1

Sadraj
O autoru 3
Vizuelan jezik flma 5
ta je pria? 11
Slogani na zidu scenariste 17
Bilo jednom... 21
Dramska ironija 27
Obavezna scena 31
Rezanje dijaloga 33
Vebe studenta dramaturgije 37
Reditelj i glumac 45
2
3
O autoru
Aleksander Mekendrik
(1912-1993)
Aleksander-Sendi Mekendrik (Alexander-Sandy Mackendrick), engleski dramaturg, pisac dijaloga,
scenarista i reditelj. U poetku se bavio likovnim dizajnom i flmskom animacijom u industrijskim i
namenskim flmovima, kao i kratkometranim dokumentarnim flmovima u toku Drugog svetskog rata.
Krajem 40-ih godina, veoma uspenu flmsku karijeru zapoeo je kao pisac dijaloga i koscenarista, a zatim
samostalnim reijama u londonskom Iling studiju (Ealing Studious), u vreme zlatnog doba Britanske
flmske komedije koja se karakterisala gorko zajedljivim, sono ironinim i uvrnutim kominim sadrajima
satirinih malih komedija. Reirao je kultne flmove Iling studija: ovek u belom odelu (1951, i
scenarista) i Ledikilers (Ladykillers, 1955), u kojima je igrao Alek Ginis (Alec Guiness), a u Americi su mu
najpoznatiji, Sladak miris uspeha (1957) i Ne talasaj (1967).
Od 1969. godine radio je kao profesor u California Institute of Arts (California School of Film
and Video, u Valensiji). Prvih deset godina bio je dekan flmske kole, a zatim je dvadeset pet godina
neprekidno predavao flmski jezik (engl. flm making).
Mekendrik nije bio zarobljenik tehnologije flma, ve njen stvaralaki korisnik.
4

Aleksander Mekendrik sa svojim studentima na asu u CalArts Institutu
Proces, a ne proizvod bila je njegova poruka studentima. Stvaralaki proces ne stvaralaki
metod, ili stvaralaki sistem. Proces koji nikad ne prestaje.
ak i kada se odmarate, pustite ideje da se roje, govorio je Mekendrik.
Na skoro svakoj stranici svoje knjige O flmskom stvaralatvu (On Film Making), itaocu napominje
da sve to je reeno, ne vredi bez prakse: Razlike izmeu umetnosti i zabave, narativnog i nenarativnog
flma, jednostavno su stvar ukusa i temperamenta. U sebi to jedino moete otkriti kroz... praksu.
Ova knjiga je neprocenjivo ivotno delo oveka koji se strasno posvetio vetini i umetnosti flma,
i koji je itavog sebe posvetio prenoenju znanja i iskustva na svoje studente, Martin Skorsezi (Martin
Scorcese) flmski reditelj, o Aleksanderu Mekendriku.
5
Vizuelan jezik flma
Film je medijum. To je jezik komunikacije koji prenosi neku ideju stvaraoca oku i uhu uma onih
kojima je poruka upuena. Zbog toga nita nije apsolutno. Sve je besmisleno, dok se ne interpretira
dobijajui znaenje u mati primaoca kao neto istinitije od svih drugih jezika i medija. Svaki medijum se
zasniva na dogovoru, na sporazumu koji se usavravao veoma dugo vremena u toku kojeg su govornik
i slualac, slikopisac i gledalac, glumac i publika, ustanovili jedan sistem znaenja: renik, gramatiku i
sintaksu jednog specifnog jezika. Zbog toga su se ti jezici razvijali sporo i nastavie da se razvijaju sve
dok publika i autori budu razvijali nove naine sopstvenog izraavanja.
Ljubitelj flma sedi ispred osvetljenog pravougaonog ekrana na kojem se projiciraju pokretne slike
i slua reprodukciju snimljenog zvuka. Ljubitelj flma ita ove slike i zvukove na osnovu prihvaene
i nauene flmske gramatike. Tako, na primer, kada se dvodimenzionalna slika cele fgure jedne ene
projicira na ekran, a zatim naglo prekine i zameni mnogo veom slikom ovekovog lica, gledalac nee
pomisliti da se ena pretvorila u mukarca, ve: Evo, sada sam na drugom mestu, gledam u drugom
pravcu prema oveku koji je blie meni nego ena koje je dalje. Takoe, verovatno zakljuujem da je ena
ta koju mukarac pozmatra, i tako dalje.
Kao profesor flma (engl. flm making) dunost mi je da podsetim studente da flm nije ono to se
vidi na ekranu on se deava u naoj glavi. Filmski prostor je ravna pravougaona povrina u zamraenom
bioskopu, nita vie od fotografsanih dvodimenzionalnih slika. Film poinje kao ideja u svesti reditelja
ili pisca. Realizuje se pomou komplikovanog niza mehanikih procesa i jednog broja strunjaka ije je
uee vano. Ali, uvek se mora konano zavriti kao to je i poeo: kao odgovor u svesti jednog jedinog
gledaoca. Na poetku, i kao krajnji efekat, stvar je nedokuiva postoji samo u podruju imaginacije. To
je lina iluzija.
Dozvolite mi da prvo objasnim neto to je prilino zbunjujue, a to je pojam flmska gramatika.
Re gramatika sugerie postojanje jezika flma. Meutim, verovatnije je da se radi o jednom nizu
vizuelnih konvencija zasnovanih na dogovoru izmeu flmskog stvaraoca i publike. Tekoa je u tome to
ne mogu da pronaem drugi izraz koji bi istovremeno bio jasan i vie prikladan.
6
Danas, pre nego to naue da govore ili itaju i piu, deca su izloena pokretnim slikama flma
i televizije. Dananja pismenost podrazumeva i itanje slika. Da bi se znalo kako flm i televizija
komuniciraju (i manipuliu), potrebno je biti u stanju govoriti tim jezikom i da imamo neke predstave o
tome kako se on pravi. Biti pismen u medijumu, znai biti sposoban za njegovo itanje, kao i pisanje. Da
bi se dolo do takvog znanja, jedini pravi put je praksa.
Treba upamtiti da ni jedno pravilo ne vredi sve dotle dok ga sami niste ponovo otkrili za sebe.
Originalnost se sastoji od prihvatanja postojeih konvencija, izuavanja kako upravljaju medijumom
i pronalaenja potpuno novih puteva njihovog korienja. Neete razumeti vrednost tradicionalne
upotrebe konvencija sve dok ne eksperimentiete sa novim nainima kojima se mogu efkasno
zanemariti. Vrednost bilo kog pravila nije vidljiva sve dok ne pronaete njegov izuzetak.
ta treba da zna flmski reditelj? Dozvolite mi da ovde neto primetim. Prvo, reditelj je poput
dirigenta orkestra, maestro koji mora biti u stanju da kompetentno svira na svim instrumentima. To je
ono to ete otkriti u sve tri oblasti: u reiji, pisanju i glumi. Verujem da neete biti kompetentni samo
u jednoj oblasti, a da o ostalim dvema ne znate nita. Drugo, vano je razumeti da je svaka umetnika
forma razvila svoju istoriju, konvencje i tradicije, jasno prepoznatljive estetike, vrednosti i postupke.
Ruski flmski teoretiar Ljev Kuljeov (Lev Kuleshov) je pisao: Ono to je umetniko delo pre nego to je
fotografsano i reprodukovano, nee biti umetniko delo kada se prenese na ekran. Iz ovoga moemo
zakljuiti da kada studenti izaberu da snime, na primer, baletsku predstavu, rezultat e biti samo snimak
baletskog izvoenja, i studenti e verovatno biti nezadovoljni ovom zamenom doivljaja ivog plesa
igraa.
Takoe, mogu da predloim tri praktina saveta.
Prvo, to su ideje Kuljeova. esto se suoavam sa studentima koji vebaju kadriranje sa pozorinim
scenarijima koja su napisali dramski pisci, umesto svojih originalnih scenarija. Za poetnike je dobro da se
koncentriu iskljuivo na prouavanje mogunosti flmske gramatike, dok koriste kameru i montani sto.
Mogui problem u radu sa originalnim tekstom iskrsava kada snimljeni flm ne zadovoljava, a vi elite da
znate da li je vae razumevanje flmske gramatike (vaa reija) bilo pogreno, ili je moda greka u loem
tekstu. Pokuajte da steknete izvesno iskustvo o reiji pomou postojeih (i proverenih) scenarija pre
nego to pokuate da reirate ono to ste sami napisali.
Drugo, u toku prakse, radite sa iskusnim rediteljem, radite tako da ste dovoljno blizu da biste mogli
da pratite ta on radi. Posao montaera se tradicionalno smatra najboljim iskustvom. Posmatrajte kako se
radi i kako se reavaju problemi. Razmiljajte o tome da li biste uradili bolje kada bi vam se ukazala prilika.
Tree, piite. Stalno piite i ponovo se vraajte na teskt, ma koliko vam to teko padalo (ak
nepodnoljivo).
Govor sadri racionalizaciju naih oseanja i reakcija, neto to su flmski reditelji otkrili jo u nemoj
epohi.Upotrebom razliitih veliina planova, rakursa i uglova snimanja, ekspresivne muzike i osvetljenja,
kao i principa montae, otkriveno je da kamera fotografe misli (u krupnom planu mogu se otkriti
intimne misli i oseanja, koje se nikada ne mogu prikazati masovnom scenom). Film prenosi oseanja
i kretanje stvari koje komuniciraju sa publikom na nivou koji nije svestan, racionalan i kritian. Zbog
toga, takozvani jezik flma, flmski reditelj moe koristiti za mnogo bogatije i dublje doivljaje. Akcije
i slike govore bre i za vie ula, nego to ini govor. Kao to moe da reprodukuje brojne stranice
dijaloga, flm, takoe, pria prie iskljuivo pomou kretanja, u akciji i reakciji. Filmske slike, naroito
kada su sinhronizovane sa snimljenim zvukom, sadre toliku koliinu vizuelnih i auditivnih podataka,
7
da je verbalna komponenta (ak i u vreme nemog flma, natpisi) postala prevaziena i sporedna. Zbog
toga se osnovno i dvosmisleno znaenje flmskog dijaloga esto mnogo efkasnije prenosi sloenom
organizacijom flmskih elemenata koji nisu samo averbalni, ve se, takoe, ne mogu ni analizovati
na verbalan nain. Pogledajmo jedan primer iz flma Ljubavnici iz Veone (949), Andre Kajata (Andr
Cayatt), iji je scenarista ak Prever (Jacquest Pr vert).
Grupu posetilaca dovode u radionicu stakla u kojoj je mladi junak jedan od vetih majstora koji
prave fantastino ukraene bokale, vaze i ogledala. Meu posetiocima je mlada lepa glumica u pratnji
starijeg i bogatog oveka koji oigledno eli da je impresionira. Meutim, ona je naklonjena mladom
junaku. Dok joj njen pratilac kupuje poklon u oblinjoj prodavnici, mladi junak je posmatra kroz komad
stakla. Devojka mu se osmehuje, a on dijamantskim noem pravi nekoliko rezova na jednom komadu
stakla i prem njoj okree iseeni komadi u obliku srca. Ona se obraduje, ali mora brzo da se pribere, jer
se njen prijatelj bogati dentlmen, vraa sa ogromnim ukraenim ogledalom koje joj ponosno poklanja.
Ona gleda u ogledalo i za trenutak se osmehne. Ali, kamera pokazuje neto to stari dentlmen ne moe
da vidi: ona se zaista osmehuje prema ogledalu u ijem se refeksu u pozadini vidi mladi junak.
itav dogaaj je brz i spontan. Verovatno je pred kamerom trajao krae nego to je opisano reima, i
bio mnogo efektniji na ekranu nego to je moj opis. Ovo nije vrsta dogaaja koji bi izmislio romanopisac,
jer je dogaaj mnogo nezgodniji za opisivanje, nego kada se odigra na flmu. Isto tako, nije dobra ni
akcija za pozorinog glumca, jer efekat zavisi od krupnih planova, diskretne mimike lica i brzih promena
poloaja kamere. Prever je scenu napisao samo za flm. Alfred Hikok (Alfred Hitchcock) je rekao da su za
vreme epohe nemog flma veliki reditelji skoro dostigli savrenstvo. Uvoenjem zvuka, na neki nain je
ova perfekcija izloena opasnosti. Hikok je smatrao da dobar flm treba 90% da bude razumljiv, ak i ako
je sinhronizovan na jezik koji niko u publici ne razume. Zato? Zato to dobro napisan, odigran i reiran
flm treba da bude u stanju da izazove emocije putem inventivne upotrebe flmske gramatike, a ne
reima. I naravno, potreban je emocionalan i dramski sadraj scene.
Ovde moe biti primedbi od strane onih studenata koji insistiraju na dijalogu kao potpuno
legitimnoj komponenti modernog flma. Suvino je rei da je izgovorena re vaan element prianja
flmske prie, ali, poto je flm dobro opremljen da istrauje akciju i kretanje, zajedno sa emocijama
ispod rei (onih fzikih reakcija koje anticipiraju govor i odgovarajui dijalog), efeksat ne zavisi toliko od
onoga ta se govori. Kao to Trifo (Trufaut) pie u intervjuu sa Hikokom: Sve to je reeno, umesto da
je pokazano, izgubljeno je za gledaoca. Trifoovo pravilo ne znai da su pokretne slike jedini medijum
komunikacije flma. On ne smatra da govor nema vrednosti, ili da ne daje svoj pozitivan doprinos.
Pritom istie da u flmu nema akcija sadri primarnu informaciju, dok verbalnma informacija daje drugu,
sekundarnu dimenziju.
Dijalog u flmu skoro je uvek manje efektan od vizuelne aktivnosti. Scenarista treba da zna da se
dobra karakterizacija moe napraviti fzikim ponaanjem i flmskom gramatikom, koje prua pravo
pisanje za medijum flma. To je jedna od prvih stvari koje scenarista treba da shvati, pre prouavanja
vetine dramske konstrukcije, jer je posao pisca, a ne reditelja, da odlui da li e njegova flmska pria biti
sagraena od slika, ili samo s njima ukraena.
Filmska kamera i montani sto podjednako manipuliu prostorom i vremenom veoma efkasno. Kao
to romansijer moe da menja stajne take posmatranja, podrazumevajui sposobnost da opie i objasni
unutranja oseanja i misli, kamera i montani sto mogu uiniti mnogo da izraze one misli koje likovi
8
nisu izgovorili. Izmeu unutranjih misli (necenzurisanih i spontanih) i izgovorenih rei, moe postojati
izvesna kontradikcija. ta govorimo u sebi je privatno, a stavljanjem misli i oseanja u rei i upuivanjem
drugima, esto racionalizujemo i ak deformiemo originalne reakcije i namere. Najbolje replike flmskog
dijaloga ponekad su one u kojima pravo znaenje lei izmeu rei, kada izgovoren dijalog prikriva prava
oseanja govornika.
Takva oseanja su esto vidljiva za kameru, jer izgovorene rei na licu otkrivaju kratke trenutke koji
se javljaju neposredno pre nego to lik neto izgovori, ili kao impulzivna averbalna reakcija na ono to
je upravo reeno. Analizujui za montanim tolom, sliku po sliku, uoavamo glumu izraajnog glumca
i pronalazimo slike u kojima zaiskri blesak misli ili oseanja, one impulzivne trenutke koji nalaze svoj
izraz u toku izgovaranja dijaloga. Ako je scena sinematiki interesantna, tada e dopunska komponenta
izgovorene rei verovatno neto doprineti. Ako scena u sinematikom smislu noije interesantna, onda je
dijalog samo ono to jeste.
Kada prenosi scenario u medijum pokretnih slika sa zvukom, jedan od zadataka reditelja je da skoro
zaboravi ta njegovi likovi govore, i da zamisli njihovo ponaanje kao da su nemi, tako da se sve misli,
oseanja i reakcije prenesu do publike preko zvuka i slike bez govora. Ovde postoji neobian paradoks.
Kada se scenario obrauje na ovaj nain, reditelj je esto u stanju da elemente originalnog dijaloga
ponovo ukljui na nain koji je mnogo efkasniji. ta vie, ako je scenario napisan na sinematian nain,
njegov proreen dijalog kao da je osloboen zadatka opisivanja i postaje mnogo ekspresivniji.
Vaan je princip korienja opisnog dijaloga kao reakcije na dogaaje koji su se odigrali pred
kamerom (zapamtite: flmovi prvo pokazuju, a zatim govore). Izmislite akciju i dogaaje kao provokaciju
za dijalog, jer je verbalno izlaganje u flmu mnogo interesantnije posle nekog dramatinog dogaaja, kao
njegov komentar (ili moda objanjenje). U tom smislu, u dobro konstruisanom flmu dijalog e obogatiti
slike. Dobar dijalog nikad nije samo ekstenzija onoga to je publici oigledno (setite se natpisa u nemim
flmovima koji su naglaavali ono to se vidi, a nisu bili zamena za slike).
Iskusni scenaristi u flmskom studiju u Londonu, gde sam radio vie godina, sakupljali su primere
loeg dijaloga u scenarijima. Jedan od najomiljenijih bio je: Pogledaj, planinska goveda!. To je bila
reenica iz nevetog flmskog putopisa u kojem jedan od likova pokazuje neto van kadra, kae
ovaj dijalog i flm se ree, pogodite na ta!? Ove tri rei postale su sinonim za potpuno nepotrebno i
preopirno izlaganje na mestu na kojem je pria savreno mogla biti izloena vizuelnim sredstvima.
Dobar reditelj pronai e reenje u toku montae, kada pred sobom ima sliku i zvuk na montanom
stolu, i postepeno e eleiminisati sve dijaloge koji nisu apsolutno potrebni. U flmu mnogi delovi dijaloga
deluju suvino, jer bez njih akcija na ekranu pria priu mnogo istije. Scena na papiru koja sa uvrnutim
i zanimljivim dijalogom izgleda veoma efektno, moe imati mnogo vie znaenja i efekata u suptilnim
trenucima nemih interakcija izmeu likova (trenutaka koje je neizbeno teko proceniti kada su u obliku
scenarija).
U stvari, flm je najinteresantniji kada slike igraju protiv literarnog smisla dijaloga. Ono to je
izgovoreno od strane glumca na ekranu, deluje kao kontrapunkt onome ta vidi publika. Dijalog moe
da izrazi mnogo vie od literarnog znaenja rei i na taj nain ima posebnu snagu. U tim sluajevima,
jedinstvenost flmskog medijuma je najoiglednija. Preko ovih, ponekad krajnje suptilnih poreenja
rei i slika, pisac i reditelj mogu da usmere panju i ritam podteksta scene. Takoe, koristei injenicu da
kamera moe publici da prenese vie subliminalno, nego literarno, mogue je rei vie nego to moe
sama pria.
Naveu jedan jednostavan primer o kojem je pisao Trifo.
9
Ako pogledamo bilo koje okupljanje kao to je koktel-parti, jasno je da su rei koje razmenjuju
gosti, povrne formalnosti i potpuno besmislene. Prouavanjem njihovih oiju, mogue je otkriti ta
je zaista u njihovim mislima. Uzmimo da kao svedok jednog takvog prijema posmatram g. Y-a koji
dvema sluateljkama pria o proteklom letovanju sa svojom enom u kotskoj. Paljivim posmatranjem
njegovog lica, uoavam da sve vreme ne skida pogled sa nogu ge X. Sada prelazim na gu X, koja
pria o kolskim problemima njene dece, ali zapaam da netremice gleda prema gici Z njen hladan
pogled prema elegantnoj pojavi mlae ene. Oigledno, sutina scene nije u dijalogu, koji je strogo
konvencionalan, ve na onome ta ti ljudi misle. Samo ih gledajui, otkrivam da g. Y-a, ga X fziki
privlai, a da je ga X ljubomorna na gicu Z.
Gledajui tekoe studenata pri pisanju scenarija, pitam se da li je to zbog toga to smo obrazovani
da mislimo verbalno. Ovo uslovljavanje da se izrazimo u sistemu rei, moe biti znaajna prepreka
za mlade pisce i reditelje hendikep za one koji nastoje da usavre averbalnu strukturu narativnog
flma. Kod veine studenata, ideje koje iz njih izviru toliko se brzo transformiu u rei, da automatski
poistoveuju misao sa govorom i pisanjem, a ne sa slikama. Potvreno je od strane psihologa da
miljenje nije mogue bez mogunosti verbalizacije.
Svakako, verbalizacija se javlja u toku naeg psiholokog razvoja kroz stadijume najranijeg
detinjstva, detinjstva i prve zrelosti, u kojima postajemo sposobni da apstraktno mislimo i kada, takoe,
uimo da govorimo. Ali, ja nisam sasvim ubeen u ovo objanjenje. Kao to animator crtanih flmova
moe da pria priu u pojedinanim fazama slika akcije bez natpisa, isto tako io flmski stvaralac moe
da zamisli neku scenu isprianu istim flmskim jezikom, jezikom izmiljenim pre roenja govornog
flma (sinhronog zvuka) koji je na izvestan nain bio korak unazad u odnosu na ono do ega su doli
talentovani flmski stvaraoci u toku prvih 30 godina flma, do vizuelnog i kinematinog jezika kojim se
umetniki flm razlikuje od pozorita i knjievnosti.
Poto prilino sumnjam da se pravila flmskog zanata mogu predavati, ja u pokuati da objasnim
to bolje mogu moj sopstveni metod. Ako vas uplaim objanjavajui vam stvari na moj nain, to nije
zato to je moj nain jedini, ali ak najbolji. Najzad, to svakako nee biti va nain. Ali, ja vam predlaem
da uinite napor i da pratite moja objanjenja kao privremeno iskustvo. Ne, da biste izrazili sebe. Ne jo.
Moete raditi ta elite kasnije.
Ako neko eli da izae, molim vas neka odmah kae.

10
11
ta je pria?
Moemo li defnisati prirodu onoga to zovemo priom? Koje su najvanije karakteristike prie?
Da li je to sadraj ili forma? Da li pria mora da bude izmiljeno delo? Svakako ne, poto postoje
dokumentarni, biografski i istorijski materijali, iako poseduju narativnu strukturu kao svako potpuno
izmiljeno delo. Da li postoje neki specifni elementi prie? Da li, na primer, pria, bilo da prikazuje
stvarnost ili imitaciju realnog ivota, treba da bude strukturisana na odreeni nain? I, ako je tako, koji su
neophodni elementi te strukture?
Jedan od naina da se latimo ovih pitanja jeste da istraimo izvore podsticaja prianja prie, koji
su nastali u najranijoj ljudskoj civilizaciji i nali odraza u psihologiji detinjstva. Kada dete poinje da
postavlja pitanje: Odakle dolaze bebe?, majka objanjava da ptica roda leti iznad krovova i u zaveljaju
nosi poklon za Mamu i Tatu. Ovo je mnogo prihvatljiviji odgovor, nego informacija o Tatinoj spermi koja
je oplodila Maminu jajnu eliju. Pria o ptica rodi (ispriana detetu koje moda nikada nije videlo takvu
pticu) je uverljiva. Informacija o semenom oploenju je neprihvatljiva za dete, jer se postavljaju brojna
pitanja bez odgovora; neshvatljiva, ona postaju neumesna i neubedljiva.
Nekoliko stotina godina pre Hrista, Aristotel je pokuao da objasni neke zakonitosti drame. Napisao
je da pesnik treba vie da ceni verovatnu nemogunost, nego neverovatnu mogunost.
Dete sa svojim ogranienim iskustvom i pojednostavljenim poimanjem sveta pokuava da
shvati duboke tajne i trai objanjenja na nivou njegovog ili njenog razumevanja. Dok je pria o rodi
upotrebljiva, bioloko objanjenje moe da saeka, dok se dete s njim ne sukobi. Takva bajka kao mit
iz preistorijskog vremena, funkcionie kao poetsko objanjenje koje je iznad ogranienih intelektualnih
kapaciteta slualaca. Moda je drama tako poela. Antropolog Klod Levi-traus (Claude Lvi-Strauss) kae
da se umetnost nalazi izmeu naunog znanja i magine ili mistine misli.
Grki um iz Homerovog vremena, personifkovao je sva svoja verovanja. Nauka se shvatala u
parabolinoj formi, sa apstraktnim idejama simbolizovanim u poluljudskim oblijima bogova. To lii na
funkcionisanje mate kada smo bili mala deca. Takoe, to je nain na koji sanjamo. Naa podsvest radi
12
u toku snova koji imaju svoj jezik. Psihijatri e vas podsetiti da fgura u snu nee uvek biti ista kao to
izgleda u budnom stanju. Figure u snovima mnogo ee su personifkacija nekog dela psihe snevaa. To
bi mogla biti sutina psiholokog smisla svih pria. Svaka pria koja ima izmiljene likove, moe da koristi
produkte fantazije ili podsvesti da bi se izloila neka apstraktna misao, ideja, tema (dramska poenta
prie).
Utvreno je da forma u svim umetnostima ima za cilj olakanje pamenja. Popularno reeno, to je
obina fraza ili re koja pomae da se setimo neke informacije koju bismo inae zaboravili. Na neki nain,
pria to isto ini. Shema njenih dramskih jedinica, artikulacija povezanih dogaaja koji funkcioniu kao
zaplet, ine priu lakom za pamenje. Razliitost likova i njihovih antagonizama ili privlanosti, je dizajn
jednog zatvorenog sistema, objedinjene teme u, po miljenju Aristotela, jedinstvu radnje.
Primitivni magijski rituali koriste ritmike pokrete, ponavljajue gestove i muzike zvuke, da bi
omoguili ulno jedinstvo i razumevanje uznemirujue i zastraujue misterije. Kae se da je mit verbalan
ekvivalent za obred koji slui istoj arhainoj potrebi: pomoi primitivnom umu da pobedi misteriju. Prie,
ak i u savremenom kontekstu masovne zabave, bie uspene, takoe, ako sadre istu potrebu, neto to
publika eli, ali, ega nije svesna.
Jedna od osnovnih komponenti drame je napetost. Moe, ali ne mora biti rezultat sukoba izmeu
ljudi na ekranu ne mora obavezno biti na nivou zapleta (iako saspens zapleta nije loa stvar). To je pre
napetost u imaginaciji publike, koja vodi ka oseanju radoznalosti, saspensa i straha (na primer, publika
se dvoumi zbog kontradiktornih osobina lika).
Drama je skoro uvek posledica predvianja pomeanog sa neizvesnou. Zbog toga, dobar reditelj
uvek sebi postavlja neka osnovna pitanja:
ta publika misli?
U odnosu na ta se neto desilo, i ta moe ili ne moe da se desi sledee; da li je to potvrda,
negacija, strah ili nada?
U nastojanju da se izmisle flmske prie koje imaju narativno/dramsku tenziju, bilo bi korisno da
se utvrde faktori koji smanjuju tenziju (iako to ne znai da je re o faktorima koji su obavezno loi ili
pogreni). U toku vie godina uoio sam neke elemente prianja prie koje bi scenarista trebalo da
izbegava. Svi su oni varijacije jedne osnovne stvari: ne stavljajte u scenario stvari koje kamera ne moe da
snimi u akciji.
Pasivnost lika je stvarna opasnost za dramske vrednosti. Protagonista (naziv dat glavnom liku u vaoj
prii) doslovno znai osobu koja zapoinje agon (borbu). Ali, lice koje to ne ini (ili ne moe), ili koje nema
smisla za borbu na nain da proizvede nove situacije i dalji razvoj radnje, u dramskom smislu je mrtav
teret za naraciju. U stvari, ono je dosadno. Scene neega to se ne deava, obino e biti nedramatine.
Ovo nuno zahteva pozitivnu akciju koja e proizvesti tenziju u pravcu krize, koja nije toliko potrebna
u literarnim medijima. U literarnom medijumu lake je nego u flmu opisati neto to se ne deava.
Romanopisac moe napisati nekoliko stranica o motivima lika koji, na kraju, odluuje da ne preduzme
akciju. Roman ili pripovetka ne moraju imati priu ili dramsku progresiju, ne moraju imati konfikt ili krizu.
Moda neke forme eksperimentalnog ili linog flma imaju malo potrebe za dramskom tenzijom, ali
narativan igrani flm je mnogo ee neto drugo.
Dramska tenzija uglavnom zahteva neki element konfikta. Teoretiari iz XIX veka smatrali su da
konfikt zahteva prisustvo sukoba izmeu elja junaka i njegovih antagonista. Kasniji kritiari istakli su
13
da u mnogim sluajevima tenzija moe biti stvar, ne onoga ta se desilo, ve kako se desilo. Posledica
tenzije pre nastaje iz aspekta lika, a ne iz zapleta. Na primer, saspens u De Sikinom (Vittorio De Sica)
flmu Kradljivci bicikla, mnogo je manje u problemu Rikovog ukradenog bicikla, a mnogo vie u odnosu
izmeu oca i sina.
Kada su likovi prikazani u statinom odnosu, dramska tenzija sve vie slabi (setite se: drama znai
initi neto). Poetnik misli o liku u smislu fzike pojave, ivotnog doba, pola, drutvenog statusa ili
profesije u prii. Ali, sve to igra sporednu ulogu u drami. Dramski lik je defnisan jedino u odnosu prema
drugim likovima ili situacijama, u odnosu koji sadri tenziju. Dramatina scena obino je ona u kojoj se
neto deava: dogaaj se odigrava, situacija izmeu likova se menja na kraju scene u odnosu na onu koja
je bila na poetku.
Mnogi uspeni scenaristi imaju dara za scene konverzacije jakih osoba, za scene koje imaju snagu
u pojedinanim sukobima izmeu dva jaka lika. Jedan od likova moe biti mnogo vaniji za priu, ali je
drugi lik vaan zbog podupiranja dramske tenzije.
Veoma est nedostatak neiskusnog dramaturga je da pie scenu o dva lika koji se meusobno toliko
slau, da ne postoji nikakav realan konfikt ili uzrono posledina dramska progresija. Ipak, zapamtite,
likovi stvaraju dramsku tenziju i kada nisu uvek u sukobu. Scena na balkonu u Romeu i Juliji, na primer,
je sklad elja, ali je ipak svakako dramatina. Ovde postoji tenzija, ne zbog bilo kakve borbe izmeu
likova, ve zbog saznanja publike da e odnosi izmeu mladia i devojke kasnije dovesti do krize.
Studenti obino istiu da nisu zainteresovani za konfikt na ekranu, i da je najinteresantnija vrsta
unutranje tenzije, unutar psihe junaka. Zato je, pitaju, uopte potreban antagonista? Odgovor je
da je stanje svesti statino. Sa stanovita kamere, svest je pasivna, dramski neupotrebljiva i teka za
dramatizaciju u aktivnom sinematikom smislu. Kada su likovi na ekranu uzbueni, kada se dosauju ili
su usamljeni, situacija jo uvek nije dramatina. Lik koji se dosauje postaje dramski interesantan samo
u kontekstu mogunosti da pobegne od dosade, kada njegovo stanje svesti postane razlog za pozitivnu
akciju prie. Na primer, kada sukobljen sa aktivnim likovima i smeten u odreene situacije, pasivan lik
sam poinje da stvara odreene tenzije. Jednostavno, ako je va protagonista pasivan, bie potrebno da
stvorite veoma agresivne antagoniste ili antagonistike okolnosti.
Najbolji nain da se ovo postigne jeste da antagonista bude sporedan lik, koji, poput publike,
ignorie informaciju i zbog toga postavlja pitanja na koja publika eli da zna odgovore. Ovi likovi su
poverljiva lica ili sagovornici koji su naroito stvoreni zbog kontrastiranja sa ostalim linostima, da bi
publici otkrili neke stvari (na primer, Horacije u Hamletu ili Luda u Kralju Liru). U mnogim primerima
oni otkrivaju konfikte junaka, stvarajui aktivnu scenu na ekranu. Dobar primer je u flmu Tano u podne
erifova kriza samopouzdanja je eksternalizovana, ne kroz antagonistu, ve kroz tek venanu enu
kvekerku.
Ponekad je potrebno da se stvore dramske situacije koje su u suprotnosti sa pasivnou lika. Kako,
na primer, da pokaete oveka koji se dvoumi izmeu prirodnog instinkta da pobegne od odgovornosti,
i njegovog nevoljnog oseanja dunosti? U flmu Tano u podne, erif bei iz grada i tada otkriva
da jednostavno mora da se vrati. Njeova negativna misao bila je okarakterisana kontrastiranjem sa
pozitivnom akcijom njegova neaktivnost bila je prikazana direktnim prekidom sa novom akcijom. U
mnogim sluajevima kada neto treba da se desi, ali, iz nekog razloga je spreeno, neaktivnost moe
biti dramatina. Slian problem je potreba da se prikae nezainteresovanost lika za neto negativnog
ili pozitivnog kvaliteta, ali koje je dramski vano. Na ekranu, scenarista treba da kontrastira ovo stanje
sa aktivnim interesom. Stanislavski je jednom zapitao: Kako igrate oveka koji se dosauje?. Ako
14
glumac nita ne radi, onda nije dobro uradio. Ali, im odredite ideju dosaivanja, kao interesantnu, ali
ne dovoljno, ona postaje prikladna za prikazivanje. ovek kome je dosadno, je pojedinac kome je sve
zanimljivo, ali do izvesnog stepena. Glumac treba da pokae interesovanje za mnoge stvari, ali na koje se,
u stvari, preterano ne interesuje.
Studenti dramaturgije treba da izbegavaju uoptavanja i neodreenu akciju. Filmski tritmenti
(detalji osnovnog zapleta, moda odgovarajui dijalog) i scenarija skoro uvek su napisani u jednom
vremenu sadanjem. Kompleksne dimenzije vremena, koje mogu biti u flmu, manje su slobodne nego
u romanu, gde italac moe pronai nekoliko vremena prolo, sadanje, budue, subjektivno. U flmu,
nema ekvivalenata za neodreeno vreme. Dok romansijer moe da napie prilog esto, dogaaj na flmu
se deava esto samo ako ga pokaete da se ponavlja. Autor flmskog tritmenta koji pie, s vremena na
vreme imala je obiaj da..., jednostavno onemoguuje da se ova neodreena i kontinuirana akcija prikae
na ekonomian i dramski vidljiv nain.
Uzmimo frazu sedi maca na asuri (engl. the cat sat on the mat). Moete to rei reima, i znaenje
je jasno, ali ostavljeno je sluaocu ili itaocu da zamisli vrstu make i vrstu asure. Da li u svom oku uma
vidimo sijamsku maku sa plavim oima, belim krznom i smeim fekama, dok sedi na asuri Navaho
indijanaca? Ili, moda maka sedi na tamnom otirau za noge pred vratima? Rei, bilo da su izgovorene
ili odtampane, komuniciraju relativno apstraktno i intelektualno uoptavajue. Na flmu, zbog toga to
slika (tako kau) vredi koliko hiljadu rei, fotografja komunicira sa okom uma preko velikog broja veoma
specifnih podataka o tome koliko precizno stvari izgledaju i kako se kreu.
Drama, kau istoriari, verovatno potie od ceremonije sa horskim recitacijama i priama o
bogovima. Kada su grki dramatiari pronali najranije obrasce dramskog predstavljanja, horski
komentar je postao standardno sredstvo. U toku nekoliko vekova znaaj hora je postepeno opadao u
korist interakcije i objanjenja likova u prii, dok se dananje dramsko izlaganje vri uglavnom pomou
dijaloga.
Filmski i pozorini pisac imaju zadatak da izraze sve svoje narativne ideje kroz akciju i reakciju, kroz
stvari koje su uraene i reene. U stvari, kada se za flm prevede pria koja je napisana samo za itanje,
prvi lik koji treba da se ukloni, esto je sam autor. Scenarista e raditi na originalnom tekstu nemilosrdno
eleiminiui sve komentare pisca, svaku frazu, pridev ili prilog kojeg je dodao kao sredstva kojima eli da
naglasi kako eli da se akcija interpretira od strane glumca. Ostavie samo one prideve, priloge, analogije
i metafore, koji su od neposredne praktine vrednosti za glumca, snimatelja, montaera i svakog od
strunjaka iji su medijum izraavanja slike, gestovi i zvuci one stvari koje se mogu prikazati na
ekranu.
Studenti flma esto imaju problema sa zadatkom da izmisle likove koji su interaktivne linosti.
Moda je to zbog toga to u prvim eksperimentima na pisanju pria, poetnik bira protagonistu koji
je u psiholokojm smislu neto poput projekcije njegovog linog pogleda, neko koji jasno izraava
njegove ciljeve, oseanja i misli, esto prikrivena ili idealizovana verzija samoga sebe. Ovde postoje dva
potencijalna problema.
Prvo, postoji tendencija da se protagonista okrui neaktivnim likovima. Svaki protagonista trai
agon, borbu sa prisutnim antagonistima. Nerazumevanje kod studenata potie od njihovog miljenja da
oni insistiraju na tome da takav konfikt nije potreban (pa ak ni zaplet).
Drugo, promene likova u prii su nedovoljno jasno zamiljene. Drugim reima, pisac nije bio u stanju
da zamisli promene protagoniste, jer ne moe da postigne takve promene stavova i oseanja u samom
sebi. Klasine sheme deluju na veoma razliite naine. Kralj Edip je u poetku prie ponosan, uzvien i
15
prilino uobraen, ali, na kraju dolazi do gibitka njegove asti i do ponienja. Kada se planira preokret
lika, vano je poeti sa drugog mesta od onog na kome e se nai na kraju. Ako na umu imate lik sa kojim
ste se identifkovali, dobro je da na poetku pisanja uoite one osobine u njemu ili u njoj, koje biste eleli
da vidite potpuno promenjene na kraju prie.
U dobro isprianoj prii, svaki izmiljeni lik deluje unutar jedne zatvorene strukture. Izvesne
karakteristike protagoniste i antagoniste su esto otkrivene samo kroz meusobne odnose ili u odnosu
prema okolnostima (bilo spoljnim ili unutranjim) i dogaajima koji proizilaze iz akcije i reakcije. Pod
pritiskom situacija, konfikata, sukoba volje ili napetosti prie, ideje koje lee u temi prie, prestaju da
budu apstraktne i postaju konkretni ljudi koji zaista neto rade jedan drugom ili reaguju na akciju. Filmski
dijalog je najbolji kada ima neposredan povod i kada proizvodi vidljive rakcije kod drugih. To je sutina
drame. Poto lik nije statian i usamljen u svetu, mnogo je korisnije za pisca da ga zamisli kao lik-u-akciji-
i-reakciji. Energija prie dolazi od likova koji osvetljavaju jedan drugog kontrastima i konfiktima. Jedini
praktian razlog za postojanje odreenog lika, u stvari je da bude u interakciji sa drugim likovima.
U svakom projektu koji se radili, ili moda planirate da radite, moete postaviti nekoliko pitanja.
1. Koliko je likova u vaoj prii? Izaberite tri lika koje smatrate protagonistima. Neprijatno mi je kada
student izjavi da ima samo jedan lik. Drama normalno sadri konfikt izmeu ljudi, zbog toga su vam
potrebna najmanje dva lika. esto je mnogo efektnije kada imate tri lika, je to daje mogunost za odnos
u trouglu, vezu koja sadri centralnu fguru koju na suprotne strane vuku ostala dva lika. Postoje primeri
flmskih likova koji imaju dramatine scene u kojima nema drugih likova, ali, to je u sluaju kada sam
ambijent igra ulogu antagoniste, stavljajui protagonistu u okolnosti koje zahtevaju njegovu ili njenu
reakciju.
2. Ko je va lik koji je vaa taka posmatranja. Ponekad je teko odluiti se izmeu protagoniste ili
antagoniste. Iako ima pria u kojima se od publike ne trai da se identifkuje ni sa jednim likom, mnogo
ee postoji fgura koja predstavlja stajnu taku posmatranja u prii, i koja ima neku vrstu krajnjeg
objektivnog korelativa. Zapitajte se na kraju prie, ta je lik eleo da postigne? Koja je namera lika koja e
proizvesti dramsku akciju, vidljiv rezultat na ekranu? Kada lik samo izraava svoja oseanja, u flmu je to
retko dovoljno. Naravno, moe biti i negativan objektivni korelativ, da bi se spreilo neko deavanje, ali
to, takoe treba postii kao vrstu akcije (dogaaj koji se moe snimiti).
3. Moete li utvrditi koje prepreke mogu biti objektivnom korelativu? Moete li, takoe, identifkovati
neki drugi lik koji je personifkacija tih prepreka? Takav lik je antagonista ija je dramska funkcija da
stvara konfikt sa centralnom fgurom (iako je vano, nije neophodno da imamo vee simpatije prema
protagonisti nego prema antagonisti). Postojanje antagoniste u prii ne znai da, takoe, nema konfikta
unutar centralne fgure (kada je gurnuta u pravcu konfikta pomou odreenih emocija ili uverenja). U
stvari, postoji konfikt unutar dobro defnisanih protagonista, i mnogi likovi koji izgledaju krotki, kada
doe do eksternalizovane akcije, jasno e ispoljiti svoje introvertne tenzije.
U badi flmovima, uvek postoji izvesna nit konfikta izmeu dvojice bliskih prijatelja protagonista,
koji kulminira negde u treem inu. Ali, bilo kakva tenzija da se razvija izmeu ova dva lika, obino e
imati drugorazredno mesto u dramskom konfiktu u kojem se dvoljica junaka sukobljavaju sa treom
stranom. Njihov konfikt je podzaplet (esto pomalo komian), koji tee paralelno sa glavnom narativnom
tenzijom.
4. Kako konfikt vodi do krize? ta je sa glavnim likovima? Da li postoji scena konfrontacije? U dobro
konstruisanoj prii, publika se dri u iekivanju takozvane obavezne scene koja donosi preokret (ili niz
preokreta).
16
Obavezna scena, obino rasplet prie, klasino izraava temu. To je glavna moralna poruka prie kroz
situaciju lika-u-akciji. (Dobar nain defnisanja ovog trenutka, u stvari, vie trenutaka u dramskoj naraciji,
jeste da se zapitamo: Ko je ta uradio sa ime, kome i zato?.
17
Slogani na zidu scenariste
(Praktini saveti)
Filmovi prvo POKAZUJU... a zatim GOVORE. Pravi flmovi verovatno su 60 do 80% razumljivi, iako su
na stranom jeziku bez prevoda.
Usamljeni lik nije dramatian. Drama obino sadri SUKOB (konfikt). Ako je sukob unutranji, tada
dramaturg treba da ga personifkuje kroz sukob sa drugim linostima.
Samosaaljenje lika ne pobuuje simpatije.
IZBEGAVAJTE UZAJAMNU SIMPATIJU izmeu likova. To je KRAJ drame.
U linearnoj narativnoj strukturi IZBEGAVAJTE FLEBEKOVE, SNOLIKE SEKVENCE I SUBJEKTIVNE
VIZIJE; jer su mnogo pogodniji kao poetski materijal.
Scenarija nikad nisu do kraja napisana: ona su uvek ponovo napisana... ponovo napisana...
Vaan princip dramske strukture je progresija iz scene u scenu. Svaki izlazak iz prethodne situacije
je ulazak u sledeu situaciju na nekom drugom mestu. Kraj jedne scene treba da sadri jasan pokazatelj
onoga ta e biti sledea scena. Ako ovoga nema, nova scena nije ni potrebna.
U toku itave prie, reditelj/scenarista neprekidno se pita: Ko je ta uinio, sa ime, kome i zato.
Ovome neizbeno dodaje i dva novinarska pitanja: Gde? (prostor) i Kada? (vreme).
18
Scenario je STRUKTURA... STRUKTURA... STRUKTURA...
Scenarija imaju tri veliine: DUGA, PREDUGA i VEOMA PREDUGA.
Studentski flmovi imaju tri veliine: Predugi, Veoma predugi i Zaista, veoma predugi.
Ako neto moe da se izbaci, onda IZBACITE. Sve to nije neophodno i moe da se izbaci, pojaava
ono to je ostalo.
Ekspozicija je DOSADNA ako nije u kontekstu neke prisutne dramske napetosti ili krize. Zato ponite
sa akcijom koja stvara napetost i pokree razvoj prie.
Poetak prie obino je posledica nekog KRAJA PRIE, to jest, pokretake snage naracije zasnovane
na prethodnim dogaajima, esto kao pripreme onoga ta e se destiti u zapletu.
Sluajnost koristite da biste svoje likove uvukli u tekoe, a ne da biste ih iz njih izvukli.
PASIVNOST je najvei neprijatelj drame.
Interesantan dramski lik je dovoljno inteligentan da bi Mislio Unapred. On ili ona ne samo da
razmiljaju o trenutnim namerama, ve predviaju reakcije i mogue potekoe. Inteligentni likovi
predviaju i imaju spremljene odgovore.
Dvosmislenost ne znai nedostatak jasnoe. Dvosmislenost moe biti intrigantna, ako sadri
alternativna znaenja, svako od njih jasno.
Neko je rekao da je komedija teka. Komedija se bolje igra u master kadru. Komina struktura je
jednostavna dramska struktura, ali je jasnija, kraa i bra. Ne pravite komediju ako niste pravi ekspert za
strukturisanje dramskog materijala.
Uloga ANTAGONISTE moe vie doprineti zapletu nego lik PROTAGONISTE. Kada se nalazite u treem
inu vae prie, mislite kroz situacije viene iz ugla bilo kog lika koji se suprotstavlja volji protagoniste.
PROTAGONISTA je centralna fgura prie, lik ijim oima gledamo dogaaje.
ANTAGONISTA je lik, ili grupa likova, koji se suprotstavlja ciljevima protagoniste.
DRAMSKA IRONIJA je situacija u kojoj jedan ili vie likova na ekranu ignoriu okolnosti koje su
poznate samo nama, gledaocima.
Ako imate Poetak, a nemate Kraj, onda ste napravili greku. Nemate pravi Poetak.
19
U flmu, ono to je REENO, moe biti manje impresivno, osim ako nije komentar ili objanjenje
onoga ta gledamo.
Rekvizita (scenska i igrajua) je rediteljev klju za oblikovanje pratee radnje, averbalnog
sugerisanja ponaanja kojim se izbegava teatralnost.
SADANJE DEAVANJE esto moe biti manje dramski interesantno od onoga ta e se ili nee
KASNIJE DESITI.
Deavanje neposredno pre KRAJA prie defnie GLAVNU TEMU i KIMU zapleta.
Ono ta se deava na kraju, moe biti iznenaujue za gledaoce, ali, istovremeno, osvrtom na
prolost, neizbeno.
Razvoj lika: kada zamiljate kakav e biti va protagonista na kraju, ponite sa njim ili njom kao
suprotnom vrstom linosti. Kralj Edip poinje kao ohola osoba, a zavrava kao ponizni grenik. Hamlet je
na poetku neodluan, a na kraju hrabar itd.
AKCIJA govori glasnije od rei.
Aristotelovo jedinstvo radnje znai da JEDNA dramska napetost treba da dominira. Sve ostale treba
da budu sporedne.
Veina pria sa jakim zapletom izgraena je na napetosti odnosa UZROKA I POSLEDICE. ta e biti
dalje?; svaka scena predstavlja malu krizu koja se razvija u novu neizvesnost.
DRAMA JE PREDVIANJE POMEANO
SA NEIZVESNOU.
Nikad ne birajte glumce prema njihovim fzikim osobinama.
Svaki lik je vaan.
SPOREDAN LIK je fgura izmiljena da bi postavljala pitanja na koja gledaoci ele odgovore
(postavljanje pitanja moe biti mnogo vanije od davanja odgovora).
NEGATVINA AKCIJA (ono to se ne deava), treba da bude dramatizovana u terminima pozitivne
akcije: pokaite poetak deavanja, a zatim ga prekinite.
DVA SASPENSA SU POLOVINA JEDNOG SASPENSA.
SCENA SUKOBA je obavezna scena koja je gledaocima obeana na poetku i njen izostanak je
razumljivo razoaravajui.
20
21
Bilo jednom...
Moda jo ima majki i oeva koji svojoj deci priaju prie pred spavanje. U danima pre televizije, to je
bilo neto to je svaki roditelj inio. Bie tuno, ako televizija zauvek uniti ovaj ritual detinjstva.
Nadam se da je prianje prie jo uvek ivo, ne samo zbog vanosti za sluaoce. Odnos licem u lice
izmeu pripovedaa i sluaoca ima ogromnu vrednost za svakog koji ima ambiciju da se bavi narativnim/
dramskim medijima flmom i televizijom. im se glasno proitaju prvi redovi nekog teksta, odmah se
upitamo: Kome upuujemo ovu priu, i zbog ega?. Zbog toga mislim da studenti dramaturgije treba da
steknu to vie iskustva u radu sa glumcima, ime e razviti bitnu komponentu pieve imaginacije: uho
za dijalog.
Doivljaj kontakta licem u lice, sadri se u umetnosti pripovedanja i neprocenjivo je u razumevanju
prie. Pisanje prie na papiru, na prvi pogled sadri u sebi isti proces kao i glasno izgovaranje teksta pred
publikom, ali nije tako. Prianje prie je izvoaka umetnost, a sutina je u tenziji izmeu pripovedaa i
slualaca. Pripoveda e brzo otkriti da su sluaoci manje strpljivi i manje zainteresovani, i da je njihova
panja nesumnjivo kraa nego to se oekuje.
Fidbek (engl. feedback, povratna veza sa reakcijom) bilo koje vrste, govori pripovedau gde je
potrebno da produi izlaganje, ili (mnogo ee) gde treba da se skrati. Pripoveda e instinktivno osetiti
gde je saspens dovoljno jak za vee proirenje izlaganja, vie detalja, i restrukturiranje, ili, gde je potrebno
da se ubrza tempo pojednostavljivanjem ili preskakanjem nebitnih detalja da bi se bre dolo do sutine.
ak i kada je slualac nem, i tada postoji fdbek. U stvari, prava vrsta panje slualaca je skoro uvek tiina,
ako su toliko uhvaeni priom da ele da saznaju ta e se dalje desiti.
Moemo rei da je dramaska struktura vetina dranja publike u stanju uzbuenja, u izbegavanju
dosaivanja slualaca. U stvari, mislim da je korisno smatrati da je publika na neprijatelj kojem
pokuavamo da ispiamo priu, uvek imajui na umu da publika moe da ode na neko bolje mesto
i da neto bolje radi. Kao pripoveda, treba vau publiku da drite jednom vrstom saspensa (engl.
22
suspense, napeta neizvesnost) privezanu i sve vreme radoznalu u oekivanju. S tim na umu, predlaem
da razmotrimo nekoliko poznatih fraza koje koriste tradicionalne prie uspavanke. Kao materijal za
ilustraciju uzeu jednu bajku (Pepeljuga), jednu klasinu dramu (Hamlet) i jedan klasian flm
(Kradljivci bicikla).
Bilo jednom...
anr (na primer, vestern, pijunski triler, mjuzikl). Mesto i vreme prie, zatvoren svet prie, socijalne
i/ili ideoloke vrednosti sadraja, konvencije koje pripadaju odreenom prostoru.
iveli su...
Protagonista. Centralna fgura prie, lik kroz ije oi vidimo dogaaje. Ponekad junak. Sadri izbor
protagoniste koji je esto taka posmatranja iz koje dramatiar eli da nas vodi.
koji...
Akcija protagoniste. Koristimo re akcija u smislu ta lik namerava da radi, elju ili nameru lika.
ali...
Prepreka, bilo ta ili bilo ko, to stoji u opoziciji sa akcijom, eljama protagoniste. Ovo je esto
personifkovano u liku antgagoniste (negativca). U savremenoj drami, to je lik (ili grupa) koji predstavlja
opoziciju ciljevima protagoniste. Ako je potrebna napetost, pasivan ili salb protagonista trai jakog
antagonistu.
i tako, jednog dana desilo se...
Poetak zapleta (engl. point of atack, inicijalna kapisla) poetni dogaaj ili uvod. Ovo je trenutak
kada poinje akcija. U komadima iz XIX veka, dramska napetost obino nije poinjala sve do kraja prvog
ina; sve pre toga bila je ekspozicija. Ali, u vrsto sastavljenim savremenim strukturama prie, prednost
esto ima poetak prie nekim dramatinim dogaajem, i tek tada sledi prelaz na njegove poetke preko
ekspozicije, jer je ekspozicija mnogo dramatinija kada postoji neto to podupire, to je u vezi.
i onda, kao rezultat...
Narativna progresija. Veina pria koje nemaju vrst zaplet, izgraene su na napetosti uzroka-i-
posledice. Svaki dogaaj je kao ploica domina koja se rui unapred da bi se sudarila sa sledeom u
nizu, to publiku dri u stanju predvianja. Shema je slina svakoj sceni koja predstavlja malu krizu, a
kada se ova razrei, proizvodi novu neizvesnost (defnisanu u slikovitoj frazi predvianje pomeano sa
neizvesnou, to je gotovo defnicija drame).
ali, u meuvremenu...
Simultani tok: podzaplet. Ploica domina koja pada, moe da pokrene drugi niz sudara. Neka
komplikacija u zapletu.
ne znajui za...
Dramska ironija, esta je i skoro uvek je sutinski sastojak vrste strukture prie.
23
dok nije dolo vreme da...
Scena sukoba. Moe biti nekoliko takvih scena u toku uzbudljive prie, ali, u priama koje nude
zadovoljenja obinih elja publike, dramska struktura esto je krivulja rasta i pada napetosti. Progresivno
visoke take krize su razdvojene oputanjima napetosti. Uvodne scene, obino posle poetne dramske
udice uvoda, generalno su manje napete od kasnijih. Konfikt ili napetost na poetku nije tako otar, ali
postepeno sve vie raste prema kraju. Scena brzo moe postati monotona, ako je napetost neprekidna.
Za vreme poputanja napetosti, osnovni saspens i dalje postoji latentan je, ali postoji. Povratak na
glavni zaplet neizbeno postie dopunsko delovanje zbog privremenog odlaganja (esto navoen
primer farsinog interludijuma u ekspirovom Magbetu, sa vratarom koji prisustvuje Dankanovom
ubistvu i otkriva zloin).
kad iznenada na iznenaenje...
Peripetija, grki termin za okretanje toka, koristio ga Aristotel da bi opisao neoekivan obrt u
odnosima, esto oblik promene uloge, koji proizvodi zakljuak drame. Oigledno zahteva vrst element
dramske ironije.
i zauvek...
Zakljuak, u smislu punog kruga. Oigledno ne mora biti u obliku srenog kraja, ali treba da ponudi
neku vrstu zadovoljenja koje je neizbeno (koje je moralo da se desi).
Razmotrimo sada kako se sve ove fraze mogu primeniti na tri potpuno razliite prie: Pepeljugu,
Hamleta i Kradljivce bicikla, i kako u svakom sluaju vremenski period i ambijent odreuju vrstu
raspoloenja: narodna bajka u Pepeljugi, tragedija i epska poezija u Hamletu, neorealistian
dokumentarac u Kradljivcima bicikla.
Bilo jednom...
Pepeljuga: Mesto zbivanja je negde u Nemakoj; zemlja malog kraljevstva, prineva i graana.
Vremensko razdoblje je Srednji vek. Ali, to je takoe i podruje fantazije sa dobrim vilama i arobnim
reima. Likovi su pojednostavljeni. Izmiljene legende, bajke i detinjstvo. Atmosfera moralnih pria XIX
veka.
Hamlet: Mesto zbivanja je Danska, zamak Elsinor. Vremenski period je XVI vek, vreme nasilja,
ratova, ubistava i rivalskih pretenzija na presto. Vrednosti su ponovo feudalne, sa naglaskom na razloge
osvete.
Kradljivci bicikla: Grad Rim kakav je bio odmah posle Drugog svetskog rata. Period velike bede, ali,
takoe, vreme borbe drutva da uspostavi humane vrednosti. Grad je pun razoarenja, sitnih grehova i
crne berze. Atmosfera oajanog traganja za pristojnou i dostojanstvom posle godina faizma (otuda
politika dimenzija).
iveli su...
Pepeljuga: Devojka bez majke, prema kojoj loe postupaju maeha i polusestre.
Hamlet: Princ, u tuzi za nedavno preminulim ocem.
Kradljivci bicikla: Predstavnik radnike klase, nezaposleni lepilac zidnih plakata.
24
koji...
Pepeljuga: Prisiljena je od strane dve polusestre da robuje u kuhinji u aavaj haljini.
Hamlet: Nesrean je zbog oeve smrti i zbog toga to se majka veoma brzo posle smrti ubijenog
mua udala za strica, brata ubijenog oca.
Kradljivci bicikla: Oajan, pokuava da dobije posao, kako bi mogao da izdrava mladu enu i
njihovog malog deaka.
Svaki od ovih junaka ima dinamiku lika-u-akciji, ugraenu u unutranjoj borbi.
Pepeljuga: Romantini snovi i bekstvo od maltretiranja njenih polusestara.
Hamlet: Razapet izmeu oseanja neodlunosti i nie vrednosti, nasuprot heroizma ratobornog
oca.
Kradljivci bicikla: Borba za dostojanstvo i posao koji je osnova samopotovanja, kao i potovanja
njegove ene i sina.
Vidljivo je, takoe, da protagonisti i antagonisti, pa ak i drugi likovi sa kojima centralna linost stupa
u neku vrstu dramskog konfikta, izgledaju kao personifkacije tema pria.
ali...
Pepeljuga: Pepeljuga se dri u kui pored vatre, dok njene polusestre ive u luksuzu.
Hamlet: Hamlet ali za smru oca, mrzi strica i muen je neodreenim oseanjima prema Kraljici
(njegovoj majci). Takoe je izmuen do oajnikog samoubistva zbog gubitka samopotovanja i
nesposobnosti da preduzme herojsku akciju.
Kradljivci bicikla: Lepilac zidnih plakata koji je zaloio svoj bicikl, svakog dana eka sa drugim
nezaposlenim u redi kako bi dobio priliku da se zaposli, dok njegova ena i dete ekaju kod kue.
Ovo su elementi borbe: okolnosti koje personifkuju sile koje stoje na putu elja protagonista ili
njihovih namera. U stvari, protagonista smeta priu u pokretu i kroz interakcije sa neuspesima ilustruje
osnovnu ideju i temu prie.
jednog dana, desilo se...
Pepeljuga: Saznaje za bal koji Princ prireuje u nameri da sebi pronae mladu. Pepeljuga nije
pozvana. Antagonisti: Gadne sestre i ostali snobovi grada.
Hamlet: Hamletovi prijatelji navode ga da se suoi sa oevim Duhom. Hamlet je uo za ubistvo,
ali nema dokaze i nije siguran da njegovi strahovi nisu moda rezultat njegove neurotine paranoje.
Antagonisti: njegov stric Klaudije (negativac) i Hamletova lina nesigurnost.
Kradljivci bicikla: Ponuen posao uslovljen je da kandidat ima svoj bicikl. Ali, njegov bicikl, kojeg je
podigao iz zalogaonice, je ukraden. Antagonisti: bezoseajnost, beznae i cinizam vremena, oseanje
bespomonosti u borbi za ljudsko dostojanstvo.
i tako, kao rezultat...
25
Pepeljuga: Uz pomo magije dobre vile, Pepeljuga inkognito odlazi na bal, ali zaboravlja uslov
da mora da se vrati pre ponoi i gubi svoju cipelu. (Ovde element dramske ironije stvara Pepeljugino
prikrivanje.)
Hamlet: Pozorini komad-unutar-komada, otkriva krivicu strica Klaudija. Ali, Hamlet grekom ubija
Polonija i Kladudije ovo koristi kao razlog da Hamleta poalje u Englesku, dok tajno priprema njegovo
ubistvo. I kada se Hamlet vraa u Dansku, Klaudije priprema njegovo trovanje za vreme dvoboja.
Kradljivci bicikla: U beznadenom traganju za ukradenim biciklom, lepilac zidnih plakata i njegov
sini pretrauju Rim, odlaze u policiju, sindikat, crkvu, najzad pronalaze jednog starca koji poznaje
lopova, ali ga ponovo gube. Za to vreme, odnos izmeu oca i sina (prava tema prie) i dalje se razvija.
ali u meuvremenu... i ne znajui za...
Pepeljuga: Princ i Gadne polusestre na znaju da je Pepeljuga tajanstvena lepotica sa bala.
Hamlet: Haplet nita ne zna o zaveri da e biti ubijen kada se vrati iz Engleske.
Kradljivci bicikla: Sin je udaljen da ne bi video kako otac gubi dostojanstvo, dok pokuava da ukrade,
kao to je i on pokraden.
iznenada na iznenaenje...
Pepeljuga: Obavezna scena i peripetija. Pepeljuga se pokazuje Princu kao devojka sa bala, sa
staklenom cipelicom. Gadne polusestre gube, a Princ se eni Pepeljugom.
Hamlet: Hamlet ubija Klaudija, dok majka sluajno ispija otrov. Hamlet sebe unitava. Za Hampleta
to je, takoe, peripetija lika kada konano sebe dokazuje u estokoj akciji.
Kradljivci bicikla: Lepilac zidnih plakata potpuno izgubivi svaku nadu u traenju drutvene pravde,
postaje i sam lopov. Deak, svedok oevog greha, uzima oevu ruku iako ih masa obojicu poniava.
Sutina ovog, donekle apsurdnog poreenja velikog elizabetanskog klasinog dela, deije bajke i
poznatog italijanskog flma, jeste da bi se podvuklo kako izgleda osnovna priroda psiholokog fenomena
koji zovemo pria. Efektne prie dre nas bilo na povrnom nivou, ili na dubok i znaajan nain, to je
oseanje koje je moda lake prepoznati nego objasniti.
Dve velike vrednosti u svakoj prii su napetost i iznenaenje. Pripoveda manipulie publikom koja
je, sreom, uvek nestrpljiva. ta e biti dalje?, pitanje je koje publika sasvim razumljivo neprekidno eli
sebi (i pripovedau) da postavlja. Ako je, ta e biti dalje, unapred predvidljivo, napetost e neizbeno
opasti. Narativna struktura prie sve vreme eli da odri panju svoje publike, ak i kroz saspens,
zabrinutost ili strah pred nastupajuim dogaajem.
26
27
Dramska ironija
Jednom su reditelja Alfreda Hikoka (Alfred Hitchcock) pitali da li ima formulu za stvaranje
dramatine prie. Hikok je dao slikovit odgovor koji se danas smatra klasinom defnicijom dramske
strukture.
Pretpostavimo da se jedna bomba nalazi ispod stola za kojim sedimo, i da o tome nita ne znamo.
Nita se ne deava, ali odjednom: Buum!. Eksplozija. Gledaoci su iznenaeni, ali pre iznenaenja, scena
je izgledala apsolutno obino, bez odreenog uzbuenja. Hajde sada da zamislimo jednu uzbudljivu i
neizvesnu (saspens, engl. suspense) situaciju. Bomba je pod stolom i gledaoci to znaju... U tom sluaju,
isti bezazlen razgovor postaje uzbudljiv i fascinantan, jer gledaoci uestvuju u sceni. Gledaoci eznu da
opomenu junake sa ekrana: Ne bi trebalo da govorite o tako obinim stvarima. Bomba je pod vaim
stolom i samo to nije eksplodirala!.
Hikokova scena sa bombom, kao skoro sve vrsto strukturisane drame, sadri u sebi ono to
nazivamo dramskom ironijom. Renik engleskih rei defnie ironiju kao upotrebu rei da bi se postiglo
suprotno od njihovog bukvalnog znaenja. Dramska ironija je defnisana kao dramski efekat koji
omoguuje publici da razume nesporazum izmeu situacije i prateeg govora, kada su likovi u drami
nesvesni nesporazuma. Jednostavno, ako pokaete bilo koju situaciju u kojoj smo mi, publika, svesni
znaaja nekih okolnosti kojih jedan ili vie likova u sceni ili na ekranu nisu svesni, to je dramska ironija.
Klasian primer dramske ironije je scena iz eridanovog (Richard Sheridan) komada kola
ogovaranja. Ser Piter je oenjen veoma atraktivnom i nenom suprugom mnogo mlaom od njega, i
mada oboje iskreno vole jedno drugo, neprekidno se svaaju. Ali, ni jedno nije svesno pravih oseanja
onog drugog. Ser Piter ima roaka Dozefa koji je neiskren i zlonameran karakter. Pravei se simpatian i
prijateljski prema ser Piteru, on u stvari namerava da zavede ledi Tizl koja je veoma besna na svog mua.
28
Scena se odigrava u Dozefovoj spavaoj sobi. Dozef poinje da ostvaruje svoju nameru zavoenja ledi
Tizl, kada se pojavljuje sluga i najavljuje ser Pitera koji je stigao i upravo se penje stepenicama. Dozef
ima samo toliko vremena da ledi Tizl sakrije iza jedne zavese. Mi, gledaoci, drimo se u stanju komine
neizvesnosti dok ekamo neizbean trenutak kada e zavesa pasti i sve biti otkriveno. Jedna od ironija je
i dijalog izmeu ser Pitera i Dozefa, u toku kojeg skrivena ledi Tizl saznaje prava oseanja svog supruga
prema njoj, oseanja koja drastino menjaju njen odnos prema obojici mukaraca.
ini mi se da je dramska ironija toliko standardna formula dramske konstrukcije, da je veoma retko
sresti neku dobro strukturisanu priu bez njene upotrebe. Setite se pria u kojima ste kao gledaoci bili
svesni okolnosti o kojima jedan ili vie prisutnih aktera nisu nita znali ili su ih ignorisali, dok smo mi
oekivali neki zanimljiv ili uzbudljiv obrt dogaaja (peripetiju), koji se oekivano ili neoekivano, iako
logino, razreava. Izraz peripetija je grkog porekla i doslovno znai okretanje toka. Prvi put ga je
upotrebio Aristotel da bi opisao naglu promenu odnosa izmeu likova, u formi preokreta kao posledice
razvoja drame.
Isto tako, moemo li zamisliti neko dramsko delo koje ne koristi dramsku ironiju, makar indirektno?
ini mi se da je u studentskim projektima, nedostatak dramske ironije, naroito u vizuelnom smislu,
njihova najvea slabost.
Veina pria ima snaan zaplet koji se zasniva na napetosti stvorenoj delovanjem uzrono-
posledinog odnosa. Svaki dogaaj lii na ploicu domine koja obara sledeu ploicu ispred sebe, pri
emu gledaoci mogu da anticipiraju (predvide) krajnji ishod. Prema toj shemi, svaka scena predstavlja
jednu malu krizu iz koje nastaje nova neizvesnost, defnisana klasinom frazom: predvianje pomeano
sa neizvesnou, to je gotovo defnicija drame kao takve.
Ima smisla to u najosnovnijim elementima flmske gramatike postoji potencijal za dramsku
ironiju. Standardna shema montae poinje sa master kadrom vidnim uglom unutar kojeg su vidljivi
svi dramski elementi scene. To je objektivan, boanski pogled, koji gledaoce ini svesnim celovitosti
situacije. On nam omoguuje da sebe prostorno smestimo unutar kadra, kako bi videli gde su akteri u
odnosu jedan na drugog i u odnosu na okruenje, i da posmatramo njihov odnos sa strane.
Master kadar esto je praen krupnijim planovima, na primer, krupnim planovima aktera. Krupni
plan nas poziva da se koncentriemo na misli i oseanja jednog od aktera. Suprotan ugao, koji sledi za
krupnim planom, esto e izgledati kao da je vien iz stajne take aktera u prethodnom kadru. Izbor
veliine plana i shema kadriranja podstie gledaoce da prelaze sa Njegove stajne take vienja Nje, na
Njenu stajnu taku vienja Njega, a zatim, da preu u master kadar koji je stajna taka vienja gledalaca
oba aktera i njihovih interakcija.
Vratimo se na scenu iz eridanovog komada. U flmskoj verziji, scena bi veoma verovatno bila
kadrirana sa master kadrom koji prikazuje najvei deo sobe, Dozefa i ser Pitera, dok e ledi Tizl biti
vidljiva samo za nas, gledaoce, jer je skrivena iza zavese. Bie i krupnijih planova, ukljuujui i kat evej
kadrove kadrove reakcije ledi Tizl koja skrivena slua iza zavese. ak i u sceni gde dramska ironija nije
tako oigledno prisutna, princip se moe videti na delu. Kadriranje i montaa mogu biti dizajnirani tako
da otkriju intimne misli i oseanja jednog od aktera, kojih niko drugi nije svestan.
Ako pogledamo neke od velikih klasika dramskog opusa i ekrana, otkriemo da imaju bombu pod
stolom.
29
U prvoj sceni Sofokleovog Kralja Edipa, mladi kralj se zaklinje da e otkriti ubicu oveka koji je bio
prethodni kralj Tebe i mu Jokaste sa kojom je Edip oenjen. Gledaoci, koji veliku tragediju gledaju prvi
put, od samog poetka su svesni ironije ubica, kojeg se Edip zakleo da e pronai i kazniti, jeste sam
Edip. On sam e tek na kraju biti prinuen da se suoi sa stranom istinom, iako je bomba aktivirana
od samog poetka. Tirezije je otvoreno izneo istinu: Edip je ubio svog roenog oca i poinio incest sa
majkom.
Na samom poetku Hamleta, Vilijama ekspira (William Shakespeare), aktiviran je upalja bombe:
Duh je vien na tvravskoj kuli. Nekoliko scena kasnije, Duh saoptava Hamletu da je sadanji kralj,
Klaudije, ubio njegovog oca. Hamletova dilema je to on nema stvaran dokaz o zloinu, i uznemiren
je zbog toga to je Duh moda plod njegove mate i sopstvenog paranoidnog stanja uznemirenosti i
neodlunosti.
U flmskoj farsi, The Ledykillers Aleksandera Mekendrika, kominost se uglavnom zasniva na ironiji.
Sigurni smo da ovek koji prati gospou Vilberfors pri povratku iz policijske stanice, nije dobar, ali bakica
uopte ne sumnja u njegove namere, niti shvata da petorica ljudi u njenoj sobi na spratu, nisu gudaki
kvintet koji uvebava svoj program, ve prevejani kriminalci koji pripremaju oruanu pljaku, i kada je
uspeno izvedu, reavaju da je ubiju.
Dve velike snage dramske igre su napetost i iznenaenje. Pripoveda manipulie gledaocima koji su,
sreom, uvek radoznali. ta e biti dalje?, pitanje je koje gledaoci potpuno razumljivo ele neprekidno
da postavljaju sebi (i pripovedau). Ako se, ta e biti dalje moe suvie lako predvideti, napetost
e neizbeno opasti. Snaga naracije kod gledalaca sve vreme odrava balans izmeu neizvesnosti,
uznemirenosti i straha pred narednim dogaajem.
Hikokov primer sa bombom pod stolom je, naravno, savren primer dramske ironije. Sa bombom
pod stolom, neizvesnost i napetost moe, ali ne mora biti u svesti jednog od aktera u sceni. Meutim, ona
je svakako u naoj svesti, a to je najvanije. Svesni opasnosti koja ih oekuje, zabrinuti smo da li e akteri
na ekranu toga postati svesni, takoe, ali moda suvie kasno.
Ako pogledamo Hikokov model dramske ironije u est crtea, otkriemo nekoliko klasinih
elemenata sadranih u dramskoj strukturi.
S ledva nadesno i nadole:
Ekspozicija; Dramska ironija;
Napetost/Neizvesnost (saspens); Otkrivanje;
Reakcija/Akcija; Rasplet/Peripetija
30
31
Obavezna scena
Pojam obavezna scena nastao je u francuskoj teoriji drame dobro skrojenih komada u XVIII
veku. Poznata je jo pod nazivom scne faire (glavna scena komada), iji je tvorac Francisko Sarsi
(Francisque Sarcey).
Obavezna scena je posebno vana u zapletu i mora se dogoditi pred oima gledalaca kao oekivana
i neminovna posledica u odnosima izmeu likova. Vilijam Arer (William Archer), poznati kotski novinar,
pozorini kritiar i pisac knjige o dramskoj konstrukciji naveo je pet vrsta obaveznih scena: logine,
dramske, strukturalne, psiholoke i istorijske.
Prema Areru, obavezna scena je ona koju publika (manje ili vie oigledno i svesno) predvia i
prieljkuje, i njena otsutnost moe biti s razlogom zamerena. Ona nam pomae da stignemo do kljua za
razumevanje drame. To podrazumeva da dramski sukob (konfikt) u pozorinom ili flmskom delu moe,
ali ne mora biti prikazan, dok god u nama postoji napetost koja se protee u toku jo neispunjenog
oekivanja.
U obaveznoj sceni postoji jedna vrsta dramske energije koja se oslobaa u tom trenutku prie, sa
oseanjem i sveu od samog poetka da e neizbeno doi.
U tom smislu naveu moj veoma brutalno nestrpljiv metod itanja i analize scenarija. Prvo proitam
prvih desetak stranica scenarija. Iz njih oekujem da dobijem ideju o anru, ambijentu prie, kao i o
uvoenju glavnih likova, nagovetaju teme i o udici flmskom industrijskom terminu za inicijalni
upalja zapleta. Zatim se prebacujem na poslednjih 5-10 stranica scenarija. Tu oekujem da pronaem
obaveznu scenu, rasplet sukoba koji su nagovetavani u prvih desetak stranica scenarija. Ako me sve to
zainteresuje, tada znam da je itav scenario vredan truda da se u celosti proita.
Oekivanje pomeano sa neizvesnou u toku drame, zavrava se obaveznom scenom koja moe
imati i elemente neoekivanog raspleta (peripetija), ali loginog i opravdanog u odnosu na itavo delo.
Uzeemo za primer tri prie: jednu bajku, jedno klasino dramsko delo i jedan neorealistiki flm.
32
Pepeljuga. Princ otkriva da je Pepeljuga devojka sa staklenim cipelicama. Zlobna maeha i
ljubomorne i razmaene polusestre su raskrinkane i poraene. Princ se venava Pepeljugom.
Hamlet. Hamlet ubija Klaudija, dok Hamletova majka sluajno pije otrov. Konano i Hamlet umire.
Za publiku je neoekivana njegova promena od neodlunog do herojskog lika koji se konano iskazuje u
estokoj akciji.
Kradljivci bicikla. Protagonista, lepilac zidnih plakata, potpuno je izgubio svaku nadu u traenju
socijalne poravde; postaje lopov, ali ni u tome ne uspeva. Mali deak, svedok oevog neuspeha da ukrade
tui bicikl, uzima oevu ruku, iako ih obojicu svetina najgrublje poniava.
Namera ovog, prilino apsurdnog uporeenja deije bajke, klasine Elizabetanske drame i poznatog
italijanskog neorealistikog flma, jeste da se podvue osnovna priroda psiholokog fenomena onoga
to se naziva priom i obaveznom scenom. Dobre prie nas dre, bilo na povrnom nivou ili u dubokom
smislu znaenja, oseanju koje je lake prepoznati nego objasniti.

33
Rezanje dijaloga
Kada sam poeo da radim u Londonskom flmskom studiju, nisam bio bog zna kakav pisac dijaloga.
Zbog toga sam morao da usavrim metode komunikacije svojih ideja vizuelnim putem. Da ironija bude
vea, u vreme ekspanzije britanske flmske industrije veoma brzo sam stekao reputaciju strunjaka za
rezanje (seenje, trihovanje, skraivanje, prim. prev.) dijaloga.
Moj prvi posao u flmskoj industriji kao mladog pisca pod ugovorom u scenaristikom odeljenju
Britanskog studija (British studio), i bez prava na ime u pici, bio je da preraujem tekstove koje mi daju
producent i reditelj. To je za mene bilo veliko iskustvo. Jedan od prvih zadataka bio je vezan za projekat
nekog mjuzikla (Dance Hall, 1950, red. Charles Crichton), o branim problemima jednog veoma mladog
para. Rad na ovim scenama bio je poveren poznatom britanskom dramskom piscu. U jednoj sceni, mlada
supruga u toku opinga nailazi na oveka s kojim je imala ljubavnu romansu pre nego to se udala.
Podseajui je da je u njegovom stanu neto zaboravila (par klizaljki), vodi je u stan i kao iskusan armer
pokuava da je zavede. Poto je odbijen, on prihvata situaciju uz izvinjenje.
Scena nije bila ni po emu originalna, i moda je zbog toga poznati pisac uloio mnogo truda kako
bi je to vie uinio sveom, emotivnom i originalnom. Rezultat je bio divno uraen posao, ali je imao
dvadeset pet stranica teksta, i producent i reditelj bili su uasnuti. Oni su je videli kao scenu koja ne sme
da prekine zamiljen tok mjuzikla i njegovih muzikih numera. Pisac je potpuno profesionalno priao
poslu, ali, kada je pozvan da skrati scenu, nije mogao da isee vie od tri ili etiri stranice, i to uz najvee
napore. Sa zadovoljstvom je pristao da se neki drugi scenarista prihvati posla.
Drugi pisac, ena, bio je mnogo iskusniji flmski dramaturg. Jedno od takozvanih pravila zanata
naeg studija, bilo je da ni jedna scena u scenariju ne sme biti dua od est do osam stranica (cilj je bio
etiri ili pet stranica). Bila je veoma impresionirana originalnom scenom (za razliku od veine scenarista
koji uvek otkrivaju nedostatke u radovima drugih), i uporno je radila na skraivanju do samog trenutka
gde bi se drastino promenila dramska struktura scene. Ali, kada se vratila sa tekstom, scena je jo uvek
34
imala desetak stranica, i morala je da prizna da ne zna kako bi se mogla jo vie skratiti bez da se potpuno
ne uniti. U oajanju, setili su se da u studiju imaju pod ugovorom jednog mladog oveka koji je bio
angaovan u dramaturkom odeljenju ne zbog vetine pisanja dijaloga, ve zbog nekih sposobnosti koje
je pokazao kao ilustrator i animator crtanih flmova. Problem su uruili meni.
Koliko hoete da skrarim?, pitao sam. Skrati to vie moe, rekli su. Bio sam impresioniran
dijalogom obe prethodne verzije, potpuno svestan da je to bilo bolje nego to bih ja ikada mogao
napisati. Jako uzbuen, proveo sam itav dan paljivo analizujui, ne dijalog, ve strukturu scene.
Razmiljao sam o likovima, pokuao sam da defniem njihova oseanja i reakcije. Obeleio sam akcente
u sceni, karakteristine pokrete, promenu namera i promenu raspoloenja. Takoe sam razmotrio poloaj
scene u odnosu na itavu priu. Tada sam, i dalje veoma nesiguran, odluio da izaem iz kue i da sasvim
zaboravim problem. To je za mene standardan postupak. Kada iskrsne nereiv problem u pisanju, nije
loa taktika osloboditi vau svest bavei se nekim drugim poslom, na primer, igrom. Naite partnere
koji e s vama razgovarati o drugim stvarima. Igrajte tenis. Otiite na koncert. Popijte neto. Bilo koja
preokupacija, efkasno potiskuje problem. Tada, pre nego to poete na spavanje, u sebi kratko ponovite
dilemu.
Ono to se meni desilo, desilo se mnogima od nas koji koriste ovaj metod. Rano ujutro sam se
probudio i naposao prvu verziju. Zatim, posle doruka, doterao sam je i odneo u studio. Sa izvesnom
strepnjom dao sam je daktilografkinjama u scenaristikom odeljenju. Ove mlade dame veoma su dobro
poznavale politiku studija i uinilo mi se da sam uo njihov priguen kikot kraz vrata na koja sam izlazio.
Sat kasnije pozvan sam na sastanak kod efa scenaristikog odeljenja. Dok sam prilazio njegovoj sobi,
uo sam jo jai smeh. U sobi sam zatekao efa, producenta i reditelja koji su bili dobro raspoloeni.
Uozbiljivi se, reditelj mi je saoptio da sam reio problem i da e scenu snimiti tano onako kako sam je
napisao.
Objasniu moje oigleno dobro reenje scene i dijaloga. Scena poinje u praznom stanu navodnog
zavodnika. On ulazi nosei oping korpu mlade ene, brzo je odlae i kree prema gramofonu. U tom se
na ulaznim vratima pojavljuje mlada ena, posmatra po sobi koja oigledno u njoj pobuuje uspomene,
poinje muzika koja pojaava ova seanja. Bez rei, ovek joj prilazi u elji da joj pomogne oko kaputa.
Uz neznatno oklevanje, mlada ena mu doputa da ga uzme, i on ga sputa na stolicu pored stola na
kojem poinje da priprema pie, ponovo je ne pitajui ta eli. Prihvatajui ovo, ona oigledno pokazuje
da se on sea njenog ukusa. Smei se prema njemu i nastavlja sluanje muzike sa gramofona. Ali, kada joj
navodni zavodnik prie sa piem, naginje se prema njenom zatiljku u nameri da je poljubi. Ona se brzo
okrene uz mali trzaj glave.
Mlada ena (supruga)
(negativna reakcija)
Mm-mm.
Navodni zavodnik
(pravi grimasu, upitno)
Mm-mm?
Ona gleda prema njemu. On gleda prema njoj, i njegov izraz postaje mnogo ozbiljniji.
Mlada ena (supruga)
(tiho, sa nenou)
35
Mmm-mm.
Zavodnik prihvata odbijanje uz izvinjenje. Odlazi, otvara vrata zidnog plakara i posle nekoliko
trenutaka vraa se predajui joj klizaljke. On je veseo ali pun potovanja.
Mlada ena (supruga)
(dajui reima vie znaenja)
Hvala.
Na ovaj nain scena je delovala mnogo bolje nego to je zasluivala. Moj ugovor je obnovljen i ef
studija mi je privatno rekao da kao poetnik imam vie izgleda na uspeh kao reditelj nego kao pisac.
Vie godina kasnije, proitao sam da je za Rejmonda endlera (Raymond Chandler) jedna od najboljih
dijalokih scena koje je ikada napisao u Holivudu imala samo jednu re: Ah, izgovorenu tri puta sa
razliitom intonacijom.
Moda bi vredelo podsetiti studente da su ovakve scene bez rei, na neki nain, isto toliko izazovne
za scenaristu, kao scene sa zabavnim i lepravim dijalogom, poto podjednako zavise od veoma paljive
analize nemog ponaanja likova, upotrebe rekvizite i mizanscena radnje. Ovakve scene, naravno, takoe
moraju uzeti u obzir sve one situacije koje slede, kao i itavu dramsku strukturu flma, ije razumevanje
uvek mora da prethodi pisanju dijaloga. Rezanjem dvadeset pet stranica dijaloga na tri averbalna zvuka i
jednu re, ostao sam apsolutno dosledan originalnoj prii dramskog pisca.
36
37
Vebe studenta dramaturgije
Fabula ili naracija (engl. narrative) je termin koji podrazumeva stvari koje se sadre u nekoj
sekvenci: jedna situacija koju prati sledea (i verovatno razliita, ali povezana) situacija. Re dramski,
podrazumeva akciju ili reakciju koja je u toku ili je zavrena. Zbog toga narativno/dramska struktura
(pria) zavisi od odnosa uzroka-i-posledice. Kao posledica prvog dogaaja ili situacije nastaje nova (i
esto veoma razliita) situacija. Kao to je lako objasniti, za studenta flma esto je teko da ovo primeni u
praksi.
Od tri osnovna elementa flmske prie (zaplet, tema i lik), zaplet je najmanje vaan. Zaplet prie je
redosled sekvenci povezanih dogaaja i zbivanja (obino u formi uzroka-i-posledice) u toku naracije.
Najzad, kada se zavri dobra pria, zaplet retko ostaje u pamenju pamte se situacije i likovi, i ponekad
ono to zovemo tema. Ne tako davno, smatralo se da su konvencionalne narativne strukture (prie sa
zapletom) mrtve i da flmove vie ne treba praviti na taj nain. Iako je to bilo miljenje modernista, to je
pokrenulo korisna pitanja. Da li je zaplet zaista potreban? Ako su najinteligentniji savremeni gledaoci
poeli da se dosauju nametanjem zapleta, da li je to zbog toga to rastui talas drugorazredne i
treerazredne zabave na flmskim i TV ekranima nije nita drugo do zaplet krcat likova koji nisu vie od
fgura koje se manipuliu nitima pria daleko od toga da su uverljive ili interesantne, ili sa temama bez
ikakvog znaaja? Jasno je, meutim, da bez solidnog zapleta ostali elementi ponekad nisu u stanju da
odre panju masovne publike.
Bojim se da nije mogue uiti sposobnost stvaranja snanih likova i izmiljanja rezonantnih i
znaajnih tema. Sa time se pisac raa, i tu uitelj ne moe nita da doprinese. Stvaranje zapleta, sa druge
strane, je stvar zanata. To je vetina koja se razvija u toku prakse, i u tom smislu dobar instruktor moe biti
koristan voditelj. Treba zapamtiti da se zaplet pojavljuje u drugom planu kreativnog procesa. Naravno,
zaplet je vaan, on samo nije ono sa ime bi trebalo da ponemo. Lik i situacija su najplodonosnija stvar.
Oni su ista stvar, jer lik nikad nije statin. Lik, neodvojiv od akcije, otkriva se kroz odnose sa drugim
likovima, i retko je izolovan.
38
Dok sam predavao dramaturgiju, pokuao sam da opiem jedan sistem koji je vie godina korien
u scenaristikom odeljenju velikih studija. Bio je to metod koji je najee korien posle zavrene faze
pisanja scenarija, ali pre njegove konane autorizacije. To je sistem koji vam svesrdno preporuujem.
Pisac uzima stotinjak potanskih dopisnica i na svakoj ispisuje minimum rei kojima opisuje jednu
scenu naracije (na primer, interakciju vanog lika). Sve je potrebno da bi se na najjednostavniji nain
oznaila tekua akcija. Veliina dopisnice znai da nema mesta za bilo ta drugo do najkonkretnijeg i
najspecifnijeg narativnog detalja (zapamtite: ko je ta sa ime uradio kome i zato?), tako da svaka
scena bude zabeleena na najelementarniji nain. To je sutina vebe. Svaka dopisnica predstavljae
neto kao trenutak ekranskog vremena i jednu stranicu scenarija. I, poto su slova velika a rei malo,
mogue je stati pred tablu na zidu gde su okaene dopisnice i sagledati itav redosled scena (scenosled).
U tom obliku, oigledno, vidljiv je samo kostur prie. Unutar ovog skeleta postae veoma jasna vrsta
postojeih pukotina. Metod vam omoguuje da neoekivano jasno vidite odreene probleme koje ste,
tu i tamo, samo nasluivali. Oko je u stanju da skenira kompletnu tablu na zidu, brzo se kreui napred i
nazad da bi videlo kako su rasporeene odreene faze prie, i da identifkuje bilo koju suvu granu koju
odmah treba isei. Moiete da vidite neto to ste postavili mnogo ranije u prii, ili kako su neki narativni
elementi poeli kasnije. Videete gde se napetost dri ili ne dri, gde se tempo ubrzava ili saspens opada,
gde dolaze glavni klimaksi i obavezne peripetije.
Korienje sistema sa dopisnicama znai da e problemi biti mnogo vidljiviji nego to su bili ranije.
Najei nedostatak prie je suvie duga akcija koju treba eliminisati u cilju ubrzanja vremena naracije
(momentum), kao to su scene koje su bile potpuno nepotrebne, esto naduvane ili razvuene. Idite kroz
scenario i proveravajte svaki dogaaj i lik i vidite da li se moe izbaciti iz prie bez oteenja celine. Ovde
vai pravilo da bilo ta to se moe isei, treba da bude iseeno, jer kada se sve nebitno eliminie, ono
to ostaje mnogo je snanije.
Da bih vam pomogao u sticanju vetine stvaranja zapleta, scenosled (dramaturka lestvica, skaleta)
je vredan panje. Scenosled je radni dokument, esto moe biti pripremljen u prethodnoj fazi pisanja
scenarija, i namenjen samo ljudima koji su ve ukljueni u projekat. On funkcionie kao gruba skica u
toku procesa adaptacije literarnog dela, kada predstoji specifno flmska organizacija materijala. Moe
se, takoe, napraviti u fazi drastine rekonstrukcije i revizije rane skice scenarija. Ono to scenosled nije,
meutim, to je forma u kojoj se smeta ideja prie. U kontekstu dramaturgije mi emo koristiti oblik
scenosleda da bismo analizovali gotov flm. Na taj nain emo se vratiti na neke omiljene prie i otkriti
skelet izpod koe i miia ovih zavrenih dela.
ta je tano scenosled? To je kratka analiza strukture zapleta u ve gotovom flmu, obian sinopsis
prie, orue za demontau i otkrivanje naratvine dramske strukture i mehanizama dela. To je lista
osnovnih elemenata progresije naracije flma (scena), koji imaju svoju sopstvenu unutranju strukturu,
minorne krize i peripetiju. Nije nita drugo do mehanizam zapleta, skelet naracije sa kojeg su svueni
miii i nervi, i treba da bude to je mogue krai, ali da sadri sve to je bitno za strukturu prie.
Scenosled moe imati samo tri ili etiri stranice teksta, ali moe imati do pedeset stranica, ako je vano
objanjenje sloenog zapleta.
Scenosled obino prikazuje scene, jedinice dramske akcije, dogaaje koji su u jednom geografskom
prostoru. Ali, mnogo korisnije je da scene smatramo dogaajem ili konfrontacijom koji se sadri unutar
39
akcije/objektivnog korelativa dijalektike narativne progresije (dramskog dogaaja) prie kao celine.
Scena je deo naracije u kojoj se nalaze jasno defnisani namera i cilj, prostor u kojem se sadri jedan
dominantan element dramske napetosti, iako u njoj moe biti nekoliko manjih dramskih akcenata. Ideja
je ono to svaki lik poseduje, a ne samo objektivni korelativ sa svojim ponaanjem.
Analogije sa literaturom nisu uvek tane, ali podseaju na nain na koji pisac deli jednu knjigu
na poglavlja, poglavlja na pasuse, pasuse na reenice, reenice na rei, dok svaki od ovih delova ima
individualnu strukturu i znaenje. Tako dramski akcenat moe biti sekvenca od nekoliko redova dijaloga
ili odreena akcija. Moe biti neto jednostavno kao artikulacija diskretnih oseanja ili misli. Kada je pria
na ovaj nain sastavljena, morate biti veoma snalaljiv u otkrivanju onoga ta se aktivno deava u svakoj
sceni (naroito kada se deava na vie prostora), i prii u celini.
U tom smislu, scenosled nije samo lista scena to je lanac dogaaja. Dok brojite scene, vodite
rauna da svaka scena treba da se ita kao progresivno kretanja u lancu uzroka-i-posledice. Na
primer, poeti svaki odlomak sa nenapisanom primedbom: posledica ovoga je... To e vam pomoi da
prepoznate pokretae koji daju neprekidnu energiju i tenziju prie. Posle svakog pasusa scenosleda,
italac treba da zna zato se nalazi ba tu, ekajui ta e se dalje destiti. Zapamtite: predvianje
pomeano sa neizvesnou. Oba faktora su neophodna. Predvianje je nae oseanje oekivanja onoga
to se upravo desilo i to e verovatno proizvesti novi dogaaj koji verovatno sledi. Neizvesnost je nae
oseanje da i pored toga to imamo neku ideju o onome ta e se dalje desiti, ne moemo precizno biti
sigurni kako e se to desiti. Predviamo, ali smo jo uvek spremni na iznenaenje. Zadatak pisca esto je
da izmisli strukturu slinu principima kineskih kutija. Situacija nastaje kada je naa radoznalost pojaana
eljom za otkrivanjem reenja, ili da se otkrije vor napetosti, ali, bilo da je otkrie uinjeno ili vor
neotkriven, ona pokazuje samo jo jednu novu kutiju, jo jedno skriveno mesto.
Da bismo se koncentrisali na strukturu zapleta, predlaem da scenosled poemo sa listom glavnih
likova u prii, sa nekoliko redova opisa njihovog doba starosti i meusobnih odnosa. (Nemojte se baviti
fzikim izgledom ukoliko nije znaajan za priu i akciju. Pre nekoliko godina jedan student napravio je
scenosled flma Lo dan u Blek Roku. Film sam odavno gledao i bio sam zbunjen oseanjem da neto
nedostaje. Tada sam shvatio da u sinopsisu nije pomenuo da je centralna linost ratni veteran koji
ima samo jednu ruku. Poto je ovaj mali detalj veoma vaan, ne samo za lik, ve i za itav zaplet, to je
bila velika greka. Kada piete o glavnim linostima, obavezno naglasite njihov odnos samo ako to
odreuje njihovu motivaciju, a zatim akcije. Moemo navesti neto iz njihove prolosti, informaciju koja
obezbeuje liku svrhu sadanje akcije.
U scenosledu nije potreban opis atmosfere. Uglavnom se ignoriu estetski kvaliteti dela. Hamlet,
na primer, ima zaplet koji, kada se ita u obliku scenosleda, nije interesantan u poreenju sa izuzetnom
dubinom i zvuanjem istinski genijalnog dela izraenog poetskim jezikom. Scenosled se koncetrie
iskljuivo na akciju, to znai da nema izriitih objanjenja likova ili motiva, bez nametanja autorovog
miljenja. Poto se scenosled koncentrie na zaplet, nema mesta za istraivanje nijansi znaenja i ima
malo komentara teme prie ili karakterizacije koja se razvija u toj strukturi. Meutim, kada se pie
scenosled, dobar pisac moe sa minimumom rei da istakne dramske akcente prie koji e opisati lik-u-
akciji sa najveom jasnoom i povezati lik sa temom.
Scenosled ne treba da bude teak za itanje. Iako je to radni dokument, trebalo bi da bude zanimljiv
i uzbudljiv. Potreba za jednostavnou i ekonomisanjem, ne znai da scenosled treba da bude samo
lista dogaaja, puna skraenica i nepovezanih fraza. Treba da ima sopstvene narativne pokretae. Veti
novinari u formi uzroka-i-posledice mogu da izloe neku informaciju koja je jasna i snana.
40
Dobro je da kao va prvi scenosled bude flm koji je po vama interesantan i dramski vredan panje.
Istovremeno, nemojte zaboraviti da su flmovi koji naroito uzbuuju studente, teki za vivisekciju ovakve
vrste. Scenosled, kao to smo naglasili, strogo naglaava zaplet. Kada flm ima veoma jaku i oiglednu
strukturu zapleta, relativno je lako da se prenese u formu scenosleda. Ali, zaplet na neki nain moe
biti najmanje interesantan kod mnogih sjajnih flmova. Savremeni flm podesan je za vrednosti koje su
mnogo suptilnije (ak i nemogue) za komunikaciju preko scenosleda. Zbog toga predlaem da ponete
sa flmom koji ima jednostavan i jak narativan tok. Pogledajte itav flm. Prilikom drugog gledanja
pribeleite svaki scenu. Ove poetne zabeleke mogu biti veoma pojednostavljene: popis likova,
ponekad kljuni dijalog, nita vie. Kada ste zapamtili dogaaj svake scene, spremni ste za scenosled. U
ovom trenutku pravi zadatak je da se eliminie sve to nije nova faza naracije. Za onoga koji radi, veliko
je iskuenje da pie na nain koji ne odgovara odreenim kvalitetima flma. Ali, zapamtite da je zadatak
scenosleda, za razliku od svih drugih formi u kojima se flmska pria moe napisati, da se redukuje
mehanizam zapleta do njegovog skeleta, i da se odbace sve druge vrednosti.
Problem korienja scenosleda kao kopije originalne ideje prie je u tome da, iako imate ideju
strukture, to je ipak samo skelet bez mesa i krvi. To je mrtva stvar. Sam zaplet (kada se odvoji od lika i
teme) je beivotan materijal, mehanika naracija bez kreativne vitalnosti. Zato se scenosled koristi u isto
analitike svrhe, samo za potrebe studenata. Treba ga koristiti kao instrument oktrivanja, vivisekcije i
istraivanja strukture i motora ve postojee dramske strukture.
Iako je bilo reeno da je pisanje gluma u vaoj glavi, malo studenata flma ima iskustvo u glumi,
ak i najmanje. Postoje mnoge inhibicije u vebanju zamiljanja likova. Studenti koji nemaju iskustvo
predstavljanja pred publikom, stidljivi su. Nema leka za stidljivost, osim brutalnog pravljenja budale od
sebe. Izvesna uteha za vas je injenica da su ljudi koji su instinktivno stidljivi, paradoksalno, esto najbolji
glumci kada naue da prevladaju svoje inhibicije.
Isto vai za pisanje. Dramski pisac morao bi imati sluha za dijalog, sposobnost da u svojoj glavi uje
ritam govora i intonacije njegovih likova, na isti nain kao i njihovu mimiku. To je jo jedan razlog zato
je scenarista u prednosti kada barem ima imaginaciju glumca, ako ve nema tehniku koja je potrebna za
predstavljanje. Mislim da je najbolji nain poeti rad na prii sa improvizovanjem glasa likova, piui u
prvom licu jednine. Pravila igre su sledea:
1. Kada utvrdite da imate dobru pretpostavku za priu, poetnu situaciju, ali tada otkrijete da pria
propada i nije u stanju da omogui dobar trei in, zaplet stavite ustranu. Za trenutak ignoriite problem
naracije i koncentriite se na likove.
2. Naroito vodite rauna o antagonisti. Ponekad je lako da se ova linost identifkuje, ponekd
je veoma teko. Vaa prva ideja ne mora biti ispravna. (Na primer, ko je antagonista u Kralju Edipu?)
Najbolj znak za antagonistu je da je on ili ona linost koja personifkuje prepreku namerama junaka/
junakinje.
3. Sada zamislite sebe u ulozi antagoniste. Ponite sa pisanjem unutranjeg monologa u prvom licu,
u prii koja je viena oima antagoniste. Ne brinite suvie za dogaaje, samo slobodno improvizujte kako
bi je antagonista opisao, kao kada bi je opisivao u svom privatnom dnevniku, sve njegove misli i elje.
Izmislite bilo koju predistoriju zapleta koja obavezno treba da objasni namere antagoniste i njegovo
ponaanje.
4. Kada piete, pokuajte da ostanete manje vie dosledni svojim akcijama, situacijama i likovima
koje ste ve utvrdili. Iako ete (kao antagonista) pisati uglavnom o vaem odnosu prema protagonisti
41
u vaoj prii, treba da uinite vae ponaanje ubedljivim. U vaoj ulozi antagoniste, skoro sigurno ete
ignorisati situacije koje su poznate protagonisti (ak i vama kao autoru). Kroz ovaj proces podeljene
svesti, treba da pronaete mogunosti za dramsku ironiju, kada se vratite na zadatak konstrukcije
zapleta.
5. Sve ovo piite u retrospekciji, kao da rekapitulirate dogaaje prie gledajui unazad od kraja. ak
i kada va prvi lik treba da umre, ponite sa neim to odgovara: Sada je sve zavreno.... Pre nego to
utvrdite kraj prie, antagonista e poeti da preuzima priu i poee da diktira akciju, to obavezno nije
loe.
6. Monolog esto nije u mogunosti da pokrene naraciju. Da bi se to spreilo, preite na drugi lik.
Ostavite po strani nedovren monolog, ponite sa neim to izgleda kao ista pria viena oima drugih
osoba. Ovaj postupak moe se ponoviti tri, etiri, pa ak i pet puta, dok pokazujete druge glavne likove
ukljuene u akciju.
7. Kada vam se uini da ste dobro uradili posao, izgleda da je doao prelomni trenutak kada ste
pronali ono to vam treba. Tada se vratite jo jednom na cilj pisanja scenarija u narativnoj formi. Moda
ete otkriti da se pojavio jedan sasvim novi poetak zapleta i da va poetak zapleta, u stvari poinje na
pogrenom mestu prie. Dijalog koji ste zamislili kao privatne, unutranje misli, sada mogu da se usmere
prema drugim likovima.
Imprivizujui na ovaj nain, dok stalno mislite na akcente dramskog zapleta, naroito iz stajne take
protagoniste prie, prinueni ste da izmislite situacije kao nemontiran materijal narativne strukture. Ovo
je, takoe, demonstracija onoga kako dobra pria deluje iz take posmatranja bilo koga od glavnih likova
(ponekad, ak i nevanih). Ovo je proces koji je lake demonstrirati nego objasniti.
Vano je shvatiti da izbor take posmatranja u prii esto odreuje temu. Nije retko da pisac napravi
prvu skicu prie sa jednim protagonistom, a kasnije je prepravi iz take posmatranje drugog. Graham
Grin (Graham Green), koji je napisao Treeg oveka, interesovao se za temu gubitka nevinosti, i u tom
smislu, Lajm je u velikom stepenu lik koji zbog cinizma od poetka, nema svoju progresiju. Martins, s
druge strane, prava je personifkacija teme izgubljene nevinosti, koja se moe interpretirati bilo kroz
oseanja ljubomore prema Ani, ili oseanja moralne dunosti pod pritiskom Koloveja i njegovog saznanja
u deijoj bolnici. Holi Martins izneverava svog prijatelja koji trebalo da bude njegov junak. Na nivou
likova i na nivou teme, to je mnogo bolja pria.
Mogu vam ponuditi veoma malo saveta kada budete pristupili pisanju vaih pria. Zapamtite da
scenarija nisu toliko napisana, koliko su ponovo napisana i ponovo napisana... (pravilo Marka Tvena /Mark
Twain/ za pisanje je: Apply seat of pants to chair.) U vreme kada sam radio kao scenarista u Britanskom
studiju, svaki scenario je konano postajao flm kada bi scenario bio prepravljan najmanje pet, a najvie
sedam puta. Niko ne zna kako je nastala ova praksa. Druga znaajna praksa bila je da mnogi sadraji
uopte nisu ni stigli do forme scenarija i nikad nisu doterani posle prve skice.
Umetnost sa velikim U, na neki nain malo se razlikuje od drame. Drama, da je opiemo na
jednostavniji nain vetina izmiljanja pria, zahteva izmiljanje likova. Lik je pesonifkacija take
posmatranja. Prie obino sadre jednu vrstu konfikta (take posmatranja koje su u suprotnosti), i da bi
se stvorio zaista ubedljiv i prihvatljiv negativac, pisac treba da pronae negativca unutar svoje vlastite
prirode. Negativac (antagonista) je personifkacija onoga protiv ega je junak i zbog toga je mnogo
42
vaniji za strukturu dobre prie nego protagonista. (Setite se vaih omiljenih flmova: zar se ne seate
negativca pre nego junaka u mnogima od njih?) Jo jedno treba upamtiti: savremena pria e danas,
kada nam heroizam deluje nekako neprijatno, mnogo vie zavisiti od poraza antagoniste nego od
pobede protagoniste.
U formulisanju ideja originalne prie, prvi korak je esto lak. Student pronalazi efektnu situaciju,
pretpostavku za potencijalnu dramu sa protagonistom koji je zamiljen u nekoj ubedljivoj situaciji.
Za veinu studenata tekoe nastaju kasnije. im se situacija predstavila, studentske prie esto gube
narativnu zanimljivost. Tenzija poputa i nema oseanja izgradnje u pravcu krize koja e pripremiti
koherentan trei in. Reenje je da se zatrai od autora da privremeno odigra promenjenu ulogu
improvizujui novu verziju prie kao da je viena od strane antagoniste, fgurom sa kojom nije tako lako
da se autor identifkuje, ali, kada se identifkuje, potvruje se kao odluujui element koji nedostaje.
Zapamtite, takoe, da lanac povezanih dogaanja iz kojih se sastoji pria, obino pronalazi svoje
utoite na kraju. Ovo moe biti problem za neiskusnog pisca. Kada ponete, mislite unapred na to ta e
se desiti na kraju. Iako je Kralj Srdaca iz Alise u zemlji uda moda suvie pojednostavljeno savetovao:
Poni od poetka i idi dok ne doe do kraja, pa onda stani, drugi citat iz Alise, ima vie smisla: Kako da
znam ta mislim, kada jo nisam uo ono to sam eleo da kaem?. Iz ovoga moete saznati ta bi trebalo
da bude poetak prie, samo ako ste doli do kraja.
Najea slabost scenarija u industriji zabave jeste to to nemaju trei in. Ovo nije samo slabost
kraja scenarija, to je bitna slabost itavog dela. Poetak je polazna taka strukture koja se kompletira na
kraju. Pretpostavka koja je zanimljiva, ali nigde ne vodi, nije dramski valjana pretpostavka.
Samo kada je pria dobro stukturisana, otkriva poslednju krizu i razreenje zapleta ije su implikacije
postojale jo u uvodnim scenama. U tom smislu, dramska napetost vie zavisi od toga kako, nego od
zato. Obavezna scena i peripetije stiu na kraju prie, kada smo jedno vreme na neki nain predviali i
bili pripremani za njih (Naravno! Zar bi drugaije moglo da se zavri!).
Dok piete scenu, zapitajte se: koji element predistorije zapleta moe biti glavna proba odnosa
likova i situacija koje daju dubinu i dimenziju nastupajuoj prii. Stanislavski je uvek tvrdio da glumac
treba da se koncentrie na tri pitanja koja se odnose na prolost, sadanjost i budunost lika-u-akciji:
Odakle sam doao?, ta ovde radim? i ta je to to mislim da postignem?. To je sutina predistorije
zapleta. Da biste odredili koji su motivi lika, treba da znate ta se s njim ili njom prethodno desilo. ta
sada radimo i kako reagujemo na stvari i ljude oko nas, pod uticajem je onoga ta nam se desilo, ili onim
to smo sami uinili u nekoj prethodnoj prilici. (Ovo je slino svetu reditelja, kada se nalazi na objektu
snimanja. Pripremajui se za posao prenoenja scene na ekran, on mora biti sposoban da sa apsolutnom
jasnoom i sigurnou zamilja svet itave prie, univerzum u kojem je scena koju upravo radi, samo
jedan mali i moda nevaan deo.)
Zanimljiv primer je delo Grahama Grina, Trei ovek. Grin je mislio da prva skica treba da bude
napisana u formi kratke novele. Iz mog iskustva znam da scenario, za mnoge autore, nije najbolja forma
za istraivanje poetaka prie. Vie literarna forma prua matovitom piscu vie slobode za istraivanje,
suptilnosti i sloenosti potencijalno bogatog odnosa likova, raspoloenja, i onih autorskih komentara
koje moda nikada ne moe napraviti u scenariju. Prve skice su slobodnije u strukturi. U novim verzijama
ova struktura se redukuje u kvantitetu, u jakoj ekonominosti vrsto strukturisanog scenarija.
43
Vano je napomenuti da je predistorija zapleta najefektnija kada se prikae u akciji, u smislu da se
neto vidi sada i na ekranu kao jedna vrsta rekapitulacije prethodnih dogaaja. Poetak zapleta (inicijalna
kapisla) u grevitoj naraciji moe biti trenutak kada jedan dogaaj pripaljuje ftilj koji e preko efektnih
obrta i preokreta dovesti do eksplozije u poslednjem inu. Ali, efektna naracija vodi nas u oba pravca, od
onoga ta je bilo pre, do onoga ta e se, ili nee desiti.
Kada posmatramo neku scenu, naroito obaveznu scenu, postoji nekoliko pitanja koja treba
razmotriti u cilju studiranja.
1. Analiza akcije. Svaki lik uvek e se konfrontirati sa potpuno specifnim ciljevima, u sukobu koji
tei ka jednoj vrsti peripetije. Zapitajte se: koji su ciljevi glavnih likova? Da li postoji peripetija? Kako je
pripremljena, i kako e eksplodirati?
2. ta su teme scene i, najverovatnije, prie u celini? Konfikt obavezne scene esto je zasnovan,
ne samo na tome ta likovi rade (lik-u-akciji), ve, takoe, u temama koje svaki od njih personifkuje.
Obeleite one izgovorene reenice gde se izraavaju odreene ideje dokazivanjem od strane likova, ili
moda izjave optih istina gde nam likovi pripisuju izvesne moralne (ili amoralne) kvalitete.
3. Odreena raznovrsnost kontrasta emocija i promena raspoloenja u liku-u-akciji, ne mora odmah
biti primeena u tekstu, ali koju mogu da artikuliu glumci. To su neoekivane nijanse u glumi, i njihovo
istraivanje je dobar nain za podsticanje sveine i vitalnosti u glumcu. Preko fraziranja i intonacije,
naglska u glasu i tajminga reenica, dobri glumci mogu da komuniciraju sa mnogo vie suptilnosti i
oseanja. Ovo je jedan od najvanijih elemenata zvunog flma.
4. Drama je najefektnija kada nagovetava naredne dogaaje. Pogledajmo za trenutak u priu kada
postaje apsolutno jasno kakvo e biti razreenje. Zapazite tano ta razreenje znai u smislu konfikta i
uloge preobraaja. Istovremeno, pogledajte itavu priu, i pronaite one dogaaje koji nepovratno vode
likove prema trenutku klimaksa.
Postoji mnogo vebi koje student dramaturgije moe da uradi, ali ja sam se opredelio za neke od
najefektnijih zato to su nastale iz veoma jednostavnih ideja.
Konstruiite prepreke za sledee:
1. Prijatna mlada stenografkinja iz Minesote ima slaba plua i eli topao zimski kaput.
2. Advokat trai mesto gde e raditi svoj posao.
3. Uitelj eli da prihvati dobar posao u nekom udaljem gradu.
4. Dva oveka ele da oene istu devojku (devojka je protagonista).
5. Grupa rudara zahteva poveanje dnevnica.
6. Petnaestogodinja devojica saznala je o veoma ozbiljnom skandalu oveka kojeg smatra svojim
idolom (odredite njen objektivni korelativ, kao i prepreku).
7. Petnaestogodinji deak odluuje da stupi u Mornaricu.
8. Mlada supruga eli da je njen mu potuje.
9. Vlasnik fabrike eli da zameni nestrunog poslovou.
10. Doktor eli da preuti pacijentkinji da je rodila dete idiota.
Za sledee protagoniste pronaite jasan, dinamian objektivan korelativ i nain na koji se obraaju
publici koju sainjavaju: a. poslovni ljudi, b. seljaci, c. studenti, d. svetenici.
1. ekspir
2. ovek koji je nasledio farmu (i voli farmu)
44
3. Pionir amerikog Srednjeg Zapada
4. Majka ubijenog vojnika u ratu
5. ena koja se udala za petoricu starih ljudi (svi su ivi i ni jedan nije razveden)
6. Sveti Avgustin
7. Al Kapone
8. Kerka umereno bogate starije udovice
9. ena iji mu eli da joj kae da mu je dosadila
10. ovek osrednjih sposobnosti koji ima velikog pretka
Pratite ove prie i napiite koja bi obavezna scena mogla biti u svakoj od njih.
1. Atraktivna ali uobraena protagonistkinja stalno prigovara dvojici divnih starih prijatelja njenog
oca koji je zovu na pie. Ona se zaruuje za jednog divnog, veselog mladia, vlasnika taverne.
2. Dve ene su bliske prijateljice. Jedna od njih otkriva da njen mu unitava mua njene prijateljice
do bankrotstva.
3. Jedan od gostiju za veerom, doljak u gradu, upadljivo je razdraljiv. Drugom gostu se ini da ga
je ranije negde sreo. Jedna goa nalazi da je ovaj ini nervoznom.
4. Posle tekog dana u kancelariji, Dek odluuje da sa papirima ostane itavo vee. On ne zna da je
njegova supruga pozvala svoje roditelje na veeru.
5. ena je zaljubljena u mua za kojeg ne zna da je kriminalac.
Pratite ove prie kroz formulu Bilo jednom....
1. Ponite sa krajem kriminalistike prie. Uzmite ubijenog kao objektivnog korelativa, ubistvo kao
prepreku. Pronaite protagonistu i odredite tok akcije.
2. Ponite sa novom priom: poznati bokser otkriva da ga supruga, nekadanja horistkinja baleta,
vara sa njegovim menaderom. Pred sudijom za razvod, zahteva da se sin oduzme majci koja je
nepodesna za brigu o detetu. Pronaite protagonistu, objektivni korelativ i tok akcije.
3. Ponite sa likom kojeg ete smestiti u jasniji odnos harmonije sa njegovim svetom. Objasnite ta
moe biti na njegovom putu to stvara prepreku. Planirajte tok akcije u kojoj dobija objektivni korelativ i
drugi tok u kojem ne uspeva da ga dobije.

45
Reditelj i glumac
Za reditelja igranog flma, glumac je najvaniji saradnik.
Koliko glumac treba da poznaje rad flmskog ili TV reditelja? To je pitanje za diskusiju. Neki glumci
vie vole da su to manje upoznati sa komplikovanim problemima tehnike i tehnologije produkcije
pokretnih slika, dok neki reditelji smatraju da glumci to manje znaju, to bolje. Ekstremni sluaj je
miljenje Mikelanela Antonionija koji je smatrao da glumci ne treba da razumeju, oni treba da budu.
an Renoar je diplomatski izjavio: Neki glumci su veoma inteligentni, ali to im nije neophodno kada
glume.
Dok je reditelj vie svestan svojih zadataka i postupaka, glumac deluje vie impulsivno i spontano.
Ipak, potrebno je da glumci, naroito oni koji su proli samo kroz pozorinu obuku, budu upoznati sa
nekim osnovnim stvarima kada stanu pred kameru. Meu najvinije spadaju: oseanje za poloaj kamere
(igranje za kameru), oseanje za specifan prostor omeen osom akcije, za liniju pogleda i meusobno
gledanje. Takoe je vano da je glumac svestan problema kontinuiteta kao specifnog privida. Neki
iskusniji glumci poznaju ak i izraajne mogunosti objektiva, tako da znaju kako e biti ukadrirani za
vreme snimanja.
Pozorite je preteno umetnost izgovorene rei i iskusan glumac zna da kroz promenu intonacije,
fraziranje i tajming otkrije podtekst svog dijaloga. Ako u medijumu pokretnih slika postoji razlika, ona je
u tome da ono to je neizrecivo bude izraeno dramski jasno putem flmskog jezika, na primer, pokretom
kamere, veliinom plana, vrstom osvetljenja itd.
S druge strane, reditelj i montaer imaju vanu, ako ne i najvaniju ulogu u stvaranju efkasne glume
na ekranu. Suptilna izmena pogleda dva aktera u emocionalnoj interakciji postie se naizmeninom
montaom krupnih planova i brzom izmenom njihovih reakcija. U tom smislu, tajming pogleda aktera
ima znaajan uticaj na glumu, na primer, kada akter u odreenom trenutku dijaloga, ili neke rei, pogleda
u sagovornika ili u neki objekat, montaer moe tano u sliicu napraviti rez na subjektivan kadar drugog
46
aktera vienog iz ugla govornika. To je trenutak kada gledaoci oseaju potrebu da vide meukadar
reakcije sluaoca koji nemo reaguje. Ove reakcije montaer trai u toku pregleda snimljenog materijala
scene izmeu dva aktera. Iskusni glumci znaju da koriste tajming i preciznost svojih pogleda na isti nain
kao intonaciju, fraziranje ili tajming dijaloga.
Kako glumac naglaava pojedine rei? Jedan uveni pozorini glumac iz XIX veka, dao je svoje
ime za trik izraavanja, poznat kao Makredijeva pauza (McCready). To je povremeno oklevanje ispred
izgovorene rei ili reenice u kojoj glumac kao da trai najpogodniju re i stavljajui vazduh oko ili ispred
rei, izdvaja je iz okolnog konteksta. Glumci naglaavaju pojedine vane delove teksta menjajui tempo i
intonaciju melodije odreene rei ili reenice, i time im daju vee znaenje od drugih. Kada to ne bi inili,
bili bi jednolini, dosadni i nerazumljivi.
Najbolji flmski glumci su oni koji ne poklanjaju panju samo reima, ve takoe gledaocima pruaju
mogunost jasnog razumevanja reakcija i oseanja koja lee unutar podeksta scene, pomou pauza
izmeu replika, oseanja i misli koja slue kao priprema dijaloga ili njegovog izostavljanja.
Glumac sve vreme mora da zna koji lik tumai i izraava neprekidan unutranji monolog misli,
reakcija i ciljeva. U svakom trenutku treba da odgovori na pitanje: ta lik stvarno eli da kae sa svojim
dijalogom ili pokretom tela. Podtekst se moe utvrditi u toku proba, potpuno spontano, kao i nain
kontrole takvih promena znaenja rei, tajming gestova i duina utanja.
Napravite jedan eksperiment: u narednom tekstu glumac treba da promrlja (podrazumeva) dijalog
u prvom i treem redu, a glasno da izgovori u srednjem. Videete kako e glasno izgovorene rei dobiti
nova znaenja.
Neizgovoreno: Kako je gadno!
Glasno: Ne hvala ne pijem.
Neizgovoreno: Glupa budalo!
Neizgovoreno: Zgodan je.
Glasno: Ne hvala ne pijem.
Neizgovoreno: I tako je paljiv!
Neizgovoreno: ta sad?
Glasno: Ne hvala ne pijem.
Neizgovoreno: Aha, hoe da me napije!
Glumci koji ele da ove ideje izraze svojom vetinom, moraju biti svesni injenice da je kamera u
stanju da ita njihove misli i oseanja. Kretanje i izraz koji deluju na pozorinoj sceni, na ekranu mogu biti
preterani i loe odglumljeni.
Pozorini glumac koji radi na flmu, trebalo bi da dobar pozorini savet Stanislavskog, da glumci
igraju za oi svojih partnera, prilagodi prirodi drugog medijuma. U svakodnevnom ivotu, neprekidno
direktno posmatranje u oi neke osobe, veoma je retko. U stvari, deluje veoma neprirodno. Da bismo
ovo dokazali, uzmimo jedan primer. Sedite ispred neke osobe i ponite sa posmatranjem poda. Zatim
47
podignite pogled da biste se paljivo zagledali pravo u oi vaeg partnera. Dok govorite, zadrite fksiran
pogled. Ako paljivo pratite svoje misli i oseanja, otkriete da je slika vaeg partnera interesantna
i znaajna samo nekoliko sekundi. Posle toga znaenje slike verovatno e nestati i ona e postati
besmislena. Va pogled je postao nestvaran.
Ovde emo primeniti istraivanja psihologije vizuelne percepcije na flmsku gramatiku. injenica je
da je ljudsko oko, iako se nama ini da je nepokretno, u stvari, veoma pokretno na dva razliita naina.
Prvo, postoji neprekidna i nesvesna oscilacija zenica, koja ne dozvoljava da slika na mrenjai postane
stabilna, drei je u stalnoj nestabilnosti i uznemirenosti. To znai da je signal sa mrenjae na putu ka
centru za vid u kori velikog mozga neprekidno promenljiv. Drugo, oni miii neprekidno brzo pokreu
oi du vidnog polja, kao skener pretraujui objekat koji posmatramo. Ako bi se ovi miii blokirali
nekim medikamentom, slika na mrenjai bi se potpuno zaustavila i naa svest o onome ta gledamo,
zapravo bi nestala. Ukratko, nismo u stanju da vidimo statinu sliku, jer oko neprekidno skenira ono ta
gledamo, to znai da uvek postoji svea informacija koja se alje prema mozgu. Vizuelna informacija
nikada nije statina.
Ako kontakt sa oima ostvarite samo u toku onih kratkih trenutaka kada zaista imate razloga da
nekog vidite, tada e vaa svest biti neprekidno aktivna. Kada glumac posmatra lice svog partnera
sa intenzivnom koncentracijom, treba da ga posmatra neprekidnim kretanjem svojih oiju. Treba da
se pogledom kree od njegovih usta do oiju, sa jednog oka na drugo, sa obrva do brade. To e na
ekranu delovati kao fksna koncentracija njegove panje. Ovome treba dodati injenicu da kada dva
oveka dobro poznaju jedan drugog, retko imaju potrebu da se netremice gledaju u lice, osim kada
oekuju reakciju onog drugog. Na ekranu, najsuptilnija kretnja na licu snano moe izraziti oseanje
i neizgovorenu reakciju. Skoro nevidljiva mimika lica u krupnom planu moe biti veoma izraajna i
znaajna, jer je gledaoci itaju (tumae) kao vidljive znake unutranjih misli i oseanja. To znai da
reditelji moraju uvati poglede glumaca za one trenutke kada oni stvarno treba neto da znae.
Jo neto o emu flmski glumac treba da vodi rauna je takozvana radnja, spontana neverbalna
i prirodna aktivnost aktera koji se suptilno izrava upotrebom igrajue ili scenske rekvizite i kostima.
Najei primeri su paljenje cigarete ili lule, seenje stranica knjige, pijuckanje pia, skupljanje mrvica sa
stola ili ienje poda, stavljanje naoara ili nametanje kravate itd. Akterovo ponaanje na ekranu otkriva
njegovo raspoloenje i prirodu lika kojeg tumai. Ovo moe biti od pomoi neiskusnom glumcu kome
e reditelj dati neku sitnu ranju da bi bio prirodniji u izraavanju misli i oseanja, okupirajui mu panju i
uklanjajui tremu.
48

Sl. Reditelj Aleksander Mekendrik sa Tonijem Kertizom (Tony Curtis), reira
kadar iz flma Sladak miris uspeha
Kada se takve radnje otkriju, bilo od strane scenariste, reditelja ili glumca, mnogo je lake izdvojiti
one delove dijaloga koji su bitni za razumevanje prie. U tome mogu imati udela i kostimograf i
scenograf, ali odgovarajua igra glumaca u nekoj sceni najvie zavisi od rediteljeve sposobnosti
da pronae najbolje radnje sa rekvizitom, ili da stimulie glumce da isto uine. Osmiljen raspored
scenografskih elemanata, takoe omoguuje reditelju da preciznije i lake kontrolie igru glumca u
kadru.
Bilo da radi sa amaterom glumcem ili glumcem koji uiva u svojoj preterano teatarskoj glumi,
reditelj nee nai bolji nain da obeshrabri neprirodnost, od izmiljanja neke aktivnosti koja e okupirati
svest glumca i osloboditi mnogo vie prirodnog i nesvesnog izraavanja oseanja.
Nesvesne radnje mogu biti relativno nedramatine. Ali, ako se posle nekoliko trenutaka, na primer,
u ofu zauje revolverski hitac, onda e prekid takve radnje delovati kao jaka vidljiva dramska reakcija.
Prestanak neke relativno nedramatine radnje je nain da se naglase odreene reakcije. Komiari to ine
celo vreme. Jako reaguju u sred neke radnje, esto nesvesne, koju prekidaju zbog neoekivanog uzroka.
Postoji nekoliko naina da reditelj stimulie glumca za neku vrstu aktivne glume, razvijajui
karakterizaciju kroz neverbalno ponaanje, koje je sutina dobrog flmskog pripovedanja. Koncentracija
na neku radnju proizvodi zeljeni efekat spontane i prirodne glume.
Na primer, u flmu Na dokovima Njujorka (1954) Elaja Kazana (Elia Kazan), u jednoj dijalokoj sceni
Marlon Brando napadno se ljulja na deijoj ljuljaci u parku. U drugoj sceni Brando podie rukavicu
koju je ispustila devojka i mahinalno je oblai na svoju mnogo veu aku. Ove potpuno spontane
radnje omoguuju glumcu da izbegne direktne poglede prema devojci. Zbog toga su scene manje
sentimentalne i stvaraju utisak nepretenciozne i prirodne flmske glume.
49
U dobroj glumi veoma su retka oseanja koja su isto bela ili crna, dobra ili loa. U scenarijima esto
se sreu reenice: Ljut je, ali i pomalo saaljiv, ili Malo je uvreena, ali istovremeno i zbunjena. Lik koji
je ljut, ali pomalo i saaljiv, ovo e mnogo uverljivije postii ako prvo izrazi ljutnju, a zatim brzo pokae
svoje saaljenje. Ako se devojka dvoumi izmeu odvojenih trenutaka uvreenosti i zbunjenosti, na
gledaoce e delovati mnogo jasnije i ubedljivije.
Reditelj koji intuitivno razume glumeva oseanja, pre e biti mnogo uspeaniji od onog koji
komunicira sa glumcem na intelektualnom nivou reima. Dobar savet studentima je da kao reditelji u
radu sa glumcima nikad ne smeju da daju negativne primedbe.
U igranom flmu, glumac je najvaniji rediteljev saradnik. Reditelj ne treba da bude dobar glumac,
ali mora da shvati probleme koje ima glumac sa druge strane kamere. Reditelj nikad ne treba preterano
da savetuje glumca, niti da ga ignorie. Divljenje prema glumcima je vaan preduslov za rad sa njima
i, upravljanje njima i ako toga nisu svesni. Za reditelja su sluanje i gledanje veoma vani, kao i velika
panja i koncentracija.
Nikad nemojte biti previe udaljeni od glumaca. Dobra gluma je uvek rezultat fdbeka onih koji je
gledaju. Zbog toga pozorni glumac pred velikim auditorijumom sasvim drugaije glumi nego u malom
i intimnom prostoru, i zato e gluma pred hladnom publikom biti drugaija od one pred oduevljenom
publikom. Iako u flmu ne postoji tako jak fdbek, ili skoro nikakav, jer proces snimanja i postprodukcije
esto glumcu oduzima mogunost da proverava reakcije buduih gledalaca (masovne publike ili samo
jednog gledaoca). Ovde je moda najvanija uloga reditelja da mu omogui neku vrstu podrke i
stimulacije koju glumac ima u toku predstave u pozoritu.
Reditelj treba da potuje svog glumca. Ne ustruavajte se da uinite bilo ta, da biste ga zatitili.
Nesigurnost i zbunjenost negativno utiu na njegovu glumu. Reditelj je duan da svoj rad sa bliskim
lanovima ekipe i drugim tehniarima prilagodi radu sa glumcem.
Kako reditelj od glumca postie ono ta eli? Ono ta pokuavate da postignete od glumca, jeste da
poeli ono ta vama treba. Zbog toga treba da budete veoma strpljivi. Reditelj koji pokazuje glumcu kako
treba da glumi, kako da govori dijalog, i sa kojim gestovima i mimikom treba da ga kopira, pravi veliku
greku. Ako nemate talneta za glumu, glumac e vas, ako je inteligentan, prezreti. Isto tako, ako o liku
ne znate vie od glumca, izgubiete njegovo poverenje. S druge strane, ako ste talentovaniji od glumca,
on e pokuati da vas imitira. Poto nema nikog koji moe da vas bolje imitira od vas samih, odbacili ste
mogunost da glumac u sebi sam otkrije kako razume lik i ta misli i osea o svojoj ulozi. Dok pokuavate
da mu pokaete kako biste izgovorili tekst dijaloga ili izveli neku fziku radnju, niste u stanju da stvarno
sluate i posmatrate vae glumce, slepi ste i gluvi da saznate ta oni stvarno mogu. Glumci treba da
otkriju sami sebe.
Inteligentan glumac i inteligentan reditelj razgovaraju o mogunostima interpretacije sadraja
iz scenarija i odnosima meu likovima. Razgovor treba da stimulie glumevu matu. esto je veoma
korisno da se glumac pozove na improvizaciju scene koje nema u scenariju, ali bi u narativnom kontekstu
mogla da se zamisli neposredno ispred one o kojoj se raspravlja: ta se desilo sa likom u neposrednoj
prolosti?. Pitanja su za glumca esto mnogo korisnija od odgovora koje bi reditelj mogao da ponudi.
Reditelj glumca treba da inspirie, a ne da mu daje zadatke. Sluajte ga paljivo, gledajte govor
njegovog tela. Skretanje panje na ono ta ne valja, moe inhibirati glumca. Treba mu samo uopteno
saoptiti gde e biti postavljena kamera. Glumca vodite na veoma kratkom tapu, paljivo mu laskajte,
dok ima utisak da je interpretacija potpuno njegova. Ako se desi da je uradio tano ono ta ste eleli,
recite mu to i estitajte mu na njegovoj inspiraciji. Ako ima ideju koja je iz nekih dramskih razloga za vas
50
potpuno neprihvatljiva, pokaite neto manje oduevljenje, izgledajte pomalo zabrinuti i objasnite mu
da bi to moglo izazvati neke tehnike probleme koje ne treba da objanjavate. Zatim ekajte dok sam
ne predloi neku novu ideju koju moete prihvatiti. U tom pogledu, va posao je da glumca postepeno
dovedete do toga da se seti onoga ega ste se vi ve setili.
Potrebno je beskrajno strpljenje. To je teko, jer ste pod velikim pritiskom mnogobrojnih briga.
Nikada to ne pokazujte.
U toku snimanja, snimatelj, sekretarica reije i asistenti, samo su posmatrai. Njihov posao nije da
daju sugestije o glumi, koje mogu biti oigledne svima osim glumcima. Sugestije mogu doi samo od
strane glumaca ili reditelja. Vae primedbe treba uvek da izgledaju neplanirano i spontano, ak i onda
kada ste svaki kadar unapred pripremili u detaljnoj knjizi snimanja.