Paula Gomes Ribeiro A Seduo do Canto das Sereias - Les Contes d'Hoffmann e o elogia da voz da Diva in Brochura do Teatro

Nacional de S. Carlos, Lisboa, TNSC, 2008, pp. 115-139.

Paula Gomes Ribeiro A seduo do canto das sereias Les Contes dHoffmann, e o elogio da voz da diva

permanece o mistrio, encontrando os conceitos de irmandades secretas ou de unies com significados msticos ou revolucionrios. Em ltimo lugar, distingue-se o reino supremo das crenas e dos valores espirituais. Revela-se a adorao por Bach, Gluck e Beethoven, o enaltecimento das dimenses hericas, msticas, divinas, a dinamizao da ideia de gnio.

I. Hoffmann personagem romntica

A magia da msica

No a Msica a linguagem misteriosa de um longnquo reino dos espritos, cujos maravilhosos sons ressoam no nosso ntimo e despertam uma vida superior e mais intensa?1
E. T. A. Hoffmann

To forte a magia da Msica; e, actuando com poder crescente, tinha necessariamente que despedaar as cadeias de qualquer outra arte.4

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann2 comea a sua carreira como escritor, exaltando dimenses romnticas e sentimentais da humanidade, num estilo literrio exuberante. A msica seduz a sua escrita, pela sua capacidade de transcendncia e abstraco. Eric Sams identifica quatro aspectos principais na expresso literria de E. T. A. Hoffmann3, e no relacionamento desta com a msica. O primeiro a sua vvida imaginao, que d origem a uma escrita sob um estado efusivo de intoxicao, com dimenses depressivas e grandes contrastes, encontrando ecos em Heine, Poe, Schumann e Schubert; o segundo, uma conscincia descritiva aguda de todas as impresses sensoriais, ligadas a hbeis sinestesias, como se fossem despertadas por lcool ou drogas, voga que encontrar herdeiros em Rimbaud, Baudelaire, Wilde, entre vrios outros escritores. Em terceiro lugar, Sams menciona o modo retrico de aproximao vida e msica o conceito de uma sociedade onde

Os textos que E. T. A. Hoffmann dedica msica encontram-se no limiar entre a literatura, a esttica, a crtica e a fico e tiveram um importante acolhimento ao longo do sc. XIX tendo repercusses em numerosos compositores, tais como Schumann, Dlibes, Tchaikovski, Offenbach ou Wagner. O celebrado conto Ritter Gluck (O Cavaleiro Gluck) define um momento importante na sua escrita, tendo sido enviada a Rochlitz em 12 de Janeiro de 1809, e publicado na Allgemeine musikalische Zeitung, com a qual Hoffmann colaborar regularmente na qualidade de crtico musical at 1815. Em Ritter Gluck, Hoffmann tece uma crtica actividade musical que o rodeia e decadncia cultural inerente aos vcios da comunidade burguesa. Segue-se Don Juan dissertao a partir da pera Don Giovanni de Mozart , Kreisleriana5, Der Dichter und der Komponist6 (O Poeta e o Compositor) e vrios outros textos que problematizam o lugar da criao, performance e recepo musical na sociedade Oitocentista.
A msica instrumental de Beethoven revela-nos o reino do extraordinrio e do incomensurvel7

Jacques Offenbach

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (auto-retrato)

E. T. A. Hoffmann, O poeta e o compositor, Rita Iriarte (ed.), Msica e literatura no romantismo alemo, Lisboa, Apaginastantas, 1987, p. 119. Originalmente Ernst Theodor Wilhelm (integrando posteriormente o nome Amadeus), nasce em Knigsberg, agora Kaliningrad, a 24 de Janeiro de 1776 e morre em Berlim, a 25 de Junho de 1822.

E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 93.
5

Que se integra na colectnea Fantasienstcke in Callots Manier (Quadros de fantasia maneira de Callot), publicada em 1814-1815.
6 7

Publicado em 1813 na Allgemeine musikalische Zeitung.

Eric Sams, E. T. A. Hoffmann, 1776-1822, The Musical Times, Vol. 117, N. 1595, Jan 1969, pp. 29-32.

E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 94.

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Os textos sobre Beethoven so uma das componentes mais importantes da sua produo crtica, salientando-se o ensaio sobre a estreia da 5. Sinfonia8, na qual o autor problematiza o conceito de Romantismo musical, enunciando os vectores de transcendncia que lhe esto inerentes e enaltecendo as extraordinrias qualidades da msica instrumental, pura, como vector privilegiado de expresso e comunicao abstracta da alma humana.

Reagindo ascendncia dos valores de conformismo inerentes expanso da indstria e aos avanos da tcnica, a msica idealizada, e encarada como uma dimenso que propicia um refgio, afastando o indivduo da trivialidade do quotidiano. A arte musical permite o contacto privilegiado com os conceitos de verdade e de pureza, revelando dimenses essenciais e metafsicas da prpria existncia, e afastando-se de todo o artifcio e vcio mundano.

E. T. A. Hoffmann e a pera

Quando se fala de Msica como de uma arte autnoma, deveria ter-se sempre em mente apenas a msica instrumental, a qual, desprezando todo o auxlio, toda a mistura de qualquer outra arte, exprime puramente a genuna essncia da Arte, que s nela pode ser encontrada. Ela a mais romntica das artes, quase diramos, a nica puramente romntica. A lira de Orfeu abriu os portes do Orco.9

A Msica desvenda ao homem um reino desconhecido; um mundo que nada tem de comum com o mundo exterior sensvel que o rodeia, e no qual ele deixa para trs todos os sentimentos definveis atravs de conceitos, para se entregar ao inefvel.11

E. T. A. Hoffmann enquadra-se numa gerao de escritores que, com o despertar do romantismo literrio na Alemanha e as repercusses das invases napolenicas , tenta reencontrar as suas origens culturais, incidindo na importncia dos valores nacionais. Procede assim sntese de algumas destas influncias, desenvolvendo de modo especialmente verstil um iderio romntico, que apela a dimenses metafsicas, sobrenaturais, sincrticas, s profundezas da alma humana, a elementos mgicos, onricos e fantsticos.

O gosto romntico raro, ainda mais raro o talento romntico: por isso to poucos so capazes de tocar aquela lira que desvenda o maravilhoso reino do Infinito.10

Hoffmann estabelece vrias incidncias sobre o objecto musical, que vo desde a abordagem ao processo de criao o compositor enquanto sujeito criativo e a obra musical sua recepo, com descries das reaces do pblico. Detm-se igualmente nas questes relativas interpretao musical, assumindo os seus escritos uma natureza diversa que engloba o ensaio, a recenso musical, o dilogo, o conto. O seu discurso crtico estimula o leitor a envolver-se nas prprias descries e comentrios sobre os factos musicais visados, prev a sua comoo, interpela-o com momentos humorsticos e irnicos, alm de se revestir de funes pedaggicas, pretendendo nomeadamente expandir a cultura musical do leitor.12 O seu humor especialmente expansivo no que concerne os escritos sobre pera.

no dilogo O Poeta e o Compositor, escrito nos meses de Setembro e Outubro de 1813, que Hoffmann desenvolve os seus pressupostos sobre diversos aspectos da pera romntica, incidindo nomeadamente sobre a sua lgica criativa, a importncia da simbiose entre o libreto e a msica, e a sua posio sociocultural. Lothar, Theodor e Cyprian, que representam leituras distintas desta problemtica, assumindo posies divergentes, correspondentes, em parte, a aspectos da prpria personalidade de Hoffmann, preparam e enquadram o dilogo entre Ferdinand, o poeta, e Ludwig, o compositor. Theodor o msico, repercutindo mais plenamente o prprio autor, Lothar apresenta uma postura mais cptica e realista, Cyprian permanece o mais mstico dos trs.13 O confronto entre as trs personagens permite uma viva discusso sobre as relaes entre o texto e a msica numa pera, revelando a importncia conferida ao perfeito acordo entre estes elementos. Hoffmann concebia a pera como um reino elevado, cuja natureza se diferenciava amplamente do pragmatismo e da vulgaridade do quotidiano: Todas as paixes que a pera nos apresenta amor dio ira desespero, etc., a msica que as reveste com o resplendor purpreo do Romantismo, e mesmo aquilo que sentimos na vida transporta-nos para fora da vida, para o reino do Infinito.14 A distanciao , assim, inerente pera, que deve, no entanto, assumir uma verdade, autenticidade, plenitude e densidade intrnsecas atravs, nomeadamente, da plena articulao ou mesmo fuso entre msica e palavra. ... poetas e msicos so os membros mais estreitamente aparentados de uma mesma igreja: porque o mistrio da palavra e do som um e o mesmo, e ele que lhes proporcionou a sagrao suprema.15 Rousseau teria atingido esta ligao ideal pelo facto de se ter ocupado quer do texto quer da msica em Le Devin du village (1732).

Enquanto expresso imponente da Arte Romntica, a pera assume uma relao importante com a prpria realidade em que o escritor se inscreve, nomeadamente com os constrangimentos sociais e polticos que a caracterizam, e serve de base a uma reflexo filosfica sobre a contemporaneidade. Transcendncia e realidade combinam-se, fundindo universos e dinamizando uma quebra de fronteiras que impele o discurso vivo e inflamado de Ludwig. Hoffmann critica, neste dilogo, o tipo de pera em que a palavra infecta e entorpece a msica, expondo nomeadamente a m qualidade de muitos dos libretti usados nos pases germnicos: A maioria das chamadas peras so apenas espectculos vazios com canto, e a total falta de eficcia dramtica, de que se acusa ora o poema, ora a msica, deve apenas ser imputada massa morta de cenas que se sucedem sem coeso potica interna, nem verdade potica, e que a msica no foi capaz de inflamar para a vida.16 Um libretista devia, para Hoffmann, conceber o seu texto musicalmente, e apoiar-se numa viso filosfica da vida, consciente da presena da transcendncia na condio humana. Em 1810, na sua crtica a Iphignie en Aulide, Hoffmann apresenta a pera de Gluck como o modelo musico-dramtico por excelncia, revelando os valores que regem a sua apreciao do gnero opertico. O escritor valoriza nomeadamente a naturalidade da expresso vocal, banindo todo o artifcio desnecessrio; o domnio psicolgico do drama e o enaltecimento de dimenses internas, profundas, das personagens e circunstncias; a verdade dramtica e a continuidade da aco, alm de uma coerncia estilstica global: Uma verdadeira pera parece-me ser apenas aquela em que a Msica brota directamente da Poesia como produto necessrio da mesma.17, afirma Ludwig em O Poeta e o Compositor. A par de Gluck, Mozart e Carlo Gozzi so referncias musicais e teatrais importantes para o conceito opertico do escritor, que enaltece vrias das qualidades destes criadores. O desejo de agradar ao pblico atravs de melodias artificiosas, de conceber

Publicado em Abril/Maio de 1810 na Allgemeine musikalische Zeitung. E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 93. E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 95.
10 9

11 12

Idem, p. 93.

13 14

Cf. David Charlton, Op. Cit., p. 170.

16 17

Idem, p. 121. Idem, p. 119.

Cf. David Charlton, E. T. A. Hoffmanns musical writings Kreisleriana, The Poet and the Composer, Music Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. X.

E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 93.

E. T. A. Hoffmann, O poeta e o compositor, Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 119.

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o espao como simples decorao para um concerto opertico, incomoda Hoffmann, que toma posio visvel nos seus textos crticos. O autor desenvolve mesmo as suas ideias sobre cenografia e efeitos cnicos no texto Der vollkommene Maschinist (O perfeito maquinista). Depois de O Poeta e o Compositor, Hoffmann vai reflectir com ironia e perplexidade sobre o advento da pera Rossiniana na Alemanha18, cuja expresso considera uma traio essncia do gnero, e acolher, como contrapartida, mantendo, no entanto, bastantes reservas, Spontini19 na grande tradio opertica. Como compositor de pera, E. T. A. Hoffmann reage precisamente a esta necessidade de ligar intrinsecamente texto e msica, estabelecendo um contnuo dramtico coeso, dominado pela ideia de autenticidade potico-musical e de verdade dramtica. Defendendo o conceito de polivalncia do autor que garante a coerncia da obra ao assumir a escrita do texto e da msica , e revelando a necessidade de controlar na totalidade o objecto artstico criado, inclusive na sua dimenso cnica, Hoffmann cria as suas primeiras obras musico-dramticas: os Singspielen Die Maske (1799), Scherz, List und Rache (1801), Die ungeladenen Gaste, oder der Kanonikus von Mailand (1805) ou Liebe und Eifersucht (1807).20 Apesar de uma permanente dedicao realidade opertica nas diversas vertentes de criao, direco musical, concepo cenogrfica e de efeitos, teoria e crtica, as suas obras musico-dramticas no so especialmente reconhecidas. Enquanto algumas se perderam irremediavelmente, outras no chegaram sequer a ser editadas. Porm, a relao de Hoffmann com a dimenso musicoteatral contnua, e a teoria opertica que desenvolve, torna-se patente, primeiro

em Aurora (1811-1812), designada pelo editor que a disponibilizou recentemente, como a primeira pera a assumir o epteto de romntica21, e, mais tarde, em Undine (1813-1814), a ltima obra que deixa completa e na qual contou com a colaborao de Friedrich de la Motte Fouqu. A estreia de Undine, em 1816, dois anos aps a sua composio, reveste-se de xito. Nela so evidentes a fluidez estrutural, a importncia concedida continuidade dramtica e ao trabalho da cor orquestral. Celebrada por Carl Maria von Weber, Undine um paradigma da pera romntica, reunindo todos os elementos que a caracterizam: a combinao entre o mundo terreno e a fantasia, a presena do sobrenatural, as foras mgicas da Natureza, com inspirao da balada germnica e da fbula. Weber enaltece diversos aspectos da obra, no s no que diz respeito especificamente msica e sua hbil simbiose com a dimenso teatral, a perfeita declamao, mas tambm a beleza da cenografia, e o efeito total. A msica feita num nico molde, afirma Weber e depois de repetidas audies o presente escritor no se recorda de uma nica passagem que quebre, nem que seja por um momento, a magia conseguida pelo compositor... [Hoffmann] avana firmemente, visivelmente guiado pela determinao de atingir uma verdade dramtica e intensidade, ao invs de reter o rpido progresso do drama ou constrang-lo de qualquer modo.22 Aurora e Undine so encaradas como iniciadoras das doutrinas operticas do romantismo alemo.23 Undine mantm-se em cena durante quase um ano, at ao incndio da Schauspielhaus de Berlim, que destri cenrios e guarda-roupa, abreviando a apresentao desta pera ao longo do sc. XIX. Editada em 1906 por Pfitzner, a pera tem vindo a despertar o interesse generalizado da cena internacional.

E. T. A. Hoffmann numa caricatura da sua autoria

18 19

Cf. comentrios de Hoffmann sobre Olimpie de Spontini (1821).

Hoffmann traduziu para alemo Olimpie, para a sua estreia em Berlim, em Maio de 1821, tendo escrito o texto para as ltimas cenas. Este ltimo uma adaptao de Die Schrpe und die Blume, traduo de A. W. Schlegel de uma pea de Caldern.

Designao que consta no prprio manuscrito autgrafo do libreto da obra: Eine grosse romantische Oper. Cf. David Charlton, Op. Cit., p. 177. interessante observar que Weber redige o texto sobre Undine no mesmo ano em que comea a compor Der Freischtz, 1817. Cf. Linda Siegal, Wagner and the Romanticism of E. T. A. Hoffmann, The Musical Quaterly, Vol. 51, n. 4, Out. 1965, pp. 597-613.
23 22

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Um percurso artstico

O percurso de E. T. A. Hoffmann impressiona pela diversidade de reas que engloba. A sua formao musical comeou na infncia24, tendo estudado, nomeadamente, piano, violino, harmonia e contraponto, ao mesmo tempo que faz estudos de pintura. O prosseguimento da actividade de pintor no impede o aparecimento das primeiras obras musicais, em 1792. Formou-se em Direito pela Universidade de Knigsberg, seguindo a tradio familiar, tendo exercido esta via profissional em vrios locais. Em 1804, resolve adoptar o nome de Amadeus, em homenagem a Mozart. A par da escrita musico-dramtica, Hoffmann compe vrias peas vocais, nomeadamente uma Missa e um Miserere, Canzoni, obras corais a cappella, peas para piano e pequenos ensembles, e uma Sinfonia. a partir da publicao do conto que se tornou famoso, Ritter Gluck que Hoffmann consolida a sua carreira como crtico musical e ensasta, mantendo uma actividade espordica como caricaturista e pintor. Desenvolve ainda actividade como director de orquestra, chegando igualmente a apresentar-se como pianista e cantor. Casa com uma polaca, e assume cargos jurdicos em vrias cidades, nomeadamente em Poznan e em Varsvia, onde nasce a sua nica filha, mantendo sempre inalterada a sua actividade como compositor. Na sequncia da invaso de Varsvia pelas tropas de Napoleo, regressa Alemanha, procurando um posto onde possa aplicar as suas qualificaes musicais, e assume primeiro o cargo de director musical e depois, o de compositor da pera de Bamberg. Deixa Bamberg pela Companhia de pera de Dresden-Leipzig em 1813, assistindo ao bombardeamento de Dresden. Apesar da contnua dedicao composio musical, a sua carreira como escritor assume propores cada vez mais importantes, garantindo-lhe um crescente reconhecimento, e relegando para segundo plano a carreira como msico. A dificuldade

em assegurar a subsistncia a partir das suas criaes musicais e literrias, obriga-o a regressar a Berlim, onde assume cargos judicirios de relevo. Nomeado juiz do Supremo Tribunal em 1816, prossegue ininterruptamente a escrita e publicao de artigos e contos. Nos ltimos anos de vida, os seus contos eram muito bem aceites, garantindo-lhe uma situao econmica bastante vantajosa. Hoffmann morre em Junho de 1822 aps sucessivos perodos de doena.

encontrando-se patente na escrita das suas primeiras peras, que evidenciam uma imagtica associada a elementos mgicos, onricos, sobrenaturais, e aos mistrios e foras da Natureza. Da mesma forma, o postulado terico que Hoffmann formula a propsito da obra musico-dramtica, prenuncia Wagner, que, ao escrever os seus prprios libretos, confere igual relevo consistncia dramtica como gnese da prpria linguagem musical, conduzindo-o ao conceito de obra de arte total. O imaginrio dramtico presente, por exemplo, em Undine, cuja atmosfera aparece dominada pela dinmica misteriosa e pela imponncia da profundidade do universo martimo, servir de exemplo para a criao de ambientes em algumas das peras de Wagner, que tambm da retira modelos para o desenvolvimento das suas heronas, podendo encontrar-se influncias directas em Der fliegende Hollnder, Tannhuser, Die Meistersinger von Nrnberg, entre outras. E. T. A. Hoffmann transmite aos seus contemporneos e sucessores um imaginrio fantstico, um complexo e dinmico universo simblico, povoado por uma mirade de figuras deslumbrantes, estranhas e perturbadoras, inspirando inmeras obras literrias e musicais, alm de um verdadeiro modo de receber e fazer msica e de a entrosar com a vida.

II. A estreia de Les Contes dHoffmann o despertar de um percurso atribulado

Consideraes sobre a recepo da obra musical Raios ardentes dardejam pela noite profunda deste reino, e ns apercebemo-nos de sombras gigantescas, que ondeiam para cima e para baixo, nos envolvem cada vez mais estreitamente e tudo aniquilam em ns, excepto a dor da saudade infinita, na qual todo o prazer, depois de se ter subitamente elevado em sons jubilosos, cai e fica submerso; e s nesta dor, que em si consome, sem destruir, amor, esperana e alegria, que quer despedaar o nosso peito com uma consonncia perfeita de todas as paixes, ns continuamos a viver como videntes extasiados.25

Apesar do frio e da neve, toda a boa sociedade parisiense comparece na Opra-Comique para a estreia de Les Contes dHoffmann, a 10 de Fevereiro de 1881. O pblico e a crtica acolhem entusiasticamente a obra, elogiando La Chanson dOlympia e a Barcarolle, que sero mesmo bisadas. Adle Isaac assumir os principais papis femininos, e Alexandre Talazac, o de Hoffmann, tendo ambos acabado de triunfar nos papis de Romeu e Julieta, na pera homnima de Gounod. Le Figaro refere que Les Contes dHoffmann sero os Contos das Mil e uma Representaes. A Salle Favart, Thtre de lOpra-Comique, assumia um papel cada vez mais importante na cena parisience, como um teatro de carcter experimental, que se aliava a uma nova sensibilidade, e aos mais recentes caminhos do drama musical. Seis anos antes de Les Contes dHoffmann, estreara Carmen, e em 1883, Lakm de Dlibes, seguido de Manon de Massenet (1884). Faust de Gounod tambm a se estreara (1859), e Pellas et Mlisande ter a sua premire nessa mesma sala em 1902. Offenbach esteve presente nos primeiros ensaios de Les Contes dHoffmann (que tm incio a 11 de Setembro de 1880), regozijando-se por poder estrear, finalmente, a obra da sua vida. Procede a algumas alteraes e d liberdade ao director da Opra-Comique Carvalho para executar outras adequaes consideradas necessrias. No dia 5 de Outubro, Offenbach assiste, no Thtre des Variets, a Cabaret des Lils, uma pea de Blum e Touch para a qual ele escrevera alguns couplets. Ao chegar a casa sente-se mal, cr que ser a sua ltima noite. Morre algumas horas mais tarde, no assistindo estreia da obra que o ocupara durante os ltimos anos da sua vida e que concretizava finalmente as suas aspiraes de realizao de uma pera sria. Os Contos encontram-se praticamente completos, tendo ficado,

Hoffmann era estimado no s pelas suas obras literrias como pela sua msica, encontrando-se entre os mais entusisticos admiradores das suas peras, Beethoven, Marschner, Weber, Spohr e Wagner. A teoria opertica que desenvolveu, os seus textos de crtica e esttica musical, os contos e restantes obras literrias, a sua produo musical, tm um impacto singular na msica e cultura dos seus contemporneos, como da inteligenzia da segunda metade do sculo. O seu texto Kreisleriana levar Schumann a escrever o seu opus 16, e a influncia que tem na totalidade da produo terica e em muitos dos dramas musicais de Richard Wagner bem conhecida. Observe-se como a admirao deste por Hoffmann se instaura nos anos de juventude 26,

24

Hoffmann nasce a 24 de Janeiro de 1776 em Knigsberg, no seio de uma famlia de magistrados.

25

E. T. A. Hoffmann, Recenso da quinta sinfonia de Beethoven (excertos), Rita Iriarte (ed.), Op. Cit., p. 95. O tio de Richard Wagner, Adolph, conhecera intimamente Hoffmann e dera a conhecer ao seu sobrinho uma parte da sua obra literria e musical. Alm disso, as irms do compositor participavam activamente em dramatizaes populares dos contos de Hoffmann, ento disseminados.

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no obstante, alguns detalhes por concluir, algumas pginas por orquestrar, respeitantes nomeadamente aos IV e V actos. A famlia do compositor incumbe Ernest Guiraud revisor de outra das grandes peras Oitocentistas Carmen de Bizet , de concluir a obra, que ir estrear com alteraes substanciais. A durao da obra colocava um problema a Carvalho quatro horas e meia mesmo aps terem sido realizadas vrias excises. S o acto de Veneza durava praticamente uma hora! Foi necessrio aplicar medidas drsticas para poder adequar a obra ao pblico da Salle Favart, extraindo-se o referido acto na sua totalidade. Aps as primeiras representaes, e com o intuito de estrear a obra em Viena, Guiraud prossegue o seu trabalho, transpondo os dilogos para recitativos (tal como Offenbach tinha previsto), com o auxlio de Auguste Offenbach, e recupera uma parte importante do material que no fora utilizado na estreia. Considera de novo a introduo do acto de Veneza, que objecto de alteraes profundas, acabando por ser posicionado antes do acto de Antonia. O eplogo sofre igualmente alteraes. Em Dezembro desse mesmo ano, Les Contes sero apresentados na verso grand opra durchkomponiert, em lngua alem, no Ringtheater de Viena27. A introduo dos recitativos e a interveno de Guiraud na partitura de Offenbach causar polmica durante muito tempo, elevando-se toda uma srie de discursos que a contestam. Do mesmo modo, definem-se opinies sobre a qualidade e importncia dos recitativos, e sobre o seu papel na notoriedade da obra. Quatro edies divergentes foram comercializadas nos anos de 1881 e 1882, correspondendo a primeira verso original, apresentada na estreia, e a terceira, em lngua alem e italiana, destinada criao vienense. A segunda e quarta apresentam alteraes significativas, procurando refazer a verso original do Eplogo.28

Alguns anos aps a estreia, a vez da Opra-Comique de Paris ver deflagrar um incndio que destri as partes de orquestra originais. Felizmente preservam-se os manuscritos autgrafos, que se encontravam j na posse da famlia do compositor. Apesar deste complexo incio, e de um tortuoso desenrolar de transformaes, mutilaes, adies, a obra prossegue um notvel caminho de estreias internacionais, partindo das verses disponveis Budapeste, Genebra, Hamburgo, Nova Iorque, Mxico procedem sua estreia em 1886, Praga em 1883, Berlim em 1884, Bruxelas em 1887. Mahler dirige Les Contes em 1901, em Viena. Sobre a primeira apresentao em Inglaterra, que teve lugar a 17 de Abril de 1907 no Adelphi Theatre, podem encontrar-se louvores ao compositor, que procura atingir ideais mais elevados do que na maioria das suas obras29. A msica concebida num esprito de conteno aprazvel para o ouvido culto, e muitas das melodias so deveras sedutoras. Os coros dos Estudantes e o Prlogo so admirveis, a cano da boneca, no primeiro acto, extremamente estimulante e um teste severo flexibilidade vocal, no segundo acto distingue-se a Barcarola, e o episdio do Espelho digno da grande pera.30 Thomas Beecham retomar a pera em 1910, no Covent Garden e, de novo, em 1936. Clemens Krauss dirigi-la- em 1930 em Viena e, em Paris, vrias representaes sero organizadas na Salle Favart. As novas edies sucedem-se com numerosas modificaes e tentativas de reintegrar o acto de Veneza. Em 1904, Raoul Gunsbourg empreende uma reviso completa da obra, com a finalidade da sua apresentao na pera de Monte-Carlo. Mais uma vez, empreendem-se alteraes que contemplam a substituio de vrios recitativos por novos dilogos, a introduo de uma nova personagem, a reordenao dos nmeros, introduo do famoso Septeto com coro (mas a seis vozes!), entre outras alteraes significativamente arbitrrias. Uma nova verso ser oferecida, em 1907, pelas ditions Choudens,

O pblico de Les Bouffes Parisiens (caricatura)

A estreia da pera em Viena, a 7 de Dezembro de 1881, ficou associada a um trgico incndio, provocado por uma fuga de gs, que interrompeu o espectculo na segunda noite, ocasionando centenas de vtimas mortais. As partes de orquestra ficam destrudas.

27

Informaes extradas de Jean-Christophe Keck, La gense et les legendes..., Avant-Scne Opra Les Contes dHoffmann, pp. 8-17, p. 13.
29 30

28

The Musical Times, 1 Maio 1907, p. 318. Idem.

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disponibilizando a partitura de orquestra, a reduo para piano e voz, e o libreto. Esta verso ser usada durante mais de sete dcadas, nas salas de pera internacionais. Porm, naturalmente, o percurso editorial de Les Contes dHoffmann no se limita a esta primeira fase de tentativa de fixao de uma partitura passvel de ser utilizada em qualquer reposio da obra, havendo uma necessidade manifesta de recuperao da verso original, nomeadamente a partir de 1940, o que d origem a toda uma srie de arranjos, que numa primeira fase no se preocupam com a fundamentao nas fontes manuscritas. S nos anos 70 se inicia uma pesquisa musicolgica, por parte do maestro Antnio de Almeida (autor do catlogo temtico da obra de Offenbach, e que redescobre mais de 1000 pginas manuscritas referentes a vrios estados de composio da pera) e do musiclogo Fritz Oeser, o qual procura reconstruir a totalidade da obra com acesso directo a documentos originais, fruto das suas pesquisas. No entanto, Oeser permite-se reorquestrar uma grande parte da obra, modificando, uma vez mais, o discurso original, reescrevendo paralelamente diversas componentes do libreto. Esta polmica edio, datada de 1976, dar origem produo de Jean-Pierre Ponnelle, no Festival de Salzburgo de 1980 e ser gravada para a EMI, sob a direco de Cambreling, em 1988. Ao nvel cnico, refira-se ainda uma adaptao de Walter Felsenstein, filmada em 1958, e a clebre verso de Patrice Chreau, de 1974. A descoberta em 1981, de uma grande parte dos manuscritos autgrafos usados nos ensaios da estreia da Opra-Comique, dar origem a uma edio crtica sob a orientao do musiclogo Michael Kaye, registada em 1992 sob a direco de Jeffrey Tate e, em 1996, por Kent Nagano. Uma nova edio crtica ser realizada por Jean-Christoph Keck, para a editora Boosey & Hawks, que reflecte a descoberta de uma srie de documentos de grande importncia para a reconstituio da obra, nomeadamente o manuscrito autgrafo da partitura de orquestra do Grand Finale coral do acto de Veneza, contrariando a ideia de que Offenbach teria deixado o acto inacabado.31 O editor Jean-Christoph Keck afirma, sobre a sua edio crtica

da obra: As nossas pesquisas constataram que esta opra-comique uma obra formalmente acabada e dramaticamente coerente. A disponibilizao da totalidade dos materiais necessrios dever evitar toda a nova tentativa de readequaes fantasistas desta obra, sob o pretexto, que se tornou caduco, de que esta teria permanecido inacabada. Esta edio deu j origem reconhecida produo de Marc Minkowski e Laurent Pelly em Lausanne em 2003. A presente produo do Teatro Nacional de So Carlos combina elementos das edies de Michael Kaye e de Jean-Christoph Keck.

III. Histrias de prime donne

Gnese de Les Contes dHoffmann Se pelo menos ele no fosse msico! Se fosse s advogado ou mdico! desta maldita msica que no quero voltar a ouvir falar!
Crespel sobre Hoffmann, Les Contes dHoffmann, Offenbach

Os infinitos poderes da msica, o estatuto do intrprete como comunicador das mais recnditas dimenses da alma e, especialmente, a primazia sciocultural da prima donna, imbuda de seduo e risco, so as questes centrais dos contos eleitos por Offenbach para a sua pera. Em 1851 Jules Barbier e Michel Carr dramatizam alguns dos contos de Hoffmann investindo o prprio poeta do papel protagonista. O drama biogrfico funda-se, em parte, numa circunstncia real: a paixo de Hoffmann por uma rapariga de dezasseis anos Julia Mark, a quem ensinava msica durante a sua estada em Bamberg. A rapariga nunca se ter apercebido dos sentimentos do seu professor. Julia ser incarnada por Stella, uma cantora que desperta a reflexo de Hoffmann sobre as paixes do seu passado, e a sua narrao aos convivas da taberna de Luther. Cada quadro incide num conto de Hoffmann. A obra estreia no Thtre de lOdon, em Paris, com um xito considervel. Estima-se que Offenbach ter assistido a uma representao desta verso dos contos. adaptao de trs contos que inspiram os trs quadros centrais (Der Sandmann, Rat Krespel, Die Geschichte vom verlornen Spiegebilde) adicionamse vrios elementos provenientes do prprio imaginrio Hoffmanesco, dados de muitas das suas histrias, muito em voga na poca em Frana, e de outras influncias literrias, nomeadamente do Fausto de Goethe. O primeiro compositor a pretender compor Les Contes dHoffmann foi Hector Solomon, mas o seu projecto no foi concludo. Jacques Offenbach deixa-se seduzir por esta srie de episdios dramatizados, numa fase

em que desfruta de uma grande notoriedade, e prope a sua adaptao para libreto, que dever servir de base criao de uma pera de carcter srio. Barbier encarrega-se sozinho desta adaptao (Carr tinha falecido no ano anterior32) e Offenbach dedica-se escrita daquela que viria a ser a sua ltima obra. Uma audio privada (Offenbach organizava regularmente seres musicais, denominando-os les vendredis de Jacques) introduz, a uma audincia de cerca de 300 pessoas, nove excertos dos Contes dHoffmann em 18 de Maio de 1879. O compositor e Vinzentini dirigem os solistas, acompanhados a piano e harmnio, a famlia de Offenbach integra o pequeno coro. Os directores da Opra-Comique (Lon Carvalho) e da pera de Viena estavam presentes neste muito bem sucedido sero. Entre os contos originais, a dramatizao dos mesmos pelos autores franceses e o libreto que vir a ser usado por Offenbach, delineia-se toda uma srie de alteraes significativas, como a exciso de componentes dos contos, a introduo e supresso de personagens, modificaes das mesmas, transposio de quadros geogrficos, etc. Entre as inmeras peripcias que pontuam o incio do projecto at sua estreia, em 1881, contam-se a mudana de direco da Salle Favart, a solicitao para transpor a personagem de Hoffmann de bartono para tenor, hesitaes de Barbier em relao ao libreto, perodos de interrupo criativa por parte do compositor para concluir e estrear outras obras, ou por perodos de doena e, na fase final, a eliminao de componentes censuradas e toda uma srie de adaptaes realizadas por Guiraud e Carvalho. Apesar das diferenas patentes entre os quadros socioculturais da poca em que os contos so escritos e da data em que Barbier e Offenbach os levam cena opertica, mantm-se, no entanto, a preponderncia da figura da diva no panorama social e artstico. A problematizao do papel da prima donna, da cantora exuberante, sedutora, com potencialidades assombrosas, um dos centros de incidncia de toda a pera. A figura da cantora virtuosa projecta-se em diversas cenas, nomeadamente no acto de Antonia, no de Olympia, no quadro de Veneza, e no eplogo, onde se revela finalmente a to esperada diva (que se apresenta no teatro vizinho, durante todo o relato

31

Jean-Christophe Keck, Op. Cit., p. 16.

Barbier e Carr encarregar-se-o de vrios outros libretos, partindo de romances ou peas teatrais, nomeadamente Faust e Romo et Juliette, para Gounod, Mignon para Ambroise Thomas, entre muitos outros.

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de Hoffmann) Stella. Hoffmann trata este tema em vrios dos seus contos, apresentando as atitudes ambivalentes da sociedade perante estas imponentes personagens Oitocentistas, cujas qualidades vocais e protagonismo nas salas de pera, lhes confere qualidades sedutoras e simultaneamente ameaadoras.

Os cantos das sereias Aspectos dramatrgicos de Les Contes dHoffmann

uma paixo adulta, projectada na ideia de casamento; Giulietta, a perda da dignidade amorosa e de humanidade. Cada quadro perfeitamente circunscrito, distinguindo-se estilisticamente: o primeiro caracteriza-se por uma atmosfera predominantemente buffa, o segundo por uma dimenso burguesa romntica a pura e frgil rapariga atormentada pela morte e o terceiro, pelo fausto e deslumbramento da Grand Opra. Uma original estratgia pr-cinematogrfica organiza a totalidade da obra a partir do recurso a flashbacks sucessivos. Dificilmente conseguiremos distinguir os momentos de evaso delirante de Hoffmann e dos relatos rigorosos das suas experincias, uma vez que s nele podemos confiar, ele que nos transporta pelas diferentes atmosferas, espaos, tempos, revelando-nos as personagens, a aco, as peripcias, assim como os diversos estados de perplexidade e emoo. A oscilao entre as dimenses real e onrica surge como um mecanismo de caracterizao e nfase do comportamento germnico. Hanslick, que nos lega um relato crtico por ocasio de uma representao de Les Contes dHoffmann, qualifica de onrica a dramaturgia da obra, realando as suas diferenas em relao a um sistema dramtico baseado na racionalidade e na coerncia. O uso de temas fantsticos na cena e na literatura francesas tem origem ainda na primeira metade do sculo, sob a influncia de Hoffmann, que comea a ser conhecido em Frana na dcada de 30. A doutrina do fantstico no domnio cnico, circunscreve-se ento, em grande medida, ao uso de efeitos imponentes: os melodramas so potenciados pelo recurso a elementos sobrenaturais, horrficos, perturbadores. A fantasmagoria impunha-se nas cenas e cativava a ateno das audincias. Poucos destes efeitos permanecem na segunda metade do sculo, e o fantstico assume uma dimenso predominantemente metafsica, dando azo, nomeadamente a dimenses simblicas e consideraes filosficas. Les Contes dHoffmann situam-se precisamente entre a dinmica espectacular e as deliberaes intimistas, fomentadas pelo desejo de contactar com o mago da alma humana.

O viandante

Na serenidade, sorri agora dos teus males E, das cinzas do teu corao, revive o teu gnio!
A Musa, resgatando Hoffmann para a Poesia, no final de Les Contes dHoffmann, Offenbach

Spalanzani (Pedro Chaves) e Cochenille (Carlos Guilherme). Fotografia de ensaio [Acto II, Cena 6]

Les Contes dHoffmann descrevem os tormentos internos da existncia de um homem, as dimenses da complexidade dramtica dos seus planos afectivo e espiritual. Esta dramatizao da alma (de Hoffmann, de Offenbach), desenvolve-se atravs de um desenho teatral baseado, em parte, nas nuances simblicas do acto de cantar. A voz enquanto expresso da alma uma das dimenses fundadoras desta narrativa, que se desenvolve por eixos simblicos que associam opulncia do imaginrio um imenso rigor expressivo. Da cano quebrada do autmato sem alma, ao irreprimvel desejo de cantar de Antonia, intromisso inesperada da voz da sua me, a diva, a performance vocal intervm reiteradamente como um elemento dramtico determinante no desenho da alma. O percurso das cenas organizado em torno das trs figuras femininas, e os episdios que as enquadram e que definem Hoffmann como narrador e protagonista, revela-nos que as mulheres apresentadas no so mais do que imagens dos estados anmicos do poeta, nuances da sua alma, definindo etapas da sua vida: Olympia, um deslumbramento juvenil; Antonia,

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 Il aimait un automate !

O mito da cantora perfeita, dotada de uma voz admirvel, isenta de defeitos orgnicos, de ambies, de flutuaes temperamentais, o centro deste quadro, que resulta de uma adaptao livre do conto Der Sandmann33. Neste conto, o estudante Nathanal descreve o facto de ter vivido uma infncia aterrorizado pela associao que fazia entre o mercador de areia que a sua me invocava quando o adormecia e o satnico advogado Copplius com o qual o seu pai se dedicava a misteriosas experincias que acabariam por lhe custar a vida. A memria reactivada quando o estudante recebe uma visita de Coppola, um vendedor de barmetros que tem estranhas semelhanas com Copplius. Barbier suprime toda esta componente, substitui Nathanal por Hoffmann e concentra a aco em trs etapas: a visita de Copplius a Spalanzani que repercute a visita de Coppola a Nathanal , a festa em casa do inventor e a destruio da boneca. Der Sandmann um dos contos mais famosos de Hoffmann, no s por ter inspirado o acto relativo a Olympia na pera de Offenbach, Copplia de Dlibes (1870) e La poupe de Nuremberg de Adolphe Adam (1852), mas por ter igualmente constitudo um modelo de estudo para Sigmund Freud, descrito no seu ensaio O estranho, de 1919. Offenbach ter aprofundado a figura da boneca sob a influncia de Adle Isaac, soprano que tinha recentemente conquistado um significativo xito na personagem de Juliette, na pera de Gounod. O autmato integra-se com perfeio na sociedade burguesa, enganando todos os que a rodeiam pelo seu comportamento exemplar, pela conteno sem paralelo, pelas propores ideais e belo e constante sorriso. Que concretizao suprema para o quadro patriarcal Oitocentista, a reunio, numa mesma mulher, de qualidades de performance perfeita e de serenidade e subservincia absolutas. Mulher-mquina, sem vcios, pronta a ser apresentada

comunidade como uma animao circense, realizando as suas habilidades acrobticas cantar uma grande ria, acompanhada ao cravo, guitarra, harpa, tudo o que os convidados desejarem, danar com perfeio e, qual alma potica, sem precisar sequer de jantar! Prsentez-nous votre fille, on la dit faite ravir, aimable, exempte de vices. Nous comptons nous rafrachir aprs quelques exercices.34 afirmam os convidados ao entrar, deslumbrados, no gabinete de Spalanzani. O fausto e excentricidade dos aposentos de Spalanzani revelam-se na elegante Polonaise que pontua o incio do acto, rplica exacta do Choeur des Invits. A obediente mquina apresentada comunidade como sendo a filha do prprio inventor. A sua admirvel apario extasia os convidados: charmante, incomparable, adorable. Porm, s Hoffmann acredita em pleno na sua existncia humana, apaixonando-se por ela uma vez que a olha sempre atravs dos culos mgicos que lhe foram vendidos por Copplius (que concebera os olhos da realista boneca). Aprofunda-se o jogo entre os conceitos da viso e da iluso: o problema da autoria dos olhos de esmalte da boneca, a viso humanizante de Hoffmann sobre a mquina atravs dos culos mgicos, o olhar da comunidade sobre a surpreendente inveno. Olympia desenvolve uma linha acrobtica, instrumental e mecnica, numa estrutura perfeitamente controlada, gerando uma imagem artificial, desprovida de humanidade: Les oiseaux dans la charmille. A valsa que junta Olympia e Hoffmann aos restantes convivas, ganha alma e flego, o par desliza velozmente, Spalanzani e Nicklausse tentam det-los, sem xito, o canto altera-se num vocalizo perturbador, o jovem apaixonado atirado ao cho, e a boneca sem alma desfaz-se. O canto quebra-se com a mquina. Inesperadamente, o comportamento de Olympia

transgredira as ordens dos seus prprios criadores, e a sua voz desafiara, como Antonia, a autoridade paternal. no momento em que a boneca se avaria que o conceito de prima donna toma o lugar do autmato, dando azo sua criatividade e preponderncia. A avaria mecnica aproxima-se ento, perigosamente, de uma perturbao humana. Neste momento, quebram-se os culos mgicos do poeta, que deixa de filtrar a realidade, encarando finalmente Olympia como o autmato que na verdade. O fenmeno leva Spalanzani ao desespero, perturba toda a comunidade, e deixa Hoffmann num estado de total perplexidade. O acto termina sob as gargalhadas dos convivas perante a ironia da situao: Il aimait un automate ! . Hadlock observa que a msica estabelece uma proximidade entre esta circunstncia e as imagens de Angela a ser atirada da janela ou de Antonia a desfalecer sob a voz de sua me35, tratando-se, segundo esta musicloga, de verses de uma mesma histria.

A conteno ou eliminao da potncia transgressora representada pelo assassinato de Angela, estar presente na adaptao que Jules Barbier e Michel Carr fazem do conto, e na pera de Offenbach, embora sob diferentes moldes. Na nova verso, j no encontramos Angela no centro do drama, mas sim a sua filha Antonia, herdeira das suas qualidades vocais e do trauma causado pela sua morte precoce. A personagem do compositor substituda pela do prprio Hoffmann, que passa a assistir directamente decadncia de Antonia. ainda introduzida uma nova personagem, o Dr. Miracle extrado do conto Der Magnetiseur (1815) a quem so atribudos poderes sinistros e aterradores. Na verso dramatizada do conto, o potencial subversivo de Angela e o crime associado sua morte so transferidos para Miracle, que assume em si a componente malfica e destruidora presente no drama. O estranho doutor teria aparecido em sua casa, segundo o relato de Crespel, no preciso dia em que a sua mulher viria a morrer, pretendendo ter poderes curativos. O Conselheiro no acredita nestas qualidades, identificando o seu verdadeiro poder diablico, e designando-o como assassino. Angela ento encarada como uma vtima, e a sua associao pera italiana (a diva que incendeia as plateias dos teatros de pera com a sua voz) transferida para o conceito mais intimista e domstico do Lied alemo (a maior cantora de toda a Alemanha, afirma Crespel). Na mencionada dramatizao, a voz da me de Antonia far a sua interveno chamando Antonia atravs da melodia do clebre Lied de Schubert Gretchen am Spinnrade. A associao directa ao Lied de Schubert/Goethe, posteriormente suprimida no quadro da pera de Offenbach 40, remete Angela para um universo domstico burgus, extraindo o poder transgressivo mais exposto da teatralidade e corporalidade da cena opertica italiana.41

Voz e morte

No conto O Conselheiro Krespel (Rat Krespel36), de 1818, Hoffmann desenvolve as dimenses de seduo e magia da figura da diva, encarada pela sociedade de incios do sc. XIX. Neste conto, Krespel37, um jovem msico alemo, numa viagem por Itlia, apaixona-se por uma bela e talentosa cantora, cuja voz celestial se revela no seu prprio nome: Angela. Porm, os dotes vocais, e o xito que estes lhe permitem, encobrem um temperamento particularmente turbulento. O casamento revelar a plenitude da irascibilidade do carcter da cantora. Um dia, enfurecendo-se com o marido, Angela quebra violentamente o seu violino na mesa de mrmore, ele segura-a com a fora de um gigante, e atira-a pela janela da sua casa, e... volta Alemanha.38 Como afirma Heather Hadlock39, as divas de Hoffmann no tm qualidades domsticas. Os seus traos de personalidade encontram-se na proporo oposta s suas extraordinrias qualidades vocais.

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Conto editado em 1816.

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Agora, senhor Spalanzani, queira apresentar-nos a sua filha, que todos dizem ser encantadora, amvel, e de irrepreensvel pureza. Esperamos beber refrescos aps algumas demonstraes... (traduo de Rui Esteves).

Krespel inspira-se numa figura real, Johann Bernhard Krespel (1747-1815), excntrico amigo da famlia de Goethe. O nome do Conselheiro Krespel assumir a verso francesa Crespel na dramatizao do conto por Barbier e Carr. Usaremos, por comodidade, a verso francesa a partir deste momento.
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Que apresenta, em contrapartida, a influncia de Faust de Gounod. Refira-se, no entanto, a personagem de Gretchen representa ainda, no mencionado Lied de Schubert/Goethe, uma dimenso inconstante e mesmo problemtica, contrastante com o simbolismo primrio do gnero musical (o Lied) burgus e intimista. Ou seja, a personagem de Angela mantm, na verso dramatizada por Carr e Barbier, uma dimenso transgressiva que s ser completamente obliterada na verso de Offenbach, pela supresso da referida melodia de Schubert.
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Heather Hadlock, Mad loves women and music in Offenbachs Les Contes dHoffmann, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 81.

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Ver trad. portuguesa. Rat Krespel. Heather Hadlock, p. 222.

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Prometeste-me que no cantavas mais!... Parece-me sempre escutar a voz da tua me, e isso parte-me o corao! Se me amas, no cantes mais, nunca mais!
Crespel a Antonia, Les Contes dHoffmann, Offenbach

A postura de Antonia desfaz todos os traos que possam ter permanecido da personalidade originalmente orgulhosa da me, Angela, mas, em contrapartida, assume uma outra perturbao uma doena desconhecida que a mantm num permanente estado de debilidade. Trata-se de uma figura idealizada, bela e frgil, cuja voz repercute o conceito de uma msica maravilhosa que transcende a banalidade do quotidiano, provinda de um mundo superior e etreo, semelhana da voz de uma sereia. Na realidade, a proximidade da morte, o tom ruborizado que a fronte de Angela e Antonia assumem antes de morrerem, confere-lhes maior beleza. Veja-se o comentrio de Crespel: Parece-me sempre ver surgir na sua face aquela cor febril que anunciava a morte de sua me, tornando-a mais bela! A febre que ter feito ruborescer a face da me associada, por Crespel, s consequncias da paixo que a filha sente por Hoffmann. A paixo sentida como uma perigosa afectao, tal como o canto, que pode ser encarado como uma compulso, reflectindo a obsesso pela figura da me. A associao da jovem cantora ao violino, instrumento instigador da morte da me no conto original, revelada no momento em que Crespel lhe comunica a inteno de construir um soberbo violino que ter a sua voz, e o seu nome inscrito no interior. O canto de Antonia atravs das cordas do violino: reforo da ideia de despersonalizao, de assumpo instrumental da voz. O Trio que coloca na presena de Antonia as vozes da me e do diabo Dr. Miracle repercute o intenso drama psicolgico da jovem mulher. A apario do mal por detrs da rapariga revela-se pelo motivo meldico que o identifica em todas as suas incarnaes ao longo desta obra. o inferno que fala ou Deus que me adverte?, interroga-se Antonia, desconcertada. Reconhece ento o carcter maligno desta presena

na sua mente, que a incentiva a cantar, a expandir a sua teatralidade, e a encarar Hoffmann como um obstculo na sua existncia. Antonia que faz aluso me, abrindo uma perigosa porta de contacto com o passado: Miracle usa esta abertura para manipular a rapariga. A voz da me soar, desafiando-a a expandir a sua personalidade vocal: Canta sempre, minha filha, canta!. A ideia incorprea da me incentiva o seu desejo de cantar, e tambm de se sacrificar, desafio que culmina na reiterao das mesmas linhas meldicas pelas duas vozes femininas, e no seu unssono, que revela a fuso das suas identidades, que se tornam indistinguveis. A presena da me aqui ambgua poder ser lida como um reflexo interno de um desejo contido de Antonia; como emancipao da autoridade de uma me que vem reclamar a sua filha; ou como projeco da voz maternal pelo prprio Dr. Miracle, como se de ventriloquismo se tratasse, com a finalidade de manipular a rapariga. Independentemente da leitura, evidencia-se a imponncia da voz da prima donna, que retorna sem corpo, como exibio perptua da alma, e resgata a sua herana, a filha a quem esta qualidade tinha sido legada. A tenso dramtica atinge o expoente quando a personagem demonaca pega no violino de Crespel tocando-o freneticamente e estimulando insistentemente Antonia a cantar com a me. A autoridade patriarcal perde todo o controle sobre a filha, a sua subservincia voz materna, voz da diva, e sua paixo por Hoffmann, so irremediveis. Antonia canta at morte o seu canto fatal. Desfalece depois deste Trio emotivo e trgico, encontrando o mesmo destino que a sua me. Acorrem o pai, Hoffmann e Nicklausse, desesperados. Depois de se escutar de novo o tema da cano de amor que cantara com Hoffmann, enunciada pela flauta e harpa e repercutida pela sua voz, a alma extingue-se. Amor e canto numa s frase, numa s expresso. O pretenso mdico chega para confirmar numa s palavra: Morta. No conto original, no momento da morte, no so apenas a sua alma e voz que se extinguem, o violino de Cremona tambm se quebra, acompanhando a jovem cantora na sepultura. Uma performance fatal e misteriosa, como o canto de um cisne.

Dr. Miracle (Johannes von Duisburg) e Antonia (Maria Fontosh). Fotografia de ensaio [Acto III, Cena 10]

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Angela, Antonia e Olympia

Antonia, como a boneca Olympia, como a breve apario de Angela, sero vtimas desse desequilbrio que esconde um ideal de criatura incorprea, transmitida atravs da sua bela, estranha e incantatria voz. Estas presenas femininas so esvaziadas de corporalidade, encontrando-se completas somente na sua voz. Representam-se numa existncia que negligencia a matria: estimulando a associao entre transcendncia e vocalidade. Hoffmann refere as diferenas entre ambas: Antonia no tem nada a ver com essa boneca, com certeza! Ela respira, vive, tem uma alma!. Ao que Nicklausse retorque, irnica e sabiamente: Ora bem! O que me inquieta que os violinos tambm tm uma alma!. Vivncia no limite da morte, do autmato. O canto transcende o ser, dispensa o corpo, excede o prprio intrprete. Hadlock defende que Hoffmann representa as suas cantoras idealizadas como instrumentos musicais, vtima da msica que as percorre mas que no gerada por elas.42 Na vida restrita e enclausurada de Antonia, a msica assimila-se paixo. Uma paixo impossvel, que a jovem mulher sente por Hoffmann e que a consome, tal como a msica e o mpeto de cantar.

O hipnotizante ondular da celebrada Barcarolle, que prope uma entrada nos sumptuosos aposentos de Giulietta, repercute a imagem dos canais Venezianos e das suas gndolas, envoltos por uma atmosfera bquica iluminada pelo luar. O espao cnico revela-nos a magnitude da galeria do palcio da cortes, sobre o Grande Canal. Majestosas colunas, arcadas, escadas, lustres, e uma decorao exuberante, introduzem o romantismo pitoresco da cena. Hoffmann, Pitichinaccio e os convidados encontram-se presentes quando Nicklausse e Giulietta celebram a belle nuit damour. O discurso ternrio inebriante pontuar todo o acto, traduzindo o potencial sedutor da bela cortes e dos encantos da cidade de Veneza. As extasiantes melodias da Barcarolle acentuam ainda a dimenso diablica de Dapertutto e da sua cmplice Giulietta, visto ser precisamente devido ao efeito do seu encantamento que as suas maquinaes tm xito. Harmonia enganadora, que seduz e envolve, para trair.
Belle nuit, nuit damour Souris nos ivresses! Nuit plus douce que le jour!
Barcarolle, Giulietta e Nicklausse

Erasmus Spikher, o viandante sem reflexo, em A histria maravilhosa de Peter Schlemihl44, publicada em 1814 pelo seu amigo Adelbert von Chamisso. Este conto tem-se prestado igualmente a vrias interpretaes de ascendncia freudiana e de uma estimulante leitura por parte de Roland Barthes.45 O problema da perda do reflexo associa-se emergncia de uma dimenso negativa do ser que o torna, de acordo com o desfecho do conto de Hoffmann, associal. Quando perde o reflexo, Spikher rejeitado por sua mulher e pela prpria sociedade, vagueando, desde esse momento, sem rumo, alienado. A personagem de Pitichinaccio, introduzida nesta romntica e trgica divagao, tem origem no conto Signor Formica (1819), de Hoffmann. Trata-se de um grotesco ano, um eunuco, coagido a envergar roupas femininas sob as ordens do seu estranho patro, e que substitua toda a verbalizao por grunhidos. Os libretistas mantiveram as caractersticas fundamentais da personagem, fazendo-a, nomeadamente, intervir muito esparsamente e exibir gargalhadas sarcsticas. Giulietta refere as suas qualidades risveis e grotescas, mencionando-o mesmo como uma curiosidade, um exemplar estranho, entre homem e macaco46. A associao de Giulietta a Pitichinaccio inscreve-se na j referida dimenso extica47: uma diva italiana com um squito bizarro, numa aventura em que predomina a couleur locale. Note-se que Offenbach e Barbier desenvolvem esta dimenso extica do conto, quando o transpem de Florena, onde se situava originalmente, para Veneza, cidade da sensualidade e dos prazeres. A ria de Giulietta, que no tinha sido prevista pelos libretistas, ser enunciada por Barbier e devido a este canto versificado e virtuosstico que, s em aparncia, entoado para si prpria Lamour lui dit : la belle ! Vos yeux taient ferms! Puis, la touchant de laile, Voyez le jour, aimez ! que o poeta sucumbe aos encantos da cortes. Pouco depois, Hoffmann jura-lhe o seu amor e convence-se da sua reciprocidade, o que se confirma na entoao de ambos da melodia dos couplets originalmente cantados por Giulietta.

Exotismo veneziano

Hoffmann descreve, no conto As Aventuras da Noite de S. Silvestre, a voz de Giulietta, que inebria os seus convidados com o seu canto, conferindo-lhes inusitadas sensaes de prazer. O quadro de Veneza parte desta vvida imagem sonora, enaltece a seduo do exotismo italiano, em geral, e da pera italiana em particular, na figura do Outro impersonalizado numa fascinante femme fatale. Para Hoffmann, a cor italiana contrapunha-se paisagem berlinense, sendo a primeira sinnimo de luxo de decadncia e a segunda de trivialidade burguesa.

Aps os desaires amorosos que sofre com Olympia e Antonia, Hoffmann viaja para Itlia, procurando atenuar o seu sofrimento. No entanto, o poeta no encontrar serenidade nessa paragem. Primeiro, rende-se aos encantos sedutores de Giulietta, para depois se aperceber que esta no procurava mais do que furtar o seu reflexo (sob a indicao do diablico Dapertutto). Hoffmann conclui este episdio ainda mais infeliz e perdido. A sua identidade fragmenta-se para sempre. O presente quadro inspira-se directamente em Lhistoire du reflet perdu, IV acto da pea de Barbier e Carr, adaptado do ltimo episdio da histria de E. T. A. Hoffmann As Aventuras da Noite de S. Silvestre43. Hoffmann inspira, por seu lado, a personagem de

Na pera de Offenbach, este , como se sabe, o acto mais hbrido, que mais verses assume e que maior complexidade encontra no que diz respeito ao processo recuperao e interpretao do original, tendo-lhe sido adicionados, reiteradamente, elementos parasitrios, desenvolvidas novas leituras, efectuados rearranjos, etc. Saliente-se que o prprio Offenbach importa, para este acto, excertos de obras que tinha escrito anteriormente48: a Barcarolle originalmente composta para a pera romntica Die Rheinnixen49, onde surge na Abertura e no Choeur des fes e a Chanson boire de Hoffmann. Com efeito, especialmente difcil identificar o grau de autenticidade dos materiais que compem este quadro, da origem dos arranjos e das mltiplas adies, aplicadas nas suas muitas verses. Nas ltimas edies crticas o acto situa-se no fim das trs histrias romnticas, pondo em relevo o aspecto da perda de poder de Hoffmann e do seu desnorteio simbolizados pela perda do reflexo. Na verso de Oeser, Giulietta sucumbe sua prpria traio, recebendo a bebida envenenada da parte mais inesperada: o seu lacaio Pitichinaccio. Dapertutto o vencedor absoluto desta verso, encarando a morte da diva como uma simples peripcia no quadro das suas conspiraes. Na verso de Kaye, depois de ter sido seduzido por Giulietta e de ceder a todos os seus desejos, um imprevisto pe em confronto Hoffmann e Schlemil, fazendo com que o poeta tire a vida ao pobre homem. Dever assim deixar a cidade e corresponder insistncia de Giulietta presenteando-a com o seu reflexo. No entanto, a mulher desdenha a sua conquista e adopta uma postura sarcstica, o que enfurece Hoffmann, que tenta agredi-la , no entanto, Pitichinaccio, que padece mortalmente a esta invectiva. O coro de Venezianos ri irnica e cruelmente perante a estupefaco do poeta. Das mulheres que Hoffmann revisita no seu relato, na taberna de Luther, verifica-se um incremento da dimenso corprea da vocalidade: partindo de Olympia, mulher-mquina, e passando por Antonia, donzela atormentada e frgil, concluir as suas divagaes com a exuberante e fogosa Giulietta. Enquanto as mulheres ganham vitalidade, o poeta perde-a.

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Hadlock, p. 223.

43

Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, editado em 1815.

44 45

Peter Schlemihls wundersame Geschichte.

48

Barthes afirma, que se trata provavelmente do mais interessante relato do confronto de um artista europeu com uma cantora italiana. Une curiosit, une faon dhomme, ou de singe.

Offenbach introduz estes excertos no concerto que faz em sua casa a 18 de Maio de 1879 com partes de Les Contes. pera estreada em 1864.

49

46 47

Observe-se a referncia que Hadlock faz a este par, Op. Cit., p. 119.

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Les Contes dHoffmann

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 Lhomme nest plus, renais pote ! Os actos inicial e final assumem-se como um prlogo e um eplogo, enquadrando as aventuras de Hoffmann, e dispondo-os como os relatos do poeta aos seus amigos na taberna do Mestre Luther50.
1. 2. 3. 4. 5. Prlogo. Na taberna do mestre Luther. Olympia. O gabinete do fsico Spalanzani. Antonia. Uma sala, na casa de Crespel. Giulietta. O palcio de Giulietta, em Veneza. Eplogo Stella. Na taberna do mestre Luther.

pelo mesmo leitmotif, representam as faces de um demnio muito Mefistofeliano, protagonizadas por vozes masculinas mdias-graves cuja imagem se altera mas a essncia permanece. Encontramos, assim, um encadeamento magntico de episdios que se repetem na sua essncia, com personagens e peripcias distintas. O paralelismo estrutural entre os trs actos centrais determinante: observe-se o modo como Hoffmann assiste em angstia ao desmantelamento de Olympia, ao desfalecimento de Antonia, e traio de Giulietta (desfecho que encontra um paralelismo mais rigoroso na verso de Oeser, pela prpria italiana ser vtima de envenenamento), sob o riso de Copplius, Dr. Miracle e Dapertutto. Desenlaces mortais, sempre perante o olhar perplexo de Hoffmann e conducentes a uma progressiva perda de autoridade e domnio da parte deste. Revelem-se ainda as afinidades entre Giulietta e Olympia, nomeadamente, no final das suas respectivas rias, virtuossticas e inebriantes, que deslumbram e fazem com que Hoffmann se renda aos encantos das sinistras donzelas. O canto como uma instrumentalizao do sentimento, a partir dos viles Copplius e Dappertutto, instigadores das tramas que desenham a perfdia das cenas designadas, manipulando as mulheres sedutoras-vtimas, Olympia e Giulietta. ainda relevante o paralelismo estabelecido entre as personagens do prlogo e as dos actos centrais: alm da constante reincarnao dos conceitos de mulher fatal e de demnio, encontramos homologias notrias entre Nathanal e Spalanzani, Luther e Crespel, Hermann e Schlemil. Offenbach desejava que as quatro personagens femininas fossem criadas por uma s intrprete, garantindo uma unidade dramtica. Stella reunia em si as trs faces femininas que sobressaam nos actos centrais: Olympia, Antonia e Giulietta, projeces de uma mesma entidade, como o prprio Nicklausse refere:
Trs dramas num s: Olympia! Antonia! Giulietta, No so mais do que a mesma mulher: La Stella!

Les Contes dHoffmann estabelecem o percurso de um homem que define progressivamente a sua personalidade e as suas insuficincias romnticas face s foras do mal. Dramaturgicamente encontramos um quadro perfeitamente definido: o despertar do trajecto d-se no tempo presente, no contexto da taberna de Luther, onde se projectam os episdios do passado recente do viandante, e nesse mesmo espao Faustiano, circunscrito e fechado, com um contacto estreito com dimenses sobrenaturais, que o poeta concluir o seu caminho, sendo resgatado ao mal pela Musa da Arte. O heri, num dos papis mais complexos e exigentes de todo o repertrio opertico francs, incarnado por um tenor ao qual so requeridas toda uma srie de valncias musicais e dramticas diversas e mesmo contrastante, firmes qualidades de potncia e subtileza, e uma capacidade de operar estas transies com intensa rapidez e virtuosismo. Nicklausse assume a representao da alma de Hoffmann, o seu alterego e a sua musa. Este artista, apaixonado, subtil e aventureiro, relaciona-se com uma ideia de amor passional que se desvanece de cada vez que ele consegue aproximar-se do seu objecto. Permanece a ideia de perseguio de um ideal feminino impossvel, que encontra diversas configuraes, uma entrega intensa do poeta, revelando-se, no final de cada quadro, inatingvel. O encadeamento de mulheres acompanhado pela sucesso de manipulaes por parte de diversas figuras de uma mesma essncia do mal. Lindorf, Copplius, Dapertutto e Miracle, todos introduzidos

Hoffmann com Olympia e Antonia (Richard Bauer, Chelsey Schill e Maria Fontosh). Fotografias de ensaio

Luther inspira-se na figura de um dos donos da cave berlinense Lutter e Wegner, onde Hoffmann passava algum tempo, e dispendia algum do dinheiro que ganhava com as suas publicaes.

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Aparentemente, Mlle Adle Isaac, que influenciou a escrita desta obra e que a estrearia, teria as condies necessrias para responder a este desejo do compositor. Refira-se, no entanto, que o acto de Veneza foi simplesmente abolido na estreia da obra. Esta circunstncia , no entanto, paradoxal, uma vez que o desenho de cada uma das vozes extremamente personalizado, e as caractersticas de cada uma das mulheres distribuem-nas naturalmente por diferentes categorias vocais: Olympia, um soprano ligeiro coloratura (que encontra uma rea especfica no repertrio francs Lakm, Philine, Ophlie, Antonia, soprano lrico (exigindo um timbre lmpido, puro, de intensa sensibilidade, dentro do mbito de uma Mireille ou Micala), e Giulietta, um soprano mais difcil de caracterizar, de timbre sedutor e mediterrnico mas simultaneamente exaltante. Esta ltima personagem encontra diversas exigncias vocais de acordo com as verses, que lhe introduzem participaes diferenciadas. O compromisso entre a coerncia dramatrgica e as exigncias vocais tm levado a uma distribuio dos papis por trs cantoras, que assumem as distintas impersonalizaes dessa essncia feminina. Em contrapartida, os quatro papis masculinos que revelam diferentes incarnaes do mal, podem e so a maior parte das vezes, desempenhados pelo mesmo cantor. Encontramos um mesmo espao cnico no Prlogo e Eplogo (marcados por uma relevante influncia de Faust de Gounod): uma tpica taberna alem onde toda a trama gerada, mesas e bancos so enquadrados por tonis empilhados, entre os quais se destaca um de maiores dimenses com a inscrio: Au tonneau de Nuremberg. A atmosfera nocturna, filtrada pelo luar, convoca conformaes dionisacas e propicia a ausncia da razo, a comparncia de dimenses surreais, e a partilha de estranhas narrativas. Os espritos do alcool (coro masculino)

garantem a boa disposio, a interveno da Musa, que afirma a sua inteno de resgatar o poeta seduo feminina na qual se perdera, conduzindo-o de novo aos caminhos da poesia. Lindorf, primeira encarnao do mal, faz a sua apario interceptando uma carta dirigida a Hoffmann, no qual uma cantora lhe prope um encontro. Rodeado de estudantes, que o desafiam a contar as suas aventuras, o poeta entoa a lenda de Kleinzack, estranha personagem (Hoffmaniana) cujas pernas faziam clic clac e vivia na corte de Eisenach. Porm, o relato da lenda degenera numa exposio passional: Hoffmann rev a imagem da sua amada, fraccionando o seu discurso, para depois se recompor e entoar a ultima estrofe da lenda. Mas a bizarra histria desperta outras memrias, e o grupo de estudantes insiste para Hoffmann contar as suas aventuras: coutons, il est doux de boire, au rcit dune folle histoire. deste modo que Hoffmann se envolve na narrao dos trs quadros pontuados pelas mulheres que o seduziram, o conquistaram e depois o desapontaram. Reencontra-se o mesmo espao cnico no ltimo acto, e as personagens dispem-se nos mesmos locais onde foi concludo o primeiro. Folie ! Oublie tes douleurs ! Achve ton rve loin des pleurs ! Mas eis que a cantora anunciada no incio, Stella, chega para o encontro combinado com Hoffmann. Porm, o lamento deste maior do que a sua fora, e a diva desaparece definitivamente com Lindorf. Nicklausse despoja-se do seu disfarce reassumindo a figura da musa da poesia e conduz o protagonista, que tenta suicidar-se, em direco arte, apogeu da esttica Hoffmaniana: Lhomme nest plus, renais pote !

IV. Breves notas sobre Jacques Offenbach

Em cada obra, ele cria quatro, cinco vezes uma situao de uma comicidade das mais audaciosas, mas de gosto clssico, absolutamente lgico [...]. Os textos de Offenbach tm algo de sedutor e so verdadeiramente a nica coisa que a pera ter feito at aos nossos dias, em favor da poesia.51
Friedrich Nietzsche

Jacques Offenbach (originalmente Jacob) nasce na cosmopolita cidade de Colnia, a 20 de Junho de 1819, sendo o stimo dos dez filhos de Isaac Juda Eberst (que adopta o nome de Offenbach, por ser originrio dessa regio), msico, professor de msica, e cantor da Sinagoga de Colnia. As excepcionais qualidades musicais do jovem Jacob fizeram com que este fosse conduzido para Paris a Meca dos msicos , com o seu irmo Julius, para a prosseguir os seus estudos. Pouco tempo depois de se enquadrar no meio escolar, admitido por Cherubini no Conservatrio, consegue um lugar de violoncelista na orquestra da Opra-Comique a sua seduo pelo mundo teatral imediata. O seu esprito inquieto f-lo-, no entanto, deixar o Conservatrio e a orquestra, sempre com a necessidade de expandir um caminho individual nos domnios musicais. Deslumbra-se com a dana, escreve melodias e valsas e assim vai subsistindo. A frequentao dos sales parisienses garante-lhe alunos e contactos, e o seu reconhecimento como violoncelista virtuoso vai incrementando. Apresenta-se em Paris, em 1841, com Anton Rubinstein, em Colnia em 1843 com Liszt e em 1844 em Londres com Mendelssohn e Joachim. A sua apario nos concertos descrita por todos os seus bigrafos como hoffmannesca, revelando-se j o seu esprito aguado, cmico e inquietante.

Jacques comea a definir a sua predileco pela escrita musico-teatral, numa procura de um estilo primitivo e verdadeiro. Em 1850 aceita o cargo de director musical da Comdie-Franaise. Pouco depois, consegue estrear duas obras na Opra-Comique, mas aspira gerir o seu prprio teatro, para poder a representar mais regularmente as suas peas musico-teatrais. Isso ser-lhe- possvel em 1855, com a criao do Thtre des Bouffes Parisiens. Aps estrear algumas opras bouffes, caminho no qual progressivamente investir, Orphe aux enfers (1858) confere-lhe um extraordinrio xito e um modelo para obras subsequentes. Em 1860 obtm a nacionalidade francesa, e conquista uma posio de destaque em Frana e no estrangeiro. Depois de uma poca marcada por continuados xitos, como La Belle Hlne (1864), Barbe-bleue (1866), La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Grolstein (1867) e La Prichole (1868), e por uma rendio das audincias aos encantos da sua linguagem satrica, a poca urea do compositor comea a desvanecer-se no decurso da alterao do gosto do pblico decorrentes da vivncia da guerra civil de 1870-71. Em 1873, Offenbach assume a direco do Thtre de la Gat, onde apresenta novas e bem sucedidas verses de Orphe aux enfers e Genevive de Brabant, e prope toda uma srie de obras lricas em produes sumptuosas. nesta ocasio que os contactos com Barbier se intensificam, levando Offenbach a apresentar uma pea do dramaturgo no seu teatro, e em contrapartida, a conseguir o direito de adaptar musicalmente Les Contes dHoffmann. Os xitos das reposies das suas obras no o protegem, no entanto, da falncia a que compelido na sequncia de uma desastrosa produo de uma pea de Sardou. O Teatro fecha em Maio de 1875. A necessidade de compensar esta perda levou-o a realizar uma digresso pelos EUA, onde deu dezenas de concertos e dirigiu representaes de La vie parisienne e La jolie parfumeuse.

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Friedrich Nietzsche, Carta a P . Gast, 21 Maro, 1888. Traduo livre de PGR.

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Les Contes dHoffmann foram-se revelando como a sua maior preocupao nos ltimos tempos da sua vida, e na escrita, como na gesto das dificuldades com que se ia deparando, aplicava uma grande parte do seu tempo. O compositor acompanha ainda o xito Londrino de Madame Favart (1878), a reposio de Orphe aux enfers em Paris (1878), interrompendo mesmo a ltima fase de trabalho na sua pera para conseguir concluir La Fille du tambour-majeur, cuja estreia tem lugar a 13 de Dezembro de 1879. Passa a primeira parte do ano de 1880 a compor, no Pavillon Henri IV em Saint Germain-en-Laye sendo, no entanto, forado a regressar a Paris e a prosseguir o seu trabalho, por razes de sade. Os ensaios de Les Contes dHoffmann comeam a 11 de Setembro de 1880, antes de Offenbach dar a pea por concluda. O compositor sucumbir doena a 5 de Outubro, deixando a sua pera incompleta. A famlia do compositor incumbe Guiraud, revisor de outra das grandes peras Oitocentistas Carmen de Bizet , de concluir esta obra que ir celebrar a sua estreia com mltiplas alteraes partitura e sem o acto de Veneza, mas com um imenso xito. Offenbach deixar igualmente incompleta a partitura de Belle Lurette (1889), que Lo Dlibes ir orquestrar, onde se encontram pginas reveladoras dos derradeiros momentos da vida do compositor: confrontamo-nos com o teatro depois da representao, depois das luzes estarem apagadas. Mamzelle Moucheron ser escrito em 1881 mas s se estrear doze anos aps a sua morte.

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