhomophonie en fin de vers servant la composition des drames (catgorie regroupant autant la tragdie, le drame satyrique que la comdie). Y taient employs la fois des trimtres iambiques ; des pons ; des crtiques ; des bacchiaques et des ttramtres anapestiques, iambiques et trochaques. En France, du Moyen ge au XVIIe sicle, la concidence entre posie et thtre se rvle galement dans un rythme privilgi, celui du vers, mais du vers rim, cette fois, et dans ses formes franaises, bien entendu. Plus prcisment, au Moyen ge et dans la premire moiti du XVIe sicle bien quil alterne loccasion avec des passages en prose (par exemple, dans La Passion dArras dEustache Mercad ou Marcad) , le vers rim domine dans les partitions thtrales. Certes, en ce qui concerne le thtre mdival, le rythme potique cr dans les uvres dramatiques laide de vers rims ne concerne que le thtre profane, car le thtre religieux scolaire reprenait des passages des textes ecclsiastiques le plus souvent prsents sous

13 forme de distiques lgiaques ou encore de versets liturgiques non asservis la rgle de la rime. Ainsi, dans le thtre profane du Moyen ge et de la premire partie du XVIe sicle, toutes les longueurs de vers mtrique (de lalexandrin au monosyllabe), toutes les sortes de strophes (du douzain au tercet) et tous les types de rimes (depuis la rime riche jusqu la rime pour lil en passant par la rime enjambante, la rime lonine et la rime plate, pour ne nommer que celles-l) sont employs (ensembles ou spars) dans les genres thtraux (du rire, difiants ou de la ville), mais la forme la plus rpandue est le vers octosyllabique rimes plates. De plus, ces vers rims apparaissaient parfois, au sein mme des pices de thtre, dans des formes potiques fixes, prcises et souvent lyriques, telles que le virelai, le triolet, le rondeau, la ballade ou encore le rondel (comme dans ce quon appelle les miracles par personnages), la pastourelle refrain (comme dans le Jeu de Robin et Marion dAdam de La Halle) et la ritournelle (comme dans la farce en gnral). Au sicle suivant, durant la Renaissance (deuxime moiti du XVIe sicle), le rythme privilgi dans les tragdies humanistes demeurait celui du vers rim. De mme, plusieurs sortes de rimes continuent dtre employes (surtout plates, les rimes riches tant plus rares) et plusieurs types de vers sont toujours utiliss sparment ou combins les uns aux autres dans les churs (heptamtre, octosyllabe et dcasyllabe comme dans lAbraham sacrifiant de Thodore de Bze ; mais lalexandrin est la forme de prdilection). Dans la comdie humaniste, certains auteurs choisissent le vers octosyllabique rimes plates de la farce, mais nourri de figures de rhtorique37. Mais dautres crivains (comme Jean de La Taille, Les Corrivaus ; et Pierre de Larivey, Les Esprits) prfrent la prose quils choisissent par souci

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Parmi ces potes-dramaturges, se trouvent : tienne Jodelle (LEugne) et Franois Perrin (Les Escoliers).

14 de rendre un langage plus naturel : reprsenter les gens du peuple commandait, selon eux, lusage de la prose plus que du vers. Par ailleurs, la forme rythmique du vers rim tait prsente galement dans plusieurs genres hybrides, semi-thtraux ou en marge du thtre de lpoque (comme les entres solennelles, les dfils, les mascarades, les ballets-comdies, les intermdes, les pastorales dramatiques et les glogues renouveles) dont les vers taient souvent composs par des potes de Cour reconnus (tels Pierre de Ronsard, tienne Jodelle, Jean-Antoine de Baf et Philippe Desportes). Au XVIIe sicle franais, le rythme privilgi dans les partitions dramatiques concidait toujours avec celui du vers rim la tragdie, la comdie et la tragicomdie tant, le plus souvent, crites en alexandrins rimes plates ou croises38 et en stances. Les stances employes dans tous les genres dramatiques confondus de la premire moiti du sicle avant dtre dlaisses vers lpoque de la Fronde (1648-1653) taient de vritables ensembles lyriques39 . [S]uites de strophes40 caractrises chacune par une unit smantique et se termin[ant] par une ponctuation forte41 , elles taient surtout crites en vers pairs (surtout loctosyllabe et lalexandrin), parfois en vers htromtriques. De longueur variable bien que les huitains et les dizains aient t privilgis , les stances recouraient loccasion au refrain (par exemple, La Climne de Jean Rotrou) et la rime identique tale sur plus de deux vers (comme dans La Mort de Mithridate de La Calprende), au point dentrer en adquation, par moment, avec une sorte de pome ou de chanson insr(e) dans la pice (cest le cas dans Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin, et dans Le Prince dguis
38

Comme on peut le voir dans la tragdie Agsilas de Pierre Corneille, pice contenant la fois des rimes plates, croises et embrasses. 39 Jacques Schrer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, [1950], p. 285. 40 Ibid. 41 Ibid., p. 286.

15 de Scudry). Si la nature musicale des stances tait irrductible, certains dramaturges, soucieux de rapprocher leurs stances du langage courant et quotidien, variaient amplement leur rythme en alternant des vers de diffrentes longueurs afin de crer un style proche de celui de la prose (comme dans Le Prince corsaire de Scarron). Parfois, les pices de thtre de lpoque classique, la recherche dun rythme nouveau, mlaient diffrents vers potiques et devenaient htromtriques (ex. : octosyllabes et alexandrins dans la Tragi-comdie trs clbre des inimitables amours du seigneur Alexandre et dAnnette ; hexasyllabes et dcasyllabes dans la pastorale du dbut du sicle). Ce quil importe de retenir, cest que le rythme potique des uvres dramatiques ne se limitait pas des procds littraires et rhtoriques. Il tait surtout cr par une diction particulire que les acteurs adoptaient pour rendre le vers, et qui faisait de lalexandrin une technique42 , une fonction musicale43 , une forme chante propre rendre toute la musique du langage44 , pour citer Roland Barthes. Enfin, jusquau milieu du XVIIIe sicle, le rythme potique privilgi dans les partitions dramatiques dites tragiques tait toujours le vers rim en gnral et lalexandrin rime plate en particulier. Mme la comdie ordinaire, cest--dire ne relevant pas de la haute comdie dite morale (crite, elle, en dodcasyllabes rguliers) qui tait parfois crite en prose, recourait le plus souvent aux vers (alexandrins et dcasyllabes mls de vers mirlitons).

42 43

Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, Pierres vives , 1965 [1963], p. 138. Ibid. 44 Ibid.

16 I.5. Fonctions du lien posie-thtre Cette qute du rythme, par lemploi du vers potique, dans le drame de lAntiquit grecque, relve dune fonction essentiellement esthtique. Le vers mtrique antique mettait en valeur et permettait dexploiter la varit des composantes de la reprsentation dramatique : la cadence du texte (le vers grec, alternant les temps forts et les temps faibles constitutifs de liambe, fonctionnait comme une pulsation), la voix des choreutes (qui, dans la tragdie, rendait leurs rpliques par le biais du chant et de la scansion, et non pas par la profration et par la psalmodi[e]45 comme le faisaient les jongleurs laborant des popes) et leur gestuelle chorgraphie (lors de la parodos, les choeureutes scandaient les syllabes brves et longues des systmes anapestiques par une marche rythme, puis procdaient une danse compose de pas ou de mouvements et de figures dites imitatives). Les membres du chur excutaient, aussi, pendant les stasima, la sombre et digne emmleia danse tragique consistant en une suite mesure de pas et dattitudes46 en progressant de gauche droite en chantant la strophe, de droite gauche en chantant lantistrophe, et [en restant] au repos pour chanter lpode47 ). Le rle esthtique de la posie en vers rims est conserv dans le thtre liturgique mdival du IXe au XIVe sicles : la structure rythmique des vers y est rehausse par la grande varit de dclamations utilises (psalmodie hiratique et solennelle, scansion, lamentations, ton chantant) et par les mlodies musicales qui les accompagnent.

45 46

Serge Linares, Introduction la posie, s. la dir. de Daniel Bergez, Paris, Nathan, Universit , 2000, p. 18. Octave Navarre, op. cit., p. 166. 47 Id., Les Reprsentations dramatiques en Grce, Paris, Socit ddition Les Belles Lettres , Le Monde hellnique. Archologie, histoire, paysages. Fascicule 4 , 1929, p. 20-22.

17 Par contre, dans le thtre profane de la mme poque, le mandat esthtique du rythme48 versifi a t vacu. Cest que le vers (surtout dans le thtre du rire, comme les farces, les sermons joyeux, les monologues dramatiques) ne devait pas tre dclam dune manire particulire, ni scand ni psalmodi, mais plutt dit de manire reproduire le langage quotidien. De plus, lorsquil y avait prsence de chants dans ces spectacles, ctait uniquement dans une vise mimtique (reproduire une situation o le personnage chanterait vraiment dans la vie), ludique (pour gayer lauditoire) ou structurant (marquer le dbut et la fin de la pice) et non pas dans le but de rythmer les rpliques. Les parties du vers rythm-rim composant le drame profane du Moyen ge et de la premire moiti du XVIe sicle sont plutt employes des fins tantt structurantes, tantt mnmotechniques. Dans le premier cas, labsence de rimes servait indiquer un moment de transition dans luvre49. Dans le second cas, la rime permettait de mmoriser les vers dune mme rplique par les correspondances sonores attendues (comme dans Le Miracle de Thophile de Rutebeuf). La fonction mnmotechnique relevait de contraintes techniques. Contrairement aux comdiens du thtre antique (qui taient des professionnels dirigs par un chorge et qui pouvaient pratiquer largement leur texte avant la reprsentation dans les concours musicaux), les comdiens mdivaux (qui ntaient pas des professionnels, mais plutt des amateurs au

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En ce qui concerne le rythme des partitions thtrales mdivales, il ne faut pas confondre le rythme potique du vers rim en gnral et le lourdoys , langage rythm du sot composant les sotties dont la matire est, par ailleurs, labore en hexamtres. Le lourdoys ne recherche pas une musicalit propre la mtrique ou la structure mlodique que peut oprer le langage. Il vise plutt crer une vivacit, une ludicit, une originalit, une fantaisie, une exubrance verbale via rptitions, numrations, accumulations, contradictions, enchanements de questions et de rponses ou de continuits et de ruptures grce la stichomythie, lhmistichomythie et aux acrobaties tant rythmiques que rimiques et aux jeux de mots de toutes sortes. Le tout donnait lieu au staccato style , et qui tait accompagn, dans le but de faire rire le spectateur, dune gesticulation verbale, de contorsions corporelles en tout genre (ex. : sauts et cabrioles). (Charles Mazouer, Le Thtre franais du Moyen ge, p. 379-382.) 49 Ibid., p. 167.

18 talent fort ingal, pour ne pas dire approximatif) devaient apprendre en peu de temps des quantits de texte phnomnales (certains mystres qui deviennent des histoires dans le premier XVIe sicle , par exemple, comptaient plus de 60 000 vers et taient reprsents en plusieurs journes en raison de cette longueur). Par ailleurs, ces textes ne faisaient souvent lobjet que dune seule reprsentation thtrale. Dans ce contexte, il est possible de penser que le vers servait plus doutil mnmotechnique que dobjet esthtique. la Renaissance, avec la culture humaniste, le thtre, dornavant conu comme une sous-section de la Posie50 destine llite, se caractrise par un retour au verbe et un dlaissement des images scniques spectaculaires. Aussi, lusage du vers devient-il important et cumule diverses fonctions. La premire est dordre esthtique. Les potes dramatiques51 la faveur de limportance que les progrs techniques et lapparition de limprimerie ont accorde la qualit littraire des pices signent dsormais leurs uvres, et privilgient un art plus littraire que scnique. Le rythme inhrent au vers que ces auteurs utilisent met certes en relief les dimensions lyriques, musicales et chorgraphiques du chur rintroduit dans la partition dramatique afin dimiter lart antique grec considr comme le modle suprme de russite artistique. Mais il concourt surtout repenser lart de la dclamation, puisque la dramaturgie de la Renaissance franaise (comme dans Porcie de Robert Garnier, et Hector dAntoine de Montchrestien) en raison de son assujet[issement] aux principes de prononciation et de versification tablis pour la posie de haut style52 , se rvle un thtre de la dploration et de la lamentation, plus que de lincarnation.

50

Marie-Madeleine Fragonard, La Renaissance ou Lapparition du thtre texte , Alain Viala (s. la dir. de), Le Thtre en France. Des origines nos jours, Paris, PUF, Premier Cycle , 1997, p. 120. 51 Pour la plupart membres des groupes suivants : la Brigade (devenue la Pliade), le Sodalitium poitevin et le Salon de Madeleine et de Catherine des Roches. 52 Marie-Madeleine Fragonard, loc. cit., p. 120.

19 Le vers rim devient, par ailleurs, un outil didactique et pdagogique dans le thtre scolaire (ou de collge) qui servait enseigner aux lves la voix, le geste, le maintien du corps et la mmoire53 , ainsi que la pratique des langues franaise et latine, lors des cours de diction. Le vers rim tait aussi utilis comme exercice de rhtorique latine et de littrature. Le vers de cette poque relve galement de lart oratoire et de la rhtorique dans la tragdie et la comdie humanistes, tout comme dans certains genres en marge du thtre et de la posie, telle la pastorale dramatique. Ces formes dramatiques proposaient un thtre de dbats, dchanges, de joutes verbales, de discours visant convaincre en usant de topo connus ou dornements langagiers telles les sentences, les maximes et les proverbes. Au XVIIe sicle franais, les finalits du vers sont aussi multiples. Dabord, lusage mnmotechnique du vers se poursuit. Les comdiens dalors, pour gagner leur vie, devaient jouer beaucoup de pices et, partant, apprendre en peu de temps plusieurs textes soit successivement soit simultanment. Ensuite, le vers est galement investi dune fonction rhtorique et oratoire qui inscrit le discours dans un idal de raffinement du langage, allant de pair avec les exigences morales que la socit franaise du XVIIe sicle projette dans son thtre : la pompe, lhonnte homme, les biensances. Il est noter que la rhtorique de la parole fait cho la rhtorique du geste, cette poque ; puis, qu lloquence verbale, correspond lloquence du corps. Le comdien du XVIIe sicle franais doit mme tre considr comme un orateur, tant dans sa manire de rendre le texte oralement, que dans ses gestes cest lart de la chironomie, cest aussi la faon de faire une actio harmonieuse et gracieuse ou esthtise, une manire de chorgraphier les gestes pour quils accompagnent la parole sans la supplanter.

53

Charles Mazouer, Le Thtre franais de la Renaissance, p. 155.

20 Le vers rythm du classicisme franais a galement une fonction didactique et pdagogique, lorsquil prend la forme gnomique de maximes et de sentences qui servaient, entre autres choses, duquer moralement le spectateur en lui enseignant des vrits et les rgles de la vertu. Elles pouvaient, galement, servir la propagande politique, car elles constituaient un procd de choix pour rpandre prceptes et ides de manire durable et efficace : la rime tout comme les associations sonores et smantiques rendaient les formules prgnantes et, partant, les imposaient aux esprits des citoyens. Il sagissait l dune tactique fconde pour le pouvoir royal qui souhaitait transmettre ses vises politiques ses sujets. Il nen reste pas moins que le thtre classique a fait de son langage le lieu dune recherche formelle et rythmique. Cette recherche a dabord eu lieu sur le plan de lcriture. Pour briser le rythme unitaire de lalexandrin, certains auteurs ont crit des monologues dans des formes potiques particulires, telles le sonnet, la ballade et les stances comme dans Le Cid de Corneille. Dautres ont prfr placer le vers en situation stichomythique ou hmistichomythique, permettant ainsi de crer un effet de pompe ou de donner un rythme large au discours lyrique des personnages. La recherche formelle et rythmique a ensuite eu lieu sur le plan vocal et dclamatoire. Au rgime dclamatoire binaire, soutenu et emphatique du vers cornlien, se sont opposes, dune part, la dclamation chantante, la romaine ou le rcitatif lulliste de la posie racinienne que pratiquait la Champmesl en compagnie du dramaturge, et que Jean Racine notait grce une notation pneumatique et signaltique plutt que syntaxique54 ; et, dautre part, la diction naturelle moliresque, non pas proche de la conversation, mais moins excessive, surcharge et emporte, moins crie ou hurle, moins

54

ce sujet, voir : Sabine Chaouche, Chapitre II. Ponctuation et dclamation au cur du chant racinien , LArt du comdien. Dclamation et jeu scnique en France lge classique (1629 -1680), Paris, Honor Champion diteur, Lumire classique , no 31, 2001, p. 301-359.

21 attache la prouesse verbale55 et donc plus souple, plus familire, plus commune. La multiplication des types de dclamation qui montre quel point la voix (musicale) tait centrale dans la dramaturgie classicisante, la concevant comme l incarnation du comdien56 , comme laffirme Sabine Chaouche , a eu pour corollaire de minimiser limportance de la musique, du chant et de la danse. Cette volution est redevable tant la volont des auteurs de respecter les rgles de la Potique dAristote ou, du moins, linterprtation quil sen faisaient qu lmission dinterdits mis par la justice sous Louis XIV afin de rserver lexcution des langages non verbaux des uvres non spcifiquement thtrales. La fonction esthtique du vers a grandement diminu dans le thtre franais de la premire moiti du XVIIIe sicle. Les dramaturges de cette poque (Claude Prosper Jolyot de Crbillon, Pierre-Claude Nivelle de La Chausse, Voltaire, etc.) nont pas repris lalexandrin classique par souci de crer une musicalit potique ce qui nexclut pas, nanmoins, le fait que les vertus rythmiques et les qualits musicales du dodcasyllabe taient recherches dans certains genres thtraux. Lopra comique vaudevilles, invent au XVIIIe sicle par le thtre forain, afin de contourner les interdits commands par le thtre officiel est sans doute la forme dramatique la plus reprsentative de la prennit du lien posie-thtre dans la dramaturgie des Lumires, ainsi que de la fonction tactique57 que le vers potique a pu avoir dans le thtre franais du XVIIIe sicle.

55 56

Ibid., p. 83. Ibid. 57 Martine de Rougemont, La Vie thtrale en France au XVIIIe sicle, Genve, Slatkine Reprints, 1996, p. 44.

22 En ralit, les philosophes-dramaturges de cette poque avaient recours au vers pour donner aux rpliques de leurs personnages une dimension dialectique impur[e]58 inhrente leur nature de rhapsodie59 (pour reprendre, avec Jean-Pierre Sarrazac, lappellation nietzschenne), cest--dire un contenu teint dides philosophiques et exprimant un point de vue. Les dialogues devaient transmettre un enseignement intellectuel, moral, civil, politique et idologique afin de civiliser et de cimenter la socit bourgeoise pour quelle puisse continuer sa marche vers le progrs. Cette dpotisation relative du langage dramatique seffectue paralllement ce que Serge Linares appelle une potisation de la prose60 . Le fait que le rapport entre la posie et le thtre se matrialise essentiellement dans la forme rythmique du vers, de lAntiquit grecque la premire moiti du XVIIIe sicle en France, nest pas la rsultante dun choix rel de la part des auteurs. En effet, dans la mesure o la littrature thtrale tait produite uniquement par des lettrs ou par une lite scolarise qui apprenait matriser lemploi courant du vers au cours de sa formation, il est permis de penser que lusage du vers tait la forme par dfaut ou plutt la seule forme possible de lcriture littraire. Tout donne croire que le vers comme forme potique est moins peru comme une manire de pratiquer lhybridit gnrique que comme une technique dcriture allant de soi, incontestable, et dautant plus pratique quil est susceptible de contribuer, dans la socit orale dalors, la diffusion-transmission des savoirs culturels et cultuels.

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Jean-Pierre Sarrazac, Le drame selon les moralistes et les philosophes , Jacqueline de Jomaron (s. la dir. de), Le thtre en France, tome 1 : Du Moyen ge 1789, prface dAriane Mnouchkine, Paris, Armand Colin, 1988, p. 347. 59 Friedrich Wilhelm Nietzsche, La Naissance de la tragdie. Fragments posthumes (vol. 1 : automne 1869printemps 1872), textes et variantes tablis par G. Colli et M. Montinari, traduits de lallemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Paris, Gallimard, uvres philosophiques compltes , 1977, no 1/1, p. 184. 60 Serge Linares, op. cit., p. 68.

23 II. mergence et volution dun dialogue intergnrique II.1. Le vers mis en question La remise en question du vers comme technique dcriture thtrale date de la seconde moiti du XVIIIe sicle franais. Mais elle ne marque pas le prompt et catgorique rejet du vers conserv et repris sans gard pour sa valeur rythmique et musicale, pourtant , dans des formes thtrales hybrides dites mixtes ou intermdiaires61 et dans la reprsentation, par le thtre forain, de proverbes dramatiques. Toutefois, peu peu, la primaut du texte diminue au profit de lexploitation grandissante de la dimension spectaculaire de la reprsentation : le dcorateur et le machiniste deviennent des figures plus importantes que celle de lauteur ; le texte doit se soumettre aux impratifs des effets visuels ; le jeu des acteurs trouve, par moments, sa signification dans le geste muet, sorte de pantomime caractrise par labsence d e parole. Un Directeur62 parfois aussi appel coord[onnateur]63 ou, encore, responsable de la conduite du spectacle64 apparat pour rgir et rguler un spectacle o les dplacements (ou mouvements) scniques prolifrent de plus en plus. En outre, la recherche du vrai et du naturel, qui remplace une esthtique des conventions et des codes, met mal la prdominance du vers. Ainsi, la dclamation et le chant sont dlaisss au profit dune diction et dun dbit vocalique plus similaires au parler ordinaire ; le statisme mimtique fait place une gestuelle illusionniste plus spontane ; puis lalexandrin cde le pas la prose. Enfin, un processus de
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Tels le ballet-pantomime, la pantomime dialogue, lopra-comique et les spectacles composites de JeanBaptiste Nicolet (alliant petites farces, opras-comiques, pantomimes machines, danses de corde, sauts de voltigeurs, quilibristes, marionnettistes et exhibitions danimaux). 62 Charles-Joseph, prince de Ligne, Lettre X , Lettres Eugnie sur les spectacles, Bruxelles/Paris, Valade, 1774, p. 84. 63 Jean-Jacques Roubine, Lillusion et lblouissement , Jacqueline de Jomaron (s. la dir. de), Le Thtre en France, tome 1 : Du Moyen ge 1789, prface dAriane Mnouchkine, Paris, Armand Colin, 1988, p. 406. 64 Ibid., p. 404.

24 romanisation du texte dramatique en fait un art de lecture, dsincarn, dont on exploite, par ailleurs, les possibilits de reproduire le registre de la conversation quotidienne. Malgr tout, cette mise de ct du vers ne dissipe pas totalement la confusion gnrique qui existait entre les catgories potique et dramatique. Il est vrai, pourtant, que cest cette poque prcise que sest produit un divorce tangible entre les notions de posie et de thtre divorce qui a eu pour effet notable [l]e passage dune vision sacrale ou du moins rituelle, dans la reprsentation tragique, une vision laque et civile65 . Si cest au XVIIIe sicle que les deux genres se sparent, cest parce que cest ce moment quest utilise pour la premire fois lexpression pice de thtre pour dsigner une uvre dramatique, et que, selon Muriel Plana, sonn[e] la mort lente du thtre comme [] posie dramatique66 . En dpit de cette dsunion, pendant les deux premiers tiers du XVIIIe sicle, thtre et posie demeurent intimement lis dans le fait que les trois thtres privilgis (les Comdiens-Franais et les Comdiens-Italiens du Roi plus lAcadmie royale de Musique et de Danse et lOpra-Comique) dsignent les auteurs des potes67 lorsquil sagit de parler de leur salaire. II.2. Contestation du vers Ce sont les auteurs du drame romantique qui ont exprim leur opposition la forme canonique versifie, et cette opposition se dcline en deux temps. Dun ct, certains auteurs sobjectent catgoriquement la forme du vers et refusent de lemployer comme lexige pourtant la tradition thtrale franaise. Par mi eux, Stendhal,
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Martine de Rougemont, op. cit., p. 12. Muriel Plana, Le roman comme recours et modle : gense dune rforme du drame au tournant des XVIIIe et XIXe sicles , LAnnuaire thtral, no 33, printemps 2003, p. 32. Toujours daprs Plana, si le XVIII e sicle sonn[e] la mort lente du thtre comme [] posie dramatique[, le XIX e sicle, pour sa part, en signerait] le dclin . (Ibid., p. 33.) 67 Martine de Rougemont, op. cit., p. 188.

25 dans Racine et Shakespeare, soutient sans ambages que lalexandrin est assimilable un masque68 ne pouvant que trah[ir] l[es] passion[s]69 que lauteur dsire peindre sur scne : il lui apparat donc prfrable de lui substituer une prose simple, correcte, sans ambition, modele sur celle de Voltaire70 . Dans sa Lettre Lord *** sur la soire du 24 octobre 1829 et sur un systme dramatique, Alfred de Vigny, lui aussi, prtend quil faut rejeter le vers sil nest pas destin tre chant Les vers sont enfants de la lyre : / Il faut les chanter, non les lire71 , parce qualors, il est vou paratre artificiel et manquer de justesse : Je ne crois pas quun tranger puisse facilement arriver comprendre quel degr de faux taient parvenus quelques versificateurs pour la scne, je ne veux pas dire potes72. Vigny prne ainsi lusage dun [s]tyle naturel73 , dun ton de conversation habituelle74 et dun vocabulaire journalier75 propre au parler quotidien ; bref, de ce rcitatif simple et franc dont Molire est le plus beau modle dans notre langue76 . De lautre ct, Victor Hugo, la fois chef de file et parangon de la rvolution romantique, dnonce, dans sa Prface de Cromwell, le manque de ressources77 de la prose, comparativement la forme optique de la pense78 que reprsente le vers. Il en appelle, par ailleurs, la cration

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Stendhal (Henry Beyle), Racine et Shakespeare. tudes sur le romantisme, nouvelle dition entirement revue et considrablement augmente, Paris, Michel Lvy Frres, 1854, p. 161, note. 69 Ibid., p. 110. 70 Ibid., p. 202. 71 Alfred de Vigny, Lettre Lord *** sur la soire du 24 octobre 1829 et sur un systme dramatique , uvres compltes. Thtre, Paris, Alphonse Lemerre, 1885, p. 112. 72 Ibid., p. 111. 73 Ibid. 74 Ibid., p. 112. 75 Ibid., p. 113. 76 Ibid., p. 112. 77 Victor Hugo, Prface de Cromwell, La prface de Cromwell [de Victor Hugo], introduction, texte et notes de Maurice Souriau, Paris, Socit franaise dimprimerie et de librairie, 1897, p. 284. 78 Ibid., p. 278.

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[d]un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant dune naturelle allure de la comdie la tragdie, du sublime au grotesque ; tour tour positif et potique, tout ensemble artiste et inspir, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser propos et dplacer la csure pour dguiser sa monotonie dalexandrin ; plus ami de lenjambement qui lallonge que de linversion qui lembrouille ; fidle la rime, cette esclave reine, cette suprme grce de notre posie, ce gnrateur de notre mtre ; inpuisable dans la varit de ses tours, insaisissable dans ses secrets d lgance et de facture ; prenant, comme Prote, mille formes sans changer de type et de caractre, fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue79.

II.3. Repenser la relation entre la posie et le thtre Cette contestation du vers en deux temps va permettre dinstaurer un nouveau rapport entre posie et thtre, et va donner lieu un renouvellement, en trois temps, des formes dcriture. Cest donc dans la premire partie du XIXe sicle que les liens entre la posie et le thtre deviennent un enjeu, une problmatique. II.3.1. Premire tape : Le drame romantique et la modulation du vers Cest entre 1823 et 1839 que les auteurs ont tent dassouplir la rigidit du vers en le modulant. Plus particulirement, Victor Hugo a essay de donner lalexandrin classique un rythme ternaire (comme dans Hernani, Ruy Blas et Cromwell) plutt que binaire afin de lui donner une ligne mlodique qui se rapproche de celle de la prose. Ce nouveau rythme allait de pair avec une transformation en profondeur du rgime dclamatoire tragique, opre par les grands acteurs (comme Franois-Joseph Talma, Frdrick Lematre, Marie Dorval, Mlle Mars et Mlle George) et poursuivie avec lart des monstres sacrs (Mounet-Sully, Sarah Bernhardt, Rachel, Julia Bartet, Coquelin) qui, avec leur voix dor la Voix dor tait dailleurs le surnom de Sarah Bernhardt et certaines techniques (interruption dune phrase, altration de lexclamation, etc.), donnaient une valeur incantatoire et une dimension musicale leurs rpliques.

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Ibid., p. 279-280.

27 Puis, les dramaturges ont rpudi le vers en lui prfrant la prose, comme dans Lucrce Borgia de Victor Hugo et plusieurs pices dAlfred de Musset (ex. : On ne badine pas avec lamour et Lorenzaccio). Cette prdilection a eu pour consquences, ici, le dplacement vers la musique des fonctions quon attribuait habituellement au vers ; l, lutilisation du vers uniquement dans les chansons de la partition dramatique (comme dans le vaudeville). Les dramaturges romantiques ont donc doublement modul le vers classique, instaurant, par le fait mme, une nouvelle correspondance entre ces deux genres. Mais ce travail na t possible que parce quils taient dabord des potes et quils avaient une connaissance intime de la rythmique musicale inhrente au verbe. Dailleurs, leur statut de potes a jou un rle dcisif dans leur raction devant lchec de leur entreprise dramatique : ils se sont rfugis dans une forme littraire, idale, injouable, non destine la scne : le Thtre en libert de Victor Hugo faisait suite lchec des Burgraves, et le Spectacle dans un fauteuil dAlfred de Musset a t crit aprs la dfaite de La Nuit vnitienne. II.3.2. Deuxime tape : Le thtre symboliste et lexploration de la musique idale du vers II.3.2.1. Varit des formes dcritures Le deuxime moment de la rflexion quant au rapport posie-thtre date du dernier tiers du XIXe sicle et du dbut du XXe sicle, avec le thtre dinspiration symboliste. Certains des auteurs de ce courant, dabord potes, renouent avec la forme du vers, mais ils ne la reproduisent pas intgralement, prfrant se la rapproprier leur manire. Pendant que Stphane Mallarm (dans Hrodiade) reprend la forme classique de lalexandrin en la complexifiant jusqu lhermtisme, douard Dujardin opte pour un vers dj rnov, le vers libre donc indpendant du mtre et de la rime , dans sa trilogie Antonia.

28 Dautres dcident de recourir la prose, non pas celle du quotidien, mais plutt une prose potique, musicale et rythme. Leur prose est symboliste, pour ainsi dire, concidant avec une posie libre de son propre carcan pour tre mieux insre dans le cadre de la prose par lusage du vers blanc (sans rimes) et du vers libre. Parmi eux, lon compte Villiers de lIsle-Adam (La Rvolte ; Le Nouveau-Monde ; Morgane ; Eln), Maurice Maeterlinck (La Princesse Maleine ; LIntruse ; Les Aveugles ; Intrieur ; Aglavaine et Slysette ; etc.). Chacune de leurs uvres peut tre lue-vue comme un long [p]om[e] jouer80 , pour reprendre le titre de Jean Tardieu, plutt que comme un jeu fait partir de multiples pomes indpendants, comme le serait une rcitation thtralise de textes potiques en prose par exemple. Cela, puisquil importe de distinguer entre prose potique dune part ( [u]ne forme intermdiaire [] entre la posie et la prose81 ) et le pome en prose dautre part ( [t]oujours bref, il est autonome, mme sil peut participer lagencement dun recueil, la manire dune pice versifie [et] smancipe [] du vers, en ne recouran t pas toujours aux rcurrences rythmiques et sonores82 ). ces potes, prosateurs et dramaturges, sopposent ceux qui choisissent dexplorer une forme dcriture potique radicalement nouvelle. Cest le cas ddouard Dujardin qui, dans le second cycle de son thtre idaliste (Les Argonautes : Marthe et Marie, Les poux dHeur-le-Port, Le Retour des enfants prodigues) et dans sa pice Le Mystre du Dieu mort et ressuscit, pratique une forme laque du verset quil appelle alina. Deux autres crivains inventent une nouvelle posie thtrale en cumulant et entremlant toutes les formes de langage potique existantes (ou ayant exist) en en proposant une espce de synthse.

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Nous reprenons le titre de la pice de Jean Tardieu ( Pomes jouer). Alfred Colling, Devoirs de la jeune posie , La Jeune Posie et ses harmoniques, s. la dir. de Albert Marie Schmidt, Paris, Albin Michel, [1942], p. 59. 82 Serge Linares, op. cit., p. 69.

29 Dabord, Josphin Pladan dit le Sr runit la prose potique, le vers libre et le versetalina dans Babylone et Smiramis. Puis, Saint-Pol-Roux, dans La Dame la faulx, combine lalexandrin [ rimes plates], loctosyllabique et le vers libre, rythm ou non, et mme la prose83 . II.3.2.2. Rythme et musique : quelques influences rciproques La varit des formes dcriture potique empruntes par les dramaturges symbolistes est le fruit dune recherche rythmique et musicale qui occupe, mme passionne, les auteurs. On peut dire sans se tromper qu peu prs tous les dramaturges symbolistes ont t influencs par lart musical de leur poque en gnral et par celui de Richard Wagner en particulier sa vaste uvre dart [ayant] ag[i], dune faon directe ou indirecte, sur toute la pense artistique, voire la pense religieuse et morale de llite parisienne[, puis quelle a ] domin presque tout lart franais pendant dix ou quinze ans84 . De fait, limpulsion wagnrienne est visible chez plusieurs. Laudition du Tannhuser de Richard Wagner, le 19 octobre 1845 Dresde, a inspir des crits de genres divers, comme la Lettre Richard Wagner et larticle Richard Wagner et Tannhuser Paris de Charles Baudelaire. De mme, impressionn par lart de Wagner, douard Dujardin a fond et publi, de 1885 1888, la Revue wagnrienne pour encenser lart musical et potique (surtout les vers du Nibelungen). Il a aussi, sous linfluence de ce compositeur, formul lide selon laquelle le

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Gisle Marie, Le Thtre symboliste. Ses origines, ses sources, pionniers et ralisateurs, Paris, A.-G. Nizet, 1973, p. 144. 84 Romain Rolland, Musiciens daujourdhui, Paris, Hachette, 1919, 278 p., page, cit par Curt von Westernhagen, Wagner, 1. Richard (Wilhelm Richard) , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 1158. Sur linfluence de Wagner, voir : Timothe Picard, Wagner, une question europenne. Contribution une tude du wagnrisme (1860-2004), Rennes, Presses universitaires de Rennes, Interfrences , 2006, 550 p. ; ric Touya de Marenne, Musique et potique lge du symbolisme. Variations sur Wagner : Baudelaire, Mallarm, Claudel, Valry, Paris, Harmattan, Littratures compares , 2005, 286 p.

30 vers doit saffranchir des rgles de la prosodie classique pour trouver, dans le vers libre, une libert musicale nouvelle do son invention de lalina. Lcriture de Josphin Pladan porte aussi le sceau de cet ascendant, dans la mesure o il sest efforc de pntrer la signification intime, sotrique des thories wagnriennes85 en crivant des wagnries, dont Le Fils des toiles, pastorale khaldenne en trois actes. Villiers de LIsle-Adam a, de mme, avou avoir crit sa pice Axl la suite de lcoute des mlodies du compositeur. Par ailleurs, cest la notion wagnrienne dart total (Gesamtkunstwerk86) cet art total, sacr, mythique, qui, sappuyant sur la lgende, met en correspondance le rel et lincr ; un art o la musique, la mimique et la plastique sont profondment signifiants87 qui est au cur des proccupations des symbolistes. Sa vise englobante semble, en effet, avoir insuffl le got damalgamer une varit de formes (dcriture) dans les uvres de Josphin Pladan et de Saint-Pol Roux. Dans larticle Richard Wagner. Rverie dun pote franais paru originellement le 8 aot 1885 dans La Revue wagnrienne , Mallarm regrette quon doive un musicien plutt quun pote une vision nouvelle de lart dramatique : Singulier dfi quaux potes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner88! Mallarm affirme par la suite quil souhaite pratiquer un art sinscrivant dans la foule de lesthtique wagnrienne, cest--dire une posie dramatique essentiellement musicale : Wagner, je souffre et me reproche, aux minutes marques par la lassitude, de ne pas faire nombre avec ceux qui, ennuys de tout

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Gisle Marie, op. cit., p. 121. Gesamt [] [vue [f.] densemble m. ; vue gnrale, panoramique. [] LITTR. uvres compltes Kunst [] -werk [] [] uvre [] dart ; chef-duvre . Traduction tire de : Pierre Grappin (avec la collaboration de Jean Charue et al.), Grand dictionnaire franais-allemand, Paris, Larousse, p. 972 et 1089. 87 Anne-Simone Dufief, Le Thtre au XIXe sicle. Du romantisme au symbolisme, Rosny Cedex, Bral, Amphi Lettres , 2001, p. 145. 88 Stphane Mallarm, Richard Wagner. Rverie dun pote franais , uvres compltes, nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, Bibliothque de la Pliade , no 497, 1998-2003, vol. 2, p. 154.

31 afin de trouver le salut dfinitif, vont droit ldifice de ton Art, pour eux le terme du chemin89 . Mais il ny a pas que les potes de cette poque qui aient t fascins par les musiciens : les partitions textuelles des dramaturges symbolistes ont elles-mmes laiss leurs marques chez les compositeurs musicaux. Ainsi, Claude-Achille Debussy lui-mme ardent dfenseur de la musique pure90 a cr : le Prlude laprs-midi dun faune daprs LAprs-midi dun faune de Stphane Mallarm, tout comme une adaptation musicale de Pellas et Mlisande de Maurice Maeterlinck. son exemple, Paul Dukas a produit une adaptation musicale dAriane et Barbe-Bleue de Maeterlinck pour lOpra-Musique. rik Satie, quant lui, a arrang une suite harmonique pour accompagner Le Fils des toiles, pastorale khaldenne en trois actes de Josphin Pladan. Enfin, Arthur Honegger est aussi au nombre des compositeurs ayant confectionn une uvre inspire par les symbolistes, car il est lauteur dun Prlude pour lAglavaine et Slysette de Maurice Maeterlinck. Il y a ainsi une correspondance, un cho manifeste entre lart symboliste des potesdramaturges et les compositions musicales depuis la fin du XIXe sicle jusquau dbut du XXe sicle en France. Cet aller-retour nest pas sans avoir teint le rapport posie-thtre dalors, puisque les potes-dramaturges symbolistes ont cherch donner au verbe un rythme spcifiquement musical. Du moins, cest lide qui se dgage du discours quils ont sur leur uvre. Alors que Villiers de lIsle-Adam qualifie sa prose de musicale, Josphin Pladan donne vie un musicien de lme91 (le personnage central du Mage) dans sa tragdie

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Ibid., vol. 2, p. 158. Edward Lockspeiser, Debussy, Claude , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970, t. 1, vol. 1, p. 258. 91 Josphin Pladan cit par Gisle Marie, op. cit., p. 123.

32 Babylone quil catgorise de [m]usique littraire92 . De son ct, Mallarm discutant des pices de ses compatriotes symbolistes, garantit que, dans luvre dramatique de Maeterlinck, tout [y] devient [tant] musique dans le sens propre, [que] la partie dun instrument mme pensif, violon, nuirait par inutilit93 , et que le vers constitutif du thtre ddouard Dujardin savre un cas rythmique mmorable94 . II.3.2.3. Mettre en scne la musique verbale Ltablissement de ce nouveau rapport (musical) entre posie et thtre ncessitait des modifications majeures dans lart de la mise en scne. Paul Fort et Lugn-Poe sont parvenus doter lentreprise textocentriste des symbolistes dune existence purement scnique. Le premier, dans son Thtre Mixte (bientt devenu le Thtre dArt), conviaient les spectateurs des soires plus lyriques que thtrales, et o la parole participait elle-mme la cration des dcors, si lon se fie la description quen fait Jean-Pierre Sarrazac :
ton dclamatoire allant jusqu la psalmodie des acteurs, leurs voix caverneuses, leurs poses hiratiques et leurs dplacements solennels [] une dcoration suggestive, parfois allgorique, trs lie lart de ces peintres nabis pour lesquels il sagit de rendre sensible lIde qui est derrire la chose95.

Le second, Lugn-Poe, fait de son Thtre de luvre le haut lieu du symbolisme dramatique en privilgiant une scne dnude ainsi quune gestuelle autant austre et hiratique que parcimonieuse, en rduisant au minimum le nombre des comdiens en scne, les vtant de costumes ternes et sombres, et leur enseignant lire leurs rpliques (plutt qu les jouer ou les dclamer) avec une voix pose et cadence. Il lui arrivera, galement, de

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Gisle Marie, op. cit., p. 123. Stphane Mallarm, Crayonn au thtre , uvres compltes, Nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, Bibliothque de la Pliade , no 497, 1998-2003, vol. 2, p. 197. 94 Ibid., p. 195. 95 Jean-Pierre Sarrazac, Reconstruire le rel ou suggrer lindicible , Jacqueline de Jomaron (s. la dir. de), Le Thtre en France, tome 2. De La Rvolution nos jours, Paris, Armand Colin, 1989, p. 212.

33 pousser, avec Alfred Jarry, le suggestionnis[me]96 ses plus extrmes limites en donnant une place centrale au texte sur scne grce au systme de pancartes lisabtain. Chacune de ces stratgies de mise en scne le montre : il sagissait, pour ces deux metteurs en scne, de dsincarner le jeu, pour faire le plus de place possible au texte et sa poticit ; bref, pour que se dploie, dans lespace scnique, lamplitude de ses qualits rythmiques. II.3.2.4. Une esthtique thtrale idale Les potes-dramaturges du symbolisme franais ne faisaient pas de relle diffrence entre les arts dramatique et potique. En fait, ils percevaient le thtre seulement comme un moyen de faire entendre la posie. Entendre et non pas jouer, car les dramaturges symbolistes nenvisagent pas spcialement ou refusent simplement de porter leur uvre thtrale la scne. Certes, comme le souligne Mary Shaw, Stphane Mallarm savre le crateur et le thoricien dune relation nouvelle et quivoque entre posie et thtre, qui implique la fois conjonction et disjonction le maintien dune autonomie, mais aussi dune suggestion rciproque entre lcrit et le jou97. Sa manire de comprendre le genre dramatique relve dune utopie thtrale98 , en appelant et rejetant du mme coup la matrialit spectaculaire, car il voulait que ses pices soient absolument scniqu[es], non possible au thtre, mais exigeant le thtre99 . Pour lui, la reprsentation idale tait en fait

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Jean-Jacques Roubine, Thtre et mise en scne. 1880-1980, Paris, PUF, Littratures modernes , no 24, 1980, p. 34. 97 Mary Shaw, Le dialogue suspendu. Mallarm et sa postrit , Jean-Pierre Sarrazac et de Catherine Naugrette (s. la dir. de), Dialoguer. Un Nouveau Partage des voix, Louvain-la-Neuve, Centre dtudes thtrales, tudes thtrales , vol. 2, no 33, 2005, p. 19. 98 Peter Szondi cit par Mary Shaw, loc. cit., p. 23. 99 Stphane Mallarm, Lettre Henri Cazalis , uvres compltes, nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, Bibliothque de la Pliade , no 65, 1998, vol. 1, p. 678.

34 idelle, car, selon sa pense, comme le monde est fait pour aboutir un beau livre100 , le livre [potique] supple tous les thtres101 . En somme, pour Mallarm, [l]e Thtre est [] la divulgation du Livre, qui y puise son origine et sy restitue 102 . Sans tre en dsaccord avec cette vision antithtique de lesthtique thtrale, la majorit des potesdramaturges symbolistes se font une ide sans jeu de mots plus simple de leur entreprise thtrale. Grosso modo, ils ncrivent pas pour tre jous, mais pour tre imagins, lus : Villiers de LIsle-Adam, de son propre aveu, disait inventer un thtre lisible103 , et Maurice Maeterlinck, comme le prcisait Mallarm, est celui qui insra le thtre au livre104 . Ainsi, pour les crivains symbolistes franais, la pratique idelle de la posie dramatique relve de lintangible absolu, ce qui rapproche leur entreprise des prceptes philosophiques dHegel (qui invitait prfrer les formes idelles aux formes physiques et donc transmuer en pense les donnes des sens et les reprsentations105 ) et de Schopenhaeur (qui voyait lintriorisation comme un principe fondamental de toute cration106). En sopposant, de cette faon, la matrialit scnique, les symbolistes proposaient ce qudouard Schur appelle un Thtre de lme, cest--dire intrioris et mditatif, ouvrant les portes du monde invisible, certes, mais aussi de locculte, du mystre et, partant, du mystique. Dans cette perspective, leurs uvres savrent indissociables dune qute spirituelle. Pour eux, la posie permet un retour au sacr et au sublime, et seul le
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Id., cit par Jules Huret, M. Stphane Mallarm , Enqute sur lvolution littraire, nouvelle dition, prface et notices de Daniel Grojnowski, Paris, Jos Corti, 1999, p. 107. 101 Id., Solennit , uvres compltes, nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, coll. Bibliothque de la Pliade , no 197, 1998-2003, vol. 2, p, 201. 102 Id., Rponse une enqute sur le thtre , uvres compltes, nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. NRF , 1998-2003, vol. 2, p. 672. 103 Villiers de LIsle-Adam cit par Gisle Marie, op. cit., p. 82. 104 Stphane Mallarm, Crayonn au thtre , vol. 2, p. 196. 105 Gisle Marie, op. cit., p. 26. 106 ce sujet, lire Ibid., p. 29.

35 langage musical de la posie ou une posie orphique , parce quobscur et symbolique, peut tendre vers la vrit indchiffrable, cache et, ventuellement, la traduire. En rintgrant la posie au thtre, les symbolistes rcuprent et rinvestissent lart dramat ique de la fonction sacrale quil avait perdu au cours de la seconde moiti du XVIIIe sicle, lors de la sparation entre le vers potique et lcriture thtrale. Mieux : ils donnent leur entreprise les allures dun culte au sein duquel leurs pices joueraient les rles dcrits catchistiques ou de rituels, et, dans cette mesure, amorcent sans le complter un retour aux origines religieuses du drame de lAntiquit grecque et du Moyen-ge franais. II.3.2.5. Une mise en scne spirituelle exacte107 La dimension spirituelle du thtre des symbolistes a un impact considrable sur la reprsentation scnique de leurs uvres. Dune part, ils naccorderont quune corporit diffuse leurs personnages, prfrant, comme Edward Gordon Craig, les ombres, lesprit [] la chose108 . Les tres quils font natre sont donc des personnages tantt somnambuliques, tantt dulcor[s,] vou[s] lphmre109 que les auteurs et les metteurs en scne de Maurice Maeterlinck Gaston Baty rvent de voir jous, non pas par des acteurs de chair et dos, mais par des tres inanims propres se mouvoir en faisant des gestes symboliques110 . Dautre part, les symbolistes soumettront la scnographie un traitement impressionnis[te]111 la rendant comparable aux mises en scne de Paul Fort et

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Stphane Mallarm, Observation relative au pome Un Coup de Ds jamais nabolira le Hasard , uvres compltes, Nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, Bibliothque de la Pliade , no 65, 1998, vol. 1, p. 391. 108 Edward Gordon Craig, De LArt du thtre, prface de Monique Borie et Georges Banu, suivi de Souvenirs de Craig, entretien avec Peter Brook et Natasha Parry, France, Circ, Penser le thtre , 2004, p. 80. 109 Gisle Marie, op. cit., p. 140. 110 Edward Gordon Craig, op. cit., p. 80. 111 Gisle Marie, op. cit., p. 95.

36 de Lugn-Poe. En effet, comme le souligne Jean-Jacques Roubine112, ce thtre fait appel aux peintres de chevalet (les Nabis : Bonnard, Vuillard, Odilon Redon) qui proposent des univers bidimensionnels et aplatis, rompant avec un illusionnisme figuratif la Chaperon (dcorateur de la Comdie-Franaise). Les mises en scne ralises par Edward Gordon Craig rpondent aussi ces critres de dnuement scnique et de traitement pictural des clairages propres lesthtique des symbolistes. Les symbolistes tablissent donc un nouveau rapport entre posie et thtre qui ne se limite plus la question du vers (par opposition la prose). Ils rnovent le thtre en lui soustrayant sa matrialit scnique : ils le potisent pour lassimiler au spectacle du pome113 . II.3.3. Troisime tape : La dramaturgie rostandienne et lincarnation thtrale de la (mta)posie Le troisime moment du rapport entre posie et thtre, en France, relve dune entreprise singulire car elle neut ni disciple ni imitateur , et qui se confond avec une rsurgence ponctuelle du drame romantique : la dramaturgie dEdmond Rostand. II.3.3.1. Linvention dun alexandrin prosaque Avec son uvre, la relation du potique et du dramaturgique prend en France un tournant dcisif. premire vue, on peut penser que ses crations dramatiques prsentent une rgression stylistique et scripturaire par rapport la libration quavaient permise les symbolistes en adoptant les formes aversifies du verset, de lalina et de la prose potique. Cela, car les partitions de Rostand reprennent le moule canonique du dodcasyllabe (La Princesse lointaine, titre indicatif, est crite en alexandrins rimes plates et croises) et
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Jean-Jacques Roubine, Thtre et mise en scne. 1880-1980, p. 29. Grard Dessons, Mterlinck. Le Thtre du pome, Paris, Laurence Teper, 2005, 4e de couverture.

37 empruntent quoique plus rarement, il est vrai la structure chorale (comme dans La Princesse lointaine et Chantecler). Cependant, si Rostand redonne vie au chur, il propose un chur recycl, modernis parce que successif plutt que simultan dont les choreutes ne scandent ni ne chorgraphient les mesures de leurs rpliques. De mme, si Rostand ressuscite lalexandrin, il ne lui concde pas sa rythmique classique binaire, attendue et rgle, ni le mode ternaire hugolien. Son vers, qui porte le potentiel de dsarticulation son comble, se caractrise par une exacerbation de la rupture tant lintrieur des rpliques elles-mmes, que dune rplique lautre. Ce fractionnement paroxystique a pour double effet de travestir lalexandrin et de rendre imperceptible sa rythmique habituelle. En effet, par un travail stylistique inusit, cet auteur se rapproprie une forme potique traditionnelle et lui fait subir une refonte, au point de rendre trangre sa musique originelle. Son alexandrin que nous appellerons alexandrin prosaque possde une mlodie assimilable et une teneur lexicale comparables celle de la prose non pas la prose potique des symbolistes , mais de la prose du langage courant. videmment, lalexandrin prosaque forg par Rostand avec ses rimes, ses enjambements, ses rejets et contre-rejets, ses csures lhmistiche occasionnelles, etc. ne reproduit certes pas fidlement la mouture du parler quotidien. Cependant, Rostand fait un usage inattendu des figures et des mthodes de versification consacres pour procurer son vers une mlodie nouvelle. Outre lintroduction de syllabes inaccoutumes dans son vers, lemploi de jeux de vocabulaire et la formation dinterminables numrations et de longues listes, le procd le plus rcurrent qui permet Rostand de rinventer la rythmique de lalexandrin et de le dpouiller de sa musique rimique est sans conteste lloignement

38 considrable entre les identit[s sonores] en fin de vers114. En effet, chez lui, les homophonies constitutives de la rime et, qui plus est, de la rime suivie au lieu de se suivre en apparaissant aux extrmits de deux rpliques conscutives, sont distancies lune de lautre par plusieurs rpliques trs courtes, trop courtes pour atteindre la fin du vers. Il faut donc attendre plusieurs tours de parole avant que ne survienne le retour dun mme son, ce qui a pour effet de distendre lespace inter-rimique, et, par consquent, dassourdir lcho sonore de la rime. En somme, lalexandrin prosaque rostandien se rvle une forme potique atteste, mais dpossde de sa rythmique habituelle pour tre accorde au diapason de la prose. Autrement dit, alors que les dramaturges symbolistes cherchaient, dans la prose potique ou la mixit des vers, reproduire une musicalit autant wagnrienne, que totale et idale, Rostand, lui, cre lalexandrin prosaque dans le but dinsrer au thtre la sonorit de la parole quotidienne. II.3.3.2. Lincarnation de la posie Linnovation concernant le rapport posie-thtre, chez Rostand, ne se rduit pas la rharmonisation du vers. Chez cet auteur, on assiste galement et pour la premire fois dans lhistoire littraire moderne en France , une volont dincarnation littrale de la posie. Certes, dautres chercheurs ont repr, dans les partitions rostandiennes, limportance de ce que Graldine Vogel appelle le thme du pote115 , mais, sauf erreur, personne na jusquici mis en lumire de manire vidente le fait que ce thme participe dun processus de corporisation de la dimension potique.

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Serge Linares, op. cit., p. 76-77. Graldine Vogel, Le Pote optimiste dans luvre dramatique dEdmond Rostand , Thse M.A., University du Mantitoba, 1999, f. 1.

39 Pour corporifier la posie dans son uvre dramatique, Edmond Rostand change dabord le statut du pome : de technique dcriture, il devient objet ou, plus prcisment, objet de rflexion et de discours. Cette mditation potique, pour reprendre le titre de Lamartine, se manifeste dans un abondant mtalangage potique, avant de se rflchir son tour dans une concrtisation de lobjet potique. Rostand parsme ses textes dramatiques de noms de potes (tels Corneille, Molire, Shakespeare et Andr Chnier) et de titres duvres potiques (comme lIliade dHomre, lode la Colonne de la place Vendme de Victor Hugo et La Nuit de mai dAlfred de Musset). Il choisit, pour ses protagonistes et ses rles secondaires, des personnages qui exercent le mtier de pote (Chantecler, Cyrano, Ragueneau, etc.) ; puis, il assure au pome, dans le cadre de la reprsentation, une dimension visuelle (les didascalies rfrent souvent au livre comme accessoire ou lment de dcor) et acoustique (plusieurs pomes sont lus, chants, profrs, rcits ou cits par les membres de la distribution). En sintressant de prs au rendu spectaculaire et en dotant la dimension potique dune ralit concrte dans son thtre, Edmond Rostand a encore innov, par rapport ses prdcesseurs potes, et donn un nouvel lan au lien posie-thtre dans la France de la toute fin du XIXe sicle et du tout dbut du XXe sicle. III. Linstrumentalisation du potique dans la sphre thtrale III.1. Une rethtralisation du thtre Aprs les divers mouvements et gauchissements quont connus les liens unissant la posie et le thtre, sopre un changement majeur au cours des trois premiers quarts du XXe sicle en France et au Qubec, pendant lesquels on assiste une redynamisation de la dimension spectaculaire grce au potique. En dautres mots, cest la composante potique qui va permettre de rethtraliser lunivers dramatique, auparavant confin au livre (en

40 France) et la radio (au Qubec). La posie participe alors la concrtion physique de lart thtral en donnant un nouveau souffle au jeu scnique. Cest cette nouvelle relation entre le potique et le dramaturgique qui fera lobjet de notre thse. III.2. De quelques considrations thoriques et mthodologiques III.2.1. Prmisses analytiques, hypothse de recherche principale et exposition de la dmarche envisage Dans son ouvrage LAmiti et la rflexion, Yves Bonnefoy affirmait que [l]e thtre est fait pour mener la posie, et ce qui est tonnant, cest quil ny incite pas plus souvent116 . Dans le cas des crivains du corpus, on peut observer le phnomne contraire. En effet, chez Antonin Artaud, Paul Claudel et Claude Gauvreau, il semble que ce soit le pome qui mne la scne, ou, pour reprendre les expressions de lauteur du Thtre et son double, si les trois potes visent la posie par le thtre (TD, p. 552), il reste quils se rendent [au] thtre par la posie (TD, p. 565). De cette faon, leurs trajectoires artistiques singulires ne sont ni plus ni moins que celles dhommes de lettres devenant des hommes de thtre et, qui plus est, des hommes de thtre ayant fortement marqu la sphre dramaturgique, dans la mesure o leurs uvres ont t dterminantes pour lvolution de la potique de la mise en scne quelles ont dfinitivement libre de lesthtique raliste. Le rapport entre la posie et le thtre chez les trois auteurs du corpus ne saurait tre rsum lhybridit ou au mtissage gnrique bas simplement sur le couplage de deux genres littraires distincts. On ne pourra donc se limiter inventorier ou observer les types de combinaisons attendues (par intgration117, transfert, traduction, allusion, potisation, etc.) entre le potique et le dramatique chez Artaud, Claudel et Gauvreau. Fondamentalement et
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Yves Bonnefoy, op. cit., p. 68. Opration quAntoine Compagnon appelle la greffe dans le chapitre La citation telle quen elle mme de La Seconde Main ou Le Travail de la citation . (Paris, Seuil, 1979, p. 13-45.)

41 en dautres termes, il ne sagira pas, dans notre tude, de chercher ou de reprer, dans la trame dramatique, des chos voire des segments intratextuels de luvre potique qui lui est contemporaine, mme si ces rapports croiss devront tre analyss (mais brivement) tant dans leurs natures que dans leurs teneurs. Lanalyse de cet aspect montrera rapidement quil ne suffit pas rendre compte de la complexit du lien posie-thtre chez les trois auteurs du corpus. Elle autorisera donc faire un constat : si certaines des composantes potiques des partitions dramatiques artaudiennes, claudliennes et gauvrennes trouvent leur source dans les recueils de posie de ces auteurs ou, de manire plus large, dans leur potique scripturaire, dautres constituants de la potisation du thtral ne semblent, par contre, possder aucun ancrage dans lcriture de pomes. Ce dveloppement nous amnera ainsi formuler lhypothse selon laquelle la posie, chez ces trois crivains, nagirait pas seulement titre de matrice dune criture dramatique, mais aussi et surtout titre de vecteur dune pratique et dune esthtique scniques, puisque lcriture du pome, pour eux, contribue sans conteste lvolution de la conception (quils ont) du thtre. En effet, notre hypothse de recherche principale est que, de leur singulire pratique de lcriture, place sous le signe du pome et de la parole potique, sont nes la fois une thorie dramaturgique et une pratique scnographique ayant marqu significativement lvolution du thtre. Ces trois crivains qui envisageaient la posie moins comme un concept thorique que comme une pratique concrte, charnelle, incarne ont nanmoins rflchi sur le thtre. Cette pense thorique sest dploye dans des contextes textuels distincts, que ce soit dans les essais, dans la critique dart, dans des textes autobiographiques (journal intime correspondance), ou mme de faon mtathtrale, cest--dire dans les pices elles-mmes.

42 Mais force est de constater que, pour eux, les frontires entre la thorie et la pratique savrent poreuses et rarement pour ne pas dire jamais dlimites. Partant, lanalyse de leurs uvres ne peut se limiter leur dimension textuelle, littrale et littraire ou, en dautres mots, se rsumer faire un examen dramatique (ou stylistique) des partitions thtrales publies. Une telle approche reposerait sur deux prmisses errones : soit que l essence thtrale118 et la spcificit thtrale puissent faire lconomie du systme iconique, des codes physiques et des signes visuels relis au domaine scnique119 ; et soit que, dans les entreprises de ces auteurs, le potique na dimpact que sur le dramatique (le texte au sens littraire du terme120) et non sur le dramaturgique (le texte comme partition scnique 121). En ralit, notre thse observera aussi et spcialement la faon dont le potique sactualise sur le plan dramaturgique et spectaculaire122. Car, au moment o ces auteurs crivent leurs premiers textes dramatiques, ils ne sont familiers ni avec le milieu de la pratique thtrale ni avec les modalits de la reprsentation. Or cest justement cette mconnaissance des contraintes matrielles relies la scne qui leur a permis de dployer leur imagination hors des cadres traditionnels et de librer le thtre du carcan du ralisme en lui faisant explorer des zones jusqualors inconnues. Cest en nouant des relations privilgies avec des praticiens de la sphre scnique quils ont pu

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Concept philosophique sur lequel sest pench, entre autres chercheurs, Henri Gaston Gouhier ( LEssence du thtre). 119 Or, comme laffirment Florence Dupont (op. cit., p. 309) : Le thtre na rien voir avec la littrature, quoi quon fasse pour ly rduire ; et Anne Ubersfeld : [L]e thtre nest pas un genre littraire. Il est une pratique scnique (Lcole du spectateur. Lire le thtre II, Paris, Sociales, 1981, p. 9). 120 Le terme dramatique renvoie effectivement au texte de thtre proprement dit (que lon associe habituellement la littrature dramatique), et que lon peut analyser laide des critres propres lanalyse littraire, comme la psychologie des personnages, pour ne donner que cet exemple. 121 Le mot dramaturgie, de son ct, sert dsigner le texte thtral crit en fonction dune reprsentation venir. 122 Le terme spectaculaire ne doit, bien sr, pas tre pris au sens o Guy Debord lentend dans La Socit du spectacle, mais plutt dans son acception thtrale ou comme Patrice Pavis le dfinit : Tout ce qui est peru comme faisant partie dun ensemble mis la vue dun public ( spectaculaire , Dictionnaire du thtre. Termes et concepts de lanalyse thtrale, Paris, Sociales, 1980, p. 382).

43 retravailler leur criture et revisiter leur conception thtrale afin de crer un peu plus tard au cours de leur carrire des opus proprement dramaturgiques. Ce travail de conqute scnique de la part de ces trois crivains a pu les mener sur une autre voie. Celle-l nest pas uniquement dordre esthtique : elle se situe surtout sur le plan philosophique. En effet, par le biais de la posie qui, auparavant, le confinait au livre, les potes-dramaturges qui sont des potes cosmiques insufflent au thtre une nouvelle vie ou la vie oublie du thtre primitif , lui redonnent une me, lui rendent le souffle quil avait perdu depuis le thtre naturaliste de la fin du XIXe sicle. En somme, partir de lobservation minutieuse du large ventail de textes composant le corpus, nous dterminerons les constantes, les lignes de force et les caractristiques principales du thtre de ces potes caractristiques, lignes de force et constantes qui ne sont autres que les processus (et la manire dont ils voluent du dbut la fin des uvres dArtaud, de Claudel et de Gauvreau) a yant contribu renouveler les sphres la fois dramatiques et dramaturgiques en place. Loin dexaminer ces trois uvres successivement, sur le mode de la monographie, il sagira, plutt, de dgager et de mettre en lumire, via une approche comparatiste, les points communs qui les runissent en une seule et mme triade. Nous verrons donc non seulement ce qui fonde le potique dans le thtre de ces trois auteurs (ou dans la rflexion quils font sur le thtre), mais nous tcherons, aussi, de mettre au jour la potique mme de leur entreprise thtrale123.

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Les recherches que nous avons poursuivies, dans le cadre de nos tudes doctorales, nous ont amene faire des dcouvertes aussi fructueuses quinnombrables. En effet, notre sujet des plus porteur et des plus passionnant et notre corpus qui se constitue de trois auteurs majeurs des littratures franaise et qubcoise nous ont permis de faire des analyses dune richesse inoue et dobtenir des rsultats dune abondance ingale. Dans ce contexte, les exemples illustrant nos arguments sont pour le moins plthoriques. Nous avons toutefois dcid, afin dviter les redondances inutiles et de faciliter la tche du lecteur, doprer un tri parmi ces

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III.2.2. Prsentation du corpus Pour mieux comprendre comment se ralise la rethtralisation du dramatique par le potique, un vaste corpus a t constitu, runissant les uvres des potes-dramaturges franais et qubcois du XXe sicle rputs autant pour leurs posies que pour leurs uvres thtrales. videmment, il existe bon nombre de potes originaires de la France et du Qubec qui, tout au long du XXe sicle, ont produit une uvre dramatique sans toutefois parvenir rnover la tradition thtrale. Cest le cas, en France, de Guillaume Apollinaire, de Ren Char et de Jean Cocteau ; au Qubec, de Jacques Brault, de Michel Garneau et de Anne Hbert, pour ne citer que ceux-l. Toutefois, paralllement ces crivains, Artaud, Claudel et Gauvreau, dabord reconnus pour leur criture potique124, sont ensuite passs lcriture dramatique. De mme, ils ont inspir une criture thtrale compltement novatrice, et jou un rle dterminant dans la mutation des formes tant dramatiques que dramaturgiques. Par ailleurs, le choix de ces trois auteurs offre aussi des avantages indniables au point de vue mthodologique. En effet, en examinant un corpus runissant les uvres de deux potes franais et dun pote qubcois, cela nous permettra de vrifier, dans le temps et

exemples, et de ne donner que les plus reprsentatifs pour chaque ide nonce. Au besoin, nous soulignerons les variantes principales des phnomnes inventoris. Cest cette stratgie dmonstrative que nous privilgierons tout au long de notre thse. 124 La notion de primaut de la posie chez Claudel rclame quelques nuances. Si lon prend le critre des dates de rdaction, plutt que celui de la date de publication des crits, on constatera que cet auteur a dabord crit une pice de thtre (LEndormie, 1882-1883) avant de rdiger ses Premiers vers (1886-1890). De mme, il a sous la main le recueil LArbre (regroupant Tte dOr, 1889 ; La Ville, 1890 ; La Jeune Fille Violaine, 1892 ; Lchange, 1893-1894 ; et Le Repos du septime jour, 1896) au moment o il se fait connatre (en 1910) par son de recueil potique des Cinq Grandes Odes (crites entre 1900 et 1908). Nanmoins, un fait demeure : toutes ces pices sont des premires versions non voues lactualisation scnique. Le cycle de rcritures pour la scne commencera uniquement aprs la reprsentation inaugurale de LAnnonce faite Marie (en 1912). En ce sens, les premires versions que sont ces partitions textuelles (par opposition partitions dramaturgiques ou thtrales) peuvent tre envisages comme des pomes au mme titre que le sont ses Premiers vers.

45 lespace, la validit des hypothses que nous mettrons, et du modle (ou de la potique) que nous mettrons au jour. De plus, ce corpus, qui regroupe deux potes-dramaturges (Claudel et Gauvreau) et un pote-thoricien du thtre125 (Artaud), donne la possibilit non seulement dtudier diffrentes facettes de la modlisation de la posie dans lcriture thtrale de ces potes, mais aussi de faire des comparaisons et, a fortiori, de tirer des conclusions plus globales en ce qui concerne la dramaturgie moderne. Enfin, ce corpus apparat dautant plus intressant que, curieusement, ces trois auteursartistes se sont rencontrs ou croiss dans leur pratique du thtre (sans nanmoins entretenir de liens personnels ou professionnels de manire prolonge). Sans vouloir accorder trop dimportance ce qui reste de lordre de la concidence biographique fortuite ou de la simple anecdote historique, on peut rappeler que leurs parcours crateurs se recoupent plus dun gard. Artaud, qui avait sign, en 1925, avec les Surralistes, un manifeste contre Claudel paru dans la revue LHumanit, a aussi t le premier mettre en scne contre la volont de lauteur ([O], p. 278) un acte le troisime de la premire version du Partage de midi claudlien au Thtre Alfred-Jarry : la reprsentation a eu lieu le 14 janvier 1928. Gauvreau a t fortement influenc par les productions claudliennes et artaudiennes. Il avoue avoir nourri une vive admiration lendroit de lauteur du Soulier de satin dont les lectures rptes [l]e faisait presque dlirer dmotion et de bonheur (LJCD, p. 131). Il a, par la suite, reni lascendant du gros Claudel (LJCD, p. 70-71) qui, auparavant, fut pour [lui] un dieu (LJCD, p. 130-132) et de son thtre catholique-romain (MCT, p. 72). Cette prise de distance par rapport la production claudlienne na toutefois pas empch
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Certes, Artaud a crit quelques uvres dramatiques et scniques, mais ces dernires nont toutefois pas fait date, et leur auteur a t reconnu non pas pour elles, mais pour les essais thoriques qui tiennent davantage de lart potique que de lanalyse scientifiquement objective quil a rdigs. Artaud, en effet, a nonc (sans toutefois la raliser concrtement) une thorie thtrale (le Thtre de la cruaut) ayant marqu de faon dcisive la sphre thtrale.

46 Gauvreau de rdiger un Hymne Paul Claudel en 1954, au cours de lun de ses internements en milieu psychiatrique : Tourtzi Izambo Mscharmma / All buda M Kram il Klm / de Phang schn Iboutt (LPB, p. 242). Lentreprise artaudienne a eu aussi beaucoup dempire sur la pense et lcriture de Gauvreau, comme le prouve la grande frquence avec laquelle reviennent non seulement le nom dArtaud, mais aussi les rfrences son uvre dans ses crations littraires (surtout les dernires). Les uvres du corpus en tant que tel correspondront aux textes suivants. Le corpus premier se composera des uvres-phares des trois potes : Le Thtre et son double (1935) et Les Cenci126 (1935) dArtaud ; Le Soulier de satin ou Le Pire nest pas toujours sr. Action espagnole en quatre journes (version intgrale : 1930 ; version pour la scne : 1944127) de Claudel ; La Charge de lorignal pormyable. Fiction dramatique en quatre actes (1956) et Les Oranges sont vertes. Pice de thtre en quatre actes (1958-1970) de Gauvreau. Ce corpus premier sera clair par un corpus secondaire form : tantt, de pomes ; tantt, dessais ; ici, dextraits des journaux intimes; l, de lettres tires des correspondances respectives des auteurs du corpus. Puis, un corpus tertiaire rassemblera diverses crations dramatiques ou scniques dArtaud, de Claudel et de Gauvreau, permettant, au besoin, daffiner un raisonnement, de prciser une pense, de rendre plus palpable un fait ou de nuancer nos propos. Ce corpus

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La pice mi-cruelle Les Cenci ne reprsente certes pas une uvre-phare de la production artaudienne, mais elle ne peut tre mise de ct lorsquil sagit dexaminer la tentative dapplication concrte de la thorie thtrale du pote. Malgr quArtaud ait crit que [l]e premier spectacle du Thtre de la Cruaut sintitulera : LA CONQUTE DU MEXIQUE (TD, p. 582), la premire (et seule) actualisation dramaturgique de sa thorie concorde avec la reprsentation des Cenci. Comme le prcisait lcrivain : ce spectacle n[est] pas encore le Thtre de la Cruaut, mais [il] le prpare (C, p. 639). 127 Dans une lettre Jacques Copeau date du 17 aot 1926, Claudel soutient que Le Soulier de satin est [s]on testament dramatique. (CCDJ, p. 150). Dsormais, lexpression testament dramatique sera mise en italique lorsquelle renverra la pice claudlienne.

47 tertiaire mettra, premirement, certaines des uvres claudliennes en parallles : celles possdant plusieurs versions (ex. : Tte dOr : 1889, 1894-1895 ; Partage de midi : 1906, 1948, 1949), par opposition celles ayant t crites directement pour la scne (ex. : la trilogie des Cofontaine comprenant LOtage : 1908-1910 ; Le Pain dur : 1913-1914 ; Le Pre humili : 1915-1916); puis, les pices trs proches de son activit potique sur le plan scripturaire (ex. : Tte dOr ; La Ville : 1890, 1897), versus les uvres scniques qui sont plus loin de cette composante potique (telles LHomme et son dsir : 1917 ; La Femme et son ombre : 1922, 1926). Le corpus tertiaire rassemblera, deuximement, les partitions dramatiques de Gauvreau qui sont fortement assimilables des pomes (quelques objets128 des Entrailles : 1944-1946 ; certaines pices radiophoniques comme celles regroupes dans Automatismes pour la radio : 1961) et celles qui sloignent un peu plus de son aventure potique (ex. : LAsile de la puret : 1953 ; La Reprise : 1958-1967). Troisimement, on pourra compter, parmi les uvres artaudiennes qui se retrouveront dans le corpus tertiaire, des crits se situant au confluent de plusieurs genres, mais dont le coefficient de poticit savre trs lev (ex. : Hliogabale ou LAnarchiste couronn : 1934-1935 ; Les Nouvelles Rvlations de ltre : 1937 ; Van Gogh le suicid de la socit : 1947 ; Ci-gt prcd de La Culture indienne : 1946 ; Suppts et suppliciations : 1947 ; Pour en finir avec le jugement de dieu : 1948), des partitions dramatiques quil a crites, mais qui nont pas connu dactualisation scnique de son vivant (ex. : Paul les oiseaux ou La Place de lAmour : 1924, 1925 ; Le Jet de sang : 1925), des uvres qui, sans tre places dans la catgorie du dramatique, appellent une ralisation scnique comme les scnarii cinmatographiques (ex. : La Coquille et le clergyman : 1927 ; La Pierre philosophale : 1931), les livrets dopra (ex. : Il ny a plus de firmament : 1932) et les confrences (ex. :
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Dsormais, nous mettrons le terme objet en italique lorsquil renverra aux crations gauvrennes.

48 discours prononcs lUniversit de Mexico en fvrier 1936, la sance au Vieux -Colombier en 1947). Enfin, un corpus quaternaire rassemblera des pomes de chaque crivain, certains de leurs textes essayistiques ou en prose, des lettres tires de leurs correspondances respectives, des entretiens quils ont accords ainsi que diverses actualisations (ci nmatographiques, musicales, radiophoniques, scniques, tlvisuelles) de leurs pices. III.2.3. Mthodologie privilgie laide de ce corpus stratifi, seront tudies en profondeur les stratgies novatrices par lesquelles la potisation du dramatique donne lieu une rethtralisation du thtre dans la dramaturgie franaise et qubcoise des trois premiers quarts du XXe sicle en gnral, et dans les productions du groupe que forment Artaud, Claudel et Gauvreau en particulier. Afin de rpondre aux questions que soulve cette problmatique, puis pour vrifier et valider de manire rigoureuse et srieuse notre hypothse de recherche principale, nous avons d faire des choix mthodologiques. Ainsi, pour mener bien nos recherches, nous avons choisi, dabord et avant tout, lanalyse dramaturgique ou la dramaturgie au sens o lentend Patrice Pavis dans son Dictionnaire du thtre :
[Dans le s]ens originel et classique du terme [], la dramaturgie est l art de la composition des pices de thtre [;] dans son sens le plus gnral, [elle] est la technique (ou la science) de lart dramatique qui cherche tablir les principes de construction de luvre soit inductivement partir dexemples concrets, soit dductivement partir dun systme de principes abstraits129.

En clair, selon cette deuxime dfinition, le chercheur ou le spcialiste en dramaturgie cherche identifier, dans le texte dune pice, les traces dune reprsentation potentielle. Cest prcisment cette perspective analytique qui sera la ntre.

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Patrice Pavis, dramaturgie , Dictionnaire du thtre, p. 135-136.

49 Nous aurons galement recours aux outils de la stylistique130 et de la rhtorique131 ; ceux de lesthtique132 et de la smiologie thtrales133 ; tout comme ceux de lhistoire littraire134 (sans toutefois avoir la prtention dcrire une nouvelle histoire ou une nouvelle historiographie du thtre). Ce sont l les seules approches mthodologiques qui nous permettront dexplorer minutieusement et de dcortiquer patiemment le corpus textuel ltude en regard de ses ventuelles actualisations scniques. Nous ne nous appuierons pas sur les travaux sinscrivant dans la thorie des genres (ou dans le domaine de lintergnrique, pour parler autrement), puisque notre projet repose sur un postulat que nous jugeons opratoire, savoir que les trois potes de notre corpus sont les premiers avoir conu la posie comme une pratique la fois textuelle (dramatique), scnique (dramaturgique) et existentielle (vitale). Or cette pratique singulire ne peut tre que difficilement analyse avec des notions et des grilles conceptuelles (comme celles proposes par les spcialistes de lintergnricit) qui se fondent essentiellement sur la ralit textuelle (sans accorder de place prpondrante aux besoins inhrents lactualisation scnique, comme les dcors, les clairages, etc.).
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La stylistique a pour objet le style, qui tudie les procds littraires, les modes de composition utiliss par [un] auteur dans ses [crits] 130 . (CNRS, Trsor de la langue franaise. Dictionnaire de la langue du XIX e et du XXe sicle[s] (1789-1960), tome XV (sale-teindre), Paris, Gallimard, 1992, p. 998a). 131 La rhtorique consiste en ltude des procds de langage qui caractrisent, entre autres discours, le discours littraire[, soit] la thorie des figures [ou des tropes] . (GROUPE , Rhtorique de la posie. Lecture linaire, lecture tabulaire, Bruxelles, Complexe, 1977, p. 18-19. 132 Lesthtique (ou potique) thtrale formule les lois de composition et de fonctionnement du texte et de la scne. Elle intgre le systme thtral dans un ensemble plus vaste : genre, thorie de la littrature, systme des beaux-arts, catgorie esthtique et thorie du beau, philosophie de la connaissance. (Patrice Pavis, esthtique thtrale , Dictionnaire du thtre, p. 160.) 133 Mthode danalyse du texte et/ou de la reprsentation qui est attentive lorganisation formelle d u texte ou du spectacle, lorganisation interne des systmes signifiants dont texte et spectacle sont composs, la dynamique du processus de signification et dinstauration du sens par lentremise des praticiens du thtre et du public. (Id., smiologie thtrale , Dictionnaire du thtre, p. 358.) 134 Histoire, historiographie [thtrale] tude diachronique de tout ce qui a trait [au thtre], conue comme une ralit dynamique, un processus dont on peut tudier diffrents aspects : volution observable au sein de luvre dun seul auteur (e.a. du style ou des motifs), volution dun genre, de priodes qui se succdent, etc. (Hendrik van Gorp (et al.), avec la collaboration de J. Baetens (et al.), Histoire, historiographie littraire , Dictionnaire des termes littraires, Paris, Honor Champion, coll. Dictionnaires & rfrences , no 6, 2001, p. 236.)

50 Nous faisons aussi le choix de ne pas dfinir ces approches mthodologiques de manire exhaustive dans le premier chapitre, ce qui nous apparat une approche scolaire. Nous prfrons convoquer les travaux des thoriciens au fil de lanalyse, plutt que de les servir au dbut de la thse. En outre, le fait de dfinir les concepts utiliss (ou voqus) au cours de la dmonstration permettra dviter les redondances. III.2.4. tat de la question La lecture des trs rares analyses ayant t publies jusqu maintenant sur le sujet soit la mise au jour de la potique du thtre des potes en gnral et plus spcifiquement des potes-dramaturges franais et qubcois ayant renouvel la sphre thtrale pendant les trois premiers quarts du XXe sicle a permis de dfinir plus prcisment les exigences de la prsente tude. En effet, un examen des diffrents travaux dont le titre semblait associer posie et thtre a t particulirement instructif dans la mesure o il a mis en vidence la ncessit de lier les deux termes des pratiques spcifiques : langagire et reprsentationnelle. Cest que la plupart des ouvrages concerns donnent une acception trs large au concept de thtralit, qui se rsume souvent la possibilit dune lecture voix haute (comme larticle de Flix Castan : Parade, parodie et jonglerie en Occitanie baroque. Un cas limite de thtralisation du pome ) ou des mises en rapport pour le moins biaises sur le plan hermneutique (tel louvrage de Jean-Marie Gleize : Le Thtre du pome. Vers Anne-Marie Albiach).

51 Si on carte ces ouvrages ainsi que les recherches qui se penchent sur un corpus trs circonscrit135 ne rendant loisible ni ltablissement de comparaisons, ni la dduction de conclusions globales, ni lidentification des principaux traits dune esthtique commune plusieurs auteurs , puis si on exclut tant donn la nature nettement distincte de leur objet dtude les publications entourant et discutant des vnements spectaculaires que sont les rcitals de posie et la posie-performance dune part136, et la prsentation de la production de potes dramatiques amricains de langue anglaise dautre part137, il semble qu ce jour seulement deux monographies, une thse de doctorat et trois articles138 ont t produits sur la question du rapport posie-thtre (dans la littrature franaise de la fin du XIX e sicle jusquau dbut du XXIe sicle). De fait, le corpus dramatique qubcois et plus particulirement gauvren ne semble, pour ainsi dire, pas avoir t observ sous cet angle. Ces tudes qui ont t menes tantt par des chercheurs en tudes littraires (Grard Dessons, Anne-Marie Fortier), tantt par des chercheurs en tudes thtrales (Jean-Ernest Charles, Marianne Bouchardon), et tantt par un praticien du thtre (Charles Dullin) paraissent, a priori, presque toutes faire de la connexit entre le potique et le dramatique lobjet central de leurs commentaires. Cependant, un parcours attentif de ces publications mne au constat suivant : elles nenvisagent point le commerce posie-thtre comme nous souhaitons le faire, puisquaucune de ces rflexions na le projet (englobant) de dgager les

135

Soit celles de Jean-Pierre Longre, de Catherine Fromilhague et de Marianne Bouchardon (article indit) qui investiguent chacune luvre dun seul auteur (en se limitant mme, parfois, un opus unique). 136 Celles regroupes dans le dossier Posie-spectacle (dirig par Diane Godin) de la revue Jeu (no 112 (3), 2004, p. 3-186). 137 La monographie The New York School Poets as Playwright. OHa ra, Ashbery, Koch, Schuyler and the Visual Arts de Philip Auslander. 138 Il est noter, cependant, que lun de ces articles celui de Marianne Bouchardon Thtre-posie. Limites non-frontires entre deux genres du symbolisme nos jours doit tre mis en perspective, tant donn quil recoupe essentiellement (en les condensant) les propos que lauteure a tenus dans la thse (du mme titre).

52 grandes lignes dune esthtique rvolutionnaire partage par des potes aux conceptions thtrales et aux discours concidents. Malgr son titre, Le Thtre des potes, louvrage de Jean-Ernest Charles ne propose aucune dfinition prcise de la notion de thtre potique dans le survol historique schelonnant de 1850 1910 quil fait de la production dune cinquantaine de potes connus (comme Thodore de Banville, Franois Coppe et mile Verhaeren) ou mineurs (tels Paul Barlatier, Henri de Bornier et Maurice Bouchor), mais qui ignore les premires uvres de Claudel. Charles Dullin, pour sa part, dans son essai Posie et thtre , brosse un portrait gnral, par le biais dun parcours panoramique succinct, de lvolution des liens entre posie et thtre entre le XVIIe sicle et la premire moiti du XXe sicle. Son propos, de cette faon, est moins analytique que synthtique, car il voque rapidement quelles sont les dramaturgies qui, selon lui, sont exemplaires du rapport thtre-posie, et quels sont les metteurs en scne ayant t capables dintgrer cette question dans leur pratique. Si Charles Dullin consacre quelques lignes Claudel, signalons quil ne cite jamais explicitement Artaud, en dpit du fait que certaines des ides ou des conceptions quil sapproprie semblent analogues la thorie du Thtre de la cruaut. Grard Dessons, de son ct, dans Maeterlinck. Le Thtre du pome, tente de prouver que le premier thtre139 de Maurice Maeterlinck, communment qualifi de symboliste par la critique, de par le jeu quil instaure entre le visible et linvisible ; de par les procds favorisant une esthtique de la suggestion et de limprcision qui sont employs ; de par les tropes stylistiques, les silences interstitiels et les facteurs rythmiques qui potisent le texte ; et de par le recours la marionnette plutt qu lacteur, apparat comme une dramaturgie
139

Grard Dessons, Mterlinck. Le Thtre du pome, Paris, Laurence Teper, 2005, p. 14.

53 donn[ant] entendre [] la voix plurielle du pome (qui nest pas une pluralit de pomes)140 . Lanalyste voit ainsi la posie comme une modalit dune dramaturgie singulire celle du pote belge , plutt que comme un vecteur de rforme thtrale. Dans sa thse Thtre-posie. Limites non-frontires entre deux genres du symbolisme nos jours , Marianne Bouchardon prtend prouver que
la forme dramatique, entre en crise partir de la fin du XIX e sicle et pendant tout le XXe sicle, ne sest pas seulement renouvele par le biais dune ouverture du genre thtral du ct du genre romanesque, cest--dire par le biais dune romanisation ou dune picisation [], mais galement par la voie dun dcloisonnement du genre thtral du ct du genre potique, suggrant linvention dune sorte de thtre-posie141.

Pour ce faire, elle choisit, par le biais dune thse constitue de cinq monographies, d interroger le rapport du dramatique et du potique diffrentes poques [] de lh istoire du thtre142 . Pour illustrer comment sarticulent ces deux genres dans le courant symboliste, elle dcide de mettre de ct luvre de Claudel qui aurait, selon elle, t largement examine sous cet angle, notamment par Michel Lioure, Michel Autrand et Didier Alexandre pour se pencher sur luvre de Villiers de lIsle-Adam et de Maurice Maeterlinck. La chercheure pose lhypothse que linscription de la posie dans leurs uvres aurait pour consquence de mettre en pril143 le thtre, ou de m[ettre] en procs [] la forme dramatique144 . Ensuite, pour expliquer comment, lpoque des avant-gardes, le thtre accueille ou se sert de la posie pour contester la tradition thtrale, dune part, et pour oprer une rconciliation de lart et de la vie145 , de lautre, Marianne Bouchardon ne croit pas utile de puiser abondamment la pense et aux noncs artaudiens. Elle prfre, au contraire,
140 141

Ibid., p. 61. Marianne Bouchardon, Thtre-posie. Limites non-frontires entre deux genres du symbolisme nos jours , Thse (Ph.D.), Universit de Rouen, 2004, f. 2. 142 Ibid. 143 Ibid., f. 18. 144 Ibid., f. 31. 145 Ibid., f. 213.

54 appuyer son argumentation sur les exemples de Guillaume Apollinaire et de Roger Vitrac. Enfin, pour renvoyer la corrlation thtre-posie telle quelle se manifeste lpoque contemporaine, lanalyste opte pour un examen de la dramaturgie de Valre Novarina dont le travail potique de la langue [] ouvrir[ait] laccs la prose du monde146 . Jamais, au cours de sa thse, elle nvoque des productions thtrales qubcoises ou gauvrennes. Une autre diffrence dans la manire daborder la relation entre la posie et le thtre dans les tudes ayant dj paru sur le sujet correspond la nature du corpus. Les chercheurs nallouent pas le mme espace lanalyse des pomes et lexamen des pices de thtre dans leurs publications. Gnralement, ils rservent une large place aux partitions dramatiques pour tracer seulement mais pas systmatiquement de brefs parallles avec les textes potiques. Cest ce que font Philip Auslander, Jean-Ernest Charles, Grard Dessons, Marianne Bouchardon (thse), Charles Dullin, Anne-Marie Fortier, Catherine Fromilhague et Jean-Pierre Longre. Pourtant, quelquefois, ce sont (presque exclusivement) les pomes qui retiennent lattention des penseurs, comme dans les analyses de Marianne Bouchardon (article indit), de Jean-Marie Gleize, de Flix Castan et des critiques ayant collabor au no 112 de la revue Jeu. Les chercheurs, pour dissquer leur objet dtude, recourent des mthodologies fort varies, mais aucun deux nuse de ces approches analytiques pour la fois creuser un corpus prcis et inscrire cet examen dans un historique des liens entre les deux genres (depuis les origines jusqu nos jours). Paralllement Jean-Marie Gleize (qui utilise essentiellement les outils de la potique et de la stylistique), Charles Dullin (qui place son expos sous le signe de lhistoire et de lesthtique thtrales) et Jean-Ernest Charles (qui

146

Ibid., f. 365 et 367.

55 pratique lhistoire thtrale en faisant quelques sauts du ct de lintertextualit), les critiques se penchant sur la runion du potique et du thtral dans une seule uvre le font grce un amalgame dapproches thoriques. On le voit chez Flix Castan (qui sappuie surtout sur la potique et la thorie des genres, mais aussi sur la pragmatique, sur lesthtique thtrale, puis sur la sociologie littraire et thtrale), chez Philip Auslander (qui joint les remarques intertextuelles, thmatiques, dramaturgiques et smiotiques aux commentaires issus de la sociocritique ; de la thorie des genres ; de lhistoire littraire, thtrale et de lart), chez Grard Dessons (qui allie les analyses dramatique et dramaturgique, stylistique et rhtorique celles de lesthtique thtrale et la thorie des genres), chez Marianne Bouchardon (qui combine des approches aussi diverses que la dramatique et la dramaturgique, la stylistique et la rhtorique, la linguistique et la pragmatique, lesthtique thtrale, la thmatique, lintertextualit, la smiotique, lesthtique de la rception et la gntique textuelle), chez Catherine Fromilhague (qui ajoute les commentaires en potique, en stylistique, en thmatique, en dramaturgie et en intertextualit aux rflexions sur la thorie des genres), chez Jean-Pierre Longre (qui fait des observations appartenant au domaine de la potique, de la stylistique et de la rhtorique, de lhermneutique et de la dramaturgie) et chez AnneMarie Fortier (dont la pense emprunte autant la potique et lhermneutique, qu lanalyse du discours, la sociocritique et lintertextualit que lon peut dceler entre la littrature et la philosophie). En outre, les propositions lemmatiques et conjecturales des travaux voqus sont largement dissemblables de lhypothse de recherche principale lorigine de notre thse. Car elles conviennent, dans lensemble, que le potique et le dramatique puissent simbriquer lun dans lautre, voire dialoguer lun avec lautre. Les crits thoriques qui en dcoulent semploient dmontrer lconomie de ce reflet intergnrique et cela, dans des uvres

56 nayant pas toujours marqu lhistoire littraire et thtrale , mais sans chercher subsumer ces rapports pour en tirer des conclusions plus vastes. Qui plus est, la prmisse analytique fondamentale orientant la prsente tude soppose catgoriquement lun des postulats de la thse de doctorat de Marianne Bouchardon. Nous croyons quil nexiste pas, dans la France du XIXe sicle, de thtre-posie comme elle lentend, cest--dire lapparition dun genre totalement novateur en ce quil accepte dadmettre, pour la premire fois dans lhistoire du thtre, des modalits propres au mode potique dans son conomie textuelle et scnique. En effet, pour Marianne Bouchardon, la dialectique ou la relation thtre-posie commencerait avec le symbolisme, et plus spcifiquement avec la production dramatique de Villiers de lIsle-Adam, et serait sans prcdent. La chercheure pense, galement, que le thtre-posie ne serait pas un fait dexception, limit la production ponctuelle dune poigne dauteurs, mais, au contraire, se rvlerait un vaste phnomne qui se serait largement dvelopp, par vagues successives entre le XIXe et le XXe sicles, et en France exclusivement. Nous jugeons, plutt, que les corrlations entre le thtral et le potique doivent tre considres en sens inverse cest--dire comme des rapports entre posie et thtre , car lorigine essentielle de ce jumelage intermodal par opposition association intergnrique concide avec le fait potique (et non pas dramatique), ou, en ralit, le fait poticodramatique. Or la dialectique posie/thtre ne survient pas inopinment avec la tentation thtrale147 des symbolistes franais : elle a forg le domaine thtral depuis ses tout dbuts et a connu divers avatars au cours des poques sans ne jamais disparatre compltement.

147

Nous forgeons cette expression partir du titre de louvrage dirig par Marie Miguet -Ollagnier : Le Thtre des romanciers.

57 La non-adquation de ces prmisses avec les postulats de Marianne Bouchardon a une incidence directe sur la diffrence inconciliable entre nos hypothses de recherche. Lauteure de Thtre-posie. Limites non-frontires entre deux genres du symbolisme nos jours garantit que le potique serait un agent dmancipation148 du genre thtral (au mme titre que le serait la romanisation), dans la France du XIXe et du XXe sicles. Nous sommes plutt davis que le potique qui a toujours ctoy le dramatique quelque poque et quelque endroit que ce soit , devient dans la dramaturgie et la pense thorique de deux auteurs franais (Artaud et Claudel) et dun auteur qubcois (Gauvreau) ayant uvr (surtout) au cours des trois premiers quarts du XXe sicle , un vecteur et un principe de rethtralisation du (discours sur le) dramatique. Bref, labsence dtudes approfondies sur le sujet posie-thtre est frappante, puisque, historiquement, les liens entre les sphres du potique et du thtral ont toujours t troits. Cette lacune apparat dautant plus tonnante que, lorsque les chercheurs sy attardent, ils ngligent la plupart du temps de se pencher sur le discours des thoriciens du thtre ayant rflchi ce thme ou sur les propos des praticiens layant incorpor leurs crations scniques. Dans cette perspective, lhypothse de recherche au centre de notre tude, qui semble navoir pas t explore jusqu ce jour, nen apparat que plus fconde et captivante dautant que, dans les travaux publis rcemment, laspect potique (au sens de travail sur la langue) est largement dlaiss au profit de la dimension visuelle, lorsquil sagit daborder le thtre.

148

Marianne Bouchardon, Thtre-posie [] , Thse, op. cit., f. 14.

58 Si la lecture des travaux sinscrivant dans le cadre de la thorie des genres 149 nont servi ni tayer fondamentalement notre hypothse de recherche ni nourrir substantiellement notre rflexion, cest que notre conception de la posie repose essentiellement sur dautres approches mthodologiques, notamment la linguistique, la stylistique et la pragmatique (comme les exercent Bernard Dupriez, Oswald Ducrot, Roman Jakobson et Henri Meschonnic, pour ne donner que quelques exemples) et lhermneutique (dveloppe surtout par les tenants de la philosophie (du thtre), au premier rang desquels Platon et Henri Gaston Gouhier ; retrouve chez certains stylisticiens, comme PierreAntoine-Augustin de Piis ; et emprunte par les potes dans leurs essais thoriques). Nous nenvisagerons donc pas la posie comme un genre entrant en concurrence avec dautres formes comme dans le canonique systme [triadique] des genres hrits dAristote : pique/roman ; lyrique/posie ; dramatique/thtre150 ; ni dans la perspective dune potique fictionnaliste151 fonde sur la teneur thmatique des uvres, ou du critre rhmatique[, permettant de] dterminer [une nouvelle forme] de littrarit[, soit celle de la] diction152 . Car cette dernire notion quivaut, chez Genette, non pas la profration vocalique, mais bien la forme du scripturaire ou un mode de donation153 du langage : la diction (verbale mais non orale) tant, pour lui, une stratgie desthtisation des crits a priori non littraires. Nous renverrons plutt la posie un mode (majeur) de pratique et dactualisation (par oralisation et lyricisation) du dire permettant de transmuer via leurs potentialits
149

Par exemple : Dominique Combe : Posie et rcit. Une Rhtorique des genres ; Antoine Compagnon : Thorie de la littrature. La Notion de genre ; Grard Genette : Fiction et diction ; Kte Hamburger : Logique des genres littraires. 150 Dominique Combe, La nostalgie de lpique : de lpope au pome , Nathalie Watteyne (s. la dir. de), Lyrisme et nonciation lyrique, Qubec, Nota bene/PUB, 2006, p. 333. 151 Ibid., p. 19. 152 Ibid., p. 8. 153 Ibid., p. 102.

59 illocutoires , le langage commun et le discours communicatif la fois en une parole individuelle artistique et un chant esthtique ; un principe de modlisation et une fonction154 de rethtralisation du dramatique, et, en ce sens, un vecteur et un moteur de cration (par opposition une simple sous-classe ou encore une tiquette parmi dautres). Au lieu de voir la posie comme une limite tanche servant dsigner un rfrent de manire indite, nous la considrerons comme un prisme travers lequel il est possible dapprhender la potique thtrale totalisante des potes. Nous lui accorderons un statut englobant qui, en plus de subsumer la notion catgorisante de genre, lui rassignera un nouveau rle, directement rattach son mode spcifique de signifiance (pour ne pas dire mode dexistence). Les crivains du corpus taient, davantage que des potes, des poites cosmiques, cest--dire des crateurs ayant us du matriau potique non seulement pour rnover la pragmatique discursive en contexte dramatique et dramaturgique, mais aussi pour rformer la pratique thtrale et artistique en llevant au niveau de pratique religieuse et (spi)rituelle. Ils nabordaient nullement la posie comme une faon de sparer les productions littraires entre elles. Au contraire : ils lemployaient comme une tactique unificatrice abolissant les frontires de tout ordre (autant esthtiques et existentielles, que cultuelles). Et cest cette approche de la posie comme ferment fusionnel plutt que forme restrictive qui fondera nos propos.

154

Comme dans les Questions de potique de Roman Jakobson.

60 III.2.5. Prsentation des sections de la thse Notre tude se fera en trois temps. Dans le premier chapitre, nous observerons que lorsquils mergent et commencent occuper la sphre thtrale, les potes de notre corpus, de par la singularit de leurs entreprises dramatiques respectives, prennent position par rapport des notions-phares (ou mouvements ou mouvances dimportance), soit le ralisme, le naturalisme, le symbolisme, le surralisme, le thtre dAlfred Jarry et la pataphysique, le romantisme, le dadasme, le futurisme, lautomatisme, la mimesis et lart total wagnrien (Gesamtkunstwerk). Dans la seconde partie de la thse, il sagira de considrer en dtail lattitude potique (cest--dire non raliste) que ces crivains ont face au langage (la poesis dramatique) attitude qui leur a permis den faire une utilisation particulire, participant par le fait mme au renouvellement du genre thtral par une gnration linguistique inusite. Dans la troisime section de notre travail, nous dmontrerons que si Artaud, Claudel et Gauvreau sont les fidles reprsentants de la rforme thtrale du XXe sicle et sils ont jou un rle prpondrant dans laggiornamento des traditions dramatiques au monde thtral moderne, ce nest pas tant par leur style scripturaire ce quoi on les rduit habituellement : leur verbe potique , mais bien par lincontournable impact quils ont eu la fois sur la dimension spectaculaire et le rendu scnique, cest--dire sur la poesis dramaturgique. Enfin, dans la conclusion, nous tcherons de synthtiser nos dcouvertes. Puis, nous montrerons que, mme sils nont pas form de mouvement artistique ou de courant littraire, ces trois auteurs sont tout de mme runis par une mme qute cosmique dun thtre vital et existentiel.

61 CHAPITRE I LE DRAMA-MIMESIS, REJET DE LILLUSION RALISTE Tout art, un certain niveau, devient posie1. Je ne pouvais mme pas songer les [Rimbaud et Mallarm] imiter. (LJCD, p. 25) I. Prendre le contre-pied du ralisme-naturalisme Ce qui va engager voire propulser Artaud, Claudel et Gauvreau sur la voie de la revitalisation du thtre par la posie, cest que, lorsquils mergent et commencent occuper la sphre thtrale, ils prennent position, de par la singularit de leurs entreprises dramatiques respectives, par rapport des notions-phares dimportance. Leur prise de position la plus importante consiste participer activement ou paralllement des mouvements artistiques ou des courants littraires qui sont en raction contre les mouvances raliste et naturaliste. En dautres termes, leur rforme du thtre dbute par un double refus (du ralisme et du naturalisme, certes ; mais aussi de sinscrire dans le prolongement de lesthtique dramaturgique rostandienne), ce qui leur permettra, ensuite, de mieux prendre le parti de la novation cratrice, cest --dire de linvention originale (plutt quimitative). videmment, dans la mesure o ils proviennent de contextes gographiques, temporels et culturels diffrents, les courants et mouvements antiralistes auxquels ces auteurs se rallient divergent la plupart du temps. Le premier mouvement dimportance auquel nous pouvons rattacher les potesdramaturges est le symbolisme. Comme le prcise Jean Moras, dans la mesure o il savre

Anne Hbert, Posie, solitude rompue , uvre potique 1950-1990, Montral, Boral, Boral compact , no 40, 1993, p. 60.

62 ddaigneux de la Mthode purile du Naturalisme2 , [d]es tableaux de la nature3 et de la description objective [de] tous les phnomnes concrets4 , le symbolisme cherche plutt dif[ier] son uvre [ partir dune] dformation subjective5 et vtir lIde dune forme sensible6 . Il soppose donc radicalement toute entreprise dallgeance raliste. Ce sont surtout Claudel et Gauvreau qui lui sont relis. On sait que le premier a eu pour matre le chef de file du courant Stphane Mallarm7 , quil a frquent son salon, et quil a eu comme amis des auteurs habituellement associs cette esthtique. Pensons notamment Francis Jammes, qui aurait galement t lorigine de la vocation dcrivain du second : Cest un livre de Francis Jammes qui me poussa crire (LJCD, p. 130), crira Gauvreau, le 8 fvrier 1950. Les premires pices de Claudel surtout Tte dOr et La Ville ont t inspires par le symbolisme. Nanmoins, la suite de son uvre sen est rapidement dgage pour arborer une facture tout autre, minemment individuelle. Claudel qui avouait ntre prisonnier daucune charte esthtique, [mais davoir] seulement quelques recettes personnelles et bien modestes (PP, p. 134) , a plutt cr une uvre clate et polymorphe. Cette dernire bien que possdant un volet raliste : la Trilogie des Cofontaine runissant LOtage, Le Pain dur et Le Pre humili chappe toute catgorisation possible, au point que son style

Jean Moras, Le Symbolisme , Collectif, Les Premires Armes du symbolisme, Paris, L. Vanier, Curiosits littraires , 1889, p. 39. 3 Ibid., p. 34. 4 Ibid., p. 33-34. 5 Ibid., p. 39. 6 Ibid., p. 33. 7 Nous pouvons aussi rapprocher Gauvreau de Mallarm, car il lui vouait une admiration quasi sans bornes, comme le prouvent ses propos datant du 30 dcembre 1949 : Je connaissais moi aussi l[e] merveilleux [] Mallarm (LJCD, p. 25).

63 a t tiquett de claudlien8 par Michel Autrand et de claudlisme9 par Gauvreau luimme. Les textes de jeunesse gauvrens, eux, apparemment non conservs, seraient indubitablement antiralistes. Il sagit des pices auxquelles fait allusion le pote dans sa correspondance avec Jean-Claude Dussault, et qui nauraient eu pour seuls lecteurs que quelques personnes (non identifies par le pote) :
[J]avais environ seize ans lorsque [j]e commen[ai] crire mes premires pices primitives. Les trs rares personnes qui je montr ai mes deux premiers joyaux me rendirent tout de suite vident quelles ne communiaient pas la ralit vritable de ces objets. ( LJCD, p. 52)

Comme nous navons pas accs ces manuscrits et que nous navons pas pu les consulter, il nous est impossible de dclarer avec certitude que ces partitions doivent leur caractre antiraliste linfluence directe du symbolisme. Nous pouvons cependant poser lhypothse tout fait plausible quelles sont les hritires indirectes de ce courant, via lentremise que lascendant claudlien (qui fut un temps symboliste) a eu sur llve de collge qutait alors Gauvreau10 au moment o il les a crites. En ce qui concerne Artaud, le mouvement artistique ayant prsid ses premires productions thtrales concide plutt avec le surralisme. Les membres de ce mouvement et sa figure de proue, Andr Breton, spcifiquement , on le sait, se sont dresss fermement, ds le Premier Manifeste du Surralisme, contre les prceptes ralistes et naturalistes, cest-dire contre [l]intraitable manie qui consiste ramener linconnu au connu, au

Michel Autrand, Le symbolisme et lclatement du thtre , Lclatement des genres au XXe sicle, s. la dir. de Marc Dambre et de Monique Gosselin-Noat, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 97. 9 Claude Gauvreau Une autre premire : limpide mise en scne de Rose Latulipe , Le Haut-parleur, vol. II, no 9, 3 mars 1951, p. 4. 10 Malgr quil ait tort rcus lempire que Claudel avait eu sur son esthtique scripturaire, Gauvreau na cependant jamais ni lascendant moral que le pote franais avait eu sur sa pense : Paul Claudel eut sur moi une influence prdominante pendant quelques annes (A, p. 11).

64 classable11 et contre [l]e rationalisme absolu12 (qui [r]duir[ait] limagination lesclavage13 en abolissant toute forme de superstition, de chimre14 ,

de merveilleux15 , et qui entraverait sans conteste tout essor intellectuel et moral [en] engendr[ant d]es livres ridicules, [d]es pices insultantes16 ). Artaud a effectivement particip mais de manire fugace, il est vrai, soit de 1924 1926 cette entreprise commune, avant dentamer une dmarche artistique plus personnelle. Mme si le pote a tent de justifier cette sparation en suggrant que son dpart rsultait de son propre choix17, lhistoire littraire donne plutt penser quil a t excommuni par Andr Breton18. Ce dernier lui aurait reproch, entre autres blasphmes esthtiques, davoir commis lhrsie suprme de dsacraliser leur groupe en pchant par excs de thtre. Or ce suppos sacrilge thtral, Artaud lavait commis en mettant en scne le troisime acte de la premire version du Partage de midi de Claudel au Thtre Alfred-Jarry quil avait lui-mme cofond avec Robert Aron et Roger Vitrac. Le fait davoir nomm ce thtre Alfred-Jarry montre quel point les premiers clats de lesthtique artaudienne taient placs sous lgide antiraliste et antinaturaliste de labsurde pense jarrienne et de sa

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Andr Breton, Manifeste du surralisme. 1924, uvres compltes, dition tablie par Maguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, tienne-Alain Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , no 346, vol. 1, 1988, p. 315. 12 Ibid., p. 316. 13 Ibid., p. 312. 14 Ibid., p. 316. 15 Ibid., p. 319. 16 Ibid., p. 313. 17 Artaud crit en effet, ds lincipit de son pamphlet intitul La Grande Nuit ou Le Bluff surraliste, qu [il sest] mis [lui]-mme la porte de[s] grotestques simulacres [et de la] mascarade [du surralisme ;] qu[il sest] retir de l dedans (O, p. 236). 18 Dans le pamphlet Au grand Jour, datant de 1927, Breton ncrit-il pas : Le manque remarquable de rigueur qu[il] apporta[it] parmi nous, [] labus de confiance dont [il] est quelque titre le zlateur, navai[t] t que trop longtemps lobjet de notre tolrance. [] Cette canaille, aujourdhui, nous lavons vomie. (uvres compltes, dition tablie par Maguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, tienne-Alain Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , no 346, vol. 1, 1988, p. 928-929.)

65 singulire pataphysique cette science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linaments les proprits des objets dcrits par leur virtualit19 et qui tud[ie] les lois qui rgissent les exceptions20 , plutt que de se concentrer sur les acceptions gnrales tires de lobservation objective de la nature. Mais laversion que nourrissait Artaud pour le ralisme et le naturalisme tait aussi consubstantielle de ladmiration quil entretenait lgard du romantisme, ce mouvement contre lequel avait t rigs les rgles et principes de limitation fidle du monde qui nous entoure. Ce pote-thoricien du thtre crivait, ainsi, au dbut des annes 1930, quaucun spectacle valable, et valable dans le sens suprme du thtre, [navait eu lieu] depuis les derniers grands mlodrames romantiques, cest--dire depuis cent ans (TD, p. 550). Il projetait mme, comme il lannonait dans son premier manifeste du Thtre de la cruaut, de monter [u]n ou plusieurs mlodrames romantiques o linvraisemblance [devait devenir] un lment actif et concret de posie (TD, p. 565). Le romantisme ou la maladie romantique21 comme lappelait mile Zola , avec son intrt pour la mtaphysique, larbitraire, lirrationnel, les mystres et limagination, et contre lesquels les naturalistes ont object la ncessaire descen[te] dans la ralit objective des choses22 , la peintur[e] exact[e]23 de la vie relle24 et le respect de la vrit des faits25 , est une source laquelle semble aussi stre abreuv Gauvreau. On le voit dans certains dtails parsmant ses uvres de fiction. Par exemple, dans lun des textes
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Alfred Jarry, Gestes et opinions du docteur Faustroll, uvres compltes, prface de Ren Massat, souvenirs par le Docteur Jean Saltas et Charlotte Jarry, Monte-Carlo / Lausanne, Livre / Henri Kaeser, [1948], vol. 1, p. 217. 20 Ibid. 21 mile Zola, Le Roman exprimental, chronologie et prface par Aim Guedj, Paris, Garnier-Flammarion, coll. Garnier-Flammarion. Texte intgral , n 248, 1971, p. 84. 22 Ibid., p. 82. 23 Id., Le Naturalisme au thtre. Les Thories et les exemples, nouvelle dition, Paris, Fasquelle, 1912, p. 12. 24 Ibid., p. 4. 25 Ibid., p. 16.

66 radiophoniques constitutifs de LImagination rgne, Horogne Lavoie et la dent brise, le personnage de Lgo rcit[e] un pome en libert (IM, p. 1108) titre qui nest pas sans renvoyer au Thtre en libert du chef de file de la rvolution romantique, dune part ; puis aux Mots en libert futuristes de Marinetti, dautre part. Par ailleurs, lune des premires didascalies de LAsile de la puret indique que dans la pelure [ou la] vture [des personnages,] il y aura un accent du romantisme franais de 1840 (AP, p. 504). On constate galement ce got pour le romantisme dans certaines ides qui traversent les textes thoriques de Gauvreau ou dans quelques-uns de ses commentaires ayant t recueillis par les chercheurs et les journalistes :
La rvolution romantique [ou] le lyrisme romantique [a eu des] excs [] magnifiques, et il ny a que les constips de la routine et du blasement pour ne pas sattendrir devant pareil dsir dun plus prcis rendement des nuances motives. [] Le Romantisme est essentiellement li brateur et libertaire. (LJCD, p. 271-272) [L]e romantisme est ternel26.

Ces exemples, choisis par dautres, montrent bien que lascendant du romantisme sur la pense et la cration gauvrennes est comprendre en termes d influence dcisive27 , pour parler comme Jacques Marchand. Toutefois, il ne sagit pas du seul courant littraire contraire au ralisme et au naturalisme pour lequel Gauvreau prsentait un penchant. Dada qui rejetait toute thorie, et qui croyait que [l]artiste nouveau [tait celui qui] ne pei[gnait] plus [de] reproduction [] illusionniste[,] mais [qui] cr[ait] directement en pierre, bois, tain, des rocs, des organismes locomotives pouvant tre tourns de tous les cts par le vent limpide de la sensation momentane28 lenseigne de labstraction29 et sans logique aucune a aussi fortement imprgn son uvre. Gauvreau ne cachait pas que
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Claude Gauvreau, Les affinits surralistes de Roland Gigure , tudes littraires, vol. 5, no 3, dcembre 1972, p. 501. 27 Jacques Marchand, Claude Gauvreau, pote et mythocrate. Essai, Montral, VLB, 1979, p. 90. 28 Tristan Tzara, Manifeste dada 1918, uvres compltes, texte tabli, prsent et annot par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975-1991, 6 vol., vol. 1, 1975, p. 362. 29 Ibid., p. 363.

67 lcriture de Tristan Tzara lun des membres fondateurs du mouvement dada , lavait marqu au plus haut point. Il voyait en celui qui avait, avec ses pomes bruitistes30 , influenc l cri[ture d]tal mixte[, s]on premier recueil de posie pure (A, p. 13), le plus grand pote du XXe sicle. Mais un fait que le pote ne prcise nul endroit, et que la critique ne semble pas avoir encore mis en lumire, cest que son parcours crateur est dautant plus similaire celui de Tzara quils ont tous deux insr leur posie onomatopique et phontique dans une pice de thtre avant de lutiliser comme matriau premier dun recueil de pomes. La posie pure du pote franais est donc apparue dabord dans la partition scnique La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine en 1916 avant que dtre intgre au recueil Vingt-cinq pomes en 1918. De mme, la posie explorenne de Gauvreau a-t-elle dabord t glisse dans les objets dramatiques des Entrailles en 19441946 avant dtre employe sans cadre thtral dans tal mixte en 1950-1951. En outre, du dadasme au futurisme, il ny a quun pas antiraliste, que na pas hsit franchir Gauvreau. En sous-titrant le dernier segment de Cinq oues Amours immodres de futurisme en acte (CO, p. 352), le pote-dramaturge qubcois montrait, encore une fois, que son uvre tait sous la tutelle des courants artistiques antiralistes et antinaturalistes. Car, comme le prcisait Filippo Tommaso Marinetti, ceux qui adhraient au futurisme repoussaient les principes des naturalistes podagreux[,] des naturalistes navrs31 , au nom de la tige idale [] de lImpossible [et de] labsolu32 , tout comme au nom du dsir [et du] rve33 .

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Jacques Marchand, op. cit., p. 155. Filippo Tommaso Marinetti, Le Premier Manifeste du futurisme, dition critique de Jean-Pierre Androli de Villiers, avec, en fac-simil, le manuscrit original, Ottawa, ditions de lUniversit dOttawa, 1986, p. 45. 32 Ibid., p. 47-49. 33 Ibid., p. 55.

68 Mais si luvre gauvrenne emprunte et se rclame de toutes ces mouvances, elle se dit surtout redevable dune autre manifestation artistique se situant aux antipodes des pratiques esthtiques traditionnelles qubcoises (dont la raliste et la naturaliste). Il sagit de lautomatisme, qui, comme lcrivait le pote dans une lettre Borduas datant du 11 septembre 1954, doit tre une rvolution morale indracinable[, un] principe de libration (LPB, p. 142), un automatisme qui, comme il le prcisait encore dans une missive Paul Gladu date du 8 octobre 1957, sest toujours lev[] contre tout dogmatisme prohibitif (LPB, p. 252). Si la production et la pense gauvrennes se placent toutes deux so us lgide de lautomatisme, cest parce que Gauvreau a activement particip au mouvement, en sa qualit dartiste et de pote certes ou, comme il laffirmait, de littrat[eur] automatist[e] (LPB, p. 110) , mais aussi en tant que disciple du matre du groupe, Borduas. De plus, Gauvreau tait si intensment li ce mouvement quil en est devenu le principal animateur (LJCD, quatrime de couverture), Borduas lui ayant lgu la direction du mouvement aprs lexposition La Matire chante (en 1954) que Gauvreau avait lui-mme organise , soit peu de temps aprs son dpart pour New York (en 1953), et peu de temps avant son nouveau dpart pour Paris (en 1956), qui faisait suite son renvoi de lcole du Meuble. On comprend donc pourquoi Gauvreau fait partie des signataires du Refus global manifeste qui, en 1948, en plus de sriger contre les lois et les ides prconues de la tradition, rejetait lexploitation rationnelle34 , [l]esprit dobservation35 , les puissances raisonnantes36 pour vanter les mrites de la transfiguration37 , de

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Paul-mile Borduas, Textes. Refus global. Projections librantes, Montral, Parti pris, Paroles , n 34, 1974, p. 13. 35 Ibid. 36 Ibid., p. 14. 37 Ibid., p. 13.

69 l imprvisible38 , des actes passionnels39 , des sources motives40 , de la MAGIE [et des] MYSTRES OBJECTIFS41 . Cependant, il importe de prciser que, dans la pense de Gauvreau, lautomatisme ne sopposait pas aux valeurs traditionnelles et au ralisme-naturalisme comme le faisait le surralisme : [N]ous ne sommes pas de vagues singes du surralisme (LJCD, p. 141). Il croyait plutt ardemment que lautomatisme se situait au-del du surralisme en mettant laccent sur une suractivit de la conscience et des nergies motives42 et non pas sur la passivit43 de celle-l et de celles-ci ; et en troquant une esthtique figurative pour une approche non figurative (mais fortement imagne) de lart44. Selon sa conception artistique, lautomatisme se voulait ainsi une protestation plus surrationnel[le] (LJCD, p. 76) que surrelle. En somme, le dsaccord du pote avec les vues traditionnelles du ralisme et, par consquent, du naturalisme est issu de son adhsion aux prceptes et valeurs du mouvement collectif de lautomatisme. Mais, dans un de ses textes thoriques qui ne porte que sa patte (LJCD, p. 304) et non pas le paraphe du groupe automatiste , Gauvreau prouve quil a su rcuprer cette idologie et la faire sienne. Dans Rflexions dun dramaturge dbutant , il accuse en effet, et en son nom seul, les tenants de cette discipline artistique [] de la fin du dix-neuvime sicle [d]abrutisseurs publics, d[e] sousacadmiques en putrfaction, d[e] crtins crtiniseurs, d[e] freineurs abjects de la
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Ibid., p. 16. Ibid. 40 Ibid., p. 18. 41 Ibid., p. 16. 42 Jacques Marchand, op. cit., p. 166. 43 Ibid. 44 Ainsi, pour Gauvreau, le non-figuratif [serait] le terme du figuratif ( Aragonie et surrationnel , La Revue socialiste, no 5, printemps 1961, p. 62).

70 connaissance, d[]aptres de la stagnation strile [et de] charognes (RDD, p. 252-253). Cette numration sans ambages dmontre bien que Gauvreau rejetait personnellement cette esthtique. Les potes-dramaturges, que ce soit en travaillant intensment et de trs prs ou en collaborant plus modestement, et de manire tangente, des communauts dartistes (telles que les symbolistes, les surralistes, Alfred Jarry et consorts, les romantiques, les dadastes, les futuristes ainsi que les automatistes) des grgores pour reprendre un vocabulaire gauvren , devaient invitablement se transformer en adversaires des tenants de la vision raliste de lart. Il serait ais de croire que cest uniquement en sappuyant sur ces bases antinomiques quils ont pu accomplir (par la ngative) leur rforme thtrale. Mais il y a plus. En ralit, leur adhsion tantt partielle, tantt complte ces rayonnements idologiques, ces modes de pense artistique, leur a permis de prendre position par rapport deux autres notions capitales : le Gesamtkunstwerk (lart total) et la mimesis (surtout la mimesis thtrale). II. Fondation dun art total II.1. Sapproprier le Gesamtkunstwerk Souscrire entirement ou en partie aux prceptes antiralistes a permis Artaud, Claudel et Gauvreau dadopter la notion, thorise par le compositeur Richard Wagner45, du Gesamtkunstwerk, cest--dire de lart total.

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Comme le dit Alain Viala, mme si le concept dart total a t thoris par Richard Wagner, il a cependant t actualis bien avant le XIXe sicle. En fait, il semble faire lobjet dune qute qui traverse lhistoire thtrale : [I]l y a dans la tradition thtrale une constante : le rve de spectacles qui seraient des spectacles complets, rassemblant tous les arts[, le rve d]un spectacle total [] De tels spectacles nont gure t accomplis. Mais au long de lhistoire du thtre, les tentatives en ont t sans cesse renouveles . ( Du

71 Lascendant wagnrien est reconnu par les deux potes-dramaturges de notre corpus. Aussi, Claudel, qui a eu un contact privilgi avec luvre wagnrienne il a assist des reprsentations de ses compositions et y a pris des notes , mentionne explicitement le nom du compositeur dans lentrevue quil a accorde Jacques Madaule et Pierre Schaeffer, Brangues, en fvrier 1944 (VB, cassette audio). De plus, il a crit un dialogue (entre des personnages appels droite et gauche) dont le titre Richard Wagner. Rverie dun pote franais et le contenu droite : [] Tout Wagner est dans Tannhaser et il nest pas tout dans Tristan (RW, p. 64) ; gauche : [] Wagner est un hros! La vie des autres artistes du XIXe sicle est une bauche, lui seul a fourni la carrire dun bout lautre (RW, p. 78) ne laissent aucun doute sur linfluence quont eue lartiste et ses compositions musicales sur sa propre cration. Gauvreau a fait un clin dil rapide au spectre de Wagner dans lune des didascalies du tlthtre Le Rose Enfer des animaux. En effet, pour dcrire le hros de luvre Domitien dOlmansay , Gauvreau dit de lui, dans les notes prliminaires formant le dramatis person, quil a quelque chose de wagnrien dans la silhouette (REA, p. 757) signe que lauteur des uvres cratrices compltes connaissait ou, tout le moins, stait frott luvre musicale du compositeur allemand. Limpact de la pense de Wagner est aussi perceptible dans le discours thorique des deux auteurs franais de notre tude, qui semblent avoir rcupr mais chacun leur faon la notion de Gesamtkunstwerk puisquils emploient des formulations qui semblent calques de lexpression art total. Pendant que Claudel parle dun spectacle total (MIT, p. 10) afin dvoquer ce quil souhaite raliser scniquement, Artaud, de son ct, dvoile

thtre , Alain Viala (s. la dir. de), Le Thtre en France. Des origines nos jours, Paris, Presses universitaires de France, Premier cycle , 1997, p. 33.)

72 ainsi sa volont de produire une sorte de cration totale (TD, p. 560). De mme, il voque son dsir de ressusciter une ide du spectacle total, o le thtre saura reprendre au cinma, au music-hall, au cirque, et la vie mme, ce qui de tout temps lui a appartenu (TD, p. 557). Cette ide du spectacle intgral faire renatre (TD, p. 564), Artaud la nourrit depuis sa participation aux productions prsentes au Thtre Alfred-Jarry, puisquil cherchait dj raliser, en compagnie de Robert Aron et de Roger Vitrac, ce quil appelait un spectacle complet (O, p. 228). Elle se rattache directement une conception globalisante de linterprtation, parce quArtaud croyait fermement que le seul comdien susceptible de rendre adquatement son thtre cruel serait : un homme total en trois mondes (TD, p. 584). videmment, lart total nest pas seulement un concept pour les trois auteurs. Ils en font une application concrte dans leurs uvres qui sont constitues partir duvres appartenant une pluralit de genres. Claudel a crit du thtre, de la posie, des essais, des uvres dart lyrique, des comdies-ballets, des textes relevant de lexgse biblique, des lettres, des articles, un journal intime, etc. Artaud, pour sa part, a produit des confrences, des manifestes, des scnarii de cinma, un opra, des articles, en plus davoir entretenu une abondante correspondance et rempli un nombre imposant de cahiers lors de ses internements. Gauvreau a rdig un opra, de la posie, des pices de thtre, des missions de radio, des essais, des critiques duvres dart, des lettres. En outre, les crations singulires des trois auteurs associent, en elles-mmes, diffrentes formes dart.

73 II.1.1. La danse Aussi, plusieurs de leurs uvres de fiction accordent une place importante la danse46. Parfois, elle fait clairement partie des indications de gestuelle. Lauteur, se transformant en matre de ballet, guide ses personnages dans la chorgraphie quil veut les voir excuter. On sait que Roger Blin a croqu, dans le carnet de mise en scne des Cenci, et partir des indications donnes par Artaud, les dplacements que le pote prvoyait pour chacun des personnages en situation scnique. Or ces dambulations, oscillantes et compliques, ont sans contredit une valeur chorgraphique. Claudel prcise, dans Le Soulier de satin, que La Ngresse nue danse et tourne dans le clair de lune (SS1, p. 64) et que Don Lopold Auguste excut[e] dans la bonne brise de laprs-midi une espce de danse personnelle autant majestueuse que gaillarde (SS1, p. 175). Gauvreau rgle aussi les pas de danse de ses cratures laide des didascalies. Dans Les Oranges sont vertes, Cgestelle [] ne se dplace quen dansant (OV, p. 1368) et Ivulka se meut avec la souplesse dune effeuilleuse : Sans cesser de danser avec abandon, elle enlve sa petite culotte. (OV, p. 1425) Mais, la diffrence de Claudel, Gauvreau invite aussi indirectement ses personnages danser par la voix de leurs comparses scniques. Cest par une rplique de Letasse-Cromagnon que lauteur de La Charge de lorignal pormyable dicte Mycroft Mixeudeim de danser : Letasse-Cromagnon : La danse est une ralit si belle! Il faut danser, Mycroft. [] Danse, pleutre, danse! [] (Mycroft Mixeudeim excute en patins une danse bouffonne au milieu de la pice.) (CO, p. 742) Dans le mme ordre dides, dans Les Oranges sont vertes, cest par la bouche dun autre que Ivulka reoit lordre de raliser

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Les trois potes ont dailleurs tous t fortement marqus par des danseurs professionnels : les danseurs balinais pour Artaud, Vaslav Nijinski pour Claudel et Heino Heiden (LPB, p. 117) pour Gauvreau, pour ne citer que ces exemples.

74 des ondulations lascives : Cochebenne : [] Naie pas peur, Ivulka, vas-y franchement [] danse devant [Yvirnig] la manire de Cgestelle. (OV, p. 1393) Parfois, nanmoins, le dans des personnages nest pas formellement dcrit, mais les exercices cadencs quils doivent accomplir et la gestuelle chorgraphie quils doivent emprunter savrent souvent similaires une danse. Cest le mouvement tournant (C, p. 610), le mouvement de gravitation (C, p. 639) et les alles et venues mathmatiques (C, p. 647) bref, la gesticulation symbolique (C, p. 641) que les acteurs reprsentant Les Cenci sont appels raliser sur scne. Cest aussi la gymnastique rythmique (SS1, p. 324) que doit effectuer le personnel de la neuvime scne de la quatrime journe du Soulier de satin, ou encore la dambulation galopant[e] (CO, p. 647) de Becket-Bobo, les mouvements de gymnastique [d]une surprenante souplesse (OV, p. 1381) de Mougnan ainsi que les gestes convulsifs [ayant] une valeur de beaut chorgraphique (OV, p. 1447) de Yvirnig dans Les Oranges sont vertes. II.1.2. La musique Toutes les uvres du corpus accordent une place importante la musique concrte, cest--dire une musique au sens littral du terme. Elle est parfois joue directement sur scne par des instruments visibles47 ou invisibles48 pour les spectateurs. Tantt, elle est cre en direct, fredonne par la voix des acteurs49. Tantt elle est rapporte indirectement sur scne, par un processus de mdiatisation50. Par ailleurs, la musique, chez les potesdramaturges, est toujours exploite dans toutes ses nuances. Aussi, elle est souvent relgue
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Le petit orchestre nasillard dans la salle (SS1, p. 10) ; la guitare (SS1 p. 199) que tient Doa Isabel dans Le Soulier de satin. 48 La fanfare [] proche et menaante (C, p. 630) des Cenci ; lorchestre du Vice-Roi plac [d]errire la scne (SS1, p. 199) du Soulier de satin. 49 Batrice dans Les Cenci ; Don Balthazar, Le Chinois et Doa Isabel dans Le Soulier de satin. 50 Telle la musique pr-enregistre et diffus[e] par des haut-parleurs (C, p. 640) dans Les Cenci, ainsi que la mlodie languide manant du tourne-disques (OV, p. 1424) dans Les Oranges sont vertes

75 en arrire-plan sonore51. Mais, parfois, la musique apparat au premier plan de lespace acoustique52. La musique, dans les uvres du corpus, puise dans un rpertoire trs clectique, adoptant des styles varis appartenant la musique populaire (OV, p. 1423) comme la musique savante. Parmi ces airs, lon retrouve des mlodies de lpoque classique (dans la somme claudlienne, le personnage de LIrrpressible fredonne le commencement d[une] sonate , SS1, p. 88), de lpoque romantique (dans Le Soulier de satin, on peut entendre un opus de Flix Mendelssohn, soit un arrangement de lOuverture des Grottes de Fingal , SS1, p. 292) et de lpoque contemporaine (dans Les Cenci et Le Soulier de satin, les instruments musicaux sont utiliss pour crer des sons a priori non mlodiques comme ils le sont dans le courant du dodcaphonisme ; puis, dans Les Oranges sont vertes, le nom d [Edgar] Varse , OV, p. 1436, est mentionn par Paprikouce). Il y a, galement, des airs crits tantt pour des ensembles (la musique de fanfare dans Les Cenci ; la musique dorchestre tout comme l espce dallemande ou de pavane , SS1, p. 199, dans Le Soulier de satin), tantt pour des instruments solistes (les coups espacs de grosse caisse , SS1, p. 324, du Soulier de satin ; le son de viole vibr[ant] trs lgrement et trs haut , C, p.

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Une didascalie du Soulier de satin indique ainsi que [r]ien nempche quil y ait un peu de musiq ue indistincte pendant cette scne (SS1, p. 148, note *). Dans Les Cenci, la musique accompagne la rcitation du pome chant par la fille de Lucrtia Batrice : [] / Une musique trs douce et trs dangereuse slve. / # Comme un dormeur qui trbuche, gar / # dans les tnbres dun rve atroce [] ( C, p. 634) comme elle soutient le dandine[ment] provocant[, et le] strip-tease intgral (OV, p. 1424) de Ivulka, dans Les Oranges sont vertes. 52 Dans la pice de Claudel, par exemple, elle coupe la rplique de LAnnoncier : Il essaye de parler, mais chaque fois quil ouvre la bouche [] il est interrompu par un coup de cymbales, une clochette niaise, un trille strident du fifre, une rflexion narquoise du basson, une espiglerie docarina, un r ot de saxophone. (SS1, p. 10). De plus, elle devient le thme principal de la dernire scne de la premire journe (qui est consacre la chanson improvise par Don Balthazar et Le Chinois pour combattre le groupe dhommes arms , SS1, p. 78, venus enlever Doa Musique) tout comme celui de la neuvime scne de la troisime journe (lair jou par Doa Isabel est discut et jug, et sert relancer, loccasion, le polylogue du trio quelle forme avec Le Vice Roi et son Secrtaire).

76 611, dans Les Cenci, pour ne donner que ces deux exemples). Les instruments et les accords qui en sont tirs sont la plupart du temps nomms et dcrits avec prcision. Artaud imagine ainsi une grandiose organisation des thmes musicaux (C, p. 647) dans sa production micruelle. Claudel, quant lui, rve, dans la scne finale du Soulier de satin, dune :
musique se compos[ant] : 1o dinstruments vent (fltes diverses) extrmement verts et acides qui tiennent indfiniment la mme note jusqu la fin de la scne ; de temps en temps, lun des instruments sarrte, dcouvrant les lignes sous-jacentes qui continuent filer ; 2o trois notes pinces en gamme montante sur les instruments corde ; 3o une note avec larchet ; 4o roulement sec avec des baguettes sur un petit tambour plat ; 5o deux petits gongs en mtal ; 6o ventral et au milieu dtonations sur un norme tambour (SS1, p. 329).

Lexploitation de la musique dans ces uvres est dautant plus substantielle que, la plupart du temps, les potes-dramaturges demandent des compositeurs reconnus de lcrire. Artaud qui a compris limportance de la dimension musicale en entendant [l]es soupirs dun instrument vent (TD, p. 537) lors de la reprsentation du Thtre balinais laquelle il a assist Paris a demand, pour la production des Cenci, au chef dorchestre et compositeur Roger Dsormire de concocter sa musique de scne (C, p. 601, note 2). Claudel, lui, a fait appel Arthur Honegger pour la composition de la partition musicale du Soulier de satin dans la mise en scne de Jean-Louis Barrault en 1943. Gauvreau, de son ct, stait aussi associ au compositeur Pierre Mercure pour la cration (avorte) de lopra Le Vampire et la nymphomane. II.1.3. La peinture, le dessin et les images Lanalyse des pices ltude suggre que leurs auteurs ont dentre de jeu rig leur entreprise potique et thtrale sous les auspices de lart pictural et graphique. Artaud, dans Le Thtre et son double, puise dans lhistoire de la peinture plusieurs exemples de toiles lui permettant dexpliquer sa conception renouvele du thtre. Sil aborde rapidement la peinture flamande (TD, p. 547) dans Thtre oriental et thtre occidental , puis

77 certaines peintures de Grnewald [et] de Hieronymus Bosch (TD, p. 557) dans Le thtre et la cruaut , il se concentre davantage sur Les Filles de Loth du peintre Lucas van den Leyden, dans lessai La mise en scne et la mtaphysique . Il en fait une description dtaille, afin de mettre en relief combien le principe danarchie savre fcond au point de vue de la rception des uvres par le public. De mme, il dit explicitement que, selon lui, le spectacle dramatique doit montr[er] de faon picturale (TD, p. 583) ce quil raconte aux spectateurs. Pour Artaud, donc, le thtre pur doit tre pens-ralis avec des couleur[s ou des] allusions colores (TD, p. 542) parce quil a une dimension totale, et, par consquent, dirrductibles ncessits plastiques (TD, p. 537). Claudel, de son ct, a non seulement choisi de ddier son testament dramatique un artiste peintre, mais, de plus, dans sa ddicace, il prend soin de prciser le mtier du ddicataire : Au peintre JOS MARIA SERT (SS1, p. 7). Luvre gauvrenne est aussi hautement redevable lart pictural. Gauvreau a eu pour matre le clbre peintre Paul-mile Borduas, et a ctoy de trs prs les peintres automatistes, et cela, de la naissance du groupe jusqu sa dissolution en 1954. Or ces frquentations ont fortement imprgn la production scripturaire gauvrenne tout comme la conception de la ralisation scnique (ou audiovisuelle) quil sen faisait, allant jusqu concevoir les mots comme des touches de couleurs, et ses objets comme des toiles picturales : [J]crivais mes objets un peu comme on peint un tableau, cest--dire on peut mettre une tache en haut, une tache en bas, au milieu, finalement cela fait un tout trs homogne. (MYRE, p. 10 ; p. 182) Mais la peinture et son corollaire, limage participe aussi concrtement de la matrialit scnique de leurs productions scniques. Dire quelle est parfois utilise titre dlment de dcor (comme ici : les images peintes dans la toile du fond , SS1, p. 176 ; et l : Quatre tableaux sont accrochs au mur , OV, p. 1366) ou titre dobjet scnique

78 (comme les imag[es] , SS1, p. 259, de saints que trane sur lui Don Rodrigue et l image de Cgestelle , OV, p. 1473, qui tombera du livre de Yvirnig) serait trs rducteur et peu rvlateur, tant la ralit est autrement plus complexe. Car, si Artaud a fait appel un peintre professionnel pour la ralisation de ses dcors (Balthasar Klossowski alias Balthus), les deux potes-dramaturges de notre corpus ont, quant eux, employ plusieurs types de crations picturales pour meubler lespace scnique de leurs pices. Il y a, parmi ces uvres dart, des paysages (ex. : ceux que le Japonais Daibutsu est en train de dessiner , SS1, p. 246) et des portraits (ex. : la peinture de Saint Jacques au mur du chteau darrire , SS1, p. 225). Il y a, galement, de lart abstrait (ex. : les tableaux non-figuratifs , OV, p. 1371, de Cochebenne, de Ivulka et de Drouvoual), des dessins (ex. : comme celui que LIrrpressible trace avec un bout de craie sur le dos du Rgisseur , SS1, p. 88) et mme des bauches ou des esquisses (ex. : Dans le fond la toile la plus ngligemment barbouille [] suffit. , SS1, p. 9). Mais la peinture nest pas seulement utilise comme lment dcoratif ou comme objet scnique forte charge connotative. Quelquefois, aussi, elle joue le rle dun prisme permettant de visualiser ce quoi les dcors doivent ressembler : LAnnoncier : [] Et icibas un peintre qui voudrait reprsenter luvre des pirates des Anglais probablement , sur ce pauvre btiment espagnol, aurait prcisment lide de ce mat, avec des vergues et ses agrs, tomb tout au travers du pont [] (SS1, p. 12). En outre, elle sert dcrire physiquement et dfinir psychologiquement quelques personnages devant apparatre sur scne devant le public : Apparat sur le proscenium devant le rideau baiss LAnnoncier. Cest un solide gaillard barbu et qui a emprunt aux plus attendus Velasquez ce feutre plumes, cette canne sous son bras et ce ceinturon quil arrive pniblement boutonner. (SS1, p. 10)

79 Puis, elle devient une activit ralise dans lespace scnique. Dans Le Soulier de satin, par exemple, plusieurs personnages peignent ou dessinent : Don Rodrigue fait de grandes images violemment dessines et colories (SS1, p. 242), des portraits de saints pour tre exacte ; LActrice, elle, pein[t] une table[, suivant l]es indications (SS1, p. 285) que lui donne Don Rodrigue ; puis, Bidince, pour sa part, fait semblant de croquer la physionomie dune balein[e] (SS1, p. 281)53. Dans Les Oranges sont vertes, les personnages artistes peintres ne pratiquent pas leur art sur les planches devant lassistance, mais les spectateurs savent quils peignent dans leurs ateliers, puisquils apportent rgulirement en scne le fruit de leurs efforts : Cochebenne entre, tenant dans ses mains un trs beau tableau non-figuratif dont il est lauteur (OV, p. 1369) ; Drouvoual [] accroche sa propre uvre (OV, p. 1374). En effet, dans cette pice, il y a tout un jeu scnique sur les tableaux. Ceux-ci sont non seulement en scne, mais on les dcroche [et on les] accroche (OV, p. 1369) ; on va l[es] porter hors de la scne (OV, p. 1369) et on les rapporte aussi en coulisses ; on veut les vendre ou les acheter. En mettant en scne lactivit picturale ou le produit de cette activit , les auteurs de notre corpus ne font pas que mettre au centre de la scne lun des constituants de lart total, il sassurent galement du fait que la peinture et le dessin deviennent des lments structurants de la fiction. Les personnages font galement rfrence des peintres rels, comme Sesshiu (SS1, p. 252) allusion directe au peintre japonais Sesshu Toyo, ayant vcu au XVe sicle , Vlasquez[,] Lonard de Vinci[,] Luc-Olivier Merson (SS1, p. 257) et Pierre Paul Rubens
53

Nous retrouvons galement ce procd dans Les Paravents de Jean Genet. Par exemple, dans le cinquime tableau de la pice, [s]ur le paravent[,] apparat un croissant de lune que le gardien de la prison vient de dessiner (Thtre complet, dition prsente, tablie et annote par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , no 491, p. 603). De mme, dans le neuvime tableau, Lela, laide dun fusain quelle a pris dans sa poche, dessine au -dessus de la table [ peinte sur le paravent quatre branches ] une pendule. (Ibid., p. 623)

80 (SS1, p. 108-109) dans la somme claudlienne ; puis [Victor] Vasarely (OV, p. 1405), [Mark] Tobey (OV, p. 1436), [R]embran[dt Harmenszoon van Rijn] (OV, p. 1451) et les peintres prraphalites (OV, p. 1472) dans lune des pices gauvrennes. En outre, via ses doubles ses corollaires figurs ou ses quivalents symboliques , lactivit picturale et graphique contribue une potisation (ou une polysmisation). Lun des objets scniques les plus chargs symboliquement de La Charge de lorignal pormyable est lcran qui renvoie la technique picturale prne par Borduas celle de lcran paranoaque , car, aux dires des personnages entourant lorignal pormyable, Mycroft Mixeudeim projette ses fantasmes de maniaque sexuel (CO, p. 698) sur les ombres qui bougent sur lcran :
(Laura Pa, toujours en pantalon, est revenue par la porte A et sest approche de lcran. De profil elle manie lobjet cylindrique en caoutchouc ; la silhouette peut donner lillusion dun homme qui se masturbe.) [] (Le regard de Mycroft Mixeudeim est attir et fix par limage stupfiante de lcran.) [] M.J. Commode : Tu as la physionomie cramoisie de quelquun qui voit quelque chose dobscne. Mycroft Mixeudeim : Je ne sais pas si on peut dire que cest obscne il se passe quelque chose de sexuel. (CO, p. 714-715)

II.1.4. La sculpture et la gravure Certaines uvres font galement rfrence deux autres formes artistiques. Claudel a ainsi plac [d]ans un coin [de la scne du Soulier de satin], une presse de graveur (SS1, p. 246) afin de symboliser la gravure. Gauvreau, quant lui, a renvoy lart sculptural moult reprises dans Les Oranges sont vertes. Pendant que Drouvoual annonce quun jour, [il] reviendr[a] la sculpture pour difier [le] monument immortel [de Paprikouce] (OV, p. 1456), Cgestelle, de son ct, chevauch[e parfois] avec entrain et allgresse une sculpture aux formes suprmement raffines [] dsigne comme le cheval potique (OV, p. 1369) sopposant, du mme coup, au statisme sculptural quadopte Mougnan durant la scne finale du troisime acte. Dans les deux cas, cependant, ces types dart se prsentent

81 mtaphoriquement. Autrement dit, ils sont davantage voqus quexploits dans lespace scnique, et servent donc rehausser subrepticement la couleur et limage qui avaient t mises au premier plan par lensemble des allusions aux arts picturaux et graphiques. II.1.5. Le cinma Le cinma sert galement convoquer des images dans lespace scnique des pices lexamen. Bien quil se soit intress aux productions cinmatographiques des Frres Marx (Animal Crackers et Monkey Business, TD, p. 590-591), et qui ait lui-mme crit des scnarios de cinma (dont La Coquille et le clergyman), Artaud croyait que le septime art possdait une valeur nettement infrieure celle du thtre du moins, lorsquil tait pratiqu seul et uniquement pour lui-mme :
LE CINMA : la visualisation grossire de ce qui est, le thtre par la posie oppose les images de ce qui nest pas. Dailleurs, au point de vue de laction on ne peut comparer une image de cinma qui, si potique soit-elle, est limite par la pellicule, une image de thtre qui obit toutes les exigences de la vie. (TD, p. 565)

Ce rapport de rivalit entre les deux genres artistiques54 est dautant plus mis au jour que le thoricien prmdite de ressusciter une ide du spectacle total [en faisant en sorte que] le thtre [] repren[ne] au cinma [] ce qui de tout temps lui a appartenu (TD, p. 557). Toujours entremls lun lautre, le cinma et le thtre se rpondent plus souvent quils ne saffrontent chez les deux autres auteurs. Dune part, Claudel et Gauvreau font un usage direct du cinma dans leurs pices. Le premier suggre, dans une didascalie de la dernire journe du Soulier de satin, le recours lart cinmatographique pour raliser une scne difficilement reprsentable : En pleine mer, sous la pleine lune. Doa Sept-pes et la Bouchre la nage. [] On pourra employer le cinma. (SS1, p. 324) Le second
54

Que Claudel ne manque pas de souligner, par ailleurs : deux [formes dart] menacent dune concurrence redoutable la fois le livre et le thtre. Je veux dire la radio et le cinma (MIT, p. 173).

82 propose, quant lui, la PROJECTION D[UN] FILM MUET (OV, p. 1404) dans une partie du deuxime acte des Oranges sont vertes, transformant ainsi momentanment le plateau en salle de cinma : Cochebenne revient avec un appareil de projection de film. Il linstallera sur la table de telle sorte que la projection puisse avoir lieu sur un pan nu du mur. [] Ivulka teint la presque-totalit de lclairage. (OV, p. 1402-1403) Ce film de facture antiraliste, videmment , qui met en vedette Cgestelle avant son suicide, ne participe pas seulement de laction scnique, il fait aussi lobjet dune critique virulente de la part de Moufragrave, dont le second article est lu par Drouvoual au dernier acte de la pice (OV, p. 1445-1447). Gauvreau parvient ainsi non seulement intgrer le cinma sa pice comme art autonome, mais aussi insrer le mtadiscours qui lui est rattach. Lcran est aussi sollicit titre de micro-espace imagne au sein du macro-espace scnique. Ainsi, dans la reprsentation du Soulier de satin et de La Charge de lorignal pormyable, Claudel et Gauvreau souhaitent utiliser ce moyen non pas pour projeter un film comme tel, mais des images et des ombres. Dans les scnes treize et quatorze de la premire journe du Soulier de satin, lcran projette ainsi limage de LOmbre Double, puis celle dune palme de plus en plus indistincte et qui remue faiblement (SS1, p. 142). Plus tard, cet cran servira projeter des images du Globe terrestre [qui] tourne lentement (SS1, p. 182) et des peintures appropries (SS1, p. 246) pour divertir le spectateur pendant que les acteurs racontent leurs petites histoires (SS1, p. 246). Ce type dcran apparat galement dans La Charge de lorignal pormyable de Gauvreau, et renvoie mtaphoriquement au cinma, puisquil ne sert pas la projection dun film comme tel, mais bien crer des silhouettes (CO, p. 702) ombrages. Par ces exemples, on peut observer que Claudel et Gauvreau se rapproprient leur manire lune des dimensions du septime art. On peut aussi dire que lutilisation claudlienne et gauvrenne de lcran est assimilable

83 une pratique culturelle contemporaine, soit le recyclage esthtique au sens de Walter Moser dun outil-appareil appartenant la sphre cinmatographique. Partant, ils ne font pas quadditionner le cinma aux autres formes dart dans leurs pices pour crer un art total : ils exploitent cette dimension artistique pour en tirer une signification symbolique et dcuple. II.1.6. Larchitecture Larchitecture est galement une forme dart convoque dans le Soulier de satin, o lauteur prvoit des dcors parcellaires pour reprsenter, par synecdoque, des btiments aux dimensions imposantes. Ainsi, dans la quatrime scne de la dernire journe, les colonnes torses [et la] large verrire petits vitraux (SS1, p. 265) voquent-elles le Palais flottant du Roi dEspagne (SS1, p. 265). Ce procd nest pas sans stimuler la production dimages dans lesprit du spectateur qui est invit (se) recrer mentalement la totalit des lieux o dambulent les personnages. II.2. Art total, theatrum mundi et thtre cosmique Pour Gauvreau, cette pratique de lart total ne se restreint pas seulement ses uvres cratrices compltes et encore moins lune des productions constitutives de cet ensemble. Luvre dart total, pour lui, nest pas pense comme un isolat, mais, plutt, comme une section du fonds commun quest lensemble de la cration universelle. Cela, puisque gravitent autour de ses propres textes dautres ralisations artistiques (les ralisations chorgraphique, picturale, photographique, etc., des autres membres du groupe automatiste), avec lesquelles ils forment une entreprise artistique totale, globale et complte. Par contre, ce nest pas le cas de Claudel ni dArtaud puisque, nayant pas fait partie dun groupe, ils ont plutt uvr seuls.

84 Les potes-dramaturges ne considrent pas lart total comme un concept purement artistique et esthtique, mais aussi comme une notion existentielle et idologique. De fait, ils en font une application concrte dans leurs vies, ce qui fait dArtaud, de Claudel et de Gauvreau des artistes totaux au sens littral du terme. Cette vision totalisante de la vie et de la condition humaines dtermine ainsi la varit des activits auxquelles ils sadonnent. Leur uvre globale apparat donc comme une manire de raconter, de transmettre ou de transposer lentiret de ce que leur curiosit de touche--tout leur a fait dcouvrir. De faon plus globale, lcriture duvres dart total des trois potes peut sassocier aux concepts de theatrum mundi (ou de thtre cosmique). ce sujet, Claudel affirme, dans la section Trait de la co-naissance au monde et de soi-mme titre des plus loquent de son Art potique, que [l]univers nest quune manire totale de ne pas tre ce qui est (ARTPO, p. 184). En effet, pour les trois auteurs, la vision cosmique de lart total demeure indissociable de ce que lon appelle le thtre du monde (extrieur), soit le theatrum mundi, ou de son envers, le thtre du monde (intrieur), soit le thtre mental aux sens de thtre de la pense55 , comme se plait le nommer Philippe Chardin, et de theatrum mentis56 , pour reprendre lexpression de Jean-Pierre Sarrazac. Car le monde, pour Claudel, est aussi un thtre. Cest, du moins, ce que donnent penser quelques-unes de ses remarques tires de sa prose :
Ne sommes-nous pas, vous et moi, en tat perptuel de reprsentation, chargs dun rle dans une pice dont le scnario et le mouvement ont t rgls par dautres que nous et dont nous essayons de tirer le meilleur parti possible? (PP, p. 150)

55

Philippe Chardin, Les exalts de Robert Musil. Thtre de la pense, thtre du possible ou thtre aberrant? , Philippe Chardin (s. la dir. de), La Tentation thtrale des romanciers, Paris, SEDES/VUEF, Questions de littrature , 2002, p. 133. 56 Jean-Pierre Sarrazac, Thtres intimes, Arles, Actes sud, Le Temps du thtre , 1989, p. 70.

85
Pour la premire fois tous les peuples de la plante sans exception sont engags dans la perptration dun drame unique et concourent un certain rsultat. (JPC2, p. 442)

Chez Artaud et Gauvreau, le rapport art total-monde est invers. Dans leurs conceptions esthtiques respectives, la nature que le thtre est propre reprsenter nest pas sociale et collective, mais personnelle et individuelle et, partant, universelle. Ainsi, pour eux, lart total est avant tout une cration solipsiste destine mettre en scne tantt un vaste tissu mental (POPA2, p. 107), [d]es verres mentaux (POPA2, p. 107) ou une atmosphre uniquement mentale (POPA2, p. 108) ; tantt linconscient (AR, p. 901) ou un climat mental homogne compos de petits climats mentaux (CO, p. 352). En somme, pour eux, le but de lart nest pas tant doffrir aux spectateurs une ouverture sur le monde, que de leur permettre de sorti[r du monde duquel ils sont exclus pour entrer] en [s]oi (T, p. 769) ce qui nexclut pas, pour Artaud, de faire appel la dimension du corps. Au contraire, pour le pote-thoricien du thtre de notre corpus, le theatrum mentis, le drame de l alchimie mentale (TD, p. 544), a indniablement la capacit de transmuer un tat desprit [en] geste, [ et, qui plus est, en un] geste sec, dpouill, linaire que tous nos actes pourraient [devenir] sils tendaient vers labsolu (TD, p. 544). En rsum, le rapport cosmos/criture chez les potes-dramaturges est comprendre selon lquation suivante : pendant que lart total permet Claudel dtre au monde, il aide Artaud et Gauvreau devenir des tres au monde. Voil pourquoi lart total cosmique procde dun ancrage dans une ralit non pas mimtique, mais vitale et esthtique. III. Renier le mimtisme pour revenir la mimesis En se ralliant la notion dart total (Gesamtkunstwerk), les potes-dramaturges ont aussi pris parti contre le mimtique au sens o lon entendait ce concept au XIXe sicle en France. Artaud, pour qui la seule imitation valable relevait dun mimtisme magique

86 (TD, p. 553), croyait que le vrai thtre ne devait pas se limiter un calque de la ralit (TD, p. 556), mais se fonder, plutt, sur la ralit de [la] fascination (TD, p. 518). Claudel, lui, voyant dans le rel quotidien [u]ne ralit fort triste, un petit monde dcolor qui va se rtrcissant (SS1, p. 36), rprouvait le processus imitatif en professant, dans [S]es Ides sur le thtre, que [l]a ralit nest quune bauche que lartiste a le droit de complter (MIT, p. 65). Gauvreau, pour sa part, ne sembarrassait daucune circonlocution pour mettre au jour sa haine de ce quil appelait la singerie dautrui (LJCD, p. 75), car il soutenait que [l]a camlonie [] est un cul-de-sac, qui devient vite le cimetire des faibles (LJCD, p. 75). ses yeux, [l]authenticit cratrice volu[ait] autour dun moyeu doublement invariable : limprvisible et linimitable (LJCD, p. 289). Au lieu de faire de leurs pices de thtre des miroirs de la vie quotidienne, Artaud, Claudel et Gauvreau ont donc opt pour la cration dune dramaturgie non mimtique, visant contrecarrer lillusion rfrentielle. Cela, dans le but de mieux revenir la mimesis non pas originelle57, mais ancienne et primitive (MIT, p. 159) au sens de reprsentation. Les stratgies de rnovation thtrale que les trois auteurs emploient pour soustraire leur thtre au mimtisme raliste relvent tantt du paratexte, tantt de la caractrisation des personnages, tantt de la fable et tantt de la scnographie. III.1. Paratexte Le premier endroit o se manifeste cette opposition la facture du ralisme thtral est le paratexte, dfini comme lensemble des lments de discours entourant ou accompagnant leur production dramatique : les prfaces, les essais thoriques, les commentaires, les

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Nous sommes davis, comme Florence Dupont, que le mythe des origines peut tre trompeur. Voir : Aristote ou Le Vampire du thtre occidental, Paris, Flammarion-Aubier, Libelles , 2007, 312 p.

87 correspondances comme les didascalies58. Or ce qui ressort de lexamen des paratextes des trois auteurs, cest que non seulement leur contenu prne un refus de la reprsentation mimtique du thtre vriste59 , mais que la forme des discours qui les fondent emprunte galement des stratgies scripturaires (la comparaison, lanalogie, la mtaphore, la dfonctionnalisation des appels de voix) en tous points contraires aux prmisses du ralismenaturalisme (telles lexactitude du dire et lobjectivit des propos) pour crer un climat textuel suggestif, imprcis, sybillin et sujet interprtations. III.1.1. La comparaison Afin de donner corps la comparaison, les potes-dramaturges recourent surtout la conjonction et ladverbe comme puis la locution comme si qui lui est directement rattache. Les didascalies du Soulier de satin, des Cenci, de La Charge de lorignal pormyable et des Oranges sont vertes en regorgent. En lisant ces uvres, on apprend ainsi que [l]es voix samplifient, prenant la tonalit grave ou suraigu et comme clarifie des
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Daucuns pourront objecter que les didascalies appartiennent la partition dramatique, et quelles ne relvent donc pas vritablement du paratexte. Cela, puisquelles forment, elles toutes, le texte didascalique qui savre indiscutablement du texte (de lcrit) en regard de ce que lon dsigne habituellement par lexpression de texte scnique. Mais nous rtorquerons qu nos yeux, lensemble du discours didascalique, parce que ntant pas appel tre jou, ou a tre verbalis comme tel, ne peut prtendre se rattacher totalement au corps textuel dramatique. Dailleurs, certains chercheurs renvoient lensemble des didascalies en usant du terme didascale, ce qui montre bien quel point elles posent problme lorsque vient le temps de lui poser une tiquette (texte ou paratexte), car le didascale suppose que le texte didascalique est une voix de second degr, inaudible pour le spectateur. Pour cette raison, les didascalies nous apparaissent comme une partie prenante du paratexte soit du texte-B ceignant le texte-A destin tre profr par les acteurs , bien que nous sommes daccord pour affirmer quelles composent un type de paratexte tout fait particulier. Chez Artaud plus que chez les deux autres crivains, la dtermination de ce qui se rattache (ou non) au paratexte est quelque peu alatoire, dans la mesure o ses uvres ne se prtent que difficilement au classement gnrique. Par exemple, ses textes thoriques ntaient pas vous tre lus en solitaire, puisquArtaud les a peu prs tous actualiss devant public. Partant, il est possible de les assimiler autant des paratextes de sa dramaturgie (incluant Le Jet de sang, Les Cenci, etc.) qu des partitions textuelles thoricodramatiques moins que lon doive penser sa dramaturgie comme le paratexte de sa thorie thtrale. 59 Nous employons le terme vriste au sens gnral de naturaliste, et non pas pour renvoyer de manire prcise au mouvement littraire italien [ datant de 1870-1920 ] qui fait suite et [qui] sinspire du naturalisme franais , comme le signale Patrice Pavis ( vrisme , Dictionnaire du thtre, p. 438). Dsormais, les termes vriste et vrisme seront mis en italique lorsquils signifieront globalement naturaliste et de naturalisme.

88 cloches[, que d]e temps en temps un son volumineux stale et fuse, comme arrt par un obstacle qui le fait rejaillir en artes aiguises (C, p. 607), puis que [l]es convives [] avancent comme sils allaient la bataille[, les] bras levs comme sils avaient dans la main une lance ou un bouclier (C, p. 610). On saperoit aussi que doit tre entendu un [c]oup prolong de sifflet comme pour la manuvre dun bateau (SS1, p. 12), que pend [d]ans le fond un grand rideau dtoffe noire, comme ceux qui voilent la grille au parloir des couvents de recluses (SS1, p. 129). On dcouvre, galement, que Mycroft Mixeudeim a les yeux hagards ; comme si quelquun dautre parlait en lui (CO, p. 748) ; que Lontil-Dparey est comme un pantin de guenille (CO, p. 745) entre les mains de Letasse-Cromagnon ; puis que Yvirnig sexprime avec une voix dfaillante comme un pont seffondr[ant] (OV, p. 1386). Mais les potes-dramaturges ne font pas des comparaisons seulement avec les tournures comme et comme si. Ils empruntent galement diverses formules similaires, telles que de mme que, pareil et qui ressemble :
Lauteur sest permis de comprimer les pays et les poques, de mme qu la distance voulue plusieurs lignes de montagnes spares ne font quun seul horizon. (SS1, p. 11-12) [L]a grosse caisse [] fait patiemment poum poum poum, pareille au doigt rsign de Mme Bartet battant la table en cadence pendant quelle subit les reproches de M. le Comte . (SS1, p. 10) [I]l se penche vers lavant dans une position qui ressemble extraordinairement celle dun orignal qui va charger (CO, p. 641).

Est-ce dire que ces comparaisons, dans leurs paratextes didascaliques, ont pour fonction de dterminer avec prcision les gestes que doivent poser les acteurs, quel ton ou quel dbit doit prendre la voix des comdiens, ou encore quelle apparence prcise doivent possder les dcors? Certes, la comparaison consiste en un supplment dinformations, mais ce complment est dabord et avant tout une image. Si celle-l peut faciliter, dans certains cas, la comprhension de la conception que lauteur se faisait de la rprsentation venir

89 ( LAnge gardien, [se meut] comme sil tirait sur [un] fil , SS1, p. 193 ; Drouvoual fait la roue comm un paon , OV, p. 1421), il reste que, la plupart du temps, elle peut tre visualise, imagine ou dchiffre diffremment par chaque lecteur ou praticien qui la lira ( [Yvirnig ragit] comme un porc-pic devant un lion , OV, p. 1461). Par ailleurs, quelques passages comparatifs contribuent littralement

lobscurcissement plutt qu lclaircissement des explications techniques destines au lecteur ou au metteur en scne : Lauteur sest permis de comprimer les pays et les poques, de mme qu la distance voulue plusieurs lignes de montagnes spares ne font quun seul horizon. (SS1, p. 11-12) Ils ajoutent ainsi aux indications une image potique nuance et, partant, approximative , de linterprtation rendre ou de la scnographie raliser. En dautres termes, la comparaison naffine pas le trac de limage quelle propose : elle en augmente plutt le nombre de lignes, rendant, par le fait mme, le dessin plus complexe du point de vue de sa lecture ou de son dcodage. Or cette dimension fortement quivoque de la comparaison image participe dune ngation totale de la conception raliste du thtre voulant soumettre le texte comme le spectacle dramatique lunivocit mimtique grce la clart, la simplicit, la rigueur et la prcision. III.1.2. Lanalogie La comparaison-image possde une figure de rhtorique jumelle dans les crits essayistiques, un trope prdominant du Thtre et son double, lanalogie. Le plus souvent, elle est brve et ponctuelle, par exemple cette association de la force des ides celle de la faim : Le plus urgent [] me parat [] dextraire de ce quon appelle la culture, des ides dont la force vivante est identique celle de la faim. (TD, p. 505) Mais, le plus souvent,

90 elles est dveloppe sur plusieurs pages, de manire structurer globalement la pense du pote ainsi, les deux analogies quArtaud utilise pour chauffauder sa conception de lart thtral et du travail de lacteur, par lesquelles il relie le thtre et la peste, ce qui donne lieu un essai complet du mme titre. Au cours de ce dveloppement, la propagation de cette maladie sert danalogon ou de comparant au dlire communicatif quentend oprer le thtre : il y a [des] analogies qui rendent raison des seules vrits qui comptent, et mettent laction du thtre comme celle de la peste sur le plan dune vritable pidmie (TD, p. 516). De plus, dans ce texte, ltat physique interne et externe du pestifr est mis en parallle avec le changement dtat physique et affectif qui survient chez lacteur au moment quil interprte un rle sur scne :
Ltat du pestifr qui meurt sans destruction de matire, avec en lui tous les stigmates dun mal absolu et presque abstrait, est identique ltat de lacteur que ses sentiments sondent int gralement et bouleversent sans profit pour la ralit. Tout dans laspect physique de lacteur comme dans celui du pestifr, montre que la vie a ragi au paroxysme, et pourtant, il ne sest rien pass. ( TD, p. 516)

Ailleurs tout au long du segment Un athltisme affectif , Artaud assimile le comdien professionnel un sportif accompli :
Il en est de lacteur comme dun vritable athlte physique, mais avec ce correctif surprenant qu lorganisme de lathlte correspond un organisme affectif analogue, et qui est parallle lautre, qui est comme le double de lautre bien quil nagisse pas sur le mme plan. (TD, p. 584)

Il va mme creuser cette analogie en rapprochant la course (sportive et esthtique) # L o lathlte sappuie pour courir, cest l que lacteur sappuie pour lancer une imprcation spasmodique, mais dont la course est rejete vers lintrieur (TD, p. 584) et le rapport organisme/respiration chez les deux sujets le mouvement est inverse et quen ce qui concerne, par exemple, la question du souffle, l o chez lacteur le corps est appuy par le souffle, chez le lutteur, chez lathlte physique cest le souffle qui sappuie sur le corps (TD, p. 585).

91 Ces dtours analogiques privent le dire artaudien de lexactitude mimtique, et lui confrent une tonalit floue, mystrieuse, impntrable, voire confuse et hermtique, de telle sorte que, devant ces rflexions et notions diverses, le lecteur et le metteur en scne sont contraints davouer, linstar dIvulka dans le quatrime acte des Oranges sont vertes : Il y a quelque quivoque l-dessous, me semble-t-il (OV, p. 1454) Parce que moins circonscrites et restrictives que les dfinitions typiques que lon retrouve dans les ouvrages de smiologie thtrale, ces associations smantiques et grandement imagnes dpassent lnonciation et le style scientifiques gnralement admis par le discours savant. Grce lemprunt de limage analogique (entre autres tropes), Artaud est parvenu dployer sa pense thorique et la faire accder la fois un stade polysmique et un niveau littraire potique de lexpression. Ainsi, dans ses essais du Thtre et son double, Artaud donne voir le savoir60 (pour paraphraser Dominique Lafon), plutt qu le transmettre de manire limpide. Et cela, dautant que le discours conceptuel cr se complexifie par moult ramifications rendues possibles par lanalogie file tout au long dun essai. Par consquent, le pote russit communiquer sa conception potique et novatrice de lart thtral ce quil appelait le Thtre de la cruaut en chouant la rendre uniformment, objectivement et rationnellement comme le commandait la prmisse sous-tendant les esthtiques ralistes et naturalistes.

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Plus prcisment, Dominique Lafon rsumait ainsi cette ide dans lun des sous-titres de sa confrence corps et cri. Antonin Artaud, imprcateur et mtaphysicien : Quand le savoir se donne voir. (Dialogues autour dAntonin Artaud, 2e rencontre organise par le CRISEF, Collectif de recherche et dinterrogation sur les enjeux fondamentaux, prsentateurs : Blaise Guillotte et Dominique Lafon, Universit dOttawa, 26 octobre 2010.)

92 III.1.3. La mtaphore Il faut enfin adjoindre, ces deux tropes potiques, un trope qui leur est cousin, celui de la mtaphore pure, souvent dcrite comme une comparaison [] sans aucune marque formelle61 (cest--dire sans le mot comme), ou une [f]igure dexpression par laquelle on dsigne une entit conceptuelle au moyen dun terme qui en signifie une autre en vertu dune analogie entre les deux entits rapproches et finalement fondues62 . Claudel et Gauvreau font de la mtaphore une utilisation similaire celle quils rservaient la comparaison et lanalogie. Ils sen servent l o on sattendrait plutt obtenir des informations pragmatiques dnues de poticit. On les dcle donc, premirement, dans les didascalies. Lcriture de Claudel signale ainsi, dans le Soulier de satin, que laction de la septime scne de la premire journe se droule lors d [u]ne soire dune puret cristalline (SS1, p. 41) ; puis que, lors de la quatrime journe, on peut entendre des instruments vent [] extrmement verts et acides (SS1, p. 329), tout comme [u]n fantme dorchestre (SS1, p. 243) qui, en douze mesure tablit lhorizon une fois pour toutes (SS1, p. 238). Gauvreau concde aussi une dimension symbolique, antiraliste, ses didascalies en y incluant des mtaphores dictant primo la ralisation des attitudes et des mouvements corporels des comdiens ( Un choc presque immatriel semble communiquer une flure son lan , OV, p. 1383 ; Une pense soudaine passe en vrille dans lesprit de Ivulka , OV, p. 1485 ; Drouvoual (le regard soudain pic) , OV, p. 1485) ; secundo, la tonalit sur

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Bernard Dupriez et al., Couleur potique. Couleurs de rhtorique, manuel de cours, Montral, Universit de Montral, 1993, p. 271. noter : nous ne donnerons pas systmatiquement les dfinitions de tous les tropes. Nous citerons celles des notions les moins connues, et rappellerons celles des figures plus courantes qui feront lobjet dune comparaison. 62 Institut de la langue franaise (s. la dir. de), Trsor de la langue franaise. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe sicles (1789-1960), Paris, CNRS (Centre national de recherche scientifique), tome XI (Lot-Natalit), 1985, p. 727.

93 laquelle il doivent verbaliser leurs rpliques ( Il affecte loccasion un ton [] sirupeux , CO, p. 639) ; tertio, limpression devant se dgager des effets de lumires ( Rayonnement gnreusement rpandu , OV, p. 1378). Pourtant, que ce soit pour donner la chance leur inspiration potique de sintgrer ou de se fondre luvre dramatique, ou que ce soit pour expliquer comment ils souhaitent que le metteur en scne potentiel ralise scniquement leurs visions images du spectacle dramatique, les potes-dramaturges, en tant que potes, ne russissent pas rdiger des didascalies comme le faisaient, avant eux, les dramaturges ralistes et naturalistes. Tout se passe comme si limage prcdait leur dire, comme si les rgles du pome prvalaient sur les lois rgissant leur criture dramaturgique. Ds lors les mtaphores le prouvent , les didascalies ne sont plus de simples indications scniques. Elles lient le thtral au potique et retirent lensemble de la cration la possibilit dun traitement raliste, puisque la mtaphore dtourne la prcision des dtails vers une description floue, sybilline, mystrieuse, impntrable, sujette interprtation, voire confuse et hermtique. Cest Artaud qui exploite le plus la mtaphore dans le cadre de sa rflexion thorique, mme si les deux autres auteurs du corpus lutilisent dans leurs essais et leur correspondance. En effet, on peut noter, dans le fil du texte du Thtre et son double, un trs grand nombre de mtaphores ponctuelles et une varit de motifs mtaphoriques dont voici quelques exemples : les cercles de la sensibilit (TD, p. 515), [l]e mal [] se libre en fuses de lesprit (TD, p. 515) et les ddales et lentrelacs fibreux de la matire (TD, p. 541). Mais ce qui caractrise cet ouvrage, cest une srie de mtaphores structurantes par lesquelles Artaud donne un corps figur donc sans organes (PEFJD, p. 1654) sa pense thorique. La mtaphore la plus importante est sans doute celle quil a choisie pour identifier sa thorie : le Thtre de la cruaut. Il sagit bien dune mtaphore, car Artaud

94 explique longuement, et maints endroits, que, dans sa conception du thtre, le vocable cruaut ne recouvre pas sa signification habituelle de mchancet sanguinaire, de recherche gratuite et dsintresse du mal physique (TD, p. 566), de complaisance face la souffrance dautrui. Pour Artaud, la cruaut est le synonyme mtaphorique de rigueur, [d]application et [de] dcision implacable, [de] dtermination irrversible, absolue (TD, p. 566). Elle est avant tout lucide, cest une sorte de direction rigide, la soumission la ncessit. Pas de cruaut sans conscience, sans une sorte de conscience applique. (TD, p. 566) Parmi les autres mtaphores sur lesquelles sappuie lorganisation de la rflexion thorique artaudienne, lon peut aussi compter des expressions construites selon un schma oxymorique. Le contraste de loxymore nest pas sans mettre au jour le caractre particulier, second, de ces expressions. Il autorise, de ce fait, une lecture mtaphorique de leur contenu. Ainsi, dans les formulations composes partir du terme mtaphysique : mtaphysique de gestes (TD, p. 537), mtaphysiciens du dsordre naturel (TD, p. 543) et mtaphysique de la parole (TD, p. 558), le mot mtaphysique ne doit pas tre pris dans son sens naf premier, voire littral. Cela, car il a habituellement partie lie avec le spirituel, linaccessi ble, alors que la parole, et le geste plus encore, sont subordonns au tangible et au concret. Ce contexte oxymorique gnrateur de concepts mtaphoriques est reprable, galement, dans la notion dalchimie thtrale. Car, pour Artaud, ce concept figur sert traduire le lien quil peroit entre le thtre et les principes de lanarchie et de lharmonie. ses yeux, le thtre, issu du chaos et reprsentant le chaos, doit transformer le dsordre, qui se trouve ltat de potentialit dans lunivers, en ordre. Aussi, lvnement thtral procderait de lalchimie en mtamorphosant le drglement cosmique en or spiritualis (TD, p. 535) en vitant, entre autres calamits, lclosion dpidmies de toutes sortes.

95 videmment, lexpression acteu[r] hiroglyph[e] (TD, p. 540) est au nombre de ces mtaphores qui charpentent le discours artaudien, car le comdien ne peut pas, proprement parler, se mtamorphoser en signe scripturaire. Artaud veut plutt signifier, par cette tournure image, que, dans sa perception du thtre pur, lacteur-hiroglyphe est un acteursignes qui, par ses gestes, sa pantomime, ses mimiques, son costume, sa coiffure, sa voix, concentre sur lui-mme une pluralit de sens qui peuvent tre dchiffrs par le conscient et linconscient du spectateur. En additionnant les mtaphores aux analogies constitutives de sa conception thorique du thtre, Artaud privilgie une terminologie intangible et abstraite mieux : fuyante et intuitive plus sujette la connotation qu la dnotation. Il ne semble ainsi vouloir dvelopper ni de mtalangage rigoureux et prcis objectivement raliste , ni de lexique smiotique concrtement applicables en situation danalyse du jeu scnique. Cest quil prfre plutt troquer ce langage scientifique non efficace ses yeux il empche [] la posie dapparatre dans la pense (TD, p. 547) pour une langue potique qui, en cherchant occulter plus qu livrer directement le sens transmettre, tend justement soustraire le message linsens : Cest pourquoi une image, une allgorie, une figure qui masque ce quelle voudrait rvler ont plus de signification pour lesprit que les clarts apportes par les analyses de la parole. (TD, p. 547) Renoncer la transparence pour accder labsolue signification : tel serait le credo artaudien, en quelque sorte, rendu possible par lusage de tropes potiques dans ses crits thoriques. Car, pour Artaud, le vritable savoir nest pas rductible un classement savant ou une dnomination mimtique : toute vraie connaissance est obscure (O, p. 147) do le rle significatif et non pas seulement dcoratif et antivriste de la mtaphore dans ses essais des annes 1930.

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III.1.4. La dfonctionnalisation des appels de voix Une autre pratique commune aux trois crivains en matire de proscription des esthtiques raliste et naturaliste est la dfonctionnalisation dun paratexte trs spcifique, soit le nom qui prcde chaque rplique des personnages, et que nous dsignerons par lexpression gnrale appels de voix car les entits peuplant le thtre des potes sont souvent davantage des voix que des protagonistes au sens classique du terme par opposition ce qui nous semble concider, dans les dramaturgies du reflet, avec des appels de personnages locuteurs. Trois procds sont utiliss pour crer de la confusion ponctuelle dans lalternance des tours de parole. Dabord, comme le fait Artaud dans Les Cenci ( Batrice : !!!!!!!!!! \ Lucrtia : !!!!!!!!!! , C, p. 624), ils emploient un appel de voix pour signaler un silence de la part du personnage, plutt que dinscrire le mot silence dans une didascalie. Ensuite, ils changent lappel de voix en cours de route pour un mme personnage, mais sans le prciser daucune manire. Par exemple, dans les scnes neuf, onze, douze et treize de la troisime journe de la premire version du Soulier de satin, les rpliques de Don Rodrigue sont prcdes de lappel de voix Le Vice-Roi (SS1, p. 199), avant de revenir Don Rodrigue (SS1, p. 247) nouveau ds la seconde scne de la quatrime journe. Finalement, les auteurs choisissent, titre dappel de voix, une appellation secondaire servant renvoyer au personnage. De cette faon, dans Le Soulier de satin, Doa Musique qui sappelle vritablement Doa Dlices est dsigne, dans lappel de voix, par son surnom Doa Musique (SS1, p. 60). En effet, Doa Musique, aux dires du Sergent, aurait pour vrai nom [] Doa Dlices (SS1, p. 57), et cela, mme si la principale intresse revendique son surnom comme prnom rel : Doa Musique : [] # Musique, dira-t-il.

97 Il me semble que je lentends. / # Oh! comme je serai contente de lentendre me dire mon nom! (SS1, p. 61) On retrouve le mme processus dans La Charge de lorignal pormyable de Gauvreau, puisque la poupe (CO, p. 661) qui, dailleurs, ne figure pas dans le dramatis person est dsigne par lappel de voix Silhouette (CO, p. 658) alors quon lui fait jouer le rle de la fille dEbenezer Mopp. Face cette multiplicit des appelations pour une seule figure, la confusion du lecteur et du metteur en scne peut potentiellement atteindre son comble. Pour rsumer, au rle usuel et pragmatique des appels de voix, se substitue un jeu o lopacit fonctionnelle sert de rgle, et o il ne sagit plus de prciser qui doit parler, mais de rendre ambigu le droulement des tours de paroles. Dans ce contexte, loutil ou le guide de lecture qutait lappel de personnage locuteur dans le thtre raliste perd son utilit pragmatique et cde le pas la nbulosit inhrente lappel de voix de la dramaturgie non mimtique des potes-dramaturges. III.2. Caractrisation des personnages Le processus de caractrisation des personnages rompt avec le ralisme en faisant fi de toute forme de vraisemblance et en empchant toute possibilit de personnification. Cest ainsi que, dans Pour en finir avec les chefs-duvre , Artaud sinsurge : [O]n sest ingni faire vivre sur scne des tres plausibles mais dtachs, avec le spectacle d un ct, le public de lautre, et [] on na plus montr la foule que le miroir de ce quelle [tait] (TD, p. 550).

98 III.2.1. Le jeu onomastique Au nombre des procds dterminants qui concourent atteindre cette cible, nous retrouvons le jeu onomastique qui repose sur des prnoms, des noms et mme des surnoms tout fait indits et singuliers composs par le biais de divers stratagmes. Dans leurs premires uvres, les potes-dramaturges avaient donn leurs personnages des surnoms piques63 et que daucuns appellent des adjectifs homriques. Claudel avait en effet baptis lune des cratures de LEndormie Danse-la-Nuit (LE, p. 3) ; Artaud avait lui aussi donn un surnom pique au hros ponyme de Paul Les Oiseaux ou La Place de lamour ; et Gauvreau avait appel lun des protagonistes des Entrailles Ivan lInvulnrable (E, p. 119). On ne retrouve ce procd ni dans Le Soulier de satin, ni dans La Charge de lorignal pormyable, ni dans Les Oranges sont vertes, et il nest pas suggr, non plus, dans la rflexion thorique dArtaud. Certes, certains de leurs personnages ont des noms communs ou, du moins, des noms qui semblent communs au premier abord. Pour paraphraser les Cinq Grandes Odes de Claudel, # [c]e sont les [noms] de tous les jours, et ce ne sont point les mmes (CGO, p. 265). On rencontre ainsi, dans Le Soulier de satin (le Pre Jsuite, Don Plage, Don Balthazar, Don Camille et Doa Isabel), dans La Charge de lorignal pormyable (Laura et Marie-Jeanne), puis dans Les Oranges sont vertes (Labb mile Baribeau). Mais, souvent, ces prnoms apparemment ordinaires sont accompagns de patronymes plus curieux, permettant ici de mnager un effet de surprise (Marie-Jeanne Commode) ; l de crer un jeu de mots sonore (Laura Pa : ressemblant, par paronomase, lexpression Tu ne lauras pas).

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Surnom pique : Ajoute-t-on au nom dun individu sa principale caractristique? (Bernard Dupriez et al., Couleur potique. Couleurs de rhtorique, p. 395).

99 Une autre stratgie consiste choisir des noms dj invents et qui font partie de lhritage de la tradition, du fonds commun littraire. Les personnages apparaissent, du coup, comme des tres extraordinaires, quasi mythiques. Ils voquent aussi, par mtonymie, ce que Claudel, via la voix de LOmbre double, appelle les archives indestructibles (SS1, p. 141). Parmi les noms rfrentiels, et trs chargs symboliquement, lon compte les noms des personnages des Cenci qui peuvent tre envisags comme des vocations emblmatiques de la mythologie littraire, puisquils reprennent les noms que Percy Bysshe Shelley et Stendhal avaient eux-mmes choisis pour leurs cratures : Camillo, Andra, Batrice, Orsino, Lucrtia, Bernardo et Giacomo sont effectivement tirs des fables de ces deux crivains : The Cenci (1819), Les Cenci (1837). Don Rodrigue de Manacor du Soulier de satin fait aussi partie de cette catgorie, car il voque un peu comme le faisait lYs du Partage de midi par rapport lYseult de la lgende mdivale le protagoniste du Cid de Corneille le Cid auquel, par ailleurs, le hros claudlien, devenu vice-roi, nhsite pas se comparer : Le Vice-Roi : Pourquoi ne ferais-je pas la guerre mes propres enseignes quelque peu? / Tel cet autre Rodrigue, mon patron, quon appelait le Cid. (SS1, p. 226) Certains personnages gauvrens se prsentent galement comme des allgories littraires, mme sils ne renvoient pas aussi directement des icnes fictives comme le fait Cyrano de Bergerac (AP, p. 503) dans LAsile de la puret. Par exemple, on reconnat, dans la premire partie du prnom de Becket-Bobo, de La Charge de lorignal pormyable, le nom de famille de [Samuel] Beckett. tant donn que lauteur irlandais avait crit En attendant Godot en 1949 publi en 1952 , on peut mettre lhypothse que Gauvreau, grand lecteur, avait eu connaissance de cette uvre au moins indirectement , au moment dcrire sa pice, en 1956. Ce nom semble galement avoir t moul daprs lexpression becquer bobo (ou bec

100 et bobo) que lon retrouve dans le babil enfantin ou le babillage64 . galement, Batlam, des Oranges sont vertes, qui, en plus dtre le nom dun hros romantique65 tu en duel comme le garantissait Gauvreau, nest pas sans reproduire la sonorit de prnoms trs connus : celui du prophte biblique Balaam et celui du super-hros Batman. La seconde stratgie est le calembour. On en trouve une occurrence dans le recueil de posie artaudien La Culture indienne, o le fameux jiji-cricri (CGCI, p. 1150) sonne comme une dformation humoristique de Jsus-Christ. Mais, dans le thtre, il est surtout reprable dans les uvres de Gauvreau. Son protagoniste Mycroft Mixeudeim semble ainsi avoir comme patronyme un jeu de mots fait partir des termes mixte et dme expression qui recouvre, par ailleurs, un vrai diagnostic mdical : ldme mixte, un problme de sant dont se croyait atteint Gauvreau : Je suis devenu tout boursoufl (LPB, p. 175). En outre, son personnage Lontil-Dparey parat avoir pour nom la rcriture de la question : Lont-ils dpar? Puis, Paprikouce, comparse de Yvirnig a de toute vidence reu comme prnom un mot-valise (rsultant de limbrication des mots paprika et pouce), sans pour autant que cet alliage terminologique ne fasse du sens. La troisime stratgie est linvention verbale pure qui donne lieu des sonorits tranges, difficiles retenir ou carrment imprononables, et, en ce sens, parfois assimilables un prgrin66. Dans ce cas-ci, les langues trangres servant composer des noms pour les personnages sont des langues inventes qui permettent aux potes de faire la dmonstration de leur crativit. De fait, apparat comme un produit de limagination claudlienne le nom de Doa Prouhze qui possde un surnom aussi peu crdible : Doa Merveille. Chez
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Babillage : Sagit-il de propos tenus dune manire enfantine? (Ibid., p. 62) Claude Gauvreau cit par Jean-Pierre Ronfard, Tmoignage de Jean-Pierre Ronfard , Claude Gauvreau, Les Oranges sont vertes. Pice de thtre en quatre actes, tmoignages de Roger Blay et al., notes dAndr G. Bourassa, Montral, LHexagone, uvres de Claude Gauvreau , no 5, 1994, p. 272. 66 Prgrin : un nom de personne [forg] avec des morphmes emprunts une langue trangre. (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 362)

101 Gauvreau, linvention onomastique est pratique sans retenue. Elle touche le nom de personnages principaux comme Dydrame Daduve qui fait jouer une allitration en d , Letasse-Cromagnon, Yvirnig, Mougnan, Cgestelle, Drouvoual et Musselgine. Elle concerne aussi les personnages qui, napparaissant pas sur scne, sont seulement nomms. Cest le cas de ces Wueix Rioved (CO, p. 710), Orzon Meurfeldt (CO, p. 724) et Van der Poutkof (OV, p. 1456), pour ne donner que ces exemples. Enfin, la quatrime stratgie consiste forger des noms avec des substantifs symboliques renvoyant un sens non arbitraire. Deux exemples tirs des pices de Claudel et de Gauvreau montrent bien cette tactique. Dans Le Soulier de satin, le prnom de Doa Septpes, la fille de Doa Prouhze, rappelle un change entre sa mre et Doa Musique, situ dans la dixime scne de la premire journe : Doa Musique : Qutre-vous donc [pour Don Rodrigue]? / Doa Prouhze : Une pe au travers de son cur. (SS1, p. 64) Ce dialogue permet davancer que le nom du personnage de Doa Sept-pes67 voque symboliquement la passion que Don Rodrigue ressent(ait) pour celle quil aime (a aime) plus que tout. Doa Sept-pes rappelle donc Don Rodrigue ce qui lui transperce le cur non pas comme le ferait une pe voire cette pe , telle Doa Prouhze ; mais bien comme le feraient sept pes, telle sa fille. Dans Les Oranges sont vertes, le prnom Ivulka attribu lun des personnages les plus sensuels et le plus sexualis de la pice , joue sur un sme vocateur, puisquil contient la premire syllabe de la vulve en chaleur (OV, p. 1375) dont elle parle dans le premier acte expression qui soppose aux images

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Ce nom renvoie aussi La Chanson du mal-aim de Guillaume Apollinaire : Les sept pes hors du fourreau // Sept pes de mlancolie (Alcools, uvres potiques, prface par Andr Billy, texte tabli et annot par Marcel Adma et Michel Dcaudin, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , no 121, 1975 [1965], p. 55.)

102 artaudiennes du vagin dur[, du] vagin mort (CGCI, p. 1149) et du vagin cuit (VGSS, p. 1439). III.2.2. Lattribution aux cratures dramatiques dune nature irrelle et fantastique Une autre stratgie qui permet de rompre totalement avec la pice bien faite et lillusion rfrentielle inhrente aux esthtiques raliste et naturaliste consiste rinventer le personnage grce deux techniques principales : la prosopope et la personnification. III.2.2.1. Les personnages-prosopopes : les ombres et les doubles La prosopope procd largement pratiqu dans les pices du corpus est applique plusieurs personnages qui, bien que tous fabuleux et chimriques, peuvent tre classs dans deux types de catgories diffrentes : les ombres et les doubles. Les ombres possdant une (certaine) densit sont les plus nombreuses dans le thtre dArtaud, de Claudel et de Gauvreau. Parmi ces ombres matriellement vaporeuses, mais non intangibles, se trouvent des ombres silencieuses, sans me, qui ont cependant une dimension physique, car elles sont destines tre cres par des jeux de lumires lors de la reprsentation. Ce sont les ombres chinoises, telles celles de Don Rodrigue et de Don Camille qui apparaissent cte cte sur un mur de la forteresse de Mogador avant de se superposer lune lautre : Don Rodrigue se tient debout immobile au milieu de la pice, regardant le carr dtoffe noire. Lombre de Don Camille derrire lui vient se dessiner sur le mur ct de la sienne (SS1, p. 129) ; Don Camille, ml[e] son ombre celle de Don Rodrigue. (SS1, p. 130)68 Cest un mme thtre dombres chinoises que cre lusage de

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Les ombres chinoises font aussi partie des choix du metteur en scne Olivier Py (dans sa seconde mise en scne du Soulier de satin), qui a choisi de reprsenter la seconde scne de la quatrime journe de la pice claudlienne en faisant peindre le Japonais Daibutsu derrire une toile, au lieu de le faire dessiner sur une table

103 lcran dans La Charge de lorignal pormyable, et derrire lequel les personnages vont mimer des scnes voquant des comportements sexuels. Au nombre des ombres concrtises, se trouve aussi le personnage claudlien de LOmbre double qui nest pas une ombre sans paroles69 pour reprendre le titre dun pome de Louis Aragon , mais bien une ombre sans matre (SS1, p. 140), et une forme dote de voix et de pense. Si ce personnage, qui lauteur donne une scne entire de la seconde journe du Soulier de satin, possde quelque paisseur, cest parce quil ralise la runion spirituelle et donc physique, car lme et le corps sont indissociables dans la pense claudlienne des deux amants que sont Don Rodrigue et Doa Prouhze :
LOmbre double : [] Mais moi, de qui dira-t-on que je suis lombre? non pas de cet homme ou de cett e femme spars, Mais de tous les deux la fois qui lun dans lautre en moi sont submergs En cet tre nouveau fait de noirceur informe. ( SS1, p. 141)

En dautres termes, LOmbre double nest pas, proprement parler, lincarnation dune pense, mais plutt la fusion de deux penses en une seule me. Elle est lactualisation dune rplique de Doa Prouhze rapporte par La Lune dans la scne finale de la deuxime journe : Jamais je ne pourrai plus cesser dtre sans lui et jamais il ne pourra plus cesser dtre sans moi. (SS1, p. 144) En outre, si la matrialit de LOmbre double ne fait aucun doute, cest que, dune part, pour Claudel, les ombres ne sont pas des illusions, mais bien des tres palpables : Les ombres aussi et les images sont relles. (JPC, p. 42) Dautre part, il conoit LOmbre double comme la transposition mi-idelle mi-anthropomorphique dune entit stellaire similaire, soit celle dun astre appel ltoile double dont il est question dans un extrait de son Journal, dat du 19 septembre 1924 :

aux cts de Don Rodrigue, comme le suggrait Claudel dans la premire didascalie de ce passage de la pice (SS1, p. 246). 69 Louis Aragon, Ce que dit lombre sans paroles , Les Adieux, [Paris], Stock, 1997 [1981], p. 113.

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Lexcentricit moyenne dans les toiles doubles est plus de douze fois lexc[entricit] trouve dans le systme plantaire et ce rsultat extraordinaire est manifestement lexpression dune loi fondamentale de la nature. [] Dans le monde stellaire les toiles doubles sont la rgle et les simples lexception. Chacune est souvent dune couleur diffrente, vert et bleu, Bta du Cygne, jaune et bleu, orange et pourpre, orange et vert, jaune et meraude ple, orange et lilas (la Chevelure de Brnice). (JPC, p. 643 et 642)

Si ltoile double que lastronomie dfinit comme un systme de deux toiles lies par la gravit70 et qui sont si rapproche [lune de lautre] quelles se confondent en une seule toile apparente71 a pu inspirer le personnage de LOmbre double du Soulier de satin, cest quelle sert dsigner un couple dastres qui ne peuvent se sparer lun de lautre. Dans ce contexte, il nest pas tonnant que Don Rodrigue dise que Doa Prouhze est une toile pour [lui] (SS1, p. 47). Il existe galement des doubles dombres, qui sont, en ralit, des substituts dombres ou des ombres mtaphoriques, mais qui possdent une densit partielle dans la mesure o ils parlent et se meuvent sur scne. Il sagit de personnages imaginaires qui, dans un univers dramatique raliste, nexisteraient pas ou ne pourraient pas tre vus par le public, mais qui, dans notre corpus, possdent une personnalit propre et un corps visible leur permettant dvoluer concrtement dans lespace scnique. Cette catgorie de personnages irrels mais incarns regroupe, entre autres ombres mtaphoriques, un ange, des saints et une silhouette. Le premier concide avec LAnge gardien de lhrone du Soulier de satin dont elle ne peroit en rve quun reflet ombrag : LAnge gardien : Ne me reconnais-tu pas? / Doa Prouhze : Je ne sais pas. Je ne vois quune forme incertaine comme une ombre dans le brouillard. (SS1, p. 185) LAnge gardien est moins lme dun ange quun Ange-ombre ayant pour destin dobombrer Doa Prouhze sous son aile. Car, dans la conception

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Josette Rey-Debove et Alain Rey (texte remani et amplifi s. la dir. de), Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise , nouvelle dition millsime 2010 du Petit Robert de Paul Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2009, p. 948. 71 Trsor de la langue franaise, tome VIII (picycle-Fuyard), p. 258.

105 claudlienne de lexistence, faire se ctoyer les anges et les hommes ne constitue pas une infraction majeure au code de la ralit. En effet, pour Claudel, les anges, amis familiers des hommes (JPC, p. 391), ne vivent pas dans une sphre parallle celles des humains, mais plutt dans le mme univers queux. La deuxime ombre mtaphorique incarne est celle des figures de saints que lon retrouve dans Le Soulier de satin comme Saint Nicholas, Saint Boniface, Saint Denys dAthnes et Saint Adlibitum qui apparaissent plus particulirement dans la premire scne de la troisime journe. Ce sont des tres que Doa Musique convoque par la prire, en sadressant Dieu. La partition textuelle leur attri bue de longues rpliques et les didascalies prvoient leurs dplacements dans lespace, comme ici : Il prend place sur son pidestal. (SS1, p. 152) Si lon se fie aux paroles de Doa Musique, nanmoins, ces entits possdent une corporit fumeuse ou brumeuse, puisquelle les peroit sans les voir de manire franche. Pour elle, la prsence des saints est comme une ombre [qui] saccrot (SS1, p. 152). La troisime ombre mtaphorique incarne est la Silhouette ombrage, qui, dans La Charge de lorignal pormyable, est prsente Mycroft Mixeudeim par ses convives :
[U]ne silhouette fminine apparat[.] Mycroft Mixeudeim : Qui tes-vous? [] Silhouette : Je suis la fille dEbenezer Mopp. [] Mycroft Mixeudeim : Mais elle est morte! Silhouette : Je suis ce qui reste delle je suis le plus valable delle. Je suis son essentiel. [] Mycroft Mixeudeim : Tu nes pas la fille dEbenezer Mopp! Silhouette : Je suis elle, transforme. Je suis ce quil y a de plus apte la reprsenter. [] (Mycroft Mixeudeim embrasse la Silhouette.) (Becket-Bobo fait de la lumire. On voit que la silhouette, que Mycroft Mixeudeim treint, est une poupe.) (CO, p. 657-661)

Si cette silhouette peut tre assimile une ombre mtaphorique, cest parce quen plus du fait qu il est impossible de lidentifier cause de la noirceur (CO, p. 657), elle se prsente, aux yeux de Mycroft Mixeudeim, comme la corporisation, par une poupe, du fantme dun personnage mort, soit la fille dEbenezer Mopp. Ainsi, bien que possdant une

106 matrialit tangible (le corps de la poupe), elle savre la traduction vaporeuse (comme lest une ombre) dune entit transparente et abstraite (lme dun personnage dcd). ces ombres mtaphoriques incarnes, sajoutent des ombres mtaphoriques non incarnes, cest--dire des ombres abstraites qui sont voques par les personnages au cours de leurs rpliques. Ce sont des ombres impalpables, mais dont la prsence souvent dans un sens nfaste hante toutefois les protagonistes. Ainsi, lombre mtaphorique des frres morts de Batrice, dans Les Cenci, continue de pourchasser leur pre en pesant lourdement sur sa conscience. De plus, lombre mtaphorique du pre Cenci poursuit sa fille dans son dsir coupable et incestueux, et cela, mme lorsquelle est physiquement loigne de lui et quelle tente de lui chapper. Lombre mtaphorique de Batlam plane sur lunivers claustr des Oranges sont vertes avant quil ne surgisse avec ses comparses, tout comme lombre mtaphorique de Letasse-Cromagnon est envisage comme une menace rdant autour du lieu scnique avant quil ny fasse son entre au quatrime acte de La Charge de lorignal pormyable. Il existe aussi, heureusement, des ombres mtaphoriques positives, comme celle de ltre aim qui protge lamante de Don Rodrigue : Doa Prouhze : [] Et cependant longtemps je nimaginais pas que je pouvais tre ailleurs qu son ombre. (SS1, p. 34) Il faut galement souligner que les ombres mtaphoriques se trouvent au centre de la pense thorique dArtaud. Certes, le spectre du thtre occidental qui plane sur la scne franaise empche, pour lui, la vritable posie scnique dadvenir. Mais les ombres les plus importantes sont mlioratives et favorables au jeu des acteurs. Car, daprs lui, le vrai thtre a aussi ses ombres (TD, p. 508) et continue agiter des ombres o na cess de trbucher la vie (TD, p. 508). Ces ombres du thtre de la posie vitale et existentielle artaudien sont mtaphoriques et non incarnes, puisquelles relvent du non-manifest (TD, p. 587). Or ce dernier a partie lie avec la mtaphysique en activit (TD, p. 529) et

107 le souffle, ou, plutt, avec les souffles (fminin, masculin et neutre), qui, eux, se suivent comme des ombres : le masculin revient hanter la place du fminin comme une ombre (TD, p. 588). En se situant du ct du souffle (au sens figur desprit), lombre devient ainsi le double de lme et en soutire son ct immatriel (mtaphorique), mais sans perdre pour autant sa corporit potentielle le souffle (au sens littral de bouffe dair) pouvant devenir le produit dune mcanique corporelle, notamment lors de la respiration du comdien. Les doubles constituent une autre catgorie de personnages qui met en pril la logique raliste. Elle compte les doubles au sens littral, cest--dire des personnages demeurant incomplets sans lexistence dun autre personnage, suppltif, qui forment une paire mme lorsque la distance les loigne, qui voluent en tandem tout au long de la fable. Parmi ces entits binaires, il y a, certes, les couples purs, les couples damoureux comme Don Rodrigue et Doa Prouhze, Mycroft Mixeudeim et la fille dEbenezer Mopp, Yvirnig et Cgestelle. Il y a, aussi, des couples obligs ou dont lassociation est plus raisonne voire raisonnable, qui runissent parfois deux personnages dont lun naime pas passionnment lautre, comme Don Plage et Doa Prouhze, Don Camille et Doa Prouhze, Cenci et Lucrtia, Mycroft Mixeudeim et Dydrame Daduve. Il y a des couples qui ne se fondent que sur le dsir charnel, parfois contre-nature comme le pre Cenci et sa fille Batrice, Mycroft Mixeudeim et Laura Pa, Yvirnig et Ivulka. Il y a des couples potentiels, qui nont de ralit que dans lesprit ou dans le fantasme de lun des personnages ou du spectateur ou, encore, qui semblent tre appels sunir, mais dont lunion ne se concrtise jamais au cours de la pice : Don Balthazar et Doa Musique, par exemple. Mais il existe aussi des paires indivises de personnages, formes par les circonstances, lamiti ou ladversit cest selon, comme Don Fernand et Don Lopold Auguste ; les quipes Bindince et Hinnulus ; et les Saints avec leurs accompagnateurs (tels Saint Boniface et un Frison trapu la tte norme comme dun

108 buf , SS1, p. 150 ; Saint Adlibitum et une sorte de Nymphe aux cheveux verts entremls de roseaux et tenant une rame dore , SS1, p. 157)72. Lemploi systmatique de ces types de couples dans lconomie de la fiction dramatique, ainsi que leur trs grand nombre et leur trs forte concidence plus symbolique et calcule que fortuite , relativise leur vraisemblance. Les doubles ont plutt, ici, une proprit et une porte connotatives, puisquils permettent de renverser, en la corporisant, la division interne donc invisible des protagonistes. Cette fissure intrieure des personnages est celle quils ressentent, dchirs quils sont entre lappel du dsir charnel et laspiration un amour absolu, idal. Ainsi, cette cassure intime des cratures artaudiennes, claudliennes et gauvrennes se situe plus au-del de la chair(e), que sans la chair elle-mme ce qui diffrencie lidal de Claudel de celui dArtaud, car lidal artaudien commande une incarnation sans organes (PEFJD, p. 1654) ou que dans la jouissance par la chair ce qui rapproche et loigne la fois Claudel de Gauvreau, car, pour le pote qubcois, labsolu demeure indissociable de la dimension charnelle et du plaisir sexuel. De plus, la grande frquence des doubles semble compenser ou contrebalancer leur dissociation au niveau spatial. Il est vrai, en effet, que les couples purs damoureux de cette dramaturgie sont le plus souvent dissocis. Cenci ne peut rejoindre Batrice et former intimit avec elle sans souiller la ligne familiale ni briser le pacte de la dcence. Don Rodrigue et Doa Prouhze sont presque toujours dsunis dans lespace (ils ne se rencontrent

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Les protagonistes avec leurs confidents (Batrice et Lucrtia, Mycroft Mixeudeim et son reflet dans le miroir) ne peuvent se joindre ces couples dans la mesure o le confident relve davantage dune catgorie dramaturgique classique et ne peut donc tre envisag comme un double du protagoniste quil assiste. Nanmoins, Don Rodrigue et le serviteur Chinois peuvent, eux, tre apprhends comme des doubles, dans la mesure o ils voquent la tradition dramatique chinoise du N o le protagoniste ( le Waki et le Shit , MIT, p. 85) est souvent accompagn [] par un ou plusieurs Tzur, suivants, serviteurs, auxiliaires, conseil, ombre, pompe, amplification solennelle par derrire de la trane (MIT, p. 85).

109 physiquement que dans une seule scne73, mme sils restent unis par la pense, par le dire et par LOmbre double laquelle ils ont donn naissance) et sur le plan relationnel et civil (ils ne sont pas maris ; ils pousent mme dautres personnages sans toutefois cesser de sappartenir). Et, malgr tous les rves engags et la convocation des souvenirs, Mycroft Mixeudeim et la fille dEbenezer Mopp, pareillement Yvirnig et Cgestelle, resteront disjoints par la mort. Les doubles sont donc le versant spculaire de la division inhrente des personnages du corpus, ce qui fait de ce dernier un thtre au schma schismatique en apparence, mais qui transcende ses scissions internes par une dynamique binaire et duelle. Les aventures des couples, dans le thtre dArtaud, de Claudel et de Gauvreau nourrissent certes le dveloppement de lintrigue, mais cest davantage ce que le couple reprsente en lui-mme qui participe de la construction de luvre. Car, tous les couples au sens littral, en plus de se faire cho entre eux, rpondent la structure spculaire des pices. La matire du Soulier de satin est effectivement spare en deux premires journes qui rflchissent les deux dernires, tout comme les deux premiers actes des Cenci, de La

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Encore que lloignement, dans Le Soulier de satin, puisse tre apprhend non pas comme un vide, mais bien comme un fil invisible liant les deux amants lun lautre, comme le suggrent de nombreuses rpliques de la pice dont celle-ci : Doa Prouhze : [] Del la mer jtais avec vous et rien ne nous sparait. / Le Vice-Roi : Amre union! (SS1, p. 228) Cest que la distance [in]franchi[ssable] (SS1, p. 235) entre les personnages ne les carte pas : elle est une route qui ne cesse de partir leur rencontre pour mieux les runir dans le monde total dont ils forment les deux ples : Doa Prouhze : O Rodrigue, il est vrai, cette distance qui me spare, il est impossible par nos seules forces de la franchir. / Le Vice-Roi : Mais alors o est-il, ce chemin entre nous deux? / Doa Prouhze : O Rodrigue, pourquoi le chercher quand cest lui qui nous est venu rechercher? (SS1, p. 235) Autrement dit, abolir la distance, cest effacer le lien qui runit. Par ailleurs, et trangement, la sparation est ce qui runit chez Claudel : Don Rodrigue : Ami Daibutsu, ce nest pas pour devenir mon tour silence et immobilit que jai rompu un continent par le milieu et que jai pass deux mers [] cest pour que toutes les parties de lhumanit soient runies (SS1, p. 251). Car rompre les frontires existantes permet la fusion dans un tout, une entit globalisante : Don Rodrigue : [] Votre barrire de fleurs et denchantements, oui, celle-l aussi devait tre rompue comme les autres [] / Vous ne serez plus seuls! Je vous apporte le monde, la parole totale de Dieu (SS1, p. 251). Chez Claudel, ainsi, il ny aurait jamais de vritable disjonction : Sept-pes : [] Il ny a pas de sparation lorsque les choses sont unies comme le sang avec les veines. (SS1, p. 302) Ou, sil y en a une, elle quivaut son contraire, soit le fait d avoir tout autour de soi et [d]tre spar de tout (SS1, p. 292).

110 Charge de lorignal pormyable et des Oranges sont vertes se transforment en miroir des deux derniers. En outre, la structure binaire du couple semble permettre aux dramaturges dengager un dialogue avec les doubles figurs informant leur conception de lexistence et du thtre. En effet, chez Artaud, Claudel et Gauvreau, toute composante de la vie, pour tre complte, doit possder un contraire qui ne lannule pas, mais qui sert combler ses lacunes, comme le corps et lesprit (ou la pense), la science et la religion, la religion et lathisme, etc. Mais, surtout, les couples de personnages ont pour jumeau figur la notion de double sans laquelle la thorie du Thtre de la cruaut ne tiendrait pas. La question du double est si importante dans la manire quArtaud a dapprhender la rvolution thtrale, quil utilise le terme double pour faire contrepoids au terme thtre dans le titre de son ouvrage qui est devenu le plus clbre de sa production scripturaire. Or, tonnamment, ce double nest jamais clairement dfini dans le cadre des essais constitutifs de ce recueil, mais il sous-tend chacun de ses textes thoriques en adoptant de multiples significations. Ici, il voque le double du vrai thtre qui sest perdu le thtre oriental , cest--dire le thtre occidental, psychologique, dnatur, indigeste et infecte aux yeux dArtaud. L, il renvoie au double du langage verbal et articul, soit le langage absolu et concret de la posie. Ailleurs, il fait penser au pendant du texte quest la mise en scne, qui doit primer pour Artaud. Le metteur en scne est en effet la figure centrale de sa conception thtrale. Sans metteur en scne, il est impossible, selon lui, de donner naissance au vrai thtre. Or, pour Artaud, le metteur en scne doit aussi se fondre en lauteur. Et on sait quArtaud a lui mme t auteur dramatique et metteur en scne. Serait-ce donc l le double du thtre : le metteur en scne, lauteur et Artaud lui-mme? Rien ninterdit de le penser. Finalement, le double apparat comme un personnage du thtre balinais, forme exemplaire de la thtralit dans la pense dArtaud :

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Et pour des amateurs de ralisme tout prix, qui se fatigueraient de ces allusions perptuelles des attitudes secrtes et dtournes de la pense, il reste le jeu minemment raliste du Double qui seffare des apparitions de lAu-del. Ces tremblements, ces glapissements purils, ce talon qui heurte le sol en cadence suivant lautomatisme mme de linconscient dchan, ce Double qui, un moment donn, se cache derrire sa propre ralit, voil une description de la peur qui vaut pour toutes les latitudes et qui montre quaussi bien dans lhumain que dans le surhumain les Or ientaux peuvent nous rendre des points en matire de ralit. (TD, p. 536)

Grce aux doubles (aux sens littral et figur), ainsi qu leurs corollaires (aux niveaux structurel et symbolique), Artaud, Claudel et Gauvreau accomplissent leur souhait de rnover lart dramatique en substituant la dimension rationnelle et plausible du drame vriste, labstraction et lantidnotation dun thtre non mimtique. III.2.2.2. Les personnages-personnifications : les marionnettes La deuxime technique, aprs la prosopope, permettant aux potes-dramaturges de crer des personnages fantastiques et chimriques concide avec la personnification, qui touche essentiellement des tres lapparence anthropomorphique, mais non vivants : les marionnettes au sens large, possdant plusieurs dclinaisons possibles, par exemple, mais pas seulement, le pantin ou le fantoche. La marionnette est un personnage trs important du thtre de dArtaud, de Claudel et de Gauvreau. Elle apparat dans toutes les pices du corpus, et lemploi quon peut en faire est toujours envisag favorablement et mme encourag dans leur propre rflexion thorique. Leurs uvres dramatiques mettent dabord en scne des marionnettes au sens littral du terme, cest--dire des poupes concrtes ou des pantins divers. Dans Le Soulier de satin, Claudel prvoit de faire incarner Don Mendez Leal par une simple silhouette dcoupe

112 dans de ltoffe noire (SS1, p. 246), et Don Lopold Auguste, par un pantin-piata74 sur lequel sesquinte La Logeuse, si nous nous fions aux didascalies le dcrivant :
Lapparence corporelle de Don Lopold Auguste est rduite son pourpoint rattach par des aiguillettes au haut-de-chausses. Cela ne lempche pas, tout gonfl dair et suspendu au bout dune canne pche, dexcuter dans la bonne brise de laprs-midi une espce de danse personnelle autant majestueuse que gaillarde. La Logeuse, tapant sur Don Lopold Auguste avec une canne : Pan! pan! pan! Don Lopold Auguste, mettant un petit jet de poussire chaque coup : Pouf! pouf! pouf! (SS1, p. 175)

Dans La Charge de lorignal pormyable, Mycroft Mixeudeim est aussi confront une poupe, dsigne comme une Silhouette (CO, p. 658). Puis, dans Les Cenci, Artaud, rvait de faire apparatre sur scne des mannequins en assez grand nombre (C, p. 607), pouvant soit servir dlment scnographique, cest--dire de dcor (TD, p. 582) comme il le professait dans son second manifeste du Thtre de la cruaut , soit remplacer certains actants (comme les animaux), soit complter la distribution, aux cts des acteurs de chair et dos. Il tait effectivement convaincu que le recours
un mannequin anim, une sorte de monstre dou de la parole, [ou ] un tre invent, fait de bois et dtoffe, cr de toutes pices, ne rpo ndant rien, et cependant inquitant par nature, [tait] capable de rintroduire sur la scne un petit souffle de cette grande peur mtaphysique qui est la base de tout thtre ancien (TD, p. 529).

Dans les pices des trois auteurs, on trouve des marionnettes au sens figur, car il nest pas rare que les personnages appels tre incarns par des acteurs rels soient dcrits comme des automates ou des pantins de bois, de tissu et de fil. Ainsi, Don Ramire et Doa Isabel, dans luvre-phare de Claudel, prennent lapparence de cartes divinatoires : Don Ramire, Doa Isabel. / Assis sur un banc, tous deux en noir et absolument de lpoque, pareils des figures de tarots. Leurs visages au-dessus des corps peints passent travers des trous. (SS1, p. 177) De la mme manire, il est dit du Chambellan, dans Le Soulier de
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piata [] panier [] de friandises[.] La piata est un rcipient rempli de friandises que lon brise coups de bton le premier dimanche de carme au cours dun bal masqu. Traduction tire de : Ramn GarcaPelayo y Gross et Jean Testas (avec la collaboration de Micheline Durand, Fernando Garca-Pelayo y Gross et Jean-Paul Vidal), Grand dictionnaire franais-espagnol, espagnol-franais, nouvelle dition, Paris, Larousse, 1992, p. 603.

113 satin, quil a une belle fraise, une belle petite barbe blonde, de belles culottes noires bien rembourres, et tous ses membres et articulations sont de guingois des angles diffrents comme les parties dun mtre de charpentier (SS1, p. 267). Cette description nest pas sans rappeler celle que Gauvreau fait de Letasse-Cromagnon, dans le dramatis person de La Charge de lorignal pormyable : Souvent ses longs bras et ses jambes semblent dsarticuls. premire vue on le dirait dgingand (CO, p. 639). Ce docteur sadique transforme lui-mme Lontil-Dparey en un type de marionnette alors quil lui serre le cou : Lontil-Dparey est comme un pantin de guenille entre ses mains. (CO, p. 745) Et Lontil-Dparey, accompagn de ses amis tortionnaires, manipulera son tour Mycroft Mixeudeim comme un pantin, au moment de lui faire boire les quatre liquides-mdicaments dans le deuxime acte de la pice. Cette tactique provoquera, chez lorignal pormyable, de brusques changements dtats, traduits dans le physique, [donnant] limpression de convulsives dislocations du corps de Mixeudeim (CO, p. 686). Lassimilation de Mycroft Mixeudeim une marionnette est dailleurs cautionne par le fait quil mettra de son propre chef la perruque de la poupe sur sa tte faisant de son corps, par le fait mme, une extension de la silhouette. Lors de cette scne, en effet, il est indubitable que Mycroft Mixeudeim devient une marionnette par analogie. Ces marionnettes, concrtes ou figures, semblent avoir t inspires, dans le cas de Claudel et dArtaud, par le contact quils ont eu avec le thtre oriental. Artaud dcrit ainsi les acteurs-danseurs balinais comme des marionnettes dgageant [u]ne impression dinhumanit, de divin, de rvlation miraculeuse (TD, p. 539). ses yeux, les comdiens orientaux, grce leurs attitudes anguleuses et brutalement coupes[, ] leur ddale de gestes [et ] leurs robes gomtriques (TD, p. 536), se rvlaient rien moins quassimilables des automates, [ des] mannequins [ou ] des hiroglyphes anims (TD,

114 p. 536). Claudel, dans ses essais, discute longuement du thtre de marionnettes japonais quest le Bounrakou (ONDSL, p. 227), anctre du thtre Kabouki (ONDSL, p. 245)75 :
La marionnette cest le masque intgral et anim, non plus le visage seulement, mais les membres et tout le corps. Une poupe autonome, un homme diminutif entre nos mains, un centre gestes. [] La marionnette Japonaise nest pas de celles qui nont rien que la main au bout de mon bras pour corps et pour me. Elles ne brandillent pas non plus fragilement au bout de quelques fils, comme quelquun que soulve et tout tour lche et reprend une destine incertaine. (ONDSL, p. 227 et 228)

Mais il ne faut pas exclure, non plus, que la prsence de la marionnette dans les dramaturgies artaudienne et claudlienne soit un hritage (in)direct du contact privilgi quils ont eu avec les symbolistes. Car, sils nen parlent pas directement dans leurs textes thoriques, cest sans doute par souci stratgique de nier tout ce qui pourrait rattacher leur entreprise dramatique la tradition thtrale franaise. Gauvreau, nayant pas voyag en Orient ni t spcialement frapp par cet art, associe, pour sa part, lusage des marionnettes dans son thtre une pratique ludique datant de lenfance : Jimprovisais des jeux de marionnettes, je composais des pices fabuleuses avec des acteurs de plomb qui je prtais mes voix de ventriloques. Mon unique auditoire a t bien souvent mon frre an Pierre. (LJCD, p. 122-123) Mais, quelle que soit lorigine de cette pratique, on peut constater que, chez ces trois auteurs, la marionnette savre omniprsente dans leur (conception du) thtre. Elle est non seulement un personnage fondamental, mais aussi un moyen dont ils se servent pour se dfaire des attaches du thtre traditionnel occidental. Tout compte fait, cest principalement en jouant avec la dimension onomastique et en dotant leurs cratures dune nature extaordinaire et non commune (comme les ombres, les

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Claudel, avec les termes Bounrakou et Kabouki, propose des versions francises des vocables japonais Bunraku et Kabuki, qui renvoient des formes ancestrales du thtre au Japon.

115 doubles et les marionnettes), quArtaud, Claudel et Gauvreau ont russi rnover le personnage, le dpouiller de toute caractrisation psychologique. III.3. Trame vnementielle Le dsaveu du thtre vriste et mimtique, chez Artaud, Claudel et Gauvreau nest pas perceptible que sur le plan des paratextes et de la caractrisation des personnages. Il est visible, galement, au niveau de la trame vnementielle qui fonde chacune de leurs productions dramatiques, et, plus spcifiquement, dans le fait quils bouleversent les rgles rgissant la fable et lintrigue. III.3.1. La fable : forger une histoire partir dvnements irralistes Pour commencer, ils forgent une histoire partir dvnements et de pripties totalement irralistes, prfrant tailler les fables directement dans linconcevable, et demandant aux spectateurs davoir des yeux [] faits pour voir des choses impossibles (SS1, p. 101), comme le dit Doa Prouhze dans la quatrime scne de la seconde journe du Soulier de satin. Partant, leurs uvres dramatiques comportent des squences improbables. Par exemple, dans la pice mi-cruelle dArtaud, les assassins du pre Cenci se font ligoter sans vritablement se dbattre :
Batrice tire les mains des assassins de dessous leurs manteaux. Leurs poings se ferment. Leurs bras se raidissent. Elle tourne autour deux en se servant des pans de leurs manteaux comme de longues bandelettes et les enveloppe comme des momies, avec le poing dehors. (C, p. 628)

De mme, dans Le Soulier de satin, les pcheurs de la premire scne de la quatrime journe achtent, auprs dun bourreau, la main dun cadavre pour chercher un trsor au fond de leau :
Maltropillo : [] Tas pas vu quy avait une main au bout de la corde, enfant de bche? Mangiacavallo : Jai vu une espce de bout jaune.

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Maltropillo : Une espce de bout jaune, cest la main Lvy le bijoutier, quon a pendu le mois dernier []. Cest le bourreau qui me la vendue bien honntement []. Une main dusurier, a casse tout seul. O ce quy a de lor et de largent, a y va raide tout droit. (SS1, p. 240)

Dans La Charge de lorignal pormyable qui compte plus dune squence improbable, Dydrame Davude, qui a survcu un accident trs srieux sans mme subir de blessures mineures, entre sans frapper dans une demeure quelle ne connat pas :
([] Dydrame Daduve entre en scne, par la droite.) Dydrame Daduve (nerveuse) : Il ny a personne? (Elle aperoit Mycroft Mixeudeim.) [] Excusezmoi de pntrer ainsi chez vous. Jtais en hlicoptre mon appareil sest cras sur le sol les dommages sont trs graves Jai march plusieurs milles Y a -t-il un mcanicien dans les alentours? (CO, p. 691)

Cette maison qui laccueille apparat elle-mme tonnante et insolite puisque ses portes nont pas de poigne (CO, p. 640) et quelle ne semble pas possder de fentre non plus. Nanmoins, la teneur irraliste du thtre des potes-dramaturges est surtout produite par la mise en scne dvnements plus inimaginables que singuliers. Aussi, dans Les Cenci, certains personnages semblent dots de capacits motrices surhumaines, puisquil est indiqu que les assassins jaillissent comme des toupies et se croisent dans un clair (C, p. 626). Dans la cinquime scne de la dernire journe de la pice claudlienne, les jambes des membres des quipages Bidince et Hinnulus traversent leurs bateaux sans que ceux-ci ne coulent. Il faut aussi prciser la nature proprement irrelle de ces bateaux : il est en effet suggr que les jambes des personnages font partie des embarcations mme, puisque, comme le dit la didascalie : chacun sait que, sans jambes, les bateaux ne sauraient marcher (SS1, p. 277). Finalement, dans La Charge de lorignal pormyable, le poids des objets ne respecte pas la loi de la gravit : Laura Pa jette la cl au plafond, et celle-ci ne retombe pas (CO, p. 749) ; alors que, dans Les Oranges sont vertes, le film dans lequel apparat Cgestelle dveloppe une histoire parfaitement surrationnelle :

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Elle sapproche dune cornue remplie de liquide bouillonnant ; elle y jette du persil et du sucre brun et y fait natre des ttards. [] Cgestelle dnude sa poitrine et il en sort un condor ensanglant et enchan une planche vulgaire ; cet ensemble slve dans les airs en brlant jusqu disparatre . (OV, p. 1405)

III.3.1.1. Relater des vnements fictifs quivoques ces fables et histoires invraisemblables, sajoute une plthore dvnements suggestifs et ambigus. Au nombre de ceux-ci, citons deux passages trs reprsentatifs. Chez Claudel, lincertitude relie lhistoire est ainsi notable dans la dixime scne de la troisime journe du Soulier de satin. Au cours de cet extrait, Don Camille devenu Ochiali dit clairement que Doa Sept-pes la fille de Doa Prouhze , ressemble sy mprendre son principal rival, Don Rodrigue de Manacor :
Don Camille : Recevez-le [lavertissement que vous allez mourir] de ma bouche. Doa Prouhze : Je lai reu dj cette nuit dun autre. Don Camille : Votre visiteur habituel sans doute et le pre de mon enfant? Doa Prouhze : Qui viendrait me visiter solitaire au fond de ma prison? Don Camille : Rodrigue la nuit, chaque nuit, que ni les murs ni la mer ne suffisent empcher. Doa Prouhze : Vous seul, Ochiali, vous le savez, mavez inflig votre grossire prsence corporelle. Don Camille : Mais je sais que lui seul est le pre de cette fille que je vous ai faite et qui ne ressemble qu lui. (SS1, p. 208)

Par contre, aucune rplique ne dit explicitement que Doa Prouhze et Don Rodrigue se soient connus charnellement, alors quil y a quelques allusions au fait que Doa Prouhze se soit donne Don Camille. Par exemple, la fin de la troisime journe, Doa Prouhze dclare Don Rodrigue (Le Vice-Roi) quelle est adultre (SS1, p. 235), suggrant ainsi quelle la tromp avec Don Camille aprs la mort de son premier mari Don Plage. En outre, dans lextrait suivant, elle ne nie aucunement quelle puisse partager le lit de son nouvel poux :
Don Camille, les yeux baisss, demi-voix : Il ne tiendrait qu moi de prendre ce petit pied nu. Doa Prouhze : Il est vous, comme le reste. Nai-je pas lhonneur dtre votre pouse? Don Camille : Jai jur de ne plus vous toucher [] Doa Prouhze [ Don Camille] : Mon corps est en votre pouvoir (SS1, p. 206-207).

118 Il est donc suggr la fois que Doa Sept-pes est le fruit de lunion charnelle de Doa Prouhze et de Don Camille dautant plus que, lors de son arrive en Afrique, au chteau de Mogador, Doa Prouhze ntait pas accompagne dune enfant , puis de lunion spirituelle de Doa Merveille et de Don Rodrigue : Doa Prouhze : Est-il vrai que sur ta tte, enfant chrie, descende donc notre triple hritage? (SS1, p. 208) Selon cette logique, si Doa Sept-pes ressemble physiquement Don Rodrigue, cest que, mme si lunion entre Doa Prouhze et Don Rodrigue nest que spirituelle, elle nen est pas moins physique, car, dans la pense claudlienne, les deux natures [charnelle et spirituelle, le corps et lme] sont rejointes si fortement quelles ne font quun (SS1, p. 136), et que, si [l]e corps est puissant sur lme[,] lme sur le corps lest plus (SS1, p. 228). Mais toute cette lecture nest possible qu partir de faits voqus, sous-entendus, et non pas dnots de manire franche. Ces faits relativement nbuleux tent la possibilit au Soulier de satin de raconter une histoire prcise et, qui plus est, crdible comme le feraient les vnements dune fable raliste ou naturaliste. Lapproximation contamine aussi la fable de La Charge de lorignal pormyable. Aussi, lincessante circulation des seaux dans lespace scnique est une des pripties quivoques ponctuant cette uvre :
Mycroft Mixeudeim rentre en scne avec deux seaux deau[,] traverse la scne et sort par la gauche[.] Mycroft Mixeudeim rentre en scne [] sans les seaux, traverse la scne de gauche droite et sort [.] Mycroft Mixeudiem rentre en scne, droite, avec deux sceaux dea u [et] sort par la gauche. (CO, p. 649-650)

la lecture de la partition dramatique, il est difficile de comprendre quoi servent les seaux deau que porte Mycroft Mixeudeim. Leur signification est assurment symbolique 76, mais

76

Contrairement la cuve remplie deau glace (OV, p. 1478) quapporte sur scne Musselgine, dans le quatrime acte des Oranges sont vertes, qui possde, elle, une utilit concrte, soit de torturer Yvirnig :

119 peu dindices apparaissent dans le texte pour faire, de ce motif, une lecture qui ne soit pas uniquement intuitive et contestable. III.3.1.2. noncer des faits rels mais discutables Le renoncement au mimtisme se dtecte aussi lorsquArtaud sappuie sur des faits rels mais discutables dans ses essais sur le thtre. Dans La mise en scne et la mtaphysique du Thtre et son double, il fait une interprtation dune uvre picturale : Les Filles de Loth de Lucas van den Leyden. Or cette interprtation mme si elle savre plausible est quivoque, car Artaud ne sastreint pas rendre compte schement de la technique picturale utilise ; et il ne simpose pas comme but de retracer uniquement, et sans commentaire dapprciation, les lignes de la composition sur lesquelles sest appuy le peintre. Au contraire, travers une srie de remarques dithyrambiques ( harmonie visuelle foudroyante , TD, p. 522 ; heureux effet de perspective , TD, p. 522 ; limpression dintelligence [] qui sen dgage , TD, p. 523), Artaud projette sa fascination pour la violence au sens de force rvolutionnaire ( # Il y a dailleurs dans la faon dont le peintre dcrit ce feu quelque chose daffreusement nergique, et de troublant [] par sa violence mme , TD, p. 523) ainsi que son obsession pour le thme de linceste sur la reprsentation picturale :
Une tente se dresse au bord de la mer, devant laquelle Loth [] regarde voluer ses filles, comme sil assistait un festin de prostitues. Et en effet elles se pavanent [], comme si elles navaient jamais eu dautre but que de charmer leur pre, de lui servir de jouet ou dinstrument. ( TD, p. 522)

Par ailleurs, Artaud extrait des images de cette toile des ides mtaphysiques (TD, p. 524) comme l ide sur le Devenir[,] une autre sur la Fatalit[,] une ide sur le Chaos[,] sur le Merveilleux, sur lquilibre[,] sur les impuissances de la Parole (TD, p. 524) fruits
Musselgine dpose la cuve sur la table ; Drouvoual et Cochebenne plongent par la force le visage de Yvirnig dans leau glace et ly maintiennent jusqu presque lasphyxier. (OV, p. 1479)

120 dune lecture imaginativement suggestive plus quobjectivement prcise qui na dautre vise que de brosser une analogie avec sa conception rvolutionnaire du thtre : Je dis en tous cas que cette peinture est ce que le thtre devrait tre, sil savait parler le langage qui lui appartient. (TD, p. 524) Dans la thorie artaudienne du Thtre de la cruaut, labsence de dnotation est attribuable la volont du pote de recourir aux outils du pome ces allus[ions] color[es] (TD, p. 542) pour exprimer sa conception renouvele du thtre. Or ces derniers et dernires sont nettement du ct de la suggestion. Car Artaud ne tente ni de rdiger un trait scientifique prt--consulter, ni de proposer un mode demploi lusage des praticiens de thtre. En crivant Le Thtre et son double, il a troqu la prcision raliste (ou naturaliste) pour la contestable polysmie image et imagne du pome vivre. III.3.1.3. tablir des liens entre ralit vritable et ralit thtrale Un abandon de la dramaturgie du reflet se dtecte aussi dans ltablissement de liens entre ralit vritable (ou ralit des spectateurs) et ralit thtrale grce des variations sur le thme et le procd du thtre dans le thtre. En effet, la dimension des intrigues rappelant le monde du thtre77 a entre autres consquences de miner la possibilit de crer une illusion rfrentielle complte. Car, comme lont soulign plusieurs chercheurs, bien quil existe une ralit thtrale, le thtre, ce nest jamais la ralit78. Si nous employons lexpression de variations sur le thme et le procd du thtre dans le thtre, cest dessein, puisque les stratgies privilgies par les potes ressortissent
77

Georges Forestier, Le Thtre dans le thtre. Sur la scne franaise du XVII e sicle, Genvre, Droz, Histoire des ides et critique littraire , no 197, 1981, p. 13. 78 Pendant que Patrice Pavis opre une distinction nette entre ralit reprsente et ralit thtrale (Dictionnaire du thtre, p. 325-328), Georges Forestier (op. cit., p. 232 et 245), de son ct, soutient que par le simple dtour de lillusion dramatique, la vrit devient non ralit , et rappelle qu il nest pas de thtre sans illusion .

121 une forme moins frelate que retouche du thtre dans le thtre (ou de ce que Manfred Schmeling nomme les formes compltes du thtre dans le thtre79 ). Artaud, Claudel et Gauvreau noptent jamais pour lusage de la mise en abyme thtrale parfaite cette correspondance troite entre le contenu de la pice enchssante et le contenu de la pice enchsse , pour reprendre Georges Forestier80 dans la mesure o Les Cenci ne renferment pas une reprsentation intrieure des Cenci, pas plus que Le Soulier de satin, La Charge de lorignal pormyable et Les Oranges sont vertes nincluent ou nintercalent leur double miniaturis dans leurs intrigues respectives. Certes, les trois auteurs recourent abondamment ce que Schmeling dsigne par le concept de formes priphriques [du thtre dans le thtre]81 notamment par la prsence en scne de techniciens, de machinistes (surtout dans la somme claudlienne) et de [p]ersonnage[s] protatique[s]82 (tels Artaud annonant son propre Thtre de la cruaut venir dans Le Thtre et son double ; LExplicateur dans Le Livre de Christophe Colomb ; LAnnoncier et LIrrpressible dans Le Soulier de satin ; Mougnan dans Les Oranges sont vertes83). Malgr tout, le dploiement achev dune dramaturgie du redoublement84 , comme dans La Reprise de Gauvreau, cde plutt le pas, dans le corpus premier, une vocation en demi-teintes, module en mineur, dun thtre qui se ddouble85 .

79

Manfred Schmeling, Mtathtre et intertexte. Aspects du thtre dans le thtre , Paris, Lettres Modernes, 1982, no 204, p. 10. 80 Georges Forestier, op. cit., p. 13. 81 Manfred Schmeling, op. cit., p. 10. 82 Protatique [] Qui a rapport lexposition dune pice dramatique. [] Personnage protatique, personnage qui ne parat quau commencement dune pice pour en faire lexposition. (Claude Bum (s. la dir. de), Le Nouveau Littr, dition augmente et mise jour, Paris, Garnier, 2007, p. 1495.) Dsormais, nous mettrons lexpression personnage(s) protatique(s) et ladjectif protatique(s) en italique, au lieu de rpter la rfrence. 83 LIrrpressible et Mougnan sont videmment des figures protatiques modifies, modernises, cest--dire non traditionnelles. 84 Georges Forestier, op. cit., p. 229. 85 Ibid., p. 16.

122 Ainsi, dans les uvres ltude, la formule du thtre dans le thtre est dveloppe surtout implicitement et partiellement, comme pour mieux faire lobjet de transpositions (parfois dulcores, parfois estompes) diverses. Dabord, bien quArtaud ne mnage pas une place spciale cette question dans son discours thorique et malgr quil naborde pas directement ce sujet, certains passages du Thtre et son double ne manquent de faire penser que ce procd nest pas totalement tranger la nature ou la facture du vrai thtre dont il rvait. Pour ce pote-thoricien, le thtre pur devait demeur[er] enferm dans son langage, [rester] en corrlation avec lui (TD, p. 546). Dans cette optique, le vrai thtre pourrait sans se trahir prsenter son propre reflet spculaire en guise dintrigue. Dans le mme ordre dides, Artaud croyait que, pour accder lessence thtrale, il fallait obligatoirement rintroduire le principe de convention thtrale (TD, p. 536) dans la pratique scnique et le substituer celui de lillusion thtrale (ou illusion rfrentielle). La technique du thtre dans le thtre ntant oppose ni ce principe, ni cette convention au contraire, elle les favorise , il y a tout lieu de croire quArtaud ne laurait pas renie, mme si ses crits thoriques nen parlent pas clairement. Les pices des potes, elles, semblent renvoyer plus volontiers cette forme non illusionniste, ou la rcuprer moins timidement, sans nanmoins oublier de lui faire subir quelques transformations. La variation la plus obvie et la plus raffine de cette structure antiraliste concide avec deux figure[s fminines] qui met[ent] le thtre sur la scne86 : LActrice claudlienne et la Cgestelle gauvrenne. Pourtant, cest la premire qui lincarne le plus, car Cgestelle, actrice de cinma (et non pas de thtre), rappelle davantage le cinma dans le thtre que le thtre dans le thtre. Mais on ne peut nier que ses apparitions dans lensemble des
86

Ibid., p. 10.

123 squences filmiques projetes sur le mur-cran associent sa prsence scnique au jeu interprtatif (en gnral) et non pas une tentative naturaliste de reproduire fidlement et scrupuleusement le quotidien des personnages. Toutefois, lapport symbolique du personnage de LActrice LActrice no 1 [et] LActrice no 2 (SS1, p. 238), comme le propose le dramatis person de la quatrime journe dans lconomie fictive du Soulier de satin se rvle immensment plus riche et complexe. Demble, ce personnage double qui, de par son appel de voix, cristallise divers aspects de lart de Melpomne et de Thalie, et qui personnifie la communaut artistique forme par les comdien(nes) est associ deux aires de jeu rappelant chacune la notion de [t]htre sur le thtre87 suggre par Forestier. LActrice no 1 volue dans sa loge (SS1, p. 283). Or cette loge, en plus de mettre paradoxalement au premier plan devant le rideau baiss (SS1, p. 283) la face cache du spectacle thtral en effet, LActrice sy farde, sy rchauffe la voix et y effectue quelques exercices de diction : Posant sa voix : La, la, la, la! Petit pot de beurre! Petit pot de beurre ; les notes (SS1, p. 284) , ressemble sy mprendre un thtre de marionnettes (parce que tout y est tenu dans des fils) plac sur le thtre litalienne o se droule la pice-cadre de Claudel : LActrice sur le proscenium [] en train de se parer pour la scne quelle va jouer []. Tous les meubles et accessoires sont rattachs au rideau par des ficelles bien visibles. (SS1, p. 283) LActrice no 2, quant elle, apparat dans une scne qui possde tous les airs dun thtre sur le thtre o se joue Le Soulier de satin, puisquelle est inaugure par un lever du rideau [L]e rideau se lve []. Le rideau en se levant a dcouvert LActrice [une autre
87

Thtre sur le thtre peut, en effet, revtir deux acceptions. Dune part lexpression peut dsigner le fait de dresser effectivement un petit thtre sur le grand thtre. Outre la raret dune telle mise en scne, cela laisse de ct le caractre essentiellement structurel du procd. Dautre part, thtre sur le thtre peut laisser entendre simplement que lon prsente au public le monde du thtre (coulisses, vie des comdiens, etc) sans quil soit ncessaire denchsser une seconde action dramatique. En dautres termes thtre sur le thtre recouvre un thme et non pas la structure. Il est rare que le premier aille sans la seconde. (Ibid., p. 13.)

124 tenant le mme rle] (SS1, p. 28588) qui reproduit, trois journes dintervalle, celui de louverture de la pice Le rideau se lve. (SS1, p. 12) Ensuite, lune des deux Actrices la seconde , se livre un jeu de rle89 en prsence dun tiers qui, ne se rendant point compte de la feinte, ignore totalement tre bern. Il sagit de Don Rodrigue quelle convaincra, la demande du Roi dEspagne, et en prtendant tre la Reine Marie dAngleterre, de rgner sur ce pays dont il ne veut point :
LActrice : Cest Rodrigue, le marchand dimages, qui refuse dtre Roi dAngleterre? Le Roi : Il ne refusera pas quand il verra Marie en larmes ses pieds. LActrice : Cest moi qui suis Marie? Le Roi : Je ne sais par quelle perversit vous vous obstinez vouloir tre autre chose. LActrice : chappe aux prisons dlisabeth? Le Roi : Et recueillie en grand secret par le Roi dEspagne. LActrice : Que fera-t-il quand il sapercevra de la duperie? Le Roi : Que fait le rat quand il est pris au pige? Le devoir sera ce moment une cage autour de lui dont il ne peut schapper. [] LActrice : Et il faut que je le supplie quil accepte lAngleterre? Le Roi : Je nattends que sa demande pour la lui accorder. [] LActrice : [J]e vous amnerai Rodrigue. (SS1, p. 273)

Lanalyse approfondie du jeu de cette Actrice no 2 montre pourtant quil ne se limite pas au simple jeu de rle, car il relve, aussi et dans une certaine mesure, du thtre dans le thtre. De fait, comme la justement signal Forestier, lune des marques du thtre dans le thtre est la prsence de spectateurs intrieurs [sur scne]90 . Or le dbut (silencieux) de lchange entre LActrice no 2 et Don Rodrigue est surpris par un public interne, lui-mme constitu de LActrice no 1 et de sa Camriste (Mariette de son prnom) :
La Camriste : [] Oh! si Madame est aussi belle que lautre soir, ce sera patant! Je ne savais o me fourrer! Jen ai pleur toute la nuit! L-dessus, le rideau se lve, entranant dans les airs le miroir, la table de toilette et tout le fourniment. O mon Dieu, quest-ce qui arrive? LActrice : Nous sommes de lautre ct du rideau! Sans y faire attention nous avons pass de lautre ct du rideau et laction a march sans nous! O mon Dieu, quelquun a pris mon rle. Je me sens toute nue! Dpchons-nous de nous remettre l dedans et nous finirons bien par sortir par un bout ou par lautre!

88 89

Dans cette citation, la troisime paire de crochets est de lauteur. Georges Forestier, op. cit., p. 347-348. 90 Ibid., p. 241.

125
Elles sortent. Le rideau en se levant a dcouvert lActrice [une autre tenant le mme rle], le col et les bras nus, en train de peindre une table, un verre plein deau sale devant elle, et Rodrigue au -dessus delle lui donnant des indications. (SS1, p. 285)

cet exemple, sajoute une autre variante claudlienne de la technique du thtre dans le thtre. Tire de la quatrime journe du Soulier de satin, elle concide avec le jeu de lActrice no 1 dans sa loge, car cette rptition avant la grande premire seffectue tout de mme devant un auditoire restreint mais irrductible , soit La Femme de chambre. En outre, maints dtails laissent prsager que la performance venir de LActrice n o 1 se fera en prsence de spectateurs supposs91 : non seulement laura symbolique du Roi dEspagne planera-t-elle sur sa rencontre avec Don Rodrigue, mais sa coquipire lui promet de la supporter dans sa mission politicothtrale en lui garantissant quelle [s]e cacher[a] quelque part pour [la] voir (SS1, p. 285) en pleine action92. Tous ces lments, sans parvenir entirement inclure un spectacle [parfaitement autonome] dans un autre spectacle93 , russissent faire des clins dil efficaces la structure et au thme du thtre dans le thtre, et, par consquent, roder toute possibilit de mettre de lavant une esthtique mimtique. Cela, car ils placent sur scne le principe de convention esthtique, et demandent ainsi aux spectateurs de croire plutt que de vrifier par une observation objective. Mais les uvres du corpus reclent dautres astuces pour empcher quune reproduction du rel se produise. Au nombre de ces stratagmes, se comptent deux tactiques qui se rattachent peu ou prou au procd du thtre dans le thtre : la mtathtralit et le mtalangage thtral.
91 92

Ibid., p. 241. Le Roi dEspagne et Mariette, La Camriste, peuvent galement tre apprhends autrement, soit comme des metteurs en scne. En effet, cest Le Roi qui dcide de donner le rle de Marie dAngleterre LActrice n o 1 : Le Roi : La Reine Marie nest plus prsentement en Angleterre. / LActrice : O est-elle donc? / Le Roi : Ici mme mes pieds, je ne le croyais pas si belle. (SS1, p. 269-273) Par ailleurs, une didascalie et une rplique de La Femme de chambre suggrent que celle-ci guide le dbut de la reprsentation dans la reprsentation : La Camriste, frappant des mains : a suffit! Tout est allum! (SS1, p. 283) 93 Georges Forestier, op. cit., p. 10.

126 Le mtathtre sexprime principalement de deux manires. Tantt, on laperoit dans le discours que quelques personnages tiennent sur la sphre thtrale en gnral, comme lorsque les comparses de Yvirnig critiquent vertement certaines institutions

(para)dramatiques fictives :
Drouvoual : propos, Yvirnig, sais-tu que les reprsentations de la pice de Poumergent ont t interrompues? Sous prtexte dobscnit. (OV, p. 1380) Ivulka : Moi, jobtiendrai probablement le dcor de la prochaine pice de la compagnie Pulchritude. [] Cochebenne : Oui, oui, et puis on dit aussi que la compagnie Pulchritude affiche un rpertoire arrir de trente ans (OV, p. 1400-1401)

Tantt, il se concrtise dans les allusions divers types de dramaturgies parsemant les productions des potes. Parmi les formes thtrales voques, le thtre oriental occupe une place de choix, grce, notamment, la rfrence balinaise ayant inspir Artaud une large part de sa thorie du Thtre de la cruaut ; et lcran quutilisent Claudel et Gauvreau sur la scne du Soulier de satin et de La Charge de lorignal pormyable, et qui contribue crer une espce de thtre dombres dans le thtre. Or ce thtre dombres nest pas sans rappeler trois formes dramatiques issues de lOrient : les ombres chinoises94 , le Lakhon sbaek95 cambodgien et le Wayang kulit96 indonsien fait partir des figurines (le plus souvent en peau de buf ou en bois) derrire un morceau de tissu et devant une lumire. On trouve galement une rplique du thtre de marionnettes, que ce soit travers le recours aux marionnettes gantes et travers les articulations en angles prnes par Artaud dans Le Thtre et son double ; travers la disposition de guingois des membres du pantin Don Mendez Leal dans Le Soulier de satin ; travers lusage dune poupe reprsentant la fille dEbenezer Mopp dans La Charge de lorignal pormyable ; ou encore par la
94

Jacques Pimpaneau, Des Poupes lombre. Le Thtre dombres et de poupes en Chine , Paris, Universit Paris VII Centre de publication Asie orietale, Bibliothque asiatique , no 24, 1977, p. 7. 95 Samuel L. Leiter, Encycopedia of Asian Theatre, Westport, Greenwood Press, 2007, vol. II, p. 564. Aucune traduction franaise nexiste de ce mot. 96 Ibid., vol. II, p. 573. Aucune traduction franaise nexiste de ce mot .

127 marionnettisation de certains personnages incarns par des comdiens rels (tels Bernardo, les deux assassins, LActrice no 1, Don Lopold Auguste, Don Ramire, Doa Isabel, Mycroft Mixeudeim, Lontil-Dparey, Letasse-Cromagnon et Yvirnig). Dautres formes spectaculaires sont aussi mises profit dans la dramaturgie des potes : la pantomime et le mime. Artaud, dans Le Thtre et son double, ne voyant que du mrite dans le caractre [s]pcifiquement thtral[, cest--dire] qui exist[e] en dehors du texte (TD, p. 526-527), de lart dramatique et chorgraphique de Bali, prconisait vivement la mise en application scnique de ce quil appelait, la pantomime non pervertie (TD, p. 526-527) :
Et on me laissera parler un instant, jespre, de cet autre aspect du langage thtral pur, qui chappe la parole, de ce langage par signes, par gestes et attitudes ayant une valeur idographique tels quils existent dans certaines pantomimes non perverties. Par pantomime non pervertie, jentends la pantomime directe o les gestes au lieu de reprsenter des mots, des corps de phrase, [] reprsentent des ides, des aspects de la nature, et cela dune manire effective, concrte (TD, p. 526-527).

Par ailleurs, la pantomime est explicitement commande par lune des didascalies du Le Soulier de satin :
Pantomime des courtisans qui font de leur mieux ; on voit bien quils font tout leur possible pour tre l, et qui, laide de force hochements de tte, mains jointes, bras croiss, les yeux levs au ciel ou fichs en terre et gestes attestateurs, expriment (en mesure sur un petit air la fois guilleret et funbre) leur profonde consternation. Le sol mouvant les oblige dailleurs des flexions de ja rret et inclinations du corps pour rester en place de la manire la plus inopine dans de surprenants zigzags . (SS1, p. 311)

Les deux pices de Gauvreau mlent galement le mime au thtre. De fait, il y a mime lorsque Mycroft Mixeudeim, orignal pormyable de La Charge, soumis aux effets contradictoires des substances que lui ont fait ingrer ses comparses son insu, gesticule physiquement au lieu darticuler verbalement une srie de rponses (CO, p. 681-685). Il y a mime dans le thtre, galement, grce aux nombreuses rpliques bouges du personnage Mougnan des Oranges sont vertes, et dont celle qui suit nest quun exemple parmi dautres :

128 (Pendant la tirade de Yvirnig, Mougnan mime une poule qui pond un uf, le renifle puis le couve.) (OV, p. 1377) Claudel, pour sa part, mle dautres pratiques dramaturgiques sa pice, comme le thtre clownesque quand il suggre que lIrrpressible doit dambuler sur scne de manire chaotique et drolatique, cest--dire la manire dun clown de cirque (SS1, p. 86). Il semble galement vouloir rappeler le souvenir de la comdie espagnole lorsque Don Lopold Auguste et Don Fernand tournent en drision les actualits du XVIe sicle et quils caricaturent les tenants de la tradition passiste opposs aux partisans de la nouveaut, dans la troisime scne de la troisime journe. Puis il insre dans sa production un chantillon de comdie musicale au moment o, dans la neuvime scne de la troisime journe, Doa Isabel chante ses rpliques et les alterne parfois avec des rpliques dites sur un ton parl. Ces moyens mtathtraux assurent la convention thtrale une prsence continue tout au long des pices et vont mme proposer une rivale la ralit des spectateurs, soit la mtathtralit. Cette dernire est seconde par un dernier appui, plus modeste sans aucun doute, mais qui ne laisse pas de sinscrire dans le sillage anti-illusionniste : linsertion, dans la partition dramatique de tout un mtalangage thtral qui simisce parfois dans les didascalies. Chez Claudel, il est ainsi indiqu que les courtisans agissent de telle sorte quils crent une [p]antomime devant le Roi dEspagne (SS1, p. 311). Puis, une indication scnique de La Charge de lorignal pormyable signale que Letasse-Cromagnon, LontilDparey, Becket-Bobo, Laura Pa, Marie-Jeanne Commode, aprs avoir entrevue le spectacle de lorignal pormyable, sortent de la pice (CO, p. 734). Mais, le plus souvent, le mtalangage thtral sourd des rpliques des personnages. Tandis que lOrsino des Cenci soutient que [c]hacun sait le rle quil doit jouer (C, p. 626), les propos de LActrice no 1 du Soulier de satin sont traverss par un abondant champ lexical reli au

129 thme de lart dramatique : [u]n rle en or (SS1, p. 284) ; un petit sketch (SS1, p. 284) brochure (SS1, p. 284) ; rplique (SS1, p. 284) ; rcitatif (SS1, p. 285) ; lautre ct du rideau (SS1, p. 285). En outre, Don Balthazar, de la mme pice, dclare que ses hommes et lui-mme seront fort bien [installs lombre] pour goter, tandis que ces messieurs [les serviteurs] pourvoiront nous fournir le spectacle (SS1, p. 77) Enfin, les cratures gauvrennes reprennent elles aussi ce genre de formules comme le prouvent de nombreux extraits dont voici deux exemples : Lontil-Dparey : Je me sens le got dimproviser (CO, p. 685) ; M. J. Commode : Jai rpt Becket-Bobo ce que tu mavais dit. Il est daccord. Il va nous obtenir les accessoires. (CO, p. 696) En maillant leurs textes dun vocabulaire puis au mtalangage thtral, les potes poursuivent leur objectif de renouveler le thtre en proposant, la place de la finitude dune reprsentation vriste, ce que Yvirnig appelle un spectacle dinfinit (OV, p. 1432). III.3.2. Lintrigue En plus de saper le contenu raliste de la fabula, les trois auteurs se sont galement vertus djouer les rgles de lagencement linaire des vnements. Il en rsulte que leurs pices prsentent des intrigues grandement clates. III.3.2.1. Laltration du dcoupage extrieur97 des pices Ils oprent une altration du dcoupage extrieur ou des bornes textuelles en optant pour une segmentation singulire. Parfois, ils accordent leurs textes des divisions tangibles, reprables et dj employes par dautres dramaturges. Claudel divise ainsi Le Soulier de satin en journes (comme dans le thtre profane mdival) elles-mmes subdivises en scnes. Artaud, lui, choisit de distribuer laction des Cenci en actes qui se partagent leur
97

Patrice Pavis, dcoupage extrieur , Dictionnaire du thtre, p. 101.

130 tour en scne. Gauvreau, pour sa part, tranche La Charge de lorignal pormyable et Les Oranges sont vertes en actes seulement. Toutefois, ils nhsitent pas recourir des moyens qui tendent rendre (plus ou moins) inoprant ce dcoupage en apparence traditionnel. Ainsi, il arrive quaussitt quils ont employ le dcoupage lcrit, ils le minent en suggrant quil ne faut pas le respecter lors de la reprsentation. Cest le cas de Claudel qui insiste pour que [l]es acteurs de chaque scne appara[issent] avant que ceux de la scne prcdente aient fini de parler (SS1, p. 9). dautres moments, ils suggrent la prsence dune unit transcendant la division entre les scnes, rendant inutile, par le fait mme, la fragmentation textuelle opre. Par exemple, Claudel emploie la lettre Rodrigue (SS1, p. 16698) qui traverse les trois premires journes et, donc, des scnes totalement indpendantes les unes des autres au niveau du contenu, mais qui sont jointes par le voyage pistolaire de cette missive. On peut aussi voir en Claudel un rhapsode qui coud les diffrents chants que sont les scnes des journes du Soulier de satin avec le fil tordu de lcriture de Doa Prouhze cheminant vers Rodrigue , ide faisant cho au proverbe portugais mis en exergue la pice : Deus escreve direito por linhas tortas99. (SS1, p. 8) Dans le mme ordre dides, Gauvreau sefforce aussi de donner son uvre une structure globale annihilant les sous -sections qui la segmentent. Dans Les Oranges sont vertes, il cre un personnage-cadre Mougnan prsent tout au long de la pice, malgr les changements de scnes (implicites) et dactes

98

Dsormais, lexpression lettre Rodrigue sera mise en italique lorsquelle renverra au Soulier de satin de Claudel. 99 Dieu crit droit avec des lignes courbes. Traduction franaise dOlivier Py, qui avait inscrit cette phrase au-dessus de la scne, dans sa seconde mise en scne du Soulier de satin.

131 (explicites). De plus, dans cette pice, tout comme dans La Charge de lorignal pormyable, Gauvreau ne subdivise pas les actes, mme si un personnage entre en scne ou la quitte. Tantt, au lieu dutiliser le dcoupage extrieur pour assurer une lecture unitaire de luvre, les dramaturges emploient les divisions dramatiques pour accentuer une rupture, une fracture dans luvre. Ainsi, Gauvreau, dans La Charge de lorignal pormyable, donne-t-il des sous-titres aux actes, ce qui contribue les prsenter comme des uvres miniatures et autonomes qui seraient runies sous le titre global de la pice ( linstar de ses missions radiophoniques formant des collectifs). Qui plus est, lun de ces sous-titres met laccent sur lusage quivoque de ce procd, car le premier acte sintitule en effet Ambiguts (CO, p. 639). Tantt, ils usent artificiellement de la division de la scne, car ils ne suivent pas le principe de liaison qui lui est inhrent dans la tradition dramatique. De cette manire, il est plutt rare, dans la pice claudlienne, que deux scnes conscutives comportent au moins un personnage commun. Enfin, ils construisent aussi leurs uvres, parfois, en les pensant manifestement en termes de scnes et dactes, mais ils ne mentionnent pas explicitement ces catgories au fil du texte. Par exemple, Gauvreau indique, dans une didascalie des Oranges sont vertes, que Mougnan reste de marbre pendant la scne suivante (OV, p. 1442), alors quil ny a pas de dcoupage en scnes dans cette uvre. Le dcoupage extrieur des pices des potes-dramaturges nest donc pas si traditionnel quil en a lair. Les auteurs opposent la segmentation raliste des liaisons diffuses qui compliquent au lieu de la clarifier la lecture du texte et du spectacle en rendant ces derniers difficiles apprhender. Cette altration du dcoupage scnique mle les pistes permettant un accs direct la logique fabulaire.

132 III.3.2.2. Court-circuiter la chronologie habituelle de la logique narrative Au principe organisateur dune logique narrative chronologique, se substitue une intrigue qui progresse simultanment par accolement100 reposant sur le dveloppement parallle, simultan, de segments narratifs diffrents. On retrouve cette synchronicit de sphres spatiotemporelles diffrentes principalement dans Le Soulier de satin o laction, ntant pas unique mais multiple, possde plus dune branche parallle. Pendant que Doa Prouhze tente, par tous les moyens, rejoindre Don Rodrigue ; Doa Musique cherche, elle, retrouver celui quelle croit tre Le Roi de Naples ; les quipes Bidince et Hinnulus, pour leur part, se disputent au sujet du fruit de leur pche une poissonne (SS1, p. 279) ou une bouteille ; Don Lopold Auguste et Don Fernand se moquent, quant eux, des thories du discours savant et nient les dcouvertes scientifiques de leur temps ; le Frre Jsuite, de son ct, drive sur la mer, attach une croix ; et Jobarbara essaie de rcuprer son bracelet en or auprs du Chinois qui elle lavait confi. La trame du rcit101 unique, ainsi brise par lentrecroisement de plusieurs filons narratifs, dbouche sur une intrigue qui sen trouve largement complexifie.

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Accolement ou simultanisme : Deux squences narratives sont-elles dveloppes paralllement? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 337 ; ce sujet, voir aussi p. 40) 101 Le concept de rcit doit ici tre pris dans le second sens o Grard Genette lutilise : Dans un premier sens qui est aujourdhui, dans lusage commun, le plus vident et le plus central , rcit dsigne lnonc narratif, le discours oral ou crit qui assume la relation dun vnement ou dune srie dvnements []. Dans un second sens, moins rpandu, mais aujourdhui courant chez les analystes et thoriciens du contenu narratif, rcit dsigne la succes sion dvnements, rels ou fictifs, qui font lobjet de ce discours, et leurs diverses relations denchanements, dopposition, de rptition, etc. Analyse du rcit signifie alors tude dun ensemble dactions et de situations considres en elles-mmes, abstraction faite du mdium, linguistique ou autre, qui nous en donne connaissance []. En un troisime sens qui est apparemment le plus ancien, rcit dsigne encore un vnement : non plus toutefois celui que lon raconte, mais celui qui consiste en ce que quelquun raconte quelque chose : lacte de narrer pris en lui-mme. [] Mais, comme on le verra, lanalyse du discours narratif telle que je lentends implique constamment ltude des relations, dune part entre ce discours et les vnements quil relate (rcit au sens 2), dautre part entre ce mme discours et lacte qui le produit, rellement (Homre) ou fictivement (Ulysse) : rcit au sens 3. (Figure III, Paris, Seuil, Potique , 1972, p. 71-72. Nous mettons en talique.)

133 Parfois, la veine continue de la chronologie vnementielle est rompue par un rgime narratif base danalepses. Or il existe, dans les uvres du corpus, deux types danalepses : celles racontant un vnements pass (tel quun souvenir), et celles qui reprsentent, dans le prsent du spectacle, une scne qui a (ou aurait) en fait eu lieu dans le pass. Cette catgorie regroupe des passages tels que le moment o Mycroft Mixeudeim, treignant la poupe sous le regard cruel de ses tortionnaires, croit revenir aux jours heureux o la fille dEbenezer Mopp tait en vie ; et les extraits de films qui, dans Les Oranges sont vertes, font en quelque sorte revivre Cgestelle au moment o elle est en en ralit dcde. Parfois, enfin, la logique narrative sinscrit dans une ralit de troisime degr (le rve). Cest le cas dans la scne o LAnge gardien vient changer avec Doa Prouhze dans son sommeil : Doa Prouhze, dormant ; LAnge gardien (SS1, p. 182). Cest aussi le cas dans le passage o Yvirnig partage nouveau, et pour quelques instants, un moment de douceur et de complicit avec le souvenir de Cgestelle : lorsquelle descend de sa corde de pendue pour chevaucher le cheval potique avec lui. Sil sagit bien dun rve, cest parce que, dans ce passage, Yvirnig retrouve la loquacit quil avait perdue et quil perd nouveau, une fois le rve termin. III.4. Action scnique et scnographie Les indications scniques et les didascalies dpeignent, quant elles, une gestuelle des comdiens rinvestie potiquement, soit par la symbolisation ou la smiotisation, par le redoublement ou la rptition, par la simulation ou la feinte. III.4.1. Par la symbolisation ou la smiotisation Ainsi, le comdien nest pas appel simuler, dans son jeu, des attitudes quotidiennes, ordinaires ou poser des actes machinaux et habituels comme le ferait un acteur souhaitant

134 reproduire fidlement les dplacements dun individu rel. Le geste participe du sens et possde sa propre smantique : toute physionomie [devient] spirituelle (TD, p. 514). Il faut donc comprendre que, dans cette perspective, le geste ne vaut pas (ou plus) pour luimme. Il exprime une autre mcanique en la symbolisant : la plus petite impulsion, un dplacement apparemment anodin, le moindre tic lvent tous le geste au rang de gestique. De cette faon, le langage du corps acquiert un aspect figur, chorgraphi, qui instaure un autre niveau de communication kinsique entre lauteur et le spectateur. Cette smiotisation du mouvement corporel demande aussi au chercheur et lanalyste de repenser ou, tout le moins, de regarder diffremment la gymnastique du comdien en scne. Car cette approche potique du jeu physique a pour effet de transformer, pour reprendre la terminologie artaudienne, les acteurs en de vritables hiroglyphes qui vivent et se meuvent (TD, p. 540), puisque leurs mouvements limage de la gesticulation touffue (TD, p. 540) des danseurs balinais sont autant de signes mystrieux qui correspondent lon ne sait quelle ralit fabuleuse et obscure que [les] gens dOccident [ont] dfinitivement refoule (TD, p. 540). Les comportements des personnages ne calquent pas les agitations courantes ou les remuements quasi imperceptibles du commun des mortels. Leurs simples gestes deviennent des signes, des allusions chaque dplacement renvoyant quelque chose dautre , que doivent dcrypter les spectateurs. Cest pourquoi certains comportements des personnages peuvent dconcerter premire vue, ou poser un dfi la lecture de la reprsentation. Pensons aux raies [que trace Doa Sept-pes] sur la table, avec son doigt (SS1, p. 309) une gestuelle rcrivant le trac de symboles chinois dans les airs, par De Ciz du Partage

135 de midi ( Il dessine des caractres chinois dans lair avec le doigt , PM3, p. 242102) et qui ressemble trangement cet extrait des Oranges sont vertes : Cgestelle [] se met dessiner de la calligraphie japonaise pour finir par crire le mot RUT . (OV, p. 1404) Pensons aussi ces gestes contraires lillusion rfrentielle et dont lpaisseur smantique ne fait pas de doute : lpouse de Don Plage qui remet sa mule la statue de la Vierge Marie ( Doa Prouhze monte debout sur la selle et se dchaussant elle met son soulier de satin entre les mains de la Vierge , SS1, p. 34) ; Cenci qui souffle dans lair (C, p. 605), qui frappe un grand coup sur un gong (C, p. 605) avec son pe ; Cgestelle et Yvirnig chevauchant le cheval potique. Fait remarquable : les exercices corporels les plus recherchs, les plus travaills et les plus denses tendent souvent une symbolique sexuelle. La dmarche particulire de Cgestelle, dans Les Oranges sont vertes, lillustre merveille :
Cgestelle fait alors une apparition qui doit tre suprmement suggestive au point de vue sexuel ; elle arrive en scne avec un houp-la autour de la taille. Elle dbitera sa tirade en faisant voluer gracieusement et voluptueusement le houp-la autour delle-mme. (OV, p. 1372)

Mais lexemple le plus reprsentatif de cette smiotisation du plaisir sensuel, de lunion des corps dsirants, se trouve dans lune des uvres de notre corpus secondaire, soit dans Partage de midi de Claudel, o la rencontre charnelle entre les deux amants que sont Ys et Mesa est relate de manire stylise, plutt que montre avec un ralisme dtaill :
Il se rapproche delle presque jusqu la toucher par derrire comme par un mouvement inconscient. [] Il allonge de par derrire vers elle des mains tremblantes. [] Il lui parcourt tout le corps sans la toucher avec des mains qui tremblent et qui peu peu prennent possession delle de plus en plus fervente. (PM3, p. 251)

Un autre exemple du fait que le geste doit ici tre envisag comme un acte de langage concret et potique, plutt que comme un effet de rel, est quil emprunte la synecdoque.

102

Par opposition Il crit les caractres chinois dans lair avec le doigt (PM2, p. 150) apparaissant dans la version pour la scne de cette pice.

136 En effet, le geste est souvent rsum ou seulement esquiss, et, de fait, renvoie une gestuelle plus large, comme le mouvement tournant (TD, p. 610) de Batrice dans Les Cenci et [l]e pitinement saccad (C, p. 626) des personnages qui font beaucoup moins de chemin quils ne devraient en faire normalement (C, p. 618). En outre, la smiotisation du mouvement permet de hisser le geste au rang de citation de la tradition iconique. La contorsion des mains, dans les pices de notre corpus premier, symbolise gnralement lavarice ou lenvie du personnage, comme le font les personnages de thtre baroque. Dans Le Soulier de satin, le serviteur chinois se tord les mains en levant les yeux aux ciels (SS1, p. 45) au moment dvoquer ses msaventures financires. Dans la pice mi-cruelle dArtaud, lorsque la tension sexuelle se fait de plus en plus forte entre la fille et son pre, Cenci se met compter sur ses doigts (C, p. 604) et Batrice se tord les mains (C, p. 613). Enfin, dans Les Oranges sont vertes, on peut voir Drouvoual se frott[er] les mains dans un rythme de convoitise inconsciente comme les usuriers de fiction. (OV, p. 1417) Le geste devient signe antiraliste, par ailleurs, et dans certains cas, lorsque les didascalies invitent les acteurs faire ressurgir la nature primaire des personnages quils incarnent, spcifiquement dans luvre de Gauvreau o Mycroft Mixeudeim charge comme un orignal ; o Yvirnig, avec lagilit dun flin, [] propulse ses deux mains sur Musselgine (OV, p. 1478) et se dresse dans une tension monstrueuse [] comme une bte froce quon cerne (OV, p. 1481). Cette animalisation du comportement peut tre vue ou lue comme linversion dun autre procd antiraliste de smiotisation du geste dans certaines uvres, soit lanimation des objets comme la bouilloire stellaire (PM3, p. 285) dans la version pour la scne du Partage de midi claudlien et larbre parlant dans Le prophte dans la mer des Entrailles gauvrennes.

137 Mais lexemple le plus probant de cette instrumentalisation antiraliste du geste rside sans contredit dans son emploi comme substitut de la parole. Le mouvement est ainsi dot dune valeur et dune fonction kinsiques au sens propre, comme dans la cinquime scne de la quatrime journe du Soulier de satin o les quipes Bidince et Hinnulus changent un dialogue aussi improbable quinvraisemblable : Premire quipe : Navez-vous pas appris que toute la flotte anglaise est alle au fond de la mer? / La Deuxime quipe dit la mme chose avec des gestes. (SS1, p. 278) Chez Gauvreau, cette utilisation singulire des mimiques et attitudes donne lieu un jeu de mime ou une pantomime totalement impensable dans une conception raliste ou naturaliste du thtre :
(Mycroft Mixeudeim mime un chameau qui, peu peu, se mtamorphose en lphant .) Laura Pa Que fait-il? Becket-Bobo Il rpond par gestes, apparemment. [] M.J. Commode Il ne peut plus parler? Becket-Bobo Nous allons voir. Laura Pa Mycroft, est-ce que ctait difficile pour toi de gagner de largent? (Mycroft Mixeudeim mime un motocycliste, puis une jeune fille qui fait de lauto -stop, puis le motocycliste, puis la jeune fille, puis le motocycliste qui stoppe, puis la jeune fille qui monte sur la motocyclette ; puis, un deuxime motocycliste dont lexpression faciale hargneuse est effrayante .) [] Laura Pa Mycroft, as-tu dj t capable de gagner de largent rgulirement? (Mycroft Mixeudeim mime les gestes dune danseuse turque, puis ce quil croit tre une batteuse . [] Mycroft Mixeudeim mime un ange remplissant le tonneau des Danades, puis le tonneau des Danades devenant une fort luxuriante.) (CO, p. 681-684)

Tous ces gestes symboliques rejoignent la pense thorique dArtaud qui croyait, pour arriver renouveler le thtre, en la ncessit de rompre avec la gestuelle raliste. Pour lui, le thtre
prend des gestes et les pousse bout[,] il refait la chane entre ce qu i est et ce qui nest pas, entre la virtualit du possible et ce qui existe dans la nature matrialise. Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, [] il nous les restitue avec leurs forces et il donne ces forces des noms que nous saluons comme des symboles[,] car il ne peut y avoir thtre qu partir du moment o commence rellement limpossible et o la posie qui se passe sur la scne alimente et surchauffe des symboles raliss (TD, p. 518).

Ainsi, les gestes du vrai thtre, de la posie-thtre-vie pure ne concident pas avec ces dplacements ralistes capables dlucider un caractre, de raconter les penses humaines dun personnage, dexposer des tats de conscience clairs et prcis (TD, p. 527).

138 Ce sont plutt des gestes figurs, des gestes faits pour durer [] stylis[s] (TD, p. 539). Le thtre pur se forme donc, selon lui, partir dune gesticulation symbolique o un signe vaut un mot crit (C, p. 641). III.4.2. Par le redoublement ou la rptition On peut voir, dans le redoublement ou la rptition de certains mouvements, une autre stratgie que les potes-dramaturges emploient pour problmatiser la gestuelle des personnages/comdiens et la transformer en langage signifiant. Ces rptitions, qui nont rien des tics comportementaux que lon retrouve chez certains individus rels, doivent ici tre apprhends, comme un rseau signifiant et stylis dchos gestuels. Le meilleur exemple de cette mcanique duplicative se trouve dans Les Oranges sont vertes de Gauvreau. La rptition y consiste en un redoublement du geste par la parole et son contraire, soit la rduplication de la parole par le geste. De cette faon, le personnage de Mougnan joint le geste aux tirades des autres personnages :
(Pendant la tirade de Yvirnig, Mougnan fait des mouvements de gymnastique avec une surprenante souplesse.) (OV, p. 1381) (Pendant le monologue de Ivulka, Mougnan mime une hirondelle blesse qui lutte gauchement contre la souffrance pour venir enfin scraser au sol.) (OV, p. 1447)

De plus, il commente parfois oralement les gestes-comportements des personnages :

Yvirnig gambade sur la scne avec une apparente liesse. [] Mougnan (en apart aux spectateurs) : Yvirnig est en plein tat de dchance. Mais on dirait que cela va lui permettre daccder un degr de merveilleux exclusif aux humbles, possible mme aux idiots de naissance. (OV, p. 1430)

Mougnan ressemble, cet gard, aux acteurs doubles quvoque Claudel dans sa prose thorique :
Jai eu lide de doubler chacun des personnages dun autre personnage semblable mais muet qui lui sert en quelque sorte dombre, ou si lon veut de tmoin, en employant ce mot non seulement dans le sens juridique mais comme le fait par exemple un ingnieur ou un physiologiste. Lun des perso nnages reprsente ce qui parle, ce qui intervient dans le drame, et lautre simplement ce qui est permanent, ce qui existe, ce qui est occup nous regarder pendant que nous agissons. ( MIT, p. 108)

139 III.4.3. Par la simulation et la feinte La simulation et la feinte, qui forment le troisime procd, apparaissent, par moment, dans une dynamique de la simulation gestuelle, dans une certaine hypocrisie des personnages qui dteint sur leurs comportements, et qui se double dune mise distance du comdien par rapport son propre jeu scnique. Par exemple, dans la quatrime scne de la dernire journe de luvre-phare de Claudel, les diffrents fonctionnaires, militaires, dignitaires et plnipotentiaires [] se mettent imiter lattention de la manire la plus fausse et conventionnelle que lon puisse imaginer. (SS1, p. 273-274) De mme, dans La Charge de lorignal pormyable, [d]e temps en temps, avec un parfait naturel, Laura Pa, BecketBobo, Lontil-Dparey et Marie-Jeanne Commode font semblant de faire manger la poupe (CO, p. 668) et Becket-Bobo fait semblant [d]trangler [Marie-Jeanne Commode]. (CO, p. 690) Enfin, dans Les Oranges sont vertes, il est indiqu que Drouvoual agit et parle sans naturel (OV, p. 1485) et donc avec un certain dcalage par rapport lincarnation raliste du jeu traditionnel qui se fonde sur la technique stanislavskienne du vivre103 et du revivre104 . Cette mise en abyme de la simulation le jeu dans le jeu a pour effet de dplacer la cible de limitation : celle-ci ne porte plus sur la reproduction du rel, mais elle vise plutt imiter un comportement faux parce que jou, stylis, thtralis. Limitation nest plus directe (les acteurs nimitent plus la ralit), mais indirecte (ils simulent un comportement de dissimulation). En somme, les gestes-comportements des interprtes acquirent une paisseur de signification qui les place davantage du ct de la complexit ou de la mdiation potique que de celui de la transparence et de limmdiatet raliste.
103

Constantin Stanislavski, La Formation de lacteur, traduction par lisabeth Janvier, prface de Jean Vilar, Paris, Payot & Rivages, Petite bibliothque Payot. Voyageurs , no 42, 2001, p. 156. 104 Ibid., p. 193.

140 Par ailleurs, le procd de la feinte refuse aussi au geste la possibilit de reproduire fidlement la ralit, comme dans ce passage de la somme claudlienne :
Bidince : Et maintenant, tirez! Hinnulus : Et, maintenant, tirez! Premire quipe : Tirons! Deuxime quipe : Tirons! Ils ne tirent pas. (SS1, p. 278)

Dans cet extrait, signe quun foss peut se creuser entre un geste planifi et un geste excut, les personnages feignent de vouloir poser un geste, mais ils ne laccomplissent pas comme prvu. La dconstruction de la logique comportementale confre un nouveau sens au geste. Par consquent, dans les pices du corpus premier, le geste peut demeurer au stade de potentialit abstraite, et les personnages dcevoir les attentes du spectateur. La simulation et la feinte proposes dans les indications scniques sont, par le fait mme, deux moyens de draliser ou de dnaturer le geste scnique raliste de lacteur du moins, tel quil apparat dans les didascalies du thtre traditionnel pour le soumettre une conception potique de la reprsentation thtrale. III.4.4. Par une description floue des lieux scniques reprsenter et par une conomie des indications temporelles Le refus des esthtiques raliste et naturaliste se rapporte galement, dans la dramaturgie des potes-dramaturges, la dimension spatiotemporelle de leurs univers fictifs. Les vnements sont mis en scne dans des lieux trop gnraux pour tre prcis ( un jardin , C, p. 605 ; Un endroit indtermin , C, p. 617 ; La scne de ce drame est le monde et plus spcialement lEspagne , SS1, p. 11 ; La campagne romaine , SS1, p. 104) ; l dont lappellation a t tronque ( Une salle dans le chteau de X , SS1, p. 91). Parfois, mme, les lieux ne sont pas indiqus du tout (comme dans les scnes treize et quatorze de la premire journe du Soulier de satin). Parfois, on y fait rapidement allusion

141 dans les didascalies internes aux rpliques, plutt que dans les didascalies pures ou externes aux rpliques, comme dans cet change entre deux personnages de La Charge de lorignal pormyable :
Dydrame Daduve : Sil en est ainsi, pourquoi ne pars-tu pas? Pourquoi ne vas-tu pas ailleurs? Mycroft Mixeudeim : Je ne sais plus comment trouver ailleurs. Dydrame Daduve : Tu ne tes pas loign des parages de ce lieu depuis des annes? Mycroft Mixeudeim : Jai oubli le chemin pour partir. [] Mycroft Mixeudeim : En venant ici, jai peut-tre fui du trop douloureux. Ce pass-l, je ne veux pas le retrouver non plus. (CO, p. 693)

Malgr tout, ces didascalies internes, cause de leur caractre vague, ne sont pas dun trs grand secours en ce qui concerne la prcision des lieux de fiction. Elles font cho la pauvret des informations que lauteur nous donne, dans Les Oranges sont vertes, pour reprsenter lendroit o se droule laction : La pice se droule dans lappartement de Yvirnig. (OV, p. 1366) Devant la composante temporelle, le mme constat simpose. Les pices qui nous occupent ne peuvent tre appeles des achronies105 comme le sont certaines fables constitutives des objets des Entrailles ou la plupart des radiothtres de Gauvreau. videmment, dans certaines scnes du Soulier de satin, aucune mention temporelle napparat (comme les premire, quatrime, sixime, huitime et douzime scnes de la premire journe, pour ne donner que ces exemples), pas plus que dans les pices de Gauvreau. Nanmoins, chez Claudel, le lecteur sait que les saisons se succdent les unes aux autres plus ou moins rapidement : il y a vocation des priodes automnale et hivernale : une journe de lautomne commenant (SS1, p. 91) ; un soir dhiver (SS1, p. 148). De plus, une didascalie de la septime scne de la troisime journe indique que lvnement

105

Achronie : action [] relate sans aucune indication temporelle. (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 332.)

142 reprsent se passe Deux mois plus tard (SS1, p. 223). De mme, la scne finale de la pice se produit [l]a mme nuit (SS1, p. 329) que la scne prcdente. Chez Gauvreau, le phnomne reste le mme, mais en plus diffus. Les didascalies externes aux rpliques ne se donnent pas la peine dinscrire laction dans le temps. Mais on sait mme si les personnages ne changent pas de costume pour indiquer un changement de journe par exemple , que la temporalit existe et que le temps, innomm, scoule de manire arbitraire et indistincte. Par exemple, dans La Charge de lorignal pormyable, Dydrame Daduve renvoie un pass qui soppose au prsent actuel de lintrigue : Dydrame Daduve : [] Quand je me suis crase sur le sol, quand je suis arrive ici, jtais affole. Je dsirais repartir le plus vite possible. Mais japprcie maintenant le repos. (CO, p. 694) Dans Les Oranges sont vertes, le temps nest pas nomm, mais son passage est symbolis par le dsordre grandissant qui gagne lappartement de Yvirnig dacte en acte :
Au premier acte, tout y est propre. (OV, p. 1366) [Au deuxime acte, i]l y a un peu moins dordre dans lappartement ; des signes de laisser-aller sont visibles ici et l. (OV, p. 1388) [Au troisime acte, d]ans lappartement de Yvirnig, le sentiment de confortable sest c onsidrablement estomp cause du laisser-aller accru qui sy manifeste. On commence voir de la poussire que personne ne balaie. (OV, p. 1412) [Au quatrime acte, t]out est dsormais labandon. Il y a beaucoup de poussire partout. (OV, p. 1444)

On peut cependant certifier que les fables choisissent de dvelopper leurs histoires dans des uchronies106. Dans tous les cas, on ne connat ni lanne exacte, ni la date prcise, ni lheure prs auxquelles se droule laction. Mais il y a uchronie, car des dictiques temporels servent situer vaguement les vnements. De cette faon, on apprend, mais sans plus de dterminations, que Les Cenci a lieu aux abords de la nuit ( Le jour est sur le point de tomber , C, p. 612). Ce sont aussi des marqueurs trs imprcis que lon retrouve dans Le
106

Uchronie : action possdant une temporalit qui ne tient pas compte des repres habituels. (Ibid., p. 340.)

143 Soulier de satin : les priodes du jour dominent ( Le soir , SS1, p. 28 ; Le petit matin , SS1, p. 259), mais lauteur nous instruit dentre de jeu et avec une incertitude apparemment nonchalante que La scne [se passe] la fin du XVIe sicle, moins que ce ne soit le commencement du XVIIe sicle. (SS1, p. 11) Mentionnons que le flou des dterminations spatiotemporelles est en accord avec la pense thorique artaudienne, car, pour lui, tout ce qui contribue confirmer et renforcer le divorce entre le spectacle dramatique pur, venir, dune part ; et la tradition thtrale franaise raliste, dautre part, lui apparat louable. III.4.4.1. Reconception des dcors La scnographie va aussi tre pense de faon novatrice, cest--dire en termes esthtiques dabstraction, dimpression, dcho la fiction. Il importe, toutefois, de signaler que lcriture scnique nest pas idelle comme ltait celle des symbolistes, mais matriellement non mimtique. On pourra nous rtorquer que, dans son premier manifeste du Thtre de la cruaut, Artaud suggrait le rejet imprieux de tout accessoire dcoratif : Il ny aura pas de dcor. (TD, p. 564) Mais il ne faut oublier, non plus, quil sest rvis un tantinet dans la seconde version de son texte en spcifiant que le dcor, prsent cette fois, [devait tre] constitu par les personnages eux-mmes, grandis la taille de mannequins gigantesques, par des paysages de lumires mouvantes jouant sur des objets et des masques en perptuel dplacement (TD, p. 582). Il rejoint, en cela, Claudel, lorsquil faisait une proposition ambivalente dans la longue didascalie initiale de son uvre-phare : Dans le fond la toile la plus ngligemment barbouille, ou aucune, suffit. (SS1, p. 9)

144 III.4.4.2. Une incompltude des dcors Dabord, les dcors se doivent dtre partiels afin dtre mieux complts durant le droulement mme de la reprsentation :
Les machinistes feront les quelques amnagements ncessaires sous les yeux mmes du public pendant que laction suit son cours. Au besoin rien nempchera les artistes de donner un coup de main . [] Un bout de corde qui pend, une toile de fond mal tire et laissant apparatre un mur blanc devant lequel passe et repasse le personnel sera du meilleur effet. Il faut que tout ait lair provisoire, en marche, bcl, incohrent, improvis dans lenthousiasme! (SS1, p. 9)

Le caractre elliptique, vanescent des dcors est accentu par les invites faites au metteur en scne droger leurs indications, si ncessaire. On le voit dans Les Oranges sont vertes : Quelques-uns des gestes de Mougnan vont faire partie des indications scniques mais le metteur en scne ou linterprte pourront y ajouter ad infinitum. (OV, p. 1366) ; et dans Le Soulier de satin : Un vieux bateau dlabr et rapic qui fait voile pniblement vers le port. (Si cest trop compliqu reprsenter une simple bouteille dans la main de Digo Rodriguez contenant un bateau voiles fera laffaire.) (SS1, p. 294). Claudel va mme jusqu proposer plusieurs options entre lesquelles le metteur en scne doit choisir :
Les indications de scne, quand on y pensera et que cela ne gnera pas le mouvement, seront ou bien affiches ou lues par le rgisseur ou les acteurs eux-mmes qui tireront de leur poche ou se passeront de lun lautre les papiers ncessaires. Sils se trompent, a ne fait rien . (SS1, p. 9)

Cette imperfection et cet inachvement du dcor a pour but direct dabolir le processus dillusion rfrentielle et de mettre en vidence tous les rouages de la machine thtrale. Partant, un effet de distanciation supple au processus didentification, permettant, par le fait mme, au potique de se substituer au mimtique. III.4.5. Une smiotisation-potisation de laire de jeu et de ses constituants Ensuite, une smiotisation de laire de jeu tout comme de ses constituants sopre notamment par une transposition scnographique de signes bien connus (tels lindice,

145 licne, lindex, le symbole et, par extension, limage scnique) ayant t initialement dnombrs et conceptualiss par les linguistes et smiologues en pragmatique. Ds lors, la scne se transforme, devient signe et non plus ralit premire ne signifiant quen ellemme [et] devient, par suite dune convention de jeu, le lieu dune action symbolique [qui] se dmarque [] du monde rel107. La traduction scnographique de lindice sert ainsi doutil aux potes de thtre qui veulent librer lespace scnique des contraintes rductrices de lapproche raliste. Prcisons cependant que ce signe indiciel est rarement utilis comme moyen de renouveler lenvironnement sonore. En effet, il nexiste aucun exemple de transposition sonore de lindice dans notre corpus premier. Le seul passage se rapprochant dune actualisation phonique de lindice se situe dans une didascalie de la cinquime scne de la deuxime journe du Soulier de satin [c]loches de Rome au loin (SS1, p. 109) o le tintement unique des cloches de Rome sert voquer ladite ville italienne. Nanmoins, tant donn que le lien danalogie entre le son dune cloche et la capitale romaine savre trs tnu on serait tent de dire quil rappelle plutt la prsence dune glise en gnral , il serait plus juste de voir dans cette ralisation acoustique un index de la cit de Rome, puisque, sans ressembler Rome, il est le signe, un peu comme la couronne [] est l[index] de la royaut [] sans [toutefois] ressembler la royaut108 pour reprendre un exemple donn par Anne Ubersfeld. Lindice est pourtant adapt de multiples manires au niveau des dcors et des objets scniques. Il sert loccasion renvoyer par un lien analogique un espace ou un espace -

107 108

Patrice Pavis, smiotisation , Dictionnaire du thtre, p. 364. Anne Ubersfeld, op. cit., p. 130.

146 temps trop vaste pour tre reprsent ralistement sur scne109. Ainsi, la carte gographique que Claudel dploie sur scne ( Le fond de la scne est form par une carte bleue et quadrille de lignes indiquant les longitudes et les latitudes , SS1, p. 158) rfre-t-elle, par contigut, la position exacte des personnages sur le globe (soit [e]n mer. 10 lat. N. X 30 long. O. , SS1, p. 158), impossible reprsenter de manire vridique sur les trteaux. De mme, les colonnes de fume (SS1, p. 168), dans la troisime scne de la troisime journe de la mme pice, contribuent-elles voquer la terre ferme que lon peut voir depuis le bateau o discutent Le Vice-Roi et Almagro. Puis, dans Les Oranges sont vertes, le hochet, dpos sur la table, a pour fonction de dsigner par analogie la jeu-nesse (ou la rgression psychologique dYvirnig au stade de lenfance) priode de lexistence laquelle on lassocie communment. Mais lindice est exploit de manire plus mdiate, par certains signes apparamment anodins pour dsigner, par analogie, la dimension irraliste, mtaphorique et figure de leur esthtique. Cest que quelques-uns de leurs indices scniques concourent signifier que la ralit de leurs pices est une ralit de second degr. Par exemple, les [m]ontagnes romanesques dans lloignement (SS1, p. 41) et les rochers fantastiques (SS1, p. 64)

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La transposition scnographie de lindice peut, ce titre, se rapprocher plus dune tr aduction scnique de la synecdoque que de la mtonymie. Car les pices de notre corpus premier semblent avares de ce que Guy Scarpetta appelle des mtonymies audiovisuelles109 . (LImpuret, Paris, Grasset, Figures , 1985, p. 65.) Outre cette indication que lon retrouve dans luvre-phare de Claudel ( la ligne de la mer , SS1, p. 71, pour voquer la mer), il est effectivement difficile den dceler. Par contre, la transposition de la synecdoque est plus frquente. La mission de cette dernire est do uble. Dune part, la synecdoque scnographique a pour tche essentielle de signifier la prsence dun lment trop imposant ou trop monumental pour que lespace scnique puisse laccueillir dans sa totalit. Dautre part, elle a aussi pour mandat de ruiner la perfection mimtique en donnant voir sur les trteaux non pas un objet fidlement reprsent, mais uniquement son pendant (miniaturis, condens ou rduit). Alors quon retrouve une synecdoque des effets sonores uniquement dans Le Soulier de satin (le [c]oup prolong de sifflet , SS1, p. 12, voque la prsence dun bateau), on rencontre des synecdoques dcoratives la fois dans Les Oranges sont vertes (le livre dpos sur la table est une synecdoque de la littrature qui lenglobe) et la somme claudlienne ( Une haute fentre garnie de barreaux de fer , SS1, p. 27 et un cadre de fentre , SS1, p. 90, sont employes pour dsigner une maison complte, pour ne donner ces exemples).

147 proposs par Claudel pour meubler la scne du Soulier de satin peuvent-ils tre lus comme des signes du caractre fabuleux, imaginaire, irraliste de lunivers quil prsente au spectateur. Dans cette catgorie, nous pourrions sans doute tre tente de classer le poignard de thtre (OV, p. 1385) avec lequel Yvirnig feint de se suicider, dans la pice gauvrenne, parce quil voque sans conteste le procd du thtre dans le thtre, une ralit de second degr difficilement concrtisable sur scne. Mais cette arme fictive, comme la couronne pour la royaut, ne ressemble pas au procd du thtre dans le thtre. Il faut donc, cet gard, le comprendre comme lindex dun procd mtadiscursif transpos dans un objet scnique ce qui, du point de vue strictement analytique, savre trs riche de sens, dans la mesure o cela donne une dimension matrielle au discours mtathtral qui, se rflchissant concrtement dans un objet, devient, pour ainsi dire, objet de rflexion. Aux cts de lindice et de lindex, nous trouvons licne, un autre signe faisant lobjet dune transposition scnique. Une fois de plus, les effets sonores des pices ltude ne semblent pas tirer grandement profit du processus dicnisation, puisque ce procd est employ avec parcimonie sur le plan acoustique. Deux occurrences seulement peuvent tre recenses dans notre corpus premier, et recoupent les bruits de la vie courante que reproduit sans parfaite adquation nanmoins, ou avec un mimtisme empreint de posie lorchestre du Soulier de satin : La musique imite le bruit dun tapis quon bat et qui fait une poussire norme (SS1, p. 86) ; Lorchestre se dsintresse de tout ce qui va suivre et soccupe pour se dsennuyer imiter les plongeons et ascensions de la mer (SS1, p. 313). Lemploi du verbe imiter par Claudel, signale la volont de produire un effet de ressemblance, do le fait que ces deux ralisations phoniques sont bien des icnes potiss de bruits rels.

148 Licnisation est cependant plus palpable au niveau des dcors et des objets scniques. Elle permet de matrialiser dcemment ce qui pourrait autrement paratre obscne, comme l objet cylindrique, vraisemblablement en caoutchouc assez dur, qui mesure environ sept pouces (CO, p. 704) que sort Becket-Bobo de sa poche, et qui se transforme en icne dun pnis en rection. Licnisation rend possible, galement et comme le faisait lindice par moment de reproduire un lieu trop grand pour tre inclus totalement sur scne110. Ainsi, limage bleutre du Globe terrestre (SS1, p. 182) du Soulier de satin, qui possde un lien de similitude avec la plante Terre, permet Claudel de montrer la totalit du monde. partir de ces exemples, nous pouvons observer que licne ne fonctionne [plus] comme effet de rel111 , car, quoiquelle renvoie des entits ralistes et tangibles (organe sexuel, plante), elle nen donne pas une image identique (comme le serait un bibelot pour reprsenter un bibelot rel sur scne). Elle en propose, plutt, une matrialisation mtaphorique mme si elle possde une correspondance vidente avec leur rfrent sur le plan de lapparence (le globe ressemble la Terre ; le cylindre reproduit la forme oblongue du membre viril). Toutefois, ce nest ni lindice, ni lindex, ni licne qui se rvlent les signes les plus abondamment employs par Artaud, Claudel et Gauvreau dans leur (rflexion sur la) scnographie thtrale. Il sagit, en fait, du symbole. On en reconnat une transposition scnique dans les clairages des Cenci o une aveuglante et terrible lumire (C, p. 630) souligne de manire mtaphorique la violence et la duret des vnements (inceste et assassinat). Si cet effet de lumire peut tre qualifi de symbolique, cest quil ne sert p as

110 111

En ce sens, elle se rapproche tout autant de la transposition scnographique de la synecdoque. Anne Ubersfeld, Lire le thtre 1, Paris, Sociales, Classiques du peuple. Critique , no 3, 1978, p. 22-23.

149 crer un effet de rel comme le ferait lemploi dune chandelle dans la noirceur de la scne pour reproduire une chambre claire lclat dune bougie. De son ct, la symbolisation de lenvironnement sonore savre quantitativement plus importante. Le bruitage est souvent employ pour symboliser un lment qui ne lui est pas logiquement rattach (comme le serait, par exemple, la sonnerie de tlphone avec un appel tlphonique). Le lien entre le phnomne acoustique et le sens auquel il renvoie est de pure convention : cest pourquoi le son devient symbole. On trouve des exemples de cette symbolisation phonique dans le bourdonnement et le son de viole vibr[ant] trs lgrement et trs haut (C, p. 611) employs par Artaud dans Les Cenci pour donner respectivement un cho mtaphorique de la tension existant entre les diffrents personnages et un reflet sonore du calme inou (C, p. 611) planant sur la scne. Idem pour cette didascalie du Soulier de satin qui suggre lemploi de la musique pour s ymboliser, pour imager acoustiquement, les mouvements intrieurs des personnages : Lorchestre [] soccupe [] imiter [] les sentiments des gens qui ont mal au cur. (SS1, p. 313) Par moment, galement, la musique participe du symbolisme de luvre en offrant une matrialit audible une ide (telle lengrenage impitoyable de la fatalit symbolis par le rythme inca sept temps C, p. 636 de la scne finale des Cenci) ou une manifestation de la nature imperceptible par loue ou par les autres sens ( Lorchestre en douze mesures tablit lhorizon une fois pour toutes , SS1, p. 238). La dimension du bruitage ne se limite plus convoquer loue pour lui faire entendre la rplique exacte de la rumeur quotidienne : elle fait rsonner lintangible et le ressenti pour donner une paisseur auditive la reprsentation, le son n[tant] lui-mme que la reprsentation [] dautre chose (TD, p. 542. Nous soulignons). Comme lexplique Artaud, la musique au mme titre que les effets de lumire, dailleurs devient un langage en soi, parallle au langage logique et discursif (TD,

150 p. 536) de la partition textuelle. Et ses proprits sonores (TD, p. 539) doivent appuyer les mouvements mmes du spectacle afin de nourrir et de guider la lecture quen fera le spectateur-auditeur : [L]a musique [] parat destin[e] envelopper la pense, la pourchasser, la conduire dans un rseau [de sens] inextricable et certain. (TD, p. 538) Le sens de la reprsentation se construit par et grce au symbolisme antiraliste de lenvironnement sonore qui stend galement aux composantes des dcors et des objets scniques. Le symbolisme fonctionnant par convention, son application la dimension visuelle des dcors et des objets scniques donne lieu dinnombrables innovations dans leurs productions. Par exemple, dans Les Cenci, lengrenage infernal et fatal dans lequel sont pris les personnages est illustr par la galerie en profondeur et en spirale (C, p. 602) et la roue tourn[ant] sur un axe (C, p. 633) au plafond. En effet, dans la conception artaudienne de la scnographie thtrale, les dcors et les objets devaient tre levs la dignit de signes [ la manire] des caractres hiroglyphiques, non seulement pour noter ces signes dune manire lisible et qui permette de les reproduire volont, mais pour composer sur la scne des symboles prcis et lisibles directement (TD, p. 561). Puis, dans la version scnique du Soulier de satin, [l]a Mer est reprsente par un corps de ballet (SS2, p. 348) ; et la mule de Doa Prouhze donne un corps figur son me, sa vie, sa personne entire. Enfin, dans Les Oranges sont vertes, la posie est incarne symboliquement par un cheval potique (OV, p. 1370). De plus, les tableaux, utiliss dabord directement titre duvres picturales, servent aussi de symboles, puisquils font cho, par convention, aux liens affectifs et amicaux prvalant entre les personnages : quand ils sont amis et sadmirent, ils changent des tableaux entre eux ; lorsquils cessent de sadmirer, ils les reprennent.

151 En terminant cette dmonstration, il convient de souligner une forme particulire quoique plus rare que prend la symbolisation des objets scniques, soit limage scnique comme telle qui sera davantage dveloppe partir de la fin du XXe sicle dans le type de thtre que Chantal Hbert et Irne Perelli-Contos qualifient de limage112 ainsi que dans le thtre dimprovisation. Il y a, selon nous, image scnique lorsquun objet est totalement travesti et que la fonction que les acteurs lui attribuent ne recoupe aucunement son rle premier. Ds lors, il reprsente autre chose, par convention, et tient lieu, sur scne, de symbole. Parmi ces objets qui f[ont] image (TD, p. 533) pour citer Artaud, le meilleur exemple reste encore laune du tailleur et [] ltoffe rouge (SS1, p. 86) dont sempare LIrrpressible, dans la seconde scne de la deuxime journe du Soulier de satin, pour les mtamorphoser en lasso et en muleta. Claudel prcise que le personnage se reconvertit symboliquement en torador (SS1, p. 86) en faisant des moulinets (SS1, p. 86) avec lun des deux instruments et en agitant (SS1, p. 86) lautre. En donnant une autre image de ces lments, en modifiant radicalement leur sens et leur degr de prsence scnique, les potes-dramaturges stimulent et convoquent limagination des spectateurs et empchent quadvienne le thtre purement psychologique que redoutait plus que tout Artaud, soit celui qui prsentait une impasse et un cimetire pour lesprit (TD, p. 533). IV. Conclusion partielle : Retour la mimesis par une personnalisation du rel En renonant prsenter les choses avec prcision et en se dissociant de toute volont de faire accder la fiction la rfrence raliste, les potes-dramaturges pourraient donner penser quils rpudient catgoriquement la dimension du rel dans leurs pices. Rien nest plus faux, car cette ralit fait bel et bien partie de leur thtre. Cependant, il nest jamais
112

Chantal Hbert et Irne Perelli-Contos, La Face cache du thtre de limage, Paris/Sainte-Foy, LHarmattan/PUL, 2001, p. 1.

152 montr dans sa forme originale : il fait toujours lobjet dune altration, dun modelage. En dautres termes, il ne sagit du rel quils copient, mais bien de celui quils inventent. En exposant ainsi une ralit remanie, ils relvent le double dfi dexhiber la vrit du rel tout en se dgageant des exigences mimtiques. En somme, ils personnalisent le rel ou, autrement dit, ils se lapproprient sur un mode personnel. Et ce nouveau rel est baptis diffremment par les trois auteurs. Pendant quArtaud parle de nouvelle ralit (TD, p. 525, note 2) ou de ralit virtuelle (TD, p. 533), Claudel utilise lexpression de ralit totale des choses visibles et invisibles (JPC, p. 34), alors que Gauvreau voque tantt un rel fais[ant] des grimaces (CO, p. 651), tantt un nouveau ralisme (LJCD, p. 130), tantt un ralisme anthropomophique (LJCD, p. 56-57), tantt une pararali[t] (LPB, p. 203). IV.1. Non-respect de la vrit historique Pour produire ce rel novateur, ces trois auteurs drangent lordre dans lequel se sont drouls les vnements de lHistoire : leurs uvres brouillent la chronologie historique. En effet, certaines donnes relles et indniables apparaissent dans leurs partitions textuelles, mais les dtails qui les concernent ne sont pas toujours prsents avec exactitude ou justesse. Par exemple, dans Le Soulier de satin, Claudel voque lartiste-peintre Luc-Olivier Merson ayant vritablement vcu en France de 1846 1920 :
Don Mendez Leal : Quelle est cette familiarit de reprsenter les Saints comme sils taient des hommes ordinaires sur quelque sale papier [] Sil faut les reprsenter, que ce soit par le pinceau bnit et consacr de quelque marguillier de lart ce commis, Un Vlasquez, un Lonard de Vinci, un Luc-Olivier Merson. (SS1, p. 256-257)

Nanmoins, le rappel de cette figure relle constitue une rfrence anachronique, puisquil est formul par une crature claudlienne qui, elle, vit dans lEspagne [de] la fin du XVIe [ou du] commencement du XVIIe sicle (SS1, p. 11). Par ailleurs, cette allusion

153 Merson est dautant plus problmatique quelle place son nom aux cts de noms de peintres ayant vraiment vcu au XVIe (Lonard de Vinci) et au XVIIe (Diego Rodrguez de Silva y Velsquez) sicles. Il y a donc insertion du rel dans la pice, mais par le biais dun dvoiement de limitation raliste, car lauteur a choisi de jouer avec la ralit en ne respectant pas la vrit historique. IV.2. Insertion dvnements vridiques dans un cadre fictif ou Thtralisation de leur autobiographie Les trois crivains jumellent aussi les faits aux pripties fictives en proposant une rcriture (thtralise) de leur propre vie. En mnageant une place au rel dans lconomie de lintrigue qui, elle, est fictive, en plaant cte cte ralit et fiction, les dramaturges mettent profit ce que Claudel appelait une certaine potentialit contradictoire de forces en prsence (MIT, p. 186). De plus, ils invitent les spectateurs repenser la fiction comme un double quivalent du rel, comme un objet aussi digne que la ralit dtre reprsent. Ainsi, peut-on voir que les auteurs illustrent quelquefois le fond [rel] de toute vie humaine (MIT, p. 186). Tandis quArtaud fait du thtre un synonyme de la vie en gnral et de sa vie en particulier car il fait une transposition de sa vie dans le pome vcu : Si je suis pote ou acteur ce nest pas pour crire ou dclamer des posies, mais pour les vivre (O, p. 1019) , Claudel, pour sa part, met en scne, ds le dbut du Soulier de satin, une catastrophe maritime :
LAnnoncier : [] ici-bas [] luvre des pirates [] ce mt, avec ses vergues et ses agrs, tomb tout au travers du pont, [] ces canons culbuts, [] ces coutilles ouvertes, [] ces grandes tache s de sang et [] ces cadavres partout, spcialement [] ce groupe de religieuses croules lune sur lautre. Au tronon du grand mt est attach un Pre Jsuite [] extrmement grand et maigre. La soutane dchire laisse voir lpaule nue. (SS1, p. 12)

Ce navire attaqu et pill, Le Capitaine et Don Rodrigue nous le dvoileront plus tard au cours de la pice (plus prcisment dans la huitime scne de la seconde journe), avait

154 t baptis le Santiago (SS1, p. 119), ou Saint-Jacques en franais. Or Claudel nous rvle, dans son Journal, que cet vnement tragique ayant vraiment eu lieu est attest par les tudes historiques :
Le 15 juillet 1570, le vaisseau le Saint-Jacques parti de Porto avec 40 h[ommes] dquipage et 40 jsuites destins aux missions du Brsil fut attaqu par une flotille de cinq navires commande par le corsaire huguenot Jacques Sourie de Dieppe. Pendant la bataille les jsuites soignrent les blesss, puis quand la rsistance devint inutile ils se laissrent massacrer sans se dfendre. Le P. Azevedo fut tu, une image de la Vierge la main. Un postulant q[ui] ne portait pas encore le costume de lordre et qui et pu chapper la mort revtit une soutane pour ne pas tre priv de lhonneur du martyre. (mile Mle, Le Martyre dans lart de la Contre-Rforme , Revue de Paris, 15 fvrier 1929.) / Jignorais absolument cette histoire quand jai crit [L]e Soulier de Satin. (JPC, p. 850-851)

En outre, dans Le Soulier de satin, Claudel fait une adaptation dramatique de faits tirs de son propre parcours existentiel. Don Rodrigue, en plus de parcourir le monde comme la fait le pote dans le cadre de ses fonctions diplomatiques, est amoureux dune femme avec laquelle il ne peut vivre, mais qui lui a nanmoins donn un enfant, comme ce fut le cas pour Claudel et Rosalie Vetch. Par ailleurs, un peu comme il avait remis son destin la mre de Jsus en arrivant sur le sol amricain, dans le cadre de son mtier dambassadeur Les tats-Unis dAmrique / Prire : En arrivant dans ce pays o je suis charg dune mission difficile et qui surpasse infiniment ma capacit, je demande la S. Vierge dtre en tout ma patronne et collaboratrice, et de prendre sur elle la moiti de ma charge (JPC, p. 763) , il impose Doa Prouhze une situation similaire la sienne, puisquil indique quelle met son soulier de satin [symbole de sa vie, de son me] entre les mains de la Vierge (SS1, p. 34) dans la cinquime scne de la premire journe de sa pice. Gauvreau aussi inclut des pisodes emprunts la vie relle dans ses crations dramatiques. Dans La Charge de lorignal pormyable, Letasse-Cromagnon donne une piqre Mycroft Mixeudeim, comme il en a reues lhpital psychiatrique : le gardien Grenier me jeta brutalement sur le plancher alors que jtais bourr de calmants et quon mavait enfonc dans le dos des piqres amollissantes (LPB, p. 173). De mme, dans Les

155 Oranges sont vertes, lorsquil fait participer ses personnages une exposition picturale l exposition collective de lUniversit Notre-Dame-du-Festin-Cleste (OV, p. 1451) , et que cet vnement accentue les tensions entre eux, il fait cho, dune certaine manire, celle quil avait rellement organise en 1954 sous le titre La Matire chante, et qui avait effectivement cr une polmique, puis prcd la dissolution du groupe des Automatistes. De plus, les tableaux chez Yvirnig font penser aux uvres de Borduas que Gauvreau avait mises dans sa chambre : Vos deux tableaux (le brun, le vert) sont accrochs dans ma chambre maintenant. Sept de mes dessins montent la garde autour deux, avec un Leduc (Fernand). (LPB, p. 198) Bref, lune des stratgies quArtaud, Claudel et Gauvreau adoptent pour conserver une part du rel dans leurs productions thtrales sans toutefois lassujettir aux modes et conventions de la mimesis est de rcrire (en la thtralisant) leur autobiographie. Si Artaud et Claudel ne lavouent pas explicitement dans leurs crits thoriques, Gauvreau, par contre, lve le voile sur cette pratique ( Il y a des tas de sous-entendus dans chaque mot que jai crit. Il y a des rpliques qui visent des personnes [relles] , MYRE, p. 1 ; p. 316113) pratique que, par ailleurs, le critique Jacques Marchand na pas manqu de commenter :

113

On peut le constater, en effet, dans Les Oranges sont vertes, o la cration onomastique semble stre inspire de noms de personnes relles ayant gravit autour de Gauvreau. Le nom de Drouvoual possde ainsi des sonorits similaires au nom dOuvrard. Le nom de Baribeau peut tre rapproch de celui Marcel Barbeau. Dans le nom Tunnargue, on peut entendre des syllabes appartenant au nom de Tonnancourt. Enfin, Mougnan se prsente comme un mot-valise form partir des patronymes Mousseau et Tousignan. Il sagit l, certes, dune simple interprtation, mais elle est corrobore par une dformation onomastique que Gauvreau effectue, de son propre aveu, depuis son plus jeune ge : [E]n lment latin, douze ans, je fabriquai pendant les cours une autre longue srie de dessins suivis qui avaient pour hros lun de mes confrres de classe : Guy Hamel-Lamy, que javais surnomm Guy Lamy comte de la Mamel (parce que je trouvais son corps mou, un peu ridicule, une certaine ressemblance avec le sein fminin). (LJCD, p. 122-123) Plus tard, il a aussi rebaptis Pierre Ccil Puvis de Chavannes (LJCD, p. 31, note 34) Pubis de Chamelle (LJCD, p. 106) ; Jean-Claude Dussault, Jean-Isidore Cleuffeu (LJCD, p. 16) ; et Guido Molinari, Guidon (LPB, p. 238), pour ne donner que ces quelques exemples. Lintrt pour lonomastique nest pas unique Gauvreau. Cette science passionne galement Claudel qui multiplie les remarques ce sujet dans son Journal, dont voici quelques extraits : Il met ton nom, il unit sa voix ton nom, ton existence, ta personnalit intelligibles (JPC, p. 537) ; Le nom sert signifier,

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Quelques allusions sont volontairement imprcises et on sent derrire certaines phrases des clins dil amicaux ou haineux aux intimes. Gauvreau ne perdra jamais cette manie de rgler ses comptes personnels au dtour dune phrase ou dune rplique 114. LAsile de la puret est donc une pice cls, mais il serait drisoire de chercher prciser qui se cache derrire chacun de vingt-sept personnages : ce jeu de socit nest pas de notre sicle 115.

Nanmoins, il ne faut pas perdre de vue que leur manire de raconter ces vnements vridiques participe dun projet littraire et artistique. En ce sens, elle chappe la prtention dobjectivit scientifique qui prsidait aux entreprises ralistes et naturalistes. En rcrivant leur autobiographie, en la thtralisant, ils ennoblissent leur propre figure dartiste maudit, et se vengent de la socit qui les a rejets. Partant, le rel, mme sil est ultrieurement truqu par la stylisation de lcriture, nest jamais trs loin de (ou sous) la dimension imaginaire de leurs crations. Comme le garantit Gauvreau : On crit pour essayer de traduire des choses obscures et urgentes qui encombrent les tripes et qui demandent sortir, on crit pour essayer de faire sortir de soi ce qui gne et chappe (LJCD, p. 292). Dans cette perspective, la dformation ou la refonte de la ralit, savre, en fait, un phnomne purement personnel et circonscrit concidant avec laltration du rel intime du pote. Le verbe altrer peut ici tre pris au sens gnral de modifier, mais aussi et surtout au sens particulier o Jacques Brault lutilise dans son roman Agonie, cest--dire de devenir autre116 . Rinventer des parties de sa vie pour devenir lautre que les gens nont pas

rsumer, personnifier, voquer, proclamer, acclamer, attester, appeler, supplier, possder, communier. (JPC, p. 616). Artaud sintresse aussi normment la question du nom, comme lillustrent, dune part, la varit de formes que prend sa signature dun texte lautre (Antonin Artaud, Naky, Art, Nanaqui, Artaud) ; et, dautre part, la place quil accorde, dans Hliogabale ou lanarchise couronn, la longue dclinaison de la ligne du hros (HAC, p. 446-449). 114 Jacques Marchand, op. cit., p. 267. 115 Ibid., p. 271. 116 Jacques Brault, Agonie, Montral, Boral Express, 1985, p. 14.

157 reconnu, pour devenir lautre quil aurait aim ou rv tre (du moins, aux yeux des autres) : tel est le vritable projet de la mimesis des potes. Or la vrit est thtralise (voire lyricise) en particulier lorsque les attitudes des adjuvants et des opposants sont interprtes subjectivement plutt que regardes objectivement , et, qui plus est, interprtes en faveur du hros-pote. Artaud se met au centre de toute son entreprise. Ainsi, il propose sa lecture de lart comme la bonne, et ne la remet jamais en question. De plus, il se prsente comme le sauveur du thtre occidental, lui qui na jamais vraiment pu vivre de son art et qui tait esseul, rejet de tous. Claudel, ambassadeur et diplomate de mtier, troque son statut demploy de ltat pour un rle plus noble dans Le Soulier de satin : son double, Don Rodrigue, acquiert en effet le titre de ViceRoi au cours de la pice. Gauvreau, lui, explique longuement dans quelques-unes de ses lettres la manie quil avait de foncer dans les portes relles et figures :
Je pivotai sur mes talons de souliers et me dirigeai en gambadant assez vivement vers une porte (la troisime entre de la Hutte Suisse, celle du milieu) que je savais ferme cl en permanence. Dun lger coup dpaule je massurai quil ny avait pas moyen den sortir et je fis face encore lagent sus mentionn qui me donna quelques autres coups (tous assez lgers). ( LPB, p. 246-247) Chre Maman, [] Je ne sais plus comment te dire que je me suis frapp la tte un certain nombre de fois sur les portes pour essayer dobtenir le droit de sortir dici (LPB, p. 242).

Dans La Charge de lorignal pormyable, lauteur rcupre ce dtail et lennoblit, car, au lieu dtre peru comme un geste rprhensible et ngatif, la capacit douvrir des portes est associe une force extraordinaire et unique, en plus d avoir une fonction salvatrice (Mycroft Mixeudeim117 ouvre des portes pour venir la rescousse dune femme dont la voix exprime de la dtresse).

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Nous voyons le personnage de Mycroft Mixeudeim comme le double de Gauvreau, bien que lauteur de La Charge de lorignal pormyable ait mentionn que ce procd lui semblait rducteur : Mais je voudrais mettre en garde contre une tendance qui pourrait se faire jour et qui serait dide ntifier le personnage principal lauteur dune faon absolue et simpliste. Jai pris beaucoup de prcautions pour viter cette identification. Jai introduit dans le personnage des traits de caractre, des comportements, des gestes et aussi des dimensions physiques qui ne peuvent absoluement pas tre confondus avec moi. ( MYRE, p. 4 et 7 ; p. 317)

158 Ensuite, et toujours dans sa correspondance, Gauvreau dcrit un pisode fort douloureux ayant eu lieu lors de lun de ses internements :
Je fis bientt connaissance avec les mthodes policires de R*** [] il me tira vivement par une manche et elle se dchira, il magrippa par derrire et me projeta aussitt sur le plancher pour my appliquer le knee drop de Kowalski cest son genou et son poids sur mon cou moiti disloqu que je lentendis mintimer : Veux-tu mobir? Veux-tu mobir (LPB, p. 174).

Mais Gauvreau rcupre positivement cet vnement rel en le magnifiant et en le retournant en sa faveur dans La Charge de lorignal pormyable, puisque, dans cette pice, cest son double (Mycroft Mixeudeim) qui se sert de son genou pour mettre hors dtat de nuire le personnage du docteur (CO, p. 728) quest Letasse-Cromagnon :
Avec une agilit et une vivacit quon ne lui aurait pas souponnes, Mycroft Mixeudeim bondit sur Letasse-Cromagnon, le soulve dans les airs et lui broie le dos en le heurtant violemment son genou recourb ; Letasse-Cromagnon scroule sur le plancher, mort. (CO, p. 745)

En rapprochant ainsi leur vie de leur cration artistique, les trois crivains nont pas personnalis uniquement la notion de ralit. Ils se sont aussi rappropri, sur un mode personnel, toute la relaton dialectique existant entre le thtre et la ralit depuis des sicles en Occident. Cela, afin dtablir une nouvelle quation repositionnant lune par rapport lautre les trois variables que sont le thtre, la posie et la vie. En effet, Artaud, Claudel et Gauvreau oprent littralement une fusion entre ces trois concepts, de telle sorte que le thtre et la posie ne servent plus reproduire un simulacre de la vie : au contraire, le thtre-posie devient la vie elle-mme. Leur conception du thtre renoue ainsi une vision de lexistence : pour eux, lart thtral parce que rattach la posie de lexistence nest ni plus ni moins quun art de vivre. Les dclarations dArtaud en ce sens sont innombrables. Il affirme, ici, que le thtre na dgal que le vrai spectacle de la vie (TD, p. 509) ; l, quentre la vie et le thtre[,

159 il ny pas] de solution de continuit (TD, p. 582). Claudel118, de son ct, proclame quil faut faire du thtre-posie le but principal de la vie119 , et quil appartient l ordre vital120 . Gauvreau, quant lui, a prtendu que son existence tait une pice de thtre dont il tait le public : Je suis Claude Gauvreau, spectateur antipondr, spectateur de la vie, [] spectateur de ma vie121. Dans une lettre Borduas, il assimile aussi son existence un acte esthtique devant magnifier le quotidien : Ma mort naura pas plus dutilit, pas plus de rayonnement que ma survie. [] Et continuer de survivre nembellirait rien, ne signifierait rien. (LPB, p. 169) De plus, lun de ces doubles fictifs Donatien Marcassilar, de LAsile de la puret soutient que lon ne peut dpartager lart dramatique de lexistence : Jane Rameau : Et le thtre? a avance? / D. Marcassilar : Le thtre que jcris? Ou le thtre que je vis? (AP, p. 594) Que ce soit en [m]ett[ant] [leur] vie en jeu122 procd qui, selon Manfred Schmeling, serait lorigine de la folie : la dislocation du rel et lincapacit tablir une distinction rationnelle entre ltre et le paratre conduisent la destruction de la vie123 ou en instaurant entre thtre-posie et vie un rapport dinterdpendance, ils renouent avec la mimesis primiti[ve] (MIT, p. 122) et ancienne (reprsentation daction) et repoussent les
118

En 1920 et dans son Journal, Claudel associe une forme de posie la vie, mais ne dit pas clairement que le thtre quivaut la posie et la vie : Il y a deux espces de posies : la posie ouverte et purement expressive, suite de sentiments, de notions et dinterjections, et la posie ferme : ou compose, lintrieur de laquelle on peut vivre, constituant un milieu propre. (JPC, p. 482) 119 Paul Claudel, propos recueillis par Jean-Claude Salou (scnario et ralisation), La Terre promise de Paul Claudel, Paris, Le Jour du Seigneur. Ce documentaire aurait t diffus sur France 2. On na eu accs qu quelques extraits seulement, disponibles sur le site Daily Motion,

http://www.dailymotion.com/video/x5fmzn_paul-claudel_news
120

Paul Claudel cit par Sandrine Larraburu Bdouret, Le nombre dans le verset de Tte dor de Paul Claudel , Questions de style, n 4, mars 2007, p. 115. 121 Claude Gauvreau, Le Jour et Joug sains , Le Sainte-Marie, vol. II, no 1, octobre 1945, p. 2, cit par Roger Chamberland, Claude Gauvreau : la libration du regard, Qubec, CRILQC, Essais , n 5, 1986, p. 32. Curieusement, et malgr des recherches pousses effectues Bibliothque et Archives nationales du Qubec, nous navons pas pu trouver la rfrence exacte du document cit, le document ne semblant plus en circulation. 122 Pierre-Yvan Dubuc, Mettre sa vie en jeu, Montral, Radio-Qubec, 1993, vidocassette, son et couleur, VHS, 26 min. Nous soulignons. 123 Manfred Schmeling, op. cit., p. 57.

160 frontires jusquau domaine de la poesis (cration). Car, en effet, produire la vie soit par le thtre, soit en vivant de manire thtrale et potique (comme Artaud et Gauvreau) ne relve plus de la simple reprsentation, mais dun processus cratif plus large et plus ambitieux comme lest celui de la poesis. En outre, en changeant la ralit des spectateurs pour leur autobiographie thtralise, les potes-dramaturges montrent bien la fascination quils nourrissent moins pour le rel que pour le rfrentiel. Car, par le biais du traitement esthtis quils accordent leur propre vie, ils ne reproduisent plus la ralit quotidienne : ils instrumentalisent plutt la rfrence.

161 CHAPITRE II LE DRAMA-POEMA-POIMA, POTISATION DU DRAMATIQUE Il me semble que la pice de thtre doit tre avant tout un pome1 . Sil y a renouvellement du thtre chez Artaud, Claudel et Gauvreau, cest parce quils transforment cet art dramatique en une poetica, cest--dire non pas en une potique au sens de trait ou encore de thorie littraire et potique, mais bien en une posie au sens de produit du travail du pote2 . Autrement dit, ils rforment la sphre thtrale par le biais dune potisation du dramatique. Car nous ne pouvons nier, en effet, que tant sur le plan du contenu que sur celui de la forme leurs uvres ramnent ou transposent le dramaticus (le dramatique, qui concerne le drame3 ) sur le plan du poeticus (le potique4 , qui concerne le pome) ; cela, afin de forger un drama-poema-poima, ou en dautres termes un thtre-pome. I. Du thtre traditionnel au drama-poema-poima (sur le plan du contenu) La potisation du contenu textuel est rendue possible par trois stratgies : en vidant la parole de son vidence5 smantique, en recourant un lexique la fois rare et excentrique, en mnageant au sein du texte une place pour les incursions potiques.

Maurice Maeterlinck, Introduction une psychologie des songes et autres crits (1886-1896), textes runis et comments par Stefan Gross, Bruxelles, Labor, Archives du futur , 1985, p. 155. 2 poetica [] posie [travail du pote] (Flix Gaffiot, Dictionnaire illustr latin-franais, Paris, Hachette, 1934, p. 1194.) 3 Flix Gaffiot, dramaticus , Dictionnaire illustr latin-franais, Paris, Hachette, 1966, p. 558. 4 Ibid., poeticus , p. 1194. 5 Nous reprenons le jeu de mot que propose Marianne Bouchardon : Chez Maeterlinck, la scne nest plus un lieu dvidence spectaculaire mais au contraire le lieu dun videment ou dune vidance du spectacle. ( Thtre-posie [] , Thse, f. 160.)

162 I.1. Par une dfonctionnalisation du langage Potiser le texte thtral, cest dabord dfonctionnaliser (ou refonctionnaliser) le langage constitutif de la partition dramatique. Sil y a potisation, ici, cest que le sens nest pas vis en premier, il nest ni obvi ni unitaire : il cde le pas la complexit polysmique du pome. Dans ce contexte, le langage thtral, qui perd ses fonctions rfrentielles et communicatives habituelles, ne correspond plus au langage surpris6 dont parle Pierre Henri Larthomas, mais un langage surprenant (pour) lassistance. Il y a donc renversement dans le processus de rception. Dans lesthtique raliste, ctait le spectateur qui venait jusquau langage des personnages, en projetant son coute sur la scne ; dans la dramaturgie des potes, cest le cheminement inverse qui se produit, car cest le langage des personnages qui part la rencontre des spectateurs -auditeurs pour les prendre au pige de linventivit verbale. Cest le langage (souvent incompris, certes) qui comprend le spectateur en lenglobant dans son espace acoustique. Les potes pratiquent donc une dfonctionnalisation-refonctionnalisation langagire. Celle-ci sarticule majoritairement dans des dialogues-monologues ou, si lon veut, des dialogues qui nont du dialogue que le nom, dans la mesure o le dsinvestissement dialogique y est son comble. Cela sexplique tantt par le fait que les rpliques deviennent inoprationnelles du point de vue communicatif en raison de linvraisemblance de leur contenu. Au nombre de ces changes vains, mais dautant plus potiques, se trouvent les longs monologues de Mycroft Mixeudeim o les ides senchanent sans possder de vritables liens apparents :
Mycroft Mixeudeim (monologuant avec frnsie) : Je vois une main. Une main jaune. Que vient faire cette main? Et ce gros derrire blanc. Un gros derrire blanc se dvoile devant moi. Il ny a pas
6

Pierre Henri Larthomas, Le Langage dramatique. Sa nature, ses procds, Paris, PUF, Quadrige , no 345, 2001, p. 60.

163
drotisme ; il ny a que du cocasse. Ah! La matresse dcole est belle! Elle a de beaux yeux gris, sur son regard svre. Je jette la tasse de caf! Flaque de boue brune! Un doigt est dress, manaant : un doigt qui expulse. Partez! Les juges ont des illres. Des illres de chevaux. Mais il y a de la beaut, travers un virevoltement blafard : incendiaire corve de se dshabiller en public. Le pubis dor a des sourcils bruns. Et quelle est cette enfance qui glisse sur des glacis? Des enfants, qui ne sont pas moi, montent la garde autour dun parc avec la main droite. Cest loin, cest loin, cest loin. Un pied est pris dans le pige loup. La femme a des bras invitants qui sont des mts flexibles, des mts de rose bambou. Quil y a du chaud dans la succion affectueuse! Des gendarmes courent. La pluie a recouvert la ville dune rose souriante. La femme a donn rendez -vous : et un hoquet ricaneur est seul prsent travers les chambres glaces. Signal darrt. Je suis automobiliste. La salive des drogus se rpand sur lasphalte des trottoirs ; il y a un manteau de salive, il y a une patinoire de paroles coagules. Lge dhomme est venu, et lespoir sest rsorb. Une tte qui sortait du trottoir a t coupe comme un champignon. Les femmes dansent! On a dit quil tait fou! Les moustaches de tendresse font trempette dans la bire cre. Ce sont les cerceaux les cerceaux les cerceaux. La femme est chaude : sa hanche est un refuge de givre. Les lois se dissolvent dans le plaisir qui est le seul lgitime. M.J. Commode Il est hystrique. Laura Pa Cest un hystrique. (CO, p. 679-680)

Mais on peut aussi penser aux pices gauvrennes crites en posie pure o aucun smantme (ou smme) nest discernable, comme dans Faisceau dpingles de verre, dont voici un court extrait :
Muzeulmirv : zigdrongle mardabvda zaglachargunocle poppli niviada rallouce tpchohenn Clossur gouddouz rhl amadgleu foffnihir azdra cabachel zigodi argveu Troulou connmadazm ripoheltr cagdeu knolz ralt thigoj crumalcl Cagheu knolz calt thigoj zidorfri fignolop dazzul ral thna Kakkadin colonte urzdeu igozzicle trv mallunthe orozdodel ducat ticacclin Cozul mrw blobd darx irjajanmal numeudcrogz taudoz nujeu nazdaour yrl Adapacbalflin duzoutrel cocqdbouagle nandir zdrl aznacaj plaxigondre Malmaneussacle dogzi nailleuble zozir nimajeu flogtrsi mazul Urjamovol tibiod coldon marg frm docqcozil nurmabloche gozdrmi dozdeu moucmac Flov pazdeuzeu nimol drold Muzeulmirv : docqcozil numiarbloche gozdrmi dozdeu moscouac flov pazdeuzeu nimol drol ( FV, p. 839)

De plus, bien souvent, malgr lalternance des rpliques des rpliques qui, normalement, devraient se faire cho et se rpondre , il ny a pas de vritable change sur le plan smantique. Il ny a qu penser la premire scne de la troisime journe de la premire version du Soulier de satin au cours de laquelle les personnages des saints (saint Nicholas, saint Boniface, saint Denys dAthnes, saint Adlibitum) prononcent des dialogues qui sadditionnent de manire tanche au lieu de se rflchir et de sentremler. Il sagit, en fait, de monologues successifs dans un cadre en apparence dialogique. Ce genre de

164 phnomne est aussi visible chez Gauvreau, comme dans ce passge de La Charge de lorignal pormyable mettant en scne une alternance de rpliques qui empche le polylogue dadvenir, tant donn limpermabilit des propos-monologiques de chacun des personnages7 :
Lontil-Dparey : La toile des sensations se lve sur un paysage de bruntres filaments Becket-Bobo : Le moelleux des temps suspendus ressemble une bue de cuisse Lontil-Dparey : Cest linstant des mchants, des retors, des pervers, des clandestins, des dents serres [] Un beau duvet est affleurant au tide des impondrables dlassements Becket-Bobo : Encercls, enserrs, entours, taus, fracasss, les bats intervalles. Lontil-Dparey : Mchants, dents-serres, clandestins Becket-Bobo : Assassins, loupes folles, gorgeurs [] Lontil-Dparey : Corrlation du froce et du juteux Becket-Bobo : Emphase du grinant Lontil-Dparey : Illusion, illusion, astigmatisme de lesprit Becket-Bobo : Tentacules carlates des ventouses sardoniennes ( CO, p. 716-717)

Parfois, cette dfonctionnalisation-refonctionnalisation du langage fait mme lobjet dune monstration ironique chez Claudel, lorsque les personnages soulignent la nature sibylline des propos de leurs interlocuteurs :
Le Chambellan : Je demande humblement pardon Votre Majest! En un jour si beau pour lEspagne, qui pourrait contenir sa joie? La mer mme sagite sourdement sous mes pieds et ce palais avec ses miroirs et ses peintures se soulve et craque, Comme si la vague irrsistible qui vient de sabattre sur les falaises de Douvres et de Southampton Intressait les racines de la profonde volute qui, de sous la quille mme de votre btiment monarchique, Spanouit en une triple corolle autour de lEspagne Dieu-bnite. Le Roi : Abandonnez ce langage potique et clairez-moi. (SS1, p. 268)

Le dtournement du procd dialogique ou polylogique vers une concentration monologique a, certes, pour effet de retirer au langage sa porte communicationnelle tout le moins, entre les personnages prsents sur scne, et non pas entre la scne et la salle au profit de laccroissement de sa qualit communielle, qui se dveloppe au rythme du lyrisme, alors que, chez dautres auteurs, la dmolition des changes entre personnages dplace le discours tantt du ct de labsurde (ex. : chez Beckett et Ionesco), tantt du ct de
7

Caractristique que nous retrouvons, par ailleurs, dans le rpons des chants liturgiques, qui, malgr leur appellation, ne sont pas des rponses (ce que souligne justement le Le Nouveau Petit Robert 2010, version papier, rpons , p. 2202).

165 lhumour (ex. : thtre dada et surraliste), tantt du ct de lpique 8 (ex. : dramaturgies brechtienne et tremblaysienne). La sape du dialogue nengendre donc pas une potisation systmatique, mais elle y parvient chez les potes, via le dploiement du lyrisme que facilitent et encouragent mme les pauses monologiques et les pisodes proprement solipsistes que sont les soliloques (en franais ou exploren). Chez Artaud, les uvres dramatiques ne contiennent pas, proprement parler, de longs monologues : tant donn quelles sont toujours trs courtes (dans ldition Quarto, Samoura ou Le Drame du sentiment fait six pages peine ; Paul les oiseaux ou La Place de lAmour, deux pages ; Le Jet de sang, un peu plus de deux pages et demie), la parole y fait toujours lobjet dune extrme conomie, et les personnages ne verbalisent que des rpliques sommaires. Le renversement du dialogue vers une potisation lyricisante est nanmoins toujours observable, mais elle est transpose sur le plan physique du corps. La gestuelle, les costumes et les expressions faciales des acteurs sont comprendre, chez Artaud, comme des lments dun pome-vie-thtre o lexpiration du souffle lyrique ou, plutt, du souffle humain [pouvant prendre forme] en six principaux arcanes (TD, p. 586) mane la fois de linspiration potique, de lexaltation mystique, de la transmutation alchimique et de la possession magique du corps comme hiroglyphe. Dans ce contexte, lcho (pique) entre les rpliques potentielles des personnages compte moins que linteraction (lyrique) entre les forces permettant l tat (TD, p. 587) potique dadvenir, ou encore la jonction entre le manifest [et le] non-manifest (TD, p. 587) de se concrtiser au cours de la reprsentation et non pas du spectacle. Cest prcisment dans cette interaction et cette

La notion dpicit chez Bertolt Brecht est distinguer de la question de lpique telle que la conoit Dominique Combe, dans son article La nostalgie de lpique : de lpope au pome .

166 jonction que sactualise le communiel au dtriment du communicationnel, et que lpique cde le pas au lyrique. Laccs la communion se fait diffremment chez les trois potes, mais elle doit toujours se soumettre la chair. Elle est relie au ou elle dpend du musculaire chez Artaud, mais il sagit ici, bien entendu, dune musculature affective qui correspond [aux] localisations physiques des sentiments (TD, p. 584) sur le corps de lacteur. Elle dcoule dune conversion sublimatoire chez Claudel, cest--dire du passage dune croyance purement spirituelle lincarnation de cette croyance dans la passion charnelle, car la sublimation chez Claudel ne consiste pas purer le dsir de ses pulsions sexuelles ou le dissocier de lros : elle consiste, plutt, dpasser la vision manichenne et rductrice de lhumain pour atteindre la fusion divine de tous les sens. Puis, elle procde dun enivrement parolique9 chez Gauvreau qui na dgal que ou qui compense la volupt charnelle que recherchait sans cesse le pote, mais sans toujours la trouver. En ce sens, ljaculation scripturaire est Gauvreau ce que le cri orgastique10 (pour reprendre lexpression de Michel Camus) est Artaud, soit une manire potique de contrecarrer ou de compenser le refoulement dcoulant de la jouissance sexuelle diffre (chez le pote qubcois) ou vite (chez le pote franais). I.2. Par lusage dun vocabulaire non quotidien Les potes transmuent aussi le thtre en drama-poema-poima par le recours un glossaire rare et excentrique. Or cette pratique nest pas sans soulever une multitude de
9

Nous reprenons lexpression de Daniel Danis, Programme du Langue--langue des chiens de roches , Paris, Thtre du Vieux-Colombier, novembre 2001, p. 9, cit par Dominique Lafon, La langue--dire du thtre qubcois , Hlne Beauchamp et Gilbert David (s. la dir. de), Thtre qubcois et canadiens-franais du XXe sicle. Trajectoires et territoires, Sainte-Foy, PUQ, 2003, p. 184. Dsormais, nous mettrons ladjectif parolique en italique lorsquil renverra au lyrisme danisien. 10 Michel Camus, Antonin Artaud. Une Autre Langue du corps, Paris, Opales, 1996, p. 27.

167 questions quant la nature potique dun terme. Y a-t-il des mots qui sont potiques par essence? Un vocable peut-il tre tantt potique, tantt non potique dpendamment du contexte o il est employ? Le degr et la teneur potique dun terme sont-ils variables? Toutes ces interrogations deviennent lgitimes pour aborder les textes ltude, car, dans leur volont cosmique de crer une uvre dart total, les potes explorent toutes les str ates lexicales du langage. Dans les uvres du corpus premier, nous retrouvons, dans les passages en franais normatif, des mots littraires ou relevs chenue (SS1, p. 89), diaprures (SS1, p. 266), inexpugnablement (CO, p. 705), obombre (OV, p. 1395), outrecuidance (OV, p. 1446) ; des locutions recherches ou peu habituelles en obsidienne (TD, p. 513), labyssine (SS1, p. 247) ; des verbes accords des temps ou des modes gnralement rservs au registre soutenu nous emes (C, p. 605), que nous lui prtassions (SS1, p. 223), il ne faut pas que nous eussions (OV, p. 1426) ; des nologismes (ou des mots qui taient considrs nouveaux au moment de la composition de ces uvres) mantille (SS1, p. 290), zeppelin (OV, p. 1403) ; et des expressions archaques icelle (SS1, p. 130), souventes fois (OV, p. 1461). Tous ces exemples sont tirs des rpliques des personnages. Il importe de rappeler, ici, que lextrait du Thtre et son double peut aussi tre considr comme issu dune rplique, car les essais artaudiens taient destins tre prononcs-interprts devant public. Le recours une terminologie recherche participe dune potisation du thtre des potes. Parce que le public hormis quelques rares rudits , ne peut tout comprendre, son processus de perception est soumis un rgime connotatif plus que dnotatif, la suggestion plus qu la dfinition, et, en ce sens, est confront la polysmie potique plus qu la prcision raliste.

168 Si les potes semblent fuir la limpidit langagire, soit en utilisant des mots au sens difficilement accessible ou en altrant le sens de mots moins excentriques en les plaant dans un contexte phrastique fort complexe, cest justement pour faire accder le dramatique au potique. Dailleurs, ce sujet, Claudel ne disait-il pas, en dpit du fait quil tait oblig de prendre les mots dans le sens quils ont [], et non pas toujours dans celui quils pourraient ou devraient avoir (JPC, p. 451), que [l]es mots qu[il] [emplo[yait, c]e sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les mmes (CGO, p. 265)? Dans le mme ordre dides, la nettet idelle et du propos ntait pas recherche par Artaud, au contraire11. Pour lui,
les ides claires sont, au thtre comme partout ailleurs, des ides mortes et temines [] qui empche[nt] la posie dapparatre dans la pense. [Il croyait ainsi qu]une image, une allgorie, une figure qui masque ce quelle voudrait rvler ont plus de signification pour lesprit que les clarts apportes par les analyses de la parole. (TD, p. 527 et 547)

Cependant, le raffinement du vocabulaire, dans les uvres du corpus premier, ne se limite pas aux rpliques des personnages. On le retrouve galement dans les didascalies o nous pouvons lire des mots tels que : exhale (C, p. 610), componctueux (SS1, p. 85), choir (CO, p. 723 et OV, p. 1473) et immarcescible (OV, p. 1409). Recourir un lexique tudi et travaill au sein mme des sections des partitions textuelles qui ne sont pas senses tre verbalises, accentue sans contredit la volont de potiser leurs textes. Par ailleurs, dans deux des uvres du corpus premier (La Charge de lorignal pormyable et Les Oranges sont vertes), il existe des morceaux entiers en langage invent : lexploren qu cr Gauvreau. Nous ferons aussi allusion aux glossolalies artaudiennes, car il sagit galement dune langue nouvelle (voue tre thtralise) mme si, comme telles, elles napparaissent ni dans Le Thtre et son double ni dans Les Cenci.
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Le lecteur aura donc compris que lorsquArtaud, dans lessai Le thtre et la cruaut , affirme souhaiter parler clair (TD, p. 557) rcriture de lexpression langage clair (O, p. 148) , il ne le fait pas sans ironie.

169 Face ces crations idiomatiques et leur poticit, les interrogations fusent. Lexploren et les glossolalies sont-elles toujours, et de facto, potiques? Toute langue invente, tout code imaginaire, du simple fait de leur nouveaut, sont-ils automatiquement potiques? Mme si lon prend comme postulat que ces langages le sont incontestablement, il reste malgr tout bien des incertitudes leur sujet. Par exemple, partons du fait que le potique soppose au non potique, et que le non potique, lui, sapparente la fois au dnotatif raliste et aux tonalits commune, vulgaire et familire (qui sont propres lenvers de labsolu et de la puret potiques). Noublions pas que les termes, locutions et propositions appartenant aux registres ordinaires et mme bas tels pipi (SUSU, p. 1307), gros derrire blanc (CO, p. 679), encule (OV, p. 1368), gueuleton (OV, p. 1370) sillonnent les idiomes gauvren et artaudien. Doit-on en dduire que lemploi des segments phrastiques communs, des termes populaires, des expressions familires ou ordurires en contextes exploren et glossolalique contribue en diminuer la concentration potique? Ou, linverse, doit-on plutt voir, dans cette stratgie linguistique, le mme phnomne que Claude Filteau apercevait dans la posie mironienne, savoir non pas linvasion de la posie par le langage commun, mais une mise du pome [] dans le langage12 par le biais dune esthtique du familier et du vulgaire? Ou encore, et surtout pour Artaud, qui ne cro[yait] plus aux mots (O, p. 1103), doiton tenir les lexmes franais reprables dans les dveloppements glossolaliques comme des ngations de la poticit ou comme des glissements ironiques? Sagit -il plutt du

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Claude Filteau, Chapitre 5. Malmener la langue (Le Damned Canuck, Squences) , LEspace potique de Gaston Miron, prface de Jerusa Pires Ferreia, Limoges, PULIM, Francophonies , 2005, p. 122.

170 dploiement dun autre type de lyrisme, soit celui dune posie dite fcale13 ou encore dune a-posie [] foncirement glottique14 ? Lexploren, pour sa part, tait le pendant scripturaire des touches de peinture dans lart pictural abstrait automatiste. Il est logique de croire que les mots franais qui y figurent ont perdu leur valeur smantique et, par extension, leur qualit (ex. : rare, archasme, littraire, jargon scientifique, ordinaire, grossier, etc.). Ces termes franais (rares ou courants) sont-ils moins potiques que les segments-vocables purement invents, comme ceux-ci : e daiskinorpa / decondo / daiskinorpa / ramadido (SUSU, p. 1341) ; Berbal boissir / Izzinou kauzigak euch bratlor ozillon kk-napprgu (M, p. 244)? Et est-il erron daffirmer que les posies explorennes et glossolaliques purement sonores ne sont pas si loignes du franais que cela, car elles appellent une verbalisation selon un accent franais ou francophone (Artaud et Gauvreau nayant jamais mentionn quil fallait, par exemple, prendre un accent slave, germanique ou hellnique pour leur donner une corporalit acoustique15)? Si Artaud, dans LOmbilic des limbes, crivait que [la] vie est de brler des questions (OL, p. 105), cela ne devrait-il pas nous engager ignorer ces questions inspires par une rationalit dcrie par les potes eux-mmes (car ils croyaient que le pome devait tre vcu et non pas intellectualis)?

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Kiyoshi Arai, La potique de la fcalit. Antonin Artaud et la question de la posie , tude de langue et de littrature franaises, n 76, 2000, p. 171. 14 Charles Bachat, Une posie de la cruaut , Obliques, nos 10-11, 1974, p. 174. 15 Pas plus que Claudel qui, curieusement, ne spcifie aucunement, dans ses didascalies, si les personnages du Chinois et du Japonais doivent sexprimer avec un lambdacisme : Lambdacisme ou Accent chinois : La base articulatoire du chinois rduit-elle le r un r apical battement unique? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 457 ; ce sujet, voir aussi p. 449) Olivier Py semble avoir nanmoins opt pour cette option dans sa mise en scne prsente en mars 2009. Le pote, lui, privilgie plutt la transcription de laccent pour les mots spcifiques qui, dans sa conception de la pice, doivent tre prononcs selon une mlodie particulire, comme lorsque Doa Sept-pes, menaant La Bouchre, voque la mer grce lexpression patoisante la m (SS1, p. 260).

171 I.3. Par la pratique dune intertextualit-intratextualit potique Nous pourrions penser que les trois crivains parviennent potiser leurs pices de thtre et plus particulirement la contenance de la langue (potique) quils y dploient en y incluant, outre un vocabulaire recherch, des extraits de pomes. Autrement dit, il serait logique de croire que les auteurs ltude produisent un drama-poema-poima en pratiquant une intertextualit potique dans leur dramaturgie. Mais aborder les questions relatives lintertextualit ncessite dabord et avant tout de faire une brve mise au point thorique, car les critiques ayant utilis le mtalangage propre cette approche mthodologique abondent, tout comme foisonnent les nuances conceptuelles qui sy rapportent. Nous employons le terme intertextualit au sens o Grard Genette lutilise, savoir comme la prsence effective dun texte [ ici potique ] dans un autre16 . Notre travail consistera, globalement, reprer, dans les pices ltude, ce que Laurent Jenny appelle des lments [potiques] structurs antrieurement lui17 , et qui participent lentreprise de potisation de la trame textuelle dramatique. En dautres termes, il sagira de mettre au jour les relations de coprsence ou dinclusion entre deux textes (A est lintrieur de B)18 ; ces deux textes tant : A) la composante intertextuelle susceptible de potiser la partition dramatique, et B) la pice de thtre proprement dite. Parmi les incursions potiques parsemant les pices ltude, certaines proviennent de posies crites par dautres auteurs que les crivains de notre corpus : elle relvent donc

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Grard Genette, Palimpsestes. La Littrature au second degr, Paris, Seuil, Points. Essais , no 257, 1992 [1982], p. 8. 17 Laurent Jenny, La stratgie de la forme , Potique, vol. 7, no 27, 1976, p. 262. 18 Sophie Rabau, LIntertextualit, Paris, Flammarion, 2002, p. 17.

172 dune intertextualit [potique] gnrale19 , ou encore dune intertextu[alit potique] externe20 pour parler comme Jean Ricardou. ces units, sopposent celles qui relvent davantage de lintratextualit potique, soit des fragments textuels crits par le mme auteur. Nous distinguerons entre une intratextualit potique externe et une intratextualit potique interne : la premire, portant sur les liens entre diffrentes uvres dun mme auteur (ce que Ricardou appelle l intertextualit [potique] restreinte21 ) ; et la seconde, portant sur les liens entre un texte et lui-mme (ce que Jean Ricardou et Lucien Dallenbch nomment respectivement l intertextu[alit potique] interne22 et l [a]utotext[ualit potique]23 ). Il savre que les potes insrent des segments potiques dans leurs pices. Mais les citations intertexuelles tires de la (ou de leur) posie demeurent relativement peu nombreuses et difficilement reprables, notamment parce quelles ne font pas lobjet dun marquage particulier en regard de celui rserv aux intertextes non potiques (cest --dire littraires, historiques, scientifiques, religieux, etc.). Ainsi, la majorit des substrats intertextuels potiques se glissent incognito dans le tissu textuel des pices des potes. Pour apercevoir ces incursions et les reconnatre, le lecteur est laiss lui-mme et ses propres connaissances. Nanmoins, cette manire dinsrer, sans les marquer, les intertextes potiques, dans la partition dramatique, nest pas la seule que les auteurs emploient. En effet, mme sil sagit dune tactique rdactionnelle peu commune chez les trois crivains, certains extraits de posie sont souligns par lusage de guillemets, comme dans ces segments des pices gauvrennes :

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Jean Ricardou, Claude Simon, textuellement , Jean Ricardou (s. la dir. de), Claude Simon. Analyse, thorie, colloque du centre culturel international de Cerisy-la-Salle, Paris, UGE, 10/18 , no 945, 1975, p. 17. 20 Id., Pour une thorie du nouveau roman, Paris, Seuil, Tel quel , 1971, p. 163-164. 21 Id., Claude Simon, textuellement , p. 17. 22 Id., Pour une thorie du nouveau roman, Paris, Seuil, coll. Tel quel , 1971, p. 163-164. 23 Lucien Dallenbch, Autotexte et intertexte , Potique, vol. 7, no 27, 1976, p. 282.

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Silhouette : Communion dargent liquide , est-ce que a te dit quelque chose? Mycroft Mixeudeim (saisi) : Cest une de ses inventions! Comment as -tu pu savoir ces mots extraordinaires? Silhouette : Parce que je suis elle. (CO, p. 661) Cochebenne : Voici le pome. (lisant [le pome de Paprikouce]) Les bls mrs hol montent la garde chevaliers tudesques et envient lombre des fougres dodues hol la petite fille candide hol hume le parfum de la pulpe des fraises hol et le crpuscule harnach de vert hol tourne la tte du paysan appuy sur sa fourche grise hol la nature tend ses bras virginaux hol lappel discret aux langueurs crme hol chri pends-moi sur ton cur holi. (OV, p. 1379)

Trs peu voire non prsentes dans les didascalies o lintertextualit potique est remplace par une intericonicit smiotique24 , les cellules intertextuelles potiques apparaissent surtout dans les rpliques des personnages o la rsonance interpotique intgrale sinscrit presque toujours dans des segments trs courts (dun ou de quelques mots tout au plus). Le nom de famille de ladjuvante de Mycroft Mixeudeim, dans La Charge de lorignal pormyable ( Dydrame Daduve , CO, p. 639) qui concide avec la reprise intgrale anticipe dun mot en exploren tir des Boucliers mgalomanes : daduves (BM, p. 1227)25 lillustre de manire clatante. Les incursions potiques dans les crits dramatiques sont nanmoins gnralement et grandement problmatiques du point de vue de leur classement analytique. Tantt, elles possdent une nature quivoque, comme les pomes en vers qui simiscent dans le fil du polylogue. Les pomes rcits sur scne existent rarement de manire indpendante
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Limage que les didascalies proposent de raliser concrtement sur scn e doit tre vue comme le pendant matriel de limage textuelle potique. Par exemple, chez Claudel, on peut voir, dans lune des indications scniques du Soulier de satin, un sous-entendu iconique la dramaturgie shakespearienne, et plus particulirement au crne de Yorik que contemple le fils du roi du Danemark, dans lobjet que regarde intensment Le Roi dEspagne : Le Roi dEspagne [] a les yeux attentivement fixs sur une tte de mort, faite dun seul morceau de cristal de roche, qui est pose sur un coussin de velours noir au milieu de la table, claire par le rayon du soleil couchant. (SS1, p. 265) Le clin dil Shakespeare dautant plus accentu par la fermet de lillade (au sens renaissant du terme) du Roi est ainsi assimilable davantage une illade (au sens moderne du mot) ou une allusion, qu un intertexte pur, puisquaucune citation intgrale d Hamlet nest mise entre guillemets dans les deux versions de cette pice. 25 Mais, chez cet auteur, la rcupration dintertextes potiques est parfois plus complexe. Ainsi, linvention nologique pormyable (CO, p. 637) est reprise dans le second Automatism[e] pour la radio (AR, p. 923). Bien quil ne soit pas tir dun recueil de pome (mais bien dune partition dramatique), il nen reste pas moins que ce vocable est dun caractre potique indniable. Aussi, lorsque le chercheur le retrouve dans les lignes du radiothtre, il est confront la nature duelle de cet intertexte : il sagit dune cration potique forge lintrieur dune pice de thtre.

174 lextrieur des pices, comme cest le cas pour Jamais le d noro (M, p. 258), tir dtal mixte, et dclam par le pote hermtique (CO, p. 329) dans Une Journe dErik Satie. La plupart des extraits en vers (rims ou non), malgr quils sassimilent des pomes insrs dans la trame dramatique et quils participent dune potisation de la partition textuelle, ne peuvent donc pas tre qualifis dintertextes potiques, dautant plus que, souvent, il est propos que les personnages les inventent au fur et mesure ou les improvisent sur scne devant les spectateurs (leur naissance ne date donc pas dun moment antrieur la pice). Cette sous-catgorie regroupe les airs entonns par Batrice et Bernardo dans Les Cenci ; puis par Don Balthazar, Le Chinois et Jobarbara dans Le Soulier de satin ; ainsi que la rplique improvise par Lontil-Dparey dans La Charge de lorignal pormyable :
Batrice : [] Comme un dormeur qui trbuche, gar dans les tnbres dun rve plus atroce que la mort mme, hsite avant de rouvrir la paupire car il sait quaccepter de vivre, cest renoncer se rveiller. Ainsi, avec une me marque des tares que ma values la vie, je rejette vers le dieu qui ma faite cette me comme un incendie qui le gurisse de crer. [] Bernardo : [] Laisse-moi baiser tes lvres chaudes, avant que le feu qui dtruit tout ne dtruise leurs ptales lisses ; avant que tout ce qui fut Batrice ne finisse comme un grand vent. (C, p. 634-635) Don Balthazar, chantant : [] Jai rv que jtais au ciel, Et en mveillant dans tes bras [] Le Chinois, chantant : Celui qui mentendait chanter, Penserait que je suis joyeux! Je suis comme le petit oiseau Qui chante lorsquil se meurt. [] Je suis all aux champs Demander la violette

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Si pour le mal damour Il y avait un remde Elle ma rpondu [] La Ngresse, chantant dune voix aigu : Que pour le mal damour Ny en a jamais eu! (SS1, p. 77-81) Lontil-Dparey (improvisant un pome) : Zoisillon. Cupuplasta afkotrrk des almivias cronch de klub abusthna. Lhomme longe le rivage de la bndiction btrdithe. Uc-kluf! Klafidar! Apusstraf des ongles magntiques. Le rasoir funraire jongle avec les calendriers assoupis. Il y a la dcence par-dessus le march. Lempereur ronfle assis sur sa tinette. Gonglon. Glaglitha. Ipiss -timac. Louf. (CO, p. 748)

Tantt, une partie du fragment intertextuel ou intratextuel a fait lobjet dune permutation ou dune rcriture. On retrouve cette stratgie surtout chez Gauvreau, comme lorsque la voix Masculine, dans lun des Automatismes pour la radio, remarque que les ds ont aboli le hasard (AR, p. 903), car elle propose une version similaire (mais remanie) du clbre pome mallarmen : Un Coup de ds jamais nabolira le hasard26. On trouve un autre exemple dans Les Oranges sont vertes, au moment o Cochebenne invite ses comparses mettre des Jappements la lune (JL, p. 1489) : Allons-y. Jappons la lune. (OV, p. 1372) Si ces changements ne rduisent en rien le processus de potisation de la pice de thtre, ils diluent quelque peu, en contrepartie, lessence intertextuelle des passages quils marquent. Tantt, les origines des incursions potiques sont imaginaires et intangibles. Cest ce que nous pouvons remarquer dans un cas singulier dintertextualit potique interne, tir du Soulier de satin. Don Camille y reprend ses propres dires, mais il sagit dune citation imaginaire27, car il (re)formule des paroles quil na pas rellement dites, mais quil aurait

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Stphane Mallarm, Un Coup de ds jamais nabolira le hasard , uvres compltes, nouvelle dition, dition prsente, tablie et annote par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard / NRF, Bibliothque de la Pliade , no 65, 1998, vol. 1, p. 365. 27 Les citations imaginaires profres par Don Camille ne se classent pas uniquement dans les intratextes internes. Elles peuvent aussi appartenir la catgorie des intratextes externes (personnage-A citant un personnage-B) : Don Camille : Parlez! Vous navez quun mot dire, deux fois dj vous lavez appele. Je sens quelle nattend que votre troisime appel : Prouhze, viens! [citation imaginaire] ; elle est l, vous navez que son nom prononcer. (SS1, p. 136)

176 profres si loccasion stait prsente. Il les a donc dj dites en lui-mme, in petto (citation originale), et cest au moment de les verbaliser voix haute que se produit, alors, lintratextualit potique interne. En effet, il se met en scne (avec Doa Prouhze) dans une situation qui ne sest jamais vraiment produite. Il profre alors ce quil aurait nonc si cette circonstance stait prsente lui :
Don Camille : [] Don Camille navr et occis, et Madame quon emporte palpitante. [] Allons, Madame, dites-moi sil est bien vrai que vous maimez, et puis revenez Monsieur votre mari pour lamour de moi! Nadmirez-vous pas la magnifique immolation que je suis prt faire De vous? (SS1, p. 133)

Ici, louverture dun espace imaginaire permet la cration dun intratexte potique interne et dune emphatisation de la rplique imagine contribuant la potisation du dialogue thtral. Tantt, galement, certains fragments potiques relvent de plusieurs catgories de lintratextualit potique. Ainsi en est-il dun court change entre Mycroft Mixeudeim et la Silhouette dans La Charge de lorignal pormyable :
Silhouette : Communion dargent liquide , est-ce que a te dit quelque chose? Mycroft Mixeudeim (saisi) : Cest une de ses inventions! Comment as -tu pu savoir ces mots extraordinaires? Silhouette : Parce que je suis elle. (CO, p. 661)

prime abord, la citation de la Silhouette a toutes les apparences dun intratexte potique interne, car on pourrait penser que le pote-dramaturge a mis en scne un personnage qui se cite lui-mme. Cependant, la Silhouette nest pas rellement la fille dEbenezer Mopp, mais plutt ce quil y a de plus apte la reprsenter (CO, p. 660). Elle ne reprend donc pas ses propres paroles. Elle reformule les dires dun personnage -A, dont elle est l essentiel [] transform[] (CO, p. 660), et qui est la dfunte amante de Mycroft Mixeudeim. En ce sens, la locution potique Communion dargent liquide

177 compte bien parmi les intratextes potiques externes (soit un personnage-A citant un personnage-B), bien que cette catgorisation ne modifie en rien son potentiel de potisation. Enfin, la poticit gnre par le rgime intertextuel est parfois redevable un intertexte non potique. Ainsi, dans Le Soulier de satin, Claudel insre un intratexte non potique interne (autocitation du personnage) mais qui est aussi, sous un autre angle, un intratexte non potique externe de deuxime niveau (personnage-B citant une seconde fois un personnage-A) dans un intratexte non potique externe (personnage-A citant un personnage-B). Cette conjecture survient dans la scne finale de la seconde journe. Au cours de ce dveloppement, la Lune cite, par le biais du discours rapport, un change quelle a eu avec Doa Prouhze. Cest sur ladverbe jamais que se concentrent toute la complexit intratextuelle et la gnration du potique :
La Lune : [] Je ne lui avais prsent ce mot : Jamais! [citation originale] Jamais, Prouhze! [intratexte interne : autocitation dun personnage] Jamais! crie-t-elle [intratexte externe : personnage-A citant un personnage-B], cest l du moins lui et moi une chose que nous pouvons partager, cest jamais [intratexte interne de deuxime niveau : rptition par le personnage-B dune citation dabord nonce par un personnage-A OU intratexte interne par autocitation de Doa Prouhze qui sest rappropri son compte le discours suggr par la Lune] quil a appris de ma bouche dans ce baiser tout lheure en qui nous avons t faits un seul! (SS1, p. 144)

Dans cet extrait, la dimension potique nest pas cre par lintratexte lui-mme le mot jamais ntant pas particulirement potique par essence , mais bien par la rptition incantatoire de cette formule qui cre une rythmicit gnratrice de lyrisme28.

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Gauvreau aussi tire profit de la rptition de rpliques (lintratextualit externe que suppose le dialogue rapport), dans le troisime acte de La Charge de lorignal pormyable, mais sans exploiter (comme le fait Claudel) la dynamique itrative du procd. Il en rsulte quil ny a ni potisation de la trame textuelle ni rforme de la sphre thtrale. De cette manire, si nous pouvons voir certaines confessions de Mycroft Mixeudeim Dydrame Daduve comme des citations originales Mycroft Mixeudeim : Jai limpression trs nette que tout ce qui marrive est provoqu volontairement. [] Le dsoeuvrement explique bien des choses. [] Il y a des armes psychologiques qui paralysent. (CO, p. 692), nous pouvons certainement apprhender leurs rptitions comme des faits dintratextualit externe de second niveau. Ainsi, ces passages sont rpts une premire fois (donc dits une deuxime fois) par Dydrame Daduve qui pense aider son nouvel ami en livrant ses paroles Lontil-Dparey :

178 Ces observations nous amnent conclure une faible prsence de lintertextualit et de lintratextualit potiques intgrales dans les pices ltude. En revanche, elle semble contrebalance par une plus grande frquence de motifs potiques et de renvois thmatiques des pomes rels. Le comparse de Don Rodrigue, dans la somme claudlienne, fait ainsi une allusion vidente Une charogne29 de Baudelaire : Le Chinois : Que seront dans cent ans cent livres de chair femelle auxquelles votre me sest amalgame comme avec un crochet? / Un peu dordure et de poussire, des os! (SS1, p. 44) Cgestelle, de son ct, semble voquer lHliogabale ou LAnarchiste couronn30 dArtaud, quand elle dit ceci Yvirnig : [Q]uand tu seras trs vieux, si tu le deviens et que tu ne puisses plus faire
Lontil-Dparey : Ne vous rappelez-vous pas quelque chose quil vous a dit? tout lheure, par exemple. Dydrame Daduve : Il ma dit : Jai limpression trs nette que tout ce qui marrive est provoqu volontairement . Lontil-Dparey : Cest parfait. Et encore? Dydrame Daduve : Il ma dit : Il y a des armes psychologiques qui paralysent . [] Lontil-Dparey : Cest intressant. Nauriez-vous pas une [autre] phrase? Dydrame Daduve : Il ma dit : Le dsoeuvrement explique bien des choses. Lontil-Dparey : Bon. Je crois que a suffira. Nous pourrons inclure ces phrases-l dans la conversation. Je suis sr que Mixeudeim va sursauter. (CO, p. 702) Ces phrases sont, par la suite, rptes une deuxime fois (donc dits une troisime fois) par ceux que LetasseCromagnon appelera, plus tard au cours de la pice, des sadiquets (CO, p. 723) : Lontil-Dparey (sur le ton le plus anodin) : Le dsoeuvrement explique bien des choses. (CO, p. 710) Marie-Jeanne Commode : Il y a des armes psychologiques qui paralysent Cest ce que je disais ce matin. (CO, p. 711) Becket-Bobo : Certes. Jai limpression trs nette que tout ce qui marrive est provoqu volontairement. (CO, p. 714) 29 Charles Baudelaire, Une charogne , Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1857, p. 68 : Et pourtant vous serez semblable cette ordure cette horrible infection, toile de mes yeux, soleil de ma nature, Vous, mon ange et ma passion! // Oui! telle vous serez, la reine des grces, Aprs les derniers sacrements, Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasses, Moisir parmi les ossements. // Alors, ma beaut! dites la vermine Qu vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine De mes amours dcomposs! 30 [D]eux pylnes, reprsentant des phallus, [sont] pour les Galles une invitation mutilation[, puisquils] viennent [y] offrir leur sexe mle aux rayons du soleil extrieur. / # [C]es Galles qui jettent leur membre en courant [] perdent leur sang en abondance sur les autels du dieu pythique (HAC, p. 418).

179 lamour, tranche ton sexe et dpose-le sur un plateau dargent, pour loffrir une urne sans main. (OV, p. 1432) Cette conomie des intertextes potiques est compense, galement, par la nomination de potes et par des titres duvres potiques pouvant tre analyss, dans une certaine mesure, comme des vocations mtonymiques de la posie. Artaud mentionne ainsi, entre autres patronymes, ceux de Rimbaud, [de] Jarry [et de] Lautramont (TD, p. 551). Dans Le Soulier de satin, Claudel voque [Flix] Lope [de Vega] et [Pedro] Calderon [de la Barca de Henao y Riano] (SS1, p. 270). Gauvreau, lui, reprend le titre dun recueil de pomes-source auquel ils souhaitent rfrer sans le citer avec prcision (LAmour fou) : Yvirnig : [] Oui, lamour fou est certainement magnifique (OV, p. 1384) Cependant, si ces procds rappellent le monde de la posie en gnral, ils ne sont pas des moyens textuels de potiser la langue dramatique de part en part. Donc ces formes de compensation de lintertextualit-intratextualit potique lacunaire ne participent pas de la rforme thtrale engage par les potes. Il est intressant, par contre, de souligner quune intertextualit-intratextualit dramatique apprciable fait contrepoids lintertextualit-intratextualit potique dans le corpus soumis lexamen. Limportance du rle que jouent ces segments thtraux dans lconomie globale des partitions dramatiques varie considrablement dune uvre lautre. Certains dentre eux sont catgoriquement structurants et modlisants. Pensons aux Cenci de Stendhal et de Percy Bysshe Shelley, qui agissent titre dhypotextes lgard des Cenci dArtaud, et qui lui fournissent sa substantificque mouelle31 , pour parler comme Franois Rabelais. Dautres

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Franois Rabelais, Prologue de lautheur , Gargantua, Les Cinq Livres. Gargantua, Pantagruel, Le Tiers Livres, Le Quart Livre, Le Cinquime Livre, dition critique de Jean Card, Grard Defaux et Michel Simonin,

180 fragments cits occupent des rles plus modestes. Dans Le Thtre et son double, Artaud reprend une rplique de lAnnabella de Ford32 [] / Je pleure, dit celle-ci, non de remords, mais de crainte de ne pouvoir parvenir lassouvissement de ma passion. (TD, p. 519) Puis, Gauvreau se rapproprie (et recycle) une parole de Don Balthazar ( ces grappes translucides , SS1, p. 77-78) pour coiffer le quatorzime objet des Entrailles : Les grappes lucides (E, p. 85). Tandis que, dans ces exemples, Artaud et Gauvreau privilgient les intertextes dramatiques, Claudel, pour sa part, semble affectionner davantage les intratextes dramatiques externes, comme lorsquil met dans la bouche du Chinois et de Doa Musique les expressions soleil de midi (SS1, p. 45) et lumire de midi (SS1, p. 63) qui sont, coup sr, des rcritures du titre de sa pice Partage de midi. Cette situation se rpte au moment o la mre de Don Rodrigue reprend peu prs Doa Honoria : [] Cest elle quil tait en route pour rejoindre (SS1, p. 92) une phrase que Simon Agnel avait dite, bien avant elle, dans Tte dOr Simon Agnel (au vieillard) : Cest moi quelle ta quitt pour rejoindre. (TO, p. 38) En raison de leur coefficient lyrique, quelques-unes de ces bribes intertextuelles dramatiques potisent les partitions thtrales qui les accueillent. Mais les potes ne leur accordaient sans doute pas cette fonction de manire fondamentale. Peut-tre faut-il voir en elles, plutt, moins une faon de renouveler le thtre par potisation quune occasion, pour les auteurs, de dire que leurs uvres souvent qualifies dinjouables appartiennent bel et

prface de Michel Simonin, Paris, Librairie gnrale franaise, Pochothque. Le Livre de poche. Classiques modernes , 1994, p. 9. Traduction en franais moderne : substantifique moelle (Id., Prologue , Gargantua, Les uvres romanesques. Gargantua, Pantagruel, Le Tiers Livres, Le Qua rt Livre, Le Cinquime Livre, traduites en franais moderne par Franoise Joukovsky, Paris, Champion, 1999, p. 9. 32 LAnnabella est en fait un personnage de la pice Tis pity shes a whore de John Ford (1586-1640), et ayant fait lobjet dune adaptation franaise par Jrme Savary (Dommage quelle soit une putain).

181 bien au genre thtral. En citant du thtre dans leur thtre33, ils semblent, ainsi, la fois se rclamer dun genre, sinscrire dans lunivers des praticiens et prendre une distance par rapport au statut de pote quon leur a reproch. Bref, ce qui se dgage de toutes ces remarques, cest quArtaud, Claudel et Gauvreau ont us avec parcimonie de (et rus avec) lintertextualit-intratextualit potique. Ils auraient pu en faire le moyen principal de potisation de leurs pices. Certains potes lont fait, dailleurs, telle Anne Hbert34. Sils nont pas mis uniquement sur cette stratgie dcriture dramatique, cest quelle ne leur permettait que de rformer partiellement le thtre. En mnageant des incursions potiques dans leurs drames, ils densifiaient la charge potique de leurs partitions textuelles, ce qui les aidait produire un thtre innovateur par rapport aux dramaturgies ralistes et naturalistes (qui, elles, ne prtendaient aucunement se hisser au niveau du lyrisme). Cette technique essentiellement scripturaire, garantiront certains ; difframment35 vocale, diront dautres36 permettait aux potes (cosmiques) de crer un pome total en insrant, dans la trame de leur propre pice-pome, des fils potiques issus dautres sources, puis de convertir le thtre en drama-poema-poema. Toutefois, les potes semblent avoir saisi que le recours lintertextualitintratextualit potique ntait pas une manire radicalement novatrice de rformer le thtre
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Et en mentionnant des noms de dramaturges reconnus Shakespeare (TD, p. 549), Racine TD, p. 555), Molire (OV, p. 1471) , en faisant allusion leurs uvres dipe-Roi (TD, p. 549) ou leurs cratures le Roi Lear (TD, p. 564), le Cid (SS1, p. 226). Gauvreau ira mme jusqu voquer une troupe imaginaire, dans Les Oranges sont vertes : la compagnie Pulchritude [qui] affiche un rpertoire arrir de trente ans (OV, p. 1401). 34 Nous lavons dmontr dans le cadre dune communication : Partitions dramatiques et rminiscences potiques. tude des liens intratextuels entre le thtre et la posie dAnne Hbert , colloque Posie et intertextualit. Entre mmoire et savoir, 75e Congrs de lACFAS, Universit du Qubec Trois-Rivires, 8 mai 2007. 35 Ladverbe difframment le lecteur laura compris est calqu sur le substantif diffrance tel que lutilise Jacques Derrida dans, Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 294 ; et De la grammatologie, Paris, Minuit, Critique , 1967, p. 38. 36 Dans la mesure o elle encourage les lecteurs lire la partition crite comme le produit de voix dauteurs varis se faisant cho, mais un cho diffr puisquil acquiert un corps acoustique uniquement lors de la reprsentation, moins que le lecteur ne fasse vibrer ses cordes vocales lors de sa lecture.

182 lart de Thalie et de Melpomne tant avant tout une pratique dramaturgique et non pas un exploit exclusivement scripturaire. Ils ont compris que, pour rinventer le thtre, pour le rendre efficace scniquement parlant, il ne fallait pas seulement que la parole potique se rfracte dans leurs pices : il importait que la posie y devienne concrte, tangible. Cest pourquoi au fil de leur uvre, mais surtout dans leur dramaturgie pour la scne, les potes mettront laccent moins sur cette intertextualit-intratextualit potique, que sur une intercorporit lyrique. Mais cette tape est entame ds lors que lintertextualit a la capacit, chez eux, de transmuer le thtre en drama-poema-poima, car elle rend alors loisible non pas le placage du pome sur le texte dramatique, mais plutt son intraprojection plus que son insertion. Linsertion, en effet, permet de placer un objet htroclite lintrieur dun autre objet de diffrente nature. La projection, elle, rend possible la mise en abyme in situ en quelque sorte dlments similaires comme le fait, ici analys, de projeter un pome dans le cadre plus large dun drama-poema-poima avec qui il partage des liens vidents du point de vue esthtique. La projection (du pome ; de soi travers le pome ; et du soi comme pome vivant, si nous reprenons la pense artaudienne) permet au lecteur et au spectateur ventuels de se mirer dans luvre, mais aussi dy plonger plus avant par le vhicule du pome. Luvre-spectacle quest le pome dramatique lire cde ainsi le pas luvre-rceptacle, cest--dire une production qui, en plus dhriter du discours potique des potes cits (prenant, cet gard, lallure dun rcpiss), accueille en elle le lecteur absorb par la projection potique. Le pome vivre dont rvaient Artaud, Claudel et Gauvreau devient ainsi un pome qui aspire () la vie. Ce sommet, ils ont longtemps cherch latteindre par la pratique dune technique qui se situe dans le prolongement de lautocitation (relevant, elle, de lintertextualit potique) en lexacerbant toutefois, car elle a pouss les potes se citer eux -mmes non pas comme

183 entit crivante immatrielle, mais comme entit civile faite de chair et dos. Il dcoule de cette stratgie que les trois auteurs de notre corpus ont inclus leur nom dans leurs textes ou placent leur figure parmi les autres membres de la distribution thtrale. Lauteur du Thtre et son double insre donc son patronyme et prvoit jouer un rle concret dans lune des pices de sa dramaturgie mentale personnelle, Paul les Oiseaux ou La Place de lAmour : Il y a aussi Antonin Artaud. Mais un Antonin Artaud en gsine (POPA, p. 107). Gauvreau fait aussi partie du personnel scnique prvu dans LAsile de la puret : il apparat dans le dramatis person (AP, p. 503) et intervient effectivement dans lexcipit de la pice :
Cl. Gauvreau (sortant prcipitamment des coulisses, et visiblement troubl) : Un instant! Jinterromps. [] D Marcassilar : Intrus, qui es-tu? Cl. Gauvreau : Lauteur. Je ne suis que lauteur. Hlas. (AP, p. 601)

Sauf erreur, Claudel ne pousse pas laudace jusqu se mettre en scne dans ses crations dramatiques. Nanmoins, un peu comme les deux autres potes, il a jou avec son nom de famille dans ses uvres. On se souvient que Gauvreau a rcrit sont patronyme Gvr (REA, p. 821) dans Le Rose Enfer des animaux ; et que Artaud sest maintes fois rebaptis comme dans son recueil Artaud le Mmo (AM, p. 1123), pour ne donner que cet exemple. Claudel, quant lui, a choisi de mettre en abyme la transcription phontique japonaise de son nom dans son ouvrage LOiseau noir dans le soleil levant. Cest, du moins, ce que prtend Thi Hoai Huong Nguyen, dans lun de ses articles : Paul Claudel peut tre transcrit phontiquement en japonais par Oiseau noir37.

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Thi Hoai Huong Nguyen, dans son article Paul Claudel, lOiseau noir : un mtissage potique? , Yves Clavaron et Bernard Dieterle (s. la dir. de), Mtissages littraires. Actes du XXXII Congrs de la Socit franaise de littrature gnrale et compare ayant t tenu Saint-tienne du 8 au 10 septembre 2004, Sainttienne, Publications de lUniversit de Sai nt-tienne, 2005, p. 261.

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II. Du thtre traditionnel au drama-poema-poima (sur le plan de la forme) La potisation de la forme textuelle seffectue en quatre temps ch ez Artaud, Claudel et Gauvreau : par la reprise de ministructures potiques attestes, par lusage de tropes stylistiques canoniques, par la dsagrgation du langage et par la cration de nouvelles langues. II.1. Par lemploi de micro-configurations potiques reconnues Au nombre des cerces potiques que les potes ractivent dans le cadre de leurs crits, les plus importantes concident avec les sentences ou les maximes (dramatises), dun ct ; et avec les vers (mesurs ou libres), les versets, les pomes en prose, puis la prose potique, de lautre. II.1.1. Les sentences (ou les maximes dramatises) et les adages La sentence (ou la maxime dramatise) comme lexplique Patrice Pavis : La sentence, au sens strict, est une maxime nonce dans un contexte linguistique dune autre nature (roman, dialogue, pice), tandis que la maxime se passe de tout contexte38 et les adages qui portent aussi les noms de proverbes, de dictons et de prceptes savrent des microgabarits gnralement associs au processus de potisation textuelle. Bien quils ne soient jamais sauf inattention de notre part mis en vidence par quelque astuce typographique (ex. : usage de guillemets, de litalique, de caractres gras, du soulignement, de petites capitales, etc.), ils savent, pour le lecteur ou le chercheur soucieux de les dnicher, se dmarquer des passages non sentencieux des uvres des trois potes. Car cest un fait : Artaud, Claudel et Gauvreau les utilisent frquemment pour colorer la fibre de
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Patrice Pavis, sentence (ou maxime) , Dictionnaire du thtre, p. 366.

185 leurs partitions dramatiques. Et ils le font habituellement dans les rpliques, puisque, dans les uvres du corpus premier, une seule sentence apparat en contexte didascalique. Il sagit de la maxime (dramatise) suivante, tire du Soulier de satin : Lordre est le plaisir de la raison : mais le dsordre est le dlice de limagination. (SS1, p. 9) Les paroles des personnages, elles, en accueillent davantage. Nous pouvons ainsi lire des sentences dans Les Cenci : Lucrtia : On ne tue pas le bl dans sa fleur. / On ne brle pas la ville peine construite. (C, p. 637) ; dans Le Soulier de satin o se croisent des monosentences (premier exemple) et des sentences dialogues, cest--dire dont la formulation complte stend sur plusieurs rpliques (deuxime exemple) :
Don Plage : [] Un pcher nest pas mieux dfendu qui pousse tout au travers dun figuier de barbarie. (SS1, p. 18) Le Roi : [] Ne dit-on pas que la jeunesse est le temps des illusions, Alors que la vieillesse peu peu Entre dans la ralit des choses telles quelles sont? Une ralit fort triste, un petit monde dcolor qui va se rtrcissant. Le Chancelier : Cest ce que les anciens moi-mme mont toujours instruit rpter. Le Roi : Ils disent que le monde est triste pour qui voit clair? Le Chancelier : Je ne puis le nier contre tous. Le Roi : Cest la vieillesse qui a lil clair? Le Chancelier : Cest elle qui a lil exerc. Le Roi : Exerc ne plus voir que ce qui lui est utile. (SS1, p. 36) ;

dans La Charge de lorignal pormyable Letasse-Cromagnon : Le feu de lenthousiasme est la circulation de la vie. (CO, p. 741) et dans Les Oranges sont vertes Yvirnig : [] Les sincrits les plus brves ne sont pas les moins intenses. (OV, p. 1384). Quelques adages constellent aussi ces textes. Voici des exemples tirs du testament dramatique claudlien Don Fernand : [] Une erreur trop longue ne peut plus savouer (SS1, p. 166) et de lune des deux crations gauvrennes du corpus Paprikouce (comme spontane) : Qui bat sa femme pargne ses cus. (OV, p. 1437) Qui plus est, la nature de ces sentences varie considrablement. Certaines portent sur la philosophie :

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Sept-pes : [] Est-ce que nous sommes libres quand nous tenons de toutes parts tant dmes presses? (SS1, p. 261)

dautres, sur lart Cochebenne : Le vrai matre est celui qui soutire les leons de la verdeur des plus jeunes. (OV, p. 1402) dautres, sur la religion Don Plage : [] ce que Dieu a joint, lhomme ne peut le sparer. (SS1, p. 93) dautres, sur la justice Orsino : [] Quand la justice sen va, il est bon que les opprims se rassemblent hors de toute lgalit. (C, p. 620) dautres, sur la folie Cochebenne : [] Il est vrai que les fous sont les lpreux de lesprit (OV, p. 1420) dautres, encore, sur la condition ou les relations humaines Sept-pes : [] Il ny a quune chose ncessaire, cest quelquun qui vous demande tout et qui on est capable de tout donner. (SS1, p. 327), Cochebenne [:] En vieillissant, on devient plus tolrant des limites dautrui. (OV, p. 1404). Parfois, elles semblent issues de la culture occidentale (par exemple, tous les prceptes chrtiens), mais aussi, parfois, de la culture orientale : Le Chinois : Une seule goutte de parfum est plus prcieuse que beaucoup deau parse. (SS1, p. 53) II.1.1.1. Nature potique des sentences et des adages Il est vrai qu elles-seules, des propositions gnrales [] renferm[a]nt des vrits communes39 ne peuvent prtendre lever toute forme dialogique la complexit smantique de la suggestion potique. Nanmoins, elles ramnent au thtre un modle utilis foison par la dramaturgie classique. Les potes de notre corpus soutirent ainsi aux dialogues leur capacit de produire un effet de rel40 , mais les dotent, en change, dune aptitude luniversalit. Ce faisant, ils les font accder au stade cosmique et total dont ils

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Franois-Hdelin, abb dAUBIGNAC, La Pratique du thtre, dit par Hlne Baby, Paris, Champion, Sources classiques , no 26, 2001, p. 437. 40 Roland Barthes, Leffet de rel , Communications, no 11, 1968, p. 88.

187 rvent tant dans et pour leur art de vivre thtralement et potiquement, et ils parviennent transposer le drama sur le plan du poema. II.1.1.2. Rapport sentences-adages et intertextes Les sentences et les prceptes sont, du point de vue symbolique, similaires aux intertextes41, dans la mesure o tant les intertextes que les maximes dramatises et les dictons placs en contexte thtral constituent une forme alterdiscurvive qui, par le biais dune inscription-incursion scripturaire, engage une interdiscursivit (entre le pome et le thtre) propice la potisation du dramatique. Et cela, dautant plus quon retrouve parfois, dans les uvres ltude, des rpliques gnomiques se rapprochant fortement de lintertexte, comme ce passage de La Charge de lorignal pormyable :
Letasse-Cromagnon : Pierre qui roule namasse pas mousse. Honni soit qui mal y pense. Bonum vivum laetificat cor hominis. La vertu est dans lobissance. Les chnes frigides recherchent la chaleur des aubes. Le financier flotte sur la finance des autres. Doriam diddhidam dagghidoum. ( CO, p. 741)

Ce passage ressemble trangement lune des rpliques du Dfunt de Ren de Obaldia (mais qui ne peut sen tre inspir comme texte-source, puisque la comdie obaldienne date de 1961) : Madame de Crampon : Cest--dire videmment, on ne sait jamais. (Trs
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Toutefois, voir dans les sentences des doubles identiques des intertextes, ce serait faire fi dun aspect fondamental des pratiques dramaturgiques qui mettent en uvre ces formules gn rales de manire fort peu conventionnelle. Dabord, la sentence nest pas seulement utilise pour elle-mme par les potes : elle fait aussi lobjet de commentaires, et cela surtout chez Claudel, comme ci-dessous : Don Fernand : Navez-vous jamais ou parler de la fameuse lettre Rodrigue? Don Lopold Auguste : Si fait. Mais jai toujours cru que ctait une espce de proverbe ou paradigme pour les coliers, Comme lpe de Damocls et la Maison que Pierre a btie. (SS1, p. 166-167) Le Vice-Roi (il signe en billant) : Que me suggre cette autre? Un morceau de jade cass vaut mieux quune tuile entire. Le Secrtaire : Cest une sentence chinoise. [] Le Vice-Roi : Non pas [c]hinois[e, mais j]aponais[e]. (SS1, p. 200) Don Rodrigue : Donnez manger vos ennemis, ils ne viendront pas vous dranger dans votre repas et vous arracher le pain de la bouche. Le Chancelier : Je nentends pas cette parabole. (SS1, p. 321) Dans ces trois extraits, nous pouvons lire des rflexions mtagnomiques, cest --dire que les personnages glosent les sentences en les identifiant laide de termes techniques. Ils mettent ainsi laccent sur cette microstructure de potisation du dramatique.

188 vite.) Pierre qui roule namasse pas mousse. Un tien vaut mieux que deux tu lauras Brebis qui ble perd sa goule. Parlez-moi encore de Victor, ce cher Victor42. II.1.1.3. Problmatisation de la rception des sentences-adages Ensuite, chez les potes, la sentence nest pas (toujours) offerte intgralement, comme elle ltait dans la tradition classique o, obvie, elle apparaissait comme ni plus ni moins quun discours d[evant] absolument [et facilement] tre dtect[]43 par le lecteur et le spectateur. Les potes-dramaturges ont plutt tendance troubler la lecture des sentences ou rendre flou, par quelque arrangement stylistique, le contexte dans lequel ils les inscrivent. Dabord, la sentence gnrale dcoule parfois dun change spcifique et claire la situation personnelle que vivent les personnages, levant ainsi le particulier au niveau de luniversel (ou de la vrit unitaire et cosmique). Ce chass-crois analytique impos au spectateur est ncessaire pour dcoder les deux extraits suivants, tirs, ici, du Soulier de satin Don Camille : Lamour se rit des lois. / Don Rodrigue : Cela ne les empche pas dexister. / Quand je fermerais les yeux cela ne dtruit pas le soleil. (SS1, p. 136) ; l, de La Charge de lorignal pormyable Mycroft Mixeudeim : Personne naime souffrir. Ceux qui disent quon se plat souffrir jugent ce quils ne comprennent pas. (CO, p. 659) Comprendre ces prceptes est la premire tape de dcodage de ces segments. Dans la somme claudlienne, la sentence justifie le dpart apparemment contradictoire de Don Rodrigue ; dans la production de Gauvreau, elle souligne lhypersensibilit de lorignal pormyable, ainsi que sa condition de victime.

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Ren de Obaldia, Le Dfunt, Thtre complet, Paris, B. Grasset, 2001, p. 362. Patrice Pavis, sentence (ou maxime) , Dictionnaire du thtre, p. 367.

189 Ensuite, malgr le fait que les sentences soient souvent crites telles quelles dans les rpliques des personnages, elles sont parfois dmembres, comme la sentence On naime que ce qui est injuste et cruel, disloque et rpartie sur les deux rpliques de cet change entre deux protagonistes claudliens : Almagro : Vous tes un homme injuste et cruel. / Le ViceRoi : Si je ntais injuste et cruel, tu ne maimerais pas autant. (SS1, p. 172). Parfois, comme chez Gauvreau, les potes rcrivent les sentences-adages sous les yeux du lecteur (ou aux oreilles du spectateur) : Batlam : Les oranges sont vertes. [] Les oranges sont mres (OV, p. 1487). Ce faisant, au lieu de contraindre le public rebtir la maxime-proverbe de base partir dun produit corrompu, ils lui dvoilent de quelle manire dun matriau intact on peut tirer une ressource crative et novatrice du point de vue de la potisation du thtral. La sentence fait aussi parfois cho la gestuelle des acteurs et donc exige du spectateur de faire des liens entre les divers constituants de la porte la fois polysmique et isotopique de luvre reprsente :
Le Japonais, parlant comme sil dposait chaque ide en hiroglyphes sur le papier : Il est crit que les grandes vrits ne se communiquent que par le silence. Si vous voulez apprivoiser la nature, il ne faut pas faire de bruit. Comme une terre que leau pntre. Si vous ne voulez pas couter, vous ne pourrez pas entendre. (SS1, p. 249-250)

Enfin, lapprhension de la sentence est par moment compromise, car elle est dvoile non sans un certain brouillage. Ce phnomne est observable surtout chez Gauvreau. Tantt, lauteur de La Charge de lorignal pormyable dissimule les maximes dramatises dans un contexte exploren :
Mycroft Mixeudeim : [] Les moustaches de tendresse font trempette dans la bire cre. Ce sont les cerceaux les cerceaux les cerceaux. La femme est chaude : sa hanche est un refuge de grive. Les lois se dissolvent dans le plaisir qui est seul lgitime. (CO, p. 679)

190 Tantt, lauteur des Oranges sont vertes construit des passages en exploren selon le schma syntaxique et smantique de la sentence : Cgestelle : Le sexe est le seul srum au niveau achev de lhomme. (OV, p. 1432) Tantt, Gauvreau pulvrise la sentence-dicton en la mettant dans la bouche dun personnage qui hache plus quil ne mche ses mots : Yvirnig : Un tre un tre doit se taire quand quand sa puiss sa puissance est foud foudroye (OV, p. 1391). Ainsi, dans Les Oranges sont vertes, de mme que les sages aveugles savent voir au-del de leur dfaillance visuelle, Yvirnig, ce sage-fou muet, parvient parler malgr son insuffisance verbale, et dire des vrits comme des sentences, fussent-elles dbites avec hsitation. Mais son handicap nest pas sans complexifier la rception de ces vrits par lauditoire. II.1.1.4. Impact macrostructurel des maximes dramatises et des proverbes thtraliss Les maximes dramatises et les proverbes jouent un rle plus complexe sur le plan de la potisation du texte thtral. Ce rle apparat au niveau de la macrostructure des pices. En dautres termes, les maximes et les proverbes ne se limitent pas clignoter ponctuellement comme des isolats gnomiques-potiques dissmins au fil des pages. Ils influent et conditionnent parfois de larges pans des changes dialogiques entre les personnages, soit en les coulant dans le moule des question[s] dvorant[es] (SS1, p. 206) ou des interrogations ajout[ant au] tourment (CO, p. 693), qui appellent souvent des rvlations peu banales, mais qui ne reoivent aussi, par moment, que de [f]aibl[es] rpons[es] (SS1, p. 217), pour reprendre lexpression de Don Camille du Soulier de satin.

191 Il en rsulte ce que Patrice Pavis nomme un faux dialogue (JE-TU) dguis en rplique gnrale44 , un change dot dune paisseur smantique propre la posie gnomique et de la posie tout court. En somme, la sentence napparat pas isole, mais il y a, souvent chez Claudel, soit un enchanement dialogique de maximes-proverbes :
Don Rodrigue : [] Dis-moi un peu, mon enfant, qui a rendu le plus de services aux pauvres fivreux, Le mdecin dvou qui ne bouge pas de leur chevet et qui leur tire du sang et qui leur te la vie pour les gurir au pril de la sienne, Ou cette espce de propre--rien qui, ayant eu un jour comme a Envie de lautre ct de la terre, A dcouvert le quinquina? Sept-pes : Hlas, cest le trouveur de quinquina. Don Rodrigue : Et qui a dlivr le plus desclaves, Celui qui ayant vendu son patrimoine les rachetait un par un, Ou le capitaliste qui a trouv le moyen de faire marcher un moulin avec de lea u? Sept-pes : Chacun sa manire! Ce nest pas tant de faire du bien patiemment nos frres et surs qui nous est recommand Que de faire ce que nous pouvons, daimer les captifs et les souffrants qui sont les images de Jsus Christ et de poser notre vie pour eux. Don Rodrigue : Allons, une fois encore je suis repouss avec perte, et cependant je suis convaincu quil doit y avoir quelque moyen de texpliquer (SS1, p. 305-306)

soit une dialogisation des sentences :

Don Rodrigue : Madame, qui est-ce qui obtient le plus dun cheval, celui qui montant sur son dos le pique de deux perons, ou celui qui le tenant par la bride le bat coups de fouet tant quil peut? LActrice, battant des mains : Jai compris! Ah! vous tes lhomme quil me faut! Un cheval qui a besoin de son matre ne songe pas le jeter par terre et il ne fera pas de philosophie et de thologie! Il faut lui donner de loccupation! (SS1, p. 291)

Ces deux procds conjuguent le discours thtral au temps et au mode de la maeutique (occasionnellement philosophique, gnralement thologique chez Claudel45) :
LAnge Gardien : Comment serait-Il jaloux de ce quIl a fait? Et comment aurait -Il rien fait qui ne Lui serve? Doa Prouhze : Lhomme entre les bras de la femme oublie Dieu. LAnge Gardien : Est-ce Loublier que dtre avec Lui? Est-ce ailleurs quavec Lui dtre associ au mystre de Sa cration,
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Patrice Pavis, sentence (maxime) , p. 367. Ce qui nexclut pas que, chez lauteur du Soulier de satin, on trouve ponctuellement des principes-prceptes scientifiques qui font contrepoids avec les sentences-adages mystiques : Don Camille : [] Tout ce qui est contre le vu de lagissant inflige cet agissant une souffrance conforme sa nature. / Si je tape un mur je me fais mal et si je tape avec une grande force je me fais un grand mal. (SS1, p. 212)

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Franchissant de nouveau pour un instant lden par la porte de lhumiliation et de la mort? Doa Prouhze : Lamour hors du sacrement nest-il pas le pch? LAnge Gardien : Mme le pch! Le pch aussi sert. Doa Prouhze : Ainsi il tait bon quil maime? LAnge Gardien : Il tait bon que tu lui apprennes le dsir. (SS1, p. 190-191)

Chez Claudel, le rgime maeutique des questions-rponses nest pas sans rappeler le processus de lenseignement religieux46, de la catchisation, que lauteur a lui-mme donne, dailleurs, Jacques Rivire, Jacques Copeau et Marie Romain-Rolland pour ne mentionner queux , dans le but de les convertir au catholicisme. En outre, la maeutique thologique claudlienne a la facult dlever les inquitudes religieuses ou spirituelles au niveau de la recherche du sacr et de la qute du sens ultime de la vie. Cela, car lchange gnomique prive le dialogue dramatique de sa vise habituelle de communication. Les rpliques senchanent comme une chanson rpondre, voire comme une crmonie religieuse o les fidles rpondent automatiquement au sermon du clbrant (ou de lofficiant). Le dialogue a donc toutes les allures dun enchanement systmatique. Dans cette optique, son but nest pas tant de communiquer que de communier avec le public

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Il existe bien quelques prceptes religieux apparaissant dans la bouche des cratures artaudiennes et gauvrennes, comme celle de Cenci ( Cenci : [] Le repentir est dans la main de Dieu , C, p. 627), et de labb des Oranges sont vertes ( Baribeau : tout pch misricorde , OV, p. 1472). Par contre, tant donn le rapport hautement conflictuel que ces deux potes entretiennent avec la religion, ces passages ne tendent pas rejoindre le lyrisme potique. Le caractre gnomique de leurs partitions dramatiques peut tre davantage associ aux entretiens et aux sances thrapeutiques quils ont eus avec leurs mdecins -psychiatres dans leur vie personnelle. Rappelons, cet gard, linterrogatoire thtralis entre Artaud et son mdecin dans lmission radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu ou, encore, ce passage loquent de La Charge de lorignal pormyable : Laura Pa : Laisse-nous te poser quelques questions. Les rponses te libreront. / M.J. Commode : Nous voulons te faire du bien. (CO, p. 669) En effet, les adages et les maximes sapparentent plus des syllogismes ou des raisonnements psychologiques rationnels qu des questionnements dordre spirituel et mystique pouvant conduire la suggestion potique. En sont garants ces deux segments des Cenci : Giacomo : [] Il nest pas de fortune quon ne puisse refaire quand on est soutenu par les siens. ( C, p. 618) Lucrtia : [] La sentence des juges est redoutable pour qui est priv de la libert. ( C, p. 636)

193 cest--dire dtre en commun avec lui dans le langage, et, par consquent, datteindre (avec lui et en lui) la totalit cosmique et universelle du pome sacr de lexistence47. II.1.2. Les vers (mesurs et libres), les versets, le pome en prose et la prose potique Les vers (mtriques ou non), les versets, les pomes en prose et la prose potique sont des moules scripturaires que lon identifie communment comme partie prenante du processus de potisation, lorsquils apparaissent en contexte non potique, comme dans une partition thtrale. II.1.2.1. Varit des formes potiques dans les partitions dramatiques En parcourant les textes des trois crivains, on dcouvre que certains dentre eux renferment des vers qui paraissent emprunter aux principes de versification mtrique :
Vers Batrice : Que ne puis-je croire que jai rv, que mon rve denfant ma reprise, et quune porte o lon va frapper en souvrant viendra me redire quil est temps de me rveiller. (C, p. 623) Doa Isabel, chantant seule, la musique se tait : Mais qui prendra soin de ton me Maintenant que je ny suis plus, Maintenant que je ne suis plus avec toi! Mais qui prendra soin de ton me Maintenant que je ne suis plus avec toi! (SS1, p. 204) Paprikouce : Les anges sont anims dune douce flamme Et dans le bnitier o jai tremp mes doigts Je sens leur douceur bleue effleurer ma tendre me
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Type (dcasyllabe) (ennasyllabe) (ennasyllabe) (octosyllabe ou ennasyllable avec dirse dans vien) (octosyllabe)

(octosyllabe) (octosyllabe) (hendcasyllabe) (octosyllabe) (hendcasyllabe) (alexandrin) (alexandrin avec synrse dans tier) (alexandrin)

Ouvrons une brve parenthse pour mentionner quil nest pas paradoxal de voir dans la sentence un procd plus philosophique que littraire, car Claudel indique dans son Journal, en 1930, que certains tropes potiques sont plus fconds scientifiquement que les formules uses par les logiciens : Conversation avec Dickman. Le Pote travaille sur de linspir, c[est--]d[ire] du donn, cest l-dessus que lintelligence et lhabilet artistique ont sexercer Lanalogie a b / c d est un instrument de dcouverte beaucoup plus fcond que le syllogisme. (JPC, p. 922)

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Et jvite Satan qui vide son carquois. Lathe est pris dans la lueur de loriflamme Que dverse sur lui le saint chaud et pantois Et cest pour vous saisir que je narre ce drame O spand ma sant extirpe des effrois. (OV, p. 14811482) (alexandrin) (alexandrin) (alexandrin) (alexandrin) (alexandrin)

Non seulement chaque vers prcdemment cit reprend le mtre classique quoique dans des strophes anisomtriques deux fois sur trois, car lextrait gauvren concide avec un huitain digne de la plus pure tradition. Mais certains dentre eux mettent aussi profit les moyens inhrents au compte numrique (comme la dirse dans Les Cenci et la synrse dans Les Oranges sont vertes). De plus, chez Artaud, on remarque une gradation mtrique dcroissante des mtres (10/9/9-8/8 : dcasyllabe ; ennasyllabe ; vers transitoire pouvant tre compt comme ennasyllabe ou comme octosyllabe ; octosyllabe). Par ailleurs, les rimes que la tradition a assignes aux vers mtriques sont prsentes. Dans les trois passages proposs, nous pouvons reprer des rimes embrasses (le schma rimique de lextrait des Cenci tant abaca ; celui du Soulier de satin, abcac ; et celui des Oranges sont vertes, abababab). Les potes semblent galement avoir respect lalternance de rimes fminines et masculines dans chacun des cas. En feuilletant les textes des potes, nous pouvons ensuite discerner des vers libres :
Batrice : [] Une musique trs douce et trs dangereuse slve. Comme un dormeur qui trbuche, gar dans les tnbres dun rve plus atroce que la mort mme, hsite avant de rouvrir la paupire car il sait quaccepter de vivre, cest renoncer se rveiller48. Doa Isabel, chantant : [] De la nuit o je repose solitaire Jusquau lever du jour, Combien le temps est long,
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Les deux vers libres artaudiens car il sait quaccepter de vivre, / cest renoncer se rveiller ne sont pas sans faire cho dautres vers ultrieurs, tirs de La recherche de la fcalit : Lhomme aurait trs bien pu ne pas chier, / ne pas ouvrir la poche anale, / mais il a choisi de chier / comme il aurait choisi de vivre / au lieu de consentir vivre mort. (PEFJD, p. 1644)

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Combien les heures sont longues! Le sais-tu? Le sais-tu, dis-moi? (SS1, p. 204-205).

Si nous poursuivons notre survol du corpus primaire, nous rencontrerons un nombre incalculable de versets, surtout chez les deux potes franais (alors quils apparaissent surtout dans le corpus secondaire et tertiaire en ce qui concerne le pote qubcois) :
Lacteur est un athlte du cur. Pour lui aussi intervient cette division de lhomme total en trois mondes ; et la sphre affective lui appartient en propre. Elle lui appartient organiquement. Les mouvements musculaires de leffort sont comme leffigie dun autre effort en double, et qui dans les mouvements du jeu dramatique se localisent sur les mmes points. L o lathlte sappuie pour courir, cest l que lacteur sappuie pur lancer une imprcation spasmodique, mais dont la course est rejete vers lintrieur. ( TD, p. 584) Cenci : Tenez, Batrice, lisez ces lettres votre mre. Et que lon dise aprs cela que le ciel nest pas avec moi. Batrice hsite. Tiens, prends, et regarde ce que jai fait pour tes frres. Lil provocant du vieux comte Ceci fait lentement le tour de la salle. Eh bien quoi, vous refusez de comprendre : mes fils dsobissants et rebelles sont morts. Morts, dissips, finis, vous entendez? Et que lon vienne parler, si lon veut, de sollicitude paternelle : deux corps de moins me soucier. [] Que la foudre de Dieu me tombe sur la tte si je dis faux. Cette justice que tu invoques, tu vas voir quelle est avec moi. Il brandit les lettres au-dessus de sa tte. Le premier est mort empltr sous les dcombres dune glise, dont la vote est tombe sur lui. Lautre a pri de la main dun jaloux ; pendant que leur rival tous deux faisait lamour avec leur belle. Venez donc me dire aprs cela que la providence nest pas avec moi. (C, p. 608-609) Don Plage : Don Balthazar, il y a deux chemins qui partent de cette maison. Et lun, si le regard pouvait launer dun seul coup, travers maintes villes et villages Montant, redescendant, comme lcheveau en dsordre sur les chevalets dun cordier, Tire dici directement la mer, non loin dune certaine htellerie que je connais parmi de gros arbres cache. Cest par l quun cavalier en armes escorte Doa Prouhze. Oui, je veux que par lui Doa Prouhze soit enleve mes yeux. Cependant que par un autre chemin entre les gents, tournoyant et montant parmi les roches parsemes, Jaccderai lappel que cette tache blanche l-haut madresse, Cette lettre de la veuve dans la montagne, cette lettre de ma cousine dans ma main. Et Merveille, pour Madame il ny a pas autre chose faire que bien regarder la ligne de la mer vers lEst En attendant que ces voiles y paraissent qui doivent nous ramener, elle et moi, en notre Gouvernement dAfrique. (SS1, p. 16) Lhomme : La paix serpent aux oreilles de soie dans les lessives humides du midi. Jai viss ton corps dans lespace suspendue [sic] entre deux miroirs qui se font face ; et ton image grimpe jamais les chelons de linfinit des nombres. Oreille de femme et peau de cochon rose. Ah! je mamuse! Le peau dhomme comme une corne de buf dans linfluence des ciels de glace rosaces. Lautomne cuve lt.

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Ce soir je me coucherai sur ton corps dans la rdemption noire qui glisse des pierres pourtant rves. ( E, p. 4349)

Parfois, on note le recours la prose potique, comme ci-dessous :

Aussi bien, quand nous prononons le mot de vie, faut-il entendre quil ne sagit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touche pas les formes. Et sil est encore quelque chose dinfernal et de vritablement maudit dans ce temps, cest de sattarder artistiquement sur des formes, au lieu dtre comme des supplicis que lon brle et qui font des signes sur leurs bchers. (TD, p. 509)

Dans Le Soulier de satin, la prose potique est difficilement discernable en raison de la quasi-omniprsence des versets. Il y a, bien sr, passablement de plages textuelles crites en prose. Cependant, cette prose nest pas ncessairement potique : elle appartient, trs souvent, une tonalit descriptive, comme cette longue didascalie initiale :
Il est essentiel que les tableaux se suivent sans la moindre interruption. Dans le fond la toile la plus ngligemment barbouille, ou aucune, suffit. Les machinistes feront les quelques amnagements ncessaires sous les yeux mmes du public pendant que laction suit son cours. Au besoin rien nempchera les artistes de donner un coup de main. Les acteurs de chaque scne apparatront avant que ceux de la scne prcdenete aient fini de parler et se livreront aussitt entre eux leur petit travail prparatoire. Les indications de scne, quand on y pensera et que cela ne gnera pas le mouvement, seront ou bien affiches ou lues par le rgisseur ou les acteurs eux-mmes qui tireront de leur poche ou se passeront de lun lautre les papiers ncessaires. ( SS1, p. 9)

ou encore la rplique inaugurale de lAnnoncier o surgissent, travers lhypotypose, quelques pointes dironie difficilement assimilables au registre potique :
LAnnoncier : [] On a parfaitement bien reprsent ici lpave dun navire dmt qui flotte au gr des courants. Toutes les grandes constellations de lun et de lautre hmisphres, la Grande Ourse, la Petite Ourse, Cassiope, Orion, la Croix du Sud, sont suspendues en bon ordre comme dnormes girandoles et comme des gigantesques panoplies autour du ciel. Je pourrais les toucher avec ma canne. Autour du ciel. Et ici-bas un peintre qui voudrait reprsenter luvre des pi rates des Anglais probablement , sur ce pauvre btiment espagnol, aurait prcisment lide de ce mt, avec ses vergues et ses agrs, tomb tout au travers du pont, de ces canons culbuts, de ces coutilles ouvertes, de ces grandes taches de sang et de ces cadavres partout, spcialement de ce groupe de religieuses croules lune sur lautre. Au tronon du grand mt est attach un Pre Jsuite, comme vous voyez, extrmement grand et maigre. La soutane dchire laisse voir lpaule nue. (SS1, p. 12).

dautres moments, cette prose non potique, dans Le Soulier de satin, est rdige dans un registre quotidien (comme dans la scne finale o une sur ngocie la dlivrance de Don Rodrigue avec lun des hommes qui le gardent captif ) :

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Il est intressant de noter que, chez Gauvreau, le blanc prcdent le verset se situe devant lappel de voix, comme chez Claudel.

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La Religieuse, au Soldat : Quest-ce cest que celui-l? Premier Soldat : Cest un tratre que le Roi ma donn vendre au march. La Religieuse, Don Rodrigue : Eh bien, mon garon, tu entends? tu es un tratre, que veux-tu que je fasse dun tratre? Si encore tu avais des ja mbes au complet. Don Rodrigue : Vous maurez pour pas cher! La Religieuse, au Soldat : Est-ce quil est vendre pour de bon? Premier Soldat : Il est vendre, pourquoi pas? La Religieuse : Et quest-ce que tu sais faire? Don Rodrigue : Je sais lire et crire. La Religieuse : Est-ce que tu sais faire la cuisine? Ou coudre et tailler les vtements? Don Rodrigue : Je sais parfaitement bien. La Religieuse : Ou raccommoder les souliers? Don Rodrigue : Je sais aussi. Premier Soldat : Ne lcoutez pas. Il ment. La Religieuse : Ce nest pas beau de mentir, mon garon. Don Rodrigue : Du moins, je peux laver la vaisselle. Premier Soldat : Si vous la lui donnez, il cassera tout. (SS1, p. 338)

Les segments de prose potique dans la pice de Claudel sont difficiles dceler, tel celui-ci, qui forme lunique rplique de la cinquime scne de la premire journe :
Doa Isabel : Je jure de ne pas tre la femme dun autre que Votre Seigneur. Demain mon frre, ce cruel tyran, marrache Sgovie. Je suis une des filles dho nneur qui accompagnent Notre-Dame quand elle sen va la Porte de Castille recevoir lhommage de Santiago. Armez -vous, emmenez quelques compagnons courageux. Il vous sera facile dans quelque dfil de montagne de menlever la faveur de la nuit et de la fort. Ma main. (Elle la lui donne.) (SS1, p. 27)

Dans les deux uvres gauvrennes, la prose potique nest pas non plus trs exploite. Les passages potiques ne se confondent pas forcment avec des versets comme chez Claudel, mais plutt avec des segments de diverses formes potiques (attestes ou inventes), telles que le vers libre. Partant, les fragments ou les sections qui ne sont pas en posie pure, automatiste ou explorenne relvent, elles-aussi, de la prose ordinaire et journalire (si nous faisons exclusion du contenu des paroles profres, bien entendu) :
(On entend crier la voix de Laura Pa derrire la porte B .) Mycroft Mixeudeim (saisi) : Laura! Cest ta voix! Laura Pa : Tu mentends tappeler, Mycroft? Mycroft Mixeudeim : Oui, derrire cette porte. L. Laura Pa : Je suis en danger, Mycroft? Mycroft Mixeudeim : Cest une voix qui a peur. Laura Pa : Vas-tu bondir mon secours? Mycroft Mixeudeim : Tu es ct de moi, Laura. (CO, p. 653) (Le tlphone sonne. Cochebenne va rpondre.)

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Cochebenne : Jcoute. (trs suave) Oh, cest toi, ma chre Paprikouce?... Quoi?... Yvirnig?... Oui oui Hum!... Oui Oui Bien sr!... a me semble tout fait ralisable!... lheure qui te conviendra, voyons!... Daccord?... [] ( Il raccroche) cest Paprikouce, celle qui a du pognon. Ivulka : Alors? Cochebenne : Elle Ivulka : Eh bien? Cochebenne : Elle veut connatre Yvirnig. Ivulka : Ouais. Drouvoual : Elle a beaucoup de pognon, Paprikouce? Cochebenne : Des tonnes. Ivulka : Quest-ce que tu lui as dit? Cochebenne : Vous navez pas entendu? Drouvoual : Elle va venir ici. Ivulka : Ouais. (OV, p. 1428-1429)

Il ne faut pas croire, pour autant, que ces exemples soient reprsentatifs de la totalit des expressions potiques sillonnant lensemble des uvres du corpus. Il est aussi possible dobserver des pomes en prose chez Artaud (ex. : Le Mauvais Rveur , O, p. 130) et Claudel (ex. : la grande majorit des pomes de Connaissance de lest). De mme, chez Gauvreau, il est loisible de rencontrer des vers libres (ex. : les pomes de Brochuges) et de la prose potique (telles que dans les rpliques composant LEnfant nuage au sourire chatoyant des Entrailles). Tout bien considr, les trois auteurs touchent toutes sortes dcrits potiques et cela, tant dans le versant posie que dans le versant thtre de leur production. Toutefois, ce nest que lorsquils recourent et intgrent ces modles ou bribes potiques dans leurs partitions dramatiques quils enclenchent un processus de potisation un processus qui se complexifie de manire exponentielle sils entreprennent de mlanger ou dallier, dans une mme uvre, plusieurs de ces formes-pomes. II.1.2.2. Subversion des modles potiques rcuprs Nanmoins, un constat simpose : les potes-dramaturges nempruntent et ne pratiquent point ces formes potiques canoniques ou reconnues sans enfreindre les rgles tablies.

199 Ils trichent avec le systme de versification en faisant passer une forme potique novatrice pour un moule potique classique. Dabord, cest le verset qui fait lobjet de mutations. Artaud donne ainsi une rplique de Batrice, dans Les Cenci, lallure de structures mtriques traditionnelles. Toutefois, en la scrutant de plus prs, il est ais de constater quil sagit, en fait, dun long verset forme plutt inhabituelle et non systmatique au dbut du XXe sicle dans lhistoire du thtre dcoup selon ses rimes internes, puisque le retour la ligne ne saccompagne nullement de lemploi dune majuscule en tte de vers. La disposition des fragments en rangs rims leur confre un aspect de microvers mtriques, mais cette tactique nest quun leurre :
Batrice : Que ne puis-je croire que jai rv, que mon rve denfant ma reprise, et quune porte o lon va frapper en souvrant viendra me redire quil est temps de me rveiller. (C, p. 623)

Lauteur des Cenci dote galement dun caractre orthodoxe lune des rponses que Bernardo fait Batrice dans la troisime scne du quatrime acte :
Bernardo : Ils viennent. Laisse-moi baiser tes lvres chaudes, avant que le feu qui dtruit tout ne dtruise leurs ptales lisses ; avant que tout ce qui fut Batrice ne finisse comme un grand vent. (C, p. 634-635)

Dans cet exemple, Artaud mnage un trio rimique interne plac en fin de microstructures, comme sil sagissait dune triple rime suivie (lisses, Batrice, finisse) en finale de vers mesur un procd des plus traditionnels, il va sans dire. Pourtant, le lecteur assidu remarquera quil ne sagit l que dune ruse, car, en vrit, cette rplique est rdige en vers libres ou est constitue dun verset sectionn en morceaux syntaxiques assimilables

200 des microvers libres une pratique qui tait fort peu usuelle, au dbut des annes 1930 en France. Artaud dissimule aussi le verset dans la structure (plus attendue) du paragraphe, tantt en faisant se suivre deux versets, dont le second est prcd par un tiret (mis la place du souffle initial perdu) :
Il sagit den finir avec cette espce dignorance hagarde au milieu de laquelle tout le thtr e contemporain avance, comme au milieu dune ombre, o il ne cesse pas de trbucher. Lacteur dou trouve dans son instinct de quoi capter et faire rayonner certaines forces ; mais ces forces qui ont leur trajet matriel dorganes et dans les organes, on ltonnerait fort si on lui rvlait quelles existent car il na jamais pens quelles aient pu un jour exister (TD, p. 585) Cenci : Le tiers de mes possessions! Et ce quil en reste pour dorloter les jours de ma progniture. Ah Dieu! Salamaque nest pas encore assez loin : il ny a gure que la mort dont on sache par exprience que les mes rpugnent de se montrer aprs y tre une fois alles. Jesprais bien pourtant mtre dbarrass de ces deux-l. Les cierges des funrailles, cest tout ce que je peux encore leur payer. (C, p. 604)

Tantt, il prive le verset de son retrait inaugural au profit dune justification normalisatrice de ses marges, puis en le gratifiant dune ponctuation gnreuse remplaant sa segmentation caractristique, comme dans la deuxime phrase de ce paragraphe-verset :
La peste prend des images qui dorment, un dsordre latent et les pousse tout coup jusquaux gestes les plus extrmes ; et le thtre lui aussi prend des gestes et les pousse bout : comme la peste il refait la chane entre ce qui est et ce qui nest pas, entre la virtualit du possible et ce qui existe dans la nature matrialise. Il retrouve la notion des figures et des symboles-types, qui agissent comme des coups de silence, des points dorgue, des arrts de sang, des appels dhumeur, des pousses inflammatoires dimages dans nos ttes brusquement rveilles ; tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces et il donne ces forces des noms que nous saluons comme des symboles ; et voici qua lieu devant nous une bataille de symboles, rus les uns contre les autres dans un impossible pitinement ; car il ne peut y avoir thtre qu partir du moment o commence rellement limpossible et o la posie qui se passe sur scne alimente et surchauffe des symboles raliss. (TD, p. 518)

Cette manire de procder, consistant meubler, sur la page, les blancs que le verset impose habituellement la dimension graphique de lcrit, nabolit pas cet espace de vacance comme tel. Il le conserve, en fait, mais dans un tat de latence, en offrant une version graphique du vide en ngatif, cest--dire comme un souffle combl. Cette tactique apparat dans Le Thtre et son double, mais elle est aussi souvent utilise chez Gauvreau, dans la bouche de ses protagonistes, surtout, comme Mycroft

201 Mixeudeim (ex. : CO, p. 679-680) et Yvirnig (ex. : OV, p. 1367, 1397-1398), mais aussi de ses deutragonistes et tritragonistes comme Cgestelle (ex. : OV, p. 1368), Ivulka (ex. : OV, p. 1410) et Drouvoual (ex. : OV, p. 1445-1446). Cela dbouche, dans le cas gauvren, sur de longues rpliques-monologues (trop longues pour tre cites dans le cadre de cette thse) sans subdivisions en paragraphes, des rpliques qui font bloc des blocs, qui, sur le plan psychanalytique, ne sont pas sans voquer les blocs de Kha-Kha50 que rejette lorifice buccal artaudien, selon Kiyoshi Arai, ce que confirme Drouvoual, des Oranges sont vertes, lorsquil parle de Yvirnig en ces termes : Drouvoual : Jexcre les dgnrs qui chient par la bouche. (OV, p. 1430) Par ailleurs, cette faon de prsenter les versets sous forme de paragraphe(s) sapparente symboliquement la solution quArtaud et Gauvreau ont trouve pour contrecarrer les dfaillances de la mmoire et les manques de la pense causs par la prise de mdicaments et de drogues ainsi que par linduction dlectrochocs : au lieu de tenter de compenser ou de nier le rien envahissant et alinant, ils ont plutt opt pour linstrumentalisation de ce rien en en faisant le socle, la fondation, sur lequel (laquelle) repose leur travail et leur produit potiques. Le recours au verset se situe donc au cur de la dynamique artaudienne de travestissement des moules potiques indits. Mais linverse est aussi vrai, car Artaud maquille le verset en prose potique un gabarit peru comme plus convenu. Il y arrive en composant des rpliques ou des paragraphes trs courts mais constitus de plusieurs phrases , qui offrent lillusion, avec leurs alinas rpts, dune succession de versets :

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Kiyoshi Arai, loc. cit., p. 174.

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Ce spectateur ce nest pas assez que la magie du spectacle lenchane, elle ne lenchanera pas si on ne sait pas o le prendre. Cest assez dune magie hasardeuse, dune posie qui na pas la science pour ltayer. Au thtre posie et science d oivent dsormais sidentifier. Toute motion a des bases organiques. Cest en cultivant son motion dans son corps que lacteur en recharge la densit voltaque. Savoir par avance les points du corps quil faut toucher cest jeter le spectateur dans des tr anses magiques. Et cest de cette sorte prcieuse de science que la posie au thtre sest depuis longtemps dshabitue. (TD, p. 589) Bernardo : Batrice, jai peur Je ne sais que dire. Cenci, notre pre, est assassin. Batrice : Comment? Je lai vu, il y a peine une heure. Il dormait. Le poids de ses crimes navait pas lair de le troubler. Bernardo : Non, Batrice, non, assassin. Avec un clou enfonc dans la tte. Batrice hoche la tte. Lucrtia : Assassin! Mais jai sur moi les clefs de sa chambre. Nul autre que nous ny a pntr. ( C, p. 632)

Soulignons que cette tactique scripturaire apparat aussi chez Gauvreau :

Mycroft Mixeudeim (regardant dans le miroir) : Ba-ba-ba. Be-be-be. Bi-bi-bi. Bo-bo-bo. Qui est l? Bonjour, mon confisent. Jentends parler de la fille dEbenezer Mopp. [] Que me veulent-ils? Qui me veut quelque chose? Pourquoi lincontestable prend-il toujours la fuite? Qui rend si fuyant le moindre dfinitif? Est-ce moi qui sors des choses? Les choses se dguisent-elles delles-mmes? Quelquun met-il aux choses des costumes qui les mtamorphosent? (CO, p. 651)

Toutefois, pour lauteur des uvres cratrices compltes, cette voie de potisation du dramatique se complique du fait quil lemploie des fins de monstration de sa pos ie automatiste et explorenne. Partant, le paragraphe versetifi compte moins pour son originalit formelle que pour linventivit du langage potique qui lui assure sa substance :
Lontil-Dparey (lisant) : Amonon. Krimonec. Abodadoc tripav pluviol. Les serres aux cheveux de lin brillent sur le priscope de la plaine endormie. Ananas cribla. Des josephs au cur de pierre ont sculpt loffrande du nougat nigr sur lesthomas -thomas. Iverl. Toupla. Imbec brec tap-pala-pala. Je veux tenir dans ma main le sacrifice de lobole blme. Je veux le rservoir de la prire siphon. Eughl! Agbonista. Un piastra clffec abulec dngra. La gnuflexion de lenclave Apothose rame sur le nerf de lpithalame. Bravo. (CO, p. 654)

203 Et, pour Gauvreau, ce qui est vrai pour le paragraphe versetifi lest dautant plus pour le verset tout court, comme dans ce segment de Orvelholtwewe , tir de Faisceau dpingles de verre :
Flomnuluu : irnicqponson suvualz giogli tibialt agazna mulneu toible cupafba zglotinncr cohil tafdurm woll dnmarcrazeu zdaucholplz nimialf gagazeu piol terl Cuqreuf : vegomm numaplavescide trolgdo tapamaglassic chuhelgl drglafc zozzir Numatapaferne glohelzdil idimacqtamointe vurelda exghi jogla faranonstre Duvavrolde tacaroutre ynrilm botz digl azn chlgz Pabden : cajaglou pumururrtre agalzdcoglu fumuestre Polpledi varvaragone colconneu dugluz orz pacheyeu Drucclaceladad dordize folfonnex jonorcrej judladinox poppeld zdrol Acanacouact drublabladd orcoz cucradouze inimazafievre ( FV, p. 855).

Nonobstant ces dernires remarques, quelles soient rdiges partir de vocables franais ou en posie faite de sonorits pures, les phrases brves unies dans un paragraphe sommaire se rvlent, en ralit, un verset vu de dos (ou lenvers). Car le propre du verset (artaudien et claudlien) est de dployer une entit syntaxique complte sur plusieurs lignes, pendant que le paragraphe-verset (artaudien et gauvren) vise plutt regrouper plusieurs entits syntaxiques compltes en une seule ligne qui sternise et qui dborde de son cadre. En outre, le verset (artaudien et claudlien) possde plusieurs majuscules intraphrastiques, alors que le paragraphe-verset (artaudien et gauvren), pour sa part, comporte une seule majuscule en tte de chacune des phrases et qui le composent. Ensuite, cest lallure du vers libre et du pome en prose que les potes Gauvreau en tte choisissent de prter leurs moules potiques cratifs. De cette faon, lauteur des Oranges sont vertes prsente une forme peu orthodoxe (la posie explorenne, automatiste, voire automatique) comme un microgenre potique plus connu (le vers libr de son carcan mtrique) :
Ivulka : Il faudrait quand mme penser un peu lui tout de suite. Ne pourrions-nous pas, tenez, en nous tenant tous les six par la main et en dansant autour de lui, lui improviser une couronne en jaculant, pour une dernire fois, le langage exploren [] Tu commenceras, Cochebenne. Paprikouce et suivra, puis Musselgine, puis Drouvoual, puis Monsieur lAbb, e t je parlerai la dernire. a vous va?

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(Les autres acquiescent.) (Pendant cette espce de service funbre improvis, Mougnan mime un infirme tout tordu qui essaie de se dplacer avec un effort absolument atroce.) Cochebenne : Les rubans de la be garre limefta Paprikouce : Makkiman Musselgine : Dz kioupth Drouvoual : Zalda Baribeau : Zonk ni ipt Ivulka : Navikoupt Cochebenne : Zdoltmongz Paprikouce : Zaghinaft zr Muselgine : Chtdra kmeul Drouvoual Raghaelft Baribeau : Cviogd ddd dukmarfth Ivulka : Lez leze knormoif t t tharl. (OV, p. 1483-1484)

Mais laudace gauvrenne repousse les limites de cette stratgie de dissimulation encore plus loin. Le vers libre ne sert pas que de prsentoire au langage exploren. Il est, ici, propre fusionner plusieurs autres mthodes de potisation, ce qui augmente la densit potique du dialogue dramatique o il sinscrit. En effet, on peut voir, dans lextrait ci -haut, plus quun change banal de rpliques en posie pure, un pome hybride relevant la fois de plusieurs mthodes que Bernard Dupriez appelle le pome-conversation51, le renga52, et la pratique que les surralistes avaient baptise de cadavre exquis53. Gauvreau reprend aussi un moule attest le pome en prose , pour y verser sans versets, cette fois le flot de sa parole explorenne (ici, pseudo-explorenne) :
Paprikouce : On ma rapport, Yvirnig, que tu avais consenti soumettre au critre de ta rigueur un de mes crits chenus. On ma dit que tu lui reprochais quelque frivolit dal lure, quelque vtust de forme. Il a mme t question, je crois, d inauthenticit . Jaccepte avec humilit ces rserves propulses par la comptence. Voici donc un pome tout neuf dun autre genre. ( elle lit son pome) Les bls murs hol montent la garde chevaliers tudesques et envient lombre des fougres dodues hol la petite fille candide hol hume le parfum de la pulpe des fraises hol et le crpuscule harnach de vert hol tourne la tte du paysan appuy sur sa fourche grise hol la nature tend ses bras virginaux hol lappel discret aux langueurs crme hol chri pends-moi sur ton cur holi. (OV, p. 1440)

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Pome-conversation : Sagit-il dun crit potique sous forme de dialogue? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 157). 52 Renga : Compose-t-on tour de rle les strophes dun pome collectif? (Bernard Dupriez, La Cl. Rpertoire de procds littraires, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1141.htm#125443) 53 Cadavre exquis : La phrase a-t-elle t compose successivement par chacun des participants un jeu? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 173 ; ce sujet, voir aussi p. 15 et 378)

205 Ce qui se dgage de ces deux exemples, cest que la dimension formelle est largement innovatrice chez Gauvreau. Toutefois, la grande extravagance du contenu potique tend locculter. Bref, la premire stratgie des potes pour pervertir les gabarits potiques reconnus consiste leur donner partiellement lapparence via la reprise de certaines caractristiques de formes-pomes plus conventionnelles. Puisque cette pratique sinscrit dans le cadre dune pice de thtre, elle concourt, par le fait mme, aux processus de potisation et de rnovation thtrales. Dans leur drama-poema-poima, les potes tordent galement le carcan de la norme potique en se jouant des lois scripturaires admises dans les traits de versification. Ainsi, les potes y font un usage irrgulier des formes canoniques. Par exemple, lencontre des dramaturges classiques qui privilgiaient le lgendaire dodcasyllabe (parfois relay par loctosyllabe), ils revendiquent le droit de faire se ctoyer de multiples patrons potiques dissemblables, et sappliquent le faire tant dans les uvres de notre corpus premier que dans les autres crits de leur production globale. La chanson que fredonne Doa Isabel, dans Le Soulier de satin, est un bon exemple de cette cassure quimpose le pote la constance de la strophe sculaire :
La musique dans le mur petit bruit cherchant un air qui se forme peu peu. Doa Isabel, coutant la musique : Oublie, Je me suis oublie moi-mme, Mais qui prendra soin de ton me [] Mais qui prendra soin de ton me Maintenant que je ny suis plus, Maintenant que je ne suis plus avec toi! Mais qui prendra soin de ton me Maintenant que je ne suis plus avec toi! Parl : Pour toujours. Elle chante : Pour toujours! pour toujours! maintenant que je ne suis plus avec toi pour toujours! Le Vice-Roi, les yeux baisss : Il ny avait quun mot dire pour que je reste avec toi.

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Doa Isabel, chantant : Pour toujours avec toi! pour toujours avec toi! [] De la nuit o je repose solitaire Jusquau lever du jour, Combien le temps est long, Combien les heures sont longues! Le sais-tu? Le sais-tu, dis-moi? (SS1, p. 204-205)

En un premier temps, sont prsents deux vers liminaires libres (ou blancs, si on les apprhende dans la logique de la strophe quils initient) dont lun suit une pause. En un deuxime temps, des octosyllabes alternent avec des hendcasyllabes rims en finale (meme-me, toi-toi) et linterne (plus-plus-plus), avant dtre supplants, en un troisime temps, par deux strophes (un monostiche et un quintil) de vers libres plus que blancs, cette fois qui font cho aux deux premires lignes de la chanson. La rccurrence et lhomognit classiques nauraient pu tre davantage malmenes. Par ailleurs, les trois potes renoncent se plier aux lois limitatives, comme lillustre lusage quils font du verset. Car ce verset quils affectionnent tous et qui se veut lune des marques de leur originalit potique sur le plan microstructurel de leurs pices de thtre nest pas choisi et prfr dautres formes potiques ou, sil lest, ce nest que ponctuellement et que par alternance avec dautres modles (comme le vers mesur, le vers libre, le pome en prose et la prose potique). Le verset serait ainsi choisi ; puis, seraient slectionns, leur tour, le vers libre, la prose potique, le vers mesur, avant que ne soit rechoisi le verset, et ainsi de suite. Certes, la strophe et la pice de thtre anisomtriques ne sont pas des inventions artaudiennes, claudliennes ou gauvrennes. Linnovation rside en fait dans la manire dont ces trois auteurs visitent ces moules moins conventionnels cest-dire en leur faisant subir moult permutations et de considrables bouleversements, notamment en effectuant un brassage peu commun de microformes potiques, et par le fait, aussi, quils revoient ces formes potiques dans le cadre de partitions dramatiques.

207 Lhorizon dattente potique du lecteur est dplac en pratiquant les mcanismes potiques reconnus dans des endroits inhabituels. Artaud, lorsquil emploie des vers mesurs (ou des vers en apparence mtriques), juxtapose une triple rime embrasse en finale de vers (rv-frapper-rveiller), une autre rime moins attendue : une identit sonore embrasse en syllabe pr-pnultime de vers, soit sur re (reprise-redire) :
Batrice : Que ne puis-je croire que jai rv, que mon rve denfant ma reprise, et quune porte o lon va frapper en souvrant viendra me redire quil est temps de me rveiller. (C, p. 623)

Artaud et Gauvreau relocalisent galement le verset dans les didascalies :

Batrice et Bernardo sen vont. Cenci, aprs avoir tourn un instant dans la place, sallonge commo dment sur le lit. (C, p. 615) (Marie-Jeanne Commode sort, avec la poupe.) (Laura Pa pousse un long cri dangoisse et se retire vivement de la scne.) (Mycroft Mixeudeim, perruque sur la tte, surgit dans la pice ; il le fait avec moins dardeur quauparavant, mais il a encore de la vigueur.) (CO, p. 663)

Cette stratgie nest videmment pas nouvelle. Mais elle nest pas, non plus, ignore par les potes, qui, en lutilisant, prennent position en faveur de la potisation de la partition dramatique, tout en mettant laccent sur le fait que le thtre potique ne puisse faire lconomie dun pomisation du scripturaire. Puis, la corruption des parangons potiques est aussi notable dans le fait que ce qui dicte le recours aux modles-pomes relve non plus dun ordre structurel, mais bien de prescriptions smantiques. Dans cette optique, si les potes ont su mettre les matricespomes dans des lieux innacoutums (syllabe pr-pnultime, didascalie), ils ont aussi t en mesure et de manire insolite de transmuer ces modles potiques en lieux pomiques. Ce changement de cap radical est visible surtout dans Les Cenci o les personnages artaudiens ne commencent sexprimer en versets que lorsque la teneur de leurs propos glisse vers

208 linterdit, linacceptable et lintangible du rve. Tels sont les moments o le pre Cenci avoue le meurtre de ses deux fils, o Batrice raconte le rve qui la hantait durant les nuits de son enfance, o Bernardo (un ecclsiastique, et donc cens repousser ses tentations charnelles) promet un amour ternel celle quil aime, etc. Le verset, de moule-pome, devient ainsi un indicateur symbolique ax sur le contenu de la pice. Sa fonction et son emploi sont dnaturs : Artaud a russi subvertir un modle potique qui, dj sous sa plume, tait parfaitement novateur. Les potes djouent la rigidit traditionnelle de la posie en se servant delle pour en faire un contre-exemple dans leur dramaturgie. Par consquent, ils la tournent en ridicule et la transmuent en sujet de sarcasme. Nous pouvons observer ce phnomne chez les deux potes-dramaturges du corpus. Ici, Claudel met dans la bouche du personnage du Soulier de satin qui est le plus apte le figurer Don Rodrigue une critique de la posie mtrique qui, selon lui, gagnerait faire davantage de place aux accidents de langage :
Doa Isabel [au Secrtaire Don Rodilard] : Ah! que vous seriez gentil de nous donner connaissance de ces posies de votre faon dont vous faites quelquefois, ma -t-on-dit, lecture vos amis! Le Secrtaire, modeste et rsolu, continuant crire : six vingts fardes de quinquina, deux cents de bois de campche . Doa Isabel, moiti chantant : Les syllabes en sont comptes si juste, les rimes si exactement peses, mesures et ajustes, quun seul grain de tabac ferait chavirer la fragile merveille. Le Vice-Roi : Pour moi un pome parfait est comme un vase bouch. ( SS1, p. 199-200)

En outre, dans le but de contrebalancer son utilisation de vers mesurs dans la pice, Claudel les fait improviser par les personnages. De plus, il leur retire lidentit sonore apparaissant en fin de vers et convertit, de manire peu orthodoxe, le vers mesur rim en vers mtrique blanc. La chanson cre par le collectif form par le Chinois, Don Balthazar et Jobarbara en est un parfait exemple :
Vers Don Balthazar, lAlfrs : Il ny a rien qui effraye plus les gens que les choses quils ne comprennent pas. (Au Chinois :) Allons! Un chant qui monte la bouche Est comme une goutte de miel Type (heptasyllabe) (octosyllabe ou

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ennasyllabe avec dirse dans miel) (hexasyllabe) (octosyllabe avec synrse dans ciel) (octosyllabe) (octosyllabe) (octosyllabe) (ennasyllabe) (heptasyllabe) (octosyllabe) (heptasyllabe ou ennasyllabe avec bi-rptition du i) (heptasyllabe) (ennasyllabe)

Qui dborde du cur. [] Don Balthazar, chantant : Oh! oh! Jai rv que jtais au ciel, Et en mveillant dans tes bras [] Le Chinois, chantant : Celui qui mentendrait chanter, Penserait que je suis joyeux! Je suis comme le petit oiseau Qui chante lorsquil se meurt. [] Jai mont dans une noisette Pour aller en Barbarie-i-i Chercher du poil de grenouille Parce quil ny en a pas en Espagne. [] Je suis all aux champs Demander la violette Si pour le mal damour Il y avait un remde Elle ma rpondu [] Elle ma rpondu Elle ma rpondu [] La Ngresse, chantant dune voix aigu : Que pour le mal damour Ny en a jamais eu! [] Don Balthazar, chantant : Ne me regarde pas! On regarde Que nous nous regardons! (SS1, p. 80)

(hexasyllabe) (hexasyllabe) (hexasyllabe) (hexasyllabe) (hexasyllabe) (hexasyllabe) (pentasyllabe) (ennasyllabe) (hexasyllabe)

Gauvreau, de son ct, se moque de la tradition en faisant rdiger et lire deux procds sopposant la spontanit dbride inhrente au souffle exploren un huitain en alexandrins rimes embrasses, et dont plusieurs vers comportent une csure lhmistiche, par un personnage qui promeut la foi catholique : Paprikouce. Et cette strophe de facture ultraconservatrice est dautant plus persifle que la potesse elle-mme souligne lexactitude symtrique de son uvre :
Yvirnig [ labb mile Baribeau, voulant lui administrer un sacrement] : loigne-toi de ma personne, purin des chevaux de corbillard! Je suis Yvirnig le moniste athe [] (Yvirnig meurt alors immdiatement. Personne ne semble sen tre rendu compte tout fait.)

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Paprikouce : Ces tirades hostiles sont bien amres. Peut-tre un peu de posie apportera-t-il comme dhabitude de la dtente bienfaisante pour tous. Jai crit rcemment un petit pome o jai essay dallier une forme rgulire trs ferme un contenu qui reflterait lvolution qua suivie rcemment mon sens lgrgore. [] Je vais te lire ce petit pome o jai mis tout mon cur. [] Je commence. Les anges sont anims dune douce flamme Et dans le bnitier o jai tremp mes doigts Je sens leur douceur bleue effleurer ma tendre me Et jvite Satan qui vide son carquois. Lathe est pris dans la lueur de loriflamme Que dverse sur lui le saint chaud et pantois Et cest pour vous saisir que je narre ce drame O spand ma sant extirpe des effrois. (OV, p. 1481-1482)

Mais, le lecteur ne doit pas tre dupe. Par cette tactique, Gauvreau rpondait sans doute la critique qui voyait dans sa posie pure le rsultat dune incapacit individuelle et intellectuelle sastreindre aux rgles de la versification classique. En inscrivant ainsi une strophe de dodcasyllables dans sa pice, il faisait la preuve quil avait la facul t de produire des pomes selon un moule prtabli et que, partant, la pratique de lexploren savrait, pour lui, un choix esthtique plutt quun pis-aller scripturaire. Toutefois, si cette opposition au rgime classique semble constante et sans faille chez Gauvreau, elle apparat un peu plus tardivement chez Claudel. En effet, dans ses Premiers vers et ses Vers dexil, Claudel inclut des sonnets et des strophes rgulires, avant que ceuxl ne cdent la place au verset et la prose dans Connaissance de lest. Ce parcours rappelle celui qui sera suivi par Artaud qui, dans ses pomes datant du dbut des annes 1920, tels Musicien et Baraque , privilgie les quatrains doctosyllabes le plus souvent rims, avant dopter pour un vers plus modernisant dans LOmbilic des limbes et Le Pse-Nerfs, et une posie aux accents scatologiques la fin de sa vie (comme dans Artaud le Mmo et Ci-gt prcd de La Culture indienne). Mais, mme sil y a ironie et sarcasme propos de la tradition potique, chez Cla udel et Gauvreau, il nen reste pas moins que le fait de recourir ces formes potiques diverses montre bien que la potisation chez ces potes repose autant sur la dimension potique

211 (contenu) que pomique (forme). De plus, la varit des cerces pomiques employes prouve que, pour les trois crivains, le potique ne se rsume pas une seule forme, et qui plus est une forme potique scripturaire unique. Pour eux comme pour les symbolistes, la dimension potique dune uvre peut maner dun amalgame de formes dites potiques, cest--dire dune alliance pomique varie. En outre, le jeu quils oprent avec les formes scripturaires prouve aussi larbitraire de la forme. Ils suggrent, en cela, que le potique relve galement de la matire, elle-mme mouvante et mallable. II.1.2.3. Proprits smiotiques des pomes-matrices Au-del de lvidence, savoir que le contenu de ces modles-pomes ajoute la teneur potique des uvres thtrales, il faut avancer que leur forme, galement, concourt imprimer un mouvement potique lensemble de la pice. Car ces formes que sont le vers, le verset, le pome en prose et la prose potique peuvent aussi tre envisages comme des signes qui parlent non seulement travers leur prsence, mais aussi au-del ; en produisant un effet de poticit, linstar des objets de la vie courante sur les scnes du thtre raliste qui, aux yeux de Barthes, semblaient dire nous sommes le rel54 et engendraient, par le fait mme, un effet de rel55 . Leffet de poticit serait, selon cette logique, lgal de leffet dtranget en ce quil serait lenvers de l effet de rel barthsien. Mais il y a plus. Cet effet de poticit ne sexplique pas quen termes poststructuralistes comme nous venons de le faire, mais aussi avec les concepts de la stylistique linguistique. Les incursions potiques et qui sont autant de marques pomiques identifies dans les canevas dramatiques, peuvent tre envisages, pour reprendre une terminologie

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Roland Barthes, Leffet de rel , p. 88. Ibid., p. 88.

212 riffaterrienne, comme des cart[s]56 , des dviation[s]57 , des anomalie[s]58 , des lment[s] imprvisible[s]59 ou des variant[s] aberrant[s]60 survenant dans le cadre dun contexte61 ou dune norme62 non (ou moins) potique. De plus, le fait de varier les types dincursions (vers mesurs, vers libres, versets, prose potique) fait en sorte que les contextes normatifs non (ou moins) potiques peuvent se former et accueillir nouveau des marque[s]63 de poticit, crant ainsi des redoublement, des ruptures de contexte et, par le fait mme, un effet de poticit64 plus fort et chaque fois renouvel. II.2. Par lutilisation de tropes potiques imagnes Aprs avoir examin les microconfigurations pomiques que sont les sentences, les adages, les vers (mtriques, libres et blancs), les versets, les pomes en prose et la prose potique, arrtons-nous, maintenant, un deuxime moyen facilitant la production dune mouvance potique dans leurs crits dramatiques : le trope stylistique, que certains dnomment aussi la figure de rhtorique. Dans les textes du corpus premier, foisonne une nue de tropes potiques. Nous envisagerons, en un premier temps, les tropes phoriques65 , qui portent en eux -phoros

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Michal Riffaterre, Essais de stylistique structurale, prsentation et traductions [sic] par Daniel Delas, Paris, Flammarion, Nouvelle bibliothque scientifique , 1971, p. 53. 57 Ibid. 58 Ibid., p. 56. 59 Ibid., p. 65. 60 Ibid., p. 73. 61 Ibid., p. 64. 62 Ibid., p. 53. 63 Ibid., p. 65. 64 Michal Riffaterre parle, quant lui, d effet stylistique . (Ibid., p. 64.) 65 Nologisme que nous crons partir du terme phore propos par Bernard Dupriez : Le terme imag est appel phore ; Thme et phore. / # Les images littraires sont dites quelques fois abstraites ou concrtes suivant que le phore est plus abstrait ou plus concret que le thme. (Gradus. Les Procds littraires. Dictionnaire, Paris, UGE, 10/18 , no 1370, 1980, p. 242 et 243).

213 [en grec signifie] qui porte [et] pherein porter66 le germe de limagerie, qui [d]onn[ent] voir67 comme dirait Paul luard, ou qui, pour parler autrement, permettent de regarder la posie comme un produit pictural ut pictura poesis. Or, dans leurs tableaux potiques et dramatiques, les potes peuvent se positionner, lgard de limage figurative, soit en sa faveur, soit en sa dfaveur. II.2.1. Pour limage figurative Limage figurative est celle qui, possdant un rfrent visuel identifiable, y renvoie de manire plus ou moins prcise et tangible. Parmi les tropes favorisant lincarnation ou la conservation de la corporit des images que les potes dveloppent dans leurs pices, nous comptons la comparaison qui, en assimilant un compar un comparant, propose non seulement une image, mais aussi un reflet potique de cette image ou, si lon veut, dans un miroitement spculaire, le double lyrique de cette figure langagire neutre68. Les textes des potes comptent une kyrielle de comparaisons. Dans son livre le plus clbre, Artaud propose den agir avec les spectateurs comme avec des serpents quon charme (TD, p. 554) et denvisager d[es] faons nouvelles de rpandre les clairages en ondes, ou par nappes, ou comme une fusillade de flches de feu (TD, p. 562). Puis, dans Les Cenci, Giacomo se plaint que ses fils bougent autour d[e sa femme] comme des reproches quelle [lui] ferait (C, p. 619). Lextase amoureuse qui anime Doa Musique,
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Alain Rey (s. la dir. de), Le Grand Robert de la langue franaise, 2e dition, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2001, -phore , tome V (Orge-Roma), p. 605. 67 Paul luard, Donner voir, Paris, Gallimard, 1939, 213 p. 68 Soulignons, toutefois, que la comparaison, linstar de la catachrse et de la parmie, nest pas toujours le gage dune tonalit lyrique, et nest pas toujours, non plus, le produit dune imagination enthousiaste (au sens tymologique) ou mme exalte. Le dmontrent merveille ces passages du Soulier de satin o Bogotillos dpeint la collaboration artistique entre Don Rodrigue et Daibutsu On dirait que quelquun lui fournit des images et il jette a aux Japonais qui est l, toujours prs de lui, comme un cuisinier avec sa pole sur le feu toute pleine de friture (SS1, p. 245-246) et o lamant de Doa Prouhze qui, aux dires du secrtaire, adore les comparaisons (SS1, p. 200) voit, dans lapparence de Don Mendez Leal, un Ambassadeur [] tout tendu et gonfl, et ralis de partout comme un petit cochon de baudruche (SS1, p. 255).

214 dans Le Soulier de satin, la pousse v[ouloir s]e mler chacun de[s] sentiments [du Roi de Naples] comme un sel tincelant et dlectable qui les transforme et les rince (SS1, p. 62), tandis que Le Vice-Roi voque une blessure [quil a] [s]on ct [et qui] comme la flamme peu peu tire toute lhuile de la lampe (SS1, p. 231-232). Doa Sept-pes, elle, attire lattention de sa complice sur le reflet de la lune dans leau toute plate comme une assiette dor (SS1, p. 325), alors quun extrait de La Charge de lorignal pormyable nous rvle que [l]a hagarde mfiance de Mycroft [] serait comme une brlure (CO, p. 705) pour la blonde aile venue du ciel. Leuphmisme est un deuxime trope participant lut pictura poesis thtrale. Ce procd, en voulant attnuer la duret de la ralit voque, met souvent de lavant non pas une abstraction, mais bien une image plus douce ou une image qui fait cran avec la cruaut existentielle dnote un cran (paranoaque?) o le lecteur et le spectateur peuvent soit y voir des images, soit y projeter un double de limage (son envers, son reflet, son ngatif, etc.) La forme potique de leuphmisme participant de la rforme dramatique apparat surtout dans les crits claudliens. Les images quelles proposent concernent surtout (mais pas uniquement) la mort69 : Don Rodrigue parle ainsi du sombre bord (SS1, p. 116) quil a une fois approch, puis la Lune voque le dernier repos [de lme] (SS1, p. 143) ainsi que [l]e sommeil sans bords (SS1, p. 146) dans la scne qui lui est entirement consacre. Enfin, la personnification est aussi un trope potique qui entrane la formation dimages figuratives, et qui est mme de fonder un rgime potique au cur des partitions dramatiques. Elles donnent souvent une morphologie ou un comportement humain(e) des
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Dans la dramaturgie gauvrenne, les euphmismes touchent davantage la question de la folie, malgr que ce sujet donne aussi lieu tout un dploiement dhyperboles (qui sont leurs contraires). De cette manire, lorsque les comparses de Myrcroft Mixeudeim et de Yvirnig relatent leur folie, ils usent parfois de dtours et de termes plus nuancs tels que dsquilibre (CO, p. 665-666), mal (OV, p. 1420), morbidit (OV, p. 1432) et parpillements (OV, p. 1432). Mais ces euphmismes ne produisent pas, proprement parler, un registre potique dans les textes du potes.

215 ides ou des entits abstraites ou inanimes, ce qui facilite la visualisation dune image qui leur est associe. Pour lauteur du Thtre et son double, loreille [peut ainsi tre] mue (TD, p. 522), linstar des molcules de peau [qui] billent et soupirent (CO, p. 716) et de lenvie insolente [qui] frmit fleur de peau (CO, p. 732) dans La Charge de lorignal pormyable70. Claudel, pour sa part, choisit de donner vie lenvers du jour et aux lments naturels : Cdons ce conseil de la nuit et de toute la terre (SS1, p. 129) ; Cest leau infinie qui, de toutes parts, vient baiser les marches de notre chteau (SS1, p. 293). Dans la foule de la personnification, sinscrit son double renvers (la rification), qui concourt la concrtisation picturale du langage potique en contexte dramatique, mais de manire rarissime, comme lorsque LActrice considre les personnages quelle a jadis incarns comme des piliers :
LActrice : [] Il est bien juste qu leur tour toutes ces cratures sur la scne que je fus et quil ne dpend que de moi danimer, comme de grandes colonnes Mentourent et prtent appui! (SS1, p. 270)

En recourant ces tropes, les potes exploitent la puissance dvocation graphique par les mots et parviennent, parfois, potiser leurs partitions dramatiques. Mais, tonnamment, lusage de ces figures de style dbouche le plus souvent sur des clichs antipotiques et sur des tournures dnues de lyrisme. II.2.2. Pour limage transfigurative L image transfigurante (LJCD, p. 293), pour reprendre lexpression de Gauvreau, est celle qui dpouille le langage non pas de sa picturalit au sens large, mais de sa capacit

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Comme pour les autres tropes, il existe des exemples de personnifications en contexte exploren, mais qui ne gnrent pas forcment de lyrisme potique, comme ici : Becket-Bobo : [] Des gratouillades impersonnelles dansent la corde (CO, p. 716).

216 de renvoyer une ralit optique reconnaissable sur le plan graphique. Il ny a plus image au sens de peinture, de portrait ou diconographie raliste, mais plutt uvre ou art abstrait, dtach(e) dun modle existant, davantage bas(e) sur lallusion et le flou que sur lillusion et limitation. Dans ce type de tableau langagier, la ligne et le trait prcis cdent le pas la touche et la tache approximatives ; le pinceau, la spatule. Parmi les figures stylistiques qui engagent une telle pratique de potisation picturale du langage thtral, se trouvent des procds ayant un point commun : leurs bases smiotiques respectives reposent toutes sur un rapport duel entre deux termes/thmes antinomiques preuve que la notion de double, chez les potes-dramaturges, est reprable tous les niveaux, et cela, jusquau langagier. Cette binarit smantique ntant pas fondatrice dune image claire et dfinie, elle invite plutt concevoir les thmes mis en opposition en termes de contrastes coloris (un peu comme les discordances chromatiques dans certaines toiles issues de lautomatisme, du fauvisme ou de limpressionnisme71), plutt quen termes de reprsentation modlisante72. Quelques analogies ( Cest l, dans ce spectacle dune tentation o la vie a tout perdre, et lesprit tout gagner, que le thtre doit retrouver sa vritable signification , TD, p. 557) et syllepses grammaticales ( Le Vice-Roi : Dois-je vous livrer aux mains des Maures? [] Lamour a achev son uvre sur toi, ma bien-aime , SS1, p. 229-230) sont rpertorier dans cette catgorie de tropes transfigurants. Elles accompagnent deux autres techniques plus abondamment empruntes par les potes de notre corpus, soit le chiasme, quon remarque la fois chez Artaud ( Le bien est toujours sur la face externe mais la face

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Nous pensons quelques toiles de Georges Braque et de Joseph Mallord William Turner en loccurrence. Comme chez Jean Auguste Dominique Ingres ou encore Nicolas Poussin.

217 interne est un mal , TD, p. 568) et Claudel ( Don Plage : [] Elle a trouv son destin et son destin la trouve , SS1, p. 115) ; puis lantithse, visible dans les extraits suivants :
[I]l est entendu que la vie cest toujours la mort de quelquun. ( TD, p. 566) Lucrtia : [] Je connais linjustice de vivre, mais je nose en appeler, hlas! la justice de mourir. ( C, p. 637) La Lune : [] ce paradis que Dieu ne ma pas ouvert et que tes bras pour moi ont refait un court moment, ah! femme, tu ne me le donnes que pour me communiquer que jen suis exclu. Chacun de tes baisers me donne un paradis dont je sais quil mest interdit. (SS1, p. 146) Doa Musique : [] Maintenant que le pouvoir en eux de faire le mal est restreint, cest alors que le bien captif est dlivr. (SS1, p. 152) Cgestelle : Nous avons emml nos chaleurs souvent. Peut-tre le froid appelle-t-il avec une intensit gale le froid? (OV, p. 1434)

Comme les tactiques scriptives des potes sont toujours trs labores, il importe de ne pas considrer ces tropes de manire trop globale, parce quils comportent des nuances fort importantes du point de vue de la potisation picturale des pices. Ainsi, il faut bien distinguer entre les antithses (provoquant habituellement un trac immatriel), les paralllismes antithtiques (non concluants en ce qui concerne la reprsentation figurative) Doa Prouhze : En me livrant cest vous que vous livreriez (SS1, p. 121) et les oxymores (plus aptes, gnralement, la cration imagne figurative, bien quantiraliste) : Une sombre lumire dore vient den bas par la rflexion de la mer (SS1, p. 265) ; Le Beausoleil est laid (AR, p. 905). Loxymore, quant lui, ne doit pas tre confondu avec le chiasme oxymorique ( Doa Prouhze : O suis-je et o es-tu? / LAnge Gardien : Ensemble et spars. Loin de toi avec toi , SS1, p. 186) dont manent la fois ombres et mirages intangibles, tout comme effigies plus concrtes mmes si elles ne rpondent pas aux critres de la figuration traditionnelle. son tour, le chiasme oxymorique doit tre spar du chiasme dialogu qui fait penser, certains gards, la sentence dialogise, puisquil engage le dialogue sur le terrain de la maeutique philosophique, comme dans ces deux segments de la somme claudlienne :

218 Doa Musique : Que peut le monde contre vous? / Doa Prouhze : Cest moi sans doute qui peux beaucoup contre lui. (SS1, p. 62) ; Le Vice-Roi : Ce nest pas parce que vous maimez que jai raison. / Premier Seigneur : Cest parce que vous dites la vrit que nous vous aimons. (SS1, p. 109) Au-del de (ou travers) toutes ces permutations tropiques donnant au pome dramatique des allures de peinture antiraliste ou non figurative, se dfinit tout un nouveau rapport de rception du langage. Limage potique transfigurante ne vise plus reprsenter une ralit par lemploi du dialogue qui la dcrit, elle consiste suggrer des contrastes et des mouvements qui dplacent le pome lyrique sur les terrains (encore intangibles, parce que non dramaturgiques) des posies musicale et picturale qui supportent le corps textuel du drame. La posie sincarne, mais ni sous les yeux ni dans les oreilles du spectateur : elle prend forme dans limaginaire de lauditoire. En outre, en nous appuyant sur lune des thories que Roland Barthes dveloppe dans Le Plaisir du texte, nous pouvons poser lhypothse fort heuristique qu partir du moment o ces tropes transfigurants prennent des corps fantasms dans limaginaire des spectateurs, sopre un bouleversement dans la dynamique dsir-plaisir. Avec ce corps, viennent les proprits et les fonctions corporelles. Le spectateur voyeur du thtre mimtique (consommateur actif en qute de jouissance spectaculaire) devient un objet passif de tentation pour le pome pictural q[ui l]e dsire73 son tour, ou qui convoite la possibilit de stimuler sa sensibilit par la connotation lyrico-imagne. Selon cette logique, limage abstraite ou transfigurante serait limage qui nest plus perceptible dans sa signifiance par le lecteur ou le spectateur, mais une image qui existe dans le plaisir quelle cherche tirer du spectateur.
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Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, Tel quel , 1973, p. 13.

219 Cela saccentue et se complexifie chez Artaud, parce quil aspirait se dfaire de sa membrane charnelle relle, pour vivre le pome uniquement par le biais du corps langagier propre lui procurer la joie et lui faire mettre le cri (potique et orgastique) que plusieurs analystes ont vu dans ses glossolalies, ses vocifrations et ses hurlements. Dans cette perspective, Artaud ne serait pas seulement lauteur, le metteur en scne, le thoricien et lacteur de son Thtre de la cruaut, il en serait, galement, le spectateur et le texte dsirant. Or choisir dtre un corps textuel dsirant, cest assurment renoncer devenir un corps textuel jouissant Barthes le prcise clairement : le rival victorieux [du Plaisir], cest le Dsir74 , ce qui sinscrit totalement dans la foule de labstinence sexuelle que pratiquait ce pote-dramaturge. II.2.3. la fois pour et contre limage figurative Il existe galement, chez les trois crivains, des tropes stylistiques potisant leurs textes de thtre, et qui sont utiliss des deux manires : ou bien successivement (dans deux extraits disjoints) ou bien simultanment (en proposant une image qui se dissout au fil de la progression du texte). Deux figures de rhtorique entrent dans ce groupe : la priphrase et la mtaphore. La priphrase permet ainsi au lecteur et au spectateur de croquer potiquement les traits des quelques personnages, comme Mycroft Mixeudeim ( ce faix dmesur , CO, p. 750). Elle permet, galement, de donner une contenance des entits intangibles ou difficilement circonscriptibles, comme des souvenirs (que Mycroft Mixeudeim dsigne par la tournure : des rminiscences de fragments vcus tourbillonn[a]nt dans ma tte , CO,

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Ibid., p. 91.

220 p. 678) ou une forme potique totalement nouvelle, lexploren ( glapir [triomphant] , CO, p. 748). La priphrase matrialise physiquement, aussi, une ide intangible parce que faite de papier ou de lunique son de la voix. Dans Le Soulier de satin, la formulation ce point de lumire dans le sable vivant de la nuit (SS1, p. 47) sert nommer une toile ; un inpuisable poumon soufflant sur ce petit bassin (SS1, p. 83), le vent ; Ce fumant rchaud de la Mer (SS1, p. 84), un volcan sous-marin. Mais, souvent, les portraits et les paysages induits par les priphrases ressemblent plutt des bauches, des canevas peine faonns, mettant ainsi limage figurative en pril. Souhaitant peindre un mot ou une notion, la priphrase les brouille plutt dans un mlange obscur et touffu de taches picturales. Lauteur du Thtre et son double dsigne ainsi ltat de Sattwa comme un chemin de sang par lequel il pntre dans tous les autres (TD, p. 587). Gauvreau, pour sa part, par Giclage fainant de symboles superficiels (CO, p. 712) parle de dsirs sexuels. Par Pionniers de la pulvrisation , il renvoie aux acolytes de Yvirnig (CO, p. 750) ; et par les teignoirs rendus imbciles par la carence sensible [] les prophtes caducs de linertie (OV, p. 1476), il signale certaines de ses cratures quil juge mauvais peintres. En outre, chez Claudel, il est possible aussi de rencontrer des rpliques progressant par priphrases successives, tactique qui, bien que fortement imagne et fconde du point de vue de la potisation, mine le rle communicatif normalement assur par le dialogue thtral do la rforme de cette sphre esthtique :
Le Roi : Quel pouvoir mempche de lancer incontinent par la fentre ce caillou maudit, cet appareil savoir que Rodrigue est all dterrer pour moi au fond dune tombe mexicaine, ce crne translucide dont il ma fait prsent par moquerie? ponge spirituelle, entre ma pense et ces chaos que la courbure de la terre mempche de voir, il est un intermdiaire inique. [] ce caillou [] ce crne sculpt dans de lesprit ( SS1, p. 266).

221

La quantit des mtaphores qui forgent une image figurative mais pas forcment raliste est considrable. Au nombre des dtails ayant marqu Artaud dans la toile de Lucas van den Leyden, lon recense ainsi le bombardement nocturne des toiles (TD, p. 523). Et, pendant quil parle, ailleurs, [d]es limbes incandescents de lavenir (TD, p. 534), le Bernardo prouv des Cenci, lui, se demande comment il est possible de [v]ivre, quand la flamme qui [l]a fait vivre est sur le point de se consumer (C, p. 637). Dans la pice de Claudel, cest Saint Nicholas qui, pour voquer larrive concomitante de lhiver et dun homme dglise dans la campagne de Bohme, se sert dune expression mtaphorique : Les Anges pour le passage de lvque violet ont droul une grande nappe de neige. (SS1, p. 149) Don Rodrigue fait de mme lorsquil pointe, dans la nuit, une splendide toile toute seule au bandeau du ciel transparent (SS1, p. 47). Le Soulier de satin recle dautres fomulations tout aussi vocatrices telles les archives des volcans (SS1, p. 106) et le donjon quatre pans de terre massive (SS1, p. 110). Dans les deux partitions gauvrennes, les exemples de mtaphores ne manquent pas non plus. Pendant que le protagoniste de La Charge de lorignal pormyable se souvient de la fille dEbenezer Mopp, celle avec qui [l]a vie tait un drap duveteux (CO, p. 686) et qui est responsable des [v]ieilles douleurs perdues accroches [s]a peau (CO, p. 651), les comparses de Yvirnig, dans Les Oranges sont vertes, recourent dautres images. Ivulka, notamment, pour renvoyer la plume de son acolyte, dit qu elle produit une claboussure dtoile filante sur un mur donyx (OV, p. 1371), alors que Drouvoual croit quil ne faut pas [avoir] peur de marteler nergiquement lenclume de la vrit (OV, p. 1445). La densit mtaphorique dans les pices des potes est parfois telle que la figure de rhtorique interfre avec la facult imagne du langage et joue le rle inverse, soit de dmolir

222 la dimension picturale recherche ou de crer un tableau purement abstrait duquel aucune forme prcise ne se dgage. Cette technique convoque ce quArtaud appelle le magntisme ardent des images (TD, p. 555) et que Claudel dsigne par lexpression cosmique d images dissymtriques (JPC, p. 568) ayant le pouvoir doffrir au regard une explication du monde et de la vie75 (JPC, p. 568). La concentration mtaphorique rendant problmatique non pas la potisation, mais bien lefficacit imagne de ce trope exacerb est prsente dans deux fragments spcifiques du Thtre et son double. Dans lessai Pour en finir avec les chefs-duvre , elle se dploie dans cette phrase sibylline :
Mais quon noublie pas quun geste de thtre est violent, mais quil est dsintress ; et que le thtre enseigne justement linutilit de laction qui une fois faite nest plus faire, et lutilit suprieure de ltat inutilis par laction mais qui, retourn, produit la sublimation. ( TD, p. 554)

En outre, elle apparat dans ce dveloppement obscur du texte Un athltisme affectif :

Une colre suraigu et qui scartle commence par un neutre claquant et se localise sur le plexus par un vide rapide et fminin, puis bloque sur les deux omoplates se retourne comme un boomerang et jette sur place des flammches mles, mais qui se consument sans avancer. Pour perdre leur accent mordant elles conservent la corrlation du souffle mle : elles expriment avec acharnement. (TD, p. 589)

Chez Claudel, lopacit mtaphorique est parfois si grande quil est impossible de tout comprendre une seule audition et une seule lecture de son testament dramatique. Parmi les segments les plus reprsentatifs de cette caractristique, lon compte, sans nul doute, celui o la Lune reprend les propos dsordonns de Doa Prouhze :
La Lune : [] telles sont les choses dans son dlire quelle dit et elle ne saperoit pas quelles sont dj passes et quelle-mme pour toujours en un moment Passe en ce lieu o elles sont passes, Il ny a plus que la paix, Lheure est minuit, et que cette coupe de dlices est pleine jusquaux bords que Dieu prsente toutes ses cratures. Elle parle et je lui baise le cur!
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Dans ces deux derniers passages, Claudel nnonce pas une ide personnelle, mais cite plutt une conviction de Louis Pasteur quil fait sienne. Lunivers est un ensemble dissymtrique, et je suis persuad que la vie, telle quelle se manifeste nous, est fonction de la dissymtrie de lunivers ou des consquences quelle entrane. (Dissymtrie molculaire, uvres de Pasteur, runies par Ren Vallery-Radot, Paris, Masson et cie, vol. 1, 1922, p. 361.)

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Et quant ce navigateur dont tant de fois louvrage confus de louragan na pu retenir lardente navette empresse mettre un fil entre les deux mondes, Il dort les voiles replies, il roule au fond de mon gisement le plus perdu, Le sommeil sans bords dAdam et de No. Car comme Adam dormait quand la femme lui fut enleve du cur, nest-il pas juste que de nouveau il Dorme en ce jour de ses noces o elle lui est rendue et succombe la plnitude? Pourquoi tre ailleurs dsormais? Non point sommeil, ce quil dort est la prlibration dun autre systme. Lorsque sa coupe est pleine, et ne lai-je point remplie? ne serait-il pas ivre? Il nen faut pas une seconde, elle a suffi! On ne peut mourir sans toucher au del de la vie. Et lorsque son me sest spare de lui dans ce baiser, lorsque sans corps elle en rejoignait une autre, qui pouvait dire quil resterait vivant? quelle poque et comment la chose sest-elle passe?, il ne sait plus ; en avant et derrire, le pass et lavenir ont t galement dtruits. Tout ce qui pouvait tre donn, cest fait. Un des cts par o ltr e est limit a disparu. En un lieu o il ny a plus de retour. ( SS1, p. 145-146)

Face cette opulence mtaphorique interfrant avec la vise de communication des dialogues crits par les deux potes franais de notre corpus, nous pouvons sans doute voir un objet aux allures de phbus76 ou de gongorisme77 moyens peu enclins librer des images claires partir du langage, certes, mais induisant un lyrisme indniable et innovateur aux dialogues thtraux. Chez Gauvreau, la compacit de limagerie faisant cho la complexit gestuelle de lun des protagonistes, Mycroft Mixeudeim : (Mycroft Mixeudeim mime un ange remplissant le tonneau des Danades, puis le tonneau de Danades devenant une fort luxuriante.) (CO, p. 684) nest pas moindre que chez les deux autres potes. ce sujet, Michel van Schendel allait jusqu dire que lauteur des uvres cratrices compltes organis[ait] le langage comme une contre-preuve mtaphorique78 . Cette complexit se laisse nanmoins analyser diffremment dans La Charge de lorignal pormyable et Les

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Phbus : La phrase est-elle incomprhensible cause dune forme trop travaille? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 225 ; ce sujet, voir aussi p. 268) 77 Gongorisme : A-t-on des mtaphores et des antithses excessivement recherches? (Ibid., p. 231) 78 Michel van Schendel, IV. Claude Gauvreau , Pierre de Grandpr, Histoire de la littrature franaise du Qubec, tome III (1945 nos jours La posie), Montral, Librairie Beauchemin Limite, 1969, vol. 3, p. 237. Par opposition une uvre antimtaphorique , comme dans cet extrait des Automatismes pour la radio : Masculine : Les noix sont des serpents dont la ressemblance avec les serpents est nulle (AP, p. 949).

224 Oranges sont vertes, compte tenu du fait quun large pan de leur picturalit constitutive prend sa source dans le langage exploren :
Mycroft Mixeudeim : Des guirlandes dhosties jettent une note bleutre dans le ciel t ranquille (CO, p. 680) Yvirnig : [] Les joies des frres sont les raisins dune grappe pingle une cordialit moelleuse. ( OV, p. 1369) Ivulka : Les miroirs-mmoires du rutabaga apostrophent le symptme de mgalomanie sur la tombe dcape de livresse homards. [] Cochebenne : Verdtres supuleppes, vous hoquetez sur les diamants dont la tonsure orange calamistre limportance du vu-duvet. Ivulka : Le jour se drape dans un pubis de gante et le nuage pourpre la gamahuche en ne sciant pas ses fils tlgraphiques. Cochebenne : Le promontoire superbe agonise sur la tragdie et un griffon de perle nat des cendres du pass dont nul na besoin. (OV, p. 1372)

Mais voil : doit-on ou peut-on analyser lexploren comme le franais et y voir des tropes comme la mtaphore? Une mtaphore rsulte dun amalgame raisonn de termes pour crer une image, alors que lexploren est suppos provoquer une association inattendue dimages et donc un agencement verbal irraisonn. En ce sens, les mtaphores apparentes nen seraient pas, sauf si nous envisageons lexploren comme un langage form partir du franais, alors quil pourrait tre vu, aussi, comme le rsidu de sa dconstruction. Sil y a image dans cet idiome invent, elle doit tre transfigurante et non pas symbolique ou mtaphorique, encore que le terme image nous semble poser grandement problme puisquil possde le sme de reproduction qui se situait aux antipodes des prmisses cratrices gauvrennes. Quoi quil en soit, la mtaphore et la priphrase, mme si elles sapent parfois le processus figuratif de la picturalit potique nen sont pas moins des tropes importants en ce qui concerne la potisation du thtral chez Artaud, Claudel et Gauvreau.

225 II.3. Par une dconstruction de la langue franaise normative et par la cration de nouvelles langues Les troisime et quatrime moyens de favoriser ou mme de provoquer une potisation du thtre consistent faire table rase du connu et faire (pr)uvre dimagination, en dconstruisant la langue ce qui concide le plus souvent avec la naissance dun idiome dtermin, articul et usuel avec laquelle luvre dramatique est rdige. Avant dexaminer en dtail ces deux stratgies se rapportant larchitecture langagire, disons quelques mots au sujet du phnomne de lrosion (ou de la corrosion) esthtique que les potes lui font subir. II.3.1. Une entreprise qui nest pas sortie ex nihilo Cette pratique de dconstruction du langage, engage par Artaud, Claudel et Gauvreau, nest pas sortie ex nihilo de leur imagination dbordante. Plusieurs courants artistiques ou modes de pense sen sont rclams, sous diverses tiquettes. En philosophie, cette entreprise reprsente essentiellement par Martin Heidegger et Jacques Derrida a t baptise ici destruction79 , l dconstruction80 , et se centrait sur les aspects laisss-pour-compte par les analystes (tels les sous-catgories de lontologie et le signifiant sous toutes ses formes). En architecture, ce mouvement a pris les noms de dconstructivisme inspir du constructivisme russe et de futurisme qui ont tous deux mis laccent sur le dsquilibre des lignes, les ingalits de mesure et limpression de mouvement qui pouvait se dgager des btiments construits ou des plans qui servaient les concevoir. Le concept de fragmentation a aussi eu un impact sur la pense thorique relie aux arts plastiques (cest le courant de
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Martin Heidegger, La destruction de lhistoire de lontologie : une tche accomplir , Ltre et le temps, traduit de lallemand et annot par Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens, Paris, Gallimard, Bibliothque de philosophie , 1964, p. 36-43. Destruction est la traduction franaise du syntagme allemand Destruktion . (Id., Sein und Zeit, Tbingen, M. Niemeyer, 1953, p. 19.) 80 Jacques Derrida, De la grammatologie, p. 39.

226 lart abstrait), la danse (do est ne la danse moderne quil ne faut pas confondre avec le modern jazz), la littrature (il a sign les prmices du Nouveau Roman) et la musique (Arnold Schoenberg a cr le mouvement du dodcaphonisme, un systme de base atonal fond sur la musique srielle et le renversement des intervalles ; en France, galement, est apparue une autre forme de dconstruction musicale travers la musique bruitiste). Le concept de dconstruction ne sapplique pas seulement aux uvres des potes : certains commentaires au sujet de la fragmentation et de la friabilit langagires apparaissent aussi, parfois, dans les lettres ou les essais thoriques des trois auteurs. Artaud est sans aucun doute lexemple le plus frappant de ce phnomne, car il recourt un champ lexical de pourriture pour voquer le langage. Il voyait dans le texte littraire une vritable cochonnerie (O, p. 14) et, si lon en croit velyne Grossman, il incitait les lecteurs ne pas avoir peur dentendre et [de] voir les mots entrer en dcomposition (ce quil appelle lhumus du Verbe) ([O], p. 11) terreau humique et verbal qui peut probablement tre mis en parallle avec ce quil appelle, ailleurs, l humus caca (O, p. 1326), et qui nest autre que ltat-charogne de la parole articule. En outre, ce qui peut tre dit du rapport liant les potes de notre tude au mouvement deffritement langagier, cest quils ne peroivent pas le mouvement de dconstructionreconstruction comme lquivalent dune transposition ou dune traduction en gnral et surtout pas dune traduction de lcriture potique dans un cadre dramatique. Un peu comme lont fait aprs lui dautres crivains-traducteurs, comme Jacques Brault avec son anticoncept de nontraduction81 et Marco Micone avec sa notion de

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Nous employons le terme anticoncept, en raison de la supplique du pote : La nontraduction, de grce, quon ne la regarde pas comme une thorie ou un systme. Elle nest quune pratique ouverte son autocritique. (Jacques Brault, Pomes des quatre cts, Saint-Lambert, Norot, 1975, p. 95.)

227 tra-dire : dire entre (tra = entre en italien)82 , Claudel a soulign dans ses cahiers personnels combien la traduction, en matire de posie, ne peut se limiter trouver des quivalences lexicologiques et smantiques. Pour lui comme pour Artaud qui ne percevait qu inutil[it dans] toute traduction [dune ide] dans un langage logique et dis cursif (TD, p. 536) cette activit a lobligation, pour tre digne de ce nom, de relever dun acte de cration et dcriture (et non de rcriture, voire de rcriture) : Pour bien traduire, non seulement les mots, mais les valeurs. Un mot qui a le mme poids et la mme intensit (JPC, p. 118) ; Il ne sagit pas de traduire, il sagit de transsubstancier (JPC, p. 177), prcisait-il dans son Journal en 1910. En ce sens, il nest pas surprenant de constater que contrairement Ray Ellenwood qui a tenu le pari, en 1975, de traduire, dans une version anglaise de lexploren83, quatre pomes des Boucliers mgalomanes84 Sonia Zausa a fait le choix, en traduisant en italien La Charge de lorignal pormyable (La Carica dellalce formentoso. Opera drammatica in quattro atti), de laisser intacts tous les noms des personnages ainsi que les passages en exploren85. Artaud, Claudel et Gauvreau ne tentent donc pas de rendre potiques leurs dramaturgies respectives : ils souhaitent oprer une potisation de la sphre thtrale. Cette potisation na rien dune manipulation intergnrique. Ils ne distinguent pas on la vu entre posie, thtre et vie. Et plusieurs aspects montrent quils voient le thtre comme une extension de leur criture potique. Or cette criture, ce langage potique et thtral, dans
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Marco Micone, Mon carnet noir , Gerardo Acerenza (s. la dir. de), Dictionnaires franais et littratures qubcoise et canadienne-franaise, Ottawa, David, Voix savantes , no 25, 2005, p. 227. 83 Version anglaise de lexploren qui, du point de vue strictement dramaturgiqu e est absolument intressant, car il engage toute une rflexion sur la profration de lexploren original : faut-il le dclamer avec laccent franais? 84 Claude Gauvreau, Les Boucliers mgalomanes (extraits 29, 36, 56 et 78), traduction en anglais par Ray Ellenwood, Ellipse, no 17, 1975, p. 8-11. Ray Ellenwood a galement publi des traductions anglaises des Entrailles (Entrails) et de La Charge de lorignal pormyable (The Charge of the Expormidable Moose). 85 Il y aurait, dailleurs, toute une tude faire sur ces tentatives de traductions, puisqu ce jour, ces textes semblent avoir t ignors par la critique universitaire.

228 leurs uvres, ne sera cr(e) quau prix dun anantissement de lidiome franais courant et traditionnel. En somme, pour les potes, la dconstruction-reconstruction relve de la cration. Dtruire pour mieux inventer au lieu de crer une variante partir dun donn dj en place : telle pourrait tre la devise commune de la rforme du dramatique dans laquelle ils sengagent. II.3.2. Procds dconstructeurs-reconstructeurs La marche suivie par les potes pour oprer cette dconstruction langagire recoupe largement les techniques quils empruntent pour reconstruire une langue novatrice, car il est gnralement laborieux de tracer une frontire nette entre les outils de dmantlement linguistique et les instruments ddification idiomatique avec lesquels ils travaillent. En effet, certains principes de dmolition et de dislocation ne sont autres que des agents de montage (aux sens concret et figur), puisque les langues potiques nouvelles sont celles qu e lon assemble et qui nous hissent vers labsolu. Ainsi, le morcellement, chez les trois auteurs, ne laisse jamais place au vide. Par exemple, dans la pense et la pratique claudliennes, faire un pome ne se rsume pas dynamiter la langue. Rdiger un pome, cest mettre des vers autour dun trou et donc utiliser ce trou-dconstruction comme lment de rebtissement : [l]es pomes se font peu prs comme les canons. On prend un trou et on met quelque chose autour. (ONDSL, p. 307) II.3.2.1. La refonte syntagmatique Lune des manires les plus videntes que les trois potes mettent en uvre pour abolir le franais dusage et concevoir leur langue potique personnelle se fonde sur une cration nologique large spectre et qui na dgal quune refonte majeure sur le plan

229 syntagmatique. Ces modifications, qui rsultent dune dcomposition de lassise basique de la langue et que lon peut observer tant dans la prose pistolaire ou les essais ( hommecharogne , TD, p. 528 ; platitudineux , JPC, p. 39 ; le pvre , LPB, p. 92), que dans les didascalies ( volubilit-rictus , CO, p. 639) ou les rpliques des partitions scniques (ex. : passakenouti , O, p. 1004 ; nv-dentelures [] Libert-rides , CO, p. 748749) divergent fortement les unes des autres. Cependant, elles se rejoignent dans le fait quelles composent toutes des nologismes base de franais et quelles sopposent aux nologismes purs. Artaud et Gauvreau lont trs bien montr en gauchissant le sens littral de certains vocables ou en faisant une interprtation biaise du niveau smique de certaines locutions telles que cruaut et conserver pure pour ne nommer que celles-l :
Jemploie le mot de cruaut dans le sens dapptit de vie, de rigueur cosmique et de ncessit implacable, dans le sens gnosique de tourbillon de vie qui dvore les tnbres, dans le sens de cette douleur hors de la ncessit inluctable de laquelle la vie ne saurait sexercer []. Cette cruaut [] se confond donc avec la notion dune sorte daride puret morale qui ne craint pas de payer la vie le prix quil faut la payer. (TD, p. 567 et 580) Conserver pure : ce veut dire que je ne prononcerai jamais une parole, que je ne poserai jamais un geste, qui soit de nature empoisonner une joie de cet ordre. Le pouvoir de la ngativit est peu prs illimit. [] Conserver pure : je veux dire par l, mabstenir, moi, de commettre le moindre acte porteur dombre. (LPB, p. 159)

Leur travail trs exigeant de dmolition des mots et dlaboration de nouvelles lexies sinscrit toujours dans un rapport plus ou moins troit la langue franaise. Des mots nouveaux sont ainsi crs partir de la permutation de syllabes bien prcises : les prfixes et les suffixes. Cette catgorie regroupe dabord les termes engendrs par affixation, cest--dire quon leur ajoute un suffixe ou un prfixe existant, mais qui ne leur avait jamais t accol auparavant : edire (PEFJD, p. 164586), adultrieurement (SS1, p. 66), Hypocritards (CO, p. 725), poubellique (OV, p. 1367). Lon compte
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Procd trs rare chez Artaud, car les mots reconnaissables sont plutt employ nus, cest --dire sans ajout de prfixe ou de suffixe.

230 aussi les mots forms par transsuffixation ou par transprfixation (cest--dire quon modifie leur prfixe ou leur suffixe habituel, ou encore quon leur ajoute un prfixe ou un suffixe invent) : talpiquante (SUSU, p. 1368), atramenteuses (SS1, p. 18487),

sardoniennes (CO, p. 717), porale (OV, p. 1410), diamanteux (OV, p. 1433). Il y a aussi, enfin, les mots nouveaux ayant pour base la paragoge88, consistant en lajout dun suffixe inexistant ou impossible en franais la lexie de base : thosmune (CO, p. 748). Notons, au passage, un fait rarissime et unique Gauvreau : il y a mme une postprfixation couple un nologisme pur dans Les Oranges sont vertes : masticougluche-anti (OV, p. 1378). Au nombre des inventions nologiques base de franais, on compte aussi des vocables nouveaux crs par un changement de nature grammaticale. Toutefois, ce procd, que nous retrouvons galement chez dautres crivains (tel Rabelais pour ne nommer que lui), ne se trouve gure chez Artaud, car ce pote glisse trs peu de mots franais dans ses glossolalies. Et, lorsquil sy adonne, il naltre gnralement pas la lexie conserve. Les changes de nature grammaticale (qui potisent les partitions dramatiques) les plus frquents se retrouvent chez Gauvreau, et touchent la substantivation les carlates (OV, p. 1406), le ressortir de ton fougueux temprament (OV, p. 1401), limmarcescibilit de la tendresse (OV, p. 1383) ; ladjectivation [le] prjug le plus mlasseux (OV, p. 1456) et la drivation verbale cymbalent (E, p. 65). On trouve galement une grande multiplicit de vocables crs partir dun bouleversement de lordre syllabique dans les trois productions globales des auteurs. Les
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Au lieu de atramentaires , crant aussi un jeu de mots avec le mot menteuses. Ce nologisme apparat galement dans le recueil Cent phrases pour ventails : la ligne / atramenteuse des / montagnes (CP, p. 703). 88 Paragoge : A-t-on ajout q[uel]q[ue] ch[ose] la fin dun mot? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 446 ; ce sujet, voir aussi p. 394)

231 termes qui appartiennent au registre potique participant de la rforme thtrale sont nanmoins plus rares, du moins dans la dramaturgie pour la scne des potes. Cette srie de procds renferme les mots contraires aux mots-valises89, soit des mots dvaliss, consistant en des mots crs partir de la troncation dune syllabe ou dune lettre, pour donner une syncope90 ou encore dune dcimation91 : idol (O, p. 1496), codile [] potame (SS1, p. 65), Ces inventions lexicales partagent des airs de famille avec les mots nouveaux crs par lision92 (si le e est muet) ou par apocope93 dans les autres cas (soustraction dune lettre ou dune syllabe-phonme la fin dun mot) : Tomb (CO, p. 376). Paralllement ces inventions terminologiques, se trouvent des mots nouveaux crs par diffrents processus parmi lesquels lon compte le saupoudrage94 (ajout de lettres) pesti (O, p. 101695), Onckle (B, p. 636), ahurle (CO, p. 75396) ; les vocables forgs par le biais dune substitution de lettre sundi (O, p. 1542), braquettes (CO, p. 713), diavolo (OV, p. 1390), Nosie (BM, p. 1240) ; ainsi que les mots nouveaux dcoulant dune mtathse, soit le chang[ement de] place dun phonme dans [un] mot97 redemeri (O, p. 104298), casmue (BM, p. 124599), les sirsoues (BM, p. 1260)100.

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Par mot-valise, nous entendons un mot complet mis au centre dun autre (ex. : mange + tour = mantourge), et non pas deux mots imbriqus lun dans lautre, commun par leur centre (ex. : btiment + mental = btimental). Notre dfinition diffre ainsi de celle-ci : Mot-valise : Deux mots qui ont des parties communes ont-ils amalgams? (Ibid., p. 399 ; ce sujet, voir aussi p. 389 et 391.) 90 Syncope : A-t-on supprim q[uel]q[ue] ch[ose] au milieu dun mot? (Ibid., p. 447 ; ce sujet, voir aussi p. 393.) 91 Dcimation : Retranche-t-on quelques lettres et l dans le mot? (Ibid., p. 392.) 92 lision : A-t-on supprim une lettre qui ne se prononce pas? (Ibid., p. 515.) 93 Apocope : Q[uel]q[ue] ch[ose] a-t-il t t la fin dun mot? (Ibid., p. 393 ; ce sujet, voir aussi p. 448.) 94 Saupoudrage : Ajoute-t-on quelques lettres, et l dans un mot? (Ibid., p. 393.) 95 Ici, nous retrouvons lajout dun i et la soustraction dun e. Il sagit de procds trs rares chez Artaud, car les lexies franaises reprables dans le tissu glossolalique sont des exceptions, et, lorsquil y en a, elles ne font pas souvent lobjet dune mutation. 96 Ce pourrait tre, aussi, un nologisme par prfixation dun prfixe existant, mais qui est accol de manire inattendue au verbe hurler. 97 Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 392 ; ce sujet, voir aussi p. 444. 98 Ce nologisme est constitu partir dune mtathse et dun ajout de syllabe en fin de lexie : remde + ri. 99 Dans cet exemple prcis, le changement phonmique porte sur une seule lettre et non pas sur une syllabe complte.

232 Certains mots sont semi-dtruits, semi-construits partir de plusieurs lexies. Cette classe de vocables rassemble les mots-valises ou des mots forms par embotement lexical101. On peut en dcouvrir quelques-uns, lorsquil y a insertion dun mot franais dans un vocable semblant appartenir la sous-division des nologismes purs : en fait, et pour tre plus prcise, il sagirait dun dun mot-valise transidiomique : klazrimangetourpatulle (BM, p. 1236). Cette approche du nologisme est trs peu pratique par les trois potes. Cette raret est peut-tre due au fait quau lieu de vouloir insrer les mots dans les autres, ils souhaitaient plutt sortir des mots habituels et, par extension, de la langue et du code figs. Quoi quil en soit, chez Artaud, elle est quasi inexistante, car les mots franais insrs dans les glossolalies sont trs rares, et, lorsquils le sont, ils ne font pour ainsi dire pas lobjet daltration notable. En ralit, les trois potes semblent plutt avoir une inclination pour lexercice du bloconyme102, procd qui se rapproche le plus de la tactique du mot-valise. Les bloconymes consistent en lassemblage de deux mots par leurs parties communes, au centre : germinettes (OV, p. 1473), illicoche (M, p. 229), Momentalement (BM, p. 1248). Dautres productions nologiques drivent de lagencement de plusieurs lexies. Cest le cas, notamment, des juxtapositions lexicales103 (autrement dit, des amalgames syntagmatiques) : Vousnemmpaz (SS1, p. 201), cottepaille (M, p. 248), Oeiln
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Chez Gauvreau, on ne peut passer sous silence un exemple qui, sur le plan analytique, nest pas une mtathse traditionnelle proprement parler, mais une anagramme qui appelle symboliquement une mtathse : Lontil-Dparey ( Becket-Bobo) : Donne leur les fioles. (CO, p. 666). Peu de temps aprs la verbalisation de cette rplique par Lontil-Dparey, Mycroft Mixeudeim ingrera le contenu de ces fioles qui mettront au jour sa prsume suppose folie. Or, entre fiole et folie, on peut voir une anagramme scripturaire (car le phonne i a chang de place) ayant pour corollaire une mtathse au niveau symbolique. 101 Mot-valise ou Embotement lexical : Fusionne-t-on des homophones partiels de sorte que chacun conserve de sa physionomie lexicale de quoi tre encore reconnu? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1326.htm#120166) 102 Bloconyme : Assembls par leurs parties communes, deux mots prsentent-ils un nouveau sens? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 399) 103 Juxtaposition lexicale : Un mot est-il form de lamalgame de plusieurs mots lexicaux? (Ibid., p. 395)

233 (B, p. 620). Elles sont trs rares chez Artaud, et on nen compte que quelques-unes chez Gauvreau. Si elles sont si peu courantes dans son uvre, cest que les juxtapositions lexicales semblent pratiques surtout avec les vocables en exploren, lorsque les termes sont trs longs (comme dans les Jappements la lune). Mais il est impossible de vrifier cette hypothse, car il nexiste pas de dictionnaire des termes en exploren. Nous pouvons toutefois affirmer que les uvres cratrices compltes comptent des juxtapositions lexicales formes partir dun vocable exploren et dun vocable franais ou vice versa : difafaugrelots (BM, p. 1234), uxmandres (BM, p. 1237) ou pprepradors (BM, p. 1255). Artaud et Gauvreau privilgient encore plus les croisements lexicaux104 : salapice (SUSU, p. 1368), mistifriss (SS1, p. 244), enlasse (CO, p. 649), spiridonique (OV, p. 1455) et les composs composites105 (amalgame de mots avec tiret, mais sans quil y ait de sens plausible entre eux) lorsquil sagit de relier deux mots issus de lidiome du franais : hommes-serpents (TD, p. 530), lac-bolide (CO, p. 680), pimentsrteaux (CO, p. 716). Mais ils forment aussi des contre-composs composites, cest--dire un agencement (avec tiret) entre deux lexies smantiquement lies : manifestationillusion (TD, p. 547), cheval-centaure (TD, p. 592), pouilleux-purulent (CO, p. 679), mcrants-blasphmateurs (OV, p. 1418-1419). Des mots nouveaux sont crs partir dun jeu opr sur les plans phonmique ou phontique. Cette espce de rnovation langagire englobe les mots nouveaux par homophonisation kekette (SUSU, p. 1399), thth (VGSS, p. 1451), Orian (LPH,

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Croisement lexical : Un nouveau mot entr dans la langue est-il cr par amalgame lexical? (Ibid., p. 399) 105 Compos composite : Un mot a-t-il des parties qui ne se conviennent pas? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1326.htm#123864)

234 p. 399), scieux (OV, p. 1368), Polhte (M, p. 258) ; les mots nouveaux par imitation ou par approximation sonore ( distinguer du pseudolangage, qui est l imitation des sons dune langue106 ) Jizi-cri (CGCI, p. 1160), sirrure (OV, p. 1450), Jigrie (BM, p. 1253) ; les mots nouveaux par contre-kakemphaton (le kakemphaton107 tant une chane lexicale pouvant tre lue diffremment, mais ayant un sens drisoire) : il descend dans monde haut (M, p. 230), Les didois (M, p. 259) ; et les mots nouveaux crs par mtanalyse108, via un redcoupage de la chane sonore. Ce redcoupage peut sarticuler autour dune agglutination (ce qui cre, dans la plupart des cas, des monormes109) : sinquiter (OV, p. 1457), Les brazenlasss (CO, p. 369), dpubiss (CO, p. 372)110. Il peut galement provenir dune dsarticulation111 (qui, elle, peut prendre plusieurs formes telles que le mot scind112 et la diacope113 ) : che tif (O, p. 1556, chtif), f / um e (CP, p. 703114), A beille (M, p. 217), Limpe / ossible / Vers it / Item / Miss // Ahs (B, p. 630115). Finalement, le groupe des crations nologiques impures englobe aussi les termes issus dune modification de lorthographe atteste (ce qui, sans conteste, relve la fois de la dmolition et de la gnration langagire) : bigod (O, p. 1496), Bz Bz Bz (CO, p. 376), cowboys (OV, p. 1394).
106 107

(Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 381 ; ce sujet, voir aussi p. 453.) Kakemphaton : Une partie de la phrase pourrait-elle tre dcode en dautres mots ridicules? (Ibid., p. 256 ; ce sujet, voir aussi p. 73, 258 et 453.) Nous disons contre-kakemphaton, car, dans les cas revels, le produit du kakemphaton serait non grotesque. 108 Mtanalyse : A-t-on refait autrement le dcoupage de la mme chane sonore? (Ibid., p. 73 ; ce sujet, voir aussi p. 258 et 453.) 109 Monorme : crit-on en un mot un groupe syntaxique qui constitue une assertion? (Ibid., p. 81.) 110 Dans les deux derniers exemples, il y a redcoupage par agglutination et modification de la graphie. 111 Dsarticulation : Un mot est-il coup en morceaux? (Ibid., p. 397 ; ce sujet, voir aussi p. 391.) 112 Mot scind : Sagit-il dun mot obtenu par sparation typographique dun mme mot? (Ibid., p. 391.) 113 Diacope : A-t-on respar les lments dun mot compos? (Ibid., p. 399.) 114 Chez Claudel, ce type de dcoupage est davantage un procd rythmique quune manire dinventer un nouveau langage. 115 Dans cet extrait, Gauvreau cumule plus dun procd : la dsarticulation et la modification de lorthographe atteste des lexies.

235 Certes, les potes samusent souvent combiner les techniques. Tire de Ci-Gt, la formation nologique DIZJE (CGCI, p. 1153) rsulte dune agglutination-monorme et dune modification de la graphie atteste des mots. Du Soulier de satin, le terme ramoitis (SS1, p. 85) dcoule dune prfixation inattendue et de la substitution de la lettre e par la lettre a. Le nologisme peuttroptre (SS1, p. 281) semble, lui, forg grce une agglutination, une syncope et un croisement lexical. Rceptacle-dpuratoir (CO, p. 751) a t cr laide dun compos composite et dune lision du e muet final. Enfin, lorsque Cochebenne emploie le mot occlombes (OV, p. 1374), dans Les Oranges sont vertes, il transforme une entit plurilexicale et un nologisme unique grce aux moyens que sont la mtathse et le saupoudrage (en plus de faire cho au terme occlombres , M, p. 247, tir du recueil tal mixte). Parfois, mme, les permutations multiples donnant naissance aux mots nouveaux sont si complexes quelles peuvent tre interprtes diffremment (ce qui enrichit la polysmie potique de cette stratgie de potisation de la partition dramatique). Ainsi, linvention nologique taum (p. 1450) peut-elle tre analyse comme un nologisme pur racine lexicale franaise reconnaissable, ou comme un mot nouveau forg par la substitution de la premire lettre. ces nologismes base de franais impurs se joignent des nologismes purs non dilus par des emprunts une langue basique116. Ces nologismes purs, en thorie, devraient exclure toute forme de ce que Dupriez appelle le brouillage lexical117, recoupant un mot qui, force dtre modifi, a perdu son sens. Pourtant, dans les faits, ils y ressemblent fortement.
116

Il faut toutefois prciser que cette puret est, dun certain point de vue, toute relative, car les mots invents demeurent tout de mme crits avec un alphabet franais, et donc, en ce sens, ne sont pas des crations absolues, sorties ex nihilo.

236 La pratique du nologisme pur est trs diffrente dun pote lautre. Claudel utilise des mots relativement nouveaux et qui sont dorigine espagnole lpoque o il a crit Le Soulier de satin, comme patio (SS1, p. 287), invent en 1840. De plus, il note rgulirement, dans son Journal, des rflexions sur les mots rcemment entrs dans la langue, par exemple, celle, datant de 1920, sur le nologisme romantique [qui ne serait] pas de la posie [selon] Dupaty (JPC, p. 472) ; ou celle, transcrite trois annes plus tard, sur []nergie[,] un mot tout rcent [servant ] exprimer un fait purement scientifique, une certaine capacit de travail[, daprs] Lord Kelvin [et] B. Brunhes (JPC, p. 613). Mais Claudel ne tente pas de crer de nouvelle langue comme lont fait les deux autres potes. Il ne faut pas en dduire, pour autant, que les postulats esthticolinguistiques lorigine des nouvelles langues artaudienne et gauvrenne concordent en tous points. Alors que ce qui dictait le souffle potique Artaud prenait sa source dans la pulsion cruelle des organes sublims (la pense artaudienne souhaitait retrouver le corps dans labsolu immatriel dune langue non pas dpasse, mais incitant au dpassement), la principale motivation potique chez Gauvreau rencontrait lesthtique picturale (o chaque mot devait tre envisag comme une touche de peinture, un trait, une ligne tirs dune composition abstraite et transfigurante). Leurs langages potiques novateurs ne se laissent pas facilement dmystifier Andr G. Bourassa a dit justement, au sujet de luvre gauvrenne, qu on nen finit jamais de dchiffrer ces textes118 , et on peut certainement y voir, avec Michel van Schendel, plus une [p]osie [] dtraqu[e quune] posie [de] dtraqu119 . Heureusement, en dpit de

117

Brouillage lexical : Un mot a-t-il perdu son sens force dtre modifi? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 267 ; ce sujet, voir aussi p. 397 et 515) 118 Andr G. Bourassa, Surralisme et littrature qubcoise, Montral, Ltincelle, 1977, p. 137. 119 Michel van Schendel, loc. cit., p. 240.

237 leur complexit, il est possible dy reprer certains mcanismes gnrateurs de nologismes purs. Il y a, dun ct, les mots nouveaux issus dune alliance de lettres ne formant pas un assemblage usuel en franais bofz [] adzva (O, p. 1048), oklomdt [] chagd zndhmonce (OV, p. 1474) et qui se rapprochent sensiblement de ce que Dupriez nomme les mots forgs ou les forgeries120. Ces formations nologiques sont distinguer des mots nouveaux ayant des racines lexicales franaises similaires ou reconnaissables, mais dont le sens ne peut pas toujours tre dduit : putra (O, p. 1016), rigolure (O, p. 1335), sdulosit (SS1, p. 75), supuleppe (OV, p. 1372), diacttyle (OV, p. 1401). Les nologismes purs et impurs dcoulent donc de stratgies complexes et riches sur le plan de la forme lexicale. Mais dautres traits contribuent accentuer leur tranget par rapport lidome du franais. Dune part, les nologismes purs possdent parfois des longueurs limites, voire extrmes, allant de la monolettre o (O, p. 1054), t (OV, p. 1484)121 ltirement alphabtique de certains vocables que Gauvreau avait baptiss mots-totems122 : # garagonialululululululululululululululululululululullullululululullululullululullullullulyul ululululululululullulululululuuuuuuu (JL, p. 1492), yrguemadamagdeddomphle (BM, p. 1260). Dautre part, les nologismes sont parfois accompagns dune dfinition contigu :

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Mot forg ou Forgerie : Sagit-il dun mot lexical qui ne relve daucune racine connue? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 394 ; ce sujet, voir aussi p. 387 et 396) 121 Ces monolettres sont diffrencier du i que lon rencontre dans lune des rpliques de Maltropillo parce que, dans le cas claudlien, il ne sagit pas dun terme appartenant une langue invente, mais bien dune transcription de la prononciation dficiente du personnage ( i tant mis pour il) : Maltropillo : [] Il faut voir avec quel air i stablit sur son pilon de bois (SS1, p. 244). 122 Andr G. Bourassa, op. cit., p. 139.

238
Becket-Bobo : Le pauvre orignal pormyable! Dydrame Daduve : Orignal pormyable? Lontil-Dparey : Quand la fantaisie lui prend de foncer dans une porte avec sa tte, Mixeudeim ressemble trangement un orignal. Et il est certes pormyable ; cest--dire quil a des cts formidables et fantastiques. (CO, p. 699) Letasse-Cromagnon : Vous tes des sadiquets, des avortons de sadiques. (CO, p. 723)

Parfois, cette dfinition est plutt dcale, cest--dire quon la retrouve dans les essais thoriques ou dans les commentaires des potes, comme dans cet article, o Gauvreau revient sur le sens de lune de ses crations langagires :
[L]a ralit de Mycroft Mixeudeim est tellement singulire que, pour moi, il nexistait pas dans le dictionnaire de mot pour dcrire cette ralit. Pour souligner cette ralit, il ma fallu inventer un mot. Le sens de ce mot est expliqu dans la pice par un des personnages. pormyable , cela veut dire quelque chose comme pharamineux, ou formidable, mais en plus singulier, en plus trange. ( MYRE, p. 6 ; p. 312)

Par ailleurs, mme si, par moment, les nologismes impurs sont intelligibles selon le contexte dans lequel ils sont placs (ex. : Cgestelle : [] caress[ait] de lindex le boutondoigt de la caverne qui se gonflait comme un ballon prospre , OV, p. 1433 ; Paprikouce : [] le recteur est un homme subtil et libral qui connat le tabac, si jose dire ainsi populacirement , OV, p. 1455), trs souvent, il reste difficile, voire impossible, de comprendre le sens des nologismes purs crs : Ivulka : Le taraud de moug a des os cdilles. (OV, p. 1439) Terminons en prcisant que, si chacune des crations nologiques peut tre perue comme un microrejet ou une microdconstruction de la langue franaise atteste pour mieux faire place une microlangue invente (quest le nologisme ou ses corrolaires), les glossolalies dArtaud et lexploren de Gauvreau sont, quant eux, considrer en termes de macrodcompositions idiomiques linvention langagire procdant, chez eux, dune attentive et minutieuse mise en pices du glossaire attest au profit dune nouvelle (et trs imaginative) macroconception linguistique. Ces micro et macroactualisations de nouvelles langues (ou, autrement dit, ces nouveaux langages partiel et complet) se rejoignent cependant

239 dans leur vise, commune, qui est de transmuer le thtre en pome mais en un pome qui nest pas toujours lyrique. II.3.2.2. La torsion syntaxique Une autre faon quArtaud, Claudel et Gauvreau empruntent pour se dfaire du carcan de la langue traditionnelle et raliser une mutation potique du dialogue thtral se situe lchelle de la phrase. La structure syntaxique de base en franais (faisant senchaner, dans lordre : le sujet, le verbe, le complment dobjet direct, le complment dobjet indirect et les complments circonstanciels) est rarement respecte dans leurs uvres. Les inversions quils font subir la phrase relvent, en fait, du principe de la torsion. Or on la vu Claudel luimme met en exergue au Soulier de satin un proverbe portugais tmoignant du serpentement des lignes de lcriture divine : Deus escreve direito por linhas tortas. (SS1, p. 8) Les tactiques de dformation potique de la phrase sont classer en deux groupes gnraux : les mthodes relevant de la morphosmantique et les techniques renvoyant la morphosyntaxe123. Il existe, dans le corpus, deux techniques morphosmantiques de potisation de la phrase. Dans un premier temps, la forme et le sens de la structure syntaxique sont branls
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De ces manquements, on en trouve toutefois dans les uvres du corpus premier. Ils apparaissent parfois dans les rpliques : Deuxime quipe, en mme temps : Des poissonnes comme a je peux pas dire que jen ayons jamais vu. Rien quun moment que javons pu lapercevoir. a a suffi pour lui passer lhaussire, a ne schappera pas. Mais elle a t trop forte pour nous dans un trou quelle a all t se rfugier. (SS1, p. 279) Yvirnig : [] La censure, cest le broiement du la [ sic] plus bnigne du monde, il ny a plus quavortement gnralis. (OV, p. 1380) Musselgine (tandis que Yvirnig lit) : Je mappelle Musselgine. Cest moi que s uis la gardienne des mioches de madame Hpector (OV, p. 1390) dautres moments, elles surviennent dans les didascalies, comme ici : LActrice [] est cense dans sa loge. [] Sur sa table, parmi les instruments de toiles quelques feuilles de papier froiss. (SS1, p. 283) Mais ces ruptions (ou irruptions) fautives assimilables des solcismes chez Claudel et des coquilles typographiques, chez Gauvreau ne fournissent aucunement matire la potisation du thtral. Pour que cette potisation soit possible, un accord avec les rgles demeure ncessaire : non pas un accord ignor, mais un accord boulevers.

240 par une imprcision des rfrents, comme dans ces extraits du Soulier de satin : Don Rodrigue : [] Quand est-ce que je cesserai dtre cela sans quoi elle naurait pu tre ellemme? (SS1, p. 49) ; La Lune : Comment serais-je avec tout quand tu me refuses dtre autre part quavec toi? (SS1, p. 147) Cette indtermination des rfrents a pour corollaire, dans un deuxime temps, la nature ambigu des antcdents syntaxiques tout comme des sujets des propositions indpendantes : Don Rodrigue : Dj elle contenait cette joie qui mappartient et que je suis en route pour lui redemander! (SS1, p. 48) ; Doa Prouhze : Ne me demande pas quoi il sert, je ne sais, heureuse crature, cest assez pour moi que je lui serve! (SS1, p. 233124) La dnotation cdant la connotation, un rgime potique est ainsi institu. Les procds relevant de la morphosyntaxique (combinaison des mots, liens entre les segments de la phrase) et servant moduler la phrase recoupent trois types dopration : la soustraction, laddition et linversion. Dduire ou enlever un lment de lconomie phrastique fondamentale engendre des cas trs ponctuels daggramatisme125, mais qui doivent tre vus comme une actualisation moins lacunaire que lacuneuse augmentant plutt que diminuant le coefficient de poticit dans la phrase :
[I]l ne sagit pas du tout de la cruaut vice, de la cruaut bourgeonnement dapptits pervers e t qui sexprime par des gestes sanglants (TD, p. 574) La Logeuse : [] Jaime mieux quil sen dfasse naturellement et de lui -mme, comme prunier de sa prune. (SS1, p. 176) Yvirnig : [] La censure, cest lenfoncement du cerveau dans un moulin viande dont il surgit effilochement! (OV, p. 1380)

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La question se posant tant : Qui est cette heureuse crature : Doa Prouhze elle-mme qui renvoie sa propre figure ou son interlocuteur, le Vice-Roi? 125 Aggramatisme : Lactualisation est-elle lacunaire? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 411.)

241 En effet, lomission des tirets dans des termes qui, autrement, auraient t prsents comme des composs composites (cruaut-vice, cruaut-bourgeonnement-dapptitspervers), et le retrait des dterminants (comme un prunier de sa prune, surgit un effilochement) ont ici leffet potique de crer un registre soutenu. Tantt, la rgle de soustraction donne lieu une ellipse dbouchant sur une proposition dpendante (ou subordonne) tronque, parce quelle ne contient pas de verbe conjugu : Mycroft Mixeudeim : [] Les dcors taient superbes, et lamiti professionnelle de Lorrennzo [sic] de Medici. (CO, p. 686) Il va sans dire que cette forme verbale fort peu conventionnelle ou commune place le langage thtral du ct du pome. Laddition, qui, bien que trs diffrente de lembololalie126 (o lorgane syntaxique ajout prend lapparence dun vritable corps tranger dans lorganisme phrastique), participe elle aussi de la potisation du langage dramatique. Dabord, ladjonction peut servir intgrer des appositions et/ou des incises au cur des phrases127 :
Don Camille : Quand votre ombre gentille aura pass, fantme dsormais dune autre rive, celle du Maure habitera encore ce chteau (SS1, p. 130) Don Rodrigue : [] La mer que je sens depuis si longtemps vivre sous mon cur et qui est depuis si longtemps ma compagne de lit, la couche impriale sous mon corps, il faudra my arracher? ( SS1, p. 292) Becket-Bobo : Le martyre, cet tirement las dun sentiment prohib (CO, p. 713) Paprikouce : Glorieux Cochebenne, exemplaire descendant spirituel de Raphal, quil est doux de partager lintimit de ceux qui moulent de leurs mains magistrales la mappemonde docile et toute heureuse de servir quelque chose! (OV, p. 1436)

Ensuite, lajout concerne aussi les incises et les adjectifs homriques (pithtes colles au prnom) :
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Embololalie : Ajoute-t-on des lettres dans le corps des mots ou des mots, dans le corps des phrases? (Ibid., p. 168.) 127 Cela, bien que linverse se vrifie galement dans la mesure o lapposition en ouverture de phrase installe dentre de jeu une dynamique lyrique qui conditionnera la lecture du reste de la rplique comme dans cet extrait de la somme claudlienne : Don Rodrigue : Plus audacieux que Colomb pour arriver jusqu elle / Suis-je puissant franchir le seuil entre ce monde et lautre? (SS1, p. 302)

242
Don Plage : Ni elle ni vous, noble ami, jen suis sr, navez redouter ces quelques jours de compagnie (SS1, p. 18) Le Vice-Roi : [] Si je fais Charlemagne, le fal Ramire fera Roland et gare aux Sarrasins qui le viendront chatouiller! (SS1, p. 221) Paprikouce ( Yvirnig. Sur un ton de bas en haut) : Yvirnig, fallacieux gamin, je souponne quil y a une humoresque coquetterie dans les absences de tes regards aux trilles dorgue (OV, p. 1438) Paprikouce : Que manque-t-il ta scurit, frmissant Cochebenne? (OV, p. 1461)

Mais quil sagisse dune apposition ou dune incise, le rsultat demeure identique : laddition contribue au dveloppement syntaxique, ouvrant du mme coup la porte lemphatisation du verbe ou au dploiement du souffle lyrique. Or cette tactique dcriture devient dautant plus potique quelle consiste ajouter lapposition en fin de phrase : Sept-pes : Allons tout doucement notre aise. Cest dlicieux de tremper dans cette espce de lumire liquide qui fait de nous des tres divins et suspendus, [Pens :] des corps glorieux. (SS1, p. 328) Parfois, les appositions stirent jusqu former lessentiel des rpliques :
Don Camille : [] Et il a fallu que ce soit ici o vous aboutissiez, prcisment o je voulais vous conduire, ce petit cabinet de torture, ce boudoir rserv de pressants tte--tte, ce quon appelle une conversation serre. Derrire ce rideau que vous regardez, se tenait le Juge, le spectateur inconnu curieux de surveiller la fois la victime et le bon fonctionnaire charg de travailler icelle ( SS1, p. 130) Saint Denys dAthnes : [] Et cest pourquoi existe pour tout savoir la mer des Slave s, cet abme sans aucun plan o lEurope a ses racines et qui toujours lui fournira son approvisionnement de douleurs si elle en venait manquer, Cest l, loin de lOcan qui ne parvient jusqu elle que par de minces ondes, que [etc.] ( SS1, p. 155) Cochebenne : Daprs toi, Paprikouce, qui es si magnifiquement au courant des tendances intellectuelles dcisives, daprs toi, qui auscultes avec pntration le pouls des vrais collectionneurs qui ont du poids, que faudrait-il faire? (OV, p. 1442)

Enfin, linversion syntaxique est assurment loutil de dformation de la phrase le plus fcond et le plus utilis par les auteurs du corpus. Quelle jaillisse des rpliques ou des didascalies, elle se situe de multiples niveaux.

243 Dans les propositions, ces inflexions procdent soit par migration des constituants dans la phrase ; soit par un enchssement, dans un segment de phrase, dun lment appartenant une autre section phrastique. Tantt, les complments (dobjet direct, dobjet indirect ou circonstanciels) ou les pithtes sont dplacs en tte de phrase, soit avant le sujet et le verbe :
Comme le fer rougi blanc on peut dire que tout ce qui est excessif est blanc ( TD, p. 507) Tous ces bruits de peste qui courent et ces miasmes dun virus venu dOrient, i l saura se montrer capable de les loigner. (TD, p. 510) Et quand nous nous croyons arrivs au paroxysme de lhorreur, du sang, des lois bafoues, de la posie enfin que sacre la rvolte, nous sommes obligs daller encore plus loin dans un vertige que ri en ne peut arrter. (TD, p. 519) LAnge Gardien, comme sil tirait sur le fil : Dune pareille sottise tu seras punie linstant. (SS1, p. 193)

Tantt, cest le verbe qui est antpos par rapport au sujet :

Sur la gauche du tableau, et un peu en arrire-plan, slve de prodigieuses hauteurs une tour noire, taye sa base par tout un systme de rocs, de plantes, de chemins en lacets marqus de bornes, ponctus et l de maisons. (TD, p. 522) Saint Denys dAthnes : [] Entrechoque ses flots une humanit qui na pas plus de rivages que le purgatoire (SS1, p. 155) Sur la table est un hochet auquel personne ne touchera. (OV, p. 1412)

Tantt, le complment dobjet direct ou lpithte sont loigns du verbe par un segmentcran :
Il arrive que dans le grsillement dun feu dartifice, travers le bombardement nocturne des toiles, des fuses, des bombes solaires, nous voyions tout coup se rvler nos yeux dans une lumire dhallucination, venus en relief sur la nuit, certains dtails du paysage : arbres, tour, montagnes, maisons (TD, p. 523) Don Fernand : [] Nul nignore quen effet il fit jadis au fianc de ma sur, cavalier plein de promesses, Don Luis, un trou, Je veux dire lhonneur dun excellent coup de pointe, au cours dune bagarre obs cure qui lui-mme au Styx faillit le faire boire beaucoup. (SS1, p. 165) Lontil-Dparey : On dirait que a te tarabiscote Tu ne serais pas par hasard jalouse? ( CO, p. 696) Cgestelle : Nous avons emml nos chaleurs souvent. Peut-tre le froid appelle-t-il avec une intensit gale le froid? (OV, p. 1434)

244 Ici, on recense une insertion du complment entre lauxiliaire et le participe pass dun verbe conjugu un temps compos : Don Rodrigue : [] Que de saintes peintures nous avons ensemble droules! (SS1, p. 249) L, les potes glissent un complment circonstanciel, une proposition dpendante ou une incise entre le sujet et le verbe :
Et comme lefficacit des masques, qui servent aux oprations de magie de certaines peuplades, spuise et ces masques ne sont plus bons qu rejeter dans les muses -, de mme spuise lefficacit potique dun texte, et la posie et lefficacit du thtre est celle qui spuise le moins vite, puisquelle admet laction de ce qui se gesticule et se prononce, et q ui ne se reproduit jamais deux fois. (TD, p. 552) Le Vice-Roi : Pourquoi naurais-je pas fait rentrer le Maroc dans cette nouvelle figure des vnements que votre appel, Achevant laspect et moment gnral de lunivers comme une figure horoscopique, Minvitait par mon dpart dterminer? (SS1, p. 226)

Pour continuer, les interversions syntaxiques sont aussi visibles lintrieur des groupes nominaux. Essentiellement, elles renversent le schma de base (dterminant + substantif + complment du nom, pouvant tre constitu dun groupe nominal, adjectival, prpositionnel ou dune subordonne relative), pour lui prfrer une

rorganisation diffrente (dterminant + complment du nom, le plus souvent un groupe adjectival + substantif). Voyons quelques exemples concrets de cette mutation syntaxique telles quils apparaissent dans les didascalies le funbre esquif (SS1, p. 237), pudique dchirement (OV, p. 1383) ; et les rpliques fragile et remuant foyer (TD, p. 509), limmonde complot (C, p. 616), ces secourables cavaliers (SS1, p. 97), limperceptible dent (SS1, p. 209-210)128, Cette mlancolique profession

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Certaines variantes claudliennes de ce procd tendent dcupler le coefficient lyrique en proposant, titre de complment du nom antpos, non pas un simple adjectif qualificatif, mais bien un nom adjectiv : ce rengat pacte (SS1, p. 229).

245 (CO, p. 713), un peu de gratuite hardiesse (CO, p. 738), ces dcadents hagards (OV, p. 1419), mon incassable jeunesse (OV, p. 1433)129. Toutes ces formes de mouvements phrastiques ont pour effet dlever le niveau de la langue parle par les personnages ou employe dans les essais et les didascalies. Il en rsulte une densit smantique accrue et une polysmie fermement potique, pomique et potisante. Nanmoins, il convient de nous arrter sur le fait claudlien, qui, ce sujet, est part des uvres artaudiennes et gauvrennes. Il est certainement celui des trois auteurs qui recourt le plus la mutation syntaxique pour potiser ses uvres dramatiques. Toutefois, en ce qui le concerne, le terme dinversion syntaxique se rvle souvent euphmique. Chez lui, nous avons inventori, plutt que des torsions, des contorsions, des dmembrements voire des cas de confusions syntaxiques. Sur le plan de la dispersion syntaxique, certaines techniques lui sont minemment personnelles130, sans toutefois cesser dtre trs complexes comprendre pour le lecteur et plus forte raison pour le spectateur. Parfois, la dislocation est si grande que ses personnages semblent sexprimer par des quations absconses ou des nigmes potiques, ce que Tte dOr appelait des choses caches quil dgote la langue paisse de dire (TO, p. 84) :
LAnge Gardien : Le dsir est de ce qui est, lillusion est ce qui nest pas. Le dsir au travers de lillusion Est de ce qui est au travers de ce qui nest pas. (SS1, p. 190-191) Doa Prouhze : [] Pourquoi ne pas croire cette parole de joie et demander autre chose que cette parole de joie tout de suite que mon existence est de te faire entendre et non pas aucune promesse mais moi! (SS1, p. 234)
129

Chez Gauvreau, on dnombre plusieurs exemples de cette stratgie de potisation en contexte exploren, comme celles-ci : de bruntres filaments (CO, p. 716), des impondrables dlassements (CO, p. 716), un prophtique fumet (CO, p. 748). 130 Ce style est singulier Claudel, mais il a laiss sa marque sur Gauvreau, puisque les uvres cratrices compltes contiennent certaines phrases aux mouvances similaires, comme ici, o un nonc est repris dans la mme rplique, mais de manire resyntaxicalise : Le monde est une outre o les aveugles sennuient au centre de lembrasement. Le monde est une outre o les voyants embrasent au centre de laveuglement. (CO, p. 344)

246

Don Rodrigue : [] quand est-ce quelle a pu se passer de moi? Quand est-ce que je cesserai dtre cela sans quoi elle naurait pu tre elle-mme? (SS1, p. 49)

Un second trait de lcriture claudlienne en ce qui concerne les contorsions syntaxiques est visible dans laffection qui semble lanimer pour les repositionnements excentriques pour ne pas dire priphriques des verbes demeurs linfinitif :
Sept-pes : [] Ce nest pas le soleil visible que je veux, cest cette espce desprit exhilarant, cette odeur dlicieuse qui fait mon cur dfaillir. (SS1, p. 261) Doa Honoria : Je ne sais. Cest son nom, non pas le mien, quil ne cesse de grommeler dans son rve. Cest elle quil tait en route pour rejoindre. ( SS1, p. 92) Don Rodrigue : Cest la Mre Thrse de Jsus qui vous envoie ainsi la mer glaner? ( SS1, p. 337) Le Vice-Roi : Mais alors o est-il, ce chemin entre nous deux? Doa Prouhze : O Rodrigue, pourquoi le chercher quand cest lui qui nous est venu rechercher? ( SS1, p. 235)

Parfois aussi, ce sont les adjectifs constitus partir dun participe pass sans auxiliaire qui sont repousss en fin de phrase :
LAnge Gardien : Ctait mon hameon au fond de tes entrailles et moi je rglais le fil comme un pcheur longanime. Vois-le autour de mon poignet enroul. (SS1, p. 185-186) LAnge Gardien : Nas-tu point appris que cest le cur qui doit obir et non pas matriellement la volont par un obstacle astreinte? (SS1, p. 188)

Un troisime aspect de la complexit syntaxique chez Claudel est reprable dans lexploitation particulire quil fait du processus daddition-insertion. Claudel a la facult de crer des alliances de mots inattendues (en contexte non glossolalique et non exploren). Dans la phrase suivante, il place un complment circonstanciel de lieu au centre dun groupe nominal compos dun dterminant, dun nom et dun complment du nom introduit par la prposition de : LActrice : [] Ah! vous tes boiteux, mais je vais mettre les reins sous vous dun superbe animal! (SS1, p. 291)

247 Une quatrime manifestation de lobscurcissement phrastique dans Le Soulier de satin apparat dans ce que nous pouvons dnommer un phnomne de saturation. Cette saturation dcoule parfois de lemploi de doubles ngations :
Don Plage : Vive Dieu! Lme de Doa Prouhze ne sera pas perdue! Elle est en sret. jamais lme de Doa Prouhze ne sera pas perdue! (SS1, p. 113) Le Vice-Roi : [] Mais cela en toi qui autrefois ma fait cette promesse, sous cette forme maintenant rapproche de la disparition, Na pas cess un moment de ne pas tre ailleurs. [] Cette promesse que tu mas faite, cet arrangement que tu as pris, ce devoir envers moi que tu as a ssum, Elle est telle que la mort aucunement Envers moi nest pas propre ten librer. ( SS1, p. 230)

Remarquons que ces doubles ngations, chez Claudel, gnrent une improductivit communicationnelle du langage dramatique, qui na dgal quune grande productivit potique. Cette improductivit du langage seffectue par une panalepse131 (mais sans motivation du sens) qui ne doit pas tre confondue avec une pathologie du langage aux allures analogues, cest--dire la battologie132 (qui serait ici, reprise de lide mais renverse). Il y a saturation, galement, chez Claudel, lorsquune forte concentration de pronoms relatifs surgit dans un extrait restreint Doa Prouhze : Nest-ce pas Rodrigue par qui je suis ici avec vous et qui ma appris sacrifier le monde entier? [] / Don Camille : Afin de mieux dans lautre le possder. (SS1, p. 212) ; ou quest mis en place un redoublement notoire des conjonctions de concession Don Mendez Leal, parlant lgrement du nez : Don Rodrigue, malgr vos garements et votre pauvret et le dgot que vous inspirez tout le monde, cependant je mintresse vous (SS1, p. 255).

131

panalepse : Y a-t-il deux assertions entirement identiques ou presque? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 74 ; ce sujet, voir aussi p. 64.) 132 Battalogie : Sagit-il du sens, qui revient mais avec une autre phrase superflue? (Ibid., p. 69 ; ce sujet, voir aussi p. 276.)

248 En rsum, la dsarticulation syntaxique permet de potiser le dramatique et surtout chez Claudel, ce qui nexclut pas quon retrouve des cas de complexit phrastique chez Gauvreau (en contexte non exploren, bien entendu) :
Ivulka : Lnergie apparence de Yvirnig intimidera lennemi qui ne comprendra pas tout de suite que cest comme si nous avions rempli les meurtrires vides de notre for t assig par des mannequins arms et daspect redoutable quand on ne sen approche pas trop. (OV, p. 1399) Cochebenne : [] Ne vois-tu pas que, le justicier que tu voudrais tre, tes adversaires un tant soit peu malpropres nont qu le traiter de fou, sans besoin daucune sorte dargument probant pour mettre un terme en leur faveur dans la plus grande facilit toute discussion. ( OV, p. 1477)

Cette licence syntaxique semble aussi en accord avec la pense artaudienne, du moins, si nous nous fions ce conseil quil formule lattention de Gnica Athanasiou durant les annes 1920 : Naie pas peur demployer des mots qui naillent pas ensemble, ce sont ceux-l en gnral qui expriment le plus de choses. (LGA, p. 37-38) II.3.2.3. La gnration linguistique : une langue ddouble dans la langue Outre la refonte syntagmatique et la torsion syntaxique, les potes emploient un troisime moyen pour dconstruire la langue : la gnration linguistique. Nous empruntons le terme gnration dessein, pour rendre compte de la cration dun nouvel idiome qui comporte deux faces irrductibles, cohabitant de manire parallle, simultane et complmentaire : lenchevtrement et lvasement. Ce nouvel idiome est, en effet, non pas la traduction dune langue dans une autre, mais bien, et la fois, un produit et un tat fondus de la langue, soit une langue dans la langue, pour paraphraser Paul Valry133. Sil y a combinaison plutt quamalgame de langages diffrents dans leurs uvres, cest que, de manire gnrale, les potes ne sont pas unilingues avec quelques carts, mais

133

Paul Valry affirme plus particulirement que [l]e pote se consacre et se consume [] dfinir et construire un langage dans le langage . (uvres, dition tablie par Jean Hytier, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , no 127, 1957-1960 [impression 1968-1970], vol. 1, p. 611.)

249 plutt, et pour reprendre les termes de Grald Leblanc, des auteurs plurilingues, dans la mme langue134 cette langue tant le langage universel de labsolu potique. La langue franaise (F) structure leurs crits (). Ce franais nest pas exclusif, mais inclusif, car, dans ce code structural (C), il y a imbrication, enchevtrement ou encodage dautres codes, des codes primes (C'), pour employer un symbole mathmatiques qui nont rien de sous-codes. Le tout pourrait tre traduit par lquation algbrique suivante : = F [C+ C'1+ C + C'2 + C + C'3]. Les potes, en effet, entent ou greffent, dans ce franais basique, dautres objets linguistiques, et leurs uvres paraissent ainsi tre tailles dans une espce de sabir, dans un genre de code-alliage qui rpond leur vise cosmopotique de lart totalisant. Voyons maintenant la diversit de ces actualisations linguistiques. La gnration linguistique se manifeste dabord par un entrelacement des registres et des niveaux de langue du franais. Parmi eux, il y a le babil enfantin : pour ne pas faire caca [] LE CACA (PEFJD, p. 1644) ; faisait de la fausse monnaie qutait vraie (SS1, p. 240) ; Mycroft Mixeudeim (regardant dans le miroir) : Ba-ba-ba. Be-be-be. Bi-bibi. Bo-bo-bo (CO, p. 651) ; Drouvoual : [] Je vais faire pipi! (OV, p. 1389). Il y a aussi le langage ampoul et prcieux (runissant les perles, les lapsus et les passages o les personnages se reprennent) ainsi que lenflure verbale (qui donne lieu, quelquefois, ce que Dupriez dsigne par le terme barbarisme135) :
Cochebenne : Oh! Quelle ambassadrice incomparable tu fais!... je suis sr que sans ta petite propagande subtile une pareille perspective rjouissante ne se serait jamais ouverte devant mes pieds [enflure verbale] Paprikouce : Bah! Cest un devoir in-dis-pen-sa-ble de travailler humblement lallgement des soucis terrestres de ceux qui enrichissent la terre de leurs trouvailles transcendantielles [perle ou barbarisme et enflure verbale]!...
134 135

Grald Leblanc, loge du chiac, Moncton, Perce-neige, 1995, p. 7. Barbarisme : A-t-on altr le mot par maladresse? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 373 ; ce sujet, voir aussi p. 377.)

250
Cochebenne : Oh! que dartistes au mrite laborieux seraient morts de faim sans le dvouement clartosit de femmes dlite la sensibilit redondante [lapsus] je veux dire, rebondie [personnage qui se reprend] cest--dire (OV, p. 1437)

Il est noter, toutefois, que, si la correction dune expression par un personnage tient au langage prcieux et ampoul chez Gauvreau, elle vise plutt accentuer la tension dramatique chez Artaud, comme lorsque le pre Cenci profre cette rplique : Cenci : [] quon vienne accuser mon cabotinage et mon got du thtre si on le peut. Je veux dire, si on lose (C, p. 604). Dans Les Oranges sont vertes, quelques passages sont crits dans la langue de bois : il sagit essentiellement des rpliques de Paprikouce et de labb mile Baribeau qui reprennent un discours religieux trs conservateur (celui de la doxa thologique rductrice tenue par les soutanard[s] , OV, p. 1465), sans le nuancer daucune manire, et sans tenter de se le rappropier personnellement : tout pch, misricorde (OV, p. 1472) ; La vindicte nest pas chrtienne (OV, p. 1480) ; etc. Les potes mnagent aussi une place au langage savant, comme le prouve cet extrait du Thtre et son double :
tant donn le thtre tel que nous le voyons ici on dirait quil ne sagit plus dans la vie que de savoir si nous baiserons bien, si nous ferons la guerre ou si nous serons assez lches pour faire la paix, comment nous nous accommodons de nos petites angoisses morales, et si nous prendrons conscience de nos complexes (ceci dit en langage savant) ou bien si nos complexes nous toufferont. (TD, p. 527)

Il faut aussi mentionner la reproduction du registre populaire grce au dialecte ( Septpes : [] je te renforcerai dans la m avec un bon coup de rame sur la tte , SS1, p. 260). Linvention langagire se dvoile aussi dans lentrecroisement de deux tats qualitatifs de la langue franaise : la parole dite saine et les pathologies langagires (quelles soient patentes ou latentes). Par pathologies langagires, nous nentendons absolument pas ce que Joseph Danan appelle les maladies du dialogue de thtre, soit l [a]nmie et la

251 surnergie136 , le somnambulisme137 , l[a]utism[e]138 et la tremblante139 , mais bien de vritables affections de la parole au sens clinique du terme, que lon diagnostique chez des sujets rels, cest--dire des patients dont lexistence ne peut tre remise en cause comme peut ltre celle des personnages. En effet, chez les trois potes, il importe de distinguer entre le trouble de la parole et limproductivit du langage, car ce sont deux rsultats diffrents obtenus par des procds dissemblables. Tandis que les troubles du langage sont raliss par un jeu stylistique et linguistique, les obstacles au bon fonctionnement de la communication thtrale dcoulent surtout de procds dramatiques et, le plus souvent, totalement antipotiques tels que les quiproquos, les malentendus, les mprises, les quivoques, etc. Les auteurs du corpus jouent avec les dfaillances du langage et mettent profit les ressources insouponnes de la maladie, qui influe, malgr elle, sur ltat et lusage de la langue-pome. Les troubles du langage sont multiples. Dune part, on peut voir une dysphasie140 dans la parlure des deux antihros gauvrens. Becket-Bobo signale Mycroft Mixeudeim quil parl[e] peine (CO, p. 674), tout comme Musselgine fait remarquer Yvirnig quil ne parle pas beaucoup (OV, p. 1407)141.

136

Joseph Danan, Les maladies du dialogue de thtre , Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette (s. la dir. de), Dialoguer. Un Nouveau Partage des voix, Louvain-la-Neuve, Centre dtudes thtrales, tudes thtrales , nos 31-32-33, 2005, vol. 2, p. 47. 137 Ibid. 138 Ibid., p. 49. 139 Ibid., p. 51. 140 dysphasie [] Difficult de langage (parole ou fonction du langage) due des lsions des centres crbraux. (Rey, Alain (s. la dir. de), Le Grand Robert, version papier, tome II (Chas-Enth), 2001, p. 1751.) Parfois aussi appele adimutit en lagage mdical. 141 Diffrentes formes daphasie ou de mutisme existent dans la vie personnelle des trois potes. Artaud sest tu pendant 6 ans soit de 1937 1943 , avant de reprendre la plume par le biais de la traduction (de langlais vers le franais) des textes potiques de Lewis Carroll et dEdgar Allan Poe. Gauvreau, qui, daprs Jean Claude Dussault, ne parlait pas beaucoup lorsquil tait en contexte de socialisation, a lui-mme confi Borduas quil avait, comme fardeau, une misre persistante [s]exprimer oralement ( LPB, p. 182) bien que cette dernire cdait occasionnellement sa place une puissance oratoire (LPB, p. 186) fugace. cet

252 Mis part ce dtail, il est intressant de souligner que si, chez Gauvreau, de la dmence dcoule le mutisme car, pour ce pote, comme pour Michel Foucault, [l] o il y a uvre [et donc excs de langage], il ny a pas folie142 (LPB, p. 26) , chez Claudel, la perte de la raison dbouche non pas sur laphasie, mais sur un dlire trs loquace, comme dans la quatorzime scne de la seconde journe du Soulier de satin o la Lune rapporte les divagations de Doa Prouhze formant un interminable soliloque, ou encore dans cet autre extrait la scne finale de la pice o lenflure lyrique et exalte du langage de Don Rodrigue est envisage, par le Deuxime Soldat, comme une preuve de sa folie :
Deuxime Soldat : Cest une belle nuit pour vous que celle o lon vous emmne pour vous mettre en prison ou pour vous vendre comme esclave? Don Rodrigue : Je nai jamais vu quelque chose de si magnifique! On dirait que le ciel mapparat pour la premire fois. Oui, cest une belle nuit pour moi que celle -ci o je clbre enfin mes fianailles avec la libert! Deuxime Soldat : Tu as entendu ce quil dit? Il est fou. (SS1, p. 333)

gard, il ressemblait Mycroft Mixeudeim qui ne profre aucune parole la suite de lingestion du liquide gris que Becket-Bobo a vers dans son verre au cours du repas collectif de la pice : Laura Pa : Avant de venir ici, comment ten tirais-tu avec la question du gagne-pain? (Mycroft Mixeudeim mime un chameau qui, peu peu, se mtamorphose en lphant.) Laura Pa : Que fait-il? Becket-Bobo : Il rpond par gestes, apparemment. Laura Pa : Pourquoi? Lontil-Dparey : Nest-il pas normal qu ce moment-ci du repas il en vienne lexpression symbolique? M.J. Commode : Il ne peut plus parler? (CO, p. 681-682) Quant Claudel, les seuls mutismes caractrisant son existence concident avec la conservation du secret de sa relation adultrine avec Rosalie Vetch, ainsi que l aphasie extatique (JPC, p. 67) dont il parle dans ses cahiers. ( aphasie [] / Trouble ou perte de la capacit de parler, quelle quen soit la cause. (Le Grand Robert, version papier, tome I (A-Char), p. 620.) ; ( mutisme [] / 2 (Av. 1841.) Cour. Attitude, tat dune personne qui refuse de parler [], qui a lhabitude de garder le silence [] ou qui est rduite au silence. / 3 Fig. tat dune personne, dun groupe qui ne sexprime pas, ne peut sexprimer librement. [] Silence. (Ibid., tome IV (Ino-Orga), p. 1773.) 142 Le pote se rapproprie, ici, une ide trs connue de Michel Foucault, tire dun appendice sa thse Histoire de la folie lge classique : La folie, labsence duvre[.] / # De l aussi cet trange voisinage de la folie et de la littrature, auquel il ne faut pas prter le sens dune parent psychologique enfin mise nu. Dcouverte comme un langage se taisant dans sa superposition lui-mme, la folie ne manifeste ni ne raconte la naissance dune uvre (ou de quelque chose qui, avec du gnie ou de la chance, aurait pu devenir une uvre) ; elle dsigne la forme vide do vient cette uvre, cest --dire le lieu do elle ne cesse dtre absente, o jamais on ne la trouvera parce quelle ne sy est jamai s trouve. L en cette rgion ple, sous cette cache essentielle, se dvoile lincompatibilit gmellaire de luvre et de la folie ; cest le point aveugle de leur possibilit chacune et de leur exclusion mutuelle. ( La folie, labsence duvre , Table ronde, no 196, mai 1964, p. 11 et 19.)

253 Par ailleurs, il apparat incontestable que le bgaiement143 et la battologie144 qui lui est caractristique et qui nont rien voir avec le bredouillement145 barthsien surgit de la bouche du no-bgue (OV, p. 1399) ou du bg[ue] solenn[el] (PD, p. 878) pour reprendre une formule potique des Pomes de dtention quest lYvirnig des Oranges sont vertes : Yvirnig : Mon mon impuiss mon impuissance est g est grande (OV, p. 1393) ; Yvirnig : Jjjjjjjj Je Je Je Je Je Je (OV, p. 1413146). Certains de ces passages bgays ne sont pas sans faire cho au corpus artaudien. Ainsi, le La la la langue (OV, p. 1389) mis difficilement par Yvirnig, puis les vers Ta ta / Ta langue (B, p. 632) de Brochuges renvoient-ils au ta langue, ma langue, ma langue (POPA2, p. 107) du pote-thoricien du thtre. En outre, Claudel nourissait aussi, en 1912, un projet de pice mettant en scne un personnage atteint de bgayage ou de balbisme : Vocalises de bgues et pirouettes dunijambistes. / Quand papa lapin mourra / Jaurai sa belle culotte / Jaurai sa culotte de drap. (JPC, p. 243)

143

bgaiement [] / Trouble de la parole, dorigine motrice ou psychomotrice, qui se manifeste par des dfauts de prononciation, rptition saccade dune syllabe ou arrt involontaire du dbit des mots. (Le Grand Robert, version papier, tome I (A-Char), p. 1322.) Artaud en aurait souffert durant sa jeune enfance ( ce sujet, voir : [O], p. 1707). Selon nos recherches, les deux autres potes de notre corpus nauraient pas t affligs par ce handicap. 144 battologie [] Rptition dun lment dnonc, dans le bgaiement. (Le Grand Robert, version papier, tome I (A-Char), p. 1283.) 145 La parole est irrversible, telle est sa fatalit. Ce qui a t dit ne peut se reprendre, sauf saugmenter : corriger, cest, ici, bizarrement, ajouter. En parlant, je ne puis jamais gommer, effacer, annuler ; tout ce que je puis faire, cest de dire jannule, jefface, je rectifie, bref de parler encore. Cette trs singulire annulation par ajout, je lappellerai bredouillement. Le bredouillement est un message deux fois manqu : dune part on le comprend mal, mais dautre part, avec effort, on le comprend tout de mme ; il nest vraiment ni dans la langue ni hors delle : cest un bruit de langage comparable la suite des coups par lesquels un moteur fait entendre quil est mal en point ; tel est prcisment le sens de la rate, signe sonore dun chec qui se profile dans le fonctionnement de lobjet. Le bredouillement (du moteur ou du sujet), cest en somme une peur : jai peur que la marche vienne sarrter. (Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 93.) 146 Cependant, le bgaiement ne se limite pas au thtre de Gauvreau, car il semble y en avoir aussi des exemples dans ses recueil de posie : Le louchheurheure!! hhh / # ne peut peup ppp plus loucher / ?? / le loucheur ne peut plus loucher? / Non / Il ne ppppeut! ppp eu peu / !! / Il peut ( M, p. 220).

254 Or ces bgaiements gagnent tre envisags dans leur acception symbolique plutt que comme des accidents et [des] dformations [ponctuelles, circonscrites] du langage 147 , ou encore comme le produit dun df[aut] dlocution[, et, en cela, comparable aux] billements [et aux] ternuements148 , pour emprunter les mots de Larthomas. Car, au-del de leur incapacit se dbrouiller dans le langage, dbrouiller leur parole ou se dbredouiller tout simplement, les personnages gauvrens et claudliens, par leur balbutiement et leur bafouillement, indiquent (peut-tre) que la cration potique ne seffectue quau prix dune recherche langagire comportant des cueils, des checs. Gilles Deleuze et Claire Parnet ne disaient-il pas eux-mmes que le bgaiement tait fructueux en littrature : Un style, cest arriver bgayer dans sa propre langue. Cest difficile parce quil faut quil y ait ncessit dun tel bgaiement. Non pas tre bgue dans sa parole, mais tre bgue du langage lui-mme. tre comme un tranger dans sa propre langue149 ? Les textes ltude incluent aussi la maladie du langage appele la coprolalie. Ainsi, le langage ordurier marque la posie de la fin de la vie dArtaud, comme dans un passage de La recherche de la fcalit :
La o a sent la merde a sent ltre. Lhomme aurait trs bien pu ne pas chier, ne pas ouvrir la poche anale, mais il a choisi de chier comme il aurait choisi de vivre au lieu de consentir vivre mort. (PEFJD, p. 1644)

Les propos scatologiques ponctuent aussi certaines rpliques de Yvirnig dans Les Oranges sont vertes de Gauvreau :
Yvirnig ( personne en particulier. Avec agitation et vhmence ) : Boudin Boudin Boudin issu des membres grassouillets de la bourgeoisie qui dfque dans les bonbonnires dont se nourrissent les ulcres des chiens hmorrodes tales Ton cul Ton cul est le reposoir de
147 148

Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 223. Ibid. 149 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, Dialogues , 1977, p. 10.

255
lhostie merdeuse dont ne veulent plus les grants autoritaires de la coprolalie Guerre Guerre Entre tes fesses ltron jumeau baptise la pleutrerie des scatologues qui ne savent choisir entre le rouge liquide divin de la femme et lissu du caca de lhomme Vagin tropical je me prosterne tes genoux Merde la merde (OV, p. 1429)

Ensuite, les pices gauvrennes reclent des exemples dcholalie150 ou de palimphrasie151 (par opposition psittacisme152) : Mycroft Mixeudeim (par terre, la poupe dans les bras, compltement ahuri) : Je suis Mycroft Mixeudeim. Je suis Mycroft Mixeudeim. Je suis Mycroft Mixeudeim. (CO, p. 691) ; Yvirnig : Croix-bigre Croixbigre de croix-bigre! (OV, p. 1392) Ces mmes pices comportent aussi des traits pathognes du langage propres la logorrhe153 ou la garrulit154. Cette volubilit extrme prend place dans les longs monologues que Mycroft Mixeudeim profre aprs avoir consomm le liquide mauve que Laura Pa a vers dans sa nourriture ( En quelques secondes, le comportement de Mycroft Mixeudeim change : il va devenir trs anim, trs loquace, parler vite, il va monologuer avec un enthousiasme et un drglement qui vont sembler intarissables , CO, p. 678), et qui vaudra au personnage le diagnostic suivant : Laura Pa : Cest un hystrique. / LontilDparey : Hystrie conversante (CO, p. 680). Une extraordinaire verbosit se trouve aussi la source de la rdaction prolifique de Yvirnig, qui, semblant immunis contre les maux reli (lapprentissage de ou lexcution motrice de) lcriture (tels la dysgraphie155 et

150

cholalie : rptition automatique des paroles (ou chutes de phrases) de linterlocuteur, observe dans certaines aphasies (Le Nouveau Petit Robert 2010, version papier, p. 809.) 151 Palimphrasie : Sagit-il dune dficience du sujet qui rpte indfiniment la mme phrase? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 168.) 152 psittacisme / 2 (XXe) Psychol. Rptition mcanique de mots, de phrases entendues, sans que le sujet les comprenne (phnomne normal chez lenfant, frquent chez les dbiles mentaux). ( Le Grand Robert, version papier, tome V (Orge-Roma), p. 1356.) Cette pathologie ne doit pas tre confondue avec les ritrations survenant dans le langage exploren, dont voici un exemple notable : Mycroft Mixeudeim : [] Ce sont les cerceaux les cerceaux les cerceaux. (CO, p. 679) 153 logorrhe [] / 1 Flux de paroles ; besoin irrpressible, morbide, de parler. / 2 Discours trop abondant ; tendance parler lexcs. (Le Grand Robert, version papier, tome IV (Inco-Orga), p. 899.) 154 Garrulit : Parle-t-on beaucoup pour dire trs peu de chose? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 168.) 155 Dysgraphie : prouve-t-on des difficults former des lettres? (Ibid., p. 168 ; ce sujet, voir aussi p. 527)

256 lagraphie156), parvient tout de mme rdiger des articles critiques malgr sa perte de langage. Signalons un autre cas de pathologie langagire, la paraphasie157 (phonmique ou verbale) que dnotent des pomes glossolaliques du Ci-gt dArtaud :
nuyon kidi nuyon kadan nuyon kada tara dada i i ota papa ota strakman tarma strapido ota rapido ota brutan otargugido ote krutan (CGCI, p. 1154)

et qui se dgagent de certaines rpliques du protagoniste des Oranges sont vertes : Yvirnig : Lombe Yombe Tombe [] / Gluche Gluche Ghutuche (OV, p. 1416). Toutes ces actualisations des troubles du langage compensent pour le fait notoire que, dans leurs lettres et essais divers, ils nnoncent pas de rflexions concrtes ou pousses sur les possibles dfaillances de la parole. Certes, Artaud signale bien, ici, que ce sont tous les lapsus de lesprit et de la langue, par lesquels se manifestent ce que lon pourrait appeler les impuissances de la parole (TD, p. 562). Et Gauvreau crit Borduas qu la suite de traitements reus, il pouvai[t] peine parler (LPB, p. 22). Mais il ne sagit l que dexceptions. Lorsque ces auteurs abordent la question de la maladie, dans leurs crits en prose ou thoriques, ils se concentrent sur la folie en gnral plutt que sur les manquements de la

156 157

Agraphie : Devient-on inapte crire cause de troubles nerveux? (Ibid., p. 168.) paraphasie [] / Trouble du langage, dans lequel le malade altre les mots (par substitution de phonmes ou de syllabes) ou substitue des mots paronymiques. (Le Grand Robert, version papier, tome Y (Orge-Roma), p. 206.)

257 disure158 ou sur les irrgularits du parler humain. Ainsi, Artaud fait souvent allusion et notamment dans sa Lettre sur Lautramont (O, p. 1250-1253) et dans Van Gogh, le suicid de la socit la folie de certains potes ou artistes reconnus (Lautramont, Grard de Nerval, Van Gogh, etc.) qui ont t dclars dsquilibrs mentaux par la mdecine. Il voque galement un alin [anonyme] dans un asile (TD, p. 517) qui lest tout autant. Pour sa part, Claudel analyse, en 1912 soit quelque temps avant linternement psychiatrique de sa sur, datant du 10 mars 1913 , les types de folie dans son Journal :
Si la thorie matrialiste tait vraie et si la folie consistait dans une dcoordination de nos cellules nerveuses, elle serait caractrise par lirruption du hasard : une srie de gestes et de mots sans aucune suite, comme un gramophone quon tourne lenvers. Or ce nest pas le cas. La folie est une espce de sparation du monde, dautonomie monstrueuse donne limagination qui impose ses rves au possd : celui-ci nest plus le matre chez lui. Les deux principales formes de la folie suggrent une intervention diabolique, le dlire de la perscution et celui des grandeurs, la terreur et lorgueil. Do vient quelle prsente un nombre de formes si limit? Quant aux lsions physiques quon a cru observer, toujours la mme question : effet ou cause? (JPC, p. 227-228)

Et Gauvreau, quant lui, livre son mentor et correspondant, ses penses au sujet de lalination mentale, dans la lettre du 11 septembre 1954 :
Voici quelques rflexions sur la folie , qui auront part aux conclusions de mon livre [] . La pense mapparat trs concrtement comme un difice plusieurs paliers. Le palier suprieur le toit, si vous voulez est le conscient ordinaire. [] Ltat de la folie nest pas ltat incohrent, incomprhensible, informe, que lhomme de la rue conoit. Ltat de la folie me semble, tout simplement, la disparition (temporaire ou permanente) dun tage de ldifice, ltage du dessus. Ainsi, un autre palier de ldifice devient le toit de ldifice ; il dtermine un conscient non ordinaire, extraordinaire. Le palier nest pas nouveau, il existait depuis le commencement de ldifice. Les lois de ce palier sont aussi rigoureuses et fermes que celles du conscient ordinaire. Ce qui tonne, cest que le conscient se trouve agir un niveau auquel la multitude nest pas habitue ; rien de plus. [] La folie nest pas un absurde fortuit. La folie est tout simplement lutilisation inhabituelle dlments constitutifs et normaux de la pense. (LPB, p. 139-140)

Mais, chez lauteur des uvres cratrices compltes, les considrations sur la dmence se font galement dans ses dialogues thtraux :
Cochebenne : La folie est en effet le tort criminel inexpiable par excellence! La folie suffit en soi comme preuve imperfectible de culpabilit.

158

Bernard Dupriez, Disures. Le pass et lavenir du vers franais , Prote, vol. 18, no 1, hiver 1990, p. 59.

258
Ivulka : Personne ne peut expliquer dune faon dfendable ce quest la folie, personne ne sait incontestablement ce quest la folie, mais il suffit de constater ou de dire quun tre humain est fou pour quil ne puisse plus jamais avoir raison en rien. [] Drouvoual : [] Un fou, cest une espce de mort. (OV, p. 1419-1421)

Dans un autre ordre dides, les trois potes nhsitent pas donner vie des cratures amoindries par une flure de lme. Dans Les Cenci, cest le cas de Batrice qui sai[t] ce que souffrent les alins[, car s]on me, qui sacharne vivre, narrive pas se dlivrer (C, p. 622). Les personnages du Soulier de satin semblent tous connatre un moment de draison, de Don Rodrigue que le Chinois tente de dtourner de [sa] folie (SS1, p. 46) Doa Prouhze dont le regard dans [s]es yeux [est empreint] de rsolution et de folie (SS1, p. 69) en passant par Don Ramire, qui est, aux dires de son pouse, une faible crature afflige par une personnalit tourmente (SS1, p. 177) et une anxit maladive (SS1, p. 178). Cest aussi le cas de Mycroft Mixeudeim dans La Charge de lorignal pormyable ( Lontil-Dparey [] ne trouvez-vous pas quil est paranoaque? [] Mgalomanie. Dlire de perscution. [] folie des grandeurs. , CO, p. 665-666) et de Yvirnig dans Les Oranges sont vertes ( Ivulka : Un fou! Un fou! [] Yvirnig, notre dfenseur, est fou! / Cochebenne : Tu es fou, Yvirnig , OV, p. 1420). Ce qui distingue ces approches de la folie, chez les trois potes, cest quArtaud et Gauvreau cogitent sur leur propre vsanie, leur psychose personnelle - Vous dlirez, monsieur Artaud. / Vous tes fou. / - Je ne dlire pas. / Je ne suis pas fou. (PEFJD, p. 1653) ; Ce serait trs simple, si ma prsence ntait une sorte de scandale partout o je vais. Cest un fou Attention St-Jean-de-Dieu Vl le fou (LPB, p. 165166). On serait tent de croire que Claudel, quant lui, examine seulement lalination mentale des inconnus Un fou, un alin (JPC, p. 259) ; La Reine lisabeth la fin de

259 sa vie moiti folle (JPC, p. 920) ; Un Russe fou nomm Gorguloff (JPC, p. 1001) ou de sa sur, interne Ville-vrard, avant quArtaud ny soit admis plus tard son tour : Paris, Camille folle (JPC, p. 104), Camille dans sa maison de fous dAvignon (JPC, p. 494). Toutefois, il ne faut pas se tromper : la nvrose-psychose des trangers et la dmence de Camille son double sororal , le ramnent constamment la virtualit (latente) de son propre dsquilibre psychique. Racontant, dans son Journal, les problmes de sant de lune de ses filles, il commentera : Louise fivreuse, nerveuse, malade. Lexcitation et lagitation des Claudel, leur grain de folie. (JPC, p. 785). Se dcrivant lui-mme, il se peindra mme tel [u]n vieux fou (JPC, p. 907). la lumire de cet examen, nous pouvons formuler les quelques observations suivantes. Il semble que les potes ne font pas que rflchir sur la folie et plus rarement sur les problmes relis la parole. Au contraire, ils rflchissent galement les troubles du langage qui leur incombent, ou plutt, ils les rfractent en retournant leur handicap langagier comme une veste et en sen servant comme lment dinspiration dans leurs partitions dramatiques. Nombreux, en effet, sont les textes discutant des lectrochocs, de la perte de la pense et des clignotements de la parole chez Artaud et Gauvreau. Tout se passe comme sils abordaient la question des troubles de la parole comme pour viter den tre dpossds (davantage). La cration dun nouvel idiome potique apparat enfin travers un lacis de langues varies. Claudel na pas invent, comme les deux autres crivains, une langue imaginaire pouvant gnrer une poticit rformatrice de sa dramaturgie personnelle en particulier et de la sphre thtrale en gnral. Il nen portait pas moins un intrt esthtique certain pour les

260 langues dites nouvelles nouvelles au sens de diffrentes de sa langue maternelle, le franais159. Si sa carrire de diplomate a pu nourrir sa passion pour la varit langagire en lamenant apprendre diffrents idiomes pour son travail ; et si sa vocation dcrivain lui a permis dexplorer la potique interlangagire sous-tendant lexercice artisticolittraire quest la traduction160, il na pas transpos grande chelle cette dynamique interlinguistique dans son thtre. Quelques mots en langues trangres sont parsems, ici et l, comme langlais ( tug-of-war161 , SS1, p. 280), lespagnol ( Muy mas clara que la luna... [] Desde aquel doloroso momento162 , SS1, p. 203), le latin ( Amor nescit reverentiam163 , SS1, p. 257), le japonais ( kammori [] Wakarimaska [] Wakarimass164 , SS1, p. 247), ainsi que le mandarin ou communment le chinois ( Tse gue! Tse gue! Tse gue165! , SS1, p. 51). En rgle gnrale, le tout est effectu avec une grande conomie et une approche trs
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Claudel affectionnait aussi les divers tats de la langue franaise elle-mme, ou ses diffrents registres, pour parler autrement. Les carnets constitutifs de son journal intime en sont la preuve garante, puisquils contiennent des observations tant sur le vieux franais paves pour coqueliquots : cest plein de paves (JPC, p. 228) que sur les dialectes rgionaux. Le pote crit ainsi que Bgu en picard sapplique aux personnes qui ont la mchoire infrieure avanante (JPC, p. 387) ; et que la version bourguignonne du mot [t]reuil [est] treu (JPC, p. 234). 160 En plus davoir traduit certaines de ses propres uvres, comme Le Livre de Christophe Colomb en anglais ; il a aussi fait des adaptation franaise des textes issus dautres plumes tels ceux dEschyle et de Coventry Patmore, pour ne donner que ces exemples. 161 lutte [] de traction la corde . Traduction du dictionnaire suivant : Georges Pilard (project editor), tug [] t. of war , Harraps Shorter Dictionnary. English-French/French-English. Harraps Shorter Dictionnary. Anglais-franais / franais-anglais, Edinburgh, Chambers Harrap, 6th edition, 2000, p. 1022. 162 Beaucoup plus clair que la lune Depuis ce moment douloureux Notre traduction (faite laide du Grand Dictionnaire franais-espagnol/espagnol-franais). 163 Lamour passe par-dessus tous les respects que nous devons Dieu . Traduction de : Collectif, lvation spirituelle, page consulte au cours de lanne 2011, http://efforts.e -monsite.com/rubrique,noces-avec-lasagesse-divine,1232392.html Notons que Claudel attribue cette citation saint Bernard, cest--dire Bernard de Clairvaux. Curieusement, nous navons pas russi trouver la source originale de cet extrait : Don Rodrigue : Et moi, jai horreur de ces gueules de morues sales, de ces figures qui ne sont pas des figures humaines mais une petite exposition de vertus! Les Saints ntaient que flamme et rien ne leur ressemble qui nchauffe et qui nembrase! Le respect! Toujours le respect! Le respect nest d quaux morts, et ces choses non pas dont nous avons usage et besoin! Amor nescit reverentiam, dit saint Bernard (SS1, 4me journe, scne 2, page) 164 Francisations de termes japonais proposes par Claudel. Je comprends . Traduction de : Yumeric, Un mot de japonais par jour , page consulte au cours de lt 2011, http://umjpj.blogspot.com/2008_02_01_archive.html 165 Francisation, propose par Claudel, de lexpression en chinois (ou en mandarin) suivante : nous savons ce qui se cache sous ces belles paroles (SS1, p. 51).

261 traditionnelle. Il est vrai, cependant, quil donne Don Camille la facult de parl[er] toutes les langues (SS1, p. 20). Toutefois, ce personnage, qui a su mler sa langue celle des autres hommes et qui apparat, de cette faon, comme le parfait antagoniste du peuple dont parle Saint Boniface, un peuple habitu ne pas voir autour de lui [] ces langues qui ne se mlent pas la sienne (SS1, p. 151) na pas loccasion, au cours du Soulier de satin, de faire montre de ses comptences, et encore moins dinduire un lyrisme la pice en jouant potiquement de ces divers moyens dexpression. Dans ses carnets, cependant, Claudel juxtapose et entortille plus abondamment le franais une multiplicit de langues, telles litalien (JPC, p. 961), langlais (JPC, 627), le latin (JPC, p. 158), le grec (JPC, p. 421), lallemand (JPC, 292), le japonais (JPC, p. 645), etc. Ce faisant, il essayait et esprait sans doute atteindre lacm potique par excellence travers une parole universelle constitue de (presque) toutes les langues humaines. Car la posie ne se limite pas au lyrisme : elle est dabord un jeu avec la langue voire avec les langues pour pouvoir transcender la simple signification des mots. Mais il na pas poursuivi ses recherches textolangagires dans le cadre de ses uvres thtrales. Chez Artaud et Gauvreau, la qute cosmique dune poticit transcendant le langage est aussi prsente, mais elle est poursuivie diffremment. Ils mlangent bien quelques langues existantes au franais, mais ils composent aussi un lacis tout fait original en liant cet idiome des langages invents : les glossolalies dans le cas dArtaud166 et la parole explorenne automatiste dans le cas de Gauvreau.

166

Artaud va encore plus loin sur cette voie : il additionne la langue franaise un langage potique et dramaturgique qui nest ni verbal ni articul. Il sagit du langage physique du geste, des mimiques, de la scnarisation, etc. : bref, du langage thtral pur (TD, p. 546), du langage type du thtre (TD, p. 561), du langage de la mise en scne qui, au lieu de se baser sur lalphabet littral romain, se fonde sur des signes hiroglyphiques. Chez Artaud, le langage quitte le domaine de labstrait impalpable et se dote dune corporit autant physique que psychique. Autrement dit, chez Artaud, le langage du bel animal passe du dramatique la gestuelle ; la parole devient un objet solide [] qui branle les choses, dans lair dabord, ensuite dans un

262 Il est vrai que nous aurions pu aborder les glossolalies et lexploren dans la section traitant du tressage du franais avec les idiopathies langagires. Plusieurs commentaires critiques nous y auraient autorise. Certains mdecins traitants de ces potes voyaient dans ces langages non pas une cration potique forte valeur esthtique, mais bien lexpression incontrle de leur psychose167. Dans une entrevue accorde Pierre Chaleix, Gaston Ferdire qualifiait ainsi les lucubrations glossolaliques de son patient Antonin Artaud de dlires (parfois trs beaux) qui auraient pu tre soigns (contrls et rsorbs, voire vits compltement) avec des neuroleptiques antidlirants (NR, disque compact). En outre, Gilles Lapointe qui pose la question du rle [quont] tenu, dans le dveloppement de [l]a maladie les expriences [] qui [ont] pouss[] son extrme limite, lclatement de la matire verbale ([LPB], p. 25) remarque, juste titre, dans l Introduction aux Lettres Paul-mile Borduas, que
les alinistes dautrefois ont eu recours la notion dautomatisme pour classifier les crits des malades et quils lont utilise comme grille de lecture pour interprter diverses pathologies, les dviations, excentricits ou perversions du malade se rvlant sur le papier par automatisme , travers les ellipses, les associations dides par assonance, les calembours et autres strotypies ([LPB], p. 25).

ces propositions, il importe dajouter ceci : la grande majorit des critiques littraires associent les dveloppements langagiers artaudiens et gauvrens des glossolalies, sans que sauf erreur cette classification nait t suggre par les potes eux -mmes. Or cette appellation confine et rduit dentre de jeu ces crations potiques au champ de la psychiatrie en faisant de ces paroles-pomes des dviances linguistiques plutt quun moyen de dlivrance par rapport au carcan de la parole quotidienne. De plus, elle invalide
domaine infiniment plus mystrieux et plus secret mais qui lui-mme admet ltendue (TD, p. 548). Car, pour Artaud, le thtre nexiste qu partir du moment o il est incarn Il faut dabord que ce thtre soit (TD, p. 565) , o il se dploie et o il sapproprie les lieux qui le voient natre. Luvre thtrale, pour lui, est ainsi une uvre la fois scnique et potique ou, en dautres termes, une certaine posie dans lespace qui se confond elle-mme avec la sorcellerie (TD, p. 548). La citation bel animal est tire de : (Aristote, Potique, texte tabli et traduit par J. Hardy, Paris, Belles Lettres, Collection des universits de France , 1969, p. 40, 1450b.) 167 Dailleurs, Artaud lui-mme avouait que la Mythomanie est la base de tout langage (O, p. 1055).

263 totalement le postulat selon lequel ces processus cratifs auraient servi aux potes non pas vivre leur dsquilibre psychique, mais sen gurir. Car on peut penser que ces inventions langagires ces discours--ct168 , ces langages plus luxs que de luxe avaient des vertus curatives, et que les potes y ont eu recours pour sautotraiter. Cest, du moins, ce que laisse entendre Gilles Lapointe :
[Gauvreau] envisage, cette poque [en 1956], la pratique de lauto -gurison, ayant foi davantage dans la vertu de la libre association prconise par Freud que dans la thrapie comportementale laquelle a recours son psychiatre, dabord proccup par ltude des processus mentaux. [] Parmi les hypothses de lecture les moins alatoires, on peut penser que Claude Gauvreau a fait de son criture et de la reconnaissance de son statut dcrivain (mme mconnu et incompris) un dispositif de dfense contre la folie. ([LPB], p. 24 et 26)

Et, ce qui est vrai pour Gauvreau semble ltre galement pour Artaud. Tout au long de sa vie, il cherche lui aussi et par ses propres moyens se soigner lui-mme ; trouver des solutions ces maux physiques et psychiques. Ses nombreuses lettres aux mdecins et psychiatres, ses rencontres avec les voyantes, sa consommation de produits multiples (opium, hrone, guinby, bioxine, biozol, bismuth, etc.) en tmoignent largement. Dans cette perspective, pour rfrer aux langues inventes de ces deux potes, lexpression de crations glossiennes ou de productions glossiques semblent nettement prfrables au terme de glossolalies. Malgr tous ces arguments, nous avons plutt choisi de traiter des glossolalies et de lexploren dans la section explorant le nattage du franais aux autres langues. Car, en dpit des liens apparents entre la fragilit psychique des potes et leurs univers potiques, nous croyons plus fcond de visiter ces productions langagires comme des uvres rsultant de choix esthtiques. Cette prise de position a moult avantages, et des plus fructueux. Elle permet, entre autres dcouvertes, de saisir dautres mcanismes smiotiques inhrents lexploren et aux
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Andr G. Bourassa, op. cit., p. 62.

264 glossolalies. Car ces deux productions potiques, lorsquelles sont considres sous un angle comparatif avec les diffrents porismes de lactualisation langagire (dont la glossomanie169 et lidioglossie170), montrent quel point leur insignifiance est illusoire. Plutt que de proposer des imitations de systmes de communication inintelligibles, elles les dpassent pour constituer des formes hautement littraires, esthtiques (et innovatrices pour lart dramatique), soit des pomes totaux ports par le sens cosmique de labsolu qui, pour tre autrement signifiants, nen sont pas moins ce que Henri Bosco appelait un moyen de haute connaissance171 . Cest, du moins, ce que sous-entend Claudel, dans lun de ses cahiers, en octobre 1922 :
[T]ant de mystiques dont la glossolalie, q[ui] apparat au vulgaire comme lmission drgle de sons inarticuls, prodrome de la folie, constitue pour les initis un langage substantiel et enivran t, o lpel [sic] dinitiales isoles, une une, voque des ralits spirituelles, simples et ternelles, dont les mots ordinaires ne sont que limage complexe, kalidoscopique, brouille, ternie. ( JPC, p. 560)

lemmlement des langages, se joint le procd de lvasement. Par vasement, nous entendons un largissement du matriau langagier auquel (presque) tous ont accs. Cette extension donne lieu aux glossolalies et au langage exploren qui ne doivent pas tre apprhends seulement comme des langues trangres ou des langu[es] dtranger172 comme le suggre Jean-Louis Joubert mles au franais, mais aussi comme des idiomes qui le dpassent. Pour Artaud et Gauvreau, ces formes langagires novatrices ne possdent pas une valeur quivalente celle du franais, sur le plan artistique sentend. Dans une optique esthtique, le franais, par rapport lexploren et aux glossolalies, est relgu au

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glossomanie [] / Psychiatrie. Glossolalie. Langue fictive imagine par les maniaques au cours dune priode dexcitation. (Le Grand Robert, version papier, tome III (Enti-Incl), p. 1378.) 170 idioglossie [] / Langage incohrent, incomprhensible, en gnral rduit larticulation de sons sans signification verbale. (Ibid., p. 2042.) 171 Henri Bosco, Lexaltation et lamplitude. De la posie comme exercice spirituel , Fontaine, nos 19-20, 1942, p. 273. 172 Jean-Louis Joubert, La Posie, Paris, Armand Colin/Gallimard, Folio Forme , 1977, p. 30.

265 rang infrieur de substrat, ou de discours endophasique173 , pour employer une terminologie linguistique. Il faut donc comprendre la situation discursive en ces termes : les glossolalies et lexploren ne sont pas des langues dans la langue que serait le franais. Cest plutt le franais qui, qualitativement parlant, est voir comme une langue sous la langue, un infralangage en quelque sorte, par rapport aux idiomes invents qui, eux, sortes de supralangages, haussent le niveau de communication la polysmie, et, par consquent, magnifient le concept de langage potique lintrieur mme de leur production thtrale. Les potes partent ainsi du franais, mais ils le transcendent pour atteindre les formes nouvelles174 dont parlait Rimbaud, qui nont dgal que le magique butin175 voqu par Borduas dans Refus global. Pour emprunter les mots dYves Bonnefoy : ils f[ont] de la parole avec ce qui naura t, au commencement, que des mots, avec ce qui ne fut mme, plus bas ou plus tt encore, que des lettres, des sons, du bruit176 . Or cette parole [potique] ne [pouvait] nat[re] que dans lcriture177 lcriture scnique dans le cas dArtaud , et par ce que Cochebenne appelait, dans Les Oranges sont vertes, [l]a littrature ingnieuse (OV, p. 1438). Bref, ils bt[issent] des langues substitutives, qu[ils] oppose[nt au] monde178 terrestre pour quadviennent un nouveau cosmos potique et la langue idale, authentiquement suprieure (RDD, p. 254) et rvolutionnaire (RDD, p. 254), qui lui est rattache.

173

Marie-Paule Berranger, Le surralisme fait-il du genre? , Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat (s. la dir. de), L clatement des genres au XXe sicle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 156. 174 Arthur Rimbaud, Lettre du lundi 15 mai 1871, Charleville. Rimbaud Paul Demeny , Correspondance, prsentation et notes de Jean-Jacques Lefrre, Paris, Fayard, 2007, p. 71. 175 Paul-mile Borduas, op. cit., p. 15. 176 Yves Bonnefoy, Entretiens sur la posie, Neuchtel, La Baconnire, Langages , 1981, p. 106. 177 Ibid., p. 65. 178 Ibid., p. 43.

266 III. Conclusion partielle : Nouveaux idiomes et sens III.1. Origines et rgles de fonctionnements des langues substitutives179 Il serait vain voire oiseux , de tenter de cerner les lois rgissant le fonctionnement des crations glossiques artaudienne et gauvrenne, car aucun mode demploi ne semble avoir prsid leur laboration. Artaud na pas laiss dcrits enseignant comment reproduire les cris et les sons rythms de ce langage inn (OCAA, vol. 23, p. 134). De plus, comme la fait remarquer Francine Vidieu-Larrre : la glossolalie [artaudienne] ne se prsente pas comme un nonc structur180 ou prvu. Artaud les inventait au gr de ses pulsions, de son inspiration et du maillet quil heurtait et percutait contre un billot. Peut-tre aurait-il pu dclarer leur sujet ce quil disait du langage physique de la mise en scne dont il proposait la thorie, dans Le Thtre et son double : De ce langage la grammaire est encore trouver (TD, p. 572) si tant est que cette production glossienne puisse tre codifiable grammaticalement. Gauvreau non plus na pas lgu de modle ou de marche suivre pour que nous puissions construire, notre tour, des pomes faits du langage pormyable (CO, p. 637) quil a imagin. Cela aurait t lencontre de son dgot pour tout processus imitatif quil jugeait peu fcond et non convaincant du point de vue artistique , et de lesthtique de la spontanit cratrice (LPB, p. 25) quil prnait, linstar des surralistes. De plus, si lon en croit les propos tenus par Cochebenne, dans Les Oranges sont vertes, qui numre les ingrdients permettant de concocter lexploren, pour crer ce langage, [i]l faut de la fantaisie! De linattendu! De lillogique au besoin! [De la] spontan[it]! [De la] verdeur[, de

179 180

Ibid. Francine Vidieu-Larrre, Lecture de limaginaire des uvres dernires de Antonin Artaud. La Fabrique du corps-criture, Paris/Caen, Lettres modernes Minard, Bibliothque des lettres modernes , no 43, 2001, p. 176..

267 l]indit! (OV, p. 1483) ce qui, de toute vidence, contraste en tout point avec les lois fixes et les conventions rigides de la syntaxe traditionnelle. En outre, Gauvreau dclarait haut et fort ses rticences face ce quil appelait la manie analytique (LJCD, p. 304), la logique[-]parasite [] retardataire (LJCD, p. 291) ainsi que les prtentions dictatoriales (RDD, p. 248) de ceux qui se disent acadmiciens ou spcialistes du langage : Les artistes crateurs en art verbal nont pas plus se plier aux dogmes des linguistes et des grammairiens que les artistes en art plastique nont tenir compte de la rgle dor. (RDD, p. 248) Aussi, tenter de faire entrer le langage surrationnel181 dans un moule ou souhaiter, en lexaminant, en dduire les lments dune glossologie , cest, coup sr, trahir la volont des potes. Faut-il, pour autant, affirmer, avec Roger Chamberland, que [c]e qui caractrise le discours gauvren, ce nest pas labsence de rgles, mais la substitution dun nouveau jeu de rgles (jeu de langages) au jeu de rgles considr comme normal, cest--dire celui qui compte le plus dadhrents parmi les utilisateurs de la langue182 ? Cette attitude est dfendable, certes, puisque, comme le spcifie Oswald Ducrot, aux yeux du logicien contemporain, il nexiste pas une seule logique, mais plusieurs : [L]express[ion] la logique [est], en toute rigueur, dnu[e] de sens. Car il y a une multitude de logiques 183 . Dans ce contexte, il devient absurde de soutenir que lexploren puisse se soustraire la nouvelle logique qui serait la sienne propre une logique novatrice, rvolutionnaire qui se confondrait avec une alogique.

181 182

Andr G. Bourassa, op. cit., p. 129. Roger Chamberland, Claude Gauvreau : la libration du regard, Qubec, CRILQC, Essais , no 5, 1986, p. 88. 183 Oswald Ducrot, Langue et pense formelle , Langue franaise, no 12, dcembre 1971, p. 6.

268 Cependant, et quoi quil en soit, ce que nous pouvons retenir, cest que malgr quune glossographie puisse tre tire de ces inventions glossiques artaudienne et gauvrenne il parat difficile, voire impossible, den dgager ou den tablir une grammaire cohrente et fonctionnelle, tant donn leur dni excessif de la syntaxe184 , pour reprendre une formulation du linguiste Henri Meschonnic. Et, en ce qui touche la fois les glossolalies et lexploren, nous pouvons, tout au plus, remarquer une constante : les deux langages proviennent dune source motive, instinctuelle, organique mme dans la mesure o elle est tire des organes corporels, tant buccal que crbral. Or les potes jettent et projettent sans prmditation ces origines organiques et motives sur le papier en usant des symboles scriptifs comme ils le feraient avec des pigments picturaux, cest--dire pour faire image : Les syllabes inventes par Artaud ont en commun avec limage explorenne un caractre ruptif, jailli dun coup185 . Ce principe capital en appelle dautres. Dabord, pour les deux potes, ces langages entrent en opposition avec dautres actualisations langagires, qui sont : chez Artaud, la parlure raliste et psychologisante ; chez Gauvreau, la prose alimentaire les textes payants (OV, p. 1415) et les solutions [langagires] banales (OV, p. 1471). Ensuite, et toujours pour les deux auteurs, ces inventions glossiques ne sont pas issues du lettrisme et ce, mme si Gauvreau, dans ses uvres cratrices compltes, fait un clin dil Isidore Isou crateur du lettrisme, et, qui plus est, du lettrisme infinitsimal186 oppos au lettrisme dit finiste187 : Le dcs gris dIsidore Isou ouvre la porte au postier qui a fait cleff cloffi cloxi crudel (BM, p. 1246). Voyons pourquoi.

184 185

Henri Meschonnic, Pour la potique, Paris, Gallimard, Le chemin , 1970, vol. I, p. 112. Jacques Marchand, op. cit., p. 367. 186 Cest--dire en se basant sur linfini des possibilits lettriques qui se trouvent dans l univers imaginaire (p. 11). Pour ce faire, Isou nhsite pas transposer le rgime lettrique dans un rgime numrique, et plus

269 Pour les lettristes, [l]e mot [] est la premire strotypie188 , le grand niveleur189 : en plus d [a]ssassin[er l]es sensibilits190 , il [e]mpche les effluves de se mouler sur le Cosmos191 . Dans cette perspective, les membres de ce groupe entament une d[estruction] des mots pour [] TOUTES LES LETTRES 192 et non pas pour

dautres mots193 , car leur projet sappuie sur une passion et des prtentions exclusivement lettriques194 . Bien que pratiquant souvent un miettement des vocables au point de nen conserver ou que den isoler quelques graphmes o (O, p. 11503), h (M, p. 259) , les productions glossodes dArtaud et de Gauvreau ne revendiquent nullement ltiquette lettriste. Car les deux auteurs sintressent la forme du mot et ses embranchements internes (les syllabes, par exemple) : ils forgent des mots reconstitus partir des lettres parpilles et des syllabes disloques de ces termes pulvriss. Leurs constructions glossiennes dont la plus petite unit est un glossme et non pas la lettre, ou, autrement dit un glossme supralettrique se prsentent ainsi comme des antiliponomies195, des antilipogrammes196 et mme des antilipophones197 , dans la mesure o, dcoulant de lobjectif globalisant de lart total et cosmique, elles ne bannissent ou ncartent pas les

particulirement dans le champ mathmatiques des fractions. Car, ses yeux, une lettre, tout comme un chiffre, comporte une dimension fractale et fractionnelle, et donc peut tre divise, fragmente, fractionne. (Isidore Isou, Introduction lesthtique imaginaire, Paris, Centre de crativit, 1977, p. 9.) 187 Cest--dire un lettrisme se basant uniquement sur les lettres de lalphabet existantes. ( Ibid., p. 11.) 188 Id., Introduction une nouvelle posie et une nouvelle musique , [Paris], Gallimard, 1947, p. 11. 189 Ibid., p. 14. 190 Ibid., p. 12. 191 Ibid., p. 13. 192 Ibid., p. 16. 193 Ibid. 194 Ibid., p. 18. 195 Liponomie : Sagit-il dcrire un texte en vitant lemploi de certains mots? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 378) 196 Lipogramme : Supprime-t-on tout [sic] les mots contenant une certaine lettre? (Ibid., p. 391) 197 Lipophone : Nutilise-t-on que des mots qui ne contiennent pas tel ou tel phonme? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1847.htm#120886)

270 regroupements de glossmes, de morphmes ou de syntagmes se situant un chelon suprieur en regard des units ou des isolats lettriques. Dailleurs, plusieurs critiques ont signal la non-appartenance de ces deux auteurs au lettrisme ou la non-pertinence de les rattacher ce courant littraire. Parmi ceux-ci, citons Andr G. Bourassa Faut-il parler de lettrisme, comme lont fait certains critiques? Absolument pas ; Gauvreau est catgorique ldessus et il a raison. [] Il faut plutt parler dabstraction lyrique comme on la fait propos de Jean-Paul Riopelle198 et Janou Saint-Denis lexploren est une tape ultrieure au lettrisme199 . Dautres, comme Jacques Marchand, voquent les glossolalies et lexploren comme un produit glossique fait partir du mlang[e] de mots franais et de syllabes inventes200 , faisant ainsi rfrence Gauvreau lui-mme qui rflchissait sur son art et le dcrivait en employant les substantifs phrases[,] mots courants[,] autres mots[,] mot (LPB, p. 205) et monosyllabisme (E, p. 199) pour ne citer que ceux-l. Toutefois, la potisation du thtral par lintgration de cette conception glossode au cadre franais se complexifie chez Gauvreau. la diffrence du thoricien du Thtre de la cruaut, le pote automatiste a pouss plus loin lexploration des possibilits explorennes, en quelque sorte. Si, dans les textes dArtaud, la production non verbale se dtache gnralement des agglomrations glossolaliques201, et quelle prend une forme plutt homogne, Gauvreau, lui, varie les actualisations de sa langue surrationnelle. Dun ct, il y
198 199

Andr G. Bourassa, op. cit., p. 134. Janou Saint-Denis, Claude Gauvreau le cygne, Montral, PUQ, 1978, p. 137. 200 Jacques Marchand, op. cit., p. 367. 201 Comme le fait remarquer Jacques Marchand : Plus gratuites que celles de Gauvreau cependant, elles [les syllabes inventes par Artaud] ne sont pas (ou plutt, ne prtendent pas tre) des morceaux de mots franais. Les syllabes dArtaud ne viennent pas dchirer le tissu du texte normal mais lui sont ajoutes, comme en surimpression (il ny a pas de mlanges de mots franais et de syllabes inventes : celles-ci sont coupes du corps du texte, comme des citations, et toujours imprimes en caractres gras dans ldition des uvres compltes). (Ibid.)

271 a plusieurs degrs dexploren : lexploren-envole-lyrique (soit les passages qui sont assimilables des envoles lyriques, car ils obissent la syntaxe du franais, mais sont dpourvus de sens immdiatement accessible) ; lexploren-pur (constitu de posie sonore dnue de signification en franais) ; lexploren-composite (form partir dun amalgame des deux formes prcdentes). De lautre ct, il y a un exploren-original (celui que parle Yvirnig, par exemple), qui soppose lexploren-imitatif (de Lontil-Dparey, de Paprikouce, de labb mile Baribeau) Paprikouce : Yvirnig, comment dirais-je?... Le trot de la jument snile grimpe horizontalement sur le mur vertical de la cabane du pcheur au graboulou tloutloutlou (OV, p. 1437) et lexploren-dfectueux :
Paprikouce : Que te dire encore, simple et intimidant Yvirnig?... ( elle essaie dimproviser) : Les pompres du frimas accueille en prose hirsute cheminent cheminent sur les rocailles tristes tristes (elle sembrouille) du pnitent valeureux et et et Yvirnig (le regard tout fait absent. Sans hsitation ) : Lil loucheur du muguet succombe en flchissant comme une tige de soie sous le scalpel de dviation de la cruaut. Paprikouce : Hum! (OV, p. 1438)

Il est vident que Gauvreau tente de faire miroiter toutes les facettes de sa cration, un peu la manire cubiste de Pablo Picasso. Artaud, lui, ne place jamais ses musiques glottiques dans des contextes semblables : les principes picturaux informent moins son esthtique littraire quils naccompagnent ses textes conjointement ou sparment sur le papier (car il dessine dans ses cahiers, ses lettres ou sur des feuillets libres). Le rapport que leurs critures respectives entretiennent avec le mdium graphique est donc divergent, mais il est convergent dans leur vise de potisation. Faire dun pome de sonorits pures le pendant dune toile ou dun dessin, cest coup sr tirer profit de laspect polysmique de la posie en la mettant en toile comme on met en scne un pome en le thtralisant.

272 III.2. Reconfiguration smiopotique impose par les crations glossiennes Invitablement, lapparition de ces nouveaux langages potiques et leur incorporation dans la partition thtrale gnrent un brassage sur le plan smiotique. Plus spcifiquement, deux notions essentielles doivent tre repenses la lumire de ces langues ddoubles dans la langue, de ces langues produites par un vasement du franais : le sens et la mimesis. III.2.1. Rorienter le sens Lorsquil est question des laborations glossodes artaudienne et gauvrenne, doit tre automatiquement envisag un repositionnement en regard du sens en gnral, mais aussi de la signification porte par le langage en particulier. Daucuns soutiendront que limbrication des langages invents dans une partition thtrale structure par le (ou en) franais semble faire dvoyer le sens ou dpossder luvre de sa capacit de mener le lecteur et le spectateur vers une signification, vers un signifiant saisissables. Il sagit l dun constat honnte, mais rducteur. Car il omet de tenir en compte que la cration glossique nest pas une sous-langue, mais une sur-langue. Partant, elle ne soustrait pas le sens : elle le sursoit. Les potes, en laborant des produits glossiens novateurs, dsiraient le terme est bien choisi, car leurs croglossies rsultent du dsir fonder ce que Rimbaud nommait le langage universel202 . Leur posie pure, pour reprendre lappelation dHenri Bremond203, ne devait donc pas demeurer hermtique, mais, au contraire, tre comprise par toutes et tous. Or le seul sens pouvant tre compris de tous et de toutes est le sens commun, le sens primitif. Ce dernier nest atteignable et attingible quau prix dune asmantisation fonctionnelle de la

202 203

Arthur Rimbaud, loc. cit., p. 70. Henri Bremond, La Posie pure. Lecture faite la sance publique des cinq Acadmies le 24 octobre 1925 , Paris, [s.n.], Les amis ddouard , no 90, 1925, 26 p.

273 langue, conduite paralllement un branlement des assises lexicales du langage, car [a]ucun son isol nest en soi, porteur de sens [] il ne devient signifiant que grce sa combinaison avec les autres sons qui lenvironnent dans un message204 . Le contexte ncessaire la construction du sens passe ainsi du stade linguistique et syntaxique de la cration scripturaire au stade sensoriel et social de la rception spectaculaire dans une salle de thtre : cest la dialectique de la cration et de la rception205 dont parle Daniel Briolet dans son ouvrage, mais applique au phnomne de potisation du dramatique. En somme, cette asmantisation (ou cette dsmantisation) langagire ne rpudie pas le sens totalement, mais elle en modifie radicalement le statut. Cela, puisqu elle transmue ses comptences vectorielles en rle esthtique, tout comme en outil hdoniste et picurien. Elle y arrive en empchant le sens superficiel de capter lattention du lecteur et du spectateur pour que ces derniers puissent se concentrer sur le sens foncier, lmentaire du langage et en jouir, bien entendu. ce titre, les potes nuvrent pas comme des conteurs, mais comme des sourciers glossiques et runificateurs tribaux. Artaud voyait justement une sorte dordonnateur magique, un matre de crmonies sacres (TD, p. 540) dans le metteur en scne moderne. Le sens nest plus compris, mais il entreprend de comprendre le public travers les sons quil exhale et qui nimbent les auditeurs-spectateurs. Autrement dit, le public, en coutant ce langage, est plong dans le sens qui na pas tre dchiffr mais senti, palp de loreille, comme lenfant comprend et est compris-nimb par le chant de sa mre la source du langage par excellence quil ne sait pas encore dchiffrer rationnellement. Bref, le processus de potisation thtrale fait en sorte que le sens trouve plus quil nest trouv.
204

Daniel Briolet, Le Langage potique. De la linguistique la logique du pome , Paris, Nathan, Littrature franaise , 1984, p. 99. 205 Ibid.

274 Pour paraphraser Claudel, il ne sert rien de le chercher[, puisque] cest lui qui nous est venu rechercher (SS1, p. 235). III.2.2. Rcuprer la mimesis Linsertion des idiomes exploren et glossolalique dans les pices des potes ou dans leurs crits sur le thtre contrevient avec toutes les conventions mimtiques visant reproduire, au thtre et dans la thorie dramatique, la langue quotidienne et usuelle. Toutefois, il serait faux de croire que ces crations langagires soient totalement dtaches du concept de la mimesis. Car, si elles ne proposent pas un reflet identique du parler courant et ordinaire une mimesis au sens o lentendaient les ralistes et les naturalistes du XIXe sicle franais , elles supposent une transposition de la mimesis au sens antique un autre niveau du langage : ses rendus graphique et acoustique. Par le biais de la potisation du thtral, le langage nimite plus le parler commun ou populaire. Ce sont plutt la scripture glossique, le dessin de la lettre, le trac sur le papier et le son produit par la prononciation des mots qui miment, dans le livre et dans lespace auditif, les ralits auxquelles ils rfrent. Il sagit l dune vision potique du langage que partagent les trois potes, et propos de laquelle deux rflexions peuvent tre nonces. III.2.2.1. Importance de la matrialit du langage Dune part, elle est tributaire dun net penchant des trois auteurs pour tout ce qui se rapporte la matrialit du langage. Ce got est dnot par plusieurs de leurs attitudes et comportements. Dabord, ils sont attentifs aux traits singuliers de leur graphie personnelle. Dans sa correspondance avec Gnica Athanasiou, Artaud attire ainsi lattention de sa compagne sur

275 lhsitation et le tremblement du trac de sa plume. Claudel, lui, nest pas insensible aux commentaires quun graphologue formule lgard de son criture :
Un marchand dautographes a eu lide de faire analyser par un graphologue les lettres quil met en vente. Et dans son catalogue, il publie quelques-uns de ces portraits graphologiques. Ainsi : Claudel (Paul). criture anguleuse, surleve, nuance, claire, simplifie, inharmonieuse. Cest un esprit dont les lments ne sont pas harmonieusement coordonns, il a quelque chose de dconcertant : des lettres communes et des tracs glorieux. Cest un signe de got discordant. Le caractre se ressent de ce dfaut dharmonie, il est heurt, difficile, grincheux et mme peu amne. Cest un homme principes rigides qui, sous des dehors frustes, cache un esprit habile. Il est intelligent, avec de graves lacunes et des subtilits prcieuses. Ce nest pas si bte. Ce quon peut dire aussi, cest que je nai pas encore achev lharmonisation de tous les lments disparates dont je suis compos. (JPC, p. 784)

Gauvreau, de son ct, a pris soin dinclure de la calligraphie japonaise (OV, p. 1404) dans Les Oranges sont vertes, faisant cho, de cette manire, aux signes chinois tracs dans les airs par De Ciz, personnage de Partage de midi. Ensuite, tout au long de leur carrire, les trois auteurs apportent une attention minutieuse quasi maniaque dans certains cas au support technique et physique de lcriture, cest--dire larmature qui permet leurs uvres de langage potique de se rendre jusquaux interprtes de leurs textes (soit le metteur en scne et les acteurs). Tout potes quils sont, Artaud, Claudel et Gauvreau ne laissent pas moins au hasard la production matrielle de lobjet livresque. Au contraire : en plus de vouloir intensment tre publis (et de fournir les efforts206 pour le devenir207), ils ressentent une grande fiert devant leurs publications208. De plus, ils sont trs proccups par les composantes organiques du livre consignant le langage scripturaire. En somme, ils souhaitent contrler soigneusement la dimension palpable de lcrit publi, quils voient comme un produit dont la qualit ne doit pas tre nglige. Nous
206 207

Immenses et ritrs dans le cas de Gauvreau . Comme le prouvent les contacts et les liens que ces potes ont tisss avec les diteurs : Jacques Rivire, dans le cas dArtaud207 ; les gens de la NRF, dans le cas de Claudel ; Michel Lortie et Grald Godin, dans le cas de Gauvreau. 208 Pensons Gauvreau numrant toutes ses publications concrtes, dans son Autobiographie (A, p. 1116) ; et venir, dans une missive adresse Michel Lortie ( LPB, p. 269-272).

276 pouvons le constater par la prcision technique avec laquelle Artaud se remmore un livre (Letura dEprahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi), gar par inadvertance, mais quil aurait crit, en 1935, dans une langue universelle :
[Il a] t si magnifiquement imprim, en des caractres repris aux anciens incunables, non, en des caractres dont les trs anciens incunables ne furent quune imitation, un dcalque en double, une transposition chtre de sa propre tte, et, excusez-moi demployer des mots bizarres, et un peu pdants, mais je dirai une transposition ( O, p. 1099).

velyne Grossman met galement en lumire lobsession artaudienne pour lobjet-livre contenant ses propres uvres :
On sait en effet quel point Artaud [] suiva[i]t avec soin les tapes de la fabrication de ses livres, les corrigeant encore sur preuves chaque fois quil le pouvait. En tmoigne par exemple la correspondance change de mai dcembre 1947 avec Pierre Bordas propos de la publication dArtaud le Mmo. On y voit Artaud discuter pied pied le choix du format de la plaquette, celui des caractres typographiques, leur taille, grosseur et espacement, le type de papier (mat et non couch). Il crit ainsi vers le 6 juin 1947 : [] en tout cas moi je naccepte absolument pas que mes pomes soient imprims dans ces caractres-l qui ne sont pas des caractres possibles pour un livre de luxe / ni pour un livre de pomes DE MERDE, mais de la merde VRAIE ([O], p. 14)

Limportance du scripturaire est perceptible, galement, dans linsistance avec laquelle Gauvreau rptait sa volont de runir ses uvres dans un seul volume gigantesque (LPB, p. 268) imprim sur du papier bible209 . Puis, dans leurs objets-livres, les trois potes-dramaturges exploitent et jouent avec une grande varit de ressources typographiques, trahissant par l mme leur inclination pour laspect tangible de la scripture. Cette prdilection pour la matrialit du langage se dgage ainsi de lemploi de litalique (excluant les didascalies, les passages en langues trangres au franais, les diffrents types de citation) :
une sorte de drame essentiel qui contiendrait dune manire la fois multiple et unique les principes essentiels de tout drame, dj orients eux-mmes et diviss [] et sans conflit. (TD, p. 533-534) Doa Honoria : Cest de votre bien que jai peur. (SS1, p. 96)

209

Lucie Robert, Le retour de Gauvreau , Voix et Images, vol. 18, no 2, (53), 1993, p. 418.

277
Je suis peu prs sr que cette femme-enfant ne sait dsigner quune structure de la sensibilit. (LPB, p. 162)

du soulignement (prsent dans les lettres manuscrites artaudiennes, mais remplac par litalique dans les imprims) :
cou Le mme coup, avec notre double tuyau. Quelquun mobjecte : locomotive. Locomotive? Locomotive (ACC, p. 305) Je vois les caveaux les caveaux caveaux les caveaux caveaux (E, p. 46)

de lencadrement :
Un cercle de policiers les entoure. Lun deux rit et pousse le boucher du coude, de lair de lui dire : Parlant comme un chuchotement. Voil ton affaire de nouveau. (RB, p. 312)

des

capitales

en

contexte

non

grammaticalement

ou

non

syntaxiquement

obligatoire (excluant les appels de voix) :

Ce qui ne veut pas dire non plus quil ne serve pas des faits ordinaires, des passions ordinaires, mais comme dun tremplin, de mme que LHUMOUR -DESTRUCTION, par le rire, peut servir lui concilier les habitudes de la raison. (TD, p. 559) Orsino : RAT! (C, p. 626) Don Plage : [] Cest ici o je cherchais refuge en silence, du temps o jtais le Terrible Juge de Sa Majest, extirpateur des brigands et de la rbellion. (SS1, p. 17) De la nuit o je repose solitaire Jusquau lever du jour Combien le temps est LONG Combien les heures SONT LONGUES Le SAIS-TU? Le sais-tu, dis-moi? (SS2, p. 346) Le sang surgit donc au dos de Cgestelle et se met dessiner de la calligraphie japonaise pour finir par crire le mot RUT. (OV, p. 1404)

des petites capitales (excluant les appels de voix) :

Tout cela semble un exorcisme pour faire AFFLUER nos dmons. (TD, p. 540) Apparat sur le proscenium devant le rideau baiss LANNONCIER. (SS1, p. 10)

278
Avec des brourremourremourents gestes des bras -, Erthulia Gohiaz, devenant graduellement le dieu Civa, prend au bout de ses pouces retrousss vers le haut deux litres de fer-blanc sur lesquels sont inscrits : VOYOGOYOMOHIA et AMOUR AMOUR. (REA, p. 813)

et des caractres gras (surtout chez Artaud) :

lgalisation sempiternelle revint / et tourna latome lectrique avant de fondre point par point. (CGCI, p. 1161)

Leur passion pour la dimension tangible de lcriture se dgage aussi de la justification (ou troncature) insolite des lignes, des phrases et des mots (surtout chez Claudel) :
LOmbre double : [] Car comme ce support et racine de moi-mme, le long de ce mur violemment frapp par la lune, Comme cet homme passait sur le chaemin de garde, se rendant la demeure quon lui avait asigne, Lautre partie de moi-mme et son troit vtement, Cette femme, tout coup commena le prcder sans quil sen aperut. ( SS1, p. 141) Grin : Qu oi? (V1, p. 385) Mais, cette unique artiste naturelle et gnreuse au charme lev, que dit-elle? Elle dit que lenfance joue normment dans son expression (A, p. 320)

du centrage des lignes :

Quand ils sortent lenfant, un cri sexhale dans la coulisse : LA VOIL! (PIPH, p. 360) Le Secrtaire, avec un cri aigu : Hi! Ma parole, vous allez me faire faire des fautes! Jallais crire : Vous ne maimez pas, sur lenveloppe. Monsieur le Corregidor Ruiz Zeballos, Vousnemmpaz. (SS1, p. 201) garagognialululululululululululululululululululululullullululululullululullu lulullullullululululululululululullulululululuuuuuuu ( JL, p. 1492)

de la mise en retrait de certains passages :

Batrice : [] Comme un dormeur qui trbuche, gar dans les tnbres dun rve plus atroce que la mort mme, hsite avant de rouvrir la paupire car il sait quaccepter de vivre, cest renoncer se rveiller. ( C, p. 634) Doa Isabel, chantant : Sur la plaine de lOcan Vers les Quatre-vingts I-les Je mavance en ramant Ta ra ra ta ta ta! Ta ra ta ra ta ta ta! (SS1, p. 200)

279

Simultanment

Le Soldat disparat par la porte gauche, lAlfrs par la porte droite et Balthazar par le milieu du Rideau. (SS2, p. 401)

Flic des Troismaison je renais sur la poitrine des piduchublagzes Les ornes ont massacadr les tiels des pujes ronns Il est un mois o les dents de la tombr ont acroch sur leur zigtle les dreux aux charbuses prcanines Doz doc (BM, p. 1227)

de la variation de la grosseur de la police des caractres : JE VIENS POUR FAIRE TIRER DE MOI LA PIERRE PHILOSOPHALE.
En augmentant les silences aprs chaque tronon de phrase, dune voix chevrotante et scande. Un temps bref aprs : je viens, -long aprs : de moi, -encore plus long et indiqu par une suspension des gestes sur : phale. Le ton dune voix enroue, rentre dans larrire-gorge et en mme temps haut place : voix deunuqe enrou. (PIPH, p. 359)

de lamalgame de plusieurs de ces procds :

ANDROGYNE QUILIBR NEUTRE MLE EXPANSIF POSITIF FEMELLE ATTRACTIF NGATIF

(TD, p. 586) PROJECTION DU FILM MUET (OV, p. 1404)

ou encore de la division trange des sections du texte par exemple, Artaud et Claudel sparent parfois les segments de leurs essais (comme Sur le thtre balinais ) ou de leurs partitions dramatiques (comme lincipit de la traduction des Chophores dEschyle) par des lignes pointilles. Le souci quont les potes de la prsentation matrielle de lcriture se manifeste aussi non seulement dans leur volont de matrialiser le livre (ou ses corollaires comme les feuilles, le papier, etc.) sur scne toutes les uvres thtrales du corpus premier possdent

280 des didascalies indiquant la ncessit de ces objets : les lettres de Cenci, la lettre Rodrigue, les pomes de Mycroft Mixeudeim et le papier sur lequel Yvirnig rdige ses critiques en sont les exemples les plus frappants , mais galement dans le travail quils effectuent au niveau de lorthographe de certains vocables. Ce travail nest pas susceptible dtre repr par lauditeur-spectateur : par consquent, il se place davantage du ct de la fantaisie scripturaire (du pome dramatique) que sur celui de la transposition graphique des sonorits concrtes (du dramaturgique). Dans cette catgorie, nous retrouvons, chez Gauvreau, lemploi dhomophones perceptibles seulement la lecture tels sous-frire (CO, p. 686) pour souffrir ; scieux (CO, p. 1368) pour cieux ; et ris (OV, p. 1373) pour riz et le recours des accents superflus du point de vue de la prononcipation des mots (si lon considre que la mlodie franaise est privilgie lors de la profration des rpliques) : Yvirnig : Loze Loze (OV, p. 1390) Dans ce terme exploren, quil y ait un accent circonflexe ou non ne devrait pas concourir modifier lactualisation verbale de lacteur. Chez Claudel, il est possible de dcouvrir des graphies latinisantes ou anciennes telles que pote (SS1, p. 258) et harpye (SS1, p. 267), inaudibles pour le public, mais qui valent pour leur valeur picturale et figurative et, en ce sens, pour la qualit physique quils concdent au scripturaire. Enfin, nous pouvons constater le got des potes pour la matrialit physique du texte dans lutilisation dencres de diffrentes couleurs dans leurs manuscrits. Artaud variait de plumes dans ses Cahiers de Rodez (encre noire ou verte, crayon la mine, etc.) ; Claudel le faisait aussi, mais dans son Journal (encres noire et marine) ; Gauvreau crivait les missives destines Jean-Claude Dussault lencre verte.

281 Cette prdilection chromatique a pour corollaire le dessin, que les trois potes pratiquaient paralllement ou conjointement leur entreprise potique. On ne compte pas ou plus les croquis et les esquisses quArtaud traait indpendamment de ses textes (ou dans leurs marges). Claudel faisait aussi, parfois, des canevas ou des schmas dans ses notes diverses et son Journal. Gauvreau sadonnait galement lart graphique et pictural, mais surtout en dehors du cadre de ses papiers rservs lcrit : Je composai aussi cet t-l un grand nombre de dessins et des textes capitaux. (A, p. 13-14) Il y aurait, dailleurs, toute une tude faire sur le rapport intime du dessin la posie thtrale (ou au thtre potique), car Artaud, Claudel et Gauvreau ne sont pas les seuls marier ces deux passions que sont la posie et lart pictural. Johan August Strindberg, la faveur de son intrt pour le dessin, est aussi pass de dramaturge raliste dramaturge symboliste (et, partant, potique). Cet exemple parmi dautres donne penser quil y aurait un lien de cause effet voire un effet dentranement entre la pratique du pictural et les mots qui font image ; entre le trac du pinceau et celui de la plume, qui interchangent allgrement leurs rles pour donner lieu au pome pictural et au tableau potique. Car, l o le crayon choue, les outils du peintre semblent russir prendre le relais. Cest, du moins, une ide qui traverse Le Soulier de satin. Il y est en effet suggr que le papier peut quelquefois devenir un lieu denfermement, mais que lart pictural quon y trace, en revanche, parvient toujours librer lartiste :
Don Rodrigue : Et crois-tu que je naie rien entendu, toutes ces longues journes dhiver[, p]risonnier non pas de murs et de barreaux de fer mais de la montagne et de la mer et des champs et des fleuves et des fort, ternellement autour de moi dvelopps sur le papier inconsistant. [] Mais moi jai construit avec mes dessins quelque chose qui passe travers toutes les prisons! Jai tabli le dessin de quelque chose [d]incompatible avec toutes les murailles! (SS1, p. 250 et 252)

Mais, avant tout, le trac des mots se situe dans le prolongement du trait des figures, car les lettres, chez les potes, sont envisages non plus comme un formant, un linament, un lment rudimentaire de la langue, mais plutt comme une forme possdant une harmonie

282 linaire (TD, p. 523), avec des contours, un galbe, un volume, des proportions pouvant crer des dessins. Compte tenu de cette faon potique denvisager lcriture, cause de cette passion quils cultivent pour la corporit du langage, puis en raison de cette croyance quils entretiennent lgard de ses potentialits nomimtiques, il nest pas surprenant, dautre part, que les trois potes se soient vivement intresss aux concepts que sont les [i]dogrammes occidentaux210 (ACC, p. 303), lharmonie imitative et les signeshiroglyphes. III.2.2.2. Les idogrammes occidentaux En prenant le dessin et lart pictural comme des prismes travers lesquels il tait possible dobserver la dimension graphique du langage, les crivains du corpus se sont autoriss voir le pome comme un objet dart visuel. Cette rceptivit et cette ouverture face au caractre esthtique des units lettriques ou des mots est sans aucun doute lorigine de linvention de la notion non pas d [i]dogrammes blancs211 , pour reprendre le titre dune uvre dAlexis Lefranois , mais bien d idogramme (TD, p. 572), chez Artaud ; et didogrammes occidentaux, chez Claudel. Trs marquants dans la pense claudlienne, les idogrammes occidentaux ont permis au pote de sattarder aux images qui ressortent des critures trangres :
[E]n Extrme-Orient, [] la notion homme est donne par un dessin sommaire qui reprsente deux jambes [;] la notion enfant est fournie par une espce de poupe stylise []. (ACC, p. 291) Le caractre Wang en chinois Empereur est une verticale qui runit les trois horizontales parallles, le ciel, lhumanit et la terre. Le caractre pre est une main avec un bton. ( JPC, p. 723)

210

Dsormais, nous mettrons lexpression idogrammes occidentaux en italique lorsquelle renverra la notion claudlienne. 211 Alexis Lefranois, Idogrammes blancs, accompagns de dessins de Marcel Jean, Lachine, Pleine Lune, 2009, p. 1.

283 Cette rflexion la pouss, par la suite, comparer les alphabets orientaux et occidentaux : La lettre Chinoise est vue de face, la lettre latine est vue de profil (JPC, 1926, p. 742). Cela a t le prlude sa tentative de discerner et de dterminer quelles sont les facults mimtiques propres au franais. En effet, Claudel sest demand si dans notre criture occidentale il ny aurait pas moyen de retrouver galement une certaine reprsentation des objets quelle signifie (ACC, p. 303-304). Cette interrogation a dbouch, dans ses textes thoriques, de nombreux dveloppements o il explique les secrt[es] adquat[ions] entre les mots et les choses212 . Or ces vocables, ce sont les mots employs dans les langues occidentales, comme le franais :
Locomotive. Nous avons le portrait de lengin avec sa chemine, ses roues, ses pistons au travail, labri du chauffeur, le sifflet, le levier de commande et enfin lattache avec le train. Sans parler du rail en -dessous. (ACC, p. 294) La lettre M est dailleurs fconde en images de toutes sortes. Cest la mer qui ondule, cest la montagne avec ses horizons, ses relvements et ses coupures, dont le chameau et le dromadaire sont pour nous limage zoologique, cest le messager avec ses deux ailes, cest le Mur, cest Midi, cest la Moiti, et cest surtout la main, compose dun M et dun N, cest--dire de cinq doigts. (ACC, p. 293) ;

langlais :
Weep213 = w, la grimace de la figure contracte; ee, les deux yeux; p, les larmes qui coulent hors dun conduit sinueux. Le mme dans pleurer et les mmes ides dyeux, de raies et de gouttes. Sweep 214 balayer = le mouvement de balai, les petits yeux qui regardent. ( JPC, p. 852) ;

et le latin :
Coecus215 [sic] = oe comme dans il, mais cette fois ce qui est regarder sert tre vide, lorgane du regard est remplac par une espce de nud. C : ce qui se regarde, le ventre, le milieu, le diaphragme, le niveau, la ceinture, - v : la forche e : le nombril n : les jambes. (JPC, p. 770) ;

212 213

Thi Hoai Huong Nguyen, loc. cit., p. 263. pleurer . Traduction du Harraps Shorter Dictionnary. English-French / French-English. Harraps Shorter Dictionnary. anglais-franais/franais-anglais, weep , p. 1087. 214 coup [] de balais / de pinceau / de faulx . Traduction de : ibid., sweep , p. 961. 215 aveugle . Ici, Claudel semble se tromper de graphie. Traduction de Flix Gaffiot, op. cit., ccus , p. 237.

284 ou mme deux ou trois langues occidentales diffrentes la fois, comme le franais, langlais et lallemand :
B les seins ou la croupe Breast, bosom, bottom, buttocks, womb 216, - les poumons, Breath, blew, breeze217 En franais : Bouche, baiser, boire, - Bain Boule Sein, ce sont les deux seins dans des directions diffrentes : S. Woman218, le cur, les seins, le double V (ventre), lallaitement. Water, Wander219. Bases bond220. (JPC, p. 1004)

Lenthousiasme qui anime Claudel au sujet des idogrammes occidentaux le pousse mme faire la trouvaille ingnieuse (ACC, p. 292) suivante : il existerait aussi, selon lui, un mimtisme de la ponctuation :
! ? , [] une fuse qui monte au ciel [] Sil a quelque doute, sil pose quelque question, lmission de la pense se recourbe sur elle-mme avant de sinterrompre. Cest le point dinterrogation. Ltape, larrt court, la suspension au milieu dune phrase, sont indiqus par la virgule, comme quelquun la fois qui repousse ce qui est en arrire et slance vers ce qui est en avant. (ACC, p. 306)

III.2.2.3. Lharmonie imitative (ou cratylisme) Les idogrammes occidentaux ont leur pendant acoustique lharmonie imitative , concept qui na pas t invent par les auteurs ltude, car il recoupe en fait, entre autres notions, celle du cratylisme (du Cratyle221 de Platon) prenant le contrepied de larbitraire du

216

Sein, derrire, fesses, utrus . Traduction de : ibid., breast , bosom , bottom , buttock , womb , p. 110, 103, 104, 126 et 1105. 217 Haleine, souffler (conjugu au pass), brise . Traduction de : ibid., bresth , blow , breeze , p. 110, 94 et 111. 218 Femme . Traduction de : ibid., woman , p. 1101. 219 littoral allemand de la mer du Nord, travailleur migrant . Traduction de : Pierre Grappin (avec la collaboration de Jean Charue et al.), Water | kant , Wander | arbeiter , Grand dictionnaire franaisallemand, Paris, Larousse, 1991, p. 1414 et 1410. 220 Bases, lien . Traduction du Harraps Shorter Dictionnary. English-French/French-English, base , bond , p. 70 et 99. 221 Dans ces dialogues platoniciens, Socrate sentretient tantt avec Hermogne (croyant que la rectitude de la dnomination [nest pas] autre chose que la reconnaissance dune convention ) et avec Cratyle (convaincu de fait qu il existe une dnomination correcte naturellement adapte chacun des tres et donc que le nom est une sorte dimitation de la chose do le fait que son prnom ait servi concevoir le concept de cratylisme. (Platon, Cratyle, traduction indite, introduction, notes, bibliographie et index par Catherine Dalimier, Paris, Flammarion, Garnier Flammarion. Sries , no 954, 1998, p. 68 [384d], 67 [383a] et 166 [430b].)

285 signe. Claudel, en particulier, y adhrait (comme sy ralliait galement son matre Stphane Mallarm222), et laffectionnait tout autant que sil lavait lui-mme conu. Il tait fascin par les thories du chevalier de Piis223 (ACC, p. 286), et, dans ses cahiers de 1928, il note une phrase qui lui semble particulirement euphonique et dautant plus charge

smantiquement que son sens puise mme ses harmonies : Remarquez lharmonie imitative comme dans Delille : Le cri rude et perant de lme opinitre (JPC, p. 842). Lharmonie imitative, comme son nom le suggre, serait ainsi innerve par des proprits mimtiques. Claudel la dcrivait comme la musique des mots (JPC, p. 728), le son qui porte avec lui lintelligence (JPC, p. 728). La prononciation des mots comportait donc, ses yeux ou ses oreilles une part de la signifiance224 (au sens de Michael Riffaterre), et cela, dans toutes les langues, comme le franais Paul Petit me fait
Cette uvre du philosophe grec est dailleurs voque par lauteur de LHarmonie imitative : ce problme [celui du rapport entre son et sens] est attach dans le pass un formidable dossier que je nai ni le temps ni le got de compulser avec vous. Je ne vous parlerai donc pas du Cratyle de Platon, ou des mystiques arabes et de lalphabet Jffr, ni de la Cabale et de lsotrisme hindou, de cette vertu incantatoire et surnaturelle que tous les temps et tous les peuples ont attribue au mot crit ou profr , ds que lesprit, dgageant de son usage journalier la vertu ternelle et secrte qui sy trouve incluse, propose nos sens cette clef, ce hiroglyphe qui informe notre intelligence et amorce dans une certaines direction notre volont ; de cette croyance quon appelle une chose en la nommant. (ACC, p. 286-287) 222 Mallarm reconnat cependant que les langues possdent ce pouvoir mimtique dans leurs lments (touches rpondant aux objets), qui sont les voyelles et les consonnes. (Jean-Louis Joubert, op. cit., p. 66.) 223 Dont voici deux exemples : Mais combien la seule L embellit la parole! Lente elle coule ici, l lgre elle vole ; Le liquide des flots par elle est exprim, Elle polit le style aprs quon la lim ; La voyelle se teint de sa couleur liante, Se mle-t-elle aux mots? cest une huile luisante Qui mouille chaque phrase, et par son lnitif Des consonnes, dtruit le frottement rtif. [] Et lhumble U se mnage une modeste fuite ; Le son nud quil procure, un peu trop continu ; Est du mpris parfait un signe convenu. (Pierre-Antoine-Augustin de Piis, LHarmonie imitative de la langue franaise. Pome en quatre chants, Paris, Ph.-D. Pierres, 1785, p. 14-15 et 18.) 224 Selon Michael Riffaterre, la notion de signifiance se dfinit en ces termes comparatifs : Du point de vue du sens (niveau mimtique), le texte est une succession dunits uniforme ; du point de vue de la signifiance (niveau smiotique), le texte est un tout smantique unifi. (Smiotique de la posie, traduit de langlais par Jean-Jacques Thomas, Paris, Seuil, Potique , 1983, p. 13.) Selon Roland Barthes, la signifiance[, c]est le sens en ce quil est produit sensuellement. (Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, Tel quel , 1973, p. 97.)

286 remarquer que le son pu exprime toujours le dgot pour quelque chose de sale : puer, putain, pure, puce, peuh! Mais il y a pur. Ne serait-ce pas prcisment le souffle par lequel lge se dbarasse de tout ce quelle a de sale? (JPC, p. 785) ou le latin Cognosco oves meas et cognoscunt me meae225 Cela imite un peu le blement des ouailles. Cette phrase a une douceur mystrieuse indpendante de son sens superficiel (JPC, p. 714) , pour ne donner que ces deux exemples. En somme, pour Claudel, le mot est un son crateur (JPC, p. 728). Mais le vocable nest pas le seul avec les lettres pouvoir produire une mlodie : les blancs et les espaces sur la page participent aussi de lharmonie imitative, de la mimesis sonore du langage, comme il la dmontr dans ses Cents Phrases pour ventails. Gauvreau semblait lui aussi souscrire cette ide selon laquelle le son participe du sens. Par consquent, et tout comme Claudel, il sinscrivait en faux, parce qu e pote et stylisticien, contre la majorit des linguistes (tels Grammont226, Nyrop227 et Regnaud228) et plus rarement dautres potes (comme Valry229) qui croyaient plutt en larbitraire du signe.

225

je connais mes brebis, et mes brebis me connaissent Traduction tire de : Lvangile selon saint Jean , X, 14, La Bible, prsent par Pierre de Beaumont, textes relus et contrls par le R. P. Stanislas Lyonnet, Lac Beauport, Anne Sigier, 1981. 226 Les mots eux-mmes, qui sont des agglomrations de phonmes, nont que des significations arbitraires ; ainsi le mot table et le mot chapeau pourraient tre interchangs sans inconvnient, cest --dire que si le mot chapeau tait employ hrditairement avec la signification que nous attribuons communment au mot table, personne ne songerait en tre choqu. (Maurice Grammont, Trait de phontique avec 179 figures dans le texte, Paris, Delagrave, 1933, p. 377.) 227 Les mots, selon nous, ne signifient pas naturellement ; en dautres termes, les mots ne sont ordinairement que des symboles sonores fortuits et conventionnels. (Kristoffer Nyrop, Grammaire historique de la langue franaise, Copenhague/Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, vol. 4, 1913, p. 401.) 228 La recherche de cette alliance entre ce quon peut appeler le corps et lme de la diction [cest --dire le lien entre les sons et les ides] a t pousse par les potes de lInde jusqu la purilit. (Paul Regnaud, La Rhtorique sanskrite expose dans son dveloppement historique et ses rapports avec la rhtorique classique, suivie des textes indits du Bhratiya-Ntya-stra sixime et septime chapitres et de La Rasatarangini de Bhnudatta, Paris, Ernest Leroux, 1884, p. 258. 229 [L]a valeur dun pome rside dans lindissolubilit du son et du sens. Or, cest l une condition qui parat exiger limpossible. Il ny a aucun rapport entre le son et le sens dun mot. La mme chose sappelle HORSE en anglais, IPPOS en grec, EQVVS en latin, et CHEVAL en franais ; mais aucune opration sur aucun de ces termes ne me donnera lide de lanimal en question ; aucune opration sur cette ide ne me livrera aucun de ces mots sans quoi nous saurions facilement toutes les langues commencer par la ntre. / # Et cependant cest

287 Comme il le souligne au dtour dun paragraphe dans sa correspondance : Il ny a pas une seule lettre qui ne soit le commun dnominateur strict de toute une srie dtats transmissibles uniquement par elle ; cest tre bien assch et bien born que de ne pouvoir tre sensible ce commun dnominateur (LJCD, p. 100). Il nen discute pas plus longuement, cependant, dans ses crits thoriques. III.2.2.4. Les hiroglyphes Pour Artaud, la posie-thtre vcu(e) est une uvre kalidoscopique dont chaque facette (le texte, le geste, la voix, la mimique, les dcors, les costumes, les clairages, etc.) devait signifier, possdait dautres moyens langagiers mimtiques valeurs figurative et phontique, soit les signes hiroglyphiques. Pour lui, le langage thtral pur (TD, p. 526-527) tait une posie dans lespace [compose partir dun] langage par signes, par gestes et attitudes ayant une valeur idographique (TD, p. 526-527). Or ces signes, daprs Artaud, constituent de vritables hiroglyphes, o lhomme, dans la mesure o il contribue les former, nest quune forme comme une autre, laquelle, du fait de sa nature double, il ajoute pourtant un prestige singulier (TD, p. 526-527) Le signe parlant passe ainsi du texte au corps de lacteur (et ses prolongements : costume, maquillage, etc.), dans la vision artaudienne du thtre, ce qui en accentue sa polysmie et sa poticit :
Ces acteurs [danseurs balinais] avec leurs robes gomtriques semblent des hiroglyphes anims. [L]es acteurs avec leurs costumes composent de vritables hiroglyphes qui vivent et se meuvent. Et ces hiroglyphes trois dimensions sont leur tour surbrods dun certain nombre de gestes, de signes mystrieux qui correspondent lon ne sait quelle ralit fabuleuse et obscure que nous autres, gens dOccident, avons dfinitivement refoule. (TD, p. 536 et 540)

laffaire du pote de nous donner la sensation de lunion intime entre la parole et lesprit. (Paul Valry, op. cit., p. 1333.)

288 La notion dhiroglyphe nest pas employe comme telle dans les crits thoriques claudliens, mais elle nest pas trangre la conception dramatique de lauteur du Soulier de satin qui nomet pas demployer ce mot dans son testament dramatique (SS1, p. 250). III.3. Remotivation du signe Les idogrammes occidentaux, lharmonie imitative et les hiroglyphes permettent, paradoxalement, une remotivation du signe qui avait t dsmantis par la dconstructionreconstruction glossique. Les potes, au cours de leur rnovation potique, nont pas renonc pour autant la capacit reprsentative du langage, car la mimesis au sens antique visait non pas limitation fidle du rel, mais une authentique reprsentation. En prenant le mot pour la chose, en se faisant les peintre[s] de lide230 ou les musiciens de la pense, en donnant visuellement ou auditivement le mot en spectacle, et intercheangeant les places et les rles des mots et des gestes (organiques, corporels ou physiques), ils adoptaient une attitude allant dans le sens dun rapprochement notable entre posie et thtre. Mais leurs pomes spectaculaires forte densit lyrique ne pouvaient reprsenter, ou suggrer, que lintangible, puisque, comme le disait Claudel en 1925, une image ne peut tre exacte, est toujours forcment un -peu-prs, une analogie partielle (JPC, p. 699). Or la potisation du dramatique apparat de manire trs dense dans les uvres thtrales de jeunesse des potes, pour tre allge quelque peu dans leurs pices pour la scne (constitutives du corpus premier). En effet, dans ces productions plus tardives, le langage potique a fait quelque peu lobjet dune domestication en regard de celui apparaissant dans les premiers opus de leur dramaturgie. Au fur et mesure de leur uvre,
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Thi Hoai Huong Nguyen, loc. cit., p. 266. Cette conception ne sapplique pas lesthtique gauvrenne dans la mesure o le pote qubcois clamait haut et fort [ntre] pas idaliste (LJCD, p. 137).

289 les trois auteurs se sont appuys sur lintrt quils vouaient la matrialit langagire pour donner lieu, justement, une tangibilit concrte du pome sur scne. On remarque donc que, dun pan lautre de leur entreprise globale, aprs avoir inclus le lyrisme textuel dans leurs partitions, ils ont dcid de lui faire prendre corps matriellement en transposant la posie au niveau des autres dimensions de la reprsentation.

290 CHAPITRE III LE DRAMA-POESIS-POISIS, THTRALISATION DU POTIQUE La posie aussi mest un thtre []1. I. Vers une poesis-poesis dramaturgique Si les potes de notre corpus sont des figures emblmatiques de la rvolution dramatique du XXe sicle et sils ont largement contribu la modernisation de la sphre thtrale, ce nest pas tant par le travail quils oprent sur la langue, cette parole-pome, ce dire nouveau et antiraliste dans lequel ils taillent leurs partitions, mais bien par linfluence considrable quils ont eue la fois sur la reprsentation et la mise en scne, ou, en dautres mots, sur la poesis (en latin) ou la poesis (en grec) dramaturgique. Ce va-et-vient (soit le fait que les potes renouvellent le thtre tant par la potisation du thtral que par la thtralisation du potique) ou cette [f]ascination rciproque2 , pour reprendre lheureuse formulation de Dominique Lafon, quentretiennent lun pour lautre la posie et le thtre chez Artaud, Claudel et Gauvreau nest pas tonnant(e) en soi. Pour ces auteurs, la notion de catgorie littraire et artistique demeure floue au sens structuraliste du terme, et leur esthtique ressortit sans conteste lhybridit gnrique. Les trois potes confondent ainsi les classements gnriques de la posie et du thtre, en employant les termes posie et pome indiffremment pour voquer des crations de factures et de formes htroclites. Artaud, afin dvoquer son entreprise qui visait moins esthtiser lexistence qu faire infuser lme du thtre vrai dans la solution trouble dune vie sans corps (hissant, par le fait mme, cette vie au niveau de la puret cosmique de lart) clamait Henri Parisot, dans une lettre date du 6 octobre 1945, quil a[vait] besoin de
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Louis Aragon, Thtre/Roman, [Paris], Gallimard, NRF , 1974, p. 382. Dominique Lafon, Fascination rciproque , LAnnuaire thtral, no 33, printemps 2003, p. 5.

291 posie pour vivre et [quil] v[oulait] en voir autour de [lui]. (O, p. 1021) Pour Claudel, le mot posie pome pour tre plus prcise recoupait galement des ralits textuelles diverses (telles les lyrique[,] dramatique [et] exgtique3 ) comme le souligne Didier Alexandre. Cest pourquoi, sans doute, il voque le sens de la vritable posie (RW, p. 77) dans le dialogue thtral Richard Wagner. Rverie dun pote franais plutt que dans lun de ses crits essayistiques en prose. Et Gauvreau, quant lui, utilise les expressions de courtes pices potiques4 , de pom[e] dramatiqu[e] (LPB, p. 119) pour parler de certains des objets (dramatiques) des Entrailles. Tantt, ils mlent les deux genres en incluant des crations potiques dans des partitions dramatiques et vice versa (comme Le Jet de sang dans LOmbilic des limbes pour Artaud ; les scnes et les sketchs dans les posies en prose de LOiseau noir dans le soleil levant, puis le texte intitul Thtre parmi les pomes constitutifs de Connaissance de lEst, pour Claudel). Gauvreau, pour sa part, dcide, lors de la Nuit de la posie 1970, de rciter non pas un pome, mais bien un objet des Entrailles ( Fatigue et ralit sans soupon ), quil qualifie de pice de thtre sans personnages5 , avant de dclamer deux pomes dtal mixte et trois extraits issus de ses Pomes de dtention et de ses Boucliers mgalomanes. Les trois auteurs rejettent parfois, galement, les classifications gnriques. Dabord, un peu linstar de Claudel qui fait dire au pote des Cinq Grandes Odes : Je ne suis pas
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Didier Alexandre, Des formes, point de genres? Paul Claudel face la question du genre , Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat (s. la dir. de), Lclatement des genres au XXe sicle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 115. noter : la graphie ancienne du mot pome, allant dans le sens dune qute des formes artistiques primitives : on crit pome pour parler de la posie latine du XIII e jusquau XIXe sicles, selon Le Grand Robert, version lectronique, http://gr.bvdep.com/version-1/gr.asp 4 Claude Gauvreau, Une mise au point. En marge du Coureur de Marathon , Le Devoir, 24 fvrier 1961, p. 8. 5 Claude Gauvreau, [Lecture dextraits des Entrailles, dtal mixte, de Pomes de dtention et des Boucliers mgalomanes] , Claude Labrecque et Jean-Pierre Masse (ralisation), La Nuit de la Posie, 1970, production de Marc Beaudet, Montral, ONF, 1970, enregistrement vido VHS, son, couleurs, 111 min.

292 un pote (CGO, p. 280) offrant, du mme, coup une ngation du genre potique , Artaud (s)exclut lui aussi, dune certaine manire, (du) le genre dramatique en assurant qui veut bien lentendre quil est lennemi / du thtre (O, p. 1177). Bien entendu, de lennemi du thtre lennemi de la catgorie dnomme thtre, il ny a quun pas que nous permet de franchir la clausule du Pse-nerfs, puisque Artaud y rcuse sans dtour toute forme de regroupement thorique (dont le gnrique) : La Grille est un moment terrible pour la sensibilit, la matire (PN, p. 169). Claudel, aux dires de Didier Alexandre, vacue la notion mme de genre [de son] discours critique[,] au profit de celle de la forme6 . Ce sont plutt les diteurs de la Pliade qui ont pris la libert de distribu[er] en trois ensembles [] luvre de Paul Claudel[ ensembles] obi[ssan]t une conception traditionnelle des genres : le genre de la posie, le genre dramatique, le genre de la prose7 . Il va sans dire que cette renonciation au genre via une non-utilisation du classement gnrique distingue Artaud et Claudel de Gauvreau qui lui, au contraire, y va dune surenchre typologique (comme en tmoignent les classements prsents dans ses uvres cratrices compltes8 et sa longue lettre, date du 27 janvier 1969, Michel Lortie9) double dune riche invention taxinomique par exemple :

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Didier Alexandre, loc. cit., p. 115. Ibid., p. 113. 8 Sur les dix-neuf uvres composant les uvres cratrices compltes : trois portent comme titre le genre auquel elles appartiennent (ex. : Autobiographie ; Pomes de dtention ) ; neuf uvres portent un soustitre concidant avec une tiquette gnrique (ex. : Beaut baroque. Roman moniste , LAsile de la puret. Tragdie moderne en cinq actes ) ; une uvre possde mme des sous-divisions affubles dun sous-titre prcisant leur nature gnrique (dans Cinq oues : Magruhilne et la vie. Tragdie baroque , Les voix du griffon du cabousta. Paroles radiophoniques ) ; seize uvres voient leur genre spcifi entre parenthses dans la table des matires la fin de luvre (ex. : Les Entrailles (thtre) , Jappements la lune (pomes) ) ; deux uvres possdent une note (sous le titre) prcisant la nature de ses divisions internes (ex. : tal mixte : Les pomes imprims ici par ordre chronologique ont t crits du 26 juin 1950 au 16 aot 1951 , M, p. 211) ; une uvre possde une indication descriptive de sa nature, sans spcifier lun des quatre grands genres littraires modernes que sont la posie, le thtre, le roman et lessai ( Automatisme pour la radio (treize textes quatre voix) ). (Toutes les citations sont tires de [OCC].) 9 Gauvreau y prcise le genre de chaque uvre devant apparatre dans les uvres cratrices compltes : CINQ OUES : [] textes radiophoniques dune demi -heure. [] / BROCHUGES : [] bref recueil de

293 tlthtre cosmique (REA, p. 755), fantaisie fantastique (CO, p. 329), futurisme en acte (CO, p. 35210), Le Vampire et la nymphomane (opra sans musique) (LPB, p. 111). Cette stratgie gauvrenne de surtiquettage de ses crations ne doit cependant pas duper le chercheur : elle est le signe, certes, dun ddain du pote-dramaturge pour ce quil appelle les catgorie[s] esthtique[s] plutt vague[s] (RDD, p. 252). Mais elle traduit, galement, moins une acceptation quun rejet des genres existants, puisqu force de prcision, les regroupements gnraux disparaissent au profit dune mise en vidence de la particularit de chacune des uvres. Ce dni gnrique gauvren est aussi luvre dans le fait que lauteur ne spare jamais totalement ses productions textuelles en deux clans (le potique et le dramatique), comme le dmontre lordre chronologique (et non pas gnrique) quil privilgie pour organiser le volume de ses uvres cratrices compltes. Malgr cette confusion et ce refus de la catgorisation gnrique, cest bien la thtralisation du potique qui a le plus fortement encourag et nourri la rforme du thtre des trois auteurs. Toutefois, cette thtralisation du pome na t possible que parce quils ont pris conscience, au cours de leur uvre et de leur carrire, de la matrialit scnique. II. Moments de la prise de conscience Les moments-charnires au cours desquels ou grce auxquels les potes ont pris connaissance des contraintes matrielles relies la reprsentation scnique sont survenus dans des contextes fort distincts, mais qui se rejoignent tous par le fait quils supposent un

pomes [] / FAISCEAU DPINGLES DE VERRE : [] Il sagit de monologues non figuratifs et ils reprsentent ma cration la plus dsintresse. [] / LTALON FAIT DE LQUITATION : pice en un acte (LPB, p. 269-272). 10 La table des matires des uvres cratrices compltes parle plutt de futurisme en un acte ([OCC], p. 1501).

294 rapport avec lautre, linconnu, le nouveau. Ce sont des dcouvertes qui les ont marqus, des vnements dclencheurs voire initiatiques ou des rencontres dterminantes. II.1. vnements dclencheurs Dautres critiques que nous se sont dj occups recenser dans le dtail11 ces hasards moteurs. Pour mmoire et dans le but de contextualiser nos analyses, nous tenterons ci-aprs de dgager les circonstances les plus cruciales et engageantes pour le dveloppement de lesthtique thtrale des trois auteurs. La conjoncture capitale ayant marqu la conception artaudienne du thtre est bien connue. Il sagit de la reprsentation publique du Thtre Balinais LExposition Coloniale de Paris ([O], p. 1715) laquelle Artaud assiste le 11 juillet 1931, lge de trente-cinq ans, et qui lenchante totalement, comme le signale le commentaire quil fait Louis Jouvet dans une lettre date du 2 aot de la mme anne :
[C]e que jai toujours conu dune sorte dimpermabilit du monde scnique tout ce qui nest pas strictement lui, de la quasi-inutilit de la parole qui nest plus le vhicule mais le point de suture de la pense, [] de la ncessit pour le thtre de chercher reprsenter quelques -uns des cts tranges des constructions de linconscient, [] tout cela est combl, satisfait, reprsent, et au-del par les surprenantes ralisations du Thtre Balinais qui est un beau camouflet au Thtre tel que nous le concevons. ( Lettre Louis Jouvet , 2 aot 1931, cite par : [O], p. 1733)

Prfigure et prpare par la visite quil avait faite au palais de lIndochine LExposition coloniale de Paris en juillet-aot 1922, lge de vingt-six ans, o le spectacle de danses cambodgiennes auquel il avait assist lavait vivement frapp, la vision de la performance des danses balinaises peut certainement tre qualifie dvnement inaugural de lesthtique et de la pense dramaturgiques artaudiennes. En 1931, juste avant LExposition

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Cela est vrai pour Artaud et Claudel. Pour Gauvreau, cependant, lappareil critique entourant son uvre demeure encore trs mince ; ds lors, le travail reste (par)faire.

295 coloniale, Artaud tait considr surtout comme un pote12 et un acteur de thtre et de cinma13 (mais aussi, de manire secondaire, comme scnariste cinmatographique, librettiste, dramaturge, etc.) la personnalit excentrique et magntique. Mais il ntait pas encore peru comme un thoricien du thtre, et cela, bien quil et publi des rflexions sur lart dramatique et scnique titre de critique thtral au dbut des annes 1920. Il avait produit des articles pour divers priodiques tels que Action ; Le Crapouillot. Arts, Lettres, Spectacles ; Thtre en Europe ; La Crie ; collabor la revue Comdia en octobre 1923 (avec son texte-manifeste Lvolution du dcor ) ; et prononc la confrence sur les possibilits et les impossibilits du film parlant au Studio 28, le 22 juin 1929. La reprsentation du Thtre Balinais est un vnement dune incomparable importance dans son uvre, parce quelle le poussera vers la thorisation du thtre ou plutt de son thtre, son Thtre de la cruaut. Effectivement, cest partir de ce moment quArtaud crit les essais qui constitueront Le Thtre et son double. De 1931 1935, Artaud

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En effet, les premiers textes artaudiens sont, proprement parler, des pomes (au sens que lon confre habituellement ce mot). Tantt, ils ont fait lobjet de publications de niveau scolaire ou amateur, tels les pomes de 1910 (ex. : La chanson des arbres ) parus sous le pseudonyme Louis des Atrides dans la revue quil fonde avec ses amis au collge. Tantt, ils sont rests indits pendant longtemps comme certains pomes apparaissant dans sa correspondance avec Gnica Athanasiou. Tantt, ils ont fait lobjet de publications officielles, mais la pice, comme ceux parus dans les priodiques La Revue de Hollande (en fvrier 1916), Demain (de 1920 1922) et Action. Cahiers de philosophie et dart (en novembre et dcembre 1921) ; comme Le Pome de Saint Franois dAssise paru dans La Crie (en novembre 1922) ; comme Extase et Fte nocturne parus dans le premier numro de la revue Bilboquet (en fvrier 1923) ou Musicien et Baraque parus dans le second numro de la revue ( la fin de 1923) sous le pseudonyme Eno Dailor. Tantt, ils ont t regroups, comme ceux runis sous le titre Tric Trac du Ciel parus en mai 1923, avant quArtaud nentretienne une correspondance avec Jacques Rivire en 1923 -1924, elle-mme publie en 1924 et qui marquera sa vritable entre en scne [] dans le monde littraire ([O], p. 64) Le pote publiera, par la suite, dautres types de pomes, plus librs du carcan traditionnel et classique tels LOmbilic des limbes (1925), les textes de sa priode surraliste datant de 1925 (ex. : Le mauvais rveur , table , etc.), Le Pse-nerfs (1925), Fragments dun Journal dEnfer (1926), LArt et la mort (1929) et les textes postsurralistes (ex. : Losselet toxique , 1928). Il y aurait, bien sr, plusieurs autres exemples donner. (Informations tires de [O], p. 1705-1770.) 13 En 1924, Artaud fait son entre dans le monde des arts de la scne. Comme acteur de thtre, il a fait partie de la compagnie du Thtre de lAtelier (de 1922 1923), de la troupe de Georges et de Ludmilla Pitoff la Comdie des Champs-lyses (de 1923 1925), puis a particip aux quatre productions du Thtre AlfredJarry (de 1926 1930). Comme acteur de cinma, il na jou, le plus souvent, que des rles secondaires. Il a galement fait des mises en scne (de 1925 1930). (Informations tires de : ibid.)

296 dveloppe ainsi la pense qui la rendu clbre, soit juste avant son dpart pour le Mexique au dbut de 1936 et son voyage en Irlande en 1937. La dcouverte de la danse balinaise est un pisode inaugural, mais pas rformateur, car elle ne va ni rorienter catgoriquement les principes esthtiques dArtaud ni renverser compltement sa conception de lart scnique. Sa volont de bouleverser la tradition dramatique en place stait dj manifeste dans sa co-orchestration (avec Roger Vitrac et Robert Aron) du Thtre Alfred-Jarry (comme le dmontrent les propos amendeurs quil tenait dans les prsentations des saisons thtrales14). La performance de la troupe balinaise a t un vnement-impulsion plus quun vnement-rvolution pour sa pense, car elle a renforc ses points de vue et elle la incit non pas sengager plus fond sur la voie quil avait dj commenc parcourir, mais redoubler la mise en actes de ses convictions esthtiques, pour ne pas dire existentielles. Les situations ayant entran une conscientisation de la dimension concrte de la scne, chez Claudel, se sont prsentes foison tout au long de son parcours. Celles ayant eu le plus de porte se srient en deux catgories gnrales, lies, ici, son entreprise littraire ; l, ses fonctions dambassadeur. Les vnements se rattachant son mtier dcrivain de thtre surviennent vers les annes 1910 entre 1909 et 1913 pour tre exacte , cest--dire un peu plus tard que dans la vie dArtaud, car Claudel est alors g de 41-45 ans. Mais tout comme Artaud, cette poque, il est surtout connu pour sa posie15 et, qui plus est, pour sa posie catholique, aux accents liturgiques , en plus dtre associ ses fonctions dattach gouvernemental. Il avait

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Voir les brochures publies par la Socit Gnrale dImprimerie et ddition ( O, p. 227-234). Il a publi son Art potique (1903), les Cinq Grandes Odes (1900-1908), Le Processionnal pour saluer le sicle nouveau (1907). De mme, les premires versions de ses pices, parce que non voues la scne, peuvent tre assimiles des pomes.

297 dj rdig et publi plusieurs pices de thtre16 sans quelles aient t montes. Cest partir de 1909 que plusieurs concidences favorisent une ouverture de Claudel au monde de la pratique thtrale. Ce sont dabord les requtes de metteurs en scne, acteurs, potes ou mcnes (comme Armard Bour du Nouveau Thtre dArt, en fvrier 1909 ; Mme Lara en janvier 1911 ; Jacques Rouch et Andr Suars en juillet 191117) qui veulent (voir) monter La Jeune Fille Violaine (notamment). Claudel leur opposera un ferme refus, car, selon lui, cette pice nest pas du tout adapte la reprsentation scnique. Les rclamations et implorations rptes vont donner conscience Claudel de lintrt que suscite son uvre auprs des praticiens, et lengagera retravailler ses pices, en produire de nouvelles versions (comme LAnnonce faite Marie, adaptation scnique de La Jeune Fille Violaine). Les nombreuses lectures publiques, par des comdiens de mtier, de textes claudliens choisis (se rsumant souvent des passages, des fragments) ont non seulement fait natre le got dtre jou, mais lui ont aussi pleinement donn la mesure des dfaillances dramaturgiques de ses partitions. Des extraits de luvre claudlienne ont ainsi t lus par, entre autres acteurs, Carlos Larronde (en 1911) ; Jacques Copeau (en 1912) ; Marie Kalff (en Hollande, en Belgique) ; Marie Kalff et douard de Max (au Thtre Michel de Paris le 25 avril 1912). La premire reprsentation scnique intgrale de lune de ses pices est la mise en scne de LAnnonce faite Marie, dans une mise en scne dAurlien-Franois-Marie Lugn
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LEndormie (1887), Fragment dun drame (1888), Tte dor. Premire Version (1890), La Jeune Fille Violaine. Premire Version (1892), La Ville. Premire Version (1893), Tte dor. Seconde Version (1894), Lchange. Premire Version (1894), La Jeune Fille Violaine. Seconde Version (1899), La Ville. Seconde Version (1901), Partage de midi. Premire Version (1906), LOtage (1911). 17 Dans une lettre date du 23 juillet 1911, Claudel crit ceci lauteur du Bouclier du zodiaque : Merci [] pour la proposition de reprsentation. Mais je nai pas encore crit une ligne de ma nouvelle version de La Jeune Fille Violaine. En ralit cest presque une nouvelle uvre que je vais crire et ne sais quand elle sera prte. Dailleurs sa couleur religieuse effraiera sans doute tous les thtres. (CAS, p. 169)

298 (dit Lugn-Poe)18. Le [grand] succs (JPC, p. 288) que connat LAnnonce faite Marie dans chaque thtre o elle se produit encourage et incite lauteur accorder non pas systmatiquement, mais plus souvent le droit de monter ses uvres dramatiques aux metteurs en scne qui le solliciteront lavenir (tels Lugn-Poe, Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty19 et Jean-Louis Barrault beaucoup plus tard). La premire reprsentation de LAnnonce faite Marie na pas t quun moment isol et anodin dans la vie de lauteur, mais plutt linauguration dune autre phase dans sa production. Elle a contribu de manire essentielle la prise en compte et la connaissance de laspect technique du thtre chez Claudel, qui a pris largement part aux rptitions et la prparation de la mise en scne. Dailleurs, Claudel tenait beaucoup au projet de sa reprise, qui devait tre ralise dans les annes 1930 mais qui, finalement, naura jamais lieu , et quil envisageait comme rien de moins quune tude prparatoire pour la mise en scne de son testament dramatique, Le Soulier de satin :
25 janvier 31. [] Le thtre Pigalle ma demand de monter Le Soulier de satin, mais cest une chose considrable et difficile laquelle je ne puis penser avant davoir caus avec vous et davoir utilis les expriences que nous procurera LAnnonce (CDM, p. 168) ; 20 novembre 31. Cher ami, Je viens de voir longuement Fouilloux qui semble anim des meilleures intentions et qui souhaite que LAnnonce prpare une reprsentation future du Soulier de satin! (CDM, p. 193)

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Elle a t cre et joue les 21, 22 et 23 dcembre 1912 la salle Malakoff ( Paris), puis rejoue dans le cadre dune tourne de la troupe du Thtre de luvre au Neues Theater de Francfort (en mars 1913), au Grand-Thtre de Strasbourg (en avril 1913) et la Comdie des Champs-lyses de Paris (en mai 1913). Cet vnement (lacceptation de confier la mise en scne de LAnnonce faite Marie Lugn-Poe et Marie Kalff en aot-septembre 1912) marque lentre de Claudel dans le monde de la pratique thtrale professionnelle. Le pote, cependant, considrait que sa vritable carrire de dramaturge a dbut seulement en 1943 avec la cration du Soulier de satin dans la mise en scne de Jean-Louis Barrault : Mon cher ami, [critil Darius Milhaud, le 28 fvrier 1945] / jai fait comme vous savez de brillants dbuts dans le monde t htral. Le Soulier de satin attire toujours la foule (CDM, p. 249). 19 Gaston Baty est un metteur en scne qui a sollicit Claudel (notamment pour LAnnonce faite Marie), mais le pote portait pour cet homme et son travail une aversion quasi complte, do ses refus catgoriques de lui cder ses crations.

299 Un autre tournant est la reprsentation de lOrphe de Christoph Willibald von Gluck au thtre dAlexandre von Salzmann (anciennement lInstitut dArt dmile Jaques dit Jaques-Dalcroze) Hellerau, entre le 24 juin et le 5 juillet 1913. Claudel tait alors en Allemagne, titre de consul de France Francfort et de futur consul Hambourg (devant commencer en octobre 1913), o la traduction allemande de LAnnonce faite Marie (Die Verkundigung de Jacob Hegner) devait tre reprsente au dbut juillet. Mais lajournement des reprsentations la fin du mois de septembre, puis au dbut du mois doctobre 191320, avait libr Claudel pour un temps, et cest dans ce contexte quil a assist cet opra qui a modifi substantiellement son apprhension et sa comprhension de lart scnique. Auparavant proccup essentiellement par des questions musicales et prosodiques (au pome musical en quelque sorte), lexprience dHellerau, via lesthtique de Salzmann, hritier direct dAdolphe Appia, le sensibilise aux composants visuels, et plus particulirement aux dcors (architecturaux plutt que picturaux) ainsi qu la luminosit (CLP, p. 66-69) (musicale et affective, par le biais de models, de modulations et d enveloppement[s] , CLP, p. 66-69) par opposition aux simples clairages (CLP, p. 66-69) en vogue Paris. Claudel assurait que ce spectacle avait t pour lui une rvlation vrifi[ant] toutes [s]es ides sur la mise en scne (CLP, p. 127). Le 7 juillet 1913, il crira mme Darius Milhaud que [l]es reprsentations de H[ellerau] (Orphe de Gluck) ont t incomparables. Cest la 1re fois que je vois de la beaut au thtre. Cest une union entre la musique, la plastique et la lumire, comme je ne lai jamais vue! (CDM, p. 39) Le 29 septembre 1913,

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Hellerau, 4 juillet 1913. / Mon cher Lugn / Ma pice na pu tre reprsente Hellerau les 3, 5 et 6 juillet, comme cela avait t annonc. [L]adaptation de ma pice un milieu aussi particu lier que Hellerau posait de trs graves problmes que je nai pu rsoudre immdiatement. Plutt que de donner des reprsentations imparfaites, on a prfr ajourner la pice en [s]eptembre (17, 21 et 22). Elles concident avec les ftes thtrales de Dresde (CLP, p. 120-121) ; 10 septembre 1913. / Cher Monsieur Milhaud. [] / Daprs ce que lon me tlgraphie de l-bas, les rptitions de LAnnonce commenceront le 19 et la 1re reprsentation aura lieu le 5 octobre. (CDM, p. 39)

300 il confiera avec enthousiasme Lugn-Poe : Il ny a plus dautre thtre possible. (CLP, p. 127) Comme lindique Henri Micciollo, Claudel dveloppe en outre un got pour les changements de scne rapides qui se manifeste jusqu lcriture du Soulier de satin. Sa correspondance porte les traces de cette prdilection : Darius Milhaud, il vante les mrites, le 19 janvier 1930, dune disposition [scnique o] il ny aurait aucun intervalle entre les diffrentes scnes (CDM, p. 130) ; Jacques Copeau, il affirme souhaiter, le 22 juin 1937, que les changements de scne lintrieur des actes fussent aussi rapides que possible (CCDJ, p. 164). Au cours de sa carrire diplomatique (de 1890 1935), notamment en Asie21, Claudel a vu des formes de thtre trs diffrentes des pratiques occidentales : le thtre N, le thtre dombre, le Bougakou, le Bounrakou, le Kabouki, etc., dont il fait mention dans divers crits. On peut penser ce [c]oncert chinois [vu] sur leau [o l]un chant[ait] en grattant une guitare [pendant que] lautre laccompagn[ait] en tapant sur un bol de porcelaine avec un chopstick (JPC, p. 101) que Claudel relate dans son Journal en 1909, ou encore aux diverses formes spectaculaires japonaises dont rend compte le pote dans sa correspondance :
Tokyo, le 26 septembre 1924. Cher ami, [] Quel dommage que vous ne puissiez venir au Japon! Jai entendu hier une danse de matelots accompagne dun chur dun rythme et dune allgresse extraordinaire! ( CDM, p. 77) Nara, 7 mai 1926. Mon cher Copeau, [] Je suis venu ici en grande partie pour tudier le thtre merveilleux de marionnettes (manuvres par 2 ou 3 personnes) qui est la spcialit dOsaka. [] Jai crit aussi une tude trs longue et trs pousse sur le N. Le [] thtre Japonais ma appris beaucoup de choses. ( CCDJ, p. 141)

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Chine (Shanga, Fou-Tchou, Hankou) : de mai-juin 1895 novembre-dcembre 1899 [sjour au Japon en 1898] ; Chine (Fou-Tchou, Pkin, Tien-Tsin) : doctobre 1901 juillet 1906 ; Indochine (Sagon, Angkor) : septembre 1921 ; Japon (Tokyo, Chuzenji) : doctobre-novembre 1921 au mois daot 1926. Informations tires de : Socit Paul Claudel, Paul Claudel, Repres chronologiques , site consult de 2005 2011 http://www.paul-claudel.net/node/25/

301 Pour Gauvreau, il est plus difficile et hasardeux de se prononcer sur les vnements qui ont marqu son parcours crateur et ses conceptions esthtiques. Non seulement il ne semble pas avoir entretenu autant de correspondances avec des personnes influentes du milieu artistique comme lont fait Artaud et Claudel, mais les sources des informations le concernant se rvlent plus rares, plus disperses, et ont moins fait lobjet danalyses. Bien quAndr G. Bourassa (1936-2011) et ses collaborateurs aient entam la rdition des uvres gauvrennes la pice chez LHexagone dans la collection uvres de Claude Gauvreau 22, il nexiste encore ni de biographie de Gauvreau ayant t officiellement publie, ni ddition critique de ses uvres cratrices compltes23. Aussi, les repres chronologiques dont on dispose se rsument, trop souvent, l Autobiographie ouvrant son gigantesque volume ainsi quaux dtails pouvant tre glans parmi ses articles, sa correspondance et les tmoignages des personnes layant ctoy. Sauf erreur, dans ses textes et propos divers, Gauvreau ne relate aucun moment un vnement ayant boulevers ses conceptions thtrales. Jacques Marchand pose quant lui lhypothse que la glorification de Muriel Guilbault en muse participe dune stratgie de mythification du pote (dramatique) propre le faire entrer dans lhistoire littraire (et thtrale) et lui assurer une reconnaissance et une survie : selon cette optique, Gauvreau

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Beaut baroque (no 1), La Charge de lorignal pormyable (no 2), tal mixte et autres pomes 1948-1970 (no 3), Correspondance 1949-1950 (no 4), Les Oranges sont vertes (no 5), crits sur lart (no 6). Mais il ne sagit pas dditions critiques au sens strict du terme. 23 Thierry Bissonnette prpare depuis plusieurs annes une Autobiographie fictive de Claude Gauvreau : il en a dj prsent quelques extraits lors de confrences dont celles-ci : Mlodrame, ironie et tragdie chez Claude Gauvreau , colloque Posie et intertextualit. Entre mmoire et savoir, 75e Congrs de lACFAS, UQTR, 8 mai 2007 ; Lpope automatiste et autofictionnelle de Claude Gauvreau ou Comment rinventer une communaut par sa marge , colloque Voix piques et fortune de lpope qubcoise, 77e Congrs de lACFAS, Universit dOttawa, 15 mai 2009. En outre, lors dune entrevue lmission radiophonique Vous men lirez tant, diffuse le 30 avril 2006 sur les ondes de Radio-Canada, Thierry Bissonnette signalait lanimateur dalors (Raymond Cloutier) quune dition critique des uvres cratrices compltes tait en prparation (mais il na pas voulu prciser qui tait la tte de cette entreprise). Par ailleurs, LHexagone sapprterait rditer CO et OV : cest ce que nous apprenait cet article : [Anonyme], dition Spcialiste de Claude Gauvreau recherch , Le Devoir, 16-17 avril 2011, p. F2.

302 naurait pas subi passivement les contrecoups motifs lis la mort de sa muse, mais aurait rcupr cet vnement funeste en linstrumentalisant au service de son uvre. Quoi quil en soit, il reste quil ne semble pas y avoir, pour Gauvreau, de circonstances comparables la vision du Thtre Balinais pour Artaud ou encore la vision de lopra de Gluck et des spectacles asiatiques pour Claudel. Sa prise de conscience dcoule de sa participation la sphre artistique et thtrale, et date du dbut des annes cinquante (1950-1951), juste avant le suicide de celle qui lui inspirera son roman moniste Beaut baroque. Rappelons qu cette poque, Gauvreau, qui avait dans la mi-vingtaine (25-26 ans), crivait dj depuis plusieurs annes, mais quil navait presque rien publi de sa production fictionnelle 24. Certes, les gens lassociaient la posie, car il partageait ses crations avec les autres en les rcitant haute voix. Cependant, il tait surtout connu pour sa participation ( titre de pote et danimateur) au groupe des Automatistes et comme cosignataire du manifeste Refus Global en 1948. On lassociait aussi la critique dart et de thtre, tant donn les nombreux articles quil avait fait paratre dans les journaux en lien avec ces sujets ce qui permit Gauvreau, selon nous, daller au-del du littraire dans son criture radiophonique, dans la mesure o ses pices pour la radio ont souvent t joues25 et, qui plus est, de son vivant. En effet, son criture se modifie sensiblement partir des premires annes o il a crit les textes pour la radio du moins, ceux quil a conservs et publis dans ses uvres cratrices compltes, car tous ses radiothtres ny apparaissent pas26.

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cette date, seuls quatre objets des Entrailles avaient t publis dans Sur fil mtamorphose. De plus, sauf erreur, aucun de ses radiothtres navait t diffus. 25 La ralisation des radiothtres gauvrens ( Radio-Canada) a t assure par Guy Beaulne, Lorenzo Godin et Ollivier Mercier Gouin (pour lmission Nouveauts dramatiques) ; par Lorenzo Godin (pour lmission Astrode 1313) ; et, par Robert Blondin (pour lmission Studio dessai). 26 Si plusieurs de ses textes nont pas t retenus (par les ralisateurs) pour fins de diffusion, dautres ont t rejets par Gauvreau lui-mme, les croyant impropres la publication parce quil les avait crits uniquement pour subvenir ses besoins matriels et vitaux. Gauvreau a galement rdig des pices radiophoniques pour des praticiens : Par ailleurs, la demande de Muriel, jcrivis pour elle des textes radiophoniques que Radio -

303 Le premier radiothtre gauvren connu est Le Coureur de marathon, cosign par Muriel Guilbault, diffus le 18 fvrier 1951 Radio-Canada, et ralis par Guy Beaulne (qui, pour son travail de ralisation se mritera une mention dhonneur de la part de la Canadian Radio Awards), sans quil ait t publi ( linstar dautres ralisations radiophoniques gauvrennes telles que Erostrate et la mre de lautre, mise en ondes le 19 mai 1957 ; et Lcoute du sang, joue le 30 novembre 1958). Le premier texte pour la radio apparaissant dans les uvres cratrices compltes sintitule Les Voix du griffon du Cabousta (paroles radiophoniques). Il forme avec Magruhilne et la vie (tragdie baroque), La Mre luait les sombres, Une Journe dErik Satie (fantaisie fantastique) et Amours immodres (futurisme en un acte) le collectif Cinq oues (thtre), dont lcriture stend de 1952 1961. ces crations, sajoutent dautres regroupements portant ltiquette radiophonique : Automatisme pour la radio (treize textes quatre voix) numrots de 1 13 , crits en 1961, et LImagination rgne (prose radiophonique) runissant Affaire de taille, Le Crne sous le globe, La Tte bleue, Horogne Lavoie et la dent brise, La Ventouse anonyme, Vagdelte et limbcile, LAnarchie du tableau et LHabile Main au pistolet, crits de 1963 1967. Gauvreau commence donc crire des textes radiophoniques au dbut des annes cinquante. La thse de lvolution est cautionne par Gauvreau lui-mme puis par Andr G. Bourassa par la suite , qui disait avoir ordonn les objets des Entrailles selon la progression qua connue son style littraire :
Canada joua et quelle signa. Quelques-uns de ces textes atteignirent un grand renom (notamment Le Coureur de marathon). (A, p. 13). Nayant pas revendiqu officilemment la paternit de ces uvres, il ne les a pas incluses dans ses uvres cratrices compltes. Ces crits sont particulirement difficiles daccs, actuellement. Et laudition de lenregistrement de ces radiothtres (certains sont disponibles, depuis 2008, au Centre dArchives Gaston-Miron de lUniversit de Montral) ne saurait elle seule suffire pour produire une tude prcise, exhaustive et fidle lvolution relle de lcriture radiophonique gauvrenne. Dans cette perspective, les commentaires que nous ferons au sujet des radiothtres de Gauvreau ne prtendront aucunement lexactitude, mais nous les proposons titre dhumbles hypothses quil serait intr essant de vrifier ultrieurement, dans le cadre dune analyse plus pousse et centre uniquement sur ce pan de lentreprise esthtique du pote.

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Claude Gauvreau, parlant des Entrailles, spcifiait quil tenait absolument publier sous une seule couverture ces vingt-six objets distincts, car ils reprsentent une volution constante quil serait instructif de rendre ainsi perceptible . Il avait absolument raison. Car on voit dans cette uvre comment lauteur passe naturellement du symbolisme de Claudel au futuro-cubisme dApollinaire avant daboutir lautomatisme27.

Ce que dit Gauvreau des objets de ses Entrailles, on peut supposer quil le pensait aussi de ses autres textes et que, par consquent, lordre de lensemble des textes des uvres cratrices compltes nest pas innocent. Lcriture radiophonique a bien amen Gauvreau une connaissance des besoins inhrents et des dfis ressortissant lactualisation scnique, comme lindique une remarque figurant dans lun des textes datant de cette poque, Amours immodres (futurisme en un acte). Ce dernier objet de Cinq oues (thtre) aurait t crit entre le dbut des annes 1950 et le dbut des annes 1960 si nous nous fions aux repres temporels suggrs par lauteur28, et donc aprs que Gauvreau ait pu faire quelques expriences avec le mdium de la radio et y tester la mise en voix de ses textes destins un auditoire en chair et en os. Dans la premire indication scnique de ce texte radiophonique (LPB, p. 262), nous pouvons en effet lire ceci :
Personne au monde ne parle comme les personnages ; mais ils doivent sexprimer sur un ton plausible, naturel. Pour les 3 Samm, il est souhaitable dutiliser la voix dun seul interprte entendue simultanment trois fois. La distribution doit tre donne avant comme aprs lobjet dramatique. Les noms des personnages napparaissent nulle part dans le texte, et lauditeur na que la voix du comdien pour identifier chaque personnage. (CO, p. 352)
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Andr G. Bourassa, op. cit., p. 127. Amours immodres (futurisme en un acte) est la dernire des pices constitutives de Cinq Oues, ayant t rdiges entre 1952 [et] 1961 (CO, p. 267), selon lindication apparaissant dans les uvres cratrices compltes. De plus, le 10 janvier 1959 (LPB, p. 206), Gauvreau crit quil a termin un autre texte de Cinq Oues qui lui est cependant antrieur (selon le classement propos dans ses uvres dites compltes) : Les Voix du griffon du Cabousta (paroles radiophoniques). Nanmoins, Gauvreau fait allusion ce texte en le renommant, toutefois : Amours immodres (futurisme en un acte) devient Amours immodrs dans une lettre Borduas, le 6 aot 1954 (LPB, p. 136). Puis, dans un billet envoy Jean Gascon, le 6 juillet 1962, Gauvreau signale que LAsile de la puret est de 1953, la mme saison que Amours immodrs (LPB, p. 262). En outre, dans une missive Michel Lortie date du 27 janvier 1969, le pote revient sur sa date de rdaction ( 1953 , LPB, p. 269), soit cinq annes avant lcriture des Voix du griffon du Cabousta (dat, cette fois, de 1958 , LPB, p. 269). Cette confusion au sujet des dates et de lordonnancement des uvres nest pas exceptionnelle : elle revient de manire rcurrente dans les crits gauvrens.

305 Ce type de commentaire didascalique est le premier du genre chez Gauvreau. Mais, partir dAmours immodres, sinstalle une nette ostentation du thtral, comme en tmoignent les premires rpliques des personnages, trs rvlatrices ce sujet dans la mesure o elles distinguent entre la figure du comdien et le personnage, lavant -spectacle et le spectacle lui-mme : Annonceur : Distribution. / Comdien : Elmenor Sanddieu : / Annonceur : (Nom du comdien). / Commdienne : Arlette Zon-Ner : / Annonceur : (Nom de la comdienne). (CO, p. 353) Il est vrai, cependant, quon ne peut dterminer avec certitude si Gauvreau tait prsent en studio lors des rptitions des comdiens pour leur donner quelques indications de mise en lecture. Aucune photographie (disponible) de lui en prsence de comdien(ne)s natteste cette hypothse, et les commentaires mis par les ralisateurs ne confirment pas, non plus, cette ventualit. En revanche Gauvreau mentionne, dans sa correspondance, quil a cotoy des acteurs :
[L]e travail Radio-Canada est relativement librateur. Morel apporte de la musique en tous points excellente. Les enregistrements commencent. Lorenzo Godin est gentil. Toutefois, je dois lutter contre les comdiens saboteurs jai failli me battre avec Jean Gascon et jai d montrer le poing Janine Sutto. Quand mme, je suis avec des artistes. (LPB, p. 184)

Mais le fait que lon ait pu lui attribuer la tche de metteur en lecture semble hautement improbable, dans la mesure o cette fonction, dans le Qubec du dbut des annes 1950, incombait surtout au ralisateur, alors que le radiodramaturge se limitait la production et la livraison de la partition textuelle. Gauvreau crivait ainsi souvent par ncessit alimentaire, et devait demander des congs de lhpital o il tait patient linterne pour se retirer chez sa mre (ou ailleurs). Dailleurs, dans ses demandes de permission de sortie, le pote ne fait jamais allusion la ncessit de devoir travailler avec les acteurs. Puis, aussitt que ses radiophoniques taient rdigs, il retournait le plus souvent en institution

306 psychiatrique. Pour toutes ces raisons, ses passages en studio, sils ont exist, ne pouvaient qutre furtifs. Nanmoins, le contact avec la pratique radiophonique, mme indirectement, par lcoute de ce que les interprtes et le ralisateur font des textes quil propose Radio Canada, lui fait prouver et toucher laspect concret et technique de lcriture destine lactualisation (radiophonique et, par extension, scnique). Cette hypothse est dautant plus probante que Gauvreau, mises part les productions thtrales quil a lui-mme montes entre amis, na eu loccasion qu la fin de sa vie (en 1970) de participer la prparation dune de ses pices destines la scne plutt quaux ondes, soit celle de La Charge de lorignal pormyable dans une mise en scne de Claude Paradis au thtre du Ges. Le contact avec des acteurs en situation scnique plutt que radiophonique na ainsi pas pu imprimer un mouvement de thtralisation au dbut de son uvre. En contrepartie, elle a pu couronner une pratique dj presque terme, puisque Gauvreau se suicidera quelques mois plus tard, avant que la reprise de la pice (dans une mise en scne de Jean-Pierre Ronfard au Thtre du Nouveau Monde) nait lieu et, qui plus est, linstant fatidique o il avait rendez-vous avec le metteur en scne29. Ce qui est remarquable, cest qu la suite de ses premiers radiothtres, Gauvreau crit des partitions dramatiques avec un format et un vocabulaire plus spcifiquement scnique. Certes, cette progression nest ni linaire ni constante. Cette transformation sensible va saccentuer aprs la mort de Muriel Guilbault, survenue en 1952, puisque, ds 1953, Gauvreau crit LAsile de la puret, une partition thtrale adoptant une facture plus
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Alors que cest une comdienne qui, lautomne 1955, a russi ajourner la ralisation des intentions suicidaires du pote : Javais fix pour le milieu doctobre le moment de ma suppression. Mais la tentation de limpossible est venue une fois de plus []. On ma appris que Dyne [Mousso Denise Guilbault de son nom de baptme ] doit jouer au TNM, partir du 10 novembre, le rle-titre de La Mouette de Tchekhov. Il me fallait durer jusquau 10 novembre, me rendre jusquau thtre ; voir Dyne. (LPB, p. 165)

307 conforme aux partitions dramatiques habituelles. Suivra La Charge de lorignal pormyable en 1956. En 1961-1970, avec Faisceau dpingles de verre, il semble y avoir un recul, pourtant ; aucune des parties gnralement prsentes dans un texte de thtre ny apparat, hormis les appels de voix et les rpliques. Avec Ltalon fait de lquitation (1965), La Reprise (1958-1967) et Les Oranges sont vertes (1958-1970), toutefois, Gauvreau revient un moule de texte thtral plus classique. Son exprience en tant que critique dart en gnral30 et en tant que critique thtral en particulier31 participe galement cette volution. Comme le signale Gilles Lapointe, Claude Gauvreau est artiste avant dtre critique. [Et c]est dabord en tant que crateur conscient des exigences imposes par le travail artistique quil exprime un jugement 32. ([A], p. 11-12) On peut ajouter que lcriture de comptes rendus critiques a ouvert les yeux du pote sur les dimensions pratiques et concrtes de lart, puis interprtatives et spectaculaires du thtre, et la amen rflchir sur sa propre esthtique, do lvolution qua subie son criture depuis le dbut des annes 1950. Gauvreau sest galement imprgn des enjeux de la pratique scnique lors de ses propres expriences de jeu et de mise en scne. Le 20 mai 1947, il joue Bien-tre au Congress Hall ( de la rue Saint-Alexandre , MCT, p. 7133) aux cts de Muriel Guilbault ([A], p. 29) : il y incarne le rle de lHomme. Le 3 avril 1948, il rcite le pome Moi je suis de cette rage rouge et paisse qui frle les ruptions volcaniques et les cratres en

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Quil dbute en 1945 avec une collaboration (relevant autant de la critique dart que de lessai -dnonciation polmique) au priodique Quartier-latin intitule : Czanne, la vrit et les vipres de bon ton , Quartierlatin, no 15, 9 fvrier 1945, p. 5-8. 31 Quil inaugure six annes plus tard avec le texte La compagnie du demi-sicle : Poil de Carotte, deuxime version , Le Haut-parleur, vol. II, no 5, 3 fvrier 1951, p. 4. 32 Ce que confirme Gauvreau dans Lpope automatiste vue par un cyclope : Je suis un pote crateur. (A, p. 37) 33 Gilles Lapointe, quant lui, situe cet difice au 454, boulevard Dorchester (aujourdhui Ren -Lvesque), Montral ([LPB], p. 56).

308 mouvement de Thrse Renaud ([A], p. 30). Le 22 avril 1953, le roman moniste de Gauvreau (Beaut baroque) est lu devant public ([A], p. 33). II.2. Rencontres dterminantes La scne ne sest pas rvle aux potes uniquement par le biais dvnements dclencheurs. Des rencontres dterminantes ont galement prsid la dcouverte et la dmystification des rouages de la machine scnique. Bien entendu, les trois auteurs de notre corpus ont crois une multitude de personnes influentes tout au long de leur carrire. Certains rendez-vous ont eu une influence capitale dans lvolution de leur esthtique thtrale. Cest surtout entre 1920 et 1925 quArtaud fait la connaissance des gens qui imprimeront, chez lui, le besoin criant de faire un thtre incarn et rvolutionnaire, cest -dire en complte contradiction avec lesthtique raliste et naturaliste qui prvalait en France lpoque. En juin 1920, lge de 23 ans, Artaud se met en rapport avec Lugn -Poe, directeur du Thtre de luvre depuis 1893, une compagnie ayant mont les uvres de potes dramatiques (tels Maurice Maeterlinck, Henrik Johan Ibsen et Johan August Strindberg). Lugn-Poe engage Artaud ds lautomne, pendant un an, pour remplir les fonctions de figurant, [de] souffleur, [de] rgisseur, [d]homme tout faire ([O], p. 1712). Cette rencontre et la relation professionnelle qui en a dcoul ont expos le jeune Artaud une conception esthtique novatrice, en rupture avec la tradition. De plus, en donnant la responsabilit de nombreuses tches Artaud dans la compagnie, Lugn-Poe a jou un rle fondamental dans sa vision du thtre, car il a ainsi inculqu Artaud le principe que le pote ne reniera jamais selon lequel le thtre est un art scnique et non pas seulement dramatique.

309 Puis, en octobre 1921, alors quil vient tout juste de clbrer ses vingt-cinq ans, Artaud fait deux autres rencontres dcisives : dune part, celle de Charles Dullin, puisquil est admis dans la nouvelle cole de LAtelier ; dautre part, celle de Gnica Athanasiou, elle aussi comdienne en formation chez Dullin, et avec laquelle Artaud nouera une liaison amoureuse et tumultueuse de six annes. Pendant que Dullin marquera Artaud par sa conception affective, organique, physique et mtaphysique (pour ne pas dire mystique) de linterprtation thtrale34 ; Gnica Athanasiou, de son ct, stimulera la production thtrale du pote, car, pour elle, il dessinera des costumes de thtre, inventera des rles, crera des uvres dramaturgiques :
Bien-aime, il mest venu une ide au sujet des danses que tu fais. Composer des ballets dont tu serais le centre, et qui reprsenteraient la lutte ou lapothose, le triomphe dlments abstraits. Car tu es une des rares artistes capables de reprsenter labstrait. La Danse de lEau, du Feu, du Dsir, de la Fivre, de la Volupt, de lhomme, d e la Vie, de la Mort, du Dsespoir, du Regret, et les combinaisons humaines de ces lments. Je tenvoie lesquisse dun costume inspir par le Feu. Il est compos de bandes dtoffes ayant la forme de flammes et spares par un cercle noir plus bas que la taille. Ces bandes sont attaches aux bras, aux poignets, montent autour du cou, jaillissent de la tte, cousues dautres bandes plus petites qui sont les ramifications du feu, et tout cela vole, claque, brille, chatoie quand tu danses. Je ne sais pas si les couleurs te plairont. (O, p. 52-53)

Les annes 1924 et 1925 seront des annes bouillonnantes, sur le plan relationnel, pour Artaud. Comme le souligne fort justement velyne Grossman, cest lors de ces deux annes quArtaud entre en contact et tisse des amitis avec des personnalits importantes, les caciques des milieux littraire et artistique parisiens35.
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Artaud crira qu [o]n a limpression en coutant lenseignement de Dullin quon retrouve de vieux secrets et toute une mystique oublie de la mise en scne. Cest la fois un thtre et une cole. [] On joue avec les trfonds de son cur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres. On sent lobjet, on le hume, on le palpe, on le voit, on lcoute, et il ny a rien, il ny a pas daccessoires. Les Japonais sont nos matres directs, et nos inspirateurs, et de plus Edgar Poe. Cest admirable. ( Lettre Max Jacob , octobre 1921, cite par : [O], 1713) 35 Les annes 1924-1925 marquent une tape importante dans luvre dAntonin Artaud : cest lpoque o il sengage avec enthousiasme comme acteur dabord, puis comme scnariste, dans lindustrie cinmatographique naissante, lpoque de ses premiers contacts avec la NRF avec laquelle il commence collaborer, le dbut enfin de son adhsion au mouvement surraliste o il occupe presque aussitt une place de premier plan. On ne peut qutre frapp de la rapidit avec laquelle il simpose dans ce milieu parisien. Son trange personnalit, le magntisme qui, selon nombre de tmoignages, mane de lui, fascinent immdiatement tous ceux qui le rencontrent. En quelques mois, le jeune provincial inconnu a forc tous les obstacles avec une dtermination,

310 Mais, de manire plus spcifique, cest le 7 septembre 1924 quArtaud qui a alors 28 ans fait (trangement) la connaissance vritable de son pre (mourant). Dans Surralisme et rvolution, il relate ainsi cette entrevue prfunbre, qui a nourri substantiellement son sentiment damour-haine pour le corps (et, qui a eu une incidence considrable sur sa conception de lacteur, tout comme sur sa perception de la dimension physique du thtre) :
Jai vcu jusqu vingt-sept ans avec la haine obscure du Pre, de mon pre en particulier. Jusquau jour o je lai vu trpasser. Alors cette rigueur inhumaine, dont je laccusais de mopprimer, a cd. Un autr e tre est sorti de ce corps. Et pour la premire fois de la vie ce pre ma tendu les bras. Et moi qui suis gn dans mon corps, je compris que toute la vie il avait t gn par son corps et quil y a un mensonge de ltre contre lequel nous sommes ns pour protester. (O, p. 689)

Il faut nanmoins ajouter que cet entretien a t dterminant dans la perception artaudienne du corps parce que ce pote tait dj sensibilis aux affres de la douleur physique et psychique, puisque les divers troubles de sant mentale quil a connus tout au long de sa vie avait dj commenc se manifester cette poque. En effet, ses premiers signes de vulnrabilit psychologique remonteraient, aux dires dvelyne Grossman, 1914, alors quArtaud avait 18 ans. Durant cette anne, il aurait souffert dune crise dpressive ([O], p. 1709). Enfin, en aot 1925, Artaud se lie damiti avec Roger Vitrac (ils effectuent ensemble deux sjours Carteret en aot et en septembre). Cette rencontre savre cruciale dans la mesure o, de cette amiti, sont ns le projet et laventure du Thtre Alfred-Jarry au cours desquels Artaud a pu, en collaboration avec Vitrac, fomenter et accomplir son rve de rnovation de la sphre thtrale.

une foi en son gnie qui ne faibliront jamais. Il attire ainsi latt ention bienveillante puis le soutien actif de quelques-uns des personnages cls de la vie littraire et artistique de lpoque : Jacques Rivire et Jean Paulhan la NRF, les comdiens, metteurs en scne et directeurs de thtre les plus clbres (Firmin Gmier, LugnPoe, Charles Dullin, Pitoff), les surralistes Andr Breton en tte , des potes, des peintres (Max Jacob, Andr Masson, lie Lescaux), des directeurs de galerie comme Daniel-Henry Kahnweiler. ([O], p. 64)

311 Le commerce avec des praticiens de la scne sest tabli beaucoup plus tard dans lexistence de Claudel. En effet, lauteur du Soulier de satin est entr en contact avec les personnes-cls de sa carrire thtrale au dbut des annes 1910, alors quil entamait le dbut de sa quarantaine. Sa carrire dcrivain tait alors lance, mais encore loin de son apoge, cest--dire quil tait connu des milieux littraires et de la critique, mais pas encore du large public. La rencontre avec Lugn-Poe est sans aucun doute inaugurale36, puisque celui-ci fut effectivement son premier metteur en scne en signant dans un difice spcifiquement thtral37 (la salle Malakoff) , la cration de LAnnonce faite Marie avec la troupe de luvre, le samedi 21 dcembre 1912. Celui que Claudel a baptis le dfenseur et lillustrateur de [s]on uvre (CLP, p. 179) nest cependant pas le premier metteur en scne avoir envisag de monter lune de ses crations dramatiques. Jacques Copeau, fervent admirateur de luvre claudlienne, rvait dj, ds le dbut des annes 1900, de monter lun de ses drames. Andr Antoine aussi, notamment (tel que lindique une lettre, date du 6 septembre 1911, de Claudel Gabriel Frizeau), souhaitait obtenir lautorisation de jouer LOtage38, mais Claudel lui proposa, plutt et sans succs, LAnnonce faite Marie.

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Nous pourrions mme dire doublement inaugurale pour Claudel, car elle a initi le pote dramatique la scne, et elle lui a ouvert le monde du thtre au moment o il ne connaissait quun succs destime. Mais nous pourrions dire, aussi, que cette rencontre a t salvatrice pour Lugn-Poe qui la cration dune des pices du rpertoire claudlien a permis de regagner la considration (peu peu perdue) que le public lui avait jadis accorde : Dans une existence aussi bizarrement traverse, adonne seulement au thtre, vu sous lan gle de mes espoirs, quelle extraordinaire esprance, de mtre veill au matin vers la quarantaine, dans des textes de Claudel! Gloire au plus haut du ciel la vie (je me sens Claudlien) qui, certaines heures vous offre dans la confiance joviale dun cur heureux de tels rebondissements en des heures difficiles. Je puis retomber dans une effroyable dche, jaurai eu avant tout le monde mefforcer de bien faire dire du Claudel par des acteurs! Il la dit aussi, lui, et cela suffit ma veine dhom me de thtre. (Dernire Pirouette, Paris, Sagittaire, 1946, p. 31.) 37 Auparavant, seuls des extraits de partitions dramatiques (jumels ou non des pomes pris isolment) avaient fait lobjet de rcitals, tantt dans des btiments habituellement consacrs lart thtral, tantt dans des espaces plus informels, notamment en plein air. 38 En septembre-octobre 1911, Claudel note dans son journal intime : Antoine me demande de jouer LOtage. Refus. (JPC, p. 204)

312 Armand Bour, du Nouveau Thtre dArt, avait galement sollicit le pote, en fvrier 1909, pour obtenir les droits de La Jeune Fille Violaine. Il avait dailleurs, pour cela, contact Claudel par lentremise de la comdienne Marie Kalff une Marie Kalff qui Claudel a rpondu par la ngative sans toutefois oublier de lui soumettre un exemplaire du Partage de midi, le seul de ses ouvrages quil estime alors propre tre ralis sur scne (CLP, p. 77). Or ce livre, Marie Kalff le prtera Lugn-Poe pour quil considre de reprsenter la pice. Le metteur en scne, aprs lecture de la partition textuelle, entrera en contact avec le dramaturge en 1910, puis en juillet 1912 pour avoir son accord, mais Claudel (suivant les conseils de Mgr Baudrillart) se rcusera chaque fois. Le 23 juillet 1912, pourtant, Claudel suggrera Marie Kalff de crer LAnnonce faite Marie. Et cest dans ces conditions que Lugn-Poe fera la demande auprs de Claudel de monter, pour la premire fois, l une de ses pices39. Les changes de Claudel avec Lugn-Poe ont conduit le pote faire dautres rencontres qui ont favoris le processus de thtralisation de ses pices, comme celle de lactrice ve Francis que Lugn-Poe va mnager en janvier 1914 (CLP, p. 138) et dautres praticiens (ex. : la comdienne Louise Lara) et techniciens du thtre (ex. : le dcorateur Jean Variot). La requte dArmand Bour en 1909, fait prendre conscience Claudel du fait que son uvre dramatique pouvait tre joue, et lincite remanier son texte pour en donner une version scnique, intitule, cette fois, LAnnonce faite Marie (la seconde version de La Jeune Fille Violaine, datant de 1899, ntant pas une version scnique, mais une variante dramatique de la version originale).
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Toutefois, ces dates, sajoute celle o les deux hommes se sont croiss pour la premire fois (sans pourtant se lier damiti). Le moment prcis de cette rencontre reste cependant inconnu, mais il serait antrieur au 11 mars 1894 ([CLP], p. 31-33).

313 Les chemins de Claudel et de Copeau se sont souvent croiss au cours de leurs vies. Leurs deux premires rencontres (datant de 1903 et de 191040) ont dabord t dordre littraire et nont eu, pour ainsi dire, aucune incidence sur le processus de thtralisation de la dramaturgie claudlienne. Mais, quelques annes plus tard, Copeau a entrepris de raliser son rve de monter des pices claudliennes (et plus particulirement Lchange), dabord sous forme de lecture publique en juin 1912 ; ensuite sous forme de reprsentation scnique au Vieux-Colombier au dbut de 1914. Lart de Copeau consolidera, par son esthtique antiraliste41, les vues et positions idologiques de Claudel en regard de la tradition et de la modernit scniques. Par ailleurs et cest que qui, sans conteste, guidera davantage Claudel sur la voie de la dimension dramaturgique de ses uvres , [l]entreprise de Copeau eut pourtant le grand mrite de contribuer efficacement la renomme de Claudel [en] suscit[ant] lintrt des milieux littraires de lpoque, provoquant de violentes polmiques ([CCDJ], p. 54), comme lassurent Henri Micciollo et Jacques Petit. Claudel, on le sait, aimait le succs et la gloire. Or le scandale cr par la mise en scne de Lchange par Copeau naura pu que stimuler son dsir de faire passer ses textes la scne. Si, en comparaison avec la rencontre inaugurale Claudel-Lugn-Poe, la relation Claudel-Copeau savre complmentaire, le rapport Claudel-Darius Milhaud se rvle certainement corollaire cest--dire que la rencontre du pote avec le compositeur
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Copeau, fervent admirateur du pote, communique avec ce dernier pour la premire fois le 10 novembre 1903 : il lui envoie alors une courte missive la faveur dune invitation (publie dans le Mercure de France) faite aux lecteurs dsireux de recevoir un exemplaire de Connaissance du Temps devant tre publi sous peu. Copeau fera encore les premiers pas vers Claudel en 1910, en lui envoyant une copie de ladaptation thtrale des Frres Karamazov de Dostoevski quil avait rdige en collaboration avec Jean Rouch. Sensuivent quelques changes de lettres o les deux hommes discutent littrature. 41 Copeau, en revanche, ne mnage pas son admiration aux pionniers qui essaient dsesprment de faire autre chose : dabord Antoine, lanctre, aptre de la vrit au thtre, qui, malgr quelques poi nts de dsaccord, suscite son enthousiasme ; puis Lugn-Poe, qui, au Thtre de luvre, travaille justement contre le ralisme et pour la restauration de la posie au thtre ; et enfin Jacques Rouch, qui lutte de son ct au thtre des Arts. Copeau, dautre part, tudie avec passion les thories de Stanislavski, Reinhardt, Gordon Craig et Appia (CCDJ, p. 19).

314 (introduit auprs du premier sur la recommandation de Francis Jammes le lundi 27 octobre 1912, 16 h42 prcises) va grandement influencer en la raffinant la perception de la matrialit acoustique plutt que scnique que Claudel a tant de la parole dramatique, que du rapport que le lyrisme entretient avec la musique. Milhaud a dabord mis en musique (de manire indpendante) quelques pomes de Connaissance du Temps, mais cest avec lAgamemnon dEschyle (Claudel en fait la traduction et confie la composition de la partition musicale Milhaud) que la collaboration entre les deux hommes commence. Deux autres relations vont inciter Claudel transformer son criture dramaturgique en criture scnique. La premire est sa rencontre avec le danseur Valsav Fomitch Nijinski en 1917, lors de son sjour Rio. Claudel sest alors senti investi dune mission, soit de rvolutionner le ballet, do la rdaction duvres qualifies de souvent gnia[les] et irralisables ([CDM], p. 12) par Henri Hoppenot mais purement scniques dans la mesure o le dialogue dramatique est quasi vacu , telles LHomme et son dsir et La Femme et son ombre. Dautre part, les rapports que Claudel a tisss avec Jean -Louis Barrault, Brangues, ds 193743 ont t dterminants. Le pote avait alors 69 ans et avait dj dcid de ne plus crire de drames. Or cette rencontre avec le jeune metteur en scne passionn de thtre louvrira la scnarisation de son uvre via lcriture de nouvelles versions de ses

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Lundi [21 octobre 1912]. / Monsieur, Mon ami Francis Jammes me dit que vous dsireriez faire ma connaissance. Je serai moi-mme trs heureux de faire la vtre. Je suis Paris jusqu lundi prochain. Vous naurez qu me prvenir de lheure de votre visite. / Veuillez agrer, Monsieur, lassurance de mes sentiments les plus distingus. / P. Claudel. [] // Mercredi [23 octobre 1912]. / Monsieu r, / Je trouve votre lettre en revenant de Villeneuve. Je crois que le mieux serait que jaille vous voir chez vous. Disons, si vous voulez bien, Dimanche 4. h. [sic] de laprs-midi. (CDM, p. 35) 43 Jean-Louis Barrault relate cette premire rencontre dans une entrevue tlvise diffuse Portrait souvenir le 15 mars 1963. Producteur : Office national de radiodiffusion tlvision franaise ; Ralisateur : Jacques Demeure. Document consult sur le site de lINA, au cours des annes 2009 et 2010 : http://www.ina.fr/art-etculture/arts-du-spectacle/video/I04209402/jean-louis-barrault-a-propos-de-sa-rencontre-avec-paulclaudel.fr.html Cette premire vritable rencontre aurait t prcde dun rendez -vous manqu, car Darius Milhaud avait tent en vain de prsenter Barrault Claudel aprs lune de ses confrences.

315 pices, et lui apportera le succs (puisquil connatra la renomme deux annes aprs le dbut de cette collaboration artistique). Gauvreau na pas, pour sa part, proprement frquent de metteurs en scne. Il a toutefois tent de crer des dialogues tangibles sans cependant obtenir de rponse audible avec des metteurs en scne vivants en crivant des articles sur tel ou tel aspect de leur production, comme la direction dacteurs de Franois Rozet dans Polyeucte de Corneille, mont avec ses tudiants aux Jardins de lErmitage Montral en 1951 44. Il est aussi revenu en dtail sur la confrence de presse offerte par Louis Jouvet et sa troupe au club SaintDenis45 avant la premire de Lcole des femmes de Molire au Conservatoire dart dramatique de Montral. Lors de cette rencontre, la figure de lacteur-metteur en scne semble avoir pris vie aux yeux de Gauvreau qui ne le connaissait que comme acteur de cinma :
Quiconque na jamais vu ou entendu un cran de cinma lui rpondre a perdu une belle motion. [L]orsque Louis Jouvet face moi rpondait ma question [intrieure] jeus limpression pouvantable que lcran, pour une fois, sapercevait de moi et il sen fallut de peu que je ne partisse en fuite devant ce prodige de la nature46.

Les gens qui ont influ sur son esthtique proviennent surtout dautres sphres artistiques (les arts visuels, notamment). Cest le cas des membres du groupe des Automatistes, Borduas47 en tte et qui provenaient dhorizons fort divers (peinture, danse, photographie, littrature, psychanalyse) avec qui Gauvreau a fray de manire directe de

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Claude Gauvreau, Le plateau des Jeunes : chez Franois Rozet , Le Haut-parleur, vol. II, no 19, 12 mai 1951, p. 5. 45 Claude Gauvreau, Louis Jouvet et le thtre de Molire , Le Haut-parleur, vol. II, no 11, 17 mars 1951, p. 4. 46 Ibid. 47 Gauvreau a rencontr Borduas entre le 25 avril [et le] 2 mai [1942, ] lexposition Peintures surralistes de Paul-mile Borduas au thtre de lErmitage, Montral. ([A], p. 25) Le pote lavoue sans ambages : Je vis Borduas de plus en plus et il fut le premier me faire entirement confiance sans restriction. Son splendide exemple devait marquer toute ma vie par la suite. (A, p. 12) Les propos du critique Gilles Lapointe accrditent lempire du peintre sur lentreprise artistique de Gauvreau : nulle figure naura davantage compt pour lui que celle de son matre penser, Paul-mile Borduas ([A], p. 14.)

316 fvrier-mars 194748 1954 (anne de la dissolution du groupe), mais aussi de nombreux auteurs quil a parcourus en dtail, et donc quil a ctoys de faon indirecte (Pierre Mabille, Paul Claudel49, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, Andr Breton 50, et, plus largement, les prsurralistes, les surralistes et les dadastes51). Il serait tentant daffirmer que ces gens, avec leur pense et leurs uvres, ont davantage influenc la dimension dramatique que laspect dramaturgique de luvre gauvrenne. Cest certainement ce que lon peut soutenir propos des liens pistolaires que Gauvreau a entretenus avec Jean-Claude Dussault52, car ils se sont avrs utiles pour le dploiement de sa pense thorique, mais moins pour la thtralisation de ses partitions dramatiques. Toutefois, les contacts quil a eus avec des praticiens lis lactualisation artistique ont permis Gauvreau den retirer une leon matrielle globale applicable son esthtique dramaturgique singulire. Cette supposition se trouve cautionne par une lettre de Gauvreau Borduas date du 5 fvrier 1959, dans

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Le groupe des Automatistes a t baptis lhiver 1947 : 15 fvrier- 1er mars [1947] / Exposition Tableaux et sculptures au 75, rue Sherbrooke Ouest, Montral, app. 5. Les exposants so nt : Marcel Barbeau, Paul-mile Borduas, Roger Fauteux, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc et Jean-Paul Mousseau. Il sagit de la seconde exposition montralaise du groupe. Cest cette occasion quil reoit le nom dautomatiste. ([A], p. 28) Mais Gauvreau aurait frquent ces individus avant mme que le groupe ne soit nomm ainsi : Jtais devenu un membre actif du nouveau mouvement automatiste (qui ne portait pas encore ce nom). [] / Tour tour, javais connu Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, Marcel Barbeau, Jean-Paul Riopelle. (A, p. 12) 49 Paul Claudel eut sur moi une influence prdominante pendant quelques annes (A, p. 11). 50 Je dois mentionner par un joyeux devoir que Guillaume Apollinaire a jou un grand rle, vers 1944, dans la libration de ma plume. / # Je ne peux omettre Andr Breton (Claude Gauvreau, Rponse au questionnaire de Marcel Proust , Victor-Lvy Beaulieu (prsent par), Quand les crivains qubcois jouent le jeu. 43 rponses au questionnaire de Marcel Proust, Montral, Jour, 1970, p. 118-119.) 51 Cest aussi vers cette poque que je me mis lire massivement les ouvrages pr -surralistes et surralistes. (A, p. 12) La prise de conscience permise par la correspondance ainsi que la dcouverte des Vingt-cinq pomes de Tzara me permirent dcrire tal Mixte (mon premier recueil de posie pure). (A, p. 13) 52 Gauvreau a reu la premire lettre de Dussault en 1950. Cette rencontre diffre avec Jean-Claude Dussault (le fantme) a t aussi importante, car la diffrance lui a permis dexposer sa pense sur papier et dentamer un dialogue avec une entit-repoussoir lui permettant de se dfinir, de saffirmer et de se mettre en valeur. Ds lors, la vritable rencontre na pas t avec son cadet, mais avec lui -mme, sa pense et son image : plutt que sympathique elle a t narcissique. Mais cette rencontre ne peut pas tre considre comme un vnement marquant au sens o la t la danse balinaise pour Artaud. Gauvreau na pas modifi son esthtique la suite de ses changes avec Dussault ni ne sest repositionn sur le plan philosophique. De cette correspondance ne semble pas tre issu, non plus, de flot de projets artistiques, de textes potiques ou thtraux.

317 laquelle le pote rvlait noir sur blanc qutre jou lui importait plus que tout, et qutre mont savrait pour lui une question de vie ou de mort :
Cest lorsque mes textes ont t jous et jous proprement que je me suis senti le plus heureux cest lorsque mes textes ont t jous et jous proprement que jai t capabl e de produire le plus et de produire le mieux. La souffrance abjecte ma paralys, ne ma rendu capable de voir dautre issue que la mort. (LPB, p. 214)

La seule artiste peut-tre ayant particip immdiatement et activement (cest--dire de faon prolonge) la prise de conscience du ct physique de lart thtral, chez Gauvreau, est sans doute Muriel Guilbault, rencontre en 1945 dans les coulisses du thtre Ges, lors des reprsentations du Huis clos de Jean-Paul Sartre (A, p. 349) : Muriel Guilbault est la perfection incarne que jai eu le bonheur sublime de connatre (A, p. 350). Gauvreau avait alors 25 ans, navait pas encore publi ses uvres cratrices compltes, mais avait commenc la rdaction des Entrailles (produites de 1944 1946). Cette rencontre avec une comdienne a donc orient lensemble de sa cration, puisquil a souvent cr des uvres radiophoniques et scniques pour offrir des rles sa muse, [s]on hrone personnelle53 . Or, tonnamment, on constate que les pices suivant le suicide de Muriel Guilbault (survenu le 3 janvier 1952) ont un plus fort coefficient de thtralit que celles crites lors du vivant de la comdienne. On peut supposer que Gauvreau, tout comme le font ses personnages dans La Reprise, voyait dans le fait dtre jou une manire de faire revivre celle quil avait perdue. Dans cette perspective, la ncessit dtre jou aurait donc favoris, chez lauteur, lemploi des processus de thtralisation jusqu ses dernires uvres.

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Claude Gauvreau, Rponse au questionnaire de Marcel Proust , p. 113. Muriel Guilbault nest pas la seule comdienne pour qui Gauvreau a crit des pices de thtre. En effet, le pote a rdig La Captivit dloy pour Janine Borduas, la fille de Paul-mile Borduas. Selon Gilles Lapointe, ce radiothtre (qui naura pas t jou du vivant de lauteur) ne serait pas dat, mais aurait t crit la main lendos de lobjet Bien-tre, datant de mai 1947 ([LPB], p. 338, note 22).

318 III. Stratgies thtralisantes (et dramatisantes) Cette prise de conscience de la matrialit scnique chez les potes de notre corpus a eu, comme impact majeur, la cration dune poesis-poesis dramaturgique qui seffectue essentiellement par deux procds : la thtralisation du pome et, dans une moindre mesure, la dramatisation de certaines notions potiques deux oprations esthtiques que lie un rapport diffrentiel irrductible. En effet, la thtralisation est lie la reprsentation, au spectaculaire, au rendu et au produit artistiques de la scne. Elle est rattache au contenu scnique sans quil ny ait de lien ncessaire et obligatoire avec un noyau narratif quelconque (que ce soit une intrigue potentielle ou encore une fable entire, construite et ferme). Dans cette perspective, thtraliser le potique, cest transmuer le pome en spectacle, cest centrer limportance de la cration sur le jeu interprtatif au dtriment du texte. En somme, thtraliser le potique, cest non seulement explorer et exploiter au maximum la potentialit thtrale du pome en le faisant accder sa propre thtralit, mais cest aussi faire dun pome dramatique une uvre qui soit dabord et avant tout scnique. Comme lexplique Patrice Pavis, [t]htraliser un vnement ou un texte, cest linterprter scniquement en utilisant scnes et comdiens pour camper la situation. Llment visuel de la scne et la mise en situation des discours sont les marques de la thtralisation54. La dramatisation, pour sa part, est lie la fable, la logique narrative de lintrigue, au drame donc le drama tant, au sens grec, limitation en actions de la ralit55 , comme le rappelle Jean-Pierre Sarrazac. Parler de dramatisation du potique, cela revient dsigner la mise en rcit du pome, raconter le pome ou faire du pome le sujet du thtre ou de la pice : La dramatisation porte, au contraire, uniquement sur la structure textuelle : mise en
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Patrice Pavis, thtralisation , Dictionnaire du thtre, p. 408. Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame. critures dramatiques contemporaines , Lausanne, Aire, LAire thtrale , 1981, p. 185-186.

319 dialogues, cration dune tension dramatique et de conflits entre les personnages, dynamique de laction (dramatique et pique)56. Ce qui, dentre de jeu, se dgage de lanalyse synchronique des stratgies thtralisantes et dramatisantes employes par les trois potes, cest quelles se situent deux niveaux de lchelle de la thtralit : loralit lyrique (qui convoque lacoustique et le phonologique) et le plastique (qui convie loptique, loculaire ou lophtalmique au sens large57). III.1. Loralisation lyrique (ou la lyricisation) Lun des procds que sapproprient Artaud, Claudel et Gauvreau au moment o ils dcident dcrire pour la scne est sans conteste loralisation lyrique ou la lyricisation de leurs ouvrages livresques, ou, autrement dit, lexploitation des qualits orales et, qui plus est, lyriques de leur criture potique. Loralit lyrique leur permet de donner une matrialit acoustique ou auditoire (LPB, p. 116) comme le dirait Gauvreau leurs textes potiques et de les soustraire ainsi au caractre sclrosant et statique des partitions dramatiques traditionnelles. III.1.1. Le rythme Dans lpaisseur phonologique que les potes souhaitent donner au pome sur scne, le rythme est une proccupation notable, quand il ne joue pas tout simplement un rle prpondrant. Dailleurs, le terme rythme revient trs souvent dans leurs discours fictionnel et parafictionnel et cela, dans des contextes aussi bien littraux que mtaphoriques ou

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Patrice Pavis, thtralisation , Dictionnaire du thtre, p. 408. Cela, puisque lil interpell, dans ces dramaturgies cosmiques et de lirreprsentable, nest pas toujours lil physique, mais aussi, parfois, lil interne (lil mental) ou encore lil spirituel ou supraphysique (le troisime il).

320 figurs. Aux yeux dArtaud, le sens de lart et plus spcifiquement de lart cinmatographique rsiderait dans la restitution [d]un rythme (CG, p. 247). Claudel, de son ct, voyait dans les gestes les plus quotidiens et anodins comme le geste du croupier qui lance la bille (JPC, p. 606) un assujetti[ssement] une espce de rythme (JPC, p. 606). Et Gauvreau dclarait sans ambages qu [i]l est impossible davoir une posie sans rythme (LJCD, p. 293-294). Mais quest-ce que le rythme, au juste? Rpondre htivement cette question pourrait relever de la tmrit, de la prsomption ou de linconscience, surtout quand on sait que, de tout temps, cette notion a pos problme pour les chercheurs les plus aguerris, et les penseurs provenant dhorizons aussi divers que la linguistique (Henri Meschonnic), la littrature et la philosophie (Gaston Bachelard), la musique (Marc Honegger), le thtre (Patrice Pavis, Pierre Henri Larthomas), la biologie (Gabriel Faubert et Pierre Crepon ; Alain Reinberg), la psychologie (Gervais de Courval) et la mdecine (INSERM), pour ne donner que ces exemples. Par ailleurs, peut-on vritablement tablir une dfinition commune de ce concept pour Artaud, Claudel et Gauvreau quand eux-mmes nen forgent aucune qui soit rellement opratoire ou prcise? En effet, Artaud ne donne pas explicitement de principes ou de rgles qui rgiraient ce quil conoit comme le rythme, ou plutt comme son rythme. Tout indique que, pour lauteur du Thtre et son double, le rythme est, en soit, un donn apprhendable et cernable par tous. Par consquent, il nest pas indispensable de le dfinir, do le fait quil se limite qualifier ce mot au lieu den donner une dfinition le rythme pileptique et grossier de ce temps (TD, p. 549), le rythme large, concass de la musique (TD, p. 539), un rythme inhumain (C, p. 647) , quand il nemploie pas tout simplement le substantif seul (cest--dire sans qualificatif aucun), comme dans ce passage : Le

321 chevauchement des images et des mouvements aboutira, par des collusions dobjets, de silences, de cris et de rythmes, la cration dun vritable langage physique base de signes et non plus de mots. (TD, p. 581) Pour sa part, Claudel, afin dvoquer le rythme de [s]on vers (JPC, p. 527), explique, dans ses carnets personnels, quil sagit d une ligne idale faite dlments mouvants, rythmiques et spars, comme des ouvriers qui se jettent des briques de lun lautre. Une ligne faite de briques qui sautent de main en main (JPC, p. 224). Ailleurs, il avoue que
[l]e loisir [lui] manque pour parler comme [il] le voudrai[t] du rythme au sens troit du mot en tant que rglant lallure de tout un morceau potique. Cest une forme plus matrielle du mouvement et du motif dont jai parl plus haut. Il consiste en un lan mesur de lme rpondant un nombre toujours le mme qui nous obsde et nous entrane Cest une espce de danse potique qui implique lenlacement une certaine combinaison numrique au moins approximative. Elle a une valeur, souvent enivrante, de contagion et dentranement. (PP, p. 50-51)

Gauvreau, lui, comme Artaud, ne donne pas de dfinition du rythme, mais choisit plutt den discuter en qualifiant ce substantif dans les rpliques de ses personnages. De cette faon, pour lauteur des Oranges sont vertes, le rythme est ainsi tour tour imprvu et narquois comme un palais iridescent dont les parois seraient innombrablement transparentes, perforables et fondantes (OV, p. 1376), sauvage (OV, p. 1377) et circulaire (OV, p. 1424). Lorsquil en parle dans sa prose non thtrale, Gauvreau nest pas ncessairement plus clair, puisquil dfinit cette notion par des formulations figures par exemple, il nuse pas de la lexie rythme, mais de la locution image rythmique et par la ngative :
Limage rythmique est la charpente fondamentale, fatale, sans laquelle lexistence du n objet est impensable. Je le comparerais la couleur en peinture ; je comparerais son rle aussi (moins heureusement, peut-tre) celui de la contrebasse dans un orchestre de jazz. [] Je naurais qu voquer lexemple de la musique pour prouver que le son est capable de toutes les suggestions Mais cette comparaison me cause quelque remords. Le rythme de limage rythmique nest pas absolument le rythme musical ( LJCD, p. 293-304).

Par ailleurs, cette difficult dfinir le rythme est galement visible dans un autre aspect du discours thorique des trois auteurs qui tentent de rendre compte du

322 fonctionnement de cette ralit acoustique par le biais dun vocabulaire puis au domaine des mathmatiques58. Alors que tout porterait croire que cette stratgie donnerait des rsultats tangibles, ces commentaires relvent plus dnoncs solubles que de solutions concrtes ou que de conventions opratoires. Chez Artaud, le fait est manifeste, dans la mesure o les mtaphores mathmatiques donnent lieu des contradictions de toutes sortes. Dun ct, il reproche au thtre raliste et naturaliste de donner entendre des musiques rduites une espce dnumration chiffre dont les signes commencent seffacer (TD, p. 530) ; de lautre, il croit que, dans le thtre nouveau, lensemble de la reprsentation doit tre soumis une adorable et mathmatique minutie (TD, p. 538), afin quil partage, avec le thtre oriental, ce quil appelle une prodigieuse mathmatique d[u] spectacle (TD, p. 539). Si Gauvreau use moins de ce type de vocabulaire, les formulations algbriques font tout de mme partie de son discours. Il y recourt quelques reprises, notamment dans ce passage de sa correspondance avec Jean-Claude Dussault, o il ne rfre pas au rythme vocal des acteurs, mais plutt au rythme de production de lcrivain qui doit, selon lui, faire

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Il ne faut pas tre surpris par le fait que les potes-dramaturges cosmiques discutent abondamment de llment rythmique en termes musicaux puisque lastronomie et la musique ont toujours t associes lune lautre. Le prouvent certains propos de Platon qui, tout comme les pythagoriciens, disait au sujet [d]es mouvements des astres[, qu]il sagit d[e] relations mathmatiques avant dajouter ceci : Il y a des chances pour que, si lastronomie constitue la finalit de lil, lharmonie en son mouvement elle constitue la finalit de loreille. Les deux disciplines sont comme des surs. (Platon, La Rpublique, traduction nouvelle, introduction, notices et notes de Jacques Cazeaux, Paris, Le Livre de poche, Classiques de la philosophie , no 4639, 1995, p. 331 et 333, 530.) Dailleurs, Claudel note, dans ses carnets, en 1914, une remarque allant dans ce sens : Tout le mouvement du monde et des astres na pas non plus une explication purement physique, mais comme une phrase et comme la musique : nombre et proportion (JPC, p. 284). Il faut tre encore moins tonn du lien quArtaud, Claudel et Gauvreau tissent entre mathmatique et musique, car ce sont les mathmaticiens qui, les premiers, ont nonc les principes de lart musical. En effet, Pythagore a trouv, puis formul, les rgles du systme englobant lensemble des harmoniques. Il a galement nonc la thorie de lharmonie des sphres (que reprend Platon dans Time) : Cette ide dharmonie des sphres, Platon lemprunte probablement aux Pythagoriciens, quil avait rencontrs lors de ses voyages en Italie d u Sud et en Sicile. Ayant admis que lharmonie musicale est rgie par des lois mathmatiques, Platon conclut, au terme dun raisonnement par analogie, que les corps clestes, dont les mouvements prsentent permanence et rgularit, sont rgis par les mmes rapports mathmatiques que ceux qui fonctionnenent si bien en musique. (Luc Brisson, Introduction , Platon, Time/Critias, traduction indite, introduction et notes par Luc Brisson (avec la collaboration de Michel Patillon pour la traduction), Paris, Flammarion, GF , no 618, 1992, p. 38-39.)

323 alterner, et de manire oscillatoire cest--dire dans une espce de nutation les bats rotiques et les activits graphiques au sens tymologique du terme : Si lon reprsente CRATION par la lettre C et FORNICATION par la lettre F, eh bien : F+C+F+C+F+C+F+C+F+C+F+C+F=BONHEUR (LJCD, p. 66-67)59. Claudel est sans aucun doute lauteur qui utilise le plus de mots rattachs la science des mathmatiques pour expliquer la nature du rythme. Le fait na rien de surprenant quand on sait quil sintressait de prs cette section de la sphre des sciences pures. Son Journal contient ainsi une citation du mathmaticien Jean-Marie Duhamel, note en 1904 : Lorsque la distance de deux points varie dune manire continue, on dit quils sont en mouvement lun par rapport lautre (le mathmaticien Duhamel) (JPC, p. 14). Mais voil, les pistes mathmatiques que Claudel donne pour cerner la ralit de son rythme lyrique sont rien moins quabsconses. Selon ses dires, il a le dessein de produire un style [] nombreux60 fond sur ce que Michel Murat appelle des modules rythmiques61 squentiels , cest-dire un style fond sur le nombre, et non pas sur les units62 de mesure que sont le chiffre63 et la syllabe64. Car le nombre, pour Claudel, nest pas le chiffre, mais le rapport entre les chiffres, [soit] la proportion ineffable do nat la mesure sainte, libre, toute puissante et

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Ce qui rejoint la pratique de Claudel lorsque, pour renvoyer la partition [d]A. Honegger (SS2, p. 516) dans les didascalies de la version scnique du Soulier de satin, il emploie des codes composs de lettres : Musique (E). (SS2, p. 523 ), Musique (F). (SS2, p. 524), Musique du finale (G). (SS2, p. 526) 60 Sandrine Larraburu Bdouret, Le nombre dans le verset de Tte dor , Questions de style, no 4, 27 mars 2007, p. 119. 61 Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Essais , 2002, p. 432. 62 Sil y a unit mathmatique chez Claudel, cest uniquement une [u]nit [obtenue] par le chemin du nombre (JPC, p. 989). 63 Claudel opposera maintes reprises les concepts de chiffre et de nombre comme dans ces deux exemples : (je dis chiffre et non pas le nombre) (PP, p. 46) ; Un nombre si parfait quil ne saurait tre exprim par un chiffre (JPC, p. 397). 64 Sauf, bien sr, sil sagit dune syllabe potique envisage comme un duplicata de la forme ambique des vers latins (par opposition au moule syllabique, csur et rim du vers franais) autrement dit, comme une forme compose la fois de syllabes brves et longues, de temps faibles et forts, permettant de crer une prosodie accentuelle.

324 cratrice65 . Autrement dit, pour Claudel, le rythme (indfini) nest pas une destination, mais une route, et plus spcifiquement Le Chemin [du] Tao (ONDSL, p. 300). Il acquiert sa consistance dans le passage entre deux tats (plus ou moins arrts) : En art, tout est transition. [] La transition, cest le rythme (VB, p. 106-111). De cette faon, le rythme claudlien na dgal que la mouvance dun(e) n(ombre-double), puisquil est intangible comme une ombre et insaisissable comme lest le nant Sans le nant il ny aurait pas de nombre , garantira-t-il en 1920 (JPC, p. 491). Ce nombre fuyant du rythme claudlien ne cesse toutefois pas dtre reprable laudition dtre compris par loreille , et cest de cette manire, en fait, quil devient signifiant, dans la mesure o, pour Claudel, cest grce au nombre (entendu ou cout) que la signifiance (ou le sens) devient apprhendable et intelligible. Il sagit donc dun rythme quivalent au calcul secret de lme qui ne sait pas quelle compte (JPC, p. 1448, note 4), puisque le nombre claudlien est # un nombre / # tel / # quil empche / # de compter (CP, p. 721), ou un nombre-rubato en quelque sorte le rubato tant un mouvement musical consistant ne pas faire sentir les temps de la mesure66 . Cette imprcision dfinitoire propos du rythme rejoint coup sr la volont du pote-dramaturge de se soustraire aux vises rationnalisantes de la logique occidentale qui a reni les attaches quelle avait avec ses sources originelles : Dans la nature jamais de mesures justes et de chiffres ronds : mais toujours des approximations. Cest une condition de la beaut (JPC, p. 146). Or quelles proviennent dArtaud, de Claudel ou de Gauvreau, toutes ces gloses dlayes ou aux contours diffus sont demeures assez vaines pour la pratique : elles nont
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Bozon-Scalzitti, Yvette, Le Verset claudlien. Une tude du rythme. Tte dor, Paris, Lettres modernes, Archives des lettres modernes , 1965, p. 20. Les passages entre guillemets anglais sont des citations de Claudel (CGO, p. 247). La seconde citation comporte des erreurs de retranscription. Il faudrait lire, plutt, [l]a mesure sainte, libre, toute-puissante, cratrice! (CGO, p. 247) 66 Le Grand Robert, version lectronique, rubato , en ligne.

325 pas, en ralit, dbouch sur de vritables exercices en usage chez les praticiens lorsquil sagit de crer une oralit lyrique rythme. Les metteurs en scne de Claudel, en entrevue, doivent toujours expliquer la difficult, pour les acteurs, de mettre en bouche le vers claudlien, mais ne semblent pas parvenir retirer une recette infaillible et systmique des enseignements du pote. Les metteurs en scne de Gauvreau, quant eux, mentionnent le dfi que reprsente la langue gauvrenne pour le travail des comdiens, mais ne russissent pas en dgager ou dcident de ne point livrer le secret de son actualisation orale et lyrique. Enfin, les dires dArtaud ne sont pas employs, par les smioticiens du thtre, comme des exemples de leons pratiques de la ralisation rythmique et phonologique des partitions dramatiques. Donc, devant ces commentaires plus potiques que thoriques, et face au flou dfinitoire qui existe depuis longtemps au sujet de la notion de rythme, lanalyste est certainement en droit de croire, linstar dYvette Bozon-Scalzitti, que [r]ien sans doute en matire potique nest moins facilement saisissable, et pour le pote et pour le critique, que le rythme67 . Tout en refusant de plonger dans la polmique, nous pouvons choisir de poser quelques modestes jalons qui pourront baliser globalement cet outil notionnel quest le rythme (comme moyen de thtralisation chez les potes-dramaturges). Ayant mis de ct les diffrences inconciliables qui divisent irrmdiablement les tenants de ce dbat thorique, nous nous attacherons rcuprer leur point de convergence essentiel consistant voir le rythme comme une priodicit plus ou moins libre68 mais prvisible69 ; comme le

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Yvette Bozon-Scalzitti, op. cit., p. 14. Ibid. 69 Danile Pistone, tempo , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 19701976, t. II, vol. 2, p. 1004.

326 [r]etour priodique [ou la rptition] rgulier[re]70 (tel une srie de battement[s] diversement espacs71 ) dun schma72 identique ou durabl[e]73 , cest--dire qui sinscrit dans la dure , dun repre74 , dun vnement[, dune] val[eur ou dune] unit[ la fois] mesurabl[e]75 et similaire tant dans sa nature que dans sa teneur. Lanalyse patiente et applique du rythme comme processus de thtralisation par lyricisation chez Artaud, Claudel et Gauvreau mne le chercheur une impasse, puisque ce qui caractrise lensemble des partitions de notre corpus, du point de vue de sa valeur cadentielle loral, cest, sans conteste, labsence dun seul schma rythmique reprable, ou, en dautres termes, labsence dun schma rythmique unique, comme nous pouvons en retrouver dans les dramaturgies classique (o la structure binaire prime) et romantique (o lalexandrin ternaire se dmarque). Ainsi, chez Artaud, Claudel et Gauvreau, il ny a pas de prdominance rythmique ou d isorythmie76 si lon veut pratiqu(e), par exemple, laide d isocolons77 (cest--dire par lemploi de squences syntaxiques ou phrastiques de mme longueur), placs intervalles rguliers , mais bien ce qui rejoint leur vise esthtique cosmique un amalgame de plusieurs types de rythmicits. Dans cette perspective, il apparat loisible dappliquer aux trois auteurs sur lesquels nous nous penchons, ce que Yvette Bozon-Scalzitti disait du rythme claudlien :
Tous les versets des drames [de Claudel] ne sont pas galement rythms. [] Il est difficile, sinon impossible de trouver ce rythme un nombre exprimable. Aucune loi numrique fixe ne le rgit et tous les nombres sy rencontrent. Lon ne peut mme saisir le retour dun ambe favori, une squence privilgie de pieds mtriques. Claudel voulait cette libert, et il est rellement parvenu trouver ce Nombre unique et juste, qui chappe la computation (Pr, 161). Les seuls procds relevant du
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Le Grand Robert, version lectronique, rythme , en ligne. Patrice Pavis, rythme , Dictionnaire du thtre. p. 351. 72 Ibid. 73 Ibid., p. 352. 74 Le Grand Robert, version lectronique, rythme , en ligne. 75 Danile Pistone, loc. cit., tempo , p. 1004. 76 Isorythmie : Deux vers ont-ils un schma mtrique semblable? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 98.) 77 Isocolons : Trouve-t-on plus dune fois la mme longueur de membre de phrase? (Ibid., p. 98 ; ce sujet, voir aussi p. 68 et 420.)

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nombre que lon puisse percevoir sont trs gnraux et valent pour tout autre que Claudel []. Mais le procd fondamental, le seul qui se retrouve dans la quasi-totalit des versets de Claudel, est lalternance des groupes binaires et ternaires, du pair et de limpair, qui donne au rythme sa souplesse, sa flexibilit 78.

Cette proposition est cautionne par deux faits. Dune part, Artaud souligne lui -mme les obstacles qui se dressent devant lui lorsquil veut expliquer les correspondances smiotiques et cadentielles devant rgir lactualisation de son thtre cruel en affirmant que [c]e qu[il] veu[t] faire est plus facile faire qu dire (TD, p. 577). Dautre part, cest en sexclamant Ah! ce nest pas facile expliquer (MIT, p. 49) que Claudel avoue Darius Milhaud limpasse laquelle le mnent ses tentatives de mettre en mots sa conception des rapports vocaux-musico-rythmiques. Par ailleurs, Gauvreau qui fera dire LetasseCromagnon que [l]e rythme est primordial en tout quilibre artificiel (CO, p. 740-741) a lui-mme reconnu que [t]ous [s]es objets, les plus non-figuratifs y compris, [avaient] un rythme79 sans pourtant dire quel tait ce schma rythmique prcis. Faut-il en conclure, pour autant, avec Henri Meschonnic, que ne conna[issant] pas davance [leur] rythme[, les potes] on[t] pass[ leur] vie le chercher80 ou encore quils nont pas russi trouver ce que Grald Leblanc appelait, dans Lloge du chiac, leur rythme ncessaire81 ? Non, bien entendu. Cest tout simplement, comme le dclare Claudel, dans Positions et propositions, que, pour eux, [l]oreille na aucune raison de se contenter dune seule combinaison assez pauvre au lieu de mille autres plus riches et plus agrables (PP, p. 42-44). Quoi quil en soit, le rythme ou les rythmes est assurment un outil doralisation lyrique permettant aux potes-dramaturges de thtraliser leurs partitions dramatiques. Certes, ces auteurs ne savrent pas des guides trs efficaces pour expliquer la consistance
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Yvette Bozon-Scalzitti, op. cit., p. 14, 18-19. La citation est tire des (OPR, p. 161). Claude Gauvreau, propos de miroir dformant , Libert, no 68, vol. 12, no 2, mars-avril 1970, p. 102. 80 Henri Meschonnic, Lcriture, le rythme et le langage ordinaire , Prote, vol. 18, no 1, hiver 1990, p. 9. 81 Grald Leblanc, op. cit., p. 77.

328 exacte des rythmes quils veulent crer. Et les tergiversations quils donnent lire dans leurs essais, correspondances et autres textes en prose, propos de la suppose quintessence du rythme, gagneraient tre considres comme une dramatisation de llment rythmique. Le ttonnement entourant la dfinition du rythme chez les potes est, en fait, une entreprise rhtorique visant raconter le pome, le mettre en rcit ou, du moins, discuter de sa composante cadentielle , et faire ainsi entrer le discours thorique sur le rythme dans larne scnique du thtre. En dautres termes, bien quil y ait une existence rythmique et une existence rythmique plurielle , dans les crations des potes, il ne faut pas que celle-l occulte le large appareil discursif qui lentoure, et qui participe aussi la transmutation (du dramatique au scnique) du pome. Or il est fort heuristique denvisager leurs rflexions diverses sur un rythme impossible dfinir comme une potentielle actualisation thtrale ou une certaine narration dun pome originellement innarrable. En effet, ce point de vue met en lumire un phnomne intressant. En rendant problmatique la dfinition du rythme, et en levant cette incapacit dfinitoire au niveau du drame, les potes sont parvenus dplacer lattention de la critique qui voyait plutt leurs uvres globales ni plus ni moins comme un thtre de limpossible. En somme, leur argumentaire sur le rythme ne serait pas un lment en marge de leur entreprise de thtralisation du potique, mais plutt un de ses moyens. Car il permettrait une mise en drame thorique de limpossibilit de leur thtre, et, par le fait mme, annulerait cette prsume irreprsentabilit scnique de leur esthtique dramaturgique. Mais le discours quils tiennent sur le rythme aussi vague et ambigu quil puisse tre dmontre bien plus. Il prouve que le rythme ralis (et non plus discut), au regard des potes, sert dinstrument de thtralisation.

329 Dabord, le rythme apparat comme un appareil de lyricisation parce quil est indissociable de lexprimentation orale. Et sil doit tre prouv, cest pour confrer une densit rsonante, une paisseur phonique au verbe. En effet, le rythme, dans la pense des potes, doit faire lobjet dune actualisation. Sil est dabord pens et discut lcrit, cest uniquement en vue dtre cr, dtre pratiqu. De fait, une illustration matrielle de ces conceptions rythmiques accompagnent toujours la pense thorique sur le sujet. Artaud frappait avec un marteau sur un billot, lors de son internement en milieu psychiatrique, pour rythmer la verbalisation de ses glossolalies phnomne quvelyne Grossman appelle justement la dicte [] des rythmes corporels et vocaux ([O], p. 14) : Quand jai trouv un vers je me le rcite haute voix pour vrifier et prouver son rythme et le corps de ses internes sonorits. Et tous les potes de la terre ont toujours fait de mme (O, p. 961). Claudel a tenu vrifier et consolider la rythmicit potique de son verbe en accompagnant la dclamation des comdiens par une pulsation sonore prodigue par la section rythmique de lorchestre : Essai [] de dclamation soutenu uniquement par des batteries avec succs complet. (JPC, p. 383) Gauvreau, comparativement Artaud, fait figure non pas dun [m]arteau sans matre82 pour reprendre la clbre formule de Ren Char, mais bien dun matre sans marteau, puisquil a, lui aussi, mis lpreuve le rythme potique de ses textes dramatiques par le biais de la percussion, et plus particulirement en tapant son thorax de la main (ferme), comme le raconte Jean-Claude Dussault :

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Ren Char, Le Marteau sans matre, Le Marteau sans matre suivi de Moulin premier, uvres compltes, introduction de Jean Roudaut, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1983, p. 1.

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Il devait mexpliquer par la suite comment il tirait littralement la posie de son corps mme, se roulant sur le lit qui lui servait de divan ou marchant de long en large en se frappant violemment la poitrine de ses poings : il luttait physiquement avec les phonmes saccads, en un vritable processus daccouchement (LJCD, p. 12).

Ensuite, cette pratique rythmique rend loisible la thtralisation du pome par lyricisation, puisquelle recentre lattention du rcepteur ou du destinataire ici, le spectateur sur la dimension acoustique du message la fonction potique' (prime) en dplaant au second plan sa dimension smantique (ou polysmique, pour tre plus juste) la fonction potique (tout court). En somme, la thtralisation par oralisation lyrique seffectue par un processus que nous nommerons la surpotisation consistant faire advenir le potique au niveau supraverbal quest le rythme vocal , mais qui implique aussi une rvision du rapport son-sens. Certes, la relation entre rendu phonique et signification a souvent voire toujours t au cur de la conception esthtique des potes : Paul Valry parlait ainsi de son art, dans Tel quel, comme dune hsitation prolonge entre le son et le sens83 , et Grald Leblanc, dans loge du chiac, voyait le pome comme la danse du sens et du son84 . Ce ne sont l, videmment, que deux exemples choisis entre mille. Mais, lorsque cette dynamique son-sens sinscrit dans un cadre dactualisation thtrale, lespace phonologique concret entre en jeu, et amne, du mme coup, non plus une superposition de deux rythmes85 pour reprendre les termes dAlgirdas Julien Greimas , soit ceux du paradigm[e et du] syntagm[e]86 , mais bien une hirarchisation des cadences appartenant aux sphres de laudible et de lintelligible. Il en rsulte que le rythme prend son compte le rle qui tait habituellement imparti au message soit de signifier. De ce fait, non seulement le son lemporte sur le sens, mais le son devient le sens. Ce ramnagement, cette

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Paul Valry, Tel Quel, Paris, Gallimard, 1971 [1941-1943], vol. 2, 1943, p. 63. Grald Leblanc, op. cit., p. 82. 85 Algirdas Julien Greimas, De LImperfection, Prigueux, Pierre Fanlac, 1987, p. 95. 86 Ibid.

331 redistribution des fonctions saccomplit laide de plusieurs procds, dont la musication87, qui se retrouve autant dans les glossolalies artaudiennes que dans lexploren pur de Gauvreau qui, vides de sens rationnel et cartsien, savrent remplis smantiquement par la charge pulsive qui les innerve :
ti largar ori tartura la tartura ara tula ti largar ori tartura ra lartura ti largar ori tartura la lartura ara tula (SUSU, p. 1401) Cagdatrel : araznclorize juducolclormeu fudugalslide zar nmacaroscde adadlz numutofaudle araznclav fappir zduldz ouzoudavohir rl dafatoutate churgla fohir zugl anamrtomcrinf zudlagoj gorgaljdimp fufraddu ziolza Muzeulmirv : ardacamcraafdal izipotahieu kumkrull zgdi fdeu faccamour argazduduldreu nocomxki chachalzda Rammeleite : arnacrcgpolsiuk foffeldu zdacqdecl molzi poleu faccamour argazduduldreu nocomxki chachalzda (FV, p. 841)

Il est possible de constater, aussi, une prsance du rythme dans dautres contextes de lcriture gauvrenne, soit dans [l]es appels au secours [rpts de Dydrame Daduve qui] nont pas de signification (CO, p. 735) ; soit dans les passages o le ton emprunt par les acteurs doit prvaloir sur le contenu des rpliques quils font dire aux personnages quils incarnent Drouvoual (sur un ton ambigu, presque narquois ; comme sil se moquait secrtement de Yvirnig) : Les galoches du prcepteur ont des cernes douate sur lesquels les galipettes en fromage auscultent la pesanteur de lintgrit. (OV, p. 1389) ; soit dans le retour-leitmotiv, du vers La mre luait les sombres (CO, p. 320) dans le radiothtre du

87

Musication : Les sonorits ont-elle plus dimportance que le sens? , (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 456 ; ce sujet, voir aussi p. 268.)

332 mme titre. Problmatique en ce qui concerne son sens puisque le verbe luer nexistait (et nexiste toujours) pas dans le dictionnaire dans les annes 1940 , ce segment potique, parce que maintes fois rpt, se voit clair sans jeu de mot, car, le verbe luer nest pas sans voquer le substantif lueur par la signifiance de son itration et de ses ritrations (propices la cration dun rythme oral et lyrique). Bien que Claudel nait pas invent de langues aussi hermtiques du point de vue smanticotextuel que celles imagines par les deux autres potes de notre corpus88, il semble aussi en accord avec ce principe de la primaut du son sur le sens. Cest, du moins, cette conclusion que mnent plusieurs propos formuls par les personnages du Soulier de satin. LAnnoncier, ds la premire scne du premier acte de la premire version de la pice, suggrera au spectateur que la valeur du son est suprieure celle du sens : LAnnoncier : [] Cest ce que vous ne comprenez pas qui est le plus beau (SS1, p. 13) qui deviendra, dans la version pour la scne : LAnnoncier : [] Cest ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau (SS2, p. 349). Dans le mme ordre dides, Le Vice-Roi signalera, dans la cinquime scne de la version intgrale une scne qui sera retranche de la deuxime mouture de luvre que le message est parfois secondaire par rapport linstance vocale qui permet de lui donner un corps audible. Il dira ainsi : Comme le sens a besoin de mots, ainsi les mots ont besoin de notre voix (SS1, p. 109) ce qui nest pas sans rejoindre un extrait du Thtre et son double, o Artaud dclare que le vritable art dramatique se reconnat son sens qui depuis les origines a absorb la voix (TD, p. 537).

88

Et cela, mme si certains passages de ses partitions dramatiques donnent, par moments, penser le contraire, telle cette rplique tonnante du Ncromant tire du Repos du septime jour : Om! a, a, i, i, u, u, ri, ri, li, li, e, ai, o, ou! [] / Om! ka, kha, ga, gha, na! [] //// Om! a, a, i, i, u, u, ri, ri, li, li, e, ai, o, ou, angah! wah-ah! (RSJ, p. 807) ; ou encore celle-ci de la Lune, trouve dans LOurs et la lune : Flic flouc trac bloc hic hc hac hoc / Ejus cujus bornibus cornibus / Bic bec brac broc... flaque trique sac loque / Orgibus gorgibus (LOLU, p. 521).

333 La prvalence de lacoustique sur le smantique ne peut pas tre dduite uniquement des paroles des protagonistes. Leurs crateurs ont aussi mis des rflexions thoriques ce sujet, dissmines dans leurs textes parafictionnels. Dans Le Thtre et son double, Artaud voque ainsi la prise de possession [du] sens et de[s] significations [par les] consquences vibratoires (TD, p. 548). Il insiste ailleurs sur les possibilits de sonorisation[,] que lon appelle les intonations [ayant la] facult de crer une musique [] indpenda[nte du] sens concret [des mots], et p[ouvant] mme aller contre ce sens (TD, p. 525). Claudel, pour sa part, prnera, dans des textes aussi divers que ses mmoires, son journal intime et sa correspondance, une esthtique de l hmorragie du sens (MI, p. 44), cest--dire une facture thtrale se situant [e]n dehors de llment sens [et en dedans de] llment accent, timbre de la voix (JPC, p. 503). Convaincu que, sur scne, les paroles nont aucune importance[, et que, dans la salle,] le public [doive] arriver sintresser au dbat sans en comprendre un seul mot, uniquement par le mouvement [] des priodes (CDM, p. 69) ce qui lui fera inscrire, dans la premire didascalie de la quatrime scne du deuxime acte de la version scnique de LAnnonce faite Marie : Toute cette scne peut tre joue de telle faon que le public voie que les gestes et nentende pas les paroles (AFM2, p. 1256) , Claudel soutient que lcriture dramaturgique doit avoir, pour principes essentiels[,] le son, [la] qualit musicale des mots (ACC, p. 278) ; quelle doit reposer sur une loi de la voix [l]a voix a ses lois (PP, p. 52-53), crira-t-il dans Positions et propositions plutt que sur une loi de la grammaire (ACC, p. 278). Gauvreau, de son ct, se dfendra bec et ongle de ne pas appartenir au courant du lettrisme qui souhaitait, via une disposition fantaisiste des lettres, [crer un] assemblage

334 dpourvu de sens89 . Cest qu ses yeux, la signification ne devait pas disparatre des uvres novatrices, mais tre relocalise au niveau rythmique. En ce sens, ce pote dramaturge aurait bien pu scrier, linstar de Letasse-Cromagnon de La Charge de lorignal pormyable que, dans une uvre valable, il faut de la cadence (CO, p. 740741) plutt que du sens. En centrant lattention du rcepteur-spectateur sur la matire sonore projete dans lespace acoustique par la bouche des acteurs au lieu dinviter le public lire sagement le contenu du dialogue sur les lvres des comdiens , Artaud, Claudel et Gauvreau contribuent rnover leurs crations dramatiques par le biais de linstauration dune oralit lyrique gnratrice de thtralit. III.1.2. La musicalit La musicalit est aussi une qualit recherche par ces auteurs qui ont, pour vise, la densification phonologique de leurs pices ou, en dautres termes, lapprofondissement ou la dilatation, cest selon de loralit lyrique inhrente leurs crations. Comme ils lont fait avec la poticit de la langue, les potes ont prospect de manire trs originale toutes les strates de la musicalit et les ont intgres leurs partitions thtrales. Ainsi, lorsque le chercheur aborde la question du caractre musical des uvres des potes -dramaturges, plutt que dvoquer le statut particulier de la musicalit, il doit, en vrit et pour tre exact , parler de status90 de la musicalit. Lobservation diligente du corpus mne cet inludable diagnostic musical : le mlodique y joue une pluralit de rles.

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Office qubcois de la langue franaise, lettrisme , Le Grand Dictionnaire terminologique, version lectronique, site consult de 2009 2011, http://www.granddictionnaire.com/btml/fra/r_motclef/index800_1.asp] 90 Le status tant, au sens propre, l ensemble des positions sociales occupes par un individu (sexe, ge, mtier, position familiale, politique) et des rles attachs ces positions (Le Grand Robert, version

335 Or, en regard de cette diversit fonctionnelle de laspect musical, il est possible de poser une hypothse, savoir que la musicalit, dans les partitions dramaturgiques des potes, est la fois un matriau et un principe structurant. Cette affirmation met en lumire toute la bigarrure de loutil de lyricisation quest la musicalit. Mais, avant de poursuivre, il importe de souligner que cette proposition est en complet dsaccord avec Yvette BozonScalzitti lorsquelle dclare quil ne savre pas possible de dterminer dans [l]es versets [claudliens] un schma mlodique91 . En ralit, tant chez Claudel, chez Artaud que chez Gauvreau, les schmes ou les structures mlodiques existent et en grand nombre , puisquils sont la fois identifiables et cernables. Cest pourquoi nous nous appliquerons, dans les lignes qui vont suivre, les tablir, les dlimiter et les dcrire. Voyons dabord de quelles faons la musicalit devient une composante du contenu des uvres (radio ou scnico) thtrales des potes-dramaturges. Cet aspect de la question est fort simple. Les crivains du corpus insrent, dans leurs partitions dramaturgiques, des airs ou des morceaux musicaux qui, tantt, ont t fabriqus spcifiquement pour leurs propres crations ; tantt, ont t composs de manire indpendante. Les mlodies imaginaires sont lgion. Parmi elles, se retrouvent les environnements sonores crs par Artaud pour les reprsentations des Cenci et pour la ralisation de lmission radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu ; les nombreuses mlodies commandes Darius Milhaud et Arthur Honegger par Claudel, et le CHAOS
ORCHESTRAL

(PF, p. 1019) quil avait imagin pour le finale (ou la coda) de sa Parabole

du festin ; la partition musicale demande, par Gauvreau, Pierre Mercure pour Le Vampire

lectronique, en ligne.) videmment, nous employons ce mot dans son sens figur, soit les diverses positions de la musicalit au sein des pices de thtre des auteurs de notre corpus. 91 Yvette Bozon-Scalzitti, op. cit., p. 56.

336 et la nymphomane et la musique surrationnelle [qui devait] insinu[er] le climat (CO, p. 319) dans son radiothtre La Mre luait les sombres. Les airs non invents, ou emprunts au rpertoire musical existant, se rvlent plus rares bien que facilement reprables dans les textes examins. Au nombre de ceux-l, certains sont dordre gnrique, telles la [b]acchanale92 (P2, p. 295) et la [m]arche93 nuptiale (P2, p. 323) joues par un orchestre dans la seconde version de Prote, ou la rumba (SS2, p. 345) inaugurale de la version scnique du Soulier de satin de Claudel ; telle, aussi, la musique [semblable celle que l]on [] peut entendre sur lle de Sumatra (CO, p. 334) que Gauvreau souhaitait faire rsonner lors que la cration dUne Journe dErik Satie. Dautres morceaux sont, au contraire, sui generis, cest--dire signs par des compositeurs reconnus. cette catgorie, appartiennent lopus 26 de Flix Mendelssohn, Les Hbrides, que Claudel a choisi de dsigner, dans son uvre-phare, par sa deuxime appellation ( LOuverture des Grottes de Fingal94 , SS1, p. 292) ; un passage [] de Couperin, jou au clavecin (CO, p. 270) ; et le Quatuor pour saxophone95 d[Anton von] Webern (CO, p. 349) que Gauvreau a respectivement sertis dans Magruhilne et la vie et Une Journe dErik Satie.

92

Dans la terminologie musicale moderne, [l]e mot [ bacchanale] sert de titre des pices de forme trs libre et de caractre descriptif, aux rythmes anims et aux riches couleurs sonores. (Anonyme, bacchanale , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 1, p. 65.) 93 La marche qui peut tre de nature nuptiale, militaire, etc. est une pice musicale de rythme rgulier et bien accentu, destine rgler lvolution dun gro upe (dfil, cortge, etc.) (Anonyme, marche , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 582.) 94 Le titre original de cette composition est en allemand : Die Hebriden (Fingalshhle), op[us] 26 (18291832) (Georg Knepler, Mendelssohn Bartholdy, Flix Jakob Ludwig , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. I, vol. 2, p. 707.) 95 Il sagit sans doute du Quatuor, opus 22, de Webern (runissant un violon, une clarinette, un saxophone et un tnor) datant de 1930. (Hans Heinz Stuckenschmidt, Webern, Anton von , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. I, vol. 2, p. 1167.)

337 Il est donc ais de voir, par ces quelques exemples, que les extraits musicaux participent au fond (ou la structure interne96 ) des pices des potes-dramaturges. En somme, la musicalit assure une substance acoustique leurs uvres, et cela est tout fait corrobor par la monstration physique des instruments de musique sur les planches ou de leur pendant comme le tourne-disque dans Les Oranges sont vertes qui prennent directement part laction, soit en se mlant aux intrigues ou aux actions secondaires comme le font les guitares de Doa Musique et de Doa Isabel dans Le Soulier de satin ; le shamisen dans Le Pote et le shamisen et le piano dans Bien-tre , soit en contribuant la contenance de la reprsentation ou en habillant lespace scnique notamment lorsquils sont utiliss titre dobjets [] du dcor (TD, p. 562), comme cest le cas dans le Thtre de la cruaut artaudien. Mais Artaud, Claudel et Gauvreau ne se limitent pas lyriciser leurs pices de thtre en les enrichissant de passages musicaux ponctuels ou, si lon veut, en ajoutant leur contenu textuel le levain lyrique que sont les intertextes mlodiques. Ils utilisent aussi les ressources de la musique comme un moule lyricisant propice au modelage ou la sculpture phonique de leurs uvres. Pour tout dire, ils faonnent leurs crations comme sil sagissait de partitions musicales, ce qui dcuple leur coefficient doralit, et, par consquent, de thtralit. Ainsi, la musicalit conditionne structurellement les pices. Les schmes musicaux forment parfois une ossature patente, parfois une architecture latente. Parmi les charpentes mlodiques les plus obvies, lon compte des organisations musicales manifestes, qui recoupent surtout les pices instrumentales entires comme la

96

Jacques Schrer, op. cit., p. 17.

338 fantaisie97 (Une Journe dErik Satie. Fantaisie fantastique, CO, p. 329) ou les pices lyricovocales ayant t pratiques par les trois auteurs tels les opras (Artaud : Il ny a plus de firmament ; Claudel : Le Livre de Christophe Colomb ; Gauvreau : Le Vampire et la nymphomane), les oratorios (Claudel : La Parabole du festin. Programme pour un oratorio98, Jeanne dArc au bcher. Oratorio dramatique) et lode (Gauvreau : Ode lennemi , M, p. 260-262). Bien entendu, dautres crations de ces potes possdent une armature globale qui semble entirement inspire par laspect musical, tels le pome artaudien Musicien (O, p. 47), le texte claudlien La Neige qui a t crit, si lon en croit le sous-titre, [d]aprs la musique de Kineya Sakichi (ONDSL, p. 256-257) et les vers gauvrens intituls Plaine ple de cordes de piano (M, p. 217), tirs dtal mixte. Dans ces derniers textes, pourtant, si la musique parat avoir donn une pousse subjective aux auteurs et avoir ainsi contribu leur lan cratif , elle ne semble point tre parvenue simposer comme cadre objectif : la construction de ces crits, en effet, ne se voulant aucunement le dcalque harmonique de compositions musicales existantes ou traditionnelles. En ce sens, ces textes potiques sont distinguer de ces autres productions o la segmentation gnrale rappelle le dcoupage en mouvements propre aux morceaux musicaux, mais sans en garder lappellation singulire. Les sections de ces uvres sont ainsi dnommes autrement, que ce soit des actes ou des journes (comme dans les uvres du corpus premier), des parties (comme dans Tte dOr de Claudel) et des squences (comme dans La Reprise de Gauvreau). Parfois, galement, les auteurs troquent leurs noms pour des numros, ce que fait Claudel dans LHomme et son dsir. dautres moments, ils ne font
97

La fantaisie est une pice de mus[ique] instrumentale dont la dfinition est imprcise car elle nest pas soumise de strictes rgles formelles et se rapproche souvent de limprovisation. (Andr Verchaly, fantaisie , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 19701976, t. II, vol. 1, p. 369.) 98 Qui, dans sa seconde version, change lgrement de titre : La Sagesse ou La Parabole du festin.

339 que dissocier de courtes bribes textuelles les unes des autres par des blancs plus ou moins larges, comme autant dintervalles qui espacent les ondes acoustiques constitutives des phases99 retrouves dans certaines pices tels la sonate, le trio, le quatuor, la symphonie, etc. Ce type de fractionnement ou de parcellisation se retrouve dans nombre de textes artaudiens (Fragment dun Journal denfer, Le Rveil de lOiseau-Tonnerre, Rvolte contre la posie) et claudliens ( Le vieillard sur le mont omi , ONDSL, p. 327-332)100. Linfluence musicale se fait aussi sentir de manire plus restreinte, cest --dire non pas sur lensemble de lorganisation de luvre, mais bien sur quelques-uns de ses fragments structurels. Tantt, la musique dteint sur des passages ponctuels telles les trois premires scnes du deuxime acte de LHistoire de Tobie et de Sara de Claudel qui, aux dires de lauteur, sont des scne[s] purement musicale[s] (HTS, p. 1157) ; tantt, elle a un ascendant sur les transitions entre les parties de luvre comme chez Gauvreau qui relie les segments de ses pices radiophoniques par des [l]ien[s] musica[ux] (CO, p. 290) et des [m]usique[s] concrte[s] de liaison (AR, p. 902). Tout compte fait, les mlodies ont eu une influence sur le fond et la forme des pices que les potes voulaient thtraliser davantage. Toutefois, dans le corpus largi, il existe aussi des passages o tant le contenu que la structure ont t imprgns par la musique. Lexemple le plus loquent se trouve dans la rcriture de LEndormie, que Claudel a
99

Les phases sont des ondes acoustiques qui sajoutent [au lieu de] sannul[er ou de s]oppos[er] (Anonyme, phase , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 776.) 100 Nous pourrions penser, a priori, que Les Nouvelles Rvlations de ltre dArtaud et Richard Wagner, Rverie dun pote franais de Claudel entrent dans cette catgorie. Mais ce serait faire fausse route. Effectivement, ces deux textes, de par leur construction schismatique (opposant les lments ternaire et quaternaire dans lun ; puis les entits gauche et droite dans lautre), reprsentent non pas une phase, mais bien le phnomne musical que lon dsigne par lexpression opposition de phase, et qui consiste en une tension entre deux forces dialectiques : Phase. Quand deux hommes tirent en cadence et synchroniquement sur une corde, ils sont en ph[ase] : leurs efforts sajoutent. Lorsquils tirent synchroniquement avec la mme force mais chacun leur bout, ils sont en opposition de ph[ase] : leurs efforts sannulent. Entre les deux cas, on trouve des cas de dcalage de phase. Il en est exactement de mme pour les ondes acoustiques. (Ibid.)

340 rebaptise La Lune la recherche delle-mme. Extravanganza radiophonique. Dans lextrait ci-dessous, Claudel donne ses cratures la facult inusite dentendre la mlodie parafictionnelle servant de cadre luvre, tout comme de remarquer son absence. Les personnages vont donc discuter de cette musique structurante dont ils ne devraient pas, en principe, souponner lexistence. Partant, ils vont dvelopper un mtalangage qui ne pourra que transporter laction un second niveau, voire la dplacer dans le hors-cadre quest la mtafiction. partir de ce moment prcis, la mtadigse devient la digse. Ce procd ludique qui se rapproche du dcrochage scnique, mais sans sy confondre apparat ici, o le Chur rappelle lordre les deux Prposs aux indications scniques en tentant de leur faire comprendre subtilement pour ne pas dranger le cours de la reprsentation de faire jouer la musique devant accompagner leur rplique :
Le Chur : [] Latmosphre est si tellement charge de musique que la moindre imprudence suffirait la dclencher, et le moyen alors de la faire taire! Demandez-en des nouvelles notre jeune camarade, qui, lui, sest procur le moyen de lentendre Le Prpo numro 1 : La musique, il veut dire. Le Prpo numro 2 : La musique adhrente au site et au moment. Le Prpo numro 1 : Pas seulement adhrente, adquate. (LRE, p. 1208-1209)

Cependant, il importe de ne pas se limiter nenvisager que ces schmes musicaux, car il existe aussi, dans les partitions dramaturgiques, des constructions musicales moins videntes, plus dissimules. Ces mlodies latentes mais perceptibles, parce quen sourdine, pour qui sait couter (autrement) , ne donnent pas une structure extrieure aux productions thtrales mais, au contraire, informent (ou enforment au sens tymologique) les uvres cest--dire quelles les forment de lintrieur : informer venant des morphmes latins in- et formare101.

101

TYM. 1286, pron. ; v. actif ; rfection de enformer (v. 1190) daprs le latin informare donner une forme , de in-, et formare. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.)

341 III.1.2.1. Le mouvement perptuel De tous les modes musicaux subjacents identifiables, le mouvement perptuel aussi appel perpetuum mobile en latin, et moto perpetuo en italien est certainement lun des plus hyperplasis. Les trois potes sy intressaient, car ils en ont parl dans leurs crits ou lors dentretiens. Ainsi, malgr son scepticisme quant lapplication scientifique de ce concept102, Claudel confiait Jacques Madaule et Pierre Schaeffer quil avait voulu symboliser une tempte, dans lactualisation radiophonique du Livre de Christophe Colomb, par le recours au mouvement perptuel de [Niccol] Paganini, [soit par un] titititi titititi excessivement rapide (VB, cassette audio) et, en cela, similaire au petit trmolo : tatatatatata (VB, cassette audio) servant illustrer la rencontre entre Tristan et Yseult chez Wagner. Gauvreau, lui, a gliss une remarque ce sujet dans sa correspondance avec Jean-Claude Dussault Justifiez, sil vous plat, pourquoi il faudrait que le monde et un commencement, alors que maintenant lon sait parfaitement que le mouvement perptuel existe dans les atomes! (LJCD, p. 218) avant den faire une transposition dramatique dans Les Oranges sont vertes, puisque Yvirnig sexclamera, ds le premier acte de la pice, que [l]e mouvement perptuel au dedans de latome nest pas perceptible au palpe de [s]on doigt, mais [que] sa certitude gave [s]a libert! (OV, p. 1375) Artaud, pour sa part, ne fait rfrence ce schme musical que de manire dtourne : dans Le Thtre et son double, les tours guerre perptuelle (TD, p. 536), allusions perptuelles (TD, p. 536) et spectre perptuel (TD, p. 585) peuvent tre assurment lus comme des rcritures potiques de lexpression mouvement perptuel.

102

Dans ses carnets, Claudel mentionne plus dune reprise quil juge illogique la thorie du mouvement perptuel dans le domaine des sciences pures. Voici un passage illustrant bien cette prise de position : Le mouvement perptuel est le type de labsurdit mathmatique, et cest cependant lui qui fait toute lexplication que les matrialistes ont nous offrir de lunivers (JPC, p. 171).

342 Il apparat donc plausible quils aient voulu ractiver cette architecture harmonique dans leurs pices en multipliant toutes les formes possibles de rptition, car le mouvement perptuel se construit partir d un motif compos de valeurs de dure brves et rgulires [et repose sur une itration] ininterrompue103 . Cette ide est dautant plus recevable que on la vu en premire partie Wagner a exerc une influence non ngligeable sur lesthtique des trois auteurs. Et on sait que Wagner avait lui-mme trouv et dvelopp le principe [] de la parent des motifs [ l]e terme de leitmotiv n[tant] pas de [lui] 104 , se fondant sur la reprise dune squence musicale donne. Cela lui a permis d obt[enir] le flot ininterrompu de la ligne mlodique, marqu[ant s]es uvres [dites] de la maturit105 . Or, cest un fait : les procds propres gnrer des rptitions se trouvent profusion dans les uvres artaudiennes, claudliennes et gauvrennes qui apparaissent, ce titre, comme des partitions-antiphonaires peuples dantiennes106, comme des picespomes perptuels107 aux mesures-actes qui sont toujours vierge[s], mme rpt[es]108 , et sont employs divers niveaux : phonmatique, morphmatique (ou lexical) et phrastique. Les procds permettant aux sons de prendre une forme frquentative sexercent nombreusement dans les pices ltude. Concidant essentiellement avec ce quArtaud appelle des rptitions rythmiques de syllabes (TD, p. 579), ils regroupent des tropes

103

Anonyme, mouvement perptuel , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 635. 104 Curt von Westernhagen, loc. cit. p. 1156-1157. 105 Ibid., p. 1157. 106 Lantienne, au sens figur, est, une [c]hose que lon rpte, que lon ressasse. (Le Grand Robert, version lectronique, antienne , en ligne.) 107 Notre expression se distingue du procd du pome perptuel : Dispose-t-on le texte de faon que la fin revienne au dbut? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 110.) 108 Nous paraphrasons un vers bien connu de Ren Char, tir des Feuillets dHypnos : Lacte est vierge, mme rpt . (uvres compltes, introduction de Jean Roudaut, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1983, p. 186, no 46.)

343 stylistiques germains, tous drivs la forme-mre quest l(all)itration109 , et qui peut tre dfinie comme le retour de [c]ertains sons [] des endroits-cls, [afin de] structurer la dure110 . Au nombre de ces configurations allitrantes, on compte, dabord, lallitration vocalique :
Batrice : Je ne sais mais quelque chose doit tre fait! Un acte immense qui efface jusqu lombre de ce forfait. ( C, p. 624) Becket-Bobo : Encercls, enserrs, entours, taus, fracasss (CO, p. 716) Paprikouce : [] graboulou tloutloutlou. (OV, p. 1437)

qui, chez Claudel, est exacerbe au point de crer lune des formes spcialises de l(all)itration, soit l itotacisme111 consistant en une assonance ou en une rduplication notable de la voyelle i dans un texte : La Ngresse, se jetant sur le Sergent : Tratre, oh! il faut que je te tue! fi! fi! fi! Dis-moi quas-tu ffi de mon joli zizouilli que tu mas pris? (SS1, p. 54). Lallitration vocalique a pour corollaire l apophonie112 , cest--dire une intrasonance fonde sur le rapprochement de deux voyelles similaires ou jumelles (soit deux occurrences), plutt que sur deux reprises ou plus (soit un minimum de trois occurrences) de cette mme voyelle : Lacteur est un athlte du cur (TD, p. 584) ; Don Balthazar : Je suis plus gueux quun vieux loup (SS1, p. 18) ; La Lune : [] Une lumire non pas pour tre vue mais pour tre bue (SS1, p. 143). On retrouve, galement, lallitration consonantique ce redondant dredon (JPC, p. 262), pour reprendre les termes de Claudel :

109

Aussi appel Intrasonance (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c18g17.htm#122704) et paragrammatisme (mile Littr, Dictionnaire de la langue franaise contenant 1o Pour la nomenclature [;] 2o Pour la grammaire[;] 3o Pour la signification des mots[;] 4o Pour la partie historique[;] 5o Pour ltymologie, Paris, Hachette et cie, 1873, vol. 3 (I-P), p. 938). 110 Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 88 ; ce sujet, voir aussi p. 451. 111 Ibid., p. 441. 112 Apophonie : Y a-t-il des voyelles voisines dans deux mots rapprochs? (Ibid., p. 389 et 446.)

344
depuis avant lternit que cent milliards de clous de mouscaille se soient mis clouter par myriades de milliards de chiffres de mirmidons sans fond sur la muraille de linfini marron (O, p. 1564) Mycroft Mixeudeim : [] il est un chat-chien qui fait pleuvoir du crachat. (CO, p. 680)

qui a pour corollaire la consonance dfinie comme le rapproch[ement entre] des mots qui se ressemblent par le[ur]s consonnes113 (formant au minimum deux trois occurrences ou plus, au lieu de deux seulement dans lallitration consonantique) : sillons du pouilleux purulent (CO, p. 679) ; Le labeur abouti (CO, p. 680) ; fentres frntiques (OV, p. 1367) ; talons aux viscosits de velours [] je suis pour vous une colonie sans continence (OV, p. 1425). videmment, les allitrations vocaliques et consonantiques se combinent parfois pour crer une (all)itration dite mixte, comme dans les passages suivants :
Bernardo : Laisse-moi baiser tes lvres chaudes, avant que le feu qui dtruit tout ne dtruise leurs ptales lisses avant que tout ce qui fut Batrice ne finisse comme un grand vent. (C, p. 634-635) nuyon kidi / nuyon kadan / nuyon kada / tara dada i i / ota papa / ota strakman / tarma strapido / ota rapido / ota brutan / otargugido / ote krutman (CGCI, p. 1154) La Bouchre, pleurnichant : Que dira mon pre? Que dira ma mre? Que dira mon frre? Que dira le notaire? Que dira la Mre Suprieure du couvent o jai t si bien leve? ( SS1, p. 260) Letasse-Cromagnon : Comme essaierait de dire Lontil-Dparey : Abuscon ; Cuscabon ; Buscabou ; Scubulon. Lobodridge ; Strupaldridge ; Algzdridge ; Ekbige. (CO, p. 728) Yvirnig : [] O clitoris [] en attente des vis impubres. O pubis ( OV, p. 1367)

113

Ibid., p. 402.

345 Enfin, parmi les types d(all)itrations gnratrices du mouvement perptuel, il ne faut pas oublier lhomoarchton qui [r]approche [] deux mots identiques par leur dbut114 . Dans les glossolalies artaudiennes, ce procd resurgit en abondance :
archina ne coco rabila co rabila e caca rila archeta ne capsa rifila ca rifila ca rifila e carta chila archita ne corto chifila corti fila e capsa chila (SUSU, p. 1368)

Chez Claudel, ce trope se manifeste surtout dans ses carnets, et fait souvent lobjet dune duplication (lhomoarchton, traditionnellement, repose sur deux mots, alors que chez Claudel, il y a souvent plus de trois mots formant une suite) : homoarchton traditionnel : Gott, God (JPC, p. 189) ; homoarchton dupliqu : Sema (signe) Simius Simarre Simagres (JPC, p. 121). Par ailleurs, dans les crits des trois potes-dramaturges, figurent aussi des contrehomoarchtons115 , puisque ce sont souvent des mots identiques par leurs terminaisons qui apparaissent dans les rpliques concernes. Aux contre-homoarchtons traditionnels (fond sur deux mots) :
Batrice : Pour moi je nai rien pleurer. Jai fait ce que je devais faire. Ce qui va suivre mest tranger. (C, p. 631)

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Ibid., p. 402 et 445. Que daucuns appelleront des assonances, des contre-assonances ou des homotleutes. Assonance : Deux vers ont-ils une voyelle finale commune? (Ibid., p. 94 ; ce sujet, voir aussi p. 452.) Contre-assonance : Deux vers ont-ils une consonne finale commune? (Ibid., p. 94 ; ce sujet, voir aussi p. 452.) Homotleute : Deux syntagmes ou phrases ont-ils une syllabe finale identique ou trs proche? (Ibid., p. 63 ; ce sujet, voir aussi p. 446 et 451.)

346
tapapouts hermafrot / emajouts pamafrot (SUSU, p. 1335) LOmbre double116. [] Mais moi, de qui dira-t-on que je suis lombre? non pas de cet homme ou de cette femme spars, Mais de tous les deux la fois qui lun dans lautre en moi se sont submergs ( SS1, p. 141)

se joignent, parfois, des contre-homoarchtons dupliqus (trois terminaisons jumelles) : Yvirnig : Gluche Gluche Ghutuche (OV, p. 1416) ; Yvirnig : Lamm Tiamm Troulamm Dhighiamm (OV, p. 1417). Mais les rptitions ne se situent pas seulement au niveau des lettres et des sons : elles sont visibles, aussi, sur le plan des syntagmes ou des morphmes, puisque plusieurs figures de rhtorique sont utilises pour crer une rptition de mots. Parmi celles-ci, il y a lanadiplose, une opration [liant] une phrase la prcdente en reprenant un mot de celleci117 (en gnral plac en tte de proposition) :
Lucrtia : Cest de la tyrannie. Cenci : La tyrannie est la seule arme qui me reste pour lutter contre la guerre que vous tramez. ( C, p. 615) Le Vice-Roi : Le corps est puissant sur lme. Doa Prouhze : Mais lme sur le corps lest plus. (SS1, p. 228)

qui, rpte en chane, forme la technique de la concatnation (une proposition [] lie la prcdente par une anadiplose118 ) :
Ceci dit, on peut commencer tirer une ide de la culture, une ide qui est dabord une protestation. Protestation contre le rtrcissement insens que lon impose lide de culture en la rduisant une sorte dinconcevable Panthon ; ce qui donne une idoltrie de la culture, comme les religions idoltres mettent des dieux dans leur Panthon. Protestation contre lide spare que lon se fait de la culture, comme sil y avait la culture dun ct et la vie de lautre ; et comme si la vraie culture ntait pas un moyen raffin de comprendre et d exercer la vie. (TD, p. 507) Batrice : [] Son image vivante est en moi comme un crime que je porterais. Lucrtia : [] Paix, paix, petite fille. Un crime nexiste que quand il est fait. [] Batrice : Jaime mieux mourir que de lui cder. Lucrtia : Lui cder? [] Mais enfin qua -t-il pu oser?
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Fait intressant : LOmbre double na pas dappel de voix. Voix sans corps et sans appel, elle apparat, ainsi, telle une bouche [vanescente] dombre (Victor Hugo, Ce que dit la bouche dombre , Les Contemplations ( Aujourdhui , Livre sixime : Au bord de linfini ), uvres compltes, runies et prsentes par Francis Bouvet, Paris, J.-J. Pauvert, 1961, vol. 1, p. 470). 117 Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 73 ; ce sujet, voir aussi p. 401. 118 Ibid., p. 401 ; ce sujet, voir aussi p. 73.

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Batrice : Est-il une chose quil ne puisse oser? (C, p. 613) Le Pre Jsuite : [] Et cest vrai que je suis attach la croix, mais la croix o je suis nest plus attache rien. Elle flotte sur la mer. La mer libre ce point o la limite du ciel connu sefface []. ( SS1, p. 13) Mycroft Mixeudeim (monologuant avec frnsie) : Je vois une main. Une main jaune. [] Les juges ont des illres. Des illres de chevaux. (CO, p. 679)

Or ces anadiploses, simples ou en chane, sont rattacher un autre trope potique qui leur est comparable : la symploque qui consiste rpter le mme groupe de mots respectivement au dbut et la fin de la phrase119 : Un autre convive : [] La bouffonnerie est peut-tre un peu fort, mais ce nest quune bouffonnerie (C, p. 609) ; Yvirnig : [] La jeunesse est en nous et nous sommes la jeunesse. [] Nous sommes la jeunesse et la jeunesse est en nous. (OV, p. 1367) Comme on peut le constater, ces quelques exemples sont tirs des Cenci et des Oranges sont vertes, mais pas du Soulier de satin. Cela sexplique par le fait suivant : chez Claudel, la formule de la symploque nest pas aussi prsente que lest celle du chiasme, par exemple, qui rduplique des termes ou des noncs dans une seule phrase, mais laide dun entrecroisement (en croix) qui empche la structure symploquienne (en miroir) dadvenir : Don Plage : [] Elle a trouv son destin et son destin la trouve (SS1, p. 115) ; Doa Prouhze : On ne possde pas la joie, cest la joie qui te possde (SS1, p. 235). Enfin, un dernier procd qui permet la rptition au niveau lexical concide avec le paralllisme sonore, ralis par l []tabli[ssement d]une correspondance entre les lments de phrase du point de vue des sons120 . Sil est diffrencier de l-peu-prs sonore qui offre deux sens pour la mme chane sonore la faveur de la modification dun phonme121 , il est mettre en parallle sans jeu de mots avec les figures de la

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Ibid., p. 401 ; ce sujet, voir aussi p. 68. Ibid., p. 453. 121 Ibid., p. 257.

348 paronomase, indiquant la prsence de sons identiques dans deux mots rapprochs 122 ( Le formidable incurable , SUSU, p. 1363 ; et du paronyme, proposant [d]eux mots [qui] sont [] presque de mme prononciation123 ( Cathares cafards , JPC, p. 122). Les exemples de paralllisme sonores se retrouvent surtout chez Claudel :
Le Pre Jsuite : [] l-haut dans le ciel de ces grandes constellations incontestables, Pour bnir cette terre (SS1, p. 13-14) Doa Prouhze : Je ne suis pas charge de vous refaire. Don Camille : Quen savez-vous? Mais cest peut-tre moi qui suis charg de vous dfaire. (SS1, p. 22)

et chez Gauvreau : calculateurs calomniateurs (CO, p. 687), du vu-duvet (OV, p. 1372), en menuet menu (OV, p. 1434), des mioches que je mouche (OV, p. 1390). Ce procd savre effectivement plus rare chez Artaud, parce que ce pote ne souhaite pas jouer avec les mots : il veut quitte[r l]a, [s]a langue, [s]a langue, merde (POPA2, p. 107), se dfaire donc de la parole articule. Mais dans Hliogabale ou LAnarchiste couronn, une longue srie de dclinaisons onomastiques fait figure de paralllisme sonore124. Fait intressant : nous avons rpertori davantage de paralllismes sonores dans ses textes de fin de vie, car le rapprochement sonore est essentiellement constitutif des progressions et des enchanements glossolaliques : indfinissable assassin (SUSU, p. 1252). Nanmoins, de manire gnrale, chez Artaud, il y a peut-tre davantage de paronomases que de paralllismes sonores. Ce qui est certain, cest que ce pote joue surtout sur lemploi de mots provenant de la mme famille et sur les rptitions (surtout en contexte de ngation smantique). La rptition nest plus celle dlments voisins, mais repose sur une rplique du mme, comme dans les extraits ci-dessous : Compntration, pntration (SUSU,

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Ibid., p. 453 ; ce sujet, voir aussi p. 401. Ibid., p. 453. 124 En voici un passage : Et a se forme avec / GABAL [] / Et dans / EL-GABAL / il y a / GABAL [] / Mais dans GABAL / il y a / GIBIL [] / Et dans / EL-GABALUS / il y a EL [] HELAH -GABAL. [] / Mais dans / GABAL / il y a encore / BAAL / ou BEL / ou / BEL-GI [] GIBIL (HAC, p. 448).

349 p. 1372), repeintes et teintes dans ces teintures (SUSU, p. 1363), mais il y a une chose / qui est quelque chose / une seule chose / qui soit quelque chose (PEFJD, p. 1650). Pour terminer, dans les textes tudis, les rptitions sarticulent un troisime niveau, celui de la phrase (entire ou partielle). Plusieurs techniques syntaxiques sinscrivent dans cette catgorie, commencer par la palillogie, moyen identifiable lorsquil y a deux fois la mme assertion, faite dun seul et mme mot ou groupe syntaxique125 comme dans ces passages choisis entre plusieurs :
Bernardo : [] Cest mon me qui est sacrifie. Cest mon me qui est sacrifie Cest mon me qui est sacrifie (C, p. 633) Le Vice-Roi, lger et ricanant : Non pas, Monsieur le Questionneur. Le devoir seul, (presque chantonnant) le devoir, le devoir seul mappelle. ( SS1, p. 221-222) Letasse-Cromagnon : Obis-moi. Cest pour ton bien, cest pour ton bien. [] Cest pour ton bien. Cest pour ton bien. (CO, p. 738 et 740) Drouvoual Tout raisonnement est inutile! Il faut le dresser comme le chien du psychobiologiste! Ivulka : Par les coups! Par les coups! Par les coups! ( OV, p. 1479)

Ces derniers exemples peuvent donner penser que la palilogie se pratique uniquement dans le cadre dune seule rplique, ce qui est faux. Par moments, elle sactualise sur plusieurs tours de parole pour former une palilogie cholalique126. Ce cas particulier de rptition apparat dans Les Cenci ( Un autre convive : [] La bouffonnerie est peut-tre un peu fort,

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Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 69. Il convient de remarquer, cependant, que la palilogie na pas pour vise systmatique et unique la cration dune rythmicit perptuelle. Parfois, les auteurs en usent afin de souligner la fixit des ides des personn ages considrs comme fous : Mycroft Mixeudeim (par terre, la poupe dans les bras, compltement ahuri ) : Je suis Mycroft Mixeudeim. Je suis Mycroft Mixeudeim. Je suis Mycroft Mixeudeim. (CO, p. 691) Parfois, la palilogie cholalique semble mnage au sein du texte pour gnrer un espace ludique ainsi quun effet comique dans la trame potique, notamment dans les scnes du Soulier de satin de Claudel o les rpliques des quipes Bidince et Hinnulus se font littralement et fidlement lcho lune laut re : Premire quipe Bidince : Voil notre boue. Cest ici, je la reconnais ce petit drapeau rouge que nous avons plant dessus. Deuxime quipe Hinnulus : Voil notre boue. Cest ici, je la reconnais ce petit drapeau rouge que nous avons plant dessus. [] Premire quipe : Attention! Il ny a plus qu tirer tous ensemble et bien daccord. Cest le moment ou jamais. Deuxime quipe : Attention! Il ny a plus qu tirer tous ensemble et bien daccord. Cest le moment ou jamais. (SS1, p. 277-278)

350 mais ce nest quune bouffonnerie. / Cenci, levant une coupe de vin : Ce vin nest pas une bouffonnerie , C, p. 609) et dans Les Oranges sont vertes :
Cochebenne (claquant littralement des dents) : Bat Bat [] Bat Batlam! [] Ivulka : Batlam! Cochebenne : Batlam! Batlam! Batlam! Batlam sen vient Il est tout prs Il arrive Drouvoual (se prenant la tte deux mains dans un affolement exorbitant ) : Batlam! Batlam! Batlam! Batlam! (OV, p. 1485)

Au niveau phrastique, les rptitions prennent aussi la forme de figures de style trs varies et diffrentes de la palilogie. Elles sagglutinent toutes autour de deux tropes centraux : lanaphore et lalluvion. Lanaphore, qui se fonde sur la reprise (syntaxique) dun (ou d) lment(s) identique(s) en tte de plusieurs phrases successives127 , est certes pratique par les trois potes :
Il y a accessoirement, du ct de Loth et de ses filles, une ide sur la sexualit et la reproduction, avec Loth qui semble mis l pour profiter de ses filles abusivement, comme un frelon. Cest peu prs la seule ide sociale que la peinture contienne. Toutes les autres ides sont mtaphysiques. [] Il y a encore une ide sur le Devenir que les divers dtails du paysage et la faon dont ils sont peints, dont leurs plans sannihilent ou se correspondent, nous introduisent dans lesprit absolument comme une musique le ferait. Il y en a une autre sur la Fatalit, exprime moins par lapparition de ce feu brusque, que par la faon solennelle dont toutes les formes sorganisent ou se dsorganisent au-dessous de lui [] Il y a encore une ide sur le Chaos, il y en a sur le Merveilleux, sur lquilibre ; il y en a mme une ou deux sur les impuissances de la Parole dont cette peinture suprmement matrielle et anarchique semble nous dmontrer linutilit. (TD, p. 524) Orsino : [] Vous voulez tre venge, jimagine? Vous voulez surtout empcher Cenci de recommencer? (C, p. 624) La Bouchre, pleurnichant : Que dira mon pre? Que dira ma mre? Que dira mon frre? Que dira le notaire? Que dira la Mre Suprieure du couvent o jai t si bien leve? ( SS1, p. 260) Mycroft Mixeudeim : [] Je ne reconnais pas la culpabilit quon mimpose de force. Je ne reconnais pas la comptence des juges intresss. Je ne reconnais pas lamour de s assassins gutrs de stupidit. Je ne reconnais pas la lucidit des vengeurs qui nont rien compris. ( CO, p. 680) Yvirnig : Lgrgore est poterie en gestation []. Lgrgore occupe tout espace de sa prsence brlante. Lgrgore est extriorisation passionne, conqute absolue et invasion de libert blanche. [] Lgrgore est abstraction dlirante et pelotage sans regret de la terre. Lgrgore est rvolution la substance opaque et durcissante. Lgrgore est dvidage rugueux de cordialit amante. Lgrgore est dsintressement. (OV, p. 1378)

127

Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 401 ; ce sujet, voir aussi p. 67.

351 cette mthode, fait cho son envers, lpiphore, se caractrisant par la rptition du mme mot ou [du mme] groupe [lexical] la fin de deux ou plusieurs membres de phrases128 , comme dans ces fragments artaudiens et gauvrens les piphores sont moins courantes chez Claudel, en raison de la prdominance des anaphores dans les structures phrastiques de ses vers :
Il y a dans le feu de vie, dans lapptit de vie, dans limpulsion irraisonn la vie, une espce de mchancet initiale : le dsir dros est une cruaut puisquil brle des contingences ; la mort est cruaut, la rsurrection est cruaut, la transfiguration est cruaut ( TD, p. 567-568) Lucrtia : Mon Dieu! Cenci : Au diable ton Dieu. Lucrtia : Mais avec des paroles pareilles, il ny a plus de socit. Cenci : La famille qui je commande et que jai faite est ma seule socit. ( C, p. 615) Lontil-Dparey : Letasse-Cromagnon est un sadique. Cest un sadique qui ne se cache pas de ltre. Il sue le sadisme, il respire le sadisme, il vit pour le sadisme. ( CO, p. 720)

On peut remarquer, en contrepartie, que lanaphore, chez Claudel, concide souvent avec la reproduction, au dbut des versets, de mmes conjonctions de coordination ou marqueurs de relations similaires utiliss pour assurer la liaison entre les nombreuses propositions subordonnes de ses phrases tentaculaires. Ce procd, Dupriez lappelle la mise en musique grammaticale, puisqu ses yeux, elle [c]onfre [..] un rle mlodique aux mots grammaticaux129 . Dans le passage retenu, celle-l seffectue par le retour cyclique du et ainsi que du comme inaugurant chacun des vers claudliens :
LOmbre double : [] Car comme ce support et racine de moi-mme, le long de ce mur violemment frapp par la lune, Comme cet homme passait sur le chemin de garde, se rendant la demeure quon lui avait assigne, Lautre partie de moi-mme et son troit vtement, Cette femme, tout coup commena le prcder sans quil sen aperut. Et la reconnaissance de lui avec elle ne fut pas plus prompte que le choc et la soudure aussitt de leurs mes et de leurs corps sans une parole et que mon existence sur le mur. Maintenant je porte accusation contre cet homme et cette femme par qui jai exist une seconde se ule pour ne plus finir et par qui jai t imprime sur la page de lternit! Car ce qui a exist une fois fait partie pour toujours des archives indestructibles. Et maintenant pourquoi ont-ils inscrit sur le mur, leurs risques et prils, ce signe que Dieu leur avait dfendu?
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Ibid., p. 401 ; ce sujet, voir aussi p. 68. Bernard Dupriez, La Cl, mise en musique , http://www.cafe.edu/cle/cases/c07e14.htm#110341

352
Et pourquoi mayant cre, mont -ils ainsi cruellement spar, moi qui ne suis quun? Pourquoi ont -ils port aux extrmits de ce monde mes deux moitis palpitantes, Comme si en moi par un ct deux-mmes ils navaient pas cess de connatre leurs limites? Comme si ce ntait pas moi seule qui existe et ce mot un instant hors de la terre lisible parmi ce battement dailes perdues. (SS1, p. 141).

Malgr tout, la reproduction des conjonctions de coordination louverture de chaque vers ne saurait dcouler uniquement du procd de la mise en musique grammaticale. Elle rsulte aussi de lusage du licou, un moyen stylistique qui permet d [e]ntame[r] [l]a phrase avec un lien syntaxique envers la prcdente130 . Ce trope est visible surtout chez Artaud et Claudel, pour qui, habituellement, lusage de lanaphore savre totalement indpendant de la stratgie de la coupure (mtrique ou syntaxique) du vers. Ci-aprs, le et surgit en contexte de faute syntaxique, puisquil commence une proposition subordonne non relie une principale :
Giacomo : Cocu et roul. Voil ce que je suis aux yeux de ma femme qui ne consent pas me pardonner. Et ses fils bougent autour delle comme des reproches quelle me ferait. ( C, p. 619) Le Pre Jsuite : [] Et cest vrai que je suis attach la croix, mais la croix o je suis nest plus attache rien. Elle flotte sur la mer. La mer libre ce point o la limite du ciel connu sefface Et qui est gale distance de ce monde ancien que jai quitt Et de lautre nouveau. (SS1, p. 13)

Bien quil lemploie moins frquemment, Gauvreau, lui, ne boude pas le licou. Ici, le trope apparat dans la duplication du nom Procuste plac lorigine de chaque proposition subordonne (non complte par une proposition principale), et devenant le pronom relatif Celui dans le segment final :
Mycroft Mixeudeim : [] Procuste ma jug, ma condamn. Procuste inquisiteur, Procuste vaniteux et impotent et suiveur et sournoisement envieux. Le jugement de celui qui ne sait pas faire et qui ne sait quessayer dempcher lautre de faire! Celui quon dprime et qui dprime, Procuste empereur! ( CO, p. 679)

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Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 425. Toutefois, dans certaines circonstances syntaxiques, le licou peut aussi se dfinir comme suit : Une subordonne a-t-elle sa principale dans la phrase prcdente? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c2159.htm#110142)

353 Cette tactique nest pas sans rappeler ce passage du Soulier de satin o les phrases incompltes se suivent tout en tant rattaches entre elles par un lien logique :
Doa Prouhze : Jai retrouv le grain perdu! Un seul grain. [] Jai retrouv mon numro perdu. Ce petit caillou transparent. Je le tiens fort dans ma main. Cette larme thsaurise. Ce diamant inaltrable. Cette perle unique. Leau retrouve. (SS1, p. 182)

Poursuivons avec le groupe de figures stylistiques lies lalluvion consistant [r]p[ter] un groupe syntaxique en ajoutant chaque fois un segment 131 comme dans les chantillons duvres suivants :
Bernardo : Des soldats, des soldats partout Batrice. (C, p. 630) Socque / socquette / et socquett (O, p. 1656) Don Plage : Vive Dieu! Lme de Doa Prouhze ne sera pas perdue! Elle est en sret. jamais lme de Doa Prouhze ne sera pas perdue! (SS1, p. 113) Mycroft Mixeudeim : [] On me fait un procs. Des justiciers ridicules, lus par eux -mmes, me font un procs. (CO, p. 679) Cgestelle : [] Scie, scie, le poisson-scie est cause de lexaltation frmissante de la masochiste dont il a taill dun coup sec les petites lvres. (OV, p. 1368)

Elle est mise en uvre par les trois potes, comme lest galement son oppos, lrosion, trope qui apparat lorsquon [r]pte [] un segment en lui enlevant [quelque chose] chaque fois132 comme dans ces passages du Soulier de satin, de La Charge de lorignal pormyable et des Oranges sont vertes chez Artaud, elle surgit plutt dans le flot des glossolalies que dans Les Cenci et Le Thtre et son double :
Don Rodrigue, lisant : Je reste. Partez. (Il rpte mi-voix :) Je reste. Partez. [] Don Rodrigue, demi-voix : Je reste. (SS1, p. 131 et 137). Mycroft Mixeudeim : Moi? Vaut-il la peine de se parler?... vaut-il la peine?... (CO, p. 718) Yvirnig : [] Nous sommes les bienheureux, nous sommes les heureux. (OV, p. 1367-1368)

131 132

Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 65 ; ce sujet, voir aussi p. 447. Ibid., p. 448 ; ce sujet, voir aussi p. 65.

354 Lalluvion possde aussi, comme corollaires, les procds de la gradation et de la contregradation133. Celles-ci, certains moments, rcuprent celle-l en mineur pour former une figure de style contrapuntique, la gradation-alluvion :
Un navire absent de Beyrouth depuis un mois, le Grand-Saint-Antoine, demande la passe et propose de dbarquer. Cest alors quil donne lordre fou, lordre jug dlirant, absurde, imbcile et despotique par le peuple et par tout son entourage [] de faire force de voiles hors de la ville. ( TD, p. 510) Le Chambellan, entrant gauchement et rapidement : Sire! De bonnes nouvelles, Sire! Dexcellentes nouvelles! De glorieuses nouvelles! (SS1, p. 267) Lontil-Dparey : Letasse-Cromagnon est un sadique. Cest un sadique qui ne se cache pas de ltre. Il sue le sadisme, il respire le sadisme, il vit pour le sadisme. ( CO, p. 720) Cochebenne : Batlam revenir? Cette probabilit smacie de jour en jour, de minute en minute. ( OV, p. 1393) Cochebenne : Yvirnig a crit ah, certes! Il a crit avec volupt, avec acharnement, avec hantise. ( OV, p. 1474) (Une panique effroyable, insense, totale, absolue, une panique-panique, se dclenche instantanement chez tous ; lexception de labe mile Baribeau qui ne sait pas de quoi il sagit!) (OV, p. 1485)

Or ce trope hybride ne cesse pas, pourtant, de produire une rptition propice la ralisation dun mouvement perptuel, car, bien quil propose une lgre modulation tonale (lorsque certains mots varient chaque degr de la progression ou de la rgression), il ne comporte aucune rupture rythmique entre ses chelons constitutifs. Plus prcisment, dans la gradation-alluvion, il y a bel et bien un intervalle harmonique, mais pas dintervalle mlodique134 (comme dans une suite135, par exemple) : le flot continuel nest ainsi pas rompu, et le mouvement perptuel peut advenir.

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Que dautres appellent aussi la gradation croissante / ascendante (en crescendo) et la gradation dcroissante / descendante (en decrescendo). 134 intervalle [ :] distance qui spare deux sons mis soit simultanment (i. harmonique), soit lun aprs lautre (i. mlodique). (Serge GUT, intervalle , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 1, p. 501.) 135 La suite soppose au mouvement perptuel, car elle se fonde sur une quivalence tonale dun mouvement lautre dune uvre musicale, mais suppose obligatoirement une rupture str ucturelle. suite : composition en plusieurs mouvements, forme dune succession de pices musicales en nombre variable, de caractre contrastant, rgie par deux principes essentiels : le lien tonal et lunit de style (Marie-Claire Beltrando-Patier, suite , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 970.)

355 Bref, elles toutes, lalluvion, lrosion, la gradation et la contregradation enrichissent le modle itratif en en offrant des variations singulires. En se joignant aux autres formes de l(all)itration, elles crent une musique qui revient136 (JPC, p. 117) comme disait Claudel dans son Journal. Or ce retour mlodique continuel des phonmes, des lexies et des segments phrastiques concourt la cration interne dun schme musical analogue au mouvement perptuel. Il ny a pas de rcapitulation infinie dun seul motif, mais un cycle itratif (ou palingnsique) global form partir de rptitions de motifs varis senchanant les uns aux autres tantt en une espce de legato137 ; tantt comme dans une trille138. Le tout forme un assemblage fortement assimilable ce quon appelle, en musique, le mouvement perptuel. Mais il faut rappeler que ce mouvement perptuel seffectue en sourdine, et que cette intriorisation du schme musical na dgal que la sublimation du Sens (avec un s majuscule, soit le Sens absolu) qui est vise par la cration de cette mlodie interne. En effet, la rptition, par ses actualisations diverses, imprime au sein des uvres artaudiennes, claudliennes et gauvrennes, un mouvement qui nest pas que perptuel, mais aussi sacral, puisquil institue une mouvance incantatoire (chez Artaud), invocatoire et litanique (chez Claudel), puis vocatoire (chez Gauvreau). Ainsi, la mlodie interne apparat la meilleure pour communiquer non pas avec lau-del comme tel, mais avec ce qui dpasse le moi sans lui tre tranger. En dautres termes, le mouvement perptuel en sourdine nest autre quune mouvance vers le spirituel, si ce nest une mouvance spirituelle, un peu comme le sont les

136

Dans ses carnets, Claudel crivait plus exactement, en 1910, que [l]a musique italienne revient comme de lal (Cavalleria rusticana). (JPC, p. 117). 137 (ital., = li), terme signifiant quun passage ou un morceau doit tre excut sans interruption ou diminution du son entre les notes. (Anonyme, legato , Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 548.) 138 trille / 1 Battement rapide et ininterrompu sur deux notes voisines, effectu par un instrument de musique ou par la voix. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.)

356 mamtrams hindous, [] ces accentuations mystrieuses (TD, p. 586) dont parle Artaud dans Un athltisme affectif , et qui permettent aux dessous matriels de lme traqus jusque dans leurs repaires [de venir] dire leurs secrets au grand jour (TD, p. 586). III.1.2.2. La syncope Outre le mouvement perptuel, la syncope est aussi une composante inframusicale importante dans les uvres examines. Moins hypertrophie que ne lest le mouvement perptuel qui, par moment, semble conditionner lensemble du sous-texte , la syncope apparat malgr tout de manire rgulire. Nanmoins, elle ne gnre pas du moins, globalement ce que Larthomas appelle la syntaxe de lasthmatique139 , cest--dire ce rythme pitrochasmique140 quest le staccato141 ou le non legato142 ; comme elle sexcute dans un laps de temps plus restreint, elle savre moins tendue dans la partition. Cest que la syncope, comme le spcifie Marc Honegger dans son Dictionnaire de la musique, est un effet de rupture qui se produit dans le discours musical lorsque la rgularit de laccentuation se trouve brise par le dplacement de laccent rythmique attendu143. Toutefois, la place quelle occupe dans les crations thtrales est loin dtre ngligeable, puisque les potes usent dinnombrables tactiques pour crer, dans le flot mlodique, des effets de csure, ou ce que le Pre Jsuite du Soulier de satin et Becket-Bobo de La Charge
139 140

Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 73. pitrochasme : Le rythme dune phrase est-il haletant? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1732.htm#122722) 141 staccato : terme qui indique que lexcutant doit nettement sparer les notes dun passage. (Anonyme, staccato , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 955.) Le rythme staccato apparat cependant dans quelques passages brefs des pices ltude comme dans ces rpliques de Don Camille ( Je nai pas davantage perdre. / Joccupe une forte position. Je dtiens quelque chose dessentiel. On a besoin de moi. Je suis ici. , SS1, p. 213-214), de Bogotillos ( Attention! Faites semblant dautre chose! Il y a quelquun qui vient! (SS1, p. 242) ; comme, galement dans le phras hachur du no-bgue (OV, p. 1399) quest Yvirnig. 142 Anonyme, legato , loc.. cit., p. 548. Non legato : Non li en italien. Traduction daprs louvrage de Marc Honegger. 143 Anonyme, syncope , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 19701976, t. II, vol. 2, p. 980.

357 de lorignal pormyable appellent respectivement des intervalle[s] (SS1, p. 15) et des bats intervalles (CO, p. 716). Si les auteurs du corpus nont pas parl spcifiquement de syncope au moment dlaborer leur esthtique dans leurs essais, ils ont tous, nanmoins, abord la question des silences en usant de termes varies. Ils ont ainsi parl des vides, des trous, du nant, du rien, qui sont ni plus ni moins des expressions mtaphoriques et potiques pour voquer le phnomne de lintermittence. Ces multiples stratgies permettant de forger des syncopes se dpartagent en deux groupes : les pauses syntaxiques et les cassures-souffles. Tout dabord, les potes tablissent des arrts dans les phrases quand ils rp[tent] une structure syntaxique, en faisant varier les mots144 , cest--dire lorsquil usent de la reprise syntaxique145, comme dans ces passages :
l o chez lacteur le corps est appuy par le souffle, chez le lutteur, chez lathlte physique cest le souffle qui sappuie sur le corps (TD, p. 585) Batrice : Il est trop tt pour craindre, Bernardo, mais trop tard pour pleurer sur ce qui est fait. ( C, p. 630) Le Pre Jsuite : [] sil [Rodrigue] ne va pas Vous par ce quil a de clair, quy aille par ce quil a dobscur ; et par ce quil a de direct, quil y aille par ce quil a di ndirect ; et par ce quil a de simple, Quil y aille par ce quil a en lui de nombreux, et de laborieux et dentreml, Et sil dsire le mal, que ce soit un tel mal quil ne soit compatible quavec le bien, Et sil dsire le dsordre, un tel dsordre quil implique lbranlement et la fissure de ces murailles autour de lui qui lui barraient le salut Je dis lui et cette multitude avec lui quil implique obscurment. ( SS1, p. 15) Letasse-Cromagnon : [] Vous pouvez faire clater cette dernire entrave, vous pouvez enfin librer pour lui la route large. (CO, p. 731)

Ensuite, quand les potes font en sorte que [l]e texte [s]arrt[e et] rep[rend] autrement pour respecter les relations des lments qui se prsentent ultrieurement 146 , ils emploient la technique du redpart syntaxique (ou de lanapodoton), comme ci-dessous :

144 145

Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 387 ; ce sujet, voir aussi p. 420 et 428. Notons que la reprise syntaxique est un procd qui peut facilement se complexifier, notamment en devenant lune des formules suivantes : des contre-reprises syntaxiques, des renversements syntaxiques ou des reprises syntaxiques chiasmatiques (quand la forme active du verbe devient passive lors de la reprise, ou vice versa).

358
La Bouchre : [] Si vous tiez un homme, et si vous ntiez pas le fils, la fille, veux -je dire, de Don Rodrigue, de quel cur niriez-vous pas aussitt rejoindre les enseignements de Don Juan. (SS1, p. 263) Letasse-Cromagnon : Quand Mycroft Mixeudeim sapprochera, jembrasserai Laura Pa. M. J. Commode : Nous avons dj fait a Letasse-Cromagnon : a ne mtonne pas. Mais, cette fois, nous le ferons sans pudeur fielleuse. Dans le but avou de le faire souffrir. Dans le seul but de le faire souffrir. ( CO, p. 726)

Puis, lorsquils rp[]t[ent] pour plus de clart un groupe introducteur147 , les potes utilisent le moyen du ramorage ou du rappel syntaxique. Ce procd apparat dans les extraits suivants :
Je propose donc un thtre o des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilit du spectateur pris dans le thtre comme dans un tourillon de forces suprieures. Un thtre qui abandonnant la psychologie raconte lextraordinaire, mette en scne des conflits naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se prsente dabord comme une force exceptionnelle de drivation. Un thtre qui produise des transes, comme les danses de Derviches et dAssaouas produisent des transes, et qui sadresse lorganisme avec des moyens prcis, et avec les mmes moyens que les musiques de gurison de certaines peuplades que nous admirons dans les disques mais que nous sommes incapables de faire natre parmi nous. (TD, p. 554-555)

Fait remarquable : on retrouve le ramorage ou le rappel syntaxique surtout chez Claudel, en raison de la longueur de ses phrases qui stalent sur plusieurs versets. En effet, cet auteur rpte les groupes syntaxiques pour faciliter le travail de dcryptage du spectateur (qui doit choisir entre plusieurs antcdents difficilement dpartageables la faveur dune seule audition de la pice). Mais, le plus souvent, il utilise des synonymes, des priphrases (ou des modulations, pour parler en termes musicaux) afin de meubler ses ramorages phrastiques. Voici deux exemples claudliens o les rappels syntaxiques se voient ainsi quelque peu modifis par rapport aux formulations originales : le retour de cette puissance immanquable devient Cette vague , tout comme Voyez-la devient Regardez-la :
Le Pre Jsuite : [] Et si je me croyais abandonn, je nai qu attendre le retour de cette puissance immanquable sous moi qui me reprend et me remonte avec elle comme si pour un moment je ne faisais plus quun avec le rjouissement [sic] de labme, Cette vague, voici bientt la dernire pour memporter. ( SS1, p. 13)
146 147

Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 75 et 426. Ibid., p. 70 ; ce sujet, voir aussi p. 74 et 424.

359

La Lune : [] Sur, pourquoi pleures-tu? [] Voyez-la, vous qui mcoutez, non pas telle que sur cet cran elle interrompait ma lumi re avec son corps, Ni selon lpreuve morte que par moments je pourrais tirer de son me sur cette surface magique, Il ne sagit pas de son corps! Mais ce battement sacr par lequel les mes lune dans lautre se connaissent sans intermdiaire, comme le pre avec la mre dans la seconde de la conception : cest ce que je sers manifester. Je la dessine avec mes eaux o elle baigne. Cette crise, cette sortie dsespre tout coup, Et tout coup ce relchement affreux, cet abme, ce vide o elle tait qu elle me laisse! Regardez-la genoux, cette douleur de femme ensevelie dans la lumire! ( SS1, p. 143)

Dans les uvres des deux autres potes, par contre, ce procd est plus rare. Chez Artaud, cela sexplique par le fait que la construction phrastique repose surtout sur une progression en crescendo assimilable au cri : la phrase souvent trs longue148 et dcoupe en segments agrammaticaux (phrases sans proposition principale) procde ainsi par avances et non pas par va-et-vient. Il ny a pas de circonlocutions (cest--dire d [a]ccumul[ation] d[e] phrases vises excessivement partielles149 ) ou de synchises (cest--dire d [a]ccumul[ation] d[e] subordonnes au point de perdre de vue la cohrence syntaxique avec le dbut150 ) proprement parler, mais une diffration du sens total des arguments, sans mettre en pril le sens partiel de chaque nonc (procd quil utilise aussi en usant, dans ses textes-confrences, les formulations Je rpondrai cette question un peu plus tard , TD, p. 525 et On retrouvera ces exemples un peu plus loin , TD, p. 525). Le
148

Par exemple, ce paragraphe du Thtre et son double se compose de deux phrases seulement : Si lon pose en effet la question des origines et de la raison dtre (ou de la ncessit primordiale) du thtre, on trouve, dun ct et mtaphysiquement, la matrialisation ou plutt lextriorisation dune sorte de drame essentiel qui contiendrait dune manire la fois multiple et unique les principes essentiels de tout drame, dj orients eux-mmes et diviss, pas assez pour perdre leur caractre de principes, assez pour contenir de faon substantielle et active, cest --dire pleine de dcharges, des perspectives infinies de conflits. Analyser philosophiquement un tel drame est impossible, et ce nest que potiquement et en arrachant ce quils peuvent avoir de communicatif et de magntique aux principes de tous les arts, que lon peut par formes, par sons, musiques et volumes, voquer, en passant travers toutes les similitudes naturelles des images et des ressemblances, non pas des directions primordiales de lesprit, que notre intellectualisme logique et abusif rduirait ntre que dinutiles schmas, mais des sortes dtats dune acuit si intense, dun tranchant si absolu que lon sent travers les tremblements de la musique et de la forme les menaces souterraines dun chaos aussi dcisif que dangereux. (TD, p. 533) 149 Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 238 ; ce sujet, voir aussi p. 240 et 318. 150 Ibid., p. 71 ; ce sujet, voir aussi p. 424 et 429.

360 tout, pour Artaud, consiste crer une tension dramatique, tenir lauditeur en haleine pour conqurir son public. Dans cette optique, le rappel syntaxique devient inutile, voire non envisageable ou mme inoprant, car, chaque avance de la phrase, le groupe syntaxique signifiant se modifie, comme dans cet extrait prcis :
Le thtre contemporain est en dcadence parce quil a perdu le sentiment dun ct du srieux et de lautre du rire. Parce quil a rompu avec la gravit, avec lefficacit immdiate et pernicieuse, et pour tout dire dans le Danger. Parce quil a perdu dautre part le sens de lhumour vrai et du pouvoir de dissociation physique et anarchique du rire. Parce quil a rompu avec lesprit danarchie profonde qui est la base de toute posie. ( TD, p. 528)

Chez Claudel, en revanche, tout seffectue linverse du modle artaudien. On a plutt une volution par aller et retour, par synchises et circonlocutions, comme le suggre le dessin du verset sur la page. Le sens total nest possible et nest connu que lorsque la phrase est termine, que par la somme des noncs partiels, un peu comme [c]e livre[, dont parle Doa Musique,] qui naura son sens que quand il sera fini (SS1, p. 156). Il est donc ncessaire, selon ce point de vue, de rappeler les groupes syntaxiques signifiants pour que la phrase demeure (relativement) dchiffrable. Dans les partitions gauvrennes, le sens se situe en-de ou au-del mais rarement dans le point de mire de la vise artistique. Autrement dit, le noyau phrastique est une entit but plus esthtique que communicationnel, et qui ne se rclame pas dune logique ncessitant un quelconque rappel ou ramorage syntaxique. Les mots ne sont pas placs en dsordre (en effet, bien souvent, les passages en exploren composs avec des vocables franais suivent une logique syntaxique et grammaticale traditionnelle), mais ils sont choisis pour leur qualit plastique. Cest dailleurs pourquoi, on ne peut parl er ni dinvertbration de la phrase151 ni de solcisme syntaxique152. Aussi, les agencements phrastiques que cre

151

Phrase invertbre : La phrase semble-t-elle dcoupe et dveloppe au hasard? (Ibid., p. 423 ; ce sujet, voir aussi p. 66.)

361 Gauvreau constructions droutantes au niveau du sens, mais pas au niveau structurel ne cherchent pas produire une progression reprable du point de vue smantique. Dans cette perspective, le fait de rcrire lun des groupes syntaxiques ne sinscrirait pas dans une volont de guider la comprhension du spectateur ou de lauditeur condamn(s) chercher une logique dans le trac labyrinthique des rpliques des personnages. Cela relverait, en vrit, dune tout autre dynamique, consistant mnager une rptition (supplmentaire) indpendante du sens, mais une itration dpendante du son. Il sagirait donc dun ajout, mais non dun rappel. La syncope sactualise aussi par la conception de souffles fls dans les textes dramaturgiques dArtaud, de Claudel et de Gauvreau. En regard des premiers, ces seconds intervalles apparaissent, pour reprendre les mots de LAnge Gardien de Claudel, tels des coup[s] sourd[s], [des] arrt[s] net[s], [des] touche[s] urgente[s] (SS1, p. 185). Pauses souvent plus longues ou interruptions ordinairement plus prononces que ne le sont les arrts en situation dintervalles syntaxiques, ces souffles fracturs dpendants du souffle comme la moiti de son nom lindique sont essentiellement des silences ayant la capacit de creuser des failles dans le phras-li de rpliques. Ils peuvent tre classs en trois groupes gnraux : les silences actifs (cest--dire des silences crs par aspiration ou expiration du souffle), les silences passifs (cest--dire des silences dcoulant de la rtention du souffle) et les silences actifs-passifs (cest--dire des silences conus par une rtention du souffle suivi de son expiration). De tous les silences actifs ponctuant les partitions dramaturgiques, il apparat vident que celui qui prdomine est lanacrouse. Cette dnomination, complexe en apparence, se

152

Solcisme : Sagit-il dune construction qui est contraire aux rgles? (Ibid., p. 419 ; ce sujet, voir aussi p. 375 et 407.

362 rvle en fait trs facile comprendre. Lanacrouse survient lorsquun vers commence [] par une mesure dont le temps fort est dans le silence qui prcde153 . Elle a donc partie lie avec le groupe de souffle dont parle Dupriez soit [u]n ensemble de syllabes [] dlimit par une aspiration dair154 . De plus, elle savre indissociable de la question du verset et du blanc (comme souffle) quil contient chez les potes ltude. Cela, puisque lun des principes fondamentaux du verset thtral semble de faire prcder le vers dun temps dit faible, cest--dire dun souffle (dun groupe de souffle ou dune anacrouse), comme dans ce verset artaudien :
Les Balinais avec leur dragon invent, comme tous les Orientaux, nont pas perdu le sens de cette peur mtaphysique dont ils savent quelle est un des lments les plus agissants (et dailleurs essentiel) du thtre, quand on le remet son vritable plan. (TD, p. 529)

Mais la pause inhrente lanacrouse est aussi dcelable dans certaines rpliques des personnages envahis par lmotion, o le silence devient non seulement lincipit de leur dire, mais aussi un temps faible devenu fort dans la mesure o il prcde ce dire, ce dire qui se fait attendre. Parfois, ces silences sont indiqus par des didascalies (entre parenthses ou non) :
Lucrtia prend entre ses mains la tte de Batrice. Silence. Dehors, des oiseaux crient. Il y a, trs haut, comme le bruit dun pas. (C, p. 613) Doa Prouhze : Rodrigue! Don Rodrigue, criant : Prouhze, mentendez-vous? Silence. Don Rodrigue, criant de nouveau : Prouhze, Prouhze, mentendez-vous? Silence. (SS1, p. 132)

Il sagit, ici, de deux silences fort trompeurs, mais aussi de silences (comme temps forts), des silences communiels, car ils ne font que couvrir une voix inaudible pour les tres terrestres, mais audible pour les entits cosmiques : LAnge Gardien : Hlas! jentends une autre voix dans le feu qui dit : / Prouhze! (SS1, p. 71). Parfois, ces anacrouses sont en fait des soupirs suivis (ou non) de rpliques verbales :
153 154

Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1745.htm#123508 Ibid., http://www.cafe.edu/cle/cases/c1754.htm#123563

363
Cenci : [] Toi, Batrice, et cet avorton que tu couves comme si tu lavais enfant, prparez -vous faire vos paquets. Lucrtia, avec un soupir rsign : Pour o? (C, p. 616) La Bouchre : [] Si vous tiez un homme, et si vous ntiez pas le fils, la fille, veux -je dire, de Don Rodrigue, de quel cur niriez-vous pas aussitt rejoindre les enseignements de Don Juan. Sept-pes, avec un gros soupir : Il est bien vrai, ma Bouchre, ah! tu ne sais quel point tu as raison! (SS1, p. 263)

Bien entendu, ces silences soupirs sont distinguer, dune part, des rpliques souffles, ou, autrement dit, des rpliques contrapuntiques au cours desquelles la voix se superpose simultanment au souffle ou vice versa, au lieu de lui succder, comme dans ces deux rpliques des Cenci : Camillo, dont la voix arrive dans un souffle : Tiens, voil quelquun qui pourra mieux tclairer (C, p. 619) ; Batrice sanglote quatre fois en soupirant (C, p. 621). Dautre part, ces soupirs sont diffrencier du souffle touff, cest-dire des rpliques constitues dun bruit buccal cr par ltouffement dun personnage : Yvirnig (reprenant haleine avec peine) [] On lche temporairement Yvirnig au moment o il semble saisi de convulsions. Il suffoque (OV, p. 1479). Par ailleurs, il ne faut pas confondre les soupirs avec la mussitation, qui, elle, advient lorsque les personnages [p]rononce[nt quelque chose] sans produire de vibration sonore155 . On peut voir des exemples de ces mots aphones sans augure156 pour reprendre la mtaphore potique de Paul Chanel Malenfant, ou de ce parler sans paroles (JPC, p. 311) pour citer Claudel, dans Le Soulier de satin et Les Oranges sont vertes :
Il [Don Rodrigue] remue les lvres sans faire entendre aucune parole. (SS1, p. 301157) La seule riposte actuelle de Yvirnig est quelques tics de la figure qui semblent exprimer une sorte de chavirement secret. (OV, p. 1448)
155 156

Ibid., http://www.cafe.edu/cle/cases/c20g18.htm#110505 Paul Chanel Malenfant, Le Mot mot, avec dix dessins de Ral Dumais, Saint-Lambert, Norot, 1982, p. 36. 157 Chez Claudel, on retrouve un cas de mussitation voqu laide du discours verbal : Le Vice-Roi : Prouhze, l o tu es, entends ce cri dsespr que depuis dix ans je nai cess dlever vers toi! / Doa Prouhze : Je lentends, mais comment faire pour rpondre autrement que par cet accroissement de lternelle lumire sans aucun son dans le cur de cette subjugue? / Comment faire pour parler quand je suis captive? (SS1, p. 233-234)

364

Yvirnig, compltement dmuni et qui ne semble plus tre capable de parler, ne peut faire un seul geste de dfense. (OV, p. 1477)

Parfois, aussi, cest au metteur en scne et aux acteurs de les dceler dans la partition dramaturgique (qui ne les indique pas toujours clairement), puis de dcider de les actualiser ou non lors de la reprsentation. Ainsi, une motion indique dans une didascalie ou la teneur des rpliques en elle-mme peuvent valider lhypothse selon laquelle il y aurait la prsence dune anacrouse dans le texte, comme dans cet extrait : Silhouette : Je suis la fille dEbenezer Mopp. / Mycroft Mixeudeim (trs troubl) : Quoi? Que veux-tu dire? (CO, p. 659) Dans Les Cenci et La Charge de lorignal pormyable, il y a mme des rpliques dont le silence nest pas suivi de mots verbaux :
Batrice : !!!!!!!!!! Lucrtia : !!!!!!!!!! (C, p. 624) M.J. Commode : Mycroft, crois-tu retrouver jamais la maturit sexuelle? (Mycroft Mixeudeim est incapable de rpondre.) (CO, p. 686)

Il est noter que ce ne sont pas des exemples de mussitation, car le mouvement des lvres nest pas voqu. Dans Les Cenci, les personnages, estomaqus, restent cois, tandis que, dans La Charge de lorignal pormyable, on ne sait si cest la stupeur, labattement ou limpossibilit de faire vibrer ses cordes vocales qui accule Mycroft Mixeudeim au mur du silence. Enfin, maintes occasions, lanacrouse ne correspond pas au nombre suspensif (cest-dire une mesure de trois syllabes qui termine une phrase, laissant limpression dun manque ou dun prolongement indfini158 ) : Orsino : Cest dans lordre Mais ce nest

158

Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 93.

365 pas (C, p. 623) ; Cenci : [] Jai faim delle Va me la chercher (C, p. 627). Pourtant, il arrive que ces deux procds se mlent et se confondent :
Lucrtia : Qua-t-il fait?... [silence] Jai peur de comprendre! ( C, p. 621) Mycroft Mixeudeim (marmonnant, peu prs inconscient) : Lontil-Dparey a vu un inconnu Un inconnu [silence] Ctait vrai, ou invent?... (CO, p. 688)

Dans un cas comme dans lautre, toutefois, la musicalit en sourdine apparat, puisque le rgime inframusical de la syncope est cr. Les silences passifs les plus importants, quant eux, appartiennent sans contredit au mutisme159. Ce sont, en quelque sorte, des non-rpliques (ou des rpliques effaces) surgissant lorsque les protagonistes font le choix de ne pas articuler de rponse vocale ou verbale. On constate des cas de mutit dans Le Soulier de satin quand Doa Prouhze et Don Camille passent leurs aprs-midi [] ensemble / Sans aucune parole (SS1, p. 206) ; dans La Charge de lorignal pormyable, quand Mycroft Mixeudeim se tait (CO, p. 747) au lieu de rpondre linterrogatoire de Becket-Bobo ; et dans Les Oranges sont vertes, lorsque Yvirnig qui, dailleurs, suggre qu [i]l faut [qui]l faut se se taire (OV, p. 1391) au dbut du deuxime acte ne sexprime que par des pleurs retenus ( Deux larmes coulent sur les joues de Yvirnig impassible par ailleurs. , OV, p. 1422) au cours du deuxime acte, et que par [d]es gencives [] de plus en plus rtives (OV, p. 1449) dans lacte final de la pice. Ces pauses ne peuvent tre assimiles des chutes dintensit, ces interrupt[ions] court[es] de la vibration mlodique, quivalent sonore de la virgule 160 , puisque cet arrt mlodique survient un moment o une rponse attendue ne vient pas. La tension ne peut quaugmenter au lieu de saffaiblir, et par consquent, transmuer ce silence
159

Qui ne recoupent aucunement les effacements mlodiques du type : Les instruments de lorchestre se taisent un par un (SS1, p. 339), ou encore on entend les cinq notes du thme venant de la pice voisine. [] Enfin, le thme cesse (E, p. 46). ( Effacement mlodique : Supprime-t-on brusquement la mlodie daccompagnement? , Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 464.) 160 Ibid.

366 en souffle (comme temps fort) plutt quen non-souffle (comme temps faible), dautant plus que, comme le suggre Claudel dans ses carnets, le silence quivaut souvent une expansion (JPC, p. 818). Quoi quil en soit, cette stratgie de discontinuation du discours implique ncessairement une suspension musicale, et donc une syncope. Pour sa part, le silence actif-passif par excellence se rvle, sans conteste, le point dorgue, une interruption du dialogue qui semble dabord concider avec une halte (aspect passif), mais qui, trs tt, se rvle une sollicit[ation de] raction [chez] lauditeur161 (aspect actif). Ce type de syncope est visible lorsque Batrice lance un avertissement son pre, et que cette admonition provoque un choc chez les invits en prsence :
Batrice : Toi, prends garde. [] Prends garde, si Dieu reoit la maldiction dun mauvais pre, quil ne donne des armes ses fils. [point dorgue] Ici, toute la foule, comme si elle avait reu un grand coup de poing dans lestoma c, respire et exhale ensuite un grand cri (C, p. 610)

Elle apparat aussi dans la grande scne du testament dramatique de Claudel, quand Doa Merveille insinue quelle mourra prochainement. Devant lambigut de ce message, Le Vice-Roi ne pourra que ragir en demandant des claircissements :
Doa Prouhze : Tout est prt pour faire sauter la citadelle ce soir. minuit il y aura une grande flamme et, quand elle se sera teinte, un coup. [anacrouse] Partez alors. Quelque chose sera fini. [point dorgue] Le Vice-Roi : [anacrouse] Quest-ce qui sera fini, Prouhze? (SS1, p. 229-230)

Tous ces silences actifs, passifs et actifs-passifs, induisent donc linframode musical de la syncope dans leurs pices de thtre. Mais il y a plus. Ces silences revtent aussi une valeur considrable pour les potes, et surtout pour Claudel qui voyait, en eux, une alternative prfrable la parole ( Pour lentendre il faut que japprenne peu peu son langage qui est le silence , JPC, p. 608 ; Ce nest quen faisant silence que nous lentendrons [Jsus] , JPC, p. 687) dont la potique ( O mon me! le pome nest point
161

Ibid., p. 101.

367 fait de ces lettres que je plante comme des clous, mais du blanc qui reste sur le papier (CGO, p. 224), et mme toute forme mlodique ( Une musique si belle que je ne saurais lui prfrer que le silence , JPC, p. 403). Or il nest pas anodin que les relchements mlodiques importent tant pour Artaud, Claudel et Gauvreau, car, si lon en croit Yves Bonnefoy un autre pote qui sest aussi intress au thtre , les moments de repos que sont les intervalles entretiendraient un lien vident avec les origines ou plutt avec la cration : Au dbut, car il y a un dbut, cest le silence162. la lumire dune rflexion que Claudel consignait dans une let tre adresse Andr Gide et datant du 9 fvrier 1907, il est permis de croire que cest en faisant le silence de manire sporadique dans leurs uvres thtrales, que les potes ont donn une chance au sens voir au Sens absolu de se manifester : il y a dans le discours des pauses et des arrts qui sont absolument indispensables au sens (CAG, p. 71). Effectivement, du sens partiel (grammatical) au sens intgral (philosophique, cosmologique), la frontire est poreuse, linfiniment grand pouvant livrer des indices sur le fonctionnement de linfiniment petit et vice versa. Tout bien considr, la prsence cryptique, souterraine, du mouvement perptuel et de la syncope entre autres schmes mlodiques prouve que, dans leur entreprise de thtralisation par lyricisation, les potes ne se sont pas contents de doter leurs partitions thtrales dintertextes musicaux : ils se sont aussi risqus induire une musicalit moins manifeste. Celle-ci tient lieu de structure musicale sous-jacente et profonde, comme le sont, en mineur par rapport la symphonie que peut reprsenter lentiret du Soulier de satin163,

162 163

Yves Bonnefoy, Entretiens sur la posie, p. 20. Claudel a souvent compar ses uvres des mouvements musicaux. Comme le souligne Isabelle Rivire, [l]auteur [Claudel] va jusqu considrer ses pices comme des oratorios (pour caractriser certaines scnes, il emploie mme le mot opra : opra de paroles . Elle explique aussi que Claudel croyait que les

368 les airs que Doa Musique joue sur sa guitare sans cordes ou encore ceux destins tre interprts sur cette lyre tricote avec pour cordes des fils de coton blanc (JPC, p. 180) dont parle Claudel dans son Journal en 1910. Dailleurs, dans la logique claudlienne, si [c]est qu[on] ne compren[d] pas qui est le plus beau (SS1, p. 13), peut-tre est-ce la musique quon entend moins qui est la plus vraie? Il sagit donc dune infrastructure mlodique pour lme et lesprit Gauvreau parlera, lui, du rythme imprvisible de la pense et du dsir (LJCD, p. 102) en somme, parce que perceptible uniquement par loreille intime et immanente, celle lcoute de la vrit manant de la petite musique que font le cur (en battant), la pulsation du sang (en se heurtant sur les parois des artres) et les os (en rendant leurs souffles 164), et qui rsonne dans lhaltement intermittent de la langue algbrique des potes-dramaturges. Or ce lien que nous tablissons entre la musique non obvie et lintriorit corporelle est cautionn par Artaud lui mme qui affirmait, dans Je me souviens , quil tent[ait de] refaire corps avec los des musiques de lme (O, p. 1037). Par ailleurs, cette mlodie premire est peut-tre, galement, la musique inaudible des toiles la musique des sphres dont parlait Platon , insre dans les interstices des uvres cosmiques artaudiennes, claudliennes et gauvrennes. Comme on le sait, la musique des sphres, cest la mlodie qui se joue silencieusement entre les personnages qui sont autant dentits cosmiques par mtaphores (Doa Prouhze tant un astre rginal , SS1, p. 47 ; Mycroft Mixeudeim, lui, une plante morte traner , CO, p. 750). Mais deux autres remarques analytiques peuvent tre formules au sujet de ces airs latents.
pomes [de ses Cinq Grandes Odes], [taient] de vritables symphonies, se dveloppant non pas en suite continue la manire littraire, mais orchestralement, par thmes entrelacs et dcomposs . (CJR, p. 155) 164 Artaud parle effectivement d os soufflants dans Je me souviens (O, p. 1037), datant de 1945-1946.

369 Dabord, ce matriau mlodique par opposition au cadre musical que sont les intertextes mlodiques devient parfois un agent structurant de luvre. Cest ce que donne croire lemploi de deux procds en particulier : la mtalalie et le crincrin. Le premier faisant correspondre chaque son une motion165 est visible autant dans les glossolalies et le cri (primal) artaudiens, le vers claudlien divis[] en units non pas logiques, mais motives (CLP, p. 185-186), que dans le rythme motionnel ([A], p. 12) que prtendait crer Gauvreau dans ses uvres. Le second concidant avec un air servant voquer un objet ou, par extension, une entit166 est mis en uvre par les potes de diverses manires. Tantt, dans Les Cenci, le tonnerre rfre la gravit du drame ; puis un vrombissement sourd signale lengrenage fatal et tragique dans lequel sont embarqus les personnages. Tantt, dans la version scnique du Soulier de satin, chaque personnage est rattach un thme musical : thme musical trs caractristique et reconnaissable de lAnge Gardien (SS2, p. 397) ; thme musical de Saint Jacques (SS2, p. 426) ; thme musical de la Vierge (SS2, p. 436) ; etc167. Tantt, chez Gauvreau, on observe le mme procd notamment dans le collectif LImagination rgne o se font entendre le thme musical de la dent (IM, p. 1107) et une musique ferique (le thme des Couleurs) (IM, p. 1160) , en plus de voir que les airs renvoient aussi, par moment, une caractristique prcise des protagonistes (comme dans Bien-tre des Entrailles, o la musique traduit le degr de vitalit ou de faiblesse du personnage fminin). Inversement, la structure musicale est quelquefois si importante quelle en devient une sorte dentit. Dans les essais dArtaud sur son Thtre de la cruaut, la musique est dcrite
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Mtalalie : Utilise-t-on une bauche de systme de communication o les motions correspondent directement des sons? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 309.) 166 Crincrin : Se sert-on dune mlodie pour voquer un objet? (Ibid., p. 468.) 167 Stratagme qui relie, une fois de plus, lesthtique claudlienne luvre wagnrienne, puisque les opras du compositeur contiennent galement de brefs dveloppements mlodiques directement associs un personnage.

370 comme un langage aussi important que tous les autres aspects de la reprsentation : il peut donc tre envisag comme un double des personnages. Claudel, lui, discutant du rle de lenvironnement sonore dans lconomie dune reprsentation, refusait de le restreindre une architecture extrieure :
Tristan et Yseult, par exemple, la rencontre, [] quand Tristan et Yseult ont bu le philtre et quils saperoivent quils saiment. Il y a un thme de Wagner l -dessus quon admire beaucoup. Mais il suffit simplement de ce petit trmolo : tatatatatata Eh bien, est-ce encore de la musique? Est-ce la musique ou est-ce du drame dj? Simplement a : tatatatatata Ils se regardent tous les deux, et alors le violon fait a : tatatatatata. a pourrait exister tout aussi bien pour autre chose. Mais enfin, est-ce de la musique, est-ce du drame? (VB, cassette audio)

Gauvreau, enfin, a donn un rle central la musique dans Bien-tre tout comme au cri dans La Charge de lorignal pormyable, et a ainsi fait de la dimension mlodique (ou sonore) un lment de contenu de ses productions dramaturgiques. Ces deux missions de la musicalit (dun ct, apparatre comme composante ; de lautre ct, agir comme facteur structurel de luvre) ne sont pas quidentifiables et descriptibles : elles possdent aussi un irrductible potentiel danalyse. Selon nous, quoique distinctes en apparence, elles convergent nanmoins vers un but commun (tributaire de loralit lyrique envisage), soit le remplacement dune syntaxe fondatrice168 gnratrice dune rythmicit unique (absente des textes ltude) par un formant169 mlodique kalidoscopique (se rvlant polymorphe petite chelle, mais unificateur grande chelle). Or cette substitution manifeste autorise le chercheur reconsidrer le statut du rythme dans les uvres de ces trois crivains. Puisque labsence dun microschma rythmique unique semble palli par une exploitation multiforme des schmes mlodiques, se pourrait-il,
168

Syntaxe fondatrice : Un ensemble de constructions prend-il un rle prpondrant dans le dveloppement dune uvre? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c04g19.htm#110417) Comme nous lavons vu dans le dveloppement prcdent, chez les trois auteurs, il ny a pas de rythme fdrateur, mais bien une rythmicit plurielle et difficilement apprhendable, bien quaudible. Sil ny a pas de schmas rythmiques uniques reprables et rpts, il y aurait, en revanche, des tendances mlodiques de base. 169 Nous employons le vocable formant dans son acception linguistique (et non pas musicale) : cest--dire comme un synonyme de constituant un formant tant un []lment de formation (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.)

371 linverse, que cette varit de structures musicales soit absorbe par un macroschma rythmique global ou par une tendance rythmique gnrale? Si oui, cela reviendrait dire que, chez les potes-dramaturges du corpus, le nombre de structures macrorythmiques est inversement proportionnel la quantit des shmes mlodiques. Il est certes intressant de comprendre les corrlations qui forment la configuration (ou le rseau) mlodique des uvres du corpus. Mais, aprs avoir expliqu les diverses manires dont le caractre musical sactualise dans les pices ltude, il sagit maintenant, de dterminer en quoi consiste cette tendance rythmique dominante, ou de tracer la ligne synoptique du rythme de chacun des auteurs. Pour ce faire, partons du constat suivant : les phrases dArtaud avancent par progression et crescendo ; celles de Claudel voluent par circonlocutions et synchises ; celles de Gauvreau se droul[ent] en reptile ininterrompu (LJCD, p. 110), dans une sorte d incontinence verbale (F, p. 1216), et doivent tre dbites un train denfer (OV, p. 1366), une vitesse littralement inimaginable (OV, p. 1474), autrement dit tre verbalises dun trait, sans pause ou en sinterrompant peine (OV, p. 1373)170. partir de ces observations, il nous est possible daffirmer quau rythme puls171 dArtaud et au rythme catalectique172 de Claudel vers dont le nombre fondamental, dfaut dtre suspensif, savre souvent en suspens , correspond le rythme lisse173, quasi

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Dans la pense gauvrenne, il ny a pas que le rythme qui soit reli la notion de vitesse : il sagit, galement, dun principe inhrent lautomatisme dcrit comme une course ininterrompue entre linspiration rigoureuse et lpuisement (LJCD, p. 428). 171 Rythme puls : A-t-on un rythme dont les temps fort sont accrus plaisir? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 95.) 172 Vers catalectique : Un vers commence-t-il au milieu dune mesure, aprs un dbut sans temps fort? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1745.htm#123508) 173 Rythme lisse : A-t-on un rythme dont les temps forts se distinguent peine? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 96.)

372 tachychalique174, de Gauvreau. Chez lui, nous retrouvons, en effet, ce que Larthomas appelle la syntaxe du bavard175 , qui permet dexcuter les performances de la luette dchane (AR, p. 902) lors de lactualisation de la chvre-langage (AR, p. 912). III.1.3. La voix En plus de travailler les composantes du rythme et de la musicalit dans leur qute dune oralit lyrique propice la thtralisation de leurs partitions dramatiques, les potes amorcent galement une exploration singulire des potentialits acoustiques de la voix. Leur intrt pour cette manire dactualiser le lyrisme est si grand, quils vont approfondir et tester toutes les ralisations vocales humaines possibles, comme le prouve lample tendue des timbres et des tons de voix auquel sont soumises des rpliques. En effet, lambitus176 vocal est si vaste que les personnages sexpriment tantt dune voix basse, presque imperceptible (SS1, p. 183), tantt dune voix haute cest--dire qui nest baiss[e] daucune manire (OV, p. 1416) , quand ils nempruntent pas les stades intermdiaires de loutil vocal comme la mi-voix (SS1, p. 131 ; OV, p. 1467), la demivoix (SS1, p. 181) et le mezzo voce (TD, p. 573) ou quils nexcutent pas, littralement, des gammes vocaliques comme dans Les Oranges sont vertes : de bas en haut (OV, p. 1438). Ils disent aussi leurs paroles sur des tons trs diversifis : dune voix aigu (SS1, p. 80) une voix raille, fle, grinante, qui semble provenir de trs loin en dedans (OV, p. 1481), en passant par une voix clatante (SS1, p. 270), une voix caverneuse (SS1, p. 312) et une voix dune gravit torride (OV, p. 1410). Le souci de dveloppement de la voix humaine quont les potes est perceptible galement dans le large
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Tachychalie : A-t-on des paroles dbites un rythme incontrl? (Ibid., p. 96.) Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 73. 176 ambitus / Mus. Anc. tendue dun ton, du grave laigu. / Registre (dun instrument). tendue maximale dune mlodie caractristique de son mode. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.)

373 ventail de types de productions vocales prsentes dans leurs pices, et au nombre desquelles nous retrouvons les balbutiements (TD, p. 538), la rau[cit] (OV, p. 1386), le nasillement ( parlant lgrement du nez , SS1, p. 255), le gmissement (C, p. 628), le [m]urmure (SS1, p. 322), le susurrement (TD, p. 544), le hurle[ment] (C, p. 633), le grommel[lement] (SS1, p. 92), le hoquet (O, p. 1363), le bill[ement] (SS1, p. 200), le sifflement (CO, p. 729), les borborygmes (SS1, p. 254), lemptement buccal ( articulant avec beaucoup de difficult , OV, p. 1420), le rire (OV, p. 1437) et les pleurnich[ements] (SS1, p. 260), pour ne donner que ces exemples. Cependant, l ne sarrte pas lexploitation des nombreuses virtualits de la voix. De fait, toutes les facettes de cet outil vocal sont explores par de nouvelles approches de la phonation et de llocution, en confrant des fonctions inusites au mdium de la voix et lui attribuant une multiplicit de rles. Cette tactique sinscrit dans un contexte fort particulier, celui dun rapport singulier au dire, et qui plus est au dire potique. Dans la mesure o le langage des potes met au dfi les rgles lmentaires de la signification, le mdium (la voix) qui sert rendre ce langage devient inutile, et, partant, doit tre employ dautres fins que la communication dun contenu rationnel, cest--dire quil ne doit pas tre peru comme un simple truchement destin la transmission de linformation entre lauteur (via lacteur) et le spectateur. Cette instance quest la voix passe ainsi du statut de moyen de communication celui de fin esthtique dans les partitions thtralises des potes. Cela explique pourquoi Artaud, Claudel et Gauvreau dfrent trois nouveaux rles (esthtiques) la voix, et ils le font pour que cette dernire participe la lyricisation de leurs uvres dramatiques.

374 III.1.3.1. La voix musicale Pour faire en sorte que celle-ci ralise une musique, un peu la manire dArtaud qui esprait du thtre nouveau quil fasse surgir comme le fait et faisait le thtre oriental la musique de la parole, [celle] qui parle linconscient (TD, p. 578), Claudel croyait ncessaire de repenser la dclamation des acteurs et de la soumettre un principe musical (CLP, p. 185-186) de manire ce que chaque voix [forme un] concert intelligible [] avec les autres voix dans le dialogue [] des mots (CLP, p. 185). Gauvreau, pour sa part, voque moins, dans ses essais au sujet de la diction que devaient adopter les acteurs, la question de la musique [manant des mots] suivant la faon dont ils sont prononcs (TD, p. 525). En contrepartie, il insistait beaucoup sur les questions de tempo assimil aux principes de course (LJCD, p. 428) et de vite[sse] (CO, p. 693) et de hauteur de la voix, dont la riche[sse et la] trs grande porte (OV, p. 1366) ne devaient aucunement, le plus souvent, tre remises en question le terme porte tant on le sait, fortement connot tant sur le plan musical, que symbolique. Il nest donc pas tonnant que les potes-dramaturges aient voulu oprer une notation musicale de la voix, et mme quils en aient appel une systmatisation et une rnovation de la notation la fois vocalique et spectaculaire : il faut trouver des moyens nouveaux de noter ce langage, soit que ces moyens sapparentent ceux de la transcription musicale, soit quon fasse usage dune manire de langage chiffr [] ce langage chiffr et cette transcription musicale seront prcieux comme moyen de transcrire les voix (TD, p. 561), dira Artaud. Dans ce contexte, bien que certaines pices des potes-dramaturges contiennent des voix off des voix hors champ , elles laissent, pour ainsi dire, peu ou pas de place aux voix amlodiques, cest--dire aux voix blanches. En revanche, le spectateur-auditeur des uvres

375 des potes-dramaturges est constamment plac devant une emphatisation de la bouche de lacteur. Celle-ci, considre comme un instrument de musique en soi une crcell[e] physiqu[e] (TD, p. 531), disait Artaud , possde comme homologue invers la bouche (ou lorgane phonatoire) des instruments de musique prvus dans les partitions dramatiques tel le long gosier de la trompette dargent (JPC, p. 133) dont parle Claudel dans ses carnets , qui, considrs comme des personnages, semblent avoir la facult de sexprimer et de saffirmer par le biais de la mlodie quils produisent. Cela, surtout chez Claudel qui, en 1913, suggrait que, dans toute uvre mlodique, la musique [] essaye dsesprment de parler (JPC, p. 264) : Lorchestre ajoute premptoirement : Cest a! et aprs une petite pause se met imiter les efforts de quelquun qui vomit. (SS1, p. 322) Artaud, Claudel et Gauvreau vont donc rejeter la diction courante et quotidienne le ton ordinaire, parl , pour mieux vanter, dans leurs crits non fictionnels, les mrites dune prolation dramatique autre, novatrice, qui puisse rapprocher la diction et le chant. Claudel est sans aucun doute celui des trois qui a le plus labor cette ide d une soudure chercher entre la parole et le chant (CDM, p. 86) et cela, bien quil ait essay, la fin des annes 1920, de produire des rapports plus contrasts avec ces deux instances, notamment en cultivant lide que la parole et la musique doivent tre dissocies et lutter lune contre lautre (CDM, p. 84) et en imaginant une scne o la parole et la musique iraient chacune de leur ct et ne scouteraient [] que latralement (CDM, p. 106). Redoudant des acteurs quils se lancent dans une vocifration excessive Mounet-Sully, Claudel ne voulait pas dlaisser compltement la parole ordinaire [l]aigu et pathtique caquet humain (CDM, p. 69), comme il la qualifiait dans une lettre Darius Milhaud. Il esprait pouvoir lui ajouter une dimension mlodique, la souten[ir] prosodiquement (CDM, p. 69) afin que [t]out ne [s]oit pas [] musique et que tout ne [soit] pas []

376 parole (CDM, p. 86) dans ses productions : je sens [] que le dialogue [] ne peut tre simplement dclam, sans que pour cela il devienne proprement de la musique (CDM, p. 36-37). Cette vocalit-musique mi-chemin entre le parl et le chant, Claudel en discutera maintes reprises. Il la croyait possible au prix d une articulation excellente qui [] fasse ressortir llment potique (CCDJ, p. 79-80), soit en accentu[ant] les temps forts et [les] consonnes (CCDJ, p. 80-81) des consonnes quil jugeait propulsives177 par opposition aux voyelle[s] module[s] (PRC, p. 341) , puisquil concevait que [c]e sont les consonnes et non pas les voyelles qui donnent lnergie et la nettet la dclamation (CCDJ, p. 80-81), sans pour autant souhaiter lescamotage de certaines voyelle[s] au profit d[e certaines] autre[s] (CCDJ, p. 47). Il dsirait ainsi que les acteurs trouvent une manire de produire des inflexions [vocales] (CLP, p. 97) sans brisure (CDM, p. 36), cest-dire dans une espce de sinusod[it ou d]ondulation continue178 : Je me dfie de tout ce qui dans le dbit serait trop violent, trop saccad, trop abrupt (CLP, p. 185-186). Il en rsultera cette psalmodie soutenue, fonde sur le va-et-vient respiratoire (CLP, p. 111) rapprochant les pices claudliennes des cantates179 ou des zarzuelas180 (surtout lorsquil sagit de son norme drame , CDM, p. 72 : Le Soulier de satin). Artaud aborde lui aussi le sujet du parl-chant dans ses textes, mais le vocabulaire quil emploie pour rfrer cette nouvelle conception de la voix diverge quelque peu de
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[L]a consonne joue [] pour Claudel le rle dengin propulseur . (Sandrine Larraburu Bdouret, loc. cit., p. 121.) 178 Yvette Bozon-Scalzitti, op. cit., p. 50. 179 cantate / composition une ou plusieurs voix avec accompagnement instrumental, dont la structure se prsente gnralement comme une succession dairs et de churs relis par des rcitatifs, soit une introduction (orchestre ou instruments solistes), un chur, des rcitatifs prcdant des airs ou des churs, enfin un choeur final. (Marie-Thrse Bouquet, Walter Blankenburg et Andr Verchaly, cantate , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 1, p. 141-142.) 180 zarzuela / reprsentation dramatique et musicale o alternent le chant et la dclamation, ainsi appele parce que les premires furent donnes au Thtre du Palais royal de la Zarzuela de Madrid. G. Bourligueux, zarzuela , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, (Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 1105.)

377 celui utilis par Claudel. Au lieu denvisager la prononciation des rpliques par les comdiens comme un opra de paroles (CJR, p. 155) si ce nest un octave de la Cration (CGO, p. 240) , Artaud apprhende la rnovation de la diction thtrale en termes de dformation seconde de la parole (TD, p. 561) et de dsenchanement dialectique de lexpression (TD, p. 574), obtenus grce une utilisation particulire des intonations[ d]es intonations d[evant] constituer une sorte dquilibre harmonique (TD, p. 561). Pour lui, la voix ne doit pas se nicher entre le parl et le chant : les mesures musicales doivent plutt se situer dans la foule de la voix181 : Les soupirs dun instrument vent prolongent des vibrations de cordes vocales avec un sens de lidentit (TD, p. 537). Par ailleurs, il est noter que cet usage singulier de la voix, selon Artaud, ne relve ni dune attaque affirme des consonnes, ni dun peaufinage achev de la scansion, mais dune mise profit tant de lnonciation particulire dun mot, [que de] la vibration quil peut rpandre dans lespace (TD, p. 577). Le mot, pour lui, est un vocable-musique, telle une note unique, une sorte de note limite, happe au vol et [] organique (TD, p. 534). Or, si lon en croit lauteur du Thtre et son double, cette musique, ralise dans lespace acoustique, savre indissociable des lments que sont la dissonance[,] le dcalage des timbres (TD, p. 574) et les modulations syncopes de larrire-gorge (TD, p. 536). Pour Artaud, la mlodie se trouve non pas dans un phras dclam-li, mais dans des phrases musicales qui tournent court (TD, p. 536). Cela contrevient totalement avec la perception gauvrenne de la parole thtrale rinvente, puisque, pour lauteur de Beaut baroque, la disharmonie tout comme les pauses et les interruptions sont redoutables, et mnent ni plus ni moins une faillite []

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Ce que tentera Claudel, lui aussi, dans un passage du Soulier de satin, lorsque la voix de Doa Isabel est [c]ontinu[e] par une flte aigu sur une seule note decrecendo ppp (SS1, p. 202).

378 irrparable (LJCD, p. 428). Pendant que, chez Artaud, la dissonance est recherche, elle est, chez Gauvreau, combattre : Il fallait affronter la dissonance (BB, p. 425182). Pour cet auteur, en vrit, la voix musicale na pas pour base une sonorit quantifiable (comme lest, chez Artaud, ltendue vibratoire mesurable quune note occupe dans lespace phonologique, une tendue quune note permet soit de traverser, soit de parcourir) : elle repose, en fait, sur une qualit de la rsonance : Fminine : Ne faites pas la guerre pour une poigne de son ; faites-la pour une nuance de son (AR, p. 911). Toutefois, la diffrence de Claudel qui esprait que les metteurs en scne jouent avec les intonmes des syllabes183 et dplacent laccent tonique initial des phrases pour crer une symphonie de rpliques lors de lactualisation de ses pices , Gauvreau nnoncera pas de principes ou de rgles pour guider la ralisation de ces teintes tonales et toniques. Il en donnera seulement un exemple pratique, devant public, lors de La Nuit de la posie 1970, au moment de rciter des extraits de ce qui allait devenir ses uvres cratrices compltes. Or, lcoute de cette performance184, le chercheur est mis devant les faits : laccent tonique du langage exploren, dans la conception gauvrenne, se rapproche sensiblement de laccent tonique du franais. La musique vocale, chez Gauvreau, ne proviendrait donc pas dune prononciation altre de la prosodie franaise comme cest le cas chez Artaud et Claudel, mais, au contraire, dun assemblage inattendu et continu de syllabes incongrues, voire inconnues, issues trs souvent du franais. En rsum, tandis que les deux potes-dramaturges franais de notre corpus

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Gauvreau appelle dissonance le heurt entre le dsir quil prouve pour Muriel Guilbault et la volont de cette dernire de rompre avec lui. Gauvreau conoit les phnomnes de la vie en termes de sons et de posie. 183 En effet, Claudel dira que [l]e dfaut du franais [] est de venir dun mouvement acclr se prcipiter la tte en avant sur la dernire syllabe nest ici palli par aucun artifice. (PP, p. 50) 184 Qui contraste fortement avec lactualisation quen font dautres personnes (potes, comdiens, etc.), comme celle de Jean Marc Dalp, lors dun de ses passages la radio, qui a choisi de respecter la ponctuation et la disposition graphique des vers plutt que de reproduire la vitesse pouvantable (OV, p. 1394), la vitesse prodigieuse (OV, p. 1474) que commandait Gauvreau dans ses didascalies des Oranges sont vertes.

379 modulent la voix en dformant llocution, le pote-dramaturge qubcois, de son ct, contrefait les locutions pour faire de la voix un nouveau module mlodique. Cependant, que ce soit dun ct comme de lautre, quelques interrogations peuvent tre souleves au sujet de ces voix chante[s] (VB, p. 111-113) pour citer Claudel. Cette voix musicale est parfois ralise avec un accompagnement mlodique ou sur fond musical, ce qui donne loccasion aux auteurs sur lesquels nous nous penchons de cultiver, dans leurs productions, diffrents modes dmission musicalovocalique. Au premier rang de ceux-l, nous retrouvons, ici, larpge185 Doa Isabel, accompagnant chaque syllabe dune note sur la guitare en forme de gamme ascendante qui se termine par une altration : Don Rodilard!... (SS1, p. 199) ; l, le contrepoint186, employ par Gauvreau dans son Coureur de marathon (o, comme le signale Jacques Marchand, [l]action se droule sur trois plans sonores diffrents [qui] empitent les uns sur les autres [sans pour autant sacrifier] la chimie des effets sonores187 ), mais aussi dans Les Cenci dArtaud
La musique sagrandit. Une espce de voix humaine dsespre se mle maintenant son rythme obsdant (C, p. 637) La tempte fait rage de plus en plus et, mles au vent, on entend des voix qui prononcent le nom de Cenci, dabord sur un seul ton prolong et aigu, puis comme le battant dune pendule : CENCI, CENCI, CENCI, CENCI (C, p. 626)

et Le Soulier de satin de Claudel, qui rvait dun dialogue de la grle voix humaine et de llment musical qui tantt lcoute et tantt la submerge (CDM, p. 84) Murmure de

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arpge / 1 Mus. Et cour. Accord dont on grne rapidement les notes au lieu de les faire entendre toutes la fois comme dans laccord plaqu. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.) Soulignons que larpge est distinguer du mlisme (au sens figur), cest--dire sans accompagnement musical dveloppe chez Gauvreau : Lhomme : [] ( La partie souligne est chante sur les cinq notes du thme sans accompagnement.) / Je vois les caveaux les caveaux caveaux / # les caveaux caveaux (E, p. 46) Mlisme 2 : Multiplie-t-on une voyelle sur plusieurs notes? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 443 ; ce sujet, voir aussi p. 464.) 186 Contrepoint : Plusieurs mlodies ont-elles t superposes de faon que loreille puisse les suivre distinctivement? (Bernard Dupriez, La Cl, http://www.cafe.edu/cle/cases/c1438.htm#122349) 187 Jacques Marchand, op. cit., p. 295.

380 rprobation dans lassistance auquel lorchestre sassocie aprs avoir pris le temps de la rflexion (SS1, p. 322). Mais, en dpit de ces multiples collaborations entre la voix et la musique, il reste de larges pans, dans les uvres tudies, o la voix musicale na pas descorte instrumentale, o elle na, pour ainsi dire, de compagnie que la musique qui sourd de sa propre existence. Mais voil, cette conjoncture particulire pose problme, car, peut-on dire de cette vocalitmlodie quelle est produite a capella? De mme, doit-on penser que cette voix, qui est musique avant toute chose188 pour paraphraser Verlaine, est une monodie189 , un plainchant190 ou, plutt, une rnovation polyphonique191 du dire? Par ailleurs, que dit cette voix de la fonction chorale dans le thtre des potes? La question savre des plus intressante et pertinente, en effet. Doit-on penser que cette voix mi-parle mi-chante reprend son compte, en la concentrant sur un seul personnage, la vocation du chur ancestral? Doit-on supposer quelle rsulte de ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle la trs large dissmination de la fonction chorale192 dans le thtre contemporain? Rien ne nous interdit de le penser, au contraire. Chez Artaud, les choreutes ne portent plus la voix. Le chur est dlaiss au profit du soliste le pote qui, dfaut de se transmuer en un coryphe, devient un porte-voix (plutt quun porte-parole) du lyrisme potique : Moi

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De la musique avant toute chose, / Et pour cela prfre lImpair (Paul Verlaine, Art potique , Jadis et nagure, uvres ptiques compltes, dition prsente et tablie par Yves-Alain Favre, Paris, Laffont, Bouquins , 1992, p. 150.) 189 monodie / 1 Mus. Chant une seule voix sans accompagnement. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.) 190 Claudel parle du plain-chant dans son Journal : Le plain-chant, jubilation, dilatation de chaque mot pour que toute la vision intrieure y tienne, la vision expulse en son. (JPC, p. 181-182) plain-chant / Mus. Musique vocale rituelle, monodique, de la liturgie catholique romaine. (Le Grand Robert, version lectronique, en ligne.) 191 Polyphonie / Superposition de deux ou plusieurs lignes mlodiques simultanes formant un ensemble homogne tout en conservant chacune un intrt propre (Jacques Viret, polyphonie , Marc Honegger (s. la dir. de), Dictionnaire de la musique, Paris, Bordas, 1970-1976, t. II, vol. 2, p. 817.) 192 Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame, p. 90.

381 pote jentends des voix qui ne sont plus du monde des ides. / Car l o je suis il ny a plus penser (O, p. 21). Chez Gauvreau, le chur semble avoir retourn sa veste pour changer lunisson form par ses voix plurielles en multipliant, ici, le nombre dactualisations vocaliques pour un seul personnage :
Laura Pa : Combien de voix as-tu entendues? Mycroft Mixeudeim : Une voix. Cinq appels. (CO, p. 643) Mycroft Mixeudeim : Je nai pas entendu des voix inconnues. Laura Pa : Des voix? Mycroft Mixeudeim : Une voix. (CO, p. 645) ;

l, le nombre de voix diffrentes quun seul personnage est en mesure de produire (par imitation) :
Doa Isabel : Pour me faire entendre il suffit que je prenne la voix dune autre. ( SS1, p. 202) (La silhouette fminine parle avec une voix trange qui semble contrefaite .) [] Mycroft Mixeudeim : On ne me fera pas croire que les morts reviennent vers moi. Avec une autre voix, avec dautres phrases. (CO, p. 657 et 660) Ivulka (imitant la voix de Musselgine) : nous deux, satyres! [] (cette fois la voix est bien la sienne, mais avec un charge de gravit torride dont on naurait jamais devin la possibilit dexistence en elle) : Il ressent des chatouilles, le bonhomme sans fossettes. Stirant partir de lanus, une anguille intime allonge son cou lintrieur du pnis et vient lui lcher les parois internes du gland. ( OV, p. 1410)

Chez Claudel, la dynamique est fort diffrente. Certes, les churs sont nombreux dans ses uvres. Pour sen convaincre, il ny a qu penser au chur de phoques dans Prote, au chur des grenouilles et des cigales (SS1, p. 251), au chur des quipes Bidince et Hinnulus :
Deuxime quipe, en mme temps : Des poissonnes comme a je peux pas dire que jen ayons jamais vu. Rien quun moment que javons pu lapercevoir. a a suffi pour lui passer lhaussire, a ne schappera pas. Mais elle tait trop forte pour nous dans un trou quelle a t se rfugier. ( SS1, p. 279) La Deuxime quipe, comme si elle nattendait que ce signal, dune seule voix, crachant dans ses douze mains et leve triomphalement par la musique qui les soutient jusqu la fin de la scne : Bravo! Et en avant! Premire quipe : En avant! En avant! (SS1, p. 283)

382 et au chur de lassemble sigeant devant Le Roi dans le Soulier de satin : Le Roi, frappant dans ses mains : Messieurs, jai besoin de vous. Veuillez me prter attention. / Tous rpondent dune seule voix : Nous sommes aux ordres de Votre Majest. (SS1, p. 274) Claudel, qui affectionnait particulirement cette forme de voix chante, crivait Darius Milhaud, le 10 novembre 1927, que c[tait] une grande chose [pour lui que] davoir dsormais [sa] disposition cette grande masse chorale, car la musique des churs est un monde encore conqurir (CDM, p. 84). Nanmoins, un dtail mrite dtre relev : les churs, dans son uvre, sont souvent des chur[s] bouches fermes (JDB, p. 1117 ; SS2, p. 412), des churs qui refusent leur rle traditionnel de sexprimer gorges dployes par le chant, pour se confiner dautres ralisations vocales moins tonitruantes tels le humming permettant dentonner voix feutre la syllabe de laffirmation m (JPC, p. 61) , le gmissement et [] lexclamation de la poitrine et de lopposition au souffle [des] divers anches et soupapes (ONDSL, p. 228-229). Daucuns diront sans doute quil sagit l dune influence directe du thtre japonais Bounrakou, car Claudel voyait dans le second choriste un tre qui, lui seul[, formait] tout un chur bouche ferme (ONDSL, p. 228-229). Mais ne peut-on pas y voir, galement, une rappropriation par interversion du chur traditionnel une interversion ayant pour but un retour rebours au thtre ancien? En effet, le chur sans voix relles peut se donner entendre comme une ractualisation homothtique du chant premier, le chant du bouc signifiant tragdie en grec qui devient le contre-chant de la bouc(he ferme) puisque la vritable tragdie contemporaine est celle dun silence indpassable, comme la dramaturgie beckettienne par exemple. Toutefois, entre Beckett et Claudel, il existe tout un monde, car si le silence est dsesprance chez le premier, il est porteur despoir chez le second, puisquil permet le retour non pas de ce chant qui na jamais exist (SS1, p. 203), mais bien de ce chant que

383 lon avait perdu (probablement en soi) : Doa Musique : [] Il lui suffit de se taire pour que je chante! (SS1, p. 63) En outre, il est possible de poser lhypothse que les potes-dramaturges ont fait un autre type de transposition chorale, soit en dmnageant le chur de la scne la salle. En effet, les potes font fouler le plateau trs rarement par des choreutes au sens traditionnel. Pourtant, en faisant entonner des chants et des contre-chants par des personnages singuliers voire isols du groupe, comme Doa Musique par exemple et investis de la mission chorale renouvele, les potes-dramaturges visaient moins la cration, sur les planches, dun gueuloir collectif193 pour reprendre lexpression dYvan Leclerc, que de faire entendre un chant simple mais universel qui puisse rsonner au fond de chacun des spectateurs. Ce sont vritablement ceux-l qui, en faisant cho au chant entendu depuis lespace scnique, et en tant une collectivit la fois rsonnante et rsonnant aux rythmes et aux mlodies audiblesinaudibles produits par des bouches de silences sonores, forment, eux tous, le vritable c(h)ur du spectacle. Sans eux, la dimension spectaculaire ne pourrait tre complte. Cela, les potes lont compris, et cest pourquoi ils ont remis les spectateurs au centre de la production scnique, tant sur le plan concret (soit en mnageant des siges au centre des acteurs ou sur la scne : dans le Thtre de la cruaut le spectateur est au milieu tandis que le spectacle lentoure , TD, p. 554) que sur le plan idologique (Artaud, par exemple, voulait crer un spectacle qui secoue et bouleverse le spectateur, en agi[ssant] directement et profondment sur la sensibilit par les organes , TD, p. 562). Certes, ce chur dauditeurs assis ne reproduit en rien la marche scande des choreutes antiques. Mais les potes euxmmes Artaud et Claudel en particulier ont soulign quel point les pulsations

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Yvan Leclerc, Lducation thtrale de Flaubert , Philippe Chardin (s. la dir. de), La Tentation thtrale des romanciers, Paris, SEDES/VUEF, 2002, p. 25.

384 rythmiques (de tout acabit) avait leur point dancrage dans une dimension organique de ltre : le sang se frappant rptition sur le mur des veines. Lcoute corporelle des choreutes que sont les spectateurs dans la salle est donc une marche en soi, une volution ponctue sur le chemin du Tao dont parle abondamment Claudel dans ses crits qui nous mne vers ce que nous sommes appels devenir en tant qutres humains. Or ce devenir-soi des spectateurs, les potes croient quil ne peut tre atteint que sils voient et partici pent au spectacle. De l affirmer que participer la reprsentation thtrale revient au mme que de devenir un choreute renouvel formant un groupe avec les autres spectateurs, il ny a quun pas (scand). En somme, en accordant la voix une nouvelle vocation musicale , les potes ont permis de confrer une certaine tangibilit phonologique et une qualit lyrique certaine lactualisation de leurs pices. Ce faisant, ils ont thtralis leurs uvres, via une lyricisation, certes, mais ils ont aussi donn loccasion cette matrialit acousticomlodique de prendre de lexpansion, de se diffuser et de se dilater jusqu ce quelle rejoigne le moi intime des spectateurs dans lespace extrascnique. Ainsi, la thtralisation se concrtise non seulement dans ladoption, par les acteurs, dune technique de profration lyricomusicale, mais galement dans la communion et la runion soprant entre les interprtants et les coutants. III.1.3.2. La voix sonique Les potes-dramaturges assignent galement la voix discursive le rle novateur de crer des bruits et des bruissements divers, celle-l devant, pour eux, cder la place une voix sonique. La lecture des proses essayistique et pistolaire des auteurs ltude montre quils taient plus que favorables aux innovations sonores issues de la modernit musicale. Artaud tait la recherche autant de sons absolument inaccoutums [pouvant maner soit

385 d]instruments de musique actuels ou oublis[, soit d]instruments nouveaux (TD, p. 562), que de sons ou de bruits insupportables, lancinants (TD, p. 562) propres tre produits en dehors de la musique, [par des] instruments ou des appareils qui, bass sur des fusions spciales ou des alliages renouvels de mtaux, puissent atteindre un diapason nouveau de loctave (TD, p. 562) ce qui lincitera recourir aux ondes Martenot pour les reprsentations des Cenci en 1935. Claudel chrissait aussi les assemblages sonores innovateurs, ces frottis de sons (CDM, p. 124) qui ne doi[ven]t pas tre de la musique (CDM, p. 124), et mme les :
entrecroisem[ents] presque insensibl[es] dondes [] que fournissent les nouveaux instruments lectriques dont on pourrait [tirer] un caractre trange dun bout lautre, surnaturel, arien, mlope et sanglots qui vient se mler aux paroles (CDM, p. 173).

Gauvreau se montrait tout aussi rceptif et sympathique aux sonorits imprvues issues des crations potiques des potes bruitistes, aux inventions clatantes de surralistes et la musique des bruits futuriste. Aussi, il nest probablement pas exagr de soutenir que le bruit implacable des huit mitraillettes parfaitement unanimes (OV, p. 1487) rsonnant dans lexcipit des Oranges sont vertes , soit une rponse au projet surraliste par excellence de tirer au hasard, tant quon peut, dans la foule194 et lacte irralis de Jacques Vach qui, la premire des Mamelles de Tirsias de Guillaume Apollinaire, tait entr dans la salle revolver au poing et [] parla[n]t de tirer balles sur le public195 . Par ailleurs, Gauvreau dfaut davoir pu rencontrer Edgar Varse, comme Claudel en 1927 et Artaud

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Andr Breton, Second Manifeste du Surralisme, dition tablie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, tienne-Alain Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , nos 346, 392, 459 et 544, 1988-2008, vol. p. 783. 195 Id., La Confession ddaigneuse , Les Pas perdus, uvres compltes, dition tablie par Marguerite Bonnet avec la collaboration de Philippe Bernier, tienne-Alain Hubert et Jos Pierre, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , nos 346, 392, 459 et 544, 1988-2008, vol. 1, p. 200. Cette hypothse a aussi t mise par Andr G. Bourassa. (Op. cit., p. 146 et 147.)

386 en 1932196, lui a fait, en quelque sorte, un modeste hommage en rappelant son souvenir dans ce passage des Oranges sont vertes : Yvirnig (semblant tout fait stupide) : Grongg Grongg Grag-griddor / Paprikouce : Quels curieux sons! On jurerait de la musique de Varse! Hi! Hi! (OV, p. 1436) Mais, chez lui comme chez Artaud plausiblement , on peut associer lenvironnement bruyant de linstitution psychiatrique o il a sjourn lhpital Louis-Hippolyte Lafontaine lorigine de limportance de la dimension sonore. En fait foi ce tmoignage fait Ulysse Comtois, dans une missive datant du 10 mai 1961 : crivant seul dans ma cellule, jentends des sons et de la parole. Les murs ne sont videmment pas impermabiliss acoustiquement (LPB, p. 260). Ces sonorits de toutes sortes semblent mises au service dune transposition vocale : la voix sonique. Comparativement la voix musicale, la voix sonique est nettement moins discute par les potes dans leurs crits et entretiens. Les commentaires la concernant des bribes, essentiellement sont, de fait, extrmement partiels et essaims dans leur criture. De plus, ils ne servent aucunement dfinir la faon dont les acteurs doivent produire les sons voulus : ils ont plutt pour but de dsigner les nouveaux mandats impartis la voix. Dabord, cette voix sonique doit gnrer une parole bruisse. Dans Le Thtre et son double, Artaud soulignera plusieurs fois que le dialogue [devra tre] considr en fonction de ses possibilits de sonorisation sur la scne, et des exigences de cette sonorisation (TD, p. 525). Cette attitude vis--vis de la frquence sonore (TD, p. 545) des mots lincitera donc demander aux acteurs incarnant les convives, dans Les Cenci, de produire, avec leurs voix notamment, un brouhaha (C, p. 609-610) passager. De son ct, Claudel qui, dans
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Claudel indique dans ses carnets, en 1927 : Fait connaissance avec le musicien Varse et sa femme (JPC, p. 792). Le compositeur aurait approch Artaud, en 1932, pour entamer une collaboration avec lui, et qui dbouchera sur le projet avort de lopra Il ny a plus de firmament.

387 Tte dOr, assurait que [l]a parole nest quun bruit (TO2, p. 171) associera clairement, dans son norme drame (CDM, p. 72), la parole un bruissement : Le Roi : Dieu ait son me, ainsi soit-il! (On entend le bruit dune discussion au dehors). Quel est ce bruit? (SS1, p. 269). Dans Les Oranges sont vertes de Gauvreau, on assiste au mme phnomne, puisquil est mentionn, au deuxime acte, que Yvirnig svanouit sans un son (OV, p. 1405) ; puis, au dernier acte, que Drouvoual demande son comparse affaibli : Tu ne dis rien? Pas un son? (OV, p. 1447). Dans les deux cas, le mot son est employ titre de synonyme du substantif mot : les expressions sans un son et pas un son tant, en ralit, des rcritures des locutions sans un mot et pas un mot. Chez Gauvreau, comme chez Claudel et chez Artaud, le bruit sest substitu au verbe. Mais ce bruit possde plusieurs formes, certaines plus usites que dautres, telles les onomatopes, le caquet des objets et la voix crie. Les formes onomatopques sont lgion dans le corpus premier. Si Artaud est le seul les nommer sans dtour dans son Premier Manifeste du Thtre de la Cruaut Ayant pris conscience de ce langage dans lespace, langage de sons, de cris, de lumires, donomatopes, le thtre se doit de lorganiser (TD, p. 558) , les trois auteurs en font des applications concrtes dans leurs partitions dramatiques. Or ce qui se dgage de lanalyse de cette multitude donomatopes, cest quelles sont parfois uniques Ah! (C, p. 614), couic! (SS1, p. 175-176), pouf (CO, p. 678), gnian-gnian (OV, p. 1379) , parfois binaires Ah! [] Ah! (C, p. 614), oe, oe! (SS1, p. 51), Hou! Hou! (CO, p. 740), Hi! Hi! (OV, p. 1436) , parfois ternaires Ah! Ah! Ah! (OL, p. 119), Pan! pan! pan! [] Pouf! Pouf! Pouf! (SS1, p. 175-176), Hi hi heuh! [] Hi ho hh! [] Hih hh heh! [] Ho ho hh! [] Hell heuh hihl! (OV, p. 1410) , parfois quaternaire hou! sus! prst! presto! (SS1,

388 p. 86-87) , parfois quinternaires Itchk! Rougs! Louboutt! Rimn! Tlll! (CO, p. 741), Bouig bouig bouig bouig bouig (OV, p. 1391197). La voix sonique permet aussi, dans les pices des potes, de faire sexprimer des tres inhumains, qui sont autant de personnages, via le susurrement matriel et anim (TD, p. 544) quest le caquet des objets. De cette faon, les spectateurs assistant au thtre balinais entendront les cris de[s] pierres qui se fendent (TD, p. 544) ; ceux ayant vu Les Cenci ont pu couter la voix devenue caverneuse des cloches (C, p. 611)198 tout comme le hurlement de la prison (C, p. 634) ; et ceux prsents aux reprsentations du Soulier de satin pourront entendre Le Vice-Roi voquer ce ruisseau interrissable qui fuit, / se rpondant plus loin et encore plus loin, avec trois ou quatre voix, lui-mme (SS1, p. 124). Cette voix des objets permet de croire que les sons proviennent souvent dentits que lon croyait muettes, mais qui sont, en fait, doues de loquacit rsonnante. Or linstance loquente par excellence, celle qui dtient la plus large tendue de sons, est sans aucun doute lme. Claudel le suggre lui-mme en garantissant que le e muet [nest autre qu]une vibration de lme qui prolonge le son (ACC, p. 68) ; puis en faisant dire, par Don Rodrigue, quil sait que Doa Prouhze est prsente au son que fait son me en lui parlant (SS1, p. 134). Gauvreau serait sans doute daccord avec lui, car, pour lauteur de La Charge de lorignal pormyable, un pome sans me est un pome aphone et inaudible, dans la mesure o il ne vit pas plus quil ne vibre (CO, p. 655). Enfin, dans la dramaturgie des potes, les sons issus de lmission vocale relvent aussi de la catgorie de la voix crei. En fait, la voix crie nest pas quune classe de sonorits vocales parmi dautres. Il sagit indubitablement de la principale vocalisation sonique des
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Chez Gauvreau, il est parfois malais de distinguer entre onomatope et syllabe explorenne. Les cloches ont souvent des voix dans la dramaturgie des potes en gnral et dans le thtre claudlien en particulier.

389 uvres tudies. De fait, le son-cl quest le cri donne lieu lhyperonyme199 de la voix crie, regroupant plusieurs sous-espces de hurlements, de clameurs et dacclamations des cris hyponymes200, en quelque sorte tels le cri animal, le cri humain et le cri souffle. Il existe une multitude de cris danimaux dans les textes qui nous occupent. Artaud, dans ses essais du Thtre et son double, associe la parole articule au clabaud[age] (TD, p. 553) tymologiquement rattach aux aboiements du chien et lui prfre les barrissements (TD, p. 528) et le mugissement (TD, p. 528) quune actrice lance dans lun des films des Marx Brothers. Pour le Claudel de Positions et propositions, la voix inarticule [quivaut au] grognement (PP, p. 149), ce qui ne lempche pas de faire rugi[r] (SS1, p. 87) LIrrpressible, de faire henni[r] (SS1, p. 277) Hinnulus, et de faire chrevot[er] (SS1, p. 323) Le Chancelier dans Le Soulier de satin. Il note, par ailleurs, la transcription quasi phontique des cris de certains oiseaux dans son Journal :
Loiseau dans les branches travers la neige qui crie : Tubi! Tubi! Tubi! [] / Aprs la grande neige souffles chauds, les oiseaux commencent. Tous les jour s jen entends un qui pousse un cri nouveau : tchiii-u! tchiii-u! tchiii-u! Wula! Wula! Wula-hi! Le petit oiseau dont tout le rle dans la vie consiste faire Knek! Knek! (JPC, p. 800),

de faire entendre les cris sauvages des acteurs (PM1, p. 73) en arrire-fond sonore au dbut du troisime acte de la premire version de Partage de midi, ou encore dvoquer l espce de voix de gorge empreinte dune tendresse animale (JPC, p. 979) que prend, au tlphone, une dame pour parler son enfant. Les personnages de Gauvreau, eux, opteront pour dautres cris danimaux, tels le glapi[ssement] (CO, p. 748) dont parlera Mycroft Mixeudeim peu avant de mourir ; le caquetage (OV, 1402) la voix de[s] poule[s] (OV, p. 1373) pour paraphraser
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hyperonyme [] / Ling. Hyperonyme dun mot, mot qui englobe son sens et lui sert de classificateur. [] gnrique (Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, en ligne.) 200 hyponyme [] : Ling. Hyponyme dun mot : mot qui dsigne une sous-classe par rapport au classificateur (Ibid.)

390 Cgestelle ; le jappe[ment] qumettront Cochebenne et Ivulka, et, enfin, le coassement de Yvirnig, qui fera rsonner sa voix de plus en plus comme un crapaud (OV, p. 1472) dans une rplique constitue de phonmes dconcertants : Yvirnig : [] Cro Cro Cro Cro Cro Cro (OV, p. 1472) Tous ces cris danimaux sont, en ralit, les reflets sonores de la parole articule de certains membres du bestiaire des potes, comme la rcitation dun pome par une grenouille (JPC, p. 717) rappele par Claudel dans son Journal et la plainte rpte Je souffre (E, p. 169) dun flin brl vif sur scne dans Le carrefour des chats qui deviennent hommes chez Gauvreau. Par ailleurs, ces cris offrent une complmentarit aux vritables cris danimaux entendus sur la scne : le cri des oiseaux (C, p. 613) dans Les Cenci, le braiment dun ne (SS1, p. 282) dans Le Soulier de satin, deux hurle[ments] de chien (JDB, p. 1117) dans Jeanne dArc au bcher et le miaulement doutre-tombe de lancien Chat (E, p. 173) dans lultime objet des Entrailles gauvrennes, pour ne donner que ces exemples. ct de ces rumeurs animales clates, surgissent dautres cris, faisant sonner autrement lorgane phonatoire des acteurs svertuant trait[er le cri humain] comme un bruit201 pour reprendre lnonc de Larthomas. Au niveau de sa teneur, le cri humain est essentiellement le mme dun pote lautre. Il est un [s]on intense, souvent aigu, perant, mis par la voix humaine202 (dun personnage chez Claudel et Gauvreau ; du pote chez Artaud), le plus souvent nimb dun aura ngatif, cest--dire empreint de mcontentement et dnervement, dans le meilleur des cas : Doa Isabel : Vous ne maimez pas. / Le Secrtaire, avec un cri aigu : Hi! ma parole,

201 202

Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 114. Le Grand Robert, version papier, cri , tome II (Chas-Enth), p. 804.

391 vous allez me faire faire des fautes! Jallais crire : Vous ne maimez pas, sur lenveloppe. (SS1, p. 201) Dans les pires situations, la voix devient un cri de douleur, dangoisse et de peur, tels ces [c]ris [et ces] plaintes (TD, p. 561) constitutifs du spectacle du Thtre de la cruaut ; tel ce cri glacial arrach Don Sbastien par des bourreaux tortionnaires cherchant lui touch[er] la fibre (SS1, p. 174) ; tel ce cri perant (SS1, p. 238) que pousse LEnfant des deux amants du Soulier de satin, en guise de clausule de la troisime journe de ce grand drame ; et tels ces cris horrifis [que] Marie-Jeanne Commode [fait] entendre derrire la porte A (CO, p. 688) dans La Charge de lorignal pormyable de Gauvreau. Cela, quoique les cris les plus blessants soient ceux, rprims, que lon ne prononce pas, comme la colre blanche, contenue, dvaste davantage que la fureur bouillonnante :
Don Balthazer : Ce qui ma fait mal surtout, ce ne sont pas ces plaintes et ces prires, il ny av ait pas de cris, Mais ces mots quon vous dit dune voix basse et mesure et qui vous percent le cur. ( SS1, p. 74) ;

et, bien que les cris les plus pnibles soient ceux qui dpossdent le pote (artaudien) de son tre et donc qui lui chappent : Ni mon cri ni ma fivre ne sont de moi (FJE, p. 175). Car cest un fait : dans la dramaturgie des potes, mis part les passages tournant le cri en drision par dformation lexicale interlope entre ji et cri / # jiji-cricri (CGCI, p. 1150), Le Chinois : [] cri-cri (SS1, p. 43-44), crikri (M, p. 246), Mougnan (en apart) : Cricri (OV, p. 1441) , les exclamations de bonheur ou dcoulant dun effet de surprise sont rarissimes. Claudel est le seul peut-tre intgrer dans ses textes des cris plus sereins, tantt provoqus par ladmiration devant la beaut, tantt pousss innocemment, comme cet oiselet qui gazouille timidement dans son rve : La Lune : [] Quel silence! peine un faible cri par instants, cet oiseau impuissant se rveiller (SS1, p. 143).

392 Les vritables cris de joie, vocifrs avec puissance, sont en vrit des cris de jouissance sexuelle inhibe (chez Artaud), mtaphorise (chez Claudel) :
Doa Prouhze : Mais est-ce que le ciel jamais lui sera aussi dsirable que moi? LAnge Gardien, comme sil tirait sur le fil : Dune pareille sottise tu seras punie linstant. Doa Prouhze, criant : Ah! frre, fais-moi durer encore cette seconde! (SS1, p. 193)203

ou ressentie (chez Gauvreau) :

Ivulka sapproche lascivement de Yvirnig. Elle ondule des hanches en caressant voluptueusement son propre corps, en touchant ses cuisses, son ventre, ses seins. Tout en extriorisant un monologue charg de sexualit, elle poussera de petits cris imitant ceux de ltreinte amoureuse (OV, p. 1410).

Bref, les cris humains incorpors dans les productions dramatiques des potes, dans le but de potiser la voix des acteurs, savrent similaires dans leur essence. Toutefois, ils varient normment quant limportance quils prennent dans lconomie totale des partitions qui les accueillent. Chez Artaud, le cri humain est omniprsent. Quelquefois thmatique, il est plus souvent structurant, car Artaud najoute pas le cri ses uvres : il invente, plutt, partir de son hurlement. Ainsi, dans Les Cenci, chaque personnage a son cri (C, p. 641), et le pote lui-mme, lorsquil devient acteur, joue [s]on cri (TD, p. 598) davantage quil ne prononce des rpliques : lenregistrement de lmission Pour en finir avec le jugement de dieu le prouve, puisque Artaud sy poumone avec nergie. Ainsi, le cri artaudien nest pas simplement une tessiture vocale : il est un mode dnonciation et de cration. Artaud, on le sait, tait la recherche d une qualit subtile de cris (TD, p. 587) : il dplorait que, dans lEurope des annes 1930, les acteurs en transe ne sa[vaient] plus pousser d[e] cris (TD, p. 589). Le cri revtait donc, pour Artaud, une valeur comparable celle quil avait pour Gauvreau. Car celui-ci, bien quil reconnaissait, dans Les feuilles de magnolias , que
203

La mise en scne du Soulier de satin par Olivier Py met bien en lumire la connotation fortement sexuelle et, qui plus est, sadomasochiste de ce passage de luvre claudlienne.

393 [s]on nom na pas de cris (B, p. 633), a fait du cri le nud central de La Charge de lorignal pormyable dans la mesure o les hurlements redoubl[s] (CO, p. 691) sont analyss et dcortiqus par les personnages qui tentent den saisir ou den (d)construire le sens , alors que limpuissance et lincapacit du cri le renversement ou le refoulement du dire, cest selon devient le moteur des Oranges sont vertes. la diffrence dArtaud et de Gauvreau qui icri[vent]204 (BM, p. 1256) et rcrivent le cri profusion, Claudel, lui, ne privilgie pas le recours au cri : Sans violences excessives, il me semble quil y a moyen de porter au cur du spectateur et datteindre laigu et le mordant. Les cris, sil en faut, pour tre rares, nen feront que plus deffet (CLP, p. 185-186). Pour lui, malgr quil admet qu [i]l suffit dun seul cri pour que laptitude au chant se dclare dans mille points divers205 , le hurlement se rsume souvent un vacarme pouvantable (JPC, p. 436), des exclamations incommodantes et dplaisantes Nuit de tempte. Une pauvre femme des 3e accouche prs de ma cabine. Jentends ses cris toute la nuit (PJC, 1925, p. 666). ses oreilles, le cri sonne comme un criaillement : il sagit donc dune ralisation vocale utiliser avec parcimonie, qui peut nanmoins mettre en valeur dautres productions vocales, lorsquil est employ en repoussoir. Cest pourquoi dans la conception du thtre claudlienne, le cri est assimilable un motif acoustique davantage qu une modalit dexpression. Bien entendu, de ces emplois divers du cri, dcoulent des portes (cri)ticosmiotiques diffrentes qui dpassent largement la volont que les potes ont de thtraliser leurs uvres dramatiques par une oralisation lyrique gnratrice dune densit phonologique. Aussi, nous pourrions noncer le postulat que le cri est, en fait, un cri souffl.
204

Gauvreau crit plus prcisment : Il icrie sur les tulles en essayant de lire le pardon de laptre (BM, p. 1256), dans lextrait 70 de ses Boucliers mgalomanes. 205 Paul Claudel cit par Didier Alexandre, loc. cit., p. 125.

394 Or ce cri souffl sincarne de manire varie chez les trois crivains. Dans les crits claudliens, il concide soit avec une vocalisation tnue un faible cri (SS1, p. 126) ou, si lon veut, un cri mis dans un souffle , soit avec le souffle divin qui tonne dans le moi intime de certaines figures : Don Camille : Mourez donc par ce Christ en vous touff / Qui mappelle avec un cri terrible et que vous refusez de me donner! (SS1, p. 217-218). Chez Gauvreau, le cri souffl recouvre lentiret de son uvre apparente au cri de son cri obsessionnel fait uvre , qui a t rdige pour suppler au manque cr par la disparition de sa muse ayant rendu le dernier souffle. Mais cest chez Artaud, enfin, que le cri souffl prend le plus dampleur. Si le cri humain est, pour lui, un mode de cration-cr(i)ation, le cri souffl devient un moyen de procration, ou, autrement dit, une faon de refaire son corps de vive voix, en rejetant la possibilit de revivre par lcriture. Artaud, prf[rant] le cri lcrit206 comme le soulignait Jacques Derrida , et ayant rdig un pome crier pour le hurler contre celui qui le lirait (O, p. 1131), devait son refus du textocentrisme la croyance selon laquelle il tait possible de renatre non pas par la voie de son uvre, mais bien par la vitalit de sa voix o(e)uvre : ce qui juge un homme cest sa vie et non son uvre, et quest-elle sinon le cri de sa vie (AM, p. 1144). Si le cri artaudien permet une procration ou une recration du corps, cest quil procde dabord et avant tout dun retour un tat primitif du langage, au cri primal, qui ne doit pas tre confondu avec le dialogue prverbal207 de lenfant in utero ou du nouveau-n dont parle Lisa Ouss-Ryngaert. Il sagit, en vrit, du langage des origines

206 207

Jacques Derrida, La parole souffle , Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 287. Lisa Ouss-Ryngaert, Dialogue et psychopathologie : de la snace la scne , Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette (s. la dir. de), Dialoguer : un nouveau partage des voix, Louvain-la-Neuve, Centre dtudes thtrales, tudes thtrales , nos 31-32-33, 2005, vol. 1, p. 152.

395 ou de la chora asymbolique, smiotique208 pour reprendre les termes de Julia Kristeva. Le cri artaudien, par le biais de la motilit (ou de la danse verbale) et des coups de glotte, rendrait loisible la rsurrection dune rythmicit aux structures primitives[, archaques et] nvrotiques209 . Or il est possible denvisager, selon nous, le trauma et la psychose comme des tats psychiques qui ramnent le sujet aux sources de son inconscient un inconscient, qui, aux dires des psychanalystes, possde son propre langage et donc son propre cri , sil nest pas le langage-cri par excellence, ou un cri originel sessoufflant dans chaque individu appel renatre. III.1.3.3. La voix comme moyen de dramatisation Cependant, la thtralisation par la voix ne seffectue pas que par la lyricisation : la voix peut galement tre une mthode de dramatisation, et ce, via deux mises en application distinctes. Dabord, elle devient un outil de dramatisation pour les potes qui y recourent afin dexplorer les espaces intrascnique et extrascnique. De cette faon, la voix ne sert plus qu verbaliser ou qu profrer le pome dramatique : elle se fait instrument de mesure spatiale. Pour Artaud, les lieues se comptent en porte[s] de voix (TD, p. 511), puis les lieux scniques se jaugent autant par la capacit dune voix de rsonner dune extrmit lautre du plateau Un cri pouss un bout pourra se transmettre de bouche en bouche avec des amplifications et des modulations successives jusqu lautre bout (TD, p. 563) que par la surface recouverte par le dveloppement [des mots] dans lespace (TD, p. 558). De mme, chez Claudel, la voix sait stirer vers les quatre points cardinaux (JPC, p. 822). Et, dans La Charge de lorignal pormyable de Gauvreau, en surgissant de derrire les quatre portes, elle fait non seulement exister (acoustiquement, notamment) un espace
208 209

Julia Kristeva, Polylogue, Paris, Seuil, Tel Quel , 1977, p. 77. Ibid., p. 456.

396 scnique occult (qui, autrement, aurait t ignor) en dautres termes, elle localise un site visuellement imperceptible pour le public , mais elle lui confre galement un rle dramatique, une fonction dans lintrigue. Cela, puisque larrire-porte est, en mme temps, lendroit o peut se produire le danger imminent tant craint par Mycroft Mixeudeim (lagression des femmes quil aime), et lenvers des planches o arrive le vritable malheur du personnage (son humiliation constamment renouvele et sa mise mort). Les voix hors champ (ou voix off)210 interviennent aussi dans la dramatisation, car elles nourrissent lintrigue et sont investies dune mission (soit de stimuler la visualisation imaginative du spectateur) dans la rception de la reprsentation par le public :
Ici on entend la voix dAndra dans la coulisse. Andra : Seigneur, il y a l quelquun de Salamanque qui prtend avoir des nouvelles importantes et propices te communiquer (C, p. 604) Voix de Rodrigue, derrire lcran : Prouhze! Doa Prouhze : Rodrigue! Cest moi! Je suis l! Jentends! jai entendu! ( SS1, p. 183) Voix de Musique au dehors : Une larme de tes yeux, Une larme de tes yeux Don Balthazer : Ah! Ah! quelle voix charmante! Je nen ai jamais entendu de plus belle. [] La Voix, de plus en plus lointaine : Une larme de tes yeux, Une larme de tes yeux (SS1, p. 80-81211) Appel de Femme dans la nuit sur la mer : Oh! de la barque! Premier Soldat : On nous appelle. Il y a une barque l-bas qui nous fait signe avec un falot. (SS1, p. 334212)

210

Qui savrent les pendants de lactualisation verbale des partitions scniques identiques des pomes (cest -dire sans dramatis person, sans didascalies, sans noms de personnages, dont La mayonnaise ovale et le dossier de chaise mdival est probablement le meilleur exemple) dans la mesure o ces pomes sont des lieux purement langagiers ne pouvant sincarner qu travers la voix. 211 Ici, il nous apparat primordial de souligner quil sagit dune focalisation auditive interne, car cest travers loue de Don Balthazar que le spectateur entend le chant de Doa Musique. En effet, ce nest pas tant la voix de Doa Musique qui samenuise, que le son entendu par Don Balthaza r mourant, qui, mesure que son me senvole de son corps, ne peut plus entendre, via ses oreilles, la voix matrielle de Doa Musique. Aussi, la voix nest pas de plus en plus lointaine (comme le propose le texte), mais cest loue du personnage qui saffaiblit peu peu. 212 Il sagit de la voix de la religieuse, et le fait de ne pas indiquer son nom tout de suite montre que le texte est dabord un pome et non pas un outil qui sert la ralisation du spectacle, car le suspense cr par la diffration de lidentit de la voix transforme le drame en rcit plutt quen partition technique.

397
Letasse-Cromagnon : Mycroft! Mycroft Mixeudeim (invisible) : Oui? (CO, p. 741)

Ces voix momentanment dsincarnes comme lest [l]alto invisible (JPC, p. 899) voque par Claudel dans ses carnets ces voix sans pores (PD, p. 871) comme dirait le Gauvreau des Pomes de dtention , manant dun lieu non visible (soit la cavit buccale, et qui plus est une cavit buccale cache) et dun lieu o lil na pas accs (soit la coulisse) donnent vie des corps abstraits qui voluent dans des espaces aussi abstraits, et que seule supporte limagination du spectateur. Partant, la voix entendue se confond, pour quelques instants, avec le personnage lui-mme et ce lieu mystrieux o il respire sans se faire voir. Dissocie de son entit productrice, la voix favorise un dploiement, un panouissement et une progression de lintrigue en participant laction reprsente et en influant sur son droulement (ou en cristallisant le nud de laction, via la cration dun effet de suspense ou un effet de tension par exemple). La voix hors champ densit signifiante nest plus un mdium dlocution, elle se transmue en voix personnifie et en dcor sonore213 (ou en enceinte sonore , JPC, p. 709214), pour citer Larthomas et Claudel. La voix se change en mode de dramatisation lorsque les auteurs des partitions ltude suggrent que les didascalies doivent tre verbalises par les acteurs au cours de la reprsentation par Artaud lui-mme (dans la prononciation de ses confrences), par les comdiens incarnant LAnnoncier, LIrrpressible (dans Le Soulier de satin) et Mougnan (dans Les Oranges sont vertes). Sil y a dramatisation dans ce cas-ci, cest que la prolation didascalique ramne le texte sur le plateau en le mtamorphosant en texte vocal : le guide technique participe du drame. On peut aussi comprendre le phnomne comme suit : la mise
213 214

Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 109. Claudel affirme plus prcisment que, [d]ans le N la musique et les vocifrations tablissent autour du drame une espce denceinte sonore. (JPC, p. 709) Il soutient, par ailleurs, que la voix peut fusionner avec lespace, puisque, daprs lui, [u]ne cathdrale est un instrument de musique qui vibre sous leffort des voix qui la remplissent (JPC, p. 75).

398 en voix des indications scniques se change en mise en jeu du didascale, et, par la mme occasion, fait de linterprtation didascalique un enjeu du drame. Les potes dramatisent, par le fait mme, leurs conceptions du thtre, et transposent sur la scne ce quils disent dans leurs essais et crits en prose, savoir que le texte dune pice de thtre nest pas destin rester dans la tte du lecteur (ou du metteur en scne) assis dans son fauteuil, mais est vou tre profr, dclam par des acteurs pour branler le spectateur assis sur son sige. la limite, on pourrait associer la profration voix haute des indications scniques un processus de dramatisation de second degr215 pour parler comme Maurice Maeterlinck tant donn quhabituellement, la dramatisation concerne uniquement la dimension textuelle et non pas la vocale. Cette manire denvisager larticulation des didascalies savre trs fconde du point de vue analytique, car elle met au jour le fait suivant : en faisant verbaliser les indications scniques, certains extraits ne sont pas jous en tant que tels, ils sont lus par les acteurs sur scne, cela avant dtre relus par les spectateurs dans la salle. Tandis que face un pome crit, on ne lit pas, on se lit ; au thtre, tandis que la lecture se fait coute, la relecture se situe dans lcho cout par lauditoire. Le drame de la lecture, transpos un autre niveau (celui de la lecture-joue), devient lenjeu de linterprtation. En somme, la vocifration des indications scniques par les comdiens djoue les conventions thtrales. Tout en devenant des crivains de thtre, les potes conservent ainsi leur statut de pote. Effectivement, ils ont permis la sphre dramaturgique de rcuprer un outil quelle avait vacu la verbalisation des didascalies apparaissait dj dans la tradition ancestrale japonaise du n (par les acteurs et le chur216) et du bunrakou

215

Grard Dessons a expliqu la rflexion thorique de Maeterlink sur le dialogue du second degr permettant une protagoniste fminine dtre cre par les sons mmes . (Op. cit., p. 15-16.) 216 Ambassade du Japon au Canada, Le Noh et le Kyogen. Les thtres vivants les plus anciens du monde , p. 2, consult en ligne au cours de lanne 2008, http://web-japan.org/factsheet/fr/pdf/F33_noandk.pdf

399 (par le narrateur, appel tayu217), mais sest vu rejete par la pratique occidentale et de redonner la lecture le souffle quelle avait perdu au thtre. Lmission vocale possde aussi un pouvoir transcendantal dans leurs uvres. Cest que la voix, en donnant une contenance phonologique aux pices, les ouvre, dun mme souffle, sur un autre espace, mtaphysique celui-l. En accumulant une multitude de fonctions qui la font dvier de son rle fondamental celui dactualiser les rpliques, mais sans plus , elle accde au stade de la survoix, de l Incantation (TD, p. 531 ; PP, p. 918218) comme le diraient Artaud et Claudel, cest--dire au rang de la voix vectorielle et mmorielle, propre guider les auditeurs vers lintangible et le mtaphysique (TD, p. 531). tant potentiellement la seule avoir la comptence de donner au public une leon de spiritualit (TD, p. 537) ou induire une tension spirituelle (PP, p. 9-18) dans la salle, pourrait dire Claudel , cette voix seconde nen est pas moins premire, car elle origine de ce Claudel appelle le timbre vital (RW, p. 56), et parvient rendre ce que Henri de Montherlant dsignait par lexpression de chant profond219 , ce dire-chant du vrai, de lme et du cur, ce langage sacral dnud de la parole quotidienne pour revtir le cri habill220 habill parce que thtralis lyriquement de la vrit primitive. En dfinitive, pour les potes-dramaturges, rethtraliser le thtre par la lyricisation du rythme, de la musicalit et de la voix, cela revient lui faire parcourir ce trajet de retour

217

Id., Le Bunraku. Le thtre de marionnettes fait revivre le vieux Japon , p. 3., consult en ligne au cours de lanne 2008, http://web-japan.org/factsheet/fr/pdf/F32_bunrak.pdf 218 Artaud utilise le mot incantation, mais Claudel emploie lexpression formule incantatoire (PP, p. 9-18). 219 Pierre Henri Larthomas, op. cit., p. 327. 220 Oui! mille fois oui! la Posie est un cri[,] cest un cri habill (!). (Max Jacob , Esthtique. Lettres Ren Guy Cadou. Extraits 1937/1944, postface de Olivier Brossard, Nantes, joca seria, 2001, p. 33.)

400 amont221 pour nous appuyer sur la thorie de Patrick Ne ou le remettre sur la voie menant aux sources archaques du genre. III.2. La plastification (par corporisation et corporification) Artaud, Claudel et Gauvreau tirent profit dun second moyen afin de faire affleurer la thtralit de leurs textes : la mise en valeur de la potentialit visuelle de leurs uvres via la plastification de certains de leurs constituants fondamentaux procd par lequel leurs crations acquirent une forme la fois consistante et esthtique. Car, la suite de leur prise de conscience de la matrialit scnique, ils dcident daccorder une nouvelle attention la dimension physique non pas tant du spectacle en lui-mme que de lvnement spectaculaire dans sa globalit. Mais il importe de souligner que les trois auteurs repensent ces composantes particulires comme des potes, cest--dire avec un regard neuf, avec des yeux [faits pour] inventer ce quil y aurait regarder (OCAA, vol. 14, p. 202) comme le dirait Artaud ; avec des yeux qui, ne regard[ant] rien[,] voi[ent malgr] tout (JPC, p. 699), des yeux qui ne se dlectent pas, mais qui agissent (JPC, p. 813222) pour citer Claudel ; avec des yeux prpars pour assister toutes sortes dexpriences visuelles[, toutes sortes de] rverbrations [qui] passionnent (LPB, p. 1956223) pourrait ajouter Gauvreau.

221

Ce concept, employ par Patrick Ne (Ren Char. Une Potique du retour, Paris, Hermann, 2007, p. 306), reprend le titre dune section ( Retour amont ) du recueil Le Nu perdu de Ren Char. 222 Claudel, dans son Journal, en 1928, crit plus prcisment ceci : Lusage des yeux. Celui qui regarde son propre visage dans un miroir et puis sen va aprs cette vaine satisfaction de curiosit et dorgueil. Linstrospection. Se voir dans un miroir, non pas moi-mme, mais une projection sans substance. Ce que je vois dans les tres et les choses qui est semblable moi. Au contraire lAptre nous dit de ne pas regarder pour nous dlecter mais de regarder pour agir. (JPC, p. 813) 223 Dans sa lettre du 20 septembre 1956 Borduas, Gauvreau dcrit lune de ses journes : Avant de me rendre rue Dorchester dans laprs-midi, je fais toutes sortes dexpriences visuelles avec du verre. Une ide cocasse me trotte dans la tte ce sujet. Les rverbrations me passionnent trangement. Enfin un morceau de verre color dans chaque poche de ma chemise je me rends rue Dorchester. (LPB, p. 190)

401 Cette nouvelle faon de regarder leur permet de refaonner laspect concret du thtre, de contribuer la rnovation spectaculaire qui sest opre au dbut du XXe sicle, en envisageant leur thtre comme un art plastique, cest--dire comme un art du visuellement perceptible. Le surgissement et le modelage du potentiel de plasticit de leurs uvres contribuent sans contredit confrer une matrialit graphique leurs productions, et ainsi les dissocier des pratiques scniques juges passistes. Or, face ces lments qui, depuis lil mme des crations dramaturgiques que nous examinons, les transforment en [thtre] du regard224 , nous souhaitons mettre une assertion conjecturale nous semblant heuristique pour notre tude. Nous estimons, ainsi, que la plastification de la posie dramaturgique savre essentiellement le fait dune corporisation (soit dune solidification corporifique225) ou, en dautres termes, quelle relve de corps qui se font dans lespace-temps (para)spectaculaire. Nous sommes aussi davis qu son tour, cette corporisation devient, par moment et pour quelques composantes des uvres seulement, une corporification, soit une chosification (esthtique) du corps dcoulant dune picturalisation de la reprsentation thtrale et du rendu scnique. Cette rflexion plastique, les trois potes-dramaturges lenvisagent comme une collaboration esthtique entre plusieurs corps parfois contigus, mais le plus souvent mis en interrelations (dialogiques). Il y a donc, dans leurs uvres, non seulement une corporisation, mais aussi une intercorporisation dcoulant de la coprsence de la multitude des corporits faisant corps les uns avec les autres lors de lvnement spectaculaire : le corps scnique ou scnographique ; le corps de lacteur ; le corps de chacun des spectateurs ; et, enfin, le corps

224 225

Nole Racine, Donner voir , Canadian Literature, no 192, Spring 2007, p. 152. Nologisme que nous crons partir des termes latins corporis (signifiant partie matrielle des tres anims ) et fictus (venant de facere faire ). (Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, en ligne.)

402 de lauteur qui se ddouble tant dans le rle du metteur en scne que dans la figure du pote apparaissant dans les partitions textuelles. III.2.1. Le corps scnique Le corps scnique nest pas le plus important au niveau qualitatif dans lconomie intercorporelle de lvnement spectaculaire. Chez Artaud, par exemple, la scne nest pas forcment un endroit incontournable et consacr, mais un topos, celui du thtre existentiel et potique, cest--dire dune cration esthtique qui puisse actualiser la notion dune vie passionne et convulsive (TD, p. 580). Le site de la performance importe certes ses yeux, mais moins que lactualisation thtrale performance elle-mme. Claudel, lui, bronchera un tantinet lorsquil apprendra que la distribution de son Annonce faite Marie devra se produire dans lexigut de la salle Malakoff, mais sy rsoudra facilement, faute de mieux. Gauvreau, pour sa part, semble se contenter de tout espace lorsquon le lui rend accessible, sans pourtant tre insensible la porte que ce lieu-cadre peut avoir dans la rception des productions impliques. Par exemple, pour lexposition SURRATIONNELS 1955 quil organise, il sait ngocier lobtention dune salle are plutt que telle autre, trique, qui lui avait t initialement offerte :
Dabord, Steegman mavait offert une exposition devant durer une semaine en la galerie XII. Alors, je lui ai demand au moins deux fins de semaine ; et jai insist pour quil mette notre disposition (en plus du local propos) la nouvelle petite salle attenante la galerie XII. (LPB, p. 134226)
226

Nous avons choisi de donner cet exemple, car, de son vivant, Gauvreau naura pour ainsi dire peu prs pas de possibilit de ngocier lobtention dune salle de thtre plutt quune autre pour la reprsentation de ses partitions dramatiques. Les scnes qui lui taient rserves ntaient pas thtrales, mais musales (il a souvent orchestr les expositions de ses amis automatistes), radiophoniques (Jacques Beauchamp-Forget mentionnait, juste titre, que, pour la plupart des artistes des annes 1930 et 1940 dont les performances ont nourri toute la cration gauvrenne la radio est la scne , tant donn qu cette poque, le radio-thtre est professionnel et le thtre, amateur ) et asilaires (l o les patients se donnent en spectacle devant les mdecins traitants pour attirer leur attention). Les scnes auxquel les a eu accs Gauvreau savraient, en fait, des salles : des salles dhpital psychiatrique, telles la salle St -Lon et linvivable salle St-Gabriel. Il est, par ailleurs, intressant de noter que sa mort, ayant contribu le faire entrer dans la lgende littraire et lui octroyer une position dans le champ de la littrature restreinte, lui a aussi permis de passer de la salle (asilaire, des exclus) la scne (thtrale, plutt que larne sociale qui le rejetait). Dans le cas de Muriel Guilbault comm e dans le

403

Toutefois, combin avec le corps gmellaire de la salle qui lui fait pendant 227, le corps scnique est assurment lun des corps les plus vastes ou quantitativement imposants du processus de cration thtral. De plus, il se rvle, sans contredit, le corps le plus apte recevoir les autres corps dans leurs actions respectives. En dautres termes, il nous apparat comme un corps-pivot do le fait quil gagne tre abord en premier. Pour les trois potes-dramaturges, les trteaux forment un lieu assimilable non pas au corps humain de manire exclusive, mais un organisme vivant de faon inclusive. Parfois, la scne est dcrite comme une entit anime. Alors que, pour Claudel, elle est dote dune existence en soi ( Toute la scne [] vit le texte , SS2, p. 348), pour Artaud et Gauvreau, elle possde des fonctions organiques dfinies, la rendant comparable un estomac ou un poumon. Lauteur du Thtre et son double qualifie ainsi le plateau du thtre occidental, celui contre lequel il se heurte ou qui le fait vomir, cest selon , de digestif (TD, p. 582). Gauvreau, lui, dans Le Rose Enfer des animaux, suggre que la scne tlvisuelle (projete)228 nest autre quun tre vivant devant tre nourri ( Le Kutenai dpose sur la table le chamberlain, le dufferin et le poulett-thompson. Andr Lila mange le premier, Arsne de Haucauman le deuxime et la camra mange le troisime , REA, p. 782). Puis, dans la ralisation du Coureur de marathon une uvre radiophonique caractrise par la superposition dune multiplicit de lignes mlodiques et vocales , Guy Beaulne a choisi de souligner ce que le pote voquait dans sa partition textuelle, savoir que lessoufflement du
sien, le thtre-vie posthume a servi contrebalancer labsence thtrale ayant marqu leur non -vie prhume. [Les citations sont tires de lextrait de la thse de doctorat Jacques Beauchamp -Forget, Radio et thtre en 1948 , LAnnuaire thtral, no 9, 1991, p. 46-47 et 46.] 227 Pouvant tre vue comme lombre-double de la scne, puisque, sans vouloir tomber dans la facilit, les planches sont, mutatis mutandis, la salle de jeu des acteurs. 228 Nous assimilons la camra une scne tlvisuelle projete, car, sauf erreur, le tlthtre cosmique (REA, p. 755) Le Rose Enfer des animaux na jamais fait lobjet dune tldiffusion concrte. La scne de cette uvre est donc reste dans lobjectif fictif lil interne, voire mental de la camra qui tait potentiellement destine filmer ce scnario.

404 personnage, amplifi au point de le rendre assimilable aux bruits dune locomotive en marche229 , pouvait concider avec un suprasouffle. Ce souffle nappartenait plus lodre du fictif, mais bien lordre du cadre nonciatif, cest--dire de la scne auditive et aveugle230 quest la radio. Les auteurs ltude attribuent aussi la scne des motions la colre [et] la peur (TD, p. 562) chez Artaud , quand ils ne les confrent pas tout simplement lespace o sige le public : Claudel, dans la didascalie initiale de la seconde version du Soulier de satin, signale que la salle est tantt resplendissante (SS2, p. 344), tantt rouge de fivre (SS2, p. 344). Puis, la scne des potes ressemble un tre vivant parce quelle pose galement des gestes ce que ne ferait pas une matire inerte , comme les galeries cour[a]nt sur tout le pourtour de la salle (TD, p. 563) dans la conception thtrale artaudienne, qui ne manque pas de rinventer les lieux scniques. Parfois, la scne se rapproche dun organisme vivant, car les dcors sont re mplacs par des tres anthropomorphiques. Le second manifeste du Thtre de la cruaut prescrit, de cette manire, lusage dun dcor constitu par les personnages eux-mmes, grandis la taille de mannequins gigantesques (TD, p. 582231), tandis que la version scnique de luvre-phare claudlienne prvoit de reprsenter [l]a Mer [] par un corps de ballet costum en vagues [qui] sont de vritables personnages (SS2, p. 348), et que, dans Les

229 230

Guy Beaulne, La radio au service du thtre , LAnnuaire thtral, no 9, 1991, p. 133. Richard Faubert et Jean Laflamme ont mis en lumire cet aspect du mdium radiophonique, en affirmant que la radio ta[i]t par dfinition un mdia qui sadresse des aveugles. ( Entre le mlodrame et le radiroman. Les dbuts dHenry Deyglun la radio , LAnnuaire thtral, no 2, 1987, p. 62.) 231 Artaud reprend, ici, la notion de surmarionnette dveloppe par Heinrich von Kleist dans son ber das Marionettentheater, mais quil a dcouverte grce Gordon Craig ou Alfred Jarry (car on la trouve chez Ubu roi). En effet, ce concept nest pas une invention artaudienne : il est dans lair du temps, dans la scnographie europenne de lpoque.

405 Oranges sont vertes, Gauvreau demande Mougnan non pas dtre le dcor, mais dimiter des objets scniques : une statue gothique (OV, p. 1442), par exemple. Parfois, aussi, la scne semble une entit anime, puisque ses lments dcoratifs sont associs des personnages vivants qui deviennent, par consquent, leurs doubles. Ce procd savre extraordinairement frquent chez Gauvreau. Pour ne donner que deux exemples : dans Les Oranges sont vertes, cest la rgression simultane du dcor et dYvirnig qui, dacte en acte, se dsagrgent et se disloquent lunisson ; dans Le Rose Enfer des animaux, le jumelage opr entre les portraits ornementaux de la pice attenante la salle du festin (REA, p. 759) et chacun des personnages apparaissant dans le dramatis person :
il y a une photographie de chamelle vritable ressemblant trangement au personnage de Eglantine Roma-Romuhl, une photographie de zbu ressemblant trangement au personnage Prescott Diebulian, une de tapir ressemblant trangement au personnage Arsne de Haucauman ( REA, p. 759)

On remarque aussi lemploi de cette mthode chez les deux autres potes, quoique de manire moins courante. Artaud, lui, tentera de faire se correspondre la roue grinante des Cenci et les mouvements circulaires des acteurs sur la scne. Claudel, enfin, exprimera trs clairement, dans la rcriture du Soulier de satin, que scne et personnage ne font quun : Par un phnomne trs sympathique de mimtisme, [l]es vtements [de LAnnoncier] saccordent exactement en couleurs avec le cadre fixe de la scne (or et vert) (SS2, p. 346). Or ce qui est fascinant, lgard de cette scne-organisme-vivant, cest que les potesdramaturges ne se sont pas borns lui impartir des contours humanodes. tonnamment, ils ont aussi pouss laudace jusqu lui octroyer les fonctions dune cavit marsupiale ou dune poche incubatrice. La scne est vivante, et elle est habite par dautres corps vivants qui mrissent sur le plateau, et qui, parfois, osent le quitter pour aller marcher ou dambuler dans la salle, afin dtablir un contact plus direct avec dautres corps palpitants : ceux des spectateurs. Si la mtaphore zoologique peut paratre excessive, elle ne ltait pas pour

406 Claudel, qui relie sans ambages le motif de la scne un habitat anim servant protger des animaux vivants. voquant les planches, dans lincipit de la seconde version de son uvrephare, lauteur affirme que [l]a ruche bourdonne toujours autant (SS2, p. 345). Parmi les tres qui voluent et qui respirent dans cette scne particulire, on retrouve dautres corps fort originaux, tels les clairages, des corps lumineux qui prennent vie en refltant symboliquement celles des personnages. Dans Bien-tre de Gauvreau, au moment o LHomme porte son regard sur le lieu obscur o La Femme, mourante, se tient cache, les lumires disparaissent (E, p. 41) ou baissent et steignent (E, p. 45) comme pour faire une transposition luminaire du degr de vitalit qui reste au personnage fminin avant quelle ne steigne son tour. Artaud, dans son essai Sur le thtre balinais , vante les mrites des effets dclairages qui, tout en sopposant l impression dinhumanit [] des coiffures des femmes (TD, p. 539) ce qui rehausse leur propre humanit parviennent nourrir la vie cre sur scne lors des reprsentations thtrales : ses yeux, les cercles lumineux du thtre oriental sont propres provoquer des rvl[ations] (TD, p. 539) dans le moi sensible des coutants et des regardants. Mais cest chez Claudel que la lumire est la plus rapproche la fois de lintriorit humaine ne dit-il pas, dans son carnet de 1924, que la lumire devient en [lui] sonore (JPC, p. 618)? et de ltre vivant tout court. Dans la premire partie de sa trilogie des Cofontaine, Le Pain dur, le pote baptise en effet lune de ses protagonistes Lumir sans ngliger de prciser, en note de bas de page, que ce prnom doit tre [p]ronc[] Loum-yir (LPD, p. 327), rappelant le son du mot lumire prononc avec un accent anglais. ces corps lumineux dont le cur bat au mme rythme que la pulsation vitale de lentit scnique, se joignent des tres habituellement inanims. Ce sont essentiellement des objets scniques, des accessoires qui se meuvent seuls, qui parlent parfois, qui sont des

407 personnages ayant leur propre existence. Il en existe un nombre affolant dans les uvres cratrices compltes : aussi, il serait illusoire et inutile de tous les nommer. Mais pour nen retenir que quelques-uns, nous pouvons signaler la brouette qui roule sans que personne ne la pousse[, qui] traverse la scne et sort (E, p. 30) tout comme [l]es bquilles [qui] voluent [toutes] seules en rond tragiquement au milieu de la scne (E, p. 30) dans Les Entrailles. Parfois, ces objets vont mme se transmuer en organismes semi-vivants au cours de la reprsentation, tel le sage qui, dans Le Prophte dans la mer , passe graduellement de ltat d [u]n maigre tronc darbre dracin avec deux branches tordues comme des bras en croix, tout couvert de nuds (E, p. 100) celui dun homme ayant une jambe de bois232. Ces objets-devenus-humains sopposent des humains-devenus-objets comme le corps dErnest Gogott[, dans Le Rose Enfer des animaux, qui] devient trs semblable un obus (REA, p. 830). Claudel raffole aussi de ce moyen innovateur de crer des entits inanimesanimes, mais il ira beaucoup plus loin que les deux autres potes en la matire, en crivant une thorie sur ces personnages problmatiques, quil appelle acteurs permanents (CLP, p. 120-121). Ceux-ci recouvrent autant le feu, la table, la porte (CLP, p. 120-121), que la bouilloire stellaire (PM3, p. 285) (qui parle et coute comme un personnage humain sans pour autant avoir lhonneur dapparatre dans la liste des personnages au tout dbut de lacte III) de la nouvelle version pour la scne de Partage de midi et le bateau muni de jambes (qui lui permettent de marcher, comme le ferait le corps dun tre humain au physique normalement constitu), dont usent les quipes Bidince et Hinnulus dans son testament dramatique.

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Personnage qui nest pas sans rappeler le Don Rodrigue de Claudel, mis en scne par Olivier Py, dont la jambe, ampute, a t remplace par une prothse dore.

408 Dans un autre ordre dides, il importe de souligner que la scne, toute corporifie et toute forme matricielle quelle est, ne se restreint pas la notion de corps. Elle fait galement lobjet dune corporification par une esthtisation dordre pictural. Le tout se rsume fort simplement : les auteurs de notre corpus revitalisent lespace scnique en lui donnant un caractre anim, mais aussi en lui accordant un traitement particulier : ainsi, Artaud parlera des ncessits plastiques de la scne (TD, p. 537). Autrement dit, ils font de la scne une uvre dart. Le pome dramatique se transmue non seulement en pome dramaturgique, mais aussi en pome pictural. Pour ce faire, il emploient diverses tactiques parmi lesquelles il est ais de reconnatre : la monstration de toiles ou de peintures (dans Les Oranges sont vertes et Le Soulier de satin), dune part ; la confection des dcors par des artistes-peintres reconnus (Balthus pour Les Cenci233), dautre part ; la dambulation de personnages artistespeintres sur les trteaux (Paolo Ucello, Don Rodrigue, Drouvoual, Cochebenne, etc.), par ailleurs. La plastification de lespace scnique seffectue aussi lorsque les potes utilisent les objets titre de corpuscules iconographiques (la mule de Doa Prouhze dans Le Soulier de satin ; le hochet dans Les Oranges sont vertes) et quand ils utilisent larchitecture des btiments meublant la scne comme la traduction artistique de la physionomie humaine (les replis et dtours de la scnographie des Cenci est lexemple parfait des mes tortures qui se runissent autour de la crature tyrannique du pre). En somme, le plateau, dans les dramaturgies des trois crivains qui nous occupent, nest pas quune enceinte passive ou quune arne vide o viennent saffronter les corps fauves des acteurs en tat de jeu. Cest un organisme anim, dot dune existence indniable parce que perceptible. Cest un abri visit jusque dans ses dessous (TD, p. 581) comme le
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Notons que Gauvreau na pas fait appel au talent de ses amis peintres pour crer les dcors de ses pices. Ce fait, qui peut sembler tonnant pour ses premires pices, lest moins pour Les Oranges sont vertes, puisque cette partition dramatique recle des critiques nombreuses lgard du milieu des artiste s-peintres.

409 dirait sans doute lauteur du Thtre et son double. Mais cest dabord et avant tout un site quArtaud, Claudel et Gauvreau ont choisi d habit[er] en pot[es]234 pour paraphraser le titre dun article de Martin Heidegger discutant dun pome de Friedrich Hlderlin. III.2.2. Le corps de lacteur Le macrocorps scnique est peupl de microcorps varis. Au sujet de ces derniers, tout na pas t dit, au contraire. Car les organismes fondamentaux de lvnement potique et spectaculaire, ce sont les corps des comdiens qui portent le pome en eux, travers leur prsence, ou qui donnent (leurs) corps au pome dramaturgique. En effet, lorsquon aborde le sujet de la corporit au thtre, la logique veut que ce soit la question du corps de lacteur qui, demble, vienne lesprit. Sans lacteur et sans son corps (visible ou camoufl) , lvnement thtral ne peut que difficilement advenir. Cela, les potes de notre corpus lont trs tt compris, et cest pourquoi ils se sont non seulement rappropri le corps du comdien lune des facettes qui avait t bannies de la sphre thtrale par les (p)artisans de lidalisme (dramatique) , mais aussi employs en faire un enjeu de leur esthtique dramaturgique. Comme le dira Artaud, dans son premier manifeste du Thtre de la cruaut : Lacteur est [] un lment de premire importance, puisque cest de lefficacit de son jeu que dpend la russite du spectacle (TD, p. 564). Certes, ce phnomne peut paratre saugrenu chez des potes dont les corps tombaient en pices Artaud et Gauvreau ont t malades pratiquement toute leur vie, alors que la vieillesse a impos Claudel [u]n corps qui se dmolit (JPC, p. 886) , et cela, surtout chez Artaud qui, en plus de qualifier son corps d inemployable (CGCI, p. 1152), confiait quil ne support[ait] pas lanatomie

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Martin Heidegger, lhomme habite en pote , Essais et confrences, traduit de lallemand par Andr Prau, prface de Jean Beaufret, Paris, Gallimard, Essais , no 160, 1969 [1958], p. 224.

410 humaine (O, p. 1089). Il nen reste pas moins que les auteurs du corpus, ayant une conscience de la forme d[u] corps [et du] monde des corps (JPC, p. 277 et 805), puis croyant que # [s]eul le corps peut tout (O, p. 1489), dploraient quil y ait eu une dcorporisation de la ralit [dramaturgique] (OL, p. 110) et espraient renouer avec une concrtion sensible (LPB, p. 163-164) et, par consquent, matrielle et corporelle dans leurs productions. Dans leur optique, non seulement le pome devait-il prendre corps sur scne, mais la scne devait conqurir sa propre dimension organique. Cest dans ce contexte quils vont recentrer le jeu thtral (linterprtation) sur lacteur en tant quhomme au sens dtre incarn, ou d tre dhomme (O, p. 1092), pour citer Artaud. Lauteur du Thtre et son double souhaitait ainsi produire un thtre cruel partir de moyens purement humains (TD, p. 532) ; tandis que Claudel se rjouissait, au contact des comdiens en chair et en os, de travailler sur de la matire humaine (CLP, p. 59) ; et que Gauvreau sintressait ce quil appelait laccident humain (LPB, p. 150). Cest dailleurs souvent cette substance humaine qui a orient la cration thtrale, chez ces auteurs. En effet, le choix des acteurs mais surtout des actrices est devenu pour eux dterminant, lors de la prparation des reprsentations de leurs uvres. Parfois, les comdiennes se sont converties en muses et ont inspir les potes lors de lcriture de leurs pices (comme Gnica Athanasiou et Iya Abdy pour Artaud ; ve Francis pour Claudel ; Muriel Guilbault pour Gauvreau). Parfois, elles ont encourag le pote terminer une uvre quils avaient commence indpendamment de leur ascendant (comme Janine Borduas pour Gauvreau). Parfois, par leur charme plutt que par leur talent talent quelquefois ingal, osera-t-on ajouter , elles ont pouss le pote revendiquer leur prsence dans la distribution, mme lorsque le metteur en scne se montrait en dfaveur de cette option

411 (Marie Kalff et Louise Lara pour Claudel235). Pour Claudel en particulier, le moins expriment des trois potes, sans doute, en matire de pratique thtrale, les comdiennes et les comdiens ne devaient pas tre slectionn(e)s en fonction de leurs comptences objectives ou de leur exprience dans le mtier, mais bien en fonction du ressenti subjectif que le pote nourrissait leur gard, soit selon les liens affectifs quils entretenaient avec lui, soit selon la sympathie ou la bienveillance quils lui inspiraient. Cest ce que nous apprend la lettre du 9 septembre 1912 quil a adresse Lugn-Poe, qui, alors, projetait de monter LAnnonce faite Marie : Cher Monsieur [] / Je ne tiens nullement de grands professionnels, je prfre mme des jeunes gens pourvu quils aient : / 1 comme vous dites, de la flamme ; / 2 de la voix (CLP, p. 82-83). En somme, pour les potes, le choix des acteurs ou des actrices retenu(e)s moins pour lnergie physique et motive dgage par leur corps en tat de jeu que pour limpression quils font sur la sensibilit corporelle (le dsir rprim / exprim) et affective (ladmiration) du pote sera dcisif dans lactualisation scnique de leurs crits dramaturgiques, et plus spcifiquement dans lattribution des rles. Toutefois, limportance du corps de lacteur dans lvnement potique et la reprsentation scnique tels quils sont envisags par les crivains tudis dpasse largement ce dtail circonstanciel. En effet, la corporit thtrale chez Artaud, Claudel et Gauvreau ne se restreint pas au corps provoqu de lauteur en marge de la reprsentation thtrale : il stend aussi au corps convoqu de lacteur dans la dimension scripturaire de la pice. Le corps de lacteur et du protagoniste auquel il donne vie est littralement un participant de
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On pourrait aussi penser Muriel Guilbault pour Gauvreau, car la critique sest souvent montre dfavorable lendroit des performances de cette comdienne, bien que Gauvreau ait encens son jeu interprtatif jusqu plus soif. Mais il faut prciser que Gauvreau na jamais eu imposer le choix de cette comdienne quelque metteur en scne que ce soit, puisque, avant le suicide de Guilbault, Gauvreau lavait toujours dirige lui -mme, ayant t le metteur en scne de sa propre uvre.

412 luvre en ce quil est investi dans la partition textuelle, cest--dire que laspect organique du comdien est mtaphoriquement encastr dans le pome dramatique. Pour dcrire les faits autrement, la corporit du comdien incarnant un personnage devient un enjeu des changes dialogiques et de lesthtique thtrale artaudiens, claudliens et gauvrens236. Aussi, le corps apparat-il dans les textes dramatiques des potes : il y est nomm et dcrit, et cela, tant dans les didascalies que dans les rpliques. Or ce sont ces innombrables inscriptions du corps dans les paroles des personnages qui sont les plus riches du point de vue analytique, car les liens qui se tissent entre les rpliques et le corps physique, cryptique ou mme faux (O, p. 985) ont tout dune relation-gigogne. Chez les trois crivains, on retrouve une volont de rapprocher la contenance textuelle (appele ou non devenir rplique dramatique dun personnage) de lanatomie humaine. Artaud qui, dj, au dbut des annes 1930, parlait des corps de phrases (TD, p. 526), dsigne ses glossolalies laide de la formule vocables corporels (O, p. 992) cest-dire des mots issus d arrachements corporels (O, p. 178) , dans une lettre Jean Paulhan date du milieu des annes 1940237. Claudel, lui, voque, dans un texte de 1904 (le Trait de la Co-naissance au Monde et de Soi-Mme), la potentialit organique des lexies : en effet, il y emploie lexpression de bouche intelligible (ARTPO, p. 149-150) pour rfrer aux mots constitutifs de sa posie. Gauvreau, pour sa part, lorsquil sagit daborder la

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Cependant, dans le cas dArtaud, lusage de lexpression dsincarnant un personnage voire a-incarnant un protagoniste , pourrait paratre prfrable, car, de mme que ce pote prtendait que [n]os corps ne sont pas anatomiques[, mais] atomiques ([O], p. 9), il proposait, dans sa conception renouvele du thtre, un corps non pas inorganique, mais anorganique, cest--dire sans organes (PEFJD, p. 1654), et donc ne pouvant pas tre incarn proprement parler, dans la mesure o le verbe incarner signifie tymologiquement fait de viande ou mis en chair, et donc repose sur la matrialisation des organes. 237 Bien entendu, les rapports entre le corps et le texte chez Artaud sont infiniment plus larges et dtaills. ce sujet, voir : Naomi Greene, Antonin Artaud. Poet Without Words, Antonin Artaud. Poet Without Words, New York, Simon and Schuster, 1970, 256 p. ; velyne Grossman, Entre corps et langue, lespace du texte (Antonin Artaud, James Joyce) , Thse (Doctorat dtat), Universit de Lille, 1994, microfiches. ; Gilles Deleuze, Le schizophrne et le mot , Critique, nos 255-256, aot-septembre 1968, p. 731-746.

413 nature physiologique du dire (crit ou oral), ne lattribue pas des termes isols ou prcis comme les deux autres potes, mais bien un ensemble idiomatique quil voit comme un organisme. De fait, pour lui, [l]a langue, comme toute expression humaine, est un phnomne vivant (RDD, p. 81), puis, comme il le fera verbaliser par Vivienne Hortadek et Domitien DOlmansay, dans Le Rose Enfer des animaux, il croit que [t]ous les langages sont mortels [et que c]haque tre est un langage (REA, p. 831). Ce langage organique et corporel fournit, pour ainsi dire, la chair constitutive des rpliques de leurs personnages qui se lancent corps perdus dans leurs passions respectives des rpliques qui prennent corps dans la bouche des acteurs qui, trs souvent, doivent les dclamer en se donnant corps et me. En outre, ces paroles sont leur tour truffes de rfrences leur propre anatomie et la physionomie de leurs compagnons de scne, et ce, quils soient leurs ennemis ou bien leurs acolytes et comparses. Bref, les corrlations entre rpliques et corps sont trs complexes dans les uvres thtrales des potes-dramaturges. Sans prtendre lexhaustivit, il nous apparat primordial de mettre en lumire deux autres principes concernant, tantt, lancrage du texte dramatique dans la matire charnelle et organique lors de la reprsentation thtrale (et physique) ; tantt, limplication de lanatomie des acteurs/personnages dans la dimension scripturaire de ces productions dramaturgiques. Ces lments sont la nature mme de ce corps et les diverses caractristiques-affectations que les potes lui imputent. De quel corps les potes chauffent-ils leurs pices de thtre? En fait, de quelles parties du corps, puisquil demeure irrfutable que certains organes y sont mis de lavant alors que quelques autres sont peine mentionns. Or ces organes varient dun crivain lautre. Chez Artaud, les portions privilgies de la physionomie humaine appartiennent au derme (CG, p. 248) douloureux cette viandasse de carne (O, p. 1399) , la peau (O,

414 p. 162) et la carcasse osseuse (CGCI, p. 1155) dsarticule. Dans ses crits, cet insurg du corps (O, p. 1387) met ainsi laccent sur lanatomie (O, p. 1037) en gnral, mais aussi sur les nerfs (O, p. 160), les muscles (FJE, p. 178), le sang (O, p. 1254) et les veines (OL, p. 106). Il sintresse aussi aux organes pourvus dorifices tels le vagin (CGCI, p. 1149) ou la poche anale (PEFJD, p. 1644), quand il ninsiste pas sur les ructations, les dchets et les djections du corps : la bave (OL, p. 105), les vomi[ssures] , l urine (O, p. 1149), les menstrues (TD, p. 552), le sperme (O, p. 1152), les gaz puant[s] (PEFJD, p. 1650), la merde (PEFJD, p. 1644). Claudel, de son ct, se montre plus pudique sans pourtant tre chaste dirait-on, et met au premier plan dautres sections du corps humain. Ainsi, il insiste sur le centre du corps, soit le cur (SS1, p. 211) et lme croyante plutt que le sexe ou, pour tre exacte, le cur et lme croyante via le sexe. En effet, chez Claudel, la runion charnelle entre deux corps nest pas un chemin dviant, mais parfois un raccourci menant vers la connaissance ultime grce, notamment, ce quil appelle [l]e dsir sacr (JPC, p. 329), ce quArtaud et Gauvreau dsignent respectivement par lexpression de sexualit [] potique (TD, p. 522) et le concept denlacement-adjuration : Cgestelle : [] Ltreinte est la seule prire qui nous reste (OV, p. 1370) , parfois comme chez Gauvreau, dailleurs ( Ivulka : [] Dieu, cest la vulve en chaleur! , OV, p. 1375) , une voie indique par Dieu lui-mme :
Le Vice-Roi : [] Plus tard quand Dieu nous aura unis, dautres mystres nous sont rservs. ( SS1, p. 129) La JOUISSANCE, oui dites si vous le voulez, la jouissance mme sensuelle, la jouissance sexuelle ne craignez pas de le dire , est non seulement permise, elle est voulue par lvangile, parce que lvangile, cest la nature, et que la nature, cest la jouissance (JPC, p. 220).

Parmi les organes que Claudel privilgie dans sa dramaturgie, nous retrouvons les extrmits comme les pieds (SS1, p. 324) et les mains (SS1, p. 143) assujettis au sens

415 du toucher plus amoureux que salace. Simposent aussi, dans son uvre, les organes rcepteurs relis aux sens que sont la vue, loue et le got : l il (SS1, p. 41) ou les yeux (SS1, p. 152), les oreille[s] (SS1, p. 22), la membrane du tympan (JPC, p. 836), leurs pavillon[s] (JPC, p. 458), puis la bouche (SS1, p. 74) ou les lvres (SS1, p. 301). Il en rsulte que les actions relies ces parties de lanatomie qui sont toutes en lien direct ou indirect avec le partage et lchange avec lautre, contrairement au non corps artaudien qui est centr sur lui-mme ainsi que sur sa propre souffrance apparaissent frquemment, comme le baiser (SS1, p. 144) et la prire pour la bouche par exemple. Mais, de toutes les fonctions sensuelles, ce sont celles rattaches aux oreilles et loue qui prdominent, comme l cout[e] (SS1, p. 41) et le fait d entendre (SS1, p. 95) ou non la surdit (JPC, p. 862), la sclrose partielle des tympans (JPC, p. 834), les bourdonnements (JPC, p. 200), les oreilles qui doivent tre dbouch[es] (JPC, p. 851), etc. Luvre de Gauvreau, enfin, renferme une quantit impressionnante dallusions l []il (B, p. 614) et aux yeux (CO, p. 661), ce que Roger Chamberland na pas manqu dexaminer fond dans son tude Claude Gauvreau. La Libration du regard238. Mis part ces organes de lobservation et de la concupiscence , ce sont les organes de suavits (OV, p. 1368) ceux qui assurent l organism[e de rester] lafft de lacuit du vivant (OV, p. 1377) qui se dmarquent dans luvre gauvrenne. Ressortent ainsi les organes impliqus dans les exploits charnels (OV, p. 1473) et le carrousel des pidermes (OV, p. 1367), comme le phallus (OV, p. 1368) en rection (OV, p. 1380), les testicules roses (OV, p. 1368), le clitoris (OV, p. 1367) et le pubis dor (CO, p. 679). Du texte, se dgagent aussi les organes propres provoquer
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Roger Chamberland, op. cit., 145 p.

416 l ivresse [du] dsir (CO, p. 661) et un plaisir (OV, p. 1382) voluptueux : les lvres (CO, p. 661) charnu[es] (OV, p. 1474), le coup de poignet (CO, p. 705 ; OV, p. 1473) masturbatoire, la main (CO, p. 704) qui caresse (OV, p. 1406), la courbe gracile (OV, p. 1381) des hanches fminines, la peau [] douce et dulcifiante (OV, p. 1382), les cuisses (OV, p. 1484), les sein[s] (OV, p. 1472) et la langue agile (OV, p. 1367). Les produits du corps mentionns sont aussi relis aux activits impud[iques] (OV, p. 1445) de l rotisme (CO, p. 679) et du stupre (OV, p. 1367) comme la pluie blanchtre (OV, p. 1368) du sperme jacul[] (OV, p. 1367), les salives dtrempes (OV, p. 1368) et lubrifiantes et la glaire qui dgoulin[e du] bassin chatoyant (OV, p. 1368). Le corps chez Gauvreau est ainsi appel faire clater lcale de la jouissance (OV, p. 1368) : cest un corps lascif, licencieux, libertin et libertaire. Il faut toutefois prciser que le corps mis en vidence est un corps fictif (celui, voqu, du personnage), cest--dire un corps dit et construit par la parole. Ce corps racont, thtralis par dramatisation, ne soppose pas au corps rel de lacteur, mais il sy superpose (comme dans le procd photographique de la surimpression239) : le corps (invent, du personnage), comme le rythme, est donc mis en rcit, et fait lobjet dune esthtisation potique. Ce processus de thtralisation contribue, certes, restituer une certaine tangibilit un art qui avait t dsincarn par la tradition. Cependant, il lui interdit daccder au niveau purement physique o se situe le thtre japonais du kabuki, par exemple, o le corps de lacteur se surimpose au reste de la reprsentation (et spcialement au texte), puisquen fait, cest sur la performance singulire de lacteur onnagata ou oyama, et sur son style de jeu

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Surimpression [] Impression dune deuxime couleur par -dessus la premire sur la mme face dune feuille (Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, en ligne.)

417 (aragoto ou wagoto), que repose lentiret de la reprsentation240. Artaud, Claudel et Gauvreau, tant dabord et avant tout des crivains mus par leur voix potique, ont choisi de rapprivoiser le corps par le verbe, pour que ce verbe puisse, son tour, se frayer un chemin jusqu la chair et aux organes (les oreilles, surtout) des spectateurs. Les auteurs du corpus entrevoient aussi le corps comme un objet mallable. Il dcoulera de cette attitude particulire une transformation physique propre gnrer des corps hybrides, impossibles, monstr[ueux] (TD, p. 582) mme. Bien entendu, il serait tentant de dclarer que, dans ces dramaturgies, le corps reconfigur par excellence est lanatomie de l act[eur] hiroglyph[e balinais] (TD, p. 536) une des notions essentielles de la thorie artaudienne du Thtre de la cruaut, et produit incontestable de la convention thtrale (TD, p. 536). Cet tr[e] mcanis[] (TD, p. 539), aux jambes torses (TD, p. 538), dont l axe de la taille (TD, p. 536) serait dplac, et qui possderait une similitude avec laspect de certain fantoche [] aux mains gonfles de glatine blanche, aux ongles de feuillage vert (TD, p. 537), sexprimerait par des attitudes anguleuses (TD, p. 536), des roulements mcaniques dyeux (TD, p. 536) et un mouvement horizontal [de la tte,] roul[ant] dune paule lautre comme si ell[e] sencastr[ait] dans des glissires (TD, p. 536). Il sagit l, nen pas douter, dune physionomie humaine totalement contrefaite. Mais il existe plusieurs autres manifestations du corps mtamorphos ou difforme, tel le prtre qui tient [sa tte] dans sa main comme un chapeau (CG, p. 252) dans La Coquille et le clergyman, la nourrice au sexe enfl[,] vitreux, et miroit[ant] comme un soleil (OL, p. 121) et la main norme [qui] saisit la chevelure de la maquerelle (OL,
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Le mtalangage permettant de dcrire le thtre japonais est tir des articles suivants : Ambassade du Japon au Canada, Le Noh et le Kyogen. Les thtres vivants les plus anciens du monde et Le Kabuki. Un thtre traditionnel vivant .

418 p. 120) dans Le Jet de sang dArtaud. Chez Claudel, on rencontre des personnages qui sont amputs ( LAviateur sans pieds , LOLU, p. 503, dans LOurs et la lune) ou fracasss (Le Peuple des hommes casss), et, inversement, des organes isols et amplifis (comme les genoux et la poitrine dun Pontife gigantesque , LCC, p. 1113, dans Le Livre de Christophe Colomb). Gauvreau, lui, a donn naissance des tres mi-arbres, mi-hommes dans Le Prophte dans la mer (E, p. 101-108) et Simoncyre de Fujinagle, une jeune fille deux bouches parlantes (F, p. 1199) dont lune, dans son dos, sexprime en exploren, dans Ltalon fait de lquitation. Ces quelques exemples ne sauraient, eux seuls, traduire lampleur du phnomne, tant les uvres du corpus en gnral (mais artaudienens et gauvrennes en particulier) regorgent de corps transforms. Par ailleurs, nous avons pu constater la prsence de certains organes hybrides dans les trois dramaturgies. Parmi ces membres composites, lon compte lil-oreille laquelle Artaud fait allusion dans Le Thtre et son double en dcrivant le tableau Les Filles de Loth. Il soutient, alors, que [m]me avant davoir pu voir de quoi il sagit, on sent quil se passe l quelque chose de grand, et loreille, dirait-on, en est mue en mme temps que lil (TD, p. 522). Il en parle galement dans lessai sur Le thtre balinais , quand il prtend que se dgage de ce spectacle rgl [d]es correspondances [] fus[a]nt perptuellement de la vue loue (TD, p. 537). Lil-oreille est galement un motif trs frquent chez Claudel. On le retrouve dans Le Soulier de satin, quand Le Chancelier dclare au Roi que Don Rodrigue [l]a cout dun il sombre sans rpliquer (SS1, p. 41) ; lorsque Doa Musique voque le pouvoir quelle a reu de Dieu de donner lenvie de chanter tous ceux qu[i la] regardent (SS1, p. 153) ; et dans le passage o Don Rodrigue confie son serviteur quil n[a] qu fermer les yeux pour entendre [les mots que Doa Prouhze lui

419 dit sans le savoir] (SS1, p. 48-49)241. Chez Gauvreau, le motif existe aussi, et surtout dans Les Oranges sont vertes o Yvirnig jette un coup doreille (OV, p. 1379) comme on jette un coup dil au pome de Paprikouce, et lorsque cette dernire lui parle de [s]es regards aux trilles dorgue (OV, p. 1438). Le deuxime organe htroclite que se partagent les trois crivains est lil-qui-nevoit-pas. Chez Artaud, il prend la forme dun il stratifi[, dun] il de rve (TD, p. 544), mais aussi de yeux attachs [] qui ne savent plus quoi ils servent, et dont le regard est tourn vers le dedans (TD, p. 508). Chez Gauvreau, ce sont les yeux de Mycroft Mixeudeim qui regarde[nt] sans voir (CO, p. 681) : ses yeux hagards (CO, p. 748) sopposent ainsi au regard de lynx (OV, p. 1399) de Yvirnig, son double dans Les Oranges sont vertes. Claudel, lui, par contre, propose de faon trs rcurrente, dans son grand drame, non pas des yeux aveugles comme tels, mais des yeux ferms (SS1, p. 147). Or ces yeux ne sont pas sans faire cho aux bouches closes des churs claudliens, la baleine sans gueule que Bidince dcrit lattention dAlcochete Bidince, faisant des gestes comme sil dessinait sur un tableau la craie : Lanimal que nous poursuivons est une survivance de ces poques naves. [] Il na pas de bouche. Il est compltement bouch (SS1, p. 281) et la bouche qui ne dit rien dAnne Vercors, dans la version pour la scne de LAnnonce faite Marie242. La bouche non ouverte apparat galement dans Les Cenci : Artaud emploie ce motif pour voquer le mutisme des invits au festin : Les vrais convives ont la bouche scelle (C, p. 619). Pour Gauvreau, toutefois, le motif est lgrement diffrent : la bouche de la protagoniste est ferme de force rptition par un autre personnage :
241

Il apparat aussi dans LHistoire de Tobie et de Sara, au moment o Anna se plaint dtre aveugle des oreilles (HTS, p. 1150). 242 Elle [Anne Vercors] regarde Jacques et fait oui sans rien dire avec la bouche. (AFM2, p. 1239).

420
(Letasse-Cromagnon bondit souplement sur Dydrame Daduve en lui appliquant une main sur la bouche. Elle se dbat, il la retient et lempche de crier ; puis, il lui libre dlibrment la bouche.) Dydrame Daduve (criant) Mycroft! Mycroft! (Mycroft Mixeudeim ne bouge pas. Letasse-Cromagnon empche de nouveau Dydrame Daduve de crier ; puis, il lui libre la bouche.) Dydrame Daduve (criant) : Au secours! Au secours! (Mycroft Mixeudeim ne bouge pas. Letasse-Cromagnon empche de nouveau Dydrame Daduve de crier ; puis, il lui libre la bouche.) (CO, p. 736)

Ces actualisations inusites et htrognes de lanatomie humaine, en plus de prouver quil ny a pas que dans lesthtique thtrale artaudienne que le corps doive [s]e refaire (PN, p. 164) et que la dimension charnelle doit tre (re)conquise, peut sembler, a priori, le produit dun rejet voire un dni de la corporit concrte de lacteur. En ralit, il nen est rien. Au contraire, cette hybridation physiologique savre une emphatisation du corps, une manire de lui redonner limportance perdue avec le thtre dsincarn des symbolistes. En outre, cette distorsion organique apparat comme le signe que le corps de lacteur ne do it pas tre pris comme un lment simple et anodin de la reprsentation dramatique, mais plutt comme une substance modeler ou une matire faonner esthtiquement dans le but de crer une uvre dart plastique. Il semble que la recherche optique ayant guid les avances scnographiques (aux niveaux des clairages, des dcors, etc.) a influ sur la notion du corps du comdien au point de le transmuer en subjectile pictural. Ici, il y aurait donc un dpassement de la corporisation comme telle de lacteur au profit dune corporification (par picturalisation) de lenveloppe charnelle du comdien. De mme quil y a un rgime inframusical, il existe aussi un dispositif infrapictural dans les uvres ltude. Ce phnomne sexplique et sapprhende mieux lorsque lon considre lespace o voluent les comdiens le plateau comme un lieu o le pictural se dploie au premier degr (via ltalage de toiles ou de peintures, dune part ; via la confection des dcors par des artistespeintres reconnus, dautre part ; via la dambulation de personnages artistes-peintres sur les trteaux, par ailleurs).

421 En regard de cette picturalisation premire, la physionomie esthtise de lacteur se donne comme une picturalisation surajoute, au second degr, comme une subtile stylisation perceptible non pas au premier coup dil, mais la faveur dun examen consciencieux et attentif. Les acteurs deviennent comme des tableaux vivants243 des [s]pectr[es] plastiqu[es] (TD, p. 585), selon Artaud se dcoupant sur un fond dessin parfois la hte, comme dans la premire version du Soulier de satin ; parfois plus fignole, comme lemploi plus raffin des couleurs dans la scnographie de la seconde version de son grand drame dune nature morte, voire dune vanit244 (comme le suggre la prsence de certains objets scniques : le crne dans Le Soulier de satin, le hochet245 dans Les Oranges sont vertes). Cette hypothse apparat fort fructueuse, et dautant plus plausible que plusieurs extraits du corpus tendent lappuyer. Artaud, qui prnait, dans Le Thtre et son double, un retour aux sources [] plastiques [] du langage [thtral] (TD, p. 578), a souvent offert une version picturale de ses uvres thtrales en dessinant les acteurs avant quils ne montent sur scne. Il a ainsi fait des bauches de Gnica Athanasiou, habille des costumes
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Comme dans cet extrait du Soulier de satin : Elle [LActrice] sort aprs une dernire rvrence. Cependant la salle sest remplie des diffrents fonctionnaires, militaires, dignitaires et plnipotentiaires, ncessaires constituer une espce de tableau vivant quon pourrait appeler la Cour du Roi dEspagne, quelque chose dans le got de la Ronde de nuit. Cette difficile composition une fois acheve, ils demeurent tous parfaitement immobiles. (SS1, p. 273-274). Ou comme dans ce passage prcis des Oranges sont vertes, o la disposition des personnages sapparente trangement la composition picturale dun croquis (o les sections du tableau sopposent pour former un quilibre), voire une pure : Les trois peintres, alors daspect revche et autoritaire, constituent momentanment avec Cgestelle un contraste on ne saurait plus prosaque (OV, p. 1434). Chez Artaud, par contre, le tableau vivant apparat dans sa forme mentale, cest --dire dans la pense du personnage de Batrice : Batrice : [] Son image vivante est en moi (C, p. 613) ou dans la totalit du scnario de Paul les Oiseaux ou La Place de lamour. 244 On le sait, la vanit est un type dart pictural. Il sagit dune [i]mage, [dune] nature morte voquant la vanit [] des occupations humaines et la prcarit de lexistence. Le crne humain, symbole frquemment reprsents par les vanits. (Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, en ligne.) 245 Un hochet qui, par ailleurs, a une trs forte valeur connotative, tant et si bien quil y aurait t out une tude faire sur la valeur smantique et iconographique des objets dans Les Oranges sont vertes. Pour ne donner quun seul exemple de la densit symbolique de cet lment apparemment insignifiant : il peut tre vu comme une vocation de linfantilisme grandissant dYvirnig, mais aussi comme la transposition dramaturgique du discours critique et thorique de Gauvreau, qui a publi, au milieu des annes 1940, un article intitul La peinture nest pas un hochet de dilettante .

422 quil avait invents pour elle. Il a ralis des collages plasticopicturaux pour illustrer et publiciser les saisons du Thtre Alfred-Jarry. De plus, les dplacements des acteurs quil a prvus dans sa mise en scne des Cenci peuvent mme tre apprhends comme des dessins abstraits dans lespace, si nous nous fions au cahier de mise en scne de la pice annot par Roger Blin. Par ailleurs, Artaud proposera comme en cho son pome en prose Un Peintre mental (O, p. 46) galement deux versions dramatises du portrait mental quil fait du peintre Paolo Ucello un double portrait en dyptique pourrait-on dire, ou encore un portrait se ddoublant en autoportrait, certains gards : Paul les Oiseaux ou La Place de lAmour. Claudel, quant lui, dessinait aussi, mais, conscient de ses talents limits dans le domaine, il ne revendiquait pas de statut esthtique pour le rsultat de ses efforts. Il

suggrera nanmoins que le jeu de lacteur se confonde avec une reprsentation picturale des protagonistes, dans la version scnique du Soulier de satin. Cest, du moins, ce que semble indiquer cette didascalie rvlatrice, choisie parmi plusieurs : Doa Prouhze sort du foss. [] Plastiquement, elle luttera trois fois contre le buisson pineux, tel le combat contre lAnge, de Delacroix (SS2, p. 395). Il confrera, galement, le rle de subjectile non pas aux comdiens, mais lun des techniciens scniques qui se prsente sur scne en vue du bon droulement de la reprsentation. En effet, Claudel fera dessiner, par LIrrpressible, le profil de Doa Honoria, avec un bout de craie sur le dos du Rgisseur (SS1, p. 88). La craie rappelle le crayon que lon utilise sur lardoise (un tableau vocation pdagogique) lcole lmentaire, mais aussi les btonnets (faits partir du concentr de pigments colors) servant produire une uvre au pastel. Gauvreau, enfin, adepte avou de la ralit plastique objective (LPB, p. 213), a fait du corps de lacteur une matire plastique (LJCD, p. 316) part entire, et cela, ds

423 ses premiers textes dramatiques. Ainsi, dans son objet Nostalgie sourire , tir des Entrailles, il a mis en scne une entit anthropopicturale, cest--dire se situant mi-chemin entre le tableau et lhumain : Le peintre ouvre son il droit tout grand avec sa main gauche. Avec son pinceau, tenu dans sa main droite, il prend son il, comme de la peinture sur une palette, et il continue peindre (E, p. 58). Ce procd consistant ne pas tracer de dmarcation nette entre les hommes et les toiles picturales se perptuera jusquaux Oranges sont vertes o, entre autres dtails pertinents, [l]e costume de Cgestelle se mtamorphose[ra] en un tableau de Vasarely sur velours (OV, p. 1405)246 en passant par Le Rose Enfer des animaux (o chaque protagoniste possde son double portraitis) et LAnarchie au tableau extrait de LImagination rgne (o les couleurs deviennent littralement des acteurs parlants qui se mlangent les uns aux autres sur la surface peinte) : le dramatis person contient effectivement les noms suivants : Le Jaune / Le Vert / Le Rouge / Le Bleu (IM, p. 1157). Enfin, la picturalisation du corps du comdien, dans la pense gauvrenne, ne se limite pas ses propres textes dramatiques : il tendra ce procd jusque dans ses critiques thtrales, comme dans celle-ci, o il compare le jeu de deux interprtes masculins des courants de peinture : Pour recourir une comparaison tire du

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Gauvreau signalait, dans son article Ma conception du thtre , quil considrait que le corps de lacteur devait tre revtu de costumes esthtiquement recherchs, de costumes faisant preuve dune recherche plastique et picturale jusqu un certain point. Il rejoignait, en cela, la pense artaudienne qui prnait, dans son essai Sur le thtre balinais , le recours des robes gomtriques[, ] de[s] vtements symboliques, des vtements seconds (TD, p. 536) et donc fortement stylises. Pour le pote-dramaturge qubcois de notre corpus, le costumier comme tous les artisans de la production scnique devait tre un crat[eur] (MCT, p. 73). De cette manire, chez Gauvreau, il ny aurait pas que le corps de lacteur qui serait soumis une corporification par picturalisation : les vtements qui couvrent son corps seraient aussi soumis au mme traitement esthtique. Dans un autre ordre dides, notons que la mise en scne des Entrailles par Jol Beddows, La Nouvelle Scne en 2007, proposait une interprtation intressante de cette recherche picturale des costumes. Le metteur en scne avait effectivement choisi dhabiller les quatre comdiens par des costumes entirement blancs, ce qui les rendait comparables des toiles vierges prtes recevoir les couleurs du peintre ou des clairages colors ayant ponctu toute la reprsentation.

424 domaine de la peinture : [Jean] Gascon est autant cubiste que [Jean-Louis] Roux peut tre impressionniste. / Roux est attir par le diffus ; Gascon, par le linaire247. Tout compte fait, cette picturalisation du corps de lacteur, chez les trois auteurs, ne se soustrait la figuration objective (TD, p. 564) devant tre escamot[] ou dissimul[] (TD, p. 564), aux dires dArtaud que pour mieux accder au stade de la figurati[on] d[e l]imaginaire248 pour citer Gauvreau. En outre, il est possible de mettre cette stratgie de thtralisation particulire sur le compte dune protestation idologique de la part des trois potes ltude. En effet, on peut induire comme lemme, partir de lexamen du processus de la picturalisation du corps (du personnage et de lacteur), que les potes-dramaturges souhaitaient sobjecter

symboliquement, mais radicalement aussi, une vision dualiste et mme manichenne du corps comme tant spar de lme. dfaut de pouvoir refaonner le relief concret de la plastique humaine, les potes ne mettaient-ils pas ainsi de lavant lide quil tait loisible de remodeler la conception du corps? Si oui, il importe dajouter que, ce faisant, ils ne rduisaient pas leurs uvres ltat de palimpseste o leur prise de position critique, jouant le rle dhypotexte (soit de sous-discours), aurait t retouche par lhypertexte de la fiction dramatique249. En vrit, ils autorisaient la rintroduction, dans un art ayant t condamn par les reprsentants mmes de la religion, de la dimension sacrale sans laquelle le thtre demeurait moins insens que vide de sens.

247

Claude Gauvreau, Au Nouveau Monde, Un Inspecteur nous demande , Le Haut-parleur, vol. II, no 48, 1 dcembre 1951, p. 5. 248 Par opposition la production d un artiste figuratif daprs modle . (Claude Gauvreau, Roland Gigure, le magicien du dedans , La Barre du jour, nos 11-13, dcembre-mai 1968, p. 142.) 249 Le lecteur aura compris que nous nous approprions, ici, les concepts que Grard Genette a dvelopps dans le cadre de sa thorie de lintertextualit. Pour plus de dtails, voir : Figures III, Introduction larchitexte et Palimpsestes. La Littrature au second degr.
er

425 Cest pourquoi, dune part, dans leur dramaturgie, liconographie picturale fait lobjet dune relecture esthticosculire. En plus dapparatre comme le double lac de liconographie religieuse et biblique, elle semble galement soumise une rinterprtation profane des mythes chrtiens et des images saintes. On en veut pour preuve linvitation dArtaud revisiter les vieux Mythes primitifs (TD, p. 548), puis le fait que son personnage du pre Cenci qui, parce quomniprsent et omnipotent, apparat un peu linstar de Nron dans le Britannicus de Jean Racine, dailleurs comme la figure du Pre avec un p majuscule, cest--dire comme la figure de Dieu qui voit tout et qui sait tout. Claudel, de mme, fait peindre des [f]euilles de saints250 par un non-ecclsiastique mais frre (SS1, p. 14) du Pre Jsuite, il est vrai : Don Rodrigue. Puis, titre dexemple gauvren dune actualisation no-hiratique mais non liturgique des sujets bibliques, citons la scne finale de La Charge de lorignal pormyable, qui nest pas sans rappeler le tableau de la crucifixion du Christ entour des deux larrons : Becket-Bobo dtache Mycroft Mixeudeim et jette la corde au loin. Le corps mort tombe sur le plancher. Le cadavre de Dydrame Daduve est gauche de la scne ; celui de Letasse-Cromagnon, droite. Le corps de Mycroft Mixeudeim est au centre (CO, p. 749). Dautre part, la comprhension que les potes-dramaturges ont de la ralit corporelle ne se rduit pas sa concrtion organique pure et simple, mais elle inclut, de mme, ce qui outrepasse les limites physiques de la chair palpable et perceptible, ou, pour parler comme Artaud, [sa composante,] sa porte [ou] son degr defficacit mtaphysique (TD, p. 529. Nous soulignons). Cest un fait incontournable : dans leurs textes tant fictionnels que parafictionnels, lorsque vient le temps dexpliquer leur approche de lacteur (quils peuvent
250

Rappelons que Feuilles de saints est le titre dun recueil de pomes de Claudel. Cette expression renvoie aussi aux images de saints intercesseurs et patrons que les fidles pratiquants portent sur eux, afin dtre protgs par ces guides moraux et spirituels.

426 tre eux-mmes, quils peuvent voir sur la scne ou quils se destinent diriger), Artaud, Claudel et Gauvreau ne font jamais limpasse sur la question du dpassement physique inhrent linterprtation telle quils la conoivent et ce sujet, Gauvreau ira jusqu prner lapplication thtrale de la pense [esthtique] borduasienne[, savoir que] le maximum doit tre tent toujours (MCT, p. 72-73). Ainsi, le travail du comdien ne consiste pas uniquement, leurs yeux, incarner une ralit fictive, mais accder, aussi, un au-del intangible (mais charg de sens) de la matire, autrement dit de toucher leccit de ltre corporel ou plus spcialement son existence immatrielle qui relve, elle, aussi bien du mystre (TD, p. 550) ou du mystr[e] object[if] (LPB, p. 91) pour Gauvreau que du secret (TD, p. 598). Selon eux, cela seffectue par le biais dune technique de jeu (pouvant tre qualifie de lenvers) menant un thtre de linjouable (du moins, au prsent), puisquelle dplace lagir-tre du comdien du theatron cet endroit do lon voit, selon la dfinition du substantif grec au thtre qui porte le regard vers ce qui nest pas (encore), vers une sorte daurore [qui] se prpare (LPB, p. 91), vers [u]ne nouvelle re [qui] commence (LPB, p. 119), comme le dirait Gauvreau. Cela savre possible, aussi, par une pratique dautant plus fconde que juge impraticable rappelons que lacteur du thtre des potes est destin excuter une dramaturgie de lirreprsentable en ce quelle fait de lacteur, plus quun praticien au sens usuel et traditionnel du terme, un pratiquant. En effet, primo, il pratique un art thtral encore lessai, un art nouveau qui doit tre rod pour devenir achev. Et, secundo, lexercice de son art, mme sil sagit dun art vanescent, permet datteindre au sacr ternel

427 dune foi irrligieuse (mais aussi non profane parce que potique251) le jeu lui-mme tant appel devenir, plus quune religion (dont le dieu serait le pote lev au rang de mythe), un rite sacr pour le comdien athe, qui entre en lui-mme la recherche de ce quil incarne comme on entre en Dieu lors de la prire. Et cette commutation entre le religieux et le sacr stablit galement un autre niveau, soit quand linterprtation des rles se substitue linterprtation des vangiles. Dans la conception thtrale des potes, lide du dpassement de la matire corporelle de lacteur en situation de jeu sappuie sur des notions qui sarticulent lune lautre de manire aportique, puisque, tout en possdant un ancrage dans limmatriel, elles en appellent un retour au corps, et permettent mme de (re)crer de la matire physique. Parmi ces notions qui construisent un pont entre le corporel et lincorporel du comdien, prvalent, chez les trois auteurs, la magie et le souffle. III.2.2.1. La magie Le concept de magie semble fort pris par les trois potes-dramaturges, car il leur donne la chance dexplorer la part souterraine et crypte de la chair en actes, de sond er le chiffre physique252 de lacteur en scne. Artaud est sans contredit le plus passionn des trois pour la question de la magie (TD, p. 582). Les essais de son uvre-phare sont maills de concepts corollaires comme le magntisme (TD, p. 555), la sorcellerie (TD, p. 549), l incantation (TD, p. 551) et la suggestion hypnotique (TD, p. 582). Il croit foncirement que le renouvellement du

251

Nous reprenons lide dAlgirdas Julien Greimas selon laquelle lessence potique possde un caractre hiratique certain : le langage potique, sil ne donne pas encore accs direct au sacr, est certainement un langage non-profane . (Op. cit., p. 94.) 252 Nous nous rapproprions la notion de chiffre scnique dveloppe par Dominique Lafon dans Le Chiffre scnique dans la dramaturgie moliresque.

428 thtre doit se raliser au prix dune qute de la magie aux niveaux intellectuel Je propose den revenir au thtre cette ide lmentaire magique (TD, p. 553) , technique les moyens magiques de lart (TD, p. 558) et matriel lobjet de la magie et des rites (TD, p. 559). Mais lanalyse approfondie des textes constitutifs du Thtre et son double montre que cette magie globale ne peut prendre forme que par la gymnastique (mta)physique du corps de lacteur. Le comdien du nouveau thtre du thtre de la posie vitale et existentielle , selon Artaud, doit ainsi renouer avec la posie pour la fois, sur le plan spirituel, atteindre une sorte dtat magique (TD, p. 542) ; puis, sur le plan physionomique, imprimer sa gestuelle des lans sotriques par le biais de manuvres occultes (O, p. 896). Le pote souhaitait que lacteur troque son statisme et son mimtisme gestuels pour une nergie (TD, p. 573) puise mme les forces de lancienne magie (TD, p. 556), des forces qui, comme le langage thtral rform, pouvaient savrer, ses yeux, dune vieille efficacit magique, [dune] efficacit envotante (TD, p. 572). Daprs Artaud, la matire magique de posie (O, p. 1021) ne se limitait pas tre un dictame corporel [et] de lme253 (O, p. 1021) : elle se retrouvait la base mme du faire-action de lacteur en scne, dans la mesure o, comme il le garantissait dans sa lettre du 13 aot 1943 au docteur Ferdire : toute Posie [] tourne un moment donn des Actes de Magie Vraie (NR, p. 133-134). En somme, pour Artaud, le comdien potique par excellence est un artiste qui, en plus doprer une fabrication magique de lexistence (C, p. 643), traduit et rvle, par son corps en mouvement, les secrets magiques du monde cosmique, mais qui aussi, par lexercice de son art cest--dire lorsquil opre une manifestation physique du dissimul ou une rvlation tangible de lobscurit humaine , devient lui-mme une matire magique.
253

Peut-tre devrions-nous lire, galement, dans le substantif dictame, le nologisme dict-me?

429 Cest dailleurs pourquoi, en tant quacteur, il a sign lun de ses textes par LE RVL (NR, p. 799), puis quil a vant les vertus du ct rvlateur de la matire (TD, p. 539) dans son essai Sur le thtre balinais . Moins important dans la pense claudlienne, le sujet de la magie nen est toutefois pas absent. Cet crivain nourrissait, on le sait, une affection particulire pour les socits orientales pour qui le surnaturel fait partie du quotidien. Aussi, des Chinois, Claudel dira, en 1908, quils considrent [t]oute vieille chose [comme] magique et mchante : une vieille corde, un vieux balai, un vieux soulier, un morceau de bois pourri (JPC, p. 79). Puis, dfaut de mettre une lanterne magique sur les planches de son Partage de midi, il y placera une bouilloire mystique. Mais les rapports entre magie et corps de lacteur, dans lesthtique claudlienne, semblent se borner peu de choses. Il est vrai que Claudel voyait le jeu du comdien comme soumis la pense magique. Jacques Robichez signalait justement que le pote, lors des rptitions de ses pices,
relgu[ait] lintelligence larrire-plan, au profit des qualits motives, et rclam[ait] principalement de ses interprtes quils aient foi en lui et en son uvre []. Pour sidentifier avec le personnage [], il fa[llait] croire , carter toute pense raisonnante ( CLP, p. 61-62).

Cependant, il y a plus. Tout comme Artaud, Claudel tait convaincu que le travail passionn des acteurs expriments (comme ltait Jacques Copeau) avait le pouvoir densorceler le public, de guider les spectateurs vers un lieu idal et merveilleux : Ce nest pas peu de chose que darracher les mes au temps, de les convier cet espace magique, o, proscrit, sinon la douleur, le hasard, prside aux conduites humaines cette intelligence qui est le visage dsirable de la Justice (CCDJ, p. 13). Gauvreau, enfin, ntait pas insensible, lui non plus, la question de la magie, puisque, dans La Charge de lorignal pormyable, Letasse-Cromagnon affirmera Mycroft

430 Mixeudeim quil doit apporter au riche sorcier, dans un petit sac, un morceau de la peau du ventre mle [] prlev froid (CO, p. 743). En outre, pour le critique que Gauvreau tait, le pote crivain apparaissait dabord comme un magicien du dedans254 devant, au moment de se mtamorphoser en dramaturge, possder le pouvoir de rendre concrtes les crations nes de son imaginaire, en choisissant bien la matire (corporelle) premire appele incarner ses textes, cest--dire en slectionnant les bons acteurs, les bonnes comdiennes dfaut de quoi, son uvre pourrait tre mise en pril (de dsenchantement). Cest, du moins, ce que donnent penser les propos quil a exprims dans les articles Ma conception du thtre (MCT) et propos des comdiens lcheurs255 . Enfin, la notion de magie du jeu interprtatif possde une autre similitude dans les trois esthtiques ltude : elle a partie lie avec le concept dalchimie. On sait quArtaud a consacr tout un essai la question du Thtre alchimique qui, daprs lui, permet de faire rellement de lor[, de] ralis[er] spirituellement le Grand uvre [] avec des moyens purement humains (TD, p. 532). Le mot alchimie et les termes qui en drivent font moins partie des vocabulaires claudlien et gauvren, mais, chez eux, en revanche, se multiplient les allusions lor cet or tir du plomb par les alchimistes. Lor est, effectivement, la couleur de prdilection dans luvre de Claudel256. Cest sans doute sous linfluence de ce dernier que Gauvreau a crit, dans une lettre la comdienne Muriel Guilbault date de dcembre 1954, alors quil tait patient linterne lhpital Louis-Hippolyte-Lafontaine : Je sais prsent que nous entrons dans un cycle de lOr (LPB, p. 241).

254 255

Claude Gauvreau, Roland Gigure, le magicien du dedans , p. 142. Claude Gauvreau, propos des comdiens lcheurs , Mon journal guide du Mont-Royal, vol. XXXI, no 20, 20 mai 1970, p. 4. 256 Olivier Py a dailleurs choisi de mettre laccent sur cette couleur dominante dans sa mise en scne du Soulier de satin.

431 Quelles que soient ces nuances, il nen demeure pas moins que la science corporelle de lacteur devient une quasi-religion kabbalistique pour Artaud, Claudel et Gauvreau. III.2.2.2. Le souffle Le souffle est galement un lment majeur dans la conception que les trois crivains ont du jeu corporel-incorporel de lacteur : comme le confirme Artaud dans son essai Un athltisme affectif : [c]ette question du souffle est en effet primordiale (TD, p. 585). En vrit, parler du souffle des interprtants, dans lactualisation des pices des potes dramaturges, relve de la plus haute inexactitude. Car, bien quil existe des diffrences capitales entre les intellections artaudienne, claudlienne et gauvrenne de ce concept, il nen reste pas moins quune constante traverse leurs discours : dans leurs perceptions thtrales respectives, il nexiste pas quun seul souffle, mais bien une pluralit de souffles pouvant tre apprhende, aussi, comme un souffle polymodal. Le terme souffle revient trs frquemment sous la plume des trois crivains, et dans des contextes smantiques extrmement varis. Ils recourent en outre le plus souvent aux acceptions secondes ou figures du substantif, ce qui rehausse le caractre imag de leurs crits tant fictionnels que parafictionnels. Aussi, les deux potes franais abordent beaucoup plus souvent que ne le fait Gauvreau les thmes du souffle sacr (ou du souffle spirituel de lEsprit) et du souffle mtaphorique. Pour le premier thme, Artaud crira, dans table , que [l]esprit souffle en dehors de lesprit (O, p. 130) ; puis voquera, dans Hliogabale ou lanarchiste couronn, ce souffle qui est sans doute lesprit de dieu (HAC, p. 414). Ces formulations rejoignent grandement les propos tenus par Claudel, dans son Journal de 1928 savoir que [l]Esprit [a la facult de] dev[enir] souffle (JPC, p. 837) : il sagit du souffle [de] lEsprit-Saint (JPC, p. 546-547) et dans les rpliques

432 quil glisse dans la bouche de quelques personnages secondaires (voire de deutragonistes et de tritagonistes) du Soulier de satin, comme Saint Adlibitum qui fait allusion au Vent de Dieu [qui] souffle (SS1, p. 157) sur la Terre , LAnge Gardien de Doa Prouhze qui rappelle sa protge que Dieu soufflera sur [elle] (SS1, p. 192) , Le Capitaine qui semble croire que la volont de Dieu soufflera sur [son quipage] (SS1, p. 119) et Le Chambellan qui va suggrer, dans lune de ses rplqiues, lexistence du souffle des Anges (SS1, p. 268). Cest dailleurs surtout chez Claudel que lon retrouve le plus dexemples du deuxime thme, le souffle mtaphorique. Dans son grand drame, il donne ainsi loccasion Don Camille de se rappeler le souffle lger [qui peut maner du mouvement d]une robe (SS1, p. 130), alors que lui, personnellement, se remmore, dans ses carnets, tantt le souffle d[une] hyacinthe (JPC, p. 94), tantt, le second wind (JPC, p. 213) ou le second souffle sur lequel vivent les mariages qui durent, tantt [l]e souffle d[un] canon (JPC, p. 213), et tantt la respiration de lOcan (JPC, p. 972257). En outre, lide de souffle apparat comme un motif changeant. Ici, les auteurs parlent du souffle olien. Claudel prend cette expression au pied de la lettre en voquant le vent arrire[,] les souffles adverses (SS1, p. 116), ce vent qui souffle (SS1, p. 125), un souffle de vent (SS1, p. 223), un souffle dair (SS1, p. 123), le souffle de lventail (JPC, p. 737), et, dans un style plus grandiloquent, le Vent plantaire (SS1, p. 173). Artaud, de son ct, use de tours de phrases plus ornements. Ce motif recoupe ainsi, dans ses textes, les appels dair [qui se forment] autour des ides (TD, p. 559) et le souffle [produit par] un singulier vent de mysticisme (C, p. 606). L, les potes-dramaturges dveloppent le motif du souffle anal, ce gaz nausabond produit par la chimie interne du

257

Cette formulation, datant de 1931, semble une rcriture dune expression de Don Camille le souffle des ocans (SS1, p. 26) retrouve dans la premire version du Soulier de satin (rdige de 1919 1924).

433 corps. Artaud et Gauvreau, ne reculant nullement devant la possibilit demployer un vocabulaire fondamentalement scatologique, discuteront ainsi crment du pet (PEFJD, p. 1649 ; OV, p. 1380), mais Gauvreau russira voquer cette ralit pour le moins triviale par une expression plus recherche. Par le souffle buccal dYvirnig, il relatera, en termes peu inspirants, les exhalaisons odorantes mais peu thres des membres du clerg : Yvirnig : Ah, la funbre phalange dont les souffles sont des miasmes grumeleux qui engluent les tempes des fiers et les empchent de penser limpidement! (OV, p. 1381) En rsum, la notion de souffle ne sert pas seulement dfinir ou discuter du travail interprtatif de lacteur. Cela dit, le souffle de lacteur nest pourtant pas, pour eux, un souffle parmi dautres, mais bien un souffle prpondrant et suprieur, dans la mesure o il relve de lactualisation scnique. En effet, ce qui se dgage du mtadiscours sur le souffl e prsent dans leurs pices, cest quun acteur sans souffle est condamn rester dans le nant dont il peut sortir258. Ainsi, dans le dernier essai du Thtre et son double, Artaud expliquera que le souffle rallume la vie, il lembrase dans sa substance[, car c]e que le souffle volontaire provoque cest une rapparition spontane de la vie (TD, p. 586). De mme, Claudel, dans son uvre-phare, mettra en scne un personnage, pour ainsi dire, en attente dexistence, soit Don Leal Mendez, reprsent par un comdien (ou plutt une figure se sitant mi-chemin entre le pantin et le ballon dgonfl) qui, pour devenir un acteur part entire, doit recevoir le souffle de la part dun autre acteur (celui incarnant Don Rodrigue) :
Le Japonais : Ntes-vous pas curieux de savoir ce que le Roi par le canal et orifice de Don Mendez Leal ici prsent a vous communiquer? Don Rodrigue : Si bien, jen meurs denvie et tu my fais penser. Dautant que le bon seigneur simpatiente et je vois ses flancs qui sagitent, tout travaills du dsir dexister. Debout, Monsieur! ( Il le met debout.) Bonjour, Monsieur. Je vous coute.
258

Le lecteur aura reconnu le vers clbre mais recycl et rcrit profr par Roxane lendroit de Bajazet dans la premire scne du deuxime acte (vers 524) de la tragdie du mme titre, de Jean Racine : Roxane : [] Rentre dans le nant dont je tai fait sortir. (Bajazet, uvres compltes, dition prsente, tablie et annote par Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , no 5, 1999, vol. 1, p. 577).

434
Le Japonais : Mais comment voulez-vous quil parle quand il est tout plat? Don Rodrigue : Je vais lui boucher le nez et tu le verras qui semplit tout d e suite de cet air qui est sa substance. Le Japonais : Mais do viendra, je vous prie, cet air et ce petit vent substantiel? [] Il [Don Rodrigue] lui attache le nez avec un cordon de soulier. [] Don Rodrigue : Eh bien, jai fait un nud son moi, il ne pourra plus se sauver comme un gaz. Regardele qui se remplit peu peu et qui prend forme et rondeur. Le nant a produit le vide, le vide a produit le creux, le creux a produit le souffle, le souffle a produit le soufflet et le soufflet a produit le souffl, Comme en tmoigne Monsieur lAmbassadeur que voici tout tendu et gonfl, et ralis de partout comme un petit cochon de baudruche. (SS1, p. 254-255)

Gauvreau, bien quil nait pas laiss dessais traitant spcifiquement de la question du souffle, a bien montr, dans Le Coureur de marathon, que cette dimension du jeu de lacteur mme, ou plutt surtout, en contexte radiophonique primait sur les autres aspects de son travail. Ce radiothtre, comme le raconte Guy Beaulne : insista[i]t au premier plan sur les efforts de la respiration [] du coureur [:] son rythme cardiaque et son souffle devenaient multiplis en progression gomtrique259 . Partant, son actualisation, axe sur le souffle rendre, et reposant essentiellement sur le son de la respiration haletante du personnage, avait demand des efforts dimagination du ralisateur et des prouesses techniques peu videntes pour lpoque. Cela, puisque la performance exige de lacteur lui imposait davantage que de se dpasser : elle ntait tout simplement pas humainement ralisable :
un moment de la course, Marvaux [le coureur] sidentifie une locomotive. Il fallait donc composer une respiration, qui sapparente au souffle de la vapeur qui schappe []. Raymond Laplante, Carl Codre, Jean-Guy Plouffe et moi nous y sommes appliqus pendant des heures jusqu ce que, en ouvrant un cabinet de tourne-disque du studio et en faisant tourner lentement la tige axiale de lappareil entre les deux mains, nous parvenions transformer les jets de vapeur e n respiration humaine []. / Pour le reste[,] un montage de haute voltige et une splendide quipe de comdiens et de techniciens firent merveille260.

Par ailleurs, le thme du souffle de lacteur est omniprsent dans la dramaturgie gauvrenne. Il sagit, en fait, du souffle manquant des actrices qui, par consquent, ne peuvent ni exister ni exercer leur mtier. Que ce soit Dolma Iritrakk et Cgestelle (des cratures mortes personnifiant des comdiennes sans souffle vital) ou leurs doubles (Corvelle
259 260

Guy Beaulne, loc. cit., p. 133. Ibid.

435 dans Les reflets de la nuit , la fille dEbenezer Mopp dans La Charge de lorignal pormyable, la jeune fille noye de La Jeune Fille et la lune , la Femme dans Bientre , pour ne citer que celles-l), ces protagonistes montrent, par allusion, que le jeu du comdien, linstar de la vie, se nourrit du souffle. Et cest pourquoi, dans le rpertoire dramatique de Gauvreau, les protagonistes masculins, en plus de tenter par tous les moyens de les ramener la vie, peuvent souvent tre symboliquement associs lair (qui savre lun des cinq lments constitutifs des corps vivants261). Cette hypothse se vrifie dans les radiothtres. Dans Les Reflets de la nuit , par exemple, Hurbur est un personnage arien : il se dplace dun endroit lautre sans toucher le sol : Un cble lanc des coulisses harponne une toile ; lautre extrmit du cble est une ancre de navire sur laquelle est assis Hurbur qui se balance ainsi dans lespace, accroch ltoile (E, p. 20). En fait, il ne posera le pied terre que lorsque son amoureuse (Corvelle) expirera son dernier souffle : cest alors quil hume[ra] lair droite et gauche (E, p. 22). Dans La Jeune Fille et la lune , la protagoniste, dj dcde au moment o le drame commence, sprend de la lune dont elle cherche toucher les vaporeux rayons en fouill[a]nt lair (E, p. 27) de ses mains dclicates. Dans Bien-tre , avant que la Femme ne meurt, le couple damoureux vit son bonheur entre ciel et terre (E, p. 42). Cependant, ds quils sont spars et que le souffle de la Femme samenuise, lair devient symboliquement irrespirable et concrtement irritant pour les yeux, parce quenvahi par une paisse lumire verte, pteuse, inpuisable (E, p. 45). De plus, la Femme revient sur terre et reste claustre dans une pice inaccessible. Nous pouvons interprter cette fable dramatique ainsi : sans la prsence de lHomme, la Femme est voue manquer dair.

261

Les autres lments tant la terre, leau, le feu et le mtal.

436 Nanmoins, dans les uvres thtrales gauvrennes, il semble que lair symbolise plutt les personnages fminins. Dans La Charge de lorignal pormyable, Dydrame Daduve arrive du ciel, car son hlicoptre sest cras non loin des lieux reclus o vivent ceux qui laccueillent ; puis, la fille dEbenezer Mopp possde une silhouette lgre comme lair262. Dans La Reprise et Les Oranges sont vertes, Dolma Iritrakk et Cgestelle meurent littralement dans les airs, puisquelles mettent fin leurs jours par pendaison. Mais, dans un cas comme dans lautre, il convient de ne pas oublier que ces constructions fictives mettent au jour, en la dramatisant, la pense thorique gauvrenne concernant la pratique et la porte smiosymbolique du souffle dans lart du comdien en gnral et de la comdienne en particulier. En outre, elles savrent la transposition thtrale dune ralit supposment vcue par le pote lui-mme, car Gauvreau crit noir sur blanc, dans Beaut baroque, que sa qute du souffle potique [c]e souffle quil fallait pour crire (A, p. 14) avait pour vise premire de compenser la perte du souffle qui m[ouvait] (BB, p. 400) le corps de sa muse, la comdienne Muriel Guilbault, morte en quittant le sol, (sus)pendue, cherchant le ciel au bout dune corde263 :
La dtresse incurable du cher petit tre me frappa dans la face je vis, pour la premire fois, combien fragile tait son souffle. Je compris Une seule chose mapparut essentielle : la prservation, tout prix, et le plus longtemps possible, du chef-duvre mourant. [] / Devoir extraordinaire. Multiplier les pripties qui alimentent le souffle. Inventer. Inventer perdument. Inventer des raisons de vivre. Inventer des prtextes de ne pas mourir (BB, p. 460 et 462-463).

Le souffle concret que les acteurs doivent mettre et matriser se dcline quant lui en deux catgories.

262

Ce que la mise en scne de Lorraine Pintal a bien mis en valeur au Thtre du Nouveau Monde en 2009. Dans cette actualisation scnique de la pice de Gauvreau, la Silhouette nentrait pas par lembrasure de la porte massive (CO, p. 657) comme lavait suggr lauteur dans une didascalie, mai s arrivait par les airs, dans la mesure o lun des personnages la tenait attache un bton par un fil (comme un pantin), mais sans lui faire toucher le sol. 263 Nous reprenons limage ponyme et trs loquente du recueil de pomes de Marie-Belle Ouellet, paru aux ditions David en 2006 : Un Peu de ciel au bout dune corde.

437 La premire sorte de souffle identifiable appartient lordre du physique : il sagit du souffle pulmonaire. Les trois potes en parlent, et y rfrent en recourant un vocabulaire directement rattach au fonctionnement de ce que les linguistes appellent la cavit pulmonaire ou la soufflerie sub-glottique264 . Artaud, Claudel et Gauvreau voqueront ainsi le rle des authentiques agonisants (Artaud le Mmo, p. 1139) ; les poumons (TD, p. 514) ; l haleine (JPC, p. 494) ; les sources respiratoires (TD, p. 578) ; la respiration de lhomme (TD, p. 514), des pierres (HAC, p. 414) et des animaux (SS1, p. 26); la respiration artificielle (OV, p. 1385-1386) ; le souffle artificiellement produit (TD, p. 589) ; et le problm[e] de respiration265 . Gauvreau, dans lun de ses articles critiques, ira jusqu mentionner les efforts inhabituels quune souffleuse 266 a d fournir lors des reprsentations des Secrets de laveugle dHenry Deyglun, en raison de la pitre performance des comdiens267. Mais il emploie aussi des termes qui se rattachent la soufflerie dans dautres contextes textuels et non spcifiquement thtraux. Il intitule ainsi lun de ses Pomes de dtention Aspiration (PD, p. 874) ; puis, au moment de rsumer les mandres de la trajectoire idologicoprofessionnelle dAndr Goulet, cre une image potique renvoyant la cage thoracique du peintre, cette partie du corps qui contient les poumons : la suite des pourparlers compliqus, et souvent rpugnants, laustre corps enseignant treignit sur sa poitrine ltudiant puis268 . Cependant, ces quelques exemples

264 265

Jean-Marie Essono, Prcis de linguistique gnrale, Paris/Montral, LHarmattan, 1998, p. 77. Claude Gauvreau, Le thtre dans le concret (II) : les professeurs , Le Canada, 50e anne, no 5[4], 7 juin 1952, p. 4. 266 Dailleurs, une question nous semble intressante en ce qui a trait au mtier de souffleur : ce dernier doit-il tre considr comme un technicien ou comme un praticien? 267 La souffleuse a eu beaucoup douvrage. Roger Garceau, principalement, ne savait pas son rle. Il a t pourri. Forcment. (Claude Gauvreau, Henry Deyglun versus le snobisme , Le Haut-parleur, vol. II, no 14, 7 avril 1951, p. 5. 268 Claude Gauvreau, Au-del de limmondice jsuitique. Andr Goulet, dit Goulo , Le Haut-parleur, vol. II, no 7, 17 fvrier 1951, p. 5.

438 doivent tre mis en perspective : lorsque les potes abordent la question du souffle pulmonaire, ils le font gnralement en reprenant le substantif souffle (HAC, p. 414 ; SS1, p. 221) ou le verbe souffler : soufflons (CO, p. 686) et les locutions idiomatiques qui le contiennent : reprendre souffle (C, p. 616), souffle aprs souffle (AM, p. 1139). Par ailleurs, il est remarquable quArtaud soit le seul dbattre de ce quil appelle la production mcanique du souffle (TD, p. 586). Il se rapproprie le thme du souffle respiratoire pour en faire lobjet dune dramatisation mentale. Nanmoins, bien quil apporte plus de prcisions que ses confrres en ce domaine, il ne le fait pas par le menu (au sens objectif du terme). Dans son essai Le Thtre et la peste , il se penche attentivement sur le phnomne de dcomposition des poumons des pestifrs, mais il ninsiste pas autant sur les astuces auxquelles peuvent recourir les acteurs pour contrler leur respiration, pour rendre plus efficace la projection de leur souffle vocal, ou pour amplifier la rsonance de leur musique interne dans le thorax. trangement, Artaud souhaite redonner des bases nouvelles au thtre quil juge en dcrpitude, mais au lieu de centrer ses nergies sur les processus ddification de ce thtre refaire, il porte souvent son attention sur les engrenages dfectueux de la machine humaine, sur ses rouages vicis ou sur sa corrosion imminente. Lorsquil pose un regard positif et constructif sur la production du souffle du comdien, plutt que denseigner des recettes ou des mthodes concrtes pour rguler le souffle respiratoire, pour diriger linspiration et lexpiration, il choisit de mettre laccent sur le rsultat obtenir. Tantt, il dcrit la nature du souffle selon lui, elle peut soit [tre] automatique[, en se plaant] sous le commandement du grand sympathique (TD, p. 514), soit obi[r] aux rflexes redevenus conscients du cerveau (TD, p. 514), soit se

439 confondre avec lexpectoration d imprcations spasmodiques (TD, p. 585) ; tantt, il expose le rapport symtrique que la respiration entretient avec le jeu corporel :
l o chez lacteur le corps est appuy par le souffle, chez le lutteur, chez lathlte physique cest le souffle qui sappuie sur le corps. Cette question du souffle est en effet primordiale ; elle est en rapport inverse avec limportance du jeu extrieur. Plus le jeu est sobre et rentr, plus le souffle est large et dense, substantiel, surcharg de reflets. Alors qu un jeu emport, volumineux, et qui sextriorise correspond un souffle aux larmes courtes et crases. Il est certain qu chaque sentiment, chaque mouvement de lespri t, chaque bondissement de laffectivit humaine correspond un souffle qui lui appartient ( TD, p. 585).

Sil discute plus du souffle pulmonaire que les deux autres potes, il nen fournit pas pour autant les lments de sa pratique. La deuxime sorte de souffle est le souffle pneumatique, qui est dordre supraphysique parce quil concerne les questions de lesprit et de la transcendance269 , tous deux relevant de lintangible, et donc moins de lincorporel que de lau-del de la corporit du praticien en scne. Les potes-dramaturges sont singulirement peu prolixes ce sujet : ils se contentent de dsigner ce type de souffle par des expressions sommaires, et qui plus est, attendues le souffle [de] lme (JPC, p. 785), lme [] figure par le souffle (JPC, p. 661), [l]inspiration270 auxquels ils nadditionnent ni explications, ni commentaires. Cette rserve apparente sexplique essentiellement par le fait que les auteurs ne semblent pas oprer de distinction nette entre le souffle pneumatique et le souffle pulmonaire entre le souffle non manifest et le souffle manifest (TD, p. 589), pour employer une terminologie artaudienne. Cest lorsquils dcident de relier les deux concepts et quils dotent la notion de souffle, par le fait mme, dun caractre mtaphysique , quils spanchent volontiers davantage. Ici comme ailleurs, les exemples fourmillent : nous devons

269

Claude Gauvreau, Leight et Brando au cur du ralisme poignant , Le Haut-parleur, vol. II, no 50, 15 dcembre 1951, p. 5. 270 Claude Gauvreau, Henry Deyglun versus le snobisme , p. 5.

440 en laisser une quantit effarante de ct pour mieux nous attarder sur les extraits les plus rvlateurs. Bien avant quArtaud nassocie, dans Artaud le Mmo, linspiration spirituelle et le souffle physique produit par lanus en parlant des pets de tte (O, p. 1125), il avanait, dans Hliogabale ou LAnarchiste couronn, que les principes intelligents de la tte [] rechargent le souffle pulmonaire (HAC, p. 410) et que les poumons [sont] sous le commandement dun souffle venu de la tte (HAC, p. 410). Ces noncs sont mettre en rapport avec lentiret de son texte Un athltisme affectif dans lequel il dveloppe une vision et un systme mi- kabbalistiques (TD, p. 573) mi-organiques du souffle humain (TD, p. 589) devant inspirer non seulement le travail mais aussi la vie nergtique (TD, 573) de lacteur appel reproduire (sur scne, en salle de rptition et dans son existence individuelle), une respiration magique (TD, p. 573) ou un hiroglyphe d[u] souffle (TD, p. 589). Claudel, de son ct, rapprochera les deux souffles, celui de la poitrine et celui de linspiration271 de plusieurs manires. Dans son Journal, il soulignera la proximit physique et spirituelle du concept daspiration Par les narines nous attirons lesprit. Dieu insuffle dans les narines de lhomme la vie spirituelle, lme. Cest lodorat qui nous permet dapprcier lesprit. Au centre est le got (JPC, p. 1014) tout comme celui de lexpiration Lesprit passe sur la matire comme larchet sur la corde, ou plutt comme le souffle sur les cordes vocales (JPC, p. 224). Dans ses crits essayistiques, il ndifiera pas un systme de classement des souffles comme la fait Artaud dans Le Thtre et son double, mais il formulera une assertion importante pour la comprhension de son criture, et qui fait

271

Paul Claudel, [Lettre indite] , Cahiers Paul Claudel, vol. 1, Paris, Gallimard, NRF , 1959, p. 141.

441 squivaloir le souffle et son vers(et) : Jappelle VERS lhaleine intelligible, le membre logique, lunit sonore constitue par lambe ou le rapport du grave et de laigu272 . Gauvreau, lui, runira les deux notions sans sy attarder, au dtour dune phrase de lun de ses textes critiques portant sur le style potique de Roland Gigure, un crivain quil juge la fois rong[] jusquaux os [par] linspiration [souffle pneumatique]273 et dou dune sensibilit [] prisonnire du moindre dplacement dair [souffle pulmonaire]274 . Il est intressant de noter que cette association conceptuelle, de la part de Gauvreau, rejoint, mutatis mutandis, lun des postulats de lenseignement dramatique de Guy Hoffman dont il rendra compte moins dun an plus tard dans le priodique Le Canada :
Le cours de Hoffman, quand on le pousse fond, constitue une mthode complte denseignement dramatique. Il sappuie implicitement sur une dfinition fort sympathique du style : le compromis spontan entre la force intrieure qui imprime et la matire extrieure qui est imprime. Pour Hoffman, la source de toute justesse est la profondeur du sentiment intrieur 275.

en juger par ce dtail, il semble que la pense esthtique et la conception corporifique de lart dramatique de Gauvreau se soient nourries mme le contact quil a entretenu avec le corps praticien de la sphre thtrale de son poque. Claudel, dfaut de donner des directives prcises visant guider la respiration de lacteur, nhsite pas donner un corps graphique mais aussi plastique, esthtique, voire pictural ce souffle mme, soit en le dessinant en ngatif dans la configuration typique de son vers. En effet, il gratifie son vers(et) de ce que Nelson Charest appelle justement un blanc symbolique, un espace de vacance276 , ou encore un alina sonore277 , et que le

272 273

Ibid. Claude Gauvreau, Roland Gigure, pote du Nouveau-Monde , Le Haut-parleur, vol. II, no 30, 28 juillet 1951, p. 5. 274 Ibid. 275 Claude Gauvreau, Le thtre dans le concret (II) : les professeurs , p. 4. 276 Nelson Charest, Louverture du verset , tudes littraires, vol. 39, no 1, 2007, p. 125. 277 Ibid., p. 126.

442 pote dsignera lui-mme par lexpression rserve de souffle278 . Partant, il joignait une fois de plus les approches physique et supraphysique de cette notion en en faisant plus quun souffle expir et soutenu d[e] mots aligns, [] un souffle inspir279 , et donc relevant du domaine mtaphysique. Mais avec le souffle dessin dans son vers, Claudel donne aussi, implicitement, un guide pratique de lactualisation du souffle au metteur en scne et lacteur qui liront ses partitions pour ainsi dire insuffles sur le plan typographique. Malgr cela, il reste que ses consignes indirectes demeurent vagues et non fonctionnelles du point de vue pragmatique. Claudel se situe donc de plain pied avec les deux autres potes en ce qui concerne linstruction technique quil (ne) livre (pas) quant la question du souffle du comdien. Alors, comment comprendre lattitude des potes qui clamaient haut et fort la ncessit de rformer la pratique thtrale et leur apport insuffisant dans la direction dacteurs de cet art reconqurir et reconstruire? Serait-ce le rsultat dune tactique de leur part pour contrler la rception de leur uvre? En privant leur discours de rgles strictes sur la concrtion du souffle pulmonaire-pneumatique, les potes vitaient que la postrit nassimile leur entreprise esthtique un moule technique. En ne donnant pas les moyens de produire un souffle novateur et gnral, ils sassuraient que ctait le mystre du souffle [et] le souffle du moi (O, p. 1264) ou plutt le souffle particulier de leur moi individuel qui tait mis en avant-plan, sans toutefois tre totalement rvl. Cette tactique ne pouvait que concourir conserver le caractre nigmatique et prophtique de leur message. Ds lors, dfaut davoir pu renouer avec la sacralit du rite spectaculaire, ils ont pu confrer une dimension sacrale leur pense sur lart thtral le

278 279

Ibid., p. 125. Le chercheur reprend ici le terme souffle, frquemment employ par Claudel dans ses crits. Ibid.

443 sacr comportant toujours une part dincomprhensible. Cette stratgie permettait, galement, que leurs uvres conservent un lien tnu avec ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle la parabole280, ce ferment originel et principe primitif du thtre, ce thtre princeps, cette pulsion thtrale premire que les trois potes-dramaturges tentaient de retrouver travers ce dploiement des souffles ou, si lon veut, travers leur ide du souffle inaugural (ou spontan, dirait Gauvreau). Car, si lon en croit lauteur de LAvenir du drame, l conomie parabolique281 ou la fentre parabolique (SS1, p. 286-287) pour citer lune des rpliques de Don Rodrigue du thtre reposerait, linstar du souffle multiforme des potes, sur une jonction entre les dimensions matrielle et immatrielle de lart dramatique et scnique : [l]a parabole a deux parties, le corps et lme282 . Si le travail du rhapsode tait de coudre des chants le mot rhapsode venant de rhaptein, signifiant coudre, et de d, signifiant chant283 , celui dArtaud, de Claudel et de Gauvreau semble, bien des gards, dassembler divers types de souffles, voire de coudre le souffle au corps inspir et vice versa de lacteur. Mais ces trois crivains ne font pas que coudre des souffles ensemble : ils envisagent galement dunir une pluralit de corporits dans leur conception de lvnement spectaculaire : outre le corps de la scne et les corps des acteurs, le corps des spectateurs fait aussi partie de cette intercorporit.

280

En effet, Claudel ncrivait-il pas lui-mme, dans ses carnets, en 1910, que [l]es paraboles, non obscures mais aveuglantes par excs de clart, [] rendent plus proche le Dieu incomprhensible (JPC, p. 116)? JeanPierre Sarrazac, La Parabole ou LEnfance du thtre, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2002, p. 1. 281 Id., LAvenir du drame, p. 160. 282 Ibid., p. 159. 283 Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, rhapsode , en ligne.

444 III.2.3. Le corps du spectateur Crer une relation intercorporelle incluant lorganisme du spectateur, mais un organisme sollicit de diverses manires par le potique : voil la tierce carte que les trois auteurs ont su tirer de leur manche afin de rinventer lart du thtre. Dans leurs dramaturgies respectives, en effet, le public ce corps la fois singulier et pluriel fait lobjet dune double comprhension potique. Comprhension potique au sens propre, dune part, puisque le corps du public est littralement inclus non seulement dans ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle le corps du drame284 , mais aussi dans la conception que les crivains se font du droulement ( venir) de leurs productions dramaturgiques. Ainsi, sans aller jusqu intgrer le public dans la liste des personnages285, les trois potes lui font tout de mme une place de choix dans leurs partitions textuelles. Le public est ainsi nomm dans les didascalies :
Le spectacle, ainsi compos, ainsi construit, [] enveloppera matriellement le spectateur ( TD, p. 582) clats de rire de lassistance (SS1, p. 83) Mais il est bien clair que nous ne pouvions refuser plus longtemps limagination de nos spectateurs, l-haut, tout prs des cintres, cette range de fentres dans un pltras agrablement rose ou bleu dune maison de Gnes transporte pour les besoins de la couleur locale Panama. (SS1, p. 175). *Applaudissements du public qui demande aussi quon relve le rideau pour quil puisse encore une fois remercier les acteurs et lauteur, prolongeant de la sorte le contact entre la salle et la scne. ( SS2, p. 408)

et dans les rpliques :

LIrrpressible, faisant des moulinets avec laune du tailleur et agitant ltoffe rouge comme un torador : Allons, manants, le public simpatiente! Plus vite, je vous prie! ( SS1, p. 86-87) La Logeuse, tapant et retapant : [] Encore un [Don Leal Mendez] qui la lettre Rodrigue na pas port la chance! Alors pourquoi tiens-tu tellement la garder? Donne-la-moi, Lopold, laisse-la tomber!

284 285

Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame, p. 42. Ce qui, chez Artaud, demeure nuancer, et cela, surtout si nous prenons comme prmisse analytique que ces essais thoriques (vous tre actualiss-jous devant quelque assemble que ce soit) fondent proprement sa dramaturgie personnelle. On le sait, dans les textes constitutifs du Thtre et son double, les principaux actants (Artaud lui-mme ainsi que ceux qui lcouteront) sont souvent nomms et voqus, et donc prvus dans la performance venir comme ils le seraient sils apparaissaient dans une liste de personnages.

445
Tu ne veux pas? Je ten prie (Elle tape.) Je ten supplie! (Elle tape.) Il me faut absolument cette lettre pour que la pice continue et quelle ne reste pas btement suspendue entre ciel et terre. Tu vois bien l-dessous ce monsieur et cette dame [des spectateurs] tristement qui nous attendent ( SS1, p. 176). (Letasse-Cromagnon jette un coup dil goguenard du ct de Lontil -Dparey, puis il se tourne vers Mycroft Mixeudeim.) Letasse-Cromagnon : Tu consens ce quon les [les pomes de lorignal pormyable] rvle au public qui a besoin deux, Mycroft, nest-ce pas? (CO, p. 744-745)

Il est galement interpell, comme au sein des essais artaudiens du Thtre et son double Et on me laissera parler un instant, jespre (TD, p. 526), je crois que nul ne slvera contre cette manire de considrer la question (TD, p. 530) , et dans plusieurs paroles des personnages du Soulier de satin LAnnoncier : [] coutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu (SS1, p. 13), La Lune : [] Voyez-la [Doa Prouhze], vous qui mcoutez (SS1, p. 143) . On assiste au mme phnomne dans Les Oranges sont vertes o Mougnan, qui sexprime uniquement en apart[s] (OV, p. 1366), ne rompt jamais le lien avec le public, car il sadresse alors [ et sans cesse ] aux spectateurs directement (OV, p. 1366) : Mougnan (en apart aux spectateurs) : Musselgine est une fille de seize ans. On lui donnerait quelques annes de plus ou de moins, ne trouvez-vous pas? (OV, p. 1408-1409)286. Linterpellation en dramaturgie, ce que lon appelle ladresse nest pas toujours pratique de la mme manire par les potes-dramaturges. Il existe deux variantes de ladresse : linterpellation additionne de lauto-inclusion du locuteur-acteur dans son commentaire aux coutants :
[N]ous sommes tous fous, dsesprs et malades. Et je nous invite ragir. Cette ide dart dtach [] dmontre hautement notre puissance de castration (TD, p. 551)

286

On pourra nous rtorquer que ce sont, chez Claudel et Gauvreau, les personnages qui interpellent le public. Mais au moment o le protagoniste sadresse lauditoire, il se soustrait au cadre fictio nnel, et donc perd aussitt son statut officiel de personnage. Alors, cest la dimension de lacteur qui refait surface et qui prdomine un comdien qui prend la parole pour sadresser aux spectateurs. Il sagit l dune tactique mtathtrale pratique afin de saper toute possibilit de crer une illusion rfrentielle.

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LAnnoncier : Fixons, je vous prie, mes frres, les yeux sur ce point de lOcan Atlantique qui est quelques degrs au-dessous de la Ligne gale distance de lAncien et du Nouveau Continent ( SS1, p. 12). (Dydrame Daduve et Mycroft Mixeudeim sortent.) [] Becket-Bobo : Dydrame Daduve et Mycroft Mixeudeim sen vont ensemble. Nous ne les reverrons pas avant quelque temps. (CO, p. 722)

La contre-interpellation se dmarque essentiellement de la premire par le fait que lacteur sorti de la peau de son personnage pour un temps nvoque pas la foule spectatrice pour la montrer un autre actant : il rflchit voix haute, dans une espce de soliloque, la prsence potentielle des spectateurs. Il y a peu dexemples gauvrens o lassemble se voit dsigne, mais non interpelle. En revanche, les textes dArtaud et de Claudel en contiennent une quantit apprciable :
Il sera vain dans tout cela daccuser le mauvais got du public qui se gargarise dinsanits, tant quon naura pas montr au public un spectacle valable (TD, p. 550) LAnge Gardien : [] Prouhze sort du foss. Elle est en vtements dhomme, tout dchirs, les mains et la figure meurtries. Oui, tu es belle, ma pauvre enfant, avec ces cheveux dfaits, dans ce c ostume indcent, [] Ah! tu me fais honneur et jai plaisir montrer ainsi ma pauvre petite sur. Si seulement il ny avait personne pour nous voir! Doa Prouhze, regardant autour delle comme perdue : Je suis seule! LAnge Gardien : Elle dit quelle est seule! (SS1, p. 69) Don Camille : [] Comme cest trange! Nous sommes seuls sous cette tente et cependant il me semble quelle est remplie dune assistance innombrable (SS1, p. 181).

La prsence de chacun des auditeurs est ainsi dramatise cest--dire englobe dans la partition avant mme que le public ne participe au processus performatif de la reprsentation scnique. Les divers substantifs utiliss pour rfrer lassistance apparaissent comme des organes partiels de lanatomie textuelle totale. Par ailleurs, cette nomination et cette vocation concourent sans contredit la fonction potique du discours dramatique, car elles ne servent pas uniquement clarifier pour le metteur en scne le mode demploi de la partition textuelle. Elles contribuent surtout densifier le discours dramatique en y suggrant, dun ct, quune nouvelle potique

447 dramaturgique doit se doter de mcanismes tels ltablissement de rapports scne-salle (qui, eux, nempruntent pas toujours au registre potique) ; et en teintant, de lautre ct, cette partition de tropes potiques (comme lest linterpellation287, pour ne donner que cet exemple, qui est lquivalent thtral du trope narratif de la parabase288). En outre, le corps du public fait aussi lobjet dune comprhension potique au sens premier, dans la mesure o il est impliqu dans la potique dramaturgique en dautres termes, dans la conception de la production scnique (envisage). La corporisation de lauditoire se rvle donc un ingrdient important de leur esthtique, car le spectateur est mis au centre de lvnement thtral et fait donc partie du spectacle (projet) en quelque sorte. De fait, il se transmue en une donne irrductible du corps spectaculaire. Pour sassurer la collaboration organique de lassistance, les potes abolissent la frontire canonique servant dlimiter lespace scnique des estrades o sont placs les auditeurs289. Artaud est sans aucun doute le pote ayant le plus clairement explicit sa pense ce sujet :
La scne : La salle : Nous supprimons la scne et la salle qui sont remplaces par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrire daucune sorte, et qui deviendra le thtre mme de laction. Une communication directe sera rtablie entre le spectateur et le spectacle, en tre lacteur et le spectateur, du fait que le spectateur plac au milieu de laction est envelopp et sillonn par elle. Cet enveloppement provient de la configuration mme de la salle (TD, p. 563).

Cette constante sexprime peu dans les deux autres uvres, mme si Claudel, selon le tmoignage de Jean-Louis Barrault290, se plaait au milieu des acteurs lors des dernires

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Interpeller : Force-t-on q[uelquun] vous couter en criant son nom? (Bernard Dupriez et al., op. cit., p. 151.) 288 Parabase : Sadresse-t-on au lecteur au dtour du rcit, dune explication? (Ibid., p. 151 ; ce sujet, voir aussi p. 52.) 289 Qui, dailleurs, sont conus comme deux dimensions indissociables dun corps vivant, dans la conception cruelle du thtre artaudien : Loin daccuser la foule et le public nous devons accuser lcran formel que nous interposons entre nous et la foule (TD, p. 550) ; Cette sparation [] nous appara[t] comme une stupidit. On ne spare pas le corps de lesprit, ni les sens de lintelligence, surtout dans un domaine o la fatigue sans cesse renouvele des organes a besoin de secousses brusques pour raviver notre entendement (TD, p. 557). 290 Jean-Louis Barrault dans Alain Dhenaut (ralisation), Les Mmorables. Paul Claudel, entrevue par Pierre Dumayet, remontage de deux pisodes de lmission Portrait souvenir produite par Roger Stphane et ralise par Jacques Demeure, respectivement diffuses le 7 et le 15 mars 1963, [Bry-sur-Marne], coproduction de lInstitut national de laudiovisuel et la Socit ddition et de programmes de tlvisio n, noir et blanc, 55 min.

448 rptitions de la seconde version de Lchange, car, lpoque (au tout dbut des annes 1950), il avait plus de quatre-vingt ans, et sa surdit ne lui permettait que difficilement dentendre, depuis la salle, les comdiens jouant ses textes sur la scne. Premier spectateur en chair et en os de ce drame en instance dtre reprsent, il pouvait, en se glissant parmi les acteurs, mieux couter le pome musical qui sortait de leur bouche. Chez Gauvreau, cette tactique est moins mise en vidence. Sauf erreur, son discours thorique nen porte pas la trace : par moment, mme, il semble vhiculer le message contraire. Par exemple, dans ses collaborations au priodique Le Canada, il met de lavant lide de la ncessit, pour le monde thtral, davoir ses propres btiments et ses locaux lui. Il louera, en ce sens, linitiative de Jean Gascon qui a cr le Thtre du Nouveau Monde. Ces croyances idologiques sont nanmoins contextualiser. Comme lexpliquent Rene Legris et Raymond Pag dans les articles quils ont tous deux fait paratre dans le numro 9 de LAnnuaire thtral (printemps 1991) consacr la pratique radiothtrale qubcoise, dans le Qubec daprs la crise financire de 1929, le thtre radiophonique avait pris le pas sur le thtre scnique. Par consquent, et par manque de liquidits, il tait quasi dpossd dinfrastructures et ddifices spcialement conus pour ses activits. Les lieux scniques concidaient pour ainsi dire avec les studios et les consoles des radiodiffuseurs. Aussi, la rforme thtrale, dans le Qubec daprs-guerre, ne pouvait consister ni repenser la contribution ventuelle du public au spectacle, ni rvaluer la disposition de la scne par rapport la salle, ni revoir larchitecture des salles destines recevoir les praticiens et le public pour la cration dvnements spectaculaires. Cela, car ces lieux nexistaient peu prs pas. La rnovation thtrale, pour Gauvreau et ses pairs,

24 sec. Lchange. Deuxime version, dans une mise en scne de Jean-Louis Barrault, a t prsente en 19511952 au thtre Marigny de Paris.

449 reposait, plutt, sur la cration de vritables thtres, sur le dmnagement de la scne radiophonique dans des immeubles spcifiquement construits pour les reprsentations scniques, puis sur lembauche de professeurs comptents. Alors quArtaud voulait crer une posie[-vie] dans lespace (TD, p. 526), Gauvreau en appelait la construction despacesinfrastructures o le thtre-posie pourrait recommencer vivre au Qubec (et plus particulirement Montral). Tandis que lauteur du Thtre et son double dsirait que lorganisme du spectateur soit sollicit de toutes parts lors de la reprsentation spectaculaire, le critique en scne qubcois rvait de salles remplies de siges pouvant accueillir le public et le mettre face des uvres scniques. Cela dit, la dramaturgie gauvrenne contient un exemple de fiction imaginant la possibilit de runir spectateur et acteurs dans un espace circonscrit, alors quil nexistait pas encore de rseau de salles de thtre efficacement gres. Cest, en somme, ce que suggrent les didascalies du Rose Enfer des Animaux concernant la manipulation de la camra, car le jeu visuel semble transgresser les limites habituelles de lemplacement du tlspectateur par rapport au plateau de tournage (le camraman et sa camra doivent participer eux-mmes au festin auquel sont convis les personnages, pour ne citer que cet exemple). Par ailleurs, le public en chair et en os est potiquement compris dans la conception dramaturgique grce la multiplication, par les auteurs, des stratgies permettant de crer des rapports scne-salle. Ces moyens, bigarrs, font en sorte que les acteurs se rapprochent de lauditoire afin de favoriser entre eux une rencontre palpable, voire la cration dune relation durant le temps du spectacle. linstar de Claudel qui, dans son Hommage Jacques Copeau , dclarait que les acteurs doivent sarranger pour garder continuellement le contact, pas seulement entre eux, mais avec le public : pour se maintenir son gard dans

450 un tat de sensibilit dlicate et continue (CCDJ, p. 12291) ; Gauvreau, dans lune de ses critiques thtrales, semblait prner une esthtique du contact immdiat292 . Bien entendu, cette prise de position gauvrenne peut paratre dconcertante a priori, puisque la fiction thtrale de ses pices pour la scne293 comme La Charge de lorignal pormyable et Les Oranges sont vertes est quelque peu comparable une serre chaude, pour reprendre la fois le titre dune uvre de Maurice Mterlinck (Serres chaudes) et une allusion analytique de Marianne Bouchardon294. Ces uvres se droulent en effet dans des espaces clos (sans toutefois tre exigus), des univers scniques qui se distancient symboliquement du lieu o se situe le public. Par consquent, ils ninvitent pas facilement un dveloppement des rapports scne-salle. Mais il nen demeure pas moins que le pote qubcois, tout comme les deux potes franais de notre tude, souhaitent, dans le cadre de leur rforme de la sphre dramatique, tablir une communication relle et tangible si ce nest un corps corps entre les comdiens incarnant leurs cratures, dun ct, et les spectateurs en chair et en os, de lautre ct. Cette ide se justifie fort bien la lumire de la pense gauvrenne qui se rclame non pas dun idalisme dsincarn, mais bien dune pratique matrialiste convaincue. Mais elle se vrifie aussi dans le souhait concret du pote de toucher la fibre des spectateurs par lauthenticit de ses inventions textuelles automatistes.

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Claudel dtruira dautant plus les murs sparant le public rel de la sphre fictionnelle, car il ira jusqu explorer le terrain o il devient possible de tisser des liens entre lauditoire et la source du pome dramatique (soit le pote lui-mme). Ainsi, il tirera le lien scne-salle jusquau repaire de lauteur : Il fa[u]t non seulement que lauteur [ait] lair daspirer le public, mais que le public [ait] lair daspirer lauteur, et travers lauteur lvnement (CCDJ, p. 11). 292 Claude Gauvreau, Premire canadienne le thtre chican de Paul Toupin , Le Haut-parleur, vol. II, no 51, 22 dcembre 1951, p. 1. 293 Par opposition ses pices radiophoniques ou tlvisuelles. 294 Marianne Bouchardon, De la serre la scne. Lecture de Maeterlinck par Maeterlinck , crit pour Les Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck (mais rest indit), Rception de Maeterlinck , no 32, 2001, f. 2.

451 Dans ce contexte o la matrialit corporelle du spectateur est sans cesse stimule, o elle devient une cible rejoindre, le corps de chacun des spectateurs nest plus celui dun consommateur dun produit artistique : les potes ne considrent pas le public comme une assemble passive ou comme un agglomrat dentits anonymes. leurs yeux, il savre un participant, un agent ou un actant de laction, et est donc, en ce sens, un organe constitutif, et responsable, de lensemble de lanatomie potique en actes (quest le corps spectaculaire). Mais, pendant quil est prvu que le corps du spectateur puisse quitter la reprsentation de manire dfinitive (lorsque le jeu prend fin), le corps spectaculaire, lui, malgr son caractre vanescent et phmre, est appel perdurer en simprgnant dans la mmoire (soit une section du corps mental) du spectateur295. La physionomie des spectateurs dans la salle sera galement soumise un traitement visant en donner une intelligence esthtique. La comprhension potique (au sens figur) du corps du spectateur procde ainsi dune corporification en trois temps permettant de voir sous un nouveau jour ou, tout le moins, sous un autre angle, lanatomie humaine du public. De la chair luvre, il y a une triple transsubstantiation ncessaire, dont la lyrique en tout premier lieu. On lapprhende dabord dans la transformation de lauditoire en critique de posie lorsquil est plac devant le pome entendu (ou vcu). Son jugement prvisible et ses possibles rflexions apprciatives prennent corps dramatiquement dans certains passages se situant mi-chemin entre le dialogue (sadressant en partie linterlocuteur fictif en scne) et lapart (sadressant linterlocuteur rel, possiblement aussi en scne), co mme dans cet extrait du Soulier de satin o les remarques sarcastiques du Chinois appartiennent

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Et mme en sincrustant dans sa chair, puisque, dans la pense des trois auteurs, le pome dramaturgique efficace remue la chair et lorganisme des coutants.

452 aux registres autant fictionnel quextrafictionnel, dans la mesure o ils ne sadressent pas simplement son interlocuteur (Don Rodrigue), mais plutt aux auditeurs296 :
Don Rodrigue : Et crois-tu donc que ce soit son corps seul qui soit capable dallumer dans le mien un tel dsir? Ce que jaime, [] cest ce qui est la cause delle -mme, cest cela qui produit la vie sous mes baisers et non la mort! [] Ce nest point son corps chri jamais qui russirait me contenter! Jamais autrement que lun par lautre nous ne russirons nous dbarrasser de la mort, Comme le violet sil se fond avec lorange dgage le rouge tout pur. Le Chinois : Tse gue! Tse gue! Tse gue! nous savons ce qui se cache sous ces belles paroles. [] Pourquoi donc nous rendons-nous prsentement Barcelone? Don Rodrigue : Tai-je point dit que jai reu delle une lettre? Le Chinois : Les choses sclairent peu peu (SS1, p. 51).

La pense du spectateur se voit ainsi incarne par la parole des actants qui formulent des critiques (grce au persiflage et la moquerie, surtout) sur nombre de sujets, et notamment sur les extravagances potiques du style scripturaire que reclent les pices des auteurs297. Prenons quelques exemples au hasard, parmi ceux qui se prsentent foison dans

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Signalons que Gauvreau lui-mme use de cette recette dans sa dernire pice scnique : (Yvirnig meurt alors immdiatement. Personne ne semble sen tre rendu compte tout fait .) Parikouce : [] Jai crit rcemment un petit pome [] Je vais te lire ce petit pome [] Yvirnig. Je commence. [] Voil. Dis-moi bien sincrement ce que tu en penses, Yvirnig. Drouvoual : Il ne respire plus. Ivulka : Il ne ta pas entendu [sic], Paprikouce. Il tait mort avant ta rcitation. Mougnan (en apart aux spectateurs) : Il y a donc dans linfinit des mondes un peu de mansutude pour les crivains en marge. Cochebenne : Il est mort? Tout fait mort? Drouvoual : On meurt rarement aux trois quarts. (OV, p. 1481-1482) 297 Sont aussi raills, tour tour, les prjugs sociaux : LAnnoncier : [] Autour du ciel. Et ici-bas un peintre qui voudrait reprsenter luvre des pirates des Anglais probablement , sur ce pauvre btiment espagnol, aurait prcisment lide de ce mt, avec ses vergues et ses agrs, tomb tout au travers du pont, de ces canons culbuts, de ces coutilles ouvertes, de ces grandes taches de sang et de ces cadavres partout, spcialement de ce groupe de religieuses croules lune sur lautre (SS1, p. 12) ; les propos ronflants quadoptent parfois certaines personnes Ivulka : la rflexion jaccorde mon approbation. Et ma collaboration. / Cochebenne : Ion ion ion (OV, p. 1428) ; la doxa scientifique ou la prciosit de la communaut savante : Don Lopold Auguste : Nous sommes tombs, parat-il, au milieu dune migration de baleines. [] Rvoltant! Dgotant! Scandaleux! L, l, sous mes yeux un poisson qui tette! Don Fernand : Cest un grand mrite Votre Magnificence que de vous exposer toutes ces rencontres incongrues, Quittant cette chaire sublime Salamaque do vous faisiez la loi tout un peuple dtudiants (SS1, p. 158-159) ; les croyances mystiques ou la religion elle-mme : Le Chinois : Il ny a rien faire ici de Don Rodrigue!

453 notre corpus largi. Chez Artaud, pendant que le Prcepteur, dans lincipit du deuxime acte du Samoura ou Le Drame du sentiment, avoue la confusion du rcit (O, p. 97), plusieurs personnages des Cenci se plaindront des formulations obscures de leurs interlocuteurs. Batrice pressera, ainsi, Orsino de [q]uitte[r] ce ton sibyllin (C, p. 605-606). Camillo, lui, dira au pre de Batrice quil [l]e sui[t], mais comme travers des tnbres[,] mais [que s]on habitude du langage dglise [lui] permet de [l]e deviner (C, p. 607-608). son tour, Giacomo reprochera Camillo de parle[r] un bien trange langage (C, p. 617-618).

Don Balthazar : Ntiez-vous pas Monsieur son serviteur? Le Chinois : Je suis lhomme que la providence a plac prs de lui pour lui donner loccasion de faire son salut. Don Balthazar : Comment? La Chinois : Sil me procure le saint baptme, ne sera-ce pas une joie immense au Ciel, qui un Chinois catchis Fait plus dhonneur que quatre-vingt-dix-neuf Espagnols qui persvrent? Don Balthazar : Sans doute (SS1, p. 75). Sont moques, galement, les pratiques thtrales traditionnelles comme la recherche de la vraisemblance raliste : LAnnoncier : Fixons, je vous prie, mes frres, les yeux sur ce point de lOcan Atlantique qui est quelques degrs au-dessous de la Ligne gale distance de lAncien et du Nouveau Continent. On a parfaitement bien reprsent ici lpave dun navire dmt qui flotte au gr des courants. Toutes les grandes constellations de lun et de lautre hmisphres, la Grande Ourse, la Petite Ourse, Cassioppe, Orion, la Croix du Sud, sont suspendues en bon ordre comme dnormes girandoles et comme de gigantesques panoplies autour du ciel. Je pourrais les toucher avec ma canne (SS1, p. 12) ; la bizarrerie de certains lments de dcor : Sept-pes : [] Il ny pas de danger de se fatiguer. La Bouchre : Ce nest pas tant que je sois fatigue, mais quelquun ma dit quil avait vu des requins. Oh! jai peur quil y ait un requin qui vienne me tirer en bas par les pieds! Sept-pes : Ce nest pas des requins, je les ai vus! Ce sont les pourpoises qui samusent. Ils nont pas le droit de samuser? Ce nest pas amusant peut -tre dtre une jolie pourpoise? (SS1, p. 324) ; et les excentricits des textes des auteurs comme les noms impossibles des personnages : LIrrpressible : [] Maintenant que nous avons latmosphre voulue, je vous demande la permission de vous amener Doa Prouhze. Quel nom! Comme a lui donne un petit air vraisemblable! (SS1, p. 88) ; Turelure : Bon. O en tais-je? Ah, oui, ma femme. Ma premire femme, la seule, car Sichel, cest pas vrai. Ah, ctait une sainte, Dieu ait son me! Lumir : Sygne de Cofontaine. Turelure : Rptez un peu, comment avez-vous dit cela? Lumir : Sygne de Cofontaine. Turelure, baissant la voix : Sygne de Cofontaine. Cela a une drle de sonorit dans cette pice. ( LPD, p. 344).

454 Les cratures claudliennes saccuseront mutuellement de sexprimer en termes mystrieux. Le Roi donnera ainsi lordre lun de ses officiers (Le Chambellan) de lui dire en ordre et posment ce qu[il a] [lui] marquer[, et donc da]bandonne[r son] langage potique (SS1, p. 267-268). Le Chinois poussera un soupir de satisfaction quand son matre (Don Rodrigue) cessera de parle[r] chinois (SS1, p. 50). Puis, un peu limage du Chancelier qui se dsolera de ne pas comprendre les parabole[s] (SS1, p. 320-321) de Don Rodrigue, Digo Rodriguez se lamentera de ne point entendre [l]e galimatias (SS1, p. 297) de Don Alcindas. Chez Gauvreau, le mme principe est reprable, mais avec une frquence moindre. Lexemple le plus frappant demeure celui o Drouvoual encourage Paprikouce lu i parle[r] explicitement (OV, p. 1464). Ainsi, les trois crivains de notre corpus semblent ironiser et se ridiculiser eux-mmes en accordant leurs protagonistes le droit de geindre face lornementation stylistique de leurs rpliques. Mais Claudel ira plus loin que les deux autres en donnant la capacit son Irrpressible de le pasticher :
Doa Prouhze : Rodrigue! LIrrpressible : Rodrigue? Il est la chasse. Je veux dire que son corps est bien l de lautre ct de ces carreaux rougeoyants que vous surveillez travers la cour, Mais voil bien des heures quen rve il essaye de sortir de ce taillis inextricable quil entend se rompre et se froisser devant lui sous le poids dune prsence invisible : Est-ce vous? Cest en vain quil essaye votre nom voix basse comme vous le sien tout lheure, rien ne rpond. (SS1, p. 89)

Toutefois, dans un cas comme dans lautre, ce quil importe de retenir, cest quen plaisantant propos de tous ces sujets, les acteurs sortent momentanment de leurs rles pour prendre le recul ncessaire toute drision. La distanciation ne se fait pas entre lauteur et son criture, ni entre le comdien et le public, mais bien entre lacteur et la fiction, ce qui permet linterprte de faire corps avec le spectateur qui rira avec lui du langage employ

455 durant le spectacle. Lauteur aura ainsi donn une place tangible aux ides prmdites de lassemble, mais les aura esthtises par corporification en les glissant dans le fil du pome. La transsubstantiation lyrique est assimilable, galement, la transmutation du public en locuteur potique (cest--dire en potes) en lui plaant le pome directement dans la bouche. Par pome, nous entendons le cri, qui est sans conteste la matrialisation la plus extrme du chant lyrique, mais qui peut aussi tre vu comme une image auditive du public posant en corch298. Ce cri garantit donc lauditoire la participation aux pomes musical et pictural concocts par les potes lors de la thtralisation de leur uvre. Quelle rsulte dun spasme nerveux, dun drglement des humeurs Ni mon cri ni ma fivre ne sont de moi (FJE, p. 175), spanchera Artaud, dans le premier de ses Fragments dun Journal denfer ou dun hurlement gar de lme, cette clameur montant du public tait souhaite par les trois crivains. Artaud dira justement, cet effet, dans son prambule la premire saison du Thtre Alfred-Jarry, que le spectateur doit tre bien persuad que nous [les artisans de son entreprise] sommes capables de le faire crier (O, p. 284), avant de lancer lide, quelques annes plus tard, quil y a pour lme [de lacteur mais aussi du spectateur] une issue corporelle (TD, p. 586). Claudel, pour sa part, qui voulait que le thtre devienne une action collective [impliquant l]es coutants (CCDJ, p. 11), naffectionnait point le cri audible. En revanche, il cherchait, chez les gens venus entendre ses drames, saisir lharmonie d[e leur] monde [intrieur et ] surprendre [] la mlodie [de leur me] (CE, p. 116). En tant que signataire du Refus global, Gauvreau

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modle en pltre ou dessin de figure humaine dont on a enlev la peau pour faire voir le jeu des muscles et des tendons. (E. L[vy], corch , Dictionnaire gnral des lettres, des beaux-arts et des sciences morales et politiques, s. la dir. de Thodore Bachelet (avec la collaboration et la codirection de Ch. Dezobry), 2 e dition, Paris, C. Delagrave, 1868, vol. 1, p. 771.)

456 partageait tout fait cet tat desprit qui rclamait une participation du sensible de tout un chacun : dans cette perspective, [l]a mie de chair (PD, p. 882) des ses jappements la lune (JL, p. 1489) seraient voir comme une prfiguration de la vocifration du public de son thtre scnique venir. Il ne faut toutefois pas oublier que les spectateurs de cette rnovation thtrale sont le plus souvent des locuteurs potiques par procuration. Ainsi, le public devient pote par identification, lorsquil y a une focalisation interne dans le discours dramatique donnant accs (via laudition) ltat lyrique, intrieur, des personnages. Ce type de situation survient au moment o il y a un dcrochage potique de certains personnages qui entrent en eux et qui soliloquent. La tonalit de leurs propos devient lyrique et rejoint lintriorit intangible, ineffable, du corps (ainsi potis) de lassistance, comme ici o Don Rodrigue se parle luimme tout haut (en mettant entre parenthses le dialogue quil entretient avec son moi intime) :
Ce nest point ce quil y a en elle de trouble et de ml et dincertain que je lui demande, ce quil y a dinerte et de neutre et de prissable, Cest ltre tout nu, la vie pure Cest cet amour aussi fort que moi sous mon dsir comme une grande flamme crue, comme un rire dans ma face! Ah! me le donnt-elle (je dfaille et la nuit vient sur mes yeux), Me le donnt-elle (et il ne faut pas quelle me le donne), Ce nest point son corps chri jamais qui russirait me contenter! ( SS1, p. 50-51)

Potes par procuration, les spectateurs le sont aussi quand des textes potiques sont lus haute voix par des personnages sur scne. Cette lecture scnique nest autre quun po me rapport vocalement et peut tre analyse comme la transposition esthtise (par la voix de lacteur) de la lecture fantasme du spectateur (qui ne peut monter sur scne pour aller lire le texte lyrique inscrit sur papier). Lun des personnages gauvrens soutenait que [c]elui qui rcite un pote est pote lui-mme (REA, p. 767). Dans cette optique, celui qui rcite par

457 procuration lest sans doute tout autant. Parmi ces crits potiques accordant lassistance le statut de pote par procuration, il y a les lettres que le pre Cenci dvoile sans retenue :
Cenci : Que la foudre de Dieu me tombe sur la tte si je dis faux. Cette justice que tu invoques, tu vas voir quelle est avec moi. Il brandit les lettres au-dessus de sa tte. Le premier est mort empltr sous les dcombres dune glise, dont la vote est tombe sur lui. Lautre a pri de la main dun jaloux ; pendant que leur rival tous deux faisait lamour avec leur belle (C, p. 609).

Lon compte, galement, la fameuse lettre Rodrigue, que lira voix haute Don Camille ; tout comme la missive quYvirnig reoit de la revue Zibur, dans Les Oranges sont vertes, et qui sera verbalise lintention des spectateurs (OV, p. 1390) par Mougnan299. La lecture haute voix de ces billets divers fait en sorte que le comdien (devenu lecteur voix haute), ds lors quil lit un texte not sur quelque feuillet, quitte quelque peu le cadre fictif pour entrer dans une zone extradigtique, soit celle de la conscience du spectateur. En effet, la lecture ralise lintention des auditeurs peut tre vue comme le fait dun noninterprtant qui se met la place de lauditoire, un auditoire curieux ou voyeur (comme le ferait la projection sur cran du contenu de cet crit). Or un personnage qui pose un geste pour satisfaire les dsirs du spectateur se trouve excentr par rapport au noeud fictionnel.

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Dans la pice de Gauvreau, ce procd aura pour corollaires, ici, le moment o Ivulka qui russit l o Musselgine chouera un peu plus tard (voir OV, p. 1420-1421) se fait linterprte du texte mental que Yvirnig a peine verbaliser : Yvirnig : Un tre un tre doit se taire quand quand sa puiss sa puissance est foud foudroye Ivulka : Un tre doit se taire quand sa puissance est foudroye. Alors il ne voudra pas crire larticle! (OV, p. 1391) ; l, le passage o Ivulka, aidera le pote dchu qui chouera lire haute voix son propre texte frachement rdig : Cochebenne : Nous tcoutons, Yvirnig. (Yvirnig fait un effort gigantesque pour articuler son texte mais il est tout de suite perceptible que cette tentative sera vaine.) Yvirnig (sefforant de lire larticle sans y parvenir) : La po La popo La zizi La ziziette La popo Ivulka : est-ce quil fait exprs? Drouvoual : a ma lair dtre du joli! Lis donc le texte toi-mme, Ivulka, quon sache enfin quoi sen tenir!... (OV, p. 1396)

458 Enfin, le public devient pote par procuration lorsquil se reconnat dans les propos du dramaturge, mais quil naurait pas t en mesure de formuler aussi potiquement sa pense300. Le pome dramatique du pote devient ainsi le miroir du pome intrieur du spectateur. Lassistance devient alors pote par procuration ou, encore, une intriorit lyrique interprte, rapporte par la voix des personnages301. Les uvres ltude font galement tat dune transsubstantiation picturale du corps des spectateurs. Ces derniers ne sont pas dcrits en termes picturaux comme tels dans les textes (para)thtraux des trois crivains, mais les potes tendent tous rattacher leur prsence lexercice que suppose la peinture artistique. En plus dtre le point de fuite du portrait de la rforme thtrale opre par les potes, et dtre les tmoins privilgis de la ralisation en direct des esquisses par certains personnages artistes-peintres (comme les peintures de Daitbutzu et des comparses de Yvirnig), les auditeurs des pices des potes se comparent, par moment, des modles picturaux. Ces modles sont reprsents sur la scne en deux dimensions grce leur reflet dans les miroirs que les auteurs envisagent de placer sur la scne. Certes, ces miroirs servent surtout des jeux de scne qui nincluent pas, a priori, le spectateur, mais ils ne peuvent chapper renvoyer lassistance une partie plus ou moins floue de son image. Corollaire de la toile, cet lment du dcor reproduit, mutatis mutandis, le corps du public en clair-obscur ou en estompe en plus dapparatre comme une trajectoire runificatrice des corps en prsence : ceux sur les trteaux, ceux devant les trteaux.

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Cette situation est admirablement illustre par Les Bonnes de Jean Genet qui croyait que les domestiques et les ouvriers, mme sils ne matrisaient pas la plume comme les gens plus instruits queux, savaient vivre le pome intrieurement. 301 Ce cas est plus rare chez Gauvreau, puisquil faisait surtout interprter ses pomes par des personnages qui taient ses avatars. Son propre cri lui importait davantage que la transposition du cri potique des spectateurs.

459 Chez Artaud, le miroir se confond avec lauteur lui-mme, car son uvre nest autre quune vaste entreprise de dvoilement intime : son thtre se fait ainsi le miroir de sa souffrance, comme le miroir des portraits quil a dessins de lui-mme. Tracs aux encres colores, ces doubles de son visage maci se donnent comme le double rptition du thtre sans corps qui na su sincarner que dans la propre tragdie intime du pote. Chez Claudel, une glace apparat dans la scne o LActrice se farde302. On ajoutera ce miroir visuel claudlien, un miroir auditif, car lensemble des musiciens prvu dans la partition textuelle a pour but de renvoyer lauditoire une image acoustique de la rumeur quil produit : Un autre petit orchestre nasillard dans la salle samuse imiter les bruits du public en les conduisant et en leur donnant peu peu une espce de rythme et de figure . (SS1, p. 10). Chez Gauvreau, la psych constitue un lment important du dcor de La Charge de lorignal pormyable. Ce miroir, une fois mis sur les planches, reflte la salle. Parfois, aussi, mais plus rarement, le public est apprhend comme un ensemble de spectateurs-subjectiles par les potes. Lexemple le plus reprsentatif de cette application picturale se trouve dans les pages du testament dramatique claudlien lorsque LIrrpressible jette [s]a craie au milieu du public (SS1, p. 88), cette craie qui avait servi dessiner le portrait de Doa Honoria sur le dos du Rgisseur quelques instants auparavant. Ce geste esthtique peut tre interprt comme une transposition mtaphorique du peintre abstrait qui asperge sa toile de pigments de couleurs.

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Et dans le dcor dor de la mise en scne dOlivier Py, car les plaques de mtal renvoyaient au public une image brouille de lui-mme.

460 Chez Gauvreau, les spectateurs-subjectiles cdent leur place aux spectateurs-cibles-deprojectiles (lorsque Batlam et ses acolytes tirent sur eux bout portant) afin de les faire disparatre du portrait303. Enfin, lesthtisation rendant loisible la plastification des corps des spectateurs dans le thtre des potes sactualise par une transsubstantiation sculpturale de lanatomie de lauditoire prsente, cette fois, en trois dimensions, cest--dire en haut-relief ou en rondebosse. Les potes prmditent ainsi de mettre des spectateurs en chair et en os sur le plateau. Pour ce faire, ils vont changer lemplacement des spectateurs. Autreme nt dit, avec eux, le public naura plus la mme disposition par rapport au plateau scnique. Quelquefois, les ranges de bancs quils occupent vont devenir le prolongement de la scne, comme lorsque, dans la pice-phare de Claudel, un coup de roulis lenvoie [Le Chancelier] toute vitesse travers la salle dans les bras dun insignifiant hidalgo, fort embarrass de cet honneur (SS1, p. 312) ou quil est dit que la salle s[e] rempli[t] des diffrents fonctionnaires, militaires, dignitaires et plnipotentiaires [] quon pourrait appeler la Cour du Roi dEspagne (SS1, p. 273-274). Mais, le plus souvent, ce sera le public qui logera sur la scne mme. Artaud voudra ainsi que le spectateur [soit] au milieu tandis que le spectacle lentoure (TD, p. 554). Une lecture attentive des uvres des deux autres potes donne croire quil y avait aussi, dans leur conception du thtre, une place pour les spectateurs sur les planches. Si lon se fie aux propos de Don Camille, Claudel semble avoir invit un spectateur nigmatique sur la scne du Soulier de satin : Don Camille : [] Derrire ce rideau que vous regardez, se tenait le Juge, le spectateur inconnu curieux de surveiller la

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Alors que chez Claudel, ce sont parfois aussi les acteurs qui deviennent des corps-projectiles et qui, lancs sur les membres de lassistance, risquent de leur en faire voir de toutes les couleurs.

461 fois la victime et le bon fonctionnaire charg de travailler icelle (SS1, p. 130). Dans Le Pre humili, on assiste un phnomne un peu plus complexe : lun des personnages est dcrit comme un spectateur devant regagner son sige (plac sur la scne) : Sichel, qui lenlace [Perse], la ramen son sige. (LPH, p. 474). cette tactique claudlienne, sopposera celle dArtaud, qui, lors de ses confrences, se mettait de plain-pied avec les gens qui taient venus lcouter : Cest labsolu de la rvolte, cest lamour sans rpit, et exemplaire, qui nous fait, nous spectateurs, haleter dangoisse lide que rien ne pourra jamais larrter (TD, p. 519). Gauvreau, enfin, optera pour une ruse similaire celle de Claudel, puisque, dans La Charge de lorignal pormyable, en dpit du fait quil nexhorte pas le public sapproprier lespace scnique en guise de fauteuil, il mnage lentre en scne dun personnage fminin qui revendiquera le rle dauditrice :
Lontil-Dparey : Je pense, moi, que cette tche revient de droit notre charmante visiteuse. Dydrame Daduve : moi? Non. [] Je veux assister en spectatrice cette exprience fort tnbreuse (CO, p. 705).

La prsence en scne du spectateur a tt fait de lui accorder un rle et une dimension esthtique, puis de le reprsenter comme une uvre dart plastique au centre dune pice de thtre se voulant on la vu une uvre dart total. III.2.4. Le corps de lauteur et ses doubles thtraliss La quatrime et dernire sorte de corps qui entre dans le dessein quont Artaud, Claudel et Gauvreau de thtraliser leurs partitions dramatiques par plastification, est leur propre entit somatique et psychique. Autrement dit, les trois auteurs traduisent dramaturgiquement leurs crits dramatiques en privilgiant leur propre incarnation dans la sphre thtrale. Plus spcifiquement, ils parviennent participer en chair et en os lvnement spectaculaire en se ddoublant de deux manires : en crant le rle, la figure et

462 donc le corps du metteur en scne ; puis en esthtisant304 la figure du pote dans leurs productions scniques. III.2.4.1. La cration du metteur en scne la suite des vnements qui ont dclench, en eux, une prise de conscience de la thtralit et de la matrialit scnique, les auteurs de notre corpus nont pas dlaiss leur statut de pote, mais ils ont ajout leur statut de pote un second statut, celui du metteur en scne fonction qui venait peine de natre la fin du XIX e sicle, mais quils ont toffe tape par tape. Or cette entreprise tend se confondre avec un projet desthtisation (par plastification et picturalisation) du soi comme artiste. Si la construction de la figure du metteur en scne est assimilable une thtralisation par picturalisation, ce nest pas tant parce que lajout du statut (second) de metteur en scne au statut (premier) de pote peut (voire doit) tre vu comme un repentir le repentir tant, dans les Beaux-Arts, une modification apporte une peinture [] impliqu[ant] un travail beaucoup plus important que celui dune simple retouche305 , un [c]hangement apport, [une] correction faite au cours dexcution (dun tableau), la diffrence du repeint, fait aprs coup 306 . Cest plutt parce que cette redfinition de la tche de lauteur dramatique comme directeur de lactualisation de son uvre lui donne une contenance et donc une forme de plasticit symbolique son travail vritable et crdible face aux praticiens qui demeurent sceptiques quant ses capacits de collaborer efficacement la prparation des reprsentations scniques de ses pices. Les potes ont parfois eux-mmes nourri cette incrdulit voire
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Lesthtisaion de la figure du pote dont nous parlons est, en fait, une esthtisation de second niveau. La figure du pote, ds quelle apparat dans une uvre dart, fait lobjet dun e esthtisation au premier degr. Mais, partir du moment o cette figure esthtise est transforme en uvre picturale, elle est soumise une esthtisation de deuxime degr. 305 Jean Rudel, repentir, peinture , Encyclopdia Universalis. Version lectronique, site consult de 2007 2011, http://www.universalis-edu.com.proxy.bib.uottawa.ca/encyclopedie/repentir-peinture/# 306 Le Nouveau Petit Robert, version lectronique, repentir , en ligne.

463 cette dfiance en nonant des formules antinomiques qui nont pu que faire sursauter ou quinquiter leurs pairs. Les meilleurs exemples de ce genre daffirmation se trouvent mme le discours artaudien, qui donne lire, ici, dans Lvolution du dcor , un Il faut ignorer la mise en scne, le thtre (O, p. 90) ; l, dans lun des textes produits en marge de la sance du Vieux-Colombier, un Je suis lennemi du thtre, je lai toujours t (O, p. 1177). En outre, linvention de la figure du metteur en scne par les potes-dramaturges se rapproche du processus de thtralisation-picturalisation en stimulant la production de limage scnique, ou, pour parler autrement, en contribuant dvelopper la partie visuelle du spectacle. Llaboration du titre ou du mtier de metteur en scne se fait chez eux en trois temps. Ces trois tapes (qui sont autant de prises de position, dattitudes et de comportements) ont men les potes vers le rle de metteur en scne, et, qui plus est, de metteur en scne de leur propre uvre. partir du moment o ils ont nou des liens solides avec les praticiens de la scne, les trois crivains se sont impliqus de manire grandissante dans la sphre thtrale, et ce, par le biais de diverses formes dengagements. Par exemple, leur activit dcriture (para)thtrale est devenue pour ainsi dire frntique, dans la mesure o ils ont produit des textes thoriques et critiques abordant, de prs ou de loin, la question thtrale de la mise en scne. Les exemples sont plthoriques et ne peuvent tous tre mentionns : en voici nanmoins une slection restreinte. Artaud a crit Le Thtre Balinais lExposition coloniale (paru dans le no 217 de la NRF en 1931307), le premier puis le second manifestes du

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Toutes les dates des vnements relis la production artaudiennes ont t trouve dans [ O], p. 1739-1747.

464 Thtre de la Cruaut au mois daot 1932308 et au mois de janvier 1933309. Il a sign, par la suite, les essais Le Thtre et la peste (paru dans le no 253 de la NRF en octobre 1934), Le Thtre et la culture (paru dans La Bte noire le 1er octobre 1935), Le Rveil de loiseau tonnerre (paru dans La Bte noire le 1er novembre 1935), Le Thtre de Sraphin, Un Athltisme affectif, Thtre oriental et thtre occidental (parus sous le titre du Thtre et son double dans la collection Mtamorphoses chez Gallimard en 1938). Claudel, quant lui, en plus de participer la polmique concernant les reprsentations de Lchange dans la mise en scne de Copeau Paris, a fait paratre, dans Les Nouvelles littraires du 18 avril 1925, un entretien sur les formes thtrales du Japon. En outre, en 1926, il sest mis travailler, depuis Tokyo et Nara, des tudes sur le thtre japonais [dont le N] (CCDJ, p. 139) qui constitueront LOiseau noir dans le soleil levant (CCDJ, p. 141). Gauvreau, pour sa part, ne runira pas dans un seul ouvrage les ides quil a pu concevoir sur la mise en scne. Il les a plutt dissmines dans des articles critiques parus surtout dans lhebdomadaire Le Haut-Parleur, mais aussi dans dautres priodiques tels Le Canada et La Barre du jour310. Pendant que quelques-unes de ces interventions dans les journaux concernaient les problmes personnellement rencontrs lors de lactualisation de ses uvres311, la plupart de ses collaborations abordaient le thtre des autres ou le thtre scnique fonder. Tout comme les textes artaudiens et claudliens souhaitaient stimuler la production dun thtre renouvel dans la France du dbut du XXe sicle, ces crits

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La parution de ce texte dans la NRF date du 1er octobre 1932 ([O], p. 1736-1737). Cette production, sera, quant elle, publie anonymement par les ditions Denol et Steele en fvrier 1933 ([O], p. 1738). 310 Les rfrences compltes des articles gauvrens auxquels nous avons fait, faisons et ferons allusion ont t trouves dans [A], p. 403-408. Nous reproduisons, dans la Bibliographie , les rfrences des textes que nous avons consults. 311 Gauvreau participera notamment la polmique dans les journaux propos de la cration avorte de lopra Le Vampire et la nymphomane, en collaborant au Petit Journal ( La dfection de Mercure est triste dit Gauvreau ).

465 gauvrens visaient pratiquement le dveloppement de la sphre thtrale (singulirement atrophie, en raison de la crise conomique des annes 1920, au profit dune hypertrophie du genre burlesque, selon certains critiques) dans le Qubec du dbut des annes 1950. Ensuite, les auteurs du corpus dcident de donner des confrences sur le processus de cration menant la reprsentation dramaturgique et scnique. Celles dArtaud sintituleront La Mise en scne et la mtaphysique , Le Thtre et la peste (prononces le 10 dcembre 1931 et le 6 avril 1933 la Sorbonne devant les tudiants du docteur Ren Allendy), Le Thtre et les dieux (dite le 29 fvrier 1936 lUniversit de Mexico), Le Thtre daprs-guerre Paris (prsente le 18 mars 1936 dans les salons de lAlliance franaise au Mexique). Claudel offre les siennes en 1915, accompagn dve Francis (qui illustre ses dires par une interprtation dextraits de ses uvres), tantt au Conservatoire de Milan en Italie, tantt Genve et Lausanne en Suisse. Gauvreau, sauf erreur, na pas profr de confrences comme tel sur les sujets du thtre et de la cration spectaculaire. Ses interventions verbales en public concernaient plutt ses activits en lien avec le groupe des Automatistes dont il tait membre et animateur. Il faut ajouter que, lorsquil sexprimait sur le thtre, le ton de la confrence ne lui convenait pas tout fait. Il optait plutt pour de vives protestations. De fait, les manifestations dclamatoires de ses rprobations lui ont souvent t reproches en plus de lui valoir des arrestations et des emprisonnements temporaires :
Jai t arrt au Festival dramatique pour avoir manifest en faveur de la libert dexpression (au Festival dramatique du Thtre Orpheum de Montral) et pour avoir refus dtre classifi comme un infrieur dans un endroit public. (LPB, p. 199) Je suis emprisonn pour avoir siffl un mauvais spectacle dans un thtre, moi qui suis critique dart. (LPB, p. 202)

En vrit, la voie que prend la voix gauvrenne pour discuter de lart thtral subit un renversement, puisque le pote a choisi de donner la parole mme aux praticiens. Il a ainsi ralis des entretiens quil a ensuite retranscrits ou rsums et publis avec des

466 comdiens de renom (comme Jean Gascon) et des professeurs rputs (ceux employs au Thtre du Nouveau Monde). Puis, lactivit cratrice des potes du corpus marque aussi un jalon dans linvention de la figure de metteur en scne, car ils criront de nouvelles pices en ayant un souci particulier de faire comprendre aux lecteurs ventuels la manire dont ils conoivent la reprsentation venir. Au nombre de ces uvres, lon compte, pour Artaud : La Conqute du Mexique (1933) (TD, p. 583-584), Le Supplice de Tantale (1934), Les Cenci (1935) ; pour Claudel : Prote (1913), LOurs et la lune (1917), LHomme et son dsir (1917), La Femme et son ombre (1926), Le Peuple des hommes casss (1926) ; pour Gauvreau : LAsile de la puret (1953), La Charge de lorignal pormyable (1956), Ltalon fait de lquitation (1965), La Reprise (1958-1967), Les Oranges sont vertes (1958-1970). Ces mmes crivains ont contribu lclosion de la figure du metteur en scne en dcuplant leurs projets relis au monde du thtre. De cette manire, Artaud soumet [Jean] Paulhan[, en mars 1931,] le projet dun thtre de la NRF soutenu par un comit de patronage312 et lui apprend, le 23 septembre de la mme anne, quil souhaite donner des cours dart dramatique dans la salle de confrences des ditions Denol et Steele. Il fonde galement, en fvrier 1933, La Socit du Thtre de la Cruaut qui chouera bientt en raison de difficults financires importantes. En juillet 1925, Claudel exprime Lugn-Poe quil serait favorable lide de faire venir une troupe de ballet et dacteurs Japonais en France (CLP, p. 180). Gauvreau, lui, publicise la fondation du Thtre du Nouveau Monde par Jean Gascon313, en dcrivant par le menu chaque aspect de la formation qui y est offerte. Il nhsite pas, non plus, tant dnoncer les carences et insuffisances pratiques en matire

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Mais le projet naboutira pas ([O], p. 1735). Claude Gauvreau, Le thtre du Nouveau-Monde : en causant avec Jean Gascon .

467 thtrale au Qubec314, et mpriser la censure et les coupures commandes par ceux quil appelle les vandales imbciles315 , qu signaler les avances timides, mais importantes, que certains acteurs du milieu permettent en se lanant fond dans la revitalisation de linterprtation scnique316. Par ailleurs, les commentaires critiques de Gauvreau sur le thtre prsent en salle qui ne peuvent en aucun cas tre qualifis de complaisants : titre dexemples, lun de ses textes sintitule Sincrement dgueulasse et il comparera lune des crations un pouding317 , servent ldification dune pratique thtrale de valeur et indpendante du contrle ecclsiastique. Artaud, Claudel et Gauvreau ont rellement faonn la figure du metteur en scne en prenant aussi le contrle de la dimension interprtative du spectacle. Ils y sont parvenus en dirigeant eux-mmes la progression scnique des comdiens (comme en tmoigne le cahier de mise en scne des Cenci not par Roger Blin lors des rptitions), lactualisation de la voix des comdiens surtout chez Claudel, qui insiste, lors de la mise en bouche du texte par les actrices, sur le fait quil faut accentuer sur la consonne [et p]rolonger la dernire syllabe (JPC, 239) ; mais aussi chez Gauvreau qui imposera ses vues aux comdiens (comme Janine Sutto) et au ralisateur (Guy Beaulne318) de ses radiothtres. Les potesdramaturges ont aussi concouru la gense du metteur en scne en participant llaboration du spectacle, aux cts mais parfois aussi au dtriment et au pril de celui quon appelait

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Id., Le thtre dans le concret (I) : lenseignement souhaiter . Id., Face au gtisme intgral : Robert Gadouas a le courage de tenir tte aux censeurs , Le Haut-parleur, vol. II, no 16, 21 avril 1951, p. 2. 316 Id., Le plateau des Jeunes : chez Franois Rozet , p. 5. 317 Au National : le pouding aux mille sauces ou lhtrognit consomme , Le Haut-parleur, vol. II, no 27, 7 juillet 1951, p. 5. 318 Guy Beaulne soutient, dans son tmoignage sur la pratique radiothtrale, quil tait risqu et aventureux de refuser les propositions de Gauvreau. Selon les souvenirs quil voque, le pote sirritait et senflammait rapidement devant toute suggestion de modification qui ne venait pas directement de lui : Claude Gauvreau [] nacceptait pas facilement quon le critique ou quon lui retourne son texte. Il devenait vite mprisant et violent (Loc. cit., p. 132.)

468 communment le rgisseur de plateau, et que Gauvreau dsignait par lexpression de directeur dramatique319 . Artaud, on le sait, a t, plus que le metteur en scne, le matre duvre de la production des Cenci : cest lui, en effet, qui a crit la partition textuelle ; qui a incarn le rle titre du pre Cenci ; qui a gr les volutions scniques des autres personnages sur les planches ; qui a choisi le costumier, le dcorateur et tous les autres membres de lquipe technique ; qui a trouv lide novatrice pour crer lenvironnement sonore ; et qui sest occup de la publicit entourant le spectacle. Claudel, pour sa part, a suivi de trs prs le travail de [a] collabor[] avec (CLP, p. 84), dira-t-il Lugn-Poe (en guidant les acteurs dans leur apprentissage du texte notamment), en se proccupant de la distribution des rles 320, en ralisant des tudes scniques (CLP, p. 89), en sintressant au droulement des spectacles321, en tenant un calendrier serr des reprsentations322, en valuant le rendement des comdiens lors des reprsentations devant public323, et en congdiant littralement le metteur en scne, parfois324. Gauvreau, comme Claudel, va assister aux prparatifs de la mise en scne de La Charge de lorignal pormyable par le sculpteur Claude Paradis325. Il jouera le rle principal masculin dans son objet Bien-tre . Puis, le 6 mai 1970, il quittera mme son sige de directeur de production pour combler labsence des comdiens qui senfuiront du thtre
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Claude Gauvreau, Au Nouveau Monde, Un Inspecteur nous demande , p. 5. Par exemple, il insiste auprs de Copeau pour que ce soit M me Kalff qui incarne le rle de Marthe dans Lchange (CCDJ, p. 24). 321 2-11 mai [1913]. Voyage Paris pour la reprsentation de LAnnonce la Comdie des Champs-lyses (4 mai). Court-circuit des lampes rouges au 3e acte. (JPC, p. 253) 322 24 juin - 5 juillet [1913]. Hellerau. Reprsentation dOrphe. Ajournement de ma pice (JPC, p. 256). 323 Hellerau du 19 sept[embre] au 6 oct[obre 1913] p[our] la reprsentation de la VerKundigung. Eva Marstersteig trs mauvaise, dans Violaine, Dietrich trs bonne dans Mara. Decarli et bert, bons. 2. Mauvaise rptition gnrale. Bonne reprsentation (JPC, p. 262-263) 324 La Rgie avait t confie en mon absence un herr professor dont jai d me dbarrasser. (CLP, p. 120-121). 325 Curieusement, certains critiques attribuent cette mise en scne originale Rodrigue Mathieu.

469 Ges, entre deux actes de La Charge de lorignal pormyable, en raison de leur mcontentement face au faible nombre de spectateurs en salle326. Mais la participation du pote qubcois aux actualisations de ses uvres demeurera, somme toute, minime. Il contrlera distance la production de ses radiothtres, bien que peu de ses pices radiophoniques aient t acceptes par les radiodiffuseurs327. Cest pourquoi la contribution gauvrenne au thtre scnique est dabord et avant tout littraire : ses hospitalisations rptes le tenaient lcart des praticiens, mais elles lui fournissaient la solitude et le temps ncessaires pour lcriture (non alimentaire) portant sur la pratique thtrale. Mais, lorsquon lui accordait des congs, il ne se privait pas dassister aux reprsentations thtrales des pices des autres dramaturges. Ainsi, sil na pas pu souvent diriger lui-mme des comdiens en situation de rptition, il a nanmoins pu apprcier et valuer le rsultat des efforts des acteurs en situation scnique. En fait, la comparaison de toutes ses critiques savre parlante, car elle montre quel point le jeu de lacteur tait important pour Gauvreau : la plus grande partie de ses textes portent sur les qualits et les dfauts dinterprtation des comdiens. Cet aspect de sa production fait sans doute de lui plus un critique de la scne quun metteur en scne (comme lest un Claudel ou un Artaud). En outre, nous pouvons prciser que, mme sil na pas eu loccasion dexprimenter la direction dacteurs, de se frotter une pragmatique scnique ou de tenter des essais scnographiques328, il sest tout de mme donn la libert de dvelopper [s]a conception du thtre (MCT, p. 71) personnelle, et selon
326 327

Gauvreau relate lincident dans propos des comdiens lcheurs , p. 4. Seulement cinq pices originales ont t prsentes dans le cadre des Nouveauts dramatiques de RadioCanada, ce qui apparat bien peu en regard des dizaines de demi-heures quil a rdiges pour la radio (mais qui sont restes dans ses cartons). 328 Ce que le milieu dans lequel il a volu lui permettait difficilement de faire dans la mesure o le spectacle radiophonique lemportait sur lvnement scnique vivant car, selon Richard Faubert et Jean Laflamme, dans les annes 1930 et subsquentes, [l]a radio, tout autant que le cinma, vidait les thtres ne permettait pas quil puisse, lui seul, dvelopper la figure de metteur en scne. Nous pouvons toutefois voir, dans sa volont de tout diriger des vnements artistiques auxquels il participait (quand il le pouvait), les prmices du dveloppement de la figure du metteur en scne au Qubec. ( Loc. cit., p. 61.)

470 laquelle lauteur apparat comme un chef dorchestre, comme un mentor-guide, un directeurmeneur ayant russi se placer au-dessus de la mle compose par les acteurs, qui lui sont subordonns :
Ainsi, quels doivent tre les rapports dun auteur avec ses interprtes? Lauteur, en ce point, doit tre dgag de toute sentimentalit. [L]interprte doit tre mis par lauteur en face dun objet vraisemblablement impulvrisable ; lauteur sachant que linterprte sera sceptique et mme agressif un moment ou un autre, le dit auteur doit user de patience et attendre que la sensibilit de linterprte soit dgage de ses enduits acadmiques par la magie de lobjet ; linterprte ayant t restitu la disponibilit, lauteur peut accrotre sa force dexpression de faon illimite ( MCT, p. 72-73) La vritable fonction du cours dinterprtation est de dvelopper lintelligence de textes denvergure. Ici, on ne sarrte pas au sentiment brut : lactivit est conditionne par le besoin dincarner la pense autonome dun crivain329.

Lapport des potes-dramaturges au rle du metteur en scne seffectue aussi par le fait quils soccupent de la gestion de la production technique lors de la reprsentation scnique de leurs pices. Cela se vrifie surtout dans les activits artaudiennes et claudliennes. De cette faon, les deux potes franais de notre corpus veillent la recherche de financement. Ds 1932, Artaud fait des demandes de subventions et de soutien montaire pour que puisse prendre vie son Thtre de la cruaut ([O], p. 1736-1737). En 1928, Claudel cherche des bailleurs de fonds (CDM, p. 107), pour lune de ses crations. Ils sintressent aussi la rcolte des recettes. Artaud tient compte des maigres rendements de ses tentatives thtrales. Claudel note donc, dans son Journal, en janvier-fvrier 1917, les profits engendrs par les reprsentations de LOtage au Thtre Antoine du 11 au 17 dcembre 1916. De plus, ils cherchent eux-mmes les endroits o peuvent tre produites leurs pices. Claudel se demande ainsi, le 15 mai 1914, sil ne pourrai[t] pas faire jouer le Prote chez des amis, par ex. chez Madame Chausson (veuve du musicien) (CDM, p. 44). Puis, ils se proccupent aussi de tout lappareil thtral. Artaud se soucie de la ralisation technique de son mission radiophonique Pour en finir avec le jugement de dieu. En 1914, Claudel dcouvre les
329

Claude Gauvreau, Le thtre dans le concret (II) : les professeurs , p. 4.

471 problmes insolubles (JPC, p. 302) de certains difices thtraux, l inconvnient des dcors de thtre, l[eur] fixit (JPC, p. 319), les potentialits smiologiques de la lumire au thtre dHellerau, tout comme les ressources de [l]a scne dmontable (CLP, p. 120121) de Salzmann. Rappelons que Gauvreau a toutefois fait preuve de ses comptences dorganisateur et de gestionnaire dvnements, en dirigeant la prparation, le droulement et la rception des expositions de peintures de ses amis automatistes. Cest donc pas pas que les trois potes saccaparent et sattribuent les fonctions qui vont rendre loisible la redfinition et la regnration du rle de metteur en scne dans la sphre thtrale ce qui est totalement corrobor par certaines affirmations des potes franais du corpus (dans leurs correspondances et autres textes) qui emploient lexpression littrale pour dsigner leur nouvelle implication auprs des praticiens de thtre. Artaud proclamait ainsi que [ce] qui appart[enait] la mise en scne d[evait] tre repris par lauteur [] de manire faire cesser cette absurde dualit [existant] entre le metteur en scne et lauteur (TD, p. 573) pour que le spectacle soit plac sous la responsabilit dun Crateur unique (TD, p. 561). Claudel a lui aussi laiss entendre, dans sa correspondance, que son statut de pote dramatique ne lempchait pas davoir des id[es] de mise en scne (CDM, p. 99) ou de concevoir des pet[its] proj[ets] de mise en scne (CDM, p. 69). III.2.4.2. Lesthtisation de la figure du pote Mais ce dbordement de la fonction potique hors du cadre dramatique corollaire de la cration de la figure du metteur en scne comporte son calque inverse. En ralit, les potes semblent navoir mnag cette sortie du potique textuel (dsincarn) que pour mieux

472 prparer lentre en et sur scne du potique incarn (hors-textuel), soit la figure du pote comme personnage central de et transposition de leur propre figure dans leurs pices de thtre (ou productions scno-existentielles). Lexamen rigoureux de ce double thtralis et esthtis du corps de lauteur ne saurait cependant se passer dune mise au point prliminaire. En effet, il nous apparat primordial, en ce commencement de segment analytique, de nuancer lexpression dentre en/sur scne de ce protagoniste singulier, car ce ne sont ni Artaud, ni Claudel, ni Gauvreau qui lont inclus, pour la premire fois, dans une production dramatique. Un bref survol de lhistoire thtrale de langue franaise nous apprend, en effet, que le pote fait souvent partie de la distribution des pices appartenant au rpertoire. Avant le romantisme, il tait reprsent comme un tre ridicule et comique destin faire rire le public lors de ses apparitions scniques. Au cours du romantisme, les auteurs le dotaient volontiers dune personnalit maladive : soit il devenait fou, soit il tait peru comme un crivain maudit, soit comme le Chatterton dAlfred de Vigny il tranait son dsespoir avec lui tout au long de la pice tel un suicid en devenir. Avec le symbolisme, le personnage a pris du galon et est devenu, sous la plume des auteurs, un clairvoyant et un visionnaire. Edmond Rostand, lui, en a fait, plus quun hros positif ou optimiste330 pour reprendre le qualificatif de Graldine Vogel , un sauveur de la fiert nationale, dans sa dramaturgie personnelle. Enfin, dans les trois premiers quarts du XXe sicle, les potes-dramaturges ont rcupr ce rle afin de reprsenter leur propre figure dauteur de posie en la rfractant sur scne. Au demeurant, la figure du pote ne surgit pas inopinment dans les partitions dramaturgiques des auteurs du corpus . Elle tait dj prsente et prsente sombrement dans leurs textes prcdant leur prise de conscience de la matrialit scnique. Ainsi, avant
330

Graldine Vogel, op. cit., f. 1.

473 1931, Artaud lauteur du pome Pote noir (O, p. 112) avait dj engendr les doubles fictifs de potes rels (comme Archim dArnim et Grard de Nerval dans La Vitre damour, O, p. 206). Claudel qui sautorebaptisera l Oiseau noir331 en 1929 , avait invent, avant les annes 1910, un personnage de pote (LE, p. 3) dans LEndormie et Cuvre dans La Ville. Gauvreau, enfin Polhte (M, p. 258. Nous soulignons)332 moins noir que ne lest son Ange mtorfze (M, p. 232)333 , a dcid dinaugurer ses uvres cratrices compltes dans Les Reflets de la nuit des Entrailles, et donc avant 1950 par la prsentation de Frdric Chir de Houppelande[,] le plus grand des potes (E, p. 19) qui serait, selon la didascalie initiale, maquill violemment avec [] du noir (E, p. 19). La figure du pote se manifeste donc trs tt dans leurs textes. Des premires partitions aux uvres-phares, les diffrents avatars du pote (hros ou antihros) le rle potique tant, le plus souvent mais pas exclusivement, concd une entit de sexe masculin, perue la fois comme un paria de la socit334 et un tre plus grand que nature , en plus de se multiplier abondamment, tendent vers la reprsentation tangible incarne esthtiquement des auteurs eux-mmes. Certes, il y aurait toute une tude approfondie mener sur les

331

Rappelons que, dans la littrature franaise pr-claudelienne, loiseau tait dj une figure traditionnellement associe au pote (ex. : lalbatros de Baudelaire et le plican de Musset). Il faut dire, par ailleurs, que Claudel a choisi de mettre en abyme la transcription phontique japonaise de son nom dans son ouvrage LOiseau noir dans le soleil levant. Cest, du moins, ce que prtend Thi Hoai Huong Nguyen ( loc. cit., p. 261.) 332 Dformation du terme pote qui prfigure celle mignon pohte (AR, p. 915) que Gauvreau insrera, en 1961, dans une rplique de Mle , personnage du second Automatisme pour la radio. 333 Dans le pome Ange mtorfze sur les dalles dtal mixte, on peut lire, en effet : Il est noir (M, p. 233). 334 Comme le signale Jean-Louis Joubert, cette manire de reprsenter le pote comme un exclu savre trs traditionnelle et sinscrit dans la ligne dautres figures potiques : Les potes ont mauvaise rputation. Toujours et partout, de Platon aux socits ngro-africaines, ils ont suscit la mfiance. Le philosophe grec voulait les bannir de la cit idale, les griots soudanais constituent une caste la fois privilgie et mprise. [] Sont-ils dangereux ou inutiles? Les deux griefs se recouvrent, le second tendant masquer le premier. On disqualifie lactivit potique pour futilit, faon docculter sa puissance efficace. Do ces images dvalues et pjoratives : cigale chanteuse, pierrot lunaire, le pote est ainsi cart de la sphre sociale. Sil se laisse entraner sur la pente de la rverie, on laccuse dextravagance ou de folie : son dlire le rend insociable. Quil se contente de chanter, on lui reproche cette activit gratuite : sacrifiant au plaisir de linstant, il se condamne au parasitisme social. (Op. cit., p. 11.)

474 nuances infimes et prcises quapporte chaque nouvelle figure de pote dans la redistribution de la fonction potique au sein de ces trois dramaturgies. Car les diffrentes tapes que traversent ces personnages, dans les productions artaudiennes, claudliennes et gauvrennes, se recoupent presque toutes, sans pourtant toujours se prsenter dans la mme squence. Nanmoins, de lobservation gnrale de quelques rles exemplaires de potes, il est possible de dgager un modle global et synoptique dvolution. Pour Artaud, le double dArtaud dans Paul les oiseaux ou La Place de lAmour, Ci-Gt et Pour en finir avec le jugement de dieu ; pour Claudel : le pote (LE, p. 3) de LEndormie, Cuvre de La Ville, Don Rodrigue dans la premire et la seconde versions du Soulier de satin, puis le protagoniste du texte Le Pote et le shamisen ; pour Gauvreau : Frdric Chir de Houppelande des Reflets de la nuit , les entits anonymes verbalisant La Mayonnaise ovale et le dossier de chaise mdival et Fatigue et ralit sans soupon , le pote hermtique (CO, p. 329) dans Une Journe dErik Satie, Claude Gauvreau dans LAsile de la puret, Mycroft Mixeudeim de La Charge de lorignal pormyable et Yvirnig des Oranges sont vertes. Dabord, on assiste une mise en place dune figure gnrale de pote. Les premi ers personnages associs la posie y sont alors indfinis. Bien que parfois gratifis dune caractrisation indirecte (comme le pote, Cuvre et Frdrique Chir de Houppelande), ils ne sont jamais dcrits en dtail dans le cadre dun dramatis person digne de ce nom. Cela sexplique par le fait que cette section de la partition est quasi toujours escamote au profit dune liste succincte de personnages, quand il y en a une (ce qui nest pas toujours le cas : preuve, les textes dArtaud et de Gauvreau). Dans Paul les oiseaux ou La Place de lAmour, le dramatis person existe bien, par contre. Mais il est postpos par rapport aux rpliques, et ne spcifie rien au sujet du personnage dAntonin Artaud, ce qui brouille encore plus laura

475 nimbant cette figure problmatique. Par ailleurs, les premiers rles de potes ont, la plupart du temps, une identit ambigu et diffuse parce quhybride. Dans Paul les oiseaux ou La Place de lAmour, le pote semble avoir des contours insaisissables et variables. Artaud est prsent comme le double dtach[ et] conf[us] (POPA1, p. 85) dun peintre ayant exist Moi, cest--dire celui qui tait dans le temps Paolo Ucello (POPA1, p. 86) dont le nom est bientt remplac par un autre Je suis vraiment Paul les oiseaux (POPA1, p. 87) et dont la silhouette reste vague : On peut limaginer comme on voudra [] ou mme sans aucune espce dapparence et dpourvu de tout corps (POPA1, p. 85), malgr un semblant de contenance et de consistance ( Et moi je me retourne dans lEsprit. [] Et cependant je suis moi-mme. Je ne perds pas ma densit. Moi et lEsprit nous nous mesurons face face (POPA1, p. 89). Dans LEndormie et Les Reflets de la nuit , les rles de potes sont aussi accords des tres fictifs relevant davantage du double flou que du calque identique de Claudel mme si le physique et le comportement du Pote fait lobjet dune description gnreuse de la part de Volpilla-la-chvre et de Danse-la-nuit (LE, p. 7-8) et de Gauvreau mme si quelques traits de Frdrique Chir de Houppelande sont rvls en cours de texte. En outre, le Pote claudlien est confondu avec un vagabon[d] (LE, p. 7) puis avec un homme (LE, p. 9) avant dtre reconnu par les autres figures en scne. Cuvre aussi qui fait lobjet dune caractrisation des plus minimaliste, indirecte et imprcise : il est [c]elui qui la Muse a liss les cheveux (V1, p. 321) est prsent, par Thalie, dans la premire version de la pice, comme un tre binaire : Cuvre est un couple, lun mon poux, lautre une femme (V1, p. 337). Cela, sans compter quil est dot dune voix duelle (lyrique et hiratique), dans la mesure o il sexprime par le biais dun ample discours (V1, p. 324), cette parole pareille au son heureux de la lyre (V1, p. 321), qui sait traduire et rendre intelligible le monde en termes la fois potiques et mystiques. Le

476 pote invent par Gauvreau possde aussi un alter ego, soit le personnage protatique LIntroducteur : [] Chir de Houppelande cest moi (E, p. 19) , et un jumeau, nomm Hurbur : Les Voix de la fort : Il [Hurbur] est un nouveau Frdric Chir de Houppelande (E, p. 20). Cest dailleurs chez Gauvreau que la caractrisation imprcise des potes atteindra son comble. Cela ira jusqu la perte totale didentit avec La Mayonnaise ovale et le dossier de chaise mdival et Fatigue et ralit sans soupon objets plus potiques que dramatiques , puisque quaucune indication ne dtermine ou ne spatialise la voix anonyme car non prcde dun appel de voix mettrice de ces textes. Potes par dfaut parce quelles nexistent que par les pomes en exploren qui les dpassent , ces figures vaporeuses sont dautant plus polymorphes que fuyantes. Cest pourquoi leurs profils, comme ceux des autres figures examines ci-dessus, appartiennent un ordre plus gnral que spcifique, constitutif de la premire manifestation de la figure du pote. Dans les productions artaudiennes, claudliennes et gauvrennes, on note, en guise de seconde phase de la transformation du protagoniste pote, un rapprochement qui sopre entre les personnages fictifs et la figure relle de lauteur. Le plus souvent, cette tape consiste en la prsentation du pote rel, mais par le biais dune mise distance de celui-ci par des procds divers. Chez Artaud, on pourrait, dune certaine faon, reconnatre cette tactique ds Paul les oiseaux ou La Place de lAmour, dans la mesure o le vrai nom de lauteur est employ, et que lauteur se voit lui-mme avec un certain recul : Je suis comme un personnage de thtre qui aurait le pouvoir de se considrer lui-mme et dtre tantt abstraction pure et simple cration de lesprit, et tantt inventeur et animateur de cette cration desprit (POPA1, p. 87). Mais cela savre impossible, car, comme le dmontre la seconde version de ce texte, lAntonin Artaud est alors encore en gsine (POPA2, p. 107) et donc nest pas encore rellement constitu. Or on ne peut mnager un cart entre un tre et

477 un tre en devenir (donc qui nest pas tout fait constitu) sauf psychanalytiquement. En outre, cet tat de fait est aussi notable dans un texte beaucoup plus tardif ( Ci-gt), o lauteur parle de sa propre voix, tout en se dtachant de lui-mme, par moment et dans un va-et-vient pronominal, en usant de la troisime personne du singulier :
Moi, Antonin Artaud, je suis [1e p.s.] mon fils, mon pre, ma mre, / et moi [] Vous ne saviez pas / que ltat : / UF / tait ltat / anti-Artaud / par excellence / et que pour empoisonner Artaud [3e p. s.] / il ny a rien / de tel que de battre / une bonne omelette / dans les espaces / visant le point / glatineux / quArtaud [3 e p. s.] / cherchant lhomme faire / a fui / comme une peste horrible [] Pour moi, simple / Antonin Artaud [1e p. s.], / on ne me la fait pas linfluence / quand on nest quun homme / ou que / dieu (CGCI, p. 1152, 1158 et 1162)

Lcart entre les potes fictif et rel nest jamais aussi clair chez Claudel, puisque, sauf erreur, cet crivain ne baptise aucune de ses cratures par son nom personnel. En revanche, on peut certainement voir une rfrence (ou une allusion) mtonymique Claudel et sa production potique dans le nom hautement symbolique du pote de La Ville, Cuvre. Ce prnom, cr par bloconyme, combine les termes cur et uvre, qui renvoient eux-mmes de manire figure (et, partant, avec une certaine mise distance) au fondement mme de lexistence et de la cration claudliennes. Il ne fait aucun doute, nanmoins, que Claudel a reproduit sa propre existence travers celles de ses personnages, notamment dans celle du pote (pictural, mais aussi scripturaire335) de Don Rodrigue du Soulier de satin, ce qui rapproche cette figure potique de celles, gauvrennes, de Mycroft Mixeudeim et d Yvirnig de Comuzon. Chez Gauvreau, par contre, la situation sapparente plus celle dArtaud, parce quil produit, dans Cinq Oues, une partition thtrale (Une Journe dErik Satie) mettant en scne non pas sa propre personne, mais bien un pote hermtique (CO, p. 329) qui lit un texte rel de Gauvreau, soit le pome Jamais le d noro (M, p. 258) tir dtal mixte336.
335

Comme le connote lextrait suivant o Don Rodrigue est rattach aux notions dcriture et de papier : Don Rodrigue : [] Cest intressant dcrire royalement son nom au travers de cette page toute blanche. (SS1, p. 300) 336 Stratgie qui sera remploye dans Le Rose Enfer des animaux en 1958 :

478 Il y a, de cette faon, une proximit qui sinstalle (grce au trope de la mtonymie) entre la figure du pote anonyme et lauteur des uvres cratrices compltes, sans quil ny ait, toutefois, de fusion complte (le pome de Gauvreau ne sera jamais lentit humaine qua t Gauvreau, comme il le suggre lui-mme dans Beaut baroque : Le tableau du peintre nest pas le peintre, lenfant de la mre nest pas la mre , BB, p. 447). Le dernier stade de la transmutation du rle de lcrivain de posie chez Artaud, Claudel et Gauvreau repose, plus que sur un alliage ou sur une runion entre la figure fictive du pote et le pote vritable, sur une absorption ou une assimilation du rle fictif par lentit relle. Ici, il ny a pas plus de mdiation, dinterposition que dentremise. La voix auctoriale a t avale par la vie auctoriale. Le pote rel prend sa place dans la fiction ou, plutt, fait accder la fiction au niveau de son existence vritable : le thtre, il faut le rejeter dans la vie , dira Artaud (O, p. 91) , le tout, sans cder la tentation du repli pronominal ou encore sans se camoufler par ltablissement dune relation mtonymique entre lui et sa figure irrelle. Dans Pour en finir avec le jugement de dieu, Artaud accde un au-del de la reprsentation de soi en dcidant de faire entrer en parfaite adquation la vie et le jeu (qui, ds lors, nen est plus un). En mettant sa vie en jeu, Artaud fait en sorte que le jeu devient lenjeu de sa vie. Il ne choisit plus : il devient, lui seul, une reprsentation constante. Cest pourquoi il lui est possible, non plus de se drober de son double fictif, mais de se donner lui-mme la rplique en incarnant, en plus de son propre rle, celui des mdecins traitants qui linterrogent :
Vous dlirez, monsieur Artaud. Vous tes fou. / Je ne dlire pas. Je ne suis pas fou. [] ERNEST GOGOTT : Rcite du Claude Gauvreau! / PRESCOTT DIEBULIAN : Non, non / ERTHULIA GOHIAZ : Si, si! / ERNEST GOGOTT : En sais-tu par cur? / PRESCOTT DIEBULIAN : Eh oui / ERNEST GOGOTT : Alors, rcite-le! (REA, p. 767)

479
Que voulez-vous dire, monsieur Artaud? Je veux dire que jai trouv le moyen den finir une fois pour toutes avec ce singe / et que si personne ne croit plus en dieu le monde croit de plus en plus dans lhomme ( PEFJD, p. 1653-1654).

Claudel, lui, na pas franchi cette frontire entre le rel et la fiction. Mais sa sur Camille a t totalement dvore par ce procd fusionnel. Dpass par la perte et les garements de son double sororal, et reconnaissant en lui ce mme tumulte potentiellement dvastateur quil a symboliquement transpos dans les agitations de la bouilloire stellaire (PM3, p. 285) de la version scnique de Partage de midi , Claudel a sans doute voulu se prmunir contre une ventuelle folie hrditaire en nexplorant pas ce terrain hasardeux de lesthtique vcue. Cela explique aussi que la figure du pote chez cet auteur ne fait pas cette troisime halte au cours de son volution dans sa dramaturgie. Mais Claudel concevait certains de ses personnages assez prs de lui pour juger leur incarnation scnique compromettante (notamment ceux de Partage de midi). On peut cependant remarquer que sa figure relle, mme si elle nest pas visible, surplombe le droulement de son uvre -phare du Soulier de satin, car LIrrpressible en est conscient et y fait rfrence :
LIrrpressible [: J]aurais d attendre mon costume. Mais je nai pas eu la patience de moisir dans cette loge o lauteur me tient calfeutr. [] On se dfie de mon ardeur, je mne les choses trop vite, en deux foules nous serions au but et le public serait trop content! Cest pourquoi lauteur me tient en rserve, un en -cas si je puis dire, avec tout un peuple de figurants qui font un grand bruit de pieds dans les greniers de son imagination et dont vous ne verrez jamais la figure. Mais moi on ne me contient pas si facilement, je fuis comme un gaz par-dessous la porte et je dtone au milieu de la pice! (SS1, p. 86-87)

La troisime tape dans le corpus gauvren survient avant les uvres-phares, soit dans la pice LAsile de la puret, o lauteur fait lui-mme partie de la distribution et participe au droulement de la pice moins que ce ne soit la pice qui participe au droulement de sa vie titre de metteur en scne : Cl. Gauvreau (sortant prcipitamment des coulisses, et visiblement troubl) : Un instant! Jinterromps. [] Essaie, mon vieux Marcassilar, davaler

480 de la nourriture sans avoir lair dun vaincu [] Alors, nous continuons. Tu veux? (AP, p. 601 et 603). Claude Gauvreau ne joue pas un rle, il est lui-mme non pas face, mais sur le mme pied dgalit que ses cratures (car il discute avec elles). Lidentification du pote rel et de la figure fictive est devenue complte et a permis une incarnation physique de la fonction potique qui tait, auparavant, semi-immatrielle parce que textuelle. Tout bien considr, en ce qui concerne les figures relle et fictive du pote chez les trois auteurs du corpus, on passe dune relation symbolique (o le rle de pote se caractrise par limprcision, la gnralit et lhybridit) ce que les linguistes appellent une relation mronymique ou partitive337, qui est lquivalent onomastique de la synecdoque338. Enfin, les rapports entre ces deux entits se transforment, en dernier lieu, non pas en une relation symbiotique, mais en une dissolution de la relation, afin que les potes puissent procder limposition sans intermdiaire de leur moi crateur. Le personnage fictif nexiste plus : ne subsiste que lauteur, qui est la forme la plus acheve de lincarnation densifie de la fonction potique dans leurs uvres dramaturgiques. Des premires uvres aux uvresphares, on passe des doubles fictifs de lauteur la figure rfracte (entirement rflexive) de lauteur rel339. Cest ce moment que le corps de lauteur a compltement opr son ddoublement dans la figure corpo-esthtise et corpodramatise du pote.

337

Relation hirarchique existant entre deux concepts ou deux signes linguistiques, dans laquelle le premier est une partie dun tout que constitue le second (Le Grand dictionnaire terminologique, mronyme , http://www.granddictionnaire.com/BTML/FRA/r_Motclef/index800_1.asp] 338 O le personnage figur devient le mronyme, soit la partie ; et la figure relle, lholonyme, soit le tout, car le nom du pote rel est celui qui est appel engloutir le nom rel dans sa forme figure au cours de la troisime phase de lvolution du personnage. 339 Cette volution tend ainsi valider notre axiome de dpart selon lequel lintgration du personnage de pote, chez Artaud, Claudel et Gauvreau, participerait dun processus de transfert de leur fonction potique vers dautres secteurs (que textuel) de leurs productions thtrales, et notamment les aires physiques et concrtes (assujetties la mise en scne).

481 Cependant, il y a plus, car, via la figure du pote, le corps de lauteur nest pas que plastifi et (inter)corporis (cest--dire investi dans un rapport intercorporel avec les corps de la scne, des interprtes et des spectateurs). Il est galement soumis un traitement pictural progressif et fait donc, en ce sens, lobjet dune corporification. Ce postulat se vrifie la faveur dun bref survol de lensemble de leurs crations esthtiques. Dabord, les potes-dramaturges commencent par mettre au centre de leur dramaturgie individuelle une figure de pote gnrale, mais anthropomorphique. Mais, au fur et mesure que cette figure du pote se confond avec le corps de lauteur lui -mme, la corporisation va se changer en corporification, puisqu ce moment le corps de lauteur devient le modle pictural imiter dans la fiction. Ce modle rel va, son tour, donner la figure fictive la valeur de portrait, un genre pictural canonique. Puis, ce portrait va se densifier peu peu, grandir en proportions, pour atteindre le stade pnultime de portraitpure, une pure servant recrer leur propre corps fragment par les souffrances existentielles. Quand limitation de lpure quest le corps du pote est dpasse, puis quelle laisse place la substitution de lauteur la figure fictive, le modle prend la place de la peinture et devient, dans les circonstances, le double dune corporification plastique part entire. Or ce portrait pictural thtralis va, au fil du temps, tre troqu pour une thtralisation complte de lexpression picturale chez les trois crivains sur lesquels nous nous attardons. Car les potes semblent avoir dlaiss le thtre, la fin de leur vie, pour se tourner vers une autre forme dart : non pas tant la peinture quune peinture-thtre. Artaud, intern, pouvait difficilement diriger des productions thtrales. Il a donc rcupr lacte de la reprsentation en la projetant dans ses dessins devenus agn, puisque, comme la bien prcis Dominique Lafon dans sa confrence corps et cri. Antonin

482 Artaud, imprcateur et mtaphysicien340 , la fin de son existence, Artaud faisaient des dessins inesthtiques : le dessin ntait pas pour lui une fin, mais un moyen de jumeler diverses formes dexpression : le pictural, la gestuelle (il martelait en dessinant ; il frappait et perait sa feuille), le vocal (il criait et scandait des glossolalies tout en dessinant). Or cet amalgame expressif nous parat assimilable une peinture faite thtre, une thtralisation cosmique de la production artistique polymorphe. Par ailleurs, cette thtralisation artaudienne du pictural nest pas sans faire cho aux portraits photographiques que nous avons dArtaud. En ce sens, Dominique Lafon avait raison daffirmer que les seules photographies que nous ayons de cet auteur soient des portraits ; que trs rares sont les photos du corps artaudien non esthtis. Gauvreau, de son ct, bien quil ait choisi, comme ultime reprsentation de son autoportrait, de placer sa propre figure du pote dans une pice dont le sujet principal et structurant est la peinture (Les Oranges sont vertes), na pas transform la toile comme un substitut de linaccessible scne thtrale comme la fait Artaud. Il faut donc chercher ailleurs les indices de sa thtralisation du pictural, et cest dans sa correspondance avec son matre, Borduas, quils se trouvent. En effet, dans sa lettre du 10 novembre 1955, il dclare que son corps est devenu un subjectile, car il dcrit sa physionomie comme une veille peinture de qualit mdiocre, soit ce que les praticiens des Beaux-Arts dsignent par lappellation crote : Je suis devenu dgotant ; et laversion que jinspire me confit dans une crote infranchissable ; une crote que personne ne voudra plus jamais franchir sincrement, ne franchira plus jamais. (LPB, p. 170)
340

Dominique Lafon, corps et cri. Antonin Artaud, imprcateur et mtaphysicien , Dialogues autour dAntonin Artaud, 2e rencontre organise par le CRISEF (Collectif de recherche et dinterrogation sur les enjeux fondamentaux), prsentateurs : Blaise Guillotte et Dominique La fon, Universit dOttawa, 26 octobre 2010, f. 3.

483 Or ce moi-crote est un moi dramatis et donc thtralis dans ses lettres Borduas, o chacun des faits de sa vie en institution psychiatrique est dcrit comme une reprsentation thtrale o il est la fois le public, le protagoniste et lauteur, mais rarement le metteur en scne. Claudel, pour sa part, na pas pratiqu la peinture comme lont fait Artaud et Gauvreau. Aussi, ses dessins davantage des croquis rapides faits par ncessit plutt que par pulsion cratrice, ressemblant des gribouillis navaient pas la valeur esthtique de ceux des deux autres auteurs. Il a nanmoins choisi de faire de son double fictif (Don Rodrigue) un artistepeintre et de le placer au cur de son testament dramatique. De plus, il a augment la charge picturale du Soulier de satin dans la seconde version de ce drame, en jouant avec les effets lumineux comme sil sagissait de pigments picturaux sur une palette de peintre. Chez lui, comme chez Artaud et Gauvreau, il y a donc une thlisation progressive du pictural. En dfinitive, si Henri Gouhier pensait que lme du thtre, cest davoir un corps341 , pour les potes-dramaturges du corpus, le propre du thtre, cest davoir une multiplicit de corps en prsence. Cela, car ils ont entrepris de rethtraliser la sphre dramaturgique en lenvisageant comme un vnement spectaculaire qui puisse accueillir en lui-mme une intercorporit fondatrice dun ferment visuel relevant la fois du plastique et du pictural. IV. Conclusion partielle : volution des stratgies de thtralisation et de dramatisation Tout au long de ce chapitre, il est apparu que les deux niveaux de thtralisation (le lyrique et le plastique) sactualisent dans un rapport de simultanit. Dans les uvres

341

Henri Gaston Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Aubier-Montaigne, Prsence et pense , no 11, 1968, p. 24.

484 vocation scnique, ils apparaissent tous les deux (bien que dans des proportions divergentes la plupart du temps) et se superposent. Mais quen serait-il dun point de vue diachronique? Bien entendu, rpondre cette question de manire exhaustive demanderait une connaissance beaucoup plus approfondie des uvres compltes artaudiennes, claudliennes et gauvrennes. En outre, ce projet ncessiterait un dveloppement nettement trop long pour le cadre de cette tude. Toutefois, il est possible de suggrer, brivement, quelques pistes de lectures, quelques solutions qui gagneraient, videmment, faire lobjet dun examen plus pouss. Les lectures et analyses menes dans le cadre de cette thse nous portent croire que, dun point de vue diachronique, les paradigmes se modifient substantiellement. En dautres termes, les deux stratgies de thtralisation principales (que sont le lyrique et le plastique) ne demeurent pas dans un rapport de simultanit, mais elles tendent, au contraire, stablir dans un rapport de successivit. Ainsi, on passe, peu peu, dune esthtique thtrale de loue (o la thtralit se fonde essentiellement sur le lyrisme) une esthtique de lil (o le pictural tient lieu de fondement scnique). De cette observation gnrale, il est possible de formuler des remarques analytiques plus particulires. Dune part, cette volution du lyrique au pictural qui donne la scne loccasion de saccaparer tout le potentiel le dramaturgique des partitions dramatiques des potes donne lieu, aussi, une transposition du rythme musical au niveau pictural (il sagit dune rcupration par le plan visuel des tactiques esthtico-acoustiques). Dautre part, elle na dgal que ou a pour corollaires, cest selon la fois le passage du theatrum mentis au theatrum mundi ; la conversion du thtre de lintimit au

485 thtre de l extriorit intime, [cest--dire de l]extimit342 (pour citer Jacques Lacan) ; et la transformation dun thtre notique (intellectuel et crbral) en un thtre dit thymique343, cest--dire un thtre vivant (cest--dire non fig) et daction (au sens dacte), ax sur le corps, sur la chair et plus spcifiquement sur lhumeur, laffect, lmotion, les sensations, la sensibilit et le cur un thtre qui bouleversera la vie intime des spectateurs qui assisteront au spectacle.

342

Jacques Lacan, Le Sminaire de Jacques Lacan, texte tabli par Jacques Alain Miller, Livre VII, Lthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1975- [1986], p. 167. 343 Le terme thymie, signifiant sensibilit motionnelle, est tir de la racine grecque thymos, signifiant humeur. Il fait cho lpreuve dite thymlique des concours tenus pendant lAntiquit grecque.

486 CONCLUSION GLOBALE INSTITUER UN ART COSMIQUE Le pome fait voir le monde parce quil est lui-mme un monde qui se fait voir1. Le monde cesse dtre un vocabulaire parpill, [quand] il est devenu un pome [:] il a un sens, il a un ordre, il vient de quelque chose et il va quelque part2. Ne msestimons ni la pense ni le dterminisme cosmique. (LJCD, p. 140) I. Synthse des rsultats et des dcouvertes Contrairement ce que Marianne Bouchardon suggrait dans sa thse Thtreposie. Limites non-frontires entre deux genres du symbolisme nos jours , il existe bel et bien des relations entre la posie et le thtre avant le XIXe sicle dans la littrature de langue franaise. En fait, comme lexplique minutieusement lintroduction, ces rapports se tissent ds les origines ancestrales (orientales et occidentales ; japonaises, indiennes, chinoises, grecques, romaines) de cette forme dart et voluent tout au long des sicles sans jamais disparatre totalement. Mais cest au XXe sicle que le rapport entre posie et thtre devient particulirement intressant et mme passionnant , puisque, pour la premire fois dans lhistoire du thtre occidental de langue franaise, on y voit apparatre une instrumentalisation du potique visant une rethtralisation du thtre (qui avait t quelque peu dsincarn par le courant symboliste en France et par la pratique radiophonique au Qubec). Parmi les auteurs ayant renouvel la sphre thtrale de langue franaise des trois premiers quarts du XXe sicle, lon compte assurment des potes tels que Antonin Artaud,

Jacques Garelli, De la cration potique. Autour de luvre de Jacques Garelli , cit par Jean-Louis Joubert, op. cit., p. 70. 2 Paul Claudel, Du sens figur de lcriture , Ren Tardif de Moidrey, Introduction au Livre de Ruth, Paris, Descle de Brouwer et Cie, 1938, p. 59.

487 Paul Claudel et Claude Gauvreau. Ils ont russi l o dautres potes (ex. : Anne Hbert, Ren Char) ont chou. Or une tude comparative synchronique de leurs uvres-phrases (Le Thtre et son double ; Les Cenci ; Le Soulier de satin. Version intgrale ; Le Soulier de satin. Version pour la scne ; La Charge de lorignal pormyable, Les Oranges sont vertes) montre qutonnamment et mme sils appartiennent des sphres spatiotemporelles diffrentes , ces trois crivains forment un groupe. Cela, car ils recourent des stratgies similaires pour rformer la pratique thtrale, et cela, tant au niveau textuel que scnique. En effet, au-del de leur volont commune de replacer la figure de lauteur au centre de leur cration et de rinventer leur vie travers lart, leur conception thtrale repose sur les mmes prmisses selon lesquelles lart (dans toutes ses dimensions) doit tre inventif et concider avec un produit de limagination, car la copie du rel est insuffisante leurs yeux, et seule la cration dune nouvelle ralit est digne dtre associe la cration artistique. Les valeurs europennes et occidentales tout comme le textocentrisme sont rejeter au profit dun absolu idologique, existentiel, spirituel et mtaphysique (hrit et inspir des pratiques et des esthtiques orientales). Les frontires et les grilles de toutes sortes mritent dtre abolies, parce que juges aussi rductrices que limitatives. Il faut semployer renouer avec une pratique primitive et archaque ayant valeur de vrit transcendantale. Pour cela, la cration dune dramaturgie thymique (par opposition notique), fonde sur le corps et sa porte potique sont des solutions incontournables. Ces prmisses qui traduisaient une conception originale et innovatrice du thtre pour le dbut du XXe sicle en France et au Qubec a valu aux trois auteurs dtre rejets par leurs pairs. Mais ce sont ces potes incompris qui ont, finalement, marqu leur art. Fidles

488 reprsentants de ce que lon a coutume dappeler un thtre de lirreprsentable, ils ont fait lobjet dune mythification qui a toujours cours, mme en 2012. Or leurs postulats ont aussi nourri leur projet artistique au niveau conceptuel, puisquils ont produit tout un discours thorique en amont de la mise en pratique scnique de leurs partitions dramaturgiques. Il faut toutefois souligner que le grand coefficient lyrique de ce discours thorique le rend souvent indissociable de leur production potique et thtrale. Il nen demeure pas moins que leurs rflexions mtathtrales a stimul la production dun mtalangage analytique chez les scientifiques et les universitaires. De mme, leurs penses singulires et leur apport lyrique au discours savant ont permis lmergence dune smiologie scnique complexe. Toutefois, cest cette mme dimension lyrique qui fait que nous lisons leurs crits comme des textes littraires plutt que comme des modes demploi ou des guides pdagogiques. Mais cette dimension crypte tait sans doute voulue, car elle confre leur criture une dimension obscure assimilable celle des grands textes sacrs (qui taient souvent hermtiques et indchiffrables, sauf pour les initis). Dans un autre ordre dides, un dtail saute aux yeux, lorsque lon sattarde au parcours artistique dArtaud, de Claudel et de Gauvreau : cest que leur rinvention de la pratique thtrale semble largement redevable leur mconnaissance des enjeux relis la reprsentation scnique. Faisant fi ou ignorant ces rgles, ils ont ainsi nonc des conceptions rvolutionnaires et propos des crations totalement subversives pour leurs contemporains. De mme, si lapport de ces crivains au thtre est important, cest quils nont pas reni leur statut de pote pour devenir dramaturges. Au contraire, ils ont su adapter les outils potiques aux formes dramatiques et dramaturgiques. De fait, une tude diachronique de leurs uvres compltes met bien en lumire que ce sont leurs premires pices (les moins

489 connues) qui respectent le moins les canons et les conventions dramatiques et dramaturgiques. Ce ne sont cependant pas ces pomes dramatiques qui ont russi rnover le thtre, car, pour avoir un cho dans la sphre dramaturgique, il faut tre jou. Les pices ayant modifi en profondeur les pratiques scniques sont leurs uvresphares, qui respectent un peu plus les enjeux relis la reprsentation et la scnographie, puis qui tiennent davantage compte des contraintes matrielles et scniques. Toutefois, ils nauraient pas pu crire ces partitions, ces opus, sans avoir t en contact direct et prolong avec les praticiens qui ont fait, dune certaine manire, leur ducation thtrale3. Se dgagent, de ces uvres dterminantes pour lvolution de lhistoire du thtre, un certain nombre de stratgies de potisation du dramatique et de thtralisation du potique4. Dune part, on peut voir que les potes ont adopt une posture singulire lgard du langage. Par consquent, ils ont ainsi propos un dialogue renouvel grce linvention didiomes invents ( valeur communielle plus que communicationnelle) et grce lenrichissement des rpliques par des formes potiques reconnues (vers, versets, prose potique). Mais, surtout, leur intrt pour la matrialit (acoustique, visuelle) du langage leur permet de rformer le discours traditionnel sur le thtre, et de faire figure de pionniers dans le domaine du thtre moderne.

Ce constat permet de nuancer laffirmation de Larthomas selon laquelle le pote est bien mal prpar lcriture dramaturgique et appuie celles de Jean Cocteau et de Roland Gigure potes eux aussi pour lesquels [l]audace et lhrosme ne peuvent sexprimer quen dsobissant aux habitudes et aux vieilles lois3 et aller plus loin[, signifie] ne jamais demander son chemin qui ne sait pas sgarer 3 . Larthomas crit en effet ceci : [S]il y a un homme que la pratique de son art prpare trs mal crire une uvre dramatique, cest bien le pote. (Op. cit., p. 363.) La citation de Cocteau est tire de : Prface , Posie critique, 6e dition, Paris, Gallimard, NRF , 1959, vol. 1 p. 10. Celle de Gigure provient de : Grimoire , Fort vierge folle, Montral, LHexagone, Typo , 1988, p. 86. 4 Ltude de ces stratgies nous a amene formuler quelques avances concernant le discours thorique de lanalyse dramaturgique, telles ces notions conceptuelles opratoires : lappel de voix, leffet de poticit et la focalisation interne sur scne.

490 Dautre part, on constate quArtaud, Claudel et Gauvreau ont transpos physiquement les figures de rhtorique pour densifier la valeur connotative du rendu spectaculaire. Lactualisation scnique des tropes touche autant les personnages (personnages-prosopopes, personnages-personnifications) que les divers constituants de laction scnique et de la scnographie (ex. : dcor-synecdoque, gestuelle smiotise). Par ailleurs, grce lexamen de leurs productions, on remarque quils ont aussi grandement contribu redonner une tangibilit (lyrique et phonique ; plastique et optique) au spectacle. Cependant, lobservation diachronique de lensemble de leurs uvres montre que le dveloppement de ces deux aspects se fait dans un ordre successif : une dramaturgie faite pour lil succdant une dramaturgie faite pour loue (sinscrivant dans la grande mouvance de linfluence wagnrienne sur les arts en gnral)5. Il faut ajouter cela que leur recherche commune de la corporit (perdue avec le thtre dsincarn du symbolisme) sest faite paralllement la reconqute de leur propre corps en pices do, en fin de vie, le recentrement de leur dramaturgie sur leur propre tre (via la cration du metteur en scne et lesthtisation de la figure du pote). II. Une mme qute cosmique du thtre primitif et existentiel Il est remarquable que cette dramaturgie innovatrice nait pas servi de fondement un nouveau mouvement artistique ou un nouveau courant littraire. Mme si ces trois auteurs ont influenc plusieurs auteurs et de nombreux praticiens du thtre contemporains, leur production semble assimilable un sommet unique, isol et inimitable, dans lhistoire du thtre de langue franaise en Occident.
5

Le discours quils tiennent sur le rythme, particulirement, leur permet de dramatiser le rcit quils font sur le rythme et qui vient contrebalancer leur difficult (voire leur impossibilit) de dfinir clairement ce que reprsente cette notion pour eux.

491 Ne possdant pas dhritiers directs sur le plan dramatique, ils forment, en contrepartie, et eux trois, une triade indivise, un groupe dont lunit et la cohrence sont indniables. En effet, leurs entreprises sont runies par une mme qute cosmique du thtre primitif et existentiel une qute dabsolu esthtique elle-mme mue par une ambition qui se mesurait laune de leur gnie6. Or cette qute cosmique du thtre qui leur a fait crire ce que Olivier Py et Vincent Josse appellent des pice[s|-monde7 , semble dcouler dun manque irrductible chez les trois potes : une absence [de] PENSE (O, p. 261), pour Artaud ; une incompltude inhrente la condition humaine, pour Claudel8 ; et un dficit de la parole, pour Gauvreau9. Elle se traduit, par ailleurs, au niveau hermneutique, par tout un discours sous-tendu par les trois auteurs. Ces potes cosmiqu[es]10 pour reprendre ladjectif que Louis Barjon emploie pour qualifier la dramaturgie claudlienne , sont la culture occidentale ce

Mme si, en 1947, Artaud crivait qu [i]l ny a pas de pidestal (O, p. 1568), il sassimilait souvent un tre suprieur : par exemple, ici, il se disait prvenu dtre dieu (SUSU, p. 1414) ; et l, il se dguisait en Saint Franois dAssise (O, p. 54) pour donner du crdit lune de ses convictions personnelles, soit celle dtre non pas un saint parmi dautres, mais bien dtre le saint [des saints] (O, p. 54). Puis, un peu comme Claudel qui, dans un extrait de son Journal dat de 1922, inscrivait son ambition de devenir le premier grand pote Europen (JPC, p. 544), Gauvreau qui avouait ailleurs prf[rer] tre du parti des mgalomanes[,] que de celui des miniaturistes prtendait, dans deux essais en prose, tre la fois le plus grand pote du Canada et peut-tre de lAmrique du Nord[, et pouvoir] devenir dabord le plus grand pote du vingtime sicle ; et ensuite le plus grand pote de tous les temps . (La premire citation de Gauvreau est tire de : Rginald Martel, Gauvreau : mort et rsurrection , La Presse, 2 mai 1970, p. 28 ; la seconde, de : Rponse au questionnaire de Marcel Proust , Victor-Lvy Beaulieu (prsent par), Quand les crivains qubcois jouent le jeu. 43 rponses au questionnaire de Marcel Proust, Montral, Jour, 1970, p. 117.) 7 Daily Motion, Olivier Py. France Inter , page consulte 25 juillet 2009, http://www.dailymotion.com/video/x8mi1b_olivier-py-france-inter_news 8 Selon Didier Alexandre, Claudel croit que chaque crature, qui nest que partie, aspire la totalit. Elle compense cet tat de manque fondamental, dans une fusion directe Dieu ( Des formes, point de genres? Paul Claudel face la question du genre , Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat (s. la dir. de), Lclatement des genres au XXe sicle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 116). 9 Qui voque, dans sa correspondance avec Borduas, une misre persistante [s]exprimer oralement (LPB, p. 182). 10 Louis Barjon, Paul Claudel, prface de Paul Claudel, Paris, ditions universitaires, Classiques du XXe sicle , no 9, 1958, p. 141.

492 que les dyli sont la culture africaine, cest--dire des auteurs cosmopotiqu[es]11 , pour citer Kenneth White :
Lopold Senghor distingue deux grandes classes parmi les potes de lOuest africain : les griots, qui font mtier de posie et savent les paroles plaisantes au cur et loreille concernant une circonstance donne ; ils taient souvent attachs la cour dun prince dont ils chantaient la louange ; les dyli ou diseurs-de-choses-trs-caches, qui ont reu un enseignement sotrique et dont la parole rvle les grandes forces cosmiques qui assurent lquilibre universel 12.

Or qui dit cosmique dit monde. Certes, on pourrait penser que la position des potesdramaturges savre plutt incompatible avec le monde. En effet, ils ont peu prs tous voyag dun bout lautre de la plante. Si Gauvreau na visit que diffrentes villes de lAmrique du Nord telles Saint-Hilaire et Cambridge, Claudel, lui, a sjourn et habit sur presque tous les continents dans le cadre de sa carrire de diplomate. Quant Artaud, il a voyag en Irlande et au Mexique. Pourtant, ils ont tous affirm, sans exception, se sentir exclus de ce monde, de ce cosmos. En 1925, Claudel confiait son Journal que : Le mot dtachement ne serait pas exact, ce serait plutt cartement des choses de moi, la cration dun espace vide de plus en plus large. Jai beaucoup de peine trouver ma place exacte dans ce monde qui nest plus fait pour moi (JPC, p. 656-657). Artaud, lui, ce chaman sans tribu13 , comme le surnomme Kenneth White, prtendait, dans Les Nouvelles Rvlations de ltre, se sentir dissoci du monde et de la vie : # Morts, les autres ne sont pas spars : ils tournent encore autour de leurs cadavres. [] Je ne suis pas mort, mais je suis spar (NR, p. 788). Enfin, Gauvreau, pour sa part, admettait, dans une de ses lettres Paul-mile Borduas, quil avait limpression dtre irrparablement dchir (LPB, p. 17) du monde. Cet aveu ne la empch, par ailleurs, ni de sous-titrer son ouvrage Le Rose Enfer des animaux de tlthtre cosmique (REA, p. 755), ni dassocier lautomatisme dont il
11

Kenneth White, Le Monde dAntonin Artaud. Pour une culture cosmopotique, Bruxelles, Complexe, 1989, 197 p. 12 Jean-Louis Joubert, op. cit., p. 30-31. 13 Kenneth White, op. cit., p. 85.

493 faisait partie un art cosmique se situant aux antipodes de lart de ceux quil appelait les Rebelles lors de lexposition La Matire chante : Lexposition a connu plusieurs incidents cocasses ; entrautres celui-ci : en faisant ma ronde, un matin, jeus la surprise de constater quun tableau de plus faisait partie de laccrochage []. Il sagissait dune parodie vidente de la peinture cosmique (LPB, p. 124). Cependant, le fait que les potes cosmiques se sentent disjoints du monde ne constitue sans doute quune aporie apparente, puisque, comme le garantit Jean Grenier, [i]l faut renoncer au monde pour le comprendre14 . En ce sens, cest peut-tre dans cette coupure relative que se trouvait le germe de leur ambition artistique totalisante. Car il ne faut pas loublier : les trois potes de notre tude se rclament dune vision du monde globale, et cette aspiration dteint largement sur leur entreprise artistique. Aussi, loin dtre des crivains du dtail infime, du particulier15, ils sont, plutt et pour reprendre le titre dun ouvrage rcent de Pierre Oster , des [m]achin[es] indiquer lunivers16 . En outre, si ladjectif cosmique est un terme quon peut employer pour dsigner les potes-dramaturges, leurs uvres ou les allgeances esthtiques auxquelles on les rattache habituellement, cest que les notions affrentes au concept de cosmos font partie du vocabulaire quils utilisent maintes reprises dans leur correspondance et essais divers. Ainsi, dans leurs crits non dramatiques, on retrouve les vocables monde, universel et cosmos (tout comme de leurs diffrentes dclinaisons grammaticales) sur le mode itratif. Dans son Journal, Claudel se prend rver d [u]n monde unique (JPC, p. 145) et inscrit
14 15

Jean Grenier, Lexique, [Saint-Clment-la-Rivire], Fata Morgana, 1989 [1981], p. 28. Dailleurs Don Rodrigue ne dit-il pas lui-mme, dans Le Soulier de satin, quil nest pas lhomme du particulier (SS1, p. 307)? 16 Pierre Oster, Une Machine indiquer lunivers, Saint-Clment-de-Rivire (Hrault), Fata Morgana, 2009, 83 p. Il est vrai que le terme univers revient frquemment sous la plume de ces crivains. Par exemple, pour Claudel, le mot total, cest lunivers (lunivers version lunit) (cit par Didier Alexandre, loc. cit., p. 116).

494 que [l]e bouddhisme Japonais [sic] appelle ce monde-ci le monde de la couleur (JPC, p. 625). Artaud, lui, tente de convaincre sa conjointe Gnica Athanasiou, dans deux lettres datant du mois de novembre 1940, que [c]e monde-ci nest plus viable[, qu]il est intgralement contamin (LGA, p. 307) et que, partant, il faut [le] quitter [pour quenfin] le Rgne de lAutre Monde arrive (LGA, p. 310). Gauvreau profite aussi de sa correspondance pour dire quil conoit le monde comme une entit matriellement imparfaite : Il est probable que je prfrerais que le monde ft idal (LPB, p. 94) ; et non circonscriptible : Justifiez, sil vous plat, pourquoi il faudrait que le monde et un commencement, alors que maintenant lon sait parfaitement que le mouvement perptuel existe dans les atomes! (LJCD, p. 218). Ensuite, toujours dans son Journal, Claudel raconte que cest faisant [d]es promenades par la Tournelle et le rue de la S(), qu[il a] eu conscience de [s]a vocation, la vocation de lUnivers (JPC, p. 636) ; et toujours dans sa correspondance avec son mentor Borduas, Gauvreau certifie que [s]euls [l]intressent luniversel extrme et le singulier extrme (LPB, p. 207-208). Puis, cest encore dans leur journal et leurs lettres que les deux potes-dramaturges de notre corpus consignent le plus souvent leurs rflexions sur le cosmos ou la complte relativit cosmique (LPB, p. 18) :
Les sages disent quun lien commun unit le ciel et la terre, les dieux et les hommes, au moyen de lamiti, de la modration, de la temprance et de la justice. Et cest pour cette raison quils donnent cet univers le nom de Kosmos, et non celui de dsordre (Platon, Gorgias). (JPC, p. 304) Comment pourriez-vous tablir une relation quilibre entre le cosmos et vous-mme, sinon en prenant conscience de la ralit telle quelle est et en en retirant le maximum possible? ( LJCD, p. 217)

Cela nempche aucunement les potes-dramaturges de poursuivre leur rflexion sur le cosmos en la transposant la rflchissant de multiples faons dans leurs uvres thtrales et thoriques. On la reconnat ainsi dans plusieurs passages de notre corpus premier : elle

495 contamine le contenu de leurs uvres, notamment sur les plans du lexique, des thmes et des personnages (qui, de manire trs frquente, sont dcrits comme des astres et des plantes). II.1. Lextase matrielle cosmique Tout porte croire que cette vision cosmique de lart est tributaire dun intrt, dune aspiration, voire dun attrait, des auteurs pour ce que nous appellerons lextase matrielle cosmique. Nous avons choisi cette appellation plus pour paraphraser un titre de J.-M.G. Le Clzio LExtase matrielle17 , que pour renvoyer au ravissement dans lequel est plong Yvirnig dans Les Oranges sont vertes Yvirnig, comme fig dans lextase, se maintient un bon moment dans la fascination par sa vision (OV, p. 1435) , aux lments mmes de lextase (TD, p. 544) dont parle Artaud ou encore cette extase circulaire (SS1, p. 112) dans lequel dit stre abm (SS1, p. 112) le Saint-Jacques de Claudel personnage sans nul doute cosmique et cleste parce que se dcrivant lui-mme comme le Grand Aptre du Firmament (SS1, p. 112). Cette expression forge nous permet de renvoyer tout un champ smantique et lexical traversant le discours thorique ou essayistique des auteurs de notre corpus, mais qui diverge grandement dun crivain lautre, compte tenu de la singularit de leurs styles respectifs. Le principe dextase matrielle cosmique doit tre compris ici en ces termes. Le mot extase doit tre entendu dans son sens premier d []tat dans lequel une personne se trouve comme transporte hors de soi et du monde sensible avec le sentiment de sunir un objet transcendant18. Mais, cette dfinition, on doit ajouter le dtail suivant : un ancrage dans une ralit non pas mimtique mais vitale et esthtique. Car les potes de notre corpus

17 18

J.-M. G. Le Clzio, LExtase matrielle, [Paris], Gallimard, 1967, 229 p. extase , Le Grand Robert de la langue franaise, version lectronique, http://gr.bvdep.com/version1/gr.asp

496 sortent de soi ou en soi dans le cas dArtaud et de Gauvreau et du monde quotidien pour intgrer, par lcriture, un cosmos potique et thtral vou lincarnation scnique, et, en ce sens, matriel. Cette extase matrielle cosmique nest donc ni un emportement singulirement motif, ni une agitation dmesure de laffect, ni une exaltation dsincarne et irrationnelle : en elle, se concentrent et se combinent des vises autant existentielles quartistiques pouvant tre classes en deux clans : lun globalisant, lautre idalisant. II.1.1. Versant globalisant de lextase matrielle cosmique Le premier versant de lextase matrielle cosmique runit des concepts que les auteurs utilisent dans leurs discours thorique et fictionnel des concepts qui se caractrisent aussi par leur porte intgrante. II.1.1.1. Lgrgore et le monisme Parmi ces concepts, nous retrouvons la notion dgrgore, que Gauvreau et son mentor Borduas avaient emprunte Pierre Mabille, et qui renvoie une petit[e] socit[] marginal[e] porteus[e] des germes dun monde rgnr et [pouvant] prendre la place des cultures dcadentes et sclroses ([LJCD] p. 14). Pour Gauvreau, la condition socitale qui lenvironnait tait inacceptable, parce que restrictive, strilisante et rductrice. En outre, les produits artistiques qui en dcoulaient lui semblaient navrants et aucunement librateurs. Les uvres cosmiques et totales auxquelles ils rvaient demandaient donc, ses yeux, non seulement un changement dattitude sur le plan esthtique, mais aussi une ouverture aux niveaux idologique et social. Selon lui, le renouvellement de lart passait par une rforme des rapports humains qui devaient non plus suivre le penchant exclusif et contrlant du catholicisme ambiant, mais spanouir travers des grgores inclusives et promett euses tant pour lavenir de lart que pour celui de lhumanit en gnral.

497 Ce rejet du carcan religieux saccompagne, chez Gauvreau, dune redfinition de la dimension spirituelle que la socit idale ou lgrgore devraient offrir aux individus. Son discours met ainsi de lavant la notion de monisme19, qui na dgale que le mystre objectif (LJCD, p. 429) du cosmos, et quil dfinit ainsi dans une lettre Jean-Claude Dussault :
Par monisme, jentends la conviction quun seul principe constitutif prs ide tous les phnomnes concevables dans lunivers. Pour le moniste, lesprit et la matire, en dernire analyse, cest la mme chose. Seuls les aspects de lternel devenir changent pour la lucidit anthropomorphique. Monisme et dualisme sopposent. Est dualiste, par exemple, celui qui croit que lesprit et la matire sont deux principes de natures distinctes ou bien encore, celui qui croit que le bien et le mal sont deux formes autonomes lorigine du mouvement. Pour moi, le bien et le mal nexistent pas. Je serais mme rent de dire que la matire et lesprit nexistent pas. Il ny a que le cosmos, qui est le mystre objectif. ( LJCD, p. 429)

II.1.1.2. Lunit Lart cosmique et totalisant, dans la perspective de ces crivains, est irralisable sans avoir une vision unitaire du monde et de sa composante esthtique. La notion dunit ce que Jacques Marchand appelle lunique20 apparat plus rarement sous la plume artaudienne on peut la discerner dans le vocable unitaire (HAC, p. 449) tir de son roman Hliogabale ou LAnarchiste couronn , mais elle se rvle centrale dans la pense thorique des deux autres auteurs de notre corpus. Dans le projet claudlien de fonder un art total et cosmique, lide dunit est relie essentiellement deux principes. Elle se dfinit dabord en regard du concept du nombre duquel elle tire son origine : en dehors de lunit il ny a que le nombre (JPC, p. 140) ; Tout ce qui nest pas lUnit est un nombre. [] Le nombre est la racine et le commencement (JPC, p. 88) ; LUnit [se ralise] par le chemin du nombre (JPC,
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Andr-G. Bourassa prcise qu [e]ntre le monisme spiritualiste de Hegel et le monisme matrialiste de Marx, les surralistes optent pour un jeu dialectique ouvert en permanence. Les automatistes, Claude Gauvreau en particulier, parleront de monisme athe (Op. cit. p. 81). 20 Jacques Marchand, op. cit., p. 226.

498 p. 989) ; Qui nie lunit nie le nombre qui en est fait (CJR, p. 56). Or ce nombre fondateur de lunit doit tre si parfait quil ne saurait tre exprim par un chiffre (JPC, p. 397), car le chiffre suppose une division, un partage contraires l harmonie (JPC, p. 614) inhrente lunicit. Claudel conoit ensuite quune uvre dart total, cosmique et unitaire doit faire place la dimension spirituelle de la foi, sans laquelle elle deviendrait lacunaire et partielle. Cette foi laquelle fait allusion Claudel est surtout [c]atholique [qui, selon lui,] veut dire universel (PP, p. 141), mais pas uniquement, car la vision globale du monde ne saurait faire fi des autres religions qui la composent. Cest pourquoi nous retrouvons galement, dans sa pense, de multiples commentaires concernant les autres pratiques spirituelles et religieuses (comme celles de lislam et du bouddhisme). Chez Gauvreau le dterminisme cosmique (LJCD, p. 140) est indissociable de lide dunit, qui, en plus de dboucher sur ou de sactualiser dans luniversel luniversel ne se niche, paradoxalement, que dans la personne, dans le particulier (LJCD, p. 24) , est visible son tour et la fois dans le monisme qui transcende le dualisme en vacuant de ce dernier les scissions relles ou potentielles internes ; et dans la prsance que lindividu a sur le collectif. En effet, dans la pense gauvrenne, lidal humain[, tant l]e soi-mme [] unique21 , il appert que chaque tre humain est un tout (LJCD, p. 37) ce qui rejoint la faon claudlienne de concevoir lhomme (au sens large), car, pour lui, ne comptent que [l]es individus, chacun complet en lui-mme (JPC, p. 193). Bref, pour Gauvreau, la conception unitaire du monde ou de ltre (nom commun) au monde se transpose invitablement dans la sphre esthtique dans la mesure o il croit que lunicit

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Claude Gauvreau, Question propagande , Le Haut-parleur, 14 janvier 1951, p. 5, cit par Jacques Marchand, op. cit., p. 137.

499 seule peut donner lart sa vritable valeur : un objet dart se justifie par son unicit22 . Dans cette optique, il nest pas tonnant que Letasse-Cromagnon, dans La Charge de lorignal pormyable, flicite Mycroft Mixeudeim pour avoir russi crer des pomes ayant cha[cun leur] climat propre, [leur] unit (CO, p. 744-745). Au final, il importe dajouter que lunit, dans le schme de pense gauvren, a aussi pour nom lauthenticit : lauthenticit, cest--dire lunique23 , dont Gauvreau dit quelle rsulte de lharmonie dsir-volont (LJCD, p. 150), quelle savre contraire larbitraire (LJCD, p. 22-23), quelle se conjugue au mode de la gnrosit (LJCD, p. 22-23). Aux dires de cet auteur, tout objet [qui se voit] gratifi du don dauthenticit intgrale [devient automatiquement] imperfectible (LJCD, p. 150). II.1.2. Versant idalisant de lextase matrielle cosmique Le deuxime axe de lextase matrielle cosmique regroupe des notions que les auteurs dveloppent dans leurs textes thoriques, mais qui apparaissent aussi, parfois, dans leurs crits de fiction. Nous qualifions ce versant didalisant, parce que les notions quil chapeaute, sans compltement magnifier lart total et luvre cosmique, tend les prsenter comme des parangons esthtiques quasi indpassables et des modles existentiels des plus enviables. II.1.2.1. Linfini et lternit Deux des rudiments de ce versant de lextase matrielle cosmique concident avec des concepts surtout prsents dans la prose thorique de lauteur du Soulier de satin. Il sagit de linfini et de lternit. Pour Claudel, luvre totale et cosmique doit viser au-del de

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Id., cit par Rginald Martel, Gauvreau : mort et rsurrection , La Presse, 2 mai 1970, p. 28. Id., propos de miroir dformant , Libert, no 68, vol. 12, no 2, mars-avril 1970, p. 101.

500 lordinaire et du quotidien. Elle doit tendre au dpassement du fini (JPC, p. 556) car [l]unit seule peut tre infinie (JPC, p. 208) pour reprsent[er] un infini concret (JPC, p. 497). En faisant ainsi en sorte que [l]e fini devien[ne] infini (JPC, p. 556), ou, tout le moins, en posant un regard sur lInfini (JPC, p. 987), lartiste complet parvient transposer lexistence humaine dans le mouvement perptuel (JPC, p. 171), ce qui, du coup, lui permet de se retrouver dans lternit (JPC, p. 502), de devenir contemporain[e] de toute lternit (JPC, p. 767) et donc de la totalit du monde. II.1.2.2. La perfection, la puret et labsolu Trois autres ides se trouvent au chapitre idalisant de lextase matrielle cosmique : la perfection, la puret et labsolu. Elles permettent toutes de jeter un regard sur la conception totalisante de lart des auteurs du corpus. Tandis que, chez Claudel, labsolu est le produit du parfait multipli par linfini (JPC, p. 72), dans la pense artaudienne, il est un tat de puret que nous pouvons retrouver dans trois instances. La puret absolue peut dabord concerner lart, condition que ce dernier soit dgag de ses ornires psychologisantes tout comme de la tradition occidentale et franaise. Elle peut aussi tre au cur du thtre, si ce dernier parvient purifier le spectateur en le bouleversant jusque dans ses nerfs. La notion de puret est si voisine de labsolu quArtaud avait beaucoup hsit au sujet du titre de son manifeste prnant le renouvellement du thtre : avant de lintituler Thtre de la cruaut, il avait song le coiffer de lexpression suivante : Thtre de lAbsolu24. Labsolue puret peut ensuite regarder la vie de ceux qui, comme Artaud, sont la recherche dun corps sans organes

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Comme le rappelle Kenneth White, op. cit., p. 81.

501 (PEFJD, p. 1654), dun corps absolu qui puisse se soustraire la souffrance physique, mais qui, aussi, parce que sans chair, parvienne se hisser ltat de puret. Pour Gauvreau, il nexiste rien dabsolu[,] puisque, en dernire analyse, la matire se rsume des forces nergtiques se mouvant dans le vide, forces diffremment perceptibles suivant les diffrentes natures sensibles existant prsentement dans lunivers (LJCD, p. 5657). De plus, il est exceptionnel de trouver le terme perfection dans ses textes essayistiques. Cest quil reprend plutt son compte le concept de puret, qui, daprs lui, savre antipodique la ngativit [et au] moindre acte porteur dombre (LPB, p. 159). Selon lui, lon est plus susceptible de retrouver la puret dans un texte o la concentration potique prend le pas sur le dveloppement de la prose : Certes, dans un ouvrage de cette tendue [LAsile de la puret], il est impossible (ou peu prs) de conserver imperfectiblement la puret dun pome de deux lignes (LPB, p. 116) La puret lui semble aussi plus dense durant la jeunesse : Je retrouve ma force dantan ; et je ne dsespre pas de rcuprer entirement, dici ma mort, la puret potique de mon adolescence. (LPB, p. 137) En somme, les concepts dgrgore, de monisme, dunit, dinfini, dternit, de perfection, de puret et dabsolu cautionnent et tayent la vision cosmique et englobante que les potes ont de la vie et de lart une vision qui les runit dans un seul et mme groupe, malgr leurs origines spatiotemporelles diffrentes. II.1.3. Versant en creux de lextase matrielle cosmique Toutefois, aux yeux des trois auteurs, pour que le monde soit nomm dans son intgralit, il importe de ne pas faire lconomie de ses manques, de ses absences, de ses creux, qui, paradoxalement, participent lensemble de luvre, plutt que de sy opposer. Ainsi, pour Claudel, Artaud et Gauvreau, une reprsentation complte de lunivers ne peut

502 faire fi de ses composantes intangibles, car le tout, sil aspire se nommer ou tre nomm dans son entiret, ne peut renier daucune manire sa dimension en apparence immatrielle et ngative do tout le discours sur les trous, les vides, les bances, le rien et le nant qui parsme leurs crits thoriques et essayistiques. II.1.3.1. Le dsordre Un autre concept est la confusion ou lembrouillement que lon retrouve surtout dans les textes des deux potes franaise de notre corpus. Dun ct, Claudel nhsite pas parler du chaos terrestre, du fouillis inextricable (SS1, p. 258) qui tenait lieu de paradis selon la religion catholique romaine au moment de la cration du monde. De lautre ct, Artaud, loin de rejeter le principe de dsorganisation, fonde plutt sa thorie du Thtre de la cruaut sur plusieurs concepts pouvant tre perus comme ngatifs, tel le dsordre. Selon la vision artaudienne, pour que sopre un renouvellement de lart dramatique, pour que le thtre nouveau advienne, le trouble est ncessaire, car il ne saurait y avoir de posie sans un drglement pralable :
Le thtre contemporain est en dcadence [...] Parce quil a rompu avec lesprit danarchie profonde qui est la base de toute posie (TD, p. 528) On comprend par l que la posie est anarchique dans la mesure o [...] son apparition est la consquence dun dsordre qui nous rapproche du chaos. ( TD, p. 528) Il semble bien que l o rgnent la simplicit et lordre , il ne puisse y avoir de thtre ni de drame, et le vrai thtre nat, comme la posie dailleurs, mais par dautres voies, dune anarchie qui sorganise, aprs des luttes philosophiques qui sont le ct passionnant de ces primitives unifications. ( TD, p. 534)

De plus, pour Artaud, le chaos et lordonnancement ne sont pas si trangers lun de lautre, car ils mnent tous deux la totalit cosmique de luvre : le dsordre [] nest que lapplication dune ide mtaphysique et suprieure de lordre, c est--dire de lunit (HAC, p. 462).

503 II.1.3.2. Linvisible, le nant, le trou et le vide Lorsquil sagit de donner une vision entire du monde cosmique, les auteurs ne craignent pas de faire rfrence son aspect intangible. Le ct impalpable du cosmos porte diverses dnominations dans leurs crits thoriques. Il sappelle : tantt, invisible ; tantt, nant : ici, trou ; l, vide. Les concepts dinvisibilit et de non-tre sont surtout employs par Claudel, pour qui luvre totale ne peut se soustraire la reprsentation de limperceptible, tant donn que lunivers est fait de deux parties, les choses visibles et les choses invisibles. [] Les choses visibles ne doivent pas tre spares des choses invisibles. Toutes ensemble constituent lunivers (PP, p. 141-143). Par ailleurs, Claudel semble convaincu que le Gesamtkunstwerk ne peut laisser de ct lvocation du nant qui constitue le monde. Car, pour lui, lunit du monde et de lart nest pas possible sans le nant, qui participe de sa formation : Le nant peut ne pas tre pris seulement dans un sens ngatif. Il peut avoir une valeur positive, constructive (JPC, p. 620). Autrement dit, daprs lauteur du Soulier de satin, le tout devient tout lorsquil inclut le vide, lorsquil comporte une part de vacuit. Sans ce rien, sans cette goutte de Nant[, il lui] manqu[e] (PP, p. 113) lessentiel, soit le nant de tout (JPC, p. 732) Les creux, les trous sont des notions auxquelles les trois potes recourent pour nommer et dcrire la totalit du cosmos. Le trou, parce que magnifique25 , joue un rle certain dans la composition unitaire du monde et de lart. Il nest pas peru comme un obstacle la totalit. Au contraire, cest loubli de labme qui nuirait la compltude de lunive rs, lunit de lhumanit. Dailleurs, il nest pas innocent que les diffrents types de trous ou les images symboliques quon peut en tirer maillent les crations ltude. Parmi ces
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Paul Claudel cit par Mary Shaw, loc. cit., p. 26

504 bances et cavits mlioratives ou productrices de sens, nous pouvons dnombrer les orifices corporels comme la bouche organe en creux permettant lextriorisation du souffle potique dans luvre claudlienne : une louange [] me sort de la bouche comme les versets du Magnificat (JPC, p. 373) ou ses contreparties, comme le rectum, la poche anale (PEFJD, p. 1644) et le vagin mort (CGCI, p. 1149) qui, surtout chez Artaud, sont producteurs, leur tour, dautres souffles, anal et vaginal ceux-l des pets de tte / quil soutire par le con (AM, p. 1125). Enfin, lide du vide est galement rcupre comme composante irrductible de luvre dart et de lexistence totales. Certes, parfois, dans leur discours, le vide est peru comme une nergie potentiellement ngative. Cest le cas chez Artaud, pour qui le vide induit par les lectrochocs impose une absence dtre ou un manque de pense nfaste pour lindividu le vide vivant (LGA, p. 89) qui le subit. Cest aussi le cas chez Claudel qui voit, dans labsence de talent littraire, un signe de vide de la pense (JPC, p. 472), et non pas de lme, lme n[tant] jamais vide (JPC, p. 903). Cependant, ce ct dltre ou nuisible du vide peut toujours tre rpar par le secret [] du plein (TD, p. 589) pour Artaud, ou tre combl par [la prsence de] la femme (JPC, p. 60-61) pour Claudel. Nanmoins, la perception quils ont du vide est le plus souvent favorable et salutaire. Lide de vide, dans ce cas-ci, ne doit pas tre prise au sens o lentend lOccident moderne, cest--dire comme un gouffre qui vacue tout contenu matriel ou spirituel menant une absence ngative, voire destructrice de ltre. Le vide bienfaisant et bienveillant est plutt une ide apparaissant dans la religion orientale du taosme laquelle puise abondamment Claudel, comme le prouvent les nombreux passages de son Journal o il discute du Tao qui le voit comme un lieu o se rencontrent deux forces, le yin et le yang, Yin et Yang (TD, p. 588) dont parle dailleurs Artaud dans son essai Un athltisme affectif . Ce vide, qui

505 nest autre que le [v]ide mdian26 et non pas le rsultat de passions mdianes (TD, p. 587) , ouvre la Voie27 sur une possibilit dadvenir soi-mme. Il est donc plus gnrateur et fcond que strile ou destructeur comme on le voit en Occident. En somme, en insistant pour nommer les absences et les bances de toutes sortes, les trois auteurs font la preuve de lunit du cosmos par le vide, pour paraphraser Pierre Chapuis28. Et cest cette ide de qute cosmique qui les rassemble dans une seule et mme triade. III. La postrit du thtre des potes-dramaturges Nous avons vu de quelles manires et quels niveaux ces trois auteurs forment un ensemble, puis que leur groupe a contribu rnover la sphre thtrale de langue franaise en Occident. Nous avons aussi soulign un fait tonnant, savoir quils ne semblent pas avoir dhritiers directs sur le plan dramatique. Certes, ils ont pu influencer certains crivains de thtre ayant choisi de crer ce que lon a lhabitude dappeler un thtre texte29, cest-dire un thtre o la voix, puise mme une langue littraire, est recentre sur la parole potique (ex. : Pierre Guyotat, Valre Novarina et Michel Vinaver, en France ; Normand Chaurette et Daniel Danis, au Qubec). Mais, si la rvolution thtrale rendue possible par les potes-dramaturges na pas t sans suite, la postrit quelle a connue na pas t immdiate, dans la mesure o ils nont fond ni courant littraire ni mouvement artistique. De son vivant et peu aprs sa mort, Claudel a souvent t catalogu par les critiques parmi la masse des auteurs catholiques. Les analystes ont aussi eu tendance prsenter les
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Cheng, Franois, Le Livre du Vide mdian, Paris, Albin Michel, 2004, p. 7. Ibid. 28 Pierre Chapuis, La Preuve par le vide, Paris, Jos Corti, En lisant en crivant , 1992, 139 p. 29 Ou thtre de texte par opposition au thtre du dire catgories proposes par Olivier Py, au Festival dAvignon 2005, comme le rapporte Sabine Quiriconi ( Faire entendre le texte : retours et recours dune doxa , Thtre/Public, no 194 (3), 2009, p. 21).

506 textes dArtaud et de Gauvreau comme ceux dcrivassiers dlirants. Divers penseurs (tels Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Michel Foucault et Jean-Jacques Thomas) en ont appel une dsacralisation de la figure littraire quest Artaud, parce quils jugeaient comme une imposture le travestissement de son langage psychotique en langage potique travestissement quaurait opr, daprs eux, une certaine intelligentsia dans les annes 1970 : Luvre dArtaud prouve dans la folie sa propre absence30 ; La parole dArtaud est bien alors effectivement dtourne, vole, souffle, car il y a l, pour moi, un vritable faux en criture31 . Les refus sans nombre auxquels se sont heurtes les demandes de publication de Gauvreau sexpliquent aussi par lassociation de son art la dmence et au dlire. Les pices de ces trois auteurs, juges injouables par leurs contemporains, ont d ainsi subir le double joug de la glorification et de la mythification de la figure des potes. Ceux-l fascinaient et fascinent encore quelquefois32 moins pour leur talent scripturaire et thtral que pour leur rapport enthousiaste (dans le cas de Claudel) ou paradoxal (dans le cas dArtaud et de Gauvreau) la foi religieuse. Ils intriguaient pour leur aura prophtique supposment lie leur descente certaine dans lunivers sombre de la folie (dans le cas dArtaud et de Gauvreau), et pour le magntisme de leur personnalit que mettait largement de lavant un large dossier iconographique jouxtant leurs entreprises cratrices (surtout pour Artaud et Gauvreau).
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Michel Foucault, Histoire de la folie lge classique suivi de Mon corps, ce papier, ce feu et La Folie, labsence duvre, Paris, Gallimard, Bibliothque des histoires , 1972, p. 556. 31 Jean-Jacques Thomas, Artaud corps et crits , The Romanic Review, vol. 74, n 4, 1983, p. 483. 32 Citons Thierry Bissonnette qui, dans un compte rendu rcent, ne dnonait pas lentreprise de mythification quil a vue dans louvrage de Jacques Beaudry, La Fatigue dtre. Saint-Denys Garneau, Claude Gauvreau, Hubert Aquin : On pourra juste titre qualifier lcriture de Jacques Beaudry de mythifiante, cest--dire productrice de mythe et transformatrice de faits en imaginaire. En ce sens, lessayiste, soucieux de dbusquer une rserve de sens parmi ces trois monuments de lhistoire littraire qubcoise, dont il faut stimuler et vitaliser la relecture, russit admirablement son projet. De surcrot, ce dernier est dune lecture plus quagrable. (University of Toronto Quarterly, vol. 79, no 1, Winter 2010, p. 108.)

507 Les trois crivains, aprs avoir t bouds voire associs des parias au cours de leur vivant, ont fait une entre posthume dans le rpertoire thtral national sans pour autant quitter (ou perdre) la position privilgie quils occupaient dans le champ littraire et thtral restreint. Cela explique que leurs pices soient si souvent montes et reprises. Les premiers lgataires de ces dramaturgies potiques se divisent en deux clans, tous deux distincts de celui regroupant les continuateurs de lcriture potique artaudienne, claudlienne et gauvrenne33. Pour Claudel et Gauvreau, ce sont les nouveaux metteurs en scne qui ont entrepris des relectures de leurs pices les opus scniques artaudiens tant pour leur part rests lettre morte. De lanalyse de ces productions abondantes et disparates, se dgage nanmoins une forte constante, savoir la perptuation, par les metteurs en scne, de la mythification des auteurs qui fait partie intgrante (quoique latente) des partitions quils dcident de monter. En tmoignent, les entrevues accordes en marge des reprsentations. Lors de ces entretiens, ils voquent, certes, la difficult relie la mise en bouche et la mmorisation de ces partitions exigeantes, mais ne manquent pas de dcrire lauteur comme une figure exceptionnelle, aux qualits presque surhumaines. La mythification de lauteur est galement visible dans lemploi quasi systmatique du portrait des potes : photographies, peintures ou enregistrements audiovisuels de lauteur sont repris titre de composantes de la production thtrale34.
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Parmi ces disciples, lon compte Jacques Prevel, aptre plus qulve, ou mieux : adorateur supplici par le matre intransigeant qutait Artaud son gard. Il y a aussi Jacques Rivire, jeune pote admirateur que Claudel a converti davantage au catholicisme quau style proprement claudlien ; et Denis Vanier, qui sest inscrit dans le sillage gauvren tout en dveloppant une esthtique minemment personnelle. Artaud, Claudel et Gauvreau ont donc eu des hritiers en posie, alors que ce sont eux-mmes qui ont t les hritiers des nouvelles pratiques thtrales de leur poque. 34 Pour ne donner quun seul exemple, citons le spectacle Rmy Girard enchansonne Claude o les projections sur cran ne faisaient pas lconomie du portrait de lauteur, qui, du reste, avait t superpos la photographie de lacteur principal sur la couverture du programme. Ce phnomne semble remarquable surtout au Qubec, o les metteurs en scne tendent devenir des metteurs en images scniques. Sauf erreur, en France, les photographies dauteurs ne sont pas autant prsentes sur scne, et ne participent pas, ainsi, de ce que Michel Vinaver appelle la mise en trop :

508 Pour Artaud, ce sont les fondateurs de troupes diverses qui travers la rcupration (parfois fausses) des principes thoriques noncs dans Le Thtre et son double, davantage que par le biais dune ractualisation de sa fiction thtrale ont assur une survie la pense conceptuelle du pote. Pendant que la postrit thorique de Claudel et de Gauvreau nexiste peu prs pas, celle dArtaud, comme le souligne velyne Grossmann ([O], p. 502), sest ainsi matrialise surtout en Europe (avec Peter Brook et Jerzy Grotowski, fondateur du Thtre-Laboratoire et de la thorie du thtre pauvre) et aux tats-Unis (grce au Living Theatre de Julian Beck et de Judith Malina ; aux productions du plasticien Robert Bob Wilson ; aux entreprises du Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann, du Performance Group de Richard Schechner et de lOpen Theatre de Joe Chaikin35). Ces remarques nous amnent donc penser que leur vritable postrit se situerait peut-tre sur le plan de la pratique thtrale. Dailleurs, un regard pos sur lesthtique thtrale contemporaine tend confirmer cette hypothse. En effet, le thtre actuel semble porter, en lui, quelques traces des rflexions et des innovations des potes. Ce changement est visible plusieurs niveaux, comme le discours mta-esthtique. De nos jours, certains metteurs en scne, tout comme les potes, recourent une terminologie transversale, intermdiale, pour dcrire les lments constitutifs de leur

Ce qui se passe cest tout simplement que le metteur en scne en fera trop. Il ne peut pas ne pas en faire trop. Toute sa culture, toute son histoire, lattente quil suscite et lenvironneme nt comptitif dans lequel il baigne, le pouvoir quil dtient et la dynamique du pouvoir qui le conduit sans cesse renforcer celui ci, lobligent ajouter de la valeur, ajouter de lintrt au texte dont il sest saisi, le gonfler, y injecter tout ce qui fait de lui ce quil est en tant que crateur part entire. (crits sur lart II, Paris, LArche, 1998, p. 137 et 141.) Par ailleurs, le discours des metteurs en scne franais met encore laccent davantage sur le texte que sur limage concrte du pote. Ainsi, Antoine Vitez qui a mont Le Soulier de satin qualifiait ses mises en scne et envisageait ses spectacles [comme] des pomes (Florence Dupont, op. cit., p. 178). Plus prs de nous, lui aussi metteur en scne de Claudel, Olivier Py a pour postulat que le pome doit avoir prsance sur le reste des lments du spectacle (interprtation, scnographie, etc.) Sa mise en scne du Soulier de satin, dailleurs, en faisait foi, puisquil y a privilgi la projection sur scne non pas du portrait de lauteur, mais bien de la phrase mise en exergue la publication du testament dramatique claudlien. 35 Trois troupes qui se sont fondes aprs la mort de Julian Beck en 1985 et qui font du thtre de recherche.

509 esthtique ou pour expliquer leur dmarche artistique. Les potes usaient de termes potiques pour parler du thtre ; les praticiens contemporains, eux, puisent aux taxinomies relatives lconomie, la sociologie, etc., pour discuter de leurs productions scniques. De fait, on assiste un nouvel tiquetage des fonctions. Ainsi, dans lexcipit de lessai Le Thtre et la culture , Artaud dit quun acteur doit tre un supplici que lon brle et qui fait des signes sur son bcher (TD, p. 509). En comparaison, pour le metteur en scne Michel Schweizer, un acteur est un prestataire dficitaire36 une expression qui, bien que vide de son essence potique, conserve tout de mme le moule potique en ce quelle refuse lappellation traditionnelle au profit dune dnomination au sens figur. En somme, les praticiens contemporains semblent sinspirer des potes lorsquil sagit de parler du thtre avec un vocabulaire non thtral (ils leur empruntent donc le moule potique leur ayant permis de rnover le mtalangage thtral), mais ils ne pratiquent plus le mme genre demprunt au vocabulaire potique pour expliquer leur dmarche esthtique (ils rejettent ainsi le contenu potique du moule innovateur mis de lavant par les potes). Il serait intressant de prolonger ces analyses en observant si ce legs ponctuel stend dautres dimensions de la pratique thtrale et de lactualisation scnique actuelles. Il resterait, en somme, analyser en profondeur comment la conception du thtre cosmique artaudien, claudlien et gauvren se perptue la fois dans la dramaturgie et la pratique scnique contemporaines, puis dterminer qui sont les vritables dpositaires de leurs innovations.

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Michel Schweizer, Du plaisir mais pas le plaisir attendu. Propos recueillis par Elise Simonet , Thtre/Public, no 184 (1), 2007, p. 42.

510 BIBLIOGRAPHIE I. CORPUS (PRIMAIRE, SECONDAIRE, TERTIAIRE, QUATERNAIRE) I.1. Textes

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I.2. Actualisations tlvisuelles)

(cinmatographiques,

musicales,

radiophoniques,

scniques,

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II. OUVRAGES THORIQUES II.1. Sur la posie comme forme esthtique et sur les procds de potisation
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514 II.2. Sur le thtre comme forme esthtique, sur son histoire et sur les stratgies de thtralisation II.2.1. Livres, articles, thse et communications
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518 II.2.2. Enregistrements audiovisuels

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II.2.3. Sites Internet et publications lectroniques

AMBASSADE DU JAPON AU CANADA, Le Bunraku. Le thtre de marionnettes fait revivre le vieux Japon , 4 p., document .pdf consult au cours de lanne 2008, disponible en ligne : http://web-japan.org/factsheet/fr/pdf/F32_bunrak.pdf , Le Kabuki. Un thtre traditionnel vivant , 5 p., document .pdf consult au cours de lanne 2008, disponible en ligne : http://web-japan.org/factsheet/fr/pdf/fr30_kabuki.pdf , Le Noh et le Kyogen. Les thtres vivants les plus anciens du monde , 4 p., document .pdf consult au cours de lanne 2008, disponible en ligne : http://web-japan.org/factsheet/fr/pdf/F33_noandk.pdf MASSOUTRE, Guylaine, Littrature franaise. Incandescence de Guyotat , Le Devoir, 3 septembre 2005, page consulte en ligne au cours de lt 2011, http://www.ledevoir.com/culture/livres/89613/litte raturefrancaise-incandescence-de-guyotat SOLIS, Ren, Christ dalarme , Libration, 22 juillet 2011, page consulte en ligne la fin du mois de juillet 2011, http://www.liberation.fr/culture/01012350327-christ-d-alarme THTRE NATIONAL DE BRETAGNE. CENTRE EUROPEN THTRAL ET CHORGRAPHIQUE, Cration (Italie). Le Voile noir du pasteur , Saison 2001-2012, page consulte au cours du mois daot 2011, centre http://www.t-n-b.fr/fr/saison/fiche.php?id=681 TROIS COUPS (LES). LE JOURNAL QUOTIDIEN DU SPECTACLE VIVANT, Et balancez mes cendres sur Mickey, de Rodrigo Garca (critique de Candy Chevalier) Paris , page consulte le 21 aot 2011, http://www.lestroiscoups.com/article-13723664.html

II.3. Sur la notion de genre littraire II.3.1. Sur les relations intergnriques en gnral II.3.1.1. Livres et articles
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II.3.1.2. Publication lectronique

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II.3.2. Sur les rapports entre posie et thtre en particulier II.3.2.1. Livres, articles et thse
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520 III. OUVRAGES SUR LE CORPUS (PRIMAIRE, SECONDAIRE, TERTIAIRE, QUATERNAIRE) III.1. Sur luvre dAntonin Artaud III.1.1. Livres, articles, thses, communications
ARAI, Kiyoshi, La potique de la fcalit. Antonin Artaud et la question de la posie , tude de langue et de littrature franaises, n 76, 2000, p. 166-180. BOUTHORS-PAILLART, Catherine, Antonin Artaud. Lnonciation ou lpreuve de la cruaut , Genve, Librairie Droz, 1997, 230 p. CAMUS, Michel, Antonin Artaud. Une Autre Langue du corps, Paris, Opales, 1996, 97 p. CORTADE, Ludovic, Antonin Artaud. La Virtualit incarne. Contribution une analyse compare avec le mysticisme chrtien, Paris, LHarmattan, Arts et sciences de lart , 2000, 137 p. CREDICO, Duane, Towards a Theatre of Cruelty : Antonin Artaud, Peter Brook, the Living Theatre, Happenings, Jerzy Grotowski , Thse (M.A.), Universit de lAlberta, 1973, 143 f. DELEUZE, Gilles, Le schizophrne et le mot , Critique, nos 255-256, aot-septembre 1968, p. 731-746. DERIES, Graldine, La Relation thtrale au tournant du sicle. Mallarm, Claudel, Artaud , Thse (Ph.D.), University of Pennsylvannia, 1994, 384 f. DERRIDA, Jacques, La parole souffle , Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 253-292. The Drama Review, vol. 16, no 2, June 1972, p. 91-145. DUMOULI, Camille, Antonin Artaud, Paris, Seuil, Les Contemporains , 1996, 173 p., ill. GREENE, Naomi, Antonin Artaud. Poet Without Words, New York, Simon and Schuster, 1970, 256 p. GROSSMAN, velyne, Entre corps et langue, lespace du texte (Antonin Artau d, James Joyce), Thse (Doctorat dtat), Universit de Lille, 1994, microfiches. JAKOBSON, Roman, Glossolalie , Tel Quel, no 26, 1966, p. 1-9. JOUVE, Pierre Jean, Les Cenci dAntonin Artaud , Magazine littraire, no 65, juin 1972, p. 55-58. LAFON, Dominique, corps et cri. Antonin Artaud, imprcateur et mtaphysicien , Dialogues autour dAntonin Artaud, 2e rencontre organise par le CRISEF (Collectif de recherche et dinterrogation sur les enjeux fondamentaux), prsentateurs : Blaise Guillotte et Dominique Lafon, Universit dOttawa, 26 octobre 2010. LE ROUX, Delphine, Thtre de la cruaut et langages de la folie chez Artaud et Gauvreau. De la psychopathologie la cration , Thse (M.A.), Universit de Montral, 1999, 146 f. MADDOX, Donald, Antonin Artaud and a Semiotic of Theater , The Romanic Review, vol. 76, n 2, 1985, p. 202-215. Obliques, nos 10-11, 1974, p. 2-287. PIERRE, Bruno, Antonin Artaud. Ralit et posie, Paris/Montral, LHarmattan, 1999, 195 p. PLUNKA, Gene A., Antonin Artaud and the Modern Theater, Rutherford/Toronto, Fairleigh Dickinson University Press/Associated University Presses, 1994, 285 p. REY, Jean-Michel, La Naissance de la posie. Antonin Artaud, Paris, A. M. Mtaili, 1991, 179 p. THOMAS, Jean-Jacques, Artaud corps et crits , The Romanic Review, vol. 74, n 4, 1983, p. 475-484. TONELLI, Franco, LEsthtique de la cruaut. tudes des implications du Thtre de la cruaut dAntonin Artaud, Paris, A.-G. Nizet, 1972, 156 p. VIDIEU-LARRRE, Francine, Lecture de limaginaire des uvres dernires de Antonin Artaud. La Fabrique du corps-criture, Paris/Caen, Lettres modernes Minard, Bibliothque des lettres modernes , no 43, 2001, 273 p., ill. WHITE, Kenneth, Le Monde dAntonin Artaud. Pour une cultu re cosmopotique, Bruxelles, Complexe, 1989, 197 p. WRIGHT-LAFLAMME, Marie, Le thtre comme moyen de rintroduire en Occident un sacr qui limine les frontires entre la nature et la culture et entre lart et la vie , Thse (M.A.), Universit Laval , 2002, microfiches.

521 III.2. Sur luvre de Paul Claudel III.2.1. Livres, articles, thses, communication
ALEXANDRE, Didier (s. la dir. de), Claudel, pote? De la Cantate trois voix (1912) Posies diverses (1952), Paris, Minard, Lettres modernes , 2003, 164 p. ANTOINE, Grald, Les Cinq Grandes Odes de Claudel ou La Posie de la rptition, Paris, Minard, Lettres modernes , 1959, 94 p. , Paul Claudel ou LEnfer du gnie, nouvelle dition augmente, Paris, Robert Laffont, 2004, 491 p., ill BARBIER MAC, Nathalie, Le Pays lenvers de lendroit. La mise en scne du pote et de lart potique dans le thtre de Paul Claudel, Paris, Champion, Littrature de notre sicle , 2005, 655 p. BARJON, Louis, Paul Claudel, prface de Paul Claudel, Paris, ditions universitaires, Classiques du XXe sicle , no 9, 1958, 142 p. BOZON-SCALZITTI, Yvette, Le Verset claudlien. Une tude du rythme. Tte dor, Paris, Lettres modernes, Archives des lettres modernes , 1965, 72 p. BRUNEL, Pierre (s. la dir. de), Paul Claudel, Paris, LHerne, Cahiers de LHerne , no 70, 1997, 424 p., ill. et Anne UBERSFELD (s. la dir. de), La Dramaturgie claudlienne, Paris, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, 277 p. DUPRIEZ, Bernard, tude des styles ou La Commutation en littrature. dition augmente dune tude sur le style de Paul Claudel, Montral, Didier, Bibliothque de stylistique compare , 1971, 366 p. FARABET, Ren, La diction claudlienne. Du texte crit au texte parl. Laction verb ale , La Revue des lettres modernes, vol. 6, nos 44-45, 1959, p. 197-240. , Le Jeu de lacteur. Le Thtre de Claudel, Paris, Minard, 1960, 162 p. LAFON, Dominique, Ce que ne disait pas la bouilloire. Les variantes du Cantique de Mesa , colloque Claudel, Dieu?, Universit du Qubec Chicoutimi, 7 novembre 2003. LARRABURU BDOURET, Sandrine, Le nombre dans le verset de Tte dOr de Paul Claudel , Questions de style, no 4, 27 mars 2007, p. 115-125. LCROART, Pascal, Paul Claudel et la rnovation du drame musical. tude de ses collaborations avec Darius Milhaud, Arthur Honegger, Paul Collaer, Germaine Tailleferre, Louise Vetch , Sprimont, Mardaga, 2004, 384 p. LIOURE, Michel, LEsthtique dramatique de Paul Claudel, Paris, Armand Colin, 1971, 674 p. THOUVENIN, Pascale (textes runis par), Une Journe autour du Soulier de satin de Paul Claudel mis en scne par Olivier Py, actes des journes du 30 et du 31 mars 2003 organises par lUniversit Marc Bloch et le Thtre national de Strasbourg, Besanon, Poussire dor, 2006, 264 p., ill UBERSFELD, Anne, Paul Claudel, pote du XXe sicle, Arles, Actes sud, Apprendre , 2005, 286 p. WEBER-CAFLISH, Antoinette, Dramaturgie et posie. Essais sur le texte et lcriture du Soulier de satin, Paris, Belles Lettres, Annales littraires de lUniversit de Besanon , 1986, 397 p.

III.2.2. Documentaires
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III.2.3. Site Internet

SOCIT PAUL CLAUDEL, Paul Claudel, site consult de 2005 2011, http://www.paul-claudel.net/

III.3. Sur luvre de Claude Gauvreau III.3.1. Livres, articles, thses, communications
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IV. DIVERS IV.1. Livres, articles, thse, communications

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IV.2. Actualisations (cinmatographiques, musicales, picturales, radiophoniques, scniques, tlvisuelles) et documentaire

BOUCHARD, Serge, Les Chemins de travers (mission radiophonique) diffuse sur les ondes de Radio-Canada en 2010. BRASSARD, Marie, Peep Show, m.e.s. de Marie Brassard, Ottawa, Centre national des Arts, du 29 novembre au 2 dcembre 2006. BROOK, Simon (en collaboration avec Fabienne PASCAUD et Josie MILJEVIC), Brook by Brook. Portrait intime/Brook by Brook, an Intimate Portrait, production ARTE France, Agat Films & Cie, Drives, Carr noir, Dum Dum. Peter BROOK, La Tragdie dHamlet/The Tragedy of Hamlet, adaptation de Peter Brook en collaboration avec Marie-Hlne Estienne, Yvon Davis (producteur), production ARTE France, Agat Films & Cie, BBC, NHK, avec la collaboration du CNC, France, Arte Vido, 2004, son, couleurs, 204 min. CERVANTES, Miguel de, Don Quichotte, adaptation franaise de El Ingenioso don Quijote de la Mancha par Dominic Champagne en collaboration avec Wajdi Mouawad, m.e.s. Dominic Champagne, Montral, Thtre du Nouveau Monde, 1997-1998. CHAURETTE, Normand, Ce qui meurt en dernier, m.e.s. de Denis Marleau, Ottawa, Centre national des Arts, du 4 au 8 mars 2008. DUBUC, Pierre-Yvan, Mettre sa vie en jeu, Montral, Radio-Qubec, 1993, vidocassette, son et couleur, VHS, 26 min. HAWTHORNE, Nathaniel, Le Voile noir du pasteur (The Ministers Blackveil [1836]), adaptation du texte par Romo Castellucci et Piersandra Di Matteo, m.e.s., scnographie, lumires, costumes de Romo Castellucci, Rennes, Thtre national de Bretagne, du 15 au 19 mars 2011. HOMRE, LOdysse, adaptation franaise par Dominic Champagne en collaboration avec Alexis Martin, m.e.s. Dominic Champagne, Montral, Thtre du Nouveau Monde, 2000-2003. LEMIEUX, Michel et Victor PILON, Anima, production de 4D Art, m.e.s. de Michel Lemieux, de Victor Pilon et de Johanne Madore, Montral, Donderie Darling, du 13 au 23 novembre 2002. LEPAGE, Robert et EX MACHINA, Le Moulin images, Qubec, 2008-2011. MAETERLINCK, Maurice, Les Aveugles. Fantasmagorie technologique, m.e.s. Denis Marleau, Montral, Muse dart contemporain de Montral, 2001. MESSINA, Antonello da, Salvator Mundi, huile sur sur bois, Londres, National Gallery, 1465. MOUAWAD, Wajdi, Forts, m.e.s. de Wajdi Mouawad, Ottawa, Centre national des Arts, du 27 au 31 mars 2007. , Seuls, m.e.s. de Wajdi Mouawad, Ottawa, Centre national des Arts, du 14 au 18 octobre 2008. , Littoral, m.e.s. de Wajdi Mouawad, Ottawa, Centre national des Arts, du 15 au 19 septembre 2009.

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SOPHOCLE, lectre, m.e.s. de Farid Paya, Paris, Thtre du Lierre, 1987. GARCA, Rodrigo, Et balancez mes cendres sur Mickey, production du Thtre national de Bretagne, m.e.s. de Rodrigo Garca, Paris, Thtre du Rond-Point, du 8 au 17 novembre 2007. VAS, Michel et Royal du PERRON, Entrevue avec Michel Vas, thtrologue , 11 avril 2011, document audiovisuel consult sur YouTube au cours des mois davril et de mai 2011, http://www.youtube.com/watch?v=nIHyhHy6mS8 WILSON, Robert (Bob), Le Regard du sourd, Nancy Festival de Nancy, 1971.

IV.3. Sites Internet et publications lectroniques

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532 TABLE DES MATIRES REMERCIEMENTS [DDICACE] [PIGRAPHE] RSUM TABLEAU DES SIGLES TABLEAU DES SYMBOLES UTILISS DANS LES CITATIONS PROTOCOLE INTRODUCTION POUR UN HISTORIQUE
SICLES DES LIENS (DS)UNISSANT POSIE ET THTRE TRAVERS LES

ii iii iv v vi viii viii

1 1 4 6 10 12 16 23 23 24 26 26 27 27 29 32 33 35 36 36 38 39 39 40 40 44 48 50 60

I. La leon des origines identiques I.1. Gense des drames grecs et franais manant tous deux de la posie I.2. Vers une dlimitation du genre thtral I.3. Persistance de la confusion intergnrique I.4. Formes du rapport entre posie et thtre I.5. Fonctions du lien posie-thtre II. mergence et volution dun dialogue intergnrique II.1.Le vers mis en question II.2. Contestation du vers II.3. Repenser la relation entre la posie et le thtre II.3.1. Premire tape : Le drame romantique et la modulation du vers II.3.2. Deuxime tape : Le thtre symboliste et lexploration de la musique idale du vers II.3.2.1. Varit des formes dcriture II.3.2.2. Rythme et musique : quelques influences rciproques II.3.2.3. Mettre en scne la musique verbale II.3.2.4. Une esthtique thtrale idale II.3.2.5. Une mise en scne spirituelle exacte II.3.3. Troisime tape : La dramaturgie rostandienne et lincarnation de la (mta)posie II.3.3.1. Linvention dun alexandrin prosaque II.3.3.2. Lincarnation de la posie III. Linstrumentalisation du potique dans la sphre thtrale III.1. Une rethtralisation du thtre III.2. De quelques considrations thoriques et mthodologiques III.2.1. Prmisses analytiques, hypothse de recherche principale et exposition de la dmarche envisage III.2.2. Prsentation du corpus III.2.3. Mthodologie privilgie III.2.4. tat de la question III.2.5. Prsentation des sections de la thse

533 CHAPITRE I LE DRAMA-MIMESIS, REJET DE LILLUSION RALISTE I. Prendre le contre-pied du ralisme-naturalisme II. Fondation dun art total II.1. Sapproprier le Gesamtkunstwerk II.1.1. La danse II.1.2. La musique II.1.3. La peinture, le dessin et les images II.1.4. La sculpture et la gravure II.1.5. Le cinma II.1.6. Larchitecture II.2. Art total, theatrum mundi et thtre cosmique III. Renier le mimtisme pour revenir la mimesis III.1. Paratexte III.1.1. La comparaison III.1.2. Lanalogie III.1.3. La mtaphore III.1.4. La dfonctionnalisation des appels de voix III.2. Caractrisation des personnages III.2.1. Le jeu onomastique III.2.2. Lattribution aux cratures dramatiques dune nature irrelle et fantastique III.2.2.1. Les personnages prosopopes : les doubles et les ombres III.2.2.2. Les personnages-personnifications : les marionnettes III.3. Trame vnementielle III.3.1. La fable : forger une histoire partir dvnements irralistes III.3.1.1. Relater des vnements fictifs quivoques III.3.1.2. noncer des faits rels discutables III.3.1.3. tablir des liens entre ralit vritable et ralit thtrale III.3.2. Lintrigue III.3.2.1. Laltration du dcoupage extrieur des pices III.3.2.2. Court-circuiter la chronologie habituelle de la logique narrative III.4. Action scnique et scnographie III.4.1. Par la symbolisation ou la smiotisation III.4.2. Par le redoublement ou la rptition III.4.3. Par la simulation ou la feinte III.4.4. Par une description floue des lieux scniques reprsenter et par une conomie des indications temporelles III.4.4.1. Reconception des dcors III.4.4.2. Une incompltude des dcors III.4.5. Une smiotisation-potisation de laire de jeu et de ses constituants

61 61 70 70 73 74 76 80 81 83 83 85 86 87 89 92 96 97 98 102 102 111 115 115 117 119 120 129 129 132 133 133 138 139 140 143 144 144

534 IV. Conclusion partielle : Retour la mimesis par une personnalisation du rel IV.1. Non-respect de la vrit historique IV.2. Insertion dvnements vridiques dans un cadre fictif ou Thtralisation de leur autobiographie 151 152 153

CHAPITRE II LE DRAMA-POEMA-POIMA, POTISATION DU DRAMATIQUE I. Du thtre traditionnel au drama-poema-poima (sur le plan du contenu) I.1. Par une dfonctionnalisation du langage I.2. Par lusage dun vocabulaire non quotidien I.3. Par la pratique dune intertextualit-intratextualit potique II. Du thtre traditionnel au drama-poema-poima (sur le plan de la forme) II.1. Par lemploi de microconfigurations potiques reconnues II.1.1. Les sentences (ou les maximes dramatises) et les adages II.1.1.1. Nature potique des sentences et des adages II.1.1.2. Rapport sentences-adages et intertextes II.1.1.3. Problmatisation de la rception des sentences-adages II.1.1.4. Impact macrostructurel des maximes dramatises et des proverbes thtraliss II.1.2. Les vers (mesurs ou libres), les versets, le pome en prose et la prose potique II.1.2.1. Varit des formes potiques dans les partitions dramatiques II.1.2.2. Subversion des modles potiques rcuprs II.1.2.3. Proprits smiotiques des pomes-matrices II.2. Par lutilisation de tropes potiques imagnes II.2.1. Pour limage figurative II.2.2. Pour limage transfigurative II.2.3. la fois pour et contre limage figurative II.3. Par une dconstruction de la langue franaise normative et par la cration de nouvelles langues II.3.1. Une entreprise qui nest pas sortie ex nihilo II.3.2. Procds dconstructeurs-reconstructeurs II.3.2.1. La refonte syntagmatique II.3.2.2. La torsion syntaxique II.3.2.3. La gnration linguistique : une langue ddouble dans la langue

161 161 162 166 171 184 184 184 186 187 188 190 193 193 198 211 212 213 215 219 225 225 228 228 239 248

535 III. Conclusion partielle : Nouveaux idiomes et sens III.1. Origines et rgles de fonctionnement des langues substitutives III.2. Reconfiguration smiopotique impose par les crations glossiennes III.2.1. Rorienter le sens III.2.2. Rcuprer la mimesis III.2.2.1. Importance de la matrialit du langage III.2.2.2. Les idogrammes occidentaux III.2.2.3. Lharmonie imitative (ou cratylisme) III.2.2.4. Les hiroglyphes III.3. Remotivation du signe 266 266 272 272 274 274 282 284 287 288

CHAPITRE III LE DRAMA-POESIS-POESIS, THTRALISATION DU POTIQUE I. Vers une poesis-poesis dramaturgique II. Moments de la prise de conscience II.1. vnements dclencheurs II.2. Rencontres dterminantes III. Stratgies thtralisantes (et dramatisantes) III.1. Loralisation lyrique (ou la lyricisation) III.1.1. Le rythme III.1.2. La musicalit III.1.2.1. Le mouvement perptuel III.1.2.2. La syncope III.1.3. La voix III.1.3.1. La voix musicale III.1.3.2. La voix sonique III.1.3.3. La voix comme moyen de dramatisation III.2. La plastification (par corporisation et corporification) III.2.1. Le corps scnique III.2.2. Le corps de lacteur III.2.2.1. La magie III.2.2.2. Le souffle III.2.3. Le corps du spectateur III.2.4. Le corps de lauteur et ses doubles thtraliss III.2.4.1. La cration du metteur en scne III.2.4.2. Lesthtisation de la figure du pote IV. Conclusion partielle : volution des stratgies de thtralisation et de dramatisation

290 290 293 294 308 318 319 319 334 341 356 372 374 384 395 400 402 409 427 431 444 461 462 471 483

536

CONCLUSION GLOBALE INSTITUER UN ART COSMIQUE I. Synthse des rsultats et des dcouvertes II. Une mme qute cosmique du thtre primitif et existentiel II.1. Lextase matrielle cosmique II.1.1. Versant globalisant de lextase matrielle cosmique II.1.1.1. Lgrgore et le monisme II.1.1.2. Lunit II.1.2. Versant idalisant de lextase matrielle cosmique II.1.2.1. Linfini et lternit II.1.2.2. La perfection, la puret et labsolu II.1.3. Versant en creux de lextase matrielle cosmique II.1.3.1. Le dsordre II.1.3.2. Linvisible, le nant, le trou et le vide III. La postrit du thtre des potes-dramaturges BIBLIOGRAPHIE I. CORPUS (PRIMAIRE, SECONDAIRE, TERTIAIRE, QUATERNAIRE) I.1. Textes I.2. Actualisations (cinmatographiques, musicales, radiophoniques, scniques, tlvisuelles) II. OUVRAGES THORIQUES II.1. Sur la posie comme forme esthtique et sur les procds de potisation II.2. Sur le thtre comme forme esthtique, sur son histoire et sur les stratgies de thtralisation II.2.1. Livres, articles, thse et communications II.2.2. Enregistrements audiovisuels II.2.3. Sites Internet et publications lectroniques II.3. Sur la notion de genre littraire II.3.1. Sur les relations intergnriques en gnral II.3.1.1. Livres et articles II.3.1.2. Publications lectroniques II.3.2. Sur les rapports entre posie et thtre en particulier II.3.2.1. Livres, articles et thse

486 486 490 495 496 496 497 499 499 500 501 502 503 505 510 510 510 512 513 513 514 514 518 518 518 518 518 519 519 519

537 III. OUVRAGES SUR LE CORPUS (PRIMAIRE, SECONDAIRE, TERTIAIRE, QUATERNAIRE) III.1. Sur luvre dAntonin Artaud III.1.1. Livres, articles, thses, communications III.2. Sur luvre de Paul Claudel III.2.1. Livres, articles, thses, communication III.2.2. Documentaires III.2.3. Site Internet III.3. Sur luvre de Claude Gauvreau III.3.1. Livres, articles, thses, communications IV. DIVERS IV.1. Livres, articles, thse, communications IV.2. Actualisations (cinmatographiques, musicales, picturales, radiophoniques, scniques, tlvisuelles) et documentaire IV.3. Sites Internet et publications lectroniques 520 520 520 521 521 521 522 522 522 523 523 530 531

TABLE DES MATIRES

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