Hrvatski Filmski Ljetopis

hrvatski filmski ljetopis
god. 15 (2009) broj 60, zima 2009.

Hrvatski lmski ljetopis utemeljili su 1995. Hrvatsko drutvo lmskih kritiara, Hrvatska kinoteka i Filmoteka 16 Utemeljiteljsko urednitvo: Vjekoslav Majcen, Ivo krabalo i Hrvoje Turkovi asopis je evidentiran u FIAF International Index to Film Periodicals i u Arts and Humanities Citation Index (A&HCI)
Urednitvo / Editorial Board: Bruno Kragi (glavni urednik / editor-in-chief) Hrvoje Turkovi (odgovorni urednik / supervising editor) Tomislav aki (izvrni urednik / managing editor) Nikica Gili Kreimir Kouti (repertoar i festivali / new films and festivals) Suradnici/Contributors: Ana Brnardi (lektorski savjeti / proof reading) Juraj Kuko (kronika/chronicles) Sandra Palihni (prijevod saetaka / translation of summaries) Duko Popovi (bibliografije/bibliographies) Anka Rani (UDK) Dizajn/Design: Barbara Blasin Naslovnica/Cover: Darija Lorenci, Oprosti za kung fu (O. Svilii, 2004) Stranje korice / Back cover: Vedran amanovi (Arhiv HFS-a) Nakladnik/Publisher: Hrvatski filmski savez Za nakladnika / Publishing Manager: Vera Robi-karica (vera@hfs.hr) Priprema za tisak / Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak / Printed By: Tiskara CB Print, Samobor Adresa/Contact: Hrvatski filmski savez (za Hrvatski filmski ljetopis), HR-10000 Zagreb, Tukanac 1 telefon/phone: (385) 01 / 4848771 telefaks/fax: (385) 01 / 4848764 e-mail urednitva: tomsakic@yahoo.com / bruno.kragic@lzmk.hr www.hfs.hr Izlazi tromjeseno u nakladi od 1000 primjeraka Cijena: 50 kn / Godinja pretplata: 150 kn iroraun: Zagrebaka banka, 2360000-1101556872, Hrvatski filmski savez (s naznakom za Hrvatski filmski ljetopis)
Hrvatski filmski ljetopis is published quarterly by Croatian Film Clubs Association Subscription abroad: 60 / Account: 2100058638/070 S.W.I.F.T. HR 2X Godite 15. (2009) izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i port Grada Zagreba Ovaj broj zakljuen je 21. prosinca 2009.

SADRAJ UVODNIK IN MEMORIAM: VEDRAN AMANOVI POETSKO IZLAGANJE NA FILMU 5 6 60, zima 2009. Kriza lmske kritike? Petar Krelja / Duboki trag tihog karizmatika
10 11 34 49 54 64 69 76 83 87 91 95 99 104
Hrvoje Turkovi / Uvodna biljeka Hrvoje Turkovi / Pojam poetskog izlaganja Vanja Obad / Kako razumjeti eksperimentalni lm kognitivni pristup Nina alopek / Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja Ilija Barii / Filmska poetizacija u videoigrama Lucija Zore / Specini problemi pri restauraciji lmskog djela Boica Bartolac / Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedaa Kreimir Miki / Portret snimatelja (IV) Conrad L. Hall Janko Heidl / Uitak gledanja lmova na rijenome lepu / 5. Vukovar Film Festival Diana Nenadi / Oslobaanje lma / 5. 25FPS Internacionalni festival eksperimentalnog lma i videa Petar Krelja / Mravecov trijumf / 47. revija hrvatskog lmskog i videostvaralatva djece, Koprivnica Jelena Ostoji / Obiteljske traume i tekoe odrastanja / Ciklus suvremenog japanskog lma III Kreimir Kouti / Od ljubavi do smrti / 7. Zagreb Film Festival Josip Grozdani / eh, grijeh i smijeh / 16. Tjedan ekog lma Kinorepertoar: Akvarij, Kreimir Kouti / Dounik, Boko Picula / Kenjac, Jelena Ostoji / Narednik James, Tomislav egir / 500 dana ljubavi, Sreko Horvat / Revan, Igor Bezinovi / Slomljeni zagrljaji, Diana Nenadi / Tokio, Dragan Rubea / U zemlji udesa, Vladimir eput / Vjerujem u anele, Marijan Krivak / Zagrebake prie, Mario Slugan DVD-i: Gabrielle, Josip Grozdani / Rim, Uro ivanovi / Shortbus, Mario Kozina / Wendy i Lucy, Kreimir Kouti Janko Heidl / Monty Python puta tri / Bob McCabe (ur.), Autobiograja: Monty Python, 2007. / Gary L. Hardcastle i George A. Reisch (ur.), Monty Python i lozoja, 2008. / Sergej Grguri, Radikalni cirkus Montyja Pythona, 2008. Janko Heidl / Velik doprinos dubinskom razumijevanju lma / Hrvoje Turkovi, Retorike regulacije, 2008. eljka Matijaevi / Popularno ledena psihoanaliza i zaborav boli / Slavoj iek, Pervertitov vodi kroz lm, 2008. Toni Valenti / Istina pod maskom kcije / Sreko Horvat, Budunost je ovdje: svijet distopijskog lma, 2008. Toni Valenti / Za lm kao autentino sredstvo otpora / Marijan Krivak, Film... politika... subverzija?, 2009. Slaven Zeevi / Rubni zapisi / Zoran Tadi, Ogledi o hrvatskom dokumentarcu, 2009. Damir Radi / Vrijedna i vana knjiga s jasnim stavom / Pavle Levi, Raspad Jugoslavije na lmu, 2009. Toni Valenti / Novo doba, nova slika, novi instrumentarij / arko Pai i Kreimir Purgar (prir.), Vizualna konstrukcija kulture, 2009. Damir Radi / Transmedijalno remek-djelo / Slobodan ijan, Filmski letak: 1976-1979 (i komentari), 2009. Kronika / Filmograje / Bibliograje / Engleski saeci / Errata corrige / O suradnicima u 60. broju
STUDIJE
SNIMATELJSKI PRILOZI FESTIVALI I REVIJE
NOVI FILMOVI
109
139
NOVE KNJIGE
151
156 159 166 169 171 174 180 183
DODACI
191

CONTENTS EDITORIAL OBITUARY: VEDRAN AMANOVI POETIC DISCOURSE IN FILM 5 6 60, Winter 2009 The crisis of lm criticism Petar Krelja / A profound trace left by a silent man with charisma
10 11 34 49 54 64 69 76 83 87 91 95 99 104
Introduction / Hrvoje Turkovi Hrvoje Turkovi / The concept of poetic discourse Vanja Obad / How to understand experimental lm cognitive approach Nina alopek / Poetization in music videos by Michel Gondry Ilija Barii / Poetic discourse in videogames Lucija Zore / Specic problems of lm restoration Boica Bartolac / Problem(s) of the implicit narrator Kreimir Miki / Portrait of a cinematographer (IV) Conrad L. Hall Janko Heidl / The joy of watching movies on the river barge / 3rd Vukovar Film Festival Diana Nenadi / Liberation of cinema / 5th 25FPS, International Experimental Film and Video Festival Petar Krelja / Mravec tryumph / 47th Croatian Child-Produced Film and Video Festival, Koprivnica Jelena Ostoji / Family trauma and growing-up / Contemporary Japanese Film in Film Programmes III Kreimir Kouti / From love to death / 7th Zagreb Film Festival Josip Grozdani / The Czech sin and laughter / 16th Czech Film Week Theatres: Fish Tank, Kreimir Kouti / The Informant!, Boko Picula / Kenjac, Jelena Ostoji/ The Hurt Locker, Tomislav egir / (500) Days of Summer, Sreko Horvat / Revanche, Igor Bezinovi / Los abrazos rotos, Diana Nenadi / Tokyo!, Dragan Rubea / U zemlji udesa, Vladimir eput / Vjerujem u anele, Marijan Krivak / Zagrebake prie, Mario Slugan DVD: Gabrielle, Josip Grozdani / Fellini Roma, Uro ivanovi / Shortbus, Mario Kozina / Wendy and Lucy, Kreimir Kouti Janko Heidl / Monty Python times three / Bob McCabe (ur.), The Pythons: Autobiography, 2007 / Gary L. Hardcastle and George A. Reisch (ur.), Monty Python and Phylosophy, 2008 / Sergej Grguri, Radikalni cirkus Montyja Pythona, 2008. Janko Heidl / Major contribution to deep understanding of cinema / Hrvoje Turkovi, Retorike regulacije, 2008. eljka Matijaevi / Popular ice psychoanalysis and oblivion of pain / Slavoj iek, Pervertitov vodi kroz lm, 2008. Toni Valenti / Truth under the mask of ction / Sreko Horvat, Budunost je ovdje: svijet distopijskog lma, 2008. Toni Valenti / Film as an authentic means of resistance / Marijan Krivak, Film... politika... subverzija?, 2009. Slaven Zeevi / Marginal notes / Zoran Tadi, Ogledi o hrvatskom dokumentarcu, 2009. Damir Radi / Valuable and important book with a clear position / Pavle Levi, Disintegration in Frames. Aestethics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema, 2009. Toni Valenti / New age, new image, new instruments / arko Pai and Kreimir Purgar (eds), Vizualna konstrukcija kulture, 2009. Damir Radi / Transmedial masterpiece / Slobodan ijan, Filmski letak: 1976-1979 (i komentari), 2009. Chronicle / Filmographies / Bibliographies / English summaries / Errata corrige / Contributors to this issue
FILM STUDIES
STUDIES IN CINEMATOGRAPHY FESTIVALS
NEW FILMS
109
139
NEW BOOKS
151
156 159 166 169 171 174 180 183
APPENDICES
191
UVODNIK
Kriza lmske kritike?

Kako naslov ovoga uvodnika kae, ini se da je napokon i Hrvatski filmski ljetopis podlegao kuknjavi i panici koja ve neko vrijeme vlada filmskim asopisima u svijetu. Za sumrak filmske kritike prozivalo se tako internet napose blogove i web 2.0, koji su doslovce svakome pismenom omoguili da iznimno lako (i besplatno) pokrene vlastite internetske stranice; prozivalo se i filmsku industriju koja je zapala u proizvodnju filmskih uradaka niske zahtjevnosti, prikladnih za tinejdersku publiku, multiplekse i popratni meni s kokicama i koka-kolom. Meutim, kriza je ipak neto dublja rije je o (usprkos procvatu filmskih festivala kao oaza filma izvan multipleksa) openitoj sumnji u pisanu rije, ili nedostatku potrebe za njom. S internetom medijska su se slika svijeta i svakodnevica (popularna kultura) toliko izmijenile da je filmska kritika, nekadanji posrednik izmeu filma i publike, postala sama sebi svrhom. Niti filmovima koji igraju u multipleksima treba posredovanje koje bi im omoguila filmska kritika (kao u predinternetsko vrijeme), niti bi filmsku kritiku trebali takvi filmovi zanimati. Komercijalna se, populistika filmska proizvodnja usmjerila odavna na filmove zabave, pritom iskljuivi (najee) onaj segment filma koji mu je zabave zbog, ili njoj usprkos davao intelektualni, duhovni i emocionalni razlog postojanja, to je bio sluaj tijekom cijele povijesti (komercijalnog) filma, od nijemog razdoblja, preko klasinog Hollywooda, pa do filmova 1980-ih i ranih 1990-ih. No, 2000-e su novo doba, a najnoviji advent 3-D filma u liku Avatara korak je dalje u odvajanju analognog, klasinog filma (koji e prijei u specijalizirana kina, postati jedna od starih, ma koliko aktivnih umjetnosti) od digitalnog filma za multiplekse novog doba. Ostaje da se vidi koliko e ti filmovi biti vjerni geslu pouci i zabavi, tj. biti zabavni ali ne i glupi, kako je to oboje znao biti stari Hollywood. Hrvatska je tu pak drugi par rukava. Smaku filmske kritike u nas nije kumovao internet druge generacije, nego tranzicijski proces, mrano razdoblje doslovne prvobitne akumulacije kapitala, koji bismo u podruju medija mogli nazvati EPeHaizacijom. Nisu naime filmovi iz multipleksa zaglupjeli hrvatsku filmsku kritiku; ona se kastrirala sama pristankom na igru po pravilima mladih masmedijskih kua, ili je bila kastrirana u procesu stvaranja nove medijske (ne)kulture, medijske slike Hrvatske koja se svodi na senzacionalizam, nedostatak stava, manjak kritike svijesti, stanje duha u kojima su kritiari bezvoljna mrtva puhala koja ne ele, ili misle da ne mogu rei Ne tritu, uravnilovki, podilaenju publici a ovo piem u navodnicima, jer se pod tom praksom krije najgora zabluda, kriva pretpostavka da publika (itatelji, gledatelji, sluatelji) eli medije svedene na fikuse, da eli traeve i lani senzacionalizam. Iz razdoblja kad nas je Dnevnik uvjeravao da je vani sve u redu dogurali smo do vremena kada nas hrvatski mediji uvjeravaju da je neto drugo vano, bitno, presudno, vrijedno, kvalitetno, ivotno, relevantno. Nisko smo pali, zakljuio bi netko. Ali ljudi to ne ele, nisu stoka sitnog zuba. Dovoljno je osvijestiti tu injenicu, te pisati ozbiljno, sa stavom, s kritikom svijeu, i ve emo ugledati povrinu. Mi smo odgovorni. Vjerojatno e neki (dobro) zakljuiti da je ovaj uvodnik 60. broju potaknut izdanjem filmske emisije Specijalni dodaci u kojoj je bilo rijei o hrvatskoj filmskoj kritici, pri emu ovaj asopis jedva da je spomenut. U trenutku kada u ruci budete drali ovaj zimski broj, boini blagdani bit e za nama, Nova godina odavna e otkucavati, u kinima e se pripremati frenetina, oskarovska sezona, a Hrvatski filmski ljetopis e (kao i Filmoskop Treega programa Hrvatskog radija) i dalje biti rijetka tribina gdje hrvatski filmski kritiari kritiki, s mozgom, ali i sa srcem, promiljaju o filmu. Ne o specijalnim dodacima na njegovu DVD-izdanju. Tomislav aki
IN MEMORIAM: VEDRAN AMANOVI
Vedran amanovi (Split, 29. VIII. 1968 Zagreb, 23. XI. 2009)
Duboki trag tihog karizmatika
pogotovo prerano, onda se nakon prigodnih rijei u osobitim prilikama kadto zna pristupiti i strunoj ralambi njegova (neumrla) opusa, oslikavanju poetikih naela njegova djela. S Vedranom amanoviem filmskim aktivistom, pedagogom, predavaem, fotografom, direktorom fotografije, scenaristom i autorom brojnih filmova stvari stoje poneto drukije. Koliko je iznimno vano sve ono to je za svog ivota stigao stvoriti, a stvorio je zaista mnogo i premnogo, toliko je i on, kao osoba od formata, sam po sebi, dostojan svake panje. Moje tiho, ali postojano pronicanje Vedrana amanovia obiljeie nekoliko zgoda. S njegovim sam se imenom bio prvi put sreo prije punih deset godina, na jednoj od Revija neprofesijskog filma Hrvatskog filmskog saveza: u moru prikazanih radova posebno me se bilo dojmilo njegovo djelce Meeting Alice (1999); portretirajui (diskretnom kamerom) draesnu usnulu djevojicu, autor nam je podario prizor pun neke opipljive njenosti, topline i nepatvorene djeje dragosti. Potekao iz filmsko-eksperimentalistiki uvijek radoznalog i jakog splitskog miljea, amanovi se, s razlogom, ponajprije utekao mediju pokretnih slika s njegove propitivake, igralake strane; bijahu to mahom fino artikulirana ostvarenja koja su bordiala izmeu dviju obala izmeu dokumentarizma i eksperimentalizma. Prvi amanovievi autorski filmovi tvrdi u amanoviev opus dobro upuena filmologinja Diana Nenadi izlazili su na ekran kao jasni signali ne samo medijske/fotografske, nego i humanistike i poetske osjetljivosti na svijet oko sebe, a osobito prianjaju uz redukcionistiku tradiciju eksperimentalnog filma. Bili su to najprije igrane improvizacije, filmovi atmosfere (Vremena za kavu, 1996) i fotografski videoeseji (Vela Luka), potom minijaturne (jednominutne) minimalisti-
8-11 i Put u raj); a kasnije i opservacijski dokumentarci, katkad s metodolokom injekcijom strukturalnog filma. Meeting Alice u produkciji KK Zagreb ili Maturanti i plesai (2008), dokumentarci iz novije profesionalne produkcije, umjerenije su varijante potonje orijentacije. Radikalnu svakako predstavlja Neurotic Dancers (2000), kojim amanovi tjera gledatelja da se promatraki/voajerski disciplinira, time to mu nudi tek jedan jedini prizor prostora ispred slike izloene u galeriji u kojem, upravo suprotno i krajnje ironino vlada gledateljska neuroza, nemir, nedisciplina. Ne naputajui podruje osobnih metodolokih uvida u medijske potencijale, amanovi e znatan dio svoje goleme radne energije u svojstvu direktora fotografije podariti kako redateljima-poetnicima, tako i ve afirmiranim autorskim imenima. Duboko sam uvjeren da je i on svojom erudicijom i svojim snimateljskim umijeem u znatnoj mjeri pripomogao to su se neka djela novije hrvatske filmske proizvodnje nala na samom vrhu kritiarskih top-listi. Ovu u svoju tezu pokuati ilustrirati tek s tri markantnija primjera. Rije je o dva cjeloveernja igrana filma (Oprosti za kung fu Ognjena Sviliia i to je Iva snimila 21. listopada 2003? Tomislava Radia) i jednom eksperimentalno-dokumentarnom (Glenn Miller 2000 Tomislava Gotovca). Dvije su stvari ope poznate kada se govori o amanoviu kao direktoru fotografije: prvo, ide u red onih koji nisu tek puki izvritelji uputa iz neije strogo formulirane knjige snimanja. Pojedini autori, a osobito oni fleksibilniji, imali su u njemu bogomdanog sugovornika na mnogim vanim pa i fundamentalnim pitanjima tvorbe filmskog djela. Rije je o ovjeku, koji postavljajui rasvjetu i definirajui funkcioniranje kamere ne zaboravlja cjelinu djela, njegov dramaturki kontekst. Drugo, bez obzira na svoje snimateljske preferencije,
60 / 2009
Kada netko po mnogoemu vaan za sredinu umre,
ke refleksije o ratu i/ili smrti (Dani preivjelog ratnika,
60 / 2009
Vedran amanovi (iz arhiva HFS-a)
ljeenih i njegovim rukopisom, amanovi se osobito trudio i u tome uvijek uspijevao prispodobiti svoj dio posla posebnostima svakog filma. Da bismo to plastinije oslikali svu irinu njegovih prilagodbenih potencijala odvait emo se napraviti usporedbu izmeu njegovih stotinjak glazbenih i promidbenih spotova i Sviliieva igranog filma Oprosti za kung fu: tamo razigranost montae, ovdje mirni dugi kadrovi komorne psiholoke drame, u spotovima sugestivna orkestracija stilizacijskih postupaka, u igranome naglaena realistinost prizora snimljenih sa stativa... Zapravo, taj njegov zamjetan trud da, i sa snimateljskog stajalita, podari filmu stilsku kompaktnost izvrsno korespondira s globalnim autorskim konceptom Sviliieva filma utemeljenom na povezivanju sporih, ali nadahnuto osmiljenih statinih kadrova s mentalitetnom okamenjenou ljudi u pustim prostorima. U Radievu se filmu susreemo s posve drugim amanoviem. Zajedno s reiserom morao je, ponajprije, rijeiti nadasve zahtjevan (ak ograniavajui) zadatak snimanja iz vizure petnaestogodinje junakinje Ive, koja u filmu roendanskim darom videokamerom snima burne dogaaje u vlastitoj obitelji. Da bi nam svojom kamerom uvjerljivo doarao odreenu nemutost, trapavost Ivinih snimanja, amanovi se i sam morao odrei kojeega, a ponajprije stativa. Kako se redatelj, usporedno s pomnim praenjem sve dramatinijih razotkrivalakih zbivanja u obitelji, htio poigrati i s odnosom izmeu dvaju medijskih krvnih srodnika, filma i videa, snimatelj je bio prisiljen rijeiti i nekoliko izazovnih metamedijskih igrarija: primjerice, povremeno tekanje Ivina videa, nestanak boje, slike... A da bi dojam kako sve to snima Iva, a ne direktor fotografije, bio jo uvjerljiviji, dogodilo se, ne jednom, da Iva samu sebe snimi u kunom ogledalu. Pa ipak, suprotno apriornom dinamiziranju kamere iz ruke modi koja u nekim sluajevima zna dosei naglaenu iritantnost amanovi pametno kontroliranim snimanjem suprunika koji se svaaju, a on ih (uz posredovanje Ivina videa) u stopu prati, dokida napast degradiranja ureaja za snimanje u razularena protagonista filma. I premda pred sobom imamo djelo koje se s filmske
8
da gledamo video nainjen rukom djevojice! No, da se amanovi umije nositi i s ekstremno zahtjevnim uvjetima snimanja, kada otvorena zbivanja trae neku vrstu akrobatskog snalaenja u vremenu i prostoru, o tome svjedoi Gotovev Glenn Miller 2000. S kamerom na stabilnom vozilu i rotondom kod Zaprua kao zadanom krunom trasom snimanja, amanovieva je zadaa bila da se, prema globalnom koncepcijskom dogovoru s autorom, poigrava (brzinski) promjenjivom skalom panoramiranja u tretiranju tek prividno istog prostora. amanovievoj oaravajuoj nadahnutosti izdano je asistirala i priroda sama, koja se bila pobrinula da ponudi svu zaudnost brzih atmosferskih mijena (svjetlotama) i neumitnost protoka vremena. Zapravo, ne samo to se tek sada shvaamo upravo fascinantno bogatstvo amanovievih brojnih filmskih zanimanja odvijalo u tiini, daleko od javne gungule s napuhanim protagonistima kulture, ve su i njegovi stvaralaki rezultati, s razliitih podruja, mogli biti dostupni tek probranim filmskim zanesenjacima. O emu to govorim, bit e jasno ako posegnemo u jedan ulomi iz njegove prebogate biografije. Tamo, izmeu ostalog, stoji: Od 1995. intenzivno se bavi i nastavnim aktivnostima osmiljavajui i realizirajui brojne autorske radionice u Kino-klubu Zagreb, Hrvatskom filmskom savezu, Djejem festivalu u ibeniku, Centru za kulturu Dubrava, zagrebakoj Prvoj privatnoj umjetnikoj gimnaziji, Gimnaziji Karlovac, zadarskoj koli Stanovi i brojnim drugim institucijama. Sudjeluje i u radu nekih filmskih kola, a ve deset godina u funkciji strunog suradnika/filmskog snimatelja surauje u Radionici igranog filma kole medijske kulture. Od rujna 2007. predaje Osnove fotografije na zagrebakoj Akademiji likovnih umjetnosti. Ovome dodajmo i podatak da je kao diplomirani snimatelj s poetka 2010. trebao biti primljen u stalni radni odnos na Akademiji likovnih umjetnosti. Meutim, osobito se dragocjenim ini njegovo utemeljenje One Take Film Festivala, meunarodnog festivala filmova snimljenih u jednom kadru koji se od 2003. odrava u Zagrebu. Zato? Ponajprije zato to je upravo hrvatska metropola, u fascinantnu slijedu brojhrvatski filmski ljetopis
60 / 2009
koje bi strpljiviji znalac umio iitati iz filmova obi-
vrpce projicira na platno, mi svejedno imamo osjeaj
nih filmskih festivala razliitih profila i sadraja to se trajno nastanie u Zagrebu, s tom divnom ezoterijom uknjiila jo jedan dobitak. Pokazalo se da je izvedbena disciplina koju podrazumijeva ta vrsta filmova bila jo itekako poticajna za brojne svjetske, ali i domae autore. S druge strane, upravo taj festival, rekli bismo po autora programatski, svrstava ga u one rijetke primjerke iz svijeta audiovizualnosti koji sve to na tom polju rade, rade da bi nekom vjernikom predanou produbljivali svoja promiljanja metodolokih znaajki izazovnih novovjekih medija. Premda nas dvojica nismo bili bliski (sretali smo se rijetko i to uvijek na kakvoj projekciji, festivalu ili na zajednikom poslu iriranja), svejedno sam, za tih sporadinih susreta, imao osjeaj da ga oduvijek znam; plijenila je ona njegova jednostavnost, nenametljiva srdanost, spontani smijeak koji ohrabruje, sposobnost da trpeljivo slua... Dakako, i da nas daruje svojim pomirljivom blagou i lucidnim opservacijama o zajednikom poslu ili o... naopaku duhu vremena u kojemu ivimo. U Bjelovar je bio doao dijelom zbog festivala poznatog pod nazivom DOKUART, dijelom zbog svoje izlobe fotografija; tek iz te sam vie nego dojmljive izlobe bio razabrao da se u vrijeme rata bio prihvatio rizina posla ratnog fotoreportera. Nije moglo biti drukije: svoj je objektiv okretao u sudbine obinih ljudi, u ostavljene i zaboravljene pojedince, u ene i djecu iz ijih se lica itao sav uas jednog stranog i besmislenog rata. Pa sad ti budi fotograf na ovim prostorima zapisao je likovni kritiar Vladimir Gudac u tekstu Prizori tuih sudbina i to onaj koji ne eli snimati bookove nadobudnim curicama, ve onaj koji eli govoriti o svojoj okolini, na zapravo jednostavan i duboko tradicionalan nain; crno-bijelom fotografijom, onako kako to ini amanovi. Na nain tihog i gotovo neprimjetnog promatraa, samopostavljenog u ulogu empatijskog
suuesnika u malim ali gorkim i zapravo odreda melankolinim prizorima iz kojih se oditava tuga. Jer na ovim prostorima gotovo svi su izgubili nekoga ili neto. Ili su sami pretvoreni u stvari te sa njima dijele istu sudbinu. amanovi ini upravo to, tiho suosjea s djecom i enama koje plau pored autobusa, s izbjeglicama koji prije spaavaju svoje bicikle nego sebe, sa enama koje prodaju ostavtinu iz gospodske kue (svoje ili tue, nije ni vano), svijee, nabone sliice i votane figurice. I napokon, s djecom koja ni ne znaju da im puka kao igraka ne donosi niti sretno djetinjstvo niti obeaje dostojnu starost. Prijateljski ugoaj bjelovarskog festivala, manifestacije koju je bila utemeljila odmetnuta a po Bjelovar neizmjerno dragocjena Rada ei, ostavljao nam je dovoljno vremena za etnju po gradu, za razgovore dugo u no... U oputenom tonu razgovarasmo o vienim filmovima (meu kojima je bilo i mnogo visoko kvalitetnih), o Bjelovaru (Vedran ga je volio bez obzira na njegov vojniki pedigre), o mojoj elji da se upravo on prihvati snimanja mog novog dokumentarca (posveenog Slavenki Drakuli), o radosti to nam je kinematografija, unato daljnjem minimaliziranju prorauna, jo uvijek vitalna... Poeo je kao kinoamater koji ranim perfekcionizmom svoga iskoraka podsjea na profesionalca, a nastavio je kao vrhunski profesionalac koji ljubomorno u sebi uva neugaslu radoznalost kinoamatera. Beskrajno je uivao u radu s djecom, davao im se do kraja. Za neke ljude znamo da su tu negdje pokraj nas i da se bave neim vanim; tek kada umru zjapne golema praznina koja nam bljeskovito otkrije svu zaudnu irinu njihova prebogatog stvaralatva, njihova nepatvorena altruizma; toga su, bit e, bili svjesni i svi oni iz Zagreba, koji su, njemu roenom Splianinu, bili doli da ga, u onolikom broju, isprate...
60 / 2009
Petar Krelja
POETSKO IZLAGANJE NA FILMU
Uvodna napomena
Seymour Chatman je na poetku prvog poglavlja svoje knjige Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Cornell University Press, 1990), a koja se bavi naracijom, kategoriki ustvrdio:
nom, znanstveno-popularnom i obrazovnom filmu. Nisu tek vid, ili umetak u narativnom filmu. I, ponekad, naela i karakteristike ova dva tipa izlaganja budu analizirana u sklopu razmatranja nefikcikcijskog filma, odnosno dokumentarizma. Iako ni opis ni argumentacija nekako nisu dragi teoretiarima, te se s njima rijetko i nesustavno bave, poetsko izlaganje nikako nije drago teoriji. Chatman taj tip ni ne spominje. Nije da se poetske filmove i filmsku poeziju povijesno nije spominjalo, da se neke tipove filmova (recimo eksperimentalne filmove i jedno krilo dokumentarca) ne proglaava poetskima, ali, kao ni s opisnim i argumentacijskim izlaganjem, nema njihova sustavnog ukljuivanja u jedinstvenu teoriju izlaganja (u kojoj bi naracija bila tek jedan od vie tipova izlaganja, prouavateljski ravnopravan drugima). S tom je svijeu o napadnoj zapostavljenosti poetskog izlaganja, a s ciljem da ga se izdvojeno i sredinje tematizira, sastavljen ovaj temat Hrvatskog filmskog ljetopisa. Cilj mu je da se nizom tekstova izdvoji, upozori, odredi i demonstrira pojam poetskog izlaganja. Prilozi su potaknuti kolegijem Poetsko izlaganje odranom na Poslijediplomskom doktorskom studiju knjievnosti, kulture, izvedbenih umjetnosti i filma na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, u zimskom semestru 2008, a ini ih uvodni tekst koji izvlai na vidjelo povijesne korijene i shvaanja poetskoga na filmu (prilog prireivaa Hrvoja Turkovia), potom od tri primjenjivake analize varijeteta poetskog izlaganja kakve se moe nai na tri vrlo razliita podruja: u eksperimentalnom filmu (prilog Vanje Obada), u glazbenom videu (prilog Nine alopek) i u ponekoj uvodnoj sekvenci pokoje videoigre (prilog Ilije Bariia).
Ve se nekoliko godina posveujem tipu izlaganja, ili tekstovnom tipu koji zovemo naracija. Naraciju je, poput veine stvari, najbolje razumjeti u opreci prema onome to ona nije. (str. 6)
Potom navodi opis (description) i argument (argumentation) kao dva tipa izlaganja (types of discourse) koja nisu naracija i koja e razmotriti u opreci prema naraciji kao onome tipu izlaganja koji mu je sredinjom temom. I tako posveuje jedno od rijetkih sustavnih istraivanja razliitim tipovima izlaganja to su prisutna i u narativnim djelima, a nisu naracija. On to, kako se razabire, ini u sklopu naratologije, koju shvaa kao teorijsku interdisciplinu, pa manifestacije ovih triju tipova izlaganja naraciju, opis i argumentaciju prati u njihovim i knjievnim i filmskim oitovanjima. Tako je i u odnosu na film uveo ideju o postojanju tri tipa filmskog izlaganja time naruivi prevladavajuu koncentraciju na samo jedan tip onaj narativni. No, ova dva navedena tipa to su razliita od narativnog ne javljaju se samo u sklopu narativnih (fikcionalnih) djela kao nekakav njihov retoriki izuzetni vid (kako to podrazumijeva Chatman), nego imaju svoje domicilne rodove izvan fikcijskog filma. Opis i argumentacija karakteriziraju tzv. nefikcijske filmove. Naime, kad je film u pitanju, opis je temeljni izlagaki pristup u dokumentarnom filmu i u televizijskim vijestima (esto bez ikakva traga naracije) a, vrlo esto, kao sastavni dio i obrazovnog i popularnoznanstvenog filma, a argumentacija je, pak, glavni izlagaki tip u ovim posljednjem, u znanstve10
Hrvoje Turkovi
60 / 2009
UDK: 791:7.038.53
Hrvoje Turkovi
Pojam poetskog izlaganja1
60 / 2009
Polazno je pitanje u koji tip izlaganja uvrstiti apstraktni film poput Termita Milana ameca, koji se sav sastoji od igre crnih i sivih mrlja po ekranu. Tri koliko-toliko razmatrana tipa narativni, opisni i argumentacijski oito se tu ne mogu primijeniti. Jedini tip koji je u povijesnom govoru o filmu jo prisutan, a doista se dade primijeniti na takav tip filma, jest da je rije o poetskom izlaganju. Termin i pojam poetsko u primjeni na film ima dugu povijest, a javlja se vrlo rano. U najranijim se tekstovima poetskima nazivaju umjetniki potencijali filma. No, s pojavom avangardnih filmova poinje se govoriti o poetskim filmovima kao o posebnoj, opredijeljenoj vrsti. No, kako se vrsta filma esto prepoznaje po nekim strukturnim postupcima, po strategijama izlaganja, to se u raspravi o poetskom filmu esto raspravljalo i o izlagakim postupcima koji karakteriziraju tu vrstu. U radu se analitiki razmatraju povijesna tekstualna svjedoanstva o svakom ovom shvaanju poetskoga. Potom se nudi i pregled kljunih karakteristika poetskog izlaganja pronaenog u povijesnim razmatranjima: npr. odstupanje od narativnog i deskriptivnog obrasca dominantnog filma; montana ritmizacija; fragmentarizacija i dekontekstualizacija onog to se prikazuje i samog filmskog materijala; posezanje za raznolikim stilizacijama na svim razinama; a sve to s implikacijama tzv. asocijativnosti, koja se javlja esto kao alternativni pojam uz poetsko izlaganje. Kako su postupci u filmu tipino funkcionalni tj. vezani uz neku svrhu (ili sklop svrha) daje se i pregled tipinih svrha koje se pripisuju poetskom izlaganju, i koje se tee postii opisanim postupcima. Najproirenije spominjani cilj poetskog izlaganja jest iskazivanje, pobuivanje i razrada ovjekove senzibilnosti, podjednako one emotivne tj. raspoloenja, emotivno obojenih stanja duha ali i osjetilne, senzorno-senzualne senzibilnosti koja u pravilu prati i podrava odreena raspoloenja. Ovime nije dano puno objanjenje poetskog izlaganja, ali su dane smjernice za dalje ispitivanje konkretnih varijanti poetskog izlaganja, za razraenije shvaanje o emu je tu sve rije.
Uvod: Kojem tipu izlaganja pripada ovakav lm?

Kako opisati izlagaki sustav serije apstraktnih filmskih sliica (fotograma, kara, kvadrata), svake od njih razliito komponirane od posve razliito rasporeenih sivih i crnih ploha na kako se to doima bijeloj pozadini, a koje u svojoj brzoj projekcijskoj smjeni na filmskome platnu (ili na elektronikom monitoru) proizvode dojam pulsirajueg plesa mrlja to se, kako se to esto ini, smjenjuju u dvostrukoj ekspoziciji, poprimajui prolaznu prozirnost? Ovo pitanje i ovaj prethodni opis odnosi se na apstraktni eksperimentalni film Termiti Milana ameca (Hrvatska, 1963; usp. tablu 1). Gotovo sve od raspravljanih i imenovanih tipova izlagakog sustava (tipinih tipova izlaganja) moemo odmah, bez oklijevanja, odbaciti, jer su posve neprimjenjivi na ovaj filmski primjer. Primjerice, u tom filmu nema ama ba nieg od narativnog izlaganja. Niti su posrijedi prepoznatljivi prizori, nema prepoznatljivih likova, aktivnih bia, pa ni ne moemo pratiti suvisle radnje, niti kakvo vezano zbivanje. Ako kao prizor ne uzmemo obrasce mrlja to se smjenjuju u vizualnom prostoru kadra,2 a kao zbivanje ovu pulsirajuu, ali skokovitu igru mrlja (sa stajalita narativnog zbivanja jednoliku, bez razvoja), nemamo nita prizorno pratiti od kadra do kadra a takvo praenje je minimalni preduvjet postojanja naracije (Turkovi, 1990). Prepoznatljivost prizora preduvjet je i opisa, tovie to je i cilj opisa (tj. osiguravanja prepoznatljivosti prizora i
1 Ovaj je rad prethodno objavljen, u neto kraoj i donekle drugaijoj varijanti, u asopisu TFT teatar, lm, televizija, 2009, br. 4, Beograd: Slubeni glasnik. 2 Wollheim (1998: 62), dodue, smatra prikazivakom (engl. representational) svaku sliku u kojoj opaamo neke prostorne odnose makar one prednjeg plana gura ili mrlja razluenih i udaljenih od pozadine pa ma koliko se slika raunala apstraktnom. Tj. u svakoj slici u kojoj moemo zamjeivati dubinske odnose, prostorne slojeve, imat emo
nekakav dubinski prizor, pa ma koliko taj prizor bio sainjen od apstraktnih, plonih, mrlja (getaltistikih gura, oblika, likova) na bijeloj pozadini, kao u primjeru Termita, a ne od prepoznatljivih objekata u prepoznatljivim ambijentima, kao u tipinom gurativnom prikazivakom sluaju, recimo tipinom igranom lmu. No, Wolheimovo shvaanje je izrazito protuintuitivno, a k tome mora poloiti rauna i o razlici izmeu takvih apstraktnih prikazivanja i onih mimetikih, gurativnih, jer je ta razlika ovdje itekako vana.
11
Hrvoje Turkovi: Pojam poetskog izlaganja
upoznavanje s njime; usp. Turkovi, 2003). U Termitima, meutim, nita ne moramo prepoznavati iz svakodnevnoga ivota: nema prepoznatljivih ivotnih prizora i sastojaka prizora, niti prepoznatljivih radnji, ni sa im prizornim nas se ne upoznaje na razvijen nain mrlje i njihov sastav mijenjaju se od kadra do kadra, niti jedna mrlja tu nije praena niti razgledavana da bismo se makar s njome upoznali ako ve ne s cijelim prizorom. A prebrza smjena raznolikih sliica spreava percepciju ak i tone kompozicije mrlja u sliici, a kamo li njihove vezane smjene dojam i nije smjene statinih kompozicija, nego nesigurne igre mrlja, nesigurne utoliko to nismo sigurni miu li se to mrlje ili ne, jesu li prozirne ili ne... Ontoloki status mrlja, njihov identitet od sliice do sliice, identitet njihova javljanja ili smjene, posve je nesiguran. Jednostavno: nita se tu ne opisuje, nema tu ni traga opisnog ustrojstva izlaganja. Uz prilinu modifikaciju najblie tradicionalne karakterizacije, mogli bismo rei da je ovdje posrijedi, vjerojatno, asocijativna struktura: tu se smjenjuju disparatne sliice upravo onako kako se kod asocijativne montae smjenjuju kadrovi heterogene prirode kadrovi (ili male skupine kadrova) meu kojima nisu vane nikakve prizorne veze, jativnim. No, kako sam svojedobno upozorio nadovezujui se na Gilia, pripisivanje asocijativnosti nekom filmskom izlaganju dvoznaan je (Gili, 2005; Turkovi, 2006). S jedne strane, neprizorne veze u koje se mogu dovesti heterogeni kadrovi (ili sliice) mogu biti veze pojmovne supsumcije, pojmovna ukljuivanja pojedinanih prikazanih sastojaka kadrova u vii, apstraktniji, pojam i u logiki, odnosno argumentacijski sklop izlaganja. Takvo se pojmovno supsumiranje sadraja heterogenih slika pronalazi u znanstvenim i obrazovnim filmovima, povjesniarskim tumaenjima u razliitim dokumentarno-povijesnim (arhivskim, kompilacijskim) filmovima, tezinim filmskim i televizijskim reportaama... Dakle,
3
takva se objedinjavanja heterogenih kadrova pod neki apstraktniji rodni pojam tipino odigrava u pojmovnom (ili raspravljakom, argumentacijskom) izlaganju (usp. Turkovi, 2004). No, odmah moramo odustati i od takve karakterizacije asocijativnosti izlaganja u Termitima: u njima nema ni traga nikakvoj tezi, nita se ne objanjava, niti dokazuje, a ni demonstrira, tj. nikakva teza ili tvrdprepoznavanja pojmovno strukturiranog izlaganja Termite se ne moe drati pripadnim lanom toga tipa. Termiti su od toga najmanje jednako udaljeni kao i od naracije i opisa, ako ne i mnogo vie. U nedoumici kako se odnositi prema izlagakoj strukturi Termita, moemo pribjei oajnikoj strategiji klasifikatora koji se, stjeran u kripac, vadi tako da, otprilike, ustvrdi: taj film ne ulazi ni u jedan standardan tip filmskog izlaganja, pa ga moramo pribrojiti kategoriji ostalo, tj. kategoriji u koju stavljamo sve ono to je izvan svake klasifikacije.4 No, takva kapitulantska strategija, iako kratkorono vadi iz gabule, tipino je na dugi rok neprihvatljiva zajednici teoretiara problemi se ne rjeavaju odustajanjem od njihova rjeavanja. Htjeli-ne htjeli, prije ili kasnije morat emo preuzeti zadatak da nekako pozitivno odredimo tip izlaganja kojem pripada ovaj film, ali ne samo on nego i brojni drugi koji se mogu osjetiti njemu srodnim. Termite sam izabrao upravo zato jer je dobar primjerak filma koji ne kontaminiraju osobine nabrojanih tipova izlaganja (narativnog, opisnog, pojmovnog) pa nas stoga upuuje na pronalaenje posebnog klasifikacijskog pojma, posebnog razreda, posebnog tipa izlaganja za njega i za one filmove koje doivljavamo kao njemu srodnim. Za taj sam tip ponudio naziv-odredbu poetsko izlaganje (usp. Turkovi, 2006), a njega sam indicirao kao drugo znaenje asocijativnog izlaganja, kao drugu vrstu asocijativnosti od one koju imamo u pojmovnom, argumentacijskom izlaganju.5 No, kao i sva sretna terminoloka, rjeenja esto pro-
pa se onda mora posegnuti za onim neprizornim, asoci-
3 Pod prizornim vezama pomiljamo na prostornu izravnu ili meuambijentima posredovanu vezu izmeu promatranih ambijenata, odnosno na vremensko-kauzalno, odnosno intencionalno-provedbeno vezivanje zbivanja, tj. njihovo praenje po takvim vezama, bilo to praenje neposredovano nadovezano ili uz preskoke ili posredovanja. 4 Naravno, druga oajnika strategija je da se negira svaka mogunost, a time i smislenost, utemeljena kategoriziranja lmova, a nju daleko vie vole slabi klasikatori koji ne ele priznati svoju slabost. No to agnostiko rjeenje ostavimo ovdje po strani.
5 Zapravo historijat mojih iskuavanja razliitih naziva za taj tip izlaganja see puno dublje u prolost, a motiv mu je u potrebi da u predavanjima za studente Akademije dramske umjetnosti nekako imenujem taj tip uoljivo izdvojivog izlaganja, a to u sklopu predavanja koja su dobila naziv Tipovi lmskog izlaganja i cilj im je bio da studente upozore na drugaije tipove lmske konstrukcije osim one narativne, na koju se ponajvie misli, i o kojoj se ponajvie raspravlja u teorijama. Drao sam da u sklopu tradicionalno uhodanih naziva za dominantne tipove izlaganja u igranom i dokumentarnom lmu narativno i opisno izlaganje, treba uoiti i esto zapostavljan tip raspravljakog (od-
12
60 / 2009
nja tu se ne ilustrira... Ni po kojem prihvaenom kriteriju
naena izrazito metaforikom asocijacijom i ovo nas rjeenja uvaljuje u nove probleme. Jer i na izvorinom podruju iz kojega se, za metaforiku primjenu, uzima pojam poetinosti a to je podruje knjievnosti, knjievne kritike i teorije taj je pojam sve samo ne nesporan i jednoznaan. Takav je ostao i u metaforikoj primjeni na film, na podruju u koje je uvezen, na kojem nije
zito umjetniki potencijali, im se je neki film doivio kao izrazito umjetniki, u njemu se bilo sklono pronai poetskih vrijednosti, poetskih potencijala, metaforiki bi ga se podsvrstalo pod poeziju. Naime, od romantizma naovamo, u knjievnosti, ali i drugdje, poeziju i poetinost dralo se idealtipskim umjetnikim pothvatom, najiim opredjeljenjem za estetske ciljeve, a osobito je tako bilo u razdoblju nastupa modernizma u umjetnostima koncem 19. i kroz cijelo 20. stoljee. Neko djelo dralo se paradigmatski umjetnikim kad je doseglo poeziju. Odnosno, i cijelo jedno izraivako podruje, poput filma, moglo se je priznati kao umjetnost ako se u njemu moglo utvrditi (ili zamisliti) da moe dosei poeziju. Tako, primjerice, kad eh Langer 1913. govori o umjetnikim karakteristikama filma, s podrazumijevanjem govori o poeziji filma Najprije treba biti svjestan da poezija filma ima isto praktini karakter. (Langer, 1913/1983: 295).6 Poezija se tu uzima kao istoznanica s umjetnou. Marinetti u svojem manifestu o futuristikom filmu iz 1916. odreuje da e, izmeu ostalog, futuristiki filmovi biti filmovane poeme, govori, pjesme (Marinetti, 1916/1978: 269). Srpski teoretiar (koji je djelovao i u Hrvatskoj) Boko Tokin je 1920. u filmu otkrivao upravo poetske potencijale: Najlepe su pesme nenapisane, to smo uli hiljadu i hiljadu puta. Kinematograf je naao nain da se napiu nenapisane pesme. (Tokin, 1920/1993: 22), a slino je Jean Epstein 1921. uzdizao filmsko udo koje rezultira poemom (Epstein, 1921/1978: 254-255). Dziga Vertov, pod utjecajem futurista, u svojem prvom manifestu 1922. proglaava kao zadatak grupe da komponiraju filmske poeme (Vertov, 1922/2002: 71). Lucidni Ivo Hergei je 1929. u tekstu O filmskoj poetici obrazlagao da se doista moe govoriti o poetici filma, izmeu ostalog i zato, jer: Film (dakako: dobar film) nalik je na bogatu pjesniku prozu... (Her-
60 / 2009
izvorno domai.
Poetsko u primjeni na lm
Dodue, ovu posljednju tvrdnju o tome da pojam poetsko nije domai na filmskom podruju, treba uzeti vrlo uvjetno. Metaforika infiltracija termina moe biti itekako odomaena na nekom podruju, ma koliko da se zna da je taj termin tek uvezen s drugog podruja. Takav je sluaj i s infiltracijom poetskog na filmsko podruje: odredba pojedinog filma ili dijela filma kao poetskog, ili poetinog, kao filmske poeme, javlja se, zapravo, vrlo rano i u filmakom, i u kritiarskom, i u teorijskom govoru o filmu pozivanje na taj pojam pri karakterizaciji filma nije nimalo novo, a i danas se itekako oslanja na polazne uporabe i podrazumijevanja. No, kako to s metaforikim uvozima bude osobito s onima koji nisu nikada terminologizirani njih se primjenjuje uglavnom prigodno, usputno, tipino na vrlo razliite sluajeve filmova, na razliite aspekte filmova te uz aktiviranje meusobno razliitih donosnih konotacija (pozadinskih podrazumijevanja). No, ta raznovrsnost primjene nije nesavladiva, ne znai da tu nema nikakva zajednika temelja. Pogledajmo kakva je ta raznovrsnost i koji bi joj temelj mogao biti. a) Poezija kao umjetniki ideal. Jedna je, polazna, struja metaforikog unosa u film, poeziju i poetinost koristila kao atribut kojim se istie vrhunska umjetnika vrijednost, odnosno vrhunski umjetniki cilj. Naime, im su se u filmskome izumu naslutili izra-
nosno pojmovnog) izlaganja koji se javlja u obrazovnim, znanstvenim i politiko-propagandnim lmovima, a i od njega razliit tip izlaganja to se javlja u eksperimentalnim lmovima, poetskim dokumentarcima, jednom krilu reklama, a i mjestimino u igranim lmovima. Koliko se sjeam, prvo moje terminoloko rjeenje za taj tip izlaganja objavljeno je u natuknici MONTAA u Filmskoj enciklopediji 2 (Peterli, gl. ur., 1990: 170-174). Tamo sam u poglavlju Montana kompozicija cijelog lma u sklopu pregleda tipova montanih sintagmi i njihova rasporeda povukao razliku izmeu narativnog lma, raspravljakog lma, opisnog lma i doivljajno-nagovjetajno orijentiranih lmova, a kao sinonimne oznake za taj tip naveo sam: poetski, imaginacijski, asocijativni, eksperimentalni lmovi (Peterli, ur., 1990: 172). No, kako sam
imao potrebu za jednostavnijim i kritiarima i povjesniarima poznatijim terminskim rjeenjem, konano sam se opredijelio za naziv poetsko izlaganje, jer je ono ve tradicijski u uporabi za taj tip izlaganja. To sam rjeenje kanonizirao u natuknici poetski lm i poetsko izlaganje u Filmskom leksikonu (Kragi, Gili, 2003: 516). 6 Kako sam mnoge navode preuzeo iz srpskih prijevoda stranih izvornika, pri navoenju iz njih prilagodio sam ih hrvatskome standardnom jeziku. No tekstove pisane izvorno na srpskom standardnom jeziku (npr. Tokinov, Tagatzov) ostavljao sam u izvornom obliku. Druge tekstove iz stranih izvora dao sam u vlastitu prijevodu.
13
ranog profetskog oduevljavanja umjetnikim potencijalima filma, koji su se istodobno doivljavali kao poetski.
naslova filma, film deklarirao kao cinpome (usp. tablu 2), a u razliitim pravopisnim varijantama taj se naziv zadrao na engleskom jeziku i do dan-danas (cine-poem, cinepoem). U Francuskoj, gdje je poezija imala izniman kulturni status, lanovi novatorskog pokreta istog filma (mogue pod utjecajem tadanje ideje iste poezije), a zvalo) odmah su poeli identificirati svoje filmove njihovim povezivanjem s poezijom (usp. Ieropoulos, 2009),9 a nakon Man Rayeva filma, uestalo su se pojedina djela avangardnoga (eksperimentalnog) filma identificirala kao filmske poeme.10 U revolucionarnoj Rusiji povezivanje poezije i filma koji e zadovoljavati avangardistike (i revolucionarne) vizije postalo je 1920-ih standardnom karakterizacijskom monetom. Recimo, klovski, u lanku posveenu raiavanju oprekovnih pojmova poezije i proze u filmu ukazuje da to radi zbog uestala povezivanja filma i poezije meu filmaima (pritom imajui na umu oigledno one koji su pripadali avangardnome krugu ondanje ruske intelektualne sredine). Tako kae:
uo sam, vie nego jednom, filmske profesionalce kako izraavaju udno shvaanje kako je, barem koliko se tie literature, stih blii filmu negoli proza. To kau ljudi svake vrste i velik broj filmova tei razrjeenju koje, po udaljenoj analogiji, moemo zvati poetskim. (klovski, 1927).
b) Poetski lm kao posebna lmska vrsta. Naravno, postuliranje poezije kao inherentne filmske mogunosti ne jami da e svaki film biti na razini poezije. A ne jami ni da e filmai, odnosno ukupna stvarna filmska proizvodnja uope biti usmjerena prema postizanju poezije. Doista, kinematografska je stvarnost ona industrijska i komercijalno-repertoarna bila vrlo razliita od poetskih ideala, i uglavnom je itekako drana na umu mnogih poetiara. Oni su itekako bili svjesni injenice da u kinematografskoj stvarnosti film ne mora uope teiti umjetnosti, nego razliitim drugim ciljevima. Iako su to vizionarski, to na temelju nekih doivljajnih predloaka, u filmu vidjeli naelne poetske potencijale, itekako su znali da filmai jednostavno ne moraju niti vidjeti te potencijale, niti ih planski razvijati, niti uope mariti za njih, pa se to u dobrome dijelu prevladavajueg filmskog repertoara i vidi; tj. u filmovima nema ni traga kakvoj poeziji.8 Tako se je gotovo odmah pokualo poetske filmove razluiti ne tek u smislu da je poetskim svaki dobar film, nego kao prepoznatljivo posebnu vrstu filma, za koju se unaprijed opredjeljuje, u koju se unose karakteristike prikladne poeziji, s time da e ta vrsta biti u opreci spram nepoezijskih vrsta, nepoezijskih tipova filmova. Drugim rijeima, izdvajanje vrste podrazumijevalo je uvoenje poezije kao identifikacijskog, deskriptivnog termina kao ime, naziv vrste, a ne vrijednosne karakterizacije filmova razliitih vrsta. Najei termin za poezijski opredijeljene filmove bio je filmska poema, a kasnije i poetski film, s ovom ili onom varijacijom ili dodatnom terminolokom kombinacijom. Recimo, Man Ray je u na-
Identificiranje avangardnih (eksperimentalnih) filmova kao poetskih filmova ili filmskih poema ponovilo se i u tzv. drugoj avangardi onoj u Sjedinjenim Amerikim Dravama 1950-ih i 60-ih i nadalje. Ponekad su se ak i izjednaavali pojmovi avangarde, novog amerikog filma i poetskog filma,11 a u opreznijoj varijanti unutar se ek-
7 Polazna teza Hergeieva lanka ovako je uobliena: Poetika je nauka koja se bavi teorijom pjesnitva. Skup pravila (bolje preduvjeta) na kojima se osniva poezija. To nisu zabrane, ni propisi, nego konstatacija o sredstvima kojima pjesnik raspolae. I likovne umjetnosti i glazba imaju svoju teoriju umjetnosti, koja je vano poglavlje ope estetike. Tako i kinematografska umjetnost. (Hergei, 1993: 24) 8 Dodue poneki su smatrali da svaki lm, lm uope, ima poetskih potencijala, pa tako i onaj koji nastaje da bi zabavio iroku populaciju. Tako je, primjerice Hergei, kao i kasnije Panofsky (1978), smatrao da se poetiki potencijali ostvaruju i u popularnome lmu, te da ima temelja postulatu kako je lm i tada, inherentno, poetski (to je povremeno podrazumijevan stav i Epsteina, 1978/1946; a i Maye Deren, usp. Ieropoulos, 2009)
9 Tako je i Germaine Dulac 1925. govorila o lmu kao vizualnoj poeziji (Ieropoulos, 2009), a 1927. o simfonijskoj poemi slika (Dulac, 1978: 295). 10 Povratna je indikacija koju daje Joris Ivens u knjizi sjeanja The Camera and I (1969) kad spominje kako su njegovu Kiu (1927), onda kad je prikazana u Parizu brzo po njezinu dovrenju: francuski kritiari nazvali cin-pom, jer njezina struktura doista je vie struktura poeme nego proze Mosta. (Ivens, 1971: 60). 11 Primjerice, Jonas Mekas u pregledu Eksperimentalni lm u Americi, (Mekas, 1955) taj lm odmah na poetku teksta, u prvom meunaslovu, naziva amerikom lmskom poemom (the American lm poem) spominje osobnu lirinost (personal lyricism) kao dominantu
14
60 / 2009
potom i filmski avangardisti (koje se tako naknadno na-
gei, 1929/1993: 25).7 Naravno, to je samo krnji uzorak
slovnici svojega filma Emak Bakia (1926) odmah po kadru
sperimentalnog filma razluivalo filmske poeme (engl. film poem ili cinema poem ili poetic film), odnosno lirske filmove (lyric film).12 Tako je ostalo do danas u eksperimentalistikoj, pa i u novijoj videoumjetnikoj tradiciji npr. Sitney u svojem pregledu avangardnog filma ima posebno poglavlje Lirski film (Lyric film, Sitney, 2002), a 2003. u razgovoru izmeu Brakhagea i Mekasa uzaja-
(1921-25); Viking Eggeling: Dijagonalna simfonija, 1921. i dr., a Fernand Lger je uzeo termin iz baleta: Mehaniki balet, 1923. (Kasnije je Brakhage brojne svoje filmove imenovao nazivima glazbenih oblika: seriju od trideset filmova pod nazivom Pjesma/Song, 1964-1969; Himna njoj / Hymn to Her, 1974; Nona glazba / Night Music, 1986., brojni filmovi Preludiji/Prelude, 1996. i dr.). No, kako su razlozi za izbor i glazbene i pjesnike metaforike isti, kako se i pjesnitvo uope, a osobito lirska poezija povezuje s glazbom (usp. analizu jednog takvog sluaja u Gligo, 2005), esto se ove dvije metaforike identifikacije povezuju, ili u isti sklop simfonijska poema (Dulac, 1978), javljaju se kao paralelne odredbe, u nizu, ili se jedan odreuje drugim (Grierson: Uzmi simfonijsku formu kao neto to je ekvivalentno poetskoj formi, Hardy, ur., 1966: 153). Metafora simfonije preuzeta je i u dokumentarni film i postala ubrzo identifikacijski naziv za osobitu vrstu dokumentaraca, a nju se tipino, prema prethodno naznaenom meu-metaforikom vezivanju, smatralo i poetskom. Uinjeno je to dijelom upravo pod utjecajem avangardnih nazora i avangardistikih poetskih ideala. Najrazglaeniji i krstiteljski film ove struje bio je film avangardista Walthera Ruttmanna Berlin, simfonija velegrada (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927), a osoba koja je poopila Ruttmanovu specifikaciju iz naslova njegova filma na sve filmove slina opredjeljenja (donekle zato da bi taj trend kritiki oigosao) bio je upravo Grierson (1966b/1932), u tekstu u kojem je kanonizirao naziv dokumentarni film.14 Naime, na Ruttmannov su se film dijelom i pod njegovim utjecajem nadovezale brojne simfonije gradova, ukljuujui i onu Vertovljevu
60 / 2009
mno se hvale po njihovu odnosu prema poetskom filmu: Mekas Brakhagea predstavlja kao jednog od najvanijih predstavnika poetskog filma, a Brakhage odaje priznanje Mekasu kao jedinom upornom kritiaru poetskog filma (Mekas, Brakhage, 2003). U svim se ovim sluajevima bilo da se oznaava cijeli eksperimentalni film kao poetski film, bilo da se izluuje podvrsta eksperimentalnog filma kao poetski, odnosno lirski film, odrednica poetski tu je uzimana kao odredba osobite filmske vrste (odnosno podvrste).13 Dodue, ta se eksperimentalistika, a opredijeljeno umjetnika djela, nisu identificirala samo metaforom pjesnitva. Isprva jednako proireno, ako ne i proirenije, izvor za metaforiko-karakterizacijski uvoz za isti tip filmova bila je i glazba: avangardni su se filmovi (ili vizije takvih filmova) esto usporeivali s glazbom (Ruttmann, 1984: 26), nazivali simfonijama (Dulac, 1978), a struktura takvih filmova opisivala se uestalo upravo glazbenim nazivljem: ritmom (brojna spominjanja), orkestracijom (Grierson, 1932. u Hardy, 1966: 153) i dr. A glazbene su nazive sami filmai ukljuivali u naslove svojih filmova, tako je, primjerice, Ruttmann, i sam glazbenik, svojim filmovima davao nazive iz glazbene terminologije: Opusi (kasnije svojem filmu i simfonija); jo je to vie inio Hans Richter: Preludij i fuga, 1920; Ritmovi
tih lmova; a o autorima tih lmova govori kao o lmskim pjesnicima (lm poets). To isto ini i Parker Tyler u lanku Predgovor problemima eksperimentalnog lma, gdje odmah u prvoj reenici kao istoznanice navodi termine eksperimentalni, avangardni ili poetski lm: The History of the Experimental (Avant-Garde or Poetic) Film (Tyler, 1958: 42). A kao ustaljenu karakterizaciju pojedinih eksperimentalnih lmova uestalo se koristi odrednica lmska poema (usp. Mekas, 1959). 12 Usporedi diskusiju s temom Poezija i lm: simpozij odrane 1963. u kojem su sudjelovali Maja Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas i Parker Tyler s moderatorom Willardom Maasom, a u organizaciji Amosa Vogela. 13 M. L. Rees u svojoj povijesti eksperimentalnog lma i videa ovu podvrstu eksperimentalnog lma obrauje u poglavlju Cine-poems and lyric abstraction, tj. lmske poeme i lirska apstrakcija. Ako se provrlja internetskim stranicama traei poetic cinema i cine-poem nai
e se na mnogo jedinica, mnogo lmova koji se vode kao cine-poems, prikazivakih programa posveenih poetskom lmu, internetskih grupa posveenih toj vrsti lmova, obavijesti o sveuilinim kolegijima posveenim poetskom lmu, a ima i festivala i festivalskih programa posveenim poetskom lmu, npr. AWEN Festival of Poetry and Film u Cardiffu (http://culture.research.glam.ac.uk/events/2009/jun/12/awen-festival-poetry-and-lm/) 14 Dodue, nastojei upozoriti da je posrijedi ba podvrsta dokumentarca, Grierson koristi termin simfonijski oblik (symphonic form), a vie o podrazumijevanjima takve karakterizacije bit e uskoro vie rijei. Danas se na tu dokumentaristiku struju, u rjenicima ili udbenicima, upuuje ili nazivom simfonije gradova (city symphonies, Bordwell, Thompson, 2008: 411; Konigsberg, 1987: 52), ili simfonija velegrada (Peterli, gl. ur., 1990: 521).
15
Tabla 1. Termiti Milana ameca (Hrvatska, 1963) uzorci sliica-kadrova (fotograma-kadrova) iz lma
ovjek s kinokamerom (1929), te Vigoov Povodom Nice (1930),15 ali se takav pristup proirio i mimo dokumentaraca o gradovima, na drugaije teme kao primjerice Kia Jorisa Ivensa (1927), u kojoj se Amsterdam promatra dok je pod kiom, ili pejzani film Berta Haanstre koji je Nizozemskoj pristupio preko odraza u vodi kanala Zrcalo Nizozemske (1950), a poslije je takav pristup Haanstra primijenio i u filmu o izradi stakla Staklo (1958), te su brojni simfonijsko-poetski filmovi bili posveeni i doaravanju nekog ritmikog radnog procesa. U nas je takav pristup uoljivo inaugurirao Rudolf Sremec s pejzanim filmom Crne vode, 1956, utjecajno ga razvijao u kinoklupskoj sredini Ivan Martinac (Monolog o Splitu, 1961. i dr.), a sustavno ga provodio u brojnim svojim dokumentarcima Edo Gali (od Sunt lacrimae rerum, 1965, pa nadalje), odnosno Vlatko Filipovi u filmu o radu u
15 Iako su i ranije, a i paralelno poznavani lmovi koji daju impresionistiki pregled nad nekim gradom, recimo rani New York 1911. Juliusa Jaenzona (usp. Peterli, 1990: 521), lm Manhatta Paula Stranda i Charlesa Sheelera (1921), s meunaslovima stihova Walta Whitmana, odnosno kasnije snimljen, ali ranije dovren lm Alberta Cavalcantija, Samo sati / Rien que les heures, 1926. (usp. Barnouw, 1993: 74). Jacobs, uz Manhattu, navodi i Flahertyjev dokumentarni lm Otok za dvadesetetiri dolara (Twenty-four Dollar Island, 1925), kao primjer eksperimentalnog dokumentarnog lma (o New Yorku) i navodi Flahertyjevu najavu lma po kojoj je taj lm zamiljen kao poema kamere [camera poem], kao svojevrsna arhitektonska lirika [architectural lyric] u kojoj e ljudi biti uporabljeni samo usputno, kao dio pozadine (Jacobs, 19471948: 546). 16 Nichols svoje modalitete dokumentarca izriito tumai kao svojevrsne podvrste (sub-genre) dokumentarca (pri emu je dokumentarac vrsta, genre; Nichols, 2001: 69). Inae, povremeno se koriste i drugi
kamenolomu u Hop-jan (1967). Ovu proirenu varijantu poetskog, simfonijskog pristupa u sklopu dokumentarca tu i tamo se nazvalo openitijim vrsnim nazivom, prilino odomaenim u Hrvatskoj, ali i drugdje: poetski dokumentarac ili poetski dokumentarni film (usp. Gili, 2007: 124-125; Nichols, 1991; Nichols, 2001; Plantinga, 1997: 172-175).16 Termin poetski u takvoj je uporabi gubio vrednovateljske konotacije, a zadravao samo neutralno deskripcijske, tipoloke. Pa emo ga u tome smislu tretirati i u ovome radu neemo smatrati da se obiljeavanjem jedne vrste filmova kao poetske ita vrijednosno kazuje o toj vrsti, a jo manje ita vrijednosno o pojedinom filmu, pripadniku te vrste. Pojedini poetski film moe biti jednaki ljam kao i neki nebrino zbrljan eksploatacijski narativni film, ili neka nevjeta reportaa. Svima im se moe prepoznati
vrstovni nazivi za poetske dokumentarce Raisz ih zove imaginativnim dokumentarcima, dokumentarcima mate (imaginative documentaries) utvrujui da je jedan od obaveznih njihovih znaajki da portretiraju svoj predmet u lirskom raspoloenju, posebno analizirajui Flahertyjevu Priu iz Lousiane (Lousiana Story, 1948), a spominje i Ivensa, Dovenka, Wrighta kao autore takvih lmova (Reisz, Millar, 1968: 135137). No, mnogi teoretiari raspravljaju i o raznim vrstama eksperimentalnog lma i razliitim vrstama dokumentarnog lma uz spominjanje poezije, lirike ili kojom glazbenom metaforom ali bez jedinstvenog naziva za njih. Tako Balasz u svojoj Filmskoj kulturi u posebnom poglavlju (Formalizam avangarde) razmatra veliku skupinu lmova (i pravaca: isti lm, apsolutni lm, apstraktni lm i dr.) koju karakterizira onako kako drugi karakteriziraju poetske dokumentarce i eksperimentalne lmove, spominjui, recimo, Jorisa Ivensa kao jednog od najveih umjetnika slikovne poezije lma (Balasz, 1948: 169), ali ne objedinjujui ovaj trend jednim vrstovnim nazivom.
16
60 / 2009
vrsta da se za nju tipski opredjeljuju ali i nevrijednost unutar dane vrste. A, naravno, u svakoj vrsti mogu postojati iznimno vrijedna djela, ali po unutarvrstovnim vrijednosnim kriterijima. Takoer, poetskoj se vrsti mogu (i to se i ini: usp. Grodal, 1999) pribrojiti i filmovi onih vrsta koje e mnogi intuitivni ljubitelj umjetnosti unaprijed proglasiti neumjetnikim: filmske reklame i razni namjen-
Primjerice, Ejzentejn, koji je u svojim spisima sustavno vie bio zaokupljen problemima i tipovima strukturiranja filma dakle filmskog izlaganja nego opom klasifikacijom filmskih vrsta, u svojem ranom polemikom tekstu (s Blom Balzsem) indicirat e poetsku sliku kao rezultat figurativne orijentacije temeljene na jukstapoziciji, odnosno montai, posebno u figurativnoj prirodi montae koja je vezana uz neoekivanu i neuobiajenu jukstapoziciju sastavnica, s time da to podjednako vrijedi za knjievni govor kao i za filmsko izlaganje:
Nae razumijevanje filma sad ulazi u svoje drugo knjievno razdoblje. U fazu pribliavanja simbolizmu jezika. Govora. Govora koji donosi simboliki smisao (tj. nedoslovan), stanovitu figurativnu kvalitetu, posve konkretno materijalnom znaenju kroz neto to je nekarakteristino za doslovno, kroz kontekstualnu konfrontaciju, tj. i kroz montau. U nekim sluajevima u kojima je jukstapozicija neoekivana ili neuobiajena djeluje kao poetska slika. (Ejzentejn, 1926/1994: 147-149)
60 / 2009
ski filmovi, posebno dizajnirane naslovnice televizijskih emisija i nekih filmova, glazbeni video, televizijske pauze i vinjete... Sad, im imamo vrstu, raspoznatljiv razred pojava, podrazumijeva se da: Pripadnost razredu uvijek ima svoje prepoznatljive manifestacije u tekstu i u kontekstu djela (Kravar, 1986: 380), tj. mogue je analizirati kriterijska obiljeja po kojima se prepoznaje vrsna pripadnost dane pojave, a u naem sluaju: je li neki film, tipoloki promatrano, ba poetski ili nije poetski, te koliko je poetski. No, prije nego to prijeemo na ovako usmjereno ispitivanje obiljeja to su se izdvojila kao kriteriji za identifikaciju poetskog filma, valja uoiti dalju tradicijski naslijeenu, a za na pristup osobito vanu specifikaciju poetskog u filmu, specifikaciju koja usmjerava i traganje za kriterijskim obiljejima.
Grierson e podrazumijevati da je poetski pristup strukturno obiljeen. Razabrat e se to iz izbora oznaavajue sintagme za poetski opredijeljen dokumentarac. Govorit e, naime, o simfonijskom obliku (symphonic form), a oblik u takvoj uporabi dvoznaan je s jedne strane znai isto to i vrsta (simfonijska vrsta), ali s druge i ustrojstvo, strukturu (simfonijsko ustrojstvo), strukturu koja izdvaja tu vrstu i omoguava njezino prepoznavanje. Da doista misli na ustrojstvo pokazuje viekratna njegova analiza identifikacijskih obiljeja simfonijske forme, kao, primjerice, ova, pomalo ironina: Simfoniari su pronali naina da takve pojave obine stvarnosti izgrade u vrlo ugodne sekvence. Uporabom tempa i ritma, globalnom integracijom pojedinih efekata, zarobljuju oko i urezuju se u um (Grierson, 1932/1966: 151). Griersonov britanski filmaki i teorijski kolega, Paul Rotha, bit e u tom smjeru odreeniji, pa e pozivajui se na Griersona i mjestimino koristei isti termin simfonijska forma (symphonic form; Rotha, 1968/1935: 137) onda kad govori o Ruttmannovu Berlinu govoriti o simfonijskoj metodi konstrukcije,17 nalazei da se ta
c) Poezija kao tip izlaganja. Naime, kad se tipoloki pristupalo poetskom filmu, trebalo je nekako odrediti na to se u filmu odnosi taj termin po kojim to osobinama, ili vrstama osobina, neki film postaje poetskim. esto su se kao indikativne karakteristike poetinosti u filmu izdvajali pojedini sastojci filma recimo krupni plan i fragmentiranje svijeta koji on donosi, dinamika (ritam) prizornog kretanja Ali, kad god bi se poetski film kontrastirao prema narativnom filmu, ili prema dokumentaristikim reportaama, odnosno prema dokumentarcima usredotoenim na informaciju neizbjeno se podrazumijevalo da je kod poetskih filmova (ili poetski obiljeenih filmova) posrijedi osobit tip ustrojavanja, komponiranja, konstruiranja i drugaija svrha ustrojavanja. Drugim rijeima, upuivalo se da je rije o osobitu tipu (osobitoj konstrukciji) filmskog izlaganja, i da su sve pojedinane znaajke poetinosti upravo znaajke koje pripadaju strategijama filmskog izlaganja.
17 U izvorniku: Since Berlin advanced the symphonic method of construction (Rotha, 1968/1935: 87).
17
Hrvoje Turkovi: Pojam poetskog izlaganja BERKOVI IN MEMORIAM: ZVONIMIR
metoda konstrukcije obilno koristi u brojnim filmovima i projektima. Izmeu govora o vrsti i govora o metodi konstrukcije prilina je razlika, iako se to dvoje tei stopiti, jer, kako rekosmo, poetsku vrstu, prema veini onih koji govore o njoj, izluuje upravo osobita metoda konstrukcije, koja odudara od narativne konstrukcije, ali i od obavijesno-tumailake kakvu se nalazi u dokumentarnom i obrazovno-znanstvenom filmu. No, status filmske vrste i status metode konstrukcije tipa izlaganja kljuno je razliit. Ista metoda konstrukcije moe se javiti u prepoznatljivo razliitim vrstama (iako samo neke dominantno odreuje), pa se tako i dogodilo te se poetsko strukturiranje teilo pronalaziti ne samo u poetskim dokumentarcima i u eksperimentalnim filmovima (kao svojem specijaliziranom podruju u kojem ono dominira), nego i u razliitim igranim dakle preteito narativnim filmovima, poput, recimo, odrana, u Dovenkovoj Zemlji koju su odmah okarakterizirali kritiari iz razliitih zemalja kao izrazito poetsku, s time da je takva karakterizacija postala osobito proirena u odnosu na neke filmove i autore modernistikog igranog filma.18 Zbog ovoga, razumljivog, stapanja vrste i metode konstrukcije trebalo je dosta ekati dok se poetska metoda konstrukcije uzela u teorijsko razmatranje kao posebna tema, neovisno o tome u kojim se sve vrstama filmova javlja, odnosno bez obzira na to kako se pomou te metode konstrukcije izluuje ova ili ona podvrsta filma. To je uinio Carl Plantinga koji je, usvajajui Genetteov narativistiki termin glas (naravno, u njegovu
engleskom prijevodu), izluio poetski glas (poetic voice), ali ne toliko da odredi posebnu kategoriju (dakle vrstu) filma, nego kako bi privukao panju nekim od glavnih funkcija nefikcijskih filmova i tekstualnih sredstava kojima filmovi obavljaju te funkcije (Plantinga, 1997: 106). Plantinga je, dodue, to uinio u sklopu svoje tematske koncentracije na dokumentarni film. Openitiji je pristup tretmanu, Grodal (1997) koji govori poput ruskih formalista o lirskoj funkciji, potom analizirajui strukturnoizlagake znaajke po kojima se ta funkcija ostvaruje u filmovima.19 Ako Plantingine tekstualne strategije, a Grodalove karakteristike lirske funkcije, prevedemo na nau terminologiju kao izlagake postupke, a poetski glas kao poetsko izlaganje (ono koje ima posebnu funkcionalnu usmjerenost i koje za ostvarivanje te funkcionalne usmjerenosti ima na raspolaganju posebne metode konstrukcije, posebne strategije), mogli bismo cijeli problem poetskoga u filmu svesti na razmatranje osobitih funkcionalnih i strukturnih obiljeja poetskog izlaganja kao osobitog tipa izlaganja.20 Koja bi, dakle, bila obiljeja poetskog izlaganja kako se ona dadu izvesti iz povijesno raspoloivih razmatranja poezije u filmu i poetskog filma?
Kad metaforiki prijenos prestaje biti metaforikom primjenom

Dobro je, meutim, prije raistiti status odrednice poetski. Naime, prijenos pojma poezije s knjievnog na
18 Pasolini (1965), u jeku nastupa autorskog lma (visokog modernizma), protegnuo je odrednicu poetski lm na suvremene modernistike lmove, preutno raunajui i na svoje lmove kao pripadne tom stilskom trendu, time utjeui na suvremeno probiranje poetskih lmova iz ukupna korpusa svjetskih, uglavnom, igranih lmova (usp. recimo probir lmova koji se moe nai na programu Poetskog lma Sveuilita u Ohiu u SAD-u; http: //cscwww.cats.ohiou.edu/~cineaste/). Danski teoretiar Torben Grodal govori o openitoj lirskoj funkciji, lirskoj percepciji, odnosno o asocijativnoj lirinosti (associative lyricism) koju pronalazi bilo kao dominantno naelo konstrukcije u, recimo, eksperimentalnim lmovima (npr. u Lgerovu Mehanikom baletu, ili u Buuelovu Andaluzijskom psu) kao i kao komponentu u igranim lmovima (poput Hitchcockove Vrtoglavice, Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru) (Grodal, 1997). 19 Grodalova (1997) je karakterizacija lirinosti ambivalentna, jer, s jedne strane lirinost dri temeljnim prikazivakim (i kognitivnim) odnosom prema stvarnosti, u kontrastu spram narativnog, a s druge strane smatra da postoji posebna vrsta lirski opredijeljenih (lirski karakteriziranih) lmova, tretirajui asocijativnu lirinost kao poseban lmski anr. Grodal to ini u svojoj, teorijski vrlo iskonstruiranoj, tipologiji anrova (slino iskonstruiranoj kao i Plantingina tipologija glasova).
20 Teoretiar koji je neto prije od Plantinge, uz odrednicu poetski lm, rabio i odrednicu poetic discourse poetsko izlaganje, pratei upravo usredotoenje na siejne postupke kao ono to karakterizira poetski lm jest Williams (1994). Valja jo upozoriti da moja interpretacija Plantingina poetic voice kao poetskog izlaganja nije nimalo vjerna njegovu klasikacijskom kontekstu. Plantinga, naime, poetski glas ne dovodi u kontekst drugih tipova izlaganja npr. narativnog nego u kontekst posebno ustanovljene heuristike tipologije po kojoj razluuje razliite tipove glasa tj. autoriteta kojim se lm glasa. On poetski glas razlikuje od formalnog glasa i otvorenog glasa (formal voice, open voice). No, ako i moje tumaenje poetskog glasa nije vjerno klasikacijskom kontekstu, vjerujem da je legitimnom interpretacijom onoga to Plantinga opisuje kad analizira unutarnje karakteristike poetskog glasa: on opisuje upravo izlagake postupke koji karakteriziraju poetski glas, osobite znaajke strukture koja karakterizira poetski glas. Uz to e, da dodam, i teoretiar dokumentaraca Michael Renov govoriti o uporabi poetskog jezika te uzeti kako je rije o izlagakoj formi (discoursive form; Renov, 2004: 22) kad je rije o dokumentaristikoj poeziji (documentary poetry) (Renov, 2004: 73). No, Renov to ini usput, bez izdvajanja poetskog izlaganja kao posebne teorijske teme, kako to ine Plantinga i Grodal.
18
60 / 2009
poetskoj strukturi dao potom, u pomalo ambivalentnom
filmsko podruje oznaio sam kao metaforiki in jer se tako tipino karakterizira svaki prijenos naziva (odnosno pojma koji zastupa) s jednog, izvorno denotativnog, podruja na posve drugo, kljuno drugaije podruje. No, ako sam prijenos i drimo polazno metaforikim, moemo li uporabu tog termina na novom podruju i nadalje drati metaforikom?
termini kojim se imenuje posebna vrsta filmova ili poseban tip izlaganja, jer ih nekako treba imenovati da bi se o njima moglo raspravljati, na njih odreenije pomiljati. Rabe se nemetaforiki. I tako drim da valja koristiti termin poetsko izlaganje. No, s druge strane, odrednica poetski nije izgubila svoju vezu s izvornim knjievnim podrujem, odnosno s kulturom u kojoj je atribuiranje poetinosti uobiajeno i irokopojasno. tovie, jedan od zadataka tog termina jest da tu vezu odrava ivom, da trajno upuuje na injenicu da i knjievno pjesnitvo i poetski filmovi (kao i odreeni tipovi glazbe) pripadaju zajednikom opem pojmovnome polju polju poezije. Zapravo, pojam poezije u (kao i neto rjee lirike jer se ovu stopilo, u modernom razdoblju, s poezijom u tipian oblik lirska poezija; usp. Kravar, 1986) ve je dugo u zapadnoj kulturi u takvoj poopenoj uporabi, odvojenoj (apstrahiranoj) od njezine polazne vezanosti uz stihovni govor (i pisanje), ali i nadalje primjenjivo i na njega. Odavno se poetinim ne obiljeava samo pjesma, nego i raspoloenje, film, slika, glazba Naravno, pri takvu poopavanju pojma, poopuju se i neke pojmovne sastavnice tog pojma (karakteristike na koje se misli), pa se ostavlja otvorenim na koji se nain te poopene sastavnice, poopene karakteristike otjelotvoruju (instanciraju, provode) u pojedinim konkretnim sluajevima primjene. Ono to poeziju ini primjenjivom i na knjievna djela (razliita tipa) i na razliite tipove filmova, nije njezina vezanost uz stih, nego splet openitih karakteristika koje se mogu pronai u obje ove priopajne vrste, a koje se, naravno, s prilinom razlikom realiziraju, konkretiziraju u svakom sluaju (u svakom mediju).22 Koje su to poopene karakteristike koje omoguuju da se upoprijeko primjenjuje pojam poezije? Korisno e biti ovdje povui razliku izmeu dvaju odredbenih vidova. Slaven Juri, prenosei distinkciju Stutterheima, upozorava kako se poezija moe odrediti supstancijalno i formalno. Reinterpretiramo li to, donekle neobvezatno ali za nas korisnije: supstancijalne odredbe bile bi one koje odreuju funkciju, odnosno supstanci-
60 / 2009
Pogledajmo komparativno, neto openitiju, povijesnu situaciju filma. Film je bio posve nova pojava na kulturnom obzoru. O toj pojavi se nekako moralo govoriti, imenovati ju, imenovati sprave, postupke, dojmovne uinke koje se u njoj javljaju. Za to nisu postojali unaprijed pripravljeni posebni termini. U takvoj se situaciji za novu pojavu i za vane njezine sastavnice tipino skuju nove rijei od postojeih morfema, a po nekoj znaenjskoj priblinosti karakteristikama pojave koju se imenuje (recimo uzelo se gr. rijei: kinema, kretanje; grafein, pisati, pa se od toga skovalo naziv za nov izum koji obiljeava zapisivanje kretanja kinematograf).
21
Ili se na novu pojavu
primijeni rije koja je ve u uporabi na drugom podruju, ali se po kriteriju djelomine slinosti dade primijeniti na neke karakteristike nove pojave, pa se nju uzme da oznai cijelu tu novu pojavu. Tako se, recimo, u nas (ali i drugdje) engleska rije film, kojom se obiljeava i opna i premaz, iskoristila da bi se njome oznailo ono to danas zovemo filmskom vrpcom (koja se sastoji od opne s kemijskim premazom), a potom se to poopilo na cijelu sporazumijevateljsku pojavu koja se ostvaruje pomou presvuene opne na ukupni film, odnosno na ono to se dotad oznaavalo kao kinematograf . No, koliko god stanovita predmetna slinost bila temelj za metaforiki prijenos, kad se prenesene rijei ustale u novoj primjeni one znadu postati jednoznani denotativni naziv za novu pojavu (na tom posebnom podruju), gubei svoju metaforinost, a time i predodbu da imaju ikakvu vezu s podrujem iz kojeg su uvezene. S odrednicom poetski film, ili poetsko izlaganje dogodilo se slino, ali i s nekom razlikom. S jedne strane, poetski film i poetsko izlaganje rabe se, kako smo to ve rekli, izravno kao identifikacijski nazivi, kao denotativni
21 Iako je u izmiljanju naziva za razliite nove lmske naprave i njihove perceptivne efekte bilo razliitih kalkova: bioskop, taumatrop, kinetoskop 22 Pinker ovaj proces ovako odreuje: Metafora se razvija u tehniki termin za apstraktni pojam koji subsumira podjednako ciljnu pojavu,
kao i izvorinu pojavu (Pinker, 2007: 258). Ciljna pojava je ona pojava na koju je prenijeta rije-metafora, u naem sluaju je ciljna pojava za poeziju odreen tip lma, odnosno tip ustrojstva, izlaganja, dok je izvorina pojava ona odakle je preuzeta rije, u sluaju poezije to je knjievna stihovna vrsta.
19
Tabla 2. Naslovnica i prvi kadar Man Rayeva lma Emak-Bakia (Francuska, 1926) u naslovnici je lm oznaen kao lmska poema
jalne odredbe jesu odredbe svrhe ili svrha poetskog djela, dok bi formalne odredbe bile one koje govore o postupcima (strategijama) pomou kojih se tipino ostvaruju dane tipine svrhe, i koje, kad su ustaljene, indiciraju poetsku svrhu. Sad, koliko god su oni koji su zazivali filmsku poeziju ili oznaavali dane filmove kao filmske poeme inili to s podrazumijevanjem da se intuitivno nasluuje na to se misli, pa su podrazumijevali da se to i ne mora izrijekom odrediti, ipak nisu mogli izbjei da, ili usput ili sredinje, izrijekom ne pokuaju odrediti koje su to svrhe i koji postupci koji odlikuju oznaavanje filma poetskim, odnosno koje neko filmsko izlaganje ne ine poetskim. Zapravo, uza sve razlike, postoji prilina ukupna jednodunost u odredbama.
na koji e se veina onih koji uzmu odreivati poetinost nekog filma pozivati do dananjeg dana.
Poetizacijski izlagaki postupci

Kao i u suvremenim a i povijesnim razmatranjima poezije u teoriji knjievnosti i u odnosu na film daleko se vie raspravlja o postupcima pomou kojih se ostvaruje poetinost, nego o svrhama. No, otprva se podrazumijeva da je rije o postupcima s karakteristinom svrhom, pa se povezano javljaju. Sad, to se tie kriterijski poetskih postupaka, iako postoji prilina varijacija u tome to e se isticati kao bitno i to e se uope isticati, uzmemo li povijesno raspoloiva razmatranja zajedno, kao ukupni repertoar odredaba, ocrtat e se izrazito konzistentan sklop karakteristika,
20
a) Odstupanje od narativnog i deskriptivnog izlaganja. Ono to daje konzistentnost jest, s jedne strane, kontrast spram nepoetskog uglavnom narativnog i opisnog izlaganja, odnosno sustavno odstupanje od nekih njegovih odredbenih karakteristika. Iako taj kontrast nije odmah teorijski razraivan, on je neminovno podrazumijevan im se o poetinosti poelo govoriti u vezi s filmom. Osobito zato jer su ideju poetinosti, lirinosti, glazbenosti analitiki nastojali razviti upravo avangardisti u polemici s dominantnim filmskim obrascima, osobito, naravno, s narativnim, ali i s vladajuim dokumentaristikim, pa su i prve identifikacije prozne, narativne strane filmovanja dane upravo u njihovim tekstovima. Primjerice, Germaine Dulac je ocrtavala narativni pristup Amerikanaca kao onaj u kojem se konstruira fabula i zaplet (Dulac, 1927: 292), u kojem se potuje utvrenu krivulju literarne fabule (Dulac, 1927: 294), tj. u kojem se slijedi logika u izlaganju injenica (Dulac, 1927: 292), gdje dominira paljivo promatranje linosti i njihovih gestova (Dulac, 1927: 293), odnosno kinegrafski realizam (ibid.). Po njoj sve to indicira neisti film, tj. film koji tei literaturi i kazalitu to je stara polemika karakteristika estetiarskih boraca za poimanje filma kao umjetnosti: Vjeto napisan scenarij, blistava glumaka ostvarenja, raskoni dekori slijepo su vukli film u literarne, dramaturke i scenografske koncepcije. (ibid.).
60 / 2009
klovski, s manjom vrijednosnom pristranou, tvrdit e: Prozno djelo se, u svojoj konstrukciji zapleta i svojoj semantikoj kompoziciji, temelji naelno na kombinaciji svakodnevnih situacija (klovski, 1927: 177), tumaei tako upravo dominantne narativne filmove. Po svom obiaju, Arnheim je 1933. mnogo precizniji, barem kad govori o montanoj strukturi s poetskim ciljem:
etskim, a isto proznom drao je Chaplinovu melodramu Parianka (Woman of Paris, 1923). Oito su mu svi ti filmovi vrijedni filmovi, tek razliita tipskog opredjeljenja. U nas je tu opreku postulirao Tagatz 1935. pitajui se: da li je kod filma mogua prava pesma, kao to je mogua prava proza?, ukazujui kako je film Walta Disneyja Silly Symphonies (Luckaste simfonije, 1929) sadrajno i ritmiki na visini pesnitva (Tagatz, 1935: 37). No, vano je, dakako bilo pitanje Arnheimovih razlikovnih crta, dakle onih karakteristika filmske strukture koje gledatelja upuuju na to da ne trai prostorno-vremenske veze (kakvo karakterizira naraciju), pa ni informacijsko nadovezivanje (u opisnu pristupu, koji napada Ejzentejn, podjednako kao karakteristiku tradicionalne naracije, ali i dokumentaristikog predoavanja). b) Ritam, ritmizacija lmskog izlaganja. Najea, gotovo obvezatno spominjana, razlikovna osobina poezije bila je ritam, i upravo je taj vid onaj koji povezuje i poetsku i glazbenu karakterizaciju filmskog izlaganja koje ovdje nazivamo poetskim. Naime, gdje god se moe osjetiti pravilna smjena prepoznatljivih perioda24 moe se govoriti o ritmu. Utoliko se ritam moe ustanovljavati ne samo u periodskim smjenama glasovne zvukovnosti u sklopu knjievnog, verbalnog, pjesnitva i verbalno temeljenog pjevanja, nego, naravno, i openito u glazbenoj (instrumentalnoj) zvukovnosti (odakle je i preuziman pojam ritma), te u smjeni najrazliitijih vizualno-zvunih perioda u filmu, ili pak vizualnih perioda u slikarstvu i arhitekturi, odnosno openito u ivotnim krajolicima Dakle, vaan izvor poetskih potencijala filma nalazio se u ritmu, pa se je on drao i jednim od kljunih obiljeja poetskog filma i poetske konstrukcije filma (a to spominju skoro svi koji dodiruju tipove filmova koje drimo poetskim; recimo odrana Dulac, 1927: 293; Epstein, 1946: 325-326; Rotha, 1935/1968: 134-136; odnosno gotovo svi spomenuti i nespomenuti avangardisti u svojim tekstovima i naslovima filmova, pa tako i nai teoretiari u suglasju sa svjetskim).25
60 / 2009
Ponekad su, takoer, kadrovi povezani montaom ije veze nisu realistine nego pojmovne ili poetske. () jedna od njenih razlikovnih crta lei u tome da kadrovi to slijede jedan iza drugog nemaju prostorno-vremensku povezanost nego tek sadrajnu. () Umjetnikov je posao da filmsku grau predoi tako da joj gledatelji pristupaju s ispravnim stavom: ne smiju tragati za prostorno-vremenskim vezama. (Arnheim, 1957: 89-91)
U ovom izuzimanju poetskog strukturiranja od, nadasve, narativnog, ali i informacijski dokumentarnog, teko je bilo izbjei da se ovu opreku ne obiljei jedinstvenom, a poznatom, terminolokom oprekom. Prirodno se nametnulo da se, uz uvoz odrednice poezija iz knjievnosti i knjievne teorije, uveze i poeziji tipino oprekovni pojam proze. To je uinio Viktor klovski u spomenutom kratkom lanku Poezija i proza u filmu, prilogu u zborniku Poetika filma, koja je izala u Moskvi 1927. pod urednitvom Borisa M. Ejhenbauma.23 Tamo je klovski, nakon analize razlike proze i poezije u knjievnosti, analizirao i primjerke filmova koji se mogu drati poetskim u kontrastu spram proznih filmova, utvrujui prozu i poeziju temeljnim anrovskim, vrstovnim izborom: Ponavljam jo jednom u filmu postoji podjednako proza i poezija i to je temeljna podjela izmeu anrova (klovski, 1927. u Taylor, Christie, ur., 1994: 178). klovski je, recimo, Vertovljev film esta strana svijeta ( , 1926), smatrao izrazito poetskim, Pudovkinovu Mati (, 1926), drao dijelom proznim, dijelom po-
23 U tom su zborniku priloge imali, osim klovskog, i Jurij Tinjanov, Boris Ejhenbaum, Kiril utko, Boris Kazanskij, Adrijan Pjotrovski, Andrej Moskvin i Evgenij Mihajlov (usp. za prijevode teksta Tinjanova i Ejhenbauma iz tog zbornika u Filmskim sveskama 3/1971; Beograd: Institut za lm). 24 Pod periodom podrazumijeva se razabirljiva (izluiva) faza/dio meu drugim istotipskim fazama, a u sklopu nekog ireg kretanja ili/i prostornog protezanja.
25 Tako Hergei izriito tvrdi: Ritam je dua lma (Hergei, 1929: 26). A Tagatz, koji ritam izriito povezuje s pjesmom ovako kazuje: Ali se lmska pesma daje ostvariti i po isto formalnim znacima, kao ritam i rima, koji ni inae nisu obavezni. Ritam se u lmu postizava odreivanjem duina povezanih scena. (Tagatz, 1935: 37). Noviju osobitu panju ritmu u nas posvetili su Belan, 1979: 152-167; Peterli, 2000: 219-222).
21
Okrenemo li se naem polaznom filmskom primjeru, amecovim Termitima, nema dvojbe da je glavni nosilac toga filma upravo ritam mrlja, njihove smjene, ono to sam nazvao igrom mrlja, s time da taj vizualni ritam podrava i popratna glazba (konkretna glazba razliito lupkanje).
Sve napore na podruju spektakla ili filma valja usredotoiti na isticanje vrijednosti predmeta ak i nautrb teme i svakog drugog takozvanog fotografskog elementa tumaenja, ma to to moglo biti. Svi sadanji filmovi su romantini, literarni, povijesni,
c) Fragmentarizacija, dekontekstualizacija. Iako se ritmizacija drala vanom kriterijskom odredbom filmske poetizacije, njezinom kljunom karakteristikom, mnogi su uvidjeli da je ipak pri poetizaciji potrebno odrediti osobitu varijantu ritmizacije. Naime, ritam kao faktor upravljanja gledateljevom panjom26 za mnoge e analizatore funkcioniranja narativnog filma biti vaan faktor: bit e im vano istaknuti kako se i u narativnome izlaganju mora voditi rauna o ritmu, jer se time vodi rauna o dinamici gledateljeve panje za prizorna odvijanja. Sad, oito bi temelj ritmizacije koja e se doivljavati izrazitije poetskom morao biti drugaiji od one u narativnom filmu nije se mogao svoditi samo na ritminost prizornih zbivanja i ritam promatrakog praenja zbivanja. To je morao biti u odnosu na prirodne ritmove zbivanja i promatranja osobito stiliziran ritam. Da bi se postigla stilizacija potrebna za takav ritam, upozorilo se na vanost postupka fragmentarizacije. Kadrove je trebalo nekako iskljuiti iz prirodnog (kauzalnog, prostornog) prizornog konteksta, izolirati od njega dekontekstualizirati ga, kako bi se gledatelja usredotoilo na autonomnost njihova sadraja, odnosno na slikovnu i ritmiku karakteristiku kadra. Zato Epstein tako uporno upozorava na izolirajuu funkciju krupnog plana jer on omeuje i usmjerava panju, on je pojaiva, njime se za usredotoeno opaanje vadi detalj, njega se upravo dekontekstualizira, depersonalizira (kad su u pitanju detalji ljudi): Nee vie biti glumaca, nego do detalja ivih ljudi (Epstein, 1921: 254). Lger je osobito usredotoen na taj vid stvaranja, na razbijanje tematske jedinstvenosti filmskog prikazivanja, izolaciji pojedinih predmeta (odnosno kadrova), tj. fragmentiranje prizora, pojedinih predmeta, i uope znaenjskih cjelina, te nizanje tako dekontekstualiziranih, fragmentiranih kadrova:
Zaboravimo sve ovo i razmotrimo, molim vas: lulu stolicu ruku oko pisau mainu eir stopalo, i tako dalje, i tako dalje. Razmotrimo ove stvari s obzirom na to to mogu pridonijeti ekranu ba takve kakve su izdvojene kad se njihova vrijednost povea svim poznatim sredstvima. [] Postupak koji naglaavamo sastoji se u izdvajanju predmeta ili fragmenta predmeta i u njegovom prikazivanju na ekranu krupnim planovima najveih moguih razmjera. [] Znalo se, naravno, da su ti predmeti korisni oni su viani, ali nisu gledani. Na ekranu se mogu gledati mogu se otkriti i ispostavlja se da, kad su kako valja prikazani, posjeduju plastinu i dramatinu ljepotu. (Lger, 1933: 286)
Jedan smisao naglaavanja fragmentarizacije jest u ovom usredotoivanju dekontekstualizirane panje na autonomne znaajke kadra, odnosno svega to se vidi u kadru, kako se razabire i po navodima iz tekstova Hergeia i Lgera. No, drugi je smisao u podrazumijevanu unoenju montanog diskontinuiteta u filmsko izlaganje. Ejzentejn upravo uvoenje jakog stupnja nepodudarnosti, sukoba meu kadrovima smatra temeljem autentinog ritma (Ejzentejn, 1929/1964: 78). Kako promatranje sadraja kadra nije vie uvjetovano nekom prizorno usredotoenom panjom, nije niti tom panjom uvjetovano trajanje kadra tj. nije uvjetovano potrebom da vi-
26 Usp. Ritam je dua lma. Film, gdje se prizori tako izmjenjuju i nadopunjuju da naa panja, naa imaginacija i osjeajnost ni askom ne zadrijema, gdje nema praznina, gdje se nijedan prizor ne dulji ni oteava
takav lm ima dobar ritam. (Hergei, 1929/1993: 26). Peterli e slino tvrditi u svojim Osnovama teorije lma (2000: 221).
22
60 / 2009
ekspresionistiki, i tako dalje.
dimo pratilaki funkcionalne podatke, tj. da razaberemo njihovu prizornu korisnost. Naprotiv, duljinu kadrova, odnosno promatranja onoga to nude, sada se odreuje, izmeu ostalog, i potrebama ritmiziranja. Naelni izbor ritma onaj je koji e diktirati periodsku duljinu kadrova i frekvencije njihove smjene. Ne vezuje se ritam uz ritminost prizora i njihova promatranja, nego se prizori
Iako se u Termitima nije lako usredotoiti na autonomne vrijednosti pojedinog kadra, jer je kadar izjednaen s pojedinom sliicom (jednim statinim fotogramom) itekako je oigledna fragmentarizacija budui da je svaka kompozicija, sastav mrlja, pojedine sliice posve razliita od susjednih nema meu njima nikakve prizorne povezanosti. d) Stilizacije. No da i unutarnje vrijednosti autonomnog kadra nisu posve zadane niti fragmentarizacijom kadrova niti njihovom ritmizacijom kadra upozorava Dulac: Kinetografski pokret, vizualni ritam slian muzikom ritmu, koji opem kretanju daje smisao i snagu, vrijednosti analogne vrijednostima harmoninih trajanja, morali su biti dopunjeni, da tako kaem, zvunou osjeanja sadranog u samoj slici (Dulac, 1927: 295). Ako stilizacijom nazovemo svaki formativni otklon od uobiajenog izgleda (uhodana prikazivanja; usp. Turkovi, 2008) upravo se stilizacijama i prizora i predoavanja prizora i same vizualne prirode kadra postiu potrebne vrijednosti za pobuivanje traena osjeanja i osjetljivosti.27 Lger, recimo, upozorava kako je funkcija fragmentarizacije u tome da se usredotoi na plastine mogunosti to se kriju u uvelianom fragmentu, koje se kriju u fragmentu, specijaliziranom, sagledanom i prouenom sa svih toaka promatranja, u pokretu i mirovanju (Lger, 1933: 287). Dakle, i sam sadraj kadra, ono to kadar donosi, treba podvrgnuti dodatnim stilizacijskim obradama (ili osobito vizualno selektivnom izboru).
60 / 2009
biraju i njihovo promatranje tempira kako bi se ostvario planirani, unaprijed izabrani ritam. Tu se pokazuje relevantnim pozivanje na glazbu: glazbeni ritmovi s njihovim tradicijskim vrijednostima (i emotivnim, izmeu ostalih) uzimaju se kao oni prema kojima e se birati unutarkadrovna dinamika (dinamika onog to se vidi i kako se vidi unutar kadra), odreivati trajanje kadra, te uspostavljati meukadrovna, tj. montana, ritmizacija smjene kadrova. Avangardni filmovi kao i poetski dokumentarci ve se u nijemom filmu strukturiraju s glazbeno-ritmikim obrascima na umu, prikazuju i planiraju uz prikladno komponiranu ili izvoenu glazbu, a kad je uveden zvuk, onda se i montira (i animira, odnosno bira prizorne ritmove unutar kadra) prema ritmu izabrane glazbe. No dok je fragmentarizacija u poetskom dokumentarcu tipino fragmentarizacija nekog pretpostavljeno zajednikog prizora ili vezanog kompleksa prizora (biraju se, na akronoloki nain, razliiti segmenti prizora, tako da se pritom ne da razabrati niti njihovo prizornoprostorno niti vremensko nadovezivanje), u eksperimentalnom filmu leeovskog tipa, fragmentarizacija podrazumijeva nizanje fragmenata heterogene prirode, bilo da su heterogena artefaktualna statusa (snimljeni ivi prizori, slikarski kolai, animirana likovnost) ili su pak posrijedi heterogeni, meusobno tipski razliiti prizori, ili sastojci prizora. I ova heterogenizacija sredstvo je usredotoivanja na autonomne, prizornim kontekstom neuvjetovane vrijednosti svakog fragmenta. Dakle, dvojak je uinak fragmentarizacije. S jedne strane ona pridonosi uspostavi i razradi razliitih ritmikih obrazaca s razliitim afektivnim implikacijama, a s druge strane usredotoava na autonomne vrijednosti svakog pojedinog kadra.
a. I pojave unutar kadra (a ne samo slijed kadrova)

treba dodatno, umjetno, ritmizirati: Razliiti stupnjevi pokretljivosti moraju se regulirati ritmovima, koji su kontrolirani razliitim brzinama projekcije satni mehanizam tempo projekcije se mora matematiki proraunati. (Lger, 1933: 287)
27 Vjerojatno bi se moglo i termin geometrizacije postupaka koji klovski rabi kako bi razluio isto kompozicijske poetske postupke od prozno-semantikih, protumaiti kao stilizacijska sredstva. Dodue, on to primjenjuje nadasve na strukturu izlaganja: indikacija geometrizacije postupaka u Pudovkinovu lmu Mati nalazi u ponavljanju slika i naglaenim paralelizmima, u postupnoj zamjeni svakodnevnih situacija isto formalnim elementima, postignutoj nadasve montaom, ali ova se geometrizacija, odnosno
zamjena isto formalnih elemenata odvija i na razini kadra: Ambigvitet poetske slike i njezina karakteristino nejasna aura, zajedno sa njezinom sposobnou da simultano generira znaenja razliitim metodama, postignuta je brzom promjenom kadrova koja nikad ne uspijeva postati stvarna. Samo sredstvo kojim se zakljuuje lm dvostruka ekspozicija snimana pod kutom [] iskoritava prije formalne nego semantike crte: rije je o poetskom postupku. (klovski, 1927/1994a: 177)
23
b. Osobito je vana razrada svjetlosti i sjene unutar

kadra kojom se moe postizati i posve apstrakcijski uinak: Pitanje svjetlosti i sjenke dobiva prvorazrednu vanost. Svjetlost je sve. Ona potpuno preobraava predmet. On postaje samostalna linost. Uzmite aluminijsku tavu. Pustite mlazeve svjetlosti da iz svih kutova igraju po njoj proimajui je i preobraavajui. [] Gledatelji ak uope i ne moraju znati da je taj vilinski efekt svjetlosti u mnogim njegovim vidovima, koji ih toliko oarava, samo aluminijska tava. [] Providan predmet moe ostati nepomian, a svjetlost e mu dati pokret. [] Svjetlost oivljava i najmrtviji predmet i daje mu filmsku vrijednost. (Lger, 1933: 287) Prema Dulac, u bljesku umjetnog osvjetljenja i dubine sjenki ostvarivat e se zvunost osjeaja (Dulac, 1927/1978: 295). Hergei e upravo svjetlo smatrati kljunim izvorom atmosfere: Vane su pri snimanju i promjene u rasvjeti, fotografske nijanse, mistini Abtnung, kojim se odlikuju neki njemaki a jo vie vedski filmovi. Zgodnim izvorom osvjetljenja stvara se atmosfera, koja je tako vaan faktor u mnogim psiholokim filmovima. (Hergei, 1929/1993: 28)
glaava grafika strana prizora (jaki donji i gornji rakursi, klovski, 1927/1994a: 177) itd.
Zapravo, daje se prednost svim potezima koji naglaavaju dvodimenzionalnu grafiku strukturu kadra a na raun usredotoenja na znaenje prizora i prizorne situacije, tj. na raun semantike kadra (klovski, 1925/1994: 133; kadrova i njihove smjene:
prikazuju svoje predmete kao estetske objekte ili dogaaje, naglaavajui ne toliko prijenos injeninih obavijesti koliko senzualne i formalne osobine svojih predmeta (Plantinga, 1997: 173)
Gotovo se sve ove stavke stilizacijskog pristupa dadu ustanoviti u Termitima. Iako je teko govoriti o unutarnjoj ritmizaciji sastavnih kadrova-sliica, jer su ovi statini, ali temeljni dojam nije dojam statinosti nego ritmike igre mrlja unutar izreza kadra. Povrina kadra je izrazito ritmizirana. Potom, ta je igra izrazito svjetlosno-grafika, jer to je jedino to nam je na raspolaganju, izrazito je dvodimenzionalna a kako nema nikakve semantike po mjeri standardne prizorne semantike, moe se proglasiti isto formalnom, asemantikom apstraktnom. Ta i rije je o tako prepoznatoj podvrsti eksperimentalnog filma: apstraktnom filmu. f) Asocijativnost objedinjavajui pojam. Iako smo nastojali vidjeti vezu izmeu prethodno navedenih postupaka i njihova doivljajna djelovanja, funkcije tj. da se poetski ritam dri afektivno djelotvornim, da je njegova razrada omoguena fragmentarizacijom, a i sama fragmentarizacija (dekontekstualizacija) a i druge stilizacije postaju ne samo imbenici ritma, nego i same pridonose osjeajnoj, emotivnoj djelotvornosti izlaganja ipak je od rana istaknut pojam kojim se sve ove postupke tei funkcijsko-operativno objediniti. Rije je o pojmu asocijativnosti (asocijativne montae, asocijativnog izlaganja, asocijativne forme).29
St. Peterburga: Zbog odsutnosti strukture zapleta u Pudovkinovu lmu moemo razlikovati montane probleme, probleme poetskog lma i probleme saimanja kadra. U ovom kontekstu pod poezijom mislim podruje kreativnosti u kojem semantike konstante imaju tendenciju da postaju isto kompozicijske. (klovski, 1927/1994b: 180) 29 Usp. vie o korijenima uvoza pojma asocijativnosti u lmsko podruje u Turkovi, 2006.
c. U vezi i sa svjetlou, ali i ne samo s njome, bit

e vani formalno kompozicijski, grafiki odnosi u kadru: sklad i nesklad linija; razliite optike intervencije koje transformiraju na nadziran nain strukturu onoga to kadar nudi (avangardisti su tu bili osobito inventivni u koritenju kaleidoskopske slike, dvostrukih i viestrukih ekspozicija, anamorfne slike, slike u negativu, rayograma); osobita formalna, grafiko-kompozicijska priroda predmeta u prizoru arhitektonske proporcije dekora (tj. uoavanje grafikih regularnosti i vizurnih kompozicija u zateenim ambijentima: Dulac 1972/1978: 295); osobite vizure kojim se na28 Uz ve naveden ulomak iz Poezije i proze u lmu u prethodnoj biljeci, u ranijem tekstu posveenom upravo Semantici lma, klovski, govorei o Vertovljevim dokumentarcima Kino-oko, naglaava otklon od semantike, tj. prizornog znaenja, kao karakteristiku, ovdje, matematizacije postupaka: Sirova graa Kino-oka je kadar koji se nimalo ne obazire na semantiku lma, te se snimljeni predmeti ine posve nevezani jedni uz druge [] U okvirima kadra predmeti su osiromaeni jer ne postoji nikakav tendenciozni (u umjetnikom smislu te rijei) stav prema predmetima. (klovski, 1925/1994: 133). Ponovno e utvrditi slino govorei o Pudovkinovu Kraju
24
60 / 2009
klovski, 1927/1994b: 177).28 Ovakve stilizacijske obrade
Ejzentejn je, nedvojbeno, najzasluniji za uvoenje pojma asocijativne montae kao standardnog pojma za karakterizaciju strukturne osobitosti poetskog izlaganja, odnosno osobitih nefabularnih uinaka (usp. Ejzentejn, 1929/1964: 85). No, pojam je asocijativnosti bio i prije u optjecaju. Tokin, recimo, s odobravanjem navodi francuskog pesni-
zorna dogaajna, fabulativna, semantika (uzrono posljedina, prostorno i vremenski nadovezujua) pa mora dobiti i posebno ime asocijacija i svoje posebno objanjenje o kakvim je to vezama rije. Kljuan problem koji uvodi povezivanje heterogenih kadrova jest problem koherencije: kako osigurati dojam cjelovitosti, jedinstvene organiziranosti filmskog izlaganja pod uvjetima prizorne, a esto i slikovno-tvarne disociranosti kadrova (npr. umeci tekstova u film, fotografija, drugaije obiljeene filmske vrpce). Koji su to kriteriji asocijacijskog povezivanja kadrova (za razliku od narativnog i opisnog prizornog povezivanja), tj. koji je to kohezijski imbenik pomou kojih se moe ostvariti koherencija veih dijelova filma, odnosno podrazumijevana cjelovitost filmskog djela?30 Jedan jak i odmah istican kohezijski, odnosno koherencijski imbenik ve je obraen ritam. Ritam postaje jedno od sredstava provlanog nadsegmentalnog povezivanja kadrova, davanja koherencije (integralne kinegrafije) heterogenim sastojcima: Zamislimo sada vie formi u pokretu koje e umjetnik sjediniti kroz razliite ritmove u istoj slici i koje e povezati u niz slikovnih predodbi, i evo nas pred zaetkom integralne kinegrafije. (Dulac, 1927/1978: 296-297)31 No, postoje i posebni kohezijski imbenici koji mogu sudjelovati u izgradnji ritma, ali i ne moraju, a u temelju su postulirane asocijativnosti. Dva su osobito isticana, i jo se i danas istiu: naelo kontrasta i analogije, razlike i slinosti (usp. npr. Gili, 2005: 57), uglavnom temeljeno na Ejzentejnovim podrobnim i viekratnim analizama. Ejzentejn je u svojim polaznim razmatranjima osobita tipa montae (koji se potom stao imenovati kao asocijativna montaa) sustavno naglaavao ideju sukoba (tj. kontrasta, velikih razlika), prvo onog izmeu kadrova, ali i onog unutar kadra (kao stilizacijski postupak za konstrukciju samoga kadra):
Kao primjere tipova sukoba unutar forme (podjednako karakteristine za sukob u kadru i sukob sudarenih kadrova, tj. montau) moemo navesti:
60 / 2009
ka i autora i jednog od najboljih francuskih bioskopskih komada E. Flega i njegovo upuivanje na asocijaciju slika kao onu kojom se piu pjesme, odnosno ostvaruje pjesniki cilj, jer na unutarnji govor nije govor rei, nego asocijacija slika (Tokin, 1920/1993: 22). Hergei e ustvrditi slino (iako to, dodue, smatra opom osobinom filma, ali onom koja filmu otvara umjetnike, a time, po njemu, i poetske potencijale):
Asocijacija slika u naoj svijesti redovno je alogina, iracionalna. Predodbe koje naviru u nau svijest dolaze takorei iz tame. Dugo se vrzu oko vrata koja vode u svijetlu zonu, svijest, da ih opet za koji as proguta mrak. I kao u kinematografu u ovom se opem strujanju istie sad ova sad ona osoba, ovaj ili onaj detalj, koji zapaamo jae, tako da je sve ostalo potisnuto u pozadinu. Raspolae li koja druga umjetnost takvim sredstvima da bi izrazila neiscrpivo bogatstvo i nedogledano arenilo zbivanja (Hergei, 1929: 25)
Povezivanje asocijativnosti s poezijom, lirikom u filmu odnosno sa svim nenarativnim konstrukcijama postalo je standardnim u filmskoj teoriji (usp. novije: Bordwell, Thompson, 2008; Gili, 2005; Peterli, 2000). Meutim, pojam asocijativnosti kako se rabi u govoru o filmskom izlaganju, o filmskim strukturama dvojak je. Dodue ta se dvojakost uglavnom ne razluuje, jer su oba znaenja uzrono-posljedino povezana, ali je treba razlikovati.
a) Asocijacija kao veza meu heterogenim kadrovima. Jedan znaenjski krak pojma asocijativnosti odnosi se na montanu vezu izmeu heterogenih (fragmentiranih i dekontekstualiziranih) kadrova. Ta veza vie nije pri-
30 Za pojam kohezije i koherencije usp. Turkovi, 2000: 265-279. Ukratko, pojam kohezije se odnosi na stupanj i tip veza (kriterij veze) na samom montanom prijelazu, ili nizu montanih prijelaza, a pojam koherencije na stupanj i tip objedinjenosti skupine kadrova u doivljenu (i percipiranu) cjelinu, u sklop.
31 Vie je potom tumaa uzimalo ritam kao koherencijski, a asocijativni imbenik. Peterli, recimo, izrijekom upozorava na ritam kao imbenik koherencije lma: Prije svega, neki jedinstveni ritam u kraem lmu znade biti i osnovna kohezijska sila to omoguuje doivljaj vrste povezanosti dijelova u cjelinu (Peterli, 2000: 221)
25
1. Graki sukob 2. Sukob planova 3. Sukob volumena 4. Prostorni sukob 5. Sukob svjetlosnih vrijednosti 6. Sukob tempa, i tako dalje.
Napomena: Ovo je lista glavnih imbenika, dominanti. Samo se po sebi razumije da se one, uglavnom, javljaju u sklopovima. (Ejzentejn, 1929/1964: 82)
trasta i povlaenja analogija posrijedi jest naelo komparacije, poredbe (Ejzentejn, 1929/1964: 80; Ejzentejn, 1949: 52), kao postupak kojim se navodi na uzajamno usporeivanje susjednih kadrova, odnosno danog niza kadrova i ustanovljavanje kriterija po kojima se ti kadrovi povezuju. Tipovi asocijativnog vezivanja prema Pudovkinu32 jesu: kontrast, paralelizam (naizmjenini kontrast), ljanje teme) (Pudovkin, 1926/1978: 171-172; Pudovkin, 1929/1970: 75-78).33 Upravo se ovakav pristup asocijativnosti kao uspostavljanja sustavne komparacije dade izvrsno primijeniti na Termite. Prvo, iako bilo koja dva kadra koja su (oito namjerno) postavljena jedan uz drugi u nizu, tjerat e da tragamo za nekakvom povezanou. Ali, da bismo bili sigurni da nas se navodi ba na komparaciju (a ne, recimo, na traganje za prostornim ili dogaajnim vezama) potrebno je jasno osigurati uvjete za usporeivanje. Najjai uvjet za usporeivanje jest uspostavljanje temelja usporeivanja, tj. neke zajednike konstante izmeu uzastopnih kadrova. Recimo, u Termitima kao temelj komparacije slue tipske konstante: bijela pozadina, sustavno javljanje nepravilnih crnih i sivih mrlja, konstantan dinamizam mrlja, konzistentnost zvune podloge (lupkanja varijanta konkretne glazbe). Time se dobiva konzistentan okvir unutar kojega jedino to moemo jest uoavati kontraste, odnosno varijacije skokovito mijenjanje grafike kompozicije, tj. plesne varijacije mrlja, s varijantnim dinaminim optikim efektima (promjenjivim dojmom dvostrukih ekspozicija), kao i, s tim u vezi, prostorne varijante dinamizma. Ovakav postupak usporeivanja kadrova s pronalaenjem openitijeg kriterija za globalno objedinjavanje izlaganja temelj je drugog znaenja asocijacije.
Meutim, isti vidovi koji mogu posluiti za kontrastiranje dvaju kadrova (proizvodnju sukoba), mogu posluiti ukoliko se odravaju od kadra do kadra i kao provlano vezivo izmeu raznovrsnih (prizorno heterogenih) kadrova, kao temelj za montau po slinosti, po analogiji. Tako Ejzentejn, kad govori o tonalnoj montai u Potemkinu upozorava na podudarne popratne vrijednosti kadrova to vezuju u jedinstven sklop kadrove razliita prizorna sadraja,
Ta sekundarna dominanta izraena je u jasno vidljivim kretanjima koja se mijenjaju: u nemiru vode, u lakom ljuljanju usidrenih brodova i plutaa, u pari koja se lagano die, u blagom sputanju galebova na povrinu vode. Strogo govorei, i ovo su elementi tonalnog reda. Ta su kretanja prije u skladu s tonalnim nego s prostorno-ritmikim karakteristikama. Ovo su prostorno nemjerljive promjene kombinirane prema emocionalnom zvuku. Ali glavni pokazatelj za objedinjavanje dijelova bio je njihov osnovni element optike vibracije svjetlosti (razliiti stupnjevi neotrine i osvijetljenosti, a organiziranje tih vibracija otkriva potpunu podudarnost s molskom harmonijom u muzici. (Ejzentejn, 1929/1964: 117).
b) Asocijacija kao duhovno kontekstualiziranje postupaka.

Naime, drugi znaenjski krak pojma asocijativnosti odnosi se upravo na to na viu interpretativnu razinu, onu duhovnih reakcija na prethodna kohezijska rjeenja,
Ono to je u oba sluaja i njegovanja montanog kon-
32 U prijevodu Pudovkinova teksta Filmski scenarij kod Stojanovia (1978: 171) dio u kojem on govori upravo o naelima asocijativne montae nosi naslov: Montaa kao orue dojma: montaa koja usporeuje (Stojanovi, 1978: 171), dok u engleskom izdanju to poglavlje glasi: Editing as an Instrument of Impression. Relational Editing (Montaa kao instrument dojma: relacijska montaa). U nas je Peterli izriito naveo usporeivanje kao osnovni princip asocijativne montae: Nedvojbeno je najei i osnovni princip tog tipa montae u navoenju gledatelja na usporeivanje sadraja grae prikazane u montiranim kadrovima. (Peterli, 2000: 159)
33 Arnheim e opravdano kritizirati nedosljednost Pudovkinove klasikacije, injenica je da su u igri razliiti kriteriji za razlikovanje (Arnheim, 1933: 91-98; srp. prijevod, str. 83-89). No, vano je znati da bez obzira na klasikacijsku dosljednost, asocijativne veze doista mogu biti krajnje tipski razliite, i to je ono to se razabire iz Pudovkinove vie empirijske (prema onome to se dade uoiti kao najprisutnije rjeenje montae koja usporeuje u lmovima), nego teorijski-deduktivne klasikacije Arnheima koja ba i ne ide za tim da posebno izlui asocijativne montane veze.
26
60 / 2009
poredba/simbolizam, istodobnost i lajtmotiv (ponav-
tj. odnosi se na nad-kadrovsko (suprasegmentalno) doivljajno objedinjavanje kadrova u izlagaku cjelinu, dakle cjelinu osobite doivljajne vrste. Ovaj se, meutim, vid asocijativnosti odnosi na supstancijalnu odredbu poezije, ono to smo odredili kao poetsku funkciju, osobitu svrhu toga tipa izlaganja. Zapravo, Ejzentejnova su razmatranja varijante monta-
nae intimne misli. Sukcesija ivih slika nas otkriva nama samima. (Tokin, 1993: 22) Film moe odjednom dati sliku svega onoga to se deava u nama (Tokin, 1993: 22). Dulac naglaava duevno stanje kao ono koje vodi kompoziciju filma nagovjetaja (Dulac, 1927: 293), film se komponira prema logici koju je nametnulo neko duevno stanje; (Dulac, 1978: 295), on tei njegovanju ekspresivnog pokreta kao izazivaa emocije (Dulac, 1927: 296). Ve se zarana javljala misao da je u poetski opredijeljenom izlaganju osobito vano stvaranje atmosfere (Rotha, 1935/1968: 137),34 odnosno, u sinonimnoj varijanti, ugoaja (Peterli, 2000: 221: Gili, 2007: 124). Istodobno, dio ih upozorava na osjetilne temelje, podjednako izraavanja kao i izazivanja doivljajnih reakcija, tj. upozorava na osjetilnu obojenost poetskog osjeanja. Po Epsteinu redatelj je svojevrsni dojmovni arobnjak: Redatelj nagovjetava, zatim uvjerava, zatim hipnotizira. (Epstein, 1978: 253), a taj je arobnjaki efekt filma temeljen na ulnosti, na tjelesnosti (to je jeka njemako-idealistikog pristupa umjetnosti): film stvara poseban reim svijesti za samo jedno ulo (Epstein, 1978: 254), on kroz tjelesno registrira misao (Epstein, 1978: 256), ali ponovno stavlja naglasak na emociju, osjeanje: Prije nego ideju, film svijetu donosi osjeanje (Epstein, 1978: 256). Vezano, ali s neto drugaijim naglaskom, Hergei istie poticanje imaginacije, predodbe, mate, ali opet osjetilno vezane imaginacije: Kinematografija je govor vidne imaginacije, apsolutna prevlast optikih osjeta (Hergei, 1993: 25). K tome Hergei navodi Baudelaireove rijei kao uputu kako upravo film moe ostvariti ideale pjesnike proze: Koji od nas, veli Baudelaire, nije snivao o udesnoj nekoj prozi bez ritma i rime, prozi koja bi bila dosta podatna i snana da izrazi sve pokrete due, talasanja snova i trzaje svijesti. Ove rijei velikoga pjesnika i kritiara morao bi se sjetiti svaki filmski reiser prilikom montiranja filma. (Hergei, 1929: 25). Ako, pak, preskoimo u noviju teorijsku scenu, u Nola Carrolla emo pronai postulat kako se lirizam i u knjievnom pjesnitvu i u eksperimentalnim filmovima postie upravo evokacijom raspoloenja (ugoaja, atmosfere), te varijante afektivnih ovjekovih stanja:
60 / 2009
e koju otprva sustavno promie montae atrakcija, dijalektike, odnosno asocijativne montae bila voena osobitim dojmovnim funkcijama takve montae. Praenje montano sklopljena izlaganja po asocijativnom naelu, nije deskriptivno, nego figurativno, simboliko (usp. raniji navod iz Ejzentejna o prirodi poetske slike). Kontekst u koji se dovode asocijacijski nadovezani nizovi kadrova nije prizorni kontekst (informiranja, obavjetavanja o prizornom stanju ili prizornom odvijanju; usp. Ejzentejn, 1929/1964: 88), nego je vii, duhovni.
Poetski ciljevi
Zapravo, od najranijih iskaza o poeziji u filmu, odnosno o poetskom filmu i strukturiranju, nagovjetava se ili usput istie to da se podrazumijeva kao kljuna funkcija poezije. Ako uzmem u obzir samo najranije iskaze ali posve karakteristine i za ono to se danas podrazumijeva pod poetskim veina ranih poetiara smatra da je filmsko djelo (ili film openito) poetsko po tome to je izraajno, ekspresivno, to izraava osjeanja, emocije, raspoloenja, ugoaj/atmosferu odnosno neto unutarnje, duhovno i duevno. Odnosno, ne samo to izraava, nego i po tome to izaziva takvo to u gledatelja. Primjerice, kad u posljednjem dijelu svojeg napisa Langer govori o duhovnim rezultatima filma (a neizravno i o duhovnim rezultatima uvodno podrazumijevane poezije filma) istie osjeanje, tip osjeanja, kao vrijednosni cilj: Veliina svakog djela se jedino moe mjeriti veliinom osjeanja koja izaziva. Boko Tokin, oslanjajui se na Canuda i Marinettija, kao cilj filmske umjetnosti (dakle i ono to ga otvara poeziji) istie izraavanje misli pomou ive slike (Tokin, 1993: 21), tj. artikulaciju intimnosti, onoga to ovjek ima u sebi (subjektivnosti): Kinematograf osvetljava nau umetnost,
34 Rotha karakterizira simfonijski oblik kao onaj u koji se uvode poetske slike iz kojih moe iznii atmosfera i raspoloenje (Rotha, 1935/1968: 137).
27
kad promjenjivo subjektivne toke promatranja, esto provedene montaom, iskazuje kognitivnu predodreenost filmaa raspoloenja poput Stana Brakhagea, Jonasa Mekasa i Brucea Bailliea. (Carroll, 2003)
dojmljivost i djelotvornost iskaza (Jakobson, 1960: 467). A na tom tragu Kravar e u svojoj izvrsno elaboriranoj studiji lirike podrobno istraivati i izraajnu funkciju lirike upravo kao onu koja je indikativno, a ponekad i dominantno orijentirana ka subjektivnosti (Kravar, 1986). Sad, podsjetimo li se naas naeg polaznog primjera filna koji taj film moe raunati jest upravo ono raspoloenje po kojemu moemo postati osobito osjetljivi na posve osjetilnu igru mrlja. Recimo, taj film rauna na raspoloenje ovjeka koji se otrgnuo od nudi neposrednog snalaenja u okolici i koji se, na neko vrijeme, moe prepustiti percepciji neobinih vizualno-zvukovnih nadraaja i moguih doivljajnih dobitaka od toga (a s pretpostavkom da je sve to drutveno legitimirano jer se nudi u javno raspoloivu i sankcioniranu proizvodu u filmskom djelu). Naravno, izmeu pojedinih poetskih postupaka i poetske funkcije oduvijek se smatralo da postoji to izravna to globalnom izlagakom strukturom inducirana veza, a naznake toga nismo mogli mimoii. Primjerice, ritam se smatrao toliko vanim ne samo zbog svoje koherencijske prirode, to se javlja kao zamjena za, recimo, narativne veze, nego upravo zato to se, podrazumijevano, dri snanim usmjerivaem na emotivne doivljaje, odnosno njihovim vanim aktivatorom. Primjerice, Hans Richter, u polemici s dananjim igranim filmom, a uzimajui kao poeljan uzor Egelingov apstraktni filmski projekt (Film, 1919), naglaava razliitost ritma traena u takvu apstraktnom tipu filma od onoga to daju dananji igrani filmovi:
Dananji igrani filmovi idu za grubim efektima, u smislu kazalita. Pod filmom razumijem optiki ritam, predoavanje sredstvima foto-tehnike () Ovaj film ovdje ne prua nikakve oslonce na kojima bismo se u sjeanju mogli okrenuti, ve smo predani prinueni na osjeanje da zajedno idemo u ritmu disanju kucanju srca koji napredovanjem i nazadovanjem
Tako usmjerena, lirska, umjetnika djela upravo su i izraena kako bi istraivala raspoloenja (Carroll, 2003).35 Ove se odredbe poetskih ciljeva, naravno, izrazito podudaraju s knjievno-teorijskim odredbama poezije i lirike (odnosno lirske poezije), barem u onim najopenitijim odredbama jer se na njih i oslanjaju, odnosno o filmskoj poeziji govori se s knjievno odredbenim iskustvom. Preberemo li po suvremenim knjievnim leksikonima i rjenicima, veina e kao kljune svrhe poezije (lirske poezije, odnosno lirike) navesti pobuivanje ili izraavanje emocija, odnosno subjektivnih stanja (misli se na stanja duha misli, mate/imaginacije), odnosno izrazitu senzibilizaciju, koja je i ire duhovna, ali i specifino osjetilna, senzualna, usmjerena tvarima i tvarnosnim osobinama, podjednako tematiziranih prizora kao i same medijske (glasovno-jezine) izvedbe.36 Evo brzopoteznog uzorka: prema priruniku Harmona i Holmana cilj je poezije davanje izraaja najintenzivnijim percepcijama svijeta, sebi samome i odnosu tog dvojeg. S time da je poezija i imaginativno usmjerena (Harmon, Holman, 2009: 425). Liriku pak odreuju kao Kratku subjektivnu pjesmu snano obiljeenu imaginacijom, melodijom i emocijom, a koja stvara jedinstven, objedinjen dojam (Harmon, Holman, 2009: 324). Milivoj Solar istie da liriku, za razliku od epike i dramatike, odreuje subjektivnost, osjeajnost i izricanje (Solar, 2006: 172). Iako su Slavenu Juriu predmetom vie formalne odredbe poezije (jer su one spornije u primjeni na poetsku prozu kojom se bavi), kad daje primjer Stutterheimove supstancijalne odredbe poezije, kao one na koju se misli u obinom govoru, onda je to povezivanje poezije s imaginacijom, emocijama i estetiki pozitivno oznaenim sadrajima (ljepotom) (Juri, 2006: 15). Mnogo je starija, i utjecajna, Jakobsonova odredba lirsko-poet-
36 Odredbe funkcija, ciljeva poezije, meutim, nije uvijek mogue nai u novijim rjenikim pa ni teorijskim raspravama. Vjerojatno zato to se tradicionalne odredbe o iskazivanju emocija smatraju nedokazivima, nepodlonima nadsubjektivnom, objektivnom znanstvenom istraivanju, a i lozofski kontroverznima, pa se radije u to i ne uputa. A dijelom je to, vje-
rojatno, i zbog jake impresioniranosti analitikim uspjesima formalizma (ruskog osobito) u prouavanju stihovne strane poezije, pa se nadovezivanje na tu tradiciju dri djelotvornijim nego razbistravanje funkcionalne, tek openito naznaene, tradicije..
28
60 / 2009
ma Termiti vie je nego oigledno da jedini efekt
Film takoer moe funkcionirati poput lirske pjesme
ske funkcije kao emotivne te kao one koja osnauje
zbivanja, moe uiniti jasnim ono to je u stvari osjeanje i osjeaj jedan proces pokret. (Richter, 1924/1978: 282)
Odluka da se oslobode ove ideje, kao i primijenjena metoda, ve su intelektualno uoblieni. (Ejzentejn, 1929/1964: 89-20)37
Opet za Rothu, primjerice, simfonijski, poetski oblik jest:

metoda koja ide za stvaranjem raspoloenja iz ri-
Iako intelektualno usmjerenje asocijativnosti nije (nuno) inkompatibilno s emotivnim, pa ih upravo Ejzentejn ponekad i nerazluivo povezuje kako bi postigao veu propagandnu uinkovitost svojih filmova, poetsko se izlaganje tipski povezuje s ovim prvim, afektivnim usmjerenjem. Zapravo, smatra se da je poetsko izlaganje svojevrsna komunikacijska specijalizacija za istraivanje koje se sve nijanse i oblike afektivno obojenog doivljaja dade izazvati (artikulirati) opisanim formalnim postupcima:
Umjetniki modaliteti, poput poezije, otvaraju put k razumijevanju raspoloenja, upoznavanju s njima u njihovoj specifinosti i pojedinanosti. (Carroll, 2003)
60 / 2009
tma, kao u glazbenom obliku, ali daje raspoloenju punou osvjetljenja time to se poziva na usredotoene poetske slike (Rotha, 1935: 137).
Za razliite se nabrojane stilizacije dralo ne samo da preslaguju nau panju, nego i da izravno utjeu na emotivnu vrijednost slike (Dulac, 1927/1978: 296), na pjesmu slika, pjesmu osjeanja (ibid.). No, ima sljepila u kategorinom vezivanju opisanih postupaka kao poetskih, odnosno kao onih koji su izravno vezani s poetskom funkcijom. Naime, nama relevantna asocijativnost moe imati dvojaku, kategorino razliitu funkciju. Upravo e Ejzentejn, kao kljuni teoretiar asocijativne montae jasno razluiti dva tipa duhovnog konteksta na koja mogu navoditi asocijacijski postupci emotivnog i intelektualnog, tj. pojmovno poopavajueg: (1) Emotivno usmjerenje asocijativnosti:
Emocionalno djelovanje poinje tek rekonstrukcijom dogaaja pomou montanih fragmenata, od kojih svaki doziva jednu odreenu asocijaciju a iji e zbir biti sveobuhvatan kompleks emocionalnog doivljaja. (Ejzentejn, 1929/1964: 85-86) (2) Intelektualno, poimateljsko usmjerenje asocijativnosti: Dok je u I., II. III. sluaju napetost bila sraunata samo na fizioloki efekt od isto optikog do emocionalnog ovdje moramo navesti i sluaj u kojem isti sukob (napetost) slui za uobliavanje novih pojmova, novih stavova, dakle: u isto intelektualne svrhe. [] Malo po malo, procesom poredbe svake nove slike sa zajednikim znaenjem nagomilava se snaga koja se moe formalno poistovjetiti sa snagom logike dedukcije.
Zakljuak: kljune razdjelnice i kljuni problemi

Rezimirajui ovo razmiljalako, pojmovno-odreivako povijesno naslijee, moemo uoiti nekoliko razdjelnica koje poetsko izlaganje izluuju od ostalih tipova izlaganja. Jedna je razdjelnica ona na koju upuuje odomaeno vezivanje asocijativnosti uz poezijski izlagaki pristup. Tu je kritina razredovna razdjelnica u tipski kljuno razliitu odnosu prema filmski predoenu prizoru. Kako je to vie puta naznaeno u prethodnoj raspravi, u prototipskoj naraciji pratimo prizorno povezana zbivanja, bilo izravno povezana prostorno-vremenskim kontinuitetom, bilo uz preskoke, elipse, ali s podrazumijevanim prostorno-vremenskim vezama. Promatraki (siejni) postupci kojima se uvjetuje praenje zbivanja u narativnom filmu (izbor toki promatranja i njihov raspored od kadra do kadra, od scene do scene...) tipino su takvi da nam omoguuju valjano raspoznavanje zbivanja i njihovih sljedova (slijede opisna naela) i da nam omoguuju vano usredotoivanje panje na meusobno povezane i relevantne tijekove i vidove zbivanja, tj. da nadasve slue tome. Zapravo, ono to filmsko izlaganje odreuje kao narativno upravo je to: promatraki usre-
37 Usporedi analizu Ejzentejnova smiljanja kako da snimi lm prema Marxovoj politiko-ekonomskoj knjizi Kapital Turkovi, 1994.
29
dotoeno praenje tijeka odreena (pojedinana) zbivanja (uza sve mogue distrakcije ili otklone). I pri opisu se gledatelja usredotouje na prizore, iako s vanom razlikom u odnosu prema narativnoj usredotoenosti. Bit je opisa da nam omogui raspoznavanje prizora i razgledako upoznavanje s njime (Turkovi, 2003). Opisi se tipino tiu vrlo odreenih ambijenata, ambijentalnih situacija, pa i zbivanja, usredotoavajui gledateljevu panju na identifikacijsku percepciju, na stjecanje prigodna perceptivna poznavanja danoga prizora ili prizorne pojave, na stjecanje perceptivne spoznaje o karakteristinim (prigodnim ili nadprigodnim) perceptivno-prepoznavalakim crtama dane pojave. Rezimirajui ove odredbe, mogli bismo rei da su narativna i opisna izlaganja usmjerena na prizor, odnosno da gledatelja tako usmjeruju, da tako usmjeruju njegovo perceptivno i, naravno, interesno praenje i raspoznavanje. Ovakva izlagaka orijentacija odgovara onoj naoj ivotnoj perceptivno-interesnoj orijentaciji koju imamo kad se moramo spoznajno i djelatno snai u naoj neposrednoj, ali i kontekstualno moguoj, ivotnoj sredini u okoliu u kojem imamo zadatak opstati. Drugaije je s pojmovnim i poetskim izlaganjima. Oni su usmjereni na stav, na na sustav uvjerenja, tj. na artikulaciju opespoznajnog i sustavno-vrijednosnog, naelnog, odnosa prema pojavama ivota. Usmjereni su artikulaciji naeg tumaenja svijeta, duhovne osnove to nas vodi u snalaenju svijetom. Na to se misli kad se koristi pojam asocijativnosti: iako i u poetskim i u pojmovnim filmovima moemo imati posla s konkretnim, vrlo pojedinanim prizorima, oni su tu zato da aktiviraju nadprizorne asocijacije, da nas upute na neto to nije sadrano u samim prizorima, nego tek u naem duhu koji slobodno bira i povezuje zbivanja, prema svojim uzetim nadprizornim, umskim, potrebama (kriterijima) kontekstualizira ih u duhovnom svijetu, a ne po logici prizorno vezana, vremenski-prostorno uvjetovana snalaenja. Zato je diskontinuirana (asocijativna) montaa tako vaan indikator i imbenik poetskog i argumentacijskog izlaganja: heterogenost kadrova, nespecificiranost pro-
storno-vremenskih veza, irelevantnost prizornih kontinuiteta, uoljive stilizacije same slike... signaliziraju nam (metakomunikacijski, usp. Turkovi, 2008) da nam snalaenje u prizoru nije prvenstven zadatak, ali su ujedno i komponente struktura kojima je jedino koherencijsko, tematsko objedinjavajue rjeenje u pojmovnom tumaenju ili dojmovnome sustavu vezivanja (asociranja) tih kvom se pojmovnom, ili dojmovnom sustavu radi u danoj izlagakoj cjelini, danome izlagakom sklopu. Druga je razdjelnica ona unutar asocijativnog opredjeljenja, unutar orijentacije na nazor, na stav. Kako je na to upozorio Ejzentejn, asocijativno strukturiranje moe se specijalistiki usmjeriti na poimanje i pojmovno raiavanje postaje nositeljem osobita tipa izlaganja: pojmovnog ili argumentacijskog izlaganja (usp. Messaris, 2001; Turkovi, 2004), ali se moe opredijeliti i za afektivnu, emotivnu, senzorijalno-senzualnu orijentaciju, onu poetskog izlaganja. Vie je otvorenih teorijskih i analitikih problema vezano uz izluivanje poetskog izlaganja i utvrivanja afektivne modulacije kao temeljne za njega. Prvi je problem u samom odreivanju afektivnog tona pojedinog intuitivno prepoznatljivog poetskog filma, prepoznatljivog poetskog izlaganja. Naa sposobnost diskurzivnog govora o tome, a i tradicija u tome (pa i ona znanstvena, kod psihologa specijaliziranih za emocije), nije osobita, odnosno dosta iznijansirana za precizniji govor o efektima poetskog izlaganja:
Zato to su umjetnika ispitivanja raspoloenja tipino mnogo istananija nego znanstvenika, ona pruaju svojem itau lake raspoznavanje i obavjesniji pristup raznolikim i jedinstvenim profilima pojedinih stanja raspoloenja; poetska iznoenja, rainjavanja i pobrojavanja raspoloenja mnogo su raznovrsnija nego ona psihologova. Vie je raspoloenja na nebu i zemlji nego to ih se moe nai u bilo kojem laboratorijskom spisku termina za raspoloenje (ili u bilo kojem rjeniku, to se toga tie), i dijelom je u zadatku lirske poezije
38 Recimo, neku uputu u tom smjeru daje Peterli: lmski ritam, kao i ritam plesa i glazbe, obuzimlje gledatelja, stvara i mijenja njegova raspoloenja. U zapaanju prizora doivljava se to kao ugoaj, popularno atmosfera, a osjeaji i raspoloenja to se ritmom izazivaju mogli bi se nabrajati u irokom rasponu od euforije do depresije s tim to e ubrzanja ritma
uzrokovati prvo, a usporenja drugo od nadraenosti, nervoze do smirenja, melankolije, s tim to e neoekivane promjene ritma tvoriti prvo, a prividno odsustvo ritma drugo raspoloenje (Peterli, 2000: 221), no sve je to pomalo tek u tipskim naputcima, bez sustavnijeg istraivanja meuovisnosti razliitih ritmova i stilizacija i razliitih afektivnih stanja.
30
60 / 2009
heterogenih sastojaka, pa nas upuuju na traganje o ka-
da izradi mapu tog neiscrtanog podruja da je uini raspoloivom za blie i specifinije razmatranje. A lirska poezija nije jedini umjetniki oblik za istraivanje raspoloenja u svrhe refleksije. [] Film moe takoer djelovati kao lirska poema, u kojoj mijenjanje subjektivnih toki gledita, esto provedenih kroz montau, izlae kognitivno nastrojenje filmaa raspoloenja po-
Trei je problem problem poetizacije drugih tipova izlaganja. Tj. problem je kako utvrditi to u sluajevima u kojima nije posrijedi film raen po istim poetskoizlagakim naelima (poput naeg polaznog primjera Termita), nego izraen u, prevladavajue, drugom tipu izlaganja, recimo, kao narativni, ili kao dokumentaristiko-opisni, moe uiniti poetskim, tj. da se dri kako je poetska komponenta uz onu narativnu u njemu jaka (primjerice u Dovenkovoj Zemlji, Resnaisovu Prole godine u Marienbadu, Antonionijevoj Pomrini, Tarkovskijevu Stalkeru, Tarrovu Sotonskom tangu) Dosta je otvorenih pitanja u teorijskom raiavanju mehanizama poetskog izlaganja, ali, imajui izluujui naziv, koordinate smisla koji pridajemo tom nazivu i detektirano podruje primjene ovo su problemi koji se, vjerujem, dadu rijeiti postupnim teorijskim i interpretativnim radom.
60 / 2009
put Stan Brakhagea, Jonasa Mekasa i Brucea Bailliea. (Carroll, 2003).
Uz to je vezan problem analitike specifinosti. Naime, jedna je stvar naelno ustvrditi da je montani ritam poput glazbenog ritma snaan initelj emotivnosti u poetskom izlaganju, ali je druga stvar pokazati koje to ritmike osobine, u vezi s kojim stilizacijskim intervencijama, uzrokuju koja specifino raspoloenja, odnosno koje promjene u doaranome raspoloenju u danome filmu.38
Literatura
Arnheim, Rudolf, 1933/1957, Artistic use of the absence of the space-time continuum, u R. Arnheimm, 1957, Film as Art, University of California Press (usp. Umetniko korienje odsustva prostorno-vremenskog kontinuiteta, prev. Duan Stojanovi, u R. Arnhajm, 1962, Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga) Balzs, Bla, 1948, Filmska kultura, prevela Sonja Perovi, Beograd: Filmska biblioteka Barnouw, Erik, 1993. (drugo revidirano izd., prvo 1978), Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press (usp. Erik Barnou, 1981, Dokumentarac. Historija dokumentarnog lma, prevela Senada Kreso, Beograd: izdanje Aleksandra Mandia) Barsam, Richard Meran, 1974, Nonction Film. A Critical History, London: George Allen & Unwin LTD Belan, Branko, 1979, Sintaksa i poetika montae. Teorija montae, Zagreb: Filmoteka 16 Bordwell, David i Kristin Thompson, 2008. (osmo izd., prvo 1979), Film Art. An Introduction, New York: McGrow-Hill Comp. Carroll, Nol, 1996, Avant-Garde Film and Film Theory, u Nol Carroll, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge UK: Cambridge University Press Carroll, Nol, 2003, Art and mood: preliminary notes and conjectures, The Monist, vol. 4, 4/2003. (usp. http://ndarticles.com/p/ articles/mi_hb1364/is_4_86/ai_n29058320; posjeeno 16. oujka 2009) Dulac, Germaine, 1927/1978, Estetika merila, prepreke, integralna kinegraja, u Stojanovi, ur., 1978. Dulac, Germaine, 1925/1987, The Essence of the Cinema: The Visual Idea, u Adams P. Sitney, ur., 1987, The Avant-Garde Film, New York: Anthology Film Archives Ejzentejn, Sergej (Sergei Eisenstein), 1926/1994, Bla Forgets the Scissors, u Taylor, Christie, ur., 1994. Ejzentejn, Sergej, 1929/1964, Dijalektiki pristup lmskoj formi, u S. M. Ajzentajn, 1964, Montaa atrakcija, ur. Duan Makavejev, Beograd: Nolit (usp. A Dialectic Approach to Film Form, u Eisenstein, 1947) Ejzentejn, Sergej, 1929/1957, Film u etiri dimenzije: II u V. Pogai, ur., 1957., Eisenstein. ivot, delo, teorije, Beograd: Jugoslovenska kinoteka (usp. Methods of montage u Eisenstein, 1949) Ejzentejn, Sergej (Sergei Eisenstein), 1949, Film Form. Essays in Film Theory, ur. i preveo Jay Layda, New York: Harcourt, Brace & World Epstein, Jean, 1921/1978, Dobar dan lme, prev. Svetlana Stojanovi, Filmske sveske, 4/1978; Beograd: Institut za lm
31
Epstein, Jean, 1946/1976, Inteligencija jednog mehanizma, prev. Svetlana Stojanovi, Filmske sveske, 4/1976; Beograd: Institut za lm Gance, Abel, 1927./1976, Dolo je vreme slike, prev. Svetlana Stojanovi, Filmske sveske, 3/1976., Beograd: Institut za lm Gili, Nikica, 2005, Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog lma, Hrvatski lmski ljetopis, br. 41, Zagreb: Hrvatski lmski savez Gili, Nikica, 2007, Filmske vrste i rodovi, Zagreb: AGM Gligo, Nika, 2005, Izvoa kao skladateljev dvojnik. O drugosti autorstva u aleatorikoj i nedeterminiranoj glazbi, Rad HAZU, br. 455, Zagreb:
Grierson, John, 1926/1966, Flahertys Poetic Moana, u Jacobs, ur., 1971. Grierson, John, 1932/1966, First Principles of Documentary u Hardy, ur., 1966 (usp. krau verziju: Prva naela dokumentarnog lma, prev. Gordana Velmar-Jankovi, u Stojanovi, ur, 1978. Grodal, Torben, 1997, Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition, Oxford: Clarendon Press Harmon, William, Hugh Holman, 2009. (deveto izd, prvo 1996), A Handbook to Literature, Upper Saddle River, N.J.: Pearson, Pretntice Hall Hergei, Ivo, 1929/1993, O lmskoj poetici, u Stojanovi, ur., 1993. Ieropoulos, Fil, 2009, Film Poetry: A Historical Analysis (http://www.l-i.co.uk/; posjeeno 26. veljae 2009) Ivens, Joris, 1969/1971, The Making of the Rain; u Jacobs, ur., 1971. Jacobs, Lewis, 1947-1948, Experimental Cinema in America 1921-1947, u Lewis Jacobs, 1967, The Rise of the American lm. A Critical History. With an Essay Experimental cinema in America 1921-1947, New York: Teachers College Press Jacobs, Lewis, ur., 1971, The Documentary Tradition. From Nanook to Woodstock, New York: Hopkinson and Blake Publ. Jakobson, Roman, 1960, Closing statement: Linguistics and Poetics, u T. A. Sebeok, ur., 1960, Style in Language, Cambridge Mass: The MIT Press (usp. srp. prijevod u R. Jakobson, 1966, Lingvistika i poetika, prev. Ranko Bugarski, Beograd: Nolit) Juri, Slaven, 2006, Poeci slobodnog stiha, Zadar, Zagreb: FF press, Thema Konigsberg, Ira, 1987, The Complete Film Dictionary, New York: New American Library Kravar, Zoran, 1986, Lirska pjesma, u Zdenko kreb, Ante Stama, ur., 1986, Uvod u knjievnost. Teorija, metodologija, Zagreb: Globus Langer, Frantiek, 1913/1983, Veito kinema, prevela Milada Pavlovi, Filmske sveske (tematski broj: eka lmska teorija 19081937), 4/1983, Beograd: Institut za lm Lger, Fernand, 1933/1978, Novi realizam: predmet, u Stojanovi, ur., 1978. Marinetti, Emilio Filippo, 1916/1978, Futuristiki lm, preveo Sran Musi, u Stojanovi, ur. 1978. Marinkovi, Ranko, 1951/1981, O mehanici i poeziji lma, u Stojanovi, ur. 1981. Mekas, Jonas, 1955/1970, The Experimental Film in America, u Sitney, 1970. Mekas, Jonas, 1959/1972, Maya Deren and the Film Poem, u Jonas Mekas, 1972, Movie Journal. The Rise of a New American Cinema, 19591971, New York: Collier Books Mekas, Jonas i Stan Brakhage, 2003, A Conversation between Jonas Mekas and Stan Brakhage, Logos 2/2, proljee, 2003. (http:// www.logosjournal.com/brakhage_mekas.htm; posjeeno 4. oujka 2009) Messaris, Paul, 2001, Pojmovna montaa, prev. Hrvoje Turkovi, Hrvatski lmski ljetopis, br. 25. (usp. http://www.adu.hr/images/ stories/NastavniMaterijali/TipoviIzlaganja/MESSARIS%20Pojmovna%20montaza.pdf) Nichols, Bill, 1991, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Boomington: Indiana University Press Nichols, Bill, , 2001, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press Panofsky, Erwin, 1934-1947/1978, Stil i medijum lma, u Stojanovi, ur., 1978. Pasolini, Pier Paolo, 1965/1976, The Cinema of Poetry, u Bill Nichols, ur., 1976, Movies and Methods, Berkeley, London: University of California Press Peterli, Ante, 2000, Osnove teorije lma, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada Pinker, Steven, 2007, The Stuff of Thought. Language as a Window into Human Nature, New York, London: Viking (Penguin Books) Plantinga, Carl R., 1997, Rhetoric and Representation in Nonction Film, Cambridge University Press
32
60 / 2009
Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti
Plantinga, Carl R., 1994, Blurry boundaries, troubling typologies, and the unruly nonction lm, Semiotica, Vol. 98, 3-4/1994. C. Plantinga i Greg M. Smith, ur., 1999, Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, The Johns Hopkins University Press Poetry and the Film: A Symposium. With Maya Deren, Arthur Miller, Dylan Thomas, Parker Tyler. Chairman Willard Maas. Organized by Amos Vogel, u Sitney, ur, 1970. Rees, A. L., 1999, A History of Experimental Film and Video. From the Canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice, London: BFI Publishing
60 / 2009
Renov, Michael, 2004, The Subject of Documentary, University of Minnesota Press Richter, Hans, 1924/1978, Ravo uvebana dua, u Stojanovi, ur, 1978. Rotha, Paul, 1935/1968, Documentary Film, London: Faber and Faber Ruttmann, Walther,1919/1984, Slikarstvo sa vremenom, preveo Filip Filipovi, u Vuievi, 1984. Schoots, Hans, 2003, The Avant-Gardes Adaptability to the Ideologies of the 20th Century Walter Ruttmann and Joris Ivens Compared, www.hansschoots.nl/engels/avantgarde.html (posjeeno 26. veljae 2009.; izvorno objavljeno u Peter Zimmermann, Kay Hoffmann, ur., 2003, Triumph der Bilder, Kultur- und Dokumentarlme vor 1945 im internationalen Vergleich, Studgart, Konstanz: Haus des Dokumentarlms, s naslovom Zooming out. Walter Ruttman and Joris Ivens) Sitney, Paul Adams, ur., 1970, Film Culture. An Anthology, London: Secker & Warburg Sitney, Paul Adams, 2002, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Oxford University Press Stojanovi, Duan, ur., 1978, Teorija lma (poglavlje: Realisti, sanjalice, vizionari, str. 267-336), Beograd: Nolit Solar, Milivoj, 2006, Rjenik knjievnog nazivlja, Zagreb: Golden marketing Tehnika knjiga Stojanovi, Duan, ur., 1981, Jugoslovenska teorija lma, Beograd: Institut za lm Stojanovi, Duan, ur., 1993, Antologija jugoslovenske teorije lma, Beograd: Ju lm danas, Prosveta klovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1925/1994, The Semantics of Cinema, u Taylor, Christie, ur., 1994 klovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1927/1994a, Poetry and Prose in Cinema, u Taylor, Christie, ur., 1994. klovski, Viktor (Viktor Shklovsky), 1927/1994b, Mistakes and Inventions, u Taylor, Christie, ur., 1994. Tagatz, Sergije, 1935/1993, Vanija pitanja domaeg lma, u Stojanovi, ur., 1993. Taylor, Richard, Ian Christie, ur., 2002. (1994), The Film Fac tory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Abington, New York: Routledge Tokin, Boko, 1920/1993, Pokuaj jedne kinematografske estetike, u Stojanovi, ur., 1993 Turkovi, Hrvoje, 1990, Privlanost fabulizma, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, str. 59-69, Zagreb: Drutvo hrvatskih knjievnika Turkovi, Hrvoje, 1994, Pojmovni iskaz, Republika, br. 9-10, godite L, rujan-listopad 1994; Zagreb: Drutvo hrvatskih knjievnika Turkovi, Hrvoje, 2000 (1994), Teorija lma. Prizor, montaa, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2003, to se ini kad se lmski opisuje, Zapis, posebni broj, ljeto 2003; Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004, Pojmovni lm prema Radovanu Ivaneviu. Perspektive, I-VI, serija element-lmova, lmoteka 16, Zagreb, 1972, Hrvatski lmski ljetopis, br. 39, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006, Kako protumaiti asocijativno izlaganje (i da li je to uope potrebno), Hrvatski lmski ljetopis, 45/2006, Zagreb: Hrvatski lmski savez (usp. http://dzs.ffzg.hr/PDF-i/Turkovic_2006.pdf) Tyler, Parker, 1958/1970, Preface to the Problems of the Experimental Film, u Sitney, ur., 1970. Tyler, Parker, 1949/1971, Documentary Technique in Film Fiction, u Jacobs, ur., 1971. Vertov, Dziga,1922/2003, We. A Version of a Manifesto, u Taylor, Christie, ur. 2002. Vuievi, Branko, ur., 1984, Avangardni lm 1895-1939, Beograd: Radionica SIC Williams, Bruce, 1994, A Mirror of the Cinema: Poetic discourse and Autotelic Aesthetics in Dovzhenkos Earth, Journal of Ukrainian Studies 19, ljeto, 1/1994. Wollheim, Richard, 1998. (prvo izd. 1987.), Painting as an Art, London: Thames and Hudson
33
UDK: 791.21.038.6
Vanja Obad
Kako razumjeti eksperimentalni lm (kognitivni pristup)
Eksperimentalni film esto puta stavlja na kunju naa standardna komunikacijska oekivanja (dovoljno je prisjetiti se vizija Stana Brakhagea, sluajnosti Mihovila Pansinija ili apstraktnog plesa oblika i boja Lena Lyea) i upravo ispituje doivljajne potencijale koji se otvaraju kad gledatelj mora savladavati naruavanja standardnog odnosa. No, to zasigurno ne znai da se razumijevanje eksperimentalnoga filma razlikuje od razumijevanja bilo koje vrste filma ili drugih anrova. Kognitivistiki pristup podrazumijeva da sve mora imati temelj u naim kognitivnim sposobnostima. U kognitivnoj filmskoj teoriji, polazite je doivljaj filma, pa u, na primjeru eksperimentalnog filma, pokuati utvrditi kognitivne probleme koji se rjeavaju odreenim tipiziranim filmskim postupcima, te se potruditi razbistriti specifinu doivljajnu svrhu koju treba ostvariti takvim postupcima. Kao primjere uzet u filmove Ivana Martinca (Rondo, 1962), filmove fiksacije iz 1960-ih (termin Duana Stojanovia), kakav je Pravac Tomislava Gotovca (1964), strukturalni film (Four Shadows Larryja Gottheima, 1978), te filmove materijalistikog usmjerenja (Sretanje Vladimira Peteka, 1963; Clouds Petera Gidala, 1969).
ela Snowa, ne onaj najpoznatiji, Duljina valova (Wavelenght, 1976), ve film koji je snimio est godina kasnije, So Is This (1982). Film je u cijelosti sastavljen od rijei koje se izmjenjuju jedna za drugom na crnom ekranu konstruirajui reenice, a Snow, izmeu ostalog, eksplicitno (rijeima-kadrovima) komentira ono to e uslijediti u filmu, preuzimajui tako kontrolu nad prirodnim procesom gledanja filma. to ini Snow? Pokuat u vizualizirati slijed od deset kadrova: 1. The 2. rest 3. of 4. this 5. film 6. will 7. look 8. just 9. like 10. this. Ostatak ovoga filma izgledat e upravo ovako. Nakon prvih nekoliko reenica Snow direktno obavjetava gledatelja kako e se film sastojati od rijei koje e se prema identinom principu izmjenjivati na ekranu. Uz zahvale ljudima koji su pomogli u ostvarivanju filma (takoer, rijeima-kadrovima) pa i napomenom kako je ovakav film rijei esto puta nezgodan za one koji ne vole gledati preko tuih lea vrlo brzo Snow e se poigrati s gledateljevim predvianjima proizalim
1. Uvod
Postoji primjer, koji navodi David Bordwell na svom internetskom blogu (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004), a koji u posuditi od njega, za ilustraciju onoga to psiholozi nazivaju efektom ugoenosti (primacy effect), pojavu da prve informacije vie utjeu na dojam koji stvorimo. Evo primjera:
iz prethodnih reenica. itamo, kako e ovaj film trajati dva sata. ini li vam se to zastraujue? Moete na to gledati i na ovaj nain: kako znate da to nije la? Na taj nain Snow problematizira situaciju oko ranije stvorenih hipoteza, suoava gledatelja s njegovom odgovornou u gledanju ovog filma, ali i filma openito. Dovoljno se prisjetiti, esto citiranog, primjera iz filma Alfreda Hitchcocka Nepoznati u Nord-Expressu (Strangers on a Train, 1951), ili bilo kojeg drugog filmskog primjera koji nas je uspio vjeto zavarati zahvaljujui tome to je prethodno sijao lane indikacije: nakon to prestraena supruga Guya Hainesa vrisne u tunelu ljubavi, naa pretpostavka da ju je Bruno Anthony (Robert Walker) ubio, stvara se upravo temeljem informacija prikupljenih iz prethodnih kadrova (ili prie). Ipak, nee biti tako jednostavno, gledatelj odahne iako je zavaran (nesretna ena Guya Hainesa strada tek u iduem kadru). Filmovi Alfreda Hitchcocka i filmovi Michaela Snowa, naravno, nisu iste vrste prema nekoj uvjetnoj klasifika-
8x7x6x5x4x3x2x1=? 1x2x3x4x5x6x7x8=?
to se dogaa kad zatraimo brzu, grubu procjenu rezultata mnoenja, produkt navedenih nizova, bez raunanja? Ispitanici koji su dobili na uvid prvi niz bit e skloniji dati vei rezultat kao procjenu, nego oni koji su na uvid dobili drugi niz, a za to je krivac poetni broj. Iako je rezultat ovog niza potpuno isti, za stvaranje dojmova vaan je redoslijed kojim smo primili informacije. Takoer, postoji eksperimentalni film Kanaanina Micha-
34
60 / 2009
Vanja Obad: Kako razumjeti eksperimentalni lm (kognitivni pristup)
ciji Hitchcockov film pripadao bi anru kriminalistikog filma, a Snowov strukturalnom-eksperimentalnom filmu, ali i jedan i drugi raunaju na aktiviranje postojeih kognitivnih sposobnosti gledatelja filma (Turkovi, 1999: 50), oba barataju s injenicom da gledatelj izvodi najloginija objanjenja upravo temeljem odnosa ranijeg materijala s kasnijim detaljima (Caroll, 2001: 4) .
1
1. (DET. LAMPE.) Upaljena lampa njie se, na pozadini uoavamo esterokutni oblik saa, ne razaznajemo jasno o kojem je ambijentu rije (interijer ili eksterijer) 2. (PT. ZGRADE. DR. EXT.) Lelujavo granje u prednjem planu, u pozadini osvijetljen prozor, raspoznajemo ljudsku figuru koja stoji uz prozor. 3.(K. INT.) Krupni plan mladia s crnim naoalama koji gleda pred sebe. Lice povremeno zaklanja lelujava sjena, uoavamo odsjaj upaljenog svjetla na naoalama. 4.(PB. INT.) Mukarac okrenut leima prozoru, prema poloaju tijela oito zamiljen. 5.(DET. NOTNOG ZAPISA.) Uoavamo okretanje stranice notnog zapisa, pokazuje se naslov Rondo. Allegreto. Slijedi (PAN dolje) vonja niz notni zapis i zum, note vie nisu itljive. 6.(PAN. KLAVIR. GR.) Kosi kadar notna knjiica iznad klavira. Kamera se usmjerava na ruke sviraa. 7.(DET. RUKE. GR.) Prsti koji prebiru po tipkama klavira.
60 / 2009
Vratit u se sad na poetno pitanje kako razumjeti eksperimentalni film? i pokuati se njime pozabaviti. Eksperimentalni film esto puta stavlja na kunju naa standardna komunikacijska oekivanja (dovoljno je prisjetiti se Brakhageovih vizija, Pansinijeve sluajnosti, ili apstraktnog plesa oblika i boja Lena Lyea) i upravo ispituje doivljajne potencijale koji se otvaraju kad gledatelj mora savladavati naruavanja standardnog odnosa (Turkovi, 1999: 52). No, to sigurno ne znai da se razumijevanje eksperimentalnog filma razlikuje od razumijevanja bilo koje vrste filma (romantinih komedija, filmova strave, televizijskih sapunica ili serijala Umri muki). Kognitivistiki pristup podrazumijeva da sve mora imati temelja u naim kognitivnim sposobnostima, polazite je doivljaj filma, pa u, na primjeru eksperimentalnog filma, pokuati utvrditi kognitivne probleme koji se rjeavaju odreenim tipiziranim filmskim postupcima, i potruditi se razbistriti specifinu doivljajnu svrhu koju se treba ostvariti takvim postupcima (Turkovi, 1999: 55).
2. Primjer poetskog izlaganja (Ivan Martinac)

Za poetak, posluit u se poetskim eksperimentalnim filmom Ivana Martinca Rondo (1962) koji se ini dostatno i lako razabirljiv za prikaz poetskog izlaganja (moemo se prisjetiti i glazbenih spotova ili emotivno naglaenih scena poput onih iz filma Umri muki). Prostorno povezani, mladii i djevojke koje u ovom filmu zatjeemo, zaokupljeni su sami sobom, udubljeni u vlastitu radnju, vlastiti svijet sviranje klavira, crtanje, zurenje kroz prozor, i sl. i to je uglavnom sve to se dogaa u filmu. Za ilustraciju, opisat u nekoliko uvodnih kadrova Martineva filma (povezanih Beethovenovom glazbom u off-u).
11.(K. INT.) Bezizraajno lice Djevojke 2. 10. (B. INT.) Djevojka 2 (tako emo je nazvati) gleda pred sebe i mehaniki, sporim pokretima, gotovo nesvjesno manikira nokte. 9.(B. INT.) ena za klavirom (en-face) povremeno podie glavu bezizraajna pogleda. 8.(PB. INT.) ena (iz profila) svira klavir.
1 Openito, primjer koji sam odabrao sluei se tzv. efektom primarnosti ne mora se prvenstveno odnositi na zakljuke koji se stvaraju temeljem montanih veza, a emu detaljnu panju posveuje Caroll (2001) u svom tekstu Prema teoriji montae, ve, kao i u socijalnim situacijama, i na gledateljevo stvaranje dojmova (hipoteza) o likovima upravo na temelju prvih
informacija koje se kasnije potvruje kao tone ili netone. Bordwell, primjerice, uzima za primjer karakterno odreivanje Martyja McFlya (Michael J. Fox) prema uvodnom prizoru u lmu Povratak u budunost (Back to the Future, 1985) (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004).
35
12.(D. RUKI i PAPIRA. GR.) Ruke crtaju neobino, udovino bie. 13.(B. INT.) Mladi, ima cigaretu u ustima, crta i povremeno podie pogled. 14.(A. INT.) Djevojka 3, ima knjigu na koljenu, sjedi na stolici uza zid, ruke oslonjene na bradu (reklo bi se da pozira). 15.(K. EXT.) Djevojka 3, gotovo istog bezizraajna pogleda kao Djevojka 2, gleda kroz prozor. 16.(PB. INT.) ena (iz profila) svira klavir. 17. (B. INT.) ena za klavirom (en-face) povremeno podie glavu bezizraajna pogleda.
oito o nenarativnom izlaganju. Kad bismo nekog dobrovoljca naveli da montano pobrka redoslijed kadrova filma Rondo i npr. krene s polutotalom (obuhvatnijom vizurom) jer, ini nam se, prema nekoj ustaljenoj, a isto kognitivno utemeljenoj, filmskoj ljubaznosti, da u novom prostoru prvo razgledamo obuhvatno (Turkovi, 2004: 10) nali bismo se u dnevnoj panju prema detaljima, postupno gradei film (npr. polu-blizu mladia koji crta, djevojku s knjigom na koljenu, klavirske tipke, itd.). To bi bilo u skladu s nekom uobiajenom logikom praenja prizornih zbivanja i takvim bismo opisno najpogodnijim redoslijedom oito dobili snaniju informativnu vrijednost, ali bismo vjerojatno oslabili onu emotivnu (retoriku) na koju rauna film. Ovdje se pak naruavaju neke pravilnosti: ne upoznaje nas se odmah s ambijentom, tj. izostaje obuhvatna vizura (total/polutotal) koja bi nam stvorila najpogodnije uvjete razgledanja prizorne situacije (standardizirani postupak temeljnog kadra)2 ve se vrlo brzo kree s junacima i to iskljuivo napadnim planovima kao to su to krupni plan i blizu. Takoer, identini, statini kadrovi, krupnih (blizu) planova lica ponavljaju se dok se njihovi zamiljeni, bezizraajni izrazi bitno ne mijenjaju. Tonije, nita bitno ne mijenja se do kraja filma jedan od junaka prebaci se s jedne fotelje na drugu, drugi se priblii i podigne telefonsku slualicu i to je uglavnom sve od potencijalne radnje3. Mogli bismo rei i kako film sadri elemente opisa4, iako je opis daleko od sredinjeg cilja izlaganja. Navedeni stilizacijski postupci imaju svrhu prikazati specifinu atmosferu emotivnog stanja i raspoloenja, osjeaja nepokretnosti, besciljnosti, moda rezignacije junaka, nemogunosti ostvarivanja komunikacije5. Ono to sadrajno dominira upravo su likovi posveeni vlastitoj radnji zadubljeni u vlastite misli sviranje klavira, ure-
Da ne bih pretjerao, ovdje u zastati jer je primjer i uzet zbog svoje tipinosti i jednostavnosti, a i zbog iskustveno poznate doivljajne svrhe. No, valja navesti kako se statini kadrovi, krupnih (blizu) planova lica iznova ponavljaju (10, 11, 12, 13, 14, 15), kao i dva kadra ene koja svira klavir (16, 17). Spomenuti niz kadrova (10, 11, 12, 13, 14, 15) slijedi jo jednom, kao i scena 7., da bi nam se u novom krugu panja usmjerila na detalje (npr. krupni plan djevojinih noktiju, crte koji otkriva da mladi ne portretira prisutnu djevojku, ili moda u njoj vidi udovino bie, prsti djevojke koja lupka po knjizi itd.). Meu kadrovima postoje prepoznatljive prizorne veze mladie i djevojke zatjeemo u istom ambijentu iako to poetski filmovi esto zaobilaze montanim diskontinuitetom (Turkovi, 2006: 17) na primjer, niz kadrova iz filma Mehaniki balet (Ballet mcanique, 1924) Fernanda Lgera, ili igra s razliitih filmskim vrpcama Brucea Connera kao i kod spomenutih filmova, rije je ovdje
2 Naravno, ovakav opisani postupak s prizornim detaljem na poetku scene nije neobian i esto se pojavljuje unutar narativnih lmova, ali se dri stilskim obiljejem jer sceni uvijek daje osobiti naglasak (usp. Turkovi, 2000: 130). 3 Film i zavrava u trenutku prikaza potencijalne naracije: mladi s crnim naoalama odlazi prema telefonu, podie slualicu i okrene broj. Dakle, neto to bi eventualno moglo naznaiti poetak prie npr. netko e se javiti s druge strane, rei kako mu je dosta egzistencijalistikih lmova i potjerati ih iz stana ne razvija se dalje, lm tu zavrava. 4 Opisno izlaganje kakvim se, primjerice, slue poetski dokumentarci vrlo je blisko poetskim eksperimentalnim lmovima. Ipak, razliku treba traiti
upravo u naglaenom naruavanju opisne funkcije na gledatelju je da otkrije dostatan broj pokazatelja koji ukazuju na drugaiju temeljnu svrhu (cilj) izlaganja (usp. Turkovi, 2004: 3-12). 5 Iako se u lmu Rondo sve zbiva u identinom prostoru, poetski lmovi esto uzimaju prizorno nevezane nizove kadrova kao to je npr. klasini lm Mehaniki balet (1924) Fernanda Lgera ali u kojem gledatelj, primjerice, pokret uzima kao kljuno sredite pozornosti, a Carroll govori o premjetanju s narativnog temelja na osjetilni (Carroll, 2001: 7). Takoer, i kompilacijski lmovi sastavljeni od razliitih vrpci, kao to je poznati primjer lm Brucea Connera A Movie (1958), u kojem ne postoje vrste unutarscenske veze, trae slinu strategiju prilikom razumijevanja. U tom smislu svi oni izrazito naglaavaju specian (nestandardni) autorski odabir.
36
60 / 2009
sobi, vidjeli mladie i djevojke, a tek potom usmjeravali
60 / 2009
Rondo (Ivan Martinac, 1962)
37
ivanje noktiju, zurenje kroz prozor, portretiranje i sl. Meusobno ne komuniciraju rijeima, niti pokuavaju uspostaviti komunikaciju, a povezuje ih zajedniki prostor i slina odsutnost, i naravno, glazba u off-u. Jedan od Martinevih junaka (iz kadra br. 3) nosi tamne, vjerojatno sunane naoale i stoji uz prozor unato injenici da se naveer, kroz tamne naoale, teko moe ita vidjeti kroz prozor ime se zapravo sugerira svojevrsna odsutnost duha. Nebitno je to to on (eventualno) promatra, i da li uope vidi. Slino je i s ostalima: npr. djevojka s naoalama (kadar br. 15) sjetno gleda pred sebe, a njezin pogled nikad nije uzvraen protu-kadrom. Ona, ini se, ne promatra nita konkretno. Time se oito sugerira kako je ono bitno to se dogaa u njezinoj glavi (ili se zapravo uope nita ne dogaa). Izrazi lica se puno ne mijenjaju, oni su oigledno samo posrednici izmeu autora i prikazanog, i sugeriraju autorsko shvaanje. Lice u krupnom planu uvijek omoguava gledatelju da s promatranim osobama postane blizak i intiman, tj. stvori hipotezu o njihovim mislima i osjeajima (Persson, 2002: 64). Gledatelj Ronda detektira osjeajna stanja, zakljuuje o depresivnom raspoloenju (egzistencijalnoj krizi, rezignaciji, dosadi) to sve pojaavaju, i potvruju, i ostala navedena stilska sredstva ciklino ponavljanje istih kadrova, marginaliziranje dogaajnosti, itd. Persson za objanjenje krupnog plana uzima obrazac ponaanja gledatelja poznat u socijalnoj psihologiji kao ponaanja u osobnom prostoru (Persson, 2002: 63). Iako funkcija krupnog plana varira ovisno o kontekstu primjerice, prijetnje i straenja kad nas u filmovima strave kao Zli mrtvi (Evil Dead, 1981) napadne iznenadni krupni plan ivog mrtvaca ovdje je njegova funkcionalnost jasna s obzirom na dani kontekst, i ostala izraajna sredstva koja stvaraju jedinstveni dojam (raspoloenje). Gledatelju se omoguuje da ue u tzv. osobni prostor lika, a kao i u svakodnevnom ivotu, ulazak u
zonu intimnog razmaka pretpostavlja i veu intimnost (Persson, 2002: 67)6, a omogueno je i bolje razumijevanje. Ako aktivnost protagonista u igranim filmovima temeljimo na njenoj usmjerenosti prema jasnom cilju, aktiviranom problemom (usp. Bordwell u Smith, 2002: 30), ovdje nepokretnost junaka motivira atmosfera, stanje koje Hipoteze o temeljnom raspoloenju koje smo stvorili analizom stilskih postupaka gledatelj i sugestivno doivljava pratei sadraj prizora, a osobito krupnih (blizu) planova lica mladia i djevojaka7. Stil i sadraj oito su u funkciji doaravanja atmosfere.
3. Film ksacije
Kod nas se 1960-ih pojavila redukcijska, minimalistika struja eksperimentalnog filma (kao anticipacija ali i varijacija svjetske struje strukturalistikog filma). Rije je najee bila o dugotrajnom statinom snimanju preteito statinih prizora ili konstantnoj primjeni samo jednog vizualnog postupka. Duan Stojanovi, koji je uoio takvu prisutnost u filmovima zagrebakih eksperimentalista, dao im je i naziv filmovi fiksacije (Stojanovi, u: Pansini, 1987: 26; Turkovi, 2004: 44). Prema Stojanovievim rijeima, film fiksacije dinamikim sredstvima jer film je polazno pokretna slika sugerira statino, a radnja se zadrava na naizgled beznaajnom ivotnom trenutku (Stojanovi, u: Pansini, 1987: 27). Oito, temelj takvih filmova njihova je naglaena konceptualistika strana veina njih bili su upravo filmovi polaznog inventivnog koncepta, a ne ciljani na doraeno djelo (Turkovi, 2007: 8). Osim toga, njihova sklonost bila je donekle i u kritici subjektivnog i spontanog izraavanja. Uzet u poznati primjer, eksperimentalni film Tomislava Gotovca Pravac (Stevens-Duke), koji ini dio trilogije iz 1964. godine zajedno s Krunicom (Jutkevitch-Count) i
6 Ako bismo eljeli jasnije ilustrirati znaenje i doivljajne posljedice razliitih planova s obzirom na svakodnevno ponaanje u osobnom prostoru, dovoljno nam sugeriraju televizijske emisije koje vrlo precizno odreuju distancu. Primjerice, pokuajmo zamisliti televizijskog voditelja, kao to je, na primjer, voditelj TV dnevnika, koji bi nam se o dnevnim pitanjima obraao u krupnom planu. Gledatelj vjerojatno ne bi pristao na takvu nepotrebnu bliskost, a moda bi je doivio i kao izrazito neprijateljstvo. Voditelj u planu blizu dovoljno je distanciran, ali i prisan kao to smo to uostalom i s ljudima u svakodnevnoj, dnevnoj komunikaciji. Rije, dakle, nije o proizvoljnoj konvenciji televizijskog progra-
ma, ve o psiholokoj, kognitivnoj utemeljenosti takve distance (usp. Persson, 2002) pa se i otuda moe koristiti njegova doivljajna svrha. 7 Smith navodi kako je teko stvoriti kratke, snane osjeaje, pa lmske strukture pokuavaju stvoriti preduvjete za doivljavanje emocija (Smith, 2002: 35). Narativni lm u tome je snaniji jer ima jau kontekstualnu pripremljenost, dok je kod ovakvih primjera, gledatelj sam, nedostaju indikatori primjerice, zato su ljudi tuni, nepokretni? pa se zapravo teko postiu emocije, ve se vie stvaraju raspoloenja.
38
60 / 2009
se eli doarati, nema problema postavljenih pred njih.
60 / 2009
Pravac (Tomislav Gotovac, 1964)
Plavim jahaem (Godard-art), kako bih pokuao razjasniti gledateljske strategije u razumijevanju i doivljaju filma. U Pravcu rije je o fiksiranoj kameri pokraj vozaa tramvaja i kontinuiranoj vonji unaprijed (kroz prednje tramvajsko staklo centriran je jedan pruni trak). Gledatelj taj postupak nedvosmisleno uoava . Bez obzira na fiksiranost kamere (ona je postavljena upravo na odreeno mjesto), filmski okvir (kao i izrez) uvijek selektivno izdvaja odreeni prizor dakle, daje mu prednost nad ostalim, uglavnom bezbrojnim, mogunostima; drugo, odabir prizora uostalom, kao i kod svih primjera o kojima smo govorili nije voen nekom unutar-filmskom narativnom logikom ime njegov autorski izbor dobiva na dodatnoj vanosti, postaje sam sebi svrhovit to razaznajemo i pomou vremenskog tijeka, tj. neprekinutog kontinuiteta vonje. Oito, te dvije komponente bitno mijenjaju na odnos prema zapisanom prizoru. Nebitna nam je narativna,
8
uzrono-posljedina logika, a iskljuena je bilo kakva praktina strana putovanja gledatelja/putnika ne urimo na posao, niti prema nekom odabranom cilju pa ovakav, autorski prireeni kadar od gledatelja trai da zauzme drugaiji stav, trai otkrivanje posebne vanosti9. Takva poetika naoko beznaajnih detalja u sklopu eksperimentalistike tradicije, a esto i one modernistikog, narativnog filma, utemeljena je na uvjerenju kako se panjom prema ivotnim marginalijama moe otkriti posebna nijansa (Turkovi, 2003: 12). Autor odabire (prireuje) kadar (esto i od osobne vanosti), a na gledatelju je da razvije osjetljivost na prikazano, osjetljivost prema nevanostima, otkrije posebne kvalitete koje esto ne zamjeuje u svakodnevnom ivotu, dok ovdje one trae panju (usp. BordwellThompson, 150, Turkovi o filmovima u jednom kadru, 2004: 36). Gledatelj, naravno, ne mora biti svjestan svih uvjeta pod kojima je nastao film Pravac, njegova se panja automatski
8 Planiranu kontinuiranost omeo je tek vremenski ogranien mehanizam za navijanje trake, pa je autor prekide popratio umetnutim titlovima. 9 to, naravno, ne znai da kadrove u drugim lmovima ne priprema autor. Kao to znamo svaki lm ima svog autora (ili grupu autora), pa i unato autorskoj teoriji gdje su neki autori to bili vie nego ostali.
Razlika je oito u programatskom naglaavanju sa svrhom signaliziranja autorske, osobne autonomije i kontrole nad lmom (osobito poetski lmovi), njegova djelovanja izvan institucija, bavljenjem neim to ga osobno zaokuplja (npr. Pansinijev lm Brodovi ne pristaju upravo poinje s tim proglasom) iako se i avangardni (osobni) pristup vrlo brzo institucionalizirao (postao i dio dominantnog, standardnog lma).
39
vee uz kretnje pjeaka, promjene ambijenta vonjom kroz gradske predjele, sve ono novo to zatjee i promatra u kadru . Rije je o unaprijed odreenom, smiljenom konceptu s namjerom metodikog iskuavanja sluajnosti. Naravno, filmovi skloni iskuavanju sluajnosti raunaju na neizvjesnost i nepredvidivost ishoda (Turkovi, 2003: 12) i time stupaju na sklizak teren: inventivno zamiljeni koncepti esto nemaju i uspjelu doivljajnu primjenu. Mihovil Pansini iste je godine (1963) snimio filmski eksperiment Scusa Signorina koji je postupak sluajnosti iskuavao znatno radikalnije, no mogli bismo rei i gledateljski/doivljajno siromanije. Kao i kod Pravca, Pansinijeva upotreba sluaja bila je izrazito planska: rije je o kombinaciji unaprijed zadanog postupka ukljuena kamera koju je autor postavio na svoja lea i sluajnosti nepredvidivosti onoga to e se dogoditi, snimiti. Ukljuenoj kameri tek je uvjetno preputena samovolja autor nije promatrao to ona snima, ali je odabirao smjer kretanja, a kasnije, montano spojio materijal, i popratio ga zvukom lupkanja ljudskih koraka. Eksperimenti sa sluajnou (ili automatizmom), emu su avangarde od samih poetaka bile izrazito sklone, oito imaju ishodite u romantinom poimanju nepredvidivih initelja kojima pridaju, esto, neobine vrijednosti (sluaj ima prednost nad strogim planiranjem)11. Filmovi fiksacije, osobito oni real-time koji raunaju na vrijeme koje igrani film gotovo u pravilu saima, poput Warholovih snimljenih 1960-ih kao to su npr. Sleep (1963) ili Empire (1964), itd., mogu imati problem ako nam doivljajno ne nude previe (ali i konceptualno
10
punom vremenu. U tom smislu i eksperimentalni filmovi koji se slue pronaenim materijalom, zapravo iskuavaju, isprobavaju razliite mogunosti koje su esto puta gledateljski zamorne, ali koje esto rezultiraju i zanimljivim doivljajnim otkriima. Postupak panje jest u senzibiliziranju za jedne pojave naeg zamjedbenog hovo potpuno potiskivanje (Turkovi, 1994: 232). Takvo selektivno izdvajanje odreenih prizora (Pravac, Dvorite, Empire itd.) upravo zbog kratkotrajnosti, iscrpivosti naeg intenziteta panje (Turkovi, 1994: 232), ove filmove svrstava u vrstu koja nije za praktinu, gledateljsku primjenu, jer bismo nakon poetnog, orijentacijskog refleksa brzo mogli zijevnuti i napustiti kino. Filmovi koji su usmjereni prema jednom kadru od gledatelja svojom strukturalnom zadanou, smjetanjem ciljane vanosti u okvir zahtijevaju strpljivu, posebnu osjetljivost. Za takve je konceptualne fiksacije, selektiranjem, i svijeu kako postoji i ono izvan izreza kadra, detalj oito znakovit, pa ti kadrovi u filmovima fiksacije imaju vrlo esto simboliko ili metaforiko znaenje13. Dakako, osobine promatranog uvjetuju koliko e im gledatelj posvetiti panje hoe li ustati i otii iz kina, ili ostati zainteresiran, ili zadivljen prizorom meutim, ono to vie vee nau panju za kadar najee nisu statinosti, ve promjene. To ilustrira i Pravac i, primjerice, kadar/scena iz eksperimentalnog filma Tomislava Gotovca Prijepodne jednog fauna (1963). Kadar/scena snimljena u totalu, s distance, sa suprotnog prozora, prikazuje kretnje bolesnika na terasi Vinogradske bolnice uz
10 Interesantno je vidjeti kako se u sredinjem lmu Gotoveve trilogije (lm je 2006. godine dobio i digitalni Remake 2006) Plavi jaha (Godard art) / Blue Rider (Godard-art) bitno mijenja pozicija koju nam je kao gledateljima servirao autor u lmu Pravac. Gotovac kamerom ara po interijeru beogradske kavane, nasumino bira sredita pozornosti, zaustavlja se, prelazi preko ljudskih lica, itd., ali na taj nain bitno mijenja i na odnos prema prizoru (od onoga u lmu Pravac). Takvim postupkom gledatelj vie ne luta po kadru vlastitom rukom (npr. svojevoljno kadrira prolaznike, ili trai interesantno), ve voenje strogo preputa autoru i njegovoj odluci o sreditu pozornosti. 11 Naravno, ideja konceptualne umjetnosti donekle je u dematerijaliziranju predmeta umjetnikog djelovanja. Idejni sadraj koji prethodi djelu, ili je u njemu sadran, vaniji je nego produkt, samo djelo (usp. uvakovi, 2005: 309-312). Jedna cijela kola eksperimentalnog lma nasumino je slagala odbaene lmske vrpce (otpad je postao materijal), isto kao to su to nadrealisti inili s rijeima izvuenim iz eira. Ipak, spomenuo sam ve ranije Brucea Connera koji je organizirao pronaeni materijal ne sluajnou, ve s namjerom da prui okvir za razumijevanje nove cjeline. Conner slae razliite lmske vrpce, ali unutar lma otkrivamo odreena relacijska zbivanja
(kadar-protukadar), a na globalnoj razini promilja neku temeljnu temu (npr. katastrofe, opasnosti, spektakla, itd.). Naravno, takvo povezivanje kadrova ne mora uvijek biti zaokrueno odreenim tematskim znaenjem koje povezuje lm mogu se stvoriti neoekivana znaenja, otkriti doivljajno interesantne veze, esto komino intonirane i bez toga. Oduevljenje koje su nalazili nadrealisti, vadei nasumino rijei iz eira, upravo su bile rezultat iznenadno razumljive kombinacije. 12 Primjerice, lm Milana Bukovca i Milana Bunia koji je ksiranom kamerom vie od tri sata snimao starogradski primorski trg uglavnom uz minimum ljudskih zbivanja u lmu Pore Trg F. Supila oko 19 sati (2003) nije naao mjesto u natjecateljskom programu One Take Film Festivala 2003. godine Oito, nije svaki naelno dobar postupak i postupak djelotvorne konkretne primjene (Turkovi, 2004: 37). 13 Npr. lm Brede Beban i Hrvoja Horvatia Geography (1989) ine etiri prizora (lokva u koju padaju kapi kie, lice mukarca, riblja glava i granitne kocke). Iako meusobno povezani odreenim stanjem, svaka slika pobuuje i zahtijeva drugaiji doivljani stav (narativni lm nas, npr., odmah zaokupljaju problemom).
40
60 / 2009
okruja, uz smanjenje osjetljivosti za druge, ili ak i nji-
opravdanje)12. Dovoljno je otii u kino, pa ih pogledati u
glazbenu pratnju Glenna Millera a njihove nespretne kretnje, lupkanje tapovima, vozikanje na pokretnim krevetima, kontrastirane s glazbom, podsjeaju gledatelja na doivljaje prvih filmski gegova, i pretea komedija, poput one Polivenog poljevaa (Arroseur arros, 1895) Louisa Lumirea.
predvidjeti organizaciju njegovih elemenata. Bordwell i Thompson (Film Art: An Introduction, 2004: 50-52) formu narativnog filma ilustriraju kombinacijom rijei. Npr. kad bi slovo A bilo prvi element sustava mogli bismo pretpostaviti kako se serija (niz) nastavlja alfabetskim redoslijedom, slovom B. Hipotezu koju smo stvorili o zamiljenom nizu moemo preispitati i za sljedee slovo, pa na pitanje to slijedi? vjerojatno dajemo odgovor C. No, sistem uvijek moe odlutati vlastitim smjerom, kao i uvodni primjer filma Michaela Snowa, i moe iznenaditi novom kombinacijom, naprimjer ABA, kao to i Alfred Hitchcock, bez obzira na indikacije, moe potedjeti svoju rtvu. Gledatelji strukturalnih filmova esto su u poziciji rjeavatelja testova inteligencije kojima se ele utvrditi razlike u kognitivnom funkcioniranju meu pojedincima, npr. pitanjima tipa nastavi niz:
60 / 2009
4. Strukturalni lm i rjeavanje problema

Jedna od tendencija amerikog eksperimentalnog (avangardnog) filma krajem ezdesetih, kojoj je teoretiar, i povjesniar eksperimentalnog filma, Adams P. Sitney dao naziv strukturalni film, uoivi sline tendencije u stvaralatvu autora kao to su Michael Snow, Hollis Frampton, George Landow (ili Owen Land), Paul Sharits, i drugi (Sitney, 2002: 347-370) za to je kasnije pretrpio i brojne prigovore osobito od strukturalno konkurentske britanske kole donekle je bila zamjetna i u domaim filmovima o kojima sam ranije govorio. Naziv strukturalni film oito ukazuje na vanost strukture. Autori takvih filmova poigravaju se strukturom i razliitim organizacijskim kombinatorikama, ciljajui na odreene, ali i izazivajui doivljajno razliite posljedice. Jedan od gledateljevih zadataka bit e upravo odgonetavanje temeljne strukture djela jer takvi filmovi vjerojatno najdirektnije i s najveom jasnoom prizivaju gledateljeve kognitivne procese u razabiranju strukture djela. Pogledajmo to na primjeru koji navodi James Peterson upravo zbog njegove shematske jednostavnosti filmu Larryja Gottheima, Four Shadows (1978), autora inae poznatog po tzv. opservacijskim, real-time filmovima. Four Shadows (1978) koristi tzv. permutacijsku shemu (Peterson, 1994: 103-104) ili jednostavnije: sastoji se od etiri etverominutna skupa slika od kojih svaki predstavlja jedno godinje doba, a uz njih tu su, takoer, i etverominutni zvuni zapisi. Skup slika ponavlja se etiri puta kako bi svaka kombinacija sa zvukom bila jednom obuhvaena. Kao i kod slaganja puzzlea, ne postoji oigledno mjesto poetka, niti nuan redoslijed koji bi se trebao potivati u prezentiranju (ili slaganju) kombinacija ali odgovarajui kraj postaje samorazumljiv nakon to uoimo sistem: film zavrava kad se iscrpe sve kombinacije (Peterson, 1994: 104). Gledatelji filmova uvijek popunjavaju nedostatke zahvaljujui aktiviranju uroenih sposobnosti (sposobnosti koje gledatelj manje-vie prakticira svakodnevno), a filmovi, gotovu u pravilu, opsluuju uputama na koji nain
A, D, G, J, ?
Eksperimentalni strukturalni film najee prua dostatan broj informacija koji slui kao orijentir prilikom gledanja filma. Organizacijsko komplicirani filmovi, kao to je Zornova lema (Zorns Lemma, 1970) Hollisa Framptona, koji se takoer poigravaju abecedom ali i gledateljski jednostavne strukture kao Gottheimovi filmovi funkcioniraju pomou vlastite unutarnje, strogo formalne logike koju gledatelj postupno razabire. Frampton, primjerice, formalni sustav preuzima iz teorije skupova, no gledatelj ne mora imati odlian iz matematike, niti znati to je teorija skupova, da bi razabrao kako film proizvodi vlastite obrasce i pravila zamjene koje publika identificira induktivno ne samo da bi sredila mnotvo kadrova ve i da bi predvidjela kraj sekvence (Caroll, 2001: 11). Ipak, u ponekim filmovima, kao to su npr. oni Austrijanaca Kurta Krena i Petera Kubelke, organiziranim prema serijskim pravilima, gledatelj u pravilu ne moe razaznati kompoziciju sjedei u kinodvorani i gledajui film tijekom normalne projekcije. Kren je unutarnju nevidljivu strukturu kadrova organizirao prema strogim matematikim pravilima, pa duljinu kadrova odreuje zbroj dvaju prethodnih kadrova: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 (Tscherkassky, 2008: 25) i dok su rani Krenovi filmovi nastojali, u miljeu bekog akcionizma, biti politiki i graanski subverzivni (recimo 9/64 O Tannenbaum koji ispod boine jelke prikazuje umrljana i okiena gola tijela), Kubelkin metriki film prema imenu bekog akcioniste Arnulf Re41
Scusa signorina (Mihovil Pansini, 1963)
iner (1960) nije mimetian ve je sastavljen od bijelih i crnih sliica organiziranih prema serijalnom naelu i nedvosmisleno potaknut slinim pionirskim inovacijama u atonalnoj glazbi Arnolda Schnberga . No, strukturalni filmovi, osobito oni ameriki, obino nam pruaju dostatan broj indikatora za razabiranje organizacije samim gledanjem, a da bismo to prepoznali ne moramo ii na predavanja Petera Kubelke ve samo moramo upotrijebiti vjetine koje uobiajeno, svakodnevno prakticiramo. Shematski, to mogu biti jednostavna djela poput Gottheimova, ali i zamrene kombinacije kao Zornova lema, no, oba kod gledatelja pretpostavljaju generiranje oekivanja: gledatelj nasluuje preostali dio upravo zahvaljujui registriranju permutacijske pravil14
nosti. Meutim, kao to sam ve rekao, prekomjerna pojednostavljenost esto pretpostavlja i doivljajnu nedjelotvornost. Ako je ishod samorazumljiv, djelo najee ne zadrava gledateljevu panju, niti pobuuje pomniji interes (isto kao to i prezahtjevno moe odbiti), a Peterson navodi kako za zadravanje gledateljeva interesa film mora raunati na ee generiranje hipoteza koje on moe testirati kroz film (Peterson, 1994: 107)15, no autorima takvih filmova upravo je konceptualna osmiljenost u prvom planu. Gledatelj popunjava praznine na isti nain i kod narativne montae, pa u filmu Jerry Maguire (1996) zakljuujemo kako Dorothy Boyd (Rene Zellweger) koja naputa ured zajedno s Jerryem (Tom Cruise) i njegovom ribicom
14 Kubelka je izloio lmske vrpce na zid kao instalaciju pa je i od publike na svojim predavanjima-projekcijama traio da razviju otisak kako bi vidjeli ziki predmet koji je proizveo projekciju (Tscherkassky, 2008: 48). 15 Tumaenje eksperimentalnog lma esto povlai korelacije s drugim umjetnikim proizvodima modernizma. Strukturalni lm esto se
tumai smjetanjem u iri umjetniki kontekst, kao lmski ekvivalent minimalistike umjetnike struje ije su glavne odlike upravo jednostavnost, geometrijske sheme, ravne, jednolino obojene povrine, iste i nemijeane boje, itd. No, razvoj te minimalistike metode nije modernistika novost nje se primjerice dotie i Gombrich u svojoj studiji dekorativne umjetnosti (Peterson, 1994: 97).
42
60 / 2009
prema njemu oito gaji simpatije (dogodit e se ljubavna pria), ili u poznatom primjeru koji navodi Carroll (2001: 3-4): pucanj iz puke za kojim slijedi krupni plan ene koja vriti te kadar mukarca na zemlji u kontekstu kriminalistike prie u kojoj prethodne scene daju naznake, tj. ukazuju postojanje prijetnje, a lanac kadrova objanjavamo kao scenu ubojstva. Upravo takve pretpostavke
Koja etiri ljudska zbivanja zatjeemo u newyorkom potkrovlju? Prvo, stie dvoje ljudi koji unose ormar a prati ih djevojka (moete ga staviti ovdje, bit e u redu). Drugo, ulaze dvije djevojke koje sluaju Beatlese, Strawberry Fields Forever, gase radio, i bez rijei naputaju potkrovlje. Zatim, ulazi ovjek (tj. Hollis Frampton) koji se rui na pod i umire. Naposljetku, dolazi ena oito hladnokrvna vlasnica apartmana koja podie telefonsku slualicu i objanjava kako je upravo ula u apartman, pronala mrtvog ovjeka koji lei na podu, ali ga nikada nije vidjela i ne ini joj se da izgleda pijan, ve mrtav.17 Kako zakljuujemo da e zum biti postupak koji e se ponavljati? Odgovor donekle moe biti u ponavljanju, pa iako Snow navodi kako je film kontinuirani zum koji 45 minuta plovi od najireg do najmanjeg konanog polja, Snow postupak primjenjuje nedosljedno, mjestimice improvizirajui npr. promjenama koje dolaze nesustavno kao to su razliite ekspozicije, bljeskovi boja, izmjene pozitiva i negativa, treperenja, i sl. Kontinuiranost bez improvizacijskih stanki svrstala bi ga u red shematski jednostavnih djela (poput Gottheimova), ali i preko njih, kao i opisanih, potencijalnih narativnih zbivanja koja su marginalizirana nagovjetajima potencijalne naracije (netko je mrtav u apartmanu?), jasno se raspoznaje konstanta postupak zuma. Naravno, film se moe tumaiti vieznano, ali da bismo kao gledatelji uoili njegov unutarnji sistem (logiku), konstanta zuma pojaana je i kontrastom naspram potencijalne naracije: nakon to radnici unesu ormar u potkrovlje zbivanja u kadru se marginaliziraju prizor s djevojkom koja ih upozorava gdje da smjeste ormar promatramo s udaljenosti (distance polutotala)18 dok se zum nastavlja. Nakon to se ovjek u potkrovlju srui mrtav zum kamere ve je na polu-aljivoj distanci od potencijalno vanog dogaaja (iznenadna smrt nepoznatog ovjeka) i mi kao da ga elimo zaustaviti (hej, pa tu je mrtav ovjek!) no zum ve prelazi polovicu sobe, slijedi svoj cilj, i ubrzo prelazi preko mrtvog tijela, koji se gubi
60 / 2009
rjeenja (hipoteze) omoguuju prevare primjerice, kod Hitchcocka mogla bi to biti scena iz lunaparka jer prilikom rasuivanja mi, na temelju iskustva, pretpostavljamo najvjerojatnija (najloginija) rjeenja . Gledateljevo razumijevanje filma pretpostavlja da iznesene injenice ukljuuje u neki koherentan sklop zajedno s prijanjim informacijama koje je dobio u filmu. Nol Carroll govori o angairanju gledateljevih induktivnih sposobnosti (Carroll, 2001: 3), tj. stvaranja zakljuaka na temelju opaanja niza pojedinanih sluajeva (s ime se u uvodnom primjeru filma So Is This poigrao Michael Snow). Uzet u sad poznati film ve spomenutog Michaela Snowa Duljina valova. Da ne prepriavam, preuzet u autorov opis pripremljen za Meunarodni festival eksperimentalnog filma u Knokke-le-Zouteu 1967. godine:
Film je kontinuirani zum kojem je potrebno 45 minuta da ode od najireg do najmanjeg i konanog polja. Fiksiranom kamerom s jednog kraja potkrovlja dugog oko 25 metara sniman je drugi kraj, niz prozora i ulica. Ovo, dekor i radnja koja se tu dogaa, kozmiki su ekvivalenti. Sobu (room) i zum (zoom) prekidaju 4 ljudska zbivanja, ukljuujui smrt. U tim prilikama zvuk je sinkron, muzika i govor, a istovremeno sa jednim elektronskim zvukom, sinusoidnim valom koji za 40 minuta ide od najnie (50 cikla u sekundi) do najvie note (1200 c/s). To je totalni glissando i rasuti spektar to pokuava da upotrebi darove proricanja i sjeanja koje jedino muzika i film imaju da ponude. (Snow, u: Michelson, 2003: 134)
16
16 Kao to smo vidjeli i kod Alfreda Hitchcocka, metoda testiranja hipoteza najoitija je upravo kod kriminalistikih lmova i romana: gledatelj/itatelj rjeava zagonetku o ubojstvu pomou pruenih indikacija. Rjeenja koja pronalazi, naravno, nisu nasumina, testiramo ih zahvaljujui pruenim informacijama. Gledatelj e vjerojatno biti skloniji rjeenje nai na mjestu gdje postoji jednostavnost provjere, iako ga lmsko iskustvo moe uiti i sljedee: priekaj sa zakljucima oni najsumnjiviji u pravilu nisu i ubojice. Druga konvencija tad govori: ubojica je onaj na kojeg najmanje sumnja (na kojeg te redatelj najmanje navodi), to isto moe zavarati.
17 Interesantan je i izbor glumaca za ovaj lm, autorovih prijatelja, Hollis Frampton (eksperimentalni lma), Roswell Rudd, glazbenik, Amy Taubin, lmska kritiarka, Joyce Wieland, autorova supruga i takoer autorica eksperimentalnih lmova, i nita manje vana Amy Yadrin (kojoj na alost ne mogu odrediti zanimanje). 18 Pretpostavljamo kako emo nakon to smo totalom upoznali ambijent, tj. potkrovlje skoknuti na bliu promatraku udaljenost od ljudi (prizornih zbivanja) ali Snow se od njih distancira, promatramo ih i dalje s najudaljenijeg kuta sobe, zum se ne osvre na ljudska zbivanja ve nastavlja vlastitu putanju.
43
iz kadra. Narativni filmovi (ali esto i poetski) interesnu vanost najee usmjeravaju na likove to gledatelj najee i oekuje kad likovi djeluju u kadru pa nas ovaj primjer hladne distance stavlja u nedoumicu, no time i pojaava (uoenu) vlastitu logiku. Gledatelj je ve ustvrdio krajnji cilj prema kojem se kree zum (sliku na zidu suprotne strane potkrovlja). Interesantno, upravo s tim odreenjem i usporavanjem cilja zumom proizvodi se i uvjetni dojam napetosti (oekivanja) koji marginalizira sva ostala zbivanja: film nam itavo vrijeme signalizira kako postoji cilj, tj. kako nam eli neto predoiti19. Eksperimentalni strukturalni i narativni film u temelju imaju zajedniku osobinu, a to je upravo formalna (disciplinarna) strogost, ali i sasvim razliite doivljajne posljedice20. Pjesme sa strogo zadanom formom (npr. sonet) pretpostavljaju potivanje ustaljenih pravila u gradnji stihova i strofa, ili rasporedu rima, takoer postoje i pravila konstruiranja prie (bez njih ne bi bilo ni pretpostavki za scenaristike udbenike kao to su, na primjer, oni Lewa Huntera ili Roberta McKeea). Ipak, meu njima postoji jedna naelna razlika: strukturalni filmovi organizaciju nastoje uiniti autorski autentinom (autori su si dali u zadatak smiljati nove organizacijske principe), dok je struktura igranog/narativnog filma organizacijski ve zadana (rekli bi nadautorska), podlijee uspostavljenim pravilima igre, ali takva je sprega esto sloenija i zahtjevnija od preputanja strukture vlastitom, esto rasputenom (poetskom) autorskom doivljaju. Eksperiment s narativnom organizacijom filma kao to je Nolanov Memento (2000), ili Tarantinov Pakleni und (Pulp Fiction, 1994) a koji je shematski donekle i strukturalan pokazuje vrsti sistem narativnog filma, pa gledatelj, manje ili vie uspjeno, uspijeva narativno organizirati, u cjelinu, isprva naizgled nevezane i kronoloki izmijeane sekvence (posljednja scena Paklenog unda, recimo, dolazi puno prije onoga to bismo nazvali krajem). Kao i kod prvog primjera, Four Shadows, tako i kod narativnog filma gledatelj najee predvia (prepoznaje) kraj, to je slino i s filmskim insertima, iznenadnim flashbackovima unutar
naracije kojima gledatelj prije ili kasnije pronalazi odgovarajue kronoloko mjesto.
5. Filmovi materijalistikog usmjerenja

Filmovi o kojima sam govorio, meu ostalim, bavili su se odreenim filmskim specifinostima netipinim za tzv. standardni, dominantni film. Vladimir Petek koji je mova koji izrazito naglaavaju materijalnu stranu filma, na primjer, iskuavaju dojmovne mogunosti generirane fizikim intervencijama u filmsku vrpcu (Turkovi, 2007: 5) preduhitrio je i razgovore o filmu voene u vrijeme oskudice filmske tehnike i materijala: filmove je poeo stvarati iz starih, odbaenih filmskih vrpci. Takvi filmski postupci izrazito su tematizirali tvarnu stranu, iskuavali rezultate postupaka zbog kojih bi nekada, zasigurno, bili doivotno izbaeni iz bilo kojeg ozbiljnijeg filmskog studija: grebanje emulzijskog sloja, aranje i bojanje vrpce, runo stvaranje zvuka, izlaganje filmske vrpce toplini (pa i njezino javno paljenje) koje bi onda projekcijom nastojali oivjeti. Spomenut u zasad Petekov film Sretanje (1963) i film Petera Gidala tvorca termina tzv. strukturalno/materijalistikog filma Oblaci, koji ne dira direktno u materijal ali tematizira i suoava gledatelja s paradoksalnom dvojnou: dvodimenzionalno opaamo kao trodimenzionalno. U devetominutnom filmu Oblaci (Clouds, 1969) Petera Gidala vidimo nebo u ijem donjem, lijevom kutu povremeno proviruje avion, pa gledatelj s pravom postavlja pitanje: to se kree, kamera, avion, oblaci? (Curtis, 2007: 207). Naravno, gledajui bilo koji filmski zapis mi raspoznajemo prizore iz svakodnevnog ivota zahvaljujui naoj opoj sposobnosti prepoznavanja ljudi, ambijenata, ali moemo i suosjeati, biti dirnuti ili se rasplakati na kraju filma (usp. Turkovi, 1999: 50), a filmai oito raunaju na to. No, doivljavanje filma nikako nije identino naem ivotnom doivljavanju i upravo ta je injenica esto polazite autora materijalnog usmjerenja. Kako se standardne kognitivne reakcije na filmu izazivaju pod krajnje nestandardnim nadraajnim uvjetima film je
19 Snow je snimio i remake za one koji nisu imali strpljenja stii do cilja WVLNT (or Wavelength For Those Who Dont Have the Time), Duljina valova za one koji nemaju vremena, u treini originalnog vremena (oko 15 minuta) koja je distribuirana na DVD-u.
20 Ipak, sama forma, bez sadraja zapravo ne znai puno. Primjerice, lmovi u jednom kadru o kojima smo ranije govorili isti su prema toj formalnoj odrednici, ali sadrajno mogu biti sasvim razliiti: mogu biti narativni, kao npr. lm Alfreda Hitchcocka Konop (The Rope, 1948), dokumentarni, ili glazbeni spot, poput onoga grupe Spice Girls.
44
60 / 2009
u nas bio predvodnik tzv. materijalnog usmjerenja fil-
otvorio mogunosti specijaliziranog ispitivakog izdvajanja i specijalizirane razrade razliitih pojedinanih kognitivnih potencijala i reakcija. Pritom, svaki izraivaki potez na filmu koji ima neke recepcijske (doivljajne) posljedice otkriva mogunost izazivanja ba tih recepcijskih posljedica (Turkovi, 1999: 50). Povijesno, dio je to modernistike prie prema kojoj dje-
podsjea na tvarnu stranu filma, Gidal nas suoava s plonou filmskoga platna, panju usmjerava na dvodimenzionalnost poigravajui se s filmskim prostorom unutar kadra21, a problem iluzije jedan je od temeljnih u njegovoj raspravi o strukturalnom/materijalistikom filmu. Gidal polemiki inzistira na njegovoj neiluzionistinosti:
Strukturalno-materijalistiki film pokuava da bude neiluzionistiki. U procesu stvaranje filma redatelj se slui sredstvima kojima se postie demistifikacija filmskog procesa ili koja jedan takav pokuaj onemoguavaju (Gidal, 1987: 272).
60 / 2009
lo mora uzeti u obzir materijal i strukturu svog medija, to je najutjecajnije formulirao i iznio kritiar Clement Greenberg (Bordwell, 2005: 113). Openito, i tekstovi o eksperimentalnom filmu esto se oslanjaju na modernistika shvaanja u svijetu vizualnih umjetnosti (npr. este su paralele izmeu djela Stana Brakhagea i apstraktnog ekspresionizma). Greenberg koji je pisao da umjetnik namjerno naglaava iluzornost iluzija koje toboe stvara smatrao je kako djelo (tj. slika) treba stvoriti plodnu napetost izmeu iluzije i materijalnosti, reprezentacije i kritike reprezentacije (Bordwell, 2005: 114), iako je to ubrzo postalo dosadnjikavo predstavnicima pop-arta koji su dominantnu modu zamijenili izmijenjenim osjeajima ljubavi i mrnje prema apstraktnom ekspresionizmu (npr. Lichtensteinova serija Potezi kistom gdje autor minuciozno razrauje inaice poteza kistom koje bi apstraktni ekspresionizam napravio jednim energinim potezom, u Lucie-Smith, 2003: 260). Cijelu disciplinu eksperimentalnih, odnosno avangardnih filmova mogli bismo shvatiti i tumaiti kao ispitivanje doivljajnih potencijala koji se otvaraju kad moramo svladati naruavanja pretpostavki naeg standardnog odnosa kad kao gledatelj moramo izai na kraj s nestandardnim zadacima snalaenja (Turkovi: 1999). Gledatelj koji prati Petekov film opaa materijalnost, bojanu intervenciju u filmsku vrpcu npr. snana uta boja prekriva djevojino lice zatim are, umjetne perforacije, izmjenjivanje negativa i ton negativa netipine za standardni film, a u jednom trenutku Petek kombinira razliite filmske vrpce (16mm i 8mm) sjedinjene na veu (35 milimetarsku). Kao to nas Petekov film direktno
Ipak, postoje neke naelne razlike izmeu Petekova i Gidalova filma. Skoknemo li do ranijega poglavlja u kojem sam govorio o poetskom filmu u kojem, primjerice, meu kadrovima ne postoje spontano prepoznatljive veze, a to smisleno naruavanje evocira odreeno emotivno raspoloenje (Turkovi, 2006: 17-18), i tehnike inovacije prisutne u filmu Sretanje, kao to je spomenuto bojanje, lijepljenje manjih vrpca na veu, buenje vrpce, izmjene pozitiva/negativa i sl., zapravo su stilizacijski postupci nita manje nego naglaeni slikovni ili zvukovni aspekti, rakursi ili informativna prekoraenja u filmu Rondo postignuti vanjskim intervencijama u filmski materijal (vrpcu), kako bi izazvali, tj. poveali dojmljivosti zapisanog prizora. Autorove intervencije u vrpcu slue poput komentara kojim autor zauzima specifian emotivni odnos prema snimljenom prizoru djevojke, stvarajui vrlo specifian filmski portret. Iako filmovi materijalistikog usmjerenja esto snimku nekog prizora dre sekundarnom, sama filmska materijalnost ovdje nije iskljuivo i jedino to tematizira film. Petek svojim nediscipliniranim odnosom prema filmskoj vrpci otkriva zanimljive doivljajne posljedice takvog postupka kad se autorove intervencije dovedu u suodnos sa zapisanim filmskim materijalom.22 U filmu Oblaci Gidal gledateljima pak nastoji skrenuti pa-
21 Filmovi koji izrazito tematiziraju filmski prostor i pokret jesu tzv. piksilacijski (treptei ili flicker). Kad se iznimno kratki kadrovi od jedne sliice do njih nekoliko izmjenjuju, stvara se dojam brze, trzave smjene slika (Carroll, 1999: 8). Na primjer, u filmu Paula Sharitsa D,O,D,I,R,I,V,A,N,J,E (T,O,U,C,H,I,N,G, 1969) izmjenjuju se fotogrami. Na jednom je mladi koji stavlja jezik meu kare, a drugom enska ruka koja ga grebe po licu. Brzom izmjenom fotograma, koji su naizmjenino u pozitivu i negativu, Sharist pokuava demistificirati filmski pokret sastavljen od statinih kadrova sliica koje pojedinano mogu stajati i same za sebe kao to to sugerira i isjeckanim nazivnom filma. Sharits u filmu takoer deformira i zvuk, rije destroy! (unititi!) tonska je prat-
nja filma, a ovdje se razlae i pretvara u nerazumljivo mrmljanje. 22 Odnos intervencija u vrpcu sa zapisanim materijalom vidljiv je i u drugim Petekovim filmovima, moda manje dojmljiv, ali sa slinom nakanom, kao primjerice u filmu Sybil (1963) gdje su bojane intervencije u filmsku vrpcu u izrazitom suodnosu s prikazanim materijalom. Boje predstavljaju analogiju djevojinih osjeaja. Paralelno s nizom krupnih planova djevojke, umetnuti su obojani dijelovi filmske vrpce: crvena, plava, uta, kojima se uz djevojine promjene u izrazu lica sugeriraju i njezine promjene raspoloenja.
45
nju na dvojnost koju tematizira: plonost filmskog platna i iluziju dubine. Privid vienja trodimenzionalnosti, meu ostalim, pojaava se prikazom ivih i neivih bia u stanju pokreta, jer nae iskustvo upravo vee postojanje i mogunost pokreta prvenstveno uz trodimenzionalni prostor (Peterli, 2000: 17). U Oblacima dubinu prostora tek nasluujemo (nedostaje jasno uporite za orijentaciju/bjelina oblaka i siuni crni avion), pa Gidal donekle preokree Bazina i njegovo zalaganje za uporabu dubinskog kadra kao stilskog postupka (usp. Bordwell, 2005: 87). Nasuprot tome, Gidal nas upozorava kako u dubini zapravo nema niega. No, je li to ba zaista tako? Ono to nam takvi eksperimentalni filmovi rado signaliziraju, i na to skreu panju, upravo je nestandardna percepcija. Naravno, kad promatramo film uvijek smo suoeni s paradoksalnom dvojnou: filmski prizori su naizgled istovjetni stvarnim ivotnim prizorima iako su oni tek dvodimenzionalne svjetlosne refleksije na platnu koje promatramo sjedei u kinodvorani. Ako bismo se i razljutili, ustali sa sjedita i pokuali se uplesti u prizor, time sigurno ne bismo spasili junaka. Peter Gidal zapravo se okomio na reprezentacijska svojstva filmskog medija pod utjecajem rastue politike radikalizacije onog doba. Takvi su filmovi bili uglavnom zaokupljeni medijskim specifinostima ili ogranienjima
23
ti Paul Sharits. Upravo takvim postupcima suprotstavili su se, i polemizirali s dominantnom strujom narativnog filma, iako je takvo poigravanje s filmom, naglaavanje njegove artificijelnosti esto i dio dominantnog filma (npr. ve je Buster Keaton snimio film o snimatelju: Snimatelj, The Cameraman, iz 1928. godine, koji je takoer autorefleksivan). Postupci intervencija u filmsku vrpcu no, upravo nam i primjeri iz dominantnog filma pokazuju da se materijalni temelji filmske slike i zvuka podrazumijevaju24. Filmovi koji se poigravaju s naom percepcijom upravo nam i sugeriraju kako mi istodobno hvatamo i iaranu povrinu platna i dubinu prizora, pa nam tako ponovno pomae psihologija (primjeri tzv. Getaltistike dvojake figure). Film uvijek daje dostatan broj metakomunikacijskih signala koji uokviruju odreene situacije (Turkovi, 2000) i upozoravaju na komunikacijsku pojavu filmskog prikazivanja, a takvo uokvirivanje diktirano je upravo prirodom kognitivnog procesa: mogunou da se jasno razdvoji realnost od fantazije (Anderson, 1998: 125). Upuivanje na materijalnost filma, i njegova unutranja ogranienja, eksperimentalnim filmaima nisu bila dovoljna. Trebalo je gledatelje aktivirati i fiziki pa se pojavljuje ideja o proirenom filmu, ili direktnoj interakciji s gledateljem (primjerice, onim to se u tradicijskim formama nekada postizalo kartanjem ili drutvenim igrama, a danas kompjutorskima simulacijama, usp. Turkovi, 2005: 18), donekle pod utjecajem irenja okvira kazaline izvedbe hepeninzima i performansima koja su od gledatelja zahtijevala direktno sudionitvo. U tom smislu pojavila su se i nastojanja za ponitavanjem tradicionalnih metakomunikacijskih granica a niti prostor prikazivanja vie ne mora biti platno, ve neije tijelo, dio nebodera, i sl. dok se gledatelje (osim suoavanja s tehnikom) moe direktno pozivati na komunikaciju. Tony Conrad npr. sluio se razliitim izvanfilmskim sredstvima i pripremnim radnjama (metafora o procesu proizvodnje i projekcije filma) koji tek na kraju rezultiraju projekci-
dok je iluzija nosila negativne konotacije. Ali, naravno, svaki film ima svoju tvarnu stranu. Svaki gledatelj to zna. No, svaki film to ne uzima kao osnovnu temu filma. Peterli, primjerice, prilikom definiranja eksperimentalnog filma naznauje vanost, tj. kvantitativnu prevlast imbenika razlika (Peterli, 2000: 239) to ne mora uvijek biti tono i precizno: u svim filmovima zapaamo imbenike slinosti i razlike, eksperimentalni filmovi materijalistikog usmjerenja nastoje tek razlike uiniti oevidnijima od slinosti. Jedna od opepoznatih injenica je kako statinost percipiramo kao dinaminost: snimljena filmska vrpca sastavljena je od niza sliica od kojih svaka prikazuje statian trenutak nekog prizora kao to ih je pokuao rastvori-
23 Rudolf Arnheim, u svojoj knjizi Film kao umjetnost, govori o pokretnim fotografskim snimkama kao antinaturalistikom fenomenu koji pasivnu registraciju stvarnog prizora preobraava u izraajno sredstvo, u poseban vid percepcije, putem projekcije trodimenzionalnih predmeta na ravnu povrinu, tj. sredstvima ogranienja koja u procesu percepcije u odnosu na dojam stvarnosti postaju sredstva uobliavanja (Arnheim, 1997). Sigurno bi ga veselili spomenuti avangardni lmovi. No, danas, brojne rasprave problematiziraju i ukazuju na neposto-
janje istog lmskog medija (npr. Nol Caroll). 24 Primjerice, norma klasinog narativnog lma nalae da se ne intervenira u lmska zbivanja, ako bi se usred lma Casablanca (1942) Humphrey Bogart okrenuo prema kameri (tj. obratio gledateljima) govorei za Victora Laszloa kakav gnjavator, injenica je da to nee nita promijeniti u gledateljskom percipiranju Casablance kao kcionalnog lma.
46
60 / 2009
naglaeno usmjeravaju panju na materijalnost filma
jom na filmskome platnu (Hanhardt, 1987: 333). Filmske vrpce prikazivao je na izlobi u teglama, kao i projekcije filma koji je ranije bio skuhan kao sastojak recepta, to se moe shvatiti i kao krajnja ala s naglaavanjem materijalnosti filma i njegove artificijelnosti. Gledatelj je mogao razgledati film i uzeti ga u ruke, okusiti jelo skuhano uz pomo filmske trake, otkrivajui film kao
talnog ivota (otkrivanje i organiziranje svijeta), pa je razumijevanje eksperimentalnog filma esto temeljeno i na nainu na koji razumijevamo narativni film kojem smo ee izloeni. S druge strane, narativne su konvencije puno puta bile element filmskog eksperimentiranja, kao, na koncu, i stilizacijski otkloni, koje sam uzeo za primjer, esto susreemo i unutar narativnog izlaganja. Razlika je u tome to se stilizacije u narativnom sustavu funkcionalno koriste tj. nastoje to bolje podcrtati, naglasiti odreeno izlagako mjesto, vae samo za postizanje odreenih doivljajnih efekata (Turkovi, 2000, 2006), dok kod nenarativnog izlaganja (npr. onog koje nazivamo poetskim) one izlagaki dominiraju. Njihova identifikacija mogua je upravo zahvaljujui normama dominantnog filma i regularnosti koje u njemu vae. Vidjeli smo da gledajui bilo koji film, pa tako i eksperimentalni, mi aktiviramo ve postojee doivljajne (kognitivne) sposobnosti, sposobnosti koje postoje i mimo gledanja filma u naem svakodnevnom doivljaju i orijentiranju svijetom bez kojih bismo bili sasvim izgubljeni. Samo, standardne se ovjekove kognitivne reakcije izazivaju pod krajnje nestandardnim nadraajnim uvjetima opaanja (filmskog) prizora, a filmski se stvaratelji pokazuju poput svojevrsnih eksperimentalnih kognitivista najrazliitijih istraivakih opredjeljenja (Turkovi, 1999: 50). Iako eksperimentalni film poneki autori i kritiari pokuavaju statusno izdvojiti, on zapravo nikada ne moe imati kognitivno prvenstvo nad narativnim filmom; ako eventualno i moe imati statusno. Takoer, injenica je da narativni film zaokuplja esto puta sloenije nego eksperimentalni film.
60 / 2009
celuloidni materijal.
6. Zakljuak
Sve to to se istraivaki radi s filmom i to se njime postie mora se temeljiti na doivljajnim mogunostima: da neki efekti i oblici filmovanja nisu doivljajno mogui, tj. da u gledatelja nema sposobnosti za uspostavljanje danih doivljaja tih doivljaja ne bi bilo (Turkovi, 1999). Film je tijekom svoje povijesti iskuavao, a kasnije i ustaljivao razliite modele promatrakog suodnosa kroz svoje razliite rodove i stilove izlaganja. Kao to smo vidjeli, eksperimentalni film istraivao je doivljajne mogunosti novih, ali isto i starih postupaka, esto polemizirao s dominantnim filmskim izlaganjem zaobilazei ljubazna naela onoga to nazivamo kooperativnou. Ipak, upravo tenja k eksperimentu, novosti, nekonvencionalnosti, ispitivanju doivljajnih potencijala koji se otvaraju kad gledatelj mora savladati neuobiajene, naruene pretpostavke standardnog odnosa prema svijetu ili filmu (Turkovi, 1999: 52), smjeta ga u zasebno podruje istraivanja nesluenih mogunosti doivljajnih reakcija. Traenje veza meu dogaajima, kakvo susreemo u narativnom filmu, zapravo je osnovni dio naeg men-
Literatura
Arnheim, Rudolf, 1997, Film as Art, University of California Press Bordwell, David i Nol, Carroll, 1996, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, The University of Wisconsin Press Bordwell. David, 2005, O povijesti lmskoga stila, Zagreb: Hrvatski lmski savez Carroll, Nol, 2001, Prema teoriji montae, Hrvatski lmski ljetopis, br. 25, Zagreb: Hrvatski lmski savez Gidal, Peter, Teorija i denicija strukturalnog i materijalistikog lma, u Eksperiment i avangarda, ur. Stojanovi, Duan, Beograd: Institut za lm Lucie-Smith, Edward, 2003, Vizualne umjetnosti dvadesetog stoljea, Zagreb: Golden marketing Tehnika knjiga Michelson, Annette, 2003, Filosofska igraka, Beograd: Samizdat B92 Pansini, Mihovil (ur.), 1967. Knjiga GEFFa 63/1, Zagreb: Organizacioni komitet GEFFa
47
Sitney, Paul Adams, 2002, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press Stojanovi, Duan, 1987, Eksperiment i avangarda, Beograd: Institut za lm uvakovi, Miko, 2005, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky Turkovi, Hrvoje, 1999, Na emu temeljiti kognitivistiki pristup? , Hrvatski lmski ljetopis, br. 19-20, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2000, Funkcija stilistikih otklona, Hrvatski lmski ljetopis, br. 24, Zagreb: Hrvatski lmski savez
datoteka/239544.Sto_je_to_eksperimentalni_lm.doc Turkovi, Hrvoje, , Izazovi stege, Hrvatski lmski ljetopis, br. 37, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004, Razlika izmeu opisa i naracije, br. 37, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006, Pazi sad! uporaba stilskih gura kod Hitchcocka (u lmu Mahnitost) , u N. Gili, ur., 2006, 3-2-1, kreni. Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante Peterlia, Zagreb: FF Press Turkovi, Hrvoje, 2006, Kako protumaiti asocijativno izlaganje (i da li je to uope potrebno), Hrvatski lmski ljetopis, br. 45, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2007, Hrvatski eksperimentalni lm ezdesetih i videoumjetnost sedamdesetih kao avangardno krilo modernizma, u Makovi, Zvonko i Medi, Ana (ur.), Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Zagreb: Galerija Klovievi dvori, str. 185-195, http://bib.irb.hr/datoteka/306996.TURKOVIC_Avangardni_lm_redigirana_verzija.doc
48
60 / 2009
Turkovi, Hrvoje, 2002, to je eksperimentalni (avangardni, alternativni) lm?, Zapis, posebni broj, str. 28-38, http://bib.irb.hr/
Peterson, James, 1994, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema, Wayne State University Press
UDK: 784.011.26(086.8):791
Nina alopek
Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja
60 / 2009
Ovaj tekst na primjerima etiriju glazbenih videospotova Michela Gondryja Bjrk, Isobel, 1995; The Chemical Brothers, Star Guitar, 2002, i Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones, Like a Rolling Stone, 1995) nudi presjek njegova rada u tome mediju, ali i pokuava iznai dokaze o primjeni poetskoga izraza, ili barem poetizacije ostalih (narativnih, opisnih, argumentacijskih) izlagakih modusa. Stoga je centralno pitanje rada: kako Gondry postie poetski izraz ili poetizaciju koji evidentno postoje u svim njegovim razmatranim glazbenim videospotovima?
Michel Gondry
Michel Gondry (Versailles, 1963) zapoeo je svoju filmsku karijeru glazbenim videospotovima francuske rock skupine Oui Oui u kojoj je i sam djelovao kao bubnjar, a u tom glazbeno-vizualnom podruju danas se smatra jednim od najkreativnijih i najeksponiranijih redatelja. Suraivao je, kako i sam kae sa svim svojim najdraim glazbenicima, osim s Michaelom Jacksonom (usp. Work, 2003), a nabrojat emo samo one najistaknutije: Bjrk, Paul McCartney, The Vines, The White Stripes, Kylie Minogue, Radiohead, The Rolling Stones, Foo Fighters, Daft Punk, Massive Attack, Sinad OConnor, Lenny Kravitz i dr. Od te gomile imena glazbene komercijalne i alternativne pop-rock-elektro produkcije, jo je vei broj njegovih glazbenih videospotova. Cijenjen je i njegov rad na komercijalnim videoradovima, odnosno nadasve zamjetljivim reklamama, od kojih je najpoznatija Levis 501 Jeans serija: Drugstore Mermaids Swap. Opus koji ine dugometrani igrani filmovi nije opsean (Ljudska priroda Human Nature, 2001; Nepobjedivi sjaj vjenog uma Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004. nagraen Oscarom za najbolji originalni scenarij u suradnji s Charliejem Kaufmanom i Pierreom Bismuthom; Umjetnost spavanja The Science of Sleep, 2006; Molim te premotaj Be Kind Rewind, 2008), no svakako je jedan od najosobenijih u filmskoj komercijalnoj produkciji. Gondry je najprepoznatljiviji po svojim videodjelima. Revival glazbenih spotova 1990-ih omoguio je francuskom redatelju osloboen i neoptereen pristup ovom anru, koji u odnosu na ostale filmske i videovrste moemo
smatrati oblikom u kojem su najlabavije postavljene norme i kategorije. Glazbeni videospot, kao tipian medij eksperimentalnog i inovativnog stvaranja, vrlo je vaan unutar Gondryjeva opusa. Gondryjevo stvaranje videoradova doima se poput studija kojima istrauje primjenjivost nekih tehniko-izraivakih sredstava (tehnike manipulacije slike, snimateljske i montaerske trikove i dr.), ali i elaborira vlastite idejne i tematske sadraje (propitivanje naeg vienja i shvaanja stvarnosti, poigravanje s referencijalnim okvirima). No vie od toga, Gondryjev glazbeni videospot prerasta poetne namjere istraivakog i propitivakog medija te se anrovski redefinira ingenioznom upotrebom klasine filmske tehnike. Na primjerima etiriju glazbenih videospotova Michela Gondryja (Bjrk: Isobel, 1995; The Chemical Brothers: Star Guitar, 2002. i Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones: Like a Rolling Stone, 1995) pokuat emo dati presjek njegova rada u ovome mediju, ali i iznai dokaze o primjeni poetskog izraza ili barem poetizacije ostalih (narativnih, opisnih, argumentacijskih) izlagakih modusa. Stoga je centralno pitanje: kako Gondry postie poetski izraz ili poetizaciju koji evidentno postoje u svim ovim glazbenim videospotovima?
Bjrk: Isobel, 1995.

U videospotu za pjesmu Isobel islandske kantautorice Bjrk, koja je prva uoila Gondryjev rad te ga angairanjem i lansirala u globalnu glazbenu industriju, poetsko se moe zamijetiti na nekoliko razina vizualno-sadrajnog i tehniko-teksturnog izraza. Glavna osobnost spota je sama umjetnica. Uz nju se sporedno pojavljuju i likovi djece. No, oni ne predstavljaju protagoniste neke prie, ne sudjeluju u odvijanju nekog intencionalnog zbivanja, niti ih se pokuava odrediti kao predmete deskripcije. Ipak, umjetnicu moemo prepoznati u ulozi pripovjedaice, odnosno ak ispovjedateljice vlastita stanja i osjeanja. Temeljna je ideja ovog videospota vizualno izraziti nekamuflirane emocije i raspoloenja sadrana u tekstu i glazbi, kako bi se postigao holistiki doivljaj. Fiziki (ob)lik umjetnice se potpuno potire. U nekoliko kadrova ona se stapa s am-
49
Nina alopek: Poetizacija u glazbenim videospotovima Michela Gondryja
bijentom, postaje dio prirode koja je okruuje. Gondry to ini tako da krupni snimak glave umjetnice preklapa s totalima eksterijera, pomou dvostruke ekspozicije, te ga neproporcionalno postavlja u kronju drveta, teksturno ga obrauje kao dio vode jezera ili kolano koristi profil umjetnice kao liniju stijene, odnosno obale potoka. Takoer, i onda kada je umjetnica prikazana statino, gledana s lica, najee u srednjem planu openito pogodnom za razabiranje aktera, Gondry zamuuje sliku, koristi neobine vizure ili pred lice umjetnice postavlja zapreke. Umjetnica je tada postavljena u vrlo mranu, neraspoznatljivu okolinu. Zanimljiv je kadar u kojem se pojavljuje slika umjetnice preklopljena sa slikom krupnog kadra oka, to uz ostale simbole koji se pojavljuju u ovom Gondryjevu radu poput vode ili odraza, sugeriraju introspekciju. U itavom videu koristi se crno-bijela tehnika, a izrazita monokromnost te potenciranje sivila i sjenovitosti kontrapunktirani su jakim kontrastima zasljepljujueg svjetla. Ovom osnovnom kromatikom Gondry pokuava postii atmosferu unutar koje se zbiva prava psiholoka drama. Prizori eksterijera, koji ine kadrovi prirode u totalu ili dijelovi prirode (krupni kadar, detalj i sl.) s umjetnicom ili bez nje izmjenjuju se s prizorima neobinog interijera, ali i s jo neobinijim kadrovima bizarnih simbola i opsesivnih slika (drveni avioni-igrake, vegetabilne arulje, minijaturna maketa grada iz ptije perspektive po kojoj hodaju kukci i dr.). Ako se oslonimo na Peterlievu tipologiju montanih odnosa po sadraju (usp. Peterli, 200: 152-153), u glazbenom videospotu Isobel neemo ih prepoznati niti po narativnoj slinosti, niti emo prepoznati jasne odrednice kontrastnog odnosa u sadraju prizora, ve je odnos sadraja (nikako ne sam sadraj) potpuno neutralan. Zapravo, moramo pretpostaviti da Gondry ima, kako to definira Peterli, neki tajni razlog veze meu navedenim kadrovima, odnosno prizorima. Tek tada gledatelj kao pri ralanjivanju nejasna sna poinje istraivati po mutnim predjelima svoje podsvijesti, svojega znanja i iskustva (Peterli, 2000: 153), poetizirano objanjava Peterli doivljajnu kompleksnost ovog tipa izlaganja kao da je i sam upoznat s videospotom Michela Gondryja. Nadalje, kadrovi su spojeni rezom, ali se vrlo esto koriste i pretapanja. Peterli istie da se pretapanje za razliku od ostalih montanih spona (rez, zatamnjenje s odtamnjenjem, zavjesa) koristi sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tok, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne injenice (Peterli, 2000: 146). No, budui da se u ovom videospotu teko moe odrediti koordinata
vremena, priklonit emo se likovnoj, odnosno simbolikoj vrijednosti pretapanja, drugom vidu funkcije ovog montanog sklopa koju Peterli istie tek u naznakama. Stoga, temeljnim odreenjem poetskog izlaganja videospota Isobel smatram asocijativno, odnosno interpretacijsko umreavanje kadrova i prizora, provedeno tehnikim i sadrajnim postupcima koje smo naveli u ovoj analizi.
The Chemical Brothers: Star Guitar, 2002.

Na poticaj samih The Chemical Brothers dolo je do suradnje s Michelom Gondryjem, ali i do ideje za ovaj glazbeni videospot. Glazbenici su teili imati krajolik u pokretu, odnosno pejza koji e na neki nain pratiti njihovu glazbu izrazito naglaenog metra i ritma. Kao to kau, budui da sami nisu znali kako to postii, obratili su se Gondryju jer to je ipak njegov posao (usp. Work, 2003). Stoga je Gondry statinu kameru postavio na vlak u pokretu te je snimku krajolika kroz koji vlak prolazi dodatno obradio kako bi postigao efekt vizualnog ritma. Tehnika obrada sastoji se od fine manipulacije videovrpcom. Odnosno, pri gledanju videospota dobiva se dojam da se radi o snimci u jednom kadru, to je u osnovi i bila prva snimka. No, Gondry neke dijelove snimke ree te ih ponavlja, a zbog brzine odvijanja i prostornih slinosti montana varka je teko zamjetljiva. Nadalje, kada i ne bismo imali audiodimenziju ovoga rada, sadraj prizora bismo mogli odrediti kao pogled iz vlaka u pokretu koji je definiran pravilnim izmjenama predmeta u krajoliku. Ve sam vlak sugerira odreenu ritminost te nije neobino da je i u ovome radu izabran kao nositelj periodiciteta. U povijesti glazbe prve polovice 20. stoljea tzv. konkretna glazba, skladateljska struja koja je nastojala iznai nova rjeenja zvukovnosti, koristila je ili usnimljene konkretne zvukove te ih nanovo reorganizirala u skladateljskom procesu, ili konkretne objekte (poput pisae maine) kao nove instrumente s jo neiskuanim dimenzijama zvukovnosti, ili su industrijska i tehnologijska dostignua predstavljala zvukovnu inspiraciju i krajnji cilj koji se nastojao to dosljednije imitirati, a vlak i ostali mehaniki strojevi bili su temeljni uzori. Takve su, primjerice, skladbe Pierrea Schaeffera, Honeggerova Pacifica 231 ili domai primjer Bersine glazbe strojeva iz opere Oganj. Stoga, vlak nije inovativan medij ve logian izbor pri potrebi da se to jasnije evocira kretanje u ciklikom ritmu s mogunostima ubrzavanja i usporavanja. Potrebno je odbaciti jo jednu pretpostavku da je predmet ovoga filma opisivanje krajolika koji se neprekidno promatra. No evidentno je da predmet promatranja u ovom filmu nije cjelovit niti prostorno niti vremenski
50
60 / 2009
The Chemical Brothers: Star Guitar, 2002.
60 / 2009
(smjenjuje se dan no dan), te da se stalni centar razabirakog interesa ne moe utvrditi. Jedinstvenost prizora daje tek algoritmino kretanje vlaka. Nereprezentativnost prizornog sadraja ojaana je ponavljanim konkretnim prizornim objektima koje moemo nazvati vizualnim ritmikim esticama, odnosno naglascima. Moemo zakljuiti da glazba u potpunosti kontrolira vizualno, a veza meu rezovima, odnosno funkcija prikrivenih rezova je da podri sam ritam glazbe. Realni sadraj prizora neutralizira se. Ne treba ga percipirati i tumaiti kao neki konkretan krajolik (predgrae ili grad), pa ak niti kao odreene objekte tog krajolika (kua, stup ili drvo), ve samo kao vizualne podraaje koji naglaavaju glazbenu ritmiku i interpunkciju. Specifinom kontrolom nad izraivakim tehnikama i njihovom primjenom, vizualni sadraj je osloboen primarne semantike, no istovremeno je prenamijenjen, prekvalificiran i prevrednovan. Kroz povijest eksperimentalnog filma i poetskog dokumentarizma, a u nedostatku iskoristivih metakategorija te zbog potrebe za to veim odmakom od klasinog filma, kazalita, literature ili fotografije, est je sluaj uzimanja poezije i glazbe kao uzora, kao idejno najbliskijih modusa izraavanja. Podsjetimo se samo Ruttmannovih opusa i vizualne glazbe, Fischingerovih animiranih apstraktnih obrazaca u ritmu, Richterova optikog ritma ili vizualne simfonije Germaine Dulac u kojoj je ritam kombiniranih pokreta osloboen linosti gdje se linije oblika kreu u stalno promjenjivom taktu i stvaraju emociju kristalizirajui ili ne kristalizirajui ideje (Dulac, 1978: 295). U toj tradiciji nastaje i Gondryjev Star Guitar.
The Chemical Brothers: Let Forever Be, 1999.

Glazbeni videospot Let Forever Be za umjetniki dvojac The Chemical Brothers jedan je od zamjeenijih radova Michela Gondryja. Tematika razlomljenih svjetova zbilje i mate, koji se preklapaju u jedinstveni spektar ivota, Gondryju je vrlo bliska. Voeni smo pitanjima o percipiranju stvarnosti i konstruiranju vlastite realnosti. Glavnu aktericu pratimo kroz svakodnevicu (buenje, odlazak na posao, vraanje kui itd.), ali i s druge strane svakodnevice. Za Gondryja su to rubne situacije koje omoguuju mnogosmjerne prelaske kroz razliite naine postojanja i tumaenja stvarnosti, a koji ovise o bliskim, kontinuiranim pomacima u percepciji. Zanimljivo je kako Gondry navedenu ideju i viziju prenosi u medij glazbenog videospota. Prizori iz zbiljskoga svijeta podlijeu kvazisubjektivnoj snimci s neobinim (ptijim, abljim ili izrazito nakoenim) vizurama na glavnu aktericu kako bi se dobio to intenzivniji odnos prema prikazanom. Suprotno tome, prizori izmatanog svijeta snimljeni su izrazito istim i statinim vonjama kamere te je artificijelnost prikazanog nedvojbena, odnosno doivljaj studijskog snimanja se niti ne pokuava izbjei. Iako se u svakom prizoru moemo promatraki snai, odnosno moemo prepoznati osnovnu potku narativnog izlaganja i centar opisne usredotoenosti, postupci koje Gondry koristi su izrazito slikovno stilizirani, naglaeni, ako ne i nametljivi, te time on nadilazi narativni ili opisni modalitet izraavanja. U prizorima iz dvaju svjetova, iako su prikazani kontrastno drugaijom upotrebom kamere, Gondry namee temeljnu i tematiziranu ideju multiper-
51
The Chemical Brothers: Let forever be, 1999.
spektivnosti, odnosno kaleidoskopskog poigravanja prizorima i njihovim sadrajima. Ve na samome poetku pri opisnom razabiranju ambijenta ulice, Gondry lomi kadar njegovim multipliciranjem na ekranu, a ta tehnika metoda se nastavlja upotrebljavati i dalje. No, multiperspektivnost i kolanost su svakako najjae izraene lucidnom uporabom mizanscene, odnosno poigravanjem s rasporedom te odnosom likova i predmeta u vidnom polju. Upotrebom simetrinog zrcaljenja ili algoritamske i geometrijske progresije Gondry pozicionira objekte i aktere, odnosno multiplicirani lik akterice, i ne samo nje, unutar mizanscene, to je pojaano plesnom koreografijom sukcesivnih pokreta finih prijelaza u prostoru. Gondry spaja prizore razliitih svjetova izrazito stiliziranim montanim sponama koje ne moemo klasificirati niti jednim od udbenikih tipova (usp. Peterli, 2000. i Turkovi, 2000). Montane razrade prizora mogu se definirati upravo odnosom realnog i irealnog svijeta iste akterice, te iako to aludira na mogunost asocijativne montae kod koje se ne moe uoiti niti jedan srodan element razliitih prizora, ve se pribjegava matalako predodbenim vezama, kod Let Forever Be nije takav sluaj. Gondry koristi odreene predmete mizanscene kao preklapanja dvaju reala i dvaju prizora te montanu sponu na taj nain ini gotovo nevidljivom, a ipak doivljaj ulaska u novi prizor katapultirajuim. Stoga se montanom vezom ... gledatelja moe uputiti na smisao te veze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doivljaj koji gledatelja navodi na interpretaciju tog doivljaja... (Peterli, 2000: 154). Lomljenjem i multipliciranjem istoga kadra, multiperspektivnou parametara prizora, zaigranou mizanscene te stiliziranjem montanih spona
koje ipak ostaju prikrivene, Gondry je poetizirao samu toku promatranja, time i gledateljsko motrite. On se poigrava propitujui gledateljeve kognitivne doivljaje, on potie gledateljeve sposobnosti miljenja o prikazanom pomou specifino filmske retorike, ali i sadrajno u vidu tematizirane ideje.
The Rolling Stones: Like a Rolling Stone, 1995.

U glazbenom videospotu Like a Rolling Stone interpoliraju se dvije faze ivota akterice (Patricia Arquette) faza prije, odnosno mondeni ivot hollywoodskog celebrityja (u koju su ukljueni i sami The Rolling Stones), a koja vodi u fazu poslije punu bijede i ovisnosti. Sam tekst pjesme je narativan, iznosi priu propadanja i samoe, koja je podrana i vizualnom dimenzijom videospota. Stoga, mogue je pratiti niz radnji i dogaaja, odrediti sadrajne, prostorno-vremenske i uzrono-posljedine slinosti kadrova i prizora. Takoer, profilirana je glavna protagonistica te je moemo prepoznati u obje faze te upravo iz tih reprezentativnih razlika zakljuiti o centralnoj temi videospota. Montaa se koristi rezovima koji vezuju po slinosti kada se radi o kadrovima prizora unutar jedne ivotne faze, ili eliptino, po kontrastu sadraja kada su povezani prizori dviju razliitih ivotnih faza. Stoga, moemo zakljuiti da se u ovome spotu ne koristi asocijativno, ve ono klasino narativno-opisno izlaganje. No, po emu je onda ovaj glazbeni videospot zanimljiv kao primjer poetskoga u filmu ili videu? Gondry je usavrio tzv. bullet time tehniku kojom se postie dojam izrazito intenzivne i usporene permutacije vremena i prostora jedinstvene slike. eljeni objekt se okrui nizom promiljeno postavljenih kamera koje fohrvatski filmski ljetopis
52
60 / 2009
tografski obrade objekt te se dobiveni snimci, naravno, dodatno kompjuterski generiraju. Navedenu vizualnu tehniku Gondry upotrebljava i u videospotu Like a Rolling Stone, no na dva razliita naina te sukladno tome s dvije namjere. Kako bi to jasnije prikazao fazu prije, Gondry bullet time tehniku koristi tako da dobiva cirkularni pogled na situaciju u jakom usporenju (hiper slow motionu). On konkretnu situaciju (npr. zabave, jurnjave skupocjenim automobilom i sl.) mozaino opisuje, sagledava sa svih moguih pozicija, sakuplja sve potrebne elemente situacije kako bi se ta mogla to jasnije identificirati, a na temelju nje mogli donijeti zakljuci o fazi poslije, odnosno o naknadnom stanju protagonistice. Stoga, opisivanje, ovom specifinom tehnikom manipulacijom slike, dovedeno je do svojih krajnjih granica, no istovremeno je uz svoju primarnu razabiraku funkciju poprimilo i onu hiperestetiziranu. Za prizore iz druge faze ivota protagonistice Gondry ubrzava snimke dobivene bullet time tehnikom. Tako postie efekt nestatinosti, uzdrmanosti, izlijevanja slike postavljene pred gledatelja, a ovaj je interpretira kao subjektivni pogled akterice, ali i njezino duhovno/psihiko/mentalno stanje. Stoga su esti i prizori u kojima se akterica ne vidi, odnosno gdje kontekst kadra sugerira (npr. vidljive samo
ruke, nagli pomaci kamere po vertikali i sl.) da se ona nalazi iza kamere. Da ne bi bilo greke, Gondry koristi i jedan kadar u kojemu zamagljuje i smanjuje vizuru, odnosno koristi okularni pogled te postie dojam munine i nemoi. Gondry je time postigao hipersubjektivnost, hiperpersonificiranost koritenja kamere i empatiju gledateljskog motrita s opisanim stanjem akterice. Odnosno moemo rei da je na djelu poetizacija, odnosno da je Gondry poetizirao druge (opisne, narativne) tipove izlaganja te njihove karakteristike i funkcije.
60 / 2009
Zakljuak
Kao to smo naveli na poetku, osnovni je cilj ovoga rada bio da pomou etiri prikazana glazbena videospota Michela Gondryja predoi modalitete poetskog izraza, odnosno poetizaciju ostalih modaliteta izraavanja, njihova isprepletanja, meusluajeve i nebrojene kombinacije. Gondry koristi asocijativnu (poetsku, interpretacijsku) montau, njeguje vizualni ritam, poetizira i poigrava se mizanscenom, referentnim okvirom ponuenog kadra te time problematizira ono u to se gleda, a pomou svega toga oblikuje gledateljski doivljaj i interpretaciju. U njegovu radu nalazimo tipine primjerke poetskog izraza i gotovo sve njegove karakteristike unutar filmske i videoretorike.
Literatura
Bordwell, David Thompson, Kristin, 2001, Film Art. An Introduction, New York London: McGraw-Hill Ejzentejn, Sergej M., 1978, Montaa atrakcija, u: Stojanovi, ur., 1978. Dulac, Germaine, 1978, Estetika mjerila, prepreke, integralna kinegraja, u: Stojanovi, ur., 1978. Gili, Nikica, 2005, Asocijativno izlaganje ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog lma, Hrvatski lmski ljetopis, br. 41, Zagreb: Hrvatski lmski savez Leger, Fernand, 1978, Novi realizam: predmet, u: Stojanovi, ur., 1978. Peterli, Ante, 2000, Osnove teorije lma, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada Richter, Hans, 1978, Ravo uvebana dua, u: Stojanovi, ur., 1978. Stojanovi, Duan, ur., Teorija lma, Beograd: Nolit Turkovi, Hrvoje, 2000, Teorija lma. Prizor, montaa, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2002, to je eksperimentalni (avangardni, alternativni) lm, Zapis, posebni broj, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2004, Razlika izmeu opisa i naracije nije problem u temporalnosti, nego u svrsi, Hrvatski lmski ljetopis, br. 37, Zagreb: Hrvatski lmski savez Turkovi, Hrvoje, 2006, Kako protumaiti asocijativno izlaganje (i da li je to uope potrebno), Hrvatski lmski ljetopis, br. 45, Zagreb: Hrvatski lmski savez Vorkapi, Slavko, 1978, Ka pravom lmu, u: Stojanovi, ur., 1978 Work of Director Michel Gondry, redatelji: Michel Gondry, Lance Bangs, Olivier Gondry, Directors Series (Vol. 3), DVD izdanje, Palm Pictures, 2003.
53
UDK:794(086.8):791 UDK: 794(086.8):791
Ilija Barii
Filmska poetizacija u videoigrama
Iako ludolozi tvrde da se, kad je rije o videoigrama, filmske teorije, poput naratologije, semiologije i nekih drugih, trebaju ograniiti i funkcionalno podrediti ludikome vidu, ovaj rad polazi od pretpostavke da se filmska teorija moe primijeniti na neke vrste i aspekte ili segmente videoigara. Za razliku od filma, kada gledatelj mora razluiti vrstu filmskog izlaganja te odrediti kakvu pozornost film zahtijeva kako bi shvatio to je bitno za znaenje, u videoigrama korisnik/gledatelj se vodi prvenstveno pravilima igre. Djelomice je razlog tome injenica da su vizualne mogunosti u videoigrama ograniene i manje fluidne u usporedbi s filmom. S druge strane, predodreenost scena i njihovo nizanje dozvoljavaju raspravu o filmskom izlaganju u odnosu na videoigre iako se diskurs videoigara uvelike razlikuje od filmskog. Drugim rijeima, scenski parametri u videoigrama uvjetovani su pravilima igre i karakteristikama filmskog izlaganja. Od etiri tipa izlaganja opisni, narativni (scenski diskursi) i argumentacijski i poetski (interpretativni diskursi) poetski se ini najdiskutabilnijim i najmanje zastupljenim, ak i u neinteraktivnim, filmskim segmentima videoigara. Igre nalau aktivnost koja je u suprotnosti s poetskim, kontemplativnim raspoloenjima stalna aktivnost, neprekidne reakcije na vizualno okruenje. Meutim, primjeri iz ovog eseja i njihova analiza pokazuju da je poetsko izlaganje prisutno u kinematici videoigara te da se poetizacija (poetiziranje dodavanje poetskih vrijednosti drugim tipovima izlaganja, uglavnom opisnom i narativnom) prepoznaje ak i u interaktivnim segmentima videoigara. Primjer poetskog izlaganje uzet je iz Konamijeve simulacije Pro Evolution Soccer 6 koja se usporeuje s kratkim eksperimentalnim filmovima Normana McLarena, te iz videoigre Blade Runner (Virgin Interactive, 1997), utemeljene na filmu Ridleyja Scotta iz 1982.
1. Uvod mogue sporne toke upotrebe lmske teorije u analizi videoigara

U teoriji videoigara1 postoji snana tendencija da se podruje izdvoji kao zasebno, odvojeno od drugih humanistikih istraivanja, poglavito od raznih naratolokih, vizualistikih (filmolokih), semiotikih i inih pristupa, sa stavom da bi ti ostali pristupi u multidisciplinarnoj primjeni svakako trebali biti funkcijski podreeni ludolokom aspektu. Kao glavni argument za takav pristup navodi se da je dominantno iskustvo koje videoigre pruaju, u kognitivnom i afektivnom smislu, ono igrajue i tie se igraeg uitka, a prie i vizualni efekti slue prije svega kao potpora tome.2 I dok takav stav ima epistemoloki snana uporita u pojedinim vrstama igara, osobito onima koje se u neusustavljenim klasifikacijama igara obino nazivaju apstraktnima, u nekim drugim vrstama, poput avantura, ima evidentnih nedostataka. U nekim videoigrama pria i vizualna reprezentacija strukturno su izuzetno bitne, po svojim karakteristikama te se igre pribliavaju filmu, pa se ini prirodnim da se na njima i primijeni neki tip filmoloke refleksije. Ipak, svaka primjena metodologije filmske teorije na videoigre u startu je sumnjiva. S jedne strane umanjuje se vanost vizualnog. U nekom
1 U teoriji najee se govori o kompjutorskim igrama, tako se uglavnom nazivaju i studijski programi iz tog podruja, dok se termin videoigre koristi neto rjee. No videoigre se, s druge strane, obino navode kao krovni termin u odnosu na kompjutorske igre (usp. Peovi Vukovi 2005, 2005b), jer osim kompjutorskih, obuhvaaju i one konzolne te igre na drugim tehnikim napravama, npr. mobitelima ili automatima na kovanice. No opet, ta krovnost donekle moe biti problematina, jer rije video sugerira vizualnost, vizualnu osjetilnost, a postoje kompjutorske igre koje nisu vizualne (osim posredno), poput tekstualnih avantura. Nesporno krovni termin bio bi digitalne igre, no on se ve znatno rjee koristi; kao primjer moe se izdvojiti naziv jedne udruge DiGRA (Digital Games Reaserch Association). Ipak, iz praktikih razloga prepoznatljivosti i dosadanje primjene, bolje je ostati na najee koritenim termini-
ma, a u kontekstu vizualistikog, lmolokog razmatranja igara termin videoigre ini se primjerenijim od ostalih. 2 Zagovornici ovog pristupa u analizi videoigara obio se nazivaju ludolozima (po ludologiji, znanosti o igrama), a najpoznatiji od njih su E. Aarseth, J. Juul, Eskelinen, G. Frasca Nasuprot njima obino se navode naratolozi, teoretiari koji su videoigrama pristupili prvenstveno kao jo jednom mediju za prenoenje pria (knjiga Janet Murray Hamlet on the Holodeck, 1997), premda na momente znanstveno nedosljedna i optereena kompleksom budueg potencijala medija, odigrala je pionirsku ulogu u ovom usmjerenju). Polemika ludologa i naratologa, premda jednim dijelom predimenzionirana, obiljeila je poetno razdoblje znanstvenog, autonomnog bavljenja videoigrama.
54
60 / 2009
Ilija Barii: Filmska poetizacija u videoigrama
vaganju vanosti temeljnih svojstava videoigara igre, prie i (audio)vizualnog ono (audio)vizualno kao da najloije stoji. esto se istie, i meu teoretiarima i u gejmerskoj zajednici, da najgora mogua grafika ne moe pokvariti kvalitetnu igru, iza koje stoji privlana igrivost i privlana pria, dok, nasuprot tome, najbolja mogua grafika ne moe uiniti da loa igra (s loom priom po potrebi) bude dobra3. Kako navodi Newman (2004): uici igara nisu primarno vizualni, nego kinestetiki,
tipove igara i za neke segmente igara, a ne za igre u cjelini. Analiza koja barata nekim filmolokim konceptima tako e se nuno usredotoiti na one primjere, one segmente i one vrste igara koje su najblie filmu. Tako u u ovom radu u potrazi za elementima filmskog poetskog izlaganja i filmske poetizacije posegnuti prvo za samim filmskim umecima u igrama (eng. cutscenes). Primjer za to bit e uvodna filmska sekvenca (intro) u nogometnu simulaciju Pro Evolution Soccer 6 (Konami). Druge primjere potrait u u vrsti igre odnosno (pod)anru koji je najsliniji filmu; u avanturi, temeljenoj na filmu (spin-off), izvedenoj fotorealistinim (filmsko-mimetskim) stilom Blade Runner (Virgin Interactive Entertainment).
60 / 2009
funkcionalni i kognitivni vjetine su nagraene, greke kanjene. S druge strane, kao jo jedan prigovor, neki u pozivanju na filmske teorije i filmske kvalitete videoigara vide nepotrebnu apologetsku notu, nastojanje da se medij igara povezivanjem s akademskim i estetski priznatim medijem poput filma posrednim putem brani u vrijednosnom smislu. Istiui autonomne estetske vrijednosti videoigara, mnogi teoretiari, dakle, sumnjiavi su prema primjeni drugih koncepata, filmskih i narativnih ponajvie, kao prema kolonizatorskom prisvajanju podruja, proizvoljnom izdvajanju karakteristika i potom definiranju videoigara ovisno o akademskoj pozadini istraivaa. Unato takvom, polemikama i prijeporima nabijenom stanju u teoriji, filmoloki pristup u analizi videoigara ne smije se zanemariti i iskljuiti iz barem dva bitna razloga:
2. Filmsko izlaganje i videoigre

Drugi skup metodolokih problema dolazi do izraaja kad se na videoigre pokua primijeniti pojam filmskog izlaganja. Za razliku od filma, u kojemu se gledatelj treba snai u odnosu na tip izlaganja, razabrati o kojem se tipu izlaganja radi i kakav se tip panje od njega oekuje a da bi mogao razumjeti to je vano za smisao (usp. Turkovi 1990), u igri se korisnik prije svega treba snai u odnosu na pravila igre. Ta pravila, odnosno igriva komponenta bitno odreuje i parametre kadra u videoigrama te su dobrim dijelom zbog te pragmatine funkcionalnosti mogunosti vizualne prezentacije u igrama u usporedbi s filmskim medijem znatno limitiranije i manje fluidne. Pogled u igrama esto je fiksiran, rakurs najkorisniji, perspektiva ograniena... S druge strane, predeterminiranost zbivanja i prizora, ogranienost opcija u najveem dijelu igara toliko je velika da moemo govoriti i o izlaganju, makar ono bilo razliito od onog filmskog (u usporedbi s filmom razliit odnos igraa i prostorno-vremenskih koordinata svijeta igre (King i Krzywinska, 2005), interaktivna komponenta, usmjerenost igara na injenje , simulacijski aspekt koji u spoznajnom i komunikacijskom smislu moe biti razliiti od dominanto interpretativnog ina gledanja). Treba posebno istaknuti i pojasniti status interaktivnosti, kao najoitiji razlikovni moment izmeu igara i filma, a koji opet moe biti sporan. U doslovnom smislu rijei,
1. Veina igara u svoju strukturu ukljuuje i neinteraktivne sekvence, tijekom kojih korisnik nema mogunost djelovanja i prisiljen je na promatranje, a koje su gotovo u pravilu filmine i za iju je analizu filmska teorija najprimjerenija, pa makar ta analiza i podrazumijevala osvrtanje na funkciju i podreenost tih umetaka u odnosu na glavninu igre.
2. Ne moe se zanemariti ono to istiu Bolter

(1997), Manovich (2001) i ostali teoretiari novih medija utjecaj filmskog naina gledanja na digitalne medije.
Igre su jedan od najkompleksnijih medija, najraznolikijih, a filmoloki pristup ima svoju upotrebljivost za neke
3 To stajalite ipak dobrim dijelom ne dijele sami izdavai videoigara koji se u proizvodnji, osobito u novije vrijeme, uglavnom usredotouju na to bogatiju vizualnu opremljenost igre. S tim da to najee ne podrazumije-
va kreativno vizualno oblikovanje ve prije svega postizanje veeg stupnja fotorealistinosti.
55
interaktivnosti odnosno meudjelovanja nema ni u videoigrama. Korisnik ne utjee na oblikovanje, svojim odabirom ne moe utjecati na razvoj djela ak i kad ima vie moguih ishoda, opcije su snano predeterminirane. Postoje odreeni programi i projekti u kojima se postie i ta doslovna interaktivnost, ali velika veina videoigara nema razraen taj stupanj kombinatornosti povratne (koje je umnogome ogranieno) reagiraju jednostavnim prikazom ve gotovih elemenata (usp. Ryan, 2006). S druge strane, interaktivnost u slobodnijem, nedoslovnom smislu prisutna je i neizostavna i u recepciji knjievnih djela i filmova. itatelj i gledatelj aktivno sudjeluju pri konstruiranju slike svijeta djela, pa interakcija oznaava kolaboraciju itatelja i teksta u proizvodnji znaenja (Ryan, 2001).4 Razlikovnost medija videoigara i filma u tom smislu moe se pojasniti formulacijama znaajne izvanspoznajne djelatnosti (Aarseth, 1997) i korisnike inicijative (Ryan, 2006). Dok su pri itanju knjiga i gledanju filma izvanspoznajne akcije korisnika trivijalne, automatizirane (poput listanja stranica i pokreta oka), u videoigrama, kako istie Aarseth (1997), ta izvanspoznajna djelatnost kljuna je za razvoj i dinamiku igre, o toj djelatnosti, koja je jednim dijelom vezana uz vjetinu, ovisi prohodnost djela.5 Vezano uz to, korisnik ima osobnu inicijativu i donosi odluke (usp. Ryan, 2006) koje utjeu na daljnje odvijanje djela, za razliku od veine tradicionalnih tekstualnih medija, pa i filma, koji rauna na nadasve receptivni odnos gledatelja prema gotovu proizvodu (Turkovi, 2006b), a primatelj funkcionira u sferi iste recepcivnosti (ibid). No da se vratimo razradi pojma izlaganja; videoigre su, kao to to tvrdi Juul u svojoj knjizi Half-Real (2005), izmeu stvarnih pravila i fikcionalnog svijeta, a taj fikcionalni svijet podloan je nekim zakonitostima vizualne reprezentacije. Slino tome, Rtzer (2006) govori o igranju kao o kombinaciji istovremenog upravljanja vozilom velikom brzinom i gledanja filma. Na tragu tih razmiljanja moemo izvui zakljuak relesveze, pa simulacijski sustavi na korisnikovo djelovanje
vantan za daljnju analizu: u videoigrama parametri kadra upravljani su i pravilima igre, njihovom pragmatinom vrijednou za igraa, ali i filmskim zakonitostima izlaganja. Ova naela ne moraju se nuno iskljuivati, a ovisno o situaciji i primjeru, prevaga moe ii na jednu ili drugu stranu.
Nakon postavljanja metodoloke osnove, moemo se zapitati kakav je status poetskog izlaganja u videoigrama. Od etiri tipa filmskog izlaganja ono se ini najspornije, najmanje prisutno, ak i u neinteraktivnim segmentima videoigara, i u filmskim ulomcima. Narativni, opisni i argumentacijski tip izlaganja nisu upitni. Narativno u iroj definiciji zahvaa prikaz svega to se dogaa, opisno raznorazne statine prikaze prostornosti, dok bi pod argumentacijski tip izlaganja spadali svi mogui tipovi uvodnika, tutoriala... to bi onda spadalo pod poetsko izlaganje i kako ono stoji? Stanje u videoigrama upravo je suprotno onome potrebnom za poetsku situaciju, u kojoj se moe dokono promatrati, u situaciji kad nema preeg posla, i kad je gledatelj preputen isto dojmovnom razgledavanju, osjetljivom na vizualne senzacije (usp. Turkovi, 1990, 2003b). U tipinim videoigrama morate uvijek bit napeti, spremni, uvijek praktino i pragmatino promatrati prizore. U igrama, za razliku od filmova, korisnik mora reagirati na vizualno okruje, a pritisak neposrednog snalaenja nikad ne poputa. Trenuci praznog hoda, kad odlutamo mislima dok gledamo film i moemo eventualno dojmovno sabirati vieno, (tome u itanju knjievnih djela donekle odgovara Barthesov pojam tmesis preskoenih mjesta), a to je preduvjet za neki poetski trenutak u promatranju filma to se u igrama kanjava. U veini igara ako i moemo prepoznati neke vizualne pojavnosti koje bi se mogle smatrati tipinima za filmsku poetizaciju, teko ih je razgraniiti od opisne, obavijesne ili druge pragmatine funkcionalnosti. To pokazuje
4 Marie-Laure Ryan (2001) navodi daljnju distinkciju, odnosno stupnjevanje te prenesene ili gurativne interaktivnosti: slaba je u tradicionalnom tipu narativa, a jaka u (post)modernistikim tekstovima koji svojom eksperimentalnom i autoreferencijalnom prirodom produbljuju itateljevu suradnju s tekstom (usp. Ryan 2005). Kada govori o doslovnoj,
nemetaforikoj interaktivnosti, Ryan je takoer dijeli na slabu i jaku: slaba interaktivnost predstavlja izbor izmeu predeniranih alternativa, to se odnosi na veinu igara, a snana (zapravo jedina doslovna interaktivnost) ona u kojoj korisnik moe (ziki) sudjelovati u proizvodnji teksta.
56
60 / 2009
3. Filmska poetizacija u igrama
primjer studije Dynamic Lighting for Tension in Games (2006), u kojoj su autori eksperimentirali s engineom igre Unreal Tournament i dodali mu dinaminu rasvjetu. Rasvjeta bi se promijenila u sluaju pribliavanja opasnosti ili ugroenosti, nebo bi postalo crveno, krajolik bi poprimio neku drugu, nereferentnu boju, no dok bi se neto takvo u filmskom okruju moglo smatrati elementom
najee na prijelomnim tokama u igri, na kraju ili graninoj toki nivoa, nakon ega, ukoliko igra ne zavrava, korisnik vrlo brzo ponovno zadobiva kontrolu nad likomavatarom. Radi se o manjim predefiniranim trenucima unutar same igre na koje korisnik ne moe (vjerojatno ni nema razloga) utjecati. U drugom tipu neinteraktivnih segmenata radi se o posebno snimljenim (programiranim) sekvencama koje odudaraju od ostatka igre. Vizualni parametri u tim programiranim sekvencama razlikuju se od igrivog dijela: rezolucija i kvaliteta grafike u njima gotovo je u pravilu na vioj razini, promatraki kutovi, toke gledita i promatraki pokreti raznoliki su i promjenjivi, dinamini, nisu definirani nikakvom pragmatinou igranja ukratko, imaju sve osobine filmskih uradaka, a esto se tako i oslovljavaju (cinematics). Po mjestu na kojem se javljaju mogu biti na poetku (intro), unutar (ui smisao cut-scenes) i na kraju igre. Glavna i najea funkcija tih umetaka pruanje je narativne osnove i podrke, uvoenje ugoaja onim igrivim dijelovima, no ona moe biti raznolika i viestruka, kao to navodi Newman (2001). Oni mogu imati i pragmatiniju funkciju, da se njima objanjavaju nadsvodivi i trenutni ciljevi igre ili nivoa, mehanizam i pravila igre, suelja i funkcija tipki i kontrola, mehanizam snimanja igre (usp. Newman, 2001). Osim toga, filmske se umetke esto shvaa i kao nagradu korisniku za uspjeno obavljene zadatke u igri. Bez obzira na vezu tih filminih umetaka s glavninom igre i njihovu eventualnu funkcijsku podreenost, za njihovu analizu najprimjereniji je filmskoteorijski pristup.
60 / 2009
poetizacije, ovdje je to poprimilo potpuno drugu funkciju. Igraima je veim dijelom takva rasvjeta dodatno usmjeravala panju na elemente igre, pa je onim okorjelim gejmerima takvo igranje bilo nezanimljivo, jer je uz te dodatne informacije postalo prelako. Primjer je to kako isti vizualni postupci mogu imati drugaiju funkciju u filmu i u igri. Dakle, u analizi samih igara (igrivih dijelova igara da budem precizan), gotovo je nemogue govoriti o poetizaciji, a jo manje o poetskom izlaganju, jer igre zahtijevaju upravo suprotno poetskim raspoloenjima, stalnu aktivnost i reagiranje na vizualni prostor u kojem se treba snai. No kao to smo rekli, igre su kompleksan medij. Sadrajno mogu biti raznolike i u sebi sadravati vie raznorodnih elemenata. Tako sadre i neinteraktivne segmente u kojima navedena ogranienja i pravila dobrim dijelom ne vrijede.
4. Filmski umeci u igrama

Videoigre osim interaktivnih, igrivih dijelova gotovo u pravilu sadre i neinteraktivne segmente. Mogu se razluiti dva prepoznatljiva tipa neinteraktivnih sekvenci. Prvi tip odnosi se na one situacije tijekom igre u kojima se, unutar otprije zadanih vizualnih parametara, korisnike funkcije i interaktivne opcije zamrznu i igra je prisiljen na promatranje prizora unutar kojega (vie) ne moe djelovati. Njegov lik-avatar pomie se programiranom putanjom, ili mirno stoji dok se odvija prizor; npr. svladani boss umire u stilu, ili se mijenja krajolik. Ti su trenuci
6
4.1 Pro Evolution Soccer 6 intro

Gotovo je pravilo da su u igrama koje su narativne i u kojima pria ima neku vanost, makar samo pozadinsku, uvodne filmske sekvence takoer dominantno narativne.7 To je logino, jer potreban je neki uvod koji bi omoguio poetno snalaenje u igri, koji bi bar dao osnovni
5 Za djela u kojima je potreban napor da bi itatelj mogao prolaziti kroz tekst, Aarseth (1997) uvodi koncept ergodinosti (pojam iz zike, od grkih rijei ergon i hodos rad i put), koji se ne odnosi samo na digitalna, nego i na djela sline mehanike u drugim medijima. Uz ergodinost (ergodiku knjievnost) vee se i pojam kiberteksta, koji oznaava tekstualnu proizvodnju u razliitim medijima koja ovisi o mehanizmu povratne informacije, kojom upravlja i koju djelomino kontrolira primatelj kako bi se proizvelo osobito stanje varijabilnog ili kombinatorikog teksta (Moulthrop, 2006). 6 Avatar je graka oznaka koja predstavlja korisnika u videoigri (u irem
smislu i u kiberprostoru openito). Najee se radi o nekom liku , karakteru ili vozilu, ali ne uvijek, osobito ne u apstraktni(ji)m igrama. 7 Kao primjer izuzetka moe se navesti uvodni lm horor-avanture Gabriel Knight 3, u kojemu kratkom narativnom dijelu prethodi lmska podpica, u kojoj, dok se prikazuju creditsi, imena autora i sudionika projekta, prizori apstraktnog animacijskog sadraja izmjenjuju se logikom poetskog izlaganja. Cilj je takvog uvodnog lma uvoenje promatraa u moroviti ugoaj, no radi se o izuzetku u odnosu na uvodne lmove ostalih narativnih igara, pa i prema samom anru horor-avantura.
57
Ilustracije 1-3: PES 6
kontekst, i najkorisnije je da je on izveden nekim narativnim tipom izlaganja. Ponekad su prikladni i opisni i argumentacijski tip izlaganja, ali ne i poetski. S druge strane, filmski uvodi u igrama koje nisu narativne, poput nogometne simulacije, esto imaju elemente poetskog izlaganja, u veoj ili manjoj mjeri, a gotovo uvijek imaju neka naela poetizacije, u retorikoj tradiciji i vizualnoj estetici videospotova ili reklama. Kao primjer moe posluiti uvodni film u Konamijevu nogometnu simulaciju Pro Evolution Soccer 6 (PES 6). U kratkom filmu od minute i pol koji poinje nakon to se igra pokrene a prije nego to se uita suelje preko kojega se pokree sama nogometna simulacija, na svijetloj pozadini zatamnjeni lik nogometaa, koji prikazbeno varira od animirane crne siluete do videokamerom snimane persone, tehnicira loptom uz ritam brze i dinamine glazbe, a njegove pokrete prati animacijsko arenilo. Nakon to poetno slobodno tehniciranje zavri udarcem lopte karicama u gol, u drugom dijelu filma atraktivno baratanje loptom kontekstualno biva nadopunjeno elementima nogometne utakmice. Naznauju se i obrisi stadiona, vidi se izlazak igraa na teren, poetni zviduk, te se pojavljuju i siluete protivnika. U drugom dijelu uje se huk i navijanje publike. Svi pokreti i dalje su popraeni raznovrsnim animacijskim oblicima, sivim i crnim, uz tamnoute i tamnocrvene elemente. Izvedba je ritmiki usklaena s glazbenom podlogom. Kadrovi se dinamino izmjenjuju, a s promjenom kadrova i oblici animiranih objekata koji prate pokrete nogometaa, odnosno njegovo virtuozno baratanje loptom. Raznim vizualnim sredstvima nastoji se dodatno estetizirati sam nogometni pokret. Animirani apstraktni oblici u skladu s muzikom naglaavaju, ritmiziraju i poetiziraju
pokrete. Po tome (dodatnoj animacijskoj estetizaciji pokreta), po upotrijebljenim tehnikama, plesu animiranih oblika uz glazbu i nekim drugim elementima, film podsjea na plesno-animacijske filmove Normana McLarena. Kao i u nekim njegovim filmovima, kombinira se ivi glumac (zatamnjeni) i animacijske tehnike, igra, tj. organizirano ritmiko pomicanje apstraktnih oblika uz odabrani komad muzike. Animirani slikovni oblici skupa s vizualno i izvedbeno atraktivnim kretnjama prate muziku, koja daje ritam i montai, a tim postupcima doarava se dinaminost same igre. Izraziti kontrast pominih oblika od pozadine takoer je neto to je koristio McLaren u njegovu poznatom filmu Pas de Deux pozadina je tamna a obrisi plesaa svijetli. U uvodnom filmu PES-a 6 kontrastivnost je suprotna izrazito svijetla, gotovo blijetea pozadina, i tamni obrisi figura, na trenutke potpuno zacrnjenih (slike 4 i 5). U naglaavanju i isticanju pokreta istovjetna je i tehnika udvostruavanja figure (prisutna u McLarenovim filmovima Pas de Deux i Narcissus) (slike 5 i 6). U PES-u 6 apstraktni animirani oblici mogu se simboliki, s obzirom na kontekst, tumaiti kao sugestija igraevih kontrola u samoj simulaciji, to dobiva potvrdu kad neke od linija poprime oblik strelica. Animacije sugeriraju i simboliziraju funkcioniranje kontrolora, odnosno tipki igre. Naravno, uvodni film ima svoju funkciju u odnosu na igru, slino kao to i reklama ima svoju funkciju u odnosu na proizvod, a videospot u odnosu na pjesmu. Nastoji joj, dakle, pruiti dodatnu vrijednost, dodatno vizualno estetizirati samu igru, istaknuti njenu atraktivnost, a kako se radi o simulaciji nogometa, estetizira se sam nogomet.8 U odnosu na igru, mogli bi rei da je cilj prikazati i samog igraa kao potencijalnog virtuoza za
8 U nogometu nije samo cilj postii vie golova od protivnika, nego je vana i estetika pokreta, karakteristina za suvremeni ples i izvedbene umjetnosti. Svakako da za razliku od plesa (suvremenog), u igri poput nogometa, osobito s obzirom na pravila i ciljeve te igre, ima manje kreativnih mogunosti, manje umjetniki ostvarivih kombinacija pokreta, no one ipak postoje. Zato se, kako kau, ide na stadione zbog ljepote igre,
atraktivnih poteza, pri emu natjecateljska komponenta ne mora biti najvanija. Zbog toga masa ljudi gleda utakmice ak i kad im je svejedno tko e dobiti. Ta nepristrana publika voli ne one momadi koje pobjeuju, ve one momadi koje igraju lijepo. Opet dobivamo potvrdu o estetskoj vieslojnosti koju mogu sadravati videoigre, koju integriraju u obliku Gesamtkunstwerka (Rotzer, 2005).
58
60 / 2009
PES 6
60 / 2009
Pas de Deux
PES 6
upravljaem. Po svim navedenim karakteristikama, moemo ustvrditi da se u navedenom primjeru radi o poetskom tipu izlaganja.
veine igara, avanture se uglavnom igraju samo jednom. Slino filmovima i knjievnim djelima, mogu imati izrazitu intertekstualnu potku, a za to je najbolji primjer Grim Fandango, igra koja se osim na meksiko-azteki folklor, referira na cijeli niz filmova, od brojnih starih film noira, Casablance (Michael Curtiz, 1942), Dokova New Yorka (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), pa sve do Predboine none more (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993), i izvan tog intertekstualnog okvira teko da se moe shvatiti. To je vrijedno spomenuti jer nepostojanje intertekstualnosti u igrama jedan je od esto ponavljanih argumenata ludologa kojim ele istaknuti zasebnu narav i distinktivnost medija, a kako vidimo, avanture im dobrim dijelom to nagrizaju. Tako ludolog Aarseth (2004) o avanturama govori kao o hibridnom anru, dok Manovich (2001), ne imenujui ih izravno, govori o njima kao o igrama strukturiranim oko filmolikih sekvenci, o interaktivnim filmovima (interactive cinema). Dodue, neki su pokuali i avanture ugurati u rigidni ludoloki model, pa su tvrdili da je bit avantura u rjeavanju zagonetaka. No ne postoji kvalitetna avantura koja poiva samo na tome a da nema privlanu priu i atmosferu, a uostalom, neke avanture nisu ni temeljene na zagonetkama, poput Blade Runnera.
5. Avanture narativne igre

Drugi mogui okret analitikog fokusa u potrazi za elementima filmske poetizacije u videoigrama, nakon pozornijeg promatranja filmskih umetaka, odnosi se na usredotoivanje na vrstu igara najbliu filmu avanturama (engl. advanture games). Taj naziv ne odnosi se na anrovsku odrednicu koja se upotrebljava u oznaavanju odreenih filmskih ili knjievnih djela; dakle kad se govori o igrama avanturama to nije isto kao kad se govori o pustolovnom filmu ili pustolovnom romanu. Naziv dolazi od prve takve igre iz 1976. godine, Adventure (Crowther/Woods), koja je postala eponim cijele jedne vrste igara, snano orijentirane na narativnu, kasnije i vizualnu komponentu, a ija se igrivost temelji na nalaenju tragova, istraivanju prostora, rjeavanju zagonetki i interakciji s drugim fikcionalnim likovima u prii. Avanture su zapravo blie televizijskoj (mini) seriji; po vremenu koje je potrebno uloiti za prelazak igre, ali i po dramskoj strukturi. U avanturama se, u usporedbi s ostalim vrstama igara, daleko vie koriste filmske tehnike kadriranja i montae, a puno je vei i udio filmskih umetaka (cut-scenes), i ostalih neinteraktivnih segmenata. Radikalniji su primjer anra tzv. interaktivni romani, osobito popularni u Japanu, gdje su mogunosti interakcije minimalne u odnosu na opsene i dominantne filmske sekvence. Jaanjem narativnih i filmskih obiljeja, gubi se sama igrivost. Slino romanu i filmu, odnosno TV-seriji, a razliito od
5.1 Blade Runner

Avantura Blade Runner, koju je 1997. godine izdao Virgin Interactive Entertainment, raena je po istoimenom filmu Ridleya Scotta iz 1982. godine. Ikonografski igra nastoji dosljedno slijediti film, i ponoviti njegovu vizualnost. Tako je igra po stilu fotorealistina,9 a osim istih dijelova ambi-
9 Pojam fotorealizma, koji dolazi iz slikarstva, ima odreenu uporabnu tradiciju u teoriji igara (Manovich 2001, Masuch i Rber, 2005), pa moemo rei da se gotovo ustalio. Po osnovnoj vizualnoj impostiranosti, najopenitije, igre se mogu podijeliti na fotorealistine i ne-fotorealistine (kod Masucha i Rbera (2005) skraeno NPR nonphotorealistic), koje su najee crtano ili stripovski stilizirane (cartoon/comic stylish). Toj klasifikaciji trebalo bi pridodati i trei nain, filmsko-fotorealistini, koji kombinira kamerom snimljene prizore, stvarne glumce i ambijente, koji su digitalizirani i kombinirani s 3D-animacijskim objektima, na to je sve dodano korisniko suelje. Prva takva igra The Seventh Guest (Trilobyte) iz 1993, inae i prva videoigra na CD-u uope, u kojoj su samo glumci snimani videokamerom, a sve ostalo bilo je kompjutorski animirano.
Kasnije je gotovo sve bilo snimano videokamerom (tzv. Full Motion Video FMV), no taj tip je najrjei i takve igre gotovo se vie i ne proizvode, zbog skupoe, ali i slabijih rezultata koje su takve igre postizale. Masuch i Rber (2005) potiu koritenje NPR-a, koji vide kao umjetniki potencijalniji i kreativniji nain vizualnosti, a kao njegovu prednost navode i igrivu uvjerljivost, koju je prilino teko odrati u fotorealistinom stilu gdje i najmanje greke i pomaci, npr. pogreno sjenanje, naruavaju dojam iluzivnosti, dok su u NPR, za usporedbu, te pogreke manje uoljive i lake probavljive. Korak dalje idu Haussman i Thomas (2005) koji o fotorealistinom stilu (o kojemu oni govore kao optikoj perspektivi) govore kao o klieju videoigara.
59
Day of the Tenacle
Blade Runner
jenta, lokacija futuristikog Los Angelesa, kopirane su i odreene filmske sekvence (pristup zgradi Tyrell Corporations), te promatraki pokreti (u policijskoj postaji panorama dolje na narednikov ured). S druge strane, pria u igri razliita je od one filmske. Uz novog glavnog lika, Raya McCoya (koji je tek poetnik, a ne kao Rick Deckard, u filmu i u Dickovoj knjizi, iskusni istrebljiva), imamo novi set likova, novi set replikanata i zloina koje treba istraiti. Premda i tu postoji odreeni paralelizam, pa je voa replikanata produhovljen na slian nain i u igri, a sline su ili iste i moralne dileme. Radnja se odvija u isto vrijeme kad i ona filmska, a u igri se pojavljuju i neki likovi iz filma (glasove im posudili isti glumci, npr. Sean Young), samo to su oni sada sporedni. Na momente, detalji filmske prie javljaju se kao usputno i sluajno pridodane informacije, koje ne utjeu na tijek ove nove prie. Fabula je mnogo razvedenija, pria opsenija od filmske, i osim motivima vienima u filmu (istraivanja zloina replikanata, potrage za njima) puni se i nekim tipinim narativnim modelima film noira, poput lane optube na raun detektiva, lova na ovjeka, policijske korupcije (usp. Nedeljkovi, 2006), ali i ponekim motivom prenesenim iz Dickova romana, a koji je izostao u filmu, poput postojanja paralelne policijske postrojbe.
Igriva je komponenta Blade Runnera relativno deficitarna, suelje jednostavno, usmjeri i klikni (point&click), koje je orijentirano na skupljanje dokaza i tragova, na istragu koja podrazumijeva razgovore s drugim likovima, uz vrlo ogranien broj akcijskih arkadnih sekvenci, a bez mogunosti koritenja artefakata u rjeavanju zagonetki, to je prepoznatljiva osobina anra avanture. Avantura Blade Runner posebna je po tome to ovisno o nainu igranja, korisnikim odabirima, a manjim dijelom i ovisno o kompjutorskoj nasuminosti (random), pria moe skrenuti u vie smjerova, i zavriti na vie naina. Generalno, postoje tri ili etiri bitno razliita razrjeenja prie, s razliitim zavrnim filmskim sekvencama, a sve skupa, kad se u obzir uzmu razliite konfiguracije likova tih zavretaka (npr. napustite grad s majkom, njenom kerkom, ili sami), govori se o 13 zavretaka.10 U analizi opet bi se moglo krenuti od filmskih umetaka. Kao to sam ranije istaknuo, u narativnim odnosno bilo kojim igrama koje imaju neku narativnu potku, osim iznimno, u filmskim umecima ne moemo govoriti o primjerima poetskog izlaganja. Tako poetskog izlaganja nema ni u Blade Runneru, no zato se mogu uoiti primjeri poetizacije drugih tipova izlaganja. Kako dosad nismo naveli primjer poetizacije u videoigrama, bit e prikladno da ponem od toga.
10 Ipak treba naglasiti da je do veine tih raznolikih narativnih razrjeenja relativno teko doi, a elementi igre posloeni su tako da navode na tono odreeni zavretak, slian onome lmskome likvidaciji replikanata, nakon koje detektivu ostaju moralne i identitetske dvojbe. S tim da ovdje na kraju ne dobije ni djevojku. Kao primjer izrazitog navoenja prema odreenom zavretku dovoljno je navesti jedan od kljunih vorova u igri, o kojemu ovise gotovo svi alternativni zavreci, a u kojemu je korisnik poprilino naveden da odabere put u kojemu ne simpatizira replikante. Naime, u trenutku kad prema McCoyu ide antipatini debeli Kinez sa sjekirom u ruci, koji ga je
prije toga zalio orbom (koju treba izbjei da se uope doe do mogunosti izbora da ga se ne ubije), a vi (on) ga drite na nianu, malo tko e odoljeti da ga ne upuca. A povlaenje pitolja u opasa u tom trenutku kljuna je prekretnica prema svim kasnijim simpatizerskim opcijama, meu kojima je i ona u kojima nedvosmisleno ispada da je i sam McCoy replikant (u lmu je identitet detektiva sporna toka podlona interpretaciji). No treba rei da je ovaj najlaki, najdostupniji zavretak, najsliniji lmu, ujedno dramaturki najkvalitetniji i najdojmljiviji. Ova izravna, direktna rjeenja djeluju estetski slabije.
60
60 / 2009
10
11
Blade Runner
Blade Runner
Balkon McCoyeva stana
U jednom od moguih zavretaka, jednoj od zavrnih filmski sekvenci, na samom kraju, nakon to vidimo McCoya kako autom odlazi iz grada (s mlaom djevojkom, njenom majkom ili sam svejedno), u sljedeem, posljednjem kadru, prikazana je smrt produhovljenog voe replikanata Clovisa. Krv mu curi iz usta, i preko ruke kaplje po knjizi stihova Williama Blakea (promatraki pokret panorame), ije stranice vjetar prolista. Uz knjigu je papirnata figura ivotinje, indikator da ga je ubio istrebljiva Gaff (onaj koji u filmu radi papirnate jednoroge). (Slike 9-10) Nakon toga ekran se zacrnjuje, pojavljuju se slova (credits) i zapoinje poznata Vangelisova glazbena tema (End Title). Nekoliko elemenata govori o tome da moemo govoriti o poetizaciji ovog prizora. Sumorna izvanprizorna muzika, odnosno jedan niski ton koji traje, pojaava mrani, morbidni ugoaj. Kadar traje dulje nego to je potrebno da se d osnovna informacija, a to se osobito odnosi na zavrnu sliku okrvavljene knjige, na kojoj se zadrava desetak sekundi; nita se ne pomie, a jedino to se mijenja je sporo treperee pozadinsko zagasito crveno svjetlo, koje takoer pridonosi melankolinoj sugestivnosti. U tom prizoru nema nita to bi opravdalo tu duljinu, te je gledatelj prisiljen traiti dodatne vizualne vrijednosti. Dakle, opisnom prizoru, kojemu je primarna funkcija dati igrau/gledatelju do znanja to je na kraju bilo s Clovisom, dodane su dodatne poetizacijske funkcije izazivanje efekta morbidnosti, traginosti prikazanoga. Svi ovi elementi, naravno, mogu se promatrati i kao metadiskurzni signali korisniku/gledatelju da obrati pozornost na neke druge vrijednosti prizora, kao stilizacijska intervencija. Puno je vei izazov pokuati nai elemente filmske poe-
tizacije u samim interaktivnim dijelovima. Kao primjer moemo izdvojiti balkon u stanu Roya McCoya (sl. 11). Kad se jednom korisnik s McCoyem nae na prostoru balkona, u tom prizoru ne moe nita drugo nego promatrati ulomak mranog futuristikog velegrada noirovske vizualnosti, neonske rasvjete, na trenutke magliaste od isparavanja, priguenih boja, uz odraz treperava zagasito crvenog svjetla na zidu. Mogunosti pomicanja samog lika McCoya minimalne su i zanemarive, strelica se moe pomicati, ali ni na to se ne moe kliknuti, s balkona se ne moe maknuti osim natrag u stan nikakve opcije nisu predviene ni dostupne igrau na tom mjestu i taj prostor nema funkcionalnu vrijednost, ni s obzirom na interaktivne opcije igrivosti, ni za razvoj prie. Meutim, uz prizorne zvuke romona kie, grmljavine, reklamnih poruka i buke povremenih vozila, javlja se i izvanprizorna muzika. Vangelisova glazba koja poinje svirati, sjetni Blade Runner Blues, svojom sugestivnou slui korisniku kao indikator da ne treba ni oekivati uobiajene elemente igre. Prostor balkona uklapa se u koncepte poetiziranosti i po otklonu od oekivanja korisnika/gledatelja. Kada doe u neki novi prostor, igra oekuje da e nai nove tragove, da e se otvoriti neke nove opcije, bar ona za prolaz dalje, ili da e se u tom prostoru odigrati neto bitno za razvoj prie. Na balkonu nita se od toga ne ostvaruje; iznevjerena je i igriva i narativna funkcionalnost. Lagana pjesma doarava melankolini, sjetni ugoaj, pojaavajui vizualni dojam i ima metadiskurznu regulativnu funkciju kojom se korisniku omoguuje snalaenje u tipu izlaganja, informira ga se da je prizor poetiziran i da ne treba gubiti previe vremena odgonetavajui to
61
12
13
12 i 13/ Blade Runner
bi se tu trebalo napraviti. Nakon balkona, pjesma nastavlja svirati i u ostalim prostorijama McCoyeva stana (sl. 12-13), vizualno tipino noirovskog, jednim dijelom istovjetnog Deckardovu stanu u Scottovu filmu (plaviasta svjetlost, sjenke). Time se donekle naglaava vizualna vrijednost i tih ostalih prostorija, u kojima inae ima malo relevantnih interaktivnih opcija. U ostalim interaktivnim situacijama u igri u kojima se javlja izvanprizorna muzika, ona ima prije svega upozoravajuu funkciju za igraa. Dinamini poetak Vangelisove teme End Title metadiskurzno upozorava da slijedi akcijska sekvenca. U tim situacijama pitolj je izvuen i umjesto strelice imamo nian, ako ne, treba ga izvui i biti spreman za reakciju, a glazba funkcionalno, metadiskurzno naglaava taj trenutak. U stanu, na balkonu, Vangelisova pjesma je sporog ritma, lagani blues, i nema nikakvu praktinu funkciju, nego skupa s ostalim vizualnim elementima doarava atmosferu, pridonosi doivljaju simuliranog svijeta. Ako uzmemo u obzir da je primarna izlagaka funkcija tog balkonskog prizora, tog prostora, opisni prikaz velegrada (jo jedan), zbog nemogunosti interakcije, okljatrenosti igrivosti, funkcionalne nebitnosti za razvoj
prie, uz vizualnu noarovsku impostiranost i uz dodatni moment sjetne izvanprizorne muzike imamo dovoljno indikacija da ovo smatramo poetizacijom.
6. Zakljuak
Navedeni primjeri ne samo da govore u prilog mogunostima uporabe instrumentarija filmske teorije u analizi videoigara, nego takoer i ukazuju na potrebu takvog pristupa i preuzimanja odreenih filmolokih terminolokih rjeenja, osobito u odreenim uzorcima gdje se te metode ine najprimjerenijima samoj materiji. U onim situacijama u kojima moemo govoriti o filmskom izlaganju u igrama obino se radi o narativnom ili opisnom tipu izlaganja, neto rjee o argumentacijskom, a gotovo nikad o poetskom. Meutim, primjer uvodnog videa u Pro Evolution Soccer 6 pokazuje da u filmskim sekvencama videoigara ni metode poetskog izlaganja nisu neuobiajene, dok sam na par izdvojenih primjera iz avanture Blade Runner pokazao kako se u videoigrama mogu uoiti filmsko-poetizacijski elementi, ak i u interaktivnim, igrivim segmentima, analogno tome i vrlo bliski filmskim tehnikama.
Literatura
Aarseth, Espen J., 1997, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press Aarseth, Espen J. , 1998, Allegories of Space: The Question of Spatiality in Computer games, http://www.hf.uib.no/hi/espen (posjeeno 12. 12. 2008) Aarseth, Espen J., 2004, Genre Trouble, Electronic Book Review, http://www.electronicbookreview (posjeeno 15. 1. 2009.) Bolter, Jay David, 1997, Digital Media and Cinematic Point of View, http://www.heise.de/tp/r4/artikel/6/6105/1.html (posjeeno 12.12.2008) El-Nasr, Niedenthal, Knez, Almeida i Zupko, 2006, Dynamic Lighting for Tension in Games, http://gamestudies.org/0701/articles/elnasr_niedenthal_knez_almeida_zupko (posjeeno 15. 1. 2009)
62
60 / 2009
Haussmann i Thomas, 2005, Cinematic Camera as Videogame Clich, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views Worlds in Play, www.digra.org (posjeeno 15.1.2009) Jenkins, Henry, 2005, Dizajn videoigara kao narativna arhitektura, Libra Libera, br. 17, Autonomna tvornica kulture: Zagreb, iz zbornika First Person: New Media as Story, Performance, and Game, ur. Noah Wardrip-Fruin i Pat Harrigan, MIT Press Juul, Jesper, 2005, Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds, MIT Press King Geoff i Krzywinska Tanya, 2002, Computer Games / Cinema / Interfaces, u: Frans Myr, ur., Computer Games and Digital Cultures
60 / 2009
Conference, Tampere University Press Manovich, Lev, 2001, The Language of New Media, MIT Press Masuch Maic i Rber Niklas, 2005, Game Graphics Beyond Realism: Then, Now, and Tomorrow, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views Worlds in Play, www.digra.org (posjeeno 15.1.2009) Moulthrop, Stuart, 2006. (1997), Uzvraanje udarca: ivot i pisanje u isprekidanom prostoru, Knjievna smotra, br. 140(2), Hrvatsko loloko drutvo: Zagreb Murray, Janet, 1997, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narative in Cyberspace, MIT Press Nedeljkovi, Mia, 2006, Ameriki noar lm, Beograd: Hinaki Newman, James, 2004, Videogames, London New York: Routledge Nitsche, Michael, 2005, Games, Montage, and the First Person Point of View, Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views Worlds in Play, www.digra.org (posjeeno 15.1.2009). Peovi Vukovi, Katarina, 2005, Kompjutorske igre kao oblik narativnosti, Zarez, br. 137, Zagreb Peovi Vukovi, Katarina, 2005b, Zato studirati kompjutorske igre, Libra Libera, br. 17, Autonomna tvornica kulture: Zagreb Rtzer, Florian, , 2006, Susret raunalnih igara i stvarnosti, Libra Libera, br. 18, Zagreb Ryan, Marie-Laure, 2001, Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Johns Hopkins University Press Ryan, Marie-Laure, 2006. (1994), Imerzivnost vs. interaktivnost: virtualna realnost i teorija knjievnosti, Knjievna smotra, br. 140(2), Hrvatsko loloko drutvo: Zagreb Turkovi, Hrvoje, 1990, Montaa , natuknica u: A. Peterli, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krlea Turkovi, Hrvoje, 2003, Izlaganje, natuknica u: B. Kragi, N. Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krlea Turkovi, Hrvoje, 2003b, Poetsko izlaganje, natuknica u: B. Kragi, N. Gili, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krlea Turkovi, Hrvoje, 2006, Kako protumaiti asocijativno izlaganje (i da li je to uope potrebno), Hrvatski filmski ljetopis, br. 45, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi, Hrvoje,Tipovi lmskih vrsta, Hrvatski lmski ljetopis, br. 47, Zagreb: Hrvatski lmski savez
Igre
Crowther, William i Woods, Don, 1976, Adventure, Mainframe Epic Games, Digital Extremes, 1999, Unreal Tournament, GT Interactive Grossman, Dave i Schafer, Tim (LucasArts), 1993, Maniac Mansion: Day of the Tentacle, LucasArts Jensen, Jane (Sierra On-Line), 1999, Gabriel Knight 3: Blood of the Sacred, Blood of the Damned, Sierra On-Line Konami, 2006, Pro Evolution Soccer 6, Konami Schafer, Tim (LucasArts), 1998, Grim Fandango, LucasArts Trilobyte, 1993. The 7th Guest, Virgin Games Westwood Studios, 1997, Blade Runner, Virgin Interactive Entertainment
63
STUDIJE
UDK: 791.025.4
Lucija Zore
Specini problemi pri restauraciji lmskog djela
Ovaj rad razmatra specifine probleme koji nastaju prilikom restauracije filmskog djela, a koji se pojavljuju kao posljedica osobitog fizikog ustroja filmskog medija. Podloga na kojoj se nalazi prikaz nije trajna, potrebno ju je kontinuirano mijenjati, to sam postupak restauracije ini iznimno kompleksnim, a zapravo postavlja pitanje: govori li se jo uvijek o restauraciji ili pak o rekonstrukciji, te kako ova razlika utjee na shvaanje prirode filmskog djela. Osnovni teorijski okvir kojim se autorica koristi je djelo Cesarea Brandija Teorija restauracije koje se bavi drugim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura), pa rad razmatra primjenu Brandijevih teza na restauraciju filma. Izmeu ostalog, pritom se osvre na zakljuke filmskih teoretiara i teoretiara restauracije Paola Cherchija Usaia, Mata Kukuljice, Michelea Canose i Michelea Cordara.
zbiljska paradigma odreenog djela i (2) fiziki objekt, tj. izvedba paradigme.3
Poimanje restauracije u razliitim povijesnim epohama

U trenutku kada se primjeuje da neko umjetniko djelo propada, stvara se potreba za popravljanjem poradi odravanja kontinuiteta, zbog potrebe da se djelo sauva, a tek se nedavno, gledajui iz pozicije povijesti umjetnosti, pojavljuje i potreba za restauriranjem. Naime, nain na koji se restauriraju umjetnika djela do prve polovice 18. stoljea iz pozicije suvremene prakse teko bi se mogao nazvati restauracijom. Kontinuitet postojanja umjetnikog djela ostvaruje se na vie naina, ali uglavnom
Uvod
U ovom emo radu razmotriti suvremena naela restauracije prema modelu jednoga od vodeih restauratora i teoretiara restauracije, Cesarea Brandija (1963/2000). Nadalje emo pokuati primijeniti njegove zakljuke s obzirom na restauraciju filma kako bismo uoili probleme nastale zbog specifine fizike strukture filmskog medija u odnosu na medije slikarstva, kiparstva ili arhitekture, u kojima ne dolazi do odvajanja onoga to moemo nazvati paradigmatskim logosom umjetnikog djela od njegovog fizikog objekta. Pojam restauracije podrazumijeva zahvat nad odreenim proizvodom ljudske djelatnosti sa svrhom koja se, s obzirom na kvalifikaciju proizvoda, bitno razlikuje. S jedne strane govorimo o industrijskim proizvodima, a s druge strane o umjetnikim djelima (usp. Brandi, 2000: 4). Umjetniko djelo moemo pak promatrati kroz dvije instance: (1) paradigmatski logos umjetnikog djela tj.
2 1
se popravljaju oteeni dijelovi, ili se nadopunjava ono to nedostaje. U ovom procesu jo uvijek se svjesno ne razdvajaju razliite temporalnosti koje postoje kod istog umjetnikog djela: vrijeme stvaranja djela, zatim vrijeme proteklo izmeu tog povijesnog momenta i sadanjeg trenutka, i na kraju trenutak u kojemu umjetniko djelo postaje objekt promatranja (Brandi, 2000: 21). Otprilike u drugoj polovici 18. stoljea, restauratorski se postupak poinje razumijevati na dananji nain (Cordaro, 1994: 11). Restauracija se izdvaja kao zasebna aktivnost, te se stvara uloga restauratora kao onoga koji procesu pristupa prvenstveno sa prepoznavanjem i razumijevanjem odreenog umjetnikog djela, te time odvaja proces stvaranja umjetnikog djela od restauratorskog postupka. Prepoznaje se vremenska udaljenost izmeu trenutka u kojem je djelo nastalo i sadanjeg trenutka u kojem se odvija restauracija, za razliku od prijanjih praksi koje su stalnim popravcima zapravo produljivale
1 O postupku restauracije lma govorit emo iskljuivo na temelju fotokemijske metode restauracije lmskog gradiva. 2 Rjenik lozofskih pojmova (Mii, 2000) denira logos kao: pojam koji oznauje podruje uma, sposobnost shvaanja prvih principa znanosti. Nadalje navodi: za Platona uglavnom znai izreeni govor, za stoike logos je osnovni pojam u logici i zici. U ovom radu se pojam
logosa koristi u platonikom smislu, dakle oznaava paradigmu lma, ono to je identino za odreeni lm u svakoj njegovoj zikoj manifestaciji, dakle kopiji. 3 Deniranje umjetnikog djela kroz dvije instance je primjenjivo na sva umjetnika djela. Kod restauracije lma je, meutim, nuno naglasiti ovakvo razdvajanje ba zbog toga to se ziki objekt zamjenjuje u potpunosti.
64
60/2009
Lucija Zore: Specini problemi pri restauraciji lmskog djela
STUDIJE
vrijeme stvaranja djela. Uvianje vremenskog odmaka, te posljedino odvajanje procesa stvaranja od procesa restauriranja, omoguava restauratorski proces kakav danas poznajemo. Brandi viekratno naglaava kako je prvenstvena zadaa restauracije ponovno uspostavljanje potencijalnog jedinstva umjetnikog djela, te kako ovaj zahtjev odreuje sve
industrijskih proizvoda, proizvodi se serijski. Ali budui da je paradigmatski logos ono to ini umjetniko djelo i odreuje njegovo fiziko postojanje, jasno je da se film u ovom aspektu ne razlikuje od umjetnikih slika, kipova i slino. Ipak postoje i specifini filmski problemi. Naime vrlo esto je teko prepoznati i ponovno uspostaviti potencijalno jedinstvo odreenog djela iz dostupnih materijala i informacija. S druge strane, industrija, voena profitom, postavlja vlastite zahtjeve (restauracija zahtjeva znaajna novana sredstva) pa su vrlo esto restauracije odreenih djela zapravo isplative i privlane interpretacije, odnosno falsifikati. Dakako, svaka je restauracija nuno u odreenoj mjeri i interpretacija, ali trebala bi to biti interpretacija koja svoje opravdanje nalazi u samom djelu.5 Nadalje, Brandi definira restauraciju kao metodoloki trenutak u kojem je umjetniko djelo ocjenjeno u svojoj materijalnoj formi i u svom povijesnom i estetskom dualitetu, sa svrhom da ih se prenese u budunost (2001: 391). Govori o tri aspekta umjetnikog djela, ali naglaavajui kako je ouvanje estetskog postojanja djela primarni interes, iako se restaurira samo materijalna forma djela (ibid., 392). Brandi dalje navodi, fiziki medij zaduen za noenje prikaza nije pridruen prikazu, dapae, on je s njim sjedinjen u trajnosti. Nije to pitanje materijalne forme s jedne strane, a prikaza s druge (ibid.). Kako smo ve napomenuli, autor je imao na umu umjetnike forma razliite od filma. Kod filma se ove zakonitosti mijenjaju: preduvjet i nuna posljedica restauracije filma jest razdvajanje materijalne forme od onoga to bi uvjetno reeno mogli nazvati prikazom. Original, ako emo tako nazvati najbolju kopiju koju posjedujemo i iz koje e biti izraen novi master, izvorno zamjensko gradivo, ostaje nepromijenjen, ali original nije kopija koju emo gledati u projekciji. Film, dakle, da bi mogao biti restauriran i ponovno dostupan, mora promijeniti svoj fiziki objekt, a to posljedino dovodi do promjena na razini prikaza tj. na razini koja omoguava iskuavanje paradigmatskog logosa.
60/2009
postupke prilikom restauracije (2000: 5), prepoznaje i povijesno postojanje djela, te osim estetskog zahtjeva uzima u obzir i vrijednost umjetnikog djela kao povijesnog svjedoanstva. Govorei o konfliktu koji moe nastati izmeu estetskog i povijesnog zahtjeva, kae: Ne postoji autoritarno rjeenje; zahtjev koji nosi veu teinu treba sugerirati rjeenje. S obzirom na to da je esencija umjetnikog djela u injenici da je umjetniko djelo, a povijesni dogaaji koje djelo oituje samo su sekundarni dio, kad god je umjetniko djelo promijenjeno, neprirodno nagreno, zatamnjeno ili djelomino sakriveno dodacima, njih treba ukloniti (Brandi, 2001: 400). Ovdje uviamo kljunu razliku izmeu naina na koji se osiguravalo uvanje umjetnikog djela u prolosti i suvremenog poimanja restauracije: osvjetavanje i estetskog i povijesnog zahtjeva u suvremenoj praksi.
Brandijeva teorija restauracije i restauracija lma

Kada govori o restauraciji umjetnikog djela, Brandi uglavnom ima u vidu slikarska, kiparska, i arhitektonska djela, dakle govori o umjetnostima u kojima ne dolazi do odvajanja logosa i fizikog objekta, tj. umjetnostima u kojima, ako doe do odvajanja logosa i fizikog objekta govorimo o ruevini.
4
Brandi na samom poetku naglaava kako je nuan preduvjet restauracije prepoznavanje umjetnikog djela kao takvog, to jest odreivanje granice izmeu onoga to smatramo umjetnikim djelom i onoga to je industrijski proizvod (2000: 4). Nadalje, navodi kako umjetniko djelo uvjetuje restauriranje, a ne obrnuto. Filmsko djelo se ostvaruje u fizikom objektu koji se svrstava u kategoriju
4 Brandi denira ruevinu kao ...bilo to to svjedoi ljudsku povijest. Njezin je izgled, ipak, toliko razliit od onoga koji je originalno imala da postaje gotovo neprepoznatljiva... Zatita umjetnikog djela koje je reducirano u stanje ruevine uveliko ovisi o povijesnoj vanosti koja mu se pripisuje... to se tie ruevina, restauriranje moe biti samo konsolidiranje i ouvanje statusa quo., Teorija restauriranja, 2001, str. 393-394. 5 U tom smislu je zanimljivo izlaganje Grovera Crispa, iz tvrtke Sony Pictures Entertainment, odrano u sklopu festivala nijemog lma Il Ci-
nema Ritrovato 2008. u Bologni. Crisp je restaurator sa dugogodinjim iskustvom, a nekoliko posljednjih godina intenzivno koristi digitalnu tehnologiju prilikom restauracije. Rekao je izmeu ostalog kako su prilikom restauracije lma Ride Lonesome digitalno ispravljali greke koje su nastale na negativu prilikom prvog razvijanja. Budui da je u restauraciji sudjelovao i direktor fotograje raene su ispravke, koje se u tom smislu mogu smatrati u odreenoj mjeri opravdanim, no ta tehnologija nije bila dostupna u doba nastajanja lma, pa ostaje otvoreno pitanje njezine opravdanosti.
65
Michele Canosa u lanku Per una teoria del restauro cinematografico izriito se bavi ovim problemom kad kao osnovne discipline iz kojih se razvija restauracija filma navodi restauraciju umjetnikih djela i filologiju u irem smislu (2001: 1081-1082). Restauracija prepoznaje jedinstvenost (unikatnost) umjetnikog djela dok se filologija bavi pojmom teksta. Glavna odrednica teksta jest da je sastavljen od znakova, to znai da ga reprodukcija (znakova) ne moe promijeniti (npr. reproduciranje knjievnog teksta), on postoji kroz mnogobrojne kopije. Budui da se i film serijski reproducira, u oba sluaja moemo govoriti o pojmu kopije. Ipak film nije znak, u smislu apstraktnog simbola-znaka, film je prikaz, pa se prema tome dogaaju promjene koja na njega utjeu, mijenjaju umjetniko djelo. Film je, dakle, istie Canosa, unikatna kopija; svaka kopija posjeduje autentinosti. Autentinost pak definira kao dodanu vrijednost koja nastaje kao posljedica vremenskog odmaka izmeu trenutka nastajanja djela i sadanjeg trenutka, te posljedica ina prepoznavanja odreenog umjetnikog djela. Canosa primjeuje kako su ova dva uvjeta nuna kako bi se moglo govoriti o restauraciji umjetnikog djela (str. 1086). Brandi, s druge strane, naglaava kako je vano osigurati da promjena strukture ne utjee na izgled djela (2000: 10). Koristi primjer iz arhitekture kod koje je mogue promijeniti unutranju strukturu tako da ona nimalo ne utjee na izgled materijala. U sluaju filma to je, meutim, nemogue. Uvijek se nuno mijenja podloga; kemijski sastav emulzije filmske vrpce. Primjerice, u nijemom razdoblju filma postojalo je mnogo razliitih proizvoaa filmske vrpce koji su kontinuirano uvodili promjene u kemijski sastav emulzije i u strukturu podloge, kako bi im poboljali osnovne karakteristike (Kukuljica, 2004: 57). Nadalje, postojale su razliite tehnike runog bojanja, od bojanja uz pomo matrice, do postupka toniranja i viraa, a ponekad su se ove metode koristile kombinirano (Tanhofer, 2000: 16) te ih je danas zaista teko rekonstruirati. Boja se postizala i razliitim aditivnim postupcima koji su zahtijevali dodavanje filtera i modifikaciju kamera i projektora, dok je sam film bio u crno-bijeloj tehnici, odnosno snimljen na crno-bijeloj podlozi. Danas se boje,
prilikom restauriranja ovakvog filmskog djela, jednostavno snime na vrpcu u boji. Rezultat je, zapravo, simulacija originala.6 Dakle, iako kod restauracije bilo kojeg umjetnikog djela dolazi do odreenih promjena, kod filma je to mijenjanje potpuno. Ono to pokuavamo zadrati ili rekonstruirati kod filma, jedino je paradigmatski logos djela, a budui da su sve tri instance koje ine djelo struiran kao odreena varijacija originala. To nas dovodi do drugog naela restauriranja: restauriranje mora imati za cilj ponovnu uspostavu potencijalnog jedinstva umjetnikog djela; koliko je to mogue, bez umjetnikih ili povijesnih krivotvorina i bez brisanja tragova protoka vremena na umjetnikom djelu (Brandi, 2001: 392). Ovdje je potrebno razmotriti koncept patine. S jedne strane postoji ono to Brandi naziva princip konzerviranja po kojemu je potrebno zadrati ono to svjedoi o ivotu odreenog umjetnikog djela kroz razliita povijesna razdoblja. Ali ovaj princip ostaje sekundaran naspram estetskog principa. S druge strane prijenos prikaza tj. slike se odvija preko materijalne forme/podloge, te se podloga vrednuje iskljuivo kao prijenosnik prikaza. Ako se podloga obnovi do razine da izgleda toliko novo da se namee prikazu poinje naruavati ravnoteu tj. jedinstveno ustrojstvo slike. Brandi smatra da je potrebno pojedinano pronai pravu ravnoteu izmeu dvije mogunosti za svako pojedino djelo. Postavlja se pitanje kako je mogue prepoznati potencijalno jedinstvo koje je potrebno ouvati ili tonije, kako ouvati vizualnu manifestaciju tog jedinstva. Naime, umjetniko djelo je u trenutku svog nastajanja bilo novo, nije zamiljeno da bude staro. Ali u naoj percepciji je staro, posjeduje sloj patine. U tom smislu potpuno oieno djelo (pod uvjetom da smo potpuno sigurni da je izgledalo ba tako) mnogo je blie originalu nego ono na kojemu smo ostavili patinu (moglo bi se rei da patinom zadovoljavamo jednu vlastitu predodbu). Iako se teorijski situacija doima jasnom, u praksi nailazimo na probleme. Naime, kako moemo precizno znati kako je originalni prikaz izgledao u trenutku nastajanja? U veini sluajeva ne moemo, nego poinjemo postupak
6 Kukuljica (2004: 142) navodi kako je rezultat restauracije zapravo simulacija tj. imitacija originalnog negativa, budui da se tehnoloki i tehniki kontekst kontinuirano mijenja.
66
60/2009
neraskidivo povezane i paradigmatski logos je rekon-
STUDIJE
STUDIJE
restauracije s obzirom na ono to nam se nudi u sadanjem trenutku. Time brisanje vremena (tj. ienje) moe postati neprecizno oduzimanje od umjetnikog djela poradi zamiljenog originala, te u tom smislu takoer falsifikat. Kako definirati patinu u sluaju filma, ako prilikom restauracije nuno odbacujemo fiziki objekt? Ono to ipak
ajevima i itave sekvence. U prvom se sluaju jednom od metoda kopiranja problemi mogu umanjiti, lacunae se ublaava kako bi to manje dola do izraaja. Rezultat ovisi o tipu i dubini oteenja, a pokuava se dobiti najbolji mogui rezultat s obzirom na stanje u kojem se film nalazi. U drugom sluaju lacunu je potrebno istaknuti. Ako nedostaje jedan dio filma, potrebno je naglasiti nedostatak umetanjem crnih kvadrata ili zaustavljenog kadra ili dodavanjem meunaslova koji objanjava nedostatak. U svakom sluaju vano je jasno pokazati na koji nain su povezani odreeni kvadrati i sekvence. U protivnom stvaramo falsifikat, budui da ponovno montiramo film, te se tako stvaraju nova znaenja koja u prvotnoj verziji ne postoje.
60/2009
moemo smatrati tragovima protoka vremena su ogrebotine, oteenja, trzaji, slabiji kontrasti, problemi s bojom itd. Zadravanje svih ovih tragova moe dovesti u pitanje samo postojanje i funkcionalnost djela, tj. kopije, stoga je potrebno otkloniti to je vie mogue takvih problema. Razliitim postupcima kopiranja postiu se manja ili vea poboljanja za pojedine tipove problema,7 ali nemogue je, naravno, postii da film izgleda potpuno nov.
8
Na kraju je potrebno spomenuti i problem lacunae,9 iju je naglaenu figurativnu vrijednost potrebno reducirati, naglaava Brandi, kako bi se na taj nain respektirala stvarna figura, dakle, umjetniko djelo (2000: 18). Lacunae je prekid figurativnog uzorka, ali ona postaje problem jer je zapravo viak, problem nije u onome to nedostaje nego u onome to se stvorilo. Naime ona postaje figura ija je pozadina umjetniko djelo, to znai da joj je potrebno reducirati vanost. Autor dalje navodi kako se pri restauraciji slike prvotno nastojalo lacunae prekriti neutralnim tonom, ali neutralni ton zapravo ne postoji, te bi se svakim dodatkom naruava kromatska distribucija slike. Predlae korak unatrag, eksponirati drvo ili platno na mjestu lacuanae, te je premjestiti u pozadinu i time reducirati njeno znaenje kao figure (ibid., 19). Kako definirati prekid figurativnog uzorka kad govorimo o filmu. Canosa navodi kako su lacunae u filmu vizualne i narativne prirode (2001: 1089). S jedne strane sva su fizika oteenja, ogrebotine i mrlje zapravo lacunae, ali jednako tako i kvadrati koji nedostaju, u nekim slu-
Zakljuak
U ovom smo izlaganju nastojali razmotriti Brandijeva naela restauracije s obzirom na restauraciju filma. Kako smo uspjeli primijetiti, najvee specifinosti i problemi nastaju kao posljedica specifine fizike strukture filma. injenica da je film s obzirom na tradicionalne umjetnosti napravljen od nepostojanijeg, fragilnijeg materijala zahtjeva razliito tretiranje filma objekta. Boje na filmskoj vrpci brzo blijede. Svaki put kada film proe kroz projektor, lampa tj. svjetlost konzumira boju, odnosno svaki put kad pogledamo film (odreenu kopiju filma), jedan mu se dio boje oduzima. Svjetlost konzumira boju, jednako kao to i vrijeme konzumira sliku. Proces starenja i propadanja je neizbjean za sve to je sastavljeno od ive tvari, pa tako za sve tradicionalne likovne tehnike. Jednako tako i za film, kako nas podsjea uvodni citat. Kod filma, tovie, taj proces je vidljiv u svakom trenutku, odvija se nevjerojatno brzo, toliko brzo da ga ne moemo zanemariti. Vjerujemo da je za razumijevanje prirode samog filma nuno stalno
7 Dva temeljna tipa kopirnih strojeva su optike kopirke i kontaktne kopirke. Prednost kontaktnih kopirki je vizualno kvalitetniji rezultat (dvije su vrpce u direktnom kontaktu). S druge strane, optike kopirke doputaju razliite prilagodbe potrebne prilikom restauracije. U oba sluaja moemo koristiti suho i mokro kopiranje; mokro kopiranje omoguava odstranjivanje veine povrinskih ogrebotina i teenja. Postoji i tzv. korana kopirka koja se koristi u sluajevima u kojima je original toliko osjetljiv da je potrebno odvojeno kopirat kvadrat po kvadrat. Usp. Farinelli i Mazzanti, 1994: 100. 8 Digitalnim postupkom moemo postii savrenu sliku, ali ga je potrebno posebno razmotriti jer je nain proizvoenja slike u analognom i digitalnom postupku potpuno razliit. Digitalno moe biti shvaeno kao
oblik prevoenja. Kada se zapis koji je u originalu digitalan restaurira digitalno to je u potpunosti opravdano, ali kad se analogni zapis restaurira digitalno, postavlja se pitanje moemo li te dvije potpuno razliite prirode tako jednostavno kombinirati. 9 Rjenik stranih rijei (Ani i Goldstein, 1999) ovako denira pojam: lakna . 1. praznina, rupa (u nekim starim rukopisima, na oteenim starim spomenicima itd.) 2. anat. Udubine i upljine unutar vreg tkiva 3. pren. razg. rupa (u znanju, u zakonu ) lat. lacuna: jama, udubina. Brandi denira pojam lacunae kao prekid gurativnog uzorka, tj. manjak s obzirom na cjelovitost umjetnikog djela, koji se pri promatranju doima kao viak, dodatak koji zapravo naruava prvotno jedinstvo umjetnikog djela.
67
biti svjestan ove situacije, jer osim to uviamo samu prirodu filma, postajemo svjesni pitanja koje si moemo postaviti svaki put kad odemo u kino: to je to to ja zapravo gledam? Zakljuiti emo jednim konkretnijim cita-
tom Paola Cherchia Usaia, ali ne da bismo ostavili dojam fatalnosti, nego radije, da bismo zadrali svijest o ovom problemu: Filmska umjetnost je umjetnost unitavanja pokretnih slika. (2001: 7)
Ani, Vladimir i Goldstein, Ivo, 1999, Rjenik stranih rijei, Zagreb: Novi Liber Brandi, Cesare, 2000, Teoria del restauro, Torino: Einaudi (prvo izdanje 1963) Brandi, Cesare, 2001, Teorija restauriranja, Kolo, br. 1, str. 391-401. Canosa, Michele, 2001, Per una teoria del restauro cinematograco, u Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, a cura di Gian Pier Brunetta, vol. V, Torino: Einaudi, str. 1070-1118. Cherchi Usai, Paolo, 2001, The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London: BFI Publishing Cordaro, Michele, 1994, Il concetto di originale e la ricostruzione del testo, u Il cinema ritrovato: teoria e metodologia del restauro cinematograco, Bologna: Gras Edizioni, str. 11-16. Farinelli, Gian Luca i Mazzanti, Nicola, 1994, Metodologie e tecniche del restauro cinematograco, u Il cinema ritrovato: teoria e metodologia del restauro cinematograco, Bologna: Gras Edizioni, str. 47-113. Kukuljica, Mato, 2004, Zatita i restauracija lmskog gradiva, Zagreb: Hrvatski dravni arhiv Hrvatska kinoteka Mii, Anto, 2000, Rjenik lozofskih pojmova, Split: Verbum Tanhofer, Nikola, 2000, O boji, Zagreb: Novi Liber
68
60/2009
Literatura
STUDIJE
STUDIJE
UDK: 791.041.7
Boica Bartolac
Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedaa
U ovom radu pozabavit emo se pitanjem podrazumijevanoga filmskog pripovjedaa, pri emu se polazi od pretpostavke da se taj problem protee i na pitanje pripovjedaa openito. Dotaknut u se nekih temeljnih naratolokih spoznaja i osvrnuti na neke aktualne teorije koje se bave ovom problematikom. Cilj je ovoga rada obrana tvrdnje da u svakom narativnom filmu postoji funkcija pripovjedaa, odnosno podrazumijevanoga pripovjedaa koji je naratorski posrednik izmeu podrazumijevanog autora i izriitog pripovjedaa (a ako takvog u odreenom filmskom djelu nema, onda samoga gledatelja). Taj naratorski posrednik nikako nije ogranien samo na pripovijedanje glasom njega se ne smije izjednaavati sa, na primjer, voice-over pripovjedaem. Voice-over pripovjeda jest jedna od izlagakih komponenti, jedno od sredstava podrazumijevanoga kako ga Chatman naziva filmskog pripovjedaa. Nadalje, postavlja se i problem koliko je uope potrebno postulirati podrazumijevanog pripovjedaa, odnosno, da li je mogue i vano razlikovati podrazumijevanog pripovjedaa od podrazumijevanog autora.
60/2009
obliku i na koje god naine se pojavljivalo. Upravo zbog toga se naratoloke analize ne odnose samo na knjievnost one se odnose i na obian govor, film, strip... Odnosno, naratoloke analize mogu se primijeniti na svaki niz znakova u kojima se moe razaznati neki slijed, promjena i elementarna struktura prie. (ibid., 283)
Pripovjeda i njegova uloga

Govorei o naratolokim analizama treba naglasiti veliku vanost pripovjedaa, pri emu nije vaan samo pripovjedaev gramatiki aspekt, odnosno, pripovijeda li se u prvom ili u treem licu, ve je vana i uloga pripovjedaa sa stajalita onoga tko vidi stvari i dogaaje. Pripovijedati mogu i likovi unutar djela, ime dolaze do izraaja njihove uloge u pripovijedanju, a ne osobine pojedinog lika. Oznaivi pripovijedanje kao postupak nizanja motiva
Pripovjedna struktura kao temeljna zamisao

Na poetku, treba se dotaknuti nekih temeljnih naratolokih spoznaja, koje je vrlo dobro saeo Milivoj Solar u svojoj Teoriji knjievnosti (1994). On kree od napomene da je meu naratolozima, kao to i u mnogim drugim sluajevima biva, oduvijek bilo podosta meusobnih neslaganja polazei ve od same pripovjedne strukture i naina njezine analize. Razliiti autori naglaavaju vanost razliitih aspekata analize, pa pritom dolazi do mnogih neslaganja, a nije zanemarivo i neslaganje prilikom odreenja nekih temeljnih pojmova, kao i neslaganje u samoj terminologiji (Solar, 1994: 285). Ipak, bez obzira na naine pripovijedanja i na sredstva kojima se pri pripovijedanju sluimo, svi naratolozi ipak polaze od temeljne zamisli da postoji neka pripovjedna struktura. Struktura je ta koja ima vlastite zakonitosti, a to je upravo ono po emu je moemo prepoznati i, ono nama nita manje bitno, analizirati. Od tradicionalnih uenja u kojima se pripovijedanje razmatralo preteno kao epska tehnika, pa do novije teorije proze koju je prvenstveno zanimala tehnika romana, naratologiju je uvijek i prije svega zanimalo pripovijedanje, ma u kojem
koji je bitno povezan s vremenom i dogaanjem, a prema emu svako djelo ima neki poetak, sredinu i zavretak, odnosno strukturu koja se naziva priom (ibid., 53), Solar uoava da nam se onda nuno namee i pretpostavka, tovie, injenica, da tu priu netko mora ispriati (ibid.). A to nas dovodi do nezaobilazne uloge pripovjedaa. Premda je ponekad vrlo lako autora djela poistovjetiti s pripovjedaem (jer je autor, u nekom irem smislu, onaj tko je ispripovjedio priu u svome djelu), pripovjedaa ipak nikako ne bismo trebali izjednaavati s autorom jer je pripovjeda samo uloga koju je za sasvim odreenu priu autor dodijelio bilo samom sebi, bilo jednoj osobi u djelu, bilo posebno za tu svrhu izmiljenoj osobi (ibid., 54). Znai, pripovjeda nikako nije isto to i zbiljska osoba autora. Jer, ak i kada autor nastupa kao da izravno pripovijeda priu o vlastitom ivotu, i tada on stvara umjetniko djelo, a ne pripovijeda o sebi s namjerom da ga upoznamo kao stvarnu osobu; mi o njemu saznajemo iskljuivo iz njegove umjetnike prie, prie u kojoj autor pripovijedanje povjerava za tu priliku izgraenoj ulozi pripovjedaa (ibid., 54).
69
Boica Bartolac: Problem(i) podrazumijevanoga pripovjedaa
Pripovjedaa bismo mogli shvatiti kao autorove upute o tome kako shvatiti neku temeljnu perspektivu iz koje proizlazi pripovijedanje. Iz toga proizlazi zakljuak da je nain na koji se pripovjeda odnosi prema prii od izuzetne vanosti za analizu pripovijedanja (ibid., 54).
pripovijedanje nepouzdanog pripovjedaa odreeno je njegovim gleditem, njegovim vjerovanjima i osjeajima pa mu se ne moe vjerovati nita vie nego bilo kojem liku (ibid., 55-56).
Naini pripovijedanja
Pripovijedanje se kroz djelo moe ostvarivati na razliite naine, izmeu ostalog, moe se predoiti kao i da nema pripovjedaa, pri emu dolazimo do jedne temeljne razlike u pripovijedanju razlike izmeu neposrednog prikazivanja (mimeza) i prikazivanja prepriavanjem (dijegeza). U engleskoj terminologiji to e biti razlikovanje izraza telling i showing (prvo oznauje prianje tj. prepriavanje, a drugo prikazivanje, predoavanje). Ta razlika, dakako, nema vrijednosno znaenje, a za analizu je od velike vanosti jer upuuje na naine kako se eli ispriati pria (ibid., 55-56). Nadalje, vano je i da li se pripovijeda u prvom ili treem licu, a vano je stoga to pripovijedanje u prvom licu sugerira neku subjektivnost, pa kao da se eli ukloniti uloga pripovjedaa (djeluje kao da pripovjedaa nema), dok pripovijedanje u treem licu stvara dojam objektivnosti i, ini se, nuno ukljuuje pripovjedaa (ibid., 55-56). Radi se, naravno, samo o sugestiji tehnikom postupku uvlaenja gledatelja/itatelja/... u svijet djela, jer , kako tvrdi Chatman, pripovjeda samo izvana izvjetava o zbivanjima u prii (1990: 119). Potrebno je i razlikovati onog tko govori i onog tko vidi, jer se pripovijedanje moe odigravati u fokusu jednog lika, koji ne mora istovremeno biti i pripovjedaem. Zbog toga teoretiari uvode i pojam fokalizacije, koja moe biti vaan element analize, jer postoje djela u kojima nemamo uvid u junakove misli i osjeaje, pa se tada govori o vanjskoj fokalizaciji, kao to postoje i brojna djela u kojima se mogu nai vie unutarnjih arita, ije prepletanje i krianje moe dati izuzetne dojmove (Solar, 1994: 55-56). esto se pravi razlika i izmeu pouzdanog i nepouzdanog pripovjedaa. Pouzdani pripovjeda bio bi onaj kojemu uvelike vjerujemo jer nam daje naslutiti, nerijetko nam ak i izravno daje do znanja, da zna krajnji ishod prie, a esto zauzima nepristrano stajalite prema likovima i zbivanjima koje opisuje. Kako takav pripovjeda nastupa kao da mu je sve poznato do najsitnijih pojedinosti, on se naziva i sveznajuim. Za razliku od njega,
70
Pripovjedne strukture (ne)razlikovanje lmske i literarne naracije

radovima razrauje sloena uenja o pripovjednim strukturama. Chatmanove analize pretpostavljaju pripovijedanje kao komunikaciju izmeu autora i itatelja/sluatelja/ gledatelja. Pri tome je pripovjedni tekst shvaen kao sloena poruka, kojoj je temeljna osobina neka promjena od poetnog do zavrnog stanja o kojem se govori. Kao to je ve Solar ustvrdio, naracija se ne vezuje nuno uz knjievnost ona se moe pojavljivati u svim umjetnikim djelima u kojima se razaznaje elementarna struktura prie. No, razlika izmeu mimeze i dijegeze esto je navodila na razlikovanje filmske i literarne naracije. U tome kontekstu Chatman u Coming to Terms (1990), pokuava uvesti termin koji bi se odnosio i na kazivanje (dijegeza) i na predoavanje (mimeza). S obzirom da pripovijedati previe navodi na prisutnost glasa, Chatman predlae termin present, koji Turkovi prevodi kao pokazivati (Turkovi, 2006-2007). Moglo bi se rei, nastavlja Chatman, da podrazumijevani autor prezentira priu bilo putem kazivaa ili onoga koji vri predoavanje, ili njihove kombinacije. Izmeu podrazumijevanog autora i pripovjedaa postoji naratorski posrednik, filmski pripovjeda koji se moe nazvati i pokazivaem (presentor). Taj termin od osobite je koristi u primjerima voice-over pripovjedaa, gdje treba naglasiti da je taj pripovjeda u slubi spomenutog pokazivaa, a upravo uspostavom ovog termina upuuje se na to da taj naratorski posrednik nije ogranien na pripovijedanje glasom (Chatman, 1990: 113). Jo vaniji razlog zato uvesti ovaj termin jest to i predoene prie takoer treba smatrati narativnima, jer one su pripovijedane, to u sluaju radikalnog poimanja naracije u kojoj se pripovijedanje izjednaava s kazivanjem ne dolazi do izraaja. Chatman smatra da zaista nema razloga zato bi se pripovijedanje odnosilo samo na kazivanje. Predoavati priu ili je kazivati znai pokazivati je naracijom, odnosno pripovijedati je. Pokazivanje je najneutralniji termin koji Chatman pronalazi za naratorsku aktivnost (ibid.).
60/2009
Seymour Chatman, kao i brojni drugi naratolozi, u svojim
STUDIJE
STUDIJE
Dakle, svaki tekst kojim se pokazuje pria prije svega je naracija. To to su neke prie kazivane (dijegeza), a druge predoavane (mimeza) jest sekundarno. Primarno jest to to se u oba sluaja radi o pokazivanju prie. Time se razrjeava eventualna dilema oko razlikovanja filmske i literarne naracije. U oba sluaja, znai, radi se o pokazivanju (ibid., 117).
objekt kojemu se dogaaji na ekranu samo serviraju, ve je aktivni sudionik tovie, agent, koji stvara filmsku naraciju. Naime, Bordwell pobija prisutnost filmskog naratora tako to na njegovo mjesto (na njegovu funkciju) postavlja naraciju samu, definirajui naraciju kao proces u kojem sie i stil filma sudjeluju u procesu gledateljeva strukturiranja fabule (ibid., 126).
60/2009
Naratoloke kategorije
Vrlo esto se pri naratolokoj analizi spominju tri kategorije: autor, pria i pripovjeda (naravno, i gledatelj/itatelj, tj. adresat pripovijedanja, kao zadnji, ali ne i manje vaan element u komunikacijskoj shemi; tu kategoriju uvest u neto kasnije u izlaganju). Chatman je priu odredio kao strukturu koja je invencija podrazumijevanog autora, a pripovjeda je izlagaki posrednik zaduen za iznoenje rijei, slika i ostalih znakova kojima se pria prenosi. Kao takav, pripovjeda raspolae samo onom koliinom informacija s koliko ga je podrazumijevani autor zaduio da prenese. Odreujui priu (story) kao ono to je pripovijedano, a izlaganje prie (discourse) kao nain kojim se pripovijeda (Chatman, 1978: 19), Chatman ne porie da pripovjeda ima svoj stav, ali odbija mogunost da pripovjeda moe nastaniti i izlaganje i priu tijekom pripovijedanja (osim u sluaju lika-pripovjedaa). Upozorava na to da se in kazivanja ili predoavanja ne smije mijeati sa inom doivljavanja i gledanjem onako kako to vidi lik unutar prie. Pripovjeda ne gleda iz neke perspektive unutar prie, on samo izvana izvjetava o onome to se zbiva u prii (Chatman, 1990: 119). Ovako izloeno, stvar se moe initi prilino jednostavna. No, prilikom odreivanja uloge pripovjedaa otvaraju se mogunosti za velike rasprave dolazi do problema razlikovanja stvarnog autora, implicitnog autora i implicitnog pripovjedaa. Ne slau se svi u priznavanju svake instance niti u njihovim zadaama. Pa tako, da se ne bi stvari uzimale zdravo za gotovo, uvijek ima razloga za polemiku. Chatman i Bordwell ne vide isto spomenute naratoloke kategorije. Bordwell smatra da naracija nema naratora, tj. narativnog posrednika koji bi odgovarao naratoru i da je naraciju najbolje shvatiti kao neto to izvodi gledatelj. Bordwell, dakle priznaje naraciju u filmu, ali ne i naratora. On zasniva svoju teoriju na gledateljevoj aktivnosti gledatelj stvara naraciju kroz niz pretpostavki, pokreui itav spektar mentalnih aktivnosti (ibid., 124-125). Bordwellov gledatelj nije pasivni
Pitanje postojanja naratorskog posrednika

Protivei se uvoenju naratorskog posrednika (jer narator konotira neko ljudsko bie), Bordwell se pita da li moemo govoriti o prisutnosti naratora u filmu ako se ne pojavljuje niti glas niti neko tijelo kao izvor te naracije. Odnosno, da li iza procesa naracije mora postojati neki entitet kao njezin izvor? Tvrdi da ne naraciju treba shvatiti kao postupak nizanja motiva koji tvore priu to pretpostavlja primatelja, ali ne i odailjatelja poruke; komunikacija nije temeljni proces svake naracije, iako se u veini filmova temelji na tom procesu (Bordwell, 1985: 62). No, moda bi bilo ipak malo previe prihvatiti da naracija sama pripovijeda, pa je stoga nekako prihvatljivije Chatmanovo rjeenje da nije gledatelj taj koji konstruira ve rekonstruira filmsku priu na temelju nizanja motiva (Chatman, 1990: 127). Jer, odbijajui koncept implicitnog autorstva ili naratora u svakom filmu, smatrajui da je to nepotrebno preputanje antropomorfnoj fikciji, Bordwell zapravo izrazito antropomorfizira naraciju (Turkovi, 2006-2007). Jer, ako filmsko izlaganje shvatimo kao rukovoenje promatranjem, u smislu modeliranja gledateljeva promatranja (Turkovi, 2007-2008), onda bi ipak, iza svega, trebala i postojati ruka koja vodi. Sugerirajui da filmska naracija daje dovoljne naznake za konstrukciju prie (Bordwell, 1985: 62), Bordwell tumai djelovanje naracije svojim znanjem, samosvijeu i komunikacijom. Pridodavanjem tih osobina naraciji, Bordwell zapravo samoj naraciji (s pripisuje ulogu onoga koji odreuje koliko e si dopustiti da zna (element znanja), nadalje, naracija je ta koja projicira spoznaju da se obraa publici (samosvijest) i naracija je ta koja daje informacije komunikativnost. (Bordwell, u Chatman, 1990: 128-129). Unato ovim razilaenjima mogu se povui i neke paralele u stavovima oba spomenuta teoretiara. Obojica smatraju da pitanje filmske naracije svakako pripada naratologiji openito i da je film pripovijedan, ali ne nuno ljudskim glasom. Ono oko ega se razilaze jest pitanje
71
postojanja naratorskog posrednika (bilo da je to implicitni autor ili implicitni pripovjeda). Time se vraamo na znanje koje Bordwell pripisuje samoj naraciji. Prema Chatmanu, narator raspolae samo s onim ime ga opskrbljuje implicitni autor. Kako narator dolazi do znanja za Chatmana je neupitno bez implicitnog autora besmisleno je govoriti o znanju. Samo znanje nije upitno, ve za koliko i za koje informacije je filmski narator programiran implicitnim autorom da prezentira. Samo se za implicitnog autora moe rei da zna, jer je implicitni autor tvorac. Implicitni autor je taj koji tvori priu, a filmski narator je onaj koji pokazuje ono to implicitni autor zahtjeva. (Chatman, 1990: 130)
Ako se sloimo da je stvarni autor osoba koja stvara djelo i s kojom bi se mogli rukovati prilikom upoznavanja, a da je implicitni autor nain na koji se stvarni autor manifestira u odreenom djelu, odnosno, predodba koju o njemu gledatelj/itatelj stvara gledajui/itajui njegovo djelo, ostaje nam jo uvijek pitanje to je pripovjeda? Pripovjeda je dio fikcionalnog svijeta koji je predstavvjeda moe biti izriiti kada je lik unutar prie ujedno i pripovjedaem ali moe biti i implicitni fikcionalna tvorevina koja je odgovorna za to da je pria ispripovijedana na odreeni nain. Lako emo uoiti pripovjedaa (bolje reeno, kome je namijenjena ta uloga u djelu) kada nam se javlja glasom u filmu Klub boraca (Fight Club, David Fincher, 1999) glavi lik, iji nam glas pripovijeda u voice-overu, ak je i na pici filma imenovan kao Pripovjeda; isto tako je lako odrediti pripovjedaa u Pustari (Badlands, Terrence Malick, 1973) tijekom cijelog filma izlaganje prati glas djevojice Holly, glavne protagonistice. Ali, tko nam pripovijeda u npr. Petom elementu (The Fifth Element, Luc Besson, 1997)? Nema glasa koji bi popratio izlaganje, niti bismo gledite mogli pripisati kojem od likova. Ovakvo pripovijedanje mogli bismo odrediti kao neutralno ili ak kao pripovijedanje bez pripovjedaa. Stoga se postavlja pitanje: da li neki narativni filmovi mogu, a neki ne moraju imati pripovjedaa? Kome pripisujemo pripovijedanje ako pripovjeda nije jasno naznaen, ako su nam samo predoene slike u odreenom slijedu, a prema kojima pred naim oima tee pria? Ako bismo u takvim sluajevima pripovijedanje pripisali nekom neodreenom pripovjedau, tj. ako bismo samo podrazumijevali pripovjedaa u smislu: netko izvodi pripovijedanje, ali ga se ne moe odrediti postavlja se problem da li se taj na podrazumijevani (implicitni) pripovjeda pojavljuje samo u nekim djelima, u svima, ili se uope ne pojavljuje. Ako nema izriitog pripovjedaa, zar ne postoji ipak netko tko pripovijeda? A kada i postoji izriiti pripovjeda, postoji li opet netko/neto iza njega? Bordwell odbacuje takvu mogunost kada nikakav glas ili tijelo nije identificirano kao izvor pripovijedanja funkciju pripovjedaa dodjeljuje naraciji samoj. On ne samo da odbacuje implicitnog pripovjedaa, ve i implicitnog autora. Ako zanijeemo postojanje implicitnog autora i filmskog naratora, pretpostavljamo da se filmska naracija znatno razlikuje od naracije u drugim medijima a to se
Koncept lmskog implicitnog autorstva

Bordwell odbija koncept filmskog implicitnog autorstva, koncept koji Chatman smatra vitalnim ne samo za filmsku teoriju, ve teoriju narativnosti openito (ibid.). Jer ako kroz priu dobivamo dojam da stvari nisu onakve kakvim ih narator prezentira, onda moemo pretpostaviti da postoji neki drugi izvor prie, izvor koji moemo nazvati implicitnim autorom. Ova mogunost postoji jednako u filmu kao i knjievnosti, jedino to se u filmu toliko esto ne primjenjuje vjerojatno stoga to filmska publika nije spremna za narativnu ironiju kao to je to sluaj s itateljima knjievnih djela (ibid., 131). Kod filma, kao i kod knjievnosti, implicitni autor odgovoran je za cjelokupnu strukturu i pokazivanje prie, on odluuje da li e komunicirati putem jednog ili vie naratora. Filmski naratori su naratorski posrednici, nikako kreatori naracije (ibid., 132). Kod filmova, kao i kod romana, dobro je razlikovati pokazivaa prie, pripovjedaa (koji je komponenta izlaganja) i tvorca prie i izlaganja (ukljuujui i naratora), odnosno implicitnog autora ne kao biografsku osobu, ve kao princip unutar teksta kojemu pripisujemo stvaranje djela (ibid., 133).
Implicitni lmski pripovjeda

U ovome trenutku djeluje kao da smo priali o svemu osim o temi ovoga rada. No, stvar je u tome da se upravo tri obraivane kategorije (naracija, autor i pripovjeda) proimaju do te mjere da se razliitim poimanjem svake od njih stvara razliita kombinacija odnosa i uloga prema kojima bismo mogli shvatiti pripovjednu strukturu, a prema tome i analizirati djelo.
72
60/2009
ljen izlaganjem. tovie, on je fikcionalni izlaga. Pripo-
STUDIJE
STUDIJE
protivi Bordwellovu polazitu da je naracija proces iji glavni ciljevi nisu vezani samo za neki odreeni medij. Iz perspektive ope teorije naracije jednostavno se ne moe rei da neki tekstovi ukljuuju komponentu naratora, a neki ne. Kozloff, govorei o filmski djelima u kojima je pripovjeda jasno oznaen glasovnom prisutnou, spominje jo
narativne strukture koja je, naravno, invencija samoga autora. Mi tog autora doivljavamo kroz njegovo djelo, znai ne upoznajemo ga osobno, to stvara potrebu za razlikovanjem autora kao stvarne osobe (koju mi ne poznajemo) i implicitnog autora (kao nain na koji mi doivljavamo stvarnog autora samo na temelju njegova odreena djela). Autora djela, ne samo stvarnog, ve i implicitnog, trebamo razlikovati od pripovjedaa jer je to samo funkcija (ili uloga) kojoj je povjereno prezentiranje prie. Kroz funkciju pripovjedaa prezentacija prie moe se vriti na razliite naine, ovisno o tome kako je to zamislio autor, pa tako nam pria moe biti izloena kroz pripovijedanje nekog lika unutar djela, ili kroz pripovijedanje ba za tu prigodu osmiljenog pripovjedaa (koji nema svoje mjesto u svijetu same prie) ili nam pria moe biti prezentirana a da nam se izriito ne predstavlja pripovjeda, pa moemo stei dojam da pripovjedaa nema ili da pripovijedanje obavlja autor. Ako autor nije nikome namijenio tu ulogu, odnosno, kada pripovjeda nije izriito naznaen, tada postoji pukotina, svojevrsno mjesto neodreenosti koje gledatelj popunjava podrazumijevajui funkciju koja vri naraciju, ta funkcija jest implicitni narator. Naime, konkretizacijom djela, gledatelj (a isto tako i itatelj) sam kreira ulogu pripovjedaa, za razliku od izriitih pripovjedaa koji su kreacija autora djela. Dakle, tko bi bio u pravu u pitanju odreivanja pripovjedaa? Bordwell koji tvrdi da filmska naracija nema naratora i da ju je najbolje shvatiti kao neto to izvodi gledatelj? Da, jer je ona temelj za gledateljevu/itateljevu konkretizaciju, pa prema tome i temelj postuliranja podrazumijevanog pripovjedaa. Jedino to ga Bordwell ne eli postulirati, ali gledatelj to upravo ini. Ili Chatman, koji je termin filmskog pripovjedaa rezervirao za sveukupnog aktera koji obavlja pokazivanje prie. To je podrazumijevani pripovjeda koji je komponenta izlaganja i treba ga razlikovati od podrazumijevanog autora koji je kreator i prie i izlaganja. Da, samo to je kod njega taj podrazumijevani pripovjeda tvorevina podrazumijevanog autora, to ne moe biti jer takvog pripovjedaa upravo gledatelj/itatelj podrazumijeva, jednako kao to podrazumijeva i autora. Autor je tvorac izriitih pripovjedaa, jer je on taj koji ih uvodi i postavlja u djelo, no to nikako ne ini sa podrazumijevanim pripovjedaem jer on nastaje tek konkretizacijom djela. Ili moda Kozloff, Wilson i Currie koji tu zadau pripisuju podrazumijevanom tvorcu djela? Da, jer smo skloni, u
73
60/2009
jednu prisutnost koja obogauje pripovjedaevu viziju, znanje i mo pripovijedanja. Ta prisutnost je naratorskim posrednikom. Za njega Kozloff preuzima Metzov termin slikotvorac (image-maker): Iza voice-over naratora uvijek se nalazi pravi narator slikotvorac. Voice-over narator nikada ne moe biti odgovoran za primarnu dijegezu. On je uvijek ugnijeen unutar slikotvoreva izlaganja (Kozloff, 1988: 45). Znai, Kozloff ne postulira implicitnog pripovjedaa, ve ono to bi bila njegova zadaa pripisuje implicitnom autoru. Chatman tog implicitnog pripovjedaa naziva filmskim pripovjedaem on je sveukupni akter koji obavlja prikazivanje: Iako filmska teorija ima tendenciju ograniavanja pripovjedaa na snimku ljudskoga glasa (voice-over), postoje dobri temelji za stvaranje jedne openitije koncepcije filmskog pripovjedaa (Chatman, 1990: 133). Za Chatmana, filmovi su uvijek pokazivani (presented) esto iskljuivo predoeni (shown), ali ponekad djelomino i kazivani (told) upravo posredstvom jednog ili vie pripovjedaa. Iznad njih je filmski pripovjeda kao sveopi posrednik. Taj pripovjeda nije ljudsko bie, on pokazuje, a pritom ponekad moe biti zamijenjen sa jednim ili vie kazujuih glasova iji izvor moe ili ne mora biti prikazan na ekranu (ibid., 133-134). Currie smatra da je suvino uvoditi implicitnog pripovjedaa jer je upravo implicitni autor odgovoran za priu i kao takav on upravlja naracijom. Uoava da kod pripovijedanja postoje unutarnja i vanjska perspektiva. Ta vanjska perspektiva pripada implicitnom autoru, koji dominira nad cijelom narativnom strukturom (Currie, 2006). I Wilson u pogledu potrebe za uvoenjem implicitnog naratora ima miljenje blisko Currieu dri da je autor taj koji nam pokazuje snimljene slike svijeta prie, iz ega se nazire njegov stav o suvinosti postuliranja implicitnog pripovjedaa (Wilson, 2006).
Implicitni pripovjeda (ni)je implicitni autor

Implicitni pripovjeda je svojevrsna gledateljeva/itateljeva tvorevina nastala konkretizacijom predoene nam
naoj potrazi za pripovjedaem, podrazumijevati da je to sam autor. No tada mi toga autora podrazumijevamo u ulozi pripovjedaa, to s jedne strane moe znaiti da je implicitni pripovjeda nita drugo ve implicitni autor, ali dok je implicitni autor nain na koji mi kroz djelo doivljavamo onoga koji djelo stvara, implicitni pripovjeda je funkcija koju mi moemo pripisati implicitnom autoru na temelju toga to je on odgovoran za priu i kao takav upravlja naracijom.
pripovjedaa, ve se enigma razrjeava onako kako je i poela impliciranjem pripovjedaa koji je smjeten na samom rubu izlaganja, znai onim koji ne ulazi u okvir prie. Tog pripovjedaa implicira gledatelj i to kao polazinu toku koju zauzima autor prije nego progovori kroz likove, i na koju se autor vraa na kraju izlaganja. Poanta prie jest da nitko nije poznavao Kanea tako doautor nije nikome namijenio to znanje, a ipak ukazavi gledatelju na ono to nitko u prii ne zna, gledatelj podrazumijeva prisutnost nekog nadpripovjedaa. To je svakako autor, jer kao tvorac djela on je taj koji gradi izlaganje, ali u samom izlaganju on se pojavljuje kao neodreeno neto to nam pripovijeda, i to postoji tek gledateljevom konkretizacijom. Tu nejasnu autorovu poziciju trebali bismo zasebno oznaiti (oznaiti ga kao npr. implicitnog pripovjedaa) da bismo je razlikovali od autorove pozicije izriitih pripovjedaa ije pripovijedanje mora biti motivirano (svjedoenja onih koji su poznavali Kanea motivirani su novinarskom istragom). Pozicija implicitnog pripovjedaa ne mora biti motivirana; to je zatiena pozicija kojom se autor ograuje od pitanja (u ovom sluaju): tko je bio prisutan kada je Kane na samrti izgovorio rije pupoljak ili tko je bio prisutan kada su radnici u spalionici u pe ubacivali saonice te nas uputio na rije pupoljak na njima? Tko nam otkriva to je Kaneu znaila rije pupoljak?
Tko nas upuuje na znaenje Kaneove posljednje rijei?

Sloena pripovjedna struktura Wellesova Graanina Kanea (Citizen Kane, 1941) zaintrigirala je ve u vrijeme same pojave filma. Radnja filma zapoinje izricanjem rijei pupoljak, a odgonetanje znaenja te rijei povod je daljnjih dogaanja, bolje reeno povod je za prijanja dogaanja: novinar, dobivi zadatak da dozna neto vie o Kaneovu ivotu, intervjuira Kaneu neko bliske osobe i suradnike, pri emu nam se pripovijeda/pokazuje Kaneov ivot u nizu retrospekcija, od kojih neke prikazuju iste dogaaje iz drugog kuta. Zavravajui svoj zadatak, novinar zakljuuje da e znaenje koje se skriva iza rijei pupoljak zauvijek ostati enigma, ali tada se kamera zaustavlja na saonicama koje radnici bacaju u pe rjeavajui se suvinih stvari s Kaneova posjeda. Rije pupoljak izgara zajedno sa saonicama na kojima je oslikana. Odgonetanjem njezina znaenja (gledatelju) film e i zavriti. I upravo razrjeenjem jedne zagonetke namee se druga. Naime, u filmu imamo nekoliko perspektiva: kvazidokumentarnu (News on the March) te osobnu perspektivu ak pet likova (koja je k tome jo razluena na prolost i sadanjost svjedoenja tih likova) no niti jedan od tih naznaenih pripovjedaa ne zna tajnu pupoljka. Namee se pitanje tko je uo Kaneove posljednje rijei, odnosno rije pupoljak i tko je na kraju razotkrio to stoji iza te rijei. Tko je gledatelja uputio na Kaneove usne koje izgovaraju enigmatinu rije na poetku filma i tko ga je uputio na natpis iste na saonicama koje nestaju u plamenu? Tko ga upuuje da pupoljak povee s Kaneovim naglo prekinutim djetinjstvom? Sam autor je taj koji kreira itavo izlaganje, on odluuje izloiti itavu priu kroz potragu za znaenjem posljednje izgovorene Kaneove rijei. Na kraju tu tajnu ne razotkriva nitko od onih kojima je autor namijenio ulogu
74
Da li je potrebno postulirati implicitnog pripovjedaa u svakom djelu?

Koliko je za analizu nekog djela zaista potrebno povlaiti razliku izmeu implicitnog autora i implicitnog pripovjedaa? Potreba za povlaenjem razlike jest u tome to je autor kreator djela, a pripovjeda njegova komponenta (komponenta koja nastaje tek konkretizacijom djela). Autor moe djelovati na izlaganje, ali ne moe djelovati unutar izlaganja. Unutar izlaganja on djeluje samo preuzimajui odreene uloge. Implicitni pripovjeda njegova je temeljna uloga, ona koja prethodi ostalim ulogama pripovjedaa, a namjenjuje mu je gledatelj. Implicitni pripovjeda samo je jedan od naina na koji doivljavamo stvaralaku djelatnost implicitnog autora i kao takvog ga ne trebamo pokuavati razluiti od njega. On je samo svojevrsna tampon-zona kojom gledatelj sebi, rekonstruirajui filmsku priu na temelju motiva koje mu je podastro autor, omoguava odmak od
60/2009
bro da bi znao to mu je to bilo najvanije u ivotu. Kako
STUDIJE
STUDIJE
stvaraoca djela, a da bi se pribliio samom svijetu djela. Autor moe onemoguavati konkretizaciju implicitnog pripovjedaa razotkrivajui i naglaavajui da on ipak stoji iza svega (postmodernistiko poigravanje), a to e initi upravo stoga jer je implicitni pripovjeda najbolja polazina toka za analizu, a priroda postmodernistikog djela i jest takva da eli onemoguiti svaku analizu
a, opet je potrebno postulirati implicitnog pripovjedaa. On je zapravo onaj nemotivirani dio izlaganja kada lik jednostavno poinje pripovijedati bez nekih logikih postavki kome pripovijeda lik? Gledatelju? Ali lik ne moe izai iz okvira prie, treba mu posrednik. Zato gledatelj implicira pripovjedaa koji je onkraj prie, koji je na samom rubu izlaganja, tono na onoj poziciji koja mu omoguuje da bude posrednikom izmeu autora, svijeta djela i gledatelja. [I] kada je glas komentara samo jedan i kada se lako moe vezati uz neki lik, svejedno je rije tek o malom segmentu onog to izvire iz filmskog pripovjedaa. (...) pripovjedaa, kao prvo, recepcijski odreujemo (aktualiziramo) itanjem i drugim tipovima konzumacije prie primjerice gledanjem filma (Gili, 2007: 93). Stoga bi trebalo postulirati podrazumijevanog pripovjedaa kao dio svakog filmskog izlaganja, ali samo kao polazinu toku u pripovijedanju na koju autora postavlja gledatelj prilikom konkretizacije (gledanja) njegova djela (filma).
60/2009
i interpretaciju. Da li se implicitni pripovjeda pojavljuje u svakom djelu? to je s djelima u kojima se javlja iskljuivo lik-pripovjeda, kao npr. u Scorseseovim Dobrim momcima (Good Fellas, 1990)? Da li i ovdje treba inzistirati na implicitnom pripovjedau? Ovdje je tijekom cijelog filma prisutan voice-over glavnog lika. Taj glas vodi nas tokom itavog izlaganja, i niti u jednom trenutku ne javlja se mogunost (odnosno nema pukotine u izlaganju ) da gledatelj implicira pripovjedaa ije pripovijedanje je nadreeno pripovijedanju glavnoga lika. S obzirom da autor nije dio izlaganja, ve to moe biti samo u funkciji pripovjeda-
Literatura
Bordwell, David, 1985, Naration in the Fiction Film, London: Routledge Chatman, Seymour, 1990, The Cinematic Narrator, u Coming to Terms, Cornell University Press Chatman, Seymour, 1978, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press Currie, Gregory, 2006, Unreliability Regured: Narrative in Literature and Film, u Carroll, Choi (ur.), Philosophy of Film and Motion Pictures Gili, Nikica, 2007, Uvod u teoriju lmske prie, Zagreb: kolska knjiga Kozloff, Sarah, 1988, Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film, University of California Press Solar, Milivoj, 1994, Teorija knjievnosti, Zagreb: kolska knjiga Turkovi, Hrvoje, 2006-2007, Analitika lozoja lma, predavanja na Poslijediplomskom doktorskom studiju knjievnosti, izvedbenih umjetnosti, lma i kulture, Zagreb: Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu Turkovi, Hrvoje, 2007-2008, Kognitivni temelji lma, predavanja na Poslijediplomskom doktorskom studiju knjievnosti, izvedbenih umjetnosti, lma i kulture, Zagreb: Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu Willson, G. M., 2006, Le Grand Imagier Steps Out: The Primitive Basis of Film Narration, u Carroll, Choi (ur.), Philosophy of Film and Motion Pictures Wilson, G. M., 1986, Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, Johns Hopkins University Press
75
SNIMATELJSKI PRILOZI
UDK: 778.53-051Hall, C.L.
Kreimir Miki
Portret snimatelja (IV) Conrad L. Hall
Godine 1949. s dvojicom prijatelja pokree filmsku tvrtku i oni povlaei slamke dijele funkcije producenta, redatelja i snimatelja. Kad je poeo studirati, zanimalo ga je pisanje i novinarstvo, a film vie kao hobi jedna vrsta teaja na fakultetu. Meutim, tek 1965. godine struka je ula za Halla kao snimatelja. Tada je snimio filmove Morituri (Bernhard Wicki), u crno-bijeloj tehnici, i Profesionalce (The Professionals, Richard Brooks, 1966), koji su bili nominirani za Oscara, te film Hladnokrvni Luke (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 1967), filmove koji su obiljeeni
Conrad Hall, Lee Marvin, John Boorman, Toshiro Mifune
nekonvencionalnom izgradnjom svjetla i tretmanom boje. Hall u njima kao da eli naruiti princip po kojem su za filmsko oblikovanje bitna vizualna perfekcija, ljepota kadra i romantini ugoaj. Snimajui Morituri, zbog krivo odabranog filtra za snimanje efekta amerike noi i kasnijeg popravka filmskog materijala u laboratoriju uspio je dobiti samo minimalne naznake slike. Rije je o neem to se moe nazvati sreom u nesrei jer su svi hvalili ba takav pristup snimkama noi u crno-bijelom filmu. U filmu Hladnokrvno ubojstvo (In Cold Blood, Richard Brooks, 1967) zapaen je njegov krajnje dokumentaristiki stil, a posebice je hvaljen prizor snimljen pri depnim svjetiljkama u kui. Zanimljive su bile i vizure u Boormanovu filmu Pakao na Pacifiku (Hell in the Pacific, 1968), kad kameru sakriva u bunje te odvijanje dogaaje snima fragmentarno.
U etvrtom iz serije Portreti snimatelja autor pie o Conradu Lee Hallu. Ovaj znaajni snimatelj je 1960-ih prekinuo s konvencijama hollywoodskog studijskog sustava, posebice glede tretmana svjetla. Razvio je svoju osobnu estetiku, to je posebice bilo vano krajem 60-ih u Hollywoodu, kad se traio drugaiji fotografski pristup anrovskom filmu. Naglasak njegova inovativnog pristupa snimanju odlikuje se u osmiljenom dramaturkom graenju svjetla. Autor takav pristup tumai na primjerima filmova Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) i Road to Perdition (2001). Ta su dva filma ovjenana Oscarima za fotografiju, a osim toga svaki se na svoj nain bavi tipinom amerikom tematikom i povijeu (vestern, prohibicija), te je zanimljivo uoiti postoje li slinosti ili razlike u fotografskom pristupu, obzirom na anr i tematiku tih filmova.
Conrad (Lee) Hall (1926-2003) roen je na Tahitiju (Papeete) u egzotinom kraju, gdje je i kino spadalo u jednu vrstu egzotinog uivanja. Njegov otac, koautor Pobune na brodu Bounty, dao mu je ime prema knjievniku Josephu Conradu. William Faulkner bio je pak najdrai pisac Conrada L. Halla. Uvijek ga je zanimao odnos simbola i realnosti, pronalaenje simbola u realnom. Kao mlad ovjek Hall je puno toga nauio o filmu od Slavka Vorkapia, a asistirao je poznatim snimateljima E. Halleru, F. Crosbyju i R. Surteesu. Njegova filmska literatura bili su filmovi koje su, osim njih, snimili T. Mcord, E. Haller, L. Garmes
Prvim je Oscarom ovjenan za film Butch Cassidy i Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969). Ono to karakterizira taj film, kojem smo posvetili vei dio ovog lanka, jest izbjegavanje fotografskog perfekcionizma. O Hallu su primjerice govorili kao o protivniku otrine, to je svakako pretjerano, no injenica je da u filmu postoje donekle neotri prizori kojima se cijelom radu pridaje stanoviti stupanj spontanosti. Majstor je improvizacije i esto dio snimljenog materijala improvizira na licu mjesta, kao to je u ovom filmu primjer komine, glazbom popraene vonje na biciklu. Mogli bi rei
76
60 / 2009
i drugi. Do pozicije snimatelja doao je sasvim sluajno.
Kreimir Miki: Portret snimatelja (IV) Conrad L. Hall
60 / 2009
Morituri (Bernhard Wicki, 1965)
da je krajnja suprotnost Storaru, koji uvijek sve planira unaprijed. Poznato je da postoje snimatelji koji ele pri snimanju odstraniti pojedine boje te tako postiu dramsku i estetsku kombinaciju koja je mjeavina crno-bijelog filma i filma u boji. Hall, meutim, za film Butch Cassidy i Sundance Kid pri snimanju nadeksponira negativ, kopira taj materijal s visokim kopirnim svjetlom, ime postie ublaavanje (demfanje) primarnih boja. Zanimljivo je i kako snima scene potjere. Tada rabi uskokutnike, kako bi progonitelje uinio to apstraktnijima, a istaknuo glavne protagoniste radnje (Butch, Sundance). Upravo zbog takvog pristupa angairao ga je redatelj Abraham Polonsky za svoj antivestern Recite im da je Willy Boy ovdje (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969), a 1973. James William Guercio za film Electa Glide in Blue. Za Johna Hustona i film Grad izobilja (Fat City, 1972) prije snimanja upustio se u stanoviti luksuz. Kao to slikar prije stvaranja neke slike izrauje skice, tako je i Hall za potrebe ovog filma prije snimanja tjednima snimao na dokumentaristiki nain prostor u kojem se odvija radnja, kako bi se snimateljski maksimalno pripremio za pravo snimanje. U Schlesingerovu filmu Dan skakavaca (The Day of the Locust, 1975) okuao se u nizu intervencija, posebice glede izgradnje svjetla, rabljenja boje i primjene objektiva. Kao da se potvruje njegova tvrdnja po kojoj je vizualni jezik neto poput glazbe. Mora imati uspone i padove, buru i smiraj, to je
rekao u razgovoru koji je voen sijenja 1999. godine u asopisu American Cinematographer. U tom filmu rabi ekstremne uskokutnike, odnosno rabi tehniku usporavanja pokreta, ne posebno naglaenu. Tu su koloristiki bogati kadrovi koje umekava uporabom gaze, a to se uvijek prilagoava objektivima raznih arinih duljina. Osim toga znalaki gradi svjetlo, pa je to film u kojem se javlja zanimljivi kontrapunkt stvarnim likovima. Nakon snimanja filma Maratonac (Marathon Man, John Schlesinger, 1976) Hall jedanaest godina nije bio aktivan kao snimatelj. Za to vrijeme pie scenarije planirajui te predloke i reirati, te sa Haskellom Wexlerom pokree tvrtku za snimanje reklamnih filmova. Dosta je istraivao mogunosti filmskih materijala i eksperimentirao, te se u produkciju ponovo vraa 1987. godine, snimajui noirovski film Boba Rafelsona Crna udovica (Black Widow). Od tada, koji god film snima, pa makar i minorne vrijednosti, svaki je zapaen upravo po njegovoj fotografiji. Hall ide do krajnjih granica s obzirom na eksponiranje materijala, istrauje tamu, naroito dubinu prostora u tamnim prizorima u crno-bijelim filmovima, ali i u filmovima u boji (kao u Putu do unitenja, Road to Perdition, Sama Mendesa iz 2001, o kojem opirnije piemo u ovom lanku). Pritom ga posebice zanima stupnjevanje sivog, vie od kontrastiranja boje. Tequila Sunrise (Robert Towne, 1988) izvrstan je primjer za
77
ugoaj sutona. Prizor na parkiralitu, koji je Hall snimio u samo nekoliko minuta (inae se snima nekoliko puta ta situacija, pa montaom kombinira u cjeloviti ugoaj) zahvaljujui u prvom redu onoj svojoj istraivalakoj fazi i stanci izmeu snimanja filmova. Inae i taj je film bio nominiran za Oscara za fotografiju, a dobio je i nagradu ASC-a. 1992. godine snima JenniferEighth (Bruce Robinson), film koji je zanimljiv po prikazivanju prostora kojim se kree slijepa junakinja. Snimatelj je snimao u realnom prostoru, a ne u graenom za potrebe filma, kako bi bio to realistiniji. U Searching for Bobby Fischer (William Horberg, 1994) suoio se ve u startu s temom koja ba i nije filmina. Rije je o igri aha. Koncentrirao se na svjetlo, na ahovsku plou i figure, te na oi igraa. To je za njega jedna vrsta maginog naturalizma. Fascinantno je Hallovo umijee noenja s rubnim svjetlosnim mogunostima i otrinom slike koja je esto balansirala na granici otrog i neotrog. Takav drugaiji pristup donio mu je i drugog Oscara. Kada je 1998. snimio film Stevena Zailliana A Civil Action, ponovno je eksperimentirao s bojom koju je dobrim dijelom uklonio, te se fotografija tog filma zasniva na grafikom, crno-bijelom kontrastu. Vrtlog ivota (Sam Mendes, 1999) takoer je nagraen Oscarom za fotografiju. Taj je film umijee crno-bijelog i boje, svjetla koje omoguava da se tama osjeti kao mrak. Fotografska ljepota filma temelji se na kontrastu, koji je oito najjae snimateljsko orue Conrada L. Halla. Rezimirajui moemo rei da je Hall kao snimatelj pripovjeda u slikama, stvaratelj ugoaja i emocionalnosti u kadru.
nim ugoajem i sjeanjem na minula vremena (poetak s projekcijom nijemog filma, putovanje u Boliviju, zavrni prizor revolverakog obrauna). Kad se govori o izgradnji svjetla, esto se snima pri manjim koliinama rasvjete, ali se uvijek osvjetljava ono bitno. Mogli bi govoriti o est temeljnih principa. Prvi je osvjetljavanje krupnog plana s desne ili lijeve strane. kao nepoznanicu, donekle tajnu ili stvoriti napetost (primjerice prvi susret Sundancea Kida s Ettom kad se ona presvlai). Isti se princip javlja u interijeru, ali i eksterijeru, kad lik promatra neto je vrlo bitno za daljnji tijek radnje (primjer, kd Butch Cassidy na poetku filma ulazi u banku i registrira da su se promijenili sigurnosni uvjeti). Kad obojica glavnih junaka u planinama uoavaju grupu jahaa koja ih slijedi, osvijetljeni su na slian nain. Sljedea je situacija kad je u kadru vidljiv jedan svjetlosni izvor koji sugerira kao svjetlosni simbol, da samo on osvjetljava prostor i likove (veera s Ettom, svjetlo svijee ili zidna svjetiljka u prizoru kad Etta s Kidom ulazi u podrum banke u Boliviji ili stolna svjetiljka kad je Etta u krevetu s Kidom ili kad je Butch sam u krevetu). I uloga prozora bitna je u filmu, bilo da je rije o dnevnim ili nonim situacijama. To je posebice vidljivo u zavrnici filma kad se nakon ranjavanja Kid i Butch skrivaju u oronuloj zgradi i kad na njih pada svjetlo kroz prozorski okvir. Osim to takav tretman svjetla omoguava da uoimo likove, ima i dodatnu simboliku ulogu. Otvor na zidu usprkos bezizlaznoj situaciji kao da ipak daje traak neke nade o ishodu svega. U suprotnoj situaciji, kad je u drugom planu osvjetljenja neka soba i kad je prozor u tami, a ispred njega sjede Butch i Kid na balkonu (erif trai dobrovoljce za potjeru ), mi (gledatelji) ih donekle vidimo, dok su za erifa u potpunoj tmini. Izuzetno malo svjetla jedan je od stilskih principa Hallova rada sa svjetlom, posebice u nonim prizorima (primjerice kada Etta, Butch i Kid raspravljaju o tome trebaju li se moda vratiti u Ameriku. Tada su jedva vidljivi, prepoznajemo ih poglavito po glasovima). Kako i odgovor na postavljenu dilemu nije rijeen, svjetlosna situacija u toj sceni usko je povezana s radnjom filma. Sukob tame i dnevnog svjetla sljedei je postupak. U prizoru kad Butch I Kasidi dolaze k erifu elei se prikljuiti amerikoj vojci, iako je dan erif sputa rolete, prvo iz razloga da ih odvoji od vanjskog svijeta, da ga nitko ne vidi u njihovu drutvu, a s druge strane sve to se nakon
Butch Cassidy i Sundance Kid

Krajem 1960-ih u anru vesterna dosta se toga mijenja, od naina prianja prie do produbljivanja prie u psiholokom smislu. Te novine posebice uvodi Sergio Leone. U tom se razdoblju javlja i Butch Cassidy i Sundance Kid redatelja Georgea Roya Hilla (1969), kombinacija anra vesterna i komedije. S obzirom na dramsku strukturu, film je uveo i novi anr u kinematografiju, o mukom prijateljstvu buddy movie. Unutar toga posebice je vrijedan rasprave Hallov kreativni doprinos. Fotografija u tom filmu znatno je drugaija je od naina kako su se dotad snimali vesterni. Ono to prvo treba spomenuti kao drugaije jest tretman boje. U filmu se na tri mjesta pojavljuje prijelaz iz sepije u boju i obratno. Takav je prijelaz povezan s nostalgi78
60 / 2009
Rije je o direktnom svjetlu. Time Hall eli ostaviti neto
60 / 2009
Butch Cassidy i Sundance Kid (George Roy Hill, 1969)
toga dogaa zavrava u verbalnim prijetnjama. Projekcija i odrazi takoer su dio koncepta izgradnje svjetla. Kad Butch i Kid dolaze u banku, na zidu vidimo refleks prozora s reetkama, to je stanoviti nagovjetaj budunosti. Kad vidimo anonimnu grupu, masu, koja slijedi junake, ponekad ih uoavamo kao male toke, a ono to nam potvruje njihovu nazonost jesu male svjetlee toke, odraz njihova oruja. Odrazi u vodi kao da poveavaju njihovo herojstvo. Takvo razmiljanje o svjetlu pojedinim prizorima filma kao da daje dodatno znaenje, dakle svjetlom se nadilazi graa filma. Upravo svjetlom Hall odvaja i dva mjesta radnje, Ameriku i Boliviju. Prvi dio, koji se odvija u Americi,osvijetljen je tamnije, junaci su ovdje banditi, prekritelji zakona, bjegunci od zakona. Situacije u Boliviji snimljeni su u relativno svjetlijem kljuu (tonalitetu). Zanimljivo je to promatrati na primjeru razgovora sa erifom, koji se odvija i u Americi i u Boliviji, a koji je svjetlosno rijeen na dva razliita naina.
Bili su ovo samo neki primjeri, samo neki prizori, ali i oni dostatno ukazuju da je rije o drugaijem pristupu filmskoj fotografiji u anru vesterna.
Put do unitenja
Kada se posthumno Hallu dodijelio Oscar za kameru u ovom filmu govorilo se o slikama koje opinjavaju, te o ozbiljnom fotografskom radu. Halla su neki usporeivali sa slikarom Edwardom Hopperom. Film zapoinje s djeakom Michaelom koji gleda na puinu. Nije se, kao u vesternu, u ovom eksterijernom prizoru rabilo samo postojee svjetlo, ve se malo dosvjetljavalo, budui da ambijentalno svjetlo ipak nije bilo dostatno. Rabe se priguene boje, neto tamniji ugoaj, jer se time eli nagovijestiti opasnost. Hall svjesno eli izbjei kliej romantinih scena, poznat iz brojnih filmova. U zavrnici filma, identinoj uvodnoj, naprotiv, javlja se suprotnost. Svjetlo je bogato, osjea se optimizam jer sada sudbina djeaka ima potencijalnu nadu.
79
Put do unitenja (Sam Mendes, 2001)
U filmu prevladavaju tamni prolazi, hodnici, stubita. Svjetlo tada dolazi iz soba, kroz otvorena vrata ili od stubinog osvjetljenja. Sve je nekako potisnutu u mrak, osjea se nelagoda. Ponekad neko usmjereno svjetlo pada na bitnu osobu ili predmet, akcentirajui pri tom njihovu vanost (primjerice revolver u spavaoj sobi ili prijetee pismo o smaknuu Sullivana). Spot-svjetlo se rabi i u tvornikoj hali kod osvjetljavanja Finn McGoverna. Mafijai su pritom u mraku. Kada Michael mora za kaznu nekoliko puta napisati reenicu I will not fight., rabi se svjetlo kod kojeg spot osvjetljava i asnu sestru-uiteljicu i djeaka, ime se eli naglasiti da to nije ista situacija kao s njegovim ocem. Svjetlo prema tome ime odreenu simboliku funkciju. Silueta je vidljiva onda kada nije bitno naglasiti o kome je rije, kad gledatelj to zna iz konteksta. Primjerice pri odlasku Michaela seniora u garau. esto se rabi bono svjetlo, svjetlo sa strane, poglavito u dijalokim scenama. Kada Sullivan i njegov otac John Rooney zajedno muziciraju svirajui glasovir, javlja se svjetlo sa strane, nemotivirano izvor je nepoznat. To se rabi stoga (a i na drugim mjestima u filmu) jer neto se vano dogaa vani ili neto nije u redu. Zanimljivo je kako se pritom prikazuje pozadina. Anna Sulivan promatra iz ugla prostorije muzi80
ciranje, samo je blago osvijetljena svjetlom sa strane. Dominira tama, a i sama se nalazi pred tamnom pozadinom. Meutim, mafija Connor Rooney sjedi u osvijetljenom dijelu sobe, te se izmjenjivanjem kadrova uspjeno sugerira sukob dobrog i zla, ambivalentnost situacije. Iako u filmu nema puno arkih boja, pojavljuje se plava u plesnoj dvorani, odnosno crvena u prizorima bordela. Crvena se jo javlja kad ubojica Harlan Maguire fotografira le, te se ta boja ponavlja u njegovu fotolaboratoriju, to moe ukazivati na vraga i povratak u pakao. Svjetlo baterijske svjetiljke rabi se u situaciji kad Michael nou u krevetu gleda jednu sliku u knjizi. To specifino svjetlo donekle osvjetljava i prostor, dok on s bratom Peterom raspravlja o tome to zaista radi njihov otac, ime se to bavi. To je perfektna ilustracija mranih misli. I prizor koji pokazuje kako je Michaelov otac uspio ostati iv prigodom obrauna Sullivana i Maguirea u hotelskoj sobi (spasio ga je poklopac kufera) rijeen je pomou rupa u zidu kroz koje prolazi svjetlo. Ekstremno svijetle prizore koji se kupaju u svjetlu pronalazimo u zavrnici filma kad se prikazuje etnja oca i sina. Sve djeluje nekako harmonino, optimistino, iako se blii smrt. Ubojstva u kupaonici snimljena su pri tom istom svjetlu po karakteru. Kao da se eli rei: dolaze
60 / 2009
bolji dani, s manje krvi. Odsjaji u prozorima (Rooney i Anino lice), ili slike nebodera Chicaga na automobilu (koje sugeriraju strah od budunosti, eventualno sretniju budunost) i drugo, pojavljuju se nekoliko puta u filmu. Projekcija na zidu; primjerice kad Michael lei u krevetu nakon ubojstva, na stropu se vide odrazi prozora. To je mogua sugestija
ovom filmu, osim izgradnje svjetla, vrsne kompozicije kadra u svakom dijelu filma, posebice je zanimljivo spomenuti da se pojavljuje i slobodna kamera (kamera iz ruke) u prizoru razgovora na polju, kao i usporeni snimak (kod prikaza ubojstva i pada prve rtve). Kako autor ovog teksta predaje snimanje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, upravo ovaj film esto rabi kao ilustraciju za kompoziciju kadra, za kompozicijski savren skoro svaki kadar u filmu. To je savrenstvo i jedinstvo u poloaju likova i predmeta unutar filmskog okvira, u svjetlu i u boji. S druge strane velika se pozornost studentima usmjerava na izgradnju svjetla, na Hallovo nastojanje da uspjeno imitira postojee svjetlo. Cijeli je film koncipiran tako da ne obiluje prizorima karakteristinima za filmove tog anra, prizorima nasilja i ubojstva koji se prikazuju izravno, ve da gledatelj o skoro svemu saznaje neizravno, pri emu rad kamere ima izuzetno znaajnu ulogu, a naroito svjetlo koje funkcionira kao naracijski i dramski imbenik. U ovom se filmu upravo uz pomo rasvjete revidiraju neki ranije pogreno doneseni zakljuci.
60 / 2009
to e se dogoditi u budunosti (slinost s reetkama je oita), te je tako svjetlo naznaka razmiljanja lika. Prizori u Chicagu su svjetliji od ranijih (to je pristup slian Boliviji u filmu Butch Cassidy i Sundance Kid). Dogaa se vie zla, zloina, sve je vidljivije, a junak nije svjestan stalne kontrole mafije. Kada Maguire u restoranu sa samoposlugom razgovara sa Sullivanom, ubojica je osvijetljen intenzivnije od Sullivana. To jasno pokazuje situaciju. Sullivan jo uvijek puno toga ne zna, u dilemama je, dok Maguire govori da nema nieg ljepeg od ivljenja i realizacije svojih snova, to se moe shvatiti i kao definitivni prekid s amerikim snom. Ovakav koncept izgradnje svjetla naputa se na dva mjesta. Prvi put kada Michael i njegov otac bjee automobilom od Maguirea i kad se uz put na jednom polju nau u potpunoj tami. Nakon rasprave tko je kriv i zato, te Michaelova pristanka da prihvati mafijake metode, scena postupno postaje svjetlija. Drugo mjesto gdje ponovno prevladava mrak jest pucnjava u hotelskoj sobi koja je zatamnjena zastorima sve je tajna, policija nita ne zna! etiri prizora koja se odvijaju za obiteljskim stolom pri jelu dobar su primjer kako se osmiljeno, darovito i funkcionalno moe baratati svjetlom. Na poetku filma obitelj se okuplja oko stola, Michael moli, a svjetlo dolazi iznad stola. Osim toga u sobu prodire i svjetlo izvana, od ulinih svjetiljki. Preostali dio je u tami jer je sada manje bitan. Vana je harmonina obiteljska situacija za stolom. U drugoj situaciji prikazan je objed u kuhinji. Sve je jasno vidljivo i osvijetljeno (vodi se rasprava o tome kako otac nee moi nazoiti Peterovu koncertu), pa i okolni prostor. Sljedea je scena opet kuhinja, samo to je sada sve nekako tamnije. Stol je ponovno osvijetljen svjetlom iznad, a u prizor dolazi i neto svjetla kroz prozor. Michael i brat naputaju kuhinju, ostaju roditelji sami. I posljednji primjer: Michael sjedi sam, nakon ubojstva majke i Petera, vidljiv kao silueta. U jednom se samo trenutku vidi lijevi dio njegova lica te se tako moe oitati i njegovo stanje, bespomonosti i praznine. Promatrajui ostale sastavnice snimateljskog rada u
Hall i Amerika
Kako se u ovom filmu na neki nain govori o amerikom snu, o tome kako svi u Americi mogu ostvariti svoje naume, svoje snove, svima su otvorena sva vrata, svi imaju iste anse i sl., moemo i za Conrada L. Halla rei da i on pripada toj prii. Doavi u Ameriku, i on je radio brojne poslove, da bi na kraju postao znaajan snimatelj. Zanimljivo je meutim da u njegovu snimateljskom opusu vrlo vanu ulogu upravo ima Amerika. Prikazujui primjerice u Butch Cassidy i Sundance Kid preriju, taj pojam amerike slobode, on je nastoji naglasiti, posebice svjetlom, pojaati ve postojee; kad se prikazuju dva glavna lika, oni su snimateljski naglaeni u svakom smislu, dok je masa (progonitelji) amorfna, anonimna, emocionalno i individualno nedefinirana. Kamera je takvom i prikazuje zar tako nije i u Americi, posebice tog vremena, kad se odvija radnja filma. Stoga, kad se radnja filma seli u Boliviju, fotografija mijenja fakturu jer je rije o drugaijoj zemlji, zemlji drugaijih ljudi, socijalnih odnosa, bogatstva, zakona... Film Put do unitenja karakterizira mrani ugoaj, jer film poglavito i govori o mranoj strani Amerike, o nainu rada i ivotu mafije, o brutalnostima s malo pozitivnog. Sin Michael jedina je svijetla toka u cijeloj prii. Stoga je esto upravo on osvijetljen, ali i njegov okoli, jer mafija
81
je skriven u automobilu, i onda ga na trenutke osvijetli mlaz svjetla ulinih svjetiljki kraj kojih prolazi automobil. Michael naime takvom izgradnjom svjetla odjednom poprima stanoviti znaaj, mitologijsku dimenziju, a ujedno funkcionira kao lik koji e oito razrijeiti priu. On e naime okonati mafijsku tradiciju svoje obitelji, svojim znanjem, umijeem i radnjama. Zato je i fotografski drugaije tretiran tijekom cijelog filma, dakle s razlogom. A Amerika je zemlja kao i svaka druga, s negativnim i pozitivnim stranama. Bavei se Amerikom, Hall je uspjeno fotografski prikazuje i u filmovima Dan skakavaca, gdje takoer svjetlom, rasporedom svjetla i sjene, naglaavajui ponekad jedan od ta dva elementa, otkriva nutrinu likova ili njihovu lanu vanjtinu. Hallov doprinos u svim navedenim filmovi-
stanovite pojavnosti u amerikom drutvu. To se naravno moe rei i za Vrtlog ivota (American Beauty, Sam Mendes, 1999) film o moralnim i seksualnim predrasudama u Americi u jednoj disfunkcionalnoj obitelji. Moemo se upitati, postoji li onda moda neka posebna amerika fotografija? Poznati snimatelj John Bailey reHall da ameriku filmsku fotografiju obiljeava neposrednost, pregnantnost, tedljivost i prilina rjeitost. Zaista, to je u poetinom smislu najbolji mogui opis naina na koji je snimao Conrad L. Hall. Kad su ga jednom pitali to bi osobno mogao rei o svom radu, izjavio je: I cant ever retire. I want to work until the day that I die. I odrao je rije.
Literatura
American Cinematographer, August, 2002; March, 2003; May, 2003; June, 2003 Gronemeyer, Andrea, 1999, Film, Kln: Du Mont Lo Brutto, Vincent, 1999, Principal Photography: Interviews with Feature Film Cinematograhers, Westport: Praeger Publishers Maltin, Leonard, 1978, The Art of the Cinematographer, New York: Dover Publications Meadows, Anne, 2003, Digging Up Butch and Sundance, University of Nebraska Press Zajonc, Arthur, 1995, Catching the Light. The Entwined History of Light and Mind, Oxford University Press
82
60 / 2009
kao je upravo na primjeru filmova koje je snimio Conrad
operira ili nou na ulicama ili u mranim interijerima. Kad
ma upravo je u tome da slikom prikazuje, ali i kritizira
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Vukovar):791-21/-22(4.191.2)"2009"(049.3)
Janko Heidl
Uitak gledanja lmova na rijenome lepu

3. Vukovar Film Festival, 26-30. kolovoza 2009.
60/2009
Policijski, pridjev
Nakon manje-vie revijalnog, pokusnog 1. Vukovar Film Festivala odranog u srpnju 2007. godine, te znatno ambicioznijeg 2. VFF-a (srpanj 2008), koji je po prvi put postao natjecateljski i u kojem mu mu je odreen profil festivala regije Podunavlja u koju, po definiciji organizatora: Discovery film, Grad Vukovar i Hrvatski dom Vukovar, pripadaju zemlje kroz koje potjee Dunav i one do 50 km udaljenosti od njegova toka, vukovarski je festival u svom treem izdanju trebao zablistati punim sjajem, no u tome su ga omele recesijske okolnosti. No, unato tome to su bili svjesni da e zavriti u financijskom minusu, organizatori su odluili zadrati kontinuitet. Na 3. VFF-u prikazano je ukupno 39 filmova, a iako meu gostima festivala nije bilo ni jednog zvunog stranog imena, filmove su osobno doli predstaviti neki od zanimljivijih autora i glumaca kao to su Hanno Hohrvatski filmski ljetopis
fer, redatelj jedne epizode rumunjskog omnibusa Prie iz zlatnog doba (Amintiri din epoce datum em aur, 2009), kao i Irina Saulescu i Ion Stoica, dvoje vanijih glumaca iz pobjednikog rumunjskog filma Policijski, pridjev (Politist, adj, 2009) Corneliua Porumbioua. Udarne (natjecateljske) projekcije od osam sati naveer na rijenom lepu koji prima 300 gledatelja svakoga su dana bile rasprodane, a nije nevano ni da tu publiku ine obini graani Vukovara, a ne festivalska publika. Stoga se za sljedee izdanje planira udvostruiti glavno gledalite tako to e se na standardni lep privezati jo jedan. Prema procjeni organizatora, filmove na 3. VFF-u pogledalo je oko 6 500 gledatelja. Meu sedam ostvarenja u konkurenciji dugometranih igranih filmova, kvalitetom su lako odskoila dva rumunjska i dva hrvatska: Metastaze (2009) Branka Schmidta i
83
Janko Heidl: Uitak gledanja lmova na rijenome lepu
Kenjac (2009) Antonija Nuia, u emu su se lanovi irija, koji su sainjavali savjetnik nekoliko meunarodnih filmskih festivala, Nijemac Bernd Buder, glumica Nina Violi i filmski kritiar, potpisnik ovoga teksta Janko Heidl, lako sloili, ba kao i u pogledu najboljih u kategorijama dokumentarnog i kratkometranog igranog filma.
vrsni antitriler o mladom policajcu koji se po naredbi nadreenih disproporcionalno ozbiljno bavi razmjerno beznaajnim sluajem konzumiranja lakih droga meu mladima, daleko je od hollywoodskog glamura i napetosti u anru policijskog trilera koliko samo moe biti. Junakovo istraivanje lieno je dogaaja i ne vodi gotovo nikuda, sve se odvija beskrajno sporo, akcija se pre-
U odluivanju o pobjedniku u prvi plan su ipak izbila dva filma iz Rumunjske. Omnibus Prie iz zlatnog doba sastoji se od est pria petero redatelja: Hannoa Hoffera, Razvana Marculescua, Constantina Popescua, Cristiaan Mungiua i Ioana Uricarua sve po scenariju Mungiuja, autora filma 4 mjeseca, 3 tjedna, 2 dana (2007) od kojih se na festivalima prikazuje pet, ne uvijek istih, i to u razliitom redoslijedu. Dakle, konana inaica ne postoji, a ideja je da e se za kinodistribuciju prirediti dva filma, jedan koji e initi humoristinije epizode i jedan koji e initi manje humoristine. Epizode su temeljene na tzv. urbanim legendama tragikominoga okusa iz razdoblja komunizma, ali ne specifino rumunjskih, jer neke od zgoda i ovdanjem e se gledatelju initi poznatima. Prie iz zlatnog doba ne izgledaju poput niskoproraunskog filma kao veina ostalih vanijih novih rumunjskih ostvarenja. Jedno od kljunih majstorstava izvedbe dosljedno je i upeatljivo sljubljivanje, odnosno, nerazmrsivo proimanje kominoga s traginim i crnohumornoga s realistinim, to u istom asu izaziva i smijeh i prikazuje teku, tmurnoravnodunu neveselost svakodnevice pod Ceausescovom strahovladom u kojoj je mali, obian ovjek neprestano svjestan da ga bilo koji postupak, milimetarski iskorak izvan tijesnih eljeznih okvira pravila diktatorskog reima, moe odvesti u zatvor i potpuno ga upropastiti do kraja ivota. Razliito od veine omnibusa, ovaj se doima savreno cjelovitim djelom kroz ije se epizode, bez obzira na to jesu li vie ili manje poduprte humorom, provlai jedinstven ton, duh, dojam i izvedbena vrsnost, kao da ih je reirao jedan redatelj. K tome, gledajui inaicu pripremljenu za VFF, inilo se da su epizode izvrsno rasporeene, mada su, kako smo saznali, poredane gotovo nasumce. No nagrada je ipak dodijeljena policijsko-egzistencijalistikoj drami Policijski, pridjev Corneliua Porumbioua, poznatoga po filmu 12:08, istono od Bukureta (2006). U Cannesu nagraen nagradom svjetske udruge filmskih kritiara FIPRESCI i priznanjem Izvjestan pogled, svoje84
hodnikom ili virkanja iza davno nedovrenog zida, a film obiluje onime to je odavna ispravno identificirano kao isto gubljenje filmskog vremena, primjerice, brojnim otvaranjima i zatvaranjima vrata. Uz oito skroman proraun iz kojega ne pokuava napraviti atraktivnu pitu, prepoznatljiv, tipino rumunjski, film sadrava nekoliko briljantnih, tvrdoglavo statinih dijalokih prizora u kojima likovi raspravljaju o svojim postupcima, idejama i namjerama, kao i neprestano nazoan, ali usputan i nenametljiv prikaz opeg siromatva. Strpljivom gledatelju s vjerom da su diletantsko-amaterski antipostupci posljedica autorove namjere, a ne nespretnosti ili potrebe za popunjavanjem minutae s malo materijala, kao i onima koji su usporeni ritam skloni doivjeti hipnotikim, Policijski, pridjev nudi neoekivano dojmljivo iskustvo iji tvorci, s jedne strane, osebujno udaraju kontru filmskim konvencijama, a s druge strane, upeatljivo promiljaju o raskoraku izmeu definicija i onoga kako se one doivljavaju u praksi, o moralno-etikim pitanjima te o nemogunosti otklanjanja obrasca ponaanja nametnutog viedesetljetnim represivnim reimom. I dvadeset godina nakon pada diktatora Ceausescua Rumunjska je bijedna zemlja bezvoljno besperspektivnih ljudi besmislenih ivota, policijska drava iji predstavnici institucija vjeto i sa arom prakticiraju metode zastraivanja i pritiska kakve su vladale u starim vremenima. U osnovi, Porumbiouva vizija stanja u zemlji poklapa se s onom kakvu je na crnohumorniji nain predstavio u svom prethodnom filmu 12:08, istono od Bukureta.
Uvjerljiva i dojmljiva kritika kapitalizma

Preostala tri filma iz dugometrane igrane konkurencije njemaki Berlin Calling (2008) H. Stohra, eki Seoski uitelj (Venkovsk ucitel, 2008) B. Slame i maarski Made in Hungaria (2009) G. Fonya nisu ostavila naroit dojam. Kad bi se na VFF-u dodjeljivao Grand Prix, gotovo bi ga sigurno dobio pobjednik konkurencije dokumentarnog filma Uzmimo lovu (Lets Make Money, 2008) Erwina Wahrvatski filmski ljetopis
60/2009
Jaki Rumunji
teno sastoji od hodanja razrovanom ulicom, prljavim
FESTIVALI I REVIJE
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
Uzmimo lovu
genhofera, film koji u sjeanje priziva podjednako fascinantno djelo Smrt radnika (2005) Michaela Glawoggera (u nas prikazan na 3. Human Rights Film Festivalu u Zagrebu) te potvruje iznimnu kvalitetu novijeg austrijskog dokumentarizma. U Uzmimo lovu briljantno su se ujedinili sklad netipinog spoja forme i sadraja, istoa vizije, fascinantan istraivaki pothvat i snana, relevantna zapaanja o stanju svijeta u kojem je nastao. Film se bavi neoliberalnim kapitalizmom, njegovim posljedicama na svakodnevni ivot i na budunost opstanka ljudske rase u globaliziranom drutvu i to tako da kroz desetak konkretnih uzoraka zabiljeenih irom svijeta, uz razgovore s vrhunskim strunjacima u svom podruju, aktivnim sudionicima kapitalizma bez ljudskog lica (bankari, poslovni ljudi, plaene ekonomske ubojice, investitori...), kao i s njegovim (uglavnom nemonim) protivnicima i rtvama, jednostavno, naizgled promatraki neutralno, pokazuje i objanjava to se dogaa u dananjoj ekonomiji potpune trine slobode koja ciniki beutno izrabljuje i unitava sve one koji njome ne upravljaju. Nije teko zamisliti televizijsku emisiju koja se bavi istom temom, no za razliku od prevladavajueg TV-pristupa, tvorci filma Uzmimo lovu primjere niu mirno, staloeno
i ozbiljno, kao injenice, bez (izvanprizornog) komentara, bez primjetne tenje za trenutanim uzburkavanjem javnog mnijenja, to uvelike doprinosi dostojanstvenosti izlaganja, a time i dojmu uvjerljivosti cjeline. Osim to pred kameru dovode vane sive eminencije raznih grana vladajueg surovog kapitalizma (odnosno ljude koji se gledatelju takvima ine) koji otvoreno govore o tome to zapravo rade, autori zateene komadie stvarnosti, ak i u organizacijsko-estetski nemoguim uvjetima, uspijevaju snimati slikovno elegantno i (nekierski) privlano. Ljepota kadra, pomislili bismo, nije neto to bi poduprlo tenju filma za realistinim oslikavanjem okrutnosti drutva u kojem se bogati bogate na raun siromanih, no rezultat pokazuje da tomu nije tako, a razlog je vjerojatno u tome to se vizualnom ugodom ostvaruje kontrast crnilu sadraja i implicitno pokazuje kakav bi svijet u kojem ivimo mogao i trebao biti te da, s obzirom na sklad temelja (prirode), moda jo i ima neke nade za boljitak. Usprkos naizglednoj autorskoj distanciranosti, angairana pozicija zauzeta je samim izborom onoga to e u film ui, a to nee. Vezano uz to, naravno da je rije samo o filmu iji su tvorci izabrali takve i takve primjere bez sumnje bi se mogao napraviti jednako uvjerljiv
85
dokumentarac koji bi se zalagao za ono protiv ega govori ovaj. Sjetimo se primjera Oscarom nagraene Neugodne istine (2006) Davisa Guggenheima (s Alom Goreom) i gotovo nezapaenog Velika prijevara s globalnim zatopljenjem (2007) Martina Durkina (u nas prikazana na ZagrebDoxu 2008), od kojih je prvi alarmantno upozoravao na neposrednu opasnost od globalnog zatopljenja, dok je drugi, kao to je iz naslova jasno, uvjerljivo zastupao tezu da je pria o globalnom zatopljenju umjetno generirana. No, Uzmimo lovu uistinu ostavlja snaan dojam da su kljuni problemi vremena u kojem ivimo dijagnosticirani bolnom preciznou. Ostalih deset filmova dokumentarne konkurencije ostalo je u debeloj sjeni briljantnog austrijskog ostvarenja, no nekoliko ih je zavrijedilo panju. Nagradu publike na sarajevskom festivalu dobio je hrvatsko-bosanskohercegovaki srednjometrani film Sevdah (2009) Marine Andree koji, uz armantno nenametljiv osoban pristup, usporedno s istraivanjem teme iz naslova, svoj sadraj lutalaki pronalazi upravo u formi koja ga odraava. Njemaki Ostavljeni (Was Ubrig Bleibt, 2008) Fabiana Dauba i Andreasa Grafensteina susojeajno je realistian isjeak iz svakodnevice nekolicine siromanih itelja Waldenburga koji ve godinama sastavljaju kraj s krajem riskirajui ivot nezakonitim iskopavanjem ugljena u naputenim i zatvorenim rudnicima; maarski srednjometrani pijun iza eljezne zavjese (Kemek a porfeszekben, 2008) Pappa Gabora Zsigmonda dinamina je, arhivskim materijalom i lanodokumentarnim rekreacijama potkrijepljena i s dosta duha izvedena, napeta i ozbiljna pria o intrigantnim moralnopolitikim pitanjima, ispriana iz osobnog gledita protagonista, Maara Gabora Rimnera koji je u Budimpeti godinama djelovao kao pijun CIA-e.
nego kao djelo najbolje funkcionira upravo u tom obliku. Moglo bi se rei da je on karakteristino matanievski hrabar i beskompromisan, bez objanjavalakog i drugog podilaenja publici te je poetski realistian na rubu apstrakcije dozvoljavajui i prizivajui vie moguih tumaenja. Prepoznatljivo smjeten u Vukovar, zasigurno ne sluajno, Tulum funkcionira kao nekovrsni izravni komentar tragedije tog grada u Domovinskom ratu i ta je razina sada i ovdje zasigurno najprepoznatljivija. No, nimalo sluajno nije ni da u filmu nema ni jednog vojnika niti ratnog prizora. Majstorstvo zamisli i izvedbe oituje se i u injenici da e film jednako dobro funkcionirati i u oima gledatelja koji o Vukovaru i Domovinskom ratu ne zna (gotovo) nita. Ponajprije zato jer, bez obzira na stvarne povijesne dogaaje, vrhunski doarava (gotovo) svakome poznat osjeaj nostalginog snatrenja o nekadanjici, o trenucima u kojima se barem se iz sadanjeg gledita tako ini nostalgiar osjeao bezbrinim i sretnim. U ovom se filmu prikazuje vrue, lijeno, neobavezno ljetno poslijepodne koje nekolicina mladih provodi na pikniku. Sasvim obinom, na kojem se ne dogaa nita naroito, no koji e u kasnijim razmiljanjima postati svojevrsnim simbolom, jednim od onih trenutaka za koje, dok su trajali, nismo ni znali da su bili ljepi od veine toga to emo doivjeti u budunosti. Poigravajui se prostorom i vremenom, odnosno njihovim nelinearnim i nadrealnim kombinacijama, Tulum upeatljivo razmilja o prolaznosti, nepredvidljivosti i okrutnosti ivota, iznevjerenim (podsvjesnim) oekivanjima i nadanjima, nepripremljenosti malog ljudskog bia da se nosi s nedokuivim okolnostima koje mu donosi ivotni put. asovi najvee sree moda su ba neki mali i naizgled beznaajni trenuci meu ljudima uz koje se osjeamo oputenima. Sutra ih moda nee biti. U svjetlu takve interpretacije lokacija Vukovara funkcionira kao vizualno i kontekstualno upeatljivo mjesto zbivanja ovog filmskog iskaza, a gledateljevo (pre)poznavanje stvarnosti prestaje igrati vanu ulogu u doivljaju filma. Zamislimo koliko bismo vodili rauna o tome gdje je tono film snimljen da je rije o djelu, primjerice, iz Ruande, snimljenom u ruandskom gradu koji za tamonje stanovnike moda ima jednako znaenje kakvo Vukovar ima za ovdanje. Ili da je rije o filmu iz 1920-ih, snimljenom u gradu unitenom u Prvom svjetskom ratu. U konanoj procjeni o tome kakav je film, stvarni bi povijesni dogaaji igrali beznaajnu ulogu.
Nepredvidljivost i okrutnost ivota

U kategoriji kratkometranog igranog filma situacija je takoer bila ista kao suza. Meu sedam prikazanih filmova, najtipinije boljke kratkoga metra tip vic-filma i tip demo-vjebe nadmono je izbjegao jedino petnaestominutni Tulum (2009) Dalibora Matania koji je u Vukovar stigao nedugo nakon prikazivanja u natjecateljskom programu Tjedna kritike u Cannesu, osvajanja Nagrade za reiju i za glazbu na Danima hrvatskog filma te Srca Sarajeva za najbolji kratki film. Rije je o potpuno samostojnom djelu koje nije napravljeno pod pritiskom ogranienja formata u kojemu se tvorac treba snai,
86
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.21.038.6(100)"2009"(049.3)
Diana Nenadi
Oslobaanje lma
25 FPS 5. Internacionalni festival lma i videa, Zagreb, 22-27. rujna 2009.
60/2009
Oslobaanje lma
U predgovoru kataloga 5. internacionalnog festivala filma i videa 25 FPS, kojim se objavljuje povratak u predverbalni jezik filma, nepotpisane autorice koncepta i producentice festivala najavljuju da e peti 25 FPS biti isti kao prethodni, jer, kako ih ui ameriki matematiar Norbert Weiner, jedina dobra kopija ovce je druga ovca, po mogunosti ista ovca. Odvrtimo li unatrag pet festivalskih godina do vremena kada su, uz mnogo javne skepse i nerazumijevanja, upravo onog predverbalnog ili neverbalnog u filmu, tri ene (Mirna Belina, Marina Koul i Sanja Grbin), uz tadanju muku pratnju iz udruge 25 FPS (Vladislav Kneevi i Simon Bogojevi Narath), krenule u ovu avanturu, doista se moe zakljuiti da se festival nije mnogo mijenjao. Njegova poetna koncepcija bila je istodobno i vrsta i fleksibilna: za filmska istraivanja osvojiti veliki ekran, ali i prostor oko njega, rekreirati vlastitu eksperimentalnu tradiciju i staviti je u svjetski kontekst, premostiti avangardnu prolost i medijsku sadanjost, potovati iznad svega medij u kojem je svako djelo miljeno i stvoreno, odbaciti tehnoloke surogate u prezentaciji filma. Kada su tu misiju prepoznali publika i partneri, koncept doista nije trebalo mijenjati. Preostalo ga je svake godine ispunjavati novim i starim temama u eksperimentalnoj domeni. A da se to nije radilo povrno, uz festivalske kataloge svjedoi i biblioteka Kvadrati sekunde, koja posljednje tri godine tematski prati program festivala izvan konkurencije, a ovdanjoj kulturi prinosi rijetke primjerke literature iz podruja alternativnog filma i proirenih medija. Tako je i trea knjiica u nizu objavljena uz peto izdanje festivala zbornik Proireni film s tekstovima svjetskih multimedijskih praktiara zamiljena kao povijesnoteorijska podrka onome to se pet dana dogaalo na ekranu velike dvorane Studentskoga centra, a ponajvie u prostorima oko njega.
Zbornik ogleda sedmero istaknutih multimedijskih umjetnika (P. Weibel, W. Export, M. Makela, R. Jones, J. Walley, C. Welsby i G. Sherwin), grafiki prikaz obiteljskog stabla proirenog filma, otisnut na poleeni vanjskog omota knjige/plakata, koji su izradili Duncan White i Jonathan Hares, te etiri izvedbe proirenog filma u prostorima Studentskog centra, pokazuju da proireni film kao medijski fenomen nije ogranien na odreeno povijesno razdoblje, kako se to obino misli i tumai (1960-e i 1970-e). Pogled na njegovo razgranato stablo govori da se fenomen razvija u svim smjerovima, poevi od ranih virtualnih prostora iz 18. stoljea (panorame i diorame), Wellsova romana Vremenski stroj (The Time Machine, 1895) te ranih kinematografskih spektakala, preko raznih medijskih tehnologija 20. stoljea, avangardnih praksi i videoumjetnosti, do vieekranskih projekcija, videoinstalacija, tehnologija kabelske komunikacije, medijske i internetske umjetnosti 21. stoljea. U svakom sluaju, kako primjeuje Peter Weibel u uvodnom eseju, rije je o neprestanom irenju kinematografskog koda, probijanju granica ekrana, drutvenom i seksualnom eksperimentu. Proireni film, dodaje u svojem prilogu Weibelova suradnica Valie Export, jest osloboeni film koji vie ne zahtijeva filmsku vrpcu i ekran. Mjesto dogaanja filma nije sloj emulzije na celuloidu, ekranu ili u kinu, nego sustav znakova. Svijet se vie ne simulira. Naprotiv, prikazuje se mogunost proizvodnje svijeta. Ideju oslobaanja filma, njegova irenja u novim prostornim odnosima uz neponovljive izvedbe uivo, pri emu se razotkriva i (de)mistificira sam filmski aparat, a aktiviraju gledatelji, na 25 FPS ilustrirala su etiri performansa fokusirana na razliite aspekte (ne)materijalnosti filma. Tako je predmet zanimanja u izvedbi Jrgena Weblera i Thomasa Materia Obscura, podatnost celuloida kemijskim preobrazbama i (montanim, projekcijskim) ma87
Diana Nenadi: Oslobaanje lma
nipulacijama; u audiovizualnom performansu La Cellule dintervention kolektiva MEMTAMKINE to su projekcijski i zvuni aparati, dok je Edwin van der Heide, zaobilazei tradicionalne kinematografske naprave, priredio fascinantan lasersko-zvuni spektakl u kojemu su gledatelji u pokretu posluili kao projekcijska povrina za laserske snopove, a gledalite kao prostor presijecanja pominih dimnih zidova. Na samom otvaranju festivala prireen je i filmski koncert, kao nastavak projekcije filma Film ist. A girl & a Gun austrijskog umjetnika Gustava Deutscha. Gitare i laptop bili su glavni instrumenti trojca (Ch. Fennesz, M. Siewert, B. Stangl), koji ujedno potpisuje glazbu za Deutschov film, a na pozornici je uivo pratio projekciju isjeaka arhivske sirovine od koje je redatelj, glasovit po kreativnom recikliranju tueg, ve snimljenog materijala, i po zaokupljenosti prirodom i ontologijom filma, skladao svoj ep o postanku i nestanku svijeta. U treem dijelu found footage serijala Film ist, prema vlastitom iskazu, bio je nadahnut Godardovom izrekom da su za dobar film potrebni ena i pitolj. Shvaen kao bipolarna i dijalektina cjelina, reducirana na dva naela koja njome vladaju to su muko (nebesko) i ensko (zemaljsko) naelo, te dva nagona (eros i thanatos), svijet kroz Deutscheve arhivske snimke iz raznih arhiva i razdoblja izranja iz kaosa (vulkanske magme) i vraa se (nestaje u) kaosu (atomskoj eksploziji). Rezultat je to openja/sraza spolova, kojima se prispodobljuju razliiti materijalni predmeti i pojave. ena je simbol plodnosti i povezuje se sa zemljom. Mukarac (sin Neba), olienje je moi i nasilja; simbolizira ga sve (falusoidno) to asocira na penetraciju (u roditeljicu Zemlju). Iz kozmogeneze kakvom je prikazuje Deutsch probuenom arhivom, mogue je zakljuiti kako nered poinje onda kada se ena pone buniti protiv pasivnosti i iskazivati vlastitu volju (elju za mo), simboliki prisvajajui muki pitolj (kao sredstvo komunikacije), to je drugom (s)polu nepodnoljivo i neprihvatljivo. No, velianstvena kompilacija i orkestracija arhivskih slika u filmu otvara mogunosti tumaenja u vie smjerova, poput onog to ga sugerira filmolog Tom Gunning, koji genezu svemira povezuje s kozmologijom filma: Filmski arhiv daje obrazac novoj mitologiji, a proces montiranja postaje procesom mitopoeze, prikazujui borbu izmeu protivnika i spajanje suprotstavljenih strana.
Evolucija i pokret
Odjeci Deutschova razmiljanja o mogunosti proizvodnje (novog) svijeta/sustava znakova procesom filmske fisije (montae), mogli su se vidjeti u prvoj od ukupno osam projekcija iz festivalskog natjecateljskog programa, ponajvie u radu Evoluiram, jer elim. Asocirajui ve samim svojim naslovima: Erupcije, Evolucije, Tajanstveni vrtlarenja na teme i/ili procese o kojima govori Deutsch, filmovi iz ovog ciklusa uglavnom su pokuali pronai put do poetizacije i subjektivizacije onoga to je predmet prouavanja egzaktnih znanosti. U fokusu su priroda, ovjekova percepcija prirode i odnos prema (stvarnom i virtualnom) okoliu, a vizualna i auditivna rjeenja se razlikuju: od raznih oblika manipulacije/preobrazbe snimljene slike do stvaranja artificijelnih ambijenata, kao u primjeru nizozemske Erupcije Arjena De Leeuwa i finske Evolucije Janija Ruscice. Istraivanje ili tematiziranje predmeta, bia, likova i slika u pokretu povezalo je u programu Ipak se kreem nekoliko konceptualno i izvedbeno posve razliitih eksperimenata. Varijacije na temu poinju fragmentacijom i preslaganjem slika krajolika u apstraktnu geometrijsku kompoziciju (Bova, Seoungho Cho). Nastavljaju se performansom s pokretnom skulpturom koja se dovodi u suodnos s pozadinskom arhitekturom (Continuum, Devis Venturelli), istraivanjem perceptivnih fenomena induciranih pomicanjem toke gledita (Paralaksa, Christopher Becks), nadrealistikom alegorijom (Opet u pogonu / Up and About Again, Maarit Suomi Vnnen), opservacijskim dokumentarcem-metaforom (ovjek i gravitacija, J. Nilthambrong), te kolanom animacijom na temelju bravura iz 19. stoljea (Vritala sam protiv ivota. Ili za njega, Vergine Keatorn). U ovom programu zagrebaka je publika pronala svojega favorita, zeleni film Putovanje u umu (Jrn Staeger), mjeavinu dokumentarca, animacije i eksperimenta u kojem pogled naizmjence putuje prirodnim, divljim umama i umjetnim gradskim drvoredima simulirajui vizuru leteeg kukca. Ne skrivajui ekoloki angaman film na trenutke, kada fotografski zapis nije podvrgnut animacijskoj manipulaciji, izgleda kao isti dokumentarac, ali nije i jedini film hibridne ili paraeksperimentalne naravi koji se mogao vidjeti na 25 FPS-u.
88
60/2009
stroj, Podrijetlo vrsta, Li: obrasci u prirodi i Zemlja ugodnog
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
U tom je smislu bio najprovokativniji metodoloki najradikalniji film Nedjelja 6. travnja, 11. 42 milanske skupine Flatform. Breuljkasti seoski krajolik, ije prostorne odnose definira nekoliko ratrkanih kua, putovi meu njima i kretanja jedva uoljivih likova oznaenih svjetlosnim mrljama, preobraava se u komunikacijski, drutveni krajolik. Fiksacija na prizor, simulirajui nad-
gledanju i razgovijetnom doivljaju svijeta. Kontrasvjetlo je nagradio trolani iri kritike, koji je prole godine bio prepoznao izniman potencijal mladog austrijskog autora Johanna Lurfa i njegova filma Napad vrtoglavice. Lurf se vratio u Zagreb s novim, jednako promiljenim filmom 12 eksplozija, koji na tragu prethodnika dovodi u pitanje percepciju i vizualnu memoriju gledatelja slijedom dvanaest eksplozija petardi. Izazvane na razliitim bekim lokacijama, eksplozije svojim vatrometnim praskom usred mirnog nonog prizora prikrivaju montani rez i promjenu (perspektive) slike, pa gledatelj vie nije siguran to je zapravo vidio trenutak prije. No, programi u koji su smjetena etiri spomenuta rada, osim agresije, pruali su oku i svojevrsnu ugodu, bilo apstraktnom animacijom geometrijskih ploha (arenicu van, Simon Payne; Bez tebe, Tal Rosner), poetskim enformel-teksturama (Drvee sintakse, lie osi, Daichi Saito), animacijom akrila na celu (Retuiranja, Georges Schwizgebel) ili pak iznimno dinaminom i duhovitom kolanom doku-animacijskom pretragom fotografskog arhiva (Fotografija Isusa, Laurie Hill) iz kojeg izranjaju razni povijesni i imaginarni likovi, od Hitlera do snjenog ovjeka, Jetija.
60/2009
zor nad prostorom u kojem se s nekim ciljem ili logikom kreu jedva vidljivi likovi, postaje istodobno film detekcije s efektom suspensea. Izdvojio ga je i jedan od troje lanova irija, Nizozemac Erwin van t Hart i dodijelio mu posebno priznanje.
Napadi na osjetila
Eksperimentalni film po definiciji podrazumijeva provokaciju osjetila i percepcije gledatelja. No, postoje eksperimenti kojima je to primarna motivacija. Sukladno staroj praksi efpeesovki da grupiraju filmove po tematskoj, strukturalnoj ili metodoloko-izvedbenoj slinosti, provokacije te vrste nale su se pod naslovima susjednih programa: Asimiliraj me i Kada bih te samo mogao vidjeti. Premda je upozorenje da e neki vizualni efekti biti bolni za osjetljivije gledatelje stiglo tek uoi projekcije filma Freda Wordena 1859 (nagrada lanice irija AneMarije Koljanin), koji se najavljivao sloganom LSD je ilegalan, 1859 nije napadi na oko (i uho) poeli su i prije suoenja s flicker-efektima to ih proizvodi Wordenova simulacija solarne oluje i sunevih baklji, napravljena iz isjeka dugog 30 sliica koji prikazuje odbljeske unutar objektiva. Snanu tjelesnu reakciju mogla je izazvati ve osamnaestminutna ilustracija kaosa u nagraenom filmu Jo uvijek u kozmosu Takashija Makina, ne toliko zbog apstraktnih tekstura, koje se vrtlono mijeaju i preklapaju, koliko zbog sablasno kripave partiture koja se postupno pojaava pratei taj beskonani ples/vrenje estica kozmosa na ekranu. Nita njenije ne odnose se prema opaajnom, u ovom sluaju vidnom aparatu, Christoph Girardet i Matthias Mller, takorei kuni autori 25 FPS-a. U posljednjem zajednikom filmu Kontrasvjetlo autorski par radi blagi iskorak od radikalnog found footagea po kojemu su zagrebakoj publici najpoznatiji. Isjeci iz klasinih hollywoodskih filmova ovdje slue tek kao ilustracija destruktivnih uinaka to ih razliite vrste svjetlosne agresije (zamagljenost, bljeskovi i stroboskopski efekti), naznaene u izvorno insceniranim fragmentima filma, postavljaju vidu,
Gdje je tu granica?
Naslov jednog od festivalskih programa Gdje je tu granica? pitanje je koje openito postavljaju filmovi kakve favoriziraju festivali poput 25 FPS-a. Odgovora zapravo nema, jer nema ni granice u vremenu medijskih, anrovskih, metodolokih i inih hibrida, to je dokumentirano i drugom polovicom festivalskog programa. Granice su pomaknute (ili izbrisane) izmeu eksperimenta i dokumentarca, to oprimjeruje, osim etnografske minijature Bena Russella Tripovi 6 (Malobi), ili svjedoanstva o posljedicama rata u Kabulu (U tranzitu Lide Abdul), i jedini hrvatski naslov u ovogodinjoj konkurenciji, Splitski akvarel Borisa Poljaka. Nastao promatranjem prizora (ljudi, automobila, brodova) na neuglednom splitskom kupalitu, Poljakov film zaudnim planovima i akvarelnim teksturama slike prelazi u podruje paradokumentarca ili dokumentarnog eksperimenta koji izaziva mijeanje osjetilnih senzacija s refleksijom o samom fizikom (i socijalnom) ambijentu. Drukiji spojevi s dokumentarnim nastaju u intimistikim djelima poput nagraenih radova: Gregor Alexis Jane Debus i Carlos Catanij Marcosa Meconija; oni donose sasvim osobne poglede i portrete, a bitno se oslanjaju, upravo
89
suprotno deklarativnom vraanju u predverbalni jezik filma, na verbalni iskaz. To je bitna sastavnica neusporedivog Pisma ujaku Boonmeeu poznatog tajlandskog osobenjaka Apichatponga Weerasethakula koji je u okviru veeg umjetnikog projekta snimio sedamnaestominutnu meditaciju o reinkarnaciji. Praena sukcesivnim mukim voice-overima koji itaju (isto) pismo ujaku, kamera vonjama i venkovima opisuje interijere kua u naputenom selu u potrazi za ambijentom koji bi, u nekom drugom filmu, mogao udomiti duh redateljeva (fiktivnog) ujaka. Iako je uvrten u festivalsku kategoriju filmova o komunikacijskim problemima, Apichatpongov pseudoispovjedni film atmosfere jednako bi se dobro smjestio i meu takozvane spiritualizirane eksperimente. Rije katkada donosi i humorne efekte, osobito ako se istodobno zvuno i vizualno (otisnuta na papiru) kontrastira prizorima suprotnog raspoloenja, to postie Mike J. Ripatti u filmu Nisi ti lo, o mukarcu koji se leei u sobi suoava s razlozima zbog kojih ga je napustila ena. Rije, u sljedeem sluaju filozofska, pristie u pomo kao podrka situacijama koje se temelje na izriito tjelesnoj komunikaciji, kao to demonstrira Corinna Schnitt dodavanjem Habermasovih komentara susretima odjevenog
mukarca s jedanaest golih enskih tijela u pastoralnom ambijentu njezine refleksije O svijetu i etici komunikacije. Tematizirajui druge (tipine i netipine) komunikacijske probleme, kod kojih rije nije presudna, selektorice 25 FPS-a ipak su se drale proklamiranog povratka u predverbalni jezik, odnosno, jezik osobnim pogledom i tehnologijom filtriranih slika i zvukova U tom znaku protekli su retrospektiva nizozemskog eksperimentalnog filma i program Hrvatski likovni umjetnici i film po izboru lanice irija Ane-Marije Koljanin (s radovima Faktora, Galete, Gotovca, Kipkea, Petercola, Rakocija, Srneca, Stilinovia i Trbuljaka). Novoj generaciji domaih autora i producenata alternativnog filma, u aktualnom trenutku kreativne krize domaeg eksperimenta, ostalo je da se potrae u utjenom prateem programu Focus on Croatia ili posluaju savjete i iskustva selektora uglednih europskih festivala kratkoga metra (Hamburg, Lisabon, Clermont Ferrant, Rotterdam), koje je na okruglom stolu o kratkometranom filmu okupio hrvatski Media Desk. Odaziva je bilo, iskustva su razmijenjena. Hoe li biti i svijesti da eksperimentalni film nije nikakva amaterska zafrkancija nego ozbiljan, produkcijski zahtjevan posao, to je 25 FPS jo jednom potvrdio, saznat emo moda sljedee godine.
90
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Koprivnica):791.077-053.22009(049.3)
Petar Krelja
Pregrt odlinih lmova

47. revija hrvatskog lmskog i video stvaralatva djece, Koprivnica, 24-27. rujna 2009.
60/2009
47. revija je, u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i Osnovne kole Antun Nemi Gostovinski, odrana u lijepom i ivota punom gradiu Koprivnici, od 24. do 27. rujna 2009. Od 149 prijavljenih radova, iri je odabrao 82 djelca dostojna da se bore za ukupno 20 revijskih nagrada: deset u izboru strunjaka (Maja Flego, Neven Hitrec, Kreimir Miki, Slaven Zeevi), deset prema sudu djejeg irija. Dva su momenta jasno obiljeila 47. reviju: ponajprije, domain se uistinu iskazao u besprijekornoj organizaciji ove zlata vrijedne manifestacije. Imajui na umu da su tih dana grad bili okupirali brojni malodobni filmai stigli iz svih dijelova Hrvatske (meu kojima se uvijek zna nai i onih to su skloni svoj boravak u novom gradu dodatno upotpuniti kakvim paralelnim programom), zaista je velika stvar to je brojnost (zanimljivih) filmskih i inih dogaanja posve iskljuila mogunost kakva matovita iskoraka. Zapravo, neemo nipoto pretjerati ustvrdivi da je arolika djeja populacija intenzivno ivjela tu svoju Reviju, da je u kvalitetno preureenoj i moderniziranoj kinodvorani Velebit dominirala oputena atmosfera spontana uivanja u brojnim projekcijama zanimljivih pa i uzbudljivih ostvarenja. Dobrom ugoaju kumovala je i ono ponajvanije, a tako neophodno svakoj filmskoj festivalskoj svetkovini, i onoj u Cannesu, Veneciji ili Berlinu, i onima u Zagrebu, Puli ili Splitu, ali i Karlovcu, Bjelovaru, Puli ili Koprivnici, a to je kvalitetna razina prikazanih filmova. Recimo bez okolianja: u Koprivnici, na 47. reviji, vidjesmo pregrt pravih filmskih draguljia! Tri su tradicionalno jaka filmska sredita djejeg stvaralatva dominirala i ove godine: Zaprei, akovec i Zagreb.
kada je javnosti znao kontinuirano nuditi brojna majstorska ostvarenja u svim rodovima, ali ponajvie u animiranom, iscrpio svoje potencijale: pravdali smo tu injenicu prirodom stvari daroviti su klinci odrasli i jednostavno otili svojim putem... Trebala se dogoditi Koprivnica sa svojom Revijom pa da shvatimo kako se u tom urbanistiki dobro ureenom gradiu kontinuitet filmskog stvaralatva odrao na ivotu: stigoe neki novi daroviti filmai! Iz ponuenog obilja posebno odskau dva animirana ostvarenja jedan nagraeni (crtani Foto-safari, FKVK Zaprei i CTK Zaprei) i jedan nenagraeni (lutka-film Zamak, FKVK, Zaprei). Oba posjeduju izazovne likove, umjenu animaciju, duhovite gegove i efektnu poantu. U prvome turisti bljeskalicama fotoaparata ometaju gladna lava da smae izazovna jaria; kada e se lavu uiniti da je turistika najezda napokon minula i da mu je put do slasna zalogaja otvoren, obijesni e ga jari, iz neposredne blizine, zaslijepiti svojim fleom. Zadnje kadar: stop fotografija glave izbezumljena lava. U Zamku mladom romantinom vitezu vlasnik zamka prijei da se dokopa bajne djeve, njegove zatoenice: zaljubljeni mladi, svejedno, na sve mogue naine uporno pokuava upassti u dvorac i dokopati se one koja na vrhu zidina takoer uzdie za njim. No, u tom je vitezu tolika silina ljubavna ara, da ne mari to ga vlastelin uporno asti batinama (onakvima kakve je legendarni Charlie uredno dobivao u ranim amerikim burleskama). Kada mladiu ipak nekako uspije da se dokopa krova dvorca i kada oduevljena draga uzdrhtalo pohita u njegov zagrljaj, slijedi hladan tu: vitez je spretnim zahvatom katapultira s krova i pohita k stvarnom cilju svoga ljubavna truda vlastelinu. okiranoj i izigranoj djevojci ne preostaje nita drugo do da oajno svjedoi poetku strastvene ljubavi izmeu dvojice dinih mueva. Stekao se dojam da se iriju svidio ovaj film, ali da ga zbog zazorna sadraja nije imao odvanosti apostrofirati i nagradom.
91
Zaprei: kontinuitet
Za trajanja 14. filmske revije mladei u Karlovcu (10-13. 9. 2009) bilo nam se uinilo da je neko moni Zaprei,
Petar Krelja: Pregrt odlinih lmova
FKVK Zaprei potpisuje i animirano-igranu Ljuibastu priu, ljupku tvorevinu koja mijeanjem dvaju svjetova ljuibastog i zelenog zapravo zagovara ideju o snoljivosti meu razliitostima daljnjom duhovitom multiplikacijom boja. U tek neto vie od jedne minute igranog filma Utrka za znanjem (O Ljudevita Gaja, Zaprei) mladi nas autori efektno upozoravaju to misle o poveanju koliine knjiga koje ih u koli ekaju: vidimo ih kako, u natjecateljskom duhu, entuzijastiki jure prema hramu znanja, koli, kako ulaze u predvorje kole i kako ih u tom zanosnom pohodu zaustavlja hrpetina tekih knjiga koja e ih, uz gromoglasan tresak poklopiti. Oko tog tunog prizora ostaje tek istaica, koja e pokrenuti svoju metlu da bi poistila nainjeno smee! U vrlo decentne i ganutljive dokumentarce ide Osmaica u produkciji FS Gajevci O Ljudevita Gaja, Zaprei. Mala trpeljiva junakinja tog filma, Doris, stigla je na svijet pogoena motorikim i govornim potekoama; no, unato spoznaji da ju je ivot u kojeemu teko zakinuo (profesori je dolaze doma poduavati), Doris, s ijeg lica nikad ne silazi smijeak, svejedno ulae znatan napor kako bi u stvarima obrazovanja mogla ii ukorak sa svojim vrnjacima. Dapae, djevojka je, zahvaljujui svojem likovnom daru, jednome asopisu podarila efektna slikovna rjeenja. Tvorci Osmaice odoljeli su napasti stilizacijskog, inae tako prisutnog u ostvarenjima autora 47. revije. Ispravno su procijenili da onoj koja preferira glazbu i svjetlost i koja plijeni svojom pomirenou i trpeljivou nisu potrebni artistiki dodaci. Ukratko, film je napravljen s mjerom, uvaavanjem i s njenou.
suutno zalei pokraj kakvog nevoljnog i potitenog maliana kako bi ga svojom (gotovo ljudski toplom) blizinom ohrabrila. Reena Ria jedini je pas u Hrvatskoj s takvom misijom kojega nisu sterilizirali: no, svejedno, do svojih petero tenaca morala je doi umjetnom oplodnjom. Posebnu toplinu filmu daje sam terapeut, ovjek koji je u sebi otkrio dvostruki dar onaj komuniciranja s Rijom, mentalnom invalidnou. Klince iz Osnovne kole Rude oito privlae osjeajne, tankoutne prie: u te svakako ide i ljupka Hana i Tin. To dvoje u koli figuriraju kao deko i cura: i sami javno, pred kamerom, priznaju da su nerazdruivi par i da se vole. Tu svoju tvrdnju potkrepljuju i meusobnim milovanjima i spontanim djetinjastim kulecima. No, dok se on armantni blento neprestance producira niti ne pokuavajui da svoju permanentnu motoriku kako tako dri pod kontrolom, dotle ona vie nego suvislo pa i spontano govori o njihovoj nerazdruivosti, o njihovoj ljubavi. I ovaj video ima onu vrlinu tako ohrabrujue svojstvenu za znatan dio ostvarenja sa 47. revije, a to je komika, okrepljujua duhovitost. FD ZAG O Marija Juri Zagorka bila se svojedobno proslavila dojmljivim dokumentarcem Hafiz, koji i dalje po festivalima ubire priznanja (posljednje na DOKUartu u Bjelovaru). Njihov najnoviji rad Klonovi bio se svidio djejem iriju. U toj je koli iznenaujue mnogo blizanka i blizanaca. Ti blizanci, u maniri filma istine, otvoreno pa i duhovito objanjavaju u emu su meusobno slini, a po emu se razlikuju. No, kao da i ovaj video ima svoga blizanca u rijekom Dva u jedan (Dom mladih Rijeka Majstori s Kozale); ovdje nas par jednojajanih blizanaca zatjee frapantnom pa i teko razluivom slinou koja, kadto, i same roditelje stavlja na kunju! Jo se jedan film iz Zagreba nametnuo svojim vrlinama, posebice ekspresivnou likovna prikaza plae za nekog sparnog ljetnog dana. Slijed karakteristinih scena predoenih na nain grafikih listova sjajno sublimira maritimni ugoaj i tipine prizore ljetne oputenosti s plaa. Dakako, zove se Plaa, a proizvela ga je NS Dubrava kola crtanog filma Dubrava, Zagreb.
Zagreb: Emfatina Rija

Da je u propozicijama bio predvien Grand Prix Revije zacijelo bi pripao izuzetnu dokumentarcu Jo jednom za Riju (O Rude, Zagreb), kojemu su i oba irija bila sklona. Ria je kujica (labrador)? porijeklom iz Norveke pria nam terapeut iz filma koja je dovedena u Zagreb da bi, svojim sposobnostima to se oituju u lakom svladavanju motorikih naredbi, pomogla slabovidnoj djeci (k tome s viestrukim oteenjima) u aktiviranju vlastitog tijela, u socijalizaciji kroz igru s kooperativnim etveronocem, u poticanju natjecateljskog duha. Terapeut koji nije ni sanjao da e jednog dana postati ba to portvovna osoba vina da u suradnji sa trpeljivom Rijom vraa ivotu one koji su se ve inili otpisanima upozorava da nordijsku doljakinju resi i osobito rijetka vrlina: zatreba li, ona e
92
akovec: male arolije

Ako se ne varam, ljupki animirani film Budilica (AF akovec, akovec) svojih minutu i 28 sekundi donosi u etiri kadra. U rane jutarnje sate djevojicu zove budilica,
60/2009
i onaj s djecom koja se, pokraj ostalog, bore i sa svojom
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
ali njoj nije do ustajanja; u bunovnom stanju uzalud je pokuava uutkati (pokriva je kapom, jastukom, tue batom, baca kroz prozor). Kada se dosjeti da je moe zakoiti, povjerovavi da sada moe nastaviti blaeno spavati, krevet se ispod nje provali! Takav dan! Jednostavni sadraj krase jednostavan dopadljiv crte, animacijska vjetina, fino oblikovani nepretenciozni gegovi i kolori-
dominiraju konture atraktivne pjevaice plesno razigrane rukom darovita animatora.U onih tek neto manje od tri minute uspostavljen je opipljivi estradni ugoaj drag i oku i uhu. Desetominutni dokumentarac Ante (VD Bezvizije ZTK i O V. Nazor, Slavonski Brod) neto je posve drugo. U tom se filmu iza dojmljiva izgleda oronula starca, kojega svi poznaju pod imenom Ante, zapravo krije ena Anica Boi! Anica/Ante skrbi o tuim kravama, boravi u krajnje ruevnom objektu i openito ivi na rubu egzistencijalne izdrljivosti. Kako je mogue da je, pokraj ostalog, to posve suvislo a duboko nesretno stvorenje, usput izgubilo i svoju rodnu pripadnost, svoj identitet?! Tko bi to znao, a kao da na to pitanje ne umije niti Ante/Anica odgovoriti. No, za razliku od tolikih drugih dokumentaraca socijalnokritike orijentacije, koji dijagnosticiraju anomaliju, ali ne potaknu kakvu izravniju promjenu na bolje, u Anti e da li na nagovor ekipe koja je snimala film Anica useliti u kudikamo kvalitetniji, novosagraeni objekt. No, i dalje ostaju mnogi upitnici... Uestali drutveni pledoajei, ponajprije medijski, o potrebi snoljivosti spram pojedinaca koji se, iz ovih ili onih razloga, ne uklapaju u kolektivitet, naoe odjeka u animiranom videu Mozaik (I. O Vrbovec). Jedna odlutala ili odbaena kockica iz monolitna mozaika kazuje nam narator oekuje pomo drugih kockica da bi mogla nai svoje mjesto u mozainoj zajednici. Ovdje su potezi tuem na bijelu papiru reski i tvrdi, a pouno tempirani tekst naglaeno eksplicitan. Igrano-parodini Misteriozni nestanci (FD O Luac, Split) u trajanju od punih dvanaest minuta nije cjelovit video: ponajprije nedostaje mu suvislija poanta; svejedno ga izdvajam zbog zanimljive zamisli (dvojica nastavnika naprasno, pred oima uenika, nestanu), i zbog uzaludna truda uspanienih uenika da, improvizacijski buei u jedan glas, pokuaju uvjeriti ravnateljicu kako su se nestanci i zaista dogodili.
60/2009
stiki dobro pogoen ranojutarnji ugoaj. Matovitost i izvedbena disciplina krasi i Plavu aroliju (AF akovec), koju nagradie oba irija. Ovdje djevojica u svojoj mati vizualizira prizore iz knjige koju ita: preobraeni sobni realitet u arobno nevino podmorje predoava nam malu, zaigranu sirenu koja, u drutvu s razigranim organizmima razliitih oblika iz plavih dubina, izvodi svoj nesputani ples. Film je to koji nadahnuto i s mnogo arma svetkuje dar imaginacije. Panju zavreuje i Sluajna pustolovina (AF akovec), koju je realizirala grupa slonih desetogodinjaka i desetogodinjakinja. Dvije mace sluajno, u otrgnutu amiu, dospiju na egzotini otok; tamo se zamjere domorocima i sigurno bi stradale da im u pomo ne priskoe dva dobroudna mlada kita. Ovdje su, oito, voditelji posebno poticali djetinje naivni crte koji uistinu odie neposrednou, svjeinom. Uzgred, iz te radionice uvijek stiu radovi koji tee izvedbenom perfekcionizmu. Dakako, i doseu ga.
Sa svih strana
Pokraj ovogodinjih kvalitativno dominantnih sredita djejeg filmskog stvaralatva u Hrvatskoj (Zaprei, Zagreb, akovec), koji preuzee primat uvijek izuzetno agilne Gunje, tu su i brojni drugi gradovi (i sela!) u kojima se kontinuirano stvara i gdje su na djelu takoer daroviti mladi autori. Spomenimo ih: Slavonski Brod, Split, Koprivnica, ibenik, Slatina, Zadar, Varadin, Pitomaa, Beletinec, Ivanovec, Sesvete, Pleternica, Vrsar, Gornji Mihaljevac, Dugo Selo, Virje, Osijek, Velika Gorica, Brezovica, Bjelovar, Sisak, Sikirevci, Pregrada, Jasenovac, Veliko Trojstvo, Gornja Stubica, Lovran i iroki Brijeg s etiri prijavljena filma. Iz ponuena mnotva, posebno su se izdvojili sljedei filmovi. Animirani U novi dan (O Juraj igori, ibenik) takoer je pomirio oba irija. S pravom! Rije je o rafiniranom trostavanom glazbenom spotu, koji dojmljivu raspjevanost prve i druge dionice odmjenjuje klavirskim solom lirski suzdrane tree. Dakako, reena trijada poiva na pomno oblikovanim prizorima grafizmima u kojima
Bez nagrada
Kada su u pitanju revije namijenjene mladei i djeci, uvijek se iznova postavlja pitanje do koje su mjere njihovi uradci i zaista njihovi, a kolikoj i plod naglaenijeg realizacijskog posredovanja zaigranijih voditelja. Valjda zbog toga to se na tu vrst pitanja ba i ne mogu nai decidirani odgovori, iriji su u pravilu skloniji onim filmovima koji zrae jednostavnou, odreenom naivnou, pa ak i dopadljivom trapavou, a poprilino zazorni prema djelcima koja nude zrelost i izvedbeni perfekcionizam.
93
Tko zna nisu li mnogi mladi autori pali kao rtve takvih predrasuda... Evo prvog primjera. Na Reviji mladei u Karlovcu iri je ignorirao dokumentarac Kao otac i sin iz Gunje. Ovaj odlian rad marnih i nadahnutih autora (snimali su ga puna etiri mjeseca) objedinjuje koliko intimistiku temu znatnih potencijala koja ne dokida dobar ishod, toliko i reskost izravne drutvene kritike. Na koprivnikoj pak reviji dva su filma takoer mogla biti apostrofirana, a nisu. Rije je o ostvarenjima-blizancima Lan (Foto-videoklub Mirko Lau, Pitomaa) i Od lana do lanenog platna (Filmska grupa glumine druine Virje). Iz koliinski bogate ponude maliana iz neko filmski slavne Pitomae, izdvojio se Lan svojim discipliniranim pristupom etnotemi: tvorci filma, uz pomo naratora, pomno rekonstruiraju i predano prate proces tvorbe lanena platna (proces koji traje punih godinu dana!). Dok gledamo pojedine faze (sijanje, nicanje biljke lana, prerada, tkanje...), fascinirani smo finom, preglednom prezentacijom brojnih alatka i postupka u slikovno atraktivnu procesu dosezanja konana cilja lanena platna. U srodnom parnjaku Od lana do lanenog platna ponavlja se proces, ali sada bez naratora i s neto veim izvedbenim ambicijama: okretanje drevnom, a tako fotogeninom zanatu predoeno je upravo tadievski pregnantno, asketino i u crno-bijeloj inaici. Klasini dokumentarac za svaku pohvalu! Premda se posljednja dva filma koja izdvajamo svojim dosezima nisu mogla natjecati za nagrade, svejedno zavreuju rije-dvije. Podui video izgradnja kreane (O fra Adia, Pleternica; KK Zlatna dolina), u kojemu se minuciozno predoavaju faze zidanja kreane, bio bi bolji da su ga tvorci dobrano zgusnuli. Dok u dobrom dijelu prikazanih filmova dominiraju razliiti oblici leerna pa i duhovita poigravanja, dotle u reportai Vridna dica iz Posavskih podgajevaca (O Antuna i Stjepana Radia, Gunja; Studio kreativnih ideja SKIG), djeca predano pomau roditeljima u kuanskim i tekim poljoprivrednim poslovima. Svladavajui abecedu pojedinih filmskih rodova i vrsta, radoznala se djeica, ne rijetko, pitaju i o postupcima na filmu kao takvima. U tome svakako prednjae oni iz
uvijek agilnog Zapreia; ve sam naslov njihova filma Dokumentarni film o animiranom filmu dovoljno govori sam za sebe. U filmu U koli klizanja zabavno razlaganje naela animacije, utemeljeno na pokretanju ljudskih figura, takoer propitkuje prirodu metode. U Parku pak djeak s pomou (maginih?) oala otkriva jedan drugi svijet, svijet izmijenjenih oblika i pokreta. Takve su tendencije uoljive i u drugim kinoklubovima; primjerice, FaceBook (Filmska druina O Dugo Selo) poigravajui se montanim mogunostima videa uspijeva lica svih 1600 uenika iz te kole metodom svakoj faci po jedan frame rafalno ispucati za jedne minutu i esnaest sekundi. Koprivnica je, zaudo, u ranijim razdobljima rijetko posezala za ezoterinijim filmskim sadrajima; sve se, manje-vie, vrtjelo oko repertoarnog filma prikazivanog u jedinom kinu u gradu ili tek ponekom gostovanju kakvog filmskog uglednika iz metropole. Pa ipak, stvari su se bile poneto poele mijenjati kada je, prije kojih petnaestak godina (na inicijativu uiteljice razredne nastave Karmen Bardek) tiho zaivio kinoklub pod vie nego samozatajnim nazivom Mravec. Osim primarne zadae snimanja filmova klub je prakticirao i prikazivanje video i filmskih djela, uz gostovanje autora i suradnika, ostavi u tome dosljedan. Marljivi Mravec svoj je prvi film pod naslovom Pale sam na svijetu realizirao 1995, da bi do 2009. godine filmografija dosegla ak 64 naslova! Meu brojnim uspjelijim ostvarenjima posebno se istie klasik mrc (2006), koji je zadobio status paradigme u domeni kratkog igranog videa zasnovanog na dojmljivoj i duhovitoj geg-poanti. Meu dvadesetak nagrada, mahom prvih, to ih je Mravec osvojio u zemlji i svijetu, nalazi se i ovogodinja slubenog irija za armantni dokumentarac o koprivnikom rock-bandu Odjel za suho grlo nos. Kako u Hrvatskoj postoji ne malen broj podjednako dobro organiziranih filmskih i videodruina, kakva je Mravec, ne treba se bojati da e ponestati novi gostoljubivi udomitelji ove manifestacije, koja se dinaminosti, svjeine i vitaliteta radi voli seljakati iz grada u grad. 2010 skrasit e se u Zagrebu.
94
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791-21(520)"200"(049.3)
Jelena Ostoji
Obiteljske traume i tekoe odrastanja

Ciklus suvremenog japanskog lma III, Filmski programi, od 28. rujna do 7. listopada 2009.
60/2009
Moe li Zapadnjak shvatiti japanski lm?

Suvremeni je japanski film irok pojam uzme li se u obzir veliina japanske produkcije koja izbacuje po nekoliko stotina filmova godinje, te njezina stilska i anrovska raznovrsnost. Unato tome, kod nas se japanski film jo uvijek dri egzotikom, ali da se to na neki nain mijenja dokazuje ve trei po redu Ciklus suvremenog japanskog filma koji je sastavilo japansko veleposlanstvo. Imajui u vidu pitanje koliko je uope mogue iz nae perspektive razumjeti japanski film, korisno je spomenuti da povijesno gledano japanska kinematografija nije imala bitno drukiji razvojni put nego to je to imao film drugdje u svijetu. Teite u tom sluaju ostaje na kulturnim pretpostavkama koje ne moraju predstavljati nepremostivu barijeru, pri emu treba imati u vidu da je film prije svega internacionalna umjetnost, a tek potom nacionalna. Stoga mu je moda korisno nekad pristupiti neovisno o determiniranosti nacionalnim zadatostima, ali, naravno, to je samo jedan od moguih aspekata. U japanskoj kinematografiji sprega tradicije i filma ima svoje povijesne korijene s obzirom da se od svojih poetaka japanski film vezivao za tradiciju kazalita. To mu je osiguralo najiri raspon publike, od najniih slojeva, to se moe objasniti dostupnou medija, do klasno privilegirane kazaline publike. Moda je to razlog zato se film u Japanu oduvijek smatrao vanim dijelom kulturne batine. Meutim, osjetan udarac prvi put mu zadaje masovno irenje televizije 1960-ih, a danas na transformaciju percepcije filmske umjetnosti utjee popularizacija drugih medija koje umjetnici otkrivaju kao nove prostore izraavanja. U ovom kontekstu kao novija pojava spominju se i videoigre koje mlaim generacijama zauzimaju mjesto koje je tradicionalno imao film. Ova paralela postaje jasnija ako se ima u vidu znaaj animiranih filmova u japanskoj filmskoj produkciji koji se, opet, snano oslanjaju na tradiciju karikature i stripa.
Danas tradicionalni elementi u japanskom filmu itekako ive. Paralelno s njima, esta preokupacija posve su aktualne teme, u emu je razvidan suvremeni utjecaj. Slian paralelizam prisutan je jo od prve kljune anrovske podjele s poetka 20. stoljea na povijesne drame (jidai-geki) te filmove suvremene tematike smjetene u moderni svijet (gendai-geki). Iz ova dva prvotna razvijaju se brojni drugi podanrovi, a i danas se kao obiljeje japanskog filma smatra rigorozan pristup njihovoj kodifikaciji. Recepciju japanskog filma na Zapadu danas nije posve jednostavno odrediti. Ima tu vie faktora: Zapad je japanski film otkrio tek sredinom 20. stoljea, iako je produkcija i puno prije bila ravna onoj hollywoodskoj; esto spominjana nepremostivost kulturne barijere ima vie dimenzija, ali to pitanje zasluuje neku obuhvatniju raspravu. Prigovor na koji se katkada moe naii je taj da se suvremeni japanski filmovi esto ukalupljuju u ve stvorenu sliku o sebi, ime se podilazi oekivanjima strane publike. Naravno, reiseri poput Yasujiroa Ozua, Kenjija Mizoguchija, Akire Kurosawe i drugih nisu u ovom kontekstu reprezentativni, iako se na osnovu njihovih filmova nerijetko stvara sud o japanskom filmu, ime se gubi iz vida sva stilska i anrovska raznolikost ove kinematografije.
Obiteljski problemi
Ovogodinji je Ciklus bio sastavljen od filmova koji kao temu imaju obitelj i probleme s kojima se ona suoava u komunikaciji s izvanjskim svijetom. Obitelj i odnosi unutar nje est su motiv japanskih filmova, a obiteljska drama s kominim elementima najraireniji je japanski filmski anr. Unato toj poveznici, ovaj je izbor bio dosta raznolik i dotaknuo se tema koje se mogu okarakterizirati kao univerzalno drutveno relevantne, ali i posve aktualne. Temom odrastanja na razliite naine bave se filmovi Moja Kua (Bokunchi, 2003) Junjija Sakamotoa, Kikin servis
95
Jelena Ostoji: Obiteljske traume i tekoe odrastanja
Kikin servis za dostavljanje
za dostavljanje (Majo no takkybin, 1989) Hayaoa Miyazakija, ali i film Kanarinac (Kanaria, 2005) Akhikoa Shiotae, koji iz zanimljive perspektive gleda na probleme religijskog fanatizma. Homoseksualnost je tema filma Hush! (2001) Ryosukea Hashiguchija, dok o rasnim netrpeljivostima i problemima integracije manjinskih skupina u drutvo progovara Jednom emo to nadvladati (Pacchigi!, 2004) Kazuyukija Izutsua. Uz Kikin servis za dostavljanje, Stakleni zec (Garasu no usagi, 2005) Setsukoa Shibuichija drugi je animirani film u ovom ciklusu, a njegova pria dogaa se za vrijeme Drugog svjetskog rata. O eutanaziji i moralnim dilemama koje ona izaziva govori film Polovino priznanje (Han-ochi, 2004) Kiyoshija Sasabe, a kroz prikaz sasvim neobine obitelji Visei vrtovi (Kch teien, 2005) Toshiakija Toyoda promatra u drutvu ulogu istine, odnosno lai.
lake bi se mogao opisati kao film o odrastanju, a sline motive, kao to emo vidjeti, imaju jo neki filmovi u ovom ciklusu. Vjetica Kiki zavrava svoje formalno obrazovanje i mora se otisnuti u nepredvidivi svijet odraslih, daleko od topline svoga doma i izboriti se kako za svoj kruh, tako i za mjesto pod suncem. Kao pravi radnikudarnik Kiki se veseli svakom ponuenom poslu koji joj omoguuje zaradu, a svoje vjetije sposobnosti koristi u posve pragmatine svrhe; budui da zna letjeti, odluuje napraviti svoj servis za dostavljanje. No, zanimljivo je kako je ostatak njenih aktivnosti, unato tom detalju da moe letjeti na metli, postavljen prilino realno. Preteki paketi i njoj su preteki i ometaju joj let, prolazei kroz nevrijeme posve je nezatiena i njen je ivot u opasnosti. Izuzimajui nekolicinu fantasy elemenata, ovo je naprosto film o osamostaljivanju, pun sretnih spletova okolnosti koji pripomau Kiki na tom putu, ali uz malo ljubavne enje i krize identiteta karakteristine za to prijelazno ivotno razdoblje. U naturalistikom okoliu siromanog ribarskog sela slinom temom bavi se i film Moja kua. Serijom neobinih likova koji su upleteni u zamrene emotivne odnose ispriana je pria o posve atipinom i preuranjenom
Od djetinjstva ka zrelosti
Kikin servis za dostavljanje animirani je film Hayaoa Miyazakija, inae poznatog po nekoliko animiranih filmova od kojih je s Princezom Mononoke (Mononoke-hime, 1997) ostvario velik uspjeh daleko izvan granica Japana, a potom s Avanturama male Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) 2003. godine osvojio Oscara. Ovaj film naj96
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
odrastanju sedmogodinjeg Nittaa u okrutnim kako egzistencijalnim tako i emotivnim uvjetima. Nakon jednog od svojih brojnih misterioznih izbivanja, majka Nittau dovodi polusestru koja umjesto nje skrbi o njemu i njegovu bratu. Uskoro otkrivamo neto zamreniju obiteljsku priu, koja je atmosferom ve od samog poetka bila na neki nain prizivana. Glavni lik, sedmogodinji Nitta
verzija budizma. Film je izazvao mnoge kontroverze u Japanu, bio je dugo zabranjivan, no postigao je inozemni uspjeh. Nakon njega, nekoliko godina poslije redatelj se vratio istoj temi u filmu A2 (2001). Iste motive preuzima i Aoyama Shinji u trileru Tsumetai tsi (1997) koji je inae nazivan remakeom Kurosawina Bijesnoga psa (Nora Inu, 1949). To sve govori koliki je interes pobudila ova tema i koliko se urezala u kolektivno pamenje cijele nacije. Prepoznatljivost teme na koju se film Kanarinac referira samo mu pomae u izbjegavanju nepotrebnih uvoda jer se sam film ne kani baviti iskljuivo opisanim dogaajem. Naime, Akihiko Shiota, redatelj Kanarinca, posluio se ovom tragedijom, ali ju je promatrao partikularno, fokusirajui se iskljuivo na posljedice s kojima se mora nositi dijete koje je ne svojom voljom involvirano u cijelu tragediju. Rije je o dvanaestogodinjem Koichiju ija je majka lanica kulta i koji je preputen odrastanju u prihvatilitu. Majini roditelji ga ne primaju k sebi jer kod njega prepoznaju osobine njegove majke, ali zato kod njih ivi njegova mlaa sestra. Koichi je pun gnjeva te u svojim ranim godinama vodi nekoliko ivotnih borbi. Odupire se autoritetu u prihvatilitu zbog ega trpi strahovite kazne, pokuava se oduprijeti religijskim dogmama Nirvane, koje su mu tako duboko usaene, te unato tomu to ni sam nije sposoban preivjeti na ulici nakon bijega iz prihvatilita, pokuava vratiti svoju sestru natrag. Tenja spajanja obitelji u posve naivnom pokuaju Koichija ustvari naglaava naivnost njegove djeje perspektive, izmaknute iz realnosti i pragmatinosti svijeta odraslih. Upravo ta naivnost kulminira u zavrnoj sceni uprizorenoj kao svojevrsni happy end gdje brat uspijeva doi do svoje sestre s namjerom da je povede sa sobom. Film ima ugoaj karakteristian za realistiku prikazivaku tradiciju emu, osim uvjerljivosti djejih glumaca, doprinosi i preuzimanje nekih dokumentaristikih kodova izlaganja. Generacijski sukob, kao i integracijski problemi u drutvu koje je prilagoeno nekim drukijim konvencijama od onih koje su zatekle Koichija i njegovu sestru, ira su pozadina ove prie. Problem sljedee generacije, koja nosi drutvenu stigmu svojih roditelja i snalazi se u svijetu rastrgana izmeu odsustva ljubavi i teine drutvene osude koju su naslijedili, uspjeno nam je kroz film predoen.
60/2009
sklapa mozaik svog ivota kroz priu o starijem bratu Ittau, koji prolazi inicijacijski obred kod lokalnog sitnog kriminalca, majku prezaokupljenu sobom i neuzvraenim joj ljubavima i polusestru koja je ustvari Nittaova prava majka koja se bavi prostitucijom i uvia to je sve spremna uiniti ne bi li zadrala obitelj. Sakamotoova braa Nitta i Itta podsjeaju na Ozuove Keijija i Ryoichija iz filma Roen sam, ali... (Umarete wa mita keredo, 1932). No, i posljednja scena u filmu gdje Nitta u kameru s osmijehom izgovara da kad je u ivotu najtee, treba se smijati, podsjea na specifino japanski koncept umjetnosti nazvan mono no aware, a blizak upravo Ozuovu senzibilitetu i estetici. Izmjetena iz stvarnog socijalnog i povijesnog konteksta, ova je neobina pria (inae adaptacija mange Reikoa Saibara) u kljunim momentima liena oekivane sentimentalnosti, to nadomjeta humorom i stilizacijom likova i njihova okruenja. Bez stvarnih referenci na prostorno-vremenski kontekst i uz pomo srednjih planova, koji dominiraju filmom, stvara se odreena distanca od potresnosti ovih ivotnih pria. Osim toga, kombinacijom slika, koje su u postprodukciji snano koloristiki obraene, ili pak tonirane sepijom, ostvaruje se dojam stripovskoga ugoaja to dodatno podcrtava moment emotivne distance i upuuje gledatelja na sam filmski postupak. Na taj nain stil filma dolazi u prvi, a psihologizacija likova tek u drugi plan. Film Kanarinac takoer se na neki nain bavi slinom temom, tranzicijom iz djetinjstva u svijet odraslih. Pria je ovo o djeci pripadnika religijskog kulta, u filmu nazvanog Nirvana, a inspirirana je stvarnom tragedijom koju su izazvali odmetnuti lanovi religijskog pokreta Aum Shinrikyo. Oni su u tokijskoj podzemnoj eljeznici 1995. godine izveli napad otrovnim plinom sarinom i tako usmrtili dvanaest ljudi, a nekoliko tisua tee ili lake ozlijedili. Ova katastrofa nacionalnih razmjera u japanskom drutvu otvorila je mnoge rasprave i pobudila interes za tu sektu i njene lanove. Tako je Tatsuya Mori snimio dokumentarac A (1998) u kojem je pratio ivot pripadnika kulta, sljedbenika doktrine Aum koja se opisuje kao ekstremna
Manjinski problemi i moralne dvojbe

Jednom emo to nadvladati bavi se pitanjima diskriminacije na primjeru najbrojnije etnike manjine u Japanu one
97
korejske, a smjeten je u 1970-e. Nizanjem klieja ovo djelo ocrtava uzajamnu netrpeljivost zaraenih srednjokolskih bandi podijeljenih po etnikoj pripadnosti, japanskoj i korejskoj, ali i prostorno odijeljenih rijekom. Nezahtjevne fabule, a niti vizualno osobito dojmljiv, ovaj film je u Japanu postigao zauujue velik uspjeh. Zanimljivo je i to da je bio dosta hvaljen od kritike jer na momente nalikuje akcijskoj komediji s elementima estetike trasha. Zavaene bande, ali ponajprije ljubav, koja se raa izmeu mladog Japanca i Korejke, motivi su koji ovaj film ine svojevrsnom azijatskom inaicom suvremenih Romea i Julije s happy endom. Istu temu, korejsko-japanski sukob, obrauje i film Go (2001) Isaoa Yukusada. Kroz istragu jednog ubojstva, film Polovino priznanje bavi se temom eutanazije i moralnih reperkusija vezanih za nju. Kroz lik Kajija, koji je priznao krivnju za ubojstvo svoje supruge, prelamaju se ivoti niza likova koji nose vlastite profesionalne i etike dileme. Film ima karakteristike trilera jer se policijskom istragom pokuava odgonetnuti cijeli sluaj koji, neovisno o Kajijevu priznanju, ima jo mnogo nedoreenosti. U policijskom argonu to se naziva hanochi, to je ujedno i naziv filma u originalu. Kroz dosta razraen fabularni tijek, ova pria je iznenaujue introspektivna i na dobar nain prikazuje
osobnu stranu prie vezanu za pitanje eutanazije. Lik Kajija potpuno rezignirano pristaje na svaku drutvenu i pravnu osudu za svoj in, no ne ostavlja dojam nekog tko se zbog toga kaje. Spreman je preuzeti drutveno propisanu odgovornost, a kako se nasluuje, i sam sebi u jednom trenutku presuditi. I ovaj film, kao uostalom i velik broj japanskih filmova, napravljen je po ve postojeem predloku, u ovom sluaju po prii Hideoa Yokoyama. Unato danas snanoj prisutnosti japanskog filma u svjetskim filmskim tokovima, u trenutku zauzimanja gledateljske pozicije lako se suoiti s problemom nemogunosti ulaenja u te kulturne kodove svaki put kada se nai vlastiti pokau nedostatnim. Tako se npr. zapadnjakom gledatelju mogu neobinim initi nagli skokovi iz traginog konteksta u komini. Slinu reakciju moe izazvati naglaeni simbolizam koji smo imali priliku vidjeti u zavrnim scenama Kanarinca, na primjer, ili Polovinog priznanja. Jednako tako i doslovnost u izrazu koja se naem senzibilitetu moe initi iskarikirana, ili ak neprirodna, moe upuivati na kulturom uvjetovane obrasce. Zanemarivi ove elemente, koje bi se mogli uglavnom okarakterizirati kulturnim naslijeem, suvremena japanska umjetnost, pa tako i film, amalgam je razliitih utjecaja svjetske i domae tradicije.
98
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/-22(100)"2009"(049.3)
Kreimir Kouti
Od thanatosa do erosa i natrag

7. Zagreb Film Festival, 18-24. listopada 2009.
60/2009
Johnny Mad Dog
Velik broj programa

Ove je godine program na Zagreb Film Festivalu bio bogatiji nego ikada prije. Osim Glavnoga programa, koji je obuhvatio etiri ve znane kategorije: kratkometrani i dugometrani igrani film, dokumentarni i na koncu hrvatski film u programu Kockice, na raspolaganju nam je bio i niz vrlo zanimljivih popratnih programa, od kojih su neki opet ve poznati, poput Moga prvoga filma u kojem se prikazuju debitantski naslovi vie ili manje dokazanih filmskih klasika, ovaj put okupljenih pod dravnom zastavom panjolske. Njegov je ovogodinji selektor bio filmski kritiar Nenad Polimac; raspon filmova koje je on
odabrao kretao se od kultne satire Dobrodoli g. Marshall (Bienvenido Mister Marshall, 1953) Luisa Garce Berlanga do Teze (Tesis, 1996) danas nadasve poznata Alejandra Amenbara, a inae neko zapaene na HTV-u. U programu Velikih 5 prikazuju se vani tekui filmovi pet najveih europskih kinematografija: francuske, njemake, britanske, talijanske i panjolske; taj je program uveden prole godine kao zamjena za prijanji Velikih 100; u njem su se bili prikazivali filmovi manjih europskih kinematografija koje je u kinu pogledalo vie od 100 000 ljudi. U Velikih 5 mogli smo vidjeti panjolski film Camino (2008) Javiera Fessera, viestruko ovjenan dravnom
99
Kreimir Kouti: Od thanatosa do erosa i natrag
nagradom Goya, francuski Priajte mi o kii (Parlez-moi de la pluie, 2008) poznate redateljice Agns Jaoui, britanski Somers Town (2008) Shanea Meadowsa, koji je tim filmom osvojio nagradu londonskih filmskih kritiara za 2009. godinu, te talijanski Tihi kaos (Caos calmo, 2008) Antonella Grimaldija i njemaki Trenjin cvijet (Kirschblten Hanami, 2008) Doris Drrie, oba okiena to domaim to stranim filmskim nagradama. Od starih su programa na Festivalu jo zadrani program za djecu Vip Bibijada i Matineje, pretpremijerne projekcije najnovijih filmova hrvatskih filmskih distributera. No kao to sam na poetku bio spomenuo, festivalski je program bio do sad najobimniji, jer smo dobili ak tri nova programa: prvi je Film kao propaganda (sastavio ga je filmski arhivist Daniel Rafaeli), drugi je Omnibusi o gradovima, a trei je Odvani producenti. Film kao propaganda donio nam je jedno nairoko poznato djelo, makar po naslovu to je ozloglaeni Trijumf volje (Triumph des Willens, 1935) Leni Riefenstahl, estetski klasik, ali i jedan od najoglednijih primjera istog propagandnog politikog djela, te pregrt manje poznatih naslova: od kratkometranoga endehazijskoga filma Borci za Hrvatsku (1944) nepoznatoga autora, amerikoga igranoga filma etnici! Borbena gerila (The Chetniks! Fighting Guerrillas, 1943) velikoga filmskoga studija 20th Century Fox, koji je vrlo brzo bio povuen iz distribucije sukladno saveznikomu zaokretu od podravanja etnika do politikoga prihvaanja i vojnoga potpomaganja partizana, pa sve do propagandnih Disneyjevih crtia iz Drugoga svjetskoga rata. Omnibusi o gradovima obuhvatili su pet cjelina: dvije posveene New Yorku, te po jednu Parizu, Montrealu, Tokiju i Zagrebu. U New York, volim te (New York, I Love You, 2009) svoje su pripovijesti imali uglavnom strani redatelji poput Fatiha Akina, Yvana Attala, Shunji Iwaia, Shekara Kapura, Jianga Wena, uz tek pokoje ameriko ime poput Joshue Marstona, redatelja filma Marija milosti puna (Maria Full of Grace, 2004) koji smo mogli vidjeti i na ovome festivalu i u redovitoj distribuciji 2004. godine. No ono ime New York, volim te ponajvie mami svoju publiku velik je broj poznatih glumaca i glumica, od Kevina Bacona, Orlanda Blooma, Natalie Portman (koja se u istom okuala i kao redatelji-
ca), Jamesa Caana, Haydena Christensena, Julie Christie, Johna Hurta i mnogih drugih. Drugi su omnibus o New Yorku Newyorke prie (New York Stories, 1989) koje su nainila tri klasika amerikoga filma: Woody Allen, Francis Ford Coppola i Martin Scorsese. Tvorci Parikih pria (Paris vu par, 1965) nita su manje slavni Claude Chabrol, Jean-Luc Godard i ric Rohmer, da spomenem one najsvoj su obol dali, meu ostalima, kanadski klasici Atom Egoyan i Denys Arcand, a u Tokiju (Tokyo!, 2008) Junokoreanac Joon-ho Bong, redatelj i u nas hvaljena filma Sjeanje na ubojstvo (Salinui chueok, 2003), Amerikanac Michel Gondry, redatelj Vjenoga sjaja nepobjedivoga uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) te Francuz Leos Carax. I na koncu, Zagreb su predstavile Zagrebake prie (2009), producenta Borisa T. Matia, osnivaa i direktora Zagreb Film Festivala; potonje su svoju premijeru imale na pulskome festivalu, a nedavno smo ih mogli vidjeti i u kinu Europa. U programu Odvani producenti upoznali smo se s producentskom tvrtkom Film and Music Entertainment, odnosno s pet izabranih filmova koje je ona proizvela.
Ratni zloini na hrvatski i srpski nain

Glavni se igrani program po obiaju sastojao od dugometranih i kratkometranih igranih filmova. Od deset dugometranih igranih filmova, ak su etiri bila ratne tematike, dva ljubavne, a tri socijalne, pa bismo ovu festivalsku godinu crnohumorno mogli nazvati godinom erosa i thanatosa u doba recesije. Nakon festivala u Sarajevu, Zagreb Film Festival druga je smotra gdje su zajedno u natjecateljskome programu prikazani Crnci (2009) Zvonimira Juria i Gorana Devia te Ordinary People (2009) Vladimira Periia. Crnci su ostavili zapaen trag jo na premijeri u Puli, gdje su dobili Zlatnu Arenu za reiju, a Ordinary People s druge je strane osvojio glavnu nagradu u Sarajevu. Usporeivanjem tih dvaju filmova, osim obostrane visoke izvedbene umjenosti, moda jo vie upada u oi gotovo savreno prikazana razlika u poinjenju ratnih zloina na hrvatskoj, odnosno na srpskoj strani. Iako je u svom obrazloenju za dodjelu glavne
1 Film Paris vu par prevodio se tonije i kao Pariz kako ga vide... ili Pariz vien od (u Filmskoj enciklopediji npr.); u slijedu toga bi i Montreal vu par trebao biti preveden kao Montreal kako ga vide... ili barem Montrealske prie. Mi donosimo festivalske naslove. (Nap. ur.)
100
60/2009
zvunije. U Priama o Montrealu (Montreal vu par, 1991)1
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
nagrade iri u Sarajevu naveo da je to blistavi trenutak kinematografije koji istrauje univerzalnu zloupotrebu mladih mukaraca u vojsci ovo drugo jednostavno nije istina. Dodue i sam je Perii za mrenu stranicu SEEbiz.eu rekao: Htjeli smo izbjei sve oznake koje bi film izravno vezale za rat u Jugoslaviji. Zato se vie radilo o jednoj apstraktnoj refleksiji na odreenu temu. Htio sam
pogotovo Bosne i Hercegovine (Srebrenica). Ono to taj in smjeta u konkretnu povijesnu datost pomnjivo je planiranje i do u tanine razraen sustav ubijanja. Ubijanja pokazana u filmu nisu posljedica vojne stihije ili ratne strasti nego konkretnoga plana. Strijeljanja ne ine odredi smrti koji djeluju nasumino i dijelom samostalno, nego ih vri oito regularna vojska koja je dobila takvu naredbu. Postoji jo neto to se iz filma dade iitati: u njem je iskazana jasna moralna osuda, jer u jednoj od kljunih scena filma, zapovjednik glavnome liku veli: Nitko te nije prisilio. I doista ga nitko izravno nije na nita prisilio. Tu dolazimo do raskoraka izmeu Periieva iskaza kako je snimio film o udovinom opem vojnom sustavu koji pojedincu onemoguava moralnu rasudbu i onoga to iz filma poprilino vriti, jer glavni lik dobro zna to je moralno, a to nije, no on se jednostavno podlae hijerarhiji bez pravoga otpora; to bi se dogodilo da se on pobunio, Perii nije uzeo razmatrati. Postavlja se pitanje je li na taj nain on tomu sustavu dao nekovrsni implicitni alibi? Daleko od toga da ga je on opravdao, ali usredotoivanjem na pojedinca, na njegovu neodlunost i kukaviluk, moe se stei dojam kao da je htio poruiti da je odgovornost u svakoj situaciji uvijek osobna. Bilo bi zanimljivo vidjeti je li bi opi ton filma i gledateljski dojam bio drugaiji da su u filmu prikazani i vojnici koji odbijaju naredbu, kao i posljedice njihova ina po njih same? Kako god, da Ordinary People ne prikazuje univerzalni ratni zloin, vidljivo je i iz Crnaca. Na hrvatskoj je strani vojni sustav bio neto drugaiji; umjesto jedne, esto su postojale dvije linije zapovijedanja: jedna slubena i jedna neslubena. Slubena je dakako znala to ini neslubena, ali se pretvarala da to ne zna, a katkada ju jednostavno nije bilo briga, kao da je sama sebi u mislima govorila: Da, nije to lijepo, ali moraju deki odraditi i taj posao. Bila je to situacija u kojoj se jedno mislilo, a drugo govorilo s neizreenim imperativom: Pokrijmo oi! Zato Crnci prikazuju malenu i vie uvstveno nego vojno organiziranu grupu, tek labavo povezanu uz glavni hijerarhijski zapovjedni ustroj. Oni ubijaju veinom iz strasti i mrnje, i na neki su nain tek pijuni iskoriteni za odreene politike ciljeve. Dato da je mnotva takovih grupa bilo i na srpskoj strani, moda i vie nego na hrvatskoj, ali usporeujui pokolje oko Srebrenice te ubijanja i pale nakon Oluje, ta dva filma savreno pogaaju tu sustavnu razliku. Cinik bi dodue rekao da tu razlike u biti nema, jer je mrtvomu svejedno
101
60/2009
postaviti lik u situaciju u kojoj ne zna to se dogaa, ne zna to je ispravno, a to pogreno, to je istinito, a to lano, i onda promatrati njegovo ponaanje. A u izjavi za B92.net je dopunio: Nije me zanimala prolost, ni suoavanje s nekim tabuima. To je kao da rat samo po sebi nije zloin, kao da postoje neka pravila po kojima je u redu ubijati, i ako ih se pridrava, onda je to dozvoljeno. Jedna od osnovnih zakonitosti pri ralanjivanju svakoga pripovjednoga djela jest ona da na kraju uope nije vano to je stvaratelj htio rei, nego ono to se semantikom analizom iz date tvorbe moe iitati, ili drugaije reeno, to tuma istumai. Nije na meni da spekuliram zbog ega Perii izjavljuje to to izjavljuje, no znamenoslovna nam ralamba kazuje sljedee: likovi u filmu govore srpski; ako je Perii htio apstrahirati temu, mogao je snimiti film u kojem likovi uope ne govore, ili govore engleski, kao suvremenu inaicu lingue france. Ako se ve htio toliko odmaknuti od ovdanje zbilje. Istina je da likovi na svojim vojnim odorama ne nose nikakvo znamenje po kojem bi mogli odrediti kojoj vojsci pripadaju, no s druge strane nema sumnje da je rije o redovnim vojnicima, regrutima ustrojenima u vrst hijerarhijski vojni lanac. Likovi takoer ne poznaju ni prostor kojim se kreu, to nas dovodi do sljedeega zakljuka: na taj su prostor odnekuda dovedeni i on im nije domai. U jednome trenutku glavni lik Doni kao svoje rodno mjesto navodi Borovac; to je zanimljivo, jer na prostoru bive Jugoslavije postoji ak est takvih mjesta: jedno u Hrvatskoj, jedno u junoj Srbiji i etiri u Bosni i Hercegovini, tako da je Perii doista lukavo izbjegao jasno mjesno omeiti svoga glavnoga protagonista. No to da film istrauje univerzalnu zloupotrebu mladih mukaraca u vojsci, ustvari je svjesna ili nesvjesna (samo)obmana. Jer film opisuje situaciju koja je karakteristina za neke vojske i neka vremena, konkretno, ne bi trebalo da bude sumnje da se radi o srpskoj vojsci i njezinu postupanju prema jednome dijelu zarobljenih vojnika i civila, odnosno, o masovnim strijeljanjima koja su se, onako kako su prikazana, zbivala na prostoru Hrvatske (Vukovar) te
Nita osobno
na koji je nain ubijen, a da ostaje tek ono maistiki: iji je vei? Broj ubijenih naravno. Eros koji je ustvari thanatos. Ili: Tko je vie? Paradoksalno u poslijeratnom sluaju, onaj koji je manje, taj se vidi kao pobjednik.
siromaan, a ideoloki nasilan. Iz prikazanoga je teko ne izvui zakljuak da bi tim Afrikancima bolje bilo da im gospodari neka uljuena vlast, jer inae e potonuti u sveope divljatvo i meusobno se poklati. A dato da je jedina uljuena vlast bjelaka. Film to ne kazuje izravno, ali teko se oteti tom dojmu. injenica jest da su se u raznim ratovima po Africi inile grozomorne stvari: od novaenja djece, silovanja djevojica i amputiranja udova i to sve tri u prilino velikim razmjerima. No injenice same po sebi ne kazuju nam nita. Vaan je kontekst. A taj je kontekst u filmu tek kontekst mahom karikaturalna ili pouna prikaza.
Ratni zloini na bliskoistoni i afriki nain

Osim ratova na ovim naim prostorima, ratuje se i drugdje. Primjerice na Bliskom Istoku. Izraelski film Libanon (Lebanon, 2008) Samuela Maoza tematizira izraelsko-libanonski rat iz 1982. godine. Pratimo posadu izraelskoga tenka prvoga dana rata. Cijeli je film snimljen kao gledite posade, i to doslovce, jer vanjski je prostor vidljiv samo kroz ciljnik iz tenka. Spoetka vrlo dojmljiv, posebice u doaravanju zatvorena i skuena prostora, koji se gotovo tjelesno uti, film naalost ubrzo prelazi u teku patetiku. Likovi dobivaju ivane slomove, plau i nariu, gotovo poetski kontempliraju nad unakaenim truplima, iako je najvea strahota rata upravo ta da za uenje vremena nema. Upravo to i jest podloga za nastanak posttraumatskoga stresnoga poremeaja u skladu s onom: to ne ue mirno kroz vrata, nasilno e ui kroz prozor. A tada je teta esto nepopravljiva. I francuski film Johnny Mad Dog (2008) Jeana-Stephanea Sauvairea ne libi se prikaza ratnih strahota: ubijanja, silovanja i unakazivanja a za zapadnjake je dakako najokantnije to to ine djeca. Rat u Liberiji nekako je proao pomalo nezapaeno u zapadnjakim medijima, no ni ovaj film tu nepravdu ne ispravlja. Jer iako je vizualno raskoan, psiholoki je
102
A sada, ljubav ili ipak... opet smrt

No nisu ratne strahote jedino to smo mogli vidjeti. Bilo je na festivalu i ljubavi. Eros je dakle bio predstavljen sljedeim filmovima: 500 dana ljubavi (500 Days of Summer, 2009) Marca Webba i Nita osobno (Nothing Personal, 2009) Urszule Antoniak. U prvom je rije o ljubavnoj melodrami donekle odmaknutoj od sadrajnoga prosjeka romantinoga ljubia i dijelom usmjerenoj gledateljstvu alternativnoga glazbenoga ukusa. Dakle upravo onoj publici koja u dobroj mjeri pohodi zagrebaki festival. Ne moe se rei da film nema dobro pogoenih dijelova i veoma lucidnih ljubavnih uvida, ali kraj je naalost posve u skladu s romantino-iluzionistikom hollywoodskom ideologijom. S druge strane film nizozemske redateljice Urszule Antoniak tipino je festivalsko djelo
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
sporoga tempa radnje koje dojam ponajprije nastoji potaknuti svojim odujem, u em veim dijelom uspijeva, no, naalost, to se tie klieja, ako se hollywoodski ljubii moraju svriti sretno (ili makar s naznakama budue sree), onda festivalski filmovi esto svravaju nesretno. U njem pratimo dvoje ljudi, neto starijega mukarca i mladu enu, koje spaja osobna tragedija. S vremenom se
nosti i nadreenosti, ak i nesvjesnu psiholoku ovisnost o vlastitome nepovoljnome poloaju. Trei nam pak film u ovome nizu prikazuje novonastalu situaciju u takozvanim zemljama prijelaza (tranzicije) na jugoistoku Europe i to vrlo upeatljivo. Najsretnija djevojka na svijetu (Cea mai fericita fata din lume, 2009) Radua Judea najbolji je film Festivala. Delija je maturantica koja je u nagradnoj igri osvojila automobil. No kao to to esto biva u kapitalizmu i drutvu gdje je teko vie razluiti reklamu od zbiljskoga ivota, iza onoga: Osvojili ste! stoji zarez i dodatak: ...samo jo morate...; u ovome je sluaju Delija morala odraditi mukotrpno reklamno snimanje iz kojega je jasno da je ona najobiniji objekt reklamne industrije koja za nju ne haje ni koliko je crno pod noktom, jer cijela je nagradna igra bila tek dio zamisli za novu reklamnu kampanju. Na koncu, Delija svoj novi automobil uope nee voziti, jer ga je pater familias odluio prodati i novce uloiti u posao. Koji? Turistiki, naravno; kani proiriti kuu kako bi mogao izgraditi dodatne sobe za goste. Radu Jude oito ne dijeli taj poduzetniki optimizam koji je i u nas dobro poznat, pa je autorski sugerirao da je ishod oeve ideje veoma upitan. Rumunjski je film duhovit, sarkastian i savreno je pogodio duh vremena koji vlada i u nas. Film je dobio pohvalu irija koji sainjavahu dva redatelja i jedna producentica: Huseyin Karabey, Dominic Murphy i Jelena Mitrovi. Posebno je priznanje dobio Libanon, a Zlatna kolica za najbolji dugometrani igrani film osvojilo je djelo Ubio sam majku (Jai tu ma mre, 2009) mladoga Kanaanina Xaviera Dolana-Tadrosa. To je poluautobiografski film koji pripovijeda o sloenom odnosu majke i sina homoseksualca. Iako je dojmljive vizualnosti i mjestimice montano predivno ugoena slijeda kadrova i glazbe, ipak se donekle stjee dojam da se iri ponajprije ravnao mladou i energijom mladoga filmaa koji je u vrijeme snimanja imao samo devetnaest godina, a film ne samo to je reirao, nego je napisao i scenarij te odglumio glavnu ulogu. iri to doslovce u svom obrazloenju istie: Ubio sam majku nevjerojatan je, svje i dirljiv primjer stvaranja filmova i nevjerojatno postignue za nekoga tko je tako mlad, stoga u potpunosti zasluuje nagradu. Dakle, ovogodinji je Zagreb Film Festival donio uglavnom uobiajene festivalske naslove, njihovom se kakvoom zadravajui u okviru svoga prosjeka, dajui nam i nekoliko vrlo dobrih filmova.
60/2009
oni, usprkos duevnoj boli, zbliavaju i uspostavljaju sve skladniji odnos. No njihova srea ne potraje dugo. On je smrtno bolestan i ona e opet ostati sama.
Stare i nove drutvene klase

Nije na ovogodinjem festivalu zaboravljena ni klasna tematika i drutvena kritika. Nju nam donose tri filma. Prvi je Machan (2008) talijanskoga redatelja i producenta Umberta Pasolinija koji je kao polazite uzeo nesvakidanji sluaj neobine rukometne momadi iz ri Lanke. Momad se prijavila na meunarodni sportski turnir u Njemakoj, odigrala tri utakmice, koje je izgubila s golemom razlikom, a zatim su svi igrai jednostavno nestali. Poslije se otkrilo da na ri Lanki uope ne postoji rukometna momad. Machan je, kao i veina filmova koje zapadnjaci snimaju o tzv. zemljama u razvoju, opet lien pravoga konteksta, ali dobro oslikava nesvjesni ambivalentni stav pri kojem se s jedne strane suosjea s patnjama tekoga ivota u gospodarski siromanim zemljama, a s druge se strane izraava zadovoljstvo kada iseljenici uspiju u pokuaju useljenja na Zapad. Duevna je potka za takav stav jasna: Zapad ne moe bez inozemne radne snage, dijelom zbog toga jer samo ljudi navikli na teke ivotne uvjete (jo uvijek) pristaju na nisku cijenu najamnine, a dijelom zato to je u veini zemalja zapadnoga kruga naravni prirast stanovnitva veoma nizak, pa se prosjena dob ljudi povisuje i tako smanjuje dostupnost radne snage. Drugi je meksiki film Parque via (2008) Enriquea Rivera vidljivo nadahnut naturalistikim stilom Carlosa Reygadasa. Dugih, statinih kadrova bez puno dogaanja pratimo monotoni ivot staroga sluge Beta, koji odrava bogataku kuu u kojoj je nekada sluio. U njoj vie nitko osim njega ne boravi, a vlasnica kuu kani prodati, to osim osamljenosti potaknute gubitkom ene u njem potie i nespokojnost, jer mu pomuuje jednolini ritualizirani ritam ivota, koji mu prua stanovitu sigurnost i mir. Film lijepo pokazuje kako klasni odnosi isprepleu tanahnu mreu sloenoga suodnosa podree-
103
FESTIVALI I REVIJE
UDK: 791-21(437.1)200(049.3)
Josip Grozdani
eh, grijeh i smijeh

Uz 16. tjedan ekog lma u kinu Europa, 3-8. studenog 2009.
Osim nepobitne i davno znane injenice da se hrvatska kinopublika i eki film vole javno, o emu govori i injenica da je dvorana kina Europa na svim projekcijama bila sasvim pristojno popunjena, 16. tjedan ekog filma jo je jednom uvjerljivo argumentirao i tvrdnju o kvalitativnoj ujednaenosti i kontinuitetu eke kinematografije. Premda sedmu umjetnost zemlje Miloa Formana, Jiija Menzela, Karela Kachine, Elmara Klosa i drugih celuloidnih prvaka europskog i svjetskog filma posljednjih godina energinou, vitalizmom i provokativnou znatno nadvisuju njemaka i rumunjska celuloidna ostvarenja, iz eke nam je i ove godine stiglo nekoliko vrlo zanimljivih djela vrijednih preporuke.
redatelj time dodatno naglaava spomenutu omiljenu pievu temu o podvojenosti ljudske prirode i osobnosti. Karakteri protagonista tako postaju vrlo fluidni i gotovo neuhvatljivi jer je vrlo teko razlikovati osobnosti samih glumaca od dramskih likova koje utjelovljuju. Dok se slabi Smerdjakov i trojica njegove brae sukobljavaju s grubim ocem Fjodorom Karamazovim, jedini gledatelj, odnosno neprofesionalni sudionik itava projekta plahi je nadzornik, posljednji radnik u eliani. Promatrajui zbivanja koja se s improvizirane pozornice preslikavaju i na odnose redatelja i glumaca, nadzornik iekuje vijesti iz bolnice u koju je nakon pada s platforme u eliani dospio njegov malodobni sin. Traumatiziran tim dogaajem i slutei tragian epilog lijenike borbe za sinov ivot, nadzornik postupno gubi sposobnost razlikovanja realnosti od histrionske fikcije te poinje vjerovati da su glumci tu samo zbog njega i da itava predstava ima neki vii, sudbinski smisao. Taj e vii smisao redatelj Petr Zelenka naposljetku i potvrditi kad nakon Smerdjakovljeva suicida stigne vijest da je nadzornikov sin podlegao ozljedama. Dramu na pozornici tada posve zamjenjuje ona u stvarnom filmskom ivotu, simbolika filma iri se na pitanja o moralu, ljudskosti, pojedinanoj i drutvenoj savjesti, krivnji, kazni i oprostu, a Karamazovi postaju refleksija o pojedinevoj odgovornosti za svoja djela, odnosno, cjelina u kojoj e nadzornikovo samoubojstvo staviti zloslutnu toku na simulaciju ivota koja se pretvorila u ivot sam. Kazalina adaptacija romana daje se u naputenoj poljskoj eliani, a glumci se kreu u zaputenim prostorima u kojima je Lech Wasa prije skoro 30 godina drao vatrene govore o nunosti socijalne solidarnosti i boljem ivotu obespravljenih i pauperiziranih radnika. Tim prilinom vanim detaljem, ba kao i traginim zavretkom zbog kojeg predstava nikad nee u potpunosti zaivjeti pred veom publikom, Zelenka daje jasan i nedvosmislen komentar turobne stvarnosti
Inovativno itanje Dostojevskog

Titula najuspjelijeg naslova pripada izvrsnoj i nagraivanoj drami Karamazovi (2008) scenarista i redatelja Petra Zelenke, potpisnika hvaljenog crnohumornog dramskog omnibusa Dugmetari (Knoflkri, 1997). Rije je o djelu iji je autor uz suradnju Luka Hlavice, redatelja i voe glumake druine Dejvick Theater, koja od 2000. Brau Karamazove izvodi na pozornici efektno spojio i transcendirao filmsku i kazalinu izvedbenu umjetnost te ponudio svjee, inovativno i na odreen nain osuvremenjeno itanje glasovitog romana Fjodora Mihajlovia Dostojevskog. Pribjegavi konceptu snimanja improvizirane kazaline izvedbe drame Braa Karamazovi, koju u jednoj naputenoj eliani u Krakovu, u sklopu kulturne suradnje novih zemalja lanica Europske unije, prireuje eka glumaka druina Dejvick Theater, Petr Zelenka je tematskom i znaenjskom bogatstvu predloka dopisao neka vlastita razmiljanja i transmedijske interpretacije. Osim to odnose i drame meu likovima sjajno u interijerima eliane uprizorenog romana prepisuje i iri na relacije meu samim glumcima, ime se brie granica izmeu stvarnosti i fikcije, odnosno umjetnosti i ivota,
104
60/2009
Josip Grozdani: eh, grijeh i smijeh
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
Karamazovi
tranzicijskih zemalja tzv. Nove Europe. Takoer, njegov film pokazuje da se promiljenim pristupom u naizgled odavno podrobno proitanim kljunim djelima svjetske knjievnosti jo uvijek mogu pronai nove, poticajne i zanimljive interpretativne mogunosti i razine.
njezin realizam, pesimizam i mizantropiju, inzistirajui i na naturalizmu kao jednoj od kljunih sastavnica koje su Craneovo djelo pretvorile u jedno od najutjecajnijih proznih ostvarenja u povijesti. Premda je i storija o bitci kod Tobruka ekranizirana ve nekoliko puta, redatelj je predoava iz poneto drugaije perspektive, usredotoujui se na izgubljenost, oaj i pomaknuta psihika stanja isprva naivnih i idealistinih mladih ljudi koji se na vrlo bolan, traumatian i tragian nain suoavaju s ratnim uasom. Dok novak Pospchal postupno razvija slojevit prijateljski odnos s kolegom Liebermanom, idovom koji je vrsto odluio svoje kosti ne ostaviti u libijskoj pustinji, te koji se osim s neprijateljem mora boriti i s antisemitizmom vlastitih suboraca, scenarist i redatelj Marhoul dostatno sigurnom reijom efektno gradira dramsku tenziju i razvija relacije meu protagonistima, nizom bizarnih detalja i prizorima morbidnih smrti neprekidno istiui apsurd i besmislenost rata kao krajnje degradacije ljudskosti. A kad Pospchal odlui dezertirati iz pakla bitke, njegov e kukaviki bijeg, poslije dugog lutanja pustinjom, spletom okolnosti biti objanjen kao
105
Kontrast tradicionalne i realistine hrabrosti

Na slobodnu prilagodbu jo jednog glasovitog proznog djela, ratnog romana Crvena znaka za hrabrost (1895) amerikog knjievnika Stephena Cranea, odluio se i redatelj Vclav Marhoul u ratnoj drami Tobruk (2008). Vrijeme radnje Craneova romana iz razdoblja amerikoga Graanskog rata autor prebacuje u Drugi svjetski rat i 1941. godinu, ameriki jug, kao mjesto zbivanja, zamjenjuje libijskim gradom Tobrukom i okolnom pustinjom, a umjesto skupine amerikih mladia predvoenih vojnikom i kasnijim dezerterom Henryjem Flemingom, te njegovim suborcem Wilsonom, u fokus stavlja ehoslovaku vojnu postrojbu u kojoj se izdvajaju nesigurni novaci Ji Pospchal i Lieberman. Spretno transponirajui priu romana, redatelj Vclav Marhoul ispravno naglaava
Seoski uitelj
herojski in. Sve to, ba kao i sekvencu zavrnog osvajanja estoko branjene talijanske kote, u kojoj e Pospchal prethodni kukaviluk iskupiti hrabrou i rtvovanjem ivota, a Lieberman zakljuiti da je svaka rtva uzaludna, redatelj oslikava gotovo bez imalo patetike i uz umetanje crnohumornih detalja. Time dodatno naglaava neke teme Craneova romana, poput kontrasta tradicionalnog i realistinog poimanja hrabrosti, asti i, grubo reeno, mukosti, potom isticanja ljudskog nagona za preivljavanjem kontrapunktiranog s indiferentnou i bezdunou ire zajednice, zatim psiholokih posljedica razvoja svijesti o vlastitoj smrtnosti te, naposljetku, svojevrsnog sazrijevanja pojedinca od poetne nevinosti i gotovo djetinje nezrelosti do obiljeenosti nerijetko traginim iskustvom. Dakako, tu su i motivi kontrastiranja buke i tiine, mladenakog egoizma i zrelog altruizma, odnosno, ivota s neistom savjeu i svrhovitosti rtvovanja za vie ciljeve. Svakako, film Vclava Marhoula ima i odreenih nedostataka, no oni se pored nekih konvencionalnih dramaturkih i redateljskih rjeenja ponajprije tiu povrne i klieizirane karakterizacije praktiki svih sporednih likova, koji ostaju posve zapostavljeni, zbog ega ni njihove drame i stradanja ne postiu oekivane emotivne i katarzine uinke. Unato tome, Tobruk je u cjelini dosta kompetentno napravljen film koji imponira i visokim produkcijskim uvjetima.
Plakatno zagovaranje razliitosti

Intrigantna tema propitivanja seksualnih identiteta i queer problematike, suptilno profiliranje protagonista, sigurna redateljska izvedba praena sugestivnim glumakim nastupima te nenametljiv humor najvee su vrline nagraivane drame Seoski uitelj (Venkovsk ucitel, 2008) Bohdana Slam. Provokativna pria filma prati mladog profesora koji, isprva iz nejasnih razloga odluivi napustiti posao u cijenjenoj prakoj gimnaziji, preuzima posao uitelja na selu. To slikovito mjestace donekle odgovara idilinoj predodbi o arkadijskoj provinciji nalik onoj u kultnoj TV-seriji ivot na sjeveru (1990-1995), a uz prividno miran ivot, unato skromnim stambenim uvjetima, senzibilni e uitelj uskoro doi u priliku zapoeti vezu sa sredovjenom i neuglednom, no emotivnom i energinom mjetankom Marie. Nakon to grubo odbije njezino otvoreno udvaranje, pokazat e se da je mladi homoseksualac koji je iz Praga pobjegao zbog propale veze i elje za konanim definiranjem svoje seksualnosti. Uhvaen u limbu konzervativizma malogradske sredine, u kojoj se zatekao s osobnim nesigurnostima i demonima prouzrokovanim njegovim odbijanjem potpunog suoavanja s vlastitom spolnou, s jedne strane, a s druge strane s buenjem osjeaja prema Marieinu sedamnaestogodinjem sinu, kojem odlui pomoi u svladavanju kolskoga gradiva, mladi e profesor ubrzo shvatiti da
106
60/2009
FESTIVALI I REVIJE
FESTIVALI I REVIJE
bijeg nije mogu i da on nema smisla. Njegov strah od samoga sebe i svoje (seksualne) prirode raste usporedno sa strau prema Marieinu sinu, a kad uzalud potiskivani unutarnji konflikt eksplodira i jo jednom ugrozi profesorovu egzistenciju u novoj sredini, on e se nai na prekretnici prisiljen razgolititi se pred sobom i drugima. Tu, meutim, poinju problemi filma Bohdana Slam, koji u
priama i novelama, a zajedno s Frantiekom Langerom i Rudolfom Medekom, postati predstavnikom svojevrsne eke inaice izgubljene generacije. U svom radu, a to je vidljivo i iz filma Filipa Rena, Kopta se usredotouje na intrigantne sudbine malih ljudi zauvijek izmijenjenih traginim ratnim zbivanjima, na psiholoke karakterizacije traumatiziranih pojedinaca koji za vrijeme i nakon rata gube samopouzdanje, ivotni oslonac i duevni mir. Njegovi antijunaci isprva zduno podravaju nacionalne i ine vie ciljeve, da bi s vremenom postali razoarani i gdjekad suicidalnim nagonima gonjeni ljudi koji postupno shvaaju da su izdani, odnosno, da ih je revolucija iskoristila, savakala i ispljunula. Takav protagonist je i eljezniki slubenik Frantiek Doua, nekovrsni uvar zabitne provincijske postaje u zimskom periodu, koji tu stie na slubu u pratnji neto mlae, privlane i putene supruge Anike. Ona je pak njegovom enom postala nakon smrti svoje sestre za koju je Frantiek bio zaruen, a koja je Aniki na odreen nain oporuno prepustila skrb o njemu. Odmah po dolasku, Anika e zapeti za oko siromanom i mentalno nestabilnom mjesnom zgubidanu Ferdi, a stvoreni ljubavni trokut postupno e usloiti dramu i naposljetku dovesti do neizbjene tragedije. Nakon to u trenucima eskalirajuih pomaknutih psihikih stanja pone doivljavati napade privremene gluhoe, Frantiek tu situaciju odlui iskoristiti te, pretvaranjem da je nepovratno izgubio sluh, otkriti kakvi su uistinu ljudi koji ga okruuju i to misle o njemu. Dakako, ono to e otkriti jest spoznaja da ga okruuju licemjerje, prijetvornost i lani moral, te da ni Anika o njemu nema osobito dobro miljenje. Profiliranje njezine sloene osobnosti najzanimljiviji je segment filma, jer e se u zavrnici pokazati da ona, unato ivotnim nedaama, preljubu i nestanku strasti u braku, ipak snano i iskreno voli Frantieka. Oslikavajui njihov odnos naglaeno oporim i mranim tonovima, Filip Ren stvara dijelom odve konvencionalno oblikovano, no svakako efektno ostvarenje koje imponira sugestivnim ozrajem i uvjerljivim nastupima glumake postave predvoene pouzdanim Karelom Rodenom, znanim negativcem iz mnotva hollywoodskih produkcija.
60/2009
posljednjoj treini svog djela pribjegava eskapistikim i nerealnim rjeenjima te odve tezinom i plakatnom zagovaranju stavova o toleriranju drugih i drugaijih. Naime, nakon to profesor siluje sedamnaestogodinjeg mladia, koji je prethodno prekinuo vezu s privlanom vrnjakinjom, zbog ega momak traumatiziran i oajan pobjegne od kue, a njegova majka Marie shvati da joj se raspao itav ivot, posve se neuvjerljivom ini zavrnica koja navjeuje skladnu budunost ivota utroje: uitelja te Marie i njezina sina. Kao zalog svojevrsnog iskupljenja zbog uinjenog, uitelj e u odavno zaputenom bunaru ponovno pronai vodu te Marie i mladiu pomoi oteliti jednu kravu, a u skladu s odgojnim nakanama i propovjednim diskursom redatelja Bohdana Slam to je navodno dovoljno za prevladavanje netom doivljenih trauma. No u to je vrlo teko i zapravo nemogue povjerovati, ak i ako nasjednemo na dominantan pastoralni ugoaj kojim autor zavodi gledatelje da bi lake manipulirao njihovim stavovima i recepcijom djela. Ipak, valja priznati da su glumci izuzetno uspjelo odradili zahtjevne uloge, a osobito valja izdvojiti sjajnu i na festivalu u Stockholmu nagraenu Zuzanu Bydzovsk, koja je interpretaciju kompleksnog lika osamljene i ivotnim nedaama razdirane Marie pretvorila u najzanimljiviji segment filma.
Intrigantne sudbine malih ljudi

Od preostalih triju filmova ambicijama se izdvaja opora i knjievnim realizmom nadahnuta, ali i odve akademska, psiholoka romantina drama uvar br. 47 (Hlda .47, 2008) Filipa Rena, unato nedostacima ipak pristojna adaptacija romana Josefa Kopte, djela koje je davne 1937. godine, prema scenariju glasovitog Otakara Vvre, ekranizirao Josef Rovensk. Sve do poetka Prvog svjetskog rata Kopta je bio anonimni bankovni slubenik, da bi 1914. dospio na istonu frontu gdje e proivjeti sudbinu ratnog zarobljenika. Tada doivljene traume itekako e utjecati na njegov kasniji rad kao knjievnika i novinara, jer e tematiziranjem tjeskobnih poslijeratnih tema i neveselih sudbina povratnika s bojita u svojim kratkim
Matovita djevojica i romantini etverokut

arma i duha ne nedostaje ni u zgodnoj obiteljskoj humornoj drami Tko se boji vuka jo (Kdopak by se vlka bl, 2008) redateljice Marije Prochzkove, jo jednom naslovu u kojem autorica znatieljne oi estogodinje Tere107
zke, kao i njene naivne i iskrene komentare i zapaanja dosta umjeno koristi za iznoenje veih ivotnih istina. Ne razumijevajui iznenadne promjene ponaanja svojih roditelja, koji se nalaze pred razvodom, djevojica ih prostoduno i duhovito objanjava detaljima iz Crvenkapice, svoje omiljene prie, i teorijama o izvanzemaljcima, koji su zarobili njenu majku. Dok brak njezine majke, nerealizirane operne pjevaice, i portvovnog ouha, nadzornika prometa u zranoj luci, biva ugroen povratkom Terezkina biolokog oca Patrika, elista svjetskoga glasa koji se s vremenom profilira kao vrlo nezreo i neodgovoran te nepodnoljivo egoistian i narcisoidan ovjek, promjene u vladanju i postupcima odraslih senzibilna si djevojica objanjava pomaknutom logikom i pojednostavljenim porukama iz svijeta basni. Premda infantilni, no i nerijetko iznenaujue toni Terezkini komentari, kako to s djecom ve ponekad biva, smanjuju dramsku tenziju i sputaju tonus filma, dok redateljica djeju vizuru uspjeno i sustavno provodi kroz itavo djelo, dosta spretno mjestimice kreirajui naglaeno bajkovito ozraje te na odreena mjesta umeui animirane segmente koji odgovaraju nezgrapnim djejim crteima. Zabavne i esto vrlo otroumne Terezkine opaske u konanici govore samo jedno, da se odrasli u potrazi za izgubljenim snovima i nerealiziranim ambicijama nerijetko ponaaju nezrelije i infantilnije od same djece. Napokon, tu je i romantina komedija Ljubi kao Bog (Lb jako Bh, 2008) Marije Poledkove, film koji je na matinom tritu vidjelo vie od 850 000 gledatelja. Rije je o neosporno zabavnom, no dobrano trivijalnom i naglaeno komercijalno usmjerenom ostvarenju ija autorica ne osobito uspjeno pokuava oponaati prologodinji hit Povratne boce (Vratn lahve, 2007) Jana Svrka. U sreditu zbivanja je sredovjena Helena Altmanov, dobrodrea biva supruga izuzetno tolerantnog knjievnika i
voditelja televizijskog talk-showa Frantieka, ena koja u svojevrsnom strahu od starenja eli intenzivno iskoristiti svaki dan i uzeti sve to joj ivot prua. Kad pomaui pri porodu sinove supruge Bele u jureim kolima hitne pomoi upozna markantnog medicinskog brata Karela, Helena zakljui da joj se u trenucima dok postaje baka prua prilika za novi poetak. Meutim, postupno e se volje suprotstaviti se svojoj dominantnoj supruzi Bohunki, te koji se, takoer u oajnikom traganju za prohujalom mladou, zadovoljava neobvezujuom, povrnom vezom s Helenom. Istodobno, brane nevolje sline Heleninima zadesit e i njezina nestalnog sina, da bi se u samoj zavrnici svi protagonisti nali u planinskoj brvnari gdje e provesti zajedniki vikend. Naalost, redateljica vrlo skromno iskoritava potencijalno dosta zanimljiv romantini etverokut i galeriju razmjerno slikovitih likova, zadovoljavajui se prvoloptakim humornim poentiranjem i nematovitim variranjem klieja komedija situacije i karaktera na tragu Georgesa Feydeaua. Premda cjelini solidnog ritma ne nedostaje arma i duha, ipak je rije o predugom i proraunato skrojenom crowd pleaseru ne sasvim uredne dramaturgije i s prevelikim brojem likova, koji maksimalno igra na kartu eskapistikog humora, frivolnog ugoaja i nenametljive erotike. Osvojenom statusu ekog blockbustera nema se to prigovoriti, no Maria Moledkova ne posjeduje redateljsko umijee, autorski senzibilitet i izvedbenu lakou Jana Svrka. Unato razlikama u kakvoi prikazanih naslova, te iako s izuzetkom ostvarenja spomenutog Jana Svrka eki film danas sve vie gubi nekadanji autoironijski odmak. Ovaj, esnaesti po redu Tjedan, u kojem su nam se predstavila recentna djela te kinematografije, opravdao je razlog svog postojanja i zadovoljio potrebe publike eljne dokazanog ekog humora.
108
60/2009
pokazati da je Karel slabi i laac koji nema ni snage ni
FESTIVALI I REVIJE
NOVI FILMOVI
KINOREPERTOAR Akvarij
(Fish Tank, Andrea Arnold, 2009)
60/2009
Akvarij su manje-vie svi promatrali u kontekstu britanskoga socijalnoga filma iji su najpoznatiji predstavnici redatelji Ken Loach i Mike Leigh. Istina je da glavni likovi u filmu pripadaju niim slojevima drutva i da se radnja odvija u takvu miljeu. No pitanje je da li je to film koji raspravlja klasnu problematiku ili ponajprije govori o ljubavi i sazrijevanju. Jer iako je utjecaj okoline na sudbine likova vaan, moda i presudan, istakao bih da ono to ih u dramskom smislu pokree nije pripadnost klasi. Glavni lik i nositelj radnje je petnaestogodinja djevojka Mia (glumi je Katie Jarvis kojoj je to prva filmska uloga). Ona sa samohranom majkom i mlaom sestrom ivi u socijalnom stanu (engl. council flat) koje u Britaniji dobivaju ekonomski najugroeniji pripadnici drutva. Majka joj nigdje ne radi i oni ive od socijalne pomoi. Mia je krajnje neprilagoena djevojka. Nastavu u koli izbjegava i prijeti joj izbacivanje iz nje. No Mijina osamljenost
nije posljedica njezina drutvenoga poloaja, nego njena duevnoga stanja, budui da u cijeloj etvrti ive ljudi koji se takoer nalaze u slinoj ekonomskoj situaciji kao i njezina obitelj. Ono to nju razlikuje od vrnjaka nain je provoenja slobodnoga vremena; njezin se ivot sastoji od lutanja, sluanja hip-hop glazbe i plesanja na nju, ali sve to ona ini sama, jer sebe ne vidi kao dio zajednike drutvene grupe, niti dijeli njene veinske sklonosti; glazba koju ona slua drugaija je od glazbe koju sluaju njezine (bive) drugarice, ples koji nju privlai ne zanima i veinu ostalih djevojaka iz etvrti. Mia je ljubiteljica hiphopa koji je danas ve dobrano izvan glavnih glazbenih strujanja, dok njezine kolske kolegice uglavnom sluaju eskapistiku, suvremenu popularnu plesnu glazbu. No sline suprotnosti danas postoje unutar bilo koje klase. Dovoljno se samo spomenuti pojma razliiti ivotni stilovi koji je danas postao vrlo omiljen i koji je za razliku
109
Kinorepertoar
od pojma supkultura mladih ideoloki neutralan, to jest razliiti se ivotni stilovi u prvome redu odreuju kao ukus i odabir, a ne kao dubok i sveproimajui identitet. Kako god, gledati na Mijinu razliitost i osamljenost u kontekstu klase i klasnoga buntovnitva ini mi se promaenim. Njezina je osamljenost posljedica nekih drugih uzroka, nije ekonomskoga stanja. Makar nije u onoj mjeri u kojoj je to vano za dramsku napetost. Koji su to uzroci, to je ve drugo pitanje. Razloge zbog kojih je njezina majka postala samohrana ne znamo. Zapravo ne znamo ni je li joj mlaa sestra Tyler (Rebecca Griffiths) sestra ili polusestra. No vidimo da se majka spram obje svoje keri ponaa poput beutne maehe, a ne poput brine matere. U jednoj sceni ona histerino govori Miji da ju je kanila pobaciti i da joj je ao to nije. Koje je traume njezina mati doivjela nisu nam otkrivene. Ipak, ono to Miju u neku ruku temeljno socijalno obiljeava i ini prepoznatljivim subjektom svoga miljea nain je na koji ona pristupa plesu. Njezino je plesanje puno vie od puke dokoliarske razbibrige; za razliku od svojih kolskih kolegica koje pleu vani na djejem igralitu, grupno i napola razodjevene, Mia vjeba sama u praznom, jo neuseljenom stanu, obuena u pamunu trenirku i majicu. Razlika je jasna: dok njezinim vrnjakinjama ples slui kao potvrda grupne istovjetnosti pomou njega one uvruju svoju pripadnost grupi Mia se plesu posveuje poput asketskoga zanesenjaka. Razlog nije teko dokuiti: jedino kroz ples ona vidi nain na koji bi se iskobeljala iz ivotne situacije u kojoj se nalazi. Dato da je on njezina ljubav, ali on je njoj i puno vie od hobija u kojem uiva. Na koncu ona se i prijavljuje na audiciju za plesaice, to je jasan pokazatelj njezine elje. Poenta je sljedea: iako Andrea Arnold uvjerljivo i dojmljivo prikazuje drutveno okruje u kojem obitavaju njezini likovi, ono to pokree dramsku radnju nije klasno uvjetovano, niti je u aritu njezina interesa klasni sukob i drutvena napetost. Slinu pripovijest sa svim njezinim kljunim takama mogli bismo lako zamisli i u nekom sasvim drugom socijalnom miljeu, srednjoklasnom ili bogatakom, naprimjer. Osamljena mlada djevojka, nezadovoljna samohrana majka koja udi za mukarcem pored sebe, te mladi mukarac koji je u sredini svojih tridesetih uz zakonitu enu naao i ljubavnicu, nisu stvari koje se dogaaju samo kod niih drutvenih slojeva. Jedina je klasna osobitost u ovoj konstelaciji likova ta da je Mijina majka oito vrlo rano ostala trudna; u Britaniji se naime
110
meu mladim djevojkama biljei golem broj maloljetnikih trudnoa, od kojih veina zavri pobaajem, ali neke djevojke odlue zadrati dijete, ili upravo namjerno ostanu trudne, kako bi od drave dobile ve spomenuti socijalni stan. S druge je strane poznato da se kod pripadnica srednje i visoke klase odluka o raanju djeteta sve vie pomie ka njihovim tridesetim godinama ivota, moe dogoditi i djevojkama iz srednje i visoke klase, kao i to one isto tako mogu odluiti zadrati dijete nakon neplanirane trudnoe, obje su injenice ipak osobite za nie drutvene stalee. Dramski je motiv koji iz te situacije moe proizii majina ljubomora na vlastitu ker ustvari nuzgredan; on, istina, unosi odreenu dozu dramske napetosti budui da stvara svojevrsni ljubavni trokut: mlada samohrana majka, njezin ljubavnik istih godina i njezina ki u pubertetu, no sam taj odnos zajedno sa navedenim motivom opet nije glavna tema filma jer je ono to ovaj film u svojoj osnovi prikazuje ljubavna udnja mlade djevojke prema starijem mukarcu. Andrea je Arnold imala opravdanje svoju pripovijest smjestiti meu suvremeno radnitvo i novovjeke proletere utoliko to je time dobila dramski vrlo plodan temelj, no nipoto nije nemogue spomenutu ljubavnu udnju zamisliti i u nekim drugim okolnostima i unutar neke druge drutvene klase. Fokalizator je radnje upravo Mia. Ona je lik koji je nositelj filmskoga gledita i kroz iji doivljajni i opaajni filter i mi motrimo zbivanja. Ostali likovi na nju i na njezine postupke svojim ponaanjem utjeu, ali njihov je dramski tretman drugotan. Andrea je Arnold izvanredno uspjela postii to da gledatelji u potpunosti budu uvueni u Mijin svijet. Promatrajui filmske postupke nema niti jedne jedine scene u kojoj Mia nije nazona, a kadrovi pak u kojima nije, esto su njezini subjektivni. Ta usredotoenost na Miju baca ostale likove u drugi plan pa se moe initi da je njihova karakterizacija pomalo plona ili nedoreena, ali to je, pretpostavljam, hotimina redateljiina odluka. Film je pripovjedno vrlo klasino nainjen. Njegova je dramska struktura piramidalna, bez obzira hoemo li je motriti aristotelovski trodijelno: od zapleta koji ide ka nekom svom vrhuncu, kulminacijskoj toki, nakon koje onda mora doi do raspleta radnje i razrjeenja dramske napetosti; ili freytagovski u pet inova: od uvoda, zapleta, vrhunca, obrata i raspleta. Za suvremenu filmsku dramu takav oblik iste klasine dramaturgije nihrvatski filmski ljetopis
60/2009
a esto i prelazi tu granicu. Dakle, iako se rana trudnoa
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
je est, a kada i jest, esto zna djelovati pomalo knjiki. U Akvariju on funkcionira besprijekorno. U uvodu pripovijesti saznajemo sve vane podatke o protagonistici: gdje ivi i s kim, u kakovu je odnosu sa ostalim likovima, i rodno i duevno, te kako provodi svoje dane i koje interese ima u ivotu, to jest, koje su njezine glavne djelatnosti. Zaplet poinje onoga trenutka kada u stan pone
Mia u panici naputa kuu, ali ne i etvrt. Promatra ih s mjesta gdje oni ne mogu vidjeti nju. U jednome trenutku odlui sa sobom odvesti njegovu malenu ker koja se na romobilu vozi ulicom. Otmica je krajnja kulminacijska toka radnje. Nakon toga dakako ona mora poi k svome kraju i nekako se razrijeiti. No Andrea se Arnold i dalje vrlo vjeto poigrava dramskom napetou, gledatelje stalno drei u neizvjesnosti. Pa tako u jednome trenutku Mia impulzivno baca djevojicu u zapjenjeni ocean potaknuta njezinim bacakanjem. Istoga trena shvaajui to je uinila, nastoji je izvui van. Uspijeva. Vraa je kui. Hoda ulicom. Nakon nekoga vremena velikom brzinom primie se jedan automobil i uz kripu konica naglo zaustavlja. Iz njega izlazi Connor. Mia poinje trati oblinjom livadom. Connor tri za njom. Sustie ju. Hvata je za ruke i udara. Vie na nju i upozorava je da joj to vie nikada, nikada ne padne na pamet. Odlazi. Rasplet je sljedei: Mia odlui napustiti roditeljski dom i otii u potragu za sretnijim ivotom zajedno s dvije godine starijim momkom iz iste etvrti kojega je upoznala na poetku filma i spram kojega oito osjea neku vrst simpatije. Posebnost i vanost ovoga filma nije samo u njegovoj izvedbi koja je vjeta i upeatljiva, nego i u njegovu sadraju te posebice nainu na koji ga je redateljica obradila. U filmu nema ni trunke moraliziranja i zgraanja, tek razumijevanja za sve likove. Jasno je da su simpatije u potpunosti na Mijinoj strani. Ali i njezina su majka i Connor takoer likovi ije postupke moemo razumjeti, ako ve ne i opravdati. U doba kada je na jednoj strani prisutna sveopa seksualizacija drutva, a na drugoj se sve vie iri pedofilska i pseudopedofilska paranoja, Andrea je Arnold snimila film koji govori o udnji petnaestogodinje djevojke za tridesetogodinjim mukarcem. Niti u jednome trenutku u filmu mi nemamo dojam da je on nju iskoristio i njome s jasnom i vrstom nakanom manipulirao. Uostalom, on je na koncu uinio upravo ono to je ona prieljkivala te kako emo gledati na sve to u prvome redu ovisi o moralu i kulturi, o naem stavu o tome. Samu injeninost dogaaja nemogue je negirati. Drugim rijeima, svijet nije crno-bijel, spolnost je temelj i pokreta ljudskoga drutva, i duhovno i tjelesno, i teko ju je, zapravo, nemogue ukalupiti u neke eljene okvire, koliko god svako doba i drutvo to pokuavalo.
60/2009
dolaziti majin ljubavnik Connor (Michael Fassbender). Iako je u poetku Mia spram njega esto naprasita, vrlo brzo ona mijenja svoje ponaanje i postaje nam jasno da se u njoj bude odreeni osjeaji. On sa svoje strane pak uiva u toj poziciji dominantnoga mujaka, jer iako Miju ne zavodi izravno svjestan je svoga uinka na nju; njegovo je ponaanje mjeavina oinske brige i panje te nenapadne, ali i jasne zavodnike igre. Taj dio filma traje do prve kulminacijske toke, do trenutka kada njih dvoje stjecajem okolnosti ostaju naveer sami; ona mu na njegov zahtjev pokazuje dio koji je uvjebala za audiciju, a on ju promatra. Situacija je indikativna: mlada djevojka i odrastao mukarac, plesaica i promatra; ona mu se podaje pogledu, on ju pogledom guta; motiv koji je duboko usaen u kolektivnu svijest muko-enske spolne igre. Poto je otplesala, on ju pozove da sjedne do njega. Ona sjeda. On svoju glavu primie njezinoj. Ona ne uzmie. On ju te veeri obljubljuje. No nakon ina, on se ustaje i promrmlja da se opio, da to nije smio uiniti te se sa postelje die i ostavlja ju samu. Ujutro odlazi rano i bez pozdrava. Mati joj je ucviljena i plae. No mi kao gledatelji ne znamo da do najvie kulminacijske toke jo nismo ni stigli. Mia zna gdje on stanuje. Odlazi do njegove kue. Zvoni. On izlazi van. Nemiran je i uzbuen. Govori joj je li poludjela. Da mu nikad vie ne dolazi doma. Zatim se malo smiruje. Obeava joj da e jo govoriti o tome, ali da e je prvo autom odvesti do eljeznike postaje. Tamo ju ostavlja, ali ona ne ulazi u vlak, nego se vraa do njegove kue. Sada u njoj nema nikoga. Ulazi kroz prozor. Unutra nalazi digitalnu kameru koju joj je on bio posudio da bi mogla snimiti svoju plesnu toku jer je snimka bila uvjet za prijavu na audiciju za plesaice. No umjesto sebe ona na ekranu videokamere ugleda njegovu malenu kerku kako recitira pjesmicu. Ubrzo opaa i njegove skupne obiteljske fotografije sa enom i djetetom. U oku je. Izvana se zauje zvuk automobila. Connor se vratio s obitelji.
Kreimir Kouti
111
Kinorepertoar
Dounik!
(The Informant!, Steven Soderbergh, 2009)
Ve dvadeset godina Steven Soderbergh zna s vrpcama. Malo s onima za videorekordere, malo s onima za nagre. I onda kada su vrpce povezane sa seksom i laima, i onda kada vrpce prokazuju lai u svijetu krupnog biznisa. ini se da se ameriki redatelj najbolje osjea kada treba ispriati prie o laima i vrpcama. Bez obzira na kontekst. Kada je u svibnju 1989. godine trijumfirao na Meunarodnom filmskom festivalu u Cannesu osvojivi Zlatnu palmu za svoj dugometrani igrani prvenac Seks, lai i videovrpce (Sex, Lies, and Videotape, 1989), postao je senzacija. Imao je samo 26 godina i film koji je vizionarski pokazao na kojem e se mediju ubudue intenzivno dokumentirati i publicirati privatne tajne. Kuno kino ubrzo e zamijeniti mrea svih mrea, analogno e postati digitalno, ali je koncept do danas ostao isti: onaj tko zna kako i to snimiti te komu to pokazati gospodari situacijom. Tako je i Soderberghov junak u interpretaciji Jamesa Spadera svojim videozapisima zagospodario jednom mikrosredinom i pomou vrpci suelio istine i lai. Lucidno napisan i reiran film otkrio je autora kojemu je Azurna obala bila tek poetna postaja svjetskog uspjeha. Dvadeset godina poslije Steven Soderbergh ponovno ima film o vrpcama. I opet je lucidan. Humorna drama Dounik! aktualni je rad amerikog sineasta koji otpoetka snima filmove koji su sve samo ne konfekcijski: zapletima, likovima, atmosferom, fotografijom i glazbenom kulisom. Ni Dounik! u tome nije iznimka. Naprotiv. To je pravi soderberghovski film. Film u kojem se ne osjeaju kompromisi ve, posve suprotno, elja da se netipina pria o gospodarskom kriminalu uini jo netipinijom. Moda bi netko drugi od ovih istinitih dogaaja, u ijem je sreditu istodobno i genijalni i suludi lopov-pokajnik, napravio triler ili psiholoku dramu. No ne i Soderbergh. On kao malo tko zna izabrati pravi (pod) anr za svoj predloak. I na taj nain sve uiniti drukijim. vrim. Zabavnijim. Ili pak sjetnijim. Film bi se pritom slobodno mogao nasloviti Lova, lai i videovrpce, a njegov glavni antijunak jednim od najzanimljivijih protagonista u amerikoj kinematografiji s poetka 21. stoljea. Stoga ne udi da je redatelj ovaj film planirao vie
112
godina jo od svog kinohita Oceanovih jedanaest (Oceans nas ocjenjivalo jo jednim vizionarskim djelom. Priom koja je prethodila malverzacijama poput onih u poduzeu Enron ili recentnim financijskim kolapsima i skandalima. Nema veze. Film je i danas dovoljno svje u svojoj filigranskoj obradi nalija naoko slobodnoga trita, pri emu svoju temu ne prikazuje uz puno gorine, nego uz puno ironije. To mu je i kljuna odlika jer polazei od zadanih injenica i ishoda gradi svoju podjednako uvjerljivu interpretaciju. Odbacujui crno-bijelu karakterizaciju kao obinu i u stvarnom ivotu nepostojeu, film u tom smislu profilira sredinji lik kao zagonetku ije je postupno odgonetavanje u isto vrijeme i zabavno i tuno. Zbog toga se u svakom kadru primjeuje da je redatelj nekoliko puta promislio uklapa li se taj kadar u zavrnu cjelinu. I a priori i a posteriori. Zato film treba pogledati barem dvaput. Prvo gledanje filma stvara dojam o samoj prii, drugo, pak, dojam o nainu na koji je ona ispriana. Predloak joj je knjiga The Informant (2000) koju je objavio novinar Kurt Eichenwald iji su lanici u The New York Timesu i Portfoliju godinama razotkrivali zakulisne igre s Wall Streeta, od pronevjera preko izigravanja zakona do neprijateljskih preuzimanja. Jedan od najveih korporcijskih skandala u SAD-u tijekom 1990-ih vezan je uz poljoprivrednog diva Archer Daniels Midland (AMD), svojedobno jednu od pedeset najveih amerikih tvrtki, ije je vodstvo, s drugim najveim svjetskim poduzeima u brani, nezakonito dogovorilo visinu cijene esencijalne aminokiseline lizina. Na taj su nain Amerikanci i njihovi partneri u Japanu i Koreji kartelski podigli cijenu vane sirovine te time otetili potroae diljem svijeta prigrabivi stotine milijuna dolara. Do afere je dolo sluajno, a pokreta joj je bio ovjek koji je tijekom njezina izbijanja i sm postao metom interesa pravosua i medija. To je ujedno i glavni lik filma o kojemu je nemogue dobiti cjelovitu sliku sve do odjavne pice, a i nakon nje tota ostaje nedoreeno. Dounik! tako nema klasian epilog, to je oito i bila Soderberghova namjera. Rei puno, ali ne sve.
60/2009
Eleven, 2001). Da ga je snimio tada, moda bi ga se da-
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
60/2009
NOVI FILMOVI
Ovo je primjer filma koji je u zavrnici znatno pregledniji i dinaminiji negoli na poetku jer autor namjerno odvlai pozornost gledatelja u drugom smjeru. Poput maioniara iji trik ovisi o stvaranju iluzije. Sve poinje kao dobro znana pria o aptaima, ljudima koji potajice surauju s pravosudnim vlastima prikupljajui dokaze o privrednom kriminalu unutar vlastitih tvrtki. Ukratko, mali ovjek protiv krupnog kapitala. To je u ovom sluaju Mark Whitacre, daroviti doktor biokemije i direktor jednog od odjela spomenutog AMD-a. Film ga od uvoda prikazuje kao iznadprosjenog pojedinca koji i na poslu i kod kue zna to radi, a do svega je doao uz puno truda i otegotnih ivotnih okolnosti. Usvojeno dijete, izvrsni student, predani zaposlenik u svom poduzeu. Kada je u jesen 1992. godine Whitacre naveo svoje efove da posumnjaju u to da tvrtku sabotira istonoazijska konkurencija, u sve se upleo FBI, ali je istraga pola u sasvim drugom pravcu. Dojueranji se lojalni radnik premetnuo u gorljivog dounika otkrivi saveznim agentima AMDovu urotu oko cijene lizina. Film u prvoj polovici pregledno izlae zaplet i podzaplete, ali poesto mijenja ritam te se tono na pola prie ini da radnja predvidljivo klizi prema sukobu elnitva tvrtke i entuzijastinog insajdera. Njega Soderbergh smjeta negdje u meuprostor
kojim se kreu likovi koje su tumaili Russell Crowe u Probuenoj savjesti (The Insider, 1999), Dustin Hoffman u Kinom ovjeku (Rain Man, 1988) te Julia Roberts u Erin Brockovich (2000), redateljevoj prijanjoj drami o besprizornom biznisu. Naracija u prvom licu, crnohumorni prizvuk i gotovo svaki lik s nekom karikaturalnom crtom ine dopadljivu sinergiju kojoj u prvom dijelu ipak nedostaje efekt iznenaenja da bi se i nadalje odravala pozornost. Da povremeno nema pozadinskih verbalnih eskapada samog Whitacrea, film bi tek estetikom djelovao drukije od prosjeka. U tim se eskapadama dodatno ocrtava sredinji lik za koji je teko pretpostaviti je li naivni borac protiv umreenih interesa bez budunosti ili budui pobjednik nad nadmonijim suparnicima. Ni jedno ni drugo. Kada se o tome u filmu jave prve naznake tek se tada poinje nazirati ue dodatanjih fabularnih tokova. Je li film i do tog trenutka mogao hvatati bolje startne pozicije? Zasigurno jest. Kod Stevena Soderbergha poesto jedino o njegovu trenutanu raspoloenju ovisi hoe li intrigantni zaplet dobiti jednako takvu realizaciju ili e intrige iz scenarija ustupiti mjesto vizualnoj i narativnoj dekonstrukciji predloka, tj. hoe li redatelj biti usmjereniji na publiku ili na sebe. U Douniku! se osjeaju oba pristupa, ali su u drugom dijelu
113
Kinorepertoar
filma u suglasju. Razlog je tomu to je glavni lik odve slojevit i nepredvidljiv da ga se ukalupi u oekivanja. On je istodobno i na pravoj i na pogrenoj strani, pouzdani suradnik i samoivi solo-igra posveen otkrivanju istine i ustrajni laljivac i manipulator. Naizgled fascinantno, ali lako objanjivo tek kada se doznaju presudne injenice. Film, naime, u drugoj polovici skida sloj po sloj, ne samo afere o kojoj je rije, nego i njezina sredinjeg protagonista. Mark Whitacre je ovjek koji je istodobno zasluan i za prikupljanje kljunih dokaza protiv svojih efova, ali i onih protiv samog sebe, jer je istraga dovela do otkrivanja njegove vlastite viegodinje pronevjere tvrtkina novca. Prebacujui sredstva na raune fiktivnih poduzea Whitacre je doao do najmanje devet milijuna dolara mislei pritom da e prokazivanjem vodstva AMD-a, kao vrhunski strunjak, zasjesti na elo tvrtke. Prevario se. I to je poetak raspleta. Njezin je pravi kontekst Whitacreov bipolarni poremeaj koji je veoma vjerojatno utjecao na rasuivanje, iako je sud u konanici odbacio mogunost da je bolest djelovala na njegove protuzakonite postupke. Ova gradacija lika vrsni biokemiar odvani dounik vjeti prevarant nezadrivi egoman psihiki bolesnik u Soderberghovoj viziji ne pati od pretjerivanja, iako se sve nanizano lako moe initi pretjeranom fikcijom. Sasvim suprotno. U pitanju je ekranizirana stvarnost koju unato filminosti nije bilo jednostavno prenijeti na filmsko platno. Trebalo je izabrati i mjeru i pristup. Mjera je pogoena, ba kao i humorni prizvuk koji se izbalansirano kree od sarkazma do apsurda. Zato je lik Marka Whitacrea uloga koja bi u karijeri svakog glumca imala vano mjesto. Za njegova je interpreta redatelj izabrao Matta Damona ije interpretativne mogunosti uvelike ovise o liku koji tumai: Dobri Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), Talentirani gospodin Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999). Ovdje se to poklopilo te Damon s lakoom prolazi kroz opisane transformacije, a da pritom ne pada u zamku preglumljivanja. Glumcu je tako uspjelo postii ono krucijalno: utjeloviti lik dokazanog prevaranta ija sloenost neprestance daje alibi za mogui oprost i pruanje nove anse. Damonov je Whitacre lik koji je u isti trenutak mogue osuivati, aliti, ali i navijati za njega. Od kadrova u kojima se suprotstavlja svojim beskrupuloznim efovima do kadrova u kojima lae o svom obiteljskom podrijetlu i manipulira vlastitom suprugom. Je li svemu tome uzrok bipolarni poremeaj, ili kriminalni
114
um nema veze s onim podijeljenim, Soderbergh ostavlja otvorenim. I time zahvalnim za ponovno iitavanje. S obzirom na mnotvo domiljatih replika, poput one u kojoj se Whitacre proglaava agentom 0014 jer je dvaput pametniji od Jamesa Bonda, vraanje filmu ne djeluje poput ve vienog. Osobito, jer osim Matta Damona nudi jo nekoliko iznadprosjenih glumakih nastupa. U prta Briana Sheparda iji e odnos s Whitacreom takoer proi bipolarnom duinom od uzajamnog povjerenja do lanog optuivanja. Njihova je interakcija u veem dijelu filma katalizator karakternih promjena i obrata u razvoju situacije te je nasuprot Damonu, kao interpretu u svemu dvojbenog lika, trebalo izabrati glumca ija e izvedba postojanog uvara zakona stvoriti ravnoteu izmeu lanog i stvarnog, nasluenog i razotkrivenog. I dok Baculin lik tu ravnoteu s Whitacreovim stvara u sferi policijske istrage, u sferi privatnog ivota omoguuje ju lik Whitacreove supruge Ginger koja, sve do posljednjeg trenutka, ni ne sumnja u njegova objanjenja. Nju tumai izvrsna Melanie Lynskey, podjednako uvjerljiva i u dramama: Nebeska stvorenja (Heavenly Creatures, 1994), i u komedijama: TV-serija: Dva i pol mukarca (Two and a Half Men, 1993). U tim se relacijama osjea nedostatak vre strukturiranog lika i pripadajueg interpreta na strani AMD-ovih efova, to je jedan od prigovora inae paljivo sloenu scenariju Scotta Z. Burnsa. Zato se nema to prigovoriti razigranoj glazbi skladatelja Marvina Hamlischa koja ima nenametljivu komentatorsku ulogu pratei u filmu sve apsurdnije dogaaje. Naposljetku, Steven Soderbergh je osim redateljskog obavio i snimateljski dio posla pod svojim uobiajenim pseudonimom Peter Andrews, stvorivi paradokumentaristiki ugoaj svevremenosti amerikih predgraa, poslovnih zgrada i istranih soba. Umjesto predodbi o amerikom kapitalizmu i financijskoj moi, koje skrivaju staklene fasade newyorkih nebodera, ovaj film na plastian i jednostavan nain taj kapitalizam i tu mo opisuje u njihovu najperfidnijem obliku na mjestima i meu ljudima koji su podalje od bilo kakvih klieja. I zato je upeatljiv, ak i onda kada testira vlastitu uvjerljivost ponekim izobliavanjem likova i njihovih postupaka. U tom spoju estetizirane fotografije, ovijalnih melodija i reskog, ali dobrohotnog humora Dounik! protjee pitko, koherentno i armantno. Iako ne dostie Soderberghove najbolje, ili najbolje prihvaene, radove poput Traffica (2000),
60/2009
vom redu Scotta Bacule, koji u filmu tumai FBI-eva agen-
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
Erin Brockovich ili debija Seks, lai i videovrpce, djeluje dovoljno relevantno u kontekstu dvadesetogodinjice jedne, u svakom pogledu iznimne, redateljske karijere. U tom su se razdoblju mijenjale vrpce, ono to je na njima snimljeno, kao i oni koji su ih snimali, ali ne i Soderber-
ghov osjeaj za tematski i vizualno relevantno. Dounik! je pritom dobar primjer da je ivot esto apsurdniji od bilo kakve fikcije. I da je pravo umijee takav ivot uiniti uvjerljivom fikcijom. Na vrpci.
Boko Picula
60/2009
Kenjac
(Antonio Nui, 2009)
Film Kenjac Antonija Nuia ovogodinji je dobitnik triju Zlatnih Arena za najbolji scenarij, kameru i glazbu dok mu je Hrvatsko drutvo filmskih kritiara dodijelilo nagradu Oktavijan. Zgodno je za napomenuti, ali u hrvatskom kontekstu ova injenica nema neku teinu, ba kao ni ona da je upravo Kenjac ovogodinji hrvatski predstavnik za nagradu Oscar u kategoriji najboljeg stranog filma. Razlog je banalan, naime rije je o izboru izmeu estsedam filmova koliko hrvatska kinematografija godinje proizvede i tu niti kompetencija struke pri dodjeli, a niti sam broj nacionalnih nagrada ne govori puno. No zato je uope bitno ovo napominjati i kakve veze ima s konkretnim filmom o kojem je rije? Naime, radi se o tome da je Kenjac moda dobar primjer filma koji moe neto rei o standardu ovdanje kinematografije, a moda bi i njegov najtoniji opis bio taj da bi hrvatski film ipak imao neku dostatnu razinu da od ovog nema loijih filmova svake godine na repertoaru. S jedne strane pohvalno je to, dok s druge opet ostaje onaj dojam ziheraki odraenog posla koji je rezultirao solidnim filmom bez puno eksperimentiranja, skokova u nepoznato, iznenaenja. Na stranu sad ovaj potpuno nepotrebni pokuaj egzaktnijeg odreenja kvalitete umjetnikog djela, nego treba promotriti to ovdje ustvari imamo. Ono to prvo upada u oi jest to da je film vizualno iznimno dojmljiv. Kolorirani topli tonovi u kombinaciji s ispranom slikom uspjeno funkcioniraju i u interpretacijskom smislu jer doaravaju napetu atmosferu jedva suspregnutih emocija i prijetei nagovjetaj nekog sloma, katastrofe. Na taj nain ukupni vizualni dojam funkcionalno uspjeno
115
Kinorepertoar
korespondira kako s filmskom priom, tako i s okoliem u koji je smjetena radnja. injenica da se radi o oivljenim obiteljskim odnosima uslijed ratnih zbivanja jako je podatna za jednu ukalupljenu, tipinu dramu s ovih prostora (na primjer Kod amide Idriza Pjera alice). Ratni motiv, iako je u ovom kontekstu mogao dodati na patetici, to ovdje nije sluaj. Cijela ratna tematika ostaje u pozadini i gotovo da je za samu radnju filma posve irelevantna. Redatelj, u svakom sluaju, uspjeno uzmie patetici, to je s obzirom na temu, anr i emotivni okoli u koji je film smjeten velik iskorak u odnosu na njegov raniji film Sve daba. Na tom putu malo mu je oteala poslovino loa gluma djeteta u hrvatskom filmu (radi se o Roku Rogliu u ulozi Luke) i ovaj put ve na momente karikaturalan Emir Hadihafizbegovi u ulozi proroki mudrog brata. U potonjem sluaju pokuaj dublje karakterizacije kojoj je autor teio proizvela je prenaglaen lik, dok je s ostalima izvedba bila uglavnom uspjena. Naprotiv, rije je o dobroj razradi inae tipskih karaktera uronjenih u patrijarhalni okoli ruralne hercegovake sredine. Ne znamo pretjerano o njihovoj prolosti i nemamo nikakva oekivanja vezana za njihove emotivne reakcije, tako da smo posve upueni na njihove odnose, prije svega one obiteljske. Radnja je smjetena u selo Drinovci, a s obzirom da redatelj i sam otuda vue korijene, moe se primijetiti slina fascinacija krajem svojih predaka, kao u sluaju Matanieva Kina Lika. Budui da se radnja odvija u hercegovakom selu kojem se (najee olako, to je uvijek sluaj s dinamikom svake stereotipije) pripisuje poznat sustav vrijednosti, lako se isputa niz nepotrebnih uvoda i objanjavanja ponaanja likova. Rodna gruda, krvne veze, obitelj u sreditu, nasilje nad enama kao dio folklora ili svake pomjerene agresije Sve su to tradicionalne vrijednosti koje ovakav okoli priziva iz kolektivnog pamenja, ako ve ne iz vlastite svakodnevice, i bez njih bi bilo nemogue shvatiti do kraja odnose u filmu. Preciznije reeno, izmjetena iz ove sredine pria naprosto ne bi funkcionirala. Radnja filma svodi se na okupljanje razasute obitelji u zaviaju nakon sedam godina, te rjeavanje emotivnih peripetija koje su tu ostavili ili ih iz svijeta sa sobom donose. Minimalizam fabule u svakom sluaju je prednost, unato nepotrebnoj paralelnoj prii o utapanju djeaka u jezeru koja je k tome i zbunjujua po pitanju doprinosa filmu. Pomalo naivna scena u kojoj Nataa Janji u ulo116
zi Jasne u mrklom mraku uspijeva izroniti svog supruga iz jezera, nisu neki ozbiljni prigovori, kao ni dojam da se tek u montai dolazilo do rjeenja za neke fabularne nedosljednosti, npr. nona scena Bore, njegova sina i magarca, kao i ona samo Bore i magarca, izgledaju identino, a u filmu stoje na dva razliita mjesta. Ozbiljniji bi prigovor eventualno bio navlaenje filma na dugi metar obzir festivalska sudbina srednjometranih filmova, ovi produkcijski razlozi nekako se i mogu razumjeti. Naravno, ako je uope to bio sluaj, no trajanje filma, tono sat i pol, ne doputa olako se oteti tom dojmu. Okosnicu svih sukoba meu likovima ini onaj Bore i njegova oca, a u pozadini tog sukoba je majka. Boro krivi oca za majino samoubojstvo i to to ju je za ivota muio, ali po principu uenja po modelu sline greke ponavlja u svom braku, dodue, u neto urbanijoj varijanti. Pasivna agresija uglavnom zamjenjuje onu fiziku, a beznae Bore i supruge mu kao da se moe osjetiti s ove strane platna. Ovdje ipak nije sluaj da sama atmosfera opisuje meusobne osjeaje meu likovima i ako je na nekim mjestima odlino pogoena. Najuspjenije opise njihovih odnosa izgovaraju oni sami. Jedna od takvih situacija je ona kad Boro, rezigniran, kae bratu da on svoju enu ni ut ne moe, da kad ona progovori njemu kao da neko amar opali. Ta reenica sjajno saima opis ljubavnog odnosa u krizi: ne moe mu se pripisati nikakav konkretan problem, nego ono neto neuhvatljivo jednostavno ne tima. U pozadini ovako ivotna opisa ini se da najprije stoji emotivno devastirana osoba, a to dodatno podcrtava njegove nikad premoene probleme u odnosu s roditeljima. Zanimljivo je da je pria postavljena tako da podrazumijeva da grijesi roditelja nikad ne zastarijevaju (jer se radi o odraslim ljudima) i da, ako su nerijeeni, kao bumerang se vraaju u sljedeoj generaciji. Ima tu i nekog fatalizma koji opstoji u ovakvom emotivnom ozraju jer mnogo toga ostaje neizreeno, nerijetko i tijekom cijelih ivota. Otvoreni razgovori izmeu zavaenih srodnika dogaaju se jednom i zato nose sudbinsku teinu. U filmu prisutan motiv sina koji osuuje oca, ali ponavlja njegove grijehe, ima funkciju nekog bremena mukih potomaka koji se valjda pokuavaju tako osvetiti za nepravde nanesene njihovim trpeim majkama. Iako ima poetian prizvuk, ini se da su ipak stvari postavljene malo drukije. Scena koja razrjeava ovaj dugogodinji sukob je ona u kojoj otac, gestom neviene okrutnosti,
60/2009
ime je moda izgubio na efektnosti. No, uzme li se u
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
priznaje sinu da njega i njegovu majku nikad nije volio, da je on njemu kao mali smrdio (!). Poetna sigurnost i bijes s kojim je Boro doao u odluci da prekine utnju, nakon ovih rijei se izgubila. Koliko god on ocu zamjera za sve to je napravio njegovoj majci, ini se da bi on ve nekako i preao preko toga (kao to je to uostalom napravio njegov brat i to uz ogroman moralni kredit). Stoga
najpamtljivija scena filma. U sluaju Kenjca ove sjajne dijaloke minijature ne treba promatrati kao kvalitativni nesrazmjer u odnosu na ostalo, ali ipak utjeu na tempo filma jer nisu dovoljno dobro ukomponirane u samu radnju i funkcioniraju pomalo kao otoci koncentriranog smisla koji imaju aforistike pretenzije. Ali bez sumnje, bez njih bi film bio kudikamo manje zanimljiv. U zavrnici redatelj daje liku oca priliku za iskup i to putem naslovnog kenjca tj. magarca. Ta naznaka optimizma ini se izmjetenom i daje pomalo banalan prizvuk ima li se u vidu razina simbolikog kapitala koju ovaj famozni kenjac nosi, a osim toga, relativizira se dotad izreeno koje stoji u koliziji s ranijim atmosferama u filmu. Razlog je valjda odluka reisera da se dosljedno dri anrovskih odrednica, u emu nemalo i pretjeruje. Naime zadnja scena filma je ustvari sretna verzija prve scene ime se zaokruuje cijela radnja i podcrtava ve dovoljno sugestivan happy end. Unato svakoj kritici, ovdje je rije o jednom posve dobrom i gledljivom filmu koji odrava, ponavljam, solidne kriterije ove omanje kinematografije koje je izdanak.
60/2009
ovdje jasno postaje da on njemu ne moe oprostiti to to ga nije volio. S tom se pomilju ni sam ne moe suoiti jer si to za poetak treba priznati. Izostanak bilo kakve isprike, samo okrutna i zauujua iskrenost ostarjelog oca u slubi je neobine katarze koja je najdojmljivije rjeenje filma, a iskae iz zadatih obrazaca ponaanja i dovoljno je neoekivana da se nikakva suvisla reakcija niti ne moe zamisliti. Nije to neto to Boro moda i sam nije mogao naslutiti, ali ovaj neoekivani sudar s istinom u trenutku kada je oekivao dobiti neku moralnu zadovoljtinu kao da ga je potpuno osujetio. Upeatljivi dijalozi svakako su vrhunci filma. Ali to, izgleda, nije nikakva sluajnost jer i u filmu Sve daba razgovor Natae Janji i Rakana Rushaidata za stolom o njezinu odnosu s bratom svog pokojnog zarunika ostaje
Jelena Ostoji
Narednik James
(The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009)
Ostvarenje amerike redateljice Kathryn Bigelow hvaljeni je primjer filmskog svjedoanstva o irakom ratu, tome danas ve dugotrajnom bliskoistonom sukobu. Taj je film ostvaren u nezavisnoj produkciji, razmjerno je niskoga budeta, pa u njemu ne svjedoimo moguem sjaju i ulatenosti produkcija znamenitih hollywoodskih studija, kao ni izraenom ideologijskom utegu o opravdanosti ili potpunoj nesvrhovitosti navedenih ratnih zbivanja. Razabiranje filmske teme prema tek ovlanom ratnom segmentu, uoj skupini predstavnika amerikih vojnih postrojba, usmjerenih prije svega razminiravanju pogibeljnih naprava, zasigurno je redateljici Kathryn Bigelow i scenaristu Marku Boalu pomoglo da pripovjednoj grai ovoga ostvarenja pristupe iznutra, kroz percepciju sredinjih likova, a ne izvana, kroz prizmu stremljenja amerikog drutva.
Zajednica je sredinjih likova trolana i u poetnom je dijelu filmske narativnosti okrnjena zbog stradanja njezina kljunog lana. Ravnotea naruena uslijed pogibeljnog ratnog rvnja pokuava se uspostaviti zamjenom, sredinjim junakom narednikom Williamom Jamesom (u iznimnoj glumakoj izvedbi Jeremyja Rennera). Prijanja kompaktnost, meutim, nije mogua, upravo zbog toga to se sredinji junak ravna prema vlastitim naelima opstojnosti, a ne naelima ue, sada svoje vojne skupine. Mogunost razdora, ak i rasapa te trolane zajednice mjestimice je naglaena i izvanjskom opasnou i unutarnjim sukobima. Razmatrajui odnose sredinjih likova bez potekoa ih moemo oslikati geometrijskim likom raznostraninog trokuta, jer njihove su meusobne interakcije neprestane, uglavnom u dinaminim promjenama nesuglasja i tek ovlanom skladu. Kljuna uloga sredinjega lika, narednika Jamesa, ipak je nemogua bez dje117
Kinorepertoar
lotvornosti narednika J. T. Sanforda (Anthony Mackie) i vojnika Owena Eldridgea (Brian Geraghty). Jer, vojna zajednica nuno mora djelovati poput cjelovitog entiteta da bi opstala u ratnom rasulu. Kolektiv je nadreen individualizmu, meutim, ovdje upravo junakov individualizam nagriza skupinu sredinjih likova. Karakterizacija je tih likova uglavnom izvanjska, pa se oni mogu gledati i kao arhetipovi. Primjerice, jasna je suprotstavljenost junaka i vojnika, suprotnost izmeu neustraivosti i straha od pogibelji. U sekvenci sukoba u pustinjskom okruju i u opasnosti po skupinu sredinjih likova, upravo junak svojim djelovanjem pomae svrhovitom proienju djelotvornosti vojnika. Meutim, u situaciji kada junak postupcima izmie prioritetnom zadatku i stremi navlastitom razrjeenju pogibeljne situacije, njegovo djelovanje izaziva vojnikovo djelomino stradanje. Dinamika je odnosa, ipak, ponajveeg intenziteta izmeu sredinjega junaka i njegova pobonika, narednika afroamerikoga podrijetla. Ta su dva lika u neprestanoj suprotnosti, to mjestimice zavrava i fizikim sukobom. Predznak suprotnosti nije rasnih opreka, iako postoje ovlane naznake koje su tek simptom nesuglasja, ali nisu
118
njihov uzrok. I iznova, naglaena mogunost pogibelji omoguuje im makar djelomian sklad u djelotvornosti i ouvanju egzistencije. Postavimo li te sredinje likove u odnose sa emotivnim ili drutvenim zaleem, posvema nepobitno ih uvrtavamo na svojevrsnu hijerarhijsku ljestvicu. Dakako, ponajbolje moemo razabrati oslikavanje sredinjega filmskog lika. Premda njegova obitelj nije u potpunosti uinkovita upravo zbog vojne portvovnosti, ak zamalo i ovisnosti o ratnom rvnju, jasna je barem ovlana utemeljenost u takovu obliku drutvene tradicije. Tako nam se ne mora uiniti zaudnim da s takvim zaleem junak uspijeva ostvariti i svojevrsno prijateljstvo sa sporednim likom irakoga djeaka, odnosno, likom ije mogue stradanje naznauje i unutarnji junakov rasap. Nadalje, zanimljivo je da tek uslijed pogibeljnih opasnosti narednik Sanford dosee proienje u tenji ostvarivanja obitelji i mukog nasljednika, dok vojnik Eldridge, zbog posvemanjeg osjeaja ivotne ugroenosti, najcjelovitiju izgradnju osobnosti dosee uz nadzor vojnog lijenika psihijatra. Tako nas ne udi ni njegov psihiki slom prigodom stradanja toga svojevrsnog mentora. Suavanje percepcije autora filma spram ueg broja lihrvatski filmski ljetopis
60/2009
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
kova uvjetovalo je i injenicu da pripadnike irih vojnih postrojbi razabiremo tek ovlano. Pritom su ponajvea krajnost sporedan lik vieg asnika, koji je sklon pohvalama junaku, ali je i beutnog ponaanja prema irakom puanstvu, te skupina sporednih likova britanskog nacionalnog predznaka u pustinjskim bespuima iji moralni nazori seu i do lova na ucijenjene protivnike. Pripo-
cijskog katalizatora kojim se gledatelju ostavlja odmak razabirljivosti i usvajanja predoenog. Kathryn Bigelow snimljenom materijalu i montanim postupcima Chrisa Innisa i Boba Murawskog pristupa samosvjesno, usmjeravajui i vodei gledateljsku percepciju. Retorinost pristupa gledatelja navodi da prikazano pozorno prati, osjea, dapae, i promilja. esto izraenim promjenama oita, naglaenim suprotstavljanjem planova, redateljica sugestivno naznauje neprestanu opasnost po sredinje likove, opasnost koja se ne oituje tek u mogue pogibeljnom izvravanju zadatka razminiravanja, ve i u napetosti njima stranog i otuenog okruenja i njegovih stanovnika. Pritom valja napomenuti da je ovaj film veim dijelom snimljen danju. Fotografija tako odraava jarku sunevu svjetlost podneblja, ali oznaava i ogoljelost prostora. Tek u posljednjoj etvrtini nono osvjetljenje dobiva naglaeno vanu ulogu, upravo nakon teroristikoga napada s mnogo stradalih i materijalne tete, napada koji postaje manifestacija posvemane ratne pogibelji, ali i napada nakon kojega sredinji filmski lik posre u simbolino podzemlje sukobljavajui se uistinu ne tek s antagonistima, ve i s navlastitim unutarnjim nepravilnostima. U skladu s navedenim tvrdnjama ne udi nas minimalistika uporaba zvuka i glazbe budui da je ona naglaen odraz naznaene sirovosti filmske slikovnosti. Takova primjena zvuka i glazbe, poigravanje njihovim znaajkama i smjetanje u okvire grae cjeline, svrhovit su postupak privlaenja gledateljske pozornosti. Nema u Naredniku Jamesu nikakvih sentimentalnosti, objektivan je to prikaz djelovanja skupine sredinjih likova, koji veinom zazire od izazivanja osjeajnosti u gledatelju, pa tako ni zvuni segment toga djela ne pokuava nadograditi turost predteksta. Ovaj je film iznimno djelo koje dosee sam vrhunac stvaralatva Kathryn Bigelow. Posve sustavan i zamalo u potpunosti cjelovit u oitovanju zadate teme, umjetnika je i kulturna odslika ratnih tegoba suvremenog razdoblja. Objektivan, koliko je to god mogue, a subjektivan tek u naznakama, Narednik James je poput svojevrsnog putokaza suvremenog amerikog filma.
60/2009
vjedna graa ovoga ostvarenja gotovo zazire od vanih enskih likova, pa tek u pokojoj sceni moemo uoiti njihovo sudjelovanje. Kako je obitelj sredinjega lika istodobno i prikaz profesionalnog djelovanja i podcrtavanje drutvenih temelja, filmsko predoavanje suprunice i djeteta motiv je kojim se upotpunjuje cjelovitost junakove osobnosti, njegovo nesuglasje u mirnodopskim uvjetima i sklad unutar ratnog rasula. Sugestivnost iskaza irakoga okruja i mjesnog puanstva drutveni je i kulturni kontekst u kojem oitujemo grau Narednika Jamesa. Nije teko zamijetiti da tek mjestimice uoavamo snanije oitovanje karaktera predstavnika irakog drutva jer uglavnom svjedoimo ovlanom ocrtavanju. Takav pristup, dakako, nije ideologizirano podcjenjivanje, ve skupinu sredinjih likova obiljeava potpunim strancima u njima otuenom civilizacijskom okruenju. Kako su zapravo uljezi, ne mogu postii gotovo ni natruhe izvanjskog razumijevanja date situacije, niti ostvariti opsenije civilizacijske odnose. Nadalje, zalee opstojnosti ne moe im biti nita drugo do amerika vojarna, jer ni bagdadske ulice i etvrti, kao ni irake pustinje, nisu nita do izvor moguih pogibelji. Prostore u ovome filmu, podjednako i vanjske i nutarnje, percipiramo kao pusto nastalu uslijed civilizacijskih razlika i poglavito ratnih sukoba. Sirovost, odnosno, gotovo rudimentarnost filmskog uprizorenja Narednika Jamesa u snimateljskoj izvedbi Barryja Ackroyda i pod redateljskim nadzorom Kathryn Bigelow potie gledateljsku recepciju filmskoga gradiva. Uporaba filmske vrpce super 16, kao i naglaena primjena snimanja kamerom iz ruke, odnosno, viestruka oita, omoguili su izravnu slikovnost ovoga djela, jer promiljeni pristup kao da ukida vremensko-prostornu udaljenost od prikazanih zbivanja. Gotovo da bismo takav pristup mogli oznaiti pseudodokumentarnim, upravo zbog injenice da nema svojevrsnog autorskog ili pak produk-
Tomislav egir
119
Kinorepertoar
500 dana ljubavi

(/500/ Days of Summer, Marc Webb, 2009)
60/2009
Na ovogodinjem Zagreb Film Festivalu prikazana je romantina komedija 500 dana ljubavi, prvenac redatelja Marca Webba, poznatijeg po snimanju glazbenih spotova za indie-bendove kao to su Snow Patrol i My Chemical Romance. Kao i u sluaju Michela Gondryja, koji je u svijet filma uao kroz jednaka vrata, pokazalo se da je to iskustvo za Webba bilo itekako plodonosno. 500 dana ljubavi, bez puno pretjerivanja, moglo bi se prozvati najboljom romantinom komedijom 2009. godine. Uz malo pretjerivanja ne znai i daleko od istine moglo bi se rei da smo dobili Kad je Harry sreo Sally (When Harry Met Sally, 1989) za jednu novu generaciju. Sadraj filma najbolje saima narator: Ovo je pria o mladiu koji upoznaje djevojku. Mladi, Tom Hansen iz New Jerseya, odrastao je vjerujui da nikada nee biti istinski sretan sve dok nije upoznao nju. To je uvjerenje nastalo pod ranim utjecajem britanske pop-muzike
120
i potpuno pogrenog itanja filma Diplomac. Djevojka, Summer Finn iz Michigana, nije dijelila to uvjerenje. Nakon to su joj se rastali roditelji ona je voljela samo dvije stvari; kao prvo, svoju crnu kosu, a kao drugo, to da je lako moe odrezati i ne osjetiti nita. Tom je upoznao Summer 8. sijenja. On je gotovo istog trena znao da je ona ta koju je traio cijelo vrijeme. Ovo je pria o mladiu koji upoznaje djevojku, ali morate znati odmah, to nije ljubavna pria. Narator nas, dodue, navodi na krivi trag. 500 dana ljubavi je ipak ljubavna pria. Hansen radi u uredu za osmiljavanje razglednica, a uskoro se tamo zaposli i Summer. Ona mu se odmah svidi, a tren kada e se i on njoj svidjeti, znakovit je. Njih se dvoje sluajno sretnu u liftu. On slua mp3-player. Ona ga upita je li to slua grupu The Smiths? On potvrdi da da, te ona zapjeva sljedee stihove: And if a double-decker bus crashes into us, to die by
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
your side is such a heavenly way to die. I to je to! Njih dvoje se zaljube. Drugi susret u liftu jo je znakovitiji: na njegovo pitanje kakav joj je bio vikend, ona mu odgovori: Dobaaar... Hansen se poslije susree s prijateljima i sav je izbezumljen. Zato? Jer je u ovome dobaaar uo: Mmmmm..., preveliki uitak. Prijatelji ga uvjeravaju da to njeno dobaaar ne mora odmah znaiti da se ona ci-
misli da je to, to. Oekivanja su velika. Donosi joj knjigu Arhitektura sree i na balkonu nalazi ve okupljeno drutvo. No nita nije onako kako je oekivao. Dapae, u jednom trenu vidi kako se Summer hvali prijateljici novim prstenom na ruci. Stvar je jasna: Summer je zaruena. A Hansen je doivio jo jedan fijasko. I opet je sve stvar interpretacije. Jer dok je Summer vjerovala da je Hansen konano spreman da budu (samo) prijatelji, on je vjerovao da ponovno zbliavanje moe imati samo jedno jedino znaenje: Ona eli biti sa mnom. Hansen bi vjerojatno odmah mogao potpisati ono to kae Werther, glavni junak Goetheova romana Patnje mladoga Werthera: Ona ne vidi, ona ne osjea da pripravlja otrov koji e unititi i mene i nju, a ja s punom slau srem do dna pehara, to mi ga ona na propast moju prua. Koji je zakljuak filma? Kao to ga je na poetku izrekao narator, tako to ini i na kraju: Ne postoje uda, ne postoji neto poput sudbine, nita nije zapisano unaprijed. Hansenu se morala dogodit Summer da bi na kraju filma upoznao potencijalnu novu ljubav, da bi doao do Autumn. Ako emo engleska imena prevesti na hrvatski i poigrati se malo znaenjima, moralo mu se desiti ljeto, da bi doao do jeseni i to ne samo u smislu nekakva napretka, koraka naprijed, nego i u metaforikom smislu moralo mu se desiti ljeto, opsesivna ljubav koja je prola prije nego to je ustvari i dola, da bi stigao do jeseni perioda koji e moda biti smireniji, ali e ljubav zato biti ozbiljnija i moda vea. No film iskazuje i jednu dilemu: kako protumaiti ljubav? Kao determinizam ili kao sluajnost? Je li sluajno to je upravo Summer nagovorila Hansena da se ponovno okua u arhitekturi umjesto da radi posao u kojem ne uiva, te da upravo na jednom od razgovora za posao, nakon to se vrati arhitekturi, upozna svoju potencijalnu novu ljubav, Autumn? Ili je to sve determinizam, sudbina, fatum, neka vrsta leptirova efekta, u kojem je jedan korak doveo do drugog, u kojem je jedan korak predodredio drugi, uvjetovao ga i prije nego to je subjekt uope bio svjestan da je tako? Implicitni je zakljuak filma da je svatko koga upoznamo u ivotu, svatko s kime podijelimo neke sretne i nesretne trenutke karika iji emo utjecaj spoznati tek poslije. I upravo bismo ovdje moda trebali uputiti prigovor. Jer nije li takva misao zapravo neutemeljeni optimizam? Samo jo jedna utjeha koja budi lanu nadu da nita nije zapisano unaprijed, a svejedno nas uvjerava da u svim naim vezama postoji neki inherentni determinizam koji
121
60/2009
jeli vikend evila s drugim, nego da joj je vikend moda naprosto bio dobar. No Hansenu to nije dovoljno i tu vidimo da se mnogi znakovi, kad je osoba zaljubljena, tumae u skladu s tim osjeajem. Ili, kako je to najbolje saeo sam redatelj: Po meni se ovdje radi o odrastanju. Summer nije samo djevojka, ona je faza u vaem ivotu. To je neto kroz to smo svi proli i to smo svi doivjeli i svakako u tome postoji romantini element. Ako je Summer zapravo faza u ivotu, kakva je to faza? Za protagonista filma Hansena to je faza lude zaljubljenosti: ono, kada ste zaljubljeni i doslovno ne vidite prst pred nosom. Za razliku od njega, Summer je ve iskusna i premda ne zna ba tono to eli, dobro zna to ne eli. Ne eli vezu i vezivanje, a najvie od svega ne eli definirati njihov odnos. Hansen time, kao to moemo oekivati, nije naroito zadovoljan. Zato? Ako te pitam za definiciju, onda uvijek postoji bojazan da u izgubiti i ovo to sad imam. A ako te ipak ne pitam, opet sam nezadovoljan jer JA vidim da smo mi cura i deko, premda se tako ne nazivamo. Meutim, Hansen ne shvaa da je svaka definicija a priori negacija. Ili kao to e to rei jo jedan fatalni zaljubljenik, Kierkegaard: Jednom kada me oznai, ti me negira. I to e se otprilike i dogoditi. Upravo svojim inzistiranjem na jasnom odreenju: Jesmo li mi cura i deko ili nismo? Hansen e postupno ugasiti elju kod Summer. I kao to to ve biva, time e njihovoj romansi doi kraj. Naravno, i nakon kraja jo uvijek nije kraj, pa e Hansen i Summer biti pred tekim izazovom da (p)ostanu samo prijatelji. Ostati ili postati prijatelj s osobom koju ste nekad voljeli nije lako. Hansen tako u jednom dijelu filma ide na vlak da bi doao na vjenanje kolegice s posla. U vlaku sluajno susree Summer. Prvo se pravi da ju ne vidi, ali ona mu ubrzo prilazi i poziva ga na kavu. Nakon poetnoga nekanja prihvaa poziv i oni provode sate i sate ugodno se razgovarajui. Potom se i na vjenanju drue, prepriavaju stare stvari iz veze. Sve izgleda kao da e ponovno postati par. Summer ga poziva da za vikend svrati na njenu zabavu. I Hansen sada, napokon,
Kinorepertoar
ima smisao premda ga mi ne vidimo? U takvu objanjenju kao da ujemo svojevrsnu new age filozofiju utjehe: ako si sada nesretan, ne brini se, tvoja nesrea je samo ulog za buduu sreu. U tom smislu, pravi optimistini svretak filma ne bi bio taj da Hansen susretne novu ljubav kojom izbija onu staru, nego da ostane sam. On se, dodue, teko miri s vlastitom sudbinom, prebolio je Summer, ali jo uvijek ne nalazi zadovoljavajui nadomjestak, no sada barem, napokon, zna to eli i to ne eli i to je najvanije od svega uspijeva biti sam. Lijepu pouku o tom orsokaku izgubljenih ljubavi daje nam Sv. Augustin u svojim Ispovijestima: Kad su mi od moga boka otrgli enu s kojom sam obiavao spavati, kao zapreku enidbi, bilo mi je slomljeno i izranjeno srce uz koje je ona bila prirasla, i poelo je krvariti. Ona se vratila u Afriku, zavjetujui se tebi [Bogu] da nee poznati drugoga mukarca. Kod mene je ostavila moga naravnoga sina to mi ga je rodila. Ali ja, nesretnik, nisam imao snage da uinim kao ona. Nestrpljiv zbog odlaganja, budui da bi tek poslije dvije godine imao dobiti onu koju sam isprosio, i jer nisam bio ljubitelj braka, nego rob strasti, naao sam drugu, ali ne kao zakonitu enu; tako se u neku ruku imala podravati i produivati bolest moje due, bilo netaknuta bilo jo vea, uz pratnju navike koja e potrajati dok ne nastupi zakonita ena. Tako ona moja rana koja mi je bila zadana time to su mi otrgli prvu enu nije htjela zacijeliti, nego se nakon ljute upale i boli stala gnojiti te je boljela naoko blae, ali beznadnije.
Kao to vidimo u ovoj je dirljivoj prii mnogo simpatiniji lik ena koja se vratila u Afriku i zavjetovala da nee nai drugog, dok vragolasti Augustin nije mogao suspregnuti vlastite strasti te je odmah naao zamjenu za izgubljenu ljubav, a da se jo uvijek nije iskreno i duboko suoio s tim velikim gubitkom. Naravno, rana zbog toga nije zacijelila, samo je naoko boljela blae, ali beznadnije. I to ljubavi rane ne mogu zacijeliti, mogu samo boljeti blae, ali beznadnije, dok nam film sugerira da je za ponovni poetak naprosto dovoljno pronai nadomjestak, novu ljubav kojom e stara izblijedjeti i potpuno zacijeliti. Ponekad, u stvarnosti to doista i jest tako, a ako emo biti poteni, ak je i sam Augustin za svoju izgubljenu mladost pronaao nadomjestak (prvo u drugoj eni, a zatim u Bogu kao konanom pribjeitu). Meutim, to ako nijedan nadomjestak nije dovoljan? to kad bi glavni protagonist filma umjesto da nam priuti happy end postao svjestan fatalnog manjka (po onoj slavnoj Lacanovoj formuli da je ljubav situacija u kojoj netko daje neto to nema nekome tko to ne eli) i na taj se nain pomirio s vlastitom sudbinom, spoznavajui da ono to je nudio Summer nikada nije ni imao, a da ona to zapravo nikada nije ni htjela? Ne bi li tek to bilo pravo suoavanje, umjesto bijega u nove strasti i radosti koje e, ako stare jo uvijek nisu potpuno zacijelile, poput bumeranga kad tad vratiti potisnuto prokletstvo?
Sreko Horvat
Revan
(Revanche, Gtz Spielmann, 2008)
Naslovu unato, osveta je tek sporedna tema ovoga djela. U prvome redu u njemu je rije o grinji savjesti, o osjeaju krivnje, o kajanju. Kljune etike teme predstavljene su na nain slian antikoj tragediji. Spielmannov film sadri odlike koje Aristotel trai u svakoj dobroj tragediji: Revan gledatelja podrauje, nesrea njegovih likova u gledatelju, paradoksalno, budi estetski uitak, a kraj filma izaziva osjeaj razboritog straha i saaljenja. Krivnja traginog junaka Alexa posljedica je spleta nesretnih okolnosti, rijeima antike, ona je posljedica sudbine. Osjeaj krivnje ovdje nije predstavljen kao svakodnevna
122
pojava koju rjeavamo s nekoliko posjeta psihijatru ili sveeniku, ve kao grozno stanje koje traje neovisno o volji junaka. Nesrea junaka ovog filma ne proizlazi iz njegovih drutvenih okolnosti, ne javlja se zbog nekog vanjskog uzroka, niti zbog injenice to je on pripadnik kriminalnoga miljea. Kao i u antikoj tragediji, njegova se sudbina mijenja od sree k nesrei samo zbog njegove nehotine vlastite pogreke, zbog nepovratnog i glupog prijedloga junaka vlastitoj djevojci Tamari da ga prieka u autu dok on ne opljaka banku. Tamara sluajno biva ubijena, a Alex postaje traginim junakom.
60/2009
je ono to nedostaje u 500 dana ljubavi: nakon izgubljene
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
60/2009
NOVI FILMOVI
Radnja, odnosno, fabula dua je tragedije: prema Aristotelu ona treba biti zgusnuta i cjelovita. One fabularne elemente koje bi izvan sfere tragedije doivjeli naivnima ili neuvjerljivima u tragediji doivljavamo traginima. I u Revanu su vidljive specifinosti tragine fabule: ona je satkana upravo od niza sluajnosti i nesretnih kombinacija koje bi u drugom kontekstu iritirale gledatelja: tako su, naprimjer, Alexov djed Hausner i policajac Robert koji je kriv za Tamarinu smrt susjedi. Takoer, Alex saznaje da Robert ivi u susjedstvu pukom sluajnou, tako to Robertova supruga Susanne u supermarketu Hausneru spontano pone priati o nesretnom Tamarinu ubojstvu. Moda je najupeatljiviji element tragine sluajnosti onaj s kraja filma, kada Susanne napokon povee Alexa i ubijenu djevojku sluajno vidjevi njezinu fotografiju na njegovu stolu. Zadrimo li se na tragu Aristotelove teorije, tragedija je onaj oblik umjetnosti koji sadrava najviu razinu estetskoga reda. Utoliko je zanimljiva Spielmannova odluka da se i u mediju filma dri pravila klasine antike tragedije time to uvodni dio ostavlja neobino dugim: Tamarina smrt, prva bitna fabularna toka filma, zbiva se tek u 46. minuti (film traje ukupno 116 minuta). S druge strane, toke filma vane za rasplet radnje Spielmann komprimihrvatski filmski ljetopis
ra u posljednjih trinaest minuta filma zaredom niui tri kljuna, sjajno napisana dijaloga. Dijalogom Alexa i Roberta on rasplee odnos odreen osvetom i krivnjom, dijalogom Roberta i Susanne rasplee njihov brani odnos, a dijalogom Alexa i Susanne on rasplee njihov ljubavniki odnos. Pa ipak, Spielmann se u filmu uglavnom dri klasinoga Aristotelova pravila o trodijelnoj kompoziciji drame (zaplet, obrat i rasplet) i stoga je asimetrina duljina trajanja prvog i treeg ina zapravo zanimljiv odmak od klasine tragedije. On ne djeluje kao greka, ve ga moemo razumjeti kao originalnu anrovsku varijaciju na kodificirana pravila prianja tragine prie. Pitanje potivanja anrovskih pravila izrazito je zanimljivo u raspravi o ovome filmu. Naime, s obzirom da je reeno da se radi o filmu srodnom antikoj tragediji, oekivali bismo da film anrovski spada u dramu. Scene posveene psiholokim stanjima likova i njihovim osobnim problemima doista podsjeaju na anr psiholoke drame. Meutim, posebna je vrijednost Revana ta to se teme karakteristine za anr drame tijekom cijeloga filma prikazuju i pomou stilskih postupaka karakteristinih za kriminalistiki film i triler. Prije svega, film se bavi temom zloina i lociran je u beki kriminalni milje. Osim toga, redatelj od samoga poetka gledatelje dri
123
Kinorepertoar
u stanju znatielje i napetosti, tek dijelom razotkrivajui dogaaje koji e biti razjanjeni u nastavku filma. Tako, na primjer, film zapoinje kadrom bacanja neega u jezero; poslije saznajemo da se radi o Alexovu bacanju pitolja, ime on simboliki odustaje od osvete. Potom, u prvoj treini filma, javlja se dugi kadar nemotivirane vonje kamere cestom; vonja se zaustavlja na bezlinom dijelu ume poslije saznajemo da se radi o mjestu na kojem e Alex ostaviti Tamarino beivotno tijelo u autu. Tijekom cijelog filma ponavlja se kadar klupe pokraj jezera poslije saznajemo da se radi o mjestu na kojem e Alex konano odustati od osvete. Osim tih primjera valja navesti i scenu anticipacije tragedije igrom u kojoj Alex Tamaru zastrauje praznim pitoljem, kao i scenu u kojoj Alex odluuje ne ubiti Roberta dok dogira, to anticipira njihovo pomirenje. Dakle, Spielmann filmski manipulira gledateljevim znanjem o radnji, to je tipino za anrovsko-fabularni film, a ne za art-film (psiholoku dramu). Znanje koje gledatelj ima o zbivanjima u filmu jednako je znanju koje o njima ima glavni lik Alex, to nam olakava da suosjeamo s njime i doivljavamo ga kao traginog junaka. Nakon Tamarine smrti samo Alex i gledatelj znaju da je Alex pljaka banke, dok je ta informacija nepoznata i Susanne i Robertu i Hauseru (pritom ni Robert ni Hauser niti na kraju filma ne doznaju istinu o pljaki banke). Prema Aristotelovu odreenju traginog junaka on bi trebao biti slian nama, ali i na neki nain bolji od nas. Lik Alexa poseban je upravo po tome to on po nekim objektivnim mjerilima nije bolji od prosjenoga gledatelja. Meutim, njegova odluka o pljaki banke prikazana je kao in ljubavi prema Tamari, tako da gledatelj suosjea s njime iako je on pljaka (postupak karakteristian za kriminalistike filmove o pljakama). K tome, Tamarin svodnik kritizira Alexa, govori mu da je previe blag, a elio bi biti estok. On, dakle, nije tipian hladni Austrijanac toliko karakteristian za suvremeni austrijski film, ve prije istetovirana dobrica, tip kojemu je u ivotu nekad, neto, naalost, polo ukrivo. Po klasinom scenaristikom receptu, Alex je lik koji neemu tei (oslobaanju Tamare od svodnika), ali mu neto u tome odmae (njegovo financijsko stanje). Spielmannov osnovni adut pri profiliranju glavnih likova jest taj to sve njih mue etiki problemi (i Alexa i Roberta i Susanne). Unato injenici to barata donekle stereotipnim likovima (protagonist Alex, antagonist svodnik, heroina Tamara), redatelj svakom liku (osim svodniku) pridaje i
124
kompleksni psiholoki karakter. Ovdje valja spomenuti i injenicu da je odabir glumaca za sve likove u filmu vrhunski odraen. Neke scene u filmu iznenauju i Alexa i gledatelja i slue kao fabularne toke preokreta. Te toke su ve spomenuta smrt Tamare, neoekivana depresija macho Roberta te posve iznenadni ljubavniki poziv Susanne Alexu. Upravo ra) i provincijsko-dosadnog para (Susanne i Robert) kontrast koji stvara zanimljiv kontekst radnji filma. Film je otvoren kontrastnim scenama seoske idile (Robert kosi travu, Susanne ga gleda) i gradske margine optereene prostitucijom i ilegalnom imigracijom. Pri izgradnji tog kontrasta Spielmann ne zapada u moraliziranje ili donoenje vrijednosnih sudova, ve, po antikom naelu, jednostavno pokuava umjetnou oponaati prirodu. tovie, on istie da ljudska priroda ne ovisi o okruenju iz kojeg pojedinci dolaze: oba para na slian nain goli provode vrijeme razgovarajui na krevetu, a i Alex i Robert (i kriminalac i policajac) nakon traginog se dogaaja na slian nain ne znaju nositi s traumom. Tragedija je prema Aristotelu pisana uzvienim, odnosno, sveanim i dostojanstvenim stilom. Moemo rei da je i Revan reiran, ako ve ne uzvienim, onda barem originalnim i prepoznatljivim stilom. U filmu prevladavaju statini iroki planovi, a Spielmann redovito koristi dubinsku mizanscenu i preotravanja, a pritom nerijetko prikazuje samo dio tijela glumca ili glumice u prvom planu dubinskoga kadra. S obzirom na preteno koritenje dugih kadrova, posebna je panja pridana kompoziciji kadra, odrazima u staklima i ogledalima kao i odnosu svjetla i sjene. Pokreti kamere rijetko se koriste; venkovi se koriste samo pri prelaenju lika iz jedne prostorije u drugu, a vrlo spore vonje koriste se iskljuivo u dijalokim scenama. Nekoliko puta u filmu su scene razdvojene putem blankova, a krae scene su nerijetko snimljene u samo jednom kadru. Spielmann takoer u nekoliko navrata scene prekida prije zavretka radnje u sceni (npr. scena seksa pod tuem, scena odnosa Tamare i klijenta u bordelu, nekoliko scena razgovora prekinuto je prije kraja samog razgovora). Kao posebno zanimljiva reijska odluka istie se to to su gotovo sve scene prikazane u svega nekoliko kadrova; u dijalokim scenama Spielmann tijekom filma uope nije koristio ue planove, a u nekima je ak snimao glumce za stolom okrenute leima kameri. Dakle, klasino pravilo o prikazu emocija
60/2009
su odnosi izmeu urbano-kriminalnog para (Alex i Tama-
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
u krupnome planu ovdje je uglavnom ignorirano, jer je gledatelju dovoljno pratiti priu kako bi doivio emocije filmskih likova. Dvije iznimke u kojima se Spielmann odluio na raskadriravanje scene putem bliih i polublizih planova su razgovori Alexa i Roberta te Alexa i Susanne na samom kraju filma, to te scene ini posebno jakima u kontekstu cijeloga filma. Openito govorei, moemo
povijesti filmske umjetnosti. Spielmann u Revanu vjeto i nimalo klieizirano koristi oba ta motiva, motive thanatosa i erosa, kako bi omoguio svom traginom junaku da se u budunosti donekle nosi sa sudbinom. Seksualni odnos Alexa i Susanne njemu omoguava da se, barem u svojoj glavi, revanira Robertu za Tamarinu smrt. Osim toga, dijete koje Susanne nosi vjerojatno je Alexovo, ali je jasno da ba svi likovi u ovoj tragediji imaju jednostavan cilj da u seoskoj rutini pronau izlaz iz munoga stanja kajanja. Tek na kraju filma postaje jasno koja je uloga lika djeda Hausera u radnji. Kao i Alex i Hauser je ostao bez ene koju je volio. Hauserova pria ostavljena je otvorenom, ali posljednjim kadrom filma, u kojem Alex radi ispred kue, sugerira se da je njegova sudbina jednaka Hauserovoj: jedino rjeenje predstavlja mu ivot iz dana u dan, i to je najvanije, ivot bez razmiljanja i bez postavljanja mnotvo pitanja.
60/2009
rei da Spielmann vjerojatno koristi duge i iroke kadrove kako bi u drugoj polovici filma dao gledatelju vremena da samostalno i osobno doivi misli i osjeaje koji se roje u glavama Alexa i Roberta. Tu tezu potvruje i to to se tijekom cijele druge polovice filma ponavljaju meditativne scene u kojima Alex pili drva u djedovoj drvarnici. Time se postie specifian ritam u izmjenama scena, s gledatelju se sugerira mirenje traginoga junaka s nesklonom mu sudbinom. Teme smrti i ljubavne prevare moda su i dva najkoritenija motiva u
Igor Bezinovi
Slomljeni zagrljaji
(Los abrazos rotos, Pedro Almodvar, 2009)
Nedugo nakon premijere Slomljenih zagrljaja u Cannesu ute stranice svjetskih tiskovina objavile su senzacionalnu izjavu redatelja filma Pedra Almodvara kako je glumica Penlope Cruz jedina ena s kojom bi elio imati dijete (?!). Senzaciju je, dakako, podgrijalo to to se Pedro deklarira i percipira kao homoseksualno ili transrodno bie, a glumice kojima se okruivao tumae kao dokaz da su gej-mukarci enama najbolji/e prijatelj/ice. Premda se Almodvarova izjava u tom trenutku vjerojatno vie tumaila kao ispad platonske naklonosti panjolskoj divi i/ili aljivi autosubverzivni in, nego kao ozbiljna ispovijed, isto je tako vjerojatno da je kod nekih poklonika (pre)usmjerila interpretativni fokus (s) njegova posljednjeg filma na samu osobu redatelja koji se, za manje od trideset godina, od enfant terriblea pretvorio u najvru instituciju iberskoga filma. Konkretnije pitanje koje je uta vijest mogla izazvati moglo bi glasiti: ui li u Slomljenim zagrljajima neto to bi bilo simptom dubljeg zaokreta, zasienja od provokacije, autorove kreativne krize, ili ne daj Boe! seksualnog izljeenja? Pritom treba imati na umu i to da je rije o redatelju
koji se sa sedamnaestim igranim filmom pribliio pragu sedmog desetljea ivota, pregrmio trideset uzbudljivih umjetnikih godina, filmom postigao sve to se moe postii (nagrade, ugled, poklonike), a odigrao je vanu ulogu i na drutveno-kulturnom planu svoje zemlje, koja se i uz njegov stvaralaki poticaj transformirala iz konzervativne u ultraliberalnu dravu. Za to se vrijeme i mijenjao, a to je razvidno iz filmografije koja svakih desetak godina biljei blai ili otriji anrovski i stilistiki pomak. Ako je prvenac Pepi, Luci, Bom i ostale djevojke iz grupe (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn, 1980) bio nesputani manifest libertinske postfrankovske kulture i madridskoga undergrounda, ene na rubu ivanog sloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) zreli primjerak postmodernistike farse, a Sve o mojoj majci (Todo sobre mi madre, 1999) vrhunac melodrame ili almodrame, nakon fikcionalnog vraanja u doba odrastanja s Loim odgojem (La mala educacin, 2004) i s Vraam se (Volver, 2006), od Slomljenih zagrljaja prirodno je oekivati jo poneki pomak ili povratak. A on se i dogodio. Osim to je oslobodio makabri125
Kinorepertoar
nost netipino mranih prijanjih filmova Matador (1986), ivo meso (Carne trmula, 1997) i Lo odgoj mogu se shvatiti i kao svojevrsni meai njegovih autorskih faza Almodvar se, samosvjesno poput prave institucije, okrenuo vlastitoj prolosti, odnosno, samome sebi. Uinio je to u formi filma u filmu ili filma o filmu, preko alter ega u dijegetskom svijetu, slijepog redatelja Matea Blanca koji pokuava premontirati vlastiti film snimljen prije etrnaest godina. Film u filmu, naslovljen Djevojka i koferi, umjesto njega zavrio je u naletu osvete prigodni producent, korumpirani i ljubomorni biznismen Ernesto Martel, jer mu je umjetnik oteo ljubavnicu/glumicu (Cruz). Film je doivio fijasko, a redatelj automobilsku nesreu u kojoj je izgubio i ljubav i vid. Godinama poslije, potaknut vijeu o Martelovoj smrti, svega se sjea u drutvu mladia Diega koji mu pomae da napie novi scenarij pod angliziranim pseudonimom Harry Caine. U tim starinskim flebekovskim operacijama koje nanesenim glasom, mranim interijerima, prijetee zavojitim stepenicama i diskretnom ugoajnom glazbom koketiraju s noirovskim prizivanjem trauma iz potisnute prolosti, Almodvar preko fikcionalnog redatelja, meu ostalim, zamilja/vizualizira kako bi izgledao kljuni film u njego126
voj karijeri, ene na rubu ivanoga sloma, kada bi u ulozi frustrirane glumice Pepe, i uz pastelnu korekciju popartistikog dekora i kostima, staru Carmen Maura zamijenila njegova aktualna muza. Upuivanje na vlastiti film preko lika koji je redatelj i koji takoer dijeli fascinaciju Penlopom glavni je indikator da bi Slomljene zagrljaje trebalo itati ne samo kao tipian autoreferencijalni intertekst, kao sublimno osoban film, nego i kao svojevrsno preispitivanje vlastitih pogleda iz prijanjih radova. A ako je neto ostalo iz Pedrovih razmetnih mlaih dana, kada su njegovi filmovi ivjeli od ideolokih provokacija, artistikih ekscesa i campovskih pretjerivanja, onda se to u Slomljenim zagrljajima ponajvie osjeti na razini ravaste narativne konstrukcije, dubliranja motiva, umnaanja simulacija i tematskih vorova ije raspetljavanje zahtijeva poveu koncentraciju. Sve ostalo u novom (gotskonoirovskom) ruhu apsorbira gotovo klasina elegancija koju, kao i uvijek, oplemenjuje domiljatim elementima mizanscene, pomno promiljenom uporabom detalja i citata te ugoajnom zvunom kulisom. U univerzumu Slomljenih zagrljaja, vie i od same narativne strukture, upravo detalji pokazuju kako se Almodvarove preokupacije zapravo nisu mnogo promijenile.
60/2009
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
Na um padaju dva simptomatina motiva. Prvi kadar u filmu zauzima krupni plan oka organa vida, preduvjeta i prapoela svakog pisanja svjetlom, pa tako i filma. Drugi motiv su prsti (dviju ruku) organi dodira, instrument taktilne komunikacije. Oko (nepoznate plavue) upereno je na poetku filma u slijepog redatelja iji se odraz vidi u zjenici; prsti i ruke redatelja kao po obnaenim
ego (Tamar Novas), vanbrano dijete Mateove suradnice Judit (Blanca Portillo), nalazi suptilniji put do oca, iji je identitet, vjerno pratei Matea u poslovnom i privatnom ivotu, njegova majka uporno skrivala. Dok Diego pomae Mateu na novom scenariju za vampirsku komediju, Ernesto mlai, nakon oeve smrti, fantomski izranja iz prolosti s materijalom o snimanju filma i preljubu, kako bi od njega napravio dokumentarac. No, najvei dio potisnute prtljage ipak preuzima sama (izgledom androgina) Judit, kao brina (ali i posesivna) majka/prijateljica/biva ljubavnica i nijema svjedokinja svih Mateovih/Harryjevih avantura. Zato je logino zapitati se nije li zapravo ona, dakle (opet) ena, udnjom i rtvovanjem opsjednut glavni lik i ovog Almodvarova filma. Ma to o tome zakljuili, kompleksi i identiteti se umnaaju, izviru jedan iz drugog: u mati, na papiru, na ekranu. U prolom, sadanjem i buduem vremenu. To je nedvojbeno i razlog da Slomljeni zagrljaji traju netipino dugo za Almodvara, s posljedinim razbijanjem narativne dinamike, diskontinuitetom u fabuliranju osnovne prie i nemogunosti potpunog katarzinog doivljaja. Melodramska sr filma sublimirana je prokuanim rjeenjem: utapanjem emocija u atraktivan prirodni ambijent, povezivanjem prirode i osjeaja u jednoj od najdojmljivijih dionica filma. Vei izleti u eksterijere vrlo su rijetki u almodovarovskom univerzumu teatraliziranom, izvjetaenom i simulativnom; ispunjenom arenim krpicama i mozainim plohama zasienih boja. Putovanje/bijeg ljubavnika, istraumatizirane Lene i zaljubljena Martela, na slikovit vulkanski otok Lanzarote u sklopu Kanara, izravnim je citatom povezano s putovanjem Rossellinijeva frustrirana para (Ingrid Bergman i George Sanders) prema Napulju i vulkanskim Pompejima u Putovanju u Italiju (Viaggio in Italia, 1953); esterijer je ovdje ekspresivni ekvivalent retoriki povienim, sublimnim sekvencama koje Almodovar najee prireuje u interijeru. U Slomljenim zagrljaju to je, primjerice, majstorska karaoke-scena u kojoj Penelope Cruz iznenada upadne na Martelovu tajnu projekciju sinovih snimaka i s vlastitih usana na ekranu, umjesto Martelove lip sync profesionalke, proita priznanje preljuba. udesna plaa El Golfo i crni krateri, posijani po krajoliku egzotina otoka, donose drugu vrstu uzbuenja. Oni pripadaju vrsti uzvienih pojava, predmeta koji svojom nadnaravnom ljepotom istodobno izazivaju i bol i ugodu, i udivljenje i strahopotovanje. Uzvieno, primjeuje Cynthia Freeland, izaziva
127
60/2009
grudima plavue ili Brailleovu pismu na njegovu poetku potkraj filma eznutljivo klize po povrini ekrana, pokuavajui opipati ono to ne moe vidjeti: zamrznutu, mutnu i zrnatu sliku para zdruena u poljupcu. Ta dva detalja, uz komadie fotografija (slomljenih zagrljaja) iz redateljeve ladice, kao sinegdoha saimaju novi mozaini izmiljaj Pedra Almodvara, priu o eznutljivu redatelju koji, unutarnjim vidom i sjeanjima, pokuava rekreirati prolost i dovriti redateljsku verziju vlastitog filma snimljena u vrijeme kada mu je videa naprava jo radila besprijekorno i bila izotrena na zanosnu Lenu. Filmovi se, kae on na samom svretku filma, moraju zavriti, pa makar i naslijepo. A film (u filmu) podgrijavaju (filmofilska) sjeanja i udnja koji su neizostavni inventar svake melodrame, pa tako i almodrame, njezine specifine postmodernistike inaice s iberskim zainima. Tijekom dugogodinjeg autorova bivanja na filmskoj sceni, samo su se mijenjali njezin predmet, intenzitet i ozraje, kao i gustoa narativne mree u koju se upletala kao dramatsko olovo. Kao protutea tom utegu najee su sluili leprav stil, ironija, privlaan soundtrack i subverzivni humor. Pa iako cjepivo protiv ozbiljnosti kod Almodvara jo djeluje, odnosi izmeu komikog/vedrog i ozbiljnog/mranog u posljednjem filmu bitno su se promijenili zbog svjesnog prisvajanja tjeskobnog noirovskog inventara. I to ne samo vizualnog kao to su zamraeno stubite ili zamraeni ambijenti u kojima likove, primjerice, salijeu cijevi pitolja s golemih warholovskih slika nego i psiholokog manipulativnosti i posesivnosti kao istaknutih osobina likova. Iako je Mateo/Harry (Lluis Homar) glavni fokalizator pripovjedanja/sjeanja, on nije i jedini fokus Slomljenih zagrljaja. Psiholoki teret filma raspodijeljen je na nekoliko likova ija stanja udnja, frustracija, ljubomora granie s boleu. U tom se drutvu, osim Martela (Jos Luis Gomz), nalazi i njegov odbaeni homoseksualni sin (Ruben Ochandiano), skriven iza pseudonima Ray X, koji pokuava otkupiti oevu ljubav uhodei filmskom kamerom zajednike trenutke Lene i Matea. Jo jedan sin, Dihrvatski filmski ljetopis
Kinorepertoar
potovanje prema neem ljudskom, a istodobno premjeta emocionalnu reakciju s fikcije na sam artefakt. S Almodvarovim filmovima to se dogaa i onda kada ne poseu za uzvienim predmetima iz prirode. I tu se moda krije klju za shvaanje njegovih izjava i reakcija
na Penleope Cruz. ini se da u njegovu doivljaju svijeta u estetskim kategorijama glumica pripada upravo tom redu uzvienih pojava ili artefakata, koji zadivljena promatraa (redatelja) tjeraju da javno posumnja u vlastitu prirodu i identitet.
Diana Nenadi
60/2009
Tokio
(Tokyo, Leos Carax, Michel Gondry, Bong Joon-Ho, 2008)
U uvodnoj sekvenci filma Map of the Sounds of Tokyo (2009) redateljice Isabel Coixet japanska tvrtka organizira veeru svojim zapadnim poslovnim partnerima s delicijama posluenim na tijelima obnaenih krasotica. Ali njihova se lica ne vide. U jednom trenutku Japanac diskretno kae svom efu: Pogledaj kako moramo nisko pasti da bi udovoljili njihovim primitivnim eljama. No, kad vlasnik tvrtke sazna da mu je ker Midori uinila samoubojstvo, i on u naletu oaja pobaca preostalu hranu s polugolih djevojaka, dok e one u panici odjuriti u kupaonicu da bi se istuirale, tek tada upoznajemo njihov pravi identitet. One, naime, nisu Japanke, nego uvezene Ukrajinke. Ovo je ujedno i najbolji dio autoriine prie o panjolskom vlasniku luksuzne vinarije u Tokiju koji se zaljubljuje u radnicu tokijske ribarnice. Ona ga, meutim, mora likvidirati po nalogu ljubomornog Japanca koji je bio potajno zaljubljen u Midori, smatrajui panjolca krivcem za njenu smrt. Otkako je Sofia Coppola odvela svoju usamljenu heroinu u Tokio izgubiti se u prijevodu njegovih znakova i zvukova postalo je jako in. Njen tokijski itinerar slijedi i Doris Drrie u narativnom butohu poznatijem kao Trenje u cvatu (Kirschblten Hanami, 2008), ija autorica u katalogu lanjskog Berlinalea pretenciozno navodi da su je nadahnule, ni manje ni vie, nego Ozuove Tokijske prie (Tky monogatari, 1953). No kad recimo Tajvanac u Tokiju Hou Hsiao-hsien na isti nain pristupa svom komadu Caf Lumire (Kh jik, 2003), opisujui ga kao hommage Ozuu, njegove su reference na Tokijsku priu daleko od klasinog pastia. Jer, tradicionalna obitelj iz Ozuova filmskog opusa vie ne postoji. Ona je nestala prije gotovo pola stoljea. Tako je i Ozuov duh u dananjem Tokiju gotovo nevidljiv. Njegov djeli razotkrio sam ovih
128
dana, izgubljen i nanovo pronaen u kaosu japanske metropole, kad me je prijateljica Naho odvela u staru slastiarnicu Wakamatsu u Ginzi na kuhano ito preliveno kremom od azuki graha. Ovdje je Ozu esto dolazio. Ovdje je snimio i neke od svojih filmova, pohvalila nam se stara konobarica. Danas je Ozuovo omiljeno skrovite stijenjeno izmeu luksuzne robne kue i Adidasove prodavaonice i gotovo ga je nemogue pronai. Zato u Houovu elokventnom filmu, u kojem se najdui razgovori dogaaju telefonom, ili uz japanski specijalitet tempuru, veina rijei ostaje neizgovorena. Glavni su filmski likovi tako tokijski vlakovi i tramvaji ije zvukove hvata jedan prodava u knjiari, kako bi mu posluili za njegovu virtualnu instalaciju (gotovo identian motiv prepisuje i Coixet likom starca koji oslukuje i snima gradske zvukove, na iju mapu aludira i sm naslov njena filma). Zato se u Houovoj tokijskoj prii, na neki nain, zrcali njegova probuena podsvijest. No svi ti autori, od Coppole pa nadalje, s eventualnim izuzetkom Houa, nisu putnici, ve sluajni turisti zalutali u tokijskoj semiotikoj dungli. Oni ne ele istraivati, upoznavati i razumjeti. Njihovi protagonisti su se tek zatekli u jednoj tranzitnoj situaciji u kojoj im se moglo dogoditi bilo to. A to to im se dogaa neizbjeno koincidira s njihovim amerikim (Coppola), njemakim (Drrie) i panjolskim (Coixet) ivotima i prolostima. Slinu strategiju recimo rabi i francuski filma Alain Corneau pri adaptaciji romana belgijske spisateljice Amlie Nothomb Strah i trepet (1999). Njegov opus i nije nita drugo nego vjeno ponavljanje teze o uzaludnim pokuajima asimilacije doljaka u stranu kulturu. Jer, njegova heroina koja se vraa u Japan, u kojem je provela djetinjstvo, i zapoljava se kao prevoditeljica u jednoj multinacionalhrvatski filmski ljetopis
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
60/2009
NOVI FILMOVI
ki, jo se nije stigla ni izgubiti u prijevodu, a ve su je nadreeni spustili na najnii mogui rang u svojoj rigidnoj hijerarhijskoj ljestvici dodijelivi joj posao istaice zahoda na etrdeset i etvrtom katu poslovne zgrade. Na svu sreu zahod je imao prozor. Nothomb ga opisuje kao onu prekrasnu granicu izmeu higijene i onog to je nemogue oprati, premda Corneau ne naputa antiseptine interijere poslovne zgrade obasjane neonom. Zato e njena efica Fubuki postati neka vrsta maginog zrcala koje reflektira spisateljiinu duu. Samo to Amelie-san nikad nee postati savrena Japanka poput Fubuki, koliko god to sama prieljkivala. Sve se dakle svodi na granicu izmeu zahoda i beskraja, izmeu uasnog svjetla i prekrasnog mraka. Simptomatino je koliko su zahod, i izmet openito, zastupljeni u rukopisima ovih turista. U najnovijem filmu Gaspara Noa Enter the Void (2009) njegov protagonist umire u zahodu tokijskog kluba pored kojeg se onaj legendarni ekret iz Trainspottinga (1996) doima poput mirisne oaze. No, iako sam krstario Tokijem i Japanom uzdu i poprijeko, olakavajui se u svim moguim zahodima klupskim, hotelskim, cafovskim, sushi-barskim, metroovskim, kolodvorskim, kao i onima iz jureih
Shinkansena moja potraga za Noeovom kloakom bila je uzaludna. Japanci su naprosto opsjednuti istoom i higijenom. Zato bi se prizor ambijentiran u zahodu imaginarnog kluba The Void prije mogao promatrati kao neka vrsta Noeove male ironine osvete. Slian motiv rabi i Caraxov, moda najlui, segment triptiha Tokio! simbolino nazvan Merde (Govno), koji je za japansku metropolu trebao biti ono to je za pariku bio Pariz, volim te (Paris, je taime, 2006). U njemu Caraxov glumac-feti Denis Lavant izlazi iz tokijske kanalizacije, bosonog i zelen, s riom bradom i bez jedne zjenice, te poinje terorizirati pjeake po snobovskoj Ginzi, ujedati ih, lizati i hvatati za odjeu. Aluzije na Godzillu su evidentne, premda se on u poetku vie doima poput reinkarnacije Burtonova Pingvina. Mediji su ga prozvali kreaturom iz kanalizacije povezujui ga s al-Qaidom, sektom Aum Shinrikyo, pa ak i sa sibirskim poganskim arobnjatvom. No, Caraxova alegorija ide puno dalje od monster-movie referenci proteui se na japanske povijesne revizionizme i europske povijesne krivnje kad njegova kreatura razotkrije podzemni spomenik herojima Nankinga koji u junaku proizvodi jo destruktivnije nagone (sline politike teme opsjedaju jo jednog stranca
129
Kinorepertoar
u Tokiju, kineskog dokumentarista Li Yinga koji u filmu Yasukuni posjeuje istoimeni tokijski hram, lociran par koraka od kasarne u kojoj je Mishima izveo seppuku, a u iji su registar dua upisani i procesuirani japanski ratni zloinci, pri emu autor secira njegove politike kontroverze, poput skandaloznog posjeta biveg premijera Koizumija, derneka japanskih ultranacionalista i prosvjeda lijevih aktivista). No, ulaskom Caraxova filma u sudnicu, kad protagonisti tradicionalno postanu izgubljeni u prijevodu, reiser gubi kontrolu, koliko god se jo jednom dokazao kao auteur maudit par excellence koji voli tretirati film kao teatar. Zato se njegov komad vie obraa publici jezikom mimskog teatra i iaenog performansa, nego onim filmskim. No, kako to obino biva, prie koje ine omnibus esto znaju biti kvalitativno neujednaene. Ponekad one funkcioniraju kao neka vrsta filmskog kviza, pogotovu kad objedinjuju vei broj autora i kad se njegovo ime pojavljuje tek na odjavnoj pici, pa one mogu posluiti kao test nae filmofilije. Zato u Tokiju tek njegov uvodni i zavrni, animirani dio, nosi nekakav skupni autorski peat, dok svaka od triju epizoda slijedi autonomne autorske putanje, a ono to im je zajedniko tek je odabir identine, egzotine filmske lokacije. I dok je Caraxov segment triptiha moda najneprepoznatljiviji, jer je rije o autoru koji je dugi niz godina bio odsutan s autorske scene
nije se oglasio jo od svoje barokne faze koja je kulminirala 1980-ih s Ljubavnicima s Point Neufa (Les amants du Pont-Neuf, 1991) i Boy Meets Girl (1984); autora, pak, koji potpisuje priu Interior Design mogli bismo gotovo prepoznati zatvorenih oiju, koliko god njegov prosede na trenutke priziva Jarmuscheve duhove. No ono to zanima Gondryja igra je na relaciji animiranog i igranog, ali u jaheroine u stolicu koja mijenja oblik tipina gondryjevska nadrealna doskoica. Pritom Gondry voli balansirati izmeu obinosti (sluaj junakova automobila) i ludila (odlazak na kinoprojekciju). Zato najvee iznenaenje triptiha ostaje sentimentalna pria Shaking Tokyo Bong Joon-hoa. Od svih pria njegova je definitivno najvjernija lokaciji kojoj je triptih posveen, iako smo od Bonga oekivali puno radikalniji pristup. Autor se naime pozabavio hikikomorijem, specifino japanskim oblikom agorafobije, pri kojem se mladi Japanci zatvaraju u svoje sobe i ne izlaze iz njih ponekad i nekoliko godina. Ljepota Bongove ljubavne prie krije se upravo u njenoj jednostavnosti, koliko god je motiv junakove izolacije od vanjskog svijeta naizgled shematiziran u snimanju prostora koji postaje izgubljen u trenutku junakova oslobaanja. U isti mah, Bongov segment omnibusa je moda najoptimistiniji jer budi nadu u japanski izlaz iz svoje zatvorene ljuture.
Dragan Rubea
U zemlji udesa
(Dejan orak, 2009)
U zemlji udesa osmi je cjeloveernji igrani film scenarista i redatelja Dejana orka, autora koji je osamdesetih godina pripadao struji tzv. anrovskog filma snimivi u tom razdoblju nekoliko zapaenih filmova, od kojih su se izdvajali Mala pljaka vlaka (1984) i Oficir s ruom (1987). Kao i u svojim dosadanjim filmovima orak i u ovom ostvarenju ostaje u vrstim okvirima anrovskog filma, usmjeravajui se ovaj put na socijalnu dramu s radnjom u suvremenoj Hrvatskoj. Alica je devetogodinja djevojica koja na poligonu meunarodnih snaga u zapadnoj Hercegovini sa svojim stricem Valentinom skuplja ahure. Kada i Valentin i Alica
130
obole od raka, Alicina se majka Rua odlazi prostituirati u Njemaku da bi zaradila za Alicino lijeenje. Alica ostaje u Zagrebu, a Valentin ubrzo umire. Alica sa svojim novim prijateljem, beskunikom Romom, polazi na putovanje zemljom udesa, odnosno, sumornom i depresivnom Hrvatskom. Nakon kratkog glazbenog uvoda film poinje Alicinom naracijom u off-u koja nas uvodi u samu priu. Alica napominje kako ona i stric joj Valentin na tom podruju skupljaju ahure koje zatim prodaju. Vizualno, redatelj istovremeno kroz niz totala prikazuje zapadnu Hercegovinu u kojoj je smjetena radnja na poetku filma. U
60/2009
panskim terminima, koliko god je metamorfoza njegove
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
60/2009
NOVI FILMOVI
tim kadrovima vidimo isto ono o emu nas je Alicin glas sekundu prije izvijestio. Redatelj e Alicin komentar u off-u i u nastavku filma upotrebljavati paralelno s razvojem radnje i upravo to predstavlja prvi od nedostataka filma. Naime, spomenuta naracija djeluje sasvim suvino jer je uvijek praena kadrovima koji prikazuju isto ono to Alica izgovara. Tako emo u jednom trenutku filma vidjeti kadrove besciljne vonje kamiona, u kojem se voze Valentin, Rua i Alica, te uti Alicin glas u off-u koji kae: lutalo cijeli dan. Nikako na adresu, ili sekvencu poslije: u Zagreb stigli naveer, a vlak io ujutro uz, dakako, kadrove koji prikazuju dolazak kamiona u Zagreb tijekom noi. Brojni su takvi primjeri ne samo nepotrebne, ve i pretjerano literarne naracije. Umjesto da nas komentar naratora vodi kroz film tako da tumai ili daje dodatne informacije o likovima ili dogaajima, on se svodi na puko ponavljanje ve poznatoga i vienoga. Redatelj na taj nain gubi jedan od glavnih aduta izlaganja prie mo vizualnoga. Pria filma moe se podijeliti na etiri nejednaka dijela od kojih svaki poinje kljunim dogaajima za Alicu, bilo da se radilo o bolesti, odlasku ili smrti. U prvome dijelu to je vrlo klasian uvod u radnju u kojoj saznajemo za
bolest Alice i njezina strica Valentina, kao i to da njezina majka Rua odluuje otii u Njemaku da bi se prostituirala i tako pribavila novac za Alicino lijeenje. On zavrava time da svi zajedno putuju za Zagreb. Drugi dio poinje dolaskom u Zagreb. Alicu smjetaju kod svojih prijatelja Josana i Dunje. Valentin se vraa u Bosnu, a Rua odlazi. U treem dijelu Alica bjei od Josana i Dunje i upoznaje Romu. Valentin u meuvremenu umire, a izmeu Alice i Rome stvara se prijateljstvo. U etrvtom dijelu Roma umire, a Alica, udom izlijeena, kree u novi ivot. Film se prvenstveno usmjerava na odnos dvaju likova: Rome i Alice. Dok je Alica (mlada debitantica Marija Stjepanovi) bezobrazna i zbog tekog djetinjstva prerano sazrela djevojica, lutalica Roma (glumi ga poznati kazalini glumac Franjo Kuhar) bivi je vojnik koji ivi u naputenom vlaku, povremeno svira saksofon, a za ivot zarauje skupljanjem boca. O njegovoj prolosti ne znamo gotovo nita, ali unato svojoj mrano-tajanstvenoj pojavi, on e se pokazati kao izrazito moralan i pravedan lik i jedini Alicin pomonik za vrijeme njezina putovanja. Kao suprotnost Romi i njegovoj zatitnikoj ulozi pojavljuje se lik Josana (Goran Bogdan), koji je po mnogoemu karakterno slian Krpi iz Metastaza (2009) Branka Schmidta.
131
Kinorepertoar
Obojica su obiteljski nasilnici oboljeli od PTSP-a i alkoholiari koji za ivot zarauju pljakanjem kladionica. No, za razliku od Schimdtova pristupa prikazivanju suvremene hrvatske svakodnevice, u kojoj su nezadovoljstvo, nemir i nervoza doarani kamerom iz ruke, orkova realistinost je smirenija, na trenutke tei bajkovitosti, ali cijelo vrijeme ostaje jednako beznadna. Kadrovi snimatelja Vjekoslava Vrdoljaka skladno su komponirani i zajedno sa spretnom upotrebom prirodnih zvukova bitno doprinose ugoaju filma. Sumorna glazbena tema Mate Matiia, koja se provlai kroz prijelomne dogaaje filma, doarava osjeaj usamljenosti i melankolije. Unato teini i dramatinosti teme, kojom se film bavi, orak na trenutke tei i duhovitosti. Najee se to dogaa u sekvencama u kojima se radnja odvija u Valentinovoj (Borko Peri) obiteljskoj kui zajedno s njegovom enom, Alicinom strinom (Marija karii) i Babom (Lena Politeo). Meutim, razgovori koje vode protagonisti tih scena djeluju izvjetaeno i neprirodno, a teme su najee bolest i smrt o kojima se pria s poprilinom leernou, tako da se stvara dojam grotesknosti navedenih scena koja se nikako ne uklapa u okolne dogaaje, dok je lik Babe u film uvrten samo kako bi izgovorio nekoliko replika koje gotovo da nemaju veze s dijalogom u prostoriji i potpuno su bez vanosti i funkcije u razvoju prie. Ipak, orak se vrlo uspjeno koristi poznatom ehovljevom milju da ako u jednom prizoru pokaete puku, onda netko iz nje mora na kraja i zapucati. Brojni su tako u ovom filmu primjeri u kojima se na taj nain anticipira budunost. Na primjer, kada Josanova ena Dunja (Nataa Janji) prvi puta Alici pokazuje sobu i otvara prozor, na njemu se kamera neko vrijeme zadrava; i upravo kroz taj otvoreni prozor Alica e nekoliko scena poslije pobjei. Zatim radio koji nas, jo u Dunjinoj kuhinji, obavjetava o Josanovoj novoj pljaki, upravo je to nain na koji e Roma saznati o Josanovu velikom plijenu koji bi bio dostatan za Alicino lijeenje. Na kraju, i sama puka kojom je Josan u jednom trenutku svoga pomraenja prijetio Alici, ista je ona kojom e Roma biti smrtno ranjen na samom kraju filma.
Kao to je redatelj u jednom intervjuu izjavio, naslov filma i ime glavne junakinje nemaju nikakve veze sa slavnom bajkom Lewisa Carrolla. Ipak, poveznica se uoava s jednim drugim djelom, filmom Alice u gradovima (Alice in den Stdten, 1974) Wima Wendersa. U njemu devetogodinja djevojica Alice, naputena nakratko od svoje majke, putuje njemakim gradovima s fotoreporterom no kao i kod Alice i Rome, i kod Wendersovih protagonista, nakon poetne nesnoljivosti, s vremenom dolazi do uspostavljanja normalne komunikacije i stvaranja nerazdvojenog prijateljstva. Oita je sadrajna slinost izmeu ova dva filma. Meutim, anrovski se filmovi ne bi mogli poistovjetiti (uostalom Wenders izlazi iz okvira anra, a i vremenska razlika izmeu filmova je poprilina); a i protagonistice su gotovo sasvim razliitih karaktera. Kao jedina eventualna slinost izmeu dviju djevojica moglo bi se navesti njihovo prerano odrastanje, iako je Alica iz orkova filma ipak znatno zrelija i samostalnija to je, dakako, i logino s obzirom na njezinu znatno teu situaciju. Wendersova je Alice tipina devetogodinja djevojica koja se boji mraka, koja plae zbog majina odlaska i koja je izrazito ljubomorna ako ne dobije dovoljno panje. Sve su to osobine koje se ne bi uklapale u karakter orkove Alice. Ipak, oit je osjeaj svojevrsne prenatrpanosti problemima koje je Dejan orak pridao svojoj protagonistici jer je ona u kratkom filmskom vremenu dobila rak i izgubila dvoje voljenih ljudi, jo uz to cijelo vrijeme svjesna da joj se majka prostituira u Njemakoj. I na kraju svega toga, pojavljuje se svojevrsni deus ex machina, odnosno, Alicino udesno izljeenje koje gledatelja ostavlja poprilino iznenaenim. Teko se stoga oteti dojmu da bi vjetiji redatelj ipak spretnije ispleo dramu o meuljudskim odnosima te suptilnije razvio prijateljstvo izmeu djevojice i neznanca. elja Dejana orka da u svojoj filmskoj prii obradi sve probleme suvremene Hrvatske stvorila je dojam redundantnosti, a redatelju naalost nije polo za rukom sjetiti se one druge ehovljeve misli umjetnost pisanja, umjetnost je skraivanja.
Vladimir eput
132
60/2009
Philipom Winterom u potrazi za kuom svoje bake. Sli-
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
Vjerujem u anele
(Nika Svilii, 2009)
60/2009
Vjerujete li u lukavstvo uma? to je, pak, to? A vjerujete li u sveopu harmoniju kozmosa? Pa, moglo bi se rei da, da. Da, vjerujemo. A u jednoga Boga, Oca, stvoritelja neba i zemlje? Svakako. Dakle, onda: Dragi Boe, daj mi snage da prihvatim ono to ne mogu prominit. Daj mi hrabrosti da minjam ono to mogu prominit. A najvie mi daj pameti da razlikujem prvo od drugog. Ovim citatom u citatu (zavrni je dio citata citat preuzet od Marka Aurelija) poinje i zavrava debitantski igrani film producenta, scenarista i redatelja Nike Sviliia Vjerujem u anele. Autor je, dakle, krenuo u film s dobrom vjerom, vjerom u Boga, u ljude, u harmoniju kozmosa, na koncu, i s vjerom u lukavstvo uma. No, da, to bi to bilo lukavstvo uma? Ovaj izraz iz kategorikoga aparata Hegelove filozofije oznauje neku providnost koja ljude usmjeruje da pokreu kota povijesti, a da oni toga uope nisu svjesni. Oni to ine umski; naime, pokree ih tzv. lukavstvo uma. E, sad, koja je to vjera to pokree Sviliiev film? Koja je to snaga vjere? Naravno, vjera u Boga i Svetu Katoliku Crkvu. Osim toga i vjera u... Hrvatsku turistiku zajednicu. Film kao da je raen uz pokroviteljstvo obje
ove instance. Jedne svete, a druge profane u svojem svetom pregnuu za dobrobit ponizna katolikog ovjeka. Tajanstvena Dea (Dolores Lambaa) stie u malo otono mjesto negdje na plavim puinama prekrasnog nam Jadrana (poslije, naravno, vidimo da se radi o Komii). U prologu protjerana od strogog oca, uz majin blagoslov, seli se u kuu pokojne none Tonke. U toj kui reda slike i kipie anela... sve je to jedan formalinski aneoski hram. No, ve na poetku saznajemo da Dea u sebi nosi i jednog jo neroenog anela. S ovim prologom autor filma unaprijed si je oduzeo temeljni suspense. Gledatelj je tako ve na poetku upoznat s Deinom igrom u kojoj e ona plod svog grijeha, zaklinjui se u vjenu snagu ljubavi ali i vjeru u anele! podastrijeti neenji imi (Vedran Mlikota). Protagonistica filma tako e u jednom utjeloviti dva ovdanja patrijarhalna stereotipa ene: ili je svetica-majka ili, pak, kurva. No dobra i opratajua Katolika Crkva prihvatit e njezino otkupljenje putem ljubavi kao zalog najvee vrijednosti svakog tradicionalnog drutva obitelji. Svilii gradi film na premisama koje pouzdano pobjeuju.
133
Kinorepertoar
Tomu je dokaz i pobjeda Vjerujem u anele kod publike na ovogodinjoj Puli. Gdje, dakle, pobjeuje film? Kod populusa, kod one bezimene nemani to ju obuhvaa pojam puka. Isti taj puk nikada se nee zapitati o onome to stoji u podtekstu ovog filma. Naizgled, radi se tek o ljubavnoj prii, u kojoj Boja providnost (ili lukavstvo uma) spaja dvoje usamljenih ljudskih bia. Nema politike, nema rata, nema ni nekog sukoba (naalost, ni dramskog) koji bi naruio harmoniju autorske nakane. Galerija karaktera koji defiliraju kroz film treba nam biti simpatina uz sve njihove ljudske, isuvie ljudske mane, kako veli Nietzsche. Gradonaelnik s lanim fakultetom, lokalni izumitelj Tesla, ribari koji mrze turiste, hipohondrini Amerikanac, proviajua slijepa baka, radodajna kontesa koja se pali na uniforme. Jednostavno, nae malo misto ili, pak, selo moje malo. Uope je fascinantna ova sklonost hrvatskog gledatelja, onda i autora, blagom i dobroudnom ekom humoru. U Vjerujem u anele ona je provuena u pismu iz eke koje treba dobiti gradski potetat (Aljoa Vukovi). No, mnogo je vie prisutna u cijelom dramaturkom postavu. Na neki je nain to spoj TV-serije Nae malo misto (1970-71) i apekove djeje prie Potarska bajka (1932). Potar ime, zapravo, prikriveni je vladar mjesta. On otvara tua pisma kako bi prije svih saznao to e se dogoditi i kakvi su odnosi meu mjetanima. ak vodi i kartoteku o svakome od njih. Sjetimo se, poijer pie storiju o naem malom mistu i u TV-seriji redatelja Danijela Maruia i scenarista Miljenka Smoje. Uope, ime biva kontrolorom sudbina ljudi u sredini gdje se svi znaju. ak im, u svojoj plemenitoj namjeri, pie pisma. Onima, naime, koji ne dobivaju nikakvih vijesti od svojih najmilijih i zbog toga se osjeaju naputenima. Dobroduni je to potar koji zbog lukavstva uma ponekad ini i ono to ne bi smio. No, da bi se te nezahvalne uloge oslobodio treba prestati znati... treba poeti vjerovati. A istina? to s njome? Treba li nam? Ako nam je doslovno shvatiti poruku koja se propovijeda u off-u negdje pri kraju filma ne! Ne treba nam istina. Vjerujemo u Boga, njegovu providnost, vjerujemo u anele. Sve to trebamo jest, jednostavno, prepustiti se. Uivati u onome to jest takvo kakvo jest. U tom smislu treba prihvatiti i Aurelijevu pouku da ne mijenjamo ono to ionako ne moemo promijeniti. Autor filma, kao to sam ve rekao, nije nam se odvaio podastrijeti bilo kakav suspense. Nije se potrudio ni iole ozbiljnije psiholoki obraditi svoje protagoniste. A da
134
eventualne antagoniste ni ne spominjemo. Zapravo, nije se posebno potrudio niti biti duhovitim. Jer, ako bi to trebao biti lik abara tefa/Stipeta (Mile Kekin), dobivamo tek plonu karikaturu. Je li to Amerikanac koji se rui da bi izmamio alkoholnu terapiju? Je li to mjesna luda koja brodom odnosi potu u Split? Ili bi to mogla biti uspaljena kontesa? Nijedan od ovih kandidata ne ini se uvjerpotrudio ispreplesti pravu turistiku razglednicu. Koliko li je samo totala morske puine i neba... talasanja plavog beskraja... morskih pilja... i, last but not least, koliko crkava, crkvica, krieva, misnih panorama u kojima se opet ocrtava prekrasni horizont boanske ljepote. Voli Hrvatsku? Tako je desetljee prije glasio slogan Hrvatske turistike zajednice. Tko bi se usudio usprotiviti takvoj interpelaciji? Apage Satanas! The Mediterranian as it once was, prije koju godinu je novouvedeni slogan. Upravo se o tome ovdje radi. Mnogi statini kadrovi nepatvorene prirodne, morske ljepote, ritmiki lome film. Kakav je, dakle, zakljuak mogue izvui iz svega navedenog? Vrlo jednostavan: vjerujmo! Vjerujmo u Svetu Katoliku Crkvu, ali i u Hrvatsku turistiku zajednicu. Mnogi su blagonakloni interpreti Sviliiev film poeljeli usporediti s nekim drugim ostvarenjima slinog miljea. Tako se pojavila i prispodoba sa svojedobno vrlo popularnim Mediterraneom (1991) Gabrielea Salvatoresa. Spominjao se ovdje ak i Fellini, pa talijanske komedije u produkciji Carla Pontija, ak i braa Taviani (!?). No, potka svega jest u ovome: film je to za cijelu obitelj. edan je, simpatian, bez grubih rijei, jednostavno impotentan. Pa, zato, pobogu? Bogohulni autor ovih redaka, unato svemu, nee odustati od svoje blasfemine namjere. A ta je ni manje ni vie razotkriti njegovu prikrivenu ideologinost. Od ega dolazi sve dobro u ovome filmu? Od naivne prostodunosti koja pristaje na svoj usud, koja i ne pomilja bilo to promijeniti. Svijet je takav kakav jest i ne moe biti drukiji. Zato uostalom i onaj Aurelijev citat kojim poinje i zakljuuje se film? Trebamo biti ponizni i prihvatiti, ne istinu nego vjeru. Ne mijenjajmo nita to je Bog tako postavio, jer misteriozni su puti njegovi. Kao da je sam Kaptol naruio pravi hrvatski film za pravog obiteljskog hrvatskog ovjeka. U jednoj e sekvenci tako jedna mjetanka implicitno priznati da joj kerku zlostavlja nasilni mu. I to s time? Nita. Jednostavno, otrpjeti i... vjerovati u anele. Nije bez nekog vraga niti motiv uspaljene kontese Lily (poslovina kurva hrhrvatski filmski ljetopis
60/2009
ljivim razlogom kominosti. No, s druge strane, autor se
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
vatskoga filma, Nives Ivankovi). Njezina je narajcanost (uz druge uniforme) potaknuta bogohulnom protunaravnom poasti marala Tita. Dakle, uz ponizni kranski svijet Crkve i nedjeljnih misa, supostavljena je putenost i opscenost (zasigurno, ne sluajno komunistikog podrijetla). Ako u tomu i nije bilo namjere, ba takvim se ini zlobnom autoru ovih redaka.
konano, o filmskoj umjetnosti koja se opasno blisko susree s komercijalnom propagandom. Zato uope imamo umjetnost? Naravno, da ne bismo umrli od istine. Kome treba istina? Kome treba biologija (oko biologije i vjere kree se i imino prihvaanje ploda Deina grijeha, a za preobraenog vjernika u anele to e biti znak ljubavi, a ne prevare)? Kome, ponavljam, treba istina? Sigurno ne poslunom hrvatskom konzumentu religijskih, ali i turistikih propovijedi. to nam onda treba? Romantina komedija. Bez socijale, bez rata, bez politike, bez zloe. Kultura koja nikoga ne uznemiruje i u kojoj su svi poboni i sretni u svojoj poniznosti. Katolika je to kultura u najviem stadiju svoje ideologije. Hrvatska Arkadija nagraena je od uvijek vjerne publike na Puli! Vjerujete li u anele? Na ovu interpelaciju kazujem tek: Ne, ne vjerujem. Mea culpa, mea maxima culpa.
60/2009
Jer, to je vie kleveta i lai, hrvatski katolik i HDZ sve su nam drai. Iako se neki mjetani poput mrzovoljnih starih ribara tomu protive, ukupan je dojam Vjerujem u anele ne samo bogobojaznost, nego i poziv na najljepe nam more (valjda je i zato u film ubaen lik koji tumai gajniki roker i lider Hladnoga piva Mile Kekin). Haben sie Zimmer frei? Tu je i primjerena pjesma Virujen u anele koju izvodi Oliver Dragojevi. Uostalom, to se od njega i oekivalo. Jo jednom o vjeri i istini, ovoga puta i doista
Marijan Krivak
Zagrebake prie
(Neboja Slijepevi, Goran Odvori i Matija Klukovi, Ivan Sikavica, Branko Itvani, Zvonimir Juri, Ivan Ramljak, Darko Plei, Igor Mirkovi, Zoran Sudar, 2009)
Zagrebake prie, omnibus od devet igranih kratometranih filmova, krajnji su rezultat istoimenog scenaristikog natjeaja koji je 2007. godine raspisao Propeler film, iji je uvjet bio da se tematizira Zagreb, a na koji je pristiglo 107 scenarija. Temeljno je pitanje, koje samim svojim naslovom omnibus namee, do koje su mjere snimljeni filmovi povezani sa zagrebakom tematikom naglaenom u natjeaju i je li ona tu tek da formalno zadovolji uvjete natjeaja. Dakako, nije svaki pojedini film promaen zato to se ne dodvorava tematskim zahtjevima financijera, no u kontekstu omnibusa cjelina nee djelovati kompaktno ukoliko su toboe zagrebake prie zagrebake samo zato to im je radnja smjetena u Zagreb. Omnibus se najavljuje fotomontaom kljunih gradskih zdanja poput Markove crkve, prepoznatljivih Richterovih nebodera, tzv. Raketa, na koncu i kipa bana Josipa Jelaia sve to zaziva popularni doivljaj Zagreba. Dodatni efekt nostalgije nastoji se postii simulacijom doivljaja gledanja filma sa stare, slabo ouvane vrpce. Fokus se gubi, sliice preskau, a monokromatske palete prelijevaju se jedna u drugu. Slian osjeaj ljupke nostalgije izaziva
i uvodna glazba, koja nas podsjea na poznati lager Ive Robia Zagreb, Zagreb, sa stihovima koji skakuu od Trnja do Donjeg i Gornjeg grada navodei uitke plandovanja po gradu, zakljuujui sve sa: Zagreb je najljepi grad. Ono to slijedi prvi je kadar amara redatelja i scenarista Neboje Slijepevia i prizor sumorna, jednoobrazna betonskog sivila nebodera u Travnom. Poetni je dakle dojam da se radi o ironinom komentaru i da ono to slijedi nipoto nee biti prikaz Zagreba kakva se sjeamo iz Golikova filma Tko pjeva zlo ne misli (1970). No, pokazat e se da kroz omnibus ne samo da e nedostajati laganih tonova gore navedenog klasika, ve da e na mahove i Zagreb u potpunosti ispariti. amar je klasina socijalna pria o zapostavljenom djeaku koji terorizira slabije od sebe. Zagrebaki kontekst doima se nakalemljenim, jer nejasno je zato bi ova socijalna zbilja bila ba zagrebaka, a ne splitska, recimo. Majica s logom Dinama i natpisom ZG-PRVACI-06 koju maloljetni nasilnik nosi prije negoli izae iz stana na svoj mali pohod, a koja bi dodatno trebala utemeljiti ono zagrebako ove prie, pomalo tendenciozno slui kao nagovjetaj tematike nasilja
135
Kinorepertoar
koje slijedi. Nita bolje nije opravdan ni motiv nasrtaja na jedinog klinca koji je slabiji od naeg nasilnika, a koji nema potporu starijih u blizini on je, naime, iz Dugava i nema to raditi ovdje u Travnom. Ovaj film u svojoj je biti pria o iskaljivanju agresije na osobama koje se ne mogu obraniti i tek je povrno, mjestom radnje, zaogrnut u kontekst Zagreba. Film Gorana Odvoria i Matije Klukovia za Asju Jovanovi i Andreu Rumenjak najkompleksnije je djelo omnibusa te se uz Mirkoviev rad kandidira za najbolji film. Ipak, za razliku od Inkasatora, on je potpuno disociran od konteksta Zagrebakih pria i zapravo bi najbolje funkcionirao zasebno; na to ukazuje i to to se je njegova inaica natjecala na festivalu u Cannesu za najbolji kratkometrani igrani film. Sam je naslov ve sugestivan: metaprocedura koja proima film. Iznimno usko, gotovo bolno kadriran, film formalno evocira dojam meusobne izoliranosti dvaju likova (Majku i Ker gotovo nikada licima neemo vidjeti zajedno u kadru), njihove sputanosti i zarobljenosti, zatvora iz kojega se pobjei moe samo pribjegavanjem krajnostima: bilo pokuajem samoubojstva bilo odbijanjem uloge majke. Potonja strategija pokazuje se jo ekstremnijom kada zalazi u metanarativni nivo. Isprva se kao puki formalizam doima ogoljenje formalnog postup136
ka i doputanje gledatelju da prisustvuje uputama koje prima Asja u ulozi majke; pokazati vie emocija spram svoje filmske keri, na to ona shodno reagira. Retrospektivno, pak, u kontekstu majina psiholokog stanja i njegova formalnog uokviravanja, metanarativne procedure postaju motivirane: ako kao odgovor na psihiku sputanost utoliko naglaeniju time to o nekim dubokim razlozima, u smislu osobne povijesti, ne saznajemo nita Majka ne eli vie biti majka, tada se ne bismo trebali zauditi da, kao odgovor na bolno usko kadriranje, Majka poeli razbiti formalne okvire filma i u razgovoru s reiserom pokua opravdati naputanje te uloge. pansko kontinent u reiji Ivana Sikavice te prema scenariju Ivana Skorina jo je jedna pria o kvartovskim sukobima, ovoga puta kontekstualizirana rivalstvima na sportskim terenima. No, ako je u amaru majica s Dinamovim natpisom aludirala na nasilje koje e uslijediti, ovdje takvih scenskih pomagala ne trebamo. Gotovo je od prvog kadra jasno da etvorka s kojom imamo posla pripada onom tipu navijakog miljea kojima tue nisu nimalo strane. Ipak, prikaz nasilja najveim dijelom nije poput onoga u amaru, gdje se ono povodi za poznatom poslovicom: Tko je jai, taj kvai. Ovdje je nasilje dio iskaza ivotne energije, a ukoliko su brojevi sukobljenih na obje
60/2009
NOVI FILMOVI
Kinorepertoar
NOVI FILMOVI
strane proporcionalni, tada to treba shvatiti kao nogometni me s neto vie kontakata i masnica po njegovu koncu. U prilog ovome govori identina glazbena podloga koja prati kako prijateljsku utakmicu tako i prijateljsku tunjavu. Najvei pokvarenjaci zapravo ispadaju oni koji se toboe ograuju od nasilja, a daju drugima da odrade njihov prljavi posao represivni organi. Ono to
bih se rei ujedno i najarmantniji. Pitkog i humoristinog tona, ova pria o zauujuem fenomenu visoke inteligencije meu stanovnicima Sigeta kroz formu lanog dokumentarca pokuava raskrinkati njegov uzrok, a trag vodi u Brodarski institut. Naalost, ono to poinje kao izvrsna ideja isprva je blago okrnjeno drvenom glumom nekih od toboe nasumino ispitanih stanovnika, a na koncu je ozbiljno poljuljano potpuno neskladnom i nepotrebnom metatekstualnom zavrnicom. Game over u reiji Darija Pleia i prema scenariju Vlade Bulia spada u skupinu onih filmova u omnibusu koji se tek povrno dotiu tematike Zagreba: dobar dio radnje dogaa se u zagrebakom studentskom domu Stjepan Radi; onaj tko ne uspije prepoznati dom ima grafit DINAMO na zidu. Film prikazuje momka koji radije igra raunalnu igru World of Warcraft s cimerom negoli to provodi vrijeme sa svojom djevojkom. Film zapravo funkcionira kao crni vic ija se poanta referira na jednu od onih majica iju ilustraciju upravo vjenanih poprauje natpis Game over. Rije je o svojevrsnoj adaptaciji te ale u drugi medij, pri emu se i sam proces adaptacije tematizira utoliko to je i medij raunalne igre znaajan faktor unutar filma. Zgodna je scena u kojoj dvojica cimera, predstavljena svaki svojim virtualnim alter-egom, eu raunalnim svijetom i razgovaraju se o problemima iz stvarnog ivota. Naalost, ovaj postupak nije posve nov, posebice ako se sjetimo jedne epizode animirane TV-serije South park koja je nainjena ne samo po istom modelu, nego je koristila i istu raunalnu igru. Ipak, novina koja zapada za oko, formalni je postupak koji emulira brzo zumiranje koje nastupa u igrici kada likovi naiu na opasnost. Ujedno, uporaba zvune pozadine iz igre u filmu intrigantna je utoliko to isprva sugerira dojam nelagode i straha da bi krajem bila prevrednovana u kontekstu poante. Inkasator Igora Mirkovia bavi se starim branim parom ija je svakodnevica uzdrmana posjetom Elektrina inkasatora. Nije inkasator problem sam po sebi, nego je problem to to je on crnac, a kako bi mu rekao: Taj crnac je po svoj prilici poten ovjek, ali bolje se ne igrati. Film je izvrsno odglumljen, no to ne bi trebalo da nas udi, jer ipak u njemu glume stari profesionalci: Pero Kvrgi i Marija Kohn. Iako tematizira ksenofobiju ostarjelog zagrebakog para, on istovremeno mami i osmijeh na lice jer je ta ksenofobija spregnuta s kajkavskim starozagrebakim izriajem i neutemeljenom paranojom bojaljivih
137
60/2009
u kontekstu omnibusa osobito vrijedi pohvaliti u ovom filmu, organizacija je filmskog prostora. To je jedini film koji tematizira prostorne kvartovske granice. On dobar dio motivacije radnje polae na to to navijai jednog kvartovskog nogometnog kluba, panskog, ulaze na teritorij navijaa drugog kluba, Prekog. Filmski je prostor u tom smislu organiziran uz minimalna ogreenja o stvarni prostor, neizbjena zbog eliptinih rezova, bez da se gledatelja didaktiki stalno bombardira jasnim lokacijskim tragovima. Recikliranje u reiji Branka Itvania i prema scenariju Edija Muine bavi se krajnjom zagrebakom periferijom, kako prostorno tako i drutveno. U fokusu je romska obitelj, njihov dnevni posao potrage za uporabljivim otpadom na Jakuevcu te ispraaj sina na njegov prvi dan posla upravo u tvornicu za recikliranje otpada. Iako pomalo koketira sa stereotipnom karnevalskom reprezentacijom Roma, kakvu smo navikli gledati u Kusturiinim filmovima, ovaj film ipak demokratizira hrvatski filmski prostor ve samom injenicom da su u njemu glavni nosioci likovi koji su pripadnici nacionalne manjine, kao i time to je gotovo cijeli snimljen na romskom jeziku. No to je tim zanimljivije ako se prisjetimo da je jedan od zahtjeva natjeaja bio da scenariji budu na hrvatskom jeziku. Naalost, ini se da je jedini razlog zato je ovaj film izborio mjesto u omnibusu upravo manjinska tematika. uti mjesec Zvonimira Juria pria je o susretu dviju mladih susjeda koja, u kontekstu omnibusa, takoer pati od efemerne veze sa zagrebakom okosnicom. Potpuno je nejasno zato bi ovaj susret bio karakteristian za Zagreb i zato se on ne bi mogao uklopiti u bilo koji malo vei grad. Ipak, sam po sebi, uti mjesec nipoto nije lo film, a posebno je upeatljiva gluma Lane Bari u ulozi rastresene trudne susjede. Neto je slabiji kraj filma koji nam poprilino artificijelno i nepotrebno uskrauje razlog njene rastresenosti, iako se ovaj, barem u grubim crtama, dade naslutiti. Najpametnije naselje u dravi Marka kobalja i Ivana Ramljaka tematski je najoriginalniji film omnibusa i usudio
Kinorepertoar
staraca. Brani je par sada okvirno iste dobi, kao to bi to bio i lik Perice iz ve spomenutog filma Tko pjeva zlo ne misli, da je mogao ostarjeti. Ti su starozagrepanci sada izgubljeni u tom istom Zagrebu. Okovani ogromnom reklamom, koja im je prekrila itavu fasadu, duboko su zabrinuti prilikom crnca koji hoda njihovim stubitem. Ovo je jo jedna sugestija da ovaj filmski Zagreb nipoto vie nije Zagreb iz uvodne sekvence. Mirkovi iznimno pitko uvodi i kontekst kvarta u film (zapravo se jedini bavi centrom Zagreba) vjeto kombinirajui klaustrofobiju starih zgrada i trenutke svjetla kojima se pristupa tek s balkona s pogledom na unutranje dvorite. Grad u Inkasatoru uistinu postaje organski dio filma, a ne tek oznaka koja mu se prikvai u smislu mjesta radnje. Tu je i vrsna karakterizacija glavnih likova, koja vrhunac doivljava u sceni u kojoj se vizualno simetrian prostor odijeljen lampom, u kojem su smjeteni mu i ena, svatko na svoju stranu, jukstapozira sa asimetrinim ulogama koje mu i ena igraju u tom trenutku. On, racionalan ali oprezan, a ona smetena zlim slutnjama i edna utjehe. Kao jedinu zamjerku moda bi se mogao navesti tragian kraj koji nipoto nije iznenaenje. Kanal u reiji Zorana Sudara i prema scenariju Sanje Kovaevi drugi je film koji tematizira romsku egzistenciju na rubu grada. Ovoga puta u sreditu je dvanaestogodinji Vejsil koji, motiviran reportaom lokalne televizije u ijem se fokusu naao, pokuava upisati osnovnu kolu. No on mora skupljati stare felge kako bi namakao elementarna financijska sredstva za ivot. Kanal se doima uspjelijim od Recikliranja, a utoliko to se bavi slinom
temom, jo jednom implicitno postavlja pitanje zato je, ako razlog nije politiki, film uvrten u omnibus. Razlog moda treba traiti u dramskom tretmanu: dok Kanal nastoji iskamiti koju suzu suosjeanja za Vejsila, i na taj nain estetizirati romski ivot, Recikliranje u svom opisu ne pokuava melodramatino angairati publiku. Naposljetku, kako sve te prie funkcioniraju kao cjelina? U prvom redu, oigledno je da postoji neuravnoteenost u kvaliteti, to je vjerojatno nemogue izbjei kada se radi o zbiru devet kratkih filmova. Ipak, to se ovog omnibusa tie, i to u kontekstu njegove jasno definirane tematike, problem je u tome to moda najkvalitetnije ostvarenje, Film Gorana Odvoria i Matije Klukovia za Asju Jovanovi i Andreu Rumenjak, nema opipljivog opravdanja da bude uvrteno u konani projekt. Nadalje, ako kao opravdanje navedemo kvalitetu samu po sebi, naii emo na barem jo nekoliko primjera koji ni kvalitativno ni tematikom nisu zasluili svoje mjesto u filmu. Iskreno me udi da se od 107 pristiglih scenarija, pa ak i da se tek povrno bave zagrebakom tematikom, nije nalo i nekih boljih (scenariji Marija Kovaa, Petra Krelje...). Pomalo je tuno i to to ispada da je Dinamo najprepoznatljiviji simbol Zagreba. Nadalje, vjerojatno ne bi kodio ni neto iri dijapazon pria. Prikaz zagrebake zlatne mladei i noni ivot grada zasigurno zasluuju svoje mjesto u omnibusu o suvremenom Zagrebu. Na kraju krajeva, ini mi se da je i prije negoli je smiljen ovaj projekt postojao film koji je ve ostvario obuhvatnu sliku modernog Zagreba Ajde, dan proi Matije Klukovia.
Mario Slugan
138
60/2009
NOVI FILMOVI
NOVI FILMOVI
DVD Gabrielle
(Patrice Chreau, 2005)
60/2009
Kad je renesansnom francuskom umjetniku Patriceu Chreau, prije neto vie od godinu dana, u grkom gradu Solunu dodijeljena Europska kazalina nagrada, ak i onima vrlo povrno upuenima u zbivanja u europskom teatru posljednjih desetljea preostalo je tek da skinu kapu i dubokim naklonom odaju poast velikom metru koji je, prema opem sudu, preporodio kazalite starog kontinenta. Ve kao devetnaestogodinjak postavivi dotad neizvedeni tekst Victora Hugoa, Chreau je svjeom i inovativnom reijom stekao naklonost publike i privukao pozornost kritike, zahvaljujui emu je ubrzo postao asistent glasovitog teatarskog maga Giorgia Strehlera. Nakon to se na daskama koje ivot znae etablirao adaptacijama drama Henrika Ibsena, Marivauxa i osobito Bernard-Marie Koltsa, svestrani Chreau se odluio okuati i u operi, te je s iznimnim uspjehom reirao djela Albana Berga, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Richarda Wagnera. No Chreau nikad ne spava na lovorikama, mehrvatski filmski ljetopis
u ostalim zasluenima i hvaljenom reijom Wagnerove opere Tristan i Izolda, postavljene pretprole godine u milanskoj La Scali, nego u izuzetno irokom polju svog umjetnikog zanimanja stalno neumorno istrauje vlastite artistike i izvedbene mogunosti i dosege. Kako rekoh, Patrice Chreau uistinu je renesansni umjetnik, jer osim to se uz rad u teatru i operi bavi filmskom produkcijom i glumom, te smo ga, primjerice, mogli zapaziti u Wajdinu Dantonu (1983), Mannovu Posljednjem Mohikancu (1992) i drami Zbogom, Bonaparte (1985) najvanijeg egipatskog redatelja Youssefa Chahinea, rije je i o vrlo znaajnom i zanimljivom art-filmau koji je u europskom filmu prisutan ve gotovo tri i pol desetljea. Hrvatski su gledatelji Chreauovo redateljsko majstorstvo upoznali preko njegova jo uvijek najuspjelijeg filma, sjajne povijesne romantine drame Kraljica Margot (La reine Margot, 1994), adaptacije istoimenog romana Alexandrea Dumasa. Odluivi ekranizirati djelo izuzetno
139
DVD
plodnog pisca iz razdoblja romantizma, za ijim su povijesno-pustolovnim romanima Grof Monte Cristo (1846) i Tri muketira (1844) filmai esto posezali, Chreau je bio svjestan svih izazova zahtjevnog posla kojeg se prihvatio. Prethodno ekranizirana tek jednom, u filmu Jeana Drevillea iz 1954. godine, roman Kraljica Margot (1845) ne nudi klasinu romantinu pustolovinu kakvu se u pravilu oekuje od Alexandrea Dumasa. tovie, pria o krvavom ratu katolika i protestanata u Francuskoj 1572. godine, te o spletkama okrutne kraljice Katarine de Mdici, koje e, naposljetku, dovesti do pokolja protestanata znanog kao Bartolomejska no, nudi raskono, vrlo realistino, mrano i pesimistino doaravanje jedne povijesne epohe u kojem dominiraju beskompromisni naturalistiki prikazi prljavih ulica, sive svakodnevice i ljudskih opaina. Uz beskrajne urote i svakovrsno nasilje, parikim dvorom tako caruju brane nevjere, seksualne perverzije i incest, a umire se nerijetko bezrazlono i u najgorim mukama. ak i sredinja protagonistica Marguerite de Valois, odnosno, budua kraljica Margot, veim dijelom nije prikazana kao vrlinama obdarena romantina junakinja, ve kao osoba sumnjiva morala iji su postupci vie motivirani pohotom nego plemenitim nakanama. Ovim je ostvarenjem, ovjenanim s pet francuskih filmskih nagrada Csar, nominiranim za Oscara u kategoriji najbolje kostimografije te nagraenim u Cannesu, Patrice Chreau vie no zaslueno stekao izniman meunarodni ugled, a uz fascinantnu fotografiju Philippea Rousselota za to je zasigurno bila zasluna i efektna glazba esto osporavanog Gorana Bregovia, iju preradu tradicionalne dalmatinske klapske pjesme Ju te san se zajubija u filmu izvodi srpska klapa aak. Na temelju u hrvatskoj distribuiranih i dostupnih filmova Patricea Chreaua, pri emu autor ovog teksta nema uvid u prvih dvadesetak godina njegova stvaralatva, moe se zakljuiti da je rije o filmau kojem vie lee adaptacije knjievnih djela od scenarija koje sam kreira ili, pak, sukreira. Primjer toga je i intrigantna i prilino sugestivna, no i neujednaena te donekle pretenciozna drama Oni koji me vole neka putuju vlakom (Ceux qui maiment prendront le train, 1998), atmosferina pria o otuenim i meusobno dobrano zavaenim lanovima jedne obitelji koji se nakon smrti njezina utemeljitelja, putujui na pokojnikovu sahranu iz Pariza u Limoges, poslije dugo vremena ponovno okupljaju, prilikom ega na vidjelo izbijaju stare netrpeljivosti i gotovo opipljive mrnje. Kako rekoh,
140
rije je o donekle neujednaenom ostvarenju, ija prva polovina, zbog razmjerno kaotine naracije i pretjerane uporabe kamere iz ruke, ostavlja poneto slabiji dojam od drugog dijela, uglavnom dojmljive karakterne studije i prilino zanimljive analize tenzinih obiteljskih i meuljudskih odnosa. Kao to je demonstrirao u Kraljici Margot, Chreau se vjeto snalazi u zatvorenim prostorima, na imanju obitelji Emmerich, promiljenim stilskim i redateljskim pristupima uinkovito naglaavajui tjeskobu i egzistencijalno beznae svojih protagonista. Precijenjenom erotskom egzistencijalistikom dramom Intimnost (Intimacy, 2001), berlinskim Zlatnim medvjedom nagraenom adaptacijom triju proznih tekstova esto ekraniziranog britanskog pisca Hanifa Kureishija, meu ostalim, autor tekstova Moja lijepa praonica (1996) i Buda iz predgraa (1990), Chreau je provokativnost razvidnu u svim njegovim filmovima odluio podii na viu razinu. Presloivi likove i motive Kureishijevih pripovijedaka Nono svjetlo (Nightlight u Love in a Blue Time, 1997) i Dobro duo (DAccord, Baby u Love in a Blue Time, 1997), te romana Intimnost (Intimacy, 1998), redatelj je kreirao neosporno zanimljivu i sugestivno tjeskobnu egzistencijalnu dramu ijoj uvjerljivosti ponajvie tete upravo prizori eksplicitnog seksa po kojima je, naalost, ona i najpoznatija. Minimalistiku Kureishijevu prozu pretvorivi u razmjerno slojevitu intimistiku priu o dvoje emotivnih bogalja, iju tjeskobu dodatno podcrtava smjetanjem radnje u derutnu etvrt londonskog predgraa, Chreau je upravo prizorima spolnog ina natetio koherentnosti i prvotnoj dojmljivosti cjeline. Naime, scene seksa, ba kao i protagonisti u njima, doimaju se dobrano hladno, odbojno i motivacijski neelaborirano, to je u kontekstu cjeline moda i bila autorova nakana. Meutim, postignut je suprotan uinak jer u spomenutim prizorima kao i u filmu Devet pjesama (9 Songs, 2004) Michaela Winterbottoma postaje razvidna artificijelnost i konstruiranost djela. Dok u Hrvatskoj jo uvijek nije distribuirana hvaljena i berlinskim Zlatnim medvjedom nagraena drama Njegov brat (Son frre, 2003), na police videoteka stiglo je DVD izdanje Chreauova zasad pretposljednjeg filma, vrlo solidne drame Gabrielle. Opet je rije o adaptaciji jednog knjievnog predloka, pripovijetke Povratak (The Return u Tales of Unrest, 1898) glasovitog Josepha Conrada, britanskog prozaika poljskih korijena. Pravim imenom Teodor Jzef Konrad Nacz Korzeniowski, Joseph Conrad postao
60/2009
klaustrofobinim interijerima vlaka i polumranih soba
NOVI FILMOVI
DVD
NOVI FILMOVI
je poznat kao pisac koji se savreno vjeto izraavao u jeziku koji mu nije bio materinski, jer je engleski nauio tek nakon dvadesete godine ivota, a u svojim se djelima najee bavio etikim pitanjima i moralnou pojedinaca baenih u vrtlog neoekivanih i za njih vrlo ekstremnih situacija. Kao temeljne vrijednosti ljudskog postojanja i zaloga opstanka uvijek istiui ast, iskrenost, portvov-
pruiti uenu ljubav i utjehu. No toga je svjesna i ona jer je odlazak od kue ponajprije znak njezine pobune i borbe za spas osobnog integriteta. A kad se Gabrielle iste veeri vrati i suprugu prizna da ga nee napustiti zato to je i njen preljub tek jo jedna greka i samozavaravanje, u sukobu dviju nezrelih, razoaranih i oajnih individua na povrinu e izbiti sva netrpeljivost i mrnja koje ve dugo, vie ili manje, svjesno tinjaju u njihovim srcima. Sraz suprunika kojima se gadi makar i sluajan dodir onog drugog Chreau iznimno promiljeno i minuciozno reira kao snanu komornu dramu i karakternu studiju, koju osim melodramskim elementima nadopisuje i strindbergovskim, ehovljevskim, bergmanovskim i antonionijevskim motivima. Autor i ovdje, kao i u svim svojim ostalim djelima, tematizira prividno iznenadnu provalu potisnutih emocija za koju je katalizator uvijek neto drugo. Dok su u Kraljici Margot to povijesne okolnosti, u drami Oni koji me vole neka putuju vlakom posrijedi su obiteljske i drutvene relacije, u filmu Njegov brat takoer obiteljski, tonije, bratski odnosi, a u Intimnosti je rije o neostvarenim emotivnim i seksualnim snovima. Buenje svijesti o nestanku ljubavi, i s time povezanim seksualnim frustracijama, katalizirat e dramu i u filmu Gabrielle, u koncipiranju i oblikovanju kojeg Chreau neprestano jasno istie svoje teatarsko zalee. Osim to je rije o komornom djelu ija se pria odvija u gotovo realnom vremenu, umetanjem svojevrsnih meunaslova, koji najavljuju zbivanja i opisuju stanja protagonista, redatelj dodatno sugerira kazalini ugoaj, istovremeno se poigravajui i slikom. Dok je veina filma realizirana u boji, neki crno-bijeli segmenti isprva naznauju da izostanak boje signalizira emotivnu hladnou likova, dok njezina prisutnost navijeta bujicu osjeaja. Meutim, Chreau s vremenom iznevjeruje to pravilo, te se bojom poigrava bez vidnog razloga i po nekom vlastitom nahoenju. Gabrielle je film svakako vrijedan preporuke i zbog jo jedne maestralne uloge fantastine Isabelle Huppert, danas zasigurno najbolje i najznaajnije europske, a moda i svjetske glumice. Zaudna sugestivnost i sigurnost kojom ona doarava izuzetno irok spektar karakternih slojeva i emotivnih stanja protagonistice razlog je vie da svoju DVD zbirku obogatite i ovim filmom.
60/2009
nost, odanost i solidarnost, Conrad je esto egzotini i na prvi pogled romantini okoli, koji okruuje njegove protagoniste, prikazivao kao simbolini odjek i aktivacijsku silu koja u ovjekovoj naravi pokree ve postojee, no u pravilu pritajene i neprepoznate destruktivne nagone. Primjer navedenog je njegovo najpoznatije ostvarenje, antologijski roman Srce tame, dok je u kratkoj prii Povratak Conrad zaokupljen drugom estom temom svojih djela, u pravilu munim samoispitivanjem i unutarnjom borbom pojedinca za ouvanje vlastitog integriteta, borbom koja nerijetko zavrava samoubojstvom ili porazima druge vrste. Supotpisujui scenarij filma Gabrielle, Chreau pojednostavljuje zaplet Conradove prie. Mjesto radnje iz Londona prebacuje u Pariz na prijelazu stoljea, te se usredotouje na izuzetno sugestivan prikaz branog brodoloma hladnog, ukoenog i bilo kakvih emocija osloboenog Jeana Harveyja i njegove elegantne i privlane, no ve odavno emocionalno mrtve supruge Gabrielle. Za izvanjskog promatraa isprva skladni i gotovo idilini odnosi meu njima predoeni su Jeanovim glasom u off-u, a nestanak ljubavi i meusobnog potovanja ugledni novinski izdava lakonski tumai zakonitostima brane veze, u kojoj se ionako sve naposljetku pretvara u rutinu i puko zadovoljavanje forme. Meutim, kad nakon povratka s posla jedne veeri pronae pismo kojim ga Gabrielle obavjetava da ve neko vrijeme ima ljubavnika i da odlazi k njemu, Jeanova konstrukcija lano skladnih branih odnosa u trenu e se raspasti. Dakako, bilo kakva razumijevanja ili makar i natruha potovanja tu ve dugo nema ni s jedne strane, no to e na sve rei ljudi i gosti koji ih svakog tjedna posjeuju na brino prireenim soarejama. A da sve bude gore, Jean dri da je Gabriellin ljubavnik neugledan, zdepast i pomalo vulgaran ovjek koji se ni u emu ne moe usporeivati s njim, te koji Gabrielle nee
Josip Grozdani
141
DVD
Rim
(Roma, Federico Fellini, 1972)
gledali na Fellinijev opus, djelo koje je ocjenjivano kao neuspjean i pretenciozan pokuaj filmsko-esejistikog pametovanja. On sm, na poetku treeg dijela, na piobjektivan, socijalno angairan i hoe li se osvrnuti na probleme kolstva i radnitva, manifestno odgovara da svatko treba raditi samo ono to mu prirodno doe. U talijanskom originalu taj je odgovor jo i znakovitiji za vienje koje elim ponuditi jer se njegovo congeniale doslovno prevodi kao istovrsno. Prenijeti drugome sjeanje zakopano u vlastitom umu lake je i vjerodostojnije ostvarivo u strukturi koja je umu blia u slici, a ne u jeziku. Ne moemo biti posve sigurni je li Fellini slijedio takvu teoriju, ili jednostavno vlastitu intuiciju, koja je za rezultat dala ponajbolja svjedoanstva neijeg intimnog svijeta u povijesti autorskog filma. Ono to njegova vizualizacija sjeanja na djetinjstvo u Riminiju i doivljaj Rima batini iz literarnog tek je proces nizanja slika, labavo povezanih temporalno-kauzalnim odnosima kakve bi klasina naracija inae izrazitije zahtijevala, da ne govorimo o zahtjevu za postojanjem glavnog lika kojeg u ovom filmu neemo naii. Osim ako sam grad nije protagonist, slian ovjeku u smislu da civilizacija i jednog i drugog nastoji prisiliti da se organiziraju preSjeanje nije ono to smo doivjeli, ve nain na koji se sjeamo. Pripovijedati o sebi stoga, na neki nain, znai lagati. Moda ne namjerno ili svjesno, moda ne uvijek, ali uglavnom i najee lagati. Ne iz nekog posebnog razloga, ve zato to forma u kojoj se pripovijedanje ostvaruje u principu ne doputa da bude drugaije. Izvlaiti na povrinu sjeanja iz vlastitog ivota i nekome ih posredovati, barem dok se ne otarasimo bremena to nam je Aristotel ostavio u naslijee, bit e logocentrian proces ukalupljen u priu, konstrukt koji sa svijetom oko sebe nikada nije znao to zapravo uiniti. Jo manje, dakle, kada se pokuava govoriti o svijetu unutar sebe. U naem kontekstu, breme koje filmska autobiografija nosi sa sobom njena je valorizacija prema knjievnim kriterijima, za kojima e teoretiari vjerojatno posegnuti ak i onda kada priznaju da su odavno napustili analogiju filmskog i verbalnog jezika. Rim je tako od samog izlaska ostao trn u oku onih koji su inae blagonaklono
142
ma naelima teksta. Rim se u tom vidu moe smatrati i poveznicom Fellinija s filmom o Felliniju na nain da je grad mogue protumaiti kao analogon pojedinanom filmskom frame-u, nesvodivom na zbroj svojih sastavnica, te da funkcionira kao nadprizor, posebno ako usporedimo, primjerice, nonu panoramu neke osvijetljene metropole s doivljajem gledanja filma u mraku kinodvorane. Bitno je naglasiti da Fellini nikada zapravo svojim filmovima nije intelektualizirao, da su posve lieni tezinosti i ideolokih smjernica te zato u njima ne treba traiti ono to nemaju, ve ono to imaju. Ukazivanje na filmsku ontologiju ini se vie no prikladnim iz perspektive postmodernistikog doba u kojem uslijed omniprezentnosti i posvemanje isprepletenosti vizualnih medija dolazi do njihova fundamentalnog preispitivanja. Uostalom, rijetko se nekako dogaa da (govorei naravno unutar podruja mainstream mahom igrane kinematografije)
60/2009
tanje grupe novinara o tome hoe li film koji snima biti
NOVI FILMOVI
DVD
NOVI FILMOVI
otkrivamo filmove koji prirodu svog medija ne uzimaju zdravo za gotovo, ve upravo sliku, filmsku sliku, postuliraju kao smisao i cilj celuloidnog komunikacijskog ina. U korelaciji sa Zeitgeistom u kojem nastaje, uputno je navesti Truffautovu Ameriku no (1973), prikazanu godinu dana nakon Rima, iz vie razloga. Prvi je taj da su oba
je vano, a glavni je razlog za ovu komparaciju, jest to da su obojica morala imati ogroman renome iza sebe da bi mogli biti kohezivni faktor filmova koji bi inae djelovali prilino nekoherentno i krajnje heterogeno. Rimu su producenti dodali pridjevak Fellinijev, to je do danas ostalo integrativan dio naslova, a svjedoi o veliini koju je imao, iako mu film na kraju nije bio dobro primljen. Govorei o povijesti filma, bitno je odrediti zato Rim ima pokrie da ga se smjesti na poetak postmodernizma. Naime, u filmskoj je historiografiji, uz druge kriterije, postmodernizam odijeljen od modernizma i jednim vrlo proizvoljnim i pogubnim kriterijem za precizniju razradu, a to je taj da se kao istaknuti primjeri modernizma uzimaju uglavnom francuski i talijanski filmovi, a kao postmodernistiki hollywoodski. Iz takve perspektive, pak, klasina narativna struktura, odnosno, njezina modernistika destrukcija i postmodernistiko uskrsnue postaju glavnim referentnim okvirom za odreivanje to gdje i kada pripada. Ako zanemarimo da takvo poimanje povijesti iskljuuje iz igre nekolicinu fiktivnih kontinenata (poput Azije, Afrike, Australije i June Amerike), onda neemo shvatiti da se postmodernizam moe definirati tek kada mu zaista priznamo globalnu dimenziju. U prilog tome moglo bi se odrediti da bit postmodernistikog autorskog filma lei u tome to domenu individualnog izjednaava s objektivnim poimanjem svijeta, dok je modernizam tek znao razluiti individualno od kolektivnog, ali pridajui potonjem vrijednost subjektivnog iskustva. Individualno u Rimu postaje univerzalno i moglo bi ga se razumjeti i da se prikazuje bez titlova onima kojima ne govore talijanski. Zato istiem naoko banalnu i provakanu sintagmu o moi slike. Temelj strukture filma, kao to je prethodno navedeno, lei u logici snova. Za jedan san, o oivljenim freskama, Fellini svjedoi da je bio inspiracija za scenu izgradnje podzemne eljeznica ispod Rima. No, ne snova u tom smislu, ve u njihovoj asocijativnoj prirodi. Istu je priznavao Jung, a Fellini ju je obilato koristio u filmu Osam i pol (Otto e mezzo, 1963). Rije je, primjerice, o poznatom fenomenu kada nam se unutar snova neka osoba niim izazvana zamijeni drugom. Asocijativnost je u montai jedan od osnovnih sklopova stvaranja znaenja, dok se u Rimu protee kao dominantni princip povezivanja cjeline tijekom itava trajanja, to je inae rezervirano tek za eksperimentalne filmove. Osim na nekoliko trenutaka, kada pripovjeda koji predstavlja Fellinija otvoreno skae
143
60/2009
redatelja bila slino pozicionirana unutar matinih kinematografija poetika nijednog nije u potpunosti korespondirala s glavnom strujom novog vala, odnosno, neorealizma, ali su oba uivala poprilian svjetski ugled. Od modernizma su preuzeli samo odreene elemente, ali su ipak na neki nain bili blie amerikom filmu Fellini sklonou spektaklu, a Truffaut anrovskim obrascima, te ih se moe smatrati svojevrsnim premosnicima od klasinog fabularnog filma k postmodernizmu. Drugi je u slinosti koju u njihovim filmografijama oznaavaju ova dva naslova: oba su autobiografska, u oba se oni sami pojavljuju tumaei redatelje, oba se, barem djelomino, odvijaju na filmskom setu, oba imaju grad (fiktivan ili stvaran), kao bitnu odrednicu sadraja, te oba nastaju u prijelomnim trenucima njihovih karijera, ali uz razliite odjeke (Truffaut za Ameriku no osvaja Oscara). Kljuno za ovu analizu jest to to su to njihova jedina djela u kojima ogoljuju pozadinu procesa nastajanja svojih ostalih filmova te to uz poprilinu dozu metafilminosti obznanjuju svoje filmske filozofije koje se daju svesti pod nazivnik intuitivno. Truffautovi su likovi uvijek dominantno voeni emocijama i reagiraju spontano, gotovo instinktivno. Dovoljno je sjetiti se amblematske scene, dodue, ne iz Amerike noi ve iz Ukradenih poljubaca (1968), kada Antoine Doinel pred ogledalom mantriki ponavlja: Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel... sve glasnije i glasnije dok se posve ne pretvori u neprepoznatljiv zvuk kojim ukida semantiki smisao vlastita imena, ali indikativno za tezu na poetka teksta njegov odraz u ogledalu time ne nestaje. Fellini je, pak, posebno u drugoj fazi svoje karijere, nakon Slatkog ivota (La dolce vita, 1960) i poslije, bio voen logikom snova. Bio je inspiriran Jungovom teorijom arhetipova, a priznao je i da je eksperimentirao s LSD-om, to mu je otkrilo da je sve u stvarnosti povezano na bitno drugaije naine nego to nam se ini, te je to onda pokuao predoiti u svojim filmovima. Amerika no i Rim legitimacija su unutarnje logike kao principa organiziranja filmske cjeline i to one koja prebiva u podrujima predverbalnog miljenja. Ono to
DVD
s teme na temu npr. nakon scene snimanja filma kae da to ipak nije Rim o kojem eli kazivati ve bi radije o varijeteu u kazalitu Barrafondo, pa se film iz 1970-ih naglo vraa na poetak Drugog svjetskog rata prekidajui po prvi puta kronologiju Fellinijeva ivota asocijativnost je ostvarena upravo kroz vizualno. Na samom poetku filma mali Fellini i itav njegov razred moraju na zapovijed uitelja prijei Rubikon, jer je tako Cezar uinio. U iduoj sceni pojavljuje se statua Cezara, da bismo ve tren poslije prisustvovali kazalinoj sceni u kojoj Cezar biva ubijen, a zatim smo u baru nakon premijere uz glumca koji ga je tumaio. Nismo sigurni to zapravo Fellini eli rei o Cezaru i je li ga izabrao samo zato to je prepoznatljiv simbol Rima. Bitno je da asocijativnom vezom sugerira mijenu odreenog znaenjskog sklopa, bez da ikakvo konkretno znaenje biva dosegnuto od Cezara o kakvom uimo u koli i o kakvom nam se pripovijeda do nekog posve neodreenog Cezara o kakvom se niti ne moe govoriti ve ga se moe samo prikazati. Takav postupak na tragu je teorije filma koju je iznio Jean Mitry u svom impozantnom djelu Estetika i psihologija filma koje je jo jedan dokaz da nije na odmet pozivati se na poetke neke discipline da bi objasnili neke mnogo kasnije fenomene. U njegovu pogreno shvaenom poimanju filmskog jezika (on je govorio o jeziku u najirem smislu, a ne o verbalnom) znaenje se ostvaruje upravo konstantnim prijelazom iz podruja neoznaenog u podruje oznaenog, procesom koji nikada u biti ne dodiruje nijedan od tih polova jer filmska slika nikad nije posve neoznaena (optereena je izvanfilmskim znaenjima) niti postaje oznaena (jer nije u jeziku nego lebdi iznad njega). Slian postupak Fellini nie na mnogim mjestima i najee vrlo jednostavno. Ljudsku konicu kakav je Rim i u kojoj gotovo da nema apsolutno nikakve privatnosti, iako joj nedvojbeno pristupa sa simpatijama, neprestano usporeuje s mesom koje se pojavljuje kao
lajtmotiv u vie navrata; npr. kada kao mladi dolazi u grad, po prvi puta vozi se prepunim autobusom pored kojeg u suprotnom smjeru proe kamion sa svinjskim polovicama, ili kad, na kraju tog prvog dana, veera u ulinom restoranu, lokalni galeb vie svojoj zarunici Verni da se spusti dolje dok ona, fellinijevski bujna, stoji na balkonu iznad velikog neonskog natpisa Mesnica jebio je i u obje scene koje se odvijaju u bordelu, kao i u bizarnoj reviji posljednjih modnih hitova za kler prostitutke i modeli defiliraju na posve isti nain te nam ponovno ostaje nejasno (ili prejasno, posve nebitno) koje je znaenje takve usporedbe. Ono to je bitno jest da je ono sugerirano, ali nije eksplicirano. Krovni postupak asocijativnog konstruiranja znaenja provedeno je na razini itavog filma. Poetak je jasno podijeljen na prvi dio u kojem je Fellini djeak, drugi u kojem je mladi i trei dio gdje je odrasli redatelj. Iz takve se kronologije film razvija u kola spomenutih scena koje svoj finale imaju na ulici uz znakovitu pojavu Gorea Vidala prema kojem u Rimu vlast, crkva i film jednakomjerno proizvode iluzije. Iz linearnog vremena film prelazi u podruje specifino filmski tvorene bezvremenosti apostrofirane zavrnim kontrapunktom Koloseuma u pozadini i horde mladih na motorima koji odlaze na spavanje nakon to im je Anna Magnani zaeljela laku no. Transgresija smisla najoitija je u vienju samoga grada. Na poetku smo u jednakoj poziciji kao autor kojem profesor prikazuje slajdove rimskih znamenitosti, da bismo do kraja prisustvovali njegovoj transformaciji u neto to s gradom nema vie nita zajedniko. Od onakva kakva ga inae poznajemo iz filmova i o kakvu uimo u koli, Fellinijev Rim postaje idealan poligon za oivotvorenje osobnih sjeanja. Ono to je njegovu poznatom kolegi zaista znaio grad, Felliniju tako predstavlja (tek) otvoreni znak.
Uro ivanovi
144
60/2009
Adelmo. Jednostavan mehanizam usporeivanja upotri-
NOVI FILMOVI
DVD
NOVI FILMOVI
Shortbus
(John Cameron Mitchell, 2006)
60/2009
Erotski film mogao bi se definirati kao anr u kojem postupcima likova upravlja njihova udnja. Kada se veina erotskih filmova ne bi snimala za rodno i seksualno, a esto rasno i klasno odreenu publiku to esto utjee na njihov sadraj ispoljavanje seksualnosti, voeno jedino logikom vlastite udnje, imalo bi i subverzivni potencijal jer bi do odreene mjere demonstriralo kako se pod odreenim uvjetima neka drutvena ogranienja mogu lako zanemariti i nadii. No, openita je boljka anrovske, pa tako i erotske kinematografije to to poiva na pojednostavljenju kompleksnosti svijeta o kojem govori. Jer ba kao to je teko zamisliti ljudski ivot koji funkcionira samo po zakonima ljubavi, kao naprimjer u romantinoj komediji, jednako je teko zamisliv i svijet koji funkcionira samo po zakonima udnje. Toga je bio svjestan i John Cameron Mitchell, koji je u oslikavanju mjesta radnje svoga filma odmah istaknuo njegovu artificijelnost, koristei se animiranom trodimenzionalnom maketom grada iz kojeg teleskopskom kamerom ulazi u kue likova. No, unato naglaenoj fikcionalnosti, Mitchellov New
York ne bjei od svog dvojnika s ovu stranu platna, a njihovu povezanost ak i naglaava. Jer Mitchellu je bitno doarati totalitet jedne vrste iskustva vezanog uz ivot u Velikoj Jabuci, pa mjesto koje povezuje razliite likove postaje klub iz naslova. Mjesto o kojem je rije je Shortbus, klub smiljen po uzoru na DUMBA-u, kultno brooklynsko okupljalite newyorkih alternativaca, anarhista i kreativaca, poznato po drutvenom i politikom aktivizmu, afirmaciji nezavisnih glazbenika i queer-umjetnika te, naravno, zabavama, od kojih su najpoznatije bile tzv. Lusty Loft Parties koje je novinarka amerikog tjednika The Village Voice Tristan Taormino opisala kao erotsku queer utopiju s ljudima svih rodova koji se eve rame uz rame. Sa svojom kreativnom atmosferom te liberalnim i afirmativnim stavom prema svim oblicima seksualnog izraavanja, Shortbus je Mitchellova sinegdoha New Yorka koji je podjednako stanje uma, koliko i mjesto. Jer problem oko kojeg se gradi fabula je nepropusnost glavnih likova unato slobodi koja ih okruuje. Izvrsna uvodna sekvenca kroz teleskopsku nas vonju razliitim dijelovima grada i paralelnom montaom upoznaje s
145
DVD
glavnim protagonistima: prostitutkom Severin, koja nikada nije ostvarila emotivnu vezu s drugom osobom, homoseksualcem Jamesom, koji ni nakon nekoliko godina veze nije imao penetracijski seks sa svojim partnerom, te seksualnom terapeutkinjom Sofijom, koja, ironino, nikada nije doivjela orgazam. Situacije u kojima ih susreemo simptomatine su za njihovo emotivno stanje: Severin svoje emocije skriva iza maske profesionalne domine, a distancu poveava inzistiranjem na strogoj poslovnosti odnosa izmeu sebe i klijenta kojem se ona, kako emo poslije vidjeti, svia. Jamesa upoznajemo u inu autofelacija seksualne radnje koja sugerira njegovu emotivnu i seksualnu zatvorenost i orijentiranost na samoga sebe. No unato ejakulaciji, njegov ga in ne dovodi do orgazma. Slino njemu, Sofia uiva u seksualnim vratolomijama sa svojim partnerom, no njezin je seks lien i emotivnog i fiziolokog pay-off-a koji ipak glumi pred svojim dekom. Drugim rijeima, unato liberalno-hedonistikoj atmosferi u kojoj ive, rade i kreu se, u njihovu je mentalnom sklopu dolo do svojevrsnog kratkog spoja, to je Mitchell odluio pokazati i na dijegetskoj razini. Jer dok likove mue seksualni i emotivni problemi, grad potresa serija neobjanjivih nestanaka struje koji nakratko izbacuju likove iz njihove rutine i oznaavaju svojevrsne prekide u naelektriziranoj atmosferi kluba, ali i prijelomna mjesta njihova emotivnog razvoja. Pred sam kraj filma nestaje struje u cijelome gradu, pa svi kolektivno odlaze u Shortbus gdje ritualno pale svijee, pjevaju, a zatim se uputaju u zajedniko orgijanje. Cijeli je prizor smiljen kao halucinacija Sofijine svijesti, nekoliko trenutaka prije nego e doivjeti svoj prvi orgazam, tj. kada e napokon uspjeti dosegnuti onaj dio sebe koji joj je iz nekog razloga uvijek ostao nepristupaan. A dok se u njoj rue posljednje barijere izmeu seksa i uivanja u njemu, likovi u Shortbusu upustit e se u zajedniku orgiju koja se nee obazirati na seksualna i rodna opredjeljenja, svojim smijehom, pjesmom i uzdasima ruei i posljednje emocionalne i seksualne barijere. Rezultat toga je orgazam toliko intenzivan, jak i naelektriziran da e upaliti sva pogaena svjetla u New Yorku, vraajui mu njegovu vitalnost i energiju, ba kao da je rije o ivom organizmu. Animirana sekvenca vraanja energije slijedi nakon krupnog kadra u kojem vidimo Sofijino lice tijekom orgazma, to dodatno podcrtava polazinu tezu da je New York u
146
Mitchellovoj interpretaciji vie stanje uma nego konkretno mjesto, tj. organizam koji je nakon 11. rujna 2001. i nasilne penetracije u njegovu ideju slobode takoer obiljeen (seksualnom) traumom. Nije stoga nimalo sluajno to film poinje razgovorom izmeu Severin i njezina klijenta u kojem se seksualni poloaji tumae u politikom kljuu. Klijent e je pitati: Are you a top or bottom? a kada da bismo trebali napustiti Irak? Slian satirini ubod posjeduje i gotovo antologijski prizor seksa u troje kada James, njegov partner Jamie i trenutni ljubavnik Ceth pjevaju ameriku himnu tijekom rimminga, koristei penis umjesto mikrofona. No, rije je tek o satirinim alcima koji se tijekom filma ne elaboriraju, dok prava politinost Shortbusa izvire iz njegova odnosa prema normalnom. Jer ba kao to kae lik biveg newyorkog gradonaelnika Tobiasa koji je referenca na Eda Kocha, takoer biveg newyorkog gradonaelnika, koji je unato svojim liberalnim stavovima prema (homo)seksualnosti bio kritiziran zbog nesnalaenja u vremenu irenja AIDS-a da su Newyorani propusni, to ih ini razboritima, i Mitchell shvaa (emotivnu i seksualnu) propusnost kao prirodno stanje duha, grada i nacije, a penetraciju kao kreativni proces razbijanja predrasuda i otvaranja novim idejama i stavovima. Shortbus time zaista postaje queer-utopija to predstavlja svojevrsni napredak unutar pokreta New Queer Cinema. Jer nije nimalo sluajno da James kae kako je svoje prvo (homo)seksualno iskustvo stekao nakon to je u kinu pogledao film Moj privatni Idaho (1991) Gusa Van Santa, koji se smatra jednim od kamena temeljaca filmske struje koja je homoseksualne i queer-likove uinila legitimnim anrovskim subjektima. Donekle slino Van Santovu filmu koji je, za razliku od drugih autora iz pokreta, umanjio radikalnost svog estetskog izraza kako bi to efektnije doarao emocije svojih likova, i Mitchell, unato povremenom politiko-satirinom tipkanju, prvenstveno progovara o emocijama, emu prilagouje i svoju filmsku sintaksu. S druge strane, za razliku od Mog privatnog Idaha iji su protagonisti protjerani na margine drutva, marginalnost likova iz Shortbusa njihov je osobni izbor, svjesni politiki in odbacivanja kapitalistikih i konzumeristikih drutvenih vrijednosti. A zajednica koju su formirali predstavlja alternativu konvencionalnom moralu te stereotipnim rodnim i seksualnim opredjeljenjima.
60/2009
ne dobije odgovor, pitanje e preformulirati u: Misli li
NOVI FILMOVI
DVD
NOVI FILMOVI
Koritenjem 3D animacije Mitchell naglaava fikcionalnost svojih newyorkih veduta, no to ga ne spreava da jednom rukom posegne i s ove strane platna. Ovdje su posebno vani motivi rituala i voajerizma koji funkcioniraju donekle slino kao i u njegovu prethodnom filmu Hedwig and the Angry Inch (2001). Jer lik voajera je onaj koji spasi ivot Jamesu nakon pokuaja samoubojstva, a
je postigao da su prizori penetracije, felacija, kunilingusa i masturbacije potpuno lieni svoje ok-kvalitete. Moda je razlog tome injenica da Oshimin film nije govorio o ljubavi, nego o strasti koja je sama sebi svrha, dok je seksualnost u Mitchellovu filmu integralni dio emocionalne konstelacije likova. Upravo se zato njihovi seksualni problemi tretiraju s mnogo razumijevanja, a odnos prema seksualnosti prirodniji je, zdraviji i afirmativniji nego u veini filmova koji su u stranim zemljama dobili blae cenzorske oznake. Spomenimo i to da je scenarij razvijan kolektivno, tj. u suradnji s glumcima i filmskom ekipom, pa Shortbus vrvi autobiografskim iskustvima, kao i preklapanjima fikcije i stvarnosti (tako su Paul Dawson i PJ DeBoy, glumci koji igraju Jamesa i Jamieja, u trenutku snimanja filma bili u dugogodinjoj vezi i iza kamere). Rezultat toga su iskreno i intenzivno odigrani likovi, toliko plastino doarani da im se moe oprostiti povremena nedoreenost i jednostavnost njihove psihologije. Uz odline i hrabre glumake nastupe te duhovite dijaloge i situacije, pohvale je vrijedna Mitchellova vjeta reija, bilo da je rije o pametnom posezanju za dramaturgijom erotskog filma ili efektnom koritenju elemenata filmske sintakse i zapisa. Shortbus je erotski film u kojem je penetracija puno vie od mehnikog prodiranja mesa u meso, a penisi i vagine jednako su vana izraajna sredstva kao i svi ostali dijelovi glumakoga tijela. Istovremeno, to je duhovita i emotivna komedija, svakim novim gledanjem jednako svjea, iskrena i dirljiva. A gledati ga, zaista, treba, prvi puta ili nanovo jer, kako kae jedna od filmskih najava (koju Mitchell zorno demonstrira) voajerizam je sudjelovanje!
60/2009
seksualno neinhibirani par, koji je Sofia promatrala kako vodi ljubav, bit e kljuni okida u njezinoj mati koji e je dovesti do orgazma. Ovdje su vani i prizori koji u Mitchellovim filmovima esto oznaavaju prijelomne trenutke u fabuli: gotovo ritualne scene u kojima se likovi okupljaju oko pozornice uivajui u glazbi i intimnim trenucima kao u nekoj tihoj misi. Obredni karakter prizora, zajedno s Mitchellovim vjetim koritenjem elemenata filmskog zapisa, utjee i na samoga gledatelja. Mitchell posee za sugestivnim izborom osvjetljenja i scenografije kojima dominiraju tople boje, kamerom mekoga fokusa, paljivim stvaranjem ritma kadriranjem i montaom, te paljivo odabranim soundtrackom kako bi gledatelje ukljuio u ritualnost situacije, te svojim katarzinim i orgastikim zavretkom napao i sruio inhibicije nepropusnih voajera s ove strane platna/ekrana. Reference na filmsku prolost ne staju samo na dijalogu s New Queer Cinema. Shortbus se referira i na erotski klasik s kojim ima dosta toga zajednikog. Naime, Sofia se u jednoj situaciji odluuje poigrati sa seks-igrakom na kojoj pie In the Realm of the Senses. Radi se, naime, o referenci na Ljubavnu koridu, tj. Carstvo ula (Ai no Korida, 1976) Nagise Oshime koji je na slian nain uspio inkorporirati eksplicitne prizore nesimuliranog seksa u filmsku fabulu. No, dok se u Oshiminoj prii o erosu i thanatosu seks razvijao prema sve okrutnijim i bizarnijim praksama, Mitchell
Mario Kozina
Wendy i Lucy
(Wendy and Lucy, Kelly Reichardt, 2009)
Kelly Reichardt, osim to je film reirala, zajedno s Jonathanom Raymondom napisala je za nj i scenarij, a skupa s Mikeom Burchettom je snimljeni materijal i montirala. Na mrei sam pak pronaao podatke da je ponekad znala biti i snimateljica te kostimografkinja. Rije je dakle o filmski veoma svestranoj osobi. Njezino djelo spada u
onu grupu filmova za koju se uvrijeio naziv ameriki nezavisni film. A tota se pod tom sintagmom katkad podrazumijeva, premda bi neka njezina osnovna uloga ipak imala biti imenovanje onih filmova koji su snimljeni bez pomoi velikih producentskih kua, odnosno, izvan utjecaja monih hollywoodskih studija. To bi uglavnom
147
DVD
trebalo znaiti da je proraun za njihovu proizvodnju veoma skroman. Openito govorei, koliina novca koja se ima na raspolaganju u filmskoj je umjetnosti veoma sputavajua stvar, pa su takvi filmovi najee drame ili komedije, katkad parodije, budui da je vrlo teko snimiti akcijski, povijesni, ratni, znanstvenofantastini ili fantastini spektakl ako se na raspolaganju nema golem proraun koji je potreban da bi se uvjerljivo mogao doarati takav osobiti svijet. Iako, naravno, da su u filmskoj povijesti veliki znalci filmske umjetnosti ipak znali pronai nain kako da i uza sva mogua proraunska ogranienja filmski dojmljivo iskau svoju misao i u filmovima veoma jeftinim. Koliko je ovaj film kotao nisam uspio doznati, no on u svakome sluaju uzdrava sve najbolje estetske odlike spomenutoga smjera koji je osobito popularizirao filmski festival Sundance. Zato je velika teta to nije bio prikazivan u naim kinima, nego je izdan samo na DVDu. Jer jedan je to od boljih primjeraka svoje vrste koja naalost u posljednje vrijeme i u Americi, zbog viegodinje ekonomske stagnacije, proivljava prilino teke dane. A upravo je ta recesija nekako i osnovna njegova tema, iako nije postavljena u prvi plan. Glavni je lik Wendy; glumi ju Michelle Williams koje se neki jo moda sjeaju kao prpone studentice Jen Lindley iz amerike serije za mlade Dawsons Creek (1998-2003). Ona je mlada djevojka za koju ve u poetnoj sceni doznajemo da je u potrazi za poslom. Putuje na Aljasku jer je ula da ondje trae ljude za rad u jednoj tvornici za preradu ribe. Wendy je poduzetna. I to je hvalevrijedno. To se zove mobilnost radne snage. A pokretljivost je radne snage vaan pokazatelj gospodarskoga zdravlja. Pa se tako na jednom hrvatskom internetskom portalu, koji posreduje u pronalaenju zaposlenja, ispituju stavovi javnosti i spremnost hrvatskih graana na promjenu prebivalita zbog posla. Zabrinutost je, koja se motri kroz koprenu samorazumljivosti i zdravorazumske neupitnosti, redovita; na primjer: Mobilnost radne snage je zabrinjavajua. Od preko 126 000 osoba zaposlenih putem HZZ-a, samo je njih 18 686 prihvatilo posao izvan mjesta prebivalita. Upravljanje ljudskim resursima, fleksibilnost radnih mjesta, mobilnost radne snage, to su este jezine sintagme koje se mogu proitati u naim novinama ili uti na radiju i televiziji. Na jednom pak portalu moe se pronai i lanak naziva Fleksibilno radno mjesto razvija zdrave navike. Citirat u prvih nekoliko reenica: Fleksibilnost radnog mjesta ne samo da podie moral i samopouzdanje zaposlenika,
148
ve vodi i razvijanju zdravih ivotnih navika. Ovi su zakljuci doneseni na temelju nove studije koja je otkrila da osobe kojima posao doputa fleksibilnost postepeno mijenjaju svoj ivot i tee stvaranju zdravog ivotnog stila. Ovo je istraivanje jako bitno jer pokazuje kako je pozitivna radna atmosfera i fleksibilnost na radnom mjestu od izrazite vanosti za tjelesno i mentalno zdravlje radnih mjesta nisu ista stvar, ali preko odreenih pozitivnih konotacija nastoji se zamagliti i zastrijeti bit stvari. Ukazivati na pozitivnost i tobonju isprepletenost (vana je fleksibilnost, ali i mobilnost) zanemarujui injenicu da prvo vrijedi samo ponegdje i samo katkad, da bi se potrla negativnost onoga trbuhom za kruhom. Zato, blago nama to vie ne ivimo u ideolokom, nego u postideolokome drutvu. Jer ideologija je mrtva. Pokopana je zajedno s propalim autoritativnim partijskim totalitarizmima. Ili moda ipak nije? Kako god, dok bludite i traite posao po bespuima trita radne snage, dobro e vam doi auto, pogotovo ako ivite u Americi. Ali i taj se stroj, kao i svaki ostali stroj, moe pokvariti. Moe stati i ne dati se vie pokrenuti poput tvrdoglave mazge. I upravo se to dogodilo Wendy. Stao joj je auto u nekoj amerikoj zabiti. Po svemu sudei ona nema puno novaca, a osim popravka mora platiti i prijevoz do radionice, iako joj se auto nalazi svega pedesetak metara udaljen od nje. No pravila su pravila. Mehaniar joj uz to ne moe unaprijed rei o kakvom se kvaru radi i koliko e je popravak kotati, jer da bi uope mogao ustanoviti to je posrijedi, mora najprije auto dovesti u radionicu. Wendy k svemu tomu nije sama. S njom je i njezin pas Lucy. Shvaajui da e neplanirano morati platiti popravak auta i da je Lucy upravo pojela zadnje mrvice psee hrane, odluuje se na ono na to vjerojatno ne bi da joj se sve spomenuto nije pripetilo; nakanila je naime iz oblinje trgovine ukrasti konzervu hrane za svoju gladnu kuju. No Wendy u toj raboti uhvati mladi pravdoljubivi trgovac iji osjeaj za pravdu nisu mogli pomutiti ni njezin oaj na licu niti njezine moleive oi, jer ona mora biti primjer svima ostalima. Komu to, osim njemu i njegovu postarijemu efu, nije nam taj marni, uzorni mladac, otkrio. A da ga to i upitate, vjerojatno ni on sam ne bi znao odgovor na postavljeno pitanje. Moralka o potenome radu i mukotrpnomu stjecanju duboko je usaena u porive amerikoga kapitalistikoga drutva, te je on poput svakoga dobro uzgojena vojnika
60/2009
zaposlenika. Dakako, mobilnost radne snage i fleksibilnost
NOVI FILMOVI
DVD
60/2009
NOVI FILMOVI
svoju dunost junaki izvrio. Wendy je ubrzo preuzela policija. I dok je ona bila u policijskoj postaji na obradi, njezina je kuja Lucy, koju je morala ostaviti privezanu za stup pokraj trgovine, nestala. Wendy je u postaji naravno morala platiti i kaznu za krau, pa je tako umjesto pet dolara, koliko bi otprilike dala za konzervu psee hrane, potroila pedeset. No mi kao gledatelji zbivanja nemamo dojam da je ona ukrala tu hranu iz sebinosti, neke uroene zloe ili ega slinoga. Njezini nam pogledi u novanik i prebiranje po novcu u njem prije govore da je ona vjerojatno tekom mukom taj novac prikupila. I sada, i prije nego to je stigla do svoga odredita, gotovo da ga uope vie nema. A osim to joj je nestao pas i to joj novci brzo kopne, Wendy se suoila s jo jednom za nju traginom vijeu: auto je nepopravljivo pokvaren; motor je uniten te bi ju njegov popravak kotao nekoliko tisua dolara, a toliko to vozilo staro dvadesetak godina ni samo po sebi ne vrijedi. Mehaniar joj je rekao da e se on pobrinuti za ostalo. Drugim rijeima, da e auto dobrohotno otegliti na otpad. Je li pri tome bio iskren ili ju je moda slagao te manji kvar prikazao kao nepopravljiv znajui za njezino nezavidno stanje? I to postoji kao mogunost. Wendy sada nije preostalo nita drugo nego no provesti u nekom bunju pokraj oblinje pruge. Tu ju je po noi pak isprepadao mahniti i duevno dobrano pomuen skitnica. Fleksibilnost je radnih mjesta od Wendy dakle uinilo beskunicu, ali i osobu sa
zdravim ivotnim navikama. Jer umjesto da sjedi u autu, sada e morati pjeaiti, a svi znamo da je pjeaenje veoma zdravo. Isto tako umjesto da spava u umjetno rashlaenoj ili zagrijanoj hotelskoj sobi, ili makar u autu, ona e spavati na svjeem i istom zraku. Kao to vidimo, fleksibilnost radnih mjesta doista potie zdrave ivotne navike. Za Wendy bismo ak mogli rei da je postala ninda. Dodue ne japanska nego amerika ninda. Za one koji to moda ne znaju, rije je o kratici poetnih slova rijei u engleskome izrazu: No Incame, No Job, no Asset, ili u prijevodu: bez prihoda, bez posla, bez imovine. Ta se kratica prije godinu dana esto spominjala u komentarima amerike financijske krize, jer su se takvu puku dijelili veoma povoljni krediti, takozvani subprime krediti. Srednjovjekovne su japanske ninde bile propalice, zloinci, lupei i ubojice, najamnici spremni obaviti i najprljaviji posao za svoga gospodara, prezreni stale vojnih plaenika, ali ni ove suvremene amerike ninde na prati dobar glas. Jer one su u nekim od tih komentara esto jedni od najodgovornijih za tu pogibeljnu nesreu, koja je posljedino obuhvatila i mnoge druge dijelove svijeta. Amerike su ninde loi momci. Krivi valjda ponajprije zato to su uope ivi. U veini naih novinskih tekstova na tu temu, malo ete itati o Wendy i njoj slinima, a vie o amerikim nindama. Ili moda o tome koliko je koji multimilijarder milijarda dolara izgubio. Kao da ve i same te brojke veini
149
DVD
hrvatskoga puka nisu same po sebi apstraktne. to znai imati milijardu dolara? Dvije, pet, deset ili pedeset milijarda? Ako imate deset pa izgubite sedam, jo vam uvijek ostanu tri milijarde. No osim tih kredita za suvremene proletere, tu su i hipotekarni krediti za plebs, koji ih je takoer krajnje neodgovorno podizao, jer je u nekom kuerku ivjeti i auto voziti valjda luksuz, pa to ne smije imati svak, nego samo onaj koji si to moe priutiti. No za to to je do krize na amerikom tritu nekretnina dolo upravo zbog promjenjive kamatne stope, malo tko haje. Tko je kriv tim neodgovornim Amerikancima koji vie nisu bili u stanju otplaivati te lukavo postavljene, pardon, fleksibilne kamate, koje su ispoetka bile primamljivo niske, da bi se nakon nekoga vremena povisile, jer su se bankari u svojoj pohlepi preraunali te nisu oekivali da e toliki skrahirati, da e slobodnih nekretnina biti kao gljiva poslije kie i da e im cijena zbog toga, i zbog nemogunosti da ih itko vie kupi, pasti toliko da se oni od hipoteka vie nee moi naplatiti. Uostalom zato bi o tome i razmiljali kad e na kraju uskoiti drava i iz prorauna popuniti nastale rupe u financijskom sektoru. Jer nipoto se ne smije dopustiti da financijski krvotok ostane bez krvi. Krv valja uzeti od Wendy i njoj slinima. Jer oni su ionako tek amerike ninde. Propalice, zloinci i lupei koji se poput vampira skrivaju po mranim zakutcima pristojnih ubavih predgraa. Jo je jedna posljedica mobilnosti radne snage u filmu dojmljivo prikazana; suvremena potraga za kruhom svagdanjim razbija naravnu ljudsku potrebu da se ivi u zajednici i uti njezinim sastavnim dijelom. Rastura se prvo obiteljsko zajednitvo, ali onda i svako drugo. Friedrich je Engels 1844. godine u svom Nacrtu za kritiku nacionalne ekonomije, dakle prije punih 165 godina, napisao sljedee: Budui da je liberalna ekonomija uinila svoje najbolje, da unitenjem nacionalnosti uopi neprijateljstvo, da ovjeanstvo pretvori u opor krvolonih ivotinja a
to su konkurenti drugo? koje se meusobno deru upravo zbog toga jer svak sa svima drugima isti interes ima. Poslije te predradnje jo joj je preostao samo jedan korak do cilja unitenje obitelji. Da bi to sprovela, pomogao joj je njezin vlastiti lijepi pronalazak, tvorniki sustav. Posljednji trag zajednikih interesa, obiteljska zajednica dobara, potkopana je tvornikim sustavom, i makar ovdje u Engleskoj ve se nalazi u raspadanju. be, roditeljsku kuu smatraju samo kuom za prehranu i plaaju roditeljima stanovitu sumu za stan i hranu. Kako moe biti drugaije? ta moe drugo slijediti iz izoliranja interesa koje lei u osnovi slobodne trgovine? Kad je jedno naelo jednom stavljeno u pokret, ono se onda samo probija kroz sve svoje posljedice, dopalo se to ekonomistima ili ne. Jesu li Wendyni roditelji jo ivi, ne znamo. Kao niti to kakav je bio ili jest njezin odnos s njima. Ali znamo da je Wendy zvala sestru. Htjela od nje iskati pomo. I odustala. Vjerojatno zbog ponosa. Jasno nam je da su njihovi odnosi u najmanju ruku narueni i oito prilino hladni. Likovi koji zrcalno slue kao nadomjesni pokazatelji potrebe za roditeljskom i obiteljskom bliskou jesu postariji uvar na parkiralitu i zaposlenica u interaju. Jedino oni pokazuju preitke ope zajednice u njezinoj naravi. Ostali, valja to napomenuti, nisu grubi, bezobrazni ili zli, oni su jednostavno profesionalni i hladni. Rekao bi ovjek, samo rade svoj posao. Wendy i Lucy je film koji govori ponajprije o Americi te prikazuje i neke njezine drutvene osobitosti. Ali u globaliziranome i gospodarski premreenome svijetu, opi je tijek posvuda u svojoj biti isti. Rastakanje ljudske zajednice, otuenje i osamljenost jednim dijelom nas pretvaraju u pomuene udake, a drugim, oni veim, cinik bi vjerojatno rekao produktivnijim, u hladne i profesionalne pojedince, sve kad beutni uope i nismo. No to nam drugo preostaje? Ili ipak ostaje? Svakodnevna je pojava da djeca troe svoju plau na se-
Kreimir Kouti
150
60/2009
NOVI FILMOVI
NOVE KNJIGE
UDK: 791.221.2(410)197(049.3)
Janko Heidl Monty Python puta tri

(Bob McCabe, ur., 2007, Autobiograja: Monty Python, Zagreb: Naklada Ljevak; Gary L. Hardcastle i George A. Reisch, ur., 2008, Monty Python i lozoja, Zagreb: Jesenski i Turk; Sergej Grguri, 2008, Radikalni cirkus Montyja Pythona, Zagreb: AGM)
60/2009
Uz to to su posljednjih godina dobili prigodu na DVD-u uivati u temeljnim ostvarenjima engleske humoristine skupine Monty Python, odnosno u sve etiri sezone televizijske serije Letei cirkus Montyja Pythona (Monty Pythons Flying Circus, 1969-74) kojom su stekli status klasika televizijske komedije, ali i komedije uope, zatim u igranim filmovima Monty Python i Sveti gral (Monty Python and the Holy Grail, 1974, trostruko izdanje bogato prvorazrednim dodacima), Brianov ivot (Life of Brian, 1979, dodacima bogato dvostruko izdanje) i u dokumentarnom snimku njihova oua Monty Python Live at The Hollywood Bowl (1982) (sve je objavio Blitz Film&Video), kao i best of DVD-ima na kojima su skeevi birani prema lanu skuhrvatski filmski ljetopis
pine (Najbolje od...), hrvatskim je oboavateljima legendarne esterolane trupe omogueno da njihov lik i djelo proue i kroz tri prevedene knjige: Monty Python: autobiografija, Monty Python i filozofija te Radikalni cirkus Montyja Pythona Sergeja Grguria. Na prvi pogled najzanimljivija je Monty Python: Autobiografija (The Pythons Autobiography by the Pythons, 368 str., prev. Lucija Horvat, izvorno izdanje 2003, Orion Books Ltd.), napravljena na inicijativu i u suradnji s Bobom McCabeom, filmskim kritiarem i potpisnikom niza uglavnom biografskih knjiga iz filmskog podruja. Jer, tko nas s Pythonovcima moe upoznati bolje od njih samih, inteligentnih, sveuilino obrazovanih ljudi irokih
151
Janko Heidl: Monty Python puta tri
pogleda, ivoga duha i razumnoga pogleda na svijet? Rije o poteno obavljenom poslu i knjizi koja nam otkriva mnogo toga to (vjerojatno) nismo znali o predpythonovskom ivotu pojedinih lanova i o zajednikom radu Pythonovaca kao grupe od 1969. do poetka 1980-ih, uz povremene suradnje do dananjih dana no Autobiografija se ipak doima manje informativnom, uzbudljivom i duhovitom no to bismo oekivali. Ostvarena kroz McCabeove zasebne razgovore s lanovima Montyja Pythona dakle, s Britancima Johnom Cleeseom (1939), Ericom Idleom (1943), Terryjem Jonesom (1942) i Michaelom Palinom (1943) te Amerikancem Terryjem Gilliamom (1940) a koriteni su i izvaci iz Palinovih i Jonesovih dnevnika, dok je preminuli Graham Chapman (1941-89) zastupljen kroz razgovore s njegovim ivotnim partnerom, bratom i ogoricom te kroz arhivske intervjue i izvatke iz njegove autobiografije A Liars Autobiography, Volume VI (1980), Autobiografija je usredotoena na prepriavanje anegdota vezanih uz rad i stvaralatvo, bez puno osvrtanja na ostale, sporedne rukavce prie. Knjiga nije od onih koje u itatelju bude osjeaj da su neposredni svjedoci opisanih dogaaja, kako to ine najuzbudljivije (auto)biografije i biografije. Kad smo kod oekivano poeljnih vrlina (auto)biografskih knjiga, spomenimo da ova nije ni od one vrste koja slikovito prenosi ozraje vremena i prostora kao to to primjerice, ini u nas nedavno objavljena (auto)biografija poljskog redatelja Krzysztofa Kieslowskoga Kieslowski Danusie Stok niti od one u kojoj se protagonist(i) odaju nepotednoj introspekciji i pred javnost otvoreno iznose intimna razmiljanja o vlastitom karakteru i postupcima, kao to to, primjerice, gotovo mazohistiki ini zvijezda rock glazbe Eric Clapton u Autobiografiji, takoer nedavno objavljenoj u nas. Monty Python: autobiografija najveim dijelom nudi razmjerno ograniena prisjeanja tipa na ovom sastanku je bilo ovako, na onom onako, ovaj je radio vie, ovaj manje, ovaj se ponaao ovako, onaj onako i ponajprije omoguuje stjecanje uvida u kronologiju njihove zajednike karijere, u meusobne odnose i u stvaralako-prijateljski duh u kojem su suraivali, s tek poneto udubljivanja u sr vlastita djelovanja. Najvea zanimljivost, moglo bi se rei, proizlazi upravo iz gotovo lakonske jednostavnosti kojom se ovi pametni i po svemu sudei razumno zadovoljni ljudi na svoja postignua i prolost osvru bez potrebe za filozofiranjem, ralanjivanjem i naglaavanjem svog znaenja.
152
Pokuavajui proniknuti u bit svog humora, Pythoni otkrivaju da ni sami zapravo ne mogu dokuiti u emu je tos. Michael Palin, primjerice, kae: Imali smo samo jedno pravilo, o kojem se nije moglo pregovarati moralo je biti smijeno, i to svima. Instinktivno smo znali to je smijeno i nita nismo morali objanjavati. Nismo znali zato nam ide, ali ilo nam je i bojali smo se da emo se petljavali i objanjavali. Ve je bilo dovoljno udo to se est ljudi s tako harmoninim smislom za humor uope uspjelo nai... Ske Ples amaranja ribom bio mi je jedan od draih. Jednostavno je smijean, ne moete ga analizirati, ne moete ga ralaniti, samo ga gledate. U sadrajnije spoznajne ponude ove knjige pripada ona o tome da su sva estorica Pythona roeni u obiteljima nieg srednjeg stalea, da su odrastali u provinciji, u poslijeratnoj oskudici, da su odmalena bili dobri vicmaheri koji su zabavljali drutvo i obitelj te da su pred kraj obveznog kolovanja shvatili da su vjerojatno bistriji od veine svoga drutva, jer su bez puno muke imali najbolje ocjene. U djetinjstvu, u vremenima kada su televizori bili rijetka pojava, svi su voljeli sluati radio i petorica Britanaca su oboavali humoristinu emisiju The Goon Show, a najmlaima meu njima, Idleu i Palinu, svijet se promijenio kada su prvi put uli Elvisa Presleya. Letei cirkus Montyja Pythona nije stigao iznebuha. Osim The Goon Showa (emitiran na BBC-u 1951-60), velik su utjecaj na razvoj humornih spoznaja Pythonovaca, kao i na proirivanje javnog komiarskog terena u Velikoj Britaniji, odigrali i pionirski satirino-politiki kazalini ou s poetka 1960-ih Beyond the Fringe, satirini TV-ou That Was The Week That Was (1962-63), kao i ukupni komiarski rad autora The Goon Showa Spikea Milligana (19182002) ija je televizijska serija Q5, koja se na BBC-u poela emitirati u oujku 1969, posluila kao izravan izvor nadahnua estorici Pythona koji su dobili zeleno svjetlo za seriju (prva je epizoda snimljena 7. lipnja 1969, a emitirana 5. listopada 1969), ali nisu tono znali kako bi ona trebala izgledati. Osim iz Q5, neposredno su nadahnue izvukli i iz jedne kratke animacije Terryja Gilliama ija se dramaturgija odvijala po principu struje svijesti, to im se takoer prethodno motalo po glavama, a jedna od vanih odluka bila je rijeiti se vic poante, dotad neizbjenog sastojka svakog humoristikog skea. Sva petorica britanskih Pythona do zajednikog su okupljanja 1969. izgradili razmjerno ugledne samostalne,
60/2009
istroiti, izgubiti na identitetu ako budemo previe ras-
NOVE KNJIGE
60/2009
NOVE KNJIGE
odnosno timske komiarske karijere (najei radni parovi bili su, kao i u vrijeme kasnijeg rada grupe, Jones i Palin, odnosno Chapman i Cleese, dok je Idle uglavnom radio sam), ponajprije tijekom studija na sveuilitima Oxford i Cambridge. Glumakim i autorskim sudjelovanjem u studentskim predstavama i humoristinim revijama privukli su dovoljno panje da budu angairani na televiziji i radiju, gdje su kao glumci, pisci i autori nekoliko godina sudjelovali u popularnim i nekonvencionalnim emisijama i serijama kao to su The Frost Report (Chapman, Cleese, Idle, Jones i Palin, 1966-67), At Last the 1948 Show (Chapman i Cleese, 1967-68), Do Not Adjust Your Set (Idle, Jones i Palin, animacije Gilliama, 1967-69) i The Complete and Utter History of Britain (Jones i Palin, 1969). BBC je Letei cirkus odobrio bez pilot-epizode, ak bez scenarija i bez sinopsisa, a tijekom cijele prve sezone 1969-70. Pythoni su imali potpuno odrijeene ruke nitko od nadreenih nije itao scenarije, niti gledao gotovu emisiju sve dok ne bi bila emitirana, to je ve nekoliko godina kasnije postalo neto sasvim nezamislivo. Pythonski sastanci itanja napisanog materijala odvijali su se u iznimno poticajnom ozraju, a pojedine su epizode gradili tako da su u svaku stavili po dva skea koje su
smatrali vrhunskima, a zatim ih podebljali s onima koje su smatrali dobrima i s onima u koje nisu ba bili najsigurniji. Uloge i skeeve po epizodama su nastojali rasporediti tako da svaki lan bude podjednako zastupljen kao autor i kao glumac. Izmeu ostaloga, kroz knjigu emo saznati otkud amerika skladba Liberty Bell na najavnici, kako su nastali neki od najpopularnijih skeeva (Mrtva papiga, Ministarstvo smijenog hoda, Mig, mig!, Drvosjeina pjesma...), kako su Pythoni postali vlasnici autorskih prava na svoje emisije, kako je rad poslije ruka uvijek loiji od jutarnjeg... Kako su, zatim, film Monty Python i Sveti gral dobrim dijelom financirale rock grupe Pink Floyd, Led Zeppelin i Genesis, kako je njihov veliki oboavatelj, bivi Beatle George Harrison koji je, kau, vjerovao da je duh Beatlesa nastavio ivjeti u Pythonima zaloio imanje da bi producirao Brianov ivot... I, zakljuno, rijeima Terryja Jonesa: Ljudi nas pamte kao deke koji su radili parodije, travestije i rugalice, ali to zapravo nije tono. Parodija je ismijavanje nekog odreenog filma ili stila, no mislim da nikada nismo ismijavali stil ve smo ga iskoritavali da bismo se mogli aliti u tom kontekstu. Knjiga Monty Python i filozofija (Monty Python and Philosop153
hy: Nudge, Nudge, Think, Think, 320 str., prev. Una Bauer; izvorno izdanje 2006, Carus Publishing Company) humor Montyja Pythona povezuje, dakako, s filozofijom. Urednici knjige, doktor filozofije Gary L. Hardcastle i sveuilini predava filozofije George A. Reisch, kako sami kau, prepoznali su u apsurdima Montyja Pythona duboke i zanimljive veze s filozofijom. Stoga su angairali sedamnaestero anglosaksonskih doktora i sveuilinih predavaa filozofije, kojima su se i sami pridruili, kako bi kroz dvadeset eseja pokuali preciznije identificirati tu vezu. No, i nakon tih priloga, priznaju, ona ostaje nekako tajanstvena. Postoje dijelovi Pythona koji se bolje razumiju i cijene uz pomo filozofske analize, postoje dijelovi filozofije koje pythonovski skeevi i teme dobro opsluuju, a cijelo carstvo Montyja Pythona govori poneto o statusu filozofije i njenoj ulozi u svijetu. Razmjerno kratki eseji pisani uglavnom u humoristinom kljuu i rasporeeni u tri gore navedene cjeline odlikuju se itljivou, zabavnou i razumljivou dostupnom i filozofskom laiku. Kako knjiga pripada seriji Popularna kultura i filozofija koja zasad broji pedesetak naslova poput Johnny Cash i filozofija, Harley-Davidson i filozofija, iPod i filozofija, a u nas su prevedene Seinfeld i filozofija, Simpsoni i filozofija, South Park i filozofija i Zvjezdane staze i filozofija u tekstovima se katkad osjea da nisu plod spontanog autorskog nadahnua, nego da su donekle iznueni unaprijed odreenom temom. Dojam je da bi knjige naslovljene, npr. Monty Python i sociologija, Monty Python i psihologija, Monty Python i gastronomija i sl. rezultirale jednako zanimljivim i argumentiranim esejima koji bi se podjednako vjeto i uvjerljivo mogli potkrijepiti ilustracijama iz Pythonova opusa. Ipak, nepobitno je da neki skeevi Pythona izravno ukljuuju filozofe protagonisti Bruceova filozofi su s odsjeka australskog sveuilita, a tu je i slavna Bruceova pjesma filozofa; Epilog: Pitanje vjere prikazuje biskupa i filozofa koji hrvanjem dokazuju (ne)postojanje Boga; u Internacionalnoj filozofiji filozofi igraju nogomet; u skeu Ga Premisa i ga Zakljuak idu u posjet Jean-Paulu Sartreu izvode se ale na raun Jean-Paula Sartrea... Takoer, Pythoni se izrijekom i oito bave velikim, vjenim pitanjima kao to su smisao ivota (npr. film Smisao ivota Montyja Pythona) ili odnos vjere i religije (npr. film Brianov ivot), a s obzirom na obrazovanje petorice britanskih Pythonovaca na dvama sveuilitima prvorazrednog ugleda, sasvim je mogue da su neki skeevi, poput Klinike za raspravu, Ge154
ste kojima se ukazuje na stanku u govoru na televiziji ili Nema vremena za gubljenje uistinu nastali kao izravan plod razmiljanja o odreenim filozofskim tezama i raspravama. Prouavajui rad Pythona kroz prizmu filozofije, pametni i obrazovani autori vie nas poduavaju o podrujima i povijesti filozofije negoli o Pythonima. Ali, pritom nude niz intrigantno poticajnih interpretacija i analiza konkrethumoronazora mnogi skeevi (Klip motora, /bagatela/, Spectrum: Govoriti o stvarima, Ima li... ivota poslije smrti?) prizivaju usporedbe s razmiljanjima o jeziku Ludwiga Wittgensteina; apsurdni se skeevi (Mrtva papiga, Klinika za raspravu) usporeuju s principom misaonih eksperimenata; ske Idiot u drutvu pozvat e na podsjeanje na razmiljanja Michela Foucaulta o ludilu kao drutvenom konstruktu; u filmu Monty Python i Sveti gral pronaena je jaka provodna nit analitike filozofije; film Brianov ivot povezuje se s antropomorfizmom Davida Humea, idejom prosvjetiteljstva Immanuela Kanta, teorijom apsurda Alberta Camusa...; uz pomo epizode o gospodinu Creosoteu iz Smisla ivota pokuava se dokuiti kako je mogue smijati se humoru koji je toliko crn... Takav se pristup u konanici glatko uklapa u naglaeni trend suvremene filmske kritike i esejistike koja se rado bavi razmatranjima drutvenih, filozofskih, politikih i inih pitanja, a manje konkretnim filmovima koji im slue tek kao odskona daska. U cjelini, Monty Python i filozofija ostavlja dojam filozofskog kompendija, vie s ciljem popularizacije filozofije nego Montyja Pythona, mada tovatelju Pythona nedvojbeno godi o njegovim ljubimcima itati u filozofskom kontekstu. U pogledu dubinske analize principa na kojima poiva pythonovski humor, najpronicljivijim se meu ova tri djela ini Radikalni cirkus Montyja Pythona (Umorismo radicale Monty Python e la TV, 208 str., prev. Dubravko Grbei) Sergeja Grguria (roen 1972. u Rijeci, diplomirao filmsku reiju i estetiku, ivi i radi u Milanu). Bavei se iskljuivo televizijskom serijom Letei cirkus Montyja Pythona, Grguri Pythone ponajprije tumai prepoznajui njihov kritiki odnos prema mediju televizije. Kao temeljnu karakteristiku serije detektira savreno pogoen spoj teme i forme. Prema Grguriu, nepromijenjenom strukturom kroz svih 45 epizoda serije, strukturom koja oponaa, ali logikog smisla liava postupke i naine izraavanja televizijskih emisija, ponajprije onih utemeljenih na koktelu informacija i zabave, Pythrvatski filmski ljetopis
60/2009
nih skeeva i cjelokupnog pythonovskog svjetonazora i
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
honi kritiziraju i nain na koji televizijski medij tumai svijet ljudi kako bi stvorio vlastiti materijal u obliku spektakla ili showa kao i to da se isti ti ljudi podvrgavaju tom tumaenju prihvaajui ga kao realno. Taj i takav, od televizije ponuen, pristup zbilji svijeta svodi sve vrijednosti na istu razinu, ne dajui prednost sadrajima nego TV formatima.
mu Pythoni zorno predoili navadu televizije da nastupa u dvostrukoj ulozi, i onoj protagonista koji je proizveo situaciju i onoj naratora koji je tu da je istrai kao i navadu televizijskih voditelja da upravo oni, a ne sadraji koje toboe predstavljaju, budu istinski protagonisti programa. Jer, televiziji nije vano govoriti o svijetu, nego o mediju, o samima sebi kao televiziji. Meu vrhunskim potezima taktike Pythona prepoznaje kako su ukazivanje na nesklad u svijetu u kojem ivimo, a to je osnova stvaranja bilo ega humoristinoga, osobito apsurdnoga, u Leteem cirkusu formalno materijalizirali oprekom plonog prikaza svijeta s hiperrealizmom glumakih izvedbi i briljivosti posveene pojedinostima. Zamjeuje i kako je vana posebnost njihova humora to to nastoje istaknuti slinost izmeu stvarnog svijeta i onog to nam oni nude (apsurda i besmisao), odnosno to to stalnim pretendiranjem na realnost ele pokazati da se apsurd nalazi u stvarnosti. Grguri precizno dijagnosticira i niz drugih karakteristika Leteeg cirkusa koje argumentirano predstavlja kroz konkretne primjere, a uza sve to, nudi i kratku povijest serije te dodatke s kratkim biografijama lanova, popisom epizoda serije sa skeevima, datumima snimanja i datumima emitiranja kao i nekoliko skeeva koji su smijeni i u pisanom (na engleskom jeziku) obliku. Osim to je uzorito temeljito napisana knjiga odlinih zapaanja koja e ljubitelju Pythona koji se pita: A (za)to je to meni zapravo smijeno? dati bolje odgovore negoli Monty Python: autobiografija i Monty Python i filozofija koje se takoer, vie ili manje, bave tim pitanjem, Radikalni cirkus Montyja Pythona je i svojevrstan prilog argumentiranoj kritici televizije kao prozora u svijet i pridruenog lana obitelji.
60/2009
Lako je, dakle, mogue da velik dio pythonovske neunitivosti onima kojima su smijeni, jednako su smijeni danas kao i prije 40 godina poiva upravo na lucidnom zapaanju i jo lucidnijoj artikulaciji gore spomenutog problema koji se ini nerijeenim do dananjih dana. Primjera radi, sjetimo se kako su prije nekoliko mjeseci, u sredinjem Dnevniku HTV-a, vijesti o upravo izabranoj dobitnici Nobelove nagrade i o tome kako je na Mjesecu otkrivena voda dobile manje sekundi trajanja i iznesene u revijalnijem tonu od priloga u kojem izbornik hrvatske nogometne reprezentacije Slaven Bili pompozno, kao da je upravo on dobio i Nobela i otkrio vodu na Mjesecu, govori jueranjem nastupu naih nogometaa. isti materijal za Pythone i nimalo usamljen sluaj. Grguri, nadalje, svoju tezu uvjerljivo potkrepljuje analizama pojedinih skeeva. Uz pomo, primjerice, uvodnog prizora mnogih epizoda, onog u kojem Michael Palin kao utopljenik prije najavnice kae Ovo je..., pokazuje kako je rije o kritici spektakularizacije izraene banalizacijom sadraja i niveliranjem vrijednosti za koju Pythoni ve tada optuuju TV-medij ovjek na izmaku snaga troi svoje posljednje rijei da najavi jedan televizijski show, a televizija si ne postavlja probleme sluei se prizorom ovjeka na samrti kako bi poveala interes za svoj zabavni program. Ili, kroz opirno ralanjivanje skea Whicker Island majstorski pokazuje kako su u nje-
155
NOVE KNJIGE
UDK: 791.31(049.3)
Janko Heidl Velik doprinos dubinskom razumijevanju lma

(Hrvoje Turkovi: Retorike regulacije, AGM, Zagreb 2008.)
Je li film individualno izraajni, odnosno individualno spoznajni fenomen ili, pak, komunikacijska tvorevina? Shvati li se kao ovo potonje, odnosno pristupi li se filmu pragmatiki, otvara se novo, posebno istraivako podruje filmske teorije koje ukazuje na koji se nain tradicionalno efemerni (interpunkcije) ili dekorativni (stilske figure) aspekti filmskog izlaganja mogu integrirati u sredinju teoriju filma umjesto da, kao dosad, budu ukljueni tek u interpretaciju individualnog stila i u kojem postaje mogue bavljenje interaktivnom stranom komunikacije filmske tvorevine i publike. U svojoj desetoj samostalnoj knjizi Retorike regulacije, filmolog Hrvoje Turkovi postavlja i sustavno obrazlae osobitu teoriju retorike strane filmova, ali i drugih komunikacijskih fenomena. Kroz odnos neumjetniki rutinskih i umjetniki stilizacijskih postupaka razmatra ideju da bi sve iznimke i strana tijela u filmu (od najave/pice do inventivnih stvaralakih rjeenja) mogli imati metakomunikacijsko okvirnu pomonu ulogu u komunikaciji s gledateljem. Mada podnaslov Stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i knjievnog izlaganja izravno sugerira kako se knjiga u podjednakoj mjeri bavi i podrujem knjievnosti, Retorike regulacije ponajprije su usredotoene na film, dok se primjeri iz pisano-knjievnog izlaganja i teorije uglavnom koriste kao komparativne reference za pojanjavanje filmskih postupaka. Retorike regulacije sastavljene su od poglavlja koja su kao samostalni tekstovi ve objavljivani u asopisima i zbornicima (Hrvatski filmski ljetopis, Kolo, Zapis, Knjievna smotra, 3-2-1 kreni) od 1993. do 2008. godine, no zdrueni u jednim koricama ne doimaju se poput niza eseja sline tematike nego ine zaokrueno i cjelovito djelo. Nita neobino, jer Turkovi, kako objanjava u uvodu, svoju tezu sustavno i ciljano istrauje ve dvadesetak godina. Dakle, ovdje sakupljeni tekstovi su tijekom vremena pisani s idejom razvijanja i razrade upravo ove teorije koja pronalazi jedinstvenu vanost raznorodnih sastavnica filma, iznimaka i stranih tijela bilo verbalnih, izgovorenih ili ispisanih, neprizornih priopenja, interpunkcije, bilo izrazito originalnih i inventivnih kako je to ee sa stilizacijskim i stikskofigurativnim rjeenjima za temeljni filmski sustav, da bi konani rezultat bio objedinjen u obliku ove knjige. Ako se, dakle, pragmatika bavi nainom na koji ljudi razumijevaju jedan drugoga pomou jezika u kontekstualiziranim susretima, pragmatiki pristup filmu omoguava bavljenje nainom na koji jedan drugoga, interaktivno, razumijevaju tvorci i gledatelji filma. Njihovi se susreti, dakako, ne odigravaju licem u lice nego, idealno, u kinodvorani (manje idealno u sobi pred televizorom, bilo gdje gdje se moe projicirati/prikazati i gledati film...), ali (posredna) interaktivnost temelji se na naelu kooperacije koje poiva na jednostavnoj logici. Nudei svoju izraevinu (film) javno, filmski opskrbljivai oito oekuju stanovitu mjeru suradnje od mogue publike. Zauzvrat, publika time to prihvaa javno ponuenu izraevinu po156
60/2009
Janko Heidl: Velik doprinos dubinskom razumijevanju lma
NOVE KNJIGE
drazumijeva da je ta izraevina bila pripremljena s kooperativnom namjerom, oekuje da e ono to izraevina nudi opravdati njihov uloeni napor razumijevanja. Kako je ve poznato, za uspostavu i odravanje komunikacije nije dostatno iznositi samo sredinje sadraje, nego je potrebno uspostaviti i regulirati komunikacijski
mjerice, popratnu glazbu u funkciji retorikog regulatora, Turkovi zamjeuje kako najvei broj teorijskih tumaa funkcija popratne glazbe ne uzima u obzir njenu vanu vrstovnu identifikacijsku i zapravo jedinstvenu osobinu meu neprimjetnim filmotvornim sastavnicama: njezinu neprizornost. Popratna glazba, naime, prepoznatljivo ne pripada prizorima, a prizornost i neprizornost nisu sluajno nego sistemski vano svojstvo. Osobitu panju, takoer, posveuje pojavi specifinog, ciljanog, tempiranog montanog vezivanja popratne glazbe sa slikom koju imenuje glazbenim sidrenjem (prema engleskom terminu narrative cuing), a koja se uobiajeno takoer tematizira vrlo selektivno. Intrigantno e se, k tome, pozabaviti i nekim naizglednim protuslovljima, odnosno ustaljenim prividima. Primjerice, argumentirano e ustvrditi kako generaliziranje doprinosi specifikaciji te kako je sekundarna razina komunikacije konstitutivnija, odnosno primarnija od primarne. Jasno definirajui kako stilizacijski otkloni mogu postojati i takvima se doimati samo u odnosu na pravilnosti, na uobiajeno, a takvima se u filmskoj povijesti dre filmovi klasinog narativnog stila, odnosno dominantni repertoarni film, Turkovi teoriju razrauje sluei se poznatim primjerima iz te skupine. Tako e metadiskursnu funkciju stilskih otklona zorno ralaniti i predoiti koristei primjerima iz klasinog filma Sjever-sjeverozapad Alfreda Hitchcocka, jedno e cijelo poglavlje posvetiti virtuoznoj analizi uporabe stilskih figura u Hitchcocka na primjeru filma Mahnitost, a razmiljanja o popratnoj glazbi kao vodiu kroz filmsko izlaganje razradit e uz pomo klasine melodrame Casablanca Michaela Curtiza. Manje opirno, ali podjednako nadahnuto analizirani su, primjerice, dijelovi Hitchcockove Ozloglaene, Neki to vole vrue Billyja Wildera i Do posljednjeg daha Jean-Luca Godarda. Rije je, dakle, o filmovima i prizorima koje svi znamo (svakako svi koji poele poitati ovu knjigu), a u njima autor majstorski predstavlja oite, ali ne svakome odmah razabirljive primjere znalake i promiljene redateljske uporabe i izmjene gramatikih postupaka i funkcionalnih otklona od regularnosti, koje Turkovi promatra kao metakomunikacijska pomagala u procesu komunikacije s gledateljem. Bavei ponajprije Hitchcockovim filmovima (obraeni su jo dijelovi iz Opsjednutoga, Nepoznatih iz Nord-ekspresa / Stranaca u vlaku i Psiha), Turkovi nudi dubinski uvid u suptilnosti njegovih redateljskih postupaka,
157
60/2009
odnos. Film kao zapisno priopenje (isto tako knjievni, likovni i glazbeni zapis) rauna na nadsituiranost na injenicu da bi morao vrijediti i izvan uvjeta svoje neposredne proizvodne situacije te stoga neizbjeno koristi osobita rjeenja kljunih pragmatinih naela. Mada je normalna funkcija elemenata glavnog izlaganja pridonijeti temi izlaganja, a ne komentirati je, tumaiti svoju konstrukciju i strategije, film (i druga zapisna priopenja) ini upravo ovo potonje: regulaciju toka priopenja koja se u razgovornim situacijama odvija paralingvistikim i neverbalnim sredstvima ugrauje u samo priopenje. Tom dodatnom sustavu uputa gotovo oprene umjetnike vrijednosti, od rutinsko opremakih (naslovnice, meunaslovi, interpunkcija) do domiljatih stilizacija i stilskih figura a ni jedne ni druge do sada nisu bile bile smatrane bitnim sastavnicama prirode filma, nije ih se ukljuivalo ni u temeljno razmatranje o biti filma, ni u razmatranje umjetnikog djelovanja filma, niti ih se uraunavalo u estetske injenice Turkovi pronalazi zajedniku, jedinstvenu vrijednost i vanost za temeljni sustav filmskog izlaganja i naziva ih metadiskursnim ili nadizlagakim signalima, odnosno metadiskursnim orijentirima i stilizacijskim signalima. Prema Turkoviu, kriva su oba stava kojima se ovim odsjekom filmotvorstva bave predstavnici suvremenog stilskog prouavanja i stav onih koji sve otklone od uobiajenoga izgone iz koherencijskog krila filmskog izlaganja i stav onih koji je utapaju u glavnokoherencijsko krilo. Kao vanu, a dosad uglavnom teorijski zanemarenu i neobraivanu osobinu, Turkovi uoava i njihovu bifunkcionalnost, dvostruku ulogu i onu putokaznosti i onu (istovremene) pripadnosti sredinjoj komunikaciji, sredinjem izlaganju te u Retorikim regulacijama razrauje, obrazlae i argumentira takva svoja razmiljanja. Pritom detektira i ukazuje na neka dosad filmoloki ne(dovoljno) obraena podruja, uglavnom iz reda onih pojava koje su toliko oite da ih se na neki nain prihvaa kao samorazumljive. No, jedan od vanijih zadataka teoretiara jest prepoznati i ralaniti ba takve, podrazumijevane imbenike predmeta teorije. Obraujui, prihrvatski filmski ljetopis
Janko Heidl: Velik doprinos dubinskom razumijevanju lma
detektirajui, izmeu ostaloga, to je tono taj poznati Hitchcockov dodir (o kojemu se esto govori, mada se malo kad precizno identificira) ili razlaui njegovo osobeno hipertrofiranje stilskih figura. itajui Turkovieve analize, i onaj tko nije naroit ljubitelj Hitcha bez sumnje e mrvicu vie zavoljeti ili barem dodatno cijeniti njegov rad, a zahvaljujui Turkovievim zdunim prouavanjima njemu oito iznimno poticajnog filma Mahnitost, to bi Hitchcockovo manje cijenjeno ostvarenje barem u nas moglo dobiti status znaajnijeg i omiljenijeg djela od onoga koje je imalo do sada. Po svom obiaju, Turkovi teoriju ne postavlja iz neutralne pozicije sveznajueg promatraa koji nudi gotove zakljuke, nego komunicira iz nenametljivo osobnog rakursa, iznosei to ga je potaknulo na odreena razmiljanja, da bi ih zatim ralanio i izveo tvrdnje i zakljuke. Takoer tipino za Turkovia, i ovaj put rije je o zgusnuto, znanstvenim stilom pisanom tivu koje od itatelja trai poprilinu koliinu usredotoenosti. Tematski donekle ue specijaliziranija no to su bile nje-
gove novije knjige Film: zabava, anr, stil (Hrvatski filmski savez, 2005) i Narav televizije (Meandarmedia, 2008), Retorike regulacije ipak nisu namijenjene tek uskom krugu strunjaka, niti pripadaju krugu istraivanja filmolokih zakonitosti koje ne slue drugomu nego samoperpetuaciji znanstvenoga diskursa. Temeljite analize i perceptivna zapaanja Turkovieva teorijskog razmiljanja velik su doprinos dubinskom razumijevanju kreativne izrade i funkcioniranja filmske umjetnosti, kako za one koje filmove samo gledaju s pojaanim zanimanjem, tako i za one koji filmove stvaraju. I, mada se na prvi pogled ini suvinim spominjati, nije nevano istaknuti da je kao to je uobiajeno s knjigama ovoga autora, bez obzira na izdavaa i urednika, a takva praksa preesto izostaje u izdanjima slinog profila djelo opremljeno itekako korisnim dodacima kao to su kazalo imena, naslova i pojmova, bibliografija referentne literature, filmografija analiziranih filmova i napomene o tekstovima te da su analizirani prizori iz filmova pregledno popraeni fotogramima.
158
60/2009
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
UDK: 791.235(049.3)
eljka Matijaevi Popularno ledena psihoanaliza

(Slavoj iek, 2008, Pervertitov vodi kroz lm, Zagreb: Hrvatsko drutvo pisaca)
Mais o est la douleur dantan? Mais o sont les gens ordinaires dantan? Moja slobodna intervencija u Villonovu Baladu o negdanjim gospojama: Ah, gdje je negdanja bol? Ah, gdje su negdanji obini ljudi?
60/2009
Postoji nekoliko razloga zato ovaj tekst, koji piem povodom hrvatskoga izdanja Pervertitova vodia kroz film Slavoja ieka (2008), uz osvrt i na istoimeni film Sophije Fiennes, u svome nazivu ima pridjeve ledena, popularna, kao i denominaciju o zaboravu boli. iekove analize filma, koje ovaj Pervertitov vodi kroz film oprimjeruje, posveene su iskljuivo onome to bismo mogli nazvati hladnom simptomskom analizom. Lanjska psihoanaliza ili psychanalyse dantan je, svakako, ona psihoanaliza koje je Freud otac te ona ista suvremena psihoanaliza iji su autori njegovi nastavljai u koje odista nikako ne moemo ubrojiti i Slavoja ieka usprkos njegovom nadovezivanju na Lacana i Lacanov projekt povratka Freudu. A obini ljudi koje spominjem, kao terapijsko podruje psihoanalize su vrlo slini onim ljudima iz filma Roberta Redforda Obini ljudi. Duboko sumnjam da bi odlian Redfordov film zanimao ieka, zbog izrazitog manjka podatnosti psihoanalitikom senzacionalizmu. Evo kako Fredric Jameson saima to sve sadrava uobiajena iekova knjiga:
As every schoolchild knows by now, a new book by iek is supposed to include, in no special order, discussions of Hegel, Marx and Kant; various pre- and post-socialist anecdotes and reflections; notes on Kafka as well as on mass-cultural writers like Stephen King or Patricia Highsmith; references to opera (Wagner, Mozart); jokes from the Marx Brothers; outbursts of obscenity, scatological as well as sexual; interventions in the history of philosophy, from Spinoza and Kierkegaard to Kripke; analyses of Hitchcocks films and other Hollywood products; references to current events; disquisitions on obshrvatski filmski ljetopis
cure points of Lacanian doctrine; polemics with various contemporary theorists (Derrida, Deleuze); comparative theology; and, most recently, reports on cognitive philosophy and neuroscientific advances. (Jameson, 2006)
Istinski se slaem s ocjenom navedenom na poleini filma iz The Timesa koja glasi da je Pervertitov vodi kroz film playful and provocative. Ali, zar pridjev playful ne upuuje tako jasno na veselo i zaigrano poigravanje psihoanalitikim kategorijama to je osnovna sadrina iekova teorijskog melting pota. Citat iz Guardiana koji ocjenjuje djelo kao tremendously exhilarating stuff , jo jasnije naznauje ne-dosadno obiljeje iekove knjige, budui da exhilarating ima svoj antinom u tedious (ubitano dosadno), a to je danas preko dominacije senzacionalistike pop-kulture naalost postala i najvea uvreda za nekog mislioca. Budite tremendously exhilarating, a nipoto moderately serious and thoughtful. Jednom rijeju, prestanite misliti i zabavljajte mase!!! Jer to je zadaa pop-intelektualaca. I to su knjige koje se pojavljuju na listi bestselera New York Timesa; u podruju psihoanalize to su, primjerice, malo vrijedna djela poput Jungovskog kulta i Arijevskog Krista Richarda Nolla do djela ene koje tre s vukovima Clarisse Pinkole Ests, samozvane jungovske analitiarke. Moje je miljenje kako je popularizacija psihoanalize u velikoj mjeri nanijela tetu temeljnoj istini psihoanalize. Moj omiljeni primjer iekove pop-pozicije i pop-diskursa jest citat iz filma Pervertitov vodi kroz film kada se, osvrui se na gnosticizam i ideju demijurga, stvoritelja materijalnog svijeta, izraava na sljedei nain, kazujui da gnosticizam tvrdi: that the God who created our
159
eljka Matijaevi: Popularno ledena psihoanaliza
Slavoj iek u lmu Pervertitov vodi kroz lm
world was an idiot who bungled the job!!! Posebice me zaintrigirala injenica da redateljica Sophie Fiennes na poetku filma pie presented by Slavoj iek, philosopher and psychoanalyst (predstavlja Slavoj iek, filozof i psihoanalitiar). Psihoanalitiar ega, tono? Knjiga, filmova, ili umijea psihoprofiliranja na daljinu monstruma poput Fritzla. Psihoanaliza by proxy??? Ili psihoanaliza bez psihe, dakle, psihoanaliza? Moja temeljna teza jest da Slavoj iek pribjegava psihoanalizi od svojih prvih djela pa sve do dananjih iskljuivo kako bi se bavio dijagnosticiranjem patologije, odnosno, jasnije, analizom simptoma. Usredotoenjem na simptomsku analizu zaboravlja se temeljna istina psihoanalize koju je u kolokvijalnom razgovoru ovako naznaio ugledan zagrebaki psihoanalitiar Ima tekih dijagnoza koje se lako nose i lakih dijagnoza koje se teko nose. Ili druga temeljna istina, odnosno B psihoanalize simptom nije istoznaan boli, ne uzrokuje svaki simptom bol. Samo onaj simptom koji uzrokuje bol dovest e boleeg u fotelju prakticirajueg psihoanalitiara. Te spomenute teke dijagnoze (a tu smo na razini najteih borderline i psihopatskih poremeaja) koje se lako nose ne uzrokuju bol nositeljima simptoma, ve onima
160
oko njih sluaj Fritzl, kao i sluaj Hitler. Spomenute lake dijagnoze (negdanje Freudove klasine neuroze) koje se teko nose danas imaju lepezu oblika, uglavnom su to poremeaji neurotske ili lake borderline razine, i te dijagnoze uzrokuju psihiku bol nositeljima tih simptoma. To su istovremeno ljudi ija je razina otpora dovoljno niska da omoguuje analitiku terapiju. Ovdje se u prilog tome moe iznijeti vana Freudova razlika izmeu prijenosnih neuroza i narcistinih neuroza. Drugi termin odnosio bi se tako na slabije strukturirane linosti o kojima se u Freudovo vrijeme malo znalo, tako da su osobe koje pate od prijenosnih neuroza dole do razine razvoja Ja koja omoguava prijenos budui da su razdvojene predodbe sebstva i objekta, a to analitiaru olakava da potakne pomaknue i projekciju osjeanja i stavova prema objektima iz prolosti (Blanck, 1985: 96). Tako je u zapravo svim neurotskim strukturama zajedniko da je Ja dobro razvijen i intaktan, to ini razinu otpora dovoljno niskom da se omogui terapeutski proces. Razmatrati psihoanalizu danas i razmatrati njezin budui razvoj i domaaj znai duboko se upitati to ona danas moe na praktinoj i teorijskoj razini zar se zaista njezina mo/nemo sastoji u opetovanom dijagnohrvatski filmski ljetopis
60/2009
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
sticiranju sveprisutne patologije? Upravo je obratno, budunost psihoanalize, kao teorije i prakse, a upravo je ta povezanost najvea istina psihoanalize, njezina differentia specifica, ne moe stati na opisivanju patologije i proglaavanju terapeutske nemoi psihoanalize, kao to ini iek. Psihoanaliza danas, u svojem treem stoljeu, oigledno
okruja kako bi se to vie pribliili jeziku tih filmova. I dalje se Sophie Fiennes jo bolje izraava povezujui kiselinu, haiku i promidbu: Mislim da on [iek] koristi filmove kao most izmeu apstraktnog i konkretnog. To je opepoznato. Volim i njegove interpretacije literarnih narativa i formi. Lakanovsko miljenje u njegovim je rukama poput kupke u kiselini koja ispire boju sa predmeta i ini se kao da vidite ono to je tamo i ono to vas je oduvijek privlailo tom predmetu, ili prizoru ili prii. Pervertitov vodi kroz kinematografiju je neka vrsta iekova haiku. Film je neto sa svojim pravilima, ini mi se da je blie poeziji nego filozofiji, ali dobar je za promidbu! S druge strane, Ben Wright, redatelj prvog dugometranog dokumentarnog filma sa Slavojem iekom, The Reality of the Virtual (2004), u intervjuu Psihoanaliza i materijalistiki film (2007) upuuje na bitne momente iekova pristupa filmu. Na postavljeno pitanje Sreka Horvata: Moja bi prva interpretacija bila da se filmai ne obaziru ba previe na iekove interpretacije i njegove teorije aplicirane na kinematografiju, mislite li da je tako i koji bi tomu mogao biti razlog?, Wright odgovara: Oit odgovor bi bio onaj koji je dotaknuo sam iek kada je kinematografiju nazvao ultimativnom umjetnou pervertita. Pervertit ne zavrava esto u analizi, pa ako je iek u pravu ini mi se da ovdje ima mnogo sukoba interesa! Prema Lacanu perverzan subjekt nastoji postati instrument uitka (jouissance) Drugog... Pozicija analitiara je prije svega ona uzdravanja i u naelu zauzima poziciju objektnog uzroka subjektove elje. Premda se moe initi da postoji neka slinost, razlika je jasna posao filmaa, to je dobro znao Hitchcock, sastoji se u manipuliranju eljama i osjeajima publike, dok analitiar s druge strane radije nastoji omoguiti konfrontaciju subjekta s istinom njegovih ili njezinih vlastitih elja.
60/2009
ne moe imati iste ciljeve jer nema iste pacijente koje je Freud imao, i jer se struktura linosti izmijenila u stotinjak godina. Rekla bih da je osnovna iekova teorijska pozicija kao i njegovo uvjerenje u terapijsku nemo psihoanalize ustvari iskazana ve u vrlo davnom Pogovoru hrvatskom izdanju djela C. Lascha Narcistika kultura (1986), to u razmotriti kasnije.
Pervertitov vodi kroz lm: Zato pervertit? I zato uope lm?

iekov projekt i smisao iekove knjige naznaen je u samom Uvodu, iz ega se jasno vidi da Pervertitov vodi kroz film ne pretendira biti razmatranje filmskih teorija, ali naznaava zato film ima takvu odlunu ulogu za iekovu teoriju. Kako navodi iek, Pervertit iz naslova stoga nije uska klinika kategorija; on prije oznaava pervertiranje izokretanje naih spontanih percepcija (str. 11), tako da bismo ga lako mogli nazvati i ruskoformalistikim ouivaem, ili zaumnim pjesnikom, ili... Znaaj filmske umjetnosti naznauje na sljedei nain: Opasnost nije u tome da se kinematografija ne shvati ozbiljno, ve da se fikcija kinematografije ne shvati dovoljno ozbiljno (str. 198). U treem dijelu filma, Cinema and the art of appearances, kae kako nam film govori kako se zbilja konstituira, te pridaje iznimnu vanost filmskoj umjetnosti u dananjici: Kako bismo razumjeli dananji svijet, treba nam film, doslovce. Jedino u filmu nailazimo na onu sutinsku dimenziju s kojom se nismo spremni suoiti u naoj zbilji. Izjave same redateljice Sophie Fiennes o projektu filma (2007) iznimno su banalne i nerazlikovne. U intervjuu koji je s redateljicom vodio Sreko Horvat, na pitanje: Tko je doao na ideju da se snima u originalnim ili rekonstruiranim scenama iz filmova, na primjer podrumu iz Psiha ili ispred mosta Golden Gate, i koja je kljuna ideja iza tog koncepta?, S. Fiennes odgovara: A onda se pojavio moj perverzni uitak u tome da radim sa scenama iz filmova i da, koliko je to mogue, rekonstruiram izgled pojedinih
Knjiga i lm
U prvom ogledu, Pervertitov vodi kroz obitelj, iek naglaava udnu pretpostavku da se uobiajeni pristup psihoanalitike kritike sastoji u reduciranju svega na obiteljske komplekse: koja god bila pria, u njoj se doista radi o Edipu, incestu itd. (str. 11). Stoga, predlae ba suprotno, u svojoj uobiajenoj baroknoj stilskoj figuri mundus inversus: U prvi mah bismo pomislili da..., ali je, ba, suprotno tome, upravo obratno! Filmovi koji su najaudaljeniji od obiteljskih drama su filmovi katastrofe, tako da treba tumaiti spektakularnu katastrofu kao indika161
ciju problema u obitelji (str. 11), ustvruje iek. Prema tome je za ieka onaj tajni motiv veine Spielbergovih filmova, poput E.T.-a, Jurskog parka, Schindlerove liste, ponovno pronalaenje oca i njegova autoriteta, tako da u Jurskom parku destruktivni bijes dinosaura zapravo materijalizira srdbu paternalistikog super-ega (str. 12), tako da je edipska razina ono o emu je stvarno rije, dok je izvanjski spektakl zapravo njena metaforika ekstenzija (ibid.), a ista sudbina metaforike ekstenzije pogaa Armagedon, Ptice, Psiho itd. Tako je u Pticama takoer rije o incestnoj vezi, imamo posesivnu majku i djevojku-uljeza, pa su ptice majinski super-ego, sirova incestna energija koja spreava seksualnu vezu, tvrdi iek. U desetom ogledu u knjizi, Kad je estito udno, a psihoza normalna?, iek svojim uobiajenim lacanovskim manevrom obre poredak neuroze i psihoze te upuuje na temeljnu razliku junaka filma estita pria Davida Lyncha i gospodina Ripleyja, glavnog lika Minghellina filma Talentirani gospodin Ripley i romana Patricije Highsmith. Smatra kako je obojici junaka zajedniko nemilosrdno posveivanje ostvarivanju svog cilja, stoga izlaz moe biti ukidanje te zajednike osobine i priziv toplije, strastvenije ovjenosti koja je spremna prihvatiti kompromis (str. 98). Zatim se pita no, nije li takva blaga, ukratko: neprincipijelna ovjenost prevladavajua vrsta subjektivnosti danas tako da ova dva filma zapravo pokazuju njezina dva ekstrema? (str. 98). Dalje, iek povezuje ta dva ekstrema sa Staljinovom definicijom uloge boljevika, kao jedinstva ruske strastvene tvrdoglavosti i amerike domiljatosti (ibid.). iekov zakljuak je da, moda, na tragu toga, izlaz treba traiti u nemoguoj sintezi dvaju junaka, u liku lynchovskog estitog ovjeka, koji stremi svom cilju s lukavom domiljatou Toma Ripleyja (str. 98). Ovo to iek naziva nemoguom sintezom jest jedna od istina psihoanalize od njenih poetaka, njezin temeljni credo, a on sadrava vjernost sebi zdruenu s principom samoouvanja koji spreava pad u autodestruktivnu spiralu radikalnog etosa. U psihoanalitikom naelu samoouvanja, pojmu koji je beskrajno kompleksniji od samoodranja, sadrana je sva mudrost psihoanalize, iji se tragovi ne nalaze u iekovim analizama: samoouvanje jest i uvanje i irenje granica vlastitog sebstva, a ne isposniko umanjenje vlastitog sebstva u korist vrhovnog etikog cilja, kao i na tetu drugih
162
objekata, kojih se subjektnost tim radikalnim etosom posve negira. Zato iek referira na samoouvanje samo u kontekstu navodno pragmatinog, a, ustvari, psihopatskog Ripleyjeva hoda ka vlastitom cilju postajanja drugim. Ne bi li bilo potrebno da se unutar njegove teorije onaj licemjerno-makijavelistiki vid samoouvanja zamijeni takoer, da u eseju o Tarkovskom iek navodi kako je problem s Tarkovskim u tome to on oigledno preferira jungovsko itanje prema kojem je izvanjsko putovanje tek eksternalizacija i/ili projekcija unutranjeg putovanja u dubinu vlastite psihe (str. 168). Upravo ono to iek smatra problemom Tarkovskog, kao i Junga, jest problem njegovih analiza, koje ni na jednoj razini ne pokazuju ono emu su Jung i jungovci bili usmjereni procesu individuacije, problemu ostvarenja i izgradnje vlastitog sebstva koje nastaje tako da Ja (ego) prolazi kroz bolna arhetipska iskustva te integrira u sebe svoje nesvjesne dijelove i time se upravo i uveava, i definira, i ograuje, to je posvemanja suprotnost grandioznom napuhavanju vlastitog Ja i bespuima narcizma.
iekova mantra o Realnom

Moda je jedna od temeljnih toki iekova prisvajanja psihoanalize njegovo ustrajanje na snazi Realnog, budui da je Simboliko uglavnom pokuaj obrane, stvaranja distance prema zastraujuem, traumatskom, rastrojavajuem Realnom, pa se tako, za ieka, kako kae u filmu, i filmska umjetnost sastoji u pobuivanju elje, igranju eljom, ali drei je na distanci, pripitomljujui se, inei je opipljivom. I Lacanov projekt je u sri ve davno prije iek definirao na isti nain: Jedini nain da se razumije Lacan je da se njegovo djelo shvati kao djelo koje nastaje, kao slijed pokuaja da se zahvati ista traumatska jezgra (iek. 1994: 173). U Lacana se nakon uvoenja treeg poretka Realnog dogaa to da je sada Realno upravo onaj poredak iz kojeg Simboliko zadobiva svoje znaenje, njegovo oznaeno koje ga omoguuje, pa se naglasak pomie na pojam Stvari koja e postati poslije objekt a, na nagone, fantaziju i uivanje koji izmiu Simbolikom, ali omoguuju njegovo konstituiranje kao vlastito ogranienje, dok istovremeno prijete potkopavanjem Simbolikog zbog obiljeenosti neumjerenim i nemoguim uitkom (jouissance), dio kojeg ustraje u fantaziji.
60/2009
neim daleko kreativnijim i pozitivnijim. Znakovito je,
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
U predgovoru Sublimnom objektu ideologije (1989) Ernesto Laclau upuuje na razliku starog narataja lacanovaca poput Octavea i Maud Mannoni, Sergea Leclairea i Moustafe Safouana, koji su naglaavali klinike probleme i temeljnu ulogu Simbolikog, te mlaeg narataja predvoenog Jacques-Alainom Millerom, koji su sredinju pozornost posvetili pojmu Realnog, to svakako
Ishodite iekove ledene pozicije

Jacques Lacan je, osim to je suut smatrao temeljnom etikom kategorijom, identificirao i analitike ideale, a to su ideal ljudske ljubavi, autentinosti i ideal neovisnosti (1986: 17-19) te se takoer upitao Tko smo mi analitiari? Jesmo li mi oni koji zaprimaju zahtjev moleeg, zahtjev da se vie ne pati, u nadi da emo jednom razumjeti i da e patnja i bol nestati? (ibid., 16-17). Suut je temeljni osjeaj psihoanalitiara, su-osjeanje, koje je nemogue bez razumijevanja, ali je nemogue i bez ljubavi. Lacanovi tekstovi su, usprkos svojoj hermetinosti, natopljeni afektivnou psihoanalitiara koje je susretao simptome od krvi i mesa, ispisane i usidrene u ljudskom tijelu i dui, ivom ovjeku. I emotivni poput sljedeih reenica: Simboli tako potpuno obavijaju ovjekov ivot mreom da, jo prije nego to on doe na svijet, spajaju one koji e ga zaeti po krvi i mesu, donose pri njegovom roenju, zajedno s darovima zvijezda, ako ve ne s darovima vila, nacrt njegove sudbine, daju rijei koje e ga uiniti odanim ili odmetnikom, zakon postupaka koji e ga pratiti do samog mjesta na koje jo nije stigao, pa ak i s onu strane njegove smrti, i preko njih njegov kraj zadobiva smisao u posljednjem sudu, kada ga rije razrjeuje ili osuuje. (Lacan, 1953: 158). Ova dimenzija ini mi se posve odsutnom iz cijelog iekova opusa, i ona nema veze s tim da li je iek prakticirajui psihoanalitiar ili ne, koji ima papirnate lutke ispred sebe odnosno, filmove i knjige, umjesto ive ljudske boli, i koji ne naputa, niti se pomie onkraj svog ad infinitum pohoda dijagnosticiranja i iitavanja simptomatologije. Postavlja se pitanje je li proglaavanje terapeutske nemoi psihoanalize, a terapijska alijansa donosi empatiju i ljubav, nuno povezano sa zaboravom boli u iekovom prisvajanju psihoanalize. I nije li temeljno pitanje psihoanalize ono koje je Peter Sloterdijk formulirao u vezi s teodicejom, iznosei ideju algodiceje o kojoj kazuje: Algodiceja znai metafiziku interpretaciju bola, onu koja podaruje smisao. Ona u moderni dolazi na mjesto teodiceje, kao njezino obrtanje. U ovoj se pitalo: kako sjediniti zlo, bol, patnju i nepravdu sa bojim opstojanjem? Sada pitanje glasi: ako nema boga niti vie smisaone povezanosti, kako emo tada uope izdrati bol? (Sloterdijk, 1983: 815-816). Ishodite iekove ledene pozicije je posve razvidno u pogovoru hrvatskom izdanju Narcistike kulture Christophera Lascha iz 1986. godine. iek je svoj pogovor
163
60/2009
obiljeuje i djelo Slavoja ieka. U prvom dijelu filma iek kae kako problem nije jesu li elje zadovoljene ili ne, ve je problem: kako znamo to elimo?, a taj se problem namee budui da, prema ieku, nema nieg spontanog, prirodnog u ljudskim eljama. Nae su elje umjetne. Moramo biti naueni da elimo. Film je ultimativna perverzna umjetnost. Ne daje vam ono to elite, govori vam kako da elite. Nastavljajui to pitanje analizom Matrixa, odnosno, analizom ina biranja izmeu plave i crvene pilule, iek kazuje da eli treu pilulu, kako bi uoio ne zbilju iza iluzije, ve zbilju u samoj iluziji, zakljuujui u stilu kapitulacije pred Realnim, kako se traumatsko, viak uivanja, mora fikcionalizirati. Drugi dio filma posveen je uglavnom analizama ljudske seksualnosti te iek kae kako se ne radi o tome da stalno mislimo na seks kada radimo druge stvari, ve da je pitanje seksualnosti o emu mislimo kad to radimo, upuujui na fantazmatski element onaj trei izmeu partnera, jer libido treba iluziju kako bi se odrao. Pri tome u seksualnom odnosu gubitak fantazmatske podrke sunovrauje nas na razinu mehanikog, glupog obiljeja seksualnog ina i njegovih smijenih pokreta. U analizama Vrtoglavice, Persone, Izgubljene ceste, opet svjedoimo i predobro poznatim iekovim analizama o eni kao fantazmatskoj projekciji mukarca, ili, jednostavnije reeno, biu bez subjektnosti. iekove, a prije iekovih, naravno, i Lacanove analize enskog poloaja teze su koje su najea meta kritikih osvrta budui da prema miljenju mnogih samo opisuju tipian patrijarhalan poloaj ene kao funkcije, a ne osobe, to jest, kao krajnje objektiviranog bia, ispranjenog od sadraja, zaslona slobodno i bez obrane preputenog mukim projekcijama i fantazmama. Oigledan primjer takvih posve neutemeljenih analiza jest knjiga lacanovca Dariana Leadera, Zato ene piu vie pisama nego to alju, gdje se patrijarhalni poloaj ene kao objekta univerzalizira preko logike falusa, to je greka koju ine gotovo svi lacanovci.
naslovio Patoloki Narcis kao drutveno nuni oblik subjektivnosti. Najzanimljivije je ondje njegovo osvrtanje na teoretiare narcizma poput Otta Kernberga i njegova prijelomnog djela Borderline Coniditons and Pathological Narcissism gdje iznosi Kernbergovu teoriju o temeljnim obiljejima patolokog Narcisa. Tako su etiri temeljne znaajke borderline subjekta: krhkost Ja, regresija prema primarnim oblicima miljenja, regresija prema primitivnim obrambenim mehanizmima (umjesto potiskivanja rascjep, projekcija i poricanje realnosti), patoloki odnos prema objektu, odnosno, nemogunost integriranja razliitih stavova (dobrih i loih) u jedinstveni lik objekta. Meutim, iek iznosi posve neutemeljenu tvrdnju da analitika psihoanaliza u borderline ne prepoznaje suvremene oblike histerije, ve tei tome da borderline smetnje svrsta u blizinu psihoza, to je posljedica njezine zaslijepljenosti za navedeno subverzivno jezgro psihoanalize, kao i to da histeriko pitanje, doslovce, vie ne uje (1986: 336). Subverzivna jezgra psihoanalize oituje se za ieka u tome da tek sad izbija paradoksalna jezgra histerike pozicije. Prvi se paradoks iekove pozicije sastoji u tomu da je upravo Lacan izostavio borderline kategoriju te ak zanemario Freudovu kategoriju narcistinih neuroza koje priblino odgovaraju borderline poremeajima, ali je, poput Freuda, ostao vjeran klasinim dijagnozama, posuujui paranoju od Krpelina, shizofreniju od Bleulera, a perverziju od Krafft-Ebinga. Izrazit je kontrast postojao izmeu Lacana i psihoanalitiara Meunarodnog psihoanalitikog udruenja koji su pokuali izbjei te klasine formulacije preko kategorija kao to su borderline ili narcistina linost (Soler, 2003: 94), dok je Lacan ustrajao na strogoj podjeli na neuroze i psihoze, dodajui perverziju kao trei kliniki entitet te ak posveujui cijeli trei seminar pronalaenju samosvojnog mehanizma psihoza iskljuivanju nasuprot neurotskom potiskivanju. Lacanove su kategorije meusobno iskljuivije jer je definirao neurozu i psihozu kao temeljno razliite psihike strukture (Nobus, 2000: 7). S druge strane, suvremeni psihoanalitiari vraaju se znaaju histerije kao i korijenima psihoanalize, dok se manje panje posveuje kasnijim Freudovim konceptima: nagonima, libidnim fazama ili libidu (Halberstadt-Freud, 1996: 983). Psihoanalitiari se slau u pogledu definicije histerije: histerija je usko vezana uz nedostatak trokutaste, edipske strukture. Histerik je onaj koji u ve konflik164
tnoj svezi s majkom nema dovoljno dostupnog oca koji bi mu olakao prijelaz u trokutastu, edipsku strukturu tako da se proces individuacije i separacije od majke doivljava kao naprosto nemogu razvojni zadatak (Rupprecht-Schampera, 1995: 461). Psihoanalitiki konzensus jest upravo da Freudova histerija danas nosi naziv borderline budui da se radi o gotovo istovjetnoj strukturi. da Kernberg ne opisuje tip koji je nastao uopavanjem iskustva klinike prakse, ve gotovo nekakav karikirani model na kakvog nailazimo na filmu ili u knjievnosti. Kao to e u pogovoru knjizi Pervertitov vodi kroz film rei Za mene ivot postoji samo ako ga mogu teoretizirati (2008: 195). A drugdje, Uvjeren sam u svoje vlastito razumijevanje nekog lakanovskog koncepta samo ako ga mogu uspjeno prevesti u sutinsku imbecilnost popularne kulture. Ondje u prihvaanju eksternaliziranja u imbecilnom mediju, u tom radikalnom odbijanju inicijacijske tajne poiva etika pronalaenja prikladne rijei (1994: 175). Psihoanalitiko uenje o simptomu koji postaje sintom jest ve u Lacana dovelo do nemoi psihoanalize kao prakse. Ideja jest da nema niega iza simptoma, simptom je prvobitna tvorba, razrijeite simptom i unitili ste subjekt. To je ideja o sintomu i zato je preimenovan; sintom kao onaj simptom koji je granica kakve takve cjelovitosti sebstva. Ali od ega dakle elite izlijeiti subjekt? Nema sumnje da je to najvanije za nae iskustvo, na put, nae nadahnue izlijeiti ga od iluzija koje ga zadravaju na putu njegove elje. Ali do kuda se moe ii u tom smjeru?, upitao se Lacan (1986: 258). U tom je smislu upuen poziv subjektu da se identificira sa svojim sintomom, koji je za razliku od simptoma, imun na djelotvornost Simbolikog, naime, nema tu nikakvog simbolikog razrjeenja. Sintomom Lacan preusmjerava nekadanji fokus sa simptoma kao rjeivog problema. Za ieka je Sinthome neologizam koji sadri itav niz asocijacija sintetiki umjetno stvoreni ovjek, sinteza simptoma i fantazme, svetac, Sveti Thomas... (iek, 2002: 109). Nakon iekove ishodine pozicije o patolokom Narcisu kao dominantnom obliku subjektivnosti, a u kojeg je otpor prejak e da bi mogao biti svladan u procesu analitike terapije, ostalo je stajalite da se samo onda moe u beskraj analizirati takav oblik subjektivnosti, patoloki Narcis i borderline, te, da, naposljetku ruenje otpora u
60/2009
iek takoer primjeuje Doista, ponekad imamo utisak
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
borderline subjektu, budui da je taj otpor toliko snaan, moe zasigurno uzrokovati i uruavanje tako krhkog subjekta. Prema tome, odlazei prema Lacanovoj ideji sintoma, iek nam upuuje poziv Uivajte u svom simpto-
mu!, to je naslov jedne od njegovih prijanjih knjiga, a to je posve u skladu s njegovim pristupom i analizama kakve vidimo i u filmu i u knjizi Pervertitov vodi kroz film.
60/2009
Citirana djela:
Blanck, Gertrude i Blanck, Rubin, 1985, Ego-psihologija: teorija i praksa, Zagreb: Naprijed Fiennes, Sophie, 2007, The Perverts Guide to Cinema, razgovarao i s engleskog preveo Sreko Horvat, dio temata iek i kinematograja, Tvra. Dostupno na www.zizekstudies.org Halberstadt-Freud, Henrika, 1996, Studies on Hysteria one Hundred Years on: A Century of Psychoanalysis, International Journal of Psycho-Analysis, br. 77. Jameson, Fredric, 2006, First Impressions, London Review of Books, 7. 9. 2006. Dostupno na www.lrb.co.uk Lacan, Jacques, 1953, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, u: crits 1, 1966, Pariz: Seuil Lacan, Jacques, 1986, Le sminaire Livre 7: Lthique de la psychanalyse (1959-1960), prir. J.-A. Miller, Pariz: Seuil Nobus, Dany, 2003, Lacans science of the subject, u: The Cambridge Companion to Lacan, prir. J.-M. Rabat, Cambridge University Press Rupprecht-Schampera, Ute, 1995, The Concept of Early Triangulation as a Key to a Unied Model of Hysteria, International Journal of Psycho-Analysis, br. 76. Sloterdijk, Peter, 1983, Kritik der zynischen Vernunft, Bd. II, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag Wright, Ben, 2007, Psihoanaliza i materijalistiki lm, razgovarao i s engleskog preveo Sreko Horvat, dio temata iek i kinematograja, Tvra. Dostupno na www.zizekstudies.org iek, Slavoj, 1986, Patoloki Narcis kao drutveno nuni oblik subjektivnosti, pogovor Narcistikoj kulturi Christophera Lascha, Zagreb: Naprijed iek, Slavoj, 1989, The Sublime Object of Ideology, London: Verso iek, Slavoj, 2008, Pervertitov vodi kroz lm, Zagreb: Hrvatsko drutvo pisaca
165
NOVE KNJIGE
UDK: 791.221.8(049.3)
Toni Valenti Istina pod maskom kcije

(Sreko Horvat, 2008, Budunost je ovdje: svijet distopijskog lma, Zagreb: Hrvatski lmski savez)
Za razliku od utopije koja oznaava mjesto kojeg nema, distopija je u osnovi mjesto koje postoji, mjesto koje je ve ovdje. Knjiga Sreka Horvata sadri 23 lucidna i iznimno sugestivna eseja koja se bave distopijskim filmom iz perspektive zamiljenog svijeta koji je u osnovi ve naa stvarnost, odnosno bliska budunost: odatle i razlika utopijske vizije koja (kako u knjievnosti, tako i u teorijskoj literaturi) utjelovljuje idealistiku viziju drutva i distopijske vizije koja uglavnom prikazuje neko totalitarno drutvo. No, stvari nipoto nisu tako jednostavne, to e Horvat pokazati na brojnim primjerima iz novije, ali i starije filmografije (u rasponu od sredine 1950-ih do danas). Svaki esej uglavnom je posveen jednom filmu (ili iznimno nekoliko filmova) u kojima se ne prakticira klasian filmoloki ve kritiko-drutveni odnosno filozofijski pristup pojedinim ostvarenjima koji se zasniva na uspjelom spoju semiotike i psihoanalize. Naime, autora ne zanimaju filmoloke zakonitosti koje uglavnom slue za samoperpetuaciju znanstvenoga diskursa i lamentaciju o filmskoj formi. Vrijednost ove knjige nalazi se upravo u njenoj aktualnosti, tenji da kroz film kao dominantan umjetniki medij temeljito propita svijet u kojem ivimo. Takva eksplicitna drutvena kritika dakako smjera na samu sr distopijskih filmova u cjelini, na injenicu da oni ne prikazuju budunost (poput znanstvenofantastinih filmova) nego donose kritiku sadanjosti. Utoliko je Horvat u pravu kad navodi da nam distopijski anr kao svojevrsni spoj SF-a i dokumentarizma moe mnogo vie rei o stvarnosti negoli filmovi koji su svjesno oblikovani kao antifikcijski. Dakle, posve je prihvatljiva poznata Lacanova opaska da istina ima strukturu fikcije jer je istinu nuno prikazati kao fikciju: time je ona ve i na pukoj narativnoj razini uvjerljivija od realnih filmskih prikaza. U svim esejima interpretativni obrazac je uglavnom isti: Horvat filmove promatra iz psihoanalitike i semiotike perspektive, oitavajui u njima sloene mehanizme regulacije i normativizacije drutvene stvarnosti. Zbog toga je i odabir filmova poneto drukiji: naglasak je na manje poznatim filmovima, a klasicima anra autor pri166
lazi iz iskoene perspektive pronalazei u njima dotad neprepoznate elemente. Taj obrazac je vidljiv ve u prvom, provokativnom tekstu o filmu Stvor iz drugog svijeta (1951) i njegovoj kasnijoj Carpenterovoj obradi (Stvar) iz 1982. Za razliku od klasinih tumaenja koja se fokusiraju na izvornu verziju kao obrazac mentalnog stanja amerike nacije koja u anru horora i znanstvene fantastike poetkom i sredinom 1950-ih zapravo simboliki odgovara na hladnoratovsko stanje (pa izvanzemaljci reprezentiraju strah od komunistike najezde i Sovjetskog Saveza, o emu je napisano mnogo tekstova), Horvat nudi tumaenje koje se svodi na problem ljudskosti umjesto na prijetnju bia iz drugog svijeta. Naime, za njega je Stvar suptilna metafora za sam kapitalizam, bie koje zbog svoje sposobnosti samoreprodukcije, samosvrhovitosti, sposobnosti mimikrije i imitacije, odnosno poprimanja razliitih oblika, utjelovljuje suvremeni neoliberalni kapitalistiki stroj koji djeluje prema istom naelu nevidljive Stvari koja nema oblija i praktiki je neunitiva. Iako ova interpretacija nije posve nova, Horvat je vrlo uvjerljivo razrauje, propitujui i sam status Stvari u Carpenterovu filmu u metafizikom smislu, naglaavajui njenu bezoblinost i vjenost. Ona je dakle poput Lacanove lamele, isti libido kao nagon ivota i samoodranja, pa paralela s kapitalizmom posve stoji. Na slian nain Horvat pristupa jo jednom klasiku, Invaziji tjelokradica Dona Siegela (1956) i njegovu remakeu iz 2007. (Invazija Olivera Hirschbiegela): nasuprot itanju koje u filmu vidi paranoju McCarthyjeve ere, Horvat na zanimljiv nain film doivljava kao problem ljubavi, odnosno pitanje ekscesa ljubavi i svojevrsnog kognitivnog ouenja pri kojem smo svi moda izvanzemaljci. Takva analiza granice izvanjskog i unutarnjeg (izvanzemaljci u filmu ulaze u tijela ljudi u stanju sna) otvara itav psihoanalitiki spektar pitanja i bilo bi, iz te perspektive, zanimljivo vidjeti analizu jo jednog kultnog ostvarenja (dodue, ne distopijskog anra), Stravu u ulici brijestova Wesa Cravena, u kojem je upravo san ona toka upada Realnog u prostor prividne stvarnosti gdje se trauma iz prolosti reificira. Na slian nain, mogla bi se otvoriti
60/2009
Toni Valenti: Istina pod maskom kcije
NOVE KNJIGE
i paralela Stvari s Alienom, amblematskim filmom anra znanstvene fantastike, takoer iz perspektive otuenja i kapitalizma. Problematici distopijskog straha od tuinaca, ali i osamostaljenja kompjutera te drugih neljudskih bia autor se vraa u analizama filmova Dr. Strangelove (shodno tome, mogli bismo dodati i 2001: odiseju u sve-
nih novijih filmova. Horvat uzima taj film kao model koji pokazuje na koji nain iracionalna reprodukcija ovjeanstva predstavlja samu sr, odnosno istinsku dinamiku kapitalistikog drutva, pri kojem se kapitalizam posve doslovno prikazuje kao maina koja melje ljude i pretvara ih u hranu (za druge ljude). Upravo ovaj film i njegova interpretacija pokazuju najstraniju sliku distopije koja nadmauje i metafiziku dimenziju Carpenterove Stvari, kao i Kluba boraca u kojem se ocrtavaju obrisi opasnosti reifikacije/postvarenja i fetiizma robe. Budunost je ve ovdje znai upravo to: to su virtualna stvarnost (lani nasuprot stvarnom svijetu) ili totalitarna drutva (Djeca ovjeanstva, Fahrenheit 451, Brazil) prema svijetu u kojem je reprodukcija dobara izjednaena s reprodukcijom ljudi? Gledano iz paralelne perspektive, pritom je i svaka utopija nuno distopijska, kako to pokazuje Horvatovo vienje svojedobno popularnog filma Loganov bijeg kojeg on promatra iz vizure 68. i emancipatorskih diskursa koji su doveli samo do apsolutizacije politike korektnosti i terora kulturalizacije, a ne do korjenitih strukturalnih promjena svaka promjena u distopijskom svijetu je tek povrna, to ne ostavlja mnogo traga nadi. A upravo je John Nada, protagonist izvrsnog Carpenterova filma Oni ive jedan od rijetkih boraca protiv sustava. U uvrnutom ali dojmljivom scenariju, nezaposleni beskunik shvaa da svijetom vladaju izvanzemaljci koji ire subliminalne poruke koje je mogue vidjeti samo posebnim naoalama. Klasino tumaenje filma kao rane filmske kritike ideologije konzumerizma (snimljen 1988) kao da anticipira dananje antiglobalizacijske pokrete, skreui jo jednom panju na tezu da je kapitalizam najopasniji izvanzemaljac (pritom je napose plodna Horvatova analiza filma ovjek s rendgenskim oima u kojem naoale imaju obratnu funkciju: one su kao nietzscheovski shvaena zatita od same istine, odnosno onog Realnog). Teko je nabrojati sve filmove koje Sreko Horvat spominje i koji mu slue kao podloga za brojne politike i drutvene komentare stvarnosti, kao neka vrsta kognitivnog instrumenta za promiljanje kapitalistike mobilizacije ideolokih mehanizama i tehnolokih resursa koji razaraju samu sr suvremenih koncepata intersubjektivnosti i identiteta. Semantika i psihoanalitika interpretacija distopijskog univerzuma provedena je na studiozan, koncizan i epistemoloki nedvosmislen nain, pa je ova zbirka eseja jedna od najboljih i najoriginalnijih filmskih knjiga koja se pojavila zadnjih godina na domaem tritu. Ako
167
60/2009
miru), Planet majmuna (prevlast majmuna nad ljudskom vrstom kao poigravanje s definicijom ljudskosti), THX 1138, ranom djelu Georgea Lucasa te pomalo zanemarenom filmu One Point 0 (Jeff Renfroe, Marteinn Thorssoniz, 2004). Jedno poglavlje posveeno je i fantazijama o vlastitom nestanku (Posljednji ovjek na Zemlji iz 1964), a napose je zanimljiva interpretacija Buuelova Anela unitenja iz distopijske perspektive, u kojoj to postaje egzistencijalistiki film o looj beskonanosti. Temeljito propitivanje distopijskog anra vidljivo je u irokom rasponu interpretativnih strategija i disciplinarnih perspektiva koje Horvat koristi pri analizama: anr obuhvaa vrlo velik broj fenomena od klasine distopije svijeta nakon nuklearne, ekoloke ili neke druge katastrofe, preko utopijskih permutacija svijeta koji je lo upravo zato jer je savren i prikaza totalitarnih drutava pa sve do klasinih prikaza budunosti koja je ve ovdje u drutvu koje je u cijelosti virtualno, u kojem se vie ne razaznaju granice dobra i zla, a istinska budunost skriva se u strahotama biotehnologije. Pritom su od kljune vanosti analize Brazila i 12 majmuna (distopija vjenog vraanja istog), pesimistiko itanje Fahrenheita 451, te napose Djece ovjeanstva, jednog od mranijih filmova novije produkcije koji na vrlo zoran nain pokazuje diskurs terorizma u svojoj ogoljeloj formi. Nasuprot takvom totalitarnom drutvu, potom strahu od bioterorizma, pandemije gripe i virusa koje bi mogle pokositi itavo ovjeanstvo, kao i ultimativnoj katastrofi konanog otuenja zbog kojih se javljaju fantazije o svijetu bez ljudi (sjetimo se samo nedavno snimljenih dokumentaraca o planetu bez ovjeka), pripovijesti iz 50-ih godina o komunistima kao izvanzemaljcima ine se doista pitomima. Krajnja posljedica samorazvoja distopijskog anra moda zapravo nije u kljunom filmu kraja desetljea i stoljea, Matrixu brae Wachowski (kojem Horvat posveuje poglavlje pod naslovom Iz svijeta sjena u pustinju stvarnosti, evocirajui Platona, ali i ieka pri analizi matrice kao virtualnog simbolikog poretka, odnosno velikog Drugog) nego u Zelenom soylentu Richarda Fleischera iz 1973, u veoj mjeri pesimistinom i realnijem od brojhrvatski filmski ljetopis
Toni Valenti: Istina pod maskom kcije
je film doista ultimativna perverzna umjetnost (iek), onda je posve logino da je on ujedno i najbolji medij prikazivanja tjeskobi suvremenog ovjeka koji u utopije (nakon raspada velikih modernistikih projekata i sloma socijalizma) vie ne vjeruje, a u distopijama naalost ve ivi. Iznimno precizno secirajui traumatine toke zapadnjakih drutava i njihove fantazmatske projekcije, Horvat nam nudi inherentnu drutvenu kritiku koja je i sama neodvojivi dio svakog distopijskog ostvarenja. Upravo je aktualnost, inovativnost i radikalnost ovakvih osvrta razlog zbog ega Budunost je ovdje predstavlja nezaobilazno tivo kakvog zasad nema ni na zapadnoeuropskim, mnogo veim i produktivnijim teorijskim scenama od ove domae. No, kako nijedna knjiga nije liena kritike, nuno je ukazati na nekoliko toaka koje smatram spornima: rije je ponajprije o subjektivnim interpretacijskim neslaganjima, a ne o strukturalnim manjkavostima. Prvo, teko je sloiti se s hvalospjevom filmu Klub boraca zbog njegova antikapitalistikog i antikonzumeristikog stava i posvemanje radikalnosti: drim da je rije o razmjerno precijenjenom djelu koje na paradoksalan nain u sebi sadrava neto reakcionarno i artificijelno. Primjerice, mnogo snaniju kritiku kapitalizma nalazimo u posve nepoznatom i zaboravljenom, ali sjajnom filmu ovjek u bijelom odijelu (1951, red. Alexander Mackendrick) koji donosi priu o kemiaru koji izumi nepoderivo i neunitivo odijelo i nae se u ivotnoj opasnosti kad za to doznaju efovi konfekcijskih pogona, svjesni toga da bi tkanina koja se ne prlja i ne unitava znaila propast robne industrije, a zapravo i itavog kapitalizma. Ne bih se sloio ni s Horvatom intrigantnom analizom filma Oni ive u kojem filmu zamjera njegovu kljunu dosjetku, odnosno naoale kojima se vide skrivene, subliminalne poruke: Horvat smatra da nam danas vie nisu potrebne naoale za iitavanje
ideologije jer je ona posve vidljiva i bez njih. Drim da je to pogrean stav jer kljuni ontoloki problem nije problem stvarnosti nego pojavnosti: da bi stvari bile vidljive moraju biti posredovane, tj. nuan je medij, suelje ili okvir koji omoguava uvjet njihove pojavnosti. Bez naoala kao svojevrsnog kognitivnog mehanizma ideologija naprosto ne bi funkcionirala. Osim toga, ini mi se da je Horvat suvie otar spram klasine i dominantne interpretacije razvoja SF i horor anra u McCarthyjevoj eri, te da teze o crvenoj opasnosti ne treba olako odbaciti iz simbolikog imaginarija, ak i u kontekstu toga da su knjige prema kojima su nastajali filmovi uglavnom napisane prije Drugog svjetskog rata. Naposljetku, jedna openita opaska: ini mi se da se naslov kultnog Carpenterova filma preciznije moe prevesti kao Stvor umjesto Stvar (iako su obje varijante udomaene): prva ukazuje na ivotnost bia i njegovu bliskost ljudskom, dok drugo znaenje dehumanizira kontekst (iako se na duhovit nain moe uklopiti u priu o po-stvarenju). Na samom kraju, nemogue je ne primijetiti da posljednja rije u Horvatovoj knjizi glasi ivot. Analizirajui animirani film WALL-E (2008) autor se jo jednom vraa temi ljubavi i ivota, naglaavajui da propast svijeta nije rezultat apokalipse, pretjeranog konzumerizma ili totalitarnih poredaka koji su unitili pojedinca. Svijet je propao jer su se ljudi prestali brinuti jedni za druge, a uinivi ivot udobnim i bezbolnim ujedno su ga uinili beivotnim. Pripovijest o malom robotu koju autor analizira na kraju ove knjige paradigmatina je za distopiju kao takvu: u eri lanog i licemjernog humanizma, Horvatova po(r)uka glasi da je distopijski svijet ve ovdje, ali da se krivac za njegovo raanje primarno ipak ne nalazi u nekoj ekolokoj katastrofi ili drutvu kontrole, nego u unitenju intersubjektivnosti kao inherentne socijalne kategorije.
168
60/2009
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
UDK: 791.231(049.3)
Toni Valenti Za lm kao autentino sredstvo otpora

(Marijan Krivak, 2009, Film... politika...subverzija?, Zagreb: Hrvatski lmski savez)
60/2009
Marijan Krivak tekstove o filmu i/ili politici revno objavljuje ve dva desetljea, publicirajui eseje, prikaze i filmske kritike od legendarne Kinoteke, subverzivnog Arkzina, ozbiljnog Hrvatskog filmskog ljetopisa pa sve do Treeg programa Hrvatskog radija, te je stoga pomalo neobino da je Krivakova etvrta knjiga zasad prva i jedina posveena filmskoj umjetnosti i esejima o raznorodnim autorskim poetikama i politikama. Autor u nju nije uvrstio, kao to je to esto obiaj u domaem izdavatvu, velik broj napisa o filmu iz ranijih publicistikih faza niti napravio presjek dugogodinje produkcije, ve je odabrao novije tekstove koji problematiziraju odnos filma i politike preciznije reeno, kao to i sam navodi u predgovoru, trojstvo njihova odnosa: politika filma, filmska politika i politika u filmu. Koliko god se na prvi pogled ova klasifikacija mogla doimati poput dovitljive igre rijei, svaki pojam oznaava neto posve drugo: politiki film kao zaseban anr ne treba poistovjeivati s filmovima koji tematiziraju ono politiko, kao ni s politinou koja je rezultat/posljedica inherentnih karakteristika filmskoga zapisa (poput npr. montae ili raznih oblika naracije). Temelj knjige nalazi se u njezinu dvojnom pristupu: autor polazi podjednako od pozicije filozofa i filmologa, drutvenog kritiara i filmofila, pa je temeljno pitanje na kojem poiva ovo djelo (kakav je danas odnos filma i politike?) potrebno sagledati kako u kontekstu teze da je fenomen iskonski politikog ostao posve zanemaren u globalno-neoliberalnom svijetu dananjice te da je danas politika utopijski ideal kojeg valja ponovno zadobiti univerzalnom repolitizacijom, tako i u svjetlu filmoloke interpretacije raznih autorskih poetika koje mogu imati snaan subverzivni potencijal. Ukratko, knjiga predstavlja zbirku tekstova koji su neka vrsta biljeke o autorskim poetikama u kojima se (vie ili manje kronoloki) oditava i politika povijest drutva u kojem ivimo. Iako je u periodizacijskom smislu poetak politinosti filma povezan uz sovjetsku avangardu i revolucionarne filmove 1920-ih, Krivak knjigu zapoinje talijanskom strujom politikog filma, napose se usredotoujui na Marca Bellochia i Bertoluccija, te openito na talijansku
produkciju 1960-ih i 70-ih, emu e se vratiti u kasnijim poglavljima, smatrajui upravo talijanski politiki film tog perioda najvanijim doprinosom sedme umjetnosti drutvenom angamanu i umjetnikoj artikulaciji politikih previranja toga razdoblja. Velik prostor oekivano je posveen upravo ranom sovjetskom filmu, klasicima toga doba (Dovenko, Vertov, Ejzentejn, Pudovkin: prema zanimljivoj i operabilnoj autorovoj klasifikaciji, prvi je lirik, drugi dokumentarist, trei dramatiar, a etvrti epiar) s posebnim naglaskom na filmskoj poetici Aleksandra Dovenka. Analizirajui tri njegova ostvarenja (najvie hvalei upravo lirinu Zemlju), Krivak redatelja svrstava meu najbolje stvaraoce tog perioda, visoko vrednujui sovjetsku kinematografiju u revolucionarnom razdoblju, napose njene sadrajno-formalne inovacije koje su u velikoj mjeri zaslune i za politiko-subverzivni naboj revolucionarna retorika pretvorena je u autentian filmski jezik. I ovdje, kao i u drugim tekstovima (a ima ih ukupno 20, podijeljenih u est poglavlja), autor je podjednako fokusiran na izvornost filmskog zapisa kao i na drutveni kontekst koji je neodvojiv od stilske formacije odreenog filma ili struje. Nakon eseja o sovjetskom filmu koji kao kljuna umjetnost ruske avangarde uspostavlja i razvija posve nov, snaan i autohton filmski jezik, Krivak analizira jo jednu kreativnu linost, ali ovaj put iz perspektive moralnosti: rije je o Leni Riefenstahl, neprijepornoj inovatorici filmskog jezika, redateljici iji briljantan opus Krivak analizira u kontekstu pitanja moe li se umjetnika genijalnost apstrahirati od politikog konteksta filma, tj. moe li estetika nadvladati etiku? Slijedi analitiki skok u razdoblje najsnanije artikulirane veze filma i politike, 60-e i 70-e godine u kojima u Europi djeluju autori poput Godarda, Chrisa Markera, Kena Loacha te ve spomenutih talijanskih filmaa. Svakome od njih Krivak posveuje po jedno kratko poglavlje, pri emu je izbor mjestimino nekonzistentan: naime, dok Markerova ili Loachova djela analizira kritiki detaljno i kronoloki pedantno, izostaju kljuni Godardovi filmovi iz najvanije politike faze 60-ih: umjesto toga, autor se odluuje samo za njegovo kasnije i apolitiko ostvarenje
169
Toni Valenti: Za lm kao autentino sredstvo otpora
Povijest(i) filma koje se zapravo bavi povijeu filmova koji nikad nisu snimljeni, to je prilino daleko od njegove angairane maoistike faze. Mnogo snanijim djeluje poglavlje o Kenu Loachu i promiljanju njegove filmske reakcije na politiku nepravdu, potragu za solidarnou i nekim drugim, boljim svijetom. Krivak na akribijski nain opisuje redateljeve filmove koji prikazuju okrutni socijalni sustav i nehumano britansko drutvo to su, kako sam autor kae, filmovi koji plediraju za drukiji svijet. Jedno od zanimljivijih poglavlja u knjizi je ono o Josephu Loseyu zbog toga to nudi drukije itanje ovog pomalo zaboravljenog britanskog redatelja i njegovih trinaest filmova prikazanih u sklopu jedne zagrebake retrospektive. Dva eseja posveena su Michaelu Hanekeu, kako njegovim starijim, tako i novijim, komercijalnijim ostvarenjima. Krivak redateljeve filmove shvaa ponajprije kao eseje o nasilju i poziv na otpor, konzekventno razvijajui tezu o esejistici nasilja u djelima u kojima prevladava ozraje straha i atmosfera tjeskobe. Krivakovi eseji pozabavit e se i suvremenom mediteranskom produkcijom (Alira, Egipta, Turske), ali i jednim starijim, emocionalno snanim Resnaisovim ostvarenjem, No i magla, kao i kratkim ekskursima o Chaplinu, Costa-Gavrasu i Viscontiju (u kontekstu njegove filmske negativne dijalektike). Na samom kraju Krivak se ponovno vraa Godardu i njegovim filozofskim esejima, kritiki se okomljuje na pomodni i tarantinovski film Kompleks Baader-Meinhof kao medijsku glorifikaciju nasilja kao puke zabave, a sam kraj knjige (u obliku izvjesnog epiloga) ujedno je i najosobniji i najintimniji tekst u knjizi u kojem se Krivak osvre na Subverzivni filmski festival hvalei njegovu radikalnost i subverzivnost, za razliku od klasinih festivala na kojima nema nita istinski provokativno niti kvalitativno drukije. Politiki film rijedak je anrovski endem, kae autor, a ovome treba pridodati da su i knjige o politikom filmu (kao i o filmskoj politici) takoer rijetke, tako da je zbirka Krivakovih tekstova vrijedno filmsko tivo pogotovo to tom fenomenu autor prilazi iz razliitih perspektiva, razmatrajui klasine revolucionarne, propagandne, autorske i poetiki inovativne pristupe. Suvremeni globalni kapitalizam kao neka vrsta metastaziranog oblika hladnoratovskog kapitalizma ostavio je traga i u recentnoj filmskoj produkciji, no teko je oteti se dojmu da kritika
otrica suvremene produkcije nije toliko snana kao to je to bila u klasinom razdoblju jezika angairane umjetnosti 20-ih i 60-ih godina, kad je politinost filma bila bitna odrednica duhovne klime tih vremena te ujedno i jasno artikuliran odgovor na drutvene krize. Ostaje, dakle, upitno hoe li filmski odgovor na nove tektonske poremeaje neoliberalne globalizacije i drutvenu nepravdu biti i dalje takav kakvim ga poznajemo iz prolosti. Krivakova knjiga otvara itav niz pitanja i nedvosmisleno se zalae za repolitizaciju filmskog jezika kao autentinog oblika otpora, nejunakom vremenu usprkos. Njena je vrijednost upravo u tome to autor progovara iz angairane pozicije strastvenog filmofila starog kova, autora koji redovito pohodi filmske retrospektive, ali prezire festivale i njihovu neautentinu narav koja komercijalizira ono najvrednije u filmskoj umjetnosti. Knjiga, dodue, ima i nekoliko mana. Prva je od njih neusustavljenost koja, posve logino, proizlazi iz injenice da se radi o zbirci ukorienih tekstova koji su raznovrsne naravi, pisani u razliitim povodima (najee se radi o prikazima retrospektiva) i za razliite medije (radijski, asopisni). Iako je odnos filma i politike prikazan problemski i u knjizi nema suvinih tekstova, bilo bi efektnije da su eseji dosljedno poredani kronoloki (tj. od sovjetske avangarde do danas) te da je pojedini autor obraen u jednom poglavlju, a ne u nekoliko njih (kao to je npr. sluaj s talijanskim redateljima, Godardom ili Loachem) jer se time stvara dojam rasprenosti i dolazi do povremenih ponavljanja. Takoer bi bilo dobro da postoji biljeka o tome gdje su tekstovi objavljeni i kada, kao to je to obiaj u knjigama u kojima se pojavljuju prethodno publicirani radovi. Naposljetku, Krivakov stil pisanja je osebujan i razlikuje se od veine autora koji u Hrvatskoj kontinuirano piu o filmu: on se sastoji od poigravanja s interpunkcijama, vrlo kratkim paragrafima, iznimno estom uporabom upitnika i usklinika, kao i specifinim izrazima te filozofijskim vokabularom: time su Krivakovi tekstovi lako prepoznatljivi i imaju specifian i intrigantan autorski tih, no itatelju povremeno moe zasmetati njihova suvie esta uporaba. Kao to je ve reeno u uvodu, s obzirom na dugogodinji kritiarski i esejistiki sta, prava je teta da je ovo tek prva Krivakova filmska knjiga, i nadajmo se da e ih u skoroj budunosti biti jo.
170
60/2009
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
UDK: 791.229.2(497.5)(049.3)
Slaven Zeevi Rubni zapisi

(Zoran Tadi, 2009, Ogledi o hrvatskom dokumentarcu, Zagreb: Hrvatski lmski savez)
60/2009
Kad se 2003, u izdanju Hrvatskog slova, pojavila zbirka nogometno-filmskih tekstova (tada jo ivueg) filmskog redatelja Zorana Tadia, inilo se da je netko imao dobru ideju ponuditi uvid u donekle rubno stvaralatvo autora koji je svoje ime u irem hrvatskom kulturnom krugu zasluio u drugaijem mediju od pisane rijei, iako je poetkom 1960-ih zapoeo karijeru kao mladi filmski kritiar. Tadi pripada generaciji hrvatskih redatelja koji su svoje filmofilstvo isprva nadogradili potrebom za javnom ili otvorenom analizom filmova onih svjetskih kinematografija koje su bile prisutne na ondanjem tritu, a tek potom se odluuje za punokrvni ulaz u samo filmsko stvaralatvo. Tadi po tome slijedi primjer francuskih novovalovaca, poput Godarda ili Truffauta, koji takoer u film ulaze preko pisanja o filmu. To izdanje, slavljenikog naziva Sto godina filma i nogometa, nije sadravalo sveukupno Tadievo esejistiko i kritiarsko stvaralatvo, iako je izbor tekstova iz raznih tiskovina obuhvaao vremenski raspon od kraja 1960-ih do sredine 90-ih , ali je potvrdilo izvore Tadievih osnovnih ivotnih preokupacija (izvan obiteljskog kruga), te usmjerilo panju na injenicu da Tadi pisac nije u podreenom poloaju prema Tadiu redatelju; naprotiv, ukazalo je na mogunost da budunost (kao i kod Tadieva prijatelja, suradnika i poetskog brata Ante Peterlia) ima izbor revalorizirati onaj dio autorova djelovanja koji u tom trenutku smatra posebnijim ili iznimnijim, ovisno o trenutanom zanimanju hrvatske kulturne javnosti. Ne ulazei u raspravu koji tragovi Tadieva stvaralatva vre prikazuju njegovu autorsku osobnost, recimo da je Tadi u svom pisanju, u kojem je ovisio samo o svojim mogunostima, nerijetko ocrtao svoje autorske preokupacije daleko jasnije nego to je to u dijelu svojih filmova. Piui o drugim autorima i filmovima, Tadi je esto ukazivao na one elemente u gotovom filmskom djelu koje smatra posebnim ili cijeni, koje je vjerojatno prieljkivao i u svom redateljskom stvaralatvu. Kako su rijetki hrvatski filmski redatelji koji su pokuali ostaviti sustavniji autorski trag izvan matinog podruja (osim Belanova bogatog esejistikog, teoretskog i proznog stvaralatva, te proze Dejana orka, nita sustavhrvatski filmski ljetopis
nije ne mogu izdvojiti, iako bi se npr. filmai-slikari ili filmski redatelji koji djeluju i u kazalitu mogli osjeati zapostavljeni ovim povrnim zaokruivanjem), svako pojavljivanje u javnosti, neovisno o mediju djelovanja, zavrijedilo je ne samo panju, ve i odreenu prosudbu ili usporeivanje s onim to se smatra matinim stvaralatvom filmskog autora. Na odreeni nain, redatelj Tadi je trenutano u nezahvalnom ili neravnopravnom poloaju. Kao i kod prve zbirke Tadievih tekstova, nemogue je ne zamijetiti obrnuti ili pomaknuti red u izdavatvu cijelog Tadieva stvaralatva. Ako Tadia danas veina ljudi vee uz njegovo filmsko stvaralatvo, primjerenost izdavanja njegovih filmova, prije drugih razina stvaralatva, namee sa kao klju kojim bi trebalo pristupati neijem naslijeu. No, izdavanje filmova je oito vei produkcijski problem, jer se vjerojatno smatra da je to prvenstveno zadaa produkcijske kue koja je film ostvarila. Ipak, kad je u pitanju hrvatska filmska povijest, neto bi u pristupu trebalo promijeniti, jer su ti filmovi stvarani u uvjetima sa smanjenom potrebom za trinim dokazivanjem te ih ne bi trebalo svesti na dananje norme. Takvim pristupom, kao to pozdravljam izlazak ove zbirke tekstova, nita me manje ne bi razveselilo i recimo izdanje obnovljene kopije filma San o rui (po mom sudu najboljeg Tadieva filma). Da Tadievo pisanje filmskih eseja (tonije, ogleda, kako i sam naslov zbirke predlae primjereniji jezini izraz), odnosno filmskih tekstova bilo kakvog formalnog odreenja, nije bila samo usputna pojava meu drugim filmskim zanimanjima, dokazuje i novo izdanje sakupljenih Tadievih tekstova koje, za razliku od prethodnog tematski razgranatijeg izdanja, vee pod jedne korice zbir Tadievih tekstova o hrvatskom dokumentarnom filmu. Ti tekstovi, kao i prethodno izdani, u sagledavanju Tadieva stvaralatva vjerojatno ostaju rubna pojava za znatieljnike, ali taj poloaj nije odriv na due vremensko razdoblje, jer je pitanje vremena kada e netko ne samo staviti znak ravnopravnosti izmeu razliitih oblika Tadieva stvaralatva, ve otvoreno suprotstavljati ili hijerarhijski mijenjati znaaj jednog nad drugim. Zbirku Tadievih ogleda o raznim oblicima hrvatskog
171
Slaven Zeevi: Rubni zapisi
Goran Trbuljak i Zoran Tadi na setu lma Trea ena
filmskog dokumentarizma ne mogu smatrati temeljitim povijesnim presjekom ovog filmskog roda u okviru hrvatske kinematografije, jer ni sam autor u tekstovima nije polazio sa potrebom za zaokruivanjem grae, ali se povijesni predznak ne moe u potpunosti zanemariti. Predstavljena zbirka tekstova u veoj mjeri slijedi kronologiju pojavljivanja filmova, autora ili filmskih skupina na ovim prostorima, ali se za nametljiv povijesni predznak ini vanijim to Tadievi tekstovi imaju jasan motiv suprotstavljanja zaboravu, smatrajui da treba usmjeriti itateljsku i gledateljsku panju na vrijeme kad je hrvatska kinematografija svojem dokumentarizmu davala bolji drutveni poloaj. To je vrijeme prije nego to je televizija u veoj mjeri prisvojila dokumentarizam, priklonivi se reportanom obliku kao najpoeljnijem za potrebe programa , iako Tadi u svojim tekstovima govori o krizi dokumentarizma, odnosno gubljenju ugleda dokumentarnog filma i tijekom 1960-ih, dakle prije ope vladavine kune prikazivake kutije. Dokumentarni je film vrsta konstanta i dananje hrvatske kinematografije, i Tadi to dobro zna te cijeni, ali se ne priklanja nostalgiji kad nas pokuava uvjeriti da je dokumentarni film u dananjim okvirima preselio na jo udaljeniji rub opeg zanimanja, da ne kaem u okvire filmskog kulta koji svoje medalje pokazuje samo usmjereno znatieljnim. Tadi ne dotie pitanje distribucije dokumentarnih filmova (a poslijepodnevni ili kasnononi prikazivaki termini na televiziji nisu distribucija ve pristojno odraivanje razloga zato katkad dravnu televizi172
ju moemo smatrati javnom kulturnom ustanovom), kao ni dobar dojam festivala dokumentarnih filmova, ali za Tadia je dokumentarizam ishodite i nulta toka filma, te kao takav zasluuje da ga drugaije provlaimo kroz sustave koje veemo uz filmsku kulturu. Ako i ne obavija svoje tekstove naslagama nostalgije, Tadi je nedvojbeno u sukobu sa opim prihvaanjem filma unutar naih nacionalnih okvira. Ako veinu zbirke mogu dodatno podijeliti u tri skupine tekstova (naravno, za stvarnu uredniku podjelu tekstova morate uzeti knjigu u ruke), od kojih je prva povijesni pregled dokumentarnog zapisa, autora ili grupe autora koji su svoje karijere zapoeli do kraja 1950-ih, druga se skupina tekstova vrti oko autora koji se pojavljuju 60-ih, pa Tadi postaje i izravnim svjedokom tih zbivanja, da bi u treu skupinu tekstova ugurao ope tekstove o dokumentarizmu, sjeanja sa snimanja i ogledi o autorima koji se pojavljuju (uglavnom) tijekom 1990-ih, za ije karijere Tadi otvara poetnu analitiku znatielju. Upravo u skupini tekstova koja dotie razdoblje od filmova Maksimilijana Paspe do prvih poslijeratnih dokumentaristikih tragova (filmovi nakon Drugoga svjetskog rata), Tadi ne suzdrava svoju razoaranost hrvatskim podnebljem kad je film u pitanju. Od autor ovih redaka vrlo dobro zna da je kolektivna svijest o postojanju filma kao intelektualne injenice i dan-danas u nas na bijednoj razini (str. 34), zatim mi smo mala kinematografija i esto se zbog toga ne samo podcjenjujemo nego nam ni na kraj pameti nije da i mi pridonijesmo tomu to ja, radno,
60/2009
NOVE KNJIGE
Slaven Zeevi: Rubni zapisi
NOVE KNJIGE
zovem: rast o znaaju filma (str. 41), pa hrvatska filmska stvarnost ne ivi, ne korespondira ni sa svjetskom ni sa svojom, hrvatskom filmskom tradicijom (str. 69) do nepotovanje vlastite tradicije u nas je gotovo postalo tradicija (str. 85). Kao protuudar (protuotrov?) takvom drutvenom statusu filma, osobito dokumentarnog filma, Tadi nam nudi da ponovno odgledavamo filmove i dokumentarne zapise Paspe, Miletia, autore koje veemo uz djelovanje kole narodnog zdravlja (osobito Gerasimov i Chloupek, s tim da Tadia ljuti to je i tadanja javnost podcijenila dokumentarne filmove kole u korist igranih filmova, koji su za Tadia bili daleko slabiji dio produkcije), Marjanovia, Katia, Sremca. Tadi o svima navedenima pie vrlo jasne navijake oglede, traei od nas (i to smatram ispravnim) da ublaimo analitiku otricu prema gotovim filmovima autora, ako u njihovim filmovima postoji barem jedan kadar koji izlazi iz pretpostavljenih okvira i postaje svojevrsno filmski zabiljeeno udo. Tekstove o koli narodnog zdravlja, Katiu i Sremcu mogu izdvojiti kao osobito nadahnute primjere dokazivanja Tadieve naklonosti postavljanju dokumentarnog filma kao temelja i hrvatske kinematografije. Sremca Tadi istie kao instituciju u hrvatskom dokumentarnom filmu, podjednako zbog dugotrajne privrenosti jednom filmskom rodu i nenametljivosti u pristupu jer se Sremec nikada nije libio uloge ovjeka koji e, eto, tek biljeiti stvarnost (str. 128). Kao usporedbu s Tadievim pisanjem, trebalo bi ponovno proitati i tekstove redatelja Rudolfa Sremca, koji je takoer bio dugogodinji filmski kritiar, ali i prvi predava filmske povijesti i filmskog jezika na tadanjoj katedri za teatrologiju Odsjeka za komparativnu knjievnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Uz kratke tekstove o autorima koje Tadi smatra nedovoljno istaknutim u povijesnom sagledavanju, poput Tatjane Ivani ili Aleksandra Stasenka, Tadieva zbirka nudi i tri teksta o autorima, koji se pristupom razlikuju od spomenutih. Ako sam ve spomenute tekstove oznaio slavljenikim, onda se tekstovi o Goliku, Papiu i Krelji razlikuju jer toj slavljenikoj razini Tadi pridodaje i naglaeniju analitiku znatielju, osobito za filmove Papia i Krelje. Tekst o Goliku, koje je u veini posveen redateljevom filmu Od 3 do 22, Tadiu slui kako bi i kroz Go-
likovu malu dokumentarnu filmografiju potvrdio vlastite teze o Goliku kao gotovo kljunom hrvatskom filmau, koji je najsuptilnije objedinio dokumentarno i filmsko u svom stvaralatvu, to Tadi, redatelj i filmski esejist, smatra svojevrsnim autorskim idealom. Kod tekstova o Papiu i Krelji, Tadi iskazuje veu temeljitost, a osnova za takav pristup je u injenici da su obojica dio Tadieva filmskog i prijateljskog kruga, te da Tadi postaje generacijski svjedok nastajanja njihovih filmskih djela te kao takav smatra svojom dunou istaknuti njihovo stvaralatvo. Upravo na poetku teksta o Papiu, Tadi nedvojbeno pitanjem naznauje svoj stav o filmu, odnosno to kod drugih autora cijeni: Treba li jo ponavljati kako od dokumentarca poinje tajna filma? (str. 149). Papi i Krelja su za Tadia, upravo iskazivanjem stvaralakog potovanja prema tom prapoetku filma, prema dokumentarnom, otkrili tajnu filmu koju su zatim ugradili i u svoje igrane filmove, smatrajui da kad je ta dokumentarno-igrana veza vra, i filmovi njegovih kolega dobivaju na vrstini i dojmljivosti (npr. Papieve Lisice i Kreljina Godinja doba). Papievo okretanje dokumentarnom, nakon neuspjeha filma Iluzija, za Tadia je ne samo ogledan primjer iskupljenja jednog autora, ve i nain kojim se posrnue pretvara u herojstvo. U Papiu i Krelji se za Tadia odraavaju osnovni oblici pristupa oblikovanju filma, naglaena izravnost ili nenametljivost. Ovim tekstovima ne zavrava Tadieva zbirka, ali zavrava njezin zaokrueniji dio. Ostali tekstovi u zbirci su znatieljni pogledi u raznim smjerovima, osobna sjeanja ili ogledi o stvaralatvu. Upravo ovi posljednji, kao npr. tekstovi u poglavlju Uvod ili o naelima, stvaraju potrebu za informacijom kad su tekstovi prvotno objavljeni, jer je itatelju katkad vano saznanje vremenskog odreenja neijeg miljenja. Izbacivanje tih podataka na kraju svakog teksta smatram jedinom upitnom urednikom odlukom. To ne naruava dojam da je ovo vrijedan trag Tadieva stvaralatva, kojem moemo zamjeriti opi nedostatak kritinosti ili barem suvie ublaenu kritiku otricu pri sagledavanju hrvatskog dokumentarnog stvaralatva, no Tadi je oito smatrao da takvog pristupa u hrvatskoj filmskoj esejistici ima dovoljno, te da je tom filmskom rodu potreban jedan koji slavi bez prolijevanja tue krvi.
60/2009
173
NOVE KNJIGE
UDK: 791-21:329.17(497)199(049.3)
Damir Radi Vrijedna i vana knjiga s jasnim stavom

(Pavle Levi, 2009, Raspad Jugoslavije na lmu, Beograd: Biblioteka XX vek)
otac lai, a da je najvea i najuspjelija njegova la ta da on sam ne postoji; slino tome, moglo bi se rei da najvea i najuspjelija la temeljne kapitalistike ideologije i politike prakse, liberalizma i liberalne (parlamentarne) demokracije, jest ona da liberalizam nije ideologija nego artikuliran svjetonazor koji najbolje opisuje (cjelovitu) ovjeku prirodu (a ne tek jedan njezin dio) i usklauje se s njom, te da je liberalna demokracija sama sutina i zlatni gral demokracije kao takve (a ne tek jo jedan nezadovoljavajui pokuaj prenoenja principa pravednog predstavljanja/zastupanja s drutvene mikrorazine na drutvenu makrorazinu), iz ega je onda logino uslijedila i uvena (Fukuyamina) teza o kraju povijesti (od koje se dotini i sam kasnije ogradio ustvrdivi da su ga prebukvalno i prebanalno shvatili, kao valjda i Marxa). U naim krajevima u postkomunistiko doba jedina je ponuena alternativa liberalizmu kao sebinom (umjesto plemenitom) individualizmu bio nacionalizam, tonije reeno nacionalizam je bio taj koji je dominirao (i jo dominira, samo u ublaenom izdanju) takozvanom regijom (a i svim ostalim postkomunistikim podrujima), pa je onda liberalizam u takvom (primitivnom) kontekstu doao kao osvjeavajua alternativa, raunajui dakako na Nakon nekoliko desetljea podrazumijevanog ideolokog angamana u socijalistikoj Jugoslaviji, u (takozvanim) drutveno-humanistikim znanostima ovih prostora u postkomunistikom razdoblju promovirana je nova mantra objektivan pristup grai i neideoloka ili nadideoloka interpretacija (umjesto dotadanje marksistike koja je sebe, nota bene, smatrala objektivnom i univerzalnom). Naivno se pomislilo, a mnogi jo uvijek u tom duhu misle, kako na drutveno-humanistikom podruju mogu vrijediti barem priblino isti principi kao u (takozvanim) prirodnim znanostima, iako u krajnjoj liniji i objektivnost potonjih, dakako, nije apsolutna, a kamoli e se tom idealu (ili idealu) istraivai i tumai ozbiljnije pribliiti na daleko trusnijem (itaj relativnijem) drutveno-humanistikom tlu, ekstremno podlonom vie ili manje vidljivom, odnosno nevidljivom ideologijskom djelovanju. Crkveno tumaenje veli da je Sotona (ili Zli) onu staru, istovremeno meusobno podupiruu i antitetsku vezu tih dvaju ideologija. U vrlo uskim (akademskim) krugovima postojali su i postoje kritiki pristupi drutveno-kulturnim fenomenima oslonjeni na (post)strukturalistiki smjer miljenja, meutim oni ostaju u dubokoj sjeni otvoreno ili prikriveno nacionalistikog rezoniranja, ponekad u veoj ili manjoj mjeri korigiranog liberalistikim uplivom, a takvo se stanje najjasnije detektira na ideologijski najosjetljivijem podruju histori(ografi)ji, pa tako i onoj filmskoj (o emu eklatantno svjedoi povijest hrvatskog filma i kinematografije viena oima Ive krabala). Uope, filmologiju i filmologe s ovih prostora, osobito hrvatskih, najvie puca sindrom (apolitinog) objektivizma (isti formalizam/strukturalizam i tzv. kognitivizam tu odlino kotiraju), ali im na scenu stupi politiko, zna se da logika promiljanja i tumaenja mora biti nacionalna, to je naravno samo drugo, pretpostavhrvatski filmski ljetopis
60/2009
174
Damir Radi: Vrijedna i vana knjiga s jasnim stavom
NOVE KNJIGE
ljam ljepe ime za nacionalizam. Kritiki pristup nacionalistikom (i/ili opjevanom graanskom, tj. burujskom) vienju eksjugoslavenske filmske povijesti i nacionalne filmske sadanjosti u Hrvatskoj je gotovo nezamisliv i svodi se na usamljenike krikove Marijana Krivaka te trezvenu argumentaciju potpisnika ovih redaka, no zato
estetsko-formalnim sredstvima, najee oslanja na kombinaciju marksistikih osnova i (post)strukturalistike nadgradnje (ili obrnuto), s osobitim udjelom psihoanalitike teorije (Markuse i iek dva su najcitiranija teoretiarska imena). Iza naslova Raspad Jugoslavije na filmu doekuje nas analitiko-interpretacijski pregled reprezentativnih primjeraka jugoslavenskog i postjugoslavenskog filma (i televizije) od kraja 1960-ih do kraja 90-ih. Levi se bavi s pet filmskih/popularnokulturnih fenomena koji svakako predstavljaju neke od temeljnih toaka tog vremena novim jugoslavenskim filmom ili crnim talasom ezdesetih, preciznije (izabranim) ostvarenjima Duana Makavejeva (Nevinost bez zatite i WR: Misterije organizma), ivojina Pavlovia (Kad budem mrtav i beo), elimira ilnika (Rani radovi) i Lazara Stojanovia (Plastini Isus) koje povezuje sa suvremenim im filozofskim djelovanjem praksisovaca i njihovom kritikom svega postojeeg, zatim Novim primitivizmom i njegovom moda sredinjom manifestacijom, TV-serijom Top lista nadrealista iz sredine i s kraja 1980-ih, pa poetikom i ideolokim kontinuitetom odnosno mijenom Emira Kusturice, potom novom etnikoesencijalistikom paradigmom (i pokuajima otklona od nje) postjugoslavenskih kinematografija 1990-ih, te naposljetku estetski i ideoloki sredinjim, i za srbijanske prilike najreprezentativnijim filmom 90-ih ostvarenjem Lepa sela lepo gore Srana Dragojevia.
60/2009
nam iz bijelog svijeta, preko velike vode stie jedna knjiga koja prua sasvim drugaiji pogled na vaan dio jugoslavenske filmske povijesti i na socijalistiku Jugoslaviju kao drutveno-dravnu zajednicu, te otvoreno, s jasnom osudom zbori o dominaciji nacionalizma u prvom postjugoslavenskom filmskom desetljeu. Zapravo, ta knjiga i nije dola preko velike vode i iz bijelog svijeta, barem ne izravno, nego iz nedalekog Beograda, zove se Raspad Jugoslavije na filmu (Biblioteka XX vek, 2009) i prijevod je izvorno na engleskom pisanog i u Americi objavljenog djela Disintegration in Frames (Stanford University Press, 2007). Dvije knjige osim istovjetnog sadraja povezuje isti podnaslov (Estetika i ideologija u jugoslavenskom i postjugoslavenskom filmu) te dakako autor, Pavle Levi. Pavle Levi ime je koje je takorei do juer bilo nepoznato veini pratitelja filmskih zbivanja na ovim prostorima. No nakon to je taj roeni Beograanin objavio spomenutu knjigu u Americi (u izdanju sveuilita na kojem je od 2004. zaposlen kao izvanredni profesor), glas o njemu poeo se iriti takozvanom regijom, a uskoro je i sam poduzeo svojevrsnu turneju naim krajevima prole je godine bio lan irija u Motovunu, odrao predavanja u Zagrebu i Sarajevu, da bi naposljetku prijevod njegove knjige ove godine osvanuo u Beogradu. Za razliku od dominantno apolitinih ili nacionalistikih (odnosno graanskih i/ili graansko-nacionalistikih) autora koji djeluju u Levijevoj staroj domovini (tj. na prostorima bive Jugoslavije), ovaj filmolog politiki je angairan s neskriveno lijevih, to u njegovom sluaju znai i eksplicitno antinacionalistikih pozicija (perspektiva tako daleka slubenoj hrvatskoj politikoj, a dobrim dijelom i kulturnoj ljevici), pri emu podrazumijeva da lijevo znai progresivno-humanistiki pogled na svijet. Glavni je predmet njegove kritike nacionalizam i etno-esencijalizam, tj. smjesa koja je dovela do raspada Jugoslavije miljene kao multietnike i multikulturalne, odnosno u optimalnom (nikad realiziranom) smislu slobodarske nadetnike/nadnacionalne zajednice. Pritom se autorov metodoloki pristup, zainteresiran za ideoloko u estetskom kontekstu, odnosno za ostvarivanje ideolokog
Crni talas susree Praxis

Prvo poglavlje, Crni talas i marksistiki revizionizam, nudi dakle pogled na spomenute autore i filmove donosei kompetentne analize, koje meutim mogu djelovati manje zanimljivo iz dva razloga: prvo, zato to se radi o klasicima koji su ve podosta obraivani, i drugo, s prvim povezano, jer se Levi u tim analizama obilato oslanja na tua itanja dotinih naslova i autora. Zapravo je najzanimljivije uvoenje Praxisa i praksisovaca u itavu priu, koje Levi vidi kao dragocjenu slobodarsku, autentinu samoupravno-socijalistiku alternativu vladajuem dravnom (ili real-)socijalizmu to se samoupravljanjem tek formalno kitio, proputajui zamijetiti kako je slobodarstvo praksisovaca, svakako vrlo intenzivno u ondanjem socijalistikom kontekstu, ipak bilo omeeno poimanjem i kanoniziranim postavljanjem Marxa kao neupitnog autoriteta (ako se ne varam, Gajo Petrovi e tek u postpraksisovskoj fazi uputiti blagu kritiku Marxovu ul175
timativno ekonomsko-socijalnom tumaenju otuenja), te da se njihov filozofski interes, usprkos otvorenosti za predstavljanje razliitih filozofskih strujanja tog vremena i suradnju s njima, sutinski uglavnom iscrpljivao na monumentalno-konzervativnoj, pa u krajnjoj liniji i dogmatskoj liniji Hegel Marx, bitno pojaanoj tek neomarksistikim prvacima la Marcuse, Adorno, Bloch, Lefebvre, te stanovitom prisutnou Heideggera. S druge strane, Levi s pravom ne proputa spomenuti kasnija nacionalistika skrenua (prikljuenje etnohegemonistikom projektu na ije je elo postavljen Slobodan Miloevi) beogradskih praksisovaca Mihaila Markovia, Ljube Tadia i Svetozara Stojanovia, te napomenuti kako su se oni zagrebaki, ponajprije Milan Kangrga, uglavnom suprotstavili novom valu nacionalizma. U ovom je poglavlju autor plasirao i prvu od tri teko shvatljive faktografske pogreke prisutne u knjizi da je Savka Dabevi-Kuar svoju uvenu izjavu o demarkaciji izmeu nas (hrvatsko republiko i partijsko rukovodstvo) i njih (ekstremni nacionalisti) dala 1972, dakle u vrijeme kad je masovni pokret bio ve ugaen (tona je godina, dakako, 1971).
koji je nastojao da kritikuje, pa ak i da se otvoreno bori protiv kulturnog establimenta, istovremeno se koristei njegovim strukturama i institucijama. Dakle, dravni socijalisti i nacionalisti koristili su se istim strukturama, dok su novoprimitivci gajili otpor prema toj vrsti strukturne nepromjenjivosti, te su upravo zahvaljujui njemu uspeli da izbegnu utapanje u proces kulturne transformacije, oivljavanje potisnutih, tradicionalnih nacionalnih formi zapravo predstavljao gladak prelaz s jedne na drugu kulturnu doktrinu (s dravno-socijalistike na etno-nacionalistiku). Levi to odlino ilustrira tumaei novoprimitivistiki odnos prema filmovima Hajrudina Krvavca, osobito ikonskom Valter brani Sarajevo (pozivajui se na analizu Bogdana Tirnania), kojeg je kljuni novoprimitivistiki rock sastav Zabranjeno puenje performativno prisvojio na svom prvom albumu Das ist Walter, a poanta je u tome da iz perspektive novoprimitivaca intenzitet kojim je replicirao prihvaene konvencije nekih popularnih holivudskih anrova uinio je Valtera baroknim partizanskim filmom koji razgoliuje ideoloki shematizam koga se i sam, istovremeno, dri. Uglavnom, novoprimitivci su afirmirali antiinstitucionalno nadnacionalno jugoslavensko slobodarstvo radikalizirajui one progresivne stavove koji, premda ve sadrani u Valteru, tu figuriu kao odve zavisni od zvaninih kodova socijalistike kulturne industrije. Mala primjedba inae vrsnoj Levijevoj analizi tie se blago nategnutog povezivanja sarajevskih nadrealista s onima izvornima iz razdoblja tzv. povijesne avangarde, te zauujue ignoriranje prilino jasne naelne veze njihove poetike s onom Monty Pythona. Takoer, malko je udno tumaenje odnosa uvene zavrnice filma Valter brani Sarajevo s kojom je Zabranjeno puenje otvorilo debi album i pjesme koja slijedi iza tog uvoda Anarhija roll over Baarija. Po Leviju ta pjesma liava film reifikovanog dravno-socijalistikog omotaa i poistovjeuje Valtera s duhom apsolutne slobode i politike negacije (anarhija). Meutim, s obzirom da se pjesma odnosi spram Valtera s izrazitom ironijskom notom (uostalom novoprimitivistiki odnos prema Krvavevim filmovima moe se opisati kao neka vrsta campa, jer sami ti filmovi ipak nisu campovski koliko god bi neki htjeli da jesu), kako neposrednim nadovezivanjem na zavrnu temu filma, tako i naglaeno ironinim sadrajem, onda teko moe biti govora o nekakvom slavljenju duha apsolutne slobode; jednostavno, radi se o tipinoj nohrvatski filmski ljetopis
Fenomen Novog primitivizma

Drugo poglavlje Jugoslovenstvo bez rezerve, nakon uvodnog slikanja stanja stvari na prijelazu iz 1970-ih u 80-e (praka kola s naglaskom na Lordana Zafranovia, Karpo Aimovi-Godina, Slobodan ijan), donosi priu o sarajevskom pokretu Novi primitivizam. Na djelu je spoj interesantne interpretativne analize i vika (lacanovskog) teoretiziranja (to e rei da traenje uporita vlastitim razmiljanjima u Lacanu, ieku i ostaloj ekipi nije bilo nuno te da pomalo prezasiuje tekst, iako istovremeno pomae autoru da formulira bitnu ideju o nadrealnom jugoslavenstvu te jugoslavenskom i svakom drugom identitetu kao feti-predstavi, a to po njemu proizlazi iz skeeva Top liste nadrealista), a glavna je teza kako su novoprimitivci iliti nadrealisti (naziv po spomenutoj serijskoj emisiji) revitalizirali nadnacionalni jugoslavenski duh otimajui ga slubenoj dravnoj reifikaciji, pri emu se prvenstveno radilo o liniji otpora usmerenoj ka strukturnoj dimenziji dominantnih oblika drutveno-kulturne diskurzivne prakse. Stoga novoprimitivci nisu bili samo u opoziciji spram etabliranog kulturnog aparata koji se bavio promocijom ve zastarele verzije dravnosocijalistike ideologije, nego su se suprotstavljali i nacionalistiki orijentisanom kulturnom poretku u povoju
176
60/2009
koji je pod izgovorom da sprovodi kulturnu evoluciju ili
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
voprimitivistikoj zafrkanciji na temu pravog Bosanca koji je patrijarhalan i nasilan (opalio ribi dva amara, razbio hipika) i gnua se Zapada, odnosno bend nudi autentinu bosansku verziju anarhije, ijeg protagonista nervira ono A na zidovima i koji voli Hanku i abana. S tim je povezana i druga od tri velike faktografske greke u knjizi smjetanje spomenutog debitant-
ma donio deakovo prevazilaenje mita o neospornoj superiornosti Oca doslovnim transcendiranjem, uzdizanjem sa zemlje put neba. U ovom prestanku potinjenosti oinskoj metafori, zakljuuje Levi, poiva i kljuna politika implikacija filma. Naime film po Leviju nudi emocijama nabijenu lekciju o politikom sazrevanju koje se manifestira u nunosti razmontiravanja mita o svemonom Titu, koji je i sam poput oca u filmu uivao status voljenog patrijarha monog i ponekad strogog zatitnika, ali ne i tiranina. Lucidno analizirajui Oca na slubenom putu, Levi zakljuuje i kako je Kusturica u njemu, a i drugim svojim filmovima, promovirao ideal libidinalno osloboenog nadetnikog jugoslavenstva, pri emu je, meutim, jugoslavenski identitet uglavnom i sveden na osloboeni libido, na nepresuno uivanje. U Undergroundu, koji e produkcijski presudno podrao Miloevi, ta identifikacija jugoslavenstva s osloboenim libidom jednako je prisutna, ali sad plemenitu irinu nadetnikog jugoslavenstva zamjenjuje prikrivena uskoa etnocentrinog, gdje se pod krinkom afirmacije nadnacionalnog jugoslavenstva podmee srpski nacionalizam. Levi je to uvjerljivo dokazao suverenom analizom filma, zamijetivi kako Underground zamagljuje distinkciju izmeu nadetnike i etnocetrike pozicije, pri emu u krajnjoj liniji nadetniko postaje funkcijom etnocentrikog, to nije karakteristino samo za Kusturicu ve i za iri drutveno-kulturni kontekst u Srbiji u kojem je Underground nastao. Potom prelazi na ozloglaeni Memorandum SANU kao korijen takve licemjerne platforme i ustvruje da se Kusturiin film u velikoj mjeri ideoloki poklapa s nacionalistikom klimom u Srbiji za vrijeme Miloevieve vladavine koja se uvijek pozivala na neke jugoslavenske interese, koristei tu fasadu za svoje etno-hegemonistike aspiracije. Na kraju slijedi zakljuak kako je ta ista etnocentrina pozicija na delu i u Underground-u gde funkcionie kao fantazmatska potpora, s jedne strane, nezadovoljstvu koje sam film emituje zbog slabe Srbije kao istorijskog uslova za jaku Jugoslaviju i, s druge strane, otporu koji prua antijugoslovenskim tenjama ostalih konstitutivnih naroda u federaciji.
60/2009
skog albuma Zabranjenog puenja u 1981. godinu. On je meutim objavljen 1984, a razlika je ogromna, jer 81. je bila kljuna godina jugoslavenskog (na liniji Ljubljana Zagreb Beograd) novog vala (koji Levi ni jednom rijeju u ovom poglavlju i knjizi ne spominje!), za ije vrijeme je novi primitivizam u Sarajevu bio tek u povojima. Iz te greke proizlazi tvrdnja kako je utjecaj novog primitivizma prepoznatljiv u ranim radovima Emira Kusturice, iako je zapravo obrnuto Sjea li se Dolly Bell izvrio je utjecaj na novoprimitivce (uostalom Kusturica je desetak godina stariji od novoprimitivistike ekipe, a scenarist tog filma Abdulah Sidran dvadesetak), da bi tek naknadno, zahvaljujui dijelom srodnom senzibilitetu, dolo do njihova povratna utjecaja na Kusturicu i njegova prikljuenja Zabranjenom puenju kao bas gitarista i suautora jedne pjesme na najboljem albumu benda Pozdrav iz zemlje Safari iz 1987. godine.
Emir Kusturica od jugoslavenstva do kriptosrpstva

Logian nastavak na prethodno poglavlje jest ono o Emiru Kusturici Estetika nacionalistikog uivanja. Levi se u njemu bavi dvama Kusturiinim filmovima Otac na slubenom putu i Underground. Polazei od psihoanalitike teze o uklanjanju/iskljuenju Imena oca (Oeva zakona i sl.) to je zamijetio i u novoprimitivistikoj praksi (poznati nadrealistiki ske o sisanju motke tumai kao dereificiranu, autoerotinu, libidno slobodnu zamjenu za reificirani i libidno vrsto kanalizirani ritual tafete mladosti nakon iskljuenja Imena oca kao posljedice Titove smrti) primjeuje,s osloncem na Boidara Zeevia, kako u Ocu na slubenom putu (i Sjea li se Dolly Bell, ali ne toliko jasno) postoji nesklad izmeu empirijskog oca u sutini nesavrenog pojedinca koji je samo ovek i Oca kao svemonog autoriteta koji vlada zakonom svog imena. Otuda se sinova, Malikova, magina prekoraenja, tj. mjesearenja, mogu razumeti kao deakovo odbijanje da prihvati istinu koje je tek postao svestan: da otac nije Otac, da se ne uklapa u sinovu predstavu o njemu kao o nepogreivom autoritetu, da bi kraj filhrvatski filmski ljetopis
ovinistiki ispadi postjugoslavenskih kinematograja 1990-ih

Levi je podosta prostora posvetio skupnom prikazu ovinistikih ekscesa u hrvatskoj i srpskoj kinematografiji u prvom postjugoslavenskom desetljeu, skicirajui usput
177
i ire kinematografsko te drutveno, kulturno i politiko stanje 1990-ih na eksjugoslavenskom tlu u poglavlju Objanjenje mrnje, ozakonjenje mrnje. Ukratko je opisao najvee ideoloke gadosti hrvatskog filma, dakle Cijenu ivota Bogdana iia i Bogorodicu Nevena Hitreca (oslanjajui se na Ivu krabala i Hitrecovo generacijsko ishodite od kojeg se on tada ve udaljio, krivo je potonje ostvarenje smjestio u struju mladog hrvatskog filma), te neto vei prostor posvetio zloglasnom etveroredu Jakova Sedlara (u vezi s njim tek je partikularno tono opisao sadraj, naime da su partizani kod Bleiburga streljali stotine ustaa i domobrana, ali i civila, isputajui kasnije krine putove na kojima su stradale tisue ljudi), da bi se najvie koncentrirao na poznati amaterski dugometrani igrani film Stjepana Sabljaka U okruenju, ponovo ponudivi zanimljivu analizu. Levi primjeuje kako za razliku od ostalih ideologiziranih filmova tog razdoblja poput Prije kie Mila Manevskog, Undergrounda, pa ak i Bogorodice, U okruenju ne pokuava dati ni najminimalnije obrazloenje etnike mrnje, ponuditi njezin makar (krajnje) neuvjerljiv uzrok, nego ju naprosto tretira kao prirodno stanje, kao neprikosnovenu prirodnu injenicu, kao, jednostavno reeno, datost. Meutim, zanimljivo tvrdi Levi, aksiomatsku podrku koju ovaj film prua nacionalistikoj toleranciji dekonstruira njegov vlastiti amaterizam: Glavna posledica tog amaterizma, kako tehnikog tako i estetskog, jeste urnebesno smena nesposobnost filma da prikrije tragove vlastita nastanka, pa upravo ta diletantski sklepana narativna konstrukcija koja filmu onemoguuje naturalizaciju svog dijegetskog sadraja isti obogauje neplaniranom dozom refleksivnosti. Unaprijed dana etnika mrnja kao moda kljuna idejna komponentna Sabljakova ostvarenja zahvaljujui toj neplaniranoj refleksivnosti razotkriva se kao zapravo aspekt performativnog sadraja koji su najpre osmislili, a zatim i izveli protagonisti/glumci koji i sami ine deo tog dijegetskog sadraja, odnosno u konanici kao nacionalistika konstrukcija, a ne prirodno stanje stvari. Recimo i da Levi, posve opravdano, nije propustio spomenuti kako su hrvatski kritiari ovom diletantskom djelcu dodijelili nagradu Oktavijan, no sreom ostali su mu nepoznati panegirici koje su filmu udijelila neka od najuglednijih imena hrvatske filmske teorije i prakse. U ovom poglavlju autor se jo opirnije bavi poznatim slovenskim filmom i velikim hitom Autsajder Andreja Koaka, te hrvatskim megahitom Kako je poeo rat na mom
178
otoku Vinka Breana. Govorei o potonjem, Levi precjenjuje njegovu kritiku otricu spram nacionalistikog reima (iako citira Marcela tefania Jr.-a kako je film bio dovoljno patriotski da ga publika proguta s nacionalistikim oduevljenjem), pa tako ak ustvruje da Brean njime ismijava Domovinski rat, te da je novo hrvatsko rukovodstvo (oito misli na lokalne otoke funkcionare) litikih oportunista. Stvari dakako stoje sasvim drugaije dotini likovi primarno su prikazani kao simpatini eprtlje, za razliku od njihova glavnog suparnika, kojeg Levi uope ne spominje, srpskog majora JNA, koji se iz potencijalno simpatine spodobe pretvara u histerinu ubilaku kreaturu. udno je kako taj smrtonosni obrat, ubojstvo pjesnika u trenutku kad recitira domoljubnu Matoevu pjesmu o Hrvatskoj na vjealima, Levi vidi kao odgovarajuu sumornu notu kojom Breanov parodini prikaz etnonacionalistikog ludila zavrava, a ne kao ono to on doista jest: patetini kompromis s nacionalistikim patriotizmom. No zato se okomljuje s pravom, no ipak mu dajui poneto pretjeranu vanost na scenu prianja etnofobinog vica Hrvata koji se predstavlja kao Slovenac i natera Albanca da jebe Crnogorca. Iako je rije tek o neukusnom ispadu (Brean ga je ponovio i u Svjedocima na raun Albanaca), Levi mu posveuje dosta prostora i tumai ga kao jasan simptom procesa koji se poetkom 90-ih godina (...) odvijao diljem Jugoslavije: re je o procesu ozvanienja etnofobinih raspoloenja, koji je posluio kao okosnica raspada federacije. Donekle tono, meutim preapostrofirano, pogotovo s obzirom na to da vaniji trenuci Breanova podilaenja nacionalistikoj dominantni nisu uoeni.
Lepa sela lepo gore ili podrka mitu o etnikom esencijalizmu

Posljednje poglavlje knjige naslovljeno je O etnikom neprijatelju kao acousmetre-u i u najveoj je mjeri posveeno sluaju filma Lepa sela lepo gore Srana Dragojevia. Taj je ostvaraj svojedobno u alternativnoj, neslubenoj hrvatskoj javnosti imao rijetko vien kultni status, pri emu se od njegove ideoloke platforme percipirala samo antimiloevievska nota, moda i stoga to u njemu Srbima nisu bili suprotstavljeni Hrvati nego Muslimani (u ratno doba jo uvijek s velikim M kao nacija). Bio sam valjda prvi koji je u Hrvatskoj, u jednom od ranih brojeva Zareza, upozorio na izrazito nacionalistiko, moda
60/2009
prikazano kao skup sasvim nesposobnih i blentavih po-
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
ak i proetniko usmjerenje Dragojevieva uratka (neovisno o tome koliko je, ili koliko nije, sam autor filma izvan te retrogradne prie), no u samoj Srbiji kritiki glasovi uli su se vrlo brzo poslije njegova silnog gledateljskog i kritiarskog uspjeha. Pavle Levi nastavlja se na tu liniju. Sloenom i minucioznom analizom, ije bi opisivanje ovdje oduzelo previe prostora, on pokazuje kako
predstavio kao zastupnik nadnacionalnih partizanskih ideala, objavio 1955. godine; prava je godina, meutim, 1951, a razlika je golema. Te 1951. Daleko je sunce moglo je ponijeti dodijeljenu mu neformalnu titulu prvog jugoslavenskog romana s temom iz (takozvanog) NOB-a; 1955. (nakon Daviove Pesme iz 1952) to bi bilo debelo nemogue.
60/2009
je taj film bio posve u dosluhu s antimiloevievskom srbijanskom nacionalistikom opozicijom nespremnom na suoenje s vlastitom odgovornou za rat i zloine, te da je promovirao mitsku tezu (uveni motiv drekavca iz tunela) o sudbinskoj netrpeljivosti Srba i Muslimana, pri emu se etnofobija spram Drugog koju dominantno nudi pokuava na kraju tipinim nacionalistikim licemjerjem ublaiti, samo da bi se univerzaliziranjem ratnih uasa izbjeglo ili relativiziralo pitanje konkretne odgovornosti. Sitna primjedba tie se moda prekomplicirana (teoretski zasiena), zaobilaznog puta kojim Levi demaskira Dragojevia, s obzirom da je iznimno lako uoljivo kako su Muslimani oni koji u filmu iza sebe ostavljaju trag silovanja i ubijanja, dok Srbi ostavljaju gotovo iskljuivo samo trag palei (jedini izuzetak od toga Levi podvrgava pronicljivom analiziranju), a udi i to da nije spomenuo, takoer beskrajno znakovit, motiv mlade i zgodne srpske uiteljice koju muslimanski borci sadistiki koriste u tunelu kako bi na granino iskuenje stavili one srpske. Naalost, i u ovom se poglavlju javlja jedna (trea i posljednja) teko objanjiva faktografska pogreka slikajui ire drutveno, kulturno i politiko stanje u Srbiji (i Jugoslaviji) uoi, na poetku i tokom raspada Jugoslavije, Levi usput napominje kako je Dobrica osi svoj debitantski roman Daleko je sunce, kojim se
Zakljuno
Nesumnjivo, usprkos ovdje izloenim primjedbama (od kojih neke svjedoe kako autor nije uvijek na ti s izabranim kulturno-politikim isjecima jugoslavenske povijesti), Raspad Jugoslavije na filmu vrijedna je i vana knjiga, a u svom jasnom i angairanom, teorijski obilno (povremeno i preobilno) poduprtom lijevom stavu upravo dragocjena u kontekstu idejne dominacije nacionalizma te s njim udruene ili iste varijante liberalizma. Posve sukladno stanju stvari na terenu, a i elementarnom potenju i pristojnosti (pometi prvo pred vlastitim pragom, iako taj prag moda vie nije autorov), na Levijevu se kritikom udaru primarno nala nacionalistika praksa unutar srbijanske kinematografije pa stoga nije neobino da je u nekim tamonjim krugovima njegova knjiga doekana kao antisrpska (iako su joj se na nianu nali i ovinistiki ispadi hrvatskog filma 1990-ih, a uz to je s najveom i bezrezervnom afirmacijom opisala srpski crni film s kraja 60-ih i poetka 70-ih, s im se moe usporediti jo samo njezin tretman sarajevskih novoprimitivaca 80-ih). Suvereno analitino i domiljato interpretativno, Levijevo ostvarenje podjednako je dojmljivo u obradi svojih estetsko-ideolokih interesa i u svom, kako se neko govorilo, progresivnom angamanu.
179
NOVE KNJIGE
UDK: 75:316.775(049.3)
Toni Valenti Novo doba, nova slika, novi instrumentarij

(arko Pai i Kreimir Purgar, prir., 2009, Vizualna konstrukcija kulture, Zagreb: Hrvatsko drutvo pisaca i Antibarbarus)
ideologijski hibridnim drutvima postmoderne, odnosno zbog ega je nova slika razumljiva samo iz medijskog konteksta? Polazi se, dakle, od opravdane teze da se klasini instrumentarij razumijevanja umjetnosti ne moe koristiti u novom dobu u kojem je za istinsko promiljanje vizualnosti nuno rabiti pristupe raznih podruja (semiotike, filozofije, sociologije i tradicionalne povijesti umjetnosti) da bi se doprlo do sri onog to se nazivlje vizualnim studijima dodue, uglavnom na Zapadu, dok se kod nas to disciplinarno podruje jo uvijek nije udomailo na teorijskoj (a pogotovo ne na akademskoj) sceni. Rijeima W. J. T. Mitchella, jednog od danas najvanijih teoretiara vizualnosti, novi nain generiranja slike u digitalno doba zahtijeva preokret paradigme, naprosto zato jer je slika postala komunikacijski medij koji iziskuje svoju novu gramatiku i sintaksu. Spomenuti preokret je dakle preduvjet bez kojeg je u suvremenom svijetu nemogue teorijski problematizirati vizualne fenomene, pa sve to treba imati na umu ukoliko se ozbiljnije uputamo u diskusije o suvremenom statusu slike (ali i slike kao fotografije i filma). arko Pai u uvodnom i najduem tekstu zbornika, kao inicijator simpozija i suurednik ovog izdanja, oekivano se fokusira na problem dekonstrukcije slike, izlaui temeljne postavke o razlozima promjene dosadanje mimetiko-reprezentacijske paradigme slike. Bavei se razgradnjom statusa slike u suvremenoj vizualnoj kulturi (to je ujedno tema o kojoj je ve napisao nekoliko knjiga), Pai postavlja pitanje koje smatra temeljnim za razumijevanje slikovnog zaokreta (iconic turn, a shodno tome i tzv. pictorial turn): prethodi li u ontolokom smislu slika svakom moguem razumijevanju medijski konstruirane realnosti ili ne? Nije li to zapravo kraj logocentrizma zapadnjake metafizike u kojem se vraamo na nultu toku, na slikovni zaokret novog i drukijeg samorazumijevanja slike s onu stranu jezika? Autor svoj detaljan, informativan i akribijski tekst postavlja u kontekst kulture, to je i temelj analize veine radova u zborniku. S jedne strane pojavljuje se kultura kao tekst, a s druge kultura kao slika. Pai smatra da je nemogue ozbiljno analizirati dihrvatski filmski ljetopis
60/2009
Nevelik opsegom, ali raznolika sadraja i poticajna, inovativna pristupa, ovaj zbornik obuhvaa izbor radova s istoimenog simpozija odranog 2007. u Zagrebu. Devet tekstova neujednaene tematike i duine govore o jednom relativno novom, ali teorijski nedvojbeno nezaobilaznom podruju: vizualnim studijima kao interdisciplinarnom predmetu koji danas ve nadilazi granice suvremenih vizualnih umjetnosti. Pojednostavljeno reeno, nakon raspada klasine podjele umjetnosti na likovne i kiparske, potom na multimedijalne i performativne, novo doba donosi i nove teorijske pristupe i promiljanja fenomena slike u digitalnoj eri, pa je stoga temeljna potka veine zastupljenih radova problematizacija pitanja na koji nain slika funkcionira u kulturalno pluralnim i
180
Toni Valenti: Novo doba, nova slika, novi instrumentarij
NOVE KNJIGE
jalog filozofije s umjetnou i uope sudbinu tog dijaloga i suvremene umjetnosti bez promjene paradigme odnosa slike i jezika, odnosno obrata u kojem slikovna kultura odmjenjuje onu tekstualnu. Utoliko je Pai u pravu kad smatra da teorije koje izostavljaju iz vida injenicu da se vie ne moe govoriti o mimetiko-reprezentacijskoj nego iskljuivo o informacijsko-komunikacijskoj paradigmi slike danas promauju bit problema, no ostaje pomalo upitna teza o transformaciji klasine povijesti umjetnosti u znanost o umjetnosti, a potom u znanost o slici (Bildwissenschaft), iako je ta klasifikacija namrijeta od autora poput Boehma ili Beltinga. Jednostavnije kazano, Pai smatra da postoje tri mogua pristupa vizualnoj konstrukciji kulture u informacijskom dobu gdje se slika reducira na puku informaciju: za njega su to ve spomenuti iconic turn, potom antropologija slike i slika kao primarno komunikativni medij. Baudrillarovski i filozofski reeno, s ime se slae Pai, a i itatelj bi se lako mogao sloiti, slika vie ne oponaa (Platon) niti odslikava (Descartes) stvarnost, nego proizvodi svoju vlastitu sliku stvarnosti, pri emu svijet postaje slika, a slika postaje svijet. Mo videocentrine paradigme suvremenog svijeta poiva na vizualnosti koja nije stvarnosna i stoga autorova refleksija na kraju teksta o praznini vizualne komunikacije i njezinoj nadmonoj ulozi u generiranju novih virtualnih svjetova prikladno zaokruuje problematiziranje konstrukcije vizualnosti u dananjem dobu. Milan Galovi u tekstu Slika u tehnikom dobu dotie se sline tematike kao i Pai: naime, i kod Galovia je u sreditu razmatranja status tehnike slike, odnosno informacije koja je mogua samo u takvom ontologijskom sklopu unutar kojeg se bia pojavljuju kao strukture i funkcije. Pritom se i Galovi obilato oslanja na kljuni Heideggerov tekst, onaj o dobu slike svijeta, svagda postavljajui vizualnu konstrukciju kulture primarno kao filozofijski problem, iz ega proizlazi i razmatranje o tehnikoj dekonstrukciji jezika i slike, a s time u vezi i ikonoklastikog pristupa, tj. ieznua slike to je istodobno predmet prouavanja semiotike, hermeneutike i ire shvaene informatike. Filozofski je tekst i onaj Nadede ainovi naslovljen Vizualno i spoznaja u kojem se postavlja poznato Mitchellovo pitanje (ujedno i naslov jedne njegove knjige) to slike doista ele? Autorica razmatra novu koncepciju vizualnoga kao bestjelesne slike, bavei se estetikim fenomenima tzv. skopikog reima (usput reeno, vrlo este teme kod brojnih filmologa novije generacije, i to ne samo onih
psihoanalitike provenijencije), dakle odnosa izmeu gledanja i vienja. ainovi pritom zagovara kognitivnu ulogu neverbalnoga, odnosno neku vrst povratka izvornosti fenomena slike s onu stranu svakog ikonoklazma. Ostali tekstovi u zborniku fenomenu vizualnosti prilaze iz manje filozofske, a vie medijske ili kunsthistoriarske perspektive. Tako Keith Moxey govori o vizualnim studijima i ikonikom obratu. Smatrajui da slike treba nuno promatrati kao autonomne entitete, te da jezik nije medij epistemoloke izvjesnosti nita vie nego to su to slike, dolazi se do pomalo trendovskog zakljuka o slici kao istinskom obliku vizualnog razmiljanja. Sonja Briski Uzelac pak polazi od umjetnosti kao ishodine toke, nazivajui tu toku umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije podnaslov teksta (od umjetnikog artefakta prema vizualnom tekstu) govori o tome da se status umjetnosti i vizualnosti u dananjem svijetu pokuava sagledati iz perspektive transformirane povijesti umjetnosti i kustoske prakse, pri emu umjetniko djelo zadobiva kritiko-konceptualni status. Preostala etiri teksta u zborniku usmjerena su na medijsku analizu likovnosti i dekonstrukciju vizualne kulture. Sead Ali interpretira nastanak perspektive u slikarstvu povezujui taj renesansni fenomen s putem koji je slika prela od Platona do McLuhana; za Alia je upravo razumijevanje fenomena perspektive i njegov utjecaj na suvremeno doba slike svijeta interpretacijski presudno. Marco Senaldi bavi se tzv. teleestetikom, odnosno fenomenom izmeu televizije i umjetnosti, i jedino se u njegovu tekstu eksplicitno analizira medij filma. Za Senaldija je film oko 20. stoljea, a internet mozak 21. stoljea, pa se postavlja logino pitanje koji je onda organ televizija? Nadovezujui se na brojne postojee teorije, autor smatra da je film preuzeo funkciju strukturiranja pogleda, te da je televizija istinski medij, dok su fotografija i film prave umjetnosti: televizija se do tog statusa, prema autoru, nikad nee dovinuti. Kao temeljni oblik TV-komunikacije on navodi tzv. model bumeranga, odnosno lacanovske poruke koja se izokrenuta vraa svom poiljatelju i utoliko je u pravu kad analizirajui fenomen televizije naglaava da ona komunikaciju o dogaajima pretvara u dogaaj komunikacije. Film potjee od fotografije, a televizija i video od radija, pa se i na toj razini njihovi epistemoloki statusi jasno i nedvosmisleno razlikuju. Jo jedan talijanski autor, Antonio Santangelo, bavi se televizijom, na empirijski nain analizirajui problem stvarne fikcije, odnosno nove
181
60/2009
Toni Valenti: Novo doba, nova slika, novi instrumentarij
granice konstruiranja stvarnosti na televiziji. On smatra da je fikcija uzbudljivija ako se pokae kao stvarnost (o emu, dakako, svjedoe brojni hollywoodski filmovi, ali i mnoge telenovele), pa zakljuak koji autor donosi u aristotelovskom duhu glasi da je bolje prikazati neto to je nemogue, ali uvjerljivo, nego neto neuvjerljivo, ali mogue. U zadnjem tekstu zbornika suurednik Kreimir Purgar bavi se knjievnim tekstom u doba mediologije, primjenjujui suvremenu medijsku teoriju na djela Alda Novea. Purgar pritom polazi od teze kako je odlika modernog doba pretvaranje svih oblika komunikacije u semiotike procese oznaavanja.
Sumarno gledano, zbornik Vizualna konstrukcija kulture vrlo je poticajna i tematski svjea knjiga iz koje progovaraju barem tri razliita pristupa fenomenu vizualnosti, filozofski, umjetniki i medijski. Temeljna odlika ovog izdanja njegova je aktualnost: zbornik korespondira sa suvremenom svjetskom diskusijom o vizualnim studijima i novim modelima percepcije svijeta u kojem danas ivimo i zbog toga se pokazuje inspirativnim i za promiljanje ostalih polja umjetnosti, poput filma, koja u njemu nisu primarno obraivana, ali se teorije koje se navode i razvijaju itekako mogu (i moraju) primijeniti unutar raznovrsnih filmolokih analiza.
182
60/2009
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
UDK: 791(091)(049.3)
Damir Radi Transmedijalno remek-djelo

(Slobodan ijan, 2009, Filmski letak: 1976-1979 (i komentari), Beograd: Slubeni glasnik)
60/2009
Prije nego to se 1980. proslavio cjeloveernjim igranim prvijencem Ko to tamo peva, Slobodan ijan, to ba i nije iroko poznato, pogotovo ne pripadnicima mlaih generacija, osobito ne izvan Srbije, bio je konceptualni umjetnik i autor eksperimentalnih filmova. Drugaije reeno, tvorac velikih jugoslavenskih hitova poput spomenutog debija te podjednako uvenih i kultnih Maratonaca (koji tre poasni krug), bio je otri neoavangardist, i upravo iz tog neoavangardistikog, ali istovremeno i postmodernistikog senzibiliteta i duha proizaao je Filmski letak: 1976-1979 (i komentari), vjerojatno najosebujnija knjina objava jednog klasika kinematografskog mainstreama (dodue prilino pomaknutog mainstreama), ne samo na (dojueranjim) naim prostorima. Rije je o knjizi koja eli biti, i u tome maestralno uspijeva, ravnopravno (s) likovna i tekstualna, i bez trunke sumnje moe se rei da e postati nezaobilazno tivo za sve prouavatelje, ili jednostavno fanove, (povijesti) likovne umjetnosti i filma, ali i (umjetniko-kulturno-drutveno-politikog) duha vremena od kraja 1960-ih do poetka 80-ih godina (a donekle i ire) u socijalistikoj Srbiji (preciznije Beogradu) kao dijelu socijalistike Jugoslavije, odnosno reprezentativnom segmentu zajednikog jugoslavenskog kulturnog prostora, pri emu su i neke hrvatske (zagrebake) umjetniko-kulturne pojave dobile istaknuto mjesto. ju). Uz reprodukcije listova i transkripcije njihovih (esto neitljivih) rukopisnih tekstova (iskljuivo pisanih irilicom), dodani su i autorovi, ponekad minimalni, ponekad opirni(ji) komentari, ponekad i ilustracije (tekstualni komentari veinom su nastali prije desetak godina i pisani su za posebni broj asopisa New Moment koji je trebao biti posveen projektu Filmski letak, no NATO-ovo bombardiranje Srbije to je osujetilo pa su prvi put objavljeni, bez izmjena, u knjizi). Drugi pak dio knjige, naslovljen Filmobiografija ITD., sadri kratku ijanovu biografiju i kompletnu, podatkovno iscrpnu filmografiju ukljuujui i TV-drame (on ih u skladu s amerikom praksom zove TV-filmovima, iako nije rije o dugometranim proizvodima, to ameriki termin TV-filma obino podrazumijeva), ali i niz kraih i duljih, uglavnom esejistiki intoniranih tekstova blie ili dalje povezanih s njegovim radovima, ili posve nevezanima uz njih, nego uz neke druge teme (o tome kasnije). Napomenimo i da su svi tekstovi u knjizi paralelno prevedeni na engleski, tj. da se radi o dvojezinom izdanju, a svakako nije naodmet istaknuti i iznimno luksuzan karakter knjige, to ijanovim radovima omo183
arolije Filmskog letka

Knjiga se sastoji od dva dijela. Prvi, vei dio ine reprodukcije 43 lista od koliko se ukupno sastojao projekt Filmski letak. Te listove ijan je u tirai od 50 do 250 primjeraka objavljivao od sredine 1976. do kraja 1979. godine, a projekt je, kako sam veli u predgovoru, predstavljao neku vrstu fanzina ili samizdata nastalog sa idejom da se jednom meseno saini grafiko-tekstualni iskaz o filmu ili u vezi s filmom (u najirem smislu te rei tj. sve je to movie, to bi rekao Tom Gotovac). Listovi su izraivani u formatu A4, oblikovani su jednostranino (ee) ili dvostranino (rjee), a izraivani su u nekoj od jednostavnih grafikih tehnika za umnoavanje (isprva u ofsetu, no ubrzo kseroks preuzima dominacihrvatski filmski ljetopis
Damir Radi: Transmedijalno remek-djelo
guuje, posluit u se predobro poznatom frazom, ali ovdje vie nego primjerenom, da zablistaju u punom sjaju. Znakovito je da je ijan prvi list, iz lipnja (juna) 1976, kojim dakle i knjini pregled Filmskog letka poinje, posvetio zagrebakom projektu Antifilma i dvojici hrvatskih (zagrebakih) sinesta, Mihovilu Pansiniju i Tomislavu Gotovcu. Kako je u to vrijeme gajio iznimno podozrenje pa i prezir prema slubenom jugoslavenskom filmu i kako projekt Filmski letak predstavlja ne samo njegove tadanje umjetnike pozicije i svjetonazor nego, osobito gledajui iz dananje perspektive, i autobiografski iskaz par excellence, jasno je da su tadanji najradikalniji eksperimentatori jugoslavenskog alternativnog (amaterskog) filma, Pansini i Gotovac (nasuprot njima, umjereniji prvaci beogradske klupske alternative poput Duana Makavejeva, Kokana Rakonjca ili Marka Babca nisu posveeni posebnim listom ili listovima, tovie Pansini i Gotovac smjeteni su u kontekst svjetskih/amerikih alternativnih veliina poput Warhola, Brakhagea, Baillieja, Snowa i Nam Jun Paika), ijanu znaili neto vrlo posebno. I dok je fascinacija Pansinijevim filmovima samo to i ostala, Gotovac je odigrao izravniju ulogu u ijanovu umjetnikom stasanju i svjetonazorskom razvoju, moglo bi se i rei u ijanovu ivotu. O tome eksplicitno svjedoi jedan kasniji list (broj 19) i komentar uza nj naslovljen Tom, u potpunosti posveen Gotovcu i njegovoj karizmi (te fenomenu osammilimetarskog filma). Rije je o jednom od najdirljivijih tekstova u knjizi, u kojem ijan, vrstan majstor literarnog stila (veliko otkrie ove knjige!), iznimno sugestivno opisuje svoja druenja s Gotovcem u godinama kad je ovaj, u izrazito skromnim uvjetima, ivio u Beogradu, pri emu je presudan, emocionalno vrlo nabijen trenutak onaj kad je jedne veeri, nakon zajednikog gledanja grozne kopije Onibabe Kaneta Shinda u Domu omladine, Gotovac poveo ijana u sobicu u kojoj je stanovao i prvi mu put prikazao, projiciravi s malog osammilimetarskog projektora na zid, svoje filmove snimljene na 8 mm vrpcu. Poziv da pogledam njegove filmove bio je privilegija, neka vrsta priznanja da sam dovoljno sazreo kao filmski gledalac, te da sam zasluio da i meni pokae svoj rad pie o toj posebnoj noi ijan, a neto kasnije opisuje te radove, meu kojima se jedan koristio tonovima presnimljenima ba iz Onibabe, to je Gotovca vjerojatno i ponukalo da upravo te noi ijanu prikae svoje filmove. Crvena cigla kua u dvoritu Krajike 29 (u Zagrebu, gdje je bio Gotovev obiteljski dom, op. D.
184
R.) podseala je na Prozor u dvorite ili na picu Tragaa, dok je kolor svojom punoom dosezao ari tehnikolora pomenutih dela. Bio je to Tomov film 29 iz 1967. Trajao je dvadesetak minuta i bio je udesno lep. O drugom tada vienom filmu, T (1969, 20 min.), ijan je napisao: Prvi deo filma sainjavali su krupni planovi Tomove majke, sestre i nekoliko prijateljica. Intimnost ovih krupnih intenzivan oseaj bliskosti kakav postoji samo izmeu majke i sina, brata i sestre. Ljubav, 18 puta u sekundi (...). Nenost, koju moe da vidi samo filmska kamera u rukama velikog umetnika. Naposljetku, ijan je sve povezao: Odjednom, razumeo sam prirodu ovih filmova. Kao da je Tom sa njima nosio sve to mu je bilo blisko. Oni su bili njegov virtuelni kofer. Odbrana od grubosti sveta. Bilo je dovoljno da, bilo gdje da se nalazio, ukljui svoj projektor i posmatra svoje dvorite, svoje najblie, jednom reju: sve to je voleo. umezi, po kojima je zbog neimatine esto u Beogradu obitavao, nestajali bi pred ovim impresivnim slikama nenosti. Tom je nosio svoj svet sa sobom i to su bili u najistijem smislu te rei home movies, jer su njegove osmice njegova kua, prostor u kojem on ivi. Poslije toga saznajemo da je upravo ijan snimio uveni Gotovev Obiteljski film II, u kojem Gotovac vodi ljubav sa svojom tadanjom beogradskom djevojkom: Njih dvoje kao da su se radovali to im je ljubav konano zabeleena na filmskoj traci. Imao sam utisak da su sreni i uzbueni to su filmu dali i poslednji deo svoje intime. I to je bio Tom. Njegovo poverenje u film bilo je bezgranino. Sve je tome bilo podreeno.
Od eksperimentalnih sineasta do hollywoodskih klasika

O znaenju Tomislava Gotovca za ijana (a njegov je utjecaj s prijelaza 1960-ih na 70-e u Beogradu bio puno iri, ijanovim rijeima Tom je bio neka vrsta filmskog gurua moje generacije, Njegova harizmatina linost, zarazno je irila strast za filmom) uvjerljivo govori i epizoda prema kojoj se moe, zajedno s jo nekim eksplicitnije autobiografskim dijelovima knjige, prilino jasno rekonstruirati ijanova evolucija. Naime, jednom je prilikom Gotovac poveo svog (devet godina) mlaeg prijatelja u kino na Hawksov Rio Bravo rekavi mu da jedan kvadrat tog filma vrijedi vie nego cijeli Bergman. U to vrijeme likovnjak ijan bio je usredotoen na umjetniki ozbiljne filmove (iji su glavni sinonimi bili Bergman,
60/2009
planova dosezala je neto to ranije nisam video na filmu
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
Antonioni i Fellini), da bi se potaknut ekstremnim Gotovevim stavovima sjetio svojih djetinjih filmskih enji, predanosti aroliji hollywoodskog iluzionistikog filma, predanosti koju je pod oito kljunim Gotovevim utjecajem revitalizirao, odbacivi umjetniarski snobizam (ne i navedene velike autore, samo apriorno snobovsko adoriranje kanoniziranih umjetnika i apriorni snobov-
60/2009
ski prezir prema nedostojnim izdancima amerikog komercijalnog filma). Ukratko, Gotovac je za ijana bio svojevrsno svjetlo slobode, presudni oslonac u ruenju umjetnikih predrasuda i dragocjenoj spoznaji da umjetniki vrijedni filmovi mogu nastati u bilo kojim kulturnoproizvodnim uvjetima, to je spoznaja do koje se mnogi i danas ne mogu vinuti. S druge strane, ijan je projekt Filmskog letka i istoimena knjiga to zorno pokazuju postao nekritiki adorant amerikog tzv. B-filma, odnosno hollywoodske A produkcije, no ba kao i Gotovac, ili recimo (u knjizi takoer spomenuti) Hrvoje Turkovi, od mnogih kasnijih nekritikih poklonika Hollywooda (sjetimo se generacije kritiara zagrebakog asopisa Kinoteka s kraja 1980-ih i iz prve polovice 90-ih) razlikuje se po istovremenoj dubokoj sklonosti za filmski (i opeumjetniki) eksperiment, za radikalno alternativnu filmsku praksu. Jedan takav primjer je i Ljubomir imuni zvani ime, de facto anonimni beogradski underground filma (iako je nekom prilikom za svoje filmove dobio glavnu nagradu kritike na jednom malom francuskom meunarodnom festivalu, gdje je sudjelovala i Marguerite Duras, a estitao mu je navodno i Alain Robbe-Grillet) kojem su posveeni komentari uz list broj 7 i broj 18 (potonji je sam i dizajnirao). ijan je, naime, odnosno Filmski letak, dodjeljivao godinju nagradu najboljem jugoslavenskom sineastu, a prvi je dobitnik bio spomenuti imuni (drugi Tom Gotovac, a trei i posljednji zagrebaki asopis Film sve tri nagrade vrlo su signifikantne za ijanov ranije spomenut odnos spram domae kinematografije, kao i za njegov umjetniki senzibilitet). imuni nije bio lan nijednog kinokluba, koji su se ionako ve krajem ezdesetih, po ijanu, estetski sterilizirali, nego individualni umjetnik s margine, rjenikom ezdesetih (usamljeni i izolirani) gerilac koji je osammilimetarskom kamerom s ekrana vlastita televizora presnimavao prizore iz poznatih filmova (npr. Amarcorda) te ih montirao sa scenama erotskog naboja koje je (...) snimao koristei svoje poznanice i prijatelje, a ponekad i potpuno nepoznate ene, snimajui ih kriom, ili posle sluajnog susreta na
ulici, poto bi ih ubedio da uestvuju u njegovom filmu. Onda bi te filmove na zatvorenim projekcijama u svom stanu prikazivao prijateljima uz rhytm n blues, o emu ijan opet nadahnuto zbori: Ove projekcije e zauvek ostati u mome pamenju kao neponovljivo filmsko iskustvo, svojstveno danas ve iezloj vrsti osmomilimetarske filmske umetnosti, koja je u ovom gradu (Beogradu, op. D. R.), tokom sedamdesetih godina, dosegla najvie svetske standarde. Moram priznati da mi je storija o Ljubomoru imuniu bila jedna od najzanimljivijih i osobno najvanijih, iz lako itljivog razloga shvatio sam da je prije tridesetak godina u Beogradu postojao nezavisni individualistiki sineast koji je radio kombinacijom tzv. kompilacijske (found footage) i stvarnosne metode, pritom intenzivno erotski zainteresiran, odnosno da je na ovim prostorima bio prisutan autor koji je anticipirao moje (na)vlastito bavljenje pokretnim slikama takoer smjeteno izvan svih slubenih filmskih tokova, oslonjeno jedino i iskljuivo na svog autora i (najjednostavniju, samo sada digitalnu) tehniku, s tom razlikom da ja preferiram presnimavanje filmskih prizora s velikog kinoplatna (to je u dananje vrijeme potencijalno opasno i kanjivo) izbjegavajui izvorni okvir filmske slike, odno-
185
objavljenog 1924. pod urednikim vodstvom Monija de Bulija (jo jedno veliko ime avangardistikog Beograda), otisnuo na listu broj 5, a za knjinu priliku pridruio je Tokinu u komentaru tog lista drugog od uvene zemunske trojke legendarnog montaera i autora eksperimentalnih filmova Slavka Vorkapia, tako da je objavio reprodukciju press-materijala za film Viva Villa! iz 1934, kapich) montirao scenu Villina poziva na oruje, ime je Zemunac (jer mu je ime napisano veim slovima) pretpostavljen (dobro znanom) reiseru filma Jacku Conwayu i samom Davidu O. Selznicku koji je film producirao. A kud dvojica, tud i trojica, pa spomenimo da je i trei od zemunske trojke, znameniti slikar Sava umanovi, prisutan u Filmskom letku, tovie, list broj 23 sa ijanovim rukopisnim prijepisom umanovieva pisma uvenom modernistikom pjesniku Rastu Petroviu iz lipnja 1929. jedan je od najekstraordinarnijih sastojaka ionako vrlo ekstraordinarne knjige. Radi ilustracije, evo nekoliko navoda iz tog pisma ve ozbiljno mentalno bolesnog slikara koji e puno godina kasnije stradati od ustake ruke: sno pomacima kamere i objektiva uranjajui u postojeu sliku dodatno reiram ve reiran film. Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Ljubomir imuni, asopis Film ovom odabranom drutvu ijan je s ondanjih jugoslavenskih prostora pridruio jo neka vrlo interesantna imena. Meu filmaima svoje mjesto naao je avangardistiki pjesnik i prvi znaajniji jugoslavenski filmski kritiar i publicist te jednokratni sineast (u autorskom savezu s drugim beogradskim avangardistom, Draganom Aleksiem) Boko Tokin, poznat i kao Filmus, ovjek koji je 1920-ih i 30-ih svojim filmofilstvom povezivao Beograd i Zagreb, koji je takoer prirodno povezao filmofiliju i amerikanofiliju i koji je inaugurirao na ovim prostorima, kako ijan kae, jedan novi knjievni anr poeziju o filmu. Zbog toga mu je tvorac Filmskog letka posvetio svoju knjigu kinematografskih pjesama Vrtoglavica (Beograd, 1998), odnosno, u kasnijem (takoer beogradskom) izdanju iz 2005, pjesama i fotografija (foto-sekvenci), a itava se stvar opet i mene osobno tie, s obzirom da je moje pjesnitvo na prijelazu stoljea u Hrvatskoj nazivano i filmskom poezijom, koju sam navodno izumio na naem komadiu nekadanje Jugslavije. ijan je Tokinove Kinematografske pesme, prenesene u originalnom slogu i prijelomu iz almanaha Crno na belo Rastko, moram da Vam jo jednom kaem kolika ste nitarija, nitkov i podlac, i mora da Vas je rodila kobila a ne ena (...) Vi ste ubre i takovo ubre nema mesta u slubi naroda (...) Vi i Va Mika Petrovi, kraj toga ste lopovi, jer novac koji Vam daje narod (...) upotrebljavate za kretensko-pederastike zabave i trujete ivote ljudi (...) Mesto uobiajene fraze potovanja moram Vam rei, da Vam se serem na grob Vaih roditelja, jer ste imali srca da uinite za ivota mojim to isto. ubre gadno doi ete Vi mojih aka kad tad. (Napominjem da ima jo krajnje brutalnih mjesta u pismu, no i ovo je previe za osjetljivije due). Prilog dakako govori o sjajnom ijanovu (avangardistikom) osjeaju za (totalni) eksces, kao uostalom i svi raniji navedeni umjetnici kojima je bio i ostao fasciniran, a kojima treba pridodati i kultnog slikara (i skupljaa smea) Leonida ejku (jo jedan izdanak mone beogradske umjetnike idovske kolonije uz Bulija, Davia, Kia, Davida, Albaharija...), takoer znaajno prisutnom u knjinim komentarima. ejkine ideje inspirirale su ijana za snimanje televizijskog filma Najlepa soba (1978) ija je zavrna scena realizirana na smetlitu sa Ciganima, a tim povodom autor je list Filmskog letka broj 26 nazvao Manifestom filmskog ubretara, no posebno je vaan knjini komentar uz taj list, koji dijelom pria o ejkinom djelu, a dijelom o depresivnoj atmosferi na be186
60/2009
u kojem je posebno istaknuto kako je Vorkapi (tj. Vor-
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
ogradskoj filmskoj i kazalinoj akademiji nakon guenja crnog talasa, hapenja i zatvorske osude Lazara Stojanovia, otkaza Aleksandru Petroviu, degradacije ivojina Pavlovia i pritisaka na Makavejeva koji su rezultirali njegovom emigracijom. Ba kao to je svojedobno svjedoio i Ante Babaja u velikom biofilmografskom intervjuu koji smo za Hrvatski filmski ljetopis radili Vladimir Cvetkovi
cigarete Camel i crno-bijele fotografije od karcinoma teko oboljele glumake legende iji je osmijeh, meutim, identian onom iz mlaih dana s kolor- ilustracije, dok je na drugoj strani lucidan ijanov mini-esej o odnosu fikcije i zbilje u posljednjem Wanyeovu filmu The Shootist (reija Don Siegel), gdje ostarjela zvijezda glumi kauboja neizljeivo oboljela od raka. Izvanredno je zanimljiv i podulji komentar-esej dodan listu broj 33 posveenom Hawksu, gdje ijan otkriva, kao to je ranije u ovom tekstu reeno, da ga je u Hawksa (...) inicirao Tom Gotovac onom ve navedenom reenicom o vrijednosnoj relaciji kvadrata iz Rio Brava i Bergmanova kompletnog opusa, i gdje iznosi svoje vienje sutine Hawksova stila, a to je lakoa kretanja kroz prostor i povezivanje razliitih prostora i kadrova, odnosno ritam izmene prostora. To je ono to je ijanu vano kod njegova najomiljenijeg reisera, ta nadideologinost, dok su naracija, likovi, dijalozi samo zavodljiva oblatna.
60/2009
Sever i ja, koji je dakle istaknuo da je na prijelazu 1960ih u 70-e vladao silan entuzijazam meu jugoslavenskim filmaima te oekivanje da e jugoslavenski film doivjeti veliku i sustavnu meunarodnu afirmaciju kroz kakvu su neto prije proli poljski i ehoslovaki, i ijan govori o tome kako je prije ataka na crni talas i njegove glavne autore meu studentima filmske reije vladala fantastina atmosfera, postojao je nevieni elan i vera u budunost domae kinematografije, (o)sealo se da naem filmu predstoje veliki dani (...) jugoslovenski film je bio u tom trenutku ono novo u evropskoj kinematografiji. Sve se meutim prekinulo, veli ijan, takozvanim pismom Josipa Broza, koje je dalo znak za obraun sa srpskim i jugoslovenskim filmom, a taj je obraun temeljno sproveden. Nakon toga dolo je doba zatija, sivila i depresije, i upravo iz takve atmosfere je i nastao projekt Filmskog letka, kao iskaz silne gorine i individualnog otpora na (neo)avangardistikim zasadama. Kako rekoh, Filmski letak znaajnim je dijelom posveta domaim avangardistima, alternativcima, konceptualcima, ali i izraz adoracije amerikog, ponajprije komercijalno miljenog hollywoodskog filma. Nije stoga udno da su svoje bitno mjesto dobili Elvis Presley (ijan je naravno /bio/ i ljubitelj rocknrolla), Samuel Goldwyn, film Georgea Stevensa Mjesto pod suncem, Howard Hawks i Rio Bravo, John Ford i Tragai, John Wayne i The Shootist (Posljednji hitac), Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli, King Vidor i njegov film The Fountainehead, Richard Fleischer (oko ije pozitivne valorizacije se ijan poprilino potrudio), ali i Novi ameriki film 1970-ih (Novi Hollywood) te Robert Altman kao njegovo kljuno ime, kao i itav niz tzv. B-filmova i autora 60-ih i 70-ih. Veina tih priloga vrlo je interesantna tako su Vidor i The Fountainehead na listu broj 38 obraeni u obliku grafike pjesme odnosno poetskog crtea (kako to naziva sam ijan), Minnelli je pjesniko-grafiki povezan s Fellinijem na listu broj 39, John Wayne je dobio dvostrani list (broj 41), gdje je na prvoj strani reprodukcija Hustlerove (Larry Flint) ironine fotomontae starog Wayneova idilina kolor-oglasa za
Od foto-konceptuale do ki-razglednica
Posebno je pak zanimljiv pristup Hitchcocku. Izvornom listu broj 34 (na njemu je kolorirani kvadratian crte posveen Hitchcocku, stilski srodan onima posveenima Fordu i Hawksu na listovima broj 31 i broj 33) dodan je knjini komentar, koji ovaj put predstavlja priu nazvanu Hikokovski dogaaj. Naime, ijan je svoj pokuaj do posjeti gradi Bodegu odnosno Bodega Bay gdje je Hitchcock snimao Ptice, pretvorio u kratku priu gdje je samog sebe smjestio u tree lice te vrsnim stilom kreirao osobit noirovski ugoaj s asocijacijama na Chandlera i Hammetta (ak je neizravno prisutan i enski lik junakove druice, spram njega noirovski antitetski postavljene), s tom bitnom razlikom to je dodao pejzane asocijacije na Dalmaciju, Pulu i Adu (Ciganliju). Neoekivano duga i naporna potraga za traenim mjestom na neki nain (gotovo da) poprima primjese (neuobiajenog) trilera, naracija je protkana finim fabularnim digresijama i efektno poantirana, a na kraju je pridodana i pomalo tjeskobna fotografija pristanita kod Bodega Baya, koju je ijan sam snimio na licu mjesta. Doista, rije je o pravoj knjievnoj poslastici, vrhuncu autorovih literarnih inklinacija (slinu priu objavio je i u drugom dijelu knjige, samo to se tamo radi o, opet napetoj, potrazi za posljednjim poivalitem Howarda Hawksa, te se pripovijeda iz prvog lica) koje se na drugaiji nain manifestiraju na dvostraninom listu broj 17 pod naslovom Goldvinologija, prekuca187
nim prijevodom odlomka o Samuelu Goldwynu iz knjige Hollywood (poznatog scenarista i dramatiara, te manje poznatog reisera) Garsona Kanina. ijan je sa sjajnim osjeajem za stil i atmosferu prepoznao iznimnost svjedoenja Goldwynove supruge kako ga je u prvom licu zabiljeio Kanin, pa i to svjedoenje zapravo predstavlja sugestivnu kratku priu o tome kako je legendarni producent izabrao gdje e sagraditi kuu, a onda supruzi prepustio da ju podigne i kompletno uredi, da stvori dom. Neoekivano ironino poantiranje, obrat out of blue, svemu daje dodatnu dimenziju izvanrednosti. Goldvinologija je zapravo svojevrsni pro-ready-made, a ready-made je postupak kojem je ijan bio vrlo sklon, bilo u istom, bilo u modificiranom obliku (ready-made radove sakupio je u ciklus nazvan Vieno i obeleeno). Najurnebesniji primjerak ready-madea svakako je pria Miris rue stanovitog Milorada Milenkovia-uma (list broj 14), preuzeta iz asopisa Eva i Adam, gdje je objavljena u sklopu nagradnog natjeaja za Najlepu erotsku priu. Rije je o nevjerojatnom spoju amaterskog pseudopoetinog stila i sumanute, vjerojatno nehotino nadrealistike narativne logike, a takva poslastica ekspertu za pomaknuto poput ijana nije mogla promai kad je sluajno na nju nabasao. Posebno su pak zanimljivi ready-madeovi kojima autor predstavlja sama sebe, odnosno pronalazi bizarnu vezu izmeu vanjskog svijeta i vlastite osobe ili filma. List broj 6 tako donosi ijanov studentski avangardistiki tekst Hollywood or Bust, kucan na pisaoj maini, koji je najvei srpski, a moda i eksjugoslavenski filmski teoretiar Duan Stojanovi prihvatio kao seminarski rad za predmet Teorija filma (to pre svega govori o irini i toleranciji koju je posedovao ovaj izvanredni ovek); tekst se sastoji od pomaknuto didaktinog dijaloga koje Ja (oito sam ijan) vodi s neimenovanim (On) predstavnikom shvaanja filma kao umjetnosti i istine, a taj dijalog presijecan je naslovima filmova pisanima velikim slovima, opisima filmskih radnji te ubaenim dijalozima koje implicitni ijan vodi s filmskim veliinama u rasponu od Warhola preko Kennetha Angera do Godarda (svi oni naravno daju za pravo stavovima koje iznosi Ja, s tim da su sve njihove replike autentine, preuzete iz knjiga, lanaka, intervjua), a tekst ima i likovni prilog u vidu fotografije Marilyn Monroe s duchampovski docrtanim brkovima. List broj 22 pak donosi stranicu preuzetu iz nekih novina ili asopisa, iz rubrike Medicina, gdje lijenik odgovara na pitanja itatelja dva takva pitanja
188
i odgovora ijan je prekriio, a strelicom oznaio ono naslovljeno ijanov sindrom, u kojem se daje objanjenje eponimna specifinog oboljenja prouzrokovanog tekim komplikacijama prilikom poroda, a koje je opisao stanoviti ijan po kojem je onda i dobilo ime. Autorov je komentar: Verovatno i ovo ima neke veze s filmom. (Najefektniji je ready-made ove vrste ipak objavljen u drusta Krvav nastavak Maratonaca; tekst je preuzet iz beogradskih Novosti 8 i opisuje stravino, no kontekstualno i tragikomino ubojstvo roditelja noem koje je poinio mentalno neuravnoteeni sin nakon zajednikog gledanja ijanova filma na televiziji). ijan je kroz projekt Filmskog letka objavljivao i vlastite umjetnike radove i skice izvorno namijenjene drugim vidovima prezentacije, ili, poput story-boardova (knjiga snimanja), raenih za posve druge svrhe. Najpoznatiji takav rad, Istraivanje br. 2 iz konceptualistikog projekta Samoubistvo medija, objavljen je na listu broj 11, i predstavlja fotografski eksperiment u kojem je ijan prvo fotografirao samog sebe u ogledalu, potom razvijenu fotografiju postavio preko ogledala i ponovo fotografirao, potom razvijenu fotografiju te fotografije postavio na ogledalo kao i prethodnu i ponovo fotografirao, te na isti nain nastavio sve dok foto sistem, sabiranjem rezultata sopstvene nesavrenosti, ne uniti svoju sposobnost fotografisanja, tj. dok na kraju, na zadnjem snimku, nije ostalo zabiljeeno nita osim praznine (za to je trebalo ispucati 39 fotografija predstavljenih kao 40, ime se dobila forma vertikalnog pravokutnika sainjenog od pet stupaca s osam fotografija u svakom). Nasuprot ovom projektu oslonjenom na eksperimentalni duh visoke ili ozbiljne umjetnosti, ijan je u ciklusu Ki sekvence posegnuo za ki razglednicama kojima je ovaj grad (Beograd, op. D. R.) bio preplavljen, te slagao od njih radove-prie, poput one predstavljene na listu broj 13, sastavljenom od devet ljubavnih ki razglednica otisnutih crno-bijelo (po uzoru na stilski prljave erotske crno-bijele fotografije koje je objavljivao tada iznimno popularni asopis ik, a koje ijan predstavlja na drugoj strani lista) i poredanih u tri, stripovski reeno, kaia sa po tri sliice u svakom. Isti je princip, samo u koloru (zbog ega je ki uinak izvorniji i intenzivniji), primijenjen i na listu broj 29, nazvanom Ki autobiografija, gdje je kroz devet ki razglednica prijeen fabularni put od djetinjstva preko mladalakih zaljubljivanja i seksa do raanja novog djeteta, dok je na drugoj
60/2009
gom dijelu knjige u obliku dvostraninog novinskog tek-
NOVE KNJIGE
NOVE KNJIGE
strani lista kola Porodini ivot, sastavljen od est kolor razglednica s kiastim prizorima idilinog suprunikog ivota. Uglavnom, u doba kad je pojam campa u nas tek bio u povojima, Slobodan ijan suvereno je kreirao domiljate i izvedbeno atraktivne camp artefakte. Jasno je da autor koji se kroz projekt Filmski letak predstavio kao nesputani spajalac nespojivog, kao aljivi pos-
60/2009
tmodernistiki svatar s neomodernistikim iskoracima, kao avangardistiki populist ne moe vlastitu biografiju i filmografiju predstaviti na konvencionalan nain. I zato drugi dio knjige, nakon kratke, prilino sitnim slovima otisnute, stjee se dojam, reda radi priloene standardne biografije, nudi posve neuobiajen hod kroz ijanove filmove i ivot. Ko to tamo peva predstavljen je kroz anegdotu s kraja gotovo jednomjesenog snimanja koje se odvijalo paralelno s posljednjim mjesecom ivota Josipa Broza Tita, kad su dvojica agenata u civilu ekipi filma oduzeli kameru Filmskih novosti kojima je Ko to tamo peva sniman, iz ega je ijan shvatio da je Broz umro i da su im kameru uzeli jer je bila neophodna da snimi ovo njegovo poslednje putovanje. Ve sutradan kamera je bila vraena s obrazloenjem da Filmskim novostima nee trebati do kraja meseca, taman dok mi ne zavrimo snimanje. Iz ovog ijan zakljuuje da je Tito umro onda kad im je oduzeta kamera, a da su im je vratili poto je prola prva panika i napravljen plan pogrebnih sveanosti, te datum smrti precizno utvren za 4. maj, da se ljudima ne pokvare praznici! Kao dodatni prilog ovoj prii preko cijele je stranice objavljena sjajna fotografija Goranke Mati koja je po objavi Titove smrti obilazila Beograd fotografirajui izloge dekorirane njegovim fotografijama s crnim florom, pa je tako snimila i izlog jedne parfumerije (znakovita imena Holivud) s velikom, posebno istaknutom, koso postavljenom reklamnom slikom mlade ene sa eirom koja sugestivno gleda u potencijalnog promatraa, dok je ispod nje mnotvo parfema, rueva, openito minke i svakojakih sliica, a u svom tom arenilu nalo se diskretno, ne ba lako uoljivo mjesto i za Titovu crno-bijelu fotografiju, to je ijana asociralo na skrivalicu s temom pronai Marala. Maratonci tre poasni krug predstavljeni su pak ranije spomenutim novinskim tekstom o sinovom ubojstvu roditelja nakon televizijskog gledanja ijanova filma, a Kako sam sistematski uniten od idiota kroz anegdotu o poznatom i nekad jako utjecajnom filmskom kritiaru Politike Milutinu oliu. On je ijanu u Cannesu 1981. na poleini svohrvatski filmski ljetopis
je vizitkarte napisao (prilino nepismenu) narudbu za kupovinu neke kozmetike u duty-free shopu (obje strane olieve vizitke otisnute su u knjizi), a to je, zajedno s olievom kasnijom negativnom recenzijom scenarija za Kako sam sistematski uniten od idiota, povod ijanu za radikalan obraun ne samo s oliem, nego i s jugoslavenskim filmskim kritiarima uope te jo nekim filmskim djelatnicima; oni, po njemu, o filmovima pojma nemaju niti ih oni zapravo zanimaju pa ih i ne gledaju, a jedini im je interes pohaanja brojnih svjetskih festivala putovanje i provod (ast izuzecima, ipak dodaje, no mnogo su jae sljedee reenice na tragu Save umanovia: Ta bulumenta naih enetina i ilagera, to kritiara, to distributera, to producenata, to njihovih ljubavnica i valera, vrzmala se i jo uvek se vrzma po Kroazeti sa rukama prepunim najlon kesa, raspomamljena mirisom novca i glamura. Samo kad ne bi morali da gledaju i te dosadne filmove!). Posebno je zanimljivo predstavljanje filma Davitelj protiv davitelja, koje se sastoji od dva (ready-made) priloga: jedan je negativna recenzija scenarija Davitelja iz pera ondanjeg direktora Avala-Pro filma Ilije Milutinovia, a drugi pismo stanovitog amerikog zatvorenika koji Davi189
telja izdvaja kao vrhunac filmova koje je gledao na filmski specijaliziranom televizijskom programu u zatvoru. Prvi pak i jedini realiziran ijanov (polu)ameriki projekt Tajna manastirske rakije autoru je povod za autobiografsku priu Od vikinga do varvara (The Long Ships) koju otvara sjajnim stihovima Crnjanskog (Ja videh Troju, i videh sve. / More, i obale gde lotos zre, / i vratih se, bled, i sam. / Na Itaki i ja bih da ubijam.), i u kojoj pripovijeda o vlastitom djeakom sudjelovanju na izboru statista za hollywoodski film o vikinzima The Long Ship u Budvi, te kako je dvadeset i neto godina kasnije, u Los Angelesu, dok je radio na scenariju nesuenog mu filma Kapetan Amerika, otkrio fotografije s tog davnog castinga te sebe pronaao na jednoj od njih (pria je uz one o potrazi za mjestom snimanja Hitchcockovih Ptica i Hawksovim pepelom jo jedan dokaz ijanova literarnog dara). Ostatak drugog dijela knjige otpada na tekst o ijanovim neuspjelim pokuajima da snimi film za Miloevieve vladavine (to ukljuuje i spomen razlaza s neimenovanim scenaristom, starim suradnikom, koji je odjednom postao veliki nacionalist rije je naravno o Neboji Pajkiu), potom na dirljivo svjedoenje o prisutnosti ostarjelog i bolesnog Antonionija na retrospektivi vlastitih filmova u Los Angelesu 2005, emu su pridodana i ijanova lucidna zapaanja o Antonionijevoj poetici i sustavnoj tematskoj inovativnosti (u jednom od komentara povodom Filmskog letka, u prvom dijelu knjige, uz list broj 23 i
umanovievo pismo Rastku Petroviu, adorira se Robert Bresson kao Bog filma, ovjek koji je radio filmove drugaije od svih ostalih i kojeg je ijan upoznao jednom prilikom u Parizu, a taj silan respekt za tradicionalno uvaene i kanonizirane autore filma kao umjetnosti samo je jo jedan dokaz ijanove i danas rijetke estetske irine), dok je zadnji tekst u knjizi spomenuta vrsna pria
Filmobiograja na drugaiji nain

Na kraju i najkrae, knjiga Filmski letak 1976-1979 (i komentari) vrhunski je primjer intermedijalne umjetnine, fascinantna sinteza likovnog, filmskog i knjievnog, modernizma i postmodernizma, (neo)avangarde, konceptuale, ready-madea, campa, trasha, filmskog eksperimenta i filmske komercijale, alternative i Hollywooda, tradicionalno visokog i tradicionalno niskog, igre i ozbiljnosti, fanovskih eseja, lucidnih kritikih promiljaja i emotivno dirljivih intimnih uvida, transmedijalno remek-djelo kojim si je Slobodan ijan, dosad dominantno ili ak gotovo iskljuivo poznat kao autor kultnih filmskih hitova, osigurao trajno mjesto u povijesti umjetnosti mnogo iroj od filmskih granica, kao kauboj koji je na divljem konju, ili moda biku, preskoio preko ograde korala uz koji se inio jedino vezan. Knjiga jedinstvena na naim prostorima, a moda i (mnogo) ire, sine qua non je za svaki nesputan, avanture eljan umjetniki duh.
190
60/2009
Na Hawksovom grobu.
NOVE KNJIGE
DODACI
Juraj Kuko KRONIKA
60/2009
01-30. 09. Haag

U sklopu 4. Streaming Festivala na internetskim stranicama festivala odrana je retrospektiva filmova One Take Film Festivala.
11-12. 09. Zagreb

U sklopu 2. Zagrebi! Festivala s temom odnosa ovjeka i okolia, odranog u prostorima kluba Movara, odran je filmski program, a gost festivala je bio dokumentarist Michael Mierendorf, koji je odrao predavanje Od koncepta do kreacije kako napraviti dokumentarac vrijedan gledanja.
05. 09. Zagreb

U 77. godini ivota umro je kazalini, filmski i televizijski glumac Vanja Drach.
12. 09. Gdanjsk 05. 09. Krko

Na 7. Luksuz festivalu nagradu za najbolji dokumentarni film dobio je ardak ni na nebu ni na zemlji Miroslava Sikavice. Na 72. svjetskom festivalu neprofesijskog filma UNICA 2009 film Danijel Hane Jusi osvojio je Srebrnu medalju, a dokumentarni film Trkuica Vladimira Todorovia i igrani film Mali prljavi mjehurii Ivana Livakovia osvojili su Bronane medalje.
05-12. 09. Oraje

Odrani su 14. dani hrvatskog filma, posveeni recentnom hrvatskom dugometranom igranom filmu.
12-19. 09. Split

U kinima Central, Karaman i Zlatna vrata, te u prostorima Doma mladei MKC-a i kluba Ghetto odran je 14. meunarodni festival novog filma Split Film Festival. Grand Prix za najbolji dugometrani film osvojio je dokumentarni film Pisma osuenika na smrt Kevina Feng Kea, a Grand Prix za najbolji kratkometrani film animirani film Dix autora Bifa. Posebne nagrade osvojili su animirani film Muto autora Blua i kratkometrani film Blindfield Christine Webster. Izmeu ostalog, prikazan je program filmova Split grad sporta te retrospektivna izloba video autora Nam June Paika od 01. do 30. 09. Posebnu nagradu festivala za izniman doprinos umjetnosti pokretnih slika dobila je redateljica Sally Potter.
07. 09. Berlin

Europska filmska akademija uvrstila je film Niiji sin Arsena Antona Ostojia meu 48 najboljih europskih filmova ove godine.
08. 09. Zagreb

U 51. godini ivota umrla je majstorica filmske maske i minke Snjeana Tomljenovi Buba.
10-12. 09. Varadin

U kinu Kult odran je 4. Trash Film Festival. Nagradu Zlatna motorka za najbolji SF film dobio je udovite iz Tamia Neboje Nenadia, za najbolji akcijski film Kalibar 70 Alessandra Rote, za najbolji horor film Krvavo sklonite Jasona Shipleya, a za najbolji borilaki film hrvatski Shikato Ivana Grizbahera. Nagradu publike osvojio je film Ubojiti grudnjak Yakova Levija.
15-29. 09. Rosario, Argentina

U kinodvorani Kulturnog centra Bernardino Rivadavia odran je ciklus hrvatskog filma, u sklopu kojeg su prikazani filmovi to je mukarac bez brkova, Konjanik i to je Iva snimila 21 listopada 2003.
16. 09. Zagreb

U kinu Europa odrana je repertoarna premijera filma Kenjac Antonia Nuia.
10-13. 09. Karlovac

U dvorani Gradskog kazalita Zorin dom odrani su 14. filmska revija mladei i 2. Four River Film Festival. Sveukupni pobjednik revije i festivala je igrani film Dar Dore Slakoper. Nagradu publike osvojio je Film o Tobotu Svena Biliia. U sklopu revije nagrade po kategorijama osvojili su filmovi Novine Mateje Barii (animirani film), Film o Tobotu Svena Biliia i Ni ene ni plaa MarijeMargarite Klobuar (dokumentarni film), Dar Dore Slakoper (igrani film) te Tv op nevidljivi opanci Marka Dugonjia (otvorena kategorija). U sklopu festivala nagrade po kategorijama osvojili su filmovi Stani i podijeli grupe Electric December (animirani film), Duh u boci Trace Gaynor i Stephena Sotora (dokumentarni film), Metka Nejce Lestvika (igrani film) te Id Comana Bogdana (otvorena kategorija).
18. 09. Zagreb

U kinu Tukanac odrane su premijere dokumentarnih filmova Ptice Petra Krelje i Nevidljive galerije eljka Kipkea.
19. 09. Zagreb

U Zagrebakom nezavisnom centru, u sklopu 10. platforme mladih koreografa, odrana je projekcija starih hrvatskih plesnih filmova.
22-27. 09. Zagreb

U kinu Studentski centar i kazalitu &TD odran je 5. Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa 25 FPS. Grand Prix su
191
Kronika
osvojili filmovi Jo uvijek u kozmosu Takashia Makina, 1859 Freda Wardena i Gregor Alexis Jana Debusa. Posebna priznanja osvojili su filmovi Nedjelja, 6. travnja 11.42. grupe Flatform, Tripovi #6 Bena Russela i Retuiranja Georgesa Schwitzgebela. Nagradu ocjenjivakog suda filmskih kritiara osvojio je film Kontrasvjetlo Christopha Girardeta i Matthiasa Mullera, a posebno priznanje Zapadna obala Ulua Brauna. Nagradu Udruge 25 FPS Fuji dobio je film Drvee sintakse, lie osi Daichia Saitoa, a nagradu publike film Putovanje u umu Jorna Staegera. U natjecateljskom programu prikazan je hrvatski film Splitski akvarel Borisa Poljaka. Izmeu ostalog, prikazan je program Focus on Croatia posveen suvremenom hrvatskom eksperimentalnom filmu, odran okrugli stol o kratkom filmu i predstavljeno DVD izdanja Grupe estorica. U sklopu festivala, odrano je otvaranje laboratorija za 16mm i 8mm film Klubvizija SC.
27-28. 09. Sesvete

U itaonici Knjinice Sesvete odran je 5. meunarodni festival filma&videa Sesvete 2009.
05. 10. Zagreb

U kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb odrana je premijera dokumentarnog filma Hrabro i na rezultat Dejana Aimovia.
U klubu Movara odrana je tribina o problematici pretvorbe zbirke pripovijedaka Kino Lika u istoimeni film, na kojoj su sudjelovali redatelj filma Dalibor Matani i autor zbirke Damir Karaka.
07-11. 10. Bjelovar 23. 09. Zagreb

U klubu MaMa odrano je predavanje Ivane Keser Film kao esej uz seriju projekcija. U dvorani Doma kulture odran je 4. DokuArt, smotra dokumentarnih filmova iz zemalja EU, Hrvatske i regije. Nagradu publike dobio je film Wagah Supriyoa Senae. Odran je i Mali DokuArt, a glavnu nagradu osvojio je film Hafiz filmske druine ZAG.
24. 09. Zagreb

Komisija Hrvatskog drutva filmskih djelatnika odluila je da e film Kenjac Antonia Nuia biti hrvatski predstavnik u selekcijskom procesu za nagradu Oscar u kategoriji Najbolji strani film.
08-10. 10. Be
U Top kinu odrani su 4. dani hrvatskog filma Hrvatski film u Beu, u sklopu kojih je prikazano 8 suvremenih igranih i dokumentarnih filmova te program eksperimentalnog filma.
24-26. 09. Osijek

U dvoritu galerije Kazamat odran je Modern Silence Film Festival posveen nijemim filmovima iz filmske arhive Goethe Instituta, projiciranim uz glazbenu pratnju.
09. 10. Zaprei

U kinodvorani Pukog otvorenog uilita Zaprei odrana je sveana projekcija izabranih filmova Foto kino video kluba Zaprei u povodu Dana grada Zapreia i etrnaeste obljetnice Kluba.
24-27. 09. Koprivnica

U kinu Velebit i dvorani Domoljub odrana je 47. revija hrvatskog filmskog i videostvaralatva djece. Struni ocjenjivaki sud nagradio je filmove Ante O Vladimira Nazora iz Slavonskog Broda, Budilica kole animiranog filma akovec, Foto safari Foto-kino-video kluba Zaprei, Jo jednom za Riju O Rude iz Zagreba, Misteriozni nestanci O Luac iz Splita, Odjel za suho grlo nos O Antun Nemi Gostovinski iz Koprivnice, Plava arolija AF akovec, Plaa Narodnog sveuilita Dubrava iz Zagreba, U novi dan O Jurja igoria iz ibenika i Utrka za znanjem O Ljudevita Gaja iz Zapreia. Djeji ocjenjivaki sud nagradio je filmove Hana i Tin O Rude iz Zagreba, Jo jednom za Riju, Klonovi O Marije Juri Zagorke iz Zagreba, Ljuibasta pria i Misterij nestale mrkve FKVK Zaprei, Mozaik O Vrbovec, Osmaica O Ljudevita Gaja iz Zapreia, Plava arolija, Sluajna pustolovina AF akovec i U novi dan.
09. 10. Accra, Gana

Na festivalu animiranog filma Animafrik film amac ivota Nevena Petriia proglaen je najboljim kratkim filmom.
12. 10. Dubrovnik

U 63. godini ivota umro je kazalini, filmski i televizijski glumac Niko Kova.
13. 10. Zagreb

U kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb odrana je repertoarna premijera filma Vjerujem u anele Nike Sviliia.
14-17. 10. Split 25. 09. San Sebastian

U sklopu natjecateljskog programa Meunarodnog filmskog festivala u San Sebastinu prikazan je kratki igrani film Rastanak Irene kori.
U polivalentnom centru Doma hrvatske vojske odran je 12. meunarodni festival turistikog filma. Grand prix je pripao filmu Segovia tourism Hervea Tirmarchea, a nagrada Dujam 2009 filmu Incredible India Prakash Vama. Nagrada Baldo upi 2009 za najbolji hrvatski turistiki film dodijeljena je filmu Avantura jednog lista Danijela Domazeta.
27. 09. Zagreb

U kinu Tukanac odrana je premijera filmova iz filmske radionice Blank_filmski inkubator Pekmez Jure Troje, Dijete Igora Jelinovia, Muhe idu na slatko Luke Sepia i Grand Prix Daria Juriana.
15. 10. Zagreb

U Dvorani Matice hrvatske odrano je predavanje Jelene Vlai Dui Govor u hrvatskom filmu.
192
60/2009
06. 10. Zagreb
DODACI
Kronika
DODACI
16-18. 10. Zagreb

U kinu Mosor i multipleksu Movieplex odrana je radionica za direktore fotografije koju su vodili snimatelji Oliver Stapleton, Bill Butler i Paolo Cascio.
27-29. 10. Zagreb

U kinu Tukanac, povodom Svjetskog dana audiovizualne batine, prikazani su restaurirani filmovi iz fundusa Hrvatske kinoteke Bios Branka Marjanovia i Veliko putovanje Ivana Hetricha te digitalno restaurirani film Lisinski Oktavijana Miletia. Odrano je i predstavljanje knjige Ogledi o hrvatskom dokumentarcu Zorana Tadia uz projekciju Tadievih filmova.
17. 10. Osijek

U kinu Urania odran je 7. Gastro Film Fest, posveen filmovima na temu hrane i pia. Glavnu nagradu u kategoriji Tematski filmovi osvojio je film Kruh Fotovideo kluba Mirko Lau, a u Otvorenoj kategoriji film Samo jedan gric Sandre Ederlez.
60/2009
28. 10. Bergen, Norveka

Na 10. meunarodnom filmskom festivalu u Bergenu film Niiji sin Arsena A. Ostojia dobio je Grand Prix.
17. 10. Ourense, panjolska

Na 14. meunarodnom filmskom festivalu u Ourenseu nagradu za najbolji scenarij dobio je film Tri prie o nespavanju Tomislava Radia.
02-29. 11. Zagreb

U Domu Hrvatskog drutva likovnih umjetnika odrana je retrospektivna izloba video autora Nam June Paika.
17. 10. Zagreb

U kinu Tukanac odrana je premijera dokumentarnog filma Dodir stopala, dodir ruke Ivone Bioi Mandi.
03-11. 11. Zagreb

U kinu Europa odran je 15. tjedan ekog filma.
18. 10. Zagreb

U kinu Tukanac odran je 7. dan hrvatske animacije, u sklopu proslave Svjetskog dana animiranog filma. Prikazan je program studentskih filmova Odsjeka animacije Akademije likovnih umjetnosti u Zagreb i Umjetnike akademije u Splitu te program Biseri britanske animacije u produkciji Channel Four uz promociju knjige Clare Kitson The Channel Four Factor.
05-06. 11. Split

U kinoteci Zlatna Vrata, povodom tridesete obljetnice grada Splita na Listi svjetske batine, prikazani su dokumentarni filmovi o Dioklecijanovoj palai.
05-08. 11. Melbourne

U kino dvorani ustanove Australian Centre for the Moving Image odran je 1. Croatian Film Festival, u sklopu kojeg je prikazan program suvremenog hrvatskog filma te klasici Surogat i Tko pjeva zlo ne misli.
18. 10. Batumi, Gruzija

Na Meunarodnom festivalu animiranog filma Tofuzi film Ona koja mjeri Veljka Popovia nagraen je kao najbolji debitantski film.
18. 10. Sapporo, Japan

Na 3. meunarodnom festivalu kratkog filma na Sapporu animirani film Morana Simona Bogojevia Naratha osvojio je nagradu za najbolji film bez dijaloga.
06. 11. Rijeka

U Art-kinu Croatia odrana je projekcija dokumentarnog filma Rent a Delta Nadije Mustapi.
07. 11. Pula 18-24. 10. Zagreb

U kinima Studentski centar i Europa te u kazalitu &TD odran je 7. Zagreb Film Festival. Nagradu Zlatna kolica za najbolji dugometrani igrani film dobio je film Ubio sam majku Xaviera Dolan-Tadrosa, a posebna priznanja filmovi Libanon Samuela Maoza i Najsretnija djevojka na svijetu Radua Judea. Nagradu Zlatna kolica za najbolji kratkometrani igrani film dobili su filmovi Odsutna Jochema de Vriesa i Svaki dan nije isti Martina Turka. Nagradu Zlatna kolica za najbolji dokumentarni film dobio je film Ludi ivot Christiana Povedea, a posebno priznanje film Stari partner Chung Ryoul-Leea.U programu hrvatskih kratkometranih igranih filmova Kockice nagraen je film Hladna fronta Uroa ivanovia. U dugometranoj konkurenciji prikazan je hrvatski film Crnci Gorana Devia i Zvonimira Juria. Izmeu ostalog, odrano je predavanje Marijke de Valck o filmskim festivalima i okrugli stol o opasnom zvanju novinara dokumentarista.
U kinu Valli odrana je premijera dokumentarnog filma Sv. Marija na krilinah, Beram Mladena Luia.
07. 11. - 07. 12. Zagreb

U sklopu 4. dana srpske kulture 10. 11. u kinu Tukanac predstavljena je djelatnost Arhiva alternativnog filma i videa u Beogradu, kao i digitalno izdanje knjige te DVD-kompilacije Alternativni film u Beogradu 1950.-1990. godine, uz projekciju sedam alternativnih filmova. Takoer, 05. i 06. 12. u kinu Europa odran je ciklus filmova Vojislava Kokana Rakonjca.
09. 11. Split

U 68. godini ivota umro je kazalini i filmski glumac Ilija Zovko.
24. 10. Zagreb

U kinu Studentskog centra, u sklopu Zagreb Film Festivala, odrana je repertoarna premijera omnibusa Zagrebake prie grupe autora.
10. 11. Zagreb

U kinodvorani multipleksa CineStar Zagreb odrana je repertoarna premijera igranog filma U zemlji udesa Dejana orka.
193
Kronika
12-14. 11. Sisak

U dvorani Kazalita 21 odrana je 4. revija dokumentarnog filma iz Hrvatske i regije Fibula.
22. 11. Ljubljana

Na 20. ljubljanskom meunarodnom filmskom festivalu LIFFe film Crnci Zvonimira Juria i Gorana Devia dobio je glavnu nagradu Vodomec.
12-15. 11. Zagreb

U dvorani Centra za kulturu Trenjevka odran je 3. festival nijemog filma Pssst! s projekcijama filmova uz ivu glazbenu pratnju. Prvo mjesto osvojio je s film Sloboda ili strip Koste Ristia, drugo mjesto film Bogra Raquel Valenzuele, a tree mjesto film Dar Dore Slakoper. U sklopu festivala prikazan je i program avangardistikih filmova ezdesetih Kinokluba Zagreb.
23. 11. Zagreb

U 42. godini ivota umro je filmski snimatelj, redatelj i fotograf Vedran amanovi.
60/2009
23-28. 11. Zagreb

U kinu Europa odrani su Dani bosanskohercegovakog filma s programom novih filmova i klasika.
13-15. 11. Rijeka

U Art kinu Croatia, povodom pedeset godina Kino video kluba Liburnija-film, odrane su retrospektive klupskih filmova te filmova festivala KRAF i More.
24. 11. Zagreb

U sklopu Eksperimentalnog utorka Filmskih programa u kinu Tukanac odrana je projekcija najnovijih radova Odsjeka za film i video Umjetnike akademije u Splitu.
14. 11. Rijeka

U Art kinu Croatia odrana je 40. kvarnerska revija amaterskog filma KRAF. Grand Prix su dobili etiri filma Robina Whenarya Fear, Motion, Seeing te The Boy, the Bike and the Apple. Prvu nagradu su osvojili filmovi Trkuica Vladimira Todorovia i Ruke od kamena Luke Klapana. Drugu nagradu su osvojili filmovi Marsch Bartosza Gajde i Porque hay cosas que nunca se olvidan Lucasa Figueroe, a treu nagradu filmovi Autobusna stanica Igora Paulia i The year of 49 (memories) Svetislava Podleanova. Posebnu nagradu za inventivan pristup ekperimentalnom filmu osvojio je film Proljee na bauteli eljka Radivoja.
26. 11. Zagreb

U dvorani Vijenac Nadbiskupskog pastoralnog instituta odrana je premijera dokumentarnog filma Vjeko bosanski fratar muenik Jakova Sedlara.
27-28. 11. Pula

U kinu Valli odrani su 1. dani filmske kulture, posveeni predavanjima i radionicama filmske i medijske kulture.
15. 11. Pula

U kinu Valli odran je program novih filmova Pulske filmske tvornice.
27-29. 11. Split

U Kino klubu Split odrana je 41. revija hrvatskog filmskog i videostvaralatva, posveena nedavno preminulom snimatelju i redatelju Vedranu amanoviu, iji je film Maturanti i plesai prikazan na otvaranju Revije. Prvu nagradu osvojili su filmovi Danijel Hane Jui, Dvi, tri beside Ivane Rupi i Kinkachoo Daine Oniunas Pusi. Drugu nagradu su dobili filmovi 22:22 Split Zagreb Tona Gaine, Crveno Sonje Taroki, Ana je otila Davora Sanvicentia i Ruptura Milana Latkovia. Treu nagradu osvojili su filmovi Blue black Berlin Ane Bilankov i Igra Mie Prki. U sklopu revije prikazan je program filmova kole za likovnu umjetnost iz Splita.
15. 11. Cottbus

Na 19. filmskom festivalu u Cottbusu igrani film Crnci Gorana Devia i Zvonimira Juria osvojio je nagradu za reiju i nagradu meunarodnog udruenja filmskih kritiara FIPRESCI, a igrani film Interijer, Stan, No Sae Bana osvojio je specijalnu nagradu u kratkometranoj konkurenciji.
16. 11. Zagreb

U 87. godini ivota umro je filmski, televizijski i kazalini scenograf Duan Jerievi.
28. 11. Bilbao

Na 51. meunarodnom festivalu dokumentarnog i kratkog filma ZINEBI film Tulum Dalibora Matania osvojio je nagradu Gold Mikeldi za najbolji kratki igrani film.
17. 11. Zagreb

U kinu Europa odrana je repertoarna premijera dokumentarnog filma o Mariji Braut Marija hoda tiho Marka Stania i Denisa Lepura.
29. 11. Zagreb

U multipleksu Movieplex odrana je projekcija djejih filmova nastalih u Maloj koli crtanog filma Zagreb filma.
20-22. 11. Zagreb

U kinu Europa odran je 1. filmski festival o pravima djece, utemeljen u povodu 20. godinjice Konvencije o pravima djeteta. Izmeu ostalog, prikazan je izbor recentnih ostvarenja filmskog stvaralatva djece i mladih u Hrvatskoj.
30. 11. Zagreb

U Kulturno informativnom centru odrana je tribina Vrhunske filmske kole u naem susjedstvu s goom Andreom Wink.
194
DODACI
DODACI
Kreimir Kouti FILMOGRAFIJA KINOREPERTOARA

od 10. 9. 2009. do 25. 11. 2009.
60/2009
Akvarij (Fish Tank)

V. Britanija, 2009 pr. tvrt. BBC Films, UK Film Council, Limelight Communication ContentFilm i Kasander Film Company; pr. Kees Kasander; izvr. pr. Christine Langan, David M. Thompson i Paul Trijbits sc. Andrea Arnold; r. ANDREA ARNOLD; snim. Robbie Ryan; mt. Nicolas Chaudeurge; sgf. Christopher Wyatt; kgf. Jane Petrie ul. Katie Jarvis (Mia), Rebecca Griffiths (Tyler), Kierston Wareing (Joanne), Sydney Mary Nash (Keira), Joanna Horton (Kelly), Harry Treadaway (Billy) 123 min distr. Continental film
District 9
SAD, Novi Zeland, 2009 pr. tvrt. TriStar Pictures, QED International, WingNut Films i Key Creatives; pr. Carolynne Cunningham i Peter Jackson; izvr. pr. Bill Block i Ken Kamins sc. Neill Blomkamp i Terri Tatchell; r. NEILL BLOMKAMP; snim. Trent Opaloch; mt. Julian Clarke; gl. Clinton Shorter; sgf. Emilia Roux; kgf. Dianna Cilliers ul. Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Grey Bradnam), Nathalie Boltt (Sarah Livingstone), Sylvaine Strike (dr. Katrina McKenzie), John Sumner (Les Feldman), William Allen Young (Dirk Michaels), Louis Minnaar (Piet Smit), Vanessa Haywood (Tania Van De Merwe), Marian Hooman (Sandra Van De Merwe), Vittorio Leonardi (Michael Bloemstein), Mandla Gaduka (Fundiswa Mhlanga), Johan van Schoor (Nicolas Van De Merwe), Stella Steenkamp (Phyllis Sinderson), David James (Koobus Venter), Kenneth Nkosi (Thomas) 112 min distr. Continental film
Crvena stijena (Chi bi)

Kina, 2008 pr. tvrt. Beijing Film Studio, China Film Group, Lion Rock Productions, Shanghai Film Group, China Movie Channel, Beijing Poly-bona Film Publishing Company, Beijing Forbidden City Film Co, Chengdu Media Group, Chengtian Entertainment, Zoki Century International Culture Media Beijing Co, Beijing Guang Dian Film & Television Media Co, Beijing Jinyinma Movie & TV Culture Co, Emperor Multimedia Group (EMG), Avex Entertainment, CMC Entertainment Showbox Entertainment, Chengtian Entertainment Group (International) Holding Company i Three Kingdoms; pr. Terence Chang, Sanping Han i John Woo; izvr. pr. Xiaofeng Hu sc. John Woo, Khan Chan, Cheng Kuo i Heyu Sheng (prema romanu Roman o tri kraljevstva Guanzhonga Luoa); r. JOHN WOO; snim. Yue L i Li Zhang; mt. Robert A. Ferretti, Angie Lam i Hongyu Yang; gl. Tar Iwashiro; sgf. Eddy Wong; kgf. Timmy Yip ul. Tony Leung Chiu Wai (Zhou Yu), Takeshi Kaneshiro (Zhuge Liang), Fengyi Zhang (Cao Cao), Chen Chang (Sun Quan), Wei Zhao (Sun Shangxiang), Jun Hu (Zhao Yun), Shido Nakamura (Gan Xing), Chiling Lin (Xiao Qiao), Yong You (Liu Bei), Yong Hou (Lu Su), Dawei Tong (Sun Shucai), Jia Song (Li Ji), Ba Sen Zha Bu (Guan Yu) 146 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Dounik! (The Informant!)

SAD, 2009 stud. Warner Bros. Pictures; pr. tvrt. Participant Media, Groundswell Productions, Section Eight i Jaffe/Braunstein Enterprise; pr. Howard Braunstein, Kurt Eichenwald, Jennifer Fox, Gregory Jacobs i Michael Jaffe; izvr. pr. George Clooney, Michael London i Jeff Skoll sc. Scott Z. Burns (prema istoimenoj knjizi Kurta Eichenwalda); r. STEVEN SODERBERGH; snim. Steven Soderbergh (kao Peter Andrews); mt. Stephen Mirrione; gl. Marvin Hamlisch; sgf. Billy Hunter i David Scott; kgf. Shoshana Rubin ul. Matt Damon (Mark Whitacre), Lucas McHugh Carroll (Alexander Whitacre), Eddie Jemison (Kirk Schmidt), Rusty Schwimmer (Liz Taylor), Craig Ricci Shaynak (Foreman), Tom Papa (Mick Andreas), Rick Overton (Terry Wilson), Melanie Lynskey (Ginger Whitacre), Thomas F. Wilson (Mark Cheviron), Scott Bakula (Brian Shepard), Scott Adsit (Sid Hulse), Ann Dowd (specijalni agent FBI-a Kate Medford), Allan Havey (specijalni agent FBI-a Dean Paisley), Howie Johnson (Rusty Williams), Joel McHale (specijalni agent FBI-a Bob Herndon) 108 min distr. Blitz Film & Video Distribution
uvarica svoje sestre (My Sisters Keeper)

SAD, 2009 pr. tvrt. Curmudgeon Films, Gran Via Productions i Mark Johnson Productions; pr. Stephen Furst, Scott Goldman, Mark Johnson, Chuck Pacheco i Mendel Tropper; izvr. pr. Toby Emmerich, Merideth Finn, Mark Kaufman i Diana Pokorny sc. Jeremy Leven i Nick Cassavetes (prema istoimenome romanu Jodi Picoult); r. NICK CASSAVETES; snim. Caleb Deschanel; mt. Jim Flynn i Alan Heim; gl. Aaron Zigman; sgf. Jon Hutman; kgf. Shay Cunliffe ul. Abigail Breslin (Andromeda Anna Fitzgerald), Walter Raney (Pawn Shop Proprietor), Sofia Vassilieva (Kate Fitzgerald), Cameron Diaz (Sara Fitzgerald), Heather Wahlquist (ujna Kelly), Jason Patric (Brian Fitzgerald), Evan Ellingson (Jesse Fitzgerald), Alec Baldwin (Campbell Alexander), Nicole Marie Lenz (Gloria), Brennan Bailey (desetogodinji Jesse Fitzgerald), Olivia Hancock (dvogodinja Kate), Jeffrey Markle (dr. Wayne), Emily Deschanel (dr. Farquad) 109 min distr. Continental film
2012.
SAD, 2009 stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. Centropolis Entertainment, The Bridge Studios, Farewell Productions i The Mark Gordon Company; pr. Roland Emmerich, Larry J. Franco i Harald Kloser; izvr. pr. Ute Emmerich, Mark Gordon i Michael Wimer sc. Roland Emmerich i Harald Kloser; r. ROLAND EMMERICH; snim. Dean Semler; mt. David Brenner i Peter S. Elliot; gl. Harald Kloser i Thomas Wanker; sgf. Ross Dempster, Kendelle Elliott, Dan Hermansen i Don Macaulay; kgf. Shay Cunliffe ul. John Cusack (Jackson Curtis), Amanda Peet (Kate Curtis), Chiwetel Ejiofor (Adrian Helmsley), Thandie Newton (Laura Wilson), Oliver Platt (Carl Anheuser), Thomas McCarthy (Gordon Silberman), Woody Harrelson (Charlie Frost), Danny Glover (predsjednik Thomas Wilson), Liam James (Noah Curtis), Morgan Lily (Lilly Curtis), Zlatko Buri (Juri
195
Filmograja kinorepertoara
Karpov), Beatrice Rosen (Tamara), Alexandre Haussmann (Alec), Philippe Haussmann (Oleg), Johann Urb (Saa), John Billingsley (profesor West), Chin Han (Tenzin), Osric Chau (Nima) 158 min distr. Continental film
Fame san o slavi (Fame)

SAD, 2009 stud. Metro Goldwyn Mayer Pictures i United Artists; pr. tvrt. Lakeshore Entertainment; pr. Mark Canton, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg i Richard S. Wright; izvr. pr. Beth DePatie, David Kern i Eric Reid sc. Allison Burnett (prema scenariju Christophera Gorea za istoimeni film iz 1980. g); r. KEVIN TANCHAROEN; snim. Scott Kevan; mt. Myron I. Kerstein; gl. Mark Isham; sgf. Scott Meehan; kgf. Dayna Pink ul. Kay Panabaker (Jenny Garrison), Naturi Naughton (Denise Dupree), Kherington Payne (Alice Ellerton), Megan Mullally (ga Fran Rowan), Bebe Neuwirth (ga Kraft), Debbie Allen (ga Angela Simms), Asher Book (Marco), Cody Longo (Andy Matthews), Walter Perez (Victor Taveras), Charles S. Dutton (gosp. James Dowd), Kelsey Grammer (gosp. Martin Cranston), Collins Pennie (Malik Washburn), Anna Maria Perez de Tagle (Joy), Paul McGill (Kevin Barrett) 107 min distr. Continental film
Julie & Julia

SAD, 2009 stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. Easy There Tiger Productions i Scott Rudin Productions; pr. Nora Ephron, Laurence Mark, Amy Robinson i Eric Steel; izvr. pr. Donald J. Lee Jr, Scott Rudin i Dana Stevens sc. Nora Ephron (prema knjigama Julie & Julia Julie Powell i Moj ivot u Francuskoj Julie Child i Alexa Prudhommea); r. NORA EPHRON; snim. Stephen Goldblatt; mt. Richard Marks; gl. Alexandre Desplat; sgf. Ben Barraud; kgf. Ann Roth ul. Meryl Streep (Julia Child), Amy Adams (Julie Powell), Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell), Linda Emond (Simone Beck), Helen Carey (Louisette Bertholle), Mary Lynn Rajskub (Sarah), Jane Lynch (Dorothy McWilliams), Joan Juliet Buck (Madame Brassart), Crystal Noelle (Ernestine), George Bartenieff (ef kuhinje Max Bugnard), Vanessa Ferlito (Cassie), Casey Wilson (Regina), Jillian Bach (Annabelle), Andrew Garman (John OBrien), Michael Brian Dunn (Ivan Cousins), Remak Ramsay (John McWilliams), Diane Kagan (Phila McWilliams) 123 min distr. Continental film
Gamer
SAD, 2009 stud. Lionsgate; pr. tvrt. Lakeshore Entertainment; pr. Gary Lucchesi, Tom Rosenberg, Skip Williamson i Richard S. Wright; izvr. pr. James McQuaide, Mark Neveldine, Michael Paseornek, Eric Reid, David Rubin i Brian Taylor sc. Mark Neveldine i Brian Taylor; r. MARK NEVELDINE i BRIAN TAYLOR; snim. Ekkehart Pollack; mt. Peter Amundson, Fernando Villena i Doobie White; gl. Robb Williamson i Geoff Zanelli; sgf. Peter Borck, James F. Oberlander i Sebastian Schroder; kgf. Alix Friedberg ul. Gerard Butler (Kable), Amber Valletta (Angie), Michael C. Hall (Ken Castle), Kyra Sedgwick (Gina Parker Smith), Logan Lerman (Simon), Alison Lohman (Trace), Terry Crews (Hackman), Ramsey Moore (Gorge), Brighid Fleming (Delia), Johnny Whitworth (Scotch), Keith Jardine (Mean Slayer), Milo Ventimiglia (Rick Rape), Zoe Bell (Sandra), John Leguizamo (Freek) 95 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Kavijar konekn
Srbija, 2008 DOKUMENTARNI pr. tvrt. Prababa produkcija; pr. Jovana Nikoli sc. Dragan Nikoli; r. DRAGAN NIKOLI; snim. Sran Keca, Dejan Madi, Dragan Nikoli; mt. Milo Stojanovi; gl. Dragan Risti 58 min.
Kenjac
Hrvatska, 2009 pr. tvrt. Propeler Film, MaNuFaktura, Hrvatska radiotelevizija, Ba elik, Film ana Music Entertainment i Zagreb Film Festival; pr. Boris T. Mati sc. Antonio Nui; r. ANTONIO NUI; snim. Mirko Pivevi; mt. Marin Jurani; gl. Sran Guli Gul; sgf. Nedjeljko Mikac; kgf. Ante Toni Vladislavi ul. Neboja Glogovac (Boro), Nataa Janji (Jasna), Roko Rogli (Luka), Tonko Lonza (Pako), Emir Hadihafizbegovi (Petar), Ljubomir Kiki Kapor (Ante), Asja Jovanovi (Ljuba), Bla Boban (Mijat), Goga Boban (Danica), Rade Knez (Zvone), Kerim ii (Davor), Lucia Rogli (Renata), are Batinovi (Bata), Ivica Borovac (ipa), Trpimir Jurki (Iko), Ljubo Magarac (magarac), Nediljka Jankovi (Ana), Tjeimir Jeri (ana) 90 min distr. Continental film
G-Force
SAD, 2009 stud. Walt Disney Pictures; pr. tvrt. Jerry Bruckheimer Films i Whamaphram Productions; pr. Jerry Bruckheimer; izvr. pr. Duncan Henderson, David P.I. James, Chad Oman i Mike Stenson sc. Cormac i Marianne Wibberley (kao The Wibberleys prema ideji Hoyta Yeatmana Jr. i Davida P.I. Jamesa); r. HOYT YEATMAN; snim. Bojan Bazelli; mt. Mark Goldblatt i Jason Hellmann; gl. Trevor Rabin; sgf. Ramsey Avery, Daniel R. Jennings i Charlie Daboub; kgf. Ellen Mirojnick ul. Nicolas Cage (Speckles), Bill Nighy (Saber), Will Arnett (Kip Killian), Steve Buscemi (Bucky), Penlope Cruz (Juarez), Zach Galifianakis (Ben), Kelli Garner (Marcie), Jon Favreau (Hurley), Sam Rockwell (Darwin), Tyler Patrick Jones (Connor), Piper Mackenzie Harris (Penny), Tracy Morgan (Blaster), Dee Bradley Baker (Mooch), Gabriel Casseus (agent Trigstad), Jack Conley (agent Carter) 88 min distr. Continental film
Lopovi (Thick as Thieves)

SAD, Njemaka, 2009 pr. tvrt. Nu Image Films, Emmett/Furla Films, Equity Pictures Medienfonds GmbH & Co; Martini Films, Millennium Films i Revelations Entertainment; pr. Randall Emmett, Avi Lerner, Danny Lerner, Johnny Martin, Lori McCreary i Les Weldon; izvr. pr. Boaz Davidson, Danny Lerner i Henry Winterstern sc. Ted Humphrey; r. MIMI LEDER; snim. Julio Macat; mt.
Gola istina (The Ugly Truth)

SAD, 2009 pr. tvrt. Lakeshore Entertainment i Relativity Media; pr. Kimberly di Bonaventura, Gary Lucchesi, Deborah Jelin
196
60/2009
Newmyer, Steven Reuther, Tom Rosenberg i Kirsten Smith, izvr. pr. Katherine Heigl, Nancy Heigl, Andre Lamal, Karen McCullah Lutz i Eric Reid sc. Nicole Eastman, Karen McCullah Lutz i Kirsten Smith (prema ideji Nicole Eastman); r. ROBERT LUKETI; snim. Russell Carpenter; mt. Lisa Zeno Churgin; gl. Aaron Zigman; sgf. William Hawkins; kgf. Betsy Heimann ul. Katherine Heigl (Abby Richter), Gerard Butler (Mike Chadway), Bree Turner (Joy), Eric Winter (Colin), Nick Searcy (Stuart), Jesse D. Goins (Cliff), Cheryl Hines (Georgia), John Michael Higgins (Larry), Noah Matthews (Jonah), Bonnie Somerville (Elizabeth), John Sloman (Bob), Yvette Nicole Brown (Dori) 96 min distr. Continental film
DODACI
DODACI
Martin Nicholson; gl. Atli rvarsson; sgf. Kes Bonnet i Carlos Silva Da Silva; kgf. Ane Crabtree ul. Morgan Freeman (Keith Ripley), Antonio Banderas (Gabriel Martin), Radha Mitchell (Alexandra Korolenko), Robert Forster (porunik Weber), Rade erbedija (Nicky/Victor), Michael Hayden (Sudimack), Marcel Iures (Zikov), Gary Werntz (Donley), Velizar Binev (Tarasov), Antony Byrne (Janukin), Katie Chonacas (June), Constantine Gregory (Sergej), Tom Hardy (Michaels) 104 min distr. Blitz Film & Video Distribution
(Beckham), Nabil Koni (profesor Nabil) 131 min distr. Discovery Film & Video Distribution
Niko Boina potraga (Niko Lentjn poika)

Finska, Danska, Njemaka i Irska, 2008 ANIMIRANI pr. tvrt. Cinemaker Oy, Anima Vitae, A. Film, Animaker, Europool, Magma Films Ltd, TV2 Danmark, Ulysses, Universum Film, The Weinstein Company, Yleisradio, ZDF Tivi; pr. Petteri Pasanen i Hannu Tuomainen; izvr. pr. Marc Gabizon sc. Hannu Tuomainen, Marteinn Thorisson i Mark Hodkinson; r. MICHAEL HEGNER i KARI JUUSONEN; mt. Per Risager; gl. Stephen McKeon; sgf. Mikko Pitknen glas. Olli Jantunen (Niko), Hannu-Pekka Bjrkman (Julius), Vuokko Hovatta (Wilma), Vesa Vierikko (Musta Susi), Jussi Lampi (Rysk), Risto Kaskilahti (Rimppa/Uljas), Minttu Mustakallio (Essie), Juha Veijonen (Raavas), Puntti Valtonen (Hirvas), Elina Knihtil (Oona)/ hrv. sinkr. Olga Pakalovi, Franjo Kuhar, Hana Hegedui, Goran Malus, Robert Ugrina, Jacques Houdek, Aleksandar Cvjetkovi 80 min distr. Blitz Film & Video Distribution
60/2009
Ljubav se dogaa (Love Happens)

SAD, Kanada, 2009 stud. Universal Pictures; pr. tvrt. Relativity Media, Stuber Productions i Camp/Thompson Pictures; pr. Mary Parent, Scott Stuber i Mike Thompson; izvr. pr. J. Miles Dale, Ryan Kavanaugh i Richard Solomon sc. Brandon Camp i Mike Thompson; r. BRANDON CAMP; snim. Eric Alan Edwards; mt. Dana E. Glauberman; gl. Christopher Young; sgf. Kendelle Elliott; kgf. Trish Keating ul. Aaron Eckhart (Burke), Jennifer Aniston (Eloise Chandler), Dan Fogler (Lane), John Carroll Lynch (Walter), Martin Sheen (Burkeov svekar), Judy Greer (Marty), Frances Conroy (Eloiseina mati), Joe Anderson (Tyler), Sasha Alexander (fotografkinja), Deirdre Blades (Burkeova svekrva) 109 min distr. Discovery Film & Video Distribution
No vjetica 2 (Halloween 2)
SAD, 2009 pr. tvrt. Dimension Films, Spectacle Entertainment Group i Trancas International Films; pr. Malek Akkad, Andy Gould i Rob Zombie; izvr. pr. Andrew G. La Marca, Matthew Stein, Bob Weinsteini i Harvey Weinstein sc. Rob Zombie; r. ROB ZOMBIE; snim. Brandon Trost; mt. Glenn Garland i Joel T. Pashby; gl. Tyler Bates; sgf. T.K. Kirkpatrick; kgf. Mary E. McLeod ul. Sheri Moon Zombie (Deborah Myers), Chase Wright Vanek (mladi Michael), Scout Taylor-Compton (Laurie Strode), Brad Dourif (erif Lee Brackett), Caroline Williams (dr. Maple), Malcolm McDowel (dr. Samuel Loomis), Tyler Mane (Michael Myers), Dayton Callie (Coroner Hooks), Richard Brake (Gary Scott), Octavia Spencer (sestra Daniels), Danielle Harris (Annie Brackett), Margot Kidder (Barbara Collier), Mary Birdsong (Nancy McDonald), Brea Grant (Mya Rockwell), Howard Hesseman (ujak Meat), Angela Trimbur (Harley David), Diane Ayala Goldner (Jane Salvador) 105 min distr. Discovery Film & Video Distribution
Michael Jacksons This Is It

SAD, 2009 DOKUMENTARNI stud. Columbia Pictures; pr. tvrt. The Michael Jackson Company, AEG Live i Stimulated; pr. Paul Gongaware, Kenny Ortega i Randy Phillips r. KENNY ORTEGA; snim. Sandrine Orabona i Tim Patterson; mt. Don Brochu, Brandon Key, Timothy Patterson i Kevin Stitt; gl. Michael Bearden; sgf. William Budge; kgf. Michael Bush i Erin Lareau 111 min distr. Continental film
Mrzim Valentinovo (I Hate Valentines Day)

SAD, 2009 pr. tvrt. Blue Star Pictures, I Hate Vday Productions, ICB Entertainment, Finance i My Bench Productions; pr. Madeleine Sherak, William Sherak i Jason Shuman; izvr. pr. Dominic Ianno sc. Nia Vardalos (prema ideji vlastitoj te Stephena Davida i Bena Zooka); r. NIA VARDALOS; snim. Brian Pryzpek; mt. Steve Edwards i Tony Lombardo; gl. Keith Power; sgf. Carl Baldasso; kgf. Jenny Gering ul. Nia Vardalos (Genevieve Gernier), John Corbett (Greg Gatlin), Stephen Guarino (Bill), Amir Arison (Bob), Zoe Kazan (Tammy Greenwood), Gary Wilmes (Cal), Mike Starr (John), Jason Mantzoukas (Brian Blowdell), Judah Friedlander (Dan OFinn), Rachel Dratch (Kathy Jeemy), Jay O. Sanders (Tim), Lynda Gravatt (Rose) 98 min distr. Blitz Film & Video Distribution
500 dana ljubavi (500 Days of Summer)

SAD, 2009 pr. tvrt. Sneak Preview Entertainment i Watermark; pr. Mason Novick, Jessica Tuchinsky, Mark Waters i Steven J. Wolfe sc. Scott Neustadter i Michael H. Weber; r. MARC WEBB; snim. Eric Steelberg; mt. Alan Edward Bell; gl. Mychael Danna i Rob Simonsen; sgf. Charles Varga; kgf. Hope Hanafin ul. Joseph Gordon-Levitt (Tom Hansen), Zooey Deschanel (Summer Finn), Geoffrey Arend (McKenzie), Chloe Moretz (Rachel Hansen), Matthew Gray Gubler (Paul), Clark Gregg (Vance), Patricia Belcher (Millie), Rachel Boston (Alison), Minka Kelly (Autumn) 95 min distr. Continental film
Narednik James (Hurt Locker)

SAD, 2008 pr. tvrt. Voltage Pictures, Grosvenor Park Media, FCEF, First Light Production i Kingsgate Films, pr. Kathryn Bigelow, Mark Boal, Nicolas Chartier i Greg Shapiro; izvr. pr. Tony Mark sc. Mark Boal; r. KATHRYN BIGELOW; snim. Barry Ackroyd; mt. Chris Innis i Bob Murawski; gl. Marco Beltrami i Buck Sanders; sgf. David Bryan; kgf. George L. Little i Vicky Mulholland ul. Jeremy Renner (narednik William James), Anthony Mackie (narednik JT Sanborn), Brian Geraghty (Owen Eldridge), Guy Pearce (narendik Matt Thompson), David Morse (pukovnik Reed), Evangeline Lilly (Connie James), Christian Camargo (pukovnik John Cambridge), Suhail Aldabbach (ovjek u crnom odijelu), Christopher Sayegh
Polarna no (Whiteout)
SAD, Kanada, Francuska, 2009 stud. Warner Bros. Pictures; pr. tvrt. Dark Castle Entertainment, Studio Canal, Don Carmody Productions i McMurdo (Canada) Productions; pr. Susan Downey, David Gambino i Joel Silver; izvr. pr. Don Carmody, Steve Richards i Greg Rucka sc. Jon Hoeber, Erich Hoeber, Chad i Carey Hayes (prema istoimenome stripu Grega Ruckaa i Stevea Liebera); r. DOMINIC SENA; snim. Christopher Soos; mt. Martin Hunter; gl. John Frizzell; sgf. Gilles Aird, Martin Gendron i Jean Kazemirchuk;
197
kgf. Wendy Partridge ul. Kate Beckinsale (Carrie Stetko), Gabriel Macht (Robert Pryce), Tom Skerritt (dr. John Fury), Columbus Short (Delfy), Alex OLoughlin (Russell Haden), Shawn Doyle (Sam Murphy), Joel S. Keller (Jack), Jesse Todd (Rubin), Arthur Holden (McGuire), Erin Hickock (Rhonda) 101 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Sestrinstvo (Sorority Row)

SAD, 2009 pr. tvrt. Karz Entertainment i Summit Entertainment; pr. Darrin Holender i Mike Karz; izvr. pr. Bill Bannerman, Jay Boberg i Mark Rosman sc. Josh Stolberg i Pete Goldfinger; r. STEWART HENDLER; snim. Ken Seng; mt. Elliot Greenberg; gl. Lucian Piane; sgf. Elise G. Viola; kgf. Marian Toy ul. Adam Berry (Danny), Briana Evigan (Cassidy), Margo Harshman (Chugs), Rumer Willis (Ellie), Jamie Chung (Claire), Leah Pipes (Jessica), Audrina Patridge (Megan), Matt OLeary (Garrett), Julian Morris (Andy), Debra Gordon (ga Tappan), Carrie Fisher (ga Crenshaw), Caroline DAmore (Maggie), Matt Lanter (Kyle), Maxx Hennard (Mickey), Ken Bolden (dr. Rosenberg), Rick Applegate (senator Pitts), Deja Kreutzberg (Riley), Nicole Moore (Joanna) 101 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Pria o igrakama 3 (Toy Story 3)

SAD, 2009 ANIMIRANI stud. Pixar Animation Studios i Walt Disney Pictures; pr. Darla K. Anderson; izvr. pr. John Lasseter sc. Michael Arndt; r. LEE UNKRICH; gl. Randy Newman glas. Tom Hanks (Woody), Tim Allen (Buzz Lightyear), Michael Keaton (Ken), Timothy Dalton (gosp. Pricklepants), Joan Cusack (Jessie), Whoopi Goldberg, Bonnie (Hunt), Wallace Shawn (dinosaur Rex), John Ratzenberger (Hamm the Piggy Bank), Laurie Metcalf (ga Davis), R. Lee Ermey (narednik), Ned Beatty (Lotso), Jodi Benson (Barbie), Don Rickles (gosp. Potato Head), Blake Clark (Slinky Dog), John Morris (Andy Davis), Estelle Harris (ga Potato Head) 81 min distr. Continental film
Slomljeni zagrljaji (Los abrazos rotos)

panjolska, V. Britanija, 2009 pr. tvrt. El Deseo S.A. i Universal International Pictures; pr. Esther Garca; izvr. pr. Agustn Almodvar sc. Pedro Almodvar; r. PEDRO ALMODVAR; snim. Rodrigo Prieto; mt. Jos Salcedo; gl. Alberto Iglesias; sgf. Vctor Molero; kgf. Sonia Grande ul. Penlope Cruz (Lena), Llus Homar (Mateo Blanco/Harry Caine), Blanca Portillo (Judit Garca), Jos Luis Gmez (Ernesto Martel), Rubn Ochandiano (Ray X), Tamar Novas (Diego), ngela Molina (Lenina mati), Kiti Manver (ga Mylene), Mariola Fuentes (Edurne), Carmen Machi (Chon), Kira Mir (model), Rossy de Palma (Julieta), Alejo Sauras (lex) 127 min distr. Discovery Film & Video Distribution
Put bez povratka 4 (The Final Destination)

SAD, 2009 stud. New Line Cinema; pr. tvrt. Practical Pictures, Parallel Zid i FlipZide Pictures; pr. Craig Perry i Warren Zide; izvr. pr. Sheila Hanahan sc. Eric Bress (po likovima koje je smislio Eric Bress u istoimenome filmu iz 2000. g); r. DAVID R. ELLIS; snim. Glen MacPherson; mt. Mark Stevens; gl. Brian Tyler; sgf. Scott Plauche; kgf. Claire Breaux ul. Bobby Campo (Nick OBannon), Shantel VanSanten (Lori Milligan), Nick Zano (Hunt Wynorski), Haley Webb (Janet Cunningham), Mykelti Williamson (George Lanter), Krista Allen (Samantha Lane), Andrew Fiscella (Andy Kewzer), Justin Welborn (Carter Daniels), Stephanie Honore (Nadia Monroy), Lara Grice (Cynthia Daniels), Jackson Walker (Jonathan Grove), Phil Austin (Samanthin mu) 82 min distr. Continental film
Sretna zemlja
Hrvatska, 2008 DOKUMENTARNI pr. tvrt. Petnaesta umjetnost i WHW; pr. Vanja Jambrovi sc. Goran Devi; r. GORAN DEVI; snim. Almir Faki, Jure ernec, Mario Oljaa, Tamara Cesarec; mt. Vanja Siruek; gl. Svadbas 50 min.
Revan (Revanche)
Austrija, 2008 pr. tvrt. Prisma Film i Spielmannfilm; pr. Sandra Bohle, Mathias Forberg, Gtz Spielmann i Heinz Stussak sc. Gtz Spielmann; r. GTZ SPIELMANN; snim. Martin Gschlacht; mt. Karina Ressler; sgf. Sebastian Thanheiser; kgf. Monika Buttinger ul. Johannes Krisch (Alex), Irina Potapenko (Tamara), Andreas Lust (Robert), Ursula Strauss (Susanne), Johannes Thanheiser (Hausner) 121 min distr. Continental film
Sumrak saga: Mladi mjesec (New Moon)

SAD, 2009 pr. tvrt. Imprint Entertainment, Summit Entertainment, Sunswept Entertainment i Temple Hill Entertainment; pr. Wyck Godfrey; izvr. pr. Marty Bowen i Mark Morgan sc. Melissa Rosenberg (prema istoimenome romanu Stephenie Meyer); r. CHRIS WEITZ; snim. Javier Aguirresarobe; mt. Peter Lambert; gl. Alexandre Desplat; sgf. Catherine Ircha; kgf. Tish Monaghan ul. Kristen Stewart (Bella Swan), Taylor Lautner (Jacob Black), Robert Pattinson (Edward Cullen), Billy Burke (Charlie Swan), Ashley Greene (Alice Cullen), Anna Kendrick (Jessica), Christian Serratos (Angela), Michael Welch (Mike), Justin Chon (Eric), Jackson Rathbone (Jasper Hale), Russell Roberts (gosp. Berty), Cam Gigandet (James), Michael Sheen (Aro), Jamie Campbell Bower (Caius), Christopher Heyerdahl (Marcus), Peter Facinelli (dr. Carlisle Cullen), Daniel Cudmore (Felix), Charlie Bewley (Demetri), Rachelle Lefevre (Victoria), Elizabeth Reaser (Esme Cullen), Kellan Lutz (Emmett Cullen), Nikki Reed (Rosalie Hale), Chaske Spencer (Sam Uley), Gil Birmingham (Billy Black), Graham Greene (Harry Clearwater) 130 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Rokerice (Bandslam)
SAD, 2009 pr. tvrt. Goldsmith-Thomas Productions, Summit Entertainment i Walden Media; pr. Elaine Goldsmith-Thomas, Ron Schmidt i Marisa Yeres sc. Todd Graff i Josh A. Cagan (prema ideji potonjega); r. TODD GRAFF; snim. Eric Steelberg; mt. John Gilbert; sgf. John Frick; kgf. Ernesto Martinez ul. Alyson Michalka (Charlotte Banks), Gaelan Connell (Will Burton), Scott Porter (Ben Wheatly), Ryan Donowho (Basher Martin), Charlie Saxton (Bug), Lisa Kudrow (Karen Burton), Tim Jo (Omar), Elvy Yost (Irene Lerman ), Lisa Chung (Kim Lee), J.W. Wright (Dylan Dyer), Blair Bomar (Megan), Casey Williams (ga Wittenberg), Maggie Maye (Kyra), Jennifer Blair (Kyrina prijateljica), Landon Henninger (Rory), Michael Cuomo (gosp. Berry) 111 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Surogati (Surrogates)
SAD, 2009 stud. Touchstone Pictures; pr. tvrt. Mandeville Films, Road Rebel, Top Shelf Productions i Wintergreen Productions; pr.
198
60/2009
DODACI
DODACI
60/2009
Max Handelman, David Hoberman i Todd Lieberman; izvr. pr. Elizabeth Banks i David Nicksay sc. Michael Ferris i John D. Brancato (prema istoimenome stripu Roberta Vendittija i Bretta Weldelea); r. JONATHAN MOSTOW; snim. Oliver Wood; mt. Kevin Stitt; gl. Richard Marvin; sgf. Tom Reta i Dan Webster; kgf. April Ferry ul. Bruce Willis (Tom Greer), Radha Mitchell (Peters), Rosamund Pike (Maggie), Boris Kodjoe (Stone), Ving Rhames (prorok), Jack Noseworthy (Strickland), Devin Ratray (Bobby), Michael Cudlitz (pukovnik Brendon), Jeffrey De Serrano (Armando) 89 min distr. Continental film
Tokio! (Tokyo!)
Francuska, Japan, Njemaka, Juna Koreja, 2008 OMNIBUS pr. tvrt. Comme des Cinmas, Bitters End, Sponge, Backup Films, Picnic i Westdeutscher Rundfunk (WDR); pr. Anne Pernod-Sawada, Masa Sawada i Michiko Yoshitake 1. SHAKING TOKYO; sc. Joonho Bong; r. JOON-HO BONG; snim. Jun Fukumoto; gl. Byung-woo Lee; sgf. Toshihiro Isomi; ul. Y Aoi (dostavljaica pizze), YosiYosi Arakawa (ovjek koji tri), Teruyuki Kagawa (ovjek), Naoto Takenaka (dostavlja pizze) 2. MERDE; izvr. pr. Kenz Horikoshi; sc. Leos Carax; r. LEOS CARAX; snim. Caroline Champetier; mt. Nelly Quettier; sgf. Mitsuo Harada; ul. Jean-Franois Balmer, Andre Damant, Renji Ishibashi, Eimei Kanamura, Denis Lavant 3. INTERIOR DESIGN; izvr. pr. Hiroyuki Negishi i Yuji Sadai; sc. Michel Gondry (prema stripu Cecil and Jordan in New York Gabriellea Bella); r. MICHEL GONDRY; snim. Masami Inomoto; sgf. Hiroshi Hayashida; ul. Junya As, Don Don, Ayako Fujitani, Mayu Harada, Ben Himura, Yuno Iriguchi, Kenjir Ishimaru, Ayumi Ito 112 min.
Goran Odvori; r. MATIJA KLUKOVI i GORAN ODVORI; snim. Bojana Burna; mt. Matija Klukovi i Goran Odvori; kgf. Vesna Libri; ul. Asja Jovanovi i Andrea Rumenjak 3. PANSKO KONTINENT; sc. Ivan Skorin; r. IVAN SIKAVICA; snim. Almir Faki; gl. Ante Perkovi; kgf. Ivan Sikavica; ul. Filip Lozi, Filip Deteli, Slaven panovi, Ivan Bonjak 4. RECIKLIRANJE; kopr. tvrt. One Sand Producition; kopr. Renato Tonkovi; sc. Edi Muina; r. BRANKO ITVANI; snim. Bojana Burna; mt. Veljko Segari; gl. Semir Sammy Hasi; sgf. Iso Halilovi i Ivan akovi; kgf. Tajana piek; ul. Slaven Knezovi, Ana Maras, Asim Ugljen, Erol Neziri 5. UTI MJESEC; sc. Zvonimir Juri; r. ZVONIMIR JURI; snim. Jakov Leroti; mt. Vladimir Gojun; ul. Lana Bari i Marija karii 6. NAJPAMETNIJE NASELJE U DRAVI; sc. Ivan Ramljak i Marko kobalj; r. IVAN RAMLJAK i MARKO KOBALJ; snim. Ivan Slipevi; mt. Marin Jurani; ul. Ivan ada, Zlatko Buri Kio, Ivan Daja, Ivan Krelj 7. GAME OVER; sc. Vlado Buli; r. DARIO PLEI; snim. Josip Ivani; mt. Hrvoslava Brkui, sgf. Dejan Vidi; kgf. Marko Beljak; ul. Frano Makovi, Ivana Roi, Aldin Omerovi, Zrinka Cvitei 8. INKASATOR; sc. Igor Mirkovi; r. IGOR MIRKOVI; snim. Silvestar Kolbas; mt. Ivana Fumi; sgf. eljka Buri; kgf. Larija Tatar; ul. Marija Kohn, Pero Kvrgi, Inge Appelt, Filip Karabelj i Kruno Belko 9. KANAL; sc. Sanja Kovaevi; r. ZORAN SUDAR; snim. Bojana Burna; mt. Krunoslav Kuec; sgf. Ivo Hunjak; kgf. Blanka Budak; ul. Adnan Rama, Ivana Seferovi, Danko Ljutina, Suzana Nikoli, Duan Buan 110 min.
ena vremenskoga putnika (The Time Traveler s Wife)

SAD, 2009 stud. New Line Cinema; pr. tvrt. Nick Wechsler Productions i Plan B Entertainment; pr. Dede Gardner i Nick Wechsler; izvr. pr. Richard Brener, Justis Greene, Brad Pitt i Michele Weiss sc. Bruce Joel Rubin (prema istoimenome romanu Audrey Niffenegger); r. ROBERT SCHWENTKE; snim. Florian Ballhaus; mt. Thom Noble; gl. Mychael Danna; sgf. Peter Grundy; kgf. Julie Weiss ul. Michelle Nolden (Annette DeTamble), Alex Ferris (Henry VI), Arliss Howard (Richard DeTamble), Eric Bana (Henry DeTamble), Rachel McAdams (Clare Abshire), Jane McLean (Charisse), Ron Livingston (Gomez), Brian Bisson (Mark Abshire), Maggie Castle (Alicia Abshire), Fiona Reid (Lucille Abshire), Philip Craig (Philip Abshire) 107 min distr. Blitz Film & Video Distribution
U zemlji udesa
Hrvatska, Maarska, 2009 pr. tvrt. Interfilm, Tivoli-Filmprodukci i Hrvatska radiotelevizija; pr. Ivan Maloa sc. Dejan orak; r. DEJAN ORAK; snim. Vjekoslav Vrdoljak; mt. Veljko Segari; gl. Mate Matii; sgf. Mario Ivezi; kgf. Doris Kristi ul. Marija Stjepanovi (Alica), Franjo Kuhar (Roma), Dora Lipovan (Rua), Borko Peri (Valentin), Goran Bogdan (Josan), Nataa Janji (Dunja), Rene Gjoni (Steven), Marija karii (strina), Lena Politeo (baba), Tarik Filipovi (profesor), Marija Tadi (Mira), Goran Grgi (gospodin) 93 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Vjerujem u anele
Hrvatska, 2009 pr. tvrt. Proactiva, Master Film i Hrvatska radiotelevizija; pr. Nika Svilii sc. Nika Svilii; r. NIKA SVILII; snim. Nenad Suvaarov; mt. Mato Iliji; gl. Eduard Botri; sgf. Mario Ivezi; kgf. Ivana Zozoli ul. Vedran Mlikota (potar ime), Dolores Lambaa (Dea), Aljoa Vukovi (naelnik), Marija Kohn (slijepa Petra), Mile Kekin (tef/Stipe), Damir Mihanovi (ubiTesla), Nives Ivankovi (kontesa Lily), Filip Rado (don Ivo), Ante uur (Dein otac), Jolanda Tudor (Deina majka) 105 min distr. Blitz Film & Video Distribution
Zagrebake prie
Hrvatska, 2009 OMNIBUS pr. tvrt. Propeler Film; pr. Boris T. Mati 1. AMAR; sc. Neboja Slijepevi; r. NEBOJA SLIJEPEVI; snim. Almir Faki; mt. Iva Kraljevi; sgf. Ivana Vuli; kgf. Maja Krikovi; ul. Ivan Komuar, Mijo Taka, Saa Maglai, Damir eleznik 2. FILM GORANA ODVORIA I MATIJE KLUKOVIA ZA ASJU JOVANOVI I ANDREU RUMENJAK; sc. Matija Klukovi i
199
DODACI
Duko Popovi BIBLIOGRAFIJA

KNJIGE
Zoran Tadi
Ogledi o hrvatskom dokumentarcu / Izdava: Hrvatski filmski savez / Za izdavaa: Vera Robi-karica / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi / Edicija: Rakurs br. 3 / Urednica knjige: Diana Nenadi / Lektorica: Saa Vagner-Peri / Oprema: Mileusni+Serdarevi / 246 stranica, fotografije /Zagreb, srpanj 2009. ISBN 978-953-7033-26-2 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 709548 Sadraj: Predgovor / I UVOD ILI O NAELIMA / Kamera je opasna igraka / O scenariju za dokumentarni film / O reiji dokumentarnog filma / II PIONIRI I PLEMENITI AMATERIZAM / Album ivih fotografija Maksimilijana Paspe / Oktavijan Mileti samozatajni komadii vremena / kola narodnog zdravlja / III U SLUBI POVIJESTI I PROPAGANDE / Hrvatska u rijei i slici / IV DOLAZE AUTORI / Prvi su startali dokumentaristi / Branko Marjanovi temelj profesionalizma / Milan Kati slubeni film i film istine / Branko Belan ekajui igrani film / Rudolf Sremec prijateljska kamera na Griersonovu tragu / Kreo Golik ritam filma i ritam ivota / Tatjana Ivani morski mini-dokumentarci / Krsto Papi- svjedoanstva o nemoi / Petar Krelja reijska disciplina, punoa ivota / Aleksandar Stasenko drukiji od drukijeg / V PRIJE VARIJACIJA / O ruralnom i urbanom, dokumentarnom i igranom / O Danima hrvatskog filma (i televizije) / VI VARIJACIJE NA AMATERSKE TEME / Film s tradicijom / Povratak Lumireu / Nevjetina kao vrlina / Bia sa slika (rata) / Filmovi netelevizijskih duina / Probuena kamera / Mikuljanova proroanska Postsezona / Das Lied ist Aus intiman doivljaj tradicije / ibenski entuzijasti / Kruno Heidler zapisiva starih zanata / VII U PRVOM LICU JEDNINE / Zapisi s putovanja / Kazalo imena i naslova
Tomislav egir, Joko Marui, Tomislav aki

Hrvatski filmski redatelji I. / Nakladnici Hrvatsko drutvo filmskih kritiara i Hrvatski filmski savez / Za nakladnika Bruno Kragi i Vera Robi-karica / Urednik izdanja Hrvatskog drutva filmskih kritiara Bruno Kragi / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza Diana Nenadi / Izvrni urednik Goran Ivanievi / Grafiko oblikovanje i pripreme Damir Lepur / 137 stranica, fotografije, Zagreb, 2009. ISBN 978-953-7033-28-6 (cjelina)(Hrvatski filmski savez) ISBN 978-953-7033-27-9 (Sv. 1) CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 717214 Sadraj: Zlatko Vidakovi O projektu Hrvatski filmski redatelji / Tomislav aki Filmska arheologija Nai zainjavci / Joko Marui Sergije Tagatz Animator pod mus / Tomislav egir Aleksandar Gerasimov Slikovnost kole narodnog zdravlja / Tomislav egir Drago Chloupek Od Hrvatskog zagorja do Makedonije / Tomislav aki Joza Ivaki Zaboravljeni filma / Tomislav egir Oktavijan Mileti Zagreb u svjetlu velegrada / Tomislav aki Parodijski alibi / Tomislav egir Milan Kati Kroniar vremena, pionirstva i zabluda / Joko Marui Walter Neugebauer Karika koja nedostaje / Tomislav aki Poeci poslijeratnog igranog filma Dva partizanska modela / Tomislav egir Branko Marjanovi Profesionalizam iznad svega / Tomislav aki Apolitini profesionalac / Tomislav aki Fedor Hanekovi Nenastanjena kua / Tomislav egir Branko Belan Drutvena vertikala i mitska horizontala / Tomislav aki Gromoglasni apat / Tomislav aki ime imatovi Veliina malenih / Tomislav egir Rudolf Sremec Svjedoenje prijateljskom kamerom / Tomislav aki Branko Bauer Autentinost djejeg svijeta / Tomislav egir Nikola Tanhofer Umjetnost na filmu / Tomislav aki ivot nakon putovanja / Joko Marui Nikola Kostelac Zaraenost animacijom / Joko Marui Duan Vukoti Oscara je donio potar / Joko Marui Vatroslav Mimica Janus hrvatskog filma / Tomislav aki U sjeni Holokausta / Joko Marui Vlado Kristl Za pol bogatstva pol ljepote / Kazalo filmova / Kazalo osoba Djeje filmsko i videostvaralatvo u funkciji javnoga zdravstva / Izdava Hrvatski filmski savez/Croatian Film Clubs Association / Za izdavaa Vera Robi-karica / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza Diana Nenadi / Urednik Duko Popovi / Grafika urednica Alma imunec-Jovi / Ilustracije Sanja Pribi / Fotografija na naslovnici Katica ari / Lektorica Saa Vagner-Peri / 64 stranice, fotografije, DVD, Zagreb, 2007. Sadraj: Duko Popovi Kako je poelo / Mira Kermek Sredano-
Petar Krelja
Kao na filmu: ogledi 19652008. / Izdava: Hrvatski filmski savez / Za izdavaa: Vera Robi-karica / Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Diana Nenadi / Edicija: Rakurs br. 4 / Urednica knjige: Diana Nenadi / Lektorica: Saa Vagner-Peri / Oprema: Mileusni+Serdarevi / 383 stranice, fotografije /Zagreb, studeni 2009. ISBN 978-953-7033-29-3 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 721507 Sadraj: UVOD / I. ELIPSA / Semantiki potencijali elipsa u filmu ovjek koji je ubio Libertyja Valancea Johna Forda / II. FLASHBACK / Macbeth / Othello / Zrcala Orsona Wellesa / Tri lica Orsona Wellesa / Krvavo prijestolje / Nadmo duha nad orujem / Optike varke kod Vorkapia i Truffauta / Stop-fotografija / Je li Andr Ba-
200
60/2009
zin pogrijeio? / Film bez zvijezda / Ubojstvo kao oblik samoubojstva na ekranu / Kruno kao pogled na svijet u hrvatskom filmu / etnja s ljubavlju i smru / Antinacistiki filmovi Fritza Langa / III. MEUIN / Dogaaji su se odigrali filmskom brzinom / IV. POVRATAK U BUDUNOST / Steina Vasulka nadahnuta poelima / Njujorki plavci / Vudov 1001 crte / Hanekeova (sarkastina) poigravanja filmskim brzinama / Trajni zagrljaj dokumentarnog i igranog / V. SLUAJNI IVOT / Hrvatski dokumentarac osuen na smrt / Srednji plan: Do k ili mali prilog filmskom pojmovniku / Dokumentaristiko snubljenje ivota / Montana opsjena / Neka obiljeja hrvatskog igranog filma / ensko pismo i hrvatski film / VI. KAO NA FILMU / Mali oglasi ili (ne)uhvatljivost dokumentarnog filma / Kazalo imena i naslova
Bibliograja
DODACI
vi Pet videoradova mladih / Luka Kovai Djeje filmsko i videostvaralatvo (pogled iz perspektive javnoga zdravstva) / Vladimir Gruden Primjena putem filma / Desa Grubi-Jakupevi Impresije / Suzana Fabijani Preventivno djelovanje u populaciji djece i mladih kroz djeje filmska ostvarenja / Aleksandar Dakula Muke po ravnatelju / Petar Krelja Djeje filmsko stvaralatvo u usponu / Katica ari Videoradionica, model prevencije u odgojno-obrazovnoj ustanovi / Marija Kovai Filmovi u Motovunu vieni oima jedne uiteljice / Sanja Tati Petto Pravni okvir djelovanja / Melita Horvatek-Forjan, Joisp Kruni, Goranka Dimoski, Ana Blai, Duko Popovi Kako su snimljeni / Epilog
60/2009
RIJE USPJEH / 5. TRI BOJE / Biljeke / Filmografija Dani hrvatskog filma, 17.-21. oujka 2009. / Izdava Sveuilite u Zagrebu Studentski centar u Zagrebu / Za izdavaa mr. sc. Niko Vidovi / Urednik kataloga Tomislav Mri / Vizualni identitet i prijelom tiskanog materijala mr. art Martina Zelenika / 112 stranica, fotografije, Zagreb, 2009. Sadraj. Tablica dogaanja / Tko je tko? / Uvodna slova / Direkcija / Selektori / Ocjenjivaki sud / Nagrade / Filmovi u konkurenciji / Igrani filmovi: / Dokumentarni filmovi: / Animirani filmovi: / Eksperimentalni filmovi: / Namjenski filmovi: / Glazbeni spotovi: / Popratni programi / Kazalo redatelja / Kazalo producenata / Impressum
David Thompson
Altman / naslov izvornika David Thompson Altman on Altman, Faber and Faber Limited, Robert Altman, 2005, Introduction and editorial commentary David Thompson, 2005, ISBN 0-57122089-4 / Biblioteka Negativ / nakladnik Pozitiv film / za nakladnika Vedran Pavli / urednik Ante Rozi / prijevod Vedran Pavli / lektura Emica Calogjera / oblikovanje i prijelom 24FPS, Zagreb / 396 stranica, fotografije, Zagreb, 2009. ISBN 978-953-7675-01-1 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 714563 Sadraj: Zahvala / Predgovor / Uvod / 1 Rane godine The Calvin Company Prvi igrani filmovi Televizija / 2 Jo televizije Odbrojavanje Toga hladnog dana u parku / 3 M.A.S.H. Brewster Mc Cloud McCabe i gospoa Miller / 4 Privienja Dug oprotaj Lopovi poput nas Kalifornijski poker Nashville / 5 Buffalo Bill i Indijanci Tri sestre Svadba Kvintet Idealan par Zdravlje Popaj / 6 Jimmy Dean, vrati se Streamers O.C. i Stiggs Secret Honor Lud zbog ljubavi The Dumb Watter/The Room Beyond Therapy The Caine Mutiny-Court-Martial Tanner 88 Vincent i Theo Igra / 7 Kratki rezovi PrLes Boreadeset-a-Porter Kansas City The Gingerbread Man Cookieino bogatstvo Dr. T. i ene / 8 Gosford Park The Company Tanner o Tanneru / Filmografija / Nagrade / Bibliografija / Biljeka o uredniku originalnog izdanja
KATALOZI
Danusia Stok
Kielowski / naslov izvornika Danusia Stok Kielowski on Kielowski, Faber and Faber Limited, Krzysztof Kielowski, 1993, Introduction, translation and editorial commentary Danusia Stok, 1993, ISBN 0-571-17328-4 / Biblioteka Negativ / nakladnik Pozitiv film / za nakladnika Vedran Pavli / urednik Ante Rozi / prijevod Vedran Pavli / lektura Emica Calogjera / oblikovanje i prijelom 24FPS, Zagreb / 330 stranica, fotografije, Zagreb, 2009. ISBN 978-953-7675-00-4 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 701842 Sadraj: Zahvale / Uvod / Epigraf / 1 PORIJEKLO / Povratak kui / Filmska kola / 2 JEDINSTVENA ULOGA DOKUMENTARACA / Iz grada da / Bio sam vojnik / Radnici 71 / ivotopis / Prva ljubav / Bolnica / Ne znam / S gledita nonog uvara / Postaja / 3 IGRANI FILMOVI / Da bi se nauilo: Pjeaki pothodnik / Metafora za ivot: Osoblje / Scenarij s grekom: Oiljak / Prikaz jednog prolog razdoblja: Mir / Zamka: Kinoamater / Sluajnost ili sudbina: Sluajnost / Virus komunizma: Kratki radni dan / Svi smo pognuli glave: Bez svretka / Dekalog / Kratki film o ubijanju / Kratki film o ljubavi / isti osjeaji: Veronikin dvostruki ivot / 4 NE VOLIM
19. svjetski festival animiranog filma Animafest Zagreb 2009./ Dugometrano izdanje / 19th World Festival of Animated Film Animafest Zagreb 2009/Feature Film Edition / Izdava/Publisher Hulahop / Za izdavaa/For publisher Olinka Vitica / Urednici/Editors Marina Koul, Igor Prassel / Autori tekstova/Texts by Martina Petaj, Marija Ratkovi, Pascal Vimenet / Prevoditelji/Translation Kaja Bucik, Marta Ferkovi, Ivana Ostoji, Andrea Roi, Sran Telenta / Lektorica/Proof Reading Mirna Belina, Marina Koul / Vizualni identitet/VI Damir Gamulin, Tina Ivezi / 161 stranica, fotografije, Zagreb, svibanj 2009/May 2009 ISBN 978-953-55238-1-9 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 704157/CIP number is available in the computer catalogue of the National and University Library in Zagreb under the number 704157 Sadraj/Contents: Uvodnici/Introduction / iri/Juries / Nagrade/ Awards / Veliko natjecanje/Grand competition / Svjetska panorama/World panorama / Nono kino/Late night screenings / Majstori animacije: Retrospektiva Michela Ocelota/Masters of animation: Michel Ocelot retrospective / Posebne projekcije/Special screenings / Djeji program/Childrens programme / Animafest Pro / Izlobe/Exhibitions / pice i crtaonica/Trailers & Drawing workshop / Indeks redatelja/Index of Directors / Indeks filmova/Index of films / Indeks produkcija i distribucija/Index of productions and distributions / Partneri i sponzori/Partners and sponsors / Zahvale/ Thanks 56. PULA Festival igranog filma 18.- 25. 7. 2009. Film pod koom/56th PULA Film Festival 18-25 JULY 2009 Film Under the Skin / Nakladnik/Publisher Pula Film Festival / Za nakladnika/Publishing Manager Zdenka Vikovi-Vuki / Glavni urednik publikacija/Publications Editor-in.Chief Zlatko Vidakovi / Suradnici/Contributors Goran Ivanievi (nacionalni programi/national programmes), Katarina Mari (meunarodni programi/international programmes), Tanja Milii (djeji i popratni programi/childrens and sidebar programmes) / Lektura/Language Editing Katarina Mari / Prijevod/Translation Sandra Palihni / Priprema i oblikovanje kataloga/Preparation and layout Medit, Pula / 102 stranice, fotografije, Pula, srpanj 2009/July 2009 Sadraj/Contents: O Festivalu/About the Festival / Uvodne rijei/
201
Bibliograja
Motovun Film Festival 11 27/07-31/07 2009 / izdava/publisher Motovun Film Festival d.o.o. / za izdavaa/for the publisher Igor Mirkovi / urednici/editors Irena Raeta, Ivana Sansevi / suradnici/ contributors Andrej Korovljev, Arto Halonen, Igor Mirkovi, Jurica Pavii, Matko Buri, Mike Downey, Milena Zajovi, Rajko Grli, Vanja Sremac / prijevodi/translation Duko avi, Irena Raeta / lektorica/proofreader Mirna Belina / oblikovanje i prijelom/design and layout Iva ular i Nikola Kova Imaginarij / 167 stranica, fotografije, 2009. Sadraj: Uvod/Introduction / Glavni program/Main Program / Nagrade/Awards / Novi finski film igrani filmovi/New Finnish Film Feature Film / Novi finski film dokumentarci/New Finnish Film Documentaries / Motovun Online / Prie o pohlepi i siromatvu/ Stories about Greed and Poverty / Das ist Walter partizanski akcijski film/Das ist Walter Partisan Action Film / Dokumentarci/Documentaries / Specijalne projekcije/Special Screenings / 50 godina/50 Years / Dogaanja/Events / Kontakti, kazalo, hvala/Contacts, Index, Thank You / Pokrovitelji/Sponsors 14. filmska revija mladei & 2nd four river film festival, Karlovac, 10. 13. 9. 2009. / Izdavai/Publishers Hrvatski filmski savez, Zagreb, Kinoklub Karlovac, Karlovac / Za izdavaa/Published by Vera Robi-karica, Marija Ratkovi / Urednica/Editor Marija Ratkovi / Grafiki urednik/Graphic Editor Marko Peki / Korice i ilustracije/ Cover and Illustrations Vjekoslav ivkovi, Neven Mihajlovi-Cetinjanin / Lektorice i korektorice/Language Advisors and Spelling Maja Butkovi, Andreja Pevec / Autorica tekstova/Text Author Marija Ratkovi / Prijevod/Translator Andrea Roi / 88 stranica, fotografije, Zagreb, rujan 2009. Sadraj: Tko tu koga?/Who is Who? / Volonteri/Volunteers / Uvodna rije/Introductory Word / Selekcijska komisija/Selection Committee / Ocjenjivaki sud/Jury / 14. filmska revija mladei Konkurencija/Competition / 2nd four river film festival Konkurencija/Competition / Natjecateljski program/Competition program / Popratni program/Off-program / Nagrade/Awards / Prijavljeni radovi/Submitted Films / Adresar/Address Book 25 FPS Internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa, Zagreb, 22-27/09/09 / Nakladnik/Publisher 25 FPS udruga za audiovizualna istraivanja/25 FPS Association for Audio-visual Research / Urednice kataloga/Catalogue editors Mirna Belina, Marina Koul / Prevoditeljica/Translation Ivana Ostoji / Dizajn/Design Dragan Mileusni, eljko Serdarevi / 248 stranica, fotografije, Zagreb, 2009. ISBN 978-953-95188-6-6 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuili-
47. revija hrvatskog filmskog i videostvaralatva djece, Koprivnica, 24. 27. rujna 2009. / Nakladnik Hrvatski filmski savez / Uredila Vera Robi-karica / Raunalna obrada i unos podataka Kristina Dori / Izbor prizora iz videoradova za katalog i web-stranicu eljko Radivoj / Lektorica Saa Vagner Peri / Vizualni koncept i grafiko oblikovanje plakata, kataloga, diploma i pozivnica Artra d.o.o. Koprivnica / 106 stranica, fotografije, Zagreb, rujan 2009. Sadraj: Grad Koprivnica / Koprivniko-krievaka upanija / Gordana Gazdi-Buhanec, ravnateljica kole: kola koju volim / Karmen Bardek, voditeljica FVD Mravec: Uoi petnaestog roendana Filmske i video druine Mravec / Program revije: 1. revijske projekcija ; 2. revijska projekcija; 3. revijska projekcija; 4. revijska projekcija; 5. revijska projekcija; 6. revijska projekcija; 7. revijska projekcija; 8. revijska projekcija / Prijavljeni radovi / Ocjenjivaki sud-osvrti lanova Ocjenjivakog suda / Maja Flego: Pouna djeja pria o medijima / Neven Hitrec: Prvi put u iriju / Kreimir Miki: 47. revija uspjeno prianje slikama / Slaven Zeevi: Osvrt o filmskoj montai u ovogodinjoj filmskoj produkciji djejeg stvaralatva / Pregled prijavljenih ostvarenja / Adresar prijavljenih klubova i kola / Popis filmova FVD Mravec / Nagraeni radovi 46. revije hrvatskog filmskog i videostvaralatva djece / Zahvala / Sponzori / Impresum ZAGREB FILM FESTIVAL, 18.-24.10.2009. / za izdavaa editor Zagreb Film Festival / urednica kataloga catalogue editor Inesa Anti / prevoditeljica translator Miljenka Buljevi / lektor proofreader Ivana Zima / prijelom kataloga layout Dejan Kuti / vizualni identitet visual identity Bruketa&ini OM / 210 stranica, fotografije / Zagreb, 2009. ISBN 978-953-55395-2-0 CIP zapis dostupan u raunalnom katalogu Nacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebu pod brojem 718225 Sadraj: Tko je tko/Who is who / Uvod/Introduction / Nagrade/ Awards / iri/Jury / Glavni program/Main program / Dugometrani igrani filmovi/Feature Films / Kratki filmovi/Short Films / Dokumentarni filmovi/Documentary Films / Kockice/Checkers / Moj prvi film: panjolska/My first movie: Spain / Velikih 5/The Great 5 / Vip Bibijada/Vip Bib for Kids / Matineje/Matinee / Odvani produ-
202
60/2009
Opening Remarks / Nacionalni natjecateljski program/National Competition Programme / Festivalske nagrade i Ocjenjivaki sud/ Jury and Awards / Filmovi u nastanku/Work In Progress / Meunarodni natjecateljski program/International Competition Programme / Hommage / Europski filmski redatelji Retrospektiva Pedra Almodovara/ European Film Directors Pedro Almodovar Retrospective / Program za djecu Pulica/Childrens Film Programme Pulica / Najbolje od Dana hrvatskog filma i Program kratkih filmova/Best of Croatian Film Days and Short Films Programme / Popratni programi/Sidebar Programmes / Kazalo filmova/Film Index / Zahvale/Acknowledgements
ne knjinice u Zagrebu pod brojem 714218 Sadraj: Uvodnik/Introduction / Program / Konkurencija/Competition / Evoluiram. Jer elim/Evolve. If You Will / Ipak se kreem/ Displace in Space / Asimiliraj me!/You Will Be Assimilated! / Kada bih te samo mogao vidjeti/If Only I Could See You / Gdje je tu granica?/Where Is tje Line? / Kako je lijep ovaj svijet!/What a Wonderful World! / Spiritualiziran/Spiritualized / Ovo je tipian komunikacijski problem/What Weve Got Here Is Failure to Communicate / Pratei filmski programi/Film Specials / Nizozemske projekcije/Dutch Projections / Milena Gierke Super 8 film/Milena Gierke Super 8 Film / Hrvatski likovni umjetnici i film/Croatian Visual Artists = Fimmakers / Focus on Croatia / Expanded Cinema / Gustav Deutsch, Christian Fennesz, Burkhard Stangl, Martin Siewert: FILM IST. a girl & a gun: LIVE / Jrgen Reble, Thomas Kner: Materia Obscura / La Cellule dIntervention METAMKINE / Edwin van der Heide: LSP Laser / sound performance / Kazalo/Index / iri/Jury / iri filmskih kritiara/Film Critics Jury / Nagrade 2008/ Awards 2008 / Kazalo distribucija i produkcija/Distribution and Production Index / Kazalo autora/Authors Index
DODACI
DODACI
DODACI
centi/Brave Producers / Film kao propaganda/Film as Propaganda / Omnibusi o gradovima/The City Omnibuses / Popratna dogaanja/ Special events / Hvala/Thank you / Kontakti/Contacts / Index / Impressum / Sponzori/Sponsors Filmski programi/Film programmes / filmski ciklusi jesen/zima 2009. / rujan-prosinac 2009., god. 9., br. 25, stranica 64 / Nakladnik Hrvatski filmski savez / Za nakladnika Hrvoje Turkovi / Urednica Agar Pata / Suradnica Viktoria Kreli / Prijevodi Tamara Tomi s engleskog jezika / Oblikovanje Fiktiv d.o.o. ISSN 1334-529X Sadraj: Ciklus suvremenoga kineskog filma / Diana Nenadi: Jedna zemlja, dvije generacije, tri kinematografije / Biografije redatelja / Filmografija / Ciklus suvremenog japanskog filma / Tanja Vrvilo: Kretanja japanskog postobiteljskog filma / Biografije redatelja / Filmografija / Ciklus talijanskog neorealizma / Petar Krelja: Dugovjenost talijanskog neorealizma / Biografije redatelja / Filmografija / Zapisi Geoffrey Nowell-Smith: Talijanski neorealizam (The Cinema Book, Pam Cook, BFI, tree izdanje, 2007.) / O neorealizmu: Vittorio De Sica Federico Fellini Luchino Visconti / Sjeanje na Marcella Mastroiannija Italija / Alemka Lisinski: Mastroianni sinonim latinskog ljubavnika / Biografija glumca / Filmografija / Ciklus iberoamerikog filma / ile, Brazil, Portugal, panjolska / Dragan Rubea: Ljubav, ah, ljubav / Biografije redatelja / Filmografija / Ciklus filmova Fritza Langa / Njemaka / Bruno Kragi: Lang splet binarnih opozicija / Biografija redatelja / Filmografija / Razgovori: Fritz Lang F. L. o filmu M (Fritz Lang, Interviews, edited by Keith Grant, University Press of Mississipi 2003.; razgovor voen 1963.) / Lang izgubljeni intervju (Michael Gould i Lloyd Chesley) / Ciklus iz produkcije DEFA / Njemaka / Tomislav Kurelec: DEFA- istononjemaki producentski div / Biografije redatelja / Filmografija / Program filmskih projekcija od 18. rujna do 23. prosinca 2009. Filmski programi/Film programmes / Dani Hrvatske kinoteke obiljeavanje Svjetskog dana audiovizualne batine i tridesete obljetnice Hrvatske kinoteke u kinu Tukanac od 27. do 29. listopada 2009. / stranica 16 / Nakladnik Hrvatski filmski savez / Za nakladnika Hrvoje Turkovi / Urednica Agar Pata / Tekstovi Hrvatska kinoteka i HFS / Oblikovanje Fiktiv d.o.o. ISSN 1334-529x Sadraj: Uvod / Carmen Lhotka, proelnica Hrvatske kinoteke: Kratka povijest Hrvatske kinoteke i njeni zadaci / UNESCO/FIAF: Svjetski dan audiovizualne batine World Day for Audiovisual Heritage / Program u kinu Tukanac / Program obiljeavanja tridesete obljetnice Hrvatske kinoteke i Svjetskog dana audiovizualne batine
SUMMARIES FOR ISSUE 60

Winter 2009
POETIC DISCOURSE IN FILM
Hrvoje Turkovi
The concept of poetic discourse
The starting question is what type of film discourse does an abstract film, such as Milan amec Termites, belong to. The film is entirely composed of a play of black and grey spots on the screen. The three relatively analysed types the narrative, the descriptive and the argumentative obviously do not apply here. The only type, which is still present in historic discussion on film, and can definitely be applied to such a film, is the poetic discourse. The term poetic has a long history when applied to film. It emerged very early. In early texts, the artistic potentials of the film were referred to as poetic. However, with the emergence of avant-garde films, poetic films were described as a special, separate category. However, since film category is very often recognized by some structural procedures, by discourse strategies, the discussion on poetic film often included discussion on discourse procedures that are characteristic of that category. This essay discusses historic textual interpretations of the poetic. There is also an overview of the characteristics of the poetic discourse found in historic interpretations: for example, a move away from the narrative and descriptive patterns of the dominant film; editing rhythmization; fragmentation and decontextualization of the presented and of the material itself; different stylizations at all levels; implications of the so called associativity which often appears as an alternative term to the poetic discourse. As procedures in film are typically functional, related to a purpose (or a set of purposes), an overview of typical purposes related to poetic discourse, and which are to be achieved by way of the described procedures, is presented. The most widespread goal of the poetic discourse is the expression, arousing and development of sensibility, both the emotional one that is, the mood, emotional conditions and the sensory and sensual sensibility which by rule follows and supports specific moods. This does not give a complete explanation of poetic discourse but it gives some guidelines for further research of its concrete variants.
60/2009
Vanja Obad
How to understand experimental lm cognitive approach
Very often experimental film puts our standard communicational expectations to test (it suffices to remember Stan Brakhages visions, Mihovil Pansinis coincidences or the abstract dance of shapes and colours of Len Lye) and explores perceptional potentials of a viewer who has to cope with the break from standard relations. However, this does not mean that our understanding of experimental film is different from our understanding of any other type of film or other genres. The cognitive approach understands that everything must be based on our cognitive capacities. In the cognitive film theory the basis is the perception of the film so, on the example of experimental film, I will try to define some cognitive problems which are dealt with by way of specific stan-
203
Summaries for Issue 60
dardized film procedures. I will also try and clarify the specific perceptive purpose to be achieved by way of these procedures. As an example, I will use the films by Ivan Martinac (Rondo, 1962), fixation films from 1960s (term coined by Duan Stojanovi) such as Tomislav Gotovac The Straight Line (1964), structural film (Larry Gottheims Four Shadows, 1978) and materialistic films (Vladimir Peteks Encounters, 1963; Peter Gidals Clouds, 1969).
FILM STUDIES
Lucija Zore
Specic problems in lm restoration
60/2009
Nina alopek
Poetization in music videos by Michel Gondry
On the examples of four music videos by Michel Gondry Bjrk, Isobel, 1995; The Chemical Brothers, Star Guitar, 2002 and Let Forever Be, 1999; The Rolling Stones, Like a Rolling Stone, 1995 this text gives an overview of Gondrys work in this medium but also tries to give evidence on the use of poetic expressions or at least poetization of other types of discourses (narrative, descriptive and argumentative). The underlying question of this essay is: How does Gondry achieve the poetic expression or poetization which is evident in all of the music videos herein discussed?
This essay tackles specific problems with restoration of film that appear as a consequence of a unique physical structure of film. Its surface is not permanent and it needs to be continuously changed, which makes restoration extremely complex. In fact, the question is, are we still talking about restoration or reconstruction and how this difference impacts the understanding of the nature of film. As a theoretical background, the author uses Cesare Brandis work Theory of Restoration that also deals with other art forms (painting, sculpture, architecture) so this essay examines how Brandis theses apply to film restoration. The author also mentions the conclusions made by film and restoration theoreticians Paolo Cherchi Usai, Mato Kukuljica, Michele Canosa and Michele Cordaro.
Ilija Barii
Poetic discourse in videogames
Even though ludologists suggest that in the videogames studies film theory, like narratology, semiology and some other theories, should be narrowed down and functionally subordinated to the ludic aspect, this paper builds on an assumption that film theory is applicable to some types and some aspects or segments of videogames. Unlike films, where the viewer has to discern the type of film discourse and the kind of attention the particular film calls for, so as to understand what is important for the films meaning; in videogames the activities of the user/viewer are governed foremost by the rules of the game. It is partly because of that pragmatic functionality that possibilities of visual presentation in videogames are limited and less fluid in comparison to those found in film. On the other hand, the predetermination of scenes and their sequential nature allow for the discussion of cinematic discourse in relation to videogames, even though videogame discourse sharply differs from that in film. In other words, scene parameters in videogames are determined by both game rules and assets of cinematic discourse. From four modes of cinematic discourse description and narration (scenic discourses) and argumentation and poetic discourse (interpretive discourses) the poetic one seems to be the most arguable and least present, even in non-interactive, cinematic segments of games. Games demand activity that is opposite to poetic, contemplative moods constant activity, incessant reactions on visual surroundings. However, examples laid out in this paper and their analysis show that poetic mode of cinematic discourse is present in videogame kinematics, and that poetization (poeticizing = adding poetic values to the other types of discourse, mostly description and narration), can be recognized even in interactive, playable segments of videogames. Example of poetic mode of cinematic discourse in this paper is taken from the opening cinematic of Konamis Pro Evolution Soccer 6, which is compared to the short experimental films of Norman McLaren, and from Blade Runner (Virgin Interactive, 1997), game based on Ridley Scotts 1982 film.
Boica Bartolac
Problem(s) of the implicit narrator
In this essay we will tackle the problem of the implied film narrator. The assumption is that this problem also raises the question of the narrator in general. I will touch on some basic narratological knowledge and analyse some contemporary theories that deal with this problem. The goal of this essay is to defend the claim that in every narrative film there is the function of the narrator, i.e. the implied narrator, the mediator between the implied author and the explicit narrator (and if there is not one in the film, than the viewer). This mediator is not restricted only to voice narration he is not to be understood as for example a voice-over narrator. The voice-over narrator is one of the narration components, one of the tools of the implied film narrator, as Chatman calls him. Furthermore, the question is whether it is necessary to postulate the implied narrator, i.e. whether it is possible and important to differentiate the implied narrator from the implied author.
STUDIES IN CINEMATOGRAPHY
Kreimir Miki
Portrait of the cinematographer (IV) Conrad L. Hall
The fourth in the series of the Portrait of the Cinematographer series deals with the camera work of Conrad (Lee) Hall, director of photography who in 1960s broke up with the Hollywood studios conventions. His specific approach to the film light, which uses light as the contribution to the film story, is discussed on examples of Halls films Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) and Road to Perdition (2001).
204
DODACI
DODACI
Errata corrige
60/2009
Dvojica su me kolega upozorila na neke previde u mojim recentnim tekstovima. Zlatko Vidakovi, umjetniki ravnatelj Festivala igranog filma u Puli, skrenuo mi je panju da sam u svojem tekstu Deset filmova trai autora (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 59, str. 174) naveo netonu tvrdnju prema kojoj bi do ove godine injenica da neki HD filmovi radi distribucije nisu prebaeni na 35mm vrpcu bila nepremostiva prepreka da ih pulski festival uope pojmi kao filmove. Umjetniki ravnatelj Festivala istie da je jo 2005. donesena odluka po kojoj u slubenom natjecateljskom programu, osim filmova na 35mm vrpci, mogu sudjelovati i filmovi na HD-u (High Definition), ali do 2009, kada su prijavljene Blizine i Penelopa, Festivalu nije pristigao niti jedan film na HD-u, te u tom smislu Festival nije odbio uvrstiti u program niti jedan hrvatski dugometrani film koji je zadovoljavao tehnike uvjete propisane Statutom. Uz zahvalu na ovome ispravku (ja sam uistinu u ostatku argumenta na toj stranici navodio samo 35mm film kao uvjet za festival), i dalje stoji moja teza da digitalni film, tj. film snimljen digitalnom tehnikom (nisam rekao HD!), moe otvoriti pristup nekim drugaijim filmskim poetikama i autorima (pri emu sam aludirao na trenutnu zatvorenost nae oficijelne kinematografije, s obzirom na pulski tretman filmova Ono sve to zna o meni i Ajde, dan... proi... koji nisu bili na HD-u). Damir Radi ispravio je neke moje ovla spomenute naslove i godine iznesene u radu Filmski svijet Veljka Bulajia (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 57-58), s punim pravom. Kao isprika moe mi se uzeti injenica da su dotini filmovi teko dostupni, te da su ipak spomenuti izvan temeljnih teza i argumenata moga rada o Veljku Bulajiu dapae, u fusnoti te da su citirani prema literaturi. Kako Radi istie, spominjem (str. 16, fusnota 9) da trilogiju Purie orevia ine filmovi Devojka, Jutro i Podne; trilogiju ipak ine Devojka, San i Jutro, dok je Podne mogui dodatak koji ini tetralogiju. Takoer sam napisao da u prvoj polovici 1960-ih Aleksandar Petrovi snima Dane i Tri, no svoje kljune filmove Skupljai perja i Bie skoro propast sveta u drugoj polovici 1960-ih, kao i orevi, Pavlovi i hrvatski modernistiki redatelji; Radi napominje da time ispada da povezujem Dane i Tri, dok su dakako Dani tematski povezani s ranijim filmom Dvoje (koji sam naveo u fusnoti 7 meu ranim glasnicima modernizma u Jugoslaviji, uz Ples v deju, Peeni grad i Kapi, vode, ratnici), dok Tri ipak ide u skupinu najznaajnijih Petrovievih filmova. Na istoj stranici navodim antifilm i GEFF kao modernistiki kontekst ranih 1960-ih; dakako da sam trebao spomenuti Zagrebaku kolu crtanog filma, ali kao isprika mi se moe uzeti to da je ovaj rad ipak bio posveen drugoj temi (Bulajiu). Za antifilm i Zagrebaku kolu kao dvije rane jezgre modernizma upuujem na rad Hrvoja Turkovia Filmski modernizam u ideolokom i populistikom okruenju tiskan broj kasnije (Hrvatski filmski ljetopis, 2009, br. 60). Ostale primjedbe iz Radieva pisma odnose se na neslaganje s mojim argumentima i dopunu ili opovrgavanje nekih mojih teza, te ih ovdje stoga ne navodim, premda su dakako dobrodoli, argumentirani prilozi za moje filmoloko bavljenje, na emu mu od srca zahvaljujem.
Tomislav aki
205
O SURADNICIMA
Igor Bezinovi (Rijeka, 1983), diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je apsolvent komparativne knjievnosti; takoer student filmske i TV reije na ADU. Objavljivao u Diskrepanciji, emu, Re, Gordoganu, Zarezu, Reviji za sociologiju i dr. Tomislav egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o filmu, stripu i likovnim umjetnostima u vie asopisa; suradnik na HRT-u. Zagreb. Josip Grozdani (ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu.
Objavljuje u Vijencu; suradnik na HTV-u.
Sreko Horvat (Osijek, 1983), objavio je knjige Protiv politike korektnosti: od Kramera do Laibaha, i natrag
(2007), Znakovi postmodernog grada (2007), Diskurs terorizma (2008), Totalitarizam danas (2008) i Budunost je ovdje: svijet distopijskog filma (2008); priredio zbornik Drutvena odgovornost kapitala (2007) i knjigu Slavoja ieka Pervertitov vodi kroz film (2008). lan urednitva Zareza, Europskog glasnika i H-altera. Dobitnik diplome Vladimir Vukovi za najboljeg novog filmskog kritiara u 2007.
Hana Jui (ibenik, 1983), diplomirala je komparativnu knjievnost i engleski jezik na Filozofskom fakultetu
u Zagrebu, gdje pohaa Poslijediplomski doktorski studij knjievnosti, kulture, izvedbene umjetnosti i filma. Novakinja je na znanstvenom projektu Filmskog enciklopedijskog rjenika u LZ Miroslav Krlea. Studira filmsku reiju na Akademiji dramske umjetnosti; autorica je filma Danijel (2009), nagraenog na FRCI.
Ivana Keser (Zagreb, 1967), diplomirala slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1992). Na Filozofskom fakultetu u Zagrebu doktorirala iz podruja filmologije s temom Film kao esej (2009). Bavi se multimedijalnom umjetnou. Godine 2001. s A. B. Iliem inicirala Umjetnost zajednice / Community art, Stalni javni forum za umjetnost u zajednici, kao i kolu za umjetnosti zajednice. Dejan Kosanovi (Beograd, 1930), diplomirao reiju na Akademiji za pozorinu umetnost u Beogradu, doktorirao filmolokom tezom na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor. Objavio je knjige Poeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918 (1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918 (1988), Trieste al cinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakoviem, 1998), Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945 (2000) i dr.
Kreimir Kouti (Zagrebu, 1976), apsolvent komparativne knjievnosti i lingvistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmske eseje objavljuje u Vijencu; suradnik na Treem programu Hrvatskoga radija. Sanja Kovaevi (Zagreb, 1969), diplomirala sociologiju na Filozofskom fakultetu i dramaturgiju na ADU. Scenaristica, koscenaristica i dramaturgija televizijskih serija (Nai i vai; Zlatni vr; Zabranjena ljubav; Dobre namjere). Pie filmske studije i radiodrame. Mario Kozina (Zagreb, 1987), student komparativne knjievnosti i kroatistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao tekstove na Filmski.net i na Vip.movies stranicama. Bruno Kragi (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjievnost i romanistiku na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu, gdje je magistrirao filmolokom tezom (2004). Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krlea, trenutno kao ravnatelj; s N. Giliem uredio Filmski leksikon (2003). Predaje povijest filma na Akademiji dramske umjetnosti. Glavni urednik u ovom asopisu.
Marijan Krivak (Zagreb, 1963), diplomirao komparativnu knjievnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je doktorirao filozofiju (2006). Tekstove o filmu, videu i teoriji objavljuje od 1989. Objavio je knjige Filozofijsko tematiziranje postmoderne (2000), Protiv! (2008), Biopolitika (2008) i Film... politika... subverzija! (2009). Urednik u asopisu Filozofska istraivanja. Zagreb. Juraj Kuko (Split, 1978), diplomirao komparativnu knjievnost i panjolski jezik i knjievnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje pohaa Poslijediplomski doktorski studij knjievnosti, kulture, izvedbene umjetnosti i filma. Radi kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Filmski suradnik Hrvatskog radija. Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942), diplomirao komparativnu knjievnost i francuski. Objavljivao u domaim i stranim tiskanim i elektronskim medijima; 2004. objavio knjigu Filmska kronika zapisi o hrvatskom filmu. Radio kao urednik na Treem programu Radio Zagreba, asistent na Odsjeku za komparativnu knjievnost te urednik redakcije Filmskog programa HTV-a, a bio je i urednik u Prologu i Vijencu. Reirao pet kratkometranih filmova i oko stotinu TV emisija.
206
60/2009
O SURADNICIMA
O suradnicima
O SURADNICIMA
Karla Lonar (Zagreb, 1984), diplomirala sociologiju i komparativnu knjievnost na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu. Objavljivala je recenzije na internetskoj stranici Filmski.net.
Kreimir Miki (Samobor, 1949), diplomirao komparativnu knjievnost i germanistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, snimanje na ADU i novinarstvo na Fakultetu politikih znanosti. Predava na ADU od 1980, docent na Uiteljskoj akademiji u Zagrebu od 1994. Autor knjiga Uvod u kino-amaterizam (1979) i Film u nastavi medijske kulture (2001) te udbenika Medijska kultura za pete, este, sedme i osme razrede osnovne kole (2004). Silvestar Mileta (Zagreb, 1987), student komparativne knjievnosti i povijesti na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu. Jedan od urednika studentskog zbornika radova Ogledalo konfinija: hrvatska povijest i Drugi (15001800) (2008). Zagreb.
60/2009
Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzikoj akademiji u Zagrebu, magistrirala filmskom temom (Glazbena komponenta filmova Stanleyja Kubricka). Suradnica na Treem programu Hrvatskoga radija. Objavila je knjige Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od 1942. do 1990. godine (2002) i Brainstorming: zapisi o filmskoj glazbi (2003).
Rajko Petkovi, diplomirao je anglistiku, sociologiju i filozofiju, a magistrirao filmolokom tezom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2002). Predava je na Odsjeku za uiteljski studij u Gospiu Uiteljskog fakulteta u Rijeci.
Damir Radi (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu knjievnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik emisije Filmoskop na Treem programu Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala i knjievni kritiar. Objavio je dvije knjige poezije (Lov na risove; Jagode i okolada) i roman Lijepi i prokleti.
Mima Simi (Zagreb, 1976), diplomirala komparativnu knjievnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu; magistrirala rodne studije na Srednjoeuropskom sveuilitu u Budimpeti (CEU). Objavljuje u Feral Tribuneu, Zarezu, Treoj i na Treem programu Hrvatskoga radija. Mario Slugan (Zagreb, 1983), diplomirao raunarstvo na Fakultetu elektronike i raunarstva u Zagrebu, filozofiju i komparativnu knjievnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu te magistrirao filozofiju na Srednjoeuropskom sveuilitu (CEU) u Budimpeti. Objavljivao u Zarezu.
Marija Sruk (Zagreb, 1984), diplomirala germanistiku i komparativnu knjievnost na Filozofskom fakultetu
u Zagrebu.
Jurica Stareini (Karlovac, 1979), apsolvent na Geodetskom fakultetu. lan urednitva asopisa Libra libera.
Autor stripova i nekoliko nagraivanih kratkih animiranih filmova.
Tomislav aki (Zagreb, 1979), diplomirao komparativnu knjievnost i kroatistiku na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu (2004), gdje je doktorand na Poslijediplomskom studiju knjievnosti (filmska tema). Leksikografski je suradnik u LZ Miroslav Krlea (Hrvatska knjievna enciklopedija). Suurednik knjievnog asopisa za znanstvenu fantastiku Ubiq. Izvrni urednik u ovom asopisu.
Hrvoje Turkovi (Zagreb, 1943), diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972),
magistrirao filmske studije na New York University (1976), doktorirao filmskoteorijskom tezom u Zagrebu (1991). Od 1977. predaje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Od 1998. predsjednik Hrvatskoga filmskog saveza. Uz vie od 700 tekstova u raznim publikacijama, objavio je knjige Filmska opredjeljenja (1985), Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986), Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umijee filma (1996), Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografija (s V. Majcenom, 2003), Film: zabava, anr i stil (2005), Narav televizije (2008) te Retorike regulacije (2009). Odgovorni urednik u ovom asopisu.
Saa Vojkovi (Zagreb, 1957), diplomirala filmsku i TV reiju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.
Magistrirala i doktorirala filmologiju na Amsterdamskom sveuilitu. Izvanredna je profesorica na Odsjeku kulturalnih studija Filozofskog fakulteta u Rijeci. Objavila je knjige Subjectivity in the New Hollywood Cinema (2001), Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa,Azija (2008) i Yuen Woo Pings Wing Chun (2009).
Mario Vrbani, doktorirao je komparativnu knjievnost na Sveuilitu u Aucklandu (Novi Zeland). Vii je asistent na Odjelu za sociologiju na Sveuilitu u Zadru i vanjski suradnik Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu.
207
Petar Krelja KAO NA FILMU Ogledi 1965-2008. Hrvatski lmski savez, Zagreb, 2009 / Biblioteka: Rakurs br. 4
Od djeakog otkria da se film ne sastoji iz jednog komada, Petar Krelja ne prestaje istraivati tajne i zamke koje, osim tog rano demaskiranog privida kontinuiteta stvorenog montaom, krije njegova omiljena vizualna igraka. Od ranih tekstova objavljenih sredinom 1960-ih do danas, pita se na koji nas nain medij, kojem se posvetio izvana - kao strastveni gledatelj i kritiar, a iznutra kao redatelj, tjera da mu tako slijepo vjerujemo ak i onda kada neprikriveno izmilja i obmanjuje. A istodobno i koliko u toj lai ima istine? Taj nekoliko desetljea dug istraivaki put od ontologije i mehanike do poetike filma, od igrane fikcije i dokumentarne fakcije, i natrag, poploan je milijunima komada (slika), tisuama naslova i imena, nizom autentino filmskih fenomena (poput elipse, flashbacka, stop-fotografije), odnosno filmskih metoda i postupaka koji su upravo u aritu ove knjige. Kreljin esejistiki opus predstavljen je ba kao (dogaaji) na filmu sa zamjetnim elipsama, s dubinskim flashbackovima i flashforwardima po memoriji svjetske i hrvatske kinematografije, ali i subjektivnim svjedoanstvima o vlastitom dokumentaristikom suoenju s mehanikom filma i poetikom zbilje.
Cijena: 150,00 kuna
Mima Simi OTPORNA NA HOLLYWOOD Ogledi o dekonstrukciji tvornice snova Hrvatski lmski savez, Zagreb, 2009 / Biblioteka: Rakurs br. 5
Kada je Mima Simi ne tako davno utrala u domau publicistiku arenu, trkai(ce) s preponama bile su u njoj rijetkost. Prva prepreka koju je odluila svladati bila je uporna prisutnost onog imaginarnog mi, koji se ni dvadeset godina nakon (ne)slubene propasti kolektivnog autoriteta ne da deloirati iz kritikog i analitikog diskursa. Osjetilima uronjena u ekran, a perom u interpretativnu tintu, autorica nije odluila samo govoriti i pisati u svoje ime. Jasno i glasno obznanila je iz kojeg od etiri ugla to kani initi, a potom zametnula okraj s tvornicama znaenja i mentalnim okaminama u percepciji i recepciji filma, i danas najpopularnijeg kulturnog proizvoda. Slobodno i s dozom autoironije, kritiarka vitla svojim steenim transrodnim identitetom, ali i prisvojenim interpretativnim orujem: rodnim, feministikim, kulturalnim i postkolonijalnim teorijama. Selektivno surfa repertoarom prvog desetljea 21. stoljea i na svim stranama kinouniverzuma primjeuje poticajne i/ili obeshrabrujue aberacije u reprezentaciji tijela i roda, enske i muke seksualnosti signala koji se ne daju uutkati, nego pozivaju na propitivanje i de(kon)strukciju, na izlazak iz etike pasivnosti po aktivistiki raspoloenoj Njoj, jednoj od drutveno najpogubnijih bolesti.
Cijena: 100,00 kuna Knjige moete naruiti ili kupiti: HRVATSKI FILMSKI SAVEZ | Tukanac 1 | HR 10000 ZAGREB tel/fax (385 01) 48 48 771, 48 48 764 | e-mail vanja@hfs.hr
208
60/2009
NOVA IZDANJA HFS

Hrvatski Filmski Ljetopis

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Hrvatski Filmski Ljetopis

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

hrvatski filmski ljetopis

god. 15 (2009) broj 60, zima 2009.