Artculo publicado en www.revista-artefacto.com.

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No me resigno a ser pared1

Graffitis y pintadas en la ciudad artefacto
Claudia Kozak

Cul es el problema con las paredes? Por qu una pared en alguna de nuestras ciudades la ciudad de Buenos Aires en este caso, desde donde escribo dice no resignarse a ser (slo?) pared? El graffiti que da ttulo a este texto permite abrir el debate por el carcter y la necesidad de las inscripciones urbanas no legales contemporneas en el marco de lo que me gustara llamar la ciudad artefacto. Ciudad mecanismo, muchas veces descompuesto, que da la medida de las condiciones de nuestro (des) habitar. Sin embargo, no se trata de una cuestin de planificacin urbanstica, esto es, no se trata de una cuestin que se resuelva con una mejor gestin urbana. La ciudad moderna ya haba nacido herida y las contemporneas difcilmente podran desconocer esa marca en el orillo. La ciudad artefacto lleva inscripto el graffiti como cualquier otro artefacto tcnico lleva inscripto su propio accidente, su propio efecto no deseado. Esto ha ocurrido tal vez siempre, pero ms especficamente desde los inicios de la Modernidad a esta parte, por la complejidad del entramado tcnico-social que acontece velozmente, se hace an ms visible. As como el ferrocarril inaugura la posibilidad del descarrilamiento o el barco la posibilidad del naufragio, segn la formulacin de Paul Virilio2, agrego aqu: la ciudad artefacto implica la posibilidad del graffiti que transgrede su norma.
Artculo publicado en: revista La roca de crear, n 2, Caracas, Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, octubre-diciembre 2008 2 Cfr. Paul Virilio, Velocidad, guerra y video, entrevista de Franois Ewald, en Nmeros, n 10, Bogot, 1996, 23.
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Es cierto que existieron graffitis ya desde la Antigedad, inscripciones en muros que tenan diversa funcionalidad: publicitaria, poltica, potica como en el caso de la ciudad de Pompeya de la que se han podido recopilar ms de diez mil inscripciones debido a su trgica perdurabilidad bajo metros de lava 3. Pero con el correr de los siglos, los espacios urbanos cada vez ms han densificado o incluso enrarecido su tensa complejidad, y la proliferacin de diversos tipos de graffitis contemporneos en algn sentido se exhibe como testimonio de esa tensin. Quiz existan hoy quienes sueen o proyecten espacios urbanos ms apacibles o armnicos, pero en tanto nos sabemos parte de sociedades ni armnicas ni reconciliadas tal vez sea mejor no intentar reconciliar artificialmente lo irreconciliado y prestar ojos a lo que tienen las paredes que decir al respecto. Aun cuando a veces no nos sintamos cmodos con lo que tienen para decir. Incluso cuando el graffiti pueda ser visto como mancha, insulto, provocacin o lo que sea, tiene sin embargo el mrito de hacer ver lo irreconciliado. Interrumpe el artefacto urbano que nos aplana la mirada. Por eso hay paredes que no se resignan a ser slo pared y, explcitamente, lo dicen. No lo dicen en realidad ellas solas, es cierto; detrs del enunciado est la pared, pero en su enunciacin tuvo que participar necesariamente alguien que deleg su voz a la pared. Esa voz que se borra a s misma, se hace annima, en su desplazamiento hacia la pared, quiz para que su eficacia pblica no anclada en una individualidad sea mayor. Los graffitis que operan autorreferencialmente nombrndose a s mismos o a la prctica graffitera en general escanden cada tanto las ciudades de modo de no olvidar que lo que nombran es, como sostuve antes, el enrarecimiento del artefacto urbano o la inadecuacin a una norma que en cierto sentido no da cobijo o amparo, que deja afuera la realidad urbana: Mrenme, no me resigno a ser pared Las paredes limpias no dicen nada Lo nico que faltaba: que legalicen el graffiti!
3 Cfr. Enrique Montero Cartelle, Grafitos amatorios pompeyanos. Priapeos. La velada De la fiesta de Venus. Madrid, Planeta-DeAgostini, 1997.

Usted en su casa hace esto? No hay que pintar las paredes En ocasiones el graffiti se hace cargo de nombrar irnicamente su propia ilegalidad para reforzar as su sentido de la inadecuacin. Se tratara en esos casos de un tipo de graffiti que podemos caracterizar como graffiti de leyenda ingeniosa (irnico-ldico-poltico-potica, con mayor o menor nfasis en alguno de tales atributos, segn los casos) y que prolifer en muchos pases latinoamericanos a partir de la dcada del 80 del siglo XX
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en muchos casos

siguiendo hasta cierto punto el modelo de toma de la palabra del graffiti del Mayo francs. Una parte considerable de esos graffitis de leyenda ingeniosa adscriben a un estilo epigramtico que en realidad ya se haba manifestado tambin en los grafitos pompeyanos, en los que la frase, dividida en dos partes, comienza por la construccin del sentido en una direccin determinada para luego desviarlo en una segunda direccin inesperada: La guerra es un buen negocio. Invierta un hijo Viv cmodo. Viv muerto En mi pieza tengo un pster de todos ustedes el Che Duerma tranquilo. A su hija la cuida la polica

Pero si hablamos de graffitis en Latinoamrica no podemos desconocer que su historia est indisolublemente ligada a la historia de las pintadas polticas. Algunos decimos pintadas, otros dicen pintas, pero se trata ms o menos de lo mismo: inscripciones en espacios pblicos no concebidos para tal fin y que tienen cierto carcter de clandestinidad, en tanto no son permitidas legalmente. En muchos contextos particulares, con todo, esta ilegalidad suele pasarse por alto. Si

Al respecto se puede consultar entre otros: Armando Silva, Graffiti: una ciudad imaginada. Bogot, Tercer Mundo Editores, 1988; Anala Blanqu, Antologa del retrete. Graffitis de los baos de mujeres. Montevideo, Editorial Memphis/Vintn Editor, 1991; Oscar Collazos El graffiti. Un dilogo democrtico en Comunicacin, n 67, Bogot, trimestre 3, 1989; Claudia Kozak, Gustavo Bombini, Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada. Buenos aires, Libros del Quirquincho 1991; Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004.
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los partidos polticos realizan pintadas incluso como parte del juego democrtico, queda poco espacio para el reclamo de ilegalidad. As lo entienden tambin los individuos particulares y las pintadas pasan a ser parte entonces del paisaje urbano latinoamericano. No es que pueda afirmarse que en primer trmino existi la pintada poltica (partidaria) y slo luego la pintada sin soporte partidario a la que hasta aqu he venido llamando graffiti. Jos Mara Ramos Meja, integrante de lo que en la Argentina se conoce como la generacin del 80, escribi en 1904 por ejemplo, y no precisamente porque los asociara con su idea de cultura, acerca de los desbordes plumitivos de los pilluelos en las paredes de la ciudad de Buenos Aires, y de un misterioso personaje colectivo que las convierte en prensa gratuita y sin censura donde no se paga el aviso ni la diatriba 5, lo que demuestra que ya en aquella poca, las paredes aparecan rayadas de muy diversa manera. Pero la presencia de la pintada poltico partidaria ha sido muy fuerte en Latinoamrica y ha acompaado gran parte de sus procesos polticos y sociales. Desde el ya mtico debate mural en el exterior de la residencia de Hernn Corts en Mxico, cuando sus oficiales le demandaban a travs de las paredes el reparto del botn de Tenochtitlan y que Corts cerr con su contundente Pared blanca, papel de necios 6, o el On ne tue point les ides que Domingo Faustino Sarmiento, quien luego sera presidente argentino, escribi en su paso al exilio en 1840, hasta las convulsionadas dcadas de los 60 y 70 del siglo XX, millones de consignas polticas se han reproducido en las paredes.

5 Jos Mara Ramos Meja, Los simuladores del talento en las luchas por la personalidad y la vida. Buenos Aires, Flix Lajouane & Ca. Editores, 1904. El autor, miembro de la generacin del 80 aquella que impuso su proyecto oligrquico-liberal en su construccin de la nacin presenta un discurso paradjico respecto de las inscripciones en espacios pblicos no concebidos para tal fin: por una parte, evala el fenmeno a partir de consideraciones del ms acrrimo darwinismo social, pero por la otra, an a su pesar, se entusiasma sin incluso sospecharlo: (...) lenguaje sugestivo, libre y de un sabor agreste y pintoresco, estrafalario, eso s, cuando es el agitado fronterizo, el que con su mano nerviosa confa a los blancos reboques y a la seductora limpieza de las puertas, los secretos de sus angustias alucinatorias. (p. 266).

El hecho es relatado por Bernal Daz del Castillo en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, y retomado por ngel Rama en La ciudad letrada, texto incluido en Richard Morse y Enrique Hardoy (comps.), Cultura urbana latinoamericana, Buenos Aires, CLACSO, 1985.
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Aunque graffitis y pintadas polticas impliquen prcticas afines e incluso muchas veces interconectadas, en general y a los fines de una mayor claridad respecto del objeto, he elegido diferenciarlos, fundamentalmente en relacin con el grado de soporte institucional que manifiestan
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El graffiti, por supuesto, nombra

polticamente muchas veces en sus temas y siempre en su disposicin anarquizante. Pero no est sujeto a una validacin poltico-partidaria como la pintada poltica. Por otra parte, la globalizacin nos ha trado otros usos de la palabra graffiti que ya no podran asociarse a la pintada poltica. Me refiero a varios tipos de grafftis menos verbales que icnicos, en sus variantes tcnicoestilsticas diferenciales. Graffiti hip hop, graffiti estncil, graffiti diseo, entre otras modalidades plsticas que jerarquizan la imagen. Tambin el graffiti verbal tendra que ser considerado en relacin con su uso del color, el diseo, la relacin forma-fondo, pero es claro que no siempre el nfasis est all sino en el mensaje. Ordenar el caos de inscripciones que cubren las reas urbanas es tarea en algn sentido mproba: resulta cuestionable el hecho mismo de pretender dar orden a aquello que no se quiere ordenado y, a la vez, resulta difcil establecer criterios que permitan incluir sin ambivalencias las distintas modalidades. La clasificacin valdr slo a los fines de plantear una mirada panormica que, con mucho, tendra que excederse si de lo que se trata es de pensar los modos en que el graffiti participa de la construccin de los sentidos urbanos.

Aunque la pintada poltica presenta una larga tradicin en Latinoamrica no sera ocioso destacar que no existen muchos estudios especficos sobre ella en cuanto a su historia, modalidades retrico-estilsticas, etc. En la Argentina, por ejemplo, he podido consultar dos libros especficos sobre cantos polticos en espacios pblicos (protestas, demostraciones y lo que nosotros llamamos marchas) pero ninguno sobre pintada poltica en particular. He trabajado el tema con cierto detalle en mi libro Contra la pared, aunque tampoco se trata un libro que toma a la pintada como objeto exclusivo. Una referencia importante es el libro de Lyman Chaffee, Political protest and Street Art. Popular Tools for Democratization in Hispanic Countries. Westport, Connecticut, 1993. Un trabajo de campo que da cuenta de la proliferacin de pintada poltica en la Venezuela contempornea es el de Ivn Abreu Sojo, El graffiti en la V Repblica Venezolana. Estudio del Tenerife (Espaa), 2003.
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Un criterio a tener en cuenta es el de la localizacin. El graffiti es una prctica del espacio pblico y en tanto tal importa diferenciar, como lo hace Lelia Gndara en su estudio discursivo del graffiti 5, entre espacios pblicos abiertos y espacios pblicos cerrados. De entre los graffitis que se exhiben en espacios pblicos abiertos dejando en este caso de lado los que se manifiestan en espacios pblicos cerrados: graffitis de escuela, graffitis de crcel, graffitis de bao es posible identificar en una primera instancia (y recurro aqu a mi experiencia ms cercana, la de la Argentina, por lo que la clasificacin es ya bastante restringida) aquellos que, como ya sostuve, privilegian ya sea la imagen, ya sea el texto verbal. Los casos ms relevantes del primer tipo son las piezas del hip hop (profusin de colores, imaginera massmeditica, estilos codificados de acuerdo al tipo de letra que sirve para encriptar el nombre: wild style, 3D, entre otros) y los graffitiestncil, tan a la moda en este momento en muchos lugares del planeta, y que se dan en el algo paradjico cruce entre el arte poltico antiglobalizacin y el auge del diseo (publicitario, grfico, de objetos, etc.). La diferencia entre ambos tipos de graffiti-imagen, ms all de las estticas involucradas, radica tambin en las tcnicas de realizacin. El graffiti hip hop es en cierto sentido artesanal; la realizacin de una pieza de grandes dimensiones puede llegar a tardar varias horas; en cambio, el graffiti estncil se realiza utilizando moldes calados o plantillas que permiten serializar una misma imagen mltiples veces y con gran rapidez. Con el nombre de graffti diseo aludo a cierto tipo de mural que ha comenzado a proliferar por ejemplo en la ciudad de Buenos Aires en los ltimos aos que presenta una esttica diferenciada respecto del hip hop y es producido habitualmente por grupos de artistas/diseadores grficos cuya prctica se desarrolla en distintas ramas del diseo incluida la prctica comercial y que conciben sus murales como parte del street art 8. El graffiti estncil ha tenido una visibilidad muy importante en la Argentina desde comienzos de los 2000 y responde a un particular cruce entre el arte
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Se puede consultar sus trabajos en sitios web como www.doma.tv o www.kidgaucho.com. En general estos grupos nombran su prctica callejera con el ms globalizado street art y no tanto como arte callejero.

callejero, el diseo e incluso la relectura del graffiti de leyenda ingeniosa de los 80. Podra afirmarse que el juego irnico tan caracterstico del graffiti de leyenda se ha desplazado ahora a la imagen, como lo demuestra entre muchos otros ejemplos la muy difundida imagen del rostro de Bush con orejas de Mickey Mouse, anclada a travs del texto Disnay War. Por otra parte, de los graffitis verbales se destacan en la Argentina sobre todo dos grandes tipos, aunque existen muchos ms: los graffitis de leyenda ingeniosa ya mencionados, y los graffitis de firma de bandas de rock. Se trata en este caso del tipo de graffitis verbales que ms se puede ver en las calles argentinas en la actualidad. Particularmente abundante desde los 90, cubre a tal punto la superficie urbana que suele llamar la atencin de visitantes extranjeros. Implican, por un lado, una forma de autopromocin gratuita que hacen las propias bandas para ganar terreno y, tambin, de una forma de suscribir a una identidad grupal ligada a tal o cual subcultura de parte de los seguidores de una banda. En la Argentina, el auge del rock barrial durante los aos 90 ha dado un particular sentido a esta prctica en uno u otro de estos dos aspectos, ya que forma parte en la actualidad de modos de autoafirmacin identitaria de muchos jvenes sobre todo de sectores populares que ven reducidas sus alternativas de proyectos de vida. De all la frecuente asociacin de sentidos en relacin con campos de referencia ligados a lo pobre, derrotado, oscuro, falto de sentido, etc. que puede leerse en estos graffitis: Barrio Pobre Barrios bajos Alma Negra Ases Negros Desterrados del Paraso Hijos del rigor Derrokados Sin rumbo Sin Ley

De algn modo en conexin con este tipo de graffiti de firma de bandas de rock barrial, hay que destacar tambin que muchos jvenes se dan una identidad 7

grupal y territorial (la cuadra, la calle) utilizando un nombre ms bien genrico que los identifica: Los pibes (Los pibes de Yatay, Los pibes de Humboldt, Los pibes de Valderrama, Lo Pibe). Y en relacin con esto, vale la pena llamar la atencin sobre los graffitis en memoria (una subclase dentro de los graffitis de leyenda) que comenzaron a aparecer en la ciudad de Buenos Aires hacia mediados de los 90 y que se fueron instalando hacia finales de la dcada con ms fuerza en relacin con nuevos contextos de empobrecimiento, violencia y/o exclusin social: El bocha no se fue. Los grandes siempre vuelven Los Pibes David, no te olvidamos Tole y los Pibes Cebolla: x siempre y para siempre (1983-2003) Los Pibes Negrito: cmo te vamos a olvidar si vos nos diste tanta alegra. Cmo te vamos a olvidar si forms parte de nuestros corazones. La profusin de palabra/imagen contra la pared, que aqu slo he sintetizado sumariamente en su modalidad relativa al graffiti latinoamericano y sobre todo argentino, y que al mismo tiempo puede ser periodizada segn contextos ms especficos en los que una u otra modalidad se hace ms visible o por el contrario tiende a casi desaparecer, permite que retomemos algunos de los interrogantes del comienzo en funcin de lo que podramos llamar polticas de la mirada en el artefacto urbano, que ligan la prctica del graffiti a las condiciones de produccin de las artes poticas y visuales contemporneas: existe, en efecto, una zona de cruce entre algunas modalidades del graffiti y las intervenciones urbanas des-limitadas, desaforadas, de artistas que conciben su prctica como interrupcin anti-anestsica del artefacto urbano. Cuando estos artistas no responden en forma directa a la tradicin ms abarcadora del arte mural institucionalizado, cuando asumen para s que cualquier pared en cualquier ciudad es terreno de disputa del sentido, ms all de las sanciones por su ilegalidad, se acercan a la prctica graffitera. Asumen, en sntesis, que las paredes del artefacto urbano no se resignan a ser slo pared. Su anlisis ms detallado, con todo, tendra que dar lugar a otro texto.
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Lelia Gndara, Graffiti. Buenos Aires, Eudeba, 2002.