U&U 12 Deleuze

DELEUZE,GILLES PISMO SERGEU DANEYU: OPTIMIZAM, PESIMIZAM, PUTOVANJE

U&U 13 Deleuze

Fotografija: arhiv community art

DELEUZE,GILLES PISMO SERGEU DANEYU: OPTIMIZAM, PESIMIZAM, PUTOVANJE

Iz: GD, Pourparlez, Minuit, Paris, 1990., str. 97Preveo i pripremio: Leonardo Kovaevi

U&U 14 Deleuze

Vaa prethodna knjiga Rampa (1983) sabrala je izvjestan broj on je taj koji film vraa iz mrtvih. Poevi od nedavnog filma Ljubav lanaka koje ste napisali za Cahiers. Ono to je knjigu inilo u smrti, Resnais poznaje samo jedan filmski lik, tijelo ili glumca, autentinom jest da ste poli od analize razliitih razdoblja koja su ovjeka koji se vraa iz mrtvih. I on tako samog Resnaisa pribliava Cahiers prevalila, no isto tako i iznad svega, od analize razliitih Blanchotu preko pisma katastrofe. funkcija filmske slike. Jedan slavni prethodnik, Riegl, u likovnim Nakon rata, dakle, druga funkcija slike izraavala bi se u posve noumjetnostima je razlikovao tri svrhe umjetnosti: uljepati prirodu, vom pitanju: to vidimo na slici? Ne vie to vidimo iza, nego prije: produhoviti prirodu i takmiiti se s prirodom (a pojmovi uljepati, mogu li izdrati pogled na ono to ne mogu izbjei i to se dogaa u produhoviti, takmiiti se kod njega dobivaju odluan povijesni i samo jednom planu?. Promijenio se dakle skup odnosa filmske slike. logini smisao). U periodizaciji koju predlaete, vi definirate prvu Montaa je mogla postati sekundarna, ne samo u korist slavnog funkciju koju izraava pitanje: to se dogaa iza slike? I, bez sumnje, plana-sekvencije, nego i na raun novih oblika kompozicije i asociono to moemo vidjeti iza slike biti e prikazano samo u slikama jacije. Dubina je bila prokazana kao varka, a slika je svoju plonost koje slijede, no ponaati e se kao ono to prelazi iz prve slike u prihvatila kao povrinu bez dubine ili oskudnu dubinu, kao oceandrugu, kao ono to ih povezuje u snanu, uljepavajuu, organsku ografsku duboku povrinu (koju nee opovrgnuti dubina polja, na cjelinu, makar dijelom tog prijelaza bio horor. Tako vi kaete da to primjer kod Wellesa, kao jednog od uitelja tog novog filma, koji sve prvo razdoblje za formulu ima tajnu iza vrata, elju da vidimo dalje, nudi jednom beskrajnom pogledu svrgavajui staru dubinu). Slike iza, da vidimo kroz bez obzira koji predmet igrao ulogu privrese vie ne veu po jednoznanom poretku njihovih rezova i prijelaza, menog zastora i u kojem se svaki film vee s drugim u idealnu reve su postali predmeti uvijek novih ulanavanja i prelamanja, s onu fleksiju. To prvo doba filma bit e odreeno umjetnou montae koja stranu rezova i lanih prijelaza. Promijenio se takoer odnos slike moe kulminirati u velikim triptisima i koja predstavlja uljepavanje s filmskim tijelima i glumcima: tijela su postala vie danteovska, tj. prirode ili enciklopediju svijeta, ali isto tako, posredstvom pretnisu vie uhvaena u radnji, nego u poloajima sa svojim specifinim postavljene dubine slike kao harmonije ili sporazuma, u raspodjeli svezama (to vi ovdje pokazujete jo kod Ackermanove, Straubovih ili prepreka i prekoraenja, disonanci i rastvaranja u toj dubini. Definipak na zapanjujuoj stranici gdje kaete da glumac prizor s alkohorati e se i ulogom glumaca, tijelima i rijeima svojstvenima filmu u lom vie ne mora popratiti pokretom i posrtati, kao u starom filmu, toj univerzalnoj scenografiji: uvijek u slubi nadopune pogleda, neeg nego suprotno, zauzeti stav, onaj pomou kojeg se pravi pijanac dri vie od pogleda. U Vaoj novoj knjizi predlaete Eisensteinovu bibuspravno). Promijenio se takoer odnos slike s rijeima, zvucima, lioteku, Kabinet Dr.Eisensteina, kao simbol te velike enciklopedije. glazbom u osnovnim asimetrijama zvunog i vizualnog koje e oku Primjeujete dakle da taj film nije umro sam od sebe, nego ga je dati mogunost da sliku ita, ali i uhu da halucinira i najmanje ubio rat (Eisensteinov kabinet u Moskvi postao je mrtvo mjesto, umove. Konano, to novo doba filma, ta nova funkcije slike bila je razbatinjeno, lieno afekata). Syberberg je do krajnosti doveo neke pedagogija percepcije koja e zamijeniti enciklopediju svijeta koja je opaske Waltera Benjamina: Hitleru bi se trebalo suditi kao filmszavrila u ropotarnici: film promatraa koji eli vie uljepati prirokom reiseru Vi i sami primjeujete da su veliki politiki prizori i du, nego je produhoviti na najviem stupnju intenzivnosti. Kako dravne propagande koje su postale ive slike, prva ljudska upravse moemo pitati to moemo vidjeti iza slike (ili to je nastavlja) ljanja masom, ostvarila filmski san u uvjetima kada je posvuda kada ne znamo vidjeti ni to je u njoj ili na njoj, kao da oku nedostaje navirao uas, kada iza slike nije bilo vie nita za vidjeti osim duha? (u tome novome filmu moemo primijetiti vrhunce, no uvijek logora, a tijela bila povezana samo muenjima. Paul Virilio e pak e se raditi o pedagogiji koja e nas voditi, pedagogija-Rosselini, pokazati da se faizam, sve do kraja, takmiio s Hollyoodom. Encikstraubovska pedagogija, godarovska pedagogija, kaete u Rampi, lopedija svijeta, uljepavanje prirode, politika kao umjetnost, po kojima sada pridodajete Antonionijevu pedagogiju kada analizirate Benjaminovu izrazu, postali su isti uas. Sve organsko bilo je tek oko i uho ljubomore kao poetiku umjetnost koja otkriva sve ono to totalitaristiko, a mo autoriteta nije se vie otkrivala kod nekog iezava, nestaje, a ponajprije enu na pustom otoku. autora ili scenarista, nego u ostvarenju Caligarija ili Mabusea (stari Vae nadovezivanje na kritiku tradiciju nadovezivanje je prvenposao scenarista, kaete vi, nikada vie nee biti nevin). Iako film stveno na Bazina i Cahiers kao i Bonitzera, Narbonija ili Schefera. nakon rata mora oivjeti, to se mora dogoditi na novim osnovama, na Ne odustajete od potrage za dubokom vezom filma s miljenjem, a novoj funkciji slike, na novoj politici, novoj svrsi umjetnosti. Moda funkciju kritike filma na kojoj ustrajete istodobno je poetika i je u tome pogledu Resnaisovo djelo bilo najvee, najsimptomatinije: estetska (dok mnogi nai suvremenici smatraju nunim uporno bav-

ljenje jezikom, lingvistikim formalizmom kako bi spasili ozbiljnost kritike). Zadrali ste dakle veliku ideju prvog doba: film kao nova Umjetnost i novo Miljenje. Samo to je ta ideja kod prvih filmaa i kritiara, od Eisensteina ili Gancea do Elie Faura, nerazdvojiva od metafizikog optimizma, sveukupne umjetnosti mase. Rat i njihovi prethodnici, nasuprot, nametnuli su radikalni metafiziki pesimizam. No, vi ste sauvali optimizam koji je postao kritian: film ne bi bio vie povezan s trijumfirajuim miljenjem i kolektivom, nego posebno s rizinim miljenjem koje se shvaa i sabire samo u svojoj nemoi, poput one koje se vraa iz mrtvih i izlae se nitavnosti ope proizvodnje. Tu nastaju obrisi treeg doba, tree funkcije slike, obrisi treeg odnosa: ne vie to stoji iza slike ni kako vidjeti samu sliku, nego kako se u nju umetnuti, uvui jer svaka slika odmah klizi prema drugoj, jer osnova slike je uvijek ve neka druga slika, a oko je prazno, kao kontaktna lea. Zato ste mogli rei da se tu zatvara krug, Syberberg se pridruio Melisu, ali u tuzi koja je postala beskonana i provokaciji koja je ostala bez predmeta, izloena riziku da va kritiki optimizam promjeni u kritiki pesimizam. Dva razliita odnosa zapravo se presijecaju u tom novom odnosu prema slici: s jedne strane, unutarnji razvoj filma u istraivanju njegovih novih audio-vizualnih kombinacija i velikih pedagogija (ne samo Rosselini, Resnais, Godard, Straubovi, nego i Syberberg, Duras, Oliveira), istraivanja kojima bi televizija mogla biti izvanredan prostor i sredstvo. S druge strane, razvoj svojstven samoj televiziji, kao suparniku filmu koja ga zapravo realizira i generalizira. No, koliko god bili usko povezani, ta dva oblika su potpuno razliita i ne djeluju na istoj ravni. Jer film u televiziji i videu trai relej za nove estetske i spoznajne funkcije, dok se sama televizija (unato rijetkim naporima) ponajprije zatvara u socijalnu funkciju koja unaprijed unitava svaki relej, prisvaja video i zamjenjuje sve druge moi u mogunostima lijepoga i miljenja. Tako bi se javila pustolovina slina onoj iz prvog doba: dok je mo autoriteta, koja doivljava vrhunac u faizmu i velikim dravnim manipulacijama, onemoguila prvi film, nova, poslijeratna drutvena mo nadziranja ili kontrole prijeti unitenjem drugog filma. Kontrola, to je ime koje je Burroughs dao modernoj moi. Sam Mabuse kao da je promijenio oblik i djeluje preko televizije. Tu film ne bi umro prirodnom smru: ona je u njemu prisutna od samog poetka njegovih istraivanja i radova. Nasilna smrt sastojala bi se od sljedeeg: umjesto da slika uvijek ima neku drugu sliku kao osnovu, a umjetnost postigne stupanj rivalstva s Prirodom, sve bi me slike upuivale samo na jednu, na sliku mog praznog oka u dodiru s ne-Prirodom, na nadziranog promatraa u dodiru sa slikom, umetnutog u sliku, koji stoji sa strane. Nova istraivanja pokazuju da je jedan od najcjenjenijih spektakala sudjelovanje na okruglom stolu u nekoj televizijskoj emisiji: ne radi se o ljepoti i miljenju, nego o dodiru s tehnikom. Zoom vie nije u Rosselinijevim rukama, nego je postao televizijski postupak; montaa pomou koje se uljepavala i produhovljavala Priroda, a onda se s njom i natjecala, postala je televizijski element. Posjet tvornici, sa svojom strogom disciplinom postao je ideal spektakla (kako se proizvodi televizijska emisija?), a obogaenje najvia estetska vrijednost (to obogauje). Enciklopedija svijeta i pedagogija percepcije uruile su se u korist profesionalne formacije oka, u korist svijeta nadziratelja i nadziranih koje vee uenje prema tehnici, samo tehnici. Kontaktna lea posvuda. I tu se va kritiki optimizam preokree u kritiki pesimizam. Vaa nova knjiga nastavlja se na prvu. Ono o emu je sada rije jest ulazak u sukob filma i televizije na njihovim razliitim ravnima.

I unato vaim estim aluzijama, problem ne zatvarate u apstraktnu usporedbu filmske slike i novih slika. Va vas funkcionalizam u tome sreom ne sprjeava. A Vi, naravno, ne zanemarujete stajalite prema kojem televizija jednako ima moguu estetsku funkciju kao i drugi oblik izraza, i obrnuto, da film nikada nije prestao s unutarnjim sukobljavanjem sa snagama koje se vrsto protive njegovoj moguoj estetskoj svrhovitosti. No, ono to mi se u Filmskom dnevniku ini tako zanimljivim jest pokuaj da se vrsto drite dvije injenice s njihovim uvjetima. Prva je da televizija, unato vanim pokuajima koji su esto dolazili od velikih filmaa, svoju specifinost nije traila u estetskoj funkciji, nego u drutvenoj, u funkciji kontrole i moi, u carstvu srednjeg plana koji odbija svaku pustolovinu percepcije u ime profesionalnog oka. Tako da kada se javi inovacija, to se moe dogoditi neoekivano iza nekog ugla, u nekoj izvanrednoj okolnosti: po vama, kada Giscard na televiziji pronalazi prazan plan ili kada obiljeeni higijenski papir oivljuje ameriku komediju. Druga injenica, nasuprot ovoj jest da je film, unato snagama kojima je sluio (ili ih ak uspostavio), uvijek uvao estetsku i spoznajnu funkciju pa i kada je ta funkcija bila krhka ili loe primljena. Ne moramo se dakle drati usporedbe izmeu vrsta slika, nego izmeu estetske funkcije filma i socijalne funkcije televizije: ta usporedba po vama nije samo neuravnoteena, nego mora postati iskoena, nema smisla da je uravnoteena. Uvjete te estetske funkcije filma treba jo dodatno odrediti. Upravo u tome smislu, ini mi se, iznosite zanimljive ideje pitajui sama sebe: to znai filmska kritika? Uzimate primjer filma poput Morfalous ( Prodrljivaca) koji potpuno nestaje iz tiska, odbacuje kritiku kao savreno nepotrebnu i trai izravnu vezu s publikom kao drutveni konsenzus. To je potpuno opravdano jer film nema nikakvu potrebu da ga kritika nadopuni, ne samo punei dvorane, nego i kao skup drutvenih funkcija. Ako kritika ima neki smisao, onda je to u onoj mjeri u kojoj film predstavlja neku nadopunu (supplment), neku vrstu raskoraka s jo virtualnom publikom tako da dobije na vremenu i sauva tragove dok je oekuje. Taj pojam nadopune (supplment), nesumnjivo nije jednostavan, moda ga posuujete od Derridaa tumaei ga iznova na svoj nain: nadopuna (supplment), to je doista privremena estetska funkcija filma koja se meutim pomalo moe izdvojiti u izvjesnim sluajevima i odreenim uvjetima umjetnosti i miljenja. Od Henria Langloisa i Andr Bazina vi tako radite najvei par. Jer jedan je imao snanu ideju, pokazao je da film vrijedi sauvati, a drugi je imao istu, ali obrnutu ideju pokazavi da je film sauvao sve ono to je vrijedilo sauvati, odzrcaliti osobitost koju bi slika zadrala. Kako moemo rei da tako krhak materijal moe neto sauvati? Ne radi se o materijalu, nego samoj slici: vi pokazujete da filmska slika u samoj sebi uva, na jedinstven nain, ovjeka koji plae, u Dreyerovoj Gertrudi, ona uva vjetar, ne velike oluje u drutvenoj funkciji, nego one gdje se kamera igra s vjetrom, prestie ga i vraa se iza njega, kao kod Sjstrma ili Straubovih, ona uva ili titi sve to moe postojati, djecu, prazne kue, platane kao u Vardinom Sans toit ni loi ( Bez zaklona nema ni zakona) i posvuda kod Ozua. uvati, ali uvijek u neprilici (contretemps) jer filmsko vrijeme nije ono koje tee, ve ono koje traje i supostoji. uvati u tome smislu nije mala stvar, ona stvara, uvijek stvara nadopunu (supplment) (bilo zbog uljepavanja ili produhovljenja Prirode). To uvanje pripada nadopuni nemoi da bude bilo to drugo osim stvaranje i zato su estetske i spoznajne funkcije i same suplementarne. Mogli ste od toga nainiti veliku teoriju, no vi radije volite o tome govoriti to konkretnije, blie vaem kritikom iskustvu, u mjeri u kojoj kritika, po vama, bdije nad nadopunom i tako oslobaa estetsku funkciju filma.

U&U 15 Deleuze

Zato tu istu snagu nadopune ili konzervatorskog stvaranja ne prepoznajemo u televiziji? To bi u naelu bilo mogue, s drugim sredstvima, da socijalne funkcije televizije (razonoda, informacija) nisu priguile moguu estetsku funkciju. Televizija je u tim uvjetima konsenzus u najizvrsnijem smislu rijei: ona je neposredna drutvena tehnika koja ne doputa da postoji bilo kakav raskorak s drutvenim, to je socio-tehnika u istom stanju. Kako bi profesionalno obrazovanje, profesionalno oko dopustilo da postoji suplement poput pustolovine percepcije? Ako treba tako izabrati najljepe stranice iz vae knjige, naveo bih one u kojima pokazujete da replay, trenutni povratak, na televiziji zamjenjuje nadopunu ili samoouvanje, to je funkciji replay zapravo suprotno; ili one na kojima odbijate svaku mogunost skoka filma u komunikaciju, ili da postavi neki relej meu njima jer bi se on mogao postaviti samo s televizijom koja bi imala nekomunikativnu nadopunu, nadopunu koja bi se zvala Welles; ili one stranice na kojima objanjavate kako profesionalno oko televizije, slavno tehniko-drutveno oko stvara i dostatno neposredno savrenstvo posredstvom kojeg se mami samog gledatelja da gleda i koje odmah moe kontrolirati i biti kontrolirano. Jer vi si ne olakavate i televiziju ne kritizirate u ime njezinih nesavrenosti, nego u ime njezine iste i jednostavne savrenosti. Ona je pronala nain da postigne tehniko savrenstvo koje bi se tono podudaralo s potpunom estetskom i spoznajnom nitavnou (otuda posjet tvornici kao novi spektakl). S puno radosti i ljubavi odobravate Bergmana kao nekoga s kim je televizija mogla pridonijeti umjetnosti. Dallas je potpuno bezvrijedan, a tehniki-drutveno savren. Isto, samo u neto drugaijem anru, moemo rei za Prijekore : knjievno (estetski, spoznajno) bezvrijedno, a tehniki savreno. Rei da televizija nema duu znai rei da nema nadopunu (supplment) osim one koju joj vi pripisujete kada opisujete izmorenog kritiara u svojoj hotelskoj sobi, palei jo jednom televiziju i provjeravajui da su sve te iste slike izgubile prolost, sadanjost, budunost u korist samo onoga vremena koje protjee. Upravo je iz filma ve nastala najradikalnija kritika informacije, na primjer s Godardom ili, na neki drugi nain, sa Syberbergom (ne tek u njihovim izjavama, nego iz njihovih konkretnih djela), a iz televizije nastaje nova opasnost smrti filma. inilo vam se dakle nunim razmotriti iz bliza taj, uvijek neravnomjeran, nestabilan sukob. Film se suoio s prvom smru pod pritiskom moi autoriteta koja doivljava vrhunac u faizmu. Zato druga mogua smrt prijeti od televizije, kao to je prva prijetila od radija? Zato to je televizija oblik u kojem nove moi kontrole postaju neposredne i izravne. Doi do sredita tog sukoba gotovo bi znailo pitati se ne bi li se kontrola mogla preokrenuti, postaviti u slubu funkcije nadopune koja se suprotstavlja moi: izumiti umjetnost kontrole koja bi bila poput novog otpora. Uvesti borbu u srce filma, uiniti da film rijei svoj problem umjesto da ga susree izvana: to je Burroughs napravio za knjievnost kada je zamijenio toku gledita kontrole i kontrolora s onom autora i autoriteta. Nije li, kao to Vi smatrate, takav ponovni pokuaj Coppole za film, uz sve svoje neizvjesnosti i dvosmislenosti, ipak njegova prava bitka? I vi tom stanju grenja ili stezanja o koje se film oslanja da bi se okrenuo protiv sustava koji ga eli kontrolirati ili ga nadopuniti dajete lijepo ime manierizam. Manierizam je ono to definirate ve u Rampi povodom treeg stanja slike: kada nema vie to za vidjeti iza, kada nema nieg velikog ni iznad ni unutra, a slika samo uvijek klizi preko one postojee, pretpostavljene, kada je osnova slike uvijek neka druga slika, i tako beskonano, upravo sve to treba gledati.

To je stupanj u kojem umjetnost vie ne uljepava niti produhovljuje prirodu, nego se s njom natjee: to je gubitak svijeta, to je sam svijet koji pravi film, bilo koji film, i to ini televizija kada od svijeta pokuava napraviti bilo kakav film te da, kao to tu kaete, vie nita ne uspijeva ljudima, nego slikama. Mogli bismo tako rei da je par Priroda tijelo ili krajolik ovjek otvorio prostor za par Grad mozak: ekran nisu staklena vrata (iza kojih), ni kadar plan (u kojem), nego informacijska ploa na kojoj klize slike kao podaci. No, kako onda govoriti o umjetnosti kada svijet radi svoj film koji izravno nadzire i neposredno izlae televizija koja iz njega iskljuuje svaku suplementarnu funkciju? Film bi trebao prestati raditi sama sebe, prestati raditi film i pokuati uspostaviti specifine odnose s videom, elektronikom, numerikim slikama da bi pronaao novi otpor i suprotstavio se televizijskoj funkciji nadziranja i kontrole. Ne radi se o tome da se izazove kratki spoj u televiziji kako bi to bilo mogue? nego da je se sprijei da izda ili onemogui razvoj filma u novim slikama. Jer je, kao to ste ve pokazali, televizija prezirala, umanjivala i odbacivala svoje postajanje videom preko kojeg je jedino imala priliku naslijediti poslijeratni moderni film, okus rastvorene i iznova sastavljene slike, rascjep s kazalitem, drugaiju percepciju ljudskog tijela i njegove kupke u slikama i zvukovima, treba se nadati da taj razvoj video umjetnosti sa svoje strane prijeti televiziji. I tu bi se nagovijetala nova umjetnost Grada mozga ili takmienja s Prirodom. I ve taj manierizam predstavlja mnotvo razliitih puteva i staza, nekih osuenih, a drugih po kojima tapkaju mnoge nade. Manierizam previzualizacije posredstvom videa, kod Coppole, u kojem je slika ve stvorena izvan kamere. No, posve drugaiji manierizam, s neumoljivom, ali skromnom tehnikom kod Syberberga u kojem marionete i frontalne projekcije razvijaju slike na slikovnim pozadinama. Je li to isti svijet s onim svijetom clipova, specijalnih efekata i filma prostora? Moda su clipovi, sve do svog rascjepa u onirikim pokuajima, mogli sudjelovati u tom istraivanju novih asocijacija koje Syberberg zahtijeva, u izradi obrisa novih cerebralnih kruenja filma budunosti da odmah nisu bili zatoeni tritem pjesmica, hladnom organizacijom debilnosti malog mozga, minuciozno kontroliranom epileptikom krizom (pomalo kao kad je, u prethodnom razdoblju, film bio razvlaten histerinim spektaklom velikih propagandi). A moda je film prostora bio mogao sudjelovati u estetskom i spoznajnom stvaranju da je znao putovanju dati njegovo konano obrazloenje, kao to je to htio Burroughs, da je znao raskinuti s kontrolom odvanog momka na mjesecu koji nije zaboravio svoj molitvenik i bolje shvatiti neiscrpnu pouku Michalea Snowa u La rgion central pronalazei najjednostavniju tehniku kako bi snimio sliku preko slike, a divlju prirodu preko umjetnosti dovodei film do istog Spatiuma. I kako unaprijed suditi o istraivanjima slika zvukova glazbe koja su tek zapoeta u djelima Resnaisa, Godarda, Straubovih i Durasove? I kakva e nova komedija izii iz manierizma tjelesnih poloaja? Va pojam manierizma iznimno je dobro utemeljen znamo li koliko su manierizmi raznoliki, heterogeni, prije svega bez zajednike mjere vrijednosti, taj termin samo opisuje podruje borbe u kojem miljenje i umjetnost s filmom skau u novi element, dok im mo kontrole taj element pokuava oteti, odmah ga zauzeti kako bi od njega napravila novu socijalno tehniku kliniku. U svim svojim suprotstavljenim smislovima, manierizam je filmsko televizijski gr u kojem jedno do drugog stoje propast i nada. Morali ste ii to vidjeti. Vi ste dakle novinar u Librationu, a da niste raskinuli sa sklonostima prema Cahiers. A budui da je jedan od najzanimljivijih razloga da se postane novinar elja za putovan-

U&U 16 Deleuze

jem, napisali ste novi niz kritikih tekstova s nizom istraivanja, reportaa i premjetanja. No, ono to tu knjigu ini autentinom jest da se sve ispreplie oko tog problema grenja s kojim je Rampa zakljuila pomalo melankolino. Moda svako razmiljanje o putovanju prolazi kroz etiri primjedbe koje nalazimo najprije kod Fitzgeralda, drugu kod Toynbeea, treu kod Becketta, a posljednju kod Prousta. Prva glasi da putovanje nikada ne izaziva pravi rascjep, makar putovali na Otoke ili u ogromna prostranstva, sve dok sa sobom nosimo svoju Bibliju, svoja sjeanja iz djetinjstva i uobiajeni diskurs. Druga primjedba smatra da na put kree idealni nomad, ali iz podrugljivosti jer nomad je zapravo, suprotno, onaj koji se ne mie, koji ne eli otii drei se jo uvijek svoje razbatinjene zemlje, sredinjeg podruja (vi kaete, glede Van der Keukenova filma, da odlazak na jug uvijek znai susresti se s onima koji ele ostati ondje gdje jesu). Po treoj primjedbi, onoj najdubljoj i Beckettovoj, ne putujemo iz zadovoljstva za putovanjem nego zato, to ja znam, jer smo glupi, no ne u tome pogledu. Koji bi konano onda bio razlog putovanju, ako ne onaj da provjeravamo, da odemo neto provjeriti, neto neizrecivo to dolazi iz due, neki san li nemir, nije li rije samo o tome da znamo jesu li Kinezi onoliko uti koliko se pria ili pak ondje postoji, barem djelomino, ta nevjerojatna boja, traak zelenog, plaviasto i ljubiasto ozraje. Pravi sanjar je, govorio je Proust, onaj koji ide neto provjeriti A ono to ste vi sami ili provjeriti jest da svijet stvara film, da s tim ne prestaje i da je televizija ta koja od itavog svijeta radi film: tako da putovanje znai otii vidjeti u kojem trenutku povijesti medija grad, takav, grad, pripada. Otuda va opis So Paola, samoprodirueg grada mozga. Zato vam je ak palo na pamet da odete u Japan vidjeti Kurosawu te provjeriti kako japanski vjetar napinje zastave Rana. No, budui da tog dana nije bilo vjetra, vi kaete da su ga nadomjestili eolski jadnici koji su, gle uda, htjeli pridonijeti slici neunitivom unutarnjom nadopunom, ukratko, tu ljepotu ili to miljenje koje slika uva samo zato to postoje u slici, jer ih je slika stvorila. To znai da su vaa putovanja bila dvosmislena. Vi, s jedne strane, stalno tvrdite da svijet radi svoj film, a to je socijalna funkcija televizije, velika funkcija kontrole: otuda va pesimizam pa ak i kritiki oaj. S druge strane, tvrdite da film i dalje treba raditi, ako ne i ispoetka, i on je taj koji predstavlja apsolutno putovanje kada ostala putovanja samo provjeravaju stanja na televiziji: otuda va kritiki optimizam. Na presijecitu dvaju puteva, grenja i ciklotimije, ujedno i vaeg puta, dolazimo do vrtoglavice, manierizma kao biti umjetnosti, ali i kao podruja za borbu. I tako od jedne do druge strane, rekli bismo da se svari ponekad mijenjaju. Jer od televizije do televizije promatra se uzdrava od miljenja ne vraajui filmu ono to mu pripada, izbacuje ga iz igre kao i informacije: postoji neka vrsta implozije koja djelomino oslobaa film u televizijskim serijama kojih se vi drite, na primjer serije o trima gradovima ili tri teniska ampiona. I obrnuto, kada se okreete filmu kao kritici to za vas znai jo bolje opaanje da se i najplonija slika gotovo neprimjetno nabire, uslojava, oblikuje zone zgunjavanja koje vas tjeraju da njima putujete, ali na putovanje koje je konano suplementarno i bez kontrole: tri brzine kod Wajde ili prije svega tri pokreta kod Mizoguchija, tri scenarija koja otkrivate kod Imamure, tri velika kruga koja se ocrtavaju u Fanny i Alexandru, gdje nalazite tri stanja, tri funkcije filma kod Bergmana, kazalite koje uljepava ivot, duhovno antikazalite likova, rivalizirajuu operaciju magije. emu tako esto broj 3 u vaim analizama, u ovome ili onome sluaju? Moda zato to 3 as zatvara i odbacuje 2 pred 1, as suprotno, privlai ga i ini da pobjegne od jedinstva, otvara ga i spaava. Moda e se

vaa slijedea knjiga zvati Tri ili video, ulog kritikog optimizma i pesimizma? Sama borba je toliko mnogostruka da se moe voditi na svim neravninama izmeu brzine pokreta koju ameriki film neprestano umnoava i sporosti materije koju mjeri i uva sovjetski film. U jednom lijepom tekstu kaete da su Amerikanci predaleko odmakli u prouavanju kontinuiranog pokreta, brzine i linije bijega, pokreta koji sliku liava njezine teine, materije, tijela u tromom stanju dok u Europi, posebno u Sovjetskom savezu, neki koriste taj luksuz, pod cijenu marginalizacije na smrt, da istrauju pokret s druge strane: usporen i prekinut. Paradanov, Tarkovski, ali ve i Eisenstein, Dovenko ili Barnet promatraju materiju kako se skuplja i zaguuje, geologiju elemenata, smea i dragocjenosti kako se preputaju usporavanju: oni rade film od sovjetske istine, tog carstva nepokretnosti. I ako je istina da su se Amerikanci posluili videom da bi ili jo bre (i kontrolirali najvee brzine), kako video prepustiti sporosti koja izmie kontroli i uva, kako ga nauiti da ide polako, po savjetima od Godarda do Coppole?

U&U 17 Deleuze