Emmanuel Barot-Camera Politica. Dialectique Du Réalisme Dans Le Cinéma Politique Et Militant - Vrin (2009)

DANS LA MME COLLECTION
ric DUFOUR, David Lynch : matire, temps et image, 2008 Laurent JULLIER et Jean-Marc LEVERATTO, La leon de vie dans le cinma hollywoodien, 2008 Jean-Jacques MARIMBERT (dir.), Analyse d'une uvre : La mort aux trousses (A. Hitchcock 1959), 2008 Pierre MONTEBELLO, Deleuze, philosophie et cinma, 2008 Emmanuel BAROT, Camra politica. Dialectique du ralisme dans le cinma politique et militant, 2009 Nol BURCH et Genevive SELLIER, Le cinma au prisme des rapports de sexe, 2009 ric DUFOUR et Laurent JULLIER Analyse d'une uvre : Casque d'or (J. Becker, 1952), 2009 Guy-Claude MARIE, Guy Debord : de son cinma en son art et en son temps, 2009 Jean-Jacques MARIMBERT (dir.), Analyse d'une uvre : L'homme la camra (D. Vertov, 1929), 2009 Julien SERVOIS, Le cinma pornographique, 2009
CAMERA POLITICA
Dialectique du ralisme dans le cinma politique et militant (Groupes Medvedkine, Francesco Rosi, Peter Watkins)
PHILOSOPHIE ET CINEMA
Directeur : ric DUFOUR Comit ditorial : Laurent JULLBER et Julien SERVOIS
Emmanuel BAROT
CAMERA POLITICA
Dialectique du ralisme dans le cinma politique et militant (Groupes Medvedkine, Francesco Rosi, Peter Watkins)
Paris LIBRAIRIE PHILOSOPHIQUE J. VRIN 6, place de la Sorbonne, V e 2009
PourAurlie et Jules
la libre parole et Vintransigeance dmocratique, emblmatiques de l * universit et de la socit que nous visons, du Comit 227de l'Universit du Mirail, n lors de la grve, longue et dure, du printemps 2009.
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Librairie Philosophique J. VRIN, 2009 Imprim en France ISSN1962-6967 ISBN 978-2-7116-2218-4 www.vrin.fr
SOMMAIRE
INTRODUCTION: DUPOLITIQUE LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES 9
Que la mthode s'est constitue avec ce dont elle traite Engagement et distanciation La querelle du ralisme : le singulier et 1 ' universel Progression de l'essai
CHAPITRE PREMIER: TYPOLOGIE D'UN NON-GENRE
10 14 17 23
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Les films explicitement politiques Les films de critique sociale Sous-genres aux marges du politique
PREMIRE UN OBJET CHAPITRE U : LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE: L'AVENTURE MEDVEDKINE CONTRADICTION. LA POLITIQUE N'EST PAS
28 32 33
35
39
D'une double origine russe : la camra-il et le cin-train ... Filmer la rpression,filmerl'mancipation

CHAPITRE ni: FRANCESCO ROSI: L'PISTMOLOG MULTIFORME DU HLM-ENQUTE
41 44
57
Les ombres du pouvoir Reconstruire les ambiguts de l'histoire

SECONDE CONTRADICTION. DE LA TOTALIT LA TOTALISATION
61 65
66
Stratgies de la Verfremdung
CHAPITRE rv: PETER WATKINS LE SABOTEUR
78
87
La monoforme et l'horloge universelle Le parasitage systmatique des genres Un pessimisme paradoxal ? Filmer les contradictions in progress
89 94 99 103
SOMMAIRE
CHAPITRE V : D'UNE DIALECTIQUE NOMINALISTE ET RALISTE
111
Possibilit relle et rvolution

TROISIME CONTRADICTION. DE LA TOTALISATION SON AUTRE: LE SPECTATEUR
111
116
L'allgorie rvolutionnaire de Thorme (Pasolini, 1968)... 118

CONCLUSION : MAINTENANT IL FAUT DE NOUVELLES ARMES ... 123
INTRODUCTION
LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES DU POLITIQUE
Dans sa configuration rationnelle, [la dialectique] est un scandale et une abomination pour les bourgeois et leurs portedoctrinaires, parce que dans l'intelligence positive de l'tat de choses existant elle inclut du mme coup l'intelligence de sa ngation, de sa destruction ncessaire, parce qu 'elle sait toute forme faite dans le flux du mouvement et donc aussi sous son aspect prissable, parce que rien ne peut lui en imposer, parce qu 'elle est, dans son essence, critique et rvolutionnaire. Karl Marx, Postface au Capital 1873
En 1931, avec Slatan Dudow et Hanns Eisler, Brecht ralise le film Panses glaces qui peignait la situation dsespre des chmeurs Berlin et en particulier le suicide de l'un d'entre eux. Le reprsentant de la censure qu'ils rencontrent ne leur conteste en rien le droit de dcrire un suicide, mme celui d'un chmeur, mais s'oppose la sortie du film avec l'objection suivante : Votre chmeur n'est pas un vritable individu... nous apprenons trop peu de choses sur
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INTRODUCTION
son compte... mais les consquences sont de nature politique et me forcent m'opposer la sortie de votre film. Cefilmtend faire du suicide un phnomne typique, quelque chose qui n'est pas le fait de tel ou tel individu (malade), mais le destin de toute une classe... Et vous ne vous gnez pas non plus pour laisser entendre ce qu'il faudrait conseiller aux chmeurs pour qu'il y ait un changement dans ce domaine. l Brecht conclut lafindu rcit de cette anecdote comme suit : Nous emes du mal faire passer notre film, et, en sortant de la salle, nous ne cachions pas notre admiration pour ce censeur si lucide. Il avait pntr bien plus profondment dans l'essence mme de nos intentions artistiques que les critiques les plus bienveillantes notre gard. // avaitfait un petit cours sur le ralisme. Du point de vue de la police 2. L'opration policire de censure atteste ici la relation essentielle qu'entretient le ralisme artistique, cinmatographique en particulier, avec la politique, et cela non pas en raison d'une ventuelle instrumentalisation politique du film, mais du fait de ce que le film est comme tel. Examiner les tenants et aboutissants de cette configuration sera le fil directeur du prsent essai.
QUE LA MTHODE S'EST CONSTITUE AVEC CE DONT ELLE TRAITE
Cet examen a pris corps sur la base d'interrogations plus gnrales, d'ordre politique, esthtique et philosophique, touchant les conditions, les modalits et les armes de l'mancipation. Ces interrogations ont t la fois l'origine de
1. B. Brecht, Courte contribution au thme du ralisme , Sur le cinma, Ecrits sur la littrature et l'art 1, Paris, L'Arche, 1970, p. 226. 2. Ibid.y p. 228. C'est moi qui souligne la conclusion.
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la rflexion sur le cinma politique, dans ses dimensions expressment militantes ou non, objet lui-mme au croisement de plusieurs histoires et entrelaant diverses tensions, mais en constituent galement un prolongement, au sens o ce dtour les a inflchies, voire passablement reformules. Dans un premier temps le cinma politique m'est apparu comme un espace-temps thorique et pratique prenant en charge ces interrogations : mthodologiquement mon premier rapport fut donc un rapport non esthtique au cinma, c'est--dire un rapport dans lequel celui-ci tait d'une certaine faon objet d'une apprhension extrieure, motive autrement que par des questions proprement cinmatographiques. Mais au fur et mesure, je me suis aperu, comme en tout domaine prcis, l'image du travail epistemologique par exemple, qu'il tait impossible de pouvoir parler sur le cinma sans s'installer1 suffisamment en lui, c'est--dire sans repartir d'une position d'intriorit visant en capter les interrogations propres et en r-effectuer en interne le cheminement spcifique. Il a fallu progressivement tenter de se dmettre d'une position de type philosophique initialement extrieure au cinma (politique), dont la tentation douteuse est sa prtention en dire en surplomb les vrits, afin de pouvoir en examiner les tenants et aboutissements partir des faons, implicites ou explicites, par lesquelles celui-ci se pense, se dfinit et se construit comme tel. On peut alors parler d'une position au
1. Cette mtaphore de l'installation dfinit, selon J.-T. Desanti, le seul mode lgitime du discours philosophique sur la science, contre les tentations traditionnellement rgaliennes (autant que l'autosuppression servile) par lesquelles le premier s'est maintes fois nonc : La Philosophie silencieuse. Critique des philosophies de la science, Paris, Seuil, 1975, chapitre: Epistmologie et matrialisme , p. 147.
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INTRODUCTION
sens large esthtique, au sens o le discours sur est devenu - du moins partiellement - un discours l'intrieur de, caractris en particulier par le souci de ne pas dissocier fond et forme, et de ne pas plaquer des schmes d'intelligibilit sur les films, leurs techniques et leurs oprations, qui leur soient trop trangers - mme s'il est impossible de s'affranchir de la difficult, dans la simple mesure o les deux approches, avant de s'articuler, sont initialement distinctes. Dit autrement, j'ai tch de faire peu peu se pntrer mutuellement les deux points de vue, c'est--dire d'adapter la mthode l'objet cinma politique au fur et mesure de la constitution de ce dernier comme problme - exigence dialectique s'il en est, on le verra longuement. La motivation politique initiale (et antrieure), mme mise parfois entre parenthses, est nanmoins sortie renforce des investigations menes : d'o l'vidence du fait que les propos qui vont suivre seront la fois partiels, sans prtention l'exclusivit et l'exhaustivit, et partiaux, sans prtention la neutralit. // est impossible d'aborder le cinma politique et/ou militant sans devoir se faire une ide de ce qu 'est un combat social et politique, donc des formes d'exploitation et d'oppression vises par ce combat, du rapport moyens-fins que celui-ci institue, de la nature de l'histoire qui en est, encore plus clairement dans ce cas que dans les autres champs ou domaines du cinma, la toile de fond, parfois l'objet, et toujours l'horizon. Le film politique, mais on dira cela aussi du film en gnral, est un oprateur privilgi de cristallisation et d'analyse des contradictions qui animent les rapports sociaux et des faons dont les gens les subissent et/ou se les rapproprient, qui la fois, par son procs de production comme film, par ses contenus, et par les formes artistiques mobilises, livre
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une version, une lecture, bref, une interprtation du sens d'un combat, et plus profondment encore, propose mme une formulation de ce qu'est un combat, et des conditions qui l'exigent C'est en ce sens que je parle ici de formes cinmatographiques du politique, en reprenant et modifiant le concept, forg rcemment par A. de Baecque dans L'Histoirecamra1, de forme cinmatographique de l'histoire, par quoi il dsigne le mode spcifique par lequel un film apprhende et donc la fois institue, construit et incarne, le continent histoire. Les types de films que Ton va considrer ici la fois traitent du politique et le mettent en scne, mais selon des modalits, des modes de construction varis qui sont autant de tentatives, explicites ou implicites, de le capter. L'effort consistera dmontrer ici que toutes ces formes ne se valent pas : non pas au sens o une hirarchie normative et extrieure permettrait de les valuer l'aune d'une conception pralablement rigidifie du politique et de l'art, mais au sens o elles sont loin d'assumer artistiquement tous les tenants et aboutissants du concept de politique lui-mme dont elles prtendent pourtant faire leur affaire, concept dont la complexit est justement une dimension constitutive. En ce sens, insistons sur cela encore une fois, l'laboration propose ici est elle-mme sujette caution, au sens o elle repose videmment sur une faon particulire de penser (dialectiquement) ce politique dans toutes ses implications.
1. A. de Baecque, L'Histoire-Camra, Bibliothque Histoires , Paris, Gallimard, 2008, Introduction.
illustre
des
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INTRODUCTION
ENGAGEMENT ET DISTANCIATION On ne lutte pas contre l'alination avec des moyens alins. Ren Vienet, La Dialectique peut-elle casser des briques ?, 1972.
L'histoire du cinma politique, prisme de celle du xx e sicle, recouvre celle du cinma tout court, comme celle de la politique tout court1. Ncessairement plurielle, htrogne, elle est faite d'clipss et d'ges d'or, et la priode dont mai 1968 fut le prisme en est srement la plus importante. Plusieurs interrogations ou postures rcurrentes caractrisent cependant cette histoire qui s'est toujours conduite sous le sceau d'une exigence critique, d'un effort de provoquer, chez le spectateur, un effort d'analyse, de produire chez lui du trouble plus que de l'empathie, de l'interrogation plus que de l'adhsion. Une figure tutlaire, toujours invoque, est sur ce point celle de Brecht, qui voulait rompre avec l'illusion thtrale et pousser le spectateur la rflexion. Ses pices ouvertement didactiques sont animes par le souci de produire un effet de distanciation (Verfremdungseffekt ou Effet V) chez ce dernier, et l'inverse du thtre aristotlicien, il s'oppose l'identification de l'acteur aux personnages, et vise produire cet effet d'tranget par divers procds de recul afin de perturber en profondeur la passivit du spectateur entretenue par le thtre bourgeois. Brecht concevait ainsi son uvre la frontire de l'esthtique et du politique, et passa son temps attaquer le ralisme simpliste, au profit d'une autre faon,
\.Cf.\e bilan fourni par Le cinma militant reprend le travail, CinmAction n 110, 1er trimestre 2004 (Corlet-Tlrama), ainsi que la synthse propose par Tangui Perron, Histoire d'un film, mmoire d'un lutte. Le dos au mur {}.-?. Thorn, 1980), Scope-Priphrie 2007.
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distancie, dtourne, de le faire exister au thtre afin de susciter chez le public une rappropriation qualitativement nouvelle. Les traditions du cinma politico-militant reconduisent clairement ces orientations : elles soulvent toutes la question des rapports que l'individu peut et/ou doit entretenir avec les collectifs : que penser et que faire de la division capitaliste du travail, qui se retrouve jusque dans le procs de production des films politiques, puisque ceux-ci, d'une part, sans tre vocation commerciale, sont nanmoins des marchandises (c'est-dire des produits du travail inscrits dans le systme de circulation socio-conomique des valeurs d'change), et d'autre part, du fait que la production d'un film requiert traditionnellement la distinction de diffrentes tches ou fonctions (acteurs, figurants, techniciens, ralisateurs, etc.) exigeant des comptences distinctes voir ingales? Ou encore : comment les exploits et opprims peuvent-ils s'organiser pour leur mancipation? Dit de faon plus abrupte encore, ce cinma est polaris, directement ou indirectement, par les rvoltes populaires et les expriences rvolutionnaires passes, prsentes ou possibles, en tant qu'elles concentrent l'ensemble de ces interrogations. Si le cinma politique est un cinma qui a vocation au combat social et idologique, s'il cherche dire en vrit, par l'image et le son, ce qu'est le monde, ce qu'est la condition ouvrire, avec son cortge de processus physiquement et mentalement destructeurs, celles des minorits, etc., doit-on le dfinir par sa vocation reprsentative, par sa fidlit au rel ? Quels rapports entretiennent la fiction et le documentaire dans le cinma politique et/ou militant? Et d'ailleurs, qu'estce qui permet et justifier de distinguer cinma politique et cinma militant, cinma militant et cinma de propagande! Si le film est une arme , leitmotiv des groupes Medvedkine
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INTRODUCTION
franais des annes 1967-1973, doit-on imaginer que le cinma militant instrumentalise purement et simplement, le cinma au service d'une cause militante? Quelle autonomie de l'art cinmatographique, alors, par rapport au politique? Engels, Lninel - en opposition radicale la rpression stalinienne en matire artistique qui dbutera avec la jdanovisation, partir de 1934, du ralisme socialiste, qui tait bien plus libre et exprimental auparavant - avaient fortement insist sur le danger que reprsentent toutes les tentatives de soumettre la cration artistique une autorit extrieure : cela signifie que la contribution de l'art au combat rvolutionnaire ne peut se faire que du point de vue de et par l'art lui-mme. Plus immdiatement encore que toute autre forme d'art, le cinma politique est donc dfini par la tension entre son engagement dans le monde et ses luttes, et son invitable distance au monde: invitable au sens o, comme le disait Chris Marker, tout cinma-vrit est cin-MAvrit, o donc l'objet du cinma n'est donc pas seulement le rel, mais aussi, comme l'affirmait Godard, l'image du rel. Jamais la prtention militante la fidlit au rel ne peut s'affranchir du fait que le film est une construction, une mise en scne, une slection de traits jugs pertinents du rel, et un choix dans leur ordonnancement en images et sons. Bref, mme le cinma
l.Cf.F.Engels, Lettre Harkness, 1888, V.Lnine, L'Organisation du Parti et la littrature de Parti, 1905, et Lon Tolsto, miroir de la rvolution, 1908, in Sur l'art et la littrature, recueil tabli et comment par J.-F. Palmier, 2 tomes, Paris, 10/18, 1976. Voir aussi J.-M. Lachaud, Questions sur le ralisme: B.Brecht et G.Lukcs, Paris, Anthropos, 1989, 2 e d., chap.i; F.Fischbach, Lukdcs, Bloch, Eisler. Contribution l'histoire d'une controverse, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1979, et la notice Esthtique dans G. Bensussan et G.Labica, Dictionnaire critique du marxisme, Paris, P.U.F.,2'd.,1985.
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militant prtendument le plus neutre est soumis au fait que le mode de construction de toutfilmconditionne la rception de son contenu - ce que le censeur de Brecht avait parfaitement saisi. Telle tait la grande pense de Hegel, toute forme est une certaine forme d'un certain contenu : d'o le rle central, ce que montraient dj autant Griffith qu'Eisenstein, du montage, que Vertov est all jusqu' mettre en scne au cur de son film de 1929 L'homme la camra. Voil pourquoi la question du ralisme est au cur de l'enqute.
LA QUERELLE DU RALISME : LE SINGULIER ET L'UNIVERSEL Le ralisme n'est pas seulement une affaire de littrature, c'est une grande affaire, politique, philosophique, pratique; elle doit tre dclare telle et traite comme telle : comme une affaire qui touche l'ensemble de la vie des hommes. B. Brecht
La notion de ralisme est autant une catgorie de la production que de la rception artistiques : l'artiste, le cinaste peut avoir une intention raliste sans que le spectateur ne la reconnaisse ou l'identifie comme telle (ce fut le cas pour beaucoup d'expressionnistes), et rciproquement, peut tre class parmi les ralistes sans que son intention n'ait t de cette nature (ce fut trs clairement le cas de Flaubert). De tels dphasages indiquent simplement que cette catgorie est trs problmatique, et la raison n'est pas difficile donner: elle est tout entire subordonne dans son maniement la conception que l'on se fait de la ralit, et la plurivocit du ralisme est tout simplement l'hritage de celle qui s'attache indfectiblement au rel .
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INTRODUCTION
L'antinomie potique : mimesis et symbolisme Jacques Rancire, dans La Fable cinmatographique, organise cette plurivocit en la renvoyant l'opposition gnrale entre deux grands types de potiquesl. 1 ) La premire est la potique classique de la mimesis, issue d'Aristote, potique de la reprsentation structure, unifie dans le temps et l'espace, domine par les exigences de vraisemblance et de ncessit. 2)La seconde lui est antinomique: anti-reprsentative, c'est celle des romantiques et des symbolistes, qui considrent que ce qui fait histoire et systme artistique signifiant, ce sont les signes, qui sont alors le vritable objet de la pratique artistique, en lieu et place de ce que ces signes sont censs dsigner (des faits ou des situations). En transportant au niveau cinmatographique cette dualit, on peut d'ores et dj dire, titre d'approfondissement conceptuel de celle entre engagement et distanciation, que le film est toujours la contradiction dialectique de cette polarit entre mimesis et symbolisme : son rgime de production n'est pas celui de la reprsentation , mais il lorgne vers elle, souvent comme un idal rgulateur, au nom de son intention de vrit, ce qui est d'autant plus visible dans le cinma politique. Le fond de la seconde potique, c'est que la ralit authentique est au-del des faits, en supplment : contre tout empirisme prtendant que le rel se rduit un ensemble de faits singuliers signifiant per se, elle martle le fait que ceux-ci ne parlent jamais d'eux-mmes, ne livrent jamais spontanment tout leur sens, ne constituent jamais un donn pur et transparent. Autrement dit, la distinction entre les faits et leur sens s'impose, et derrire cette antinomie, il y va donc
l.J.Rancire, La Fable cinmatographique, Paris, Seuil, 2001, p. 204. Voir aussi, Politique de la littrature, Paris, Galile, 2007.
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pleinement du ralisme : quel est le rel pertinent, c'est-dire celui qu' il faut peindre, crire, mettre en scne ou tenter de filmer, et comment doit-on procder? Il serait videmment simpliste de dire que les faits sont un simple signifi, et que leur principe serait d'une autre nature signifiante : le problme est videmment le type de relation qu'entretiennent ces deux instances. Ceci met alors en crise l'ide de reprsentation. Si tre raliste c'est reprsenter adquatement le rel, et si celui-ci se pluralise, o peut donc alors rsider l'adquation? Ce ne peut tre ni dans la simple restitution neutre - qui est impossible - des faits, ni dans la simple - et prtendue - pure saisie de leur sens ? Haubert est souvent considr comme le pre du ralisme en littrature, alors qu'il ne se dfinissait pas du tout comme tel : pour lui Madame Bovary, le roman cens tre raliste par excellence, puisqu'il dcrit minutieusement la condition petite-bourgeoise des provinces franaises au milieu du xx e sicle, a pourtant le mme objet que La Tentation de Saint Antoine, crit cosmique, mtaphysique, religieux, stricto sensu dconnect de toute exigence raliste1. Mais un autre exemple encore plus directement li mon propos sera parlant: celui du ralisme socialiste (sovitique) et de la proletkult . La difficult est en fait la mme : si l'art au xx e sicle est par dfinition bourgeois, puisque les ides dominantes sont toujours celles de la classe dominante, la conqute de l'hgmonie par le proltariat et son mancipation exigent l'tablissement d'un art et d'une culture alternatifs authentiquement et spcifiquement proltariens. Or le
1. Cf. J.-P. Sartre, L'Idiot de la famille, 3 tomes, Paris, Gallimard, 19711972, et Questions de Mthode, 1957, Paris, Gallimard, 1986, m . La mthode progressive-rgressive , p. 127 sq.
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INTRODUCTION
moyen et la fin se recouvrent, puisque c'est justement par cet art alternatif, arme complmentaire des luttes rvolutionnaires, que le proltariat va affiner son accomplissement et sa dfinition, c'est--dire son processus de subjectivation politico-historique. Cela signifie que cet art, loin d'tre simplement le descriptif d'une condition, a toujours t simultanment prospectif, tourn vers un possible devenir meilleur. Le fait qu' partir du milieu des annes 1930 en Russie sovitique l'art ait t directement infod aux impratifs d'industrialisation, que tout crivain qui n'oeuvrait pas directement dans le sens de la construction du socialisme ft passible d'accusation de dviationnisme, de drive droitire ou contrervolutionnaire, montre quel point le ralisme tait, l aussi, affaire de positions dans et sur le monde, et non pas seulement affaire de restitution fidle de ce qu'il est . La querelle de l'expressionnisme en Allemagne est emblmatique de cette difficult fondamentale: contre l'impressionnisme franais domin (apparemment) par le souci de coller la ralit naturelle, l'expressionnisme allemand, pictural, littraire et cinmatographique, prtend a contrario traiter du rel par le biais non reprsentatif de sa stylisation, de sa symboUsation, de dformations manifestes (couleurs, visages, corps, etc. l ), tournes vers le souci de produire une intensit d'expression seule mme de saisir l'essentiel, le fond angoissant de ce rel. Sa dmesure, son irralisme - pensons, en cinma, Nosferatu de Wilhelm Murnau (1922), ou
1. Les pures gomtriques de W. Kandinsky, comme les corps supplicis d'E.Schiele, sont d'gales dformations non reprsentatives du rel couramment perceptible. Les deux peintres semblent se situer aux antipodes sur l'chiquier pictural, et pourtant sont l'un comme l'autre habituellement intgrs au courant expressionniste. Ce qui montre quel point le problme authentique est : qu'est-ce que le rel ?
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Mtropolis de Fritz Lang (1927) - lui donnent une dimension minemment allgorique. Mais dans toute sa diversit, l'expressionnisme reste de faon combative raliste, puisqu'il prtendait explicitement saisir la quintessence du rel, son sens et son destin. Le singulier et Vuniversel les faits et leur sens, et la totalit En tablissant une homologie entre la dualit entre les faits et leurs sens, et la dualit entre le singulier et l'universel, on comprendra mieux cette querelle de l'expressionnisme telle qu'elle s'est organise dans le courant des annes 1930 entre le philosophe marxiste hongrois Georg Lukcs, le philosophe galement marxiste, mais d'une tradition diffrente, Ernst Bloch, et B. Brecht K Bloch, bien plus sensible que Lukcs la dimension utopique vhicule par le communisme, insistait sur le fait que l'mancipation requiert une anticipation, repose sur un espoir, qui ne sont pas rductibles , ou dductibles d'une vision seulement ou essentiellement scientifique des contradictions du capitalisme actuel2. Selon Bloch, la figuration non reprsentative des distorsions mentales et culturelles offerte par les expressionnistes dit quelque chose d'essentiel des mfaits du capitalisme imprialiste. Pourtant, d'aprs Lukcs, celui-ci abonde dans la confusion entre l'image associe cet tat de conscience , le vcu justement restitu par les expressionnistes, et le rel lui-mme, au lieu de comparer l'image et la ralit, ce qui lui permettrait de dvoiler concrtement lfessence, les causes et les mdiations de Vimage
l.QiJ.-M.Lachaud, Questions sur le ralisme, op.cit., en particulier II. B. Brecht, G. Lukcs : la notion de ralisme en dbat . 2. Cf. E. Bloch, Le Principe esprance, 3 tomes, Paris, Gallimard, 1976, 1982 et 1991.
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INTRODUCTION
distordue1, ces dernires tant trouver dans la comprhension de l'ensemble des rapports sociaux de l'poque. L'extrait suivant rsume clairement l'orientation de Lukcs : Si la littrature est effectivement une forme particulire du reflet de la ralit objective, il lui importe beaucoup d'apprhender cette ralit telle qu'elle est effectivement constitue et elle ne peut se borner reproduire l'immdiatet des phnomnes. Si l'crivain vise une apprhension et une reprsentation de la ralit telle qu'elle est effectivement, c'est--dire s'il est vraiment un raliste, le problme de la totalit objective du rel jouera un rle dcisif - quelle que soit la formulation conceptuelle que lui donnera l'crivain... La pratique littraire de tout vrai raliste montre l'importance des rapports sociaux objectifs dans leur ensemble et 1'"exigence d'universalit" 2 ncessaire leur matrise3. Autrement dit pour Lukcs, tre raliste - tre porteur du Grand Ralisme selon sa formule - , c'est passer de l'immdiatet de l'exprience singulire, la mdiatet de la totalit sociale et historique, proprement universelle, le passage donnant lieu une immdiatet seconde , une uvre synthtisant et rconciliant dialectiquement, pour reprendre une autre de ses formules, la vie et la vie. La question du ralisme, pour synthtiser, 1) met ainsi en jeu le rapport entre le singulier et l'universel; 2) thmatise le passage du premier au second dans les termes du passage des faits et vcus particuliers la totalit du rel qui permet d'en saisir le sens ; 3) caractrise ce passage dans les termes de l'exigence de
1. G. Lukcs, Problmes du ralisme, Paris, l'Arche, 1975, chap. Il y va du ralisme, p. 249. 2. Lukcs emprunte la formule Lnine. 3.G. Lukcs, Problmes du ralisme, op. cit., p. 248. C'est moi qui souligne.
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reprsentativit . tre raliste, en rsum, c'est accder la totalit qui permet de faire surgir l'universalit de la singularit en produisant des types - des figures gnriques - au titre de la double typique des caractres (individuels) et des circonstances (historiques) qu'Engels appelait de ses vux l .
PROGRESSION DE L'ESSAI
L'enjeu du ralisme n'est pas tant celui des moyens d'atteindre, de dire, ou de montrer le rel, que la question de savoir ce qui est, ce qu 'est le rel pertinent. Ralisme avant de qualifier un courant artistique (ou scientifique) quelconque, et avant de caractriser un type de moyens de l'art, est donc le nom d'une nigme, l'nigme de l'objet de l'art: le rel. En paraphrasant Marx et Hegel, selon lesquels il n'y aurait pas de science si Y essence du rel et son apparence ( entendre non comme illusion mais comme apparatre) concidaient, on dira de mme qu'il n'y aurait pas d'art, ni d'exigence raliste , si le rel comme totalit et le rel comme exprience vcue concidaient. Ce qui montre que la question du ralisme est la mise en crise explicite du concept de rel. Or l'essentiel ici, c'est que cette mise en crise du rel, est tout autant, et du mme mouvement, mise en crise du concept de politique. On l'a dit, le propre du film politique au sens strict comme au sens large, c'est son parti pris pour le rel : le monde partag des hommes dans ce qu'il a d'alinant et/ou d'ventuellement librateur. Tout l'enjeu est alors de saisir quel est ce partage, c'est--dire quelle est la lecture pertinente de ce monde commun. On peut donc formuler le problme de l'essai de la faon suivante: saisir ce que recouvre le syntagme cinma
1. Cf. J.-M. Lachaud, Questions sur le ralisme\ op. cit., chap. i, p. 31-33.
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INTRODUCTION
politique/cinma militant, c'est du mme mouvement interroger les concepts de politique et de ralisme, et donc le concept de ralit lui-mme. La thse que je dfends ici est que c'est lorsque cette mise en crise du politique et de la ralit est assume, intriorise et dploye par l'uvre cinmatographique elle-mme - selon des formes videmment et heureusement infiniment variables -, qu'elle devient ncessairement militante , mais en un sens largi par rapport au sens habituel: filmer le politique, c'est ncessairement politiser le film. En vertu de la logique dialectique de ce mouvement de mise en crise, j'ai construit le prsent essai selon la progression suivante : L'ide d'une essence conflictuelle du politique nous ramne l'ide dj suggre selon laquelle lefilmpolitique n'est pas toujours identifiable comme tel via des critres prcis, c'est--dire n'est pas un genre cinmatographique. De ce point de vue l, la pure description technique des caractristiques cinmatographiques n'a pas de vertu par elle-mme : c'est la faon dont elles uvrent dans l'conomie globale du film, c'est--dire leur sens et leur fonction esthtico-politique qui va importer. Le premier chapitre partira donc de ce qui s'est donn ou se donne comme cinma politique ou cinma militant, pour, en premier temps, tablir une esquisse de typologie. On verra que majoritairement, cette premire approche descriptive repose sur le fait que nombre de films traitent de la ou du politique comme d'un thme ou d'un objet, les modalits variables de ce traitement dcidant de leur appartenance telle ou telle case de la typologie. En un second chapitre, aprs avoir montr quel point faire du/de la politique un objet est problmatique, je mettrai
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l'accent sur le fait qu'un film politique, et tout particulirement le film qualifi de militant, et je me concentrerai alors sur l'exemple des groupes Medvedkine (1967-1973), n'est pas seulement politique par son objet, mais aussi d'une part, par la pratique collective que sa production s'est efforce d'incarner, et d'autre part, par son souci de produire une forme cinmatographique pleinement adquate son contenu, ou dit autrement, par son souci de ne jamais faire de la forme et du contenu des lments ventuellement extrieurs l'un l'autre, dont la runion serait de ce fait contingente. De la conjonction de ces deux lments (indissociabilit forme/contenu, politicit de la praxis de production) rcusant la caractrisation du/de la politique comme d'un simple objet, et vhiculant une certaine approche, didactique et combative, du rel social et historique, je serai alors amen, en un troisime temps, tirer les leons d'une double difficult. Ds lors que le politique n'est pas un objet mais un devenir, il devient trs clairement impensable de le totaliser , c'est--dire d'en capter, conceptuellement comme artistiquement l'ensemble des tenants et aboutissants. La mise en scne des zones d'ombres, des ambiguts, des indterminations du politique, et derrire lui, du rel lui-mme, offrira alors une double perspective. Si la seule opration effectuable est une totalisation ouverte, puisque l'accs la totalit du rel est impossible, il faut envisager, en termes cinmatographiques, diffrentes faons d'accder ce sens volatile qui se dgage dans et par, sinon au-del des faits : le concept gnral d'allgorie servira alors de point d'ancrage. Mais ces indterminations peuvent tre de deux sortes : soit le film met en scne des indterminations parce que l'entreprise de connaissance du rel ne peut tre mene intgralement, et l'on parlera alors d'indtermination pistmique,
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INTRODUCTION
convoquant essentiellement une pistmologie spcifique. Le troisime chapitre montrera comment Francesco Rosi a produit en ce sens diffrents types de films-enqutes. Pourtant, l'indtermination peut n'tre pas seulement pistmique : elle peut tenir l'irrductible complexit du rel lui-mme, qui n'est jamais un donn, mais un processus nouant indissolublement l'avr et le possible. L'indtermination tenant la mise en crise dialectique du rel dans et par le possible qui le hante, sera nomme l'indtermination ontologique. Et l'on verra que si Rosi d'une part passe volontiers du premier type d'indtermination au second, Peter Watkins, en un style pourtant plus proche du film stricto sensu militant, joue pleinement avec le second type: ce sera l'objet du quatrime chapitre. Le cinquime et dernier chapitre synthtisera les thses et orientations proprement philosophiques qu'on a tent de dployer ici, et tchera de les mettre en perspective, sous l'angle de cette logique des formes cinmatographiques du politique dont je suggrerai qu'elle ouvre un ralisme dialectique spcifique qui trouve sa quintessence, dans et audel du cinma mme, dans la complexit de la ngativit dialectique qui dfinit la praxis rvolutionnaire elle-mme.
CHAPITRE PREMIER
TYPOLOGIE D'UN NON-GENRE
Commenons par une distinction quelque peu scolaire entre la et le politique. La politique est la sphre de la conqute, de l'exercice et des rapports de pouvoir; le politique, la sphre des choses communes - la polis. Malgr cette distinction, il convient de dire qu'ils constituent un cadre quasi permanent, un dcor, une sorte de transcendantal du cinma, autant qu'un de ses objets de prdilection : directement ou indirectement, le cinma est prise de position par rapport au monde commun. Toute image intgre dans un film (documentaire ou fiction) capte et transmet quelque chose des ralits sociales, et selon le rapport plus ou moins libre, ouvert, contrl, qu'elle institue entre le film et le spectateur, elle participe de sa constitution, et ds lors s'apparente une interrogation leur endroit. Au terme de son bilan Cinma et politique : perspectives pour une analyse filmique du politique *, C. Poirier propose la dfinition suivante de ce qui est politique :
l.Ch.Poirier, Cinma et politique: perspectives pour une analyse filmique du politique , in T. Boiter (dir.), Cinma politique et anglophone. Vers un renouveau du sens, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 21-43 (voir aussi
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CHAPITRE PREMIER
l'ensemble des pratiques et des reprsentations que des individus, des groupes et des institutions dveloppent au sein de plusieurs champs d'action selon des modalits impliquant des intrts, des conflits et des rapports de forcel. Cette conception est idoine la coloration nouvelle correspondant la conceptualisation du politique qui a merg au sein de la science politique depuis les annes 1980 et 1990 , et permet, selon l'auteur, d'analyser autant les films ouvertement politiques que les plus rcents films amricains grand succs ou des uvres plus intimistes 2. La large extension de la dfinition - formule en guise de synthse des diffrents objets (l'oppression, l'mancipation, les formes directes ou diffuses du pouvoir, etc.) que les thories politiques comme les pratiques cinmatographiques se sont donns derrire le mot politique - ouvre une grille de lecture comparative utile, ouverte, des films, partir de laquelle on peut tenter d'tablir une typologie schmatique de ce que l'on nomme cinma politique . Et l'on peut commencer par les films explicitement politiques, puis par ceux relevant plus largement de la critique sociale .
LES FILMS EXPLICITEMENT POLITIQUES
Les films explicitement politiques sont ceux qui se donnent, d'abord, la politique comme objet: les rapports de pouvoirs, de domination, de rvolte, qu'entretiennent entre eux peuples, communauts, individus et pouvoir d'tats ou
T. Boiter (dir.), Expressions du politique au cinma, Sciences Po BordeauxPleine Page 2006). l./rf.,p.39. 2. Ibid.y respectivement p. 38 et 39.
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groupes de pression, etc. On peut distinguer trois sous-genres dans cette vaste catgorie : I. Le cinma civique et pdagogique. Il va du thriller, ainsi les films de Costa-Gavras, ou encore / comme Icare, (Verneuil, 1979) aux fresques historiques reconstituant de grands moments de l'histoire, comme Land and Freedom sur la guerre d'Espagne (Loach, 1995) ou La vie des autres (F. Henckel Von Donnersmarck, 2007) sur la police politique et la censure artistique dans l'ex-RDA, de certains films de guerre comme Les Sentiers de la gloire de Kubrick ( 1957), aux rcits biographiques (de Napolon de Gance, 1927, Viva Zapata! de Kazan, 1952, jusqu'au Nixon de Stone, 1996, etc.), en passant par la politique-fiction mettant en scne la connivence mafia-pouvoir, les alliances entre pouvoirs lgaux et illgaux, les processus d'oppression, de rpression, ou de rsistance et de rvolution, etc. Ce cinma pour Rosi, parmi les moyens de communication et de connaissance, est celui qui nous permet, dans les ombres qui prennent vie sur l'cran, de reconnatre nos espoirs, nos checs et nos victoires, d'accentuer nos doutes et de rflchir la faon de transformer ces doutes en une force pour la conqute du mieux par le moyen de la raison1 Un tel cinma est extrmement vari : Le petit soldat de Godard (1963) y entre autant que V pour Vendetta de James MacTeigue (2006) dont le scnario est adapt d'un comic par les frres Wachowsky, auteurs de la trilogie Matrix, (19992003). Cinma civique , il cherche avant tout connatre,
1. F. Rosi, 1995, "Ma" faon de faire du cinma. Regard sur mesfilms, in Etudes cinmatographiques, vol. 66,2001, p. 7.
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CHAPITRE PREMIER
mettre nu les mcanismes du pouvoir, et les ressorts de la rvolte autant que de la soumission. Son grand modle, ce serait l'alliance entre le cinma-tmoignage de Rossellini (ainsi sa trilogie de la guerre) et l'laboration indirecte plus ou moins esthtisee de la vrit dans Les Damns (1969), dont Visconti a dit lui-mme que c'tait une fable, sont une illustration. Comme le rclame F. Rosi, ce que l'on dveloppera au chapitre m, ce cinma se situe mi-chemin entre la documentation et la distanciation. H. Le cinma militant. Avec l'emblme eisensteinienne du Cuirass Potemkine (1925), il est men du ct de ceux qui luttent, avec leurs yeux et leurs visions du monde. Men aussi grce un matriel technique simplifi (camras portatives, magntophones, etc.), ses heures de gloire sont celles de lafindes annes 1960, et surtout toutes les annes 1970 : truc de gauchistes comme cela se disait alors en France, aprs que le Parti Communiste Franais a abandonn sa tutelle du cinma politique. Dans le casfranais,on pense en premier lieu aux ralisations du groupe cr par J.-L. Godard avec des militants maostes, de 1968 1972, Dziga Vertov ou aux groupes Medvedkine, constitus sous l'impulsion dterminante de Chris Marker, de 1967 1973 - des noms respectifs des deux cinastes sovitiques d'avant-guerre - dont l'objectif partag tait de faire du cinma une arme au service du proltariat. On peut aussi avoir en tte lesfilmsde J.-P. Thorn (ralisateur en 1968 d'Oser lutter oser vaincre, jusqu' Le Dos au mur en 1980 \ intervenant dans l'occupation et le devenir de la grve
1. Cf. l'excellent ouvrage de T. Perron, Histoire d'un film, mmoire d'un lutte. Le dos au mur, op. cit., sur les chos mutuels des transformations du cinma militant et de celles des rapports de force politiques des organisations de gauche et d'extrme-gauche dans les annes 1960 et 1970.
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d'Alsthom St Ouende 1978), ou, dans un autre registre encore, les films de Ren Vautier1, de son anticolonialiste Afrique 50 (1950), en troite rsonance avec Les Statues meurent aussi de C. Marker et A. Resnais (1953), Avoir 20 ans dans les Aurs (1971), qui obtint le Prix de la Critique Internationale Cannes en 1972, etc. Ces films militants donnent la parole ceux qui d'habitude ne l'ont pas et promeuvent explicitement un engagement explicite auprs d'une cause, d'une lutte, etc. Benjamin, Panofsky voient en ce sens le cinma comme le vritable art populaire, tendant vers l'utopie d'un art par, pour et avec les masses : un cinma au fond insurrectionnel. Ainsi le premier film Medvedkine/Slon bientt j'espre (1967), labor l'occasion de la premire occupation d'usine depuis 1936, celle de la filature Rhodiaceta de Besanon, et men sous T impulsion de Chris Marker en 68, se conclut sur un On vous aura, les patrons! , par l'ouvrier Yoyo, que le titre du film rsume. On y reviendra2. ni. Le cinma de propagande. Au-del du militant, il tend souvent l'pique par sa vocation dificatrice et justificatrice (et le Eisenstein d'Octobre, (1928) peut galement tre valu comme tel, mme si Eisenstein fut ultrieurement mis au ban des artistes lgitimes par le stalinisme). Mais il peut tre antimilitant au possible: les films d'entreprise, de promotion/ communication, mais aussi de nombreux films contemporains traitant de la lutte contre le terrorisme (aprs avoir mis en valeur le progrs social de la grande industrie...), mettant en
1. Cf. R. Vautier, Camra citoyenne, Paris, Apoge, 1998. 2. Voir sur ce vaste sujet Sylvain Dreyer, Stratgies militants : littrature / cinma - France, 1960-1986), dcembre 2006, article en ligne sur le site, <www.dissidences.net> et J.-L.Comolli, G.Leblanc, J.Narboni, Cinma et politique 1956-1970, Bibliothque Centre Pompidou, 2001.
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CHAPITRE PREMIER
scne de courageux hros esseuls dans la CIA ou le FBI, sont autant de vecteurs de diffusion d'une idologie scuritaire, celle des superpuissances fragilises par les ennemis qu'elles ont fait natre, etc. Un lment tout fait dterminant pour distinguer le film militant du film de propagande, c'est que le premier est m par un objet critique, c'est--dire s'efforce de nourrir une distanciation chez le spectateur, par des biais varis (refus de stimuler l'identification affective via l'hrosme, en particulier), alors que le second joue de faon principale sur l'affect (lapeur, l'intrt, le lyrisme, l'identification au(x) hros, etc.) : la fonction critique du premier s'oppose, au dtriment de l'effort de comprhension lucide, la fonction strictement persuasive du second.
LES FILMS DE CRITIQUE SOCIALE
Les films relevant plus largement de la critique sociale sont encore plus divers : ils dcrivent ou mettent en scne les discriminations varies, les difficults, les rapports de force, les sources possibles d'alination, etc., qui affectent la vie sociale en gnral, prive ou publique notamment chez les minorits . Par exemple les cinmas gay et lesbien, antiraciste ou encore fministe, entrent plus aisment dans le champ de la critique sociale en ce que les discriminations, les traditions, les ordres moraux y sont questionns au-del de la question politique proprement dite. Ainsi un cinma fministe ou antiraciste, tout en tant militant, ne sera pas considr par principe comme politique au sens restreint ci-dessus, sinon lorsqu'il met en scne directement le rle des pouvoirs d'tat dans l'entretien ou la conduite d'une sgrgation de ce type. Ici au-del de la politique, le politique tend s'identifier au social, et l'on parle alors bon droit de cinma d'intervention sociale , entre militantisme et critique sociale.
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On voit en tout cas que cette typologie n'est pas fige, et que les critres s'entrecroisent : si La haine (Kassovitz, 1995) peut relever au sens large de la critique sociale civique , et au contraire, tats des lieux ou Ma C-T va craquer (Richer, 1995, 1997) du film militant, la charnire entre les deux, on peut penser L'embrasement (Philippe Triboit, 2006), portant sur les meutes des banlieues et l'tat d'urgence conscutif qui ont eu lieu l'hiver 2005 en France. Conduit avec les yeux d'un journaliste belge, extrieur, l'image du cinma-tmoignage la Rosi, ce film met tout autant l'accent sur le quotidien des banlieues (critique sociale) que sur le pouvoir d'tat (explicitement politique), sans pour autant proposer de solution .
SOUS-GENRES AUX MARGES DU POLITIQUE
Mais des genres autres, par exemple, flirtent en profondeur avec le politique: Le cinma policier, en tant que cinma du crime, renvoie fort souvent le meurtre, et les pathologies sociales en gnral, aux causes qui les font natre : il est alors par dfinition cinma des foyers antisociaux du crime. Par exemple la mise l'cran par Costa-Gavras en 2005 du roman de Donald Westlake Le Couperet (1998) raconte, en premire personne, un chmeur de l'industrie amricaine de la pte papier qui, prt tout pour retrouver du travail, se lance dans une opration d'assassinat mthodique de sesrivauxpotentiels. La quasi-mditation de forme intimiste du narrateur antihros livre une version saisissante de la contradiction sociale majeure qu'il exprimente: si les multinationales sont bien lfennemi dans la socit capitaliste dbride, elles ne lui apparaissent pourtant pas comme son problme. L'ensemble livre ainsi la vrit de la destruction sociale systmatique op-re par le capitalisme :
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CHAPITRE PREMIER
dfaut d'une solidarit des exploits, le meurtre devient la seule solution individuelle du problme social. La faon dont le roman et le film, construisent ce rapport contradictoire entre l'intimit d'un sujet dclass, et l'universalit d'un processus socio-conomique et historique dvastateur, est particulirement convaincante : le nettoyage d'un Liiger et la chimie spcialise de la pte papier concourent une esthtique symbolique, la charge historique plus que pesante, de la technicisation gnrale de l'homme constitutive d'une socit aline, dont ce devenir pathogne du rapport autrui apparat comme la contrepartie naturelle. Le sous-genre sociopolitique de la science-fiction et du cinma d'horreur, qui mettent en scne, par le biais de contreutopies, de dystopies, la dissolution de l'tat social qui branle les certitudes attaches au monde rgul par des lois, et rappelle leur fragilit1. Par exemple dans La Nuit des morts vivants (G.Romero, 1969), aprs le passage d'une sonde, les morts se rveillent et tuent les vivants. L'ordre social fait place un vritable tat de guerre de tous contre tous, o, derrire le zombie, c'est l'homme qui est le vritable loup pour l'homme. L'ambigut de la scne finale est loquente: une milice d'humains arms tue les zombies restants. Cette milice blanche finit par tuer un des seuls survivants de cette nuit sans pareil, un survivant pas comme les autres puisqu'il fut l'un des plus actifs, l'un de ceux ayant t capables de maintenir un semblant de socialit avec ses semblables : or c'est un noir. On ne saura pas si c'est une erreur, ou si la milice blanche dcide de nettoyer dfinitivement les lieux...
1. Cf. E. Dufour, Le Cinma d'horreur et ses figures, Paris, P.U.F., 2006, chap. 10 : L'effondrement de Ftat de droit .
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Le cinma pornographique, pens et pratiqu sous l'angle d'une dsubstantialisation des rapports traditionnels aux corps, au sexe, aux normes et symboliques associes (notamment la maternit et la reproduction de l'espce), etc., apparat tout autant - la sexualit n'est-elle pas un impens majeur du politique? -, comme cinma d'intervention subvertissant les hirarchies tablies, minemment politique au sens large du terme. Certains groupes fministes nord-amricains dfendent l'industrie pornographique en ce que, tout en faisant de la femme un objet de consommation taillable et corvable merci, celle-ci du moins est extraite d'un rapport la sexualit domin par l'idologie chrtienne de la maternit et de la reproduction. Certes cela revient dfendre un type d'alination contre un autre. Dans les deux cas, c'est la domination masculine qui est le ressort : mais que celle-ci soit mise nue comme telle, et dlivre de toute axiologie, semble dj constituer ici une conqute symbolique. Notons enfin qu'un film apparemment apolitique peut trs bien jouer ce caractre a-politique, tout simplement pour chapper la censure, et mobiliser cette fin, de faon parabolique, les ressources distancies de la fable.
PREMIRE CONTRADICTION, LA POLITIQUE N'EST PAS UN OBJET
Cette cartographie est clairante, mais l'image de la dfinition gnrique de C. Poirier donne plus haut, est greve par un cueil majeur : purement descriptive elle oblitre le fait que toute dfinition de ce qui est politique est par essence litigieuse, aussi consensuelle en apparence soit-elle. Corrlativement elle n'inclut pas le fait mme de ce litige comme lment constitutif'du politique et, l'image de toute dfinition prtendument objective et neutre du politique, elle est donc ncessai-
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CHAPITRE PREMIER
rement suspecte. Prcisons. Selon J. Rancire, le politique est une forme de la pratique collective, entendue comme constitution d'une sphre d'exprience spcifique o certains objets sont poss comme communs et certains sujets regards comme capables de dsigner ces objets et d'argumenter leur sujetl Ce fait d'tre pos ou regard comme commun montre que le rel est bien un sensible partag , et cela en deux sens : commun aux hommes, certes, mais surtout structur, interprt par des normes et des valeurs par essence conflictuelles. Voil pourquoi le rel comme sensible partag se confond avec le politique. Cette essence conflictuelle du politique - c'est--dire, on le verra - de l'impratif dmocratique, contre tous les rgnes de la tyrannie et de l'usurpation, est mme, disons-le ds maintenant, une des significations majeures que livre le cinma politique et/ou militant. En rsum, cette typologie des films politiques par leur objet n'puise pas la dimension politique du cinma. La raison de fond, c'est que le politique n 'est pas un objet, c'est un rapport en devenir, un ensemble de pratiques, et le cinma tend se faire l'cho de cela : on peut en ce sens envisager que le cinma est par soi politique. Autrement dit, c'est peut-tre en tant que cinma mme que sa vocation politique s'accomplit. Gramsci disait bien que l'art est ducateur en tant qu'art et non en tant qu'ducateur: n'est-ce pas parce que comme cinma, il serait emblmatique du politique ? En rsum, le politique n'tant pas un objet, il ne saurait tre un contenu cinmatographique: si l'on maintient la distinction ds lors abstraite entre forme et contenu, elle va ncessairement donner lieu un dpassement.
1. Politique de la littrature, op. cit., p. 11.
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Les trois chapitres venir vont peu peu dessiner les contours possibles de ce dpassement, c'est--dire de cette politicit intrinsque du cinma. Le trio Medvedkine/Rosi/ Watkins, outre qu'il permet de varier les traditions, les aires gographico-culturelles, et les styles cratifs, au-del et mme par leurs diffrences, suggre une orientation commune qui n'est pas seulement celle de l'engagement politique commun. On verra se dessiner une position conceptuelle forte, que l'on nommera et analysera en mobilisant les ressources d'une certaine tradition marxiste qui n'eut pas les faveurs du marxisme officiel, notamment les concepts forgs par le second Sartre, celui de Questions de mthode et Critique de la raison dialectique1, et que pour l'instant, on qualifiera de ralisme dialectique, ou ralisme de Vambigut et de la contradiction, cette dernire tant l'exprience fondamentale et le nud de l'ambigut : / 'preuve du possible dans le rel
1. J.-P. Sartre, Critique de la raison dialectique, 1.1 Thorie des ensembles pratiques, Paris, Gallimard, 1960, t.U, L'intelligibilitde l'histoire, Paris, Gallimard, 1985 (posthume).
CHAPITRE n
LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE : L'AVENTURE MEDVEDKINE
Le cinma n'est pas une magie. C'est une technique et une science. Une technique ne d'une science et mise au service d'une volont : la volont qu 'ont les travailleurs de se librer. Classe de lutte, Groupe Medvedkine Besanon, 1970
De nombreux films ont profondment marqu l'histoire du cinma militant en France, dans l'exacte mesure o ceuxci ont fait corps, au prsent ou rtrospectivement, avec des combats et des luttes emblmatiques du mouvement ouvrier et tudiant de la fin des trente glorieuses. Ces luttes se sont polarises autour du mai 1968 franais, mais ont systmatiquement pris position de faon intrinsque par rapport aux grandes lignes defracturedu monde entier, en trouvant en elles leur pleine signification : mouvements d'indpendance ou de rsistance nationale, de l'Algrie au Vietnam, Cuba, mouvements entrelacs aux principes de division de la guerre froide et l'organisation de l'opposition entre le socialisme ralis et le monde libre , dont une des traductions tardives, pour cet ge florissant du cinma militant, fut le coup
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CHAPITRE H
d'tat de Pinochet au Chili1. Oser lutter oser vaincre (1968) de J.-P.Thorn2, La Reprise du travail aux usines Wonder (1968), jusqu' Le Fond de l'air est rouge (1974, C. Marker), en passant par, du mme, Puisqu 'on vous dit que c 'estpossible (1973), qui met en film pour la premire fois la formidable exprience autogestionnaire des LIP, et tant d'autres, constituent tous de prcieux matriaux, de type sociologique et historique, sur ce qu'taient l'poque (et sont encore aujourd'hui, malgr les mtamorphoses ayant affect depuis la question sociale , comme Ressources humaines (L. Cantet, 2000) en tmoigne formidablement), le quotidien de l'ouvrier, les difficults de l'activisme militant, les rapports difficiles entre les masses et leurs reprsentants ou dlgus syndicaux, et les formes de leurs combats contre la bourgeoisie3. On a peut-tre cependant moins en tte la dimension esthtique, la nature collective de ces productions cinmatographiques singulires, et l'esprit protestataire, voire libertaire au-del de leur fonction politiquement interventionniste, de certaines d'entre elles. Quelques dveloppements sur les groupes Medvedkine seront cet gard tout fait clairants4.
1. Cf. le monument de Patricio Guzman, La Bataille du Chili, 1975. 2. Du mme, Le Dos au mur porta l'cran l'imposante grve, au bilan mitig et amer, qui eut lieu l'automne 1979 l'usine Alsthom de St-Ouen.. 3. On comparera utilement les mises en scnes respectivement offertes par J.-L. Godard dans Tout va bien et M. Karmitz dans Coup pour coup des formes de squestration du patron, et leur ractualisation par les ouvriers d'aujourd'hui au cur de la nouvelle crise du Capital. 4. Les ouvrages suivants m'ont servi prioritairement, et j'y renvoie systmatiquement : Le Cinma militant reprend le travail, op. cit., B. Pourvali, Chris Marker, Cahiers du Cinma, Les petits Cahiers (Scrn-CNDP), 2003, et enfin, outil majeur, Les Groupes Medvedkine. Le film est une arme, Le geste cinmatographique, Paris, co-dition Iskra-ditions Montparnasse, 2006, livret du double DVD ponyme.
LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE D ' U N E DOUBLE ORIGINE RUSSE : LA CAMRA-IL ET LE CIN-TRAIN
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Quelques mots trs brefs sur deux cinastes sovitiques qui ont profondment nourri ce cinma militant: Dziga Vertov, l'initiateur de la Camra-il - faon defilmeret de monter en vrit comme si l'image et le mouvement taient directement perus par un regard individuel - et Alexandre Medvedkine, inventeur du cin-train. Ds 1932 celui-ci parcourt l'URSS et filme ouvriers, paysans, mineurs aussi, sur leur lieu de travail mais aussi en dehors, et dans la foule, produit dans son train le film de leur quotidien puis le projette, uvrant par l l'dification de la nouvelle Russie, n tourne en 1934 Le Bonheur, grinante, satirique, hilarante parfois, comdie paysanne qui reprend nombre de sayntes typiques de ce qu'il a film auparavant, tout en les esthtisant et les potisant l'image d'un chaplinisme socialiste. Vertov fut le nom repris par les groupes ns autour de J.-L. Godard dans les annes 1960 : de faon analogue, Medvedkine devint celui de groupes d'ouvriers et de cinastes partir de 1967. Cette anne l, date o Chris Marker entre dans sa priode la plus explicitement militante *, extirpe la fois ce chef-d'uvre et ce cinaste du ventre du stalinisme - il rencontre et se lie d'amiti avec Medvedkine au festival de Leipzig cette mme anne -, dans le contexte d'une exprience politique, esthtique, et humaine sans prcdent : la rencontre fougueuse et galit de cinastes et d'ouvriers dans la production d'une srie de
1. Cette priode culminera avec Le Fond de Vair est rouge en 1974. Marker avait dj manifest sa radicalit politique ds le dbut des annes 1950 en tant que coralisateur avec Alain Resnais de Les Statues meurent aussi en 1953, o, sur la base d'une commande de la revue Prsence Africaine d'un documentaire sur l'art ngre, ils levrent, au prix d'une censure de dix annes, l'enqute au niveau d'une farouche dnonciation du colonialisme franais.
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CHAPITRE n
films traditionnellement qualifis de militants , traitant de ce qu'ils vivent, de ce qu'ils condamnent (leurs conditions de travail physiquement, mentalement et culturellement dgradantes dans l'usine Rhodiacta de Besanon, branche textile du groupe Rhne-Poulenc) comme de ce qu'ils esprent. Les groupes Medvedkine 1967-1973 Les groupes issus de cette rencontre prendront le nom de Groupes Medvedkine , les deux principaux tant celui de Besanon et celui de Sochaux, n cette fois dans l'ombre meurtrire du groupe Peugeot dominant la rgion. Leur aventure durera jusqu'en 1973-74, date du dernier film Septembre chilien (B. Muel et T. Robichet) suscit par le coup d'tat de Pinochet au Chili et l'assassinat d'Allende. Cette priode voit la naissance, via la Belgique, du collectif de production cinmatographique SLON (qui deviendra l'ISKRA1 en 1974), o, sans argent et sous une censure froce, ces hommes et femmes issus d'horizons et de contextes sociaux diffrents, vont produire cette srie de films dont la premire production en mars 1967, A bientt j'espre (C.Marker et M.Marret) scelle leur engagement commun. L'ide du film collectif n'est pas neuve : Loin du Vietnam, qui date de 1967, venait dj de marquer les esprits et d'instituer par son existence mme l'ide qu'un nouveau rapport des masses ou des collectifs en lutte au cinma tait possible. Mais plus immdiatement encore, c'est la projection en avant-premire de ce film le 18 octobre 1967 Besanon dans le cadre du CCPPO - Centre Culturel Populaire Palente Orchamps, collectif n notamment sous l'influence de
l.Nom d'un journal russe dont Lnine fut un membre actif la fin du xix e sicle, et qui signifie L'tincelle .
LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE
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Pol Cbe*, ouvrier militant employ par la Rhodiacta depuis 1956 et responsable de la bibliothque du comit d'entreprise2 - qui va sceller la prsence de Marker Besanon, appel ds le dbut de cette anne par le CCPPO pour venir y suivre les importantes grves qui dbutent ce moment l l'usine laquelle sera pour la premire fois en France depuis 1936 occupe par les ouvriers - alors qu'il est en plein tournage, justement, de Loin du Vietnam. Ce cinma militant-insurrectionnel est donc politique autant par ses conditions de production que par ce qu'il donne voir et entendre. Les films des groupes Medvedkine sont labors en commun et galit3 par les ouvriers et les cinastes : pour tous le film est un outil d'expression, de connaissance, d'information, et de canal de prise de parole de ceux qui ne l'ont jamais. Cristallisant un travail collectif la recherche de formes nouvelles d'expression et d'engagement, le film reprsente une force de production mancipe des classiques divisions du travail et des hirarchies qui vont avec. La force d'un tel cinma militant comme pratique est qu'il se met la hauteur de la dimension ncessairement industrielle du cinma, pour se rapproprier autant que possible les rapports de production-circulation des produits qui le dfinissent. L'ide
1. Pol Cbe apparat notamment dans Le Fond de l'air est rouge. 2. Le CCPPO organisait des projections (dont Afrique 50 de Ren Vautier, puis les grands films de Eisenstein), des spectacles, des montages-hommages, par exemple Prvert, o encore Colette Magny, dont une chanson constitue la bande-son du premier opus de la trilogie Nouvelle Socit (1969) du groupe de Besanon. Ces films construits autour d'un rcit-tmoignage individuel mettent en lumire un visage minemment actuel de cette nouvelle socit dont la prsidence Pompidou avait fait son leitmotiv - films l encore au montage vif, saccad, agressif, au rythme tendu, tmoignant d'une contestation pidermique et d'une dtermination radicale l'gard de cet nime bavardage idologique. 3. Loin du Vietnam a incarn en 1967 cette ide de film collectif.
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CHAPITRE D
dufilmpolitique par la pratique de sa production caractrise donc le cinma militant comme cinma rvolutionnaire en ce qu'il symbolise, autant qu'il y participe, la rappropriation par ceux qui travaillent de leur outil de travail et de sa destination.
FILMER LA RPRESSION, FILMER L'MANCIPATION
Trois films, particulirement reprsentatifs, mritent l'attention. A bientt j'espre (Groupe Medvedkine Besanon, 1967, 45 minutes) Outre qu'il tmoigne de ce got du travail collectif o ceux quifilmentet ceux qui sontfilmssont gaux, travail collectif entendu ds lors comme force de production mancipe de la division capitaliste du travail (et en particulier de la division entre la conception intellectuelle et l'excution manuelle) ce film illustre la conception selon laquelle toutfilmpeut constituer un outil de d'information et de connaissance sur la condition ouvrire, apte durer et se diffuser au-del de l'occasion immdiate fournie par ce et ceux qui sontfilms.Par essence conus et produits en tant que forme de participation directe la lutte, renouvelant la forme du meeting politique et de la rencontre, s'efforant la popularisation des luttes, entre cration et agit'-prop, ces films dfendent bien sr l'ide d'un art incarnant le politique, puisque par, pour et avec les masses , d'un art videmment non pas neutre ou simplement documentaire. De l aussi, simultanment, une rflexion partage sur le statut du documentaire lui-mme : la fois prise sur le vif et reconstruction. Lefilmest alors pratiqu comme outil d'expression directe donnant la parole ceux qui d'habitude ne l'ont pas, ou au nom desquels on parle tout en entretenant par ce fait leur
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dpendancel : on est ici l'oppos d'un cinma dlguant un sommet (les responsables de la culture du Parti ou du syndicat, par exemple) l'expression des revendications d'une base ds lors filtres par un idiome syndicalo-patronal profondment dconnect de la viscralit, de la spontanit, de l'intransigeance, mais aussi de l'acuit de chacun-e de ces sansnom qui font les luttes, comme ils en produisent la richesse. Cinma dbordant les solides cadres institutionnels du PCF par exemple, d'un esprit libertaire o le peuple dans son anonymat prend la parole, dont la concrtude a pour tmoignage le fait que dans ces groupes il n'y avait pas de listes de participants (acteurs, techniciens, etc.), pas de statuts. Bref, venaient ceux qui voulaient venir... Esprit libertaire au sens o, du moins, cette nouvelle faon de produire du cinma attestait de ce que la forme prise par le mouvement ouvrier dans le PCF et la CGT n'tait ds lors plus la seule alternative pensable au capitalisme. L'apprhension de la parole populaire par elle-mme, le rejet corrlatif du dogme de l'absolue prdominance du Parti - dans une priode o Cuba commence rompre avec Moscou, o la Rvolution Culturelle en Chine et le maosme franais fissurent trs clairement le monolithisme de la direction sovitique - sont parmi les caractristiques et les acquis majeurs de ces groupes, et plus gnralement du cinma militant la franaise au tournant de 1968-1970.
1. Sur cette profonde ambigut, pour ne pas dire plus, du philosophe ou de l'intellectuel engag par rapport ceux avec ou au nom desquels il s'engage, voir le toujours aussi indispensable Le Philosophe et ses pauvres, 1983, Paris, Champ-Flammarion, 2007, de J. Rancire, ainsi que A. Faure, J. Rancire, La Parole ouvrire. 1830-1851, Paris, La Fabrique, 2007, qui, avec le mme esprit que Marker, laisse la parole ceux qui ne l'ont jamais sans se substituer eux d'une faon ou d'une autre.
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CHAPITRE n
Enfin, Tune des dimensions et non des moindres qui merge de ces films et de leurs productions, c'est la revendication-aspiration culturelle, au-del et au travers de la dnonciation des conditions de travail lobotomisantes, du dsespoir et de l'atomisation de chacun-e que l'organisation usinire produit. Reconnatre les alinations, les nommer, les valuer comme telles, c'est du mme mouvement nommer les possibles, initier lariposte,exiger les instruments d'une mancipation qui ne saurait se limiter au plan de l'conomie, mais qui passera par la littrature, le thtre, le cinma videmment, dans les usines et ailleurs - la culture devant tre dsacralise et approprie l'exacte mesure de son importance : Enfin, comme disait l'autre, plus la classe ouvrire est instruite, moins on peut la gouverner (R. Ledigherer, Weekend Sochaux, 1971-1972). L'existence mme de ces groupes Medvedkine est, est-il besoin de le rappeler, un pied-de-nez, un refus radical de l'ordre biensant de la Culture. Classe de lutte (Groupe Medvedkine Besanon, 1970, 40 minutes) Si A bientt y espre est centr sur l'ouvrier Georges Maurivard (Yoyo), Classe de lutte (1968) est lui centr, de faon symptomatique et conforme ce souhait de s'carter de toutes les hirarchies traditionnelles, sur une jeune femme, Suzanne Zedet, militante CGT travaillant l'usine de montres Yema Besanon. Le film parcourt l'avant, le pendant et l'aprs mai 1968. Elle apparat, mais furtivement dans A bientt j'espre, silencieuse - ce sont les hommes, de fait, qui parlent, et notamment son mari. Lorsqu'elle explique, dans l'avant mai 1968 du secondfilm,qu'elle voudrait militer mais a peur de ne pas faire du bon travail , et manque de temps pour cela, elle manifeste qu'elle est encore soumise sa condition domestique. Mais le
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propre de Classe de lutte1 - o Suzanne apprend, fait ses classes - qui est construit autour d'une squence filme en mai 1968, est de suivre le fil de Y appropriation progressive de cette contradiction qu'elle subissait auparavant, domine par ce manque de confiance en ses propres capacits, entre sa condition de femme ouvrire confine dans les travaux domestiques, et les exigences du militantisme. Le gnrique initial de Classe de lutte, marqu par la patte de Joris Ivens, combinant l'hommage visuel la rsistance vietnamienne et l'union ouvriers-tudiants (par des pancartes) et l'hommage sonore, par un chant de lutte, au peuple espagnol soumis la dictature franquiste, explicite la signification essentielle du film au travers du drap-pancarte sur lequel est inscrite la dfinition opratoire et politique du cinma mise en exergue du prsent chapitre. Le film dbute rellement en s'attardant, bande son silencieuse, sur le visage fatigu de Suzanne, pas vraiment triste mais un peu perdu. Besanon, ville dont la population a doubl depuis l'aprs-guerre, suite l'industrialisation et l'exode rural conjoints, une ville comme tout le monde o l'on s'ennuie le dimanche et o pendant la semaine on travaille, parfois anime par les nouvelles distractions de la classe ouvrire : manges sensation dans un parc d'attraction sans ge. A l'usine Yema, comme dans toute l'industrie horlogre de la rgion (LIP, Kelton, etc.), les femmes composent la majorit de ceux qui travaillent : les patrons savent bien que les petites mains dociles et habiles des femmes, par ailleurs socialement infriorises, sont efficaces. Lorsqu'elles portent des banderoles et tentent, comme Suzanne, de crer une
l.Le film reut en 1969 le Prix de la Fdration Syndicale Mondiale de Leipzig.
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CHAPITRE H
section syndicale de la CGT - les syndicats, gurilleros de la petite aventure - en suivant les conseils des unions locales, les choses se gtent: l'organisation de la rsistance y est en effet plus difficile, plus lentel, encore plus soumise au paternalisme patronal qu'ailleurs. Le film droule une srie de scnes montrant le quotidien de cette rsistance, avec une scne emblmatique qui se rejoue dans chaque lutte: les ouvriers, discutant avec les cadres et dirigeants de l'entreprise, se voient rpondre un refus de faire de la politique , une invitation rflchir tous ensemble aux difficults conomiques qu'elle rencontre, sur fond de l'exigence tactique de ne traiter qu'avec des reprsentants non syndiqus des grvistes. Bref, un petit prcis de sociologie du militantisme ouvrier dans ce qu' il a de si rpandu. Mais ce film va plus loin. L'alternance entre la voix off masculine, objective et descriptive de cette situation sociale et conomique, urbaine aussi, dans son volution historique, et la voix en continu de Suzanne, subjective et militante cette fois, introduit un contraste fort entre un discours de ce type sociologique, et le discours humanis d'une exprience singulire en train d'tre vcue. Progressivement dans le film, on voit Suzanne sortir d'elle-mme. La squence autour de laquelle le film est construit est celle o, en mai 1968, Suzanne se lance : jouant de l'alternance entre les montages subjectif et objectif du son, la camra la capte au moment o elle se capte ellemme pour la premire fois, prenant publiquement la parole
1. Ainsi nonce-t-elle, alors que la camra scrute les visages de ses alter ego, ce qu'Isabelle Garo nomme dans son rcent et percutant ouvrage une dfinition en situation de l'idologie, c'est--dire une vrit en acte : On dirait que les gens ont peur de comprendre .Cf.l. Garo, L'Idologie ou la pense embarque, Paris, La Fabrique, 2008, Introduction Chambre noire et perspectives radieuses , p. 16-17.
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pour exhorter l'unit une foule plus ou moins indcise face un patron dtermin, la ncessit de continuer ensemble une grve dbute ensemble. Moment o elle saute le pas, dpassant sa propre peur de l'engagement, ou plus exactement, de toutes les mises en crises individuelles et collectives que celui-ci suppose. Le processus par lequel cette femme devient femme est rendu particulirement sensible lors d'une squence o, le visage souriant, la voix presque enjoue (contrastant avec la forme de mlancolie ponctuellement accentue, comme au dbut), elle tmoigne sur cette premire prise de parole, sur cette rappropriation de la parole qui est rappropriation de sa condition, passant outre le fait qu'elle n'est pas quelqu'un qui parle bien . Ds lors, elle impose, en parole et en corps, en action comme dans les tmoignages plus intimistes, son nouvel espace-temps en bravant les interdits culturels - elle conduit seule sa voiture, elle fume -, montrant que les femmes peuvent lutter armes gales avec les hommes. Non seulement tous les hommes ont le droit de parler (contre la hirarchie sociopolitique affrente la dlgation), mais les femmes aussi on tout autant ce droit (contre la hirarchie socio-culturelle affrente au patriarcat monogame). Plan aprs plan, on voit donc cette femme se librer, de ses peurs, de ses doutes, et mmes en partie de son exploitation : les dclassements (baisses de salaire) qu'elle subit l'usine - sa syndicalisation va de pair avec le fait que d'un coup, videmment, elle travaille moins bien aux yeux du patron - n'entament pas sa dtermination. Si le film dans l'ensemble est domin par la puissance diffuse du capitalisme triomphant, si l'ensemble communique nettement l'inertie - voire la dsillusion (l'avant Mai montre ses hsitations, Mai sa dtermination, l'aprs Mai, le retour des doutes... ) - qui caractrise les luttes de masse, au moins met-il
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CHAPITRE n
en scne une libert qui, fut-ce temporairement, russi clore et prendre conscience d'elle-mme. Une scne magistrale mrite quelques complments : audel du fminisme d'une part, des revendications socio-conomiques de la classe ouvrire d'autre part, le film, comme les autres des groupes Medvedkine, met l'accent sur un lment dj voqu: l'aspiration culturelle vhicule par le combat ouvrier, aspiration, lment essentiel, autonome. La dignit et le sens de l'honneur transpercent la squence o la camra, reculant progressivement de son visage au moment o Suzanne commence, simplement, de parler de la jeune infirme du jardin public de Prvert, de Valry, de La Mre de Gorki, fait apparatre une toile de Picasso sur le mur situ juste derrire elle. Que la dcouverte et la revendication de la culture soient un lment essentiel de la lutte des classes est une premire chose. Que les artistes, potes et peintres, etc., aient un pouvoir d'expression mancipateur pour l'humanit, et les ouvriers en particulier, en est une seconde. Mais qu'un pome d'Eluard soit aussi important qu'un discours de Georges Sguy, voil qui va moins de soi dans un contexte de prdominance crasante de l'ouvririsme et de l'conomisme dans leur version centraliste dmocratique du PCF et de la CGT: le combat qu'incarne Suzanne sur tous ces diffrents plans, est aussi, par la bande en quelque sorte, un combat contre les formes unilatrales que prirent alors les lignes tactiques, stratgiques et organisationnelles du Parti. Le ton sur lequel le film se termine est le mme qu'A bientt j'espre : la fin de ce dernier, Yoyo Maurivard, avec un petit sourire calme et pos, conclut sur Je veux dire aussi aux patrons que, on les aura, c'est sr, parce qu'il y a cette solidarit, et qu'eux ne savent pas ce que c'est... On vous aura, c'est force des choses, c'est la nature. A bientt j'espre! . Classe de lutte, au terme d'un gnrique de fin dont la bande
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son est celle d'une chanson de lutte accompagne d'une simple guitare (dont les paroles sont celles de Suzanne elle-mme) et qui est constamment associe l'image entrecoupe de la jeune femme, ouvre enfin sur un A suivre . Le chant de lutte initial condensait tous les combats et les rsistances du monde, le chant final, celui de la libration de soi qu'une ouvrire a russi conqurir : par cette construction, au terme de laquelle l'aspiration universelle se concrtise, se singularise, s'incarne, Classe de lutte est bien plus raliste que ne l'aurait t la consignation sociologique la plus prcise et la plus documente mme, puisqu'il met en balance la totalit des conditions sociales et l'exprience vcue, bref, parce qu'il concentre, comme le disait Lukcs, la dialectique entre la vie, et la vie. Sochaux 11 juin 1968 (Groupe Medvedkine Sochaux, 1970, C. Marker, B. Muel, P. Cbe, lminutes)
Pour la porte qu 'on a soude, Allluia... Pour la lutte qu 'est engage, Allluia, On ne peut plus abandonner, Allluia...
Sochaux, 11 juin 1968,22e jour de la grve initie en mai l'usine Peugeot. L'alleluia ouvrier accompagne une sorte de promenade motorise quadrillant l'usine-citadelle vide. Puis, une succession de photographies et de cartons sur fond de sons de tirs : des CRS, des ouvriers qui courent, d'abord, puis terre, matraqus, ensanglants. Un crescendo s'opre dans les cartonsfilms,auquel fait cho un son lancinant grandissant, comme un bourdonnement voire un parasitage de la bande son, aux accents oscillant entre le bruit d'une sirne et le vrombissement de pales d'hlicoptres : Les forces de police ont reu l'ordre d'envahir l'usine, et d'en chasser les ouvriers par tous les moyens, ... On a fait de l'usine un champ de bataille, puis, enfin, deux morts. L'image d'extraits d'articles de journaux portant sur ces deux morts s'intercale au
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CHAPITREII
son d'une rafale. Voil comment dbute ce film court et dense qui met en scne la violence immdiate et directe de la rpression qui s'est abattue sur les ouvriers l'usine Peugeot de Sochaux, suite l'intervention militaire des brigades de CRS destine en finir avec le blocage de l'accs l'usine et son occupation. Rsultat, donc: 150 blesss et deux morts, les ouvriers Beylot et Blanchet. Loin de rappeler seulement les faits, c'est le lien entre la rpression immdiate et l'exploitation quotidienne, qui est l'objet du film. Peugeot est le poumon ouvrier du territoire de Belfort: quand Peugeot ouvre les fentres et s'enrhume, c'est toute la rgion qui ternue nonce la voix off, ce que rappelle d'une autre faon un ouvrier lorsqu'il rappelle qu'tre licenci de chez Peugeot pour raison politique, c'est tre condamn ne plus trouver de travail dans la rgion. Le film construit la vrit de son objet en imposant sa signification essentielle : c'est la mme situation politique inhumaine de l'exploitation capitaliste, entretenue par les tats dits dmocratiques, qui produit l'attentat quotidien l'usine ruinant les corps et les esprits, et le crime d'tat singulier. Ce film rappelle quel point Mai 1968 et la priode que le joli mois condense, furent le moment historique d'une insurrection violente, notamment dans le combat contre le patronat de la mtallurgie qui est l'un des plus puissants et des plus durs de l'poque. Le film donne voir la mort qui est le destin du systme capitaliste: d'un ct subreptice et petit feu l'usine, de l'autre sous les balles d'un appareil rpressif d'tat fonctionnant, comme l'habitude, comme garde rapproche des hobereaux du capital. Exploitation, oppression, rpression sont ici mises en scne via une articulation volontaire du sens universel et du fait singulier qui mobilise une varit de ressources formelles qui en fait l'un des plus aboutis des films de ces groupes.
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Cette combinaison d'images fixes et de photos, concentres sur une scne (des ouvriers tranant un collgue ensanglant) ou panoramiques, longs plan-squences (sur l'avance des CRS par exemple), critures sur des cartons (style pancarte), tmoignages directs et en gros plans, diversit des registres du discours (l'ouvrier qui rpte qu'ils sont 18000 prendre les bus chaque matin, les patrons qui dbitent leur laus habituel, etc.), insupportables sonorits assourdissantes, chants, dialogues, silences, etc. : le tout s'enracine dans un microcosme ville-usine dont les tensions et les dchirements - les contradictions - clatent aux yeux et l'oreille du spectateur tant l'ensemble rompt avec toute homognit plastique. Les rcits individuels de l'meute qui alternent avec des prises de vues fixes ou en mouvement, sont particulirement bruyants du long silence qui les prcde : les ouvriers, tourdis, sont mme hallucins par cette exprience de CRS qui tapent sur tout ce qui bouge, femmes, vieillards, et mme... sur les voitures! L'un raconte, simplement, sobrement, comme il raconterait une promenade au bord d'une rivire, comment, aprs une explosion, il s'est aperu qu'il avait perdu un pied. Un autre, que les ouvriers, arms de simples canifs contre l'tat, n'avaient aucune chance, encore qu'un bon encadrement par les syndicats des jeunes ouvriers aurait pu changer la donne, etc.. Mais cet clatement plastique est savamment mis au diapason d'un rif rptitif (fait de basses et de maracas), littralement obsdant, qui scande autant la chronologie de l'meute qui est l'vnement ponctuel au cur du film, que le chronomtrage alinant auquel les ouvriers, grs en 3x8, sont chaque jour soumis : prendre le bus, pointer, tre momifi sur la chane de montage, tre dans l'impossibilit de manger entre certaines demijournes trop rapproches... Pendant 10 ans j'ai fait a. Et il y en a 18000 qui le font chez Peugeot. Il y en a 18000 qui le font
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CHAPITRE n
tous les jours. D y en a 18000 rpte un vieil ouvrier, en une alternance de gros plans sur son tmoignage, et de plans larges sur la succession indfinie des bus emplis de laborieuses fourmis. Le film se termine logiquement sur la vrit de l'vnement: l'oraison funbre de Pierre Beylot, au son des larmes, de la peine et du sang vers dans la guerre des classes. Via l'articulation de la rptition et de l'clatement, dans le son et dans l'image, le film met en rsonance l encore le caractre systmique de la lutte des classes, et la dimension vnementielle du fait divers dont il parle, mutuellement levs, l'un par l'autre, la totalit concrte. En rsum, par la pratique collective comme par le montage formel, lefilmlivre la concrtude singulire de l'universel qui est son horizon, et arrive faire surgir, en esthtisant formellement et reliant entre eux une srie de faits qui sont le matriau initial du film, une forme cinmatographique du politique tout fait indite. Courte remarque sur l'empreinte de Chris Marker L'empreinte de Chris Marker - pseudonyme de ChristianFranois Bouche-Villeneuve, n en 1921 - reste importante dans ces films, mme si, ainsi qu'il le reconnat lui-mme, il a alors appris et compris contre lui-mme cette occasion qu'on ne sait jamais ce qu'on filme, et que le cinaste le plus aguerri ne peut pas tre le matre absolu de la pellicule. S'il intervient dans le mouvement franais de renouvellement du documentaire dans l'aprs-guerre, avec notamment, on l'a voqu, Les Statues meurent aussi, par la suite avec la pratique de la camra subjective, porte l'paule, qui se montre comme telle l'cran et se neutralise objectivement comme subjective et devient donc porteuse d'une possible vrit partage, son passage la fiction proprement dite avec La
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Jete en 1962 (mixte d'onirisme, de jeu sur la mmoire et l'anticipation autour de la mort et d'un amour perdu, et de photo-roman sur fond d'apocalypse nuclaire et d'exprimentation humaine1) lui permettent d'innover en matire de techniques de montage et de plastique formelle. L'exprience des groupes Medvedkine par surcrot, outre la dimension essentiellement militante, vont l'amener, dans la foule du coup d'tat au Chili de 1973, ce film mmorable qu'est Le Fond de Vair est rouge. Mlangeant images de fiction, extraites des actualits officielles ou des chanes publiques, combinant le rappel objectif des faits - dimension documentaire - et le rle constitutif des interventions subjectives, sous la forme de tmoignage films ou de voix off, de ceux qui ont vcu ou subi ces faits - sans parler de fiction, ce qui serait excessif, il y a l une dimension plus fictionnelle -, le film raconte l'histoire d'un sicle par l'intermdiaire des commentaires de ceux et celles qui l'ont, leur humble niveau, faite. Et lorsqu'il filme un caniveau du 5 e arrondissement qui se remplit petit petit, c'est bien la nuit des barricades (du 10 au 11 mai 1968, rue Gay-Lussac) qu'il filme, avec sa violence grandissante et son odeur de guerre civile, la traque sauvage des tudiants par les CRS, pour conclure la reconstruction sur le On dirait qu'une rvolution est passe par l d'un chroniqueur radio, intervention qui conclut d'ailleurs la srie d'extraits radiophoniques qui seule a tabli le lien chronologique entres les faits depuis le dbut de la squence.
l.Marker inventait l le dispositif de projection-tlportation d'un individu dans un autre espace-temps, qui deviendra le bioport , essentiel par exemple dans la trilogie Matrix, mais constitutif ds les annes 1980 des procds biotechnologiques - c'est--dire des ressorts narratifs - mis en uvre ansle cyberpunk.
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CHAPITRE n
Le terme qui prcde de reconstruction est videmment volontaire : ce documentaire n'est pas une mimsis des vnements, il en est la saisie signifiante, slectionnant et organisant les lments pertinents pour accder ce sens - celui d'une insurrection. De la mme faon, comme y insiste ajuste titre J. Rancierel, Le Tombeau d'Alexandre que Marker ralise en 1990 sur Alexandre Medvedkine et son sicle, dans la mesure o il porte sur l'un par l'autre, est bien de la mme faon une mmoire reconstruite, et donc une seconde vie de son objet , et non pas la restitution simple de son vnement-avnement. Francesco Rosi s'est pleinement saisi, depuis le dbut de son uvre, de cette dimension de reconstruction afin de faire exister cinmatographiquement le politique : mais cette fois, c'est essentiellement par un certain type de fiction, qu'il va raliser de faon emblmatique cette vocation documentaire du cinma politique. Le chapitre suivant lui est donc logiquement consacr.
1. Cf. J. Ranciere, La Fable cinmatographique\ op. cit., p. 201 sq.
CHAPITRE m
FRANCESCOROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE
Faisant ses dbuts la radio et au thtre, rvl dans les annes 1960 comme Pasolini, Rosi fut d'abord, dans les annes 1940 et 1950 assistant de Visconti, d'Antonioni et de De Sica. Il appartient ainsi la gnration directement hritire du no-ralisme : des dcors naturels aux mlanges de comdiens professionnels et non professionnels, il poursuit la tradition en cherchant produire, contre toute mythification, un certain type de vrit en montrant moins des acteurs que des hommes rencontrant une ralit physique et morale dans des situations historiques traites par des voies assez crues et mme agressives, comme chez Rossellini qui l'a fort impressionn. Cette influence croise chez lui la marque profonde que lui ont imprim les grands films noirs du polar amricain, le souvenir des grandes visions socio-culturelles du cinma libral amricain (comme celui d'Elia Kazan), et enfin, lment tout fait dterminant, le destin de l'Italie du sud auquel il est viscralement attach - il est napolitain - et notamment de la Sicile, avec la misre, la pauvret dominante qui les caractrisent- proccupation pour la polarisation
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CHAPITRE ffl
Nord-Sud qui tait dj la question mridionale de Gramsci. La spcificit de l'Italie du sud, c'est que le petit peuple y est bien moins organis et socialis que dans les grandes usines du nord, c'est--dire qu'il y est avant tout lumpen-proletariat htrogne en milieu urbain, petite paysannerie misrable en campagne : petit peuple, du fait de cette misre et de son atomisation politique, qui est d'autant plus ouvert et permable l'illgalisme des techniques de dbrouille qui sont emblmatiques de l'ventail vari des pratiques lis au banditisme de ce qui deviendra, aprs la seconde guerre mondiale, la structure mafieuse moderne!. La nouveaut du no-ralisme tient l'exigence d'exposer les faits avec leurs tenants et aboutissants2 : Rosi va accentuer l'analyse des conditions de la mise en forme dufait qui ne livre jamais son sens de lui-mme. Il reprend donc le flambeau : Il m'a... sembl que ce serait une fuite devant mes responsabilits que de ne pas continuer cette tradition prcisment maintenant o Ton a plus besoin d'une tentative de discours clair que de mtaphore et surtout parce que la ralit a toujours constitu la matire d'enqute de mes films et le ralisme mon style3. galement soucieux de montrer la rue, la pauvret, la misre, il veut aussi montrer le dessous des cartes. Dans Main basse sur la ville ( 1963) par exemple, le taudis qui s'effondre
l.Cf.J. A.Gili, Francesco Rosi. Cinma et pouvoir, Paris, Cerf, 1976, p.\52sq.. 2.F.Rosi, Ma faon de faire du cinma. Regard sur mes films, confrence de 1995 l'Universit de Padoue, dans tudes cinmatographiques, n 66 Francesco Rosi , n coordonn par J. A. Gili, 2001, p. 7. 3.D mio Sciascia, in Paese sera (Rome), 1976, cit en J. A. Gili, Francesco Rosi. Cinma et pouvoir, op. cit., p. 116.
ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE
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Naples dans la Via St Andra est le dual de la salle du conseil municipal et de ses coulisses qui dcide du plan d'urbanisme : Rosi veut allier les deux points de vue. Son ralisme ne tient pas tant la volont de montrer la pauvret des classes laborieuses et de s'en tenir la rue. Pour lui, l'image de Lukcs, tre raliste, c'est saisir le caractre global d'un ralit, y compris celle des puissants : ralisme rime avec totalit, et embrasser le rel dans toutes ses contradictions sans se limiter au dtail d'une part, ni la forme de la fresque-tableau dont Pasa (Rossellini, 1946) est l'emblme d'autre part, exige pour lui l'analyse dialectique o toute squence ne prend sens que par rapport au puzzle l dans lequel elle s'inscrit, la reconstruction du puzzle tant la fois la matire, l'objet, et le point de fuite du film. Et c'est parce qu'il tente cette apprhension globale du phnomne du pouvoir sous l'angle de la structure mafieuse de l'Italie d'aprs-guerre, en en explorant les mcanismes juridiques, policiers, politique, et notamment les interactions entre pouvoirs lgaux et illgaux, que pour Rosi Le cinma est Histoire 2 et non L'Histoire . La filmographie de Rosi, encore mal diffuse et trop peu reconnue en France, peut tre dcoupe grossirement en trois tapes. 1958-1959. Ses deux premiers films Le Dfi (1958) et / Magliari (1959) tendent mixer l'histoire romanesque, l'histoire d'amour (dans / Magliari elle advient entre un migr italien, sans le sou et esseul, qui va rencontrer par hasard une petite bande d'escrocs, et une ancienne prostitue
1. M. Ciment, Le Dossier Rosi, Paris, Ramsay Poche Cinma, 1976 (d. revue et augmente), p. 31 2. F. Rosi, Ma faon de faire du cinma. Regard sur mes films , op. cit., p. 8. Voir aussi Jean A. Gili (d.), Etudes cinmatographiques n 33 (82-83), Fascisme et rsistance dans le cinma italien ( 1922-1968), 1970.
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dornavant marie unrichebourgeois, qu'elle utilise pour tirer un certain nombre de ficelles dans le milieu des trafics illgaux) et la fresque sociale. Dans / Magliari ces napolitains exils en Allemagne survivent d'escroqueries la vente d'toffes coteuses mais en ralit de trs mauvaise qualit l'exil tant est un contexte historique spcifique, la toile de fond, mais n'est pas l'objet du film, qui est la faon dont ces dracins finissent par s'adapter aux structures de la Camorra. Mais la violence sociale et politique des rapports de pouvoir mis en scne est encore limite. 1961-1976. Trs vite il va abandonner le ct romanesque, qui va de pair avec cette relative srnit (le tratre Totonno de I Magliari est juste banni, pas excut), o pointe une certaine attention la psychologie des personnages : la squence qui va de Salvatore Giuliano (1961) Cadavres exquis (1976) en passant par Main basse sur la ville (1963), Lucky Luciano (1973), L'Affaire Mattei (1972), ou Les hommes contre (1970), est domine par une dpsychologisation radicale et un cinma totalisant centr sur la violence sociale. Aprs 1979. De Le Christ s'est arrt Eboli (1979) La trve (1997) tir d'un livre de Primo Levi, en passant par l'adaptation de Carmen en 1983, il va se focaliser plus sur la sphre prive : non pas en changeant de thmatique, mais en la regardant cette fois de ce point de vue local, microcosmique qui, auparavant, n'tait que l'occasion d'une investigation sur le macrocosme socio-historique. Le microcosme ici n'est pas renvoy au monde, il est dilat jusqu' prendre sa dimension universelle : il est totalis - trs exactement comme la vie d'Emma Bovary chez Flaubert, selon Sartre dans L'Idiot de la famille \ totalise la petite-bourgeoisie provinciale d'une
1. Voir notamment, t. 3, l'annexe Notes sur Madame Bovary , p. 661 sq.
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France du milieu du xix e domine par la haine de l'homme et par l'enfer de la nvrose individuelle et historique qu'elle structure.
LES OMBRES DU POUVOIR
Le thme rcurrent de toute l'uvre de Rosi, c'est celui du pouvoir, de ses mcanismes et de ses dgnrescences, michemin entre le politique (le partage des sphres d'influence organisant la vie publique) et la politique (le rapport gouvernant/gouvern et l'insertion du citoyen dans un systme qui le dpasse). L'ide cl est que tout pouvoir qui n'est pas organis par des structures dmocratiques est fragile, et doit donc se renforcer : et ce renforcement, l'image du tyran de Platon, ne pourra jamais tre satisfait. D'o la dgnrescence du pacte social l qui s'ensuit - comme l'avait bien vu Machiavel, les Grands en veulent et en voudront, en matire de richesse comme de scurit, toujours plus. Dgnrescence mortifre : un des aspects rcurrents du cinma de Rosi, c'est qu'il est un cinma de la mort. Toucher au pouvoir, c'est mettre un pied dans la tombe d'une faon ou d'une autre. L'interprtation de ce que tout commence et finit par des morts chez Rosi, au-del du fait des morts violentes (assassinats politiques incarnant essentiellement la figure la plus nette de la pathologie du pouvoir) est essentielle par rapport la nature de l'engagement de Rosi. Quatre films de la seconde priode sont particulirement reprsentatifs de cette vision. Salvatore Giuliano (1961) dbute par la mort du personnage central en 1950 dont on ne verra jamais le visage,
1. F. Rosi, Ma faon de faire du cinma. Regard sur mes films , op. cit., p. 14.
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Salvatore Giuliano : le film porte d'abord sur le mystre de son assassinat. Le contexte est celui du sparatisme sicilien d'aprs-guerre qui donna lieu une alliance entre un bandit (le jeune et charismatique Giuliano), sa bande et les politiques locaux. Trs vite, la dimension politique du sparatisme initial disparat au profit, sur fond de misre paysanne, des diverses sources de conflictualits violentes qui tmoignent des connexions nombreuses, douteuses et invisibles entre les diffrentes forme de pouvoir locaux (politique, policier, militaire, maffieux, etc.). Ces relations mystrieuses sont indiques par le mystre sicilien fondateur de l'aprs-guerre: le massacre de paysans et de communistes lors d'une fte paisible du 1er mai en 1947 aux abords d'un petit village, Portella dlia Ginestra. Le film est donc une double-enqute, dont la dernire partie pointera les connexions au cours du procs des acteurs de ce massacre. Main basse sur la ville (1963) se droule Naples. Le film dbute sur l'effondrement d'un taudis : plusieurs morts dans le petit peuple. L'effondrement est d des fissures produites par la rsonance de travaux de construction proches qui travaillent le sol de la vieille ville qui est dj un gruyre. Qui est responsable? Comment viter que le drame ne se reproduise? Comment la municipalit gre-t-elle les travaux des promoteurs immobiliers qui dfigurent la ville? Le film droule implacablement le mcanisme des alliances des milieux d'affaires et des politiques au pouvoir (communistes exclus) l'origine du drame. Lucky Luciano (1973) est une enqute sur le trajet du clbre maffioso amricain et napolitain, et dbute par sa libration en 1946 sur dcision de celui mme qui l'avait fait incarcrer 9 ans plus tt pour proxntisme pour une peine de 50 ans.
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Cadavres exquis (1976), quant lui accentue la dimension labyrinthique de la qute de vrit jusqu'au vertige. Situ dans un pays presque imaginaire (c'est l'Italie, mais a pourrait tre le Chili, etc.), une enqute de police est mene sur une srie de meurtres de magistrats, et aboutit la dcouverte d'un complot fascisant en cours. Ici l'enqute devient enqute de politiquefiction : la dystopie accentue les traits pathologiques de la collusion des pouvoirs lgaux et illgaux, pour montrer qu'il n' y a plus de distinction entre les deux, et donc pas simplement collusion : l'armateur, le militaire, le politicien, le magistrat, tous se fondent en une mme figure de l'homme-pouvoir incarnant une super-mafia au devenir pathologique. D'une double ambigut au principe de Venqute la Rosi Ces films sont typiquement desfilms-enqutesde facture varies selon leurs objets, mais gouverns par les mmes principes : ordonns la complexit du et de la politique, ils s'adaptent leurs diverses ambiguts, c'est--dire au fait qu'ils sont parfois affects d'une indtermination, d'une impossibilit ou incapacit de dterminer de faon univoque et certaine ce qui se trame en eux. Rosi n'a de cesse de rappeler que cet effet d'ambigut, rvlateur de l'existence d'une indtermination, opre deux niveaux : I. Niveau socio-historique. Niveau le plus immdiat, c'est celui de l'ambigut du pouvoir, de la criminalit d'tat, ou de la collusion entre pouvoirs lgaux et illgaux qui ne sont pas en concurrence, mais en secrte et absolue connivence : ce qui, rappelons-le, ne se disait pas d'vidence dans les annes 1960. H.Niveau ontologique. Au-del des faits, vnements et situations socio-historiques mis en scne, on touche ici l'ambigut du politique lui-mme, en tant que ralit partage et plurivoque. L'ambigut ici est entendre au sens d'une
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indtermination foncire, c'est--dire au sens o la vrit l'endroit du politique est toujours fuyante, et ne saurait tre pleinement capture par un ordre de connaissance mthodique. Pour Rosi, ces deux plans n'en font qu'un, distinction que l'on pourrait formuler comme suit : le premier serait celui de la politique, celui de l'objet, du matriau, bref ce sur quoi porte immdiatement et explicitement le film, le second celui du politique, qui serait celui de l'nigme ontologique dont le premier niveau serait en quelque sorte l'antichambre. On va s'appesantir en dtail un peu plus bas sur cette distinction essentielle. Pour l'instant, prcisons simplement comment Rosi la prsente. Dans la mesure o l'on ne comprend une situation locale ou individuelle, un vnement d'ampleur qu' la condition de l'insrer dans un rseau de causalits plurielles (conomique, idologique, politique, culturelle, gographique, etc.), o tout conflit est reconduire des situations de luttes de classes et d'intrts, Rosi s'efforce systmatiquement larigueuret l'exactitude dans les reconstitutions touchant le premier plan. Pourtant, son cinma ainsi document n'est pas un cinma documentaire , son cinma engag n'est pas un cinma militantau sens o il partirait de faits remis en contexte pour vhiculer une position politique stricto sensu ou mener une lutte dtermine : au contraire, son militantisme va constituer produire mthodiquement et presque paradoxalement une fausse clart faisant cho l'indtermination fondatrice du politique qui est pour lui une dimension essentielle de la redite humaine. Si son objet est de mettre nu les mcanismes du pouvoir, sans jamais pour autant proposer de solution ou de voie prcise pour l'mancipation, ni pour vhiculer en pleine adhsion et avec un manichisme certain une idologie donne (comme dans le cinma de propagande),
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la seule solution qu'il suggre clairement, c'est, sur la base de la reconstitution de cette indtermination foncire, la prise en main lucide, informe, par tout citoyen, de son destin dans et par l'effort pour faire triompher le bien commun. Son cinma est ds lors tout sauf un cinma d'dification: essentiellement pessimiste, il se contente d'essayer de dire le politique dans et par le fait du pouvoir, pour dire comment le rel opre dans ses lumires et dans ses ombres.
RECONSTRUIRE LES AMBIGUTS DE L'HISTOIRE
Au premier abord, ainsi que le note M. Ciment, conformment l'exigence de Lukcs prsente au chapitre i, chez Rosi la subjectivit de l'auteur touche l'essence mme de la ralit sociale et historique1. Voulant exprimer le gnral par le particulier sans jamais laisser l'un au profit de l'autre, c'est--dire contre l'abstraction formaliste d'un ct, contre la simple certitude sensible, la naturalit d'un vcu miett de l'autre, Rosi s'attache selon M. Ciment produire en permanence la synthse mthodique du phnomne et de la rflexion, dont l'unit organique, comme unit de l'immdiat et du mdiat, est assure par l'orientation pistmologique spcifique du montage, celui-ci tant le vecteur de l'Ide du film, comme l'alliance frquente entre large focale et plan de dtail, et du zoom qui n' a pas tant une fonction spatiale que conceptuelle (du global au local, du singulier l'universel) en tmoigne - l'usage du zoom au niveau spatial tant analogue, on y reviendra ci-dessous, l'usage du flashback au niveau temporel. Mais le ralisme de Rosi est plus complexe que cette caractrisation lukcsienne ne le suggre. En effet, plus qu'
1. M. Ciment, Le Dossier Rosi, op. cit., p. 27 sq.
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Lukcs et sa catgorie nvralgique de totalit, c'est la catgorie de totalisation telle que Sartre la conceptualise dans la Critique de la raison dialectique qui est la plus pertinente ici.
SECONDE CONTRADICTION, DE LA TOTALIT LA TOTALISATION
L'existence d'indterminations, de zone d'ombres dans l'objet que le film politique se donne tient d'abord au fait que les rapports de force considrs sont ouverts, qu'ils sont en devenir, bref que l'histoire est en cours. Que le politique soit un devenir en question doit tre, pour Rosi, pris en compte dans et par lefilm,et c'est pour cela que la totalit doit tre laisse au profit de la totalisation . En effet, cette mise en question du politique indique que le concept de rel entre en contradiction avec lui-mme, puisque, sous la forme d'une histoire qui est en cours et dont l'issue n'est pas crite d'avance, il se politise et devient lui-mme litige. L'uvre, ds lors, ne peut que s'efforcer de suivre le mouvement de cette contradiction, en partant du singulier (le fait, la situation, le dtail), qui est la fois le plus immdiatement perceptible et le plus abstrait-mme s'il enveloppe dj en lui, virtuellement (dialectiquement) l'universalit, il ne livre pas tel quel ce sens qui l'anime. Abstrait est entendre au sens d'abstrait de l'ensemble des autres singularits et de l'ensemble dynamique des relations qu'ils entretiennent, c'est--dire incomplet, de dtail : le vrai, c'est le tout ressaisi dans le mouvement concret qui fait de lui un rsultat en acte et ouvert. L'intention de vrit du cinma, l'image du procs de connaissance mis en uvre dans le Capital par Marx, implique d'aller de l'abstrait au concret, le concret n'tant vritable-
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ment concret, et connaissable comme tel, que comme unit pratique d'une multiplicit de dterminations1. Mais comme ce concret est mouvement contradictoire et auto-politisation, il n'est pas objectivement reprsentable: l'opration totaliante, ce passage mthodique au concret, se heurte donc cette contradiction du rel l'uvre, qui s'exprime ou s'atteste, dit-on ici, selon les deux types d'indtermination distingus plus haut: l'indtermination pistmologique qu'elle suscite, et l'indtermination ontologique qu'elle cristallise, et qui est la contradiction en acte entre ce que l'on a l'habitude de nommer le rel (ce qui est avr) et le possible (qui ne l'est pas). A cheval sur les deux types d'indtermination selon la squence objet-nigme ainsi qu'on la propos ci-dessus, Rosi produit donc des totalisations qui ont affaire une ralit pleine de trous, ouverte, incomplte. Voil pourquoi la plupart de ses films sont desfilmsdu silence : seul (ou presque) Main basse sur la ville est une uvre de la parole, mais d'une parole qui est infode des positions de classes, et donc dont le silence est la seule vrit. Ainsi, si le rel c'est la totalit sociale, historique, matrielle et idelle en devenir, on ne saurait en faire une totalit close moins de considrer que l'histoire est dj crite, prdtermine par une puissance d'une faon ou d'une autre transcendante. Le rel est toujours aussi un espace de possibles, un espace donc recelant une foncire contingence, celle, par exemple, qui fait qu'il est bien difficile d'anticiper quand et comment une rvolte va clater et durer dans l'histoire, quand et comment une rvolte va...
1. Cf. K. Marx, Manuscrits de 1857-1858 Grundrisse , Paris, ditions Sociales, 1980, 2 tomes, ici 1.1, chap.I-3, La mthode de l'conomie politique .
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vaincre ou se perdrel. Le cinma trouve sa place dterminante ici : le film politique n'est plus tant politique par ses contenus ou ses messages, que parce qu'il met en vidence et produit, c'est--dire met en scne, comme Watkins on le verra, ce litige du politique, c'est--dire la contradiction ncessairement situe dans le temps et dans l'espace, entre l'avr et le possible. Il ne faut donc pas rechercher ncessairement hors du cinma, par l'objet extrieur qu'il se donnerait, ce qui fait sa politicit, et il convient de prciser quelque peu comment le film peut accomplir pleinement cette politicit . Au premier abord donc, l'on semble rejoindre Lukcs : lefilmest totalisation parce qu'il coproduit une forme et son contenu et ce faisant universalise le singulier. Mais il est et ne peut tre qu'un universel singulier selon le concept de Sartre2, c 'est-dire l'universel en acte toujours support et incarn par une irrductible situation dont il ne peut tre hypostasit et qui trouve en elle sa limite. De la totalisation au principe allgorique Le film doit alors organiser, au sein mme de cette opration, et c'est l la grande diffrence avec Lukcs, l'expression de l'indtermination dans sa double dimension pistmique et ontologique. Voil pourquoi le mouvement d'universalisation, qui est le contenu complet, effectif, du film, repose essentiellement sur sa construction formelle, et sur ce
1. Certes l'imprvisibilit de l'histoire (l'impossibilit de cette anticipation ) n'est pas synonyme de son indtermination, rigoureusement parlant. L'histoire peut tre imprvisible dans ses ruptures vnementielles, tout en tant dtermine dans ses lois tendancielles. On reviendra de faon consquente sur cette distinction en d'autres lieux. 2. C/ L'universel singulier, Situations philosophiques, 1972, Paris, Gallimard, 1990, L'Idiotde lafamille, op. cit.,t. 1, Introduction, et t. 3,p33.
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que celle-ci, au-del et contre l'exigence de reprsentation , arrive indiquer comme sens, c'est--dire allgoriser. De simple technique stylistique ou mthode, Vallgorie devient l'essence ou plutt le principe mme du film. Ainsi que le rsume Fredric Jameson, le rcit ne peut que rester allgorique, puisque l'objet qu'il tente de reprsenter - la totalit sociale - n'est pas une entit que Ton pourrait faire se matrialiser sous les yeux du spectateur.x L'irreprsentabilit de la totalit sociale tient au fait que ce n'est pas une entit matrialisable, ou plus simplement encore, n'est pas une entit tout court : c'est un devenir. Voil pourquoi parler de totalisation plutt que de totalit est essentiel : tenter d'instituer le sens profond du rel, c'est ncessairement garder l'esprit qu'il est une totalit ouverte, aux multiples points de fuite et indterminations. Si l'effet de vrit du film tient cette totalisation, le rsultat est toujours une totalit dtotalise (Sartre2), totalit traverse par des mouvements qui la dfont, faite de lignes de fuites et de traverse d'irrpressibles possibles. En rsum, Vide mme de totalit pleine et entire, close et transparente elle-mme, est l'illusion mtaphysique et artistique par excellence. Notons enfin que l'usage propos ici de ce concept de totalisation fait directement cho la grande thse que Brecht oppose Lukcs en 1938 (Lukcs condamnait le formalisme des expressionnistes, Brecht lui renvoyait l'accusation), selon laquelle
1. F. Jameson, La Totalit comme complot. Conspiration et paranoa dans l'imaginaire contemporain, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2007, p. 80. 2. Cf. Questions de mthode, op. cit., p. 67, et L'idiot de la famille, t. 3, op. cit., p. 22.
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Faire du ralisme une question de forme, le lier une forme, une seule et une vieille, c'est le striliser. Faire une littrature raliste n'est pas une affaire de forme. Jetons pardessus bord toutes les formes qui nous empchent de rvler en pleine lumire la causalit sociale, il faut s'en dbarrasser; et nous toutes les formes qui nous aident le faire.1 Quel est le fondement du rapprochement avec la totalisation? D faut un art qui soit en prise avec son temps : or cette prise, ce n'est pas un tat, c'est une conqute, c'est une histoire, un devenir, donc une ouverture aussi au non-tabli, au non-dterminable, au contingent, bref au possible. Comme Brecht le rsume dans Popularit et ralisme : Nous ne devons pas dduire le ralisme par extraction de certaines uvres existantes, nous emploierons au contraire, pour mettre la ralit sous forme matrisable entre les mains des hommes, tous les procds, les anciens et les nouveaux, les prouvs et les indits, ceux emprunts l'art et ceux qui proviennent d'ailleurs 2. C'est en ce sens que Peter Watkins est un grand brechtien, comme le chapitre suivant le montrera. Pour l'instant, revenons Francesco Rosi dont les films offrent, conformment au leitmotiv brechtien, une diversit de traitements formels de cette totalisation et du principe allgorique qui fait corps avec elle. L'indtermination mise en scne Dans Salvatore Giuliano, la collusion globale entre propritaires terriens, instances de dcision politique, bandits, police, carabinierri formant trinit a bien pour effet la
1. Cit par J.-M. Lachaud, Questions sur le ralisme, op. cit., p. 102. l.Ibid., p. 133.
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fois le dsordre violent de la Sicile d'aprs-guerre, et le maintien du double mystre : 1) la mort mme de Giuliano en 1950 (en fait vraisemblablement trahi par son second), 2) le massacre de communistes et de paysans du 1er mai 1947 Portella dlia Ginestra, vraisemblablement commandit par Giuliano, que Ton ne comprend pas puisque ce sont les mmes qui massacrent et sont massacrs (situation qui n'est pas nouvelle au demeurant). Mystres qui hantent les journalistes et Rosi lui-mme, et qui sourdent au procs du massacre, o l'accus principal (le second de Giuliano) explique la collusion des pouvoirs et jure qu'il dira tout au procs de l'assassinat de Giuliano dont il s'accuse - raison pour laquelle il est lui-mme empoisonn en prison. Enfin la dernire scne du film, situ en 1960, voit le meurtre du vieux mafioso qui tait le seul intermdiaire inform des conditions du traquenard tendu Giuliano en 1950. La main qui tue n'est jamais visible, on ne la connatra jamais. Dans Lucky Luciano, on entrevoit peine comment Luciano, qui peu prs dans tout le film apparat comme un retrait respectable un peu fatigu, peut grer et diriger, de Naples, le trafic de drogue aux tats-Unis, et y faire excuter les tratres. Libr en 1946 pour services rendu aux USA en temps de guerre par le mme procureur Dewey (gouverneur de l'tat de New York) qui l'avait incarcr pour proxntisme 9 ans plus tt en 1936 une peine de 50 ans, ce par quoi dbute le film, nous plongeant d'emble dans une perplexit des plus grandes : comment et pourquoi l'ennemi public n 1 peut-il tre libr ainsi? C'est cette interrogation qui a min pendant des annes l'agent du Narcotic Bureau C. Siragusa (qui joue son propre rle dans le film), surtout lorsque celui-ci pointe et dmontre que Dewey est aussi corrompu que Luciano et utilise des mthodes semblables.
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Cadavres exquis (1976) Dans Cadavres Exquis c'est encore plus frappant: c'est une dystopie dans un pays quasi imaginaire ; la dcouverte progressive du complot par le policier Rogas se fait sous le sceau d'un labyrinthe et d'un jeu de miroirs dont on ne sort pas. Le dbut dufilmest magistral : dans une crypte, un procureur, le procureur Varga (Charles Vanel), parle des momies, des morts pour qu'ils lui confient leurs secrets. Au sortir de la crypte il est abattu, premier d'un srie de magistrats successivement assassins, victimes qui apparaissent trs vite lors de l'enqute mene par l'inspecteur Rogas (Lino Ventura) comme des hommes puissants et corrompus: on se prend d'abord imaginer une vendetta contre le pouvoir pourtant lgal qu'ils incarnent. Et c'est bien cela que d'autres magistrats, o des figures dominantes de l'tat (dont le chef de la police) vont progressivement marteler. Or Rogas dcouvre assez vite que le meurtrier prsum est quelqu'un qui se venge personnellement, et non socialement, des magistrats qui l'ont injustement condamn: Rogas met donc en vidence une injustice subie, et une vendetta personnelle, qui ne correspond pas une vendetta sociale de type terroriste. En mme temps ce quoi assiste peu peu Rogas, c'est l'instrumentalisation politique laquelle le sommet de l'tat procde avec ces meurtres : les morts deviennent des martyrs victimes de la dgnrescence terroriste des groupuscules d'extrme-gauche, situation justifiant une politique rpressive et une lgislation d'exception, politique gnrale objet d'une justification ultra-ractionnaire que le prsident de la cour suprme Riches (Max von Sidow) donne Rogas, lors de leur unique rencontre qui est un passage exceptionnel du film : Riches y dfend, avec fougue et style, la militarisation totale de la socit civile et de la justice, arguant de la guerre l'uvre contre des terroristes dont les anctres
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sont les Lumires. En ralit, Rogas dcouvre que ces meurtres et cette idologie ractionnaire prparent le terrain un coup d'tat de type fasciste : ds lors, les meurtres apparaissent comme une stratgie prparatoire du complot, puisqu'ils vont justifier le coup d'tat et la militarisation de la socit au motif de l'ordre et de la scurit. L'infrence que le spectateur est logiquement pouss tirer est alors la suivante : la vengeance personnelle du meurtrier est instmmentaiis politiquement par les comploteurs qui d'une faon ou d'une autre le manipulent. Comprenant cela, Rogas (le seul juste ) se fait assassiner la fin du film, comme le procureur Volney, jou par Yves Montand, dans / comme Icare d'H. Verneuil, alors qu'il tente de rvler ce complot. Seulement, et c'est l une grande diffrence entre lefilmde Verneuil, film de politique-fiction retraant le meurtre de Kennedy et l'enqute subsquente, Rosi complexifie qualitativement la situation, jusqu' rendre presque impossible cette infrence: en effet, peu de temps avant la fin du film et l'assassinat de Rogas, c'est le prsident Riches lui-mme, / 'me du complot en cours, qui se fait assassiner. Or toujours la mort provient d'un tir la 22 long rifle, effectu au travers d'une fentre : c 'est la mme armet donc vraisemblablement le mmetireur,qui tue les magistrats et le policier, alors qu'ils sont de camps opposs. Et l, en rsum, on ne comprend plus rien : on comprend que Rogas soit assassin, il se rapproche trop prs de la vrit. Mais pourquoi Riches? Parce qu'il en sait trop lui aussi ? - mais c'est normal qu'il sache tout, puisque c'est le chef de la conspiration. De plus on ne saura jamais vraiment de quelle faon le meurtrier vengeur (le pharmacien Cres injustement condamn par ces magistrats) est li au comploteurs... Bref, le film, ralis partir du livre de Leonardo Sciascia Le contexte (1972), reconduit sa vertigi-
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CHAPITRE III
neuse opacit1 : Rosi lui-mme ne sait pas qui tue Rogas et Riches. J'ai rencontr la difficult de donner les significations vraies parce que les significations de ce film [Cadavres exquis] sont interprtables comme sont interprtables la ralit et la vrit dans la vie2. Comme le sens du rel reconstruit n'est jamais univoque, les indterminations du rel vont devoir se manifester par la construction du film qui va les indiquer sans pouvoir les dire, puisqu'elles ne sont pas reprsentables (sinon elle seraient dtermines). La dimension pistmologique signifie donc ici que l'objectif de Rosi est de dmontrer quelque chose et de faire uvre de connaissance, mais pas de connaissance positive proprement parler, en tous cas pas seulement : elle est en tous cas rflexive puisqu 'elle est aussi connaissance explicite d'elle-mme comme incomplte. Le film est non seulement reprsentation dialectise du rel, mais aussi reprsentation du rapport au rel du cinaste : un cinma rflexif, qui (1) va se montrer comme tel, et (2) qui par l mme est mthodiquement anti-idologique, puisqu'il vise dtruire le rapport imaginaire ses conditions d'exis-
l.La tension vers le fantastique qui pointe parfois dans Cadavres exquis - le fantastique tant cheval entre l'ambigut et la pure rupture de cohrence du rel -, sera en partie accentue dans la dernire priode filmographique de Rosi, notamment dans la trilogie Civilisation paysanne. Barbarie urbaine, avec l'imaginaire paysan dans Le Christ s'est arrt Eboli, 1979, dont le fond est l'exil forc de rsistants au fascisme mussolinien, et surtout dans Trois frres, 1981, dont l'onirisme et le jeu sur la mmoire sont particulirement travaills. Oublier Palerme, 1990, enfin re-travaille de faon un peu plus allgorique, mais dans leur spcificit sicilienne encore, la question maffieuse et ses liens avec la lutte des classes. 2. Ecran 76, n 47, mai 1976.
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tence, selon la formule d'Althusser, caractristique de la situation idologique. Trois modalits de la totalisation Les dmonstrations de Rosi passent par des modalits qui doivent s'adapter l'ambigut de l'objet: aucun privilge n'est accord telle ou telle modalit de la reconstruction, c'est--dire tel ou tel traitement formel, et en tous cas ne reposent-elles pas sur un privilge accord la reprsentation objective, puisque celle-ci n'a de sens que par rapport une ralit dtermine. Dans la mesure o on ne reprsente pas l'indtermination, mais o on l'allgorise en mettant en question ce qui est reprsent (tels faits, telles histoires) par la faon dont on articule les moments de cette reprsentation, le choix des modalits pistmiques de l'enqute est essentiel. Totaliser c'est hisser le singulier l'universel, ou constituerdcouvrir l'universel partir du singulier. Rosi manie trois modalits distinctes de ce processus, la dductive, Vinductive, et la modalit qu'on qualifiera de rgressive-progressive, en reprenant le qualificatif que Sartre donne sa mthode d'enqute, hrite de la totalisation marxiste (anti-empiriste, consistant s'lever de l'abstrait au concret1) et croise avec une psychanalyse existentielle, sur la socit et l'histoire, articulant les dterminations macro de ces dernires aux dterminations micro dgages lors de l'tude d'existences singulires (ainsi Flaubert dans L Idiot de lafamille). La dduction. C'est la prsentation progressive et rigoureusement enchane des propositions permettant la subsomption du particulier sous l'universel. S'appuyant sur des donnes connues de tous, Rosi dans Main basse sur la ville
1. Cf. ci-dessus, Seconde contradiction. De la totalit la totalisation
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part de renonciation d'un thorme dont lefilmfournit linairement la dmonstration. Rosi nonc le thorme comme suit: Un m2 de terrain agricole situ la priphrie d'un grande ville voit sa valeur augmente de faon dmesure s'il devient constructible et si de surcrot la communaut investit son argent pour apporter jusqu' ce m2 l'eau, le gaz, l'lectricit, le tlphone, les gouts et tous les services ncessaires1. Le film montre comment le promoteur et ses allis politiques russissent sous le sceau de la lgalit cette entreprise. Main basse sur la ville est en cela, l'image de la hirarchie des modalits dductives dans les sciences formelles, le film le plus limpide de Rosi. L'induction. On peut avoir en tte l'induction qu'Aristote examine dans ses Seconds Analytiques, selon laquelle la sensation porte sur le singulier, mais opre sur lfuniversel immanent aux tres singuliers. La totalisation inductive, revue et corrige dialectiquement, consiste ici extraire progressivement l'universel partir de l'exprience du singulier qui n'apparat d'abord que comme singulier. L'enqute de police de Rogas dans Cadavres exquis va montrer que le sens profond - la vrit - de la vengeance d'un innocent commettant plusieurs assassinats, de prime abord indpendants, et en province, de hauts magistrats, c'est un complot fascisant tissant sa toile sur toute la socit, mais un complot parasit d'une faon ou d'une autre par la singularit du meurtrier. La rgression-progression. C'est la modalit la plus complexe, et trs clairement la plus dialectique, qui pro1. tudes cinmatographiquesy n 66, p. 11.
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gresse en combinant alternativement l'analyse et la synthse, et qui est l'uvre dans Salvatore Giuliano et Lucky Luciano. Alternant entre la platitude du quotidien, et les scnes quasifantastiques (ainsi, esthtiquement parlant, le terne et lent quotidien de Luciano et la magnifique scne de l'limination des boss amricains lors de la nuit des vpres siciliennes, s'opre sur fond de chant d'opra, en un jeu symbolique d'ombres et de lumires, o les victimes semblent danser au moment de leur mort), il associe des styles qui montrent qu'on n'est ni dans le documentaire, ni dans l'esthtisation, mais ailleurs. Cet ailleurs, c'est une enqute autant conceptuelle qu'historique. Salvatore Giuliano et Lucky Luciano brisent la structure narrative linaire habituelle: Rosi se sert trs clairement du rcit dans une fonction de connaissance et non de narration (la narration et le concret sont indispensables, mais ne valent pas pour eux-mmes), o dit autrement, la narration est une narration logique faisant converger des faisceaux divergents d'explications. Le rle du montage est essentiel : Rosi ne prsente pas ici les faits dans l'ordre chronologique, mais selon leur rsonances conceptuelles, leur contenu pistmique, leurs significations et leurs fonctions dans l'ordre du rel interrog. Prsenter les vnements non pas en fonction d'un ordre chronologique, mais d'un ordre conceptuel, en fonction de ce qu'ils signifient1 c'est non seulement briser la structure narrative habituelle, mais en plus subvertir les techniques comme le flash-back lui-mme, qui ne joue pas le rle d'une mmoire, mais d'un tel oprateur conceptuel, comme le zoom lui, outil d'alternance entre camra subjective et objective, assure dans
1. J. A. Gili, Francesco Rosi. Cinma et pouvoir, op. cit., p. 152.
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CHAPITRE ffl
Cadavres exquis le passage du singulier l'universel et rciproquement. Remarque complmentaire sur le complot Le complot est un schme majeur de la totalisation de forme inductive : l'enqute qui le met jour, dbute par la pure singularit (un meurtre, qui se produit en un temps et un lieu donns), et se hisse progressivement la totalit sociale, l'excution de l'enquteur tantfinalementle topos majeur la fois indicateur du danger que court tout homme soucieux de vrit, et rvlateur de ce que cette qute n'accde jamais pleinement la totalit, mais reste pris dans l'indfinition de la totalisation. Mais c'est encore plus simplement un ressort scnaristique qui permet d'intgrer des lments de suspense tels que la course contre le temps ou l'inconnu du dnouement, et qui n'est jamais gratuit: reconstitution historique, ou mtaphore de la paranoa de la socit, le complot est par dfinition comme le dit Jameson Vinstrument de production d'une totalit non reprsentable, mais seulement allgorisable. De fait, le ressort dramatique du film n'est ni le suspense ni le frisson ou la peur, ni non plus l'affect ou la morale, c'est le progrs de la connaissance.
STRATGIES DE LA VERFREMDUNG
Que toute totalisation soit ncessairement incomplte explique pourquoi cesfilmspdagogiques ne sont pas pdagogistes . Ils ne dlivrent pas de message , mais au contraire, s'efforcent de contrler la sensibilit qui est mauvaise conseillre en matire d'mancipation. Rosi, en bon brechtien, utilise ainsi divers procds d'auto-parasitages qui ont
ROSI LPISTM0L0G MULTIFORME DU FILM-ENQUTE
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pour fonction de se distancier aussi dufilmcommefilml.Outre la brisure des structures habituelles du rcit propice l'identification, on peut synthtiser en quatre points les instruments de cette rflexi vite. Le premier point est l'impossibilit de s'identifier aux personnages, et l'quation sous-jacente identifiant psychologie et montage. Pas de biographies: une personne est dfinie par son milieu, comme un pion dans un jeu, et la singularit, les ambiguts du pion, sont tout simplement celles du milieu ou de la situation2. Les personnages sont des prismes de son objet, et non son objet, comme on l'a vu : Giuliano est invisible, Luciano apparat comme sa propre antithse, le promoteur immobilier et conseiller municipal Notolla, franctireur de la droite capitalistique et De Vita, le conseiller communiste dans Main basse sur la ville, et mme Rogas dans Cadavres exquis, condensent la ralit de cette connivence entre les pouvoirs, soit en les incarnant, soit en les dcouvrant et subissant (De Vita, Rogas, Siragusa). Ce refus de toute dmarche propice l'empathie n'est pas de l'anti-psychologie: pour Rosi la psychologie c'est le montage. S'il retire d'Antonioni, lui-mme influenc par Rossellini, un certain souci de l'intriorit , particulirement visible dans la mise en scne des interrogations de Rogas dans Cadavres exquis et dans les films de la dernire priode, c'est au niveau de ce montage apsychologique qu'il la traite. Le montage est suffisant pour indiquer la psychologie d'un personnage, usant d'une simple image condensant symboliquement toute un trajet personnel par exemple. Tous les protagonistes plus gnralement, individuels ou collectifs, sont traits comme
l.Cf./ta/.,p. 121,129-131,143. 2. Cf./ta/., p. 127-128.
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CHAPITRE ffl
pures forces sociales : l'Eglise par exemple est traite exactement comme chez Machiavel comme simple source ou instrument de pouvoir. Autrement dit le spectateur ne peut jamais se laisser porter par lesfilmsde Rosi, contrairement au Parrain de Coppola, par exemple, qui use grandement de ce type d'empathie. Corrlativement, comme chez Watkins on le verra au chapitre suivant, le sens du concret et de l'immdiatet retir du no-ralisme, accentu par l'usage du son synchrone et de la camra l'paule (dans Salvatore Giuliano notamment) est extrmement mdiatis par l'artifice de la construction, et rciproquement. Mais sur la question du symbolisme, on peut revenir plus prcisment sur le rle emblmatique du miroir dformant dans Cadavres exquis : la seule fois qu'on semble voir le meurtrier Cres, c'est par un reflet dform, quasi monstrueux et insaisissable dans un miroir (reflet l'image de l'ermite coutant des tangos mortuaires que Cres est devenu aprs son emprisonnement injuste)... et ce moment intervient dans une grande salle o se droule une fte parfaitement incomprhensible, o l'on a vraiment l'impression que le pouvoir est un jeu, vu que les gauchistes, les droitiers, l'armateur, les ministres, tout le monde y est sans qu'on y comprenne grand-chose. Le second point est l'ironie l'gard des films de genre. En surface, les films de Rosi relvent de la catgorie film social (/ Magliari, Main basse sur la ville), film de gangster (Salvatore Giuliano, Lucky Luciano), film policier (Cadavres exquis), etc. La faon dont Rosi tmoigne de son attachement l'gard desfilmsde genre, c'est le courtcircuitage systmatique de leurs ressorts classiques. Luciano n'apparat dans tout le film que comme un retrait paisible, mme si on sait qu'il tire les ficelles. Dans Main basse sur la
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ville, tout tourne autour du sous-proltariat urbain et des taudis, mais l'essentiel du film consiste en des discussions politiques et, en particulier, il se droule dans la salle du conseil municipal et ses coulisses. Cadavres exquis est une enqute policire, mais trs vite Rogas possde la solution des meurtres des magistrats : si le film est seulement policier, il dure 40 minutes, pas plus. Mais tout le film repose sur le fait que ces meurtres indiquent autre chose: et c'est lorsque l'enqute policire se politise au-del d'elle-mme que le film change de genre . Une srie d'artifices complmentaires est mobilise pour assurer l'efficacit des deux prcdentes exigences. Par exemple il pratique souvent la voix off , ou plutt la voix over , l'image du journaliste, et va jusqu' se mettre en scne ou filmer sa propre camra dans ses films, pour montrer que la reconstitution est clairement un artifice, ce que faisait dj Vertov. Enfin, consquence, rsultat plutt, de ce qui prcde : l'absence totale de manichisme. Les inversions de signes (Giuliano est-il un mafieux ou un Robin des bois? Est-il un manipulateur ou un manipul? Le tratre de Salvatore Giuliano est lui-mme trahi...) sont permanentes, Notolla est fascinant par ses ressources qui auraient pu tre utilement mobilises dans un autre contexte. Bref, il y a combat entre des camps, mais ces camps sont htrognes ... Rogas le juste est trs peu politis, trs naf ce niveau l, juste confiant dans les institutions. Bref, encore une fois, ce n'est pas une question de personnes. Luciano, Giuliano apparaissent comme des manipulateurs mafieux eux-mmes en partie manipulsl : de faon
l.Cf.ifr*.p.45,141,146.
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CHAPITRE m
gnrale, c'est l'honorable socit qui est vraiment pointe du doigt par Rosi, jamais seulement le bras meurtrier qu'elle arme pour ses basses uvres. Rosi produit ainsi par la fiction des codes explicatifs qui minent de l'intrieur leur possible prtention l'exhaustivit et leur positivit : toujours ouvert et incomplet, des tas de zones d'ombres sont volontairement maintenues. C'est--dire que les reconstitutions -enqutes que sont les films sont pleines de trous que seul le spectateur peut tenter de combler ensuite : l'essentiel du film, pour Rosi, c'est ce qui vient aprs. Je reviendrai sur ce point important, plus important mme qu'il n'en a l'air, au chapitre v. Rvolution et provocation Rosi se considre comme marxiste, mais pense l'exigence rvolutionnaire sur le temps long, s'interrogeant mme sur les possibilits d'une rforme idale: il n'y a aucun messianisme, aucun maximalisme chez lui. Parfois tax de rformisme (petit-bourgeois) parce qu'il ne serait pas assez offensivement rvolutionnaire, parce qu'il valorise les institutions dmocratiques (mme s'il montre que leur stabilit et leur bon fonctionnement est parfaitement illusoire), il faut garder l'esprit qu'il uvre dans un contexte de compromis historique (Togliatti) entre le Parti Communiste Italien (PCI) et la gauche sociale-dmocrate, et le centre-gauche chrtien. La ncessit premire pour lui, c'est de lutter contre l'ignorance sans faire du didactisme : d'o un souci central de l'exactitude, non pas au sens d'un pointillisme ou d'un luxe de dtails, mais de la vrification de toutes les informations qu'il mobilise et de la convocation comme acteurs des personnes mmes qui ont vcu les vnements qu'il reconstruit. L'uvre est ainsi
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ducative en tant que provocation l intellectuelle : Rosi, dit M. Ciment, est prudent, parce qu'il est conscient de l'impossibilit d'atteindre la vrit. Combatif parce qu'il croit pouvoir s'en approcher le plus prs possible, mais en mme temps circonspect parce que doutes et incertitudes l'assaillent2. Rosi explique dans un entretien de 2000 qu'il eut longtemps comme projet de raliser un film sur Che Guevara, mais qu ' il ne l'a pas ralis pour la raison suivante : Il est dangereux de faire un film sur cette matire sans que le public ait la possibilit, en particulier le public des jeunes, de bien comprendre. Or, tant donn que les jeunes de 13-14 ans, ceux qui ont Che Guevara sur leur tee-shirt ne reprsentent certes pas le public le plus averti pour comprendre la dialectique de l'histoire de Guevara, j'ai prfr renoncer. Aborder ce sujet aujourd' hui dans le monde signifie prendre une grosse responsabilit par rapport aux jeunes. Il faut tre sr que les jeunes puissent bien comprendre au lieu d'tre assujettis au film3.
1. F. Rosi, Ma faon de faire du cinma. Regard sur mes films p. 20. 2. M. Ciment, Le Dossier Rosi, op. cit., p. 13. 3. Entretien avec C.Taillibert et J.A.Gili, dans tudes cinmatographiques, n 66, p. 45. Le rcent Che de Soderbergh (2009) est cet gard franchement problmatique. Voulant viter l'dification et souhaitant manifestement rallier un public amricain largi, il n'vite pourtant pas le moralisme un peu simplet et dpolitise purement et simplement la rvolution cubaine en la traitant comme n'importe quel vnement non politique a priori : l'absence de thse sur l'vnement, et la rduction du politique un objet sous le sceau d'une prtendue neutralit, font en ce sens de ce film une opration foncirement idologique - indpendamment du fait qu'il ne dit pas de chose fausse et n'est pas plus mal construit que n'importe quel film grand public. Srement tait-il difficile de raliser un tel film aux USA en l'ordonnant la fois une thse et
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CHAPUREffl
Le ralisme de Rosi prolonge ainsi le souci gramscien de la rforme intellectuelle et morale qui permettrait chacun de devenir intellectuel du proltariat. D retire de cette position essentielle le refus de la position de l'intellectuel clair dispensant aux masses blantes un savoir suprieur ou une morale dtermine : pour Rosi ce n'est pas l'artiste de produire une morale, ni d'ailleurs de mettre en scne la morale sous une forme pique et dificatrice. Ce sont les hommes qui ont construire leur morale et leur engagement, et personne ne peut lgitimement se substituer eux. Refusant galement l'avant-gardisme tout crin faisantfide la tradition esthtique et politique qui aide aussi pour lui bien mettre en relief le devenir historique1, le cinma de Rosi, trs proche ici de Watkins, arrive possder une incroyable vitalit justement parce que c'est un cinma pessimiste et froid, jamais moraliste, indicatif et non prescriptif. L'alliance systmatique entre les effets d'authenticit et les procdures de distanciation font que jamais il ne substitue l'artifice esthtique au rel qui seul importe, aussi noir soit-il : en rsum, c'est un cinma de la mort parce que la mort est l. D'o le rsultat que rsume trs bien M. Ciment au sujet de Main basse sur la ville : le film dgage un envotement peu explicable dans le contexte rigoureux et fonctionnel dufilm2. Pourtant ce n'est pas un paradoxe. La reconstruction des implacables ncessits sociales dmonte, branle, met terre le fatalisme3 : c'est parce qu'il y a hypertrophie d'un pouvoir sans contrle qu'il y a mort et destruction. La ncessit mise en
l'objectif commercial, et peut-tre peut-on dire qu'il a au moins le mrite d'exister. L'enfer est pav de bonnes intentions. 1. M. Ciment, Le Dossier Rosi, op. cit., p. 37. 2.Cf.ibid.,p.\2. 3. Cf. ibid.,p.n.
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scne est historique et donc contingente: les films sont des taux, mais la ncessit implacable de la dfaite, de la mort reste hante par son autre. Cette hantise, cette prsence absente, ce vide cr par le film, c'est tout simplement l'autre du film : la place vide investir du dbat et du combat dans et pour un rel qui n'est jamais crit d'avance. Il y a donc chez Rosi un va-et-vient dialectique entre utopie (en creux) et lucidit (explicite)1, l'image d'ailleurs de la tension destinale du marxisme lui-mme, et tension implicitement constitutive du concept sartrien de totalisation. Le cinma de Rosi est videmment militant par ses tensions et ses finalits, mais jamais directement par son contenu. La conclusion de Cadavres exquis est l'image de cette complexit : Rogas et le secrtaire du PCI Amar sont assassins au moment o le premier rvle au second le complot en cours. Les seconds du PCI dcident de n'en rien dire publiquement, et la phrase qui clt leur courte discussion en ressort extrmement opaque: la vrit n'est pas toujours rvolutionnaire , formule clairement traumatisante d'un point de vue marxiste, puisqu'elle s'oppose explicitement l'affirmation de Lnine. Mais elle est le fait de membres du PCI qui ont accept le compromis avec les institutions et la dmocratie chrtienne, et donc la structure globale du pouvoir... Rosi,finalement,semble en rajouter dans le sens de Lnine: comme Siragusa ou Rogas, n'accepter aucun compromis. Mais ce que fait Rosi plus ou moins en creux, Peter Watkins le rdise frontalement. Voil pourquoi le troisime et dernier portrait est consacr ce que jamais ce dernier n'appelle son uvre , mais toujours son travail.
l.Cf.J. A.Gili, Francesco Rosi. Cinma et pouvoir, op. cit., p. 121 et 143-144.
CHAPITRE iv
PETER WATKINS LE SABOTEUR
Rsister une logique de domination et de rpression peut prendre des visages bien varis. Le principe anarcho-syndicaliste du sabotage, par exemple, peut prendre la forme de la grve du zle comme celle de la destruction des outils de production : dans le premier cas, la rsistance, en creux, consiste limiter au maximum la soumission l'ordre dominant en se rendant le plus improductif possible par rapport ses injonctions utilitaristes, mais sans toutefois passer l'acte qui consiste en faire clater l'organisation. Dans le second cas, au contraire, ce passage l'acte s'opre, au prix ncessaire d'une rpression qualitativement accrue, fonde sur une condamnation de Y illgalisme alors assum1. La domination transversale, mondiale, d'un certain type de production cinmatographique et tlvisuelle peut tre regard sous cet angle l : le contester peut s'oprer par une forme de grve du zle, qui consiste par exemple l'utiliser pour traiter d'autre chose que ses thmes lgitimes, tout en se conformant globalement aux canaux et formats standards de la production - les films de
1. Une version modifie de ce chapitre est parue dans la revue Chimres, n 70, septembre 2009.
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CHAPITRE IV
Ken Loach, par exemple, sont de ce type, ou la socit franaise MK2 cre par Marin Karmitz dans la foule de ses productions militantes. Mais si la subversion de ces canaux et formats est explicite, assume et revendique partir de principes politiquement alternatifs, le couperet est encore plus prs, ce que le cinma politico-militant depuis l'aprs-guerre dans sa grande diversit, et notamment autour de 1968 a expriment vu d'innombrables reprises. Le cinaste britannique Peter Watkins est emblmatique de ce choix d'une subversion intransigeante, et ses films font logiquement l'objet, depuis ses dbuts, les annes 1960, presque un demi-sicle, d'une censure froce, de surcrot encore bien imparfaitement mise nuel mme si ces dernires annes ses films ont fait l'objet de certaines reconnaissances salutaires (rtrospectives, Prix dans divers festivals2). Watkins se situe dans l'hritage d'une certaine tradition documentaire anglaise, la fois raliste, sociale et politique, domine par le souci de faire du cinma une arme au service du peuple, mais l aussi en vitant la posture de l'dification propice la propagande, hritage qu'il croisera ensuite avec celui de l'cole documentaire sovitique. Trs vite il va redoubler la rflexivit, la dimension critique et auto-critique de cet hritage, et produire une forme cinmatographique de la saisie de l'histoire et du politique tout fait singulire, en rupture avec les rgles de la fiction et l'thique de l'objectivit du documentaire, comme avec les techniques de construction formelle des deux types de productions. Cette
l.En tmoigne l'absence mme de notice Peter Watkins dans le Dictionnaire de la censure au cinma de J.-L. Douin, Paris, Gallimard, 2001. 2. Cf. A. de Baecque, L'Histoire-Camra, op. cit., ainsi que Peter Watkins, Media Crisis, 2003,2 e d. revue et augmente, Savoirs Autonomes , Paris, Homnisphres,2007.
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rupture totale repose sur une gnralisation sans prcdent du parasitage des genres, de leurs techniques et de leurs objectifs, et repose sur la mobilisation simultane de ce qui est habituellement utilis de faon spare ou exclusive. Watkins va par l radicaliser le principe des Medvedkine et de Marker, comme de Rosi : le vritable ralisme exige une parodie du ralisme factuel et de la mystification dominante de l'objectivit qu'on lui associe.
L A MONOFORME ET L'HORLOGE UNIVERSELLE
Le cinma comme dmocratie et pour la dmocratie, voil la lutte de Watkins : non pas au sens o le cinma serait simplement un instrument du politique parmi d'autres, mais au sens o par lui-mme, par ses contenus, par ses modes de construction, et par son mode de production, il doit incarner sa propre finalit - l'mancipation - c'est--dire toujours dj tre le principe auquel il s'ordonne. Un leitmotiv de son engagement est donc la rsistance aux diffrents aspects rpressifs du cinma et de l'audiovisuel dominant depuis la seconde guerre mondiale, que ce soit la domination sans partage d'un mode de construction (films, documentaires, missions de tlvision), qu'il appelle la Monoforme et qui est caractrise par une Horloge universelle (le processus de standardisation-prformatage spcifique du temps), qu'au niveau des contenus ou des modes de diffusion. C'est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employ par la tlvision et le cinma commercial utilis pour vhiculer leurs messages. C'est le mitraillage dense et rapide de sons et d'images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmente, qui nous est devenue si familire... [elle] se caractrise galement par d'intenses plages de musique, de voix et d'effets sonores, des coupes brusques destines crer un effet de choc, une
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CHAPITRE IV
mlodie mlodramatique saturant les scnes, des dialogues rythms, et une camra en mouvement perptuell. Watkins rappelle que cette structure narrative date des dbuts du cinma, de D. W. Griffith2 (et d'Eisenstein) en particulier : les techniques de montage rapide, en parallle, l'alternance de plans larges et de gros plans, le rle du cadrage et du montage etc. Le problme est que ces caractres de Naissance d'une nation sont effectivement devenus des standards, et mme plus, des axiomes. Comme le dmontre l'histoire du montage au cinma, le choix d'une cadence rapide n'est videmment pas bannir du langage cinmatographique. Les tonnantes juxtapositions ralises par les cinastes russes Eisenstein et Poudovkine, par exemple, sont une faon parmi d'autres d'utiliser des images furtives de manire complexe3. Autrement avant d'tre une mono-forme, on a affaire un langage cinmatographique, un mode de structuration parmi d'autres, qui a ses vertus esthtiques et conceptueUes. D ne faut pas confondre forme et techniques : la forme c'est le type d'unit, le mode de combinaison des diverses techniques utilises pour produire l'uvre : le montage se situe au plan de la forme, ce n'est pas l'outil X ou Y touchant l'image ou le son qui comme tel fait sens. C'est l'crasante domination de cette forme, orchestre et entretenue par les groupes de production, les grands groupes des MMAV (Mass Media AudioVisuel), et par la majorit du systme ducatif (les institutions d'enseignement de l'audiovisuel), qui assure cette rpression, puisqu'alors sa nature artificielle est compltement dnie,
1. P. Watkins, Media Crisis, p. 39. 2./ta/., p. 37. 3./ta/., p. 39.
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raison pour laquelle elle est un agent suractif, et emblmatique, de l'idologie. En cela, le bloc monoformel qu'ils constituent est un ingrdient majeur de l'inconscient idologique (Althusser) rpressif de la socit contemporaine, dans la mesure o Par sa capacit de fragmentation et de division, cette forme narrative gnre de fortes impulsions anti-dmocratiques au sein du processus social... La relation troite qui existe entre ces caractristiques, et le pouvoir des MMAV en tant que moteur de la consommation de masse, est chaque jour plus vidente.l Watkins n'hsite pas, ajuste titre, transposer la formule de Arendt: le niveau de violence et d'agressivit de cette Monoforme font de cette dernire une banalisation du mal , analogue actuel du zle des petits bureaucrates du IIIe Reich. Watkins n'a aucune difficult reconnatre qu'il aime aussi beaucoup ce que le cinma hollywodien a produit, et que ses films emploient l'occasion la structure narrative de la Monoforme. La question, encore une fois, est celle de l'omnipotence et de l'omniprsence de cette dernire qui est un processus hautement autoritaire qui s'immisce dans tous les interstices de notre socit.2 Rfraction et instrument du capitalisme contemporain et de sa vocation politiquement centralisatrice, tmoigne de cet assujettissement le rapport hirarchique dominant dans lequel, par exemple, ce serait une vritable hrsie d'imaginer que le public puisse participer la production tlvisuelle
l./to</.,p.40-41. 2.1bid.,p.\39.
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CHAPITRE IV
autrement que par des jeux tlviss ou des reality shows plus dbilitants les uns que les autres. Ces variantes de la Monoforme... sont rptitives, prvisibles, et fermes toute participation des spectateurs. Contrairement aux apparences, elles s'appuient toutes sur une utilisation trsrigideet contrle du temps et de l'espace. Ces normes sont dveloppes par et pour les mdias et non pour servir l'norme potentialit de dsirs existant chez les spectateurs. Il est fondamental de comprendre que ces variantes... sont toutes fondes sur l'hypothse convenue que les spectateurs sont immatures, et qu'ils ont donc besoin de dispositifs de prsentation familiers pour tre accrochs (Le., manipuls).1 Que ces productions monoformes soient quotidiennement prsentes et lgitimes comme l'art lgitime de raconter de (belles si possible) histoires bien lisses, cadences, la fin tlcommande, est videmment la cerise esthtico-morale sur le gteau idologique : la capacit modifier notre perception du temps est depuis toujours l'instrument cl de la rgulation motive (donc comportementale) des publics. Ce faisant Watkins retrouve l'analyse lumineuse et magistrale d'E. P. Thompson qui insistait sur la quantification techniciste du temps opre par le capitalisme2. Derrire cette rification du temps, ce que vise Watkins, c'est la puissance de la Monoforme de nous faire perdre le sens de Vhistoire et du lien social, force d'imposer une suite indfinie, l'image de la suite des entiers naturels, d'histoires drisoires et fragmentes. Reconqurir par le cinma, contre la monoformation, le sens de l'histoire, ce sera donc la dfata1./ta/., p. 36-37. 2. E. P. Thompson, Temps, discipline du travail et capitalisme industriel, Paris, La Fabrique, 2004.
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User et la repolitiser, et contribuer, contre les formes matrielles et intellectuelles de la rification, la reconqute du sens du politique, lieu de la contradiction vivante entre le rel et le possible. Si la structure ou la forme, le montage donc, subvertissent ncessairement le sens a priori donn un contenu1, Watkins va redoubler mthodiquement cette subversion en en faisant le contenu de second niveau de ses productions, et passer au plan allgorique , partir de ce qu'il montre et en fonction de l&faon dont il le montre. L'on retrouve clairement l'allgorie comme mthode, et ce dont elle est l'expression, la mise en crise des concepts de rel et de politique, qui exige avant tout chose une libration anti-autoritaire des possibles. Pour que les ralisateurs puissent s'extraire des contraintes touffantes de la Monoforme et de l'Horloge Universelle, ils doivent tre prts dcloisonner les structures et l'espace tant sur le plan de la forme filmique, que sur celui du processus relationnel avec le public et la socit civile en gnral. L'idal tant bien entendu que la forme ne soit pas dissocie du fond : la cration d'espaces pour la rflexion, l'ambigut et l'anachronisme qui s'inscrivent dans le processus de ralisation ou de montage, peut dboucher sur un ventail d'expriences incomparablement plus dmocratiques et originales2. A cette fin, il faut videmment viter soi-mme, comme ralisateur, comme acteur, comme spectateur, de reproduire cela mme qui nous maintient dans ce rgime hirarchique et anti-dmocratique - condition aussi vidente de l'mancipation qu'elle n'est difficile satisfaire. Le slogan de La
1. P. Watkins, Media Crisis, p. 106, cf. aussi p. 29. 2. Ibid., p. 109.
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CHAPITRE IV
Dialectique peut-elle casser des briques1} (R. Vinet, 1972) On ne lutte pas contre l'alination avec des moyens alins est trs clairement celui de Watkins, qui n' a de cesse de pointer la contradiction caractristique des productions bien-pensantes. Mme lorsque celles-ci traitent de bonne volont du politique comme d'un contenu, dont la forme serait contingente, leurs mthodes et moyens peuvent tout bonnement entrer en contradiction avec ce contenu, et cela, ds que le rapport hirarchique avec le public est maintenu, ce qui est le cas lorsque le film se droule sans jamais mettre en question la prtendue vrit qu'il expose.
LE PARASITAGE SYSTMATIQUE DES GENRES
Techniquement parlant cette exigence passe chez Watkins par la substitution aux artifices hollywodiens et ses clairages factices les visages et motions de personnes authentiques, des gens ordinaires : d'o l'exprimentation continue du genre actualits cin des annes 1950-1960 laquelle il procde, de faon retourner contre elles-mmes, en particulier, les reconstitutions historiques feuilletonesques et leurs effets de dnaturation du sens de l'histoire. L'ide est alors, avec le public, de produire une autre manire d'explorer et de prsenter l'histoire \ c'est--dire de subvenir qualitativement les normes de la reconstruction documentaire, l'image du Tombeau d'Alexandre de Marker, mais plus en profondeur encore. Watkins poursuit cet objectif, saper les fondements mme du genre utilis 2, (ici le genre actualit ), dconstruire les mythes de l'objectivit, de la ralit et de la vrit dans leurs acceptions domiUbid.,pA3.
2. Ibid., Avant-Propos, p. 14.
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nantes, dans la totalit de ses films, qu'ils soient caractre explicitement historique (par exemple Culloden, 1964, La Commune, 2000, The Seventies People, 1974), para-biographique (Edvard Munch, 1973, Le Libre penseur, 1994) ou tonalit plus allgorique (par exemple Privilge, 1967, Punishment Park, 1970), sachant que ces tonalits sont toujours prsentes et croises. Dans Culloden, qui raconte la bataille du mme nom de 1746 opposant dans les highlands la rbellion jacobite (cossaise, catholique) au pouvoir britannique protestant, il utilise plein le genre du reportage sur scne de bataille courant cette poque qui tait celle de la guerre du Vietnam, et accentue les techniques et effets du genre : camra subjective, au poing ou l'paule, personnages regardant la camra, interviews en pleine scne de fiction, le tout accentuant la fois les lments d'authenticit (les acteurs sont non professionnels, directement issus des classes populaires) et les lments d'artificialit (les interviews tlvisuelles en 1746 sont l'image des mdias tlradiophoniques qui se font face, en 1871, dans La Commune: l'art du dtournement n'a pas t invent par les situationnistes). Ce double effet annule volontairement le principe de l'objectivit et de la neutralit, et le film s'abolit simultanment comme simple construction artificielle et comme simple reprsentation fidle. L'on est ici aux antipodes, disons-le en passant, de la grande majorit des docu-fictions dont la tlvision nous abreuve. Quel que soit leur objet, ces docu-fictions se prsentent comme la reprsentation la plus vraisemblable d'un vnement donn, avec une lgret ou une inconsquence le plus souvent douteuse en matire de srieux et de vracit historiques. Au contraire, les films de Watkins sont labors sur la base d'une minutieuse tude historique, et jamais ne se prsentent comme la vrit sur ce dont ils traitent, mais toujours comme une lecture aux
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voix dissonantes. A. de Baecque rsume bien la posture de Watkins : Une telle pdagogie emprunte une dialectique complexe, constamment en dcalage, pratiquant le dphasage et l'quilibre instable entre le pseudo-document fabriqu et une fiction non libratrice, refusant 1 * identification. Pour Watkins, c'est du dsquilibre et du malaise que peut surgir Fanalyse, la vritable rflexion sur l'histoire et sa forme cinmatographique.l Voyons par le menu ce qu'il en est de cette dialectique complexe, et commenons d'en identifier prcisment l'efficace. TheWarGame(1965) L'un des ses films2 les plus fameux est The War Game (titr, avec une forte perte de sens, La Bombe en franais), film en noir et blanc de cinquante minutes. D se prsente comme un reportage dans une Angleterre se prparant subir, puis subissant, une attaque atomique sovitique. Le style comme si vous y tiez du live, paroles captes l'arrache, ctoie des extraits d'interviews d'experts ou d'hommes publics importants aux comptences varies (responsables politiques, militaires, religieux), le tout entrecoupant des scnes plus ou moins apocalyptiques (explosions, immeubles en flammes, morts en direct, etc.) dans un pays qui drive au cours du film de stade de la dmocratie responsable celui d'un rgime d'exception, en tat d'urgence, dans lequel les autorits policires et militaires finissent par devoir abattre froidement,
1. A. de Baecque, L'Histoire-camra, op. cit., p. 239. 2. Tous ses films mriteraient de longues tudes, seuls quelques-uns, reprsentatifs, pourront retenir l'attention ici. Cf. le site personnel du cinaste : <http : //www.mnsi.net/~pwatkms/index.htm>.
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et hors de tout contrle, des meutiers au nom de la scurit scne comparable celles des films de science-fiction qui mettent en scne la dissolution de l'tat de droit1. The War Game n'est pas un documentaire au sens o le contenu dufilmest tout simplement/cf//- ce que le Game du titre rappelle, et qui manque en franais. Pourtant, l'ensemble des donnes physiques, militaires, mdicales voques dans le film ont fait l'objet d'une enqute historique, scientifique et mdicale, qui n'a pas t mise en dfaut. Cette fiction est plus raliste et plausible, par ses artifices de construction et ses matriaux, que bien des documentaires faussement objectifs, mais ce ralisme , simultanment, se parasite luimme et s'nonce comme pur artifice : les genres du documentaire, du reportage comme de lafiction,au travers du collage htrogne d'lments ou de techniques relevant de chacun d'eux, collage faits de hiatus volontaires, mais objet d'un lissage abolissant la nettet des frontires, sont subvertis comme genres et deviennent des abstractions avec lesquelles Watkins joue en montrant comment elles peuvent passer les unes dans les autres, au point qu 'il est difficile pour le spectateur de savoir exactement ce qu'il est en train de regarder. Comme les faits singuliers clats, les images qui en sont donnes ne veulent rien dire par elles-mmes. Effet de distanciation donc, encore une fois, produit par l'ambigut, l'quivocit, et la violence mme des images : dans The War Game, comme dans Culloden (1964),rienn'est pargn au spectateur en matire de scne horribles, bestiales, en
l.Les attaques de zombies, d'extra-terrestres, de la SF etc., quant leur fonction smantique sont clairement des mtaphores du principe de destruction qu'est l'humanit comme Autre l'gard d'elle-mme, ou plus prcisment, qu'est la puissance imprialiste du Capital l'gard de celles et ceux qu'elle se soumet.
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termes de sauvagerie, de massacre, de tortures, et de destruction systmatique d'un peuple et de sa culture. Il est intressant de ce point de vue de constater que ces deux films, The War Game et Culloden raliss une anne d'intervalle, et la demande de la BBC, sont construits selon les mmes principes esthtiques et parodiques, mais vont recevoir un accueil oppos. Ralis pour sensibiliser le public britannique aux dangers de la course l'armement nuclaire combat men encore aujourd'hui par Watkins -, command par la BBC, The War Game fut censur par la chane pendant plus de vingt ans, sur la pression du gouvernement britannique (ce que Watkins n'apprit qu'avec du retard, et qui motiva sa dmission immdiate de la chane). Cela n'a rien d'tonnant : l'hypothse d'un large public aurait pu alors hypothquer, via une protestation sociale d'ampleur, l'insertion de l'Angleterre dans le processus de la dissuasion nuclaire. Ce fut le premier pas d'une censure qui commence peine s'attnuer aujourd'hui - Watkins devenant ds lors un gipsyfilmmaker1, un ralisateur maudit et errant -, puisque certains de ses films commencent trouver une diffusion lgrement au-del du confidentiel, dans des festivals, des circuits d'art et d'essai, ou de petites maisons d'dition, mme si, encore aujourd'hui, la chane franaise ARTE, qui sollicita la ralisation La Commune. Paris 1871, ne l'a diffus qu'une fois, et tardivement de surcrot, prtextant que ce film... n'tait pas du cinma vritable. Ce n'est pas seulement le fait de tourner avec des acteurs non-professionnels, les habitants du lieu o il tourne, des tudiants (comme ceux de l'cole de formation audiovisuelle norvgienne o Watkins avait t invit au cours des annes
1. Cit dans A. de Baecque, L'Histoire-Camra, op. cit., p. 227.
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1970, et avec lesquels il a ralis EdvardMunch) qui importe ici, l'ide n'est pas nouvelle: c'est aussi et surtout, comme dans les groupes Medvedkine, mais au-del du cadre des luttes ouvrires, le fait que ceux-ci participent activement la production mme du film. Tous les films de Watkins sont ns de ce processus de production collective mue par cette esthtique du parasitage. Formellement, lutter contre la logique du capital et de la rpression dans son expression thorique et plastique dans le champ cinmatographique et tlvisuel, c'est lutter contre la monoforme et l'autoritarisme affrent, et dfendre une exprimentation continue de la forme filmique, c'est--dire de l'exploration des possibles que les images et les sons reclent. Mais la finalit est plus gnrale encore : ses fictions du rel sont au service d'une dfictionnalisation de notre rel transform en dsert par le Capital et l'oppression. Reconqurir le sens du rel passera donc tout particulirement par la mise en scne de la complexit de l'exprience de la libert.
U N PESSIMISME PARADOXAL?
PunishmentPark(1970) PunishmentPark dbute par l'nonc de l'article 2 de la loi McCarran vote le 2 septembre 1950, applique par Nixon en 1970 pour rsorber la monte des protestations contre la guerre du Vietnam- et dont le Patriot Act de l'automne 2001 reconduit, d'ailleurs, l'essentiel - : Le Prsident des tats-Unis d'Amrique a le droit, sans l'approbation du Congrs, de dcider s'il y a insurrection aux tats-Unis et de dclarer l'tat d'urgence. Le Prsident a alors le droit d'apprhender et de dtenir toute personne cense tre susceptible de commettre ultrieurement des actes de sabotage. Les personnes apprhendes seront interroges, sans
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caution ou besoin de preuves, pour tre ensuite incarcres dans des lieux de dtention. Le film met en scne tout le mcanisme d'une lgislation d'exception conforme ce principe, dans laquelle des condamns (pour subversion de la morale et de la scurit politique) peuvent choisir entre une longue peine de prison et un parc de punition dans lequel ils sont censs pouvoir tre librs au bout de quelques jours, s'ils atteignent un lieu donn sans se faire prendre par les policiers qui gardent le parc. Evidemment c'est un leurre, le parc tant aussi un parc de jeu, celui de la chasse l'homme qui on a fait croire qu'en tant dbrouillard, il pourra retrouver la libert. Le courage et la lchet, la solidarit et l'gosme, la matrise de soi et les bas instincts, tout est montr, l'image d'une description de psychologie sociale non partisane, les prisonniers n'tant videmment jamais hross. L'effet documentaire des procs puis des interviews dans le parc, la fois des prisonniers et des policiers, pousse irrsistiblement le spectateur croire qu'il voit un reportage, et du moins, fait qu'il ne peut pas ne pas se poser la question de savoir si oui ou non c'est un reportage. Voici la leon qu'en tire succintement Watkins : Comment un film, aussi "rel" que le paraissait ce "documentaire", pouvait-il tre "rel", si le cadre de l'action lui-mme (un "Punishment Park" aux tats-Unis) n'existait pas ?1 Le principe allgorique, ici, tourne plein. Par cette dimension intrinsquement non reprsentative, dystopique, Punishment Park allgorise le rel lui-mme, le met profondment en question, puisqu'il montre que le possible en est constitutif.
1. P. Watkins, Media Crisis, op. cit.,p. 14.
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Le thme des illusions de la libert qui tombe dans le jeu de son ennemi (le pouvoir) est plus largement un thme de prdilection de Watkins. Si ce n'est dans les processus de cration artistique (chez Munch et Strindberg) - et encore, quel prix : pour combien d'artistes qui ont pu uvrer, l'histoire compte-t-elle d'artistes dtruits! -, tous les films de Watkins montrent quel point les pouvoirs ractionnaires, exploiteurs, oppresseurs et rpressifs tendent avoir le dernier mot. A-t-on affaire un pessimisme ? Ses films mettent en scne le moment o un pouvoir chancelle sous les assauts de la rvolte, de Culloden La Commune, en passant par The Gladiators ou Evening Land, ou mme Punishment Park\ mais ces assauts chouent (rpression froce, systmatique, assassinats de masse, dans Culloden, dans Punishment Park ou La Commune videmment, ou cibls, comme celui des terroristes A'Evening Land), parfois mme avec le concours de ceux qui rsistent comme le personnage principal de The Gladiators. The Gladiators (1969) Comme dans le jeu de la guerre atomique, le jeu du parc de punition, le film raconte un monde o pour viter la guerre mondiale relle, les puissances de la plante ont institu un jeu de la guerre qui a lieu une fois par an en Sude, via des units de combattants qui sont autant d'quipes nationales diriges-manipules par des commandants militaires runis dans une salle o ils discutent et djeunent tranquillement alors que ces chairs canon jouent leurs rles - leurs rles de gladiateurs. Le jeu canalise les nergies dbordantes, les subversions diverses et varies imaginables, exorcise la terreur (nuclaire) en en instituant l'quilibre : chaque pays est reprsent par des units de combattants qui se font la guerre- le dispositif tant financ par la publicit (d'o la rclame pour une marque de ptes) et retransmis internatio-
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nalement, et cela, donc, sous la direction de l'intelligence artificielle (un norme calculateur1) qui ordonne les conflits. Evidemment ces quipes se font rellement la guerre : les jeunes hommes et femmes qui les composent meurent rellement. Le personnage principal, rsistant parmi les rsistants arrive peu peu pntrer au cur de l'intelligence artificielle, et c'est par lui que la machine (au sens strict de l'appareil, comme au sens large de l'appareil d'tat) donne le coup de grce 2 ceux qui l'ont temporairement troue : les amants issus d'armes diffrentes qui ont pactis, et donc subverti la rgle du jeu et mis en danger le systme, comme le souhaitait le personnage principal pris au pige d'une formidable contrefinalit. Pessimisme alors? Pour reprendre une formule de Gramsci, s'il y a chez Watkins un pessimisme de l'intelligence , une lucidit acre sur la puissance et la mcanique des pouvoirs tablis et leur capacits digrer les grains de sable qui les grippent, une conscience aigu des contradictions et des difficults qui affectent toute rsistance face un pouvoir qui soumet gostratgiquement l'espace-temps physique et mental de l'humanit tout entire un quadrillage policier cristallin, c'est au prix d'un formidable optimisme de la volont . Tant qu'il y a des hommes, aussi domins soit-ils, l'ordre tabli sera hant par la rvolte - et la rvolution. Traquer l'histoire et le politique comme il le fait, c'est au plus haut point rester un activiste, un militant de l'mancipation : sa foi en l'homme est manifestement immense, mais absolument
1. Ce film de 1969 est clairement en avance par rapport nombre de films de science-fiction qui placent au cur de leurs dystopies les puissances et drives de l'intelligence artificielle. 2. Cf. A. de Baecque, L'Histoire-Camra, op. cit., p. 234 sur ce thme.
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jamais ne se limite-t-il, et plus encore, ne se risque-t-il l'vocation potise de cette foi, ni ne propose-t-il de solution ou de stratgie miracle.
FILMER LES CONTRADICTIONS INPROGRESS
Evening Land (Force defrappe, 1977) Evening Land est une fiction, mais l'art de l'illusion de vrit de Watkins fait qu'il est une nouvelle fois impossible de savoir, rien qu'en voyant le film, que c'est unefictionet non un documentaire bas sur des faits rels . Annes 1970 au Danemark : une grve dure, dj initi au dbut du film, faisant tche d'huile partir d'un usine de fabrication de bateaux, tend toucher d'autres industries. Le risque de grve gnrale est nourri d'un ct par les tentatives patronales de casser et d'interdire la grve initiale, de l'autre, par la prise de connaissance progressive par les ouvriers d'une information cl : les hautes autorits danoises auraient pass contrat avec la France pour lui produire quatre vaisseaux susceptibles de transporter ensuite des ogives nuclaires. Le fond anti-nuclaire de la contestation se renforce d'autant plus que les autorits semblent manifestement vouloir faire entrer le Danemark dans une nouvelle arme europenne, en opposition sa neutralit antrieure. Le double combat socio-politique et cologique des travailleurs est mis en scne dans toutes ses difficults, ses avances et ses pesanteurs, en particulier a travers les multiples discussions qui animent le comit d'organisation et d'unification des luttes locales. Le film est donc d'une part la reconstruction d'une lutte ouvrire. Mais le film se complexifie qualitativement au bout d'une petite moiti de son droulement : au terme de reprages gographiques varis, mens en camra subjective, dont on a du mal toujours saisir le sens ou
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la porte, le ministre de la justice et du commerce (sic), interlocuteur de choix dans les transactions commerciales et politiques voques ci-dessus, est enlev et squestr par un groupe d'individus dont le spectateur ne sait rien, sinon qu'ils sont dots d'une logistique urbaine et mdiatique solide. Trs vite ce groupe, videmment qualifi de terroriste par le pouvoir, manifeste publiquement par un communiqu son soutien aux grves populaires. Ds lors, le film droule la mcanique implacable de l'instauration d'un tat d'urgence, o le quadrillage policier au motif de la scurit autorise l'appareil militaro-policier museler les organisations politiques par le biais de la perscution et de l'arrestation, rendue possibles par la lgislation d'exception dornavant en vigueur, et par la complicit objective des mdias. Le coup de grce du pouvoir est double: le mouvement de masse, manifestement, va chouer (mme si la phase de sa chute proprement dite est absente dufilm- c'est inutile), le commando va tre log, et ses membres soit arrts soit purement et simplement abattus le ministre tant rcupr sain et sauf. Le film mobilise les techniques dj voques, donc concentrons-nous sur l'ambigut proprement politique qu'il met en uvre. L'action directe et violente perptre par un commando de type terroristervolutionnaire semble nuire au mouvement de masse, comme certains personnagesacteurs le disent: mais Watkins laisse ce point crucial en suspens. A aucun moment ne condamne-t-il ou ne stigmatiset-il ce choix tactique, mme si, simultanment, aucun moment ne le porte-t-il en exemple : les tmoignages-interviews, d'ouvriers, plusieurs reprises, mettent l'accent sur le caractre insuffisant d'une contestation lgaliste, aussi massive soit-elle. Si l'infrence, qui ferait passer de cette constatation d'insuffisance la ncessit de l'action directe et clandestine, saute l'esprit et l'il comme un possible politique
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immdiat, jamais lefilmparsa construction neprformate-t-il cette possibilit comme l'unique possibilit, et cela, grce au trs strict montage parallle, dans le fait que jamais ne se rencontrent les ouvriers organiss et les membres du commandos (sinon par le biais de l'appareil rpressif qui s'abat dans les deux cas, et par celui du soutien anonyme de la grve par le communiqu du commando). Bref, on ne sait pas au terme du film si les membres du commando sont galement ou non des ouvriers: aucun moment n'est prsuppose ni dnie leur appartenance commune concrte une stratgie diffrencie de rsistance au pouvoir. Cette ambigut structurelle a occasionn de radicales critiques l'gard d'un anarchisme de Watkins de la part de l'extrme-gauche plutt marxisante, en Angleterre notamment, qui traditionnellement (depuis notamment la compromission tout aussi structurelle des bureaucraties syndicales dans la co-gestion du capitalisme dmocratis) condamne ce type d'action illgale, minoritaire et violente. Comme d'habitude, le film n'a plus jamais t projet au Danemark depuis sa sortie. En rsum, Watkins expose la contradiction stratgique laquelle la lutte des classes se heurte en un lieu et un temps donn, c'est--dire la contradiction dialectique laquelle une situation pr-rvolutionnaire, dont l'issue est indtermine, est confronte. Tel est bien le sens de la totalisation : se hisser aux contradictions organisatrices de la situation socio-historique sans pouvoir en dterminer la solution, puisque ces contradictions sont l'histoire en train de se faire, c'est--dire le politique en phase de subversion de ses propres limites - c 'est--dire de l'ordre tabli, du rel social lui-mme en tant que processus dialectique. Voil pourquoi, dans ce film, Watkins met trs clairement le doigt l o a fait mal, et est on ne peut plus actuel : la contradiction de l fin, oscillant entre
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une dtermination positive, l'mancipation active, et une dtermination ngative, la rsistance l'oppression, exige peut-tre des moyens qualitativement contrasts de ce type. La question thique n'est pas plus absente que la question de cette tension n'est centrale : ainsi Watkins laisse-t-il son spectateur en pleine interrogation sur ce qu'exige la rsistance contre un pouvoir hautement rpressif et, en particulier, sur ce qu'exigerait aujourd'hui toute transformation qualitative de la socit et de 1 ' tat, et ouvre donc la question du r mode d'existence du possible au sein dufactuel. Dans la stricte continuit de la dialectique d'Evening Land, son dernier film en date, ralis plus de vingt ans plus tard, La Commune. Paris 1871, objective encore plus clairement cette contradiction politique des moyens de la rvolution. La Commune. Paris 1871 (2000) La Commune, ralis comme l'habitude en pleine collaboration avec des acteurs non professionnels, partir d'une tude historique collective la plus instruite qui soit, prend le temps (5h30 dans la version tlvisuelle initiale, 3h30 dans la version cinma ultrieure1) de reconstruire en studio les interrogations conomiques du Paris ouvrier, des dbats sur l'mancipation des femmes, des ncessits affrentes l'ducation des enfants, l'organisation d'un systme public de soins, et plus largement, de la dmocratie directe (c'est-dire la dmocratie tout court), du rapport entre l'arme du peuple et le suffrage universel, etc. Le film met en scne tous les dbats et processus de dcision (et d'indcision) qui ontfait
l.Pour tous les dtails concernant l'aventure, le processus du film, et l'uvre de l'association cre pour le valoriser Rebond pour la Commune, consulter <http : //www.mnsi.net/~pwatkins/index.htm>.
PETER WATHNS LE SABOTEUR
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la Commune parisienne, et cette mise en scne n'a pas besoin des clats de la technologie pour montrer l'immense rpression versaillaise rpublicaine qui a achev dans le sang les deux mois de cette exprimentation politique unique. Il est inutile, au point o Ton en est, de rentrer dans les dtails. Notons seulement les deux choses suivantes. D'abord, le film ne manque pas d'humour, ce qui tait loin d'aller de soi. Etre srieux sans se prendre au srieux, voil l'un des visages de la dmocratie la Watkins, qu'une discussion, dans le film, dans ce qu'on appellerait un troquet de banlieue, montre l'envi. Cette discussion porte sur les illusions, les dangers, voire leridiculede cette tlvision que le film met en scne : mais si Tl Versailles est clairement un outil de propagande, la Tlvision Communarde n'chappe pas non plus aux cueils de la monoforme, ce dont les journalistes prendront peu peu conscience. Par ce procd auto-critique le film nous transporte dans ce moment de l'histoire dans l'exacte mesure o celui-ci se fond avec le ntre aujourd'hui tout en se singeant lui-mme. Ce qui rappelle encore une fois qu'en dernire instance, c'est nous - spectateurs tonns aprs 5h30 de s'apercevoir qu'on a pu rflchir tout en prenant plaisir, sans se faire vampiriser par l'horloge universelle - de dcider si nous voulons ou non continuer reproduire cela mme qui nous dtruit, engendre et entretient les ingalits, l'exploitation conomique, l'oppression politique, et la rpression culturelle et affective. Edvard Munch et August Strinberg, parmi tant d'autres, ont dit non cela, au nom de et en vertu de leur viscrale crativit. D n'est donc pas tonnant que Watkins leur ait consacr, avec tous ces mmes procds, deux longs films magistraux, dont celui consacr au second en 1994, The Free Thinker (Le Libre penseur) commence peine, et bien marginalement, d'tre diffus
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CHAPITRE IV
en France - deux films par lesquels, c'est manifeste, le cinaste se met aussi lui-mme en scne. Enfin, voquons un lment rvlateur par lequel ce chapitre trouvera sa conclusion. Dans la grande scne finale de La Commune, au moment, fin mai 1871, o la liesse des communards s'entrelace avec le dbut de la rpression versaillaise systmatique, un tournoiement d'injonctions, de cris, d'appels, d'espoirs assaille le spectateur, en particulier touchant les moyens qui seraient les ntres, aujourd'hui, pour renouveler l'exprience rvolutionnaire de la Commune. Parmi eux, une jeune femme voque avec conviction le rle moteur que pourrait jouer l'internet dans une nouvelle entreprise radicale de libration sociale. D a t souvent exprim Watkins un certain scepticisme l'gard de cette orientation. Scepticisme dans lequel, contrairement toute attente, Watkins a toujours abond, exprimant galement son dsaccord avec cette perspective. Ce qui ne saurait manquer de surprendre le public1 qui, dans l'ensemble, prsuppose conformment la logique de la ralisation cinmatographique dominante que tout ce qui se dit dans le film qui n'est pas explicitement Vexpression d'une demande d'opinion (comme dans une interview) est l'objet d'une dcision et d'un ordonnancement du ralisateur. Or, La Commune, comme les autres films, met bas ce prsuppos: exceptes les situations o les propos d'un personnages sont dirigs parce qu' ils contribuent la narration historique d'un vnement structurant le film mme (que ce soit un vnement historique rel ou fictif), ou parce qu'ils sont des propos historiquement tenus (ainsi les discours de
1. Comme cela s'est produit lors du dbat avec P. Watkins qui suivit la projection du film au cinma Le Cratre, Toulouse le 11 octobre 2008.
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Thiers dans lefilm)les acteurs disent non pas ce que le ralisateur souhaitent, mais ce qu 'ils pensent eux-mmes, sans que le film ne donne les moyens de savoir si et quand il y a ce dcalage. La coupure entre lefilmet le public disparat alors : le film ne se contente pas de mettre en scne le litige du politique, il est et incarne ce litige, et c'est donc le spectateur comme acteur potentiel qui s'avre l'acteur rel du film. Le dernier chapitre va tcher de mettre dment en perspective cette reconfiguration.
CHAPITRE v
D'UNE DIALECTIQUE NOMINALISTE ET RALISTE
La dialectique dcouvre, latente dans le sens commun, l'implication menaante que la forme sous laquelle le monde est donn et organis contredit son contenu ; que les virtualits inhrentes Vhomme et aux choses requirent la dissolution du donn... la logique dialectique... rpudie toute canonisation du donn et branle le conformisme de ceux qui se placent sous son autorit. Herbert Marcuse, Raison et rvolution, 1939 Fuckyou I won 't do whatyou tell me (xl6) Rage against the Machine, Killing in the Nome, 1993
POSSIBILIT RELLE ET RVOLUTION
D faut revenir maintenant,frontalement,sur le problme fondamental depuis Hegel, des relations entre le rel et le possible. Le futur est-il dj prsent, l'tat latent, virtuel , potentiel , etc., dans le prsent actuel avr! Le prsent porte en lui toute l'histoire passe : en est-il de mme pour le futur, auquel cas le possible ne seraitrienqu'une
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CHAPITRE V
abstraction l'gard du rel avr? Ou, au contraire, le surgissement du nouveau est-il un surgissement qualitatif radicalement autre que la simple actualisation de ce qui serait dj l, quoique sous le mode de la virtualit? Ou dit plus schement encore : peut-il vraiment y avoir du neuf dans le monde ? Comment tenir ensemble l'affirmation selon laquelle le neuf est irrductible la simple poursuite de ce qui est dj, que ce soit selon un dterminisme mcaniste ou finaliste, et l'affirmation tout aussi forte de l'indpassable continuit de l'histoire? Bref, l'avenir est ncessairement la fois partie et absent du prsent : deux risques sont alors encourus, gros de deux cueils. Insister sur le possible , c'est risquer de minimiser la prdtermination relative de l'avenir par les pesanteurs de l'histoire, et a contrario insister sur le rel, c'est risquer de couper l'herbe sous le pied des potentialits qualitativement novatrices qu'un vnement historique peut imposer. En rsum, s'il y a dans l'histoire de l'indtermination, de la contingence, o se situent-elles exactement ? Le problme n'est pas mineur. Comment conceptualiser d'un point de vue marxiste la distinction opre plus haut entre l'indtermination pistmologique (sociale et historique) et l'indtermination ontologique - la seule vritable ontologie pour le marxiste, rappelle Jameson en conclusion de La Totalit comme complot, tant celle fournie par le Capital? On a certes dj dit que cette distinction opre entre deux plans ou deux niveaux d'un mme phnomne : le fait que l'histoire est en cours et pour cette raison ouverte, et que la totalit sociale est au mieux une totalit dtotalise , la premire indtermination, au plan de la connaissance, tant la consquence de la seconde au plan de l'histoire. Cette dualit, depuis Hegel, a justement fait l'objet d'une conceptualisation tout fait spcifique : la conception dialectique, au travers de la ngativit, est l'effort thorique de tenir ensemble les deux termes du pro-
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blme en vitant les deux cueils, galement rductionnistes formuls ci-dessus. Le marxisme dans sa diversit a toujours t polaris par cette questionl. Si le communisme est le mouvement rel qui abolit l'tat de choses actuel (L'Idologie allemande), le mouvement rvolutionnaire en acte reste tendu vers et possible qu'est l'association libre des hommes dans une socit sans classes ayant aboli l'tat comme pouvoir spcialis et spar du peuple. Mme si en aucun cas ce possible ne peut tre invoqu comme principe dominant du mouvement l'uvre, sinon l'invocation elle-mme deviendrait utopique dans le sens usuel du terme, c'est--dire vu pieux dconnect de l'tat d'avancement effectif de la socit et de la contradiction du travail et capital qui la structure, la nouvelle socit devra sortir des flancs de l'ancienne. Le problme est alors qu'il est impossible de faire strictement prcder la rvolution conomique, sociale et politique, de la rvolution des structures psychologiques et mentales de chaque individu, et rciproquement. La difficult est celle que la troisime thse de Marx sur Feuerbach rsume clairement : La doctrine matrialiste qui veut que les hommes soient des produits des circonstances et de l'ducation, et que, par consquent, des hommes transforms soient des produits d'autres circonstances et d'une ducation modifie, oublie que ce sont prcisment les hommes qui transforment les circonstances et que l'ducateur a lui-mme besoin d'tre duqu. C'est pourquoi elle tend invitablement diviser la socit en deux parties dont l'une est au-dessus de la socit...
l.Cf. V.Lnine, L'tat et la rvolution, 1917, Paris, ditions Sociales, 1972.
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CHAPITREV
La concidence du changement des circonstances et de l'activit humaine ne peut tre considre et comprise rationnellement qu'en tant que pratique rvolutionnairel.
La concidence de la transformation des conditions objectives et des conditions subjectives est la condition pour ne pas reproduire la division sociale du travail et de l'exercice collectif du pouvoir, et donc dfinit la praxis rvolutionnaire. Avec l'autre dialecticien subversif de la tradition marxiste d'aprs-guerre que fut Herbert Marcuse - le premier tant Sartre -, on peut croiser cette dfinition avec le concept hglien de possibilitrelle, qui prend place dans la Doctrine de l'Essence de la Science de la logique, et tenter de reformuler la question de l'indtermination et de la totalisation, afin d'en tirer une leon utile au niveau cinmatographique. Qu'est-ce qu'une possibilit relle au sens historique? Pour l'essentiel c'est la totalit des dterminations objectives (infrastructurelles et superstructurelles : le niveau de dveloppement industriel, technologique, scientifique, juridique, artistique, etc.) dfune socit donne, en tant qufelles peuvent faire l'objet d'une rappropriation, d'une intriorisation - par opposition leur caractre extrieur et de prime abord subi c'est--dire d'une subjectivation, au sens d'un processus par lequel ses membres s'en constituent comme les nouveaux sujets, capables de les rorienter d'une faon qualitativement autre, c'est--dire d'en rendre effectif ce dont elles sont porteuses.
l.K.Marx, Thses sur Feuerbach, 3 e Thse, dans F.Engels, Ludwig Feuerbach et lafinde la philosophie classique allemande, Paris, ditions Sociales, 1966, Annexe, p. 88-89.
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Le concept de possibilit relle reprsente ds lors une critique de la position positiviste partir de la nature mme des faits : un fait n'est tel que rapport ce qui n'est pas encore fait et qui se manifeste cependant comme possibilit relle dans le fait donn. Ou encore : les faits sont ce qu'ils sont uniquement comme moment d'un processus qui mne au-del d'eux, vers ce qui n'est pas encore accompli en fait. [...] L'interprtation dialectique de l'actualisation plnire abolit l'opposition classique entre contingence, possibilit et ncessit en les intgrant toutes trois comme moment d'une seul et mme processus comprhensif.1 Le concept concentre donc la ngativit qui affecte toute ralit sociale, au travers des puissances uopiques intrinsquement prsentes en elle, les virtualits qu'une telle subjectivation pourrait manciper des puissances tablies de rpression. La rvolution - socialiste-proltarienne dans les deux sicles prcdents, et dont le qualificatif du xxi c sicle, de la lettre l'esprit, est d'ores et dj en reconstruction - est le nom historique de cette ngativit comme principe de transformation qualitative, point d'incandescence de la tension entre le rel et le possible , entre l'ordre tabli et les spectres qui le hantent. Elle condense donc Y indtermination ontologique traite ici, et la dialectique est justement la saisie rigoureuse de cette dernire, au sein d'une conception de l'histoire vitant le double cueil de l'attentisme (le prsent serait tlologiquement gros de l'avenir) et du maximalisme (l'avenir serait crer de toute pices, sans transition ).
l.H.Marcuse, Raison et rvolution. Hegel et la naissance de la thorie sociale, 1939, Paris, Minuit, 1968,1, chap.v La Science de la logique, p. 197-199.
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CHAPITREV
C'est pour cela que cette dialectique, en reprenant la formule Sartre \ est la fois nominaliste et raliste. D y a de l'universel - dimension raliste - mais cet universel n'est que le processus purement immanent d'auto-transformation des situations particulires - dimension nominaliste - dont la logique d'volution est justement l'objet des films. D'o cette ide d'une dialectique du ralisme , ou d'un ralisme dialectique, qui est ncessairement de second niveau, ni de la factualit, ni de la totalit, mais de la totalisation, et dont 1 ' allgorie est le pendant esthtico-formel.
TROISIME CONTRADICTION DE LA TOTALISATION SON AUTRE : LE SPECTATEUR
Voil pourquoi La Commune est plus qu'un film2. Objectivant concrtement, dans son mouvement, sans fard ni sans effets spciaux - reconstruisant l'histoire en studio -, jouant de la plasticit de l'outil tlvisuel, et au sens strict du terme de sa popularit, la dissonance fconde et fragile, des voix dans sans-voix, l'uvre fait entrevoir, grce la ngation rvolutionnaire de l'tat de classe(s) de la rpublique bourgeoise, les possibles auparavant rprims dans leur ralisabilit concrte3.
1. Critique de la raison dialectique\ t.1, op. cit., Introduction Dialectique dogmatique et dialectique critique ,p. 156. 2. Le format de cet essai tait incompatible avec des dveloppements consquents, par exemple sur Godard, Resnais, Visconti, et tant d'autres, d'Eisenstein Ken Loachap. Il a fallu choisir. 3. Avant tout, voir K. Marx, La Guerre civile en France, dans K. Marx et F.Engels, Inventer l'inconnu. Textes et correspondance autour de la Commune, d. tablie par D. Bensad, Paris, La Fabrique, 2008, V. Lnine, L'tat et la rvolution, op. cit., et P.-O. Lissaragay, Histoire de la commune de Paris, Paris, La Dcouverte, 2000. L'exprience autogestionnaire et
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La Commune comme Evening Land sont autant d'appels provocants la raison du spectateur, et plus encore, tendent d'une certaine faon se supprimer comme filins en se dportant vers ce dernier, abolissant ainsi le foss qui les sparait initialement. Doit-on limiter la porte de cet effet, et plus gnralement la porte de la Verfremdung brechtienne, un effort didiectico-didactiquel Ne peut-on y voir, justement, l'expression la plus complte du travail ontologique men par le processus allgorique? Le film adquat ce qui le meut, et qui assume l'impossibilit de trancher l o il ne peut trancher, porte au plus haut point la contradiction existant entre la positivit des faits avrs et la ngativit qui hante toujours dj cette dernire. // renvoie le spectateur sa propre interprtation des contradictions mises en scne, c'est--dire fait de lui la seule instance de leur ventuelle rsolution. Renvoyer l'nigme ontologique au visage du spectateur, c'est tout simplement / 'inclure absolument dans cette nigme, et lui rappeler que sa passivit habituelle, au mieux nave, au pire complice, fait partie intgrante de l'inertie la source de l'absence de solution desdites contradictions. Bien plus qu' sa condition de citoyen, c'est au fait qu'il est, comme et avec tous ses semblables, l'agent de l'histoire qu'il est renvoy, et qu'il n'y a absolumentrienhors des hommes et des inerties lies leurs pratiques, qui puisse le lgitimer s'abstraire de ses responsabilits. En rsum, une forme cinmatographique du politique conforme ce dont elle prtend traiter, finit par entrer en contradiction avec elle-mme, et se supprime lui-mme comme autonome, ouvrant ncessairement son autre, qui
antiautoritaire de la Commune, pour Marx, Engels et Lnine, fut l'incarnation historique majeure de ce qu'ils nommrent la dictature du proltariat. Ce n'est pasriende s'en rappeler.
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CHAPITREV
n'est qu'elle-mme dans sa vrit. Accomplissant l'esprit de la Verfremdung, le film sabote lpolice qui le gouvernait, et le spectateur ne peut plus fuir, se retrancher dans le noir de la salle du cinma ou la berante illusion de la sparation1. La politisation du film est totale : les contradictions sortent du film pour tre du monde et c'est au spectateur seul qu'il incombe maintenant de dcider si, oui ou non, il va se faire rvolutionnaire.
L'ALLGORIE RvomnoNNAiREDE7/io/w
(PASOUNI, 1968)
On m*a dit que j'ai trois idoles: Le Christ, Marx et Freud. Ce ne sont que desformules. Enfait, ma seul idole, c 'est la RALIT. P.P.Pasolini
Thorme a dj suscit bien des interprtations. Sans prtention aucune l'exclusivit, j'y vois une mditation sur les implicites de la rvolution. Lefilmcommence en effet par une solution de la lutte des classes : le don de son usine par le patron ses ouvriers. Nouvelle tendance moderne ? demande alors un des journalistes. Evidemment, cette solution se rcuse d'elle-mme : un tel acte gratuit d'auto-dpouillement est par essence christique, et par rapport la ralit de la lutte des classes, compltement onirique et irrel. Cet autodpouillement du patron pre de famille est le rsultatfinalde tout le film, le thorme dmontr. Le film peut donc se lire comme dmonstration irrelle, c'est--dire allgorie: le milieu, les habitudes, les conventions du monde bourgeois sont un parfait dsert social. Mais pour que chacun des
1. Cf. J. Rancire, Le Spectateur mancip, Paris, La Fabrique, 2008.
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protagonistes ne s'en aperoive, violence doit leur tre faite : le visiteur, l'ange, est donc un janus. Figure du rdempteur, qui suscite la conversion (la sexualit jouant le rle de l'imposition des mains) chez ceux qui avant s'adonnaient au veau d'or des vaines gloires et des valeurs mystificatrices (tous les membres de la famille qui est reprsentative, la servante ayant un rle part), il est videmment aussi la figure du tentateur (la sexualit y est subversive, littralement pcheresse : adultre, homosexualit, etc.), puisque son intervention induit la chute de chacun : l'exil du fils et sa lucidit acquise sur la mdiocrit de sa peinture, la prostration et la mort (relle, en tous cas symbolique) de lafillequi se dsocialise dfinitivement, la sexualit erratique de la mre, en particulier. Quant au pre, spectateur impuissant, son sacrifice final, c'est, au sens strict (dans la gare) comme au sens large, la mise nu du dsert auquel il a consacr sa vie (le pouvoir, l'argent, la notorit, etc.), ce dont il prend conscience ds lors qu 'il a perdu l'essentiel : l'amour, la complicit, le partage, etc. La servantefinitelle par se faire enterrer vivante, mais, contrairement aux autres, elle n'est pas seule et se faitfinalementaccompagner par ses alter ego dans son choix : cette singularit tient ce qu'elle n'est pas de ce monde bourgeois, mais issu d'un lumpenproletariat rural dont elle n'est par essence pas spare. Cette quivocit du visiteur est srement d'ailleurs une des raisons du double accueil que le film a reu chez les catholiques : attaqu pour obscnit, il reut en mme temps le Prix de l'Office Catholique du Cinma... Bref, au-del des faits raconts, c'est l'exprience d'une sortie destructrice de l'alination sociale qui est raconte : la prise de conscience du dsert de rel que cette vie incarnait. Le film est le dploiement - ponctue de plusieurs scnes explicites en ce sens - de cette traverse du dsert et de ses aboutissements : l'errance, le
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CHAPITREV
suicide, la fuite. Une rdemption bien peu paradisiaque donc : une rdemption qui mne d'un enfer non su un enfer compris et invivable, mais qui rappelle qu'une violence extrieure est ncessaire au changement radical. Cette dmonstration est allgorique, les faits raconts sont des prismes dont le sens est cheval sur le film et sur la rude ralit de l'histoire : nous savons tous que rellement, les patrons ne feront jamais don de leurs usines, et qu'il faudra leur arracher, puisque justement, l'ange-visiteur, qui est l'origine de ce don final, est une hypostase, un mythe. La solution mythique de la lutte des classes tient l'agent mythique qui est mis en scne. Mais cette mythification, par distanciation, rappelle que l'issue de la lutte des classes ne se fera jamais sans une intervention qui ira, au-del des structures, jusqu'au cur et dans l'intimit de chacun, d'une part : cette issue exigera violence. D'autre part, le ralisme profond dufilm,consiste donc faire voir que le rel, c'est aussi tout ce qui, en chacun, excde le factuel : le fantasme, le rve, le projet, le vide, etc. Marcuse montre dans Eros et civilisation que la socit capitaliste avance 1 (la plus dveloppe, c'est--dire simplement la plus tardive) a russi faire pntrer ses structures productivistes et rpressives au trfonds mme des existences individuelles. Pour cette raison, toute catgorie de la psychologie ou de la psychanalyse est dornavant aussi une catgorie politique : toute exprience intime rfracte l'organisation sociale de la production et de la culture. Toute libration corporelle et mentale, d'essence erotique, c'est--dire rinstituant le principe du plaisir au-del de sa rductrice
1. Cf. aussi E.Mandel, Le Troisime ge du capitalisme, Paris, ditions de la Passion, 2001, et F. Jameson, Postmodemism, Or The Cultural Logic of Late Capitalisme Durham, Duke University Press, 2001.
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localisation sexuelle, est donc en contrepartie un prodrome de la rvolution. Mais la situation est plus complexe que cela : Les possibilits immenses de la civilisation industrielle avance sont de plus en plus mobilises contre l'utilisation rationnelle de ses propres ressources, contre la pacification de l'existence humaine. Toutes les hypothses sur l'abolition de la rpression, sur l'affirmation de la vie contre la mort, etc., doivent tre situes dans le cadre actuel de l'esclavage et de la destruction. A l'intrieur de ce cadre, mme les liberts et les satisfactions de l'individu participent la rpression gnrale. Leur libration instinctuelle et intellectuelle est une question politique, et la thorie des perspectives et des conditions pralables de cette libration, doit tre une thorie des transformations sociales.1 Il ne suffit pas de rompre avec la morale bourgeoise pour s'manciper de la socit bourgeoise : la sublimation comme la tolrance peuvent tre rpressives et tre de nouvelles illusions de libert, pour Marcuse, ds lors qu'elles n'amnent pas la transformation qualitative des besoins eux-mmes. Dans Thorme, cette rupture erotique s'achve pour la quasitotalit des personnages dans le dsert et la perte de soi. Pour aboutir la vie retrouve, et non la mort, le film nous dit bien implicitement qu'il faudra plus et autre chose, et qui relve du politique. Centr sur l'exprience collective, mais singulirement vcue, des alinations sociales, affectives, corporelles, etc., construites par l'histoire, Thorme nous dmontre divers titres que le rel est autre que sa phnomnalisation objective, qu'il est gros de trous et d'ombres, de virtualits, qu'il n'est rien de donn, achev, clos sur soi : il est double exigence de libration individuelle et de rsistance collective,
1. H. Marcuse, Eros et civilisation, Paris, Minuit, 1963, Prface, p. 13.
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CHAPITREV
et derrire la transcendance et la religiosit, c'est le possible utopique qui l'anime. Si la Ralit est l'idole de Pasolini, c'est parce qu'elle n'est qu'un mot, ou plutt la norme au sommet de l'axiologie justifiant cet ordre tabli qui voile et rprime, en se faisant tre-chose, le jeu vital des possibles qui hantent nos habitudes et nos certitudes.
CONCLUSION
MAINTENANT EL FAUT DE NOUVELLES ARMES
La meilleure des polices, c'est quand les pauvres savent rester leur place, sans avoir besoin de les matraquer. La Rumeur, La meilleure des polices Du Cur Voutrage, 2007 Si on ne crie pas "Vive la libert!" avec amour, on ne crie pas "Vive la libert! ". Pasolini, La/toge, 1963
ANTIPLATONISME
Le cinma n'institue pas de situations pures qui seraient comme l'accomplissement de la reprsentation, l'essence retrouve de l'image livrant l'Ide en s'y subordonnant : Platon. Au contraire il rcuse d'un mme mouvement la transparence du rel et celle des images. Voil pourquoi cet anti-platonisme est l'autre nom de l'essence dmocratique du cinma: puisque ni la forme ni le contenu ne sont dormes, il est par principe impossible de dfinir a priori leur rgime de fonctionnement dans un film, comme dans n'importe quelle uvre de l'art. Plus mme, il en abolit la distinction. Le passage dialectique l'universel, aussi
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CONCLUSION
problmatique, aussi quivoque et ouvert soit-il, est, plus encore que son objet, la destination du film authentiquement politique. Celui-ci est raliste parce qu'il est totalisation ouverte d'un rel qui n'est jamais donn ni achev, apolitique parce qu'il est totalisation d'un rel qui n'est autre que le politique, savoir l'homme dans le monde, aux prises avec sa propre libert face aux pesanteurs de l'histoire. Le cinma, pas plus que n'importe quel art, n'a s'infoder une ralit suprieure vers laquelle il devrait tendre, c'est--dire une autorit extrieure qui lui dirait o aller : la reprsentation ne saurait donc en constituer un ressort privilgi, et n'est qu'un artifice parmi d'autres, contrairement ce que l'art bourgeois issu du xix e sicle tend encore et toujours faire croire, toujours aussi idiotement (ou tactiquement) raliste au sens troit du terme, simple soumission au rel dominant. Donc maintenir le principe de l'essence dmocratique du cinma est essentiel : cela seul peut, en dernire instance, permettre d'viter l'abdication laquelle invitait Debord, et qui consistait, puisque le cinma est comme tout le reste lieu possible d'accumulation du capital, le fuir, ce qui est encore une faon de se soumettre.
ANTIPROPAGANDE
Le film de propagande est le film anti-politique par excellence. Non pas au sens o il est a-politique bien sr, mais au sens o il absolument oppos au film militant tel qu'il nous est apparu ici. Ngateur du politique comme exprience du litige et de la contestation, il neutralise ses enjeux, ferme a priori les possibles en faisant disparatre les problmes, interdit la contradiction, et donc rprime toute libert de cration et de rception. Un film de propagande en rsum n'est pas un film : instrument immdiat de la politique, il est ngateur du
MAINTENANT IL FAUT DE NOUVELLES ARMES
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politique, et de ce fait, ngateur du cinma lui-mme, tout comme une littrature de pure dification nie la littrature comme art d'crire le rapport mouvant de l'homme au monde. Mme si, concrtement, du fait des ncessits de l'agit-prop', la frontire entre militantisme et propagande manque parfois de nettet, voil ce qui les distingue par nature. Soyons clairs : ce cinma de propagande est le cinma quantitativement dominant, l'image des produits tlvisuels et commerciaux monoforms que nous ne connaissons que trop. Une nouvelle re du cinma politique et militant est aujourd'hui vitale, parce que le devenir de la socit en a besoin. Peut-tre restera-t-il ce parent pauvre, marginalis ou censur du cinma, ce truc de gauchistes propice au mieux une nostalgie condescendante, mais du moins, les possibilits technologiques sont-elles immenses, il n'y a pas de problme de ct-l.
GALITARISME
L'esprit objectif de notre culture, jusqu' il y a fort peu, tait domin par la rhtorique de la fin des idologie et son insupportable tideur politiquement-correcte, le tout peu ou prou justifi par une soupe post-moderne assez lavasse. Mais aujourd'hui on ne peut plus se contenter de rhizomatiser des multitudes suractives : l'hgmonie du capitalisme, du nouvel antiterrorisme international la crise de son parasite financier caractristique du no-libralisme, prend un nouveau virage depuis le dbut du xxi e sicle. Le retour du refoul fasciste essaime dans toute l'Europe, en harmonie avec lafindu compromis tat-providentiel issu de la seconde guerre mondiale, et la nouvelle politique de la terre brle que les bourgeoisies s'entendent mener, qu'elles soient dcomplexes ou social-dmocratises, passera manifestement, si
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CONCLUSION
besoin, par les canons et la remilitarisation de la socit, pour le plus grand bonheur des actionnaires. Il n'est donc que temps de dfendre toute les exprimentations politiques et artistiques qui permettront, une nouvelle fois, de saisir cette nouvelle ralit rpressive et d'en allgoriser les potentiels rvolutionnaires. La radicalit et l'ampleur de la guerre en cours exigent, si l'on ne veut pas se perdre en cette dernire, d'tre de ceux qui s'organisent sa hauteur, tant pos que l o le politique s'arrte, c'est la police qui commence. Mais que la bannire L'mancipation des travailleurs sera l'uvre des travailleurs eux-mmes ait t porte par un tat totalitaire qui avait dpossd ces travailleurs de l'essentiel de ce qui en faisaient des hommes, voil bien aussi la contradiction majeure du xx e sicle, dont on n'a pas fini de tirer les leons. Il faudra donc aussi uvrer contre ce retour du bton. Cela exigera au moins l'intransigeante ngation politique de l'Expert-au-dessus-des-incultes comme du Secrtaire-audessus-de-la-base, du Philosophe-au-dessus-de-ses-pauvres comme du Ralisateur-au-dessus-des-acteurs-et-techniciens, mais aussi, videmment, celle du Professeur-au-dessusde-ses-lves, ce quoi une Universit cligne de ce nom s'emploierait avant tout autre chose. Laissons donc le dernier mot Sartre, qui rsume lui seul l'esprit du cinma militant : Il n'y a pas des intellectuels et des masses. Il y a des gens, qui veulent des choses, et en ce sens, ils sont tous gaux .
ACHEV D'IMPRIMER EN SEPTEMBRE 2 0 0 9 PAR L'IMPRIMERIE DE LA MANUTENTION A MAYENNE FRANCE
N 204-09 Dpt lgal : 3e trimestre 2009
mi

Emmanuel Barot-Camera Politica. Dialectique Du Réalisme Dans Le Cinéma Politique Et Militant - Vrin (2009)

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D'une double origine russe : la camra-il et le cin-train ... Filmer la rpression,filmerl'mancipation

Les ombres du pouvoir Reconstruire les ambiguts de l'histoire

CHAPITRE V : D'UNE DIALECTIQUE NOMINALISTE ET RALISTE

Possibilit relle et rvolution

L'allgorie rvolutionnaire de Thorme (Pasolini, 1968)... 118

LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES DU POLITIQUE

LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES DU POLITIQUE

LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES DU POLITIQUE

1. A. de Baecque, L'Histoire-Camra, Bibliothque Histoires , Paris, Gallimard, 2008, Introduction.

LES FORMES CINMATOGRAPHIQUES DU POLITIQUE

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LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE : L'AVENTURE MEDVEDKINE

LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE

LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE

LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE

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LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE

LA CAMRA, ARME ET SYMBOLE DE LA PRAXIS MILITANTE

1. Cf. J. Ranciere, La Fable cinmatographique\ op. cit., p. 201 sq.

FRANCESCOROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : LPISTM0L0GIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

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ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

1. J. A. Gili, Francesco Rosi. Cinma et pouvoir, op. cit., p. 152.

ROSI LPISTM0L0G MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOG MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

ROSI : L'PISTMOLOGIE MULTIFORME DU FILM-ENQUTE

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

1. P. Watkins, Media Crisis, p. 106, cf. aussi p. 29. 2. Ibid., p. 109.

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

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PETER WATHNS LE SABOTEUR

PETER WATKINS LE SABOTEUR

D'UNE DIALECTIQUE NOMINALISTE ET RALISTE

POSSIBILIT RELLE ET RVOLUTION