Slike nasilja nasilje slika

Od anti~ke mitologije do postmoderne slikovne industrije

PETER SLOTERDIJK*

Gr~ki mit, koji nas jo{ uvijek sa zabrinjavaju}om to~no{}u obavje{tava o unutarnjim zbivanjima staroeuropskih naroda, uvijek je bio obiljeen otvorenim pogledom na nasilje i obiteljske i politi~ke odnose. Mit je kao prvi europski masovni medij imenovao dva iskustva pri~aju}i o djelima i patnji bogova i iznimnih ljudi bez kojih se humanitas europskog stila ne moe ni zamisliti. Govorim o dva sredi{ta fascinacije: unutarobiteljskom nasilju i ratnoj estini. Ono prvo potvr|uje da ljudi s najintimnijim odnosima ~ine najgore stvari. Tko mit uzima ozbiljno mora znati da u svijetu postoji nasilje koje potje~e od obitelji. Opreznije formulirano: nasilje koje odabire obitelj kao mjesto radnje i koje uspijeva raskinuti tzv. veze krvnih srodnika i harmoniju klanova i susjeda u kulturi plemena. Moemo ~ak poeljeti i}i toliko daleko i re}i da }e tko god eli ne{to re}i o kulturi plemena, re}i ne{to o onome {to se zbiva unutar obitelji kao da se radi o generatoru doga|aja koji uvijek obe}ava proizvesti dramatske za~udnosti dovoljno blizu. Nezaboravan komad iz europskih legendi o unutarobiteljskim scenama nasilja i njihovu povezivanju u lanac koji se protee generacijama jest bratoubila~ki rat izme|u Atreja i Tijesta nakon {to im je obojici bilo ponu|eno kraljevstvo Mikene. U borbi za kobnu poziciju eskalirali su okr{aji bra}e i pretvorili se u nezamisliva zlodjela. Gotovo nije potrebno re}i da je ovdje rije~ o intenzivno opisanim mimetskim sukobima koji su opisali Rne Girard i njegova {kola, i za koje je karakteristi~no da se naizmjeni~no ugledanje na poudu protivnika pretvara u eskalaciju bez granica. Ne posve sigurna, ali time ne i manje prihvatljiva jest sugestija znanstvenika da se u sukobu tog tipa vide tragovi starosredo* Vidi bilje{ku na str. 55.

542

PETER SLOTERDIJK

zemnoga matrilinearnog naslje|ivanja mo}i nad k}erima; poredak u kojemu, u najgorem slu~aju, kralj mora biti stranac. Nerijetko je on mladu dobio u borbi na ivot i smrt, koja odgovara ra{irenom tipu borbenih bajki o prosidbama. Prosidba naj~e{}e ima smrtne posljedice. Sportska i kriminalna energija pobjednika, zajedno sa sre}om vrijednoga, vrijedila je kao potvrda prikladnosti za taj brak i tu vlast. Robert Ranke Graves opisao je na sljede}i na~in vrhunac te eskalacije u svojim neusporedivo suhoparnim referatima o gr~koj mitologiji: Atrej je poslao (...) glasnika u Mikenu kako bi namamio Tijesta s ponu|enim oprostom i polovinom kraljevstva. ^im je Tijest prihvatio, Atrej je rtvovao tri Tijestova sina od jedne Najade na istom Zeusovu oltaru na kojemu su traili uto~i{te; potom je traio i ubio dojen~e Plistena drugog i Tantala tre}ega, njegova brata blizanca. Rezao im je dijelove tijela te odabrane dijelove ubacio u kotao i kuhao i kao dobrodo{licu ponudio Tijestu. Kad se Tijest najeo, Atrej mu je pokazao ~ime je napunio svoj eludac predo~iv{i mu krvave glave, noge i ruke na drugom tanjuru. Tijest je izgovorio neizbjenu kletvu nad Atrejevim sjemenom. Ta prascena europskih sje}anja na nasilje zajedno sa svojim kanibalisti~kim implikacijama pokre}e lavinu mra~nih sudbina ve}em broju generacija koju je Eshil opisivao u Orestiji, lavini koja se kre}e iz Tijestove utrobe. (Zapravo su on i njegov brat kao nasljednici samo medij starije sudbine.) Kad Tijest nakon osvje{}ivanja povrati, te svjestan bezgrani~ne uvrede izgovori svoju kletvu, istodobno provodi pradjelovanje jednog sudbinskog mehanizma staroeuropskog tipa: on izraava podneseno nasilje tako da se ono odmah ponovno vra}a u svijet iz kojega je do{lo. Njegov eludac postaje grobnica u kojoj mrtva djeca samo nakratko doive mir. On ih ispovra}a na stol brata ubojice i u svijet stavlja kletvu, iz kojega mora do}i vi{e zla jer pada na po~initelja i na njegove nasljednike. Na taj na~in eludac povrije|enog oca bljuje nasilje, postaje izvor koji bljuje jezu i strah. Tijest proivljava iskonsku katarzu: on }e se pobrinuti da se iz mesa ubijene djece manifestira daljnje nasilje, nesre}a, zlodjela u obitelji po~initelja. Bez sumnje, pojam sudbine u predanti~kom dobu pun je kauzaliteta tog tipa: ozlogla{ene Erinije, koje gone krivca, izvr{iteljice su jedne sudbine koja se moe opisati samo kao osveta u monstruoznom obliku. Tako se za nasilje pla}a dug s visokim kamatama u vi{e generacija, u obliku patnje nasljednika. Ni sudbonosni proces ni izvr{ena pravda ne mogu se zamisliti bez umnoavanja patnje. Lo{ otac moe u svijet uni-

Slike nasilja nasilje slika

543

jeti vi{e nepravde i posljedica te nepravde nego {to ih moe okajati, a zbog toga njegovi nasljednici s njim ulaze u obveze sudbine. [to se ti~e prekidanja tog lanca krivnje, u ovom je trenutku dovoljno ukazati da su Grci pojavu demokracije povezali s prestankom mehanizma krvne osvete. Tko se sje}a posljednjih scena Eshilove Eumenide, znat }e da se u zamjeni pravedne osvete Erinija s pravednim sudom narodne skup{tine radi o prelasku plemenske kulture u gradsku civilizaciju. Cijena za ulazak u novi poredak bila je osloba|anje jednog ubojice majke. Tu je amnestiju politi~ke demokracije opisala kao osnivala~ki sakrament, moglo bi se re}i i izvorni paradoks ili konstituiraju}i skandal. Zabiljeimo na ovom mjestu da je obustava krivnje i nasilja preko religije kr{}anskog Spasitelja bila proeta sli~nim paradoksom, jer se odrje{enje pojedinca iz svjetskih i demonskih dugova moglo rije{iti samo ponovnim dugovanjem du{e jedinome Bogu. Mitovi stare sredozemne Europe ne sadre samo pri~e izvornog ekspresionizma unutarobiteljskih sudbina i zlodjela. Oni prenose, isto toliko simptomati~no, pri~e nasilja izme|u naroda, i to ne druk~ije nego nasilje izme|u vladara i naroda. Gr~ki je mit kvaziprirodan pokreta~ povijesnih iskustava s plemenskim dru{tvima i monarhijama. S verizmom, koji je karakteristi~an za gr~ku kulturu pripovijedanja, pri~e od po~etka pokazuju eksplozije me|uetni~kih i unutargradskih nasilja. [tovi{e, oni svode manifestirano ratno nasilje na jedan princip, to~nije na prvu energiju. S razlogom je Homer ve} u prvim stihovima Ilijade, prototipu europskog izvje{}a o nasilju, govorio o bijesu koji je izvorni eksploziv za europski kontinuum nasilni~kog pona{anja: Menin aiede, thea, Peleiado Achileos (...) Srdbu mi, boginjo, pjevaj Ahilaja, Peleju sina, Pogubno, kojano zada Ahejcima tisu}u jada, Snane je du{e mnogih junaka ona k Aidu Poslala, a njih je same u~inila plijen da budu Psima i pticama gozba (...)
(prev. Tomo Mareti})

Svaki se Homerov ~itatelj moe uvjeriti da je ljutnja prva rije~ europskog pripovijedanja i da je temeljna rije~ na{e politi~ke psihologije ili bolje politi~ke energetike, pa ~ak i politi~ke teologije. Ilijada je izgovorena ili ispjevana freska koja stalno prikazuje sljede}e: bijes junaka i njegovo iskazivanje u juna~kim eksplozijama koje suvremena publika gleda kao objavu bojeg nasilja. U starom svijetu srdba je junaka imala zna~enje boje prisutnosti. Tamo gdje se nasilje manifestira, gdje po-

544

PETER SLOTERDIJK

stoji juna~ka snaga, hrabrost, volja za ubijanjem i sposobnost za ubijanjem, javnost moli spontano uz tu pojavu. Gleda se na nju kao na boji atribut, gleda se prema njoj uvis kao prema bogu i vjeruje se da ona dolazi u svijet preko ruke i oruja favorita. ^ini se da je menis, srdba junaka, neovisna o reaktivnim {ablonama kao {to je bio slu~aj s Tijestovim bljuvanjem i bacanjem kletve. On je kao platonska du{a, autokinoun, samopokretaju}i. Njezino dostojanstvo lei u tome da je a se i nije umorna od psiholo{ke redukcije. Nasilje puno srdbe otada je gotovo neizostavni atribut njegova veli~anstva i mora se oslanjati na svoju sposobnost da moe presuditi o smrti. To se doga|a i u toliko plemenitim likovima, kao {to je Mozartov Sarastro, koji navodno ne poznaje osvetu, ili Rilkeov grozni an|eo za kojega se govorilo da ga toliko volimo jer nas prezreno odbija uni{titi. Podrijetlo veli~anstva, uzvi{enoga jest bijes. On je dovoljan razlog za brisanje neprijatelja i disidenata. Kad se s ukidanjem kneevske mo}i koja odlu~uje o smrti, ukida ubijanje, nastaje drugi estetski prostor gra|anskog dru{tva: prostor uzvi{enoga ganu}a u kojemu se publika ujedinjuje kao zajednica dirnuta strahom. No ta se ista publika u istom estetskom prostoru ujedinila kao zajednica koja je bila ugodno dirnuta. Uspostavom dvodomnog sustava, lijepoga i uzvi{enoga, stalno se doga|a ljuljanje javnosti izme|u suglasja u ukusu i uzvi{enog zaprepa{tenja. Tko investira u estetiku uzvi{enoga, govori o mo}i punoj srdbe, koja zaprepa{}uje jer smije ubijati. Ona nas spaja u zajedni~koj zaprepa{tenosti, jer nas podsje}a da smo smrtni i pod prijetnjom vi{e ili manje velikih slomova. Pravo da se odre|enima pokae smrt prelazi 1800. godine s kneza na suverene narode i, {tovi{e, na njihove prirodne saveznike, prirodu. Stoga od tada pad lijepih du{a u more ili smrt u Alpama postaje tajno mjesto. Neka samo priroda i dalje bude mo} koja posjeduje slobodu da se pojavi kao vi{e nasilje ili uzrok smrti od 1912. priroda moe biti predstavljena i kao ledena santa. Nasuprot tome, kneevi su na lo{em glasu kao uzro~nici smrti i narod dijeli tu sudbinu ~im za sobom ostavi dane gra|anske romantike te proklamira ljudska prava i pla{ljivost. Summa summarum, industrija zabave ima ovlasti i veliku dobit dok publici pokazuje smrt koja je privatizirala jezu. Lakonski pogled na anti~ke predaje i projekcije na suvremenu produkciju slika pokazuje da za Europljana postoje dva puta u izraavanju nasilja: Tijestov put, u kojem nasilje eskalira, {iri se i pada na nasljednike kako bi se pokazalo da je davno pri~anje o uzro~nostima sudbina kletva. Drugi put je Ahilejev. On nasilje pokazuje kao eksploziju vlastitog ve}eg prava na vlast, uspjeh i pobjedu. Moemo ta dva modela na-

Slike nasilja nasilje slika

545

silja razlikovati kao analiziraju}u i neanaliziraju}u manifestaciju nasilja. Oba su puta Europljani smatrali cestom koja vodi u budu}nost. Morate se samo jedanput potruditi kako biste pratili izgradnju tih cesta nasilja u europskoj povijesti, a pritom }ete putovati gr~kom antikom, Rimskim Carstvom i novoeuropskom nacionalnom kulturom, i to ne napustiv{i najstariji kontinuum nasilja, kako biste do{li do dana{nje elektronske medijske civilizacije. Kada se nasilje predstavlja, po~inje proces preno{enja putem znakova. Prva se podjela nasilja zbiva u njezinu prikazu moe se re}i i nasljedovanje nasilja na jednom drugom vanom popri{tu. Stoga ne postoje neutralna predstavljanja nasilja, nikakva nevina sje}anja, nikakva bezazlena prepri~avanja u slici ili povijesti. Gdje god se nasilje citira i prikazuje, nasilje kao citat i slika o mo}i sudjeluje u igri. Njezin je pripovjeda~ uvijek i njezin saveznik, njegov je kroni~ar suigra~, njegov kriti~ar partner, njegov slikar izaslanik. Tko priop}ava nasilje, i sam ga dijeli i tako stvara podjelu nasilja. Slika nasilja ree sirovo i apsolutno nasilje u dva dijela: u nasilje koje kao prasimboli~no i pramedijalno postoji, i nasilje koje kao refleks postoji u slici. Taj se refleks moe definirati kao nasilje samo ili kao njegov protivnik. Slike nasilja mogu se definirati kao nastavak ili umnoavanje nasilja, kao da su slike pratioci uzroka; ili mogu kao prekidi i odrazi biti u~itavani u ne{to {to se kao protusnaga suprotstavlja nasilju. Ovdje nailazimo na dvostruki karakter svih predstavljanja koja su sastavni dio i prijevod u drugi medij. Kad se nasilje pojavi, odmah postoji rizik da se pretvori u sliku ili lomi u slici kako bi proivjela otpor predstavljanja protiv predstavljenoga. Nasilje u slici eli koliko je god mogu}e neposredno i dalje ivjeti da je druk~ije ne bi postojao kult svetih mjesta i simbola, nikakav prikaz mo}i u slikama i nikakva volja za mo} u znakovima, to jest u umjetnosti. Drugim rije~ima, ne bi postojala mogu}nost realne sada{njosti predstavljene u predstavniku, i trebalo bi pretpostaviti da se rendez-vouz bitka i slike ne}e nikad dogoditi iz nekih razloga. Tko sebi eli pojasniti da pod voljom za mo} dolazi do manifestiranja pod politi~kim predznakom, neka pro~ita Paul Zankerovu studiju Augustus i mo} slika, kompleksni uvid u industriju kulture ranog Rimskog Carstva. Augustinska kultura slika donijela je mo}ni prodor za prilago|avanje vida i sluha. Inscenirali su osjetilne liturgije imperijalizma (u staroanti~kom smislu) {irom svijeta i s egzemplarnim posljedicama koje seu sve do dana{njeg Hollywooda. Ona je nad svim stanovnicima Rimskog Carstva nadvila prisilu sudjelovanja te je kanjavala drakonskim kaznama one koji nisu htjeli sudjelovati u zajedni~kom slavlju imperija.

546

PETER SLOTERDIJK

Gladijatorske borbe, estetske igre naje{}e vrste bili su rimski prototipovi dana{nje masovne kulture. Postojale su predigre u gr~kom svijetu i tamo su ~esto uzimale oblik kriminalnih ili revoltiranih dru{tvenih nedjela. Alian, rimski skuplja~ anegdota, koji je vjerojatno ivio izme|u 170. i 240. godine poslije Krista, pri~a u svojim kozmopolitskim besjedama o ~udnom doga|aju u anti~kom Lokroiju: Kad je mladi Dioniz do{ao u Lokroi njegova majka Doris potje~e odande uzeo je najve}u ku}u u gradu, pokrio je ruama, divljim timijanom i drugim cvjetovima i pozvao je k}eri Lokrera. Tad je na najbesramniji na~in op}io s njima. Zato je bio kanjen: kad je Dioniz oborio svoje tirane, Lokreri su njegovu enu i k}er pretvorili u kurve i svi su ih silovali, i ro|aci onih obe{~a{}enih djevojaka. Kad su zadovoljili svoj nagon, pod nokte su im zabadali igle sve dok nisu umrle. Njihove su kosti izboli u muarima, a prokleli one koji nisu htjeli jesti meso s njihovih kostiju. Osobito je impresivna tendencija pripovjeda~a koji nasilje gra|ana protiv tiranina prikazuje kao kanibalisti~ki obrok, kao da je kasnorimski tra~erski kolumnist znao da je potrebno vi{e od zabave da se zajednice dre zajedno, pa ~ak i vi{e od zajedni~kog rada i sje}anja na juna~ka djela. Alianova anegdota opisuje jednu vrstu Berserkerova socijalizma, koja gra|anstvo prikazuje kao komunu kanibala i ubojica iz zabave. Pripovjeda~ takvih jeza postaje saveznik u tim doga|ajima kao i njihov kriti~ar. On dijeli nasilje jer uiva u tamnoj fascinaciji svoje pri~e i jer je ne mora doivjeti s distancom. U smislu takvog pripovijedanja nasilja anti~ki autor moe biti moderan ~ovjek, ako se slaemo da proces moderne zapo~inje s prikazima nasilja koji do danas nisu zavr{ili, jer proces iz na~elnih razloga ne moe zavr{iti. Posljedica prikaza nasilja jest pojava subjektivnosti u smislu visoke kulture, to jest pojava instance otpora unutar struja estine. Subjekt je u tom smislu onaj koji se ljulja izme|u potresenosti i otpora. Budu}i da taj proces traje stolje}ima, legitimno je govoriti o dana{njim problemima s anti~kim primjerima. Uputit }u na to i vi{e od napomene ovdje nije mogu}e da skicirana shema odnosa izme|u nasilja i slike stvara ontologijske pretpostavke kakve su poznate u psihoanalizi. Mora se znati da je rije~ o obliku popularizacije njema~kog idealizma. Taj je u svojim prirodno-filozofskim strujanjima uveo u svijet sljede}u misao izvorno udvostru~enje bi}a u snazi i refleksiji, alias volja i predodba, misao ~ije je varijante formulirao Nietzsche kad je apolonijsko istaknuo kao suprotnost izvornom nasilju dionizijskoga. Tako je stvorio zna~enjsku shemu psihoanalize. Po

Slike nasilja nasilje slika

547

toj bi shemi u sekundarnim procesima, to jest simboli~kim, bile prisutne energije koje ~ine primarne procese. Za obrazovane me|u ljubiteljima psihologije nesvjesnog trebalo bi dodati da su sheme o primarnim i sekundarnim procesima bile prisutne ve} u gr~kim mitovima o bogovima, koji razlikuju dvije generacije bogova: titansku generaciju s arhai~nim i elementarnim crtama i olimpijsku koja se odlikuje civilizacijskim odnosima i podjelom rada. U tim se poredcima oslikava proces bojih civilizacija u kojima izvorno nasilje tijekom civilizacijskih ratova potpada pod upravu bogova kulture. Od tada je izvorno nasilje primarni proces u lancima koje samo bezuspje{no vodi pobune protiv sekundarnog svijeta onih s Olimpa. Ta se shema po~etkom XX. stolje}a vra}a s predznakom masovne psihologije i slui kako bi se bolje opisali odnosi izme|u amorfnih i na nasilje spremnih masa moderne i socijalnih institucija. Po empirijskim nalazima ovi su posljednji bili bez olimpijske discipline i stoga nisu bili dorasli ustancima mase. Tko govori o modernom svijetu, misli na jednu situaciju koja je u svojim osnovama odre|ena da njezini gra|ani ive u nacionalnim dravama ili kako se zbog preciznosti voli re}i u nacionalnim imperijima i njezinim ostacima nakon europske katastrofe Drugoga svjetskog rata. Nacionalno-dravni ili nacionalno-imperijski komunikacijski procesi oslanjaju se na jezike, medije ili mree koji uspijevaju dru{tvene ansamble s trideset ili pedeset, stotinu ili dvije stotine i pedeset milijuna ljudi drati u nekoj vrsti svakodnevne sinkronizacije. U takvim sinkronizacijskim procesima bezbroj ljudi mora stalno sudjelovati u dru{tvenim zabavama koje im osiguravaju svakodnevni kruh. Stoga ne iznena|uje da je kruh simboli~ke masovne pri~esti napravljen od grubih sastojaka. Ve} je carski Rim podjelom ita i krvavim igrama drao mase u dobrom raspoloenju. Bilo bi iznena|uju}e da se moderne masovne drave mogu drati u ravnotei bez sli~nih regulativa. Oni danas imaju samo drugo ime, zovu se, primjerice, napredna drava ili masovna kultura. Modernoj nacionalnoj dravi potrebna je nevjerojatna fizi~ka snaga kako bi se nacija kao homogeni psihosocijalni kontinuum drala u ravnotei. Moderne se nacije opisivalo kao puke efekte medija, i protiv tog opisa, ako se jezike, {kole i pisane nacionalne mitove vidi kao medije, ne moe se puno toga re}i. Marshall McLuhan s pravom je pisane medije nazvao stvarnim arhitektima nacionalizma. O stvarnom djelovanju tehnologijske revolucije, koja je omogu}ila da se mase informiraju, nitko se jo{ istinski nije zapitao. Nije sitnica mno{tvu od pedeset ili sto milijuna ljudi dati iluziju o zajedni{tvu i pripadnosti, i jo{ je tee mu{ku

548

PETER SLOTERDIJK

mlade indoktrinirati da u slu~aju rata svoj ivot samovoljno da na raspolaganje. Svi su komunikacijski procesi modernih nacionalnih imperija kruili sve donedavno oko funkcionalnog misterija kako se u naoko individualisti~koj i humanisti~koj kulturi moe odgojiti mlade koja se samovoljno ili barem ne previ{e preko volje daje rtvovati na oltaru domovine, odnosno na boji{tima ratobornih naroda. Stoga su komunikatori modernog svijeta, pripovjeda~i i umjetnici, voditelji vijesti i komentatori, kolumnisti i propovjednici, agitatori i izumitelji projekata usmjereni prema dubljim razinama dru{tvenih energija kako bi stvorili dovoljno zabavne, obrazovne i vezne snage. Oni moraju labilnom ansamblu dati minimalnu svijest dru{tvene koherentnosti. Moraju uvijek biti spremni dati danak cjelini u normalnim slu~ajevima u obliku poreza, u iznimnim slu~ajevima u obliku posebnih davanja, u ozbiljnim slu~ajevima u obliku ratne slube i rtvovanja ivota. Povijest europskih drava na svojemu putu u {arenu nacionalno-kulturalnu samovoljnost moemo prikazati kao izobrazbu nacionalnih pripovjednih dru{tava, halucinacijskih zajednica, fascinacijskih zajednica, poreznih zajednica, zajednica rtava i zajednica kriminalaca. Novija bi europska kultura s tog stajali{ta bila ogroman sustav za kanaliziranje privi|enja u kojemu pojedinac dobiva svoje mjesto u svijetu, u nacionalnoj povijesti i kolektivnom deliriju. Sve nasilje dolazi od nacionalne drave ako je ta re~enica istinita, kako se mogu objasniti ekscesi one vrste koji se pojavljuju u akcijskim i horor-filmovima? Postoji li ne{to {to povezuje nacionalnu dravu i Bonny i Clyde ili Mickeya i Mallroyja Knoxa, ili ubojiti par iz filma Natural Born Killers Olivera Stonea? Kako bi se shvatila povezanost ta dva pola, moramo shvatiti da su nacije politi~ke zajednice, u ~ije tajne funkcioniranja spada i ra|anje mladih spremnih na rtvovanje. Ambivalentnost mladena~kih kultura u gra|anskoj moderni bez koje se ne moe shvatiti ni estetska moderna iskazuje se u stalnom dvostrukom apelu mladim mu{karcima da, s jedne strane, u~e i rade kako bi dostojanstveno doivjeli starost, i da se, s druge strane, iive i izgore kao da }e ubrzo biti spaljeni na oltaru domovine. Ta dvostruka slika mladei od europskoga je romantizma usidrena u kulturi moderne. Jedan je ekspresionisti~ki pjesnik nezdrav potencijal te dvostruke instrukcije nazvao bolest mladei. Moderna nacionalna drava, koja vi{e ne regrutira egzoti~ne pla}eni~ke vojske za vladine ratove nego za nacionalne ratove, mora pripremiti i koristiti vlastite sinove, ~ime je stvorila pretpostavku za moderni prikaz nasilja. Niti jedan mladi} u nacionalno-dravnoj moderni nije mogao znati ho}e li u~iti za ivot ili se baciti na kompenzatorske ekscese zbog rane smrti u slubi

Slike nasilja nasilje slika

549

domovine. Heideggerov govor Bitak-k-smrti klasi~no je saeo suvremene uvjete u obliku egzistencijalisti~ke filozofije za izgubljene mlade mu{karce. S pravom je Karl Lwith primijetio da je na Heideggerovu seminaru postojala atmosfera u kojoj niste znali biste li studirali predsokratovce ili se prijavili kod SA. Zaboravio je dodati da je raspoloenje pokazivalo duh ukupnoga gra|anskog vremena. Upravo je s tom pateti~no istaknutom neodlu~no{}u Heideggerovo u~enje bilo ravnopravno s genijem pedagogije u nacional-dravnom vremenu koje djeluje i danas. Jer ni danas nije posve jasno bi li se mladi ljudi trebali boriti za odravanja kitova i otvaranje dje~jih vrti}a ili bi trebali zadati zlatni udarac. Kraj simboli~kog poretka indirektne pripreme mladei za nasilje dolazi na vidjelo tek kada se estina pokreta mladih osamostalila i kada se to vi{e ne moe protuma~iti kao priprema za nacionalno rtvovanje. Postmoderna se dru{tva uznemiruju kad u masovnim medijima i u gradovima nastupa njihova mlade koja eksperimentira s drugim oblicima uni{tavanja, a ne s onima koje su im pokazivali nakon 1789. dravnici i profesori. U ve}ini nacija prvoga svijeta gotovo niti jedan mladi mu{karac nema {ansu umrijeti slatko, dostojanstveno i rano za domovinu. A gotovo svi mladi}i, ako i sami tome pridonesu, imaju realne izglede rano umrijeti od droge, u brzoj vonji automobilom ili motorom ili u ozbiljno shva}enim igrama s orujem. Na to reagiraju sve medijske pri~e koji su od dana{njih upravitelja postali svjesni fascinacije uzvi{enosti. Aktualne fotografije nasilja osobito odgovaraju na metamorfoze koje je postigao rat u stvarnim podru~jima borbe. Uistinu se ~ini da je danas do{ao kraj ere regularnih vojski sa sinovima u uniformama. Partizan je zamijenio oruanoga gra|anina, terorist dekoriranoga generala, tajni agent popularnoga grenadira, nelegalni borac legitimnog uniformiranoga, stru~njak na vojnom kompjutoru opasnog vojnika u rovu. Naposljetku, ~ovjeka u ratu posve }e zamijeniti borbeni robot. Spektakularne orgije nasilja, primjerice u filmovima Terminator Jamesa Camerona, registriraju prijelaz u postljudski registar nasilja s u~inkovitom tehni~kom i scenskom ma{tom. S tipi~nim filmovima nasilja iz 80-ih i 90-ih godina puca humani model nasilja u simboli~ki poredak postgra|anskog odgoja. [to se pojavljuje u poplavama fotografija nije vi{e Boja srdba, koja mu{karce pretvara u junake, nego sjaj koji proizlazi iz ~istog eksploziva. Jo{ nikad dosad film nije eksperimentirao s toliko vatre, bombi i eksplozivnog materijala, a nasilje pritom preska~e ljudske aktere. ^in je bez po~initelja, vonja bez voza~a, rat bez ratnika. Da je kino crkva, moglo bi se re}i da se otkrivanje eksplozivnog materijala slavi kao kult. No istina je

550

PETER SLOTERDIJK

da ti filmovi nisu masovne pojave kulta, nego rezultat kalkulacije reisera koji dosta dobro znaju {to rade. Veliki proizvo|a~i slika nasilja djeluju sli~no kao i dileri kada klijentima prikazuju slike brutaliziranog evangelizma. Poruka stvaratelja slika glasi: bez obzira {to se vi{e ne mora rtvovati na oltaru domovine, postnacionalna postmoderna mlade u prvom svijetu mora se pripremati na razli~ite uni{tavaju}e rizike. Umjesto da je rije~ o konkretnim vojnim rizicima i nacionalno-imperijalisti~kim sukobima, rije~ je o neodre|enom riziku deklasiranja, uni{tavanju prilika i oduzimanju vrijednosti ivotu. Masmedijski kult nasilja gubitnicima nudi od danas, pa i sutra, simboli~na zadovoljstva: pusti da pukne ono {to ne zasluuje da bude cjelovito jer ne prua prostor i sudioni{tvo za sve. Ono {to se zbiva u aktualnoj poplavi slika nasilja jest grozna istina postmodernih uvjeta: za ve}inu isklju~enih ne}e vi{e biti uspjelog ivota nego samo produenog neuspjeha. Zbog suvremenog kulta eksplozivnog nasilja i njegove povijesne besprimjerenosti pomo}u brzih putovanja u povijest, elim pojasniti staroeuropske pojmove slobode. U Grka je eleutheria bilo pravo pojedinca i naroda da ive po o~evim obi~ajima patrioi nomoi. Sloboda je, dakle, prije svega bila po{teda od tu|inske vlasti i imperijalnih traenja vanjskih sila. Snaga mi{i}a se pritom trebala koristiti samo za slobodno djelovanje i kretnje, primjerice za {etnje na Agori i gimnasti~ke vjebe, ali nikada za ropske ili nametnute napore. U srednjovjekovnom svijetu pojam slobode postaje vi{ezna~an. S jedne strane, teolozi trebaju liberum arbitrium, slobodnu volju, kako bi odredili metafizi~ku povlasticu ~ovjeka kao vjerne slike Boga, ali jo{ vi{e kako bi mogli navesti razlog za kvarenje ljudske prirode. Sloboda je u augustinskoj tradiciji uvijek ve} zloupotrijebljena sloboda, snaga da se u~ini grijeh i snaga za pobunu protiv dobroga. Slobodan je ~ovjek onaj koji odabire zlo. Tek kad je to u~inio, za njega postoji trag komunikativne slobode, jer mu je oprostom ponu|ena pomirba. Pritom srednji vijek zna za pravni i politi~ki pojam libertas, slobodu od obveza, dakle stvarno stanje koje bi mi preveli kao privilegiju ili posebno pravo. Biti slobodan ovdje zna~i biti vladar samoga sebe i ne morati slu{ati bilo koga drugoga. Pritom je prisutna i feudalno-plemi}ka egzistencija, jer se tipi~ne situacije u kojima sloboda dolazi do punog izraaja odnose na slobodu dvoboja i vladarsko sjedenje na tronu ili konju. U novom dobu koristimo pojam slobode kako bismo izrazili sredi{nje motive novoga izborenog samoiskustva, osobito bogatstva, da moemo biti pokreta~i novih kretanja ili autori originalnih umjetni~kih dostignu}a. Duh za poduzetni{tvo i sposobnost izraavanja kodira se

Slike nasilja nasilje slika

551

pojmom slobode, a pritom se izraavanje puni jako agresivnim i ekspanzionisti~kim sadrajima. On ozna~uje pravo pojedinca da ne bude posve izloen i vezan uz mjesto ili, re~eno na pozitivan na~in, pravo na razvijanje vlastitih snaga. Njegova svakodnevna formula jest mobilnost ili sloboda kretanja te se ono iznosi kao osnovno pravo. Paradigme su slobodna plovidba po mare apertum i slobodan put tinte na bijelom papiru, koji predstavljaju izljev srca i mi{ljenja. U XX. stolje}u pojam slobode dobiva posve novu istan~anu razliku. Sad dolazi sloboda eksplozije, sloboda trati energiju. Ona ~ini duhovnu jezgru ekspresionizma. Moemo se upitati nije li nam Nietzsche sa svojim skicama o teoriji Volje za mo} dao neizravnu filozofijsku teoriju motora na izgaranje. Moda je samo opisao prijelaz kulture ugljena na kulturu benzina i dinamita. Naznaka o takvoj promjeni metafora pojavila se ve} 1830. u mladog Balzaca, kad je svom junaku dopustio da pi{e teoriju volje te usporedio ~ovjeka prvo s energijom parnoga stroja, a kasnije sa snagom topa. Eskalacija metafora ima smisla i za povijest tehnologije i slobode. Subjektivnost usporedno mijenja svoj smisao: biti subjekt danas zna~i sluiti kao medij za eksploziju energije. Vratimo li se na po~etak europskog izraza nasilja, uo~it }emo da se u postmodernom cirkusu nasilja trijumfalno probio Ahilejev model, barem na prvi pogled. Bez obzira kako pogledali, slavi se eksplozija i potvr|uju napadi. Moglo bi se misliti da teologija eksplozije vlada mladim masama. ^ini se kao da se pod palicom reisera i scenarista izgradila nevidljiva loa koja publici prenosi poruku kako je i prirodno i divno biti uni{tavatelj u gomili uko~enih. Samo onaj tko je slobodan dizati u zrak i gasiti, ivi na valu vje~ne sada{njosti. Generacija osrednjih ljudi ima eksploziju kao susjeda. Pogledate li poblie, vidjet }ete da uz trijumfalno generaliziraju}i Ahilejev model postoje i nadalje mo}ne struje bljuvanja i proklinjanja koje dolaze od Tijesta. Aktualna industrija slika u masovnim formama priziva snagu starih kletvi i otrov starih predaka. Moramo ovdje navesti analiti~ki uspjeh masovne kulture, koja cijelu povijest nasilja rezimira kao vrijeme sablasti i vrijeme kletvi. Cijeli svijet horor-filmova zasniva se na tome da se grobovi u zemlji, u svemiru i u ljudskim tijelima otvaraju. Tko bi mogao negirati da to pripada suvremenom stilu povijesne svijesti? Zar nije poltergeist povjesni~ar na{ega vremena? Dok se postmoderni ~ovjek ve} priprema za mali ivot u bezvremenskoj sada{njosti koju osvjetljavaju vatra i eksplozije, zlo koje dolazi izvana i dalje ima povijesno zna~enje i vremensku dubinu. Iz otrovane pro{losti dolaze neda}e, sablasti i poltergeisti i bacaju ljude u arenu kozmi~kog uasa.

552

PETER SLOTERDIJK

I sve to slui kao dokaz da se moe i bez povjesni~ara ako se lo{a pro{lost mora nadoknaditi. U tom je aspektu horor-film najvanija vrsta postmoderne pop-kulture. On u jednom svijetu koji trai slobodu u trajnoj sada{njost i koju je gotovo i na{ao postavlja tezu da budu}nost kao i dosad raste iz pro{losti. Koliko to moe biti prijetnja, zapo~injemo tek shva}ati, mi, gojenci gra|anske povijesti kulture. Predstavnici mrtvih pobrinut }e se da veza izme|u ekstaza vremena ne pukne. Onaj tko se nagledao horor-filmova, jaha}ih mrtvaca i dera~a du{a zna {to se moe misliti o parolama hrabrih pragmati~ara koji nas ele drati u nenasilnoj sredini izme|u pro{losti i budu}nosti, a pritom se ne umaraju govore}i da povijest nije zavr{ena.
S njema~kog prevela Sabine Mari}

0 Kad svijet ne bi bio tako lijep, svi bismo bili u opasnosti da postanemo cinici.
PAUL AUSTER
(Moon Palace, 1989.)