CAPITULO VIII EL TEATRO ROMANO Espritu griego y espritu romano.

Mientras en la ntida Grecia florece la primavera del espritu humano, y las artes y el pensamiento dan sus ms maravillosos frutos, ninguno de sus profetas sospecha que ya en el corazn de la pennsula itlica, cerca de la Magna Grecia, una pobre y ruda ciudad, que se ha liberado del despotismo primitivo de sus reyes, ha comenzado a abrir duramente a su repblica los caminos para una conquista que cambiar la fisonoma y el alma del viejo continente. Conquistada Italia, entre 343 y 270, e iniciada entre 264 y 218 la expansin en el Mediterrneo, el pueblo romano era todava un pueblo de una rudeza y una sanidad primitivas, que an observaba reglas morales y civiles de una austeridad esencial, y respetaba los duros preceptos de una religin mucho menos fantasiosa, pero ms casta y esquiva que la de la, Hlade. Pero es un hecho que desde los primeros contactos de Roma con Grecia, a los que sigui en el siglo ii a. de C. la obediencia definitiva de toda Grecia a la ley romana, Graecia capta ferum victorem cepit. La mitologa griega se funde con la de Roma; la revelacin del arte, del pensamiento y de la literatura griega conquista poco a poco la inteligencia romana ms despierta, que, no obstante, no se aplica a la repeticin mecnica de la cultura helnica, sino que hacindose mediadora de ella entre los siglos precedentes y los venideros, la asimila y la transmite al mundo moderno con aquel sentimiento de claridad, de orden y de equilibrio ntimo que ha sido reconocido como el secreto del arte clsico: arte grecolatino por excelencia. Nombres como los de Lucrecio y Virgilio, de Catulo y Horacio, de Csar y Tcito, bastan, ciertamente, para asegurar la gloria de una literatura profundamente original. Pero esta originalidad es ms discutida, o abiertamente negada, cuando se trata de autores dramticos. En este campo la opinin corriente es que entre los tres poetas latinos mayores cuyas obras escnicas conocemos, los dos comedigrafos, Plauto y Terencio, no han hecho sino refundir, vulgarizar y quiz traducir, simplemente, a autores griegos de la Comedia tica nueva (que es el gnero teatral que en la misma Hlade haba quedado en un nivel esttico menos elevado que los otros). Y por lo que toca al nico trgico latino que ha sobrevivido, Sneca, autor de tragedias destinadas no al teatro sino a la lectura y todas (menos una, espuria) inspiradas en temas griegos, ya se sabe que se le tiene comnmente por un literato y un moralista ms que por un creador. De esto se sac la conclusin, muy acreditada en el siglo pasado, de que no solamente los romanos sino los italianos en general sean negados al Drama. Se dice que el espritu latino, con su tendencia a lo prctico, sobresale en la Jurisprudencia, en la Elocuencia, en la Historiografa, pero no en el Drama. Quien considera la Tragedia como la sublime expresin de una derrota espiritual, y digamos tambin de una desesperacin heroica, ante los conflictos inconciliables de la vida, niega que el poeta latino pueda ser poeta trgico, pues es un espritu realizador por excelencia, nacido en una tierra donde los contrastes se concilian, la vida se acepta y se vive. Como este juicio es aplicable no solamente a la Antigedad sino tambin a la Edad Moderna, podr ser recordado cuando se trate del Teatro italiano, y podr verse si es exacto que conciliacin quiere decir ignorancia del conflicto o ms bien una. composicin del mismo, que puede ser dramtica y trgica en grado mximo, como lo prueban ntimamente, si no siempre formalmente, obras dramticas creadas por genios italianos en todas las artes. Aqu, para quedarnos en la Roma antigua, contentmonos con observar que si en el campo del Drama trgico los autores latinos, por lo que sabemos, estuvieron lejos de alcanzar las cumbres de la Tragedia griega, en el del Drama cmico no solamente emularon la Comedia griega, sino que, en ciertos aspectos, la superaron. El Teatro latino fusin del espritu romano con el gran arte helnico tiene en la Comedia una fuerza propia y en cierto modo una originalidad, que son conquistas tpicas y perennes en la historia del Teatro mundial. Las primeras formas indgenas del Teatro romano. El Teatro latino debe sus orgenes, no formales sino esenciales, a la tierra de Italia; aquella tierra a la que, por lo dems, ya pertenecan, con caracteres que no pueden confundirse del todo con los de la Hlade, la Magna Grecia con Sicilia donde haban florecido la Farsa, la Comedia de Epicarmo, la Hilarotragedia de Rintone y especialmente el Mimo. Es itlico el espritu de burla y de stira, por lo que el ms severo de los crticos latinos, Quintiliano, afirmaba: Satura tota nostra est. El apego de los latinos a lo real y concreto, su aptitud para conquistar y para realizar les hacen desdear los sueos y las fantasas, les inducen a rerse de los ilusos, y los haraganes (entre los cuales, durante siglos, ponen a los poetas). Por esto, al principio, el romano no conoce ms espectculo teatral que el cmico, muy tosco y para la plebe, que llega del campo.

Se ha querido hablar tambin de orgenes religiosos para el Teatro latino, porque los primeros espectculos romanos de que se tiene noticia aparecieron en ocasiones de fiestas pblicas y religiosas (como, por ejemplo, los Ludi maximi); pero estos espectculos no tenan carcter religioso, como tampoco lo tenan las competencias atlticas que acompaaban. La procedencia de aquellas farsas debe buscarse en otro lugar: en las bufonadas caras al vulgo, y particularmente al de las tierras itlicas, popolo attore como no hubo nunca otro; fecundo productor, en todo tiempo, de histriones y mimos. Estos primitivos espectculos cmicos suelen clasificarse en varias formas: Fescennino, Satura, Atellana y (como ya hemos visto) Mimo. a) Fescennino. Se ha credo que la etimologa de esta palabra confirmaba la hiptesis de que el nfimo y primitivo espectculo cmico romano como se dice del arte primitivo y la mitologa romana proceda de Etruria. Habran sido, pues, etruscos los primeros actores llegados a Roma y obligados a expresarse slo con la mmica, puesto que no se entenda su lengua (Livio: sine carmine ullo); y as la palabra histriones, derivara de histeres, denominacin de los actores etruscos. Tambin el nombre de Fescennino derivara de Fescennia, ciudad etrusca, de donde habra llegado a la comarca del Lacio la costumbre de los dilogos entre campesinos que, especialmente durante la vendimia, con la cara embadurnada con heces y mosto, o enmascarados con corteza de rboles, cambiaban burlas e injurias. Pero hoy la crtica ms reciente tiende a aceptar para la palabra fescennino otra etimologa: de fascinum. En principio, se habra tratado de cantos contra el sortilegio, el aojo, y otros ritos supersticiosos, para proteger a los campos y a las personas de las malas artes de los enemigos envidiosos; as, pues, orgenes locales. Sea como fuere, se trataba de improvisaciones en metros ms o menos libres (Livio: Versum incompositum temere et rudem); de lo que poco a poco habra nacido la satura. b) Satura no deriva, como podra creerse, de stiro, sino de lanx satura, que era una especie de plato fuerte campesino que se coma precisamente en las fiestas de los aldeanos o se ofreca a los dioses, y que contena un poco de todo. As el breve espectculo designado despus de la misma manera tambin contuvo un poco de todo: cantos, dilogos, danzas, chanzas punzantes (igualmente farsa, en italiano, quiere derivarse de farcire; y podra citarse asimismo un apelativo francs del mismo origen, potpurr). Parece (aunque algunos lo han negado) que en un momento dado los recitadores, o cantores, de este gnero cmico an informe, han subido a un tablado, a manera de saltimbanquis, para ejecutarlo. Slo ms tarde la palabra satura asumi un sentido ms alto, pero ms genrico y tambin lrico, de, burla de vicios y costumbres; y de aqu el adjetivo satrico, en su significacin posterior, que todava le damos. c) Atellana se llam despus otra especie de fbula o farsa procedente de Atella, ciudad de la Campania. Tiene gran importancia porque los actores populares que la ejecutaban enmascarados, acabaron por representar papeles fijos, que estilizaban tipos determinados, en los que se ha querido reconocer, con ms o menos razn, a los progenitores de las futuras mscaras italianas de la Commedia dellArte. Entre estos tipos est Pappus, viejo, estpido, avaro, libidinoso (Pantaln?); Maccus, el bobo burlado y apaleado (Arlequn? Pero tambin se ha querido ver el antecesor de Polichinela); Buceo, con una boca enorme, quiz porque era tragn, o ms probablemente charlatn, muy grosero (Briguella?); Dossennus, jorobado, taimado consumado, resabido, parsito, embrolln y tragn (el Doctor?). Pero repetimos que la relacin con las mscaras italianas slo puede ser aproxima ti va. Introducida por actores de la Campania, que quiz al principio la representaron en osco, la Atellana fue ms tarde tambin improvisada sobre un tema, en latn, por jvenes campesinos romanos, aficionados y por esto no despreciados, como fueron los histriones de oficio. Cuando se tuvieron teatros regulares, y tragedias y comedias regulares, la Atellana se represent como exodium (literalmente: para terminar) o farsa final, despus del trabajo literario. En tiempos de Sila se convirti, a pesar de su vulgaridad y suciedad persistente, en un gnero literario, como se ver al estudiar a sus autores. En cuanto al Mimo, procedente de la Magna Grecia, ya lo conocemos y volveremos a tener ocasin de hablar de l largamente. Tambin en este tipo de espectculo, reproduccin farsesca de aventuras bajas y vulgares, se encuentran mscaras, como el mimus albus (todo blanco: Polichinela), y el mimus centunculus (con el vestido hecho de recortes de colores: Arlequn). Ms adelante nos referiremos tambin a su evolucin en un tipo de espectculo del que desaparece la palabra y el actor se limita a gesticular (Pantomima). As, pues, como es evidente, ninguno de estos espectculos tiene carcter artstico en sus orgenes; se trata de diversiones para el vulgo, informes y a menudo nfimas. Las leyes severas que velaban por la austeridad de las costumbres romanas las consideraban con desprecio, o a duras penas las toleraban. En las stiras no se

admita ninguna alusin poltica; y cuenta Valerio Mximo que durante mucho tiempo, para evitar que la gente se engolosinara con una comodidad excesiva, se prohibi que en los toscos teatros como barracas, y hasta una milla de sus paredes, hubiera asientos; todos de pie, como hoy da en los tteres de las plazas. Primeros dramas literarios: Andrnico y Nevio. Habran podido tener estos espectculos un desarrollo autnomo? Hubieran podido convertirse en espectculos artsticos slo con las actividades de poetas latinos? Lo cierto es que durante siglos no fue as, hasta que en el siglo ni a. de C. alguien piensa en hacer conocer a los romanos un tipo de Teatro de verdadero valor esttico. Esto ocurre cuando Roma, despus de vencer a los sannitas, establece contacto con la Magna Grecia. Y el hombre es Livio Andrnico. Andrnico (240 a. de C., aproximadamente) era un griego de Tarento que, hecho prisionero y esclavo, entr como litterator, o preceptor, en la casa romana de un Livio, quien lo libert y le dio su propio nombre. Parece que este liberto empez por traducir en versos latinos y para sus discpulos fragmentos de la Odisea, sirvindose del antiguo y muy tosco verso saturnino (el horridus saturnius), medido por slabas. Pero su gran innovacin consisti en usar en las obras teatrales los metros griegos, medidos por cantidad. Se dice que l mismo subi al escenario para representar.1 Se deberan, pues, a Livio Andrnico las composiciones literarias para la escena, traducidas del griego, no sabemos si fielmente o bien refundidas ms o menos libremente. Conocemos los ttulos de nueve de sus tragedias (con 30 fragmentos) y de tres comedias (con seis fragmentos). Era entonces el momento, en Grecia, del gran xito de la Comedia tica nueva, y es muy verosmil que los modelos de Andrnico correspondieran a ella. Adase que al mantener la escena en Grecia y conservar a los personajes nombres y vestidos griegos, Andrnico haba resuelto tambin un problema prctico: poder pasar a travs de las mallas de la censura, que no habra permitido burlas de las costumbres romanas, pero poda muy bien mostrarse indulgente si se trataba de las griegas. Y con todo, como todos somos unos en el mundo, aun a despecho de la diversidad de costumbres, es posible que el pblico de Roma encontrase en estas fabulae exticas, junto a la atraccin de costumbres distintas de las suyas, el inters por lo que revelaban de humanidad comn. De aqu el xito de Andrnico, que fue en aumento, como puede imaginarse, con la progresiva alteracin de las costumbres y la evolucin de una vida cada vez menos diferente de la que se representaba en aquellas comedias. Este xito estimul a un contemporneo de Andrnico, Gneo Nevio (235, aproximadamente, a. de C.), quien intent un paso extremadamente audaz: el de dar a Roma abiertamente dramas de argumento romano. Nacido, al parecer, en una ciudad latina de la Campania, de familia acomodada, por lo que no poda ser actor, Nevio escribi tragedias de las que nos quedan seis ttulos (y fragmentos que suman unos cincuenta versos); tambin escribi unas treinta comedias (tenemos fragmentos con ciento treinta versos). No sabemos hasta qu punto estas obras se hayan inspirado ms o menos en el Teatro griego. Pero un buen da Nevio compuso dos tragedias de argumento romano: uno antiguo, Romulus, y uno contemporneo, Clastidium, que celebraba la victoria del cnsul Claudio Marcelo sobre los galos en Casteggio (222 a, de C.). An ms: hizo, en una comedia, stira con alusiones personales a los poderosos del momento, Escipin el Africano y los cnsules Metelo. Pero en esta ocasin sus adversarios no se contentaron con responder a un verso suyo que se hizo famoso (fato Metelli Romae fiunt cnsules) con otro verso igualmente famoso (malum dabunt Metelli Naevio poetae), sino que lo hicieron encerrar en la crcel. Entonces escribi otras dos comedias en las que parece que dio satisfacciones a los ofendidos, y los tribunos lo pusieron en libertad; pero muri desterrado en Utica. El Teatro romano y sus gneros dramticos. El Teatro romano ha nacido, pues. Pero el camino, digamos tan aristofanesco, que Nevio le hizo emprender temerariamente le fue cerrado por la ley que prohiba la stira personal. Deber renunciar para siempre a la imitacin de la Comedia tica nueva que Andrnico le haba indicado. Cuando la Comedia rehecha as sobre moldes griegos mantiene argumento, nombres y vestidos griegos, se llama Comedia palliata (del palio griego). Si, por el contrario, tiene argumento, nombres y vestidos latinos, se llama togata (de la toga romana); o bien trabeata (cuando los personajes son caballeros vestidos con la trbea; o tambin tabernaria (si representa a la gente humilde y pequeoburguesa en sus tabernae). La Tragedia de argumento romano, por su parte, tomar (de la toga praetexta) el nombre de Tragoedia praetextata, o simplemente praetexta. Tambin las tragedias y las comedias latinas son todas en verso, pues estn destinadas a ser representadas en grandes locales. Pero, abolido el Coro, elemento lrico e ideal perteneciente a una tradicin extraa al llano
1

Por lo que concierne al verso saturnino, que ha sido ampliamente discutido, hoy prevalece la opinin de que se trata de un verso tambin cuantitativo, compuesto de elementos griegos. (N. del R.)

buen sentido latino, no hay otra diferencia esencial entre la Tragedia latina y la griega. En cuanto a la Comedia, consta adems del prlogo, donde el autor expone el argumento y procura atraerse la benevolencia de los espectadores de los soliloqui, de personajes que hablan para s o con el pblico, de los diverbi, o dilogos de los personajes entre ellos, y de los cantici, o sea, fragmentos cantados. Se aade a esto, en varias ocasiones, el acompaamiento de una msica de flautas y, en los intermedios, msica coral (pero que, lo repetimos, no tena nada que ver con el Coro griego). En resumen, la Comedia romana, construida as y confiada a actores que recitan, cantan y danzan, se parece sobre todo a la opereta moderna. Veamos ahora cmo se constituy y organiz poco a poco el Teatro romano. Ya hemos observado que el hecho de la conexin exterior de los espectculos escnicos con ciertas solemnidades religiosas no debe engaarnos en lo que concierne a la manera en que el romano, aun en las edades ms cultas, considera ntimamente al Teatro. Para los griegos, al menos el gran Teatro era un rito; para los romanos, todo el Teatro es un ludus, un juego. Con el tiempo, el Estado, que al principio lo ha mirado con ms desprecio que desconfianza, cuando las influencias de la cultura griega y el valor real de los espectculos dramticos empiezan a darle una importancia social, acabar por tomarlo a su cargo; pero, no dejemos de observarlo, del mismo modo que se ocupa de todos los dems juegos. Durante muchsimo tiempo, los teatros son edificios provisionales, que se construyen, como las barracas de los saltimbanquis, aunque de proporciones muy distintas, en ocasin de ciertos espectculos y luego se derriban. Y esto ocurre no slo cuando son de madera, sino tambin, cosa singular, cuando se comienzan a fabricar de piedra y mrmol. Es tpico el caso del enorme teatro que hizo construir el edil Scauro el ao 60 a. de C., que era capaz para ochenta mil personas, y fue derribado apenas un mes ms tarde. La construccin de edificios permanentes destinados a ser usados como teatros comenz precisamente en aquel tiempo (siglo I a. de C.), y el primer teatro de este gnero erigido en Roma fue, como veremos, el de Pompeyo. La escenografa romana fue al principio heredada de los griegos, segn los tres tipos de escenas plsticas, clasificadas ms tarde por Vitruvio como: la escena trgica, con el palacio real de varios planos; la cmica, que supone una calle o una plaza con dos casas frente a frente; la satrica, que viene a representar un campo. Los espectculos teatrales se dieron primero con fines de lucro. El empresario (conductor) pagaba entonces tanto al autor, que le ceda (definitivamente o temporalmente) el derecho de representacin, como al director de los actores (dominus gregis), el cual es de suponer que a su vez pagase a los otros actores. El director de escena (choragus) era a menudo el mismo jefe de los actores; quiz tambin un actor, o bien el autor. Pero cuando el Estado tom por su cuenta la gestin directa de los teatros, fueron los ediles quienes pagaron todos los gastos. Entonces la entrada fue gratuita; las contraseas para entrar primero de tiesto, despus de hueso y finalmente de marfil finamente labrado servan para la asignacin de los lugares, segn el grado y la clase social de los interesados. Dado el concepto que los romanos tenan del Teatro, los actores o histriones, al contrario de lo que ocurra en Grecia, eran socialmente infames; primeramente se los reclut sobre los esclavos. Esto, por otra parte, no impidi que de ordinario algunos de ellos en tiempos de la gran pasin por el espectculo, particularmente en el ltimo siglo de la Repblica y durante los del Imperio fuesen pagados esplndidamente y estimados y honrados individualmente. Hombres todos, aun para los papeles femeninos, los actores podan encargarse, como los griegos, cada uno de varios papeles en la misma comedia; pero se distingua al actor primarum partium, que desempeaba los papeles importantes, del actor secundario, o, diramos nosotros, genrico. Horacio en su Arte potica cita el precepto que determina que en el mismo dilogo no pueden hablar ms de tres actores; pero, aun respetando esta regla, parece que en realidad los actores podan ser hasta cinco, y quiz ms. Se sabe que tambin estos actores llevaban la mscara, y se conoce la enorme variedad de mscaras romanas; pero se ignora cundo se introdujo esta costumbre en el teatro regular. En la Tragedia los actores calzaban coturno; en la Comedia, chanclos; en el Mimo iban descalzos, y por esto el Mimo se llam tambin planipedia. Como la Comedia latina, como la Comedia tica nueva, pona siempre en escena los mismos personajes, cada uno de ellos manifestaba a priori con su traje su papel fijo: el mensajero o l viajero aparecan con el sombrero y el capote (paenula), el soldado con la espada y la clmide, el parsito con capa, el aldeano con chaqueta y pelliza, el hombre del pueblo con chaleco, el criado con una tnica corta; un criado avisado, con la tnica blanca, uno mediano, con la tnica negra, etc. As el pblico los reconoca a todos slo con verlos.

Nos han quedado muchas descripciones del pblico romano (hasta en los prlogos de las comedias de Plauto, por ejemplo, en el Poenulus). Cuando menos en un principio no puede compararse con el pblico ateniense, de apasionados por el arte, que gustan las parodias literarias de Aristfanes, que pueden interesarse por el sentimentalismo, si no abiertamente por la melancola de Menandro. Debe de ser un pblico de mercaderes y soldadotes, de mujeres y nios y siervos turbulentos, ante el cual la primera preocupacin del director es obtener un poco de silencio. Para atraer su atencin, convendr presentarle manjares muy picantes; y quien se proponga divertirlo con tramas de comedias antiguas, tendr que hacerle conocer las lneas esenciales, explicndole primero el asunto en el prlogo y procurando despus hacer entrar en su mente los datos ms importantes, presentados de manera viva y con repetida insistencia, casi con violencia. Slo un autor capaz de tomarse este trabajo poda esperar que tendra xito ante tal auditorio. Este autor, entre los siglos ni y n a. de C., fue Plauto. CAPITULO IX LA COMEDIA ROMANA Vida y obras de Plauto. Muerto a los setenta aos, en 184 a. de C., Tito Maccio Plauto haba nacido, pues, el 254, en Sarsina, Umbra. De muy humilde origen, aunque naci libre, Plauto en su primera juventud estuvo dedicado al bajo servicio de una compaa ambulante de su tiempo; se ha dicho que tambin fue actor y que con su trabajo ahorr bastante para actividades comerciales; pero no tuvo xito, y hacia los treinta aos lo encontramos en Roma, en la miseria, mozo de un panadero. Fue durante este periodo de penas humillantes cuando Plauto, acordndose de los espectculos en que haba tomado parte con la compaa de histriones, y probablemente tambin de las comedias griegas y las tentativas latinas que deba de haber estudiado, se puso a escribir, tambin l, un Saturio, un Addictus y una tercera comedia cuyo ttulo no se conoce. Y parece que el mozo hornero pudo vender tan bien estas comedias, que logr emanciparse de su pobre oficio y entregarse al arte de comedigrafo. En ste, los crecientes xitos le procuraron fama y dinero. Desde la Antigedad se han atribuido a Plauto ciento treinta comedias; pero, como nos cuenta Aulo Gelio, ya en la Antigedad se saba que muchas de estas comedias eran espurias, o sea, obra de otros autores de segundo, tercero y cuarto orden, los cuales haban intentado acreditarse ante el pblico y los directores con un nombre en boga. Las veintiuna que han llegado hasta nosotros se consideran indudablemente autnticas. Se titulan: Amphitruo (Anfitrin), Asinaria (Los asnos), Aulularia (La piata), Captivi (Los prisioneros), Curculio (El gorgojo), Casina (Csina, una esclava), Cistellaria (La canastilla), Epidicus (Epdico, un esclavo), Bacchides (Las bquicas), Mostellaria (Los espritus), Menaechmi (Los dos gemelos), Miles gloriosus (El soldado fanfarrn), Mercator (El mercader), Pseudolus (El tramposo), Poenulus (El pequeo cartagins), Persa (El persa), Rudens (La maroma), Stichus (Estico, siervo), Trinummus (Las tres monedas), Truculentus (El rstico) y Vidularia (El cofre). Son obras inspiradas en la Comedia tica nueva; pero nuestro desconocimiento de los originales nos impide casi siempre saber hasta qu punto Plauto fue fiel a sus modelos, y hasta dnde lleg su originalidad, ya contaminando varios modelos distintos, ya inventando por su cuenta. Reconocemos los originales griegos, no slo por las tramas acostumbradas, sino tambin y sobre todo al volver a encontrar los tipos y los caracteres conocidos en Grecia, o sea, los esquemas y los tipos que se perpetuarn en la Comedia clsica y en la moderna, hasta el siglo XVIII, y an ms all. Es famoso el tipo del Miles gloriosus, el soldado matasiete. La comedia de Plauto que lleva este ttulo, derivada de un Alazn griego de autor desconocido, y cuyo asunto es la burla que se hace al fanfarrn Pirgopolinice, est considerada como la progenitora de los innumerables Capitn Spaventa, Fracassa, etc., de que andar llena la Commedia dellarte italiana, as como mucho teatro del Renacimiento (y a menudo se encontrar tambin un eco de ella en el teatro posterior); pero hay que reconocer que, aun con todas sus hiperblicas exageraciones, casi todos estos hijos son menos inhumanos que su padre plautino. Si la comedia de Plauto es una farsa ardiente y agradable, la figura de su protagonista es de una comicidad tan desenfrenada y desaliada, que va ms all de la caricatura ms increble: vasto garabato, que los imitadores han hecho relativamente ms aceptable. Mucho ms humano es el protagonista de la Aulularia (la Comedia de la piata), donde se representan los tormentos que acongojan a un viejo avaro, hijo y nieto de avaros, un avaro multiplicado por diez mil, que

guarda un tesoro escondido en una olla durante tres generaciones, mientras la familia vive en la miseria. Comedia que suele calificarse de carcter por excelencia, pero que en realidad vive de su movimiento, y con la que puede relacionarse la nueva creacin del tipo que, con otro arte, hizo Moliere en una comedia que cuenta entre las ms bellas del mundo. Tambin se piensa en Moliere y en sus Trapaceras de Scapin al tratarse del Epidicus, historia de las intrigas imaginadas por un criado tramposo para sacar dinero a su amo en provecho del hijo de ste. Hijo de tantos criados intrigantes de la Comedia griega, Epdico es, a su vez, el progenitor de todos los que han poblado la Comedia de los siglos XVI, XVII y XVIII, hasta Fgaro (del Barbero de Sevilla) y Ludro (de nuestro F. A. Bon). Pseudolus es de la misma raza, y da el nombre a otra comedia muy viva, en la que el intrigante lanza abiertamente al que ser su vctima el desafo preventivo: ponte en guardia; te har caer en la trampa. Y todava de la misma raza es Mostellaria, donde el criado, para salvar al seorito parrandero de las iras del padre que regresa inesperadamente de un viaje, inventa que la casa ha sido invadida por los espritus (el original griego es el Phasma de Filemn). En Casina se trata de una burla de que se hace vctima a un anciano que delira por una muchacha, y que creyendo abrazar al objeto de su amor, se encuentra desposado con un hombre vestido de mujer (Clizia de Maquiavelo, Maresclco, del Aretino, etc.). En los Menaechmi se cuentan las aventuras y los equvocos ridculos que provoca la semejanza de dos hermanos gemelos, Menecmo I y Menecmo II; tema ya tratado en la Comedia griega y que despus ser reproducido hasta el infinito por las comedias de nuestro Renacimiento, por el mismo Shakespeare en la Comedia de los equvocos, etc. Algo parecido tenemos en el Amphitruo, comedia importante, la nica entre las latinas que tiene argumento mitolgico. En ella Jpiter, enamorado de una mujer, Alcmena, toma la forma del marido ausente, Anfitrin, y, naturalmente, obtiene el amor debido al marido; cuando se descubre el truco, Anfitrin se proclama honrado de haber sido engaado por los dioses y todo se arregla felizmente. Tambin tenemos de esta comedia, entre innumerables refundiciones, la de Moliere, muy brillante. Valor de la Comedia de Plauto. As, pues, Plauto rehzo la Comedia griega. Pero si comparamos sus obras con los fragmentos, abundantes, que nos quedan de Menandro, la comparacin no queda siempre a su favor. La crtica moderna ha hecho muchos reparos a sus contaminaciones con sus aadidos apresurados, a sus situaciones inverosmiles y groseras, a sus digresiones en perjuicio de la armona del conjunto; pero hay que tener en cuenta otras cosas: su verve; su habilidad escnica, rpida, vivaz, que no se encuentra en los fragmentos griegos que conocemos; y sobre todo la violencia de su dilogo tpico. Son estos mritos los que han dado siempre, y dan todava en cierto sentido, los mayores atractivos a Plauto, para quien est fuera de lugar, ms an que para otros autores, insistir en la divisin escolstica entre comedias de carcter y comedias de trama. Aun menos que en sus imitaciones de Menandro, en las que los encomiados caracteres parece que de hecho se reducen a la reproduccin de tipos ms o menos convencionales, no hay que buscar en Plauto profundidades psicolgicas, o, cosa an ms absurda, matices de sentimiento. Su miles es un mamarracho; su avaro est cortado con segur. Donde valen los caracteres, viven, alborotan, divierten, es en las escenas de equvocos, de quid pro quo. Y es en el arte de anudar y desatar los hilos de sus vicisitudes en alegres sorpresas, donde Plauto aventaj (al menos a juzgar por lo que conocemos) a sus modelos griegos. Porque, en suma, Plauto no es, ni mucho menos, un imitador servil. Es original, sobre todo, su mtrica infinitamente variada, que despus de haber sido durante siglos un rompecabezas para los fillogos (alguno de los cuales lleg a suponer que Plauto escribi en prosa) ha sido reconocida por los investigadores modernos como una obra maestra de espontaneidad genial. Romano y latino, en su poderosa vivacidad, es el lenguaje de sus personajes: de una latinidad, naturalmente, todava ms arcaica que clsica. Rudo, violento, burln, vehemente en la invectiva, su espritu es cmico, y no desdea los dobles sentidos salaces, obscenos, pero llenos de sabor satrico: italum acetum vivo todava de los fuertes olores de la lanx satura agreste, que disgustaba a los estetas del tipo de Horacio, pero que deleitaba a los sencillos y rudos romanos de dos siglos antes. Y, bajo el palio griego, las personas que van y vienen en estas comedias son a menudo bien romanas. La Grecia de Plauto es una Grecia de burla; no tanto porque la conoce tan poco materialmente que, por ejemplo, hace de Tebas (en Anfitrione) un puerto de mar, sino porque la vida, las personas, los sentimientos que retrata son los de su pueblo y de su tiempo. Como son tambin muchos detalles de las costumbres, hasta el punto de que se han podido escribir obras cientficas sobre el Derecho romano tal como aparece en las comedias de Plauto. Y ya en la nueva Roma, donde las primeras influencias griegas y las primeras molicies comenzaban a corromper la severidad de las antiguas costumbres caras a Catn el Censor, tambin el pblico poda reconocer en sus comedias vicios contemporneos: corruptela de jvenes, avaricia de viejos, ambiciones de esposas

vanidosas, lujo desmedido de ricos, glotonera de parsitos, impiedad religiosa. Plauto no descuida, cuando llega la ocasin, hacer ostentacin de reflexiones y sentencias morales, y a pesar de la crudeza o la indecencia de muchos pasajes y algunas escenas, no es un corruptor. En l, el vicio no seduce; y el ridculo, del que fue maestro como puede serlo no un elegante escultor sino un rpido y violento dibujante en sus esbozos, fue dirigido siempre por l a la burla de los defectos humanos, no a la irrisin del valor o de la virtud. Ennio y Pacuvio. Compartieron el gran xito de Plauto otros comedigrafos. Fue contemporneo suyo el venerable padre de la poesa pica romana, Ennio (239- 189 a. de C.), que, nacido en Rudiae (ciudad calabresa ya latinizada, cerca de la moderna Lecce), y conociendo tres lenguas, griego, osco y latn, fue uno de los primeros que usaron la mtrica griega, y en los dieciocho libros de los Annali dio a Roma el gran poema nacional. Pero Ennio fue despus autor de stiras y de obras dramticas, que slo nos han llegado en fragmentos en los que hay en conjunto unos cuatrocientos versos: tragedias praetextae y comedias, de las cuales nos quedan dos ttulos: Caupuncula (La hostelera) y Pancratiastes (Los luchadores). Estos fragmentos parecen atestiguar un espritu positivo, prctico, razonador, enamorado de su patria; son en gran parte admoniciones y sentencias en las que se trata de las relaciones entre ricos y pobres, entre esclavos y amos, entre amigos; de los deberes para la patria, del matrimonio, de la familia, de las verdaderas virtudes humanas, de la libertad, de la justicia... Tambin el hijo de una hermana suya, Pacuvio (220- 132 a. de C.), nacido en Brindisi, escribi trece tragedias, de las que nos quedan fragmentos con un total de cerca de cuatrocientos versos. Y nos quedan sobre todo los juicios respetuosos de Horacio, que lo llama doctus; de Cicern, que lo califica como el ms importante trgico latino; de Varrn, que alaba su ubertas. Lucilio, en cambio, acusa en sus obras drapiticas esfuerzo y artificio. De todos modos, lo poco que sabemos de estos dos poetas basta para confirmar que, bajo las primeras influencias de la cultura griega, ya est naciendo una Literatura latina. Y tambin nace, paso a paso, un Teatro de mrito literario, al que comienza a responder la aprobacin del pblico; tanto, que ante el xito popular de Plauto, se perfila el primer fenmeno de reaccin, diramos hoy, vanguardista, si no abiertamente esnobista, por obra de un director audaz y reformador, Ambivio Turpin. Este tiene una idea fija: purificar y elevar el tono del Teatro romano, ponerlo al corriente con los gustos de los hombres distinguidos que han viajado y, en suma, ofrecer a los espectadores romanos espectculos menos picantes, menos lejanos de aquel ideal de refinamiento helnico que comienza imperceptiblemente a difundirse entre los espritus ms cultos, o menos incultos; pocos, todava, para decir verdad, en aquella Roma spera y dura. Ambivio Turpin, por lo que sabemos, da su primera batalla poniendo en escena obras de Cecilio Estacio, que Volcacio Sedigito pona en primer lugar entre los comedigrafos latinos, y a quien Varrn daba la palma in argumentis, por los temas. Lo que nos queda de l (unos cuarenta ttulos y trescientos versos en fragmentos) no revela imitacin de Menandro; aunque un helenista ilustre, Romagnoli, sea de opinin que comparando los versos de Cecilio con los de Menandro, quien pierde no es el poeta latino. Pero parece que el pblico de su tiempo no se entusiasm con ellos; y por otra parte, un siglo despus tambin Cicern lo llamaba malus latinitatis auctor; ms tarde Aulo Gelio adverta que sus comedias slo podan parecer bellas a quien no conociese los originales. As, pues, fracas ante el pblico y la crtica, Pero Ambivio Turpin no afloja y presenta al pblico otro autor nuevo, el autor joven por excelencia, Terencio, que an no tena veinte aos. Terencio. Publio Terencio Afro (190P-159 a. de C.) haba nacido en Cartago, aunque su apellido Afer pueda hacerlo creer de raza lbica en vez de raza pnica. Instalado en Roma, esclavo del senador Terencio Lucano, su amo, al verlo tan inteligente le haba dado la libertad y su propio nombre; lo haba hecho instruir y, finalmente, lo haba presentado como enfant prodige en los que se podran llamar los salones intelectuales de la Roma de entonces: la casa de los Lelios y la de los Escipiones, que se lo disputaban y lo mimaban (hasta demasiado, dijo pronto alguna voz torpe y maldiciente). Ni falt, cuando l empez a escribir comedias siendo an adolescente, quien insinuase que unas obras tan delicadas y escritas en un estilo tan elegante no podan ser de un pobre esclavo africano, y denunci en ellas la mano de sus cultos protectores. Ambivio Turpin puso en escena las obras del joven: la primera Andria (La mujer de Andrio), cuando an no tenia veinte aos, a la que siguieron rpidamente Eunuchus (El eunuco), Adelphoe (Los hermanos), Heautontimormenos (El verdugo de s mismo), Phormio (Formio) y Hecyra (La suegra). Fue grande su xito ante el pblico? Se puede dudar de ello. No parece que los refinamientos del nuevo arte de Terencio pudieran conseguir las victorias que el violento Plauto obtena ante los que frecuentaban los teatros romanos; ni puede sorprender que las multitudes, no controladas ya con medios enrgicos, mostrasen entonces preferencia (ya

desde entonces!) por las diversiones deportivas. Pero no por esto el joven autor se mostr dispuesto a hacer concesiones al pblico. Muy al contrario, apreciado por la minora intelectual, parti para Grecia, a buscar y a estudiar directamente sus originales; y regresaba con cierto nmero de comedias de Menandro ya traducidas (treinta y ocho, segn dicen) cuando naufrag; l se salv, de milagro, pero perdi todos sus manuscritos. Poco despus, sin haber llegado a cumplir treinta aos, muri (un romntico podra decir: de dolor). Cuatro de sus seis comedias, Andria, Eunuchus, Adelphoe y Heautontimormenos, son extradas de Menandro, y las dos, Phormio y Hecyra, lo son de Apolodoro. Y surge en seguida la pregunta: hasta qu punto traducidas o refundidas? Hasta qu punto originales? Las derivaciones las confiesa el mismo Terencio en sus prlogos, en los que, precisamente defendindose de las acusaciones de plagio, responde que no ha sacado nada de otros autores latinos, sino directamente de los griegos (la idea de plagio, observa Schlegel, no vala ms all de los confines de la literatura patria). Pero si se considera que las fuentes de Terencio son ms o menos las mismas de Plauto, y sin embargo, los dos comedigrafos latinos se parecen muy poco, es fcil concluir que cada uno de ellos ha marcado su obra con una personalidad distinta, y por consiguiente, con originalidad. Tambin las tramas de Terencio son las de la Comedia tica nueva, ya utilizadas por el viejo Plauto. Pero Plauto es todo estrpito y Terencio habla en voz baja; Plauto es color encendido, Terencio, matiz delicado; el uno ama la comicidad gruesa, el otro es todo sentimiento o sentimentalismo; el uno es plebe, el otro es saln; Plauto, entregado a la intriga, esboza caricaturas que a veces llegan a ser tipos; a Terencio le interesan las gradaciones delicadas y los estados de nimo. Hasta las figuras ms definitivamente grabadas, fijadas por una tradicin ya antigua, hasta los hijos disolutos y los criados, son en Terencio menos disolutos y menos embrollones que en Plauto. Tambin en sus extravos, sus hijos guardan cierto respeto, no simulado, a sus padres. Parmeno, en la ya citada Suegra, es ya el tipo del criado chismoso pero afecto al amo, fuente de tantas imitaciones en la Comedia moderna. En La mujer de Andrio, Davo, el esclavo fachendn, en el momento de tender los hilos de su embrollo se siente lleno de escrpulos, y antes de exponer a un nio en la puerta de Simn, llama a Misides para que ejecute el acto material, a fin de poder jurar que no ha sido l. Giambattista Vico ha observado que ste es el primer caso de restriccin mental; as, pues, ya hay aqu un refinamiento de casuista. El argumento de Heautontimormenos, el verdugo de s mismo un anciano padre arrepentido de haber contrariado un amor de su hijo es de una ntima delicadeza. Y qu relacin tienen con las mujeres de Plauto (ocasin de intriga tan baja, que alguna vez, por ejemplo, en la Casina, ni siquiera aparecen en escena) ciertas dulces cortesanas de Terencio, capaces de acciones tiernas, como Taide en El eunuco, o Bacchida en La suegra, la buena amante que se preocupa de la felicidad de su amado dndole esposa? Arte delicado; ya lo hemos dicho, ntimo sobre todo. Pero precisamente por esto, se poda esperar que pudiera tener xito en el inmenso escenario de un gran teatro romano, donde sus padres preocupados, sus enamorados sentimentales, sus amantes sumisas, estaban representados por actores desfigurados por las mscaras grotescas y con el megfono en la boca? Ms fcilmente se comprende que, ms que sus contemporneos, hayan apreciado la bondad, la pulcritud, la fineza de Terencio los que han venido despus. De lo que no se preocupaba era del efecto y de la comicidad, y de aqu el famoso epigrama que le dedic Julio Csar (y alguien sostiene ahora que es de Cicern) : Tu quoque, tu in summis, o dimidiate Menander, Poneris, et ment, puri sermonis amator. Lenibus atque utinam scripti adiuncta foret vis Cmica ut aequato virtus polleret honore Cum Graecis, eque in hac despectus parte iaceres. Unum hoc maceror et doleo tibi desse, Terenti. O sea: escribes bien, eres delicado, eres elegante, pero te falta aquello que (uniendo, tal vez por un error feliz, la ltima palabra del tercer verso con la primera del cuarto) se llam la vis cmica. Pero lo curioso es que ms tarde, en tiempos en que entre la Iglesia y el Teatro tena lugar, y pour cause, una gran disputa, ciertos padres de la Iglesia y santos y doctores hicieron una excepcin con l. La monja Rosvita tomaba como modelo, no, ciertamente, los temas, pero s el estilo; San Carlos Borromeo se interesaba en que se publicase un comentario sobre l, y hasta el mayor enemigo del Teatro que conocemos, monseor Bossuet, haca conocer sus obras al Delfn de Francia, aunque variando, para el uso del mismo, alguna frase demasiado cruda.

La Fbula togata. Con el tiempo y al afirmarse cada vez con mayor autoridad el carcter romano en la literatura, y por otra parte con la decadencia de ciertas rigideces, florecen mejor las comedias togatae al lado de las palliate. Son, como ya se indic, las que tratan temas enteramente romanos. Pero no todos los poetas tienen el valor de situar en Roma el lugar de la accin. De ordinario prefieren pequeas ciudades itlicas y presentan la vida del pueblo humilde (tejedores, lavanderos, peluqueros, cortesanas) y problemas relativos a las relaciones familiares; pero se hace notar el hecho de que al escoger temas romanos, los autores se ven obligados a ser ms fieles a las costumbres de su pas y prescindir de lo que era inadmisible para los romanos. Por ejemplo, los esclavos, en estas comedias, son griegos sometidos a sus amos y no aparecen ya como sus embaucadores; y mientras en las comedias palliate, ms subordinadas al original griego, la psicologa femenina era muy pasiva, aqu la mujer tiene una participacin ms importante. Entre los autores de togatae se recuerda a Titinio, de quien nos quedan quince ttulos (y es notable que nueve de estos ttulos son nombres de mujeres) y fragmentos con doscientos versos, muy pocos para poder saber lo que haba de verdad en el juicio de los antiguos, que lo alababan por sus tipos. Tambin mencionaremos a Atta, de quien conocemos doce ttulos y pocos fragmentos, y a Afranio, autor famoso y muy fecundo, de quien nos quedan cuarenta ttulos y los elogios que Cicern hizo de su fineza. CAPITULO X LA TRAGEDIA ROMANA, EL MIMO, LOS ESPECTACULOS CIRCENSES La Tragedia romana y Accio. A medida que se avanza desde la Repblica hacia el Imperio, se encuentran en los escritores latinos noticias cada vez ms abundantes sobre el Teatro y su vida. Cicern, por ejemplo, amaba y frecuentaba los teatros, y al contrario de lo que despus hizo Horacio defenda con ardor nacionalista el Drama latino de las comparaciones humillantes con el griego. Cicern afirma que en los bellos y grandes teatros de piedra que desde el ltimo siglo de la Repblica en adelante se construyeron en Roma y seguidamente en las otras ciudades, el pblico se complaca cada vez ms, no solamente en la Comedia, sino tambin en la Tragedia. Cuenta que la gran multitud hombres, mujeres y jvenes participaba con ardor en las vicisitudes de los hroes trgicos, en sus desventuras, sus catstrofes y sus victorias. Y da a entender tambin que este pblico ya no era una aglomeracin de populacho turbulento e ignorante como en tiempos del viejo Plauto; cuando menos una parte de l era bastante sensible para silbar ruidosamente a los actores que al recitar los versos equivocaban la medida. Se sabe que las clases cultas del tiempo de Cicern preferan a menudo el griego al latn en la conversacin privada (como ocurra con el francs en algunos pases de Europa durante el siglo pasado). Se dice que hasta las ltimas y famosas palabras pronunciadas por el gran hroe romano Julio Csar no fueron: Tu quoque, fili mi; fueron pronunciadas en griego: Kai sy teknon. Pero Cicern, por su parte, ms que los originales griegos de ciertas comedias, prefiere el sabor rstico de sus imitaciones latinas; y no vacila en oponer a la gran trada de Esquilo, Sfocles y Eurpides la trada latina de Ennio, Pacuvio y Accio. Ya hemos dicho que se sabe poco de los dos primeros; ni siquiera las ingeniosas reconstrucciones de algunas de sus tragedias, hechas con la gua del mismo Cicern, pueden informarnos suficientemente. Pero de todos modos parece que Lucio Accio debe ser considerado como el ms grande de los trgicos latinos. Nacido de un liberto de la Colonia de Pesaro en 170 a. de C., muri despus de haber cumplido los ochenta aos. Nos quedan de l fragmentos con setecientos versos y los ttulos de unas cuarenta tragedias, la mayor parte de argumento griego, pero dos praetextae (Brutus, el primer Bruto, vengador de Lucrecia y de la libertad romana; y Decius, el hroe de la batalla de Sentino). Estos fragmentos, adems de los testimonios antiguos, nos hacen ver que la grandilocuencia que le alaba Pacuvio no era hinchada y vaca, sino moderada y esencial; romana, en resumen, en el sentido ms sustancioso de la palabra. Sus mritos deban de ser los de una oratoria prudente y persuasiva. Deben aadirse al nombre de Accio los de otros dos poetas trgicos: Julio Csar Estrabn y Cayo Tizio, admirado ste tambin como orador ingenioso (es Cicern quien lo afirma), aun cuando sus agudezas quiz no parecieran siempre adecuadas al estilo trgico. Renovacin de la Atelana. Del Mimo a la Pantomima. Roma ha crecido demasiado; y si en sus clases directoras hay una lite ms o menos refinada, la inmensa masa de su pblico, procedente del Imperio, ms que nunca est compuesta de aventureros, ociosos, parsitos, gladiadores, legionarios, mujeres y particularmente

cortesanas, que ms que el Drama piden el Espectculo. Por esto se asiste al fenmeno de que, precisamente en el siglo de oro de la Literatura latina, mientras la Prosa y la Poesa, dirigidas a la inteligencia romana, alcanzan sus cimas ms elevadas, la Comedia y la Tragedia decaen al tener que ser dedicadas a la multitud. El gran favor popular, en el teatro, lo ganan composiciones ms accesibles al gusto de todos y que en particular se presten a los dos motivos predilectos de aquel pblico: la obscenidad y a pesar de la censura la alusin poltica. a) Ya conocemos los tipos de estas composiciones. Una es la Atelana, la farsa con mscaras. Hemos visto que en los teatros regulares los aficionados la ejecutaban entre uno y otro acto de las comedias, aun ante el teln cerrado, o bien como exodium, al final. Esta composicin, primero improvisada y despus escrita, gana cada vez ms favor durante la decadencia de la Tragedia y de la Comedia, y acaba por ofrecer un espectculo completo, deseado y aclamado. Conocemos dos nombres de autores de atelanas: uno es Novio, pero no sabemos nada de su vida; el otro es Pomponio, bolos, que al parecer vivi a principios del siglo I a. de C. Los ttulos que nos quedan de algunas de sus atelanas confirman que este gnero de farsa deba de referirse a la vida del pueblo bajo; otras presentaban fiestas populares y tipos; otras, ms raramente, tenan argumento mitolgico. En los fragmentos que nos quedan de la Atelana encontramos la prueba de que se desvergonz hasta la indecencia. El favor de que goz la Atelana, en competencia con el Mimo, a veces decay para resurgir ms tarde. Despus de declinar en los ltimos tiempos de la Repblica, cobr nueva vida con el Imperio, especialmente durante los reinados de Tiberio, Nern y Galba, y despus todava durante el de Adriano. Las stiras polticas que contena, a menudo fueron cruelmente purgadas por sus autores. Calgula hizo quemar en el teatro a un autor-actor que haba recordado sus crmenes; Domiciano hizo matar a otro que haba aludido a su divorcio. b) La otra composicin que goz de gran popularidad fue el Mimo, que tambin tuvo autores de mayor o menor mrito literario. Entre ellos, en el siglo I a. de C., figura un actor profesional, Publilio Siro, liberto de Antioqua, de quien slo nos quedan dos ttulos: El grun y Los podadores, con algunos dichos sentenciosos de los que se deduce que no todo era chocarrera en el Mimo. Pero es ms famoso el nombre de un caballero romano, Dcimo Laberio (160 a. de C.?-43 a. de C.?). Este (adems de haber escrito un poema cmico, Faba, inspirado en la doctrina pitagrica de la transmigracin del alma humana) compuso mimos de los cuales nos quedan cuarenta y tres ttulos (El pescador, El tintorero, La hetera, El cordelero, etc.). Parece ser que Cayo Julio Csar, irritado por sus veladas pero evidentes alusiones satricas, lo oblig a entrar en competencia con Siro, no slo como autor sino tambin como actor. Laberio, ofendido en su dignidad de caballero, se lamenta de ello en un prlogo que se ha conservado, lleno de una digna pesadumbre. Seguidamente, con el nombre de Mimodrama, apareci un Mimo de proporciones ms amplias, cuyo carcter particip de la parodia y de la revista, de la parade y del vaudeville, y en el que alternaban estrofas cantadas y dilogos en verso y en prosa. c) Pero pronto lo que ms cont en el Mimo fue el valor del actor que tambin se llam mimo y su gracia y buen parecer, especialmente desde que se permiti la actuacin de las mujeres. De aqu las exhibiciones, que si haban escandalizado a los virtuosos del siglo de Catn el Censor, ahora servan ms que nunca de reclamo. Y cuando el actor lo fue todo, el Mimo degener en Pantomima; el actor, que desde los tiempos de Andrnico tena la costumbre de mimar su papel y dejaba que otro cantase por l, acab por suprimir la palabra y representar toda la obra solamente con gestos y l solo, mientras su actuacin (saltatio) se acompaaba con una msica, orquestal o coral (y slo se consenta, en ciertos casos, la presencia muda de una comparsa). Los argumentos de estas pantomimas eran sacados de dramas (especialmente trgicos) y de poemas. Dice Ovidio: Et mea sunt populo saltata poemata saepe: le haban convertido la Metamorfosi en ballet. Pero entre los argumentos sacados de fbulas y leyendas de todos los pases, y en particular para hacerse entender ms fcilmente de las que el vulgo conoca mejor, se preferan los amorosos, de los cuales el actor ofreca expresiones de un realismo sumamente sugestivo, y a menudo lascivo: aventuras erticas de Jpiter, amores de Venus y Adonis, de Venus y Marte en la red de Vulcano, de Apolo y Dafne, de Fedra e Hiplito, de Jasn y Medea, etc. La perfeccin alcanzada en este arte, tpico de la raza itlica, por algunos mimos (Plades de Antioqua, mimo trgico, y Batilo de Alejandra, mimo cmico, provocaron en tiempo de Augusto la formacin de dos

verdaderos partidos) nos la atestigua un coro secular de admiracin unnime. Un prncipe del Ponto, husped de Nern, al preguntarle qu obsequio deseara, respondi: Dame el actor que he visto ejecutando una pantomima; slo con los gestos podr servirme de intrprete en todos los pueblos de idioma desconocido. La Antologa dice de la pantomima: Arte maravilloso, donde cada miembro es una lengua, cada miembro tiene una elocuencia! Y otro prncipe brbaro dice a uno de estos actores: Yo no saba que tuvieras tantas almas en un solo cuerpo. La tradicin de este arte se perpetuar, como veremos, tambin en los primeros siglos de la Edad Media. Desde el primer siglo del Imperio, la nueva pasin haba inducido hasta a algunos emperadores a presentarse en escena como mimos y cantantes, desafiando el escndalo inaudito. El primero fue Calgula; el segundo, el muy vanidoso Nern. El populacho lo aclamaba, pero parece que en voz baja lamentaba sobre todo la excesiva longitud de sus exhibiciones, pues mientras el emperador estaba en escena se prohiba salir del recinto; los que no podan aguantar ms no les quedaba otro recurso que descolgarse por el muro exterior, o aparentar una sbita indisposicin. Por lo dems, se tomaba la precaucin de reforzar los aplausos con una claque organizada, y se dice que los claqueurs llegaban a cinco mil, divididos en tres categoras: bombi, imbrices y textae. Poetas insignes, como Lucano y Estacio, escribieron libretos para pantomimas, probablemente con fines de lucro. El espectculo prevalece sobre la palabra. Fue entonces cuando la Comedia y la Tragedia, para oponerse a la competencia del espectculo mmico, o sea, puramente para la vista, comenzaron a seguir el sistema que tantos directores de hoy han sugerido al teatro para sostener la competencia con el cinematgrafo: multiplicaron los esplendores de la presentacin escnica. No conocemos grandes poetas dramticos del siglo de oro. Se ha dicho que Julio Csar, en su juventud, escribi un Oedipus, pero no se sabe nada de l. Una Medea de Ovidio, desgraciadamente, se ha extraviado. Se ha perdido tambin el Thyestes de Vario Rufo, que Quintiliano crea comparable con las tragedias griegas. Perdidas las comedias trabeadas de Cayo Meliso, en las que pona en escena la vida de los caballeros romanos. Pero en el ltimo siglo de la Repblica y en los del Imperio siguieron representndose comedias y tragedias de los viejos autores latinos y tambin de los griegos, obras que en manos del director de escena no fueron sino pretextos para coreografas espectaculares, que rivalizaban hasta con los espectculos del Circo. Ya se ha dicho que los primeros teatros estables de piedra, a menudo vastos y monumentales de acuerdo con el gusto que Roma tiene por lo grandioso, empiezan a surgir, en la urbe y en las ciudades sujetas a ella, durante el siglo i a. de C. Y como las obras dramticas latinas estn calcadas sobre las griegas, tambin el edificio destinado a recibirlas se parece esencialmente al griego, pero con estas diferencias: a) Los griegos tenan por norma cavar sus teatros a espaldas de las colinas, a fin de aprovechar el declive para las graderas. Los romanos, en cambio, los construyen desde los cimientos, como edificios autnomos. b) Las graderas griegas (kilon) abarcan cerca de dos tercios de un crculo y dejan el otro tercio al escenario: recuerdo, hemos supuesto, del tiempo en que el espectculo se desarrollaba en la orquesta. Ms lgico, el teatro romano, que no tiene espectculo en la orquesta sino solamente en el escenario, destina a la gradera (cvea) exactamente la mitad del crculo y deja al escenario (proscenium) toda la otra mitad. La Tragedia y la Comedia del pueblo romano, realista y positivo, no tienen el Coro; por consiguiente, la orquesta, en vez de estar ocupada por los coreutas, lo est por asientos de los senadores. d) El escenario romano es vastsimo, lo que da muchas posibilidades al espectculo y facilita la verosimilitud de escenas en las que varios personajes estn presentes juntos sin verse, o sin reconocerse. e) El escenario romano est cubierto con un techo, y con el tiempo tiene tambin un teln, pero que no baja, sino que arrollado en una ranura practicada ante el escenario, al terminar el espectculo sube. f) Para proteger el espectculo del sol y de la lluvia, se extiende un velario sobre las graderas, tarea confiada a marineros. Diferencia profunda entre los teatros romanos y los griegos: stos, asentados en el declive de una colina, ante un escenario sin boca, y sin proteccin sobre sus cabezas, gozaban de un espectculo en ntima comunin con el paisaje y la Naturaleza, mientras que el edificio romano, cuando el velario estaba extendido, se converta en un verdadero teatro cerrado, aunque de grandes dimensiones. g) El teatro romano tiene prticos y pasillos, en los que el pblico puede reunirse, pasearse, distraerse. h) Con la introduccin en Roma de las molicies orientales vendr tambin la costumbre de prodigar las flores, de quemar perfumes, de dejar caer desde lo alto sobre los espectadores finas lluvias de aguas

olorosas y hasta de pequeos regalos ofrecidos por los ediles, por el pretor, los cnsules y despus el emperador. Estos edificios estn destinados a los espectculos dramticos. Pero como el fenmeno tpico es el acercamiento de la representacin trgica y cmica al espectculo del Circo, ocurre que a menudo, en los historiadores, se confunden los dos tipos y se habla indiferentemente de teatros y de anfiteatros. El primer teatro estable construido en Roma por Pompeyo (55 a. de C.) fue de una magnificencia inaudita: poda dar cabida a ms de veinte mil espectadores, estaba revestido de mrmoles policromos y refrescado con agua corriente. Ms tarde, Nern, para deslumbrar a Tirdate, rey de Armenia, husped suyo, lo hizo dorar enteramente; incendiado varias veces, fue restaurado por Tiberio, Calgula, Domiciano y, finalmente, en la Edad Media, por el rey Teodorico. Los otros dos teatros ms clebres erigidos en Roma fueron los de Marcelo y de Balbo. En estos edificios cuyas inmensas proporciones a menudo los hacan poco adecuados hasta a una relativa intimidad, necesaria para el arte dramtico la pompa de la presentacin escnica, con sus grandes maravillas para la vista, super a la palabra. La primitiva y sencilla escenografa de la Tragedia y de la Comedia se complica y se enriquece con la pintura, gracias a los nuevos tipos de decoracin: la llamada scaena versilis, pintada en tela, arriba, y la scaena ductilis, montada en dos bastidores separados, ambas provistas de ruedas, para introducirse desde los dos lados y unirse en el centro. Los teatros romanos conocieron, adems, y perfeccionaron todos los mecanismos teatrales que ya hemos visto en la escena griega. Hasta el teln se convirti en un adorno de gran magnificencia. Pero las cosas ms maravillosas fueron, sobre todo, de carcter coreogrfico: lujo de vestuario, portentos de aparato escnico. Cicern nos ha descrito la representacin de la Clitemnestra de Accio, con la que se inaugur el Teatro de Pompeyo. En ella se hicieron desfilar por el escenario trescientos mulos cargados con el botn que Agamenn traa de Troya. En el Equos Troianus de Andrnico, dice tambin Cicern, figuraron tres mil vasos preciosos, pillados en el palacio real de Pramo. Pompa y realismo deban de ser los caracteres de estas presentaciones escnicas. Plinio habla de ciertas tejas pintadas con tanta verdad en una decoracin, que los cuervos intentaron posarse en ellas. En una comedia de Afranio, Incendium, ejecutada en tiempos de Nern, se prendi realmente fuego a las casas construidas en el escenario; y para excitar el verismo en los actores, se les prometi regalarles los muebles, objetos, vestidos, etc., que pudieran salvar lanzndose, como hicieron, entre las llamas. En un Orpheus, aparecieron fieras y pjaros, rboles y rocas, que seguan por encantamiento el paso majestuoso del protagonista gracias a la accin oculta de hbiles mecanismos. Una excepcin literaria: Sneca. No es, pues, para sorprenderse si un autor que ansiaba, el renacimiento de la gran tragedia, renunci a priori a verla representada en estas condiciones en teatros de tal gnero, y se content con crear obra potica, destinada slo a la lectura. Este fue el caso de Sneca. Lucio Anneo Sneca, nacido en Crdoba, Espaa, el ao 4 a. de C. y muerto el 65 d. de C., era hijo de Sneca el Retrico (tambin de Crdoba). Su fe estoica y laica (pues sus contactos con el cristianismo y con San Pablo, que algunos afirman, no estn probados), su melanclica contemplacin de un triste presente (cualquier hombre que veas, sepas que es un infeliz; perdonemos a los hombres, todos estn locos), el sueo de un mundo ms digno, y la esperanza de una vida en el Ms All, hallan una noble expresin en sus obras filosficas y cientficas y en interesantes cartas (se le atribuye tambin una stira contra Claudio despus de su muerte). Tambin en nueve tragedias expres estos sentimientos: Hercules furens (Hrcules furioso), Troades (Las troyanas), Phoenissae (Las fenicias), Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemno, Thyestes, Hercules Oetaeus (Hrcules eteo), como se ve, todas de argumento griego. Tambin se le atribua una dcima tragedia, praetextata, la Octavia, en la que se trata de la muerte de la mujer de Nern; pero no puede admitirse que sea suya, porque entre otras cosas contiene la prediccin exacta de la muerte del emperador, que, como se sabe, ocurri despus de la muerte de Sneca. Estas tragedias no estn concebidas para ser representadas ante el gran pblico de aquel tiempo; representacin inimaginable si hubiera sido fiel al original, y que el espritu aristocrtico del autor no habra tolerado si hubiera sido infiel. A lo sumo, deban de ser ledas a un auditorio relativamente reducido (un pblico, diramos nosotros, de conferencias), en algn auditorium, o sala cerrada, como haba en Roma o en otros lugares destinados a este fin, construidos sobre el modelo de un teatro en miniatura. Esto explica, a pesar de la evidente derivacin de Eurpides, los caracteres no teatrales sino oratorios de estas obras. Estn construidas segn los preceptos de la escuela; divididas en cinco actos, con slo tres actores y al final de cada acto, un Coro que

comenta. En su mayor parte se componen de soliloquios y tiradas, y los dilogos son en menor nmero. La comparacin con sus modelos griegos ha sido hecha muchas veces por los modernos, y naturalmente, Sneca ha llevado la peor parte y ha aparecido no como un poeta de gran inspiracin, sino como un literato culto y moralista. Pero al hacer este juicio, los modernos tambin han exagerado. En su retrica, ciertamente, como en el cuidado mosaico de su estilo, hay a menudo el anlisis de las pasiones abstractas, en vez de la palpitacin de hroes apasionados; y ms que personas vivas, se encuentran rtores que disputan sobre sus propios sentimientos. Pero tambin es cierto que esto no ocurre siempre; y hoy ms de un artista ha vuelto a reconocer a Sneca como un verdadero poeta, al menos a trechos. Y es necesario recordar que, con Eurpides y, ya se comprende, despus de l, ha sido uno de los dos trgicos antiguos que ms han estudiado e imitado los modernos, especialmente durante los siglos XVI y XVII: primero en el Renacimiento italiano, que lo tom como modelo supremo para la Tragedia; despus en la Inglaterra isabelina, que tuvo por su arte una verdadera idolatra; en fin, en la Francia del gran siglo y, ms o menos, en el resto de Europa. Por esto su obra, aunque no haya sido escrita precisamente para la escena, ocupa un lugar importante en la historia del Teatro. La Iglesia contra el Teatro. Pero repetimos que Sneca es una excepcin. En la decadencia del Imperio, lenta pero progresiva, el Teatro sigue cada vez ms, entre lujo y lascivia, la corrupcin de las costumbres. Y acompaa a la obscenidad, importado del Circo, el gusto por la sangre y las torturas. As, aquella unin entre el Teatro griego y el Teatro latino, que los poetas haban perseguido, y realizado en cierto sentido, se cumple de manera muy distinta cuando los escenarios de Roma y de Bizancio, de Oriente y de Occidente, parece que se hunden en la misma orga; y Teodora, la mima bellsima y sin pudor, convertida en esposa de Justiniano, sube al trono imperial, al lado del legislador del mundo. Es natural que contra el Circo y el Teatro, aliados entonces en la misma abominacin, se levanten con palabras extremadamente violentas los portadores del Mensaje cristiano. Son obvias las razones de la formidable ofensiva que la Iglesia naciente desencadena tan pronto como dispone de medios apropiados. Aun despus del edicto de Constantino, el paganismo se resiste enrgicamente a morir. No slo en los ltimos siglos del Imperio, sino tambin durante los primeros de la Edad Media, sus residuos persistirn por mucho tiempo en las costumbres y en el nimo; y uno de los ms visibles y poderosos ser, en diversos aspectos, el Teatro. En primer lugar, el aspecto propiamente religioso. La Iglesia sabe bien lo que hace cuando aleja a los catecmenos de los espectculos con una medida de rebus divinis, de naturaleza no muy distinta de la que emplear para prohibir, por ejemplo, a los soldados los sacrificios y las frmulas idoltricas. Y es que en el teatro de entonces se perpeta hasta donde es posible la vida del mito, si no propiamente del culto, pagano. A la impiedad y la inmoralidad de estas fbulas, consideradas por el cristiano como un tejido de lascivias, de incestos y crmenes, se aade la obscenidad de sus representaciones y en general de todo aquel teatro de variedades que entonces era dueo del campo: los mimos que hemos descrito. Y a la execracin de las desvergonzadsimas actrices se aade la execracin, aun mayor si es posible, de los hombres que representan papeles femeninos. Todo esto no significa que el pueblo, todava cristiano a medias, acepte fcilmente las excomuniones contra los espectculos y deje de asistir al Teatro. Ms bien nos prueban lo contrario las mismas insistencias de los Padres sobre este tema. El doctor mximo de la Iglesia antigua, Agustn, le consagra, con palabras de fuego, una serie de prrafos de su Ciudad de Dios. Y quin puede olvidar el entero y vehemente tratado De spectaculis, de Tertuliano? El apologista, extremadamente intransigente tanto, que acab, como todos sabemos, en la hereja funda su argumentacin en el hecho de que el origen del Teatro est en el culto idoltrico; que sus temas son la pasin y el crimen; que no es posible asistir a un espectculo teatral sin comulgar con la aventura inmoral que se representa en l y, por consiguiente, sin pecar; que el Teatro es el sagrario de Venus y el arte de todas las deshonestidades. Y es l quien cuenta que una vez, cuando se deba exorcizar a una mujer que haba salido del teatro endemoniada, el espritu inmundo declar por boca de la infeliz: esta mujer es ma, pues la he encontrado y la he tomado en el teatro, es decir, en mi casa. Porque sta es despus la idea, sobrentendida, si no declarada explcitamente, en la conciencia cristiana: que la profesin del actor prohibida a todos, y particularmente a los eclesisticos es inmoral en su naturaleza misma, pues el actor cede en algn modo su personalidad a los demonios. Ya hemos mencionado, al hablar de los orgenes del Teatro, la legendaria pero significativa ancdota de Soln, escandalizado de las mentiras del primer actor-autor, Tespis, que finga ser otro. Es esta simulacin, esta manera de renunciar a s mismo, esta exposicin y prostitucin pblica del propio cuerpo bautizado, esta cesin del alma, redimida por la sangre de Cristo, a las personae terrible significacin: mscaras y personalidades de los perversos hroes

del Drama, este modo de ofrecerse como demonio scubo a las aventuras, el frenes y las torpezas de Apolo o de Venus, de Pasifae o de Fedra, o simplemente de una mujer enloquecida o de un macho libidinoso, que al cristiano le hace ver en el actor una especie de obseso, de endemoniado, de vendedor de su alma. Pero esta concepcin, que parece aplicarse a todo el Teatro, en realidad se aplica a un Teatro: el que entonces est en boga. Haced que el hombre, que el actor, en vez de someterse a los espritus de. un arte criminoso y lujurioso, se ofrezca a los de un arte cristiano; haced que no represente ms a nmenes lascivos y hroes corrompidos, sino a ngeles, santos, apstoles, mujeres piadosas en el Sepulcro, a la misma Mara, al mismo Cristo: ya no estar endemoniado; ser santificado, divinizado. Su funcin volver a ser sacerdotal. De la idolatra pasar a la embriaguez mstica de la verdadera religin; del rito diablico al del Dios verdadero. As es como el Teatro, deshecho y podrido, renace. As es como entre las ruinas de la primera Edad Media brota y se afirma en el mundo renovado el Teatro nuevo, el gran Teatro cristiano.