Lora Malvi

Vizuelno zadovoljstvo i narativni lm

Uvod A. Politika upotreba psihoanalize Ovaj tekst namerava da iskoristi psihoanalizu kako bi se otkrilo gde je i kako fascinacija filmom osnaena ve postojeim obrascima fascinacije koji su ve na delu u individualnom subjektu i socijalnim formacijama koje su ga oblikovale. Za polazite se uzima nain na koji film reflektuje, otkriva i ak cilja na ispravnu, drutveno uspostavljenu interpretaciju polne razlike koja kontrolie slike, erotske naine gledanja i spektakle. Smerajui na teoriju i praksu koja e dovesti u pitanje ovaj film prolosti, bie nam od pomoi razumevanje onoga to je film bio, naina na koji je njegova magija delovala u prolosti. Stoga je ovde psihoanalitika teorija prikladno politiko orue koje demonstrira nain kako je nesvesno patrijarhalnog drutva strukturiralo formu filma. Paradoks falocentrizma u svim njegovim manifestacijama je u tome to on zavisi od slike kastrirane ene koja njegovom svetu daje poredak i znaenje. Ideja ene je postavljena kao klin sistema: njen manjak je ono to proizvodi falus kao simboliko prisustvo, njena elja da iskoristi manjak je ono to falus oznaava. Tekstovi o psihoanalizi i filmu, nedavno objavljeni u asopisu Screen, nisu dovoljno osvetlili znaaj reprezentacije enske forme u simbolikom poretku u kome, pribegavajui poslednjem sredstvu, ona govori kastraciju i nita drugo. Da ukratko rezimiramo: funkcija ene u formiranju patrijarhalnog nesvesnog je dvostruka, ona, prvo, simbolizuje pretnju kastracijom svojim realnim nedostatkom penisa i, drugo, time uvodi svoje dete u simboliko. Kada se to jednom postigne, njeno znaenje u procesu je privedeno kraju, ono se ne produava u svet zakona i jezika osim kao seanje koje oscilira izmeu seanja na materinsko obilje i seanja na manjak. Oba su zasnovana na prirodi (ili na anatomiji po Frojdovoj /Freud/ uvenoj frazi). enska elja je potinjena svojoj slici kao nosiocu ive rane, ona moe da postoji samo u odnosu prema kastraciji i ne moe da je transcendira. Od svoga deteta ona ini oznaitelj vlastite elje da poseduje penis (uslov, zamilja ona, stupanja u simboliko). Ona ili mora velikoduno da se otvori za re, za Ime Oca i Zakona, ili mora da se bori da svoje dete zadri, zajedno sa sobom, u polutami imaginarnog. ena je otuda u patrijarhalnoj kulturi postavljena kao oznaitelj mukog drugog, vezana simbolikim poretkom u kome mukarac moe da iivi svoje fantazije i opsesije kroz lingvistiku zapovest nametnutu nemoj slici ene jo uvek vezanoj za svoje mesto kao nosilac znaenja, ne kao tvorac znaenja. Postoji oigledan interes za feministkinje u ovoj analizi, lepota u tanom ponavljanju

frustracije iskuene pod falocentrinim poretkom. To nas pribliava samim korenima opresije, pribliava nam artikulaciju problema, suoava nas sa poslednjim izazovom: kako se boriti sa nesvesnom strukturom kakva je jezik (kritiki formiranom u trenutku dospevanja jezika), a ipak jo uvek biti uhvaen u jezik patrijarhata. Nemogue je alternativu proizvest i odjednom ali proboj se moe zapoeti istraivanjem patrijarhata, i to sredstvima koja on obezbeuje, od kojih psihoanaliza nije jedino ali je vano sredstvo. Jo uvek smo velikim zevom odvojeni od problema koji su vani za ensko nesvesno, a koji jedva da su relevantni za falocentrinu teoriju: proizvodnje pola enskog deteta i njegovog odnosa prema simbolikom, polno zrele ene kao nemajke, materinstva izvan znaenja falusa, vagine... Ali, u ovoj taki, psihoanalitika teorija, kako stvari sada stoje, moe bar da unapredi nae razumevanje status quo-a patrijarhalnog poretka u koji smo uhvaene. B. Destrukcija zadovoljstva je radikalno oruje Kao razvijen reprezentacioni sistem, film postavlja pitanja o nainima na koje nesvesno (formirano dominantnim poretkom) struktuira naine vienja i zadovoljstvo u gledanju. Tokom poslednjih nekoliko decenija film se promenio. To vie nije monolitni sistem zasnovan na velikim investicijama kapitala, za ta je najbolji primer Holivud u tridesetim, etrdesetim i pedesetim godinama ovog veka. Tehnoloke naprave (16mm, itd.) su promenile ekonomske uslove kinematografske produkcije koja sada moe da bude obrtnika isto kao i kapitalistika. Time je bio omoguen razvoj alternativnog filma. Meutim, koliko god Holivud uspevao da bude samosvestan i ironian, uvek je sebe ograniavao na formalni mise-en-scne koji reflektuje dominantne ideoloke koncepte filma. Alternativni film je osigurao raanje prostora za film koji je radikalan kako u politikom tako i u estetskom smislu i koji dovodi u pitanje temeljne pretpostavke filma glavnog toka. To ne znai da se ovaj moralistiki odbacuje, nego da se istiu naini na koje njegove formalne preokupacije odraavaju psihike opsesije drutva koje ga je produkovalo, i, dalje, da se naglaava posebnost reakcije alternativnog filma na ove opsesije i pretpostavke. Sada je mogu politiki i estetiki avangardan film, ali on jo uvek moe da postoji samo kao kontrapunkt. Najbolji sluajevi magije holivudskog stila (i svih filmova koji se nalaze pod njegovim uticajem), pomaljaju se, ne iskljuivo, ali u jednom vanom aspektu, iz njegove vete i zadovoljavajue manipulacije vizualnim zadovoljstvom. Nedovoen u pitanje, film glavnog toka je kodirao erotsko u jezik dominantnog patrijarhalnog poretka. U visoko razvijenom holivudskom filmu, samo pomou ovog koda, otueni subjekt, rascepljen u svom imaginarnom pamenju oseajem manjka, uasom potencijalnog manjka u fantaziji, pribliio se tome da pronae traak zadovoljstva: zahvaljujui njegovoj formalnoj lepoti i igrom na njegove vlastite formativne opsesije. Ovaj tekst e raspravljati o protkanosti filma ovim erotskim zadovoljstvom, njegovim znaenjem, i posebno o centralnom mestu slike ene. Kae se da analiziranje zadovoljstva moe da uniti zadovoljstvo, kao to i analiziranje lepote

moe da uniti lepotu. Upravo je to namera ovog teksta. Zadovoljstvo i osnaivanje ega, to predstavlja vrhunac istorije filma do sada, moraju se napasti. Ne zbog rekonstruisanja novog zadovoljstva, koje ne moe da postoji apstraktno, niti zbog intelektualizovanog nezadovoljstva, nego da bi se otvorio put totalnoj negaciji lakoe i obilja narativnog fikcionog filma. Alternativa je uzbuenje koje se pojavljuje ostavljanjem prolosti a da se ova pri tom ne odbaci, transcendiranjem istroenih ili opresivnih formi, ili hrabrou da se prekine sa normalnim ugodnim oekivanjima kako bi se zahvatio novi jezik elje. Zadovoljstvo u gledanju / fascinacija ljudskim oblikom A. Film nudi odreen broj moguih zadovoljstava. Jedan od njih je scopophilia. Postoje okolnosti u kojima je samo gledanje izvor zadovoljstva kao to, u izokrenutoj formaciji, postoji zadovoljstvo u tome da se bude gledan. Izvorno, u svoja Tri eseja o seksualnosti, Frojd je izolovao scopophiliu kao jedan od komponentnih nagona seksualnosti koji postoji kao instinkt sasvim nezavisno od erogenih zona. Tako je povezao scopophiliu sa odnoenjem prema drugim ljudima kao prema objektima, njihovom podreivanju kontroliuem i radoznalom pogledu. Posebni primeri koje je dao se centriraju oko voajeristikih aktivnosti dece, njihove elje da vide i uvere se u privatno i zabranjeno (radoznalost usredsreena na genitalije i telesne funkcije drugih ljudi, na prisustvo ili odsustvo penisa i, u skladu sa tim, na primalnu scenu). U ovoj analizi scopophilia je sutinski aktivna. (Kasnije, u Nagonima i njihovoj sudbini, Frojd je svoju teoriju o scopophilii razvio dalje, pripisujui je inicijalno pregenitalnom auto-erotizmu, nakon kojeg se zadovoljstvo gledanja prenosi drugima po analogiji). Iako je nagon modikovan drugim faktorima, posebno konstitucijom ega, on i dalje egzistira kao erotska osnova za zadovoljstvo u gledanju druge osobe kao objekta. U ekstremnom sluaju, on se moe fiksirati u perverziju, proizvodei opsesivne voajere, ije jedino seksualno zadovoljstvo moe da doe iz posmatranja, u aktivnom kontroliuem smislu, objektiviranog drugog. Na prvi pogled, ini se da je film daleko od tajnog sveta prikrivenog posmatranja neke nepoznate i opirue rtve. Ono to se vidi sa ekrana je tako oigledno pokazano. Ali, veina filmova glavnog toka, kao i konvencije unutar kojih se on svesno razvija, iscrtavaju jedan hermetiki zapeaen svet koji se magijski raskriva, indiferentan prema prisustvu publike, proizvodei kod nje oseaj razdvojenosti i igrajui na njenu voajeristiku fantaziju. tavie, ekstremni kontrast izmeu tame u auditorijumu (koja takoe izoluje posmatrae jedne od drugih) i sjaja promenljivih obrazaca svetlosti i senke na ekranu, pomae izazivanju iluzije voajeristike separacije. Iako je film zaista pokazan, iako je tu da bi bio vien, uslovi ekranizacije i narativne konvencije posmatrau daju iluziju gledanja u privatan svet. Izmeu ostalog, u filmu je pozicija posmatraa eklatantno pozicija represije njihovog egzibicionizma i projekcije potisnute elje na izvoaa. B. Film zadovoljava primordijalnu elju za prijatnim gledanjem, ali on takoe ide

dalje, razvijajui scopophiliu u njenom narcistikom aspektu. Konvencije filma glavnog toka usredsreuju panju na ljudsku formu. Merila, prostor, prie, svi su antropomorfni. Ovde se radoznalost i elja za gledanjem meaju sa fascinacijom slinou i prepoznavanjem: ljudsko lice, ljudsko telo, odnos izmeu ljudskog oblija i njegovog okruenja, vidljivo prisustvo osobe u svetu. ak Lakan (Jacques Lacan) je opisao na koji je nain trenutak u kome dete prepoznaje svoju vlastitu sliku u ogledalu kljuan za konstituciju ega. Ovde je relevantno nekoliko aspekata ove analize. Zrcalna faza se pojavljuje u vreme kada fizike ambicije deteta nadmauju njegove motorne sposobnosti, to za uinak ima njegovo prepoznavanje samog sebe koje je praeno radou zato to ono zamilja da je zrcalna slika potpunija i savrenija od onoga to ono iskuava kao svoje vlastito telo. Prepoznavanje je tako pretovareno pogrenim prepoznavanjem: prepoznata slika shvaena je kao reflektovano vlastito telo, ali njeno pogreno prepoznavanje, kao nadmonije, projektuje ovo telo izvan sebe u liku idealnog ega, otuenog subjekta, koji, ponovo introjektiran kao ego ideal, podstie budue generiranje identifikacije sa drugima. Ovaj zrcalni trenutak antidatira jezik za dete. Za ovaj tekst je vana injenica da je slika ta koja konstituie matricu imaginarnog, prepoznavanja/pogrenog prepoznavanja i identifikacije, pa stoga i prve artikulacije Ja, subjektiviteta. To je trenutak u kome se starija fascinacija gledanjem (u majino lice na primer), sukobljava sa inicijalnim nagovetajem samosvesti. Stoga je roenje duge ljubavne veze/oajavanja izmeu slike i slike o sebi ono koje pronalazi tako intenzivnu ekspresiju u filmu i tako radosno prepoznavanje kod filmske publike. Sasvim nezavisno od spoljnjih slinosti izmeu ekrana i ogleda (kadriranje ljudskog oblija u njegovom okruenju, na primer), film ima strukture fascinacije koje su dovoljno snane da omogue privremeni gubitak ega a da pri tom, istovremeno, osnauju ego. Smisao zaborava sveta onakvog kakvog ga je ego do tada opaao (zaboravio sam ko sam i gde sam bio), nostalgina je reminiscencija na onaj presubjektivni trenutak prepoznavanja slike. U isti mah, film je sebe distingvirao u produkciji ego ideala, to je posebno izraeno u sistemu zvezdi, jer odigravajui kompleksan proces slinosti i razlike (glamurozno utelovljenje obinog) zvezde centriraju i prisustvo ekrana i scenarija. C. Odeljci A i B iz drugog dela postavili su dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnu lmsku situaciju. Prva, skopolina, nastaje iz zadovoljstva u korienju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Druga, razvijena kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa vienom slikom. Tako, u filmskim terminima, jedna podrazumeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna scopophilia), druga zahteva identifikaciju ega sa objektom na ekranu posredstvom posmatraeve fascinacije onim to mu je slino i prepoznavanjem. Prva je funkcija seksualnih nagona, druga ega libida. Ova dihotomija za Frojda je bila kljuna. Iako je smatrao da oba njena momenta deluju jedan na drugog i preklapaju se, tenzija izmeu instinktivnih nagona i samo-odranja produila se kao dramatina polarizacija u zadovoljstvu. I jedan i drugi su formativne strukture, mehanizmi neznaenja. Po sebi oni nemaju nikakvo znaenje, moraju biti pripojeni idealizaciji. I jedan i drugi produavaju ciljeve sve do

ravnodunosti prema perceptivnoj realnosti, stvarajui imaginiran, erotizovan koncept sveta koji formira percepciju subjekta i izruguje se empirijskom objektivitetu. Izgleda nam kao da je film tokom svoje istorije razvijao osobitu iluziju realnosti u kojoj je ova protivrenost izmeu libida i ega pronala predivan komplementaran svet fantazije. U stvarnosti svet fantazije ekrana podreen je zakonu koji ga proizvodi. Seksualni nagoni i procesi identifikacije imaju znaenje unutar simbolikog poretka koji artikulie elju. elja, roena sa jezikom, doputa mogunost transcendiranja nagonskog i imaginarnog, ali se njena taka referencije kontinuirano vraa traumatskom momentu njenog roenja: kompleksu kastracije. Otuda pogled, ija forma donosi zadovoljstvo, moe biti pretei u sadraju, a ena, kao reprezentacija/ slika, ona je koja kristalizuje ovaj paradoks. ena kao slika, mukarac kao nosilac pogleda A. U svetu ureenom polnom neravnoteom, zadovoljstvo u gledanju bilo je postavljeno kao rascep izmeu aktivnog/mukog i pasivnog/enskog. Odreujui muki pogled projektuje svoju fantaziju na ensku figuru koja je stilizovana u skladu s njim. U svojoj tradicionalno egzibicionistikoj ulozi ene su istovremeno gledane i izloene, svojom pojavom kodiranom za snaan vizuelni i erotski uinak, tako da se moe rei da one konotiraju gledanost. Izlaganje ene kao seksualnog objekta je lajtmotiv erotskog spektakla: od pin-up-a do striptiza, od Zigfilda do Bazbi Berklija, ona zadrava pogled, ciljajui na elju i oznaavajui je. Film glavnog toka skladno je kombinovao spektakl i naraciju. (Meutim, treba primetiti kako u mjuziklima pevanje i ples prekidaju tok diegeze.) Prisustvo ene je neophodan element spektakla u normalnom narativnom filmu, pa ipak, njeno vizuelno prisustvo ima tendenciju da radi protiv razvoja linije prie, da zamrzne tok akcije u trenutke erotske kontemplacije. Otuda, ovo strano prisustvo mora da bude integrisano u koheziju sa narativnim. Kao to je to rekao Bad Betier (Budd Boetticher): Vano je ono to junakinja provocira, ili pre ta ona reprezentuje. Ona je ta, ili pre ljubav ili strah koje ona izaziva u junaku, ili briga koju on osea za nju, koja ini da on deluje na nain na koji deluje. Po sebi, ena nema ni najmanjeg znaaja. (Novija tendencija u narativnom filmu pokuava da se savim oslobodi ovog problema; otuda razvoj onoga to je Moli Heskel /Molly Haskell/ nazvala ortakim filmom, u kome aktivni homoseksualni erotizam glavne muke figure moe bez ikakve smetnje da nosi priu.) Tradicionalno, izloena ena je funkcionisala na dva nivoa: kao erotski objekt za junake prie koja se odvija na ekranu, i kao erotski objekt za posmatrae u auditorijumu, sa tenzijom koja se pomera izmeu pogleda sa obe strane ekrana. Na primer, izum zabavljaica doputa da se dva pogleda tehniki ujedine bez ikakvog oiglednog prekida u diegezi. Kad ena nastupa unutar naracije, pogled posmatraa i pogledi mukih junaka na filmu su skladno kombinovani bez prekida verodostojnosti naracije. Za trenutak, seksualno delovanje ene koja nastupa nosi film u niiju zemlju, izvan njegovog vlastitog vremena i prostora. To se, na primer, dogodilo sa prvim pojavljivanjem Merilin Monro u Reci bez povratka, i sa songovima Loren Bekol u

Imati ili ne imati. Slino, konvencionalni krupni planovi nogu (na primer, Ditrihove), ili lica (Garbo) integriu u naraciju razliite moduse erotizma. Deo fragmentiranog tela ponitava renesansni prostor, iluziju dubine koju zahteva naracija, i prua ravninu, pre kvalitet iseka ili ikone nego verodostojnost ekrana. B. Aktivna/pasivna heteroseksualna podela rada na slian nain je kontrolisala narativnu strukturu. U skladu sa naelima vladajue ideologije i psihikih struktura koje je podravaju, muka figura ne moe da nosi teret polne objektivacije. Mukarac se odupire gledanju u svog egzibicionistikog dvojnika. Otuda rascep izmeu spektakla i naracije podrava ulogu mukarca kao onoga koji aktivno podupire priu, koji ini da se stvari dogaaju. Mukarac kontrolie filmsku fantaziju, takoe se pojavljuje i kao zastupnik moi u jednom drugom smislu: kao nosilac pogleda posmatraa, prenosei ga iza ekrana kako bi se neutralizovale van-diegetske tendencije koje predstavlja ena kao spektakl. To je omogueno procesom pokrenutim struktuiranjem filma oko glavne kontroliue figure s kojom posmatra moe da se identifikuje. Kada se posmatra identikuje sa glavnim mukim junakom1, on svoj pogled projektuje na pogled dvojnika, na svoj ekranski surogat, tako da mo mukog junaka, dok kontrolie dogaaje, koincidira sa aktivnom moi erotskog pogleda, pri emu i jedan i drugi daju ugodnost svemoi. Stoga, glamurozne karakteristike muke filmske zvezde nisu karakteristike erotskog objekta pogleda, nego savrenijeg, potpunijeg, monijeg idealnog ega zahvaenog u izvornom trenutku prepoznavanja pred ogledalom. Junak prie moe da uini da se stvari dogode i da kontrolie dogaaje bolje od subjekta/posmatraa, ba kao to je i zrcalna slika bila vie u vlasti motorne koordinacije. Nasuprot eni kao ikoni, aktivna muka figura (ego ideal procesa identifikacije) zahteva trodimenzionalan prostor koji odgovara prostoru zrcalnog prepoznavanja u kome je otueni subjekt internalizovao svoju vlastitu predstavu o ovoj imaginarnoj egzistenciji. On je figura u pejzau. Ovde je funkcija filma u tome da reprodukuje, onoliko tano koliko je to mogue, prirodne uslove ljudske percepcije. Tehnologija kamere (kao to to svedoi posebno duboki fokus) i kretanja kamere (odreena akcijom junaka), kombinovani sa nevidljivom montaom (koju zahteva realizam) tee da zamute granice ekranskog prostora. Muki junak slobodan je da upravlja scenom, scenom prostorne iluzije u kojoj artikulie pogled i stvara akciju. C.1 Odeljci A i B treeg dela uspostavili su tenziju izmeu modusa reprezentacije ene na filmu i konvencija koje okruuju diegezu. Svaki od ovih momenata povezan je sa pogledom: posmatraa u direktnom skopofilinom kontaktu sa enskom formom datom na raspolaganje njegovom uitku (konotirajui muku fantaziju), i posmatraa fasciniranog slikom svog dvojnika koji je postavljen u iluziju prirodnog prostora, koji kroz njega zadobija kontrolu i dolazi u posed ene unutar diegeze. (Ova tenzija i pomeranje od jednog pola na drugi mogu da struktuiraju jedinstven tekst. Tako, i u Samo aneli imaju krila, i u Imati i nemati, film se otvara enom kao objektom kombinovanog pogleda posmatraa i svih mukih protagonista u filmu. Ona je izolovana, glamurozna, na raspolaganju, seksualizovana. Ali, kako naracija napreduje, ona se zaljubljuje u glavnog mukog junaka i postaje njegovo vlasnitvo, gubei svoje poetne glamurozne karakteristike, svoju generalizovanu seksualnost, konotacije

zabavljaice; njen erotizam podreen je iskljuivo mukoj zvezdi. Identifikujui se sa njim, participiranjem u njegovoj moi, takoe i posmatra moe indirektno da je poseduje.) Ali, iz psihoanalitike perspektive, enska figura postavlja dublji problem. Ona takoe konotira neto oko ega pogled kontinuirano krui, ali to porie: njen manjak penisa, koji podrazumeva pretnju kastracijom i, stoga, nezadovoljstvom. U krajnjoj instanci, znaenje ene je polna razlika, vizuelno ustanovljivo odsustvo penisa, kao materijalno svedoanstvo na kome se zasniva kompleks kastracije sutinski za organizaciju stupanja u simboliki poredak i zakon oca. Tako ena kao ikona, na raspolaganju pogledu i uitku mukaraca, aktivnih kontrolora pogleda, uvek preti da izazove strah koji izvorno oznaava. Muko nesvesno moe da bei dvema avenijama u strahu od kastracije: zaokupljenou ponovnom inscenacijom izvorne traume (istra ivanje ene, demistifikacija njene tajne), dovo enjem u ravnote u obezvreivanjem, kanjavanjem ili spasavanjem objekta krivice (ova avenija predoena je preokupacijama lm noira); ili, druga, potpunim poricanjem kastracije substitucijom fetiistikog objekta ili izokretanjem same reprezentovane figure u feti, tako da ona postaje pre umirujua nego opasna (otuda precenjivanje, kult enske zvezde). Ova druga avenija, fetiistika scopophilia, gradi fiziku lepotu objekta, transformiui ga u neto po sebi ugodno. Nasuprot tome, prva avenija, voajerizam, asocira na sadizam: zadovoljstvo se nalazi u utvrivanju krivice (neposredno povezane sa kastracijom), potvrivanju kontrole i podreivanju krive osobe kanjavanjem ili opratanjem. Ova sadistika strana dobro se uklapa u naraciju. Sadizam zahteva priu, ovisan je o uzrokovanju dogaaja, prisiljava drugu osobu na promenu, vodi borbu volje i snage, podrazumeva pobedu/poraz, a sve se to pojavljuje u linearnom vremenu sa poetkom i krajem. Fetiistika scopophilia, s druge strane, moe da postoji izvan linearnog vremena ukoliko je erotski nagon fokusiran iskljuivo na pogled. Ove protivrenosti i dvosmislenosti mogu se jednostavnije ilustrovati korienjem radova Hikoka (Hitchcock) i ternberga (Sternberg), koji gotovo da uzimaju pogled za sam sadraj ili predmet mnogih svojih filmova. Hikok je kompleksniji, utoliko to koristi oba mehanizma. S druge strane, ternbergov rad nudi mnoge iste primere fetiistike skopofilije. C. 2 Dobro je poznato da je ternberg jednom rekao kako bi pozdravio pokuaj da se njegovi lmovi projektuju preokrenuti tako da se pria i zapleti izmeu junaka ne bi meali u posmatraevu istu procenu ekranske slike. Ova izjava je otkrivajua ali naivna. Naivna jer njegovi filmovi zaista zahtevaju da figura ene (najbolji primer je ciklus filmofa Marlen Ditrih), mora da bude takva da se moe identifikovati. Ali otkrivajua utoliko to naglaava injenicu da je za njega vrhovno naelo kadrirani piktoralni prostor, a ne naracija ili procesi identifikacije. I dok se Hikok uputa u istraivanje voajerizma, ternberg produkuje vrhovni feti, uzdiui ga do take u kojoj je moni pogled mukog junaka oslabljen (karakteristika tradicionalnog narativnog filma), da bi se dala prednost slici u direktnom erotskom odnosu sa posmatraem. Lepota ene kao objekta i ekranski prostor se spajaju; ona vie nije nosilac krivice nego savreni proizvod, ije je telo sadraj filma, stilizovano i fragmentirano krupnim planovima, i direktni primalac posmatraevog pogleda.

ternberg izigrava iluziju dubine; njegov ekran tei da postane jednodimenzionalan utoliko to svetlost i senka, ipka, para, lie, mrea, svetlosne trake, itd., redukuju vizuelno polje. Pogled je tek malo posredovan ili uopte nije posredovan oima glavnog mukog junaka. Obrnuto, senovita prisustva poput La Bessierovog u Maroku, povuena iz identifikacije publike sa njima, deluju kao surogati reisera. Uprkos insistiranju ternberga da su njegove prie irelevantne, znaajno je da su one zaokupljene situacijom, ne suspenzom, i ciklinim pre nego linearnim vremenom, dok se komplikacije zapleta kreu oko nesporazuma, pre nego konflikta. Najvanije odsustvo je odsustvo kontroliueg mukog pogleda u sceni na ekranu. Vrhunac emocionalne drame u najtipinijim filmovima Marlene Ditrih, najuzvieniji trenuci njenog erotskog znaenja se dogaaju u odsustvu mukarca koga ona voli u prii. Postoje drugi svedoci, drugi gledaoci koji je posmatraju na ekranu, a njihov pogled ne zastupa pogled publike, nego je sa njim sjedinjen. Na kraju Maroka, Tom Braun (Tom Brown) je ve nestao u pustinji kada Emi oli (Amy Jolly) skida svoje zlatne sandale i kree za njim. Na kraju Obeaenih (Dishonoured) Kranau je indiferentan prema Magdinoj sudbini. U oba sluaja, erotsko delovanje, posveeno smru, izloeno je kao spektakl za publiku. Muki junak pogreno razumeva i, iznad svega, ne vidi. Nasuprot tome, Hikokov muki junak vidi upravo ono to vidi publika. Meutim, u filmovima o kojima u ovde raspravljati, Hikok fascinaciju slikom putem skopofilinog erotizma uzima za predmet filma. tavie, u ovim sluajevima, junak iscrtava protivrenosti i tenzije koje iskuava posmatra. U Vrtoglavici, ali takoe i u Marniju i Prozoru u dvorite, pogled je kljuan za zaplet, oscilirajui izmeu voajerizma i fetiistike fascinacije. Obrat je u tome to u daljoj manipulaciji normalnim procesom gledanja koja ga u izvesnom smislu otkriva, Hikok koristi proces identifikacije koji je normalno povezan sa ideolokom korektnou i priznavanjem uspostavljene moralnosti, i pokazuje njegovu pervertiranu stranu. Hikok nikada nije skrivao svoje interesovanje za voajerizam, kinematografski i nekinematografski. Njegovi junaci su tipini primeri simbolikog poretka i zakona policajac (Vrtoglavica), dominantan mukarac koji poseduje novac i mo (Marni) ali ih erotski nagoni dovode do kompromitujuih situacija. Mo da se drugi potini sadistikoj volji ili voajeristikom pogledu je okrenuta eni kao objektu obe. Mo je poduprta sigurnou legalnog prava i uspostavljenom krivicom ene (evociranjem kastracije, psihoanalitiki govorei). Istinska perverzija jedva je skrivena povrnom maskom ideoloke korektnosti mukarac je na pravoj strani zakona, ena na pogrenoj. Hikokova veta upotreba procesa identifikacije i liberalno korienje subjektivne kamere sa take gledanja mukog junaka uvlae posmatrae duboko u poziciju junaka, ine da oni dele njegov neugodan pogled. Publika je apsorbovana u voajeristiku situaciju ekranske scene i u diegezu koja parodira samu sebe na filmu. U analizi filma Prozor u dvorite, Due (Douchet) ovaj film uzima kao metaforu za film kao takav. Defris je publika, dogaaji u stanu nasuprot njegovom odgovaraju ekranu. Dok posmatra, njegovom pogledu se dodaje erotska dimenzija kao centralna slika drami. Njegova devojka Liza ima za njega malo seksualno znaenje, manje-vie je optereenje dok je na strani posmatraa. Kada pree barijeru izmeu svoje sobe i naspramnog bloka, njihov se odnos ponovo erotski raa. Ne samo da je on gleda kroz svoja soiva kao udaljenu znaajnu sliku, on je takoe vidi i kao krivog uljeza

ostavljenog na milost i nemilost opasnom oveku koji joj preti kaznom, i koju on tako konano spasava. Lizin egzibicionizam je bio ve uveden njenim opsesivnim zanimanjem za odevanje i stil, postajanjem pasivne slike vizuelnog savrenstva. Defrijev voajerizam i aktivnost takoe su bili uvedeni njegovim radom kao fotoreportera, onoga koji pravi prie i otima slike. Meutim, pojaana neaktivnost ga vezuje za sedite kao posmatraa i stavlja ga izravno u fantazmatinu poziciju filmske publike. U Vrtoglavici dominira subjektivna kamera. Ne raunajui jedan ash-back sa Dudine (Judy) take gledita, naracija se plete oko onoga to Skoti (Scottie) vidi ili ne uspeva da vidi. Publika upravo sa njegove take gledita prati razvoj erotske opsesije i kasnije oajavanje. Skotijev voajerizam je oigledan: zaljubljuje se u enu koju prati i uhodi, a da joj se uopte ne obraa. Njegov sadizam je podjednako oigledan: on je izabrao (slobodno je izabrao, iako je bio uspean pravnik) da bude policajac kojemu je doputeno da se slui svim prateim mogunostima potere i istrage. Rezultat je taj da on prati, posmatra i zaljubljuje se u savrenu sliku enske lepote i tajanstvenosti. Kada se jednom zaista konfrontiraju, ima erotski nagon da je istrajnim unakrsnim ispitivanjem slomi i prisilom iznudi priznanje. U drugom delu filma, on ponovo osnauje svoje zamrene odnose sa slikom koju voli tajno da posmatra. On rekonstruie Dudi kao Madlenu (Madeleine), prisiljava je da se u svakom detalju prilagodi a k tualnoj fizikoj pojavi njegovog fetia. Njen egzibicionizam, njen mazohizam, ine od nje idealnu pasivnu dopunu Skotijevog aktivnog sadistikog voajerizma. Ona zna da je njena uloga u tome da prikazuje, i da samo neprestano igrajui ovu ulogu moe da odri Skotijevo erotsko interesovanje. Ali, on je slama ponavljanjem i uspeva da iznese na videlo njenu krivicu. Njegova radoznalost pobeuje i ona je kanjena. U Vrtoglavici je erotska zapletenost u pogled dezorijentiua: posmatraeva fascinacija se okree protiv njega, sve vie kako ga naracija nosi i uplie u proces koji je on sam primenio. Ovde je Hikokov junak u narativnim uslovima vrsto postavljen u simboliki poredak. On ima sve atribute patrijarhalnog super-ega. Otuda posmatra, uljuljkan u laan oseaj sigurnosti prividnim legalitetom svog surogata, vidi kroz ovaj pogled i nalazi da je i sam izloen kao sauesnik, uhvaen u moralnu dvosmislenost gledanja. Daleko od toga da je film prosto okrenut samo na probleme perverznosti policije, Vrtoglavica se usredsreuje na implikacije rascepa aktivno/gledanje, pasivno/bivanje gledanim i to u obliku polne razlike i moi mukog simbolikog smetenog u junaka. Takoe, i Marni glumi za pogled Marka Rutlanda i maskira se kao slika savrena da bude gledana. On je, takoe, na strani zakona sve dok, povuen opsednutou njenom krivicom, njenom tajnom, ne pone da udi da je vidi u inu izvrenja zloina, dok je ne natera da prizna i tako je spase. Odigravajui implikacije svoje moi on tako postaje sauesnik. On kontrolie novac i rei, on moe da dobije svoje pare kolaa i da ga pojede. Saetak Psihoanalitika pozadina o kojoj se raspravljalo u ovom tekstu relevantna je za zadovoljstvo i nezadovoljstvo koje nudi tradicionalni narativni film. Skopofilini nagon (zadovoljstvo gledanja druge osobe kao erotskog objekta), i, u protivrenosti s

njim, ego libido (obrazovanje procesa identifikacije) deluju kao formacije, mehanizmi na koje je ciljao ovaj film. Slika ene kao (pasivnog) sirovog materijala za (aktivni) pogled mukarca odvodi argument korak dalje, u strukturu reprezentacije, dodajui mu jo jedan sloj koji zahteva ideologija patrijarhalnog poretka onako kako je razraena u svojoj omiljenoj kinematografskoj formi iluzionistikom narativnom filmu. Argument se ponovo okree psihoanalitikoj pozadini utoliko to ena kao reprezentacija oznaava kastraciju, a voajeristiki ili fetiistiki mehanizmi se podstiu kako bi se zaobila pretnja kastracijom. Nijedan od ovih slojeva koji deluju jedan na drugog, nije intrinsian filmu, ali samo u filmskoj formi oni mogu da dosegnu savrenu i predivnu protivrenost, zahvaljujui mogunosti pomeranja emfaze pogleda, koju nudi film. Film definie mesto pogleda, mogunost njegovog variranja i pokazivanja. To je ono to film, u njegovoj voajeristikoj potencijalnoj formi, ini sasvim razliitim od, na primer, striptiza, teatra, revija, itd. Idui mnogo dalje od isticanja enske gle-dato-sti film gradi nain na koji ona treba da bude gledana u samom spektaklu. Ciljajui na tenziju izmeu filma kao kontroliue dimenzije vremena (montaa, naracija) i filma kao kontroliue dimenzije prostora (promena distance, montae), kinematografski kodovi kreiraju pogled, svet i objekt, proizvodei time iluziju izrezanu po meri elje. Upravo su ovi kinematografski kodovi i njihov odnos prema formativnim spoljanjim strukturama ono to se mora prevladati da bi se mogli dovesti u pitanje lm "glavnog toka" i zadovoljstvo koje on osigurava. I na kraju, zapoeemo voajeristiko-skopofilinim pogledom koji je kljuan deo tradicionalnog filminog zadovoljstva, i koji se moe ponititi. Postoje tri razliita pogleda povezana s filmom: onaj kamere, dok belei pro-filmski dogaaj, onaj publike, dok posmatra zavrni proizvod, i meusobni pogledi junaka u ekranskoj iluziji. Konvencije narativnog filma poriu prva dva i podreuju ih treem, utoliko to je uvek postojala svesna namera da se eliminie ometajue prisustvo kamere i sprei distancirajua svest kod publike. Bez ova dva odsustva (materijalne egzistencije procesa beleenja, kritikog itanja posmatraa), fikciona drama ne moe da dosegne realnost, oiglednost i istinu. Pa ipak, kao to se tvrdilo u ovom tekstu, struktura gledanja u narativnom fikcionom filmu sadri protivrenost u svojim vlastitim premisama: enska slika kao pretnja kastracijom konstantno ugroava jedinstvo diegeze i ponitava svet iluzije kao ometajui, statini i jednodimenzionalni feti. Tako su dva pogleda, materijalno prisutna u vremenu i prostoru, opsesivno podreena neurotskim potrebama mukog ega. Kamera postaje mehanizam za proizvodnju iluzije renesansnog prostora, strujeih kretnji kompatibilnih kretnjama ljudskog oka, ideologije reprezentacije koja krui oko percepcije subjekta; pogled kamere je zatajen kako bi se stvorio jedan nepobediv svet u kome posmatraev surogat moe verodostojno da glumi. Istovremeno, pogledu publike je poreknuta intrinsina snaga: im fetiistika reprezentacija enske slike zapreti ponitavanjem ini iluzije, a erotska slika se posmatrau pojavi direktno na ekranu (bez posredovanja), injenica fetiizacije, prikrivajui strah od kastracije, zamrzava pogled, fiksira posmatraa, i onemoguava mu da zadobije bilo kakvu distancu u odnosu na sliku ispred njega. Ova sloena interakcija pogleda je specifina za film. Prvi udarac monolitnoj

akumulaciji tradicionalnih filmskih konvencija (kojeg su ve izveli radikalni filmski stvaraoci) bio bi u tome da se pogled kamere oslobodi u njegovoj materijalnosti u vremenu i prostoru, a da se pogled publike oslobodi u svojoj dijalektici, strastvenom odvajanju. Nesumnjivo bi se time unitilo zadovoljstvo, uivanje i privilegija nevidljivog gosta, i istaklo bi se kako je film zavisio od voajeristikih aktivnih/ pasivnih mehanizama. ene, ija se slika kontinuirano krala i koristila za ovu svrhu, na propadanje tradicionalne filmske forme mogu da gledaju tek sa sentimentalnim aljenjem. NAPOMENE 1. Naravno, postoje filmovi u kojima je ena glavni junak. Odvelo bi me predaleko ukoliko bih ovde ozbiljno analizirala ovaj fenomen. Pam Cook i Claire Johnston su napravile studiju The Revolt of Mamie Stover, u Phil Hardy, prir.: Raoul Walsh, Edinburg 1974, koja pokazuje na jednom dramatinom sluaju kako je snaga ove enske junakinje vie prividna nego realna.