1

Conf. dr. Anca Mniuiu Poetici regizorale, curs Curs I+II +III INTRODUCERE Apariia regizorului Factori ce in de practica teatral (decderea teatrului; teatrul art compozit; viziunea novatoare asupra raportului dintre text i reprezentaie versus textocentrism) Factori socio-culturali i de ordin tehnologic - Antoine + scena naturalist Definirea noiunii de poetic regizoral. Scopurile i obiectivele cursului

n accepiunea sa tradiional, poetica ncearc s circumscrie principiile, limitele i legile eseniale ale anumitei arte (vezi Poetica lui Aristotel sau Arta poetic a lui Boileau, ca s dm doar dou exemple cunoscute). Poetica modern nu se mai vrea, ns, normativ, precum cea clasic, nici strict teoretic i nici nu mai pstreaz neaprat caracterul apodictic i programatic al artelor poetice clasice. Poeticile moderne deci, implicit, i cele teatrale la care ne vom referi aici se disting prin caracterul lor subiectiv i/sau polemic. Ele sunt, prin urmare, un soi de apologia pro arte sua deci o justificare a propriei arte i o argumentaie n favoarea acesteia. Ele contureaz o disciplin lipsit de veleiti normative, un soi de metalimbaj, care are drept obiect limbajul nsui (n cazul nostru, cel teatral). Alt definiie, mai cuprinztoare, ne spune c noiunea de poetic ia n considerare tot ceea ce precede i nconjoar obiectul artistic, fiind, oarecum, matricea n care ia natere opera, adic urzeala istorico-cultural a unei epoci, psihologia, teoria artei i reflecia existenial a artistului nsui. n acest sens, poetica este imanen istoric, precum i alegere i proiect, totodat, deoarece conine contiina critic pe care poetul (= artistul, n.m.) o are despre propria sa natur artistic, despre idealul su estetic, despre

programul su, despre modalitile pe care i propune s le urmeze spre a construi (= a crea, n.m.). Dac estetica are o valoare normativ (ca i poeticile clasice, de altfel), poetica modern are o valoare personal, ce ine de experien i de gust, ea este, aadar, intenie care se transform n modalitate de construcie1. Poeticile regizorale sunt constituite de scriierile acelor practicieni ai scenei care, proiectiv sau retrospectiv (Dup practic, teoria, a spus E.G. Craig) ne propun viziunea i refleciile lor despre actul teatral i spectacol, elabornd teorii, uneori utopice, alteori ancorate n propria lor experien scenic, despre felul n care neleg ei specificul i esena teatrului, precum i cea a artei actorului. Nu putem discuta aadar despre semnificaia sintagmei care d titlul i tematica cursului nostru fr a ne opri la cellalt termen al su i anume regizorul modern, cel care i-a ctigat statutul pe care l are astzi, relativ trziu, n btrna lume a teatrului. Putem spune c evenimentul fondator al teatrului contemporan a fost diferenierea mizanscenei ca art autonom i apariia regizorului ca autor de spectacol. Aceast mutaie radical, intervenit la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX, determin o schimbare covritoare n practica i teoria artei teatrale: la istoria tradiional a textelor i a autorilor dramatici se adaug acum i o istorie a formelor i inovaiilor scenice, precum i a textelor teoretice scrise de practicieni, care i conceptualizeaz astfel viziunea despre teatru, n strns legtur cu experienele lor scenice concrete. ncepnd cu secolul XX istoria teatrului devine i aceea a operei nescrise a regizorilor, ea devine, prin urmare dubl: la istoria tradiional a textelor i autorilor se adaug de acum ncolo i o istorie a formelor i cutrilor, a inovaiilor scenice i a textelor teoretice pe care practicienii scenei le scriu, sintetizndu-i i conceptualizndui viziunea despre teatru, n strns legtur cu experienele lor scenice concrete. Cursul i propune s analizeze din perspectiv diacronic tendinele i curentele estetice fondatoare ale regiei moderne, care au marcat evoluia unei arte ca teatrul, vzuta ca i creaie de sine stttoare, deci ca art autonom, neaservit literaturii, capabil s-i plmdeasc propriul su univers, graie limbajului concret al scenei i explorrii resurselor corporal-expresive ale actorului. De asemenea, ne propunem s identificm liniile de for care au orientat i susinut practica teatral a secolului XX, prin prisma teoriilor novatoare ale unor mari practicieni ai scenei ca Appia, Craig, Artaud, Meyerhold, Grotowski, Brook, Kantor etc. Textele i operele scenice ale acestora contureaz, n afara oricror veleiti normative, poetici concentrate, n
Vezi Walter Binni, La poetica del Decadentismo, 1936, citat de Giovanni Lista, n F.T. Marinetti, Le Futurisme, Prface de Giovanni Lista, Lausanne, LAge dHomme, 1980, p. 212.
1

principal, asupra degajrii esenei i legilor teatralitii, precum i a fundamentelor estetico-ontologice ale jocului actoricesc. Statutul controversat al regizorului modern: demiurg i magician al scenei sau dictator neavenit ? Raportul text spectacol. Textocentrismul. La sfritul secolului al XIX-lea, nceputul secolului XX, punerea n scen ncepe s nu mai fie considerat ca un transfer (ilustrativ) al unui text n reprezentaie (deci materializarea spectacular nu mai e perceput ca ilustrare tridimensional fidel a unui text, scris n prealabil, ci ca un produs artistic, ca un obiect scenic, creat de un autor (= regizorul), care va avea de acum ncolo ntreaga autoritate i, implicit, ntregul accept (al echipei sale tehnice i artistice), pentru a da form i sens spectacolului n ansamblul su2. Regizorul devine astfel figura tutelar, figura central a practicii scenice, chiar dac, de-a lungul secolului, unii l vor vedea ca un magician, ca un demiurg al scenei, iar alii ca dictator, ca i creator care i impune discreionar viziunea, n detrimentul celorlali factori creatori ai spectacolului (actorul, scenograful, muzicianul etc.). Problema n jurul creia se situeaz polemica e aceea de a tii dac regiei (i deci regizorului) i se poate conferi statutul de art (respectiv de artist), tiind ca, n mod tradiional, regia nu este creaie n sine, ci are ca punct de plecare o oper anterioar, conceput de un alt artist. Aici se cere s ne oprim la raportul dintre text i reprezentaie, respectiv dintre autor i regizor.

n acest sens, e interesant s amintim poziia regizorului Jean

Vilar, fondator al reputatului Festival de la Avignon (1947). Elev al lui Charles Dullin, Jean Vilar (1912-1971) respinge categoric, ntr-o prim
Nota bene. Acest autor, cum spune Patrice Pavis, nuannd ideea, nu e neaprat o persoan concret (adic un regizor sau un coregraf); e un subiect parial (n ambele sensuri ale cuvntului: ca parte dintr-un ntreg i prtinitor) i multiplu (sau mai curnd multiplicat), avnd, totodat, o responsabilitate limitat, care se ramific pe parcursul tuturor etapelor produciei i mizanscenei, n care este nevoit s ia decizii artistice i tehnice, fr ca aceste decizii s poat fi echivalate unor intenii recognoscibile. Cu alte cuvinte, care s poat fi, odat spectacolul terminat i prezentat, reconstituite, pentru a le fi verificate gradul de realizare i fidelitate fa de proiectul iniial (vezi LAnalyse des spectacles, p. 4). n teatru, exist attea etape de parcurs i attea constrngeri de la proiect i viziune la realizarea efectiv (constrngeri de ordin material, tehnic, financiar sau/i de ordin subiectiv, uman, prin nsui faptul c e vorba, pn la urm, de o creaie colectiv), nct e ntr-adevar greu de echivalat, ca poiesis, ca facere, statutul de creator al regizorului cu cel al unui artist care creeaz solitar (muzicianul, pictorul, poetul, romancierul).
2

faz, ideea c regia ar putea fi considerat o art creatoare, cci ea eman direct din text, din replici, din didascalii. Singurele spaii de creativitate pe care i le recunoate regizorului sunt: (1) cel lsat liber de calitatea slab a autorului (deci atunci cnd piesa e nul, iar textul se anuleaz de la sine, regizorul fiind nevoit s intervin creator, spre a salva spectacolul) i (2) cel al unui teatru fr text. Printre practicile actorului, singura art autentic de creaie este cea a mimului. i totui, prin 1946, Jean Vilar nu poate s nu recunoasc faptul c adevraii creatori din ultimii 30 ani nu sunt autorii, ci regizorii. Nu e vorba totui de o contradicie n concepiile lui Vilar, ci mai degrab de contientizarea unui paradox: regizorii care abordeaz cu religiozitate textul n-au putut (sau n-au vrut) s gseasc autori demni de respectul cu care ei au acceptat s dispar n spatele textului, iar rezultatele au fost adesea deplorabile. Ideea c adevratul creator n teatru este regizorul i se pare o erezie lui Jean Vilar, dar o erezie fascinant, care plutea n aer de mai mult vreme. El nu abdic, ns, dect aparent de la ideea sa fundamental ( i anume aceea c regia e subaltern textului, fiind inspirat i emanat de text), deoarece el crede c rolul de veritabil creator n teatru, asumat de regizor, se datoreaz unor circumstane (oarecum nefericite, n opinia lui), circumstane obiective, conjuncturale (provizorii, crede el), i anume faptul c dramaturgii nu mai sunt n stare s creeze opere de anvergur i se dovedesc incapabili s redea teatrului virtuile sale magice. Dup prerea lui Vilar, de fapt regizorul nu ia puterea, ci, pur i simplu, umple un gol (= generat de lipsa marilor texte). Cum vom vedea n cele ce urmeaz, suntem departe de revendicrile imperative ale unui Craig sau Artaud. Dei regizor el nsui, Vilar, acest ndrgostit de marile texte, privete luarea puterii de ctre regizor mai degrab cu resemnare dect cu entuziasm. i totui, ncepnd cu anii 50 avem deja de-a face cu o stare de fapt care a fost, dac nu provocat, n mod direct, cel puin grbit de un ntreg curent al gndirii teatrale, care se dezvolt odat cu nceputul secolului XX, ilustrat de scrierile i operele scenice ale lui Craig, Meyerhold sau Artaud. De altfel, de cele mai multe ori, relaia dintre autor i regizor a suscitat, odat cu apariia celui din urm, necontenite polemici n practica teatral, fiind vzut ca un raport conflictual, de rivalitate latent. Aici exist un aspect care se cere abordat atunci cnd vorbim despre naterea regiei moderne, aspect aflat n strns legtur cu cele evocate mai sus. Este vorba despre viziunea novatoare asupra

raporturilor dintre text i spectacol i asupra reprezentaiei scenice, ca realitate autonom n raport cu textul scris. Textocentrismul (ipostazierea textului) a dus, n timp, la o adevrat sacralizare a acestuia. S amintim c aceast tradiie a sacralizrii textului, ncetenit definitiv n secolul XVII3 i marcnd durabil reprezentaia occidental (mai cu seam cea francez), nu va fi contestat dect la nceputul secolului XX. n viziunea practicienilor reformatori, textocentrismul a condus reprezentaia occidental pe fgaul unui mimetism mediocru i al unui iluzionism dubios. n loc ca regizorul s aib mijloacele i libertatea de a inventa forme noi, originale, emannd direct din practica sa, el a trebuit s se plieze exigenei de a reproduce, ntr-o form mai mult sau mai puin stilizat, modele exterioare teatrului (un text propus de un autor, care aparine, n primul rnd literaturii, nu teatrului). Pe scurt, ceea ce i-a incitat pe marii practicieni i teoreticieni de care ne vom ocupa aici n cutrile lor era constatarea c scena nu mai adpostea dect un teatru lipsit de teatralitate. De aici i dezideratele lor, concentrate n expresii ca reteatralizarea teatrului, un teatru teatral, i nevoia de ntoarcere la sursele autentice ale acestei arte. Textocentrismul a avut cel puin dou consecine importante n istoria i practica teatrului: pe de o parte, o ierarhizare strict a competenelor n munca de transpunere scenic a unui text, n fruntea creia l vom gsi pe autor (urmat ndeaproape de actorulvedet), i, pe de alt parte, marginalizarea anumitor practici teatrale care nu acceptau dominaia textului (commedia dellarte, de pild) sau al cror specific ducea la devalorizarea, dac nu chiar la eliminarea textului (pantomima, parada clovnilor, music-hall-ul, baletul). n acest context, era oarecum firesc ca practicienii scenei care, la nceput de secol XX, i afirmau voina de a rennoi teatrul, explornd resursele teatralitii i refuznd constrngerea iluzionist, s proclame libertatea i supremaia regizorului n raport cu textul, precum i necesitatea de a recurge la anumite forme ale reprezenaiei care i afieaz ludismul: commedia dellarte (ai crei actori trebuiau s fie nite virtuozi ai acrobaiei, ai jocului mascat, ai cntului i dansului), pantomima, parada clovnilor i music-hall-ul. Toate aceste forme spectaculare marginale i marginalizate ncep s fie reconsiderate de ctre oamenii de teatru. Ei vd n ele practici valabile, n msur s reteatralizeze teatrul, s-l ntoarc la sursele autentice ale spectacolului, la o teatralitate pur, redndu-i demnitatea de art independent i creatoare. Inhibiia n faa textului dramatic, ca element normativ fundamental al reprezentaiei, s-a meninut vreme ndelungat i este
Cf. Jean-Jacques Roubine, Thtre et mise en scne. 1880-1980, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, cap. II, intitulat La question du texte, pp. 45-83.
3

frapant s observi c primele tentative care marcheaz apariia mizanscenei moderne nu contest sub nici o form supremaia textului i vocaia acestuia de a fi totodat surs i scop al reprezentaiei. ntradevr, nici trupa Meininger, nici Antoine, nici Lugn-Poe (a crui mizanscen la Ubu Rege a lui Jarry, n 1896, marcase totui o cotitur pe calea redescoperirii teatralitii) nu pun sub semnul ntrebrii textul ca pivot al reprezentaiei. Nici teoria simbolist a reprezentaiei, n ciuda revoltei sale mpotriva esteticii naturaliste, nu va proceda altfel, erijnd cuvntul poetic n valoare suprem, exclusiv, n detrimentul actorului, menit s fie un simplu instrument de proferare a verbului, ct mai impersonal cu putin. Nencrederea simbolismului n ntruparea scenic resimit ca un pericol, ca o ameninare pentru cuvnt este, n mare msur, explicabil prin faptul c a fost vorba de la bun nceput de o micare de poei (Paul Fort, Maeterlinck) sau susinut de poei (Mallarm), a cror ambiie era s elimine sau cel puin s limiteze mijloacele scenice, n favoarea cuvntului, singurul capabil s repun n drepturi imaginarul pe scen. i totui, un ntreg curent de gndire teatral va lua natere o dat cu nceputul secolului XX ilustrat, mai cu seam, de scrierile i creaiile scenice ale lui Craig, Appia, Meyerhold, Tairov, Vahtangov, Reinhardt i, mai apoi, de cele ale lui Artaud , curent care va vedea n aceast reveren fa de textul dramatic una din cauzele eseniale ale degradrii teatrului. Scenele europene, afirm sub o form sau alta toi reprezentanii acestei orientri novatoare, au ajuns s adposteasc un teatru fr teatralitate, tocmai pentru c au eliminat toate acele practici care refuzau s se supun dominaiei textului. Chiar dac poeticile celor pe care i-am amintit sunt diferite, premisele de la care pleac sunt analoage: arta teatrului este o art autonom, care trebuie s-i rectige demnitatea artistic, prin explorarea resurselor specifice ale scenei i ale actorului, ntorcnd spatele vechii tradiii de valorizare exclusiv a textului. Cuvntul, susin toi aceti practicieni, este doar unul din elementele constitutive ale reprezentaiei teatrale, la fel de important precum jocul actorului, spaiul, eclerajul, sunetul i vocea uman. Unii, precum Artaud, vor propune chiar excluderea total a textului dramatic scris de un autor. naintea lui, ns, Gordon Craig enunase, nc din 1905, n primul su dialog Despre arta teatrului, ideea c teatrul viitorului nu va mai reprezenta piese, ci va crea opere specifice artei sale, bazate doar pe micare, scenografie (costume, decor, lumini) i voce (cuvinte nescrise, rostite sau cntate). Gnd ndrzne i premonitoriu, avnd n vedere creaiile attor regizori de azi care, dup Kantor i Bob Wilson, lucreaz pe baza unor scenarii proprii. Ei vd platoul ca o arie de joc, unde componentele eteroclite sunt ordonate i integrate unei construcii estetice unitare de voina suveran a regizorului, a crui putere trebuie

s fie legitimat, firete, de o viziune i o intenie creatoare. Dar vocile acestor teoreticieni au rmas solitare, ei fiind considerai mult vreme drept nite experimentatori. Cu toate acestea, n mod indirect, ideile i creaiile lor vor provoca mai trziu, ncepnd cu anii 50, mutaia esenial care intervine n practica scenic european i care va impune o schimbare radical a mentalitii comunitii teatrale (nelegnd, prin acest termen generic, att practicienii de teatru, ct i criticii care sunt chemai s reflecteze asupra fenomenului teatral): suveranitatea regizorului nemaifiind contestat, opera nescris a marilor creatori de spectacole, cercetrile, experimentele i inovaiile scenice propuse de acetia figureaz de-acum n istoria teatrului contemporan, alturi de aceea scris a autorilor dramatici. Dar aceast stare de fapt s-a nscut dintr-o evoluie de mai multe decenii, care a avut de nvins numeroase rezistene, o evoluie care nu este nicidecum liniar. Jean-Jacques Roubine afirm, pe bun dreptate, n cartea pe care o consacr unui secol de mizanscen (1880-1980), c ar fi o eroare s considerm istoria european a formelor teatrale dintro perspectiv maniheist, vznd-o, simplist, ca o nfruntare ntre un academism steril, care ine mori la supremaia textului, i un avangardism care ar ncerca s o submineze4. Dimpotriv, veacul al XX-lea a fost benefic pentru istoria teatrului tocmai pentru c a permis lrgirea ariei cercetrilor i ntr-un sens i n cellalt. n aceeai epoc primele trei decenii ale secolului , concepiile radicale ale lui Craig i Artaud, sau cele mai temperate ale lui Meyerhold sau Tairov, n care textului nu i se mai acorda un loc prioritar n economia reprezentaiei, coexistau cu cele ale lui Jacques Copeau, Charles Dullin, Georges Pitoff sau Louis Jouvet, care erau partizanii respectului absolut fa de text, ca element fondator i structurant al reprezentaiei. Astfel, Jacques Copeau, dei consider salutar apariia regizorului, nu vede n el dect un mare dirijor, care, asemenea muzicianului aflat n faa unei orchestre simfonice, trebuie s ordoneze i s armonizeze realitatea scenic, fr s adauge sau s lase deoparte nimic din text. Simplu asistent i substitut al autorului, regizorul trebuie s reziste ispitei de a da fru liber virtuozitii sale n plan spectacular, mulumindu-se s exprime desenul operei dramatice5. Misiunea lui e aceea de a ncredina ntreaga for operant a textului actorului, care, pe un platou gol, va fi purttorul tuturor semnelor reprezentaiei. Analiznd influena lui Copeau asupra teatrului francez, Jacqueline de Jomaron constat c, orict de incontestabil ar fi fost aportul su la istoria practicii teatrale, concepiile sale au sfrit prin a-l face s se distaneze de novatorii strini, ca Reinhardt, Craig sau Meyerhold, n pofida admiraiei pe care le-o purta.
4 5

Op. cit., p. 48 et passim. Apud Jacqueline de Jomaron, art. cit., p. 6.

Dup Copeau, teatrele Cartelului celor patru (Jouvet, Dullin, Pitoff i, n mai mic msur, Gaston Baty, care proclama, printr-o formul rmas celebr, destul de ambigu, de altfel, c a venit vremea s fie detronat Majestatea Sa Cuvntul) vor continua tradiia teatrului de text. Charles Dullin, care vedea i el n regizor doar un meseria, un artizan n slujba operei, un executor testamentar al autorului, a fost preocupat totui de ideea de teatralitate, realiznd adesea spectacole marcate de exuberana mizanscenei. Cu toate acestea, atunci cnd Meyerhold va veni n turneu la Paris cu Revizorul de Gogol, n 1930, Dullin, dei l consider pe marele regizor rus un creator de forme, un poet al scenei, scriind ntr-o adevrat limb teatral, se arat contrariat de libertatea cu care acesta a tratat textul i nu ezit s taxeze demersul su drept un atac la proprietatea literar, strin cutumelor teatrale franceze. n opinia sa, eforturile teatrului francez trebuie s continue s in seama de vivacitatea de spirit i de gustul rasei noastre, salvgardnd dramaturgia scris, cci ea constituie fora teatrului occidental6. E cert c dramaturgia i practica scenic francez au rmas ancorate, dup rzboi, ntr-un tradiionalism pe care nu l vor fisura, cu adevrat, dect redescoperirea lui Artaud i unda de oc provocat de noul teatru Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal, Adamov i Audiberti i de cel al lui Brecht. Marii oameni de teatru francezi dintre cele dou rzboaie mondiale (Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty i ali civa), n ciuda incontestabilului lor aport la istoria practicii scenice, nu se desprinseser pe de-a ntregul de un anume conservatorism, distanndu-se de novatorii strini, contemporani lor, ca Reinhardt, Craig, Piscator sau Meyerhold (cu toat admiraia pe care o nutreau fa de ei), att prin reverena absolut fa de textul dramatic, vzut ca pivot al reprezentaiei, ct i prin refuzul experimentului i al supremaiei mizanscenei. Astfel nct am putea extinde verdictul sever pe care l d Jacqueline de Jomaron, n articolul ei despre Jacques Copeau, la aproape ntregul teatru francez interbelic: Copeau, invocnd, nu fr oarecare ovinism, moderaia gustului francez, va mpinge spectacolul ntr-o incontestabil izolare fa de revoluiile scenice europene7. Noul statut creator dobndit de regizorul modern este elocvent sintetizat de George Banu, n cartea sa Linstant habit (Clipa locuit). Banu subliniaz faptul c avem de-a face cu un artist care construiete o creaie de sine stttoare, dar care se confrunt i cu fatalitatea dispariiei operei sale. Odat asumat, ns, efemeritatea operei teatrale impune intensitatea i plenitudinea cerute de un spectacol testamentar.
Ibid. Vezi: Copeau et le thtre franais. Une voie irrversible, n Thtre en Europe, no 9, janvier 1986, p. 6.
7 6

Regizorul nceteaz s mai fie doar un interpret. De-acum, el a intrat deja n rndul artitilor. El are contiina i orgoliul artistului de a se exprima pe sine, prin intermediul unui text. Pentru c spectacolul a devenit discursul unui artist i se afirm ca scriitur, suita mizanscenelor se constituie, n mod logic, n oper, oper divers, plural, firete, care se organizeaz de fiecare dat n jurul unui centru, care este artistul viu. i, totui, el e contient c ceea ce construiete nu i va supravieui, c acel lucru va pieri i-atunci, fie c e n amurgul sau la zenitul vieii sale, el se arat preocupat de felul n care ar putea, de fiecare dat, s-i mplineasc n modul cel mai desvrit opera, s-i exprime lumea ntr-un spectacol totalizator. Spectacol-sum, care se constituie n timp, spectacol care s-a maturizat vreme ndelungat, spectacol al plenitudinii.8 La rndul su, regizorul Antoine Vitez compar creaia regizorului modern, autor de spectacole, cu aceea a unui romancier, n sensul n care acesta construiete un univers ficional autonom, original Jouvet a fost ultimul regizor al vechii epoci i primul din cea nou. Cu Jouvet, am intrat ntr-o er n care regia a devenit o oper de sine stttoare, o construcie nchis, splendid, avnd un caracter romanesc 9. Firete c n teatru exist i un fenomen de transfer al unor practici, nu ntotdeauna asumat ca atare, un fenomen de irigare, care la un moment dat orienteaz practicile teatrale ale unui moment nspre o anumit dominant estetic sau stilistic. Peter Brook spunea ntr-un articol despre Grotowski c lumea teatrului fiind foarte intuitiv (n asta constnd marea ei calitate) este n stare s perceap ideile care plutesc n aer la un moment dat.(Referin: broura de la Pontedera) Aa se face c intotdeauna, singularitatea unei practici se nutrete din alte practici. Roger Planchon a proclamat de nenumerate ori ce mult i datoreaz lui Brecht, animatorii Living Theatre, Julian Beck i Judith Malina, salutau n Artaud pe printele lor spiritual, iar Ariane Mnouchkine recunoate c a ajuns s fac teatru dup ce a vzut spectacolul lui Georgio Strehler, Arlechino, slug la doi stpni. Caracterul efemer al oricrei reprezentaii legitimeaz, oarecum acest fenomen de irigare. Modelul unic nu mai exist din momentul n care a ncetat s mai funcioneze. Opera scenic are ntr-adevr aceast particularitate c este irecuperabil, c exclude orice reluare pe care autorul ei n-ar putea-o controla, ntr-o art pn ntr-att de tributar

8 9

George Banu n Linstant habit, p. 185. Citat de Banu n Linstant habit, p. 185.

10

timpului, nct nici una din operele ei nu poate fi nici prezervat, nici chiar renviat nu vorbim aici de acele urme mnezice care sunt astzi posibil de realizat, nregistrrile video, cci ele transfer teatrul din domeniul viului, n acela al virtualului este normal, la urma urmelor, ba chiar de dorit, ca formele cele mai eficace s fie recuperate de fiecare generaie... Abuzul ncepe atunci cnd teatrul, profitnd de amnezia ce decurge din acest foarte special statut al su, ncearc, cum se spune, s vnd flori la grdinar, propunnd ca pe o noutate absolut ceea ce se putea vedea acum 50 ani! De aceea, mi se pare esenial s parcurgem mpreun marile momente ale teoriei i practicii scenice europene, generate de mutaia esenial pe care a constituit-o naterea regizorului modern i care, n forme mai mult sau mai puin evidente, se regsesc n practica scenic de azi. Naterea regizorului modern, la sfritul secolului XIX, constituie marea revoluie n practica teatral european. Dup George Banu (vezi: Les Cent ans du thtre dart, n Les Cits du thtre dart, Paris, Ed. Thtrales, Acadmie Exprimentale des Thtres, 2000, pp. 16-22) naterea regizorului modern corespunde cu apariia noiunii de teatru de art, la sfritul secolului al XIX-lea. Teatrul de art se prezint la polul opus al teatrului de divertisment, un tip de spectacol repudiat de acei practicieni care i pun problema statului teatrului de art autonom. Singurul mijloc de a depi divertismentul i comercialul este accesul la art, iar acest lucru nu se poate realiza dect prin aplicarea unor strategii, al cror principal promotor este regizorul. De asta depinde nsi raiunea de a fi a regizorului, iar teatrul de art i confirm legitimitatea: fr el, d de neles regizorul, nu exist art. Exist doar meserie, meteug, tehnic, utilizarea unor cunotine dobndite, care, de cele mai multe ori, eueaz ntr-o colecie de cliee i stereotipuri. La sfritul sec. al XIX-lea, ncepe s se rspndeasc, printre oamenii de teatru, ideea c doar regizorul artist i artizan, deopotriv poate s depeasc divertismentul i s redea teatrului prestigiul pierdut al uneia dintre cele mai vechi arte. Regia, va scrie Antoine Vitez, este o cucerire istoric, fondatoare a ceea ce s-a numit teatru de art (n LArt du thtre, Actes Sud / Chaillot, 1985, nr. 1). Odat cu definirea statutului ei, regia va cuta, ns, i alte raiuni de a fi, care vor depi noiunea de teatru de art considerat, nc din primele decenii ale secolului XX ca limitativ i reductiv. Regia modern a nceput, aadar, prin a se consacra

11

resurselor scenei ca loc al teatrului de art, dar, va sfri prin a-l contesta, n numele unor programe i chiar utopii mai cuprinztoare (Vezi Craig, Meyerhold, Artaud). Vom vedea c de fapt toi oamenii de teatru novatori, de care ne vom ocupa, indiferent de orientarea lor estetic i de poeticile propuse, vor pune la temelia refleciei lor aceast chestiune: Este teatrul o art? i dac da, este el o art de sine stttoare sau un conglomerat eteroclit format din mai multe arte? i-atunci mai e el o art n sine? Dac da, care este specificul acestei arte, care sunt legile fundamentale care o guverneaz, aa cum, de pild, se pot degaja legile fundamentale i specificul celorlalte arte ca pictura, sculptura, literatura, muzica...? Spre deosebire de celelalte arte, mizanscena apare ca o juxtapunere sau, n cel mai fericit caz, ca o ntreptrundere de elemente autonome (text dramatic, decor, costume, jocul i prezena actorului). Cel mai adesea, mediocritatea i decadena reprezentaiei la sfritul secolului al XIX-lea, caracterul su comercial i divertismental sunt puse pe seama esenei eterogene, compozite a teatrului acceptat ca inerent. Remediul propus ar fi integrarea tuturor acestor componente eteroclite (text, jocul actorilor, decor, costume, muzic) i topirea lor ntr-o oper unitar, din punct de vedere estetic, i perceptibil ca atare. Pentru aceasta e nevoie, ns, de o voin suveran, care trebuie s se impun n faa tuturor celorlali factori (de natur artistic i tehnic) care particip la crearea unui spectacol. Voin care va conferi mizanscenei unitatea organic i estetic, absent pn acum, dar i originalitatea care decurge dintr-o intenie creatoare. n felul acesta, reprezentaia ar putea aspira la statutul de oper de art, care acum i este negat, dup cum i regizorul ar fi ndreptit s aspire la statutul de artist. Cu alte cuvinte, mizanscena nu va deveni o art, iar regizorul un artist, dect atunci cnd acesta din urm va fi capabil s produc opere. S ncercm acum s reconstituim contextul cultural, social i tehnologic care a determinat apariia regizorului modern i s analizm factorii care au produs aceast mutaie radical n practica scenic (din perspectiv estetic, sociologic, tehnologic). Naterea modernitii n ultimii ani ai secolului XIX, dou fenomene provocate de revoluia tehnologic, rein atenia pentru c sunt decisive pentru evoluia reprezentaiei teatrale. Ele ne lmuresc asupra fenomenului care a fost numit apariia regizorului. 1. permeabilizarea frontierelor culturale i, curnd, tergerea

12

distanelor (datorit progreselor tehnice mijloacele de transport, n primul rnd). 2. descoperirea resurselor de ecleraj electric

nregistrate

de

pn n 1840: existau frontiere geografice, politice i culturale strict delimitate, n sensul c tradiiile naionale dominau n cultur. (Ex. gustul francez, pretins rafinat, care s-a distanat de estetica shakespearian vzut drept inacceptabil n raport cu cerinele poeticii clasice (Shakespeare = considerat barbar de adepii neoclasicismului francez Excepii: Stendhal, n Racine et Shakespeare (1823-1825), Hugo, n Prface de Cromwell (1827), care susin c Shakespeare e un geniu. De altfel, prima traducere integral i fidel n francez din Shakespeare (deci nu adaptri, cum au existat pn atunci) apare de abia n 1904, cu ocazia montrii Regelui Lear de ctre Antoine!!!) ncepnd cu anii 60 ai sec. XIX, teoriile i practicile teatrale nu mai pot fi strict circumscrise geografic i nici nu mai pot fi explicate doar prin tradiia naional. naturalismul, de ex., devine un fenomen european: la doi ani dup fondarea Teatrului Liber (Thetre Libre) de ctre Andr Antoine la Paris (1887), se inaugureaz, la Berlin, Freie Bhne (Scena liber) de ctre Otto Brahm (1889) i 11 ani mai trziu Teatrul de Art a lui Stanislavski i Nemirovici Dancenko (1898). Strigoii de Ibsen creat n Norvegia n 1881 este prezentat la Paris de Antoine n 1890. estorii de Hauptmann e jucat n acelai an (1892) n Germania i n Frana = fenomen nemaintlnit de difuzare nu numai a operelor, ci i a teoriilor i practicilor teatrale. Din acest punct de vedere, ncepnd cu 1874, o mare influen asupra practicii teatrale europene au avut-o turneele prin toat Europa a trupei create cu civa ani mai devreme de ducele de Saxa-Meiningen (trupa Meininger). Spectacolele i turneele trupei Meininger sunt prima manifestare a acestui fenomen caracteristic teatrului modern = larga difuzare a operei i practicii teatrale. Not: Trupa Meininger = o trup constituit ca o reacie la confuzia estetic ce domnea pe scenele europene. principiile ei: studiul minuios al textului, elaborarea unui decor construit, preocupare permanent pentru veridicitatea costumelor, pentru recuzit, pentru un stil de interpretare ct mai apropiat de cerinele firescului i verosimilitii, o disciplin strict destinat s menin coeziunea trupei etc. Aceste principii au fcut ca trupa Meininger s aib o influen salutar asupra teatrului european de la sfritul secolului trecut i asupra reformatorilor de la nceputul secolului XX. (Antoine i Stanislavski sunt impresionai de evoluia i spectacolele acestei trupe. Entuziasmul resimit i-a impulsionat s ncerce, fiecare n ara sa, s propun alternative artistice la practicile

13

teatrale curente.) Aceeai difuzare european o cunoate i curentul simbolist dorina de a-i asuma i de a explora resursele teatralitii, refuzul constrngerilor reprezentaiei iluzioniste, al crei apogeu l reprezenta naturalismul, sunt tot attea obiective afirmate n majoritatea capitalelor teatrale europeane: Appia n Elveia, Craig la Londra, Max Reinhardt n Germania, Meyerhold la Moscova. Mutaiile caracteristice teatrului modern au avut loc progresiv n momentul n care s-au ntlnit dou elemente primordiale: mai nti reflecia intelectual (venit dinspre practicienii care constatau decderea teatrului i refuzau teoriile i formulele perimate, avansnd propuneri concrete pentru realizarea unui altfel de teatru Vezi cele spuse pn acum, pp. 1-10 ale cursului) i instrumentul tehnic care fcea imaginabil o astfel de rsturnare: descoperirea electricitii, descoperire care va bulversa scenografia secolului XX. 2 Cnd electricitatea nlocuiete gazul (introdus ncepnd cu 1820), ntre 1880-1890, decoratorii se mulumesc s nlocuiasc un sistem cu un altul, amplasarea surselor luminoase rmnnd ns identic (sursele luminoase amplasate pe rampa scenei). Curnd, oamenii de teatru i dau seama totui de potenialitile infinite pe care le ofer aceast tehnic modern. nc din 1897, scenograful Adolphe Appia pune bazele eclerajului modern lucrnd pe dramele lui Richard Wagner (De altfel, n 1895, Appia public o important lucrare teoretic: Punerea n scen a dramei wagneriene). Revoluia potenial pe care eclerajul electric a nlesnit-o a mbogit teoria reprezentaiei. Pentru prima oar, apare posibilitatea tehnic de a realiza o mizanscen eliberat de constrngerile materialelor tradiionale: valenele de fluiditate ale luminii, opoziia dintre material i ireal, dintre stabilitate i mobilitate, opacitate i irizare sunt tot attea avantaje pe care le-a adus lumina n abordarea spaiului scenic. Apariia regizorului ( Vezi: B. Dort Thetres, Paris, Seuil, 1986, cap. Condition sociologique de la mise en scne thtrale p. 148 i urm.) S vedem acum, mai ndeaproape, cum i mai ales n ce condiii s-a produs aceast mutaie capital, reprezentat de apariia regizorului modern la sfritul sec. XIX i de ce s-a produs ea tocmai n acel moment. Explicaia pe care ne-o propun cercettorii fenomenului este, cel mai adesea, de ordin tehnologic: specializarea regizorului i supremaia lui asupra celorlali factori ai spectacolului ar fi fost

14

provocat de complexitatea mereu crescnd a mijloacelor de expresie scenic. E un fapt c prima jumtate a secolului XIX a fost marcat de o schimbare a concepiei despre decorul de teatru i de utilizarea unor tehnici tot mai variate. Se trece, astfel, de la un decor compus dintr-o pnz de fundal, din foi de placaj laterale, care permiteau intrrile i ieirile, fii care reprezentau cerul, dispuse simetric n funcie de axa perspectivei, la un decor compus din plantaii libere, adic la un decor plasat n faa pnzei de fundal i deci ngduind combinaii mult mai variate. S-a impus i utilizarea transparentelor (panouri dintr-o materie fin, pictat sau nu, n spatele crora sunt plasate lumini pentru a produce un efect decorativ datorit transparenei) i a punilor mobile. Se putea astfel juca pe mai multe planuri, nu doar n profunzime, ci i pe nlime, multiplicndu-se efectul de perspectiv. Dar nu bogia i abundena de mijloace tehnice e cea mai important: esenial este faptul c spaiul scenic nu mai e imuabil, nici uniform i c el se schimb odat cu fiecare spectacol. Din clipa aceea, orice reprezentaie de teatru i pune problema specificitii spaiului su scenic: de fiecare dat, pentru fiecare nou spectacol, trebuie construit, imaginat, un spaiu nou i unic. modificri importante apar i n eclerajul teatrelor. n 1821, n Frana, de pild, la noua oper din Paris, gazul de iluminat a nlocuit vechile lmpi cu ulei i, ncepnd cu 1880, lampa incandescent a lui Edison (descoperit n 1879) e folosit deja n majoritatea teatrelor. Or, lumina electric se preta la efectele cele mai diverse. Nu numai c ilumina mai intens dect orice mijloc de pn atunci, dar ea venea n ajutorul decoratorului, n imitarea fenomenelor naturale sau n realizarea efectelor feerice. n acelai timp, acest argument care invoc complexitatea tot mai mare a mijloacelor tehnice pentru a explica apariia regiei este cu dublu ti. Cci aceast incontestabil complexitate aduce uneori cu sine i o simplificare a muncii scenice. innd cont de mijloacele tehnice folosite n epocile respective, ne putem ntreba dac un mare spectacol nu era mai uor de realizat n secolul XIX dect o oper-balet n secolul XVIII. De fapt, aceste mijloace noi au provocat transformarea spaiului scenic, modificarea sa constant, el variind n funcie de fiecare oper montat. Dar acest lucru e mai degrab un efect dect o cauz: polimorfismul spaiului scenic modern nu i va dobndi ntreg sensul dect prin intermediul regizorului. Ar trebui evocate i alte fenomene fundamentale n evoluia teatrului n secolul XIX. Varietatea i amploarea tot mai mare a repertoriului (se monteaz acum nu doar piese clasice, ci i contemporane i, mai ales, se face

15

apel la piese strine, prezentate n variante i traduceri, mai mult sau mai puin apropiate de original: de ex. Shakespeare. apar, astfel, probleme de interpretare, cci nu poi interpreta un personaj shakespearian (fie el i romanticizat) ca pe un personaj din tragediile neo-clasice ale lui Voltaire. de aici, i preocuparea pentru adevrul istoric i culoarea local, concepte lansate de Victor Hugo n celebra sa teorie a dramei romantice din Prefaa la Cromwell (1827). s notm i influena pe care au avut-o reprezentaiile trupelor englezeti la Paris, mai ales a celei care din septembrie 1827 i pn n iulie 1828 s-a instalat la Odeon i la Italieni i din care fcea parte i celebrul actor Edmund Kean. (Va trebui ns s treac ceva timp pn cnd pe scenele franceze se va vedea nu doar o adaptare edulcorat dup Shakespeare, ci o versiune fidel i integral. Acest lucru nu se va ntmpla dect n 1904, cnd Antoine monteaz Regele Lear la Teatrul Liber). Piesele nu sunt doar tot mai numeroase, ci i tot mai variate. Ruptura definitiv de regula celor trei uniti i de cadrul clasic al scenei dateaz, n Frana, cel puin, de la nceputul secolului XIX. Tot mai frecvent, autorii i situeaz operele n medii sociale particularizate net, de fiecare dat diferite Rolurile nu mai sunt determinate de categoria emploi-urilor. Toi aceti factori modificarea spaiului scenic, amploarea i varietatea tot mai mare a repertoriului, dispariia progresiv a trupelor i slilor specializate sunt convergeni, dar, n opinia istoricului i eseistului teatral Bernard Dort (vezi studiul Condition sociologique de la mise en scne thtrale, n Thetres, Seuil, 1986) ei nu justific n totalitate apariia i dominaia regizorului. Dup prerea lui, acestor elemente le lipsete un numitor comun. Acest numitor comun, susine Dort, ne-ar putea fi revelat de analiza publicului de teatru i, chiar mai mult, a structurii consumului de teatru din acea epoc. Bernard Dort propune urmtoarea ipotez de lucru: s cutm pentru acest fenomen (apariia regiei moderne) nu doar explicaii de ordin tehnologic, ci i un temei sociologic. S vedem n acest eveniment mai puin diferenierea progresiv a unor sarcini tehnice (ceea ce ar fi mai degrab o consecin dect o cauz), ct modificarea, att cantitativ ct i calitativ, a publicului de teatru: modificare a numrului su, a compoziiei sale i a atitudinii sale fa de teatru. n cursul secolului XIX, n mod nendoielnic, publicul de teatru a crescut considerabil n Frana. Aceasta este oarecum o consecin a modificrilor profunde aduse n societate de Revoluia Francez, care a sfrmat barierele ce separau clasele sociale. Acum, cei mai umili vor i ei s se bucure de acelai plceri ca i cei nstrii. Odat cu

16

nceputul secolului, publicul de teatru devine tot mai numeros. Acest fenomen este nsoit i de o modificare a compoziiei publicului, care devine tot mai eterogen. n prima jumtate a secolului, intervine o delimitare foarte net: aa-ziii spectatori de calitate frecventeaz teatrele oficiale, n vreme ce publicul popular merge n teatrele specializate (cele de pe bulevardul crimei, mai ales). n a doua jumtate, dei teatrele sunt frecventate, n marea lor majoritate, de burghezi, se produce un amestec al mai multor tipuri de public. Publicul nu mai e omogen i difereniat n funcie de genul de spectacole care i sunt oferite. n felul acesta, ntre spectatori i oamenii de teatru nu mai exist un acord fundamental prealabil asupra stilului i sensului acestor spectacole. Echilibrul dintre sal i scen, dintre exigenele slii i ordinea platoului, nu mai apare ca un postulat. Acesta trebuie recreat de fiecare dat. nsi structura publicului s-a modificat, n urma unei schimbri de atitudine fa de teatru: B. Dort se oprete la cartea lui Becq de Fouquires, publicat n 1884 i intitulat Lart de la mise en scene Essai desthetique thetrale, care analizeaz atent aceast schimbare. Autorul constat c publicul popular, oamenii claselor de jos, care au nceput s mearg la teatru i care sunt complet lipsii de orice educaie i cultur estetic, sunt interesai nu att de evoluia poetic i moral a personajelor, ci de actele pe care acestea le svresc; nu de adevrul general pe care ele l reprezint, ci de trsturile particulare sub care se manifest acest adevr general i de faptele care provoac acest lucru. ntr-un cuvnt, aceste mulimi sunt impresionate de aciunea tragic n acelai mod n care sunt zguduite de o dram petrecut la tribunal. Oamenii simpli nu au pregtirea necesar s judece o pasiune sau un caracter n sine, independent de circumstane, de fapte; acest tip de public raporteaz pasiunile i caracterele la experiena lui personal i actual, cci pentru a aprecia, de ce una este oribil iar alta ridicol, el nu are alt etalon dect realitatea. Publicul actual se intereseaz, deci, mai puin de om n general, ct de oameni n particular i nu-i mai concepe n afara condiionrilor impuse de clim, de ras, de temperament, de mediul social, deci n afara influenelor exterioare, a circumstanelor i a faptelor. Aici, Becq de Fouquires pare s reia vocabularul lui Emile Zola (dei s-a artat adeversar al naturalismului), Zola care vorbete despre omul etern al clasicilor, cruia i opune omul fiziologic al naturalitilor. Becq de Fouquires merge i mai departe susinnd c, date fiind cerinele acestui public care se preocup mai mult de particular, dect de general, spectacolul trebuie s fie expresia unei realiti independente, circumstaniale.

17

Regia trebuie s corespund exact mediului social, adic s se adapteze strii sociale a personajelor puse n scen i obiceiurilor lor. Totui, regia nu a cucerit un rol preponderent dect relativ recent. Altdat nu se putea concepe dect trei tipuri de decor, altfel spus trei medii sociale: unul al marii aristocraii, unul burghez i unul popular. Acesta din urm nu exista dect teoretic, prin urmare i decorul care iar fi corespuns ar fi fost inutil. Ceea ce i inea locul era mediul stesc, adic pastoral. Astzi, n pofida a tot ceea ce subzist din vechea diviziune social, nu mai suntem mprii dup regulile strmte ale unei ierarhii imuabile. Clasele sociale s-au amestecat. n general, mai degrab dect originea nobil, talentul i banii asigur azi o poziie social nalt. De aceea, n teatru, vechea unitate decorativ n-ar mai putea corespunde ideilor noastre actuale. Concluzia lui Becq de Fouquires: De aceea, evoluia mizanscenei nu este rezultatul unei idei preconcepute ci, dimpotriv, rezultatul unei transformri treptate a esteticii dramatice i a societii moderne. Mizanscena a dobndit astfel o plasticitate pe care nu o avea altdat. Comentnd aceast fraz a lui Becq de Fouquires, Dort afirm c, de fapt, s-a modificat nsui raportul scenei cu sala. Altdat, unei sli omogene din punct de vedere social i corespundea o scen relativ uniform (care era ornat cu variaiuni pur decorative). ntre cele dou exista omogenitate. Ca o oglind, scena i trimitea slii propria sa imagine. Acum, acest raport de oglindire este destrmat. i atunci, pe scen, trebuie construit o realitate care s existe n sine, fr ca ea s aib nevoie s fie susinut i completat de privirea spectatorului. Iar regia constituie tocmai aceast ncercare, mereu luat de la capt, de a aduce pe scen opera dramatic cu toate semnificaiile pe care ea le poate lua n ochii notri - sau, mai exact, aa cum ea apare, nu n faa publicului n totalitatea sa (lucru imposibil, dat fiind c el a devenit eterogen), ci a celui care este i spectator i actor privilegiat al teatrului, adic a regizorului. Becq de Fouquire, parafrazndu-l din nou pe adversarul su Zola, vorbete despre aducerea relativului n teatru, care face bogia artei moderne. Supremaia regiei traduce tocmai acest fenomen: intervenia regizorului a devenit necesar tocmai pentru c are de-a face cu un public variat i mereu altul, iar opera nu mai are o semnificaie etern, ci doar un sens relativ, determinat de loc i de moment. nainte, o anume ordine dicta schimburile (= comunicarea) dintre sal i scen; acum, aceast ordine variaz cu fiecare spectacol, i regizorului i revine sarcina s stabileasc, s determine n ce fel va fi receptat i neleas de public fiecare oper.

18

Bernard Dort conchide, aadar, c regia modern nu s-a nscut doar din transformarea i multiplicarea tehnicilor scenice i nici nu s-a impus ex-nihilo, printr-un singur om (Antoine, de pild, pentru Frana): Luarea puterii de ctre regizor coincide cu o profund modificare a cererii publicului de teatru i cu introducerea n reprezentaia teatral a unei contientizri istorice. La nceput n cazul lui Antoine, de pild era vorba mai ales de precizarea mediului i a epocii, pe scurt de a nscrie limpede opera n propria sa realitate istoric i social. Antoine spunea: Regia ar trebui s aib n teatru funcia pe care o au descrierile n romane. De aceea, mizanscenele naturaliste se mrginesc, n aparen, s reconstituie, n jurul piesei, mediul exact al personajelor i al aciunii. i totui, ele fac deja ceva mai mult: ele introduc, ntre pies i spectator, medierea unui spectacol istoricizat. La teatrul Odeon, de pild, n regia lui Antoine, clasicii nu mai erau jucai n costume de secol XIX (de altfel, acest lucru nu se mai practica de la nceputul secolului XX) i, mai mult nc, se ncearc interpretarea unora dintre clasici, n maniera secolului XVII: aa de pild, Cidul lui Corneille era jucat la lumina lumnrilor, cu un fals-marchiz instalat ntr-un jl, pe scen. Spectatorul nva acum s se bucure nu de asemnarea operei cu imaginea pe care o are el nsui despre ea, ci de distana care l separ de aceast opera i de singularitatea acesteia. Aici, spune Dort, e trasat deja drumul care duce de la Antoine la Brecht, adic de la reprezentaia teatral nchis n imitaia scrupuloas, iluzionist a unei realiti fragmentare i ncremenite, la evocarea ampl i ne-iluzionist a realitii, cu toate permanentele ei transformri. ANTOINE (1858-1943) Istoria att de recent a regiei face din Andr Antoine (18581943) primul regizor, n sensul modern al termenului. Afirmaie care se justific, pentru c numele lui Antoine este prima semntur pe care istoria reprezentaiei teatrale a reinut-o (aa cum se spune despre un Czanne sau Picasso c sunt semnatarii pnzelor lor). Acest lucru e just i pentru c el este primul care i-a sistematizat concepiile i a teoretizat arta mizanscenei (chiar dac, astzi, cele cinci brouri, pe care le-a destinat publicului, sunt uitate. n cea de-a treia, datat din 1890 i intitulat Le Thtre Libre, el i reunete ideile eseniale despre mizanscen i reprezentaia teatral). Antoine este un novator, dar, n acelai timp, i un lichidator: el inagureaz era regiei moderne, dar i asum, totodat, i o motenire, pe care o consum pn la capt. Legturile care unesc arta lui Antoine cu curentul naturalist, ambiia mimetic a teatrului su

19

care visa la o coinciden / suprapunere fotografic ntre realitate i reprezentare, va grbi sfritul erei reprezentaiei figurative. Toat istoria recent a regiei se va caracteriza, de la Meyerhold, Craig i Artaud, pn la Grotowski, Brook, Kantor, Robert Wilson, Chreau sau Antoine Vitez, printr-un refuz al esteticii naturaliste i al reprezentaiei mimetice. Antoine a avut revelaia strii catastrofice a teatrului francez dup ce a vzut trupa Meininger. (Dispunnd de imense resurse financiare, trupa Ducelui de Saxa-Meiningen se constituise ca o trup numeroas, disciplinat, care miza n montrile sale pe reconstituirea arheologic a unei epoci, prin decoruri i costume ct mai fidele epocii reprezentate, pe veridicitatea istoric deci, punnd n scen reconstituiri istorice fastuoase, cu mult figuraie.) n acest timp n Frana, dar i n alte ri europene predomina jocul grandilocvent, n care actorii i recitau textul, interpretndu-l fr s le pese de verosimilul situaiei scenice sau de ceilali parteneri: ei ies adesea din cadrul scenei, avanseaz nspre proscenium, ntorc spatele partenerului cruia i se adreseaz replica, privesc publicul n fa, folosesc reete, cliee, gesturi imuabile, intrri solemne i groteti, cu faa ntotdeauna ntoars spre public (De altfel, Antoine este cel care, pentru prima oar, n numele firescului, l pune pe actor s ntoarc spatele publicului. Tot el, urmnd iniiativa lui Wagner de la Bayreuth, va stinge lumina n sal). Acelai refuz al unui tip de actor i de joc desuet i artificial l vom gsi i la Stanislavski, care, ntr-un fel, continu i completeaz cutrile lui Antoine. Tnrul Stanislavski, n cursul cltoriilor sale la Paris, descoper att tradiia declamatorie francez, care l exaspereaz, ct i jocul elegant, dezinvolt, avnd mai mult naturalee, al actorilor de bulevard. Antoine a fost profund nrurit de ideile lui Zola, cel mai faimos teoretician al naturalismului. Teoria mimetic a reprezentaiei Apariia fotografiei, dezvoltarea tiinelor, optimismul ideologic care nsoesc progresul tehnologic i tiinific, iat civa factori care favorizeaz teoria mimetic a reprezentaiei. Un mimetism radical, excluznd orice idealizare, orice stilizare. Care denun, ca fiind tot attea imposturi, fantezia i irealitatea... Un asemenea teatru i ddea drept misiune fotografierea mediilor sociale, aa cum exist ele. Evident c progresele decisive ale tehnicii scenei trecerea la electricitate, utilizarea unor trompe l'oeil-uri scenografice din ce n ce mai elaborate, aducerea pe scen a obiectelor i materialelor adevrate, exploatarea practicabilelor sporesc evident posibilitile de realizare a unui asemenea teatru.

20

Zola i dezvluie ideile despre teatru n volumul Le Naturalisme au thtre. Nos auteurs dramatiques (1881). Astfel, n viziunea lui Zola, pe care o va adopta i Antoine, specificitatea dramaturgiei naturaliste const mai puin ntr-o scriitur novatoare, ct n ambiia de a cuprinde totalitatea realitii i de a o reda cu exactitate. Acest imperativ are drept corolar refuzul oricrei cenzuri externe (puterea politic) sau interne (autorul). Asta nseamn c nici un comentariu, nici o consideraie moral nu trebuie s existe n opera naturalist, pentru c acest lucru ar nsemna trdarea modelului real i renunarea la perfecta fidelitate fa de model. De aceea, scena nu mai trebue sa fie supus regulei bunei cuviine, trebuind s arate i ceea ce este urt, deci mizeria moral sau fiziologic pentru c ele fac parte din real. Teoria lui Zola se reclam de la rigoarea tiinific n observarea realului i n transpunerea scenic a acestuia. El nu uit, totui, c teatrul rmne o art, deci un artefact, i c nu poate exista fr o reea de convenii. Revendicarea naturalist nu este la urma urmei mimetismul integral la care ea este adesea redus. E vorba mai degrab de afirmarea unei aspiraii permanente a teatrului (i a publicului), i anume aceea de a avea iluzia vieii pe scen, n opoziie cu academismul ncremenit, neputincios s-i mascheze artificiile, la care condamn, indiferent de epoc, utilizarea mecanic a codurilor i a conveniilor, perpetuarea tradiiilor celor mai perimate. Naturalismul nu a produs capodopere n teatru, dar a reuit demonetizarea respectului fa de regulile construciei dramatice (Aristotel expoziia conflictul deznodmntul), influennd dramaturgia secolului XX. Din punctul de vedere al istoriei teatrului, importana teoriei naturaliste este nu numai aceea ca elibereaz scriitura dramaturgic i scenic de motenirea apstoare a diverselor constrngeri. Ea i va aduce lui Antoine i o legitimare doctrinar n cutrile sale din domeniul regiei. ncepnd cu 1887, el realizeaz la Thtre Libre spectacole care sunt fructul analizei naturaliste. El ncearc s pun n aplicare modificrile pe care le preconiza E. Zola n reprezentaie: cutarea unei exactiti minuioase n imitarea realitii; lucrul asupra jocului actorului, din care ncearc s elimine artificiile, pentru a-l face s accead la o interpretare fireasc, la un aer cotidian, conforme cu adevrul modelelor aduse pe scen; reform a eclerajului (de care era nevoie de mult vreme, dar care se lovea de spiritul de rutin al directorilor de teatre i al regizorilor.) ( Dup Wagner, Antoine a fost primul care a stins lumina n sal, la public).

21

rennoirea scenografiei, care integreaz acum obiecte i materiale mprumutate direct din realitate, astfel nct s fie eliminate obinuitele trucuri iluzioniste i butaforiile grosolane... Exemplul paradigmatic al acestei voine de a deplasa frontierele care separ realitatea de cmpul reprezentaiei i de a le face insesizabile, nesigure, va fi Mcelarii (Les Bouchers) de Fernand Icres (1888). Se menioneaz adesea aceast realizare a lui Antoine nu fr o oarecare doz de ironie la adresa pretinsei naiviti a regizorului. Antoine a hotrit s suprime recuzita tradiional din carton presat i s o nlocuiasc cu hlci de carne adevrat, nc aburinde i mirosind a snge (procurate de la o mcelrie din vecintate), care atrnau n crlige n mcelria care constituia cadrul scenei. Opera lui Antoine n teatru este poate mplinirea visului capitalismului industrial, a crui expansiune ncepuse atunci: cucerirea lumii reale. Cucerire tiinific, cucerire colonial, cucerirea estetic. Fantasma originar a iluzionismului naturalist este tocmai aceast utopie demiurgic care urmrete s dovedeasc faptul c stpnim lumea i c suntem n stare s o reproducem. Antoine era, ns, mai puin naiv dect se credea: el tia c confuzia ficiunii cu realitatea, deci mimetismul integral n teatru definesc o Utopie. i c trstura caracteristic a oricrei utopii este s nu se realizeze. Fcnd s devin tulburi nesigure frontierele dintre ficiune i real, injectnd n imaginea scenic elementul real n stare brut, el lrgea, ns, cmpul ngust al teatralitii, i-i oferea spectatorului ceva nou i incitant. Dac Antoine este modern n concepia i practica sa teatral, aceasta se datoreaz nu att faptului c referina sa ultim era adevrul unui model pe care trebuia s l nelegi i s-l reproduci, ci mai cu seam faptului c denun toate conveniile uzate ale unor ntregi generaii de actori formai la o anume coal a retoricii scenei i supui unei practici ncremenite, din respect pentru tradiie, i asta n vreme ce condiiile tehnice ale reprezentaiei se transformau. (Facultativ: Bio-final Antoine: din 1906 solicitat s ia conducerea Teatrului Odeon cedeaz Thtre Libre lui Firmin Gmier (actorul care l interpretase pe Ubu al lui Jarry, la premier). La Odeon, va monta timp de 7 ani o pies pe sptmn = 52 montri /an !!!!!! dup o ultim montare cu Molire i va da demisia, n 1913, din cauza enormelor pierderi financiare ale teatrului. Va traversa dou rzboaie mondiale, va deveni critic de teatru, va face jurnalism, dar nu va mai face teatru pn la sfritul vieii (1943). Una dintre marile interogaii ale teatrului modern se refer la spaiul reprezentaiei e vorba de reflecia, pe de o parte, asupra

22

arhitecturii locului teatral i a raportului dintre public i spectacol, i, pe de alt parte, asupra scenografiei propriu-zise, adic asupra utilizrii, de ctre regizor, a spaiului atribuit reprezentaiei. n aceast privin, rigoarea exigenei naturaliste a lui Antoine e la originea modernismului su, pentru c l face s-i pun primele ntrebri cu adevrat moderne cu privire la spaiul scenic i, mai exact, la raportul pe care l are acest spaiu cu personajele unice ale unei piese unice. Trei postulate au fost avansate de Antoine, atunci cnd i exprim preocuparea pentru exactitatea naturalist. 1 Deschiderea scenei n cadrul reprezentaiei litlienne (singura scen care se cunoate n epoc sala-amfiteatru a lui Wagner de la Bayreuth, care a suscitat mult admiraie n epoc, nu fusese nc imitat) trebuie i poate fi modulat n funcie de anumite cerine. 2 ntre spaiul scenic i ceea ce el conine exist o relaie de interdependen: dac piesa vorbete despre un spaiu, asta nseamn c l delimiteaz i l situeaz, i invers, acest spaiu nu va fi o cutie neutr, deoarece, materializat, spaiul vorbete despre pies, spune ceva despre personaje, despre raporturile dintre ele i despre raportarea lor la lume. Dac nu inem cont de aceast interdependen, totul poate deveni confuz, deoarece, n acel moment, piesa va vorbi despre un spaiu care nu e cel pe care l vedem, iar spaiul reprezentat va evoca alt pies, alte personaje... Firete c, mai trziu, practica teatral va ti s jongleze i s exploateze aceste decalaje i rupturi, opunnd discursului fiinelor discursul obiectelor care le nconjoar. Dar a asuma aceste rupturi nu nseamn s li te supui cu incontien i indiferen, ci s le integrezi unei concepii estetice unitare i unei totaliti organice. 3 Ocuparea, nsufleirea acestui spaiu trebuie s fac obiectul unei minuioase reflecii. Antoine a exploatat teoria celui de-al patrulea perete lansat de Diderot. (Cortina trebuia s fie locul n care este plasat un al patrulea perete, transparent pentru public, opac pentru actor, scria Jean Jullien, n Thetre vivant): joc variat, mai realist, utilizarea totalitii platoului etc., denunarea jocului la ramp, la public, joc care provine din rutina i din narcisismul actorului. Antoine refuz acest tip de joc nu numai pentru c e irealist, ci pentru c nu e firesc i nu e singurul mod de intervenie al actorului pe care l putem concepe. n plus, aceast practic are consecine nefaste, n ochii lui Antoine: ea distruge iluzia teatral, amintindu-i spectatorului c e spectator, c cel care vorbete i acioneaz n faa lui nu e doar o ficiune, ci i un actor care joac un personaj. Avem dea face aici cu o modalitate a jocului teatral pe care Antoine o condamna, pentru c ntr-adevr n acele circumstane devenise o practic condamnabil, dar care va fi reintegrat, mai apoi, sub o alt form i n numele altor principii, de ctre Meyerhold i Brecht, de

23

pild. Iscusina lui Antoine a permis contientizarea faptului c practica teatral este constituit dintr-un ansamblu de fenomene istorice, deci c este relativ, nefiind nici imuabil, nici natural. Antoine va lua n stpnire dou teritorii ale regizorului modern: spaiul reprezentaiei i jocul actorului integrndu-le unei viziuni unitare. El ne arat c spaiul piesei este i arie de joc, adic, un ansamblu de elemente care orienteaz i susin intervenia actorului. Iar rolul unui regizor adevrat este nu s se supun acestei relaii cu obedien, ci s i-o asume i s o domine. Unul dintre aporturile majore ale lui Antoine la mizanscena modern vizeaz refuzul su de a folosi pnza pictat i trompe loeilul, folosite aproape n exclusivitate n secolul XIX. (Antoine voia nu numai ca dialogul, dar i fiece detaliu din decor s semnifice caracterele, secretele vieii luntrice a personajelor. n toate sensurile, teatrul trebuia s evoce mobilitatea necontenit, splendoarea fugar a vieii. Mai trziu, Antoine va fi de prere c, n multe cazuri, realismul const ntr-o alegere expresiv. Teoriile naturaliste despre milieu (mediu social), abuzul de pnz pictat i de plantaii convenionale, decorurile hibride de Bulevard (pe jumtate pictate, pe jumtate reale) l-au condus la nnoirea locului scenic, ntr-un sens care era n conformitate cu obiectivele realiste ale noilor opere dramatice. Antoine va introduce, deci, obiecte reale, adic obiecte avnd o materialitate, un trecut, o existen... (Ex.: pentru costumele de la spectacolul cu Puterea ntunericului de Tolstoi, el a mprumutat costumele de la emigranii rui, refugiai politici Paris). Antoine i propunea s arate pe scen ceva mai adevrat sau, de fapt, ceva absolut adevrat. Fcnd acest lucru, Antoine descoper un lucru esenial, de care teatrul secolului XX va ine cont: teatralitatea realului. Antoine a mizat pe efectul de real, pe prezena obiectului real, punnd teatrul n faa uneia dintre interogaiile sale eseniale: problema teatralitii. problema hlcilor de carne: astzi surdem cu complezen, taxnd drept naivitate acest efect de real Dar acest efect de real este i efect teatral, totodat: diferena dintre hlcile de carton presat i pictat (butaforie) i cele reale este esenial: obiectul real n sine (cu sngele i mirosul su) trimite la via i la moarte mult mai direct, dect butaforia. De la Antoine ncoace, problema nu se pune s alegi ntre obiectul real i simulacrul acestuia, ci s faci n aa fel nct obiectul s fie o prezen pe care spectatorul s o perceap i care s frapeze prin violena teatralitii sale.

24

Antoine + naturalismul: CONCLUZII Cutrile lui Antoine sunt inseparabile de una dintre problemele pe care progresele tehnice le vor pune necontenit la ordinea zilei n secolul XX: problema eclerajului. Cum am mai spus, opera lui Antoine, cel dinti regizor cu semntur datoreaz mult introducerii electricitii n practica teatral. Antoine i-a dat seama foarte repede care sunt resursele (necunoscute pn atunci) ale noului instrument pe care practica teatral l avea la dispoziie. Chiar dac estetica sa naturalist l face s utilizeze lumina electric ca un mijloc de accentuare a efectului de real, el este printre primii care descoper supleea i bogia potenial a noului instrument de lucru. De fapt, de la Antoine ncoace s-ar putea scrie o istorie a eclerajului: scena secolului XX a explorat cele mai variate, i uneori complet opuse, formale: la Antoine i Stanislavski vom avea ceea ce se cheam eclerajul atmosferic, dar i la expresioniti, dei estetica lor este diferit de cea a naturalitilor; Chereau i Strehler se ncadreaz i ei n ceea ce se cheam ecleraj atmosferic; mai exist apoi eclerajul scenografic, lumina constituind singur spaiul scenic, delimitndu-l i nsufleindu-l (Appia, Craig, Jean Vilar); apoi, utilizarea non figurativ, simbolic a eclerajului, preconizat de Artaud, nc din anii 30 i pus n practic doar ncepnd cu anii 60-70. n paralel, ar mai fi eclerajul considerat doar ca un simplu instrument al reprezentaiei, adic doar un mijloc de a face un spectacol vizibil i lizibil, amintindui spectatorului unde se afl, ceea ce este el i unde este lumea real, concepie care, ntr-o msur sau alta, este i cea a lui Brecht, i cea a lui Grotowski i cea a lui Brook. Aceeai analiz ar fi valabil i pentru suportul sonor, ilustraia sonor: oricare ar fi limitele sale, estetica naturalist este la originea unei teoretizri care va ngloba toate instrumentele de producie sonor de care poate dispune scena modern. Teatrul va cuta pe tot parcursul secolului XX rspunsuri la ntrebrile pe care le suscit posibilitile de sonorizare pe care tehnica le mbogete necontenit: ce poate aduce sunetul n raport cu ansamblul reprezentaiei? La ce poate sluji el? Rspunsurile date de naturalis (Antoine sau Stanislavski) vor suscita, firete, rspunsuri diametral opuse (Artaud sau Brecht). Concluzii n legtur cu scena naturalist Firete c foarte curnd (vezi Meyerhold care se desparte de Stanislavski) scena naturalist va face obiectul unor critici acerbe: de cele mai multe ori, majoritatea marilor teoreticieni i practicieni ai secolului XX i vor preciza poziiile raportndu-se la naturalism de pe poziii diametral opuse.

25

Naturalismului i se va reproa c se pierde ntr-o acumulare (cvasi-documentar sau excesiv de pitoreasc) de efecte de real care sfresc prin a se contrazice, a se nclci i pn la urm a fi lipsite de funcia n vederea creia au fost create. Chiar dac naturalismul pare depit, dac vrem s l judecm cu obiectivitate, trebuie s l plasm n contextul epocii. Cci exigenele sale de adevr, de real, denun de fapt lipsa de rigoare ale practicilor scenice curente n epoc, care mizeaz pe banalitate i confund prea uor convenia i facticitatea, stilizarea i stereotipul. Tot ceea ce era n vigoare la acea epoc, pseudo-trompe loeilul (oglinzi pictate care nu rsfrngeau nici o imagine, nici un reflex, ferestre care nu se deschid, claruri de lun care par c nesc din pmnt) toate acestea, graie exigenei naturaliste, vor fi din ce n ce mai puin tolerate. Naturalismul a furnizat scenei noi instrumente. Obiectul adevrat, orict de mult a fost ironizat dup aceea, a fost capabil s ofere, odat cu transformarea sa n recuzit de teatru, dincolo de ingenuitatea mimetic pe care o dezvluie, o teatralitate acnd o for imprevizibil. Criticul Bernard Dort, observa n 1964 c scena se umple de materiale eteroclite, zdrene din stof uzat, fragmente de obiecte cotidiene care par s fi scpat dintr-un cataclism. Lumea obiectelor are din nou acces n teatru. Firete c nu mai este vorba de acele medii sociale, minuios reconstituite, la care visa Antoine, ci de un altfel de mediu (milieu) care vorbete despre dependena noastr fa de societate, despre alienarea noastr. Operele teatrale nu mai vorbesc despre un no mans land poetic, ele se nrdcineaz ntro lume de rmie, de produse i de dejecii. n definitiv, bogia gndirii naturaliste se situeaz mai puin n planul dramaturgiei, pe care nu a tiut cu adevrat s o nnoiasc, ct n acela al reprezentaiei. Din acest punct de vedere el este prima teorie a teatrului modern. Nici una din teoriile ulterioare nu va mai putea s o uite sau s o ignore, deoarece naturalismul enun, n cele din urm, unul dintre postulatele fundamentale ale practicii teatrale moderne, i anume: a gndi teatrul, nu nseamn a problematiza doar scriitura teatral, ci a sonda condiiile i finalitatea reprezentaiei, a transforma tehnicile care contribuie la aceasta, a deplasa frontierele stabilite care separ dou universuri care sunt ntotdeauna complementare, dar ireductibile unul la cellalt, realul i ceea ce este reprezentat.