ROSALINE DESLAURIERS

VERS UNE POETIQUE DE L'ENTRE-DEUX : VOIX ET VOIE DE LA TRAGDIE AU THTRE DU LIERRE

Thse prsente la Facult des tudes suprieures de l'Universit Laval dans le cadre du programme de doctorat en littrature et arts de la scne et de l'cran pour l'obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph.D.)

DEPARTEMENT DES LITTERATURES FACULT DES LETTRES UNIVERSIT LAVAL QUBEC

2011

Rosaline Deslauriers, 2011

RESUME

Dans le cadre de cette thse, nous nous penchons sur le processus de cration de la Compagnie du Lierre, une quipe qui forge son identit artistique autour de l'interaction du thtre et de la musique et qui compte plusieurs artistes fascins par la tragdie grecque. Notre rflexion s'articule autour d'un paradigme, celui de l'entre-deux, lequel nous a mene tudier tant l'ide de thtre musical que celle d'thique du rseau. ce titre, nous adoptons une approche potique, voire une mthode la fois reflexive et empirique au sein de laquelle se chevauchent vision de l'acte thtral (thria) et pratique artistique (praxis). Grce un triple lorgnon de lectrice, de spectatrice et d'actrice-musicienne, nous conduisons le lecteur vers une potique de Ventre-deux, c'est--dire au cur des utopies et des apories d'une pense thtrale - celle de Farid Paya et des ses prcieux allis - inspire tant par la voie que par les voix de la tragdie.

RESUME

Depuis les annes 80, les artistes du spectacle vivant convient leur public franchir les chemins transverses du thtre pour s'aventurer dans des lieux o coexistent et prolifrent diffrents langages : tantt le dispositif scnique prend l'allure d'une installation, tantt la reprsentation s'approche du happening ou de la performance, tantt crans et technologie de pointe montent sur les planches aux cts d'acteurs devenus musiciens, chanteurs, danseurs ou acrobates. Dans le cadre de cette thse, nous nous penchons sur le processus de cration de la Compagnie du Lierre, une quipe parisienne qui compte plusieurs artistes fascins par la tragdie grecque et qui forge son identit artistique autour de l'interaction du thtre et de la musique. Depuis la fin des annes 70, Farid Paya et ses acteurs ont mis sur pied une forme d'anthropologie thtrale tour tour claire par la Grce antique, par les lumires de l'Orient et par des chants venus des quatre coins du monde. Semblable praxis convoque tant l'ide de thtre musical, un concept ici pens comme un lieu syncrtique o interagissent diffrents langages, diffrentes conventions et diffrentes mmoires, que celle d'thique du rseau. Afin de bien cerner ce territoire aussi vaste que multidimensionnel, notre rflexion s'articule autour d'un paradigme, celui de l'entre-deux, lequel nous a mene tudier les recherches du Lierre en de de leur finalit artistique. ce titre, nous adoptons une approche potique, voire une mthode la fois reflexive et empirique au sein de laquelle se chevauchent vision de l'acte thtral (thria) et pratique artistique (praxis). Pour ce faire, nous avons recours trois postures la fois diffrentes mais troitement relies : celles de lectrice, de spectatrice et d'actrice-musicienne. C'est grce ce triple lorgnon de thoricienne-praticienne que nous conduisons le lecteur vers une potique de l'entre-deux, c'est--dire au cur des utopies et des apories d'une pense thtrale inspire par la voie et par les voix de la tragdie : celles de Paya et de ses allis qui, s'ils ne prennent pas la plume pour dcrire les principes de la compagnie, y jouent pourtant un rle dterminant.

AVANT-PROPOS
grand-maman Emma, racines de ma vie et rayon de soleil de mes jours. Et feu grand-mre Aline qui, mme si elle nous a quitts, illumine encore mon chemin.

D'abord, merci au FQRSC, l'Universit Laval et, surtout, mon pre Andr et ma mre Monique, pour leur inestimable soutien financier et affectif. Ensuite, toute ma gratitude se porte l'endroit de ma sur Camille, dont la grandeur d'me n'a d'gal que sa plume d'crivaine, et qui m'a si souvent prt ses yeux, lorsque les miens faiblissaient. Sans sa prsence et son aide, cette thse n'aurait sans doute pas pu voir le jour. Comment ne pas galement souligner l'investissement de mon ancien conjoint Sbastien qui a longtemps ensoleill mon parcours et qui s'est avr fort prcieux dans la concrtisation de ce doctorat, ainsi que celui de mes anciens beaux-parents qui furent, douze annes durant, d'un gnreux support moral et financier. Un merci particulier Madame Irne Perelli-Contos, ma directrice, pour sa comprhension et son appui, pendant l'laboration d'un doctorat effectu de l'autre ct de l'Atlantique, ainsi qu' Monsieur Esteban Buch pour l'accueil bienfaisant qu'il m'a rserv l'EHESS. Que ces quelques mots expriment aussi ma reconnaissance envers la foisonnante quipe du Thtre du Lierre, dont je ne pourrais ici numrer tous les rameaux sans commettre d'oubli : leur fraternit et leur investissement dans mon projet se sont rvls indispensables et des plus chaleureux. Un merci sincre Farid Paya qui a accept de m'accueillir, d'abord en observatrice, puis en stagiaire, et mme en tant qu'actricevioloniste professionnelle de sa compagnie. En somme, mille mercis vous, amis, artistes, parents et professeurs du Qubec ou de la France, qui avez su chasser les nuages, adoucir ma route ou m'clairer des lumires de votre savoir, lorsque j'arpentais les sentiers du Lierre. Grce des matres et amis tels Aloual, Marc, Martine ou Pascal, sans compter nombre d'actrices, de musiciennes et de chercheures, amies aussi indispensables que talentueuses - Ariane, Genevive, Monia, Sonia, Sophie et Stphanie plus particulirement - mon priple fut, depuis le Qubec jusqu' Paris, loin d'tre solitaire dans les nombreux tours et dtours qu'il a comports.

TABLE DES MATIERES Page RSUMS AVANT-PROPOS TABLE DES MATIRES INTRODUCTION 1. Les tragdies du Lierre : entre Yhybris et l'hybridation 2. Du phnomne d'hybridation au thtre musical 3. La notion de thtre musical : entre la vision des praticiens et des compositeurs 4. Vers une potique de l'entre-deux 5. Le Thtre du Lierre : tat des lieux et description de la thse PARTIE I LES RACINES DU LIERRE : DE LA VOIX DE LA TRAGDIE AU VERBE DU POTE CHAPITRE I Les sources du Lierre : l'appel de la tragdie ou l'exploration d'un continent mythique imaginaire 36 1.1 La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis 1.2 De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale 1.3 Du paradigme potique la reconqute du sacr 1.4 Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu'un 1.5 Vers une praxis de l'entre-deux 38 45 69 79 88 ii iv v 1 5 8 17 24 28

CHAPITRE II Le Procs d'Oreste de Farid Paya : pour une persistance de la mmoire.. 92 2.1 Le Procs d'Oreste : un lieu o la parole n'est qu'un leurre 2.2 Le systme des Enfers : un lieu o miroite la mania 2.3 Le systme des Enfers : un lieu o la parole est efficace 2.4 Le systme des Enfers : un thtre d'ombres vivantes 2.5 Le systme des Enfers : au carrefour de la Grce et du Japon 2.6 Le systme dramaturgique de Paya : un lieu o la parole s'efface 2.7 Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne 96 108 113 123 133 138 152

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PARTIE n DU DIALOGUE AVEC SOPHOCLE LA SCNOGRAPHIE DU SANG DES LABDACIDES CHAPITRE HI Laos et Le Sang des Labdacides : pour un dialogue avec Sophocle 3.1 De l'ambigut tragique une providence paradoxale 3.2 La sphinge et ses doubles 3.3 Tel pre tel fils? Des effets miroirs la complexit 3.4 D'une allgorie des saisons la dunamis dionysiaque 3.5 De l'imitation des Anciens au dialogue avec Sophocle 3.6 La double nature de la femme : disculper dipe ou inculper Jocaste? 3.7 Le portrait d'un Laos homosexuel, solitaire et impuissant CHAPITRE rV Le Sang des Labdacides et ses multiples transpositions 4.1. De la transposition la fiction scnique : les racines du Sang des Labdacides 4.2 De la transposition l'invention scnique des personnages 4.2.1 La mania l'uvre : invention de nouveaux personnages et inventivit musicale 4.2.2 La mania l'uvre, en toute srnit 4.3 De la transposition la communion : entre les utopies de Brecht et d'Artaud 4.3.1 Paya et Brecht : pour une lecture de l'ide de distanciation spatio-temporelle 4.3.2 Des songs de Brecht la choralit du Lierre 4.4 Transposition et double fonction du chant : entre l'ordre et le dsordre 4.5 De la transposition 1 ' adaptation : entre la simplicit et la complexit 4.5.1 D'une belle infidle l'autre : adaptation et rception critique 4.5.2 Transposition et conception musicale d'un texte '. 161 164 177 183 191 201 221 237 247 248 256 259 264 269 272 275 279 287 287 293

PARTIE m LES RAMIFICATIONS DU LIERRE: ENGAGEMENT SOCIAL, THIQUE DU RSEAU ET THTRE MUSICAL CHAPITRE V Le Lierre hors les murs et dans son enceinte 5.1 Entre la.polis d'hier et la politique d'aujourd'hui : vers un rite thtral inspir par la tragdie 5.1.1 Festivit et excs au cur d'une communaut thtrale 5.1.2 Spectacle vivant et engagement social 5.1.3 Un rituel thtral au cur de la polis 5.2 Du phnomne tragique aux voix du public : le thtre, lieu de rencontre 5.2.1 L'engagement pdagogique des acteurs du Lierre : l'exemple des Atelierres 5.2.2 Du paradigme potique aux rptitions publiques 307 309 310 322 331 336 338 348

vu 5.2.3 Le Thtre du Lierre : un systme ouvert aux chercheurs, thoriciens et praticiens du thtre 5.2.4 Les chemins transverses du Lierre : Paya et les rseaux associatifs 5.3 Un thtre, un quartier CHAPITRE VI Les chemins potiques d'un thtre musical 6.1 De la mtaphore musicale la notion de partition 6.2 De la mtaphore musicale au training de l'acteur-musicien du Lierre 6.3 La notion de training : un solitaire collectif 6.4 Partition scnique et style des spectacles 6.5 De l'instant zro l'entre-deux du spectacle vivant 6.6 Les chemins d'un protocole 6.7 La partition de l'acteur : entre l'ordre et le dsordre 6.8 Les Bacchantes de Jean-Yves Pnafiel : lieu de Yhybris et de l'hybridation 6.8.1 Les racines d'un thtre musical : la composition par le mlange 6.8.2 Vers l'ide de ramification : pour une comparaison entre Pnafiel et Paya CONCLUSION

351 357 362 374 378 382 399 403 408 416 424 430 440 448 453

1. Pour une tude potique du thtre : changes de savoirs et ramifications du Lierre.. 456 2. Potique de l'entre-deux et thtre musical 463 3. Des racines du Lierre aux semences d'aujourd'hui 467 ANNEXES ANNEXE A : Arbre gnalogique de la Compagnie du Lierre ANNEXE B : Schma de la tragdie lyrique Le Procs d'Oreste de Farid Paya ANNEXE C : Schma de la tragdie Laos de Farid Paya ANNEXED : Archives du Lierre - transcription de textes indits 477 478 488 492 494

1. Texte distribu au public dans chaque programme de la ttralogie Le Sang des Labdacides 494 2. Texte crit et dit par Marc Lauras, l'issue de chaque reprsentation du spectacle Salina 495 3. Texte crit et dit par Farid Paya, l'issue de chaque reprsentation du spectacle Noces de sang 496 ANNEXE E : Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur - texte indit crit par Pascal Arbeille 497 ANNEXE F : Chronologie du travail de terrain effectu au Thtre du Lierre BIBLIOGRAPHIE 504 513

INTRODUCTION
C'est le moment de redonner sa dignit au savoir ancien. D faut revenir une potique. C'est le sens donner nos tudes. Bannir la philologie abstraite et froide; rintroduire de l'empathie; rver comme les bergers de Thocrite pendant leur sieste . Jackie Pigeaud, Melancholia, p. 263.

Ne sous la bannire de Dionysos, un dieu dont le culte voque les sources du thtre occidental, la tragdie, qui entrane dans son sillage un corpus datant d'il y a plus de deux millnaires, demeure un genre fort pris dans le paysage thtral d'aujourd'hui. Nombre de metteurs en scne de renom se rapproprient les textes d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide ou encore certaines des figures qui leur sont indissociables : ici, Eugenio Barba consacre un projet collectif au personnage de Mde1, l, Romeo Castellucci cre la tragedia endogomidia, vaste fresque qu'il considre comme une tragdie du futur2. En France, d'Ariane Mnouchkine Georges Aperghis, en passant par Georges Lavaudant, Andr Wilms ou Philippe Adrien, longue pourrait tre la liste des artistes qui, tt ou tard, consacrent un moment de leur carrire des retrouvailles, plus ou moins affirmes comme telles, avec la Grce. Un simple survol de la saison thtrale parisienne 2009-2010 permet, par exemple, de dnombrer plus de dix spectacles qui revisitent le legs des Anciens, dont quatre font du personnage de Mde leur protagoniste ! Rares sont toutefois les metteurs en
The marriage of Medea (2009). Cette performance itinrante a t conue par Barba dans le cadre du septime Holstebro Festuge , du 14 mai au 16 juin 2008, au Danemark. Cet vnement fut organis par l'Odin Teatret en collaboration avec 32 musiciens et danseurs du Balinais Gambuh Desa Batuan Ensemble , deux danseurs et musiciens brsiliens (Augusto Omul et Cleber Da Paixao), ainsi qu'un groupe de 35 acteurs issus d'un stage intitul The Jasonite family . Voir http://www.odinteatret.dk/workshops and events at odin/festuge/2008/iasonit e family workshop may iune 2Q08.htm#cleber (page consulte le 5 novembre 2009). 2 Tragedia endogonia est un cycle thtral constitu de onze volets. Ceux-ci ont t raliss entre janvier 2002 et dcembre 2004, dans dix villes europennes. Pour Castellucci, la tragdie grecque est la fois un noyau ananti et un modle indpassable (Romeo Castellucci, Systme, fonctions et oprations pour une tragdie d'or , dans Enrico Pitozzi et Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, trad. Jean-Louis Provoyeur, Paris, Actes sud, 2008, p. 13). Toutefois, pour cet artiste, revenir la tragdie ne consiste pas se tourner vers le pass. E faut couper - et non reprendre - le fil d'Eschyle. Le thtre que je respecte, aujourd'hui, est un thtre qui fait pleurer. [...] Disons qu'il faut considrer la tragdie comme l'unique et le plus digne des concurrents qu'on puisse se donner. Stupidement, j'ajouterai qu'il faut avoir le courage de regarder en face la tragdie. Parce qu'elle doit venir et que je ne sais pas encore ce que c'est {idem). 3 Mde d'Euripide, mise en scne de Laurent Frchuret (Thtre de Sartrouville et des Yvelines, Sartrouville, 6-23 octobre 2009); Mde(s) de Clyde Chabot et la Communaut inavouable, mise en scne de Clyde Chabot (Gare au Thtre, Vitry-sur-Seine, 16-24 octobre 2009); Mde de Max Rouquette (d'aprs Euripide), mise en
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scne qui placent la voie de leur art l'coute de la voix de la tragdie autant que Farid Paya et certains des acteurs qui lui sont associs, au Thtre du Lierre. Cr en 1974 autour de Farid Paya, encore aujourd'hui directeur artistique de la compagnie, le Lierre fait ses premiers pas sur les sentiers du thtre avec une cration collective intitule Bonjour Clown. cette poque, Paya, qui vient tout juste d'tre diplm en tant qu'ingnieur l'cole Centrale de Paris, puis d'effectuer une anne d'tude chez Jacques Lecoq4, est la fois acteur et metteur en scne au sein d'un groupe qui se dfinit comme une compagnie universitaire . Rapidement, grce au succs que remporte Bonjour clown et la prcieuse aide de Raymonde Temkine, Paya et son quipe rcoltent des subventions et, ds 1977, c'est--dire partir de la troisime cration intitule Les Pques New York, le Lierre s'rige dj en tant que compagnie professionnelle . Avec Les Pques New York, un spectacle inspir d'un pome de Biaise Cendrars et qui raconte l'arrive et la mort d'immigrants tentant de survivre dans un den utopique, Paya dlaisse sa peau de comdien
scne de Jean-Louis Martinelli (Thtre Nanterre Amandiers, Nanterre, 12 novembre-13 dcembre 2009); Mde d'Euripide, mise en scne de Farid Paya (Thtre du Lierre, Paris, 10 mars-2 mai 2009); Philoctte, d'aprs Sophocle, mise en scne de Christian Schiaretti (Thtre de l'Odon, Paris, 24 septembre-18 octobre 2009); Thbade, fils d'dipe, d'aprs Sophocle et Racine, mise en scne de Claude Bonin (Thtre de L'pe de bois, Vincennes, 20 octobre-01 novembre 2009); (A)pollonia, d'aprs Euripide, Eschyle, Hanna Krall, Jonathan Littel, J. M. Coetzee, Marek Edelman, Rabindranath Tagore et Malgorzata Szumowska, mise en scne de Krzysztof Warlikowski (Thtre national de Chaillot, Paris, 6-12 novembre 2009); Au fil d'dipe - Tentative de dmlage du mythe, Compagnie Les Anges au Plafond (Thtre 71, Malakoff, 7-14 novembre 2009); Ismne de Yannis Ritsos, mise en scne de Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli, musique de Georges Aperghis (Thtre Nanterre Amandiers, Nanterre, 26 novembre-3 dcembre 2009); Sous l'il d'dipe de Jol Jouanneau (d'aprs Sophocle et Euripide), mise en scne de Jol Jouanneau (Avant-Seine de Colombes, Colombes, 9 dcembre 2009). Dans la mesure o l'uvre d'Henry Bauchau est frquemment inspire par celle des Grecs, nous nous permettons aussi de signaler le spectacle suivant : Sur la route, d'aprs Henry Bauchau, mise en scne d'Antoine Rigot (Acadmie Fratellini, Saint-Denis, 15-24 octobre 2009). 4 N d'un pre iranien et d'une mre franaise, Farid Paya est arriv Paris l'automne 1964. Aprs son passage au lyce Corneille Rouen, il amorce des tudes d'ingnieur l'cole Centrale de Paris et obtient son diplme en 1972. 5 Les membres de l'quipe sont, pour la plupart, des anciens comparses que Paya a rencontrs pendant ses tudes d'ingnieur et avec lesquels il a conu des spectacles universitaires . Pour lui, Bonjour Clown est un spectacle semi-professionnel, car il tudie chez Lecoq au moment de sa cration (propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009). 6 Grce l'aide de Raymonde Temkine, qui voit et apprcie le spectacle Bonjour Clown, ils obtiennent une premire subvention de 20 000 francs, laquelle est reconduite en 1975. Paya et son quipe peuvent ainsi mener bien un second projet, en 1976, soit Monsieur Mockinpott de Peter Weiss. Ce spectacle, mme s'il obtient un succs moins retentissant que Bonjour Clown, leur permet d'obtenir une subvention plus importante (70 000 francs) pour monter Les Pques New York. Ds 1979, le Lierre change de nouveau d'chelon financier en se prvalant d'une subvention hors commission , c'est--dire que les recherches de l'quipe, au lieu d'tre values chaque anne, sont dsormais inspectes tous les trois ans (propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009). Dans le systme franais, le Lierre devient ainsi un thtre conventionn .

pour prendre uniquement les rnes de la mise en scne et de la direction d'acteur. Pour ce faire, il s'associe avec Anne-Laure Poulain, jeune chanteuse la voix aussi polymorphe que Prote lui-mme, avec qui il pratique, depuis leur premire rencontre en Crte, des changes de chants . Hormis la prpondrance du geste musical au sein d'une uvre
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scnique presque exclusivement chante , le partage de savoirs entre Paya et Poulain fait partie des premires boutures qui, mises en terre au moment des Pques , contribuent la naissance du Lierre . En fin de spectacle nous faisions mourir les emigrants, et nous montrions la destruction de leur culture. [...] Plus qu'une technique, le travail vocal tait devenu, pour nous, un langage. Nous avions gagn ce que les emigrants des Pques avaient perdu10, crit Paya en 1982. Pour lui, c'est parce que Les Pques New York introduisent toute la dimension vocale11 au sein de la troupe qu'il s'agit de son premier vrai spectacle professionnel. Le Lierre a en effet dfini son identit artistique par le recours, au sein du training de l'acteur et de la scnographie des spectacles, un ailleurs culturel : Nous travaillons sur des chants qui viennent d'ailleurs, mais aussi sur des chants qui nous

Idem. Dans ce spectacle, seul l'acteur Michel Parent prononait les mots de Cendrars. Les autres acteurs usaient uniquement d'un langage imaginaire, c'est--dire de mots incomprhensibles au public. Paya crit ce sujet : Tous les chants des "Pques", y compris les plus complexes, ont t construits de mmoire, sans qu'aucun crit ne prside leur destine. Il en tait de mme pour la langue imaginaire. Par la suite, une analyse linguistique nous a montr que ce langage avait les proprits thoriques d'une vraie langue. C'tait une langue, mais l'lment de sens n'tait pas littraire. B tait fourni par le thtre. / C'est ce langage purement thtral, cette longue drive, que nous opposions au texte de Cendrars. Dans ce spectacle, deux critures s'entrecroisaient : celle de Cendrars, et celle fournie par notre entranement thtral quotidien (Farid, Paya, Le Lierre itinraire, Paris, Le Lierre Thtre, 1982, p. 23). Nous reviendrons sur la question du langage imaginaire en cours de thse. 9 En interview, Paya explique le processus de cration des Pques New York en ces termes : [Pour] les "Pques", on a rpt quand mme pendant neuf mois, parce que, si tu veux, on tait six, mais il n'y avait qu'Anne-Laure et moi qui savions chanter [...]. Donc on a pass quand mme six mois former les quatre autres au chant. Bon, en mme temps on commenait esquisser le spectacle, donc c'est pour a que les rptitions duraient longtemps, parce qu'il fallait - l'poque les acteurs-chanteurs a n'existait pas, hein! en mme temps il fallait qu'on fasse un travail de recherche parce que Anne-Laure n'avait jamais fait de thtre. Moi j'avais fait un peu de chant, mais ma faon, donc, si tu veux, c'est l o on a test tout le travail de "comment chanter et jouer en mme temps". [...] Elle [Anne-Laure Poulain], elle avait fait trs peu de thtre alors, j'ai en quelque sorte commenc lui apprendre faire du thtre et, tous mes dlires vocaux, quand je voulais, comment te dire, avant de les appliquer aux autres, je demandais Anne-Laure si c'tait organiquement faisable. Et, quand c'tait faisable organiquement, je savais que je pouvais demander aux autres de travailler dans ce sens-l. Donc il y a eu quand mme six mois de recherche o, vraiment, le ticket Anne-Laure/Farid a t extrmement important (propos tenus lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009). 10 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 24. 11 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009.
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appartiennent, car nous voulons faire de la musique notre culture de groupe , affirme Paya en empruntant une expression chre Eugenio Barba13. Comme nous le verrons dans le cadre de cette thse, semblables interactions entre un acteur et une musicienne favorisent le dveloppement artistique de la compagnie grce l'enchevtrement de multiples rameaux, faisant des Pques New York le germe de ce qui deviendra plus tard les techniques et la signature esthtique du Lierre. Par ailleurs, Paya considre cette uvre, dterminante dans son parcours, comme une tragdie contemporaine14. En interview, il dclare, non sans fiert, qu' l'issue d'une des reprsentations, son ancien matre Jacques Lecoq accrdite lui-mme ce choix en dcrtant : Tu as vraiment compris ce qu'est le chur tragique15. Pour lui, cet intitul chapeaute les Pques New York dans la mesure o le sort des emigrants qui, au dbut du XXe sicle, quittent leur terre natale pour partir en exil et qui, dans cet exil, [vont] trouver la dchance, [...] c'est une trame terriblement tragique16. Pendant cet entretien, Paya met galement la thmatique des Pques New York en relation avec l'ide selon laquelle, chez les Grecs, l'exil tait pire que la mort 7. Ainsi se dessinent les deux grands axes de travail qui, au fil du temps, vont crotre entre les mains de Paya et de ses acolytes pour se nouer, comme deux lianes la fois souples et solides. Issu de la prcieuse interaction entre Paya et Poulain, le premier ple dont tmoignent les recherches du Lierre est l'importance du travail vocal et la fascination pour les musiques ethniques. Toutefois, cette vocation musicale plonge aussi ses racines dans les origines du thtre occidental puisque la tragdie est un genre qui, rappelons-le, comprenait une partition aussi musicale que verbale. L'essence mme de la tragdie se cristallise dans l'alternance entre le hros qui parle et le chur qui chante18, souligne juste titre Georges Banu. Ds lors, le second axe de

Farid Paya, Une culture de groupe , dans Georges Banu (dir.), De la parole aux chants, Paris, Actes sudpapiers, coll. Apprendre , 1995, p. 69. Nous soulignons. 13 Voir ce sujet voir comment Barba dcrit les dbuts de l'Odin Teatret et la vocation thtrale de son laboratoire, en utilisant prcisment l'expression culture de groupe ( L'archipel du thtre , trad. Yves Libert, Bouffonneries, hors srie, 1982, p. 118-126). 14 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 19. 15 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009. 16 Idem. 17 Idem. Voir aussi Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, Saussan, L'Entretemps, coll. Les voies de l'acteur , 2000, p. 148. 18 Georges Banu, De la parole aux chants , De la parole aux chants, op. cit., p. 9.

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recherche du Lierre, c'est--dire l'ide de tragdie en tant que paradigme qui nourrit les rflexions thoriques et pratiques de Paya, se rvle presque indissociable du premier. Depuis la premire cration - Les Pques New York - jusqu' la Mde d'Euripide, spectacle venir en 2010, en passant par l'dipe roi de Sophocle qui prside l'inauguration de la salle de rptition de la troupe, les tragdies se multiplient sur les planches du Thtre du Lierre, comme un intarissable leitmotiv. Plus de dix crations ralises en ces lieux se placent sous l'gide de la tragdie, tantt au gr de fictions crites par le metteur en scne lui-mme (Le Procs d'Oreste, Laos), tantt par la transposition imaginaire d'uvres de Sophocle (dipe roi, dipe Colone, Antigone) ou de Snque (Electre, Les Troyennes, Thyeste), sans oublier que le phnomne tragique constitue le fil conducteur du premier essai crit par Paya . En se dfinissant par un des attributs de Dionysos - le lierre - et en plaant ce nom l'enseigne du lieu qui, depuis 1980, accueille le public et voit natre le travail de Paya et de ses acolytes, la Compagnie du Lierre range, d'emble, ses recherches sous l'gide d'un dieu ambivalent dont la figure renvoie tant aux origines du thtre qu'aux ides de dualit et d'excs. 1. Les tragdies du Lierre : entre Vhybris et l'hybridation La tragdie et son dieu ponyme vont de pair avec deux concepts que nous convoquerons frquemment dans le cadre de cette thse, soit les notions de mania et d'hybris, la premire constituant l'une des modalits de la seconde . La mania est un terme grec qui rfre celui de folie21, alors que Vhybris renvoie un dchanement de forces ou un dbordement gnralement traduit par l'expression dmesure22. Ambivalence : voil le mot-cl pour dfinir Dionysos, dieu tantt librateur tantt diabolique, l'image du concept de mania, souvent caractris par une incessante bipolarit23. Tour tour senti
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., 331 p. Etienne Tassin, Un monde acosmique? Mesure du monde et dmesure de la politique , dans Etienne Tassin (dir.), La dmesure , pokh, Grenoble, ditions Jrme Millon, n5, 1995, p. 215. 21 Voir Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine. La manie, Paris, Les Belles Lettres, coll. tudes anciennes , 1987, p. 7-8. 22 ce sujet, voir notamment les ouvrages suivants : Etienne Tassin (dir.), La dmesure , pokh, op. cit., 274 p. et Maurice Dirat, L'hybris dans la tragdie grecque, thse prsente devant l'universit de ToulouseLe Mirail le 10 mai 1972, Universit de Lille JU, 1973,1.1,919 p. 23 Ma rflexion s'inscrit dans la foule de celles de Jackie Pigeaud. Dans ses tudes consacres la folie, Pigeaud a constat l'affirmation rptitive du fait dichotomique, ce qu'il lui a permis de dclarer qu'il y a
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comme un acte d'outrage, comme la manifestation d'un esprit d'outrance ou encore comme une atteinte coupable l'ordre divin ou humain, Vhybris est, pour sa part, l'un des ressorts essentiels de la tragdie grecque. Dans le cadre de notre tude, il s'agira donc de voir comment Paya use de matriaux issus de l'Antiquit - et notamment des jeux alterns de l'ordre et du dsordre tels que sous-entendus par les concepts d'hybris et de mania -, et ce, dans ses fictions, ses mises en scne et mme dans sa direction d'acteur. Dans quelle mesure les dlires vocaux24 de Paya sont-ils, d'hier aujourd'hui, encore organiquement mis en corps et en uvre sur le plateau, avec ou sans l'aide de compatriotes musiciens? Comment, par l'entremise d'une recherche portant la fois sur la tragdie, sur la musique du monde et sur l'apport de savoirs orientaux, le souffle du comdien peut-il se rvler transformateur du temps et de l'espace? Quelles sont les diffrentes voies de la cration, du verbe de l'crivain la bouche du comdien en passant par le training de l'acteur, les notes du compositeur et l'criture scnique du metteur en scne, bref, quel dialogue s'instaure au sein d'une mme uvre, entre les diffrentes voix des praticiens? Voil autant de questions auxquelles nous tenterons de rpondre en nous interrogeant sur l'action concertante du thtre et de la musique sur les planches du Lierre. Les recherches de la Compagnie du Lierre nous permettront en effet d'arpenter des sentiers artistiques travers lesquels Paya et ses comparses font de la littrature un matriau d'importance dans leur travail, mais usent de celle-ci pour dvelopper un large ventail de langages scniques que nous nommerons une posie de l'entre-deux . Tour tour compar la notion d'interface , vecteur relationnel qui impose un changement profond aux arts de notre sicle26, l'ide de rhizome, telle que thorise par Gilles Deleuze27, ou

toujours deux sortes de folies : Ce peut tre la bonne et la mauvaise, la folie de l'me et la folie du corps, la folie des philosophes et la folie des mdecins . Plus loin, il ajoute : tout semble montrer [...] que les anciens Grecs ont toujours tent de distinguer, et de considrer la folie comme essentiellement duelle . Voir Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 132-133. 24 Expression utilise par Paya lorsqu'il voque sa fructueuse complicit avec Anne-Laure Poulain. Propos recueillis dans le cadre d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009. 25 Christine Buci-Glucksmann, Interview avec Emanuele Quinz , Anomalie digital_arts, Paris, n 3, mars 2003, p. 89. 26 Emmanuele Quinz et Miguel Almiron (dir.), Anomalie digitaljarts, Paris, Anomos, n 3, Mars 2003, p. 8. 27 Christine Buci-Glucksmann, L'esthtique du temps au Japon. Du zen au virtuel, Paris, Galile, coll. Dbats , 2001, p. 163-164.

encore associ au ma japonais

et l'ide d'origine , le concept d' entre-deux nous

semble indispensable l'tude des voies de co-naissance et des transversalits esthtiques31 qui relient le thtre et la musique. De ce fait, l'un des enjeux de notre tude consiste voir en quoi la praxis de Paya et de ses acolytes s'inscrit, tout en s'en loignant parfois, au sein du phnomne d'hybridation qui, sur la scne contemporaine, amne plusieurs artistes franchir des limites pour concevoir un art du thtre souvent situ entre la mesure et la dmesure. ce titre, dans un ouvrage consacr L'art et l'hybride, Jean-Michel Rey effectue un ingnieux rapprochement entre les concepts d'hybris et d'hybridation. Selon Rey, la formation mme du mot hybris en fait un exemplaire de ce qu'il dcrit, puisque le latin classique ibrida (qui dsigne une progniture "btarde" ou "de sang ml") est devenu hybrida par rapprochement avec le grec hubris, c'est--dire "dmesure" ou "excs"32. En consacrant notre tude aux tours et dtours que la tragdie emprunte dans le parcours des artistes associs au Thtre du Lierre, nous considrerons donc Vhybris et l'hybridation comme les deux faces d'un mme phnomne. Par ailleurs, notre rflexion s'inscrit galement dans le sillage de celles traces par Bruno Tackels qui, en mettant l'preuve l'ide d'un thtre postdramatique33 et en prolongeant certaines hypothses de Hans Thies Lehmann, dclare : Les crivains de plateau ne sont pas des tard-venus, qui dvelopperaient une sorte de forme drive de l'art thtral, ils en disent au contraire le nerf essentiel et archaque, la force et l'nergie d'origine trop longtemps touffs par la tradition thtrale littraire, et que l'on peut dire radicalement tragique. Les crivains de plateau continuent de creuser les forces tragiques de la scne, dtaches de la corve de servir des histoires, rendues l'tat d'actions pures, purement thtrales34.

Voir ce sujet: Christine Buci-Glucksmann, Interview avec Emanuele Quinz, op. cit., p. 88-95; Christine Buci-Glucksmann, L'esthtique du temps au Japon, op. cit., 206 p. 29 Daniel Sibony, Entre-deux. L'origine en partage, Paris, Seuil, coll. Essais , [1991] 2003, 398 p. 3 Voir Marc Klein, criture/thtralit : pour une potique du palimpseste, critures contemporaines et thtralit, Paris, Sorbonne Nouvelle, 1989, p. 13. 31 Voir ce sujet : Luc Boucris et Marcel Freydefont (dir.), Espace et frontires des arts : territoire, scne, plateau , tudes thtrales, Louvain-la-Neuve, n 27, 2003, p. 15, 21. 2 Tiphaine Samoyault, L'hybride et l'htrogne , L'Art et l'Hybride, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, coll. Esthtiques hors cadre , 2001, p. 176. 33 Hans-Thies Lehmann, dans son clbre essai portant sur Le thtre postdramatique, voque une dynamique du crossover et une transgression des catgories au sein d'une esthtique o la performance, les arts plastiques, la danse, la vido, les nouveaux mdias et le thtre se rpondent (Hans-Thies, Lehmann, Le thtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, L'Arche, 2002, p. 9). 34 Bruno Tackels, Franois Tanguy et le Thtre du Radeau. crivains de plateau II, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, coll. Du dsavantage du vent , 2005, p. 15.

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Depuis les rveries effectues par un metteur en scne qui, sur papier ou sur le plateau, s'inspire tant de la mythologie grecque que de savoirs interdisciplinaires et interculturels, jusqu'au dploiement du mode d'action qui anime l'ensemble du Thtre du Lierre, nous verrons ainsi comment Paya et ses acteurs-chanteurs usent de cette nergie d'origine dont parle Tackels, pour faire rsonner, Paris et travers l'Europe, les trmolos mtins de leur voix. 2. Du phnomne d'hybridation au thtre musical Depuis les annes quatre-vingt, les artistes du spectacle vivant convient leur public franchir les chemins transverses du thtre pour s'aventurer dans des lieux o coexistent et prolifrent diffrents langages artistiques : ici, crans et technologie de pointe s'invitent sur le plateau, l, l'acteur partage les planches avec des chanteurs, des musiciens ou des acrobates, quand il n'assume pas lui-mme divers rles htrognes au sein d'un mme spectacle. Ailleurs, un concert se transforme en reprsentation thtrale - on songe au Come back de Jean Baptiste de Wayn Traub (2006), / went to the house but did not enter de Heiner Goebbels (2009) ou aux Bacchantes (2004) de Jean-Yves Pnafiel, ancien acteur-chanteur du Thtre du Lierre. l'inverse, un spectacle comme Coda (2004), de Franois Tanguy et son Thtre du Radeau, devient une exprience sensorielle o le texte n'est plus qu'un prtexte musical35. Un compositeur franais comme Marc Lauras tente, pour sa part, de raliser l'utopie d'un thtre acousmatique en crant, avec certains de ses comparses du Lierre et du GMVL (Groupe de Musique Vivante de Lyon), Colomb Christophe (1983), une uvre qui plonge ses racines dans une fiction radiophonique, mais qui se transforme en un spectacle vivant qui se droule... sans aucun acteur sur le plateau !
Au sujet du travail de Tanguy, voir aussi Jean-Paul Manganaro, Franois Tanguy et Le Radeau, Paris, P.O.L., 2008, 122 p. 36 Marc Lauras, Proposition pour une utopie - Pourquoi pas un thtre acousmatique? , Vers un art acousmatique, Lyon, Groupe de Musiques Vivantes de Lyon, 1990, p. 68-72. 37 Colomb Christophe est une uvre musicale et thtrale cre en 1983 par le Thtre en rythme, en coproduction avec l'Agence Tarn Tarn et le GMVL. Ralis par Marc Lauras (musique) et Yves Plunian (texte), le spectacle Colomb Christophe fut, entre autres, prsent au Thtre du Lierre et la Cave du Pape de la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, en 1988. Voici comment Lauras dcrit cette uvre : Imagine au dpart comme une adaptation pour la radio d'un spectacle vivant qui mlait troitement musique et thtre, ce projet, ds le stade de son laboration, a chapp son but initial. [...] Cette sorte d'objet audible non identifi n'a jamais connu la diffusion par la radio, son destinataire premier. En revanche, "COLOMB CHRISTOPHE" a plusieurs fois fait l'objet de reprsentations vivantes pour un public. / Ni concert, ni
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Semblable mutation, tour tour considre comme un effet de mode ou une idologie reprsentative de la pense de notre temps, incite bon nombre de thoriciens se pencher sur les brouillages de frontires entre thtre, danse, arts visuels et multimdias. ce sujet, Tackels souligne fort propos : Les crivains de plateau djouent et perturbent donc la loi des genres et des catgories. Donnant son cong la hirarchie des genres (qui traduit justement l'hgmonie du texte prescriptif), le thtre crit depuis le plateau ne se soucie plus de la dfense d'un territoire pur. U est au contraire incessamment ouvert aux apports des autres formes artistiques, plastiques, visuelles, musicales, chorgraphiques et technologiques. D postule au fond que tout lment signifiant peut prendre place dans le travail de la scne. H accueille les arts plastiques et les images filmes comme un vritable agent de jeu. D s'ouvre aux formes hybrides (encore trs balbutiantes) qui mlent et confrontent corps qui parlent et corps qui dansent. Il accueille toutes les formes de musique, du rock aux lieder, en passant par le chant, l'opra et les musiques lectroniques. Son credo n'est certainement pas volont de rupture ou dsir de tabula rasa. Inventer aprs le thtre de la mise en scne dramatique n'est pas une ngation de la mise en scne. U s'agit mme de mettre explicitement sur la scne, dans la pleine lumire, tout ce que le drame aura laiss sans rponse de son vivant39. Ds lors, on cherche nommer la faon dont les artistes d'aujourd'hui inscrivent leur geste thtral dans l'espace-temps d'un spectacle en proposant des concepts tels que criture de

spectacle, un peu des deux. Une histoire raconte, avec des personnages, mais sans acteurs sur la scne. Le public, entour de haut-parleurs, est au centre de l'action. Et chaque auditeur fait son voyage. / chaque nouvelle prsentation publique, un nouveau titre a t essay dans l'espoir de trouver une approche satisfaisante : / Pice de thtre en concert, / 52 minutes de dramatique musicale sur bande magntique,/Dramatique radiophonique,/Cinma pour l'oreille,/aujourd'hui, pourquoi pas Thtre acousmatique? (ibid., p. 68). Une copie de cette uvre, originalement fixe sur une bande magntique, est aujourd'hui accessible, en disque compact. Voir http://www.invendables.fr/oeuvre detail.php?recordID=5 (dernire consultation le 9 novembre 2009). 38 ce sujet, voir les actes dits par Luc Boucris et Marcel Freydefont de trois rencontres consacres aux nouveaux territoires de la scne, lesquelles se sont tour tour droules Louvain-la-Neuve (16 et 17 mai 2003), Nantes (10 et 11 octobre 2003) et Montpellier (4 et 5 dcembre 2003) : Arts de la scne, scne des arts. Brouillages de frontires : une approche par la singularit , op. cit., 176 p.; Arts de la scne, scne des arts. Limites, horizon, dcouvertes : mille plateaux , tudes thtrales, Louvain-la-Neuve, n 28, 2004, t. U, 176 p.; Arts de la scne, scne des arts. Formes hybrides : vers de nouvelles identits , tudes thtrales, Louvain-la-Neuve, n 30, 2004, t. m, 168 p. 39 Bruno Tackels, Franois Tanguy et le Thtre du Radeau, op. cit., p. 12. Lorsqu'il se penche sur le travail d'un artiste comme Vassiliev, Tackels crit plutt : Anatoli Vassiliev se sert de la philosophie comme d'une boussole, celle de Platon, celle de l'Orient, celle de l'me et de l'esprit, sans oublier celle du corps. Immerg dans l'ombre de son laboratoire, Vassiliev ne montre pas d'abord des textes, mais il s'en sert pour faire voir l'ide, en les confrontant invariablement la lumire du dehors. Faire voir, le geste de la thorie par excellence, chez Platon, que Vassiliev ne cesse jamais de lire et de faire lire. Car chez lui, le geste pratique du plateau n'est jamais dcoll de son mouvement thorique. C'est cette criture, intense et dynamique, que nous allons parcourir et dcrypter avec lui (Bruno Tackels, Anatoli Vassiliev. crivains de plateau III, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, coll. Du dsavantage du vent , 2006, p. 28-29).

10 plateau40, thtre de l'image ', thtre postdramatique ou thtre pluriel43. Au sein de cette problmatique, si les tenants du virtuel applaudissent le renouveau des arts vivants44 alors que d'autres craignent un rsultat plutt mortifre45, le corps, dans toutes ses acceptions allant de la chair jusqu' l'image numrique, se rvle souvent au centre des proccupations, et ce, qu'elles soient thoriques ou artistiques. Chez les praticiens franais, dans le royaume tel que faonn par Ariane Mnouchkine et son quipe, la fondatrice du Thtre du Soleil insiste par exemple pour rappeler quel point le thtre est art qui n'est fait que de chair48. Ici, elle revendique l'importance

Bruno Tackels, Franois Tanguy et le Thtre du Radeau, op. cit., p. 15. Voir aussi les ouvrages suivants de Tackels : Les Castellucci. crivains de plateau I, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, coll. Du dsavantage du vent, 2005, 122p.; Rodrigo Garcia. crivains de plateau TV, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, coll. Du dsavantage du vent , 2007, 109 p; Pippo Delbono. crivains de plateau V, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, coll. Du dsavantage du vent , 2009, 124 p. 41 ce sujet, voir notamment : Chantai Hbert et Irne Perelli-Contos, La face cache du thtre de l'image, Qubec, Les Presses de l'Universit Laval, 2001, 202 p.; Picon-Vallin, alors qu'elle aborde le travail de Robert Wilson, utilise, pour sa part, l'expression thtre d'images (Batrice Picon-Vallin, La mise en scne et le texte , L'art et l'hybride, op. cit., p. 108). 42 Hans-Thies Lehmann, Le thtre postdramatiqu, op. cit., 207 p. 43 Jean-Marc Adolphe, Kandinsky contre Wagner. Pour une alchimie d'alliages sans cesse recommence , Thtre de la ville. Hors srie, Paris, septembre-octobre 2009, p. 11. 44 Voir, entre autres, Edmond Couchot, L'loge de l'hybridation , Dossiers de l'audiovisuel, novembredcembre, n40, 1991, p.41-43; Frank Bauchard, Le thtre et la ralit virtuelle, Du Thtre, Paris, n 10, 1995, p. 64-66; Franck Bauchard, Thtre et nouvelles technologies : entre sanctuarisation et transmutation, Du Thtre, Paris, n9, t 1995, p. 79-82; Batrice Picon-Vallin (dir.), Hybridation spatiale, registres de prsence , Les crans sur la scne. Tentations et rsistances de la scne face aux images, Lausanne, L'Age d'Homme, 1998, p. 9; Tron, Colette (dir.), Nouveaux mdias, nouveaux langages, nouvelles critures, Vie la Gardiole, L'Entretemps, coll. l'lectron musagte , 2005,117 p. 45 Certains condamnent la prodigieuse capacit de l'homme engendrer de la virtualit qui le projette dans un univers dnatur (Jean-Marie Pradier, La scne des sens ou les volupts du vivant , Internationale de l'imaginaire, nouvelle srie, Maison des cultures du monde, coll. Babel , n 2, 1994, p. 17-19), d'autres se montrent peu favorables au dlire technique et esthtique dans lequel le thtre s'aventure (Philippe Cotant, Le thtre fait son cinma, Du Thtre, Paris, n7, hiver 1995, p. 38-46). Voir aussi : Paul Virilio, Thtre de l'informatique. Stratgie de la dception , Du Thtre, Paris, n9, t 1995, p. 3-6. 46 ce sujet, voir notamment Christine Buci-Glucksmann, Interview par Emanuele Quinz , op. cit., p. 9091; Christine Buci-Glucksmann, L'art l'poque du virtuel , Les frontires esthtiques de l'art, Paris, L'Harmattan, coll. Arts 8 , 1999, p. 197; Nathalie Chapuis (dir.), Crateurs / Cration en France. La scne contemporaine, Paris, Autrement, 2002, p. 109; Michael Rush, Les nouveaux mdias dans l'art, Paris, Thames & Hudson, coll. L'Univers de l'art , 2000, 224 p. 47 Mnouckine dclare : Nous avions cette conviction que nous allions avoir notre royaume, et je pense qu'on l'a trouv. Seulement, au dbut, on voyait un royaume tout neuf, et en fait ce royaume est comme un chaudron de cuivre : il sert, il se cabosse. Mais il est l. D se patine, et puis on l'astique, et il faut de temps en temps le rastiquer pour qu'il retrouve sa puret, mais pas une puret strile (Batrice Picon-Vallin, Ariane Mnouchkine, Paris, Actes Sud, coll. Mettre en scne , 2009, p. 22). 48 Idem.

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11 d'une imagination physique49 qui, par le travail du comdien, devient incarnation, voire vocation, l, elle dclare : Le thtre, ce sont des corps, le thtre, c'est l'art des corps, c'est d'abord l'art du corps. Quand on dit que le thtre, c'est le texte, je rponds : non, le texte, c'est la littrature du thtre, et s'il n'y a pas un corps d'actrice ou d'acteur qui entre, il n'y a pas de thtre50. Proche parent de Mnouchkine dans la mesure o l'aventure du Lierre - comme celle du Soleil - s'amorce avec des clowns51, se continue par le recours la tragdie et aux savoirs orientaux52, et croise mme la Cartoucherie sur sa route, Paya place, lui aussi, le corps de l'acteur au centre de ses recherches thtrales. Pour ce thoricienpraticien, le concept de bios, synonyme d'une exaltation du vivant indispensable ses recherches, ainsi que la figure de Dionysos, emblme de sa troupe, vont de pair avec un principe de non-contradiction qui relie deux ides ou deux forces apparemment antithtiques : Vie et mort s'entremlent : il y a de la mort dans la vie, de la vie dans la mort. Le bios, ce mouvement de vie qui nous excde, est fait d'une osmose constante entre ce qui meurt et ce qui vient vivre : les cellules de notre corps, les gnrations qui se succdent, tuer pour manger, tre mang pour que l'autre vive, sont les deux versants complmentaires du mme, dans la vie de la vie. Dionysos reprsente ces forces emmles de vie et de mort. Il synthtise en lui la destruction et la construction5 . Semblable loge de la complmentarit foisonne d'ailleurs dans son uvre, au gr d'une multitude de figures de l'entre-deux sur lesquelles nous nous pencherons en cours de thse.
Mnouchkine, alors qu'elle s'adresse aux tudiants du Conservatoire national suprieur d'art dramatique (4 avril 2008) et aux lves de l'cole nationale suprieure des arts et techniques du thtre (23 mai 2008), dclare : On voit bien que dans la recherche thtrale, quand les comdiens, les comdiennes sont vraiment l o ils doivent tre, c'est--dire dans l'enfance vraiment, dans une imagination qui est une imagination physique - pas une imagination intellectuelle -, une vraie imagination, cela devient une incarnation. C'est une invocation. Et la vrit vient (propos recueillis par Batrice Picon-Vallin, Ariane Mnouchkine, op. cit., p. 41-42). Voir aussi Jolle Gayot, Ariane Mnouchkine : l'art du prsent et la transmission, confrence donne Paris le 17 juin 2009. 50 Batrice Picon-Vallin, Ariane Mnouchkine, op. cit., p. 53. 51 On se souviendra que la premire cration collective du Thtre du Soleil s'intitule Les Clowns (1969-70). ce sujet, voir notamment ibid., p. 6; Marc Fumaroli, Orgies et fris. Chroniques du thtre Paris autour de 1968, Paris, Fallois, 2002, p. 218-219; Laurence Labrouche, Le Thtre du Soleil la Cartoucherie , dans Robert Abirached (dir.), La dcentralisation thtrale. Le temps des incertitudes 1969-1981, t. IV, Paris, ANRAT/Actes sud, [1995] 2005, p. 112. 52 titre d'exemple emblmatique, on peut, d'une part, voquer Les Atrides (1990-1993), une ttralogie constitue de trois pices d'Eschyle (Agamemnon, Les Chophores, Les Eumnides), prcdes d'une uvre d'Euripide (Iphignie Aulis). D'autre part, rappelons le spectacle Tambours sur la digue, sous forme de pice ancienne pour marionnettes joue par des acteurs, un texte d'Hlne Cixous mis en scne par Mnouchkine, la manire du bunraku japonais (Ariane Mnouchkine (ral.), Tambours sur la digue, Paris, ARTE France/SCRN-CNDP, [2002] 2004. 53 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 35.
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Chez d'autres artistes europens, comme Jan Fabre ou Romeo Castellucci, c'est le corps humain lui-mme qui devient la scne d'un conflit tragique et l'exercice du thtre se transforme parfois en un acte de ngation, voire une ngation de la vie qui, un certain moment, fait un bon nergique en avant et prend vie, une vie forte, pleine, sense55. Pareille dialectique mort/vie est, nous y reviendrons, aussi essentielle chez Paya que chez Castellucci, mais celle-ci confre leurs spectacles respectifs une esthtique diamtralement oppose. Athltiques ou difformes, virtuels ou souills, doubles intangibles de l'homme ou vtus de leur seul costume de peau, parlant, dansant, chantant ou se dbattant comme des supplicis sur ce bcher dont parlait dj Artaud5 , les corps prolifrent donc sur les trteaux d'aujourd'hui, tout comme entre les pages des ouvrages consacrs au spectacle vivant. Malgr l'intrt que les chercheurs tmoignent l'endroit de ce phnomne au sein duquel les frontires entre thtre, danse, installation, happening, cirque ou concert tendent s'effacer pour faire merger, sur les planches, une myriade de corps critiques57, peu d'tudes portent sur le rle qu'occupe la musique dans l'criture scnique contemporaine. Entre les lignes de certains ouvrages o l'on aborde les mutations esthtiques des XXe et
Hans-Thies Lehmann, Prface , dans Luk Van den Dries, Corpus Jan Fabre. Observations sur un processus de cration, trad, monique Nagielkopf, Paris, L'Arche [2004] 2005, p. 6. 55 Claudia & Romeo Castellucci, Les plerins de la matire. Thorie et praxis du thtre, trad. Karin Espinosa, Besanon, Solitaires Intempestifs, coll. Essais , 2001, p. 21. 56 Rappelons la clbre mtaphore d'Artaud qui crit : Aussi bien, quand nous prononons le mot de vie, faut-il entendre qu'il ne s'agit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les formes. Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de vritablement maudit dans ce temps, c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'tre comme des supplicis que l'on brle et qui font des signes sur leurs bchers (Antonin Artaud, Le thtre et son double , uvres compltes, Paris Gallimard, 1978, t. IV., p. 11). 57 Une thoricienne de la danse comme Laurence Louppe place souvent le corps au centre de ses rflexions. Elle dclare, par exemple : C'est donc autour des "corps critiques" (pour reprendre l'heureuse expression de Jean-Marc Adolphe) que je voudrais laborer mon propos. Un corps critique, c'est l'artiste qui se sert de son corps pour laborer une pense sur le monde. C'est la remise en cause partir du mouvement de toute procdure (dut-elle inclure du non-mouvement). C'est un corps qui met en chec les habituels schmas de reprsentation de soi. C'est un corps qui peut mme jouer sur l'absence de corps l'exemple de Christian Rizzo, o deux robes, agites par une soufflerie, se balancent, mimant ce qui serait une "danse", sans prsence humaine. (Objet dansant non identifi, 2000). C'est un corps qui questionne les modes de production spectaculaire, partir de l'exprience du corps lui-mme (Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine. La suite, Bruxelles, Contredanse, 2007, p. 9). Louppe renvoie la citation suivante de JeanMarc Adolphe, qu'elle place en exergue de son ouvrage : Le "corps critique", htrogne et indisciplin, que met en jeu la cration contemporaine, ouvre des horizons indits et nous pousse produire des dplacements continus de nos habitudes , (Jean-Marc Adolphe, Nascita di un corpo critico , Corpo Sottile, Sivia Fanti/Xing, Milan, Ubulibri, p. 15). Voir aussi Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, coll. La Pense du Mouvement , [1997] 2004, 392 p.
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13 XXIe sicles, on s'interroge sur les questions de la voix 8, de l'ide musicale59 ou encore sur les notions de paysage sonore60 , de choralit61 et de dramaturgie musicale62. Certains thoriciens ont cependant une vision plutt restreinte du phnomne et vont jusqu' affirmer ceci : si l'intgration de la musique dans la reprsentation se poursuit dans bon nombre de spectacles (jusque dans la cration d'univers sonores ), elle demeure limite dans son expression. U faut se tourner, par exemple, vers les crations du Thtre du Radeau de Franois Tanguy (Les Cantates) ou vers de petites formes labores par Jacques Rebotier, vers les crations de Michel Deutsch avec les musiciens de Sentimental trois 8 (Imprcations TV, ou celles de Prosper Diss (Les Anges du chaos de Michel Azama, Avignon 2001), pour trouver sa vritable fusion constitutive avec le thtre63. Brve liste laquelle il faudrait, au moins, ajouter les noms de Georges Aperghis, de Pierre Barrt, d'Enzo Cormann et mme de Farid Paya, pour ce qui est de la scne franaise, et ceux de Christoph Marthaler, de Jan Fabre, d'Alain Platel, de Heiner Goebbels, de Johan Simons, de Paul Koek et de Wayn Traub, pour ne nommer que quelques artistes de la scne europenne. Que l'on songe aux crits qu'Appia a consacrs la musique, l'avnement des songs dans les thories brechtiennes ou aux spectacles de Grotowski ou de Barba, le tissu sonore d'un spectacle est, du reste, devenu une constante proccupation chez les praticiens et les
Danielle Cohen-Levinas, La voix au-del du chant, Paris, J. Vrin, coll. Orfeo , [1987] 2006, 313 p. Voir aussi : Pascale Alexandre-Bergues et Didier Alexandre (dir.), Le dramatique et le lyrique dans l'criture potique et thtrale des XIXe et XX" sicles. Presses Universitaires Franc-Comtoises, Centre Jacques-Petit, coll. Annales littraires , vol. 101, 2002,454 p. 59 Voir Michael Levinas et Christine Buci-Glucksmann (dir.), L'ide musicale, Saint-Denis, PUV, 1993, 242 p. 60 Philippe Grapeloup, Paysage sonore, musicalisme, musicalit , Actualit de la scnographie, n 32, avril-mai-juin 1987, p. 24-27; Raymond Murray Schafer, Le paysage sonore, trad. Sylvette Gleize, Paris, J.C. Lattes, 1979, 388 p.; Irne Roy, Paysage sonore : phnomne sensible et communicationnel , L'Annuaire thtral, Ottawa, CRELIQ/SQET, printemps n 25, p. 49-59; Jean-Yves Bosseur, Du sonore au visuel , Skn, Paris, n 1, 1996, p. 71-75. Voir aussi les deux tudes suivantes, menes par le CNRS : Jean Jacquot (dir.), Les Voies de la cration thtrale. Thtre et musique, Paris, CNRS ditions, n VI, 1978, 511 p.; Denis Bablet et lie Konigson (dir.), L'uvre d'art totale, Paris, CNRS ditions, coll. Arts du spectacle , 1995, 369 p. 61 Christophe Triau (dir.), Choralits , Alternatives thtrales, n 76-77,2003, 128 p. 62 Giordano Ferrari (dir.), L'opra clat. La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, Paris, L'Harmattan, 2006, 240 p.; Michel Decoust, Des dramaturgies multiples , dans Michel Rostain et Marie-Nol Rio, Aujourd'hui l'opra , Paris, Recherches, n 42, janvier 1980, p. 191-198; Laurent Feneyrou (dir.), Musique et dramaturgie. Esthtique de la reprsentation au XXe sicle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, 846 p. 63 Jean Chollet, mergences franaises et frontires du thtre (1980-2000) , op. cit., p. 56.
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14 thoriciens de la scne qui furent de grands rformateurs. La mtaphore musicale ellemme est un leitmotiv omniprsent au sein du discours et des crits qui portent sur le thtre, et ce, depuis le dbut du XXe sicle jusqu' aujourd'hui. Tantt, Meyerhold souligne que le travail d'un comdien est pareil ce qu'est une tude pour un peintre ou un exercice pour un musicien64 alors que celui du metteur en scne consiste jouer le rle d'un chef d'orchestre symphonique65; tantt, Craig marie paradoxalement la question de l'idal de la musique et la figure de l'orgue de barbarie pour voquer quel point le thtre de son temps est une sorte de plaisir incomplet66. Plus prs de nous, Ariane Mnouchkine cite Antoine Vitez pour tablir un parallle entre l'instant thtral et une note de musique67, Pippo Delbono compare l'entranement de l'acteur aux gammes que doit faire un musicien68, et Farid Paya dclare que le training est un travail collectif qui rend sa troupe pareille un orchestre o des interprtes divers jouent ensemble la mme musique69. L'expression thtre musical , quant elle, demeure fort controverse et, parfois, vite. L'ambigut associe ce concept se constate par exemple dans le programme qui accompagne une uvre hybride ou dans les journaux qui commentent l'vnement. Ce fut le cas du spectacle Bacchantes de Jean-Yves Pnafiel, tour tour qualifi de thtre musical, d'opra-thtre, d'opra-musical, de spectacle musical ou de spectacle total. On peut presque parler d'un opra, mme si cela peut en affoler certains , dcrte Pnafiel, en tout cas on n'est pas du tout dans la comdie musicale70, poursuit l'artiste qui, lors d'une interview effectu en 2006, reconnat qu'il s'agit d'une faon de renouveler la forme du concert. E est vrai que le concept de thtre musical renvoie tantt des formes spectaculaires - comme la comdie musicale ou l'opra rock - qui
Vsevolod Meyerhold, Premires tentatives de cration d'un thtre de la convention , Vsevolod Meyerhold, trad. Batrice Picon-Vallin, Paris, Actes sud-papiers/CNSAD, coll. Mettre en scne , 2005, p. 25. 5 Ibid., p. 27. Rappelons aussi que Meyerhold dclare : je considre mon ducation musicale comme la base de mon travail de metteur en scne (ibid., p. 182). 66 Edward Gordon Craig, De l'Art du Thtre, trad. Claire Pedotti, Belval, Circ, coll. Penser le thtre , 2004, p. 133. 67 Dans le cadre d'un stage qui s'est tenu au Thtre du soleil, en fvrier 2009, Mnouckine dclare : Au prsent, c'est l-dessus que le travail se fait. Quand Antoine Vitez dit : "Le thtre c'est l'art du prsent", il a raison. Le travail au prsent, c'est comme une note de musique (Batrice Picon-Vallin, Ariane Mnouckine, op. cit., p. 98). Mnouckine souligne. 68 Myriam Bld et Claudia Palazzolo, Pippo Delbono. Mon Thtre, Paris, Ates sud, coll. Le temps du thtre , 2004, p. 32. 69 Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 71. 70 Propos recueillis par Olivier Cuau, Courier de l'ouest, 9 novembre 2004. Voir http://maeveproduction.free.fr/maeveprod.htm (page consulte en mai 2006).
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appartiennent une culture que l'on pourrait qualifier de populaire , tantt un savoir spcialis qui va des madrigaux de Monteverdi au Sprechgesang de Schoenberg, en passant par le Gesamtkunstwerk de Wagner, le thtre instrumental de Mauricio Kagel, le thtre engag de Luigi Nono ou encore les jeux du langage de Georges Aperghis. De ce fait, les chercheurs qui se penchent sur la question sont gnralement des musicologues ou des musiciens et leurs tudes se placent, le plus souvent, sous l'gide d'une thorie ou d'une histoire de la musique. Tour tour, on associe le thtre musical une rincarnation du verbe et du geste par la musique 1, un va-et-vient constant entre une ide scnique et une ide musicale ou un art du dvoilement , qui montre ce qui n'tait auparavant pas visible73. Ailleurs, on convoque la distinction entre petite forme spectaculaire et grande forme lyrique74 ou on tche de cerner les origines de cet art en citant le Pierrot lunaire d'Arnold Schoenberg (1918), L'Histoire du soldat (1918) d'Igor Stravinsky et de Charles Ferdinand Ramuz ou Mahagonhy de Bertolt Brecht (1930)75. En France, lorsqu'on s'interroge sur l'histoire et les coulisses du Festival d'Avignon, cette expression voque aussi un ensemble de transformations, mises sur pied par Jean Vilar partir de 1969, lesquelles favorisent l'mergence d'une forme spectaculaire - et mme d'un genre76 - que
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l'on nomme souvent thtre musical , et qui s'inscrit en marge de l'opra traditionnel. En 1986, la Compagnie du Lierre se joint cette aventure en coproduisant deux spectacles avec la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, soit les spectacles Electre (1987) et J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire (1989, 1991). Paya participe galement la mise en
Sophie Galaise, Le thtre musical au Qubec, L'Annuaire thtral, Ottawa, CRILQ/SQET, n25, printemps 1999, p. 61. 2 Micheline Coulombe Saint-Marcoux, cite dans Sophie Galaise, Le thtre musical au Qubec , ibid., p. 60. 3 Catherine Heyden, Thtre musical. Un objet potique rv, Mouvement, Paris, n42, janvier-mars 2007, p. 57. 74 Ibid., p. 57; Danielle Cohen-Levinas, Le prsent de l'opra au XXe sicle. Chemin vers les nouvelles utopies. Pour une esthtique du palimpseste, Paris, ditions Kim, 2001, p. 155-156; Michel Rostain L'impossible histoire du thtre musical, [1994] 1999, p. 9. Voir http://www.theatrequimper.asso.fr/creation-musicale (consult le 6 octobre 2005). 75 Sophie Galaise, Le thtre musical au Qubec, op. cit., p. 61; Patrice Pavis, Thtre musical, Dictionnaire du thtre, Paris, Dunod, [1996] 2004, p. 377-378; Michel Rostain, L'impossible histoire du thtre musical , op. cit., p. 1. 76 Sotiris Fotopoulos, Dix ans de Thtre Musical au Festival d'Avignon (1969-1979), Giordano Ferrari (dir.), L'opra clat. La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, op. cit., p. 124-125. 77 Ibid., p. 95-99. Voir aussi Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du Festival d'Avignon, Paris, Gallimard, 2007, p. 283-285 et p. 311-312. Dans le programme annuel du festival d'Avignon, l'expression thtre musical est d'ailleurs, encore aujourd'hui, toujours utilise.
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16 route d'une utopie - celle de l'opra autrement , ne en bordure du Festival d'Avignon. Faute de financement, celle-ci fut cependant vite refoule au rang des souvenirs78. l'occasion du vingtime anniversaire du Lierre, le musicologue et directeur du Centre Acanthes Claude Samuel crit ce sujet : Je me souviens, cher Farid, du jour o, l'occasion d'un djeuner organis par ton attache de presse, je t'ai rencontr pour la premire fois. J'avais assist ton Opra Nomade, spectacle qui m'avait frapp par sa singularit, sa vigueur plastique, l'conomie de ses moyens, le sens aigu d'une rencontre inespre entre le son musical, envisag sans prjugs, sans pesanteur d'hritage, et le geste thtral. [...] Tu es sans doute l'un de ceux qui, un tournant de nos rflexions collectives, lesquelles avaient abouti un bilan mitig du thtre musical selon la bible d'Avignon, m'a lanc sur la piste de l'opra autrement . Et ds notre premier entretien, j'ai compris que l'opra autrement devait exister et que tu en serais un des partenaires. Nous avons donc, ensemble et avec quelques amis chers, plant notre tente la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon o nous avons essay d'expliquer, par exemple, quelques dizaines de jeunes musiciens que l'opra n'tait pas ncessairement cette grosse machine dsute d'o, sauf exception qui confirme la rgle, le thtre est purement et simplement vacu, la musique parfois aussi79. Dans la mesure o la Compagnie du Lierre prend part l'exploration de ce territoire en friche qu'est le thtre musical franais, et que la tragdie est l'une des lignes directrices de la praxis forge par Paya, cette notion sera ici pense comme un lieu syncrtique o interagissent diffrents langages, diffrentes conventions, voire diffrentes mmoires. Dans un des rares ouvrages o un chapitre entier est consacr ce sujet, le thtre musical est d'ailleurs prsent comme une preuve de l'ternit de l'opra, de sa durabilit entrecoupe de doutes, entre son dclin et sa future ascension . De concert avec Danielle CohenLevinas, auteure du livre Le Prsent de l'opra, on peut en effet penser qu'il s'agit d'un genre aux caractristiques esthtiques nombreuses, et qui, a priori, annonce une action subversive l'endroit des lieux et empiries traditionnels81. Sans chercher prendre le contre-pied de cet important ouvrage d'rudition, une rflexion consacre au thtre musical mrite, notre sens, que nous insistions sur le fait que cette forme d'art rsulte non seulement d'un croisement entre le thtre et la musique, mais que ce mtissage tmoigne lui-mme d'une propension l'interculturalisme. Par le truchement de la tragdie grecque
Claude Samuel, Lettre ouverte ... , dans Farid Paya (dir.), 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 28. 19 Idem. 80 Danielle Cohen-Levinas, Le prsent de l'opra au XX" sicle, op. cit., p. 160-161. *] Ibid.,p. 156.
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et de thtres-danss traditionnels orientaux, comme le n et l'opra de Pkin, ou encore par le recours aux chants du monde et aux recherches propres l'ethnomusicologie, semblable problmatique implique un questionnement sur le retour aux sources auquel s'adonnent certains artistes d'hier et d'aujourd'hui. Point de vue que Cohen-Levinas n'a pas choisi d'adopter et que le recours au concept d'entre-deux, oprateur de transfert82 qui autorise un Daniel Sibony aborder des phnomnes aussi varis que la langue, la mmoire, la culture ou mme la danse , nous permettra de mettre en vidence. 3. La notion de thtre musical : entre la vision des praticiens et des compositeurs Chez les praticiens de la scne qui organisent leur spectacle autour d'une complmentarit entre le thtre et la musique, rares sont les artistes qui ont directement recours au concept de thtre musical dans leurs propos. Rcemment, Pippo Delbono dclare, par exemple : Pour moi, la voix est un instrument. Quand je crie, je ne suis pas dans le cri, j'utilise un volume lev. Parfois, le cri provient d'une tension corporelle, d'un degr d'nergie physique. [...] Et mme quand j'utilise la voix parle, je la conois comme un chant, avec ses rythmes, ses suspens, sa couleur. [...] Pour moi, un spectacle est un cri, tandis que parler relve de la convention thtrale. [...] Mon thtre est un peu un thtre rock, c'est un thtre musical et je suis sensible au fait que certains spectateurs habitus au thtre d'interprtation, au thtre conceptuel, soient touchs par mon langage scnique84. En revanche, si une adquation entre la musique et la thtralit est rcurrente dans les recherches d'Ariane Mnouchkine, notamment depuis l'arrive de Jean-Jacques Lemtre (Mphisto, le roman d'une carrire, 1979-1980) et, plus prcisment, aprs l'pisode des Shakespeare (Richard II, 1981; La Nuit des rois, 1982; Henri IV, 1984), la fondatrice
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du Thtre du Soleil considre que ses uvres sont des spectacles musicaux , mais elle n'utilise pas l'expression thtre musical. Dans le cadre d'une interview que nous avons effectue Holstebro en avril 2007, Eugenio Barba soutient, pour sa part : H existe un
Daniel Sibony, Entre-deux. L'origine en partage, op. cit., p. 283. Ibid. Voir aussi l'ouvrage suivant : Daniel Sibony, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, coll. Points/Essais , 1995,414 p. 84 Myriam Bld et Claudia Palazzolo, Pippo Delbono. Mon Thtre, op. cit., p. 158-159. 85 Mnouchkine dclare, par exemple : Au Thtre du Soleil, la musique est extrmement importante. Je suis tout fait consciente que nos spectacles sont des spectacles musicaux, depuis que Jean-Jacques est l, depuis "les Shakespeare", disons. C'est un travail trs important et ce n'est pas du tout de la musique de scne : JeanJacques est... dans la scne (Batrice Picon-Vallin, Ariane Mnouchkine, op. cit., p. 49).
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18 genre qui s'appelle le thtre musical . Or, il commence par associer celui-ci au music hall de Broadway, avant d'ajouter : il s'agit d'un genre o la personne qui est amoureuse commence chanter [et] o la personne qui est en train de mourir aussi chante. C'est un peu comme l'opra . Semblable dclaration condense, elle seule, l'ambigut suivant laquelle le concept de thtre musical peut tre tantt associ des spectacles qui appartiennent une culture que l'on pourrait qualifier de populaire , tantt des uvres qui s'inscrivent dans le sillage du genre opratique. Pendant cette mme discussion, alors que nous voquons la thtralisation du jeu des musiciens chez un compositeur comme Maurico Kagel, ou encore, la musique des mots d'un Georges Aperghis qui soumet le verbe aux tours et dtours qu'offrent les possibilits vocales de Martine Viard dans les
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Rcitations, ou encore, qui conoit la langue franaise comme une espce vivante dans Machinations, Barba rtorque que cette pratique fait partie des diffrents horizons qui explorent la thtralit "explose" des dernires dcennies . Il souligne ensuite que la musique s'avre fondamentale dans l'organisation du vivant - et dans le rythme d'un spectacle - et conclut en insistant sur l'ide que le thtre musical est vraiment un genre : Exactement comme on peut avoir le thtre comique. C'est un genre. Et en mme temps il y a des compositions et des compositeurs qui thtralisent leur musique. [Or,] l'introduction ou l'utilisation de la musique dans une forme spectaculaire, on peut dj [l']utiliser[et] je [la] trouve extrmement importante pour briser ce qui est souvent rductif dans le thtre, c'est--dire l'intellectualit, l'espce d'aridit crbrale, l'espce d'intelligence qui coupe tout ce qui est motion. Pour Barba, semblables discussions - qu'il qualifie d'acadmiques - autour d'une dfinition se rvlent cependant de second ordre car, selon lui, seul importe l'intrt du public l'endroit d'un spectacle, quels que soient les chemins emprunts pour arriver au bout de sa route. Au sujet des transversalits esthtiques qui se multiplient sur la scne contemporaine, il prcise toutefois :

Sauf indication contraire, les propos de Barba, cits dans cette introduction, proviennent d'une interview effectue Holstebro, le 21 avril 2007. 87 Peter Szendy (d.), Machinations de Georges Aperghis, Paris, L'Harmattan, Ircam-Centre Pompidou, 2001, p. 18. Dans cet ouvrage qui retrace l'aventure du spectacle Machinations, Aperghis dclare galement : Dans cette sorte d'volution organique, je m'amuse aussi inventer des maladies : des consonnes, par exemple, qui commencent se faire manger par des voyelles; ou, l'inverse, des agglomrats de consonnes qui viennent dtruire quelque chose qui avait un sens. De ce point de vue, Machinations, avec ses quatre diseuses , s'inscrit dans la continuit de mon travail sur le texte (ibid., p. 19).

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19 Aujourd'hui, on ne peut plus parler du thtre. On peut parler des thtres, au pluriel. Des diffrents thtres. [...] Je pense qu'on doit accepter cette espce de dfaillance de dfinition. Cet impossible. Et que je trouve trs positif. Cette richesse [...] permet aux spectateurs de trouver la forme spectaculaire [...] [qui les stimule le plus]. Avant il n'y avait seulement qu'un modle. Maintenant, il y en a beaucoup. Ce qui est intressant. Lors d'une interview effectue Paris en avril 2005, aprs avoir dclar que le thtre musical a t un genre qui a fait beaucoup de catastrophes , Farid Paya, quant lui, rcuse cette expression laquelle il prfre celle de thtre total89. Comme nous le verrons en cours de thse, Paya dfinit sa pratique comme partant des origines du thtre et explique l'influence qu'exercent les thtres orientaux sur son travail en ces termes : L'Orient n'a pas du tout tendance dissocier, cloisonner les choses, ce qui fait que je suis trs tent vers ce thtre qui est total. Donc je n'ai pas envie de dire que c'est un thtre gestuel ou un thtre musical, j'ai envie de dire que c'est un thtre qui utilise la musique, le geste, pour aller vers quelque chose de plus spectaculaire et total90. Pourtant, en plus de participer l'aventure avignonnaise de l'opra autrement, le spectacle Dsormais, cr en 1981, est directement qualifi par Paya de thtre musical91. Qui plus est, selon Paya, cette uvre hybride, conue alors que le Lierre faisait ses premiers pas sur les chemins de la cration, rvle, plus que tout autre, l' expression d'identit profonde du Lierre . A propos de ce spectacle, il dclare galement : Il nous fut impossible de trouver une programmation correcte pour Dsormais. Pas de texte, une fable difficile rsumer qui ne s'explicitait que par sa thtralit. Le spectacle tait inclassable. Ce n'tait ni du thtre, ni un concert, ni un opra, ni de la varit. Les programmateurs des salles ne voulaient pas prendre le risque, ne
Propos tenus lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 8 avril 2005. Plus prcisment, Paya dclare : Thtre musical, j'aime pas, parce que a a t un genre qui a t, qui a fait... beaucoup de catastrophes! [...] a a t trs la mode, il y a une vingtaine d'annes... c'est des musiciens qui ont essay de thtraliser la musique et a a donn parfois des choses abracadabrantes. [...] Je dfinis beaucoup plus mon travail comme partant des origines du thtre. Tous les peuples qui ont invent le thtre, que a soit les Grecs, les Japonais, les Chinois, les Indiens, les Iraniens, ont fait un thtre qui tait chant et dans. Tous. Donc, pour moi, je considre que le thtre, amput de la danse et du chant, ce n'est pas du vrai thtre. C'est un thtre qui il manque quelque chose (idem). Paradoxalement, la notion de thtre total est frquemment relie celle de thtre musical . ce sujet, voir notamment : Sotiris Fotopoulos, Dix ans de Thtre Musical au Festival d'Avignon (1969-1979), op. cit., p. 98; Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du Festival d'Avignon, op. cit., p. 312. 90 Idem. 91 Farid, Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 56. 92 Ibid., p. 33.

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sachant par quel biais ils feraient venir le public, la presse. [...] Dsormais tait n de la rue, il tait logique que ce soit dans la rue qu'il trouve sa ralisation premire. Cela n'tait pas vident au dpart, car ce spectacle contenait beaucoup de passages difficiles chanter et rclamait une subtilit d'coute. Loin de dtruire le spectacle, l'exprience du plein air a donn Dsormais toute la tonicit dont il avait besoin . En crant une sorte de happening lyrique qui se joue dans les parcs de Paris, l'quipe du Lierre met ainsi sur pied une forme spectaculaire impure , ce qui est souvent le propre des spectacles placs sous la rubrique de thtre musical . Plus tard, Paya s'exclamera d'ailleurs : La btardise est notre force, et sans doute aussi notre puret 4. Parmi les metteurs en scne, Michel Rostain est, en fait, celui qui, au meilleur de notre connaissance, s'interroge le plus directement - et le plus frquemment - sur cette question95. Au sujet de l'ide d'impuret que nous voquions prcdemment, il dclare par exemple : En s'affranchissant des rituels puis du thtre voici quelques sicles, la musique a forg le concept de musique pure . Concept exceptionnel dans l'histoire universelle de la musique (et du thtre). Il n'y a que dans l'Occident moderne que la musique s'est ainsi coupe la fois du thtre et des rythmes de la socit. La musique classique est devenue pure. Les musiciens de tradition classique sont des tres purs. Murs polices. Raffinement. Les gens du thtre, eux, sont en gnral rests ravags par l'extravagance, le vice, la maladie, la prcarit, et bien d'autres choses. [...] L'ennui avec le spectacle musical, quel qu'il soit, lyrique ou autre, c'est que la rencontre de la musique et du thtre est un perptuel facteur de drglement pour la musique pure. En arrivant au thtre, la musique plonge dans la merde. Les sources de pollution y sont innombrables. [...] Le courant dit du Thtre Musical tel qu'on peut l'observer depuis trente ans, aprs tout, ce n'est peut-tre que a: le

Ibid., p. 30. Ibid., p. 65. Paya s'exprime ainsi propos du spectacle Opra Nomad, sur lequel nous reviendrons en cours de thse. 95 Voir les articles suivants de Michel Rostain : Autour de "Histoires de loups" , Musique en jeu, Paris, Seuil, n 26, 1977, 18 p.; propos de "Rcitations", Revue du Thtre de Gennevilliers, mai-juin 1983, 8 p.; Des supersoniques et des autobus , Aujourd'hui l'opra, op. cit.; Le lyrique hors les murs , Autrement, n 71, 1985, 6 p.; bas le thtre musical! , Revue de musicologie de la Sorbonne, juillet 1986, 5 p.; Le thtre musical est-il un genre?, festival de Philadelphie, septembre-octobre 1987, 4 p.; Le pari fou de la cration lyrique, Libration, 22 mars 1989, 2p.; Un son impur, Puck, Institut international de la Marionnette, n6, 1993, 4p.; L'impossible histoire du thtre musical, op. cit.; Quelles mises en scne? , table ronde organise par le G.A.C.O, 1998, 3 p.; Librettiste ou scnariste? , confrence New-Op 7, Amsterdam, novembre 1998, 3 p.; De la musique dans les thtres. Note sur l'volution de la prsence musicale dans le rseau national entre 1993 et 1999, Vincennes, [1993] 1999, 5 p.; tous ces textes se trouvent aussi sur le site des archives du Thtre de Cornouaille (http://www.theatrequimper.asso.fr/creationmusicale; dernire consultation le 2 novembre 2009).
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21 courant de ceux parmi les musiciens, que des retrouvailles avec le thtre et ses facteurs de trouble n'effrayaient pas, bien au contraire96. En revanche, si Rostain se porte en fervent dfenseur des interactions entre le thtre et la musique, il se garde de proposer une dfinition immuable de l'expression thtre musical : pour lui, celle-ci ne dsigne ni un genre, ni un mouvement esthtique, ni un groupe artistique militant, mais [...] [un] systme provisoire de reprage 7. Un an plus tard, il avoue toutefois viter d'utiliser ce terme sur les affiches ou les programmes de ses uvres: je les ai qualifis les uns d'OPRAS CONTEMPORAINS, d'OPRAS DE CHAMBRE, les autres de THTRE INSTRUMENTAL, d'autres encore d'OPRA-JAZZ, ou encore d'OPRA-JAPONAIS, etc. et bien rarement de THTRE MUSICAL98. Rticences et ambiguts semblent donc prolifrer lorsqu'on s'interroge sur la problmatique du thtre musical en empruntant les sentiers qui mnent au discours de certains praticiens de la scne. l'inverse, chez les compositeurs, les tentatives de dfinitions d'un thtre musical - et le recours au concept de thtre - abondent dans la seconde moiti du XXe sicle. Dans ses crits et ses uvres, Luigi Nono, par exemple, repense l'alliance entre la musique et l'espace en montrant une forte influence brechtienne et il insiste, plusieurs reprises, sur les potentialits et la ncessit d'un nouveau thtre musical99. Ici, Nono cite aussi les propos de Judith Malina et de Julian Beck du Living Theater , l, il se rfre aux

Michel Rostain, Un son impur, op. cit., p. 1. Ailleurs, il lance le message suivant: Allez dans les thtres, allez y [sic] vivre, et pas seulement y rpter et jouer. Allez y [sic] travailler follement. Allez inventer le thtre dans les thtres pour les thtres (c'est dire [sic] avec leur ralit matrielle, avec leur territoire, avec leur public, etc.). Allez y [sic] rpandre les virus du plateau (Michel Rostain, Metteur en scne et directeur de thtre? , http://www.theatrequimper.asso.fr/creation-musicale. 1997, p. 2; dernire consultation le 2 novembre 2009). 97 Michel Rostain, bas le thtre musical! , op. cit., p. 3. 98 Michel Rostain, Le thtre musical est-il un genre?, op. cit., p. 1. 99 Luigi Nono, Possibilit et ncessit d'un nouveau thtre musical , dans Laurent Feneyrou (d.), crits, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique/Pass/Prsent, 1993, p. 219-233. Nono utilise frquemment l'expression nouveau thtre musical . Voir Notes sur le thtre musical contemporain , ibid., p. 190; Jeu et vrit dans le nouveau thtre musical , ibid., p. 213-218. Nono crit : L'exigence d'tablir un rapport plus troit avec le public, de communiquer intimement avec lui, de l'intgrer dans le spectacle, et de lui imposer de participer non plus comme simple spectateur; et la nostalgie, le rapport la vie quotidienne pour construire un thtre "qui ne serait pas imitation de la vie, mais la vie elle-mme" (comme on peut le lire dans les dclarations programmatiques de Judith Malina et Julian

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recherches de Grotowski, de Pirandello, de Piscator ou de Meyerhold pour considrer certains types de participation du public susceptibles de
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l'art

d'un

conditionnement li un contexte historique et social dsuet . Le thtre musical revendiqu par Nono est en effet un thtre de luttes, d'ides, troitement li au sr et laborieux progrs vers une nouvelle condition humaine et sociale de la vie. Un thtre totalement engag [...]. Un thtre de la conscience, possdant une nouvelle fonction sociale pour le public102. Ailleurs, le compositeur italien fait remonter l'aventure merveilleuse du thtre musical au recitar cantando de Monterverdi ou se penche sur la distinction entre thtre musical et opra104, sans omettre d'ironiser un peu sur la question de la mort de ce dernier105. Mauricio Kagel, quant lui, thorise surtout la notion de thtre instrumental et les aptitudes requises par cette pratique artistique, synthse du jeu instrumental et de la prsentation thtrale1 . Pour ce compositeur qui, en 1974, accepte la chaire de nouveau thtre musical l'cole Suprieure de Musique de Cologne, la virtuosit est trop souvent synonyme d'esclavage et le musicien doit repenser sa relation organique avec un instrument: Un faux professionnalisme exclut toute possibilit de dtente et d'invention entre musiciens et instruments107, affirme-t-il en 1971, alors qu'en 1975, il dclare qu'un entranement mthodique et un travail collectif d'ordre presque "thrapeutique" est ncessaire aux groupes musicaux qui tendent vers un thtre musical108. Autant de considrations qui ne sont pas sans rappeler que, depuis le

Beck relatives au Living Theatre de New York), donnent accs diverses conceptions thtrales possibles, valables aussi pour qui affronte aujourd'hui le thtre musical (ibid., p. 215). Notons que Nono collabore, en 1966, avec le Living Theatre dans le cadre du spectacle Afloresta jovem e cheja de vida. 101 Ibid., p. 216-217; Luigi Nono, Possibilit et ncessit d'un nouveau thtre musical , ibid., p. 228; Luigi Nono, Notes sur le thtre musical contemporain , ibid., p. 195. 102 Luigi Nono, ibid., p. 190. 103 Luigi Nono, Texte-musique-chant , crits, op. cit., p. 169. 104 Voir Luigi Nono, Possibilit et ncessit d'un nouveau thtre musical , op. cit., p. 224; Luigi Nono, Notes sur le thtre musical contemporain , ibid., p. 191. 103 Nono crit : L'opra est mort! Proclament certains, et on estime prim ipso facto toute nouvelle possibilit thtrale [...]. Il est vrai qu'une certaine conception de l'opra est rvolue, et que bien d'autres conceptions se sont, petit petit, successivement taries, mais pas le thtre musical dans la continuit dynamique de son rapport avec l'histoire et avec la socit . Luigi Nono, Possibilit et ncessit d'un nouveau thtre musical , ibid., p. 222. Voir aussi Notes sur le thtre musical contemporain , qui reprend quelques-uns des noncs du texte prcdemment cit (ibid, p. 189-190). ' Mauricio Kagel, Thtre instrumental , Tam-Tam. Monologues et dialogues sur la musique, prsents par Felix Schmidt, trad. Lucie Touzin-Bauer et Antoine Gola, Elisabeth Gurineau et Hans Hildenbrand, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique/Pass/Prsent , [1975] 1983, p. 107. 107 Mauricio Kagel, La musique comme thtre , ibid., p. 131. 108 Mauricio Kagel, Mtier , ibid., p. 100.

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thtre pauvre de Grotowski jusqu' l'anthropologie thtrale de Barba ou de Paya, nombre de thoriciens-praticiens du thtre accordent une importance capitale la question de l'organicit ou l'ide de training, la fois voie de l'art et qute ontologique de l'acteur. En 1989, Georges Aperghis avance, pour sa part, dans un texte intitul Quelques rflexions sur le thtre musical , que ce nouveau genre naissant - qui fut dans la confusion pendant quelques dcennies - parat enfin pouvoir se cerner109. Issu de la ncessit de raconter autrement110, enrichi par des formes de reprsentations musicales extra-europennes et la faveur d'une plus grande autonomie entre les diffrentes composantes d'un spectacle ainsi que d'une mancipation du corps des interprtes, le thtre musical est, pour Aperghis, l'envahissement du temple thtral par le pouvoir abstrait de l'organisation musicale, et non l'inverse1 i . Pourtant, dans un ouvrage consacr l'utopie banoletaise112 et aux crits du fondateur de l'ATEM, Antoine Gindt affirme que c'est grce Edith Scob - comdienne et pouse du compositeur - que s'est effectue l'introduction d'Aperghis dans le monde du thtre, un monde jusqu'alors inconnu, des coulisses aux rptitions. Au fur et mesure, des lments de mthode, de mise en scne, de direction d'acteurs seront observs, assimils, acquis113. Le prcieux collaborateur d'Aperghis, Michel Rostain114, soutient d'ailleurs que ce sont les retrouvailles avec le thtre en tant qu'art de la rencontre et des dcouvertes qui ont permis la musique contemporaine de sortir de l'enclave de sa puret , voire de retrouver ses origines rituelles et de favoriser l'mergence d'un mouvement artistique qui n'est coup ni du thtre ni des rythmes de la socit115. Par consquent, la tragdie grecque, qui comprenait une partition musicale et a pris racine dans des pratiques religieuses qui, des Dionysies rustiques aux grandes Dionysies, associent le geste fondateur du thtre occidental un univers o l'exacerbation des passions et les sons taient mis en rapport constant, ne serait-

Antoine Gindt (d.), Georges Aperghis. Le corps musical, Paris, Actes Sud, 1990, p. 61. Ibid., p. 63. 111 Idem. 112 Ibid, p. 43. U3 Ibid., p. 41. 114 On se souviendra que Rostain a effectu la premire mise en scne des Rcitations, au festival d'Avignon, en 1982. 115 Michel Rostain, Un son impur , op. cit., p. 1.
110

09

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elle pas le plus lointain anctre du thtre musical

? Ds lors, le concept de thtre

musical, plutt que de renvoyer l'ide de genre, ne pourrait-il pas voquer un lieu syncrtique dont la nature se rvle aussi actuelle qu'originelle, voire un art susceptible d'tre nomm une posie de l'entre-deux? 4. Vers une potique de l'entre-deux Pour poursuivre semblables rflexions entourant un concept qui englobe les racines bachiques du thtre, l'ide de training chez les acteurs-musiciens, la cration de formes spectaculaires qui s'inscrivent en marge de l'opra traditionnel prsent comme un genre suspect, archaque, [...] rgressif117 ou aristocratique118, ainsi que la ncessit de relier vises esthtiques et actes sociaux, la Compagnie du Lierre se rvle un objet d'tude idal. Nos rflexions sur la voix de la tragdie telle qu'elle s'entend et se chante au Thtre du Lierre nous permettront en effet d'aborder l'ensemble de ces caractristiques. D'une part, la notion de thtre musical sera pense comme relevant d'une posie de l'entre-deux, paradigme esthtique qui implique une coupure-lien entre deux termes simultanit du temps et de l'espace
120

et une

fort utile lorsqu'on se penche sur les horizons

hybrides du spectacle vivant contemporain et qui modle l'ensemble des pratiques artistiques de Paya et de ses acolytes. D'autre part, comme l'indique l'intitul de notre thse, nous entendons mettre en place une potique de l'entre-deux. Pour ce faire, nous puiserons mme l'tymologie du mot potique en nous rfrant au concept grec poein, lequel se traduit par le verbe faire , c'est--dire par une action. Ce cadre

Pendant les Dionysies rustiques, par exemple, les exclamations rituelles, les mlodies ou les rythmes endiabls qu'on y entendait avaient pour but de soulever le dlire des participants. Quant aux grandes Dionysies, davantage tourne[s] vers le droulement des concours dramatiques que proccupe[s] d'motions sacres , ces ftes charmaient autant l'oreille que l'il de l'Athnien car, en plus de l'action incantatoire indispensable la praxis tragique, les choreutes taient souvent accompagns par la musique de Yaulos ou par les rythmes de percussions. ce sujet, voir notamment Nathalie Mah, Le mythe de Bacchus, Paris, Librairie Arthme Fayard, 1992, p. 59. 17 Cohen-Levinas, Le prsent de l'opra au XX" sicle, op. cit., p. i. 118 Roland Barthes, Les fantmes de l'Opra, Le Grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981, p. 177. 119 Daniel Sibony, Entre-deux. L'origine en partage, op. cit., p. U. 120 Odette Asian et Batrice Picon-Vallin (dir.), But(s), Paris, CNRS ditions, [2002] 2004, p. 68.

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d'intelligibilit s'inscrit dans la ligne des tudes menes par Ren Passeron121 ou Marc Klein qui, en cho Paul Valry122 et en se rfrant au modle de l'hmatopotique, considrent la potique comme une tude spcifique du faire - pour autant que celui-ci en vienne produire quelque chose . Notre rflexion se fonde donc sur la philosophie du faire124, telle que contenue dans les crits de Paya et dans celle de certains thoricienspraticiens rformateurs du XXe sicle qui influencent son travail, mais galement sur le procs crateur125 qui habite un chantillonnage de spectacles crs au Thtre du Lierre et que nous avons apprhend sous diffrents angles. En d'autres termes, nous entendons penser les recherches du Lierre en de de leur finalit esthtique en adoptant une dmarche qui est, elle-mme, une approche transversale du thme . Placer notre tude sous le signe d'une potique de l'entre-deux implique ainsi l'ide selon laquelle notre rflexion se construit simultanment sur deux plans, c'est--dire au sein d'une mthode o se

121 Notons que Passeron veut largir la position de Valry - dont l'tude se limitait aux arts du langage celle de tous les arts. Voir ce sujet Ren Passeron, Pour une philosophie de la cration, Paris, Klincksieck, 1989, p. 14-15). 122 Valry dclare, par exemple : Mais, qu'on le dplore ou qu'on s'en rjouisse, l're d'autorit dans les arts est depuis assez longtemps rvolue, et le mot Potique n'veille gure plus que l'ide de prescriptions gnantes et surannes. J'ai donc cru pouvoir le reprendre dans un sens qui regarde l'tymologie, sans oser cependant le prononcer Potique, dont la physiologie se sert quand elle parle de fonctions hmatopotiques ou galactopotiques. Mais c'est enfin la notion toute simple de faire que je voulais exprimer. Le faire, le poein, dont je veux m'occuper, est celui qui s'achve en quelque uvre et que je viendrai restreindre bientt ce genre d'uvres qu'on est convenu d'appeler uvres de l'esprit. Ce sont celles que l'esprit veut se faire pour son propre usage, en employant cette fin tous les moyens physiques qui lui peuvent servir (Paul Valry, Leon inaugurale du cours de potique du collge de France , Varits V, Paris, Gallimard, NRF, 1944, p. 300). 123 Marc Klein, criture/thtralit : pour une potique du palimpseste , critures contemporaines et thtralit, Paris, Sorbonne Nouvelle, 1989, p. 24. Notons que Laurence Louppe se rfre, elle aussi, au verbe poein, pour conceptualiser l'ide d'une potique de la danse (Potique de la danse contemporaine, op. cit., p. 21). L'approche de Louppe consiste explorer les chemins d'un acte artistique, depuis le corps du danseur jusqu' celui de l'observateur. ce titre, elle crit : La potique inclut la perception dans son propre processus. Rompant [...] avec la dichotomie opposant l'acteur et le rcepteur, elle dvectorise , pour reprendre l'expression de Grard Genette (et par l-mme perturbe pour l'enrichir), la vision traditionnelle de la communication sens unique. Et place l'uvre d'art au cur d'un travail partag (ibid., p. 19). Ici, Louppe se rfre l'ouvrage suivant : Grard Genette (dir.), Esthtique et Potique, Paris, Seuil, coll. Points/essais , 1992, p. 92. 124 Marc Klein, op. cit., p. 14. 125 Boubaker-Triki crit, pour sa part : L'approche esthtique de l'art porte essentiellement sur la nature de l'effet de la forme acheve sur la sensibilit. La potique, tude des conduites cratrices est plus attentive la vie des formes, au procs crateur qui habite l'uvre, de part en part. C'est pourquoi les analyses et rflexions que les artistes portent sur les oprations de production et sur leurs propres dmarches sont extrmement prcieuses pour comprendre la nature du mouvement de cration (Rachida Boubaker-Triki, Posie/Peinture : la prsence nergtique , Recherches Potiques, Paris, n 4, t 1996, p. 36). 126 Marc Klein, op. cit., p. 11.

26 chevauchent vision de l'acte thtral (thria une observation participante

127-,

) et pratique artistique (praxis). Fonde sur , voire au sein d'un rseau

effectue sur le terrain

d'artistes qui uvrent en France et que nous avons tantt contacts en tant que doctorante, tantt en tant que comdienne ou chanteuse en formation, l'orientation heuristique pour laquelle nous avons opt pourrait galement se dfinir comme une forme d'approche ethnologique du thtre. Interviews avec diffrents artistes, programmes de spectacle, activits socioculturelles organises par le Thtre du Lierre, stages, ateliers de recherche, rptitions et cours d'art lyrique deviennent autant de faon d'examiner les conduites cratrices130 et la vie de formes spectaculaires situes dans l'entre-deux du thtre et de la musique. En ce sens, il s'agit d'explorer les diffrentes facettes d'un thtre musical et les diffrentes oprations qui mnent son mergence, plutt que de tenter une dfinition de ce que peut tre le thtre musical.

En sociologie, ce terme peut renvoyer la dfinition suivante : l'origine, la theoria, l'observation rigoureuse de ce qui existe, signifiait un effort pour se distinguer de la doxa, l'opinion commune. Aujourd'hui, le savoir thorique reprsente une organisation systmatique de concepts, cre par l'esprit, et qui a comme raison d'tre la rsolution de problmes rels ou construits (problmatique) ainsi que l'amlioration ou la relecture de thories prcdentes (David Rompre, La sociologie. Une question de vision, Saint-Nicolas (Qubec)/ Paris, Les Presses de l'Universit/L'Harmattan, Laval, 2000, p. 154). Voir aussi ce sujet : Chantai Hbert et Irne Perelli-Contos, op. cit., p. 148-149; Eugenio Barba Faire du thtre, c'est penser de faon paradoxale , dans Josette Ferai, Mise en scne et Jeu de l'acteur. Entretiens, Montral, Jeu, Carnires, Lansman, 1998, t. II, p. 89-90. 128 L'expression observation participante trouve ses origines dans les recherches que l'ethnologue Malinowski a effectues en Nouvelle-Guine. Celle-ci dsigne une mthode d'observation directe, voire une vritable immersion au sein de la peuplade qui constituait l'objet de son tude. Lorsqu'il explique sa mthode, Malinowski insiste sur l'importance de saisir les phnomnes observs dans leur pleine ralit (Bronislaw Malinowski, Les argonautes du pacifique occidental, trad. Andr et Simonne Devyver, Paris, Gallimard, [1922] 1989, p. 75). Selon lui, semblable mthodologie ne consiste pas seulement dchiffrer des documents ou effectuer des interrogatoires : certaines de ses conclusions scientifiques n'ont t possibles qu'en tirant parti d'un contact intime et prolong avec les populations locales, quelle que soit, d'ailleurs, la nature de ce contact (ibid., p. 74). Plusieurs tudes sociologiques ont dsormais recours cette notion. Voir par exemple David Rompre, op. cit., p. 72; Michelle Lessard-Hbert, Gabriel Goyette et Grald Boutin, La recherche qualitative : fondements et pratiques, d. Nouvelles AMS, Montral, 1997, p. 21, 102; Jean-Pierre Pourtois et Huguette Desmet, pistmologie et instrumentation en sciences humaines, Lige/Bruxelles, Mardaga, [1988] 2007, p. 122-136; Russell A. Jones, trad. Nathalie Burnay, Mthodes de recherche en sciences humaines, Bruxelles/Paris, [1999] 2000, De Boeck universit, p. 45-49. Pour ce qui est d'une approche empirique des faits musicaux, voir aussi Anne-Marie Green (dir.), Musique et sociologie. Enjeux mthodologiques et approches empiriques, Paris, L'Harmattan, 2000, 343 p. 29 ce titre, voir l'annexe intitul Chronologie du travail de terrain effectu au Thtre du Lierre . 130 ce sujet, voir aussi l'ouvrage de Ren Passeron qui constitue la suite de Pour une philosophie de la cration (op. cit.) : La naissance d'Icare. lments de potique gnrale, Marly-le-Roi, Presses Universitaires de Valenciennes, 1996,240 p.

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27

Cette tude potique ne saurait en effet ni prtendre l'exhaustivit ni proposer une dfinition du thtre musical qui s'rige en vrit immuable : c'est au hasard des rencontres qui surviennent au dtour d'un livre, d'un spectacle ou d'un stage que nous avons constitu > notre corpus. ce titre, les thories d'Edgar Morin, sociologue qui fait sienne la parole d'Adorno voulant que la totalit soit [...] la non-vrit131 et qui affirme qu'un des axiomes de la complexit est l'impossibilit, mme en thorie, d'une omniscience , servent aussi de point d'appui nos recherches. D'ailleurs, Paya se rfre souvent la Mthode dans ses essais et il dcrte mme que, plus que les littraires, Morin se rvle un des vrais potes de notre temps133. En convoquant le jeu multiple des interactions et rtroactions134 qui se produisent non seulement au sein de l'quipe largie du Lierre, mais entre les thories de Paya et celles de certains de ses contemporains, scientifiques ou praticiens de la scne, tout en insistant sur la filiation qui unit ceux-ci aux origines du thtre, nous adoptons une pense multidimensionnelle135 qui n'isole pas notre objet d'tude de son contexte, de ses antcdents et de son devenir. Cette approche potique n'est pas non plus sans s'apparenter l'exercice d'accompagnement auquel se livre un critique de terrain comme Georges Banu. Ce thoricien, lui aussi intress par l'entredeux du thtre, tisse ses rflexions au gr de rencontres, de discussions et d'changes avec les praticiens de la scne : J'enregistre leurs remarques, j'coute leurs propos, chaque fois qu'il s'agit d'un dbat qui porte sur le travail thtral. Depuis toujours, je lis les entretiens des gens de thtre, leurs prises de positions afin de saisir la pense du thtre en train de se faire, pense essentiellement orale137. Si Banu dfinit son activit d'crivain comme une critique de l'intrieur , il ne franchit cependant pas le seuil du plateau et demeure dans une posture d' accompagnateur . Prenant le pari d'apprhender les techniques de l'acteur mises de l'avant au Thtre du Lierre par le biais d'une mthode la fois reflexive et

Edgar Morin, Avant-propos, Introduction la pense complexe, Paris, ESF diteur, coll. Communication et complexit , 1990, p. 11. 132 Idem. 33 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 96. 134 Chantai Hbert et Irne Perelli-Contos, op. cit., p. 21. 135 Ibid., p. 12. Georges Banu, Exercices d'accompagnement d'Antoine Vitez Sarah Bernhardt, Saint-Jean-de-Vdas, L'Entretemps, coll. Champ thtral , 2002, p. 248. ni Idem. m Idem.

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empirique, nous avons, pour notre part, intgr notre propre corpus de thse en participant deux rcentes crations de Paya, soit les spectacles Salina (2007) et Noces de sang (2008). Nos recherches s'inscrivent galement dans le prolongement de l'approche anthropologique thorise par Monique Borie qui, parfois, s'intresse l'ide d'entre-deux139, et de l'ethnoscnologie de Jean-Marie Pradier. Oralit perdue, efficacit du langage, conqute de l'unit et accs un autre mode d'tre : voil en effet des notions, chres la pense des sources140 dveloppe par Borie, que nous convoquerons dans le cadre de nos rflexions sur l'entre-deux du mtier d'acteur-chanteur. Pradier, pour sa part, s'interroge, lui aussi, sur l'entreprise d'exploration unifiante141 laquelle se livrent les arts du spectacle vivant depuis quelques dcennies. Notre faon de penser le thtre se dmarque toutefois du cadre d'intelligibilit mis de l'avant par Pradier dans la mesure o, plutt que de nous pencher prcisment sur l'interaction entre le thtre et la science, nous fondons notre rflexion sur les allers-retours constants que nous avons effectus entre la pratique et la thorie, voire entre la scne et l'crit. Cette dmarche pragmatique - que nous dfinissons comme relevant d'une potique - trouve son autonomie en tant entirement place sous le signe de l'entre-deux. Somme toute, celle-ci nous permet de modliser, en partant de l'exprience du plateau, une faon d'apprhender la fois le phnomne d'hybridation qui se dploie sur la scne contemporaine et la philosophie de la cration qui en favorise l'mergence. 5. Le Thtre du Lierre : tat des lieux et description de la thse Assez renomme pour tre couverte d'loges par des thoriciens comme Raymonde Temkine, Georges Banu, Anne Ubersfeld et Jean-Marie Pradier142 ou encore par des

En s'interrogeant sur la figure du fantme et sur l'esthtique contemporaine la lumire de la tragdie grecque, du thtre de Shakespeare et du thtre oriental, Borie propose une dfinition du thtre comme entre-deux du visible et de l'invisible (Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, Paris, Actes sud, coll. Le temps du thtre , 1997, p. 22). 140 Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources : une approche anthropologique, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des ides , 1989, p. 14. 141 Jean-Marie Pradier, Les chairs de la voix ou la leon d'man , Thtre /Public, Gennevilliers, n 142143, juillet-octobre 1998, p. 12. Voir aussi Jean-Marie Pradier, La scne et la fabrique des corps, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, 351 p. 14 Voir, entre autres, les textes suivants : Raymonde Temkine, Introduction , dans Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 2-5; Raymonde Temkine, Le Lierre, une troupe et ses spectacles , 1980-2000 : Le

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29 praticiens comme Eugenio Barba143 et Peter Brook144, la compagnie de Farid Paya est souvent oublie lorsqu'on s'interroge sur l'art du thtre en France. Dans l'imposante liste de metteurs en scnes et de thtres mentionns dans l'ouvrage de Chollet et Freydefont, lesquels prtendent recenser les lieux scniques franais entre 1980 et 1995145, il n'est, par exemple, jamais question du Thtre du Lierre. Or, c'est en 1980 que l'ancien entrept SNCF s'est transform en thtre, et ce, aprs que les artistes du Lierre aient t reconnus comme frres par le Thtre de l'Aquarium1 et aprs avoir connu un vif succs la Cartoucherie de Vincennes lors de la prsentation des Pques New York, spectacle que Raymonde Temkine considre comme un coup d'clat147. Bien qu'un Jean-Marie Pradier dclare : Aujourd'hui, ce thtre du Lierre dsigne la prennit d'une uvre, [...] condition indispensable de tout projet solide et loyal qui dcrit une trajectoire dans la dure, non le tapage fugace d'un vnement148, la reconnaissance dont jouit ce thtre, qui l'on avait prdit peu de chance de survie en 1980, est en effet fort mitige. Ici, Chrif Khaznadar place le nom de Farid Paya ct de celui de Georges Aperghis lorsqu'il aborde la question

Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 14-16; Georges Banu, Une histoire de gens , ibid., p. 27; Anne Ubersfeld, La plus belle scne pique , ibid., p. 65; Jean-Marie Pradier, The Ivy League , ibid., p. 38-39. 143 Temkine relate la rencontre entre Barba et Paya en ces termes : Quand Eugnio Barba a jou en 1977 "LE LIVRE DES DANSES", au muse Gallira, Farid Paya a t bloui et, triomphant de sa rserve, est all parler Barba. Le contact est bon, et Barba lui promet d'aller voir leur spectacle. Ce qu'il fait, et je le retrouve justement l'Aquarium o nous voyons ensemble "LES PQUES A NEW-YORK" qui l'intresse. Comment peut-il aider? Le plus pnible pour cette jeune compagnie, comme pour beaucoup d'autres, c'est de n'avoir pas de lieu de travail, de mener leurs rptitions dans des locaux de fortune. Venez un mois Holstebr0 travailler librement , propose Barba. Et c'est dans des conditions idales : la libert totale et une atmosphre d'ashram, que le LIERRE a mis en chantier "GUILGAMESH" (Raymonde Temkine, Introduction , op. cit., p. 4). Temkine souligne. 144 propos du spectacle Les Pques New York, Temkine raconte : Quand je les revois [Les Pques], pour le plaisir, lors de la reprise la Cit Universitaire [...], c'est Peter Brook que je rencontrerai cette fois. Quelques mots changs aprs : le spectacle lui a plu. Et voil le LIERRE connu, apprci; il a dsormais son public, auquel il propose un an plus tard, la Cit Universitaire encore [...], "L'POPE DE GUILGAMESH". laquelle le " Guilgamesh" [sic] de Victor Garcia, jou par concidence, ne fait point tort [...] (Raymonde Temkine, Introduction , op. cit., p. 4). Temkine souligne. Elle voque ici le spectacle Gilgamesh, cr par Victor Garcia au Thtre National de Chaillot, dans le cadre du premier Festival d'Automne Paris, en 1979 (voir http://www.lesarchivesduspectacle.net/index.php7IDX Spectacle-18634; page consulte le 8 novembre 2009). 145 Jean Chollet et Marcel Freydefont, Les lieux scniques en France 1980-1995, Paris, ditions AS, coll. Scno + , 1996,383 p. 146 Raymonde Temkine, Introduction , op. cit., p. 3-4. Le Thtre de l'Aquarium avait mis son thtre la disposition du Lierre, pour que Paya et sa troupe puissent y travailler en toute libert, alors que [l]es autres thtres qui programmaient ou refusaient [...] [leurs] premiers spectacles professionnels criaient au risque en se demandant s'il fallait convoquer la presse thtre ou la presse musique, les amateurs d'opra ou ceux de thtre (Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 6-7). 147 Raymonde Temkine, Introduction , op. cit., p. 4. 148 Jean-Marie Pradier, The Ivy League , op. cit., p. 38.

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de l'intensification des changes culturels en France et l'mergence d'une nouvelle gnration de metteurs en scne qui font de l'influence des musiques du monde un des lments majeurs de leur dmarche artistique149; l, Georges Banu omet de mentionner le Lierre dans sa liste de compagnies pour qui le chant peut se prsenter comme l'expression identitaire d'une quipe, peu importe ses choix esthtiques150 , tout comme il nglige le nom de Paya parmi les nombreux penseurs de l'enseignement qu'il convoque dans Exercices d'accompagnement. En revanche, dans le mme chapitre de cet ouvrage, il crit : La pratique pdagogique se fonde sur la confiance faite un sens profond transmettre, peu importe les stratgies adoptes ou les protocoles pratiqus151. Sciemment ou non, il utilise ainsi une expression qui, notre connaissance, n'est d'usage qu'au Lierre ou, du moins, qui est fort caractristique du processus de cration de Paya 152
153

Hormis deux mmoire de matrise

, aucune tude importante n'a t consacre au Thtre

du Lierre. ce sujet, si Mlanie Horwitz a bien recens certaines techniques corporelles propres la pdagogie de Paya et si elle a montr en quoi ces protocoles servaient forger les spectacles Laos et dipe Roii54, comme elle le souligne elle-mme, une tude portant sur le processus de rptition au sein d'une quipe singulire doit toutefois s'inscrire dans une rflexion plus vaste. Or, il s'agissait d'un projet dpassant largement les

149 Chrif Khaznadar, De l'influence des musiques du monde sur les spectacles en France , Internationale de l'imaginaire, nouvelle srie, Maison des cultures du monde, coll. Babel , n 11, 1999, p. 58. 150 Georges Banu, Exercices d'accompagnement, op. cit., p. 192. Pourtant, dans cet ouvrage, Banu reprend un article paru antrieurement dans un collectif o l'on trouve un entretien avec Farid Paya, publi sous l'intitul Une culture de groupe (op. cit). 151 Georges Banu, Exercices d'accompagnement, op. cit., p. 197. Nous soulignons. 152 Lorsqu'il expose quelques technicits indispensables la mise en scne d'une tragdie au Lierre, Paya crit : ces exercices ne sont pas ralisables aprs lecture, mais seulement dans le cadre d'un apprentissage direct. [...] Je les appelle des protocoles (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 281). cet gard, notons que Georges Banu connat ces techniques objectives puisqu'il a, quatre ans avant la parution des Exercices d'accompagnement, dirig le mmoire de matrise suivant : Mlanie Horwitz, Le Processus de la rptition au thtre. L'exemple des rptitions de Farid Paya pour Le Sang des Labdacides au Thtre du Lierre, Matrise d'tudes Thtrales, Universit Paris III, sous la dir. de Georges Banu, juin 1998, 132 p. 153 Idem. Voir aussi Guillaume Caubel, L'organicit de la voix au Thtre du Lierre/Observation des rptitions de Guilgamesh, Matrise d'tudes Thtrales, Universit Paris m, sous la dir. de Monique Borie, 2005, 120 p. Cette tude s'inscrit dans le prolongement d'un sminaire suivi par Caubel, lequel tait assur par sa Monique Borie et tait consacr la notion d'hritage chez les praticiens du thtre au XXe sicle. Horwitz prsente la dmarche du Lierre comme une construction gologique o le sens se produit par une succession de strates (Mlanie Horwitz, op. cit., p. 71). Nous reviendrons sur cette ide en abordant plus prcisment la question du travail de l'acteur.

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vises d'une matrise et l'tudiante s'est penche uniquement sur l'explication1 5 des deux premires parties de la ttralogie. Guillaume Caubel, quant lui, consacre certes son mmoire l'organicit de la voix au Thtre du Lierre, mais ses rflexions, plus descriptives que thoriques156, portent uniquement sur le spectacle Guilgamesh (2005), que nous aborderons du reste trs peu dans le cadre de notre thse157. La pense musicale l'uvre dans le travail de Paya et l'tude des diffrentes formes spectaculaires mises de l'avant par ces potes de l'entre-deux qui se croisent au Thtre du Lierre demeurent donc un terrain vierge. Qui plus est, si l'interprtation du processus de cration au Lierre, telle que prsente notamment par Horwitz est intressante, celle-ci se rvle incomplte. D'une part, l'tudiante explique bien quel point [l]a technique protocolaire est l'inverse et l'ennemie de tout jeu psychologique158, mais, d'autre part, elle ne fait qu'voquer de faon vague comment cette philosophie du jeu [...] implique des parti-pris [sic] pour ainsi dire ontologiques159. En portant une attention particulire au travail de la voix, muscle catalyseur du souffle qui dynamise l'tre humain dans son ensemble, et ce, la lumire de savoirs orientaux comme le chi, concept chinois auquel Paya a recours lorsqu'il explique son systme protocolaire160, on constate pourtant que ce labeur pr-expressif est indissociable d'un processus d'individuation visant atteindre non seulement une prsence scnique de qualit, mais galement un autre mode d'tre. En interrogeant la vision de l'acte thtral telle que conue par Paya, et en questionnant le sens de sa pratique artistique, nous montrerons ainsi quel point la philosophie du jeu des acteurs, voire la voie de leur art, sous-tend un processus d'individuation et une culture de groupe qui participent la fois d'un croisement entre l'Orient et l'Occident, d'une rencontre entre le pass et le prsent, et d'un mtissage entre la musique et le thtre.

Ibid., p. 95. Caubel dclare, par exemple, que Paya a pntr dans l'ombre des mots de Barba et Artaud [sic] pour solidifier sa pense thtrale (Guillaume Caubel, op. cit., p. 26). Or, il n'indique aucune source lui permettant d'appuyer semblables assertions. 157 Notre corpus est principalement constitu de tragdies et d'oeuvres dont nous avons pu suivre tout le processus de cration. Or, comme le montre l'annexe intitule Chronologie du travail de terrain effectu au Thtre du Lierre , nous n'avons pas pu assister aux trois premires semaines de rptitions du spectacle Guilgamesh. 158 Ibid., p. 89. 159 Ibid., p. 93. 160 Voir toute une partie de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque qui est consacre l'tude de l'nergie en mouvement (Farid Paya, op. cit., p. 239-315). Nous aborderons d'ailleurs cette question dans le premier chapitre de notre thse.
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Par consquent, notre problmatique s'inscrit dans la foule des recherches de nombreux thoriciens qui, depuis plusieurs annes, s'interrogent sur ce retour aux sources que Nicolas Savarese nomme fort propos nostalgie ou passion des retours161 , tout en prolongeant les travaux d'une musicologue comme Sophie Galaise qui, dans le cadre d'un article sur le thtre musical au Qubec, souhaite un travail de plus en plus complice entre gens de thtre et de musique... pour le maintien d'une synergie renouvele . Nous nous proposons, en effet, d'inverser les ples d'une dfinition sur laquelle s'accordent gnralement les chercheurs lorsqu'ils abordent la question du thtre musical, savoir, la thtralit du geste dans l'interprtation instrumentale , pour nous intresser davantage la dimension musicale du geste thtral. ce titre, notre tude sera construite en trois parties, telle une plonge au cur mme de cette exprience de l'entre-deux qui chapeaute notre thse, c'est--dire en ayant recours trois postures la fois diffrentes mais troitement relies : celle de lectrice, de spectatrice et d'actrice-musicienne. C'est grce ce triple lorgnon de thoricienne-praticienne que nous entendons conduire le lecteur, au fil des six chapitres de notre thse, vers une potique de l'entre-deux. Dans la premire partie consacre aux racines du Lierre, nous observerons comment cet appel de la tragdie , qui frappe Paya de plein fouet au dbut de sa carrire, se rvle si dterminant dans ses recherches et comment le recours au matriau tragique se manifeste dans ses textes. L'ouvrage De la lettre la scne la tragdie grecque, les diffrents articles crits par Paya ainsi qu'une fiction intitule Le Procs d'Oreste, tragdie lyrique que nous apprhendons surtout par le biais d'un fascicule aujourd'hui puis164, constitueront notre principal corpus. Entre les lignes crites par le fondateur du Lierre, il s'agit de cerner les fondements
Nicola Savarese, Nostalgie , dans Eugenio Barba et Nicola Savarese (dir.), L'nergie qui danse. L'art secret de l'acteur. Un dictionnaire d'anthropologie thtrale, trad. Eliane Deschamps-Pria, Lectoure/Holstebro, Bouffonneries-contrastes/ISTA, Bouffonneries, n 32-33, 1995, p. 139. ce sujet, voir les ouvrages de Monique Borie qui procde une analyse anthropologique de l'espace thtral occidental : Antonin Artaud le thtre et le retour aux sources, op. cit.; Mythe et thtre aujourd'hui : une qute impossible?, Paris, Librairie A.-G. Nizet, coll. Littrature , 1981, 208 p. Voir aussi Freddy Decreus, La tragdie classique et sa mise en scne moderne , Euphrosyne, n 26, 1998, p. 333, 342. 162 Sophie Galaise, op. cit., p. 71. 163 Ibid, p. 64. 164 Farid Paya, Le Procs d'Oreste, Paris, Thtre du Lierre ditions, coll. Rpliques , 1989, n. n. U n'existe pas de captation vido ou d'enregistrement sonore du Procs d'Oreste. Nous avons cependant pu avoir accs quelques photos flFarid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 52-58) et discuter de ce spectacle en interview, tantt avec l'acteur Aloual (le 23 juin 2005), tantt avec le compositeur Marc Lauras (le 28 mars 2006), tantt avec le metteur en scne Farid Paya (le 8 avril 2005).
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de sa pense et de sa praxis, ce qui nous amnera aborder tantt des savoirs grecs ou orientaux, tantt certains principes appartenant l'anthropologie thtrale telle que dveloppe par Eugenio Barba ou quelques outils conceptuels mis de l'avant par Edgar Morin dans sa Mthode. La seconde partie de notre thse sera, quant elle, presque exclusivement consacre au Sang des Labdacides. Dans cette ttralogie qui relate les pripties d'dipe et l'arbre gnalogique de ses malheurs, depuis ceux de son gniteur Laos jusqu' ceux sa fille Antigone, Paya entame un long dialogue avec Sophocle. Tout d'abord, nous nous intresserons la tragdie Laos, pisode initial de cette vaste fresque, crit par Paya, mais la manire de Sophocle. Dans la mesure o, contrairement au Procs d'Oreste, nous avons apprhend, en tant que spectatrice, chacune des pices forgeant cet ensemble, nous amorcerons ensuite une rflexion sur la faon dont le fondateur du Lierre transpose sa fascination pour l'Antiquit grecque en criture scnique. Ds lors, nous aborderons plus prcisment la vocation musicale de la compagnie, ce que nous dvelopperons ensuite, dans le dernier tiers de notre thse, la lumire de notre exprience d'actrice-musicienne. La dernire partie de notre tude sera consacre aux ramifications du Lierre, c'est--dire aux activits qui s'rigent en parallle des uvres cres en ce thtre, ainsi qu' une confrontation entre la parole de Paya et celle d'autres artistes associs la compagnie. En interrogeant le rle du spectateur et l'organisation d'un lieu thtral en tant que service public , nous verrons d'abord comment le Thtre du Lierre devient une vritable agora ses heures. Semblable problmatique nous amnera revenir sur la notion d' change de savoirs165 qui, au sein de la troupe, est aussi matre des lieux que la voix de la tragdie elle-mme. En creusant les apports de certains collaborateurs tels Aloual, Pascal Arbeille, Marc Lauras ou Martine Midoux, nous nous tournerons de plus en plus vers les autres voix du Lierre qui, uvrant dans le sillage de Paya, se rvlent la fois les ramures et le tronc de la compagnie. Pour terminer, c'est par le biais d'une tragdie lyrique inspire par les Bacchantes d'Euripide et crite par Jean-Yves Pnafiel, ancien acteur-chanteur du

Cette notion est chre Paya. Voir notamment Farid Paya, L'change des savoirs , Thtre /Public, Paris, Thtre de Gennevilliers, nc 147, mai-juin 1999, p. 42-43.

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Lierre qui poursuit dsormais sa carrire en solitaire, que nous nous pencherons plus prcisment sur la notion de thtre musical. l're du multimdia et du virtuel, fonder notre rflexion sur le travail d'une troupe qui ne veut pas cder aux mirages des modes166 et qui place l'aspect vivant du thtre en
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tant qu' art de la prsence relle

au cur de ses recherches, se prsente comme un . Nous avons peur de l'effervescence du

contre-point essentiel la recherche contemporaine o l'on se penche souvent sur diffrentes formes de vitalit non organique bios, cette vie exubrante qui s'autognre. Voil pourquoi nos socits deviennent mortifres. Voil pourquoi elles rigent les tragdies en monuments littraires aseptiss, bons pour des rudits sans flamme169, crit Paya. En apprhendant la voix de la tragdie et la voie d'une pratique scnique qui tangue entre la mesure et la dmesure, et ce, la lumire d'une dmarche qui sous-entend l'implication de notre propre corps, c'est tant la vie des spectacles que le bios de l'acteur qui est au cur de notre tude. Depuis les racines du Lierre jusqu' ses ramifications, en passant par les crits des rformateurs du XXe sicle et leur convergence dans le discours des crivains de plateau d'aujourd'hui, nous verrons ainsi quel point le thtre franais, souvent accus de demeurer peu permable aux autres arts, voire de souffrir d'une frilosit d'ouverture170, est loin d'tre compltement sclros.

Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 9. Nous empruntons ici l'heureuse formule de Pierre MacDuff, du Thtre des Deux Mondes. Voir Trajectoire d'un musicien de thtre , L'Annuaire thtral, op. cit., p. 29. 168 Expression de Christine Buci-Glucksmann. Voir L'art l'poque du virtuel , Les frontires esthtiques de l'art, op. cit., p. 195. 169 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105. 170 Jean Chollet, op. cit., p. 55.
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PARTIE I

LES RACINES DU LIERRE : DE LA VOIX DE LA TRAGEDIE AU VERBE DU POTE

36 CHAPITRE I LES SOURCES DU LIERRE : L'APPEL DE LA TRAGDIE OU L'EXPLORATION D'UN CONTINENT MYTHIQUE IMAGINAIRE
Le corps, la posie, la vie, font peur. Le vide, le silence qui nous permettent d'entendre une uvre font peur. Le temps de rumination d'une pense fait peur. Pourtant ces peurs sont aussi nos lumires. La tragdie, telle que nous la pratiquons au Lierre, a besoin du vivant et non d'un discours sur le vivant. Nous avons besoin de faire du silence pour entendre une voix et voir un corps se mouvoir . Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque.

Si Paya admet avoir os crire des pices de thtre1, cdant ainsi au bavardage qu'il reproche aux auteurs et commentateurs d'aujourd'hui qui saturent de leurs crits une socit atomise o chacun parle de soi , c'est surtout grce l'exprience du plateau que le metteur en scne du Lierre a apprhend le phnomne tragique. Dans le cadre d'un dossier consacr au thtre en qute d'auteurs , en raction ce verbiage qu'il constate autour de lui, Paya crie au secours3 et rclame une minute de silence4 : Pour qu'il y ait parole, encore faut-il une oreille qui sache couter. Sans le silence de l'oreille toutes les fureurs du verbe sont une agitation vaine. U devient difficile de parler de l'auteur sans s'interroger sur notre besoin de l'entendre5, dclare-t-il en 1992. Trois ans auparavant, il prend cependant la plume pour crire une tragdie lyrique intitule Le Procs d'Oreste tout comme, quelques annes plus tard, il s'attable de nouveau devant papiers et crayon pour concevoir Laos, premier acte de la ttralogie des Labdacides que nous aborderons plus loin. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, alors que la moiti de cet ouvrage constitue une tude thorique, Paya dcrte galement : Les sicles de commentaires ont empoussir la tragdie et nous empchent d'entendre sa voix. Des obstacles font de la voix puissante de la tragdie un murmure et seule la scne permet d'en
Paya crit : Pourtant j ' a i aussi cd au bavardage, j'avoue avoir mang de ce pain-l. J'ai rencontr des auteurs vivants et j ' a i moi-mme os crire des pices de thtre. Et alors? Je n'en reste pas moins sourd, et cette surdit n'a rien voir avec le silence, car elle n'est pas attente passionne, mais refus face un espace satur. Je rclame une minute de silence, silence qui n'a rien voir avec le nant, rceptacle de tous les nihilismes; j ' e n appelle au vide qui est le temps de la prsence (Farid Paya, La terreur du silence , Des deux mondes, fvrier 1992, p. 27). 1 Ibid, p. 32. 3 Ibid., p. 27. 4 Idem. 5 Ibid, p. 25.
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saisir charnellement la ralit6. Plus loin, il expose quel point il est ncessaire d'entreprendre un travail de dcrassage intense pour entendre sur scne la voix de la tragdie7 : U nous faut rinventer le temps de la tragdie et le monde de la tragdie. Car si l'acteur n'entend pas la voix de la tragdie, il ne la fera pas parvenir au public. S'il ne ressent pas le temps de la tragdie, il ne le fera pas ressentir au public8. Ds lors, puisque l'loge du silence effectu par Paya se double d'un irrpressible besoin de prendre la parole pour exposer sa vision du thtre, il nous semble indispensable d'amorcer notre thse en nous penchant la fois sur ses crits thoriques et sur son exprience de pote. En premier lieu, nous tudierons l'mergence de cette fascination pour le retour l'originel qu'on constate chez un metteur en scne, crivain ses heures, comme Paya, alors qu'en deuxime lieu, nous aborderons Le Procs d'Oreste, une tragdie lyrique cre en 1989 partir de divers matriaux antiques. Pour mieux saisir le devenir de sa pratique artistique, il nous parat en effet primordial d'en interroger aussi les fondements. ce titre, nous aborderons dans ce chapitre tant les traditions rejetes par Paya que celles qui, l'inverse, deviennent ses racines et ses ailes9. Dans la mesure o l'anthropologie thtrale mise en uvre au Lierre se dveloppe suivant une voie de l'art autonome et unique mais qui semble parfois plonger ses fibrilles dans les thories de Barba, nous relverons aussi quelques-uns des principes qui, tour tour, relient ou loignent la pratique artistique de ces deux thoriciens-praticiens. D ne s'agit pas d'effectuer une lecture comparatiste de leur pense respective mais plutt de mieux apprhender la philosophie de la cration conue par Paya et ses acolytes du Lierre, tout approfondissant son geste d'crivain.

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 12. Ibid., p. 164. 8 Idem. Nous reviendrons plus loin sur cette question de rinvention, voire de transposition, en abordant le texte Laos et la mise en scne de la ttralogie Le Sang des Labdacides. propos des crits des rformateurs - histoire souterraine du thtre qu'il aime parcourir -, Barba crit : Je suis hypnotis par leurs biographies, j'tudie, mdus, leurs spectacles, je m'meus de leurs choix. C'est une qute d'identit professionnelle et un voyage l'intrieur de moi-mme. Je dcouvre ma culture, mes anctres, l'hrdit qu'ils m'ont lgue : mes racines et mes ailes (Eugenio Barba, L'essence du thtre , dans Josette Ferai, Les chemins de l'acteur. Former pour jouer, Montral, Qubec Amrique, 2001, p. 50).
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38 1.1 La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis travers les crits de Paya merge un paradigme, celui de la voix de la tragdie , qui se conjugue parfois en s'associant aux noms d'Antigone1 ou de Sophocle11. Ce paradigme est primordial dans l'apprhension que ce thoricien-praticien fait du phnomne tragique et mme, de faon plus gnrale, dans sa conception de l'art du thtre. Pour lui, mme l'tymologie du mot auteur renvoie un entre-deux, celui du silence ncessaire pour entendre la parole des Anciens mais qui est galement indissociable du besoin de s'exprimer : L'auteur, selon l'tymologie latine, est celui qui fonde. H est l'origine et la cause des effets. De fait, nous ne savons plus reconnatre l'espace originel de la parole. Existe-t-il un tel espace dans la topologie de notre mental? Le dbat n'est pas d'ordre thologique, mais d'ordre originel. La question qui m'intresse est de savoir o peut natre une parole thtrale, et en amont o peut natre une pense thtrale. Srement entre la bouche et l'oreille. Ni dans la bouche, ni dans l'oreille, mais dans l'espace vide et silencieux qui les relie. Encore faut-il accepter ce silence12. Comme en tmoignent les prcdents propos de Paya et ceux que nous citions en dbut de chapitre, cette problmatique de la voix s'associe souvent celles du dire et de l'our. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque il voque par exemple la notion d'apprentissage et la ralit du thtre comme un espace o deux assembles se rencontrent : l'une sur scne, o des corps reproduisent un chemin labor13 pendant les rptitions et l'autre dans la salle, o le public est venu couter une histoire14. Ailleurs, il thorise sa faon d'aborder la tragdie dans le sens d'une dynamique de l'interrogation : L'exprience de la tragdie doit nous faire entendre sa voix et nous faire penser avec elle. La parole tragique peut passer par l'oubli et se dvoiler dans un moment historique donn. Mais encore faut-il l'entendre, tre son coute, non pas en s'attardant la surface de l'uvre, qui est forme, mais en allant vers ses
Paya crit par exemple : En vouant tocle et Polynice au double fratricide la parole d'dipe amorce [dans le final d'dipe Colone] Les Sept contre Thbes et Antigone. C'est comme une voix tendue par del la mort. Cela montre aussi comment chaque tragdie est une arche tendue vers une autre tragdie (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183). Nous reviendrons sur cette question quand nous aborderons Le Sang des Labdacides. 1 ' Paya fait de la voix de Sophocle un fil conducteur de sa dmarche artistique dans la prface de son ouvrage sur la tragdie grecque (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 9). Nous tudierons ce prambule en cours de chapitre. 12 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28. 13 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 189. H Ibid.
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39 profondeurs, par del les commentaires et les modes, pour toucher son noyau essentiel, c'est--dire le questionnement. La tragdie tant une parole, elle ne se fera entendre que par le dire. Au thtre nous avons la responsabilit de ce dire. [...] En jouant la tragdie, il est impossible de vouloir rduire le sens. Il faut avoir une ouverture et une coute maximale, pour entendre la voix de la tragdie avant de raliser . ce titre, on se souviendra que De la lettre la scne, la tragdie grecque est un livre issu de la double recherche - pratique et thorique - effectue par l'auteur partir de son exprience de la tragdie16 et que la premire partie de cet ouvrage s'intitule, du reste, Entendre . Pour Paya, la littrature doit, en fait, tre mise au service de la scne car celle-ci n'est ni le prambule, ni la finalit du thtre, mais l'un de ses acteurs . Pour Paya, le texte de thtre n'a donc pas tre cart du processus de cration d'un spectacle. Le metteur en scne du Lierre n'hsite d'ailleurs pas prendre la plume pour concevoir lui-mme des uvres - comme Le Procs d'Oreste - dont l'criture elle-mme instaure des retrouvailles avec la voix de la tragdie. Qu'il s'agisse de ses mots ou ceux de d'autres auteurs, le verbe doit cependant cder la place ce que Paya nomme la parole et celle-ci doit s'insrer dans un style o le chant occupe une place primordiale. L'une des modalits de cette faon d'incorporer un texte est notamment l'entranement de l'acteur qui, au Lierre, n'est jamais disjoint de la cration d'un spectacle : Les exercices pratiqus dans l'entranement sont mis en uvre pour rpter le spectacle. Nous n'envisageons jamais un spectacle sans un entranement. L'entranement doit tre en accord avec le propos et l'esthtique du spectacle. Le travail du texte ne commence jamais table . Il est d'emble pris en charge par le corps. L'approche physique permet d'incarner le texte assez rapidement. De littrature, le texte devient parole. Ce n'est qu' ce moment-l qu'on aborde la mise
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en scene . Pendant la cration d'uvres phares qui, dans la plupart des cas, prcdent Le Procs d'Oreste, Paya entre souvent en dialogue avec des auteurs de renom tels Biaise Cendrars (Les Pques New York, 1977-78), Sophocle (dipe roi, 1981; Electre, 1986-87; dipe roi, 1997-98; dipe Colone, 1998-99; Antigone, 1998-99), Victor Hugo (L'Aigle du
Ibid, p. 72-73. Ibid., p. 11. 17 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 29. 18 Farid Paya, L'entranement, un garde-fou, Le training de l'acteur, Paris, Actes sud-papiers, coll. Apprendre , 2000, p. 158.
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casque, 1982), Kafka (La Colonie pnitentiaire, 1983) ou Snque (Les Troyennes et Thyeste, 1994-95). Plus rcemment, Paya s'est pench sur les crits du jeune auteur Laurent Gaud (Salina, 2006-07) ou encore sur ceux de Federico Garcia Lorca (Noces de sang, 2007-08). Pour Jean-Yves Pnafiel, ancien acteur-chanteur du Thtre du Lierre dont nous tudierons le spectacle Bacchantes, il s'agit d'un retour au texte aprs l'aventure ethnomusicologique mene dans les annes 80-90, laquelle a orient la compagnie sur les
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chemins tortueux du thtre musical . A l'inverse, en interview, l'acteur Aloual soutient pour sa part que cet intrt pour les grands textes fut, de tout temps, un des axes principaux de la recherche au Lierre, comme en tmoignent les nombreux spectacles que nous nommions prcdemment . Quoi qu'il en soit, lorsqu'on observe non seulement les crits de Paya, mais son parcours esthtique en tant que metteur en scne, on constate quel point cet usage du verbe - qui sous-entend la recherche d'un espace sacr au cur de la pratique thtrale - s'effectue, plus souvent qu'autrement, par un recours la tragdie. Entre les annes 1981 et 2000, neuf crations sur vingt-trois c'est--dire presque la moiti des recherches menes au Lierre, portent en effet spcifiquement sur cette exploration d'une voix tragique et sur les diverses faons d'apprhender charnellement et intellectuellement cette voie. Parmi les auteurs avec lesquels Paya entre interaction, Sophocle occupe une place de choix. Tel un appel, son premier contact vritable avec le tragdien semble mme lui avoir intim l'ordre de faire de la tragdie un des vecteurs essentiels de ses recherches artistiques. Dans le prambule de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, le fondateur du Lierre se livre une autre forme d'crit, non point dnu de thtralit, o il affabule cette premire fois o il a entendu la voix de la tragdie. voquant le choc de sa rencontre avec la France, Paya convoque la figure de Sophocle en ces termes : La douche froide, je la reus en France, confront aux professeurs de lettres d'un lyce de Rouen o l'esprit Bovary rgnait en matre. Culturellement btard, je me suis faufil entre les injonctions doctorales, pour entendre enfin un jour de juillet la voix de Sophocle sans autre intermdiaire que l'acteur, le ciel et la mer21.

Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 mars 2006. Propos recueillis Ion d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 avril 2008. 21 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 10.
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Dans cette prface, sur un mode la fois biographique et hroque, Paya se prsente comme un adolescent rebelle mais prodige sa faon , un sportif, dont la vritable cole se rvle tre les mathmatiques, et un lecteur vorace qui, dans la fleur de l'ge, out pour la premire fois cette voix qui le saisit de tout son tre : J'avais 21 ans. Avec des amis amateurs de thtre, nous passions quelques jours de vacances au large de Marseille, sur une le aride et dsertique, ayant tout d'un gros rocher caillouteux. Nous avions emport des rations d'eau et de conserves, du pain vite devenu sec et des livres de thtre. Nous vivions nus et le soir dormions sous des couvertures limes auprs du feu. C'est l que j'entendis pour la premire fois la voix de Sophocle. C'tait en fin d'aprs-midi. Un jeune homme nu, couvert de son plaid, descendait le rocher vers nous autres agenouills en bord de mer. D tenait en main un livre : dipe Roi. Dans ce dsert bleu, entre ciel et mer, parmi les ronces, il s'adressait nous : Enfants du vieux Cadmos, mes enfants, que faitesvous l agenouills et suppliants? La ville est toute frmissante de vos plaintes et de vos rameaux emmls de vapeur d'encens... Ce fut ma premire exprience de la tragdie. C'est--dire, la premire fois que j'entendais la voix de la tragdie. Le char d'Apollon tait prs du couchant, le royaume de Neptune paisible et dans cette immensit sans pareille, il tait dipe et nous les pestifrs23. Cette vocation de la rencontre initiale entre Paya et Sophocle aprs la douche froide reue en France, remet au premier plan la problmatique du dire et de l'our que nous abordions prcdemment. De nouveau, la tragdie est prsente comme une voix entendre, couter, et qui, avec le recueillement ncessaire, favorise le dveloppement d'une voie de l'art, voire d'une praxis qui, par ce rseau d'images suggrant une interaction entre deux parties distinctes du corps, s'articule aussi sous le signe du mouvement. Ce paradigme qui relie la notion de voix des mtaphores corporelles allant de la bouche l'oreille et qui, nous le verrons plus loin, va de pair avec l'ide de posie chre Paya, montre la tragdie comme une force qui, lorsqu'on en touche le noyau ou l'essence, irradie

Paya crit : J'ai eu de la chance. Ayant fait le plus gros de mes tudes primaires et secondaires en Iran, dans un collge de Lazaristes, prfrant le foot aux lettres, j'ai chapp aux petits Classiques , rationalisant les chefs-d'uvre. Et les rares fois o nous emes tudier Racine, je prfrais me rfugier au fond de la classe pour achever d'crire un pastiche erotique d'Andromaque, en alexandrins. Je sais prsent que mon adolescence rebelle tait plus proche de la ralit que les analyses prudes et prudentes de mes matres. Ma vritable cole, ce furent les mathmatiques dont mon pre tait friand, la vaste bibliothque de ma mre et les pices de thtre que j'crivais pour frre, sur, cousins, cousines, chiens et chats de la maisonne. J'avais bonne mmoire. Sans travailler, je russissais mes examens, ce qui m'accordait tout le temps ncessaire pour jouer et dvorer des ouvrages, que d'autres auraient jugs scandaleux pour mon ge, grce la permissivit de ma mre (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 9-10) . On notera, dans cette mise en scne que Paya fait de sa propre enfance, une certaine similitude avec Les confessions de Jean-Jacques Rousseau. 23 Ibid, p. 9.

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et conditionne toute une dmarche artistique. Or, semblable ide voque le concept grec de dunamis que l'on trouve la racine mme du mot dynamique et que Paya utilise souvent lorsqu'il aborde la question de la tragdie. Dans sa Mtaphysique, Aristote dfinit la notion de dunamis ou, du moins, la premire espce de puissance en ces termes : principe de mouvement ou de changement qui est dans autre chose ou <dans la mme> en tant qu'autre, par exemple l'art de construire est une puissance qui ne se trouve pas dans ce qui est en construction, mais l'art de soigner qui est une puissance peut se trouver dans ce qui est soign, mais non en tant qu'il est soign. Donc, en gnral, puissance se dit du principe de changement ou de mouvement, soit dans autre chose ou <dans la mme > en tant qu'autre, soit par l'effet d'autre chose ou <par l'effet de la mme> en tant qu'autre24. Ds lors, mme si Paya remet en question la philosophie aristotlicienne qui, selon lui, ne peut rendre compte de la totalit de la tragdie car il aborde celle-ci comme une forme et une catgorie15, sa conception dynamique de la tragdie nous semble pourtant susceptible d'tre claire par les considrations mtaphysiques d'Aristote. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya prsente la tragdie comme un sujet transhistorique26 dont la voix produit une dynamique de pense dans la sphre occidentale et qui, de ce fait, est constitutive de notre imaginaire28 : le questionnement propos par la tragdie traverse l'histoire, comme un ternel retour du mme : qui suis-je? est une question sans fin. La voix de la tragdie nous parvient en de de la forme. Ce n'est pas pour autant que toute forme rendra compte de cette voix. Moderniser la tragdie, avec toutes les ambiguts attaches ce mot est douteux. La vritable question scnique concerne l'implication puissante de l'acteur et le choix judicieux des formes permettant de retrouver le questionnement tragique qui dans sa force ontologique, dans son besoin de poser la question de l'tre, nous reste proche. Ne donnant pas de rponse, la tragdie continue poser des questions. Pas de rponse, pas de rfutations, mais une ouverture sur le champ du possible29.

Aristote, Mtaphysique, trad. Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin, Paris, Flammarion, 2008,495 p. A 12, 1019a 15-20. 25 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 70. 26 Ibid., p. 160. 27 Ibid, p. 161. 28 Idem. 29 Ibid, p. 160.

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Pour Paya, la voix de la tragdie est donc une puissance autonome qui transcende les sicles et qui, partir de l'appel lanc par Sophocle, devient le moteur, la dunamis, de la pratique thtrale du Lierre. En paraphrasant Aristote, ne pourrait-on pas dire que la tragdie est le principe (arche) partir duquel s'amorce l'aventure thtrale de Paya, mais que le fait d' entendre cette voix - ou de la transformer en Verbe - constitue cette dunamis, une force qui lance Paya dans une qute identitaire place entre le refus de la vision artistique trouve sur sa terre d'adoption - la France - et son idal originel qui commence chez les Grecs? Dans la Mtaphysique, Aristote dcrit le principe comme tant le point de dpart de la chose partir d'o il y a mouvement, par exemple le dpart d'une longueur et d'une route en un sens est un principe et en sens contraire en est un autre. [...] C'est aussi ce dont le choix dlibr meut les choses qui sont en mouvement et fait changer les choses qui changent, la manire dont les autorits dans les cits, les oligarchies, les monarchies, les tyrannies sont appeles principes et aussi les arts30. Cette dunamis l'uvre chez Paya, fonde sur le principe de la tragdie, amne le fondateur du Lierre rompre avec une ou plusieurs traditions, tout en s'appuyant sur une autre - tour tour place sous l'gide de Sophocle ou de Dionysos - qui devient le fil conducteur de toute une pratique artistique : Nous sommes dans l're de l'angoisse et de la perte. Nietzsche a eu le grand mrite de remettre en avant Dionysos. Mais il n'a pas t entendu. Les lumires de la raison peuvent tre analyses. Mais la folie dionysiaque ne peut tre que vcue. L'acteur comme le pote en savent quelque chose. Dionysos ne s'analyse pas, il se vit. O est pass Dionysos pendant le triomphe de la raison? [...] Sans Dionysos pas d'acteur tragique et peut-tre pas de vie. L'inquitude de notre poque porte sur le sens. Que l'on soit dans la qute effrne du sens ou dans le constat de sa perte. La tragdie, productrice de sens, trouve sa place sur le terrain de cette inquitude31. Qu'il s'agisse de la conception d'uvres littraires comme Le Procs d'Oreste et Laos que nous analyserons ultrieurement ou de la qute ontologique que sous-tend, pour Paya, la praxis thtrale, il appert que le moteur principal qui guide le metteur en scne du Lierre dans ses recherches serait la voix de la tragdie et ses multiples figures. Cette dunamis semble mme avoir servi de prmisse l'ouverture du Lierre en tant que lieu thtral parisien. Le fait de placer celui-ci sous la tutelle de Dionysos - le lierre tant le principal
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Aristote, Mtaphysique, trad. Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin, Paris, Flammarion, 2008, A 12, p. 179. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 160.

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attribut dont se couronnaient les bacchantes pendant les ftes rituelles - n'est-il pas l'emblme de cette qute identitaire laquelle se livrent Paya et ses comparses? l'instar du vin qui fermente avant de jaillir hors de sa cage de verre, le bondissement qui anime mnades et bacchantes symbolise en effet la puissance de Dionysos l'uvre, son mode d'action privilgi52, voire une dunamis qui devient synonyme de dsordre33. Dans un rcent ouvrage, Jackie Pigeaud propose une thorie sur cette forme de nostalgie de l'Antique que Nicola Savarese nomme, pour sa part, passion des retours34 : Nous avons, gens de notre temps, un rapport trange avec l'Antique. Proche de la nvrose, si ce n'est pas trop hasarder. Disons qu'on rencontre des passions fortes et contradictoires. Les uns ne veulent plus entendre parler de l'Antique, et se croient, par l, raisonnables; d'autres se drapent dans des vertus offenses quand on l'attaque; d'autres ont des indiffrences que l'on peut croire un peu forces. Notre hypothse de travail est qu'il existe bien un rapport nvrotique. Est-il possible de parler tranquillement de l'Antique? Je ne le pense pas; et je ne sais pas non plus si cela serait souhaitable. U faut sans doute conserver de la passion, mais modre par la rflexion35. Semblable engouement semble sous-tendre l'criture de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque que Paya considre lui-mme comme le fruit d'une passion36. Toutefois cette exaltation est tempre par une rflexion qui s'appuie sur des sources diversifies allant de praticiens du thtre tels Brecht, Brook ou Barba jusqu' des thoriciens comme Bataille, Eliade, Girard, Steiner ou Vernant, en passant par Prigogine ou Morin. Cette dunamis de la voix tragique, dont nous avons constat l'apparition et certains modes d'action que nous continuerons explorer au fil de cette thse, semble correspondre
En s'appuyant sur les donnes de la littrature et de la mythologie grecque, Dtienne a voulu trouver un mode d'action qui singularise Dionysos. Voir Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, Paris, Hachette, coll. Textes du XXe sicle , 1986, p. 84. 33 Voir ce sujet notre mmoire de matrise intitul Les mirages de la mania : figures de la folie et de la dmesure dans les Bacchantes d'Euripide suivi de Bacchanale nocturne, Universit Laval, 2003. 34 Dans le dictionnaire d'anthropologie thtrale qu'il conoit aux cts de Barba, Nicola Savarese aborde l'ide de nostalgie qui, pour lui, semble guider la qute d'un nouveau langage scnique et d'une identit qu'entreprennent certains artistes, depuis plus d'un sicle et partir des acteurs du pass ou de d'autres cultures. Selon lui, la nostalgie est devenue une particularit de l'activit artistique du XXe sicle et une dfinition utile en particulier pour le thtre (Nostalgie, L'nergie qui danse, op. cit., p. 139). B interroge ce concept dans son sens originel- passion du retour, partir de l'association des termes nostos (retour) et algos (douleur) que l'on trouve dans la composition du mot nostalgie . Savarese enrichit galement cette dfinition d'une nuance italienne qu'il emprunte au pote Niccolo Tommaseo qui, dans un dictionnaire italien, commente ce terme comme tant le noble privilge des pays pauvres (idem). 35 Jackie Pigeaud, Melancholia. Le malaise de l'individu, Paris, Payot & Rivages, 2008, p. 233 36 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 12.
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ce rve de l'Antique37 et cette empathie mesure dont parle Pigeaud, fervent dfenseur et exgte de l'Antiquit fort du de voir, aujourd'hui, trop peu souvent d'lments qui puissent favoriser une closion, un frisson de ferveur dont p[e]ut s'emparer un artiste38. Dommage que ses pas ne l'aient pas guid jusqu'au treizime arrondissement de Paris o Paya et ses acolytes ont fait de la voix de tragdie la fois une dunamis, une praxis et une passion. 1.2 De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale En plaant le dieu de la mania la tte de son thtre, c'est par la praxis que Paya rpond tant au choc culturel qu'il prtend avoir connu lors de son arrive en France qu' l'appel de la voix de Sophocle . Semblable dmarche, mene par une action oriente par les voix du pass, s'apparente celle de Barba qui dclare : J'invente une tradition pour dcouvrir mon hrdit et me confronter elle, pour me battre et m'approprier quelque chose qui est une partie de mon intgrit, une tradition laquelle j'appartiens et qui m'appartient. Je ressens l'obligation de lui donner corps, de lui insuffler vie, de dcider comment et o l'investir, pourquoi et qui la transmettre. Les anctres - leurs destines, leur cohrence et leurs dfaillances, les mots et les formes qu'ils me font parvenir du pass - me murmurent un secret, moi personnellement. C'est par l'action que je dchiffre ce secret .

Pigeaud crit : Si l'on veut que l'Antique nous intresse encore, gagner un rve nouveau, il faut trouver des chemins qui nous permettent une empathie rgle, mesure, avec l'Antiquit. Une histoire de l'imaginaire comme j'essaie de la promouvoir, la fois libre de ses digressions et absolument rigoureuse dans ses rfrences (Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 234). Nous aborderons d'ailleurs plus loin la notion d'empathie, peut-tre pas toujours mesure , telle que la conoit Paya. 38 Idem. 39 Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 51. La thmatique de la mmoire est rcurrente chez Barba. Dans une confrence effectue en octobre 1978, Urubamba au Prou, dans le cadre de Qosqo 87 - VIF Rencontre de Thtre de groupes - il dclare par exemple : La mmoire est l'esprit qui guide notre agir. C'est elle qui permet de pntrer sous la peau de l'poque et de rencontrer les nombreux chemins qui mnent l'origine, au premier jour. Par ces chemins et leurs croisements, nos anctres ont affront leurs propres dmons et les ncessits de leur temps. Ce sont ces croisements que nous redcouvrons en lisant les classiques ou les manuels d'histoires. C'est la rflexion sur ceux-ci qui nous permet de conserver intact le cordon ombilical qui nous relie aux origines et de deviner le profil de notre identit lointaine et concrte. C'est pour cela que, lorsqu'on veut aveugler un individu ou un peuple, on lui fait perdre le lien avec ses origines, avec le sens secret et manifeste de sa mmoire. Ce sont ceux qui veulent dominer, qui interprtent le pass et confondent les nombreux chemins qui constituent le nud vivant de l'poque ( La troisime rive du fleuve , trad. Brigitte Kaquet, Europe, Le thtre, ailleurs, autrement , Paris, 67e anne, n 726, octobre 1989, p. 27).

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46 Qu'elle s'exprime par-del les livres d'une bibliothque ou travers une exprience thtrale aux allures cosmiques, la vision de Barba et de Paya concernant le legs de leurs anctres respectifs se dcline donc en empruntant des chemins potiques diffrents, mais la lecture de leurs crits montre que la voie de l'art qu'ils prconisent, sans tre identique, prsente plusieurs analogies. U importe ce titre de relever certaines des convergences et des divergences qui faonnent la pense thtrale de ces deux thoriciens-praticiens Frquemment, Barba s'interroge sur la question de l'hritage. Son interaction avec les Anciens s'tablit surtout dans un rapport la lecture d'o merge la prsence fantomatique de ses prdcesseurs et ce dialogue lui permet de forger son identit artistique : Les plus exigeants, ce sont les anctres. Sans leurs livres, sans leurs nuds de mots, je n'aurais pas pu tre un autodidacte du thtre. Sans ce dialogue avec eux, je n'aurais pas pu creuser ce cano. Leurs noms se ddoublent : prsences vivantes au fil des interrogations, ils deviennent des livres dans les notes bibliographiques40. Cette prsence spectrale des anctres, qui guident constamment Barba dans sa dmarche et nous est livre dans ses textes par un foisonnement de mtaphores, s'invite galement entre les pages de Paya. Ici, il compare l'auteur un mort qui nous avons accord une minute de silence, et nos mmoires font de lui une prsence relle41. L, il dclare : Nous retrouvons le sens du sacr au thtre lorsque pendant quelques instants tous les souffles, sur le plateau comme dans la salle, se suspendent. L, une brche s'ouvre dans le temps. Car un moment unanime se produit entre l'assemble des vivants alors prsents. Le temps est annihil. Peut-tre entend-on alors la voix des morts, sans qui nous ne serions pas l42. Comme nous le verrons plus loin, dans le cadre d'une uvre comme Le Procs d'Oreste, cette voix des morts prend la forme de hros trpasss qui viennent hanter la mmoire d'un jeune hros tout en renvoyant constamment celle de l'Antiquit, beaucoup plus vaste que les souvenirs du protagoniste. Lorsqu'on demande au metteur en scne du Lierre si l'entranement des acteurs peut servir de base son criture, voire s'il prsente uniquement aux acteurs des consignes d'improvisations ou encore des fragments de texte pendant les premires rptitions plutt
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Eugenio Barba, Le cano de papier. Trait d'Anthropologie Thtrale, Saussan, L'Entretemps, coll. Les voies de l'acteur , [1993] 2004, p. 12. 41 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28. 42 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 188.

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qu'un scnario prcis, Paya rpond qu'il crit pour une quipe43, mais que son geste d'crivain ne constitue pas un collage d'entranements: [...] [il crit] seul, avec des visages autour de lui, comme c'tait le cas d'un Shakespeare ou d'un Brecht . Semblable faon de concevoir un spectacle convoque, au sein mme de la conception d'un texte littraire, la problmatique de la mmoire et mme l'ide d'eidolon que nous avons dj voque. Pench sur sa table de pote, Paya conoit mtaphoriquement les artistes associs au Lierre comme des prsences la fois inconsistantes et tangibles qui participent son entreprise d'criture. De ce point de vue, les propos de Paya reclent une allusion la figure de la Muse, chre aux potes de la Grce et qui, selon Nicole Loraux, est emblmatique de cette ambivalence entre une certaine dominance du mot dans la tragdie et l'trange rgle, dj plus d'une fois voque, en vertu de laquelle, dans l'imaginaire tragique, tout gmissement tend au contraire se penser comme une musique . Pour Loraux, la Muse renvoie tour tour l'ide de logos, celle de musique, par la traduction du terme mousa qui peut signifier le chant, ou l'vocation rptitive du deuil comme musique45, voire cet entre-deux de la vie et de la mort que nous avons associ au concept d'eidolon ainsi qu' ces retrouvailles avec le sacr qui, selon Paya, permettent d'entendre de nouveau le verbe et le chant des morts. Si cette potique de l'criture rappelle certaines allgories de Barba dialoguant, quant lui, avec ses anctres ou avec son ancien matre Grotowski dans le cadre de sa praxis thtrale46, semblable laboration d'un spectacle o le geste premier du metteur en scne consiste crire un texte, certes entour par la prsence spectrale de ses acteurs mais uvrant dans la solitude de son foyer, s'loigne de celle gnralement mise de l'avant par Barba. En compagnie de son quipe, Barba cherche en effet transformer une improvisation entendue comme enchevtrement et variation
Propos recueillis le 15 mars 2003, dans la cadre d'une journe consacre 1' Anthropologie de l'acteur au service de la voix , sance du soir. 44 Nicole Loraux, La voix endeuille. Essai sur la tragdie grecque, Paris, Gallimard, 1999. p. 101. Voir aussi ibid., p. 83-86. *5 Ibid, p. 103. 46 Entre 1962 et 1964, Barba fut le compagnon privilgi de Grotowski (Eugenio Barba, L'archipel du thtre, trad. Yves Libert, Bouffonneries, hors srie, 1982, p. 31). Dans cet ouvrage, Barba compare Grotowski un matre invisible et immatriel avec lequel il discute mme lorsqu'il dirige sa propre barque, en Norvge : La matre a toujours t l, dans ce coin de la salle, pendant toutes les annes soixante-dix; il ne m'aidait pas seulement rsoudre nigmes et problmes, il m'indiquait aussi d'autres champs de connaissance et de conscience, tel un oracle de Delphes. [...] C'tait une symbiose d'nergies, de penses, de solutions et de dcisions avec un partenaire que j'appelais Grotowski, mais qui tait le Matre. Le matre me suggrait de ne pas suivre Grotowski, d'aller ailleurs. Ou plutt de rester ailleurs avec mes acteurs (ibid, p. 108).
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48 d'lments strotyps en cration originale qui plonge dans les sources individuelles de chacun des acteurs qui participent un spectacle et mme garder en banque des lments non utiliss dans une production. Pour Le rve d'Andersen (2005), par exemple, les artistes de l'Odin Teatret ont prpar plus de dix heures de matriel scnique, savamment rgl, alors que la version finale du spectacle n'excdait pas une heure et demie48. Ces squences danses et chantes, non utilises par le metteur en scne, sont cependant conserves dans le corps et la mmoire des acteurs, partitions scniques dont ils peuvent, ultrieurement, faire un usage fort diffrent de celui pour lesquelles elles avaient t conues. Si la mmoire corporelle des acteurs du Lierre entre, elle aussi, en jeu dans la pratique de Paya49, l'inverse, pour ce dernier, la scnographie d'un spectacle peut commencer par l'criture d'un texte et celle-ci demeure un domaine qui lui appartient : il se recentre et se concentre pour s'y adonner50. Toutefois, comme le sous-entendait dj l'vocation des visages de ses comdiens l'accompagnant dans sa dmarche d'crivain, il ajoute que le thtre est une affaire sociale : [...] [il crit] en pensant quelqu'un et mme au rle prcis que pourrait tenir un acteur51. Comme l'crit ajuste titre Georges Banu dans les tmoignages recueillis au moment du vingtime anniversaire du Lierre, tout comme le thtre est un art essentiellement relationnel, voire [u]ne aventure
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qui s'accomplit sur la base de fidlits rassurantes et de connivences apaisantes : Le Lierre est une histoire de gens. Je l'ai dcouvert ses dbuts grce un collgue proche, depuis longtemps disparu, Richard Monod. Ce souvenir qui, vingt ans plus tard, fait retour n'est pas sans importance. Si de telles marques restent, un thtre, son quipe, son lieu nous accompagnent53. Alors qu'il expose ses ides sur la pratique de l'criture et de la mise en scne, Paya dclare d'ailleurs, propos de l'ensemble des livres qui trnent sur ses tagres : l'essentiel me

Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 35. Propos tenus par Roberta Carreri lors de VOdin week qui s'est tenue Holstebro, du 12 au 21 avril 2007. ce sujet, voir aussi Torgeir Wethal, la recherche de miroirs caills , Andersens Dr0m, trad. Eliane Deschamps-Pria, Holstebro, Publication Nordisk Teaterlaboratorium, 2005, p. 15. 49 Voir notamment Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 244. Nous reviendrons sur cette question dans la troisime partie de notre thse. 50 Propos recueillis le 15 mars 2003, dans la cadre d'une journe consacre 1' Anthropologie de l'acteur au service de la voix , sance du soir. 51 Idem. 52 Georges Banu, Une histoire de gens , dans Farid Paya (dir.), 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, Paris, Le Lierre Thtre, 2000, p. 27. 53 Idem.
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manque, il n'y a pas de scne parmi mes livres inertes, pas d'acteurs, pas de souffle commun . Si les prmisses d'un spectacle peuvent tre issus, chez Paya, d'une exprience qui s'amorce en solo avant de se fondre dans ce grand orchestre que devient l'quipe artistique, certains aspects de cette gense ne sont pas sans s'apparenter divers procds dont Barba fait usage au sein de l'Odin Teatret. Plusieurs des propos thoriques que nous avons prcdemment cits concernant des motifs tels que la voix, le souffle ou le silence qui structurent la pense et les crits de Paya, rvlent des traces que le metteur en scne laisse de son processus de cration. Cette perspective, morcele en de multiples sources de publication mais qui montre l'horizon des tapes prliminaires menant une reprsentation, nous permet d'tablir des liens entre plusieurs spectacles conus diffrentes poques du Lierre. Dans un article crit en avril 1998, Paya insiste par exemple sur le fait que la dmarche entourant la conception des quatre spectacles racontant la chronologie des Labdacides est nouvelle et demeure un chantier [qui] reste ouvert55 . Alors qu'il aborde les tragdies de Snque, Les Troyennes et Thyeste (1994-1995), il dclare aussi : C'est la critique des spectacles antrieurs, et une critique interne de notre travail propos de la relation corps/voix/texte, qui ont gnr des ateliers de recherche dont l'aboutissement a t le diptyque de Snque. Cet atelier prolongeait le travail fait sur la corporit de la voix chante dont le premier rsultat avait t La Danse de Ciguri56. Le contenu de certaines uvres tisse du reste un fil qui nous autorise les relier entre elles. Si les recherches musicales menes de concert avec le Quatuor Nomad nourrissent les retrouvailles dionysiaques auxquelles se livre sans cesse Paya, entre 1986 et 1995, hormis les uvres thtrales au sein desquelles la musique joue un rle minemment plus important que le texte, tous les spectacles crs par le metteur en scne du Lierre sont consacrs la gnalogie des Atrides. Entre chacune de ces tragdies o Paya retrace les origines et les squelles de la maldiction qui s'abat sur les descendants de Tantale, il conoit en effet, aux cts des artistes du Quatuor Nomad, des spectacles qui, tantt sont

Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 30. Farid Paya (dir.), Les chemins du Lierre , Thtre / Public, Paris, Thtre de Genevilliers, n 142-143, juillet-octobre 1998, p. 92. Ibid, p. 91.
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littralement dfinis comme des opras tels J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire (1989), Labyrinthe-Htel (1990) et Johnny Panic et la bible des rves (1991), tantt sont conus autour d'un renversement hirarchique de critres artistiques o la recherche musicale occupe le premier plan par rapport la mise en scne d'un texte littraire. On pense ici Patio (1990-91), Confusion de Illias Driss (1991) et La Danse de Ciguri (1992), uvres thtrales que l'on pourrait considrer comme du thtre musical57 . Paralllement cette recherche ethnomusicologique, second ple qui caractrise la vocation artistique du Lierre et qui constitue, nous le verrons, le versant complmentaire d'une mme qute du sacr, Paya noue et dnoue l'cheveau qui trame le mythe des Atrides, ici, en crivant une pice comme Le Procs d'Oreste, l, en faisant appel des auteurs comme Sophocle ou Snque. En 1986-87, en mettant en scne Electre il fait par exemple monter sur les planches, outre l'hrone ponyme, des personnages comme gisthe, Clytemnestre et Oreste. Dans cette pice de Sophocle, le sacrifice d'Iphignie commis par Agamemnon n'est qu'une lointaine rminiscence, certes essentielle cette fable, mais qui n'est reprsente ni dans le texte du tragdien, ni dans la mise en scne qu'en fait Paya. On se souviendra que, dans Electre, Oreste venge le meurtre de son pre en tuant sa mre qui, de son ct, n'a jamais support le geste de son poux et la cruelle disparition de sa fille Iphignie, ce qui la conduit trucider Agamemnon avec la capitale complicit d'gisthe58. En 1989-90, dans Le Procs d'Oreste, gisthe sombre cette fois dans l'oubli et Paya choisit plutt de remonter aux sources du mythe en crant les rles d'Agamemnon et d'Iphignie, deux personnages qui, dans Electre ne foulaient pas le plateau. Dans cette pice crite par Paya, Atre, Thyeste et Tantale sont galement convoqus au tribunal des Enfers devant lequel se prsente son hros. Or, en 1994-95, ces trois hros reprennent possession des planches du Lierre dans le cadre de la pice Thyeste de Snque, conjointement mise en

Nous reviendrons sur l'mergence du Quatuor Nomad pendant les recherches menes au Lierre et sur la notion de thtre musical dans la troisime partie de cette thse. 58 gisthe est, en fait, le fils que Thyeste engendre avec sa propre fille Plopia, suivant la parole d'un oracle qui lui apprend qu'il se vengerait ainsi de son frre Atre. On se souviendra qu'Atre fait engloutir Thyeste, son insu et pour son plus grand dgot, ses propres enfants. Or, Plopia abandonne son fils n d'un viol, mais celui-ci est recueilli et sauv par un berger qui remet l'enfant Atre. Celui-ci l'lve comme son propre fils jusqu' ce que Thyeste apprenne la vrit gisthe qui supprime alors Atre. Non seulement meurtrier d'Atre, gisthe organise aussi la vengeance de son pre Thyeste en s'emparant du trne d'Agamemnon. Pour ce faire, il devient l'amant de Clytemnestre aux cts de laquelle il assassine le roi ds son retour de la guerre Troie. Voir notamment ce sujet Robert Graves, Atre et Thyeste , Les mythes grecs, Paris, Fayard, coll. Hachette Littratures , [1958], 1967, p. 420-434.

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scne par Paya avec Les Troyennes du mme auteur . A partir de 1986, et ce, jusqu'en 1996, anne o le metteur en scne du Lierre cre Le Rire du Cyclone, dlaissant un bref instant la tragdie afin d'explorer l'art du clown qui, pour lui, constitue l'autre face de la tragdie , Paya apprhende le phnomne tragique en se consacrant exclusivement au mythe Atrides. Mme son incursion dans l'univers du clown est, en fait, issue de ses recherches sur la tragdie puisqu'il dclare : Un travail prcis sur la stupeur et la drision du clown produit un rire indpendant du gag. Le rle tragique et le clown sont deux grandes coles d'acteur. Ces deux jeux demandent une conscience absolue de l'instant et ne supportent ni dlayage, ni bavardage et aucune demi-mesure. Tous deux sont en confrontation directe avec le public. Sans cela ils perdent leur raison d'tre. Le clown et le tragdien ont certaines exigences communes. Les techniques du clown ont t utiliss dans Thyeste de Snque. Anne de Broca devait narrer pendant 28 minutes comment Atre tue les fils de Thyeste, les cuisine et les donne manger son frre. Sans cette lame de fond du rire, le rcit et t sinistre61. Tout de suite aprs Le Rire du Cyclone, c'est--dire ds 1997, Paya se replonge dans les recherches gnalogiques qu'il effectue partir de ce que l'on pourrait appeler les archives de la mythologie grecque en se concentrant, cette fois, sur les Labdacides, une famille laquelle il consacre une ttralogie qui s'amorce avec Laos, un texte de sa main, suivi de trois pices de Sophocle : dipe roi, dipe Colone et Antigone. Par consquent, mme si le Lierre ne possde pas ncessairement une banque de chorgraphies ou de chants qui permettent l'mergence de spectacles ultrieurs comme dans le processus de cration de l'Odin Teatret, ce sont les recherches sur le terrain de la pratique thtrale qui, d'annes en annes, entranent la cration de nouveaux spectacles et, du coup, qui favorisent l'apparition d'uvres crites telles que Le Procs d'Oreste ou Laos. Cette conception d'un geste d'crivain qui convoque le rassemblement d'un groupe d'acteurs ayant l'habitude de travailler ensemble et partageant les mmes codes
Paya poursuit ainsi ses recherches gnalogiques autour de la maldiction des Atrides en revenant, par le dtour de la guerre de Troie, non seulement la relation entre Cassandre et Agamemnon qu'il illustre dj dans Le Procs d'Oreste mais en s'attardant aussi cette priode d'absence du roi qui rappelle tant le meurtre d'Iphignie que la prparation de la vengeance d'gisthe et Clytemnestre. 60 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 226. 61 Ibid., p. 221. Tout comme la tragdie, le travail du clown est d'ailleurs un des ples essentiels de l'enseignement de Lecoq qu'a suivi Paya pendant un an. Voir ce sujet Jacques Lecoq, Le corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, Paris, Actes sud-papiers, coll. Les Cahiers Thtre / ducation , 1997, p. 135-171.
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thiques et esthtiques62, se double d'une proccupation spatiale qui, lorsqu'on interroge Paya sur son processus de cration, amne celui-ci dnoncer la pratique des auteurs de thtre contemporains. Selon lui, ceux-ci crivent coups d'une quipe, coups d'un espace : On fait du thtre avec les ides mais a ne suffit pas : c'est avec de l'espace qu'on fait du thtre! Ds lors, qu'il s'agisse de crer une uvre partir d'une page blanche ou de mettre en scne les mots d'un auteur qui fait rsonner en lui la voix de la tragdie, pour Paya, l'art du thtre implique la ncessit de disposer de temps et mme d'un lieu o la cration peut s'offrir le faste d'merger et d'voluer sa guise, voire de se placer de nouveau sous l'gide de l'excs et du dionysiaque : U faut accepter le gaspillage d'nergie. Un long temps de rptition est ce gaspillage, ce luxe qui, loin d'tre superflu, garantit le maintien de structures complexes. Bataille a appel ce gaspillage la part maudite , je prfre l'appeler la part bnie , car elle permet la vie de se perptuer. [...] En fait, la complexit du travail entre corps, texte, et chant, si le temps de rptition est suffisant, garantit la nettet [du] [...] trac et la fiabilit du spectacle. Ici, prcision et exubrance vont de pair63. Semblable proccupation spatio-temporelle - et mme ce recours aux notions d'nergie et de gaspillage - constituent d'autres dnominateurs communs entre les travaux mens au Lierre et l'Odin Teatret, deux compagnies qui transforment leur thtre en vritable laboratoire de recherche64. On se souviendra du reste que lors de la premire cration du spectacle Guilgamesh, conu avant que le Lierre n'installe ses quartiers sur la rue Chevaleret, Paya et ses comparses avaient t accueillis par Barba Holstebro pour que ces derniers puissent disposer d'un espace-temps favorable leurs explorations scniques65. En outre, cet enjeu du thtre, la fois thique et spatio-temporel, incite Paya dclarer :

Pour Paya, l'entranement auquel se livre un groupe d'acteurs les amne partager les mmes codes, voire un mme style: [...] l'entranement n'est pas ncessairement neutre. D va conduire un style reconnaissable. L'acteur peut craindre de ne plus pouvoir se fondre dans d'autres styles (Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 152, 159. Nous reviendrons sur ce style lierresque dans la seconde partie de notre thse qui portera sur Le Sang des Labdacides. 63 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 305. 64 Voir ce sujet notre article intitul Quand l'homme et l'image se disputent le plateau : la Compagnie de thtre Les Deux Mondes et ses machinations , L'Annuaire thtral, n 42, automne 2007, p. 107-122. 65 Raymonde Temkine, Introduction , dans Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 3-4. Par la suite, en 1998, Barba assure un sminaire pour acteurs dans le cadre d'une journe d'tude organise conjointement par le Lierre et le Thtre du Mouvement, une forme de colloque bisannuel nomm les Transversales sur lequel nous reviendrons ultrieurement. Notons simplement que cette rencontre marque la fin de la collaboration entre Barba et Paya. ce sujet, voir notamment Catherine Germain, Tmoignage d'une comdienne , Thtre/public, op. cit., p. 36-37.

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53 Moiti Franais, moiti Iranien, lorsque j'arrivai en France, bien qu'aimant l'architecture et la littrature, je rencontrai un thtre o le texte et le btiment m'enfermaient, taient des limites l'espace. Ce qui m'importait c'tait de trouver l'espace qui me paraissait vritable, celui de la relation humaine66. Cette premire rencontre avec le thtre franais, que Paya associe la prminence de la littrature et une contrainte spatiale, correspond ce que Barba nomme un exercice de refus67 : Se poser la question de la tradition, c'est rflchir sur cet instinct de rvolte qui a dtermin nos premiers pas vers un horizon qui aujourd'hui nous enferme, ou qui, peut-tre, est capable encore de nous inciter marcher au fur et mesure qu'il s'loigne. C'est se demander comment chapper la voracit du prsent qui nous empche d'embrasser cet clat du pass dont nous seuls reprsentons l'avenir68. Ce modle ngatif franais s'avre en effet celui qui permettra Paya de dvelopper sa propre tradition-en-vie en s'en loignant le plus possible. La France, terre d'accueil o il choisit pourtant de fonder son thtre, lui semble impropre la pratique du spectacle vivant et son refus de ce qu'il conoit comme tant les valeurs thtrales franaises, l'amne instaurer un mode d'action, issu d'une dunamis dionysiaque, et qui lui sied davantage. ce titre, si Barba s'est intress, notamment dans Oxyrhincus Evengeliet, des figures mythologiques comme Antigone et Polynice, la lumire de notre connaissance, la tragdie grecque ne peut pas tre considre comme le principe premier qui guide sa dmarche artistique . Il dclare mme que [c]e n'est pas du rituel grec mais dans les marchs qu'est

Paya, L'espace du visible , dans Duvignaud, Jean; Cherif Khaznadar (dir.), Internationale de l'Imaginaire, Actes sud Babel Maison des Cultures du Monde, n 5, 1996, p. 255. Ce texte est une retranscription de la communication prsente par Paya dans le cadre du colloque de fondation de l'ethnoscnologie qui s'est tenu en mai 1995. 67 Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 24. 68 Ibid., p. 52. 69 Barba crit : La tradition n'existe pas. Moi, je suis la tradition, une tradition-en-vie. Elle matrialise et dpasse mon exprience et celle des anctres que j'ai incinrs. Elle condense les rencontres, les tensions, les illuminations et le ct tnbres-animal, les blessures et les chemins invisibles sur lesquels je ne cesse de me perdre et d'tre construit. C'est une tradition qui laisse des traces comme un trickster rus et ivre, plein de guet-apens qui occultent les instruments d'orientation prcieux et un fatras de connaissances inapplicables. Quand je disparatrai, cette tradition-en-vie n'existera plus (Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 51). 70 Dans ce spectacle, il combine l'ide de rvolte enterre vivante la qute qui mne un juif du nom de Zusha Mal'hak jusqu' un Messie sanguinaire. la lumire de ma connaissance, hormis Oxyrhincus Evangeliet (1985-1987) et le film qui en est issu (Au commencement tait l'ide; 1991), Barba ne fait que

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54 n notre thtre, aux alentours de 1545, en Italie, quand le premier contrat fut sign par des gens ayant l'intention de vivre de ce mtier71. En fait, son discours laisse plutt sousentendre qu'il n'y a pas de tradition qui puisse tre un modle idal : Tous les rformateurs ont revitalis leur mtier aprs avoir ressenti profondment que le thtre tait un rituel vide la recherche d'un sens perdu, une crmonie en lthargie ou un divertissement formalis en attente d'tre veill, d'assumer des risques et des responsabilits72 . Pour le fondateur de l'Odin Teatret, la notion de tradition n'existe pas : chaque rformateur [...] [est] comme un corch qui crie sa solitude et sa rvolte, [...] montre sa blessure, et dont les bgaiements sont un abme de questions73. Paya, l'inverse, dclare : nous avons perdu toute tradition thtrale et cela nous donne une grande et trange libert esthtique. L'histoire de L'Occident se confond avec celle du modernisme, c'est--dire une rupture avec les traditions et leurs conventions . Toutefois, il ajoute : Rien n'est simple dans la vie. On ne peut dfendre les traditions dans l'absolu. Une tradition sclrose devient vite un dogme strile. D. ne s'agit mme pas de dfendre une tradition, car c'est une manire d'tre benotement conservateur. D. s'agit plutt d'tre dans la dynamique d'une tradition75. Chez Paya, qu'il s'agisse du dni ou du recours certains codes thtraux, la question de l'hritage s'articule donc sous le signe du mouvement. Cette thmatique qui s'nonce tantt par des mtaphores tantt par des blmes, est omniprsente dans ses crits. Comme nous l'avons vu, moult allgorisations du dire et de l'our - o il relie deux parties du corps et leur activit respective pour expliquer des phnomnes thtraux - s'infiltrent par exemple dans ses propos : Paya place ainsi l'ide d'interaction au cur de la construction mtaphorique et thorique de son discours. Ailleurs, Paya dclare : Pour faire l'exprience du tragique, il y a lieu de mettre la pense en mouvement dans un corps en mouvement. "Je ne croirai que dans un dieu qui danse" disait Nietzsche
deux autres fois appel des figures appartenant la mythologie grecque dans ses spectacles : dans Ferrai (1969) il combine le mythe d'Alceste la lgende du roi danois Frode Fredegod et, plus rcemment, soit pendant le dernier Festuge qui s'est tenu du 7 au 15 juin 2008, il a mis sur pied un spectacle intitul The marriage of Medea. 71 Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 28. 12 Ibid., p. 31. 73 Ibid., p. 50. 74 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 21. D ajoute : La libert formelle ainsi gagne dans les arts, et trop htivement associe la dmocratie, est devenue une perte de repres cruellement mise en vidence par le doute venu ronger les idologies aussi bien athes que religieuses, capitalisme compris. D en rsulte des dsarrois et des conformismes dangereux (idem). 75 Idem.

55 dans Zarathoustra. Aussi pensons en dansant . Cette pense dynamique conduit Paya concevoir la tragdie comme un abme de sens, c'est--dire une question infinie77, laquelle amne l'homme s'interroger sur sa place dans l'univers : Les mythes reprsentent le rel et ils sont solidaires d'une ontologie, c'est--dire d'une dfinition de l'tre de ce qui existe : le monde, l'homme, la cit, etc. En interrogeant le mythe, la tragdie questionne le rel. La tragdie existe parce que la nature de l'homme, tel qu'elle est donn [sic] par le mythe, ne va plus de soi. Donc, la tragdie interrogeant, travers le mythe, la ralit de l'homme et de la cit, se pose comme un thtre du questionnement. Ce questionnement, dans la mesure o il s'adresse aux origines est un questionnement ontologique. Car l'tre de l'homme et de la communaut, les dieux dans leur relation au monde, sont le sujet du dbat. [...] Seuls, les Grecs ont interrog l'homme, les dieux et la sacralit du rel, pour mieux comprendre la vie de la cit. La tragdie tient sa sacralit de par son interrogation des fondements de la cration et sa dimension sculire de par sa situation spectaculaire et politique. Pour cela, le pote rorganise l'espace mythologique, fait des choix, pour parvenir au mieux de la ralit prsente de cit. Dpouill de ses ramures trop multiples, le mythe est ramen une question en apparence simple qui se prte au questionnement78. Cette dunamis dionysiaque si importante au Lierre s'tend, nous le verrons plus loin, jusqu'au contexte de production et de reprsentation de spectacles comme ceux qui, par exemple, font partie de la ttralogie Le Sang des Labdacides. Dans notre tude du Procs d'Oreste, la question de l'identit du hros - et la construction gntique de celle-ci - s'est rvle au cur d'une rflexion plus gnrale ddie la mmoire, une thmatique chre l'auteur tant dans ses crits potiques que thoriques. Semblable problmatique corrobore d'ailleurs l'enjeu qui prside l'criture d'un ouvrage comme De la lettre la scne, la tragdie grecque dans lequel Paya aborde les tours et dtours que sa vocation thtrale emprunte sur les sentiers de la cration. On peroit en effet dans la publication d'un tel ouvrage - comme dans celle des nombreux articles que nous avons pu recenser - non seulement un entre-deux qui relie sa vision de l'acte thtral (thria) au sens de sa pratique artistique (praxis), mais une entreprise de transmission de ses connaissances, et mme une volont de laisser des traces de sa dmarche de metteur en scne ou celle d'inscrire l'histoire du Lierre au sein du paysage thtral contemporain. Ce dsir de diffusion des savoirs thtraux tels que conus ou rvls tant entre les lignes de Paya que
76 n

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 72. Ibid., p. 73. Cette ide renvoie aussi la question de l' orient de la pense que nous aborderons sous peu. Idem., p. 39.

56 sur les planches du Lierre va d'ailleurs de pair avec la mission pdagogique laquelle se
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voue la compagnie . Semblables allers-retours entre l'acte et l'crit, voire cette vocation de thoricien-praticien laquelle se livre Paya, s'apparente galement celle qui constitue un des socles autour duquel s'rige la mission d'un rformateur du thtre comme Barba, par exemple, dans ses ouvrages ou dans le cadre de stages comme VOdin week, notamment. Par ailleurs, rappelons maintenant quel point Paya comme Barba insistent, suivant leur dmarche respective, pour ancrer la tradition qui merge de leurs recherches dans le vivant . Pour Paya : L'art ne va pas l'encontre des lois d'une physique qui tient compte de la vie80. Or, le fondement mme de l'anthropologie thtrale thorise par Barba repose sur la prospection de principes universaux qui, loin de s'riger en rgles absolues, puisent leurs racines dans un rendez-vous biologique avec l'art de l'acteur : Le premier pas pour dcouvrir quels peuvent tre les principes du bios scnique, de la vie de l'acteur ou du danseur, consiste, alors, comprendre qu'aux techniques quotidiennes du corps s'opposent des techniques extra-quotidiennes, c'est--dire des techniques qui ne respectent pas les conditionnements habituels de l'utilisation du corps81. En comparant la pratique artistique de ses.comdiens celle de traditions fort loignes de la sienne, comme celles de l'Inde, de la Chine ou du Japon, Eugenio Barba, fondateur de l'Odin Teatret et de l'ISTA (International School of Theatre Anthropology), a en effet identifi des principes transculturels inhrents tous les genres spectaculaires et fonds sur la base pr-expressive du comportement extra-quotidien de l'acteur, c'est--dire sur la vie de l'acteur, avant mme que cette vie commence reprsenter quelque chose ou s'exprimer82. La description initiale de l'anthropologie thtrale telle que propose dans L'nergie qui danse se prsente comme une tude du comportement physiologique de l'tre humain dans une situation de reprsentation83, c'est--dire dans le cadre d'une activit qui appartient certes au vcu de l'acteur, mais pas uniquement et ncessairement au
Nous y reviendrons dans la troisime partie de cette thse. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 306. 81 Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , L'nergie qui danse, op. cit., p. 9. i2 Ibid, p. 10. 83 Ibid., p. 8. Barba crit aussi: L'Anthropologie Thtrale est l'tude du comportement scnique prexpressif qui est la base des diffrents genres, styles, rles, mais aussi des traditions personnelles ou collectives. Ainsi, quand on lira le mot acteur , il faudra entendre acteur et danseur , homme ou femme. Quand on lira thtre , il faudra entendre thtre et danse (Le cano de papier, op. cit., p. 29).
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moment o celui-ci monte sur les planches. L'art de thtre thoris par Barba englobe autant ce qui prcde et mne la cration d'un spectacle que ce dernier. Semblable dfinition tmoigne de l'importance qu'ont pu avoir les thories sur la biologie du comportement mises sur pied par Henri Laborit au sein des recherches de Barba. Fortement influenc par la systmique, ce scientifique est l'un des premiers s'tre intress la densit organique du phnomne thtral, [et ce] en insistant sur l'extrme complexit du systme biologique qui le sous-tend84. Dans cet article qui retrace l'apport pistmologique de la biologie dans le domaine des arts de la scne, Jean-Marie Pradier affirme que c'est Henri Laborit qui a amen Barba rflchir sur les niveaux d'organisation , notion laquelle il recourt frquemment dans ses crits et qui a dirig ses recherches vers la formulation du concept de pr-expressivit . Ces principes, qui ont donn naissance l'anthropologie thtrale, une approche empirique du phnomne de l'acteur , sont intimement associs la notion d'nergie, aussi chre Barba qu' Paya. Outre ces principes-qui-reviennent87, la lecture d'ouvrages tels L'archipel du thtre, Le cano de papier ou L'nergie qui danse permet de constater quel point cette notion, intrinsquement lie ces mmes lois, se rvle primordiale tant en ce qui a trait la praxis pdagogique de Barba qu' son processus de cration d'un spectacle. Le concept d'nergie se greffe en effet la notion d'apprentissage et amne le thoricien praticien se poser les questions suivantes : comment l'acteur peut-il acqurir une qualit d'nergie lui permettant de retenir l'attention du spectateur ? Comment
oo on

devient-il un corps-en-vie prt ragir, un corps dcid , semblable celui du flin

Jean-Marie Pradier, L'nergie et l'intelligence du "off, Thtre /Public, n 126, op. cit., p. 13. Soulignons que Jean-Marie Pradier est l'initiateur d'un colloque qui eut lieu Karpacz en Pologne et qui permit Eugenio Barba d'y rencontrer Henri Laborit. U s'agissait du premier colloque consacr aux aspects scientifiques du thtre, lequel s'est droul en Pologne du 12 au 16 septembre 1979. ce sujet, voir deux articles de Jean-Marie Pradier : Colloque sur les aspects scientifiques du thtre , International Theatre Information, op. cit., p. 2-3; L'nergie et l'intelligence du "off , Thtre /Public, n 126, NovembreDcembre 1995, p. 26-29. Voir aussi Henri Laborit, Le thtre vu dans l'optique de la biologie des comportements ,Agressologie, n 21,1, 1980, p. 1-5. 85 ce sujet voir notamment Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 30. 86 Eugenio Barba, Prface , L'nergie qui danse, op. cit., n. p. Les grands principes dfinis par Barba sont les suivants : Quotidien et Extra-quotidien , quilibre en action , Danse des oppositions, Vertu de l'omission , quivalence et Corps dcid . ce sujet, voir notamment Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 30-31; p. 35-66. 88 Ibid., p. 95. 89 Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 16.
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58 qui s'apprte bondir ? Voil des questions sur lesquelles l'initiateur de 1TSTA s'est interrog et qui font aussi partie des rflexions de Paya dans ses ouvrages et dans sa pratique quotidienne au sein de la Compagnie du Lierre. Loin d'tre un concept assez flou90, pour le fondateur de l'Odin, le mot nergie doit tre charg de significations trs concrtes et, surtout, ne pas tre confondu avec excs de vitalit91. Pour Barba, faire preuve d'nergie n'implique pas une gestuelle outrancire ou l'agitation effrne d'un comdien : il s'agit plutt d'un principe organique rattach aux manifestations prexpressives d'un artiste apprhend comme scrupuleusement vivant . Dans plusieurs de ses crits, Barba affirme que c'est le travail sur les sats, terme Scandinave essentiel au vocabulaire technique de l'Odin Teatret, qui constitue la base du training de l'acteur, et ce, dans toutes les formes de thtre codifi . Or, qu'est-ce qu'un satsl Selon la dfinition de Barba, le sats est une minuscule dcharge qui permet la pense d'innerver l'action et de s'prouver comme pense-action, nergie, rythme dans l'espace . Energie et sats vont donc de pair lorsqu'on s'intresse la formation du comdien, voire la base prexpressive qui rgit son comportement extra-quotidien. En plus de souligner l'importance des sats, tantt Barba insiste sur l'tymologie du mot nergie (enrgheia), lequel signifie prcisment tre prt l'action, sur le point de produire du travail95, tantt il s'appuie sur les rudiments de la physique pour affirmer que, [s]ur le plan biologique, c'est un ensemble de tensions musculaires et nerveuses. L'nergie, c'est de l'activit . Ainsi, l'ide d'nergie sous-entend un tat d'esprit, la mise en uvre de processus mentaux, de points d'appuis personnels que l'acteur doit utiliser en imaginant son corps au centre d'un rseau de tensions et de rsistances, parfois feintes mais efficaces97.

Dans une interview avec Barba, Josette Ferai dclare : On lie souvent la prsence l'nergie. Or, l'nergie est un concept assez flou, parce que tout le monde y met sa propre vision des choses (Eugenio Barba, Faire du thtre, c'est penser de faon paradoxale , op. cit., p. 99). 91 Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 11. 92 Expression utilise par Jean-Marie Pradier qui constate qu'un mouvement s'opre au sein de la recherche en tudes thtrales en faveur de l'invention d'une pistm propre l'approche du vivant ( Le vivant et le virtuel , Thtre /Public, n 126, Novembre-Dcembre 1995, p. 28). 93 Selon Barba, le terme sats, propre au vocabulaire de l'Odin Teatret, est analogue des expressions chinoises, japonaises ou indiennes qu'il tente minutieusement de dcrire. Voir notamment Eugenio Barba, nergie , L'nergie qui danse, op. cit., p. 56. 94 Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 91. 95 Ibid., p. 88. 96 Eugenio Barba, Faire du thtre, c'est penser de faon paradoxale , op. cit., p. 99-100. 97 Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 95.

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59 Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya fait directement rfrence la notion de sats en abordant le concept de point zro qu'il conoit comme un appel au vide : C'est un moment plus ou moins bref, o l'acteur ne fait rien et revient un degr zro de son tre. [...] Le vide est une nergie prte agir99. En note infrapaginale, il crit ce titre : Le mot point Zro fait partie du vocabulaire du Lierre. U recouvre une notion plus gnrale. Eugenio Barba appelle cela un sats, Lecoq le neutre, etc.100. Ds lors, la notion d'nergie telle qu'apprhende par le fondateur du Lierre se rvle fort similaire celle thorise par Barba, voire aussi fondamentale dans sa conception de l'art du thtre que pour son prdcesseur italo-danois. Pour Paya, le travail pralable un spectacle consiste par exemple crer des structures d'nergie, des verrous psycho-motionnels incontournables. Dans la tragdie, la force du rapport au public rend l'acteur plus sensible aux variations accidentelles de chaque soir. Le mouvement du spectacle est rgi par un attracteur trange . Il y a lieu de minimiser les fluctuations accidentelles. Plus l'effervescence nergtique est forte, plus ce trac sera net10 . L'anthropologie thtrale de Paya repose en effet sur un systme de protocoles , formes corporelles qui sont au service de l'organicit de la voix et qui structurent l'espace psychique, physique et motionnel de l'acteur, tant dans les prliminaires d'un spectacle que pendant celui-ci102. Toutefois, notons que ce travail pr-expressif, proche parent des recherches de Barba, se dveloppe depuis la premire cration du Lierre - Les Pques New York (1977) - partir du patrimoine musical mondial103 et d'changes de savoirs avec des danseurs de l'Inde et du Japon. Paya crit : Dans notre recherche [...], nous avons refus de nous attacher une cole stylistique prcise. Nous avons vari les techniques vocales, nous avons employ des langues imaginaires ou fait ntres des chants venus d'ailleurs104. En interview, Paya dclare qu'il nomme ces protocoles - ou cette srie

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 218. Parfois, Paya utilise aussi les expressions moment zro ou instant zro (ibid., p. 219). ce sujet, voir le rcent ouvrage suivant : Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 150-151. Nous reviendrons d'ailleurs sur cette notion dans le dernier chapitre. 99 Idem. 100 Ibid., p. 220. 01 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 305. 102 Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 157. 103 Farid Paya (dir.), Les chemins du Lierre , op. cit., p. 86. 104 Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 70. Nous reviendrons plus loin sur cette question essentielle dans la dmarche artistique de Paya et de ses proches collaborateurs.

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60 d'exercices - anthropologie de l'acteur, car ceux-ci font appel ce qu'il y a de plus organique, au niveau de la respiration, au niveau du mouvement, au niveau du rapport l'espace, et [...] [il a] pu constater que ces exercices-l marchaient quelle que soit la culture, [ou] la race [des acteurs qu'il dirigeait]10 . Une allgation laquelle Paya ajoute : donc quand je fais mes cours de fac, je peux avoir des tudiants qui viennent d'Amrique Latine, de la Chine, et a marche avec tous... Ici, s'immisce dj une certaine divergence entre les principes mis de l'avant par Barba, qui conoit les principes-qui-reviennent comme d'utiles conseils proposs aux comdiens plutt que comme des lois ayant fait leur preuve, ce que les prcdents propos de Paya laissent davantage sous-entendre. Dans la dfinition initiale du concept d'anthropologie thtrale effectue par Barba, il insiste sur le fait que les rgles d'action qu'il cherche exposer, loin de constituer des vrits immuables s'avrent plutt de bons conseils que l'on peut suivre ou ignorer et mme, idalement, enfreindre pour mieux les dpasser106. Pour Barba, l'anthropologie thtrale n'a pas l'humilit d'une science, mais l'ambition de dcouvrir les connaissances utiles au travail. Elle ne veut pas dcouvrir des lois , mais tudier les rgles des comportements107. Plus loin, il explique galement que les "principes qui reviennent" ne constituent pas la preuve de l'existence d'une science du thtre ni de quelque loi universelle; ce sont des conseils particulirement bons, des indications ayant une forte
t OS

probabilit de se rvler utiles la praxis scnique

. Or, ce qui nous semble distinguer

l'anthropologie thtrale mise de l'avant l'Odin Teatret et au Lierre, se rvle justement cette conception scientifique, sans doute insuffle par le pass d'ingnieur de Paya et par sa fascination pour les mathmatiques, laquelle prsente ses protocoles comme des techniques objectives
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qui deviennent un gage de russite et colorent son discours de

Farid Paya, propos recueillis le 8 avril 2005, dans le cadre d'une interview effectue au Thtre du Lierre, Paris. 106 Barba crit : Les "bons conseils" on cette particularit : ils peuvent tre suivis ou ignors. Ds ne sont pas premptoires comme les lois. Ou bien - et c'est peut-tre la meilleure faon de les utiliser - ils peuvent tre respects, simplement pour que l'on puisse les enfreindre et les dpasser (Anthropologie thtrale, op. cit., p. 8). ce sujet, voir aussi L'archipel du thtre , op. cit., p. 82. ' 7 Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 8. m ldem. 109 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 279-307. Aprs ses tudes scientifiques au lyce Corneille (Rouen), rappelons que Paya a poursuivi sa formation l'cole Centrale de Paris o il a obtenu, en 1972, son diplme d'ingnieur (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009). Soulignons galement que, pour Barba, les comdiens ne sont pas spcialistes de l'analyse, ce

61 concepts allant de l'ide d'attracteur trange110 celle d'entropie, en passant par celle de structures dissipatives111. Le lecteur de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, doit en effet se confronter des thories, peu usuelles dans un livre surtout destin aux acteurs, qui sont exprimes l'aide de termes dont useraient davantage un chimiste ou un physicien, et mme en empruntant le ton d'une description qui prsente un souci d'objectivit digne d'un laboratoire dit scientifique : Posons un principe de dpart : la violence est une brusque variation d'entropie. C'est une dfinition physique relevant des lois de la nature. Elle me semble plausible. Elle a comme mrite de ne pas faire intervenir le jugement moral et de pouvoir se situer par del le bien et le mal. L'entropie est dfinie en physique comme la mesure du degr d'organisation de n'importe quel systme. Cela peut aller de l'entropie d'un objet inanim, jusqu' l'entropie de l'univers, en passant par l'entropie du vivant. L'augmentation d'entropie d'un systme organis provoque sa dgradation en le menant vers l'indiffrenci. La dgradation d'un systme suppose une hausse d'entropie et son organisation une baisse d'entropie. Selon la seconde loi de la thermodynamique, l'entropie d'un systme clos a tendance augmenter naturellement. Autrement dit, le systme se dgrade de lui-mme pour atteindre son entropie maximale et un tat indiffrenci. Ainsi l'entropie de l'univers va croissant menant thoriquement ce dernier vers une indiffrenciation uniforme et froide. Cependant, il y a dans l'univers des zones d'entropie trs basses drogeant la rgle gnrale. Ce sont les systmes dynamiques organiss loin du point d'quilibre, c'est--dire un tat amorphe. La nature et plus forte raison le vivant, l'animal, l'homme, ou une assemble humaine rpondent des critres de haute organisation. Leur entropie est basse, plus faible que celle de l'univers. Un changement brusque, [sic] correspond une variation rapide d'entropie. Si l'entropie d'un systme varie brutalement, nous avons affaire la violence car le systme va se transformer en passant par une phase chaotique plus ou moins brve. Un verre bris, un volcan en
sont des spcialistes du comment crer la vie, ce sont presque des ingnieurs gntiques .( Faire du thtre, c'est penser de faon paradoxale , op. cit., p. 90). 110 Ibid., op. cit., p. 305. 111 Ibid., op. cit., p. 97. Paya aborde par exemple l'ide de systme social et souligne qu'il s'agit d'un systme terriblement complexe, form d'une imbrication et d'un embotement de structures dissipatives au sein de la nature. Chaque structure depuis la cellule en passant par le corps humain jusqu' une socit doit pouvoir dgager de l'entropie, ce qui revient dire : se nourrir d'entropie ngative, nomme aussi nguentropie , et crer de la mort entropique autour d'elle pour maintenir la stabilit de son dynamisme complexe et indtermin (idem). Dans le cadre de semblables rflexions, Paya fait souvent rfrence l'ouvrage suivant : Dya Prigogine et Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, Paris, Gallimard, 1979, p. 72, 215, 216. Au sujet des notions d'entropie et de structure dissipative, frquemment utilises par Paya, voir aussi Ilya Prigogine, La fin des certitudes, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 11, 25-34. Certaines des hypothses de Paya vont galement dans la ligne de celles de Florence Dupont, qu'il cite deux fois dans De la lettre la scne, la tragdie grecque (op. cit., p. 92, 125), et qui use, elle aussi, des notions d'entropie et de structures dissipatives dans l'ouvrage suivant : L'invention de la littrature. De l'ivresse grecque au texte latin, Paris, La Dcouverte, [1994] 1998, p. 280-291. Rappelons qu'en 1994-1995, Dupont collabore la dramaturgie des spectacles Les Troyennes et Thyeste de Snque mis en scne par Paya, lesquels sont forgs partir de la traduction suivante : Snque, Thtre complet. Phdre, Thyeste, Les Troyennes, Agamemnon, trad. Florence Dupont, Paris, Imprimerie Nationale, coll. Le Spectateur Franais , [1991] 20041.1,400 p.

62 ruption ou la mort d'un homme s'accompagnent d'une augmentation d'entropie. [...] La naissance d'un enfant et l'instant brutal o il va se mettre respirer correspondent par contre une chute d'entropie, car cet organisme va devenir soudain plus complexe. De mme un filet d'eau qui coule d'un robinet sous l'effet d'une augmentation de pression va soudainement prendre une forme spirale trs organise. Il y a chute d'entropie et pourtant une myriade de molcules ayant un mouvement erratique vont contribuer cette organisation dynamique112. Si de tels propos sont susceptibles d'clairer la lecture d'un ensemble de figures comme celles des rinyes qui, nous le verrons dans notre tude consacre au Procs d'Oreste, sont conues comme un tourbillon o l'organisation d'un ordre judiciaire nat spontanment d'un chaos dsordonn, ceux-ci peuvent, il faut l'avouer, parfois rebuter les amants du thtre. Semblable discours est, en fait, utile Paya pour aborder la question de la violence. Pour lui, dans la nature comme dans la tragdie, celle-ci s'exprime par un gaspillage d'nergie qui renvoie tantt la figure de Dionysos - qui reprsente les forces de la vie et de la mort emmles, voire qui synthtise en elle la destruction et la construction113 -, tantt une dfinition du sacr qui n'est pas le lieu du bien et de la puret, mais [celui] de l'excs114, tantt la construction d'un rle au Lierre qui, mme lorsque le jeu d'un acteur semble statique sur le plateau, ncessite une dpense nergtique considrable dans les tapes qui prcdent la reprsentation, c'st--dire au moment de son laboration. Cette conception d'une immobilit active, essentielle dans la praxis du Lierre et inspire par le principe d'entropie tel qu'expliqu par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, s'apparente d'ailleurs une des explications qui permet Barba, plutt influenc par Henri Laborit que par Dya Prigogine, d'exprimer la diffrence entre les concepts de techniques quotidiennes et extra-quotidiennes. Pour Barba, les premires relvent du comportement humain dans la vie de tous les jours alors que les secondes caractrisent le comportement scnique des acteurs lorsqu'ils se retrouvent sur les planches : Les techniques quotidiennes du corps sont en gnral caractrises par le principe du moindre effort : savoir un rendement optimum pour une dpense minimum d'nergie. Les techniques extra-quotidiennes se basent au contraire sur le gaspillage de l'nergie. Parfois elles semblent mme fonctionner comme un miroir par rapport

Ibid., p. 93-94. Paya fait de nouveau rfrence La nouvelle alliance (Prigogine, op. cit.). Ibid., p. 35. Nous reviendrons sur la conception du dionysiaque chez Paya dans la seconde partie de cette thse. 114 Ibid., p. 103.
113

12

63 aux techniques quotidiennes du corps : le principe d'une dpense maximum d'nergie pour un rsultat minimum1 . Barba souligne toutefois que ce gaspillage ne suffit pas pour expliquer la diffrence entre la vitalit d'un acteur et celle d'un acrobate ou d'un sportif : Les techniques quotidiennes du corps visent la communication, celles de la virtuosit, l'merveillement et la transformation du corps. Les techniques extraquotidiennes, au contraire, tendent l'information : littralement, elles mettent en forme le corps, c'est en cela que consiste la diffrence essentielle qui les spare des techniques qui, au contraire, transforment le corps116. Les travaux de Barba, tout comme ceux de Paya, cherchent donc claircir la nbuleuse question de la prsence qui peut maner du jeu d'un acteur en situation de reprsentation ou prparer celui-ci mieux captiver l'attention et les sens du public lorsqu'il est sur le plateau. Malgr l'intrt certes incontestable de ces propos qui visent mettre le bios du comdien au premier plan en tant models par des principes scientifiques qui ont permis aux thoriciens-praticiens de dvelopper leur rflexion, nous verrons plus loin que ceux-ci gagnent aussi tre observs sous un angle philosophique, c'est--dire en tudiant comment l'investissement physiologique du comdien sous-tend une qute ontologique. Pour l'instant, notons cependant qu'une des principales diffrences que l'on peut tablir entre l'anthropologie thtrale de Paya et de Barba rside notamment dans cet aspect scientifique qui structure le propos de l'auteur du Procs d'Oreste, sans toutefois rigidifier son discours en lois immuables, et sans l'empcher de commettre quelques heureuses mtaphores mme lorsqu'il expose ses thories. Si Paya, l'inverse de Barba, revendique l'autorit d'une science du thtre lui ayant permis d'laborer un systme de protocoles qui, selon lui, fonctionne sur tous les acteurs, celle-ci se place en effet sous la tutelle de ce que le metteur en scne du Lierre nomme une nouvelle science . Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, cette nouvelle science dont parle Paya renvoie tour tour la thermodynamique, l'astrophysique, la systmique, aux thses mises de l'avant par des chercheurs tels Edgar

115 116 ul

Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 10. Idem. Ibid.,p. 98.

64 Morin ou Dya Prigogine et mme la pense prsocratique qu'il considre comme tant contemporaine de la tragdie, voire la notion de phusisn%. Paya dclare par exemple : C'est une grande chance que les sciences aient abandonn la rationalit classique pour aller vers des structures complexes afin de dfinir le vivant par le vivant. U est heureux que des penseurs comme Morin entreprennent d'tudier La vie de la vie . Oui aux logiques floues, aux interactions permanentes l'chelle microscopique et macroscopique, avec effet de feed back Ce sont les meilleurs outils pour apprhender le monde phnomnal. De cette science le thtre doit se saisir, car il traite du vivant dans sa complexit et non plus travers des divisions et des cloisonnements simplistes. Le corps dans sa complexit est apprhendable. Peut-tre reviendrons-nous vers une re o la dissection des cadavres n'tant plus la base et l'tude de la vie, le cloisonnement de la pense deviendra un vestige aberrant d'un ancien mode de rflexion. La complexit raconte l'histoire de l'organisation du vivant. Le thtre en a plus que jamais besoin. 9. En ce sens, les lois mises par Paya rejoignent donc, malgr leur dehors de principes observs en toute objectivit et ayant dj fait leurs preuves, celles mises par Barba pour
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qui les principes-qui-reviennent sont de bons conseils

ayant la particularit d'tre

suivis ou ignors121. En 2005, pendant une interview, lorsque nous avons compar la dfinition que Paya effectue de son systme protocolaire aux principes-qui-reviennent , voire l'anthropologie thtrale dj mise de l'avant par son prdcesseur italo-danois, le metteur en scne du Lierre a accrdit nos propos en insistant toutefois sur le fait qu'il s'agit d'un travail pr-expressif et que c'est en ce sens que ce dernier prsente des proximits avec le travail de Barba122. En fait, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, alors qu'il expose les fondements de l'entranement de l'acteur au Lierre, Paya semble la fois relativiser l'apport de Barba dans le domaine de la pr-expressivit, tout en rendant au fondateur de l'ISTA le mrite qui
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lui revient. Lorsqu'il voque la mise en uvre de formants corporels son quipe pour un mme spectacle, Paya dcrte :

utiliss par toute

La matire vivante de la reprsentation se forge l. C'est un travail sur la prexpressivit, c'est--dire les techniques qui modlent le corps de l'acteur pour le
Ibid, p. 99. "'[ibid,p. 305-306. Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 8. 121 Idem 22 Farid Paya, propos recueillis lors de l'interview qui s'est tenue le 8 avril 2005, au Thtre du Lierre. 123 Ibid., p. 169.
us

65 diffrencier du corps quotidien. Le Lierre a dvelopp partir d'influences diverses cet entranement de l'acteur. En fait, de nombreuses coles de thtre ont eu recours une prparation du travail scnique du corps de l'acteur. En Orient, dans les familles n ou kabuki, cela se fait ds l'enfance. En Occident, avec Craig, Meyerhold et la biomcanique, Stanislavski et les action [sic] concrtes, de telles pratiques ont t mises en place. En France, l'cole Decroux et toute la premire anne de l'cole Lecoq traitent de cela. Pour un danseur le travail la barre, pour un pianiste faire des gammes sont des dmarches analogues. Eugenio Barba a le mieux thoris cette notion et son importance pour l'acteur124. Souvent polmique dans son discours, le fondateur du Lierre reproche en fait celui de l'Odin Teatret de ne pas prendre concrtement part aux training des acteurs et agir ainsi en observateur au lieu de participer aux cts des comdiens, de tout corps et de tout cur, aux recherches thtrales et l'mergence de la matire spectaculaire125. Pour Paya, ce partage du plateau avec les acteurs fait notamment de son anthropologie thtrale une science du concret126 qui se diffrencie de celle de Barba. On se souviendra ici que, sans doute avec une pointe d'ironie, Barba relate l'avnement de sa vocation artistique en ces termes : En frquentant les thtres, j'ai dcouvert un mtier, celui de metteur en scne : tu es assis, une cigarette la main, tu donnes des ordres aux autres et on te considre comme un artiste. Voil quelle tait la solution mon problme d'identit d'emigrant. Je pouvais faire ce que je voulais tout en tant diffrent, et tout le monde aurait dit que j'tais original . Je dcidai d'tudier la mise en scne127. Dans cet ouvrage principalement consacr l'apprentissage de Barba en Pologne, au TeatrLaboratorium auprs de Grotowski, le fondateur de 1TSTA explique quel point ses premires armes dans cette profession consistaient, en tant qu'assistant, n'tre qu'un observateur. Pendant ces longues heures o il se tenait coi et immobile sur son sige de
Idem. Paya cite ensuite Le cano de papier et L'nergie qui danse. Propos qui proviennent d'une discussion qui s'est tenue au Thtre du Lierre, en mai 2007, alors que nous voquions notre rcente participation L'Odin week . 126 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 66-67. Pour Paya, cette science du concret s'inscrit dans le prolongement de la pense de Claude Lvi-Strauss (La pense sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 28) et c'est ce qui diffrencie ses recherches de celles de Barba. Pourtant, si Barba dclare que l'anthropologie thtrale n'a pas l'humilit d'une science (Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 8.), ailleurs, il utilise l'expression science pragmatique (Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 37), ce qui renvoie l'ide d'une pratique fonde sur un champ d'exploration bas sur l'exprience (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 67). Pour Paya, cette science du concret est cependant encore plus humble que toute autre science (idem). Eugenio Barba, La terre de cendres et de diamants. Mon apprentissage en Pologne suivi de 26 lettres de Jerzy Grotowski Eugenio Barba, trad. liane Deschamps-Pria, Saussan, L'Entretemps ditions, coll. Les voies de l'acteur , 2000, p. 93.
125 1

66 nophyte, il a toutefois dcouvert qu'il y a action dans l'attente et attente dans l'action, que la diffrence entre attente et action, dans la vie, n'existe que pour les aveugles et, au thtre, pour le spectateur press. J'ai appris voir , pntrer au-del de la surface, scruter pour arriver au fond, me concentrer pour reconnatre l'essentiel et distinguer le superflu du ncessaire128, crit-il notamment. l'inverse, dans la praxis thtrale mise de l'avant par Paya, des prmisses du spectacle jusqu' peu de temps avant la premire, le metteur en scne participe ce rituel essentiel que constitue l'entranement de l'acteur au Lierre. Paya soutient que prendre part au training lui permet de mieux ressentir l'nergie du plateau pour ensuite mieux intervenir en vitant d'utiliser la parole. Comme dans la pratique du T'ai-chi-ch'uan, le metteur en scne du Lierre prfre parfois bouger un
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bras pour inciter les acteurs l'imiter, au lieu de parler

. Paya prend galement part, tantt

en tant qu'intervenant tantt en tant que simple participant, certains Atelierres , c'est-dire des ateliers de recherches et d'changes qui regroupent les acteurs de la compagnie et certains danseurs comme Denise Namura, Michel Bughnam et Nathalie Pubellier qui sont frquemment en rsidence au Thtre du Lierre. En situation de travail pr-expressif, cette science du concret, dont l'efficacit des thories s'appuie sur des protocoles qui ont dj fonctionnes sur de nombreux, acteurs ou qui sont vrifis mme le corps de celui qui dirige le laboratoire, risque toutefois de saborder le caractre exprimental d'un tel systme pour se transformer en recherche d'un rsultat escompt et pralablement dfini. Suivant leur conception d'un art du thtre li une thique plus ou moins grande, certains acteurs peuvent, en effet, simplement copier les ractions physiologiques et vocales du metteur en scne ou celles de certains de leurs confrres ayant dj uvr au Lierre plutt que de ragir uniquement aux stimuli que les exercices oprent sur leur propre corps, voire de participer une vritable recherche exclusivement fonde sur le bios. Au fil de cette thse, nous reviendrons sur les planches du Lierre. sur cette question afin de mieux saisir tant les apories que l'efficacit de cette anthropologie thtrale que nous avons pu apprhender concrtement

Ibid., p. 38. Nous reviendrons un peu plus loin sur cette question que Paya thorise davantage en abordant la notion d'empathie.
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128

67 partir de ces correspondances que nous avons tablies entre la pense thtrale de Paya et celle de Barba, puisque le fondateur de l'Odin Teatret dsigne son thtre comme une barque et ses crits comme des canos de papier, ne pourrait-on pas considrer le Thtre du Lierre comme une de ces les flottantes130 qui zigzaguent, en suivant leur propre mthode mais guides par divers courants occidentaux et orientaux, aux cts de celui de l'Odin Teatret? Semblable hypothse nous semble plausible dans la mesure o Le cano de papier fait partie des sources bibliographiques de Paya dans l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, lequel est bien sr postrieur au livre de Barba et auquel il renvoie parfois directement son lecteur131. Dans Le cano de papier, le fondateur de L'Odin Teatret aborde la question de l'histoire du thtre en montrant comment des gnralisations comme thtre naturaliste , thtre romantique , etc., mtamorphosent des tres vivants qui ont permis au thtre de se penser autrement, en personnages de papier : Sous ces formules, sous ces sujets collectifs, la mmoire vivante se trouve touffe. On perd le sens de la prsence irrductible et contraste de ces hommes et de ces femmes qui, en socialisant leurs besoins et leurs visions personnelles, leurs blessures intimes, leurs amours, leurs rpulsions, voire mme [sic] leur gosme et leur solitude, ont invent le sens du thtre, construisant bribe par bribe la gographie mentale et l'histoire o naviguent nos petites barques thtrales. Ce sont ces hommes et ces femmes, et non les grandes gnralisations de l'histoire du thtre, qui sont notre vritable pass132.

Autre expression frquemment utilise par Barba. Voir notamment L'essence du thtre , op. cit., p. 23 et L'archipel du thtre , op. cit., p. 117. 131 Outre les exemples que nous avons dj mentionns, signalons que Paya se rfre aux crits de Barba quand il aborde la question de l'quilibre en action (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 260; Eugenio Barba, quilibre , L'nergie qui danse, op. cit., p. 80), celle des invariants [...] [c'est-dire les principes-qui-reviennent ] qui traversent des techniques apparemment trs lointaines (ibid., p. 280; Eugenio Barba, L'nergie qui danse, op. cit.) ou le rapport entre le Ch'i et la reprsentation de la thtralit en Occident par celle des arts lis aux techniques de combat : arts martiaux, danses de l'pe italiennes ou guerriers de la Grce antique tels Socrate les dcrivait (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 291; Eugenio Barba, pr-expressivit , L'nergie qui danse, op. cit., p. 184). Ailleurs, quand Paya expose ses ides sur la question de l'nergie et, plus prcisment, lorsqu'il explique les leviers d'nergie qui permettent l'acteur de passer organiquement du mouvement au verbe et au chant sans qu'il y ait de rupture d'nergie (ibid., p. 255) il crit : Ce point concerne l'ensemble de l'activit de l'organisme et demande de manire plus gnrale une approche anthropologique du corps de l'acteur. Pour cela il est possible de consulter l'ouvrage : L'nergie qui danse. Je me contenterai ici de signaler quelques-uns des leviers que nous avons utiliss pour la cration du projet Le Sang des Labdacides : Laos, dipe Roi, dipe Colone et Antigone (idem.). Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 11. Rappelons que, pour Barba, L'Histoire peut tre compare un fleuve, un courant imptueux qui entrane tout avec lui ( La troisime rive du fleuve , op. cit., p. 27).

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68 Plus loin, il dclare : Parfois, la ligne la plus courte entre deux points est une arabesque, le sillage d'un cano contrari par les courants. Le cano de papier c'est ce livre. Les courants c'est la matire mouvante de la multiplicit des thtres, de leurs acteurs, de leurs expriences et de leur mmoire. Le cano zizague, mais selon une mthode . Or, Paya dcrit le Thtre du Lierre, considr dans le jargon administratif comme une structure intermdiaire , en ces termes : Ni un thtre institu par l'tat, ni une compagnie sans feu ni lieu, mais un lot de rsistance. Un lieu qui ne veut pas cder aux mirages des modes, au vedettariat, car, ce faisant, nous dtruirions la matire vive de notre thtre : les artistes associs et la relation privilgie avec les spectateurs1 4. Suivant cette perspective selon laquelle l' gosme ou les blessures d'un individu peuvent tour tour participer de l'histoire et de la recherche d'un sens au thtre, observons maintenant comment Barba approfondit l'ide de vocation thtrale : le thtre est la profession de la libert avec des gens qui sont pousss par certaines ncessits, certaines inquitudes. On s'y engage par besoin d'tre profondment individualiste mais dans un contexte profondment social. Le thtre c'est transformer sa propre anarchie dans une discipline qui laisse des traces et qui dpasse la destine biologique de ceux qui le font, et qui se termine avec leur vie. C'est devenir histoire135. Semblable assertion nous amne relire la prface du livre De la lettre la scne, la tragdie grecque. Comme nous l'avons dit, celle-ci est conue sur un mode autobiographique, tout comme l'ensemble de l'ouvrage qu'elle prcde. Dans ce texte et mme dans le livre entier, Paya s'implique personnellement, dcrivant non seulement ses recherches mais affabulant sa rencontre avec la voix de Sophocle. Cette faon de concevoir son ouvrage sur la tragdie semble correspondre la volont de Paya de livrer le fruit de son exprience thtrale tout en devenant histoire, comme le dit Barba. Dans le prologue de son ouvrage, on remarque aussi que la reprsentation que Paya fait de son premier contact avec la tragdie s'effectue non seulement par le biais de ces voix mais pendant une exprience thtrale aux accents ontologiques et cosmiques, autant d'ides qui, depuis les dbuts du Lierre jusqu' aujourd'hui, sont fondamentales dans la faon qu'a Paya de concevoir l'art du thtre. Par consquent, ne pourrait-on pas avancer l'hypothse que
Eugenio Barba, Le cano de papier, op cit., p. 84. Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 9). Nous verrons plus loin comment le dveloppement du lieu thtral situ sur la rue Chevaleret confirme ou infirme cette utopie initiale. 135 Eugenio Barba, Faire du thtre, c'est penser de faon paradoxale , op. cit., p. 92.
134 133

69 l'auteur, par sa rflexion thorique et par son explication de certaines techniques objectives136 qui sous-tendent la dmarche artistique du Thtre du Lierre, rpond son propre besoin de voir la tragdie rinvestie, dans une dimension aussi charnelle que sacre,
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par la force du dire

? Quoi qu'il en soit, cette lecture des crits de Paya en regard de

ceux de Barba nous a permis de voir en quoi l'anthropologie thtrale telle que thorise par le fondateur du Lierre s'apparente, mme ses fondements, celle de Barba. Toutefois, puisque les protocoles qui en dessinent les contours sont des exercices que le metteur en scne du Lierre a dvelopps, au fil des annes, par le biais de sa pratique artistique personnelle et par un change de savoirs qui s'effectue l'intrieur et l'extrieur de l'enceinte du Lierre, voire la lumire d'une science aussi pragmatique que celle thorise par le fondateur de l'ISTA, nous pouvons considrer que l'anthropologie thtrale de Paya est la fois autonome et dpendante de celle de Barba. 1.3 Du paradigme potique la reconqute du sacr L'affabulation qui ouvre l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque et les nombreuses mtaphores qui colorent d'un caractre organique la faon dont Paya pense et commente sa pratique artistique nous amnent maintenant aborder une notion fondamentale dans la pense de Paya : celle de paradigme potique. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya dclare : Le paradigme potique est indispensable la tragdie par son style et par l'emploi de l'image potique. Il contribue crer la distance tragique. Mais pour cela la posie doit tre un mode de reprsentation du monde et avoir une place prdominante dans le dispositif littraire. Depuis l'invention de la tragdie, et pendant plus de deux mille ans la posie a t un mode dominant de l'expression de la littrature europenne. Dans toutes les littratures du monde la posie est antrieure la prose. La vie commence par se dire en vers. La posie a eu des liens troits avec le parl. Les pomes piques taient destins la profration. Au Moyen ge on voquait le dit des potes. La chanson de Roland et la qute du Graal reprsentaient un monde de bravoure mystique et chevaleresque. Ce monde
L'utilisation de ce terme est d'ailleurs intressante puisqu'il s'agit des techniques mises au point et dcrites par Farid lui-mme, donc subjectives. L'objectivit de ces techniques nous semble provenir ici de l'autorit pragmatique que Paya accorde sa science du thtre, laquelle fut vrifie concrtement et objectivement lors de son travail avec des acteurs venant de tous horizons. Ces techniques objectives constituent une forme d'quivalence aux principes-qui-reviennent , mais partir de l'exprience issue des recherches spcifiques menes au Lierre. 137 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 19.
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devait tre chant . Par voie de rciprocit, si le monde est profr et chant, la forme la plus adquate reste la posie, plus facile mmoriser grce au rythme et la rime13*. En tant qu'crivain de thtre, il n'hsite d'ailleurs pas utiliser rythme, rimes et figures de styles - comme les assonances ou les allitrations - qui transforment sa prose en une posie faite pour charmer lecteurs ou spectateurs tant par un usage mtaphorique de la parole que par un dire qui s'entend comme une musique139. En fait, cette apprhension de la notion de posie est utile Paya pour montrer en quoi la tragdie, issue de la tradition orale, est une forme spectaculaire vivante qui ne peut se contenter de relever du domaine de la littrature : Nous ne chantons plus le monde, nous le lisons voix basse. L'crit n'est plus vou un change entre les tres, fl existe en soi. Il n'a plus besoin de l'incarnation, de la fdration des nergies humaines. U fait figure de loi. [...] La tragdie grecque a puis dans la parole pique. Le pote n'crivait pas pour l'ternit. Son texte tait destin au dire. Ce texte tait dj parole, car la scne tragique avec son rite tait dj prsente pour accueillir cette parole. Le pote composait son uvre pour une scne et des corps existants et non dans l'abstraction. D en a t de mme pour Shakespeare. Cette ralit, par del la tragdie doit nous faire mditer sur le thtre. Pour Paya, la relation qui s'tablissait pendant l'Antiquit entre le pote et son public tait fondamentale dans l'art des trteaux et elle le demeure aujourd'hui car, sans spectateurs, point de thtre. Semblable rflexion alliant le concept de posie celui d'un dire phmre qui fait appel au vivant141 est cruciale dans l'laboration de spectacles o l'criture d'un texte va de pair avec sa mise en scne, mais aussi avec la formation d'une communaut thtrale qui vise abolir les frontires entre les artistes et l'auditoire : L'auteur commence avec la scne, [crit Paya,] dans cet espace dont l'tre et sa dure ne se confondent pas strictement avec l'individu. Cet espace est celui d'une tradition thtrale, d'une culture thtrale, c'est--dire une pense qui gnre ses rgles et rassemble autour d'elles une communaut humaine, depuis ceux qui fabriquent le thtre jusqu'aux spectateurs qui y viennent parce que cela donne sens leurs vies142.

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 124. Nous observerons cet aspect de l'criture de Paya dans les chapitres U et HI de cette thse. 140 Ibid, p. 126. 141 Ibid, p. 124. 142 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 30.
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ce titre, une cration comme Le Sang des Labdacides convoque une remise en circulation de la parole non seulement au sein d'une quipe artistique - la Compagnie du Lierre - mais galement entre un lieu thtral - le Thtre du Lierre - et son quartier de rsidence, soit le treizime arrondissement de Paris143. Dans son explication du paradigme potique, Paya voque galement d'autres cultures comme celle de l'Iran, dont il est originaire, et o la posie reste vivante un point tel qu'on ne parle pas d'criture : "le pote dit un pome". Et encore de nos jours, des hommes profrent et chante Le livre des rois de Firdusi, datant d'il y a dix sicles, base de toute la mythologie persane144. En fait, au cur des recherches de Paya, cette exploration des territoires du sacr s'tend de la critique de la prminence du texte sur la scne occidentale jusqu' la conception d'une parole, d'un geste et mme d'une culture thtrale, forgeant ainsi des principes qui imprgnent tant sa pratique d'crivain que sa pratique quotidienne au sein de la compagnie. Pour Paya, nous l'avons vu, la littrature est un simple matriau parmi ceux qui rgissent l'art du thtre. Pour devenir parole , un texte doit tre port par le souffle, c'est--dire tre incarn par le corps des acteurs, ce que Paya associe souvent au phnomne du sacr qu'il dcline sous divers angles allant de l'ide de rituel jusqu' celle de transcendance. Paya dclare par exemple que l'entranement de l'acteur est, en soi, un rite : JJ a son espace, son temps, ses codes et un sens partag par le groupe. U travaille sur les lments symboliques de l'imaginaire manant du corps et de la voix145. Dans son dernier ouvrage, en se rfrant notamment aux crits de Georges Bataille et de Ren Girard146, deux auteurs qu'il citait dj dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya revoit et prolonge ses rflexions sur la notion de sacr en abordant les apories dont tmoignent les diffrentes croyances auxquelles adhre l'homme : Le monothisme place le sacr dans la transcendance, un ordre lointain et sans appel, oppos la ralit de notre chair. La chrtient, en particulier, a contribu dvaluer ce corps et cette vie au profit de l'au-del, immatriel. Elle a fait du domaine sacr un espace de puret coup de la violence des instincts, comme le
Nous aborderons cette question dans la troisime partie de notre thse. Idem. 145 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 189. 146 Georges bataille, L'rotisme, Paris, ditions de Minuit, 1957, 311 p.; Ren Girard, La violence et le sacr, Paris, Hachette/Grasset et Fasquelle, coll. Plurielle , 1972, 436 p. Notons que Paya critique cependant certaines des thses mises par Girard en avanant que celles-ci sont influences et dtournes par son catholicisme (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 109-110).
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montre si bien Bataille, et a expurg de la sphre sacre la violence. Or, celle-ci est insparable de l'homme et du sacr. [...] La sacralit porte dans la transcendance a dsenchant le monde et le vivant. Cette transcendance n'a pas disparu avec l'athisme ou la lacit. Elle est passe sous la coupe des idologies des divinits politiques transcendantes. (Nos divinits s'appellent tat , Nation ). L'athisme est l'enfant naturel du christianisme. E charrie dans ces idologies des schemes terriblement chrtiens. L'eschatologie qui est lie au mythe du progrs, qu'il soit libral ou communiste, se calque sur le devenir chrtien de l'au-del . Lorsqu'il aborde la problmatique de la parole et du sacr, Paya tente ainsi de relever les contradictions qui s'immiscent dans des systmes d'ides qui, selon lui, deviennent des doctrines infcondes. Au sein de celles-ci, la tradition judo-chrtienne occupe souvent le premier plan. En tant que praticien, lorsqu'il dirige des stages de thtre ou des ateliers de travail Paya ne supporte par exemple pas qu'un acteur prononce la phrase : c'est ma faute . Semblable allgation donne suite une tirade o le metteur en scne explique quel point la pense occidentale est altre par la notion de faute originelle judo-chrtienne. Ce laus se termine immanquablement par la sentence suivante, bien connue des acteurs qui uvrent au sein de la compagnie du Lierre : Il n'y a pas de faute148. Pour Paya, quand un acteur assume, jusqu'au bout, un geste vocal ou physique, mme si celui-ci va l'encontre de l',exercice ou de la consigne pralablement proposs par le metteur en scne, plutt que d'tre considr comme une faute, cet cart de conduite permet parfois toute l'quipe de faire des trouvailles. Premirement, cette apprhension de la notion de faute semble tmoigner de ce paralllisme entre les recherches que Paya mne au Lierre et le systme d'ides de la Grce antique qui participe de la construction identitaire de la compagnie. En effet, l'ide de faute peut fort bien ne pas tre essentiellement entendue comme la mtaphore biblique du jardin d'Eden et de la pomme dans laquelle Eve est reconnue pour avoir croqu... Chez les Grecs, la notion de faute ou d'erreur - rhamartia - est
Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 1415. 148 Pendant les rptitions du spectacle Noces de sang, par exemple, Paya dclare ses acteurs : D n'y a pas de fautes : on travaille. L'erreur est fconde. Le seul il faut que j'utilise, c'est qu'il faut ne jamais dire il faut (propos tenus le 2 janvier 2008). Un autre jour, il dcrte : Laissez la faute de ct. S'il y a une erreur, on la rectifie (propos tenus le 19 janvier 2008). Le lendemain, pendant un exercice sur la rythmique du corps dansant, il insiste de nouveau sur le droit l'erreur et soutient qu'il faut assumer pleinement nos erreurs, voire y aller fond , ce qui s'apparente l'ide de bide dans le domaine du clown (propos tenus le 20 dcembre 2008).
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fondamentale dans le cadre de la praxis tragique en ce sens o les hros doivent assumer leur faute, quelle qu'elle soit : l'hamartia suppose un acte volontaire mais exempt de malice. Entendons bien : il y va de l'erreur de l'homme, de la volont de l'homme. dipe n'est pas une marionnette, Antigone non plus, ni Hippolyte, ni Penthe [crit Jackie Pigeaud]. D s'agit de savoir en quoi consiste cette hamartia, et quelle est sa place dans la tragdie et son importance en ce qui concerne le tragique. On voit o cela nous mne forcment : des problmes mtaphysiques, celui de la libert, de la volont, de la responsabilit de l'homme149. videmment, dans le cadre d'une pratique thtrale, la notion d'erreur s'carte d'emble de l'ide faute tragique150. Toutefois, au sein d'une quipe, les questions de libert d'action et de responsabilits sous-tendues par ce concept sont primordiales. Deuximement, ce dni de la faute effectu par Paya renvoie une critique du volontarisme chez l'acteur que nous aborderons ultrieurement. Notons pour l'instant que, pour Paya, lorsqu'un comdien verbalise sa culpabilit pendant une rptition, celui-ci rpond au metteur en scne par des mots plutt que de rpondre par ses actes, c'est--dire qu'il rflchit, au lieu d'agir. Semblable attitude va l'encontre des principes qui rgissent l'art des trteaux au Lierre. Or, pendant le travail sur le plateau, cette critique rcurrente l'endroit de la tradition chrtienne nous semble paradoxalement favoriser l'apparition de penses parasites au sein d'une praxis qui, comme Paya l'crit lui-mme, tente de les viter : Par exprience, nous constatons que lorsque l'acteur joue, il est contre-productif de quitter l'imaginaire pour le jugement ou le raisonnement. Se juger ou raisonner sur son jeu produit des penses parasites que tous les acteurs connaissent. Ces penses provoquent instantanment une chute d'nergie vitale. U faut remettre le moteur en marche ! Les penses parasites font perdre le centrage, le lcher prise et les nergies hautes si utiles au travail. Mais combien d'acteurs aiment disserter sur leur rle pendant la rptition, justifier des refus d'obstacle par des raisonnements, justifier
Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 132-133. Ibid., p. 131. Comme le rapporte Pigeaud, pour Aristote, dans la Rhtorique, l'hamartia se situe entre le manque de chance et l'injustice (ibid., p. 131). L'hamartia peut aussi supposer un acte volontaire mais exempt de malice. Entendons bien : il y a de l'erreur dans l'homme, de la volont de l'homme (idem). Pigeaud rapproche fortement cette notion celle d'anagnorisis, gnralement traduite par le terme reconnaissance : c'est--dire, selon Aristote, du passage de la non-connaissance la connaissance, passage qui est une des parties constitutives de la tragdie. Le tragique est intimement li la connaissance. On ne marquera jamais assez durement cette relation (ibid., p. 132-133). ce sujet, voir aussi : Pigeaud, Jackie, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'antiquit grco-romaine. La manie, Paris, Les belles Lettres, coll. d'tudes anciennes, 1987, p. 183; Jackie Pigeaud, La maladie de l'me. tude sur la relation de l'me et du corps dans la tradition mdico-philosophique antique, Paris, coll. tudes anciennes , Les Belles Lettres, 1981, p. 417.
150 149

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leur jeu coup de donc c'est--dire de manire mcaniste et non organique. Indpendamment de ces inconvnients, cela maintient l'acteur et le metteur en scne dans des jeux de pouvoir et de sduction. Es tombent sous le coup d'une pense domine par le jugement permanent, la rationalit stricte, des rapports hirarchiques restreints. Bien sr, il y a lieu de rflchir au spectacle, au rle, mais cela se fait en dehors du moment o l'acteur agit, car cette rflexion s'avre nuisible en cours de rptition151. Ici, la libre circulation de la parole prne par Paya, prsente donc des dehors contradictoires dans la mesure o elle doit, parfois, voir son lan frein pour s'intgrer dans le cadre rigoureux de la pratique artistique telle que conue au Thtre du Lierre. Semblable rigidit disciplinaire n'est pas sans rappeler les propos de Barba qui, lorsqu'il aborde l'absence de rgles d'action dans l'art de l'acteur occidental contemporain, oppose ce manque l'hyper spcialisation, certes contraignante, mais qui constitue une ressource puissante permettant l'acteur traditionnel asiatique une libert artistique plus grande que
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celui qui [...] est prisonnier de l'arbitraire et de l'absence de rgles

. Troisimement, ce

refus de la faute originelle tmoigne de l'apparition d'un aspect fort intressant de la pratique de la mise en scne telle que conue par Paya, savoir, cette transformation de l'erreur en trouvaille, une ide qui se dploie des racines du Lierre jusqu' ses ramifications. Dans le discours de Paya, le concept de faute prsente des potentialits cratrices qui rejoignent des propos trs rcemment soutenus par Barba. Pour le fondateur de l'Odin Teatret, il existe deux types d'erreur : les solides et liquides. En 2005, dans son ouvrage consacr au Rve d'Andersen, le fondateur de l'Odin Teatret thorise cette faon d'apprhender une forme d'art de l'erreur laquelle il adhre pendant une priode de cration : L'erreur solide se laisse mesurer, modeler ou modifier jusqu' perdre son caractre inexact, quivoque, insuffisant ou absurde. Elle se laisse ramener la rgle ou transformer en ordre. L'erreur liquide, on ne peut ni la saisir ni l'valuer. Elle se comporte comme une tache d'humidit sur un mur. Elle indique quelque chose qui vient de loin. Je vois qu'une certaine scne est rate , mais si je suis patient et si je ne fais pas usage immdiatement de mon intelligence, je me rends compte qu'il ne faut pas la corriger mais la poursuivre. Le fait qu'elle soit si manifestement rate, me fait pressentir

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Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 37-38. Eugenio Barba, Anthropologie thtrale , op. cit., p. 8.

75 qu'elle n'est pas simplement inepte, mais qu'elle suit une voie latrale dont je ne sais pas encore o elle va. La chose la plus difficile apprendre c'est d'tre capable de s'accrocher l'erreur, non pas pour la rectifier, mais pour dcouvrir o elle mne . Semblables assertions appuient et prolongent les propos de Paya que nous citions antrieurement. Cet art de l'erreur qui n'entend pas exclure les voies du hasard et de l'incertitude pour faire vivre aux spectateurs une exprience du bouleversement154 se rvle un autre des nombreux dnominateurs communs qui unissent le processus de cration des metteurs en scne du Lierre et de l'Odin Teatret155. Somme toute, cette ide de faute participe de la recension des antinomies qui rgnent au sein de traditions - comme le judo-christianisme - permettant Paya de forger sa propre vocation artistique en refusant celles-ci. Paradoxalement, chez Paya, cette complexe notion de faute , se prsente ellemme comme un nud o les contradictions font un heureux mariage. La critique du christianisme - ou le recours cette ide pour montrer les avatars de la pense occidentale - est d'ailleurs rcurrente tant dans ses crits que dans le discours qu'il tient ses acteurs sur le plateau. Dans l'article intitul La terreur du silence que nous citions prcdemment, Paya compare par exemple la disparition de l'Auteur celle de Dieu, puis il troque le terme parole contre celui de Verbe . E dnonce ensuite cette fixation faite sur la parole156 laquelle nous invite l'idologie occidentale en accusant celle-ci de prendre ses sources dans la chrtient qui affirme la prminence du
Eugenio Barba, Les enfants du silence , Andersens Dr0m, trad. Eliane Deschamps-Pria, Holstebro, Publication Nordisk Teaterlaboratorium, 2005, p. 58. 154 Barba crit : Depuis ces dernires annes, j'utilise de plus en plus souvent le mot Dsordre quand je parle de l'artisanat thtral, tout en sachant qu'il est ambigu. Pour moi, c'est un mot qui a deux sens opposs : l'absence de logique qui caractrise les uvres insignifiantes; ou bien cette cohrence qui provoque l'exprience du bouleversement chez le spectateur. B me faudrait deux mots diffrents. J'ai recours une astuce orthographique - la diffrence entre la minuscule et la majuscule - pour distinguer le dsordre comme gchis d'nergie du Dsordre qui est l'irruption d'une nergie qui va jusqu' nous confronter l'inconnu. [...] Le Dsordre (avec majuscule) peut tre une arme ou un remde contre le dsordre qui nous assige, l'intrieur et hors de nous ( Les enfants du silence , Andersens Dr0m, op. cit., p. 50-51). 155 Dans la troisime partie de cette thse, nous verrons que certains acteurs de la compagnie, comme JeanYves Pnafiel (dont nous aborderons le spectacle Bacchantes), Aloual et Pascal Arbeille (dans les Ballades originaires), tirent davantage partie de ces erreurs lorsqu'ils prennent les rnes d'une production, laissant ainsi l'incertitude et le dsordre s'immiscer au sein de leur cration de faon beaucoup plus radicale que ne le fait Paya. 156 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 29. C'est par le truchement des pices Souffle et Actes sans paroles de Samuel Beckett que Paya effectue cette comparaison.
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76 Verbe et son antriorit sur tout acte157. Citant la Bible comme il le fait souvent158, Paya s'attaque la conception textocentrique de la mise en scne pour revendiquer des retrouvailles avec le sacr en ces termes : Dans la sphre chrtienne, le Verbe a un statut salvateur. Ce n'est que plus tard que la parole s'est faite chair. En abordant le thtre par le texte, il y a comme une volont de retour une parole fondatrice perdue, et cela se comprend d'autant mieux que le thtre a partout eu une origine sacre. Nous recherchons travers l'auteur le salut du thtre. En restant dans cette perspective, il faudrait pouvoir retrouver le Verbe fondateur et sa fonction initiatrice. Mais nous avons mal au Verbe, c'est le pch originel de notre temps. Nous voulons que la parole soit pralable tout acte, bien qu'ayant perdu le sens du Verbe premier. Si la case centrale du Verbe s'est peu peu vide de son contenu, nous avons cependant gard le souvenir de pratiques annexes, savoir l'art du commentaire et de la paraphrase du texte sacr. La sacralit - qu'il faut distinguer de la religiosit - est perdue. Reste le commentaire qui fonde l'hermneutique contemporaine. [...] Revenir au Verbe, dans ce flot bavard [,] n'est pas chose aise. Or c'est bien ce qui est demand l'auteur. Mais encore faut-il s'assurer de la lgitimit de celui-ci, et avoir la certitude que le Verbe prside l'acte thtral. Rien n'est moins sr. Entre la pense et le Verbe, il y a la chair et son souffle, son mouvement et ses chants. Les origines du thtre le dmontrent1 . Pour le fondateur du Lierre, le salut de l'homme de thtre ne rside pas dans une suprmatie du texte, mais dans une praxis o le corps, l'organicit de la voix et le silence occupent une place prpondrante. Mme lorsqu'il s'agit d'crire une uvre, ce geste s'effectue en compagnie des fantmes de ses acteurs qui font la ronde autour de sa table d'crivain, voire dans un vide situ entre la bouche et l'oreille160 et qui permet l'mergence de ce que Paya conoit comme une parole thtrale. Or, au fil de ses crits, ces pousailles avec le sacr se doublent d'une critique idologique qui nous semble transformer celles-ci en reconqute de territoires perdus ou oublis.

Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 29. Paya cite ici un des vangiles : Au commencement tait la parole, et la parole tait avec Dieu, et la parole tait Dieu (Jean, 1,1). 158 On pense ici air Procs d'Oreste o l'auteur paraphrase, nous le verrons dans le prochain chapitre, les vangiles, mais galement deux autres textes au sein desquels il insre des fragments de l'Apocalypse et de la Gense, comme Armagudon ou quelques turbulences avant l'aube (tapuscrit, 1982, 57 feuillets) et Le Pas de l'homme, une uvre crite en 1998 mais cre en 2009 sur les planches du Lierre (Le Pas de l'homme, Montpellier, L'Entretemps, coll. Matriau , 2009,72 p.). 159 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 29-30. Cet entre-deux pourrait renvoyer au ma japonais ou l'ide de vacuit essentielle chez les orientaux (Christine Buci-Glucksmann, L'esthtique du temps au Japon. Du zen au virtuel, Paris, Galile, coll. Dbats , p. 163-164). Nous y reviendrons dans la troisime partie de cette thse. Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28.

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Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, par exemple, Paya emprunte de nouveau la notion de salut pour montrer en quoi la modernit161 et le christianisme ont pu provoquer une lecture errone de la tragdie et mme avoir des incidences sur le jeu des acteurs d'aujourd'hui : Le christianisme, l'instar de la pense rationnelle, cre un temps linaire et prtend l'universalisme. Le principe de salut dtermine l'homme. L'universalisme chrtien se retrouvera dans les idologies du progrs. Ces dterminismes vont avoir un impact, certes sous-jacent, mais trs important sur la pense moderne. [...] [Or,] la tragdie rpond mal au dterminisme. Un second point doit tre soulev. La formation de l'individu-sujet en relation avec le Sujet-Dieu prend un essor considrable avec la modernit. Le mystre de l'incarnation met fin toute vision tragique possible dans la relation entre l'homme et le divin. [...] Le dieu fait chair, souffrant pour l'homme, offre la possibilit d'une intimit entre l'homme et le divin qui n'a pas son quivalent en Grce. La modernit chrtienne n'est pas une affaire de rvolution de la raison, mais l'expression d'un mystre religieux. Cependant son influence sur la modernit occidentale sera important. Les notions provenant de la modernit et du christianisme imprgnent notre pense et aucun acteur n'y chappe. Ces filtres vont altrer la parole tragique originelle. Nous l'avons vu avec Claudel, mais aussi avec tous ceux qui voient en dipe une figure pr-christique1 2. Dans son entreprise de dcrassage de la tragdie, Paya semble donc vouloir faire fi des dterminismes qui, selon lui, s'immiscent dans la faon occidentale de penser le thtre comme un art essentiellement corporel. Tel un leitmotiv, la phrase Au dbut tait le verbe apparat d'ailleurs dans nombre de ses crits. Pour lui, cette sentence biblique suppose que le verbe dsincarn prcde la vie1 3 : Les penseurs chrtiens ont vite associ ce verbe au logos grec dans sa dfinition platonicienne, c'est--dire, une parole conue comme vraie dgage du mythe qui est produit par l'imaginaire. Ainsi l'Occident a longtemps fonctionn sur un paradigme supposant la disjonction du corps et de l'esprit, valorisant ce dernier.
Paya dfinit la notion de modernit en ces termes : Le mot moderne est souvent confondu avec "contemporain". Certes, cela peut tre l'une des significations du mot moderne. Ce n'est pas son sens essentiel. Est moderne ce qui rompt radicalement avec la tradition, avec tout un pan du pass, pour se tourner vers un avenir fond sur des prsupposs nouveau. Cependant, la modernit n'merge pas ex nihilo. Elle procde par ngation de prsupposs anciens, mais conserve des donnes qui lui conviennent. Depuis le cogito cartsien dfinissant le libre arbitre l'ore des temps modernes, avec les Lumires, avec Kant et l'mergence du sujet et jusqu' Hegel, la pense moderne s'est forme. L'apport dcisif des Lumires la Rvolution franaise est connu. Celle-ci va dfinir une re nouvelle avec l'an 1. La datation usuelle des temps modernes est 1789. Elle est renverse par Marx introduisant le matrialisme. "Du pass faisons table rase" nous dit L'Internationale. La modernit continue formuler un nouveau monde : Tabula rasa. Notre poque peut tre considre comme moderne chaque fois qu'elle opre de cette manire (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 151-152). Ibid., p. 153-54. On constate ici quel point cette question d'idologie du progrs est rcurrente dans les propos de Paya. 63 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 12.
161

78 L'apoge de cette fusion se retrouve chez Descartes, honnte homme, mais produit d'une poque et dont la dmarche est imprgne de la pense idaliste occidentale. Le cogito, base de sa pense : Je pense donc je suis , indique une prvalence de la pense sur le sujet. Certes, la pense peut tre une preuve de l'existence humaine. E ne s'agit pas de fustiger Descartes, mais au thtre, je prfre dire en pralable : Je respire donc je suis , pour ancrer l'existence dans l'organique, ce qui est ontologiquement vrai. Penser, se penser, est certes une conscience de l'existence. Mais pour que l'homme soit, il doit commencer par respirer164. Dans cette dclaration, Paya fait rfrence la dualit entre la substance tendue et la substance pensante que Descartes effectue dans le Discours de la mthode et dans les Mditations mtaphysiques. Pour ce philosophe du XVIIe sicle, l'esprit doit tre distingu de la matire parce que l'homme possde la facult de penser , de raisonner et de douter : Une autre [caractristique de l'me] est de penser, et je trouve ici que la pense est un attribut qui m'appartient: elle seule ne peut tre dtache de moi. [...] Je n'admets maintenant rien qui ne soit ncessairement vrai : je ne suis donc, prcisment parlant, qu'une chose qui pense, c'est--dire un esprit, un entendement ou une raison [...]' 5. Semblable relecture de Descartes permet Paya de dvelopper mtaphoriquement une des ides qui rvle l'essence de sa pratique au sein d'une compagnie qui fonde sa singularit sur le travail vocal, soit l'importance que joue le souffle dans cette qute, aussi thique qu'esthtique, que constitue l'art de l'acteur. En prenant le contre-pied de Descartes, cette apologie du souffle en tant que substance qui, biologiquement parlant, convoque un des mcanismes les plus vitaux chez l'homme, est ramene une double hypothse organique et ontologique. Habilement, Paya transforme la question de la dualit cartsienne en une formule qui, paradoxalement, fait cho des traditions o le corps et l'esprit ne font qu'un. La paraphrase de Descartes effectue par Paya renvoie notamment une notion capitale en Asie : celle du Ch'i, un concept issu du taosme chinois et que l'on peut tour tour traduire par les expressions souffle, nergie, vitalit ou nergie vitale166. Dans son travail de
Propos recueillis dans un ouvrage, alors indit, que Paya nous avait, comme plusieurs de ses comparses de thtre, demand de relire et d'annoter. Dans la version officielle du livre, il reprend intgralement la fin de ce discours, mais il explique davantage les prmisses de son propos (Farid Paya, ibid, p. 12-13). 1 Ren Descartes, Discours de la mthode. Mditations mtaphysiques, Paris, Flammarion, 2008, p. 83. 166 Littralement, Schoeller traduit ce terme par : air, souffle, vapeur, ther, nergie et aussi temprament, force, atmosphre. [...] Selon la conception taoste, le Ch'i est l'nergie vitale, la force de vie, l'esprit cosmique qui pntre et anime toutes choses et s'identifie l'nergie primitive [...]. Dans le corps humain, c'est dans la rgion du nombril, dans l'"Ocan du souffle" (Ch'i-hai), que s'accumule le Ch'i. [...] L'nergie
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79 praticien et dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya aborde directement cette notion qui, pour lui, signifie nergie : Le ta-chi est un enchanement de mouvements prcis tous bass sur une nergie du corps. Bien sr un danseur aguerri pourra vite apprendre une squence de mouvements. Mais s'il n'a pas le Chi, qui, en chinois, signifie nergie, il a rat le but. Aussi les matres occidentaux qui cherchent apprendre les mouvements se trompe [sic]. Le vritable apprentissage se fait par mimsis nergtique. Le matre effectue les gestes, les lves suivent tant bien que mal. Un geste est assimil, devient organiquement logique et s'enregistre lorsque le Chi est l. Par-del la forme, il devient structure de vie. Pour rester dans l'thique du ta-chi, une squence de quarante minutes, enchanant des mouvements immuables, est une mditation active, agissant sur le mental, liminant les penses occasionnelles. Le Chi rconcilie le mental et le corps en utilisant la mmoire profonde, symbolique, au dtriment des penses pisodiques. L'Extrme-Orient a utilis et utilise au thtre les techniques issues des arts martiaux167. Pour mieux observer comment la recherche d'une voix tragique se double, chez Paya, d'une runification du corps et de l'esprit, il importe maintenant de nous pencher un moment sur les savoirs orientaux qui nourrissent sa pratique artistique. 1.4 Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu'un La mdecine traditionnelle chinoise, dont l'origine remonte au troisime millnaire avant Jsus-Christ168, est fonde sur la mise en mouvement du Ch 'i, et ce, par diffrents procds
vitale Ch'i est au centre des exercices respiratoires taostes qui ont pour but de le renforcer et de l'augmenter. [...] Outre cette conception du Ch'i comme nergie cosmique, ce terme peut galement dsigner le souffle, l'air que l'on inspire et que l'on expire, ce que le taosme appelle le Ch'i extrieur (Wai-ch'i) . Voir ce sujet Guy Schoeller (dir.), Ch'i , Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., p. 109 ; Michel Angles, Mian Sheng Zhu et Darakchaan Siavoch, Souffle et nergie - Le Qi Gong, Rodez, ditions du Rouergue, coll. Sant en Chine , 1994, t. U, p. 17. Notons que Ch'i et Qi nous apparaissent comme deux translittrations diffrentes du mme concept chinois. 167 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 291. Barba s'intresse, lui aussi, cette notion, notamment lorsqu'il aborde le thtre N. Barba affirme par exemple que, dans la langue de travail du N, le terme nergie peut tre traduit par ki-ai qui signifie "accord profond" (ai) de l'esprit (ki, dans le sens d'esprit en tant que pneuma et en tant que spiritus, respiration) avec le corps ( Anthropologie thtrale , op. cit., p. 18-19). Selon Schoeller, l'ide de Ki renvoie au terme action , voire la manire d'enseigner le zen propre chaque matre [...]; elle dcoule la fois de sa personnalit intime et de la profondeur de son exprience (Guy Schoeller (dir.), Ki , op. cit., p. 289). Cette notion japonaise renvoie, en fait, au second terme de l'expression T'ai-chi qui comporte, elle aussi, l'ide d'action (Guy Schoeller (dir.), T'ai-chi , op. cit., p. 552). 168 Michel Angles, Mian Sheng Zhu et Darakchaan Siavoch, op. cit., p. 7. Schoeller crit aussi : La mdecine chinoise entendait initialement par Ch'i l'nergie vitale gnrale qui circule dans le corps par les

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thrapeutiques qui permettent de rtablir l'quilibre de l'organisme169. Par le biais du T'aichi-ch'uan, par exemple, l'atteinte du tai chi est un tat de complmentarit des nergies yin et yang au sein du corps l'art de l'acteur : Vouloir se concentrer de manire volontariste est catastrophique! E y a des moyens physiques pour y parvenir. Donc, retour au corps. Se concentrer n'est pas se tenir recroquevill, car cela fait chuter les fonctions vitales. C'est, au contraire, les mettre en mouvement. Le ta-chi, mditation active ouverte sur le monde, vise une concentration mentale. B peut, et doit pouvoir, se pratiquer dans n'importe quel espace, clos ou ouvert : celui de la rue ou de la nature. Nous avons eu souvent recours des exercices inspirs de cet art martial chinois. Le cerveau de tous les jours a un rythme de fonctionnement donn. Si ce rythme est modifi, le cerveau prend un autre mode de fonctionnement et se libre des penses occasionnelles quotidiennes. Ainsi on peut par le biais du corps et du souffle ralentir le rythme du cerveau ou l'acclrer. Ds lors le corps vit sous un autre rgime et abandonne les habitus quotidiens et les penses parasites. Les Extrmes-Orientaux ont opt pour des techniques produisant un ralentissement du rythme corporel et crbral, les Africains ont opt pour la rapidit. L'tat mditatif des premiers et la transe des secondes proviennent de modifications d'tat de conscience lis au souffle. Ces tats sont toujours le fruit d'une technique171. Outre la rfrence au ta-chi dans la construction des techniques du Lierre, la pratique du Qi Gong, terme gnrique qui dsigne un vaste ensemble d'exercices chinois s'tablissant sur une interdpendance entre la circulation du souffle et celle d'une nergie corporelle interne a, elle aussi, inspir plusieurs protocoles qui forgent la discipline
mridiens et rgule la formation et la croissance de l'organisme (Guy Schoeller (dir.), Ch'i , op. cit., p. 109). 169 Michel Angles, Mian Sheng Zhu et Darakchaan Siavoch, op. cit., p. 1. 170 John Panter et Rick Davis, L'art du tai chi taoste, trad. Bernard Voyer, Toronto, La socit de tai chi taoste du Canada, 1990, p. 9. Selon Schoeller, ce concept, tir du 1-ching se traduit par poutre fatire , c'est--dire l'Ultime Vrit qui peut aussi dsigner l'Un suprme : Dans le domaine du noconfucianisme, T'ai-chi reprsente [aussi] la relation qui existe entre les deux principes de base de l'univers et qui dtermine toute chose : la relation entre Li, le principe normatif, la structure, et Ch'i, la matire, la substance originelle modelable. [...] Le processus de cration passe par deux phases allant du repos l'activit et de l'activit au repos. Le repos est yin, l'activit est yang. T'ai-chi unit l'un l'autre (Guy Schoeller (dir.), T'ai-chi , op. cit., p. 552). 171 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 254. Nous verrons plus loin quel point cette pratique de l'acteur, inspire du T'ai-chi-ch'iian, rejoint, celle du musicien. Pradier voque lui aussi le fait que les exercices de circulation du souffle jouent un rle dans la circulation du corps humain. B cite ce sujet les propos de Ning Chun Yan, une des doctorantes qu'il dirige (Jean-Marie Pradier, Les chairs de la voix ou la leon d'man , Thtre /Public, Gennevilliers, n 142-143, juillet-octobre, 1998, p. 12 et 19; La scne et la fabrique des corps. Y sicle av. J.-C. - XVIIF sicle, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 330).

. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya

voque maintes reprises les bnfices que cette mditation en mouvement peut apporter

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artistique mise de l'avant par Paya et ses acolytes

. Tout comme le T'ai-chi-ch'an, le Qi

Gong est en effet reconnu pour permettre de retrouver ou de conserver l'quilibre indispensable une vie harmonieuse sur tous les plans : spirituel, psychique et physique173. Acupuncture, phytothrapie, dittique, massages ou gymnastique174 : voil autant de disciplines fondes sur l'examen des mridiens, voies de communications canalaires qui desservent l'ensemble du corps. Cette rfrence un rseau l'intrieur duquel circule l'nergie175 s'immiscent du reste, au quotidien, dans le discours de Paya. l'instar de la pense de l'Asie orientale qui ne dissocie jamais forme et force, ce que
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prouvent des mthodes d'alchimie interne

telles que le T'ai-chi-ch'an et le Qi Gong,

Paya explore donc cette piste en s'intressant, tout comme Barba, l'indiffrenciation entre le corps, le souffle, la voix et l'esprit du comdien. Semblable constat nous invite revenir sur la paraphrase de Descartes que nous abordions prcdemment. Nous avons associ ce trait d'esprit la notion de Ch'i, insparable de cette conscience que l'acteur peut dvelopper avec patience, rigueur et technique. En combinant une discipline corporelle un travail ax sur le souffle - ou sur la voix comme force active 77 - son art consiste dsormais penser en agissant, ce qui l'amne mme, comme l'voque Paya, un acte autorflexif. On se souviendra en effet qu'en proposant une relecture du discours de Descartes, Paya insiste non seulement sur l'ide de substance pensante, mais aussi sur le fait que l'homme doit se penser . Semblables propos rejoignent ceux de Barba pour qui l'entranement auquel se livrent ses acteurs participent

ce sujet, voir notamment Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 150-162. 173 Michel Angles Mian Sheng Zhu et Darakchaan Siavoch, Souffle et nergie - Le Qi Gong, op. cit., p. 15. 174 Par cette expression nous nous rfrons des formes de mditations chinoises en mouvement que nous avons pu exprimenter, telles que les Six sons, le Qi Gong, le Tai Ji Quan ou le Ba Duan Jin, disciplines auxquelles nous pourrions ajouter d'autres arts taostes, plus intimement lis l'Opra de Pkin, comme ceux du sabre et de l'pe. 175 Michel Angles Mian Sheng Zhu et Darakchaan Siavoch, Savoir manger pour savoir vivre, Rodez, ditions du Rouergue, coll. Sant en Chine , 1993, p. 47. 176 John Panter et Rick Davis, op. cit., p. 9. 177 Jean-Marie Pradier, Les chairs de la voix ou la leon d'man , op. cit., p. 18. Pour Paya, la voix est un muscle ou un geste du corps , deux expressions rcurrentes dans son discours, tant au sein de ses crits thoriques que pendant les ateliers de recherche thtrale qu'il assure ( Les chemins du Lierre , op. cit., p. 89). Cette ide est aussi prsente dans le discours de Barba. ce sujet, voir notamment Torgeir Wethal, (dir.), Vocal training at Odin Teatret, Odin Teatret films, 1972, 40 min.

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d'une seconde naissance, celle d'un corps-esprit

. Cette notion fait cho un autre

principe, fondamental tant dans les arts martiaux que dans l'exercice du spectacle en Asie, soit, l'largissement de l'esprit179. Pour Paya, le travail sur le souffle qui est la base du training de l'acteur tel que conu au Lierre est d'ailleurs indissociable de l'ide de concentration : La prise de conscience du souffle et de la mmoire du corps, grce l'nergie du souffle et la matrise qu'elle apporte sur l'organisme, est un socle de travail indispensable pour le jeu pulsionnel bas sur le corps. Le travail sur le souffle a un impact sur le mental. B modifie le rythme usuel du fonctionnement du cerveau. Par certains cts, il peut tre proche des phnomnes de transe. Tel n'est pas le propos du thtre. Mais la modification du rythme du mental nous intresse particulirement dans le travail de l'acteur. Dans le quotidien, moins d'tre sous l'emprise d'une motion forte, nous sommes traverss par mille penses parses. Le doute fait partie de ces penses qui peuvent devenir un frein pour l'activit de l'acteur. On demandera l'acteur de se concentrer. Bien. Mais comment? Et l'on voit des acteurs replis sur eux-mmes s'efforant se
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concentrer. Cet effort volontariste dtruit toute concentration de concentration en un seul point, Vekgrat

Si l'on se tourne plus prcisment du ct de l'Inde, semblables propos rappellent la notion , qui est la base de la mditation yoga. Cette pratique, laquelle s'adonne quotidiennement le metteur en scne du Lierre et plusieurs artistes associs cette compagnie, vise arrter l'activit automatique du mental1 afin de recentrer le yogi. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya fait notamment rfrence au yoga pour expliquer un des protocoles essentiels de sa dmarche Voir par exemple Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 38; Eugenio Barba, Le cano de papier, op. cit., p. 29, 138-140. 179 Ibid., p. 39. Cette notion fait cho un principe, fondamental tant dans les arts martiaux que dans l'exercice du spectacle en Asie, soit, l'largissement de l'esprit. ce sujet, voir notamment : Qi Wen, Comprendre l'opra de Pkin, International Theatre Information, ITI, Automne 1979, p. 9-12; Irne Perelli-Contos, Le thtre Repre et la rfrence l'Orient, L'Annuaire thtral, n 9, Dcembre 1990, p. 124 ; Eugen Herrigel, Le Zen dans l'art chevaleresque du Tir l'Arc, Paris, Dervy, 1970, 131p. 80 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 253. ' ' Mircea Eliade crit: L'ekgrat, la concentration en un seul point, a pour rsultat immdiat la censure prompte et lucide de toutes les distractions et de tous les automatismes mentaux qui dominent, qui vrai dire font la conscience profane. Abandonn au gr des associations [...], l'homme passe sa journe en se laissant envahir par une infinit de moments disparates et comme extrieurs lui-mme. Les sens ou le subconscient introduisent continuellement dans la conscience des objets qui la dominent et la modifient, suivant leur forme et leur intensit. Les associations dispersent la conscience, les passions la violentent, la "soif de vie" la trahit en la projetant au-dehors (Le Yoga. Immortalit et libert, Paris, Payot, [1972] 1983, p. 57). 182 Dans les Sutras, Patanjali expose ainsi sa dfinition du yoga: Yogashchittavrittinirodhah (Le Yoga est l'arrt des perturbations du mental). Tad drashtuh svarp avasthnam (Alors se rvle notre Centre, tabli en lui-mme). Voir Patanjali, Samdhi Pda , Yoga-sutras, traduction de Franoise Mazet, Paris, Albin Michel, coll. Spiritualits vivantes , 1991, chap. I, v. 2-3.
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la posture de puissance1 3 - au sein duquel l'ide de polarit, qu'il associe aux figures de Shiva (le principe mle) et de Shakti (le principe femelle), joue un rle primordial1 4. Pour lui, ce vocabulaire symbolique appartenant l'Inde est certes spcifique un peuple, mais il repose sur une polarit rgulirement symbolise dans toutes les cultures. La polarit est
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l'expression mme du mouvement

. Il voque ensuite tour tour les concepts , les rticences qu'il partage

d'Energie-Anima et d'Energie-Animus thoriss par Barba

avec ce dernier envers les thories de Jung187, puis les ides de Yin et de Yang, dryade fondatrice de toute [...] [la] vision du monde [des Chinois], de leur mdecine et de leurs arts martiaux188. Cette complmentarit entre deux ples opposs - ou cette ide d'entredeux qui trame l'ensemble de notre thse - est fondamentale dans les exercices que Paya s'applique mettre en uvre189. propos d'un autre protocole essentiel au Lierre, il crit par exemple :
II s'agit d'une posture - constitue par une position abaisse du bassin, jambes flchies et cartes (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 287) - qui est la base de plusieurs arts martiaux chinois (Kung-fu, du Ta-chi et Qi-gong) et que Paya utilise pour travailler la respiration dissocie, la voix ou les mudras qui vont de pair avec l'mission d'un son que l'acteur sculpte dans l'espace : Dans cette posture, il est possible et ais de faire un travail sur le dessin des mains et des doigts dans l'espace, travailler des signes appels mudras en Inde. De fait, les bras et les mains se trouvent trs dlis. Ce dernier travail peut tre associ la voix. Alors, les mains sculptent le son. La grande mobilit des mains permet d'associer le geste au son et de parvenir sentir la consistance du son. Je m'explique : la voix est mise par des organes en grande partie forms de muscles lisses, muscles qui ne sont pas ressentis. Aussi, l'acteur ne sent pas ses cordes vocales et trs peu le diaphragme. Nous l'avons vu, dans le cerveau les centres dirigeant le mouvement des mains sont proches des centres de parole. Cela explique les gestes paralinguistiques. Mettre la main en relation avec la voix permet de sentir le son par le toucher. On parvient progressivement le concevoir comme une matire entre les mains. Cette matire est bien sr fictive. Mais les mains parviennent avoir la sensation trs concrte de tenir un objet mallable, lastique, une pte capable d'tre sculpte (ibid., p. 288). 184 Le Shivasme et le Shaktisme sont deux des trois grandes formes de culte de l'hindouisme moderne (Schoeller, Shaivisme , op. cit., p. 497). Paya fait d'ailleurs frquemment rfrence au hara et aux chakras dans ses crits ou sa pratique artistique (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 287-288). Notons que Shakti est l'pouse de Shiva : Personnification de l'nergie primitive, elle incarne aussi la force de Brahman, l'aspect dynamique de Dieu, la vitalit qui lui permet de crer, de conserver ou de faire disparatre (Schoeller, Shakti , op. cit., p. 497). Shiva, pour sa part, est le [troisime dieu de la trinit hindoue [...] comprenant Brahma, Vishnu et Shiva. Shiva est le dieu de la destruction et de la dissolution. E peut aussi tre une divinit bienfaitrice dans la mesure o il anantit Avidy (l'ignorance) (Schoeller, Shiva , op. cit., p. 517). Comme le montre bien Alain Danilou, les mythes entourant Shiva et Dionysos prsentent d'ailleurs d'tonnantes similitudes (Shiva et Dionysos. La religion de la Nature et de l'Eros. De la prhistoire l'avenir, Paris, Librairie Arthme Fayard, 1979, 320 p.). 185 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 288. 186 Ibid., p. 290. Voir Eugenio Barba, nergie , L'nergie qui danse, op. cit., p. 58. 187 Cari Gustav Jung, Mtamorphoses de l'me et ses symboles, Genve, Librairie de l'Universit Georg, 1967; Cari Gustav Jung, Dialectique du Moi et de l'inconscient, Paris, Gallimard, 1964. 188 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 290. 189 Signalons, au passage, un autre parallle que l'on peut tablir entre les principes qui guident les recherches de Paya et de Barba. Comme le rappelle Jean-Marie Pradier, la devise du Nordisk Teaterlaboratorium de
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Le souffle li l'lvation donne un sentiment de puissance li beaucoup de lgret. Pour rester dans la symbolique chinoise, le souffle, c'est le Chi (prononc K'i), espace intermdiaire entre la terre et le ciel. Le souffle est l'nergie dans laquelle tout se meut. La dyade ciel/terre est fondatrice de bien des mythes, et se trouve la base de presque tous les grands symbolismes. Le recours aux symboles du corps complte l'tude analytique et rend compte de ce qui chappe l'analyse du mouvement. J'ai apport beaucoup de prcisions sur l'nergie pour sortir cette notion du domaine mtaphorique. Mais la complexit de l'nergie d'un corps, mme si certains leviers nous restent accessibles, reste un mystre. Seule l'exprience permet d'en constater le bon fonctionnement190. En fixant son attention sur le souffle, l'art de l'acteur-chanteur au Lierre vise donc atteindre un autre mode d'tre et s'affranchir de la temporalit1 1, ce qui est prcisment le but de la concentration bouddhique o le mditant cherche fixer le flux de sa conscience, unifier sa pense afin de dcouvrir les lumineuses vidences que seul un regard intrieur peut saisir. Cette double critique du christianisme et du cartsianisme que nous avons lue dans la paraphrase que Paya fait de Descartes, corrobore d'ailleurs les propos tenus par un spcialiste du yoga indien comme Alain Danilou : La conception dualiste chrtienne de l'tre humain divis en un corps et une me, niant la divinit du corps et ne diffrenciant pas suffisamment l'me de l'intellect [qui] tend livrer l'homme l'esclavage du mental, aux absurdes spculations thologiques, aux disciplines morales arbitraires qui sont les moyens les plus efficaces pour le maintenir en esclavage, pour l'empcher d'approcher de la ralit transcendante1 2. Il importe cependant de noter que le yoga est une discipline privilgie tant par la spiritualit hindouiste que par l'thique bouddhique, deux voies de connaissance qui ont pour finalit une certaine flicit. Or le taosme ancien - auquel renvoie la notion de Ch'i Barba est Contraria sunt complementa (les contraires sont complmentaires), une phrase emprunte au physicien danois Niels Bohr. D'une part, semblable devise n'est pas sans rappeler les notions chinoises de yin et de yang. D'autre part, Pradier souligne que cette phrase est singulirement proche de l'Unique d'Heraclite, principe suprme qui rapproche des contraires affronts et assure un quilibre mouvant en perptuel rajustement (Jean-Marie Pradier, Identits transverses , Thtre/Public, op. cit., p. 67). Or, nous verrons plus loin que Paya effectue, lui aussi, une comparaison entre la pense orientale et celle de penseurs prsocratiques tels Heraclite et Parmnide. 90 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 286. 191 Pour Eliade, une des grandes dcouvertes de l'Inde est celle de la conscience-tmoin, de la conscience dgage de ses structures psychophysiologiques et de leur conditionnement temporel, la conscience du "dlivr", c'est--dire de celui qui a russi s'affranchir de la temporalit et, partant, connat la vraie, l'indicible libert. La conqute de cette libert absolue, de la parfaite spontanit, constitue le but de toutes les philosophies et de toutes les techniques mystiques indiennes, mais c'est surtout le Yoga, par l'une des multiples formes du Yoga, que l'Inde a cru pouvoir l'assurer (Mircea Eliade, op. cit., p. 12). 192 Alain Danilou, Yoga, mthode de rintgration, Paris, L'Arche, [1951] 1973, p. 12, p. 9.

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est parfois, lui aussi, considr comme une religion de salut

et c'est par la pratique de

la mditation que se rejoignent ces trois doctrines. Dans chacun des cas, celle-ci doit mener une forme d' aveuglement , voire de constat : le vide de l'existence est l'image de celui de l'univers194. Si le saint chinois fait l'exprience de lTllumination en retournant au Tao195 (ming, dans son acception taoste), l'Indien, quant lui, contemple d'un regard intrieur la vraie nature du Bouddha (shnyat), atteint l'tat de nirvana, ou encore s'identifie Shiva, dieu de la destruction, de la dissolution ou de l'Absolu transcendantal196. Ds lors, si nous nous permettons d'tablir autant de correspondances entre les pratiques indiennes et chinoises, c'est non seulement parce que Paya a recours un mlange de savoirs au sein de sa philosophie de la cration, mais parce que la parent entre ces diverses voies de mdiation orientales a donn naissance une secte, souvent banalement appele le Zen.
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Rejeton japonais du ch'an-na

, la spiritualit Zen est ne d'une alliance entre deux coles

privilgiant la pratique de la mditation: le taosme et le bouddhisme dhyna, introduits en Chine par le matre indien Bodhidharma au VIe sicle de notre re. Le but ultime des taostes tait le retour au Tao. Celui des adeptes du bouddhisme dhyna consistait atteindre le samdhi, dernier stade du yoga de Patanjali o la conscience se trouve libre de toutes les penses parasites qui voilent le Soi198. Si les mthodes de mditation prnes par ces deux coles pouvaient se ressembler, la fusion entre leurs doctrines respectives ne se produisit cependant pas sans heurts. En effet, leur arrive en terre
Andr Migot, Le bouddhisme en Chine , Prsence du bouddhisme, Paris, Gallimard, 1987, p. 563. Certes, l'aveuglement est gnralement synonyme d'ignorance (avidy). Or certains dogmes du bouddhisme, le ch'an par exemple, enseignent qu'aveuglment et fllumination [...] ne font qu'un . Pour tre veill , l'adepte doit, en fait, tre conscient de son aveuglement antrieur. Voir Guy Schoeller (dir.), Aveuglement , Dictionnaire de la sagesse orientale, Paris, Robert Laffont, 1986, p. 40. 195 Voir le chapitre XVI du Tao t King: Atteins la suprme vacuit / et maintiens-toi en quitude, / Devant l'agitation fourmillante des tres / ne contemple que le retour. / [...] Connatre le constant, c'est I'Dlumination. Lao-tseu, Tao t King, op. cit. 196 Guy Schoeller (dir.), Shiva , Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., p. 517-518. Au sujet de la rvlation shivate , voir Alain Danilou, Yoga, mthode de rintgration, op. cit., p. 12, 131-138. Comme nous le verrons dans la dernire partie de cette thse, l'ide de vacuit est d'ailleurs fondamentale dans la pratique artistique de Paya. 197 Ch 'an est une abrviation du terme chinois ch'an-na , lui-mme driv du mot dhyna, en sanskrit. Ce terme dsigne la concentration de l'esprit et le recueillement, tat dans lequel s'abolissent toutes les distinctions entre Je et Tu, sujet et objet, vrai et faux . Guy Schoeller, dir, Zen , Dictionnaire de la sagesse orientale, op. cit., p. 702. 198 Voir Patanjali, Kavalya Pda , Yoga-sutras, op. cit., chap. IV.
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86 extrme-orientale, les premiers missionnaires indiens durent camoufler certains aspects de leur philosophie car, pour les fidles du bouddhisme, le corps matriel et l'me n'ont aucune existence propre, l'un et l'autre n'tant que des agrgats d'lments, sans existence relle , alors que les adeptes du taosme magico-religieux postrieur Lao-tseu (VIe sicle avant J.-C.) et Tchouang-tseu (environ 369-286 avant J.-C.) visaient l'immortalit matrielle du corps. La traduction des textes sacrs tait cependant effectue par des lettrs chinois qui, faute de vocabulaire adquat, exprimaient souvent les termes indiens par des quivalents emprunts au vocabulaire taoste. Cette confusion facilita l'implantation du bouddhisme, mais elle donna lieu des controverses lorsque des traductions plus rigoureuses virent le jour. Toutefois, grce l'esprit syncrtique du peuple chinois, chez qui confucianisme, taosme et bouddhisme finirent par former une seule et mme culture, les enseignements de Bodhidharma se transformrent peu peu jusqu' devenir plus chinois [...] que bouddhique , selon certains sinologues. La stance classique grce laquelle on dfinit souvent l'essence du ch'an est la suivante: Une transmission par-del les critures; Ne se fiant ni aux paroles ni la lettre; Pointer droit sur l'me de l'homme; Voir dans sa nature et atteindre l'tat de bouddha200. Par divers procds d'veil parfois surprenants, allant de l'amputation d'un doigt au silence loquent du matre qui, plutt que de rpondre la question d'un de ses disciples, dirige son regard vers une fleur, le ch'an permet de raliser l'esprit du bouddha inhrent chacun de nous201. Plutt que par la connaissance livresque, la mditation sur la doctrine s'effectue par le biais d'aphorismes ou d'nigmes (kung-an) qui doivent eux aussi provoquer l'exprience de l'Illumination. Comme nous avons pu le constater dans le cadre de nos recherches pragmatiques au Lierre, semblable praxis fonde la fois sur une parole minimaliste et sur la pratique de la mditation s'immisce, tantt dans le discours que Paya tient ses acteurs pendant le travail, tantt dans les explications qu'il consacre son mtier de metteur en scne dans ses crits. Lorsqu'il aborde la question de la concentration dans De la lettre la scne, la tragdie

J. Gernet, Le monde chinois, A. Colin, 1972, p. 259. Cit dans Vladimir Grigorieff, Philo de base. L'Inde et la Chine, Alleur, Marabout, 1998, t. H, p. 214. 200 David Schiller, Le petit livre de sagesse Zen [1994], Paris, Robert Laffont, 1998, p. 91. 201 Ibid., p. 10.

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grecque, Paya rappelle par exemple une fable qu'il raconte aux acteurs uvrant sous sa tutelle. Plutt que de se lancer dans une explication concernant les mfaits du volontarisme il lui arrive en effet de narrer cette courte lgende : Un jour, un homme vint voir un sage et lui demande : Comment accder la sagesse? Le sage lui rpondit : Pendant un jour ne pense pas au singe . Notre homme passa sa journe se dire : Il ne faut pas penser au singe, il ne faut pas penser au singe.... , et il ne devint jamais sage 2. Cette parabole dont l'origine nous est inconnue, n'est certes pas aussi dense et percutante que pouvaient l'tre certains kung-an. Elle participe toutefois de cette thique du metteur en scne silencieux qui tend aller de pair avec celle que comporte l'art de l'acteur prn par Paya. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, lorsqu'il aborde la question de l'nergie du plateau, il voque ce sujet la notion d'empathie, [c]'est--dire la capacit qu'a un tre de ressentir ce qu'un autre tre ressent203. Pour le metteur en scne du Lierre, l'empathie ne doit pas tre comprise uniquement dans un sens sentimental : il s'agit plutt d'une facult qui permet l'acteur de s'approprier la structure d'nergie d'un autre acteur. Cela se fait d'abord dans le contact physique direct car c'est plus facile : ainsi entremler le corps et peu peu trouver une texture nergtique commune, ou s'adjoindre quelqu'un et s'accorder sur son rythme biologique jusqu' avoir la mme tenue nergtique204. Or, pour Paya, cette notion d'empathie ne fait pas seulement partie de cette communication muette qu'il prconise entre deux comdiens, celle-ci organise aussi sa conception - parfois utopique - de son propre mtier de directeur d'acteur : Avec l'exprience le travail sur l'empathie se gnralise et se fait distance. Je le sais pour le pratiquer. Je dirige le travail toujours en l'effectuant : je ne peux donc voir tout le monde. Mais je perois l'nergie du groupe, et lorsque nous sommes sur une mme structure d'nergie, une dissonance est vite perue par le corps. Bien sr j'ai parler. Mais je sais que mon corps va communiquer bien plus vite certaines informations. Les autres acteurs ressentent aussi cette empathie. Elle permet, aux uns et aux autres, de mieux comprendre un exercice, s'ils arrivent capter l'nergie que possde un corps qui est plus r aise-dans le protocole. Cela ressemble ce qui se passe dans l'enseignement du ta-chi25.

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 254. Paya relate par exemple cette anecdote dans le cadre d'un atelier professionnel intitul Les mtamorphoses du choeur (propos recueillis lors d'un stage qui s'est droul au Thtre du Lierre, Paris, le 15 mars 2006). 203 Ibid., p. 302. 204 Idem. 205 Ibid., p. 302.

88 Ailleurs, il voque cette question en troquant le concept d'empathie par l'ide d'une thique de l'autre , de nouveau fonde sur les potentialits cratrices du Ch'i et du tachi : les arts martiaux orientaux ont une thique de l'autre. Ce type d'exercice est un excellent moyen de travail sur la violence. Les postures doivent tre travailles en relation avec l'nergie et en connexion avec le mental. Alors, elles dpassent la forme. L'nergie guide le mouvement et non l'inverse. Les gens qui pratiquent le ta-chi connaissent bien cela Ces diffrentes dclinaisons de la notion d'empathie, en plus de dnoter une omniprsente influence des savoirs orientaux au sein de la pense de Paya, prsentent un intrt certain dans le cadre d'une culture thtrale qui vise tablir une cohsion thique et esthtique au sein d'un groupe. En revanche, suivant l'hypothse que nous avons prcdemment mise selon laquelle l'efficacit de la science du concret dveloppe par Paya est objectivement prouve par sa propre exprience du plateau et par ses recherches antrieures, cette ide d'une mimsis nergtique207 ne pourrait-elle pas amener certains acteurs copier les ractions de leurs confrres ou celles du metteur en scne plutt que d'tre l'afft de ce qui se passe dans l'intimit de leur bios'? Nous tenterons de rpondre cette question dans la troisime partie de notre thse. 1.5 Vers une praxis de l'entre-deux En guerrier du sacr, tant au sein de son discours que dans sa praxis artistique - du moins dans la mesure du possible - Paya troque la foi en un dieu judo-chrtien contre la recherche du salut de l'acteur et du metteur en scne, voire de toute une quipe, dans la croyance en la vrit du bios : La pense orientale ne dcouple pas le corps de l'esprit. La question n'est pas intime, elle est dans le corps ouvert au monde, la ralit et au temps. Cela conditionne toute une dmarche de travail scnique. Elle met en jeu une praxis, la rptition thtrale, avec des manires de faire utilisant les ruses de l'intelligence pratique208.

Ibid, p. 291. Idem 208 Ibid., p. 73.

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89 Si cette conception de l'nergie double d'un loge du silence tmoignent d'une adhsion aux spiritualits orientales, pour Paya, ces ruses de l'intelligence dont il fait usage relvent aussi de nos origines occidentales : Cette ruse, si grecque, est dans le corps. Car lui comprend parfois avant la tte. [...] La tragdie dpasse les dfinitions, y compris, la terreur et la piti ou la catharsis , thorisations dues Aristote cherchant des dfinitions cloisonnes. La tragdie demande une raison qui ne disloque pas les catgories de l'intelligible, du sensible et du pratique209. ce titre, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya dveloppe une rflexion o il montre en quoi la rationalit occidentale s'oppose un orient de la pense210 : Les penseurs contemporains des grands auteurs tragiques ont t Heraclite et Parmnide. B n'est bien sr pas possible d'tablir des lignes d'influence directe entre Heraclite et la tragdie. Mais une mise en regard, du fait du synchronisme historique, s'impose. Elle est srement aussi riche d'enseignements que la lecture de la potique d'Aristote. Avec le recul historique, nous avons tendance mlanger les inventions grecques sous le label trompeur du miracle grec . L'invention de la tragdie est de cent ans antrieure la philosophie. Autant d'cart qu'entre le romantisme et l'existentialisme! La philosophie naissante n'adhre pas la tragdie. Socrate et Platon la contestent. La philosophie est l pour rpondre aux questions. La mtis sera rcuse par la philosophie opposant le sensible et l'intelligible. Et mme si le tmoignage d'Aristote est prcieux, il ne peut rendre compte de la totalit de la tragdie, puisqu'il l'aborde comme une forme et une catgorie. Aristote thorise et rpond, l o la tragdie questionne. Le questionnement tragique ne rentre plus dans le champ de la philosophie aristotlicienne, dj l'occident de la pense ' . Selon Paya, cette re de la raison, qui puise ses racines dans la philosophie aristotlicienne - c'est--dire au IVe sicle av. J. C , aprs le dclin de la tragdie212 -, exclut l'homme du monde en devenant, partir du XVIIe sicle, lgaliste et dterministe213. Or, pour lui, La pense rationalisante lgaliste a coup la tte du corps214. Au sein de cette confrontation entre l'Orient et l'Occident de la pense, Paya propose mme une srie de comparaisons o la rflexion sous-tendue dans des fragments prsocratiques - et plus
Ibid, p. 72. Ibid., p. 70. 211 Ibid, p. 69-70. 212 Ibid., p. 69. 2n Ibid, p. 51. 14 Ibid., p. 306. Dans le cadre de semblables rflexions, Paya se rfre souvent aux thses de Jean-Marie Pradier qui dans le cadre de son approche ethnoscnologique, s'interroge sur mdecine chinoise entendue comme intelligence du vivant [et qui] a fourni des outils conceptuels et mthodologiques qui n'ont rien envier l'Europe (La scne et la fabrique des corps. V sicle av. J.-C. -XVIIT sicle, op. cit., p. 329).
210 209

90 prcisment l'ide d'une pense dynamique o les contraires s'accordent harmonieusement - rejoint celle contenue dans le Tao T King gnralement attribu Lao Tseu215. Hormis les ides de discipline rigoureuse et de dpassement de soi que convoque l'apprentissage de techniques orientales, on entrevoit donc dans le discours de ce thoricien-praticien du thtre plus que des analogies ou de simples correspondances, mais un dialogue avec des textes antiques qui nourrissent les fondements philosophiques et organiques qui sous0 1 fi

tendent l'art spectaculaire du Lierre

. Vus sous cet angle, tant dans la praxis que dans la

thria mises de l'avant par Paya, l'Inde, la Chine et le Japon constituent un ailleurs idal qui se joint celui de la tragdie grecque pour forger un continent imaginaire, sacr et antique, qui se dploie entre l'Orient et l'Occident, lequel lui inspire une pense thtrale sans cesse fonde sur la polarit, voire sur l'entre-deux. Comme nous l'avons vu au fil de ce chapitre, l'appel que Paya a ressenti en entendant, pour la premire fois, la voix de Sophocle, est primordial dans les tours et dtours qu'emprunte son art du thtre. Entre la recherche d'une parole qui renoue avec les origines et un idal plac sous l'gide du silence, les crits de Paya mettent en place moult allgorisations du dire et de l'our qui nous ont permis de poser l'hypothse selon laquelle le moteur qui guide son travail est une dunamis fonde sur son engouement pour la tragdie. Ce mode d'action plac sous l'gide de Dionysos, dieu du thtre et de la dmesure, l'amne forger des principes qui imprgnent tant sa pratique d'crivain que sa pratique quotidienne au sein de la compagnie. Au sein de ces retrouvailles avec l'Antiquit, Paya convoque galement sa table de thoricien-praticien des savoirs chinois, japonais ou indiens. Ces pousailles avec une forme de sacralit qui remet souvent en cause la tradition judo-chrtienne se transforment en reconqute d'un territoire aussi archaque qu'interartistique. Paya revendique ainsi un dcrassage de la tragdie et dnonce une conception du thtre o le corps et l'esprit sont spars. ce titre, sa dmarche artistique s'inscrit dans la ligne de l'anthropologie thtrale mise de l'avant par Barba. En revanche, si leur processus de cration respectif prsentent d'vidents points de convergence, nous avons tabli au fil de

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 71-73. Nous verrons, en cours de thse, que Paya fait souvent rfrence au n et, plus prcisment, au principe du jo-ha-kyu et aux traits de Zeami (La traduction secrte du N, suivi de Une journe de N, trad, et commentaires de Ren Sieffert, Paris, Gallimard/Unesco, coll. Connaissance de l'Orient , 1960, 378 p.).
1

215

91 ce chapitre quelques divergences dans leurs propos et dans leur praxis. Pour appuyer sa volont de faire de l'anthropologie thtrale une science concrte, le discours de Paya se teinte en effet d'une couleur et mme parfois d'une aridit scientifique. Si Paya refuse la suprmatie du texte sur les trteaux, l'inverse de Barba, il n'hsite pas amorcer la conception d'une uvre spectaculaire par l'criture d'un texte qu'il effectue sans la prsence concrte de ses acteurs. D importe dsormais de nous interroger plus prcisment sur ce paradigme potique conceptualis par Paya en tudiant certaines uvres - Le Procs d'Oreste dans le chapitre II et Le Sang des Labdacides dans les chapitres III et IV - au sein
917

desquelles il tente de reconqurir l'espace originel de la parole

en puisant

abondamment dans des matriaux issus de l'Antiquit grecque. Pour conclure cette premire partie de notre thse, nous nous pencherons maintenant sur une tragdie lyrique, crite et mise en scne par Paya, o il s'inspire des Eumnides d'Eschyle pour proposer son lectorat et son public sa propre interprtation du mythe d'Oreste.

217

Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28.

92 CHAPITRE H LE PROCS D'ORESTE DE FARID PAYA : POUR UNE PERSISTANCE DE LA MMOIRE

L'enseignement de la complexit apport par la science est vivifiant. L'art ne va pas ['encontre des lois d'une physique qui tient compte de la vie. [...] Le monde des anciens, pour d'autres raisons, tait complexe. Nous l'avons oubli. D tait tout empli de dieux et de symboles et l'homme tait en interaction avec la totalit . Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque.

Depuis l'Antiquit, nombre de hros se sont aventurs dans un enfer sans flammes, lieu peupl d'ombres insaisissables, que chantait dj Homre. Ici, Ulysse y rencontre le devin Tirsias lors de la clbre Odysse de celui que l'on surnomme l'aveugle , l, sous la plume d'Euripide, Hracls revient victorieux de chez Hads, avec Cerbre en laisse, avant de sombrer dans une folie meurtrire. Ailleurs, tableaux et uvres littraires inspirs par la mythologie grecque nous prsentent Charon et sa barque, Persephone mangeant les fatals grains de grenade, Thse et Pirithoos coincs sur la chaise de l'oubli - et l'on pourrait multiplier les exemples de personnages qui, pour quelque temps ou jamais, sjournent dans cet espace situ aux confins de la terre. Pourtant, il fallut attendre le XXe sicle avant qu'Oreste, hros tragique ayant commis un matricide inexpiable, ne descende, lui aussi, dialoguer avec les dfunts, et ce, grce Farid Paya qui chercha traduire de nouveau ce hros mycnien en justice. Miroir invers des Eumnides d'Eschyle qui, au Ve sicle avant notre re, avait dj fait l'apologie de la dmocratie athnienne en personnifiant les remords du fils d'Agamemnon et la mtamorphose des sanglantes rinyes en bienveillantes desses, Le Procs d'Oreste fut cr sur les planches du Thtre du Lierre en 1989. Par la voix d'Ouranos, matre de crmonie dont le verbe et la musique font natre toute la fable, le hros ne foule plus le sol sacr d'Athnes, mais il emprunte le chemin qui mne un repaire souterrain, vide surpeupl1 o vont et viennent des hros trpasss (p. 79),
1 Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 8. Cette uvre est non pagine. Toutefois, pour faciliter la lecture de notre analyse, nous avons numrot les feuillets de ce fascicule en comptant le prologue comme la premire page. Dsormais, les rfrences ce texte seront donc indiques par la mention de la page figurant dans le corps du texte. Dans cette uvre thtrale, certains passages - comme la prcdente citation - sont entirement crits en lettres majuscules et dans une forme versifie. Lorsqu'il s'agit d'une courte citation, pour faciliter la lecture de ce chapitre, nous avons retranscrit les mots de l'auteur en lettres minuscules et nous les avons insrs dans le corps du texte. Nous utiliserons galement, en cours d'analyse, certaines didascalies

93 tous plus enclins les uns que les autres une fureur qui leur confre tantt des allures de bacchants, tantt des accents de nostalgie. moins que, par une ingnieuse allgorie de la folie, Paya ne plonge, leur insu, les lecteurs et les spectateurs de cette tragdie lyrique dans un thtre d'ombres vivantes, carrefour de mmoires qui figure l'intrieur de la tte du pauvre Oreste? Avant d'aborder certaines des singularits qui caractrisent l'art du Thtre au Lierre, puisque l'interaction entre la parole et le texte est fondamentale au sein de la philosophie de la cration de Paya, il convient ici de nous pencher un moment sur son exprience d' crivain de thtre2, en tudiant conjointement ses crits potiques et thoriques. Plus prcisment, il s'agit d'abord de montrer comment l'expression de sa pense se dploie travers ses mots, de manire mieux cerner ensuite sa conception musicale du phnomne thtral. Nous accorderons donc autant d'importance ce que l'on peut entendre qu' ce que l'on peut lire entre les lignes du Procs d'Oreste. Paralllement cette tude d'une uvre conue par un metteur en scne pote ses heures, il s'agira de voir en quoi ce texte peut entrer en syntonie ou en dissonance tant avec les crits thoriques de Paya qu'avec certaines des sources qui lui ont permis d'apprhender le phnomne tragique. Comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent, cette dunamis qui devient le fil conducteur de la pratique artistique de Paya, mne celui-ci rompre avec une ou plusieurs traditions, tout en s'appuyant sur d'autres, situes entre la Grce et certains pays d'Orient comme la Chine, l'Inde ou le Japon. Or, considrant l'intrt que le metteur en scne du Lierre tmoigne aussi l'endroit de ce qu'il nomme une nouvelle science , laquelle renvoie notamment aux thses mises de l'avant par Edgar Morin, cette ide de dunamis, fonde sur le

en les plaant entre guillemets plutt qu'en italique. Au besoin, le lecteur peut aussi se rfrer un schma du Procs d'Oreste (annexe B). 2 Paya dclare : Celui qui signe un texte de thtre - j e prfre le nommer crivain de thtre, sa discipline relevant de la littrature mise au service de la scne - n'est ni le prambule, ni la finalit du thtre, mais l'un de ses acteurs (Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28). Toutefois, pour faciliter la lecture de notre tude et puisque, de toute faon, Paya lui-mme utilise frquemment le terme auteur , nous n'utiliserons pas toujours l'expression crivain de thtre qui , dans le cadre de cette thse, pourrait devenir un peu lourde. 3 Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya insiste d'ailleurs sur le fait qu'il faut entendre les textes tragiques, sans user de fausses grilles, voire en tant l'afft de la potique du rel (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 62). Nous reviendrons sur cette question dans le cadre des chapitres consacrs Laos et la ttralogie des Labdacides (1999). * Ibid, p. 98.

94 principe de la tragdie, peut notamment tre approfondie la lumire du concept d'Arkhe-Esprit, thoris par ce dernier dans la mthode. Pour Morin, ce concept correspond une forme de pense qui, tout en renvoyant l'ide d'origine par le biais de la notion d'arkh5, mrite rflexion notre poque, car celui-ci permet d'apprhender diffremment un phnomne comme celui de la connaissance : On a voulu longtemps croire que le mythe tait une illusion primitive, ne d'un emploi naf du langage. D faut plutt comprendre que le mythe relve, non tant d'une pense archaque dpasse, mais d'une Arkhe-Pense toujours vivante , crit-il lorsqu'il se penche sur La Connaissance de la connaissance. Pour ce sociologue-philosophe, le mode de connaissance qui prvalait dans une socit comme celle de la Grce archaque o les croyances, les mythes et les dieux jouaient un rle d'importance, renvoie une pense symbolique/mythologique/magique qui tait alors intimement lie tant la sphre de la raison qu' celle d'une ralit effective qu'il nomme la pense empirique/technique/rationnelle : [l'Arkhe-Esprit] correspond aux forces et formes originelles, principielles et fondamentales de l'activit crbro-spirituelle, l o les deux penses [empirique/technique/rationnelle et symbolique/mythologique/magique] ne sont pas encore spares. C'est de cette faon que nous allons concevoir la pense symbolique/mythologique comme la manifestation et la consquence polarise des principes et processus fondamentaux de la connaissance . Qu'il s'agisse de figures mythologiques issues du chant des potes ou de rituels, comme le thtre et ses antcdents dionysiaques, ces ides et ces actes qui semblent davantage maner d'une pense symbolique/mythologique/magique rsultent donc de leur interaction et de leur complmentarit avec une activit cognitive plus rationnelle et plus concrte8. De ce fait, c'est grce aux interrelations que ces diffrents faisceaux de la pense

Morin crit : Ce mot grec signifie la fois l'origine, le principe et le primordial (Edgar Morin, L'humanit de l'humanit, Paris, Seuil, coll. Points/essais, 2001, p. 345). Ailleurs, il dclare: Dans l'tre humain, des aptitudes auto-transformatrices se rveillent en cas de crise, quand les choses rigidifies se disloquent, face aux prils. Je crois donc en la possibilit gnrique d'une nouvelle universalit, par l'intgration des diffrentes civilisations du Nord, du Sud, de l'Est et de l'Ouest. C'est l'ide d'arkh, de ce qu'il y a au principe, au dbut (Edgar Morin, Vers l'abme?, Paris, L'Herne, 2007, p. 33; publi pour la premire fois sous l'intitul La Crise de la modernit , Cahier LaSer, n 4, Descartes et Cie, 2002). Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, Paris, Seuil, coll. Points/essais , 1986, p. 169. Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 169. Morin souligne. 8 Dans un mme ordre d'ides, un historien comme Jean-Pierre Vernant dclare : Nous avons une ide de la raison qui nous vient d'une tradition qui oppose la raison et la foi, la science et la religion. Notre raison s'est dgage dans la lutte contre les superstitions, contre la magie, contre la frule de l'glise catholique. [...] La croyance que les Grecs ont en leurs dieux n'est pas d'ordre intellectuel, il s'agit uniquement de pratiques. [...]

95 humaine nouent entre eux, voire aux diffrentes modalits existentielles vcues par les hommes au sein de leur environnement, de leur socit, de leur culture et mme de l'immensit de l'univers, qu'un phnomne comme celui de la connaissance volue, au fil des ges. Dans un autre opuscule de la mthode, Morin affirme : D faut, pour progresser, retrouver la source generative. Il faut, pour maintenir un acquis, sans cesse le rgnrer. [...] Grande est la vrit du retour l'originel : l'originel c'est l'tre inachev de naissance, c'est l'enfance sauvegarde dans l'ge, c'est la polyvalence et les multiples potentialits d'homo complexus, c'est la communaut d'une socit. La vrit de VArkh a t cache par le progressisme qui a cru qu'il n'tait qu'arriration et primitivisme, et qui n'a vu la vrit humaine que dans le mouvement ascendant de l'histoire9. Semblables allgations rappellent certaines des rflexions effectues par Paya lorsqu'il s'interroge sur l'art, la vie et le sacr, ou encore les propos acerbes qu'il tient frquemment l'endroit du christianisme1 . Du reste, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, citant le tome quatre de la mthode, le metteur en scne du Lierre dclare : Pour l'homme archaque les mythes sont la ralit mme. En fait, ils sont des ralits psychiques comme l'indique Jung propos des archtypes de l'inconscient. U en va de mme pour les ides, d'ailleurs. Elles ont valeur de ralit Edgar Morin le montre bien11. Pour poursuivre cette premire moiti de thse consacre aux racines du Lierre, nous observerons donc la faon dont Paya invente un procs indit au jeune Atride, et ce, en bricolant avec diffrents matriaux issus du systme d'ides12 des Grecs, jusqu' ce qu'merge une cration qui porte un nouveau regard sur ce hros et sur certains phnomnes - comme ceux de la folie et de la dmesure - dont ils sont indissociables. D'une part, soulignons ici que, pour Edgar Morin, le bricolage est une des qualits mergentes du faisceau de

11 n'y a pas d'opposition tranche entre religion et raison (Jean-Pierre Vernant, La tragdie entre deux mondes , interview par Martine Million, Art press, numro spcial, p. 31). 9 Edgar Morin, L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 339. Voir la section 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr) de la prsente thse. " Paya renvoie ici son lecteur au tome 4 de la mthode (Edgar Morin, Les ides, op. cit.) puis il cite le tome 3 (Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 161). Voir Farid Paya, De la lettre la scne, op. rif.,2000, p. 38. 12 Morin crit : Un systme d'ides est constitu par une constellation de concepts associs de faon solidaire, dont l'agencement est tabli par des liens logiques (ou apparemment tels), en vertus d'axiomes, postulats et principes d'organisation sous-jacents [...]. Mdiateurs entre les esprits humains et le monde, les systmes d'ides prennent consistance et ralit objective partir de leur organisation (Edgar Morin, Les ides, op. cit., p. 129).

96 l'intelligence, notion contenue dans le macro-concept pense-intelligence-conscience . D'autre part, pour ce chercheur, toute dcouverte cognitive, voire la pense cratrice ellemme, met en uvre les notions d'invention et de cration. Ces deux termes se chevauchent, mais le premier connote davantage l'ingniosit, soit une forme d'art stratgique, alors que le second renvoie une puissance organisatrice synthtique que Morin associe au terme conception. Afin de mieux cerner la philosophie de la cration de Paya dans toute sa complexit, nous interrogerons donc non seulement Le Procs d'Oreste en regard des rflexions que fait son auteur en tant que thoricien, mais nous tudierons aussi ses mots la lumire de certains concepts, thoriss par Morin dans ses crits. Dans quelle mesure l'acte d'crire chez Paya tmoigne-t-il de cet appel de la tragdie qui a guid ses recherches et comment se manifestent, dans ses textes, les rsurgences de ce que Morin nomme une Arkhe-pense ? Voil l'enjeu principal de ce chapitre. 2.1 Le Procs d'Oreste : un lieu o la parole n'est qu'un leurre Comme l'indique le titre de cette pice, l'ide de justice joue un rle central dans le
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systme des Enfers tour tour mis en mots et mis en scne par Farid Paya . Dans cette tragdie lyrique , plutt que d'tre poursuivi par les malveillantes Erinyes puis jug sous les yeux d'Apollon et d'Athna comme nous le montre Eschyle, Oreste, aprs quelques vaines tentatives de suicide15, est cordialement accueilli dans le royaume des antiques desses, sjour des morts (p. 8) qu'il dcide - l'instar d'un Hracls, d'un Thse ou d'un Orphe - d'affronter de son vivant. Dans le procs invent par Paya, Oreste croit, grce cette dmarche, parvenir se librer des sanglantes rinyes en les traquant jusque dans leur domaine, inversant ainsi les rles respectifs de proie et de chasseur : Le crne ras, le corps humili, Le sexe teint du sang des victimes sacrificielles, J'ai err de sanctuaire en sanctuaire.
Puisque cette partie de notre thse est consacre Farid Paya en tant qu'crivain de thtre, nous n'aborderons que trs brivement la mise en scne de ce spectacle, tout comme celle de Laos dans le prochain chapitre. 4 Dans le texte descriptif qui prcde le prologue du Procs d'Oreste, Paya crit : LE PROCS D'ORESTE est une tragdie lyrique . Nous reviendrons ultrieurement sur cette expression. 15 Lors de sa premire interaction avec Le Coryphe, Oreste dclare : J'ai cherch la mort travers le monde... /[...] Au large de l'Hellespont, parmi les mduses, / J'ai cherch la noyade... (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 9). Dsormais, nous utiliserons la barre oblique pour marquer le changement de vers dans les notes en bas de page.
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97 Trois jours durant j'ai mendi une parole juste, Et je n'ai rcolt que la stridence de ton rire. Je t'ai fui, tu m'as poursuivi, J'ai rclam la mort, tu t'es interpose. A prsent c'est moi qui te chasse. tablissez ma part de responsabilit, Et que l'on en finisse (p. 11). Attendries, les Erinyes acceptent donc d'couter sa plaidoirie et mme de lui inventer un procs (p. 12) au sein duquel comparaissent diffrents dfunts, personnages mythologiques lis son matricide, aux lgendes qui entourent sa famille ou la ligne de ses anctres. Dans l'ordre de leur entre en scne, Clytemnestre, Agamemnon, Cassandre, Iphignie, Atre, Thyeste et Tantale se prsentent la barre, suivant la procdure impose par Le Juge second par Le Coryphe et soutenu par un groupe variable de choreutes16. Pourtant, comme nous le verrons plus loin, c'est Ouranos, post l'cart de l'espace central17, qui est le vritable chef d'orchestre de ce tribunal improvis : LE CORYPHE La cour sige, Imbue de ses prrogatives, Rconforte par les parures de sa charge. OURANOS Oreste avance vers le juge. LE CORYPHE Oreste, avance vers le juge! Un temps. LE JUGE Tu me troubles Oreste. J'tais perdu Dans les mandres d'une rverie inconsidre,
16 Comme l'indique Paya dans l'avant-propos du Procs d'Oreste et dans certaines didascalies, le groupe de choreutes variait selon le nombre de personnages principaux qui taient sur le plateau. Outre le comdien Aloual et le compositeur et instrumentiste Marc Lauras qui, incarnant respectivement les personnages d'Oreste et d'Ouranos, ne faisaient jamais partie du chur, celui-ci tait constitu de six acteurs-chanteurs pouvant tenir, en plus de leur rle d'rinye, jusqu' trois rles diffrents : Marie-Claude Valiez (Le Coryphe), Nasrin Pourhosseni (Clytemnestre), Brigitte Cirla (Cassandre), Valrie Joly (Iphignie), JeanYves Pnafiel (Agamemnon et Atre) et Vincent Audat (Le Juge, Thyeste et Tantale). La didascalie initiale est la suivante : Le dcor figure un vaste portique, pos sur un plancher ouvrag. Ct jardin, le pont des revenants relie cet espace central l'obscurit. Ct cour comme une le, l'espace d'Ouranos. En arrire plan [sic], un cyclorama bleu reprsente le ciel. Parfois un voile noir descend des cintres pour crer la nuit (p. 4).

98 Dpourvue de toute finalit. Je flottais, Ou bien tais-je simplement assis... Je ne sais. Qu'importe! Dis-moi, quel temps fait-il Mycnes? ORESTE C'est l't. LE JUGE J'ai toujours aim l't, La plnitude des vergers, Et la mer constamment indiffrente. Tu me troubles Oreste. B va falloir peser ton cur, peser ton me. [...] Je tremble, mais je m'incline. J'imposerai donc ma loi, La procdure sera prcise, Mais l'issue incertaine. L'espace se peuplera D'une foule lointaine Qui dissertera sur toi Qu'en penses-tu? (p. 13-14) Dans cet extrait, signalons d'abord la thmatique du rve et les rptitions qui ponctuent le dialogue des personnages pour instaurer un rythme et un discours polyphonique qui caractrisent l'criture dramatique de Paya : autant d'ides sur lesquelles nous reviendrons. Mais il importe surtout ici d'insister sur ce trouble qui s'empare d'un magistrat au caractre plutt frivole et qui, l'instar de ses consurs rinyes, se laisse facilement mouvoir par les propos du jeune hros. En fait, semblable reprsentation des desses du remords permet Paya de jouer sur la polysmie du verbe attacher . Ds l'arrive d'Oreste, par exemple, Le Coryphe - coiff d'un masque reprsentant une triade de chiens
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qui voque la figure de Cerbre

- se prsente paradoxalement comme un visage

Une des didascalies du premier tableau ( Oreste aux Enfers ) indique : Coryphe relve son masque de chien (p. 8). Certaines photos du spectacle m'ont galement permis de constater que Marie-Claude Valiez arborait un masque constitu de trois ttes de loups, lesquelles furent rutilises sparment pour la mise en scne du spectacle Satina de Laurent Gaud, cr en 2007 par Paya et la Compagnie du Lierre. Au sujet des animaux psychopompes, rappelons aussi les propos de Steiner, un auteur que Paya cite dans De la lettre la scne, la tragdie grecque : L'Antiquit soutient la croyance spcifique selon laquelle le dfunt qui n'a pas

99 protecteur (p. 9). En cours de procs, son attitude et ses propos amnent mme Le Juge dclarer, l'endroit d'Oreste : Elle te protge, la chienne . Le Coryphe, la fois personnification des sombres tourments qui assaillent Oreste et incarnation du gardien des Enfers grecs, s'exprime d'ailleurs souvent en des termes o l'assiduit du repentir est allgorise en attachement , voire en amour : Oreste, tu n'chapperas pas au remords. Je suis l. Je veille sur ta vie et ton tourment. Je t'aime. Pauvre enfant tu as commis un crime atroce. Pauvre amour dsarm, Tu as encore sur la lvre le got du sable et du sang (p. 9). Cette ambivalence entre la bienveillance apparente et la malveillance gnralement associe l'image des rinyes - du moins avant que celles-ci ne se transfigurent en Eumnides comme dans la tragdie que nous a lgue Eschyle - est un phnomne rcurrent au sein du paysage infernal dpeint par Paya. Loin de montrer la mtamorphose des rinyes la toute fin du procs comme son prdcesseur, l'auteur transforme le chur en une figure ambigu qui installe un perptuel flottement entre deux ordres. D'une part, les rinyes tiennent conserver leur antique rle de justicire, c'est--dire une loi o le sang vers pendant un matricide doit tre puni par des remords sans fin, d'autre part, elles sont sduites par l'ide de s'offrir un divertissement en instaurant, pendant un bref instant, de nouvelles rgles qui transforment les Enfers en un thtre o se joue19 un procs. Chez Eschyle, si cette opposition entre deux formes de justice se lit dans Les Eumnides, ce n'est cependant pas Oreste qui revendique un procs, et surtout pas les rinyes qui mettent celui-ci en uvre. Athna, reconnue pour sa sagesse, est celle qui permet au hros de

t enterr ne peut avoir accs au monde des morts. L'esprit de l'homme ou de la femme qui ont t privs de spulture hantera les rives du Lth en cherchant passionnment se souvenir et se rappeler la mmoire des vivants. Dans le cadre de cette croyance, les animaux jouent un rle ambigu. La sensibilit hbraque et grco-romaine ressent violemment l'horreur de laisser les cadavres exposs aux apptits des vautours et des chiens (alors que d'autres traditions rituelles et sociales considrent prcisment que cette exposition assure la disparition naturelle de la chair corrompue et le passage rapide du disparu la puret du spirituel). Voir Georges Steiner, Les Antigones [1984], trad. Philippe Blanchard, Paris, Gallimard, coll. Folio/essais , 1986, p. 128. 19 Nous verrons plus loin que les rinyes inventent un procs Oreste et que ce tribunal devient une mise en scne o se rejouent une srie de sacrifices tirs de lgendes qui appartiennent la gnalogie mycnienne.

100 remporter la victoire20 tout comme elle dploie moult arguments pour faire accepter aux rinyes que le nouvel ordre , tabli par des jeunes dieux se rclamant dsormais de Zeus , leur apporte des honneurs, certes nouveaux, mais dignes d'intrts. S'adressant aux sombres desses, elle dclare : Non, je ne me lasserai pas de te dire ton intrt, de peur que tu n'ailles prtendre que ma jeune divinit et les hommes de cette ville ont chass sans honneur et banni de ce sol une antique desse. Si tu sais respecter la Persuasion sainte, qui donne ma parole sa magique douceur, va, tu resteras ici. Mais, si tu t'y refuses, vraiment tu serais inique en laissant tomber sur ce pays dpit, courroux ou vengeance qui seraient cruels mon peuple, alors qu'il t'est permis de jouir sans conteste du droit de bourgeoisie au milieu d'une cit qui jamais t'honorera . Grce la persuasion dont use la desse en s'exprimant ainsi qu' son ingnieuse instauration d'un tribunal23, les rinyes d'Eschyle acceptent de s'engouffrer sous la terre d'Athnes. Dsormais, elles loigneront le malheur des hommes et leur procureront du bonheur plutt que de suivre la trace les meurtriers qui ont sacrifi un de leur parent. Vernant voque ce titre la tragdie comme un entre-deux24, invent par le pote, et qui,
Apollon dit, en parlant aux rinyes et en prenant pour appui la naissance d'Athna qui s'effectue sans le recours d'une mre : Ce n'est pas la mre qui enfante celui qu'on nomme son enfant : elle n'est que la nourrice du germe en elle sem. Celui qui enfante, c'est l'homme qui la fconde; elle, comme une trangre, sauvegarde la jeune pousse - quand du moins les dieux n'y portent point atteinte. Et de cela je te donnerai pour preuve qu'on peut tre pre sans l'aide d'une mre. En voici prs de nous un garant, fille de Zeus Olympien et qui n'a point t nourrie dans le fruit du sein maternel : quelle desse pourtant saurait produire pareil rejeton? (Eschyle, Les Eumnides, trad, par Paul Mazon, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , 1993, t. II, p. 157). Aprs avoir entendu cet argument d'Apollon qui s'improvise avocat (p. 154), Athna dcrte qu'elle soutiendra la cause d'Oreste si le rsultat du vote mne le procs une galit des voix, ce qui se produit dans Les Eumnides. 21 Chez Eschyle, les rinyes dclarent par exemple, en parlant d'Athna et d'Apollon : Ah! jeunes dieux, vous pitinez les lois antiques, et vous m'arrachez ce que j'ai en mains. Soit! l'infortune qu'on humilie fera sentir cette terre - ah! malheur! - ce que pse son courroux. Mon venin, mon venin, cruellement me vengera (Eschyle, op. cit., p. 161). 22 Ibid, p. 165. 23 Athna dcrte galement : Si l'on trouve la cause trop grave pour que des mortels en dcident, il ne m'est pas davantage permis moi-mme de prononcer sur des meurtres dicts par un courroux vengeur alors surtout que tu [Oreste] as su du moins venir en suppliant, soumis et purifi, sans danger pour ma demeure, et que je tiens aussi pour libre de tout tort l'gard de ma ville. Mais, de leur ct, celles-ci ont des droits qu'on ne saurait carter la lgre, et, si elles n'obtiennent pas de voir triompher leur cause, sur le sol de ce pays, plus tard, va s'abattre le trait de leur dpit, un intolrable et triste flau. J'en suis donc l : que je les accueille ou que je les repousse, les deux me rservent d'invitables maux. Pourtant, puisque la chose en est arrive l, je vais ici faire choix de juges du sang vers; un serment les obligera, et le tribunal qu'ainsi j'tablirai sera tabli pour l'ternit (ibid., p. 150). 24 Au sujet de cet entre-deux, Vernant dclare : Pourtant, cette culpabilit dont parle la tragdie, propos d'Oreste par exemple, est moins un sentiment moral, personnel, intrieur, que des figures mythologiques de puissances vengeresses qui le poursuivent comme une folie. La tragdie est toujours entre les deux, et cela ds L'Orestie, puisque ce tribunal dclare Oreste purifi, donc sa culpabilit n'tait pas uniquement intrieure (Jean-Pierre Vernant, La tragdie entre deux mondes , op. cit., p. 28).
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101 grce au discours d'Athna, permet le passage d'un ordre l'autre, voire l'instauration de nouvelles rgles : [...] dans L'Orestie, il y a institution du tribunal qui change tout, car elle permet d'interrompre un processus fatal o chaque justice est en mme temps un nouveau crime. Mais qu'est-ce qui fonde la validit de ce tribunal? Comment est obtenu cet acquittement? C'est le vote d'Athna qui tranche. Le tribunal ne signifie pas l'autonomie de l'homme. C'est une forme de procdure qui remplace une forme pr-juridique ancienne constitue par un serment - la co-juration : chaque parti amne avec lui ses supporters qui jurent tre solidaires de tel tre - et un arbitrage25. Vernant affirme galement que les meurtres intra-familiaux, qui sont mis en uvre dans les tragdies, refltent aussi la cit du cinquime sicle avant notre re, en ce sens o il sont le miroir d'une terreur (phobos) qui occupait alors une place encore importante : Elle [la cit] est rationalise, c'est vrai, mais cette raison n'est pas la ntre. Cette raison est la fois celle de la concorde, de la paix, et en mme temps de la division et de la lutte. Dans une cit dite dmocratique, tout ce qui est affaires publiques est rgl par un dbat public et argument. Ce qui veut dire que la cit se divise dans le dbat. Au cinquime sicle, les philosophes, [...] disent qu'on peut tenir sur chaque chose deux discours contradictoires : c'est la logique de la tragdie. Le danger qui est toujours projet l'horizon de la cit grecque, c'est que les deux partis de la cit, non seulement se divisent par le discours, mais s'assassinent. [...] De ce point de vue, la tragdie qui, dans le puret de sa ligne de rcit, retrace les meurtres l'intrieur d'une famille, traduit cette hantise de la cit. Le meurtre intra-familial est, pour la cit, la chose la plus terrifiante qui puisse arriver, l'extrme pointe de la maldiction et du malheur6. En somme, une uvre comme Les Eumnides d'Eschyle illustre bien le contexte sociopolitique qui permet l'mergence du genre tragique, voire cette transformation de la socit au sein de laquelle baignent les potes et o deux visions du monde, diamtralement opposes, cohabitent encore. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, lorsqu'il aborde le phnomne tragique et les changements sociaux qui surviennent pendant l'Antiquit, Paya soutient, pour sa part : Dans la tragdie la donne sacrificielle est encore courante. Mais les sacrifices n'oprent plus. La violence sacrificielle est mise en question. En effet, dans la Grce du Ve sicle les sacrifices humains n'ont plus cours. C'est une socit qui a commenc se couper des grands rites cosmogoniques car le devenir de l'homme, son inscription dans le temps et sa responsabilit commencent tre mise en place.
25 26

Ibid, p. 2 1 . Ibid., p. 29.

102 L'homme grec commence inventer le droit. [...]. Ce droit naissant n'a donc pas toutes les rponses la violence, mais on peut comprendre qu'une tentative est faite pour situer l'homme directement face sa violence. La tragdie use des flottements qui existent entre un ancien ordre et une lgalit en train d'advenir27. Dans le cadre du Procs d'Oreste, une pice qui s'organise comme une suite de rituels et dont la thmatique principale est un procs, le fait que les rinyes soient dpeintes comme tanguant entre la crainte de perdre leurs honneurs et la fascination qu'exerce sur eux Oreste qui vient droger leurs rgles, nous invite donc poser l'hypothse selon laquelle Paya remonte aux sources de la tragdie, intimement lies l'invention du droit. De ce fait, l'auteur s'interroge non seulement sur l'ide de justice, mais aussi sur la question de la violence sacrificielle28. Cette expression renvoie aux thses de Ren Girard qui, dans La violence et le sacr montre bien comment, dans un univers primitif , un premier sang vers appelle sans cesse une victime subsquente. Paya trace ainsi le portrait d'un hros, qui sacrifie sa propre mre sur l'autel de la vengeance d'un pre, lui-mme rompu aux ordres des dieux. Or, souill par un crime inadmissible et poursuivi par sa culpabilit, reprsente chez Paya comme chez Eschyle par les terribles Erinyes, Oreste est galement
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dpeint tel un enfant, un petit , veill par des desses aussi maternelles que cruelles. Ds la premire supplique d'Oreste, alors que celui-ci explique son dsir d'tre jug pour en finir , Le Coryphe lui rtorque, par exemple : C'est vite dit! Bien avant que tu n'existes Je figurais dans les tnbres, A guetter ton premier crime! Depuis je me suis attache toi (p. 11 ).
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 108. Quelques annes aprs Le Procs d'Oreste, la question de la violence sacrificielle balise en effet une partie des rflexions qu'il consacre au phnomne tragique. ce titre, soulignons que Ren Girard est, dans cet ouvrage, une des sources utilises par Paya. Nous reviendrons davantage sur cette notion dans le troisime chapitre de cette thse, en abordant la tragdie Laos. 28 Voir ce sujet Ren Girard, La violence et le sacr, Paris, Grasset et Fasquelle, coll. Hachette Littratures , 1972.
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27

Le mot petit est rcurrent dans le discours de certains personnages lorsque ceux-ci s'adressent Oreste. Le Juge affirme, par exemple : Tu es entre mes pattes, petit chat! (p. 14). Ensuite, il rappelle au hros qu'il est Petit fils d'Atre, roi d'Argos et de Mycnes, petit, tout petit petit petit fils de Tantale, ami et compagnon des dieux! (p. 15), avant de l'invectiver en lui disant : Tu as la parole petit! (p. 15). Plus loin, Iphignie s'adresse Oreste en lui disant : Adieu, petit frre, veille sur ta mre, elle aura besoin de toi (p. 57), puis Atre invite le hros se joindre au spectacle du morbide banquet qu'il prpare en dclarant : Assieds-toi, petit! (p. 66).

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I b i d , p . A5.

103 Le paradoxal attachement qui lie les rinyes Oreste se prsente ds lors comme le fil conducteur grce auquel le hros chemine au sein des Enfers, mais il symbolise aussi le fil de sa destine, longtemps tiss l'avance par les Moires, vritable cheveau que le personnage tente de dnouer en affrontant, rebours, toute la ligne de ses anctres, ombres fuyantes qui peuplent les rivages d'un Styx imaginaire. Cette complmentarit des contraires31 qui faonne l'image des rinyes, se manifeste galement pendant les changes verbaux qui constituent le procs auquel Oreste fait face. Dans le cadre de cette cour insolite, ce qui est vrit pour l'un des personnages devient, en effet, mensonge pour l'autre. Pour Clytemnestre, par exemple, [l]es oracles sont la ruine de l'me. Ce sont des paroles draisonnables, des chimres vagabondes confondant la vrit avec les vapeurs sorties des viscres calcines d'un oiseau (p. 22). Pour Oreste, cependant, le meurtre de sa mre, ordonn par Apollon, tait incontournable. Quant Agamemnon qui, sous la plume de Paya n'a d'yeux que pour sa captive Cassandre, symbole de sa fureur guerrire rcompense, il se montre aveugle la vengeance que son fils croit lui avoir procure et sourd ses plaintes lorsque celui-ci lui demande de tmoigner en sa faveur : Peine perdue. [...] [Ta mre] serait bien morte toute seule , dclare-t-il, implacable (p. 29). Dans un mme ordre d'ides, aprs la huitime partie de la pice intitule La fin du tribunal - un tableau qui constitue un faux dnouement puisque le procs poursuit ensuite son cours, mais sans Juge32 -, quand Oreste dclare qu'il a vu ce qu'il y avait voir... , Clytemnestre lui rtorque : Mais tu n'as pas tout entendu! Tu voulais une parole juste, C'est moi qui te la donnerai. Seule une mre dtient la vrit! Vois cet homme, Oreste. Tu as voulu le dfendre, Vois aussi sa dmence. Tuer son enfant, aucun tigre, aucun ours, Aucune bte sauvage ne l'aurait fait... (p. 47).
Voir ce sujet la section 1.4 (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu 'un). 32 Aprs que le Juge ait rclam sa tisane et son opium et que le Coryphe ait dcrt : Ce n'est plus un enfer, c'est un charnier (p. 45), Agamemnon et Clytemnestre se querellent, Iphignie est convoque la barre, puis Oreste poursuit sa route en compagnie de Cassandre pour rencontrer Atre, Thyeste, Tantale et Ouranos.
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104 Ce quoi une rinye lui rpond : Tu te trompes, Clytemnestre. Agamemnon n'a pas tu Iphignie, H l'a sacrifie (p. 47). En fait, pendant Le Procs d'Oreste, Clytemnestre, l'instar de son fils, du Juge et de tous les tmoins qui se prsentent la barre, semble possde par sa propre conception de la vrit, une hypothse qui rejoint certaines des thses soutenues par Morin, pour qui : Les Possesseurs de vrit sont des Possds, trouvant et retrouvant partout, sans trve, leur Vrit. Us ne savent pas qu'ils ont perdu le sens de la vrit en l'ayant trouve ainsi. U faut donc comprendre quel point la Vrit est la source principale de nos erreurs, illusions, dlires. [...] Les ides que nous possdons nous possdent33. Quant la parole juste recherche par le hros, celle-ci s'avre tout aussi fuyante que les rinyes, ministres de la vengeance de Clytemnestre dont les propos enjleurs ne reclent parfois que le mensonge. Ds ses premires rpliques, le bienveillant Juge des Enfers ne tente-il pas, par exemple, de duper Oreste en l'invitant boire avec lui, pour fter [...] [s]on courage (p. 17) alors que ce geste, aussitt dcri par Le Coryphe, condamnerait le descendant de Tantale demeurer pour toujours prisonnier de l'empire des morts34? Semblable reprsentation de hros possds par leurs ides ou de dieux porteurs de sentences machiavliques renvoie aussi une notion capitale dans les tragdie antiques : Vhybris, un concept grec gnralement traduit par le terme de dmesure et souvent associ celui de mania - voire de folie, comme l'illustrait le prcdent exemple au sein duquel Clytemnestre accuse son poux de dmence 35. Pour Paya, cette notion d'hybris est

Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 133. Paya glisse ici une allusion au mythe entourant la figure de Persephone. On se souviendra que, pendant son sjour aux enfers, c'est parce que celle-ci absorbe un peu de nourriture - le fatal grain de grenade - qu'elle ne peut revenir pour toujours dans le monde des vivants. Or, dans Le Procs d'Oreste, quand le juge invite le hros boire, Le Coryphe dclare : Refuse! / Qui boit et mange ici, / Ne revient jamais la vie! (p. 17). Dbordement par excellence, la mania constitue une des modalits de la dmesure (Etienne Tassin, Un monde acosmique? Mesure du monde et dmesure de la politique , op. cit., p. 215). ce sujet, voir aussi les rflexions portant sur Vhybris et sur le circuit bipolaris sapiens-demens faites par Morin (L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 132-148). Paya, pour sa part, crit : Autour de la tragdie les valeurs archaques sont en train de disparatre. La place mme de la violence commence changer. Le pote interroge donc la violence, le sacrifice archaque et sa valeur fondatrice. La socit grecque tente d'aborder la violence par un
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105 intimement lie tant la question de la vrit - telle que nous l'voquions prcdemment qu' celle du verbe. Dans De la lettre la scne, il crit par exemple : Dans la tragdie grecque il n'y a jamais de rle optant pour le mal. La conscience d'tre, de toute manire, dans la vrit, constitue l'excs tragique. Elle va agir et produire des morts et des catastrophes situes hors scne. Ces faits rsultent de paroles agissantes36. Fidle sa comprhension du systme d'ides des Grecs, Paya place donc, d'emble, tout Le Procs d'Oreste sous le signe de Vhybris - et des mirages d'une parole efficace - car en venant chasser les rinyes sur leur propre territoire pour tenter de transformer des lois archaques, sacres et immuables, le jeune Atride outrepasse ses droits d'humain. Qu'il s'agisse d'Apollon, dieu jaloux (p. 62) qui impose un matricide au protagoniste ou qui crache dans la bouche de la prophtesse troyenne pour brouiller ses prdictions aux yeux des hommes, de Cassandre qui s'adonne des excs de joie (p. 67) ou du couple tre et Thyeste, atteint d'une haine respectivement froce, tous les tres qui peuplent l'infernal sjour o Oreste vient se perdre se rvlent ensuite, l'image du hros, enclins une outrance qui menace l'ancien ordre auquel appartiennent les rinyes. Cette fresque infernale o Vhybris se dcline sous toutes ses formes montre quel point Paya est fru de mythologie grecque. Dcrire Agamemnon comme un lion rugissant, par exemple, est conforme la reprsentation qu'Eschyle peut faire de cette fureur guerrire qui s'empare, maintes reprises, de la maison des Atrides. Paya, dont l'criture thtrale regorge de jeux de mots et de polysmies, s'amuse d'ailleurs associer cette facette de la mania - la rage animale - l'image de cocu, voire de cornard , celle d'Agamemnon. Le quatrime tableau - c'est--dire la confrontation entre Oreste et Clytemnestre - se termine avec une description qui prsente ainsi l'arrive du roi : SUR LE PONT DES REVENANTS, AGAMEMNON, UNE CORNE BRISE, AVANCE RUGISSANT (p. 25)37.

autre biais : l'hubris (la dmesure). Dans ce contexte la tragdie accomplit trs exactement son rle, elle interroge la violence au lieu de faire avec (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 108). 36 Ibid, p. 183. 37 Cette description est une traduction potique que Paya fait d'une des douze squences qui, lors du spectacle, taient sans paroles, mais chantes (Farid Paya, Les chemins du Lierre , Thtre / Public, op. cit., p. 90). Dans Le Procs d'Oreste, Paya annonce ces tableaux par le terme ACTION , sur lequel nous reviendrons plus loin. Pour respecter le caractre potique de ces squences, lorsqu'il s'agit d'une

106 Outre les quelques figures de Vhybris prcdemment voques, il importe galement de remarquer comment l'auteur organise son texte en instaurant une perptuelle complmentarit entre mesure et dmesure, et ce, souvent au sein d'une mme figure. Le cas de Tantale, notamment, un nom que la mythologie grecque associe au rgne des Olympiens et qu'Oreste confronte, dans le texte de Paya, la toute fin de son parcours, s'avre fort probant : dans son discours, le vieillard pse ses mots tout comme il raconte avoir pris un temps de rflexion avant d'offrir la chair de son fils en banquet aux dieux. En revanche, ses propos rappellent sans cesse sa propension au cannibalisme : mme supplici des Enfers, il savoure le got possible de la chair [de Plops] sous sa langue (p. 76) et renifle [encore] l'odeur de son corps parfum (p. 76). Cette rencontre avec Tantale porte ici un nouvel clairage sur l'origine du mal qui frappe ce hros de la gnalogie mycnienne. Aprs lui avoir dcrit son penchant anthropophage, Tantale dclare : Fils de Plops, [...] voici [...] pourquoi tu es maudit. Tous les hommes sont fils de la beaut et de l'ignominie. Les dieux seuls savent pourquoi. Mais les dieux sont partis! Seul moi je reste! (p. 77). Sous la plume de Paya, quand les dieux dsertent le monde, comme ces douze Olympiens chahuteurs qui riaient comme mille (p. 76) avant le funeste repas et qui ont ensuite soumis Tantale un supplice ternel, leurs absurdes lois demeurent. En contrepartie, quand ils semblent rgner, comme les rinyes, ils se dpouillent navement de leur statut divin et sombrent dans une inquitante incohrence. Le Procs d'Oreste met ainsi en cause l'ide d'une justice profane, aussi dmesure qu'alatoire. A ce titre, l'mergence de la figure du Juge, qui se produit lors d'une crmonie sans parole, est particulirement intressante. Non seulement ce rituel voque la chorgraphie circulaire des choreutes tragiques qui tournaient autour de l'autel pendant leurs chants mais, dans cette traduction du spectacle, les rinyes sont montres comme un tourbillon de forces qui se transforme sous le coup des revendications d'Oreste - lesquelles sont contraires la coutume - ce qui provoque l'ouverture d'un systme judiciaire qui semblait clos jamais et l'mergence d'une effigie de la vrit : MME CHANT, MME MOUVEMENT CIRCULAIRE LES RINYES REDEVIENNENT POUSSIRE,
citation longue, j'ai conserv la transcription intgrale de ces passages qui sont, dans le texte original, entirement crits en majuscules, sous forme de vers et avec une ponctuation parfois alatoire.

107 L'ETERNITE ATTACHEE A LEURS MEMBRES. ELLES SE FIGENT AUTOUR D'UNE TCHE D'OR : L'UNE D'ELLES VTUES DE LA ROBE DE JUSTICE, EST NE DE LEURS MOUVEMENTS DSORDONNS. C'EST UN JUGE AUX MOUSTACHES DE TARTARE, UN SIMULACRE JOYEUX PERDU DANS UN RVE, UNE LUMIRE AUTOUR DE QUOI TOUT S'APAISE (p. 12). Tout juste aprs cette transfiguration d'une des rinyes en justicire androgyne38, l'ade Ouranos - dont les propos illustrent bien ce paradigme potique indispensable la tragdie tel que thoris par Paya - allegorise d'ailleurs cette mtamorphose en annonant l'ouverture officielle du procs par une image qui va de pair avec la didascalie qui la prcde : Autour du juge, les rinyes poses comme des roches. La chute d'une pierre dans l'tang, Une ride sur l'eau, Le calme est revenu (p. 13). Tirant les ficelles qui mettent en place un faux procs, l'auteur fait ainsi basculer son hros dans un monde o l'ordre nat, mtaphoriquement, du dsordre. Ds lors, toute parole qui se prsente comme une certitude ne cache que l'absence de celle-ci et la ralit des images qui dansent sous les yeux d'Oreste mrite elle-mme d'tre remise en cause.

Paya joue ici sur l'expression robe de la justice . Des photos montrent le personnage du Juge exhibant la fois une moustache et deux normes seins. Une des didascalies stipule aussi : Oreste dfait la robe du Juge, mettant nu une opulente poitrine fminine (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p.43). Semblable description de l'mergence de la figure du Juge n'est pas non plus sans rappeler l'intrt que Paya porte ce qu'il nomme les nouvelles sciences , voire l'ide de gaspillage d'nergie qu'il associe au principe d'entropie. Voir ce sujet la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale). 39 Rappelons que Paya crit : Le paradigme potique est indispensable la tragdie par son style et par l'emploi de l'image potique. Il contribue crer la distance tragique. Mais pour cela la posie doit tre un mode de reprsentation du monde et avoir une place prdominante dans le dispositif littraire (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 124). Ds lors, rien d'tonnant ce que Paya ait confi le rle d'ade au compositeur-musicien Marc Lauras et que le texte du Procs d'Oreste soit, le plus souvent, en vers libres. Au sujet du paradigme potique, voir la section 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr).

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108 2.2 Le systme des Enfers : un lieu o miroite la mania Malgr ses apparences de causalit linaire40, Le Procs d'Oreste nous plonge au cur d'une vision complexe o l'interaction entre l'ordre et le dsordre se rvle indissociable de l'organisation du texte lui-mme. Semblable observation, inspire par l'utile ttragramme conu par Morin41, tmoigne de la comprhension du matriau tragique dont Paya fait preuve, puisqu'il se rapproprie ainsi l'essence de ce qui caractrise le concept de mania : l'ambivalence42. travers le prisme de sa tragdie, l'auteur dmultiplie la figure du fou au gr d'effets miroirs qui confondent tous les actants dans un ordre confusionnel. Aprs s'tre pare de la robe de la vrit qui, bientt, lui brlera la peau comme tant d'autres tuniques revtues par des hros tragiques43, la justicire androgyne44 prsente, par exemple, les mmes stigmates de dmence qu'Oreste, post au banc des accuss. Ici, [e]lle dfaille! [...] Un vent acide traverse son corps. Elle chavire (p. 42). L, comme on l'a dj brivement voqu, elle est trouble devant sa trop lourde tche, ailleurs, elle tremble , elle doute ou elle s'gare , perdue dans les mandres d'une rverie

Cette ide renvoie une logique o la cause et les effets s'enchanent suivant un rapport de successions assez videntes. Rappelons ce titre qu'Oreste descend aux enfers pour se dbarrasser des rinyes qui sont apparues la suite du meurtre de sa mre, lequel a t engendr par l'acte de Clytemnestre l'endroit d'Agamemnon, un crime survenu parce que ce dernier avait sacrifi sa fille Iphignie pour que le vent pousse ses vaisseaux jusqu' Troie, ce qui a galement entran Cassandre, sa captive, dans la mort. Comme nous le verrons, pendant ce procs, Paya remonte ainsi, rebours, jusqu' la souillure originelle qui entache le rgne des Mycniens, soit le cannibalisme de Tantale, qui a inspir Atre l'ide d'un banquet funeste fait de la chair des enfants de son frre Thyeste. 41 Pour Morin, un phnomne d'organisation nat par des allers-retours, voire des interactions ou des interrelations, entre l'ordre et le dsordre. Ces quatre termes - organisation, interaction, ordre et dsordre constituent un ttragramme qui amne Morin dclarer : pour qu'il y ait organisation, il faut qu'il y ait interactions : pour qu'il y ait interactions, il faut qu'il y ait rencontres, pour qu'il y ait rencontres il faut qu'il y ait dsordre (agitation, turbulence) (Edgar Morin, La nature de la nature, op. cit., p. 54-55). ce sujet, voir aussi Robin Fortin, Comprendre la complexit. Introduction la mthode d'Edgar Morin, Paris / Qubec, L'Harmattan / Presses de l'Universit Laval, 2000, p. 29. 42 Rappelons que le concept de mania renvoie souvent une violente opposition entre la raison, qui implique les ides de connaissance, d'ordre, de vrit, et la draison, gnralement lie la mconnaissance du monde (Voir Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 46) ou une certaine forme de dsordre, physiologique ou psychologique. Au sujet de ce concept, voir notre mmoire de matrise intitul Les mirages de la mania -.figures de la folie et de la dmesure dans les Bacchantes d'Euripide suivi de Bacchanale nocturne, op. cit. 43 On n'a qu' penser Hracls, brl par son pouse Djanire l'aide d'une tunique empoisonne ou Mde qui assassine la fille de Cron en lui offrant un vtement qui la consume. ce sujet, voir Les Trachiniennes (Sophocle, Les Trachiniennes, Antigone, trad, par Paul Mazon / Jean Irigoin, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , [1955] 2002,1.1, 122 p.). 44 On se souviendra ici de l'mergence de la figure d'un Juge la poitrine opulente mais au visage om d'une moustache que nous voquions prcdemment.

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109 inconsidre45 : autant de termes qui font cho au dlire maladif (noseis)

traditionnellement li la figure du jeune Atride46. En contrepartie, la reprsentation que Paya fait d'Oreste met elle aussi en vidence cette action concertante entre l'ordre et le dsordre. En descendant dans l'empire des morts, le meurtrier de Clytemnestre se dit prt offrir sa raison pour que cesse sa peine... alors qu'il semble dj souffrir de mania puisqu'il se croit pourchass par des femmes malfaisantes, la gueule pleine de caillots (p. 20) et voit le trne d'Agamemnon recouvert d'une lpre noire (p. 28). Aussi polymorphe que pluriel, le visage protecteur (p. 9) des rinyes apparat partout pour rappeler Oreste sa faute, se rpandant comme un poison jusque dans la nature ellemme. Le hros retrouve ce facis grimaant tantt sur les dunes au large de l'Hellespont, tantt dans les traces que laisse l'cume sur son ventre alors qu'il cherche la noyade : deux exemples d'hallucinations qui montrent comment Paya dploie un univers animiste qui rappelle l'organisation de rcits mythologiques au sein desquels les mtamorphoses entre tres humains, animaux, plantes ou choses inanims sont frquentes47, mais galement une conception plus scientifique de la folie hrite du corpus hippocratique. Pendant l'Antiquit grecque, la mania est non seulement un mal dont les tragiques se plaisent affliger leurs hros, mais il s'agit galement d'un sujet de prdilection pour les philosophes ou les mdecins qui, souvent, citent les potes dans leurs tudes. Comme le rapporte Jackie Pigeaud : Le grand modle de la folie est le modle tragique [...]. La topique philosophique de la folie se constitue partir de la tragdie, et avant tout, de la tragdie euripidienne . A ce titre, les portraits que Paya trace du magistrat ou d'Oreste imitent assez fidlement cette manie souvent dpeinte par les Grecs comme une puissance qui envahit le corps des malades, voire comme une maladie qui drange leurs humeurs et rend leur discours incohrent :
Voir notamment Le Procs d'Oreste, p. 14-16. A ce sujet, voir notamment Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, Paris, Actes sud, coll. Le temps du thtre , 1997, p. 42. ce sujet, voir notamment Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 160. Pour Morin, il existe une inclusion rciproque et analogique entre la sphre humaine et la sphre naturelle ou cosmique (idem). L'univers mythologique est, selon lui, un univers animiste au sein duquel, sur un mode analogique et par le biais d'un phnomne de rciprocit, l'homme, la bte, les vgtaux et mme les choses inanimes ou les vgtaux dploient et partagent leurs attributs (ibid, p. 160-161). Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine. La manie, op. cit., p. 118.
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110 Mon ombre, o est mon ombre? Tu me troubles Oreste! D va falloir peser ton cur... Mon cur! Arrire chiennes! Semeuses de trouble, arrire! Paix toi Clytemnestre! Mon ombre! Rendez-moi mon ombre! La douleur de l'enfantement Accorde au chant maternel... Ha Ravages! Tremblements! Ravages! (p. 60), s'exclame par exemple un Oreste gar rptant, dans sa confusion, des bribes de discours tenus par divers tmoins qui se sont prsents la barre de son procs. Plong dans son dlire, le protagoniste perd peu peu son identit en se mirant dans les mouvements ou les mots des rsidents des Enfers qui, pour la plupart, essaient de le toucher, et mme de prendre possession de son corps. Ici, Cassandre se prsente comme celle qui embrasse (p. 62), l, Tantale essaie de convaincre son descendant de la normalit de son geste l'endroit de Plops mais, pendant son discours, il rpte, inlassablement : approche, approche (p. 77) - leitmotiv aux accents inquitants compte tenu de l'image d'anthropophage que Paya fait de ce personnage! Ailleurs, Clytemnestre parle des privilges que les douleurs de l'enfantement accordent en disant : Fermer ton me ma plainte, quelle illusion! [...] Je suis la matrice. Tu es la tombe. prsent, c'est toi qui me portes dans toutes les exhalaisons de ton corps. Cette rumeur incessante qui t'accompagne, confondue ton ombre, c'est ma voix (p. 21). La dmence d'Oreste se prsente donc comme un engramme, trace laisse par le souvenir du meurtre de sa mre qui empoisonne l'ensemble de son tre49.

Lorsqu'on observe la dynamique qui s'installe entre les diffrents dfunts, on constate cependant qu'ils tendent tous se fondre les uns dans les autres et, surtout, qu'ils tentent de partager leur dmesure respective avec le hros, de communier avec lui en un ultime moment d'extase, ce qui voque les rites de la religion dionysiaque que Paya connat bien50. Lors de la comparution d'Agamemnon, par exemple, aprs un jeu (p. 27) o le pre et le fils se bagarrent, soutenus par la musique d'Ouranos comme, plus tard, Le Coryphe chante la [sic] geste renouvele du combat sans fin de Thyeste et d'Atre
Jackie Pigeaud, La maladie de l'me. tude sur la relation de l'me et du corps dans la tradition mdicophilosophique antique, Paris, coll. tudes anciennes , Les Belles Lettres, 1981,588 p. Voir notamment Michel Maffesoli, L'ombre de Dionysos. Contribution une sociologie de l'orgie. Librairie des Mridiens, coll. Le livre de poche / biblio essais , Klincksieck et Cie, 1985, 243 p.; Henri Jeanmaire, Dionysos, Paris, Payot, 1951, 509 p. Paya cite ces ouvrages dans De la lettre la scne, la tragdie grecque lorsqu'il aborde le rle socialement rgulateur de la violence dans la socit (op. cit., p. 93), qu'il associe, l'instar de Maffesoli la figure de Dionysos (op. cit., p. 93,116). D a aussi recours aux thses de Jeanmaire lorsqu'il voque la folie de Dionysos et de ses mnades (op. cit. p. 34, 36).

Ill (p. 64) le roi voque ses bats avec Cassandre et prsente le corps de son esclave, uni au sien, comme l'emblme de sa victoire : Oreste, le guerrier n'est rien sans sa captive! La victoire dpartage le victorieux du vaincu. Troie devenait trop vite un souvenir ancien. Et seul, le corps de Cassandre, emml au mien, Me donnait voir encore la trace des batailles (p. 30). Or, aprs le tableau intitul La fin du tribunal , le jeune hros grec s'unit symboliquement Cassandre en qui il semble se mirer car elle fut, elle aussi, victime de la dmesure des dieux. Bacchante qui n'a de cesse de s'puiser par des excs de joie (p. 67), ce personnage lui sert en effet de guide pendant la suite de son priple dans l'Hads : tantt, elle l'entrane dans ses courses folles, tantt elle lui permet de se blottir sur sa poitrine charnelle (p. 65) comme elle se rfugie, elle aussi, aprs la mise en scne de sa mort par la main de Clytemnestre contre le ventre norme et lisse du Juge (p. 39) . En sa compagnie, Oreste plonge ainsi dans des sabbats dionysiaques et entre dans une frnsie collective o il fait littralement corps avec la houle de la foule qui [1'] entrane dans sa danse (p. 57)... avant de sombrer dans le sommeil. Autant de faon de portraiturer le dlire d'Oreste en ayant recours tant l'ordre confusionnel dionysiaque52 qu' la tradition mdico-philosophique de l'Antiquit o l'on concevait une crise de manie comme un tat mental altr provoqu par des lans frntiques ou des mouvements de danse, gnralement suivi par une perte de conscience53. Oreste n'est d'ailleurs ni le seul danser ni sombrer dans pareille lthargie. Dans le sixime tableau consacr la rencontre d'Agamemnon et de Cassandre, aprs une course effrne travers l'enfer qui n'a pas de fin (p. 33), la prophtesse dcrit, par exemple, Atre et Thyeste en ces termes : Plus loin encore, Tes anctres monstrueux Sigent sur des trnes de boue. Ds dansent sans rpit. J'ai couru parmi eux. Je suis essouffle. Cr, cr, cr (p. 34)
Nous reviendrons plus loin sur cette ide de mise en abyme rcurrente dans ce procs. Voir Michel Mafesoli, op. cit. 53 Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit.
52 51

112 Toujours en jubilant, Cassandre dpeint par la suite les deux des prochains sacrifices qui seront rejous aux Enfers sous les yeux d'un Oreste horrifi, soit, Le meurtre d'Agamemnon (septime tableau) et Le banquet (douzime tableau). Or, aprs un de leurs embrassements, le roi et sa captive deviennent subitement inertes et gisent [,] enlacs (p. 37), prt recevoir la hache de Clytemnestre qui s'abaisse, pendant un rituel sans paroles, sur les dormeurs partis en songe (p. 39). La figure d'Oreste semble donc se fondre avec celle des autres dfunts tels que portraiturs par Paya. En somme, il fait corps avec les Enfers qu'il visite, tout comme il porte en lui l'ombre de Clytemnestre et devient mme, comme nous l'avons vu, son tombeau. Nous reviendrons d'ailleurs sur cette iconographie de l'un et du multiple et sur cette ide de corps et de statuaires qui tanguent entre deux tats allant de la statue qui s'anime l'inanition de la chair quand nous aborderons la question du rve et les diffrents symboles qui peuplent les Enfers explors par Oreste. Si Paya puise frquemment dans le creuset des Anciens pour revisiter le mythe du jeune Atride, il s'applique aussi briser, ingnieusement, certaines images rifies qui appartiennent la pense symbolique-mythologique-magique des Grecs , et ce, souvent par l'entremise du personnage d'Agamemnon. Cet crivain de thtre rend ainsi son uvre aussi autonome que dpendante du systme d'ides des Grecs en trafiquant, notamment, la figure bien connue de l'aiguillon de la folie, dard qui pique ses victimes et les entrane dans de furieuses cavalcades55. Par la bouche d'Agamemnon, Paya dsigne les desses du remords comme des mouches poses sur les excrments du grand lion (p. 26). Semblable reprsentation des rinyes, certes un peu disgracieuse, permet cependant l'auteur d'associer, sur un mode analogique, deux aspects zoomorphes traditionnellement relis la fureur chez les Grecs, soit l'insecte et le lion, livrant ses mots aux aimantations tonnantes et aux alchimies de l'Arrire-Esprit56. De ce fait, les ministres de la justice, devenus des mouchefs] merde (p. 44), renoncent leur fonction primordiale - qui
Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 172-175. Image qui rappelle par exemple la mythique Io, innocente jeune fille qui, transforme en gnisse, parcourt le monde au gr des piqres que lui inflige un taon. ce sujet, voir Jeanmaire qui dpeint le personnage d'Eschyle comme lancine [...] par l'ostros, le taon qui cause son tourment de possde obsession animale et qui souligne que le mot ostros est assez souvent employ comme quivalent de lyssa pour dsigner l'accs de frnsie d la mania (Henri Jeanmaire, op. cit., p. 115). 56 Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 176.
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113 consistait ronger le foie [d'une victime], l'emplir d'une humeur nausabonde, [...] [ lui] mordre le jarret, [et lui] faire courir le monde (p. 44) - pour se perdre dans une jactance inutile. Or, lorsqu'on sait que, dans De la lettre la scne, Paya relie le concept de dmesure celui de parole agissante57, si Dionysos, dieu de la mania, peut emprisonner ses victimes dans le filet de ses mots ou entraner ses mnades dans une course folle en les piquant de ses cris, comme on le voit dans Les Bacchantes d'Euripide, sur les planches du lierre, le bavardage des rinyes pourrait bien ne pas tre vain. 2.3 Le systme des Enfers : un lieu o la parole est efficace peine arriv dans le repaire des antiques desses, Oreste les sduit tant par l'loquence de son verbe que par ses talents de tragdien : Tu nous a mues, Oreste. Nous avons pleur! Nous allons donc t'inventer un procs (p. 12), dclare Le Coryphe, aprs une injonction l'endroit des choreutes, laquelle engendre le conciliabule d'o merge, comme nous l'avons vu, la figure de la justice. Si cette transformation des rgles qui survient pendant un moment de crise58 - ou de dsordre - permet la rorganisation du systme juridique des rinyes, en revanche, l'apparition de ce nouvel ordre retors amne Oreste tter de sa propre mdecine en se faisant prendre, son tour, dans les rets du langage. Son procs s'amorce en effet par un dialogue o les impratifs du Juge et les conseils du Coryphe se marient suivant une alternance contradictoire qui lui indique, certes, le fil d'Ariane suivre pour ne point se perdre dans les ddales (p. 45) des Enfers - voire travers les nuds d'hybris dont regorge son arbre gnalogique -, mais qui vise galement le plonger au cur de son propre drame : LE JUGE [.-] Tiens-toi droit! LE CORYPHE Et coute ce conseil :
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183. Morin crit : Aux antagonismes que suppose et virtualise toute liaison ou toute intgration se conjuguent des antagonismes que produit l'organisation des complmentarits. Comme nous l'avons vu, l'organisation des complmentarits est insparable de contraintes ou rpressions; celles-ci virtualisent ou inhibent des proprits qui, si elles devaient s'exprimer, deviendraient anti-organisationnelles et menaceraient l'intgrit du systme (Edgar Morin, La nature de la nature, op. cit., p. 119).

114 N'oublie ni ton nom, Ni celui de ceux qui t'ont engendr, Sous peine de perdre ta route jamais. LE JUGE Et maintenant rpte avec moi : Je suis Oreste, Fils d'Agamemnon, gnralissime des armes grecques, vainqueur de Troie, Petit fils d'Atre, roi d'Argos et de Mycnes, Petit, tout petit petit petit fils de Tantale, ami et compagnon des dieux! Oreste rpte mesure; une rumeur l'accompagne. LE JUGE Et du ct des femmes? Silence d'Oreste. LE JUGE Tu as la parole petit! Du ct des femmes? ORESTE Je suis fils de Clytemnestre... LE JUGE Que tu as brutalement assassine! LE CORYPHE Lamentation! (p. 15) Dans cette scne, la rptition des noms qui font partie de la ligne des anctres d'Oreste semble convoquer celle d'un geste, voire la rcidive de crimes inexpiables59. L'interaction

Ce thme de l'vocation de la ligne des anctres semble emprunt aux Eumnides d'Eschyle. Ds l'arrive d'Athna, Le Coryphe dcline en effet son identit en ces termes : Tu sauras tout en peu de mots, fille de Zeus : nous sommes les tristes enfants de la Nuit; dans les demeures souterraines on nous nomme les Imprcations , ce quoi Athna rtorque : Bien! je sais votre race et le nom qu'on vous donne (Eschyle, Les Eumnides, op. cit., p. 148). Par la suite, lorsqu'elle poursuit son enqute, elle s'adresse Oreste en dclarant: [...] dis-moi d'abord ton pays, ta race, tes malheurs, avant de te dfendre sur ce dont on t'accuse (ibid., p. 149). Oreste lui rpond alors : [...] Pour ma naissance, apprends-la sans tarder. Je suis Argien, et mon pre t'est bien connu, Agamemnon, qui arma la flotte des Grecs et t'aida toi-mme faire une cit de ruines de la cit des Troyens. D a pri, ce roi, et d'une mort indigne, quand il rentrait son foyer. Ma mre aux noirs desseins l'a tu, en l'enserrant dans un riche filet, qui tmoignait assez du crime accompli dans le bain. Et moi, longtemps exil, rentrant enfin dans ma patrie, j'ai tu ma mre - j e ne le nierai pas - pour qu'un meurtre payt le meurtre de mon pre ador. Mais de ma conduite Loxias [Apollon] est responsable aussi, dont les oracles, aiguillons de mon me, ne me prdisaient que douleurs, si je n'excutais pas tous ses

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115 entre Le Coryphe et Le Juge, deux figures qui se prsentent pourtant l'une comme une allie et l'autre comme une ennemie, sous-tend, quant elle, un seul et mme guet-apens. Ds lors, la parole ne sera dsormais plus qu'un leurre dans le systme des Enfers dfini par Paya. Celle-ci se charge d'une efficacit qui plonge le bel Atride dans la fiction et dans les affres d'une douloureuse mmoire. Par le souvenir de ses gniteurs et par la puissance d'vocation de leur nom, soudainement dot d'une potentialit symbolique immdiate60, de nouveaux personnages se matrialisent les uns aprs les autres et de nouveaux sacrifices prennent forme sous le regard hagard d'un Oreste gar. ce titre, on constate une fois de plus quel point s'immisce, entre les lignes de Paya, une rsurgence de la pense symbolique-mythologique-magique telle que thorise par Morin. l'instar d'Agamemnon et Atre, respectivement maudits par Cassandre et par Thyeste, Oreste fait d'ailleurs directement face une imprcation pendant le tableau XII intitul Le Banquet , moment d'horreur au sein duquel le jeune Atride assiste, cur, une reconstitution du festin monstrueux o l'un des deux frres offre l'autre ses propres enfants en guise de repas : ATRE Mange, frre, mange! THYESTE Je mange, frre, je mange! ATRE Bois mon frre, bois! Ceci est notre sang! THYESTE Je bois, frre, je bois! ATRE Et offre manger nos convives! THYESTE J'offre manger nos convives! Mais dis-moi, o sont mes fils? ATRE Us sont prs de toi!
ordres contre les coupables. Ai-je eu tort? ai-je eu raison? toi d'en dcider : je suis en ta puissance; quoi qu'il fasse de moi, j'accepte ton arrt (ibid.,p. 149-150). Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 156.

116 THYESTE Je ne les vois pas! ATRE Us sont si prs de toi, Que tu ne peux les voir! Mais seulement les ressentir Dans l'intimit de ta chair! Thyeste regarde son plat sanglant et se met hurler. Oreste vomit. ATRE Es-tu satisfait, frre? THYESTE Je te maudis, Atre ! ATRE Jet l'interdis! THYESTE Je maudis toute ta ligne! Toi et tes fils, Et les fils de tes fils! Maudit, Oreste, Tu es maudit! ATRE Mensonges! Mensonges (p. 71-72)! Pendant cette squence o Thyeste est dpeint comme ne faisant plus qu'un avec sa progniture et o Oreste, en tant que convive du banquet, est invit partager le geste anthropophage de son antique parent, les propos des deux frres deviennent un duel au sein duquel l'efficacit des imprcations de Thyeste l'emporte sur les futiles interdictions d'Atre. Une fois de plus, l'ide de rptition du verbe implique ici la rcidive d'un geste dmesur, d'une souillure qui se transmettra, chez les Atrides, d'une gnration l'autre. La parole agissante de Thyeste est, du reste, immdiatement reprise en cho par Cassandre qui dcrte : Voil ce qu'il te fallait savon!
Nous reviendrons plus loin sur l'ambivalence associe au nom de ce personnage tour tour appel tre ou tre.
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117 Maudit, Oreste, tu es maudit! Vrit ou mensonge, Va ton chemin. Et bonne route! Hoy!Moy(p. 73)! Outre cette succession de maldictions qui va de pair avec cette rumeur qui accompagne le hros pendant son priple aux Enfers, les invocations qui, on le sait, se prsentent chez les tragiques comme des formes dchues, rcites, d'anciens rites musicaux 2, jouent un rle primordial dans le procs cr par Paya. Parfois, la vision de l'crivain contemporain prsente cependant un lger dcalage par rapport L'Orestie de son prdcesseur. Dans les Chophores, par exemple, si les appels d'Oreste sont efficaces lorsqu'il s'agit de faire surgir des hros trpasss, l'Agamemnon dpeint par Paya se montre sourd aux requtes de son fils. Quand le hros demande son pre d'intercder en sa faveur dans le cadre du procs en cours, se plaignant de la torture que lui infligent les rinyes, Agamemnon lui rpond : AGAMEMNON Cela ne me concerne pas! ORESTE Pre, je t'ai veng! AGAMEMNON Tu n'as rien chang ma condition. Je suis rest aux Enfers! ORESTE Pour toi j'ai tu ma mre! AGAMEMNON Peine perdue. Elle serait bien morte toute seule! ORESTE Elle m'avait chass de Mycnes! AGAMEMNON Tu as donc reconquis le trne!
Evangelos Moutsopoulos, La philosophie de la musique dans la dramaturgie antique. Formation et structure, Athnes, d. Herms, Publication de la socit hellnique des tudes, srie Recherches , n 1, 1975, p. 83.
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118 Rentre! Ta place n'est pas ici (p. 29)! Dans cet extrait, Agamemnon fait preuve d'une infaillible insouciance l'gard de son fils qui il ordonne mme, trois reprises, de regagner Mycnes, affirmant que sa place n'est pas aux Enfers. Or, on se souviendra que, chez Eschyle, les cris d'Electre demeurent vains, mais la prire effectue par son frre sur le tombeau du pre semble lui assurer la vengeance. Paya choisit ainsi d'abandonner son hros aux maux et aux mots des malveillantes - mais amoureuses - rinyes. Pendant son procs, Oreste est, en effet, loin d'tre le seul user de la puissance du verbe : toute la pice de Paya se trame grce l'efficacit symbolique du Nom . Au moment du prologue, en racontant l'histoire de Mycnes et de son roi fou poursuivi par une horde de femmes en noir (p. 5), l'ade Ouranos fait d'abord apparatre les rinyes qui, par leurs chants d'appel et par leurs cris, permettent l'mergence du jeune Atride, lequel se matrialise en se hissant sur la scne, dans un puits de lumire jaillie d'une fosse (p. 7). Plus loin, si les [c]hiennes vengeresses (p. 24) disparaissent quelques instants, Clytemnestre ne manque pas de les invectiver pour les faire resurgir, lanant sur son fils une tempte et un vacarme ahurissant. En fait, les pouvoirs du verbe et du vent sont omniprsents dans ce procs, force pneumatique qui enfle, au gr des invocations des personnages ou des sons mis par l'ade Ouranos, qui gonfle, au fil de plaidoiries pendant lesquelles s'entremlent le tragique destin de la famille des Atrides et les rcits jubilatoires d'une Cassandre se souvenant des cri[s] rauque[s] (p. 35) de ses violeurs ou rappelant l'immense feu de joie (p. 62) qui rasa la ville de Troie. Dans le quatrime tableau intitul Iphignie , cette dfunte - la seule s'adonner, comme nous le verrons plus loin, de vritables envoles lyriques - est par exemple intimement associe l'image du vent qui se lve pour briser de lames une mer aussi paisible que sa mre, qui sont toutes deux relies au mutisme du ciel : IPHIGNIE : [] Je veux voir le vent. Musique lointaine d'Ouranos.
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Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 164.

119 CLYTEMNESTRE : Qu'attends-tu du vent? IPHIGNIE : Son souffle, Qui gonfle les voiles et dresse les mtures. Sa force. Je veux voir le dpart des bateaux. CLYTEMNESTRE : Tout est paisible, aujourd'hui. U n'y aura pas de vent. Silence de la musique. IPHIGNIE : Si! Le vent se lvera, je le sais. J'en suis sre! Trop de beauts ici nous affligent. Le ciel se tait, Les dieux lentement nous quittent. bout de souffle, Mycnes se fige dans une paix strile. Plus rien ne bouge. Tout comme toi mre, la mer est calme, Trop calme! Une insulte face la fureur des hommes. CLYTEMNESTRE : Tu t'exaltes pour rien. Les affaires des hommes Ne nous concernent pas. nouveau pianissimo musique d'Ouranos : un appel. D'aprs les didascalies de l'auteur, l'expression du dsir d'Iphignie - qui aspire voir le souffle des dieux faire bouger l'ocan - enfle suivant les interventions musicales d'Ouranos - personnification du ciel dans la mythologie grecque - comme, plus loin, elle ragira aux cantilnes des rinyes et prendra mme part leurs rondes. D'un point de vue dramaturgique, si l'attrait du vent croit avec le geste musical du chef d'orchestre et des choreutes, les froids constats de Clytemnestre - qui s'apparentent parfois des invocations - ponctuent plutt leur dialogue de silences. En filigrane du Procs d'Oreste se dessine

120 donc une philosophie de la musique o, comme dans la tragdie antique, 1'exacerbation des passions et les sons sont mis en rapport constant. Souvent, les mtaphores du souffle cres par Paya ainsi que l'avnement de squences danses et chantes en langue imaginaire participent galement de l'arrive des diffrents personnages, favorisant ainsi le passage d'un tableau un autre. Dans l'exemple prcdent, l'opposition entre la loi du pre et celle de la mre, prsente comme n'ayant aucun pouvoir sur la fureur et la violence des hommes64, rappelle bien sr l'intervention d'Athna qui, dans Les Eumnides d'Eschyle, permet Oreste d'tre acquitt de son crime. Cependant, elle introduit aussi l'apparition d'Agamemnon qui, aprs avoir brutalement loign Clytemnestre, scande une mlodie qui augmente en crescendo et se termine par une ACTION au sein de laquelle Iphignie se fond aux rinyes, voire aux rivages du Styx imagins par Paya, non sans que son pre l'ait embrass avec un peu trop de vigueur : ELLE SE TOURNE VERS SON PRE IL LA HISSE DANS LES AIRS ET DANS UN DERNIER CHANT IL L'TREINT ET LA SERRE, FORT, TROP FORT ET SOUDAIN LE CORPS BRIS DE LA FILLE GLISSE SILENCIEUX SUR LE SOL. LES RINYES LENTEMENT SE METTENT TOURNER. IPHIGNIE S'EST LEVE. ELLE SE MLE LA HOULE DE LA FOULE QUI ENTRANE DANS SA DANSE, ORESTE GAR PUIS TOUS VONT S'EFFAANT, LAISSANT ORESTE SOLITAIRE, TOURNER DANS SON ME CHAGRINE (p. 58-59).

En parlant des hommes, Iphignie dit Clytemnestre : Tu te trompes! / Vois leur vigueur / Et crains leur colre. [...] Accepte leur dpart, / Toi qui aimes le calme. / Laisse leur fureur, / S'en aller, pour s'abattre / Sur des ttes trangres (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 53). Ce quoi Clytemnestre rpond : Je n'ai pas ce pouvoir sur eux! (idem). Plus loin, Clytemnestre dclare : La violence a donc gagn! / Je n'ai plus rien perdre. / Je te vengerai! (ibid., p. 57).

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121 Entre les lignes de cette ACTION expose par Paya, le rythme des vers libres qui donnent entendre quelques rimes et les nombreuses assonances en ou et en dessinent ici une musique des mots sur laquelle nous reviendrons sous peu. Grce cette magie de la Parole65 que nous avons dj aborde et ces rondes qui voquent les sources mmes de la tragdie, l'univers que Paya s'applique dpeindre se prsente ainsi comme l'cho de sa propre conception du thtre : une forme spectaculaire o verbe, danse et musique s'entremlent et s'changent principes et modes de fonctionnement, un art total66 o les mots d'un auteur deviennent parole grce aux acteurs qui leur prtent gestes et voix. Dans le texte descriptif qui prcde le prologue du Procs d'Oreste, Paya crit : LE PROCS D'ORESTE est une tragdie lyrique . En fait, le terme tragdie lyrique relve pour moi, du plonasme, tant je ne peux dissocier la tragdie du chant. J'ai crit ce spectacle en connivence avec Marc Lauras, qui a compos les parties musicales, pour voix, violoncelle, gong, cymbale l'archet, psaltrion et bande magntique. Le chant est ce qui excde la parole, c'est ce qui nous reste lorsque les mots manquent. Qui peut dire ce que Oreste ressent lorsqu'il rencontre le fantme de Clytemnestre aux Enfers? (p. 3) Semblable dclaration, qui rvle l'un des ples essentiels de la recherche mene par les artistes qui gravitent autour du Lierre, savoir l'interaction entre la musique et le thtre, sous-tend cette qute de l'origine laquelle se consacre le directeur artistique du lieu : une qute qui, comme on le verra, est non seulement imprgne par un retour aux sources du thtre occidental, mais qui tmoigne aussi d'une conqute de l'ailleurs67. Par consquent, Le Procs d'Oreste se prsente tel un carrefour de mmoires o texte, chorgraphies et polyphonies vocales sont des matriaux scniques troitement associs. Outre les chants et le geste instrumental de l'ade Ouranos, les Enfers o Oreste s'abme s'emplissent tantt de la voix dmultiplie d'une Clytemnestre qui exhorte les rinyes se joindre elle, tantt des Cr, cr, cr et des Hoy! Moy! You! You! de Cassandre, interjections parfois rptes par Le Coryphe (p. 35-37) et que l'on pourrait ici considrer

Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 164. Nous reviendrons sur cette notion dans la dernire partie de notre thse. 7 ce sujet, voir Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, op. cit.

122 comme des rsurgences sonores des hymnes dionysiaques . Ailleurs, les antiques desses surgissent en sifflant, aussi serpentines et sulfureuses que le veut leur traditionnelle reprsentation. Quant la monodie psalmodie de Tantale, semblable organisation temporelle sans cesse rythme par des rptitions vient nous donner un aperu de ce qui
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devait sans doute tre un spectacle haute teneur musicale . A plusieurs reprises, l'auteur, qui signait aussi la mise en scne, semble mme vouloir - au sein de la version dite de son texte - plonger le lecteur dans une atmosphre sonore par la simple traduction qu'il fait des squences du procs qui, on s'en souviendra, se passaient fort bien de la langue franaise au moment de la reprsentation. D multiplie cet effet les assonances et les allitrations ce qui, tant par la forme de son discours que par le sens qui s'en dgage, transforme le systme des Enfers en un lieu potique o Paya ordonne, coups de mots, un univers l'image du dlire d'Oreste : IL SUFFOQUE, DEVIENT CRI ET L'ESPACE SIFFLE, UNE OMBRE LUI TIENT LA GORGE, UNE AUTRE LE GIFFLE, UN COUP SUR SON COU S'ABAT LUI FAISANT FUIR LA FUrTE. LES RINYES GRINCENT, DES FOUETS CLAQUENT, LE JUGE HENNIT, FRAPPE DU SABOT, CHEVAUCHE L'ESPACE, PORTANT SA TRANE TOUT AUSSI HENNISSANTE, CLYTEMNESTRE, L'IMPASSIBLE REINE, REGARDANT BONDIR LE CHIEN DES ENFERS LE FILS TOMBE, ET L'ANIMAL, TANTT FEMME, TANTT BTE LUI VIOLENTE LES REINS.
Henri Jeanmaire, op. cit., p. 92. D n'y a, malheureusement, pas de traces vido de ce spectacle car, comme nous l'avouait l'acteur Aloual en mai dernier, cette poque, les artistes du Lierre revendiquaient le caractre phmre du thtre. Outre le texte utilis pour la prsente analyse et certains crits du metteur en scne (Farid Paya, Les chemins du Lierre , op. cit., p. 87-89) ou d'une critique de thtre comme Raymonde Temkine ( Le Lierre, une troupe et ses spectacles , 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, Paris, Thtre du Lierre ditions, 2000, p. 1416), nous avons apprhend Le Procs d'Oreste par le biais de photos et d'entretiens avec plusieurs artistes qui ont particip sa cration, notamment avec Farid Paya, l'acteur Aloual (Oreste) et le compositeur et acteur-musicien Marc Lauras (Ouranos).
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123 ORESTE HURLE, ET L'ENFER TOUT ENTIER LE PENETRE (p. 24-25). D'une part, cette description d'un rituel furieux montre de nouveau quel point le verbe lui-mme peut devenir musique pour Paya. D'autre part, semblable reprsentation de la folie nous convie nous pencher non seulement sur le pouvoir des mots, mais sur la plasticit des spectres qui assaillent Oreste, voire sur un univers situ dans l'entre-deux du rel et du rve tel que dpeint par un crivain proccup de thtralit et aussi fru d'anthropologie que de mythologie. 2.4 Le systme des Enfers : un thtre d'ombres vivantes Oreste rve, comme l'voque tout un rseau de mtaphores ayant trait au sommeil ou la rverie. La tragdie de Paya se termine d'ailleurs par le discours suivant, profr par Ouranos, et qui s'adresse tant Oreste qu'au spectateur : Tout ceci fut un songe, que tu peux oublier. Un songe que nous pouvons abandonner, si tel est notre souhait (p. 79). Pour clore une uvre littraire, cette formule s'avre, il faut l'avouer, fort convenue. Cependant, ne pourrait-on pas considrer le cauchemar d'Oreste comme une srie d'images projetes par son esprit drgl par la manie , succession de chimres ou effigies de l'entre-deux qui, tout en convoquant l'ide de dlire, s'loignent de l'ordre du fantasme pour s'approcher de la matrialit de Veidlon grec? Comme le souligne juste titre Monique Borie, en reprenant son compte les thses de Jean-Pierre Vernant : Dans la Grce archaque, la question du fantme s'inscrit dans la sphre de Veidlon et de ses diffrentes formes. Eidlon, c'est le mot qui sert dsigner le fantme qui se montre et c'est aussi le mot qui dsigne l'apparition d'origine surnaturelle ou l'image du rve71. Spectres et songes : voil deux formes d'interventions de l'invisible dans le visible qui se manifestent par une prsence concrte, voire charnelle, dans le cas du procs mis en mots par Paya. Cette ide semble d'ailleurs directement inspire par le dbut des Eumnides
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Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, op. cit., p. 14. Ibid., p. 15. Lorsqu'il aborde Les Eumnides d'Eschyle, Jackie Pigeaud souligne, pour sa part: Les eidola, les simulacres que peroit Oreste sont fondes en ralit. Cela ne veut pas dire qu'il prend pour des rinyes quelqu'un qu'il a sous les yeux. Il n'y a rien ici qu'il dforme. Mais ces simulacres, d'o qu'ils viennent, sont rels puisqu'ils atteignent la sensation d'Oreste; d'autre part ils ne sauraient tre simulacres de rien. C'est sa doxa qui en attribuant de la consistance, de la densit ces simulacres, le trompe. Les simulacres ne sont pas du vide (Folie et cures de la folie, op. cit., p. 111).
1

124 d'Eschyle, o l'Ombre de Clytemnestre apparat pour rveiller les rinyes, temporairement domptes par Apollon . Chez Paya, contrairement l'uvre d'Eschyle, ce n'est cependant pas Clytemnestre qui tente de retenir le bras meurtrier de son fils, mais plutt celui-ci qui cherche convaincre sa mre de ne plus lui imposer une souffrance aussi incessante. Toutefois, la reine se montre impitoyable l'gard du jeune hros et les rinyes redeviennent rapidement les voix emmles de sa vengeance : ORESTE Mre, aie piti de ton fils. CLYTEMNESTRE Fils, as-tu eu piti de moi? ORESTE Qu'as-tu fait de mon pre? CLYTEMNESTRE En me frappant, tu t'es bless! ORESTE J'ai agi selon ton exemple. J'ai veng Agamemnon! CLYTEMNESTRE Agamemnon! Tu n'as que ce mot la bouche, Et ce parler de haine. Tu le verras cet homme implacable, Dans son armure de rouille. fl viendra toi terrible, Sourd toute plainte, Et tu jugeras par toi-mme Si ce tas d'immondices Mritait sacrifice si grand! Je l'ai tu certes, Mais il ne t'appartenait pas
Eschyle, op. cit., p. 134. Dans Les Eumnides, l'ombre de Clytemnestre apparat alors que les rinyes ont t endormies, par Apollon, et elle tonne : Dormez donc votre aise : ah! j'ai vraiment grand besoin de dormeuses! Et, tandis qu'entre les morts vous me rservez tels mpris, l'injure Meurtrire! ne m'est pas pargne, moi, chez les ombres, et j'erre l dans la honte... [...] N'avez-vous pas souvent hum mes offrandes, libations sans vin, sobres breuvages apaisants? N'ai-je pas offert plus d'une victime, la nuit, vos saints repas, sur l'autel flambant, une heure ignore de tous les autres dieux? Et tout cela, aujourd'hui, je le vois foul aux pieds! Lui, s'vade, disparat comme un faon, et, d'un bond lger, le voil hors du filet, qui vous salue d'une magnifique grimace! Entendez-moi : il y va de ma vie, moi! Reprenez donc vos sens, desses de l'Enfer. Du fond de vos songes, Clytemnestre vous appelle (ibid., p. 135-136).
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125 D'tre l'arbitre et le juge D'une cause qui te dpasse. Tu as agi par ignorance. ORESTE J'ai obi l'oracle. [...] J'ai dfendu mon pre Et accompli mon devoir! CLYTEMNESTRE Donc le sang d'une mre A tant perdu de sa valeur, Pour qu'un homme puisse En disposer sa guise. Ta victoire est mince, Oreste, Et ton errance effective. Aussi je pleure sur toi, Car ta vie sera longue. Tu es venu, et tu as troubl un rve paisible. J'tais Mycnes. Je donnais forme aux contours de son ciel. Je traais l'image impalpable De l'amour d'une mre pour son fils. En songe, je visitais ton enfance. A prsent, le fil est rompu. ORESTE Je reste ton fils! CLYTEMNESTRE Tu es ma mort. ORESTE Je suis la vie! CLYTEMNESTRE Impossible! ORESTE La folie me guette, Rends-moi le calme! CLYTEMNESTRE Impossible! L'amertume me gagne,

126 Et ces femmes maladives, Deviennent nouveau, Le reflet de ma dtresse. Chant sourd des rinyes (p. 21-23) Outre l'vocation du peu d'importance que joue le rle d'une mre lors de la procration, thmatique centrale dans la plaidoirie d'Apollon mise en mots par Eschyle, la reprsentation que Paya fait du fantme de Clytemnestre rappelle l'Ombre de Clytemnestre dans Les Eumnides. Toutefois, dans le procs invent par Paya, c'est paradoxalement Clytemnestre qui semble rappele l'ordre par ses justicires. Ds lors, l'appel de la vengeance - reprsent ici par un chant sourd - devient plus fort que l'amour maternel et Clytemnestre convoque de nouveau les rinyes qui viennent provoquer en lui la tempte, aprs un bref moment d'accalmie : CLYTEMNESTRE Allons, courage, Mesdames, courage! Chiennes vengeresses d'une mre, Faites nouveau le vent se lever. Portez Oreste dans votre vacarme. Faites trembler les piliers du ciel Et les fondements de la terre. Courage! courage! LE JUGE Courage! Courage! Chant crescendo. Sifflements, percussion. Le rideau tombe. Autour d'Oreste, il fait nouveau nuit (p. 23-24). En fait, Clytemnestre, comme tous les autres tmoins qui se pointent la barre du procs d'Oreste, sont reprsents comme des simulacres, la fois tres de chair et formes vanescentes qui disparaissent, aux yeux d'Oreste et ceux du public, grce un dispositif scnique qui isole parfois le hros dans sa solitude. Dans le texte de Paya, la figure du fantme, tout comme celle du rve, est du reste omniprsente pendant le priple d'Oreste aux Enfers. Ici, tre et Thyeste se traitent respectivement de tte de larves et de tte de lmures73. L, c'est dans le droulement de la fable elle-mme que les personnages
Images qui rfrent, cette fois, la mythologie romaine et qui voquent des spectres malfaisants qui reviennent dans les demeures pour terroriser les vivants (Flix Guirand et Jol Schmidt Jol, Lmures , Mythes & mythologie. Histoire et dictionnaire, Paris, Larousse / Bordas, 1996, p. 746).
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127 apparaissent et disparaissent sans cesse, avant de se statufier, et mme de se stratifier dans le cas des rinyes. Tour tour, elles sont compares de la poussire qui virevolte, des mouches qui s'envolent, des ombres qui s'vadent dans un souffle ou se dmultiplient dans un tumulte grandissant, avant de se fondre au paysage infernal en se posant, par exemple, comme des roches (p. 13) autour du Juge nouveau-n, lui-mme simulacre joyeux (p. 12) s'difiant autour d'une tche d'or (p. 5). Semblable comparaison entre pierres et rinyes est, du reste, sous-entendue plusieurs reprises dans le texte. En voquant le meurtre crapuleux qu'il s'apprte commettre, un geste dont la dmesure risque d'attirer sur lui la foudre des sombres desses, Thyeste dclare, par exemple : Crains mon retour, tre. Le crime appelle toujours Un crime plus grand. Cette nuit je ferai Hurler les rochers (p. 68). Ici, l'ide de vengeance - dont la personnification est traditionnellement celle des rinyes se redploie dans le paysage dcrit par Thyeste, ce qui n'est pas sans rappeler certaines des hallucinations d'Oreste que nous voquions prcdemment. Quant Cassandre, tre arien par excellence que l'on pourrait concevoir tel un oiseau tant par son langage chantant que par ses lans dmesurs dans l'espace, si cette bacchante dit au jeune Atride de grimper sur son aile (p. 63), l'instar des rinyes elle arrte parfois brusquement ses envoles pour se figer dans un songe, blottie dans les bras du Juge, dans ceux d'Oreste ou dans ceux d'Agamemnon pour qui la prophtesse est, on s'en souviendra, un trophe qu'il n'a de cesse d'idoltrer. En fait, tous les personnages que croise le hros sont dpeints la fois comme de fugaces apparitions, matire indfinie et en perptuel mouvement, tout en tant dots d'une puissante matrialit qui leur confre le statut d'eidlon. Dans son tude anthropologique d'un thtre contemporain l'preuve du fantme , Monique Borie montre galement que, dans la Grce archaque, l'image figure d'un mort - le colossos - et le masque constituent une variante de la prsence de spectres, voire une autre faon de conjuguer les allers-retours entre une puissance invisible et le monde du

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Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, op. cit., p. 24.

128 visible75. Or, dans le procs invent par Paya, Iphignie, dfunte convoque la barre par Clytemnestre aprs que les rinyes aient cru pouvoir lever la sance, exhorte sa mre transformer ses restes en amulettes - perles de cheveux, de sang et de boue - que les guerriers emporteront avec eux quand ils partiront vers des terres inconnues : Lorsque mon sang coulera, les hommes pousseront un cri unique. Leurs lances frmiront. D y aura le silence. Puis le vent doucement se lvera. Femme, veille ce que mon sang, tout mon sang, imprgne bien la terre. Recueille cette boue. Coupe mes cheveux, coupe-les bien fin. Tu fabriqueras avec cela des petites perles, que tu laisseras scher. Je veux qu'il y ait autant de perles qu'il y a de guerriers. Tu leur donneras chacun une perle. Veille ce qu'ils m'emportent avec eux. Place-moi sous leurs chemises, mme leurs poitrines. Dis leur [sic] de me serrer dans leurs poings, lorsqu'en mer la tempte sera forte. Ainsi ils oublieront le doute. Us atteindront Troie. Et je verrai les frontires de l'Asie. Qu'ils me gardent avec eux. Avec le naufrag j'irai au fond de l'ocan, l o les roches sont massives, le sable terne, et les poulpes menaantes. Avec le vaincu je brlerai, et mes cendres iront vers des mondes inconnus. Je suis prte (p. 56-57). Ce long monologue se prsente comme une amplification oratoire dans le discours d'une hrone dont l'expression du dsir enfle dj au gr de la musique, caractrise bien l'Iphignie cre par Paya : une ombre prise d'immensit, tour tour traite de folle (p. 54) par sa mre et de Bienheureuse Iphignie, [q]ui fera un grand voyage (p. 56) par l'une des rinyes. Dfunte hrone dont les envoles lyriques regorgent de mtaphores consacres au souffle cleste, Iphignie se dcrit, pour sa part, comme le signe (p. 53) guett par des hommes dont la colre pourrait clater Mycnes plutt qu' Troie. Attendant impatiemment le sacrifice de son corps qui lui permettra de voyager, [] jamais , avec son pre (p. 58), elle se fantasme littralement [c]omme un emblme (p. 55) et prsente sa mre, que le tribunal avait jusqu'ici dpeinte comme une furie, sous un nouveau jour : celui d'un symbole de paix qui, selon Cassandre, s'insurge - tort contre la fureur des hommes (p. 52). Clytemnestre, se plaignant que la ville et [...] [la] vie seront vides (p. 55) sans sa fille adore, celle-ci, plutt dsespre par l'absence

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Ibid, p. 16.

129 de dieux bout de souffle (p. 52), rpond par une allgorie qui confirme l'appartenance de ce personnage la sphre de Veidlon : Je me suis frotte toutes les pierres de ta demeure, J'y ai laiss des traces sans nombre de moi-mme! Je pars, pour tre ici et ailleurs tout la fois. En mer, je vivrai au revers de toutes les houles. Je roulerai entre la rame et l'cume, confondue Aux claquements de la quille et des haubans. Je serai la tempte et l'aube, tout la fois, Le jour et la nuit, le souffle du monde (p. 55)! On pourrait multiplier les exemples de ces corps-signes situs dans un entre-deux du vivant et de la matire inanime - perles, pierres, tombes ou gisants - qui foisonnent dans le procs imagin par Paya. Mais on se contentera ici d'un dernier exemple : celui de Tantale qui, transport par deux rinyes, apparat, pour la premire fois, et disparat, presque aussitt - mme s'il se dplace paradoxalement fort lentement - dans le treizime et avant-dernier tableau. Au bout d'une route devenue trop troite (p. 73) pour qu'Oreste puisse tre accompagn par Cassandre et par Le Coryphe, deux figures qui s'clipsent l'une aprs l'autre en virevoltant, c'est un vieillard presque nu et qui porte un masque, lui enveloppant toute la tte, tel un uf primordial (p. 75), qui se prsente devant le jeune hros. Aprs ses terribles aveux de meurtre et d'envies anthropophages l'endroit de son fils Plops, le masque de Tantale se brise et Oreste aide son aeul se dgager de sa gangue (p. 76), tel un signe annonciateur, comme s'il atteignait enfin la pierre prcieuse de la vrit. Pour clore son unique et fugace entre en scne, le vieillard lui raconte ensuite la rsurrection de Plops, qui les dieux fabriqurent une paule en come d'lphant pour remplacer celle que Cyble, la desse des semailles (p. 76), avait engloutie lors du funeste banquet, ainsi que la fondation du royaume de son fils, le Ploponnse: Il eut cinquante enfants. Beaucoup d'entre eux on rgn : tre, Thyeste, Agamemnon... Fils de Plops, voil pourquoi tu portes l'paule d'ivoire comme insigne royal. Mais voici aussi, pourquoi tu es maudit (p. 77).

16

Ibid, p. 11.

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Effigie de l'entre-deux77 qui souligne le dernier seuil franchi par le hros pendant son priple aux Enfers, Tantale est prsent par Paya tel un personnage qui dtient la vrit recherche par Oreste ou, du moins, une parole susceptible de lui rvler l'origine de sa maldiction. Pourtant, le discours du vieillard est, lui aussi, porteur de mensonge, puisque, nous l'avons vu, tout de suite aprs ce tableau, Ouranos annonce au jeune Atride qu'il se bat et se dbat dans un monde illusoire, rve ou dlire. Autant d'exemples qui laissent croire que Paya, conscient de puiser dans le creuset de la mythologie, a pu vouloir transformer les hros trpasss de la gnalogie mycnienne en icnes, paradoxalement aussi relles qu'irrelles, qui vont et viennent, voix ou corps plus ou moins mobiles selon leur rang dans l'arbre gnalogique du jeune Atride, au gr du vent de folie - ou de l'infernal cauchemar - qui hante celui-ci. Le texte, cr par Paya, sous-entend ainsi une illusion scnique78 o les corps vivants des acteurs symbolisent des spectres - voire des cratures immatrielles - qui s'animent la fois sous les yeux d'Oreste et sous ceux du public. ce titre, si la structure de ce procs se construit suivant un droulement plutt linaire, voire au fil d'un enchanement d'appels engendrs par le souffle d'Ouranos, il importe de noter quel point une causalit complexe s'installe, justement, par le biais de cet ade. Comme le stipule une des dernires didascalies, l'instrumentiste, sortant de l'le (p. 4) sur laquelle il avait t isol, gagne le plateau pour prendre le jeune Atride dans ses bras, s'immisant ainsi, non par son seul geste musical ou verbal mais par sa prsence concrte, dans le thtre d'ombres vivantes qui hantent la tte d'Oreste. Ds lors, Ouranos, matre de crmonie79 (p. 3) qui fait merger toute la fable, devient un produit de son propre
an

discours. Sur les chemins de la mmoire et d'un pass sans fin , les racines du mal qui ont germ en Oreste semblent ainsi provenir non seulement du geste anthropophage de Tantale, mais d'aussi loin que du rgne des Titans. On se rappellera ici que, dans la
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Ibid., p. 10. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 174. Paya parle ce titre de fiction scnique, une notion sur laquelle nous reviendrons dans le chapitre IV. 79 Dans le texte explicatif qui prcde le prologue, Paya crit : La musique instrumentale et lectroacoustique a la fonction de l'orchestre. L'instrumentiste, c'est Ouranos, ce matre de crmonie qui est le ciel toile, avec qui tout commence et tout s'achve. La musique sur bande est un prolongement de son geste instrumental (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 3). 80 Dans le ddale des Enfers conu par Paya, comme le dclare Cassandre : Le pass est sans fin (ibid., p. 63).

131 mythologie grecque, Ouranos est l'emblme par excellence de la dmesure puisqu'il engendrait une multitude d'enfants qu'il s'empressait ensuite d'enfermer au fond de l'Hads, tout comme il vient ici, symboliquement, endormir Oreste, voix vivante, venue d'une fosse lointaine (p. 7) pour un bref instant de lumire, dans le silence de son propre gouffre. En outre, le priple du hros ne commenait-il pas par les paroles suivantes : Mycnes dort, replie dans ses murailles, tel un fauve digrant des crimes anciens. Mycnes est dserte. Son roi est absent (p. 5), pour se terminer avec la sentence du Titan qui dclare : A prsent, l'enfant, dort ? D'une absence d'Oreste l'autre, toute une constellation de souillures devient l'engramme qui matrialise les souvenirs du jeune Atride, hritier d'une ligne de pres infmes allant d'Ouranos - qui dtestait ses enfants Agamemnon - qui sacrifie Iphignie pour favoriser le dpart de l'arme grecque vers la terre troyenne - en passant par Atre - qui tue les fils de Thyeste et les lui offre en repas sans oublier Chronos, Zeus et Tantale qui, tous, eurent des accs de cannibalisme82. Par la bouche d'un de ses personnages, Paya allegorise d'ailleurs tant la naissance de Chronos que celle des rinyes. son arrive dans les Enfers, lorsque le jeune Oreste demande au Coryphe qui il est, celui-ci rpond : coute : Il ft un temps o le temps n'existait pas. La terre immobile talait ses flancs immenses. Le ciel la recouvrait. Leur union tait sublime, sans nuances. Mais la terre frmit, Et le temps naquit, Arm d'une serpe de fer. U fendit le ciel, Et la lumire parut. L'homme vit alors son ombre. Je suis ton ombre (p. 8). Semblable monologue dpeint ici comment les rinyes, nes du sang vers par Chronos quand celui-ci mascule Ouranos, voient le jour pour la premire fois et deviennent,

Rappelons que la mconnaissance du monde est une des caractristiques de la folie. Voir Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 46. 82 Selon la lgende, Chronos mangeait ses enfants. Zeus survit grce un subterfuge, grandit, puis dtrne son pre. Il oblige Chronos restituer ses enfants - les Olympiens - et, mange son pouse Mtis car il craint, lui aussi, d'tre dtrn par un fils.

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132 paradoxalement, l'ombre charge de remords qui poursuit ceux qui, la suite du Titan, commettent un crime inexpiable. Dans cette description o Paya emprunte, brivement, un ton qui rappelle le dbut de la Thogonie d'Hsiode, c'est de nouveau la parole qui matrialise les visions - ou les souvenirs - du hros, car Oreste doit d'abord couter l'histoire raconte par Le Coryphe, avant de pouvoir reconnatre83 son visage. Oreste se prsente ainsi comme un [p]auvre amour [aussi] dsarm (p. 9) que le furent ses anctres Chronos et Ouranos. Rvant d'une justice qui profane les antiques honneurs des dieux, il se dbat dans le cauchemar d'un faux procs. En outre, tout comme les rinyes, Ouranos se dpartit de son titre divin pendant le bref dialogue qui constitue le quatorzime - et dernier - tableau de la pice. Miroir de sa premire rencontre avec les desses vengeresses, quand Oreste demande au titan : Qui es-tu? et que celui-ci se nomme, le hros s'exclame : Tu es donc un dieu! Non! Je suis le ciel toile, rtorque le Titan. Par consquent, la figure du jeune Atride peut se concevoir comme un symbole, celui de la folie des hommes, non point provoque par le pouvoir des dieux, qui sont absents ou perdent leurs fonctions primordiales pendant ce procs, mais rsultant plutt d'une possession profane qui, fidle la vision complexe adopte par Paya, porte en elle les germes du sacr 4: celle d'une vrit illusoire en laquelle chacun croit, malgr les leurres du langage. Assez retors, Paya puise d'ailleurs non seulement dans le systme d'ides des Grecs pour allgoriser le combat que mne son hros contre un ordre aussi dsuet que froce, mais il paraphrase aussi les vangiles. Tour tour, Oreste dclare par exemple vouloir tre dlivr du mal85 (p. 10), Thyeste convoque son frre un banquet qui s'apparente la
Quand Le Coryphe lui souhaite la bienvenue aux Enfers, Oreste rpond : Je connais ton visage. Qui estu? (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 8). 84 Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya s'interroge sur ce double mouvement qui embote l'un dans l'autre les mondes sculiers et religieux (op. cit., p. 147). Nous reviendrons sur cette ide un peu plus loin. Notons simplement ici que, pour Morin, [t]oute vidence, toute certitude, toute possession possde de la vrit est religieuse dans le sens primordial du terme : elle relie l'tre humain l'essence du rel et tablit, plus qu'une communication, une communion (La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 133). 85 Cette phrase voque la fin de la prire chrtienne communment appele le Notre Pre . Voir par exemple Matthieu, VI, 7-13.
83

133 dernire Cne en lui disant, comme nous l'avons vu : Bois, mon frre, bois! Ceci est notre sang ! [...] et offre manger nos convives (p. 22), ou Agamemnon rugit : [...] je vois mon nom de roi [...] jet la fange! Je veux que cela cesse! Car en vrit je vous le dis87, ni sur la terre fconde, ni l'ombre des saules infernaux, pouvoir ne vous sera accord de porter un jugement sur le grand homme! (p. 26). Entre les lignes de ce thtre d'ombres et d'ondes o Vhybris rgne en matre, s'immisce ainsi le spectre du christianisme, ce qui tmoigne une fois de plus de l'appartenance de l'auteur une pense symbolique-mythologique-magique tout en sous-entendant son intrt pour une forme d' art du mlange88 puisqu'il tisse ensemble, au sein du monde imaginaire qu'il s'applique crer, des images propres diverses traditions89. Le christianisme est, du reste, un thme cher Paya lorsqu'il s'interroge tant sur le phnomne tragique que sur la prminence de la littrature dans l'histoire du thtre, comme nous l'avons vu dans le premier chapitre. 2.5 Le systme des Enfers : au carrefour de la Grce et du Japon Lorsqu'on sait quel point la rfrence au Japon est incontournable dans les recherches de Farid Paya, un autre fantme - tranger au panthon grec et au christianisme cette fois s'invite par-del les mots qui tracent l'itinraire d'Oreste dans l'antre du remords et de la souillure : celui du n japonais. Certaines didascalies peuvent, d'emble, mettre le lecteur sur cette voie : Sur le pont des revenants qui semble flotter, avance Clytemnestre. Coryphe la guide. Un grand voile se lve laissant paratre le ciel. Au loin les rinyes, grand chur et violoncelle (p. 18), lit-on par exemple lors de l'pisode consacr la rencontre entre Oreste et sa gnitrice. Le recours un pont des revenants convoque ici une figure emblmatique du n o, on le sait, le pont participe non seulement de l'architecture scnique d'une uvre, mais il en organise tout le propos car les hros dfunts

Voir notamment Matthieu, XXVI, 26-28. La phrase en vrit je vous le dis est rcurrente dans les enseignements que la tradition chrtienne attribue aux quatre vanglistes lorsqu'ils prtendent rapporter les propos de Jsus. Voir par exemple Matthieu, VI, 2. 88 Jean-Marc Lachaud, Mlange des arts, arts du mlange , Crises, Paris, Presses Universitaires de France, n 3, 1994, p. 205-212. Nous reviendrons sur cette question dans la seconde partie de cette thse. 89 Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 159.
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on

empruntent ce chemin pour revivre, sur le plateau, une fable illustrant leur passage du monde des morts celui des vivants. La reprsentation que Paya fait des Enfers comme un vide surpeupl (p. 8), au sein duquel des spectres viennent rejouer leur tragdie par l'entremise d'un intermdiaire vivant ayant accs au domaine de l'invisible, s'apparente galement la dynamique qui s'instaure entre le shite et le waki dans cette forme spectaculaire la fois chante, danse et associe la doctrine bouddhique . Cette brche d'entre les mondes (p. 10) dpeinte par l'auteur, espace mallable (p. 8) aux limites illimites uniquement dfinies par des brumes, voque mme l'ide de vacuit, une notion intimement lie aux principes esthtiques de plusieurs arts orientaux, qu'il s'agisse du thtre-dans, de la peinture ou des arts martiaux. Loin de connoter l'absence de matire, ce concept, indispensable la philosophie taoste ou la spiritualit zen, renvoie plutt une plnitude foisonnante, une ouverture sur l'infini, voire un largissement de la conscience ncessaire au geste de crer . Chez les acteurs de n ou de kabuki - ou chez les praticiens du thtre qui, comme Grotowski, Barba ou Paya, se sont tourns vers les lumires de l'Orient - c'est l'importance accorde au vide qui transforme le corps du comdien en rceptacle prt accueillir une mmoire archaque qui lui prexiste93. Nous reviendrons plus longuement sur cette question, essentielle dans les recherches de Paya,
Banu souligne, ajuste titre, comment le pont, voire le chemin, est un des lments matriciels de l'espace scnique du n et du kabuki : Dans le n, il y a le hashigakari, pont bord de sapins qu'emprunte aussi bien le waki, personnage mdiumnique, que le shite, fantme qui s'incarne. Ce pont-chemin sera repris par le kabuki, mais qui le jettera par-dessus les spectateurs afin que les comdiens puissent le traverser vertigineusement, s'exposer avec clat ou sortir en affichant une dmarche spectaculaire (Georges Banu, Fragments d'un discours sur le thtre japonais , Alternatives thtrales, n 22-23, Avril-mai 1985, p. 3940). 91 Le shite est le protagoniste d'une pice de n qui reprsente un mort. Le temps d'une reprsentation, il revient la vie, sur le plateau. Le waki est le deutragoniste sans qui, cependant, la pice n'aurait pas lieu d'tre car c'est lui qui a la vision du spectre incarn par le shite. Voir ce sujet la prface de Ren Sieffert dans Zeami, La traduction secrte du N, suivi de Une journe de N, trad. Ren Sieffert, Paris, Gallimard/Unesco, coll. Connaissance de l'Orient , 1960, p. 19,20, 24, 26. Notons toutefois que, pour Georges Banu, le shite est celui qui fait , voire l'acteur lui-mme (Georges Banu, L'acteur qui ne revient pas. Journes de thtre au Japon, Paris, [Aubier, 1986,] Gallimard, 1993, p. 16 et 18). Ailleurs, ces deux figures essentielles du n sont expliques en ces termes : Les personnages sont au nombre de deux. Le personnage principal est le shite, celui qui agit . Le visage partiellement cach par un masque de bois, c'est le plus souvent un tre en proie une passion violente qui se transformera dans la seconde partie de la pice en un dmon terrifiant ou un fantme vengeur. Le second personnage est le waki, celui qui est ct et qui joue en quelque sorte le rle de faire-valoir du shite (Grund, Franoise et Chrif Khaznadar : Atlas de l'imaginaire, prface de Jean Duvignaud, Paris, Maison des Cultures du Monde, Lausanne, Favre, 1996, A ce sujet, voir Franois Cheng, Vide et plein. Le Langage pictural chinois, Paris, Seuil, coll. Points/essais , 1991, 157 p. Voir aussi la section 1.4 de la prsente thse (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu'un). 93 Georges Banu, Paris, Actes sud, 1987, coll. Le temps du thtre , 1987, p. 68.
90

135 dans la dernire partie de cette thse davantage consacre l'art de l'acteur-chanteur au Lierre. Si le paysage infernal du Procs d'Oreste rappelle tant l'atmosphre caractristique du n que les montagnes ouates de la peinture chinoise, la manie qui s'empare du jeune Atride va de pair avec son immersion dans un enfer , inspir par la mythologie grecque, o semble sjourner son esprit. Cet univers parallle qui, dans le texte de Paya et sur les planches du Lierre, allegorise sa folie, se mtamorphose au gr des turbulences94 de sa pense, ce qui le plonge dans ce que Morin nomme un vritable sabbat psychique95. Semblable tat de crise se situe, certes, l'oppos de la clart de conscience recherche par les adeptes du taosme, du yoga ou du zen, lesquels visent, par la mditation, se librer de toute forme de penses parasites96. En revanche, sous la plume de Paya, c'est grce cette folie, qui se propage en se ddoublant, que le hros, perdu entre le dlire coupable et
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l'extase dionysiaque , porte un regard sur l'incommensurable. Par les chatoiements de la mania, les sombres rinyes, cratures imaginaires issues de la mythologie grecque, rencontrent ds lors, en un mme lieu esthtique, des principes philosophiques dfinis par des crivains qui, comme Zeami, lient leur pratique artistique la plnitude du vide et aux voies de connaissance qui y sont troitement associes98. D'ailleurs, dans De la lettre la scne, rappelons que Paya n'hsite pas tablir un parallle entre la pense d'Heraclite et celle du Lao-Tseu ou, du moins, la pense taoste telle qu'expose dans le Tao t king". Par consquent, si l'on s'interroge sur le systme des Enfers tel que conu par Paya, on
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constate qu'il y convoque des tres d'esprit

appartenant des sources fort loignes,

Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 185. Edgar Morin, L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 152. 96 Voir ce sujet la section 1.4 (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu 'un). 97 Morin relie d'ailleurs la possession par les ides l'extase (La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 133-135). 8 Zeami, La tradition secrte du N, suivi de Une journe de N, trad, et commentaires de Ren Sieffert, Paris, Gallimard / Unesco, coll. Connaissance de l'Orient , 1960, 242 p. Paya fait d'ailleurs frquemment rfrence au n, au principe dujo-ha-kyu ou aux traits de Zeami dans ses crits ou dans les ateliers de thtre qu'il dirige. Voir Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 208, 223, 217. 99 Ibid., p. 11. Voir la section 1.5 (Vers une praxis de l'entre-deux) de la prsente thse. 100 Pour Morin, les interactions qui tissent la culture d'une socit et qui mergent comme une ralit objective sont des tres d'esprit , un systme qu'il dsigne galement par le terme noosphre. Ces entits spirituelles , dieux ou ides dots d'une autonomie dpendante des esprits-cerveaux et de la culture qui les nourrissent (Edgar Morin, L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 351), peuvent se scinder en deux grands

136 mais qui font toutes deux appel des traditions au sein desquelles la pense symbolique/mythologique/magique n'est pas encore spare de la sphre de la raison. Lors d'une interview, alors que j'voquais Le Procs d'Oreste et cette rfrence indirecte au n qui, de prime abord, peut sembler tonnante dans le cadre d'une reprsentation de l'Hads, Paya m'avoua qu'il s'agissait, pour lui, d'une faon de faire monter des morts sur les planches sans sombrer dans le morbide, voire de confrer un ct lumineux aux Enfers du jeune Atride101. Une fois de plus, on constate ici quel point, pour cet auteur et metteur en scne, la notion de contraires s'efface constamment au profit de celle d'oppositions complmentaires, indissociable de l'organisation de sa pense cratrice et, de
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ce fait, de l'organisation des spectacles qu'il cre

. Le discours et les actes thtraux

poss par Paya semblent ainsi tre non seulement en lien avec certains principes qui appartiennent la pense chinoise ou japonaise, mais galement en troite corrlation avec certains outils conceptuels dvelopps par Morin au fil de sa mthode. Dans La nature de la nature, le sociologue-philosophe franais crit, par exemple : L'organisation d'un systme est l'organisation de la diffrence. Elle tablit des relations complmentaires entre les parties diffrentes et diverses, ainsi qu'entre les parties et le tout. Les lments et parties sont complmentaires en un tout. Cette ide est triviale, plate, fausse. L'ide non triviale est : les parties sont organises de faon complmentaire dans la constitution d'un tout. Car elle nous amne nous interroger sur les conditions, les modalits, les limites et les problmes que pose cette complmentarit10 . Au Lierre, l'une des modalits de cette complmentarit se trouve dans l'organisation des crits de Paya, comme nous l'avons dj voqu en abordant les figures de la mania, carrefour de notions la fois semblables et distinctes qui, leur tour, sous-tendent les

types : les entits cosmo-bio-anthropomorphes, qui surgissent principalement de la pense symboliquemythologique, et les entits logomorphes, doctrines, thories et philosophies qui mergent surtout de la pense empirique-rationnelle. Comme le souligne Morin, si l'homme tend considrer la noosphre comme le monde lui-mme, cette attitude le conduit des dsordres d'esprit (dlires) ou des dsordres sociaux (crises) (Les ides, op. cit., p. 122-123). Ailleurs, il montre comment le monde imaginaire est prolifrant, transgressant les contraintes de l'espace et du temps , voie ouverte aux rves, aux dlires d'homo dmens, mais aussi l'inventivit et la crativit de l'esprit humain (L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 153). 101 Propos recueillis lors d'une entrevue qui s'est tenue au Thtre du Lierre, le 8 avril 2005. 102 Edgar Morin, La nature de la nature, op. cit., p. 155-181. 103 Ibid, p. 117.

137 notions d'ordre et dsordre. Or, cette complmentarit se dploie aussi dans les mises en scne de Paya et mme au sein de l'art de l'acteur-chanteur qui caractrise la Compagnie du Lierre, notamment, par le biais de l'change de savoirs104, concept sur lequel nous nous pencherons ultrieurement. Signalons simplement ici qu'au moment de mettre en scne Le Procs d'Oreste, Paya a fait appel un matre de n, Ozamu Kuroi, titre de conseiller chorgraphique. Semblable interaction avec un artiste tranger est trs frquente au Lierre, et ce, depuis les dbuts de la compagnie : hier, Paya invitait sur son plateau de rptition Ozamu Kuroi ou Kazuo Ohno, aujourd'hui, des chorgraphes contemporains tels Denise Namura, Michel Bugnam et Nathalie Pubellier - trois artistes frquemment en rsidence au Thtre du Lierre - se joignent, avec leurs danseurs, certains ateliers de recherche internes ou professionnels qui s'inscrivent dans le cadre des Atelierres 1 5. Pour l'animateur du Lierre, la transmission est un facteur de cohsion entre gnrations et [...] elle n'interdit pas l'innovation. On n'invente que mieux partir des techniques bien acquises106. Tout comme il trame l'toffe dramatique de son Procs d'Oreste en rinventant un mythe grec, Paya, dans sa mise en scne, n'a cependant pas eu recours Kuroi pour emprunter des figures tributaires du n afin de les occidentaliser: sa dmarche visait plutt fconder ses recherches d'anthropologie thtrale en s'imprgnant des savoirs enseigns par le danseur japonais pour les rinvestir dans l'entranement de l'acteur, spcifique au Lierre. Le Ta Chi, le Chi Quong, le Yoga, les arts martiaux japonais, [...] nous ont t d'un grand secours pour le travail de la voix. [...] Ces techniques ont t transposes pour le thtre, savoir qu'aucun exercice n'tait jamais considr comme une performance gymnique isole d'un acteur, mais comme un acte thtral s'inscrivant, avec une motion donne, dans le rapport l'espace et aux autres acteurs107. Sur les sentiers d'un art qui mnent aux origines du thtre, Paya a donc construit Le Procs d'Oreste en enchevtrant, dans un va-et-vient constant, des matriaux glans dans plusieurs systmes d'ides, convoquant tour tour sa table d'crivain scnique la tragdie

Voir Farid, Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42-43. Nous reviendrons sur cette ide dans la dernire partie de notre thse. 105 Les Atelierres sont des ateliers de thtre qui font partie de l'axe pdagogique du Lierre et qui ont t mis sur pied, en 1997, par le comdien Aloual. Nous aborderons cette question dans le chapitre V. 106 Farid Paya, L'change de savoirs , op. cit., p. A2. 107 Farid Paya, Les chemins du Lierre , op. cit., p. 92.

104

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10ft

grecque et le n pour crer un lieu symbolique, espace intermdiaire et instable l'on pourrait qualifier de posie de l'entre-deux. 2.6 Le systme dramaturgique de Paya : un lieu o la parole s'efface

que

l'instar du rseau d'images qui figure une ralit aussi concrte qu'intangible, soit celle d'un enfer peupl par des voix et des corps qui reprsentent des spectres, le systme dramaturgique tiss par Paya rvle des traces d'apparition et de disparition qui portent en elles la marque brlante de la dmesure. Le nom du personnage Atre, par exemple, se voit priv de son e final dans la bouche de Cassandre, de Thyeste et de Tantale pour devenir simplement tre. Pourtant, lorsque Le Juge fait dcliner Oreste son identit gnalogique et que celui-ci, bon lve, la rpte, Paya s'applique crire tre, tout comme il le fait dans les didascalies et dans les squences intitules ACTION . S'agit-il d'une coquille rcurrente au sein du Procs d'Oreste mis en mots par Paya? Ds lors qu'on sait que, pour l'auteur, le concept d'hybris est frquemment compar - dans De la lettre la scne et dans le texte qui nous occupe - un feu destructeur [...] que seule la mort teint109, n'y aurait-il pas lieu de croire que cet crivain, qui aime jouer avec la polysmie des mots, a pu vouloir personnaliser le nom de ce furieux personnage en associant celui-ci l'image d'une partie dalle de la chemine o l'on fait le feu110? l'instar des rinyes qui se ptrifient ou du couple Cassandre et Agamemnon, figs dans leurs bats comme des gisants11 , la figure d'Atre, par le va-et-vient d'une seule lettre et par l'alchimie du nouveau nom ainsi forg, semble, elle aussi, se transformer en effigie place sous le signe de l'entre-deux. Qui plus est, l'tymologie du mot tre [ostrakon] renvoie un morceau de brique ou
Christine Buci-Glucksmann, Interview par Emanuele Quinz , Anomalie digital_arts, n 3, mars 2003, p. 88. 09 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, p. 183. 110 tre dans Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le nouveau petit Robert, Montral, Dicorobert, 1995, p. 147. D'ailleurs, ce n'est pas la premire fois que Farid change ainsi l'orthographe du nom de personnages mythiques. Qu'il s'agisse de la premire cration du spectacle Guilgamesh en 1979 ou de la seconde cration en 2005, Farid a, par exemple, toujours ajout un u au nom du hros sumrien Gilgamesh. ' " Cette image peut d'ailleurs rappeler les Chophores d'Eschyle. Selon Anne-Sophie Noel, Cassandre et Agamemnon jouissent dans la mort d'une union adultre obscne, mise en scne par Clytemnestre ellemme . Voir ce sujet l'article suivant : Anne-Sophie Noel, Eccyclme et transition spatiale dans le thtre tragique grec du Ve sicle av. J.C. , Agn [En ligne], N 1 (Interstices, entractes et transitions, Dossiers, Dramaturgies de l'interstice), mis jour le 18 / 12/2008, http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=710. p. 8.
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139 une coquille . Or, aprs la rencontre avec tre et Thyeste, la route d'Oreste se poursuit vers Tantale, un personnage qui porte un masque et qui, au contact de son descendant, semble se dcomposer, dans toute sa fragilit et sa nudit. Dans les didascalies, on lit : Tantale s'effondre doucement. Son masque se brise. Oreste le dgage de sa gangue, et le redresse doucement (p. 76). la fin du chemin d'Oreste aux Enfers, tre et Tantale deviennent ainsi des figures qui, tantt par la perte d'une lettre dans leur nom, tantt par l'effritement de leur attributs scniques, tendent s'effacer, aprs avoir t rongs par les flammes de Vhybris. Sous la plume de Paya, l'lment feu est, du reste, fort rcurrent pendant tout Le Procs d'Oreste : tantt, celui-ci est associ la langue brlante de Cassandre (p. 34) ou son corps fivreux de [...] prophtesse folle (p. 30), tantt, aux derniers crpitements qui tmoignent de l'agonie de la ville de Troie (p. 30) ou au feu de joie et aux flammes qui accompagnent l'arrive du fameux cheval (p. 62), tantt, au sacrifice d'Iphignie qui se voit dj devenue cendres. Bref, par les tours et dtours qu'emprunte l'image du feu, l'auteur dcline le concept de dmesure sous toutes ses formes. Dans le tableau consacr La fin du tribunal , en plus de brler pour avoir drog aux lois archaques qui sont les siennes, Le Juge, en proie une manie qui n'a de cesse de crotre, s'enflamme mme symboliquement en profrant une suite d'invocations, ici, l'gard de la Nuit, l, l'gard du Feu : LE JUGE nuit, mre de tous les temps, Face premire de nos rves, Frappe-moi! Plante ta foudre en mon me! J'ai drog tes rgles, Frappe-moi! J'ai cd la sduction, Revtant la robe de la loi, Frappe-moi! Brise mes seins de femme strile, Brle mon vendre dessch,

140 Frappe moi! Coryphe le fouette. Frappe-moi! Frappe-moi!

[]

feu! Lumire des tnbres! Coryphe Elle brle! Sauve-la, Oreste! Elle seule connat la parole juste (p. 43)112! Si la figure d'un Juge androgyne renvoie, en soi, aux racines tymologiques du concept d'hybris , ce dialogue qui s'tablit entre le magistrat et Le Coryphe met en uvre une squence frlant le sado-masochisme et qui, comme c'est souvent le cas dans les recherches menes par Paya, semble convoquer une forme d'esthtique qui puise dans l'excs. Au gr de mtaphores, Paya reprsente donc la dmesure de ses personnages comme de multiples foyers d'incendies qui s'allument et s'teignent au sein d'un enfer pourtant sans flammes. Qui plus est, l'image du feu ne renvoie-t-elle pas implicitement la notion de sacrifice dont Promthe fut le premier officiant114? Peupl d'ombres vanescentes tel que le veut la reprsentation des Enfers grecs, cet Hads imaginaire se rvle aussi, nous l'avons vu, un lieu o les dfunts, tels des statues qui s'animent un moment, s'immobilisent ensuite en cariatides inquitantes. Ds lors, rien d'tonnant ce que les didascalies de l'auteur nous montrent le visage d'Atre fig en un rire muet (p. 70) - voire ptrifi en un masque grimaant - pendant la crmonie o il assassine sauvagement les enfants de son frre.
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Les points font partie, nous le verrons, des tranges graphies qui s'immiscent dans Le Procs d'O reste comme dans tous les textes dramatiques crits par Paya. Notons que, dans cette squence, Le Juge frappe aussi Oreste au visage alors que le jeune hros, suivant les conseils du Coryphe, lui tendait la main. Comme le souligne Jean-Michel Rey, la formation mme du mot hybride en fait un exemplaire de ce qu'il dcrit puisque le latin classique ibrida (qui dsigne une progniture btarde ou de sang ml ) est devenu hybrida par rapprochement avec le grec hubris, c'est--dire dmesure ou excs . Ne pourrait-on pas, ds lors, considrer les notions d'hybris et d'hybridation comme les variations d'un mme thme, celui de la complmentarit entre l'ordre et le dsordre? Voir ce sujet : Tiphaine Samoyault, L'hybride et l'htrogne , L'art et l'hybride, op. cit., p. 176. 114 Voir Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l'Autre en Grce ancienne, Paris, Hachette Littratures, coll. Pluriel , [1985] 1998, p. 79.

141 Pour terminer ce tour d'horizon d'un premier texte dramatique cr par Paya, il convient maintenant de nous pencher sur le geste d'un crivain qui, comme dans une peinture abstraite, transforme le nom d'un personnage en un simple signe graphique pour l'il115, en abordant la question des diffrentes graphies qui s'immiscent dans Le Procs d'Oreste. Ici, des combinaisons de lettres et de traits qui s'apparentent du morse reprsentent le cri de Tantale116, l, des points de suspension infinis signalent des failles au sein de la parole117 (p. 3). Le plus souvent, cette criture presque idographique survient quand il est question de la jalousie des dieux ou des passions violentes qui submergent les personnages. Ailleurs, des passages en majuscules, sur-titrs ACTION , attirent l'il du lecteur et lui rappellent que le thtre est un instant fugitif118 qui se confronte l'ineffable, mais dont il est essentiel de laisser des traces. ce sujet, dans le prambule du Procs d'Oreste, Paya crit : Les passages indiqus ACTION, sont jous et chants en langues imaginaires. La description qui est donne de ces passages a t tablie aprs que la mise en scne soit acheve. [...] Dans le texte dfinitif, j'ai cherch une traduction possible de l'action. Il n'y a pas lieu de dire ces textes, mais de s'en inspirer pour jouer et chanter (p. 3). L'une de ces squences sans paroles reconstitue le matricide commis par Oreste. Premire comparution d'un tmoin la barre, voici comment Le Juge annonce les rgles d'un processus lgislatif fort alatoire et qui instaure une mise en abyme constante entre le jeu des acteurs et celui des personnages qu'ils incarnent car ils jouent, eux aussi, la comdie :
Mario Praz, Mnmosyne. Parallle entre littrature et arts plastiques, Paris, Grard-Julien Salvly diteur, 1986, p. 144. Selon Mario Praz, les parallles entre les arts plastiques et la littrature sont vidents dans le pass, mais pour la priode moderne, il n'en va pas de mme. Dans un ouvrage consacr ce sujet, il crit : l'normit devenant norme et les sauts d'harmonie inous frappent violemment lorsqu'ils sont exprims sur la toile, ou sur le mtal ou la pierre, mais [ils] sont moins difiants sur la page imprime , (ibid., p. 249). 116 Dans le treizime tableau, on lit, par exemple: H Elle [Cyble] se mit hurler : J'ai mang de la chair humaine. J'ai mang de la chair humaine! Horreur! horreur! (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 76). 1n Ces propos sont tirs du petit texte explicatif qui prcde la description du dcor et le prologue du texte Le Procs d'Oreste (ibid., p. 3). Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 126. Pour Paya, la tragdie est un paradigme perdu et d'autres paradigmes ont disparu avec la posie qui lui est associe. Ces paradigmes sont le corps, la musique et l'instant : La parole aussitt dite disparat. Elle est dans l'instant, puis de manire partielle dans nos mmoires. Ce qui se passe entre l'acteur et l'interlocuteur est ineffable. Il met en jeu dans l'instant fugitif l'intensit de la vie. Car sans cette puissance de vie la parole va la mort (idem). Nous reviendrons sur cette question dans la prochaine partie consacre la ttralogie des Labdacides et, plus spcifiquement, la voix de la tragdie.
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142 Voil ce que je propose : Je convoque Clytemnestre, Vous vous confrontez, On reconstitue le meurtre, Et je jugerai de la beaut du geste (p. 16). Cette allusion la beaut , plutt tonnante dans la bouche d'un Juge, double d'un effet de thtre dans le thtre, rappelle ici certains propos tenus par Paya en 1982, soit peine six ans avant la cration du Procs d'Oreste. Dans Le Lierre itinraire, l'auteur relate une anecdote relie un spectacle anonyme et conclut en dclarant : Au thtre, il faut toujours faire avec les blessures du moment, et souvent la beaut nat de l119. L'incessant jeu auquel se livrent les dfunts, convoqus la barre pour revisiter leurs blessures , semble ainsi destin transformer leurs svices en manifestation esthtique, voire en reprsentation qui se droule sous les yeux - ou dans la tte - d'Oreste. Ds lors, le mode ludique pour lequel opte frquemment Paya ne pourrait-il pas signifier que, sur les planches, la superbe merge de la douleur et vice versa? Si l'on poursuit notre lecture du Procs d'Oreste, l'dit du Juge est suivi par l'arrive de la Reine Clytemnestre qui surgit, sur le pont des revenants, guide par Le Coryphe et accompagne par un grand chur pour voix et violoncelle, mais insaisissable120 l'gard de son fils : PASSANTE, ELLE SE JOUE DE LUI, SE CACHE COMME UNE PRIRE. ORESTE NE VOIT QU'UN FLOT D'INACCESSIBLE LUMIRE, ET ENTEND UNE VOLX DANS UN CHANT MURMUR : JE FUIS DANS UN RIRE, TU TE PERDS DANS UN PLEUR, TU CARESSES LE NANT, ET APRS TANT D'ERRANCES TON BRAS ME TOUCHE ET M'ENVAHIT :
Paya crit : J'ai assist, un jour, une reprsentation qui dut tre interrompue parce qu'un comdien s'tait bless. Lorsqu'aprs [sic] un quart d'heure, le spectacle reprit, c'tait une autre reprsentation qui nous tait donne : il fallait faire avec la blessure. Au thtre, il faut toujours faire avec les blessures du moment, et souvent la beaut nat de l (Le Lierre itinraire, Paris, Le Lierre Thtre, 1982, p. 9). 120 Farid Paya, Les chemins du Lierre , op. cit., p. 90.
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143 AINSI A TON REGARD JE PARAIS, INTACTE ET NEUVE COMME L'POUSE . [...] FILS REGARDE MON COU, LA HACHE Y A LAISS DES TRACES. TOUCHE MON VENTRE, TON CORPS Y A GARD SON PARCOURS. VIENS DANS MES BRAS, REJOINS MON CORPS, ET QUE TOUT S'EFFACE, LA GENSE DE TA VIE, L'INSTANT DE MA MORT, DANS L'UNIT RETROUVE DE NOS CORPS RUNIS. ELLE S'EMPARE DE LUI. MAIS TU T'AGITES ET CRAINS CE VENTRE OFFERT (p. 19). Dans la version dite du Procs d'Oreste, cette squence - comme toutes les autres intitules ACTION - se placent donc, d'une part, sous le signe du souvenir du spectacle : La reprsentation est le moment fugitif. Mais l'phmre a besoin d'un sol dur, et pour btir de telles mouvances il faut des repres fixes121, affirme d'ailleurs Paya, faisant l'apologie de l'crit comme repre tout juste aprs avoir abord la problmatique de la beaut que nous voquions il y a un moment. D'autre part, l'exemple du matricide, rejou par une dfunte et un vivant tous deux victimes, leur faon, d'une quelconque blessure , montre bien quel point cette mise en scne d'une justice qui se voudrait profane se teinte nanmoins d'une couleur religieuse , tant par le vocabulaire dont l'auteur use pour dcrire cette scne sans paroles que par les ides de violence ou de rituel que celle-ci met en uvre; deux notions qui correspondent la dfinition que Paya fait du sacr dans De la lettre la scne. Pour Paya, le sacr est le lieu de l'excs, de l'impuret et de la fusion communautaire du rituel. Ce passage o Clytemnestre cherche s'unir Oreste pour effacer le matricide commis par son fils en offrant ses bras et son ventre, se teinte mme d'une couleur incestueuse accentue par le discours du Coryphe qui prcde la scne. Quand Le Coryphe annonce l'arrive de Clytemnestre, celui-ci s'adresse au hros en des termes qui tanguent entre l'invitation sexuelle et le souvenir d'un temps rvolu, celui de l'enfance, alors que le jeune Atride ne faisait qu'un avec sa mre :

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Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 9.

144 Elle va paratre, Blanche, comme au jour de ses noces. Et si jeune. Tu pourras la toucher, Oreste! N'hsite pas H est dj presque trop tard (p. 17)! Paradoxalement, la reconstitution de ce crime infme - double icne d'un matricide et d'un dsir incestueux - se termine par le rire de Clytemnestre, suivi des paroles du Juge qui s'exclame : Quel beau meurtre (p. 20) ! Semblable tableau au sein duquel se dploient tant les ides de beaut que de violence sacrificielle, reflte ici une autre caractristique du travail d'un metteur en scne qui se plat constamment relier les contraires, soit, la recherche d'une forme spectaculaire situe entre l'horreur et l'humour122. Dans le cadre du spectacle, ces tableaux danss et jous en langue imaginaire possdaient, selon Paya, une fonction dramaturgique prcise : les dialogues qui les suivaient se dotaient ainsi d'une aura qu'ils n'auraient pu avoir sans l'intervention du chant. Observons par exemple comment, dans Les chemins du Lierre, Paya dcrit cette ACTION entre Clytemnestre et Oreste, et la raction que suscitait cette scne chez les spectateurs : Oreste ne pouvait la toucher, jusqu' cet instant o elle s'emparait de lui pour le faire entrer dans son ventre. Puis Oreste, se dgageant, mimait le meurtre. [...] Lors de cette scne, nous avons eu de nombreux vanouissements dans la salle. Toujours des femmes. J'ai discut avec plusieurs d'entre elles. Leur adhsion au spectacle tait totale. Certaines, aprs tre sorties, aprs le malaise, revenaient voir le spectacle. Les autres refusaient de quitter la salle. Cette capacit qu'a le chant de provoquer un bouleversement profond reste pour moi un mystre. Il suggre les phnomnes de transes. On sait qu'il y a de rels phnomnes cathartiques l'coute du chant : autant l'opra que lors d'un concert pop . Il y a lieu de se demander quand et comment le thtre a besoin de cet excs. Dans le cas prsent nous tions face une situation prcise : Clytemnestre, morte, voulait rintgrer

Nous empruntons cette expression Raymonde Temkine qui, en consacrant quelques lignes au Procs d'Oreste, cerne ainsi une des caractristiques essentielles du travail du Lierre ( Le Lierre, une troupe et ses spectacles , op. cit., p. 14). Plutt que d'identifier la tragdie un vieux monsieur qui ne rigole plus, un difice intouchable blanchi par l'ge (Farid Paya, De la lettre la scne, op. cit., p. 224-226), pour Paya, l'autre face de la tragdie est d'ailleurs le clown. 123 Toujours propos de la reconstitution du meurtre de Clytemnestre, Paya crit : A la fin de la squence, il y avait un dialogue entre Oreste et Clytemnestre qui ne pouvait pas tre banal au plan corporel et vocal. D est clair aussi que la squence chante qui prcdait le dialogue donnait cet change parl une force que les mots seuls n'auraient pu fournir. Clytemnestre s'expliquant du meurtre d'Agamemnon avait dsormais une aura particulire ( Les chemins du Lierre , op. cit., p. 90).

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145 dans sa chair son fils, son meurtrier. Aucune parole ne pouvait dire cela dans l'excs affectif li cette volont de possession, cet enfantement invers 4. Le phnomne cathartique, dcrit par Paya comme relevant du mystre , rejoint ici les conceptions musicothrapiques125 qui, dj pendant l'Antiquit - mettaient en relation un mode musical - comme les modes phrygiens ou doriens - et le traitement de certaines maladies, ou, l'inverse, rendaient celui-ci responsable de l'accroissement de symptmes latents ou patents. Aulos et mode phrygien, par exemple, sont souvent relis l'ide de mania et, du coup, celle de transe dionysiaque . Or, s'il ne subsiste aucune trace des mlodies et des environnements sonores crits par Marc Lauras dans le cadre du Procs d'Oreste, mme sans avoir vu - ou plutt entendu - le spectacle conu par Paya, on peut, par les simples didascalies laisses par l'auteur, supposer que F exacerbation des passions et la puissance musicale allaient constamment de pair dans cette uvre thtrale, se relanant souvent l'une l'autre comme nous l'avons vu lors de l'interaction entre Iphignie, Clytemnestre et Ouranos127. Dans le systme des Enfers conu par Paya, telle une loi du talion, la dmesure entrane donc la dmesure au sein d'un tourbillon d'hybris sans cesse foisonnant et hyperbolique. l'instar du meurtre de Clymnestre dont nous traitons depuis un moment ou de l'immolation d'Iphignie, par exemple, la plupart des squences intitules ACTION surviennent, en outre, lors de la reconstitution de sacrifices, voire de dsordres , qui chamboulent l'ordre du monde, redoublant ainsi la fureur qui imprgne dj le discours, la musique ou les gestes des diffrents personnages. Ce bouleversement profond , dont parle Paya quand il voque ces vanouissements qui troublaient les
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reprsentations du Procs d'Oreste

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, prsente une troite parent avec des propos

Idem. Nous nous permettons d'utiliser cet anachronisme la suite de Jackie Pigeaud. Voir Folies et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 153-162. 126 Pour une tude dtaille du sens et des vises de la catharsis aristotlicienne, voir : ibid., p. 163-188. 127 D'ailleurs, quand Agamemnon se joint au groupe pour commettre le sacrifice exig par les dieux, Paya crit : Chant de plus en plus fort et scand men par Agamemnon (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 58). 128 En conclusion de son tude sur la catharsis tragique et musicale, Pigeaud dclare que celle-ci ne s'adresse pas seulement des malades, mais tous les individus dans la mesure o tous ont faire avec la crainte et la piti, ncessairement, mais des degrs diffrents. [...] D n'y a aucun danger redouter de la violence du remde; car sa violence, sa force, sa puissance est exactement relative au degr de la maladie. Chacun ressent en effet la piti et crainte dans la mesure o il est craintif et pitoyable. La tragdie sera donc plus terrible aux craintifs, plus gnratrice de piti chez les pitoyables, elle agira dans la mesure exacte o ils participent ces passions, et aboutira chez tous au mme degr d'quilibre et au mme soulagement. C'est la solution que ne nous donne pas Aristote, mais qui nous semble s'imposer. D n'y a pas, pour parler mdecine,
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146 rcemment publis par Barba, fondateur italo-danois de l'Odin Teatret et de 1TSTA (International School of Theatre Anthropology) dont la pense, tout comme celle de Morin, se ramifie chez le metteur en scne du Lierre. Dans le fascicule qui accompagne le spectacle Andersens Dr0m, Barba expose en effet une apologie du Dsordre que l'on peut mettre en parallle avec la thorie de la beaut prcdemment releve dans les crits de Paya : Depuis ces dernires annes, j'utilise de plus en plus souvent le mot Dsordre quand je parle de l'artisanat thtral, tout en sachant qu'il est ambigu. Pour moi, c'est un mot qui a deux sens opposs : l'absence de logique qui caractrise les uvres insignifiantes; ou bien cette cohrence qui provoque l'exprience du bouleversement chez le spectateur. H me faudrait deux mots diffrents. J'ai recours une astuce orthographique - la diffrence entre la minuscule et la majuscule pour distinguer le dsordre comme gchis d'nergie du Dsordre qui est l'irruption d'une nergie qui va jusqu' nous confronter l'inconnu. [...] Le Dsordre (avec majuscule) peut tre une arme ou un remde contre le dsordre qui nous assige, l'intrieur et hors de nous . Dans les pages qui suivent cette explication, Barba rend d'ailleurs hommage Jean Rouch, concepteur du clbre film ethnographique Les matres fous et lui-mme appel le matre du Dsordre , reliant ainsi, l'instar de Paya, cet tat altr qui s'empare parfois du public aux phnomnes de transe indissociables des ides de dmesure et de folie dans la Grce archaque. propos de ces squences qui semblent convoquer la notion d'excs sur les planches du Lierre, Paya dclare, pour sa part : Ces passages correspondent des actes qui me semblaient indicibles : seul le chant pouvait en rendre compte (p. 3). Ailleurs, il affirme : [L]orsqu'on chante une berceuse ou un chant de deuil, les paroles comptent moins que la voix130. Ainsi, le tableau mettant en abyme le matricide commis par Oreste se passait fort bien de la langue franaise pendant une dizaine de minutes. Par consquent, lecteur, spectateur et mme un ventuel metteur en scne qui s'intresserait au Procs d'Oreste doivent faire intervenir leur imaginaire afin de se confronter l'uvre d'un artiste qui semble vouloir intgrer le public dans son entreprise artistique, voire le faire rver . Comme nous le verrons plus loin, l'change de paroles, de chants, de savoirs ou mme

danger de superpurgation (Jackie Pigeaud, Folies et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grcoromaine, op. cit., p. 183). 129 Eugenio, Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 50-51. 130 Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 89.

147 l'tablissement d'une interaction entre le plateau et le public, s'avre au cur de la vocation artistique laquelle se consacrent Paya et les artistes du Thtre du Lierre. Les prcdents commentaires consacrs au phnomne vocal entrent aussi en syntonie avec cette qute de Tailleurs laquelle se livrent Paya et ses acolytes. Dans une forme spectaculaire comme le n, par exemple, la dclamation y a des accents presque nvross et trs motionnels, en dpit de l'impassibilit que le masque assure aux acteurs principaux131. Comme le souligne ajuste titre Pierre Landry : La croyance japonaise veut que le chant vienne de plus loin et de plus profond que la parole, et qu'il possde en consquence une valeur d'expression trs forte et d'une particulire intimit. Les Japonais chantent ordinairement avec un grand air de srieux, une concentration presque religieuse. Le chant est une performance. Mais, l'oppos de ce qui se passe en Occident, o le chanteur se doit de donner une impression d'aisance, il n'est pas interdit d'en laisser paratre la difficult et l'puisant travail. Cet aspect physique du chant professionnel fait partie du spectacle de kabuki et de bunraku, dont les rcitants par leurs visibles efforts d'mission des sons contribuent crer le climat dramatique convenable : muscles gonfls du cou, respirations violentes, sudation de la face, mouvements du buste aidant l'intonation132. Cet aspect trs physique du chant japonais est ici mettre en corrlation avec l'ide selon laquelle la voix est, pour Paya, un muscle133 ou un geste du corps , deux expressions rcurrentes dans son discours, tant au sein de ses crits thoriques que pendant les ateliers de recherche thtrale qu'il assure. Lorsqu'il aborde cette question, Paya se plat rappeler ses origines orientales qui lui ont permis, depuis sa tendre enfance, d'tre en contact avec des formes spectaculaires comme le ta'azi, un genre thtral persan au sein duquel l' alliance du verbe et du chant, de la posie et de la musique est un des piliers1 V Dans un article o il signale les diffrentes tapes de travail que le Lierre a consacr aux passages entre la voix parle et la voix chante, Paya tente de clarifier ce lien qui, pour lui, noue inextricablement le phnomne vocal une performance au-del du langage en ayant de nouveau recours la notion d'indicible, qui est rcurrente dans son discours :

Pierre Landry, Musique du Japon , Alternatives thtrales, n 22-23, Avril-mai 1985, p. 34. Idem. 133 Paya crit, par exemple : ne l'oublions pas, la voix c'est du muscle, une manation du corps en mouvement ( Les chemins du Lierre , op. cit., p. 89). ii4 Ibid., p. 11.
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Le chant peut dire l'indicible. Alors le chant excde la parole. Non pas dans le sens d'une supriorit, mais dans le besoin de rendre compte d'un mystre plus archaque. Et par archaque, je me rfre non pas un pass rvolu, mais aux structures primordiales de l'imaginaire de Vhomo sapiens, qui gisent en nous135. Ici, la pense de Paya corrobore une fois de plus celle de Morin pour qui l'Arkhe-Esprit, loin d'tre un esprit arrir136, se conoit conformment au sens fort du terme Arkhe137. Souvenons-nous maintenant que dans l'ouvrage De la lettre la scne, Paya se penche sur la complexit du phnomne tragique en tudiant celle-ci travers diffrents paradigmes, et ce, au sein d'une rflexion certes thorique, mais o il insiste sur le fait que sa comprhension de ce matriau est indissociable de sa recherche de praticien, voire de son exprience de la tragdie et des techniques objectives1 qu'il a dveloppes en compagnie des acteurs du Lierre. Cet ouvrage est, du reste, clairement conu en deux parties intitules Entendre et Raliser , savoir, deux modes de connaissance et d'action140 qui constituent, pour Paya, les ples complmentaires d'une recherche s'inscrivant entre l'crit et le plateau, comme l'insinue le titre de son livre. Ds lors, ne pourrait-on pas dire que la pense cratrice de ce dramaturge, l'instar de la pense archaque dont parle Morin, est la fois une et double, voire uniduelle141? Rappelons que, pour Morin, le concept d'unidualit renvoie une interrelation entre l'unit et la dualit, ce qui peut aisment tre symbolis par l'emblme chinois du yin et du yang que nous avons prcdemment associ la complmentarit des contraires. Dans l'introduction de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya insiste d'ailleurs sur le fait que les deux parties de ce livre sont indissociables et que ce dcoupage n'est pas non plus le reflet de son parcours : vrai dire, les deux parties sont troitement enchevtres dans mon exprience. Au cours de la ralisation d'une tragdie, une donne scnique provoque une rflexion
Ibid, p. 89. ' Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 169. 137 Idem. 138 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 11. 139 Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya expose quelques technicits indispensables la tragdie avant d'crire que ces exercices ne sont pas ralisables aprs lecture, mais seulement dans le cadre d'un apprentissage direct. [...] Je les appelle des protocoles (op. cit., p. 281). 140 Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 153. 141 Ibid., p. 154.
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149 chaud , soit thorique, soit pratique. Ceci doit tre approfondi par la suite. Rciproquement, une conclusion portant sur la technique de l'acteur ou sur la tragdie sert de levier pour entamer un nouveau spectacle. [...] Entre la premire partie du livre, Entendre , et la seconde partie Raliser , il y a un incessant va142

et-vient

Semblable assertion montre quel point la pense cratrice de Paya est rgie par l'ide d'interaction. En ce sens, nous pouvons considrer que cette pense - et les gestes thoriques ou artistiques qui en dcoulent - fusionne, en un tissu complexe, deux modes de connaissance, distincts mais indissociables, car en perptuelle interrelation. Par ailleurs, si, selon Aristote, la dfinition du thtre relve d'une imitation des hommes en actions , lorsque Paya choisit ce terme pour illustrer des passages tablis partir du palimpseste d'criture qui constituait le spectacle, ne serait-ce pas une autre faon de signifier, mme le texte publi, quel point il lui semblait impossible de tramer cette fable uniquement l'aide de mots? Dans De la lettre la scne, Paya s'interroge un moment sur l'ide aristotlicienne d'action : Aristote dit que la tragdie est action. Je n'ai pas une attraction particulire pour Aristote. Mais cette phrase mrite rflexion. Les tragdies d'Eschyle semblent si statiques! D faut comprendre qu'Aristote parle d'action en opposant la tragdie l'pope qui est narration. Ici, la parole est incarne par un rle. Au lieu de il , c'est je qui parle. Mais nous pouvons encore nous demander o est l'action? Elle est dans le verbe. Parler, c'est agir143. Semblable constat renvoie au phnomne musculaire - voire organique - que nous abordions prcdemment et qui, pour Paya, est inhrent l'usage de la voix parle ou chante au thtre. Or, dans la mesure o les squences intitules ACTIONS constituent une trace potique de ce que furent les tableaux sans paroles du spectacle, si l'on se permettait une paraphrase, ne pourrait-on pas prsumer que, dans le cadre du Procs d'Oreste, agir, c'est chanter ? En fait, plus le lecteur poursuit sa route en compagnie d'Oreste, plus il se confronte un texte o la parole cde la place la musique. Aprs le tableau intitul La fin du tribunal , Le Juge et Le Coryphe freinent, par exemple, leur incessant et tourdissant bavardage : le magistrat disparat pour toujours et son second se manifeste dsormais uniquement par son chant, ne reprenant la parole qu'au moment de
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Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 12. Ibid, p. 182.

150 dire brivement adieu, au jeune hros (p. 73). Si la voix des personnages ou celle du violoncelle peuvent tour tour clouer144 Oreste sur place, inciter Iphignie s'offrir en sacrifice ou enfler en crescendo suivant les diffrentes confrontations auxquelles se livre le hros, partir de l'avant-dernier tableau, la musique mise en mots par Paya tend, en revanche, s'teindre en diminuendo jusqu' devenir une frle monodie rptitive assure par Tantale. Digne reprsentant du ple mlancolique de la mania, celui-ci psalmodie ses regrets, plong dans les rminiscences d'un plaisir anthropophage qu'il n'a pas assouvi : Je ferme les yeux et les oreilles. Je songe. Je songe Plops, mon meilleur bien. Je renifle l'odeur de son corps parfum. Je savoure le got possible de sa chair sous ma langue. Plops tait mon fils. Je l'aimais beaucoup. Finalement, je ne suis pas mcontent de vivre avec le constant dsir de sa chair, sous ma langue. Blanche chair! Cheveux boucls! Et bien bti. Et moi, dans mon marais, sous les pruniers en fleurs... Non! pommiers. Pommiers? J'ai dit pommier ou pcher? Disons prunier! Et moi dans mon marais, sous les pruniers en fleur, je me trouve convenable! Et confortable, perdu dans une rverie bien ordonne... Un cadeau des dieux! (p. 76-77). En puisant abondamment dans la double pense145 des Grecs et en alternant moments de frnsie et de langueur mlancolique, Paya cre ainsi une allgorie de la folie qui, l'image du supplice de Tantale prsent la fois comme une offrande des dieux et comme une extase tranquille, est aussi harmonieusement contrastante que la mania elle-mme146. Aprs ce monologue o se multiplient points de suspension qui s'tendent l'infini, onomatopes, assonances, allitrations, rptitions et combinaisons de lettres et de traits ressemblant du

Dans une des premires squences, Paya dcrit ainsi une ACTION , voire une interaction entre Oreste et Le Coryphe : ORESTE VEUT FUIR, /MAIS LE CHIEN DES ENFERS/ LE CLOUE DE SON CHANT DE MAGICIENNE (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 8). 145 Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 153. Cette ide de double pense renvoie aux notions d'unidualit et de pense archaque que nous voquions prcdemment. 146 Rappelons que le concept de mania est souvent reli l'ide de bipolarit. En effet, ce concept implique toujours une certaine dualit, l'extase ou la rage, par exemple, l'image mme du Dieu de la mania. Ambivalence : voil le mot-cl pour dfinir Dionysos, un dieu tantt librateur tantt diabolique. Dans les tudes que Jackie Pigeaud a consacres la folie, il a constat l'affirmation rptitive du fait dichotomique, ce qu'il lui a permis de dclarer qu'il y a toujours deux sortes de folies : tout semble montrer [...] que les anciens Grecs ont toujours tent de distinguer, et de considrer la folie comme essentiellement duelle (Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 132-133). ce titre, soulignons que l'image du dard, souvent associe la furieuse agitation dionysiaque (Henri Jeanmaire, op. cit., p. 115), renvoie aussi celle de la mlancolie, une maladie parfois dcrite comme une charde dans la chair (Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 14-15). En ce sens, la mlancolie se rvle le versant oppos de cette folie gnralement frntique qu'on associe Dionysos et ses bacchantes.

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151 morse147, le dernier tableau intitul Ouranos s'apparente, en fait, un pilogue o le hros sombre dans l'inconscience puis se relve, prt partir (p. 79)148. Quand s'teint la psalmodie de Tantale qui, suivant les didascalies va [en] s'affaiblissant (p. 77), le plateau s'emplit d'un long silence149 o finit par surgir la voix du matre de crmonie, accompagn par le chant lointain des choreutes qui s'approchent peu peu et qui, aprs les derniers mots du Titan, encerclent Ouranos tenant Oreste endormi (p. 79) : Mais tu somnoles, Oreste. Tu ne m'coutes plus. Tu es fatigu. Il faut dormir prsent. Un royaume t'attend. Viens te reposer contre moi. Et plus tard si tu veux, Tu pourras rgner. Chur lointain. Oreste s'endort dans les bras d'Ouranos. [...] prsent, L'enfant Dort (p. 78-79). Miroir du prologue o Ouranos prenait la parole pour annoncer le sommeil de Mycnes, mtonymie de son roi absent , (p. 5), le discours final du Titan, chef d'Orchestre des Enfers o Oreste s'enfonce et ade - qui joue ici explicitement son rle de conteur s'apparente une berceuse populaire, paradoxalement rcite par le compositeur-musicien.
Outre le cri de Cyble prcdemment cit et la multitude de lignes pointilles qui foisonnent dans ce tableau, Paya semble avoir voulu rendre son texte musical en usant d'une allitration en p qui tourne autour de la rptition des trois mots suivants : Plops , approche et Ploponnse . L'auteur fait mme dire Tantale : C'est joli Ploponnse! P-lo-pon-nse! Le royaume de Plops! (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 11). Dans cette squence, Paya utilise aussi diffrentes interjections et onomatopes comme : Non! t, t, t, t! (ibid., p. 74) ; H, h! Haha! (ibid., p. 75) et Haya, yayaya! Haya, yayaya! Haya, yayaya! (ibid., p. 76). Autant d'exemples qui montrent quel point cet crivain de thtre cherche crer des effets de rythmes et intgrer des marques d'oralit au sein mme du discours de ses personnages. 148 Cette finale peut d'ailleurs tre mise en parallle avec la structure de la maladie de la manie telle qu'on la retrouve dans des tragdies comme Hercule furieux, Oreste ou Mde et que Pigeaud rsume en ces termes : Soudainet de l'attaque (avec signes prmonitoires) - actes insenss - sommeil - retour la conscience (La maladie de l'me, op. cit., p. 414). 149 La dernire didascalie du tableau Tantale indique : Silence. Oreste est seul (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 11). Qui plus est, la premire didascalie du tableau suivant, intitul Ouranos , stipule : Silence total (ibid., p. 78).
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152 Entre les lignes de cet pilogue, ne peut-on pas, en effet, lire Dodo l'enfant do, l'enfant dormira bien vite ? Mme lorsque les mots semblent subsister, Le Procs d'Oreste s'achve donc... par une chanson! 2.7 Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne Dans son ouvrage De la lettre la scne, Paya soutient que le parcours d'Oreste, tel que les Anciens nous l'ont livr, fait de lui l'homme le plus moderne de la mythologie150 car celui-ci sous-tend l'un des deux ples extrmes - celui de la justice - entre lesquels se situe la tragdie : Aprs un pisode de folie, il assume son crime, et le porte devant les dieux qui l'ont guid. Une fois acquitt, il ne pose plus problme. Les hommes et les dieux runis lui ont permis, sans avoir justifier de son meurtre, d'tre libre et possesseurs de ses droits. [...] Avec Oreste, le cycle mycnien de la vengeance s'arrte. Le mythe dit peu de choses sur le rgne d'Oreste, et la tragdie rien, si ce n'est ses pousailles avec Hermione avant d'aller se faire juger Athnes. Oreste, tant qu'il n'a pas t jug, reste dans le domaine de l'impur. Sa folie en tmoigne. Cette impuret, cependant, est exogne : elle provient du harclement des rinyes vengeresses du sang de Clytemnestre. Mais la justice le lave de l'impuret, pour le faire entrer dans un monde dsacralis o dsormais le bien et le mal feront office de valeurs. Le tribunal, divin et humain, a tranch : dans la hirarchie des crimes monstrueux, le matricide est moins grave que le parricide. Une nouvelle diffrence est ainsi fonde. Le mythe d'Oreste se rfre la gense d'un possible partage entre le bien et le mal, et dfinit le jugement que peut porter une assemble de sages sur un acte criminel151. En somme, pour Paya, la figure d'Oreste constitue le double, oppos mais complmentaire, de celle d'dipe qu'il associe au monde du pur et de l'impur, c'est--dire au sens le plus
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strict, [...] [ celui du] sacr

. Dans son ouvrage ddi l'apprhension de la tragdie,

Paya explique longuement sa conception de ces deux hros de la Grce antique qu'il considre comme les deux visages de la tragdie153, une allgorie grce laquelle il s'interroge sur ce double mouvement qui embote l'un dans l'autre les mondes sculiers et religieux, ce qui, nous l'avons vu, rejoint les thories qu'Edgar Morin a consacres au
Farid Paya, De la lettre la scne, op. cit., p. 146. Ibid, p. 146-147. 152 Ibid, p. 148. 153 Ibid., p. 146. D'o l'intrt d'aborder frquemment ces deux visages de la tragdie et les phnomnes qui leur sont associs au fil de cette thse.
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153 domaine des ides. Suivant la pense dveloppe par Paya dans ce livre, l'invention de l'Aropage - faite par Eschyle dans Les Eumnides - permet au tragdien d'absoudre Oreste car celui-ci est coupable par devoir154, et ce, malgr la violence d'un geste qui, sous le rgne des rinyes, n'aurait jamais pu demeurer impuni : Ainsi, l'homme quitte l'absolu de la violence pour entrer dans la sphre du bien et du mal o la discussion est possible. Avec Oreste, le crime a des causes cernables [sic]: la suprmatie du pre. Mme si le religieux est trs prsent dans tout cela, la rvolution reprsente par le tribunal fonde une modernit base sur une socit d'hommes assagis proches de divinits elles-mmes assagies. [...]A ce terme, il est possible d'imaginer Oreste fondu dans la foule des anonymes. Que se serait-il pass si Oreste n'avait pas t acquitt ou condamn au nom de la raison? Il serait renvoy vers les abmes de sa conscience, en ce point o seule figure la violence de son tre. U se rapprocherait d'dipe. D irait de par le monde sachant que l'ignominie est le revers de la sacralit Semblables conjectures s'accordent avec cette songerie dont Oreste est le hros pendant son infernal procs ou, du moins, avec l'hypothse vers laquelle la prcdente analyse de ce texte nous a conduite : travers le ddale des Enfers imagins par Paya, ce sont les affres de sa propre conscience que le protagoniste semble visiter. D'ailleurs, la toute fin du spectacle, berc par le ciel toile qui dirige son priple aux Enfers, Oreste s'endort puis, au moment o le chant atteint son point culminant156, il se relve, prt partir. Comme s'il s'veillait aprs un cauchemar qui, grce la violence sacrificielle dont il tait forg, aurait pu lui permettre de dcouvrir que l'ignominie tait le revers de la sacralit ou... que [[fjous les hommes sont fils de la beaut et de l'ignominie (p. 77), comme nous l'apprend Tantale dans l'avant-dernier tableau. Ds lors, ce questionnement thorique , propos dans De la lettre la scne, ne contient-il pas en germe l'ide sur laquelle se fonde Le Procs d'Oreste, voire l'ensemble de cette fable ? l'inverse, la cration de cette uvre recle une rflexion mythologique qui participe du processus d'criture la fois scnique et thorique qui mne ensuite Paya s'interroger minutieusement sur le phnomne tragique et mme unir sa voix celle de Sophocle dans le cadre d'une ttralogie que nous tudierons dans la prochaine partie de cette thse. En convoquant Oreste la barre d'un

Farid Paya, De la lettre la scne, op. cit., p. 147. Idem. Paya crit : Plein chant. / Toutes les rinyes, qui sont aussi les hros trpasss, s'approchent et encerclent Ouranos tenant Oreste endormi. / Le chant culmine. Oreste se lve prt partir. / Silence net (Farid Paya, Le Procs d'Oreste, op. cit., p. 79).
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154 procs o viennent tmoigner ses anctres marqus du sceau de la souillure, Paya n'aurait-il pas voulu prendre le contre-pied d'Eschyle? Loin de prsenter les rinyes comme des divinits assagies , il insiste sur l'ambivalence d'une raison qui, sans cesse, draisonne. Ici, mme si les dieux semblent absents, le sacr - ou du moins ce que Paya entend par cette notion - prend le pas sur la justice et, l'instar d'dipe, Oreste trane sur son parcours toutes les impurets de sa race. Par le biais de cette bascule d'un hros moderne qui, perdu en chemin entre Mycnes et lui-mme (p. 61), se retrouve perdu au sein de ses propres Enfers, Paya propose ainsi une interprtation du mythe qui s'inspire des Eumnides d'Eschyle, tout en s'en loignant. la fois emblme d'une prise de conscience o nul pardon n'est possible et victime d'un cauchemar pendant lequel le hros est confront la violence et la beaut que peuvent contenir ses blessures, malgr la transformation des desses vengeresses en bienveillantes et malgr son absolution par l'Aropage, Oreste ne pourrait-il pas en effet demeurer rong par les remords, ternel supplici l'image de son aeul Tantale qui s'oublie dans un songe joignant la torture l'agrable ? La mythique fable d'Oreste, revisit au prisme de l'Hads allgorique conu par Paya, nous invite ici formuler semblable hypothse. Comme nous l'avons vu, la trame de fond qui organise la pice crite par Paya est inspire par Les Eumnides, une tragdie o les rinyes - et les ides de justice ou de vengeance qui leur sont indissociables - occupent un rle aussi central chez Paya que chez Eschyle. Qu'il s'agisse du Procs d'Oreste ou des Eumnides, ces deux pices nous montrent, de faon certes diffrente mais prsentant toutefois moult points de comparaison, comment les antiques desses vengeresses se rvlent la fois bienveillantes et malveillantes, en se fondant sur le moment du passage entre deux ordres - les anciennes lois et l'instauration de nouvelles - qui transforme ces figures. Or, Paya convoque aussi des personnages et des lgendes qui proviennent des quatre pices de V Ores tie, mais il les condense en une seule pice, et ce, sans tenir compte de leur ordre d'apparition au sein de la trilogie de son antique prdcesseur . Outre les Erinyes, fantmes dont il est question la toute fin des Chophores et qui deviennent ensuite des tres de chair dans Les Eumnides, sur la route de ses affres douloureuses, le jeune Atride croise Iphignie, Clytemnestre et son poux, trois

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Voir l'annexe B.

155 personnages cls de la tragdie Agamemnon. Si Iphignie n'apparat pas dans cette dernire uvre, o Eschyle dpeint le retour du roi et la surprise macabre que lui rserve sa
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femme

, cette hrone y joue cependant un rle capital. C'est en effet le refus du sacrifice

commis par Agamemnon qui incite Clytemnestre assassiner son mari. Paya l'invite donc cordialement prendre place au sein des spectres qui assaillent Oreste dans ses Enfers. Point de trace d'gisthe, cependant, alors qu'il tient pourtant un rle capital dans le meurtre d'Agamemnon. En s'emparant du trne de ce dernier, rappelons que l'amant de Clytemnestre organise en fait la vengeance de son pre Thyeste. Dans Le Procs d'Oreste, Paya sollicite galement la prsence de Cassandre, captive du roi d'Argos dans Agamemnon, une pice o elle subit, entre les mains meurtrires de Clytemnestre et d'gisthe, le mme sort que son matre. Sur la route de ses Enfers, le hros gar cr par Paya rencontre aussi des anctres qui, ingnieusement, semblent issu des prophties de Cassandre. En effet, quelques instants avant de mourir, la prtresse d'Apollon voit les anciennes querelles mycniennes qui se sont droules entre Atre et Thyeste, tout comme elle prdit, devant les choreutes, son propre assassinat. Tantale, pour sa part, n'est le hros d'aucune tragdies que nous ont lgues les Grecs. Selon Alain Moreau, il aurait pu apparatre dans une uvre perdue, la Niob d'Eschyle, mais il ne s'agit encore que de conjectures effectues partir d'un antique papyrus159. On retrouve toutefois Tantale dans la posie de Pausanias ou d'Homre, par exemple. En s'appropriant certaines lgendes de la Grce et en bricolant partir de L'Orestie, Paya cre ainsi un texte - et un spectacle - qui mettent en uvre ce qu'on pourrait, de concert avec Georges Banu, nommer une imagination mnmonique160. Comme le rappelle Banu, lorsqu'on s'interroge sur la problmatique de la mmoire, comme le parcours de Paya et les conclusions de notre analyse du Procs d'Oreste nous y invitent, le pass thtral occidental est un paysage dont on aperoit certains dtails et contours, mais l'ensemble du puzzle nous chappe jamais car de nombreuses pices manquent l'appel.
On se souviendra que, ds qu'Agamemnon foule le sol du palais, Clytemnestre l'assassine l'aide de son amant gisthe, aprs avoir fait croire son poux qu'elle lui avait t fidle pendant toute son absence. 159 Alain Moreau, La Niob d'Eschyle : quelques jalons , Revue des tudes grecques, n 108, 1995, p. 301. Nous reviendrons sur cette hypothse en nous penchant, dans le troisime chapitre, sur le personnage de Niob qui apparat dans l'uvre Laos de Paya. 160 Banu, Georges (dir.), De l'histoire vers la mmoire... , Opra, thtre : une mmoire imaginaire, Paris, ditions de l'Herne, 1990, p. 13.

156 Pour lui, l'histoire du thtre, du moins en Occident, est une ruine enfouie qui appelle des travaux d'excavation161. Paradoxalement, c'est la faiblesse de conservation de ce pass qui, depuis dj plus d'un sicle, permet aux metteurs en scne de dployer leur imaginaire en explorant ce panorama clairsem : Le metteur en scne occidental, dans la plupart des cas, a fond son procs de la scne et engag son utopie partir du pass du thtre. Pass auquel il a toujours reproch sa mauvaise conservation, son tat dlabr, sa nature incomplte. Par-del ses reproches, ce qui surprend c'est le constat d'une absence d'hritage de la scne. Les spectacles se sont vanouis et les corps teints, il ne reste plus que des bouts d'images, des bribes de description, des lambeaux du pass. [...] Tout cela nous conforte dans l'ide que le metteur en scne, faute d'archives et de muse sur le plateau, se voit vou exploiter la trace et le fragment. Lorsqu'on ne vous lgue rien ou peu, il faut se livrer au travail de la reconstruction : mais cela c'est le travail mme de la mmoire. [...] Le thtre ne procure pas d'objets de mmoire, mais il est le lieu mme du travail de la mmoire . La pense et la pratique thtrale de Paya s'inscrit en droite ligne avec ce travail mnmonique auquel s'intresse Banu, ce que, en nous inspirant des thories de la complexit d'Edgar Morin, nous avons prcdemment considr comme des retrouvailles avec l'Arkhe-Esprit. Paya fait partie de ces metteurs en scne qui se jouent la mmoire thtrale lacunaire de notre tradition occidentale en renouant, au prsent, avec le pass. Lorsqu'il aborde la premire mise en scne qu'il fait de Vdipe roi de Sophocle, premire uvre tre conue dans l'ancien entrept SNCF transform en thtre en 1980163, Paya crit, par exemple : dipe-Roi est un texte admirable, une des plus parfaites tragdies que nous ait laisse la Grce classique. Mais ce texte reste un repre lointain. S'il nous intresse, c'est parce qu'une part de nos mythologies contemporaines s'y reflte. D faut se mfier du discours sur l'universalit d'un tel texte, car c'est le propre du mythe que de vouloir chapper la dure et prtendre l'universel. Le texte de Sophocle ne nous explique pas, mais dans la mesure o il continue nous concerner, dans la mesure o nous pouvons encore nous y projeter, il nous oblige mieux nous expliquer nous-mmes, et nous impose le prsent164.

Idem. Idem. Georges Banu souligne. 163 Lors de l'ouverture du lieu situ rue Chevaleret, le 5 dcembre 1980, l'quipe a certes repris Les Pques New York, premier spectacle professionnel mis en scne par Paya, mais c'est la tragdie dipe roi qui fut le premier spectacle cr sur les planches du nouveau thtre. 64 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 39.
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157 Au fil des ouvrages crits par Paya, plusieurs de ses propos vont d'ailleurs de pair avec ceux de Banu que nous citions prcdemment. Dans un livre qui recense ses premires rflexions sur le thtre et qui, en ce sens, nous donne accs aux racines mmes de sa pense thtrale, Paya propose par exemple une dfinition du thtre comme tant un lieu d'interaction privilgi entre la mmoire humaine et la mmoire historique165. Alors qu'il aborde les premiers spectacles du Lierre, pour rendre compte de l'approche artistique prconise par son quipe, Paya se livre en effet une rflexion entourant la distinction entre l'criture scnique, phmre, [et] [...] l'criture littraire, ce qui l'amne s'interroger tant sur la question de la mmoire que sur l'acte d'crire : L'crit, pour peu que son support matriel soit rsistant, comme l'tait la glaise cuite d'Uruk, est cette mmoire qui traverse le temps, l'expression fixe d'une mouvance. L'criture est forme, Valeur Historique. Elle tmoigne d'une vie disparue qui appelle la vie : la ntre. En tant que forme, l'criture peut atteindre les limites de l'abstraction pure, de l'indchiffrable. Les hiroglyphes Maya, bien qu'illisibles, continuent tmoigner. Ils nous imposent le rve1 . Plus tard, Paya dclare que la parole est le lieu de l'anamnse (refus de l'oubli)167. Dans le cadre de la cration d'une uvre comme Le Procs d'Oreste, il semble avoir voulu, par son geste d'crivain, inventer un pisode subsquent aux crits qui entourent le jeune Atride, voire une forme d'pilogue aux Eumnides d'Eschyle en rvant partir des matriaux que nous ont laisss les Anciens168. Du reste, on se souviendra que les tragdiens grecs uvraient, eux aussi, partir d'un sujet bien connu, mais ils conservaient toute libert pour combiner ou modifier leur gr tel dtail ou telle donne de la lgende, sans en changer les grandes lignes . Comme nous l'avons vu, qu'il s'agisse de son texte, aussi trou que le paysage mythique de la Grce, ou de sa mise en scne au sein de laquelle les
Ibid., p. 8. Ibid., p. 7. Lorsque Paya aborde sa premire mise en scne de L'pope de Guilgamesh (1979), un spectacle fondateur qui participe des premiers pas du Lierre sur les sentiers de la recherche thtrale, il convoque souvent la notion de mmoire. U crit, par exemple : "L'pope de Guilgamesh" est la plus ancienne lgende crite du monde mditerranen. Avec ce texte nous voulions nous confronter aux limites d'une double mmoire (ibid., p. 8). 167 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 28. 168 propos de Paya, Temkine stipule : Pour lui, le Tragique des Tragiques, c'est Sophocle. Ses propres tragdies tmoignent de la consanguinit de son inspiration avec lui, par les greffes qu'il a opres. Sur le cycle des Atrides, Le Procs d'Oreste imaginait une suite. Sur le cycle des Labdacides, Laos dveloppe, en ouverture cette fois, tout ce qui n'est qu'allusion aux circonstances qui ont men dipe pouser Jocaste (Raymonde Temkine, Le Lierre, une troupe et ses spectacles, op. cit., p. 15). Nous reviendrons sur la ttralogie Le Sang des Labdacides dans la prochaine partie de notre thse. 169 Paul Demont et Anne Lebeau, Introduction au thtre grec antique, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1996, p. 80.
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158 Enfers d'Oreste se transforment en un univers inspir par le n japonais, Paya n'omet pas non plus d'entraner lecteurs et spectateurs dans son entreprise onirique. Souvenons-nous galement quel point, dans Le Procs d'Oreste, Paya plonge son hros au sein d'un univers fictif o il n'est plus question de reprsenter la ralit, mais plutt de rendre sensible cette fureur qui anime hros, sacrifis et anctres dfunts pour mieux la redployer travers les miroitements de la folie et les leurres d'une parole efficace. En unissant l'absence et la prsence du sacr au sein d'une mme uvre, Paya y interroge l'essence de la tragdie elle-mme, puisant tantt dans des sources grecques, tantt japonaises et parodiant au passage quelques extraits de la Bible. H se livre ainsi ce que nous pourrions, la suite de Georges Banu, nommer un acte mnmonique au sein duquel il explore un continent mythique imaginaire. Enfin, diffrents signes graphiques viennent rappeler au lecteur quel point l'animateur du Lierre cherche des transversalits entre la parole et le chant, pour dcloisonner ces disciplines artistiques et mieux retrouver
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l'esprit fondateur du thtre

. Fru de mythologie grecque et fervent dfenseur de

l'change de savoirs entre l'Orient et l'Occident qui a transform les arts depuis le dbut du XXe sicle, Paya convie ainsi les acteurs de sa troupe et son public des retrouvailles avec la vrit de l'Arkh
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: une dmarche pragmatique qui se veut la fois qute de

l'origine et rverie potique d'un thoricien-praticien qui conoit le royaume o Oreste s'gare partir d'empreintes parses, mais riches de potentialits symboliques. De la voix de la tragdie au Verbe de l'auteur, grce la posie d'un spectacle comme Le Procs d'Oreste, carrefour onirique o danse, chant et thtralit ne font qu'un, Paya et les artistes qui lui sont associs participent une forme de r-enchantement du monde pour que subsiste, dans l'univers dsenchant de nos civilisations contemporaines174, une pense cratrice qui puise abondamment dans une Arkhe-Pense , toujours vivante. Sur la route qui mne aux origines du thtre et aux boucles de son auto-rgnration, Paya et son quipe uvrent donc, sans relche, pour une persistance de la mmoire.
Banu, Georges, dir., De l'histoire vers la mmoire... , op. cit., p. 53. Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42. 172 Edgar Morin, L'humanit de l'humanit, op. cit., p. 339. 73 Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 68. 174 Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 166.
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159 Maintenant que nous avons vu comment Le Procs d'Oreste se prsente telle une rminiscence imaginaire des Eumnides d'Eschyle, mais aussi quel point les chemins de la tragdie se tracent, au Lierre, partir d'un continent imaginaire o se juxtaposent l'Occident et l'Orient, il importe de nous pencher sur des spectacles que nous avons pu approcher tant par la lecture de textes crs par Paya que par notre regard de spectatrice. ce titre, le corpus principal de la seconde partie de cette thse portera sur la ttralogie Le Sang des Labdacides, laquelle est un exemple emblmatique de la vocation thtrale - et musicale - du Lierre.

PARTIE H

DU DIALOGUE AVEC SOPHOCLE A LA SCENOGRAPHIE DU SANG DES LABDACIDES

161 CHAPITRE HI LAOS ET LE SANG DES LABDACIDES : POUR UN DIALOGUE AVEC SOPHOCLE
La complexit reste une part des grandes questions poses par la tragdie. Ce sont des questions sans fin. Aprs avoir mis en scne deux fois dipe Roi, ce texte reste encore pour moi une nigme. D'autre part au cours du travail, la complexit de ces questions essentielles poses par la tragdie nous mne rflchir sur de multiples plans. Il faut notamment aller rencontre d'ides reues et de rponses simplistes qui finalement encombrent la tragdie. La difficult est de trouver, par la suite, la plus grande simplicit d'nonciation. Atteindre cette simplicit n'est jamais acquis. Chaque retour vers la tragdie est une manire de se remettre en rflexion pour atteindre parfois des instants aussi puissants et limpides que cette descente d'dipe vers la mer . Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque.

Pendant l'Antiquit grecque, si les malheurs d'dipe sont abondamment dpeints par les tragdiens1, ceux de son gniteur, Laos - et ceux de son grand-pre Labdacos - n'occupent gure une place importante dans le panthon hroque des Grecs. Sa premire apparition se fait sans doute dans la Thbade pique de Stace2. Eschyle est cependant le seul des trois potes tragiques qui lui a consacr une uvre - malheureusement perdue jamais lorsqu'il cra une trilogie constitue des pices Laos, dipe et Les Sept contre Thbes . Au fil des sicles, peu d'crivains ont invit entre leurs pages ce personnage qui joue

1 Chez Sophocle, on pense aux tragdies dipe roi, dipe Colone et Antigone (Sophocle, Les Trachiniennes, Antigone, op. cit. ; Sophocle, Ajax, dipe roi, Electre, trad. Paul Mazon / Jean Irigoin, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , [1958] 1997, t. II, 194 p.; Sophocle, Philoctte, dipe Colone, trad. Paul Mazon / Jean Irigoin, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , 1999, t. III, 152 p.) Chez Eschyle, voir Les Sept contre Thbes, trad. Paul Mazon / Jean Irigoin, Paris, Belles Lettres, coll. Les classiques en poche , 1997, 105 p.) et chez Euripide, voir Les Suppliantes et Les Phniciennes (Euripide, Hracls. Les Suppliantes, Ion, trad. Lon Parmentier / Henri Grgoire, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France, t. UJ, [1923] 1976, 247 p.; Euripide, Hlne. Les Phniciennes, trad. Henri Grgoire / Louis Mridier, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , t. V, [1950] 1985, 226 p.) 2 Voir ce sujet Sylviane Messerli, dipe entnbr. Lgendes d'dipe au XIf sicle, Paris, Honor Champion, coll. Nouvelle bibliothque du Moyen ge , p. 39. 3 Les Sept contre Thbes est la seule pice de cette trilogie nous tre parvenue aujourd'hui, comme l'affirme Jean Irigoin : Nous ne savons peu prs rien des deux premires pices; mais la troisime suffit nous montrer qu'il avait conu sa trilogie comme l'histoire d'une faute initiale qui en engendrait une autre chaque gnration et entranait ainsi la ruine entire de la race. Sophocle n'a pas retenu cette ide, et il est rest ainsi plus fidle l'esprit de la lgende primitive. tEdipe chez lui ne paie pas les fautes de ses pres. dipe n'est qu'un homme, un homme comme tous les autres, et son histoire ne tend qu' illustrer une vrit bien connue : nul bonheur humain n'est durable (Sophocle, Ajax, dipe roi, Electre, op. cit., p. 63-64).

162 pourtant un rle capital dans le tragique destin de son fils. Au Moyen ge, on le retrouve dans le Roman de Thbes, compos la cour d'Henri II Plantagent et d'Alinor d'Aquitaine et issu de l'pope de Stace . la lumire de nos connaissances, la figure de Laos tombe ensuite dans l'oubli alors qu' l'inverse les figures d'dipe et de sa progniture sont frquemment revisites par les potes : on peut penser aux Phniciennes de Snque, VAntigone de Rotrou, la Thbade de Racine , pour ne nommer que quelques auteurs parmi une liste qui pourrait devenir fort longue avant d'arriver des crivains comme Anouilh, par exemple, avec son Antigone6. Plus prs de nous, notamment en France et en Belgique, quelques auteurs ont rcemment emprunt ce chemin peu frquent : Vincent Magos, Pierre Blascet, Caban Gva et Farid Paya ont respectivement cr une uvre intitule Laos . Toujours au sein des frontires francophones, la figure de Laos apparat galement dans deux autres pices de thtre : La Reine en Amont, un texte
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de Henry Bauchau , et Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, rcente cration issue d'une collaboration entre Dominique Pitoiset et Wajdi Mouawad9. Parmi les contemporains, un crivain comme Bauchau accorde d'ailleurs une place de choix dipe et ses descendants dans une longue srie de rcits, romans et pomes qui, allant d'dipe sur la route jusqu' Antigone en passant par Diotime et les lions et Les valles du bonheur profond, constituent une fresque o l'auteur dessine et ajoute de nouveaux contours aux tribulations dipiennes10.
Voir ce sujet Sylviane Messerli, dipe entnbr. Lgendes d'dipe au Xlf sicle, op. cit., p. 53. Voir aussi Bernard Ribmont, pour qui la Thbade fut, mme si certains de ses passages ne doivent rien cette pope, le modle du Roman de Thbes (tudes sur le Roman de Thbes, Orlans, Paradigme, 2002, p. 1011). 5 Snque, Tragdies, trad. Jean-Philippe Royer, Paris, Belles Lettres, coll. Des Universits de France , 1985, 1.1, 226 p.; Jean de Rotrou, Thtre complet, Paris, Socit des textes franais modernes, 1999, t. II, Paris, 538 p.; Racine, Jean, Thtre complet, Paris, Gallimard, 1982,1.1, 526 p. Notons que les deux sources principales de Rotrou furent Antigone ou la Pit de Robert Gamier et la Thbade de Stace (op. cit., p. 169 et 175). ce sujet, voir aussi Simone Fraisse, Le mythe d'Antigone, Paris, Librairie Armand Colin, 1974, p. 22. 6 Jean Anouilh, Antigone, Paris, La Table Ronde, coll. La petite vermillon , 1998, 123 p. 7 Vincent Magos, Laos, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2004, 89 p.; Pierre Blascet (pseud. Pierre Balascheff), Laos, Bibliothque nationale de France (Richelieu), 1939, 110 feuillets dactylographis; Genevive Fourneau (pseud. Gva Caban), Laos, 1982, Bibliothque Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, document non numrot; Farid Paya, Laos, Paris, Thtre du Lierre ditions, coll. Rpliques , 1999, 61 p. Cette dernire uvre est non pagine. Toutefois, pour faciliter la lecture de notre analyse, nous avons numrot les feuillets de ce fascicule en comptant le prologue comme la premire page. 8 Henry Bauchau, La Reine en amont , L'arbre fou, Bruxelles, Les peronniers, 1995, p. 21-119. Wajdi Mouawad, Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, Paris, Lemac / Actes sud-papiers, 2008, 117 p. 10 Le cycle que Bauchau consacre aux figures d'dipe et d'Antigone comprend les ouvrages suivants : L'arbre fou, op. cit.; dipe sur la route, Paris, Actes sud, 1990, 301 p.; Les valles du bonheur profond,
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163 Moins de dix ans aprs avoir convoqu Oreste la barre de ses propres enfers, comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent, Paya et sa troupe se plongent, eux aussi, dans les malheurs d'dipe, et ce, en invitant toute la ligne du roi Labdacos fouler le plateau de leur thtre : entre 1997 et 1999, une premire version de la ttralogie Le Sang des Labdacides est cre, puis modifie en 1999-2000 et joue maintes fois travers l'Europe, avant d'tre reprise en 2004, dans le cadre du festival Voyage au Chur du Lierre11. Ce vaste projet thtral s'amorce avec Laos, un texte crit par Paya, suivi de trois textes de Sophocle : dipe roi, dipe Colone et Antigone . Rappelons qu'dipe roi est la toute premire pice avoir t entirement conue dans le treizime arrondissement de Paris. Lors de l'ouverture du Thtre du Lierre, le 5 dcembre 1980, l'quipe a certes repris Les Pques New York, premier spectacle professionnel mis en scne par Paya, mais c'est la tragdie dipe roi qui fut vritablement cre dans le nouveau lieu de travail de la compagnie. Ds lors, si Paya choisit, en 1997, de troquer un moment le plateau contre la plume pour crire Laos, ne chercherait-il pas renouer avec son apprhension originelle du phnomne tragique en coutant la voix de Sophocle afin de voir comment celle-ci rsonne encore en lui tout en adoptant une vision plus complexe du mythe d'dipe sur lequel il s'tait dj interrog en 1981? Dans la seconde partie de notre thse, nous observerons la faon dont Paya joint son verbe celui de Sophocle pour plonger ses acteurs dans cette aventure artistique d'envergure que constitue la ttralogie Le Sang des Labdacides. Plus prcisment, nous tudierons ici la
Paris, Actes sud, 1999, coll. Babel , 84 p.; Antigone, Paris, Actes sud, 1999,356 p. Voir aussi le livret d'un opra en quatre actes, mis en scne par Pierre Bartholome au Thtre royal de la Monnaie, Bruxelles (dipe sur la route, Paris, Actes sud, 2003, 58 p.) Dans la mesure o Antigone et dipe croisent Diotime pendant leurs prgrinations imagines par Bauchau, nous pourrions aussi considrer que l'ouvrage suivant fait partie de ce mme cycle : Diotime et les lions, Paris, Actes sud, 1999,64 p. 11 Le premier diptyque, qui comprend Laos et dipe Roi (Sophocle), est cr en 1998-1999, alors que le second - dipe roi et Antigone (Sophocle) - voit le jour en 1998-2000. En 1999-2000, lors d'une reprise au Thtre du Lierre, Pascal Arbeille remplace Jean-Louis Cassarino. Suivant les mthodes de travail du Paya, cette nouvelle collaboration donne lieu la cration de toute une srie de nouveaux personnages : deux Coryphes (Laos, Antigone), Le Corinthien (dipe roi), Thse (dipe Colone), sont transforms en fort peu de temps de rptition. Lors de la seconde reprise, dans le cadre du festival Voyage au Chur du Lierre qui s'est tenu en 2004, l'quipe est demeure la mme et la ttralogie ne fut pas considrablement modifie. C'est dans le cadre de ce festival que nous avons pu voir l'ensemble de la ttralogie consacre aux Labdacides. 12 Dans le cadre des reprsentations, le public pouvait choisir de voir les spectacles un un, en diptyques ou en ttralogie. Nous reviendrons sur cette question dans le prochain chapitre.

164 tragdie Laos au sein de laquelle Paya convoque la figure de ce roi mythique pour dployer, sa faon, la souillure qui entache le destin d'dipe. Nous verrons en quoi l'organisation de cette fable met en uvre, par la double reprsentation du corps et de la nature, la mtaphore d'une nergie qui devient matire, c'est--dire une dunamis dionysiaque allant de pair avec la praxis thtrale de Paya telle qu'il la prsente dans ses crits thoriques. Au fil de notre analyse, nous voquerons aussi les multiples ponts qui se dessinent entre la pice crite par Paya et les autres parties de la ttralogie conues par Sophocle. Comment l'auteur entre-t-il en dialogue avec son prdcesseur antique? S'agit-il d'une imitation ou d'une rinvention partir de matriaux issus de la mythologie grecque? Voil les principales interrogations qui guideront notre tude. 3.1 De l'ambigut tragique une providence paradoxale L'criture du livre De la lettre la scne, la tragdie grecque tant contemporaine de la cration de la ttralogie Le Sang des Labdacides, celle-ci n'est sans doute pas trangre la volont de Paya de s'intresser de nouveau dipe en tant que metteur en scne, mais aussi en tant qu'auteur. Dans son ouvrage consacr la tragdie, Paya prsente en effet la figure d'dipe comme le miroir invers de celle d'Oreste qui il a dj rig un procs imaginaire. Pour lui, Oreste et dipe sont deux hros de la Grce antique qu'il considre comme les deux visages de la tragdie14, une bipolarit laquelle il associe les ides de justice et de sacr : Oreste comme dipe ont salu Athnes pour la prserver des dangers. Mais l'un a rejoint Athnes par le sacr, l'autre par le droit et la discussion. On sait que les thtres taient construits entre l'agora et le temple. dipe est du ct du temple, Oreste du ct agora. Sagesse et raison deviennent deux remparts Vhubris. Entre ces deux ples, la tragdie ne traite donc pas d'un sujet unique. Elle offre une palette dont dipe et Oreste sont deux reprsentants. Entre Oreste et dipe, ce n'est pas un diple qui doit nous intresser, mais les ambiguts de la tragdie. Dans chaque ple, il y a du divin et du lgal, mais avec des agencements diffrents. A

Dans les archives de la Compagnie du Lierre, on trouve, dans un dossier de presse, une note qui annonce la parution de l'ouvrage suivant : Farid Paya, Rflexions sur la tragdie, L'Entretemps, coll. Les Voies de l'Acteur , sortie prvue Mars 1999 (Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, document non numrot). Ce livre est devenu, en 2000, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit. ce sujet, voir aussi Les Nouvelles du Lierre, n 12, sept. 1998, p. 7. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 146.

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165 travers eux une topologie du sacr et du profane se cherche. Dans le temps mythologique utilis par la tragdie, il y a synchronisme entre les deux fables15. Comme nous l'avons vu dans le second chapitre, cette topologie de l'entre-deux se dploie dans Le Procs d'Oreste par la reprsentation que Paya fait du jeune hros mycnien : l'instar d'dipe, celui-ci porte en lui les germes de cette impuret contagieuse qui se propage travers toute la ligne de ses anctres. Or, cette vision est l'inverse de ce que Paya expose dans les pages de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque o il soutient que l'impuret d'Oreste est exogne car celle-ci provient du harclement des rinyes vengeresses du sang de Clytemnestre1 alors que, pour lui, celle d'dipe est endogne, voire inscrite mme ses gnes : dipe n'est pas jug par l'autre, il se soumet lui-mme, ses propres imprcations rclamant l'exil ou la mort pour le meurtrier de Laos. L'enqute sur la mort de Laos le conduit vouloir se connatre. dipe n'a pas besoin de l'autre pour suivre son chemin. Le monde d'Oreste est ouvert, celui d'dipe reste clos. dipe est entirement repli sur son tre dans un monde de confusions et de rversibilits : juge et coupable, pur et impur, pre et frre de ses enfants, poux et fils de Jocaste. Chez lui, la faute est congnitale, dicte par les dieux avant mme
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qu'il ne naisse. L'oracle de Delphes a prvenu Laos et dipe . Ds lors, en conceptualisant, dans un ouvrage thorique, la maldiction intrinsque qui afflige dipe alors qu'il est en train de crer une ttralogie consacre aux Labdacides, Paya, dont la pense thtrale tend souvent relier les contraires, n'aurait-il pas cherch prsenter, sur les trteaux du Lierre, une similitude entre les maux du petit fils de Labdacos et ceux d'Oreste qui, selon lui, relvent davantage du domaine d'une impuret qu'il qualifie d'exogne? Dans la ttralogie cre en mme temps que l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque le sang - voire la gntique du hros et l'impuret endogne qui lui sont associes - se place pourtant au cur de cette uvre qui s'intitule, ne l'oublions pas, Le Sang des Labdacides. Lorsqu'on consulte les archives du Lierre conserves la Bibliothque nationale de France, on trouve d'ailleurs un dossier de presse dans lequel Paya explique son projet thtral en ces termes :
Ibid, p. 150. Ibid., p. 147. 17 Ibid, p. 148.
16 15

166 Le Sang des Labdacides est une fable couvrant trois gnrations unies par les liens du sang. Entre la Thbes de Laos et celle d'Antigone, le sang coule et le temps passe. Le sang : substance noble, source de vie, principal tribut vers lors des guerres, lien de parent travers les ges, lieu de l'impuret... Le temps : mesure d'une vie, parcours des ges, lien entre les gnrations, le temps qui nous spare de la tragdie. Ces quatre tragdies sont quatre temps, quatre saisons1 . Les thmatiques du sang et du temps se rvlent donc sciemment places par Paya au cur de la ttralogie. Comme nous le verrons en cours de chapitre, cette dualit du sang - la fois symbole de la vie et de la mort - associe celle de la nature, se rpercute dans toute la pice Laos. Dans la mise en scne des quatre pices qui composent la ttralogie, chacune d'elle est d'ailleurs lie une saison qui, dans le dsordre, figure le temps qui passe et l'volution de la nature pendant le cours de toute une anne : Laos se place sous le signe du printemps, dipe roi sous celui de l'hiver, dipe Colone devient synonyme d't et Antigone prend les couleurs de l'automne. Dans ses notes de mise en scne, Paya crit encore : Laos se droule dans un monde archaque, dipe Roi nous prsente une civilisation royale, dipe Colone s'inscrit dans une civilisation renaissante et Antigone se rapproche d'un monde moderne. De Laos Antigone, nous passons d'une civilisation primitive, o la culture se dfinit par le groupe et les coutumes, une civilisation d'o merge et s'affirme la conscience individuelle. La subtile volution des costumes nous rend lisible ce temps long : les chaussures apparaissent peu peu, les corps se couvrent davantage, on dcouvre les velours dans dipe Roi, les matires et les couleurs se modernisent, les cuirs sont moins bruts et plus travaills...19 Toutefois, avant de nous interroger sur cet coulement du temps et des saisons, puisque le titre de la ttralogie nous y invite, attardons-nous d'abord sur la thmatique du sang sous l'gide de laquelle se place l'uvre de Paya. Dans la tragdie Laos, dont l'action est entirement consacre l'apparition et la disparition de la Sphinge qui terrorise les habitants de Thbes, le sang est un motif qui occupe une place prpondrante. Un vocabulaire trs sanguin permet Paya de tisser ce fil conducteur qui s'immisce partout dans le rseau d'images qui organise la fable. Ici,

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Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, document non numrot. Ibid., p. 4.

167 Tirsias dcrit les mfaits de la Sphinge et dclare que Thbes se vide de son sang20, l, un personnage nomm Niob - sur imaginaire que Paya invente Jocaste21 - rclame la protection de leur frre Cron en disant : D est de notre sang (p. 31). Ailleurs, cette mtaphore file dsigne encore plus spcifiquement cette ide d'impuret endogne que l'auteur, dans le cadre de ses rflexions thoriques, associe la figure d'dipe. Jocaste se remmore par exemple le violent supplice - ou le sacrifice rituel - auquel Laos a soumis dipe sa naissance en stipulant que, les pieds percs et suspendu un crochet de boucher, emplissant la ville de ses cris, celui-ci avait t promen nu travers la cit pendant trois jours et que [s]on sang coulait jusque sur ses joues (p. 27). Cette description du supplice d'dipe enfant laisse en outre supposer que ce sang, en s'coulant, a pu imprgner la terre de Thbes et que ces gouttes carlates, issues d'une crmonie qui s'apparente un infanticide, sont susceptibles, comme c'est le cas avec les matricides ou les parricides dans la mythologie grecque, de faire merger les rinyes vengeresses. Sans tre directement nomm, dipe se rvle sans cesse dsign par cette image du sang qui coule et qui se propage dans la ville de Thbes. Tantt, le chur chante le triste sort de Jocaste qui a vu prir son sang et son enfant (p. 32), tantt Tirsias prdit la faute tragique et le meurtre de Laos alors que celui-ci rclame son assistance pour mieux combattre la Sphinge : LAOS [...] Dis moi la vrit. Comment sauver la fille de ce flau? [.-] Parle, je saurai te comprendre TIRSIAS Tu ne feras que te mprendre. LAOS Accorde-moi une chose : Je peux encore apprendre. Comment vaincre la Sphinge?
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Farid Paya, Laos, op. cit., p. 15. Dsormais, les rfrences cette uvre seront indiques uniquement par la mention de la page figurant dans le corps du texte. 21 Nous reviendrons plus loin sur le personnage de Niob, sur imaginaire de Jocaste que Paya invente en s'inspirant d'un mythe grec. 22 ce titre, voir Ren Girard, op. cit., p. 9-61. Nous reviendrons ultrieurement sur ce sujet.

168 TIRESIAS Par une parole juste. LAOS Quelle est cette parole? TIRSIAS Elle ne t'appartient pas. LAOS A qui appartient-elle? TIRSIAS A celui qui vient. LAOS Qui est celui qui vient? TIRSIAS Quelqu'un de ton sang. LAOS Je n'ai pas de parent, Pas de descendant. TIRSIAS Mords-toi la langue! Tu mens. LAOS Maigre chtiment. Je dois sauver cette ville. Qu'importe tes silences. Si tu ne m'en dis pas plus, J'irai encore voir l'oracle. U a toujours su me guider. TIRSIAS Tu ne reverras plus l'oracle. Ne quitte pas cette cit. Sur une route troite, La mort t'attend. LAOS Elle nous attend tous. Except toi protg des dieux. Tu vivras aussi longtemps que Thbes l'temelle.

169 TIRESIAS Rien n'est ternel. Je sais que tu ne m'coutes pas, Je sais que tu partiras, Je sais que tu mourras, Je sais que ton sang te trahira. LAOS Mon sang? TIRSIAS Toute l'impuret de sang T'attend dans les ornires D'un chemin qui bifurque, En pays Phocide, Non loin de Delphes. LAOS Tu crois me faire peur, je ne crains pas le sort. Je n'ai pas de descendance, mon sang est mort. TIRSIAS Le sang ne meurt jamais (p. 47-48). A la lumire de cette interaction entre Laos et Tirsias merge l'ide selon laquelle seul le sang s'avre ternel contrairement aux humains et mme aux devins qui, s'ils traversent les ges, finissent par trpasser. Semblables propos participent d'une des thmatiques les plus fondamentales dans le tissage d'images qui organisent Laos, soit la constante opposition entre la vie et la mort. Comme nous le verrons au fil de ce chapitre, ces deux ides deviennent complmentaires par la faon dont elles s'immiscent conjointement dans le discours ou dans la reprsentation de certains personnages et mme dans certains lments de la scnographie. Dans cette prfiguration du meurtre de Laos, par un rapide et inattendu passage du futur simple au prsent dans le discours de Tirsias, Paya laisse galement sousentendre que les prdictions de l'oracle de Delphes sont en train de rejoindre le prsent, une ide rcurrente dans le discours du devin. Convoqu par Jocaste pour tenter d'claircir un cauchemar qui constitue le prologue de la tragdie, Tirsias dclare par exemple : TIRSIAS Ton rve s'en est all. Mais il reviendra fort Comme le taureau des ftes. [....] Le futur est en marche.

170 U s'est pos sur nos remparts (p. 12). Les thmatiques du sang et du temps semblent donc troitement intriques dans cette tragdie. Dans les extraits prcdemment cits, Paya se montre fidle la traditionnelle reprsentation de Tirsias, homme au regard invers (p. 45) dont la vie se droule sur sept gnrations (p. 45) et auprs duquel le fils de Laos tentera lui aussi, dans dipe roi, de trouver secours23. Cette interaction entre l'illustre devin pour qui [l]e futur [...] n'a aucun secret (p. 9) et Laos qui, en cherchant la vrit, ne peut discerner celle-ci dans les paroles mystrieuses de Tirsias, rige le premier des nombreux ponts qui se dressent entre les mots de Paya et ceux de Sophocle. Dans dipe roi, on se souviendra en effet qu'dipe blme Tirsias de n'avoir pas aid les Thbains pendant leur combat contre la Sphinge, alors que le devin raille le fils de Laos de ne plus arriver rsoudre des nigmes24. Dans la squence entre Laos et Tirsias que nous voquions, Paya semble ainsi inviter le lecteur et le public se souvenir de cette querelle entre dipe et le devin en nous montrant comment Tirsias, malgr son discours nigmatique, tente d'viter l'accomplissement de la destine du roi. Sourd aux sages propos de Tirsias - tout comme le sera son fils dans la version de Sophocle et, en cela, fidle au modle du hros tragique qui tombe dans le malheur la suite d'une hamartia25 -, Laos quitte Thbes pour qurir l'aide de l'oracle de Delphes. Or, il ne russit qu' accomplir les prdictions antrieures de ce mme oracle qui, louant l'infertilit de Jocaste comme une bndiction, affirmait que si Laos avait un fils celui-ci supprimerait le roi. Possd par sa propre ide de la vrit, Laos fait ainsi preuve de

Dans un des stasima qui prcde - et annonce - cette interaction entre Laos et Tirsias, Paya fait raconter l'histoire du devin par les choreutes. Pendant ce dialogue lyrique, le coryphe relate la lgende entourant l'androgynie de Tirsias : chaque fois que le devin voit deux serpents en train de s'accoupler, il en tue un, puis se mtamorphose, tantt en homme, tantt en femme. Voir ce sujet, Farid Paya, Laos, op. cit., p. 4344. Paya semble avoir puis cette fable dans l'ouvrage suivant - qui fait partie de ses sources dans De la lettre la scne, la tragdie grecque : Robert Graves, dipe , Les mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris, Librairie Fayard, [1958] 1997, p. 298. 24 ce sujet, voir notamment Ren Girard, op. cit., p. 11. 25 Chez les Grecs, la notion de faute ou d'erreur qu'est l'hamartia est fondamentale dans le cadre de la praxis tragique en ce sens o les hros doivent assumer leur faute, quelle qu'elle soit : l'hamartia suppose un acte volontaire mais exempt de malice (Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 132-133. Jean-Pierre Vernant soutient, pour sa part, que les hros vont tre conduits, partir d'une situation qu'on a dessine dans les lignes les plus simples, une srie d'actes qui vont les briser. Ils ne commettent pas de fautes morales, mais des erreurs. Les malheurs qui frappent ces hommes, certains gards invincibles, en sont d'autant plus pouvantables. C'est un tableau de la condition humaine beaucoup plus saisissant que si l'on raconte une histoire relle (Jean-Pierre Vernant, La tragdie entre deux mondes , op. cit., p. 26). Voir aussi Patrice Pavis, Hamartia et Catastrophe , Dictionnaire du thtre , Paris, Dunod, 1996, p. 157, p. 43.

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Oft

mconnaissance : ayant supprim son unique rejeton ds la naissance, il est convaincu de n'avoir point de descendant et ne craint pas la vengeance que peut parfois appeler le sang vers. JJ se dirige donc, confiant, dans les bras de la mort car c'est sur cette route qu'il sera tu par dipe. Paya fait d'ailleurs dire au Coryphe : Tu entames un trange voyage. Je sens ton cur serr. Ton visage se ferme. Tu es plaindre (p. 49) . Ne considrant ni les propos de Tirsias dont il aurait pu tenter de percer les nigmes, ni ceux du Coryphe qui supplie son roi de tenir compte des paroles du devin, un homme qui ne s'est jamais tromp (p. 48), Laos quitte sa cit pour trouver la juste rponse au mal qui branle Thbes (p. 48). Il se bute cependant contre les allures mprisante[s] et fire[s] (p. 52) d'un inconnu qui refuse de lui cder la route. Dans la squence 13, Paya prsente dipe comme celui qui provoque la fureur de Laos. Cheminant vers Delphes, le regard absent (p. 52), le roi commence d'abord par lever le bras vers [...] [dipe] en guise de salut , avant de brandir les insignes du pouvoir et de lui demander de se mettre l'cart. En revanche, l'attitude d'dipe est l'oppos de celle plutt cordiale du roi : LE BERGER Rien ne semblait pouvoir le faire repartir en arrire. Laos tira sur le mors des chevaux et lana un ordre. L'inconnu avanait toujours et portant sa main vers sa bouche, il poussa un cri strident qui fit cabrer les btes. Le char ralentissait, l'homme continuait crier. Il s'approchait de nous terriblement droit. Son regard fixe et brlant faisait peur voir. Terrifi le hraut lcha la garde et s'enfuit. L'tranger tait dsormais la hauteur du roi. Alors, Laos pris de rage se dressa d'un bond, et lui abattit son fouet double lanire sur le front. L'tranger ensanglant se jeta contre un essieu, pour bloquer une roue et immobiliser l'attelage. Puis il sauta sur le char et repoussant le roi, prit en main les rnes de l'quipage. Son cri dmesur dformait sa face. Les btes paniques s'lancrent dans l'espace (p. 52-53).

Nos propos vont ici dans le sens de ceux de Jackie Pigeaud qui rapproche la notion d'hamartia un manque de connaissance, voire la notion d'anagnorisis gnralement traduite par reconnaissance et qui, selon Aristote, renvoie au passage de la non-connaissance la connaissance. Voir notamment Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 132; Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'antiquit grco-romaine. La manie, op. cit., p. 183.

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172 Dans ce combat o, [c]orps corps, bouches et souffles emmls , les deux hommes sont montrs comme prsentant plusieurs stigmates de la folie , c'est videmment dipe qui remporte la victoire. Dans ce tableau o l'auteur s'applique dpeindre les svices corporels que subit Laos, les descriptions sanglantes montrent tantt sa tte heurtant une roche et clatant comme un fruit trop mr, tantt son visage qui, s'aplatissant sous les sabots des chevaux et le poids du char, laisse surgir sa cervelle et recouvre les moyeux de sang (p. 59). Le pre et le fils qui, leur insu, font de sinistres retrouvailles, sont d'ailleurs montrs comme ne faisant plus qu'un, emmlant leur sang respectif au sein d'un massacre o la violence fait rage et o s'accomplissent les prdictions de l'oracle de Delphes qu'dipe vient tout juste de consulter et qui, jadis, avaient amen Laos sacrifier la vie de son enfant. Si l'on poursuit l'tude de cette trajectoire du sang et du temps qui traverse la tragdie crite par Paya, le dpart sans retour de Laos, qui survient la fin de la squence onze et que l'on pourrait considrer comme la clture du second pisode, est suivi par l'entre d'un dipe la fois fantomatique et sanguinolent dans la ville de Thbes. Par la bouche de Tirsias, le fils de Laos est dcrit comme un spectre dont le visage est macul d'une double ligne de sang (p. 58). En plus d'tre littralement compar un fantme, dipe est la fois prsent et absent du plateau puisqu'il est uniquement nomm par Tirsias sans que l'acteur Jean-Yves Pnafiel n'apparaisse sur le plateau. Si cette premire manifestation invisible d'dipe permet Paya d'viter une transfiguration fort rapide de l'acteur Pnafiel qui, dans l'ensemble de la ttralogie, incarne la fois les rles de Laos et de son fils, celle-ci permet aussi Paya de jouer sur la polysmie du terme revenant , voire de transformer la figure d'dipe en une sorte de mort-vivant28. Paya relie ainsi le pass et le prsent du hros : ayant quitt Thbes comme un anathme ou une victime marque du
Nous ne reviendrons pas ici sur ces stigmates que nous avons beaucoup abordes dans le chapitre prcdent. Notons seulement que, pendant cette bagarre, les deux hommes sont compars des cheveaux furieux, ce qui convoque l'ide de mania. Le cri dmesur qui dforme le visage d'dipe peut aussi renvoyer la folie - ou aux masque de terreur que l'on peut associer la flte - en rappelant la lgende de l'invention de cet instrument par la desse Athna. Pour Vernant, le visage du fltiste, dform, boulevers l'image de la Gorgone, est celui d'un homme que la fureur possde, que la rage dfigure (Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l'Autre en Grce ancienne Artmis, Gorg, Paris, Hachette Littratures, coll. Pluriel [1985], 1998, p. 57). 28 Cette image rappelle la notion d'eidolon que nous voquions dans le chapitre prcdent et sur laquelle nous reviendrons plus loin.
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sceau de la souillure et vou la mort,29 son retour triomphant est, lui aussi, entach par le sang qui macule son visage. Une fois de plus, les thmatiques du sang et du temps se rejoignent donc au sein du rseau d'images qui organisent la fable. La symbolique de cette double trace sanglante que le hros porte au visage - et que Paya nous dcrit comme provenant d'un coup de fouet port par Laos - prfigure son tragique destin voire le mystre qui, dans la tragdie dipe roi, entoure les antcdents familiaux du hros. Adopt par Polybos, le roi de Corinthe, et son pouse Priboea, c'est aprs avoir consult l'oracle afin de connatre ses origines qu'dipe fuit la ville o il croyait tre n pour viter de tuer son pre et de partager la couche de sa mre. Or, il se retrouve la porte de Thbes, vritable lieu de sa naissance, o il assassine justement son gniteur et se voit offrir sa mre en mariage. Deux lignes carlates comme deux lignes familiales qui se croisent au sein de la figure d'un hros marqu par le sceau du destin et soumis des forces incontrlables : Au dpart, dipe succombe aux forces les plus aberrantes de la nature qui, cependant, ne lui restent pas extrieures car elles le souillent son insu. dipe doit son corps dfendant tuer son pre et coucher avec sa mre. Cela se ralise. Ce n'est pas un dsir de sa part, il fait tout d'ailleurs pour chapper ce destin, mais tous ses actes l'en rapprochent. [...] Il y a chez dipe une confusion entre l'humain et le divin, entre les forces extrieures et intrieures de l'individu, entre l'avilissement et le sublime. dipe succombe face des forces qui lui sont extrieures. Mais ses actes, mme s'il ne les a pas souhaits lui appartiennent, le dfinissent et font de lui une souillure30. En s'inspirant des thses de Girard abondamment cites par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque ne pourrait-on pas aussi considrer ces traces de sang sch laisses par l'assassinat de Laos comme emblmatiques de la double nature du sang rpandu, ce qui, dans la vie religieuse des socits primitives, peut signifier tant les ravages que les bienfaits engendrs par un sacrifice31? La faon dont Paya prsente l'arrive

Laos dclare par exemple : Cet enfant devait mourir. Il souillait la ville (Farid Paya, Laos, p. 28). On pourrait aussi, suivant les hypothses de Girard, lire dans les mots de Paya une forme de violence sacrificielle et considrer dipe comme une victime missaire (La violence et le sacr, op. cit., p. 104-134). Nous reviendrons ultrieurement sur cette notion que Paya aborde d'ailleurs dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 109-110. Ibid, p. 67. 31 Ren Girard, op. cit., p. 60. Rappelons que Girard consacre toute une analyse l'dipe roi de Sophocle. Voir dipe et la victime missaire , op. cit., p. 105-134.

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174 d'dipe Thbes pourrait ds lors se lire comme ce que Girard nomme une crise sacrificielle, c'est--dire le passage d'un ordre tabli - le rgne de Laos - un autre - celui d'dipe -, lequel s'instaure dans un univers de reprsailles o la violence d'un premier sang vers appelle sans cesse une victime subsquente : La crise sacrificielle, c'est--dire la perte du sacrifice, est perte de la diffrence entre la violence impure et la violence purificatrice. Quand cette diffrence est perdue, il n'y a plus de purification possible et la violence impure, contagieuse, c'est--dire rciproque, se rpand dans la communaut. [...] La crise sacrificielle doit se dfinir comme une crise des diffrences, c'est--dire de l'ordre culturel dans son ensemble. Cet ordre culturel, en effet, n'est rien d'autre qu'un systme organis de diffrences; ce sont les carts diffrentiels qui donnent aux individus leur identit , qui leur permet de se situer les uns par rapport aux autres32. Cette prsence de divergences dans le systme thbain, voire dans le rgne de Laos tel que dcrit par Paya est, en fait, omniprsente dans toute la tragdie. La faon dont l'auteur dpeint ses dcisions et ses gestes le prsente, nous le verrons plus loin, comme un tyran dont la mort n'attriste personne. ce titre, observons de nouveau comment Paya introduit le personnage d'dipe dans la dernire et quatorzime squence de Laos, voire dans le dnouement de sa tragdie qui, suivant la praxis chre aux tragiques grecs, survient aprs que la catastrophe - la mort du roi - soit raconte par un messager : (Cri intense). JOCASTE Quel vacarme J'entends un cri immense, Un fracas immonde. (Silence brusque.) TIRSIAS C'est la Sphinge qui tombe. JOCASTE Comment le sais-tu? TIRSIAS J'ai vu,
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Ibid., p. 77-78.

175 J'ai vu au loin venir un homme. Je l'ai vu passer la porte d'Electre, S'arrter face la plus haute tour de Thbes. Il tait couvert de terre comme un spectre. Sur son visage il y avait une double ligne de sang. D leva la tte vers la bte fatale, Surprise elle lana son cri animal. Elle ouvrit ses ailes barioles et soyeuses, Dnudant sa poitrine charnelle et parfaite. Puis d'une voix douce et trs paisible, D'une voix de femme qui sait sduire, Elle lui dit avec calme et grand respect : toi l'inconnu, connais-tu mon secret? Oui , rpondit l'homme aux pieds nus. Le monstre se redressa soudain brutal Sa queue de serpent battant la poussire. Sa voix harmonieuse devint rauque et svre. Elle dit : Sais tu quel est cet animal Qui marche le matin sur quatre pattes, Le midi sur deux et le soir sur trois? . Sans sourciller, le regard sombre et tendu L'inconnu rpondit : C'est l'homme . Le reste vous le connaissez. Un cri sinistre vous l'a appris. La Sphinge gt sur les ossements de ses victimes. Ses plumes sont dj arraches par le vent. Sa poitrine s'affaisse. Ses griffes s'effritent. Elle s'efface. Thbes est dsormais libre. CRON Un homme est entr dans la ville. H vous faut l'accueillir. NIOB Allez le chercher. Couvrez-le de fleurs. CRON Nous lui offrirons le trne. CORYPHE Pourquoi tant de hte? Vous me faites peur. Offrir le pouvoir un inconnu A un sang qui nous est tranger, Est-ce bien raisonnable? Je crains de nouveaux dangers.

176 NIOBE N'aie crainte, le peuple saura parler. Le sauveur de Thbes obtiendra la cit. Et sa descendance sera de notre sang. [] CORYPHE La roue tourne, La fortune nous revient peut-tre. Mais la sagesse exige patience. Le sang de Laos peut crier vengeance. Cron, n'agis pas la lgre. Ce pouvoir te revient de droit. CRON Je n'ai jamais dsir tre roi. [...] La providence seule nous envoie, Ce sauveur qui saura respecter nos lois. Le pouvoir et la couche de ma sur Lui appartiennent. Faites-le entrer. CORYPHE Connais-tu au moins son nom et son titre? TIRSIAS D est prince de Corinthe et se nomme dipe (p. 58-61). Dans cette description de l'arrive d'dipe dans la ville de Thbes, interrogeons d'abord quelques marques spatio-temporelles tonnantes33. Tirsias entend la Sphinge tomber dans un mme temps et un mme lieu que ses comparses, mais il relate sa confrontation avec dipe au pass, avant de dcrire la disparition du monstre au prsent. Ici, Tirsias est videmment dpeint comme un visionnaire. Or, semblable enchssement de donnes spatio-temporelles diffrentes se lit aussi dans le discours des autres personnages : Cron annonce l'arrive du hros au pass, Niob parle de son futur rgne et applaudit l'ventualit d'une descendance, alors que le Coryphe commente, au prsent, le changement de fortune en train de s'effectuer. C'est dans cette mme dimension temporelle du prsent de l'indicatif que Paya annonce l'entre d'dipe dans la ville de Thbes et fait
Dans cet extrait, on notera aussi que Paya utilise la mme stratgie d'criture que dans Le Procs d'Oreste : de multiples points de suspension viennent signifier que l'acteur chante, voire que la musique prend le relais des mots.
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177 noncer son nom par la bouche du devin. Ds lors, la thmatique du temps qui tisse le texte de Paya aux cts de celle du sang devient la fois l'emblme de ce futur en marche dont parle Tirsias ds le dbut de la tragdie et celui d'un pass qui tend constamment rattraper le prsent. Cette providence qui conduit dipe fouler, en vainqueur, le sol de ses aeux, est ainsi dcrite par l'auteur de Laos comme tant bien paradoxale... 3.2 La sphinge et ses doubles L'interaction entre Tirsias, Cron et Niob nous amne maintenant nous arrter un moment sur la reprsentation de la Sphinge effectue par Paya. Si la formulation de l'nigme ne s'carte nullement de la traditionnelle confrontation entre dipe et le monstre, il convient de s'attarder la forme que l'auteur lui confre en la dpeignant non seulement telle une figure chimrique, mais aussi comme une vritable chimre , c'est--dire une illusion. Poitrine, plumes ou griffes, la Sphinge perd tous les attributs qui font d'elle une crature fantastique pour se dissoudre dans le vent. Or, ds le prologue de sa tragdie, Paya prsente dj la Sphinge comme un tre immatriel, rv par Jocaste, et qui se voit temporairement - dote d'un corps et d'une voix qui lui permettent de s'installer concrtement sur les remparts de Thbes et de faire un carnage dans la ville, avant de s'effacer aussi soudainement qu'il est apparu. Ce cauchemar pourrait mme se lire la lumire de notre prcdente hypothse concernant l'ambivalence temporelle qui teinte cette fresque dipienne. Pendant cette squence, Jocaste engendre un monstre, double reprsentation de la naissance Sphinge dans un temps prsent et d'dipe son enfant mort dans le pass, tout en prfigurant le futur thbain, c'est--dire la peste34. Pour l'instant, observons cependant comment l'mergence de cette crature putride est prsente comme une agglomration de particules htroclites, voire telle une puissance qui s'organise et donne forme un corps vivant qui vocifre des propos incomprhensibles : JOCASTE Je dormais et un frisson m'a saisi. Mon ventre enflait, ae, ah... NIOB L'air sent le jasmin, respire, ta douleur s'en ira.
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Nous reviendrons ultrieurement sur cette seconde hypothse.

178 JOCASTE Ae, mon corps explosait! Des lambeaux pars, Des formes immenses aux lisires incertaines Sortaient de mon ventre et quittaient mon tre. Un bec acr et rche, puis des griffes gantes, Des ailes poisseuses et la queue rpeuse d'un serpent, S'levaient dans l'air ports par le vent mchant. Ces membres malvenus envahissaient la pice. (Chant.) Les masses parses tournoyaient S'entrechoquaient et s'enlaaient Pour forger un monstre volant, Qui en hurlant me fit comprendre Qu'il allait tendre son emprise sur Thbes. Je me dbattais. J'aurais voulu le dtruire. Lorsque j'ouvrais les yeux, tout avait disparu. [...] Le sommeil revint. De mon ventre affaiss, Une boue se mit glisser Sur le sol nu et lisse. Tout tait envahi, perturb. La chambre, le palais, l'enclos sacr. De cette boue une vapeur brune s'levait enveloppant la cit. Je voyais hommes et femmes mourir, en tat d'impuret, Leur peau entach de grandes fleurs vnneuses et malsaines (p. 5-6). La matrialit de ce monstre rv mais [Consistant comme la ralit (p. 2) rappelle ces effigies de l'entre-deux35, voire cette notion d'eidolon que nous avons aborde dans notre prcdente analyse du Procs d'Oreste7,6. La Sphinge, tout comme le personnage du Juge, merge d'ailleurs d'un tourbillon dsordonn duquel surgit une forme nouvelle et btarde, ce qui rappelle le principe d'entropie - et l'ide d'nergie - chers Paya37. Ds lors, l'apparition de ce monstre, morceau par morceau, tout comme sa disparition, donne voir la Sphinge comme une espce de statue qui s'anime en hurlant mais dont la matrialit est voue se dissoudre, par l'efficace d'un simple mot dot de pouvoir : celui prononc par dipe. Dans la bouche de Tirsias, l'effacement de la Sphinge s'apparente autant l'effritement d'une sculpture de pierre, secoue par le vent et use par le temps, qu'au
35

Monique Borie, Le fantme ou le thtre qui doute, op. cit., p. 14. ce sujet, voir la section 2.4 (Le systme des Enfers : un thtre d'ombres vivantes). 37 Voir la section 1.2: De la dunamis dionysiaque aux "techniques objectives" de l'anthropologie thtrale .
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179 fltrissement d'une femme dont la poitrine s'affaisse et dont la perte de vitalit pourrait tre compare celle d'une fleur qui se dsagrge. Notons galement que le cauchemar de Jocaste s'effectue en deux temps, ce qui allegorise non seulement l'apparition de la Sphinge comme une gestation, mais galement sa disparition, aussi subite que temporaire, puisque cette puissance situe aux confins de l'invisible et du visible refait surface sous une forme nouvelle. Cet eidolon protiforme se propage en effet dans la chambre de la reine puis dans toute la ville de Thbes comme une maladie contagieuse. Ds lors, le rve de Jocaste se lit comme une prophtie annonant le sort des Thbains, ce qui permet l'auteur d'tablir, ds le dbut du Sang des Labdacides, un pont entre le prologue de sa tragdie et celle qui suit Laos dans le droulement de la ttralogie, soit l'dipe roi de Sophocle. Le charabia vocifr par la Sphinge au moment de sa naissance laisse, quant lui, prsager les nigmes qui font la terreur de son rgne dans la pice crite par Paya. travers la description de l'apparition et de la disparition de la Sphinge, l'auteur insiste aussi sur le caractre hybride du monstre en lui confrant une apparence la fois animale et fminine, ce qui est assez conforme son habituelle reprsentation. Paya lui attribue une parole tour tour sensuelle, rauque ou stridente qui agit sur tous ses interlocuteurs, sauf sur dipe. Ici, elle est une charmeuse aux parures d'aigle, un monstre sduisant qui sait amener elle sa mangeaille (p. 18), l, sa bouche embaume l'air (p. 15), exhalant un parfum capricieux (p. 15) qui pousse paradoxalement les Thbains l'interroger pour mieux se faire prendre dans le filet de ses mots : TIRSIAS Elle a la pose dlicate des courtisanes, sduisante et charnelle, Les jeunes gens accourent vers elle. Tous l'interrogent. D'o viens-tu? Qui est tu [sic]? Que veux-tu? Elle leur rpond par une nigme insoluble. Chacun tente sa chance. Tous chouent. Et battant des ailes, la femelle aux griffes de lion dvore les jeunes gens impuissants aux paroles errones (p. 15). Bref, la Sphinge est une bouche que l'on aurait envie d'embrasser, mais qui se rvle une gueule bante dont la seule fonction est de parler, de s'gosiller et de dvorer. Sans doute soucieux de faire usage d'un concept primordial dans la tragdie - celui d'hybris - Paya dcrit la Sphinge comme une figure dont le corps et la voix allient constamment les

180 contraires pour mieux montrer l'tendue de sa monstruosit , tant par sa forme dfiant les lois de la nature que par ses actes dmesurs38. Or, cette description de la Sphinge, haute en contrastes et dont l'outrance s'exprime par des cris ou par des salmigondis qui prfigurent ses funestes nigmes, correspond aussi la reprsentation que l'auteur fait d'dipe, son unique rival de taille. Qu'il s'agisse de la description faite par Le Berger ou de celle de Tirsias qui relate son arrive Thbes, dipe est toujours reprsent comme un tre plus grand que nature . Semblable stratgie d'criture adopte par Paya est de nouveau conforme la traditionnelle reprsentation des hros tragiques qui sont, comme l'crit Jean-Pierre Vernant, en principe, sans bassesse4 . Dans le texte de Paya, c'est d'ailleurs au moment o dipe arrive la hauteur du roi (p. 53) - voire lorsque le pre et le fils sont prsents comme deux gants qui se font face - que Laos perd son calme. Dj dcrit par le Berger comme un fou furieux dont le regard brle et les hurlements stridents s'apparentent ceux de la Sphinge, dipe confronte cependant le monstre avec un calme paradoxal, sans peur ni dfaillance, et rpond, tel que le prdisait Tirsias l'nigme de l'horrible bte, [p]ar une parole juste (p. 46)41. Le personnage d'dipe revt ainsi des caractristiques aussi anormales - voire monstrueuses - que la Sphinge elle-mme. Par la bouche de Jocaste, Paya associe du reste insidieusement dipe une crature chimrique et abominable : JOCASTE Mon enfant est-il encore en vie? Est-il un monstre qui attend L'heure de la vengeance et son temps (p. 10)?

Rappelons que la formation mme du mot hybride , qui convient si bien la figure de la Sphinge, renvoie l'ide de dmesure. Voir ce sujet Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 176. 39 Avant et pendant son combat avec Laos, il est mme comme un dieu : Sur son front, il portait le signe des dieux. Il venait de Delphes. Son regard tait lumineux (p. 52). Le Berger ajoute aussi : Des prsences presque humaines venaient brouiller la lumire et sautillaient autour du couple en dlire. / tait-ce des dieux ou des hommes, je ne saurais le dire (p. 53). 40 Vernant crit ce sujet : Le thtre, parce qu'il est une fiction, peut montrer une dramaturgie qui donne une cohrence complte l'histoire. On montre comment les hros de lgende, qui sont, en principe, sans bassesse, vont tre conduits, partir d'une situation qu'on a dessine dans ses lignes les plus simples, une srie d'actes qui vont les briser. [...] Les malheurs qui frappent ces hommes, certains gards enviables, en sont d'autant plus pouvantables (Vernant, La tragdie entre deux mondes , op. cit., p. 26). Tirsias avait dj annonc la venue d'dipe, mais sans le nommer, en se contentant de le dcrire comme [c]elui qui vient (p. 46).

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181 Cette dmesure qui caractrise tant dipe que la bte fatale (p. 58) et qui est souvent associ l'image d'un futur [qui] est en marche (p. 12) ou d'un pass qui vient hanter le prsent, n'est en effet pas uniquement le propre de ces deux figures. Jocaste, qui sera traite de sorcire par son poux et qui enfante, en rve, une crature hideuse, prsente, elle aussi, des dehors effroyables. l'instar des hurlements d'dipe et de ceux de la bte, c'est mme l'mission de sa parole qui, nous le verrons, semble responsable de l'tablissement du rgime de terreur de la Sphinge. En fait, sous la plume de Paya, la figure du monstre, souvent associe des accusations de dmesure ou de folie, se multiplie et se dploie dans l'ensemble de la pice. Suivant cette fascination pour les allgorisations du dire et de l'our que nous avons dj vue l'uvre dans les crits de Paya42, l'auteur dpeint plusieurs de ses personnages tels des affams ou des bouches qui hsitent entre le cri et le silence, comme s'ils devenaient tous des doubles de la Sphinge. La rencontre entre l'oracle de Delphes et Laos est par exemple relate par le roi en ces termes : LAOS J'avais faim, j'avais soif, je ne dormais gure. J'entendais de loin la forme flasque de l'oracle nouer et dnouer des vies entires. (Chant de Laos.) Lorsque vint mon tour, je m'inclinai posant mon torse terre : Dis, parole d'or, que dois-je faire pour avoir un hritier? (Chur.) La voix stridente rpondit mon appel : Haaaa! Heureux Laos, homme solitaire et sans descendance. Haaaa! Heureux Laos, tu ne connais pas ton bonheur. Haaaa! Retourne en ta ville et bnis ton destin. Haaaa! Tout enfant mle sorti du ventre de Jocaste sera la cause de ta mort. D te tuera. Haaaa! Veille ce qu'elle reste strile comme la pierre . (Silence du chant.) Le silence qui suivit fut terrible. La bouche d'ombre s'tait referme. L'oracle flasque et blme s'endormait. Dans l'oliveraie les criquets se taisaient. Je revins pour t'annoncer la nouvelle : Jocaste, nous n'aurons pas d'enfant! Ceci est une bndiction .
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Voir la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux "techniques objectives" de l'anthropologie thtrale).

182 Ton silence tait pesant (p. 23). Dans cet extrait, en plus d'tre littralement dcrit comme un misreux qui jene, Laos est galement avide d'entendre les propos de l'oracle. En fait, entre le dbut et la fin de la tragdie, les actes du roi se rsument souvent par de pitres ides ou par la demande de conseils : tantt il consulte Tirsias - lui-mme prsent comme une bouche impuissante mais qui dit la vrit43 - tantt il quitte une seconde fois Thbes pour se rendre Delphes. Pourtant, si Laos clame haut et fort qu'il n'a qu'une seule parole (p. 42), selon le Coryphe, il n'es[t] pas le verbe (p. 41) et sa parole, contrairement celle d'dipe, demeure anmique face l'impitoyable sort que lui ont tiss les Moires. Si la bance de la gueule de la Sphinge - c'est--dire une des facettes de sa dmesure n'est pas le seul apanage de cette chimre dans Laos, les vnements qui prcdent l'ouverture du rideau se placent, eux aussi, sous le rgne de Vhybris. En cours de tragdie, on apprend en effet que, comme le veut la lgende, Laos a sacrifi la vie de son enfant sans l'ombre d'un remords pour protger la sienne. l'instar d'dipe, le roi est, lui aussi, compar la Sphinge. En l'espace de quelques pages, Niob lui dit : La Sphinge, Laos, la Sphinge! Voil un tre ta mesure (p. 31). Un peu plus loin, pendant une plaidoirie o Laos se compare Zeus, Cron dclare, pour sa part : CRON Qui se compare aux dieux Tombe au rang de la bte. Tu es le monstre qui nous condamne. Ton orgueil te fait le complice de la Sphinge (p. 40). En fait, Laos est aussi monstrueux que la chimre qui assaille Thbes. Ds lors, il est la fois le miroir et le reflet invers de son fils, vritable hros de cette pice dont le protagoniste ponyme est un bien pitre roi.

Lorsqu'il quitte Jocaste et Niob qui ont, elle aussi, fait appel ses services, il dclare par exemple : Je pars. / D'une impuissante prire, je prierai pour le bonheur de la cit. / Femme tiens toi [sic] pour dit que jamais ma bouche n'aura menti (p. 16).

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183 3.3 Tel pre tel fils? Des effets miroirs la complexit Lors des sinistres retrouvailles de Laos et d'dipe, le souverain est dpeint comme un tre sans demi-mesure : s'il commence par saluer calmement dipe sur le chemin qui le mne Delphes, en un instant, il se transforme en bte enrage. En revanche, il s'agit de son ultime moment de fureur car Paya le prsente comme un roi qui se prtend l'gal des dieux mais qui, pour vaincre la Sphinge, ne propose rien de mieux que d'aller qurir des conseils, d'emmurer les Thbains dans leur propre ville ou d'installer une porte pour prvenir le mal (p. 21) : LAOS Fermez les portes, barricadez les sanctuaires. Scellez avec du sang de gnisse les ouvertures mortuaires. Venez moi, levez ce bois, aidez-moi clore ce lieu sacr. A bas la mort sournoise et ses griffures de deuil! Tant que je vivrai, jamais le malheur n'osera passer le seuil. (Il installe une porte l'aide du chur. Le chant se dlite jusqu'au silence) CORYPHE Crois-tu qu'une porte suffira pour empcher l'oiseau infernal de descendre du ciel? LAOS Je resterai debout, vaille que vaille, solitaire face au monstre qui nous assaille. CORYPHE Que peut un homme seul face l'inhumain? [.-] Laos tu n'est [sic] pas un dieu. ta place je m'inclinerais (p. 19-20). Or, tout juste avant l'apparition du souverain ayant en main son futile artefact44, Tirsias dclare : TIRSIAS La vrit est un mystre Peu d'tres savent y accder. Mais la Sphinge est une nigme Une simple porte sans serrure et sans clefs.
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Dans les didascalies, Paya crit : // installe une porte avec l'aide du chur (p. 19). Nous verrons plus loin que ce geste, premire vue un peu simple, symbolise la brisure d'un rituel puisque le roi enfreint, par son arrive, un espace sacr qu'avaient dessin les choreutes.

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Bientt viendra un tranger Qui brisera le bois et les gonds. Pour toucher un abme bien plus profond. Cela je le vois. Cela je le sais (p. 12-13). D'une bouche qui meugle un portail qui clotre la ville, la Sphinge est allgorise la fois comme un flot de mots et comme une issue, tantt infranchissable tantt menant des abmes au sein desquels seuls dipe, devin ses heures, est vou se vautrer. Imbu de sa propre vrit, si Laos prtend qu'un roi dtient un savoir plus vaste que celui des simples mortels (p. 20), ses paroles - et les rgles qui rgissent son rgne - sont en effet loin d'tre aussi justes que celle d'dipe qui cloue les lvres du monstre comme celles de son paternel. Paya s'applique d'ailleurs souligner les torts et les tares de Laos dans sa faon de gouverner la vie des Thbains : ici, il agit comme un tyran, l, comme un lche. Pendant une querelle qui s'rige entre Laos, son pouse et sa belle-sur, le roi condamne par exemple Jocaste tre lapide pour cause de sorcellerie (p. 28). Aprs avoir brivement cout les propos du Coryphe, il dcide toutefois de lui laisser la vie sauve mais de l'exiler, en compagnie de sa sur Niob. Le souverain se lave ainsi les mains du meurtre des deux femmes tout comme, jadis, il n'assuma pas jusqu'au bout le sacrifice d'dipe en exposant son enfant sur le mont Cithron afin que sa mort provienne d'une catastrophe naturelle ou d'une poigne autre que la sienne. Tour tour pusillanime et despote, Laos clt galement le procs que tente de lui dresser Cron - qui refuse de voir s'loigner ses surs seules sur la route - par une troisime sentence d'exil aussi injustifie que les deux premires : CRON Je n'abandonnerai pas mes surs. LAOS Alors pars avec elles. Partez tous, et soyez heureux. Loin de vous, seul, je vivrai en paix. CORYPHE Laos pse tes mots, l'exil est bien la pire calamit. Quel homme peut-il accepter de vivre loin de sa cit, Loin des odeurs de son enfance, loin du ciel de sa naissance Et perdre la trace mme de sa vie?

185 Laos ta solitude fait piti. Tu prends pour une dignit ce qui ruine ton me (p. 4041) 45 . L'image de l'exil, place par Paya dans le discours du Coryphe, dcrit ici fort adquatement le sort que Laos, son insu, a autrefois rserv son fils en le chassant de Thbes comme un anathme46. Au final, malgr ses bannissements ritrs, c'est cependant Laos qui part pour tenter d'apprendre comment vaincre la Sphinge par la bouche de l'oracle, ce qui le place sur la route de son fils. Pendant cette fameuse scne qui suit le combat entre Laos et dipe, invisible au public comme c'est toujours le cas au moment de la catastrophe qui clture les tragdies, l'auteur insiste mme pour nous montrer quel point la venue d'un nouveau roi - voire d'un nouvel ordre - est perue comme une libration . En plus du terme sauveur qui survient deux fois dans le discours des personnages, la faon dont Paya dpeint l'accueil rserv dipe donne l'impression que la ville accueille une divinit : par une rapide gradation, celui-ci passe de la figure d'un inconnu qui arrive aux portes de la ville celle d'un librateur, reu avec tous les honneurs, et qui on offre, d'emble, le trne! Semblable raccourci dans le temps, en plus de confirmer notre hypothse concernant cette course que mnent le futur et le pass pour rattraper le prsent, montre comment, dans Laos, l'ide de dmesure ne s'empare pas uniquement d'dipe et de Laos mais se propage aussi rapidement qu'une maladie infectieuse : en s'enthousiasmant trop rapidement pour un inconnu, Cron et Niob deviennent eux aussi des hybrists, voire des monstres47. Cette dmesure est souligne par les propos du Coryphe qui, voquant les ides de sagesse et de
La sentence prononce par Laos l'endroit de son pouse, de Niob et de Cron est la mme que celle qu'dipe s'infligera lui-mme dans dipe roi de Sophocle. ce sujet, lorsqu'il aborde cette tragdie, Paya crit : dipe choisit l'exil - ce qui pour un Grec est pire que la mort -, aprs s'tre crev les yeux. Il atteint ainsi le comble de la dchance, mais il parvient aussi la clairvoyance (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 148). Soulignons aussi que, dans sa tragdie Laos, Paya relate l'exil du roi pendant son jeune ge (p. 48). Selon Girard, l'exposition des enfants malfiques est rapprocher du refus trange de toucher physiquement Y anathme (Ren Girard, op. cit., p. 45). Dans les deux cas, il s'agit de placer les victimes dans une situation o ils ne peuvent ni chapper la mort, ni survivre. 47 Un hybrists est un personnage qui, dans les tragdies grecques, commet divers actes d'hybris et qui, le plus souvent, accuse son entourage d'hybris. Voir ce sujet l'ouvrage de Maurice Dirat pour qui, dans Y Antigone de Sophocle, Cron est par exemple un hybrists qui accuse Antigone d'hybris (Vhybris dans la tragdie grecque, thse prsente devant l'universit de Toulouse-Le Mirail le 10 mai 1972, service de prod. Universit de Lille JU, 1973, p. 413). Toujours selon Dirat, dans les Bacchantes d'Euripide, Penthe peut apparatre comme le type mme de Yhybrists, adversaire du dieu et chti par lui (ibid., p. 412).
45

186 vengeance possible du fantme de Laos, tente en vain de temprer les ardeurs de ces deux impulsifs qui commettent une erreur que l'on pourrait considrer comme une hamartia : dans la suite de la ttralogie, leur empressement nommer un nouveau roi reconduit les Thbains sous le joug de la terreur. L'apparition et la disparition de la Sphinge - double par l'closion de diverses figures du monstre - devient ainsi l'allgorie du temps qui passe, voire d'un pass et d'un futur qui se conjuguent au prsent pour plonger Thbes dans l'accomplissement des paroles oraculaires. Cette providence qui amne dipe Thbes est, en effet, synonyme d'infortune puisqu'en passant la porte de Thbes, le fils de Laos s'enfonce au cur de la souillure et de la vengeance infinie du sang par le sang : aprs avoir tu son pre dans Laos, la tragdie dipe roi le montre confortablement install sur le trne de sa victime et partageant dsormais la couche de sa mre. Dans la squence quatorze, dernier tableau de la tragdie Laos, Paya semble mme avoir dessin la figure du roi en empruntant les traits de la victime missaire telle que conceptualise par Ren Girard dans son ouvrage La violence et le sacr : Si les hommes russissent tous se convaincre qu'un seul d'entre eux est responsable de toute la mimesis violente, s'ils russissent voir en lui la souillure qui les contamine tous, s'ils sont vraiment unanimes dans leur croyance, cette croyance sera vrifie car il n'y aura plus nulle part, dans la communaut, aucun modle de violence suivre ou rejeter, c'est--dire, invitablement, imiter et multiplier. En dtruisant la victime missaire, les hommes croiront se dbarrasser de leur mal et ils s'en dbarrasseront effectivement car il n'y aura plus, entre eux, de violence fascinante48. Ce mcanisme de mconnaissance qui opre un transfert de violence sur une victime que tous croient coupable et dont la disparition apporte un soulagement collectif, se dessine en filigrane du final de la tragdie. Lorsque le Coryphe s'inquite du fait que Cron et Niob donnent le pouvoir un sang qui [...] [leur] est tranger (p. 60) la sur de Jocaste rtorque : NIOB Rjouis-toi, homme sceptique. Le lit de Jocaste ne sera plus jamais vide. Elle aura enfin les fils qu'elle mrite.
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Ren Girard, op. cit., p. 125.

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Et Thbes restera bien gouverne (p. 60). En plus d'accueillir, certes son insu, l'assassin de Laos comme un sauveur, Niob dcrit mme la mort de l'ancien roi comme une vritable dlivrance : NIOB La rgence du trouble s'achve. Librez les esclaves condamns, Allez prparer la fte et la joie, Couvrez la ville de fleurs et de soie. Ornez les comes des taureaux sacrs. Faites cesser les larmes et les pleurs. Le vin bachique coulera en abondance (p. 61). CORYPHE Sa couleur de sang nous donnera l'ivresse Qui chassera de nos mes l'ancienne dtresse. Buvons, le printemps tend sur nous son empire Jouissons du bonheur prsent en attendant le pire. Les saisons tournent et toujours le mchant hiver Vient dtruire l'uvre bnfique du printemps (p. 61). Fort peu longtemps pleur, Laos voit donc son thrne funbre aussitt remplac par une bacchanale joyeuse o toutes les outrances sont permises . Dans cette finale o, suivant le modle antique et, de ce fait, les rgles prescrites par Aristote dans sa Potique, l'auteur cre une priptie qui provoque le passage du malheur au bonheur, de sorte que les funrailles du roi Laos se transforment en heureuse bacchanale. Par consquent, la dualit que comporte, selon Girard, la symbolique du sang vers, rejoint cette bipolarit qui, pour Pigeaud, caractrise le concept de mania50. D'ailleurs, l'enthousiasme de Cron et de Niob qui font des bonds dans le temps en fantasmant un rgne plus clment et une

Nous verrons plus loin que la description que Paya fait de Jocaste se place, elle aussi, sous le signe de l'hybris, voire d'un comportement excessif. 50 Voir la section 2.2 (Le systme des Enfers : un lieu o miroite la mania). Rappelons que notre rflexion s'inscrit dans la foule de celles de Jackie Pigeaud. Dans ses tudes consacres la folie, il a constat l'affirmation rptitive du fait dichotomique, ce qu'il lui a permis de dclarer qu'il y a toujours deux sortes de folies : Ce peut tre la bonne et la mauvaise, la folie de l'me et la folie du corps, la folie des philosophes et la folie des mdecins (Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 132-133). Plus loin, il ajoute: tout semble montrer [...] que les anciens Grecs ont toujours tent de distinguer, et de considrer la folie comme essentiellement duelle (idem). D est intressant de constater que Paya place aussi le thrne funbre de Laos sous le signe d'une crmonie dionysiaque (p. 56-57). En trs peu de page, Paya reprsente donc le double visage de Dionysos, un dieu qui, dans la Grce antique, rgnait tant sur le monde des vivants que sur celui des morts.

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188 progniture dans le ventre de Jocaste, ne pourrait-elle pas voquer ce mode d'action qui caractrise Dionysos et sa dunamis jubilatoire51? Dans cette dernire interaction entre Niob et le Coryphe que nous venons de citer, Paya fait jouer ce dernier un rle de passeur : tout en clturant la pice Laos place sous l'gide du printemps, il annonce ainsi dipe roi, prochaine partie de la ttralogie qui s'inscrit sous le rgne de l'hiver. Semblable faon de conclure Laos rappelle les propos de Paya qui, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, voque le final d'dipe Colone en ces termes : En vouant tocle et Polynice au double fratricide la parole d'dipe amorce Les sept contre Thbes et Antigone. C'est comme une voix tendue par del la mort. Cela montre aussi comment chaque tragdie est une arche tendue vers une autre tragdie. Fragment d'une pope, une tragdie n'est pas un monde clos52. Toujours dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, la dfinition que l'auteur propose de la notion de tragdie prsente celle-ci comme un systme ouvert sur une infinit de possibles, ce qui correspond bien cette vision complexe qui nous semble approprie pour aborder la pense thtrale dveloppe par Paya. Pour lui, les tragdies sont : des successions d'vnements, des fragments d'pope, puisant dans le fonds mythologique li une ligne. En montant une tragdie, il faut veiller ne pas la garder ferme sur elle-mme. Cela peut mener de fausses interprtations dont la plus clbre est celle de Freud propos d'dipe, car il ne s'est appuy que sur dipe Roi, omettant toute la gnalogie des Labdacides, la maldiction pesant dj sur Laos et la mort d'dipe Colone53. Par consquent, en se penchant pour une deuxime fois sur la figure dipe, il s'applique rouvrir ce systme que constituent les tragdies consacres la maldiction thbaine,
Voire la section 1.1 (La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis). Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183. 53 Ibid., p. 146. ce sujet, Bauchau, crit, pour sa part: Comme Lvi-Strauss l'a justement remarqu, Freud, en plaant le mythe d'dipe dans un autre contexte de pense, a cr un mythe moderne. D l'a fait en partant de l'dipe roi de Sophocle et il s'arrte au moment o son hros s'aveugle. Il ne parle pas d'dipe Colone et c'est Conrad Stein qui, dans son beau texte sur La Mort d'dipe, remarque que, parvenu Colone, dipe n'est plus le seul sclrat , ainsi que Freud s'est vu lui-mme au milieu des bien-pensants, ni un misrable qui s'est mutil dans une crise de dsespoir, mais qu'il est devenu un "divin mendiant" (Henry Bauchau, L'criture et la circonstance, Louvain-La-Neuve, Publications de la Facult de Philosophie et Lettres de l'Universit Catholique de Louvain, coll. Chaire de Potique , 1988, p. 76). Pour cet auteur, le roman dipe sur la route est forg par les tapes de cette transformation, les preuves, les rencontres, [et] les inspirations qui l'ont permise (idem).
52 51

189 fresque fragmentaire lgue par les Grecs et qui regroupe les trois uvres de Sophocle adaptes par Paya auxquelles s'ajoutent Les Phniciennes et Les Suppliantes d'Euripide ainsi que Les Sept contre Thbes d'Eschyle. Pour dployer le destin du hros sous diffrents angles, en plus de remonter aux sources du mythe par le biais de la figure de Laos et de prfigurer, maintes reprises, la peste qui s'inscrit au cur de l'dipe roi de Sophocle, Paya n'omet pas d'aborder dans sa ttralogie la fatalit qui entrane dans la mort Antigone, Polynice et Etocle, voire presque toute la progniture d'dipe . D'une tragdie l'autre, la fable qui retrace les tribulations d'dipe tel que narres par Paya dans l'ensemble de la ttralogie est cependant conduite de faon assez linaire : il recule d'abord dans le pass du hros pour fouiller la gense des maux qui entache son destin, puis il fait des bonds dans le temps pour s'intresser la propagation de la maldiction. Or, cette progression de l'infortune des Labdacides est indissociable du cycle des saisons que Paya place, dans le dsordre, au cur de sa ttralogie. Suivant le ttragramme de Morin que nous avons abord dans le deuxime chapitre de cette thse, l'organisation du Sang des Labdacides est donc assez similaire celle du Procs d'Oreste, c'est--dire qu'elle se structure au gr de perptuelles interactions avec le systme d'ides des Grecs, dans un heureux alliage entre l'ordre - voire l'apparente linarit qui semble structurer ses uvres et un certain dsordre . Fidle son apprhension de la tragdie comme un abme de sens, c'est--dire une question infinie56, la cration du Sang des Labdacides va d'ailleurs dans le sens de cette dynamique de l'interrogation que l'auteur expose dans De la lettre la scne, la tragdie grecque. Dans le programme qui accompagne la ttralogie, propos du spectacle Laos, Paya crit : Thbes est sous le coup d'une maldiction, la sphinge dvoreuse d'hommes y rgne. D'o provient ce malheur? Est-ce une concrtisation des rves de Jocaste? Est-ce la trace du sang d'un enfant condamn mort par son pre? Tout cela sur la foi de l'oracle : ton fils te tuera . Laos est la tragdie d'un homme seul face son destin.

Le prologue dans et chant de la tragdie Antigone, par exemple, s'amorce par un combat entre Polynice et tcole, incarns respectivement par Bruno Ouzeau et David Weiss. 5 Nous verrons d'ailleurs plus loin que l'criture des spectacles, tels que conus par Paya, se complexifie lorsqu'on se penche sur l'laboration de ses mises en scne, voire sur le dsordre qui s'immisce mme dans sa faon de travailler avec les acteurs. 56 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 73. ce sujet, voir la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale).

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190 Dans les archives du Lierre, on trouve galement un questionnement qui englobe l'ensemble de la tragdie : Quand et comment est-ce que tout a commenc? Les religions comme les scientifiques s'interrogent. Sans nul doute, les rponses seront provisoires. Quant moi, l'enchanement des causalits travers les gnrations m'a toujours passionn. Car l, nous sommes entre le mythe et son interprtation[,] entre la science et la psychologie57. Rappelons ici que, pour Paya, l'ide de science renvoie tour tour l'astrophysique, la systmique, aux thses mises de l'avant par des chercheurs tels Edgar Morin ou Ilya Prigogine, et mme la pense prsocratique contemporaine de la tragdie : Premire leon de Prigogine : un systme complexe dpense de l'entropie, de l'nergie et de la matire, gaspille et cre du dsordre alentour pour se maintenir en tat. Cet tat de fait ne peut tre conu qu'au niveau macroscopique, au niveau de la globalit du systme, et demande d'accepter une pense complexe et l'effondrement des certitudes classiques. Morin, Prigogine et d'autres savants se rejoignent sur ce point. Les vrais potes de notre temps ce sont eux et non les littraires! Car, ils retrouvent un monde o le paradigme de la complexit est de nouveau prsent. [...] Seconde leon de Prigogine : le retour aux prsocratiques pour retrouver la nature, la vieille phusis, ce que bien des lettrs ont du mal faire, renouer avec une nature tonnante, enchante, qui appelle la sagesse . Par consquent, la philosophie de la cration qui se lit en filigrane du Sang des Labdacides fait cho cet encrage dans le vivant qui, dans le discours de Paya, est indissociable d'une pense thtrale s'articulant sous le double signe du mouvement et de la complexit. Cette nouvelle science59 amne le metteur en scne du Lierre s'interroger sur la place de l'homme au sein de l'univers : La complexit est traverse par la violence et le gaspillage. La vie n'existe qu'en relation avec la mort. L'homme et la socit humaine figurant des structures hautement complexes n'chappent pas cette ralit. Les systmes complexes sont imbriqus et s'embotent l'un dans l'autre. L'homme fait partie de la socit qui est intgre la nature. Ces systmes, mme s'ils ont des enveloppes apparemment cltures restent des systmes ouverts en interaction avec d'autres systmes. La violence de l'homme n'est pas dissocie de la violence sociale ni de la violence
Archives provenant du site Passion thtre wna 78 1998.99, document non numrot. Notons qu'on retrouvait cette mme fascination pour l'enchanement des causalits dans Le Procs d'Oreste. Voir De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 94-99. Paya se rfre ici aux ouvrages suivants : Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, [...], p. 245; Dya Prigogine, La fin des certitudes, [...], p. 17-18. L'ide de vision macroscopique pourrait aussi renvoyer l'ouvrage suivant, qui ne fait cependant pas partie des sources de Paya : Jol de Rosnay, Le macroscope. Vers une vision globale, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1975,295 p. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 98.
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191 naturelle qui lui inflige la mort. En ce sens, la nouvelle science nous rapproche d'une vision plus globale du monde o l'homme et sa violence ne sont pas coups d'une violence consubstantielle la complexit60. Pour mieux approfondir l'organisation du Sang des Labdacides la fois dans son ensemble et dans le cas singulier que constitue la tragdie Laos, il importe donc maintenant de nous interroger plus prcisment sur les ides de nature et de temps qui, s'associant l'image du sang qui nous a beaucoup occupe jusqu'ici, tissent conjointement le fil conducteur de la ttralogie de Paya. 3.4 D'une allgorie des saisons la dunamis dionysiaque Dans la tragdie Laos, le motif du printemps est rcurrent non seulement dans les matriaux utiliss pour la scnographie - costumes sculpturaux qui regorgent de fleurs et de fruits, source d'eau entoure de vgtaux, etc., - mais il foisonne galement dans le texte par Paya. Les propos que Niob adresse Jocaste, notamment, sont empreints d'une fracheur et d'une confiance dans la vie, voire dans la puissance rgnratrice de la nature : NIOB Ne laisse pas l'obscurit te gagner. Cette terreur prouve ton amour pour Thbes. Elle te sauve. Ce grand jour qui vient est toi. H est sans faille. Sois joyeuse ma sur. Purifie-toi. Conjure le rve. Thbes est si belle. Le monde est neuf, et cette lumire t'appartient. La vie reprend, c'est le renouveau du printemps (p. 6). Au fil de la pice, Niob fait sans cesse l'apologie du printemps et prne l'efficacit de la purification, et ce, mme pendant le rve o Jocaste croit s'veiller et entendre sa sur dclarer : C'est le printemps. L'air est sain / Un vent heureux court sur la campagne (p. 3). Par un jeu de miroir, au moment du vritable rveil de la souveraine, Niob lui dira ensuite : L'air sent le jasmin, respire, ta douleur s'en ira (p. 5). La peinture que Paya fait de Niob se prsente comme le double lumineux de la figure de Jocaste, celle-ci tant constamment obnubile par les vapeurs nausabondes qu'a laisses la Sphinge, en elle et dans la ville, lors de son cauchemardesque passage. Cette relation sororale, tablie par
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Idem.

192 Paya, semble inspire par le couple que forment Ismne et Antigone dans la tragdie du mme nom : si l'hrone prend le risque de mourir pour rendre les honneurs funbres son frre Polynice, sa sur, elle, choisit plutt de vivre . Dans Le Sang des Labdacides, les deux actrices qui jouent ces duos ont d'ailleurs l'opportunit d'explorer tant la face lumineuse que la face sombre de ces tandems fminins, puisque Antonia Bosco tient les rles de Niob et d'Antigone, alors que Valrie Cou-Sibiril campe ceux de Jocaste et d'Ismne. l'instar du discours de Niob, les chants du chur fourmillent de mtaphores vgtales. En tmoigne la parodos de la pice , gorge de rptitions et d'assonances qui, par leur rythme martelant, soulignent l'effervescence du printemps et dpeignent son closion comme un acte sexuel : Mousses naissantes et nourrissantes, dvorant les chairs dfuntes du temps; le monde est neuf. Bourgeons abondants, turgescence, clatements, clatements. Voici l'augure du printemps. Nues, nues, grlons, oiseaux tranges, cendres fcondes et toi ciel si haut chutant sur la terre et sur son ventre accueillant, pour faire surgir humeurs et senteurs, rumeurs et tremblements. Fcondation, fcondation, splendeur des rles, voici venir les grandes plaintes du printemps. Les fleurs tendres des colonnades vertes hurlent leur romance. La primevre pousse sur les excrments des vivants; les jonquilles, le jasmin, les folles penses, dans la main leve du temps, font effraction dans le vent des germinations du printemps. Les verges de vert plantes dans le cur reconnaissant des terres s'exasprent. La dent pointue du soc fend et retourne les mottes rclamant semence et pitance. Grande impatience devant l'exclamation du printemps. Gerures du temps, la terre se gonfle, les bls se lvent, toutes fleurs cisaillent le vent. L'herbe pousse, les pierres se fendent. Sur leurs visages sans nom, rampent les

Antigone dit par exemple sa sur : Va, va, sauve ta vie; je ne te dnie pas le droit de te sauver. [...] Ne t'inquite donc pas : tu vis! Ma vie, depuis longtemps j'y ai, moi, renonc, afin d'aider les morts (Sophocle, Antigone, op. cit., p. 93). 62 La parodos est la premire apparition du chur sur le plateau. Aristote crit ce sujet : Parmi les chants du chur, la parodos est la premire expression du chur au complet (Potique, trad. Michel Magnien, Paris, Librairie Gnrale Franaise, coll. Classique de poche , 1990, chap. XU, 1452b). Dans Laos, le chur chante ds le dbut du spectacle, c'est--dire pendant le cauchemar de Jocaste, mais il demeure cach dans les coulisses jusqu' ce rituel du printemps o les choreutes font leur entre sur le plateau, ce qui nous amne considrer cette squence comme une parodos.

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193 craquelures vertes du temps. Jubilation. Jubilation. C'est la sve terrible des larges entrailles du printemps (p. 7). Dans cet extrait, le paysage thbain revt des dehors anthropomorphiques qui voquent cette pense mythologique-magique que nous avons aborde dans le second chapitre. Cette organicit de la nature fait cho la volont de Paya de confrer la premire tragdie du Sang des Labdacides des allures de monde archaque. Cette premire apparition des choreutes, qui survient tout juste aprs que Niob ait ordonn sa sur de se purifier pour conjurer les puissances nfastes l'uvre dans son rve, donne le ton tout le spectacle Laos : bien que consacr aux mfaits de la monstrueuse Sphinge, celui-ci est nimb d'un perptuel souffle printanier. Pendant cette parodos, les acteurs arrivent en brandissant des branchages qui, en guise d'instruments de percussion, servent ponctuer le rythme de leur danse tournoyante et de leur chant. Au sein d'une chorgraphie empreinte de gaiet, ils dessinent sur le sol un cercle qui trace un espace sacr que profanera ensuite Laos, arm de sa porte, ds sa premire entre sur le plateau63. Dans les prcdentes stances, l'auteur joue d'ailleurs sur la nature ambivalente de ce paysage la fois champtre et terrible, o les fleurs, suivant la logique normale des saisons et de l'agriculture, ont besoin d'engrais pour crotre avec entrain, mais o le jaillissement des vgtaux est prsent au gr de mtaphores aussi violentes que jubilatoires suivant une rhtorique que l'on pourrait qualifier de dionysiaque. Comme le souligne Marcel Dtienne en rflchissant au concept de dunamis, celui-ci fut non seulement thoris par Aristote dans sa Mtaphysique, mais on trouve dans le corpus hippocratique une mise en parallle entre la croissance de la plante et celle de l'enfant : c'est dans le domaine de la botanique que s'impose une des figures immdiates du principe de puissance . Quand les mdecins hippocratiques, les auteurs du Trait sur la nature de l'enfant, cherchent montrer l'homologie entre la formation de la plante et la croissance de l'enfant dans la matrice, ils en expliquent le procs par les effets conjoints de l'humeur (ikmas) et du suc appel dunamis. La terre est remplie de toute espce d'humeur, elle est la nourricire ; la graine s'en remplit, elle gonfle, elle grossit; l'humeur force le suc (dunamis) s'paissir dans la graine. chauffe
Paya crit ce sujet : Dans Laos, le spectacle commenait par une clbration du printemps. Aprs un loge parl et dans, la musique et la danse prenaient le relais pour fter le printemps. Deux acteurs traaient un cercle au sol dfinissant un espace sacr. Cet espace par la suite tait profan par Laos. Le rite tait perverti. Toute la maldiction pesant sur Thbes se lisait travers cette profanation (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 187).
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194 par le soleil, l'humeur se met bouillir ; elle devient le fruit qui se nourrit du suc, de la puissance de la plante enracine dans le sol. Dunamis, la fois humeur et suc, dsigne un liquide vital de mme nature que celui reconnu par Aristote dans le cur et dans le sexe autonomes. Principe humide qui fait crotre et grandir, la dunamis, la puissance , sous-tend le pouvoir sans limite exerc par Dionysos sur la nature, sur sa croissance spontane : depuis le sauvageon jusqu'au verger et ses fruits de lumire . Cette ide d'une puissance vitale que possdent tant les vgtaux que les humains voque un autre lment de la pice Laos, savoir l'ide selon laquelle la nature de l'homme peut, tout comme le printemps, amener celui-ci se mtamorphoser pendant une priode d'effervescence exacerbe. Si le paysage se dote d'un caractre anthropomorphique au sein du rseau d'images que tisse la fable de Paya, les actes des hommes, voire la force qui les pousse agir, sont souvent, eux aussi, compars la nature. Pour tenter d'expliquer quel point une femme est faite pour donner la vie (p. 29-30), Niob dclare par exemple au roi : Tu es un homme. Tu voulais un hritier. / Tu voulais faire souche. Cela, tous peuvent le comprendre (p. 29). Or, la fin de son altercation avec Laos, Niob traite celui-ci d' homme pourrissant d'orgueil (p. 31). Suivant cette mme logique d'une vitalit naturelle qui peut engendrer fltrissement, purification ou autres tats altrs de la matire des hommes ou des plantes, Cron dit son beau-frre : Les effluves de nos crimes se convulsent, et prennent racines pour gnrer des fleurs mortifres (p. 37). Ici, l'ide de nature se double donc d'une rflexion sur le rle du temps65 voque par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque et au sein de laquelle la pense de Prigogine renoue avec celle des prsocratiques. Semblables images rappellent aussi le cauchemar de Jocaste qui se dveloppe au fil de mtaphores boueuses et putrides o l'on voit des hommes et des femmes mourir, la peau entache de grandes fleurs tnbreuses et malsaines (p. 6). Ds lors, dans cette ttralogie construite autour de la double symbolique du sang et du temps qui, toutes deux, renvoient l'ide de souillure , Paya reprsente la maldiction qui s'abat sur les Labdacides telle une dunamis dionysiaque qui se propage et se dveloppe comme le double obscur de la vie.
Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 94. Dtienne se rfre ici aux recherches de I. M. Lonie, On the Botanical Excursus in De Natura Pueri 22-27, Hermes, 97, 1969, p. 391-411. Pour Dtienne, la semence des vivants et la succulence des fruits renvoie au domaine de Liber, selon Vairon (Augustin, Cit de Dieu, VU, 21). D ajoute : En regard des notions dployes dans l'excursus botanique, on pourrait aligner une srie d'pithtes du Dionysos "de la nature" (idem). 5 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 98.
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195 Pour Paya, la puissance dionysiaque repose en effet sur un principe de non-contradiction entre la vie et la mort, voire sur un entre-deux qui s'apparente l'emblme chinois du yin et du yang. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, l'auteur aborde la dialectique vie/mort en ces termes : il y a de la mort dans la vie, de la vie dans la mort. Le bios, ce mouvement de vie qui nous excde, est fait d'une osmose constante entre ce qui meurt et ce qui vient vivre : les cellules de notre corps, les gnrations qui se succdent, tuer pour manger, tre mang pour que l'autre vive, sont les deux versants complmentaires du mme, dans la vie de la vie. Dionysos reprsente ces forces emmles de vie et de mort. Il synthtise en lui la destruction et la construction66. Semblable discours claire la lecture de la parodos de la tragdie Laos que nous citions prcdemment. Lorsqu'il aborde la figure de Dionysos dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya cite d'ailleurs les thses de Dtienne et plus prcisment l'ouvrage Dionysos ciel ouvert que nous avons dj convoqu dans notre tude. ce sujet, un lapsus se glisse cependant dans la faon dont Paya rapporte les propos de ce chercheur : il troque en effet le mot ciel contre le mot cur dans l'intitul de l'ouvrage de Dtienne, transformant celui-ci en Dionysos cur ouvert . Ce titre dform semble mme aller de pair avec sa conception organique du dieu Dionysos qui, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, se rvle l'emblme du bios . Pour Paya, la puissance du dieu de la mania renvoie non seulement aux ides de violence, de sacrifice et de bacchanale qui s'invitent dans le final de sa tragdie, mais aussi aux ides de gaspillage et de dpense excessive, son apprhension du phnomne dionysiaque nous semble ainsi faire cho au concept de dunamis, qu'il ne nomme pas, mais que l'on peut, la suite de Dtienne, concevoir comme une puissance autonome qui convoque la dynamique du changement :

^ Ibid, p. 35. 67 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 33. Dans la bibliographie, Paya continue citer cet ouvrage de la faon suivante : Marcel Dtienne, Dionysos cur ouvert. Hachette, Textes du XXe sicle, 1986. Notons toutefois que Dtienne utilise, lui aussi, l'image du cur lorsqu'il aborde cette puissance de jaillissement que convoquent diffrentes figures dionysiaques : Dionysos en action, cur ouvert : donnant lire le plus intime de sa puissance, celle qui fait jaillir, qui fait bondir. Au point prcis o le sang bouillonnant et le vin palpitant confluent en un principe commun : la puissance d'une humeur vitale qui tire d'elle-mme et d'elle seule sa capacit librer son nergie, d'un coup, avec une violence volcanique. Folie meurtrire, mnade bondissant, vin pur effervescent, cur enivr de sang : un mme mode d'action (Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 99). 68 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 35.

196 Dionysos en brisant l'en-soi, cre une violence. Il rompt les limites. Dieu de mort et de rgnrescence, il est le matre des lieux face la scne tragique o la violence passe par l'imaginaire. D y a sublimation du meurtre, du sacrifice et de la violence dans un espace mi-religieux, mi-sculier. La rationalit encadre; l'irrationnel, tel le flot des particules crant un gaspillage ouvre d'autres dfinitions de l'tre. L'actualit de Dionysos est dans la redfinition permanente des limites, l'ouverture sur l'indtermination tant la vie est un foisonnement de possibles. [...] La vie qui a comme besoin d'puiser sa prodigialit, son excs, lis l'orgie et la mort, voque donc la figure de Dionysos . Cette dunamis dionysiaque, que nous avons lue entre les lignes de la tragdie de Paya, colore toute sa conception du phnomne thtral, et ce, de l'art de l'acteur la mise en contexte d'un spectacle comme Le Sang des Labdacides. Toutefois, avant d'aborder cette question qui nous occupera dans le prochain chapitre, attardons-nous un moment sur un dtail scnographique qui, dans Laos, voque cette dualit laquelle renvoie la figure de Dionysos, un dieu qui rgne tant sur le monde des vivants, buveurs heureux qui plongent dans les excs de la vigne, que sur celui des morts. Dans Laos, cette crmonie de purification qui, tant dans le texte que sur le plateau, vise balayer les frayeurs nocturnes de la reine et clbrer le printemps, est doubl par un second crmonial issu d'une initiative du roi et porteur d'un message beaucoup plus ambigu. Si la parodos s'amorce par un rite du printemps chant au rythme de branchages morts, le dernier chant du chur, tout juste avant Vexodos, est consacr la plantation d'un jeune arbre, legs que Laos offre la nature et sa cit avant d'aller consulter l'oracle de Delphes : LAOS Cette ville devient pesante, trop de morts l'encombre. Je sens venir l't et la pestilence qui va s'installer. H faut que cela cesse. Je ne vois de secours que dans la bouche d'un oracle qui ne m'a jamais tromp. Soyez paisibles, je reviendrai. Commettez un acte gnreux, faites un don printanier, plantez un arbre aux abords de l'enclos sacr. Occupez-vous de lui comme s'il s'agissait de moi. Offrez-lui l'eau et le terreau ncessaire son avenir prospre. Tant qu'il restera vivace, ma cit conservera sa prennit (p. 48-49).
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Ibid., p. 115. Nous reviendrons plus loin sur cette question de dpense et de gaspillage qui renvoie l'entranement de l'acteur au Lierre.

197 Dans cet extrait o Paya tablit un pont entre sa tragdie printanire et la mise en scne estivale qu'il fera de l'dipe Colone de Sophocle, le roi se montre, en cet instant o il commet pourtant son erreur fatale, aussi confiant dans la beaut de la vie que l'est gnralement sa belle-sur Niob70. Or, cette plantation d'un arbrisseau - qui prendra une ampleur de plus en plus dmesure au fil des diffrentes parties de la fresque dipienne71 survient exactement au moment o, hors plateau, le roi se jette dans les bras du trpas. Par consquent, si le cadavre de Laos peut faire merger la peste dans dipe roi alors que celui d'dipe est, dans le final d'dipe Colone, ddi protger Athnes72, dans Laos l'arbre, qui devait tre l'emblme de la vivacit du roi et de sa ville ne deviendrait-il pas le symbole de toute l'impuret qui se propage dans la ttralogie? Aprs la sortie de scne de Laos, son chant se dveloppe en un grand choral men par le Coryphe. Cette cantilne, qui se divise en deux temps, voire en deux souffles fort diffrents, s'amorce par la description trs prosaque des craintes qu'prouve le peuple. Associe tant la Sphinge qu' l'absence du roi, cette terreur langoureuse fige et ptrifie le peuple, empchant la vie de suivre son cours normal. Toujours port par le Coryphe, le texte lyrique change ensuite subitement de ton pour devenir plus vif, ce qui nous semble faire appel au modle de la strophe et de l'antistrophe que l'on trouve dans les tragdies grecques. Le second couplet de ce chant est construit de vers - presque toujours octosyllabiques73 - rythms par des rimes. Les choreutes y font un loge de l'arbre qui, malgr les alas du destin, possde la force de crotre :

Lorsque le Coryphe lui dit qu'il est plaindre, le roi rtorque : Comme tu te trompes. / Cet arbre est neuf, / Prends soin de mon legs. / La vie est belle. / Adieu (p. 49). 71 Dans la suite de la ttralogie, cet lment du dispositif scnique demeurera toujours sur le plateau mais, au fil des spectacles, l'arbre utilis sera de plus en plus gros. 72 Nous reviendrons ultrieurement sur cette ide. 73 Lorsqu'il dfinit les notions de strophe et d'antistrophe, Jean Alaux stipule qu'il s'agit des : units composant les chants lyriques, en nombre variable, mais toujours groups symtriquement (l'antistrophe reproduisant le mme schma rythmique et mtrique que la strophe (Eschyle, Les Sept contre Thbes, op. cit., p. 96). Dans le texte lyrique cr par Paya, il n'y a pas de symtrie entre les deux parties d'un chant qui semble plutt destin placer, dans la bouche du Coryphe, un dbit de parole et un rythme potique diamtralement opposs. Semblable variation dans la construction rythmique de ce grand choral pourrait rappeler que les notions de strophe d'antistrophe sont souvent troques, dans certaines traductions des tragdies, par les ides de mlodrame ou de chant plus anim (voir par exemple Sophocle, Philoctte, dipe Colone, op. cit.) Remarquons toutefois que, dans la seconde paire de stances, le premier couplet crit par Paya est constitu de vers octosyllabiques alors que le second est forg partir de vers de 9 pieds. On peut donc dire que ces vers crs sont groups de faon symtrique, du moins au sein de chacun de ces deux couplets.

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198 CORYPHEE Voici venu le temps de l'attente dans une ville ptrifie, chaque souffle repli dans sa raret, esprant qu'une parole oraculaire viendra lever les grillages de l'angoisse poss sur nos poitrines. Voici venu le temps de l'absence, l'axe et la lance de la cit, le roi, allant qumander auprs du dieu solaire une miette d'attention pour remettre en marche ce temps fig. Nos pleures arrosent l'arbre dpositaire de nos destines, fragile emblme de notre cit pour l'heure jete, entre les dents d'un monstre indsir, jamais vu, jamais conu, mais plus prsent que toute vrit. CORYPHE Jeune arbre diaphane et frle, Tu as la vigueur des promesses, Le vent du printemps te caresse, Tu grandiras sous l'appel du ciel. La mort vient souvent sans prvenir. Mais toi l'arbre tu es fait pour vivre. Tu ne crains ni le chaud ni le givre. Dix fois centenaire tu peux grandir (p. 50). Outre cette dimension musicale qui rappelle certaines particularits de l'criture de Paya que nous avons dj souleves dans notre analyse du Procs d'Oreste"", on constate que, par la bouche des choreutes, l'auteur reprsente la nature comme une puissance autonome. Ici, cette dunamis poursuit son lan solitaire pendant que la cit s'immobilise, comme une goutte de sang qui coagule, alors que dans la parodos printanire, elle devenait un monstre dangereux dvorant les chairs du temps, voire une variante des doubles de la Sphinge. Ces stances prfigurent aussi la mort du tyran de Thbes. Tout comme le cadavre de Laos fait, en quelque sorte, voluer la suite de la ttralogie - puisque c'est en tuant son pre qu'dipe se hisse au rang de roi -, partir de cet instant, malgr le meurtre du souverain, son legs demeure vivace et grossit concrtement sur les trteaux du Lierre. Il devient ainsi le tmoin de l'anantissement de presque toute la descendance du roi.

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Voir les sections suivantes de notre thse : 2.3 (Le systme des Enfers : un lieu o la parole est efficace) et 2.6 (Le systme dramaturgique de Paya : un lieu o la parole s'efface).

199 Comme l'crit Paya dans le programme du Sang des Labdacides: la fin de la premire tragdie, un arbrisseau est plant; dans dipe Roi il est dj un vieil arbre et nous le retrouvons, norme, dans Antigone, symbolisant le temps coul depuis les origines75. Certes, comme le stipule l'auteur de Laos, cet lment de la scnographie peut, de prime abord, constituer un emblme des saisons qui dfilent dans Le Sang des Labdacides. Dans dipe roi, il devient mme le refuge o, aprs son unique apparition, Tirsias demeure juch, ne se manifestant que par le son qu'il met grce diffrents instruments - une espce de petite flte, une harmonica, porte comme un bijoux ou une cymbale - qui semblent ponctuer certaines rpliques mais qui, en fait, font office de diapason76. Or, dans Antigone, dernire pice de la ttralogie du Sang des Labdacides, l'arbrisseau plant au moment du dpart de Laos se transforme en grotte monstrueuse o, fragile dans sa nudit, vivante mais dj morte, immobile telle une statue mais pourtant en marche puisqu'elle est transporte, l'horizontale, par deux autres acteurs, Antigone se dirige lentement vers l'issue fatale de son destin77. Cette figure scnique d'un arbre creux rejoint ici les traits anthropomorphiques que Paya prte la nature dans Laos : tout comme le ventre de Jocaste peut enfler et se vider, en engendrant tantt la vie tantt la mort, l'arbre se creuse, lui aussi, pour accueillir le corps d'une enfant, Antigone, et devenir son tombeau. En disparaissant dans sa caverne vgtale, la nice de Cron - dont le triste sort que lui rserve son oncle n'a pas permis de devenir vraiment une femme - ne gmit-elle pas : Je ne suis ni pouse ni mre. Le tyran m'envoie, sans mari et sans noces, solitaire et vivante, dans le sjour souterrain des morts ?

Programme du spectacle, archives personnelles. On se rappellera que nous avons prcdemment associ ce personnage l'image du temps qui passe. Pendant toute la ttralogie, l'acteur Aloual, qui incarne Tirsias, donne ainsi le la aux autres acteurs afin que ceux-ci puissent entonner, en chur ou a capella, les nombreux chants composs par Michel Musseau, lesquels ponctuent les quatre pices du Sang des Labdacides. Nous reviendrons sur la dimension musicale de la ttralogie dans le prochain chapitre. 77 Par cette dernire apparition d'Antigone, traversant le plateau en marchant dans le vide, l'actrice Antonia Bosco incarne cet entre-deux de la mort et de la vie que nous voquions au premier chapitre. ce sujet, on se souviendra que, dans Y Antigone de Sophocle, l'hrone est enferme vivante pour avoir voulu rendre les honneurs funbres son frre Polynice. 78 Nous citons ici l'adaptation de Paya (Sophocle, Antigone, adaptation Farid Paya, Paris, Farid Paya/L'Entretemps, coll. Rpliques , 1999 squence XII). Dans une traduction plus fidle, on lit : [...] Et cette heure je suis entre ses [Cron] mains; il m'a saisie, il m'emmne - et je n'aurai connu ni le lit nuptial ni le chant d'hymne; je n'aurai pas eu, comme une autre, un mari, des enfants grandissant sous mes yeux, mais, sans gards, abandonne des miens, misrablement, je descends, vivante, au sjour souterrain des morts! (Sophocle, Antigone , op. cit., p. 107).
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Somme toute, cette image marquante voque la complmentarit de la vie et de la mort tout en rappelant l'ide d'eidolon que nous avons dj voque, laquelle se multiplie dans la pice Laos tant par la reprsentation de la Sphinge engendre par Jocaste que par celle d'dipe. Cette lente descente funraire - qui s'effectue paradoxalement l'horizontale nous apparat, en fait, comme le point culminant de toute la ttralogie. Hormis le suicide d'Euridyce et la folie de Cron qui surviennent la toute fin d'Antigone avec beaucoup de retenue79, la mort d'Antigone semble clore le tragique destin des Labdacides par une mise au tombeau vgtale qui met un point final cette allgorie des saisons qu'est Le Sang des Labdacides. Par la double symbolique de cet arbre, icne de la vie et de la mort qui, l'image d'une maladie contagieuse, prend de plus en plus d'importance sur le plateau, celui-ci devient ici synonyme de l'hamartia de Cron, aprs avoir t l'emblme de celle de Laos. Par cette effigie vgtale de l'entre-deux, Paya tisse donc non seulement le fil des saisons qui passent dans sa ttralogie, mais il dploie galement une arche entre la premire et la dernire de ses quatre parties. Ds lors, cet arbre, issu d'un rituel situ entre l'apologie de la vie et le dcs de Laos, se rvle, paradoxalement, l'emblme funeste de cette souillure qui s'abat sur les Ladacides et qui, suivant un mode d'action dionysiaque, ne cesse de s'accrotre pour abriter, sous son feuillage prolifique, toutes les dmesures venir. Considrant les gards que Paya vouent Sophocle, auteur le plus jou sur les planches du Lierre, il n'est pas tonnant qu'au sein de cet enchanement de tragdies qu'est Le Sang des Labdacides il ait choisi de conclure sa ttralogie avec Antigone plutt qu'en ayant recours aux pices d'Eschyle et d'Euripide. Si cette pice ne montre pas en dtail le combat entre les deux frres comme dans Les Sept contre Thbes d'Eschyle par exemple, celle-ci permet au metteur en scne de faire un bond dans le temps pour voquer l'issue de cette querelle, voire sa consquence directe sur l'ensemble de la progniture d'dipe. Comme l'crit Raymonde Temkine, pour Paya [...], le Tragique des Tragiques, c'est Sophocle. Ses propres tragdies tmoignent de la consanguinit de son inspiration avec lui, par les greffes qu'il a opres80. ce titre, il importe maintenant d'tudier plus prcisment la faon dont Paya emprunte le style de Sophocle dans Laos, voire comment il entre en dialogue avec ses prdcesseurs antiques dans le cadre de l'criture de sa tragdie.
79 80

Voir Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 219-220. Raymonde Temkine, Le Lierre, une troupe et ses spectateurs , dans Farid Paya (dir.), 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 15.

201 3.5 De l'imitation des Anciens au dialogue avec Sophocle Pour commencer, souvenons-nous que dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya affabule sa premire rencontre avec Sophocle, voire la premire fois o il entend cette voix de la tragdie qui devient, selon notre hypothse, le moteur de sa praxis thtrale81. Or, dans la prface de ce livre, Paya voque aussi son engouement pour l'criture doubl d'une fascination pour l'art du pastiche : J'ai eu de la chance. Ayant fait le plus gros de mes tudes primaires et secondaires en Iran, dans un collge de Lazaristes, prfrant le foot aux lettres, j'ai chapp aux petits Classiques, rationalisant les chefs-d'uvre. Et les rares fois o nous emes tudier Racine, je prfrais me rfugier au fond de la classe pour achever d'crire un pastiche erotique d'Andromaque, en alexandrins. Je sais prsent que mon adolescence rebelle tait plus proche de la ralit que les analyses prudes et prudentes de mes matres. Ma vritable cole, ce furent les mathmatiques dont mon pre tait friand, la vaste bibliothque de ma mre et les pices de thtre que j'crivais pour frre, sur, cousins, cousines, chiens et chats de la maisonne. J'avais bonne mmoire. Sans travailler, je russissais mes examens, ce qui m'accordait tout le temps ncessaire pour jouer et dvorer des ouvrages, que d'autres auraient jugs scandaleux pour mon ge, grce la permissivit de ma mre82. Tout comme la mimsis nergtique83 est au cur de la praxis thtrale de Paya, l'imitation de grands auteurs allant de Racine Sophocle fait partie intgrante de sa pratique d'crivain. Dans les archives qui retracent la cration du Sang des Labdacides, Paya explique quel point cet enjeu - que l'on peut relier cette vocation mnmonique que nous avons dj aborde84 - lui plaisait : crire aujourd'hui sans passisme, mais traiter d'une histoire ancienne et exemplaire, comme le faisaient les tragiques, m'intressait. crire l'histoire d'un homme solitaire que tout conduit la mort, et le voir aller vers ce destin accept. C'est aussi de l'histoire contemporaine. J'avais envie de la raconter. L'esthtique est aussi une question de forme. L'histoire rcente du thtre a souvent abandonn comme dans d'autres domaines artistiques - la contrainte de la forme, parfois au nom de la libert. U me semble cependant qu'il y a une fcondit dans la contrainte

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Voir la section 1.1 : La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis . Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 9-10. On notera, dans cette mise en scne que Paya fait de sa propre enfance, une certaine similitude avec Les confessions de Jean-Jacques Rousseau. 8 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 291. Voir ce sujet la section 1.3 : Du paradigme potique la reconqute du sacr . Voir la section 2.7 : Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne .

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que l'on se donne. J'ai choisi la contrainte de la tragdie, car c'est une forme qui me parle85. En tant que pote, Paya fait donc appel sa comprhension du matriau tragique pour construire son uvre en multipliant les effets d'chos qui s'tablissent entre une tragdie, crite au XXlme sicle, et un corpus issu de l'antiquit. D s'adonne ainsi ce qu'on nommait, pendant l'ge classique, une imitatio*6 : de nombreux auteurs tels Corneille, Voltaire ou Racine, pour ne nommer que les plus connus, ont faonn, leur faon, des tragdies inspires par l'observation de la logique narrative87 telle que thorise par
oo

Aristote . De concert avec Patrice Pavis, on peut classer cette variation de l'ide de
on

mimsis sous le type de l'imitation des modles anciens . Selon les avis, ce concept peut renvoyer tantt la question d'une copie, relativement fidle, tantt celle de transposition . Michel Pougeoise dclare, par exemple : L'imitation est [...] l'aspect plus spcifiquement littraire de la rhtorique qui, en tant qu'art de l'loquence, comporte d'autres techniques comme les exercices (manipulations et transformations structurelles, rcritures, etc.) L'imitation s'appuie sur un vaste corpus constitu de modles classiques [...]. Toujours s'opposeront les crateurs (qui font preuve d'originalit) et les imitateurs - plus ou moins serviles - des Anciens91. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot soulignent, pour leur part, quel point cette notion implique un acte cratif qui s'loigne de l'ide de duplicata : La mimesis n'est pas pure copie, comme pourrait le laisser entendre sa traduction consacre (imitation); elle est cration, car transposition en figures de la ralit - ou d'une donne narrative (le cycle d'dipe; le cycle d'Ulysse). Elle qualifie la fois
Farid Paya, Laos ou le dbut d'une gnalogie , Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, p. 5. 86 Michel Pougeoise, Imitation , Dictionnaire de rhtorique, Paris, Armand Colin, 2001, p. 145-146. 87 Patrice Pavis, Mimsis , Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 207. 88 Aristote expose, dans la Potique, cette clbre dfinition : La tragdie est donc l'imitation d'une action noble, conduite jusqu' sa fin et ayant une certaine tendue, en un langage relev d'assaisonnements dont chaque espce est utilise sparment selon les parties de l'uvre; c'est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d'une narration, et qui par l'entremise de la piti et de la crainte, accomplit la purgation des motions de ce genre (op. cit., chap. VI, 1449b 22). i9 ldem. 90 Dans le prochain chapitre, nous reviendrons davantage sur cette notion, chre Paya, en abordant l'ide de fiction scnique . Michel Pougeoise, Imitation , Dictionnaire de rhtorique, op. cit., p. 145-146. Nous verrons, dans le prochain chapitre, comment la clbre querelle des Anciens et des Modernes semble redevenir un phnomne oprant sur les planches contemporaines. Au sujet de cette querelle, voir notamment l'anthologie de textes suivante : Anne-Marie Lecoq (d.), La Querelle des Anciens et des Modernes. XVIf-XVIIf sicles, prcd de Les abeilles et les araignes , essai de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, 2001, 893 p.
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l'action d'imiter un modle, mais galement le rsultat de cette action, la reprsentation de ce modle; elle dsigne ce mouvement mme qui, partant d'objets prexistants, aboutit un artefact potique; et l'art potique est l'art de ce passage92. Pour Patrice Pavis et Michel Corvin, cette formule renvoie cependant une fausse simplicit93 ou une ampleur imprcise94 qui rendent souvent ce concept inoprant : Les mots d'ordre de l'imitation prennent [...], dans la pratique thtrale, des formes trs varies : rien de commun, par exemple, entre un texte classique qui imite un modle grec (fable, thmatique) et une scne naturaliste qui reconstitue minutieusement un intrieur bourgeois95, crit Pavis. Corvin, quant lui, n'carte pas l'ide selon laquelle ce concept fuyant96, qui a influenc de faon dcisive de nombreuses esthtiques (le mot mme de re-prsentation porte sa marque), prte des doutes ou des prolongements97. Si cette notion s'associe l'ide de plaisir thorise par Aristote - c'est--dire au fait que l'imitation d'un objet, mme horrible ou dgotant, puisse se rvler agrable - celle-ci agit comme un signe, dsormais non dnu d'efficacit, qui introduit une complmentarit entre l'imit et l'imitant : Si la ressemblance de l'imitant l'imit est agrable, mme lorsque le schma esthtique reste opratoire en l'absence de l'lment imit, c'est peut-tre qu'elle agit comme un signe. Et ce signe est magique en tant que, dans le reprsentatif, il induit un mouvement valorisant de l'imit, et, dans l'abstrait, il promeut l'tat zro son triomphe. Dans les deux cas, il y a possession illusoire du rel. Par l'imitation, le statut ontologique est pass de l'imit l'imitant98. Ds lors, si la traduction du terme mimsis par celui d'imitation peut inciter certains chercheurs considrer ce concept comme tant un peu flou, en raison de l'universalit de la revendication99 qui lui est parfois associe, ce jeu de bascule100, dont parle Corvin, corrobore ce que nous avons, jusqu'ici, considr tel un dialogue avec Sophocle, dans la mesure o l'hritage grec est le moteur de la recherche thtrale de Paya. Si nous avons recours un concept envers lequel, comme le stipule Pavis, la thorie littraire se
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Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Introduction , dans Aristote, Potique, op. cit., p. 20. Michel Corvin, Mimsis , Dictionnaire encyclopdique du thtre, Paris, Bordas, 1991, p. 559. 94 Pavis crit : Par son ampleur et son imprcision, le concept d'imitation est inoprant ( Imitation , Dictionnaire du thtre , op. cit., p. 170). 95 Idem. 96 Michel Corvin, Mimsis , Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 559. 91 Idem. 9% ldem. 99 Patrice Pavis, Imitation , Dictionnaire du thtre , op. cit., p. 170. 100 Michel Corvin, Mimsis , Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 559.
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rendu

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montre parfois rticente, c'est notamment parce que la forme d'une tragdie comme Laos, ainsi que les propos tenus par l'auteur l'endroit de celle-ci, nous y incitent : C'est un modeste hommage que je rends Sophocle qui est un auteur pour qui j'ai une immense amiti. Sophocle a crit 120 pices environ, toutes perdues, exceptes sept d'entre elles. Peut-tre s'est-il intress Laos. Nul ne le saura. Mais nous savons qu'Eschyle a crit un Laos101. En gage de tmoignage de reconnaissance envers un tragdien qu'il admire, l'auteur de Laos conoit donc, en quelque sorte, son uvre comme une ple copie qui vient remplacer un morceau perdu de ce puzzle trou que constitue le legs des Anciens. Ds lors, il importe maintenant d'observer comment l'auteur de Laos organise sa fable - ainsi que sa ttralogie - en empruntant des modles formels et argumentatifs qui transforment son uvre en imitatio. Abordons un moment la notion de prologue telle que la conoit Paya dans sa ttralogie. Tout en respectant la structure habituelle des tragdies o l'auteur expose, dans cette section, l'argument de sa pice, Paya conserve les prludes sophoclens - et il en crit un dans le cas de Laos - mais il prcde ceux-ci d'une scne danse et chante en langue imaginaire. Semblable prmisse provient de ce que Paya nomme un travail d'ambiance , c'est--dire une suite d'improvisations collectives qui s'organisent autour des ides de choralit et de rituel : Pour chaque spectacle, partir des exercices de base, nous construisons des squences collectives auxquelles tous participent et ce indpendamment du rle. Le rite du printemps pour Laos, le rite du deuil pour Les Troyennes, la bacchanale pour Antigone, etc. Nous appelons cela le travail d'ambiance. Un spectacle est une composition entre plusieurs couleurs. Le thme de chaque tragdie induit le choix d'une palette. Le travail d'ambiance revient structurer des improvisations collectives autour de schemes corporels et sensibles crant cette palette de jeu102. Ces tableaux initiaux, qui voquent davantage l'ouverture d'un opra que le prologue d'un spectacle de thtre, prfigurent, eux aussi, l'ensemble de la tragdie. Dans dipe roi, par exemple, tous les acteurs arrivent sur le plateau la queue leu leu, toussant et rlant, draps dans des capes grises, ce qui donne heu un concert de soupirs, de spasmes et de hoquets fort tonnant. Pendant cette polyphonie de souffles qui allegorise la peste, les acteurs se
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Farid Paya, Laos ou le dbut d'une gnalogie , op. cit., p. 5. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 178.

205 contaminent les uns les autres en s'effleurant de la main jusqu' ce qu'expire l'un d'entre eux. Ce cadavre mtaphoriquement saign et vacu illustre bien sr l'ide de cette maladie pidermique et pidmique qui se propage dans dipe roi. Or, ce macchabe contagieux ne pourrait-il pas voquer une autre forme de souillure, voire un autre corps mort, celui de Laos que le public n'a pas vu dans la tragdie prcdente et qui, tu par son fils, est point par Sophocle comme la cause qui provoque l'mergence du mal qui afflige les Thbains? Par une invention scnique issue des recherches qui ont prcd les reprsentations de Laos, le prologue annonce ainsi, sans un mot, tant la thmatique que la climatique103 qui teinteront la suite du spectacle, tout en tissant, au pralable, un fil qui le relie au prcdent. Dans Laos, le double prologue joue un rle encore plus prpondrant : en plus d'tre la fois un hologramme de l'uvre venir et d'annoncer l'argument d'dipe roi, il devient le lieu d'une mise en abyme qui dcuple l'apparente culpabilit de Jocaste au sein de la praxis mme de cette tragdie. Le spectacle commence en effet par un tableau o Jocaste chante, en voix solo, accompagne par le chur, situ hors plateau104. En didascalies, Paya dcrit ainsi l'ouverture de sa tragdie : Chur polyphonique : cauchemar de Jocaste. Jocaste dort sur une couche de feuillages. Elle se tord. Sort de son corps une forme vaporeuse (p. 1). Semblable description qui rappelle l'organisation du Procs d'Oreste, entirement construit autour de la thmatique du rve, est cependant suivie de la squence 1 pendant laquelle Jocaste engendre de nouveau le monstre : la reine croit s'veiller et discuter avec sa sur, mais elle poursuit tout simplement son rve. Si, dans le premier prologue, l'exposition de l'argument se fait uniquement par une chorgraphie chante, dans le second cauchemar c'est l'aide de mots que Jocaste effectue, pendant son sommeil et aprs son rveil, le rcit de son rve : JOCASTE Malheur! Malheur! Mon ventre, toute cette puanteur! Venez Furies, brlez, purifiez!
Pascal Arbeille utilise cette expression - qui dcrit fort justerhent le travail d'ambiance que nous abordions prcdemment - pour parler de l'atmosphre qui colore l'ensemble d'un spectacle. 04 Au sujet du processus de cration de cette squence, voir Mlanie Horwitz, Le Processus de la rptition au thtre. L'exemple des rptitions de Farid Paya pour Le Sang des Labdacides au Thtre du Lierre, op. cit., p. 50.
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206 Une brume vagabonde M'envahit et m'inonde. Faites le vent se lever. Chassez cette immense sanie! La femelle aux mille griffes La forme hideuse qui vole, Son aile a touch ma couche, Elle vient drober ma chair, Elle veut se repatre de mon sang. [...] Je me vide de moi-mme. Est-ce mon me qui s'en va? Ai-je enfant une horreur? Lve-toi, Jocaste, lve-toi! Je ne peux pas! (Silence brusque) NIOB Relve la tte. Pose-la sur mon sein Doucement, respire doucement. [...] JOCASTE J'ai engendr un monstre, Consistant comme la ralit. Je l'ai senti, je l'ai vu. Me comprends-tu? Aide moi [sic] me lever. NIOB Je le ferai. Mais tu me raconteras tout. [...] Confie-toi et le rve telle une vapeur s'en ira. UNE VOIX Tombe alors! JOCASTE Qui a parl? UNE VOIX Ta cration.

207 JOCASTE Je brle! Toute cette boue! Je sombre! Toute cette puanteur! (Niob sort du chur. Le chant reprend trs doux, entreml de silences). NIOB Ma sur, mon ange, Jocaste, Lve toi [sic]. Ce n'est qu'un rve (p. 2-4). Ds le dbut de la tragdie, la reprsentation de la Sphinge effectue par Paya met en place un espace-temps aux facettes multiples : celui du prsent o Jocaste, par le biais de son rve, engendre un monstre, mais galement celui du pass thbain qui a abrit la tentative d'infanticide commise par Laos. D'une part, cet accouchement d'une horreur peut rappeler la fois le personnage d'dipe, destin par l'oracle aux pires infamies, et exclu de Thbes par Laos comme un tre immonde, d'autre part, travers cette fcondation et cette naissance nausabonde, on peut lire le rapt de la chair et du sang de Jocaste comme un rappel du geste de Laos qui lui enleva son fils pour aller l'exposer sur le Cithron. Dans ce double prologue, outre le dploiement de motifs alliant les ides de spectre, de fange et de sang, les effluves putrides qui manent de cette gestation nausabonde prfigurent la pandmie qui s'abat sur Thbes dans dipe roi. Paya noue ainsi un complexe faisceau d'images qui se rpercute dans l'ensemble de la tragdie Laos, mais aussi, en quelque sorte, dans la suite de la ttralogie. Filant cette mtaphore de la puanteur plusieurs endroits du texte, Paya fait par exemple dire au roi que Jocaste et Niob empestent la ville (p. 35) ou que son pouse transpire la peste (p. 25). Par consquent, l'auteur relie l'image de la peste celle de la Sphinge par un fil mtaphorique qui, travers la lutte de Laos, annonce celle que mnera dipe contre la maladie, double reprsentation de la souillure qui ravage la ville de Thbes et qui, du haut de leur statut royal, conduit le pre et le fils leur perte respective105.

Dans son adaptation de l'dipe roi de Sophocle, Paya fait d'ailleurs littralement dire au hros : Je suis la peste! L'homme le plus dtest des dieux (Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, Paris, Farid Paya/L'Entretemps, coll. Rpliques , 1999, squence XVTJI. Nous reviendrons sur la question de l'adaptation dans le prochain chapitre.

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ce titre, revenons un moment sur la reprsentation hroque d'dipe, un sauveur dont la venue voque le retour de la bonne fortune. Semblable description peut tre mise en parallle avec l'image que Sophocle fait de ce mme hros dans dipe Colone. On se souviendra que, dans cette pice, dipe cherche asile et protection auprs de Thse, dans les bois sacrs de Colone. En change, il offre au roi son cadavre comme gage de protection car, suivant les propos d'un nouvel oracle qui fait trembler la famille du vieil aveugle, aprs sa mort, son froid cadavre, endormi sous la terre, doit boire [...] [le] sang chaud106 des assaillants qui oseront s'attaquer la cit qui aura accueilli sa dpouille. D'impur qu'il tait, dipe se mtamorphose subitement en bienfaiteur. Cette transformation du hros rappelle le sacrifice la fois librateur et mortifre de Laos qui, dans le texte crit par Paya, entrane l'arrive triomphale d'un dipe meurtrier mais rdempteur. L'dipe de Sophocle est, lui aussi, d'abord marqu par le sceau de l'anathme et de la souillure. La premire image que nous montre le tragdien est celle d'un suppliant qui pntre dans un lieu interdit en compagnie de sa fille . Les choreutes tentent ensuite de les chasser ds qu'ils apprennent leur terrible identit : LE CHUR Partez, sortez de ce pays. DIPE Et ta promesse alors, quand donc la tiendras-tu? LE CHOEUR Le destin ne punit personne de punir qui l'a provoqu. Une tromperie qui reoit sa rplique en d'autres tromperies ne peut valoir son auteur que dboires, au lieu de succs. Lve-toi, repars, prends le large, ressors au plus tt de ma terre. Je ne veux pas que tu attaches encore une charge ma ville108.

Sophocle, dipe Colone, op. cit., p. 104. Dans son adaptation, Paya crit: La guerre peut venir dtruire l'harmonie. / Alors, mon cadavre froid boira le sang bouillant des assaillants , squence 5, n. n. 107 Ds que les choreutes entrent en scne, ils s'indignent contre la prsence d'dipe dans le bois sacr et lui tiennent semblable discours : Tu vas trop loin, trop loin! D ne faut pas qu'en avanant sur le gazon du bois muet, tu arrives tourdiment jusqu'au cratre rempli d'eau qui fournit sa part au mlange des libations mielles./Ah! cela, garde-t'en bien, pauvre tranger. Change de place, sors de l. Sans doute y a -t-il trop grande distance entre nous : m'entends-tu, malheureux errant? Si tu as quelque propos dont tu veuilles m'entretenir, quitte ces lieux interdits, et, lorsque tu seras o chacun peut parler, alors tu parleras. Jusque-l, tiens-toi sur tes gardes (Sophocle, dipe Colone, ibid., p. 84). Guid par Antigone, dipe doit ensuite se dplacer pour aller s'asseoir sur une pierre, l'cart de l'enceinte sacre (ibid., p. 84-86). 108 Ibid., p. 88.

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209 Par la suite, grce la gnrosit de Thse qui accorde l'asile dipe et le dfend fidlement contre les tentatives de sduction de Cron et de Polynice qui tentent d'amadouer leur parent pour le ramener auprs d'eux afin de faire fructifier son cadavre, l'aveugle fils de Laos va devenir une sorte de voyant : DIPE Je vais donc, fils d'Ege, t'apprendre quel trsor vous conserverez, toi et ta cit, l'abri de l'ge et de ses soucis. L'endroit o je dois mourir, je vais t'y mener moimme sur l'heure, sans qu'aucun guide me tienne par la main. Mais toi, ne l'indique nul autre, ne rvle ni o il se cache ni l'endroit o il se trouve, si tu veux qu'un jour je te vaille une aide gale mille boucliers, voue une arme de renfort accourue d'un pays voisin. Mais le pieux mystre que la parole n'a pas le droit de remuer, tu l'apprendras, toi, une fois l-bas - toi seul, car moi je ne le peux rvler personne, ni nul de ces citoyens ni mes propres enfants, malgr l'amour que je leur porte. [...] Partons, et sans tarder - l'appel du dieu me presse - partons pour l'endroit que j'ai dit. Mes filles, suivez-moi - ainsi; c'est moi qui cette fois m'affirme votre guide, guide trange sans doute, mais pareil celui que vous tiez pour moi. Venez, sans me toucher, et laissez-moi tout seul trouver la tombe sainte o le Destin veut que je sois enseveli en ce pays. Par ici - ainsi - par ici! Avancez. Oui, c'est bien par ici que m'emmnent ensemble et Herms, le guide des morts, et la desse des enfers. Lumire, invisible mes yeux, depuis longtemps pourtant tu tais mienne, et mon corps aujourd'hui prouve ton contact pour la dernire fois109. Aprs s'tre mutil les yeux dans dipe roi cause de l'aveuglement extrme dont il avait fait preuve en tuant son pre et en partageant le lit de sa mre, dipe se voit attribu un regard autre qui, s'apparentant une forme de sagesse, fait de lui un visionnaire et un lu des dieux110. Ds lors, on note plusieurs effets miroirs entre le Laos crit par Paya et

Ibid., p. 141-142. Paya crit : Tu vas savoir, fils d'Ege, ce que ta ville et toi garderez pour toujours l'abri du chagrin et de la vieillesse. / Je vais moi-mme, sans qu'un guide ne me touche, te mener l'emplacement de ma mort. / Ne rvle personne ce lieu cach, pas mme son site. / Contre tes agresseurs, il sera un rempart de mille boucliers. / Quant au mystre que la parole ne peut toucher, je te le rvlerai moimme, toi seul en ce lieu secret. / Nul autre ne peut le connatre. Pas mme mes filles bien-aimes. / Garde ce secret au creux de ton cur. Au terme de ta vie, tu en feras part au plus digne de tes amis, ton successeur. Et il devra en faire de mme. / Tu rendras ta cit inexpugnable face aux fils du Dragon. / Combien de villes bien rgies sont alles vers le chaos. / Fils d'Ege, garde-toi d'en venir l. Mais cela tu le sais. / Le temps me presse, allons vers l'endroit que tu sais./Vous mes filles, suivez-moi. A prsent, c'est moi qui vous guide. / Venez. Ne me touchez pas. Laissez-moi trouver le lieu sacr o je dois me reposer. / Par ici, oui, par ici, venez. Herms Messager et la desse des Enfers me guident (p. 61). 110 Dans l'adaptation que Paya fait de ce texte de Sophocle, il souligne ce ct sacr en multipliant les didascalies qui confrent un caractre religieux aux chants ou de la gestuelle trs codifie des habitants de Colone. Ici, il crit : Entre un habitant de Colone. Gestes rituels par rapport au lieu (p. 7), l, on lit : Musique du liturgique du lieu venant par "bouffes", comme porte par le vent [...] (p. 13). Dans la suite de cette didascalie, Paya renvoie au prologue o il spcifie : Chant de la nature : source, vent, oiseaux... / mergence d'un chur tutti : musique liturgique du lieu . Thme rcurrent dans le spectacle (p. 5). En outre, la didascalie initiale du fascicule publi aux ditions de l'Entretemps spcifie que cette musique

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l'dipe Colone de Sophocle. Premirement, dans ces deux textes, la thmatique du sauveur nimbe le personnage d'dipe d'une aura de saintet qui va jusqu' difier ce personnage. Nous verrons plus loin que Paya relie mme l'ide de Passion au portrait qu'il trace d'un dipe presque messianique. Semblable caractristique, tonnante lorsqu'on sait quel point Paya s'insurge contre les auteurs qui, comme Claudel par exemple, transforment dipe en une figure christique111, se rvle peut-tre inspire par la mtamorphose du vieil aveugle tel qu'on la rencontre dans l'dipe Colone de Sophocle. Deuximement, la premire apparition du hros dans la tragdie de Paya prsente celui-ci comme un spectre. Or, chez Sophocle, la disparition d'dipe fait de lui un eidolon qui protge dsormais Athnes, sa terre d'accueil et son tombeau. Troisimement, dans Laos, le roi foule le plateau pour la premire fois tout juste aprs le rituel du printemps, c'est-dire aprs que le chur ait trac, en chantant et en dansant, un espace symbolique et sacr que le souverain viole en voulant y installer une porte. Cette ide d'infraction voque l'arrive d'Antigone et son pre qui, dans dipe Colone, enfreignent les lois du pays en pntrant dans ce bois112. Quatrimement, le final de Laos se termine par le retournement du malheur en bonheur, s'apparentant celui mis en uvre par Sophocle dans son dipe Colone. Cette tragdie se conclut en effet par la mort d'dipe qui tmoigne d'un ingnieux renversement113. Qui plus est, la disparition du hros est suivie d'un thrne funbre constitu de lamentations pousses par Antigone et Jocaste auxquelles se joint le coryphe114. Or, Thse survient rapidement pour faire cesser leurs pleurs, tout comme la mort de la Sphinge coupe court aux funrailles de Laos dans la tragdie de Paya. En expliquant aux jeunes filles qu'dipe est mort en odeur de saintet et qu'en gage de

nomme liturgique du lieu s'installe, tel un leitmotiv, du dbut la fin du spectacle (Farid Paya, dipe Colone, op. cit., n. n.) 111 De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 153-154. 112 Par ailleurs, l'artefact avec lequel Laos fait irruption dans l'espace sacr des choreutes, constitue peut-tre une allusion aux sept portes, longuement dcrites par le messager des Sept contre Thbes d'Eschyle, et devant lesquelles les petits-fils du roi concrtiseront les imprcations lances par leur pre (Eschyle, Sophocle, Tragiques grecs, trad. Jean Grosjean, Paris, Gallimard, 1967, p. 85-93. Voir aussi Euripide, Les suppliantes, op. cit., p. 135-138. Dans cette pice, Adraste fait, pour Thse, l'loge posthume de chacun des chefs qui taient posts aux sept portes. 11 Selon Aristote, qui utilise d'ailleurs l'exemple d'dipe pour expliquer cette notion, la priptie est le retournement de l'action en sens contraire; et cela pour reprendre notre formule, selon la vraisemblance ou la ncessit (Potique, chap. XI, 1452 a, 22-25. Voir aussi ce titre chap. VU (1451a 13-5) et IX (1452a 2). 114 Sophocle, dipe Colone, op. cit., p. 147-151.

211 reconnaissance envers leur pre il leur offre son aide, Thse met, temporairement du moins, un terme leur malheur : THSE Arrtez l vos chants de deuil, enfants. Puisque la faveur des morts nous est tous garantie, il n'y a pas lieu de gmir : ils nous en voudraient. ANTIGONE O fils d'Ege, nous tombons tes pieds. THSE Qu'attendez-vous de moi, enfants? ANTIGONE Nous voudrions voir de nos yeux la tombe de notre pre Mais c'est chose interdite que de s'y rendre. ANTIGONE Que veux-tu dire, seigneur, matre d'Athnes. THSE C'est lui qui me l'a dfendu, mes enfants. Aucun mortel ne doit approcher de ces lieux ni troubler de sa voix la tombe sainte o il repose; et, si je respecte son ordre, j'aurai, m'a-t-il dit, un pays ferm pour toujours aux chagrins. Et nos engagements ont t recueillis la fois par le dieu et par celui qui entend tout, par Serment, fils de Zeus. ANTIGONE Si tel est son dsir, il suffit. Renvoie-nous alors dans notre antique Thbes, afin que, s'il se peut, nous barrions la route au Meurtre qui marche dj vers nos deux frres115. Ici, Antigone laisse entendre que les mauvais alas du destin peuvent encore survenir, ce qui tablit un pont entre l'dipe Colone de Sophocle et deux autres tragdies, soit la pice Antigone du mme auteur et Les Sept contre Thbes d'Eschyle. Dans Laos, quand Paya fait chanter les louanges du vin bachique par un coryphe qui ne peut s'empcher de craindre le cours du destin, l'auteur tisse non seulement une arche scnique avec la prochaine tape de sa ttralogie, mais il imite, assez fidlement, un procd d'criture

Ibid., p. 151. Cet extrait tant considrablement long, nous nous permettons ici de ne pas donner l'adaptation effectue par Paya. Nous reviendrons d'ailleurs davantage sur cette question dans le prochain chapitre.

115

212 utilis par Sophocle et qui, pour le fondateur du Lierre, permet d'apprhender la tragdie comme est un fragment d'pope .

Dans un mme ordre d'ides, les termes de procs, de querelles ou de dbats sont fort appropris pour tudier les squences 7 9 de Laos qu'on pourrait considrer, en empruntant un vocabulaire aristotlicien, comme deux pisodes spars par un stasimon117. Pendant ces deux joutes oratoires qui opposent tantt Jocaste et son poux, tantt Cron et Laos, Paya s'inspire d'une forme de dialogue - la stichomythie - qui joue un rle
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d'importance dans le genre tragique

. La stichomythie est un change verbal trs vif,

souvent violent, entre deux personnages qui ont des opinions contradictoires. Dans cette interaction qui se transforme en combat o les adversaires se portent des coups alterns , chaque rplique ne comporte gnralement qu'un vers - ou un demi-vers - et, trs frquemment, les deux rivaux retournent le sens d'un mot ou d'un argument que leur interlocuteur vient tout juste de formuler. Pendant le premier de ces procs o les arguments des personnages se dploient en miroir jusqu' un point de non-retour, la reine accuse son poux d'infanticide, alors que le roi traite sa conjointe de femme meurtrire (p. 28). Lorsque Laos dclare n'avoir peur de rien (p. 25), Jocaste lui rpond : JOCASTE Un jour, un enfant t'a fait peur.
' ' 6 Voir Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183. Voir Aristote, Potique, chap. XII, 1452b : Nous avons parl auparavant des parties de la tragdie qu'il faut considrer comme ses lments constitutifs; voici les parties distinctes en quoi la tragdie se divise lorsqu'on la considre dans son tendue : le prologue, l'pisode, l'exode, le chant du chur qui se divise son tour en parodos et stasimon; ces parties sont communes toutes les tragdies [...]. Le prologue est la partie de la tragdie formant un tout qui prcde la parodos chante par le chur; l'pisode est une partie de la tragdie formant un tout qui se trouve entre les chants du chur formant un tout; l'exode est une partie de la tragdie formant un tout qui n'est pas suivie par un chant du chur . Notons que Paya droge cependant cette dernire rgle puisque sa tragdie se termine par un chant final (voir l'annexe C). 118 Pavis considre qu'il s'agit d'un []change verbal trs rapide entre deux personnages (quelques vers ou phrases, un vers, voire deux ou trois mots), le plus souvent un moment particulirement dramatique de l'action). Prsente dans le thtre grec et latin, la stichomythie connat, l'poque classique (XVIe et XVe sicles), un certain succs pour les moments motionnels de la pice ( Stichomythie , Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 340). 119 Cette dfinition est inspire par les thses de Ren Girard (La violence et le sacr, op. cit., p. 71). ce sujet, Pavis crit aussi : La stichomythie fait l'effet d'un duel verbal entre protagonistes au sommet de leur conflit. Elle donne une image parlante de la contradiction des discours et des points de vue et marque le moment de l'mergence dans la structure discursive trs stricte des tirades, de l'lment motionnel, incontrl ou inconscient ( Stichomythie , Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 340). 120 Voir la dfinition de ce terme effectue par Jean Alaux (Eschyle, Les Sept contre Thbes, Paris, Les Belles Lettres, 1997, op. cit., p. 96.
117

213 LAIOS Il serait devenu homme et assassin. JOCASTE Pour l'heure c'est toi l'assassin, Le meurtrier d'un tre sans dfense. LAOS Il est normal de prfrer sa vie celle de son enfant. JOCASTE Tout pre doit accepter de disparatre devant son fils. LAOS Pas en se laissant assassiner. Chaque tre doit prserver sa vie. JOCASTE Hommes, vous auriez combattu corps corps. LAOS Il m'aurait surpris dans ma vieillesse. JOCASTE Tu l'as surpris dans sa faiblesse (p. 25-26). Cette utilisation d'un modle argumentatif indispensable la tragdie, est sans doute voulue par l'auteur qui souhaitait que son texte rsonne comme une rsurgence du pass1 1. ce titre, Paya, dans l'organisation de sa fable, se montre soucieux de respecter la structure propre la tragdie, notamment en imitant les uvres de Sophocle. Son criture tmoigne

Archives de Passion thtre (Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, document non numrot).Ce thme n'est pas sans rappeler certains propos que tient Hcube dans les Troyennes d'Euripide. Aprs le meurtre d'Astyanax, fils d'Hector et d'Andromaque, lorsque la reine rend les honneurs funbres au jeune sacrifi, elle effectue une longue tirade dont l'argument principal est assez similaire celui utilis par Paya dans le discours de Jocaste : O Grecs, si orgueilleux de vos faits d'armes, vous devez l'tre moins de votre sagesse, aprs avoir accompli ce meurtre inou! Qu'aviez-vous craindre de cet enfant? qu'il relve un jour Troie de ses ruines? Il faut donc compter pour rien votre valeur. Quoi! ni les exploits d'Hector dans les combats ni des milliers d'autres bras ne pouvaient empcher notre perte, et maintenant que notre ville est prise et que les Phrygiens sont anantis, vous en venez redouter un petit enfant! [...] Que pourra bien inscrire un pote sur ton tombeau : "Ici gt un enfant que les Grecs ont tu parce qu'ils le craignaient?" Honte pour la Grce qu'une telle inscription (Euripide, Les Troyennes, Iphignie en Tauride, Electre, trad. Lon Parmentier / Henri Grgoire, Paris, Belles Lettres, 1982, t. IV, p. 74-76).

121

214 ainsi d'une fidlit aux prescriptions mises de l'avant par Aristote dans sa Potique122. Paya centre par exemple son rcit autour d'une unit d'action : il nous montre comment Laos livre mollement bataille au monstre qui terrasse les Thbains tout en ne russissant qu' accomplir ce que l'oracle de Delphes avait prdit, soit se laisser tuer par son fils qui souillera ensuite la couche de son pouse. La pice Laos, subdivise par Paya en quatorze squences peut mme se lire en quatre pisodes, prcds d'une parodos, spars par quatre stasima et suivis d'un exodos123. Or, cette structure est exactement celle des tragdies dipe Roi et dipe Colone de Sophocle . Comme nous l'avons mentionn en cours d'analyse, l'auteur de Laos a galement recours certaines notions telles que l'hamartia la faute tragique - ou la priptie, c'est--dire le retournement de l'action en sens
19S

contraire [...], selon la vraisemblance ou la ncessit

, lesquelles participent, selon

Aristote, la composition d'une bonne histoire126. D'une part, fidle au modle sophoclen ou aux rgles de l'art127 aristotliciennes, Paya compose sa fiction en faisant survenir le renversement de la tragdie Laos au cinquime pisode, lequel correspond l'exodos. D'autre part, la catastrophe qui provoque ce retournement est nonce par la bouche d'un messager dont le rcit permet au public d'imaginer ce qui s'est pass hors plateau - le meurtre de Laos -, c'est--dire une scne qui, pendant l'Antiquit, n'aurait pas pu tre concrtement montre sur les planches128. Qui plus est, cette intervention du Berger est mene de faon ce que ce personnage soit, la fin de la tragdie, loign de Thbes, ce qui tmoigne d'un certain souci de vraisemblance de la part de l'auteur en ce qui a trait l'ordonnancement logique de sa ttralogie :
Comme le rapportent Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Sophocle est le paradigme exclusif de la tragdie : il est cit sept fois dans la Potique. dipe roi est d'ailleurs la pice laquelle Aristote se rfre le plus souvent ( Introduction , dans Aristote, Potique, op. cit, p. 39. ' 23 Voir l'annexe C. 124 Voir notamment ce sujet les analyses de Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 104-105, 108-110. 125 Aristote, Potique, op. cit, chap. XI, 1452a, 22-25. 126 Selon Aristote : [...] l'histoire est l'imitation de l'action -j'appelle en effet histoire l'agencement des actes accomplis (ibid., 1450 5). 127 Ibid., chap XJU, 1452b. 128 Paul Demont et Anne Lebeau abordent cette ide en ces termes : Le rcit de messager, o la parole se substitue au spectacle pour faire imaginer au public ce qu'on ne peut reprsenter concrtement, ne saurait tre, par ncessit, que clair et vridique; il importe que le destinataire du message, mais aussi et surtout le public du thtre connaisse avec exactitude des faits qui sont partie intgrante de l'action [...]. Comme les choreutes, les spectateurs ajoutent naturellement foi un rcit qui a pour fonction de recrer devant eux un vnement dont ils vont l'instant d'aprs voir de leurs yeux les terribles consquences (Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 77-78). Voir aussi le rcent article suivant : Anne-Sophie Noel, Eccyclme et transition spatiale dans le thtre tragique grec du Ve sicle av. J.C. , Agn [En ligne], N 1 (Interstices, entractes et transitions, Dossiers, Dramaturgies de l'interstice), mis jour le 18/12/2008, http://agon.ens-lsh.fr/index.php?id=710.
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215 LE BERGER [...] J'ai vu ce qu'aucun homme ne devait voir. Laissez-moi partir. Chassez-moi. Je suis impur. JOCASTE Pas avant que tu ne m'aies rpondu. LE BERGER [...] Je ne peux plus parler. J'aurais d mourir. JOCASTE JJ n'est jamais trop tard. Tu restes mon service. Tu es mon esclave. LE BERGER Dlie-moi de ce joug et de ce serment. Plus rien de bon ne te viendra de moi. Laisse moi [sic] errer seul sur les monts Offre-moi l'exil et les terres lointaines (p. 55) Aprs un temps d'hsitation, Jocaste accorde son esclave cette paradoxale libert qu'il rclame : JOCASTE Qu'il parte. Je le veux. D a dit ce qu'il avait dire. Ici, c'est moi qui commande dsormais. Donne-lui boire et qu'il s'en aille par les monts, Manger des ronces, [de] la vermine et des sauterelles (p. 56) Ici, remarquons la violence qui s'invite dans le discours de la reine : dlivre du joug d'un poux tyrannique, elle est subitement possde par la puissance que lui confre son nouveau pouvoir ou par la jubilation contagieuse de Niob et de Cron que nous voquions prcdemment. Or, dans la suite de la ttralogie imagine par Paya, cet affranchissement certes peu aimablement accord - installe une cohrence avec le fait que, pendant l'interrogatoire auquel dipe soumet Jocaste dans l'dipe roi de Sophocle, la reine relate la mort de Laos en ces termes :

216 DIPE Laos allait-il en modeste quipage? ou entour de gardes en nombre, ainsi qu'il convient un souverain? JOCASTE Ils taient cinq en tout, dont un hraut. Un chariot portait Laos. DIPE Ah! cette fois tout est clair!... Mais qui vous a fait le rcit, femme? JOCASTE Un serviteur, le seul survivant du voyage. DIPE Est-il dans le palais, l'heure o nous sommes? JOCASTE Non, sitt de retour, te trouvant sur le trne et voyant Laos mort, le voil qui me prend la main, me supplie de le renvoyer ses champs, la garde de ses btes. D voulait tre dsormais le plus loin possible de Thbes. Je le laissai partir. Ce n'tait qu'un esclave, mais qui mritait bien cela, et mieux encore129. Souvenons-nous galement que, pour percer le mystre de ses origines, le protagoniste de la tragdie dipe roi envoie chercher un serviteur qui, l'poque o il ne rgnait pas encore, appartenait au roi Laos. Celui-ci est un berger qui vit l'cart de la ville et c'est en confrontant les souvenirs de ce vieil homme avec ceux du Corinthien, venu lui apprendre la mort de son pre adoptif, Polybos, qu'dipe dcouvrira la tragique vrit entourant son identit. En fait, selon la version imagine par Sophocle, cet esclave est le mme qui Jocaste avait, jadis, remis son enfant pour qu'il soit expos sur le Cithron130. En exilant son Berger la fin de Laos, Paya fait donc preuve d'un souci de vraisemblance dans le cadre du droulement temporel de sa ttralogie : s'il demeure lgrement improbable qu'un exil devienne, dans dipe roi, un ptre qu'on peut aisment aller qurir pour lui faire subir un interrogatoire, l'auteur de Laos s'applique loigner cet esclave de

Sophocle, dipe roi, op. cit., p. 99-100. Dans dipe roi, quand le souverain interroge Le Serviteur propos de l'enfant qu'il a sauv en le remettant au Corinthien, l'esclave dclare que l'enfant tait n chez Laos (Sophocle, dipe roi, op. cit., p. 114). Puis il ajoute : Il passait pour son fils... Mais ta femme, au palais, peut mieux que personne te dire ce qui est . - dipe : C'est elle qui te l'avait remis? - Le Serviteur : C'est elle, seigneur. - dipe : Dans quelle intention? - Le Serviteur: Pour que je le tue. - dipe: Une mre!... La pauvre femme! - Le Serviteur : Elle avait peur d'un oracle des dieux (idem). La reprsentation de la reine Jocaste, telle que portraiture par Paya, s'loigne ainsi de celle de Sophocle.
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217 la cit en fin de tragdie, tout comme il lui attribue un nom - Le Berger - qui corrobore la description qu'effectue Sophocle de ce personnage. C'est d'ailleurs le mme comdien David Weiss - qui campe ce rle tant dans Laos que dans dipe roi. En outre, Paya conserve la mme configuration que Sophocle attribuait l'escorte du roi, soit cinq esclaves et un hraut Toujours dans le cinquime pisode, moment du renversement qui, suivant les lois aristotliciennes, implique un souci de vraisemblance, Paya respecte de nouveau cette rgle dans le cadre de la dernire intervention de Tirsias, laquelle est faonne suivant le mme le procd qui amne le Berger faire une longue tirade descriptive de la mort du roi. Comme le rappelle juste titre Anne-Sophie Noel, dans les tragdies, chaque fois que l'action prend fictivement place dans un espace extra-scnique invisible, elle est non pas joue mais relaye par un rcit, labor avec le brio et le souffle de l'pope, et auxquels les Grecs du Ve sicle, grands amateurs de l'art de l'ade, devaient prendre un grand plaisir . Par une prophtie qu'il place dans la bouche de Tirsias, Paya rend ainsi visible l'invisible en usant des mmes artifices que ses prdcesseurs antiques : la mort de la Sphinge est raconte par le devin et mise en scne par un hurlement qui provient des coulisses. Cette cration d'un espace virtuel extrieur, s'tendant au-del de l'espace scnique133, transpose la vision intrieure de Tirsias qui, par les pouvoirs paranormaux que lui confre son titre de devin, est susceptible de se projeter dans un ailleurs spatiotemporel. Notons galement que ce surgissement du hors-scne par des moyens dtourns s'effectue certes par un cri, mais c'est surtout par la parole de Tirsias - et donc par l'criture d'un texte - plutt que par des procds mcaniques, d'hier ou d'aujourd'hui, qu'il s'invite sur le plateau par des moyens dtourns. Rappelons ici que les tragdiens usaient parfois de machines , notamment de l'eccyclme, pour donner voir des cadavres134. De nos jours, semblable appareillage pourrait se traduire par l'usage de mdias

Dans Laos, Le Berger dclare, au dbut de son rcit : Nous tions cinq en chemin vers Delphes, un hraut ouvrait la marche (p. 52). Dans la traduction d'dipe roi effectue par Mazon, notons que le nom de ce personnage est Le Serviteur (Sophocle, op. cit.) 132 Anne-Sophie Noel, Eccyclme et transition spatiale dans le thtre tragique grec du V* sicle av. J.c. , op. cit., p. 2. m Ibid., p.l. 134 Idem.

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technologiques qui, maintenant si souvent, montent sur les trteaux aux cts des acteurs Fidle son engouement pour l'Antiquit, Paya se montre donc aussi archaque - sinon plus - que ses propres aeux. Dans le prochain chapitre, nous verrons toutefois comment Paya, la fois auteur et metteur en scne d'une uvre comme Laos, passe de l'imitation de Sophocle au sein de sa fable la mise en place de ce qu'il nomme une fiction scnique . Par consquent, l'originalit du geste d'crivain de Paya rside surtout dans le choix du sujet puisque, mme si le mythe entourant dipe est fort connu, celui de son gniteur Laos n'offre aucun modle antique permettant de crer ce qu'on nommait, pendant l'ge classique, une belle infidle136. Pour certains auteurs actuels comme Henri Bauchau ou Wajdi Mouawad, cette lgende donne lieu des rveries potiques, beaucoup plus proches de l'invention du Procs d'Oreste effectue Paya, que de celle de sa tragdie Laos. Si Paya parle de Laos en qualifiant cette uvre d' hommage Sophocle, Bauchau prsente La Reine en Amont comme une imagination thtrale13 et Wajdi Mouawad dcrit Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face comme un rve rver : Pour donner corps au rve de Dominique, il m'a fallu avant tout me mettre le rver. Rver le rve d'un autre, on appelle cela crire pour l'autre. Mon rve tait
Sylvie Chalaye compare par exemple l'utilisation de la vido celle d'une vritable machine de thtre : La vido machine la scne, elle ouvre des trappes, fait surgir le monde extrieur, ou descendre du ciel des gloires et des anges. Mais l'illusion qu'elle fabrique n'explore plus le champ de la reprsentation du rel. C'est dans l'entre-deux de la scne et des images que se joue cette nouvelle illusion. Elle surgit de cet interdit entre le vivant de la scne et l'immatrialit des images, cet entre-dit entre le dit du plateau et le dit des crans, et ne s'appuie que sur la conscience du spectateur, sa capacit crer du liant comme le dirait Roland Barthes - , combiner l'htroclite (Sylvie Chalaye, "La dispute" de Marivaux sous l'il de Dominique Pitoiset. Quand la vido se fait machine de thtre , dans Batrice Picon-Vallin (dir.), Les crans sur la scne. Tentations et rsistances de la scne face aux images, L'Age d'Homme, Lausanne, 1998, p. 113). 136 Roger Zuber, Les belles infidles et la formation du got classique, postface d'Emmanuel Bury, Paris, Albin Michel, [1968] 1995, 521 p.; Georges Moulin, Les belles infidles. tude de la traduction, Lille, Presses Universitaires de Lille, [1955] 1994, 108 p. 137 Henry Bauchau, La Reine en amont , op. cit., p. 119. Dans la postface de ce livre, Bauchau crit : La Reine en Amont n'est pas encore une pice et n'est plus un pome. C'est un thme en mouvement, une imagination thtrale, qui attend de la scne sa forme venir. Le hasard d'une lecture me fit dcouvrir en Jules Csar l'auteur d'un dipe aujourd'hui perdu. Ce qui me donna penser qu'Alexandre aurait eu plus de raisons que lui de s'intresser l'histoire d'dipe et de vouloir en modifier le droulement traditionnel. Au moment o Alexandre touche sa vingtime anne, son pre Philippe, homme de gnie lui aussi, n'a que quarante six ans [sic] - et s'apprte conqurir la Perse. Sans la mort prmature de Philippe, le destin d'Alexandre, qui ne lui survivra que treize ans, et t peut-tre barr. Entre la mort du pre et l'impossibilit de manifester son propre gnie, n'est-il pas naturel que le rve d'Alexandre ait t de trouver une issue imaginaire une situation insoluble? 138 Wajdi Mouawad, Le rve de Dominique , Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face, op. cit., n. n.
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219 intime. Il a fallu cela, car sinon pas d'criture possible. L'intimit, je l'ai trouve dans le dsir intuitif, inexplicable, de raconter encore l'histoire de Cadmos qui, parti la recherche d'Europe, fonde Thbes pour donner naissance sa qute. Cadmos, c'tait un territoire vierge, lger, comme un horizon dgag. Aucune pice d'Eschyle, Sophocle ou Euripide ne nous est parvenue pour raconter Cadmos, Laos et dipe face au Sphinx. La joie d'investir sans trembler (ou plutt en tremblant autrement) s'est prcise mesure que Dominique et moi, au dtour des villes o nous nous rencontrions pour en parler, nous nous sommes mis en rver139. Dans la prface de cette pice de thtre, Mouawad expose d'ailleurs comment son criture, issue de ses lectures et de son envie de vivre avec les Grecs , a pris possession de lui; un geste d'crivain qui n'est pas sans s'apparenter cette dunamis dionysiaque qui anime Paya dans ses recherches141. Vincent Magos, pour sa part, intgre la lgende entourant la maldiction des Labdacides dans un univers fort contemporain. Le sacrifice d'dipe enfant est, par exemple, prsent comme un avortement142 et la dcision de Laos de partir pour Delphes est dpeinte comme une allocution tlvise, voire comme une adresse au peuple, ce qui revisite ingnieusement un motif rcurrent dans les tragdies143. Plus loin, la querelle entre Laos et dipe est mme dcrite comme un accrochage urbain : Noir. Charivari. Coups de frein brutaux, hurlements. Jour. Deux voitures ont failli s'emboutir. Dans l'une, Phorbas et Laos, dans l'autre, dipe. LAOS Phorbas. Dgage-moi ce crtin. Rahh... Je m'en occupe. Grommelant, Phorbas veut malgr tout intervenir; Laos l'arrte net : Reste ta place, chauffeur! Suis la leon. dipe. P'tit con! O as-tu appris conduire? Bouge-toi.

Idem. Idem. 141 II crit : [...] comme toujours, ces lectures m'ont fait remonter l'histoire et m'on ramen cet instant, pour moi, merveilleux et mystrieux entre tous : l'enlvement d'Europe, Sidon, en Phnicie, c'est--dire au Liban. Sidon o, enfant, j'allais faire des pique-niques avec mes parents avant la destruction, l'exil, la colre et les chagrins. Tout coup, un lien s'est cr, moins sophistiqu, plus sensuel, plus sanguin. J'ai eu l'impression d'entendre bondir en moi l'envie d'crire, comme si, tout coup, une bte furieuse, prcise et brlante tait apparue devant moi (idem). 142 Magos fait par exemple dire Laos, en dsignant le ventre de Jocaste : Tu vas me faire le plaisir de nettoyer tout a . Vincent Magos, op. cit., p. 64. 143 Voir la didascalie suivante : Noir. Gnrique d'allocution tlvise. Jour. Cte cte, chacun dans son fauteuil, le couple royal (ibid, p. 70). Notons que Magos modifie mme l'nigme nonce par la Sphinge, ainsi que la rponse d'dipe (voir ibid., p. 82-89).
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DIPE Vous me parlez? LAOS Du vent, du vent. DIPE Pourquoi devrais-je [vous] cder le passage? LAOS Ne vois-tu pas que tu me bloques? DIPE Vous de mme, cher Monsieur, nos torts sont partags. LAOS Partags? Nous ne sommes pas du mme monde. Que veux-tu que nous partagions? Allez, dblaye et laisse-moi passer. dipe ne bronche pas. Dgage, je te dis! Tu ne comprends pas que je suis press? Sais-tu qui tu as affaire? DIPE Qu'importe. LAOS Je suis de souche royale. DIPE Et alors? Moi aussi. LAIOS, doucement. Raison de plus pour qu'un jeune homme comme toi me respecte.. .Brusquement il crie : ET DONC, QU'IL SE CASSE144! Dans cet extrait, si Magos conserve certains lments issus de la mythologie, et mme des ressorts tragiques qui mettent en uvre la catastrophe chre Aristote, on voit qu'il transpose ceux-ci dans un contexte fort loign de la Grce antique et qu'il use d'un langage contemporain diamtralement oppos celui utilis par Paya qui, on s'en souviendra, s'insurge contre la banalisation du langage dans la littrature145. L o Paya

144 145

Ibid., p. 77. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 19 et 129.

221 dlaisse le calque du style tragique pour bricoler davantage sa guise avec des matriaux antiques, c'est surtout par son utilisation originale de la notion de prologue - qui relve cependant davantage de la mise en scne - et par l'ajout du personnage de Niob grce auquel l'auteur invite, sous le rgne de Laos, une figure mythique qui provoque l'apparition d'un espace-temps insolite. Maintenant que nous avons vu quel point, pendant l'laboration d'une fiction comme Laos, Paya engage un dialogue avec Sophocle, lequel va de pair une apologie de la contrainte , il importe de nous intresser aux autres rsurgences antiques que l'on peut lire en filigrane de cette tragdie. Pour ce faire, penchons-nous un moment sur ce duo de femmes que constituent Jocaste et Niob - un tandem qu'on pourrait nommer les deux autres visages de la tragdie grecque - chez un auteur qui s'interroge peu sur le pendant fminin de ce diple hroque qui, pour lui, s'articule autour des figures d'Oreste ou d'dipe. 3.6 La double nature de la femme : disculper dipe ou inculper Jocaste? Si on observe l'organisation de la ttralogie dans son ensemble, rappelons que Paya amorce celle-ci par Laos, une uvre qui prsente moult effets miroirs avec l'dipe Colone de Sophocle, deux pices au sein desquelles dipe apparat comme un personnage bni par les dieux. La finale de la ttralogie, quant elle, met la folie de Cron au premier plan. Ds lors, Paya semble chercher montrer une image beaucoup moins impure du personnage d'dipe. Le fait de dbuter sa fresque thtrale par un spectacle, certes consacre Laos, mais qui prsente son fils comme le vritable hros de la pice alors que le protagoniste est une victime qu'on dtrne avec joie, nous porte croire que le metteur en scne du Lierre a pu chercher dpeindre la souillure qui entache le destin d'dipe comme plus exogne qu'endogne. Il rapproche ainsi la figure du fils de Laos de celle d'Oreste et fond ces deux emblmes de la tragdie dans un entre-deux qui correspond sa volont de ne point considrer ceux-ci comme un diple mais plutt comme l'illustration des ambiguts qui sont le propre du phnomne tragique. En consultant le dossier de presse qui expose le projet de la ttralogie des Labdacides, on trouve d'ailleurs un texte qui corrobore cette hypothse. Alors qu'il s'interroge sur la ligne des Labdacos, Paya dclare vouloir, en quelque sorte, disculper dipe :

222

Les Grecs nous ont lgu des mythes portant sur des familles mmorables : les Atrides, les Labdacides. Les Labdacides, fils de Labdacos sont tous des boiteux. Ils vont de travers, moralement ou physiquement. Nous connaissons tous dipe. La psychanalyse lui a rendu de bons et de mauvais services. Mais qu'en est-il de son ascendance? Son pre, Laos, a bien t tu par ce fils que l'oracle lui interdisait d'avoir. Cela disculpe dipe. Encore faut-il s'intresser Laos et son pouse si ambigu, la fameuse Jocaste. J'ai donc souhait ouvrir le dbat partir de Laos en crivant une pice1 . En fait, l'analyse de Laos rvle que Paya n'hsite pas faire porter le blme Jocaste qui il attribue une grande part de responsabilit dans le tragique destin qui accable dipe. Mme si Laos prsente des dehors coupables, la praxis tragique mise de l'avant par Paya ne fait-elle pas, d'emble, reposer la faute sur la reine qui, ne l'oublions pas, engendre la Sphinge? Rappelons quel point l'auteur et metteur en scne du Lierre accorde une importance capitale ce cauchemar au sein duquel, par un double prologue qui inclut mme une mise en abyme, Jocaste accouche, trois fois plutt qu'une, d'un monstre dcrit comme sa cration . Ds lors, sous la plume de Paya, la figure de Jocaste ne deviendraitelle pas l'gal de cette puissance de la nature, double funeste de la vie, qui se propage et engendre toutes les souillures? Ds la premire squence de Laos et pendant toute la tragdie, Paya place dans la bouche de Jocaste des propos qui, poursuivant la mtaphore d'un dipe rdempteur147, sont loin de montrer la reine clamant son innocence. Quand le roi dclare que la prsence du rejeton souillait la ville, celle-ci rtorque: C'est sa passion, et ma douleur prsente qui souillent cette ville (p. 28). A l'inverse du roi Laos, convaincu d'avoir limin son

Farid Paya, Laos ou le dbut d'une gnalogie , op. cit., p. 5. Cette hypothse des Labdacides conus comme une ligne de boiteux semble inspire par un ouvrage de Jean-Pierre Vernant que Paya cite dans De la lettre la scne, la tragdie grecque (op. cit., p. 115). Vernant se rfre lui-mme une analyse issue de l'Anthropologie structurale de Claude Lvi-Strauss : Lvi-Strauss est, ma connaissance, la premier avoir dgag l'importance d'un trait commun aux trois gnrations de la ligne des Labdacides : un dsquilibre de la dmarche, un manque de symtrie entre les deux cts du corps, un dfaut l'un des deux pieds. Labdacos, c'est le boiteux, celui qui n'a pas les deux jambes pareilles, de mme taille ou de mme force, Laos, le dissymtrique, le tout gauche, le gaucher; Oidipous, celui qui a le pied enfl (Jean-Pierre Vernant, Le tyran boiteux d'dipe Priandre , Mythe et tragdie en Grce ancienne, Paris, Maspero / La Dcouverte & Syros, t. D, [1972] 2001, p. 45-55). 147 Voir la premire partie de ce chapitre. 148 Semblable recours l'ide de passion contribue apparenter la reprsentation d'dipe, dj dcrit comme un sauveur , la figure du Christ.

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223 descendant et les menaces de mort qui, par sa naissance, pesaient sur lui, la reine doute du trpas d'dipe et invoque mme son retour : JOCASTE [...] Mon fils perdu ta mre t'appelle! NIOB Ton fils est mort! TIRSIAS Qui sait? NIOB Maudit soit ton art et ta manire de parler (p. 16). l'instar de leur souverain, Jocaste et Niob rclament l'aide de Tirsias mais, tout comme le Laos de Paya ou l'dipe et le Cron de Sophocle, les deux femmes sont incapables d'apprhender le sens de ses propos. Fidle au modle sophoclen, le devin dpeint par Paya demeure ternellement impuissant changer le cours du destin des Thbains. Pourtant, aprs sa rencontre avec Tirsias, Jocaste dit sa sur Niob : JOCASTE L'aveugle l'a dit, le futur est en marche. Un jour les rues empesteront. Des corps dcomposs et opaques Hurleront aprs un dernier souffle de vie. Moi qui aime tant la vie. J'aurais engendr la mort (p. 16). Semblable discours qui prfigure la peste et met en uvre la complmentarit de la mort et de la vie ainsi que le rle du temps que nous avons dj abord, demeure cependant le seul exemple d'une certaine coute que tmoigne Jocaste l'endroit du devin. Si elle ne va pas, comme sa sur, jusqu' maudire et chasser Tirsias, elle n'arrive cependant pas entendre les vrits qui se cachent sous ses nigmes tant elle est possde par le cauchemar qui hante sa mmoire. Aussi curieuse d'claircir son rve que le sera son fils cherchant, dans dipe roi, rsoudre le mystre de ses origines, elle dit au devin : JOCASTE Les dieux t'ont donn le langage des oiseaux et de l'ombre. Dchiffre mon rve, toi qui connais les mystres des nombres.

224 TIRESIAS Tu ne sais pas ce que tu dis. Ma science bute contre mes dents. Tant que le temps n'est pas venu pour dire ce qui est, Je me tais. [...] NIOB Si tu ne peux prvenir le danger, A quoi bon ta science? Tu n'es d'aucune utilit. Quitte cette demeure. TIRSIAS La ville est en alarme. Dehors il ne fait pas bon vivre. Je vois des jeunes gens tomber et se faire dvorer. NIOB Que dis tu? [sic] Toi[,] l'aveugle, comment peux tu [sic] voir? TIRSIAS La vrit n'a pas besoin d'un il de chair. Je vois ce que je sais. La pleine lune se couchait. Le soleil n'tait pas encore lev. Le ciel avait cette teinte brune qui convient aux malheurs. Une ombre planait sur Thbes. Tu l'as vue de ton il de chair. Elle s'abattit resserrant ses ailes pour se poser sur le plus haut rempart. Au soleil levant, l'ombre avait pris forme. Un monstre avec un buste et une tte de femme, un corps et des griffes de lion, des ailes d'aigle et une queue de serpent... JOCASTE Mon rve... TIRSIAS ...Guettait les passants franchissant le portique d'ambre de la cit aux sept portes. A prsent la Sphinge est parmi nous. JOCASTE J'ai engendr ce monstre. Mon rve lui a donn chair. Mon rve est devenu vrit! (p. 13-14) En fait, Jocaste soutient sans cesse que son rve devient ralit (p. 15). Ds lors, la rptition de cette affirmation se transforme en incantation ou, pour reprendre les mots de

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Paya, en une parole agissante14 . Agac par les sarcasmes de Niob, Tirsias laisse, lui aussi, jaillir des mots qu'il aurait prfr taire150. S'entrelaant aux propos de Jocaste, les prdictions de Tirsias font, en quelque sorte, apparatre la Sphinge sous les yeux des deux surs puisque, ds la squence qui suit la rencontre du duo fminin avec le devin, le monstre sera install sur les remparts de Thbes. Jocaste, qui prte un tantinet l'oreille au charabia de Tirsias, prsente ainsi des dehors de prophtesse, voire de magicienne qui ressemblent ceux du vieil aveugle. En outre, n'est-elle pas dcrite par l'auteur comme possdant la capacit de faire surgir la Sphinge simplement en la rvant et, de ce fait, tre responsable de la rapparition du fantme vengeur de son fils? Ayant sans cesse recours des invocations, Jocaste se voit attribuer des rpliques qui prfigurent l'inceste auquel se livreront, dans la suite de la ttralogie, la mre et le fils. Pendant le dbat tragique que nous voquions prcdemment entre Laos et Jocaste, cette dernire dclare, propos de son enfant mort : JOCASTE dieux! Faites que mon fils soit en vie. Faites qu'il me revienne. [...] Laos, cet enfant n'est pas mort. Mon corps le sait et le dsire. U reviendra et ma chair le reconnatra (p. 28). travers la tragdie imagine par Paya, c'est donc ce dsir trs charnel de revoir son fils vivant qui se mtamorphose en Sphinge sur les remparts de Thbes. Suivant un foisonnement d'effets miroirs mis en place par l'auteur pour tisser un rseau d'image au sein duquel le trpas, le sexe et l'impuret sont constamment associs, lorsque Laos condamne Jocaste l'exil, celle-ci dclare que cette sentence est pire que la mort (p. 31). Niob, quant elle, qualifie les paroles de Laos de verdict indcent (p. 33).
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183. Voir ce sujet la section 2.3 : Le systme des Enfers : un lieu o la parole est efficace . 1 On relve ici une autre correspondance entre le texte de Paya et l'dipe roi de Sophocle. Au dbut de l'interrogatoire auquel le soumet dipe, Tirsias refuse obstinment de parler. Toutefois, dipe l'insulte, ce qui incite Tirsias dire les vrits qu'il tentait de taire. Quand dipe lui demande qui lui a appris dire le vrai , ce qui n'est certes pas [...] [son] art , le devin rtorque : C'est toi, puisque tu m'as pouss parler malgr moi. [...] Je dis que c'est toi l'assassin cherch. [...] Et dois-je encore, pour accrotre ta fureur... [...] Eh bien donc, je le dis. Sans le savoir, tu vis dans un commerce infme avec les plus proches des tiens, et sans te rendre compte du degr de misre o m es parvenu (Sophocle, dipe roi, op. cit., p. 85).
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226 l'inverse, Laos accuse la reine de l'avoir presque viol pour pouvoir mettre au monde le fils qu'elle souhaitait tant : LAOS Avec ta sur vous avez su parvenir vos fins. Cet enfant tu l'as voulu. Une nuit tu m'as enivr. Tu m'as sduit et entran dans ta couche. J'ai cd la splendeur de tes parfums. Ivre, tu l'tais aussi. Mais d'un autre breuvage. Lequel? Parle. [] Femmes perfides, surs funestes, sorcires. Quel breuvage avez-vous fabriqu pour me tendre ce pige? Quel acte de magie vous a fait contourner la parole infaillible151? JOCASTE Je n'ai rien fait de mal, Laos. Toutes les nuits ma chair hurlait. Je voyais en songe un petit tre ramper sur mon sein. LAOS Et tu as pens que tes rves pouvaient devenir ralit! JOCASTE Ce qui est trop fort en notre cur finit toujours par arriver. LAOS Tu l'as dit! Ainsi tu te dnonces. Tes rves ont donc un tel pouvoir! (p. 29). En jouant sur la relation proxmique qui s'tablit entre une mre et son enfant au moment de la gestation et de la naissance d'un rejeton, Paya insiste pour montrer quel point la reine prouve le dsir incestueux de revoir son enfant en chair et en os. Cette hypothse se concrtise encore la toute fin de la tragdie Laos. Quand Cron souhaite offrir le trne au meurtrier de la Sphinge, Paya prte Jocaste les mots suivant : JOCASTE D'abord je veux voir cet homme. Je veux l'approcher et le toucher.
ce titre, Graves crit que Laos a consult secrtement l'Oracle de Delphes et qu'il renvoya Jocaste, son retour, sans lui donner aucune explication; elle en fut si mortifie que, l'ayant enivr, elle l'attira encore une fois dans ses bras ds que la nuit fut tombe. Quand, neuf mois plus tard, Jocaste mit au monde un fils, Laos l'arracha aux bras de sa nourrice, pera ses pieds d'un clou et, les ayant attachs, il l'exposa sur le mont Cithron (Robert Graves, dipe , Les mythes grecs, op. cit., p. 296).
151

227 Mes sens me feront savoir si je peux le respecter (p. 60). Autant d'exemples qui inculpent Jocaste tout en la prsentant comme une femme sensuelle, l'apptit sexuel dvorant, mais dont le corps est dlaiss par son poux. La vacance de sa couche, laisse dserte par un homme que son malheur laisse indiffrent, conduit Jocaste commettre des gestes qui, pour Laos, sont synonymes de folie. Lorsque le souverain de Thbes rappelle sa femme les propos de l'oracle de Delphes et stipule que son incapacit mettre un enfant au monde se rvle une bndiction, celle-ci rtorque : JOCASTE Donc seule la souffrance m'tait offerte. LAOS Ainsi que la folie. Tu as contourn l'ordre de l'oracle, Tu t'es livre l'impit et tu te veux impunie (p. 28)! Ds lors, la figure de Jocaste, telle que conue par un auteur fru de mythologie grecque qui portraiture l'pouse de Laos en l'associant aux ides de souffrance, de folie, de dsir sexuel et de sorcellerie, ne pourrait-elle pas tre compare celle de Mde? Dans la Mde d'Euripide, par exemple, on se souviendra que c'est pour punir Jason d'avoir quitt ses draps pour se vautrer dans les bras d'une autre femme que l'hrone ponyme empoisonne sa rivale et tue ses propres enfants . A l'instar du meurtre de Laos, le sacrifice des bambins ns de l'union entre Mde et Jason ne transforme-t-il pas ceux-ci en victimes missaires! Dans Laos comme dans la Mde d'Euripide, se dessine ainsi une opposition entre la nature des femmes - capables de donner ou d'enlever la vie - et celle des hommes, pris ou tourdis par leur dsir de rgner.

Lorsqu'elle dcide de tuer trois de ses ennemis, soit Jason, sa fiance et le pre de celle-ci, Mde dclare : Amres je leur rendrai et lugubres, leurs pousailles, amers leur alliance et l'exil qui me chasse! (Euripide, Mde, trad. Louis Mridier, Paris, Belles Lettres, 1.1, [1926] 1976, p. 138). Par la suite, elle expose le plan de sacrifier ses enfants en ces termes : [...] mes enfants, je les tuerai; nul n'est en tat de les y soustraire; et aprs avoir ruin toute la maison de Jason, je sortirai du pays, chasse par le meurtre de mes enfants bienaims, et l'abominable forfait que j'aurai os. tre la rise de mes adversaires! non, je ne le supporterai pas, mes amies (ibid., p. 152). Pendant la longue tirade qui accompagne ce sacrifice, Mde fait cependant preuve d'ambivalence et dcrte : Le coeur me manque, femmes, devant l'il radieux de ces enfants, Je ne saurais; adieu mes desseins [...]! Me faut-il, pour affliger le pre par le malheur de ces enfants, redoubler mon propre malheur? Non, pas de ma main! Adieu mes desseins!/Mais quels sentiments sont-ce l? Veux-je encourir la rise en laissant mes adversaires impunis? U faut oser. Ah! quelle lchet est la mienne, d'ouvrir mon me de molles penses! [...] Non, par les gnies vengeurs de l'Hads! D ne sera pas dit que moi-mme j'aurai livr mes fils aux outrages des ennemis (ibid., p. 161-162).

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228 En outre, chez Paya comme chez Euripide, la figure de Jocaste et celle de Mde se rvlent guides par l'appel de leur chair, ouvrant leur lit des trangers qui font d'abord le
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bonheur de leur couche avant de devenir une cause toute aussi puissante de malheur . Dans la peinture que Paya fait de Jocaste et de sa sur Niob, le corps - et les principes de vie ou de mort qui y sont associs - occupent du reste une place centrale dans le discours des deux femmes. L'auteur fait notamment dire Jocaste que [t]oute femme dsire un enfant (p. 23). Quand Laos l'accuse d'avoir organis la naissance (p. 29) d'dipe, Niob dcrte pour sa part : NIOB Laos, la femme engendre la vie et non la mort. Toute sa chair le dsire. Tout son corps la dsigne. Accepte ma parole. Aucun homme ne peut comprendre cela. JOCASTE Tous ces mois passs voir son ventre porter le petit qui va natre. Puis cet enfant qui nat, cette chair de notre chair qui roule sur nous et que notre sein allaite. LAOS Pour en faire un criminel. JOCASTE Non! Pour en faire un homme. NIOB Laos, nous ne sommes pas fautives. Jocaste a pri. Je l'ai aide dans ses offrandes faites aux desses de la terre. Nos prires ont t acceptes. Voil tout. La vie de Jocaste a rejoint le destin de toutes les femmes (p. 29-30). Ce destin commun toutes les femmes qui est celui de donner la vie, est donc dcrit par Paya comme une puissance qui se prvaut d'une certaine autonomie car Jocaste arrive ses fins, sans le consentement de Laos, comme par magie. Ds lors, cette dunamis, que Paya dpeint comme la nature de la femme est, l'instar de la nature justement, porteuse d'un pouvoir fabuleux de destruction, lequel amorce ses ravages par la naissance d'dipe et culmine avec la peste, rendant la reine responsable de milliers de cadavres.
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Voir ce sujet les hypothses de Jackie Pigeaud (La maladie de l'me, op. cit., p. 377-406).

229 Sous la plume de Paya, l'image du ventre est d'ailleurs constamment associe au portrait que le pote trace de Jocaste. Ici, la reine dcrit longuement les sensations et perceptions relies ses entrailles, l, Laos lui rappelle quel point celles-ci sont une intarissable source de malheur : LAOS [...] Tu peux avoir peur. Car ton ventre n'a engendr que malheurs. [] Longtemps tu fus strile comme une pierre. Nos attouchements n'affectaient d'aucune manire ta matrice de femme. Toi, tu pleurais. Et moi, l'homme, j'esprais un hritier. Sept ans je t'ai fcond en vain (p. 22). La premire apparition de la Sphinge constitue mme le reflet invers d'une immacule conception suivie d'un accouchement : un tre surrel touche Jocaste de son aile pour ensemencer sa matrice, comme s'il s'agissait d'un divin enfantement commis par l'EspritSaint, mais il souille la malheureuse lue - qui a depuis longtemps perdu sa virginit - au lieu de l'engrosser en toute puret. Pendant le triple prologue, la nouvelle mre voit ensuite son ventre enfler, exploser puis se vider, laissant la reine paradoxalement couverte de sang menstruel1 4. Qui plus est, autant lors du faux rveil de Jocaste qu'aprs son cauchemar, sa sur lui intime l'ordre de respirer doucement pour chasser sa douleur. Dans ces tableaux crs par Paya, Niob porte sa sur ce qu'on pourrait nommer une assistance thrapeutique155. Suivant les thses de Jackie Pigeaud qui qualifie de rapport d&prosdrie les relations qui unissent Electre Oreste, la Nourrice Phdre, Amphitryon Hracls,

Dans le premier prologue, Niob dit sa soeur : Tu souffres d'un mauvais rve, / Tu es couverte de sang menstruel. / Souvent en de pareilles nuits, / La reine de l'ombre, Hcate au triple visage, visite la femme, / Et s'en retourne vers ses demeures d'ombre et de poussire, / Laissant derrire elle, au jour naissant, des mes troubles, / En perdition entre le fantme mauvais et la ralit. / La lune se couche. Elle a rendu son verdict. / Lve-toi. Lave ton corps de cette souillure. / Regarde, voici la lumire, le ciel a une teinte de miel, / Bois cette eau, elle est frache, elle est nouvelle, / Comme le premier instant du monde (p. 3) . La double association de Jocaste l'image du sang menstruel et la figure d'Hcate renvoie aux ides d'impuret et de sorcellerie. Girard prsente en effet le sang menstruel comme un des tabous primitifs les plus connus, frquemment associ l'ide d'impuret (op. cit., p. 55-59). La rfrence Hcate, quant elle, fait appel l'image d'une desse qui prside aux oprations magiques comme aux vocations infernales (Euripide, Mde, op. cit., p. 138). Dans la Mde d'Euripide, l'hrone invoque par exemple Hcate lorsqu'elle dcide d'empoisonner Jason, sa fiance et le pre de celle-ci : Hcate assiste aux profondeurs de mon foyer, aucun d'eux ne rira de tourmenter mon cur! (idem.). 155 Jackie Pigeaud, La maladie de l'me, op. cit., p. 414.

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Cadmos Agave ou Pylade Oreste dans diffrentes tragdies156, la reprsentation que Paya fait de l'interaction entre Niob et Jocaste s'apparente au secours que lui porterait une sage-femme ou une infirmire. Outre les conseils entourant ce qu'on pourrait nommer une respiration prnatale, Niob suggre sa sur de boire, de se lever et, surtout, de dtourner son regard des simulacres que la nuit lui a inspirs pour prendre plutt conscience de la ralit effective de son visage, insistant mme pour que sa sur la reconnaisse NIOB Je suis l, c'est moi, Niob. JOCASTE Regarde le mur, il garde des traces, Ce monstre violent avait une face Plus vraie et plus prsente Qu'un tre ayant connu la ralit du monde. NIOB La lumire de l'aube a des feux particuliers, Les nuages se tordent et te jouent des tours. Le soleil leur fait la chasse et ils s'en vont. Oublie cette ombre et regarde mon visage, Dgage-toi de ce songe qui te dvaste (p. 4). En tentant de sortir Jocaste des torpeurs folles de la nuit, Niob incite sa sur lui raconter son rve, prtextant que [1]'oreille amie lave les obscurits de la nuit (p. 5). Or, suivant l'efficacit que Paya confre la parole de Jocaste, Niob contribue rendre encore plus relle l'apparition rve par la reine, plongeant celle-ci dans un univers chimrique o elle mconnat la ralit et s'engouffre dans ses craintes, ses remords et ses dsirs monstrueux. Par consquent, cette mergence d'une crature fantasmatique qui prend corps et devient relle vient, en quelque sorte, compenser la gestation et l'accouchement vain d'dipe,
Ibid., p. 415. Pigeaud souligne que la relation de malade garde-malade joue, dans les tragdies d'Euripide, une importance fondamentale. 157 Pigeaud compare la maladie par perte de connaissance au concept d'anagnorisis aristotlicien : Tout le monde connat le schma que propose Aristote de la tragdie et l'importance de la notion [...] que l'on traduit par reconnaissance, mais qu'il vaudrait peut-tre mieux rendre par sa dfinition mme chez Aristote : le passage de la non-connaissance la connaissance (voir Potique 1452a 29) [...]. Euripide n'a videmment pas lu Aristote. Mais Aristote n'invente pas le schma tragique. Et comment ne pas voir que le schma de la tragdie correspond celui de la maladie par perte de connaissance. Tout y est; mme l'hamartia, l'erreur qui est la cause dterminante de la tragdie. Cette erreur s'explique par la perte de connaissance, l'aberration des sens; et la reprise de conscience du malade concide avec la priptie. C'est dans la mesure o il reconnat qu'il est l'auteur de certains actes, comme dipe, qu'il franchit les portes du malheur. La maladie par perte de connaissance est une tragdie (Jackie Pigeaud, La maladie de l'me, op. cit., p. 417).
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231 premier rejeton de la reine sacrifi sans son accord par Laos, provoquant ainsi le retour du fils prodige puisque, sans la diabolique Sphinge, ce dernier n'aurait pu tre accueilli Thbes comme un sauveur... Tout comme le temps peut s'arrter alors qu'un arbre solitaire poursuit sa course vers le ciel, Jocaste et sa matrice font donc uvre de patience jusqu' ce que le fantasme de revoir vivant un enfant mort se matrialise en monstre puis en pandmie. On pourrait mme dire que Paya dpeint Jocaste comme ayant longtemps couv le dsir de revoir son fils et la gestation de la monstrueuse Sphinge. ce sujet, dans les extraits prcdents, s'immisce un autre rseau d'images que nous n'avons pas encore abord. l'instar du sang qui coagule, si les saisons peuvent tre reprsentes comme un temps fig (p. 50), la fresque dipienne trace par Paya met en uvre quelques ptrifications qui mritent de retenir notre attention. On se souviendra, outre l'miettement de la Sphinge au moment de sa disparition, du ventre de Jocaste qui, suivant les propos de Laos et les recommandations de l'oracle de Delphes, s'avre strile comme la pierre (p. 22, p. 23). Cette scheresse (p. 22) des viscres de Jocaste est double par l'image d'une reine qui, pendant son cauchemar, se vide d'elle-mme (p. 2) avant de constater quel point son ventre [est] affaiss (p. 5). Certes, comme nous l'avons dj voqu, semblables mtaphores peuvent tre relies l'ide d'un accouchement. Or, aprs avoir expuls la vie qui le gonflait, le corps fltri de Jocaste revient cette rigidit qui, avant la naissance d'dipe, faisait larmoyer la reine : JOCASTE Je suis de pierre, j'ai froid. Un gouffre s'est creus en moi. Niob, ma sur, j'ai peur! (p. 4). En outre, pendant ce que nous avons appel le triple prologue, Jocaste s'ternise sur cette couche de feuillages (p. 1) sur laquelle elle dort, se tord, mais semble demeurer soude. Tel un leitmotiv, Paya insiste sur l'incapacit qu'elle manifeste se lever. Dans la premire squence o la reine rve son rveil, elle dclare : JOCASTE Lve-toi, Jocaste, lve-toi! Je ne peux pas!

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Pendant toute la mise en abyme institue par Paya, Niob, quant elle, s'obstine pour que sa sur relve la tte ou se dresse hors de sa couche. Jocaste elle-mme rclame l'assistance de Niob : JOCASTE Aide-moi me lever. NIOB Je le ferai. Mais tu me raconteras tout (p. 3). Semblable rseau d'images nous amne maintenant nous intresser de plus prs la figure de Niob, sur imaginaire que Paya invente Jocaste mais qui, dans la mythologie grecque, renvoie tour tour aux ides de ptrification, de vie, et de dmesure. Si la figure de Niob a, encore plus que celle de Laos, perdu ses lettres de noblesses dans l'histoire de la littrature, celle-ci tait pourtant un sujet de prdilection chez les auteurs Grecs. Dans une tude o Antoine Moreau tente de reconstituer la Niob d'Eschyle aujourd'hui perdue, l'aide de l'iconographie, des textes et des fragments de papyrus o apparat cette figure, le chercheur montre que ce mythe tait fort connu158 pendant l'Antiquit. Dans les lgendes que nous ont lgues les Grecs, Tantale est toujours le pre de Niob, ce qui fait d'elle la sur de Plops, alors que sa mre est tantt Euryanassa, tantt Dion, tantt Taygt159. Niob est aussi l'pouse d'Amphion, fils de Zeus et d'Antiope qui, avec son jumeau Zthos, construisent les premires murailles de Thbes o ils reoivent, aprs leur trpas, une spulture commune. Selon Robert Graves, le nom d'Amphion signifie originaire de deux pays160, ce qui rappelle qu'il tait la fois citoyen de Sicyone et de Thbes. Amphion est, en fait, un des descendants de Chtonios, Sparte n des dents semes par Kadmos lors de la fondation de la ville de Thbes. Une des lgendes associe aux figures des jumeaux stipule en effet qu'au moment d'une visite Thbes, ils auraient chass le jeune roi Laos et que c'est cette poque qu'ils auraient
Alain Moreau, op. cit., p. 293. Moreau crit : Tout au long de l'poque archaque les potes se sont intresss au mythe. Au nombre des Niobides, par exemple. Hsiode indique dix garons et dix filles, de mme qu'Alcman, Mimnerme et Pindare, tandis que Sappho compte neuf garons et neuf filles et Lasos d'Hermion, pote lyrique du VT sicle, sept pour chaque sexe. C'est ce nombre de sept qu'ont retrouve au Ve sicle chez Eschyle, Sophocle. On ne peut cependant prtendre qu'il devient canonique car au cours du mme Ve sicle on rencontre des chiffres diffrents chez Phrcyde d'Athnes, Hellanicos de Lesbos, Hrodos d'Hracle et Xanthos de Sardes (ibid., p. 292). 159 /te/., p. 300. 160 Robert Graves, Niob , Les mythes grecs, op. cit., p. 211.
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construit la cit basse161. L'poux de Niob et son jumeau Zthos reprsentent donc probablement une tape intermdiaire entre les origines autochtones de la cit et la dynastie de Laos162. Ds lors, dans l'arbre gnalogique que l'on peut tenter de reconstituer autour de la figure de Niob, si Laos et Amphion ont pu fouler, une mme poque, le sol de Thbes, il est cependant fort improbable que la fille de Tantale, reine de Thbes ses heures, se trouve dans cette ville en mme temps que Jocaste, sa future rivale. En prsentant Niob et Jocaste comme deux surs dans sa tragdie Laos, Paya s'adonne une invention qui participe de ce bricolage effectu partir de matriaux antiques auquel il se livrait dj dans Le Procs d'Oreste. Utilisant la lgende de Niob pour mettre en scne l'ide du double, puisque les reines de deux poques thbaines distinctes deviennent ici des surs troitement unies par les liens du sang, l'auteur cre ainsi un espace-temps fictif de la mme texture163 que les mythes eux-mmes. Par ailleurs, ce recours la figure de Niob met non seulement en place l'ide d'un couple sororal qui partage l'exil alors que, suivant la mythologie grecque, les deux femmes qui constituent ce tandem se sont plutt succdes sur le trne de Thbes, celui-ci nous semble avoir favoris l'mergence de cette complmentarit entre les ides de naissance et de ptrification que l'on constate dans la reprsentation que Paya fait de Jocaste. Traditionnellement, la figure de Niob est lie Vhybris d'une mre, longtemps dote d'une puissante fertilit. Suivant les diffrents auteurs, on lui attribue un nombre d'enfants allant de quatorze vingt164. Toutefois, parmi les descendants de Niob, seule sa fille Chloris rchappe du carnage instigu par Lto, lequel survient pour chtier une mre certes

Ibid, p. 209. Voir Jean Alaux, op. cit., p. 89-90. ' 3 Selon Edgar Morin, le mythe est fait de la mme texture que les rves et fantasmes (Edgar Morin, La connaissance de la connaissance, op. cit., p. 170). l'inverse du mythe, ces derniers demeurent cependant individuels et sont vous se disperser et s'vanouir (ibid., p. 170-171). Rappelons que, pour Morin, la source de l'activit productrice de mythes est l'Arkhe-Esprit : l, o, avant la sparation entre le rel et l'imaginaire, la reprsentation, le fantasme et le rve sont, pour ainsi dire, sur la mme plaque tournante (ibid, p. 170). Alain Moreau, op. cit., p. 292. Graves crit ce sujet : Selon Homre, les enfants de Niob taient au nombre de douze et de vingt, selon Hsiode; de quatre, selon Hrodote, de dix-huit, selon Sappho; mais, d'aprs le rcit d'Euripide et celui d'Apollodore - les plus vraisemblables -, elle avait sept fils et sept filles ( Niob , Les mythes grecs, op. cit., p. 211).
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vigoureuse, mais trop fire de son abondante progniture165. Orgueilleuse de son pouvoir matriciel, Niob offense la desse en dnigrant la pitre descendance de Lto qui n'a engendr que deux enfants : Apollon et Artemis. Insulte d'tre compare une simple mortelle, Lto chtie cette hybrists qui croit possder le pouvoir infini de donner la vie en dcimant sa descendance. Observons comment Homre, dans Vllliade, chante le triste sort de Niob : Niob elle-mme, Niob aux beaux yeux, a song manger, elle qui, en sa maison, avait vu prir douze enfants, six filles, six fils en pleine jeunesse. Les fils, c'est Apollon qui les lui tua de son arc d'argent, courrouc contre Niob; les filles, c'est Artmis la Sagittaire, parce que Niob se prtendait l'gale de Lto la jolie : Lto, disait-elle, avait eu deux enfants : elle en avait, elle, une multitude! Ces deux-l cependant les lui turent tous! Et, pendant neuf jours, ils gisaient terre, sanglants, personne n'tant l pour les ensevelir: le fils de Cronos avait chang les gens en pierres. Ce furent les dieux, fils du Ciel, qui, le dixime jour, les ensevelirent euxmmes. Et Niob alors songea manger : elle avait assez de pleureur [sic]. Et maintenant, dans les rochers, au milieu des pics solitaires, sur le Sipyle, o l'on dit que gtent les nymphes divines qui s'battent aux bords de l'Archlos, mue en pierre par le vouloir des dieux, Niob rumine ses chagrins . Semblable exemple nous porte croire que Paya, lorsqu'il a nomm la sur imaginaire de Jocaste, loin d'effectuer ce choix au hasard, a color les contours du personnage de la reine en lui confrant diffrentes caractristiques - puissance matricielle, ptrification et rle de couveuse - qui sont gnralement attribues l'pouse d'Amphion167. Le tandem sororal, constitu de la printanire Niob et de Jocaste, son double sombre, deviennent ainsi les facettes opposes d'un mme emblme : celui d'une puissance qui engendre la fois la mort et la vie. Qui plus est, suivant la reconstitution que Moreau fait de la tragdie Niob d'Eschyle, ce sont les efforts de Tantale qui parviennent arracher Niob au tombeau de ses enfants grce aux supplications, dont tmoignent les gestes reprsents sur les vases, [et] grce

Alain Moreau, op. cit., p. 292. Voir aussi Flix Guirand et Jol Schdmidt, Mythe et mythologie, Laroussebordas, 1996, p. 778. 166 Homre, Iliade. Chants XVII XXIV, trad. Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, coll. Classiques en poche , chant XXIV, 602-617, p. 365. 67 Si Paya ne parle pas de Niob dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, il inclut cependant cette figure dans le tableau de la gnalogie mycnienne qu'il dresse dans son ouvrage. Paya mentionne qu'elle est la soeur de Plops et la fille de Tantale, mais il ne lui attribue pas d'poux (op. cit., p. 143).

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aussi, peut-tre, aux offrandes168. Or, tout comme la Niob d'Eschyle, mater dolorosa qui couve ses dfunts en les chrissant longuement, immobile sur leur tombeau169, la Jocaste de Paya demeure cloue sur sa couche de feuillage qu'elle n'arrive pas quitter pendant le triple prologue. En cours de tragdie, on constate galement qu'elle reste prostre sur sa douleur et sur l'chec de son premier enfantement, celui d'dipe, un mortn. Paradoxalement, c'est Niob qui, tout comme le Tantale de la lgende grecque, tente de faire bouger sa parente dans l'uvre de Paya. Si Jocaste ne se complat pas dans le silence aussi interminablement que l'hrone d'Eschyle, c'est--dire pendant les deux cinquimes de la pice environ170 - son corps prsente des symptmes contradictoires de frnsie et de perte de vitalit que sa sur tente de gurir par le biais d'offrandes et rituels : JOCASTE Mon corps brle. NIOB Bois la source. JOCASTE Je tremble. NIOB Bois mes lvres. JOCASTE J'ai froid. NIOB Va vers le soleil. Fais des offrandes, la puissance du rve s'attnuera (p. 17).

Alain Moreau, op. cit., p. 301. Ibid., p. 296. Hlne Monsacr crit, pour sa part, que Niob reprsente le monument de la douleur ternelle. Elle est pareille une stle, rappelant le souvenir des enfants morts; c'est aussi l'image d'une stle qui caractrisait les chevaux d'Achille pleurant chaudes larmes leur cocher Patrocle (XVII, 434-440). Dans la rigidit de la pierre, comme dans le flot continu de larmes, semblable une source, c'est la permanence du souvenir, l'ternit de la mmoire qui sont suggrs. Niob est le symbole de la souffrance maternelle et, en ce sens, la rfrence suprme de toute douleur; et c'est cet exemple qu'Achille a choisi pour exhorter Priam cesse de pleurer et se nourrir (Homre, Iliade, op. cit., p. 365). 170 Alain Moreau, op. cit., p. 296.
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236 Ds lors, cette fonction thrapeutique que Paya prte Niob et cette terreur dmesure qui, tour tour, incendie et paralyse Jocaste171, rappellent tant l'assistance que Tantale porte sa fille dans les lgendes mythologiques grecques que la ptrification d'une hybrists aujourd'hui mconnue. Comme l'explique Moreau, les sculpteurs antiques reprsentaient la sdimentation de Niob en peignant en blanc ses pieds et la partie infrieure de son manteau. Eschyle, pour sa part, figure celle-ci en laissant son hrone fige pendant prs de la moiti de sa tragdie. Cette rigidit silencieuse annonant le sort de Niob qui devient un rocher-statue pendant le trajet o Tantale la ramne en Lydie, suscitait la rflexion des spectateurs de l'Antiquit en leur rappelant une fable populaire : celle de la triste victime de Lto qui pleurait, pour l'ternit, sur le mont Sipyle172. Chez Paya, cette imitation d'un thme, cher aux Grecs mais assez peu usit chez les auteurs contemporains, lui permet de ressusciter un mythe tout en procdant une ingnieuse invention : par l'interdpendance des figures de Jocaste et de Niob qui, bien qu'antinomiques, s'changent des traits distinctifs, il mtamorphose sa reine en morte-vivante, voire en femme situe dans l'entredeux de la chair et de la pierre. l'instar des paysages chants par les choreutes, dans Laos, la nature de la femme est donc bipolaire : tout comme la figure de Niob est, chez les Grecs, associe une puissance passe et l'image d'une mre qui, une fois chtie, couve ses enfants morts173, Paya montre que Jocaste et sa sur sont nes pour donner la vie mais qu'elles peuvent aisment la reprendre ou perdre leur propre vitalit, tantt incapable de procrer, tantt de bouger, devenant l'gal de cette nature aussi jubilatoire que terrible. Les entrailles de Jocaste reprsentent cette conjonction spatio-temporelle au sein de laquelle le pass et le futur se rejoignent au prsent, voire le terrain propice grce auquel les germes de l'horreur explosent dans la ville, ce que le chur chante en ces termes : Terreur tu nous tiens, tu viens sans prvenir, tumeur secrte loge dans les nervures de la pierre, dans les nuds et les racines des arbres tutlaires. Nous ne t'avions pas vue, tu attendais ton heure. Et tu clates (p. 18). Par-del la volont de l'auteur

171 La Sphinge est d'ailleurs parfois dcrite par Paya comme une sorte de dragon : Elle souffle des flammes sur qui l'approche. Elle pose des nigmes insolubles et dvore ceux qui ne savent lui rpondre , dit par exemple le Coryphe (p. 20). 172 Alain Moreau, op. cit., p. 302. m Ibid, p. 290.

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d'crire la tragdie d'un homme seul face son destin174, la femme est prsente comme une puissance qui peut user de toutes sortes de subterfuges pour parvenir ses fins et qui, de ce fait, est suprieure celle des hommes et mme des rois. D'ailleurs, lorsqu'il fait chanter l'histoire de Tirsias par les choreutes, l'auteur relate cette fable grecque o, interrog par la jalouse Hra lasse d'tre trompe par Zeus, le devin est rendu aveugle par la desse pour avoir avou que lors des accouplements [,] toute femelle avait une jouissance de neuf fois suprieure celle de son partenaire (p. 44)175. Par consquent, entre les lignes de Paya, Jocaste - ou la nature dionysiaque de la femme - nous semble la grande coupable pointe du doigt dans les malheurs passs et venir qui font couler le sang chez les Labdacides... 3.7 Le portrait d'un Laos homosexuel, solitaire et impuissant Cette peinture d'une reine criminelle qui se dessine la fois dans les propos de Jocaste, dans ceux de Laos et mme dans la praxis de la tragdie cre par Paya, est cependant tempre par le discours de Cron et de Tirsias. Ce dernier dclare par exemple : TIRSIAS La faute est plus ancienne. Tu ne dormais pas lorsque la Sphinge se mit tre. Elle existait bien avant que tu n'y songes. Un meurtre, Jocaste, lui a donn chair (p. 14). Fidle la notion d'ambigut qu'il thorise dans De la lettre la scne, Paya ne pointe en effet pas un seul coupable en cours de tragdie : l'origine de ce dsir impur qui s'empare de Jocaste, Laos s'invite aussi au banc des accuss. On peut d'ailleurs effectuer une double - et mme une triple lecture des propos que Paya prte Tirsias au sujet de ce meurtre . Si le Laos de Paya se montre peu attentif au sort et au corps de son pouse Jocaste176, l'auteur nous montre qu'il ne fut pas toujours aussi amorphe, voire inanim de dsir. Pour

Sur le programme du spectacle Laos, Paya rsume ainsi sa pice : Laos est la tragdie d'un homme seul face son destin (archives personnelles). 175 Voir ce sujet Robert Graves, dipe , op. cit., p. 298. 176 Laos dclare par exemple l'endroit de son pouse : Que m'importe ton corps (p. 28).

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rpondre aux accusations de Cron, le roi expose cette passion dbordante qu'il vouait au jeune Chrysippos dont il fit la connaissance Pise, alors qu'il tait l'hte de Plops177: LAOS [...] je l'ai aim. Plus haut que mon me Plus fort que ma vie. Je lui ai appris le mtier de l'homme, L'art de combattre et celui de conduire les chars. Et le jeune homme amoureux m'a suivi Thbes. H devint mon compagnon. CRON Tu as trahi les lois de l'hospitalit. Plops t'offrait l'asile et le rconfort. Comme rcompense tu lui as drob son fils. Quelle belle rponse au geste de l'amiti. LAOS Depuis longtemps Plops a pardonn l'offense. Il a reconnu la puissance infaillible d'un amour inextinguible. Fais-en de mme (p. 36-37). Pendant le second procs de la tragdie qui se droule cette fois entre Cron et Laos, Paya fait reposer la plaidoirie du roi sur la puissance d'un amour aussi inextinguible que l'intarissable soif de Jocaste de revoir vivant son enfant disparu. Si, dans la bouche de Cron, l'homosexualit est dcrit tel un geste contre nature, tout le discours de Laos montre quel point la relation entre deux hommes est normale lorsque celle-ci est inspire par la beaut et par la puret des sentiments humains. Paya est, ce titre, fidle aux lgendes laisses par les Grecs au sein desquelles la figure de Chrysippos, un btard n de l'union entre Plops et la Danade Astyoch, est souvent considre comme une justification de la pdrastie chez les Thbains178. Par ce dialogue entre Cron et de Laos, Paya prsente deux versions opposes de la mme liaison amoureuse. Toujours fort mprisant l'endroit des femmes, Laos se dfend contre les attaques que lui porte Cron en attribuant le meurtre de Chrysippos sa belle-mre Hippodamie. Laos soutient
Rappelons que, selon la lgende, Laos s'est exil Pise la suite de la prise de Thbes par Amphion et Zthos (Robert Graves, op. cit., p. 416. Paya fait raconter Laos sa jeunesse alors qu'il discute avec Tirsias et le Coryphe (p. 48). 178 Voir ce sujet Robert Graves, op. cit., p. 40. Voir aussi Jean-Pierre Vernant, Le tyran boiteux d'dipe Priandre , op. cit., p. 51.
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239 qu'Hippodamie a assassin le bel phbe dans sa propre couche, Thbes, et que le jeune homme a accus sa belle-mre du forfait en expirant : Cette femme jalouse, cette femme avide, craignait que Chrysippos, n d'un autre lit, obtienne le trne, du fait de sa beaut (p. 38). Cron, pour sa part, dcrte que Laos se doit d'aimer Jocaste, [e]t non point les jeunes gens (p. 39) et que la passion que le roi tmoignait Chrysippos a port celui-ci se suicider : CRON Ton amour l'a conduit au dsespoir. Voil ce que je sais. Tes mains ne sont pas tches [sic] de sang mais ton me est impure. Tes treintes ont men ce jeune homme aux Enfers. Tu es coupable d'un double crime, et tu rgnes sur cette ville. Ta souillure rejaillit sur la cit, plus fort que celle de n'importe quel autre mortel. Un roi se doit d'tre pur. Laos, on gouverne mal si l'on n'a pas le cur tranquille. Chacun le sait. [...] A crime royal, prodige insens. La Sphinge qui nous assige est faite de la matire mme de tes mfaits. Tes dsordres, parce que tu es roi[,] s'abattent sur nous. Avoue tes fautes. Agenouille-toi et sauve la cit. Abdique, fais pnitence, et le monstre disloqu ira se perdre dans le vent et les nues phmres du couchant. Ta lchet rejette ton erreur sur mes surs, sur celle qui partage ta couche immonde. Seul ton courage et ton abngation sauront effacer le mal. Arrte tes injures et accepte le repentir. Un roi doit savoir donner l'exemple. Avoue tes fautes, cesse de mentir. Tu sortiras grandi de l'preuve. LAOS Dieux du ciel, vous tes tmoins de mes silences. J'ai cout cet homme sans frmir. Je ne l'ai pas attaqu. Dieux donnez moi [sic] le calme qui sied un homme que le destin a rendu malheureux (p. 38). Ces griefs rversibles qui expliquent le meurtre de Chrysippos n'ont cependant rien d'extravagants puisque Paya reprend les donnes qu'on trouve presque intgralement dans le dictionnaire de Robert Graves179, un ouvrage cit dans De la lettre la scne, l tragdie
Graves crit : Or il se trouve que Laos, lorsqu'il fut banni de Thbes, fut accueilli par Plops Pise, mais il s'prit de Chrysippos qui il enseigna l'art de conduire les chars; et ds que la sentence de bannissement fut annule, il emmena le jeune garon sur son char, aux Jeux Nmens, et le conduisit
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grecque. Cette querelle entre le roi et son beau-frre tisse toutefois de nouveau les fils reliant l'image du sang cette propagation de l'impuret qui entoure la figure d'dipe et celle de son gniteur. Pendant ce dbat conu comme une imitation du style tragique, Cron accuse mme Laos de folie puisque celui-ci ose se comparer aux dieux, une outrance suprme aux yeux du jeune homme mais qui, pour le roi, vise de nouveau justifier son homosexualit : LAOS Tu ne connais pas les charmes de l'amour, Ni leur puissance rveillant la lumire et le jour dans le cur et l'esprit de l'homme, Ni cette force qui nous fait accder la beaut du monde. Tu me reproches d'avoir aim Chrisyppos [sic]. Mme Zeus, le terrible, a men dans sa couche l'chanson des dieux, le trs beau Ganymde. CRON La dmence te guette. Tu oses te comparer aux dieux. C'est bien l un crime ta mesure. LAOS Je suis roi et j'ose m'lever. CRON Qui se compare aux dieux Tombe au rang de la bte. Ta solitude est intense. Ton dsespoir grand. LAOS Tout roi est solitaire. Le dsespoir me donne ma force. Car je ne crains pas la mort. J'ai dj perdu une part de mon tre.

Thbes pour en faire son ami. On dit que Chrysippos, de honte, se donna la mort; mais, selon d'autres, Hippodamie, pour empcher Plops de faire de Chrysippos son successeur au dtriment de ses propres enfants, se rendit Thbes o elle essaya de convaincre Atre et Thyeste de tuer le jeune garon en le jetant dans un puits. Et, comme l'un et l'autre refusaient de tuer l'hte de leur pre, Hippodamie au milieu de la nuit se glissa dans la chambre de Laos et, le trouvant endormi, dcrocha son pe du mur et la plongea dans le ventre de son compagnon de lit. Laos fut aussitt accus du meurtre. Mais Chrysippos avait vu Hippodamie au moment o elle s'enfuyait et il l'accusa au moment d'expirer ( Les enfants de Plops , op. cit., p. 320). Graves se rfre ici aux auteurs suivants : Apollodore, Hygin, Athenaeos, Plutarque, ainsi qu'aux scholies qu'on trouve dans certaines tragdies d'Euripide (Les Phniciennes, Oreste ). Voir ce sujet les notes 10 et 11 p. 599.

241 CREON Ceci te rend inhumain. LAOS Telle est la loi du destin. Tu es jeune, profite de l'clat du soleil. Garde-toi de te mler des affaires qui te dpassent (p. 39-40). Les propos des personnages sont ici organiss comme un dialogue au sein duquel la tension augmente, d'une rplique l'autre, sans cependant constituer une succession symtrique de vers. Par le discours de Cron se dessine l'image d'un roi qui sombre dans la dmesure tant par ses mots que par ses gestes. Ce procs, inspir par le modle de la stichomythie, se conclut par l'loge que le roi fait de sa propre solitude et par l'aveu de sa vitalit perdue. Par consquent, le mode d'action de Laos devient celui du mlancolique, versant oppos de la mania frntique qui s'empare de son pouse. Dans la tragdie crite par Paya, si la femme et son giron sont dpeints comme un principe actif de vie et de mort, le roi incarne pour sa part la nostalgie d'une dunamis perdue. Du reste, au sein des accusations criminelles que le roi porte l'endroit d'Hippodamie, le cadavre de Chrysippos est, lui aussi, dcrit comme un eidolon : LAOS C'tait la nuit, nous dormions, lui et moi dans un grand lit de soie. Il tait dans mes bras. Je possdais le bonheur du monde. Le sommeil vint, plein de dlices mais trompeur. Un cri dans la nuit. Je sursautai. Une ombre fminine fuyait. Sur mon buste le sang de Chrysippos coulait. Son flanc tait ouvert. Une pe jaillissait de son corps. Je me jetai sur lui. Je dgageai l'arme. Je l'embrassais [sic?]. En vain. Sa vie s'en allait. Son souffle contre le mien s'puisait. Hippodamie, Hippodamie , criait-il essouffl. A l'aube, son corps translucide tait une statue entre mes bras puiss. La pleur de la mort accentuait sa beaut. Depuis je suis un homme solitaire. Le trne et la gloire sont mes attributs. J'y reste insensible.

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J'accomplis mon devoir. Seule, cette cit dont j'ai la charge occupe mon esprit. Va ton chemin Cron. Tu ne connais pas les mystres de la vie. A tort j'ai satisfait les dsirs de ta sur. J'ai contrefait les ordres de l'oracle. La punition est nos portes. Seul je saurai la combattre (p. 38-39). La beaut tranquille de Chrysippos transfigure le jeune homme en une statue inanime qui constitue le pendant oppos de la Sphinge. l'instar du monstre engendr par les dsirs de Jocaste ou du spectre d'dipe qui veille Athnes, le bel phbe se transforme en fantme qui hante le roi, le rendant insensible et dmesurment solitaire. En effet, le spectre de Chrysippos est, lui aussi, dot de pouvoirs : plutt que de semer la terreur ou de constituer un gage de protection, ce souvenir affaiblit cependant le roi. Contrairement la parole de Jocaste, de Niob ou d'dipe, ses propos ne s'avrent que du vent et mme ses actes se rvlent inefficaces. Somme toute, Laos est reprsent comme un individualiste born qui n'coute que l'cho de sa propre voix et comme une force passive dont la seule puissance repose sur les pouvoirs que lui confre encore son statut de souverain. Si l'image du meurtre que nous avons mentionne prcdemment dans le discours de Tirsias peut renvoyer celui de Chrysippos, celle-ci peut aussi voquer un autre assassinat : la tentative d'infanticide commise par le roi l'endroit d'dipe. Cette parole cousue de silence - puisque l'nigmatique devin tait le nom de la victime - permet Paya de laisser planer le mystre autour d'une violence que l'on est en mesure d'associer tant la figure de Chrysippos qu' celle d'dipe. Par le discours ambigu du devin, l'auteur insinue qu'en exposant son enfant sur le Cithron, Laos a tent d'viter une "escalade" de la vengeance180, c'est--dire l'accomplissement des paroles oraculaires et la srie d'impurets - parricide et inceste - qui y sont associes. Suivant les thses de Girard, frquemment cit dans De la lettre la scne, on Ut, en filigrane de la tragdie Laos, qu'en rpandant le sang d'une victime que tous n'taient pas prte sacrifier, le roi n'a russi qu' polariser sur lui la violence181 et transformer son geste en crise sacrificielle. Se remmorant le supplice de son rejeton, Paya fait mme dire Jocaste : JOCASTE Maudite soit cette ville qui s'est tue!

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Ren Girard, op. cit., p. 45. Ihid.. n. 65.

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Maudits soient ces hommes impassibles qui ont vu passer ce corps qui sanglotait et qui hurlait! Maudit sois-tu! Toi, qui me fit donner cet enfant un bouvier, Pour qu'il le porte sur le mont Cithron, en pleine chaleur de l't, Pour qu'il l'expose mme la pierre sous le regard sans faille des rapaces. Laos je te hais. Tu peux me tuer. Depuis ce jour ancien o mon fils tourment, pour toi, je me suis considre comme morte. Et je t'ai refus mon corps (p. 27-28). Par-del les accusations qui psent contre Laos dans la tragdie du mme nom, Jocaste, par ses sombres imprcations et par son refus du sacrifice commis par son mari, se prsente donc de nouveau comme la sempiternelle coupable. Toutefois, par les jeux et triomphes alterns de ces accusations qui psent tour tour contre Laos et son pouse, au sein de plaidoiries o chaque personnage tente de se dfendre contre la veine puissance d'un roi conu comme une victime, Paya multiplie les procs et construit son uvre, suivant l'apprhension du phnomne tragique tel qu'il expose dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, comme une parole polyphonique et ternellement ambigu. D'ailleurs, considrant l'importance que le metteur en scne du Lierre accorde la circulation de la parole au sein de la socit, ne pourrions-nous pas dire que c'est en brimant la libert d'expression de son pouse au moment du sacrifice d'dipe, voire en craignant l'effervescence du bios, cette vie exubrante qui s'autognre , que le lche Laos a engendr le cycle infernal qui souille toute la ligne des Labdacides? En conceptualisant la maldiction endogne qui afflige dipe au sein d'un ouvrage thorique alors qu'il est en train de crer une ttralogie consacre aux Labdacides, Paya prsente, sur les trteaux du Lierre, les maux du protagoniste comme s'apparentant plutt ceux d'Oreste, c'est--dire relevant du domaine d'une impuret qu'il qualifie d'exogne. Cette faon de dpeindre les ambiguts de la tragdie183, donne lieu une multiplication des figures du double, lesquelles s'tablissent tantt entre les personnages de Laos et d'dipe, tantt entre ceux de Niob et de Jocaste. En inventant une sur la reine de Thbes, Paya procde ce que nous avons nomm, de concert avec Banu, une

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Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105. Ibid., p. 150.

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imagination mnmonique1 4. Tout comme la figure de Niob est tour tour associe une puissance passe, l'image d'une mre qui couve ses enfants morts185 ou celle d'une statue de pierre larmoyante, l'pouse de Laos se dfinit, dans la tragdie du Lierre, telle une morte-vivante, mi-femme mi-pierre. Dans Laos, les racines de la maldiction qui accable traditionnellement le hros font souche partir d'un rve, celui de Jocaste qui, d'manation qu'il tait, devient Sphinge, puis peste. Pourtant, fidle sa comprhension du phnomne tragique, Paya place l'ambivalence au cur de son uvre en pointant aussi la culpabilit du roi Laos, passif et solitaire depuis la perte de Chrysippos, voire impuissant changer le cours du destin des Thbains dont il a peut-tre lui-mme enclench la maldiction. Chaque retour vers la tragdie est une manire de se remettre en rflexion pour atteindre parfois des instants aussi puissants et limpides que cette descente d'dipe vers la mer186, crit Paya. Dans Le Sang des Labdacides, cette voix qui transcende la fois l'espace et le temps est celle de Sophocle dont le fantme s'invite, mme les mots de Paya, au gr de multiples effets miroirs entre la pice Laos, qui amorce la ttralogie, et les trois suivantes issues d'un corpus antique. Contrairement ses confrres crivains contemporains qui tentent gnralement de retrouver un frisson tragique187 en faisant exploser toutes les prescriptions aristotliciennes concernant le langage, le personnage, l'action et la structure188, Paya cherche plutt la fertilit et les possibilits d'invention partir de la sujtion formelle au style tragique. Si Paya substitue encore parfois son verbe par une succession de points de suspension qui font intervenir l'imaginaire du lecteur - ce que nous avons, dans notre tude du Procs d'Oreste, qualifi d'un effacement de la parole au profit du chant qui permet au lectorat de participer la rverie de l'auteur - d'autres crivains vont videmment beaucoup plus loin. Vincent Magos, dans sa tragdie intitule Laos, conclut par exemple son uvre en laissant celle-ci ouverte, sans point final, avec un blanc

Georges Banu (dir.), De l'histoire vers la mmoire... , op. cit., p. 13. Voir la section 2.7 Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne de la prsente thse. 185 Alain Moreau, op. cit., p. 290. 186 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 317. 187 Freddy Decreus, Le bruit court que nous n'en avons pas fini avec les Grecs , tudes thtrales, n 21, Centre d'tudes thtrales, Louvain-la-Neuve, Belgique, 2001, p. 21. 188 Idem.

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qui peut laisser croire au lecteur qu'il manque quelques pages son texte189. Comme nous l'avons brivement montr, le langage utilis par Magos est d'ailleurs fort loign de celui dont Paya fait usage puisque cet auteur n'hsite pas utiliser des expressions trs familires, qu'on pourrait mme qualifier d'argot. En laissant vagabonder son imagination cratrice autour de la maldiction des Labdacides, Paya a, pour sa part, recours des modles argumentatifs comme la stichomythie ou des procds d'criture comme la description d'une action qui se droule hors plateau, laquelle favorise l'apparition d'un espace de l'entre-deux qui convoque la fois le visible et l'invisible. Souvent, Paya semble mme respecter les prescriptions aristotliciennes qui rigent sa libert d'crivain autour de certaines contraintes , ce qui loigne son uvre de celle d'un Magos, d'un Bauchau ou d'un Mouawad, mais lui permet d'engager un dialogue avec Sophocle. Somme toute, si Paya choisit, en 1997, de troquer un moment le plateau contre la plume pour crire Laos, en plus de renouer avec son apprhension originelle du phnomne tragique en coutant de nouveau rsonner en lui la voix de Sophocle, Paya effectue un double retour aux origines. On se souviendra que c'est grce dipe roi qu'il a, pour la premire fois, entendu la voix du tragdien et que celle-ci tmoigne du geste fondateur qui a amen Paya ouvrir son thtre sur la rue Chevaleret. Par ailleurs, cette dunamis dionysiaque que nous avons releve dans le texte de Paya, s'incarne aussi sur les planches du Lierre. ce titre, il importe maintenant de nous pencher davantage sur la scnographie de ses spectacles, voire sur la faon dont Paya invente une fiction scnique partir de son interaction avec les Anciens. Maintenant que nous avons observ cette reconqute d'un continent imaginaire situ entre l'Orient et l'Occident et ce dialogue avec Sophocle que Paya tablit avec

la fin de cette pice, dipe se tient prs du cadavre de Laos. La Sphinge rigole a ses dpends et finit par lui demander : Que sais-tu de cette mort que tu portes en toi? (Vincent Magos, op. cit., p. 88). dipe fait alors une longue tirade o il se moque, lui aussi de la Sphinge. Toutefois, la fin de son monologue, il dclare, en dsignant Laos : videmment je lui ressemble! La haine m'a emport; je suis aussi corrompu que cet individu dont je suis le meurtrier. C'est notre ressemblance que j'ai espr liminer, l'impur en moi dont j'ai voulu me saigner. /Honte sur moi.../Pourquoi ne suis-je pas capable de m'apprivoiser, de rester matre de moi? Je m'excre quand la violence me prend au corps et m'enflamme. Quand la hargne, les sarcasmes ou l'ironie fusent de ma bouche... Ah si je pouvais les rattraper, les annuler. /Pour que rien ne m'chappe, faut-il que je me billonne, me ligote, me frappe? Non, je ne m'viterai pas en me retirant dans le dsert, en portant le cilice, en faisant vu de silence... / De la boue, je sortirai le verbe... et je vous tiendrai distance. / Nous n'avons plus rien nous dire, je vous quitte. Et tant pis si ma dmarche est hsitante. Boiter n'est pas pcher (ibid., p. 89). Ensuite, dipe quitte le plateau et la Sphinge dclare : Ah... Ah... Ah... Je joue, je m'amuse [,] sans toutefois qu'un point final ne vienne conclure son discours (idem).

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246 Sophocle, nous nous tournerons ainsi plus prcisment sur le second ple qui faonne les recherches menes au Lierre, soit la vocation musicale de cette compagnie.

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CHAPITRE IV LE SANG DES LABDACIDES ET SES MULTIPLES TRANSPOSITIONS

L'aspect syncrtique de la dmarche du Lierre pourra paratre comme une offense faite au chefd'uvre! En fait, il faut servir une uvre, la vivifier et non la momifier. [...] Le mtissage est une force. Il permet le rve. Heureusement beaucoup de personnes ont encore accs au rve! Le jeune public en premier. Sophocle peut encore faire rver . Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque.

Tout comme, en musique, un interprte ou un compositeur fait passer, sans l'altrer, une phrase ou une mlodie dans une autre tonalit, Paya cherche retrouver l'esprit tragique, voire la voix de la tragdie qui rsonne encore dans notre mmoire occidentale fragmente, et ce, en plaant des textes comme ceux de Sophocle dans la bouche de personnages dont les us et coutumes ne cherchent pas voquer la Grce antique, mais plutt en conserver la posie originelle : En localisant la tragdie nous la rduisons et le propos s'en trouve fauss. Si la tragdie n'est pas transpose, dcolle de la ralit, elle cesse d'oprer, elle devient ennuyeuse. La tragdie est un genre thtral trs cod. Nier le code artistique et la potique qui s'y rattache, supprime la mise en abme et l'universalit du propos. Le thtre contemporain a dconstruit les codes de jeu. H y a lieu de refaire l'apprentissage d'un jeu cod et ritualis grce au chant et la danse et viter tout recours au jeu psychologique. Cela pose fortement la question du travail de l'acteur [...]. Par ailleurs, toute une recherche est entreprendre pour btir un monde, certes illusoire, mais cohrent1. L'tude du Sang des Labdacides nous amne ainsi aborder une notion, emblmatique du travail effectu au Lierre : celle de transposition. Dans le cadre de ce chapitre, nous tudierons plus prcisment la faon dont Paya et ses acolytes font monter la dynamique de la tragdie sur les planches en explorant l'ide de transposition sous ses multiples facettes. Tout d'abord, nous verrons comment les mots de Sophocle se transforment en une fiction scnique2 qui s'anime sous les yeux du public et vise faire rver celui-ci. Puis, nous voquerons l'invention de certains personnages - comme ceux de Niob et du Bacchant et les ressorts scniques qui permettent la constitution d'une peuplade imaginaire, lesquels

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Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 173. Ibid, p. 174.

248 participent de cet attrait envers les chants ethniques dont tmoigne la pratique du Lierre. Nous privilgierons ce titre les modalits musicales qui s'immiscent dans les transpositions de Paya en nous interrogeant tantt sur la question de l'adaptation, tantt sur la rception critique de ces uvres places sous le signe de l'hybridation. Il s'agit donc d'observer les tours et dtours qu'emprunte l'art thtral du Lierre pour que la tragdie soit transpose, si l'on se permet de paraphraser Paya, de la lettre la scne . 4.1. De la transposition la fiction scnique : les racines du Sang des Labdacides Le concept de transposition nous intresse dans la mesure o il est indissociable de l'ide de fiction scnique qui chapeaute le processus de cration prconis par Paya. Ces deux notions font partie du paradigme potique , tel que conu par l'auteur du livre De la lettre la scne, la tragdie grecque, voire de cette ide de posie qui, contrairement l'criture d'un texte comme Laos, tend s'loigner des rgles aristotliciennes pour revenir une forme spectaculaire plus originelle : Tous les peuples qui ont invent le thtre, que a soit les Grecs, les Japonais, les Chinois, les Indiens, les Iraniens, ont fait un thtre qui tait chant et dans. Tous. Donc, pour moi, je considre que le thtre, amput de la danse et du chant, ce n'est pas du vrai thtre. C'est un thtre qui il manque quelque chose3, dclare Paya en interview. Alors qu'il se fait l'aptre d'une alliance entre le parl et le chant au thtre et qu'il critique de nouveau le thtre de texte , Paya compare mme la dfense d'une certaine puret formelle aux idologies fascistes : Ceux qui tiennent un thtre de texte pur peuvent avoir des argumentations aberrantes propos de l'impossible mise en connivence du dire et du corps, du dire et du chant. Le chant aurait la clart de nuire la clart du dire. Ces critiques proviennent non du public, mais d'un cnacle de littraires ou de gens de thtre asservis l'crit au dtriment de l'acte scnique. Les apports artistiques venus d'autres cultures sont parfois contests au nom de la puret du style et de l'atteinte porte au chef-d'uvre. Comme si une socit ou un art devaient leur cohrence des prsupposs endognes. La tragdie grecque a profit d'apports culturels multiples. Il est dangereux de croire en la puret formelle, cette antichambre du fascisme4.
Farid Paya, propos recueillis le 8 avril 2005, dans le cadre d'une interview effectue au Thtre du Lierre, Paris. Farid Paya, De la lettre la scne. La tragdie grecque, op. cit., p. 176. Paya semble ici rpondre, dans son ouvrage, certains critiques qui, comme nous le verrons, qualifient le spectacle Antigone de btard et les

249 En filigrane de sa reconqute du sacr, le metteur en scne du Lierre revendique ainsi une forme d' art du mlange5 qui s'oppose l'ide selon laquelle le plaisir esthtique nat de la bonne connaissance et de la reconnaissance des conventions propres un genre ou un style, voire l'ide de puret des arts , un dbat qui, comme le rappelle notamment Jol Gilles, est bien antrieur aux thories et aux pratiques des XXe et XXIe sicles6. Ds ses premiers crits, en 1982, Paya dclare dj : Je ne pense pas que la puret de style puisse aujourd'hui constituer une valeur au thtre. L'urgence, c'est la vie. Elle nous arrive par fragments htroclites. C'est elle qu'il faut restituer sur scne7. Pour Paya, consacrer une fresque au mythe d'dipe constitue une faon de plonger dans une certaine impuret8 en bricolant, comme dans ses fictions crites, avec diffrents matriaux afin d'inventer un univers scnique que le public ne peut pas reconnatre, mais qui, par le recours diffrents emprunts, transporte l'auditoire dans un monde illusoire : celui d'un thtre la fois musical et chorgraphi.

dcors et costumes d'une laideur quasi gore (Nouvel observateur, 28 janvier au 3 fvrier 1999, p. 104, Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99). 5 Passeron crit ce sujet : Nous savons bien que la notion de mlange est distincte de celle de correspondance, comme de celle de synthse. Le mlange est un ensemble o les lments gardent leurs proprits distinctes (par exemple, l'eau sucre). Mais voici que, par un mlange dtonnant , on opre la synthse de l'eau, o la combinaison chimique H2 0 n'a plus aucune des proprits de H ou de O. La synthse est donc un mlange fusionnel o les lments sont transforms par leur intgration au tout, en sorte qu'ils y sont mconnaissables. Il suit de l qu'il serait possible, sans trop de dgts, de dcomposer un mlange, d'en oprer l'analyse, alors que celle-ci ne saurait s'appliquer une vritable synthse sans laisser chapper ce qu'elle a de singulier (Passeron, Ren, Skn, op. cit., p. 22). Jol Gilles, Usage barbare, mlange grossier, Skn, op. cit., p. 5-11. Dans cet article, l'auteur se propose de relativiser l'apparente modernit des principes fondamentaux qui gouvernent l'art contemporain en interrogeant leur gnalogie. ce titre, il prend appui sur des textes du XIIT sicle pour montrer comment 1' appel la puret des arts (ibid., p. 5) - qui s'est mis en place vers 1750 alors que plusieurs thoriciens prvenaient le public contre le mlange des arts au nom de l'universalit de l'imitation - a eu pour consquence de dplacer l'essence de l'art vers les singularits des moyens et des principes de chacun d'entre eux (idem). 7 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 45. 8 Guy Scarpetta thorise bien cette notion d'impuret qui, selon lui, va de pair avec celle d'idologie : L'obsession de la puret, dans le champ culturel, a dbouch sur le nihilisme, sur les stratgies de la "mort de l'art"; applique l'histoire, c'est cette mme obsession de puret que l'on retrouve la base des camps, ou des gnocides (d'Auschwitz au Cambodge) (Guy Scarpetta, L'impuret, Paris, Grasset, 1985, p. 307). Semblables propos ne sont pas sans rappeler la comparaison que Paya effectue entre la puret du texte et le fascisme que nous citions prcdemment. Notons que, pour Scarpetta, on peut associer une esthtique de l'impuret l'opration d'un surcodage , voire une faon d'interprter les uvres du pass la lumire du temps prsent, notamment par le dtournement, la corruption et la d-naturalisation (ibid. p. 9), ce qui s'oppose l'axe de la puret qu'il dfinit comme le strict recours la "vrit" historique restitue (ibid., p. 48).

250 Ds lors, pour Paya, puiser dans la dunamis de la tragdie ne consiste surtout pas faire voyager acteurs et public dans des vestiges athniens, mais bien crer un espace-temps scnique inconnu, voire un entre-deux situ entre le dire, le chant et la danse, lequel peut surprendre, fasciner ou fidliser le public. Or, comme le rappelle Daniel Sibony, le concept d'entre-deux renvoie lui-mme celui d'origine : L'origine, ce n'est pas seulement l d'o on vient. On bute sur elle et cela anime nos dplacements. L'origine semble une limite indpassable, mais elle induit les voies de passage; les passes, les voyages. D n'y a pas de langue-origine ni d'origine des langues, mais les effets de l'origine viennent se jouer entre deux langues; [...] il n'y a pas la Vie ou la Mort mais a se joue entre vie et mort; il n'y a pas d'Identit mais a se joue dans l'entre-deux-identits et les mutations de l'origine. L'origine est un retrait qui conditionne l'entre-deux-traits. Elle se retire des entre-deux qu'elle implique et dclenche, et que son retrait conditionne. C'est pour cela que les entredeux sont des figures de l'origine - des dissipations de l'origine : celle-ci est trop brlante et traumatique pour tre vcue en tant que telle. Elle nous revient et nous invite reprendre contact avec elle sous la forme d'un entre-deux, la seule qui nous soit accessible. L'origine, comme l'horizon, nous suit quand on la fuit, s'loigne quand on y vient, et ses clipses ou retours se marquent non par une donne pure, unique, mais par deux moments, deux instances, entre lesquelles on est pris, on se retrouve pris, souvent son insu9. Semblable allgation n'est pas sans rappeler que l'entre-deux de la vie et de la mort associ par Paya la figure de Dionysos et donc aux origines du thtre occidental10 - se rvle une mtaphore que l'auteur file dans la pice Laos et dans la scnographie des quatre spectacles de la ttralogie. Qui plus est la question de l'identit, telle que thorise par Sibony, voque directement cette praxis de l'entre-deux qui faonne l'art du thtre au Lierre. Du reste, nombre de ces effets d'origine qui, selon Sibony, vont de pair avec l'ide d'entre-deux, s'immiscent dans une fresque comme Le Sang des Labdacides. Dans cette ttralogie, Paya demande par exemple son prcieux collaborateur Michel Musseau de composer des chants en langues imaginaires, c'est--dire d'crire une partition musicale pense comme un alliage de phonmes dont le sens n'a point d'importance, mais dont les mots et la mlodie sont crits et doivent tre appris par les acteurs-chanteurs. En fait, cet entre-deux langues rappelle les premires recherches menes par Paya et son

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Daniel Sibony, Entre-deux. L'origine en partage, Paris, Seuil, coll. Essais , [1991] 2003, p. 16. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 31-37.

251 quipe au moment du spectacle Les Pques New York, une tragdie contemporaine11 fonde sur un texte de Biaise Cendrars et conue comme la monte au calvaire de paysans europens qui tentent de s'installer New York, mais qui n'arrivent qu' s'y teindre. Dans le processus de cration de ce spectacle, presque essentiellement musical12, c'est le chant populaire qui constitue la trame principale de cette uvre tout en confrant celle-ci sa dimension tragique . Voici comment Paya dcrit Les Pques New York : Nous sommes au dbut de ce sicle. Des emigrants quittent l'Europe pour une terre d'utopie, le nouveau monde. Ils portent avec eux, quelques maigres bagages et leur culture : leurs chants. New-York [sic], la joie de l'arrive est vite touffe par la misre. La suite du spectacle devenait le chemin de croix des emigrants, leur parcours travers la faim, la mendicit, le meurtre et la prostitution, jusqu' la destruction finale des corps et l'extinction du chant. Pour jouer la passion des emigrants, nous avions invent une langue imaginaire, une langue en de de l'criture, cense reprsenter divers idiomes europens. Les dialogues du spectacle taient dans cette langue. Rigoureusement stables d'une reprsentation l'autre, ils taient inintelligibles. Seuls, le contexte de l'action et l'motion du chant, leurs donnaient sens. Retranscrits sur le papier, ces mots auraient peut-tre voqu une langue morte13. Quelque vingt ans plus tard, malgr le recours au travail d'un compositeur, l'utilisation de langues imaginaires dans Le Sang des Labdacides puise dans cette fascination pour les chants ethniques qui caractrise l'esthtique du Lierre depuis ses dbuts. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya explique d'ailleurs l'ide de fiction scnique en ces termes :
Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 19. propos de ce spectacle, Paya crit : Je voulais travailler sur le thme de la solitude dans les grandes villes, pour aboutir une tragdie contemporaine. Je ne trouvais aucun texte de thtre reprsentatif de ce que je souhaitais montrer. Le pome de Cendrars, "Les Pques New-York" [sic], crit en 1912, me fut propos par un des comdiens du Lierre. Ce texte ne contenait aucune trame dramaturgique, nous laissant ainsi une grande libert, mais il tait riche d'une double mythologie : le Christ et New-York [sic]. En filigrane du texte on lisait la tragdie des emigrants europens New-York [sic]. Pour rejoindre la tragdie, une intuition nous guida : utiliser le chant, mais pas n'importe lequel, le chant populaire, celui des emigrants (idem). Rappelons que ce spectacle concide avec l'arrive d'Anne-Laure Poulain, initiatrice de la vocation musicale au sein de la Compagnie du Lierre, une ide sur laquelle nous reviendrons davantage dans la dernire partie de cette thse. Notons galement que c'est Michel Parent qui a mis Paya sur la piste des Pques New York en dclamant, par cur, le pome de Cendrars. Paya lui a fait rciter ce texte trois reprises, ce qui, a fait jaillir en lui la vision qui lui a permis de crer ce spectacle (propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009). 1 Dans ce spectacle, seuls quelques mots de Cendrars jaillissaient travers un tourbillon de chants et de paroles incomprhensibles au public, ce que Paya dcrit en ces termes : Cette langue tait pour nous la rumeur des multitudes, forme de toutes ces paroles que l'histoire n' a pas pu retenir. De cette rumeur chante, s'levait parfois la voix de Cendrars, longue supplique face au ciel vide de New-York [sic] :".... Seigneur ayez piti des peuples en souffrance./.... Seigneur ayez piti des prostitues. /.... Seigneur ayez piti des juifs dans les baraques..." (ibid., p. 20). h Ibid, p. 19.
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252 L'importante recherche mene au Lierre sur les musiques ethniques et les cultures extra-europennes, nous a beaucoup aid aborder la tragdie. Nous avons puis dans les chants de l'Inde ou du Japon, dans le yoga et les arts martiaux. C'est en Orient que l'on trouve un thtre ayant une forte volont stylistique. Nous avons d nous approprier ces techniques, puis les transposer, pour crer un langage commun l'quipe. La tragdie n'a pas copier ni s'identifier telle ou telle culture prcise. Le monde cr doit tre un pur produit de l'art. [...] Cette ralit, celle du thtre, celle de l'acteur, bien taye, va crer une notion : voil un peuple jouant la tragdie14. Des Pques New York au Sang des Labdacides, l' invention1 scnique qui caractrise l'art du thtre au Lierre associe donc troitement les principes de la tragdie l'ide de tradition orale. Dans le processus de cration d'un spectacle, cette recherche, tablie la fois sur un entre-deux langues et un entre-deux cultures , se traduit par un travail musical partir de chants htroclites avec lesquels les acteurs tentent de faire corps, afin que le public soit saisi par une illusion scnique l'entranant dans un monde fictif qui tend lui faire oublier que la peuplade qui, en ralit, chante et danse sous ses yeux, n'existe pas vraiment : Au dpart, nous nous sommes rfrs un certain nombre de documents. Les rptitions avaient commenc par un important travail de compilation et d'coute de musique ethniques. Cependant nous nous refusions de reproduire formellement les musiques slectionnes. Nous n'avions pas cette patience-l. D tait exclu de faire de l'ethno-musicologie [sic], et certains d'entre nous taient mauvais musiciens , tout comme le Cendrars du transsibrien tait mauvais pote . En fait, il nous fallait retrouver la vitalit qui avait pu donner naissance ces chants. Donc, trahissant les formes, nous sommes rests fidles ce que chacun retenait d'un chant et aux raisons motionnelles et thtrales qui motivaient cette mmoire. D'une sance de travail l'autre, cette mmoire se dformait, le chant des uns se mlait au chant des autres et de nouvelles musiques naissaient. Et nous avons progressivement abandonn l'coute des documents ethniques... Notre critre de travail tait devenu la crdibilit de l'instant thtral. Cette crdibilit tait absolument indispensable, puisqu'en dernire analyse, il fallait que

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 174. Rappelons que, selon Gilles, en regard des productions contemporaines, la notion d'invention, aussi archaque (Jol Gilles, Usage barbare, mlange grossier, op. cit., p. 5) qu'elle puisse apparatre aujourd'hui, est celle qui a le mieux rsiste aux fractures successives de l'art du XXe sicle. Coller, monter, installer c'est toujours choisir et ordonner. L'htroclite, l'htrogne, l'incompatible et l'inconvenant, les antipathies les plus irrconciliables, peuvent alors devenir, selon la libre intention de l'artiste, la matire premire des quivalents d'une puret ou d'une unit qui, quoi qu'on en dise, restent l'obsession toujours ractive de l'art (idem).
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253 le spectateur accepte ces chants et ces langues imaginaires comme tant authentiques16. En coutant et en partageant entre eux des mlodies venues des quatre coins du monde pour raconter l'pope la fois tragique et christique de personnages inspirs par la posie de Cendrars, Paya et ses acolytes ont donc form une culture de groupe17, initialement fonde sur l'organicit du chant et sur la recherche d'un spectacle vivant o il s'agissait d'inventer les lments constitutifs d'une culture orale18 qui leur faisait dfaut. Des deux premiers spectacles du Lierre ainsi forgs en tant que compagnie professionnelle - Les Pques New York et L'pope de Guilgamesh (1979)19 - est d'ailleurs ne une uvre intitule Dsormais (1980), laquelle fut conue partir de tous les matriaux que la dramaturgie des deux prcdents avait rejets : [1]'argument du spectacle puisant dans la mmoire collective de trois annes de travail musical bas sur le chant. Ce spectacle voquait chez le spectateur une fte venue d'un autre pays. Mais lequel? On nous interrogeait sur nos origines; on nous souponnait d'tre des gitans, des nomades, avant d'apprendre avec stupeur que nous tions franais [sic] pour la plupart, et mme parisiens [sic] de longue date. Cet tonnement quasi-unanime, nous montrait bien que nous placions les spectateurs devant l'expression d'une culture. Pourtant, depuis longtemps, les musiques de Dsormais n'appartenaient plus un pays prcis. Elles taient une sorte de mlange syncrtique de souvenirs multiples, revus et corrigs, pour tre rigoureusement mis en forme dans un spectacle21.

Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 21. Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 69. 18 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 21. Paya voque ici de la culture des emigrants des Pques New York. Il a d'ailleurs recours l'ide d'invention quelques reprises lorsqu'il aborde les premires recherches du Lierre. D dclare, par exemple : Que pouvait vouloir dire recrer au thtre des lments ayant figurer une culture authentique? Comment inventer cela? (ibid., p. 21). Voir aussi ibid., p. 23. 1 Paya crit : "L'pope de Guilgamesh" fut le quatrime spectacle de la Compagnie du Lierre. cette poque, nous avions besoin de nous situer par rapport au "lgendaire" : avec quelle mmoire individuelle, charnelle pouvions-nous aborder les fragments mythologiques du pass? (ibid., p. 7). Ici, signalons que Paya ne tient pas compte du fait que les deux premiers spectacles du Lierre - Bonjour Clown (1975) et Comment monsieur Mockinpott fut libr de ses tourments (1976) - ont t crs alors que le Lierre tait une troupe de thtre universitaire et non compagnie professionnelle. 20 Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 26. Paya crit aussi: Au dpart, Dsormais fut une exprience. / Nous voulions donner forme l'univers musical que nous avions dvelopp au cours des entranements de trois dernires annes, ainsi qu' la thtralit qui en rsultait. Nous voulions cela, sans avoir besoin, pour autant, d'une fable ou d'un texte prtabli. / L'exprience devint vite un spectacle. Le matriel que nous avions labor ne demandait qu' tre formalis. D suffisait d'inventer un prtexte dramaturgique, pouvant assurer une cohrence thtrale l'ensemble (ibid., p. 27). 21 Ibid, p. 33.
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254 Cette fois, l'illusion d'une peuplade, inconnue mais authentique, tait encore plus exacerbe, car ce spectacle inclassable22 tait jou dans la rue ou dans les kiosques musique des parcs parisiens2 . Avec son titre ponyme, Dsormais annonce donc la concrtisation d'une culture de groupe, ne partir de trois annes de travail collectif et d'une mthodologie de travail [...] mise au point depuis les "Pques" . Paya dclare d'ailleurs, propos de ce spectacle : Le thme de Dsormais est difficile dcrire, en tout cas, pauvre raconter : cinq personnages habills de faon bariole, des paysans endimanchs peut-tre, arrivent sur scne, furtifs, et leur timidit enjoue fait sourire. Es se prsentent dans une langue inconnue (toujours les idiomes des Pques), et annoncent un tour de chant. Mais trs vite leur vitalit bouleverse les rgles du spectacle propos et la reprsentation devient une fte ininterrompue. Puis ils repartent comme ils taient venus, dans un clat de rire fugitif. C'taient peut-tre les paysans des Pques revenus la vie!24 Par consquent, la mise en uvre - voire en chansons et en chorgraphies - d'une peuplade imaginaire comme celle qui s'labore au fil du Sang des Labdacides, fait cho aux premires expriences artistiques du Lierre o la figure de l'tranger tait l'honneur. En filigrane de la scnographie qui constitue la ttralogie, celle-ci porte, elle aussi, le fantme des emigrants des Pques New York. En outre, depuis l'arrive du fils de Jocaste Thbes, dans Laos, jusqu' dipe Colone, la figure d'dipe n'est-elle pas emblmatique de celle d'un inconnu qui migre d'un lieu l'autre, constamment la recherche de sa place dans l'univers et d'un eidolon qui, en fin de course, devient un fantme protecteur? Mme si Paya se montre partisan d'une esthtique qui prconise tant la recherche d'un ailleurs symbolique que le recours un mtissage interartistique, l'ide de posie qu'il thorise dans De la lettre la scne, la tragdie grecque lui insuffle toutefois une attitude

Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 30. Idem. 24 Ibid., p. 28. Semblable description du dbut d'un ancien spectacle prsente une troite parent avec l'arrive et le dpart des acteurs dans une uvre plus rcente comme Guilgamesh (2005). Dans ce spectacle, toute la troupe arrivait sur le plateau et, aprs les saluts, quittait celui-ci en discutant et en rigolant, dans une langue incomprhensible au public. Cette langue imaginaire rappelait, bien sr, les chants crits par le compositeur Michel Musseau, lesquels tissaient une grande partie des reprsentation. Toutefois, dans la mesure o une premire version scnique de la fable entourant ce hros sumrien lgendaire fait partie des trois premiers spectacles fondateurs du Lierre, il n'est pas exclu d'y voir la rsurgence d'un procd dj utilis pendant les premires recherches menes par Paya.
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255 critique envers certains mlanges auxquelles se livrent parfois les artistes du spectacle vivant d'aujourd'hui : Dans notre socit post-moderne, qui sait faire fructifier l'amalgame, le texte mme le plus littraire, le plus cod -, peut tre banalis, ramen au familier, mis hors code, hors esthtique. l'inverse, une parole sans style peut prtendre la dignit de texte thtral. Pour tre polmique, je dirais qu'il semble actuellement loisible de mlanger n'importe quel texte et n'importe quelle musique sur n'importe quelle scne. Les pertes de sens sont invitables. D y a donc une manire d'interroger le texte travers le chant . Car le chant pose invitablement la question du code sonore . En fait, la cration d'une fiction scnique , qui plonge le public dans un univers aussi illusoire qu'insolite, vise loigner l'art du thtre d'un ralisme psychologique qui, selon Paya, emprisonne la ralit : Comment ne pas se mprendre sur la parole tragique? U importe de retrouver le sens du dire engageant tout le corps pour devenir acte et danse. Il faut oublier le livre, trop comment, au profit de la parole et du rite. Il faut trouver la jubilation du corps et de la voix. Sans cela la tragdie est fausse. Elle n'est plus une fte. La premire tche est donc de retrouver une organicit par la mise en relation de la parole, du chant et du corps pour conter la fable tragique. Cela demande un travail spcifique de l'acteur allant contre courant [sic] des modes et des ides reues. Le ralisme, le re-jeu du rel , la modernisation de la tragdie sont des obstacles cette dmarche. Le jeu tragique cre une distance produite par le chant et la danse27. Ainsi, dans Le Sang des Labdacides, pour transposer les tragdies de Sophocle et mme son propre crit en fiction scnique , Paya n'hsite pas user de techniques thtrales allant de l'enseignement qu'il a reu chez Lecoq - qui utilise lui aussi le terme de transposition dans Le corps potique - des traditions notamment issues de ces trois

Farid Paya, Les chemins du Lierre , op. cit., p. 87. En revanche, rappelons que, du ct des chants, Paya se permet les mlanges les plus htroclites. 26 Farid Paya, propos recueillis le 8 avril 2005, dans le cadre d'une interview effectue au Thtre du Lierre, Paris. 27 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 128-129. 28 Lecoq, lorsqu'il aborde le travail du masque neutre, voque une identification aux lments naturels (eau, feu, air, terre) ou aux diffrentes matires (bois, papier, carton, mtal, liquides), voire une faon d'approcher les dynamiques de ces diverses rfrences (Jacques Lecoq, Le corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, op. cit., p. 53-55). Puis, il ajoute : Les identifications constituent un moment de travail, qu'il faut rinvestir dans la dimension dramatique. J'utilise pour cela la mthode des transferts, qui consiste prendre appui sur les dynamiques de la nature, des gestes d'action, des animaux, des matires, pour s'en servir des fins expressives afin de mieux jouer la nature humaine. L'objectif est d'atteindre un niveau de transposition thtrale, hors du jeu raliste (ibid., p. 55). Bien que Paya ne travaille ni le masque neutre ni l'identification semblables matires en ateliers, sa fascination pour la dynamique

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256 formes spectaculaires asiatiques et codifies que sont l'opra de Pkin, le n ou le Kathakali. Dans dipe Colone, par exemple, les habitants qui accueillent dipe et sa fille se dplacent en adoptant une marche situe entre le pas glisse du n29 et celui, plus rapide, propre l'opra de Pkin30. Pendant presque toute la ttralogie, on se souviendra aussi que l'acteur Aloual, lorsqu'il incame Tirsias, utilise des savoirs issus du kathakali pour conserver, sans trve, un regard invers . Ds lors, l'ide d'illusion scnique devient synonyme d'un thtre codifi qui, plac sous l'gide de la contrainte, confre l'acteur une autre forme de libert. La cration d'une ethnie imaginaire - ses habitudes de vie, ses faons de se mouvoir, de chanter ou de vieillir - se forge, quant elle, pendant les ateliers qui prcdent des spectacles comme ceux du Sang des Labdacides . Maintenant que nous nous sommes penchs sur l'ide de fiction scnique et, brivement, sur les racines de cette ttralogie32, observons quelques exemples plus prcis de ces inventions auxquelles Paya et son quipe donnent libre cours pendant l'laboration de leur fresque dipienne. 4.2 De la transposition l'invention scnique des personnages Au fil de notre analyse de la tragdie Laos, nous avons montr que l'invention du personnage de Niob participe de cette vocation mnmonique qui caractrise la fois les recherches thtrales de praticien et d'crivain menes par Paya. Si l'laboration d'une ttralogie comme Le Sang des Labdacides s'amorce par l'criture du texte Laos, souvenons-nous que l'auteur uvre avec des visages autour de lui33 : ceux des acteurs

de la tragdie et l'ide de transposition qui s'immisce dans son uvre pour faonner un jeu non raliste nous semble ainsi porter la trace de son passage l'cole Lecoq. 29 Dans un de ses nouveaux ouvrages, Paya explique cette marche, telle que transmise par Ozamu Kuro (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 36-37), et dclare que celle-ci permet un [t]ravail sur l'nergie de la marche (ibid., p. 37) et qu'elle fut aussi utilise dans Le Procs d'Oreste, pour figurer les fantmes sans aller vers l'pouvante (idem). Pour notre part, nous avons apprhend cette marche sous la tutelle de Shiro Damon, un artiste japonais frquemment invit au Thtre du Lierre, dans le cadre d'un stage d'initiation au n et au kabuki qui s'est tenu Paris, en 2002. 30 Cette marche, mettant profit la pliure du genoux, se caractrise galement par sa vitesse d'excution ainsi que par la trajectoire circulaire que dessine le dplacement de l'acteur dans l'espace. Au fil de notre observation participante, nous avons pu apprhender celle-ci la sous la tutelle de l'acteur Aloual. 31 ce sujet, voir la section 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr) de la prsente thse. 32 Nous reviendrons sur cette ide en abordant plus prcisment l'art de l'acteur-chanteur du Lierre, dans la dernire partie de cette thse. 33 Propos recueillis le 15 mars 2003, dans la cadre d'une journe consacre 1' Anthropologie de l'acteur au service de la voix , sance du soir. Pendant cette discussion nous avions spcifiquement pos Paya une

257 qui fouleront les planches du Lierre. La pratique artistique du Lierre est en effet intimement lie l'ide d'une parole qui prend vie sur le plateau, et ce, au sein d'une quipe soude [qui] n'est pas une communaut close34. D'un point de vue littraire, si les prmisses du Sang des Labdacides commencent par l'criture du texte Laos, c'est--dire dans une solitude peuple par les fantmes des acteurs, d'un point de vue scnique, la cration de la sur de Jocaste nous semble issue des besoins de la distribution. Comme l'crit ajuste titre Raymonde Temkine, suivant le cours des saisons, les acteurs feront la traverse des quatre pices investis du mme rle (ou son quivalent). Jean-Yves Pnafiel est dipe mais dj Laos, soit le roi toujours, et Valrie Cou-Sibiril Jocaste, l'pouse-mre, ensuite la mre-pouse. Bruno Ouzeau est Cron de bout en bout, de mme Aloual en Tirsias. Comme il n'est pas d'Antigone dans dipe Colone, Antonia Bosco, dans Laos, est la jeune sur de Jocaste imagine par Farid35. Dans les quatre parties du Sang des Labdacides, le metteur en scne conserve en effet la mme quipe artistique. Pour ce faire, il partage entre les sept comdiens les divers personnages portraiturs par Sophocle, sans doute selon des critres d'anciennet ou d'aptitudes envers certains rles de composition36. Ici, Paya regroupe des rles mineurs
question sur rcriture du texte Laos. ce sujet, voir aussi la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale). 34 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 111. Pendant une discussion qui a cltur notre participation au spectacle Satina, Paya revient d'ailleurs sur cette ide lorsqu'il compare sa pratique artistique celle de Barba (Thtre du Lierre, Paris, mai 2007). Nous verrons galement plus loin que l'laboration d'un spectacle et le fonctionnement de la Compagnie du Lierre peuvent parfois s'apparenter celui d'un rseau. 35 Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 15. Notons toutefois que l'acteur Aloual tient aussi le rle du Coryphe dans dipe Colone. 36 Lorsqu'un spectateur demande Paya comment se font les choix, celui-ci rtorque qu'il s'agit d'une alchimie subtile , puis il ajoute : L'acteur n'est pas fait pour un type de rle. La notion d'emploi, je n'y crois pas. C'est une question de ralisme stupide (propos recueillis le 16 mars 2003, dans la cadre d'une journe consacre 1' Anthropologie de l'acteur au service de la voix ). Pourtant, lorsqu'on observe les rcentes cration de la compagnie, on constate que, lorsqu'il effectue sa distribution, Paya confie souvent le mme genre de rle un mme acteur. Jean-Yves Pnafiel ou Pascal Arbeille incarnent souvent, par exemple, le hros d'un spectacle ou des personnages qui tiennent un rle autoritaire ou dangereux. Pnafiel se voit notamment attribu les rles d'dipe dans Le Sang des Labdacides, d'Oreste dans Electre, de Thyeste dans Thyeste, alors qu'Arbeille tient ceux de Pyrrhus dans Andromaque, de Thse dans Phdre, de Guilgamesh dans Guilgamesh et de Sissoko Djimba - chef du clan Djimba - et de Kwane N'Krumba - fils invincible de Salina - dans Satina. Arbeille a d'ailleurs failli se voir confier le rle d'dipe alors qu'il auditionnait pour celui du Coryphe lors de la cration du Sang des Labdacides. Or, Paya ne lui attribua pas ce rle qu'Arbeille reprend pourtant au moment du dpart de Cassarino en 1999 - car le metteur en scne ne le voyait dans aucun autre rle que celui d'dipe (propos tenus par Pascal Arbeille lors d'une interview, le 25 avril 2005). Un autre exemple probant est celui du tandem que forment, pendant leur passage commun au Lierre, les acteurs Pascal Arbeille et Anthony Moreau. Tant dans Guilgamesh que dans Salina, ils incarnent deux frres - Guilgamesh et Enkidu ou Kwane N'Krumba et Saro Djimba - qui se combattent frocement mais finissent par nouer une indestructible amiti. L'acteur Aloual tient, pour sa part, frquemment des rles

258 pour les confier un seul acteur - c'est le cas de Valrie Cou-Sibiril qui incame par exemple Ismne et Euridice dans Antigone -, l, il ajoute un rle indit. Antonia Bosco, qui tient le rle du Coryphe dans dipe roi, se voit ainsi confie le personnage Antigone dans la tragdie du mme nom et dans dipe Colone, alors que, dans Laos, Paya lui invente le personnage de Niob, la fois issu de la mythologie grecque et de son imaginaire d'crivain37. Ailleurs, un rle comme celui du Berger, incarn par David Weiss, est issu tant des besoins de la distribution que du souci de vraisemblance dont Paya fait preuve en ce qui a trait l'ordonnancement logique et l'coulement du temps au sein de la ttralogie38. Semblable partage des rles va de pair avec les ides de compagnie39 et de culture de groupe chres Paya, ce qui, lorsqu'un metteur en scne labore un projet de cette envergure, ne va pas toujours de soi. Le processus de cration de Paya s'apparente ds lors davantage aux longues fresques thtrales conues par une Ariane Mnouchkine partir des annes 1975 - voire son thtre historique40 - plutt qu' la pratique d'un Guy Cassiers qui, par exemple, ne conserve ni les mmes acteurs ni les mmes personnages dans le cadre d'un triptyque pourtant conu comme un tout41.
de composition (Tirsias dans Le Sang des Labdacides, Marna Mlita et L'alin dans Salina) alors que des nouvelles recrues comme Sonia Erhard et Isabelle Chevallier se voient successivement confi des rles de jeunes filles dans Salina et Noces de sang. En revanche, nous avons pu, pour notre part, tenter deux expriences diamtralement opposes, soit le rle Lalibela - une jeune fille qui rapparat cependant dans la peau d'une trs vieille dame la fin de Salina - et celui de la Belle-mre, ane du spectacle Noces de sang. 37 ce sujet, voir la section 3.6 (La double nature de la femme : disculper dipe ou inculper Jocaste?) de la prsente thse. 8 Voir la section 3.5 (De l'imitation des Anciens au dialogue avec Sophocle). 39 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, Introduction , op. cit., n. n. 40 Expression utilise par Laurence Labrouche pour qui, aprs la priode de 1970-1975 pendant laquelle Mnouchkine s'est intresse un thtre plus brut issu d'un travail fond sur le clown ou la commedia dell'arte, s'est tourne vers des thmes et des techniques issues de formes plus traditionnelles. Elle parle ainsi d'un thtre historique , surtout parce qu'il tend procder de l'histoire, tre travers et travaill par le temps et qu'il s'esquisse, ds le dpart, comme un thtre du prsent, par l'actualit des questions morales, sociales, politiques qu'il met enjeu. C'est galement un thtre de la mmoire, li par l'archasme de sa forme la trace en nous des origines et qui porte en consquence une libration plus intime. Ds 1789, la tradition et le pass jouent pour le spectateur du Soleil comme une mise distance et un point d'optique, mais aussi d'une faon plus rituelle, plus "cruelle" qui ferait remonter en nous "le taux de vie" dont parlait Artaud (Laurence Labrouche, Le Thtre du Soleil la Cartoucherie , dans Robert Abirached (dir.), La dcentralisation thtrale. Le temps des incertitudes 1969-1981, t. IV, Paris, ANRAT/Actes sud, [1995] 2005, p. 112). 41 Le Triptyque du pouvoir, cr par Cassiers, directeur de la Toneelhuis d'Anvers, en 2007-2008, est en effet constitu des pices Mefistofor ever (Tom Lanoye) Wolfskers (Jeroen Olyslaegers) et Atropa. La vengeance de la paix (Tom Lanoye d'aprs Euripide, Eschyle, George W. Busch et Donald Rumsfeld). Dans cette trilogie o la notion de pouvoir est conjugue de faon fort diversifie, deux acteurs seulement (Gilda De Bal et Vie de Wachter) font partie de l'ensemble de la distribution. Les autres acteurs n'assument des rles que dans deux des uvres du triptyque ou mme dans une seule. Voir ce sujet : Tom Lanoye, Mefistofor ever, d'aprs Kaus Mann, trad. Alain Van Crugten, Anvers, Sa Lanoye / Toneelhuis, 2008, 119 p.; Jeroen

259 4.2.1 La mania l'uvre : invention de nouveaux personnages et inventivit musicale De concert avec Paya, l'acteur Jean-Yves Pnafiel, qui personnifie Laos et dipe dans les trois premires parties de la ttralogie, cre, pour sa part, un rle presque exclusivement scnique dans la tragdie Antigone : celui du Bacchant. Ce personnage qui double, en quelque sorte, celui du Coryphe, ne se voit attribuer que trs peu de texte. l'image du dieu Dionysos qui prsente des affinits avec la mythologie des esprits lmentaires de la nature42, le Bacchant porte un sculptural costume couvert de vignes et de raisins. Tantt il rde autour l'arbre creux, refuge de Tirsias qui deviendra la caverne mortuaire d'Antigone, tantt il guette ses victimes l'arrire-scne, un immense sourire aux lvres, jouissant l'avance des actes dmesurs que commettent Cron et sa nice en cours de tragdie. Paya et Pnafiel s'inspirent ainsi de plusieurs facettes traditionnellement associes la figure de Dionysos, dieu aux mille visages qui, tout comme la liqueur de la vigne peut se rvler la fois un baume et un poison, est associ tant aux jouissances de la vie qui portent rire, qu'aux puissances des tnbres43. Comme le souligne Henri Jeanmaire qui, selon Jean-Marie Pailler, demeure encore la rfrence en matire de dionysisme44, le dieu de la mania est le Bacchant par excellence, ce que semble sous-tendre le nom, les attributs et le comportement scnique de ce personnage qui apparat et disparat sans cesse dans la dernire partie de la ttralogie du Lierre. Bacchos s'avre en effet une des nombreuses pithtes employes comme substitut du nom du dieu, laquelle est insparable du verbe baccheuein qui veut dire faire le Bacchant et qui dsigne un comportement que Jeanmaire rsume en ces termes : il s'agit d'une crise d'agitation et d'un tat de transe religieuse4 . Dans un tableau au sein duquel les acteurs roulent lascivement des

Olyslaegers, Wolfskers, d'aprs trois scnarios de film de Yuri Ababov et Alexandre Sokourov, trad. Monique Nagielkopf, Anvers, Sa Lanoye / Toneelhuis, 2008, 87 p.; Tom Lanoye, Atropa. La vengeance de la paix, trad. Alain Van Crugten, Anvers, Sa Lanoye / Toneelhuis, 2008, 88 p.; Erwin Jans, Triptyque du pouvoir. Perspectives et rflexions sur Mefistofor ever / Wolfskers /Atropa, Avers, Toneelhuis, 2008, 72 p. 42 Henri Jeanmaire, op. cit., p. 66. 43 Dtienne crit : N "d'une mre sauvage", le vin est une substance o se mlent la mort et la vie dcuple, o s'changent le feu brlant et l'humidit qui dsaltre. C'est un remde autant qu'un poison [...] (Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 56). Voir aussi Jean-Marie Pailler, Bacchus. Figures et pouvoirs, Paris, Belles Lettres, coll. Histoire , 1995, p. 32-34. 44 Ibid., p. 16. 45 Henri Jeanmaire, ibid., p. 58. Voir aussi Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980, p. 31 ; Jean-Marie Pailler, op. cit., p. 14 et 112. ce sujet, Alain Danilou souligne galement qu'il y a un lien

260 hanches et des yeux pour chanter le dlire et les injustices que provoque l'amour, le Bacchant se livre d'ailleurs une chorgraphie lubrique laquelle se joignent le Coryphe (Jean-Louis Cassarino) et Tirsias (Aloual). Voici la faon dont Paya adapte, sur papier, le dbut de ce dialogue lyrique au sein duquel les choreutes et Antigone s'interrogent sur l'amour et ses dmesures : Plein chant, comme une suite au chant prcdant l'entre de Hmon. Puis decrescendo, jusqu 'au silence. CORYPHE STROPHE Amour, invincible amour, Tu t'abats sur les btes en rut Tu veilles et te tiens l'afft Du frais visage des jeunes filles. Tu traverses la mer immense Et tu hantes la tanire des fauves. Tu n'pargnes ni homme, ni dieu. Tu installes toujours le dlire en eux. ANTISTROPHE Tu mnes vers l'injustice Le cur pur et tu le ruines. Tu dresses le fils contre le pre. N dans le lit d'une vierge Le Dsir rayonnant triomphe. Parmi les plus grands ros sige souverain. Et Aphrodite se rit de nous. Silence . Dans ce tableau consacr la folie de l'amour, l'entre-deux du chant et de la chorgraphie, tel que construit par trois choreutes agits qui semblent danser pour Bacchos , se transforme en un rituel plac la fois sous le signe de la sensualit et du ridicule. Cette squence voque ainsi, de faon un peu caricaturale, le ple extatique et orgiaque qui

faire entre le terme grec baccho (bacchants) et le mot indien bhaktas (participants). Alain Danilou, op. cit., p. 21 et 129. 46 Sophocle, Antigone, adaptation Farid Paya, Paris, Farid Paya/L'Entretemps, coll. Rpliques , 1999, squence X, assure par le chur.

261 caractrise les figures de Dionysos et de ses suivantes, mnades ou bacchantes de fortune qui embotent son pas fivreux en alternant sensuelle paresse, danse, course, cris ou sauts47. Dans le cadre d'une recension des tragdies qui s'invitent sur la scne europenne en 1999, Christine Thibert a bien vu comment, dans VAntigone de Paya, cette folie des origines48 se manifeste la fois dans les chants des acteurs et dans le choix des costumes notamment ceux de Tirsias et du Bacchant. Selon elle, la scne pendant laquelle le trio Cassarino, Aloual et Pnafiel se lancent dans une bacchanale extatique constitue un remarquable intermde satyrique o les instincts primitifs se dchanent4 . Cette complicit qui s'installe entre le devin et le Coryphe, deux personnages vieillis qui dansent et chantent en compagnie du Bacchant pendant tout un stasimon, nous semble du reste faire cho aux couple constitu par Tirsias et Kadmos qui, dans la tragdie Les Bacchantes d'Euripide, honorent les mystres du dieu venu d'Asie en acceptant de se joindre la bacchanale organise par Dionysos dans la ville de Thbes50. Suivant la mythologie grecque et le tableau gnalogique qu'en trace Paya dans De la lettre la scne51, le devin, homme au regard bless (p. 43) dont la vie se droule sur sept gnrations (p. 45) est en effet dj prsent l'poque du massacre du roi Penthe par sa mre Agave, ce qui autorise semblable parallle entre la mise en scne d'un texte de Sophocle et une uvre d'Euripide. En outre, la coiffure et le maquillage de Tirsias et du Coryphe voquent le passage du temps qui, au fil des saisons de la ttralogie, blanchit les
Rappelons que l'expression qui dsigne les suivantes de Dionysos est mnades (mainades). Celle-ci provient du terme mania et peut notamment tre traduit par les expressions suivantes : les Furieuses, les Dlirantes, les Folles (Gilbert Rouget, op. cit., p. 275). Selon Gilbert Rouget, auteur d'une importante tude consacre la transe, les mnades, telles que prsentes par Euripide, sont les compagnes permanentes (idem) de Dionysos alors que le mot bacchantes dsigne, d'une manire plus gnrale, les adeptes des cultes de possession, c'est--dire quiconque entame un processus d'identification avec un dieu et adopte un comportement de possd (idem). 48 Christine Thibert, Chronique du thtre antique , dans R. O'Hanlon, M. Bideaux et Pierre Sauzeau (dir.), Cahiers du Gita n" 13. Bacchanales. Actes des colloques DIONYSOS de Montpellier (1996-1998), Universit Paul Valry, Montpellier, 2000, p. 265. 49 Idem. Dans le dernier chapitre, nous verrons qu'une mascarade satyrique , qui fait partie du spectacle Bacchantes cr par Pnafiel quelques annes plus tard, n'est pas sans faire cho cette squence. 50 Thyrse en main et vtu d'une nbride, Tirsias dclare par exemple, avant de se rendre avec Kadmos aux bacchanales de la montagne : Nous sommes dans le vrai : tous les autres sont fous (Euripide, Les Bacchantes, op. cit., p. 11). Semblable allgation rvle d'emble l'importance que la mania occupe dans cette uvre o on trouve une violente opposition entre la raison, qui implique les ides de connaissance, d'ordre, de vrit, et la draison, gnralement lie la mconnaissance du monde . ce sujet, voir Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 7-8. 51 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 142.
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262 cheveux et creuse des rides sur la seconde peau endosse les acteurs. Le sabbat dionysiaque auquel se livre le trio s'chafaude ainsi comme un clin d'il cette interminable ligne de vie que la lgende attribue au devin, tout en devenant une rminiscence des crmonies cultuelles qui sont l'origine de la tragdie et, de ce fait, la rsurgence du temps archaque autour duquel s'articule la tragdie Laos au sein du monde moderne52 mis en place par Paya dans Antigone. l'instar du Bacchant, tout au long de la ttralogie, le devin prsente, lui aussi, un jeu o l'ide de mania tient un rle capital : utilisant un travail oculaire issu du kathakali et un travail corporel emprunt des techniques de transe, il se dplace sur le plateau, danse, tremble de faon spasmodique ou grimpe dans l'arbre lgu par Laos en ayant, sans cesse, les yeux totalement rvulss. Semblable praxis, convoquant des techniques issues de la rencontre entre les penses orientale et occidentale qui faonne le comportement scnique des acteurs du Lierre, figure ce regard de voyant aveugle, traditionnellement associ au personnage de Tirsias, ainsi que les ides de transe et de dmence tlestique qui vont de pair avec celle de mania. Du reste, le costume port par Aloual (Tirsias) est, tout comme celui de Jean-Yves Pnafiel (le Bacchant), conu tel un amoncellement de petits objets qui s'entrechoquent pendant ses crises de folie. Ses lans frntiques se transforment ainsi en partition sonore constitue de cliquetis et de tintements. Qui plus est, ces effets de percussion, crs par les transes qui animent le devin et son costume, doublent la vocation musicale de ce personnage : tout au fil de la ttralogie, Tirsias met, souvent la vue du public, des soufflements d'instruments vent trs intrigants, lesquels ponctuent les dialogues ou monologues des acteurs qui ne semblent pourtant pas s'apercevoir de sa prsence. Ici, l'imagination du spectateur peut s'emballer et amener celui-ci se forger ses propres thories lorsqu'il voit apparatre ce personnage qui, pendant que ses comparses de
Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, p. 4. Rappelons que Paya a conu la mise en scne de sa ttralogie en faisant passer les acteurs et la scnographie de Laos d'un monde archaque (idem) un univers qui se rapproche d'un monde moderne (idem) : De Laos Antigone, nous passons d'une civilisation primitive, o la culture se dfinit par le groupe et les coutumes, une civilisation d'o merge et s'affirme la conscience individuelle (idem). 53 La dmence ou le dlire tlestique dont le patron est Dionysos, est la quatrime espce de folie divine que Platon dcrit dans le Phdre (Platon, Le Banquet. Phdre, trad. Emile Chambry, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 123). Voir ce sujet : Henri Jeanmaire, op. cit., p. 137; Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de l'Antiquit grco-romaine, op. cit., p. 131; Eric Robertson Dodds, Les Grecs et l'irrationnel, trad. Michael Gibson, Paris, Montaigne, [1959] 1965, p. 71-72.
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263 plateau dialoguent, manifeste souvent sa prsence par un simple effet sonore auquel il est difficile d'attribuer un sens prcis. Chez les Grecs, la mania n'tait-elle pas relie un phnomne sensoriel tant dans les hypothses dont tmoignent les traits de mdecine antique que dans les reprsentations qu'en fait un pote comme Euripide 4? Le phnomne du bondissement que Dtienne relie au mode d'action par excellence de Dionysos s'accompagne, en outre, de musique ou d'incantations, deux sortes de manifestations que l'on peut aussi considrer comme des lieux de jaillissement o s'affirme la puissance dionysiaque. En tant que spectatrice de la ttralogie Le Sang des Labdacides, voil l'hypothse vers laquelle tendait notre analyse de semblable phnomne sonore. Or, en fait, l'acteur Aloual est responsable du la permettant tout le groupe de chanter a capella, en solo ou en chur, la musique crite par le Michel Musseau5 . Lorsqu'on s'interroge sur le processus de cration d'un spectacle du Lierre, on constate donc qu'un dtail insolite permet l'imaginaire du spectateur de s'emballer, favorisant le surgissement d'un rve , tout en tmoignant d'un souci de prcision technique : une double alliance entre les ides de rigueur et de posie qui sont indissociables des fictions scniques conues au Lierre. l'image de son comparse Tirsias qui s'exprime surtout par des paroles nigmatiques ou des souffles provenant d'instruments tranges, le Bacchant n'ouvre la bouche que pour chanter ou pour user de mots incomprhensibles au public. L'action incantatoire de Pnafiel dcuple ainsi celle des autres choreutes qui, au fil de la tragdie, chantent en langage imaginaire les nombreuses polyphonies crites par Musseau. Teintes d'une couleur ethnique, celles-ci tmoignent de ce mtissage qui participe de l'identit du Lierre, tout en voquant ces pratiques religieuses qui, des Dionysies rustiques aux grandes Dionysies, plaaient Dionysos au centre d'un univers musicalement fort anim, voire un retour aux sources qui va de pair avec l'ide d'entre-deux du thtre et de la musique57. Qui
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ce sujet, voir notre mmoire de matrise intitul Les mirages de la mania : figures de la folie et de la dmesure dans les Bacchantes d'Euripide suivi de Bacchanale nocturne, op. cit., p. 3-44. 55 Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 94. 56 Nous reviendrons sur cette question en abordant plus prcisment l'art de l'acteur-chanteur du Lierre, dans la dernire partie de cette thse. 57 Pendant les Dionysies rustiques, par exemple, les exclamations rituelles, les mlodies ou les rythmes endiabls qu'on y entendait avaient pour but de soulever le dlire des participants. Quant aux grandes Dionysies, davantage tournefs] vers le droulement des concours dramatiques que proccupefs] d'motions sacres, ces ftes charmaient autant l'oreille que l'il de l'Athnien. Voir ce sujet Nathalie Mah, op. cit., p. 59.

264 plus est, le dialecte dont fait usage le Bacchant se peroit la fois'comme l'mission d'un langage antrieur celui des humains58 ou comme un matriau musical que l'on pourrait, de concert avec Danielle Cohen-Levinas, nommer une voix au-del du chant59: La vocalit est un lieu de mmoire, de temporalit et d'anamnse. [...] La voix se retourne et s'en retourne vers les langues qui l'ont fait natre. C'est pourquoi elle n'est qu'errance, alternance de prophtie et d'amnsie, remembrance, dbordement, oxymore, incantation, exhortation et engouffrement, appel de l'inou, appel de la temporalit et du rcit. Ou encore, potique de l'entrelacs, de l'immmorial et du contemporain60. Par consquent, l'invention d'un rle comme celui du Bacchant et l'interaction de Pnafiel avec ses comparses de plateau semblent destines rappeler au spectateur que Dionysos est aussi le dieu du dithyrambe, ce rcit chant et dans auquel Aristote attribue l'origine du thtre occidental61, tout participant d'une qute musicale qui, selon Cohen-Levinas, caractrise la dterritorialisation dans laquelle s'est engage l'criture musicale depuis la deuxime moiti du XXe sicle62. 4.2.2 La mania l'uvre, en toute srnit Outre les figures de Tirsias et du Coryphe, l'organisation du Sang des Labdacides permet plusieurs acteurs de faire voluer le jeu de leur personnage au fil des ges. Parmi eux, entre la premire et la dernire pice de la ttralogie, le personnage de Cron, tenu par Bruno Ouzeau, se transforme d'un extrme l'autre : du jeune homme qui n'a jamais voulu

Au Lierre, des acteurs comme Aloual et Pascal Arbeille utilisent frquemment l'expression protolangage pour dcrire ce genre de langage o des mots sont forgs de faon informe, sans ncessairement tenir compte d'une alliance prcise entre une voyelle et une consonne. Semblable dialecte fut par exemple utilise dans les Ballades originaires, une cration portant sur les origines du langage, du chant et du thtre, pour confrer une couleur archaque la faon dont les acteurs s'exprimaient dans certaines parties de ce spectacle. 9 Danielle Cohen-Levinas, La voix au-del du chant, Paris, J. Vrin, coll. Orfeo , [1987] 2006, 313 p. 60 Ibid., p. 15. Au sujet de la dualit et de la complmentarit entre la musique et le langage, voir aussi Danielle Cohen-Levinas, Les icnes de l'coute. D'aprs une lecture de Platon et de Hegel , Musique et philosophie, Paris, L'Harmattan, coll. Orfeo, 2005, p. 101-121. Dans cet article, Cohen-Levinas s'interroge sur la double nature du musical, voire sur un paradigme o le son est la fois une tonalit et un thos ; un tat de la matire et son expression, son affect; une proprit paramtrique ou combinatoire et une rfrence spirituelle, idaliste, intelligible (ibid., p. 105-106). 61 Aristote, op. cit., p. 90. 62 Danielle Cohen-Levinas, La voix au-del du chant, op. cit., p. 15. Dans la troisime partie de cette thse, nous reviendrons plus prcisment sur l'ide d'un thtre musical sous-entendue par cette hypothse.

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265 tre roi et refuse de drober le trne de sa sur dans Laos63, il devient un tyran, qui croit fermement dans l'efficacit de ses dcrets et est ainsi possd par l'ide de pouvoir. Dans dipe roi, au sein d'une stichomythie, il dclare par exemple : Thbes m'appartient autant qu' toi! . Dans dipe Colone, il se transforme en chef impitoyable qui tente de rcuprer le cadavre du vieil aveugle pour servir ses propres fins et, dans Antigone, il condamne sa nice mourir pour avoir drog un de ses dits en rendant les honneurs funbres son frre Polynice. Comme l'crit Paya : Dans Le Sang des Labdacides, narrant la vie de trois gnrations, il nous a fallu non seulement inventer un peuple, mais aussi son invention dans le temps. [...] Des lignes de cohrence devaient parcourir le jeu d'acteur pour rendre compte d'une continuit culturelle d'un mme peuple en volution. La figure la plus marquante de ces quatre spectacles est celle de Cron passant d'une adolescence agite dans Laos l'ge mr dans Antigone. Ce travail n'a pu se faire que grce une quipe d'acteurs rods aux mmes disciplines scniques. De ce fait, ce monde invent ne tient pas que par le signe vestimentaire ou dcoratif. Sans le travail de l'acteur ces signes seraient devenus un esthtisme strile65. Dans Laos, si Niob est le double verdoyant de l'obscure Jocaste, le personnage de Cron se prsente comme le versant oppos d'un roi passif, born et individualiste : contrairement Laos qui part sans escorte pour consulter l'oracle de Delphes, le frre de Jocaste, invent par Paya, propose de lever une arme runissant toute la cit pour lutter contre la Sphinge66. Avant de se livrer au duel tragique avec Laos, malgr la fougue que lui attribue l'auteur de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, c'est avec temprance que Cron s'adresse tantt au public - incarnant les citoyens de Thbes67 - tantt au Coryphe,
Cron dit, par exemple : Je n'ai jamais dsir tre roi. / Je n'ai pas partager le lit de Jocaste. / Elle est reine, elle gardera ses droits . Cet exemple d'hybris qui colore les figures de Cron et de Niob correspond, en fait, la mme dmesure dont font ensuite preuve les personnages d'dipe et de Cron, l'un en voulant absolument connatre ses origines dans dipe roi et l'autre en abusant de ses pouvoirs royaux lorsqu'il refuse d'enterrer le cadavre de Polynice dans Antigone. Le personnage de Cron, incam par Bruno Ouzeau, est d'ailleurs un de ceux dont l'volution et les changements que lui confre le passage du temps sont les plus radicaux en cours de ttralogie. Dans Laos, Paya lui prte notamment des propos diamtralement opposs ceux que lui confre Sophocle dans Antigone. 64 Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., squence VIII. Dans l'dition des Belles Lettres, on Ut plutt : Thbes est moi autant qu' toi (Sophocle, dipe roi, trad, par Paul Mazon / Jean Irigoin, op. cit., p. 95). 5 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 111. Ici, Paya fait rfrence la faon dont les rles sont invents grce l'entranement de l'acteur. Nous reviendrons sur cette ide dans la dernire partie de cette thse. 66 Aprs la mort de Laos, Cron dclare : Ensuite la cit runie prendra les armes / Pour vaincre son ennemie la Sphinge (Farid Paya, Laos, op. cit., p. 57). 67 Pour Paya, le chur incarne, dans une tragdie grecque, la conscience commune d'tre des citoyens (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 23).
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266 afin d'interroger la sagesse populaire dans des termes o les mots de Sophocle rsonnent travers ceux de Paya68. Or, si on s'attarde la dernire apparition de ce personnage sur le plateau, pendant la scne de folie qui conclut la tragdie Antigone, au lieu de se mettre hurler ou effectuer de violents mouvements, le comdien se livre une srie d'actions qui respire de nouveau le calme et ne fait, somme toute, que connoter son dlire : Seule la cohrence donne par Bruno au montage de sa partition va donner sens son jeu : la folie. Bruno ne touche pas la folie, il conduit la folie de Cron. Chaque acte total est prcis, li une motion simple dsigner, mais complexe par la saisie complte du bios. Pour plagier Artaud, j'voquerais l'acteur et son double69. Bruno agit. Le montage, le texte, le vtement, la fable de Sophocle nous disent : Cron est devenu fou. Bruno ne sombre pas. Il sait ce que font son corps, sa voix et son verbe. Seule l'motion chappe, l'motion virulente de chaque micro-squence, et aussi celle des failles. Ce n'est jamais l'motion de la folie mais celle des actes concrets70. Sur les planches du Lierre, hormis les spasmodiques tremblements de Tirsias pendant ses quelques accs de manie bien codifis ainsi que la figure du Bacchant, voire le stasimon

Le discours que tient Cron, dans la squence IX de Laos est, par exemple, construit en cho celui que Sophocle attribue ce personnage lorsqu'il s'adresse aux choreutes. Dans Laos, Cron dclare : Citoyens, mes surs me demande. / Pourquoi ces chants, pourquoi ces pleurs? / Quelle terreur nouvelle s'abat sur nous? (Farid Paya, Laos, op. cit., p. 34). Or, dans les tragdies de Sophocle, ici, Cron confie au choreutes ses inquitudes en ces termes : On m'apprend, citoyens, que notre roi dipe se rpand contre moi en propos singuliers (Sophocle, dipe roi, op. cit., p. 91). Ailleurs, il dcrte que Polynice n'a pas droit aux honneurs funbres en dployant ainsi son discours : Thbains, aprs la dure houle dont ils l'avaient secoue, les dieux ont fermement redress notre ville, et j'en ai profit pour vous faire dire par mes envoys de venir me trouver l'cart de tous les autres. [...] Mon sentiment est net : jamais des malfaiteurs ne passeront dans mon estime avant les bons citoyens. Qui au contraire se dvouera ce pays, mort ou vivant, de moi recevra mme hommage (Sophocle, Antigone, op. cit., p. 78-80). 69 Paya fait ici rfrence au clbre texte d'Artaud Le thtre et son double (Antonin Artaud, uvres compltes, op. cit., p. 7-137. On se souviendra que, pour Artaud, le thtre se bome trop souvent tre le double de la vie quotidienne. ce titre, il cherche instaurer une relation entre le monde physique et des tats profonds de la pense. Pour lui, au lieu de s'adresser uniquement l'intellect du spectateur, le thtre peut s'galer la vie (...) une sorte de vie libre, qui balaye l'individualit humaine et o l'homme n'est plus qu'un reflet. Crer des Mythes, voil le vritable objet du thtre, traduire la vie sous son aspect universel, immense, et extraire de cette image des images o nous aimerions nous retrouver (ibid., p. 112J. Toutefois, si certaines thses de Paya peuvent parfois s'approcher de celles d'Artaud, ici, ses propos nous semblent plutt renvoyer la recherche d'un comportement extra-quotidien qui s'inscrit dans la ligne des revendications d'Eugenio Barba. 70 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 220. Ailleurs, il dclare : Dans la mise en scne finale beaucoup de mouvements sont rsorbs. Pourtant, grce la mmoire du corps, le texte et le jeu gardent la trace des actions physiques qui ont guid le travail. D est fascinant de voir comment, au final, le spectateur peroit du mouvement dans un corps immobile. Il y a l un indicible : le corps communique le mouvement qui l'a travers pendant les rptitions. L'immobilit cesse alors d'tre une attitude fige (Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 158). Nous reviendrons sur la question du montage dans la dernire partie de cette thse.

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267 que nous avons prcdemment voqu, l'excs dionysiaque se manifeste sans grands lans frntiques et, surtout, sans cris. Selon Paya, mme si la tragdie Antigone traite de la folie, il a, en compagnie de ses acteurs, surtout dvelopp ce thme dans les churs qui puisent tous dans une ambiance de bacchanale71 et dans les rles d'Antigone et de Cron, tous deux, placs sous le signe de Vhybris. En fait, au Lierre, la dmesure fait surtout partie du training pralable au spectacle au sein duquel l'acteur gaspille beaucoup d'nergie, pour ensuite rduire et condenser celle-ci, voire rsorber ses mouvements afin que l'artiste puisse laborer une potique - c'est--dire un langage corporel et vocal - qui devrait lui permettre de tenir son rle en toute scurit : Les acteurs structurent un espace en mouvement. Es produisent une contrainte garant de leur libert. E se cre des verrous motionnels et nergtiques dans le rapport l'espace assurant leur scurit affective face aux pulsions qui les traversent. Dans le monde de la rgle, la libert n'est pas celle du mouvement improvis, mais celle de la libert de conscience. Cette dfinition de la libert n'est pas libelle par Je fais ce que ce que je veux , matre mot de l'individualisme. Les Pouvoirs Puissants ont besoin de Rgles d'action! Les protocoles collectifs, les travaux d'ambiance, les parcours des acteurs structurant l'espace sont autant de cadres empchant le dsordre. Ils pigent le dsordre. La structure d'ordre est bonne lorsqu'il y a adquation entre les parcours motionnels et nergtiques, donc vitaux de chacun, les relations d'nergie et de jeu mdiatiss par l'information. Cela produit une stabilisation des dures de jeu, une prcision des instants zro et des Joha-kyu12. Cette description du travail de l'acteur, qui tmoigne d'un loge de l'ordre au dtriment de celui du dsordre, participe de cette libert de la contrainte qui, fortement inspire par le thtre codifi oriental, faonne l'art de l'acteur du Lierre. Or, on le verra plus loin, le dsordre est loin d'y tre toujours pig . Toutefois, semblable allgation concide avec la dernire scne de Cron telle que nous avons pu l'apprhender en tant spectatrice et telle que Paya la dcrit dans son ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque. Ce montage est en effet presque dnu de violence. Tour tour, pendant la dernire squence d'Antigone Ouzeau chante en tranant le corps de David Weiss - soit le cadavre de
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 312. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 304-305. Dans la prochaine partie de cette thse, nous reviendrons sur les ides d' instant zro et de Jo-ha-kyu.
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268 Hmon -, parle son enfant mort, un arbre ou un mur, boit dans un verre auquel il s'adresse comme s'il s'agissait de son pouse ou encore dclare, en toute simplicit[,] qu'il est dans le malheur73. Autant d'actions, simples mais prcises, qui, par l'alliance contradictoire entre les mots prononcs par l'acteur et par ses gestes, reprsentent paradoxalement cette mania qui s'empare de Cron. Ds lors, ce dernier tableau qui dpeint la folie de Cron se prsente plutt comme un chuchotement qui dcrot, voire comme une musique qui se terminerait par un decrescendo avant que ne rsonne, jusqu'aux confins des gradins, le silence final. Aprs le dpart de son dernier comparse, sur un plateau plong dans le noir, Cron chantonne d'ailleurs faiblement devant une lanterne qu'il fait bouger du doigt et qui diffuse une lumire qui clignote, pendant un moment, avant de s'teindre, dfinitivement. La ttralogie se clos ainsi sur l'image d'un roi, fou et esseul, qui discute, tantt avec un objet scnique, tantt avec un acteur qui incame un mort, bref, sur le portrait d'un vivant qui appartient dsormais au domaine des ombres. Paya parle ce titre d'une draison contenue74 qui loigne l'acteur des affres dans lesquelles ce dernier pourrait plonger en jouant ce rle de faon psychologique. Certains critiques soulignent pourtant l'intensit du jeu des acteurs pendant cette reprsentation de la mania laquelle se livrent Paya et sa troupe. Lorsque Thibert voque le personnage d'Antigone, voire son rapport la folie, elle crit : Il ne s'agit pas d'une petite jeune fille fragile et seule face un tyran premptoire. Mais d'un personnage noir au visage crisp, chevel, dont l'hystrie monstrueuse dtruit tout sur son passage. Le parti-pris de Farid Paya est aux antipodes de celui de Marcel Bozonnet qui revendiquait, par la chevelure blonde, la blancheur du teint et du costume d'Eisa Lepoivre, la puret d'Antigone, et affirmait par l qu'elle avait raison. Le metteur en scne rappelle juste titre qu'elle est la fille d'dipe et de Jocaste, issue d'un inceste. Cette origine dgnre la mne I'hybris [sic] et fait d'elle une coupable au mme titre que Cron 5. En fait, si le montage tel que conu par Paya et ses acolytes est complexe, les gestes effectus par les artistes demeurent, paradoxalement, assez lmentaires : Plus l'acte est
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 220. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 312. Semblable ide d'action peut aussi rappeler celle d' actions physiques mise au point par Sanislavski. ce sujet, voir Marie-Christine AutantMathieu, La ligne des actions physiques. Rptitions et exercices de Stanislavski, Montpellier, L'Entretemps, 2007, p. 17-37. 75 Christine Thibert, Chronique du thtre antique , op. cit., p. 265.
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269 simple, plus l'acteur

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peut aller loin dans la proposition

et s'approcher

de

l'incandescence , dcrte le metteur en scne du Lierre. Ailleurs, il crit : Lorsqu'on cherche l'incandescence chez l'acteur, on lui demande de prendre beaucoup de risques psychiques. [...] On lui demande aussi de prendre des risques physiques, par exemple, en plaant la voix entre chant et parole. D faut que la voix tienne; elle ne doit pas flancher. Tout cela demande une matrise des outils psychiques et physiques. S'il y a des phrases qui nous mnent vers des abmes de nous-mmes, il y a aussi des postures du corps qui rveillent une mmoire archaque trs troublante. [...] Le corps et l'esprit doivent encaisser ces stimuli sans que l'acteur soit en pril. Face au danger du rle, il y a l'acteur qui refuse de s'impliquer et devient ennuyeux, mais aussi celui qui fonce tte baisse et se fait mal. L'entranement est une scurit. Je dis souvent aux acteurs : Allez au sommet du mont Blanc, mais n'oubliez jamais les chaussures, les anoraks et les cordes. Sans
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quoi c'est la mort . travers la recherche d'une ardeur incandescente dans le jeu des acteurs, une mtaphore qui n'est pas sans rappeler certaines thses artaudiennes78, les fictions scniques du Lierre puisent donc leurs racines dans les tapes qui prcdent la finalisation d'un spectacle, voire dans le training que Paya conoit, malgr la violence que comporte parfois celui-ci, comme un vritable garde-fou79. Par consquent, mme dans les tableaux qui reprsentent la mania, l'quipe fait usage d'un jeu conome et rigoureux, lequel ne vise nullement plonger les acteurs dans la transe ou le dlire. 4.3 De la transposition la communion : entre les utopies de Brecht et d'Artaud Les quelques exemples prcdents nous ont permis de montrer comment la notion de transposition permet Paya de crer une illusion qu'il nomme une fiction scnique .
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On se souviendra que, pour Paya, I'hybris est frquemment compar - notamment dans De la lettre la scne, la tragdie grecque et dans Le Procs d'Oreste - un feu destructeur [...] que seule la mort teint (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 183). A ce sujet, voir aussi la section 2.6 (Le systme dramaturgique de Paya : un lieu o la parole s'efface). 77 Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 158-159. On se souviendra, par exemple, de cette clbre mtaphore d'Artaud qui dclare : Aussi bien, quand nous prononons le mot de vie, faut-il entendre qu'il ne s'agit pas de la vie reconnue par le dehors des faits, mais de cette sorte de fragile et remuant foyer auquel ne touchent pas les formes. Et s'il est encore quelque chose d'infernal et de vritablement maudit dans ce temps, c'est de s'attarder artistiquement sur des formes, au lieu d'tre comme des supplicis que l'on brle et qui font des signes sur leurs bchers (Artaud, Le thtre et son double , uvres compltes, op. cit., p. 11). 79 Voir Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 151-158. Nous reviendrons plus loin sur la notion de training telle que conue au Thtre du Lierre.

270 Bien sr, outre l'exemple de Lecoq que nous avons brivement voqu, il importe de noter que Paya n'est pas le seul praticien du thtre faire usage de la notion de transposition . Raymonde Temkine, lorsqu'elle aborde le spectacle Akropolis mis en scne par Jerzy Grotowski, dcrit par exemple la mthode de ce dernier comme une transposition80. Or, Paya, on s'en souviendra, se rclame d'une certaine appartenance aux techniques de Grotowski81. En revanche, si le fondateur du laboratoire d'Opole transforme notamment des figures mythologiques ou bibliques en dports d'Auschwitz, Paya, pour sa part, effectue cette transposition dans un espace-temps qui tend plutt annuler toute forme de rfrent culturel aux yeux du spectateur ou, du moins, occasionner un brouillage qui empche l'identification prcise d'un territoire, tant par l'accoutrement trange de ses habitants que par leurs coutumes : Souvent le public nous a demand : D'o vient tout cela? . Cette question tait un gage de russite de l'illusion scnique. Une dizaine de personnes ne forment pas un monde. Ds peuvent crer, malgr la disparit vidente des corps et des personnalits, un groupe scnique cohrent. La disparit vidente des corps et l'homognit des langages sont deux conditions indispensables. Les acteurs n'ont pas tre pareils : le monde est vari. Mais leurs langages doivent tre communs, cela dfinit un peuple. Cette ralit, et elle seule, permet au spectateur d'tre en face d'un monde : celui de l'quipe artistique. [...] Ds lors, le spectateur rve. Pour lui, existe sur la plante un peuple qui a cette manire de faire, qui agit ainsi. Ce peuple inconnu, cette fiction scnique, cre la distance spatio-temporelle demande par la tragdie. Faire entrer le public dans ce monde, le lui faire partager, c'est le considrer comme l'ultime maillon potique du propos thtral, en lui laissant la possibilit de rver et d'inventer son tour. Autrement dit, c'est l'impliquer dans notre dmarche82. Entre le texte de Sophocle et la mise en scne de Paya, on pourrait donc dire, de concert avec les acteurs Arbeille et Aloual, que l'acteur est un passeur et qu'il ne doit pas voler au spectateur sa part de posie84 :
Raymonde Temkine, Un parcours singulier : Jerzy Grotowski , Les figures de l'acteur, de la scne la cit, op. cit., p. 245. Au sujet de ce spectacle, voir galement les propos que Brook tient sur cette uvre qui, pour lui, fait ressurgir au prsent (Peter Brook, Prsentation du film Akropolis , Avec Grotowski, Paris, Actes Sud, coll. Apprendre , 2009, p. 29) le camp de concentration d'Auschwitz (ibid., p. 25-30). 81 Dans un trs rcent ouvrage, Paya dclare : J'ai partag un temps de travail avec l'quipe de Grotowski (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, Introduction , op. cit., p. 1. En interview, Paya nous explique qu'il a particip un stage assur par Grotowski et ses acolytes dans le cadre du premier festival d'automne de Paris (propos recueillis dans le cadre d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009). 82 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 174. 83 Arbeille utilise frquemment cette expression lorsqu'il aborde la question de l'art de l'acteur pendant les Atelierres auxquels nous avons particip. Dans un texte indit, il dclare galement : Secrtement, des
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271 quand je travaille sur la dramaturgie - et Farid est trs sensible a - c'est ce qu'on se redit souvent avec Farid, on se redit : le dernier pote ce n'est pas toi, ce n'est pas moi, ce n'est pas l'acteur: c'est le spectateur. [...] [0]n se le redit systmatiquement. Parfois quand on a une trouvaille qu'on trouve gniale, on se dit : qu'est-ce que a va apporter au spectateur? Est-ce que le spectateur va pouvoir, lui, sentir encore autre chose, crer encore quelque chose d'autre, par rapport a? [...] C'est peut-tre a la diffrence avec quelque chose qui est extrmement bien fait et o tout est tellement bien fait que c'est parfait et que le spectateur n'a plus qu' recevoir, comme a. Moi ce que j'aime bien, c'est quand il y a des choses qui manquent, qui font que, l, l'imaginaire, la crativit du spectateur peut s'engouffrer aussi, et qu'il peut inventer85. En somme, tant dans les crits que dans les fictions scniques cres par Paya, le spectateur du Lierre, loin de s'installer confortablement, cach dans le noir des gradins et fondu dans une foule anonyme, ne demeure pas passif pendant le spectacle. Cette hypothse, jointe la notion de distance utilise par Paya pour dcrire l'ide de fiction scnique , n'est pas sans rappeler la thorie de la distanciation thtrale brechtienne (le Verfremdungi6) qui,

heures durant, dans l'espace clos de l'atelier de travail, la salle des rptitions, nous fouillons notre espace intrieur, intime, pour trouver le mouvement le plus juste, le voyage le plus pur de la voix et du corps, qui btira l'instant unique de la reprsentation : espace extraverti - architecture fragile - reflet de nos mmoires. Devenir l'espace d'un soir des passeurs exceptionnels, vecteurs privilgis de l'imaginaire. Et l, marquer l'espace et le temps d'une autre mmoire. Echos du corps et rsonances du mot. Abmes de silence. Traces impalpables et nanmoins indlbiles (Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, tapuscrit indit, 2009). Voir la transcription de ce texte en annexe E. 84 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 juin 2005. Aloual dclare ce titre que le spectateur doit tre un crateur. Arbeille, pour sa part, utilise frquemment la notion de spectacteur . Dans le programme d'un spectacle intitul Ulysse.com , lequel relate l'exprience mene par ces deux acteurs autour de L'Odysse d'Homre et en compagnie des lves de 6e du Collge Sainte Clotilde, on lit : Un parcours de spect-acteur... des regards la pratique... . Cette exprience thtrale fut la fois dirige par Jeanne-Claire Zanotti, professeur de franais, par Olivier Mucignat, responsable de l'ducation musicale, par Christian Faur, professeur d'ducation physique et par les acteurs Aloual et Pascal Arbeille. D s'agissait, pour les tudiants, de prparer un spectacle, prsent sur les planches du Lierre le 8 juin 2007, et d'assister des rptitions et des reprsentations diverses au Thtre du Lierre. Le programme, chapeaut par l'intitul Sur les traces du thtre en classe entire , stipule galement : Les lves ont ainsi pu interroger leur pratique personnelle, en regard de travaux professionnels et inversement . Au sujet de la notion de spectacteur , voir galement Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. 85 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 juin 2005. 86 ce sujet, Jean-Louis Besson crit : La critique de l'identification conduit Brecht prciser les modalits du jeu pique, du jeu " distance", et c'est en 1936, dans une nouvelle version d'un texte consacr au jeu de l'acteur chinois (Effets de distanciation dans l'art dramatique chinois), qu'apparat le mot Verfremdung. La notion de distanciation vient des formaliste russes, notamment du romancier et thoricien Viktor Chklovski (L'Art comme procd, 1917), et Serge Trtiakov avait attir l'attention de Brecht sur cette question en 1935, juste au moment des reprsentations de Mei Lanfang. C'est manifestement en mettant ces rflexions en relation avec les techniques de l'acteur chinois que Brecht prcise cette notion en l'appliquant au jeu et l'art dramatique (Bertolt Brecht, Prface , L'Art du comdien. crits sur le thtre, trad. Jean Tailleur et Guy

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R7

partir de sa rencontre avec l'acteur chinois Mei Lanfang , lui a permis de bonifier ses propos entourant l'ide d'un thtre pique, voire une dramaturgie non-aristotlicienne fonde sur une critique de l'identification. Paya cite d'ailleurs Brecht quatre reprises dans
on

De la lettre la scne . Il importe ds lors d'effectuer une brve parenthse pour voir en quoi l'art du thtre tel que conu au Lierre peut s'apparenter ou s'loigner des thories brechtiennes. 4.3.1 Paya et Brecht : pour une lecture de l'ide de distanciation spatio-temporelle En 1935, dans ses premires rflexions sur le thtre chinois, Brecht crit : L'artiste [chinois] souhaite manifestement donner l'impression de l'trange, voire de l'insolite. D y parvient en considrant sa production et en se considrant lui-mme d'un regard tranger. C'est ainsi qu'il confre aux choses reprsentes un air surprenant. Cet art dramatique arrache les choses quotidiennes la sphre des choses qui vont de soi89. Un an plus tard, dans le texte Effet de distanciation dans l'art dramatique chinois, Brecht annonce : Nous nous proposons de donner ici quelques indications succinctes sur l'emploi de l'effet de distanciation dans le vieil art dramatique chinois. En Allemagne, les derniers en date avoir utilis cet effet ont t les essais de thtre pique entrepris sur des uvres de la dramaturgie non aristotlicienne (ne reposant pas sur l'identification). On a tent de jouer de manire empcher que le spectateur se contentt de s'identifier aux personnages. L'attitude du spectateur devant les actes ou les propos des personnages, son adhsion ou son refus, ne devaient plus relever du domaine du subconscient, mais du domaine de la conscience claire90.
Delfel, Paris, l'Arche, [1992] 1999, p. 12). Voir aussi Bertolt Brecht, Sur la distanciation (1936), ibid, p. 48. 87 Voir Bertolt Brecht, Sur le thtre chinois (1935), L'Art du comdien, ibid., p. 33-41. 88 Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya cite Brecht quatre reprises. Lorsqu'il aborde la question de la codification du corps et de la voix, il crit : Dans une tragdie, le caractre et la psychologie du rle seront le rsultat d'une succession d'actes potiques. Le rle n'est pas donn d'avance. Construit pas pas, il se dvoile pas pas, tout comme le recommande Brecht (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 195). D renvoie ici, justement, au texte Sur le mtier du comdien de Brecht. Ailleurs, il fait galement appel l'ide de dramaturgie non aristotlicienne de Brecht (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 221), aborde les discours que ce dernier tient l'endroit de Stanislavski (ibid., p. 231) ou mentionne la concept de songs sur lequel nous reviendrons plus loin (ibid., p. 227). 9 Bertolt Brecht, Sur le thtre chinois (1935), L'Art du comdien, op. cit., p. 38-39. En note, Besson crit: Les termes allemands "fremd" et "befremdlich", traduits par "trange" et "insolite" annoncent "Verfremdung" (distanciation) qui apparat l'anne suivante dans une version remanie du texte (ibid., ft 38>Bertolt Brecht, Sur la distanciation (1936), L'Art du comdien, op. cit., p. 48. En note, Besson crit : Ce texte est une version remanie et augmente des Remarques sur l'art dramatique chinois (p. 37-42);

273 En abordant une technique nouvelle d'criture dramatique, d'architecture scnique et de jeu thtral, Brecht thorise un principe qui consiste provoquer, la place de l'identification aristotlicienne, un effet de distanciation91, lequel s'applique tantt au jeu du comdien, tantt l'laboration d'une thorie politique. Pour Brecht, si le Verfremdungseffekt est synonyme d'un certain tonnement opr de part et d'autre du plateau, cette surprise ne renvoie cependant pas la mise en scne de l'insolite pour l'insolite92, mais elle vise plutt provoquer la rflexion chez le spectateur et marquer la contradiction entre le comdien et son personnage, voire viter tout prix que celui-ci n'entre en transe93 : Ce qui est utile l'homme qui agit, c'est une reprsentation du processus qui lui permet non pas de prdire ce qui va srement se passer, mais de dire son avis sur ce qui va vraisemblablement arriver. [...] L'utilit de l'effet de distanciation, c'est-dire du procd qui permet de dcrire les processus reprsents comme des processus bizarres, peut galement se comprendre tout simplement ainsi : les comdiens[,] des philosophes[,] ont cur de livrer la surprise du spectateur les processus qui mettent des hommes aux prises avec d'autres hommes, la manire dont les hommes se comportent les uns envers les autres notre poque, n faut admettre que ces processus sont passablement surprenants; si l'on s'y refuse, nos comdiens devront alors s'efforcer tout particulirement de les faire reconnatre comme tels .

Brecht y utilise pour la premire fois le terme Verfremdungseffekt, y compris dans sa forme abrge "V-Effkt"; dans les deux cas, la traduction franaise maintient l'expression effet de "distanciation" (idem). 91 Bertolt Brecht, Sur une dramaturgie non aristotlicienne , crits sur le thtre, trad. Jean Tailleur, Guy Delfel, Batrice Perregaux, Jean Jourdheuil, Paris, L'Arche, [1963] 1972,1.1, p. 294. 92 Brecht crit notamment : On ne doit pas tenir l'effet de distanciation pour quelque chose de froid, de bizarre, qui serait propre, par exemple, des figures de cire. Distancier un personnage ne signifie pas qu'on le condamne ne plus pouvoir tre aim. La distanciation ne rend pas un processus antipathique (Bertolt Brecht, Sur la distanciation (1936), L'Art du comdien, op. cit., p. 63). Ailleurs, il crit : Distancer un processus ou un caractre, c'est d'abord, simplement, enlever ce processus ou ce caractre tout ce qu'il a d'vident, de connu, de patent, et de faire natre son endroit tonnement et curiosit (Bertolt Brecht, Sur une dramaturgie non aristotlicienne, crits sur le thtre, op. cit., p. 294). JJ s'agit, par exemple, de reprsenter la colre de Lear comme s'il avait pu avoir une toute autre raction, voire ne ressentir aucune colre. L'attitude de Lear est ds lors distancie . ce titre, Paya s'applique frquemment, l'instar de Brecht, montrer diffrentes facettes d'un mme personnage pour ne point le confiner, voire le colorer d'une motion unique, notamment celle qui serait la plus traditionnellement relie une figure. 93 ce sujet, Brecht crit : Exprime par le comdien dans son jeu, la contradiction marque existant entre lui-mme et son personnage est l'attitude sur laquelle repose l'emploi de l'effet de distanciation, mais c'est en mme temps la forme la plus gnrale, la plus faible et la plus vague de distanciation du rle (Bertolt Brecht, Sur la distanciation (1936), L'Art du comdien, op. cit., p. 11). Ibid., p. 62-69. Soulignons que, dans le mme texte, Brecht dclare : Dans tout ce qui va suivre, il ne faudra jamais entendre trange au sens de bizarre . ce titre, Besson crit : Le mot "fremd" qui entre dans la composition de "Entfremdung" et de "verfremdung" signifie la fois "tranger" et "trange". D est traduit ici en rgle gnrale par "trange", mais aussi, en fonction du contexte, par "tranger", "insolite" ou "distant" (ibid, p. 61).

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Lorsqu'il aborde la question du thtre pique, Brecht dclare galement que les comdiens ne se mtamorphosent pas compltement, mais qu'ils gardent une certaine distance envers leur rle95. Ces allgations nous incitent tablir un parallle avec le travail que mnent les artistes du Lierre, notamment avec le jeu de Bruno Ouzeau qui, dans le final de la tragdie Antigone, incame un roi qui sombre dans la folie et la solitude. Or, en tant qu'acteur, cette reprsentation de la mania doit, selon les thories de Paya, s'effectuer en toute srnit. La revendication de cette distance qui s'tablit entre un comdien et son personnage s'labore la lumire de la rfrence orientale, aussi chre Paya qu' Brecht. Comme nous l'avons vu, la mthodologie de travail pour laquelle opte Paya consiste viter qu'un Ouzeau se laisse traverser par des pulsions morbides ou qu'un Aloual entre vraiment en transe dans la peau de Tirsias en crant, par le biais de protocoles pendant le training et d'une partition spectaculaire trs codifie, des verrous motionnels et nergtiques96 qui vitent aux acteurs de s'identifier leur rle de faon psychologique. Toutefois, malgr ce recours la notion de distanciation qui participe de cette transposition chre Paya, chez Brecht, l'effet de distanciation consiste impliquer le spectateur en provoquant, mme le spectacle, une rflexion critique. Pour Brecht, le thtre doit amener le spectateur considrer ce qui se droule sur la scne d'un il
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investigateur et critique . Or, si une prise de position politique est effective entre les murs du Lierre, elle ne provient cependant pas directement des mises en scnes qui se droulent sur le plateau, mais bien d'une interaction avec le public qui se situe plutt avant, aprs ou autour du phnomne spectaculaire . Evidemment, le choix de certains textes - notamment le recours aux tragdies grecques que Paya considre comme un questionnement - peut inciter le public rflchir, mais les mises en scne effectues par Paya, contrairement celles d'autres praticiens d'aujourd'hui9 , ne reclent pas de commentaires ou de
Bertolt Brecht, Sur une dramaturgie non aristotlicienne , crits sur le thtre, op. cit., p. 259. Ailleurs, il insiste galement sur le fait que l'artiste chinois n'entre jamais en transe et peut tre interrompu n'importe quel moment de sa prestation avant de reprendre ensuite son travail (Bertolt Brecht, Sur le thtre chinois , L'Art du comdien, op. cit., p. 40). Voir aussi Bertolt Brecht, Sur la distanciation , ibid., p. 54). 96 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 76. Nous explorerons toutefois, dans la dernire partie de cette thse, les avantages et les inconvnients que semblable mthode peut comporter dans la pratique thtrale du Lierre. 97 Bertolt Brecht, Nouvelle technique d'art dramatique I , crits sur le thtre, op. cit., p. 330. Nous aborderons plus prcisment cette question dans le prochain chapitre. 99 On peut par exemple penser l'uvre thtrale d'un Rodrigo Garcia ou d'un Frank Castorf, par exemple. ce sujet, voir notamment nos articles suivants : Rosaline Deslauriers, De Luigi Nono Frank Castorf : vers
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revendications sociales mme l'esthtique des spectacles. Qui plus est, au sein de la scnographie des uvres cres au Lierre, Paya privilgie un foisonnement imaginaire qui pourrait peut-tre renvoyer l'ide d'insolite, justement remise en question par Brecht. 4.3.2 Des songs de Brecht la choralit du Lierre Le rle du chur tragique et les chants du Lierre - incomprhensibles au public car gnralement forgs ou crits en langue imaginaire - crent, eux aussi, un effet de distanciation qui n'est pas compltement tranger aux songs de Brecht. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya rapproche d'ailleurs lui-mme sa conception du chur tragique des thories brechtiennes. Lorsqu'il aborde le rle d'Ismne, tenu par Valrie Cou-Sibiril pendant deux des tragdies du Sang des Labdacides, Paya stipule que le credo associ la potique de son jeu, trs ax sur la danse, tait [l]a joie malgr tout 100 : La beaut et l'exubrance de la tragdie viennent aussi du dispositif rituel. Les spectateurs ne sont pas confronts aux hros seuls. Les churs chants et danss nous apportent une parole autre. Les songs de Brecht ne sont pas loin. Brecht condamne la dramaturgie aristotlicienne. En effet, la totale identification au personnage est impensable. Tout le jeu de la tragdie est un aller retour [sic] entre cette dmesure qui interroge l'essence humaine et le chur visant les chemins de la sagesse et de la raison. Cette jubilation danse voquant la raison, la sagesse, ou apportant des paroles obliques, nous dcolle du personnage 101. Suivant ce raisonnement labor par Paya, la jubilation d'un personnage comme Ismne permet donc aux spectateurs d'viter une complte identification aux malheurs qui dchirent sa sur Antigone, empchant ainsi la piti si chre Aristote de se propager au sein des gradins. Toutefois, hormis cette possible comparaison entre la fonction du chur ou les quelques rayons ensoleills dans le timbre d'une Cou-Sibiril se trmoussant sur scne - et l'ide de songs thorise par Brecht, soulignons que les matriaux sonores

un nouveau thtre musical?, Jeu, n 124, septembre 2007, p. 131-136; Quand l'acteur et l'animal se rencontrent : partage du plateau ou exprience de l'excs? , Jeu, n 130, janvier 2009, p. 48-54. 100 On notera ici que cette potique du rle est diamtralement oppose celle du second personnage tenu par Cou-Sibiril, soit celui de Jocaste. Dans Laos, par exemple, c'est plutt la Niob invente par Paya qui incarne l'ide de joie, c'est--dire qui tient le rle d'une jeune fille rayonnante, lumineuse et dansante que l'on retrouve dans la plupart des spectacles du Lierre. 101 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 227.

276 utiliss au Lierre vont gnralement de pair avec les tats d'me des personnages102. Or, l'inverse, Brecht revendique l'ide selon laquelle les comdiens doivent jouer contre l'atmosphre cre par la musique . Dans le cas du Sang des Labdacides, voici, par exemple, comment la relation entre l'acteur et le travail musical effectu par le compositeur est dcrite dans Les Nouvelles du Lierre, journal trimestriel distribu par le thtre: Michel Musseau aime explorer les multiples facettes de l'art musical contemporain. Travaillant beaucoup pour la scne, il s'est impliqu dans la conception dramaturgique de ce projet. Ainsi la musique est-elle vritablement tisse au texte. Elle n'est ni un faire-valoir, ni un dcor, ni un personnage extrieur. Presque entirement vocale, la musique des Labdacides est porte par le corps des comdiens. Il s'agit de churs polyphoniques a cappella ou de monodies accompagnant et jouant avec le texte parl. Une attention particulire a t porte dans ce projet la notion de chant premier , expression de la musique intrieure de chaque acteur/personnage. Ainsi Michel Musseau a pris pour matriau de base, l'univers sonore et vocal, la texture de voix de chacun des acteurs, pour crire les chants des Labdacides104. Suivant la vocation artistique mise de l'avant par Paya et ses acolytes, malgr l'effet de distance que la langue dans laquelle les chants sont, la plupart du temps, faonns105, le tissu sonore d'un spectacle souligne l'univers intrieur des personnages plutt que de s'en dissocier. Selon Aloual, les chants du Lierre participent ainsi au plaisir esthtique que le public vient chercher dans ce thtre plac sous l'gide de Dionysos, dans la mesure o ceux-ci favorisent une communion entre les acteurs et les spectateurs. Cette fois, l'art du
Dans Salina, par exemple, la musique acousmatique cre par Marc Lauras donnait entendre l'univers intrieur et les diffrents tats qui s'emparent des personnages pendant l'volution du spectacle. 103 Bertolt Brecht, Sur l'architecture scnique et la musique du thtre pique , crits sur le thtre, op. cit., p. 462. 1 Les Nouvelles du Lierre n 12, septembre 1998, p. 6, Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99. 105 Le spectacle Noces de sang cr en 2007-2008, par exemple, est une exception : les chants qu'on y trouve sont issus des parties potiques qui parsment le texte de Garcia Lorca. Ces pomes, traduits en franais, sont mis en musique par Marc Lauras, suivant quelques rares et lgres modifications formelles. Lors d'une confrence consacre la musique de ce spectacle, Lauras dclare ce sujet : toute la musique que vous allez entendre - et que vous entendrez si vous venez voir le spectacle - a t cre spcialement pour cette mise en scne et pour cette vision du texte, si on peut dire, puisque chaque mise en scne est une vision d'un texte, et il se trouve que dans ce texte-l, il y a - on va dire de faon un peu rapide, comme a - deux types d'criture : il y a une criture thtrale qu'on pourrait qualifier de classique (c'est--dire avec des dialogues entre les personnages) et puis un grand nombre de textes qui sont des textes potiques. [...] un certain moment [...] Garcia Lorca a crit un texte de berceuse. Sachant qu'il y a une vieille femme et sa fille qui chantent une berceuse, donc nous avons, en cette occasion, crit une berceuse qui est donc chante par deux personnages... (Propos tenus lors d'une rencontre consacre la musique du spectacle Noces de sang, avec Marc Lauras (compositeur musicien), Farid Paya (metteur en scne), Yanis Desroc (acteur-chanteur) et Rosaline Deslauriers (actrice-musicienne), Bibliothque Glacire du 13e arrondissement, Paris, 15 mars 2008).
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277 thtre lierresque se situe donc l'inverse des vises brechtiennes pour s'approcher davantage des utopies d'Artaud, chez qui la configuration de l'espace thtral lui-mme devait permettre cette fusion : c'est vraiment une faon de communier avec le comdien [dclare Aloual]. Probablement que le chant apporte davantage, certainement, que la comprhension sensible, intellectuelle, de ce qui se passe, du texte, etc. Puisque la communion est galement dans un acte, je crois que, effectivement, le chant apporte aussi a. Quelque chose qui passe par encore autre chose, et qui passe par la sensualit107. De part et d'autre du plateau, mme si les spectateurs ne sont pas, comme dans les utopies artaudiennes, placs au centre d'un espace organis suivant les catgories du rituel108, cette communion , cherchant se dployer entre les murs du Lierre, part du frisson lgrement impudique109 qui anime d'abord l'acteur-chanteur, puis elle se propage ensuite jusque dans les gradins. En somme, c'est par ses sensations - et notamment par l'acte d'our - que la participation du spectateur est convoque, et ce, dans le but de
ce sujet, Borie montre bien comment la configuration de l'espace scnique, tel que dcrit par Artaud dans le premier manifeste du Thtre de la Cruaut, renvoie aux catgories du rituel, voire une organisation spatiale prcise et au centre de laquelle acteurs et spectateurs ne font plus qu'un (Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources, op. cit., p. 114). 107 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 juin 2005. 108 Borie crit ce titre : Artaud prcise la formalisation concrte de cet espace : il s'agit d'un espace clos (donc dlimit), organis selon une orientation, puisque les quatre coins sont, en fait, les quatre points cardinaux de la salle , et selon la structure d'un univers niveaux jouant sur la verticalit. Cette orientation selon les quatre points cardinaux et cette organisation selon les plans se font autour d'un centre, ce centre o Artaud veut placer tout la fois le nud de l'action et les spectateurs - noyau de l'efficacit du spectacle o acte et participation l'acte sont confondus (Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources, op. cit., p. 114). Dans le prochain chapitre, nous reviendrons sur cette ide de rituel qui joue un rle important dans les reprsentations du Sang des Labdacides. 109 Pendant les Atelierres que nous avons effectu sous sa tutelle, Aloual rptait souvent aux acteurs que chanter faisait frissonner la peau. Interrog en interview sur la question et sur celle du plaisir que peut procurer l'acte de chanter, il dclare : chanter, c'est dj respirer; c'est une manire de respirer. On ne peut pas chanter en respirant n'importe comment. Donc il faut avoir cette respiration ample qui est une respiration abdominaux-costale, s'habituer respirer comme a, pour pouvoir en plus grer son expiration, grer la quantit d'air qu'on a dans son corps, et tout a. En mme temps, le fait de produire des sons, je pense que a fait vibrer, bien sr, le corps. Et le fait de faire vibrer - quand quelque chose vibre dans le corps, le corps ce n'est pas trs grand, hein! entre les cordes vocales jusqu' la peau, il n'y a pas une grande distance, finalement! - et, en fait, a finit par faire vibrer la peau. Et d'autre part, il y a quelque chose de l'ordre de., quand on chante, en particulier, on travaille aussi sur l'motion, ncessairement. a amne quelque chose de l'motion, trs physiquement. Quelque chose de l'motion, mais quelque chose aussi du plaisir au sens presque sensuel ventuellement. Et souvent, ce plaisir sensuel on le retrouve il s'exprime par le fait que la peau frissonne, qu'on a des frissons - ce qu'on appelle la chair de poule, finalement! Et en fait a, c'est une chose importante. Et je crois que c'est une chose importante reconnatre quand on chante. D faut chercher laisser venir [ce frisson], tu vois... le laisser venir et ne pas, quand on l'a, ne pas se dire : ah non! je ne devrais pas ! C'est juste... le laisser venir et l'assumer. L'accepter, l'assumer. Donc on se retrouve dans une attitude de grande... pas de la nudit, mais c'est quelque chose qui est.... Qui est....un peu impudique. Voil. Il y a quelque chose de a. Donc il faut accepter cette lgre impudeur, je crois, quand on chante. Et c'est une impudeur qui ne doit pas tre montre, justement, et qui doit tre juste comme a (idem).
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constituer un grand chur qui inclut le public - ou un grand corps social110 - dans une aventure artistique o l'motion organique, telle que vcue tant par les acteurs que par les spectateurs, tend tre partage, voire fusionnelle. Au Lierre, l'art du thtre se situe ainsi du ct d'une exprience sensorielle et collective, voire totalisante, qui s'approche davantage des utopies artaudiennes plutt que d'une prise de conscience sociale la Brecht. Toutefois, souvenons-nous que, dans le premier manifeste du Thtre de la Cruaut, lorsqu'il aborde la question des instruments de musique, Artaud affirme : la ncessit d'agir directement et profondment sur la sensibilit par les organes invite, du point de vue sonore, rechercher des qualits et des vibrations de sons absolument inaccoutumes, qualits que les instruments de musique actuels ne possdent pas, et qui poussent remettre en usage des instruments anciens et oublis, ou crer des instruments nouveaux. Elles poussent aussi rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, bass sur des fusions spciales ou des alliages renouvels de mtaux, puissent atteindre un diapason nouveau de l'octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants . Or, dans le cadre de la fresque dipienne comme dans l'ensemble des crations de Paya, les spectateurs du Lierre sont plongs dans des polyphonies aux couleurs enchanteresses, c'est--dire dans des mlodies certes tranges, mais dont les harmonies et le volume sont rarement dsagrables. Le Lierre fidlise d'ailleurs son public par le biais de ces performances vocales souvent aussi ravissantes que virtuoses, lesquelles sont caractristiques d'un lieu o, pour uvrer, les acteurs doivent galement tre des chanteurs, amateurs confirms, professionnels ou tudiants en formation. Pour Paya, mme dans le cadre d'une tragdie, c'est un instant heureux que le spectateur vient chercher au Thtre du Lierre . Dans Le Sang des Labdacides, par exemple, dans les tableaux qui reprsentent

Michel Maffesoli, L'ombre de Dionysos, op. cit., p. 13, 83, 151, 182, 218. Nous reviendrons galement sur cette ide dans le prochain chapitre. 111 Antonin Artaud, uvres compltes, Paris Gallimard, 1978, t. IV, p. 92. 112 Suivant cette complmentarit entre la vie et la mort que nous avons dj aborde, Paya aborde par exemple l'ide selon laquelle cette dernire est, de nos jours, devenue morbide. Or, pour lui : La tragdie ne propose pas ce regard sur la mort. Notre vision macabre de la mort a voulu rendre la tragdie austre, voire sinistre, bref ennuyeuse. Dans la tragdie, la mort c'est l'acm, le point de non retour frappant le plus violemment l'imaginaire pour donner toute son importance aux questions poses par la tragdie. Tout en l'interrogeant, les auteurs tragiques usent de la mort pour mettre dans la balance le poids ncessaire pour faire comprendre la gravit de la question pose. La mort est l'aboutissement de cette autre violence qu'est la dmesure, Y hubris. [...] La mort n'est pas complaisante comme dans le drame romantique. Elle n'est pas l pour faire pleurer. Il est remarquer que lorsque le pote tragique Phrynichos porta sur scne La prise de Milet traitant d'un rcent dsastre guerrier grec, il fit pleurer les spectateurs et eut droit une amende de mille drachmes! Cette reprsentation ne correspondait pas au dessein tragique. Dans la tragdie, il y a l une

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279 la mania, l'quipe fait non seulement usage d'un jeu conome, mais elle ne cherche nullement assaillir les spectateurs de musique ou de cris ahurissants, ce qui, cette fois, loigne les ides de Paya de celles d'Artaud. l'image de cette praxis de l'entre-deux qui, selon notre hypothse, dfinit adquatement l'entreprise artistique mene par Paya et ses acolytes, lorsqu'on interroge les notions de transposition et de fiction scnique avec notre lorgnon - et notre oreille - de spectatrice, l'art du thtre, au Lierre, puise donc tour tour dans les utopies artaudiennes et brechtiennes, suivant une alternance complmentaire dont le pivot constitue sans doute leur fascination respective pour l'Orient113. 4.4 Transposition et double fonction du chant : entre l'ordre et le dsordre Suivant deux autres dfinitions qui tmoignent de l'ide de transposition, ce terme peut renvoyer au geste de [p]lacer en intervertissant l'ordre114 ou de changer de forme ou de contenu en faisant passer dans un autre domaine 15, notamment en adaptant une forme littraire au gr d'une autre ou en adjoignant un texte thtral des lments scniques compltement trangers leur contexte initial de cration. Ds lors, en imitant le modle sophoclen pour inventer le texte Laos, mais en dplaant les tragdies grecques dans un univers qui, plutt que de restituer certaines donnes contextuelles que l'on connat l'Antiquit procde l'invention d'quivalents atypiques au sein de la scnographie, l'ide de transposition chre Paya ne s'apparenterait-elle pas au fait d'injecter du dsordre au sein d'une forme spectaculaire qui prsente pourtant des dehors fort ordonns ? Comme nous l'avons vu, le chant joue un rle considrable dans les transpositions effectues par
acceptation de la vie jusque dans la mort et une acceptation de la mort jusque dans la vie (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 120). Paya se rfre ici aux tmoignages d'Hrodote. 113 Concernant les correspondances et les divergences entre les visions de Brecht et d'Artaud, voir notamment l'article de Franois Noudelmann qui crit : la modernit brechtienne suppose un interventionnisme politique beaucoup plus affirm dans la mesure o elle pense les contradictions sociales. Le rapport au public ne doit jamais favoriser la fusion, la possession, car cela reviendrait encourager de nouveau l'illusion propre au thtre occidental. L'ambition de Brecht, l'inverse, consiste solliciter la raison des spectateurs (Franois Noudelmann, Rfrence orientale et totalisation thtrale : Brecht vers Artaud , dans Danielle Cohen-Levinas (dir.), Le renouveau de l'art total, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 48. 114 Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Transposer , Le nouveau petit Robert. Nouvelle dition du Petit Robert de Paul Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert - SEJER, [1967] 2008, p. 2607. Transposer peut aussi renvoyer au verbe traduire , une ide sur laquelle nous reviendrons ultrieurement. La notion de transposition, quant elle, implique aussi un changement de place . Elle renvoie donc l'ide de dplacement. 115 Idem.

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Paya : il fait intrusion dans le spectacle comme un lment qui tour tour tonne, dtonne par l'utilisation d'une langue imaginaire - ou envote le spectateur. Or, paradoxalement, le chant permet aussi au public de suivre l'ordonnancement logique du spectacle, se voyant ainsi attribu, dans le cadre du Sang des Labdacides une double fonction. Ds lors, il importe d'observer comment les transpositions effectues par Paya, tantt par le biais du chant, tantt par celui de la danse, sont situes entre l'ordre et le dsordre. Contrairement certains de ses contemporains116, en tant que metteur en scne, Paya respecte une certaine chronologie dans l'laboration de sa ttralogie, tissant mme, de l'une l'autre des tragdies, des ponts qui reconstituent certains fragments manquants de la fresque qu'il s'applique dpeindre. Dans le prologue dans et chant qui ouvre Antigone, on voit par exemple deux acteurs figurant tocle et Polynice, respectivement incams par Bruno Ouzeau et David Weiss, faire mine de s'entretuer. L'adaptation du texte de Sophocle effectue par Paya s'amorce avec la description fort cinmatographique de ce tableau : 1. Chur. Les deux frres se battent et tombent. 2. Chur funbre, voix graves (masculines) : le corps d'tocle est port hors scne de manire solennelle. 3. Le chur continue. En surimpression, chant plaintif d'Antigone. Le corps de Polynice est jet hors de l'enclos ct cour. 4. Entrent Antigone et Ismne117.

Rcemment, par exemple, Philippe Adrien, se penche sur la ligne des Labdacides dans le spectacle dipe, prsent au Thtre de la Tempte, du 13 janvier au 15 fvrier 2009. Or, en un seul spectacle, il choisit de condenser les textes dipe Colone et dipe roi de Sophocle, en intgrant cette dernire uvre au sein de la premire, comme si le protagoniste tait assailli par ses souvenirs, ce qui entrane tant le plateau que le public dans une bascule spatio-temporelle aussi radicale qu'efficace. Le 31 janvier dernier, lors d'un entretien avec Lise Facchin pour le journal Les trois coups, il dclare : Avec Vladimir Ant, on a bricol sur le bti. J'ai propos qu'on enchsse sur le mode du flash-back dipe roi dans dipe Colone. Une fois que a a t fait, on a coupaill, arrang, t des churs par-ci, des tirades par-l. Je voulais faire un spectacle court et j'ai tout de suite eu l'intuition de le faire en grande partie pour un public jeune. Nous avons intrt, dans la passe que traverse la profession, nous intresser ce public-l qui vient en groupes avec des professeurs. Si notre pratique a une chance de perdurer, ce sera parce qu'ils deviendront un public d'amateurs de thtre dans vingt ou trente ans. En tous les cas, cette politique rsolue que nous menons La Tempte nous russit . ce sujet, consulter le site Internet suivant : http://www.lestroiscoups.com/pages/Entretien avec Philippe Adrien directeur du Theatre de la Tempte suite-1050389.html (page consulte le 4 avril 2009). Semblable conception de la tragdie peut s'apparenter celle qui, nous le verrons dans le prochain chapitre, participe de la vocation artistique du Thtre du Lierre. D'ailleurs, Anne-Laure Poulain et Bruno Ouzeau, faisaient partie de l'dipe cr par Adrien pour la Compagnie du Troisime-il. Celle-ci, dirige par Bruno Netter, est toutefois constitue, en partie, d'acteurs handicaps, une dmarche qui se diffrencie ainsi des objectifs de Paya pour s'approcher davantage de ceux d'un Pippo Delbono, par exemple. 117 Sophocle, Antigone, adaptation Farid Paya, op. cit., n. n.

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281 Cette didascalie, qui n'est pas sans s'apparenter une partition scnique que l'on pourrait trouver tant dans les notes d'un metteur en scne que dans celle d'un acteur en cours de rptition, sert de passage entre les tragdies dipe Colone et Antigone : elle comble un vnement certes sous-entendu dans la seconde pice de Sophocle, mais qui devrait demeurer invisible aux yeux du public. Dans dipe Colone, on se souviendra qu'dipe lance une imprcation contre ses fils. Au terme de la pice, sa fille Antigone manifeste quant elle le dsir de retourner Thbes pour tenter d'empcher l'accomplissement de la maldiction. Or, dans Antigone, le spectacle s'ouvre alors que Cron a dj prononc un dit stipulant que Polynice ne mrite pas de recevoir les honneurs funbres et que seul tocle sera dignement enseveli. Loin de chercher dstructurer l'espace-temps de la fiction scnique qui se dploie sous les yeux du public, les prologues qui chapeautent chaque partie de la ttralogie se transforment donc en ajouts qui permettent aux tragdies choisies par Paya de se rejoindre au sein du vaste puzzle mythologique qu'il s'applique crer. Qui plus est, si le duel chorgraphi par Ouzeau et Weiss sert de pont entre dipe Colone et Antigone, au sein du prologue sans texte de cette dernire tragdie, le chant plaintif d'Antigone prfigure, tour tour, la douleur, le geste et le triste sort qui attend l'hrone ponyme (Antonia Bosco) de ce spectacle118. Ailleurs, dans dipe roi, c'est l'arrt d'un chant qui annonce les vnements qui se trament, l'insu du public, en coulisse. Au moment crucial o Jocaste comprend, avant dipe, les horreurs auxquelles mnent les recherches acharnes de son poux, voici comment Paya adapte le texte de Sophocle : CORYPHE Si je ne me trompe l'homme que tu cherches119 est le mme que nous dsirions voir tout l'heure... Demande Jocaste : elle te confirmera.
Comme nous l'avons vu dans le cadre de notre analyse du texte Laos, dans Le Sang des Labdacides, les prologues crs par Paya prfigurent la fois la tragdie qui s'amorce et un ou plusieurs lments qui permettent aux quatre tragdies d'tre relies entre elles. 19 Le Coryphe parle ici du berger qui, jadis au service de Laos et de Jocaste, avait t mand pour exposer l'enfant sur le mont Cithron. Or, grce au gnie de Sophocle, cet homme est le mme qui, au lieu de laisser mourir le rejeton, l'a remis entre les mains d'un comparse de Corinthe qui, pour sa part, l'a offert au couple royal de son pays. Cette scne survient aprs que le Corinthien annonce dipe la mort de son pre adoptif. Suivant l'oracle qui l'a fait fuir ses parents, puisque dipe craint encore d'avoir une relation incestueuse avec sa mre, l'homme lui rvle ensuite qu'il fut simplement adopt Corinthe, car ses matres formaient un couple strile.
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DIPE Si tu connais le lien entre l'homme recherch et celui dont il parle... JOCASTE Paroles vaines. Tout cela est si peu important. Oublie et reste insouciant. DIPE Impossible! J'en sais dj trop pour renoncer. Je connatrai mes origines. JOCASTE Oublie, dipe! Oublie si seulement tu tiens la vie. N'est-ce pas assez de me voir souffrir? [] Malheureux! Enfant malheureux! Je ne t'appellerai plus que par ce nom! Malheureux... Chant solo de Jocaste CORYPHEE Qu'arrive-t-il, dipe? On dirait qu'elle a sursaut sous le coup d'une douleur atroce. Silence du chant. Quel silence! Quel silence! Augure d'un grand malheur120! Sur les planches, partir de cet instant, la comdienne s'effondre, symboliquement et physiquement, sous les yeux du public : l'aide de ses deux mains, elle attrape son ventre puis se replie sur elle-mme, au fur et mesure que la scne se droule. Pendant le solo qui suit ses dernires paroles, Jocaste (Valrie Cou-Sybiril) quitte le plateau en chantant et, ds lors, sa voix ne parvient plus aux spectateurs qu' partir des coulisses, avant de s'teindre compltement. Dans la mesure o ces phnomnes sonores relient un lieu invisible - les coulisses - en le rendant visible par un rfrent musical, voire temporel, la musique et le silence tissent un espace-temps emblmatique de l'entre-deux. Celui-ci permet au spectateur de tramer lui-mme certaines des donnes de la fable qui ne se droulent pas sur le plateau mais qu'il peut apprhender, grce au chant. Mme si cette musique est rationnellement incomprhensible au public, puisqu'il s'agit d'une modalit

Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, Paris, Farid Paya/L'Entretemps, coll. Rpliques , 1999, squence XJJI.

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potique dnue de referents aisment identifiables

, en apparaissant et en disparaissant

derrire les mots de Sophocle comme la seconde strate d'un palimpseste, elle dessine pourtant, telle une ombre, la tragique fin de Jocaste. Suivant cette hypothse, la musique reprsente la douleur de la reine et, lorsque Cou-Sybiril termine sa plainte, le silence voque le suicide de son personnage. U importe aussi de souligner que la didascalie qui marque l'arrt du chant de Jocaste diffrencie le discours du Coryphe, tel qu'crit par Paya, des traductions plus traditionnelles de l'dipe roi de Sophocle. Voici par exemple cette scne telle qu'on la lit dans l'dition des Belles Lettres : LE CORYPHE Je crois bien qu'il n'est autre que le berger fix la campagne que tu dsirais voir. Mais Jocaste est l : personne ne pourrait nous renseigner mieux qu'elle. DIPE Tu sais, femme : l'homme que tout l'heure nous dsirions voir et celui dont il parle... JOCASTE Et n'importe de qui il parle! N'en aie nul souci. De tout ce qu'on t'a dit, va, ne conserve mme aucun souvenir. quoi bon! DIPE Impossible. J'ai dj saisi trop d'indices pour renoncer dsormais claircir mon origine. JOCASTE Non, par les dieux! Si tu tiens la vie, non, n'y songe plus. C'est assez que je souffre, moi. DIPE Ne crains donc rien. Va, quand je me rvlerais et fils et petit-fils d'esclaves, tu ne serais pas, toi, une vilaine pour cela.

Au sujet des corrlations et des diffrences, entre la musique et le langage, ainsi que des modalits qui peuvent permettre une partition musicale d'mouvoir un public, voir les thses de Vigoureux qui crit ce sujet : Le langage vhicule un contenu nettement dfini, tandis que la musique ne porte pas de referents faciles dterminer. Le matriel sonore qui la compose n'exprime pas des objets mentaux aux contours bien dlimits, mais une ralit floue, subjective, essentiellement d'ordre motionnel, tel point qu'il apparat bien difficile de distinguer chez elle un signifi du signifiant (Roger Vigoureux, La fabrique du beau, Paris, Odile Jacob, 1997, coll. Opus , p. 26-27).

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JOCASTE Arrte-toi pourtant, crois-moi, je t'en conjure. DIPE Je ne te croirai pas, je veux savoir le vrai. JOCASTE Je sais ce que je dis. Va, mon avis est bon. DIPE Eh bien! Tes bons avis m'exasprent la fin. JOCASTE Ah! puisses-tu jamais n'apprendre qui tu es! DIPE N'ira-t-on pas enfin me chercher ce bouvier? Laissons-la se vanter de son riche lignage. JOCASTE Malheureux! malheureux! oui, c'est l le seul nom dont je peux t'appeler. Tu n'en auras jamais un autre de ma bouche. Elle rentre, perdue, dans le palais. LE CORYPHE Pourquoi sort-elle ainsi, dipe? On dirait qu'elle a sursaut sous une douleur atroce. Je crains qu'aprs un tel silence n'clate quelque grand malheur122. En comparant l'adaptation faite par Paya cette traduction, on constate que, sur les planches du Lierre, la prsence et l'absence du chant de Jocaste crent un silence concret, provoqu par une csure l'intrieur du discours du Coryphe, lequel est gnralement constitu d'une rplique unique. Ds lors, le silence de Jocaste s'entend beaucoup plus que si la traduction avait t conserve telle qu'on la lit dans les Belles-Lettres, c'est--dire dans un texte o l'action est contenue dans la fable. L'ide de silence et les craintes qui y sont associes, telles qu'exprimes par le Coryphe, renvoient en effet aux derniers mots de Jocaste, une phrase euphmique o elle termine son discours sans dvelopper l'ensemble de sa pense. Chez Paya, si le caractre incomplet et mystrieux de la rplique de Jocaste est conserv, l'action de la reine - mots ou sortie de scne - se prolonge dans le chant. En
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Sophocle, dipe roi, trad, par Paul Mazon / Jean Irigoin, op. cit., p. 110-111.

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outre, Paya n'ajoute-t-il pas des points de suspension qui, tout comme dans ses textes de fiction, tmoignent d'une partie des spectacles ne pouvant se traduire que par le chant? La musique est la parole d'avant le texte. C'est le lieu d'un langage motionnel pur, et le chant est la musique du corps bien avant que n'existe l'instrument12 , crit Paya. Grce cette importance accorde tant la musique qu'au mutisme de Jocaste, la voix de la reine excde ses mots et connote l'indicible qui symbolise, ici, la dmesure d'dipe et le tragique destin de sa ligne. Pour Paya, cette squence constitue un exemple de rite thtral russi124 dans la mesure o ce silence pesant incite l'auditoire retenir son souffle, pendant un instant au sein duquel le rel transcende la fiction scnique. Selon lui, semblable adquation entre les propos d'un personnage et la ralit, vcue tant par les acteurs que par les spectateurs, permet l'ensemble des participants de retrouver le sens du sacr au thtre125 : Qu'un spectateur tousse et tout est bris. Nous avons travaill pour que cela soit ainsi. Toute la tension scnique mne vers ce silence. Le silence voqu par le coryphe n'est pas une fiction scnique, mais l'expression de la ralit thtrale du moment. Une assemble en silence face la mort126. Ici, l'ide de transposition se double donc d'une reconqute du sacr qui outrepasse l'adaptation d'une tragdie de Sophocle et la mise en scne d'un peuple thbain imaginaire. Pendant cet instant de communion qui s'tablit de part et d'autre du plateau et qui tisse un nouveau pont entre les utopies de Paya et celles d'Artaud, la musique - et son corollaire indissociable le silence - joue un rle crucial. Au sein d'un spectacle bien ordonn, travers les mandres de la tragdie, le chant de Jocaste incite donc le spectateur tendre l'oreille au silence, voire se laisser surprendre, selon sa sensibilit et

Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 64. Voir ce titre Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 188. Nous reviendrons galement sur cette question dans le prochain chapitre. 125 Rappelons ici des propos tenus par Paya et que nous avons dj cit dans la section 1.2 de notre thse (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale) : Nous retrouvons le sens du sacr au thtre lorsque pendant quelques instants tous les souffles, sur le plateau comme dans la salle, se suspendent. L, une brche s'ouvre dans le temps. Car un moment unanime se produit entre l'assemble des vivants alors prsents. Le temps est annihil. Peut-tre entend-on alors la voix des morts, sans qui nous ne serions pas l (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 188). 126 Ibid, p. 189.
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286 son tat de rceptivit127, par une exprience du bouleversement128 que l'on pourrait, de concert avec Eugenio Barba, nommer le Dsordre. partir de cet exemple, outre l'interprtation et la proposition musicale que fait Paya du silence de Jocaste, on constate galement quel point le metteur en scne du Lierre effectue, dans cette adaptation du texte de Sophocle, ce qu'on pourrait nommer une belle infidle129. Dans cette squence, la partition scnique au sein de laquelle la comdienne se dsagrge sous les yeux du public, s'accrochant son ventre comme si elle allait vomir ou accoucher de nouveau, va de pair avec l'utilisation du terme enfant que Paya ajoute dans la bouche de Jocaste. Ce terme est d'ailleurs omniprsent dans l'dipe roi de Paya130. La partition scnique de la reine, au moment o elle apprend le retour d'un fils qu'elle croyait mort, rappelle aussi une des thmatiques qui parcourent toute la tragdie Laos, savoir, la principale fonction matricielle des femmes dans la socit thbaine archaque invente par Paya, ainsi que le dsir charnel et incestueux dont tmoigne Jocaste l'endroit de son dfunt rejeton. Considrant l'ide selon laquelle le mot transposition est galement synonyme de traduction, il convient maintenant de nous interroger de nouveau, pendant un bref instant, sur le matriau textuel de la ttralogie Le Sang des Labdacides.

Vigoureux crit : I^e sens d'une partition se rapporte une grande varit d'vnements. Une composition musicale est susceptible de nous mouvoir travers l'impact motionnel de l'excution, le rappel des situations contextuelles, l'agencement ordonn des formes abstraites qu'elle supporte. En fait, toute ralit musicale veille chez celui qui la reoit une multitude d'affects interconnects les uns aux autres. Ils dpendent du sujet (sensibilit, tat de rceptivit du moment, comptences musicales, etc.), des circonstances et de l'uvre elle-mme en tant que structure abstraite. Ce rseau de significations dborde largement le cadre de la partition, soit parce que dans certains cas l'uvre se donne pour mission d'voquer des vnements non musicaux par imitation (glissando de violons suggrant le vent d'une tempte), d'objectiver un programme visant illustrer une histoire, soit parce qu'elle en appelle des significations socio-culturelles externes se rfrant une religion, une institution, une idologie, une nation, un fait historique (hymnes nationaux, jazz et communaut noire aux tats-Unis par exemple) (Roger Vigoureux, op. cit., p. 27). 128 Eugenio Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 50-51.Voir ce sujet la section 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr) de la prsente thse. 129 ce sujet, voir notamment Emmanuel Bury, Traduction et classicisme dans Roger Zuber, Les belles infidles et la formation du got classique, op. cit., p. 504. 130 Dans l'adaptation faite par Paya, Le Berger dit par exemple dipe : Si tu es cet enfant, apprends que tu es marqu parle [sic] malheur! (Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., p. 64). Or, dans l'dition des Belles Lettres on lit : Si tu es vraiment celui dont il parle, sache que tu es n marqu par le malheur (Sophocle, dipe roi, trad, par Paul Mazon /Jean Irigoin, p. 115). Ailleurs, ce mme texte est plutt traduit ainsi : Si tu es celui qu'il dit, tu es un malheureux (Eschyle, Sophocle, Tragiques grecs, trad. Jean Grosjean, Paris, Gallimard, 1967, p. 698).

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287 4.5 De la transposition l'adaptation : entre la simplicit et la complexit Contrairement ses confrres contemporains qui tentent gnralement de retrouver un frisson tragique131 en faisant exploser les prescriptions aristotliciennes, Paya cherche plutt, dans l'criture de Laos, la fertilit et les possibilits d'invention partir de la sujtion formelle au style tragique, tout comme ses acteurs trouvent leur part de libert travers un systme protocolaire fort rigoureux. D'un point de vue scnique, l'laboration de la potique d'un rle s'effectue cependant partir d'actions simples. Or, cette ide de simplicit se retrouve aussi dans l'adaptation que Paya fait des trois tragdies de Sophocle. Dans l'extrait que nous citions prcdemment, Paya diminue de presque la moiti les rpliques du dialogue entre Le Coryphe, Jocaste et son pouse : dans la version du Lierre, celui-ci est forg de 6 rpliques alors qu'on en compte 14 dans la traduction de Paul Mazon. Du reste, chacune de ces rparties est elle-mme place sous le signe de la concision. Pendant une des discussions qui prolongent le spectacle dipe roi au printemps 2004, Paya insiste aussi sur son refus d'utiliser des mots ampouls : pour lui, il s'agissait de retrouver la simplicit du texte de Sophocle qui tait fait pour les Athniens , c'est--dire pour un public qui n'tait pas surtout constitu d'intellectuels132. Ces propos ne sont pas sans rappeler un trs clbre dbat qui, depuis l'ge classique, divise les partisans de l'rudition qui revendiquent la traduction exacte des textes antiques ceux pour qui il est possible d'ajuster ces uvres au got du jour133. 4.5.1 D'une belle infidle l'autre : adaptation et rception critique Dans les sicles passs, des auteurs comme Chateaubriand ou Leconte de Lisle ragissent certains enjolivements auxquels se sont livrs leurs prdcesseurs classiques qui, leur

Freddy Decreus, op. cit., p. 21. Propos tenus en mai 2004, pendant la discussion qui suit une des reprsentations d'dipe roi, au Thtre du Lierre. Dans le prochain chapitre, nous verrons que cette rflexion participe aussi de l'ide selon laquelle la Compagnie du Lierre prconise le mlange des ges et des classes sociales dans le cadre des rencontres qui sont organises au sein de son lieu thtral ou de son quartier. 133 Au sujet de cette querelle, voir l'anthologie de textes suivante : Anne-Marie Lecoq (dir.), La Querelle des Anciens et des Modernes. XVIf-XVHf sicles, op. cit.
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sens, ont adapt des textes antiques en poursuivant l'excs leur carrire de stylistes134. Chateaubriand ou Leconte de Lisle refusent de rapprocher les sicles passs du leur et revendiquent un absolu respect de l'odeur du sicle propre chaque texte135. Comme l'crit Georges Moulin lorsqu'il s'interroge sur la notion de belles infidles , depuis le XXe sicle, ce problme se pose diffremment : Tout le monde est d'accord en paroles aujourd'hui pour condamner la traduction mot mot; le mot mot souvent incorrect et presque toujours plat : le mot mot qui trahit aussi srement le texte que les infidlits les plus dsinvoltes136 . En rponse Moulin, Roger Zuber dclare, en 1994, c'est--dire au moment de la rdition de son clbre ouvrage : Les belles infidles ne sont pas l'apanage du dix-septime sicle. D en est de tous les temps, et l'art de la traduction, qu'on a toujours pratiqu, n'a pas souvent connu de vritables rgles. Toujours dchir par les exigences contraires de l'exactitude et de la beaut, le traducteur sacrifie tantt l'une et tantt l'autre. Notre poque soutient que la russite vritable rsulte d'un respect combin de ces exigences contradictoires. Et, de nos jours, les traductions belles sont aussi gnralement fidles . D n'en a pas toujours t ainsi, et c'est pourquoi les traducteurs du dix-septime sicle ont particulirement mauvaise presse. [...] Affubles d'un sobriquet qui fut jadis galant et qui est devenu vulgaire, leurs belles infidles ont provoqu beaucoup de belles colres 7. De nos jours, mme si le texte n'occupe plus une position hirarchique dans les diffrents matriaux qui permettent la conception d'un spectacle thtral, cette opposition entre les fervents dfenseurs de la tradition et ceux qui s'octroient des droits inusits demeure fort actuelle. Sur les trteaux d'un lieu culte comme le festival d'Avignon, le phnomne d'hybridation qui a pris d'assaut la scne contemporaine ravive mme, selon certains, la querelle des Anciens et des Modernes138 qui eut lieu, pourtant, au XVIIe sicle. La recherche d'une efficacit spectaculaire grce la musicalit d'un texte fait d'ailleurs de
Roger Zuber, op. cit., p. 391. Zuber crit galement: Car Balzac et d'Ablancour, en poursuivant leur carrire de stylistes, rflchissaient paralllement sur les pouvoirs du verbe. Ils taient curieux de ce qui se passait dans l'intimit de ceux auxquels ils s'adressaient. Ds ne se reconnaissaient eux-mmes de dignit d'crivains que s'ils taient srs de l'effet produit (idem). 135 Georges Moulin, Les belles infidles. tude de la traduction, op. cit., p. 71. Comme le rapporte Moulin, propos des traductions du XVUF sicle, Chateaubriand dclare : On a vu beaucoup d'infidles qui n'taient pas trs belles [...]: on en viendra peut-tre trouver que la fidlit, mme quand la beaut lui manque, a son prix (ibid., p. 57). 136 Ibid, p. 55. 137 Roger Zuber, op. cit., p. 18. 138 Cette expression devient un leitmotiv dans l'ouvrage suivant : Georges Banu et Bruno Tackels (dir.), Le cas Avignon 2005, Vic-la-Gardiole, L'Entretemps, 2005, 269 p.
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289 plus en plus partie de ces langages hybrides qui faonnent l'art du thtre en l'loignant de la suprmatie de la littrature. Semblable proccupation peut amener un artiste comme Paya s'interroger sur la faon dont il entend crire une tragdie la manire de Sophocle ou encore adapter des uvres antiques comme dipe roi, dipe Colone et Antigone, avant de les mettre en scne. En outre, la collection dans laquelle Paya publie ses adaptations ne fut-elle pas nomme Rpliques , ce qui peut sous-entendre la fois les ides de copie et de riposte139? C'est prcisment la longue histoire de cette confrontation entre les reprsentants des Anciens et des Modernes que Patricia Vasseur-Legangneux dcrit en ces termes : Ds le dbut de l'histoire de la mise en scne, deux tendances se sont affrontes concernant les traductions des textes thtraux trangers : les partisans de la rigueur > et de l'exactitude rudite s'opposaient aux adaptateurs ou traducteurs choisis par les metteurs en scne pour leur connaissance des exigences d'une performance thtrale140. En ce sens, Vasseur-Legangneux a bien vu que le travail de Paya consiste lier le chant et la parole pour recrer un thtre des origines141, c'est--dire une pratique qui permette d'entendre la musicalit de la langue choisie, comme le texte originel jouait des sonorits et des rythmes de la langue grecque142. Toutefois, outre cette prise de conscience cruciale du rle que jouait la musique dans les tragdies grecques, une des principales proccupations thtrales de Paya nous semble s'loigner de l'ide de restitution fidle que sous-entend le terme recrer, pour tmoigner d'une vritable cration, voire d'une invention scnique qui s'effectue au fil de multiples transpositions et bricolages.

Patrick Pezin, directeur de la collection Rpliques o les adaptations de Paya sont publies, crit ce sujet : l'origine, il y a des acteurs, des metteurs en scne, des gens de compagnie et des solitaires qui fouillent les thtres du monde et voil "Rpliques", notre collection de textes crits pour le thtre (Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., p. 1). Patricia Vasseur-Legangneux, Les tragdies grecques sur la scne moderne. Une utopie thtrale, prface de Florence Dupont, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2004, p. 197. 141 Ibid., p. 196-97. Dans la mesure o nous considrons que le processus de cration de Paya relve de la notion d'invention, le verbe recrer ne nous semble cependant pas tout fait adquat pour voquer le processus de cration de Paya. Ce mot renvoie en effet aux actions de crer de nouveau , de reconstituer (ce qui a t dtruit) , de reconstruire mentalement (ce qui est donn par la ralit ) ou de restituer (Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Recrer , Le nouveau petit Robert, op. cit., p. 2148). Or, nous l'avons vu, l'objectif de Paya consiste plutt s'inspirer de la dynamique de la tragdie, voire des origines du thtre, pour concevoir ses transpositions et tendre vers une reconqute du sacr en usant de diverses stratgies plutt que de reconstruire un univers spectaculaire la faon des Grecs. 142 Patricia Vasseur-Legangneux, ibid., p. 197.

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290 Dans le cadre du Sang des Labdacides, cette illusion scnique, trame par un mtissage interculturel et interdisciplinaire, amne certains critiques voquer l'avnement d'un folklore imaginaire de la cour de Thbes des plus russis1 . D'autres, toutefois, n'y voient que btardise et excs : ici, on reproche un trop plein survenant dans les vingt dernires minutes de Laos, stipulant que l'merveillement se transforme en gne144 et que trop bien faire tourne en faire trop1 , l, on qualifie VAntigone de Paya de spectacle exotique et de btard : Rien n'indique de quelle traduction Farid Paya s'est inspir pour commettre un spectacle btard o la musique (Michel Musseau) tient la meilleure part. Les acteurs savent chanter. Leur jeu et leur gestuelle agite touchent au clich. Dcor et costumes d'une laideur quasi gore sont censs prendre en charge l'effroi religieux. Exemple? Affubl d'une couronne de Lierre, de grappes de raisin et d'autres pendeloques, un Bacchant guette l'action du fond d'un arbre creux qui voque davantage Blanche-Neige au pays des sept nains qu'Antigone chez les Grecs146. Dans le cadre d'une ttralogie o la dmesure se place au cur du propos, malgr son ct acerbe, semblable discours fait cho aux ides scniques sciemment conues par Paya, c'est--dire la conception d'une fiction place la fois sous le signe de Vhybris et de l'hybridit, un terme dont la racine tymologique elle-mme renvoie l'ide de btardise. Qui plus est, tout porte croire que l'adaptation des uvres de Sophocle effectue par Paya ne constitue pas une vritable traduction, mais bien l' arrangement d'un texte dj existant, dont ni le programme ni la publication d'un fascicule aux ditions l'Entretemps ne font cependant mention. Si, en tant qu'auteur du Procs d'Oreste et de Laos, Paya effectue ce que nous avons qualifi de rverie potique parfois teinte de mimtisme, dans ses mises en scne du Sang des Labdacides, Paya prconise l'instauration d'une distance spatiotemporelle insolite qui se tisse entre les mots issus de l'Antiquit, ceux d'un traducteur inconnu, son imaginaire, celui de ses acteurs et celui du public.

Hlne Jarry, France Musique, fvrier 1998. Mlodie Silvestri, Archives de Passion thtre , p. 3, Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99. 145 Idem. 146 Nouvel observateur, 28 janvier au 3 fvrier 1999, p. 104, Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99.
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291 En se laissant guider par cette passion et ce rve de l'Antique147 que nous abordions en dbut de thse, Paya cherche ainsi sa libert d'criture - littraire ou scnographique - dans la fcondit d'une contrainte qui voque d'autres rouages de cette reconqute du sacr sous-tendue par sa dmarche artistique. Chez Paya, le recours la tragdie se situe en de d'une simple proccupation formelle. Son laboration constitue non seulement une recherche ontologique pour l'acteur, mais tend tmoigner d'un phnomne culturel - et mme d'une forme de rituel - qui va plus loin qu'une esthtique place sous le signe de l'hybridit : La tragdie se disait en grec du Ve sicle avec des corps en fte. H nous reste des traductions connotes par l'rudition de ceux qui ne font jamais de thtre. L'acte artistique contemporain consiste souvent prendre un texte tragique et la mettre en scne sans souci de la cohrence artistique et culturelle du contexte initial. La tragdie est rduite une littrature comme une autre. Notre poque postmoderne sans souci de distinction va banaliser ce texte, l'instar d'autres textes, sans se soucier des pertes de sens issues d'une totale dcontextualisation. Lorsque l'on met en scne la tragdie, il est utile de rendre compte, avec des moyens accessibles nos contemporains, d'un phnomne culturel. Il convient d'arrter de penser la tragdie comme un passage obligatoire pour une lite cultive, un cauchemar pour les lves des lyces. Pensons la tragdie comme un genre populaire, comme de belles fables racontes toute une cit. Reprenons le chemin du conteur et du merveilleux148. ce titre, son refus du langage trop rudit va de pair avec sa volont de rejoindre, mme lors de la cration d'une ttralogie comme Le Sang des Labdacides, un public o toutes les catgories d'ges se confondent et peuvent apprhender, leur faon mais sur un mode festif, le phnomne tragique sur lequel le metteur en scne du Lierre s'interroge149. En ce sens, la postface de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque fait cho au prologue de ce livre en se terminant par le recours la figure d'dipe et par un loge de la simplicit : Entre la premire vision d'dipe sur son rocher mditerranen et la rdaction de ce livre vingt six [sic] ans ont pass. Je reste tout aussi surpris par la tragdie. Par sa simplicit et tout autant par sa complexit.
Jackie Pigeaud, Melancholia, op. cit., p. 234. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 23. 149 Dans la mesure o, pour Paya, la tragdie implique l'ide de corps en fte, sa conception du phnomne tragique n'est pas sans rappeler les thses de Maffesoli, qu'il cite d'ailleurs dans De la lettre la scne, la tragdie grecque et qui dclare, par exemple : Ainsi, la perturbation dionysiaque, l'inversion, expriment le conflit des valeurs toujours prsent dans le corps social et en mme temps le ritualisent, lui donnent une forme acceptable et passable . En quelque sorte la fte, c'est le conflit des passions vcu d'une manire homopathique (Michel Maffesoli, op. cit., p. 151).
148 147

292 La simplicit, je la trouve dans l'immdiatet de la tragdie lorsqu'elle devient un rcit, ouvert [sic] et chatoyant. J'ai toujours prouv le besoin qu'un jeune public puisse voir la tragdie. Et, au Lierre, nous avons souvent eu un tel public. Les acteurs du Lierre et moi-mme aimons discuter avec lui. Je suis toujours trs surpris par leurs ractions. Souvent ils sont concerns par ce qu'ils ont vu. Selon leur ge, leur personnalit, ils ont une saisie diffrente de la manifestation laquelle ils ont assist. Mais les archtypes contenus dans les mythes et certaines questions poses par la tragdie leur parviennent. U est vrai qu'en travaillant nous avons beaucoup pens aux jeunes. Nous voulions, quelles que soient les rfrences que nous avions utiliser, que le spectacle leur soit proche, convaincus que la tragdie n'est pas seulement destine une lite dite cultive . La faon dont Paya adapte les textes de Sophocle nous amne donc considrer le Sang des Labdacides comme une ttralogie constitue de quatre tragdies tout public . Certains critiques peroivent d'ailleurs cette alliance entre la navet apparente des mises en scne de Paya et les convictions thiques et artistiques qui sous-tendent celles-ci : De prime abord, VAntigone de Farid Paya semble s'adresser essentiellement au jeune public. La salle est d'ailleurs remplie d'adolescents et le dcor n'est pas sans rappeler l'esthtique d'une certaine bande dessine - petit village dlimit par une [haie] de cannisses et arbre magique, refuge d'un devin couvert d'herbes. Mais la scnographie dpasse de beaucoup cette esthtique qui pourrait paratre purile. Le spectacle est un vaste travail de mise en musique et en voix. Le chant est partout prsent non seulement dans le chur qui entonne tantt un hymne immmorial, tantt des chants festifs et funbres, mais aussi dans les moments de tensions o Antigone par exemple lutte contre son oncle. La voix magnifique de Jean-Louis Cassarino (le coryphe) envahit l'espace sonore comme sortie d'outre-tombe lorsqu'elle raconte la lgende ou du for intrieur de Cron quand elle le conseille. Ces chants imaginaires sont un mlange de cultures que l'on doit Michel Musseau. Es s'adaptent parfaitement l'atmosphre de la tragdie grecque par leur rythme et leur profondeur et donnent toute son ampleur la folie quotidienne qui s'empare des personnages152. Ces propos corroborent galement la volont de Paya et de Musseau de crer des chants premiers qui, du passage l'intriorit du personnage la rception du public, cre une communion qui peut emballer le public. Toutefois, le style des spectacles n'en demeure

Farid Paya, Conclusion , ibid., n. n. L'intrt dont Paya tmoigne l'endroit du jeune public fait galement partie de la notion largie de paradigme potique sur laquelle nous reviendrons dans le prochain chapitre. '"Christine Thibert, op. cit., p. 264.
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293 pas moins hybride et, de ce fait, btard . ce titre, en parlant de l'ensemble de la ttralogie, certains critiques vont, en revanche, s'exclamer : Ces reprsentations envotantes sont un assemblage de posie, de danses et de chants polyphoniques dans une scnographie simple, et non - quel mot affreux minimaliste. Les vtements colors, culturellement indfinissables - ils semblent tour tour japonais, russes, chinois, gitans, amrindiens - combins une musique forme de mots n'appartenant aucune langue (et donc peut-tre toutes) fait de ces mises en scne un vritable art mondial dans le meilleur sens du terme153. La fresque thtrale cre par Paya peut ainsi tre apprhende tel un espace-temps indfini, structur la fois par un ensemble de restrictions formelles allant de l'imitation de Sophocle la simplification d'un texte dense qui, paradoxalement, permet l'laboration d'une scnographie complexe, trame de mots, de chants en langue imaginaire et de danse, voire la manifestation d'une praxis de l'entre-deux laquelle s'associe un souffle de libert manant d'un ailleurs imaginaire. 4.5.2 Transposition et conception musicale d'un texte L'loge de la simplicit vers lequel tend Paya en tant qu'adaptateur des textes de Sophocle - paradoxalement lie la complexit du jeu des acteurs, voire la multitude de facettes d'un rle explores en amont et en aval de l'criture d'une partition scnique154 - amne le metteur en scne du Lierre publier des textes dnus de grande prtention stylistique, mais o les didascalies, voire les traces de la scnographie, abondent. Les belles infidles effectues par Paya partir d'une traduction inconnue des uvres de Sophocle s'approchent donc davantage de l'criture d'un texte comme Le Procs d'Oreste que de son adaptation de L'pope de Guilgamesh au sein de laquelle les didascalies sont fort concises et les modifications apportes une version dj existante du mythe assez rares155. Outre le
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Katherine Knorr, International Herald Tribune, fvrier 1998. Nous reviendrons sur l'ide de partition scnique dans la dernire partie de notre thse. 155 Dans cette adaptation de la lgende sumrienne du hros Gilgamesh, outre quelques pointills qui, comme l'crit Paya en note, dsignent la prsence d'une action sans texte ou d'un chant (Farid Paya, L'pope de Guilgamesh, ditions du Thtre du Lierre, Paris, 2005, n. n.), les didascalies, toujours trs brves, se rsument quelques indications comme chant polyphonique et solo ou la rare mention de certaines actions plus prcises telles que la danse du taureau (ibid., p. 25), le rituel des oriflammes (ibid., p. 1), deux combatfs] (ibid., p. 10, 22) et une lamentation (ibid., p. 22). Paya stipule galement que Les parties en italiques sont accompagnes de chant . Or, mme si la publication dit par Paya et le programme du spectacle ne le spcifient pas, cette adaptation nous semble tmoigner d'une grande fidlit l'ouvrage

294 bricolage partir de matriaux antiques effectu par Paya et l'ajout d'un prologue supplmentaire chacune des pices de la ttralogie, si la structure des textes tels que conus par Sophocle demeure respecte, quelques coupures et transformations mritent cependant d'tre soulignes. Les coupures surgissent tantt dans des monologues, tantt dans des dialogues o le discours soutenu si caractristique de la tragdie grecque n'a plus le mme panache que dans les traductions habituelles. Toutefois, chez Paya, la pauvret du texte ne consisterait-elle pas faire davantage briller le chant et l'inscription du corps des acteurs dans l'espace au dtriment du flot verbeux que peut comporter la mise en scne de certaines tragdies o seule la beaut des mots prime? Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, Paya crit : Malgr les appels de Nietzsche, la tragdie reste un pensum, alors qu'elle est un lieu de vie et de sens. Mais encore faut-il destituer la tragdie de son pidestal de chef-d'uvre littraire, la rendre au corps, la parole et au chant de l'acteur et accepter qu'elle se salisse avec la vie et sa violence primordiale156. ce titre, tudions maintenant deux autres extraits d'dipe roi au sein desquels la conception musicale du geste thtral va de pair avec l'ide de dunamis dionysiaque qui, nous l'avons vu, est prsente dans les crits de Paya comme Laos ou De la lettre la scne, la tragdie grecque. Observons d'abord comment, dans dipe roi, le Messager raconte la scne d'horreur laquelle se livrent Jocaste et dipe en coulisse, dans la squence qui suit leur ultime dispute. Dans l'adaptation de Paya, on lit : CORYPHE Qu'as-tu ajouter notre tristesse? LE MESSAGER Peu de mots. Jocaste est morte. CORYPHE La malheureuse! Qui l'a tue?

suivant : N. K. Sandars, The epic of Gilgamesh, trad. Hubert Comte, Penguin Books, Middlesex, England, [1960] 1972/Paris, Les diteurs Franais Runis, 1975, 121 p. Selon Comte, cette version anglaise du mythe de Gilgamesh effectue par Sandars est la somme de tous les travaux, le patchwork logique des fragments tendant la reconstitution de la version idale (ibid., p. 14). Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105. Semblables propos renvoient aussi aux thories d'Artaud.

295 Chant pianissimo, pendant tout le rcit. LE MESSAGER

Elle-mme. Mais le pire t'chappe encore, toi qui n'a rien vu. coute ma mmoire dfaillante et tu sauras un peu de sa souffrance. peine le couloir franchi, furieuse elle s'abat sur le lit nuptial. Ses mains lui dvastent la chevelure et la face. Elle ferme la porte et crie le nom de Laos, mort depuis longtemps. Elle hurle au souvenir de l'enfant qui tua son pre, engendrant de sa mre une race monstrueuse. Elle gmit sur cette couche o elle enfanta un poux de son poux Ici, la concision du discours du Messager est non seulement approprie puisqu'elle se
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trouve signale mme dans des traductions plus littrales du texte de Sophocle

, mais elle

se dote d'une violence presque insidieuse tant le personnage annonce brivement la mort d'une reine : les mots qui sortent de sa bouche sont aussi incisifs que les tracs qu'effectuent son corps dans l'espace. Pour Paya, la translation des ides contenues dans le texte de Sophocle consiste ainsi faire court et simple, tout en conservant le caractre efficace de ce que Zuber nomme une prose attique15 , c'est--dire un discours qui, la faon des orateurs de l'Antiquit ou de l'ge classique, permet la fois d'instruire, de sduire et de persuader leurs interlocuteurs160. Outre cet effet de condensation161 qui,
Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., squence XVII. Dans l'dition des Belles Lettres, quand le coryphe demande ce que Le Messager encore ajouter, celui-ci lui rtorque : Un mot suffit, aussi court dire qu' entendre : notre noble Jocaste est morte. - Le Coryphe : La malheureuse! Et qui causa sa mort? - Le Messager : Elle-mme. Mais le plus douloureux de tout cela t'chappe : le spectacle du moins t'en aura t pargn. Malgr tout, dans la mesure o le permettra ma mmoire, tu vas savoir ce qu'a souffert l'infortune. A peine a-t-elle franchi le vestibule que, furieuse, elle court vers le lit nuptial, en s'arrachant deux mains les cheveux. Elle entre et violemment ferme la porte derrire elle. Elle appelle Laos, dj mort depuis tant d'annes; elle voque "les enfants que jadis il lui donna et par qui il prit lui-mme, pour laisser la mre son tour donner ses propres fils une sinistre descendance". Elle gmit sur la couche o, misrable, elle enfanta un poux de son poux et des enfants de ses enfants! (Sophocle, dipe roi, trad. Paul Mazon / Jean Irigoin, op. cit., p. 117-118). 159 Roger Zuber, op. cit., p. 391. Pendant l'ge classique, les traducteurs utilisaient des principes oratoires qui dotaient leur prose d'un pouvoir de persuasion, voire des pouvoirs du verbe. Zuber crit ce sujet : Les orateur, autrefois, portaient en eux l'exigence d'une parole agissante, propre mouvoir, transformer, captiver mme leurs auditeurs. Leurs successeurs modernes, les prosateurs de l'cole de Balzac, recherchent aussi cette russite, et revendiquent cette mme puissance. Et, ce disant, ils n'avancent sans doute rien que les tenants classiques de l'art oratoire n'aient affirm avant eux. Mais leur mrite est-il si mince, d'avoir infus l'expression crite une ambition jusque l rserve aux formes orales du discours? [...] Balzac et d'Ablancour, en poursuivant leur carrire de stylistes, rflchissaient paralllement sur les pouvoirs du verbe. Us taient curieux de ce qui se passait dans l'intimit de ceux auxquels ils s'adressaient. Ds ne se reconnaissaient eux-mmes de dignit d'crivains que s'ils taient srs de l'effet produit (idem). 160 Selon Pougeoise : La persuasion est la finalit mme de la rhtorique qui se dfinit ds l'origine comme "l'art de persuader". [...] la persuasion conue comme finalit majeure de la rhtorique, on associe gnralement (depuis Cicron) comme autres objectifs : plaire, instruire et toucher (placere, docere, movere).
158 157

296 paradoxalement, par sa brivet, amplifie l'horrible nouvelle relate par le Messager, Paya insre dans ce tableau un matriau musical qui s'empare du spectateur et favorise son immersion dans un monde imaginaire. Le chant voque une situation scnique antrieure, c'est--dire le double dpart chant de Jocaste se dirigeant, concrtement, hors du plateau, mais, symboliquement, vers la mort. Au moment du suicide de la reine, on se souviendra que la musique tisse un lien invisible, mais sensoriel, entre deux espaces, soit, entre les coulisses reprsentant le palais, et la salle o le public est tmoin de sa plainte. Or, pendant le rcit du messager, la musique qui, en sourdine, entrelace le sombre discours, reproduit, en quelque sorte, la douleur de la reine, comme si le fantme de la morte s'invitait sur le plateau. Lorsque cesse ce murmure, spectre du chant d'une reine dsormais cadavre, l'imaginaire du spectateur est convi entendre, par le silence, la rduplication du suicide. Tant par la concision des paroles du Messager que par le matriau musical, Paya atteint donc le spectateur de plein fouet, la fois par le pathos que recle le discours du hraut et par la piti d'une Jocaste plore qui, dans les oreilles de l'auditoire, met deux fois fin ses jours. Toutefois, en contrepoint, un certain effet de distanciation s'installe aussi entre cette motion que reoit le spectateur et la faon dont David Weiss tient le rle du Messager puisque son jeu tend plutt vers un comique clownesque. On pourrait multiplier les exemples d'extraits o l'adaptation de Paya fait tour tour intervenir le chant, transforme les mots de Sophocle en un vocabulaire assez lmentaire ou coupe court aux longues tirades en optant pour un assouplissement de la phrase complexe163, lequel renvoie davantage un franais parl qu' l'articulation d'un discours
Ces objectifs nous ramnent une dfinition de l'loquence dont la finalit suprme est d'mouvoir (Michel Pougeoise, Persuasion , Dictionnaire de rhtorique, op. cit., 2001, p. 193). 161 En rhtorique, la condensation est l'antonyme du procd de style nomm l'amplification qui, selon Pougeoise, consiste dvelopper des ides afin de leur donner plus d'ampleur, plus de force, plus d'importance (Michel Pougeoise, Amplification , op. cit., p. 31). l'inverse, ici, Paya dit l'essentiel en peu de mots (idem), ce qui est le propre de la condensation . 162 Comme l'crit Pougeoise : En rhtorique, le pathos est l'un des moyens d'atteindre la persuasion. Pour l'orateur, le pathos dsigne tout ce qui permet d'mouvoir les auditeurs : les mouvements et les figures que l'on peut employer cette fin. De faon plus gnrale, le pathos est tout ce que l'on prouve : les passions regroupant les motions et les sentiments (Michel Pougeoise, Pathos , op. cit., p. 187). Pougeoise renvoie ici Aristote qui dfinit ainsi cette ide : Les passions sont les causes qui font varier les hommes dans leurs jugements et suscitent la peine et le plaisir, comme la colre, la piti, la crainte et toutes les motions de ce genre ainsi que leur contraire (Rhtorique U, 1378a). 163 Aurlien Sauvageot, Franais crit. Franais parl, Paris, Larousse, 1962, p. 39. Sauvageot stipule que cette tendance est, contrairement ce qu'on peut croire, assez ancienne en franais : Elle aurait mme

297 littraire. L'adaptateur utilise mme une forme d'argot parisien en qualifiant Jocaste de putain ou, du moins, en sous-entendant ce terme dans la bouche d'un de ses acteurs. Lorsque le Messager raconte le double malheur d'dipe et Jocaste, l'un s'tant crev les yeux, l'autre pendue au bout d'une corde, Paya fait dclarer David Weiss: LE MESSAGER Il demande l'ouverture des portes, pour montrer aux Cadmens assembls, celui qui tua son pre, faisant de sa mre une P... les mots sont trop ignobles. D rclame l'exil, soumis sa propre imprcation. Pourtant il a besoin de notre piti. H lui faut un guide. Le coup a t trop dur. Juges-en toi-mme : le voici qui vient. La porte s'ouvre. Il ferait pleurer mme un ennemi1 Ouvrons maintenant l'dition des Belles Lettres, exactement au mme endroit. Le discours du Messager qui relate les propos d'dipe est le suivant : Il demande grands cris "qu'on ouvre les portes et qu'on fasse voir tous les Cadmens celui qui tua son pre et qui fit de sa mre..." - ses mots sont trop ignobles, je ne puis les redire165. Ailleurs, chez Jean Grosjean, traducteur que Paya cite dans De la lettres la scne, la tragdie grecque, les paroles du hraut - dont le nom est lui mme peu usuel - deviennent plutt : LE DOMESTIQUE Il hurle qu'on ouvre les portes, qu'on montre tous les Cadmens l'homme qui tua son pre et qui avec sa mre... (parole impie que je ne saurais redire.) Dans son adaptation de l'dipe roi de Sophocle, mme si le mot putain demeure sousentendu, Paya fait une allusion directe une expression qui, en France, s'utilise, tantt tel un juron, tantt pour signifier la surprise. L'usage de ce terme, issu d'un langage familier voire vulgaire - constitue la fois un rajeunissement et mme une vulgarisation des

triomph bien plus rapidement si le retour la latinit n'avait rintroduit la phrase complexe dans toute sa beaut et tout son prestige. Les auteurs, plus prcisment les prosateurs des XVT et XVTf sicles, domins par leurs souvenirs des auteurs classiques, ont model leur phrase d'aprs eux. Plus tard, ce modle a t abandonn pour plusieurs raisons qu'il n'y a pas lieu d'voquer ici (idem). 164 Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., squence XVII. 165 Sophocle, dipe roi, trad, par Paul Mazon / Jean Irigoin, op. cit., p. 119. 166 Eschyle, Sophocle, Tragiques grecs, trad. Jean Grosjean, op. cit., p. 702. Nous utilisons ici la traduction de Grosjean titre comparatif dans la mesure o Paya renvoie celle-ci dans son ouvrage sur la tragdie grecque. En note infrapaginale, il dclare en effet : Toutes les traductions de Sophocle et d'Eschyle sont empruntes Jean Grosjean (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 25). En revanche, hormis le forme versifie qui, dans l'adaptation effectue par Paya, peut s'apparenter celle de GrosJean, dans le cadre plus gnral de notre analyse compare, nous prconisons davantage celle de Paul Mazon et Jean Irigoin qui nous semble plus prs du texte dit par le metteur en scne du Lierre.

298 mots de Sophocle mais aussi un lger ajout de la part de l'adaptateur puisque, en prcdant les points de suspension d'une lettre, il transforme lgrement le sens des propos du Messager. Suivant les allgations d'Irigoin, chez Sophocle, ce concept grec renvoie en effet l'ide d'une femme adultre167 plutt qu' celle d'une prostitue. Toutefois, en France, outre le fait que le mot putain soit synonyme d'tonnement, d'admiration ou de colre, celui-ci est galement utilis pour marquer le mpris, [et] l'exaspration168. Paya actualise ainsi le langage du Messager au got du jour, mais en le colorant ou en le salissant d'un sentiment de ddain assez appropri. Comme l'crit Zuber : Moderniser une figure du pass, c'est modifier ses faons de parler, le cadre social dans lequel elle vit et le sens moral que prenaient ses actes169 . Pourtant, un fort engouement pour l'Antiquit guide l'ensemble de la carrire de Paya et colore, tant dans l'imitation du style tragique dans Laos qu' certains endroits de ses adaptations, sa fresque dipienne. Or, souvenonsnous que c'est la dynamique de la tragdie qui fascine Paya, telle qu'il l'apprhende au fil de sa double pratique littraire et scnique et non point un attachement au sens littral des mots des Anciens. Nous citerons maintenant une dernire tirade d'dipe roi qui montre en quoi cette adaptation faite par Paya tmoigne d'un autre phnomne linguistique qui, notre sens, est emblmatique de l'usage de langue franaise telle qu'elle se parle, de nos jours, Paris. Pendant la discussion qui prcde les dernires tentatives de Jocaste d'empcher son poux de poursuivre ses retrouvailles originelles, dipe exprime son angoisse et relate ainsi son histoire : DIPE Je m'appelle dipe. Mon pre est Polybe, roi de Corinthe. Ma mre Mrope est dorienne. Dans ma ville j'avais le bonheur. Mais un jour il m'arriva un accident qui m'inquita plus qu'il ne fallait. C'tait un jour de fte l'heure du vin. Un homme ivre me traita d'enfant trouv, cela me fit mal.
En note infrapaginale, Irigoin crit : On attend le mot uoixv, ou un terme de ce genre . Or, ce terme renvoie plutt une femme coupable d'adultre. Voir UOI^IKC,, fj, v qui renvoie aux dfinitions suivantes : d'adultre, qui concerne l'adultre ou encore enclin l'adultre (A. Bailly, Dictionnaire grec franais, rdig avec le concours de E. Egger, dition revue par L. Schan et P. Chantraine, Paris, Hachette, 1950 [1959], p. 1293). 168 Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Putain , Le nouveau petit Robert, op. cit., p. 2073. 169 Roger Zuber, op. cit., p. 289.
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299 J'essayais en vain de surmonter la douleur. Mais le lendemain y interrogeais mon pre puis ma mre. Ds s'indignrent et me consolrent. Mais le mot enfant trouv continuait me dchirer la tte. Alors sans prvenir quiconque, je quittais Corinthe pour Pyth. L'oracle me reut avec ddain et ngligeant ma question me hurla l'oreille le rcit d'une destine affreuse : Tu es celui qui assassine son pre, celui qui entre dans le lit de sa mre et gnre une race monstrueuse . Je dcidais de fuir Corinthe et ses terres jamais pour oublier cette horrible parole. Je pris la route de l'exil jusqu' cette croise de chemins. En ce point mme, o distu mourut Laos. Eh bien coute la vrit toute entire. Suivant mon chemin, je m'approchais du croisement. En face venait un chariot attel de pouliches. Un homme semblable celui que tu m'as dcrit s'y tenait debout. Un hrault [sic] ouvrait la marche. D demandait route libre et par la force chercha me repousser. Pris de colre je frappais le hrault [sic] puis le conducteur. Le vieillard me regardait fixe et le chariot avanait toujours. Lorsque j'arrivais son niveau, de son fouet double lanire il me frappa le visage170. Il paya cher ce geste. Ma main se lve, et le bton s'abat sur l'homme. D tombe sur le chariot, puis il roule terre. Je les tuais tous... Si cet homme fut Laos, je te laisse juge de mon malheur. Je tombe sous le coup de mes propres imprcations171. Dans ce monologue, hormis le fait qu'on y trouve peu de virgules qui condensent l'extrme le rcit du messager et certaines ellipses

, l'criture de Paya prsente un problme

lorsqu'on observe la concordance du temps des verbes. En effet, partir du premier mot que nous avons soulign et dont le sens du texte permet sans doute l'utilisation de l'imparfait, selon un bon usage de la grammaire franaise, plusieurs autres verbes auraient
Ici, un parallle notoire est relever avec la description faite par le hraut qui, en venant annoncer le meurtre de Laos, dclare : Alors, Laos pris de rage se dressa d'un bond, et lui abattit son fouet double lanire sur le front (Farid Paya, Laos, op. cit., p. 53). L'importance de ce fouet double lanire renvoie galement la double trace que porte dipe lors de la description de sa premire apparition Thbes dans la tragdie crite par Paya. 171 Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., squence X. Nous soulignons. 172 Rappelons ici que la ponctuation fait partie du travail du souffle men par le comdien du Lierre. Dans le phras d'un texte, pour Paya, la respiration doit suivre des rgles, notamment les deux suivantes : Respiration ample chaque point (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 212) et Bref silence ou respiration nasale courte aux virgules (idem). Par consquent, dans l'extrait prcdent, la raret des virgules incitait peut-tre le comdien prononcer ses phrases en un seul souffle, voire plus rapidement, ce qui pouvait donner l'impression que le personnage tait press par le temps alors qu'il rpondait, en fait, un impratif organique. 17 Le texte aurait pu, par exemple, s'crire de la sorte : Mais un jour[,] il m'arriva un accident qui m'inquita plus qu'il ne [le] fallait . Plus loin, la phrase D demandait route libre aurait pu se lire : D demandait qu'on libre la route . Une fois de plus, cet extrait tmoigne donc de la concision du style littraire de Paya, du moins au sein de cette adaptation.
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300 d, par la suite, tre conjugus au pass simple. Gnralement, dans un rcit au pass, l'imparfait permet d'noncer une action inacheve, mais en voie d'accomplissement1 et, lorsque survient un vnement qui tmoigne d'une rupture dans la narration, on utilise tantt le pass compos - lorsqu'un rcit ou un texte requiert un langage simple - tantt le pass simple, dans le cadre d'un style plus soutenu. Or, ce qui pourrait se rvler un monologue o plusieurs fautes d'inattention sont condenses en l'espace de quelques lignes nous semble plutt tmoigner d'une marque d'oralit dans le discours crit de Paya. Celleci souligne mme une particularit de l'accent parisien, voire une certaine musicalit de la langue franaise175, qui s'immisce travers les mots d'un auteur uvrant, depuis longue date, en France. Pendant notre observation participante dans divers ateliers de thtre regroupant, la plupart du temps, des acteurs parisiens, nous avons en effet constat quel point la diffrenciation entre les sons [e], [E] et [e] sur un plateau, est fort problmatique. Ds lors, la prononciation de verbes conjugus l'imparfait ou au conditionnel se rvle souvent un dfi de taille pour les acteurs. Ds notre premier atelier au Lierre, pendant le travail d'une adaptation des Bacchantes d'Euripide effectu sous la tutelle de Pascal Arbeille, celui-ci signala aux stagiaires de consacrer une attention particulire la distinction entre les sonorits [E] et [e], ce qui, en tant que Qubcoise, nous a beaucoup surpris176. Par la suite, cette anomalie177 dans la prononciation du franais fut frquemment pointe par Aloual, tant pendant les stages destins aux amateurs que nous avons effectus sous sa tutelle que dans le cadre des rptitions de Salina ou de Noces de sang, deux spectacles crs au Lierre avec une quipe de professionnels. Dans son nouvel ouvrage, Paya dclare, pour sa part :
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Voir notamment ce sujet les ouvrages suivants : Aurlien Sauvageot, Franais crit. Franais parl, op. cit. p. 90-94; Aurlien Sauvageot, Franais d'hier ou franais de demain?, Paris, Fernand Nathan, coll. Langues en question , 1978, p. 81-83. 175 Expression chre Paya qui, aprs Le Sang des Labdacides, alors qu'il mettait en scne Andromaque et Phdre de Racine, a fait toute une recherche sur cette question, comme en tmoigne un de ses rcents livres ainsi que certains exercices de prononciation qui faisaient partie du training des acteurs pendant la cration de Salina et de Noces de sang. Voir ce sujet : Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 197-224. 76 En 2003, pendant un des Atelierres dirigs par Pascal Arbeille lors de la cration des Bacchantes d'Euripide, celui-ci dclare : Attention, pour les Franais! "Les" se prononce "le" et "ai" se prononce ""! (Propos tenus le 7 mai 2003, au Thtre du Lierre). 177 Nous nous permettons ici de reprendre l'expression de Lionel Bellenger qui aborde la question des sons vocaliques dans le cadre d'une tude portant sur les faits de diction (Lionel Bellenger, L'expression orale. Une approche nouvelle de la parole expressive, Paris, ESF diteur, [1982] 1996, p. 39-45). Voir aussi Lionel Bellenger, L'expression orale, Paris, PUF, coll. Que sais-je? , [1979] 1988, p. 52-56.

301 La musicalit du franais provient de l'abondance des vocales, 20 en tout. La version officielle actuelle reconnat 16 vocales dans la mesure o lors des cinquante dernires annes quatre vocales se sont confondues avec d'autres : - Le palatal qui tend se confondre avec le a ouvert comme : pltre (confondu avec plat) - Le palatal qui tend se confondre avec le i : abme (confondu avec rime). -Le accentu [e] comme : fte, crte, fort (confondu avec le ) - Le accentu [ZJ] : ple, rle, eau (confondu avec le o ) 178 . Plus loin, il aborde la question des phonmes cachs179 qui, selon lui, sont frquents en franais. Paya donne mme l'exemple suivant : "Je ferai" (au futur), "Je ferais" (au conditionnel). Dans le second cas le "s" final ne se prononce pas, mais provoque un lger allongement de la dernire syllabe180. Ailleurs, il dclare qu'une des fautes courantes181 dans la langue franaise consiste Ne pas savoir accentuer correctement les voyelles en vocales diffrentes, par exemple diffrencier "a" et "", "" et ""182. Pourtant, alors qu'il s'applique expliquer la phonologie du franais, Paya semble lui-mme confondre ces sons vocaliques puisqu'il exemplifie notamment le ferm [e] par les mots bl, jouet,
18^

pet

, alors que deux d'entre eux renvoient au ouvert [e]. Ds lors, dans le prcdent

monologue que Paya place dans la bouche d'dipe, sa prose nous semble renvoyer, du
Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 197. Nous soulignons. Voir aussi ibid., p. 198. En France, la diffrenciation entre le [e] et le [s] nous semble problmatique un point tel que Paya, lorsqu'il s'applique dcrire la phonologie du franais, confond lui-mme certaines de ces sonorits. Cette description nous semble en effet hasardeuse dans la mesure o la phontique de ces mots renvoie plutt au son [E], lequel tend effectivement tre confondu avec [e]. En revanche, dans le systme phontique de ces dictionnaires, on ne diffrencie pas le son [E] - comme dans lait - de celui que l'on trouve dans un mot comme fte . Dans un contexte thtral, s'il est intressant de tenter d'expliquer cette diffrence que n'abordent pas les dictionnaires, 1'exemplification de cette sonorit par les trois mots choisis par Paya nous semble toutefois fautive dans la mesure o la prononciation d'un mot comme fort renvoie effectivement au son [e], mais que celui-ci n'est pas, notre sens, similaire au [E] qu'on retrouve dans crte ou fte . Au sujet du systme phontique et de la prononciation de la langue franaise, outre les deux ouvrages de Bellenger prcdemment cits, voir aussi : Lon Warnant, 2e dition, Gembloux, J. Duculot, 1964, 414 p.; Pierre Fouch, Trait de la prononciation franaise, Paris, Klincksieck, 1959, 528 p.; Marouzeau, Jules, La linguistique ou science du langage. 3 e dition, Paris, Librairie orientaliste Paul Geuthner, 1950. Au sujet des particularits de renonciation en France, voir aussi Aurlien Sauvageot, Franais crit. Franais parl, op. cit., p. 152-158; ce sujet, voir aussi les ouvrages suivants d'Aurlien Sauvageot, Analyse du franais parl, Paris, Librairie Hachette, 1972, p. 116-155; Franais d'hier ou franais de demain?, op. cit., p. 59, 80-83. 179 Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 202. 180 Idem. 181 Ibid, p. 204. 182 Idem. 183 Ibid., p. 198. Selon notre prononciation de la langue franaise, laquelle est corrobore par les ouvrages que nous avons consults, les mots jouets et pet renvoient au son [e] (Lon Warnant, op. cit., p. 226, 296; Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Jouet et Pet , Le nouveau petit Robert, op. cit., p. 1395, 1874; Pierre Fouch, op. cit., p. 3-139.
178

302

moins dans le cadre de cette adaptation d'dipe roi, la faon dont l'auteur aurait sans doute racont - non sans quelques fautes courantes1 - cette histoire voix haute, ce que l'on pourrait, de concert avec Lionel Bellenger, nommer une langue crite oralise185. Semblable lacune de la part d'un crivain peut cependant rappeler sa conception du paradigme potique et mme sa faon d'inviter la tragdie sur le plateau l'poque des Pques New York, c'est--dire par le recours une posie scnique issue d'un espace-temps o l'art des ades tenait un rle d'importance, voire les ides de tradition et de transmission orale qui faonnent sa vision du thtre. En outre, cette fable est conue pour tre dclame dans un pays o, il faut l'avouer, ces anomalies en matire de prononciation186, peuvent passer inaperues aux oreilles de plusieurs spectateurs... Par consquent, si l'adaptation que Paya fait des textes de Sophocle n'est pas, d'emble, aussi musicale que certains extraits du Procs d'Oreste ou certains chants des choreutes dans Laos, cette instabilit dans l'utilisation des temps de verbes nous porte croire que ce texte, pourtant publi, n'est pas spcifiquement fait pour tre lu voix basse, mais bien
Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 204. Bellenger se rfre ici aux thses d'Aurlien Sauvageot (Analyse du franais parl, op. cit., p. 82) pour qui la langue parle n'est plus qu'un compromis variable entre la langue vraiment parle et la langue crite oralise (Lionel Bellenger, L'expression orale, op. cit., p.). Au sujet de certaines de ces particularits qui colorent le langage des Franais, Sauvageot dclare, notamment : Les facteurs de changements pargnent la prononciation moins que tout autre trait de la langue. Ce fait a depuis longtemps frapp les linguistes, au point mme que beaucoup d'entre eux ne conoivent l'tude de la langue que sous les espces de la seule phontique. Us estiment avoir tout dit quand ils ont rendu compte des variations de la structure phonique des mots. Cet excs n'est pas celui o tombent les dfenseurs habituels de la langue franaise, car ces derniers semblent vouloir ignorer les faits de prononciation, alors mme qu'ils vituprent la moindre faute d'orthographe ou le moindre cart dans l'emploi d'une tournure use par le temps. Pourtant, le franais est en pleine volution phontique, et cette volution est due bien des causes [...] L'opposition la plus importante, celle dont le rendement est nettement suprieur celui de toutes les autres runies, c'est celle qui distingue les deux : Y ferm de Y ouvert. [...] Plus d'un enseignant, notamment l'cole primaire, a essay vainement de rtablir une distinction entre ces formes en -ai et en -ais en astreignant les lves prononcer les -ai en et les ais en . C'est l une solution intressante et qui est phontiquement possible, puisque le Franais sait prononcer la fois un e ou un en fin de mot : t, tais, etc. Il ne faut pourtant pas se dissimuler que le rtablissement de la distinction en question exigerait de trs grands efforts et ne pourrait s'accomplir qu'au bout d'une priode relativement longue. Le tout est alors de savoir si le rsultat escompt vaut la peine de tenter l'exprience (Aurlien Sauvageot, Franais crit. Franais parl, op. cit., p. 152-158). Ailleurs, il crit : Cette mme prononciation en provoque souvent des confusions entre le futur et le conditionnel : je serai /je serais, je chanterai /je chanterais. Du temps o l'auteur de ces lignes faisait ses tudes au lyce Henri-IV de Paris, ses matres de franais lui reprochaient de ne pas faire de distinctions entre le -ais et le -ai tant dans je chantai/je chantais que dansy'e chanterai/je chanterais. Il lui aurait fallu prononcer -ai en mais -ais en . U n'tait d'ailleurs pas le seul essuyer ce reproche car presque toute la classe confondait les deux formes. C'est que, sortis du lyce, les lves n'entendaient plus cette distinction chez personne (Aurlien Sauvageot, Franais d'hier ou franais de demain?, op. cit., p. 82).
185 186 184

Lionel Bellenger, ibid, p. 55.

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187

pour tre mch

par des artistes, en rptitions et en reprsentations. Comme l'crit

Patrick Pezin, directeur de la collection Rpliques, la premire page de l'dition des quatre textes du Sang des Labdacides : l'origine, il y a des acteurs, des metteurs en scne, des gens de compagnie et des solitaires qui fouillent les thtres du monde et voil Rpliques , notre collection de textes crits pour le thtre188. Plac la fois sous le signe de la thtralit, de l'oralit et de la rencontre, le destin des trois adaptations effectues par Paya et nous semble donc d'tre incorpor par des acteurs qui, faisant preuve d'autonomie ou grce au travail effectu pendant les entranements du Lierre, peuvent corriger une rplique o la confusion entre deux sons vocalises est manifeste et tend, comme le souligne Paya lui-mme, faire dsormais partie de la musicalit de la langue franaise. Tant par leur geste thtral que par la varit de timbres et de rythmes que comporte la langue franaise elle-mme, les acolytes de Paya transforment ainsi son verbe en une musique des mots189 qui, au gr des diffrentes personnes qui la prennent en charge,
En atelier, Paya voque frquemment l'ide de manducation de la parole qu'il emprunte Marcel Jousse (L'anthropologie du geste. La manducation de la parole. Gallimard, [1973] 1978, t. II). Paya cite d'ailleurs cet ouvrage dans ses crits. D dclare, par exemple : La voix n'est pas immatrielle, c'est de l'air qui vibre. Cette vibration est trs prsente dans la bouche. Il faut un temps pour que les exercices fassent leur effet et que l'on sente la vibration de l'air dans la cavit buccale et le larynx. Ds lors, la perception de la voix devient matrielle. Le plaisir du dire apparat, comme si on mangeait les mots. Oui, en avoir plein la bouche! [...] Cette matrialit de la bouche a t revendique aussi par Marcel Jousse, qui a beaucoup tudi l'anthropologie du geste (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 187). Voir aussi De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 296-300). Dans un mme ordre d'ides, tant dans le cadre des ateliers qu'il assure que dans ses textes thoriques (ibid., p. 297; Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 210), Paya fait souvent rfrence la citation suivante, issue de la Lettre aux acteurs de Novarina : Attaquer net (des dents, des lvres, de la bouche muscle) et finir net (air coup). Arrter net. Mcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et dglutir, se demander ce que a mange, l-bas, sur le plateau. Qu'est-ce qu'ils mangent ? Ds se mangent ? Mcher ou avaler. Mastication, succion, dglutition. Des bouts de textes doivent tre mordus, attaqus mchamment par les mangeuses (lvres, dents) ; d'autres morceaux doivent tre vite gobs, dglutis, engloutis, aspirs, avals. Mange, gobe, mange, mche, poumone sec, mche, mastique, cannibale ! (Valre Novarina, Le thtre des paroles, P.O.L Editeur, [1986] 1989; Paris, Actes Sud, p. 9). Ce travail sur la musicalit de la langue amne Paya dnoncer les ides prconues que peut se faire un acteur la premire lecture d'un texte en s'appuyant sur le sens littral des mots plutt qu'en incarnant celui-ci (ibid., p. 207). 188 Sophocle, dipe roi, adaptation Farid Paya, op. cit., n. n.; Sophocle, Antigone adaptation Farid Paya, op. cit., n. n; Sophocle, dipe Colone, adaptation Farid Paya, Paris, Farid Paya/L'Entretemps, coll. Rpliques , 1999, n. n. 189 Voir ce sujet le systme conu par Marcel Jousse qui dclare, notamment : C'est l'expression qui fait sa mlodie, qui "se fait" mlodie. Et par expression, nous entendons toujours intellection exprime. La logique humaine est aussi ncessairement et organiquement mlodique qu'elle est rythmique. De l l'abme qui spare ce que les artistes appellent "la musique" et ce que les anthropologistes objectifs nomment la "mlodie" [...] (Marcel Jousse, L'anthropologie du geste, Paris, Resma, 1969, 1.1, p. 168). Voir aussi la section consacre au rythmo-nergtisme (ibid, p. 133-191) c'est--dire au rythme vivant des langues et aux dflagrations d'nergie - comme les accents - qui permettent, notamment la langue franaise, de ne point demeurer un continuum de lettres imprimes, trompeusement identiques parce que figes, une fois
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devient ce que Marcel Jousse nomme une Parole vivante1 . ce titre, si Paya aborde ce qu'il nomme l'Anthropologie de la phonation191 dans son dernier livre, c'est--dire les recherches thtrales qui sont menes depuis l'laboration des tragdies Phdre et Andromaque de Racine, il importe de souligner que, pendant les rptitions de Salina ou de Noces de sang, c'est l'acteur Aloual qui est matre dans l'art de prononcer un franais aux sonorits impeccables et d'o mane une rigoureuse musicalit192. L'tude de ces adaptations nous permet ds lors de nous interroger sur la faon dont la parole ou les traces laisses par un thoricien-praticien de la scne, galement auteur et metteur en scne, peuvent entrer en interrelations et mme tmoigner des volutions phontiques193 d'une langue comme le franais. Par ailleurs, l'art du thtre tant phmre, la publication de ces textes a pu galement amener certains spectateurs, conquis par la ttralogie, avoir envie de rver un peu plus longtemps, en juxtaposant le souvenir de la voix des acteurs aux mots de Paya pour que, longtemps aprs la tombe du rideau, celle-ci puisse encore rsonner leurs oreilles. Somme toute, dans les belles infidles conues, en toute simplicit, par Paya, les fictions scniques, c'est--dire la complexit ou la vie qui soustendent l'art de l'acteur du Lierre, importent plus que la posie de ses textes. Comme nous l'avons vu, l'invention d'une peuplade et son volution temporelle dans le cadre d'une ttralogie nous a men aborder une notion indispensable la cration du Sang des Labdacides : celle de transposition. L'tude des diffrentes transpositions effectues par Paya au sein de cette fresque thtrale montre quel point la pratique du Lierre se place
pour toutes, dans leur stereotypic mtallique (ibid., p. 145). Semblables propos nous semblent corroborer les critiques que Paya tient, tantt l'endroit de la littrature actuelle, tantt la faon de transformer le verbe en parole (voir la section 1.1 (La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis). Jousse se livre d'ailleurs une double apologie de la Vie et du souffle, avant de dclarer que sa lutte concerne tant l'ide de Parole vivante (ibid., p. 129) que de mmoire vivante (ibid., p. 125). 190 Ibid, p. 129. 191 Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 197. 192 D'ailleurs, la plupart des exercices que nous avons abords dans le cadre des Atelierres, sous la tutelle des acteurs Aloual et Pascal Arbeille, font dsormais partie des techniques du Lierre dcrites par Paya dans un de ses rcents ouvrages. Voir notamment le protocole qu'Aloual nomme le Relev postural (car il s'agit d'une succession de postures entre la position couche et debout, voire de descentes et de relevs du corps effectus par l'acteur), mais que Paya appelle le Lever postural (ibid., p. 62-65, 147). Voir aussi l'ide de marche articulaire , issue des recherches de Pascal Arbeille mais dsormais chre Paya, que nous aborderons plus loin. En revanche, si Paya ne renvoie pas directement l'un ou l'autre des acteurs, danseurs ou chanteurs qui lui ont permis de faire voluer les diffrentes techniques du Lierre, en fin de volume, il remercie toutefois certains d'entre eux. 193 Marcel Jousse, op. cit., 1.1, p. 162.

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sous le signe de l'entre-deux, un paradigme esthtique qui se conjugue suivant diverses modalits. Entre-deux langues, entre-deux cultures ou entre-deux disciplines artistiques : voil autant de faon de dcrire le processus de cration de Paya et de son quipe dans le cadre d'une praxis o simplicit et complexit vont galement de pair. Si l'criture scnique de Paya montre une certaine appartenance au clan de ceux qu'on pourrait nommer les Modernes dans la mesure o la scnographie de ses spectacles, bien que nave, participe du phnomne d'hybridation fort actuel sur les planches, le metteur en scne du Lierre semble aussi un fervent dfenseur des Anciens : il n'hsite pas imiter le style de Sophocle dans rcriture de Laos, ce qui est fort rare de nos jours, et il fait de la tragdie le moteur de sa pratique thtrale. Or, il importe maintenant de nous interroger davantage sur le contexte qui entoure les reprsentations au Thtre du Lierre en poursuivant notre tude du Sang des Labdacides mais en observant aussi comment Paya et ses acteurs font du thtre un art de la relation sociale, voire une faon de se rflchir, en tant qu'artiste, au sein de la socit. Pour mieux tudier ces miroitements entre l'homme et le monde tout en approfondissant l'ide de potique de l'entre-deux qui guide notre dmarche de doctorante, nous troquerons dsormais de plus en plus notre lorgnon de lectrice et de spectatrice pour confronter plus concrtement la praxis et la theori mise de l'avant par Paya dans ses crits l'observation participante que nous avons effectue au Lierre. En d'autre termes, nous verrons comment cet entre-deux de la vie et de la mort qui balise une uvre comme Le Sang des Labdacides se rpercute jusque dans la prise de parole et dans les gestes d'artistes du spectacle vivant, au cur d'une socit que Paya considre comme mortifre1 .

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Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105.

PARTIE m

LES RAMIFICATIONS DU LIERRE : ENGAGEMENT SOCIAL, ETHIQUE DU RSEAU ET THTRE MUSICAL

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CHAPITRE V LE LIERRE HORS LES MURS ET DANS SON ENCEINTE

l'aube d'un nouveau millnaire, nos socits clates, embrouilles, laissent apparatre, chaque jour un peu plus, les stigmates d'un mal profond. La cit mme est branle dans ses fondements. Le citoyen... perdu. Le thtre, n au cur de la cit, se doit d'y rester et s'il n'a certainement pas de rponses apporter, il peut simplement nous clairer . Pascal Arbeille, Promthe enchan.

Pour Paya, la tragdie est, avant tout, une histoire de questionnement : J'ai [...] souhait ouvrir le dbat partir de Laos en crivant une pice , dclare-t-il propos de la premire partie de la ttralogie Le Sang des Labdacides. Le travail mnmonique auquel se consacre Paya s'inscrit en effet dans le cadre d'une critique du prsent2 que nous avons, jusqu'ici, peu aborde. Or, la Compagnie du Lierre est un systme au sein duquel rgne en matre un principe de partage3 qui vise non seulement un change de savoirs entre artistes, mais qui sous-entend aussi l'intgration des arts de la scne au sein de la socit franaise : Les rcentes mutations sociales nous portent encore plus nous interroger sur la notion mme d'change. La vie culturelle doit tre une mise en dialogue entre les personnes. Un des acteurs du dispositif thtral est le spectateur. Le dialogue avec lui doit trouver des modalits pratiques partir de notre activit artistique. Un art rduit au consumrisme va vite vers la mort. Il est des publics que nous fidlisons parce que notre relation avec eux n'est pas rduite la simple venue une reprsentation. Rptitions publiques, manifestations exceptionnelles, stages dclinent un partage . ce titre, il importe maintenant de nous interroger sur la place qu'occupe le spectateur et sur quelques aspects sociopolitiques sous-tendus par cette qute des origines qui, pour Paya, commence avec la tragdie. Tout d'abord, nous verrons comment cette topologie du sacr et du profane, conceptualise par Paya dans ses crits thoriques et littraires, se dploie jusque dans le contexte de production des spectacles et dans l'tablissement d'un lieu thtral structur comme un service public , vritable clef de vote de la
Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.99, document non numrot. Comme le rappelle juste titre Banu, la mmoire imaginaire reconstruite par les metteurs en scne d'aujourd'hui s'inscrit dans une critique du prsent, laquelle sous-tend sa remise en cause et mme sa transformation (Georges Banu, De l'histoire vers la mmoire... , op. cit., p. 15). 3 Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42. Idem.
2 1

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conception franaise de l'Etat . Cette notion recouvre en effet trois ples intimement lis qui renvoient une formule juridique, la participation de l'tat une activit culturelle comme le thtre6 et une signification axiologique7: c'est d'abord un ensemble d'activits et de structures places sous la dpendance des collectivits publiques; c'est aussi un rgime juridique qui confre ceux qu'il rgit un certain nombre d'obligations et de privilges; enfin, le service public est la norme qui est cense commander la gestion publique, la finalit laquelle sont tenus de se rfrer gouvernants et fonctionnaires, le principe dont dpend la lgitimit de leur action8. Ainsi, comme le souligne Jacques Chevallier, l'ide de service public semble la fois dfinir et caractriser la France, s'levant la hauteur d'un vritable mythe, en devenant une de ces images fondatrices sur lesquelles prend appui l'identit collective [des Franais]9. Cette ide nous semble aller de pair avec les utopies thtrales formules par Paya ainsi qu'avec les enjeux sociaux qui sous-tendent, au Thtre du Lierre, une ouverture au public assez rare de nos jours. cet effet, nous reviendrons sur l'exprience thtrale Le Sang des Labdacides afin de voir en quoi cette fresque dipienne constitue une remise en circulation de la voix tragique, laquelle se dveloppe en s'adjoignant non seulement les ides de dmesure et de sacr, mais en tmoignant aussi de l'aspect militant des artistes associs au Lierre. En somme, il s'agit de voir en quoi le retour aux sources auquel se livrent, d'hier aujourd'hui, Paya et ses acolytes, transforme le Thtre du lierre en un lieu de mmoire et de rencontres - humaines et artistiques - rig sur le modle de l'agora.

Jacques Chevallier, L'volution des services publics " la franaise" , L'tat de la France. Un panorama unique et complet de la France 2007-2008, Paris, La Dcouverte, 2007 (18e dition), p. 258. 6 Voir ce sujet la thse de Jack Lang qui prfigure les changements qui surviennent dans la politique culturelle franaise au moment de l'arrive de la gauche au pouvoir en 1983, soit quelques annes peine aprs que le Lierre se soit install dans le XT arrondissement de Paris. Lang envisage le thtre comme un instrument de cohsion humaine et comme un instrument d'ducation, voire comme un service public (Jack Lang, L'tat et le thtre, Paris, Librairie gnrale de droit et de jurisprudence, 1968, p. 31-34), puis il montre comment l'tat peut se transformer en stimulateur de la recherche thtrale (ibid., p. 257). 7 Jacques Chevalier, op. cit., p. 258. 8 Idem. 9 Idem.

309 5.1 Entre la polis d'hier et la politique d'aujourd'hui : vers un rite thtral inspir par la tragdie Dans le chapitre prcdent, nous avons observ quel point la notion de transposition nous invite revenir sur l'ide de paradigme potique thorise par Paya, notamment parce qu'elle s'labore partir d'un vocabulaire issu de la littrature par l'usage d'expressions comme fiction scnique ou potique d'un rle10. On se souviendra que, pour le fondateur du Lierre, la tragdie est un paradigme perdu1 synonyme de posie , deux ides qui entranent, dans leur sillage, les notions de corps, de musique et d'instant12. Cette hypothse amne tantt Paya dclarer que [l]a voix, c'est du muscle et [que] cela fait partie du corps13, tantt se pencher sur la double question de l'nergie et de l'coute des spectateurs : Le paradigme musical rside dans l'effet produit sur l'auditeur, au plan motionnel et biologique. Ce paradigme agit plus fortement en direct. D y a la mme diffrence entre l'coute solitaire d'un disque et l'coute d'un concert que dans la lecture voix basse et l'coute collective d'une parole. Engager un acte dans l'instant, c'est mobiliser un maximum d'nergie vitale 4. Ces propos rejoignent ainsi la thmatique du dire et de l'our que nous avons dj aborde, laquelle parcourt tant les crits thoriques de Paya que ses crations littraires - comme Laos et Le Procs d'Oreste - o l'ide de parole agissante joue un rle capital. Toutefois, cette problmatique nous invite aussi nous interroger sur une autre des proccupations de Paya : pour lui, l'instant thtral regroupe, de part et d'autre du plateau, toute une communaut thtrale dont les spectateurs font minemment partie. Il importe ds lors de nous pencher tant sur le rle que joue le public au Lierre que sur l'instauration d'une forme spectaculaire s'apparentant parfois une crmonie ritualise, voire un retour aux origines qui n'est pas sans rappeler certaines utopies d'Artaud. Dans la prface du

En rptition, Paya utilise aussi souvent le terme phonme pour voquer les gestes physiques ou vocaux qui permettent l'acteur d'laborer la potique de son rle. 1 ' Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 126. 12 Ibid., p. 127. 13 Ibid., p. 126. 14 Ibid., p. 127.

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310 Thtre et son double , ce dernier n'crivait-il pas : Toutes nos ides sur la vie sont reprendre une poque o rien n'adhre plus la vie15? 5.1.1 Festivit et excs au cur d'une communaut thtrale Loin d'tre de simples clients qui achtent un produit - un billet de spectacle - le public doit, selon Paya, prendre la parole afin que l'aspect vivant du thtre - et des arts en gnral - soit conserv au sein d'une socit qu'il considre comme mortifre16 : Violence est faite celui qui n'a pas le droit de penser pour n'avoir pas lu. Les savoirs tent la parole la masse de la population. La perte de la circulation de la parole fige la socit. Mais la consquence est la rbellion et la dlinquance qui sont des vouloir vivre ensemble dans la diffrence. Nier les tags qui sont un langage, intgrer le hip-hop, c'est dmunir les dmunis faisant une malhabile recherche d'identit et crer des violences invitables. Ce que nos socits ne peuvent nier, elles l'intgrent pour le banaliser. L'art est ainsi banalis17. Le thtre est donc un art qui ne vise pas rejoindre l'lite, mais qui appartient la sphre du populaire en ce sens o il doit tre accessible toutes les couches de la socit. Semblable discours rappelle galement cette perptuelle interaction entre la mort et la vie que nous avons observe dans notre analyse de la tragdie Laos. Tant au sein des crits fictifs que thoriques de Paya, cette opposition complmentaire foisonne en une multitude d'images indissociables de son apprhension du phnomne tragique et d'un thtre conu comme un crmonial : La tragdie fait partie de ce thtre rigoureux qui intgre dans son dispositif rituel la danse, le chant et la parole donc le corps virulent. La mort peut se mettre en bote. La vie aussi, mais elle y meurt. La tragdie n'est pas sinistre, intellectuelle, morbide ou gore. Elle est une fte qui, malgr ses catastrophes, reste somptueuse, comme certaines funrailles de peuples dignes de la vie. Entreprendre de renouer avec le corps, c'est rendre au thtre ses lettres de noblesse18. La notion de festivit joue d'ailleurs un rle crucial dans le contexte des reprsentations de la ttralogie Le Sang des Labdacides. Dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, le
Antonin Artaud, Le thtre et son double , uvres compltes, Paris, Gallimard, 1978, t. IV, p. 10. Pour une tude approfondie de la pense des sources qui faonne le discours d'Artaud, voir Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources, op. cit., 354 p. 16 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105. 17 Ibid. 18 Ibid., p. 307.
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311 fondateur du Lierre critique souvent l'ide selon laquelle la tragdie, dnue de cette violence qui lui est pourtant indissociable, conserve encore trop son statut de chef-d'uvre littraire fort propret : L'art vivant participe de la violence. Mais souvent cette violence s'exprime par le biais d'une assemble de mandarins lgalistes mprisant le public et non pas la circulation de paroles crant l'effervescence. La violence rgulatrice cde souvent le pas au lgalisme de pouvoir. La tragdie interroge, elle doit choquer, dranger, faire parler, crer dbat. Si elle cde la pense unique, elle vacue sa violence salutaire. N'oublions pas que le thtre se situait entre le temple et l'agora, entre l'espace rituel et l'espace de la libre parole19. La cration d'un espace rituel, au Lierre, s'effectue notamment par l'laboration de ces fictions scniques danses et chantes qui, nous l'avons vu, transportent le public dans un univers imaginaire et minemment codifi. Pendant Le Sang des Labdacides comme dans plusieurs autres spectacles mis en scne par Paya, un rapprochement entre acteurs et spectateurs, voire une intgration du public dans cette sphre du sacr, s'accomplit tantt
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par le chant, tantt par la frquente utilisation d'une adresse directe : le comdien effectue un face face avec l'auditoire ce qui, en quelque sorte, l'invite prendre parti pour l'un ou l'autre des personnages, notamment pendant les duels tragiques. Pour Paya, le dispositif de la tragdie antique tait entirement conu pour une prise de parole
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publique . Ds lors, mettre en scne une tragdie aujourd'hui implique, pour lui, l'intgration, au sein du jeu de l'acteur, de la prsence du public comme un acte de gnrosit22. Toutefois, les prcdentes allgations montrent aussi quel point le
Ibid., p. 104. Comme nous l'avons brivement voqu dans le prcdent chapitre, les propos de Paya rejoignent ainsi ceux de Maffesoli qui montre bien comment la violence est, dans la Grce antique, souvent ritualise, voire comment l'orgiasme permet la socit de s'organiser et de se rgnrer. Mafessoli dclare, par exemple : les cultes agraires et les diverses pratiques qui clbrent en paroles ou en actes l'harmonie cosmique rappellent l'immortalit et la fcondation du monde. D est important de bien se pntrer de cette ide car elle conditionne mon avis la comprhension de l'orgiasme qui structure et cimente la socialite. (Michel Maffesoli, op. cit., p. 97). Ailleurs, il affirme : l'effervescence dionysiaque rappelle sa solution communielle, lorsque la distanciation apollinienne a trop pris le dessus. La communaut resurgit quand le modle abstrait de la socit tend triompher. Le corps mystique rappelle qu'au-del des strictes relations matrielles, il y a une impalpable union des esprits, une ralit inconnue , qui n'est pas moins efficace, et qui, sous une forme euphmise, peut tre une expression de l'orgiasme social (ibid., p. 112). 20 Ibid, p. 172. 21 Ibid, p. 212. 22 Idem. Semblable adquation entre la gnrosit de l'acteur et l'ide d'une adresse directe est frquente dans le discours de Paya. Plus tard, alors qu'il met en scne une uvre comme Salina, Paya explique sa faon d'exploiter l'criture pique de Laurent Gaud en ces termes : lorsque Gaud interrompt l'action pour transformer un personnage en narrateur, je le fais s'asseoir face au public et s'adresser directement lui. Car je crois depuis toujours au rapport direct avec les spectateurs. Pour moi, les comdiens doivent avant tout
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312 fondateur du Lierre revendique l'apparition d'une certaine violence sur les trteaux, laquelle s'loigne considrablement de l'ensemble des mises en scne de Paya que nous avons apprhend en tant que spectatrice. Pourtant, au moment de la parution de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque, la scne contemporaine tait dj le lieu de frissons tragiques tout fait opposs l'esthtique que propose Le Sang des Labdacides, quatre pices qui se prsentent parfois comme des tragdies tout public . Les lieux thtraux d'aujourd'hui regorgent en effet d'artistes qui usent de la tragdie pour crer des formes spectaculaires qui font appel une certaine cruaut digne d'Artaud ou, du moins, qui tendent bousculer le repos des sens24 du public, ce qui fait cho aux revendications du clbre thoricien-praticien franais . Pour ne nommer que quelques exemples, on n'a qu' penser la Tragedia endogonia de Romeo Castellucci , la Mde

jouer pour le public, ils n'ont pas faire semblant de ne pas le faire. Soyons simples! On est sur scne pour, si possible, rendre les spectateurs heureux de leur soire, tre gnreux avec eux, les respecter et tenir compte de leur prsence, ne pas les considrer comme des "cochons de payant" [sic] simplement l pour nous permettre de continuer nous amuser faire du thtre entre nous (propos recueillis par Manuel Piolat Soleymat, Salina: le cycle irrpressible d'une vengeance, La Terrasse, Paris, n 144, janvier 2007, http://www.iournal-laterrasse.fr/archive desc.php?men=8&id art=687 (consult le 2 aot 2009). 23 Par son appel la cruaut, Artaud vise notamment rinsrer le danger au sein du thtre, voire ce que celui-ci, investi d'une force anarchique de dislocation (Robert Abirached, op. cit., p. 359), puisse contrer l'inertie et le marasme dans lesquels baigne la culture occidentale. La scne cruelle exhorte les figures de la vie passer dans la vie en les faisant souffrir (Vincent Kaufmann, Le dernier Tarahumara, dans Simon Harel (dir.), Antonin Artaud, figures et portraits vertigineux, Qubec, XYZ diteur, 1995, p. 355). 24 Dans Le thtre et la peste , Artaud dclare, par exemple : Une vraie pice de thtre bouscule le repos des sens, libre l'inconscient comprim, pousse une sorte de rvolte virtuelle et qui d'ailleurs ne peut avoir tout son prix que si elle demeure virtuelle, impose aux collectivits rassembles une attitude hroque et difficile (Antonin Artaud, Le thtre et son double , op. cit., p. 27). ce sujet, Louise Dupr propose l'ide selon laquelle Artaud entend dfier le sens pour s'adresser aux cinq sens (Louise Dupr, criture et enfermement , Antonin Artaud. Figures et portraits vertigineux, op. cit., p. 136). 25 Consacr des fins suprieures celles qui lui sont accordes par la culture occidentale, le thtre peut, selon Artaud, changer la civilisation. Dans cette optique, il propose une forme de spectacle total qui s'identifie aux forces de l'ancienne magie. Comme le rappelle juste titre Abirached, le spectacle qui, l'instar des utopies d'Artaud, en appelle la cruaut, a pour objet de tirer les consquences potiques extrmes des moyens de reprsentation dont la scne dispose (Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Bernard Grasset & Fasquelle, 1978, p. 345). Le thtre devient ainsi un lieu o des images physiques et violentes broient et hypnotisent la sensibilit du spectateur pris dans le thtre comme dans un tourbillon de forces suprieures (Antonin Artaud, uvres compltes, op. cit., p. 80). Abandonnant la psychologie, il raconte l'extraordinaire, met en scne des conflits et des forces qui, de faon mtaphysique, prsentent un pouvoir de drivation capable de provoquer des transes (idem). 6 Rappelons que Tragedia endogonia est un cycle thtral constitu de onze volets. Ceux-ci ont t ralis entre janvier 2002 et dcembre 2004, dans dix villes europennes. ce sujet, voir Enrico Pitozzi et Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia, op. cit., 234p.; Thomas Crombez, La transgression dans la Tragedia Endogonidia de la Societas Raffaello Sanzio , dans Christian Biet, Paul Vanden Berghe, Karel Vanhaesebrouck, dipe contemporain? Tragdie Tragique Politique, Vie la Gardiole, L'Entretemps, coll. Champ thtral , 2007, p. 275-294. Voir aussi Claudia et Romeo Castellucci, Les plerins de la matire : thorie et praxis, trad. Karin Espinosa, Besanon, Solitaires intempestifs, 2001,196 p.

313 d'Anatoli Vassiliev ou aux expriences menes par le collectif CREW et l'on constate

que le spectateur d'aujourd'hui est souvent confront des uvres o les images ou la musique qui voluent devant lui - ou autour de lui29 - convoquent des excs de toutes sortes. Lorsqu'il s'interroge sur les concepts de tragdie et d'endogonidie , sur lesquels il fonde sa vaste fresque, Castellucci dclare, par exemple : Le mot tragdie est un mot oubli. Il n'y a pas d'vnement tragique, seulement une vision tragique des vnements et de la ralit, apte les transformer en tragdie. La vision tragique, avec le temps, s'est rduite en une recherche de l'objet et est devenue lecture : des faits, d'un livre, d'un vnement historique. C'est la fiction du thtre qui rveille la souffrance provoque par les images car il restitue sa vrit la tragdie. Ce type de vision grossit tout et s'empare de tout; elle remplace l'acte mme et ne connat ni anesthsie ni modration parce que - et c'est bien l qu'est le scandale - elle s'ouvre sur un problme esthtique, n s'agit d'une esthtique qui brise en deux morceaux le politique, mettant dure preuve toute ide d'thique. L'thique de la cit avec ses lois morales. Athnes a t en mesure d'inventer et d'accueillir entre ses murs le plus grandiose laboratoire de violence de l'homme occidental : la scne31. Si certains des propos tenus par Castellucci s'approchent de ceux de Paya dans la mesure o ces deux praticiens critiquent la faon dont le rgne du commentaire encombre la tragdie ou, du moins, ne correspond pas leur apprhension du phnomne tragique, les procds qu'il met en uvre s'loignent diamtralement des transpositions scniques telles
Mde Matriau de Heiner Miiller fut cre par Vassiliev en 2002, Avignon, avec Valrie Drville dans le rle titre. 28 Kurt Vanhoutte, Eric Joris et Stef de Paepe, trad. Lieven Tack, Les nouveaux mdias et le tragique , dipe contemporain? Tragdie Tragique Politique, op. cit., p. 295-324. 29 Le groupe Crew va trs loin dans ce genre d'exprience : dans une uvre comme OJRex, le public est convoqu une exprience sensorielle ultime en tant littralement immerg au sein du spectacle. Dans cette adaptation d'dipe roi, cre Anvers en 2007, une partie des spectateurs sont considrs comme des immergeants , c'est--dire qu'ils participent l'exprience thtrale en tant plongs dans un monde parallle par la manipulation d'lments auditifs, visuels et physiques, pendant qu'une autre partie du public les regarde agir. Organis la fois par des thoriciens et des praticiens du thtre, ce laboratoire a pour but de de mener une enqute indpendante sur la fonctionnalit de la technologie dans la tragdie ou le tragique (Kurt Vanhoutte, ibid., p. 397). Au sujet de ce collectif, voir aussi le site Internet suivant : http://www.crewonline.org/crew.html (consult le 30 mai 2009). 30 Castellucci crit ce sujet : Endogonidie : c'est un mot emprunt au vocabulaire de la microbiologie. Il se rfre ces tres vivants simples qui sont en eux la double prsence des gonades mles et femelles, les rendant ainsi aptes se reproduire l'infini, dans le projet concret d'immortalit, sans le besoin d'un partenaire. C'est une logique endocrine. / Le prix que ces tres doivent payer est la division continuelle et la sparation d'avec eux-mmes. / Le mot "endogonidie" est l'exacte antithse du mot "tragdie" : celle-ci prsuppose l'invitable destruction de celui qui affronte la splendide solitude du hros, lequel, immdiatement, a pour horizon sa propre mort (Romeo Castellucci, Systme, fonctions et oprations pour une tragdie d'or , dans Enrico Pitozzi et Annalisa Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia,op. cit., p. 14). 31 Ibid., p. 16-17.
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314 que conues au Thtre du Lierre. En effet, Castellucci n'entend point charmer l'il ou l'oreille du spectateur, mais plutt s'attaquer ses sens pour le plonger dans une exprience qui prolonge les thses artaudiennes : Le cerveau est un organisme fait pour recevoir une srie d'information que notre environnement nous envoie. Nous sommes galement dots d'un systme nerveux sympathique qui s'tend jusqu' une grande partie de notre colonne vertbrale et rgle, avant mme notre conscience, nos capacits de raction face des stimuli externes. Tout ceci constitue une forme de savoir du corps et ces organes reoivent, leur faon, le spectacle de la tragdie. C'est de l qu'il faut partir. Tout le corps est secou par ce qui provient du cadre scnique. Je n'attends rien du public. Le fait de se rendre dans un thtre est toujours aux risques et prils de celui qui a fait ce choix32. En revanche, au Thtre du Lierre, si une certaine violence fait parfois partie du processus de cration, celle-ci ne semble pas aller plus loin que la salle de rptition33 : quand une forme de dmesure s'invite sur le plateau, elle ne se retrouve gnralement pas dans le jeu des acteurs, mais plutt dans l'exubrance d'un univers scnique o foisonnent couleurs, vgtaux et bijoux tantt sonores tantt clinquants. Malgr cette esthtique de la navet qui mane des rcents spectacles de Paya, les utopies qu'il dcrit dans De la lettre la scne, la tragdie grecque tmoignent cependant d'une perspective philosophique qui incite acteurs et spectateurs devenir des citoyens , tant au sein de l'enceinte du thtre qu' l'extrieur de ses murs : Aujourd'hui, en jouant la tragdie, souvent nous l'amputons de ses deux dimensions thique et culturelle. Nous en faisons une production artistique. Nous n'avons pas le choix. L'esthtique de la tragdie s'en trouve modifie. L'lment populaire et festif li la musique et la danse est limin. Il ne faut jamais oublier cela lorsque nous abordons ce thtre. [...] Et n'oublions pas que mme si le public n'est pas la cit
Ibid, p. 19. Au sein du processus de cration du Lierre, une certaine dmesure, voire une certaine violence peut parfois s'inviter en cours de rptition. Un protocole comme celui des chutes (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 289-292), par exemple, va parfois de pair avec une certaine outrance puisque l'acteur est amen relcher le corps (ibid., p. 291) au sol - certes dlicatement, mais pendant parfois de nombreuses minutes - puis se relever et recommencer. Paya crit : cet exercice est un continuum, comme le mouvement marin (idem). Semblable processus permet l'acteur de se retrouver en nergie haute , ce qui, selon Paya, favorise une perte d'entropie : notre corps, qui garde une temprature constante, gaspille de l'nergie (trs souvent calorifique) pour dpenser de l'entropie. L'acteur doit suer! Le travail physique est source d'un dgagement, donc d'une perte, de chaleur qui va complexifier les circuits de son organisme pour les besoins de la structuration du rle (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 192). Nous reviendrons dans le prochain chapitre sur cette violence qui s'invite, parfois, sur le plateau de rptition du Lierre.
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315 athnienne, la tragdie est faite pour qu'elle lui soit directement adresse. Cette adresse est politique. Elle fait du spectateur l'interlocuteur direct de l'action et de l'interrogation tragique. Mtaphoriquement il est le reprsentant du peuple, celui qui doit penser la tragdie avec nous34. travers la revendication de la tragdie en tant que genre populaire , le discours de Paya corrobore en effet celui de nombreux thoriciens qui relient le phnomne tragique l'ide d'une crmonie thtrale36 indissociable de la vie de la cit ou une critique idologique fort propos dans la mesure o, en Attique, la naissance du droit est contemporaine de l'apoge de la tragdie. Ici, Frank Bauchard affirme : Autant qu'historique, le dbat sur la modernit de l'Antiquit, tel qu'il s'engage au thtre est politique37. L, Jacques Lacarrire soutient que [l]e thtre grec fut cette poque un des moyens utiliss par la cit pour rflchir sur elle-mme, aux sens propre et figur du mot, c'est--dire un miroir o elle retrouvait son image la fois agrandie par le mythe et densifie par le prsent38. Robert Abirached, pour sa part, considre que la convocation de plus en plus frquente de la tragdie grecque sur la scne contemporaine est moins mande par une nostalgie des origines que par le regret d'un thtre indissociable de l'ide de dmocratie. Lorsqu'il aborde la naissance du thtre occidental, il stipule que : [Le thtre grec] s'est dfini ds le dbut comme un acte festif insr dans la vie civique, insparable elle-mme de la religion. Trs vite, les autorits ont organis la pratique du thtre et en ont fait un moment fort de la vie sociale, o tous les citoyens taient convis pour le plaisir et pour le profit commun de l'intelligence : lieu de parole et de rflexion, reli aux mythes et aux figures de l'imaginaire collectif, il tait fait pour fomenter la fois l'motion et l'veil critique, pour confronter l'ancien et le nouveau, pour clairer l'un par l'autre le rve et la ralit39.
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 23. Idem. 36 Robert Abirached crit ce sujet: L'intrt de plus en plus marqu pour le thtre antique que l'on peut constater depuis une saison ou deux est-il command par la nostalgie (qui est, au sens premier, un violent dsir de retourner au pays natal)? On pourrait y dceler alors, en ce qui concerne du moins le thtre grec, le regret d'un temps originel o la crmonie thtrale tait troitement lie la cit, voire l'ide premire de la dmocratie (Robert Abirached, Thtre antique et citoyennet. Du Thtre, Paris, Actes sud, hors srie n 3, mars 1995, p. 8). 37 Voir Franck Bauchard, Repres en guise d'introduction , Du Thtre, op. cit., p. 4. 38 Jacques Lacarrire, Tragdie et histoire, Du Thtre, op. cit., p. 12. Les propos de Daniel Benoin, rapports en marge de cet article, corroborent les dires de Lacarrire : Au fond, la seule manire de parler du rle que le thtre peut tenir dans la dmocratie et dans le monde o nous vivons, c'est peut-tre d'en revenir la tragdie grecque. Prendre conscience du monde qui nous entoure, puis s'apercevoir que l'une des manires d'en rendre compte est de passer par la tragdie grecque, tout cela suscite autant de manires de l'aborder. [...] Interprter aujourd'hui grce Euripide et non pas Euripide la manire d'aujourd'hui. Cela permet de confronter l'art l'horreur (ibid., p. 10). 19 Idem.
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316 Semblables propos corroborent les rflexions que Paya consacre au phnomne tragique ainsi que sa volont de faire rver le spectateur40, tant dans les tragdies qui prcdent l'avnement de la fresque dipienne que dans la ttralogie Le Sang des Labdacides*1. Pour le fondateur du Lierre, la pense occidentale est troitement lie la pense tragique, laquelle devient une grille de lecture du rel 2 : Reconnatre dans le monde un vnement tragique, c'est lire le rel travers le prsuppos qu'est la tragdie. Pourquoi tant de tragdies sont-elles reprsentes aujourd'hui? Parce que, une fois encore, la tragdie est depuis deux mille cinq cent ans un soubassement notre pense. Et chaque fois que se produit une faille dans notre pense et une rupture dans le monde - comme aujourd'hui avant la chute du mur de Berlin et l'effondrement du systme sovitique -, notre pense revient ses soubassements. On trouve alors telle similarit entre tel ou tel vnement et telle ou telle tragdie. Mais, ce qui est intressant, c'est de garder une distance face l'vnement. C'est la condition de la rflexion. Ce qui me passionne dans le thtre antique, c'est l'effet de mdiation par rapport au rel4 . Si la ttralogie Le Sang des Labdacides s'amorce avec l'affabulation d'un rgime de terreur44, c'est--dire une fiction scnique mettant en scne une socit primitive o rgne la vengeance du sang par le sang, rappelons que la pice avec laquelle se clt l'univers imaginaire du Sang des Labdacides, savoir, VAntigone de Sophocle, reprsente une cit dont les valeurs fondamentales et les lois sont institues par Cron, en vertu de ce qu'il croit tre command par l'intrt public45. Du rgne de Laos celui de Cron, le
Voir les sections suivantes de notre thse : 2.6 (Le systme dramaturgique de Paya : un lieu o la parole s'efface) et 4.3 (De la transposition la communion avec le public). 41 On peut par exemple penser aux spectacles Les Troyennes ou Thyeste de Snque, mis en scne peine quelques annes avant Le Sang des Labdacides, soit en 1994. Paya nous semble en effet aborder le thtre de Snque de la mme faon que la tragdie grecque, puisqu'il dclare : Le thtre romain ne s'aborde pas par une analyse du texte. Il faut faire flotter le texte sur des vnements plus profonds que nous portons dans nos chairs, dans notre corps, avec la culture des acteurs qui est faite de leur savoir, de leurs manires de faire ou d'exister. D'un seul coup, il faut lancer le texte l-dessus, comme une le flottant sur la mer et qui irait s'accrocher un autre continent. Alors la ralit se met rsonner et le texte entre en cho avec elle (Farid Paya, Voir le rel travers le prisme de la tragdie , Du Thtre, op. cit., p. 16). Ces deux tragdies de Snque ont t cres au Lierre dans une traduction de Florence Dupont, qui crit : La conjonction de la publication de mes traductions du thtre de Snque et des mises en scne de deux de ces textes par Daisy Amias et Farid Paya a permis, aprs deux sicles de silence, la redcouverte de la tragdie et de la thtralit romaines , ( Un thtre rituel , Du Thtre, op. cit., p. 14). 42 Farid Paya, Voir le rel travers le prisme de la tragdie , op. cit., p. 16). ce sujet voir aussi JeanMarie Domenach, Le Retour du tragique, op. cit., p. 25-35. 43 Farid Paya, Voir le rel travers le prisme de la tragdie ,op. cit., p. 16). Pour Vernant, la terreur (phobos) est la marque de la sauvagerie dans les meurtres intra-familiaux (Vernant, La tragdie entre deux mondes , op. cit., p. 28). 45 Ibid., p. 32. Voir aussi Bart Philipsen, Mots meurtrissants. Traduire le performatif tragique (Sophocle, Hlderlin, Brecht) , dipe contemporain? Tragdie Tragique Politique, op. cit., p. 212, 216, 220.
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317 parti-pris scnique de Paya vise mme exacerber la notion de temps en faisant voluer les dcors et costumes sur le plateau de faon ce que le public ait l'illusion d'assister aux mtamorphoses d'une peuplade imaginaire et des valeurs que celle-ci vhicule46 : Le temps, mesure d'une vie, parcours des ges, fil de l'Histoire et lien entre les gnrations. Entre chacune de ces pices, nous avons voulu que le temps qui s'coule soit plus long que le temps rel. En effet, cette famille est aussi le symbole d'un peuple ou d'une humanit. Laos se droule dans un monde archaque, dipe Roi nous prsente une civilisation royale, dipe Colone s'inscrit dans une civilisation renaissante et Antigone se rapproche du monde moderne. De Laos Antigone nous passons d'une civilisation primitive, o la culture se dfinit par le groupe et les coutumes, une civilisation d'o merge et s'affirme la conscience individuelle47. Ici, le discours de Paya fait cho l'ide selon laquelle la tragdie Antigone de Sophocle est souvent considre comme emblmatique de l'volution du monde grec antique, voire de la polis, un terme gnralement traduit par celui de cit 48. Dans la mesure o, au fil des rgnes qui se succdent chez les Labdacides, non seulement la maldiction se propage, mais chaque fois qu'un roi tente d'instaurer des lois pour sauver son peuple son entreprise est voue l'chec, cette reprsentation de la polis, en fin de parcours de la fresque dipienne, n'inviterait-elle pas le public rflchir aux conflits qui se dessinent au sein de la socit actuelle? Avant d'aller plus loin dans notre association entre la polis d'hier et la politique d'aujourd'hui, puis de revenir sur les diffrentes revendications qui, dans la reconqute du sacr mene par Paya, s'invitent tour tour entre ses pages et sur le plateau du Lierre, il convient de nous interroger sur l'esthtique de la tragdie Le Sang des Labdacides, laquelle s'adjoint la fois les ides d'hybris et d'hybridation. Dans une tude portant sur la tragdie grecque telle que conue aujourd'hui, Jean Jourdheuil dclare : [l]a mise en scne contemporaine a tendance [...] instrumentaliser le thtre, teindre sa dimension philosophique et politique et l'abolir en l'intgrant des synthses spectaculaires, opratiques, cinmatographiques ou vidographiques. La
On se souviendra d'ailleurs de l'importance que la thmatique du temps joue dans le texte Laos, tel que nous l'avons dmontr dans le chapitre UL Farid Paya, Les Nouvelles du Lierre, n 12, op. cit., p. 5. 48 ce sujet, voir Hans Thies Lehmann, Notes sur la tragdie, le tragique et le politique aujourd'hui , trad, agence .C.R.I.TS, dipe contemporain? Tragdie Tragique Politique, op. cit., p. 228. Voir aussi Bart Philipsen, Mots meurtrisssants. Traduire le performatif tragique (Sophocle, Hlderlin, Brecht) , dipe contemporain? Tragdie Tragique Politique, ibid., p. 211-212.
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318 synthse, c'est l'esthtique du plein49. la lumire des commentaires de Jourdheuil, observons de nouveau la fiction scnique telle qu'crite par Paya et ses comparses. On se souviendra d'abord que le chant y occupe une place essentielle, mais que celui-ci appartient plutt la sphre du populaire qu'au mode opratique, car les polyphonies, pourtant crites par Musseau, sont colores d'un caractre ethnique. Ensuite, signalons que la scnographie de Paya fait, comme dans la plupart de ses uvres thtrales, l'conomie de tout ce qui pourrait tre considr comme des technologies de l'image50. En revanche, mme sans avoir recours aux tours et dtours de machines ingnieuses, lesquelles permettent, de nos jours, la scne de devenir le lieu d'illusions qui abolissent les frontires de l'espace-temps et stimulent l'imaginaire du public devant lui-mme dcouvrir la polysmie des fantasmagories qui s'animent sous ses yeux, l'ultime maillon potique du propos thtral51 est, au Lierre comme chez les dfenseurs du multimdia52, le public : Dans un tel processus, l'aspect le plus dlicat se situe dans les premiers instants du spectacle. C'est l o les codes sont noncs. Ils doivent tre d'emble saisis et ressentis par le spectateur, sans quoi nous risquons de le perdre. Le langage du plateau doit tre riche et vari pour viter le formalisme et il doit aussi trouver sa cohrence, car il suggrera l'existence d'un monde fruit d'un syncrtisme entre des systmes de rfrence existants et des inventions scniques. Dans les spectacles raliss au Lierre, le monde propos est souvent exubrant, color, dionysiaque. la clart du dire s'ajoute la fureur du jeu. Cette approche peut choquer les puristes enferms dans la lecture du texte. Ceux-l conoivent mal le contexte rituel de la tragdie. Un regard purement littraire bannit la danse et le chant et va rencontre des origines de la tragdie. Or, il ne faut pas oublier que les tragdies ont t crites pour un rituel prexistant. Le texte grec en notre possession n'est pas une fin en soi, un objet de vnration. Il n'y a rien de plus encombrant qu'un chef-d'uvre fig dans sa masse, ployant sous le poids de commentaires striles53. Par les diffrentes transpositions littraires et scniques que fait Paya dans sa ttralogie, la forme spectaculaire de ce grand crmonial organis autour des Labdacides peut ainsi tre

Jean, Jourdheuil, Thtre ou spectacle , Du Thtre, op. cit., p. 60. Pendant tout son parcours, Paya n'a utilis que deux fois la vido en tant que matriau scnique : dans La colonie pnitentiaire d'aprs Franz Kafka (1983) et dans Le pas de l'homme (2009), un texte crit il y a dix ans sous l'impulsion d'une fulgurance (Manuel Piolat Soleymat, Les mystres de l'homme , entretien avec Farid Paya, La Terrasse, Paris, n 166, mars 2009, p. 22). Voir aussi Farid Paya, Le Pas de l'homme, op. cit. 51 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 174. 52 Voir ce sujet notre article intitul Quand l'homme et l'image se disputent le plateau : la Compagnie de thtre Les Deux Mondes et ses machinations , L'Annuaire thtral, n 42, automne 2007, p. 107-122. 53 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 175.
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319 considre comme hybride, et mme, parfois, btarde . Comme nous l'avons souvent mentionn au fil de cette thse, le concept d'hybridit, par son acception tymologique, renvoie l'ide de dmesure, laquelle s'immisce tantt au sein du training des acteurs tel que dirig par Paya, tantt dans l'accumulation d'lments htroclites qui, dans Le Sang des Labdacides, transforment certains costumes - notamment celui arbor par Tirsias - en vritables sculptures sonores. Or, pendant les reprsentations du Sang des Labdacides, cette inclinaison pour la dmesure s'invite aussi d'une autre faon sur les planches du Lierre : l'exprience de cette ttralogie, telle que vcue tant par les acteurs que par le public, se mue en un phnomne o collectivit et excs vont de pair. En 2004, lors de leur reprise dans le cadre du festival Voyage au Chur du Lierre c'est--dire au moment o nous avons apprhend ces uvres en tant que spectatrice - les quatre pices de cette ttralogie sont joues sur une dure d'environ deux mois. Du mercredi au dimanche, les quatre spectacles ont lieu tantt en alternance, tantt en diptyques55. Or, au moment de la dernire reprsentation, le 16 mai, la ttralogie est prsente dans son intgralit, transportant public et acteurs dans un tourbillon de mots et de chants pendant plus de huit heures de spectacle. Semblable projet artistique frle ici la dmesure , notamment dans le cadre d'un travail scnique comme celui d'Aloual, acteur qui incame Tirsias pendant trois des quatre tragdies de la ttralogie o il tient ce rle. Mme si, comme le soutient Paya, les transes convulsives auxquelles se livre Tirsias sont stylises, c'est--dire codes et rptes , on se souviendra que l'acteur se tient juch sur un arbre, le regard invers, pendant les trois quarts du spectacle dipe roi. Pendant un dbat public, Aloual explique, quant lui, que tenir le rle d'un aveugle transforme l'art d'un acteur en ce sens o la fcondit de cette contrainte57 lui permet de dvelopper un jeu trs pidermique58 o des sens comme le toucher et l'oue sont

Voir la section 4.5 (D'une belle infidle l'autre : adaptation et rception critique) de notre thse. En 2004, par exemple, les diptyques avaient lieu les dimanches du 2 et du 9 mai. 56 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 253. 57 En mai 2004, pendant la discussion qui suit une des reprsentations d'dipe roi, l'acteur Aloual dclare littralement que, selon lui, la contrainte enrichit! . Les propos d'Aloual rejoignent ici certaines des ides de Paya que nous avons dj abordes. Voir les sections 3.5 (De l'imitation des Anciens au dialogue avec Sophocle) et 4.1. (De la transposition la fiction scnique : les racines du Sang des Labdacides). 58 Propos tenus par Aloual pendant la discussion qui suit une des reprsentations d'dipe roi, Thtre du Lierre, mai 2004.
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davantage convoqus59. Qui plus est, pendant ce dimanche o la ttralogie est prsente dans sa totalit, chaque spectacle se rvlant d'une dure d'environ deux heures, avec les entractes, l'ensemble de l'vnement constitue onze heures passes au Thtre du Lierre. Si, pour les spectateurs, il s'agit de vivre une journe de thtre se droulant entre midi et vingt-trois heures, soulignons que pour les acteurs du Lierre qui, comme toujours, effectuent non seulement un training physique et vocal avant les reprsentations, mais procdent eux-mmes la conception de leurs maquillages et de leurs coiffures, l'aventure s'amorce alors ds neuf heures le matin . Ds lors, semblable entreprise ne devient-elle pas synonyme, tant pour le public que pour les acteurs, de cette l'exprience du Dsordre61 que nous voquions prcdemment? l'instar des propos prcdents tenus par l'acteur Aloual, lesquels tmoignent de l'irruption d'une nergie qui va jusqu' nous confronter l'inconnu62, les jaillissements du Dsordre, tels que conceptualiss par Barba, ne furent pas sans heureuses consquences chez des artistes qui ont dsormais quitt le Lierre, comme Pascal Arbeille et Jean-Yves Pnafiel . Dans le cadre de la ttralogie Le Sang des Labdacides, en plongeant l'ensemble des actants de ce moment thtral au cur d'une fusion communautaire et d'une entreprise place sous le signe de l'excs, deux des caractristiques qui rpondent la dfinition du sacr qu'effectue Paya dans De la lettre la scne, le metteur en scne du Lierre nous semble avoir mis l'ensemble de son thtre l'preuve du dionysiaque, en allant le plus loin possible dans sa reconqute des origines :

Idem. Propos tenus par Farid Paya lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009. Qui plus est, signalons qu'entre la fin de la reprsentation donne le samedi soir 20h30 et celle du dimanche 15h00, laquelle est prcde du training et des prparatifs du spectacle, peu de temps ne s'coule. Souvent, jouer un seul spectacle de deux ou trois heures requiert ainsi, pour les acteurs, une nergie dj considrable. Pendant l'observation participante que nous avons effectue au Lierre, nous avons d'ailleurs remarqu que, d'annes en annes, l'entranement dominical s'amenuise de plus en plus, certains acteurs prconisant dsormais davantage de repos et moins de training, notamment le dimanche. Nous reviendrons sur cette ide dans la conclusion de notre thse. 1 Voir les sections 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr) et 4.4 (Transposition et double fonction du chant : entre l'ordre et le dsordre). Rappelons que Barba associe la notion de Dsordre une exprience du bouleversement c'est--dire aux effets qu'une uvre cohrente peut provoquer chez le spectateur ( Les enfants du silence , op. cit., p. 50). ce titre, il a recours ce qu'il nomme une astuce orthographique pour tablir la diffrence entre les mots dsordre et Dsordre , voire pour distinguer un gchis d'nergie (le dsordre) et l'irruption d'une nergie qui va jusqu' nous confronter l'inconnu (idem). 63 Pnafiel et Arbeille font en effet partie de ces ramifications du Lierre qui, paradoxalement, pendant leur passage au sein de la compagnie, en forgent aussi le tronc. Nous reviendrons sur cette ide dans le dernier chapitre de notre thse ainsi que dans la conclusion.
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321 La violence, avec la chrtient, a quitt le monde du sacr, faisant de celui-ci le monde du bien. Sans espace et sans temps rgulier, la violence s'est dissmine dans le monde profane. Le sacr avait son temps, son espace et ses rgles. Durant les priodes sacres, [sic] les rituels sacrificiels, mmes humains, avaient lieu ainsi que les orgies, et toutes autres dmesures que les pulsions humaines prouvent le besoin de satisfaire. Le sacr n'tait pas le lieu du bien et de la puret, amis de l'excs. L'espace o la prodigalit de la vie pouvait s'exprimer dans toute sa puissance. Cette dcharge de violence pendant la priode sacre permettait un apaisement pendant les priodes profanes, o l'homme homo faber par excellence, pouvait s'atteler au travail et aux tches sociales. La violence en exercice pendant les priodes sacres n'avait rien voir avec le mal. Un besoin essentiel tait satisfait, mme s'il y avait des morts. Cette violence tait en fait un rempart contre la violence profane, je dirais contre le mal, le mal que tout un chacun peut faire l'autre64. Si cette violence dionysiaque ne s'exprime pas dans l'esthtique des fictions scniques cres par Paya, celle-ci s'infiltre tant dans le contexte de reprsentations d'une uvre comme Le Sang des Labdacides que dans la construction du style des pices qu'il met en scne, comme le sous-tend l'laboration de personnages tels Tirsias, le Bacchant, Antigone ou Cron. Or, en lisant les crits de Paya, on constate que son discours se teinte, lui aussi, d'une certaine virulence, notamment propos du christianisme65 ou du thtre de texte pur66, deux thmes rcurrents que nous avons dj abords. Les retrouvailles menes par Paya se doublent en effet d'une attitude de conqurant, voire d'une prise de position idologique qui amne ce guerrier de la beaut s'interroger sur la place de l'homme au sein de la socit et mme au sein de l'univers. Tout rcemment, le fondateur du Lierre associe par exemple la vocation thtrale un souci cologique en dclarant : La sacralit dont je parle est dans l'immanence, dans notre environnement. Et l'heure prsente, o la plante
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 102-103. Voir la section 1.3 (Du paradigme potique la reconqute du sacr) de la prsente thse. 66 ce sujet, voir les sections suivantes de notre thse : 4.1. (De la transposition la fiction scnique : les racines du Sang des Labdacides) et 4.5 (D'une belle infidle l'autre : adaptation et rception critique). 7 Nous nous permettons ici de paraphraser le titre d'un ouvrage de Jan Fabre qui, au sein d'une dmarche minemment plus provocante que celle de Paya, s'interroge, sa faon sur le sacr : Je crois, je possde l'esprance. Ce sentiment-l, je l'ai. Mais qu'est-ce que la foi, qu'est-ce que l'esprance? Je crois en l'inexistant. Je crois ce qui n'existe pas encore. Car peut-tre la beaut ou l'art peuvent-ils nous gurir des blessures que nos guerres intrieures ont infliges notre cur. [...] Je veux pouvoir croire sans juger. Croire la vie et faire confiance au temps. [...] Je crois la beaut parce que la beaut est la couleur de la libert, et la libert la couleur de la beaut (Jan Fabre, Le guerrier de la beaut, Louvain/Paris, Kritak/L'Arche, [1993] 1994, p. 47).
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322 est en danger, nous devons tre plus attentifs la sacralit du vivant. ce titre, le thtre doit tre un lieu de rsistance du vivant68. Cette corrlation entre l'ide de thtre - voire celle d'une prise de parole - et son encrage dans le vivant est fondamentale dans la pense de Paya. Semblable parti pris qui met le bios - et donc la violence dionysiaque qu'il associe ce concept - au cur de son discours, est intimement lie sa conception du paradigme potique, lequel est souvent abord sous le mode de la revendication ou de la dnonciation : Nous dsenchantons le langage avec le commentaire narcissique comme nous avons dsenchant le monde. Le langage est devenu l'apanage du mensonge politique, de la langue de bois courante, de l'abrviation pauvre, du prt penser. Les mots ayant perdu leur facult vocatrice, leur luminosit, leurs abmes de sens se prtent mal la posie et donc la tragdie. [...] La tragdie nous dit sans cesse que le sens existe, encore faut-il en faire l'exprience, se confronter la tragdie et son incarnation sur une scne, son vacarme, avec le corps, le sang, la chair, la voix profre et le public vivant. [...] Le dclin de la tragdie est li un dclin de la socit li une banalisation de la parole. La langue donne une mesure de la pense. Un langage qui ne sait plus voquer l'indicible est un langage bafou, mourant. Notre socit a trop le souci d'une pense unique pour se permettre le luxe du vivant69. En outre, cette apologie du spectacle vivant, qui se double d'une critique s'attaquant tantt au christianisme tantt aux valeurs que colporte la socit au sein de laquelle il uvre, amne Paya joindre la parole au geste en faisant circuler des tracts vises politiques et des ptitions entre les murs du thtre, en cdant la parole certains de ses proches l'issue des reprsentations pour dnoncer certaines coupures dans la politique culturelle ou en haranguant lui-mme le public en aval d'un spectacle. 5.1.2 Spectacle vivant et engagement social Le Thtre du Lierre se transforme souvent en tribune qui permet, tantt aux artistes qui y sont associs, tantt des compagnons de luttes, de dnoncer le combat que mne la vie, et
Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 14. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 128-129. Dans un de ses trs rcents crits, Paya soutient de nouveau cette thse en dclarant : La sacralit porte dans la transcendance a dsenchant le monde et le vivant. Cette transcendance n'a pas disparu avec l'athisme ou la lacit. Elle est passe sous la coupe des idologies des divinits politiques transcendantes. (Nos divinits s'appellent tat , Nation . L'athisme est l'enfant naturel du christianisme. Il charrie dans ses idologies des schemes terriblement chrtiens. L'eschatologie, qui est lie au mythe du progrs, qu'il soit libral ou communiste, se calque sur le devenir chrtien de l'au-del (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 15).
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323 donc le spectacle vivant, contre les alas mortifres de la socit. Comme le rapporte Sabine Landr, propritaire de la Librairie Jonas qui, en 1981, fut victime de trois attentats revendiqus par le Front anti-marxiste, le lundi 23 mars, alors qu'une quipe de bnvoles fait l'inventaire des pertes travers un gouffre de livres brls, un acteur frappe la porte de leur misre : De temps en temps, tels des scaphandriers, nous remontons la surface. L'air pourtant bien pollu de la capitale nous enivre de sa puret. C'est si bon de revenir la lumire. Nous allons boire un verre en face ou simplement tailler une bavette avec ceux qui passent, refaire le monde avec les copains qui poussent comme des champignons. Nous dbouchons encore une bouteille lorsqu'un comdien du thtre du Lierre nous aborde. Il vient nous inviter participer au spectacle du soir. Ce sont des gens de grand talent, installs depuis peu dans notre quartier. Je les avais connus lorsqu'ils jouaient la Cit universitaire et par la suite nos histoires se sont souvent croises. Us nous proposent de prendre la parole ce soir l'issue du spectacle. Nos tracts et affiches sont dj bien prsents dans le hall du thtre. Nous irons. La vie quotidienne est un perptuel bouleversement. Passer sans trve du tragique qui sue de nos murs aux nombreuses joies de l'amiti, du froid qui rgne la chaleur des regards, nous mne et nous malmne . Ici, le dsordre devient Dsordre, pour reprendre les termes de Barba, et l'effervescence d'une vie de quartier o tous se serrent les coudes - puisque la librairie Jonas est, comme le Thtre du Lierre, installe dans le XIIIe arrondissement de Paris 71

permet ce lieu

culturel de renatre trois fois de ses cendres . partir de cet instant, la Librairie Jonas et le Thtre du Lierre deviennent tant des partenaires de lutte que des comparses de fte qui
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s'unissent, encore aujourd'hui, en de multiples occasions .

Sabine Landr, L'anne des cocktails. Quand on brlait les livres, Forcalquier, HB ditions, 2007, p. 8485. 71 Sur le site Internet de la librairie Jonas, on lit : La librairie Jonas est ne en 1957 dans un treizime arrondissement bien diffrent de ce qu'il est aujourd'hui ; quartier ouvrier (usine Beghin-Say et Panhar Levassor), l'arrondissement est la recherche de lieux ddis la culture. Sabine Landr et Henri Broskievic ralisent la folle ambition de crer Jonas. I^es annes 60 sont les annes chansons : livres, disques et chanteurs se succdent dans le ventre de la baleine ; 70 et 80 s'articulent autour de rsistances varies : soutien aux peuples en luttes, constitution de liens forts avec le rseau associatif du quartier. Puis, dans les annes 80, les annes noires, trois attentats ravagent la librairie, les rseaux se mobilisent et, tel le Phnix, Jonas renat de ses cendres. Depuis 1995, une nouvelle quipe entretient la flamme. C'est donc forte de cette histoire riche de solidarits, d'amitis et de rencontres que la librairie Jonas continue son chemin, bien ancre dans le quartier et dans son temps, avec la volont d'tre un lieu de rflexions et d'changes (http://ahgrefm.free.fr/spip/spip.php7article3: site consult en mars 2009). Comme le rapporte Landr, au mois de mai, aprs les trois attentats que connut la librairie en 1981-1982, une ultime journe de fte (ibid., p. 167) vient sceller une alliance complice avec le Thtre du Lierre. Un bonheur d'un jour et voil lance l'ide qui prsidera l'anniversaire des vingt-cinq ans de Jonas. Quelque temps plus tard, le Lierre nous ouvre ses portes pour le partage de L'Opra nomade, nous prte ses
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En fait, semblable prise de position, effectue par Paya et les artistes associs au Lierre, constitue toujours une rponse l'endroit des menaces qui assaillent la sphre culturelle dans la France contemporaine. Outre la prcdente participation la renaissance d'une librairie, phnix trois fois consum, le Lierre devient porte-parole de l'art vivant notamment lorsque ces attaques sont diriges contre la sauvegarde du rgime d'assurance-chmage spcifique aux intermittents du spectacle en France73 ou contre le systme pdagogique qui, nous le verrons, joue un rle d'importance au sein de cette compagnie. En 1998, dans le journal Les Nouvelles du Lierre, on lit, par exemple : faute de financement adquat de la Ville de Paris, il nous est malheureusement impossible d'envisager l'organisation des stages et ateliers que vous tes trs nombreux rclamer74. Quelques annes plus tard, en
espaces, nous livre ses costumes (idem). Ici, Landr fait allusion aux premires festivits qui couronnent la renaissance de la librairie en 1982 ainsi qu' la clbration du vingt-cinquime anniversaire laquelle participe de nouveau la Compagnie du Lierre. Voici comment Landr dcrit ce dernier vnement : Le clou de la journe, ce fut L'Aigle du casque mis en scne sur un texte de Victor Hugo par la Compagnie du Lierre. Notre longue amiti avec cette troupe et avec Farid Paya trouvait ici un superbe point d'orgue. C'tait en mme temps un tmoignage d'amiti inoubliable. Le spectacle, jou sur un solide et antique chariot, se dplaait dans l'espace du jardin, suivi par un public merveill. Certains avaient le souffle coup par la beaut de la gestuelle, celle des costumes, des acteurs. Un pur bonheur! (ibid., p. 182-183). En 2007, dans le cadre du cinquantime anniversaire de la librairie Jonas, la Compagnie du Lierre se joint de nouveau aux festivits, notamment par le biais d'une mise en lecture de certains textes de L'anne des coktails au moment du lancement de ce livre. L'acteur Aloual se charge d'effectuer cette mise en lecture laquelle participent, bnvolement, les actrices Sonia Ehrard, Isabelle Chevallier et nous-mme. 73 Cette question est frquemment dbattue en France, car si les artistes luttent pour conserver leur droit l'assurance chmage, les rgles qui leur permettent de conserver ce statut sont devenues, depuis la rforme de 2003, si svres qu'elles incitent nombre d'entre eux considrer leur mtier comme un travail et non comme une vocation, peu importe la concidence entre leurs intrts et les enjeux des projets pour lesquels ils sont employs. Pour un sociologue comme Menger l'art est mme devenu, aujourd'hui, un principe de fermentation du capitalisme (Pierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur. Mtamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil/La Rpublique des Ides, 2002, p. 9). Certains acteurs n'hsitent pas non plus prendre la parole pour dnoncer les transformations qui surviennent dans leur mtier d'artiste. Catherine Germain crit, par exemple : Pour ma part, le thtre n'est pas un but. / C'est un chemin. Ce qui me donne l'avantage du temps. La patience./Dernirement j'ai entendu un comdien me dire que son mtier c'tait "intermittent du spectacle"./U avait ce statut et n'avait pas l'intention de remettre quoi que ce soit en question artistiquement. Sa formation tait derrire lui. Il ne demandait qu' tre employ par un metteur en scne. Employ pour ce qu'il savait faire./Mais il ne savait rien faire d'autre que jouer, jusqu' puisement de ses propres ressources, jusqu' se jouer lui-mme, tourner en drision ce qui sort de lui comme pour dire au spectateur qu'il s'agit de thtre , que lui est comdien et qu'il entend le rester. / Le public n'a rien attendre du thtre si l'acteur laisse son me au vestiaire. L'engagement de l'tre est l, dans un corps qui parle, dans une parole qui s'incarne parce que l'acteur se donne comme lieu d'changes, comme place publique (Catherine Germain, Parcours , Les figures de l'acteur, de la scne la cit. Manifeste pour un temps prsent II. Controverses 1999, Saussan, L'Entretemps, coll. Les voies de l'acteur , 2000, p. 52). Paya, lorsqu'il aborde la question de l'enseignement du thtre, dclare, quant lui : Une dernire question se pose aussi; celle des acteurs intermittents. Nomades, ils se prtent des expriences diverses et contradictoires sans avoir un acquis. / En rponse ces questions, nous avons choisi au Lierre de fonder une quipe et une technique [...] (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 131). 7 Les nouvelles du Lierre, n 12, op. cit., p. 3.

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2004, lors de la reprise du Sang des Labdacides annonce dans ce mme journal, on trouve, dans le programme de la ttralogie, un tract qui informe le public des prils que vivent les artistes au sein d'un tat qui tend vouloir abolir - ou modifier dangereusement - les rgles qui permettent aux gens de la profession de se prvaloir du statut d'intermittents du spectacle , ce que l'quipe du Lierre dnonce en ces termes : Le rgime d'assurance-chmage spcifique aux intermittents du spectacle, s'il doit voluer ou tre modifi, ne doit pas pour autant l'tre sans concertation avec nos professions d'artistes et de techniciens. La Compagnie du Lierre dfend depuis plus de vingt ans un travail de recherche, de cration et de pdagogie. Ce travail, le Lierre l'accomplit avec des artistes associs, eux-mmes intermittents , sur un long terme et n'aurait pas pu le faire sans l'existence d'un tel rgime. Aujourd'hui, le nouveau protocole appliqu depuis le 1er janvier 2004, met en pril l'avenir d'un grand nombre de professionnels et par-l mme de nombreuses quipes et structures uvrant pour le spectacle vivant . Toutefois, malgr le ton accusateur de ce feuillet, la chute du texte rappelle quel point l'art, la vie et la socit ne font qu'un : L'quipe du Thtre du Lierre et la Compagnie du Lierre, plus que jamais, veulent encore croire la possibilit d'un autre avenir, et c'est avec vous, spectateurs, sans lesquels notre travail n'a pas raison d'tre, que nous souhaitons, par la vigilance et la mobilisation, aller plus loin dans l'change pour dfendre une meilleure place des arts vivants dans notre pays.

Voir l'annexe D. Signalons que c'est partir del969 que les artistes sont intgrs au rgime d'intermittent et que la rforme, annonce le 26 novembre 2003 et entre en vigueur le 1" janvier 2004, oblige dsormais les artistes travailler un minimum de 507 heures pendant une priode de dix mois, pour tre ensuite indemniss pendant 8 mois. Au sujet de cette rforme, voir notamment Frederic Chhum, Intermittents du spectacle. Quels sont vos droits?, Issy-les-Moulineaux, Prat Editions, 2004, p. 7; Frdric Chhum, L'intermittent du spectacle. Les nouvelles rgles aprs la rforme de 2003, Paris, Editions du Juris-Classeur, 2004, p. 3; Pierre-Michel Menger, Les intermittents du spectacle. Sociologie d'une exception, Paris, ditions de l'cole des hautes tudes en sciences sociales, 2005, p. 28-32. Pour Menger, la gomtrie des affrontements (ibid., p. 20) est un des moteurs qui fait en sorte que, depuis la rforme de 2003, le conflit s'ternise : Les conflits sociaux ne se fondent jamais, ou presque, sur une alliance entre les salaris et les employeurs, alors que c'est le cas ici. Salaris et employeurs du secteur s'accordent pour souhaiter la prservation du systme, qui protge les premiers et qui permet aux seconds de transformer, autant que faire se peut, leurs frais fixes de personnels en frais variables, au gr de leurs projets et de leurs initiatives, afin d'obtenir une abondance exceptionnelle de main-d'uvre et un rservoir suraliment de talents, le tout un prix imbattable, pourvu que rien ne change du ct du financement du chmage par les recettes habituelles. Cette solidarit d'intrts, dont il faut pouvoir dmler les fils, permet aux employeurs de s'exonrer de toute responsabilit face aux dsquilibres de l'imbrication emploi-chmage (idem).

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326 En ce sens, nous esprons vivement que cette saison thtrale soit porteuse d'espoirs76! Malgr la claire appartenance de la troupe une politique de gauche, ce discours vise donc s'allier l'opinion de tout spectateur venu fouler le seuil du Thtre du Lierre. Dans un mme ordre d'ides, en 2008, le compositeur Marc Lauras crit, pour sa part, un texte qui, de faon fort mtaphorique, tisse un lien entre les risques que nous font courir le rchauffement de la plante77 et le terrible refroidissement qui anesthsie petit petit le monde du spectacle vivant . Aprs avoir obtenu l'approbation de tous ses comparses de plateau, l'issue de chaque reprsentation du spectacle Salina, lorsque les applaudissements du public se taisent, Lauras qui, pendant toute cette cration ne s'exprime en direct que par la voix de son violoncelle7 , prend la parole pour lire son texte. Outre cette allgorie cologique qui place les spectateurs devant une double prise de conscience du thtre en tant que microcosme de l'univers, Lauras tisse galement un lien entre Salina, un rcit "pico-tragique"80 de Laurent Gaud qui s'articule autour des thmatiques du sable et du sel, et la situation alarmante que vivent les intermittents du spectacle. Aprs avoir salu les spectateurs, il dclare : Depuis des annes nous crions dans le dsert et le pige se referme sur nous. La rglementation du rgime des intermittents se durcit

Voir l'annexe D. Idem. 78 Idem. 79 Si Marc Lauras est souvent prsent sur le plateau, pendant Salina, il ne prononce aucune rplique, contrairement des spectacles comme Le Procs d'Oreste ou Noces de sang. Dans la mesure o il tient, en tant qu'instrumentiste, un vritable rle au sein de ce spectacle, voire au sein du clan Djimba tel que cr par la Compagnie du Lierre, Paya et son quipe de collaborateurs - dont Lauras fait partie - lui invente ds lors un nom de scne - Moundji -, ce qui constitue un ajout par rapport au texte de Gaud (Laurent Gaud, Salina, Paris, Actes sud, coll. Actes sud-papiers , 2003, 102 p.). Soulignons galement que, dans Salina, en plus d'assurer - voire de composer et d'improviser une imposante partition en tant que violoncelliste ou percussionniste, Lauras conoit aussi la musique acousmatique qui accompagne l'ensemble de la pice. 80 Expression utilise par Paya dans le texte promotionnel du spectacle. Paya compare d'ailleurs souvent l'hrone Salina la figure de Mde. Il dclare par exemple : Le texte Salina de Laurent Gaud est profondment humain, il parle des passions extrmes. Chaque personnage donne voir une multiplicit de facettes qui nous surprennent rvlant cette complexit dont l'humaine engeance est faite. D nous parle du conflit archaque entre frres de forces gales, de l'exil et de l'errance, d'un enfantement sans pre, autant de thmes traversant les mythes. Salina devient ainsi une figure de la mythologie, comme peut l'tre Mde (Farid Paya, dpliant publicitaire de Salina, Paris, Thtre du Lierre, 2007). Ailleurs, il dclare : Pour moi, Salina, c'est un peu une autre Mde, une grande figure fminine aux clats mythologiques qui confirme une conviction profonde : je n'aime pas le ralisme. [...] La force de l'imaginaire, de la fiction, c'est de coaguler, de condenser les grandes questions qui nous importent en vitant l'aspect anecdotique du ralisme (Manuel Piolat Soleymat, Salina : le cycle irrpressible d'une vengeance , op. cit., n. n.).
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inexorablement et nous plonge tous dans une quotidienne prcarit. Les thtres et les compagnies sont en danger de disparition81. Grce cette allgorisation d'une situation relle vcue par les artistes franais, le musicien cre ainsi un habile passage, voire un entre-deux, qui permet aux spectateurs de glisser doucement de l'espace-temps fictif dans lequel ils baignent pendant tout spectacle, aux dnonciations de Lauras. Qui plus est, rappelons que la fable de Gaud montre les piges et les revers du destin que recle, pour le
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clan qui l'a bannie, l'exil de l'hrone Salina dans le dsert . Pour les acteurs, qui restent sur le plateau aux cts du musicien lorsqu'il s'adresse au public, ce subtil dplacement entre la fiction et la politique leur permet galement un moment de flottement : les artistes peuvent ainsi demeurer la fois dans le corps potique de leur rle, tout en se dressant sur les trteaux en tant qu'tre social qui assume une fonction militante, mande par leur mtier dans la France actuelle. Le compositeur montre mme la gravit de la situation que pourraient vivre les thtres si le rgime d'assurance-chmage pour les artistes tait aboli, en reliant l'aspect critique de son discours une action sous-tendue par un humour intelligent : il demande l'quipe de quitter le plateau et invite, en guise de dernier salut, le

Voir l'annexe D. Contrainte de s'offrir Saro alors qu'elle aime son frre Kano, Salina choisit de laisser mourir son poux, bless la guerre, au lieu de l'aider regagner le clan. la veille de ses pousailles avec Kano - qui le roi offre sa main aprs le dcs de Saro - Salina tente d'entraner son fianc dans sa couche, pour jouir de ce dernier avant l'heure et sous les yeux de Mumuy, rejeton de Saro qu'elle excre. Le clan Djimba s'introduit cependant cet instant dans sa demeure en l'accusant d'avoir contribu la mort de Saro, puis la condamne tre exile dans le dsert. Par la simple efficace de sa vengeance, Salina y met au monde un fils - Kwane N'Krumba - qui devient l'ennemi de Mumuy. la fin de la pice, ces deux combattants se lient toutefois d'amiti et, aprs la mort de Mumuy, Salina se voit contrainte de tuer Kwane, malgr l'amour qu'elle porte son fils et mme, paradoxalement, en vertu de cet amour, car ce dernier veut rejoindre son frre dans la mort. Elle tente ensuite de se faire excuter en retournant au village, mais Kano, dsormais roi, lui refuse la mort et la condamne de nouveau l'errance. Le tragique destin de Salina se conclut cependant avec une note d'espoir puisque la nouvelle pouse de Kano, la jeune Alika, offre Salina son dernier-n, en change de sa vie gche. Faute d'avoir eu un enfant avec l'homme qu'elle a passionnment aim et ha, ce fils de deux mres (Laurent Gaud, Salina, op. cit., p. 102) est ainsi, comme Salina, livr au dsert. Ses traits rappelleront dsormais l'hrone tant ceux de Kano que ceux de sa rivale qui, contrairement son ancien poux, lui offre une forme de pardon, paradoxalement synonyme de vengeance. En interview, Paya compare la figure de Salina celle de Mde cause du meurtre de leurs enfants respectifs, mais ajoute que la note d'espoir, en fin de rcit, attnue la dimension tragique de ce texte qu'il ne considre pas comme une tragdie contemporaine, mais comme une pope (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009).
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Cette expression qui renvoie l'ide d'un corps anim par le souffle et la voix de l'acteur est parfois utilise par Paya et est emprunte Lecoq (Jacques Lecoq, Le corps potique, op. cit.). Lorsqu'elle dirige le training vocal du Lierre ou pendant les cours de chant lyrique qu'elle assure au conservatoire municipal du Perreux-sur-Marne, Martine Midoux utilise, elle aussi, cette expression pour parler de l'tat corporel et mental dans lequel le chanteur doit tre pour favoriser l'exercice de son art.

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public applaudir la seule personne ne jouissant pas de ce statut au sein de la troupe84. Ds lors, Thierry Meule, le rgisseur, vient, seul, se prsenter devant les spectateurs et recueillir l'offrande de leurs applaudissements. Un remerciement, rare dans son cas, et, pourtant, bien mrit85. Tout comme dans la cration de ses fictions scniques, Paya, pour sa part, prconise plutt ce qu'il nomme un flip flap86, voire le brusque passage d'un tat87 un autre, par le biais d'un instant zro : un moment extrmement bref, quasi instantan, o l'acteur se recentre pour passer d'une action extrme vers un recentrage avant d'entamer une nouvelle action . Pendant les reprsentations de Noces de sang, l'ardeur politique du metteur en scne l'amne par exemple grimper sur le plateau alors que les acteurs y sont toujours, ds que les applaudissements lui semblent diminuer, interrompant mme parfois les battements de mains du public. Pendant un discours beaucoup moins mtaphorique que celui de Lauras, Paya explique quel point les transformations que connat la politique culturelle franaise - voire le duo compos de Nicolas Sarkozy et de Christine Albanel met en pril la survie des compagnies artistiques, la vocation pdagogique des artistes et le

Les paroles de Lauras se doublaient, ici, d'un certain effet thtral puisque notre propre visa d'tudiante ne nous donnait alors pas accs ce statut mais que nous restions, l'instar de nos comparses intermittents ou en voie de le devenir, l'cart du plateau pour ce dernier salut. 85 videmment, le rgisseur ne salue gnralement pas sur les planches du Lierre. Toutefois, aprs un deuxime ou un troisime salut, l'quipe du Lierre tend toujours le bras dans sa direction pour le remercier et lui adresser ainsi les applaudissements du public. 86 Dans la construction d'un rle de thtre, Paya utilise ce terme pour indiquer un passage rapide entre deux tats, voire entre deux des tapes d'un jo-ha-kyu, ce qu'il prconise souvent au sein d'une seule et mme scne. Nous reviendrons sur ces notions dans le prochain chapitre. 87 Dans son nouvel ouvrage, Paya aborde la notion d'tat en ces termes : La question de la justesse se pose dans le concret du jeu de l'acteur. Ce jeu est bas sur un tat. Nous sommes de toute faon dans un tat dans la vie quotidienne : tat physiologique, tat psychique sans ngliger le lien entre les deux instances, l'envers et le revers d'une mme mdaille. Qu'est-ce qui change chez l'acteur? L'tat de l'acteur renvoie la notion d'tat dramatique. Cette notion est litigieuse, car elle peut tre dfinie par des superlatifs oiseux. Il est rarement prcis si c'est l'acteur qui est le lieu du drame ou s'il le signifie. L'acteur vit-il un drame? Cela est exclure. L'acteur suggre et reprsente un drame. Ainsi, pour nous, l'tat dit dramatique est purement organique. L'acteur aura des sensations, elles lui viennent de l'extrieur ou des organes de son corps. Le jeu met en relation une circulation comme l'indique le schma. Il importe "d'entrer" dans les boucles pour faire fonctionner les circuits complexes de l'organisme. Si l'acteur reste dans une seule case, il n'y aura pas de jeu (Farid Paya, Concept et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 179-180). Voir aussi les schmas dessins par Paya, ibid., p. 175, 179. Farid Paya, ibid., p. 150. Voir aussi ce sujet la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale) de la prsente thse.

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329 statut des intermittents du spectacle. Par la suite, il les invite signer une ptition ds leur sortie de la salle . Paya pousse mme l'audace jusqu' dclarer : D est exclu de penser que cette politique est de nature conomique. Comment la somme attribue au spectacle vivant, infrieure 0,5% du budget national, va-t-elle combler les dficits ou les manques gagner des autres secteurs conomiques? Non, il s'agit bel et bien d'une volont de mise mort. Monsieur Sarkozy semble n'avoir retenu de l'histoire culturelle de France que les fastes de Versailles et un art fait pour une lite royale ou aristocratique. La nomination de Madame Albanel, ancienne prsidente du muse et du domaine du Chteau de Versailles, la tte du Ministre de la culture en est un emblme. Mais impasse est faite sur tout le rayonnement franais, allant des Lumires qui ont transform l'Europe jusqu' Malraux, le premier homme politique devenir Ministre de la Culture en Europe, impulsant une dynamique artistique sur l'ensemble du territoire franais. Songez l'avenir, et dites non avec nous la mise mort d'un hritage prcieux . Si le discours de Paya est certes digne d'intrt - et mme ncessaire - pour rpondre aux menaces gouvernementales, soulignons quel point ce mode d'action est cependant plus draconien que celui pour lequel opte le compositeur Lauras. Ce trs rapide passage entre le rle potique et le rle social de l'acteur, voire cet espace intercalaire qui renvoie la pratique du vide91 et qui, de ce fait, implique des zones de frottement 2, amne d'ailleurs plusieurs membres de l'quipe ne pas approuver la venue du metteur en scne sur le plateau, et quitter celui-ci quand Paya commence s'adresser au public. Est-ce dire que certains acteurs, contrairement aux utopies de Paya, vivent un drame sur la scne plutt que d'tre simplement plongs dans une motion organique? D'autres dplorent la brutalit du geste de Paya qui surgit souvent trop rapidement dans la salle et omet volontairement de se prsenter ou de saluer son auditoire. Du ct du public, au sortir d'une des reprsentations, certains spectateurs se montrent galement choqus par le fait que Paya pointe prcisment du doigt l'actuel prsident. Le metteur en scne transforme alors lgrement son discours, sans en altrer le ton accusateur, mais en troquant le nom de
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89 Paya, en effectuant quelques variantes chaque soir, dclame du reste un texte qui est distribu au public, en mme temps que le programme du spectacle. Voir la retranscription de ce texte (annexe D). 90 Voir l'annexe D. 91 Martin C, Habiter la frontire , Thtre /Public, op. cit., p. 70. 92 Idem.

330 Sarkozy contre une phrase o il voque ironiquement celui qu'il ne peut pas nommer . Ds lors, ne pourrions-nous pas dire que, dans ses revendications politiques, l'adresse prconise par Paya, l'instar du mode d'action qu'il tire de sa comprhension du matriau tragique est aussi directe que celle qu'il souhaite instaurer dans ses fictions scniques? Toutefois, que la dnonciation se fasse par un moyen plus ou moins dtourn, au final, il s'agit de la confrontation entre un rseau d'artistes traditionnellement marqus gauche qui s'opposent tout naturellement la conception que la droite actuelle se fait du modle interventionniste. Cette construction pamphltaire, cherchant montrer la liquidation des Lumires vise, dans une certaine mesure, miser sur le legs rpublicain et galitaire dfendu par la gauche culturelle, depuis la dcennie Malraux jusqu'aux diffrents tournants historiques - tels 1968 ou 1983 qui tmoignent du combat men par des artistes militants aux cts de politiciens fortement impliqus dans cette lutte94. Une solidarit entre l'art et la politique qui a permis l'expansion d'un thtre dcentralis c'est--dire qui se dploie en dehors des institutions parisiennes - et qui a sans doute favoris le dveloppement de troupes qui, comme le Lierre, s'inscrivent en marge des scnes nationales .

Voir ce sujet : Philippe Poirrier, Histoire des politiques culturelles de la France contemporaine, Dijon, Universit de Bourgogne, Bibliest, 1998, p. 49-54; Robert Abirached, dir, La dcentralisation thtrale. Les annes Malraux 1959-1968, t. II, Paris, ANRAT/Actes sud, [1993] 2005, 227 p. 94 Dans le discours que Paya tenait l'issue du spectacle, soulignons qu'en plus de la rfrence Malraux, la fois crivain et militant dont la notorit et les gestes politiques firent du thtre un des domaines privilgis de l'intervention de l'tat (Philippe Poirrier, op. cit., p. 54), le metteur en scne du Lierre ajoutait parfois celle de Lang qui, avant d'tre nomm ministre de la Culture par Jacques Chirac en 1983, s'interrogeait, dans le cadre de sa thse de doctorat, sur les liens entre le thtre et la politique et y proposait dj des solutions. D dclare notamment : L'obligation de donner un trs grand nombre de reprsentations devant le plus large public possible, constitue une contrainte dans la mesure o les animateurs de thtre, disposant de crdits limits, doivent, pour atteindre l'objectif vis, sacrifier la qualit de leur travail, par une diminution de leurs heures de rptition, par l'engagement de comdiens de moindre valeur, et par un rythme de production qui interdit la rflexion et la mditation, si ncessaires un bon travail thtral. Une augmentation des ressources financires, si elle ne suffisait pas elle seule librer le crateur de ses servitudes, lui permettrait cependant la fois de disposer d'un personnel artistique comptent, de monter des spectacles de recherche sans crainte de la sanction du public ou de l'autorit publique et de raliser, grce des quipes nombreuses, les spectacles destins un public plus vaste. Ainsi pourrait tre satisfaites les deux exigences entre lesquelles il est jusqu' prsent dchir : entreprendre librement et sans contraintes de temps, d'argent et de public, des ralisations nouvelles; faire uvre d'animateur de thtre populaire (Jack Lang, L'tat et le thtre, op. cit., p. 337-338). 95 Voir ce sujet Robert Abirached (dir.), La dcentralisation thtrale. 1968, le tournant, t. m, Paris, ANRAT/Actes sud, [1994] 2005, 242 p.; Robert Abirached (dir.), La dcentralisation thtrale. Le temps des incertitudes 1969-1981, t. IV, Paris, ANRAT/Actes sud, [1995] 2005, 231 p.

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331 5.13 Un rituel thtral au cur de la polis Dans le cadre d'une ttralogie comme Le sang des Labdacides, suivant cette dunamis inspire par la tragdie qui guide la vocation artistique de Paya, rappelons que le metteur en scne du Lierre ne cherche pas seulement joindre sa voix et son imaginaire celui de Sophocle, mais qu'il s'inspire du modle grec jusque dans la structure et dans le contexte des reprsentations. Comme l'crit ajuste titre Raymonde Temkine : dipe Roi commence alors que l'inceste est depuis longtemps consomm, il a tout dcouvrir. Que nous l'apprenions avant lui dans Laos ne dsamorce pas la pice de Sophocle. Celle de Farid nous met dans la situation des spectateurs athniens qui n'ignoraient rien du destin d'dipe programm par les dieux. L'intrt est de savoir comment il en aura la rvlation9 . Pendant Le Sang des Labdacides, la faon dont Paya conoit l'art du thtre n'est en effet pas trangre celle qui prvalait dans l'Athnes antique. On se souviendra que les concours auxquels participaient les potes tragiques se droulaient, suivant le fil d'une journe o ils prsentaient une ttralogie, dans un amphithtre o les citoyens pouvaient boire, manger et discuter, tout en se prvalant, en tant que citoyen, de leur droit de parole
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puisque l'issue des festivits se terminait par un vote o un vainqueur tait lu . Miroir de cet ge d'or puisque, pour Paya, [l]a scne tragique est dpositaire de l'idal athnien98, le thtre du treizime arrondissement se transforme en un lieu o les membres de la communaut thtrale du Lierre partagent leurs repas et vivent, au fil des heures, une mmorable journe de thtre. Suivant le modle du rituel, la salle de reprsentation et le spectacle lui-mme deviennent le centre o se rejoignent et se confondent, pendant un instant thtral d'une dure plus ou moins longue, acteur et spectateurs99. Par ailleurs,
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Raymonde Temkine, Le Lierre, une troupe et ses spectacles , 1980-2000: Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 15. 9 Paul Demont, Anne Lebeau, Introduction au thtre grec antique, op. cit., p. 37; Christian Biet, La tragdie, Paris, Armand Colin/Masson, 1997, p. 11-12. 98 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 150. 99 Comme le rapporte Borie, non seulement l'ide de centre mais aussi celle d'un espace clos et organis la lumire des quatre points cardinaux joue un rle essentiel dans l'laboration d'un rituel (Monique Borie, Antonin Artaud. Le thtre et le retour aux sources, op. cit., p. 114). Soulignons ce titre que, pendant les Atelierres ou les recherches professionnelles qu'ils mnent au sein de la Compagnie du Lierre, les acteurs Aloual et Pascal Arbeille incitent frquemment les acteurs prendre conscience des points cardinaux dans le cadre de certains exercices qu'ils proposent, et ce, tant dans la salle de rptition que dans celle o se droulent les spectacles.

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semblable entreprise artistique ne serait-elle pas une rponse la faon dont Paya peroit l'art au sein de la socit contemporaine? Dans l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque qui, en quelque sorte, dcoule des recherches entourant Le Sang des Labdacides et des tragdies qui ont prcd cette ttralogie, Paya dclare : prsent, dans une socit o l'effervescence du dire face un public est mise en danger, o la posie est devenue confidentielle, tant elle est faite pour tre lue voix basse, la tragdie a peu de chance de renatre de ses cendres. La scne actuelle gnre rarement une parole publique. L'criture thtrale se fait en dehors de toute scne, indpendamment de tout corps . Suivant la critique sociale chre Paya et l'utopie mise de l'avant dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, la ttralogie Le Sang des Labdacides semble avoir t pense de faon transformer le Thtre du Lierre en un lieu situ entre le temple et l'agora, [voire] entre l'espace rituel et l'espace de la libre parole101. En invitant sous son toit une exprience amie de l'excs102, cette entreprise artistique correspond la dfinition du sacr telle que conue par le fondateur du Lierre. Ces retrouvailles avec les territoires de V arkhe-esprit auxquelles sont convis les acteurs du Lierre et le public ont mme donn lieu une reprsentation fort spciale de la tragdie Laos. En 1998, celle-ci s'est place sous le signe d'une concidence cosmique et temporelle allant de pair avec les utopies de Paya qui, on l'a vu, cherche par-del ses transpositions scniques, crer des rites thtraux russis103 : Dans Laos, le spectacle commenait par une clbration du printemps. Aprs un loge parl et dans, la musique et la danse prenaient le relais pour fter le printemps. [...] Notre rite du printemps tait un effet de l'art. Nulle part, ma connaissance, il n'est clbr comme nous l'avons fait. Mais il s'agissait de bien rendre compte d'une socit clbrant le renouveau du monde comme tant de peuples le font chaque cycle de l'anne. Il est des concidences heureuses. En Iran, l'anne commence avec l'quinoxe du printemps. Et cela non pas une heure
Ibid., p. 126. Ibid, p. 105. 102 Ibid, p. 102-103. 103 Ibid., p. 188. ce sujet, voir la section 4.4 (Transposition et double fonction du chant : entre l'ordre et le dsordre). Rappelons que les ides de Paya rejoignent en ce sens certaines des utopies d'Artaud qui, comme l'crit Abirached, cherchait transgresser les limites ordinaires de l'art et de la parole, pour raliser activement, c'est--dire magiquement, en termes vrais, une sorte de cration totale, o il ne reste plus l'homme que de reprendre sa place entre le rve et les vnements (Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, op. cit., p. 355).
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333 arbitraire, mais l'instant cosmique o les jours et les nuits s'galent. Ds cet instant les rites du printemps, datant de la priode zoroastrienne, dmarrent. Aucune famille iranienne ne va droger ce rite superbe. Le hasard a voulu qu'en 1998, l'heure du dbut du printemps fut le 20 mars 20h55. Ce soir -l [sic] nous jouions Laos, et divine surprise, le rite du printemps, dans le spectacle, commenait 20h50. Nous avons recul le dbut du spectacle de cinq minutes, pour faire concider notre rituel avec le dbut du printemps et notre joie tait grande. Nous clbrions pour de bon le renouveau du monde. Nous tions en accord avec le cosmos. Le printemps prenait soudain un sens nouveau et avec lui le spectacle104. Cet exemple fait partie de ces quivalents imaginaires105 que le metteur en scne invente dans ses spectacles, non pour tenter de reconstituer les danses et les chants perdus des tragdies, mais pour atteindre cette ide de rituel inscrite mme le dispositif des Dionysies qu'il considre telle une conjonction cosmique annuelle, tout comme le dbut du printemps106 . Ici, les idaux de Paya prennent mme le pas sur les contingences conomiques auxquelles doit pourtant se soustraire une compagnie thtrale : Paris, si on a l'habitude du retard en ce qui a trait l'amorce d'une reprsentation - ce qui permet un plus grand nombre de spectateurs de se prvaloir d'une place - devancer celle-ci nous semble en effet plutt rare. Mme si ces retrouvailles ultimes avec le sacr sont demeures dans les coulisses du Lierre, car le public n'a pas t avis de ce lger - mais volontaire changement d'horaire, l'esprit de la tragdie conceptualis par Paya et son quipe semble toutefois s'tre propag jusqu'aux spectateurs. Certains critiques confrent en effet un vritable sens dionysiaque l'exprience esthtique qu'ils ont vcue pendant les reprsentations de la ttralogie : Aprs huit heures de spectacle, en deux soires et quatre parties, la sensation qui reste, aprs les applaudissements du public la fin du Sang des

' Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 187. Nous soulignons car, comme nous l'avons vu dans le chapitre prcdent, le spectacle Laos s'ouvrait avec un prologue qui reprsentait le cauchemar de Jocaste. 1 Paya crit : Dans la tragdie grecque, les rites tels que je les introduis dans mes mises en scne n'existaient pas. Tout le dispositif des grandes Dionysies tait rituel. [...] La tragdie tait plonge dans l'exubrance du rite. J'ai recherch inventer des quivalents imaginaires au sein du spectacle. Cela cre un contexte qui rend compte du rituel aux niveaux thtral et archaque. D nourrit le reste de la tragdie et nous fait entrer dans le monde de ce peuple fictif. D colore le reste du spectacle. De nos jours le thtre n'est plus immerg dans le rite. C'est un art totalement profane. Introduire des moments lisiblement ritualiss dans la tragdie n'est pas neutre. Cela conditionne toute l'esthtique du spectacle et oblige nous interroger sur le sens sacr indpendamment de toute obdience (ibid., p. 188). 106 Idem..

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Labdacides , est d'avoir assist une crmonie initiatique, un privilge rare qui ctoie la perfection107, s'exclame en effet un critique espagnol. En revanche, on se souviendra que, pendant les antiques concours, les potes prsentaient une ttralogie compose de trois tragdies suivies d'un drame satyrique. Or, dans le cadre de la ttralogie mise de l'avant par Paya, malgr la prsence d'un Bacchant au sourire goguenard et aux gestes parfois comiques, VAntigone de Sophocle est loin de conclure la journe par des rigolades! Toutefois, si aucune des tragdies de Paya ne s'apparente une uvre satyrique, celles-ci, malgr leur propos tragique se teintent d'une lgret et d'une gaiet fort caractristique des mises en scne de Paya, souvent situes dans un entre-deux o l'horreur et l'humour alternent harmonieusement : la tragdie a t identifie un vieux monsieur qui ne rigole plus, un difice intouchable blanchi par l'ge. Elle est devenue un pensum destin une lite. Le bon partage entre tragdie et comdie instaur par Aristote et si bien consolid en France ds le XVIIe sicle, en fait un genre austre [...] Comment imaginer le peuple grec, pris de beaut, ayant le got des plaisirs sensuels et sexuels, le plaisir du banquet, des jeux du corps, des comptitions sportives et des athltes nus au gymnase, des concours de musique et des joutes oratoires, cdant l'orgasme dionysiaque, s'asseoir toute une journe face une reprsentation ennuyeuse? La jubilation devait tre aussi au rendez-vous. Les mises en scne de la tragdie fuient souvent la jubilation et le rire. Rire pendant la tragdie semble tre un sacrilge. [...] L'homme est le seul animal qui rit. Rions donc. Sinon la tragdie sera boiteuse. La grandeur n'exclut pas le rire . Dans les tragdies qu'il met en scne, Paya prfre augmenter l'impact du moment d'horreur - ou de stupeur tragique109 - qui accompagne Vanagnorisis, en prcdant celui-ci de rires, de chants et de ftes. Dans Antigone et dans dipe roi par exemple, les rles du garde, qui annonce Cron le forfait commis par sa nice, et du Berger, grce qui dipe retrace ses origines, sont conus partir de techniques de clown et d'un travail oculaire issu du kathakali. Tous deux tenus par David Weiss, ces deux personnages, qui

Javier Villan, El Mundo, novembre 1999. Le Lierre prsentait alors la ttralogie dans le cadre du festival de Madrid. Notons que, mme en Espagne, les reprsentations taient joues en franais et que le spectacle n'tait pas intgralement surtitr. Comme nous l'expliquait Paya, un bref rsum de certains dialogues s'affichait cependant, quelques reprises, sur un cran situ sur un des cts de la scne (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009). 108 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 224-225. 109 Cette expression est souvent utilise par Paya. Voir par exemple Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 131, 161.

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arrivent sur le plateau des moments o la tension dramatique atteint des sommets, apportent un souffle comique qui plonge les spectateurs dans une motion contradictoire puisque le public connat gnralement l'issue de l'uvre - provoquant mme de vritables fous rires au sein de l'auditoire! Comme l'crit juste titre Paya, cette utilisation du comique amne une respiration qui relance la dynamique du spectacle110. En outre, tout comme le public qui peut s'esclaffer pendant une tragdie, l'acteur tragique doit, lui aussi, selon Paya, savoir rire111. Tout juste avant le dnouement de l'intrigue qui trame l'dipe roi de Sophocle, alors que le public sait que ce que le hros ignore - c'est--dire qu'il a tu son pre, enfant sa propre mre et qu'il va bientt assister au suicide de son pouse puis se crever les yeux - l'acteur Pnafiel se met paradoxalement danser et chanter avec entrain en compagnie des choreutes. Cette gaiet - voire cette jubilation qui caractrise les mises en scne de Paya - va de pair avec la complmentarit des contraires qui colore tant la construction d'un rle au fil des saisons des Labdacides, notamment celui de Cron, que celle de l'ensemble des personnages et mme des paysages d'une tragdie comme Laos, par exemple112. Au Thtre du Lierre, l'effervescence dionysiaque113 qui s'invite sur le plateau et dans les gradins convoque donc tantt le rire tantt les larmes dans la mise en uvre d'un espace-temps o la jouissance et la mort peuvent harmonieusement se confondent. Entre la polis d'hier et la politique d'aujourd'hui, par les mots de Sophocle ou par ses propres mots, Paya convie ainsi le public vivre un vnement aux consonances rituelles qui tend lui rappeler les origines du thtre occidental. En plus d'tre amen rflchir aux donnes conflictuelles qui faonnent la tragdie par la mise en scne de personnages dont la route est jonche de contraintes insolubles, en amont ou en aval des

Ibid, p. 226. Ibid., p. 224. 112 On se souviendra que, suivant la potique d'un rle telle que conue par Paya, des facettes contradictoires s'immiscent dans l'laboration de chaque personnage , et ce, pendant le cours d'une seule et mme tragdie. Cette laboration d'un rle par le biais de strates en apparence contradictoires est d'ailleurs une des ides fondamentales qui caractrise le travail que Paya mne avec ses acteurs. 113 Michel Maffesoli, op. cit., p. 19. ce titre, les thories de Paya vont dans le mme sens que celles de Maffesoli qui dclare notamment : L'effervescence dionysiaque, avec la rversibilit des figures et au travers de la correspondance profonde qui est instaure entre les tres, est une duplication de ce que j'appelle "l'union cosmique" [...]. L, dans la cruaut comme dans la tendresse, chaque lment a sa place dans une organicit o la seule finalit est un puisement dans l'acte mme qui assure de fait la perdurance du tout. La jouissance et la mort, figures archtypales de toute existence, sont ainsi conjointes et se mettent en scne pour rappeler - ce que le mythe de Dionysos (Osiris, Shiva...) illustre de multiples faons - le cycle de l'ternel retour du mme (idem).
[n

110

336 reprsentations, l'auditoire est aussi invit s'interroger sur les conditions

socioconomiques dans lesquelles vivent les acteurs qu'il a pu voir uvrer sur les planches. 5.2 Du phnomne tragique aux voix du public : le thtre, lieu de rencontre La relecture de la tragdie et l'ide de dmocratie qui monte sur le plateau en mme tant que les acteurs sont frquemment dbattues par les thoriciens. Lorsqu'il s'interroge sur la dimension esthtique du concept de tragdie et sur l'exprience tragique dans le thtre contemporain, Hans-Thies Lehman dclare, pour sa part : Ce n'est pas seulement le spectateur, mais aussi l'acteur, qui acquiert une trange autonomie et mme une supriorit par rapport au jeu tragique qu'il incame et contrle en quelque sorte, lui donnant mme son existence de dpart. Mais nous pouvons nous demander si une certaine autonomie de la sphre esthtique qui s'est dveloppe l'poque contemporaine n'a pas conduit une situation o le thtre lui-mme ne renforce plus du tout un moment tragique, mais plutt le mine de faon souterraine, essentielle et prcise jusqu' transformer compltement le grave et le ncessaire en une ralit ludique et volontaire, voulue, en un mot : en une ralit purement esthtique. Nous devons considrer cette question : l'exprience n'a-t-elle pas lieu si, et seulement si, l'objet de la perception [...] fait trembler sur ses bases l'assurance des spectateurs de l'existence de leur propre monde , mettant ainsi en question la distinction claire entre le monde esthtique et le monde rel. En d'autres termes, on peut se demander si l'exprience tragique n'est pas incompatible avec une perception purement esthtique. N'a-t-elle pas besoin, pour avoir lieu, d'une csure de l'esthtique elle-mme, rejetant ainsi le spectateur esthtique - de faon momentane, mais effective, - dans la ralit non-esthtique de la vie, de la responsabilit, de la prise de dcision114? Au Thtre du Lierre, cette csure partant de l'esthtique d'un spectacle mais engendrant une responsabilit civique tant chez les acteurs que les spectateurs ne s'effectue que rarement pendant les reprsentations : mme si l'interrogation tragique est au cur du propos et que le spectateur peut prendre parti pour l'un ou l'autre des personnages, et mme si l'art de l'acteur comporte certains effets de distanciation que l'on peut rapprocher des thories de Brecht115, la plupart du temps, Paya ne cherche pas diviser son public116. Au sujet de Brecht, Paya crit d'ailleurs :
Hans-Thies Lehmann, Notes sur la tragdie, le tragique et le politique aujourd'hui , op. cit., p. 234-235. Voir la section 4.3.1 (Paya et Brecht : pour une lecture de l'ide de distanciation spatio-temporelle). 116 Rappelons ici les propos de Bernard Dort qui crit: L'essentiel chez Brecht, c'est donc moins la distanciation - elle demeure une technique et ne traduit en aucune manire une situation ontologique [ . . . ] que l'organisation d'un nouvel ordre de rapports, d'une nouvelle dialectique entre la scne, la salle et
15 14

337 J'avoue n'avoir jamais t trs sensible Brecht, ce qui ne m'empche pas de reconnatre sa valeur. Brecht c'est aussi le Berliner Ensemble, Hlne Weigel, Hans Eisler et Kurt Weil. C'est aussi le communisme triomphant, la monte du nazisme et le thtre d'agit-prop fait par des ouvriers. Brecht tait parole et porte-parole. Il avait de bonnes et de mauvaises raisons d'crire. L'loge du communisme peut sembler une erreur ou une utopie lointaine. Le combat contre le fascisme reste une ncessit. Brecht avait de bonnes et de mauvaises raisons, mais en tout cas des raisons et une ide de l'homme, et un contexte historique117. L'idal thtral de Paya rejoint donc celui de Brecht surtout en ce qui a trait la fonction de l'artiste en tant que porte-parole au sein d'un contexte sociohistorique. Toutefois, en ce qui concerne les ides qui sous-tendent les tragdies auxquelles Paya entend faire rflchir le spectateur et le mode d'action utilis cet effet, le processus de cration du Lierre va beaucoup plus loin que cette frquente adresse directe susceptible de scinder l'auditoire. Mentionnons tout d'abord cette anecdote, raconte par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque o, pendant une rptition publique effectue devant des lycens parisiens, l'acteur jouant initialement le rle du coryphe dans Antigone, Jean-Louis Cassarino, se demandait si, en faisant l'loge de l'homme, il ne devait pas adresser son texte l'immense118, en projetant son regard par-del le public : Nous avons fait l'exprience, celle d'une adresse lointaine, celle d'une adresse directe. Le verdict de nos jeunes spectateurs tait unanime. Avant mme de l'exprimer verbalement, leur avis tait lisible sur leurs visages souriants. Leur parler, les prendre en considration propos de l'homme, c'tait leur donner le rle immense de l'homme119 Ici, l'auditoire se sent concern par les propos du comdien grce une adresse directe ou par une proximit qui abolit les frontires entre acteurs et spectateurs pour s'apparenter l'art du conteur, voire aux racines mmes de la tragdie selon Paya. Or, il est aussi convi jouer un rle actif dans les recherches thtrales menes par l'quipe du Lierre puisqu'on lui propose deux versions du mme tableau et qu'on l'invite ensuite donner son opinion. Ailleurs, Paya relate deux autres interactions du mme ordre avec le jeune public,
l'histoire. [...] Brecht aimait dire : "Le bon thtre n'unit pas son public. D le divise." Ajoutons : rinstaurer ce jeu des contradictions, c'est dj participer l'Histoire (Bernard Dort, La vocation politique , Thtre public. Essais de critique, Paris, Seuil, p. 371, 374). 17 Farid Paya, La terreur du silence , op. cit., p. 31-32. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 212. 1,9 Ibid., p. 212-213.

338 lesquelles font cho la faon dont ce thoricien-praticien conoit la tragdie en tant que rflexion sur des conflits insolubles, lesquels favorisent la discussion : Une jeune fille de onze ans[,] aprs avoir vu dipe Colone, me dit avoir aim l'histoire, les vtements et les chants. Mais une chose restait difficile pour elle : "Quand dipe et son fils se disputent, je ne sais pas qui donner raison". Elle argumenta en faveur de l'un puis de l'autre. Je lui dis
110

qu'elle avait compris la tragdie tragique

. Dans la conclusion de son ouvrage, Paya voque de

nouveau cette fillette qui l'avait tant surpris par sa comprhension du phnomne , ce quoi il ajoute : Je garde aussi le souvenir d'une discussion trs tardive dans la nuit avec des tudiants. Ils s'taient sentis concerns comme tant des citoyens qui la tragdie s'adressait. Ds lors la discussion devenait, au meilleur sens du terme, politique122. Ainsi, le spectateur du Lierre ne demeure pas celui qui, cach dans la pnombre de la salle, est uniquement venu couter une histoire123, mais il est convi participer des discussions qui, suivant les utopies de Paya, font partie intgrante du paradigme potique inspir tant par le genre tragique que par le contexte socioculturel au sein duquel celui-ci s'est dvelopp. 5.2.1 L'engagement pdagogique des acteurs du Lierre : l'exemple des Atelierres Le Thtre du Lierre mise, depuis plusieurs annes dj, sur l'importance du travail pdagogique des acteurs. Ce souci de diffuser une certaine thique du geste thtral trouve sa manifestation la plus exemplaire par la mise en place des Atelierres dont les sances furent, pendant notre observation participante, principalement diriges par Pascal Arbeille et Aloual. Si l'engagement d'Arbeille en tant que transmetteur124 d'une recherche profonde sur la place de l'Homme dans ce monde125 est bien antrieur son passage au Lierre, Aloual est, en 1997, l'initiateur de tout le ple pdagogique mis sur pied au sein de ce thtre. Celui-ci vise spcifiquement la participation des habitants du treizime arrondissement de Paris, o le Lierre a pignon sur me, ainsi que de personnes bnficiant
Ibid., p. 211. Farid Paya, Conclusion , De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., n. n. 122 Idem. 123 Ibid., p. 189. 124 Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. 125 Idem. Nous reviendrons sur cette ide dans la conclusion de notre thse.
21 120

339 du RMI (revenu minimum d'insertion sociale). Semblable initiative, essentielle ses
1 Ifs

yeux

, illustre fort adquatement les propos de Daniel Sibony, un thoricien pour qui

l'implication sociale d'un acteur devrait mener l'organisation de rencontres entre les artistes et le public, autres que celles qu'il qualifie de culture poussive127 : Des rencontres o Ventre-deux, entre jeu et ralit, seraient animes par les acteurs, qui l'on dit : Vois comment tu vis ce que tu joues , et par des non-acteurs qui l'on dit : Vois comment tu joues ce que tu vis . Les acteurs y ont beaucoup dire et donner [...]; car en mme temps que le plateau devient plus dur d'accs, voil que s'ouvrent eux dix mille plateaux de scnes sociales, d'vnements d'tre, de temps aigus de l'histoire ou du simple vivre ensemble. Un des secrets de la violence sociale c'est que des scnes folles s'y jouent tous les jours sans qu'on sache comment les vivent ceux qui les jouent et comment pourraient les interprter, les jouer sur d'autres modes, ceux qui en souffrent128. L'un des objectifs principaux des Atelierres, tels qu'initialement conues par l'acteur Aloual129, dpasse la transmission de techniques artistiques : par la praxis thtrale, elles visent non seulement l'apprentissage d'un autre mode d'tre chez les participants, mais aussi l'acceptation du plateau en tant que scne sociale puisque celui-ci regroupe des gens provenant de milieux et de mtiers fort diversifis. En interview, Aloual aborde l'ide selon laquelle le Thtre du Lierre n'a jamais voulu se transformer en cole , mais explique que la vocation pdagogique de la compagnie se fonde plutt sur un mode de transmission qui vise relier l'art et la socit : moi je trouve que le thtre, et le spectacle vivant, c'est quelque chose qui est... ce que j'aime c'est donner envie des gens qui ne sont pas des gens qui vont ncessairement devenir des acteurs. Donc c'est--dire le monde. Dans la socit, le
Aprs six annes d'absence pendant lesquelles Aloual ne montait plus sur les planches du Lierre, la mise en place d'un axe pdagogique au sein de la compagnie est troitement lie la reprise de ses activits au sein de l'quipe. Pendant cette priode, Aloual demeurait le conseiller dramaturgique de Paya et le secrtaire de l'association. Toutefois, l'instauration de ce crneau, essentiel ses yeux, l'a amen tre de nouveau plus actif au sein de la compagnie (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005). 127 Pour Sibony, l'acteur se transforme aujourd'hui en martyr de son poque (Daniel Sibony, L'acteur aujourd'hui : qui joue qui? , Les figures de l'acteur, de la scne la cit, op. cit., p. 72). 128 Ibid, p. 73. 129 cette poque, l'intitul de ces stages tait plutt Apta-Lierre (Ateliers de pratique amateur du Lierre). La premire collaboratrice d'Aloual fut Marie-Claire Davy, une actrice qui joue un rle important dans les premires recherches menes par la Compagnie du Lierre. Davy uvra en effet dans Les Pques New York, L'pope de Guilgamesh, Dsormais, L'Opra nomade et Electre, soit de 1977 1987. En 1989 et 1991, Davy fut galement assistante la mise en scne de l'opra J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire, une uvre musicale de Kasper Tplitz d'aprs un texte de Sylvia Plath. En 2003, quand le spectacle Bacchantes fut men son terme, Pascal Arbeille devient l'acolyte permanent d'Aloual, aprs s'tre joint ponctuellement l'quipe des Atelierres pendant quelques temps.
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monde... les gens, tous les gens, depuis les tout petits, les lves de maternelle, jusqu'aux universits, en passant par toute la population, donc nos voisins, les gens du quartier, etc. [...] Pour moi le thtre amateur, c'est vraiment la pratique du thtre, la pratique d'un art du spectacle vivant et en particulier du thtre, c'est quelque chose qui [...] [est] dcisif dans la construction d'un individu, dans la qualit des rapports qu'un individu que des individus [peuvent] avoir entre eux, si tu vois, vraiment. Dans le respect que les gens [peuvent] avoir entre eux, hein! Ce qui, d'ailleurs, n'existe pas souvent en milieu professionnel Les sances des Atelierres qui se droulent, tantt chaque samedi, tantt pendant des semaines compltes de stages, en plus de tmoigner de cette ouverture de scnes nouvelles131 aux artistes dont parle Sibony, visent d'ailleurs l'intgration de gens appartenant la sphre du tout public132 au sein d'un spectacle qui regroupe un
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ensemble d'acteurs htrognes, alliant tudiants, amateurs et professionnels du thtre . Dans le cadre des Atelierres, en 2003, Aloual et Marie-Claire Davy ralisent un spectacle bas sur les Bacchantes d'Euripide, lequel est fond sur une recherche de danses et de

Notons que les verbes entre crochets taient, dans le discours d'Aloual, utiliss l'imparfait. Par souci de concision, nous avons coup une anecdote que nous a raconte l'acteur ce moment de notre entretien, ce qui nous a amene transformer son discours au prsent (interview effectue Paris, le 23 juin 2005). Signalons que, dans un texte indit, son acolyte Arbeille tient, lui aussi, un discours semblable. Aprs avoir abord l'art de l'acteur en tant que processus d'veil d'une conscience aussi intime que sociale, il crit : Si toutes ces questions restent encore aujourd'hui ouvertes et sans rponse dfinitive (mais le chemin n'est-il pas plus important que le but?), au moins permettent-elles d'envisager le travail thtral dans un sens qui nous permet de nous librer de certaines proccupations anecdotiques, gotiques, voire nombrilistes, qui malheureusement hantent encore trop souvent les salles de rptitions et de spectacles (Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E). 131 Daniel Sibony, L'acteur aujourd'hui : qui joue qui? , op. cit., p. 73. 132 Cette expression est utilise couramment au Lierre pour dcrire ces stages constitus d'amants du thtre fort diversifis. En interview, Aloual dclare ce titre qu'il voulait mettre de l'avant un ple de pdagogie pour tout le monde. Un ple de pdagogie tout public. [...] Je ne voulais pas ncessairement focaliser sur les gens qui taient en difficults sociales, etc., mais je voulais que a soit pour tout le monde, ouvert tous, et que a soit un lieu o justement, il puisse y avoir aussi la possibilit pour les gens qui avaient des difficults d'insertions sociales, de retrouver un lieu d'insertion, de rencontrer d'autres gens, et c'est comme a que sont ns les Atelierres (interview effectue Paris, le 23 juin 2005). 133 tous les trois ans, les sances de travail des Atelierres se concluent par la cration d'un spectacle. Le premier cycle s'amorce en 1997 autour de l'ide de chimre et se termine avec la cration du spectacle Ici et l, des chimres en 2000; le second cycle est consacr aux Bacchantes d'Euripide (2003) et le troisime aux Ballades originaires (2006). Le quatrime cycle, amorc par le tandem Aloual / Arbeille, porte sur les mcanismes de l'absurde. Aprs le dpart d'Arbeille, l'automne 2007, Aloual s'associe avec les acteurs Patrice Galet et Marion Denys, alors acteurs au Lierre. La cration d'un spectacle intitul Dada Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer a eu lieu le 18 octobre 2009, lors de l'ouverture de la prsente saison du Lierre. Depuis le dpart d'Aloual, le flambeau des Atelierres est repris par Joseph Di Mora, assist par AnneLaure Poulain et Xavier-Valry Gauthier, deux acteurs qui uvrent dans Mde, prochaine production du Lierre (Farid Paya (dir.), Les Nouvelles du Lierre, n 33, octobre 2009-juin 2010, p. 35).

130

341 chants premiers1 . Suivant la vocation aussi pdagogique qu'idologique de la Compagnie du Lierre, ce spectacle, haute teneur musicale1 , fut prsent en dehors des murs du thtre, comme un happening survenant dans des foyers de jeunes travailleurs du Xlir arrondissement de Paris. Les acteurs arrivaient en effet, l'improviste et en tenue de ville, investissant les lieux d'abord pour se livrer leur training, puis la reprsentation des Bacchantes. la grande surprise de certains citoyens du quartier, le dieu de la mania aiguillonnait ainsi, sous les yeux d'un auditoire inhabituel, sa troupe de bacchantes qui dansaient et chantaient en empruntant Euripide ses mots. Semblable impromptu n'est pas sans rappeler une des premires crations du Lierre que nous avons dj voques, savoir le spectacle intitul Dsormais, qui s'improvisait dans les kiosques musique des parcs de Paris. Entre 2003 et 2006, un spectacle intitul Ballades originaires est ralis, cette fois, par le tandem constitu des acteurs Aloual et Pascal Arbeille. Contrairement aux Bacchantes, cette cration rupestre136 est prsente, pendant trois jours, sur les planches du Thtre du Lierre, dans le cadre de l'ouverture de la saison 2006-2007. Cette cration collective, qui s'organise au fil d'une prcieuse interaction entre les deux metteurs en scne et les participants, est constitue d'une srie de rituels qui mergent d'improvisations effectues pendant les Atelierres et qui sont inspirs, tour tour, par la paloanthropologie, la danse contemporaine et la pratique du chant polyphonique. Voici comment cette uvre est dcrite dans le dpliant qui accompagne le spectacle : Quatorze acteurs-officiants mnent les spectateurs aux origines du langage articul, du chant, de la danse, du masque et du spectacle vivant, au temps de nos anctres
Cette recherche est connexe avec celles qu'a mene Paya en collaborant avec le compositeur Michel Musseau, par exemple, dans le cadre de la ttralogie des Labdacides. Aloual participe d'ailleurs la dramaturgie de ce spectacle aux cts de Paya, de Musseau et d'Emmanuelle Saulnier. Voir ce sujet la section 4.3.2 (Des songs de Brecht la choralit du Lierre). 135 Nous n'avons pas pu voir ce spectacle, mais lors du premier stage que nous avons effectu au Lierre, lequel tait consacr aux Bacchantes, Aloual, Pascal Arbeille et Marie-Claire Davy nous faisaient aborder le chant tantt par l'usage de partitions, tantt par l'apprhension d'une gamme ton par ton , tantt par divers protocoles qui permettaient aux acteurs de dvelopper non seulement leur inventivit et leur prsence scnique, mais aussi diffrents horizons musicaux (voix, coute, criture improvise dans l'espace tant par le geste du corps que par le chant, etc.). Par ailleurs, au moment de la concrtisation de ce spectacle, Virgile Frannais, chanteur lyrique en formation, se mlaient aux amateurs des Atelierres pour tenir le rle de Penthe. 136 Cette expression est celle utilise par Arbeille lorsqu'il voque ses ralisations en tant que metteur en scne (Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E).
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342 homo sapiens, les chasseurs-cueilleurs d'il y a plusieurs dizaines de milliers d'annes. Ponctues, a et l, par les notes d'un promeneur paloanthropote, ces Ballades originaires s'organisent autour de neuf rituels qui tentent de raviver la mmoire collective enfouie au fond de nous qui nous attache cette communaut humaine dont on aperoit les racines il y a plus de trente mille ans 137. Le corps macul d'argile, vtus de costumes qu'ils ont eux-mmes conus l'aide de tissus et matriaux naturels (fourrures, cuir ou raphia), les officiants manient, ici, des pierres ou des bouts de bois, l, des tissus noirs ou le corps d'un de leurs partenaires. En fait, les acteurs effectuent, sous les yeux du public, un voyage dans le temps qui revisite les questions de phylogense et d'ontogense par le biais de thmatiques telles que l'volution des espces et de l'homme. Cette uvre scnique est en effet constitue d'une suite de mtamorphoses o l'on devine les premiers pas de l'homme, ses premiers chants, ses premiers mots et ses premires critures scniques, en passant par des tats de transe, de crainte, d'puisement ou de deuil. Au fil de cette fresque potique s'chafaudent les diffrentes tapes qui faonnent le parcours d'un tre vivant - animal ou homme -jusqu' l'apparition d'une forme de thtre, aussi musical que dans, et qui mne l'apparition d'une uvre plastique cre, en direct138. D'ailleurs, la polysmie du terme bal(l)ade ne renvoie-t-elle pas autant une promenade dont le but est incertain (balade) qu' un pome qui peut tre mis en musique (ballade)? Un simple mouvement vibratoire, qui anime le corps des acteurs tendus sur le plateau, les amne par exemple ramper, puis dvelopper diffrentes dmarches, jusqu' se conclure par ce qu'Aloual nomme une danse libre139,

Les Nouvelles du Lierre, n 14, septembre-dcembre 2006, p. 4. Aloual et Arbeille emprunte ici les propos de Roger Vigouroux, La fabrique du beau, op. cit., p. 57. 138 Cette finale va d'ailleurs de pair avec les recherches menes par les deux concepteurs des Ballades originaires dans la mesure o Aloual est la fois plasticien, acteur et passionn de paloanthropologie, alors que la formation artistique de son comparse Arbeille fut fortement marque par la danse contemporaine, notamment par l'enseignement de Dominique Dupuy et par un travail sur la marche effectu sous la tutelle de Claire Heggen du Thtre du Mouvement. Cette clture du spectacle n'est pas non plus sans rappeler que, lors de la premire anne de travail consacr la thmatique des Ballades originaires, une plasticienne suivait le parcours des Atelierres. Le 26 juin 2004, lors de la prsentation de fin de saison laquelle nous avons assist, Luce Berthomme tait en effet prsente sur le plateau, parmi les acteurs. Tantt, elle dessinait des corps en mouvement puis jetait quelques-uns de ses tracs au sol, tantt elle recevait tout simplement l'action par le biais d'une prsence attentive sur le plateau, tantt elle traait dans l'espace scnique, l'image des acteurs, d'nigmatiques signes la verticale, sans outil et sans feuille. 139 Ce protocole, invent par Aloual, est inspir par la conception de la danse d'Isadora Duncan (propos recueillis pendant notre participation aux Atelierres, laquelle s'est droule entre 2003 et 2006). Paya aborde, lui aussi, mais trs brivement, cette question dans un de ses rcents ouvrages, (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 65, 154). Concernant notre participation aux Atelierres, voir l'annexe F.

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c'est--dire le trac des lignes qui faonnent l'espace confondu du plateau et des gradins, et que les acteurs dessinent dans l'air avec leur main et leur voix. Pendant cette dernire squence, les acteurs crent ainsi des images aussi sonores que visuelles - voire invisibles et phmres - avant d'aller poser des pierres qui, l'inverse, reproduisent concrtement, sur le plateau, un trac primitif qui rappelle un vestige de l'art parital. Aussi, dans le cadre de cette uvre hybride, les acteurs Aloual et Arbeille se livrent non seulement une rflexion sur les origines, mais ils crent une forme spectaculaire inclassable, initialement nomme une confrence spectacle1 . Le rsultat se rvle digne de cette posie de l'entre-deux si caractristique du Lierre, la diffrence prs que les chants qui construisent cet trange spectacle ne sont jamais pralablement crits et qu'aucun compositeur n'a t convi pendant leur laboration. Au contraire, cette musique des origines qui, notamment grce l'usage de la dissonance et d'un protolangage141, passe par des tapes antrieures ce que l'on pourrait nommer le beau chant, et les tableaux chorgraphis qui se dploient sur le plateau, s'chafaudent en suivant un canevas prcis, mais demeurent improviss, chaque rptition et chaque reprsentation. notre sens, tant au sein du processus de cration que dans sa forme spectaculaire, cette cration rpondait un point tel aux utopies qui faonnent l'thique et l'esthtique du Lierre, que les Ballades originaires ont inspir Paya un spectacle sur lequel il travaille en ce moment. Au cours d'un rcent entretien, le metteur en scne nous explique en effet qu'il songe
Propos tenus par Pascal Arbeille lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 juin 2004. Pendant la cration des Ballades originaires, les acteurs Aloual et Pascal Arbeille utilisaient souvent ce terme pour dcrire le dialecte qui fut dvelopp en cours de travail, puis utilis par les acteurs pendant certains des tableaux de ce spectacle. Cette expression renvoie la cration de mots et de chants forgs de faon informes, c'est--dire qui ne proviennent pas d'une alliance prcise entre des voyelles et des consonnes - ou mme d'intervalles prcis entre deux notes - mais qui se situent plutt dans un entre-deux. L'usage de ce dialecte colorait en effet le chant des acteurs, lui-mme souvent situ dans un espace intermdiaire entre le chant et la parole, et s'loignant tant d'un langage bien articul que d'un chant bien rgl et harmonieux. En cours d'laboration et de reprsentation, les artistes des Ballades originaires devaient d'ailleurs souvent lutter contre la tendance naturelle qu'a l'tre humain, dot d'un certain sens musical, pour maintenir certains clusters plutt que de rtablir, d'instinct, un chant plus harmonieux. Pour un acteur comme Pascal Arbeille, les chants qui font partie du travail thtral d'une compagnie comme celle du Lierre ne doivent en effet pas craindre ce genre de voix sales qui s'opposent des voix propres issues d'une tradition plutt lyrique (propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 27 janvier 2009). Au fil du spectacle, le protolangage se transformait toutefois peu peu pour devenir plus articul, mais sans que les participants usent de la langue franaise ou vitent le surgissement de dissonances, ce qui transformait toutefois le caractre des chants. Toujours improviss, ceux-ci pouvaient donner davantage l'impression d'tre crits ou, du moins, ils s'loignaient de cette musique informe et grinante qui colorait certaines squences, au dbut des Ballades originaires.
141 140

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crer une uvre intitule Le Livre des rituelsU2, laquelle sera conue partir des rituels de la vie qu'il bauche, depuis 2007, dans le cadre des stages qu'il assure au Thtre du Lierre143. H est galement intressant de constater que certains des protocoles utiliss pendant la cration de ce spectacle, notamment l'ide de marche articulaire144 initie par Pascal Arbeille, sont ensuite devenus des techniques frquemment convies pendant les crations professionnelles de Paya . Certaines images fortes, cres par Arbeille dans le cadre des Ballades originaires, s'immiscent galement dans Le Crpuscule des Atrides, une ttralogie qu'il met en scne l'AIDAS (Acadmie Internationale Des Arts du Spectacle), aprs son dpart de la Compagnie du Lierre. Somme toute, la conception des Ballades originaires illustre ajuste titre cette ide d'change de savoirs chre Paya, un concept qui renvoie tant l'interaction que les membres d'une quipe entretiennent entre eux - ce qu'il nomme l'aspect recherche Lierre dans un rseau social . La cration de cette uvre hybride favorise d'ailleurs l'insertion de nouveaux artistes au sein de cette microsocit que constitue une compagnie thtrale dans la mesure o il s'agit de notre premire apparition, en tant qu'actrice, sur les planches du Lierre, tout comme Philippe Klein, qui participe lui aussi aux Ballades originaires, uvre ensuite dans Le Pas de l'homme, mis en scne par Paya l'an dernier. En outre, Joseph Di Mora, assistant d'Aloual et d'Arbeille pendant presque tout le processus de cration de ce spectacle, se mle aux acteurs au moment des reprsentations, pour y tenir le rle d'un anthropologue148.
Notons que ce titre rappelle galement le clbre Livre des danses cr par Barba en 1974. Au sujet de ce spectacle, cr partir de l'entranement des acteurs de l'Odin Teatret, voir notamment Eugenio Barba, L'archipel du thtre , op. cit., p. 37,43. 143 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009. 144 Nous reviendrons sur les chemins de ce protocole dans le dernier chapitre. Pour la description de cet exercice, voir aussi Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. 145 Paya recense d'ailleurs ce protocole comme faisant partie des techniques du Lierre dans un ouvrage publi en 2009 (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 87-99), alors qu'Arbeille a quitt la compagnie depuis 2007. 146 Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42. 147 Idem. Comme nous le verrons plus loin, outre l'interaction au sein des artistes associs du Lierre, ce rseau social comporte aussi une triple relation: avec des matres, avec d'autres compagnies et mme avec le public. 148 Au fil du spectacle, le visage orn de fines lunettes et assis une table faiblement claire par une petite lampe, Di Mora lisait, ponctuellement, quelques courtes rflexions sur l'volution de l'homme. Seul usager de la langue franaise pendant toutes ces ballades, Di Mora tait ainsi isol du groupe tant par son langage que parce qu'il occupait un espace situ l'avant-scne du plateau, ct cour, et que les officiants des rituels
142

d'une compagnie - qu' l'inscription du Thtre du

147

345 Ce fait est d'autant plus intressant que Di Mora est, lui-mme, issu des tout premiers Atelierres dirigs par Aloual et qu'il est, depuis les quatre derniers spectacles de la Compagnie du Lierre, soit Guilgamesh, Salina, Noces de sang et Le pas de l'homme, maintenant le fidle assistant la mise en scne de Paya149. Depuis 2005, si ces stages tout public et leurs enjeux sociaux existent toujours, les ateliers de recherche interne la compagnie ainsi que les stages professionnels organiss et dirigs conjointement par Paya et certains piliers de la compagnie - comme Aloual ou Pascal Arbeille (avant son dpart en 2007) - font dsormais partie des Atelierres150. Lors d'une interview effectue le 2 juin 2005, Aloual dfinit ce nouveau concept d' Atelierres comme des rendez-vous entre nous et des rendez-vous avec d'autres gens151. En 20072008, le systme Atelierres prend de nouveau de l'expansion ou, du moins, semble compenser le dpart de Pascal Arbeille par l'intgration des danseuses Denise Namura et Nathalie Pubellier qui ont t invites assurer certains stages faisant, eux aussi, partie de ce qu'on nomme dsormais les Atelierres . Par ailleurs, mme s'il n'a jamais officiellement152 pris la plume pour commenter l'art de l'acteur du Lierre et les idologies qui sous-tendent cette compagnie, c'est par

n'allaient pas fouler. Toutefois, le texte qu'il lisait tait une constellation de fragments issus d'un ouvrage (Michel Boccara, La part animale de l'homme. Esquisse d'une thorie du mythe et du chamanisme, Paris, Economica, coll. Psychanalyse et pratiques sociales , 2002, 148 p.) qui a nourri la rflexion des metteurs en scne pendant toute l'laboration de ce spectacle. Lors de la premire prsentation de fin de saison laquelle nous avons assist, le 26 juin 2004, Arbeille en lisait lui-mme quelques extraits, pendant que les artistes se livraient leurs improvisations sur le plateau. Qui plus est, pendant les Atelierres auxquels nous avons ensuite particip, Aloual mettait souvent la disponibilit des acteurs une quantit d'ouvrages, dont celui-ci. Suivant cette ambivalence entre l'inclusion ou non de Di Mora au sein des Ballades originaires, voire l'occupation d'une posture intermdiaire situe la fois l'extrieur et l'intrieur du groupe, notons que les extraits choisis dans La part animale de l'homme ne cherchaient pas dcrire ce que les acteurs prsentaient, mais plutt en proposer une rflexion la fois potique et thorique. Pendant la cration de ce spectacle, partir de 2004, Di Mora tait d'ailleurs toujours prsent pendant les sances de travail, prenant une quantit de notes sur le droulement des Atelierres et adressant parfois quelques commentaires aux acteurs, tout en ne participant pas concrtement l'action aux cts des participants. 149 Depuis septembre 2009, c'est--dire depuis le dpart de l'acteur Aloual, Di Mora prend mme le relais de son ancien acolyte en tant que responsable de la pdagogie au Thtre du Lierre (Farid Paya (dir.), Les Nouvelles du Lierre, n 33, op. cit., quatrime de couverture). 150 Comme nous le verrons plus loin, cette nouvelle forme d'Atelierres permet souvent Paya de recruter des acteurs qui font ensuite partie de la compagnie. 151 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005. 152 Fidle collaborateur et conseiller artistique de Paya, l'acteur Aloual est sans doute un des plus prcieux lecteurs qui commentent les ouvrages thoriques crits par le fondateur du Lierre dans la mesure o plusieurs

346
1 "M

l'intermdiaire d'Aloual qu'une forme d'Atelierres - ou que l'cole

lierresque - a pu

tendre ses racines jusqu' l'Universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3 o, tour tour, Paya, Arbeille et Aloual ont rgulirement assur des ateliers de pratique thtrale, entre 1995 et 2004. En outre, Aloual est un des membres fondateurs de l'ANRAT (L'Association nationale de Recherche et d'Action thtrale), un rseau de praticiens et d'enseignants, fond en 1983 et soutenu par les ministres de l'ducation nationale et de la Culture, au sein duquel il demeure, encore aujourd'hui, trs actif. Les membres de ce rseau se regroupent pour dvelopper et promouvoir les diverses interactions possibles entre les sphres ducatives et culturelles en France . Hormis la mise en place de nombreuses publications, l'ANRAT a contribu l'panouissement des pratiques thtrales chez les

exercices qui sont, par exemple, dcrits dans les deux derniers ouvrages de Paya nous semblent les frres jumeaux de ceux que nous avons apprhends sous sa tutelle dans le cadre des Atelierres. Il y aurait d'ailleurs toute une tude des sources faire de ces ouvrages qui viennent de paratre et au sein desquels Paya parle tantt au je , tantt au nous. La liste des termes et exercices emprunts Aloual ( relev postural , respiration pr-baille, olfactive, etc.) ou Arbeille ( corps incisif , exercice des creux ou des bosses , marches frappes , marche articulaire , etc.) pourrait en effet tre fort longue. Or, jamais le nom des initiateurs de ces protocoles n'est mentionn. Initialement, cet ouvrage devait du reste tre crit trois mains (information recueillie lors d'une interview avec Pascal Arbeille, Paris, le 27 janvier 2009). 153 Paya dclare, pour sa part : La notion d'cole, au sens noble, comme lieu de transmission, est importante. [...] Des metteurs en scne, vrai dire rares, ont essay de maintenir le travail d'quipe, ce qui est l'essence du thtre, avec une technicit partage comme Tadeusz Kantor, Lev Dodline, Antolij Vassiliev ou Peter Brook. On oublie que le thtre de tout l'Orient est une affaire d'quipe, voire de familles. On oublie que Molire, c'est l'Illustre Thtre, Shakespeare, le thtre du Globe, jusqu' Brecht et le Berliner. La disparition des quipes de thtre nuit grandement au thtre (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 131). On peut ici s'tonner qu'il ne mentionne pas le nom de Barba qu'il voque toutefois dans l'introduction de ce mme livre lorsqu'il aborde la notion d'anthropologie de l'acteur (ibid., n. n). Paya aborde ensuite la question de l'enseignement dans les conservatoires en ces termes : [...] l'enseignement du thtre dans les conservatoires pose problme : tout est fait l'envers. L'lve commence interprter sans avoir le moindre outil, sans connatre les fondamentaux ou le travail pr-expressif qui consolide ces fondamentaux (ibid., p. 131). En atelier ou en priode de recherche, cette critique constitue d'ailleurs un leitmotiv que Paya adresse ses acteurs, tant au sujet des coles de thtre que des conservatoires de musique o, pourtant, travaillent, tudient ou on tudis plusieurs des acteurs actuels de la Compagnie du Lierre. 154 Voir http://www.anrat.asso.fr/questions reponses.php3?id rubrique=12: site consult le 16 janvier 2008. L'ANRAT, en partenariat avec les ditions Acte sud, publie galement de nombreux ouvrages qui vont de pair avec la vocation de ce rseau. Aujourd'hui, le prsident du regroupement est Emmanuel Demarcy-Mota, et Aloual est rpertori titre de collaborateur . Sur le site Internet de cette association, la prsentation de l'ANRAT s'effectue notamment dans les termes suivants : Elle rassemble des artistes et des enseignants qui sont engags dans des actions d'initiation, de formation et d'accompagnement des jeunes aux pratiques thtrales principalement au sein de l'cole, mais galement hors temps scolaire. / Ce rseau d'adhrents praticiens, anim par une quipe permanente professionnelle de quatre personnes, se regroupe pour produire une rflexion et des orientations communes en matire d'ducation artistique partenariale, notamment en thtre et spectacle vivant (idem).

347 jeunes dans un cadre scolaire et comme un militant : Pour moi c'est vraiment - pas faire de la politique - mais faire du politique. Du politique, parce que je pense que c'est important, d'organiser la socit, la place de l'art dans l'ducation. C'est passionnant. C'est trs, trs, important, je ne peux pas... c'est, je crois, mme la chose la plus importante! Donc j'ai toujours aussi, si tu veux, toujours eu dans mon parcours, tout en tant militant au niveau de l'ANRAT et des associations, etc., j'ai toujours tenu avoir des ateliers en milieux scolaires, etc., toujours tenu ce qu'il y ait, au Lierre, des ateliers en milieux scolaires, voil! Donc, pour moi c'tait aussi important de ne pas seulement dire : il faut pouvoir faire a, mais de le faire1 . Somme toute, au Thtre du Lierre, les ides de rflexion critique et de transmission qui excdent la voie et les voix de la tragdie, notamment avec les jeunes qui seront les citoyens de demain, ne sont pas les seuls apanages de Paya. Suivant une thique dont les modalits pourraient s'apparenter celle d'un rseau, voire une dynamique induite par le comportement d'individus ou de groupes qui travaillent en interaction les uns avec les autres dans une mme direction, sur des projets et des objectifs communs157, l'art du thtre tel que conu au Lierre est, notamment grce l'axe pdagogique qui y est dvelopp et l'mergence de techniques au sein desquelles participent plusieurs collaborateurs du Lierre, essentiellement social .
.155

. En ce sens, Aloual se considre la fois comme un artiste

Idem. Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 juin 2005. 157 Mik Rood, Les rseaux culturels , Thtre / Public, op. cit., p. 19. 158 En 1953-54, Bernard Dort crit : Le thtre est essentiellement social. Pour lui, ni chappatoire, ni porte de sortie, ni restriction de conscience ne valent : la socit le scrte; il renvoie son image cette socit; celle-ci l'accepte ou la refuse... D'o un jeu perptuel, une srie d'changes, et c'est de leur richesse, de leur subtilit que dpend la qualit mme de ce thtre, sa richesse et sa subtilit (Bernard Dort, Un thtre sans public des publics sans thtre , Thtre public. Essais de critique, op. cit., p. 315). Une quarantaine d'annes plus tard, semblable constat amne Pradier concevoir une forme d' thique du rseau qu'il dcrit en ces termes : Dans le contexte du changement profond vcu par la socit franaise, l'attrait de la pratique thtrale n'exprimerait-elle pas l'attente d'une organisation sociale nouvelle dans laquelle l'emploi salari ne serait plus la seule valeur? Le thtre serait alors le lieu et le temps o s'laboreraient de nouveaux liens entre les individus, par la ralisation en commun d'une esthtique relationnelle avec ce que cela suppose d'efforts physiques, de conversations, d'motions et de valeurs partages. [...] Ainsi, aprs avoir t au moins pour les non professionnels - l'art du sujet psychologique et du dveloppement personnel dans les annes soixante-dix, le thtre qui germe dans les grands ensemble urbains et les associations de culture populaire serait l'art de la relation sociale (Jean-Marie Pradier, De l'esthtique de la scne l'thique du rseau , Thtre / Public, n 116, Mars-Avril 1994, p. 71).
156

155

348 5.2.2 Du paradigme potique aux rptitions publiques Racontes de faon certes un peu anecdotique par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, les sances au sein desquelles acteurs, metteur en scne et public sont en troites relations ne s'avrent pas que de jolies fables : elles se rvlent emblmatiques des chemins qu'emprunte la dunamis dionysiaque dans ce lieu d'change et de rencontre qu'est le Thtre du Lierre. Souvenons-nous ce titre que les retrouvailles avec le sacr auxquelles s'intressent Paya et ses acolytes puisent leur source dans une exploration et une revalorisation du vivant : Le dire est phmre, mais fait appel au vivant et cre de l'effervescence. Il s'inscrit dans le prsent. Dire, c'est accepter de perdre du temps. crire pour tous semble tellement plus efficient. Le dire agite et structure la socit en crant du mouvement et une perte d'entropie. La posie est un prolongement de la littrature orale. L'effervescence de l'oralit apporte au monde une plasticit et une organicit salutaire. Le thtre peut retrouver son effervescence si, dans son processus, toute trace d'crit disparat au profit du dire sur la scne, puis dans son prolongement : la discussion laquelle la tragdie se prte absolument . Si toute trace d'crit ne disparat pas totalement au sein des spectacles du Lierre, puisque le metteur en scne commente longuement la tragdie dans un ouvrage o il aborde son processus de cration, lequel renvoie un vocabulaire minemment littraire et aboutit une partition scnique trs crite , il existe en effet une politique d'interaction entre les spectateurs et les acteurs assez rare dans les lieux thtraux d'aujourd'hui. Outre cette ouverture de la salle de rptition, de la salle de spectacle et mme du plateau des chmeurs et des Lycens - lesquels se retrouvent ensuite dans les gradins du Lierre - le Thtre du Lierre convie le public tre le tmoin des recherches qui s'y droulent. chaque cration d'un spectacle le Lierre invite par exemple les spectateurs assister des sances d'une heure ou d'une heure et demie de rptitions, ce qui permet tout un chacun de dcouvrir les mthodes de travail de Paya et de ses associs ou de suivre l'volution d'une production, tape par tape. Comme l'crit Isabelle Roche propos des sances entourant le rcent spectacle Noces de sang : Ces rptitions publiques ne sont pas des mascarades touristiques institues pour le bon plaisir d'une petite galerie de curieux; ce sont d'authentiques sances de travail, telles qu'elles auraient eu lieu, de toute faon, avec ou sans visiteurs - il importe de
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 124-125.

349 le souligner. Ce sont de rels moments de prparation, de recherche auxquels on est convi; on prend le train en cours de route - c'est une immersion in mdias res : pas de prambule situant les scnes qui vont tre abordes, pas de rsum retraant ce qui a dj t accompli. Le contact avec le travail thtral est on ne peut plus direct - vrai en tout point1 . Les propos de cette critique qui, pendant les rptitions de Noces de sang, dcouvre161 le travail du Lierre et qui, systmatiquement, vient voir toutes les rptitions ouvertes au public, rencontrent les hypothses de Paya relies l'ide d'nergie du bios, voire ses principes concernant l'effet que peut produire l'exprience de l'instant chez des auditeurs : C'est un privilge que d'tre l; cela exige que l'on s'efface, que l'on soit transparent et silencieux absolument afin de ne pas gner le travail en cours - mais l'on reoit beaucoup : il mane de ces acteurs en pleine recherche corporelle une nergie tonnante que l'on ressent au plus profond de soi. [...] [I]l m'a sembl comprendre, dans ma chair et non plus seulement intellectuellement - mieux que jamais, donc - tout ce que Farid Paya avait pu dire de sa conception du travail lorsque je l'avais rencontr. Sans pratiquer soi-mme ce travail, sans bouger de son banc et sans prononcer un seul mot, on en saisit les rouages la fois mentalement et dans son propre corps. C'est une exprience hors du commun162. Au sein de cette communaut qui se cre de part et d'autre du plateau le temps d'une sance ouverte de rptition, l'engagement des participants mobilise donc un dcuplement d'nergie - que Paya nomme une perte d'entropie - et ce, malgr le silence d'un des deux clans. Ds lors, le paradigme potique mis de l'avant par Paya dans ses crits et dvelopp par l'ensemble de l'quipe du Lierre au sein d'une pratique fonde sur le partage, permet de concevoir le thtre comme un vritable lieu de rencontre. Le public est d'ailleurs frquemment incit exprimer son opinion aprs semblables sances de travail, tantt auprs des artistes, tantt auprs du metteur en scne ou de Joseph Di Mora, son assistant. Qui plus est, mme en dehors des Atelierres, les spectateurs, quels qu'ils soient, sont parfois sollicits monter, le temps d'une improvisation collective... sur les planches du Lierre!

Isabelle Roche, Des Noces de sang en prparation au Lierre , lelitteraire.com, 12 janvier 2008, p. 1 (consult le 16 janvier 2008). 161 Information issue d'une conversation que nous avons tenue avec cette critique de thtre, la sortie d'une des reprsentations de Noces de sang. Avant, elle ne connaissait pas le Lierre mais a eu ainsi l'occasion de discuter avec le metteur en scne. 162 Isabelle Roche, Des Noces de sang en prparation au Lierre , lelitteraire.com, op. cit., p. 2-3.

160

350 Frquemment, la Compagnie du Lierre se livre en effet ce genre de dvoilement des dessous d'un spectacle en montrant les techniques extra-quotidiennes qui faonnent leur art et mnent l'laboration de leurs uvres thtrales. Dans le cadre des Atelierres, tout public ou professionnels, la dernire heure de travail s'effectue, par exemple, toujours devant le public. Les spectateurs assistent une sorte d'tat des lieux qui n'a cependant pas t rpt au pralable et qui laisse une large place l'improvisation164. S'ils reprennent souvent une consigne dj propose aux stagiaires, les intervenants n'hsitent pas en modifier les contours ou intervertir le rle des excutants, conservant ainsi cet aspect vivant qui caractrise les sances ouvertes du Lierre. Par consquent, ces sances, qui ne sont ni rserves aux critiques ni aux chercheurs, deviennent une prcieuse voie mdiane situe, comme l'crit Roche, mi-chemin entre une pratique personnelle active du thtre et une approche plus distance du travail de l'acteur travers documentaires, livres ou confrences165. Cette faon d'aborder le phnomne thtral permet d'apprhender celui-ci de l'intrieur , c'est--dire par le biais d'observations releves sur le terrain, ce qui correspond aux premires tapes de cette exprience de l'entre-deux qui constitue l'assise mthodologique de notre thse. Dans un mme ordre d'ides, cette politique d'ouverture des portes du Lierre et cette remise en circulation de la parole dans une socit o, selon Paya, les tragdies ne doivent pas s'riger en monuments littraires aseptiss, bon pour des rudits sans flamme , se propage diffrents niveaux parmi les activits qui animent cette compagnie. Le systme des rptitions, loin de s'organiser en circuit ferm, permet notamment des tudiants d'observer le travail en cours167. Lors des rptitions du spectacle Noces de Sang, un jeune

Nous nous permettons ici d'emprunter le vocabulaire de Barba. Voir ce sujet la section 1.2 (De la dunamis dionysiaque aux techniques objectives de l'anthropologie thtrale) de la prsente thse. 164 Semblable exprience peut rappeler celles menes par Barba et son quipe, dans des lieux indits comme en Italie du Sud. Aujourd'hui, si la notion de troc existe toujours au sein des recherches de Barba et sa troupe, les dmonstrations de travail sont cependant davantage conues comme une forme spectaculaire puisqu'elles sont rptes d'une fois l'autre et donnent mme lieu des livres, comme c'est le cas par exemple de Traces in the snow de Roberta Carreri. Nous avons pu constater cette information dans le cadre de l'Odin week, une semaine intensive de stage laquelle nous avons particip, Holstebro, du 12 au 21 avril 2007. 165 Isabelle Roche, Des Noces de sang en prparation au Lierre , lelitteraire.com, op. cit., p. 1. 166 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105. 167 Ce qui fut notre cas, de janvier avril 2005, pendant la cration du spectacle Guilgamesh. cette poque, Guillaume Caubel, qui fut ensuite recrut comme acteur pendant les spectacles Salina et Noces de sang, assistait lui aussi ces rptitions dans le cadre de son mmoire de matrise, l'Universit de Paris fil, sous la direction de Mme Borie. Auparavant, Caubel avait particip aux ateliers de thtre assurs par Paya la

163

351 stagiaire de l'AIDAS participe mme quotidiennement, pendant quelque temps, au training matinal des acteurs de la compagnie . Pendant la cration de Salina, c'est un crivain anglais - Josip Rainer - qui se mle la troupe. Prenant souvent la parole, en fin de journe ou pendant les pauses, Rainer livre aux acteurs et au metteur en scne moult rflexions portant tantt sur le travail des comdiens, tantt sur les corrlations ou les divergences entre son interprtation du texte de Gaud et la traduction corporelle que proposent Paya et son quipe, une interrelation susceptible de modifier les contours du travail effectu. 5.23 Le Thtre du Lierre : un systme ouvert aux chercheurs, thoriciens et praticiens du thtre
N

A l'instar des rptitions, les ateliers de recherches sont, eux aussi, conus comme un lieu de rencontre qui permet des gens trangers la compagnie de prendre part ces moments qui prcdent ou suivent la cration d'un spectacle. Pendant ces semaines intensives de travail, des stagiaires, des tudiants ou des acteurs choisis par Paya et par certains piliers du Lierre se mlent l'quipe dj en place1 9. Ces ateliers permettent Paya et ses proches collaborateurs de voir comment les potentielles recrues, plus ou moins loignes de la praxis du Lierre, ragissent aux consignes. Ces sances se transforment en expriences de laboratoire au sein desquelles les ttes dirigeantes du Lierre constatent - ou non - si une alchimie intressante se produit au sein d'un groupe dont les composants sont d'abord htrognes. L'change de savoirs tant indispensable aux recherches menes par Paya, ces sances collectives permettent ainsi l'anthropologie thtrale chafaude par le Lierre de conserver un caractre vivant . Ds lors, grce une constante interaction avec des
Sorbonne Nouvelle. Plus tard, pendant les rptitions de Salina, Katarzyna Kepkowska, inscrite l'Universit Stendhal de Grenoble sous la direction de Mme Bernadette Bost, est venue son tour observer le travail de la Compagnie du Lierre. Son tude, encore indite ce jour, fut cependant crite en polonais et est indisponible dans les bibliothques franaises. 168 Toutefois, certains comdiens, sans doute peu enclins cette thique du rseau prne par Paya, s'opposent la poursuite de cette pratique. Semblable conception du training rpond pourtant la vocation artistique de la Compagnie du Lierre, transformant l'entranement des artistes en un systme au sein duquel acteurs, stagiaires et metteurs en scne partagent le plateau de rptition au sein d'une structure qui brise ainsi les hirarchies. 169 Comme l'explique Arbeille en interview, ces sances sont ouvertes d'autres artistes, plus ou moins proches de la compagnie : quelques personnes qu'on connat un peu, dans l'entourage, qui on s'intresse car elles semblent dvelopper un travail proche du Lierre - ou qui l'affirment, en tout cas, comme tel. [...] On va donc faire, du coup, des ateliers de rencontre avec des gens qu'on ne connat pas, pour se laisser cette libert l, de dcouvrir des gens, voil! Quitte casser les quilibres actuels d'une quipe, hein, tu vois! (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005).

352 artistes issus de divers horizons artistiques, voire au sein d'un entre-deux qui unit thtre, danse et musique, les pratiques du Lierre se renouvellent et se rinventent par le biais de bricolages forgs partir de matriaux tous azimuts, ce qui nous amne maintenant voquer notre propre collaboration ces ateliers. Notre premire rencontre avec le Thtre du Lierre a eu lieu les 15 et 16 mars 2003, dans le cadre d'un chantier de recherche o, suivant tour tour les consignes de Paya ou de l'acteur Aloual, les acteurs s'adonnaient des explorations consacres 1' Anthropologie de l'acteur au service de la voix . Ces deux journes portes ouvertes nous ont la fois permis d'apprhender le travail du Lierre, mais d'y effectuer aussi notre premire observation participante. Ces trois sances, tour tour consacres un travail musculaire intense permettant aux acteurs d'acqurir un corps potique170, un travail vocal improvis partir du texte Les tragdiennes sont venues de Saint-John Perse, ou un travail musical issu d'une interaction avec la compositrice Christine Kotschi, se sont en effet non seulement conclues par des discussions, qui clturaient chaque demie-journe, mais par une improvisation collective, institue et dirige par la musicienne. Suivant ce dcuplement d'nergie qui, comme l'voque Isabelle Roche, s'installe parfois entre les acteurs et le public, notre grand tonnement, tout l'auditoire - c'est--dire la trentaine de personnes qui tait prsente le 16 mars 2003 - sont montes sur les planches du Lierre pour rpondre l'invitation lance par Kotschi. La musicienne organisa alors une ronde, forge autour des syllabes ta-k-ti-na et d'une pulsation rythmique qu'il s'agissait de reconstituer, d'abord en martelant le sol avec les pieds, puis en effectuant des modulations avec les mains et la voix. Le TaKeTiNa est, en fait, une mthode d'apprentissage du rythme mise au point par le percussionniste autrichien Reinhard Flatischler et sa conjointe Cornelia171. La cration de cette polyphonie s'effectue au gr de la construction et de la dconstruction d'un rythme, initialement jou sur un tambour, ce qui organise un grand
Cette expression fut souvent utilise par Paya, pendant cette journe. Voire le site Internet suivant : http://www.taketina.com/ (consult le 5 juin 2009). Pour sa part, Christine Kotschi a apprhend ce travail en effectuant des stages avec Henning von Vangerow, un percussionniste pdagogue allemand qui est diplm dans cette mthode. Pour Vangerow, Le TaKeTiNa permet de dvelopper la fois la diffrenciation des rythmes des pieds, des mains et de la voix ainsi que la diffrenciation des cts droit et gauche, tout en apprhendant les espaces intermdiaires d'un rythme, voire l'intervalle contenu entre deux pulsations. Par ce travail, l'artiste dveloppe galement un tat de dtente profonde et d'veil qui peut tre mis au service de sa prsence scnique. ce sujet, voir le site Internet suivant : http://www.h-v-vangerow.de/french taketina.htm (consult le 5 juin 2009).
171 170

353 chur qui se dploie non pas l'unisson, mais plutt par le biais d'un mlange la fois fusionnel et htrogne. Les participants sont en effet dstabiliss tant par la dissociation de leurs membres - et de leur bouche - que par la superposition et l'entrelacement des strates musicales qu'ils partagent avec certains autres coquipiers. De ce processus nat un sentiment d'appartenance au groupe, mais aussi une affirmation de l'identit individuelle de chacun au sein de celui-ci, afin que cette musique percussive , tendant devenir de plus en plus complexe, ne se transforme pas en chaos. Si le TaKeTiNa mis en uvre par Kotschi demandait videmment une certaine concentration, celui-ci s'effectuait cependant dans le plaisir du vcu d'un instant unique et d'un moment de partage avec l'quipe du Lierre. Semblable mode d'action tait non seulement plac sous le signe de la joie - ce qui fait cho cette effervescence jubilatoire, chre Paya et qui nous tait alors inconnue -mais aussi sous celui d'un apprentissage la fois musical et chorgraphique, ce qui, somme toute, correspond bien la vocation artistique de la compagnie. Observons ce titre ce que nous avons crit partir de nos notes prises sur le vif, dans un texte postrieur cette rencontre initiale avec le Thtre du Lierre : Quand je songe cette premire fois , des images agites, heureuses et mlodieuses explosent dans les ddales de ma mmoire, comme des fragments d'tincelles : ici, la limpidit de deux voix fminines - notamment celles de Martine Midoux ou de Roxane Lebrun - s'entremle aux paysages sonores crs par Christine Kotschi, musicienne dont le talent et les intrigants instruments me fascinent, d'emble. L, le souvenir des battements acclrs de mon propre cur quand vient le moment de participer la discussion qui clture la seconde session de travail - va de pair avec les confessions d'auteur de Farid ou le sourire bienveillant d'Aloual qui me fait face lors de la ronde du TaKeTiNa, rituel qui, en fin de parcours, permet une vritable communion entre les acteurs et le public. Comment galement oublier la prestance et la fougue d'un Pascal Arbeille se lanant, solitaire son insu, dans un exercice en langue imaginaire propos par Farid, et l'clat de rire contagieux qui anima collgues et spectateurs lorsqu'il s'aperut du regard amus mais amical de ses confrres demeurs silencieux? Rendez-vous mmorable avec des acteurs paradoxalement aussi imposants qu'accessibles [...]. Quelque part, dans un des replis de ma mmoire, ils avancent encore, pas pas, sur le plateau noir de cette premire fois, bouche protiforme la fois unique et multiple d'o s'coulent les mots de Saint-John Perse, horizon de souffles et de sons confondus, harmonieux magma de chants et d'motions qui roule en vagues jusqu' moi pour mieux me traverser. Aprs peine quelques heures passes au Lierre, je suis envote par la culture de groupe de ces artistes associs et par leur faon de partager leur art avec un auditoire. Trop souvent, l'entranement de l'acteur n'est-il pas conu comme un espace intime, un systme

354

ferm au public, un rituel restreint un mince groupe d'initis? Au Lierre, il n'y avait qu' franchir le pas de la porte172. Ds lors, cet envotement dont tmoignent nos notes, crits rsiduels qui, suivant

les propos de Banu, tanguent entre la description et la fiction, n'irait-il pas de pair avec cette dunamis dionysiaque qui sous-tend les pratiques du Lierre et qui se propage jusque dans l'tablissement d'une communaut thtrale qui intgre le public? Bien sr, ce grand rassemblement au sein duquel acteurs, spectateurs et metteur en scne entremlaient voix et gestes ne visait pas conduire les participants la transe. Pourtant, celui-ci instaurait une forme de rituel, la fois organique, ludique et festif qui, par la danse et la musique, plaait le public et les acteurs du Lierre, ctes ctes, sur le plateau o les comdiens uvraient depuis deux jours, voire en situation de reprsentation puisque certaines personnes de l'auditoire auraient pu refuser l'invitation et demeurer spectateur. S'il ne s'agissait bien sr pas d'une bacchanale au sens premier du terme, cette exprience collective sur les planches d'un thtre plac sous le signe du Lierre n'est pas sans rappeler que Dionysos se nomme aussi Lysios, un illusionniste Librateur174 , dont les mirages fascinent, droutent et convient ceux qui s'engagent sa suite tournoyer pour oublier, grce la magie du thtre, la banalit du quotidien. Par consquent, dans cette faon de clturer deux manifestations exceptionnelles, n'y aurait-il pas lieu d'y voir la constitution d'un
i ne

grand corps social

qui, pour reprendre les termes de Michel Maffesoli, renvoie une

solidarit organique o se correspondent dans un mouvement sans fin le rapport au cosmos et le rapport l'autre176 ? D'une faon ou d'une autre, comme l'ont soulign plusieurs spectateurs pendant la discussion qui a mis fin la dernire sance, ces journes
Rosaline Deslauriers, recueil de textes indit qui portait sur le thme Votre premire fois au Lierre , constitu dans le cadre du 25lme anniversaire du Lierre. 173 Georges Banu, Exercices d'accompagnement d'Antoine Vitez Sarah Bernhardt, Saint-Jean-de-Vdas, L'Entretemps, coll. Champ thtral , 2002, p. 210-211. 174 Lysios soulage les hommes de leurs maux en apportant l' oubli perte de vue. Voir ce sujet E. R. Dodds, Les Grecs et l'irrationnel, op. cit., p. 83; Jean-Marie Pailler, op. cit., p. 157; Nathalie Mah, op. cit., p. 43 et 78. 175 Pour Maffesoli, l'orgiasme est une des structures essentielles de toute socialite : il y a une logique passionnelle qui anime toujours et nouveau le corps social (Michel Maffesoli, L'ombre de Dionysos, op. cit., p. 13) et le mystre dionysiaque est une manifestation bien type d'un tel sens du collectif ralis (ibid., p. 16). Ailleurs, il crit: Ainsi, la perturbation dionysiaque, l'inversion, expriment le conflit des valeurs toujours prsent dans le corps social et en mme temps le ritualisent, lui donnent une forme acceptable et passable . En quelque sorte la fte, c'est le conflit des passions vcu d'une manire homopathique (ibid., p. 151). ce sujet, voir aussi la section 4.3.2 (Des songs de Brecht la choralit du Lierre). 176 Ibid., p. 13.
172

355 pendant lesquelles le Thtre du Lierre a accueilli le public, tant ciel ouvert qu' cur
177 ouvert177 , constituent un prcieux tmoignage de gnrosit, assume par l'ensemble d'une ouvert , constituent

compagnie thtrale. La conception du Thtre du Lierre en tant que laboratoire de recherche amne parfois Paya et son quipe se consacrer, pendant une anne entire, l'exploration de nouvelles matires, au lieu de crer un spectacle. cette occasion, la compagnie accueille tantt de nouveaux participants, tantt des artistes qui travaillent frquemment en rsidence au Thtre du Lierre. En 2005, Pascal Arbeille dclare par exemple ce sujet : L, comme on entame un nouveau cycle et qu'il y a cette nouvelle quipe, [...] on se dit : il ne faut peut-tre pas prcipiter. C'est bien aussi de prendre son temps. Au niveau du ministre on est reconnu comme une compagnie de recherche, de cration, donc c'est important de raffirmer, de rinvestir ce terrain-l. Et de savoir aussi, tout coup, pourquoi on se dcide sur tel spectacle plutt que tel autre. [...] C'est vraiment un an de grands chantiers qui s'ouvrent, mais c'est bien, je trouve que c'est une belle perspective! On le fait de faon trs dcide et optimiste, hein? Ce n'est pas un tat de fait178! Prenant, au fil de notre thse, le pari d'adopter une posture de thoricienne du thtre qui ne s'arrte point aux abords du plateau en faisant des interviews ou en assistant aux rptitions mais qui en franchit le seuil pour approcher, concrtement, l'objet de sa recherche jusque sous les feux de la rampe - ou sous les foudres du metteur en scne - notre apprhension du phnomne tragique au Lierre s'est labore au fil de semblables expriences de l'entredeux. En voulant aborder le travail du Lierre de faon pragmatique dans le cadre d'ateliers professionnels dirigs la fois par Paya, Aloual et Pascal Arbeille, c'est ainsi que nous avons, notre insu, intgr notre propre corpus de thse, nous retrouvant dans le feu de l'action pendant deux des rcentes crations de la compagnie, soit les pices Salina et Noces de sang. Pendant ces deux annes d'observation, mme si la compagnie a cr de nouveaux spectacles, hormis les priodes de rptitions, au moins deux semaines de recherche ont t consacres l'exploration de nouveaux matriaux. D'une part, soulignons que, pendant ces sances de recherche, les acteurs ne sont rmunrs que de faon
Nous nous permettons ici de paraphraser la fois Dtienne (Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 99) et Paya (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 33). 178 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005. Paya tient des propos semblables dans un de ses nouveaux ouvrages. Voir ce sujet Farid Paya, Introduction , Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., n. n.
177

356 symbolique, ce qui dnote une certaine appartenance la culture de groupe du Lierre plutt qu' un systme uniquement rgi par l'obtention de cachets menant au statut, de plus en plus prcaire en France, d'intermittent du spectacle . D'autre part, trois danseurs, savoir, Nathalie Pubellier179, Denise Namura et Michael Bugdahn180, sont intervenus dans la premire partie de la journe. Sous la direction de ces danseurs contemporains, Paya et son assistant la mise en scne Di Mora se confrontent l'apprhension de nouvelles Matires du corps
1 RI

aux cts de l'quipe artistique, ce qui abolit toute trace de

hirarchie

pour instaurer ce que nous avons nomm une thique du rseau. Dans un crit

sign en 2000, Paya dclare d'ailleurs que l'change de savoirs l'intrieur d'une quipe artistique [...] instaure une relation entre thique et esthtique183. Plus loin, lorsqu'il thorise un des axes qui dfinit ce mode d'action - soit l'change de savoirs entre diffrentes quipes artistiques - Paya dcrte : [D s'agit d'un] principe de partage qui s'oppose l'individualisme forcen atomisant nos socits. Il est facteur de rflexion, si l'on convient - ce qui va de soi - que jamais deux artistes ou quipes artistiques ne feront le mme spectacle mme si elles ont eu des questionnements en partage. Ceci permet de lier des liens avec des quipes et de les accueillir au thtre partir d'une relation artistique concrte1 4. Pendant la seconde partie de la journe, Paya reprend cependant les rnes pour poursuivre ses propres explorations thtrales, tantt en s'inspirant des sances matinales, pour

Nathalie Pubellier est la tte de la Compagnie L'Estampe, officiellement en rsidence au Lierre depuis 2008-2009, et ce, pour une priode de trois ans. Auparavant, cette compagnie tait toutefois ponctuellement accueillie au Thtre du Lierre, tantt pour y rpter, tantt pour y prsenter ses crations, tantt pour y offrir des stages. 180 Denise Namura et Michael Bugdahn sont les fondateurs de la Compagnie fleur de peau, officiellement en rsidence au Lierre depuis 2008-2009, et ce, pour une priode de trois ans. Tout comme la chorgraphe Pubellier et ses danseurs, depuis quelques annes, la Compagnie Fleur de peau tait cependant frquemment accueillie au Thtre du Lierre pour y rpter, y prsenter ses crations et y offrir des stages. 181 Expression qui fut utilise pendant toutes ces sances de recherches. 182 propos de l'ide de rseau, selon Mik Flood : Ce qui dfinit le mieux le terme et le concept, ce qui est le plus important, c'est qu'un rseau n'a ni sommet, ni centre. Seulement des nuds ou des points d'intersection. En matire d'organisation, cela veut dire qu'un rseau devient un moyen la fois simple et efficace de transmettre et de recevoir de l'information. Lorsque la hirarchie structurelle disparat, un accs galitaire l'information devient possible pour tous. / Et puisque chaque nud, chaque lment du rseau est sur un pied d'galit avec tous les autres lments, le rseau lui-mme s'auto-gre et s'auto-rgule. En cas de grippage d'un des rouages du mcanisme de rgulation du rseau, n'importe quel nud ou lment du rseau peut participer son dgrippage (Mick Flood, Les rseaux culturels , op. cit., p. 19). Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42. Paya souligne. 184 Idem.

179

357 bricoler de nouveaux protocoles, tantt en se livrant des proccupations artistiques plus
1 SS

personnelles

5.2.4 Les chemins transverses du Lierre : Paya et les rseaux associatifs Si la mise en place d'une praxis de l'entre-deux faonne le travail de Paya depuis les premires crations collectives du Lierre, la conceptualisation de ce sens transverse qui, selon le metteur en scne du Lierre, permet aux artistes l'acquisition d'un savoir-faire plus large et plus complexe187, nous semble aller de pair avec son passage au sein d'un laboratoire international d'artistes, nomm Les Transversales . Observons un extrait du manifeste de ces Transversales , tel qu'labor par Yves Marc et Claire Heggen du Thtre du Mouvement : Les Transversales sont un projet qui veut s'interroger sur les relations que le mouvement et le geste de l'acteur peuvent entretenir avec la musique, la voix, la
Toutefois, notons qu'une certaine forme de hirarchie s'immisce parfois, malgr les utopies de Paya, dans la praxis du Lierre, notamment pendant les priodes de rptitions. Paya crit : [...] nous avons choisi au Lierre de fonder une quipe et une technique, de considrer le metteur en scne, faute de tradition, comme une fonction coordinatrice et non comme un ordonnateur agissant de manire verticale et hirarchique. En tant que metteur en scne, je dirige physiquement le training des acteurs, mon corps ayant expriment tous les exercices pratiqus au Lierre (Farid Paya, Concept et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 131). Semblable assertion n'est pas tout fait juste dans la mesure o, l'occasion, certains autres acteurs - Aloual, Pascal Arbeille, Martine Midoux ou Marc Lauras - dirigent le training ou les recherches de la Compagnie du Lierre, ce qui va de pair avec cette fonction coordinatrice plutt que hirarchique laquelle aspire Paya. Or, lorsque la finalit d'un spectacle entre en ligne de compte ou quand il s'agit d'inculquer les principes du Lierre de nouveaux acteurs, il n'est pas rare qu'un mode opratoire plus vertical s'installe, tantt par de longs discours, tantt par la reprise en charge de l'ensemble du training, et ce, mme lorsque certains acteurs se rvlent plus efficaces que Paya dans certains domaines comme le chant ou la danse. En outre, semblable allgation relve d'une utopie dans la mesure o Paya fonde, justement, le gage de russite de ses techniques sur sa propre exprience, ce qui amne certains acteurs fausser le rsultat de certains protocoles en copiant les ractions du metteur en scne. 186 Dans un article paru en 1999, Paya crit : Le Lierre a toujours uvr en direction d'une mise en relation des cultures europennes et extra-europennes et des arts de la scne : texte, dans, musique. [...] Les artistes qui oeuvrent dans ce sens transverse ont dj acquis un savoir-faire bien plus large que celui des 15 dernires annes. L'change avec eux dpasse la simple transmission des techniques de base. Des savoirs plus complexes s'laborent. Cela a guid notre rflexion vers le concept d'change de savoirs. Cette activit s'inscrit dans la dure qui est source de vie. Le rsultat patent demande un temps de travail (Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42). Pradier, pour sa part, rappelle que le terme transverse renvoie un vocabulaire biologique : Les anatomistes qualifient de transverse ce qui dans le corps est en travers. Hypophyses, clon peuvent ainsi avoir cette qualit. Pour ma part, je l'attribue au premier chef l'identit. En effet, si les muscles de l'abdomen ne sont pas tous transverses, en revanche, l'identit et ses galaxies d'lments restent toujours en travers de quelqu'un, de quelque chose, de quelque temps, de quelque lieu et surtout de la gorge comme une arrte qui ne passe pas, ranon de la goinfrerie (Jean-Marie Pradier, Identits transverses , Thtre/Public, op. cit., p. 66). 187 Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42.
185

358 parole, le texte, l'objet, la scnographie, l'espace, la lumire, les nouvelles technologies, la vido... Les Transversales ne sont pas une nouvelle esthtique thtrale, mais le lieu de manifestation et de comparaison possibles entre des mises en jeu diffrentes du corps dans le spectacle vivant. [...] Les Transversales souhaitent pouvoir faire merger, partir des diffrentes rencontres, de vritables outils spcifiques - de cration et d'interprtation pour l'acteur, - de regard, d'analyse et de direction pour le metteur en scne, - de sensibilisation et de rception pour le public. Les Transversales partir du thme fondateur vont s'appliquer : - ractiver la mmoire du pass et permettre un renouvellement du regard sur les traditions et pratiques thtrales europennes antrieures : - capter et interroger des mmoires d'aujourd'hui et du futur188.
1 RQ

Les Transversales se rvlent un rseau europen

dont l'laboration s'effectue entre

1976 et 1991, en parallle avec la dmarche artistique mene par les coordinateurs - Marc et Heggen - et les diffrents artistes qu'ils ont rencontrs aprs leur sortie de l'cole de Mime Corporel d'Etienne Decroux. Comme le raconte Marc, en 1991, Heggen et lui-mme sont convis organiser un grand Festival de Mime en Seine-Saint-Denis
191

, ce que

l'artiste qualifie de dbut des penses en direction des Transversales . 1993 est toutefois l'anne de fondation officielle de ce rseau que Martin C. dcrit en tant que processus de rencontres, processus pdagogiques et processus cratifs192. Marc, pour sa part, dcline les diffrents axes de ce laboratoire en ces termes : les Matires
Yves Marc, Un rseau, des vnements... une philosophie? , Thtre/Public, op. cit., p. 7. En tant que mmoire d'aujourd'hui (idem), sans doute, Barba a t invit participer une des ditions des Transversales qui s'est tenue au Lierre, en 1998. Les grands principes qui guident l'instauration de ce rseau ne sont d'ailleurs pas trangers ceux mis en uvre par Barba avec l'ISTA. m Ibid., p. 5. 190 Yves Marc, Un rseau, des vnements... une philosophie? , op. cit., p. 6. 191 Idem. 192 Martin C. est le pseudonyme d'un journaliste franais dont le nom vritable nous est inconnu, lequel coordonne ce numro de la revue Thtre / Public. Dans son editorial, il crit : Les Transversales sont une tentative, un laboratoire, une aventure en cours. Ce numro de Thtre/Public qui leur est consacr est reprsentatif non seulement de la diversit gographique de ses participants mais aussi de la diversit de leurs provenances (acteurs, danseurs, mimes, universitaires, historien de l'art...). Nous avons d'une part choisi plusieurs types d'crits qui vont du tmoignage au texte historique ou de rflexion en passant par la transcription d'une improvisation textuelle. Nous avons d'autre part mis l'accent sur les processus : processus de rencontres (Les Matires conversation), processus pdagogiques (stages de Trielle) et processus cratifs (la ralisation du spectacle Cities). [...] La rflexion dbute; cette fois-ci associe troitement des expriences physiques. Nous avons illustr cette publication par une srie de photographies de Calcaveccia, prises au cours des dernires Matires conversation qui ont eu lieu au Thtre du Lierre du 4 au 6 dcembre 1998 (Martin C , Editorial , Thtre/Public, op. cit., p. 4).
188

359 conversation , les Matires exprimentations , les Matires cration et les Matires mmoire193. Ce quoi, il ajoute : En plaant le corps de l'acteur au centre de la scne, nous souhaitions interroger tous ces corps scniques diffrents, leur fonctionnement, leur expression, leur communication entre eux et avec le public; comprendre le processus de cration qui les anime et qu'ils animent; connatre la diversit des vocabulaires et des esthtiques qui en naissent, inventer et mettre en jeu des processus qui permettent de rvler et rendre sensible ces vocabulaires aux autres artistes, aux jeunes professionnels, aux tudiants et au public194. La problmatique de la mmoire au cur du mode d'action de ces Transversales , ainsi que certaines notions dveloppes par le co-fondateur du Thtre du mouvement pour expliquer ce projet d'envergure, nous semblent se dvelopper en parallle, puis croiser bon escient cette reconqute du sacr laquelle se livre Paya. Ici, Marc prsente la notion de transversalit comme des retrouvailles utopiques avec une totalit perdue195; l, il dclare : cet intrt pour le corps, le mouvement et la gestualit n'est pas nouveau. N'a-t-on pas l'impression que l'histoire se rpte? Comment oublier, en plaant le corps au centre du processus transversal, les traditions antiques de la Grce, de la Chine, de l'Inde, du Japon et, plus rcemment, tous les travaux de recherche du dbut du sicle [...]196?
1Q7

Ailleurs, l'auteur parle de l'aspect militant ncessaire en France

ou s'interroge en ces

termes : La transversalit pourrait-elle tre un parti pris politique , voire philosophique 198? Au fil des ans, les Matires conversation se dveloppent tour tour en Allemagne, en Hollande et, en France199 o, en 1999, le Thtre du Lierre accueille
Yves Marc, Un rseau, des vnements... une philosophie?, ibid., p. 7-8. Voir aussi Yves Marc, Geste, mouvement, corporalit : les fondamentaux , Thtre/Public, ibid, p. 38-39. 194 Yves Marc, Un rseau, des vnements... une philosophie? , ibid., p. 6. 195 Marc crit : [...] il est clair que cette notion de Transversalit rsonne comme une utopie : celle de l'acteur complet, celui qui, nourri de toutes les techniques, des approches esthtiques, saurait tout faire; celui qui tenterait de retrouver une totalit perdue. Elle doit surtout rester un vrai dsir d'apprendre (Yves Marc, ibid, p. 9). 196 Ibid., p. 6. Tout comme Paya dans ses ouvrages thoriques, Marc critique d'ailleurs les dichotomies alinantes (idem.) comme celle du corps / esprit. 197 /te*., p. 8. 198 Ibid., p. 9. Pour sa part, Pierre Henry aborde l'ide selon laquelle les matires Conversation appellent l'laboration d'un nouveau paradigme artistique , voire un nouveau rglage de principe de ce jeu qui s'adresse chacun tout en tant d'abord minemment social, et que nous appelons le thtre ( Pierre Henry, Arts de la scne et transversalit : une dynamique sociale qui se joue au moins trois , ibid., p. 35). '"Entre 1994 et 1997, le Thtre du Mouvement organise six ditions successives de Matires conversation .
193

360
100

cet vnement sur la proposition de Farid Paya

. L'insertion du Lierre au sein de ce

rseau allait en effet de soi, car les vises artistiques de ce projet, o la corporit joue un rle central et o moult disciplines et compagnies sont convoques pour explorer l'art du spectacle vivant sous le rgne du mtissage , correspond troitement aux proccupations de Paya. Lors des premires Transversales au Thtre du Lierre, le metteur en scne est d'ailleurs en pleine cration du Sang des Labdacides, une aventure qui se conclut par la rdaction de l'ouvrage De la lettre la scne, la tragdie grecque. C'est du reste dans le cadre du numro consacr aux Transversales que le metteur en scne du
101

Lierre thorise la notion d'change de savoirs

. Somme toute, sur les chemins qui

mnent aux sources et aux ramifications du Lierre, notre observation participante au sein de cette compagnie nous amne lier troitement la notion d'entre-deux, laquelle renvoie ce principe d'change que nous avons parfois qualifi de bricolage et qui prside aux recherches artistiques menes par Paya, celle de transversalit.

Ibid., p. 7. Dans les remerciements, on lit galement : A tous ceux qui ont favoris l'mergence du rseau et des vnements en France et l'tranger : [...] Farid Paya qui, en ouvrant les portes du Thtre du Lierre aux Matires conversation, a donn ralit Paris aux Transversales (ibid., p. 9). Voici comment, dans le journal trimestriel du Lierre, on annonce la 8' dition Transversales qui s'y droulent, les 26-27-28 novembre 1999 : Les Transversales est un projet europen qui centre ses recherches sur l'importance du corps, du mouvement et du geste de l'acteur dans les arts de la scne et le rapport que ceux-ci entretiennent avec la musique, la voix, la parole, le texte, l'objet. En cette rentre, nous vous proposons une nouvelle dition europenne des Matires conversation et une premire Matires cration avec le spectacle Cities. Claire Heggen, metteur en scne, nous exposera au pralable la dmarche artistique qui l'a conduite cette cration ( Nouvelles du Lierre. Le journal du Thtre du Lierre, n 14, octobre 1999, p. 4). Pendant notre observation participante, nous avons assist la dernire dition des Transversales, laquelle portait autour du concept de mime (Les voies du Mime ou la dimension mimtique en question, samedi 10 et dimanche 11 dcembre 2005). Outre quelques prsentations-dmonstrations, ces trois demi-journes de Matires conversation s'apparentaient cependant un colloque et n'ont pas donn lieu des improvisations, supervises par des artistes invits, comme lors de l'dition de 1999. 201 Lorsqu'il voque les uvres des annes 70-80, Yves Marc crit : Beaucoup d'artistes cherchent la lisire des genres, fascins par la potique des frontires et des mtissages. Des espaces de cration s'ouvrent dans les changes interesthtiques (Yves Marc, Un rseau, des vnements... une philosophie? , op. cit., p. 6). Paya use parfois, lui aussi, de ce terme. En 2005, il crit notamment : La programmation de cette saison est nettement oriente vers le tissage et le mtissage des arts de la scne. D nous semble que l'ouverture du thtre la musique et au mouvement, tout comme l'ouverture de la danse ou de la musique la thtralit, cre des espaces de dialogue artistiquement fconds. Tout en employant des langages contemporains, une telle dmarche renoue avec l'origine des arts, l o de nombreuses passerelles existaient entre le rcit, la danse et la musique. Ceci fonde une approche artistique qui, loin d'tre la seule possible, caractrise l'itinraire singulier et novateur du Lierre, toujours sensible ce qu'il y a de constamment inventif dans l'alchimie qui relie les arts de la scne (Farid Paya, Editorial , Nouvelles du Lierre, n 25, janvierjuin 2005). 02 Farid Paya, L'change des savoirs , p. 42-43.

200

361 Outre les enjeux sociaux prcdemment mentionns, allant de l'axe pdagogique la participation bnvole - et militantes - certains vnements auxquels se joignent les acteurs, le Thtre du Lierre a galement favoris le dploiement d'un rseau, diffrent des Transversales, et dont les utopies corroborent de nouveau celles exprimes par Paya dans ses crits. La Compagnie du Lierre fut, avec le Thtre de la Colline, le lieu thtral parisien le plus engag dans l'aventure de Passion thtre , un rseau virtuel fond sur des rapports humains tisss de gnrosit et de responsabilit203. Cette association, mise sur pied par Manuel Aries et active entre septembre 1996 et avril 2004204, avait pour but de faire du thtre un lieu de prise de parole et de rencontre entre artistes et spectateurs. Observons ce titre quelques-unes des rflexions que l'on trouve sur le dfunt site Internet de Passion Thtre : Le thtre permet un change permanent entre nous d'une part et entre les artistes et nous, spectateurs, d'autre part. Ainsi, l'uvre thtrale offerte est encore enrichie par l'uvre collective de nos tmoignages crits, dans un phnomne de circulation en boucle Nous sommes tous sujets dans ou de la culture. [...] Aujourd'hui, seul le mdia vertical existe, c'est--dire qu'un seul metteur distribue une information cent mille rcepteurs. Nous voudrions faire vivre un mdia horizontal o, par l'intermdiaire d'intemet [sic], cent mille metteurs s'adressent cent mille rcepteurs. Passion Thtre sur Internet ne se veut pas rserve un petit monde d'initis. Nous nous voulons porteurs de la parole de tous. Le thtre est un miroir, miroir de tous les temps, miroir de tous les hommes. [...] Au sein de cette association, nous voulons que le thtre soit un facteur d'expression et d'mancipation : regarder, couter, laisser parler son imaginaire et son cur, les traduire en monts sont nos seules exigences2 5. Ce systme inspir par l'attrait du mdia virtuel plutt que par la dunamis archaque des voix de la tragdie rejoint pourtant la conception sacre et vivante du phnomne thtral mise de l'avant par Paya et ses comparses. Cette corrlation entre deux visions - fort distinctes mais devenant connexes car toutes deux sont sous-tendues par la notion de thtre dans ce qu'elle a d'essentiel, voire par l'tablissement d'une relation entre des acteurs et un public - donnent lieu toute une srie d'changes entre les socitaires de Passion Thtre et l'quipe du Lierre : tantt, le hall du thtre se transforme en lieu de runion pour les membres et responsables de l'association, tantt la salle de spectacle se
Voir : www.passion-theatre.org/infos/index.html (consult le 7 novembre 2008). Propos tenus par Sophie Hutin, secrtaire de l'association Passion thtre, Paris, en dcembre 2008. Voir aussi Georges Lapouge, Le mdia horizontal , Politis, n 552, 10 juin 1998, p. 38. 205 Voir : www.passion-theatre.org/infos/index.html: site consult le 7 novembre 2008.
204 203

362 remplit d'amants du thtre internautes qui l'on distribue, gratuitement, des centaines de billets206. Malgr l'implosion de cette association207 qui, n'ayant pas craint l'effervescence auto-gnratrice de cette parole collective dont parle Paya, est morte d'avoir t trop vivante, les archives de Passion Thtre conservent aujourd'hui moult dossiers de presse et anciennes critiques. Ceux-ci tmoignent de l'inscription d'une uvre comme Le Sang des Labdacides au cur d'un phnomne thtral et culturel qui, l'instar de cet idal grec dpeint par Paya dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, cherche tisser des ponts entre l'art et la cit. En outre, comme le prouvent certaines notes infrapaginales de cette thse, plusieurs de ces crits sont recenss, en tant qu'archives contemporaines, la Bibliothque Nationale de France. 5.3 Un thtre, un quartier On pourrait multiplier les exemples d'interactions - ou les chemins transverses - qui s'tablissent au sein d'un ensemble de spectateurs, de praticiens et de thoriciens qui gravitent autour du Thtre du Lierre. Dans le jargon administratif, celui-ci est d'ailleurs dfini comme une compagnie conventionne qui gre un lieu : si le thtre reoit une aide gouvernementale pour poursuivre ses recherches, crer de nouveaux spectacles et organiser des ateliers pdagogiques, il accueille galement, pendant toute l'anne, un grand nombre d'uvres conues par d'autres troupes. En termes plus prcis, voici la dfinition du projet artistique tel que nous l'a dcrite Christian Trouillot, l'administrateur du Lierre : La Compagnie du Lierre se prsente comme un centre permanent de recherche et de cration thtrale et musicale. Son objectif est d'allier des disciplines artistiques singulires, d'explorer un champ culturel multiple, de crer une plate-forme de travail aux techniques originales appliques la cration avec une volont permanente d'change et de transmission du savoir acquis. Sa mission est triple : recherche et cration, diffusion, formation . Paya, pour sa part, utilise le terme de structure intermdiaire pour qualifier la vocation thtrale du Lierre, une expression qu'il dfinit de la faon suivante : Ni un thtre institu par l'tat, ni une compagnie sans feu ni lieu, mais un lot de rsistance. Un lieu qui
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Notamment au moment de la cration de La Cantate Rebelle (propos tenus par Sophie Hutin, Paris, en dcembre 2008). 207 Idem. 208 Christian Trouillot, communication personnelle, Paris, 24 fvrier 2009.

363 ne veut pas cder aux mirages des modes, au vedettariat, car, ce faisant, nous dtruirions la matire vive de notre thtre : les artistes associs et la relation privilgie avec les
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spectateurs

. Afin d'observer une autre des modalits sous-tendues par le phnomne

d'change si important au Lierre, il importe maintenant de revenir sur le rle que jouent les spectateurs dans l'tablissement, cher Paya, d'un thtre qui vient r-enchanter210 le quotidien des gens de son quartier, tout en tant conu comme un vritable service public211. peine deux ans avant la cration du Sang des Labdacides, lorsqu'elle aborde la question du citoyen-spectateur212, Evelyne Ertel questionne l'efficacit symbolique du spectacle
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vivant

, ainsi que sa magie et dplore le contexte gnral des reprsentations,

notamment la mise en scne de tragdies, en ces termes : Nous vivons la fin du thtre comme espace de vie intellectuelle en commun. [...] La reprsentation n'est plus la partie visible d'un processus de travail, elle en est sa totalit. Un produit fini, bon pour la vente214. Or, au Thtre du Lierre, chaque spectacle, des rencontres intitules Le Lierre hors les murs sont organises et deviennent un lieu d'interaction privilgi entre artistes et spectateurs. Tout comme la vocation pdagogique dveloppe par le comdien Aloual dans le cadre des Atelierres vise d'abord amener des personnes bnficiant du RMI et des habitants du treizime arrondissement dans l'enceinte du Lierre - c'est--dire l'tablissement d' un ple de pdagogie pour tout le monde, [d']un ple de pdagogie tout public 215 - ces sances, la fois dmonstrations pragmatiques, confrences et lieu de discussion avec le public, favorisent galement l'insertion de la compagnie au sein de son quartier de rsidence.

Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 9. Voir ce sujet la section 2.7 (Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne). 211 En interview, Paya spcifie que, pour lui, les subventions que reoit la compagnie proviennent de l'argent des contribuables et que, de ce fait, elle doit tre rendue aux contribuables. Voil pourquoi il lui importe tant de transformer le Thtre du Lierre en service public (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009). 212 Evelyne Ertel, Tragdie et tragique , Du Thtre, op. cit., p. 31. 213 Ibid, p. 32. 214 Ibid, p. 24 215 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 24 mars 2005.
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364 Contrairement au moment de l'ouverture du Thtre du Lierre o le treizime arrondissement de Paris est un quartier plutt dfavoris216 - et un refuge pour les artistes qui y occupent de vieux entrepts qui rsistent encore leur disparition217 - depuis la construction d'une quatorzime ligne de mtro et l'implantation de la Bibliothque nationale de France dans ce secteur, celui-ci est maintenant en pleine expansion. Dans un ouvrage consacr au XIIIe arrondissement, propos de cette transformation d'un quartier, jadis lieu noir de la misre parisienne, cits des mendiants et des filous, des ouvriers
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surexploits, passages sordides entre des baraques de fortune , Jacques Toublon, crit : C'est bien l'ancien et le nouveau Paris la fois, territoire des contradictions et des oppositions de style les plus marques. U y a une gnration, le Xllf s'orientait vers le rle modeste d'une banlieue pauvre, comme s'il revenait au statut de faubourg. L'intervention majeure - et traumatisante - du fonctionnalisme sur plan libre (la dalle Olympiades, les tours d'Italie 13 et du quartier chinois...), aura peut-tre eu ce mrite de rveiller un sentiment de rvolte et de fiert : le XIIIe est dans Paris! Ce n'est sans doute pas un hasard si les tudes et les projets pour ces quatre quartiers souvent malmens refleurirent aprs 1975. Aujourd'hui, l'arrondissement a renou avec ses origines. Le nouveau Paris, c'est Seine Rive Gauche, laboratoire scientifique et humaniste de l'avenir. La construction du troisime monument national du XIIIe, la Bibliothque de France, s'accompagne d'un mouvement de redcouverte du patrimoine industriel (la SUDAC, les Grands Moulins...), de l'enfouissement des voies de chemin de fer qui barraient le chemin vers la Seine.
ce sujet, Langlois crit : Le XIIIe tait l'arrondissement des petites gens, des ouvriers et commerants; ce caractre populaire s'estompe et le XlIIe d'aujourd'hui est aussi le territoire d'lection des artistes et des intellectuels de tous lieux [...] (Gilles-Antoine Langlois : Le territoire du XIIIe arrondissement , Le XIIf arrondissement. Une ville dans Paris, Paris, Dlgation l'action artistique de la ville de Paris, 1993, p. 33). 217 Voir le site Internet suivant : http://les-frigos.com/faq/. On y lit : Non, grce la forte mobilisation au sein de l'APLD 91 et de l'Association des Locataires, en coordination avec les habitants du quartier, les calculs destructeurs et irrespectueux ont t revus. Le maintien a t entrin et toute rduction de surface contrecarre. Notamment l'aile nord, o s'expriment une dizaine de crateurs parmi les plus actifs, a t prserve. / Les amnageurs qui btonnent autour de nous, ont dclar : "Vous tes le germe de vie du quartier futur". Depuis nous sommes devenus le ple artistique du schma d'amnagement du nouveau des nouveaux immeubles, nous avons perdu presque totalement la vue sur la Seine et nous sommes encercls de btiment pour la plupart faades vitres, lisses, sans reliefs. Avec pour modle la Dfense ce ne pouvait en tre autrement. La lumire dont nous avions russi baigner les ateliers est en train de nous manquer. Pour le "germe de vie", on va avoir du boulot (site consult en mars 2009). 218 Langlois crit: Mais vers 1900, le XIIIe est surtout le lieu noir de la misre parisienne, cits des mendiants et des filous, des ouvriers surexploits, passages sordides entre des baraques de fortune. [...] Le caractre pitoyable du XJJF, qui va susciter des vocations charitables et philanthropiques nombreuses, lui a donn ce romanesque mystrieux et ce dcor de film noir, qui taient encore dominants avant les grandes manuvres brutales de 1960 1975. Bientt Seine Rive Gauche aura fait disparatre toute trace de cette terre de douleurs et de lgendes industrielles, et le XIIIe de mauvais genre aura disparu avec une bonne part de son gnie. Que d'crivains, que d'artistes il aura anims! (Gilles Langlois, op. cit., p. 32-33).
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365 C'est la plus vaste opration d'urbanisme parisien depuis Haussmann, et certainement la mieux concerte! Les rajustements discrets et nombreux (dfense du patrimoine, traitement des secteurs dshrits), comme les immenses programmes en cours, recentrent ce tissu urbain et humain, qui n'a rien perdu de son me, dans la mtropole de l'Europe, tout en lui fournissant une nouvelle et forte image d'elle-mme219. Aujourd'hui, malgr ces beaux discours, la transformation du quartier emprunte cependant des dtours moins discrets : nombre de btiments sont dtruits pour permettre l'rection de plus rutilants difices. Le Thtre du Lierre, recens dans cet ouvrage comme un thtre ayant pris soin de conserver le charme de l'architecture originelle du btiment220, sera d'ailleurs bientt ras par la ville. Pourtant, en 1993, dans cet ouvrage qui vise faire un
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tat des lieux tout en montrant la vitalit constante de ce territoire si fondamentalement parisien222, on peut lire : Aujourd'hui il n'est plus question de table rase, mais de mes pitonnes et de sauvegarde du pittoresque. Cependant le XIIIe, vritable ville dans Paris, n'a rien d'un muse; il est l'image la plus exacte du Paris historique, corps vif lard des cicatrices de toutes les gnrations, violent et doux en profondeur, toutefois mobile et vigilant, tiss d'invisibles fables... C'est aussi un Paris des plus chaleureux : veillons ce que l'avidit des uns et l'irrpressible pulsion touristique des autres ne fassent un club avec parking des Gobelins ou de la Butte aux Cailles, comme c'est dj le cas d'autres anciennes micropoles d'quilibre223. Quelque quinze ans plus tard, au sein de cette micropole qu'est le Xlir arrondissement de Paris, vou tre dmoli mais uvrant encore alors qu'il est encercl de menaants excavateurs2 , le Thtre du Lierre devient, dans le quartier, un vritable emblme du
Jacques Toublon, Prface , Le XIlT arrondissement. Une ville dans Paris, op. cit., n. n.). Latour crit : C'est au 22, rue du Chevaleret, dans un ancien atelier de forge de la SNCF, devenu cantine pour les cheminots, que fut amnag le thtre du Lierre. La faade garde l'aspect svre d'un btiment industriel. La salle de spectacle, dont on eut bien soin de conserver les charpentes et la verrire, est modulable et dote de gradins mobiles. L'inauguration eut lieu en dcembre 1980, sous la houlette d'un jeune ingnieur passionn la fois de physique et d'astrologie mais aussi de thtre, Farid Paya. /Le thtre du Lierre a sa propre quipe artistique. U fait appel aux disciplines complmentaires de celles de l'art dramatique (musique, chant, danse) et aux diverses formes de spectacles de traditions trangres : tragdie grecque, N, kathakali, etc.. En retour, le thtre du Lierre s'efforce de diffuser ses spectacles travers le monde et ce jour a t invit dans 26 pays trangers (Genevive Latour, Les thtres , Le XIIIe arrondissement. Une ville dans Paris, op. cit., p. 181). 221 Jacques Toublon, Prface , op. cit., n. n. 222 Idem. 223 Gilles-Antoine Langlois, Le territoire du XIIIe arrondissement , op. cit., p. 33. 224 Depuis les Ballades originaires, nous avons pu constater quel point les recherches menes par Paya et ses acolytes se poursuivent alors que le btiment est lui-mme presque encercl par une vaste entreprise de
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366 thtre en tant que lieu de rsistance du vivant225. Plac sous la bannire de Dionysos, il reprendra cependant racine en 2011 aprs avoir t dmantel, l'image du dieu ftiche dont son nom tmoigne, puisqu'il sera reconstruit, une quinzaine de mtres plus loin, tel un ceps de vigne pouvant, sous terre, faire jaillir des ramures hors de son tronc. Au fil des annes, le Lierre a fidlis le public du XIIIe arrondissement de Paris. Tout en continuant favoriser l'intgration des habitants les plus pauvres du quartier au sein d'une aventure thtrale o la distinction entre les classes sociales n'a pas sa place, le Thtre du Lierre se dploie et, suivant l'expansion de sa terre d'accueil, les formes de son engagement
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au sein de la socit franaise se mtamorphosent leur tour

. Si, ses dbuts, le Lierre

joue le spectacle intitul Dsormais dans le parc Montsouris de Paris, surprenant les vacanciers par un happening mettant en scne une bande de nomades et leurs cantilnes colors, les rencontres intitules Le Lierre hors les murs s'effectuent maintenant dans diffrents tablissements culturels du XIIIe, tantt dans des lieux assez rcents tels que la Bibliothque Glacire ou la Mdiathque Melville, tantt chez des voisins de longue date comme la librairie Jonas, la fois tmoin d'une fervente lutte mene contre la destruction du patrimoine culturel parisien et partenaire de fte. Regroupant chercheurs, fidles spectateurs, curieux de passages, gens de tous ges et de classes sociales fort diversifies, ces rendez-vous favorisent autant l'amorce d'un dialogue entre les artistes et le public que sa poursuite. En outre, signalons que semblables manifestations exceptionnelles sont effectues, par les artistes du Lierre, sans singulire rmunration : mme si elles s'ajoutent aux heures de rptitions et de reprsentations des acteurs, ceux-ci n'obtiennent aucun cachet au moment de ces prestations. Ds lors, monter sur les trteaux du Lierre ne consiste pas seulement forger un rle en rptition et paratre devant le public : en plus de
dmolition et de reconstruction, les voix des acteurs se mlant aux rles puissants des pelles mcaniques et des secousses provoques par toute cette machinerie qui creuse et dmolit, autour des murs du Lierre. 25 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 14. 226 Nous nous permettons ici de paraphraser Evelyne Ertel. En abordant la question des formes de l'engagement du thtre dans la socit , celle-ci rappelle quel point un exclu de la socit est exclu de la consommation (Evelyne Ertel, Tragdie et tragique , op. cit., p. 24). Or, au Thtre du Lierre, nombre de spectateurs peuvent bnficier de tarifs trs rduits lors des reprsentations. Outre le fait que les participants des ateliers tout public profitent d'une dtaxe, la compagnie offre des rabais tout un ensemble de gens (chmeurs, tudiants, jeunes de moins de 25 ans, groupes, intermittents du spectacle, enseignants et personnes de l'ge d'or). Les habitants du XITf arrondissement bnficient eux aussi d'une rduction et se voient offrir, plusieurs fois par production, un tarif spcial de 5 euros.

367 cette dimension ontologique qui sous-tend le processus de cration, l'artiste du Lierre devient un acteur-citoyen qui prend part la vie de son quartier, et de son pays. Hormis les revendications politiques qui surviennent parfois l'issue d'un spectacle ou qui occupent une place importante dans les informations distribues aux spectateurs du Lierre, toute l'quipe artistique et administrative n'hsite d'ailleurs pas se mobiliser et militer lorsqu'il s'agit de dfendre les droits du mtier ou de s'insurger contre les coupures que l'tat inflige, depuis quelques annes, au secteur culturel. ce titre, mentionnons que, pendant notre observation participante au Lierre, le training journalier n'a t volontairement raccourci qu'une seule fois : le 29 fvrier 2007, au moment d'une journe de mobilisation nationale contre le dsengagement de l'tat dans la culture227. Plutt que d'amorcer l'entranement collectif 14h00, l'quipe abrgea, avec l'approbation de Paya et l'assentiment de toute l'quipe, la journe de travail de quelques heures pour se joindre au rassemblement qui dbutait 15h00. Hormis les interactions que le Lierre entretient tour tour avec les habitants du XDT arrondissement et un vaste rseau d'internautes ou de praticiens, tous les spectacles crs par Paya sont suivis, une fois par semaine, d'une rencontre avec le public laquelle participent le metteur en scne et deux ou trois acteurs de la compagnie228. Dans le cadre du Sang des Labdacides, par exemple, Paya souhaitait ouvrir le dbat partir de Laos, une pice mettant en scne tant le caractre indissociable de la vie et de la mort que la tyrannie d'un roi individualiste dont les actes sont inutiles pour changer le cours du destin. Le discours, sous-tendu par cette fiction, rejoint donc cette opposition entre l'effervescence du bios et les lois mortifres d'une socit qui se fige lorsque la parole et la puissance du vivant sont brimes229. En outre, deux ans peine avant la cration de la ttralogie, Paya crit :

ce sujet, voir le site suivant : http://allumesdujazz.com/index (consult le 5 juin 2009). Rcemment, pendant les reprsentations du spectacle Noces de sang, par exemple, cette discussion a t ouverte tantt au compositeur Marc Lauras - qui faisait aussi partie de la distribution en tant qu'acteur et musicien - tantt la conceptrice des costumes Evelyne Guilin et aux couturires qui ont particip leur laboration. 229 ce titre, rappelons par exemple la citation suivante : Nous avons peur de l'effervescence du bios, cette vie exubrante qui s'autognre. Voil pourquoi nos socits deviennent mortifres. Voil pourquoi elles rigent les tragdies en monuments littraires aseptiss, bons pour des rudits sans flamme (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 105.

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368 Nos dmocraties sont le lieu d'une parole confisque lie l'anonymat des personnes et l'absence de lieux d'expression pour la plus grande majorit de la population. La misre lorsqu'elle ne casse pas invente des formes pour recouvrir une parole que la socit lui refuse. [...] La vraie vie prend sens dans un besoin de dpassement qui est un acte de survie. La crativit est ce dpassement nous accordant une densit d'tre. Elle est un dfi la mort dans l'affirmation de la toute prsence de l'instant satur de vie230. Toutefois, il faut l'avouer, les discussions qui suivent les spectacles du Lierre - du moins celle auxquelles nous avons pu assister - tournent plutt autour de la dimension esthtique des spectacles crs. Certes, aprs une des reprsentations d'dipe roi, Paya dclare que la Grce a connu une priode de 70-80 ans de grce o les problmes se rsolvaient par les dbats, ce qui a donn lieu l'invention de la dmocratie, de la philosophie, du thtre, etc.231. U rappelle alors aux spectateurs quel point Thse est reprsent par Sophocle
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comme un roi sage

et souligne que la question de l'hospitalit est importante de nos

jours avec le racisme233. Toutefois, en vertu de cet effet de mdiation par rapport au rel234 qu'instaure l'esthtique des spectacles de Paya, le spectateur du Lierre n'est-il pas, pendant ces dbats, davantage intrigu par le caractre insolite de ce qu'il a vu sur le plateau plutt que port se pencher sur les rflexions qu'il peut en soutirer? Le 24 mars 2005, pendant la rencontre qui suit le spectacle Guilgamesh, un spectateur demande notamment Paya : Quelle est cette trange langue que vous chantez? Paya : Vous pouvez imaginer ce que vous voulez. Ce n'est pas du Sumrien... - Aloual : Le compositeur a choisi les phonmes pour la qualit de leur musicalit et pour leur grande ouverture . Rappelons que cette interrogation est frquente dans le parcours artistique du Lierre. La musique, souvent en langue imaginaire, participe troitement la construction de ces
Farid Paya, Vous avez dit cratif? , op. cit., p. 233. Propos tenus en mai 2004, pendant la discussion qui suit une des reprsentations d'dipe roi, au Thtre du Lierre. 232 Propos tenus en mai 2004, pendant la discussion qui suit une des reprsentations d'dipe Colone, au Thtre du Lierre 233 233 Idem. 234 Paya crit ce sujet : [...] la tragdie est depuis deux mille cinq cents ans un soubassement notre pense. Et chaque fois que se produit une faille dans notre pense et une rupture dans le monde - comme aujourd'hui avant la chute du mur de Berlin et l'effondrement du systme sovitique -, notre pense revient ses soubassements. On trouve alors telle similarit entre tel ou tel vnement et telle ou telle tragdie. Mais, ce qui est intressant, c'est de garder une distance face l'vnement. C'est la condition de la rflexion. Ce qui me passionne dans le thtre antique, c'est l'effet de mdiation par rapport au rel (Voir Du Thtre, thtre et dmocratie , op. cit., p. 16).
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369 fictions scniques qui, pour Paya et ses comparses, font rver le public. Le mme soir, un autre spectateur intervient, quant lui, pour tenter de comparer la Gense de la cration dans la Bible au mythe sumrien qu'il s'est vu racont en mots, en images et en chants. Paya en profite alors pour ramener cette comparaison une problmatique cologique actuelle en dclarant : pour la Gense, toute la vgtation, toutes les espces sont sous l'emprise de l'homme. Alors que pour Sumer, c'est l'inverse. Dj, on s'interroge : est-ce qu'on a le droit de dtruire la nature? C'est donc un problme bien actuel. Le texte reste trs actuel. D nous permet de voir quel point, dj, les Sumriens se sont pos des questions qui demeurent trs actuelles. A quel point ils avaient une vision de la ralit235. Par consquent, les dbats institus par Paya l'issu des reprsentations, tendent, tout comme ses revendications politiques, rendre compte d'une certaine critique du prsent. Cette prise de parole participe de sa faon d'aborder la tragdie dans le sens d'une dynamique de l'interrogation236, laquelle implique d'tre l'coute de la voix des anciens, mais pour mieux penser avec elle. Par ailleurs, dans le cadre des dbats qui suivent les reprsentations de Guilgamesh, la responsable des relations publiques de l'poque, Carmelinda Bruni, soutenue par son comparse Thierry Meulle, le rgisseur du Lierre, interviennent maintes reprises. Bruni dcide en effet de mettre sur pied un mouvement
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Sauvons Humbaba , lequel fait, par la suite, apparatre une ligue pro-Guilgamesh Semblable activit, qui s'organise autour des reprsentations et mme autour des dbats eux-mmes, se transforme en une querelle d'ides - certes ludique - mais o le public envoie des lettres au Thtre du Lierre et n'hsite pas s'impliquer au sein d'un dbat qui,
Propos tenus le 25 mars 2005, l'issue d'une reprsentation de Guilgamesh, au Thtre du Lierre. Voir ce sujet la section 1.1 (La voix de la tragdie et ses emblmes: puissance, passion et praxis) de la prsente thse. 37 Signalons ici que, pendant son passage en tant que responsable des relations publiques au Thtre du Lierre, Carmelinda Bruni a impuls une dynamique d'changes rguliers avec les spectateurs (notamment les rencontres du jeudi soir et les rencontres intitules Le Lierre hors les murs ). Interroge sur cette question, Bruni, qui a maintenant quitt ce poste, rtorque : si on voulait que le public vienne au Lierre, il fallait aussi que le Lierre aille vers les autres (propos tenus le 17 fvrier 2009). l'poque de la ttralogie des Labdacides, le Thtre du Lierre proposait, certes, dj des rencontres, mais de faon trs sporadique, car ces dernires visaient surtout la promotion des crations de Paya. Or, Pour Bruni, il s'agissait d'insister sur le fait que le Thtre du Lierre n'tait pas uniquement le lieu de Farid Paya, mais un lieu de programmation tout le long de l'anne. Ainsi, il fallait tre aussi vigilants dans le choix des compagnies programmes en "imposant" une charte thique/artistique sur la base de laquelle les compagnies s'engageaient consacrer du temps pour ces rencontres et changes... Je dirais donc qu'une "programmation" de rencontres de plus en plus rgulires et devenant presque un point fort des propositions du Lierre - s'est vritablement mise en place partir de 2003... (idem).
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370 malgr ses dehors humoristiques, traite d'une question cologique. Ds lors, entre les murs du thtre, s'installe une effervescence qui accompagne la progression du spectacle Guilgamesh et cre, de surcrot, une vie parallle ce dernier en le destinant, l'image du dieu ponyme du thtre, tre la fois dconstruit et reconstruit. Le soir de la dernire reprsentation, aprs avoir jou la totalit du spectacle, les acteurs acceptent en effet, avec l'approbation du metteur en scne, de se livrer une improvisation devant le public. Ds reprennent alors une partie de la partition scnique, pralablement organise dans ses moindres dtails, pour la conclure diffremment, sans faire mourir la nature elle-mme, c'est--dire en troquant de la fable le saccage de la clbre fort du personnage Humbaba. Par consquent, grce ce foisonnement de manifestations qui instaurent un entre-deux, entre jeu et ralit238 - et l'on pourrait multiplier les exemples - la voie artistique qui se dessine tant l'intrieur qu' l'extrieur de l'enceinte du Lierre montre quel point le thtre y est conu en tant qu' art essentiellement relationnel239 . Ces rencontres, allant de l'ouverture des portes en amont d'un spectacle celles qui, en aval, le clturent, sont prcieuses. Comme l'crit juste titre Isabelle Roche, elles permettent aux amateurs de thtre d'approcher de prs " la chose thtrale" et de cesser, du mme coup, de n'tre qu'un lment parmi d'autres au sein d'une masse passive et indistincte appele "public"240. Si elles se rvlent fort frquentes au Thtre du Lierre, celui-ci n'est toutefois pas l'unique lieu franais qui organise ce genre d'interaction entre acteurs et spectateurs. En revanche, ces rencontres se retrouvent gnralement plutt dans le cadre d'vnements comme le festival d'automne Paris ou le festival d'Avignon. Ouvrons maintenant un des programmes imprims par la Compagnie du Lierre, celui du spectacle Noces de sang, par exemple. Dans ce fascicule, on peut y lire la phrase suivante, vritable leitmotiv dans tous les imprims du Lierre : Une heure avant et une heure aprs chaque reprsentation, vous pourrez vous restaurer et rencontrer les artistes
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. Certes,

Daniel Sibony, L'acteur aujourd'hui : qui joue qui? , op. cit., p. 73. Pradier crit : Le thtre est essentiellement un art relationnel. J'entends par l, qu' l'inverse des autres arts, il correspond un vnement qui met en rapport des individus selon un processus spatio-temporel de communication directe. L'acte thtral ne peut tre mdiatis par une technologie ni diffr sans changer de nature car il prsuppose la coexistence d'un couple de regards, d'coutes et de prsences Jean-Marie Pradier, De l'esthtique de la scne l'thique du rseau , op. cit., p. 69). 240 Isabelle Roche, Des Noces de sang en prparation au Lierre , op. cit., p. 1. 241 Programme du spectacle Noces de sang, prsent au Thtre du Lierre, du 12 mars au 27 avril 2008.
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371 plusieurs institutions franaises possdent un petit bar, lieu de convivialit o les spectateurs se sustentent et discutent. En revanche, le fait que le public soit invit, chaque soir de reprsentation, rencontrer les acteurs l'issue du spectacle est, la lumire de notre connaissance, assez unique Paris. Pourtant, comme le souligne Ertel en voquant les propos de Rousseau qui, dj dans Lettre d'Alembert sur les spectacles, pointe le fait que le thtre soient le lieu o l'on s'isole alors qu'on croit s'y assembler : c'est moins dans la salle obscure que dans les rituels priphriques du spectacle thtral que cette assemble prend consistance242 et c'est au bar du thtre que commence la vritable assemble243. Ds lors, les soirs de dbats au Lierre, si les discussions amorces dans la salle de spectacle se prolongent aprs la sortie du public, pendant les quatre reprsentations hebdomadaires o une rencontre avec les spectateurs n'est pas prvue au programme de la soire, les langues peuvent aussi se dlier dans le hall et les changes se poursuivre, jusque tard dans la nuit, au petit bar du thtre. Dans un journal intitul Les Nouvelles du Lierre, trimestriellement publi et gratuitement distribu aux spectateurs et aux abonns du Lierre, Paya crit, pour sa part : Le thtre du Lierre a t fond sur une volont de dialogue afin de dpasser les cloisons qui peuvent exister autant dans le monde des arts, qu'entre les cultures et galement entre le spectacle et le spectateur. Nous poursuivons rsolument cette dmarche. [...] Nous sommes trs heureux que vous, nos spectateurs, soyez sensibles notre programmation et nous rjouissons de vous voir nombreux au Lierre. Par ailleurs, nous avons aussi toujours tenu ce que le Lierre soit un espace de dialogue artistique et social. Nous estimons qu'il est important que l'art cre des liens et contribue au dialogue. Le hall du Lierre, espace convivial, ouvert une heure avant et une heure aprs le spectacle, est le lieu d'un change entre les artistes et les spectateurs. De frquents dbats permettent de complter cet change. Vous tes nombreux adhrer cette politique artistique, vos tmoignages nous le confirment. Cela nous encourage penser le thtre comme un vritable service public244. l'image de cette notion de service public qui, dans l'imaginaire collectif des Franais, tangue entre le mythe et la ralit, le Thtre du Lierre, l'intrieur de ses murs comme l'extrieur de son enceinte, devient ainsi un lieu o, par le biais d'un contact humain et vivant entre le public et les divers artisans de la compagnie, la parole occupe une place
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Evelyne Ertel, Tragdie et tragique , op. cit., p. 32. Idem. 244 Farid Paya, Editorial , Nouvelles du Lierre. Le journal du Thtre du Lierre, n 25, janvier-juin 2005, p. 2.
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372 de choix. C'est du reste de cette faon que nous avons pu, au moment des reprsentations du Sang des Labdacides, principal corpus scnique cette thse, longuement discuter avec certains acteurs de la compagnie et mettre en place notre apprhension du phnomne thtral qui se fonde, elle aussi, sur le vivant . En outre, qu'il s'agisse des stages, des ateliers de recherches internes, des rptitions portes ouvertes, des rencontres hors les murs ou des reprsentations elles-mmes, il est impressionnant de constater quel point les diffrents membres de l'quipe du Lierre -allant de l'administrateur aux trois responsables des communications et des relations publiques, en passant par les comptables, la rceptionniste et, bien sr, le fidle assistant la mise en scne Joseph Dimora, qui joue souvent un rle d'intermdiaire entre Paya et le public (ou mme entre Paya et les acteurs) - participent l'ensemble de ces manifestations. Ds lors, suivant les utopies exposes par Paya, la compagnie se transforme en un organisme trs vivant et qui, au sein des multiples lieux de jaillissements 45 tmoins de cette dunamis dionysiaque qui anime le Thtre du Lierre, fait de la relation sociale un des axes majeurs de sa dmarche artistique et thique. Quant au public, loin de constituer une assemble muette, cache dans le noir et la solitude des gradins, il est convi sortir de l'anonymat de la foule pour se dfinir en tant que spectateur-citoyen qui peut, s'il le souhaite, rencontrer au thtre des acteurs qui ne sont pas que des marionnettes salaries s'agitant sur le plateau. Maintenant que nous avons observ les tours et dtours du Sang des Labdacides, une ttralogie emblmatique des recherches du Lierre car elle rassemble la fois la vocation ethnomusicologique de Paya au sein d'un thtre ritualis, son intrt l'endroit des grands auteurs et sa fascination pour la tragdie qui se transforme parfois en prise de position politique quelque peu exacerbe, il importe maintenant de puiser encore davantage dans l'observation participante que nous avons mene au Thtre du Lierre. ce titre, dans le dernier chapitre de cette thse, nous aborderons plus prcisment certains principes qui permettent l'laboration de cet espace interartistique246 l'uvre dans les spectacles du
Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 94. Nous utilisons ici une expression de Patrice Pavis qui crit : L'interartistique rside dans l'art d'utiliser au mieux ce que chaque art apporte d'unique tout en lui opposant une autre manire de signifier ou de reprsenter. L'incompatibilit ou la diffrence produit un effet de perspective qui oblige reconsidrer chaque art et le penser dans son rapport l'autre (Patrice Pavis, Les tudes thtrales et l'interdisciplinarit , L'Annuaire thtral, CRCCF Editions, n29, 2001, p. 23).
4 24

373 Lierre, ce qui nous amnera nous interroger, par le biais du discours de multiples praticiens du thtre ou de la musique, sur la complexe notion de thtre musical . Somme toute, il s'agit dsormais d'effectuer des allers-retours constants entre ces deux modes de connaissance que sont l'acte de lecture et la pratique thtrale, tout en continuant apprhender cet entre-deux du spectacle vivant qui chapeaute notre tude.

374 CHAPITRE VI LES CHEMINS POTIQUES D'UN THTRE MUSICAL

Le thtre musical est encore en chemin. La ncessit premire est : communiquer. De nouvelles situations humaines demandent d'urgence trouver leur expression . Luigi Nono, Notes sur le thtre musical contemporain.

En France, aprs les bouleversements de mai 68 et leur retentissement dans les coulisses du Festival d'Avignon, Jean Vilar met sur pied, ds 1969, un ensemble de transformations dont participe l'mergence d'une forme spectaculaire nomme le thtre musical . Les nouveaux chemins qu'emprunte ce clbre vnement ne sont pas sans prolonger la mission initiale que s'tait donne Vilar, c'est--dire la mise en uvre d'une activit o le thtre en tant que service public occupe un place importante, mais ils prennent galement la voie de l'interdisciplinarit. Comme le rapporte Sotiris Fotopoulos, la recherche de nouvelles formes d'expression s'atteint ds lors en privilgiant des crations qui favorisent l'mulation des styles et tendances esthtiques diverses dans diffrentes disciplines artistiques de cette poque1, mais galement dans le choix d'encadrer cette cration centrale, rflchie et dbattue avec des rpertoires diversifies, dans une sorte d'tude dialectique de la question de l'art total2. Si la Compagnie du Lierre n'existe pas encore au moment o nat cette effervescence avignonnaise au sein de laquelle s'imposent un Pierre Barrt et un Georges Aperghis, l'quipe de Paya, pendant ses premires annes de recherche, semble marcher dans le sillage de ces prcurseurs pour qui l'entre-deux du thtre et de la musique est un terreau fertile la cration. En 1986, la Compagnie du Lierre se joint d'ailleurs l'aventure avignonnaise du thtre musical en coproduisant deux spectacles avec la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, soit les spectacles Electre (1987) et J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire3, une uvre de Kasper Tplitz qui, en 1989,

Sotiris Fotopoulos, op. cit., p. 98. ce sujet, voir aussi Emmanuelle Loyer et Antoine de Baecque, Histoire du Festival d'Avignon, op. cit., p. 228-343; Paul Puaux, Avignon en festivals ou les Utopies ncessaires, Paris, Hachette, 1983,314 p. 2 Sotiris Fotopoulos, op. cit., p. 98. 3 Cet opra est cr conjointement par Tplitz (musique et adaptation) et Paya (mise en scne) partir de textes de Sylvia Plath. En 1991, ce spectacle devient un Opra en deux parties (Farid paya (dir.), Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 95), lequel se prsente sous l'intitul suivant : Johnny Panic et la Bible des rves, suivi de J'irai vers le nord, j ' i r a i vers la nuit polaire. Notons que dans les archives du Festival

375 se mrite le premier prix au concours Opra Autrement organis par le Centre Acanthes4. Au Lierre, la collaboration entre des compositeurs, des acteurs-chanteurs-instrumentistes et un metteur en scne, musicien ses heures5, est cependant loin d'tre rcente. travers la reconqute d'un continent imaginaire situ entre l'Orient et l'Occident, depuis Les Pques New York, le chant occupe une place de choix dans toutes les crations de Paya, ce qui l'a amen mettre en scne opras (J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire, 1989; Labyrinthe-Htel, 1990; Johnny Panic et la bible des rves, 1991) et spectacles musicaux conus avec le Quatuor Nomad (Abye Djessima!, 1985; Patio, 1990-1991; La Danse de Ciguri, 1992) , et tre notamment subventionn par le Fonds de cration lyrique .
d'Avignon, ce spectacle est plac sous la rubrique thtre musical (http://www.festivalavi gnon ,com/index.php?r=21 &pid= 1430: consult le 16 novembre 2009). 4 Le Centre Acanthes est un lieu de cration contemporaine qui tire son origine du Festival d'Aix-en-Provence et qui, en 1987, s'associe au Festival d'Avignon. Sur le site Internet du Centre Acanthes, on lit : La vocation premire du Centre Acanthes est pdagogique, et son originalit est de concentrer son activit autour des compositeurs majeurs de notre temps, diffrents chacune des sessions. / Le Centre Acanthes se droule chaque anne, en juillet, sur une priode de deux trois semaines. Il est install de l'autre ct du Rhne, dans ce magnifique monastre du XIV* sicle qu'est la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon. / C'est toute une quipe qui a la charge de l'enseignement car le compositeur invit s'entoure d'un groupe de professeursmusiciens, choisis d'un commun accord pour assurer la pratique instrumentale et l'analyse de ses uvres. Paralllement aux activits pdagogiques, et notamment avec la participation des professeurs mais aussi d'ensembles ou d'orchestres, une srie de concerts est organise, largement consacre l'uvre du compositeur invit. Ces concerts figurent dans le programme officiel du Festival d'Avignon (http://www.acanthes.com/historique/historique.html: page consulte le 15 juin 2006). 5 Paya a tudi le piano pendant une dizaine d'annes et, en rptition, il lui arrive parfois de tenter une improvisation sur le clavier qui sert au training vocal des acteurs, pendant que ces derniers travaillent partir d'une de ses consignes. En interview, il dclare : Le piano, en fait, j'en ai fait partir de l'ge de 18 ans, parce que quand j'tais enfant, mes parents ne voulaient pas que je fasse du piano. Mais, par contre, j'ai mis les bouches doubles. C'est--dire que quand j'ai commenc, j'ai travaill comme une bte, six heures par jour. J'ai fait du piano classique pendant prs d'une dizaine d'annes, quoi! (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 8 avril 2005). 6 Le Quatuor Nomad tait compos de quatre artistes (Marie-Claude Valiez, Valrie Joly, Vincent Audat et Jean-Yves Pnafiel), lesquels ont tous contribu la cration de L'Opra Nomad, en 1984, mais ne faisaient pas partie de la premire esquisse de cette uvre scnique, en 1982. Notons que l'acteur Aloual, seul artiste du Lierre faire partie des deux moutures de L'Opra Nomad, participe au spectacle Abye Djessima! (1985), dcrit comme Six brves pices de thtre chantes en improvisation (Farid Paya (dir.), 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 94) et qui est cr par Paya, Aloual et les quatre membres du quatuor. La naissance de ce quatuor merge donc du mode de travail et de la fructueuse interaction qu'ont dvelopp entre eux ces quatre artistes pendant la cration de ces deux spectacles, une ide sur laquelle nous reviendrons en fin de chapitre. 7 Les spectacles suivants ont t, entre autres, subventionns par ce fonds : La Danse de Ciguri (1992), Les Troyennes et Thyeste de Snque (1994-1995), Le Rire du Cyclone (1996), Le Sang des Labdacides (1997). Initi par la SACD (Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) qui en assure aussi la gestion, le Fonds de Cration Lyrique fut cr en 1990. Le ministre de la Culture et de la communication et l'ADAMI (Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprtes) sont partenaires de ce Fonds dont la mission

376 Rappelons galement que la cration des Pques New York concide avec l'arrive d'Anne-Laure Poulain au sein de la compagnie et que cette chanteuse participe l'essor du thtre musical en France, notamment auprs de Pierre Barrt8. Aprs Les Pques New York, un spectacle issu du pome de Biaise Cendrars mais qui, au final, comportait bien peu de mots, certaines uvres scniques comme Dsormais (1979; 1981), L'Opra nomade (1982; 1985) et La Cantate rebelle (2001) se passent mme totalement de la langue franaise9. Entirement conus grce un dialecte d'abord nomm le zorglub10 puis, plus simplement, le langage imaginaire , ils sont labors tels une musique, voire comme un simple alliage de rythmes et de sons, une pratique spcifique au Lierre et encore aujourd'hui indispensable au training des acteurs. D'autres spectacles, comme Le Procs d'Oreste (1990), Salina (2007), Noces de sang (2008), Phdre (2003) et Andromaque (2003), laissent, quant eux, une large part au violoncelliste Marc Lauras ou la cordiste Christine Kotschi. Pour ces deux compositeurs qui s'associent au Thtre du Lierre pour crer des spectacles placs sous le signe de l'entre-deux du thtre et de la musique, le statut de l'acteur-musicien - ou de l'actrice-musicienne - sur un plateau est du reste une des ides fondamentales sur laquelle ils fondent leur dmarche artistique respective. Si, depuis Les Pques New York (1977), le chant est omniprsent dans toutes les crations de
est de soutenir la production d'uvres contemporaines pour l'opra, le thtre musical ou la comdie musicale (http://www.sacd.fr/Fonds-de-creation-Lvrique.327.0.html. site consult en juin 2009). 8 Aprs la cration d'dipe Roi de Sophocle (1981), Poulain quitte le Thtre du Lierre. Or, de 1981 1984, elle est membre permanent de l'Atelier lyrique du Rhin, alors dirig par Pierre Barrt, Colmar (propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 19 mars 2008). Voir aussi Michel Rostain et Pierre Guisti (ral.), La voix dans le thtre musical. La naissance de la lune, Asnires-sur-Oise, Centre de la voix (Royaumont, Val-d'Oise), 1985. Anne-Laure Poulain et Pierre Barrt participent tous deux ce projet de thtre musical. 9 Signalons que, pour le final de La Cantate rebelle, Paya a crit un court pome. Ce dernier est rcit par les acteurs qui, un un, s'adressent au public, mais dans une langue autre que le franais, jusqu' former un grand chur polyphonique. Les sept acteurs qui, tour de rle, entrent en polyphonie en suivant un peu le modle du canon, se voient ainsi confier deux versions de ce pome que le public ne peut apprhender que par bribes, travers un magma de quatorze langues. Antonia Bosco assume la version franaise du texte qui surgit, de faon tonnante, aprs une prestation entire conue en langue imaginaire et au milieu de ce final polyglotte. Nous avons pu voir ce spectacle dans le cadre du Voyage au Chur du Lierre organis entre les murs du thtre, l'hiver 2004 (voir l'annexe F). 10 Propos recueillis lors d'une interview avec Anne-Laure Poulain qui s'est droule Paris, le 19 mars 2008. Dans le cadre d'une confrence-spectacle, une autre ancienne actrice du Lierre confirme cette information (Brigitte Cirla, Thtre musical, thtre vocal , Paris, Bibliothque Glacire, 19 janvier 2008). Le terme zorglub renvoie, en fait, une bande dessine (Andr Franquin, Spirou et Fantasio. Z comme zorglub, Charleroi/Paris, Dupuis-Hachette, coll. Le livre de poche, [1977] 1988, 158p.): sous l'emprise d'une trange puissance, les personnages de Franklin se mettent user de la zorlangue , c'est--dire d'un discours dont renonciation se constitue tantt l'envers (ibid., p. 151), tantt de faon totalement incomprhensible (ibid., p. 49).

377 Paya, outre Lauras et Kotschi, certains acteurs du Lierre se transforment parfois, eux aussi, en personnages-musiciens qui interagissent avec leurs comparses tant pendant les rptitions que pendant les reprsentations, n s'agit toutefois d'un phnomne plus rare au Lierre et celui-ci nous semble intimement li la prsence d'un compositeur dans l'quipe de collaborateurs artistiques. On pense ici aux spectacles Armagudon ou quelques turbulences avant l'aube (1982), La Cantate Rebelle (2002), Salina (2007) ou au spectacle Noces de sang (2008). Maintenant que nous avons observ quel point le Lierre prend racine dans le treizime arrondissement de Paris et gnre des rameaux par-del les murs de son enceinte en impliquant le public dans son entreprise artistique, pour finaliser l'exploration de cette potique de l'entre-deux, il importe d'aborder plus prcisment l'change de savoirs qui, au sein de cette compagnie, se tisse entre le thtre et la musique, ce qui nous amnera aborder la complexe notion de thtre musical . Plutt que de tenter une dfinition qui transformerait ce concept en tiquette , nous aborderons cette problmatique sous un angle potique . Pour ce faire, nous nous interrogerons d'abord sur l'ide de mtaphore musicale qui foisonne dans le discours des artistes du Lierre, et ce, en puisant non seulement dans les crits de Paya, mais aussi parmi les observations indirectes11 que nous avons recueillies auprs de certains proches collaborateurs - tels Aloual, Pascal Arbeille, Marc Lauras ou Martine Midoux - qui ont pris activement part l'volution de la compagnie. Afin de mieux apprhender cet entre-deux du spectacle vivant qui nous occupe, il convient galement d'interroger le discours de praticiens de la scne ou de compositeurs dont les recherches prsentent des liens, plus ou moins apparents, avec celles de Paya. C'est donc sous diffrents angles - et par le biais d'autres voix - que nous entendons dsormais voquer certaines des modalits qui caractrisent la voie de l'art au Lierre, ainsi que l'entre-deux du thtre et de la musique, tantt en abordant prcisment le spectacle Noces de sang auquel nous avons particip en tant qu'actrice-chanteuse-violoniste, tantt en portant un regard d'ensemble sur les uvres cres par Paya et ses acolytes. ce titre, nous reviendrons sur certains des fondamentaux12 du Lierre en empruntant les sentiers
David Rompre, op. cit., p. 72. La notion de fondamentaux apparat dans les deux derniers essais de Paya et nous semble dsormais remplacer celle de technique objective utilise dans De la lettre la scne, la tragdie grecque (Farid
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tortueux qui mnent l'laboration et l'usage d'une partition scnique et musicale. En terminant, nous approfondirons l'ide de ramification en nous penchant sur le spectacle Bacchantes de Jean-Yves Pnafiel, une uvre hybride que nous pourrions qualifier de thtre musical. Somme toute, en explorant les voix polyphoniques du Lierre et leur inscription au sein du paysage thtral contemporain, il s'agit ici de considrer certains changes de principes qui, aux XXe et XXIe sicles, se dploient entre praticiens de la scne et compositeurs pour permettre au thtre et la musique de se penser autrement. 6.1 De la mtaphore musicale la notion de partition La mtaphore musicale est un leitmotiv omniprsent au sein du discours et des crits qui portent sur le thtre, et ce, depuis le dbut du XXe sicle jusqu' aujourd'hui. Dans Mon Thtre, Pippo Delbono compare, par exemple, l'entranement thtral aux gammes que doit faire un musicien13, une mtaphore qu'il dveloppe ensuite longuement pendant ses entretiens avec Herv Pons14. Lorsque celui-ci l'interroge sur la faon d'vacuer toute trace de psychologie au sein du jeu de l'acteur, Delbono rpond : C'est une habitude du corps que l'on prend comme lorsque l'on joue d'un instrument de musique. Une parfaite matrise du solfge, des gestes, de l'archet, donne une telle confiance que la pense peut s'arrter. [...] Un musicien n'a pas besoin ncessairement de penser au message qu'il veut faire passer lorsqu'il joue. En revanche, il porte une attention intense au rythme et aux couleurs des notes. Je ne me concentre pas sur ce que je veux dire, mais sur ce que je veux faire. Le corps est une somme, une gamme qu'il faut connatre sur le bout de ses doigts15.

Paya, op. cit., p. 279-307). Notons que dans ces ouvrages parus en 2009, Paya renvoie de nouveau Barba et aux travaux de 1TSTA, voire l'ide de pr-expressivit, mais par l'utilisation du terme fondamentaux , il revendique aussi une filiation avec son ancien matre Jacques Lecoq (Farid Paya, Introduction , Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 1, p. 135-141). 13 Myriam Bld et Claudia Palazzolo (dir.), Pippo Delbono. Mon Thtre, Paris, Actes sud, coll. Le temps du thtre , 2004, p. 32. propos d'une squence de trois minutes qu'il travaillait dans le style de l'Odin pendant la priode o, aux cts de Pepe, il s'initiait au training avec Iben Nagel Rasmussen et la troupe Farfa, il dclare par exemple : Je disais le texte, je jetais mon chapeau en l'air, je jouais de l'accordon, je faisais cinq mille choses la fois et a devenait compltement folklorique. Mais ce genre d'exprience oblige un engagement total, c'est comme faire des gammes. Ce mode d'apprentissage thtral est perdu en Occident, mais pour moi il faut travailler, travailler beaucoup et travailler encore pour trouver le geste juste, un geste aussi juste qu'une note de violon (ibid, p. 31-32). 14 Voir Herv Pons, dir., Pippo Delbono. Le corps de l'acteur, Besanon, Solitaires Intempestifs, coll. Du Dsavantage du vent , 2004, p. 24-25. 15 Idem.

379 Semblable recours la figure du musicien permet Delbono de dvelopper un discours qui porte la fois sur la notion d'apprentissage et sur l'apprhension du corps de l'acteur conu dans sa globalit, une vision de l'acte thtral proche parente de celle de Farid Paya ou d'Eugenio Barba. La mtaphore musicale devient ainsi synonyme de savoir-faire, voire de cette connaissance tacite16 frquemment voque par Barba, et que l'acteur doit dvelopper par le biais d'un entranement rigoureux qui le mne une seconde naissance, celle d'un corps-esprit17. Pour Paya, le training de l'acteur - et plus prcisment le travail permettant l'alliance entre la parole et le chant - rend sa troupe pareille un orchestre o des interprtes divers jouent ensemble la mme musique18. Cette fois, la mtaphore musicale s'tend donc non seulement au savoir-faire individuel de l'acteur, mais aussi l'interaction que celui-ci entretient avec ses partenaires, au sein d'une uvre et d'un espace scnique communs, une ide qui se place au cur de la praxis du Lierre. Second par son comparse Aloual, friand de nouvelles dnominations1 , Pascal Arbeille, un des prcieux collaborateurs de Paya pendant son passage au Lierre, forge d'ailleurs une expression - le SISTEC - pour dcrire les diffrentes sphres qui, tel un tourbillon, relient l'acteur un espace nergtique20 toujours de plus en plus vaste. partir de notes issues d'un ensemble d'Atelierres dirigs par Arbeille et d'une rcente interview, voici la dfinition que l'on peut proposer de cet acronyme : S : espace secret : le squelette21 de l'acteur. La colonne vertbrale en tant qu'enveloppe de la moelle pinire et les diverses articulations qui animent le corps.
ce sujet, voir par exemple Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 38. En interview, Barba dfinit la connaissance tacite comme une connaissance qui n'est pas formule, mais appris de gnration en gnration, en faisant (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Holstebro, le 21 avril 2007). 17 Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 39. ce sujet, voir aussi la section 1.4 (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu'un) de la prsente thse. 18 Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 71. 19 Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. 20 Idem. 21 II est intressant de constater que cette mtaphore de la colonne vertbrale conue comme un espace intime est talement utilise par les thoriciens. Martin C , par exemple, dclare : Le travail d'exprimentation, lors des Matires conversation, a souvent ramen les artistes, par un mouvement surprenant, apparemment paradoxal, vers leur discipline premire, leur "colonne vertbrale" technique. Il nous a sembl important d'en tmoigner, d'autant plus que ce "retour" tait l'occasion d'un regard diffrent et fcond . (Martin C, Geste, mouvement, corporalit : les fondamentaux , Thtre/Public, op. cit., p. 38.) L'ide d'interaction entre l'espace secret de l'acteur et le public est, elle aussi, frquente. Une des actrices, qui participait l'vnement Les Transversales qui s'est tenu au Lierre crit, par exemple, que le travail de l'acteur comporte une : [...] facult de mourir soi-mme que l'on dveloppe petites morts aprs petites morts. / L'instrument de l'acteur n'est pas spar de lui. D est la fois le meurtrier, le couteau, la victime et
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Nos gnes, lesquels peuvent renvoyer tant un inconscient collectif qu' l'volution de l'espce. I : espace intime : la peau, que l'on peut ou non accepter de partager avec autrui. S : espace social : les comparses avec lesquels l'acteur partage le plateau, l'quipe artistique, le public, le quartier dans lequel le thtre se situe. T : espace thtral : le rve de l'acteur, sous-tendu par son geste thtral, voire sa vocation artistique et le lieu thtral o il uvre. E:et C : le cosmos : l'univers, un systme sans fin23. Dans un texte indit o Arbeille explique la gense de ce systme il conclut : Lorsque l'acteur, conscient de son nergie, travaille sur l'interaction de tous ces espaces, alors peuttre pouvons-nous rver de voir surgir l'acte thtral dans toute son universalit et sa recherche profonde sur la place de l'Homme dans ce monde24. Ds lors, si certaines des techniques objectives de Paya sont penses comme des protocoles ayant dj fait leur preuve, puisque le metteur en scne connat et attend un rsultat prcis, et si certains acteurs peuvent lui jeter de la poudre aux yeux en lui offrant, ingnieusement plutt qu'organiquement, une forme corporelle et vocale qui rponde ses attentes, la voie de l'art que l'on peut lire entre les lignes des mthodes du Lierre nous semble la suivante : c'est d'abord envers lui-mme, dans l'intimit de son tre que l'acteur doit, d'abord, faire preuve d'intgrit et user des savoirs qui sont sa disposition pour dcupler son nergie et tre prsent sur les planches, voire aller la rencontre de ses collgues et du public. Sans cette potique de l'entre-deux qui nous a mene non seulement lire les crits de Paya mais effectuer des interviews et observer la praxis lierresque tant au sein d'ateliers dirigs par moult piliers du Lierre que pendant des rptitions o nous tions l'afft du comportement scnique de nos coquipiers, il nous aurait sans doute t impossible de formuler semblable hypothse.
l'endroit du drame. / Pour comprendre cela dans sa chair, l'acteur a besoin de travailler en secret. C'est l'intrieur de lui. Ce n'est pas un lieu public. / C'est un lieu de rflexion, de recul, d'absence, ncessaire sa prsence dans la lumire. / L'engagement de l'acteur est de l'ordre du plaisir, pour qu'entre lui et le public, travers l'uvre qu'il sert, un sens prenne vie (Catherine Germain, Parcours , Les figures de l'acteur, de la scne la cit, op. cit., p. 51). 22 Ici, on pourrait galement renvoyer l'ide d'inconscient crbral telle que dveloppe par Jean-Marie Pradier, Identits transverses , op. cit., p. 69. 23 Voir aussi la description faite par Pascal Arbeille, ancien acteur du Lierre qui, dans le cadre de la prsente thse, a accept d'crire un texte abordant le concept ce SISTEC et la notion de marche articulaire (Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E). 24 Idem.

381 Par ailleurs, mme si l'acteur Arbeille n'a pas t form en thtre n, par le biais d'un concept comme le SISTEC, sa pense se rvle proche parente de celle d'un thoricien japonais comme Zeami qui, pour sa part, dclare : s'il me faut localiser, dans la pratique de notre art, [les lments] peau, chair et os, j'appellerai os l'existence d'un fonds inn et la manifestation de la puissance inspire qui donne spontanment naissance l'habilet. J'appellerai chair l'apparition du style achev qui puise sa force dans l'tude de la danse et du chant. J'appellerai peau une interprtation qui, dveloppant encore ces [lments]-l, atteint aux sommets de l'aisance et de la beaut. Si nous rapportions [ces trois lments] aux trois [facults de la perception], savoir la vue, l'oue et l'esprit, la vue correspond la peau, l'oue la chair, et l'esprit Vos. Dans le chant pris isolment, ces trois [lments] se retrouveraient galement. (Note marginale : "L'mission vocale est la peau, les modulations sont la chair, le souffle est Vos")25. Le concept de SISTEC, dsormais inscrit en filigrane d'un des nouveaux ouvrages de Paya26, s'apparente galement la notion de ma, laquelle renvoie des allers-retours entre un espace trs intime - celui du corps de l'acteur - et l'univers tout entier, ce qui permet un artiste d'accueillir, en lui-mme, l'espace et le temps pour d'exprimer l'infiniment
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grand . Comme l'crit Odette Asian propos des acteurs japonais dont la corporit est intimement relie l'ide de ma : Les Japonais ont subi des influences diverses : le yin et le yang chinois, la srnit du Bouddha hindou, les subtilits du zen, la pratique des arts martiaux font que le corps n'est pas pens comme en Occident mais, unifi par le souffle, parcouru par une nergie, s'articule sur les concepts d'espace-temps ramasss en un terme unique, le ma. Le temps est envisag dans sa dure infinie la mesure de l'univers, au lieu d'tre rduit une dure limite la mesure de l'homme. Le temps oriental hindou ou japonais - n'a ni commencement ni fin. Il se rpte perptuit, priodique, identique. Le droulement du but est infini - c'est un tat -, plutt que sur le mouvement il se fonde sur la stase, la lenteur, l'absence d'action. Des cratures larvaires, des amas d'atomes voluent imperceptiblement au sol28. L'ide de ma fait ainsi cho celle d'entre-deux, paradigme esthtique central de notre thse et que nous apprhendons comme une alternance entre deux ples opposs mais complmentaires, tels le yin et le yang, emblmes par excellence de pareille unidualit. Par
Zeami, op. cit., p. 146. Notons que Paya cite, lui aussi, cet extrait dans un rcent ouvrage (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 91-92). 26 Lorsque Paya reprend, sa faon, l'expression SISTEC, il dfinit les concepts suivants : espace secret, espace intime, proxmie, espace scnique, espace public, espace extrieur et espace cosmique (ibid., p. 143145). 27 Odette Asian, Du but masculin au fminin , But(s), op. cit., p. 68. 28 Idem.
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consquent, l'ide d'entranement, sous-entendue par la comparaison entre l'quipe du Lierre et un orchestre, fait partie de ces figures de l'entre-deux qui faonnent l'art de l'acteur-chanteur de cette compagnie. Chez Barba, dont la pense se ramifie aussi bien chez Delbono que chez Paya, si le recours la mtaphore musicale n'est pas frquente dans ses crits ou dans ses confrences, la notion de partition, elle, se rvle primordiale dans l'ensemble du travail qu'il mne avec ses comdiens. Certes, l'ide de partition s'immisce dans le processus de cration de diverses disciplines artistiques. Toutefois, dans le cadre d'un stage intitul L'Odin
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Week - notamment pendant les dmonstrations de travail des comdiennes Roberta Carreri et Julia Varley - nous avons not quel point ces deux fidles collaboratrices de Barba utilisaient celle-ci en l'associant, dlibrment, un savoir musical. Lorsqu'il aborde son travail avec Grotowski et, plus prcisment, la question de l'improvisation, Thomas Richards voque, lui aussi, cette ide de partition en se rfrant au jazz et en effectuant quelques comparaisons entre sa formation d'acteur et son exprience de saxophoniste30. Or, dans la praxis du Lierre, l'ide de partition est essentielle tant dans le travail dramaturgique auquel se livrent Paya et ses conseillers artistiques, avant l'entre en jeu des acteurs, que dans l'exprience du plateau elle-mme. ce titre, poursuivons notre recension des mtaphores musicales qui ponctuent le discours de Paya et de ses acolytes en nous penchant sur les rptitions de Noces de sang, ce qui nous permettra de voir en quoi l'criture d'un tel spectacle implique un troc de savoirs entre la musique et le thtre. 6.2 De la mtaphore musicale au training de l'acteur-musicien du Lierre Pendant les rptitions qui ont men au spectacle Noces de sang, Paya dcrit les fondamentaux qui, selon lui, sont indispensables l'art du thtre, en utilisant tour tour
L'Odin week est un stage bisannuel qui regroupe, pendant une dizaine de jours, acteurs et anthropologues Holstebro, au Danemark, pour apprhender les techniques propres Barba et sa troupe ainsi que l'histoire et les spectacles de l'Odin Teatret. Pour mieux pouvoir comparer l'anthropologie thtrale de Paya celle de Barba, nous avons particip ce stage du 12 au 21 avril 2007. Soulignons toutefois que c'est l'actrice Roberta Carreri qui est l'initiatrice de ce stage et qui en assure le bon droulement (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Holstebro, le 22 avril 2007). Au sujet de la notion de partition, voir aussi : Nicola Savarese, Training et point de dpart , L'nergie qui danse, op. cit., p. 233. 30 Thomas Richards, op. cit., p. 47, 64, 67, 89.
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les images du clavier , de la dissonance , de l'appoggiature

ou du chromatisme. A un

acteur qui s'interroge sur les vertus d'un protocole, il dclare par exemple : C'est comme si, tant musicien, tu ne connaissais pas la gamme majeure. Tu ne fais pas faire une broderie chromatique quelqu'un qui ne connat pas sa gamme majeure ! Un autre jour, il compare la rectitude de la colonne vertbrale un bourdon - c'est--dire une note tenue qui sert de basse continue - et le mouvement vibratoire du corps qui s'organise autour de celle-ci des mlismes , puis il ajoute : La conscience du corps dans l'espace et les fondamentaux, c'est capital. Avoir une image de son corps dans l'espace, si on n'a pas a, c'est comme un musicien qui n'entend pas une quinte . Ici, la comparaison entre l'art de l'acteur et les capacits auditives d'un musicien voque l'apprivoisement de cette image ou de ces lignes d'nergie qui dessinent les contours intrieurs d'un corps en action, ce qui, pour Paya, est primordial au sein de la praxis thtrale : Beaucoup d'acteurs n'ont pas une reprsentation mentale correcte de leur corps. Us ne savent pas comment ils marchent, autrement dit, ils n'ont pas conscience de ce qui est enjeu dans leur corps lors de la marche. [...] Il est essentiel pour un acteur de prendre conscience du squelette qui est l'architecture du corps, des muscles qui maintiennent le squelette et nous font mouvoir, et de la peau qui nous donne une perception de notre enveloppe. Dans notre pratique, plus notre image du corps est prcise, plus le travail d'acteur sera efficace. C'est aussi un des buts des exercices37. l'instar du musicien, l'acteur se livre ainsi un apprentissage qui allie prcision,

affinement des perceptions sensorielles et mmoire du corps : plus les sensations sont
Lorsqu'il parle de la construction d'un personnage, il compare les diffrentes strates - ou les diffrentes humeurs qui, pour lui, doivent faonner le rle d'un acteur au jeu qu'effectue un musicien sur un clavier : Pour que a devienne comme un do ou un fa ou un fa#, on peut choisir telle ou telle humeur pour telle ou telle phrase , dclare-t-il le 27 dcembre 2007. Nous reviendrons plus loin sur cette ide en abordant la question de la potique du rle . 32 Paya dcrte : Ce qui m'intresse c'est ce rapport humain et les correspondances qui vont natre de a. Un accord humain... . Plus tard, il forge de nouveau une mtaphore musicale en affirmant : C'est comme en musique. On n'est pas toujours sur des tierces ou des quintes. U peut y avoir des frottements, mais on est quand mme l'coute de l'autre. Partez chacun dans votre domaine et vous allez voir ce que a fait deux! (rptition de Noces de sang, 3 janvier 2008). 33 Pour rpondre aux interrogations d'une actrice au sujet d'un protocole, Paya dclare qu'il faut d'abord assurer les fondamentaux avant de pouvoir faire une dissonance : si je veux savoir ce qu'est une appogiature, il faut que je connaisse bien ma gamme d'abord! , ajoute-t-il (rptition de Noces de sang, 10 janvier 2008). 34 Rptition de Noces de sang, 31 janvier 2008. 35 Idem. 36 Idem. Paya revient sur cette ide dans Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 22. 37 Idem.
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fines et claires, plus le jeu instrumental est facile. C'est la mmoire de la sensation qui permet la justesse, par exemple38. Si le musicien ne cherche pas ncessairement avoir une image mentale de son corps, il y imprime cependant des partitions ou des sons associs des mouvements, voire un geste allant du plus infime au plus complexe. Si un violoniste doit par exemple se pencher sur les diffrentes faons de poser, de rpartir ou de faire glisser son archet sur ses cordes, pour Paya, comme pour tant d'autres artistes qui gravitent autour du Lierre, la marche fait notamment partie de ces actions simples qu'il importe de dcortiquer avant de monter sur un plateau . Dans Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, Paya insiste sur le fait que l'acquisition d'une techn permet l'acteur, comme au musicien, de moduler son jeu, suivant les diffrents projets artistiques qu'il rencontre sur sa route : L'acteur contemporain se trouve dans la mme position qu'un instrumentiste qui doit jouer aussi bien du Wagner que du Bach. L'instrumentiste possde une technique de base qui se situe en amont des uvres et qui est lie aux fondements de sa technique instrumentale et du rapport de son corps l'instrument : souffle, souplesse de la colonne et des paules. Il en est de mme pour le chant, la peinture, la danse. U devrait tre de mme pour l'acteur. De fait, l'acteur occidental est amen rpondre des exigences varies de la part des metteurs en scne. D ne peut donc pas se rfrer une technique spcifique. Sans structures prtablies de travail, il est mal outill pour rpondre la demande. Il peut donc s'garer. L'absence de technicit base sur les fondamentaux (appuis au sol, respiration, prise d'espace, etc.) permet de comprendre pourquoi certains acteurs flottent sur scne. Faute d'avoir de bons appuis au sol, une assise du bassin et sa musculature, ils ont des gestes parasites, une mauvaise articulation ou une voix qui porte mal4 . En fait, dans ses deux nouveaux ouvrages, Paya montre quel point les outils dvelopps au Lierre sont intimement lis des lois organiques, voire comment il s'agit de mthodes
Propos recueillis lors d'un entretien avec Vronique Vanier, altiste l'Opra Gamier en avril 2009. Voir ce sujet Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 153-155. Voir aussi Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 26-38. la lumire de notre observation participante, certains de ces exercices nous semblent toutefois rsulter du passage de Pascal Arbeille au Lierre. Ce dernier a notamment abord la question de la marche avec les artistes du Thtre du mouvement, issus de l'cole de Mime Corporel d'Etienne Decroux, lesquels interrogent cette notion depuis longtemps. Le dernier spectacle de Claire Heggen s'intitule, par exemple, Le chemin se fait en marchant (prsent au Thtre du Lierre, du 11 mai au 11 juin 2005). Cette problmatique de travail est d'ailleurs rcurrente chez les danseurs contemporains puisque, dans un atelier de recherche interne la Compagnie du Lierre, conjointement dirig par Paya et par la danseuse Nathalie Pubellier, nous avons longuement abord avec cette dernire la question du sens de la marche ( Les matires du corps , Paris, Thtre du Lierre, 4 au 8 juin 2007). 40 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 135.
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opratoires qui se fondent sur des constats scientifiques . Or, le recours la rfrence musicale pour expliquer la notion de fondamentaux elle-mme sous-entend les ides de discipline et de temps, deux des facteurs qui permettent un instrumentiste de dvelopper son jeu - voire l'intelligence de ses doigts et l'indpendance de ses membres - et d'largir son rpertoire. Dans la pratique scnique, c'est l'entranement qui permet l'acteur d'acqurir ces techniques qui s'apparentent aux mtaphoriques gammes que fait, quotidiennement, l'instrumentiste. Toutefois, si un musicien acquiert, avec le temps et le travail, une techn grce laquelle il apprhende diffrentes partitions et diffrents styles, n'est-il pas rapidement amen se spcialiser - et donc ne pas jouer aussi bien les partitions de n'importe quel compositeur? En 2000, Paya dclare d'ailleurs : [...] l'entranement n'est pas ncessairement neutre. Il va conduire un style reconnaissable. L'acteur peut craindre de ne plus pouvoir se fondre dans d'autres styles42. Par son rcent discours, le metteur en scne du Lierre semble donc accrditer ce papillonnement auquel se livrent les acteurs d'aujourd'hui, au dtriment des notions de compagnie et de culture de groupe dont il fait pourtant, gnralement, l'loge. ce titre, pendant notre observation participante au Lierre, nous avons constat que la priode de recherche intrinsquement lie la notion de temps - demeure certes importante au Lierre43, mais que, d'annes en annes, le noyau dur de la compagnie s'effrite et que le passage des acteurs s'chelonne dsormais sur une dure qui ne leur permet pas ncessairement d'acqurir un savoir comparable celui d'un musicien. Lors de la conception du spectacle Noces de sang, par exemple, outre certains artistes comme Aloual, Marc Lauras, Antonia Bosco, David Weiss et Martine Midoux, qui avaient dj au moins cinq crations du Lierre leur actif, l'quipe de treize comdiens en comportait huit qui n'avaient particip qu' quelques Atelierres et fort peu de spectacles conus aux cts de Paya44. Ds lors, il
Dans un de ses derniers ouvrages, il tente par exemple de comprendre ce qui se passe dans la tte d'un acteur, en tudiant tant le fonctionnement de l'imaginaire que celui du cerveau (idem., p. 17-32). 42 Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 152. Plus loin, il dclare : Au Lierre, nous avons recherch des techniques d'entranement en accord avec les lois organiques du corps, qui ne soient pas alines un style culturel (ibid., p. 157). 43 Voir ce sujet les exemples donns par Paya concernant les spectacles L'pope de Guilgamesh et Salina (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 141). 44 L'quipe de Noces de sang comptait une seule nouvelle actrice en la personne d'Isabelle Chevallier. Toutefois, sept autres acteurs (Sonia Erhard, Guillaume Caubel, Marion Denys, Patrice Gallet, Sowila Tabi, Yanis Desroc et moi-mme) n'avaient particip qu' un seul spectacle antrieurement mis en scne par Paya (voir l'annexe A). Signalons ici que nombre de ces acteurs-chanteurs furent recruts pendant une srie de quatre stages consacrs la notion de chur, lesquels se sont drouls en 2005-2006 (voir l'annexe F).
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386 s'agissait d'une quipe trs peu forme aux traditions lierresques, ce qui incitait sans doute le metteur en scne tenir de longs discours sur sa faon de concevoir l'art de l'acteur, allant ainsi l'encontre de cette communication silencieuse qu'il prconise tant dans ses crits45. Par ailleurs, puisque Paya se rfre aux figures de Wagner et de Bach dans l'exemple prcdent, ce savoir-faire digne d'un instrumentiste chevronn est intimement li l'ide d'une musique dite savante, classique ou cultive . Pourtant, pendant les premires annes d'exprimentation du Lierre, Paya prne l'ide selon laquelle ses acteurs peuvent tre de mauvais musiciens4 . Dans le cadre d'une pratique davantage fonde sur la tradition orale, certains d'entre eux allaient mme jusqu' cacher leur formation classique , notamment le fait qu'il savaient lire une partition musicale47. l'inverse, la dramaturgie musicale de Noces de sang comporte un nombre important de chansons, tour tour assumes en solo, en duo ou en chur, mais crites par Marc Lauras, un compositeur friand de tritons. Sans doute pour pallier ce manque de temps d'apprentissage qui semble aujourd'hui svir dans la pratique du Lierre, lorsqu'il embauche de nouveaux acteurs, Paya les incite maintenant prendre des cours de chant, notamment avec Martine Midoux, actrice du Lierre et chanteuse lyrique professionnelle, avant ou pendant leur participation un de ses spectacles . L'quipe de Noces de sang comprenait ainsi trois actrices ayant dj travaill sous la tutelle de Midoux et au moins huit acteurs-musiciens ou acteurs-chanteurs ayant amorc ou complt une formation dite classique . Ds lors, est-ce dire que l'acteur type susceptible de travailler sous la tutelle de Paya n'est plus le mme aujourd'hui qu'hier et qu'un frottement entre musique populaire et musique savante s'accentue dsormais dans l'laboration de formes spectaculaires dj places sous le signe de l'hybridit?

Pendant la totalit de notre observation participante au sein du groupe des Ballades originaires, seul Guillaume Caubel, qui fit des ateliers la Sorbonne Nouvelle avec Paya et consacra son mmoire de matrise L'pope de Guilgamesh, participa cependant quelques Atelierres hebdomadaires assurs par Aloual et Pascal Arbeille. 45 Voir la section 1.4 (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu 'un) de la prsente thse. Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 21. 47 Brigitte Cirla, Thtre musical, thtre vocal , Paris, Bibliothque Glacire, 19 janvier 2008. 48 Ce fut notamment le cas de Lydie Marsan, lors de la cration du Pas de l'homme (2009) et de Marion Denys, qui n'opta cependant pas pour le lyrique, au moment de Noces de sang. Notons qu'Isabelle Chevallier, Sonia Erhard et moi-mme tions alors en formation au conservatoire avec Martine Midoux.

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Au fil des ans, l'volution du parcours artistique de la compagnie montre que les recherches ethnomusicologiques menes par l'quipe ses dbuts incluent, de plus en plus, la prsence et le savoir-faire qu'apporte la participation d'un compositeur. Dans le cadre de spectacles comme Electre de Sophocle (1987) et Le Procs d'Oreste, auxquels collabore Marc Lauras, ou encore dans Les Troyennes et Thyeste de Snque (1994-1995), Le Sang des Labdacides, ou Guilgamesh o Musseau est compositeur, certaines partitions musicales, crites en langues imaginaires, s'immiscent encore dans des uvres qui ne sont pas uniquement constitues d'improvisations vocales, mais qui portent la trace de ce mode de composition en leur sein. Pour Pascal Arbeille, l'apprentissage de ces chants crits par le biais de phonmes invents par le compositeur peut d'ailleurs s'apparenter celui de chants en langues trangres, inconnues de l'interprte : Quand tu vas chanter un chant hongrois ou...enfin...d'une langue laquelle tu n'as pas forcment accs, du russe ou...etc. tu travailles en phonmes finalement. Et le phonme est associ la note. Tu vois, il y a quelque chose comme a qui se btit49. Lorsqu'on demande Arbeille s'il confre ultrieurement une signification ces chants, il rpond : Non. C'est juste sur cette musicalit-l. Aprs, la signification qu'on peut leur donner, c'est peut-tre juste... comment dire a? L'atmosphre qui se dgage du chant. Plus l'intention de chanter. C'est l'intention qui guide les chants, plus que le sens du chant. Mais il n'a pas de sens . Tant par le geste du compositeur que par celui de l'acteurchanteur, le processus de cration de ces uvres est donc la fois autonome et dpendant de la premire vocation ethnomusicologique de la compagnie. Depuis les dernires annes, l'intervention des langues imaginaires est cependant de plus en plus rare. Pourtant, ce mode de travail, situ entre le dire et le chant, demeure bien vivant dans la pratique quotidienne des acteurs du Lierre et dans les entreprises artistiques que mnent des comdiens qui, tels Anne-Laure Poulain avec le Collectif Les Vibrants Dfricheurs ou Jean-Yves Pnafiel avec son spectacle Bacchantes, ont quitt la compagnie depuis plusieurs annes. Sur les planches du Lierre, La Cantate Rebelle (2001) est la dernire uvre thtrale presque exclusivement conue en langue imaginaire par Paya et son quipe. Plus rcemment, dans Salina (2007), seul un quatuor form d'un oracle et de sa triade de chiens font encore usage de ce dialecte
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Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005. Idem.

388 alors que, dans Noces de sang (2008), peine un cri en parl-chant tmoigne de ce matriau sonore pourtant si caractristique des crations du Lierre. En contrepartie, dans le cadre d'un spectacle comme Noces de sang, mme lorsqu'il s'agit d'interprter des chansons en franais - voire une traduction potique des textes crits par Lorca et mis en musique par Marc Lauras, Paya insiste pour confrer une couleur ethnique celles-ci. Certes, la dramaturgie musicale conue par Lauras en ce qui a trait ces chansonnettes symbolise tantt l'arrive de reprsentants de villages loigns51, ce qui peut rappeler les peuplades imaginaires chres Paya, tantt une berceuse qui, malgr ses propos morbides, s'adresse un enfant. Cet attrait pour le mtissage, rsurgence des sources musicales hybrides du Lierre qui se manifeste par le recours la musique du monde dans le training des acteurs ou dans la scnographie d'un spectacle, occasionne toutefois quelques divergences de point de vue au sein de l'quipe de Noces de sang. D'une part, le compositeur aspire ce que sa musique soit adquatement chante et perue, dans toutes ses subtilits, tant par le public que par les acteurs52, alors que, d'autre part, le metteur en scne souhaite que les acteurs cherchent des couleurs ethniques qui loignent leur voix de celle dont ils usent au quotidien. cet effet, pendant les rptitions, Paya souligne quel point, dans la vie de tous les jours, on parle sans harmoniques dans la voix et il insiste sur le fait que les exercices qu'il chafaude consistent djouer ces habitus : Il ne s'agit pas de trouver des voix tranges [...] mais d'avoir des voix qui sonnent, une musique, car la parole est pense comme du chant. [...] Le thtre occidental, c'est de la merde. Le thtre, c'est l'Orient. Le thtre occidental, a n'existe pas. Techniquement, il n'y a pas de technique. Il y a un paquet d'idologies occidentales qu'on doit mettre la poubelle. D'abord, le thtre doit tre beau. Parce que la vie est moche. Beaut de la voix; corps, vtement, geste, mais il ne s'agit pas d'avoir une belle voix au niveau conventionnel... mais des voix colores. Les harmoniques font vibrer le corps et le corps aime a! [...] Le thtre n'est pas comme la vie de tous les jours. Il souhaite trouver des voix parles plus riches. Comme ce spectacle flirte avec le ralisme, il faut tre encore plus vigilant53.
Les chanteurs et les musiciens uvraient cet effet derrire un rideau suspendu aux cintres, l'arrirescne. La partition tait conue comme un lent crescendo et de faon ce que chaque chant voque un univers diffrent. Pour raliser semblable spatialisation sonore, certains chanteurs devaient d'approcher ou s'loigner du rideau, l'insu du public. 52 En rptition, pendant Salina et Noces de sang, Lauras insiste pour que les acteurs soient l'coute de la musique du spectacle : celle-ci doit d'abord les traverser pour pouvoir ensuite atteindre le public, voire tre entendue. 53 Farid Paya, rptition de Noces de sang, 3 janvier 2008.
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389 Tour tour, il explique ainsi aux acteurs combien il lui importe que la voix parle ait autant d'harmoniques que la voix chante et que les instruments de musique54 ou il dcrte : La voix est une polarit. Tout phnomne - nergtique, vibratoire, etc. - ne peut pas tre statique : il s'agit toujours de polarit55. Ces propos participent, en fait, des recherches anthropologiques entourant la musicalit de la langue franaise amorces par Paya lorsqu'il met en scne Andromaque et Phdre de Racine (2003)56. Mme au sein d'un drame de Garcia Lorca comme Noces de sang, la voix de la tragdie rsonne donc encore dans les techniques du Lierre. Dans un de ses rcents ouvrages, Paya s'attarde longuement dcrire les exercices qui l'ont men mettre en scne les mots de Racine, ce qui l'amne dclarer : Dans notre travail nous donnons peu de crdit au sens littral. Nous privilgions le matriau sonore correctement dit, correctement adress. Le travail du corps fait merger d'autres strates de sens que celui qui est donn a priori57. Pour lui, le travail sur le signifiant (la matire sonore) de la musique de Racine, prouve que ce dernier tait matre de son art, donne des indications trs riches sur le caractre des rles58. En revanche, dans Noces de sang, lorsqu'il s'agit de lire une partition musicale, le metteur en scne incite les acteurs-chanteurs outrepasser la simple lecture organique des notes de Lauras pour leur ajouter une couleur ethnique qui ne fait pas partie de l'criture premire du compositeur. En quelque sorte, ce procd, qui va rencontre de la faon dont Lauras explique les possibilits de rsonance de voix d'un chanteur - voire de l'organicit de son timbre mis en relation avec la partition que celui-ci doit assumer - nous semble renvoyer l'ide contre laquelle le metteur en scne s'objecte lorsqu'il stipule qu' il ne s'agit pas de trouver [uniquement] des voix tranges .

Farid Paya, rptition de Noces de sang, 18 dcembre 2007. Farid Paya, rptition de Noces de sang, 3 janvier 2008. 56 propos de ces deux spectacles, jous au Lierre en alternance, Paya crit : La langue de Racine est minemment musicale. Le franais, contrairement aux autres langues d'origine latine, n'a pas d'accent tonique mais possde seize dix-huit sons voiss, dont les cinq voyelles. Cette palette sonore trs riche donne toute sa musicalit au franais. / Depuis quelques dcennies, cette palette vocale va en s'appauvrissant dans le langage courant. Il y a lieu de retrouver cette richesse vocale. / L'ensemble de ces phnomnes tmoigne que le franais peut s'approcher d'un parl-chant qui est sans doute celui que Racine exigeait de son grie, la Champmesl. / On sait que Lully allait couter cette actrice pour s'inspirer de sa musicalit afin d'crire les rcitatifs de ses opras (programme du spectacle Andromaque, Paris, Thtre du Lierre, 2003). 57 Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 209. 58 Ibid., p. 217.
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390 Lorsque Paya prte les rnes de la direction d'acteur ses acolytes musiciens, le compositeur Marc Lauras ou la chanteuse Martine Midoux, quant eux, insistent pour que cette recherche de timbre, qui risque d' abmer les chants, ne devienne pas l'unique priorit : les acteurs-chanteurs doivent tenter de trouver le juste milieu entre ces deux lectures fort divergentes d'une partition musicale. En d'autres termes, il s'agit d'interprter les notes de Lauras et les mots de Lorca en retrouvant, comme le prne Paya lorsqu'il s'agit d'un texte de thtre, la musicalit qui y est inscrite en filigrane, voire sans leur superposer une couleur ethnique compltement htrogne et qui, l'oppos des thories du metteur en scne, fait fi de l'organicit corporelle des acteurs. Pour trouver une forme d'entre-deux alliant sa vision esthtique en tant que compositeur et celle du metteur en scne, Lauras explore, en compagnie des acteurs-chanteurs, les chants qu'il a crs dans diffrentes tonalits. Pour lui, il s'agit de voir jusqu'o une artiste comme Midoux, gnralement distribue dans les rles de soprano lger , peut adopter une voix grave qui change compltement la couleur de la berceuse qu'il a crite, ce qui confre cette musique un caractre lugubre alors qu'avec une voix cristalline et aigu, celle-ci se rvle fort apaisante : Les tonalits, ce n'est pas abstrait, [dclare ce titre le compositeur]. C'est en fonction de comment sonnent les instruments. JJ. faut choisir la tonalit qui permet l'instrument de sonner. Comme avec un violon ou un violoncelle quand on a une tonalit o les cordes entrent en rsonance59. En dpit des recherches ethniques qui font partie de la vocation musicale du Lierre, le but du compositeur est qu'on entende le texte de Lorca, tout en trouvant une voix qui corresponde l'effet dramatique souhait, ce qui ne peut s'effectuer qu'en trouvant un timbre o les rsonances sont les mieux adaptes la tessiture de la chanteuse. Du ct de Midoux, pour rpondre la vision esthtique du metteur en scne tout en focalisant son attention sur la sant vocale des acteurs, la chanteuse s'applique faire travailler les femmes en voix de poitrines. Toutefois, il n'y a jamais lieu d'effectuer de trs hautes vocalises sans passer en voix de tte , comme c'est souvent le cas dans ce qu'on nomme les musiques du monde , car la plupart des actrices-chanteuses n'ont pas l'exprience requise pour se livrer pareil exercice. Ces querelles d'ides entre metteur en scne, compositeur et chanteur remettent au premier plan deux conceptions fort divergentes du geste musical. La premire renvoie l'ide de chant lyrique alors que la
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Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 20 dcembre 2007.

391 seconde fait plutt rfrence une musique dite populaire , voire avec le processus de cration qui caractrise les premires annes de recherches du Lierre ou celui dfendu par des piliers tels Aloual et Arbeille - qui revendiquent plutt l'appellation de voix sauvage ou de voix sales . Paya, pour sa part, refuse gnralement que ses spectacles soient conus en faisant appel au lyrique62 . Pourtant, plusieurs des acteurs uvrant dans ses rcents spectacles sont dsormais issus de cette tradition. Des premiers temps du Lierre jusqu' aujourd'hui, l'usage des langues imaginaires - et de la tradition orale - s'est donc tiol face au recours certains principes issus du genre lyrique. Hormis les chansonnettes aux intervalles paradoxalement difficiles, Lauras a galement mis sur pied, pendant les rptitions, plusieurs petits orchestres, ce qui constellait ce spectacle de moments musicaux se droulant, ici, en direct, l, en coulisses, pour forger un paysage sonore qui imprgnait, plus ou moins insidieusement, l'oreille de l'auditoire... ou celles des acteurs sur le plateau. La praxis du Lierre implique en effet la capacit, pour un artiste, de capter une note et de la conserver en mmoire afin d'amorcer, au moment voulu, un solo ou un chant polyphonique. Cet exercice ncessite un savoir-faire musical ou, du moins, une bonne oreille relative64 car l'acteur, alors en jeu - c'est--dire frquemment en train de danser ou de discourir - doit non seulement faire preuve d'une coute attentive, mais doit aussi calculer l'intervalle requis par la mlodie avant d'entonner un chant, avec justesse et prcision. En tant que spectatrice, nous avons notamment pu observer cette pratique dans des spectacles tels Le Sang des Labdacides ou Guilgamesh au sein desquels un acteur se transforme en instrumentiste pour permettre ses camarades d'entendre le la 44065.

Cette expression renvoie la formation effectue par cet acteur, en 1974-1975, auprs de la chanteuse Annick Nozati (propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 24 mars 2005). 61 Expression utilise par Arbeille pour revendiquer l'ide d'un chant qui a une vritable fonction thtrale, ce qui, pour lui, s'oppose aux coutumes et aux techniques qui sont le propre de la tradition lyrique (Pascal Arbeille, propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 27 janvier 2009). 62 Farid Papa, rptition de Noces de sang, 20 dcembre 2007. Midoux, pour sa part, dfinit l'ide d'art lyrique comme le dveloppement de la puissance en voix de tte, par le soulvement du voile du palais, [ce qui permet d'obtenir] le vibrato et un style spcifique (Martine Midoux, rptition de Noces de sang, 21 dcembre 2007). 63 Raymond Murray Schafer, Le paysage sonore, trad. Sylvette Gleize, Paris, J.-C. Lattes, 1979, 388 p. 64 Au sujet de la diffrence entre l'oreille relative et l'oreille absolue, voir notamment Claude-Henri Chouard, L'oreille musicienne, Paris, Gallimard, coll. folio essais , [2001] 2009, p. 296-311. 65 Selon les instruments utiliss, la frquence du la n'est sans doute pas toujours 440. Toutefois, l'apprhension d'un repre auditif commun l'ensemble du groupe est souvent ncessaire aux acteurs-

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392 ce titre, un comdien moins chevronn se fait parfois aider par un de ses comparses qui, sur le plateau, intercepte le la sa place et redistribue la notre requise, se transformant ainsi en oprateur de transfert66 - ou en interface - qui assure le bon droulement d'un chant. Pendant les rptitions de Noces de sang, il nous a toutefois sembl que, dans ses recherches sur l'organicit de la voix, Paya cherchait ce que les acteurs engramment une mlodie un point tel qu'ils puissent ensuite totalement se passer d'une prise de note. Malgr la frquente rptition combine d'un chant et du mouvement qui lui est associ, ces tentatives sont cependant demeures peu concluantes et quelques ruses se sont ajoutes aux principes organiques prns par le metteur en scne. Ici, une actrice comme Sonia Erhard cherche une faon de calculer la note de dpart d'une de ses squences pour pouvoir retrouver, sur le plateau, le timbre et le placement vocal qu'elle travaille avec le piano67, l, Lauras organise l'interaction entre le texte et la musique de faon ce que les chansons soient interprtes avec le plus de rythme et de justesse possible . Cachs en coulisses, les musiciens font alors rsonner les prcieuses harmonies - ou les tempi - qui facilitent la tche de leurs acolytes uvrant, comme toujours au Lierre, sans micros et en direct. Ainsi, ces stratgies, d'abord adoptes des fins utiles, ajoutent de subtiles lignes la trame musicale dj prsente dans les spectacles, ce qui transforme la dramaturgie musicale en un vritable palimpseste sonore. Si on poursuit le fil des mtaphores musicales dont Paya fait usage pendant les rptitions de Noces de sang, il compare parfois son quipe un quatuor. Dans la mesure o il s'agit d'un spectacle minemment musical puisqu'un seul des tableaux qui en tissent la trame se droule sans musique, on peut se demander s'il s'agit ici d'une rminiscence du fameux Quatuor Nomad qui participa longtemps l'aventure du thtre musical au Lierre ou tout simplement d'une variante de l'image de l'orchestre prcdemment cite. D'une faon ou d'une autre, ces propos connotent l'ide selon laquelle les interprtes, aussi diversifis
chanteurs du Lierre : entendre une note rfrentielle avant d'entamer un chant polyphonique leur permet d'assumer les partitions musicales complexes qui forgent notamment ces deux spectacles. 66 Daniel Sibony, Entre-deux. L'origine en partage, op. cit., p. 283 67 Sonia Erhard demande par exemple Marc Lauras et moi-mme de lui indiquer quelle est la dernire note de notre partition musicale, afin de pouvoir se forger un repre qu'elle gardera en mmoire avant d'entrer en scne pour un duo chant avec Isabelle Chevallier. 68 Ici, il demande une actrice de frapper dans ses mains avant de chanter, l, il ajoute une ou deux phrases de violoncelle ou une note tenue par le violon, autant d'lments qui deviennent des repres musicaux importants pour le bon droulement de certaines scnes difficiles.

393 qu'ils soient, doivent former un tout harmonieux afin de jouer ensemble la mme musique69 ce qui, pour Paya, exige un entranement soutenu, [et] en commun70. Pourtant, nous le verrons plus loin, participer ce spectacle nous a permis de noter une certaine forme de dgradation du training collectif, et ce, mme s'il s'agit d'une des modalits fondamentales dans la culture de groupe du Lierre. Pour l'instant, comme l'a bien not Mlanie Horwitz71, remarquons que ces emprunts au modle musical se transposent parfois dans l'attitude que Paya adopte envers sa troupe au moment des rptitions. Pendant des exercices vocaux au sein desquels les acteurs se laissent imprgner par des chants du monde avant de se livrer une improvisation comportant un soliste et plusieurs accompagnateurs, la gestuelle de Paya s'apparente celle d'un chef d'orchestre. Par d'amples mouvements de bras, tantt il organise, tantt il dirige l'apparition des diffrentes voix et les nuances que les acteurs apportent leur chant, ponctuant ses gestes d'interjections qui soulignent les timbres intressants trouvs par les chanteurs. En revanche, suivant l'tablissement de cette thique du rseau qui prside aux activits du Lierre ou, du moins, qui correspond aux utopies de son fondateur, pendant la cration de Noces de sang, le metteur en scne prte souvent les rnes de la direction des acteurs au compositeur et violoncelliste Marc Lauras ou la chanteuse Martine Midoux qui, eux aussi, se rfrent, plus ou moins mtaphoriquement, au modle musical. Pendant le training vocal qu'elle dirige presque tous les jours, Midoux inculque l'ensemble de l'quipe certains savoirs musicaux allant de la notion d'intervalle (tierce, quinte, octave ou septime diminue) celle de nuances (pianissimo, piano, mezzo piano,
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mezzo forte, forte, fortissimo), en passant par des crescendi ou des diminuendi . A la
Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 71. Idem. 1 Dans son mmoire de matrise, lorsqu'elle se penche sur le premier diptyque du Sang des Labdacides, Horwitz note, elle aussi, ce phnomne (Mlanie Horwitz, op. cit., p. 47). La dure de ce training vocal variait de quinze quarante-cinq minutes, selon le programme de la journe prvu par Paya. Ce dernier ne dirige le travail vocal des acteurs qu'une seule fois, soit le 17 janvier 2008, en l'absence de Martine Midoux. Ce jour-l, il dclare : On peut s'chauffer la voix en vocal muet . Pendant les rptitions subsquentes, il insiste de plus en plus frquemment sur l'accroche de la voix dans le corps (idem) et il revient souvent sur l'ide d'un entranement vocal muet. En dehors du training vocal prvu dans l'horaire de la journe, quand sa participation au travail effectu sur le plateau le lui permettait, Midoux offrait, pour sa part, des libres services pour faciliter l'apprentissage de certains chants auprs des acteurs qui en ressentaient le besoin, ce qui contribuait grandement au respect de la partition musicale complexe labore par Lauras.
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394 demande de Paya, elle forge galement quelques exercices appartenant un domaine plus ethnique pour aborder notamment la question du yodel. Lauras, quant lui, utilise d'emble un vocabulaire assez technique l'endroit de certains acteurs dont il connat le pass de musicien. Un jour, il demande par exemple l'actrice-chanteuse-instrumentiste Sonia Erhard d'ajouter un peu de rubato l'intrieur de la rythmique de son chant . Puis, il ajoute : Pense raccourcir les notes l'intrieur de la mlodie : si je le faisais au violoncelle, je le ferais un peu staccato1*. Quelques instants plus tard, il propose Yanis Desroc - haute-contre professionnel - de prendre son temps entre chacune des phrases d'une petite chansonnette qu'il doit interprter accompagn par un groupe de choreutes, en lui disant : elles chantent pour toi. Tu es chef d'orchestre. On est en train de trouver un crescendo de plateau75. Ailleurs, pendant un protocole organis par le metteur en scne et qui pose des difficults l'ensemble du groupe, Lauras suggre aux comdiens de ne pas demeurer en apne, les bras figs, pendant les arrts. Cet exercice, institu par Paya autour d'une danse premire, constitue une chorgraphie au sein de laquelle surviennent des moments de silence d'une dure prcise, comme dans une partition musicale. Pendant cette danse, ce sont les pieds des acteurs qui font office d'instrument de percussion. Or, la complexit des rythmes, tantt binaires tantt ternaires, amne les acteurs bloquer membres et souffle pendant ces moments de silence qui suspendent leur action frntique. Usant d'une rhtorique empreinte de figures, Lauras dclare qu'il s'agit, en fait, d'tre comme un chef d'orchestre avec ses bras! Comme un chef qui appelle la musique, mme pendant les silences!76 . Semblable mtaphore, qui s'inspire la fois du modle musical et de celui de la danse, se rvle fort salutaire dans le cadre d'un travail certes corporel, mais o la rationalit - c'est--dire les calculs rythmiques que doivent effectuer les acteurs pendant cette squence d'actions interdisciplinaires - favorise, contrairement aux thories prnes par Paya, le surgissement de ces penses parasites qui figent et rigidifient le jeu77. Qui plus est, le discours de Lauras rappelle aux acteurs qu'au thtre comme en musique, le silence fait partie des enjeux d'un art o l'absence de son compte parfois autant que l'mission sonore, une ide qui, nous l'avons vue, est chre Paya.
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Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 4 janvier 2008. Idem. 75 Idem. 76 Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 20 dcembre 2007. 77 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 24.

395 Lors d'un training vocal men par Midoux, une longue discussion colore de moult mtaphores remet galement cette musicalit du silence au premier plan. Pour expliquer quel point la technique de chant qu'elle transmet doit s'effectuer sans occlusions ou dflagrations vocales en dbut et en fin de phrase, Midoux stipule que, mme pendant le silence, les acteurs doivent agir comme des musiciens, en dveloppant un phras toujours en mouvement : Comme un musicien d'orchestre, par exemple, comme un fltiste! H est
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toujours dans la musique, mme s'il n'a rien jouer! , dclare la chanteuse. Ce quoi Lauras rtorque : Pour un duo de chanteur, c'est plus vident s'ils respirent ensemble. Mais, pour les acteurs, c'est la mme chose : il s'agit de trouver un tempo et une respiration commune, mme s'ils jouent le conflit79. Lauras poursuit ensuite son explication en abordant l'ide selon laquelle l'acteur doit, comme l'instrumentiste, s'allouer un moment d'anticipation, un geste qui [...] met [l'quipe] dans le souffle commun80. Pour Lauras et Midoux, l'art de l'acteur correspond en effet celui du musicien dans la mesure o il y a lieu d'anticiper le geste musical. Dans certains exercices de dclamation proposs par Midoux, c'est d'ailleurs grce au temps de silence qui prcde l'mission sonore de phonmes en langues imaginaires, invents par la chanteuse sur le vif, que le groupe apprhende le tempo de ce parl-chant dont il imite ensuite les phrases, en rythme et l'unisson. Le silence sur le plateau fait donc partie intgrante de la partition des acteurs et tmoigne de ce moment d'anticipation ncessaire au musicien pour assumer, avant le jeu ou en cours de morceau, les notes qu'il doit produire. Dans le cadre d'un spectacle comme Noces de sang, le rfrent musical, tel qu'utilis par Paya, Midoux ou Lauras, est d'autant plus appropri que ces trois comparses s'adressent une quipe compose d'acteurs qui, pour la plupart, sont des musiciens nophytes ou professionnels. Au dbut des rptitions, ce groupe d'acteurs-chanteurs-musiciens est cependant fort htrogne. Par l'apprentissage auquel se livrent Midoux et Lauras en cours de training ou de rptition, il tend toutefois s'homogniser ou, du moins, forger un ensemble o les carts entre les aptitudes musicales des diffrents artistes tend peu peu

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Martine Midoux, rptition de Noces de sang, 21 dcembre 2007. Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 21 dcembre 2007. 8C Idem. Ici, on note une profonde divergence entre l'art de l'acteur telle que pens par Paya et celui d'un musicien comme Lauras. Nous reviendrons plus loin sur cette ide.

396 se minimiser. Le facteur temps, voire la constitution de la Compagnie du Lierre sur le modle d'un laboratoire de recherche, joue ici un rle crucial dans la conception d'un spectacle comme Noces de sang, une uvre au sein de laquelle toutes les squences, sauf une, marient constamment texte et musique. Ces mtaphores musicales, qui colorent les rptitions du Lierre, nous amnent galement un autre constat : l'apport de chanteurs professionnels ou de compositeurs va plus loin que la simple comparaison entre le savoirfaire respectif de ces deux arts de la scne, mais il rvle un mode d'action plac sous le double signe de l'hybridit et de la collectivit. Au fil des annes, Paya a souvent recours des matres de chant pendant la mise en voix quotidienne des acteurs ou des compositeurs qui, comme c'est le cas de Marc Lauras, participent quotidiennement l'entranement des acteurs , Comme nous l'avons dj brivement voqu, la prsence d'un musicien parmi les acteurs gnre parfois une fructueuse transformation de certains exercices forgs par Paya et qui se rvlent moins efficaces que d'autres. En consultant nos propres notes entourant la cration du spectacle Noces de sang, nous avons constat quel point l'interdpendance entre le compositeur Lauras et le metteur en scne Paya est fconde dans l'tablissement d'une dramaturgie musicale aussi organique que vivante. Dans le processus de cration qui mne Lauras concevoir une dramaturgie musicale, le mode de composition pour lequel il opte se rvle tour tour plac sous l'gide de l'analyse, de la praxis et du hasard. Lorsqu'on l'interroge sur son processus d'criture, il affirme : c'est le rsultat d'une rencontre, donc d'une rencontre avec un texte et d'une rencontre avec une quipe; donc l avec Farid Paya qui choisit le texte, avec Aloual Dumazel qui est dramaturge avec lui, on commence par faire un long travail tous les trois... on rentre dans le texte, on va essayer de dcortiquer un peu tout a... on va voir quel moment la musique va pouvoir porter du sens : donner du sens, donner un clairage au texte, c'est essentiellement a le premier travail qu'on fait : chercher un clairage. Alors ensuite il y a des choses qui sont beaucoup plus, je dirais... le
L'entranement corporel est gnralement dirig par Paya. quelque reprises il prte cependant les rnes un de ses complices comme Aloual, notamment en ce qui a trait aux exercices de phonation ou certaines variantes d'un protocole que cet acteur nomme la danse du Qi . ce sujet, voir les explications de Paya entourant cette danse inspire du Qi Gong (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 150-158). Pendant Salina, Paya avait aussi recours la pratique de Pascal Arbeille, notamment pour diriger des travaux entourant la problmatique de la marche, et ce, de la marche articulaire (voir l'annexe E) en passant par la marche frappe ou les grandes marches , autant d'exercices que nous avons apprhends pendant les Ballades originaires. ce sujet, voir les propos de Paya ( ibid., p. 26-38).

397 fait du hasard... et puis un ct pragmatique. Moi, il se trouve que je suis violoncelliste. Donc quand je suis instrumentiste, j'cris essentiellement pour le violoncelle. Et l, il se trouve - mais vraiment tout fait par hasard aussi - c'est que dans les comdiens et comdiennes que Farid a choisis, Rosaline joue du violon [...]; il se trouve que Guillaume, qui joue un des personnages, est un peu clarinettiste; il se trouve qu'il y a un contrebassiste [Patrice Gallet], il se trouve qu'il y a une accordoniste [Sonia Erhard] et puis il y a des chanteurs et des chanteuses. Alors, moi, je sais, au dpart, que j'ai tout a ma disposition82! Pour Lauras, la dramaturgie musicale du spectacle Noces de sang se construit donc comme un work in progress au sein duquel il tente de bnficier au maximum de tous ces rares83 matriaux dont il dispose. La partition invente par ce compositeur volue en effet constamment au fil des rptitions et mme, par la suite, pendant les reprsentations, pour construire une uvre o l'interaction entre le compositeur, le metteur en scne et les comdiens fait elle-mme merger une musique: [...] dans la faon qu'on a de travailler avec Farid, les choses s'crivent toujours en cours de rptitions. Donc j'arrive avec extrmement peu de choses. Je passe trois mois avant les reprsentations qui sont fort inconfortables, o j'ai peu prs tout le temps dans la tte des bouts de trucs que je note sur des petits bouts de papiers que j'essaie de ne pas perdre, sachant qu'il y en a peu prs un dixime dont je vais me servir. C'est une sorte d'entre en matire pour moi, une faon de me mettre ldedans, et a dure trois mois, et pendant trois mois je ne pense peu prs qu' a et il ne sort pas grand chose... Pour tre trs honnte quand je suis arriv trs exactement le premier jour de rptition, j'avais... 4 mesures de musique crite. C'est--dire... un certain moment, il y a une scne de mariage avec un orchestre, et j'avais crit - parce que j'avais t comment dire [...] plus que sollicit, parce que l'accordoniste m'avais mis un pistolet sur la tempe trois fois en me tlphonant trois fois et en me disant : si tu ne m'cris pas de la musique en avance je ne pourrai pas la jouer ! - donc j'ai fini par crire quelque chose en ne sachant absolument pas si a allait servir! Et, en fait, a servi, on s'en sert encore! [...] Alors, je dis a avec beaucoup d'humour mais, en mme temps, c'est une sorte de ncessit, c'est--dire que a ne veut pas dire que je ne travaille pas : a veut dire quand mme que j'essaie beaucoup de choses, que je me prpare travailler la fois instrumentalement; [et que] je lis le texte, je relis le texte! J'essaie, par exemple, pour ce qui concerne les petites chansons - parce qu'il y a beaucoup de petites chansons [dans ce spectacle] - et la mlodie de la berceuse, cette mlodie l, a doit tre la cinquime que j'ai crite! Les autres, ils [les comdiens et le metteur en scne] ne les ont jamais entendues, ils ne les ont jamais vues! J'ai crit, moi,
Marc Lauras, Musique et mise en scne, rencontre hors les murs la Bibliothque Glacire, Paris, 15 mars 2008. 83 Pendant les rptitions de Noces de sang, Lauras nous a avou qu'il avait eu souvent l'occasion de travailler avec des acteurs-chanteurs, mais rarement avec autant d'acteurs-musiciens (rptition de Noces de sang, 10 dcembre 2007).
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398 pendant plusieurs mois des bouts de mlodies pour la berceuse et j'en ai jamais t satisfait et puis un certain moment quand je suis - alors a c'est ma faon de travailler, moi - quand je suis en face des gens, quand je suis dans le travail avec les acteurs, quand je les entends travailler, j'entends leurs voix, j'entends le texte dans leur corps et dans l'espace et quand je vois comment Farid propose de travailler ces gens-l, il y a des musiques qui s'imposent. Alors elles ne s'imposent pas avec facilit, parce qu'elles s'imposent quand mme avec - j e dirais pas souffrance, faut pas exagrer! ce serait des mots qui seraient trs exagrs - mais avec beaucoup d'inconfort, avec beaucoup d'incertitudes. Mais, moi, je travaille beaucoup, vraiment sur le vif, quoi! Par exemple, l en rptition a se passe comme a : en gros, je travaille le soir, tard le soir et, le matin, j'amne des partitions, on les essaye et je sais trs vite si a va marcher ou pas. J'en rejette beaucoup. Je jette normment de choses. Quelquefois il suffit d'en jouer, de donner un bout de mlodie, d'entendre les deux premires mesures et de me dire : a ne marchera pas, c'est sr que ce n'tait pas a qu'il fallait faire... , [alors] je jette immdiatement et je fais autre chose. a, c'est la premire tape. Donc on est dans un travail qui est ce moment-l - comment dire - c'est presque de l'esquisse! Et puis, c'est le plateau et ce qu'il vous donne! Aprs, il y a une sorte de dure. Donc la musique dont je vous parlais tout l'heure sur cette petite mlodie d'accordon que j'ai crite, elle fait quatre mesures... mais, en fait, il en fallait huit! C'est le plateau qui le dit84! En fait, pour Lauras, les mlodies qu'il crit sont organiques, crites de faon organique85 et il souhaite que celles-ci soient intgres par les acteurs de la mme faon qu'elles ont merges entre ses pages de compositeur. Pendant un exercice, que Paya dirige en chef d'orchestre et au sein duquel l'actrice Sowila Tabi essaie, en tant que soliste, d'improviser un chant partir d'une musique du Bnin86, Lauras lui suggre par exemple de profiter de ce moment pour travailler aussi les chansonnettes du spectacle. Le compositeur tente ainsi d'insuffler aux acteurs qu'ils peuvent superposer les mlodies qu'il a crites la recherche vocale de timbres ethniques que mne Paya, en faisant entendre ses
Marc Lauras, Musique et mise en scne, rencontre hors les murs la Bibliothque Glacire, Paris, 15 mars 2008. 85 Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 18 dcembre 2007. 86 La mthode actuelle de Paya est la suivante : il fait jouer l'enregistrement d'un chant ethnique que les acteurs commencent par couter. Ensuite, en adoptant une posture que Paya nomme la Japonaise ou la Siza (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 190-191), ils chantent en mme temps que cette musique ou, quand Paya arrte la bande, ils improvisent partir des traces (timbre des voix, rythmique, mlodie) que celle-ci a laisses en eux. Ce protocole rappelle les premires explorations musicales menes par Paya et son quipe. Voir ce sujet la section 4.1 (De la transposition la fiction scnique : les racines du Sang des Labdacides) de la prsente thse. Lors des premires expriences du Lierre, toutefois, ce sont les acteurs qui arrivaient en rptition avec des chants faisant dj partie de leur bagage musical personnel et qu'ils partageaient avec l'ensemble du groupe. Nous reviendrons plus loin sur semblable processus de cration qui a permis l'mergence de ce que Jean-Yves Pnafiel nomme la composition par le mlange (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 mars 2006).
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399 mlodies et le texte de Lorca au sein d'une improvisation pourtant fonde sur un tout autre chant. En fait, il invite ses acolytes faire de sa musique une tournerie que les acteurs peuvent constamment avoir en tte - ou en bouche - jusqu' ce que ces matriaux deviennent compltement incorpors, quelle que soit la situation ou les protocoles physiques dans lesquels ils seront ensuite engags : Cinq minutes par jour, trouvez-vous une faon de faire tourner les mlodies que je vous ai donnes... Lavez-vous les dents avec cette mlodie et la fin a va donner la musicalit du spectacle , dcrte Lauras. Par consquent, tout comme Paya bricole, en tant qu'auteur, avec des matriaux issus des sources antiques, l'acteur du Lierre est amen, lui aussi, jongler avec les fragments de matriaux musicaux que lui propose un compositeur comme Lauras. Ironiquement, quelques annes auparavant, Paya forge une mtaphore proche parente de celle utilise par son comparse Lauras, mais dont le sens est tout fait oppos. Lorsqu'il s'interroge sur la question du training, Paya explique la diffrence entre rchauffement - qu'il considre comme un acte hyginique tout comme se brosser les dents88 - et l'entranement qui, selon lui, rpond l'exigence d'tre prsent ds le dmarrage du travail89. Plus loin, il affirme galement: [...] au Lierre, l'entranement n'est pas un pralable disjoint de la production. Les exercices pratiqus dans l'entranement sont mis en uvre pour rpter le spectacle. Nous n'envisageons jamais un spectacle sans un entranement. L'entranement doit tre en accord avec le propos et l'esthtique du spectacle90. Aussi, avant d'aller plus loin dans l'exploration des diffrentes modalits qui vont de pair avec l'criture et le respect d'une partition - scnique ou musicale - au Lierre, il importe de revenir sur ce qu'implique l'ide de training au sein de cette compagnie. 6.3 La notion de training : un solitaire collectif Au Thtre du Lierre, l'ide d'entranement renvoie tant au travail collectif qui mne la cration d'un spectacle qu'au temps de prparation qui, avant chaque reprsentation,
Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 18 dcembre 2007. Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 157. %9 ldem. 90 Ibid., p. 158. Voir aussi Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 141.
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regroupe acteurs et musiciens sur le plateau autour d'une srie d'exercices qui structurent l'espace psychique, physique et motionnel de l'acteur91. En d'autres termes, il s'agit, pour l'artiste, de faire ses gammes et de faire le vide , voire de se mettre dans un tat de jeu la fois propice l'laboration d'un spectacle et la rencontre avec le public. La notion de training implique donc la fois l'laboration de la partition scnique et la voie de l'art
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que l'acteur emprunte avant et pendant son passage sur le plateau . La question du training est, ce titre, capitale au sein de la culture de groupe du Lierre. Au fil des rptitions, mme si la priode consacre l'entranement collectif diminue peu peu et que l'quipe se concentre davantage sur la rptition du spectacle lui-mme, celle-ci est d'ailleurs toujours conserv. Pendant cet entranement lierresque, rares sont les exercices o l'mission sonore et les gestes du corps sont disjoints : ici, une posture spcifique permet aux acteurs de travailler la qualit de leur timbre, l, une squence de mouvements se double d'un travail sur le souffle puis sur la voix. Une priode de training vocal dclamation, vocalises ou harmonisation inventes par le chef de chur - fait aussi partie du travail quotidien des acteurs et implique, assez souvent, l'ide d'un corps en action. Hormis ces derniers exercices effectus l'aide du piano, mme dans le cadre des Atelierres, l'importance accorde au training ainsi que les diffrentes modalits que celui-ci implique, demeure. Pendant les trois reprsentations des Ballades originaires, par exemple, deux heures avant de monter sur les planches, les participants se livrent un minimum de quarante-cinq minutes d'entranement intensif puis ils procdent eux-mmes - comme c'est toujours le cas au Lierre - leur maquillage et leur coiffure. Fidles aux utopies dcrites par Paya dans ses ouvrages, l'ide d'entranement, telle que conue par Aloual et Pascal
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Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 157. Cette utilisation du terme entranement nous semble ici lgrement se distinguer de la faon dont Barba conoit cette notion. ce sujet, Barba crit par exemple [...] un entranement rgulier existe dans les groupes de thtre : c'est la graine cache d'o surgira plus tard la plante avec ses fruits visibles. C'est aussi le moyen pour atteindre une condition physique, une habilet dtermine. Mais l'entranement est surtout un moment de libert qui permet de se lancer dcouvert sans penser au jugement. [...] L'entranement n'est pas l'quivalent de la rptition : celle-ci est lie au rsultat, l'entranement non. Alors que dans le thtre traditionnel il y a un binme : rptition-spectacle, souvent dans le thtre de groupe tu as trois termes : entranement-rptition-spectacle. L'entranement peut tre totalement dtach de la rptition. E y a des groupes qui ont un entranement qui n'a rien voir avec les rptitions pour le spectacle. D y a deux rails : sur l'un tu as l'entranement, les rptitions et le spectacle sont sur l'autre. Mais sur ces deux rails s'effectue la croissance du groupe (Eugenio Barba, L'archipel du thtre , interview ralise en 1976 par Franco Ruffini, op. cit., p. 35).
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401 Arbeille, alors metteurs en scne de ce spectacle, comporte des enjeux aussi thiques que techniques. D'une part, le training constitue un pralable qui assure la mise en forme des acteurs et la mise en place des corps dans l'espace scnique, ce qui bonifie la qualit de la reprsentation. Ce temps qui prcde la rencontre avec les spectateurs leur permet en effet d'apprhender le plateau et de revisiter certains de leurs dplacements, ce qui n'est pas toujours le cas dans les crations professionnelles de Paya93. D'autre part, semblable course contre la montre favorise un dploiement d'nergie qui affermit la cohsion au sein d'un groupe pourtant fort htrogne tout en impliquant une forme de respect, tant en ce qui a trait l'art du thtre tel que conu au Lierre qu'envers les autres comparses de plateau 4. Cette attitude artistique fait ici cho aux propos de Paya qui, on s'en souviendra, souhaite que sa troupe agisse l'instar d'un quatuor ou d'un orchestre. Paradoxalement, malgr cette instauration d'une force collective dont nous avons pu apprcier l'efficacit pendant les Ballades originaires, dans le langage quotidien du Lierre, le training est appel... le solitaire . Pour l'acteur Aloual, qui nomme ainsi le training du Lierre en 1986, il s'agit d'un moment o chaque acteur travaille sur son tre : j'ai toujours parl de solitaire en pensant que c'tait indispensable que les acteurs aient, comme a, une discipline individuelle95, dclare-t-il en entrevue. Or, pour ce pilier du Lierre, mme s'il s'agit d'un travail sur soi en tant qu'acteur et en tant qu'humain, celui-ci s'effectue au sein d'un groupe et d'un espace de jeu : Aloual prcise que le solitaire est un diamant, qu'on faonne, petit petit. Et quand on est en groupe, a devient une rivire de diamants96. Cette approche du phnomne thtral permet l'acteur, suivant des termes frquemment utiliss par Aloual, d'tre la fois d'tre juste , et prcis , des expressions qui voquent tant la figure d'un joyau que le modle musical prcdemment abord. Dans un mme ordre d'ides, son comparse Arbeille dclare : pour moi, le solitaire c'est le moment d'closion de la
Le training des Ballades originaires mises en scne par Aloual et Arbeille s'effectuait sur le plateau, comme celui de Salina. et ce, malgr la texture du sol qui s'avrait fort peu propice aux protocoles proposs par Paya. En revanche, dans Noces de sang, seul le training vocal et musical s'effectuaient sur le plateau, alors que le travail corporel se droulait dans la salle de rptition. Plusieurs anciens des Ballades originaires se sont d'ailleurs rcemment regroups autour de Pascal Arbeille pour amorcer un nouveau projet. La cration de ce spectacle, intitul Mir, le jardinier de nos rves, aura lieu pendant l't 2010. 5 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005. 96 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 24 mars 2005.

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matire, voil, le moment d'veil. Quand je dis closion, c'est a, c'est l'veil. C'est se retrouver97. Lorsqu'il aborde la question du training, Paya dcrte, pour sa part : Le rle, partition crite pour la scne, puisera dans cette remise en chantier permanent du soi98. Ici, les propos d'Aloual, d'Arbeille et de Paya se rpondent harmonieusement pour prner un art thtral o thique et esthtique sont intrinsquement lies. Ailleurs, ce dernier dclare : L'entranement, que d'autres appellent le training, est une activit physique directement thtrale car chaque acte doit tre constamment mis en relation avec trois instances : la relation aux autres, l'espace et l'motion. C'est l un gage d'organicit et de rceptivit99. Or, si ce discours, qui va de pair avec le systme du SISTEC que nous voquions prcdemment, renvoie certaines des expriences thtrales auxquelles nous avons pris part au Thtre du Lierre, au fil de notre observation participante, le solitaire a peu peu perdu son importance capitale et sa vritable fonction dans un spectacle comme Noces de sang. Pendant la cration de cette pice, ds que la priode de recherche tire sa fin et que Paya lche les brides de la troupe, nombre d'acteurs utilisent par exemple les premires tapes du training en guise d'chauffement ou accordent peu d'importance au fait qu'il s'agit d'un moment de labeur collectif. Semblable comportement ne serait-il pas induit par les changements importants qui surviennent, depuis quelques annes, dans la troupe qui gravite autour de Paya, ce qui rend moins efficace l'adhsion des acteurs la culture de groupe du Lierre ? En d'autres termes, la Compagnie du Lierre, pourtant rige autour d'une utopie - un retour aux sources men par un regroupement d'artistes qui partagent la mme thique - semble devenir une structure o nombre d'acteurs viennent uniquement rcolter leur cachet au sein d'une socit o la politique culturelle permet encore - malgr moult difficults - la sauvegarde du rgime des intermittents du spectacle. Le dclin progressif de l'importance accorde l'ide de training corporel, au sein des uvres professionnelles cres par le Lierre, tmoigne de cet tat de fait que la simple lecture des ouvrages de Paya ne nous aurait pas permis d'approfondir. Malgr cette perte de rigueur qui trahit le papillonnement des artistes d'une quipe l'autre, voire une incomprhension l'gard de la culture de groupe du Lierre telle que
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Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 24 mars 2005. Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 168. 99 Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 157.
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403 dfinie par Paya dans ses ouvrages ou telle que conue par certains de ses proches collaborateurs, une des modalits du training prend cependant de plus en plus d'ampleur pendant la cration de Noces de sang. Avant chaque rencontre avec le public, puisque les spectacles du Lierre comportent souvent un alliage d'acteurs, de musiciens, un compositeur et mme un matre de chant, les artistes revoient en effet la plupart des matires musicales d'un spectacle. Cette pratique allonge parfois considrablement le training de certains acteurs-chanteurs-musiciens. Suivant la mise en place - peut-tre aujourd'hui utopique d'une communaut thtrale qui partage les mmes rgles et cherche dfendre le mme art, l'ensemble de l'quipe commence sa journe de travail en mme temps, soit environ trois heures ou trois heures et demie avant le dbut du spectacle. Pendant les reprsentations de Noces de sang, les quelques acteurs qui ne sont alors pas impliqus dans la musique du spectacle font donc face un moment de vide qui, paradoxalement, rebute plusieurs d'entre eux, et ce, malgr l'importance que Paya accorde cette notion dans la praxis du Lierre. En revanche, la fin des reprsentations de ce spectacle, rchauffement vocal et la rptition des instants musicaux, polyphonies vocales ou moments orchestraux qui s'organisent sous la tutelle de Marc Lauras et de Martine Midoux, sont conservs l'unanimit par le groupe. Pendant son training, la Compagnie du Lierre n'agit donc plus comme un orchestre ou comme un grand chur, mais elle se transforme en un vritable ensemble musical. Ds lors, est-ce due que la culture de groupe du Lierre subit en ce moment des transformations et que c'est la musique qui, notamment pendant Noces de sang, permettait celle-ci de demeurer vivante ? Maintenant que nous avons vu approfondi l'ide de training et mme le dclin du travail corporel au profit des lments musicaux - chant ou usage d'un instrument - que celui-ci comporte, penchonsnous plus prcisment sur la question de rcriture scnique de cette partition, si cmciale au Lierre. 6.4 Partition scnique et style des spectacles Au Thtre du Lierre, l'laboration d'un spectacle commence toujours par l'tablissement de ce que l'on pourrait nommer une maquette de protocoles100. Cette esquisse initiale du
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Cette expression est de moi, mais Aloual l'a accrdite.

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spectacle s'organise en rponse la vision scnographique101 de Paya, ainsi qu'au style de jeu que l'quipe entend confrer une cration. Observons maintenant comment l'acteur Aloual dcrit cette maquette qui permet l'mergence du style pris au Lierre, voire la partition scnique qui en dcoule : On fait des dessins, des choses comme a. En gnral, c'est trs, trs, prpar, hein! La dramaturgie, c'est trs, trs, prcis, trs fouill et aprs, [...] le jour o il [Paya] arrive en rptition, il oublie tous ses papiers (i/ rit). Alors quand tu as particip la dramaturgie, c'est parfois un petit peu frustrant (il rit) mais moi a m'amuse beaucoup, finalement (i/ rit). - Et c'est... volontaire? - Ah oui, oui, je crois. Parce qu'il faut que tout revienne de la vie du plateau [...]. Et c'est trs bouleversant de voir, ensuite, que quand on reprend les papiers, c'tait exactement ce qu'on avait pens (il rit) et que c'est revenu dans ta mmoire102... Semblables propos sous-entendent cette double problmatique de la mmoire et du vivant qui nous occupe depuis le dbut de notre thse et qui fait partie tant de la vocation thtrale de Paya et de ses acolytes que de la pratique du musicien. Tout comme le stipule Aloual, Paya et ses conseillers dramaturgiques ont, en quelque sorte, des valises pleines de protocoles, lesquels proviennent de leur exprience antrieure : on a des mallettes qui sont techniques ou ethniques ou ethnologiques, parce qu'on a aussi des sources un peu diverses. On se dit, tiens, a, a pourrait aller l. [...] Avec Farid je travaille beaucoup sur table - on travaille beaucoup sur table - mais a vient de notre vcu, de notre exprience. On se dit : tiens, tu te souviens, a, quand on avait fait a? Ah bien oui, tiens, on pourrait... tiens on va l'essayer au prochain atelier, on va voir ce que a donne103! Ces diffrentes techniques que Paya et ses conseillers rutilisent, faon Lierre, s'apparentent et se diffrencient la fois de l'ide d'emprunt : les acteurs s'imprgnent d'exercices qu'ils incorporent lorsqu'ils sont en contact avec des artistes trangers pour forger des protocoles qui, par la suite, se transforment en techniques objectives . En interview, Aloual dclare ce sujet : Ce sont des empmnts quand mme. C'est d'abord des emprunts et de l'imprgnation. C'est important d'aller au bout de la prcision de la forme. Par exemple, quand on utilise un lment de Kathakali, c'est important d'aller au bout de la prcision de a, donc il faut tre all le chercher. C'est des choses que Farid
Cette expression est utilise autant par Aloual, lorsqu'il parle du travail de Paya (interview, Paris, 23 juin 2005), que par le metteur en scne lui-mme (interview, Paris, 26 mai 2009). 102 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005. 103 Idem.
101

405 fait peu, parce qu'il n'a pas le temps ou parce qu'il n'a pas l'intrt, mais justement le fait d'avoir des acteurs comme Pascal [Arbeille], comme moi, comme AnneLaure [Poulain], comme Martine [Midoux], des gens qui vont aller chercher dans des techniques comme a, aprs, on ramne donc ces techniques et on les ramne avec la prcision, alors aprs... Farid il les rutilise ou les radapte ou nous-mmes, d'ailleurs, on les radapte. Mais, ce sont quand mme des empmnts. [...] l'poque [...] du temps de l'quipe d'dipe roi, de l'Opra nomade, etc., moi je disais qu'il fallait tre des voleurs, tu vois, aller chaparder par ci par l, [...]. Aprs, on se retrouve et on a l'honntet de dire : a je l'ai trouv, a vient de l, a, a vient de telle personne, a je l'ai appris l, si tu veux! Il faut avoir cette honntet l. Mais il ne faut pas avoir peur d'aller prendre, d'aller voler! Enfin, on est des
t

104,

voleurs

En 1982, au moment de la premire mouture de l'Opra nomade, Paya tient, lui aussi, semblable discours : Il faut bien que l'crit sous peine d'asschement - et le spectacle est une criture s'abreuve de toutes ces oralits qui circulent dans nos mes. Au Lierre nous sommes particulirement sensibles tous ces codes qui nous arrivent en dsordre comme par avalanche : d'autres chants, d'autres danses, d'autres langues, tranges et trangres. Nous nous les approprions, et nous sommes des voleurs. La btardise est notre force, et sans doute aussi notre puret105. Par la suite, il mise plutt sur l'ide d'change de savoirs , un concept qui, on l'a vu, renvoie tant l'interaction que les membres d'une quipe entretiennent entre eux - ce qu'il nomme l'aspect recherche106 de la compagnie - qu' l'inscription du Thtre du Lierre dans un rseau social. Cette faon de concevoir l'criture scnique va galement de pair avec la complmentarit entre l'ordre et le dsordre que nous avons dj constate dans les fictions littraires de Paya. Pendant toute la priode de rptitions qui s'tend environ sur deux mois, les premires heures de la journe d'un acteur du Lierre sont donc consacres l'apprentissage de ces codes qui font partie de la mallette de protocoles pralablement choisie par l'quipe
Idem. Farid Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 65. Notons que Richards associe, lui aussi, la figure du voleur celle de Grotowski : La connexion de Grotowski avec la tradition et son lien avec Stanislavski court le risque d'tre compltement oublie ou de ne pas tre pris en compte. Grotowski lui-mme, pourtant, n'a pas oubli ceux qui sont venus avant lui. Face ses prdcesseurs, il a t bon voleur , en examinant fond leurs techniques, en analysant critiquement [sic] leur valeur, et en volant ce qui pouvait marcher pour lui. Le travail de Grotowski ne nie en aucune manire le pass mais y cherche plutt les outils qui pourraient l'aider dans son travail (Thomas Richards, op. cit., p. 28). 106 Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42.
105 104

406 de conseillers artistiques1 7. Tantt, ces exercices visent l'amlioration de la qualit de la prsence du comdien sur le plateau - voire l'nergie de l'acteur - tantt, il s'agit de protocoles qui participent l'laboration d'un rle. Pendant cette priode de travail, l'acteur cible et creuse quelques phonmes - gestes physiques ou vocaux associs diffrentes humeurs que Paya compare des notes sur un clavier - lesquels lui permettent d'laborer ce que le metteur en scne nomme la potique du rle108, voire l'laboration d'une partition qui se tisse au gr des interactions que le metteur en scne, le compositeur et les acteurs tablissent entre eux. Pendant le processus de cration, chaque acteur explore ainsi les myriades d'aspects qui composent son rle : Le texte porte beaucoup de registres, [dclare Paya]. Il ne faut pas le rduire... il faut chercher tous les champs de possibles . Ds le deuxime jour des rptitions de Noces de sang, Paya explique par exemple que la premire tape, qui dure environs quinze jours ou trois semaines, s'effectue travers les protocoles organiques. [H s'agit de] dcouvrir toutes les facettes que peut proposer notre corps. Les protocoles induisent quelque chose et a ouvre un champ de possibles, a permet de dployer des nergies diffrentes partir d'une mme scne110. Le terme facette est, en fait, rcurrent dans le discours que Paya adresse aux acteurs. Pour lui, un rle de thtre se construit en prenant pour modle l'homme conu dans sa globalit, voire dans sa complexit : Dans la vie, c'est comme a, on peut changer facilement d'humeur. Chaque tre humain peut comporter mille facettes... Et on peut aussi dire une chose et en penser une autre...111. Semblables propos, tenus par le metteur en scne en cours de rptition, corroborent ceux que l'on trouve dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, o Paya crit : Le rle tragique est certes entier dans ses actes. Il ne doute pas. Mais, comme tout homme, il a des facettes. Elles sont toutes-puissantes. Dans dipe Colone, Sophocle a choisi Thse comme roi d'Athnes. Ce choix n'est pas innocent. premire lecture, Thse est un personnage de temprance et de tolrance pouvant
La premire partie de la journe commence gnralement vers llh et se poursuit jusque vers 14h ou 14h30. Aprs une pause repas d'environ une heure, la seconde partie de la journe se droule gnralement jusqu' 20h et est consacre un travail scnique. Si, au fil des rptitions, la partie de l'avant-midi consacre au training diminue, elle est rarement compltement supprime. Lorsque le temps des reprsentations approche, les journes se droulent plutt de 14h 22 ou 23h et les horaires se transforment frquemment, suivant les besoins de la production. Pour plus de prcisions, voir l'annexe F. Voir notamment Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 272-277. 109 Farid Paya, rptition de Noces de sang, 11 dcembre 2007. Idem. 1 ' ' Farid Paya, rptition de Noces de sang, 11 janvier 2008.
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facilement devenir plat. Il ne faut pas se fier aux apparences. [...] C'est un homme puissant, un homme d'action terrible, dot d'un orgueil dmesur. Thse a en lui la violence, la temprance, le sens du sacr et en fin de spectacle, initi par dipe, il sera un homme transform pour avoir vu un vnement extraordinaire relevant du sacr112. La fin de la tragdie dipe Colone, telle que mise en scne par Paya, prsente d'ailleurs au public un Thse agenouill, c'est--dire transform par la transfiguration traditionnellement lie au personnage d'dipe dont il a t le tmoin privilgi. Cette maquette de protocoles, telle qu'initialement conue par Paya et ses conseillers artistiques, est donc utilise non seulement dans l'entranement de l'acteur, mais aussi dans la conception des diffrentes squences d'un spectacle. La deuxime tape des rptitions amne en effet l'quipe vers la structuration : On s'inspire de tel ou tel type d'nergie trouve et, en tant qu'acteur, on peut avoir un tas de nuances. Le choix final se fait partir de la justesse de la dramaturgie et la justesse de l'acteur. [...] Voil la logique de la dramaturgie d'un spectacle construit partir de protocoles organiques113. Cette construction scnique que Paya nomme la potique d'un rle consiste en ceci : [Un] enchanement d'actions qui sont vecteurs d'motion et d'imaginaire. L'imaginaire du rle est dans ce kalidoscope. Il faut distinguer ici le parcours du rle et la construction de son univers. Le rle est une succession d'actions associes des motions et des images. Au dpart, ce sont des matriaux. La plus vaste gamme des tats du rle114. Pour forger la partition qui deviendra celle du spectacle, Paya stipule qu'il travaille les scnes en terme de montage, comme au cinma ] . Lorsqu'il aborde cette question, Paya utilise souvent le terme jo-ha-kyu, un principe qui, comme l'explique Ren Sieffert, rgit le n jusque dans les moindres dtails116. Si on
Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 211. ' 13 Farid Paya, rptition de Noces de sang, 11 janvier 2008. 114 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 272. 115 Semblables propos rappellent ici le processus de cration de Barba. ce sujet, voir notamment Eugenio Barba, Montage , L'nergie qui danse, op. cit., p. 132-138. 116 Zeami, op. cit., p. 24-25-26. Rappelons que les recherches du Lierre ont t fortement influences par la culture japonaise. D'une part, notons que l'acteur Aloual est all au Japon en 1986 pour y tudier le but avec Kazuo Ohno. En 1989, le grand matre japonais a, par la suite, accept de diriger un stage au Thtre du Lierre. D'autre part, Paya fait frquemment rfrence au n, au principe du jo-ha-kyu ou aux traits de Zeami
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rsume brivement ce principe, les trois phonmes jo-ha-kyu renvoient trois tapes : l'ouverture, le dveloppement et la finale. Suivant le principe des poupes gigognes, cette triade s'applique tant l'ensemble d'une journe de n - qui comprend 5 spectacles, spars par des farces (kygen) - qu' chacune des pices qui la constitue117. Or, elle joue galement un rle crucial dans chacune des squences de mouvements effectues par les acteurs et, suivant une apprhension de plus en plus microscopique, ces trois tapes prsident aussi chacun des gestes des artistes en situation de reprsentation. Voici comment Paya dcrit ce principe dans De la lettre la scne la tragdie grecque : C'est un terme japonais qui dcrit un acte simple et prcis de dure brve. Jo tant l'entre dans l'acte, ha l'acte en dploiement d'nergie dans l'espace, et kyu la sortie de l'acte caractrise par une immobilit et un rinvestissement de l'nergie du mouvement dans le corps apparemment statique118. Pour Paya, l'laboration de la potique d'un rle, forge partir d'un principe japonais, va donc de pair avec le concept d' instant zro, fondamental au Lierre, et qu'il importe ici d'approfondir. 6.5 De l'instant zro l'entre-deux du spectacle vivant Rappelons que le concept d'instant zro, ainsi nomm par Paya, voque un moment de vide qui permet l'acteur d'accder des silences de jeu comme il y a des silences dans une partition musicale119, mais aussi de concevoir 1' architecture d'un rle120 au sein de laquelle la vacuit occupe une fonction primordiale :

dans ses crits. Voir notamment Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, Saussan, L'Entretemps, coll. Les voies de l'acteur , 2000, p. 208, 223, 217. Signalons que Barba aborde, lui aussi, ce principe dans ses crits. Voir notamment Eugenio Barba, Rythme , L'nergie qui danse, op. cit., p. 198199. 117 Sieffert crit : L'ensemble form par cinq n et quatre kygen dure de huit dix heures. Le terme de "Journe de n" me parat donc assez bien convenir un tel programme. Dans les grandes occasions, mais plus rarement que nagure, trois et mme cinq de ces journes peuvent se succder (Zeami, op. cit., p. 24). 18 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 218. Notons que, dans cette dfinition, Paya semble omettre l'ide selon laquelle ce concept renvoie aussi l'laboration de la journe de n ellemme. 119 Ibid., p. 219. Paradoxalement, pendant les rptitions de Noces de Sang, lors du passage de la salle de rptition la salle de reprsentation, toute une scne s'est vue ampute de la partition musicale qui avait t forge pendant les recherches menes par la troupe, car ni Paya ni les acteurs concerns n'arrivaient assumer des silences fort importants dans la dramaturgie musicale conue par Lauras. Ce dernier demandait en effet un point d'orgue, un vrai silence de musicien (Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 22 janvier 2008), car il cherchait retrouver une tension qui tait palpable (idem) au moment de l'criture de cette scne. Aprs une longue querelle d'ides, plutt que d'accepter que sa musique soit l pour camoufler

409 Cet appel au vide est un credo : je vis donc je suis . D est essentiel pour l'acteur. Accepter de se montrer vivre sans rien faire d'autre est difficile. On oublie vite la valeur agissante de la respiration, la conscience nergtique du corps et de l'coute. Ces instants de vide ne mettent pas en avant le paratre , mais l' tre . Cela revient privilgier l'tre sur le faire: ne pas fabriquer. [...] Abandonner le personnage comme rampe de scurit, accepter le vide sont des concepts difficiles pour les Occidentaux. Le vide surtout est terrorisant. Pourtant, il est la rsidence de l'tre. L'Extrme-Orient a parfaitement compris cette notion qui permet de travailler sur l'acteur signe . Cette facult propre au thtre oriental a fascin Artaud121. Cela suppose la conception du rle comme un enchanement d'actes/signes poss sur un vide. Le vide est une nergie prte agir122. Semblable propos o Paya paraphrase Descartes et se rfre Artaud, lui permet d'tayer une rflexion o il oppose une fois de plus la rationalit occidentale cet Orient de la pense123 qui lui est si cher. Dans un trs rcent ouvrage, Paya soutient galement que l'expression instant zro dsigne un mode opratoire qui, tout en servant le montage d'un spectacle, permet l'acteur, en situation de reprsentation, de grer les alas du plateau grce un recentrage125 qui chappe au regard du spectateur : L' instant zro est un moment extrmement bref, quasi instantan, o l'acteur se recentre pour passer d'une action extrme vers un recentrage avant d'entamer une nouvelle action. [...] En cours de spectacle, un imprvu qui dstabilise est toujours possible. Avoir recours un recentrage travers un instant zro est trs efficace. Cela suppose bien sr que l'acteur ait de bon rflexe pour se recentrer. On peut se demander ce que voit alors le spectateur. Celui-ci continue percevoir une continuit de jeu, car cet instant zro est un acte en soi, totalement assum. Il est noter que le recentrage ne se fait pas en passant par une posture convenue. Le centrage est un quilibre des nergies, quelle que soit la forme [...]126. Par le recours aux ides de temporalit, d'quilibre entre deux extrmes et de continuit, les deux descriptions prcdentes de la notion d'instant voquent une rfrence orientale. D'une part, la conception spectaculaire de Paya s'approche ainsi de celle d'Artaud qui,
le dplacement (idem) des acteurs, Lauras a enlev la musique de cette scne qui, notre sens, est ainsi devenue trs anecdotique. 120 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 219. 121 On se souviendra que, pour Artaud, l'art du thtre consiste crer une nergie potique base de signes et non de mots, voire de retrouver la notion d'une sorte de langage unique mi-chemin entre le geste et la pense (Antonin Artaud, Le thtre et son double , op. cit., p. 86) et de dfier le sens pour s'adresser aux cinq sens (Louise Dupr, criture et enfermement, op. cit., p. 136). 122 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 218. 123 Ibid, p. 70. 24 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 151. 125 Idem. 126 Idem.

410

dans son premier manifeste sur Le thtre de la cruaut dclare : Le spectacle sera chiffr d'un bout l'autre, comme un langage. C'est ainsi qu'il n'y aura pas de mouvement perdu, que tous les mouvements obiront un rythme; et que chaque personnage tant typ l'extrme, sa gesticulation, sa physionomie, son costume apparatront comme autant de traits de lumire127. D'autre part, l'allusion indirecte l'ide de calligraphie par l'expression acteur-signe nous amne dployer l'allusion au thtre Extrme-oriental dont Paya fait mention en abordant l'alliance entre les ides de geste et de rythme dans la pense chinoise qui, nous l'avons vu, fait partie de ce continent imaginaire au sein duquel le Lierre puise certains de ses principes. Rappelons ici que les Extrmes-Orientaux conservrent, travers les ges, un systme d'criture qui vise moins dcrire le monde qu' le reprsenter par une combinaison de traits significatifs visant restituer le rythme primordial et les gestes vitaux128. De plus, chez les Chinois, l'encre et la plume furent, de tout temps, des miroirs dans lesquels l'me d'un calligraphe, d'un pote ou d'un peintre, pouvaient aisment se mirer. La faon dont Paya dpeint l'ide de rle comme un enchanement d'actes/signes poss sur un vide voque mme une notion fondamentale de l'esthtique chinoise : l'opposition pleinvide (hsu-shih) qui, en peinture, introduit l'ide d'infini et celle du souffle rythmique (ch'i-yiin) dont l'univers est anim. Comme le souligne Franois Cheng, c'est la prsence du vide qui permet d' unir le temps et l'espace, le dedans et le dehors et, en fin de compte, le sujet (de qui, [...] procde le vrai vide) et le monde12 . Souvent figur par la brume ou les nuages qui, dans les rouleaux chinois, permettent aux espaces de se fondre l'un dans l'autre, ce vide mdian130 cre une sorte de cinquime dimension131 et suscite un mouvement circulaire qui replonge les choses dans un processus de devenir
1 "\1

rciproque

. Ainsi, la potique d'un rle au Lierre se dploie-t-elle en s'largissant pour

faire rver le spectateur, la fois comme une succession de jo-ha-kyu qui vient rythmer le
Antonin Artaud, Le thtre et son double , op. cit., p. 95. Franois Cheng, L'criture potique chinoise suivi d'une Anthologie des pomes des T'ang, Paris, Seuil, 1977, p. 20. 129 Franois Cheng, L'criture potique chinoise, op. cit., p. 22. 130 Lao-tseu, op. cit., chapitre XI. 131 Franois Cheng, L'criture potique chinoise, op. cit., p. 22. 132 Idem.
1 127

411 spectacle ou comme une alternance d' aspects antithtiques - soit un constant

quilibre entre instants zro et action - qui voque les emblmes du yin et du yang. la croise des chemins entre thtre, danse et chant, les acteurs du Lierre se prsentent donc tel un ensemble de signes qui, l'instar d'idogrammes tranges, tmoignent des rythmes de la vie qui animent le plateau. Lorsqu'on demande un acteur comme Pascal Arbeille de proposer sa propre dfinition de la notion d' instant zro , sa rponse est la suivante : Ce n'est pas que le vide, mais quand mme, c'est... c'est--dire que, je suis en train de dvelopper une nergie, un tat et, un moment donn, je dis : voil, je passe par un instant de neutralit . a a peut-tre voir avec le masque neutre, d'ailleurs, la position initiale du masque neutre, avant d'engager quoi que ce soit comme marche ou comme autre chose, hein? C'est, voil, une espce de neutralit, puis je passe autre chose1 5. Cette description est proche parente de l'ide de sats, thorise par Barba, laquelle est, pour ainsi dire, synonyme de la notion d' instant zro propre au vocabulaire lierresque. La rfrence au masque neutre utilise par Arbeille est intressante dans la mesure o ses propos corroborent ceux de Paya qui, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, renvoie pour sa part Barba et Lecoq136. En interview, quand nous interrogeons Arbeille sur la rfrence orientale et l'ide de plnitude du vide qui, notre sens, sous-tend cette notion, il acquiesce et ajoute : Ce n'est pas un arrt. C'est juste un passage. Une marche
133

. Ici, la rfrence la notion de passage , chre Arbeille et que l'on trouvait

Comme le souligne Barba, cette notion va en effet de pair avec l'ide de rythme : Au Japon, l'expression jo-ha-kyu dsigne les trois phases qui scandent toutes les actions de l'acteur et du danseur. La premire phase est dtermine par l'opposition entre une force qui tend se dvelopper et une autre qui la retient (jo, retenir) : la deuxime phase (ha, rompre, briser) est le moment o l'on se libre de cette force pour arriver la troisime phase (kyu, rapidit) o l'action atteint son point culminant, dploie toutes ses forces pour ensuite s'arrter brusquement comme devant un obstacle, une rsistance nouvelle (Eugenio Barba, Rythme , L'nergie qui danse, op. cit., p. 198). 134 Selon Granet, dans le Hi ts'eu, l'aphorisme chinois prcdemment cit - et ses variantes - renvoie l'ide selon laquelle les notions de yin et de yang s'insrent dans un ensemble de reprsentations domin par l'ide de rythme. Une ide qui peut avoir pour symbole toute image enregistrant deux aspects antithtiques (Marcel Granet, La pense chinoise, Paris, Albin Michel, 1968, op. cit., p. 105). 35 Pascal Arbeille, propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005. 136 Farid paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 220. Soulignons ici que, dans certaines traductions des crits de Brecht, on trouve un concept nomm le point zro . propos de l'tablissement du point zro Brecht stipule, par exemple : Au dbut des rptitions, les comdiens tablissent le point zro, c'est--dire qu'ils commencent le plus en avant possible, aussi prs que possible du "encore rien" (Bertolt Brecht, L'Art du comdien, op. cit., p. 157). 137 Pascal Arbeille, propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005.

412 galement dans les prcdents propos de Paya, convoque directement l'ide de ma, un concept qui, comme l'crit juste titre Christine Buci-Glucksmann, relve d'une culture des flux et des rseaux, propre tous les "entre-deux" et "entre-n dimensions"138. La notion de temporalit, comprise dans celle d'instant zro est, quant elle, fondamentale dans la pense thtrale d'un acteur comme Pascal Arbeille qui n'oeuvre plus au Lierre, mais dont la pense s'immisce dsormais entre les lignes des rcents ouvrages publis par Paya. Dans un texte indit o il aborde la naissance de ses rflexions entourant l'art de l'acteur, Arbeille dcrit en ces termes la recherche qui, selon lui, amne l'artiste tre : en conscience et en contrle de son corps et de sa voix (tant au point de vue anatomique qu'nergtique), disponible, gnreux et entier l'Instant (qu'il soit en recherche, en cration ou en reprsentation), incisif et dtermin quant l'criture de l'espace thtral (vide ou non), enfin, humble, transparent et porteur d'interrogations au moment ou surgit et s'affirme l'Acte. Alors s'immiscent, au cur de cette recherche, de vertigineuses questions sur les espaces nergtiques auxquels l'acteur doit se confronter pour atteindre cette belle aventure de n'tre qu'un messager du temps u . Ds lors, la conception de la potique d'un rle, telle que conue par Paya ou par des acteurs qui, ses cts, forgent la culture thtrale du Lierre, nous incite formuler ces quelques assertions. Dans la mesure o les principes de jo-ha-kyu, de vacuit et d'espacetemps sont indissociables, le training des acteurs, qui amorce chaque reprsentation comme chaque journe de rptitions, constitue, en lui-mme, un instant zro , voire un entredeux , que l'on pourrait ciseler en trois tapes. D'abord, l'acteur - seul mais en groupe se recentre en suivant une partition protocolaire gnralement impose par Paya. Par la suite, le training se dveloppe pendant une priode o les acteurs laborent leur propre grammaire potique, laquelle permet l'closion d'un rle. Dans le cadre du solitaire qui prcde la reprsentation, l'acteur forge lui-mme la partition scnique qui lui permet de
Christine Buci-Glucksmann, L'esthtique du temps au Japon, op. cit., p. 16. Signalons toutefois que l'entre-deux auquel s'intresse Buci-Glucksmann est un entre-deux du rel et du virtuel (idem). 139 Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. Arbeille souligne.
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413 revisiter les diffrents phonmes dont il usera sur le plateau. Parfois, sans l'ombre d'une prmditation et sans un mot - ce qui rpond cette ide de communication silencieuse140 prne par Paya - deux ou trois acteurs se regroupent pour travailler, au mme moment, le mme matriau, ce qui reconstitue, en miniature, une chorgraphie, un chant ou un extrait du spectacle. Tout comme dans la journe de n, une seconde tape de ce dveloppement - le ha de la triade jo-ha-kyu - survient avec l'avnement du training musical pendant lequel l'ensemble de la compagnie travaille certaines sections chorales ou orchestrales. Puis, une partie du groupe quitte le plateau pendant que d'autres poursuivent cette plonge dans la plnitude d'un vide ncessaire, emblme de cette double proccupation technique et thique qui, notre sens, fonde l'essence de la praxis du Lierre. La reprsentation, quant elle, ou les enchanements de diffrents tableaux dans le cadre des rptitions, se prsente comme la finale de cette squence qui volue en trois temps. l'instar du n ou des tapes pralables de cet enchanement, la conclusion de cette triade peut, bien sr, se scinder en une multitude de jo-ha-kyu tout comme elle s'apparente une action qui atteint son point culminant141 avant d'entamer un nouveau cycle. En cours de rptition, bien que les ides de jo-ha-kyu et d' instant zro - voire l'acceptation du non-faire au profit de l'tre et de l'coute142 - constituent des principes complexes qui, pour certains acteurs issus de d'autres traditions que celles du Lierre peuvent, paradoxalement, renvoyer un nant peu fructueux, ceux-ci font partie du vocabulaire usuel que Paya utilise pour s'adresser sa troupe. Sans doute pour faciliter l'apprhension de ces notions, Paya leur associe tour tour des expressions plus cinmatographiques, comme celles de flip flap ou de coupures . Pour indiquer un passage rapide entre deux tats, ce qu'il prconise souvent au sein d'une seule et mme scne, il dclare toutefois : Si on joue dans l'entre-deux, on va tre vachement psychologique! [...] Je prfre jouer sur les facettes : c'est bien de travailler les scnes en terme de montage, comme au cinma. [...] Au lieu de rester dans l'entre-deux o une motion bavoche

Voir la section 1.4 (Paya et la rfrence orientale : un territoire o l'Inde, la Chine et le Japon ne font qu 'un) de la prsente thse. 141 Eugenio Barba, Rythme , L'nergie qui danse, op. cit., p. 198. 142 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 218. Paya aborde galement la question de l'instant zro dans Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 150-151.

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sur une autre, je prfre des eut - [voire des] instants zro et elle [l'motion] passe d'un extrme un autre14 . Contrairement ce que soutient Paya, cette bascule entre deux tats - ou deux motions organiques144 - qui s'effectue par un passage vide s'avre, notre sens, indissociable du concept d'entre-deux. Cette ide renvoie en effet au ma japonais et, de ce fait, la triade joha-kyu si chre Paya : ce terme [le ma] dsigne aussi bien l'espace que le temps, considrs comme interdpendants. L'coulement rgulier du temps n'existe que par rapport des mouvements ou des espaces, et seuls comptent les intervalles qui, vides ou non, ont la mme densit que ce qu'ils sparent145. Or, semblable dfinition corrobore les propos que tient Paya sur la notion d'instant zro, si capitale au Lierre. Qui plus est, comme le stipule Martin C. en prenant appui sur les hypothses de Daniel Sibony, [c]e que nous avons appel jusqu' maintenant frontire, peut s'entendre comme entre-deux1 . Notre passage au Lierre nous a en effet permis de constater que le training est une frontire spatio-temporelle souple que l'on peut, suivant les propos de Martin C , habiter : Habiter la frontire, c'est dcouvrir que l'entre-deux est ralisable en son propre corps, qu'il est l'antichambre de l'entre-deux spatial extrieur; ils communiquent, se touchent, car la vraie limite est intrieure. Opposer systmatiquement le dedans au dehors du corps, c'est mconnatre l'image mme du corps qui l'tend ou le rapetisse, en tout cas le modifie. On peut toucher l'autre sans habiter cette frontire, on peut parler, exprimer sans jamais franchir le douillet soi-soi. Si cette frontire se cristallise soudainement dans une clart nouvelle, c'est parce qu'elle est souligne par une altrit franche et revendique. Soudainement, entre deux taches de couleur merge le trait noir de sparation, comme dans un vitrail brusquement travers d'un rayon de soleil tenace et puissant. Patient, il attendait depuis longtemps147. Ds lors, mme si l'ide de flip flap , chre Paya, connote celle d'entre-deux, la faon dont le metteur en scne du Lierre conoit ce dernier terme s'loigne de la ntre dans la
143 Farid Paya, rptition de Noces de sang, 11 janvier 2008. Notons qu'il utilise galement l'expression eut dans ses crits. Voir par exemple Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 219. 144 Cette expression, souvent utilise par Paya, renvoie de nouveau Artaud, voire l'ide d'un athltisme affectif . Artaud crit en effet : Toute motion a des bases organiques. C'est en cultivant son motion dans son corps que l'acteur en recharge la densit voltaque (Antonin Artaud, Le thtre et son double , op. cit., p. 132). Notons que, dans un de ses rcents ouvrages, Paya cite, lui aussi, cet extrait d'Artaud (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 128). 145 Odette Asian et Batrice Picon-Vallin (dir.), But(s), op. cit., p. 202. 146 Martin C, Habiter la frontire , Thtre/Public, op. cit., p. 71. 147 Idem.

415 mesure o c'est, justement, cet espace interstitiel entre deux ples opposs et cette zone de frottement148, si infimes soient-ils, qui nous intresse. En revanche, dans son nouveau livre, Paya utilise dsormais l'expression entre Orient et Occident pour dfinir sa pratique, ce qui corrobore nos prcdentes hypothses concernant sa vocation artistique que nous qualifions de praxis de l'entre-deux - et les sources qui y sont intimement lies149.

Cette conception de l'entranement de l'acteur, telle que nous l'avons apprhende au Lierre, s'apparente bien sr celle qui est prise par Barba, un thoricien-praticien pour qui les notions de montage et de jo-ha-kyu font partie de son vocabulaire thtral. Pour le fondateur de l'Odin Teatret, les actes des artistes qui travaillent sous sa tutelle doivent d'ailleurs rpondre tant une conviction intrieure qu' un engagement envers le spectateur150. Or, semblable conviction amne parfois ses comdiens s'irriter quand un compagnon ne s'acharne pas : Quand l'un de nous semble travailler moins, tre satisfait ou reculer devant quelque chose qui lui parat impossible, les autres secouent la tte, s'irritent. Comme s'il tait normal, ou que ce ft devenu notre seconde nature, de nous acharner pendant des heures et des heures sur un geste, sur un fragment , de passer la plupart de notre temps, pendant des annes, dans un milieu pas plus grand qu'un thtre, dans une socit compose d'une quinzaine de personnes15 . Ce genre de frictions se produit aussi au Lierre lorsque certains comdiens considrent qu'ils n'ont pas besoin de training avant de monter sur les planches, alors que d'autres revendiquent le caractre essentiel de ce passage vide . En effet, mme si certaines partitions scniques semblent pouvoir tre assumes sans training, car elles ne comportent pas d'acrobaties ou revtent un caractre d'apparence statique, le training constitue un des
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Ibid, p. 70. Voir le premier chapitre de la prsente thse ainsi qu'un article, crit en 2004-2005, au sein duquel nous prsentons Paya comme un [e]mblme du mtissage entre l'Orient et l'Occident et des changes de savoirs qui ont transform les arts depuis le dbut du XXe sicle (Rosaline Deslauriers, Le Procs d'Oreste de Farid Paya : pour une persistance de la mmoire , L'Annuaire thtral, n 40, automne 2006, p. 143-157). Dans la partie intitule Entre Orient et Occident d'un de ses rcents ouvrages, Paya dresse dsormais un bilan intressant des diffrentes sources qui irriguent son travail. Notons toutefois qu'il n'aborde pas spcifiquement les notions d'entre-deux ou de ma qui sous-tendent cette thse (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 87-131). 150 Voir par exemple un texte crit par Barba l'intention d'un de ses acteurs et qui prsente bien l'attitude du matre envers une nouvelle recrue ainsi que la vision thtrale propre l'Odin Teatret : Eugenio Barba, Lettre l'acteur D. (1967), dans L'archipel du thtre , op. cit., p. 9-10. 151 Ibid, p. 48.
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416 formants qui, notre sens, dfinit l'art de l'acteur du Lierre et joue un rle dterminant dans la qualit d'un spectacle. Mme pendant la conclusion de la triade du jo-ha-kyu, c'est-dire la reprsentation, il s'agit donc, suivant les utopies du Lierre, de poursuivre le travail amorc pendant le training, sous les feux de la rampe, au lieu d'aller s'y pavaner et pavoiser. l'image du solitaire , tant le processus de cration qui mne la potique d'un rle que son criture sur le plateau consiste, pour l'acteur, tre seul, mais ensemble, au sein d'un espace-temps toujours de plus en plus englobant. Comme nous avons pu le constater en comparant notre participation aux spectacles Ballades originaires, Salina et Noces de sang, le respect d'une ide comme celle de training permet aux artistes de se recentrer sur leur tre tout en s'ouvrant aux autres, l'espace ou un instrument de musique, pendant cet instant phmre qu'est le spectacle vivant , plutt que d'exercer uniquement un mtier et de rcolter un salaire dans un lieu que l'on nomme thtre. 6.6 Les chemins d'un protocole Cette praxis de l'entre-deux, voire cette interaction entre des savoirs manant de disciplines diverses et d'horizons culturels tous azimuts, donne parfois lieu des essais, plus ou moins farfelus, au sein desquels se forgent mme de nouveaux concepts. Dans le cadre des rptitions du spectacle Noces de sang, Lauras apprhende notamment une sorte de but du musicien : pendant un exercice inspir par un travail articulaire et o le souffle joue un rle fondamental, Lauras dcide d'attraper son violoncelle et d'improviser, en continuant souscrire, dans la mesure du possible, au protocole propos par Paya. Pour mieux poursuivre nos rflexions entourant ce but du musicien, il importe cependant d'expliquer brivement quelles sont les grandes lignes de cet exercice situ entre la danse et le thtre, que Pascal Arbeille nomme la marche articulaire 15 . La marche articulaire consiste, pour l'acteur, animer son corps d'un mouvement vibratoire qui part tantt de la colonne vertbrale tantt de l'extrmit de ses membres, et qui se propage dans toutes les articulations du squelette, en tentant d'impliquer, le moins
Bien sr, cette invention renvoie, elle aussi, aux multiples sources qui faonnent le parcours d'Arbeille, un acteur-danseur qui a notamment travaill avec Dominique Dupuy et avec les artistes du Thtre du Mouvement. ce titre, voir Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E.
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417 possible, ce qu'Arbeille nomme les gros muscles , c'est--dire une tension musculaire inutile provenant notamment des quadriceps ou des triceps. Le corps s'anime ainsi d'une srie de micro-impulsions qui s'effectuent, tout en douceur, comme si l'acteur tait m par une force extrieure alors que celle-ci mane plutt de l'intrieur de son tre. Arbeille dcrit souvent ces mouvements la fois constitus de torsions, de pliures et de rotations des diffrentes parties du corps, comme une faon de mettre de l'air entre chacune des vertbres de la colonne vertbrale ou entre les jointures du squelette, telles l'articulation du poignet, les coudes, les paules, les chevilles, les genoux ou les hanches, par exemple. Bien qu'Arbeille n'ait pas vraiment tudi le but, cet exercice, qui tmoigne de ce prcieux change de savoirs qui rgne en matre au Lierre, nous semble aller de pair avec l'ide de ma, et renvoyer cet espace-temps plac sous le signe de l'entre-deux qui confre la danse japonaise une densit si particulire : [...] l'espace japonais n'est pas un vide neutre, limit seulement par des accidents, et que le corps peut occuper (au sens o on dit dans les cours de danse Occupez l'espace ) donc modeler, selon son bon plaisir. C'est l'espace entre et autour, air ou atmosphre anims par un processus permanent d'changes entre vides et pleins, imprgns de prsences ou d'nergies, comme autrefois les kami. Par exemple, si la peau dlimite deux espaces, autour du corps et l'intrieur de ses contours, elle ne les constitue pas en entits distinctes; de ce point de vue, elle apparat plutt comme une membrane sparant deux parties d'un mme espace, occupes par des matires diffrentes mais organises par une relation intime et permanente. Il en rsulte une qualit particulire des mouvements et des dplacements dans l'espace, sensible chez les Japonais jusque dans leur vie quotidienne, et d'autant plus videmment dans leur danse o elle a donn lieu une mobilit particulire des rapports entre le
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corps, l'espace et le temps qu'on retrouve dans le but . partir d'un travail au sol ou en posture verticale, cet exercice de densification du corps en mouvement qui s'effectue, paradoxalement, en toute lgret, permet ensuite de forger des chorgraphies. Au dbut, il fut surtout utilis pour initier une marche lente et vibratile - d'o son nom154. nos yeux, cet entre-deux de la marche et de la danse transforme les acteurs en fantmes - pourtant bien incams - proches parents de ces
Odette Asian et Batrice Picon-Vallin (dir.), op. cit., p. 202. En d'autres termes, la marche articulaire permet au corps d'accueillir en lui l'espace et le temps, ce que l'on peut aussi nommer [u]n corps reli au ma (espace-temps) (Odette Asian, Du but masculin au fminin , op. cit., p. 68). 154 Arbeille crit : Ce matriau s'est dans un premier temps labor surtout avec des corps en marche (d'o son nom), ne proposant d'exprimentations que sur le plan de l'amplitude donne ces vibrations articulaires. Par la suite, j'ai continu cette mme recherche mais initie sous d'autres angles et dans diffrents contextes (Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E).
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418 cadavres en marche155 que sont les danseurs de but. Pendant les Ballades originaires, cet exercice nous incitait d'ailleurs trouver des timbres de voix trs graves, voire des couleurs terreuses , ainsi que des nuances allant plutt du pianissimo au mezzo-piano. Outre le fait que ce matriau illustre fort bien le paradigme qui sous-tend l'ensemble de notre thse - l'entre-deux - celui-ci nous intresse particulirement dans la mesure o nous avons, en quelque sorte, assist ses premier balbutiements et sa conscration en tant que technique du Lierre156. Ce protocole est effet mont pour la premire fois sur les planches d'un thtre alors qu'Arbeille crait, hors de murs du Lierre, Mde-Kali (2005) une uvre de Laurent Gaud que nous avons pu observer tant en rptition qu'en reprsentation. Paralllement la mise sur pied de ce spectacle, nous avons activement observ les tours et dtours emprunts par ce protocole pendant la cration des Ballades originaires o il jouait un rle crucial157. Par la suite, pendant la cration des spectacles Salina et Noces de sang, cette marche articulaire s'est rvle propice de multiples mtamorphoses. Dans le cadre de l'laboration de Salina, une uvre au sein de laquelle l'hrone (Ariane Lagneau) refuse de porter assistance son poux grivement bless (Anthony Moreau), le protocole de la marche articulaire se transforme ingnieusement en reptation articulaire . En plus d'entendre le dialogue cruel entre deux poux qui s'excrent mutuellement, le public voit ainsi une bande de morts-vivants traverser le plateau en rampant lentement et en se contorsionnant sur eux-mmes. Une chorgraphie

Odette Asian rappelle la clbre formule de Hijikata et explique l'entre-deux de la mort et de la vie en ces termes : Le but est la danse d'un cadavre cherchant dsesprment se tenir debout, mais celle-ci n'a rien de morbide. Le danseur n'a pas exprimer son individualit; il doit "sortir de lui-mme et danser en quelque sorte avec son propre cadavre. Alors, [i]l redevient un lment de l'univers, aussi bien une bte qu'une plante ou une pierre" (Odette Asian, Du but masculin au fminin , op. cit., p. 67-68). 156 Paya, pour sa part, utilise parfois l'expression marche osseuse (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, p. 36). Pour son apprhension d'une potique du corps proche de la danse , voir ibid, p. 87-99. 157 Pour une description de cet exercice et de certaines de ses variantes, voir Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E. Au sujet de notre observation participante lors de la cration des spectacles Mde-Kali et Ballades originaires, voir aussi l'annexe F. 158 La marche articulaire faisait sans doute partie de la mallette de protocoles apporte par Arbeille qui, aux cts d'Aloual, de Paya et de Marc Lauras, participait la dramaturgie du spectacle Salina. C'est d'ailleurs Arbeille qui, pendant cette cration, initiait les acteurs ce nouveau protocole tout comme il prenait parfois le relais de Paya pour peaufiner l'laboration de la squence du cimetire.

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419 qu'un danseur japonais comme Shiro Damon qualifia de trs but 15 . Pendant Noces de sang, l'ide de marche articulaire se met galement au service de la musique. D'une part, ce protocole fut crucial dans la conception de notre rle de la Belle-mre, un personnage musicien dont la partition scnique comportait une part importante de violon. D'autre part, celui-ci - ou une de ses variantes inspire tant par le passage d'Arbeille que par celui de Kazuo Ohno au Lierre160 - provoque l'apparition d'un but du musicien sur lequel il convient de nous attarder maintenant. Plutt que de tenter une description de l'action mene par les acteurs pendant cet exercice, laquelle se rvlerait trs approximative puisque nous tions nous-mmes en jeu, observons les constats noncs par Lauras aprs cette improvisation. Le compositeur conclut que jouer du violoncelle sous-entend certains a priori techniques dont il ne peut pas faire fi, notamment une certaine anticipation , indispensable avant l'utilisation de l'archet ou l'mission d'une note. Le recours cette techn, voque par Lauras, est ici un des points qui, mme les mtaphores musicales que nous voquions prcdemment, relient et opposent la fois la vision d'un compositeur comme Lauras - et d'une chanteuse comme Midoux - celle d'un metteur en scne comme Paya. Pour ce dernier, les artistes doivent dvelopper une intelligence physique1 l qui s'apparente celle du musicien dans la mesure o elle implique une techn, mais en faisant uvre d'un lcher prise qui vacue, justement, toute forme d'anticipation : Le geste du corps, c'est comme jouer un fa ou un do sur le clavier ou le chanter : on connat la place exacte. Pas besoin d'y penser avant. Le corps, c'est pareil : il agit dans l'instant. On ne pense pas "je vais lever mon bras", a part du centre et le bras se lve162, dclare Paya. Pour ce metteur en scne, les penses parasites, la fixation sur une erreur de texte ou les anticipations font partie de ces fonctionnements crbraux qui se rvlent contre-productifs pour l'acteur. Pourtant, on l'a vu, dans le discours de Lauras et de Midoux, l'ide d'anticipation se glisse, moult
la sortie du spectacle, Damon croyait qu'un groupe d'acteurs but avait t embauch par la Compagnie du Lierre, spcifiquement pour cette scne (propos rapports par Pascal Arbeille, lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 27 janvier 2009). 160 Paya dclare que cet exercice lui vient de son travail avec Kazuo Ohno, rptition de Noces de sang, Il janvier 2008. Nicola Savarese, Training et point de dpart , L'nergie qui danse, op. cit., p. 234. 162 Farid Paya, rptition de Noces de sang , 20 dcembre 2007). 163 Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 24.

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reprises, dans les propos qu'ils tiennent aux artistes lorsque ceux-ci agissent sous leur tutelle. Ds lors, une divergence de point de vue s'immisce entre la vision thtrale de Paya et celles de musiciens professionnels. Pendant son initiation aux techniques du Lierre, ballott entre ces deux discours, l'acteur-chanteur-musicien doit, pour sa part, faire face des propos contradictoires ce qui, notre sens, favorise paradoxalement le surgissement de ces penses parasites que Paya tente de chasser de la tte de ses acteurs... Pendant cette improvisation, Lauras utilise son violoncelle tel un objet sonore : il cre en effet une musique en djouant la pratique usuelle de son instrument. Par des glissements, des coups frapps ou l'mission de notes qui renvoient des intervalles beaucoup plus restreints que ceux qui sont propres la musique tonale, il largit ainsi le spectre musical du violoncelle. Semblable jeu qui, en apparence, peut donner l'impression d'une absence de technique, renvoie, au contraire, un usage instrumental fort caractristique de la musique contemporaine. Depuis le dbut du XXe sicle, les compositeurs intgrent ce genre de matriaux sonores inhabituels qui amnent le musicien ruser avec son propre instrument pour lui trouver une voie et une voix inusites. Ce phnomne musical a d'ailleurs fait voluer les principes de notation eux-mmes . Or, tant dans Salina que dans Noces de sang, uvrer auprs de Lauras nous a amene constater que, lorsqu'il compose une musique ou improvise sur un plateau, il utilise souvent son violoncelle de cette faon. Ce n'est donc pas le protocole mis en place par Paya qui a induit ou permis l'mergence d'une pratique indite chez ce musicien. En revanche, cet tat, proche parent de celui du but, frquemment convi pendant les recherches du Lierre165, semble avoir apport ce musicien une coute qui transcende celle de l'oreille pour se prolonger dans l'ensemble de son corps et mme, jusqu'aux autres acteurs avec lesquels il partage l'espace scnique. Au sortir de ce laboratoire thtral, c'est la dtente induite par ce protocole qui intresse
164 Jean-Yves Bosseur, Du son au signe. Histoire de la notation musicale, Paris, ditions Alternatives, 2005, p. 93. Bosseur dclare, par exemple : [...] il est curieux de remarquer que c'est au dbut des deux poques que sont le Moyen ge primitif et notre poque primitive (car nous en sommes au stade primitif en musique aujourd'hui) que nous sommes confronts un problme d'identit : celui de trouver des symboles graphiques pour transposer les ides du compositeur en sons (ibid., p. 94). 165 Dans le cadre des Ballades originaires, l'acteur Aloual, pour sa part, utilisait souvent l'expression but chant pour dcrire le travail des acteurs. Tout comme l'ide d'un but du musicien, cet oxymore ingnieux dcrit bien l'art du thtre tel que pris par les artistes du Lierre, voire un tat proche parent de celui du but, mais qui, loin de se rvler une sorte de cri muet (Odette Asian (dir), But(s), op. cit., p. 239), favorise plutt l'mergence de la voix.

421 Lauras. Pour lui, cet exercice lui procure une ouverture intressante envers son violoncelle, tout comme il favorise une interaction prcieuse entre les diffrents acteurs. En d'autres termes, ce protocole permet le dveloppement d'une conscience du corps en action, laquelle tisse des chemins nergtiques entre les acteurs, l'espace et mme les objets dont ils doivent user avec plus ou moins de ces ressources techniques qui, appartenant l'art du musicien ou du comdien, ont t antrieurement engranges. ce titre, souvenons-nous que l'art du but consiste, justement, plonger dans un espace-temps infini - le ma -, lequel est parfois dfini comme un tat166 : Le danseur de but utilise comme le peintre japonais un espace minimal pour suggrer le cosmos alentour. Il tient peu de place et se livre peu de dplacements. D n'prouve pas le besoin de se rpandre, d'occuper une aire scnique, celle-ci est dj vide et pleine la fois puisque c'est une portion du monde. Le corps cherche seulement se mettre en phase avec cet espace habit par des forces invisibles1 7. Par consquent, la notion d'coute ne deviendrait-elle pas synonyme d'un tat de conscience modifi par un travail organique fond sur le souffle, lequel permet l'acteur d'voluer dans un espace-temps o le moindre micro-mouvement occupe une importance majeure? En fait, l'art de l'acteur comme celui du musicien ou du danseur but est un travail sur la sensation : qu'il s'agisse de poser son doigt sur une corde ou de bouger un orteil, prendre conscience du souffle et laisser ce dernier se rpandre, emplir le corps jusqu' ses extrmits les plus infimes implique la fois un lcher prise et un contrle. notre sens, cet tat paradoxal est indissociable de l'ide d'anticipation dans la mesure o celle-ci participe du travail pr-expressif auquel l'artiste doit longuement se livrer pour que des techniques sur lesquelles il y a d'abord lieu de rflchir deviennent ensuite des rflexes qui lui permettront, lorsqu'il monte sur les planches, d'tre disponible et entier l'instant168.

166 Ibid., p. 68. Notons que, dans un de ses rcents ouvrages, Paya a dsormais recours la notion d'tat qu'il aborde notamment en ces termes : L'acteur suggre et reprsente un drame. Ainsi, pour nous, l'tat dit "dramatique" est purement organique. L'acteur aura des sensations, elles lui viennent de l'extrieur ou des organes de son corps. Le jeu met en relation une circulation [...]. U importe "d'entrer" dans les boucles pour faire fonctionner les circuits complexes de l'organisme. [...] Quelle que soit la voie d'entre, il s'agit de faire fonctionner tous les rouages en ressentant l'quilibre entre les polarits (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, p. 180). 167 Odette Asian (dir), But(s), op. cit., p. 68. 168 Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit., annexe E.

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Dans le cadre de Noces de sang, ce mme protocole nous a d'ailleurs servi concevoir le rle de la Belle-mre, ane du plateau qui, grce au contact d'un violon qu'on lui apporte par surprise, se trouve pique par l'aiguillon d'une folie plutt dionysiaque : partir de ce moment, non seulement elle agite ses doigts sur un instrument dont elle n'a pas jou depuis des annes, mais elle peut se remettre marcher, et mme danser, sans canne, en improvisant une gigue aux consonances irlandaises169. Si ce protocole fut, malgr l'absence d'Arbeille, remis par Paya au programme du training - assez tard cependant et suivant la requte d'une des actrices de la compagnie17 - notons que cet exercice faisait, en quelque sorte, partie de notre propre mallette de protocoles. Pendant l'laboration de la potique de notre rle d'actrice-violoniste, la premire indication scnique donne Paya lors de son premier travail avec l'orchestre1 1, jusqu'alors men par Lauras, tait celle d'une vieillesse extrme... et mme d'un personnage peut-tre atteint de la maladie de
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Parkinson

. Ds lors, notre faon de transposer corporellement cette consigne, fut que

cette Belle-mre devait jouer du violon en conservant un tremblement compulsif, pourtant fort peu propice l'usage d'un pareil instrument. Puisant dans cette mallette de protocoles acquis, au fil des annes, pendant les Atelierres, le concept de marche
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articulaire, li certains conseils corporels issus des training vocaux

, nous a donc permis

de fonder notre dmarche d'actrice-musicienne en utilisant un alliage de techniques issues tant d'un travail sur la potique du corps d'un danseur que de celle d'un chanteur. partir de cet instant, penser notre statut d'actrice-musicienne en le fondant la fois sur des principes de danse, longuement explors sous la tutelle d'Arbeille, et sur certains apports
II s'agit, bien sr, de notre propre interprtation de cette scne. En fait, ce sont les exigences du plateau qui ont permis l'mergence de ce moment de retrouvailles entre la vieille et son violon, ainsi que cette finale dansante. D s'agissait en effet de trouver une faon d'apporter l'instrument sur le plateau pour un bref instant car, avant et aprs cette scne, la partition de violon tait toujours joue en coulisse. 170 Le 16 janvier 2008, Marion Denys demande au metteur en scne de travailler la marche articulaire pendant le training, car elle en a besoin dans ses scnes. Au dpart, Paya hsite car, pour lui, il s'agit de travailler ce qui sert tout le monde : ce n'est pas un cours de thtre , soutient-il. Toutefois, ds le lendemain, il propose aux acteurs un travail articulaire. 1 ' Cette squence faisait partie de la soudaine apparition d'un petit orchestre sur le plateau que nous abordions prcdemment. 72 Farid Paya, rptition de Noces de sang, 18 dcembre 2007. 173 Pendant l'entranement vocal dirig par Martine Midoux, celle-ci indique souvent aux acteurs que la souplesse de la nuque peut se trouver grce un mouvement de roulement bille . D s'agit, en fait, d'effectuer des rotations avec la tte, d'abord avec une certaine ampleur, puis de faon de plus en plus imperceptible. Le haute-contre Yanis Desroc suggre, pour sa part, l'ide selon laquelle le chanteur peut dlier les articulations de son cou en dessinant un o avec son nez (rptition de Noces de sang, I l dcembre 2007).
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provenant du chant lyrique, est devenu fondamental pendant toute l'laboration de la potique de ce personnage . Par consquent, l'apprentissage des techniques du Lierre amne l'acteur crer, tout comme Paya et ses collaborateurs, sa propre mallette de protocoles qui lui permettent de transposer ou de traduire en actes174 - certaines consignes donnes par un metteur en scne qui, notamment dans le cadre d'un travail musical qu'il ne peut pas diriger , peuvent faire image, mais se rvlent insuffisantes dans la construction d'un personnage de style lierresque . Qui plus est, semblable protocole, digne d'une praxis situe entre l'Orient et l'Occident, instaure une vritable transversalit entre la danse, le thtre et la musique, laquelle se rvle fort utile pour qui doit assumer un rle d'acteur-musicien sur le plateau. Ds lors, nous pourrions rsumer l'ide mme de protocole par le biais d'une mtaphore musicale en considrant celui-ci comme un thme susceptible de donner suite de multiples variations. Tout comme les outils techniques engrangs par un acteur, les protocoles se mtamorphosent et se juxtaposent comme les lettres - ou les traits - propres une langue pour forger, dans l'ordre ou le dsordre, un mot ou un idogramme, puis une phrase, dont les sens varient selon les alas qu'implique la potique d'un rle, au Lierre au ailleurs. Lorsqu'il s'agit de mettre certaines donnes techniques au service de la voie de l'art telle qu'elle se pense au Lierre, les protocoles se soumettent donc eux-mmes, entre les pages de Paya comme sur le plateau, diverses formes de bricolage o quantit de principes et de pratiques interculturels et interdisciplinaires se confondent au sein de ce que nous avons, au pralable, nomm une praxis de l'entre-deux . Suivant diverses modulations, la marche articulaire fut, par exemple, utilise dans le cadre des training vocaux dirigs par Midoux pendant les rptitions de Noces de sang. Par consquent, ce protocole se rvle la fois fort salutaire dans la recherche de ce corps potique que doit dvelopper un chanteur ou un acteur-chanteur-musicien, et proche parent de certains conseils que peuvent prodiguer des artistes ayant une formation lyrique classique175.
174 Nous nous permettons ici d'emprunter une expression utilise par Pascal Arbeille, lorsqu'il uvrait encore au Lierre. Pour lui, l'art de l'acteur du Lierre consistait ragir en actes aux consignes donnes par le metteur en scne. 175 En cours de rptition, lorsque Paya se livrait de longs discours, le protocole de la marche articulaire nous a d'ailleurs permis de trouver un juste quilibre au sein de l'observation participante qui guidait notre recherche. Pour tenter d'viter le surgissement de penses parasites - ce qui tait difficile dans la mesure o nous tions la fois actrice et doctorante - nous tentions de ne pas crer de coupure lorsque ces tirades se prsentaient pendant le training, mais de tenter plutt une coupure-lien , voire un entre-deux reliant nos

424 6.7 La partition de l'acteur : entre l'ordre et le dsordre Entre les notions de training, de style et de partition, le phnomne thtral tel que nous pouvons l'apprhender par la pratique au Thtre du Lierre et par les crits de Paya nous amne donc un constat : l'laboration de la potique d'un rle fait passer l'acteur d'une facette extrme une autre au sein d'une pratique rythme par diverses disciplines artistiques et par une action concertante entre la libert et la contrainte. Pourtant, tout comme dans les uvres de Paya en tant que pote, sa praxis, en tant que metteur en scne, n'est pas non plus dnue d'une forme de dsordre. Contrairement certains de ses contemporains, lorsqu'il utilise un texte comme matriau spectaculaire, Paya respecte l'enchanement logique des scnes tel qu'tabli par les auteurs avec lesquels il entre en dialogue176. la lumire de notre connaissance, moins d'un changement majeur dans une distribution, il ne modifie pas non plus la partition scnique d'uvres thtrales dj cres
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lorsqu'il y a reprise

. Or, en ce qui a trait au respect d'une dramaturgie, d'abord trs

prcise mais qui, en cours de recherche, est restitue suivant les alas de la mmoire de Paya ou la faon dont il rpartit le temps dans le cadre d'une journe de travail, le metteur en scne du Lierre convie sans cesse le dsordre sur le plateau : nous ne travaillons jamais un rle de manire linaire dans l'ordre du parcours du spectacle. Des scnes clefs mises en mouvement et associes des motions/pulsions vont donner des aplats, des gammes de couleurs du rle. Le rire, la colre, la joie d'Antigone vont tre associs des actions et des fragments de texte. Une fois le texte ingr avec une richesse de palettes, le travail de montage peut commencer. Ds lors l'agencement du rle se fait par une mise en succession des actions ayant une richesse potique178.
postures de thoricienne et de praticienne. ce titre, nous poursuivions un travail articulaire presque imperceptible et souvent effectu en position assise , lequel tait utile la potique de notre rle de vieille , pendant que nous coutions les thories exposes par Paya. Toutefois, pendant les pauses, pendant certaines querelles d'ides ou pendant le travail de mise en scne et de dramaturgie musicale, nous prenions des notes, avec la parcimonie qui nous semblait la plus indique pour demeurer, malgr tout, dans l'instant thtral. 176 Dans les deux spectacles au sein desquels nous avons tenu un rle d'actrice, soit Satina et Noces de sang, nous avons constat que Paya ne changeait pas l'ordre des scnes telles que conues par leur auteur respectif. En assistant aux rptitions du spectacle Guilgamesh, nous avons remarqu que son adaptation du mythe respectait la structure telle qu'tablie antrieurement par N. K. Sandars (The epic of Gilgamesh, trad. Hubert Comte, op. cit.). Dans le cas du Sang des Labdacides, comme nous l'avons vu, il ajoute des prologues, mais ne change pas le cours des vnements tels que dcrits par Sophocle. Voir ce titre les sections 4.4 (Transposition et double fonction du chant : entre l'ordre et le dsordre) et 4.5.2 (Transposition et conception musicale d'un texte) de la prsente thse. 77 Ce fut le cas des spectacles Guilgamesh et Noces de sang. 178 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 272.

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Semblable organisation du travail qui prcde pourtant l'tablissement d'une logique fort ordonne, est constante dans la faon dont Paya dirige ses acteurs. L'exemple le plus probant nous amne revenir, pendant un bref instant, sur la ttralogie Le Sang des Labdacides. En 1999, lors de la reprise des rles que tenaient Jean-Louis Cassarino dans Le Sang des Labdacides, l'acteur Pascal Arbeille se confronte un chaotique travail des nombreuses scnes auxquelles il participe. Soulignons d'abord que, pour Arbeille, il ne s'agissait nullement d'imiter le travail effectu par son prdcesseur Cassarino, mais plutt de crer de nouveaux personnages : deux Coryphes, dans Laos et Antigone, le Corinthien et un messager dans dipe roi, ainsi que Thse et un choreute, dans dipe Colone. Comme le stipule Paya, dans un dpliant du festival Scne ouverte qui s'est tenu au Lierre en 2000 et qui annonce la reprise du Sang des Labdacides : L'arrive de Pascal Arbeille, nouveau comdien qui reprend six rles, nous a aussi donn l'occasion de rouvrir ce chantier de cration180. Ds lors, en intgrant un nouvel acteur au sein d'une quipe qui avait dj cr et assur maintes reprsentations de la ttralogie, fidle cette ide de transposition qui rgit la cration du Sang des Labdacides, Paya ne transformerait-il pas de nouveau le dsordre en Dsordre? Observons comment Arbeille relate son premier travail sous la tutelle de Paya : On m'a donn les partitions. D'abord, c'tait juste avant l't. En fait, on faisait la
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repnse pour l'automne . Quand Farid m'a appel c'tait le dbut de l't, donc moi je finissais un stage de formation avec Carlo Bozzo, et aprs je devais partir en vacances en Espagne justement et au Portugal. [...] Donc avant de partir, Farid m'a envoy tous les textes, des quatre tragdies, plus toutes les partitions. C'est--dire une vingtaine de chants. [...] Pendant mes vacances, je n'ai pas dchiffr les partitions parce que je n'avais pas de piano sous la main, et je ne dchiffre pas d'oreille... [...] mais j'ai lu non, je n'ai pas appris! -j'ai simplement lu, lu, relu les textes. J'ai regard quand mme les partitions, tu vois, essay de voir un peu... puis une fois rentr, bien, aprs, je m'y
Scne ouverte, dpliant du festival, Paris, Thtre du Lierre, 2000, Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.2000. Plusieurs des artistes associs au Thtre du Lierre se sont vu offrir la possibilit de crer un spectacle et de le prsenter dans le cadre de ce festival. C'est notamment grce la cration du spectacle Le Rcit de Clios, mis en scne par Bruno Ouzeau d'aprs le roman dipe sur la route de Henry Bauchau, que Paya a rencontr la compositrice Christine Kotschi qui participait cette cration, ce sujet, voir l'annexe A. 180 Bibliothque nationale de France (Arsenal), wna 78 1998.2000. L'quipe faisait alors une tourne en Espagne. Notons qu' l'origine, le processus de cration de ces quatre pices s'effectuait par diptyque, au fil de deux saisons de recherches thtrales.
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426 suis mis dare dare, mais je n'ai pas travaill avec Jean-Louis Cassarino. Je n'ai travaill qu'avec Farid, en fait, la reprise. Aloual m'avait prt des enregistrements des chants, quand mme, pour aller un peu plus vite. [...] On a travaill tous les deux [Arbeille et Paya] trois semaines tout seul. Puis, petit petit, parce que j'ai travaill seulement un mois et demi sur les quatre spectacles... progressivement, il ramenait, selon les rptitions, un [ou] deux comdiens, [ou] trois, tu vois, selon les spectacles. Et il m'a fait faire la reprise, quand mme, des quatre spectacles, en mlangeant tous les quatre spectacles! C'est--dire que, dans la mme journe, je ne travaillais pas qu'un seul spectacle, je travaillais sur les quatre en mme temps! On allait chercher une scne l, une scne l, une scne l, etc. Voil. Et au niveau des chants c'tait pareil, quoi182! Pendant cette laboration de la potique d'un ou mme de plusieurs rles comme c'tait le cas d'Arbeille, le processus de cration de Paya s'apparente donc la faon dont l'auteur du Procs d'Oreste ou de Laos crit ses fictions, c'est--dire en fondant son mode d'action
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sur un dsordre organisateur

. En tant qu'crivain, sur une page ou sur un plateau de

rptition, Paya plonge son quipe dans un processus de cration qui s'apparente un tourbillon, voire une organisation o l'ordre - c'est--dire ce qui sera, au final, le droulement d'un spectacle, nat, paradoxalement, d'une incessante interaction avec le dsordre. Par consquent, le rle d'un acteur se construit et se dconstruit en mme temps, au fur et mesure que progresse son travail. Toutefois, aprs un espace-temps, voire une zone interstitielle constitue d'une multitude de frottements, cette srie de gestes physiques et vocaux deviennent une triple partition - la fois textuelle, danse et musicale - qui s'imprime dans le corps de l'acteur. En d'autres termes, pour filer de faon mtaphorique l'ide de potique du rle chre Paya, on pourrait dire que l'acteur se constitue, au gr de multiples phonmes, son propre dictionnaire et, en quelque sorte, sa propre grammaire, qu'il utilise tant en rptition que sur le plateau, lesquels pourront ensuite lui servir de mallette de protocoles , dans d'autres temps ou d'autres lieux. L'acteur se

Pascal Arbeille, propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005. propos de l'intgration d'un texte grce un travail corporel, Paya crit par exemple : Ingrer un texte haute voix avec une activit de la vote plantaire permet d'inscrire plus facilement le texte dans le corps. Cela constitue un plus par rapport la mmoire crbrale (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 257). 83 Edgar Morin, La nature de la nature, op. cit., p. 41. Morin renvoie ici aux thses de Prigogine, initiateur du dveloppement nouveau de la thermodynamique (idem), ce qui l'amne concevoir qu' il n'y a pas ncessairement exclusion, mais ventuellement complmentarit entre phnomnes dsordonns et phnomnes organisateurs (idem). Morin renvoie galement au modle du tourbillon, voire des flux calorifiques, dans des conditions de fluctuation et d'instabilit, c'est--dire de dsordre, [lesquels] peuvent se transformer spontanment en structure ou forme organise (idem).

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transforme ainsi en palimpseste

o s'accumulent des pages crites, mme son corps

pendant le processus de cration, lesquelles pourront ensuite jaillir, en transparence, sous les yeux du public, au sein d'un rle o les extrmes peuvent cohabiter. Qui plus est, la trame suivie par l'acteur en reprsentation mane tant de l'change entre les diffrents artistes qui participent au spectacle - metteur en scne, acteurs, chanteurs, compositeurs et musiciens - et du training, effectif ou fictif, voire de la maquette de protocoles pralablement dessine par les concepteurs du spectacle185. En somme, tout comme lorsque Paya crit un texte - tel Le Procs d'Oreste ou Laos -, la partition scnique se rvle un bricolage mettant la fois en jeu la mmoire corporelle des artistes qui lui sont associs et une mmoire imaginaire186, inspire par un arkhe-esprit aux sources varies. Comme le montre la cration des personnages tenus par Arbeille dans Le Sang des Labdacides, la cration d'un rle, tout comme ou l'apprentissage d'un texte, d'un chant ou des techniques de l'acteur du Lierre, se placent sous l'gide du Dsordre. Or, le gaspillage d'nergie , qui participe du training et que Paya associe une perte d'entropie nous semble, l'inverse, entraner parfois un certain dsordre , plutt synonyme de dmesure . La distinction entre un gchis d'nergie (le dsordre) et l'irruption d'une nergie dcuple - le Dsordre dont parle Barba187, se prsente en effet comme un intervalle pouvant lui-mme se scinder en une chelle constitue de degrs aussi illimits qu'il y a d'individus qui, travaillant avec un metteur en scne comme Paya, franchissent ou respectent leurs propres limites. La dmesure n'est pas l'excs. Elle est le refus des limites, et non leur simple franchissement. Rejetant toute norme, elle s'affirme comme sa

Cette image est souvent utilise par Paya. propos du rle de Thse que nous voquions prcdemment, il crit par exemple : Il y a lieu de travailler chaque strate du rle grce des actes physiques. D y a un Thse en lvation vers le sacr, un autre combatif et violent, un autre bienfaisant et gurisseur, etc. Chaque couche laissera transparatre les autres et donnera au rle sa profondeur, son humanit et sa complexit. Thse devient ainsi un palimpseste (Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 211). Par consquent, mme si le jeu d'un acteur est constitu d'un ple principal, son corps engramme diffrentes faons d'agir qui se superposent et peuvent ensuite colorer les actions et les ractions d'un personnage. Dans son mmoire de matrise, Horwitz aborde, elle aussi, cette question de la stratification (Mlanie Horwitz, op. cit., p. 51, 119). 185 ce sujet, Paya crit : Bien sr, une dramaturgie sert de filtre pour viter les contresens. Mais les protocoles physiques structurent le corps de l'acteur, sa relation aux autres et l'espace (Farid Paya, L'entranement, un garde-fou , op. cit., p. 158. 186 Voir la section 2.7 (Le Procs d'Oreste ou le parcours d'un hros mythique moderne) de la prsente thse. 187 Eugenio, Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 50-51.

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propre mesure, unique, exceptionnelle, exorbitante

, crit Michel Haar. Si l'on passe de

la ttralogie Le Sang des Labdacides que nous avons apprhende en tant que spectatrice un spectacle comme Noces de sang, au sein duquel nous tions compltement immerge en tant qu'actrice, chanteuse et violoniste, surgissent, entre les pages de nos notes de rptitions, de multiples dsordres, lesquels ne sont sans doute pas trangers la subjectivit assume - ou la potique de l'entre-deux - qui guide notre tude. Dans le cadre du training vocal du spectacle Noces de sang, par exemple, Paya impose aux acteurs que toute une partie du travail s'accomplisse en mme temps qu'un protocole physiquement trs intense. partir du 31 janvier, pendant dix minutes, le groupe effectue une partie de ses vocalises en se livrant une danse intitule le double frapp - laquelle consiste marteler nergiquement deux fois le sol avec toute la plante du pied, en levant trs haut le genoux et en alternant le poids du corps, d'une jambe l'autre, au gr d'un rythme effrn. Semblable pratique se place, d'emble, l'oppos de ce que la corporit d'un chanteur - notamment lyrique189 - doit dvelopper pour passer d'un registre grave un registre aigu : le simple travail du souffle qu'exige la tenue de certaines vocalises constitue, en soi, une discipline athltique. Toutefois, ce paradoxal apprentissage de la justesse, obligeant l'acteur troquer un training effectu dans la dtente et le lcher prise de la sangle abdominale - voire la recherche de ce que Midoux nomme le corps potique du chanteur - contre une danse frntique, n'est pas sans aller de pair avec cette double pratique vocale et physique prise par Paya. Pendant les reprsentations de Noces de sang, certains acteurs doivent en effet chanter en se livrant pareille bacchanale sur le plateau190. Or, pendant les rptitions de ce spectacle, considrant le fait que le training vocal constitue souvent la premire tape de la journe, cette pratique, instaure par un metteur en scne qui, la tte de l'orchestre qu'il dirige, instaure ses propres lois et, paradoxalement, refuse parfois les limites organiques de ses acteurs, nous semble un exemple probant d'une praxis tanguant parfois vers ce qui, pour nous, peut s'apparenter une certaine
Michel Haar, La mise en uvre de la dmesure , pokh, op. cit., p. 47. Soulignons que les exercices de chant proposs dans le cadre du training vocal de Noces de sang taient dirigs par Martine Midoux, chanteuse lyrique et professeure de chant classique au conservatoire du Perreux. 190 Nous verrons plus loin que, selon Marcel Dtienne, le pied constitue une partie essentielle du corps dionysiaque (Dionysos mis mort, Paris, Gallimard, coll. Tel , [1977] 1998, p. 73). Dans le cadre du training, cette danse au sein de laquelle les acteurs lvent le pied en chur se transformera mme en moment de jubilation collective sur lequel nous reviendrons plus loin.
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429 dmesure . l'inverse, on peut cependant considrer qu'il s'agit d'une violence salutaire191 qui permet la vi vie de se dployer, en amenant les acteurs franchir leurs propres limites, sur le plateau... Sous l'angle essentiellement musical, aux cts d'un compositeur comme Lauras, ce refus des limites se dveloppe, quant lui, dans la faon d'utiliser un instrument et dans l'laboration de la partition elle-mme. cet effet, pendant les premires rptitions du spectacle Noces de sang, l'quipe se scinde souvent en deux groupes : une partie de la troupe uvre avec Paya, pour travailler la partition scnique, pendant que, dans une autre salle, Lauras et quelques acteurs explorent et mettent en place la trame musicale. Les toutes premires rptitions diriges par le compositeur sont ainsi consacres la cration d'une banque de matriaux htroclites issus d'un trio (violoncelle, violon, accordon). Ici, il tire la rythmique d'une mlodie, l, il change de tonalit ou troque, sur le vif, une note contre une autre. Le compositeur explore galement tant les fragments de partition qu'il a crit au pralable que les instruments de musique de ses collgues en tant qu' objets sonores . Etant lui-mme cordiste, Lauras nous apprend ainsi concevoir toute une banque de sons inusits en modifiant tour tour la faon de tenir un archet, d'effectuer une diversit de frottements sur les cordes du violon ou de concevoir des notes dont la justesse est approximative mais qui ont une fonction dramaturgique, bref, il nous apprend explorer une plus grande partie du spectre sonore de notre instrument. Aprs ces premires critures, selon la disponibilit des acteurs qui, pendant ce temps, travaillent sous la direction de Paya, d'autres instrumentistes se joignent peu peu la triade, jusqu' forger un petit orchestre o certains improvisent, pendant que d'autres tiennent une ligne mlodique de base. Ainsi se forge, par petites touches et suivant les capacits respectives de chacun, une

191 En entrevue, Paya insiste sur le principe de plaisir qui fait partie du processus de cration au Lierre, ce qui, selon lui, distingue son travail de celui de Grotowski (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009). Dans un de ses rcents ouvrages, il dclare ce titre : La critique personnelle que j'apporterais au travail de Grotowski est la prsence de la souffrance dans son travail. Thomas Richards en tmoigne largement dans son livre (Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 128). Paya se rfre ici la faon dont Richards relate ses premires annes de travail auprs de Grotowski. Voir notamment Thomas Richards, Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, trad. Michel A. Moos, Paris, Actes sud/Acadmie exprimentale des thtres, coll. Le temps du thtre , [1993] 1995, p. 89. Dans un de ses clbres textes, Grotowski explique en effet comment l'acteur peut tenter d'atteindre l'impossible en dpassant les capacits de son propre corps (Jerzy Grotowski, De la compagnie thtrale l'art comme vhicule , dans Thomas Richards, op. cit., p. 194).

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structure musicale qui demeure, jusqu' la dernire reprsentation, un systme ouvert aux changements. Lauras travaille ainsi, suivant ses propres termes, en transparence . A deux reprises, le compositeur s'aperoit mme que des acteurs ont transform une de ses partitions, mais il garde celle-ci telle qu'intgre par les artistes, se montrant ouvert toutes les propositions et attentif l'mergence de matriaux qui surgissent de la rencontre entre lui et les acteurs-instrumentistes. C'est d'ailleurs d'abord et avant tout par la musique et par les interactions entre le compositeur et les acteurs, que surgit une scne festive - celle des Noces - qui permet ensuite Paya diverses explorations corporelles. Dans Noces de sang, la musique occupe un rle crucial dans cette prservation de l'aspect vivant du thtre, ce qui demeure fidle aux premires recherches menes sur les planches du Lierre. Au fil des rptitions, l'exercice nomm le double frapp se transforme d'ailleurs en vritable moment de collectivit festive qui, grce l'apport d'un violoncelle et d'un violon, met en uvre ce principe de plaisir193, si cher Paya194. Maintenant que nous avons observ quel point la praxis de Paya convoque moult savoirs musicaux ainsi qu'une prcieuse interaction entre un metteur en scne et ses acolytes tour tour musiciens, danseurs ou compositeurs, penchons-nous sur les recherches d'un des anciens collaborateurs du Lierre, membre fondateur du Quatuor Nomad : Jean-Yves Pnafiel. 6.8 Le spectacle Bacchantes de Jean-Yves Pnafiel : lieu de Vhybris et de l'hybridation Constitu de paysages la fois paradisiaques et cauchemardesques dans lesquels voluent des tres dfigurs par la rage ou par l'extase, le spectacle Bacchantes se prsente comme
Marc Lauras, rptition de Noces de sang, 10 dcembre 2007. Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 26 mai 2009. 194 Aprs quelques vaines tentatives, Paya accepte en effet que la musique du violon accompagne cette danse, mme en rptition, dans la mesure o elle ne fait pas partie de la potique de nos rles et parce que cela nous permet d'interagir avec les acteurs non seulement avec nos oreilles mais avec nos yeux et, par le fait mme, de travailler les mlodies qui sont joues, de faon certes fragmentaire, pendant un des moments danss des noces. La dramaturgie musicale est en effet conue de faon ce que les musiciens, dissimuls derrire un rideau sur le plateau, ne voient pas les acteurs. partir du 30 janvier, ce protocole inclut dsormais le geste musical des musiciens, car Lauras improvise un accompagnement avec son violoncelle et que nous travaillons, au violon, un rpertoire constitu de polkas, de gigues irlandaises et de reels qubcois. Cinq minutes avant d'entrer sur le plateau, les acteurs se livrent d'ailleurs systmatiquement cette ronde bachique, pendant toutes les reprsentations de Noces de sang. Paya lui-mme vient parfois danser pour saluer ses acteurs, quelques minutes peine avant que ceux-ci n'entrent sur le plateau. Qui plus est, le soir de la dernire reprsentation, l'insu du metteur en scne, les artistes dcident d'offrir au public un extrait de ce protocole, en guise de dernier salut musical.
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431 un lieu potique o Pnafiel ordonne, coups de musiques, de chorgraphies et de mots, un univers plac sous le double rgne de Vhybris - voire de la dmesure - et de l'hybridation19 . Dans cette uvre thtrale, l'ancien acteur-chanteur du Lierre interroge les aspects monstrueux de la folie dionysiaque en s'inspirant de la tragdie d'Euripide, mais il y ajoute diffrents personnages plus ou moins trangers la fable du pote de Salamine: ici, Sml ouvre le bal en invoquant Zeus se montrer dans toute sa splendeur, l, Silne, Mduse, Callisto ou Baubo quittent leur rle de choreutes pour dialoguer avec Agave ou raconter le malheur de figures mythologiques soumises la dmesure des hommes et des dieux196. Hormis ce foisonnement d'tres hybrides et de figures de l'excs, qui amplifie les diffrents dbordements dj l'uvre dans les Bacchantes, il importe de souligner quel point Pnafiel a laiss l'exprience du Dsordre197 s'immiscer dans son processus de cration : en effet, ce spectacle fut d'abord pens comme un chant solo, crit en collaboration avec le percussionniste Gilles Ptrotey et la pianiste Paule-Emmanuelle Gabarra. Peu peu, le besoin de raconter une histoire s'est cependant fait sentir et, puisque la tragdie euripidienne tait, pour Pnafiel, trop conue comme une joute oratoire , il n'a pas hsit troquer les planches contre la plume pour crer une partition musicale et textuelle - qu'il aurait voulu fixe avant l'entre en scne des acteurs - mais qui fut modifie, maintes reprises, en cours de production. Lors d'un de nos entretiens, il dclare : Le fil conducteur, c'tait la musique, c'est--dire [le fait] d'avoir un dveloppement musical qui soit le plus fort possible. [...] J'ai cr le texte en pensant la musique, pour la musique! [...] En pensant toujours : qu'est-ce qui va tre chant... comment on va pouvoir chanter les textes? [...] Le mouvement, je le voulais dans le chant. Je voulais que les chants, mais alors, que ce soit les chants qui percutent compltement les gens ! La conception textocentrique de la mise en scne - si souvent remise en question depuis les premires revendications du thtre en tant qu'art autonome - se trouve ds lors totalement

195 Notons que, selon Maurice Dirat, la tragdie des Bacchantes, plus que toute autre, prsente le plus vaste rpertoire d'hybris (Maurice Dirat, op. cit., p. 411). 19 Pour Pnafiel ce spectacle se dfinit d'ailleurs comme une rflexion sur le pouvoir et sur le rle des femmes (Jean-Yves Pnafiel, programme du spectacle Bacchantes, Noisiel, Ferme du Buisson/Scne Nationale de Mame-la-Valle, 11 mars 2005). Lors d'une entrevue qui s'est tenue Paris, le 23 mars 2006, Pnafiel confirme d'ailleurs cette ide. Sauf indication contraire, tous les propos de Jean-Yves Pnafiel, cits dans cette dernire partie de notre thse, sont tirs de cet entretien. 197 Eugenio Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 55.

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inverse. Pendant les treize semaines de production, un mois et demi a d'ailleurs t uniquement consacr au travail musical avec les acteurs : tantt ceux-ci devaient scmpuleusement tudier la complexe partition, crite par une pianiste concertiste classique, tantt ils devaient intgrer - voire incorporer - certains chants d'inspiration ethnique, transmis oralement par Jean-Yves Pnafiel. Le matriau sonore de ce spectacle est en effet conu partir de divers empmnts faits la musique du monde : ici, une berceuse des les Salomon prcde un chant malais, l, deux chants polynsiens se voient transforms en un seul, alors que des -coups glottiques et un timbre bulgare colorent un solo chant par Valrie Joly, mais compos par Paule Emmanuelle-Gabarra. Ailleurs, une adaptation de la comptine Promenons-nous dans les bois et un chant du frelon se glissent dans la trame musicale de ce spectacle. Outre les diffrents chants qui, assurs en direct par les acteurs et les actrices, occupent une place primordiale dans cette uvre, un paysage sonore accompagne presque l'ensemble de la reprsentation. Dans cette musique sur bande qui se superpose aux voix ethniques des acteurs-chanteurs, fltes et percussions se relaient sans cesse pour crer cette sphre sonore composite qui voque, d'une part, certaines figures de la mania : l'aiguillon de la folie, par exemple, ou l'usage de certains instruments de musique convoqus dans la tragique bacchanale d'Euripide. D'autre part, la fusion entre un chant produit en direct et une trame dj enregistre forge un espace-temps situ entre le visible et l'invisible, reliant les acteurs qui uvrent sur le plateau un ingnieur de son qui, en coulisse, jongle, l'insu du public, avec les alas que comportent pareil mixage. L'auditoire est ds lors transport dans un sabbat dionysiaque insolite qui rappelle celui mis en mots par Euripide, mais qui s'en loigne aussi grce au caractre fort clectique de la musique. Dans cette parousie dionysiaque cre par Pnafiel, le texte lui-mme est constitu comme une partition musicale. D'abord, celui-ci comprend une htrognit de langues, soit l'anglais, le franais et un idiome imaginaire pens comme un alliage de rythmes et de sons, qui accentue la musicalit l'uvre dans ce spectacle. Ouvrons, titre d'exemple, le

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texte Bacchantes crit par Pnafiel, un moment qu'il nomme une Mascarade
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satyrique : Chant de Silne et du chur des bacchantes SILNE Le cot est une chasse, puis un combat, enfin une rage! TOUS Animal, animal! Nous sommes des animaux! (4 fois) LES BACCHANTES Cot, cot! SILNE Abatch bole, Bilabotz Kitch, kotch, kitch kotch, kitch kotch, kitch kotch, Bichos, bichos todos somos bichos TOUS Animal, animal! Nous sommes des animaux! (4 fois) SILNE C'est la btise qui nous fait mles! Evelgueu, vlgueu, vlgueu dabone bao san, Ski tchtch volokossa svilit a Ibiqui deutch, godatch savi dia Ingutch sakotcha davi davi guatcha kacha Bl, bl, bl, bl bl bllb, (il ble) H tatatata TOUS Evlgueu, dlgueu, vlgueu, dlgueu vlgueu dlgueu, dgueulao (4 fois) SILNE Barakan, barakan, bale, bale barakan Couatch, cou coua coua Coutchi kiki coua Couatch, cou coua coua
Nous utilisons ici une version du texte de Pnafiel que l'on trouve sur Internet. Voir les archives du spectacle Bacchantes, http://maeveproduction.free.fr/maeveprod.htm (site consult en avril 2006).
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Couli kitchi coua Couatch, coucoua coua Kiki kiki coua Abologod igaka TOUS Animal, animal! Nous sommes des animaux! (4 fois) SILNE La naissance est douleur! Le cot est jouissance! TOUS Animal, animal! Nous sommes des animaux! (4 fois) Viva! viva! viva! Viva! viva! viva! SILNE Les cons, les seins Les queues, les fesses Les bouches, les mains, les pieds Et les oreilles bordel! TOUS Animal, animal! Nous sommes des animaux! (4 fois) BAUBO: Dtache ses cheveux, prend ses seins dans ses mains, hurle quelques insanits La torpille fouille au fond aussitt mon con crie pouce ta queue pisse Horreur mon con cm qu'il tait aquatique Foutre de bouc je veux! Mourir de jouir Dithyramble va falloir souquer fort Bien ourle ta queue mouille quand ballottent tes couilles Fconde par le con et le cul si tu veux que je jouisse Je veux! Mourir de jouir les femmes commencent une chorgraphie qui singe l'acte sexuel. Outre les thmatiques dionysiaques - sexualit exacerbe, animalit, rage - qui voquent certains paysages dpeints par Euripide dans les Bacchantes et qui s'immiscent tant dans le discours des personnages que dans leurs gestes, cet extrait montre quel point, dans ce

435 spectacle, la parole des acteurs-chanteurs se teinte de couleurs fort diversifies. Dans cette squence, on constate aussi que les rptitions abondent et instaurent une musique des mots constitue d'effets miroirs qui se dploie en s'adjoignant des variations. Celles-ci sont tantt forges par la dconstruction d'une phrase dite par Silne ( [e]velgueu, vlgueu, vlgueu dabone bao san ), qui tient le rle de coryphe dans cet extrait, tantt par des ajouts : des exclamations joyeuses comme Viva! , par exemple, rappellent les acclamations voh et I qui ponctuent allgrement le chant des choreutes chez Euripide et qui, inlassablement rpts, contribuent montrer l'essor de leur enthousiasme199. Hormis l'usage d'une langue imaginaire - proche parente de cet entredeux du chant et du dire qui caractrise le Thtre du Lierre - la langue franaise utilise est fort familire, voire volontairement vulgaire, ce qui peut aller de pair avec l'ide de mascarade satyrique qui chapeaute ce tableau. travers les squences conues dans un dialecte imaginaire, on peut par exemple entendre la transposition familire du verbe vomir - c'est--dire le mot dgueuler - dclin sous diverses formes par Silne et ses bacchantes comparses. Ailleurs, une phrase telle Bichos, bichos todos somos bichos n'est pas sans sonner comme un mlange d'espagnol et d'anglais qui pourrait se traduire par la phrase suivante : nous sommes toutes des bitches . Des propos que Pnafiel fait rsonner, presque en rimes, avec une squence rythmique qui, pour sa part, renvoie l'ide de kitch ( Kitch, kotch, kitch kotch, kitch kotch, kitch kotch ). Le temps d'une crmonie farfelue et place sous le signe d'un certain mauvais got200, la langue autant que les personnages se dguisent donc pour faire miroiter l'ide de mania tout comme Penthe se fait ensuite piger par Dionysos. Fidle la scne invente par Euripide, le roi de Thbes tel que conu par Pnafiel, s'habille en effet sur le plateau, guid par Dionysos et aid par Silne, d'une robe rouge qui lui tient lieu de nbride : PENTHE // marque un temps, Je, toi tu! Qu'est-ce que tu fais? Ne me regarde pas comme [sic] !
ce sujet, voir notamment Henri Jeanmaire, op. cit., p. 92. Ce quoi peut renvoyer la dfinition du terme kitsch (Josette Rey-Debove et Alain Rey (dir.), Le nouveau petit Robert, op. cit., p. 1412).
200 199

436 Je dteste tes manires! Une lame plonge dans ta gorge // se prcipite sur Dionysos et le menace d'une arme, Dionysos dgage doucement la lame Je veux voir les femme! Prpare-moi les rencontrer Qu'est-ce que je dois faire? DIONYSOS Retourne ton manteau PENTHE Mon manteau? l'envers! Pourquoi faire? DIONYSOS La doublure, une robe de soie PENTHE Ha! d'accord, d'accord, je... Le retourne, l'envers... c'est facile Voil, voil! a y est! c'est [sic] bien, l'envers, l, c'est parfait! Je suis bien! Je te plais! Pour les pieds! Qu'est-ce que je fais? DIONYSOS Des chaussures! Silne apporte des chaussures PENTHE talons? DIONYSOS C'est plus sr! PENTHE Un pied, deux pieds, j'suis debout! Voil c'est ais! Hop hop! Pour la tte qu'est-ce que je fais? DIONYSOS Une perruque, blonde Une crinire de lion PENTHE Une perruque? Sur la tte, c'est pas bte

437 Silne lui prsente un miroir H voil! Blonde, une perruque blonde Je suis bien, oui je me plais Pour les seins, les seins! Qu'est-ce que j'fais pour les seins? DIONYSOS a ira! Pour les seins laisse comme ! [sic] PENTHE Et la voix? Qu'est-que [sic] je fais pour la voix? DIONYSOS Ne dis rien! pas un mot, [sic] passera Attends! Dionysos lui passe du rouge sur les lvres PENTHE Le cigare? y'en a marre Une robe, des souliers Une bouche fleurie Une perruque blonde Et des seins comme des prunes Je suis beau comme une fille Qu'on emmne danser DIONYSOS Oy, oy le roi s'en va Oy, oy qu'on le laisse passer! PENTE Je saute sur un pied Un, deux, trois c'est l't Une robe, des souliers On m'emmne danser (p. 23-25) Se juchant sur des hauts talons et se coiffant d'une perruque blonde, qui rappelle les cheveux sacrs du jeune phbe divin dpeint par Euripide201, Penthe (Jean-Yves Cassarino ou Vincent Audat) part ainsi en dansant pour aller surveiller la bacchanale laquelle se livrent sa mre Agave et les choreutes, dans la fort, symbolise dans la scnographie par un rideau de perles qui change de couleur au gr des clairages. Cette
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Euripide, Les Bacchantes, trad. Henri Grgoire et Jules Meunier, Paris, Les Belles Lettres, coll. Classiques en poche , 1998, p. 39.

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seconde mascarade est destine tourner le hros Penthe en ridicule pantin, rendu incohrent par les pouvoirs de l'illusionniste dieu de la mania. Ce crmonial au sein duquel Dionysos pare lui-mme sa victime d'une nbride, emblme de l'initiation dionysiaque, tmoigne cependant d'un vritable passage qui renvoie la version euripidienne du mythe. Comme le rappelle Julien Ries, la nature symbolique du rite sousentend une transformation qui consiste, chez Pnafiel comme chez Euripide, dguiser le roi Penthe en femme afin que ce dernier puisse se mler discrtement aux Bacchantes202. Or, dans la version de Pnafiel comme dans celle de son antique prdcesseur, la perte de la raison du roi est conduite par une implication physiologique : dans les Bacchantes du pote de Salamine, c'est au moment o Penthe prend la robe et brandit le thyrse dans [...] [sa] dextre et lve le pied droit, ensemble203 que Dionysos dclare : Ah! Ton esprit est bien chang, bravo!204. Ingnieusement, chez Pnafiel, c'est le chorgraphe Bruno Dizien - qui tient aussi le rle de Dionysos - qui montre Penthe comment gambader sur ses hauts talons afin d'entrer dans la ronde des bacchantes. Dizien souhaite d'ailleurs exprimer, par son travail, la fois la transe, la violence et la satyre205 dans ce spectacle plac sous l'gide d'un dieu que Jean-Marie Pailler qualifie de matre de la transe206. Rappelons que la danse est l'une des figures les plus redondantes et les plus significatives des transes dionysiaques, Voreibasia tant, avec le sparagmos, un des lments primordiaux du rituel bachique207. Danser pour Bacchos, c'est en effet laisser le dieu de la mania guider furieusement ses pas. La gestualit du dieu de la mania, tel que dcrite dans les Bacchantes par Euripide, par exemple, est indissociable de l'usage du pied qui, selon Marcel Dtienne, constitue une partie essentielle du corps dionysiaque208 :

Julien Ries, Les rites d'initiation dans la vie de l'homme religieux , Les rites d'initiation, Louvain-laNeuve, Centre d'histoire des religions, coll. Homo religiosus , 1986, p. 458. 203 Euripide, Les Bacchantes, trad. Henri Grgoire et Jules Meunier, op*cit., p. 73. 204 Idem. 205 Bruno Dizien, programme du spectacle Bacchantes, op. cit. 206 Jean-Marie Pailler, op. cit., p. 14. 207 On peut traduire oreibasia par danse de montagne dionysiaque (Eric Robertson Dodds, op. cit., p. 82). Cette danse est, pour reprendre l'expression de Dodds, un prototype de la dmence rituelle (idem). Quant l'expression sparagmos, celle-ci peut se traduire par sacrifice de la victime par dpcement (idem), lequel est habituellement suivi par la consommation de la chair crue et du sang (l'omophagie). ce sujet, voir notamment Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 150; Michel Maffesoli, op. cit., p. 127. 208 Marcel Dtienne, Dionysos mis mort, op. cit., p. 73.

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439 travers Dionysos bondissant, le pied (pous) rencontre le verbe bondir (pdan) et sa forme sauter loin de (ekpdan) qui est un terme technique de la transe dionysiaque : quand la pulsion saltatoire envahit le corps, l'arrache lui-mme et l'entrane irrsistiblement. [Le musicologue de Tarente, Aristoxne, en a laiss une description clinique, c'est en Italie du Sud, entre Locres et Reggio. Les femmes taient tires hors d'elles : ekstaseis. Mal pidmique qu'il fallut, sur le conseil d'Apollon, soigner coups de pans, de chants purifiants et printaniers, administrs dans une cure de soixante jour. Sur le plan musical, la consquence en fut une floraison de compositeurs de pans. [...] Mais le doute n'est pas permis : la transe dionysiaque commence par le pied, avec le bondissement, premier aspect du pied dans le domaine de Dionysos, Le deuxime, non moins gestuel, est un jeu familier tous ceux qui prennent part ses ftes. Plus prcisment, semble-t-il, aux Dionysies aux champs (donc rustiques). Sauter cloche-pied, sur une jambe : jeu de Vaskliasmos . La mtamorphose du roi Penthe en demoiselle qui dclame des comptines enfantines en sautant cloche-pied, telle qu'opre par le tandem Dionysos et Silne mis en scne par Pnafiel, illustre ds lors, de faon loufoque, une chorgraphie qui voque les rituels dionysiaques, prcurseurs de la naissance de la tragdie. En revanche, outre la bacchanale satyrique que nous voquions prcdemment, le rite de passage auquel se livre Penthe ou certains tableaux mettant notamment en scne Sml (Paule-Emmanuelle Gabarra)210, les chorgraphies frntiques sont assez rares. Plusieurs scnes sont en effet assez statiques, ce qui correspond la volont de Pnafiel de dployer la majeure partie de l'nergie dionysiaque par la voie de la voix. Ici, le bondissement des bacchantes, gnralement accompagn par de la musique ou des incantations, deux sortes de manifestations que l'on peut considrer comme des lieux de jaillissement211 o s'affirme la puissance dionysiaque, se rvle, en quelque sorte, remplac par le chant ou par la violence de propos obscnes. Pendant le processus de cration qui a men l'laboration du spectacle Bacchantes, les acteurs ont d'ailleurs beaucoup improvis partir de la thmatique de l'insulte, ce qui, paradoxalement, instaura de multiples fou-rires. Dans une interview dite
Ibid., p. 74-75. ce titre n'oublions pas qu'une autre des facettes primordiales de cette dit aux multiples visages qu'est Dionysos s'ajoute aussi celle de Lysios, le Librateur qui soulage les hommes de leurs maux en apportant F oubli , perte de vue. Voir ce sujet Eric Robertson Dodds, op. cit., p. 83; Jean-Marie Pailler, op. cit., p. 157; Nathalie Mah, op. cit., p. 43, 78. Cet oubli est synonyme d'ekstasis, but du culte bachique qui, pendant un instant, permet l'homme de cesser d'tre lui-mme sans se soucier du lendemain (Eric Robertson Dodds, op. cit., p. 83). Voir aussi Gilbert Rouget, op. cit., p. 30. 10 Un mouvement rcurrent qui colore le jeu de cette actrice, vtue d'une trs longue robe noire, consiste marcher en effectuant un gracieux mais spasmodique mouvement de jambe qui dgage son vtement et lui permet ainsi de poser le pied au sol. 11 Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 94.
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par la Ferme du Buisson, dans le cadre de l'vnement intitul Les hros sont fatigants!? auquel le spectacle Bacchantes prend part au moment de sa cration, lorsqu'on demande Pnafiel si faire du thtre aujourd'hui est hroque , celui-ci rpond : Je ne sais pas, mais il faut certainement une bonne dose de courage et de chance pour conduire un projet jusque devant un public. Il faut de la foi pour lutter contre le doute, du talent et du travail pour ne pas tre dvor par la mdiocrit, de la patience car, pour tout, l'attente est longue et l'issue incertaine. Cependant et malgr tout, le thtre reste une joie!21 Par consquent, la complmentarit de ces contraires, alliant tour tour le vulgaire l'hroque, l'insulte la jubilation ou la chorgraphie frntique une esthtique de la lenteur, n'est pas sans voquer les ples contrastants qui vont de pair avec la traditionnelle reprsentation d'un dieu tour tour appele Dionysos, Bromios, Dionysos, Bacchos ou Iakkhos213.
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6.8.1 Les racines d'un thtre musical : la composition par le mlange Maintenant que nous avons abord l'organisation plus globale du spectacle Bacchantes, le mode d'criture qui a permis Pnafiel de forger les chants de cette uvre, consacre un dieu Bruyant214, mrite galement d'tre soulign. Lorsqu'on interroge cet artiste sur le processus de cration du spectacle Bacchantes, il aborde l'ide intressante de composition par le mlange , c'est--dire, la rinvention d'un chant, partir d'un ou de plusieurs autres issus de diverses traditions. U s'agit, suivant les dires de Pnafiel, d'un mode d'improvisation vocale mis en place par le Quatuor Nomad, un groupe d'acteurschanteurs issu d'un spectacle fondateur du Thtre du Lierre, soit, l'Opra nomade, cr en 1984. Ce spectacle - dont la premire esquisse fut effectue en 1982 - tait entirement architecture partir d'improvisations vocales qui peuvent s'apparenter un bricolage

Jean-Yves Pnafiel, Journal mensuel de la Ferme du Buisson, n 14, mars 2005, p. 5. Pnafiel utilise d'ailleurs cette formule dans son texte, laquelle renvoie la personnification d'un chant bruyant (Evangelos Moutsopoulos, op. cit., p. 107. ce sujet, voir aussi Festugire qui crit : Iacchos n'est que la personnification du cri rituel des initis quand ils vont en procession Eleusis (Andr-Jean Festugire, tudes de religion grecque et hellnistique, Paris, J. Vrin, coll. Bibliothque d'histoire de la philosophie , 1972, p. 85). Alain Danilou, Shiva et Dionysos, op. cit., p. 253. Danilou voque ce nom lorsqu'il souligne qu' [u]n trs haut niveau sonore est utile pour provoquer des tats de transe (idem). Voir galement Nathalie Mah, op. cit., p. 58.
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212

441 partir de chants du monde fort varis. Au sujet de ce mode de composition par le mlange, Pnafiel explique : On ne travaillait pas sur le texte, puisqu'on laissait faire les langues. On ne cherchait pas le sens. On prenait, par exemple, une monodie qu'on allait chercher dans la musique de Taiwan, parce que a nous plaisait. Quelqu'un apprenait cette monodie, [puis] les autres commenaient placer une voix, deux voix, on changeait les nergies, on recrait quelque chose...

acteurs - qui s'expriment dans une langue imaginaire se teintant, selon la personnalit de chacun, de diffrentes couleurs propres de vritables dialectes - font partie d'un ou de plusieurs peuples qui s'expriment dans un langage qui leur est la fois tranger et familier. Rappelons ce titre comment le spectacle Opra nomade fut reu par la critique : O est-on? En Sicile, du ct de Salamanque, Olympie, dans les jardins d'Isapahan, devant le Mur des Lamentations? Oui. Partout et nulle part. Dans un pays que ne connaissent pas les atlas et les livres de gographie : celui - imaginaire - mais combien rel (!) des traditions populaires. D'o le titre d'Opra nomade, donn au fascinant spectacle prsente actuellement le Lierre-Thtre [...]. Encore une rflexion sur l'immigration? Une vitrine des arts populaires, telle que la Maison des Cultures du monde l'organise avec - notamment - un fort beau disque consacr aux musiques d'Azerbadjan, Trouva et Bachkirie? Oui sur la forme, non sur le fond. Car Opra Nomade donne de grands complexes au Franais : il lui montre par le foisonnement des mlodies jaillies des terres trangres, combien il mconnait [sic] ce type de rpertoire. Donc quel point il est pauvre, quand [sic] ses racines, face des ethnies qui ne les ont pas rejetes mais - au contraire - les cultivent avec
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amour

En outre, on se souviendra que Philippe Olivier du journal Libration, considre que Paya et son quipe donnent une sacre vole de bois vert au thtre musical tabli...216. Ds lors, ce mode de composition par le mlange ne tangue-t-il pas entre la rfrence savante, souvent associe la notion de thtre musical, et le ple oppos qui renvoie plutt celle-ci l'ide de musique populaire? N'oublions pas que, lors de la vritable cration de l'Opra nomade, l'quipe d'acteurs et Paya taient seconds par un compositeur comme Marc Lauras, fervent dfenseur de ce genre et musicien qui uvre, surtout sur le vif, avec matriaux, musiciens et nergies tels qu'ils sont disponibles au moment d'une cration.

215 216

Philippe Olivier, Touche pas mon nomade! , Libration, 14 mars 1985, n. n. Idem.

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Si, pour Pnafiel, ce mode d'action constitue une faon originale de mcher , sans aucune rgles, des chants issus de contres et de cultures lointaines - un des spectacles du
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Quatuor Nomad s'intitule d'ailleurs Les Mcheurs de langues

- en revanche, pour un

acteur comme Aloual, celui-ci renvoie plutt une musique qui, laissant libre part l'improvisation, requiert davantage d'ordonnancement logique. Pour avoir apprhend concrtement le travail des langues imaginaires sous la tutelle de cet acteur qui, contrairement Pnafiel ou Lauras, a fait partie des deux moutures de l'Opra nomade, cette faon de travailler le chant nous semble s'apparenter la technique du skat, dans le jazz, o l'articulation de voyelles et de consonnes assembles suivant les phrass les plus tonnants et les structures les plus clates, permettent l'artiste d'improviser avec sa voix comme avec n'importe quel autre instrument. Pour Aloual, qu'il s'agisse de la danse ou du chant, le geste de l'acteur consiste galement dcrire, potiquement mais de faon concrte, les lieux o il uvre en effectuant tantt des tracs avec certains membres de son corps, tantt en formant des mots, certes incongrus, mais en s'appliquant prononcer des vocales et des consones avec prcision. En chantant les lignes que voient ses yeux ou que tracent diffrentes parties de son corps, l'acteur effectue ainsi une ligne musicale qui, [c]omme au cinma, [lui] permet de jouer avec le temps et l'espace218 et qui, l'usage de bandes magntiques en moins, rappelle les ides de musique concrte, lectroacoustique ou acousmatique . A l'inverse, dans les ateliers dirigs par Pnafiel, ce dernier n'voque pas un habile alliage de phonmes bien prononcs, mais il insiste plutt, l'instar d'AnneLaure Poulain, instigatrice du ple musical au Lierre, sur l'ide de raconter une histoire
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pendant une improvisation vocale

. Dans le cadre d'ateliers organises par ces deux

artistes en des temps et des lieux diffrents, on constate d'ailleurs quel point leur faon d'intervenir avec les participants se ressemble. Hormis l'importance d'une fable qui soustend le texte chant, un principe qui faonne du reste le spectacle Bacchantes, tant Pnafiel
NOMAD, Les mcheurs de langue, Transes Europennes, 1997. Marc Lauras, Proposition pour une utopie - Pourquoi pas un thtre acousmatique? , Vers un art acousmatique, Lyon, Groupe de Musiques Vivantes de Lyon, 1990, p. 70. 219 Franois Bayle, Le futur antrieur ou origines et consquences du "concept-acous", ibid., p. 9-16. Au sujet des potentialits de la dmarche concrte, voir aussi Michel Chion, Le "matriau" en question , ibid., p. 17-23. 20 Nous avons pu comparer l'approche respective de ces deux artistes dans le cadre de deux stages de formation (Jean-Yves Pnafiel Chants du monde , Ivry, fvrier 2006; Anne-Laure Poulain, Voix et prsence , Thizac, aot 2006). ce sujet, voir aussi l'annexe F.
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que Poulain incitent par exemple les stagiaires procder, en duo ou en chur, un mixage 17

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de chants dj existants mais fort htrognes, voire tenter une composition se plaant
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sous le signe de l' art du mlange

. Toutefois, rappelons que Poulain avait dj quitt la

Compagnie du Lierre lorsque Pnafiel a intgr celle-ci et qu'elle utilise dsormais le langage imaginaire au sein d'un groupe de jazz nomm Les Vibrants Dfricheurs. Le mode de composition par le mlange nous semble, ce titre, avoir t instigu par l'arrive au Lierre de l'actrice Anne-Laure Poulain, au moment des Pques New york, avant d'tre transmis, en quelque sorte, par la voie de l'art prconise par Paya, aux gnrations suivantes d'acteurs. Cet art du mlange fut, par la suite, dvelopp par les membres du Quatuor Nomad pendant les nombreuses annes o ils ont uvr en collaboration avec Paya ou transform, notamment par l'acteur Aloual, en un art qui s'loigne de la culture populaire pour frayer davantage avec diffrentes formes de musique savantes. Lorsqu'il aborde son travail avec le Quatuor Nomad, notamment les spectacles Patio et Ciguri, mis en scne par Paya et crs au Thtre du Lierre entre 1990 et 1992, Pnafiel mentionne galement les notions de puissance nergtique et de plaisir qui sont, pour lui, inhrentes l'art lyrique. Or, l'ide fort bachique - et rcurrente dans son discours - d'une communion grce la puissance organique de la musique222, s'associe une frustration, lie, cette fois, une autre forme de mlange : ce mlange o la musique tait quand mme subordonne au thtre. Elle perdait de son efficacit directe, premire, jouissive, qui est le fait de quatre chanteurs qui se lvent dans une assemble et qui se mettent chanter et - s'ils ont de la force - qui enthousiasment, qui ne passent pas par la mise en scne d'un spectacle o le chant est relay. [...] Patio et Ciguri [...] taient, quand mme, encore un peu enferms dans la gangue du thtre. [...] Alors qu'avec le dernier [spectacle], [...] on est presque arriv la notion du concert. Un concert mis en scne, mais un concert! l'instar de compositeurs tels Mauricio Kagel et Georges Aperghis - ou d'un praticien de la scne comme Wayn Traub - notamment dans Le Come back de Jean Baptiste (2006) Jean-Yves Pnafiel transforme donc allgrement la salle de concert en salle de thtre, et vice versa. Par consquent, dans le cas d'un spectacle comme Bacchantes, s'agit-il d'une
Jean-Marc Lachaud, Mlange des arts, arts du mlange , op. cit., p. 205-212. Dans la tragdie d'Euripide, par exemple, les Bacchantes communient avec leur dieu non seulement en s'identifiant lui par la chorgraphie qui anime fivreusement leur corps, mais aussi par la voie de la musique. Pour une analyse plus dtaille de la philosophie de la musique inscrite en filigrane des Bacchantes, voir Rosaline Deslauriers, Les mirages de la mania .figures de la folie et de la dmesure dans les Bacchantes d'Euripide suivi de Bacchanale nocturne, op. cit., p. 11-21.
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forme spectaculaire que l'on pourrait associer la notion de thtre musical? Si cette bacchanale tragique fut d'abord pense comme un chant auquel s'est greffe une intrigue, le spectacle redevient fondamentalement musical en cours de processus, sous la baguette d'un metteur en scne qui se joue des frontires artistiques et marie culture savante et culture populaire au sein d'un territoire o les mandres du dsordre sont les bienvenus : On peut presque parler d'un opra, mme si cela peut en affoler certains , dclare Pnafiel au moment de la cration du spectacle, en tout cas on n'est pas du tout dans la comdie musicale223, prcise-t-il toutefois. Si on ouvre le programme du spectacle Bacchantes, initialement class sous la rubrique thtre musical , on lit galement que cette uvre est un spectacle musical librement inspir224 des Bacchantes d'Euripide et conu comme un opra pour huit voix225. Dans le texte qui prsente le spectacle Bacchantes au moment de sa cration la Ferme du Buisson, on fait mme allusion la notion de parler-chanter226 ce qui, dans le jargon de la musique savante, renvoie la notion de Sprechgesang, intimement lie l'ide de thtre musical par l'intermdiaire du compositeur Shoenberg qui en est l'initiateur227. En mars 2006, l'ancien acteur-chanteur du Lierre avoue cependant hsiter utiliser l'expression thtre musical, qu'il juge trop troite et laquelle il prfre celle de spectacle musical et mme, la rigueur, celle de thtre lyrique. Pourtant, lors de la cration de Bacchantes la Ferme du Buisson, le 11 mars 2005, cette expression chapeaute le programme de la soire. En octobre 2006, le programme de la mme uvre hybride, prsente cette fois au Thtre du Lierre, indique plutt spectacle musical d'aprs Les Bacchantes d'Euripide . Ainsi, l'incertitude qui entoure la dfinition
Propos recueillis par Olivier Cuau, La premire de Bacchantes mardi : "le public ne verra pas un pplum", Courier de l'ouest, 9 novembre 2004. Voir le site Internet suivant : http://maeveproduction.free.fr/maeveprod.htm: consult le 15 juin 2008. 224 Programme du spectacle Bacchantes, op. cit. Dans un des dpliants promotionnels publis par la Ferme du Buisson, seule l'expression spectacle musical est conserve alors que, dans un autre, on opte plutt pour l'expression tragdie musicale ( Les hros sont fatigants? , Noisiel, Ferme du Buisson, 2005). Dans le journal publi mensuellement par la Ferme du Buisson, on trouve de nouveau le terme thtre musical (Mars la Ferme du buisson. L'vnement du mois: les hros sont fatigants!? Noisiel, Ferme du Buisson/Scne Nationale de Marne-la-Valle, n 14, saison 2004-2005, p. 5), alors que quelques annes plus tard, au Thtre du Lierre, c'est l'expression spectacle musical qui chapeaute la soire (programme du spectacle Bacchantes, Paris, Thtre du Lierre, 4-15 octobre 2006). 25 Programme du spectacle Bacchantes, op. cit. 226 Dans le programme, on lit : Transforme en opra-thtre par Jean-Yves Pnafiel, cette fresque splendide devient aussi une rflexion sur le pouvoir et sur le rle des femmes. Par son art de marier des formes de rcit mythologique et la musique, le parler-chanter , Jean-Yves Pnafiel propose une fable lgendaire (idem). 22 Voir ce sujet Sophie Galaise, Le thtre musical au Qubec , op. cit., p. 61 ; Patrice Pavis, Thtre musical , Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 377-378; Michel Rostain, L'impossible histoire du thtre musical , op. cit., n. n.; Jean-Yves Bosseur, Du son au signe, op. cit., p. 94-106.
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de ce territoire artistique qu'est le thtre musical se rpercute non seulement dans la raret de la littrature consacre cette notion, mais elle atteint les concepteurs de spectacles inclassables qui, souvent, refusent cette tiquette : aux uns, elle semble trop restreinte, aux autres, elle s'associe une tradition qui relve de la musique dite srieuse et qui souffre d'hermtisme228. Le thtre musical est en effet parfois prsent comme une preuve de l'ternit de l'opra,
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de sa durabilit entrecoupe de doutes, entre son dclin et sa future ascension

. De concert

avec Danielle Cohen-Levinas, auteure du livre Le Prsent de l'opra, on peut penser qu'il s'agit d'une forme spectaculaire aux caractristiques esthtiques nombreuses, et qui, a
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priori, annonce une action subversive l'endroit des lieux et empiries traditionnels

En revanche, pour Pnafiel la cration d'un spectacle comme Bacchantes n'implique pas une action subversive , voire une contre-attaque de l'opra231, deux caractristiques esthtiques souvent utilises lorsque les musicologues abordent la question du thtre musical. Catherine Heyden, dans un des plus rcents articles consacrs ce "genre" aux
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frontires mouvantes , affirme, quant elle : Le thtre musical, c'est le dtournement et la transgression - des codes, des normes, des rituels lis aux instruments et techniques instrumentales, l'orchestration, au spectacle, au concert, transgression du savoir des compositeurs et du rle des interprtes, de 1'"volution" de l'histoire de la musique. Le thtre musical, c'est le vertige233. l'heure o le paysage scnique contemporain ne saurait se dpeindre sans les concepts de mixage, de mtissage, d'htrognit, de transversalit ou d'hybridation, ce vertige ou ce flou thorique qui entoure la dfinition du terme thtre musical - ne favoriseraitil pas l'mergence de formes spectaculaires novatrices qui n'ont que faire de frontires prcises? Or, quand un concert se mtamorphose en uvre thtrale - comme ce fut le cas pour les Bacchantes de Pnafiel - ou qu'une pice comme l'Opra nomade favorise
Propos tenus par Michel Robidoux dans le cadre d'un entretien avec son collgue du Thtre des Deux Mondes (Pierre MacDuff, Trajectoire d'un musicien de thtre. Entretien avec Michel Robidoux , L'Annuaire thtral, op. cit., p. 29). 229 Danielle Cohen-Levinas, op. cit., p. 160-161. 230 Ibid., p. 156. 231 Ibid., p. 155. 232 Catherine Heyden, Thtre musical. Un objet potique rv , op. cit., p. 58. 233 Ibid., p. 60-61.
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446 l'mergence d'un quatuor musical - le Quatuor Nomad - le concept de thtre musical ne serait-il pas appropri pour qualifier semblables inclassables? Pour Pnafiel qui, avant mme la cration de son spectacle Bacchantes, se penche sur la dfinition de ce genre hybride, l'ide de thtre musical rsulte, quant lui, d'une exprience mtaphoriquement occulte : le thtre musical est une alchimie dlicate ou chacun des deux arts se rpondent et se mlent pour raconter dans des formes illimites une histoire! [...] La musique est un peu les ailes de la parole, mais elle peut aussi s'en affranchir et raconter d'ellemme un rve que les mots ne peuvent pas toujours atteindre234. Vu sous cet angle, le spectacle Bacchantes se prsente comme un entre-deux potique o interagissent diffrents langages, diffrentes conventions, voire diffrentes mmoires. C'est, du reste, peut-tre trop frquemment au dbut du sicle qu'on fait remonter les origines d'un genre qui voque, pourtant, les fondements du thtre occidental ainsi que certaines pratiques traditionnelles orientales o parole, chant, musique et danse sont des matriaux scniques troitement associs. Par ailleurs, comme l'crit juste titre Jean-Marie Pailler, l'intervention d'un Bacchus Librateur survient souvent pendant les priodes incertaines235. l'instar des artistes du monde grec classique, les gens de notre sicle n'auraient-ils pas besoin de faire rapparatre l'Dlusionniste Dionysos sur les planches de leurs thtres? uvre posthume qui rafla tous les honneurs lorsqu'elle fut prsente pour la premire fois devant le tribunal d'Athnes, Les Bacchantes jouissent, aujourd'hui encore, d'une fortune considrable. En effet, plusieurs rcentes versions de cette tragdie ont t cres par des praticiens de la scne qui s'intressent tantt aux chemins organiques qu'empmnte la voix, tantt une forme spectaculaire hybride qui associe troitement musique et thtralit. Au Pays-Bas, par
Jean-yves Pnafiel, texte promotionnel d'un stage de chant, Paris, Studio des Varits, 2002. Voir www.studiodesvarietes.org/formation/modules/scenes corps/theatremusical2002.html; consult le 15 juin 2008. Semblables propos vont dans le mme sens que ceux tenus par Paya qui, dans la prface du Procs d'Oreste, par exemple, dclare : Le chant est ce qui excde la parole, c'est ce qui nous reste lorsque les mots manquent (op. cit., p. 3). Pendant les rptitions de Noces de sang, un spectacle o l'alliance entre le thtre et la musique joue un rle important, Paya utilise, lui aussi, cette ide d'alchimie, voire de fusion entre les diffrents matriaux scniques. Lors du premier jour de travail entourant l'orchestre scnique que nous avons abord, il dclare : Si on ne fait pas un perptuel aller-retour entre ce que fait Marc et ce que Farid fait, soit la musique va prendre le dessus, soit le thtre : l'alchimie ne se fera pas (Farid Paya, rptition de Noces de sang, 18 dcembre 2007). 235 C'est le cas des Bacchantes d'Euripide, uvre crite la fin de la guerre du Ploponse. Voir Jean-Marie Pailler, Bacchus. Figures et pouvoirs, Paris, Les Belles Lettres, coll. Histoire , 1995, p. 198.
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exemple, Johan Simons et Paul Koek de la ZT Hollandia ont ractualis la bacchanale d'Euripide en mariant musique d'glise orthodoxe syrienne et musique lectronique grce au concours du compositeur Nuri Iskandar. Cette production, prsente en 2002 au Kunsten Festival Des Arts de Bruxelles, tait classe sous la rubrique thtre musical 236. En Allemagne, en 2003, le TREE (Theatre Research Ensemble [of] Europe), dirig par Ryzsard Nieoczym, a cr The dream of Kadmos, un spectacle qui emprunte Euripide certains extraits de sa clbre et dernire pice. Or, le training quotidien auquel s'adonnent les membres de ce groupe est, en grande partie, fond sur la recherche d'un rythme primai que l'acteur excute en martelant le sol de ses pieds, ce que l'on pourrait aisment associer cette puissance pdestre237 qui se dgage de la transe dionysiaque. Les artistes qui travaillent aux cts de Nieoczym participent galement des laboratoires qui se droulent au Canada, en fort : les comdiens quittent l'environnement urbain pour renouer avec la Nature et se dpouiller de leurs masques citadins grce un entranement intensif et l'tablissement d'actions rituelles au sein de leur quotidien238. Semblable retraite sylvestre vise immerger l'acteur dans un milieu sauvage, ce qui favorise des retrouvailles avec les sources originelles de son tre. En France, en 2005, Andr Wilms fait entrer les Bacchantes d'Euripide au rpertoire de la Comdie franaise, dans une traduction-adaptation de Jean Bollack. Si le chant et la chorgraphie sont au rendez-vous, point de trace cependant de ce bondissement qui singularise Dionysos. En fait, pour Wilms, c'est la musique des mots qui occupe une

Rcemment, ces deux anciens acolytes se sont d'ailleurs runis, pour crer un nouveau spectacle de thtre musical partir du texte Casimir et Caroline d'Odon von Horvth : Nous tions de toute faon rests de bons amis, mais c'est agrable et excitant de se retrouver sur ce projet, mme si nous gardons chacun, par ailleurs, notre propre compagnie. Paul comme moi, avons opt pour ce thtre musical, trs moderne et, selon nous, plus intressant que l'opra. Disons que Casimir et Caroline est en quelque sorte un opra sur la rvolution sociale. Mais dans sa conception classique, un opra ne ferait que chanter la rvolution tandis que dans le thtre musical, la rvolution est aussi bien joue qu'analyse. [...] Le thtre musical implique la fusion des formes artistiques et chamboule foncirement la socit. C'est une subversion dont la socit, comme le thtre, a besoin (Johan Simons, programme du spectacle Casimir et Caroline , Nanterre, Thtre Nanterre-Amandiers, 2009). 237 Marcel Dtienne, Dionysos ciel ouvert, op. cit., p. 76. 38 Un des stages que Nieoczym organise annuellement Toronto s'intitule d'ailleurs Masks of Dionysos . Nous avons, pour notre part, eu l'opportunit d'apprhender concrtement le travail de cet ancien collaborateur de Grotowski dans le cadre du projet Lgendes enfouies dirig par Nicole Champagne du Thtre Le Contre-Courant de Qubec. Pendant l't 2002, notre quipe s'est dplace Buck Lake, en Ontario, afin de pouvoir travailler dans ce laboratoire de recherche situ en plein cur d'une fort.

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place prpondrante. Dans le Journal des trois thtres, aprs avoir rappel quel point [l]es Grecs croyaient la parole performative239, il affirme : C'est la parole qui devrait tre la mise en scne. Comme le disait Marguerite Duras : D n'y a pas jouer mes pices, il y a les dire . J'aimerais presque monter cette tragdie comme un spectacle pour enfants : coutez... 2 Pareille dmarche s'loigne de celle initie par Pnafiel pour s'approcher davantage du parti-pris qu'emprunte Paya, depuis que ses recherches portent sur la musicalit de la langue franaise. Or, le spectacle Bacchantes, tel que cr par Pnafiel, va aussi de pair avec le processus de cration du Lierre, voire avec cette dunamis de la tragdie qui caractrise les recherches de Paya. Ds lors, nous pourrions concevoir l'ide de thtre musical comme un lieu syncrtique dont la nature se rvle aussi actuelle qu'originelle, voire comme un genre qui se place sous l'emblme de Dionysos, dieu du dsordre aux mille facettes. 6.8.2 Vers l'ide de ramification : pour une comparaison entre Pnafiel et Paya Comme le souligne juste titre Freddy Decreus, l'clatement des formes spectaculaires d'aujourd'hui, notamment lorsque les metteurs en scnes revisitent la tragdie grecque, pourrait, de faon mtaphorique, s'apparenter au sparagmos dionysien. Pour Decreus : Toutes les prescriptions aristotliciennes concernant le langage, le personnage, l'action et la structure ont explos, mais on retourne aux questions poses dans Les Perses, dipe et Les Bacchantes, savoir : qui suis-je, quelles sont les limites de ma connaissance, quelle est ma position ontologique dans un monde qui manque visiblement de fondement dfinitif? Les hsitations et les doutes, qui avaient trouv une expression esthtique dans le culte de Dionysos, sont revenus et la tragdie nous parle nouveau des forces contraires qui dchirent l'homme et le livrent au sparagmos dionysien, un dmembrement littral et symbolique, une distorsion intrieure des forces et des dsirs241.

Andr Wilms, Noire comme l'extase , Journal des trois thtres, Paris, Comdie franaise, fvrier 2005, n 13, p. 5. 240 Idem. On se souviendra aussi qu'en 2003, trois des anciens comparses de Pnafiel - Marie-Claire Davy, Aloual et Pascal Arbeille - ralisent, avec les Atelierres, un spectacle bas sur Les Bacchantes et fond sur une recherche de danses et de chants premiers . Voir la section 5.2.1 (L'engagement pdagogique des acteurs du Lierre : l'exemple des Atelierres) de la prsente thse. 241 Freddy Decreus, Le bruit court que nous n'en avons pas fini avec les Grecs , op. cit., p. 21.

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449 Mme si Paya se livre une imitation de Sophocle dans l'criture de sa tragdie Laos, les propos de Decreus rejoignent cette dynamique de l'interrogation , propre la tragdie, que le fondateur du Lierre thorise dans De la lettre la scne. Pnafiel, quant lui, ne cherche nullement imiter Euripide : il s'en inspire librement en s'loignant d'un art oratoire grandiloquent pour concentrer la puissance de la voix de ses acteurs dans le chant. D'abord vou devenir un disque ou un concert, le projet musical Bacchantes semble toutefois puiser ses racines dans le rle du Bacchant, tenu par Pnafiel lors de la cration du spectacle Antigone, en 1998, au Thtre de Lierre. Cette fascination pour les rituels dionysiaques est peut-tre mme antrieure cette poque puisque l'ancien acteur-chanteur du Lierre nous a avou, en interview, que dj, pendant la cration d'Electre (1986-1987), il tentait de convaincre Paya de mettre en scne les Bacchantes et qu'il aurait aim se voir confier le rle de Dionysos. Or, lors de la prsentation de Bacchantes sur les planches du Lierre, en octobre 2006, Pnafiel prcde son spectacle d'un prologue muet : devant le rideau, un homme tte de bouc - savoir, le metteur en scne lui-mme coiff d'un masque emblmatique de Dionysos - accueille le public en mettant parfois un rire ou un grognement. Chef d'orchestre du spectacle Bacchantes, il incame ainsi, pendant quelques instants, la mythique figure du dieu de la mania, prsidant le rituel venir avant mme que celui-ci ne soit amorc. Cet ajout permet Pnafiel d'abolir, au moment o les spectateurs pntrent dans une salle qui n'est pas encore plonge dans le noir, la frontire entre les planches et les gradins. L'auditoire se voit ainsi, paradoxalement, lui-mme observ par le dieu grec qui l'on attribue gnralement l'origine du thtre. Dans la concrtisation de son spectacle, si Pnafiel ne tient pas le rle de Dionysos, rappelons aussi qu'il personnifie un Silne trs sexu, notamment pendant une mascarade satyrique chantant les louanges du cot. Ce tableau n'est pas sans rappeler la bacchanale extatique laquelle se livrent les personnages du Bacchant, de Tirsias et du Coryphe dans VAntigone de Sophocle mise en scne par Paya. Toutefois, dans Bacchantes, les mots y sont plus cms et les gestes plus obscnes. Le Sang des Labdacides se prsente comme une suite de tragdie tout public , alors que l'uvre hybride conue par Pnafiel s'apparente, pour sa part, une forme plus clate que nous avons nomme thtre musical . Dans un spectacle comme Noces de sang, o la musique joue pourtant un rle essentiel, malgr les multiples interventions de Lauras et mme si certaines scnes s'organisent d'abord et avant tout par la musique et par

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le biais des interactions entre le compositeur et les acteurs, notre sens, le texte demeure premier dans la hirarchie des matriaux scniques telle que la conoit Paya. la lumire de ces quelques comparaisons, le fonctionnement du spectacle Bacchantes tel que mis jour par notre analyse potique montre que Pnafiel va plus loin que Paya dans l'exploration de nouveaux territoires o le thtre et la musique sont intimement lis. Sans verser dans la provocation laquelle un Romeo Castellucci, un Anatoli Vassiliev ou les membres d'un collectif comme Crew confrontent le public, les modalits esthtiques adoptes par Pnafiel placent ainsi le public devant une forme d'excs ou de violence plus exacerbe que celle dont tmoigne la signature habituelle de Paya. En revanche, le passage de Pnafiel au Thtre du Lierre semble jouer un rle important dans son dsir de convoquer la figure de Dionysos sur les trteaux. L'art du mlange, cher cet acteur-chanteur est, en outre, issu du travail effectu avec le Quatuor Nomad, lequel a merg de l'Opra Nomade. Or, ce mode de composition s'apparente tant aux bricolages que Paya effectue avec les matriaux antiques orientaux ou occidentaux, qu'aux techniques vocales prconises par Anne-Laure Poulain qui fut l'instigatrice de la vocation musicale du Lierre, en 1977, au moment de la premire production professionnelle de la compagnie. Qui plus est, dans la premire distribution du spectacle Bacchantes, on trouve trois membres du Quatuor Nomad soit, Jean-Yves Pnafiel (Silne), Valrie Joly (Baubo) et Vincent Audat, lequel incame le roi Penthe en alternance avec Jean-Louis Cassarino, qui participe la cration initiale du Sang des Labdacides. ces acteurs sortants du Lierre, s'ajoute Anne de Broca (Agave), une artiste qui n'a uvr auprs de Paya que pendant deux saisons (entre 1994 et 1996), mais qui, en 2010, tiendra le rle titre dans la Mde d'Euripide. Dans la seconde version du spectacle Bacchantes que nous avons pu voir, c'est--dire au moment de sa prsentation sur les planches du Lierre, Antonia Bosco remplace Nathalie Duong qui tenait auparavant les rles d'Ino et de Callisto. Or, Bosco est une actrice que l'on pourrait qualifier d'intermittente du Lierre : elle intgre l'quipe tout juste aprs le dpart de Pnafiel, pour crer Le Sang des Labdacides et la Cantate rebelle, puis elle quitte la compagnie en 2001 mais y revient en 2007, pour jouer le personnage principal - la mre plore - de Noces de sang. Bosco participe aussi, l'an dernier, la cration de Paya intitule Les Tueurs (2009) et elle travaillera de nouveau sous sa tutelle

451 dans la Mde d'Euripide242. Ds lors, cinq anciens acteurs sur huit sont, dans cette

distribution, des artistes qui, plus ou moins longtemps, ont effectu un passage au Lierre, faisant de ce dernier un vritable lieu de rencontre et d'change de savoirs qui gnre une forte culture de groupe Nanmoins, pendant les dix-sept annes au sein desquelles l'acteur-chanteur Pnafiel a poursuivi ses recherches aux cts de Paya, rappelons quel point la runion de ces deux arts frres que sont le thtre et la musique est devenue frquente au Lierre, notamment partir de l'mergence d'un de ses rameaux nomm le Quatuor Nomad. Pnafiel a en effet amorc sa collaboration avec Paya en 1984, avec L'Opra Nomad et, hormis la reprise du Sang des Labdacides pendant le festival Au chur du Lierre en 2004, a termin celle-ci en 2001 en tant conseiller vocal pour le spectacle La Cantate rebelle, dernire uvre presque entirement conue et chante dans un dialecte inexistant . Qui plus est, en interview, Pnafiel affirme que l'alliance des langues imaginaires et de l'acte de chanter est bien antrieure son passage au Lierre : ce mode d'action remonte plutt la faon dont il remchait des chansons anglaises pendant son adolescence. Figure mythique qui incame la fois les vices et les vertus d'une libert que l'homme peut chrement payer, tour de force d'une mesure qui rythme la dmesure245, le divin fils de Sml, tel que mis en mots et en scne par Pnafiel dans Bacchantes, s'organise donc comme une forme spectaculaire qui va de pair avec son passage au Thtre du Lierre, mais qui se rvle la fois autonome et dpendante du travail tel que conu par Paya. Si le thtre musical de Pnafiel se prsente comme un prolongement de la dunamis qui caractrise la pense artistique de Paya, voire comme une des ramifications du Lierre, dans la mesure o l'change de savoirs rgne en matre dans cette compagnie, pendant la longue collaboration qui a uni ces

ce sujet, voir l'annexe A. En parcourant l' Arbre gnalogique de la Compagnie du Lierre (idem), on constate d'ailleurs que nombre des artistes qui, en 2005, ont particip aux Noces d'argent de la troupe ont, pendant les deux saisons qui suivent cet vnement, eu l'opportunit de prsenter sur les planches du thtre des uvres cres sans la participation de Paya, mais dont l'esthtique prsente des liens avec cette culture de groupe qui nous occupe. Outre le spectacle Bacchantes, on pense ici aux spectacles Silences (2007), Nakason (2008), Sanguisorba (2008), Fragments (2008) et Jacques Brel, l'inaccessible toile (2008). 244 Signalons aussi quel point l'acteur Aloual, alors assistant la mise en scne de Paya, a minemment contribu la cration de ce spectacle. 245 Jean Bollack, Dlire et barbarie , Journal des trois thtres, op. cit., p. 6.
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deux artistes, le crateur du spectacle Bacchantes fait ainsi partie, l'instar d'Anne-Laure Poulain, d'Aloual ou de Pascal Arbeille dans leurs domaines respectifs, des piliers du Lierre. Dans le cadre de notre thse, la notion de ramification renvoie ds lors tant des lieux de jaillissements dionysiaque qu' l'ide de particules en mouvements qui, par leur interaction avec Paya, forgent aussi le tronc de la Compagnie du Lierre. Somme toute, le paradigme potique, mis de l'avant par Paya devient, suivant ses idaux, une vritable parole agissante et la dunamis qui caractrise sa vocation thtrale se propage, allgrement, tant l'intrieur de son enceinte qu'en dehors de ses murs, liane grimpante qui crot l'image d'un nom qui ne saurait mieux lui convenir.

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CONCLUSION
Le thtre est fait de racines qui germent et grandissent dans un lieu bien prcis, mais il est fait aussi de graines portes par le vent qui suivent les grands vols des oiseaux. Les rves, les ides et les techniques voyagent avec les individus et chaque rencontre dpose le pollen fcondant. Les fruits mrissent grce l'effort opinitre, l'aveugle ncessit et l'esprit d'improvisation et ils contiennent les semences d'autres vrits rebelles . Barba, Eugenio, La terre de cendres et de diamants, p. 73.

Qu'il s'agisse de la mtaphore musicale utilise dans le training des acteurs, du travail vocal, de l'usage d'instruments vritables ou de leur transposition en objets sonores, au Thtre du Lierre, la musique joue un rle fondamental dans le processus de cration d'un spectacle. La collaboration entre des compositeurs, des chanteurs professionnels et un metteur en scne, pianiste ses heures, est loin d'tre rcente : depuis ses dbuts, l'quipe se distingue par ses recherches musicales, notamment par ses polyphonies imaginaires, langage caractristique d'une compagnie qui a rejet une certaine tradition, pour mieux retrouver l'origine1 : Nous voulions que le corps et la danse, la musique et le chant soient parties intgrantes de nos spectacles. Mais, faute de repres dans l'environnement artistique franais, il nous fallait chercher ailleurs. Nous ne cherchions pas du nouveau comme seule finalit. Nous voulions aussi renouer avec les racines du thtre. Le thtre est toujours n d'une alliance entre le texte, la musique et la danse. Tout le thtre traditionnel oriental encore vivant - n, kathakali, ta'zieh, et tant d'autres ainsi que la tragdie antique ont procd de cette alchimie2. Comme on l'a vu, cette remise en question du modle franais, qui correspond ce que Barba nomme un exercice de refus3, fait partie de la qute primordiale qui irradie la pense thtrale de Paya. L'axe musical, qui caractrise la vocation artistique de la troupe, est d'ailleurs souvent indissociable de la fascination qu'exercent la voix de la tragdie et la figure emblmatique de Sophocle chez ce metteur en scne. Leitmotiv qui se dploie, au fil des annes, sur les planches du Lierre et entre les pages de Paya, la tragdie et le paradigme
Paya affirme que le travail du Lierre consiste retrouver en soi-mme l'origine du chant (Farid Paya, Une culture de groupe , op. cit., p. 69). 2 Farid Paya (dir.), 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 6. 3 Eugenio Barba, L'essence du thtre , op. cit., p. 24.
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454 potique qu'elle engendre constitue un des ples majeurs de ses recherches. Depuis le premier spectacle professionnel Les Pques New York - que Paya considre comme une tragdie contemporaine -jusqu' deux des plus rcentes crations, soit Noces de sang, un drame de Garcia Lorca qu'il conoit telle une tragdie4 et la Mde d'Euripide, venir en janvier 2010, elle ponctue son parcours et, de ce fait, celui du Thtre du Lierre qu'il dirige depuis bientt trente ans. Comme en tmoigne l'essai De la lettre la scne, la tragdie grecque ou la cration d'une uvre comme Laos, crite la manire de Sophocle, la comprhension du matriau et du phnomne tragique guide Paya dans son parcours. Mme les activits pdagogiques ou culturelles de ce lieu, conu comme une vritable agora ses heures, vont de pair avec cet appel entendu par Paya pendant sa jeunesse. Tel un germe plant dans un terreau d'artistes fconds, cette dunamis dionysiaque l'uvre au Lierre semble donc entraner, dans son sillage, les artistes qui sont associs Paya. En revanche, nombre de ces artistes s'intressent eux aussi la tragdie, en amont ou en aval de leur passage au Lierre. Jean-Yves Pnafiel, on l'a vu dans le dernier chapitre, cre par exemple Bacchantes, un spectacle qui merge du rle de Bacchant qu'il a tenu dans VAntigone mis en scne par Paya, et ce, avec une quipe d'artistes ayant, pour la plupart, dj uvres au Lierre. Au moment de la reprise du Sang des Labdacides, un trio constitu par deux acteurs de cette ttralogie - Bruno Ouzeau et Valrie Cou-Sibiril - ainsi qu'une future collaboratrice de Paya, la compositrice Christine Kotschi, revisitent l'arbre gnalogique d'dipe en crant, pour leur part, le Rcit de Clios (2000), d'aprs l'dipe sur la route de Henry Bauchau. l'inverse, en charge du thtre universitaire de Nantes, Pascal Arbeille monte Promthe enchan (1996), et ce, avant mme d'intgrer la compagnie dirige par Paya. l'le de la Runion, l'acteur Aloual signe, quant lui, sa premire mise en scne avec Les Dionysiennes (1991)5, un spectacle qu'il ralise une poque o il n'uvre plus au Thtre du Lierre. Aloual reprend d'ailleurs, de faon cyclique, cette thmatique avec le groupe des Atelierres, car les Bacchantes d'Euripide constitue, pour lui, une pice culte dans la mesure o il a l'impression d'tre tomb dans

Propos tenus lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009. Cr d'aprs Les Bacchantes d'Euripide, le spectacle Les Dionysiennes est mis en scne par Aloual et conu avec l'quipe du Thtre Vollard. Pour l'criture du texte, Aloual est assist par Emmanuelle Demoris. ce sujet, voir http://www.vollard.com/spip.php7article36 (page consulte le 3 novembre 2009).

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Dionysos et dans la tragdie grecque un jour, [...] trs concrtement, en 776, quand il est all en Grce pour la premire fois. Or, Aloual fait son entre au Thtre du Lierre en 1979, au moment de la cration de Dsormais, et il quitte le sillage de Paya en 1990, aprs Le Procs d'Oreste, pour ne revenir qu'en 1997, c'est--dire au moment de la cration du Sang des Labdacides. En outre, cette poque, Aloual met sur pied l'axe pdagogique si important au Lierre et participe activement la dramaturgie de la ttralogie, aux cts d'Emmanuelle Saunier et de Paya. En fait, cette parole tragique qui se chante entre les murs du thtre situ me Chevaleret ou en dehors de son enceinte, se rvle le prcieux tmoin d'une utopie forge, depuis les premiers pas du Lierre au sein du milieu thtral franais, par Paya et ses acolytes. En cours de thse, nous avons montr comment l'ide mme de thtre, telle que conue par ce metteur en scne moiti Iranien moiti Franais, renvoie une reconqute du sacr, voire des retrouvailles avec un ailleurs imaginaire, continent mythique et ancestral, situ entre l'Orient et l'Occident. Tel un fil d'Ariane, ce systme sous-tend l'ensemble de sa pense artistique pour se rpercuter dans les textes qu'il crit, dans la scnographie de ses spectacles et dans les techniques du Lierre. En se dfinissant par le nom d'une plante, attribut dionysiaque, la compagnie range ainsi ses recherches sous l'gide d'un dieu dont la figure voque tant les origines du thtre que le concept de dmesure, inhrent la tragdie. La prsente tude des voix et de la voie de la tragdie au Lierre nous a par exemple permis de nous pencher sur les interactions entre l'ordre et le dsordre qui organisent tour tour les textes de fiction de Paya et sa faon de concevoir l'laboration potique d'un rle. Pour Paya, l'ide de dsordre renvoie une force dionysiaque, certes synonyme de violence, mais dont les vertus sont cratrices : Le dsordre crateur stimule le social et renforce sa dimension culturelle. J'entends par culture non pas une addition de produits artistiques mais toutes les valeurs qui donnent sens la notion de vivre ensemble. Une crativit partage participe de cette visionTie la culture car elle cre des liens de reconnaissance et des langages communs7.

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Propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005. Farid Paya, Vous avez dit cratif? , op. cit., p. 231.

456 En s'appuyant tantt sur les propos de Prigogine , tantt sur ceux de Michel Maffesoli, pour qui le bruit, la fureur, le dsordre ont une fonction structurelle dans la socit et qu'ils doivent tre tudis en tant que tels , Paya soutient ainsi que la dpense orgiaque et les turbulences sont ncessaires pour viter qu'une socit ne se fige et ne se prpare la mort par sclrose10. Or, les retrouvailles de Paya avec ce que nous avons nomm, en empruntant les termes d'Edgar Morin, un Arkhe-Esprit , nous semblent, aujourd'hui, aux prises avec des ralits socio-conomiques difficiles et une dispersion des acteurs qui, jusqu'alors, forgeaient le noyau de la compagnie. Si on observe les diffrents spectacles qui cartographient le parcours du Lierre, on constate que l'quipe se dissocie assez frquemment, pour ensuite se renouveler, avec l'arrive de nouveaux acteurs, auxquels se joignent quelques piliers qui reviennent, aprs un long moment d'absence. L'anne 20092010 voit notamment l'acteur Aloual, vritable cariatide du Lierre, dserter les lieux. AnneLaure Poulain, initiatrice du ple musical au sein de la compagnie, reprend toutefois sa place de chef de chur auprs de Paya, remplaant ainsi Martine Midoux qui uvrait jusqu' tout rcemment ses cts11. Par consquent, les discours de Paya sur le dsordre crateur au sein d'une culture n'amneraient-ils pas cette micro-socit que constitue une troupe thtrale ne point toujours se maintenir dans un quilibre bien rgul, voire ponctuellement exploser , pour se reformer ensuite diffremment? En conclusion, nous ferons donc un retour sur les grands axes qui ont permis au Thtre du Lierre d'merger, ainsi qu'une ouverture sur le devenir de cette compagnie menace de disparatre du paysage thtral franais.

1. Pour une tude potique du thtre : changes de savoirs et ramifications du Lierre Dans la mesure o nous nous sommes penche sur les crits de Paya tout en observant, de l'intrieur, la praxis telle qu'elle se vit au Thtre du Lierre, nous avons constat quel point l'exploration des chemins trans verses entre la danse, le chant et la mise en bouche
Dans son ouvrage, Paya utilise par exemple les notions d'entropie et de structure dissipative, notamment expliques par Prigogine dans l'ouvrage suivant : Ilya Prigogine, La fin des certitudes, op. cit., p. 11, 25-34. 9 Michel Maffesoli, Essai sur la violence banale et fondatrice, Paris, Librairie des Mridiens, 1985, p. 25. Cit dans Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 104. 10 Idem. 11 Voir l'annexe intitul Arbre gnalogique de la Compagnie du Lierre .
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457 d'un texte se transforment en fictions scniques grce cet change de savoirs qui fait partie intgrante des recherches de Paya. L'tude de certains concepts fondamentaux du Lierre - tels les notions de training, de grammaire potique et mme d'thique - nous a amene observer les tours et dtours qu'emprunte un protocole comme la marche articulaire au sein de cette compagnie. Ds lors, nous avons constat que l'identit du Lierre tait indissociable d'une culture de groupe o, pourtant, seul le metteur en scne prend officiellement la parole pour en dcrire la pratique. Vritable mode opratoire qui s'apparente celui d'un rseau, cette ide d'change - qu'il s'agisse d'une contamination entre diverses disciplines, d'interaction avec des artistes tous azimuts ou de l'apprentissage de techniques issues de cultures fort diversifies, est primordiale au Lierre : cette dernire mne Paya crer, avec ses comparses, ce que nous avons nomm une posie de l'entredeux. la lumire de l'observation participante que nous avons effectue, pendant plusieurs annes, nous pouvons mme affirmer que cet change de savoirs a permis au Lierre de natre, de vivre et, jusqu' aujourd'hui, de survivre. Cet change de savoirs, si essentiel dans les recherches du Lierre, favorise l'closion d'une praxis qui se place, elle aussi, sous le signe de l'entre-deux. En plus d'inciter les artistes revtir une triple peau - celle d'acteur, de danseur et de musicien -, elle irrigue tant le processus de cration d'un spectacle que son rsultat sur les planches. Praxis de l'entredeux et posie de l'entre-deux vont donc de pair pour dfinir cette voie mdiane autour de laquelle s'organise l'art du thtre au Lierre. Depuis les figures de l'entre-deux que nous avons tudies au sein des textes et des scnographies de Paya, comme celles des rinyes dans Le Procs d'Oreste ou celle de l'arbre dans Le Sang des Labdacides, en passant par l'ide de training indispensable l'art de l'acteur-chanteur-musicien, jusqu' l'ambigut entre l'urgent besoin de s'exprimer et l'apologie du silence dont tmoignent les crits et les actes du directeur artistique du Lierre, cette notion a travers l'ensemble de notre thse. Cette constante alternance entre deux ples, d'apparence contradictoire, nous a galement incite fonder notre mthodologie sur deux modes de connaissance, soit l'acte de lecture - d'ouvrages ou de spectacles - ainsi que la pratique du thtre et de la musique, telle qu'elle se conoit au Lierre. En inscrivant nos recherches dans la ligne de celles de Ren Passeron, nous avons dfini cette approche comme relevant d'une potique, car elle tire ses sources de l'tymologie du terme grec poen (faire). La notion d'entre-deux chapeaute ainsi

458 la fois le choix de notre corpus de thse et l'angle d'approche de notre objet d'tude. En d'autres termes, c'est le double mouvement qui s'tablit entre les concepts de thtre, de musique et de philosophie de la cration qui nous a mene vers l'tablissement d'une potique de l'entre-deux. Cette dernire inclut la fois la posie qui se dgage des spectacles du Lierre, la praxis de Paya tel qu'il la conoit et notre propre observation participante ses cts et auprs de certains de ses acolytes, d'hier ou d'aujourd'hui. C'est notamment par la confrontation du processus de cration des Ballades originaires, un spectacle conu par Aloual et Pascal Arbeille dans le cadre des Atelierres, et de Noces de sang, une pice de Garcia Lorca mise en scne par Paya, que nous avons pu le mieux apprhender cette ide d'change de savoirs , si cruciale au Thtre du Lierre. Ce concept renvoie tant l'interaction que les membres d'une quipe entretiennent entre eux 11

ce que Paya nomme l'aspect recherche d'une compagnie - qu' l'inscription du lieu thtral dans un rseau social. D'une part, les chemins qu'emprunte un protocole comme la marche articulaire , par exemple, ont crois notre route d'ethnologue de la scne pendant la cration de ces deux spectacles. D'autre part, nous avons pu observer les transformations de cet exercice en tant qu'accompagnatrice et spectatrice de Mde-Kali (2005), un texte de Laurent Gaud mis en scne par Arbeille, et en tant que lectrice, dans les essais respectifs de Paya et de son ancien acteur13. Or, dans la mesure o l'ide de ramification renvoie celle d'artistes comme Jean-Yves Pnafiel ou Anne-Laure Poulain qui constituent, en quelque sorte, la poutre fatire de la Compagnie du Lierre, il convient de revenir brivement sur la vocation pdagogique de l'acteur Arbeille. Avec son comparse Aloual, incontestable pilier du Lierre qui, comme nous l'voquions, contribue largement l'laboration de la dunamis dionysiaque des lieux, ce dernier est en effet l'origine de plusieurs des rcentes techniques exposes dans les deux derniers essais de Paya, mais que nous avons pu, pendant notre observation participante, apprhender autrement14.
Farid Paya, L'change des savoirs , op. cit., p. 42. Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, tapuscrit indit, 2009, en annexe; Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 87-99. 14 Paya ne cite pas le nom des acteurs qui sont l'origine des techniques du Lierre, mais il en remercie quelques-uns la fin de ses rcents ouvrages, dans les termes suivants : Aux acteurs qui en participant avec moi des ateliers de recherche ont eu une grande part dans l'laboration des techniques du Lierre : AnneLaure Poulain, Aloual, Pascal Arbeille, Jean-Yves Pnafiel, Valrie Joly, Antonia Bosco, et tant d'autres
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459 Pascal Arbeille, qui a quitt le Lierre en 2007, s'est rcemment plong dans une ttralogie, crant avec ses lves de l'AIDAS (Acadmie Internationale Des Arts du Spectacle) une uvre thtrale intitule Le Crpuscule des Atrides. Ce projet d'envergure, amorc en 2006 et qui a atteint sa maturit en 2009, est constitu, dans l'ordre, des tragdies suivantes : Iphignie Aulis d'Euripide qu'Arbeille sous-titre le sacrifice de l'air ; Agamemnon d'Eschyle ou La vengeance de la terre ; Les Chophores d'Eschyle ou La rparation de l'eau ; Les Eumnides d'Eschyle ou L'initiation du feu 15. Observons maintenant comment Arbeille dcrit cette fresque issue et gorge d'un souffle antique : Ce projet s'inscrit de faon vidente et essentielle dans mon parcours d'acteur, de metteur en scne et de pdagogue. En 1999, j'ai eu la chance de rejoindre l'quipe du Lierre pour participer, en tant qu'acteur, au spectacle Le Sang des Ladbacides, mis en scne par Farid Paya (huit heures de spectacle entrecoupes d'entractes). La rencontre avec les spectateurs se situe alors en de des apprciations habituelles. Phnomne de catharsis, vcu ou non, je souhaite chaque acteur de vivre une telle exprience pour envisager autrement son travail d'interprte . Ds lors, ce vcu d'acteur, initi par un passage au Lierre, n'aurait-il pas donn cet artiste - qui a quitt le Lierre car il ne partage dsormais plus la vision thique de Paya17 l'envie de former ses lves en les plongeant dans une aventure que nous pourrions qualifier d'cole de la tragdie et de la dmesure, et ce, ds leurs premiers pas sur les sentiers du thtre? Si Le Sang des Labdacides semble avoir t une exprience primordiale pour Arbeille, rappelons toutefois que la description que nous citions prcdemment porte les traces d'une proccupation, savoir la notion de thtre en tant qu'art de la rencontre, qui faisait dj partie de ses recherches l'poque o il assurait la formation et la direction de jeunes acteurs au Thtre universitaire de Nantes. Sa premire mise en scne nantaise est

(Farid Paya, Remerciements , Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., n. n.; Remerciements , Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., n. n.). 15 Aprs avoir t cre Montreuil, la pice Iphignie Aulis est joue en plein air, en 2006-2007, dans les ruines d'un thtre antique Syracuse, dans le cadre du Festival Internazionale del Teatro Classio dei giovani . Le succs remport par cette tragdie instaure alors un partenariat entre l'AIDAS et ce festival. Dsormais, les lves en premire anne de formation l'AIDAS vont, tous les ts, prsenter en ces lieux une tragdie mise en scne par Arbeille. L'anne suivante - en 2008 - cette mme tragdie est reprise sur la place du Palais des Papes, au Festival d'Avignon. En 2007-2008, Les Eumnides, dernire partie de la ttralogie, est cre Montreuil, puis Syracuse- tantt en plein air, tantt dans une carrire de pierre sicilienne - et Avignon, en alternance avec Iphignie Aulis. En 2008-2009, c'est au tour des tragdies Agamemnon et Les Chophores d'tre conues Montreuil et prsentes dans le cadre de ces deux mmes festivals. 16 Communication personnelle. Texte indit servant promouvoir la ttralogie Le Crpuscule des Atrides. Propos recueillis dans le cadre d'une interview qui s'est droule Paris, le 27 janvier 2009.

460 en effet le Promthe enchan d'Eschyle, un spectacle qui donne lieu une publication dont la prface tmoigne la fois d'une pense des sources et d'une critique du prsent, deux enjeux qui, on l'a vu, sont chers Paya. Peu de temps avant la reprise des rles de Jean-Louis Cassarino dans Le Sang des Labdacides, alors qu'il forme les tudiants du Thtre universitaire de Nantes, Arbeille dcrit le parti pris de sa mise en scne en ces termes : Repartir aux sources (Promthe est l'origine du thtre tel que nous le connaissons aujourd'hui dans notre monde occidental), pour tenter de porter, d'apporter un autre regard, une autre coute sur le prsent . Dans ce texte, Arbeille remet aussi en cause les projets culturels qui s'engagent, ouvertement ou non, "dsacraliser la reprsentation thtrale"19. Pour lui, [i]l s'agit l d'une formulation qui se voudrait dcapante mais qui, en fait, constitue un leurre20. Avant mme son passage au Lierre, la pense d'Arbeille tait donc proche parente de celle que l'on lit entre les lignes des livres crits par Paya et, mme aprs son dpart, comme on l'a vu avec l'exemple de la marche articulaire , elle nourrit maintenant ceux-ci de rflexions et de protocoles issus notamment d'un veil du squelette21 qui merge de son pass individuel . Pendant son parcours nantais, la deuxime mise en scne d'Arbeille consiste entrer en dialogue avec Shakespeare en traduisant le texte La nuit des rois. Ce spectacle se centre, quant lui, autour d'un personnage singulier : le clown, [...] [qui est] la comdie de la tragdie, [et] la tragdie de la comdie23. Ici, on se souviendra que, pour Paya, le genre tragique, trop souvent empoussir de commentaires et pens selon des lois riges par
Pascal Arbeille, Avant-propos , dans Eschyle, Promthe enchan, trad. Pascal Arbeille, Paris, Syllepse, coll. Ct cour , 1998, p. 9. 19 Idem. 20 Idem. 21 Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, tapuscrit indit, 2009, en annexe. 22 Lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 1er fvrier 2006, Arbeille nous explique que ses rflexions sur le squelette - une thmatique rcurrente dans ses crits et dans sa pratique - sont issues des souffrances provoques par une hernie discale. Dans un texte spcifiquement consacr ce protocole et crit dans le cadre de la prsente thse, il dclare : En regard du travail de restructuration de la colonne vertbrale que j'ai engag quelques annes auparavant, pour assouplir et en mme temps fortifier toute cette zone mise mal, notamment en travaillant sur les espaces intervertbraux pour y insuffler un peu d'air, y loger un peu d'espace libre et en finir avec cette lourde expression j'en ai plein le dos! , je propose un travail de mise en vibration du squelette (Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit.). Pour donner suite l'criture de ce texte, Arbeille prpare maintenant un Abcdaire la fois thorique et potique sur l'art de l'acteur. 23 Pascal Arbeille, Avant-propos , dans William Shakespeare, La nuit des rois ou ce que vous voudrez, trad. Pascal Arbeille, Paris, Syllepse, coll. Ct cour , s. d., p. 6.
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461 l'mdition, s'acoquine souvent avec l'art du clown qui, en quelque sorte, constitue l'autre face de la tragdie . A propos de La nuit des rois, Arbeille crit : A l'heure o ces pages s'impriment, la cration entre dans sa dernire phase de ralisation. Alors nous nous plaisons rver le thtre comme un soir de fte et nous en appelons aux clowns pour nous entraner dans un tourbillon de rires et de posies.. ,25. Mmoire, traces et rve : voil donc autant de notions que partagent ces deux anciens collaborateurs au sein d'une pratique artistique la fois porte par la voix de la tragdie et par celle du clown, son corollaire. Qui plus est, ces enjeux artistiques tmoignent non seulement d'une rflexion sur l'interrelation entre l'homme et le monde, voire sur le rle d'acteur-citoyen que nous avons abord, mais qui s'inscrivent au cur d'une volont de transmission qui est, au Lierre, tant l'apanage d'Aloual que de Paya. Une vocation pdagogique, qui n'est sans doute pas trangre la formation de ce prcieux tandem que formait encore, il y a quelques annes peine, le duo constitu d'Aloual et d'Arbeille, la tte des Atelierres. Par ailleurs, si sa propre qute artistique le mne, par l'intermdiaire de la figure de Promthe, s'interroger tant sur l'homme que sur [l]e thtre, comme le bord du monde26, c'est en tant l'coute de ses tudiants qu'il dcide de traduire lui-mme Eschyle : Si la dcision de s'attaquer cette tragdie d'Eschyle s'imposait d'elle-mme, elle se teintait aussitt d'une fragilit non dissimule, d'autant plus forte que la jeunesse des futurs interprtes me renvoyaient [sic] l'aspect abscons d'une telle forme thtrale. C'est du moins l'image qu'ils s'en faisaient, une pure apparence, d'o mergeait cette question : est-ce du thtre? Les doutes, plus ou moins aisment noncs, s'accumulaient, me projetaient plus loin... revenir sur les traces du grec ancien pour chercher toucher la pense de l'auteur. Peut-tre me donnerait-ils les clefs pour comprendre mes propres lans instinctifs, intuitifs qui me portaient vers le choix de cette pice27. Questionnement esthtique et ontologique vont donc de pair au sein d'un enseignement o le matre semble mme octroyer ses tudiants un droit de parole. Rappelons aussi que, pour cet artiste, l'art de l'acteur consiste tre un messager du temps dont le geste thtral - la fois contrl, gnreux, incisif et humble - s'inscrit dans une dmarche o

Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 226. Pascal Arbeille, Avant-propos , dans William Shakespeare, op. cit., p. 1 Pascal Arbeille, Avant-propos , dans Eschyle, op. cit., p. 9. 27 Ibid., p. 9-10. On se souviendra ici que Paya adapte, pour sa part, les mots de Sophocle en leur confrant une simplicit qui va notamment de pair avec son intrt pour le jeune public.
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l'infiniment petit est inclus dans l'infiniment grand et inversement . Or, ces propos, qui ne sont pas sans rappeler le vieil emblme du yin et du yang, font cho cette praxis de l'entre-deux sur laquelle nous nous sommes longuement penche au fil de cette thse, en nous attardant surtout sur les crits de Paya puisqu'il s'agit de la seule voix du Lierre qui s'lve, en tant que thoricien-praticien du thtre, pour dcrire les contours d'une pratique situe entre l'Orient et l'Occident. Arbeille est en effet un des rares artistes qui, dans le sillage de Paya, prouve l'envie d'empreinter la voie du papier pour livrer quelques traces de [...] [son] travail29. Dsormais en charge de l'enseignement du chur tragique depuis 2004 l'AIDAS, Arbeille poursuit donc une qute qu'il avait amorce avant son passage au Thtre Lierre, non sans avoir nou, tels les rameaux de la plante ponyme du lieu dirig par Paya, des liens qui servent, aujourd'hui encore, le dveloppement d'une praxis situe entre le thtre, la danse et la musique. Dans la mise en forme de la ttralogie Le Crpuscule des Atrides, Arbeille a recours la collaboration de la compositrice Christine Kotschi, qu'il a rencontre au Lierre pendant la Cantate rebelle et les tragdies Phdre et Andromaque de Racine, laquelle participe tant la formation musicale de ses tudiants qu' la fabrication d'instruments musicaux insolites qui caractrisent chacune des tragdies. Par consquent, dans la mesure o le projet de ttralogie d'Arbeille est la fois issu de sa contribution au Sang des Labdacides et des changes de savoirs qui se tissent au Lierre, la dunamis de la voix tragique telle que pense par Paya n'aurait-elle pas, malgr les dissidences actuelles de leurs conceptions artistiques respectives, imprgn et transform son travail? Au sein des artistes rcemment sortis des murs du Lierre, un lieu thtral qui, comme Passion thtre, implose, suivant une effervescence qui s'accumule au fil des saisons et gagne le groupe, de

Pascal Arbeille, Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur, op. cit. 29 Pascal Arbeille, Avant-propos , dans Eschyle, op. cit., p. 1. Sur le quatrime de couverture de ce livre, Arbeille souligne d'ailleurs l'importance de laisser des traces, moins phmres que celles des reprsentations, de cette histoire thtrale et humaine (ibid., n. n.) qu'il a vcue avec ses tudiants : Une belle et forte aventure que de livrer ces mots, vieux de plusieurs sicles, de jeunes apprentis comdiens, et de rver aux enseignements qu'ils ont pu, peut-tre, en tirer. / C'est un long chemin que vingt-deux tudiants ont parcouru, pendant plus d'un an, en ma compagnie, en repartant aux sources du thtre pour parvenir aux reprsentations d'aujourd'hui. / Nous nous sommes mis pied d'oeuvre, fouillant, dblayant, dcouvrant les mandres du corps et de la voix, naviguant entre silences et cris, pour raconter l'indicible tissu de l'tre. Celui-l mme qui est l'origine du mythe de Promthe : l'homme (idem).

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463 faon cyclique, la dunamis de la voix tragique telle que pense par Paya, favorise, en quelque sorte, la germination de spectacles conus par des acteurs-chanteurs qui ont quitt la compagnie, tels Pascal Arbeille ou Jean-Yves Pnafiel. De faon mtaphorique, nous pouvons ds lors considrer ceux-ci comme des ramifications du Lierre, mais galement comme des corpuscules tourbillonnants, voire comme une force collective qui, pendant leur passage sous l'gide de Paya, forgent le tronc - et mme les racines - de la compagnie. En revanche, sans ces artistes qui se rvlent la fois les rhizomes et les rameaux du Lierre, cet cot serait peut-tre demeur aussi evanescent et friable qu'une antique chimre. 2. Potique de l'entre-deux et thtre musical Semblable tude des conduites cratrices, qui au sein du corpus choisi - le Lierre motivent la conception de spectacles situs dans l'entre-deux du thtre et de la musique, nous a aussi amene nous interroger sur un concept fort complexe : celui de thtre musical. Rappelons que les activits du Thtre du Lierre, ses dbuts, s'inscrivaient dans une priode d'effervescence qui, en France, voyait merger l'ATEM (Atelier Thtre et Musique) de Georges Aperghis, d'abord Bagnolet en 1976, puis au Thtre des Amandiers de Nanterre jusqu'en 1991 . Le premier spectacle professionnel de Paya (Les Pques New York) ayant vu le jour en 1977-78, les prmisses artistiques du Lierre concide ainsi avec l'mergence du thtre musical franais, notamment entre les remparts du Festival d'Avignon. Sol fertile aux innovations depuis la fin des annes soixante-dix, l'ide de thtre musical avignonnais fut d'abord nourrie par les utopies de Vilar, puis par l'inventivit d'artistes comme Aperghis et Pierre Barrt. Toutefois, si le concept de thtre musical renvoie un territoire en friche forg par un peuple nomade, hors des murs qu'il ne voulait pas vraiment habiter et pas encore bien sr des murs qu'il cherche btir31, le Thtre du Lierre, qui se joint l'aventure avignonnaise la fin des annes quatre-vingt, est, lui-mme, demeur en marge de cette mouvance, pour mieux dvelopper sa propre voie. Du ct de la rception des spectacles du Lierre, certains critiques considrent par

ce sujet, voir notamment Clia Houdart (d.), Avis de tempte. Georges Aperghis. Journal d'une oeuvre, Paris, Intervalles, 2007, p. 114. Michel Rostain, L'impossible histoire du thtre musical , op. cit., p. 13.

464 exemple que L'Opra Nomade constitue tant une entreprise originale qu'une remise en
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question considrable d'un genre souvent associ l'ide d'rudition : L'amour, l'harmonie : matre-mots d'Opra Nomade, de ses six personnages, tous beaux et sereins, chantant sans orchestre qui une romance italienne, une invocation grecque ou un canon perptuel. Aux voix se joint le langage des corps et des visages, autre tour du monde. Chacun des interprtes personnifie l'univers hellne, dpeint par Chateaubriand dans Atala, Madagascar ou les Etats-Unis d'aujourd'hui, grce aux volutions d'un garon haut sur pattes et en tenue de jogging. Si de nombreux sous-entendus se glissent entre les situations, l'ensemble est domin par un mtalangage aussi fort que sobre. Il puise prcisment son grand pouvoir expressif dans la relation trs naturelle qu'entretiennent les protagonistes avec le chant : ici, pas de terreur l'ide de devoir donner de la voix , ni de chichis pour trouver un mode de communication hybride, btard du bel canto, de la parole et du Sprechgesang. Un souffle vital balaye le moindre des rapprochements- rudits... [...] Le Lierre-Thtre aurait t plus vieux de vingt ans que les expriences du festival d'Avignon pour trouver un successeur l'opra de grand-pre auraient peuttre volues de manire satisfaisante. Hlas, on ne rcrit pas l'histoire . En fait, le point de vue des artistes que nous avons interrogs au Thtre du Lierre reconduit un phnomne que nous avons remarqu en nous penchant sur les crits qui entourent ce concept, plutt pris par des compositeurs, des musiciens et des musicologues, alors que les praticiens ou les thoriciens du thtre ont tendance l'viter. Si Marc Lauras, compositeur qui collabore L'Opra Nomade ou Anne-Laure Poulain, chanteuse qui
ne

travaille, aprs son passage au Lierre , avec Pierre Barrt, se portent la dfense du genre , des acteurs tels Jean-Yves Pnafiel, Aloual et Pascal Arbeille hsitent l'utiliser.
Rappelons que cette uvre est conue peine quelques annes aprs Dsormais (1981), seul spectacle tre directement qualifi par Paya de thtre musical (Farid, Paya, Le Lierre itinraire, op. cit., p. 56). 33 Sotiris Fotopoulos, op. cit., p. 125. 34 Philippe Olivier, Touche pas mon nomade! , op. cit., n. n. Ailleurs, on dcrit l'aventure du thtre au Lierre comme relevant d'"un thtre chant", ouvert sur toutes les cultures (Pascale David, Dlire polyphonique , Tmoignages. Quotidien du parti communiste runionnais, vendredi 11 octobre 1991, n 11, n. n.); voir http://www.vollard.com/spip.php7article36 (page consulte 3 novembre 2009). 35 Aprs la cration d'dipe Roi de Sophocle (1981), Poulain quitte le Thtre du Lierre. De 1981 1984, elle est membre permanent de l'Atelier lyrique du Rhin, alors dirig par Pierre Barrt, Colmar. Propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 19 mars 2008. Dans le cadre d'une rencontre hors les murs organise par le Lierre autour du spectacle Sanguisorba, cr par le Collectif Les Vibrants Dfricheurs, Anne-Laure Poulain dcrte par exemple : Moi, a fait vingt, trente ans, que je fais du thtre musical... et... j'ai t au dmarrage du Thtre du Lierre (avant mme qu'on le construise, rue du Chevaleret, on tait la premire quipe prendre cent mtres carrs, dans les frigos, en 1977) - donc j'tais vraiment au dmarrage d'une recherche de la voix instrumentale, compltement incame, donc dans la prsence des corps et de l'intention des gens et de leurs relations et de l'espace, donc a fait longtemps... et c'est mouvant, pour moi, de revenir vingt-huit ans plus tard avec tout mon parcours de thtre musical, de l'Atelier lyrique du Rhin, de Zingaro, de beaucoup d'expriences trs trs fortes et, l, je peux plonger dans ce qui est la musique que j'aime et avec mes alter ego (propos recueillis dans le cadre
32

465 Comme nous l'avons vu dans le dernier chapitre, c'est de faon intermittente que Pnafiel y a recours pour dcrire son spectacle Bacchantes ou sa pratique elle-mme. Aloual, pour sa part, en use avec circonspection lorsqu'il aborde son spectacle Les Dionysiennes37 et, lors
no

d'un de nos entretiens, il avoue trouver cette expression restrictive et prfrer la simple ide de thtre vivant39. Arbeille, son prcieux acolyte, abonde dans le mme sens en dcrtant : Moi je serais tent de dire qu'on fait du spectacle vivant, point40. Paya, quant lui, rcuse cette expression laquelle il prfre, en interview, celle de thtre total41. Paradoxalement, pour plusieurs thoriciens qui s'interrogent sur les relations entre le thtre et la musique, la notion de thtre total voque le modle wagnrien, voire le Gesamkunstwerk, intimement li aux tours et dtours qu'emprunte le genre lyrique au fil des sicles42. Qui plus est, l'ide d' art total qui s'invite dans le discours de Paya soustend, elle aussi, le projet qui, sous l'gide de Jean Vilar, participe de l'mergence du thtre musical entre les murs d'Avignon43. La dfinition de cette notion, telle que conue par un artiste comme Pierre Barrt, complice de Georges Aperghis notamment lors de la cration
d'une confrence-spectacle intitule De l'improvisation l'criture, de l'criture la libert d'invention, quelques cls..., Bibliothque Glacire, Paris, 12 janvier 2008). Lors de nos nombreux entretiens avec Marc Lauras (interviews et rptitions) nous avons galement pu constater quel point ce compositeur n'hsitait pas avoir recours l'expression thtre musical pour parler de sa pratique. 7 propos des Dionysiennes, il dclare : Il y a du chant, de la musique, de la danse et du thtre...et donc c'est du thtre chant, du thtre... c'est donc pour a que cette pice revt cet aspect-l, je crois que je ne peux pas faire autrement que de faire du thtre musical et chant . ce sujet, voir l'interview qu'on trouve sur http://www.vollard.com/spip.php7article36 (page consulte le 3 novembre 2009). 38 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 23 juin 2005. 39 Aloual dclare, par exemple : Dans le thtre, il y a de la musique, du chant, de la danse, du geste et du rituel. Et, en mme temps, c'est du thtre vivant. Voil, c'est a que je dirais, peut-tre. C'est vraiment du thtre vivant (idem). 40 propos de sa conception des spectacles du Lierre et d'une ventuelle alliance avec l'ide de thtre musical, Arbeille ajoute : Pour moi c'est compliqu de mettre un... d'y mettre plus quelque chose que telle autre. Je sais que, pour moi, tu vois, on n'est pas vraiment dans la danse et, en mme temps, on flirte beaucoup avec ce rapport de la potique du corps plus proche du danseur finalement. Donc on est quand mme beaucoup dans cette problmatique-l. Moi, en tout cas, je le suis en permanence. Parce que j'ai peuttre plus de pratique de danse contemporaine que d'autres (propos recueillis lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 25 avril 2005). ce sujet, notons que lorsque Paya aborde un protocole comme celui de la marche articulaire, il explique, dans un de ses rcents ouvrages, que le but est de crer une potique du corps proche de la danse (Farid Paya, Les exercices de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 87). 41 Propos tenus lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 8 avril 2005. 42 Pour certains, la notion d' art total , souvent associe celle de thtre musical, a cependant puis sa fonction (Guy Scarpetta, De l'"art total" total aux zones de dfis et d'interaction , Le renouveau de l'art total, op. cit., p. 1, 13.). Pour d'autres, celle-ci doit s'accompagner d'une rflexion sur le renouveau d'un art conu tel un labyrinthe quasiment synonyme de palimpseste (Danielle Cohen-Levinas, Envoi , Le renouveau de l'art total, ibid., p. 1). 43 Sotiris Fotopoulos, op. cit., p. 98, 102.

466 d'Histoire de loups (1976), uvre phare de l'aventure du thtre musical avignonnais, va d'ailleurs de pair avec les ides totalisantes de Paya : Le thtre musical a toujours exist, c'est--dire qu'il y a, enfin... que dans des civilisations, a n'a jamais t spar : on ne peut pas penser thtre sans musique et musique sans thtre44. En fait, chez Paya, l'apologie du thtre oriental qui infiltre son uvre et se joint l'utopie d'un art total, tmoigne des influences la fois artaudiennes et brechtiennes qui s'immiscent dans la praxis du Lierre. Dans Le thtre et son double, Artaud crit, par exemple : Pratiquement, nous voulons ressusciter une ide du spectacle total, o le thtre saura reprendre au cinma, au music-hall, au cirque, et la vie mme, ce qui de tout temps lui a appartenu. Cette sparation entre le thtre d'analyse et le monde plastique nous apparaissant comme une stupidit. On ne spare pas le corps de l'esprit, ni les sens de l'intelligence, surtout dans un domaine o la fatigue sans cesse renouvele des organes a besoin de secousses brusques pour raviver notre entendement4 . En interview, lorsque nous suggrons Paya la rfrence artaudienne au sein de sa revendication d'un art total, il accrdite nos propos sans l'ombre d'un doute46. Fidle cet entre-deux qui caractrise les oprations menes au sein du laboratoire thtral du Lierre, la recherche d'une incandescence chez l'acteur s'approche ainsi des thories d'Artaud alors que la cration d'une distance entre l'acteur et son rle semble plutt relever d'une appartenance brechtienne. Certaines tudes de cas nous ont d'ailleurs permis de montrer comment le nouvel acteur du Lierre cherche devenir un corps signe , model par une forme d'anthropologie thtrale qui lui tait auparavant trangre, mais o le training devrait tenir lieu de garde-fou . Sur les chemins qui mnent la potique des spectacles de Paya, les exemples d'un protocole la fois dans et chant comme ce double frapp

Barrt souligne ensuite quel point, dans notre socit, dans notre civilisation, partir du milieu du 16e sicle, [...] [il y a eu] dissociation d'un thtre o la parole a pris le pouvoir [...] et o la musique s'est organise pareillement pour des raisons historiques, sociales et esthtiques, enfin, compliques et inutiles... mais que, galement, ce qui s'est pass avant l'opra existe aussi - au Moyen ge il y avait du thtre musical - et je dirais mme que paralllement l'opra il y a toujours eu des formes de thtre musical, bon, qui auraient t touffes en Europe par une extraordinaire expansion de l'opra, qui est une chose tout fait superbe et magnifique dont il nous reste des tmoignages merveilleux, mais que tout d'un coup, en effet, aujourd'hui o cette forme d'opra pour des tas de raisons meurt, des raisons la fois historiques thiques conomiques, tant disparatre, eh bien je crois qu'il y a de nouveau ce besoin d'un retour entre des formes thtrales et musicales qui naissent d'autre chose et d'autre part . Voir Michel Rostain et Pierre Guisti (ral.), La voix dans le thtre musical. La naissance de la lune, Asnires-sur-Oise, Centre de la voix (Royaumont, Val-d'Oise), 1985. 45 Antonin Artaud, Le thtre et son double , uvres compltes, op. cit., p. 84. 46 Propos tenus lors d'une interview qui s'est droule Paris, le 8 avril 2005.

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467 que nous avons abord dans le dernier chapitre ou encore le cas de l'acteur Pascal Arbeille apprhendant, pendant ses premires heures de travail au sein de la ttralogie Le Sang des Labdacides, quantit de textes et de chants dans le feu de l'action, nous ont notamment permis de poser semblables hypothses. 3. Des racines du Lierre aux semences d'aujourd'hui Cette nouvelle forme d'anthropologie thtrale, telle que propose par Paya, fait cho aux recherches menes par Barba au sein de l'Odin Teatret. Une parent s'tablit notamment par l'importance qu'ils accordent respectivement l'ide de training. Pour ces deux metteurs en scne, l'entranement de l'acteur est fond sur l'apprentissage de bases prexpressives, si l'on utilise le vocabulaire pris par Barba, ou sur la pratique de techniques objectives et de fondamentaux, si on emprunte les mots de Paya47. L'ide de training renvoie aussi une pratique minemment codifie, laquelle permet l'mergence de spectacles situs dans l'entre-deux du thtre, de la danse et de la musique. Si l'ide de tradition orale - essentielle dans les premires heures du Lierre - s'est un peu perdue dans les mandres des recherches poursuivies par Paya, tant le chant que l'ide de partage jouent, encore aujourd'hui, un rle crucial dans cette inclinaison pour le vivant qui, entre la libert et la contrainte, monte sur le plateau en mme temps que les acteurs du Lierre. Pendant les rptitions et reprsentations de Noces de sang, nous avons mme constat que le training de l'acteur alliant corps et voix, tel que Paya l'expose dans ses crits, perdait son importance capitale au fil du temps, et que l'ensemble de troupe demeurait uniquement fidle au training chant, dirig par l'artiste lyrique Martine Midoux. Ds lors, est-ce dire que le Lierre effectue maintenant un retour vers ses propres origines en replaant son entranement thtral dans le creuset du chant? Est-ce un hasard si Anne-Laure Poulain, initiatrice du ple musical au Lierre se voit, cette anne (2009-2010), confier un rle dans la prochaine cration o Paya fait, avec La Mde d'Euripide, un vritable retour la tragdie? Le dernier spectacle de Paya, intitul Le Pas de l'homme (2010), empruntait des

47

La notion de technique objective est dveloppe dans De la lettre la scne, la tragdie grecque. Celle de fondamentaux apparat dans les deux derniers essais au sein desquels Paya revendique, ce titre, une filiation avec son ancien matre Jacques Lecoq (Farid Paya, Introduction , Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., n. n.).

468 dehors fort hybrides en mariant chant, bande sonore, cinma, travail corporel et dclamation du texte par des comdiens tantt en transe tantt immobiles. Paya ne se tournerait-il pas maintenant vers une forme spectaculaire beaucoup plus inclassable que ses dernires crations, voire une sorte de cinma-opra qui l'amnerait renouer avec l'expression thtre musical? D y aurait l nombre de pistes explorer, mais celles-ci dbordent les limites du corpus que nous nous tions fixes dans le cadre de la prsente thse. Par ailleurs, pour mieux tudier l'entre-deux du thtre et de la musique, il y aurait davantage de liens tisser entre les revendications sociales de praticiens tels Barba et Paya, et certains dfenseurs du thtre musical, comme Luigi Nono, pour qui enjeux sociaux et spectacle vivant sont intimement lis. Souvent, la notion de thtre musical renvoie en effet une prise de position politique - comme c'est le cas du compositeur Nono - ou l'laboration d'un langage spectaculaire qui transforme non seulement les notions de thtre et de musique mais devient un phnomne communicationnel au sein duquel la relation entre les artistes et le public joue un rle cmcial. Or, la notion de troc , si chre Barba et sa troupe, a amen l'Odin Teatret parcourir le monde pour confronter leur identit artistique celle des habitants de villages loigns - en Italie du sud, notamment o les manifestations thtrales taient inexistantes ou interdites. Semblable projet comportait non seulement la perspective d'abolir les frontires entre les acteurs et un nouveau public, mais galement une volont que la troupe laisse, aprs son passage, une vraie marque dans le contexte socioculturel du lieu, voire l'espoir de provoquer l'amorce d'un changement49. Pour ce qui est du Thtre du Lierre, souvenons-nous quel point il s'agit d'un lieu d'change qui ouvre frquemment ses portes au public, tantt pendant ses rptitions, tantt par le biais de discussions hebdomadaires ou de rencontres hors les murs qui accompagnent chacun des spectacles prsents sur la me Chevaleret. Du reste, l'axe pdagogique, tel que dvelopp par l'acteur Aloual, vise spcifiquement l'intgration

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Cette expression est parfois utilise par Wayn Traub pour dcrire le premier volet de sa trilogie Wayn Wash qui regroupe les spectacles Maria Dolors (2003), Jean-Baptiste (2004) et Maria-Magdalena (2009) que nous avons pu voir au Thtre de la Ville. 49 ce sujet, voir notamment Eugenio Barba, L'archipel du thtre , op. cit., p. 92-99.

469 de personnes bnficiant du RMI et leur participation un spectacle au sein d'un groupe htrogne alliant tudiants, amateurs et professionnels du thtre. Aujourd'hui, aprs le rcent dpart d'un temel militant comme Aloual, Paya et son quipe luttent pour que la compagnie conserve son rle d'acteur culturel50 en France. En plus de faire face la dmolition de l'ancien entrept SNCF o le Lierre a tabli ses quartiers depuis 1980, la compagnie vient d'tre dconventionne par l'tat franais, c'est--dire qu'elle perdra, peu peu, les subventions que lui accordait la DRAC (Direction Rgionale des Affaires Culturelles d'le-de-France). Pour mieux interroger tant les racines du Lierre que les germes qui, grce aux efforts de Paya et de ses comparses, vont continuer - ou non - faire retentir les voix et la voie de la tragdie dans le treizime arrondissement de Paris, il y aurait donc lieu de nous pencher plus prcisment sur les contingences sociopolitiques qui semblent avoir favoris l'mergence de cette troupe la fin des annes soixante-dix et qui tendent maintenant contribuer sa disparition. Outre une ptition qui circule depuis novembre 2009, laquelle s'insurge contre la mort du Lierre, la premire prise de position publique de Paya en ce qui concerne cette lutte est, du reste, entirement conue autour du chant, voire organise autour d'une prise de parole qui relve la fois du cri et du silence, un entre-deux que nous avons, en cours de thse, longuement analys51. Cette activit - la fois performance artistique se droulant dans un lieu hors convention comme aux premiers temps du Lierre - et geste de revendication sociale se tiendra d'ailleurs en face de la Comdie franaise, emblmatique tmoin des querelles qui, Paris,

Voici le texte descriptif qu'on trouve sur la ptition virtuelle mise en ligne par le Thtre du Lierre et intitule Le Lierre en danger : La Drac (Ministre de la Culture) a annonc son intention de se dsengager financirement vis vis [sic] du Lierre, ce qui compromet court terme son existence. Or, le Lierre est un acteur culturel de premier plan. / NE LAISSEZ PAS MOURJR LE SPECTACLE VIVANT ! / Nous les soussigns apportons notre soutien au Lierre pour qu'il puisse continuer produire ses propres spectacles, accueillir d'autres compagnie dans son thtre et tisser des liens culturels avec ses publics et ses partenaires . Voir http://www.petitionduweb.com/Le nouveau Lierre-5615.html; page consulte le 28 novembre 2009. 51 Voici la faon dont cette brve performance artistique, intitule Le cri du Lierre, est dcrite : Venez habills de noir 14 h 50. / 1. 15 heures, des acteurs du Lierre chantent pendant 15 secondes. / 2. Sur un coup de sifflet, ils se billonnent. / 3. Sur un second coup de sifflet, vous qui tes venus, vous poussez un cri et vous vous allongez par terre pendant 30 secondes. / 4. Sur un troisime coup de sifflet, vous vous relevez, souriants, mais le poing lev et vous vous dispersez. / Cette performance est brve, pacifique. D'o l'importance d'tre ponctuels et paisibles (communication personnelle diffuse par Farid Paya et Nathalie Landrieu, responsable de la communication et coresponsable de la programmation du Lierre). Cette manifestation aura lieu le 9 dcembre 15 heures, Paris, Place Colette, face la Comdie Franaise.

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470

ont souvent oppos les thtres nationaux aux autres artistes qui, en marge des
en

institutions officielles, doivent lutter pour leur survie en rivalisant d'astuces .

en

Si on poursuit la comparaison entre ces deux lots de rsistance que sont le Thtre du Lierre et l'Odin Teatret, Barba soutient que, [p]as plus qu' la religion, le thtre ne s'identifie la science54. l'inverse, pour Paya, son laboratoire plac sous l'gide de Dionysos fonctionne suivant un modle qui s'apparente celui d'un scientifique dans la mesure o il repose sur des techniques dont l'efficacit est dj prouve. ce sujet, dans De la lettre la scne, la tragdie grecque, il dclare : Ces techniques, je les ai nommes objectives. Pourquoi? Tout simplement parce que l'exprience m'a dmontr qu'elles sont opratoires sur tous types de sujets : artistes avrs ou non, personnes de couches sociales diffrentes et surtout personnes issues de cultures fort lointaines, asiatiques, europennes ou africaines55. Toutefois, travers les alas que comportent la mise en place d'un spectacle, voire les rouages d'un thtre conventionn par l'tat et qui, en ce sens, fait face l'absolue ncessit de crer et de prsenter un certain nombre d'uvres de qualit pendant un dlai prescrit, certaines des certitudes de Paya invalident parfois l'organicit du processus dont elles tirent leur origine, pour ne produire que l'effet escompt. La plupart des acteurs franais qui travaillent au Lierre font, en effet, partie de ce systme de production en chane qui, en France, s'installe au dtriment de la vritable ide de troupe56. Rappelons que ces derniers doivent accumuler un nombre important de contrats pour conserver leur statut d'intermittent du spectacle, un combat de plus en plus difficile mener et qui semble inciter plusieurs acteurs papillonner, d'une compagnie l'autre, pour assurer leur salaire, au lieu d'uvrer au sein d'un groupe dont les principes et l'thique rpondent leur propre vocation artistique. Notre triple posture de lectrice, de spectatrice et d'actrice-musicienne nous a ainsi permis de cerner certaines divergences entre les dires qu'un metteur en scne expose dans ses crits et la praxis telle que vcue par les acteurs en cours de rptitions.
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Voir ce sujet Alain Viala (dir.), Le thtre en France, Paris, PUF, [1996] 2009, p. 287-295. Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 9. 54 Eugenio Barba, L'archipel du thtre, op. cit., p. 19. 55 Farid Paya, De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit., p. 294. 56 Voir Jean-Louis Besson, Les troupes : un enjeu pour le thtre d'aujourd'hui? , tudes thtrales, Louvain-la-Neuve, n 26, p. 101-108.
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471 Au fil de la prsente thse, nous avons, par exemple, constat un perptuel mouvement de balancier entre les notions d'ordre et de dsordre - souvent synonyme de mesure et de dmesure - lequel s'invite parfois dans le travail que Paya entreprend avec ses acteurs. Or, sans cette observation participante qui guidait notre tude, ce constat aurait pu nous chapper. Cette assertion va en effet l'encontre du discours que Paya tient sur son propre travail puisqu'il reproche, justement, Grotowski de pousser ses comdiens jusque dans les retranchements d'une violence extrme57. Certes, ce franchissement des limites et cette recherche d'un second ou d'un triple souffle ne sont pas monnaie courante au Thtre du Lierre. Toutefois, en apprhendant, avec notre propre corps, la praxis de Paya, nous avons constat qu'une certaine dmesure - du moins selon nos propres limites d'actricechanteuse - s'invitait sur le plateau de rptition du Lierre. ce titre, rappelons les propos de Grotowski qui, en expliquant l'approche thtrale qui, pendant sa vie crative, l'a intresse beaucoup plus qu'un tat d'obissance renvoyant l'ide de dompter un corps, dclare : La deuxime approche est de dfier le corps. Le dfier en lui donnant des devoirs, des objectifs qui semblent dpasser les capacits du corps. D s'agit d'inviter le corps l' impossible et de lui faire dcouvrir que 1' impossible peut tre divis en petits morceaux, en petits lments, et rendu possible. Dans cette deuxime approche, le corps devient obissant sans savoir qu'il doit tre obissant. U devient un canal ouvert aux nergies et trouve la conjonction entre la rigueur des lments et le flux de la vie58. Semblables allgations rejoignent tout fait les utopies sous-tendues par la praxis de Paya, notamment l'ide de jo-ha-kyu qui devrait organiser le jeu de l'acteur du Lierre, chaque squence d'un spectacle et, selon notre hypothse, la journe de thtre elle-mme. Or, contrairement l'poque des Pques New York o, comme le stipule Paya en interview, le mtier d'acteur-chanteur n'existait pas59, dsormais, les acteurs du Lierre semblent devoir dj possder des aptitudes musicales assez solides pour pouvoir uvrer au sein de la compagnie ou en acqurir rapidement en cours de rptition. Pendant l'laboration du spectacle Noces de sang, nous avons constat que l'acteur du Lierre manquait de temps
Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009. Voir aussi Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., p. 128. 58 Jerzy Grotowski, De la compagnie thtrale l'art comme vhicule , dans Thomas Richards, op. cit., p. 194. Dans un rcent article, Barba voque, lui aussi, l'importance de subdiviser les exercices (Eugenio Barba, Un jardin tout pour soi , Jeu, n 129, avril 2008, p. 64). 59 Propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009.
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pour dissquer, comme un musicien face sa partition, chaque micro-squence de certains rles, lesquels renvoient notamment la double action de chanter et de danser en mme temps. Pour qu'un acteur matrise sa voix, tel que Paya le souhaite, peu importe l'action laquelle son corps est soumis, il doit cependant acqurir le corps potique d'un chanteur60, ce qui demande de la rigueur et du temps. Pourtant, en cours de rptition, malgr l'insistance des acteurs exprimant ce besoin, le training vocal avait tendance diminuer et, surtout, Paya a rapidement impos au chef de chur un protocole trs physique que l'quipe devait effectuer pendant le travail matinal de vocalises. Par consquent, en ne subdivisant pas assez chacune des actions ncessaires l'art d'un acteurchanteur, n'y a-t-il pas, dans la praxis de Paya, une forme de dsordre qui s'installe - voire un gchis d'nergie61 qui s'oppose au Dsordre tel que le conceptualise Barba? videmment, dans les conditions conomiques actuelles, en France, cinquante-six jours de rptitions pour la cration d'un spectacle comme Noces de sang constituent dj une dure louable. En revanche, pour mener bien une pratique aussi complexe que celle du Lierre, est-ce vraiment suffisant? Grotowski aborde cette question du temps ncessaire la cration d'un spectacle dans son clbre texte De la compagnie thtrale l'art comme vhicule. Pour lui, dans les annes soixante, en Pologne, la priode normale de rptition
f\1

tait de trois mois . H met cependant en garde les jeunes metteurs en scne contre l'ide
fin

de gaspillage de temps , ce qui nous semble rejoindre ici celle de dsordre, telle que conue par Barba. Pour le fondateur de l'Odin Teatret, si l'exprience du bouleversement64 - ou le Dsordre qui s'oppose au dsordre - survient chez le spectateur lorsqu'il est confront au dploiement d'une nergie bien utilise, l'closion de la propre dramaturgie d'un acteur demande plusieurs annes d'exprience - dix quinze ans d'approfondissement des matriaux65. Au Lierre, trop vouloir faire vite en superposant
Cette expression tait souvent utilise par Martine Midoux en rptition et pendant les cours de chant qu'elle assure. 1 Eugenio, Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 50-51. 62 Jerzy Grotowski, op. cit., p. 176. 63 Idem. 64 Eugenio, Barba, Les enfants du silence , op. cit., p. 50-51. 65 Eugenio Barba, Un jardin tout pour soi , op. cit., p. 66. Barba emprunte ici les propos de Roberta Carreri, pour qui les diffrentes saisons de son entranement l'ont mene l'laboration de son propre jardin secret . Carreri explique galement cette conception du training dans un spectacle-dmonstration intitul Letter to the Wind (propos recueillis dans le cadre de l'Odin week, le 19 avril 2007, Holstebro).
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des strates artistiques que le corps des acteurs n'est pas encore prt transformer en palimpseste, l'exprience du Dsordre se transforme ainsi, parfois, en dsordre. Certes, au fil des annes, l'acteur se forge une mallette de protocoles au sein desquels il peut par la suite puiser, au besoin, tout comme il acquiert davantage d'aisance dans l'accomplissement de cette praxis, situe dans l'entre-deux du thtre et de la musique, qui caractrise l'art du Lierre. Or, comme nous avons pu le constater pendant notre passage au sein de cette compagnie, d'abord en assistant des spectacles et des rptitions, puis en y uvrant en tant qu'actrice-musicienne, l'quipe du Lierre se dissout et se renouvelle dsormais fort rapidement. Rcemment, Paya dcrit pourtant le Lierre comme une vritable compagnie , une notion qu'il dfinit en ces termes : une assemble d'artistes partageant un point de vue commun sur un thtre bas sur une expertise technique corporelle et vocale aussi solide que possible, rgulirement remise en chantier afin de ne pas se figer66. Si semblable assertion voque la dynamique d'un dsordre crateur , une approche pragmatique des recherches menes au Lierre montre de nombreuses dissensions au sein d'une quipe constitue de particules qui tourbillonnent un peu vite. Ds lors, est-ce dire que les crits des thoriciens-praticiens du thtre se rvlent souvent des utopies et qu'une observation participante qui outrepasse le fait d'assister des rptitions, d'effectuer des interviews et d'tre en contact avec les crateurs d'un spectacle en tant qu'accompagnateur permettent de mieux apprhender les rouages des activits qui dfinissent et organisent un laboratoire thtral? En 1996, Ren Passeron crivait : La potique, quels que soient les rsultats de sa recherche, sera science et philosophie en ceci qu'elle se retiendra de toute facilit idologique et se fera forte d'lucider le phnomne des conduites cratrices comme fait anthropologique, nous mettant devant nos responsabilits thiques actuelles67. Bien sr, dans le cadre de cette thse, il ne s'agissait ni de faire l'loge ni de discriminer les mthodes de cration d'un spectacle au Thtre du Lierre, mais plutt d'assumer notre propre subjectivit au sein mme du dveloppement d'une approche qualitative - la potique - afin d'aller vers l'laboration de cette potique de l'entre-deux qui a guide
Farid Paya, Concepts et principes thtraux de la Compagnie du Lierre, op. cit., n. n. Ren Passeron, Avant-propos , La naissance d'Icare. lments de potique gnrale, op. cit., n. n.

474 notre tude. Qui plus est, semblable mode d'approche nous semblait le plus adquat pour nous pencher sur la praxis de l'entre-deux du Lierre, voire sur l'ide d'thique de l'acteur, une thmatique qui sous-tend les crits de Paya. Pour poursuivre cette rflexion, il conviendrait maintenant d'utiliser cette mme approche auprs d'autres artistes qui, dans la ligne de Paya, sont l'coute de la voix de la tragdie ou qui, dans leur pratique, ont dlibrment recours au concept de thtre musical. Sur les sentiers du Lierre et mme pardel ses horizons, il y aurait moult ramifications explorer. D'une part, en nous penchant sur l'histoire du Festival d'Avignon, nous pourrions tudier l'mergence de cet opra autrement auquel a particip Paya et, en l'occurrence, convoquer davantage la figure d'un artiste comme Georges Aperghis, ce qui nous permettrait de mieux apprhender le paysage du thtre musical franais. Figure de proue de ce genre, Aperghis fait d'ailleurs un retour sur ses propres origines grecques en plongeant, depuis quelques annes, dans l'univers de la tragdie . Qui plus est, Valrie Joly, membre du Quatuor Nomad qui a grandement contribu l'aventure musicale orchestre par Paya, a travaill sous la direction de Georges Aperghis dans le cadre de la cration de Sextuor (1992-199369), alors mme qu'elle uvrait au Lierre. En 2005, elle forgeait galement Silences, une pice musicale pour trois voix de femmes et une danseuse70 mise en scne par Philippe Dormoy, ancien acteur du Lierre et rcent acolyte de Christine Dormoy, eux-mmes crateurs d'Ajour (2007), une uvre scnique aux accents dionysiaques, labore partir d'un texte de Valre Novarina, et au sein de laquelle la musique jouait un rle essentiel. Plusieurs des rameaux du Lierre auraient donc pu faire partie de notre corpus de thse et les sentiers potiques qu'empruntent les utopies, qui s'inscrivent en filigrane des crits et des recherches de Paya, constituent une vaste friche dont l'exploration mriterait d'tre poursuivie. D'autre part, le concept de thtre musical pourrait nous mener interroger l'uvre d'artistes europens
On peut ici songer sa rcente collaboration avec Marianne Pousseur partir d'un texte de Yannis Ritsos (Ismne, spectacle prsent le 24 mars 2009 au Thtre Jean-Vilar de Vitry-sur-Seine, puis au Thtre Nanterre Amandiers, du 26 novembre au 3 dcembre 2009, dans une mise en scne de Enrico Bagnoli). Pousseur et Aperghis ont d'ailleurs travaill ensemble dans Dark Side, monologue instrumental qui explorait dj la mythologie grecque (Jrmie Szpirglas, Entretien Georges Aperghis / Enrico Bagnoli / Marianne Pousseur , programme d'Ismne, Thtre Nanterre Amandiers, 2009. Le spectacle Dark Side fut en effet cr partir de L'Orestie d'Eschyle, en 2004. 69 Georges Aperghis, Sextuor. L'origine des espces, coll. MFA-Radio France, 1994. 70 Expression utilise sur le programme de ce spectacle prsent au Thtre du Lierre, du mercredi 10 au dimanche 21 octobre 2007. Toutefois, sur la page personnelle de Philippe Dormoy, ce dernier qualifie l'uvre de spectacle de thtre musical . Voir http://pagesperso-orange.fr/philippe.dormov/silence.html: page consulte le 10 novembre 2009.
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475 tels Wayn Traub, Franois Tanguy ou Johan Simons, concepteurs de spectacles hybrides qui, bien que travaillant en dehors de Paris, viennent souvent y prsenter leurs spectacles, ce qui nous a permis de dcouvrir leur travail par l'intermdiaire de notre observation participante au Thtre du Lierre. Nous poursuivrons d'ailleurs ces recherches dans le cadre d'un postdoctorat. De la pense des praticiens de la scne celle des compositeurs et des musiciens, l'allerretour entre les concepts de thtre et de musique dessine ainsi un territoire artistique au sein duquel ces deux arts frres se rencontrent et s'empmntent principes thiques et esthtiques. Au fil du XXe sicle, si quelques compositeurs revendiquent le flambeau d'un nouveau thtre musical ou - du moins, d'une certaine vrit lie la naissance de cette forme spectaculaire que l'on pourrait qualifier d'hybride - peu de metteurs en scne semblent enclins dfendre la survie de ce rejeton engendr sous le signe de l'impuret . Dans Notes sur le thtre musical contemporain, Luigi Nono crivait : Le thtre musical est encore en chemin. La ncessit premire est : communiquer. De nouvelles situations humaines demandent d'urgence trouver leur expression71. Semblables propos nous paraissent, aujourd'hui, aussi pertinents qu'ils l'taient hier. Si le thtre musical est encore en chemin, il importe maintenant de tracer quelques lignes sur cette carte en chantier - dont parlait dj Rostain en 1999 -, topographie en devenir qui, un jour, balisera les riches continents qui faonnent la gographie de ce concept72. C'est ce que nous avons tent de faire en abordant certaines des conduites cratrices qui peuvent tre associes la notion de thtre musical, voire sa potique, et ce, en nous interrogeant sur une compagnie qui puise ses racines dans l'entre-deux du thtre et de la musique et qui, par l'entremise d'artistes comme Jean-Yves Pnafiel, Pascal Arbeille, Valrie Joly ou Philippe Dormoy, tend ses ramifications par-del les murs du thtre situ dans le 13e arrondissement de Paris. Somme toute, le paradigme potique mis de l'avant au Lierre devient, suivant les idaux de Paya, une vritable parole agissante . Fidle aux caractristiques sous-tendues par le dionysiaque sous le signe duquel s'inscrit la Compagnie du Lierre, la dunamis qui caractrise la vocation artistique de Paya semble parfois compromettre la sauvegarde d'une vritable culture de groupe entre les murs du thtre, mais elle contribue la
Luigi Nono, Notes sur le thtre musical contemporain , op. cit., p. 196. Michel Rostain, L'impossible histoire du thtre musical , op. cit., p. 11-14.

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476 propagation de graines, porteuses d'autres vrits rebelles , qui viennent leur tour fconder le terreau franais.

ANNEXES

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ANNEXE A ARBRE GNALOGIQUE DE LA COMPAGNIE DU LIERRE

Chronologie des vnements marquants et des spectacles crs ou prsents au Thtre Lierre1 par Paya et les artistes associs la compagnie2 1975 (compagnie universitaire) : Bonjour Clown Conception et mise en scne : Farid Paya Avec : Jean-Michel Baudoin, Yves Grenier, Michel Parent, Farid Paya, Sima Paya, Yves Plunian, Isabelle Vodjdani 1976 (compagnie universitaire) : Monsieur Mockinpott de Peter Weiss Mise en scne : Farid Paya Avec : Jean-Michel Baudoin, Annick Biscarlet, Yves Grenier, Michel Parent, Farid Paya, Yyes Plunian, Isabelle Vodjdani 1977 (compagnie professionnelle) : Les Pques New York d'aprs Biaise Cendrars Conception et mise en scne : Farid Paya Assistante : Sima Paya Dramaturgie : Claude Jaeckl Avec : Jean-Michel Baudoin, Marie-Claire Davy, Hlne Horeau, Michel Parent, Yves Plunian, Anne-Laure Poulain 1979 : L'pope de Guilgamesh Mise en scne et adaptation : Farid Paya Dramaturgie et adaptation : Lucien Marchai Musique : chants traditionnels Avec : Jean-Michel Baudoin, Fernando Becerril, Marie-Claire Davy, Hlne Horeau, Dominique Lardenois, Patrick Potot, Anne-Laure Poulain Dsormais Conception et mise en scne : Farid Paya Musique : chants traditionnels Avec : Aloual, Jean-Michel Baudoin, Marie-Claire Davy, Christophe Mnager, Hlne Horeau, Anne-Laure Poulain 5 dcembre 1980 : Ouverture du thtre du Lierre. Reprise des Pques New York 1981 : dipe roi de Sophocle Mise en scne et adaptation : Farid Paya Musique : chants traditionnels Avec : Aloual, Jean-Michel Baudoin, Michel Lopez, Christophe Mnager, Thierry Roisin, Daw Slim, Mahmoud Soldouz, Anne-Laure Poulain

Par souci de concision et pour mieux servir le propos de cette thse, seul l'apport des artistes tant directement impliqus sur le plateau (acteurs, chanteurs, danseurs, instrumentistes, assistants la mise en scne) ou celui des musiciens (instrumentistes, compositeurs, matres de chant) est soulign. 2 Les crations au sein desquelles Paya n'est pas directement impliqu sont places en retrait, tout comme certains vnements utiles la comprhension de la prsente thse. Les spectacles crs par des artistes associs au Lierre mais prsents en d'autres lieux ne sont pas indiqus ici.

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La Grande peur dans la montagne d'aprs Claude-Ferdinand Ramuz Conception et mise en scne : Jean-Michel Baudoin Musique et assistante : Hlne Horeau Avec : Jean-Michel Baudoin, Claire Gernigon, Hlne Horeau Dsormais (reprise) Mme quipe qu'au moment de la cration en 1979 1982 : L'Aigle du casque d'aprs Victor Hugo Conception et mise en scne : Farid Paya Dramaturgie : Aloual Avec : Aloual, Michel Lopez, Christophe Mnager, Thierry Roisin L'Opra nomade (esquisse) Conception et mise en scne : Farid Paya Musique : chants populaires Avec : Aloual, Jean-Michel Baudoin, Elisabeth Gardette, Afida Tahri, Anne-Marie Vennet Armagudon ou quelques turbulences avant l'aube de Farid Paya Mise en scne : Farid Paya Dramaturgie : Aloual Musique : Jean-Michel Baudoin Avec : Aloual, Jean-Michel Baudoin, Jean-Pierre Durand, Jean-Franois Dusigne, Elisabeth Gardette, Afida Tahri, Jean-Michel Vanson, Anne-Marie Vennet 1983 : La Colonie Pnitentiaire d'aprs Franz Kafka Adaptation et mise en scne : Farid Paya Adaptation et dramaturgie : Aloual Assistant : Jacques Larrouy Musique : Marc Lauras Avec : Aloual, Alain Aithnard, Jean-Franois Aupied, Pierre Clarard 1984 : L'Opra nomade Conception et mise en scne : Farid Paya Dramaturgie et assistant : Jacques Larrouy Musique : Marc Lauras et chants traditionnels Avec : Aloual, Vincent Audat, Marie-Claire Davy, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Katarina Witkowska 1985 : Abye Djessima! Conception : Farid Paya Musique collective : Six brves pices de thtre chantes en improvisation Avec : Aloual, Vincent Audat, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Marie-Claude Valiez Formation du Quatuor Nomad : Quatre acteurs-chanteurs ayant particip la seconde mouture de L'Opra nomade (Vincent Audat, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, MarieClaude Valiez) forment une association. Certains spectacles de ce quatuor sont mis en scne par Paya, sur les planches du Lierre. Toutefois, les membres du Quatuor Nomad se produisent aussi en dehors des murs du Lierre, notamment dans le cadre du Printemps de Bourges (1985) et du Off du Festival d'Avignon (1996). Us participent aussi, aux cts du compositeur Fabien Thricsen Du Diktat, un Opra libre sonorit chorgraphique4 (2000) et ils crent 4 disques : Nomad (1989), Ciguri (1993), Nomad-Mcheurs de langues

Farid Paya, 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit., p. 94. Voir ce sujet http://gmem.free.fr/evenements/musiques2000/programme2000.pdf http://notsitart.com/marie%20claude.html (consult le 24 novembre 2009).

(consult

le 24 novembre 2009) et

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(1997). Leur premier disque se mrite le Grand Prix du Disque de l'Acadmie Charles Cros, en 1989. 1987 : Electre de Sophocle Mise en scne : Farid Paya Adaptation : Yves Plunian Assistant et conseiller artistique : Jacques Larrouy Musique : Marc Lauras Avec : Aloual, Marie-Claire Davy, Olaga Jirouskova, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Nasrin Pourhosseini, Marie-Claude Valiez 1988 : Colomb Christophe Musique : Marc Lauras Texte : Yves Plunian Collaboration la dramaturgie : Jean-Pierre Kilian, Halim Ben Said Direction du chant : Daniel Duport Percier Coralisation : Amis du Lierre / Lauras Plunian Signatures / Groupe Musiques vivantes de Lyon / Thtre du Lierre Artistes : Yves Plunian, Aloual, Sylvie Lefaucheur, Isabelle Viel (soprano), Marc Lauras (flte basse) Cration en 1983 par le Thtre en rythme. 1989 : La Profcia de Manuel Corleto Mise en scne : Jean-Yves Pnafiel Musique : Joaquin Orellana Artistes : quipe guatmaltque Cration Guatemala Ciudad puis au Thtre du Lierre 1989 : Le Procs d'Oreste de Farid Paya Mise en scne : Farid Paya Assistant et dramaturgie : Jacques Larrouy Musique : Marc Lauras Avec : Aloual, Vincent Audat, Brigitte Cirla, Valrie Joly, Marc Lauras, Jean-Yves Pnafiel, Nasrin Pourhosseini, Marie-Claude Valiez J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire, opra de Kasper Tplitz d'aprs Sylvia Plath Mise en scne : Farid Paya Assistante : Marie-Claire Davy Adaptation et musique : Kasper Tplitz Chant : Elisabeth Baudry, Elisabeth Bartin, La Gousse, Patricia Martin Danse : Vronique Olivier 1990 : Labyrinthe-Htel, opra de chambre de Luc Ferrari Mise en scne et dramaturgie : Farid Paya Textes : Colette Fellous Musique : Luc Ferrari Avec : Peter Bonke (acteur) Chant : Elise Caron Musiciens : Carol Mundiger, Marianne Delafon, Sylvain Frydman, Michel Maurer, Michel Musseau Patio Conception et mise en scne : Farid Paya Musique : Quatuor Nomad, Olivier Messiaen, Marc Depond Avec : le Quatuor Nomad (Vincent Audat, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Marie-Claude Valiez)

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1991 : Johnny Panic et la bible des rves, suivi de J'irai vers le nord, j'irai vers la nuit polaire, opra en deux parties de Kasper Tplitz d'aprs Sylvia Plath Mise en scne : Farid Paya Assistante : Marie-Claire Davy Adaptation et musique : Kasper Tplitz Chant : Elisabeth Bartin, La Gousse, Valrie Joly, Patricia Martin Danse : Vronique Olivier Musiciens : Daniel Kinsky, Kasper Tplitz Confusion de IHias Driss Mise en scne : Farid Paya Assistante et direction vocale : Valrie Joly Conception sonore : Richard Dubelski Avec : Fatima Atbout, Marike Achour, Philippe Dormoy 1992 : La Danse de Ciguri Conception et mise en scne : Farid Paya Musique : Quatuor Nomad, Pascal Dusapin, Luc Saint-James Avec : le Quatuor Nomad (Vincent Audat, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Marie-Claude Valiez) 1994 : Les Troyennes et Thyeste de Snque Mise en scne : Farid Paya Adaptation et dramaturgie : Florence Dupont Musique : Michel Musseau Avec : Anne de Broca, Franck Dinet, Philippe Dormoy, Valrie Joly, La Gousse, Jean-Yves Pnafiel 1996 : Le Rire du Cyclone Conception et mise en scne : Farid Paya Dramaturgie : Grard Lpinois Musique : Marc Lauras Avec : Claude Bokhobza, Anne de Broca, Frank Dinet, Philippe Dormoy, Jean-Franois Dusigne, Denise Firmin, La Gousse, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Marie-Claude Valiez Concert du Trio de Mer Colres Musique (composition et violoncelle) : Marc Lauras Artistes : Christian Vesvre (uilleann pipe et low wisthle), Catherine Reverseau (cration lumires et diffusion bande). 1997 : Mise sur pied de l'axe pdagogique du Lierre. Retour de l'acteur Aloual qui introduit la pdagogie tout public et participe la dramaturgie de la ttralogie Le Sang des Labdacides. 1998 : Laos de Farid Paya (premire tragdie de la ttralogie Le Sang des Labdacides) Mise en scne : Farid Paya Assistante : Emmanuelle Saunier Dramaturgie : Aloual, Emanuelle Saunier Musique : Michel Musseau Chef de chant : Yvonna Gadowska Avec : Aloual, Antonia Bosco, Jean-Louis Cassarino, Valrie Cou-Sibiril, Bruno Ouzeau, Jean-Yves Pnafiel, David Weiss dipe roi de Sophocle (seconde tragdie de la ttralogie Le Sang des Labdacides) Mme quipe que celle du spectacle Laos 1999 : dipe Colone de Sophocle (troisime tragdie de la ttralogie Le Sang des Labdacides) Mme quipe que celle du spectacle Laos

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Antigone de Sophocle (quatrime tragdie de la ttralogie Le Sang des Labdacides) Mme quipe que celle du spectacle Laos Dpart de Jean-Louis Cassarino. Arrive de Pascal Arbeille qui remplace Cassarino pour la prsentation du Sang des Labdacides en tourne, puis au moment de la reprise au Thtre du Lierre. 2000 : Le Sang des Labdacides (reprise de l'ensemble de la ttralogie) Mise en scne et scnographie : Farid Paya Assistante : Emmanuelle Saunier Dramaturgie : Aloual, Emanuelle Saunier Musique : Michel Musseau Chef de chant : Yvonna Gadowska Avec : Aloual, Pascal Arbeille, Antonia Bosco, Valrie Cou-Sibiril, Bruno Ouzeau, Jean-Yves Pnafiel, David Weiss Scnes ouvertes : cartes blanches aux artistes associs du Lierre Le Rcit de Clios d'aprs Henry Bauchau Mise en scne et adaptation : Bruno Ouzeau Collaboration artistique : Valrie Cou-Sibiril Musique : Christine Kotschi Avec : Bruno Ouzeau Musicienne : Christine Kotschi Visages de l'une de Valrie Cou-Sibiril Textes de : Nezim Hikmet, Anna de Noailles, Victor Hugo, Marie Nol, Charles Baudelaire, Robert Desnos Mise en scne : Emmanuelle Saunier Musique : chants traditionnels Avec : Valrie Cou-Sibiril Un homme qui tombe c'est comme un caillou? de Nouchka Ovtchinnikoff et Yves Arnault Textes de : Fernando Pessoa, Robert Desnos Chorgraphie et mise en scne : Nouchka Ovtchinnikoff Musique : Jean-Baptiste Jeannot Avec : David Weiss, Guy Sgalen, Henri Gruvman, Nouchka Ovtchinnikoff Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Simon Mise en scne : Patrick Pezin Collaboration artistique : Michle Seeberger Musique : Bruno Gillet Avec : Antonia Bosco Musiciens : Sbastien Droy, Alain Meunier Comdie (s) de Samuel Beckett Mise en scne : Jean-Yves Pnafiel Assistant : Vivian Lofiego Musique : Patricio Villarroel Avec : Jean-Yves Pnafiel, Jean-Louis Cassarino Musicien : Patricio Villarroel Premier spectacle des Atelierres : Ici et l, des chimres Conception et mise en scne : Aloual

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Orchestration vocale : Marie-Claire Davy Avec : Marie-Claire Davy et les stagiaires des Apta-Lierre (Ateliers de pratique amateur du Lierre, ancien intitul des Atelierres) 2002 : La Cantate rebelle Conception et mise en scne : Farid Paya Assistant : Aloual Dramaturgie : Aloual, Emmanuelle Saunier Musique : Christine Kotschi Instruments de musique : Erik Nussbicker Conseiller Vocal : Jean-Yves Pnafiel Avec : Pascal Arbeille, Antonia Bosco, Valrie Cou-Sibiril, Christine Kotschi, Roxane Lebrun, Bruno Ouzeau, David Weiss 2003 : Andromaque de Racine Mise en scne : Farid Paya Assistante : Marie-Claire Davy Dramaturgie : Aloual Musique : Christine Kotschi Avec : Aloual, Pascal Arbeille, Antonia Bosco, Valrie Cou-Sibiril, Roxane Lebrun, Martine Midoux, Bruno Ouzeau, Christine Kotschi ( tmoin-musicien ) Phdre de Racine Mme quipe que celle du spectacle Andromaque Reprise de spectacles crs pendant l'vnement Scnes ouvertes ou qui poursuivent une dmarche amorce pendant celui-ci Stabat Mater Furiosa de Jean-Pierre Simon Mise en scne : Patrick Pezin Collaboration artistique : Michle Seeberger Musique : Bruno Gillet Avec : Antonia Bosco Musiciens : Anne-Sophie Boissenin, Stphane Pue Les hommes qui pensent en rond ont-ils les ides courbes? de Nouchka Ovtchinnikoff Mise en scne : Nouchka Ovtchinnikoff Avec : Guy Segalen, Alex Grillo, Kathy Manyongo, Nouchka Ovtchinnikoff, David Weiss (Ce spectacle fait suite Un homme qui tombe c'est comme un caillou?) Second spectacle des Atelierres : Les Bacchantes d'aprs Euripide Conception et mise en scne : Aloual et Marie-Claire Davy Avec : Virgile Frannais (chanteur lyrique) et les membres des Atelierres Avec : Marie-Claire Davy et les Apta-Lierre (Ateliers de pratique amateur du Lierre, ancien intitul des Atelierres) 2004 : Quartett de Heiner Miiller Mise en scne: Farid Paya Assistant : Pascal Arbeille Dramaturgie : Pascal Arbeille Musique : Mozart Avec : Martine Midoux, Aloual

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Festival Voyage au chur du Lierre Andromaque de Racine Mme quipe qu'au moment de la cration en 2003 Phdre de Racine Mme quipe qu'au moment de la cration en 2003 La Cantate Rebelle Mme quipe qu'au moment de la cration en 2002 Le Sang des Labdacides Mise en scne et scnographie : Farid Paya Assistante : Emmanuelle Saunier Dramaturgie : Aloual, Emanuelle Saunier Musique : Michel Musseau Chef de chant : Ccile Romieu Avec : Aloual, Pascal Arbeille, Antonia Bosco, Valrie Cou-Sibiril, Bruno Ouzeau, Jean-Yves Pnafiel, David Weiss 2005 : Noces d'Argent. Le Thtre du Lierre fte ses 25 ans Prsentation d'extraits de spectacles et d'improvisations effectues par des acteurs du Lierre, d'hier ou d'aujourd'hui. Artistes montant sur le plateau le samedi 3 dcembre (dans l'ordre d'apparition) : Marie-Claire Davy, Marie-Claude Valiez, Aloual, Pascal Arbeille, Marc Lauras, Vincent Audat, Brigitte Cirlas, Antonia Bosco6, Michel Parent, Denise Namura, Michel Bugdahn, Quatuor Nomad (Vincent Audat, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Marie-Claude Valiez), Shiro Damon, Christine Kotschi7, Philippe Dormoy, Martine Midoux, Yanis Desroc, David Weiss, Nouchka Ovtchinnikoff, Afsaneh Gohari, Farid Paya, Bill Mahder Artistes montant sur le plateau le dimanche 4 dcembre (dans l'ordre d'apparition): Stagiaires des Atelierres, Joseph Di Mora, Emmanuelle Gabarra, Anne-Marie Reynaud, Anne-Laure Poulain, Marie-Claude Valiez, Jean-Yves Pnafiel, fleur de peau (Denise Namura, Michel Bugdahn, Danila Massara), Anne-Laure Poulain, Antoine Berland, Frdric Jouannet, Raphal Quhehen8, fleur de peau (Denise Namura, Michael Bugdahn, Alex Sander dos Santos, Anna Mariolani, Danila Massara), Farid Paya, Bill Mahder L'pope de Guilgamesh Adaptation et mise en scne : Farid Paya Assistant : Joseph Di Mora Dramaturgie : Aloual Musique : Michel Musseau Chef de chant : Ccile Romieu Avec : Aloual, Pascal Arbeille, Yanis Desroc, Ariane Lagneau, Martine Midoux, Anthony Moreau 2006 : L'pope de Guilgamesh Mme quipe qu'au moment de la cration en 2005.

Notons que ces deux derniers comparses prsentent un extrait du spectacle Nakason, un spectacle qui sera jou dans sa totalit l'anne suivante, sur les planches du Lierre. 6 Antonia Bosco prsente un extrait de L'homme de la Mancha, de Jacques Brel. 7 Kotschi prsente plusieurs extraits des musiques de scne qu'elle a cres pour le Thtre du Lierre. 8 Ces quatre derniers comparses prsentent un extrait de Sanguisorba, un spectacle qui sera jou dans sa totalit l'anne suivante, sur les planches du Lierre.

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Troisime spectacle des Atelierres : Ballades originaires ( Week end d'ouverture , saison 2006-2007) Conception et mise en scne : Aloual, Pascal Arbeille Texte : La fabrique du Beau (extraits) de Roger Vigoureux et protolangage Musique : chants protiformes issus des Atelierres Avec : Joseph Di Mora et les stagiaires des Atelierres (Claudia Aies Da Silva, Mariette Barret, Ayse Baskal, Catherine Borgne, Rosaline Deslauriers, Etienne Gurin, Sophie Hutin, Nora Idir, Philippe Klein, Frdric Lasne, Michel Le Rudulier, Stphanie Peschard, Andr Sarfati, Michle Urbanek) Spectacle conu en dehors des murs du Lierre : Bacchantes de Jean-Yves Pnafiel d'aprs Les Bacchantes d'Euripide Mise en scne : Jean-Yves Pnafiel Composition et ralisation sonore : Gilles Ptrotey Composition et direction des churs : Paule-Emmanuelle Gabarra Avec : Anne de Broca, Antonia Bosco, Jean-Louis Cassarino, Bruno Dizien, PauleEmmanuelle Gabarra, Valrie Joly, Jean-Yves Pnafiel, Julia Youg Cration le 9 novembre 2004 la Scne Nationale de Niort9 2007 : Salina de Laurent Gaud Mise en scne : Farid Paya Assistant : Joseph Di Mora Dramaturgie : Aloual, Pascal Arbeille, Marc Lauras Musique : Marc Lauras (violoncelle et musique acousmatique) Avec : Aloual, Pascal Arbeille, Guillaume Caubel, Marion Denys, Rosaline Deslauriers, Sonia Erhard, Ariane Lagneau, Anthony Moreau, Marc Lauras Spectacle conu en dehors des murs du Lierre : Silences Mise en scne : Philippe Dormoy Texte : Au silence va le chant , de Michel Thion Musique : Valrie Joly Avec : Landy Andriamboavonjy, Valrie Joly et Francis Romain (voix) Danse : Kaori Suzuki Cration au Festival des 38e rugissants Grenoble, en novembre 2005 Cration d'un spectacle issu de l'axe pdagogique du Lierre Ulysse.com Conception et mise en scne Aloual et Pascal Arbeille Action mene par Jeanne-Claire Zanotti (professeur de franais) Collaboration : Olivier Mucignat (responsable de l'ducation musicale), Christian Faur (professeur d'ducation physique) Avec : les lves de 6e du Collge Sainte Clotilde

Notons que Pnafiel ne participait plus aux spectacles crs par le Lierre depuis sa contribution (en tant que conseiller vocal) La Cantate rebelle en 2002. Il uvre de nouveau au Lierre en 2005 dans le cadre du Festival Voyage au chur du Lierre et il participe l'vnement Noces d'argent . Cinq acteurs-chanteurs qui ont dj t associs au Thtre du Lierre font partie du spectacle Bacchantes lors de cette reprise.

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2008 : Noces de sang de Federico Garcia Lorca Mise en scne : Farid Paya Assistant : Joseph Di Mora Dramaturgie : Aloual Musique : Marc Lauras Avec : Aloual, Antonia Bosco (chant), Guillaume Caubel (clarinette), Isabelle Chevalier (chant, cymbales), Marion Denys, Rosaline Deslauriers (chant, violon), Yanis Desroc (chant), Sonia Erhard (chant, accordon, scie musicale), Patrice Gallet (contrebasse), Martine Midoux (chant, mlodica), Sowila Tabi (chant, karkabous), David Weiss (chant) Spectacles conus en dehors des murs du Lierre : Fragments Conception : Christine Kotschi Conseil scnographique et objets sonores : Erik Nussbicker Avec : Christine Kotschi Sanguisorba Conception : Collectif Les Vibrants Dfricheurs Avec : Anne-Laure Poulain (voix), Antoine Berland (piano, compositions), Raphal Quenehen (saxophones), Sbastien Palis (accordon) Nakason Mise en scne : Anne De Broca Conception : Compagnie Voix Polyphoniques Musique : chants du monde Avec : Brigitte Cirla, Vincent Audat Jacques Brel, l'inaccessible toile (ouverture de saison 2008-2009) Mise en scne : Clmentine Yelnik Musique : Jacques Brel (L'Homme de la Mancha, Les Marquises) Arrangements musicaux : Vincent Minazzoli Paysage sonore : Bruno Bianchi Avec : Antonia Bosco (chant), Martial Boit (guitare), Damien Lehman (piano), Stphane Pue (accordon) et le Quatuor Giacomo (Vincent Minazzoli et France Devillers (violons), Fanny Kobus (alto), Emmanuelle Locastro (violoncelle) 2009 : Le Pas de l'homme de Farid Paya Mise en scne : Farid Paya Assistant : Joseph Di Mora Dramaturgie : Aloual, Joseph Di Mora, Bill Mahder Musique : Bill Mahder Avec : Aloual, Antonia Bosco, Isabelle Chevallier, Patrice Gallet, Xavier-Valry Gauthier, Philippe Klein, Lydie Marsan, Martine Midoux, David Weiss Noces de sang de Federico Garcia Lorca (reprise) Mme quipe qu'au moment de la cration en 2008 2010 : Mde d'Euripide (trad. Jean Gillibert) Mise en scne : Farid Paya Assistant : Joseph Di Mora Dramaturgie : Farid Paya, Joseph Di Mora, Bill Mahder Musique : Bill Mahder Avec : Antonia Bosco, Anne de Broca, Patrice Gallet, Xavier-Valry Gauthier, Anne-Laure Poulain, David Weiss

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Quatrime spectacle des Atelierres : Dada Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer d'aprs Tristan Tzara (ouverture de saison du Thtre du Lierre) Conception et mise en scne : Aloual, Marion Denys, Patrice Gallet Avec : les stagiaires des Atelierres (Sophie Cosmades, Sylvie Grimai, Ronit Maroni, Bndicte Niquge, Sofia Nouri, Lola Ostier, Catherine Patouillard, Michle Spie) Spectacle conu en dehors des murs du Lierre : Mon Pouchkine Textes de : Marina Tsvetaeva; trad. Andr Markowicz Mise en scne : Guy Freixe (Thtre du Frne) Musique : Les airs d'Eugne Onguin de Piotr Illich Tchaikovsky, retranscription pour piano de Damien Lehman Avec : Antonia Bosco (jeu et chant), Damien Lehman (piano) Jacques Brel, l'inaccessible toile (reprise) Mme quipe qu'au moment de la cration en 2008

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ANNEXEB SCHMA DE LA TRAGDffi LYRIQUE LE PROCS D'ORESTE DE FARID PAYA Prologue : Ouranos fait apparatre les rinyes o Intervention musicale et parle d'Ouranos o Chur polyphonique des rinyes, dans l'obscurit du plateau o ACTION (danse chante): apparition des rinyes o Solo du Coryphe (femme portant trois ttes de chiens)

Oreste aux Enfers (squence 2) Ouranos et les rinyes font apparatre Oreste o ACTION : danse et chant des rinyes et musique d'Ouranos o Apparition d'Oreste et disparition des rinyes o Solo du Coryphe qui empche Oreste de fuir o Dialogue entre Oreste et le Coryphe qui enlve son masque o ACTION : conciliabule des rinyes o Verdict du Coryphe : les rinyes vont inventer un procs Oreste

Le procs (squence 3) Oreste revendique ses droits o Narration potique d'Ouranos et du Coryphe o Dialogue entre le Juge et Oreste o Lamentation des rinyes o Altercation entre le Coryphe qui protge Oreste et le Juge qui veut le perdre o Coryphe et Ouranos appellent Clytemnestre

Clytemnestre (squence 4) Confrontation entre Oreste et Clytemnestre o Clytemnestre arrive sur le pont des revenants o ACTION : reconstitution du meurtre de Clytemnestre o Dialogue entre le Juge, Clytemnestre et Oreste o Invocation des rinyes qui rappellent Clytemnestre sa vengeance o ACTION : lutte entre Oreste et ses remords personnifis par les rinyes et Clytemnestre o Cri d'Oreste et apparition d'Agamemnon

489 Agamemnon (squence 5) Confrontation entre Agamemnon et Oreste o Agamemnon avance sur le pont des revenants o Joute oratoire - tour tour parle, chante ou danse - entre Agamemnon et Oreste o Apparition du Coryphe o Invocation d'Agamemnon qui rclame sa captive Cassandre o Dpart des rinyes et d'Oreste Cassandre (squence 6) Procs d'Agamemnon et vocation de la gnalogie d'Oreste o Apparitions et disparitions de Cassandre o Dialogue entre Cassandre, le Coryphe et Agamemnon o Visions et accusations de Cassandre o Cassandre et Agamemnon s'enlacent et demeurent figs Meurtre d'Agamemnon (squence 7) Oreste assiste la reconstitution du meurtre d'Agamemnon et Cassandre o Dialogue entre Oreste et le Coryphe o ACTION : Clytemnestre assassine les deux amants, protge par les rinyes o Lutte entre Oreste et le Coryphe o Dpart de Clytemnestre, des rinyes et d'Agamemnon o Ouranos passe sur le plateau avec un gong qui symbolise le temps o Narration potique d'Ouranos, du Juge et du Coryphe o Dpart d'Ouranos

La fin du tribunal (squence 8) Remords des rinyes o Invocation en faveur de la nuit o Dialogue entre le Coryphe, Oreste et le Juge rong de remords o Apparition de Clytemnestre et d'Agamemnon o Dialogue entre Clytemnestre et Agamemnon o Plaidoirie de Clytemnestre qui rappelle le meurtre d'Iphignie o Apparition d'Iphignie et disparition de tous les personnages sauf Clytemnestre

Iphignie (squence 9) Sacrifice d'Iphignie o Avance d'Iphignie sur le pont des revenants o Narration potique d'une des rinyes o Apparition de Clytemnestre et dialogue avec Iphignie o Chant des rinyes et d'Iphignie, disparition de Clytemnestre

490 o Monologue d'Iphignie qui s'offre en sacrifice o Apparition d'Agamemnon, puis des autres personnages auxquels Iphignie fait ses adieux o ACTION : treinte chante entre Agamemnon et Iphignie pendant une danse tournoyante des rinyes o Dpart de tous les personnages sauf Oreste Oreste et Cassandre (squence 10) Dlire o o o o d'Oreste Monologue d'Oreste Apparition de Cassandre Dialogue entre Cassandre, qui raconte des histoires, et Oreste Course de Cassandre et d'Oreste pour retrouver les anctres du hros

Atre et Thyeste (squence 11) Reconstitution de l'temelle lutte entre Atre et Thyeste o ACTION : Oreste et Cassandre assistent au combat des deux frres o Dialogue entre Cassandre et les deux frres o ACTION : reprise du combat entre Atre et Thyeste o Dialogue entre Cassandre et les deux frres o ACTION : Cassandre apporte deux fruits qui reprsentent les fils de Thyeste

Le banquet (squence 12) Reconstitution du sanglant festin o Les rinyes, Cassandre, Oreste, Atre et Thyeste s'assoient autour d'une nappe o Dialogue entre Atre et Thyeste o Combat entre Atre et Thyeste et disparition des rinyes o Dpart de Cassandre et du Coryphe o Coup de gong et apparition de la voix de Tantale

Tantale (squence 13) Les aveux de Tantale o Deux rinyes amnent Tantale qui porte un masque o Psalmodie de Tantale, accompagne par le violoncelle o Monologue de Tantale entrecoup de chant o Tantale s'effondre et brise son masque; Oreste l'aide se redresser o Les rinyes amnent Tantale hors plateau pendant que son chant disparat

491 Ouranos (squence 14) Les aveux d'Ouranos o En silence, Ouranos rejoint Oreste sur le plateau o Dialogue entre Oreste et Ouranos o Oreste s'endort dans les bras d'Ouranos o Chant des rinyes o veil d'Oreste o Silence

492 ANNEXEC SCHMA DE LA TRAGDIE LAOS DE FARID PAYA Prologue : 1er prologue : rve de Jocaste o Chur polyphonique en coulisses o Solo de Jocaste soutenue par le chur 2e prologue : (squence 1) o Jocaste enfante la Sphinge pendant un cauchemar, puis elle rve qu'elle s'veille et discute avec Niob qui demeure en coulisses o Arrive de Niob o veil de Jocaste et dialogue avec Niob Parodos : (squence 2) Rituel du printemps

1 er pisode : (squence 3 + squence 4) Dialogue entre Coryphe, Jocaste et Niob propos du cauchemar (squence 3) Arrive de Tirsias Les femmes interrogent le devin (squence 4) Dpart de Tirsias Dialogue entre Jocaste et Niob

1 er stasimon : (squence 5) Chant sur la terreur qu'inspire la Sphinge

2e pisode : (squence 6 + squence 7) Arrive de Laos : il installe une porte (squence 6) Dialogue entre Laos et le Coryphe Procs de Jocaste (squence 7) Arrive de Niob et procs des deux femmes Sentence d'exil et dpart de Laos

2e stasimon : (squence 8) Lamentation sur l'exil des deux femmes

493 3 e pisode : (squence 9) Arrive de Cron et enqute propos de l'exil de ses surs Arrive de Laos Procs de Laos Sentence d'exil prononce par Laos Dialogue entre Laos et le Coryphe

3 e stasimon : (squence 10) Chant d'appel pour faire venir Tirsias Dialogue lyrique qui raconte l'histoire du devin

4e pisode : (squence 11) Arrive de Tirsias Laos interroge Tirsias qui prdit sa chute Dialogue avec le Coryphe Laos part pour Delphes Tirsias plante l'arbre

4e stasimon : (squence 12) Lamentation sur l'absence du roi et le sort du peuple

Exodos : (squence 13 + squence 14) Arrive du berger qui raconte la mort de Laos (squence 13) Chant funbre et prise de possession du trne par Jocaste La sphinge meurt : renversement du malheur au bonheur. Mconnaissance de Cron, de Niob et de Jocaste (squence 14) Le Coryphe exprime ses craintes Chant final

494 ANNEXED ARCHIVES DU LIERRE - TRANSCRIPTION DE TEXTES INDITS 1. Texte distribu au public dans chaque programme de la ttralogie Le Sang des Labdacides, prsente au Thtre du Lierre, du 28 avril au 16 mai 2004. Les mtiers du spectacle vivant traversent aujourd'hui une crise majeure, l'image d'un grand nombre de professions dans notre pays. Le rgime d'assurance-chmage spcifique aux intermittents du spectacle, s'il doit voluer ou tre modifi, ne doit pas pour autant l'tre sans concertation avec nos professions d'artistes et de techniciens. La Compagnie du Lierre dfend depuis plus de vingt ans un travail de recherche, de cration et de pdagogie. Ce travail, le Lierre l'accomplit avec des artistes associs, eux-mmes intermittents , sur un long terme et n'aurait pas pu le faire sans l'existence d'un tel rgime. Aujourd'hui, le nouveau protocole appliqu depuis le 1er janvier 2004, met en pril l'avenir d'un grand nombre de professionnels et par-l [sic] mme de nombreuses quipes et structures uvrant pour le spectacle vivant. L'quipe du Thtre du Lierre et la Compagnie du Lierre, plus que jamais, veulent encore croire la possibilit d'un autre avenir, et c'est avec vous, spectateurs, sans lesquels notre travail n'a pas raison d'tre, que nous souhaitons, par la vigilance et la mobilisation, aller plus loin dans l'change pour dfendre une meilleure place des arts vivants dans notre pays. En ce sens, nous esprons vivement que cette saison thtrale soit porteuse d'espoirs! L'quipe du Thtre du Lierre La Compagnie du Lierre

495 2. Texte crit et dit par Marc Lauras, l'issue de chaque reprsentation du spectacle Salina, prsent au Thtre du Lierre du 17 janvier au 17 mars 2007. Mesdames, Messieurs, Chers spectatrices et spectateurs, Plus personne n'ignore aujourd'hui les risques que nous fait courir le rchauffement de la plante. En revanche, les responsables politiques et institutionnels continuent faire l'autruche devant le terrible refroidissement qui anesthsie petit petit le monde du spectacle vivant. Depuis des annes nous crions dans le dsert et le pige se referme sur,nous. La rglementation du rgime des intermittents se durcit inexorablement et nous plonge tous dans une quotidienne prcarit. Les thtres et les compagnies sont en danger de disparition. Vous pouvez nous aider en continuant venir au thtre et si vous avez aim ce spectacle, parlez-en vous amis. La reprsentation de ce soir a t interprte devant vous par 8 acteurs, 1 musicien et 1 rgisseur. Pour le prochain salut que nous vous adressons en remerciement de votre prsence, les intermittents resteront en retrait. Bonne fin de soire et merci.

496 3. Texte crit et dit par Farid Paya, l'issue de chaque reprsentation du spectacle Noces de sang, prsent au Thtre du Lierre du 12 mars au 27 avril 2008. AUJOURD'HUI NON AU DESENGAGEMENT DE L'ETAT DANS LA CULTURE... Chers collgues, amis et spectateurs, Si en matire de spectacles vivants, la politique culturelle actuelle continue, dans peu de temps, vous n'aurez plus l'occasion de venir dans notre thtre, comme dans bien d'autres, et vos choix en termes artistiques seront vite trs limits. Nous assistons en effet trois phnomnes : 1. La baisse des subventions, dj en stagnation depuis plusieurs annes, affecte lourdement les structures et les compagnies. Les coupes budgtaires pouvant aller jusqu' 50%. Cela met en pril nombre de compagnies et[,] en consquence, de crations. 2. Le statut des intermittents du spectacle, dj gravement menac, s'achemine vers sa disparition liminant du mme coups de nombreux artistes, crateurs et interprtes. 3. Le systme pdagogique, dj mis mal, est plus que menac. Cela non seulement empche la transmission des savoirs, mais provoque aussi une baisse substantielle de revenus pour les artistes. Il est exclu de penser que cette politique est de nature conomique. Comment la somme attribue au spectacle vivant, infrieure 0,5% du budget national, va-t-elle combler les dficits ou les manques gagner des autres secteurs conomiques? Non, il s'agit bel et bien d'une volont de mise mort. Monsieur Sarkozy semble n'avoir retenu de l'histoire culturelle de France que les fastes de Versailles et un art fait pour une lite royale ou aristocratique. La nomination de Madame Albanel, ancienne prsidente du muse et du domaine du Chteau de Versailles, la tte du Ministre de la culture en est un emblme. Mais impasse est faite sur tout le rayonnement franais, allant des Lumires qui ont transform l'Europe jusqu' Malraux, le premier homme politique devenir Ministre de la Culture en Europe, impulsant une dynamique artistique sur l'ensemble du territoire franais. Songez l'avenir, et dites non avec nous la mise mort d'un hritage prcieux. Farid Paya Directeur artistique du Thtre du Lierre N. B. Une ptition est votre disposition l'accueil

497 ANNEXEE TEXTE INDIT CRIT PAR PASCAL ARBEILLE Pour une meilleure approche d'un processus d'laboration de matriau dans la recherche et la crativit de l'acteur ... spect-acteur ... Toutes mes recherches en matires de formation et de cration artistique, depuis 28 ans, sont marques par mon approche premire des arts vivants en tant que spectateur. C'est La Rochelle, devant les spectacles du Thtre du Silence (dirig par Brigitte Lefvre et Jacques Gamier), du Thtre de l'Utopie ou du Grand Magic Circus, qu'adolescent, je rve d'un art mouvant et multidirectionnel. Par la suite, certaines rencontres sont aussi dterminantes : les Shakespeare d'Ariane Mnouchkine, le Mahbhrata de Peter Brook la Carrire Boulbon, un solo de Carlotta Dceda au Thtre municipal d'Arles... Depuis, je ne cesse de parcourir les salles de spectacles pour continuer voir, entendre, sentir, vibrer... toujours en qute d'motions, comme au premier jour. Mon parcours professionnel, tout en dambulations artistiques diverses et heureuses, est jalonn de rencontres qui sont, pour moi, autant de dialogues ouverts et fconds. Au-del du temps qui passe, ils continuent de me nourrir et m'aident approfondir les questions qui sous-tendent ce fil invisible menant l'artiste, dans la fragilit de l'instant unique, la rencontre du spectateur. J'ai la chance, ds ma formation d'acteur, de situer mon travail la croise des chemins de diffrentes disciplines artistiques (thtre, danse, chant, musique, arts plastiques, criture) et d'oser explorer diffrents emplois, toujours au service de la cration artistique (interprte, rgisseur, assistant, metteur en scne, administrateur, auteur, conseiller, pdagogue, lecteur). Toutes ces prgrinations, loin de me perdre, consolident et aiguisent, en moi, une facult de synthse. Aujourd'hui, plus que jamais, je continue de rver, de croire, d'uvrer pour des crations qui, soulages des contraintes du rsultat, gardent vivant, dans la mmoire de l'instant, le fil tnu qui les a fait natre : ce dialogue d'artistes, de quelques disciplines et de quelques parcours qu'ils soient. Entre les lignes qui suivent, se profilent beaucoup d'artistes, cits ou non, qui m'accompagnent, depuis mes dbuts, dans cette recherche vidente mais si fragile de l'innocence premire de l'acte thtral livr dans la chair de l'moi. Certains sont, pour moi, des matres, d'autres des compagnons de route fidles et obstins, d'autres encore de simples haltes sur mon parcours, je leur dois tous gratitude et respect pour ces temps partags la conqute de nos rves d'enfance qui nous font vaincre la peur de l'oubli.

498 Et je pense, bien sr, tous ces spectateurs reus, aperus, ressentis, dans l'espace secret qui relie nos vies le temps de l'change thtral et dans toute sa fugacit... Au dbut des annes 90, un incident physique malheureux se produit qui m'oblige rester allonger ds lors que je ne suis pas au travail (une hernie discale entre la cinquime vertbre lombaire et la premire vertbre sacre dclenche de trs fortes douleurs irradiant tout le nerf sciatique jusqu'au pied). Cet tat de fragilit va durer un peu plus d'un an et demi avant de disparatre totalement. J'ai ainsi eu loisir, pendant toute cette priode, de penser, questionner, lire... et regarder le chemin que j'avais dj parcouru dans le domaine de la cration thtrale et dans ces -cts . Partant de ce constat amrement vident, o je me voyais attaqu au plus profond de mes fondations (la colonne vertbrale, sige des nergies fondatrices et des sources du moteur du mouvement dans le corps), la conclusion n'en tait pas moins pre : tout doucement j'avais dvi de ma route et les projets artistiques dans lesquels je m'tais investi ces dernires annes m'loignaient dangereusement des proccupations que m'avaient livres certains artistes lors de ma formation d'acteur-danseur (Jacques Biouls, Dominique Dupuy, Claire Heggen... entre autres). Ainsi, en 1995, je dcide de faire une pause dans mon parcours d'interprte pour me consacrer la mise en scne et la pdagogie. J'entreprends alors toute une rflexion et un travail sur la formation artistique pour placer l'acteur, son corps et sa voix, au centre de l'espace potique de la reprsentation. C'est le temps de collecter, ingrer, digrer quatorze annes de rencontres et d'expriences pour mieux me projeter dans ce nouveau rle de passeur, de transmetteur. C'est aussi le temps de la recherche, comme Deleuze nous y incite : ... on n'enseigne bien que ce que l'on cherche, pas ce que l'on trouve... . Au-del du travail technique transmis aux lves et interprtes, je dveloppe tout un travail centrant l'acteur et le prparant au prcieux, parce qu'unique, change avec le spectateur. J'cris alors ce texte : propos de l'atelier Traces, espace et temps Secrtement, des heures durant, dans l'espace clos de l'atelier de travail, la salle des rptitions, nous fouillons notre espace intrieur, intime, pour trouver le mouvement le plus juste, le voyage le plus pur de la voix et du corps, qui btira l'instant unique de la reprsentation : espace extraverti - architecture fragile - reflet de nos mmoires. Devenir l'espace d'un soir des passeurs exceptionnels, vecteurs privilgis de l'imaginaire. Et l, marquer l'espace et le temps d'une autre mmoire. chos du corps et rsonances du mot. Abmes de silence. Traces impalpables et nanmoins indlbiles. Alors, aussi simplement et rapidement nourri, l'espace de la reprsentation se vide. Que reste-t-il ? Une image, un son, une motion, un mot..., une trace ?

499 Le travail du ressenti commence son uvre. La ralit du thtre se trouve peut-tre l, dans son irralit. Cet espace tnu et infime, empreint de strates phmres et furtives, qui construit nos vies, corps et curs mls. C'est ici, je pense, que nous touchons la matire du thtre. Vaste chantier qui s'ouvre chaque jour nous. L'instant thtral peine n, il nous faut le redcouvrir, le rinventer, le rechercher, le parcourir dans l'acuit de tous nos sens, pour qu'il trouve sa juste place dans l'espace et dans le temps. Ds lors, pas pas, je remprunte les chemins oublis, laissant affleurer, mmoire de peau, les souvenirs enfouis d'exercices pratiqus et de techniques interroges. Au fil des annes, des ateliers, des expriences croises entre mon travail d'acteur, de pdagogue, de metteur en scne, se profile une recherche spcifique autour d'un acteur : en conscience et en contrle de son corps et de sa voix (tant au point de vue anatomique qu'nergtique), disponible, gnreux et entier l'Instant (qu'il soit en recherche, en cration ou en reprsentation), incisif et dtermin quant l'criture de l'espace thtral (vide ou non), enfin, humble, transparent et porteur d'interrogations au moment ou surgit et s'affirme l'Acte. Alors s'immiscent, au cur de cette recherche, de vertigineuses questions sur les espaces nergtiques auxquels l'acteur doit se confronter pour atteindre cette belle aventure de n'tre qu'un messager du temps. Observons notre arbre originel (la colonne vertbrale : serpent primordial - la Grand-Mre des masques en pays Dogon), lieu secret que l'on ne peut partager avec personne, o s'inscrit la mmoire du monde (dans la moelle pinire) et o l'nergie circule en mouvements spirales, hlicodaux ( l'image des chanes d'ADN) et imperceptiblement, tirons des fils nergtiques : nous empruntons des circuits mettant en jeu les centres majeurs mais aussi mineurs d'nergie (les akras pour les indiens), passant par les chanes musculaires internes puis externes, nous arrivons fleur de peau, un espace que nous pourrions nommer comme intime (celui qu'il nous appartient de partager ou pas avec quelqu'un d'autre). Si nous poursuivons ce voyage et que nous continuons d'mettre notre nergie au-del de notre enveloppe, nous largissons notre cercle l'espace social, puis dans cette continuit nous pouvons tranquillement aborder l'espace thtral et nourrissant notre rve nous projeter vers l'espace cosmique. L'infiniment petit tant inclus dans l'infiniment grand et inversement. C'est devant ces interrogations, qu'un jour, un ami acteur du Thtre du Lierre, Aloual, friand de nouvelles dnominations, a intitul ma rflexion : SISTEC (Secret - Intime Social - Thtral Et Cosmique).

500 Lorsque l'acteur, conscient de son nergie, travaille sur l'interaction de tous ces espaces, alors peut-tre pouvons-nous rver de voir surgir l'acte thtral dans toute son universalit et sa recherche profonde sur la place de l'Homme dans ce monde. Si toutes ces questions restent encore aujourd'hui ouvertes et sans rponse dfinitive (mais le chemin n'est-il pas plus important que le but ?), au moins permettent-elles d'envisager le travail thtral dans un sens qui nous permet de nous librer de certaines proccupations anecdotiques, gotiques, voire nombrilistes, qui malheureusement hantent encore trop souvent les salles de rptitions et de spectacles. Ide, recherche et volution d'un matriau particulier En 2004, alors que je travaille sur la mise en scne de Mde Kali de Laurent Gaud, pour un mini-chur de cinq choreutes, mes intuitions me portent vers une recherche de corps vibrants. Comment, mme dans l'immobilit spatiale, ressentir la prsence d'un mouvement qui annonce la marche, qui se projette dj vers... un ailleurs, une fuite ? Comment donner voir, ou pressentir, qu'une onde est l, prsente, qui diffuse son nergie avant mme que la vague ne dferle ? Comme beaucoup de mes mises en scne, j'ai prpar celle-ci, chez moi, au bord de l'ocan atlantique, et bien-sr cette ide d'onde invisible n'arrive pas l par hasard ! J'entreprends donc une recherche sur ce que je nommerai rapidement : La marche articulaire En regard du travail de restructuration de la colonne vertbrale que j'ai engag quelques annes auparavant, pour assouplir et en mme temps fortifier toute cette zone mise mal, notamment en travaillant sur les espaces intervertbraux pour y insuffler un peu d'air, y loger un peu d'espace libre et en finir avec cette lourde expression j'en ai plein le dos ! , je propose un travail d'veil et de mise en vibration du squelette. Ce travail se base sur une reconnaissance profonde de son tre anatomique. Les articulations du corps humain sont autant de noeux (plexus) o se rencontrent les nergies. Dlier ces points, leur rendre une certaine libert ou fluidit que notre quotidien leur a drob, permettrait peut-tre de mieux laisser circuler l'nergie dans tout le corps et la rendre disponible au travail interactionnel des diffrents espaces cits plus haut. Ainsi le travail que je propose se veut tre un veil du squelette (dans sa part articulaire) pour mettre de l'air (bien sr il s'agit l d'une image symbolique et potique) et assouplir chaque articulation dans leurs diffrents sens de fonctionnement (pliure et rotation). Par la suite il s'agit de sentir et contrler le mouvement qui irradie vers les chanes musculaires internes, puis externes... et videmment au-del. Dans un premier temps, ce matriau s'est labor essentiellement avec les corps en marche (d'o son nom), ne proposant de champs d'exprimentations que sur le plan de l'amplitude donne ces vibrations articulaires. Par la suite, j'ai continu cette mme recherche mais initie sous d'autres angles et dans diffrents contextes.

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Plusieurs de mes mises en scne ont bnfici de ce travail : Mde Kali de Laurent Gaud, Les Ballades originaires - cration rupestre et actuellement, en prparation, Agamemnon d'Eschyle. Par ailleurs, certaines compagnies avec lesquelles j'ai travaill en tant qu'acteur et pdagogue, ont galement bnfici de cette recherche et ont intgr ce travail dans leur mises en scne, notamment la Compagnie du Lierre dans Salina de Laurent Gaud. Diffrentes mises en uvre Dans tous les cas, il est important de noter cela : Ce travail doit tre abord par une mise en veil de l'axe de respiration. L'acteur doit garder tout au long du processus d'exploration une conscience et une conduite aigus de sa respiration, savoir : . des inspirations trs amples et trs profondes - diaphragme relch vers le bas sentir comme une sorte d'abandon et de non-volontarisme pour laisser l'air entrer dans les poumons - travailler sur des inspirations que l'on pourrait nommer comme ventrales (ouvrir et alimenter avant tout les lobes infrieurs des poumons) ; . des expirations trs conduites et trs tires - sur les trois sifflantes ( sss , chchch , Jjf) - ou sur l'alternance de ces trois dernires - ou bien encore en pr-langage imaginaire chuchot. Cette recherche peut galement s'effectuer en lien direct avec une recherche vocale, parle ou chante (mais est-ce si diffrent ?). Quels chemins, quels circuits la voix parcourt-elle dans le corps pour trouver ses espaces de rsonances et de vibrations qui lui confrent son timbre, son caractre, son ambitus et lui offre toutes liberts expressives ? En langage imaginaire ou en langue franaise (ou encore trangre), ces processus de dcouvertes permettent de s'interroger plus profondment sur le li, dli, articul et audel sur le signifi du signe linguistique. Il est impratif de travailler ce matriau l'conomie de moyens (quant la musculature externe) sans s'conomiser (quant l'nergie profonde mettre en uvre)... Ce travail peut s'apparenter une approche du mouvement que l'on rencontre souvent en danse But, et fait appel une nergie que l'on travaille dans les arts martiaux orientaux ou bien encore dans le thtre N. 1La marche

. debout au centre de l'espace, le poids du corps rparti quitablement sur les deux pieds carts de la largeur du bassin ; . mettre en veil les articulations des doigts des mains et des pieds, puis dans un mouvement d'onde qui se propage, laisser les vibrations s'infiltrer en progressant

502 d'articulation en articulation (cheville, genoux, bassin, colonne - poignet, coude, paule, colonne) vers l'intrieur, sans perdre les vibrations des articulations dj mises en mouvement ; . lorsque tout le corps, jusqu'au centre moteur, est irradi de ce mouvement vibratoire, partir en marche dans l'espace ; spatial. 2. exprimenter alors diffrents niveaux d'amplitudes du mouvement articulaire et Chute et ascension

. dos un mur (environ un pas en avant), debout, le poids du corps quitablement rparti sur les deux pieds carts de la largeur du bassin (ne pas rectifier le placement de ces appuis fondamentaux) ; . relcher le poids du corps vers le sol (laisser agir le phnomne d'attraction terrestre), le corps va alors invitablement vers le bas et vers l'arrire ; . travailler un temps le dlier de la colonne vertbrale contre le mur ; . sortir alors le poids du corps du mur (en mouvements ondulatoires de la colonne) pour redonner le poids sur les deux pieds ; . reprendre le mme processus, et tout doucement accueillir et repousser le mur avec diffrents points du corps autres que la colonne (poignets, coudes, paules, tte, etc..) ; . ensuite, relcher entirement le poids du corps vers le sol le long du mur et arriver au pli extrme (position que l'on rencontre souvent dans les pays d'Afrique), et se rebtir dans sa verticalit l'aide des circuits musculaires internes que l'on sollicite entre ses deux appuis fondamentaux (les pieds) sur le sol et quelques points articulaires (hanches, colonne, coudes, poignets, paules...) sur le mur ; . alterner toutes ces diffrentes phases ; . enfin, avec la mmoire engramme de cette exprience vcue, partir en dambulation vers l'espace libre (au dbut un ou deux pas puis retour vers le mur, avant de prendre un peu plus de distance avec la source-mre), en gardant prsent, concret et conscient le phnomne de l'attraction terrestre. 3Le sol . allong au sol, sur le dos, relcher tout le poids et les ventuelles tensions inutiles ; . faire natre un lger assouplissement des vertbres cervicales, sans que la partie occipitale de la tte ne quitte le sol ;

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. laisser ce mouvement ondulatoire se propager tout au long de l'arbre principal, la colonne vertbrale, jusqu'au sacrum ; . puis, millimtre par millimtre, laisser ces vibrations se propager jusqu'aux extrmits du corps (doigts des mains et des pieds, tte) ; . lorsque le corps entier vibre, librer les bras et les jambes du sol, puis dans la continuit la tte et le bti de la colonne vertbrale, pour se se retrouver en appuis sur les ischions ; . dans un processus d'aller-et-retour, teindre puis ranimer ce mme mouvement ; . travailler sur l'amplitude de dilatation de ce mouvement. Conclusion Comme la plupart des travaux que je mne dans mes ateliers de recherche et de cration, ce travail doit se pratiquer avec une trs grande rigueur physique et nergtique, mais n'induit aucunement une forme danse ou chorgraphie particulire ni mme une motion prdtermine, ou attendue voire recherche. Ce travail vise, outre l'tat de corps particulier dans lequel il place l'acteur, donner l'acteur actant et responsable une meilleure connaissance et matrise de son outil de communication (comme unique action !). pour Rosaline Deslauriers, Paris, le 19 fvrier 2009, Pascal Arbeille.

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ANNEXE F CHRONOLOGIE DU TRAVAIL DE TERRAIN EFFECTU AU THTRE DU LIERRE

1. Prmisses du travail de terrain (2002-2003) Observations participantes diverses : 15 mars 2003 : L'Anthropologie de l'acteur au service de la voix, Thtre du Lierre. Observation du travail de Paya et des acteurs, prise de notes et premier contact avec certains crits de Paya, achets la librairie du thtre (De la lettre la scne, la tragdie grecque, op. cit.; Farid Paya (dir.), Thtre/Public, dossier Les chemins de la voix , op. cit.). 16 mars 2003 : L'Anthropologie de l'acteur au service de la voix, Thtre du Lierre. Observation du travail, prise de notes, participation une discussion et une improvisation qui regroupe acteurs du Lierre et public. t 2003 : Rencontre-discussion avec Aloual. J'voque l'ventualit d'une thse de doctorat consacre une comparaison entre la praxis de l'Odin Teatret et celle du Thtre du Lierre. Il m'offre deux livres publis sous la direction de Farid Paya (Le Lierre itinraire, op. cit.; 1980-2000 : Le Thtre du Lierre a 20 ans, op. cit.). Stage effectu au Thtre du Lierre : 3 au 8 mai 2003 : Stage intensif sur Les Bacchantes d'Euripide, sous la triple tutelle d'Aloual, de Pascal Arbeille et de Marie-Claire Davy, Thtre du Lierre. noter : premire rencontre avec Martine Midoux qui assiste la prsentation clturant cet atelier. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Phdre de Racine, mis en scne par Farid Paya, prsent en alternance du 21 fvrier au 11 mai 2003. Andromaque de Racine, mis en scne par Farid Paya, prsent en alternance du 21 fvrier au 11 mai 2003. 2. Premire anne de thse (2003-2004) Observations participantes diverses : Analyse du travail des acteurs pendant le festival Voyage au Chur du Lierre ; prise de notes pendant les spectacles et pendant les dbats; frquentes discussions avec les acteurs Aloual et Pascal Arbeille l'issue des reprsentations. 26 juin 2004 : Observation de la prsentation de saison qui clture les Atelierres (premire anne consacre aux recherches portant sur les origines du thtre , lesquelles se concluront par la cration du spectacle Ballades originaires). 26 juin 2004 : Interview avec Pascal Arbeille. Spectacles vus au Thtre du Lierre (Festival Voyage au Chur du Lierre ) : La Cantate rebelle, cr par la Compagnie du Lierre en 2001, prsent du 25 fvrier au 7 mars 2004. Quartett, de Heiner Millier, mis en scne par Paya, prsent du 17 mars au 17 avril 2004. Laos, texte cr et mise en scne par Paya, prsent en alternance du 28 avril au 16 mai 2004. dipe roi de Sophocle, adapt et mis en scne par Paya, prsent en alternance du 28 avril au 16 mai 2004. dipe Colone de Sophocle, adapt et mis en scne par Paya, prsent en alternance du 28 avril au 16 mai 2004. Antigone de Sophocle, adapt et mis en scne par Paya, prsent en alternance du 28 avril au 16 mai 2004.

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3. Deuxime anne de thse (2004-2005) Observations participantes diverses : 24 janvier 2005 : Premire rencontre avec Farid Paya. Premire observation du training et des rptitions du Lierre consacres L'pope de Guilgamesh. Prises de notes et premiers changes avec les acteurs participant au spectacle. Par la suite, j'assiste deux fois par semaine au processus de cration du spectacle, soit les 28 janvier, 31 janvier, 4 fvrier (premier filage), 11 fvrier, 18 fvrier (premire rptition sur le plateau), 22 fvrier, 2 mars (rptition publique), 8 mars (gnrale). La seule condition pose par Paya est que j'assiste la totalit d'une journe de rptition, laquelle se droule tantt de llh 19h, tantt de 14h 22h. noter : les rptitions ont commenc le 3 janvier 2005, c'est--dire avant mon arrive Paris. Notons aussi que c'est par l'intermdiaire de Pascal Arbeille que j'entre en contact avec Paya et que j'obtiens l'autorisation d'assister aux rptitions. Je constate galement, le 24 janvier 2005, que Guillaume Caubel consacre un mmoire de matrise L'pope de Guilgamesh et l'ide d'organicit de la voix. 5 mars 2005 : Mythes, popes et reprsentations du monde, prise de notes pendant une rencontre hors les murs la Librairie Jonas. 11 mars 2005 : Bacchantes, crit et mis en scne par Jean-Yves Pnafiel d'aprs Euripide, du 11 au 19 mars 2005, prsent la Ferme du Buisson (Marne-la-Valle). Premire observation du travail effectu par cet acteur-chanteur, en dehors des murs du Thtre du Lierre. 25 mars 2005 : Interview avec Aloual. 8 avril 2005 : Interview avec Farid Paya. 25 avril 2005 : Interview avec Pascal Arbeille. Participation au dbat public organis par Carmelinda Bruni et Thierry Meulle dans le cadre du spectacle Guilgamesh. Les rassemblements de ce comit Sauvons Humbaba se tenaient pendant les dbats qui suivaient les reprsentations du jeudi. Lors de la dernire reprsentation, le 17 avril 2005, les acteurs mettent un terme ce ludique conflit entre les dfenseurs de la Nature et la Compagnie du Lierre qui assassine Humbaba, le gardien de la fort, chaque spectacle. Aprs avoir jou la totalit du spectacle, les acteurs reprennent la scne du meurtre et effectuent une improvisation au sein de laquelle ils sauvent Humbaba en transformant la finale. 23 juin 2005 : Interview avec Aloual. Stages effectus au Thtre du Lierre : Janvier 2005 juin 2005 : Atelierres hebdomadaires alternativement dirigs par Aloual et par Pascal Arbeille. Ces ateliers tout public portent sur les origines du thtre et se droulent un samedi sur deux, de 12h 17h. deux reprises, Joseph Di Mora, qui assiste tous les ateliers ainsi qu' tous les stages, dirige les sances de travail. En cours de route, Martine Midoux remplace, pour sa part, Aloual et Pascal Arbeille pendant une des sances hebdomadaires des Atelierres. 2 au 7 mai 2005 : Stage intensif consacr aux origines du thtre . Comme toutes les semaines subsquentes, cet atelier tout public est conjointement dirig par Aloual et par Pascal Arbeille. Ces stages intensifs se droulent gnralement de 1 lh 18h. 15 au 20 aot 2005 : Stage intensif consacr aux origines du thtre . Premires bauches du spectacle en chantier, lequel est dsormais nomm Ballades originaires. 22 au 27 aot 2005 : Stage intensif consacr aux Ballades originaires. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Kou - La lune rouge, conception et chorgraphie Shiro Damon, musique Eric Fischer, prsent du 26 au 30 janvier 2005. L'pope de Guilgamesh, adaptation et mise en scne de Paya, prsent du 9 mars au 17 avril 2005. Prise de notes pendant les dbats qui ont lieu l'issue des spectacles, le jeudi. Frquentes discussions avec les acteurs aprs les reprsentations, propos de l'volution du spectacle. Le chemin se fait en marchant, cr et interprt par Claire Heggen du Thtre du Mouvement, prsent du 11 mai au 11 juin 2005.

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4. Troisime anne de thse (2005-2006) Observations participantes diverses : Et 2005 : Achat de disques auxquels ont particip des anciens artistes du Lierre : Marc Lauras, Colomb Christophe (1984) ; Marc Lauras, Ballade tout au bord du monde (1995); Georges Aperghis, Sextuor, (1994). noter : Valrie Joly participe cette dernire cration. Et 2005 : aprs avoir appris que le Lierre organisait une srie de quatre stages professionnels consacrs la notion de chur, j'envoie mon curriculum vitae Farid Paya ainsi qu'une lettre de prsentation. Pour participer ces stages, je mise, d'une part, sur mon exprience semiprofessionnelle d'actrice au Qubec et sur les diverses formations effectues en France ou au Canada et, d'autre part, sur l'intrt que j'entrevois, dans le cadre de ma thse, d'apprhender directement la praxis du Lierre sous la tutelle de Farid Paya. noter : ma candidature est accepte et je postule ensuite aux trois autres stages professionnels organiss par le Thtre du Lierre. Aprs le premier stage intitul Le chur tragique , Paya m'offre de participer au prochain atelier de recherche interne la compagnie et, au fil de l'anne, aux trois sances subsquentes de travail, lesquelles mnent la cration du spectacle Salina. 27 septembre 2005 : premire rencontre avec le compositeur Marc Lauras l'issue d'une lecture musicale intitule Monsieur Andersen. Il s'agissait d'une lecture de contes effectue par Margrethe Hojlund, la Maison du Danemark de Paris. Lauras accompagnait cette dernire en tant que musicien (violoncelle, ravantha et petits instruments insolites du monde entier ). noter : j'explique ma dmarche de doctorante Lauras et il avoue avoir t intrigu qu'on ait rcemment achet deux de ses uvres classes invendables et dont il fait lui-mme la copie au GMVL. Je sollicite une interview lors de son prochain passage Paris et il accepte avec plaisir. Novembre 2005 : Observation d'une journe de rptition lors de la cration du spectacle MdeKali, crit par Laurent Gaud et mis en scne par Pascal Arbeille pour le Bazarts Thtre. Prise de notes, discussions avec Pascal Arbeille et suivi du spectacle : Mde-Kali est cr la Ferme des Communes de Serris le 18 novembre 2005, puis prsent au Studio Thtre Albatros de Montreuil, du 22 au 27 novembre 2005. Novembre 2005 : criture d'un texte consacr ma premire fois au Thtre du Lierre . Les textes sont ensuite exposs pendant toute l'anne sur un des murs du thtre, dans le cadre du 25e anniversaire. 3 et 4 dcembre 2005 : Noces d'Argent. Le Thtre du Lierre fte ses 25 ans. Prsentation du training des acteurs, d'extraits de spectacles et d'improvisations effectues par des artistes du Lierre, d'hier et d'aujourd'hui. Farid Paya, Bill Mahder (le prsident du Lierre), Joseph Di Mora ainsi que certains artistes associs au thtre, tels Denise Namura, Michel Bugdahn ou Shiro Damon offrent, eux aussi, un cadeau spectaculaire au public. Visite des loges du thtre, des archives exposes dans la salle de rptition et participation aux Petits impromptus tenus par Pascal Arbeille dans les loges. 4 dcembre 2005 : Une balade [sic] originaire . Courte prsentation des recherches menes par les Atelierres dans le cadre des Noces d'Argent du Lierre. Avant cette prsentation, les stagiaires des Atelierres effectuent un training ouvert au public , lequel se droule dans la salle de rptition, de 14h20 14h50. 10 et 11 dcembre 2005 : observation et prise de notes dans le cadre des Matires conversation organises par Claire Heggen, Anne-Marie Reynaud et Yves Marc dans la salle de spectacle du Thtre du Lierre. Cet vnement, intitul Les voies du Mime ou dimension mimtique en question, s'inscrit dans le cadre des Transversales . U s'agit d'une rencontre internationale qui se droule sur trois demi-journes de prsentations diverses (confrences, dbats, pantomimes, confrencesdmonstrations, projections vidos), de 15h 18h (le samedi et le dimanche) et de 19h30 22h30 (uniquement le samedi). Janvier 2006 : observation du parcours romantique (Comme des passants qui passent), une dambulation thtrale mise en scne par Pascal Arbeille avec ses tudiants de l'AIDAS, dans l'ancien studio de cinma Path-Albatros et dans le Studio thtre de Montreuil. 1er fvrier 2006 : Interview avec Pascal Arbeille. 23 mars 2006 : Interview avec Jean-Yves Pnafiel. 28 mars 2006 : Interview avec Marc Lauras.

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Mai 2006 : Rencontres Amatreize - 3e dition. Participation, en compagnie de Sophie Hutin, Frdric Lasne et Michel Le Rudulier, un spectacle interdisciplinaire en partenariat avec les associations du XIIIe arrondissement : un extrait du spectacle Ballades originaires, encore en chantier, est prsent. Avril 2006 : Interview avec Martine Midoux. Stages effectus au Thtre du Lierre : 19 au 23 septembre 2005 : Le chur tragique . Stage professionnel conjointement dirig par Farid Paya, Aloual et Pascal Arbeille. Les ateliers professionnels organiss au Lierre se droulent gnralement de 1 lh 19h. Septembre 2005 juin 2006 : Atelierres hebdomadaires consacr aux origines du thtre . 30 octobre au 4 novembre 2005 : Stage intensif consacr aux Ballades originaires. 21 au 26 novembre 2005 : Thtres piques . Atelier de recherche interne la Compagnie du Lierre, dirig par Paya, parfois assist par Aloual et Pascal Arbeille. 12 au 17 dcembre 2005 : Mtamorphoses . Atelier de recherche interne la Compagnie du Lierre, dirig par Paya, parfois assist par Aloual et Pascal Arbeille. 19 au 23 dcembre 2005 : Chants du Lierre . Stage intensif tout public conjointement dirig par Aloual et par Pascal Arbeille. noter : Arbeille est l'origine de la reprise de ce stage, spcifiquement consacr aux chants du Lierre, lequel avait t dlaiss depuis plusieurs annes. 16 au 20 janvier 2006 : Le chur pique. Stage professionnel conjointement dirig par Farid Paya, Aloual et Pascal Arbeille. 6 au 10 fvrier 2006 : Le chur sauvage . Stage professionnel conjointement dirig par Farid Paya, Aloual et Pascal Arbeille. 13 au 17 mars 2006 : Les mtamorphoses du chur . Stage professionnel conjointement dirig par Farid Paya, Aloual et Pascal Arbeille. 10 au 14 avril 2006 : Stage intensif consacr aux Ballades originaires. 16 au 20 avril 2006 : Chantiers de textes . Atelier de recherche interne la Compagnie du Lierre, dirig par Paya, parfois assist par Aloual et Pascal Arbeille. 8 au 12 mai 2006 : Le chant comme outil d'change culturel . Atelier professionnel de chant et de thtre dirig par Gianfranco Angei de la Compagnie Teatro Actores Alidos, de 1 lh 15h. Les acteurs Aloual, Pascal Arbeille et Joseph Di Mora participent cet atelier. noter : il s'agit d'un change de savoirs avec une compagnie italienne au sein de laquelle Paya et certains acteurs du Lierre avaient antrieurement assur un stage de formation. 15 et 16 mai 2006 : Textes en chantier . Atelier de recherche interne la Compagnie du Lierre, dirig par Paya, assist par Marc Lauras, Aloual et Pascal Arbeille. noter : cet atelier est consacr aux premires recherches entourant le spectacle Salina et elles portent spcifiquement sur la dramaturgie musicale de cette cration. Lauras et Paya s'interrogent sur la faon dont la musique et la parole peuvent cohabiter sur le plateau. Pendant cet atelier, Lauras trouve des sonorits dont il fera ensuite usage pour crer la musique acousmatique de Salina. noter : cet atelier d'une dure de cinq jours tait initialement prvu du 8 au 12 mai. En vertu d'un changement d'horaire je ne participe qu'aux deux premiers jours de recherches, car mon examen de synthse a lieu le 19 mai. 14 au 26 aot 2006 : Stage intensif consacr aux Ballades originaires. Stages effectus hors les murs , avec des acteurs du Lierre : Septembre 2005 juin 2006 : Cours hebdomadaires de chant lyrique assurs par Martine Midoux et participation l'atelier lyrique hebdomadaire au Conservatoire municipal du Perreux-sur-marne. noter : l'actrice-chanteuse Midoux est assiste par la pianiste Ccile Romieux qui fut matre de chant lors de la reprise de la ttralogie Le Sang des Labdacides (2000) et au moment de la cration du spectacle Guilgamesh (2006). 15 au 24 fvrier 2006 : Chants du monde . Stage professionnel dirig par Jean-Yves Pnafiel la Scne Quai est (Ivry). Avec la participation de Martina A. Catella, pianiste, chanteuse et ethnomusicologue, et Danouri Choque, musicologue et spcialiste des chants diphoniques. noter : il s'agit de ma premire rencontre avec Pnafiel. Initialement, j'assiste ce stage en tant que doctorante, pour observer leur travail. Mis au parfum de mes recherches et de ma familiarit avec les pratiques du Lierre, Pnafiel m'invite toutefois joindre l'quipe d'acteurs-chanteurs sur le plateau. Joseph Di Mora et Anne de Broca - ancienne actrice du Lierre qui tiendra le rle titre dans la Mde d'Euripide (2010) - font d'ailleurs partie de ceux-ci.

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31 juillet au 5 aot 2006 : Voix et prsence . Stage professionnel dirig par Anne-Laure Poulain la Ferme de Trielle (Thizac). A noter : il s'agit de ma premire rencontre avec Poulain et je me suis inscrite ce stage sans mentionner que j'effectuais une thse sur le Thtre du Lierre. Pendant une partie de la semaine, celle-ci ignore donc que je suis doctorante et que je m'apprte jouer dans Salina. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Aux pieds de la lettre, cr par Andr Curti et Artur Ribeiro de la Compagnie Dos Deux, prsent du 12 au 30 octobre 2005. L'pope de Guilgamesh (reprise), adaptation et mise en scne de Farid Paya, prsent du 22 fvrier au 26 mars 2006. Canti dlie donne Sarde, cr par Gianfranco Agei et la Compagnie Teatro Actores Alidos, prsent les 12 et 13 mai 2006. Shiki - La neige, cr par Shiro Damon, prsent du 14 au 17 juin 2006. 5. Quatrime anne de thse (2006-2007) Observations participantes diverses : 18 au 21 septembre 2006 : Stage intensif consacr aux Ballades originaires. 22 au 24 septembre : Reprsentations du spectacle Ballades originaires, dans le cadre du Weekend d'ouverture de la saison. 9 octobre 2006 au 16 janvier 2007 : rptitions du spectacle Salina, cr par Farid Paya. Les rptitions se tiennent tous les jours, du lundi au vendredi, gnralement de 1 lh 19h ou de 14h 22h, pour un total de 65 jours de travail. L'quipe fait une semaine de relche, du 27 dcembre au 1er janvier. noter : en vertu de mes petits rles (Lalibela et Chienne 2), je ne suis pas tenue d'assister toutes les rptitions, ce qui me permet d'alterner observation participante (environ 40 jours) et travail en bibliothque. Tout comme moi, Sonia Erhard, qui tient les rles de Sowumba et de la Chienne 1, n'est tenue d'assister qu' la moiti des jours de rptition. Selon les anciens acteurs du Lierre, il s'agit d'un phnomne indit au Thtre du Lierre : gnralement, tous les acteurschanteurs participent temps plein la cration d'un spectacle. 13 janvier 2007 : Mythes et criture contemporaine, rencontre hors les murs la Bibliothque Glacire, avec Farid Paya et l'acteur Aloual. 17 janvier au 17 mars 2007 : reprsentations du spectacle Salina. Les reprsentations ont lieu du mercredi au dimanche (39 spectacles) et sont toujours prcdes d'un training physique et vocal, d'environ une heure et demie. Ce dernier est structur en trois temps. Tout d'abord, les acteurs effectuent, en groupe, une srie de protocoles proposs par Paya et au sein desquels on note une frquence interaction entre travail corporel et vocal. Ensuite, les acteurs se livrent un training vocal d'une dizaine de minutes. Les exercices sont conus par Paya, mais dirigs par le compositeur Marc Lauras. Pour terminer, les acteurs effectuent leur solitaire , seuls ou en petits groupes. Certains abandonnent rapidement le travail, d'autres s'isolent dans une autre salle pour effectuer un training qui convient davantage leurs besoins. Dure du spectacle : 3h30, entracte compris. 15 mars 2007 : interview avec Marc Lauras. 29 avril 2007 : Ddale, le cirque des origines, prsent L'Altair-Acadmie Fratellini (Saint Denis la Plaine), du 7 mars au 6 mai 2007. Observation du travail de Jean-Yves Pnafiel et de Jean-Louis Cassarino, anciens acteurs-chanteurs du Lierre. Mai 2007 : Iphignie Aulis d'Euripide, prsent l'AIDAS (Montreuil). Observation participante du travail effectu par Pascal Arbeille avec ses tudiants. Mai 2007 : rencontre avec Farid Paya au thtre du Lierre. Bilan de mon exprience d'actrice au sein de cette compagnie. t 2007 : interview avec Aloual. Stages effectus au Thtre du Lierre : 26 au 30 mars 2007 : Rituels masqus . Stage professionnel consacr au travail du masque, dirig par Pascal Arbeille.

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28 mai au 1er juin 2007 : Les matires du corps . Atelier de recherche interne, alternativement dirig par Farid Paya, Denise Namura et Michel Bugdahn de la Compagnie fleur de peau. Cette compagnie est en rsidence au Lierre. 4 au 8 juin 2007 : Les matires du corps . Atelier de recherche interne la compagnie, alternativement dirig par Farid Paya et par Nathalie Pubellier de la Compagnie L'Estampe. Cette compagnie est en rsidence au Lierre. 20 au 22 juin 2007 : Les matires du corps . Atelier de recherche interne la compagnie, conjointement dirig par Aloual et par Farid Paya. Stages effectus hors les murs avec des acteurs du Lierre, des artistes en rsidence au Lierre ou ayant une approche connexe celle de Paya : Septembre 2006 juin 2007 : Cours hebdomadaires de chant lyrique assurs par Martine Midoux et participation hebdomadaire l'atelier lyrique du Conservatoire municipal du Perreux-sur-marne. 25 au 29 septembre 2006 : Je rve?! Dynamiques du mouvement . Stage professionnel dirig par Denise Namura (Compagnie de danse-thtre fleur de peau), Paris. 2 au 6 avril 2007 : Miroirs de l'me . Stage professionnel dirig par Denise Namura, Paris. 12 au 21 avril 2007 : L'Odin week . Stage organis par Roberta Carreri et qui regroupe, pendant une dizaine de jours, acteurs et anthropologues, pour apprhender les techniques, les spectacles et l'histoire de l'Odin Teatret, Holstebro. 7 au 8 juillet 2007 : Le Puzzle en mouvement . Stage professionnel dirig par Denise Namura, Paris. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Les Bacchantes d'aprs Euripide, crit et mis en scne par Jean-Yves Pnafiel, prsent du 4 au 15 octobre 2006. Notons que nous avions dj vu une prcdente mouture de ce spectacle la Ferme du Buisson, le 11 mars 2005. Promthe enchan de Henry Bauchau, d'aprs Eschyle, mis en scne par Benoit Thberge, prsent du 8 au 19 novembre 2006. Miroirs de l'me, cr par Denise Namura et Michel Bugdahn de la Compagnie fleur de peau, prsent du 23 mars au 15 avril 2007. Histoire du soldat, musique de Igor Starvinsky et livret de Charles-Ferdinand Ramuz, conte musical cr par Sylvain Frydman et l'Ensemble FA7, prsent du 23 au 25 mai 2007. Ulysse.com, cr et mis en scne par Aloual et Pascal Arbeille avec les lves de 6e du Collge Sainte Clotilde, prsent dans le cadre de l'vnement Sur les traces du thtre en classe entire , le 8 juin 2007. Cette exprience thtrale est conjointement dirige par les acteurs du Lierre et par certains enseignants du Collge (Jeanne-Claire Zanotti, professeur de franais, Olivier Mucignat, responsable de l'ducation musicale, et Christian Faur, professeur d'ducation physique). Franois et la Fort, chorgraphi par Santiago Sempere (Compagnie Les petits endroits du corps), prsent du 13 au 16 juin 2007. noter : ce spectacle est une cration collective laquelle participe Martine Midoux, actrice-chanteuse du Lierre. 6. Cinquime anne de thse (2007-2008) Observations participantes diverses : Septembre 2008 : Achat du disque Chants de la Mer noire (2002) auquel participe Brigitte Cirla, ancienne actrice du Lierre que j'aurai sous peu l'occasion de rencontrer dans le cadre d'une rencontre hors les murs et du spectacle Nakason prsent au Lierre. 25 novembre 2007 : Lecture de certains textes du livre L'anne des cocktails de Sabine Landr, la librairie Jonas, dans le cadre du cinquantime anniversaire du lieu. L'acteur Aloual se charge d'effectuer cette mise en lecture laquelle participent Sonia Ehrard, Isabelle Chevallier et moimme. Farid Paya n'assiste pas l'vnement. 10 dcembre 2007 au 11 mars 2008 : rptitions du spectacle Noces de sang, cr par Farid Paya. Les rptitions se tiennent tous les jours du lundi au vendredi, gnralement de 1 lh 19h ou de 14h 22h, pour un total de 56 jours de travail. L'quipe fait une semaine de relche, du 4 fvrier au 8 fvrier 2008. Tous les acteurs (sauf David Weiss qui, paralllement, joue souvent avec une autre

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compagnie) participe l'ensemble des rptitions. Toutefois, le groupe se scinde souvent en deux : Marc Lauras dirige les recherches musicales pendant que Farid Paya labore la mise en scne du spectacle. Notre triple rle (Belle-mre, Mort, musicienne de plateau) nous amne travailler beaucoup avec le compositeur Lauras. La salle de spectacle tant souvent occupe par d'autres compagnies, les recherches musicales se droulent parfois l'extrieur des murs du Lierre, dans le local de l'Arme du salut, lou pour l'occasion. Martine Midoux dirige, sauf en de rares exceptions, le training vocal des acteurs. Ce training vocal, d'une dure totale de 26,55 heures de travail, est rparti de la faon suivante : 490 minutes en dcembre, 605 minutes en janvier, 390 minutes en fvrier et 130 minutes en mars. 12 janvier 2008 : De l'improvisation l'criture, de l'criture la libert d'invention, quelques cls... Rencontre hors les murs avec le Collectif Les Vibrants Dfricheurs dont Anne-Laure Poulain fait partie, la Bibliothque glacire. Discussion avec les membres de ce quartet sur la notion de thtre musical. 19 janvier 2008 : Thtre musical, thtre vocal. Rencontre hors les murs avec Brigitte Cirla de la Compagnie Voix Polyphoniques, la bibliothque glacire. Premire rencontre avec cette ancienne actrice du Lierre. Discussion propos de la notion de thtre musical et de sa collaboration avec l'Odin Teatret. 29 fvrier 2008 : participation, en compagnie de Paya et de la plupart des acteurs de la- Compagnie du Lierre, la journe de mobilisation nationale contre le dsengagement de l'tat dans la culture . Plutt que d'amorcer l'entranement collectif 14h, l'quipe abrge, avec l'approbation de Paya et l'assentiment de toute l'quipe, la journe de travail, pour se joindre au rassemblement qui dbute 15h. 12 mars au 27 avril 2008 : reprsentations du spectacle Noces de sang. Les reprsentations ont lieu du mercredi au dimanche et sont prcdes d'un training auquel les acteurs participent de faon variable. Le training est conu en trois tapes. Premirement, les acteurs effectuent un solitaire . Je constate que ce dernier est beaucoup moins structur que ne l'tait celui de Salina et qu'il y a peu de moments de collectivit. Deuximement, les exercices du training vocal (d'une dure de vingtcinq trente minutes) sont conus et dirigs par Martine Midoux. Troisimement, les acteurs musiciens revisitent plusieurs partitions sous la tutelle de Marc Lauras, parfois en mouvements, parfois uniquement en musique. Les acteurs participent cette tape en fonction de leur rle. Dure du spectacle : 2hl0. 15 mars 2008 : Musique et mise en scne, rencontre hors les murs la Bibliothque Glacire. Prsentation du spectacle par Marc Lauras. Discussion entre Marc Lauras, Farid Paya, Yanis Desroc, nous-mmes et le public; prsentation d'extraits chants et musicaux du spectacle Noces de sang. 19 mars 2008 : Interview avec Anne-Laure Poulain. Avril 2008 : Interview avec Aloual. 7 avril : Soire dansenquestions , organise grce un partenariat entre le Lierre et l'Universit Paris-Diderot Paris 7. la demande d'Aloual, je co-anime, avec Mme Anne de Baecker, un atelier consacr la transe. Cet atelier, qui s'inscrit dans le cadre de l'vnement Transendanses , est prcd d'une runion avec Aloual et l'quipe de Paris 7. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Fragments, rcital instrumental1 compos et interprt par Christine Kotschi, prsent du 9 au 13 janvier 2008. Participation au dbat qui suit la reprsentation du jeudi. Sanguisorba, spectacle musical2 cr par le Collectif Les Vibrants Dfricheurs, prsent du 16 au 20 janvier 2008. Anne-Laure Poulain fait partie de ce quartet de musique vivante3.
' Expression utilise dans le programme du spectacle ainsi que dans le dpliant promotionnel consacr la Musique au Lierre , c'est-dire aux spectacles Fragments, Sanguisorba et Nakason, tous conus par des anciens acteurs du Lierre. Ailleurs, on lit : Avec ce rcital musical constitu de trois grandes familles d'instruments de musique, Christine Kotschi nous convie une ballade inattendue travers une partie de sa cration musicale ddie la scne (Les Nouvelles du Lierre, n" 31, janvier-juin 2008, p. 3). 2 Expression utilise dans le programme du spectacle ainsi que dans le dpliant promotionnel consacr la Musique au Lierre . 3 Expression utilise dans le programme du spectacle ainsi que dans le dpliant promotionnel consacr la Musique au Lierre . Dans ce dernier, on lit galement : Un spectacle musical... un mlange d'criture et d'improvisation... [...] Une musique de l'instant qui volue au gr des concerts, entre jazz et musique contemporaine, avec rigueur et libert. Les quatre trublions entranent le public dans leurs dlires enthousiastes et surprenants. Au service d'une musique vivante, potique, SANGUISORBA propose une formule de concert intime et gnreuse . Ailleurs, on parle plutt d'une rencontre autour de l'improvisation libre et dirige o la voix se mle aux compositions inspires du jazz et de la musique contemporaine (Les Nouvelles du Lierre, n 31, op. cit., p. 4).

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Nakason, spectacle de thtre musical4 cr par la Compagnie Voix Polyphoniques (Brigitte Cirla et Vincent Audat), mis en scne par Anne De Broca, prsent du 23 au 27 janvier 2008. Notons que ces trois artistes sont des anciens acteurs du Lierre. 7. Sixime anne de thse (2008-2009) Observations participantes diverses : 26 octobre 2008 : Ouverture de saison au Thtre du Lierre. Paya prsente les masques conus pour sa nouvelle cration Le Pas de l'Homme . 3 dcembre 2008 : Cours de chant avec Anne-Laure Poulain. Observation du mode de transmission oral prconis par Poulain. 27 janvier 2009 : Interview avec Pascal Arbeille. Avant la crmonie de Nam Kattan, mis en scne par Florence Camoin, cration musicale de Christine Kotschi, prsent l'Espace Rachi, du 3 janvier au 8 fvrier 2009. Observation du travail de Kotschi en dehors des murs du Thtre du Lierre. dipe, mis en scne par Philippe Adrien pour la Compagnie du Troisime-il, prsent au Thtre de la Tempte, du 13 janvier au 15 fvrier 2009. Observation du travail d'Anne-Laure Poulain et de Bruno Ouzeau, anciens acteurs du Lierre, hors des murs du Thtre du Lierre. 20 fvrier 2009 : Observation d'une rptition (travail dtaill de certaines scnes, training et filage) du spectacle Les Perses d'Eschyle, mis en scne par Pascal Arbeille avec les tudiants en premire anne l'AIDAS (Acadmie Internationale Des Arts du Spectacle). Prise de notes et intervention auprs des tudiants aprs le filage. Visite de l'Acadmie (atelier de cration de masques) et observation de Yinstrumentarium utilis par les tudiants (deuxime et troisime anne) dans le cadre de la ttralogie Le Crpuscule des Atrides. Tous les instruments sont faonns par Pascal Arbeille et Christine Kotschi, de faon artisanale, avec des matriaux simples comme des rouleaux de carton, du ruban adhsif, une plaque de mtal, des coquillages, etc. Arbeille m'invite assister une rptition de ce spectacle, aprs avoir obtenu l'accord de Kotschi. 13 mars 2009 : Observation d'une rptition du spectacle Agamemnon d'Eschyle, mis en scne par Pascal Arbeille avec la collaboration de Christine Kotschi en tant que musicienne. Pendant la premire heure, la compositrice travaille avec les tudiants, en prsence d'Arbeille. Les deux heures subsquentes sont diriges par Arbeille. 23, 24, 27 et 28 avril 2009 : rptitions du spectacle Noces de sang de Garcia Lorca, mis en scne par Farid Paya (reprise). Filage de tout le spectacle le premier jour, en costume. noter : peu de place est accorde au training pendant ces rptitions. Paya retravaille en dtails quelques scnes et revoit trs peu certaines autres qui ont bien vieilli . Peu de temps - une seule plage horaire - est consacr au travail musical avec Marc Lauras. Pendant les reprsentations, l'quipe retravaille donc le paysage sonore du spectacle pendant presque tous les training musicaux. Notons que Marc Lauras avait envoy une copie (cd) de la trame sonore du spectacle afin que l'quipe revisite celle-ci avant le dbut des rptitions. 29 avril au 17 mai 2009 : reprsentations du spectacle Noces de sang (reprise). Plusieurs acteurs ne participent plus au training physique : certains arrivent au Lierre l'heure prvue, mais demeurent dans les loges, d'autres se prsentent uniquement l'heure du training vocal. Clivage du groupe entre les acteurs qui souhaitent un training physique silencieux et ceux qui prnent la double alliance du corporel et du vocal. Les exercices du training vocal (25 30 minutes) sont conus et dirigs par Martine Midoux et tous y participent. Le travail musical se poursuit pendant plusieurs reprsentations et est parfois conjointement dirig par Marc Lauras et Martine Midoux. 26 mai 2009 : Interview avec Farid Paya, Paris. 27 mai 2009 : Observation des deux dernires parties de la ttralogie Le Crpuscule des Atrides mise en scne par Pascal Arbeille pour l'AIDAS (avec la collaboration de Christine Kotschi la musique). Ces deux tragdies - Les Chophores d'Eschyle ou La rparation de l'eau et Les Eumnides d'Eschyle ou L'initiation du feu - sont prsentes au Studio Thtre de Montreuil, dans le cadre de l'vnement Portes ouvertes - mai 2009 . 27 mai 2009 : Interview avec Christine Kotschi, l'AIDAS.
4

Expression utilise dans le programme du spectacle ainsi que dans le dpliant promotionnel consacr la Musique au Lierre . Hormis l'intitul thtre musical , dans le dpliant promotionnel consacr la Musique au Lierre et dans Les Nouvelles du Lierre (ibid., p. 5), on lit galement : Une tragi-comdie burlesque avec envoles lyriques .

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Stages effectus au Thtre du Lierre : 20 et 21 octobre 2008 : Stage consacr l'improvisation musicale (chant et violon) avec Anne-Laure Poulain et Antoine Berland du Collectif Les Vibrants Dfricheurs, Thtre du Lierre. Spectacles vus au Thtre du Lierre : Aller-retour simple, spectacle cr par Denise Namura et Michel Bugdahn avec la Compagnie fleur de peau, prsent au Thtre du Lierre du 5 au 9 novembre 2009 dans le cadre de l'vnement Soudain 20 ans. Parcours d'une compagnie . Le Pas de l'homme, crit et mis en scne par Farid Paya, prsent du 4 mars au 5 avril 2009.

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519 BARBA, Eugenio, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Holstebro, le 21 avril 2007. CARRERI, Roberta, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Holstebro, le 22 avril 2007. KOTSCHI, Christine, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Montreuil, le 27 mai 2009. LAURAS, Marc, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 28 mars 2006. - propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 15 mars 2007. MIDOUX, Martine, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue au Perreux-surmarne, printemps 2006. PAYA, Farid, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 8 avril 2005. - propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 26 mai 2009. PNAFIEL, Jean-Yves, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 23 mars 2006. POULAIN, Anne-Laure, propos recueillis lors d'une interview qui s'est tenue Paris, le 19 mars 2008. 6.2 Disques APERGHIS, Georges, Sextuor. L'origine des espces, MFA-Radio France, 1994. LAURAS, Marc, Colomb Christophe, GMVL-Les Invendables, 1984. MUSSEAU, Michel, Les chants de l'pope de Guilgamesh, Compagnie du Lierre, 2005. QUATUOR NOMAD, Nomad, Vogue, 1989. Grand prix du disque de l'Acadmie Charles Cros. - Ciguri, Vandoeuvre les Nancy, Semantic, 1993. - Nomad-Les mcheurs de langue, Transes Europennes, 1997. VOLX POLYPHONIQUES, Chants de la Mer Noire, Marseille, Festivoce-Studio Cobalt, 2002.

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