Modulo Introduccion Al Sonido en Vivo

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD Escuela de Ciencias Bsicas, Tecnologa e Ingeniera Tecnologa en Audio INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO
UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA ESCUELA DE CIENCIAS BASICAS TECNOLOGIA E INGENIERA ECBTI
TECNOLOGIA EN AUDIO 222719 INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO Realizado JUAN GABRIEL CABRERA ORTIZ
BOGOTA NOVIEMBRE DEL 2011
INTRODUCCION Los sistemas de refuerzo sonoros son sistemas de amplificacin de audio que se usan para sonorizar los espacios donde los sonidos emitidos no tiene el suficiente nivel para ser percibidos por los receptores, este curso introduce al estudiante a comprender estos sistemas en sus diferentes etapas, y a conocer todas las herramientas necesarias para manipular un sistema de refuerzo sonoro en el dominio anlogo o digital. CONTENIDO DEL CURSO. UNIDAD CAPITULO LECCIN Introduccin a los Procesadores de Seal Anlogos.
CAPITULO 1
PROCESADORES DE SEAL ANALOGOS
Compresores y Gates Anlogos.
Ecualizadores Grficos y Paramtricos Anlogos.
Procesadores de Efectos Anlogos.
UNIDAD 1
Otro Tipo de Procesadores Anlogos.
PROCESADORES DE SEAL
Introduccin a los Procesadores Digitales.
Compresores y Gates Digitales. CAPITULO 2 Ecualizadores Grficos y Paramtricos Digitales.
PROCESADORES DE SEAL DIGITALES
Procesadores de Efectos Digitales.
Algunos Procesos digitales.
Introduccin a los Crossovers y los Controladores.
CAPITULO 3
Crossovers.
CROSSOVER Y CONTROLADORES DE SISTEMAS SONOROS
Controladores de Sistemas Sonoros.
Relevos en un Sistema Sonoro.
Calculando el Delay.
Introduccin a los monitores de cua.
Monitores de Cua Pasivos. CAPITULO 4 Monitores de Cua Activos. MONITORES DE CUA Y FEEDBACK.
El feedback (Retroalimentacin).
Evitando el (Retroalimentaciones).
Feedback
UNIDAD 2
Composicin del Equipo de Monitores. CAPITULO 5 Tipo de Monitores. SISTEMA DE MONITORES.
SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO.
Rider Tcnico.
Input-List y Stage-Plot.
Back Line.
Introduccin a los Sistemas de Monitores In Ear.
CAPITULO 6
Sistemas In Ear.
SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR.
Conexin de los sistemas In-Ears.
Tipos de In Ears (2 y 3 vas).
Algunos Sistemas In Ears.
Que son los sistemas Line Array.
CAPITULO 7
Principios Fsicos de los Sistemas Line Array.
LINE ARRAY (Arreglo Lineal).
Arreglos en J y en Espiral.
Line array Vs Sistemas Convencionales.
Algunos Sistemas Line Array. UNIDAD 3 Modelo Conceptual de un sistema sonoro.
SISTEMAS LINE ARRAY.
CAPITULO 8
Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de Refuerzo Sonoro.
DISEO DE SISTEMAS DE REFUERZOS
SONORO.
Requerimientos Estructurales y Elctricos de un Sistema Sonoro.
Comunicacin Tcnica.
Transporte de Equipos y embalaje de equipo.
CAPITULO 9
Responsabilidad Civil y Seguridad.
PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO.
Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo. Sonoridad.
ltimos Ajustes del Sistema Sonoro.
Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto.
UNIDAD 1 PROCESADORES DE SEAL CAPITULO 1 PROCESADORES ANALOGOS Leccin 1: Introduccin a los Procesadores de Seal Anlogos.
Figura 1. Rack de procesos anlogo. Cuando se quiere sonorizar un rea a travs de un sistema de refuerzo sonoro existen algunos dispositivos los cuales utilizamos integrados a nuestra mesa de mezclas (consola), los cuales nos ayudaran a procesar la seal de acuerdo a una necesidad especfica, estos dispositivos se conocen como procesadores de audio. Existen distintos tipos de procesadores de audio, los ms utilizados son los procesadores de frecuencias, procesadores de dinmica y procesadores de tiempo. Todos los procesadores se encuentran encontrar en los dominios anlogos y digitales. Actualmente la mayora de estos tipos de procesos se encuentran de forma integrada en una consola digital, todos ellos integrados en el dominio digital. Los procesadores de audio anlogos, tuvieron su auge antes de que el dominio digital se empezara a disear (antes de la dcada de los 80s). Hasta entonces
todo proceso de dinmico, frecuencia o tiempo se haca a travs de un dispositivo dedicado a realizar dicho proceso, generalmente este dispositivo se fabricaba a las medidas estndares de un rack y tenia Knobs (perillas) con las cuales podamos manipular los parmetros del mismo. Entre las ventajas que ofrecen este tipo de procesos es que por su dominio anlogo aportaban cierta etapa de pre amplificacin y por ende coloracin a la seal de audio intervenida, haciendo que algunos procesos anlogos se conviertan en un referente para los ingenieros de mezcla y los riders tcnicos. Una desventaja significativa es que no tenan posibilidad de grabar un preset (pre seteo) de alguna configuracin de los parmetros de dichos procesos ms que anotar con papel y lpiz cada posicin del Knob de dicho parmetro para despus poder configurar el proceso como lo haban hecho antes. Procesadores de frecuencias. Los procesadores de frecuencias, como su nombre lo indica, son procesadores que nos ayudan a modificar la frecuencia de todo tipo de audio. Los ms conocidos son los ecualizadores y los filtros de frecuencias. Ecualizadores grficos. Un ecualizador es un dispositivo que procesa seales de audio. Modifica el contenido en frecuencias de la seal que procesa. Para ello, cambia las amplitudes, lo que se traduce en diferentes volmenes para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma independiente la intensidad de los tonos bsicos. Ciertos modelos ecualizadores grficos actan sobre la fase de las seales que procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud.
Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas ISO establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hercios.
El ecualizador paramtrico es un ecualizador que permite el control individual de tres Parmetros por cada banda: su frecuencia central, su ganancia, y su ancho de banda. Un ecualizador similar es el semiparamtrico, que slo presenta el control individual de dos parmetros (generalmente frecuencia central y ganancia), mientras que el tercero es fijo. Lo ideal en un ecualizador paramtrico es tener cuatro bandas de frecuencias sobre las que actuar, bajas frecuencias (20 a 250Hz), media baja (250 a 2.000Hz), media alta (2000 a 4.000Hz) y altas (4.000 a 16.000). Procesadores de dinmica. Los tipos de procesadores de dinmica ms habituales son: Compresor / limitador, que atena o limita las seales que excedan un nivel de seal prefijado. Existe tambin una versin del compresor/limitador llamado deesser, que regula el nivel excesivo de siseo en una voz. Un limitador es slo una forma de compresor. Puerta de ruido, que enmudece o atena las seales que bajen de un nivel de seal prefijado. Si permite regular la cantidad de atenuacin, entonces se habla de "expansor hacia abajo" o Down Ward expander. Existe tambin el expansor verdadero, aunque en la prctica no se encuentran comercialmente equipos que realicen esta funcin, que consistira en amplificar las seales que excedan un nivel prefijado y atenuar las que queden por debajo, aumentando ("expandiendo") de esta manera la dinmica de una seal. Leccin 2: Compresores y Gates Anlogos. Los compresores y Gates (compuertas) anlogos, son dispositivos que generalmente son de fabricacin de unidad estndar de rack, y su dominio de funcionamiento es totalmente anlogo por lo que cuenta con Knobs (perillas) para la manipulacin de los parmetros. Funciona como cualquier otro compresor que encontramos en un plug-in o en un compresor digital, solo que en este se debe
tener ms claro el funcionamiento del compresor o gate, y como est afectando y/o modificando a la seal, ya que no nos proporciona una manera grafica de cmo el compresor o gate est afectando la seal, y lo tendremos que manipular intuitiva y audiblemente. Algunos compresores o Gates anlogos implementan una barra de Lets que nos proporcionan una idea de la seal de entrada y de salida o los niveles de reduccin de esta. Algunos dispositivos traen consigo compresor y gate al mismo tiempo, las ventajas de estos que debido a su dominio anlogo, aportan etapa de pre amplificacin de la seal de audio involucrada, y colorean de alguna manera dicha seal. Estas son algunas de las aplicaciones de cualquier Compresor. Aplicaciones comunes del compresor: Dar cuerpo a un bombo o a un tambor pequeo Aadir persistencia a sonidos de cuerda de guitarra o sintetizador Pulir una actuacin vocal Hacer sobresalir una seal de una mezcla Impedir una sobrecarga del sistema sonoro Transferencias de digital a anlogo Y Estas son las aplicaciones comunes de un gate (compuerta). Aplicaciones comunes de compuertas: Gating para sonidos de percusin secos (p.ej. tambor pequeo, bombo) Gating para sonidos que tienen una amortiguacin ms larga (p.ej. platillo, piano) Gating para zumbido o ruido confuso de instrumentos en directo o pistas grabadas.
Expansin hacia abajo para reducir el ruido por debajo de sonidos fluidos (p.ej. voces, instrumentos de madera). A continuacin los parmetros del reconocido compresor anlogo DBX 266CL compressor/gate. Primero que todo este compresor/gate es un compresor en estreo, por lo tanto sus canales 1 y 2 tienen los mismos parmetros y Knobs.
Figura 2- Canal 2 (izquierdo) compresor/gate DBX 266XL. Primero nos fijamos que el compresor tiene unos parmetros para ser manipulado como compresor y otros para ser manipulado como gate (compuerta).
Figura 3. Esquema de compresor DBX 266XL. Este compresor/gate anlogo tiene los siguientes parmetros: En su funcionamiento como compressor Treshold: Hace referencia al umbral dinmico en donde el compresor empieza a actuar. Para este caso su rango es de -40 a + 20dBu.
Ratio: hacer referencia a la relacin de entrada y salida de seal, si el ratio es 1:1 quiere decir que por cada decibel que entre sale uno, sea no se afecta, pero si es 2:1 quiere decir que por cada 2 decibeles que entre sale 1 decibel, sea la mitad de seal que esta entrando. Para este compresor contamos con un rango de ratio de 1:1 a :1, a 1 quiere decir que sin importar la seal qu entre el siempre va a sacar 1 decibel, este ratio actuaria como un limitador de seal. Attack: El Attack o ataque es el parmetro que define el tiempo con que el compresor entra a comprimir la seal. Es una medida de tiempo por lo general debera ir desde los milisegundos o micro segundos hasta los segundos, para este compresor no se especifica en su intervalo, solo el punto mnimo que es Fast (Rpido) y Slow (lento). Release: El Release es el parmetro que define el tiempo en el que el compresor deja de actuar sobre la seal comprimida, podr decirse que el Attack es el tiempo con el que entra y el Release es el tiempo con el que sale el compresor a la seal de audio afectada. Tambin es un parmetro que se mide desde los milisegundos hasta los segundos, para este caso solo se especifica en la escala un Relese Fast (rpido) y un Slow (lento). Output Gain: Este parmetro lo encontramos en algunos compresores tambin como make up Gain, se define como la ganancia de salida, y es un parmetro que nos da la posibilidad de controlar el nivel de la seal ya comprimida al final del proceso. Para este compresor tenemos un control de nivel de salida de -20dBu a +20dBu. OverEasy: este botn cambia el Treshold a un tipo de compresin patentada por DBX llamada OverEasy, lo que hace es manejar un rango de Treshold llamado OverEasy y avisar cuando nuestro Treshold est en ese rango OverEasy para obtener compresiones mas naturales.
Atuo: este botn simplemente aplica un algoritmo para ajustar de manera automtica los parmetros de Attack y release, cuando este botn esta activo no funcionan los Knobs de attack y release. Bypass: Este parmetro activa o desactiva el funcionamiento del compresor, cuando est en baypass on el compresor no actua sobre la seal. Podemos ver que tenemos unos indicadores de lets Gain Reduction los cuales nos indican cuanta cantidad de seal estamos reduciendo. En su funcionamiento como gate: Treshold: Es el umbral que va a decidir cuando el gate se activa. Ratio: La relacin con la que el gate va a actuar. Leccin 3: Ecualizadores Grficos y Paramtricos Anlogos. Ecualizador. Un ecualizador es un aparato que nos permite cambiar el volumen de unas frecuencias sin necesidad de alterar el de otras frecuencias, es decir, podemos conseguir ms graves sin subir tambin los agudos, o podemos subir unos y bajar otros. Veremos sus parmetros y los diferentes tipos de ecualizador que existen, tanto por su utilizacin como por su diseo y electrnica. Ecualizador Paramtrico Anlogo.
Figura 4. Ecualizador Anlogo Peavey.
Hoy en da se han acostumbrado a ecualizar en los programas de edicin y mezcla de sonido, usando plug-ins que muchas veces nos dicen que emulan antiguos aparatos analgicos. Si ahora los emulan ser porque sonaban mejor? Vamos a ver cmo son stos ecualizadores analgicos: primero debemos saber que si nos fijamos en la electrnica, existen dos formas muy distintas de hacer un ecualizador, y por tanto dos tipos de ecualizador con diferencias importantes: El ecualizador pasivo es el de invencin ms antigua, se construye usando resistencias, condensadores y bobinas, y tiene la particularidad de no necesitar alimentacin elctrica ya que no consume energa. Su sonido es el ms apreciado por los profesionales ya que permite utilizar unos trucos que producen unas ecualizaciones muy musicales, imposibles de emular con otros ecualizadores o plug-ins. Los problemas que tienen se centran tambin en su construccin y diseo: al usar bobinas hacen necesaria la construccin y reglaje manual, aparato por aparato, lo que encarece muchsimo el producto final. Tambin funcionan de una forma especial: el circuito atena la seal de entrada un nmero arbitrario de decibelios (por ejemplo -18 dB), de modo que si ecualizamos los graves con +10 dB de ganancia tendremos que a la salida los graves solo habrn bajado -8 dB (18 + 10 = -8). Y si ecualizamos los agudos con -4 dB, tendremos que a la salida los agudos presentarn una atenuacin de 22 dB. En el ecualizador que estamos usando como ejemplo encontraramos un amplificador de ganancia fija en la salida para aumentar en 18 dB el nivel despus de la ecualizacin. Como slo usamos un amplificador (que s necesita alimentacin) en la salida, y el circuito de ecualizacin suele ser bastante sencillo y con pocos componentes, estaremos introduciendo muy poco ruido y distorsin en la seal. Suelen ser aparatos muy caros, por lo que se encuentran en los estudios ms exclusivos, y tambin en los estudios de masterizacin, donde la calidad siempre es lo primero. El truco que mencionaba antes es un poco extrao: usando dos bandas de ecualizacin en frecuencias muy prximas, se da ganancia positiva en una banda, y negativa en la otra. Esto produce una ecualizacin totalmente exclusiva de estos aparatos, que produce una curva de ecualizacin muy especial y musical.
El ecualizador activo es el ms comn, principalmente porque es el ms barato de construir y mantener y con un buen diseo electrnico puede sonar muy bien. En su construccin se utilizan condensadores, resistencias y multitud de
amplificadores (normalmente operacionales) por lo que necesita una alimentacin elctrica constante para funcionar. stos dos factores (el uso de tantos amplificadores y su alimentacin) puede producir ruido y distorsin en la salida del aparato, por eso es necesario un diseo muy cuidadoso de las fuentes de alimentacin y de los circuitos de amplificacin. Al contrario que con los ecualizadores pasivos el nivel de la seal se mantiene a lo largo del circuito. Prcticamente todos los ecualizadores analgicos del mercado actual son activos, para tener una idea de su calidad nos podemos guiar por el precio, aunque siempre existen excepciones. Los ecualizadores Paramtricos controlan los tres parmetros fundamentales: ancho de banda, frecuencia central de actuacin (Q) y amplitud de la seal. Aunque hasta el momento los ecualizadores ms difundidos son los grficos cada da irrumpen con ms fuerza los Paramtricos en el terreno profesional. Los ecualizadores Paramtricos estn considerados como de los ms potentes del mercado por su posibilidad de variacin sobre todos los parmetros del filtro. Se utilizan bsicamente para corregir problemas puntuales, localizando la frecuencia central en aquellos lugares exactos de la curva de respuesta en los que haya irregularidades. Una vez posicionados ajustaremos el ancho de banda para que sea el ms parecido posible al de la irregularidad (cresta o valle) y se utilizar el control de ganancia de manera inversa a la accin de la curva. Para tener acceso a una buena ecualizacin son necesarios, al menos, cuatro filtros en paralelo, cada uno correspondiente a las cuatro bandas en que dividimos el espectro (agudos, medios, bajos y muy bajos).
Cabe resaltar que este tipo de ecualizadores viene siempre integrado en las consolas anlogas, y hace parte de los pocos procesos que una mesa de mezclas anloga (consola) nos pueden brindar.
Figura 5. Ecualizador Anlogo Paramtrico Activo marca Alesis. Ecualizador Grfico Anlogo.
Figura 6. Ecualizadores Grficos de 33 bandas.
El ecualizador grafico recibe su nombre de la inteligente disposicin de sus potencimetros deslizantes, colocados de tal manera que permiten visualizar la compensacin realizada. Algunos de ellos disponen de un led de color en cada potencimetro deslizante, lo cual permite una rpida visin de la misma. Este es, sin duda, el tipo de ecualizador de mayor difusin. Puede presentar diversos aspectos y pueden encontrarse desde ecualizadores con cinco controles hasta con 33 o ms. El ms tpico es el ecualizador de octava en el que encontramos 10 puntos de control. Recordemos que el ancho de banda audible recorre 10 octavas: 30, 60, 125, 250, 500Hz, 1, 2, 4, 8 y 16KHz, y estas son las frecuencias de actuacin del ecualizador. En general los ecualizadores grficos permiten reforzar o atenuar la seal en unos 6 a 15dB, siempre sobre la misma frecuencia de trabajo. Habitualmente los ecualizadores profesionales suelen disponer de un selector de BY-PASS o puenteado de la seal. Si esta est activa tenemos a la salida del ecualizador del proceso de la seal, lo cual puede servir para poder comparar la seal no ecualizada con la seal ecualizada. Tambin es usual disponer de dos secciones de filtrado independientes para los canales izquierdo y derecho del sistema. Sus acciones sern totalmente independientes. Leccin 4: Procesadores de Efectos Anlogos. Los Procesadores de efectos, son los elementos del sistema que nos van a permitir modificar las caractersticas de nuestra seal de audio de una manera asombrosa. Su funcin, como su nombre indica, es procesar la seal que reciben y devolverla al sistema una vez procesada. Esta accin, este proceso, ser muy distinto segn el efecto que se le aplique a la seal. Podemos encontrar los procesadores de efectos de manera individual, es decir, un efecto nico en el sistema, en modelos preparados para incorporarse a un equipo de audio, o en los llamados pedales cuyo uso es habitual para msicos en directo. Tambin existen los multiefectos que contienen un elevado nmero de efectos
diferentes preprogramados dispuestos para ser utilizados. El control de los pedales lo suele ejercer cada msico porque afectan a los msicos individualmente, mientras que los multiefectos los manejan de manera habitual los tcnicos e ingenieros ya que se aplican a todas las entradas o a muchas de ellas a la vez. Clasificacin. Podemos agrupar los efectos en distintos tipos segn a qu tipo de parmetros del sonido original afecte la accin que realicen sobre la seal recibida. Efectos de tiempo. Efectos de modulacin. Efectos de tonalidad. Efectos de tiempo. Distinguimos los efectos de reverberacin y los efectos de eco. El eco permitir distinguir entre la onda original y la repetida, mientras que la reverberacin no. Esta le da un cierto cuerpo a la seal. Si las reflexiones llegan retrasadas en ms de 50 milisegundos (la milsima parte de un segundo) respecto al sonido original, se interpretan como un eco por parte de nuestro cerebro. En caso contrario son una reverberacin. Tengamos presente que en la construccin de los estudios de radio y TV se emplean materiales absorbentes para conseguir que su acstica sea lo ms muerta posible. La reverberacin o el eco que precise la seal se aadir de forma artificial. Efectos de modulacin. Son los que afectan a la modulacin en frecuencia de las seales. La modulacin est basada en la sensacin que recibe nuestro cerebro por diferencias de volumen, afinacin y procedencia de la msica que ejecuten los diferentes intrpretes. Obtenemos una sensacin de profundidad musical. Las seales son
repetidas con un determinado tiempo de retardo y sometidas a una ligera variacin de frecuencia en estas repeticiones. Segn la frecuencia de modulacin (MODULATION FREQUENCY), ser diferente la modulacin y, por tanto, la velocidad a la cual el efecto vara. Este parmetro a veces se encuentra como LFO (oscilador de baja frecuencia). La intensidad del efecto se regula con la profundidad de modulacin (MODULATION DEPTH). La amplitud de modulacin (AM) determina en que proporcin variar la amplitud. Tambin se controla el feedback, en cuanto a duracin y nivel. Los valores que adquieran todos estos parmetros harn que el efecto conseguido sea muy diferente. Los efectos ms comunes de modulacin son: Flanger: Es un efecto que se aplica sobre todo a guitarras elctricas. Se obtiene variando lentamente y de manera peridica los retardos entre la seal directa y la retrasada. Esta variacin ha de ser acorde al tempo de la msica, y se tiene que elegir de esta manera para apreciar el efecto en toda su belleza. Chorus: Se aplica fundamentalmente a cuerdas y teclados. Se consigue variando el retardo entre dos seales idnticas. Este es muy pequeo y da un efecto de coro para la seal. Acta adems sobre el panorama estreo de la seal. La modulacin es muy pequea tambin, con lo que se consigue un efecto muy dulce. En definitiva, engrandece el sonido. Phaser (O Phasing): Es una versin suave del efecto del flanger. Se consigue produciendo una ligera variacin de fase entre el sonido directo y el retrasado. Esta variacin se ajusta con el LFO. As obtendremos variaciones de amplitud de la seal. Efectos de tonalidad. Provocan cambios de afinacin sobre la seal recibida. Los ms habituales disminuyen la seal recibida en una o dos octavas abajo. Son los octavadores (OCTAVER). Se usan con bajos y guitarras elctricas.
En los multiefectos se les llama programas de PITCH CHANGE, y permiten un ajuste muy fino de la tonalidad. Se emplean para corregir afinaciones. Este tipo de efectos permite en algunos casos actuar sobre feedback, retardo y otros parmetros, consiguiendo distintas repeticiones a diferentes tonalidades. Todos estos efectos los encontramos en dispositivos anlogos generalmente del tamao convencional de Rack, y segn el tipo de efectos tendrn ms o menos parmetros, tambin existen dispositivos que incluyen varios efectos en uno, estos dispositivos tambin se conocen como cmara de efectos. Leccin 5: Otro Tipo de Procesadores Anlogos. En el mercado encontramos otro tipo de procesos anlogos que tambin se pueden llegar a incluir en una cadena de procesos. Algunos de estos elementos los relacionamos a continuacin. Armonizador o Excitador de Armnicos: Este proceso es usado en estudios de grabacin y en Sistemas de refuerzo sonoro y sonido en directo, consiste en un dispositivo que se encarga de hallar las frecuencias fundamentales y armnicas de una seal de entrada y excitarlas para lograr una mejor coloracin de la seal.
Figura7. Excitador de Armnicos BBE Sumador: Este dispositivo se encarga de recibir varias seales de audio y sumarlas a una sola seal, es lo que tambin hace una mesa de mezclas, solo que los sumadores son muy transparentes al realizar su proceso, no colorean ni transforman la seales solo se encargan de sumarlas, la aplicacin mas clara en sonido en vivo es cuando queremos usar varias consolas pero tenemos que
integrarlas todas a un mster para pasar nuestra seal a la etapa de potencia, existen ingenieros que mezclan los pitos con ciertas consolas por su coloracin, y las voces y percusiones con otras consolas, entonces usan un sumador al final de la cadena para lograr el mster de todas sus mezclas y consolas.
Figura 8. Sumador TLA. Patch Bay: conocido comnmente como patchera o baha de patcheo, este dispositivo se encarga de hacer puente para tener el control de conexin de los diferentes procesos que podremos tener en un rack, entre las ventajas del uso de este tipo de Patch se encuentra que no se maltratan las entradas y salidas de los dispositivos, y se agiliza el proceso de inter conexin de los mismos.
Figura 9. Patch Bay.
El funcionamiento de este tipo de Patch es sencillo en la parte de adelante se encuentran los jacks, donde se llevan a cabo las diferentes conexiones de los puentes, generalmente la fila de arriba corresponde a las entradas y la de abajo a las salidas, se necesitan unos cables que acoplen o encajen en los jacks los cuales sirven como puentes de seal, y se configuran al antojo del usuario, en la parte de atrs del Patch de conectan de manera permanente las entradas y salidas de los diferentes dispositivos (procesos) a integrar en el Patch. Se encuentran en varios tipos conectores, plug, Cannon, etc.
Figura 10. Patch Bay 2
CAPITULO 2 PROCESADORES DIGITALES Leccin 6: Introduccin a los Procesadores Digitales. Los procesadores digitales, empezaron a tener auge con la invencin del audio digital, generalmente hacen lo mismo que un procesador anlogo pero con la diferencia que procesan el audio en el dominio digital. El hecho de que el audio sea procesado en audio digital, requiere ciertas condiciones, la primera de ellas es que tiene que existir una conversin A/D (Anlogo-Digital), para que la seal de audio que viene de un dominio anlogo, sea transducida al dominio digital, la segunda condicin es que tiene que existir una DSP (Digital Signal Process) que es el procesador de audio digital que se va a encargar de realizar el determinado proceso (Eq, Compresin, Gate, Rever, Eco , Flanger, Etc.), de la calidad de esta DSP y la programacin de su algoritmo depender la calidad del proceso y el control de parmetros. Y la tercera condicin es que depues de que dicho proceso se haya llevado a cabo se tiene que volver al dominio anlogo la seal de audio ya procesada, para esto debemos necesariamente tener un conversor D/A (DigitalAnlogo), En la calidad de estos conversores (A/D, D/A) depender la fidelidad de la dinmica (amplitud) de nuestra seal de audio original y procesada. Los procesos digitales difieren de los anlogos en que son ms verstiles, mas grficos y fciles de usar (por el apoyo grafico de la seal que brindan) y que permiten hacer Presets (preseteos) y guardarlos, abrirlos y transportarlos dispositivos de almacenamientos. Tambin los encontramos a muchos de ellos en unidades de Rack pero la implementacin ms importante se dio con la llegada de las consolas (mesas de mezclas) digitales las cuales incluyeron un sin nmero de procesos (Digitales) en ellas, ahora en consolas digitales de marcas como Digico, Yamaha, Veneu (avid), encontramos Compresin, ecualizacin, compuerta, hi pass y atenuacin por canal adems de canales internos esteros dedicados a la insercin de efectos como revebers, echos , flangers, Delays etc. Y un rack de procesos totalmente ruteable a cualquier parte envi, bus o mster de la consola en donde podemos insertar ecualizadores grficos, armonizadores y cualquier tipo
de efecto. Todo esto en una sola mesa de mezclas que bien puede ser igual de grande o aun ms pequea que las mesas de mezclas anlogas las cuales incluan solo un ecualizador paramtrico y a veces una cmara de efectos con un envi dedicado a esta. Es por esta versatilidad y practicidad que en la actualidad los procesos digitales en especial las mesas de mescla digitales han desplazado a los procesos anlogos y en los riders tcnicos la mayora exigen consolas digitales o procesos digitales. Una desventaja de este tipo de procesos respecto a los anlogos es que los anlogos (dependiendo de su calidad) no muestreaban una seal y los procesos en la seal sonaban mas naturales, y aportaban cierta etapa de pre amplificacin a la seal volvindola ms clida o de una coloracin especial, todo esto hacia que la seal despus del proceso sonara mejor. Es por eso que aun en da algunos tcnicos e ingenieros siguen cargando con algn tipo de proceso anlogo en sus rider o rack de procesos ya que logran el sonido deseado por ellos. Leccin 7: Compresores y Gates Digitales. Tienen generalmente los mismos parmetros que un compresor o gate anlogo, solo que el apoyo visual que brindan es muy importante a la hora de ajustar una seal de audio al punto de compresin o compuerta que se requiere, en una equivalencia de trminos un proceso digital equivale a un plug-in en una plataforma digital de grabacin (Protools, Logic Pro, etc.). Solo que en refuerzo sonoro (sonido en vivo) tendremos que lidiar con compresores fabricados por ciertas compaas en especifico, donde su aspecto grafico, interface visual y parmetros y algoritmos van a variar entre ellos. A continuacin veremos los parmetros generales de un compresor digital y su interface grafica. Bsicamente el funcionamiento de un compresor consiste en la utilizacin de diferentes parmetros.
Figura 11. Representacin Grafica de Compresin. Treshold (Umbral). Es el lmite donde todas las seales que lo crucen sern comprimidas, siendo este el punto a partir del cual comienza la compresin A este lmite se le asigna un valor generalmente en decibeles. Ratio (Relacin) Es un valor numrico que refleja la relacin que mantiene la cantidad de seal entrante con la cantidad de seal saliente. Es decir si en la entrada tenemos una seal de 10 dB y en la salida observamos que la seal refleja un valor de 2,5 dB, diremos que la relacin de compresin (RATIO) es de 4 a 1 (1:4). Output (Salida) Este parmetro permite agregar ganancia a la seal de salida y compensar los dB que se pierden en el programa sonoro, producto de la relacin de compresin. Attack (Ataque) Este parmetro permite manejar el tiempo en el cual el compresor comenzar a comprimir una seal una vez que sta haya sobrepasado el umbral establecido. Release (Relajamiento)
Este parmetro se utiliza para programar el tiempo en el cual el compresor deja de actuar una vez que la seal ha cado debajo del umbral. Soft/Hard Knee (Rodilla o codo) Estos parmetros permiten obtener que la compresin de la seal una vez pasado el umbral sea progresiva o abrupta, segn este seleccionado. Leccin 8: Ecualizadores Grficos y Paramtricos Digitales.
Figura 12. Ecualizador Grafico Digital Alesis. Los ecualizadores grficos y paramtricos, en funcionalidad representan lo mismo que un ecualizador anlogo, todo esto en el dominio digital, generalmente vienen incluidos los dos en un solo dispositivo de rack, o en su gran mayora vienen incluidos en consolas digitales de alta gama como Digico, Yamaha y Veneu. Ofreciendo todas las ventajas que un proceso digital tiene: Grabar escenas de diferentes ecualizaciones. Visin grafica mejorada, podemos ver la seal de entrada y de salida e inclusive ver comparaciones entre ellas. Podemos discernir de las curvas de ecualizacin que estamos generando a la hora de manipularlos. Incluyen salidas y entradas digitales tipo ADAT (Alesis Digital Audio Tape).
Figura 13. Ecualizador Grafico, Consola Digital Yamaha. Leccin 9: Procesadores de Efectos Digitales.
Figura 14. Procesador de Efectos Digital TC Electronics M3000, Procesador con Reverbs de convolucin en tiempo Real. Los procesadores de efectos digitales son mas verstiles que los anlogos ya que debido a su procesador DSP se pueden agregar un sinnmero de efectos que en el dominio anlogo no se podan llevar a cabo, o podemos tener los efectos tradicionales con los parmetros mas controlables, podemos decidir si usar efectos de reverberacin de convolucin que son uno de los grandes avances de los procesadores de efectos digitales. A continuacin explicaremos que son revebrs de convolucin.
Reverb Por Convolucin.
Figura 15. Reverb por convolucin Lexicn PCM90. La reverb digital ha estado asociada por lo general, al modelado de entornos fsicos mediante la ejecucin de complejos algoritmos en chips DSP o mediante plugins software. Los fabricantes han pretendido recrear con estos algoritmos los sonidos que escucharamos en situaciones naturales pero, a excepcin de los productos de gama alta, sus intentos no suelen sonar tan convincentes como para que el odo humano sea incapaz de distinguirlos de los sonidos reales. La reverb por convolucin envuelve tcnicas relativamente nuevas para emular salas y espacios acsticos, que se basan en grabar las caractersticas de reverberacin de un entorno y luego aplicarlas a los sonidos. Por qu relativamente nueva? Pues porque la tecnologa que la respalda lleva cierto tiempo disponible (como en los sistemas Otari Radar), pero no ha podido ser implementada en chips DSP y ordenadores personales hasta que stos han alcanzado velocidades suficientes para ejecutar los intensos clculos matemticos involucrados en la "creacin" de una reverb de este tipo. Si nunca has utilizado una reverb por convolucin, te estars preguntando en qu se diferencia de otros tipos de reverb. La diferencia ms importante es que suena fantstica. La primera reverb por convolucin en forma de hardware fue la Sony DRE-S777 y apareci en 1999 y costaba miles de dlares. Cuando sali la segunda versin (con software actualizado), su precio haba subido en ms de un tercio, aunque inclua muchas ms RI's (Respuestas a impulsos) y funciones. Yamaha tambin
entrara en el mercado de las reverb por convolucin con la SREV1 en el 2002 con un precio que rondaba los 8.500 . Algunos programas ofrecen efectos de reverb por convolucin pero no a tiempo real, sino aplicando el efecto a la pista ya grabada. Nuendo incluye Acoustic Stamp, una reverb por convolucin capaz de cargar impulsos en formato Wav, SD2 y Aiff, con controles para editar las primeras reflexiones, el ataque, el sostenido y la cola, as como un Eq de 3 bandas fijas. El programa Soundforge 6.0 incluye el plugin "Acoustic Mirror" que utiliza archivos SFI propietarios y sus controles son parecidos a los del "Acoustic Stamp". Respuesta a Impulsos. Cuando las ondas sonoras alcanzan nuestros odos, no slo escuchamos el sonido original directo, sino que tambin percibimos las reflexiones de ese sonido en las distintas superficies que integran el entorno que nos rodea. Estas reflexiones alcanzan nuestros odos en momentos diferentes, y la combinacin de todas ellas informa a nuestro cerebro sobre la procedencia del sonido en nuestro entorno espacial. La reverb por convolucin utiliza "respuestas a impulsos (RI)" para generar los "espacios". Se trata de grabaciones de la respuesta de un entorno (ya sea una sala, un auditorio, una catedral, etc......) a un estmulo sonoro (que a menudo es una onda sinusoidal). Despus, esa respuesta se aplica al sonido que vaya a ser procesado con la reverb. Por ejemplo, si registras la respuesta al impulso del teatro de pera de Sdney, la cargas en una reverb por convolucin y tratas la pista de voz con dicha reverb, la voz resultante sonara como si hubiera sido grabada en ese lugar, adquiriendo las caractersticas de la sala que gener la RI aplicada. De esta manera, es posible conseguir efectos de reverb muy convincentes y realistas con escaso esfuerzo. Una de las ventajas de esta tcnica es que los usuarios pueden crear sus propias RI's. Una vez grabadas, mucha gente comparte sus RI's en Internet, ofreciendo a
los usuarios espacios acsticos exclusivos de todos los rincones del planeta. Dos de los mejores sitios Web que ofrecen gratuitamente respuestas a impulsos son www.echochamber.com y www.noisevault.com. Pero las reverb por convolucin no se limitan a recrear espacios reales. Repasando los diversos portales on-line de RI's, encontrars abundantes respuestas a impulsos de reverbs hardware de gama alta como la Lexicn PCM90 y la TC Electronics M3000. La reverb por convolucin brilla en todo su esplendor si buscas reverberaciones grandes y exuberantes. Si tu msica requiere espacios realistas y grandes (como la msica orquestal) la reverb por convolucin es imbatible gracias a la increble naturalidad de su sonido. Tambin existen muchos RI's excelentes de salas pequeas que proporcionan buenos resultados si quieres reverbs cortas. Leccin 10: Algunos Procesos digitales. A continuacin miraremos algunos procesos digitales y sus especificaciones tcnicas.
Figura 16. Ecualizador Digital Grafico Estreo y procesador de dinmica. DEQ624. Principales caractersticas del DEQ 624: - Proceso de seal digital de 24 Bits. El DEQ 624 utiliza una resolucin de 24 Bits para un preciso procesado de las seales analgicas. - Doble ecualizados de 31 bandas. Cada canal del ecualizador grfico del EQ624 se compone de 31 bandas (encoders). Estas encoders digitales se distribuyen en incrementos de 1/3 de octava desde los 20 Hz hsta los 20 kHz. - Filtros independientes de paso alto y paso bajo para cada canal. Cada canal del DEQ624 cuenta con filtros de paso alto y paso bajo. El filtro de paso bajo cubre las
frecuencias entre 10 kHz y 20 Khz. El filtro de paso alto cubre las frecuencias entre 10 Hz y 140 Hz. - Expansor. Cada canal tiene un Expansor independiente con controles de Ratio y Threshold para minimizar el ruido de fondo. - Limitador. Cada canal del DEQ624 est equipado con un limitador de tipo brick wall (Ratio = Inf: 1) con un control de Threshold para proporcionar proteccin contra los picos de volumen ms acusados. Esta prestacin est diseada para proteger los componentes del sistema y a los oyentes. - Hi Q. Al seleccionar el HIQ alteramos las caractersticas de la ecualizacin del DEQ624. La frecuencia central permanece igual para el Normal Q y el Hi Q, sin embargo con el efecto HIQ el efecto sobre las frecuencias adyacentes es menos acusado. El Normal Q tiene un ancho de banda de 1/3 de octava (Q=4.32) y el HI Q cuenta con un ancho de banda de 1/8 de octava. - Rango. El grado de control de los encoders digitales del ecualizador grfico del DEQ624 puede ser alterado al conectar el interruptor Range situado en la seccin del Control Master. El rango de frecuencias seleccionado es indicado por los LED situados en el extremo izquierdo de la seccin del ecualizador grfico. Al cambiar la seleccin del Range para un canal se altera el rango de todos encoders de la ecualizacin de dicho canal. - Bypass. Al activar el Bypass la seal va desde la entrada a la salida a travs de un Bypass de tipo Hard Wire (Los indicadores de seal continan registrando la seal procesada, no la seal puenteada). - 4 Programas de fbrica. Se pueden almacenar cuatro programas de usuario en el DEQ624. Esto se lleva a cabo grabando primera toma de los ajustes de los diversos controles del panel frontal de la unidad en uno de las cuatro posiciones de grabacin que la unidad ofrece. En la seccin del control Master podemos encontrar un botn para la grabacin (Store) y otro de Preset (Programa) para activar estas funciones. Al pulsar el botn Preset rotaremos entre los cuatro programas de forma ccilica. - Bloqueo de seguridad del panel frontal. Esta caracterstica permite al usuario el bloquear los mandos del panel frontal del DEQ624 cuando se encuentra en modo
Preset. Las alteraciones realizados por descuido o sin intencin de los controles de la unidad no tendrn efecto sobre el programa elegido. Al marcar una combinacin de tres dgitos definible por el usuario devolveremos el normal uncionamiento a los controles de la unidad frontal. - AHC Adaptative Hum Cancellation. Cancelacin progresiva del ruido de fondo. Esta es una prestacin exclusiva del PreSonus DEQ624. Los molestos problemas de los sistemas de energia de 50Hz/60Hz derivados de los problemas de masa pueden ser reducidos enormemente sin alterar los contenidos de los programas activando esta funcin AHC. - Master del Canal A. Al pulsar el interruptor Master Channel A toma como esclavos los controles del Canal B para que sean controlados por el primero.
Figura 17. Cmara de Efectos Digital, Lexicn PCM-92.
El PCM92 contiene cientos de presets que cubren casi cualquier necesidad. Pero adems puede refinar y personalizar cualquiera de ellos ajustando sus parmetros. Estos parmetros son las ladrillos que conforman cada preset y que determinan su sonido y comportamiento. Cada algoritmo contiene un grupo de parmetros y distintos grupos de estos parmetros (a veces de ms de un algoritmo) se combinan para crear un preset. Puede editar los parmetros de los presets Machine por medio de los mandos A, B y C (que controlan la Fila soft; vea pg. 11 para ms informacin), o puede acceder a los parmetros situados en los submens por medio del men Machine (vea pg. 21 para ms informacin sobre este men). Puede editar los parmetros de los presets System accediendo a ellos por medio de los submens del preset, o
puede editarlos en cada preset Machine individual contenido en el preset de la unidad. A continuacin detallamos todos los parmetros de algoritmos que puede editar en el PCM 92. Tenga en cuenta que a veces los nombres de los parmetros aparecen abreviados en pantalla (por ejemplo, el nivel de retardo master aparece como DlyLvlMaster) y que pueden venir precedidos por prefijos que indican el canal que controlan (por ejemplo, el nivel puede aparecer como RightInLvl, o OutLvl). Bandwidth (ancho de banda). Este parmetro le permite ajustar el ancho de banda de un filtro multimodo. Este ancho de banda se especifica en octavas o fracciones de ellas. Bass Boost (Room) (realce de graves (Room)). Este parmetro est fuertemente ligado con Bass Crossover. Controla el realce (o corte) de la seal que est por debajo de dicho crossover. Dependiendo del tipo de respuesta de impulso elegida, el oyente puede que observe un exceso o falta de salida de graves. Puede usar este parmetro para corregir la respuesta de frecuencia. Bass Crossover (BassXOver) (separacin o crossover de graves). Esto est fuertemente ligado con BassRT y representa la frecuencia por debajo de la cual tendr efecto BassRT. Observe que en el algoritmo Room hay dos de estos parmetros. Uno ligado a BassRT y el otro en el men de ajustes de patrn, que afecta al BassBoost. BassRT (tiempo de reverb de graves). Este parmetro controla el tiempo de reverb de graves; est fuertemente ligado con el Xover de graves y con MidRT. BassRT es un mltiplo del MidRT que se aplica a la seal que est por debajo de la frecuencia descrita por Bass Crossover. Si BassRT es inferior a 1.0, entonces la parte de graves de la cola de reverb ser ms corta que la de medios. Si BassRT es superior a 1.0, la parte de frecuencias graves de la cola ser ms larga. Category (categora).
Le permite elegir una categora concreta en la cual podr elegir la respuesta de la habitacin. Los cambios que haga aqu tendrn un efecto directo sobre el parmetro de seleccin de patrn. Chorus Depth (Concert Hall) (profundidad de chorus). Esto controla la cantidad de aleatorizacin de la fase de chorus. Los valores altos suelen ser mejores de cara a minimizar la coloracin de la reverb. Los efectos de tono dan buenos resultados y estn fuertemente ligados al parmetro de velocidad de chorus de reverb. Chorus Rate (Concert Hall) (velocidad de chorus). Este parmetro controla la velocidad de ejecucin del chorus de la reverb. Los valores bajos producen una ondulacin casi imperceptible. Los altos producen oscilaciones claras en instrumentos de afinacin fija como el piano. Este parmetro est muy ligado al parmetro anterior. Definition (definicin). Esto controla la densidad de algunas reverbs. Los valores altos dan como resultado una menor densidad. Delay Feedback Master (realimentacin master de retardo). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su ganancia de realimentacin nominal ajustado en este porcentaje. Delay Level Master (nivel de retardo master). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de ganancia nominal ajustado en este porcentaje. Delay Time (Echo Delay) (tiempo de retardo). Esto define el desfase de tiempo de la voz de retardo en milisegundos o fracciones del tempo (negras, corcheas), que a su vez es definido por tap tempo o por el tempo MIDI. Esto se usa en muchos algoritmos, no solo en los de retardo. En todos los casos se usa para lo mismo. Delay Time Master (tiempo de retardo master). Controla todos los retardos del algoritmo. Cada voz tiene su valor de tiempo de retardo ajustado en este porcentaje. Delay Wander (oscilacin del retardo)
Esto determina la cantidad de retardo adicional que puede aadir el procesado de LFO al desfase de una voz. Diffusion. La difusin de entrada es la primera parte del procesado para cualquier seal que vaya a una reverb o retardo. Podemos describirla como una amortiguacin de la seal que se utiliza habitualmente para reducir el impacto de los transitorios potentes. Bass Crossover (Crossover de graves) (Room). Parmetro muy ligado a Early Bass Boost. Representa la frecuencia por debajo de la cual tiene efecto el realce de graves de reflexiones inciales. Feedback (realimentacin). Controla la cantidad de eco de salida que es realimentado en la entrada del buffer o memoria temporal de eco. El nivel de realimentacin real es modificado por el parmetro Master Echo Feedback, si es que est presente. El valor master es un porcentaje (0-100%) que se aplica al nivel de realimentacin de eco. Feedback Diffusion (difusin de realimentacin). Esto es similar a la difusin de entrada, salvo que es aplicada a una seal retardada que es aadida de nuevo a la entrada. Feedback Level (nivel de realimentacin). Este parmetro determina el nivel de realimentacin de una voz concreta. Es controlado de forma independiente al nivel de salida de la voz. Feedback Pan (panorama de realimentacin) Ruta la voz de retardo post-filtro de nuevo a las entradas de los retardos. Frequency (frecuencia) Esto le permite ajustar la frecuencia de corte del filtro multimodo. El efecto audible de esto viene determinado por el parmetro Type. Front Early Level (nivel de seales iniciales frontales). Este parmetro acta como un control master para cualquier seal inicial que vaya a los canales de salida. Las seales iniciales incluyen ecos, reflexiones y los patrones de reflexin de sala. Infinite (infinito).
Este parmetro captura la cola de reverb como un bucle infinito. Esto puede ser til para msica, para alargar una nota o acorde. Tambin es til en postproduccin para crear fondos con ambientacin. Input Level (nivel de entrada). Esto controla la cantidad de seal que es pasada al procesado desde cada canal de entrada. Input Pan (panorama de entrada). Le permite rutar la seal de un canal de entrada en el algoritmo de una forma que pueda producir una modificacin en su posicin aparente. Level (nivel). Este parmetro acta como un control master para las seales de reverb que van a los canales de salida. Es usado por todas las reverbs.
CAPITULO 3 CROSSOVERS Y CONTROLADORES DE SISTEMAS SONOROS. Leccin 11: Introduccin a los Crossovers y los Controladores.
Figura 18. Controlador DBX (arriba), Crossover Behringer. Los crossovers son los dispositivos encargados cortar en intervalos de frecuencias el espectro audible para posteriormente direccionarlo hacia un parlante especfico que por sus caractersticas de fabricacin est diseado para reproducir ese rango de frecuencias. Cuando tenemos un bajo o subwoofer sabemos que este est diseado para reproducir entre 30 a 200hz dependiendo de las especificaciones del fabricante, si enviamos una seal no segmentada (sin corte) a la etapa de potencia esta seal contendr informacin en todo el espectro y enviara al subwoofer informacin en frecuencias que l no debera reproducir, no quiere decir que no las reproduzca, simplemente que no las va a reproducir fielmente ya que no se encuentra en su rango de frecuencias de funcionamiento, entonces lo que sucede es un desaprovechamiento de potencia en el parlante y una sonoridad del subwoofer no optima ya que est reproduciendo frecuencias para el cual no fue diseado. Para evitar todo esto se hace necesario la implementacin de un crossover que es el encargado de hacer el respectivo corte y segmentacin a los diferentes
parlantes. Es indispensable a la hora de implementar un sistema de refuerzo sonoro a varias vas. Cabe anotar que algunos sistemas de cabinas (parlantes) arreglos lineales y consolas traen incluido un sistema de crossover. Pero a veces se hace necesario un dispositivo que este en la capacidad de manipular los parmetros como frecuencia de corte y amplitud de cada segmento o canal de crossover. Controladores. Se denominan controladores a dispositivos que estn en la capacidad de controlar un sistema sonoro, son dispositivos que generalmente tiene incluido crossovers, compresores, ecualizadores grficos y limitadores, que son un conjunto de herramientas que son necesarias a la hora de poner al punto un sistema sonoro. Otra caracterstica importante de ellos es que manejan varios canales de entrada y de salida. Leccin 12: Crossovers. Crossover. Valdra la pena explicar que hace un crossover (que llamaremos xover por el resto de la leccin), para el que todava no lo sepa. La funcin de un crossover es separar frecuencias, es decir de esta frecuencia en adelante quiero que se reproduzca, o de esta frecuencia para abajo quiero que se reproduzca. La razn primordial por la cual existe un crossover es que las bocinas tienen lmites mecnicos para las frecuencias que pueden reproducir, y cuando hablamos de las bocinas no hablamos de un set, hablamos de cada bocina individual (tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Cada una de esas bocinas tiene una gama de frecuencias que son las que puede reproducir. En un sistema de audio debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades para que reproduzcan.
Ahora, existen dos tipos de crossovers principalmente, el activo y el pasivo. Un crossover activo se utiliza en la seal ANTES de amplificar, un crossover pasivo se coloca en la seal que ya est amplificada. Un xover pasivo es un circuito de capacitores, inductores y resistencias, en general tiene poco que se pueda cambiar (digamos es fijo a los valores de esos componentes) y no tiene mayor ciencia que conectarlo como indican las instrucciones. Un xover activo generalmente tiene una serie de posiciones, digamos es variable, lo cual permite un ajuste a las necesidades de la instalacin particular, y es el tipo de xover que analizaremos en esta leccin. Un xover activo EN GENERAL (en una instalacin regular, lo cual suele ser el 90% de las instalaciones) determina el punto de corte (la frecuencia donde el xover hace su funcin de corte) entre tu set delantero y tu subwoofer (el set delantero tiene su xover pasivo para dividir frecuencias entre tweeter y medio). Bsicamente existen dos tipos de corte principales: Pasa alta o high pass (HP) - deja pasar ARRIBA de los hz especificados.
Figura 19. Filtro Hi-Pass (Pasa Altos.) Pasa baja o low pass (LP) - deja pasar DEBAJO de los hz especificados.
Figura 20. Filtro Pasa Bajos.
Finalmente existe el bandpass (o pasa banda) que bsicamente es un HP y un LP al mismo tiempo, enmarcando o creando un rango de frecuencias que se deja pasar. Esto ocurre normalmente con un medio por ejemplo. Tiene un HP de digamos 80hz y un LP de 3000hz; esto es un bandpass.
Figura 21. Filtro Pasa Banda Band-Pass (LP y HP al mismo tiempo) Nos concentraremos en la teora del xover activo y en la puesta en prctica en un sistema activo de dos vas (esto quiere decir un set de medios con xover pasivo y un subwoofer, entre las dos partes (subwoofer y set) existe un corte activo). Estableciendo el punto de corte. Entonces, ya sabemos que hace un crossover, limita a que la seal presente de X frecuencia hacia arriba o hacia abajo (hablando de hertz, o hz). Todos sabemos que un subwoofer reproduce bien el sub bajo (como su nombre lo indica). Ahora, un subwoofer puede mecnicamente reproducir inclusive 15-500hz, pero existen otras razones que su lmite mecnico para no querer que haga eso, que reproduzca tan alto. La principal razn es el posicionamiento. Podemos decir que abajo de 100hz es difcil poder localizar la fuente de sonido, no tiene sensacin de direccin. Pero arriba de 100hz, comienzas
exponencialmente a medida que sube la frecuencia a poder determinar la ubicacin del subwoofer. Esto ya nos da una buena razn para querer estar debajo de 100hz. Ahora existe un segundo factor a tomar en cuenta. La
capacidad de la bocina en cuestin de reproducir CORRECTAMENTE las frecuencias en cuestin.
Por ejemplo, mecnicamente podemos decir que un subwoofer reproduce 500hz (o sea, lo hace), pero 500hz de un subwoofer sufren de una terrible coloracin (no suena natural), un medio de 6.5 o 5.25 reproduce de forma mucho ms natural 500hz que un subwoofer. Esto nos lleva al segundo factor que es muy importante. Cada bocina tiene un rango de frecuencias donde se luce, donde hace bien lo que tiene que hacer, y fuera de ese rango, digamos que tal vez puede hacerlo, pero seguro existe una bocina que lo haga mucho mejor. Pasando al medio, este tambin tendr un lmite mecnico y una capacidad de respuesta limitada. En el caso de un medio, la forma en la que est instalado influye mucho en sus lmites de respuesta, particularmente en el rea crtica de "que tanto puede bajar" (reproducir frecuencias bajas) sin tener problemas. As mismo, el otro factor es la potencia de entrada. Los lmites de un medio se relacionan entre frecuencia y potencia de entrada.. Digamos que un medio reproduce, en teora desde 40-50hz (dependiendo el dimetro) hasta lo que determine el xover pasivo del set, pero en general podemos decir que el lmite alto sera entre 5000 y 7000hz. En este momento no nos angustia el tema del corte del pasivo, es lo que es y no lo podemos mover. Pero entra el tema de que tan abajo debemos cortar el medio. Se puede decir que el golpe del bajo se encuentra entre 50 y 90 hz. Es difcil determinar una frecuencia exacta, porque depende que determinemos como el golpe. Pero alcanza con saber que anda por ah. El punto es que pensando por ejemplo en el bombo de una batera. Este es un pedal con un martillo que pega el bombo. Se puede decir que el bombo tiene dos partes a su sonido (como casi todos los sonidos de una batera realmente), uno es el momento en el que el martillo pega sobre la tela del bombo y otro es la resonancia que se genera dentro del bombo. La razn por la cual explico esto es que es algo clave de comprender para poder analizar mejor donde debemos cortar el medio. Cuando la gente habla de un efecto de "bajo al frente", se refiere generalmente a que la sensacin del primer golpe (como ejemplo, en el caso de un bombo) se oiga claramente adelante y ya luego el relleno se pierda sin direccionamiento particular. Muchas veces,
cortar el medio bastante abajo (digamos 60hz) nos ayuda mucho a obtener este resultado. Tratamos de incluir en el medio la mayor cantidad de informacin posible (frecuencias) para no perder el efecto de "al frente". Un medio tiene un lmite de excursin, y este lmite en principio es determinado por dos factores: uno es la suspensin de aire (que resistencia ofrece el bafle acstico o la caja), y otro es la potencia de entrada. Un medio que se encuentra en un cajn sellado puede bajar (en trminos de frecuencia) mucho ms que uno que utiliza la puerta como recinto acstico. Al mismo tiempo, la potencia de entrada (en definitiva el volumen) determina cuanto se puede bajar, porque a mayor potencia, antes llegar a su lmite de excursin. Aunque no tengamos problemas de lmite de excursin existe la posibilidad que tu medio no baje bien, queriendo decir con esto, que no tenga sentido cortar a 50hz, porque de cualquier forma tu medio se comporta bien hasta 70hz y menos simplemente no suena como uno espera. No tiene mucho sentido cortar tan abajo si la bocina no responde. El punto es que hay que ser muy cuidadoso con el corte del medio, porque cortando abajo de 80hz te acercas con mucha velocidad a los lmites de excursin de tu medio (y esto hablando de un 6.5 promedio). Se puede hacer mientras uno COMPRENDA que est cerca del lmite, y mientras la potencia de entrada (el Nivel) y la caja acstica de la bocina sean una parte integral de este diseo. Con el subwoofer, y un poco a como casar estos conceptos en el sistema, lo ptimo sera establecer un punto de corte pasa alta (highpass) para el medio en cierta frecuencia y utilizar un corte pasabaja (lowpass) para el sub en el mismo punto (o frecuencia).
Por ejemplo, un corte de 80hz en el medio HP, quisiramos idealmente tener 80hz LP para el subwoofer. Es vlido en ciertos casos aplicar lo que se llama el overlap, el corte sobrepuesto (como ejemplo cortar el medio a 80hz HP y el sub a 90 o
100hz LP). Pero el overlap es algo que debe ser determinado por un RTA (analizador en tiempo real) al ver que existe un agujero en tu respuesta de frecuencia debido a cancelaciones provocadas por el entorno. Como concepto de diseo, lo ptimo es utilizar el mismo corte siempre que uno divide frecuencias (HP y LP). Uno puede utilizar el odo para determinar si hace falta un poco de overlap, pero es muy difcil lograrlo y no caer en cancelaciones por reproducir la misma frecuencia. Esto es algo bastante importante. Cuando dos bocinas reproducen la misma frecuencia y se encuentran dispares con respecto al escucha (una ms lejos que otra, como podra ser el caso de un sub contra un medio), entonces es probable que solo logres que se cancelen frecuencias al hacer esto. Por ello, utilizar el overlap es algo que dejo para el aventurado que desea corregir un hueco que pueda existir en su respuesta de frecuencia, con las herramientas correspondientes. La curva de cada, Pendientes, esos db por octava Existen diferentes "pendientes", 6 db/oct, 12 db/oct, 24db/oct, etc. Un nmero mayor implica una cada ms abrupta (un corte ms abrupto). Cuando utilizas un crossover, y estableces una frecuencia de corte, existe un rolloff (una cada) gradual de la seal (de ah los decibeles por octava, cuantos decibeles disminuye con cada octava). Cuanto ms alto el nmero, ms pendiente tiene esa cada, menos frecuencias adyacentes pasan ... Esta grfica muestra un comparativo entre 6 (cyan), 12 (rojo), 18 (verde), 24 (morado) db/oct. No existe una pendiente mejor que otra. Una cada ms abrupta no es necesariamente mejor que una ms suave. Existen demasiados factores que influyen en cul sera el mejor diseo para dada bocina, y muchas veces influye el posicionamiento de la misma. Por ejemplo, en general obtendrs mejores resultados (por cuestiones de fase) utilizando 12db/oct si tu subwoofer dispara hacia la cajuela, que utilizando 24db/oct. Pero si tu xover no permite cambiar la pendiente, no pasa nada grave.
Leccin 13: Controladores de Sistemas Sonoros. Los controladores son dispositivos, generalmente digitales que se encargan de incluir todos los procesos necesarios para optimizar y configurar un sistema sonoro, estos dispositivos generalmente tienen crossovers incluidos, ecualizacin, compresin, limitacin, insercin de Delays, y generalmente tiene ms canales de salida que de entrada, ya que la entrada de un sistema para la etapa de potencia seria la salida de la consola (L-R), pero la salida hacia una etapa de potencia requerira ms de 2 salidas segn el sistema a configurar, el controlador es el dispositivo que se sita entre la mesa de mezclas y la etapa de potencia. A continuacin miraremos un diagrama de un sistema convencional a 2 vas, para xover activo.
Figura 22. Diagrama de un sistema comn a dos vas de Xover activo y tres vas reales.
En el diagrama tenemos un sistema comnmente conocido por su configuracin donde salimos de una mesa de mezclas digitales en L y R a un sistema de tres vas de las cuales dos son pasivas y dos Activa. EL sistema Peavey es una cabina que incluye un crossover interno el cual hace la distribucin para los dos conos de medios-bajos y el twitter o brillo, este tipo de Xover es pasivo y solamente hay que ingresarle una seal previamente cortada. El bajo es pasivo y no tiene ningn crossover pasivo por lo cual debermos hacerle el previo corte al canal de los bajos. El sistema es en esterero por lo que necesitaremos 4 canales de salida debidamente cortados 2 para el Izquierdo (L) bajo y medios altos. Y dos para el derecho (R) bajo y medios altos. El controlador que estamos usando tiene todas las utilidades de un controlador y 6 salidas por lo que nos sirve para este tipo de configuracin. A continuacin miramos el conexionado de este sistema.
Figura 23. Diagrama de sistema a 2 vas Activas, con conexiones.
Como podemos ver el controlador en este caso est distribuyendo las respectivas seales a cada parte de nuestro sistema, tambin en el podemos ajustar parmetros de ecualizacin, y limitacin as como la insercin de Delays para hacer relevos. Este concepto de Delays y relevos los veremos en las siguientes lecciones. Leccin 14: Relevos en un Sistema Sonoro. Qu pasara si tenemos un sistema que nos da un tiro de alcance de 60 mts y queremos cubrir un rea de 100mts, y sin importar la cantidad de cabinas que pongamos, si es convencional o line array no nos supera esa rea de 60 mts. Es por eso que existen los relevos, el relevo es otro sistema de refuerzo sonoro ubicado especficamente para que en el punto en donde el primer sistema decae en este caso 60mts el empiece a cubrir rea. Para nuestro ejemplo el relevo debera estar ubicado a los 60mts exactos del primer sistema y debera estar configurado con lo necesario para cubrir 40 mts ms. Todo esto para obtener la cobertura de los 100mts deseados.
Figura 24. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts. Si pensamos en ello sera una solucin fcil solo poner un sistema sonoro en el punto que el primero deja de cubrir, pero no es tan sencillo a la hora de configurarlo, puesto que si no hacemos una correccin de tiempo las personas que estn en el rea de cobertura del relevo escucharan 2 sonido al tiempo, 2
sistemas a la vez, escucharan primero el relevo, y unos segundos despus el primer sistema, el hecho de que el primer sistema no cubra esa rea no quiere decir que no se perciba o se escuche despus de los 6 metros, y peor aun no se va a escuchar definida si no solo reflexiones, por lo tanto sin la correccin de tiempo y configuracin requerida la sonoridad de la segunda rea de cobertura (60 a 100mts) sera un total caos. Es por eso que hay que ajustar el relevo con una correccin de tiempo (generalmente en ms) para que en el momento que el sonido del primer sistema llegue a los 60 mts este relevo empiece a actuar, y las personas que est en el rea de cobertura del relevo perciban el sonido del relevo y las reflexiones y sonidos del primer sistema como uno solo. Es por eso que los controladores traen consigo la insercin de Delays, es indispensable para implementar un relevo en un caso especifico si no se cuenta con esa insercin de Delays, sencillamente es imposible llevar a cabo el relevo. En la siguiente leccin aprenderemos a calcular el Delay para la insercin en relevos.
Figura 25. Imagen de concierto con sistema de refuerzo sonoro principal Line Array y un Relevo Line array.
Leccin 15: Calculando el Delay. Como vimos en la anterior leccin es importante la correccin en Delay para los relevos respecto al sistema sonoro, esta correccin depende directamente de la distancia que vamos a ubicar el relevo respecto al primer sistema sonoro, el primer sistema sonoro siempre va a ser el punto de referencia para los N nmeros de relevos que implementemos. La configuracin del Delay est directamente relacionada con la distancia y la velocidad del sonido. Lo que tenemos que establecer es cuanto se demora el sonido en recorrer un metro, si bien sabemos el sonido se transporta a una
velocidad de 340m/s es decir en un segundo el sonido a recorrido 340metros. entonces para un relevo que se encontrara a 340mts del sistema sonoro de referencia la correccin de tiempo o Delay deber ser de 1 segundo y se aplicara al relevo, esto es importante la correccin del tiempo segn el clculo de la distancia siempre se efecta al relevo, el sistema de refuerzo sonoro de referencia nunca tiene una correccin de Delay.
Figura 26. Ejemplo de relevo a 340mts. Pero generalmente los relevos no son tan largos y las correcciones de Delay son menores a un segundo (debido a que las distancias a relevar no son mayores a 340mts).
Entonces hacemos una sencilla regla de tres donde decimos que si 340mt recorre en 1seg, Cunto recorre en 1 mts?, y al obtener la medida en metros ya podremos relacionar segn la distancia en metros que queramos ubicar el relevo.
De lo anterior decimos entonces que 1/340 nos dar el tiempo que se demora el sonido en recorrer 1mt Esto nos da 0,0029. Aproximadamente 3 milisegundos, y para aproximaciones practicas (ya que la velocidad del sonido depende de la temperatura) tomaremos cada metro como 3milisegundos. Volviendo al primer ejemplo de la anterior leccin,
Figura 27. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts.
Decimos que la correccin de Delay (retardo) para este relevo es de 3ms x 60 = 180milsegundos, o 0,18 segundos. Entonces en nuestro controlador insertaremos ese Delay (180milisegundos) para hacer la respectiva correccin de tiempo al relevo.
Ahora miraremos un ejemplo con dos relevos.
Figura 28. 3 sistemas, uno principal y 2 relevos. Sabemos que al primero debemos insertarle un Delay de 180ms para corregir 60 metros respecto al sistema de referencia o principal, y al segundo calculamos 100x3ms=300ms o 0,3segundos. Segn esto debemos tener dos inserciones de Delay, en el canal del relevo 1 la insercin es de 180ms y en el canal del relevo 2 la insercin de Delay es de 300ms. El sistema de refuerzo sonoro principal debe estar diseado para cubrir 60mts en el eje horizontal. El sistema de refuerzo sonoro del primer relevo (a 60mts del principal) deber estar diseado para cubrir 40mts en el eje horizontal y deber insertar un Delay de 180ms. Y El sistema de refuerzo sonoro del segundo relevo (a 100mts del Principal) deber estar diseado para cubrir 40 mts en el eje horizontal y deber insertar un Delay de 300ms. Con esta configuracin cubrimos un rea de 180mts en el eje horizontal usando 3 sistemas sonoros, algunos controladores traen la insercin en metros y ellos hacen el clculo interno, en algunos pases el clculo se efecta en ft pies o yardas por sistemas mtricos. Pero el principio es el mismo.
UNIDAD 2 SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO. CAPITULO 4 - MONITORES DE CUA Y FEEDBACK. Leccin 16: Introduccin a los monitores de cua.
Figura 29. Monitor de Cua Meyer. Hasta fines de los 60 ni los msicos, ni siquiera los cantantes utilizaban monitores de escenario, dependiendo del sonido difractado por el sistema de sala para escucharse a s mismos, por lo que muchos cantantes perdan el tiempo o desafinaban. El monitoreo de escenario cambi la historia agregando un nuevo componente en la escena: la consola de monitores. Los msicos pueden ahora escucharse, tocar mejor y disfrutar del show. En conciertos importantes, es frecuente tener ocho o ms mezclas de monitores separadas, es decir, con amplificadores y ecualizadores individuales. Los gabinetes utilizados como monitores tienen salidas de gran potencia, pues deben superar los niveles de presin general sobre el escenario, provenientes de otros instrumentos amplificados como guitarras elctricas, bajo y teclados. El gabinete Meyer UM-1, uno de los ms utilizados, tiene un parlante de 12, una bocina cnica con driver de 1 y lleva un procesador dinmico que divide la frecuencia y censa las salidas de los amplificadores para lograr mayor rendimiento. Posee un sonido muy claro y abierto, con buena respuesta en frecuencia y suficiente presin. Adems de los tpicos diseos en forma de cua
para piso, existen otros de mayor tamao y rango extendido, denominados rellenos laterales (side fills), que se ubican a los lados del escenario para cubrir el ambiente con una referencia general de la banda. En el caso general se utiliza un gabinete de rango completo de cada lado, tal como el Community RS-880 o el Meyer UPA-1. En casos extremos, con bandas de heavy metal o hard rock, se usan sistemas completos como los de sala. Tambin en la batera, suele usarse un drum fill, similar a los anteriores, dada la posicin del msico y el mayor nivel en esa zona del escenario. En este captulo miraremos a fondo los monitores de cua y sus diferentes caractersticas. Leccin 17: Monitores de Cua Pasivos. Los monitores de cua pasivos son los ms comunes; normalmente un equipo de dos vas con un 15" y un motor de compresin controlados por un filtro pasivo y alimentados directamente desde la etapa. Son ms livianos que los monitores activos ya que no tienen etapa de amplificacin.
Figura 30. Monitor de cua Pasivo, samson. La composicin de un sistema de monitores y su forma prctica de aplicacin tienen una importancia decisiva para que los miembros de una banda realicen bien
su trabajo, con la suficiente tranquilidad para que puedan dar lo mejor como artistas. La importancia que los grupos ms cotizados dos conceden a sus sistemas de monitores y a los tcnicos que los manejan no es casual, ya que saben que resulta decisiva en todas sus actuaciones en vivo. Los msicos experimentados saben que la aparicin de fallos en los monitores repercute negativamente en su trabajo de cara al pblico, por ello conceden un trato especial a su relacin con los tcnicos de monitores, ya que el buen entendimiento entre ambos favorece la buena marcha de un concierto. Las cuas de escenario deben tener un patrn de direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas. Los elementos que se integran en un sistema de monitores estn en funcin de varios factores; veamos cules son los ms notorios: El nmero de msicos que integran una banda. Ya que no es lo mismo disponer los monitores para un grupo de rock con tres o cuatro miembros que para una banda funky que cuente con ocho o diez msicos. Los instrumentos musicales que se vayan a utilizar. Una banda a capella integrada por cuatro vocalistas necesitar un monitoraje muy equilibrado, que defina por igual las cuatro voces; en cambio un grupo con un nico cantante no tendr este problema. Existen tambin notables diferencias entre el tipo de monitorizacin que precisan los instrumentos acsticos y los elctricos; lograr una buena referencia del sonido de una guitarra acstica o de una flauta, por ejemplo, es ms problemtico que monitorizar un bajo elctrico o un teclado sintetizador. Leccin 18: Monitores de Cua Activos. El propsito de un sistema de monitoraje es que los msicos se puedan escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente.
los ejecutantes se colocan de manera que puedan escucharse los unos a los otros; ya que an que un msico controle perfectamente el comps de una pieza, difcilmente dar con la expresin correcta si no escucha bien el trabajo de sus compaeros. El problema del monitoraje aparece al mismo tiempo que la multiamplificacin en los escenarios, cuando el desarrollo de la msica y de la industria comenz a exigir ms potencia musical para abarcar mayores audiencias. En efecto, el aumento de potencia en los sistemas de amplificacin para el pblico (Public Adress) comport serias dificultades para escucharse encima de un escenario; y ah se inici el diseo de unos sistemas que facilitaran estas escuchas: los monitores de escenario. La definicin de un monitor sera la de unos altavoces de referencia, que entregan un sonido independiente del que recibe el pblico. Los monitores de escenario son sistemas complementarios de sonido orientado hacia los msicos, pensados para entregar a cada intrprete las seales de los instrumentos que deseen escuchar, y a unos niveles adecuados. Queda claro que el propsito de un sistema de monitoraje es que los msicos se puedan escuchar bien entre ellos a un nivel de volumen suficiente, que no debe ser ni demasiado bajo ni demasiado alto respecto al volumen del sistema principal. En efecto, no resulta adecuado sobredimensionar el sistema de monitores, ya que se incrementa el peligro de generar la temible realimentacin acstica (feedback) que pueda confundir a los propios msicos. Es recomendable utilizar el menor nmero posible de altavoces de monitor, los que sean imprescindibles para que los intrpretes escuchen su mezcla de referencia a un volumen adecuado, de manera que se sientan cmodos tocando. El monitor tipo cua tiene la forma trapezoidal, se sita en el suelo y con el altavoz dirigido hacia el msico; las cuas de escenario deben tener un patrn de
direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas.
Figura 31. Monitor de Cua Activo Meyer Sound MJF212. Los monitores de cua activos hacen referencia a que su etapa de amplificacin (amplificador) est incluido dentro de la cua, por lo que requiere para su funcionamiento una conexin AC para alimentar el amplificador incluido, la
ventaja respecto a los pasivos es que estos amplificadores estn diseados ptimamente para el monitor, y el ahorro de espacio respecto a usar monitor (cua) y rack de amplificadores, una de las desventajas es que debido a que la etapa de amplificacin esta insertada en el monitor este tiende a calentarse y en ocasiones a apagarse para protegerse cosa que no sucede en los monitores activos de altas gamas. Leccin 19: El feedback (Retroalimentacin). Un equipo de amplificacin de sonido consiste al menos de un micrfono, un amplificador y uno o ms parlantes. En todo momento que se cuente con estos tres elementos existe la posibilidad de que se produzca retroalimentacin. La retroalimentacin consiste en ese molesto sonido como un aullido que se escucha por los parlantes de vez en cuando. La retroalimentacin sucede cuando el sonido de los parlantes es captado por los micrfonos, re amplificado y reenviado nuevamente por los parlantes creando un bucle (loop).
Este bucle sucede tan rpidamente que produce su propia frecuencia, y eso es lo que se escucha como un aullido. La distancia entre el micrfono y los parlantes tiene mucho que ver con la frecuencia del aullido, porque la distancia controla la velocidad con la que el sonido forma el bucle a travs del sistema. Evitar la Retroalimentacin: La retroalimentacin acstica puede ser un problema en cualquier sistema de sonido. Los sistemas audio que incluyen micrfonos inalmbricos son algo ms propensos a tener retroalimentacin que aquellos que usan slo micrfonos con cables, simplemente porque la libertad de movimiento con los sistemas inalmbricos har que sea ms probable que el usuario camine delante de los altavoces. Adems, los micrfonos omnidireccionales se usan a menudo con los sistemas inalmbricos, y no proporcionan la misma proteccin contra la retroalimentacin que la ofrecida por los micrfonos vocales direccionales ms familiares. Seguir estos pasos para hacer que sea menos probable que el usuario del sistema inalmbrico camine delante de los altavoces. Estos pasos podrn incluir ms tiempo de ensayo, seales en el suelo, reubicacin de los altavoces y algunas otras opciones. Bajar el nivel de sonido de los altavoces ms cercanos al usuario del sistema inalmbrico, y aumentar el nivel de los otros altavoces para compensar. Si es posible, girar los altavoces ms cercanos para dirigirlos ligeramente hacia fuera de la posicin del usuario del sistema inalmbrico. Mover el micrfono ms cerca a los labios del usuario y bajar la ganancia de audio del transmisor. Esto mantendr la voz del usuario al mismo nivel en el sistema de sonido, al reducir la ganancia que causa la retroalimentacin. Si la retroalimentacin es el resultado de usar un transmisor Body-pack y un micrfono omnidireccional de solapa, cambiar a un micrfono direccional.
Tratar de cambiar a un tipo diferente de micrfono o la cpsula del micrfono. Los diferentes micrfonos varan en caractersticas y un modelo particular podra ser menos propenso a la retroalimentacin en una situacin especfica. Asegurar que la ganancia del sistema se fija apropiadamente para cada aplicacin. En las situaciones con un nivel de presin de sonido alto (SPL), si la ganancia del sistema se fija demasiado alta, podra causar una sobrecarga de los circuitos inalmbricos y podra aumentar las probabilidades de retroalimentacin. La mayora de las tcnicas normales para reducir la retroalimentacin tambin funcionarn con los micrfonos inalmbricos. Debido a la probabilidad aumentada de retroalimentacin con los sistemas inalmbricos, ser til entender y poder aplicar estas tcnicas. Leccin 20: Evitando el Feedback (Retroalimentaciones). Un buen sistema de monitores deber contar con suficientes ecualizadores grficos para prevenir la realimentacin acstica en cada canal de salida. Lo ideal es disponer del mismo nmero de ecualizadores como de envos; cuando un tcnico de monitores domina el manejo de los ecualizadores de su sistema la realimentacin pasa a ser un mal recuerdo. En algunos casos es posible prescindir de los ecualizadores grficos, como cuando dispongamos de una mesa equipada con secciones de ecualizacin para cada salida; la calidad de la sustitucin depender tanto de la calidad de estos ecualizadores como de la pericia del tcnico.
Figura 32. Ecualizador Grafico.
Un buen sistema de monitores deber contar con suficientes ecualizadores grficos para prevenir la realimentacin acstica en cada canal de salida. Reductores del feedback Cada da ms utilizados, los procesadores anti-feedback han sustituido en muchos equipos a los ecualizadores grficos. Ello es lgico si consideramos que ambas unidades tienen una misma misin en el sistema; y que el precio de coste de algunos procesadores anti feedback es ms reducido que el de un ecualizador de calidad.
Figura 33. Feedback Destroyer de Sabine. La funcin de un reductor o destructor de Feedback es detectar automticamente el proveniente feedback y atenuarlo al nivel necesario, los algoritmos en la actualidad para este tipo de aplicaciones son muy avanzados. Cierto que hay tcnicos que no se sienten seguros encomendando la lucha contra la realimentacin a estos procesadores, y prefieren controlarla usando sus ecualizadores grficos, que consideran ms fiables. Pero lo cierto es que en directo dos de los reductores ms conocidos (uno de SABINE y otro de BEHRINGER) dan resultados satisfactorios.
CAPITULO 5 SISTEMA DE MONITORES. Leccin 21: Composicin del Equipo de Monitores. Las consideraciones anteriores son correctas, pero es posible que en muchos casos cuestiones prcticas o econmicas limiten las posibilidades de un sistema de monitores. Por ello suele ser positivo hacer un inventario realista de todo el material que podemos disponer, adems de las propias cajas acsticas, para formar parte de un sistema de monitoraje; y tratar de sacar el mximo partido de l. La mesa de monitores Los sistemas de monitores ms completos disponen de una mesa de mezclas especfica, desde la cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para cada una de las salidas con que cuente. Las mezclas que se vayan hacer desde esta mesa no tendrn nada que ver con las que se realicen desde la mesa principal, ya que sern las mezclas que la mezcla principal que escuchar el pblico. Estas mesas disponen habitualmente de por lo menos 16 canales de entrada y entre seis y doce canales de salida independientes, lo que permite un control muy preciso de todas las seales que se envan hacia monitores. Es interesante que la mesa de monitores posea unas Las cuas de escenario deben tener un patrn de direccionalidad muy cuidado, para que su cobertura pueda ser controlada con exactitud y para que no se solapen entre ellas Los sistemas de monitores ms completos disponen de una mesa de mezclas especfica, desde la cual es posible efectuar cualquier mezcla instrumental para cada una de las salidas con que cuente cualidades bsicas para cumplir bien su funcin, algunas de ellas son: - Contar con unos buenos previos de entrada de seal. - Disponer de ecualizacin paramtrica, por lo menos para las frecuencias medias.
- Que la mesa cuente con un buen sistema de escucha y visualizacin, para que el tcnico sepa en todo momento que est haciendo. - Debera disponer de puntos de insercin para cada canal de salida, donde podemos insertar los ecualizadores grficos.
Figura 34. Consola de Monitores Anloga, Allen & Heath GL2800M.
Figura 35. rea de Trabajo, Consola de monitores. El Splitter de escenario.
Figura 36. Splitter con mangueras (Snake) incluidas, 32 canales 8 envos.
Otra pieza importante de un sistema de este tipo es el splitter de escenario o splitter, un splitter a medida que recibe las seales de todos los micrfonos del escenario y las dobla, de manera que enva estas mismas seales por una manguera hacia la mesa de PA y por la otra hacia la mesa de monitores. As debe disponer de dos conectores multifilares, uno para la manguera que va hacia la mesa principal y otro para la manguera (o medusa) que vaya hacia la mesa de monitores. El splitter perfecto debera ser activo, en el que para cada entrada tuviera por lo menos dos salidas aisladas con su propio transformador, para as evitar zumbidos y ruidos inducidos.
Figura 37. Splitter de Rack, Splitter con transformador independiente. En el mercado se encuentran splitters de escenario muy fiables, con transformadores independientes por canal, alimentacin phantom, inversor de fase, etc.; que aunque suelen ser caros otorgan calidad al sonido del sistema. Como esta opcin suele ser bastante costosa, muchos splitters llevan las dos salidas en paralelo, soldando dos filamentos a cada entrada y con las masas unidas entre s, para obtener un buen apantallamiento a bajo coste.
Cableado La denominada medusa o snake consiste en un conjunto de cables que se encargan de llevar las seales que entran en el splitter de escenario hacia la mesa de monitores. Es absolutamente indispensable utilizar unos conectores y unos conductores de la mayor calidad posible.
Figura 38. Snake de 24 canales. Seccin de auxiliares. En casi todas las mesas, despus de la seccin de ecualizador, hay varios envos de auxiliares. En las mesas de PA suelen ir acompaados de botones pre, post e incluso panorama. En las mesas de monitores depende de si llevan faders o no. Si la mesa de monitores lleva fader los auxiliares pueden ser pre o post fader, aunque aqu el fader tiene la funcin de poder subir la proporcin de seal hacia los auxiliares de cada canal. Si no lleva fader, los envos son independientes y van directos a los faders de grupo o masters de auxiliar. Envos. Los envos de monitores es la parte bsica del tema. La regla de oro es: Un envo por msico. La capacidad de envos viene dada por los auxiliares disponibles en mesa. La caracterstica fundamental del envo es que debe ser una seal pre fader y con control master independiente. La realidad es muy distinta dependiendo de si la mezcla de monitores se hace desde fuera o desde dentro.
Envo pre fader. Dentro de la seccin de auxiliares permite que una seal pueda ser mandada con nivel independiente de la posicin del fader de mesa puesto que est antes (pre) que el fader. Muy recomendable para hacer monitores, puesto que nos permite mezclar con niveles distintos una misma seal. Envo post fader. Lo contrario al anterior; el envo de auxiliar slo asignar el nivel marcado cuando el fader est activado, ideal para envos hacia efectos donde la seal debe ser compartida saliendo hacia el efecto y saliendo hacia master va subgrupos. Mezcla de monitores. Es la seal que mandaremos a cada envo, la que va a escuchar el msico. Normalmente lo hacemos de dos maneras: desde la mesa de exteriores o desde una mesa de monitores. Cable de seal. Cualquier cable que lleve seal de micro o lnea, es decir, que tengan una malla dos vivos o uno respectivamente. Cable de carga. El cable de altavoz, tanto los de PA como los de monitores. Cada compaa de sonorizacin usa cdigos de identificacin distintos, aunque bastante claros en ambos casos.
Leccin 22: Tipo de Monitores. Front Field o Front Fill. Se conoce como Front Field al sistema de monitores que monitorea a las personas que se encuentran delante del escenario, generalmente son cuas.
Figura 39. Ejemplo de Monitores en Frontfill. Drum Field o Drumfill.
Figura 40. Sistema de Drumfill, a dos vas Activas. Trmino anglosajn referente al monitor para el batera; suele estar pensado para ofrecer al mismo tiempo pegada en grave y agudos limpios, al menos debera ser as. A veces se utilizan dos cuas en paralelo. A veces es activo con dos o tres vas; incluso se utilizan sistemas auto amplificados tipo Axys de tres vas activas o en escenarios grandes se puede llegar a tener sistemas Line Array en los sidefills.
Side Field o Sidefill.
Figura 41.Sistema Sidefill a dos vas activas (sub y full rango). Trmino anglosajn referente a dos columnas de varias vas situadas en el frontal del escenario y enfocadas hacia el interior del mismo para crear una barrera de sonido que asle del sistema de PA. Suelen utilizarse las mismas cajas que para la PA, o sistemas tipo compacto, normalmente activos. Son de gran ayuda para poder realizar una mezcla general de todo el grupo en aquellos casos donde nadie se oye.
Figura 42. Imagen de Escenario, flecha roja indicando Sidefill
Leccin 23: Rider Tcnico. El Rider Tcnico tiene la funcin de facilitar la labor de los tcnicos y para permitir a la banda para ser capaz de desenvolverse en las mejores condiciones posibles. Se especifican en el rider tcnico todas las condiciones, necesidades, formas y tiempos que son necesarios para la preparacin de espectculo para el artista. Generalmente es un documento donde se especifica en trminos tcnicos todo lo correspondiente a equipo y logstica requeridos por el artista, para la realizacin del show. En el rider tcnico se especifican desde las condiciones de catering y camerinos hasta los tipos de micrfonos a usar en el show. El rider tcnico es enviado a el empresario encargado de la realizacin del show y este, se encarga de coordinar con las compaas proveedoras el cumplimiento de ese rider en el da del show, por lo que deber ser enviado con unas semanas de antelacin. El lenguaje del rider tcnico debe estar basado en un lenguaje claro, y tcnico, entre mas especifico y explicativo sea el rider ser mucho mejor, ya que evita los malos entendidos e inconvenientes en la interpretacin del rider. Elementos Necesarios de un Rider Tcnico. Existen ciertos elementos que son imprescindibles a la hora de elaborar un rider tcnico, estos elementos son: Descripcin tcnica del sistema de P.A: se describe el sistema de P.A especificando Potencia Requerida, tipo de sistema, Subs, adems se debe especificar la consola requerida para FHO (Front House) y todos los procesos necesarios para la realizacin de la mezcla de FHO. se pueden sugerir o exigir marcas dependiendo del contexto del Show. Descripcin tcnica del Sistema de Monitores: Se especifica el sistema de monitores requerido, consola, procesos, y tipos de monitores.
Input List (lista de entradas):Es una tabla donde se describe todas las entradas de la consola, el orden de los instrumentos y el tipo de Microfono a utilizar. Satge Plot (distribucin en el Escenario): Es el plano que especifica la distribucin del Backline, msicos y monitores en el escenario. Backline: es lo que la banda necesita para poder interpretar sus canciones, cosas como instrumentos y amplificadores. Leccin 24: Input-List y Stage-Plot. Input List. Esta lista es muy importante en un rider tcnico, es importante tanto para la empresa proveedora del equipo y organizadores del concierto como para el ingeniero del artista o banda. Ya que especifica el orden de entradas de la consola, as como los inserts de efectos requeridos para cada canal, los micrfonos requeridos y el tipo de base para cada instrumento, sin el input list la empresa proveedora de sonido no conocera los micrfonos que se usaran, ya que es la nica parte de el rider tcnico donde se especifican estos. El ingeniero de sonido de la banda o artista tambin se vale de este para poder organizar sus canales en la consola a su gusto, a veces cuando un ingeniero lleva aos con el artista se acostumbra a organizar la banda en la consola de cierta manera que hace ms fcil su trabajo, es ah donde el enva ese orden que el requiere. El input List es tan imprescindible en el rider que sin l, un rider tcnico no servira de nada ya que no se conoceran los micrfonos requeridos. A continuacin miraremos varios ejemplos de input List de riders tcnicos reales.
Input List Ballet de Colombia Sonia Osorio.

INSTRUMENTO CANAL INSERCION
Bombo Redoblante T Redoblante B Tom 1 Tom 2 Tom 3 Oh L Oh R Hi hat Ride
Mic Mic Mic Mic Mic Mic Mic Mic Mic Mic
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Compresor Compresor
Puerta de ruido Puerta de ruido Puerta de ruido
Conga Tumba Bongo overhead
Mic Mic Mic Mic
11 12 13 14
Bajo
Caja directa
15
Compresor
Teclados
Caja directa
(16L) (17R)
Guitarra elctrica
Mic
18
Guitarra acstica
Mic
19
saxofn
20
Coro Coro Coro
Mic Mic Mic
21 22 23
Compresor por canal
Voz ppal.
Mic inhalambrico
24
Compresor
Mic talk back
Mic
25
Input List, ngelo (Factor X).
Stage Plot: El stage Plot es el plano que describe la ubicacin y distribucin de los msicos, el back line. Es muy importante en un rider tcnico, ya que ofrece una vista clara para que los roadies y stage managers planifiquen la realizacin del show en el escenario, adems algunos Stage Plot ofrecen una visin clara de los puntos de corriente necesarios. A continuacin vamos a ver algunos ejemplos de stage Plot.
Figura 43. Stage Plot Los De Adentro. (Agrupacin Rock-Pop).
Figura 44. Stage Plot ensamble Bob Marley, Berklee College Of Music. Leccin 25: Back Line. El back line hace referencia a todo el equipamiento de tarima necesario para que los msicos puedan interpretar sus canciones, abarca desde los instrumentos musicales, hasta los amplificadores, pedaleras, y secuenciadores que los msicos usan para interpretar sus instrumentos, en el Backline se especifican los triles de escenario, sillas, lmparas para leer partituras, y todo accesorio necesario.
Generalmente las empresas que proveen el sonido del concierto no proveen el back line, este es provisto por empresas especializadas en Backline, a veces estas empresas tambin ponen los roadie que se encargaran del set del Backline en el escenario. A continuacin referenciaremos algunos Backline exigidos en los riders tcnicos de algunos artistas. Backline Rider Tcnico Nicols Mayorca. (Cantante Pop Colombiano). BACKLINE BATERIA Las opciones son: DW Collectors Yamaha Stage Custom - Gretch 1 Bombo de 24 con pedal 1 Snare de 14 con stand 2 Toms de aire 10, 12 2 Toms de piso 14, 16 6 Stands para platos con boom y protectores de sobra 1 Stand para Hit Hat 1 Silla con altura graduable 1 Alfombra obscura de 2 x 2mts Set de platillos las opciones son: Paiste - Zidjan 1 Ride 20 2 Crash 16 y 18 1 China 18 1 Hi hat 14 1 Splash 10 (opcional) Todos los parches deben estar en buen estado al igual que el estado en general de la batera. GUITARRA Amplificadores de Guitarra las opciones son: 1 VOX AC30 o Rolland Jazz Chorous con su respectivo foot swich.
2 Marshall JCM-900 o Marshall JCM-2000 (Cabezote - Cabina) con su respectivo foot swich. BAJO 1 Amplificador de Bajo las opciones son: Ampeg SVT-4 Pro (head) Cabina Ampeg SVT-810E 8x10 (cabinet) Aguilar DB 751975W (head) Aguilar DB 810 8x10 (cabinet). Back Line Los de Adentro (Agrupacin Rock Pop Colombiana). El empresario proveer el Backline para la presentacin de LOS DE ADENTRO, cumpliendo a cabalidad las siguientes especificaciones:
GUITARRA 2 cabezote de Guitarra (MARSHALL JCM 800, JCM 900 o JCM 2000) con sus respectivos gabinete 4 x 12 y FOOT SWITCH. 5 Stand Para guitarra BAJO 1 amplificador de bajo marca (AMPEG SVT4 PRO, GALLIEN KRUGER, SWR) con (2) gabinetes 4 x 10 (1) gabinete 8 x 10. 2 Stand Para bajo BATERIA (DW Collectors, Yamaha recording custom o Gretch). 1 Kick de 22 1 Snare de 14 1Tom de 10 o 12 1Tom de 12 o 14 1 Floor TOM de 14 o 16" 1 Kick Pedal 1 Hi hat machine 5 Cymbals boom Stands 1 silla de bateria 1 Tapete de 2 mts x 2 mts PIANO 1 Teclado con su respectivo pedal de sustain pedal (KURZWEIL PC 88 o ROLAND A 90 ) Un amplificador de teclado (ROLAND JAZZ CHORUS 120) 1 stand quicklock para piano. 3 bateras 9 voltios y 2 pares de AA y 1 par de AAA. NOTA: LOS DE ADENTRO dan alternativas de al menos dos (2) marcas de BACKLINE por lo que NO se aceptan modificaciones en este tem.
CAPITULO 6 SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR. Leccin 26: Introduccin a los Sistemas de Monitores In Ear.
Figura 45. Audfonos de un Sistema In-Ear Casi que con el desarrollo de nuevas tecnologas en los sistemas de refuerzo sonoro y la invencin de los sistemas Line Array, tambin se desarrollo en un sistema de monitorizacin personal llamado In Ear (En el Odo). Empez como una solucin para msicos bateristas ya que la batera puede llegar a generar ms de 112dbs al ser interpretada y al verse envueltos entre niveles de sonoridad tan elevados, no podan escuchar los dems instrumentos, y terminaban pidiendo un sistema de monitores de alta potencia lo cual ensuciaba la tarima y por ende afectaba el sistema de monitores de los dems msicos. La solucin fue simple, por un send (envi) desde la mesa de mezcla de monitores se enviaba la mezcla de monitorizacin a un preamplificador de audfonos ubicado a un lado del baterista y a su vez este escuchaba la mezcla que el requera para llevar a cabo su interpretacin a travs de unos audfonos supra aurales (cubren todo el odo externo). Este nuevo sistema de monitoreo se llevaba a cabo hace mucho tiempo en estudios de grabacin, pero en su momento fue la solucin para muchos msicos sobre todo bateristas que nunca estuvieron conformes con la monitorizacin convencional.
Con la invencin del Microfono inalmbrico, se es posible transportar una seal de audio antes de la etapa de pre amplificacin modulndola a una seal en el espectro (el principio Inalmbrico), entonces si se puede llevar a cabo un envi de seal de audio hacia una mesa de mezclas que es lo que se hace con un micrfono inalmbrico, porque no se podra llevar una seal de audio inalmbrica hacia un preamplificador con audfonos que lo portara un artista. Fue entonces cuando se empezaron a disear sistemas de monitorizacin inalmbrica personal In Ears, y desde entonces estos sistemas han venido evolucionando tanto sus emisores y receptores. As como los audfonos intra aurales (dentro del odo) que se implementan para el artista. La ventaja mas considerable de este sistema de monitorizacin respecto a otros sistemas de monitorizacin es que este sistema es personal, y no genera feedback (retroalimentacin), no ensucia la tarima ni el sistema de P.A del pblico y la mezcla es echa nica y exclusivamente a peticin del artista que la requiere. Leccin 27: Sistemas In Ear. Los sistemas In-Ear son un sistema de monitorizacin que se encarga de llevar una mezcla personal a cada msico en un show o una interpretacin en vivo, actualmente los sistemas In-Ear se producen de manera inalmbrica, y estos constan de tres partes que son las que integran el sistema. Estas partes son: Emisor.
Figura 46. Emisor de un sistema In-Ear Shure.
Es el que se encarga de recibir la seal del envi que viene desde la consola y emitirla de forma inalmbrica, hacia el receptor inalmbrico de este sistema. En este dispositivo no encargamos de configurar el sistema en Estero (Dos seales Independientes) o en Dual Mono (Misma Seal por los dos lados), as como la frecuencia de emisin y otros parmetros como nivel de entrada o de salida de la seal. Receptor o Body Pack.
Figura 47. Body Pack Sistema In Ear. Este es el dispositivo que recibe la seal inalmbrica y la pre amplifica a gusto de la persona que se est monitoreando, generalmente funciona a bateras AA, y tambin podemos controlar parmetros de sensibilidad y configurar la frecuencia de recepcin (que debe ser la misma que la de transmisin), este dispositivo es del tamao de un celular, y trae un clip para colgarlo generalmente del cinturn o pantaln del intrprete (msico o artista). Este dispositivo trae una salida de Jack, de 1/8 para conectar los audfonos In-Ears. Audfonos In-Ears.
Figura 48. Audfonos In-Ear Ultimate Ears a Tres Vas. Los audfonos son la ltima parte de la cadena del sistema de monitorizacin InEar, son audfonos en estero, que desde su fabricacin son personalizados para artistas, y varan en especificaciones segn el tipo y el objetivo, no es lo mismo los In-Ears para un baterista que para un cantante. Estos audfonos especializados para monitorizacin pueden llegar a costar hasta 3000 dlares. Leccin 28: Conexin de los sistemas In-Ears. El conexionado de un sistema In-Ear es bsicamente el mismo que se hara en un sistema convencional de monitorizacin, si se requiere hacer una mezcla en estreo para los In-Ears, necesariamente deberemos tener 2 envos en consola dedicados a esta mezcla en estreo. La conexin inalmbrica de un sistema InEar, no est diseada para cubrir largas distancias, por lo tanto debemos procurar que el emisor quede lo ms cercano posible al receptor o introducir una antena de alta ganancia para que amplifique la emisin de la seal.
Figura 49. Antena de alta ganancia especial para sistemas In-Ear.
Este tipo de antenas no vienen incluidas en los sistemas in Ears, se compran por separado pero nos garantizan una cobertura total en un escenario en el sistema de monitorizacin inalmbrico. A continuacin miramos un diagrama de conexin de un sistema in Ear.
Figura 50. Diagrama de conexin In- Ears. Se debe procurar siempre que el sistema de transmisin este lo ms cerca posible al sistema de recepcin, generalmente cuando los in Ears lo usan los artistas principales (cantantes) se debe procurar que estos audfonos no queden tan a la vista, y el cable valla por la espalda y dentro de la ropa, algunos artistas aseguran estos audfonos por detrs del pabelln auditivo, y usan cinta micropore para garantizar que durante el show estos nos se caigan. Leccin 29: Tipos de In Ears (2 y 3 vas). Existen diferentes tipos de audfonos in Ears los cuales ofrecen mejor percepcin de la seal, como si se tratara de un sistema sonoro convencional, los audfonos in Ears tambin se han desarrollado en 1,2 y 3 vas, siendo los de 3 vas (Bajos Medios, Altos) los ms completos y fieles a la hora de reproducir un espectro audible.
Audfonos In-Ears de 1 Va.
Figura 51Audfonos In-Ear de una sola Va Consisten en Audfonos que constan de un solo parlante en cada lado (L-R), este parlante o driver de reproduccin est encargado de reproducir todo el rango Audible, la desventaja ms importante es que el parlante generalmente no es capaz de actuar fielmente en todo el rango audible (20 a 20Khz). Audfonos In-Ears de dos Vas.
Figura 52. Audfonos In-Ear Weston a Dos vas. Este sistemas de In-Ear consta de 2 vas, es decir de dos parlantes los cuales estn distribuidos a cierto intervalo de frecuencias del rango audible, generalmente el dise cubre a un parlante que se encarga de cubrir las frecuencias bajas y medias y otro que es ms pequeo que el primero las altas, en este tipo de sistemas el driver para cubrir frecuencias altas se encuentra encima del parlante
de bajas, debido a que el espacio que se cuenta es del tamao del orificio del conducto auditivo. Este tipo de audfonos cubre mejor el rango de frecuencias que los de una sola va. Audfonos In-Ears de tres Vas.
Figura 53. Audfonos Personalizados de Tres Vas.
Generalmente los In-Ears de tres vas constan de 2 woofers (bajos) y un driver (altos), son especiales para msicos que necesiten presencia en bajos en sus mezclas (bajistas y bateristas). Son de mejor desempeo que los anteriores y en dise los ms destacados, no existen de 4 o ms vas. In-Ears Custom. Aparte del Dise y el numero de vas, las empresas de fabricacin de audfonos In-Ears se han dedicado a ofrecer un servicio de personalizacin del audfono, este consiste en tomar una impresin del pabelln auditivo de la persona o usuario del In-Ear, y fabricar el audfono con esa misma anatoma del pabelln auditivo, garantizando un perfecto encajonamiento del audfono a la hora de introducirlo en el pabelln auditivo, la ventaja de esto es que se atena mas el ruido exterior y se discierne mas de lo que est sonando por el audfono. Personalizar un sistema de audfonos conlleva a que solo los puede usar la persona a la que se los
personalizan, ya que no encajaran en otro pabelln auditivo diferente al de la impresin tomada.
Figura 54. In Ear a Tres Vas Personalizado a Pabelln Auditivo.
Figura 55. Jared Leto - Vocalista de 30 Seconds To Mars, usando sistema inalmbrico In-Ear, con In-Ears Custom. Leccin 30: Algunos Sistemas In Ears. A continuacin se relaciona algunos sistemas In-Ears tanto el sistema como los audfonos y algunas especificaciones del fabricante. Sistemas In Ears.
Sistema In-Ear Shure PSM-900.
Figura 56. Sistema In Ear Shure PSM 900 Sistema de Monitoreo Personal Inalmbrico PSM900 de Shure ofrece una combinacin sin precedente de calidad de audio excelente, rendimiento de RF robusto y funciones de preparacin lderes en su categora para las aplicaciones de monitoreo profesional ms exigentes. La caracterstica CueMode,
completamente nueva y con patente pendiente, permite al ingeniero de sonido monitorear diferentes mezclas del escenario con slo tocar un botn. El filtro avanzado de RF reduce notablemente las interferencias de RF, y el codificador estereofnico digital presenta una amplia separacin en estreo para sonido claro y preciso.
Figura 57. Trasmisor Inalmbrico PT9.
El transmisor inalmbrico P9T ocupa medio espacio de rack para uso con el receptor de cuerpo P9R como parte del Sistema de Monitoreo Personal Inalmbrico PSM900. Ofrece caractersticas sin comparaciones como CueMode (completamente nueva y con patente pendiente), escaneo y sincronizacin, e interruptor de RF para preparacin y uso fcil. Las conexiones incluyen una combinacin de XLR y pulg balanceados, salida de enlace en serie y monitoreo para audfonos. Interruptor de RF permite apagar la transmisin de RF sin apagar el transmisor durante la preparacin del sistema. Sincronizacin con el receptor de cuerpo P9R fcil y rpidamente a travs de la sincronizacin infrarroja. Control de nivel de seal de entrada y pantalla de LED en el panel delantero Montaje delantero o trasero de las antenas Compatible con el combinador de antena PA421SWB o PA824SWB Salidas de enlace en serie para enviar una copia de la seal de audio que va al transmisor a otro dispositivo. Nivel de entrada nominal ajustable de +4 dBu y -10 dBV Entradas de audio balanceadas de pulg o XLR Pantalla LCD Bitmap iluminada Accesorios para montaje en rack incluidos Salida de seal de 3,5 mm para monitoreo por audfonos en el panel delantero.
Figura 58. Receptor P9R
El P9R es un receptor pequeo, estreo para uso con el Sistema de Monitoreo Personal Inalmbrico PSM900. Ofrece caractersticas avanzadas tales como Escaneo de RF y Control Automtico de Ganancia para estabilidad sin precedentes u un rendimiento de RF de alta confianza, todas en un receptor de cuerpo de bajo perfil. La caracterstica CueMode, patente pendiente, permite al ingeniero de monitores escuchar hasta 20 mezclas diferentes usando un solo receptor de cuerpo para referencia rpida y fcil. Receptor de cuerpo delgado bajo perfil Codificador estreo digital avanzado para una amplia separacin en estreo que es realmente excepcional. Escaneo de RF para verificar instantneamente el nivel de RF desde el escenario El control de nivel automtico impide la sobrecarga de RF, cual puede causar cortes de seal. Tambin permite mas canales de frecuencias operando simultneamente. Se sincroniza con el transmisor P9T fcil y rpidamente a travs de la sincronizacin infrarroja. Con potencia de transmisin seleccionable de 10/50/100 mW para proveer una seal de RF robusta en diferentes ambientes. Indicadores LED distintos de audio y RF. Indicador de nivel de audio y de vida restante de las pilas Aumento de EQ de frecuencias altas seleccionable (+3/+6 dB a 10 kHz) Construccin duradera de aluminio
Ahora veremos algunos audfonos In-Ears de dos y Tres vas y sus comentarios y especificaciones.
Figura 59. Audfonos Ultimate Ears U-18 a 3 Vas.
Figura 60. Audfonos In-Ears Ultimate Ears U18.
1. Driver de Rango Medio. 2. Driver de Frecuencias Bajas. 3. Driver de Frecuencias Altas. 4. Filtros Acsticos. 5. Componente Crossover PCB Audfonos Ultimate Ears 18 Pro Sensibilidad de Entrada: 110.6 dB @ 1 kHz Eficiencia: 115.6 dB @ 1mW
Respuesta en Frecuencia: 20 Hz to 18,000 Hz Impedancia: 21 ohms @ 1kHz Aislamiento de Ruido: -26 dB Conector de Entrada: 1/8" (3.5 mm) Bao en oro.
UNIDAD 3 SISTEMAS LINE ARRAY. CAPITULO 7 PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO DE LINE ARRAY (Arreglo Lineal). Leccin 31: Que son los sistemas Line Array.
Figura 61. Sistema Lineal Meyer. Los sistemas Line Array (Arreglos en Lnea) son un tipo de sistemas de sonido creados para cubrir grandes reas que requieran un campo sonoro homogneo (estadios, teatros, halls de conciertos, Arenas) fueron diseados a principios de la
dcada de los 90s, hasta entonces primaban los sistemas de audio convencionales que consistan en un apilamiento de cabinas o parlantes los cuales no generaban un campos sonoro homogneo y desaprovechaban la potencia requerida para mover el sistema. Con la creacin de los Line Array se revoluciona los sistemas sonoros haciendo que todas las marcas que se dedicaban a crear sistemas sonoros, empezaran a disear sus propios sistemas Line Array y los sistemas convencionales quedaran rezagados en la historia. Las ventajas que obtuvieron los sistemas Line Array son muy considerables respecto a los sistemas convencionales que se venan implementando, ya que estos sistemas ofrecen una homogenizacin del campo sonoro, garantizan el mismo nivel de presin sonora NPS en el rea de cobertura, se aprovecha mas la potencia de sus amplificadores y por ende generan ms energa sonora, son ms livianos y ms pequeos. En este captulo conoceremos los sistemas line array a fondo, desde su principio terico hasta su diseo. En la Actualidad existen una gran cantidad de marcas que se dedican a su fabricacin y diferentes tipos de diseos, y son los sistemas que reinan el mundo de los riders tcnicos y los conciertos y grandes espectculos en el mundo. Leccin 32: Principios Fsicos de los Sistemas Line Array. EL principio fsico de un sistema line array est ligado directamente con el principio de sumatoria de fuentes, fase o desfase y longitud de onda. Si pensamos dos ondas sonoras de igual longitud de onda, y de igual amplitud, podramos pensar que estas dos ondas sonoras en un espacio fsico cuando estn en fase se sumarian y cuando estn en desfase se cancelaran. De esto podemos decir que.
Siendo 0 grados el punto exacto de suma mxima y 180 grados el punto exacto de cancelacin mxima. Segn lo anterior podramos decir entonces que existe una relacin de fase compleja que nos indica que a medida que las dos ondas se separen entre ellas tendramos mayor o menor sumatoria siendo 0 y 180 grados los dos valores mximos de suma y cancelacin. Entonces proponemos una relacin de fase compleja de dos ondas con la misma longitud de onda as:
Relacin de Fase Compleja.
Figura 61. Relacin compleja de Fase. Podemos afirmar entonces que cuando dos ondas de la misma longitud de onda se separan entre s: de la longitud de onda se cancelan -100db. 3/7(150) de la longitud de onda y 3/5 (210) de la longitud de onda se cancelan -5db
1/3(120) de la longitud de onda y 2/3(240) de la longitud de onda se mantiene igual, ni suma ni cancela. (90) de la longitud de onda y (270) de la longitud de ond a se suma 3db. 1/9 (38) de la longitud de onda y 8/9 (322) de la longitud de onda se suman 5.5db. 0 y 360 o un ciclo se suman 6dbs.
Esta relacin compleja de fases es el principio del funcionamiento de los sistemas Line Array o arreglos lineales. Los sistemas line array consisten un arreglo de fuentes sonoras en este caso parlantes o cabinas, que siguen los siguientes parmetros para no romper su estructura de arreglo lineal y aprovechar la fsica del sonido y la potencia de consumo para sumar toda la energa posible hacia el rea de cobertura de los espectadores. A) Para fuentes omnidireccionales:
1A. Menos de 2/3 de ciclo (240) de espacio entre las fuentes 2A. Lneas ms grandes que la longitud de onda reproducida
B) Para fuentes direccionales:
1B. Ms de 2/3 de ciclo (240) de espacio entre fuentes 2B. Lneas ms grandes que la longitud de onda reproducida De esto podemos decir, para que un arreglo lineal funcione como una fuente lineal y su energa sonora se distribuya homogneamente hacia el rea de cobertura del espectador, el arreglo deber ser ms largo siempre que la frecuencia menor a reproducir (mayor longitud de onda), es decir, si queremos que un arreglo lineal llegue o baje hasta los 100hz el arreglo total de fuentes (cabinas) deber ser ms largo que 3,4 metros, y las fuentes debern estar separadas entre s ms de 2/3 de la longitud de onda.
Figura 62. Simulacin de Arreglo lineal Meyer MSL con 8 cajas en 8Khz. Segn la figura la simulacin nos muestra que: Longitud de onda 8 kHz = 0.04 m Longitud de 8 MSL-4 = 4.2 m La lnea es 98.8 veces la longitud de onda de 8 kHz. Distancia de MSL-4 a MSL-4 (centro a centro) = 0.52 cm 404 de espacio entre transductores de agudos a 8kHz. Como podemos ver la direccionalidad de la energa de todo el arreglo es aprovechada hacia el rea de cobertura de los espectadores y no hacia atrs. Leccin 33: Arreglos en J y en Espiral. Cuando configuramos un arreglo lineal, lo configuramos segn el tipo de rea que queremos cubrir con este arreglo (estadio, teatro, campo abierto, etc.), las dimensiones verticales de el rea a cubrir nos permitirn calcular la cantidad de cajas con las que haremos nuestro arreglo lineal, y la cobertura vertical la definiremos segn el tipo de arreglo que diseemos.
Figura 63. Dos tipos de reas de cobertura. Los arreglos lineales son un acoplamiento lineal de cabinas las cuales se entrelazan un debajo de la otra, pero existen varios factores de diseo los cuales podemos manipular para lograr la mejor cobertura posible, los parmetros de diseo de un arreglo son los siguientes: Cantidad de Cajas a usar: depende directamente de la potencia requerida del sistema y de las dimensiones del rea. Punto de colgado: este punto depende de la distancia mxima a cubrir por el arreglo, muchas veces se ve limitado por las estructuras y sistemas de colgados ya que a veces no llegan al punto mximo de colgado requerido, acarreando un nuevo diseo para el punto mximo de colgado real. Arreglo en J o Espiral: son los dos tipos de diseo que existen para arreglos en lnea. Anulacin de cabinas: cada cabina se puede angular individualmente segn el dise del arreglo y las condiciones de la arena o locacin. El ngulo de las cajas depender directamente del tipo de arreglo (J o espiral). Los dos tipos de configuraciones de un arreglo en lnea son arreglo en J o arreglo en espiral, generalmente los fabricantes de los sistemas de Line Array nos entregan un programa de Simulacin y configuracin del line array que adquirimos, estos programas nos preguntan bsicamente el rea de cobertura, el punto mximo de colgado, la cantidad de cajas y otros parmetros de diseo y despus nos entregan un reporte de cmo tenemos que configurar cada caja, no
solo en angulacin si no en configuraciones propias del sistema. Pero siempre es decisin nuestra de si hacer arreglo en J o En espiral. Arreglo en J.
Figura 64. Arreglo Lineal en J. El arreglo en j es un tipo de arreglo para sistemas Line Array, se denomina j por su parecido al final a un J, este arreglo conociste en conservar las primeras cabinas del arreglo con un mismo ngulo, y las ltimas obtienen una angulacin progresiva para lograr la curva al final que asemeja la J, la ventaja principal de este arreglo cubre mas distancia que el espiral, la desventaja es que no cubre tanto en campo cercano no menos que a 4 metros, es ideal para arenas o locaciones que requieren cubrir largas distancias.
Figura 65. Cobertura en J y rea indicada para cubrir. Arreglo en espiral.
El arreglo en espiral es el otro tipo de arreglo para implementar en un Line Array, este tipo de arreglo consiste en una angulacin de cabinas progresiva de la primera a la ultima, se denomina espiral porque su dise final se asemeja a una curva parecida a la que da el inicio de una espiral, la ventaja de este dise es que logra una mejor cobertura horizontal y de campo cercano. La desventaja es que con este tipo de dise no se logran grandes distancias.
Figura 66. Cobertura en Espiral rea indicada a cubrir. Leccin 34: Line array Vs Sistemas Convencionales. En esta leccin miraremos las principales diferencias entre los sistemas convencionales y los sistemas line array. Los sistemas convencionales (en bloque) consisten en un apilamiento de fuentes aleatoria sin ninguna consideracin de fase o longitud de onda. A continuacin miramos la simulacin de 8 subwoofers en bloque y en lnea:
Figura 67. Simulacin de arreglos en Bloque y Lnea. Podemos ver que el arreglo de apilamiento en bloque, es muy omnidireccional (dispersa energa en todas las direcciones), no tiene largo alcance respecto a los mismos 8 Subs en lnea. La energa sonora es aprovechada para obtener direccionalidad gracias a la distribucin de fuentes en lnea. Cabe anotar que el
arreglo en lnea respeta los criterios de diseo de un arreglo lineal en separacin de fuentes y en longitud del arreglo. De esto podemos decir los dos arreglos (bloque y lnea) se comportan igual en SPL en campo lejano, en campo cercano no ocurre lo mismo.
Figura 68. Simulacin de Bloque y lnea a 5m de la fuente. Como se puede ver a 5 metros de los subwoofers en bloque a medida que incrementamos el nmero de subwoofers crece el nivel de presin sonora, mas cabinas mas SPL. El arreglo en lnea llega un punto en que se estabiliza en campo cercano, ya que esta redistribuyendo la energa homogneamente entre el campo cercano, campo medio y campo lejano. Esto deja en claro que si tenemos un sistema convencional o en bloque y nos genera a 5 mt 90dBs por la ley del inverso cuadrado sabremos
que a 10mt tendremos 84dBs y a 20 metros tendremos 78dBs y a 40mt 72,en cambio si tenemos un arreglo en lnea a 5,10,20 y 40 metros tendremos 90dBs lo que rompe la leu del inverso cuadrado y se empieza a comportar como un sistema homogneo en una rea de cobertura especifica. Es por eso que es el sistema de refuerzo sonoro que ha colonizado los grandes riders tcnicos y el 95% de los espectculos en el mundo. Leccin 35: Algunos Sistemas Line Array. A continuacin referenciamos sistemas line array representativos en el mercado y sus especificaciones. M3D Meyer Sound.
Figura 69. Sistema Meyer MD3, Line Array. El M3D de Meyer Sound es el primer y nico sistema de Line Array que cuenta con la tecnologa BroadbandQ. sta une un nuevo sistema de alta frecuencia con la tecnologa de control direccional de baja frecuencia de Meyer, para controlar con precisin las coberturas vertical y horizontal entre 40 Hz y 18 kHz. El resultado es un comportamiento verdaderamente optimizado, que aseguran que logra un desempeo superior al de los sistemas de Line Array convencionales. La mayora de los fabricantes reconocen que la cobertura vertical de alta frecuencia de cada altavoz debe ser estrechamente controlada para minimizar la interferencia entre unidades del arreglo. Pero las soluciones ms comunes, como
usar guas de onda largas para colimar la salida de un parlante de compresin, aumentan considerablemente la distorsin. El M3D utiliza un nuevo REM (Multplice Emulador de Columna) para alimentar un difusor de directividad (Q) constante con dos altavoces de compresin fabricados por Meyer. El REM controla la salida de los altavoces y la introduce a la garganta del difusor con una trayectoria de menos de ocho centmetros, reduciendo la distorsin. El diseo produce un frente de onda coherente que es caracterstico (aunque ms potente) de un altavoz de gran tamao. La cobertura vertical est restringida a 10 grados y la interaccin es minimizada, aunque, sin embargo, la distorsin permanece baja. Rango operativo de frecuencia: 35 Hz. a 16 kHz. Mxima presin sonora (pico): >145 dB a 1 metro. Cobertura: 90 horizontal (la cobertura vertical depende de la longitud y la configuracin del arreglo). Transductores: Baja frecuencia: 4 altavoces de 15 pulgadas Alta frecuencia: 2 altavoces de compresin con diafragma de 4 pulgadas montados en REM. Amplificador de potencia: 4.500 W (1.125 W/canal [4 canales]) Seleccin automtica de voltaje (auto amplificado): 85 a 2 AC. 50/60 Hz. Dimensiones: 1.372 x 508 x 762.5 mm. Peso: 188 Kg. Subwoofer Direccional M3D-Sub Rango operativo de frecuencia: 4 dB de 30 Hz. a 88 Hz., -6 dB a 29 Hz. y 95 Hz. Respuesta de fase: 30 de 30 Hz. - 95 Hz., + 90 a 30 Hz. Mxima presin sonora (pico): >140 dB SPL a 1 metro. Cobertura: Cardioid Response Pattern. Amplificador de potencia: 4 500 W (4 canales: 1.125 W/canal)
Transductores: Baja frecuencia: 2 altavoces de 18 pulgadas. 2 altavoces de 15 pulgadas. Seleccin automtica de voltaje (auto amplificado): 85 a 134 VAC. 165 a 264 VAC. 50-60 Hz. Dimensiones: 1.372 x 508 x 775 mm. Peso: 179 Kg.
Adamson Specktrix.
Figura 70. Sistema Adamsong. Especificaciones del Adamson spekTrix : Frequency Response (+/-3dB) Full Range Preset 80 Hz to 18 KHz With Sub 35 Hz To 18 kHz Frequency Range with Xover Preset
110 Hz 18 kHz Maximum SPL (Continuous / Peak) with Xover Preset 130.1dB / 136.1dB with Full Range Preset 129.8dB / 135.8dB Directivity Horizontal 120 degrees Vertical (per element) 5 degrees Sensitivity (2.83V @ 1m) LF 94.5dB / 80 Hz 250 Hz MF 99dB / 250 Hz 900 Hz HF 112dB / 900 Hz 18 kHz LF Section (Impedance ohms) ND8-L 8.5 Kevlar neodymium Mid-Bass driver (8ohms) MF Section (Impedance ohms) ND8-M 8.5 Kevlar neodymium Mid-Range driver (8ohms) HF Section (Impedance ohms) B&C DE 900 1.5 compression driver (8 ohms) Power Handling (AES Program / Peak) LF 250 / 500 / 1000 MF 250 / 500 / 1000 HF 110 / 220 / 440 Connection Neutrik Speakon NL8 Dimensions & Weight Height (cm) 8.6 (22cm) Width (cm) 27.9 (71cm) Depth (cm) 18.91 (48cm) Weight (Kg) 62lb (29.03kg) Shape 5 degree trapezoid Box Finish
Hardware Finish Textured Water Borne Acrylic Polyester Sandtex Powder Optional Accessories Aluminum Rigging Frame. Rigging AIR Revolving Disk Rigging with 6 precise rigging angles on a logarithmic scale Protective grille 16 Gauge cold steel Cabinet Construction Rugged 11 ply Baltic Birch
L-Acoustic V-Dosc Vertec.
Figura 71. Sistema LAcoustic. Sistema de refuerzo basado en tecnologa WST
Excelente para lanzar a cualquier distancia Claridad, inteligibilidad, precisin Dispersin horizontal 90 Directividad vertical ajustable en pasos de 0,75 Apropiado para giras o instalaciones fijas Tres vas activas (2x 15" LF, 4X 7" MFy 2X 1.4" HF) Controlador-amplificador LA8 con avanzadas prestaciones y protecciones Rigging integral para configurar line source arrays de curvatura variable
CAPITULO 8. DISEO DE SISTEMAS DE REFUERZOS SONOROS. Leccin 36: Modelo Conceptual de un sistema sonoro. Hasta ahora hemos visto los parmetros y trminos ms importantes a la hora de requerir un sistema de refuerzo sonoro, a continuacin vamos a empezar a aplicar esos conceptos en el diseo de los sistemas sonoros. Empezando en el modelo conceptual y algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de empezara a disear un sistemas sonoros. Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.
Figura 72. Modelo Conceptual de un Sistema Sonoro.
Cul es el Objetivo de un Sistema de Refuerzo Sonoro? Lograr inteligibilidad y un campo acstico coherente dentro del rango entro de 40Hz a 1de 16KHz. Con un SPL acorde Khz Al requerimiento del espectculo, dentro de las de reas de audiencia. Disear un sistema de refuerzo sonoro significa... Cobertura y nivel de presin sonora necesaria Cantidad adicionales). Ubicacin de los de stacks o clusters. Requisitos de la estructura o puntos de de suspensin. Requerimiento de amplificadores de potencia, consolas de mezcla, micrfonos y procesadores. Potencia elctrica necesaria ctrica Tiempos de armado, pruebas y ajustes.de Requerimiento de Personal y Transporte. distribucin de gabinetes (sistema principal, sistemas
Factores a Tener en cuenta. Espectculo Programa (estilo musical, ejecucin en vivo o grabada, oratoria, locucin deportiva). Duracin del evento. Requerimientos de escenario y control. Audiencia Cantidad. Distribucin. Caractersticas de la sala (dimensiones, aire libre o cerrada, RT60). Gabinetes Caractersticas (marca, modelo, tecnologa, componentes, forma).
Instalacin (apilado, colgado en clster o line array). Leccin 37: Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de Refuerzo Sonoro. Los diagramas de bloques son diagramas, que nos permiten ver claramente la conexin y equipamiento de un sistema de refuerzo sonoro, a continuacin relaciono varios tipos de de diagramas de bloques para varias situaciones en especifico.
Figura 73. Diagrama de Bloques para un Sistema de Refuerzo Sonoro de Voces (oratoria). Este sera el tpico diagrama que nos encontramos en una iglesia o un una locucin poltica, o toda situacin donde solo tendramos que amplificar la voz humana.
Figura 74. Ejemplo de un sistema sonoro para le diagrama de bloques anterior.
Figura 75. Diagrama de Bloques de un sistema de Refuerzo sonoro para la Reproduccin en Estreo.
Figura 76. Ejemplo del sistema de refuerzo sonoro de reproduccin en estreo.
Figura 77. Diagrama de Bloques, Sistema de Refuerzo sonoro para concierto.
Figura 78. Imagen de un concierto al aire libre. Leccin 38: Requerimientos Estructurales y Elctricos de un Sistema Sonoro. Existen ciertos requerimientos tcnicos que se refieren a lo estructural y lo elctrico, generalmente los requerimientos estructurales no vienen incluidos en el rider tcnico como tal, los elctricos dependiendo del rider si vienen incluidos. Requerimientos estructurales. rea FOH Escenario. Dimensiones, proteccin, acceso. Tarimas, escaleras, escenografa. Dimensiones, proteccin, acceso, acceso Distancia del escenario.
rea consola de monitores.
reas de trabajo.
Dimensiones, proteccin, acceso, acceso. Lado preferido
Dimensiones, proteccin, acceso, acceso Lugar para guardar bales, tapas, etc.
Alas de sonido (stacks, clusters o line array). Dimensiones Puntos de rigging resistencia.
Requerimientos Elctricos. Un electricista Responsable del Lugar. Tres fases X 380 Volts + Neutro. Puesta a Tierra de Las Masas. Potencia Requerida en KW, KVA o Amperes. Generadores Vs Tensin En Lnea. Dimensionamiento del cableado. Tablero con la lleve seleccionadora bajo carga. Disyuntor General.
Figura 79. Distribuidor de corriente alterna y planta elctrica Generadora.
Figura 80. Alimentacin de Racks. Leccin 39: Comunicacin Tcnica. Existen diferentes tipos de comunicaciones que vamos a relacionar a la hora de hacer la produccin de un concierto, esta comunicaciones tcnicas debern estar encaminadas a la correcta transmisin de la informacin. A continuacin relacionamos un diagrama de comunicacin previa.
Figura 81. Diagrama de comunicaciones previas. Conocimiento Previo de parte del Ingeniero de Sonido de la Banda escenario. Revisar equipos e instrumentos de los msicos. Ensayos con la banda. Participar en las decisiones a tiempo. Aportar soluciones tcnicas. Conocer la lista de temas y el desarrollo del concierto. Cambios de escenas Cambio de instrumentos Msicos invitados Crear una buena relacin de trabajo en equipo (msicos, asistentes, tcnicos, ingenieros, manager). Disear el sistema de sonido a utilizar en la sala y el
Conocimiento Previo de Parte del Ingeniero de Sonido de la Compaa.
Desarme.
Reuniones tcnicas previas El Production Manager es la referencia. Cumplimiento del RIDER. Coordinar el armado de sonido con otros servicios (estructura, electricidad, luces, video, grabacin, etc.) Transporte propio o provisto por la produccin. Grabaciones en vivo (estudios, radio, TV). Requerimientos a la produccin estructura, energa elctrica, permisos, catering, adelantos). Horarios: Armado, Prueba de sonido, Concierto,
Leccin 40: Transporte de Equipos y embalaje de equipo. El transporte requerido ser el necesario para transportar equipos electrnicos frgiles, en esta leccin relacionamos los necesario y comn para transporte de equipos de audio.
Figura 82. Furgn de Transporte. Caja cerrada semi-hermtica, a prueba de lluvia, polvo y hurtos. Puertas amplias, verificar tamao con bales y racks. Volumen de ocupacin 80%. Contenedores. Los tipos de contenedor utilizados actualmente son los siguientes:
Contenedor de 20pies (6m) para carga solida. Para usos generales y carga solida. Contenedor de 20 pies (6m) de largo. Tienen 8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1200mm).
Figura 83. Contenedor de 20pies. Contenedor de 40 pies (12m), para carga solida. Para usos generales y carga solida, contenedor de 40 pies (12m) de largo, tienen 8 pies (2,4m) de ancho, por lo que el centro de carga esta a 48 pulgadas (1,2m).
Figura 84. Contenedor de 40 pies.
Bales (Flight Cases).
Racks.
CAPITULO 12. PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO. Leccin 41: Responsabilidad Civil y Seguridad. A continuacin presentamos algunas consideraciones a tener en cuenta. Sobre responsabilidad civil y seguridad. Responsabilidad Civil. El fabricante es responsable por deficiencias de manufactura en los materiales. Utilizar nicamente productos diseados y certificados para ser colgados. El propietario de los puntos de fijacin es responsable de los mismos. Siempre consultar que puntos utilizar y cul es su resistencia. El instalador es responsable por el uso correcto de los productos y puntos de fijacin. Nunca abusar de las instrucciones de uso o especificaciones. Toda persona involucrada en la instalacin ser responsable si por negligencia permite el uso incorrecto de productos o alguna prctica riesgosa. Tomar con responsabilidad las obligaciones propias y supervisar las ajenas. Seguridad. Una instalacin segura elimina los riesgos propios del diseo. Aplicar la forma de montaje ms segura en cada caso. La seguridad requiere conocimiento sobre suspensin de cargas, en todos sus aspectos. Preocuparse por aprender y asesorarse cuando surjan dudas. La seguridad pblica debe prevalecer frente a otras necesidades de la instalacin. Desechar las soluciones de compromiso.
La inspeccin peridica minimiza los riesgos por desgaste o fatiga de materiales. Utilizar rutinas especficas, personal rotativo y un procedimiento de salida de servicio claro y directo.
Consideraciones con el Tendido de Cables. Los cables de seal no deben tenderse junto con los de la alimentacin elctrica, pero pueden cruzarse perpendicularmente. Debe minimizarse la existencia de cableados en las reas de audiencia, de seal y de alimentacin elctrica. Siempre debern estar protegidos y cubiertos. Los sobrantes de cables de alimentacin largos no deben formar rollos o bobinas. Todas las conexiones que queden expuestas a la intemperie debern estar protegidas del agua y el polvo.
Leccin 42: Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo. Inspecciones y comprobaciones previas Inspeccionar el correcto apilado de los gabinetes. Comprobar: cantidad y especificaciones solicitadas, ubicacin fsica, distribucin, estabilidad del montaje y orientacin a la audiencia. Inspeccionar la alimentacin elctrica del sistema. Comprobar: seguridad del tablero de alimentacin, fusibles, llaves termo magnticas, disyuntores y seccionadoras, dimensin y estado fsico de cables y conectores, toma de tierra. Inspeccionar racks de amplificadores, consolas, procesadores, cables, mangueras y conectores. Comprobar: cantidad, calidad, cumplimiento de especificaciones
solicitadas, ubicacin fsica, distribucin y conexionado.
Encendido del Equipo.
Figura 85. Diagrama de Encendido del Equipamiento de un sistema de Refuerzo Sonoro.
Revisin de Polaridades. correcciones necesarias. Conectar generador de pulsos a un canal de la consola y enviar la seal al sistema. Comprobar el funcionamiento y la polaridad de cada uno de los transductores con un medidor de fase. Comprobar origen de los errores y realizar las
Leccin 43: ltimos Ajustes del Sistema Sonoro. Una vez se haya instalado, conectado y encendido el sistema sonoro, debemos emplear unos ajustes que optimizaran el rendimiento del mismo a continuacin se menciona esos ajustes. Revisin de Vas Ajustes del Crossover. 1. Revisar el funcionamiento de las vas (sub-mid-low-high) por separado. 2. Revisar los puntos de cruce en los divisores de frecuencias. 3. Equilibrar los niveles entre vas. 4. Comprobar origen de los errores. 5. Realizar las correcciones necesarias.
Figura 86. Imagen de Crossover y sus diferentes canales y cortes. Anlisis de la Respuesta en Frecuencia Ajuste del Ecualizador. Ajuste de Respuesta y Fase con Software de Medicin. Utilizar ecualizador paramtrico: Control de ganancia/atenuacin. Control de frecuencia. Control de ancho de banda.
Figura 87. Ejemplo de calibracin a travs de Software.
Figura 88. Ejemplo de Ecualizador Grafico y Su respuesta en Frecuencia.
Anlisis del Rango dinmico.
Figura 89. Anlisis del Rango dinmico de un sistema sonoro. Ajuste del Compresor Limitador.
Conectar un compresor/limitador insertado en cada sector del sistema. Ajustar su salida de acuerdo al siguiente clculo:
Leccin 44: Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto. Revisin de lneas, mezclas, envos, inserciones. La prueba de sonido no es un ensayo. El operador de monitores, o el de sala, debe organizar la prueba. Un msico por vez prueba su instrumento. Ajuste de sonido de monitores. Ajuste de sonido de sala. Prueba toda la banda algunos temas. Desarrollo del Concierto. Operador de sala mezclando, un asistente tcnico atento a alguna falla. Operador de monitores mezclando, un asistente tcnico atento a alguna falla. Tener listos micrfonos y lneas de reserva (Spare). Estar atento a los cambios previstos en el escenario. Rotacin de personal tcnico, turnos de descanso y comidas.

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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD Escuela de Ciencias Bsicas, Tecnologa e Ingeniera Tecnologa en Audio INTRODUCCION AL SONIDO EN VIVO

BOGOTA NOVIEMBRE DEL 2011

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Compresores y Gates Digitales. CAPITULO 2 Ecualizadores Grficos y Paramtricos Digitales.

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Algunos Procesos digitales.

Introduccin a los Crossovers y los Controladores.

CROSSOVER Y CONTROLADORES DE SISTEMAS SONOROS

Controladores de Sistemas Sonoros.

Relevos en un Sistema Sonoro.

Introduccin a los monitores de cua.

Composicin del Equipo de Monitores. CAPITULO 5 Tipo de Monitores. SISTEMA DE MONITORES.

SISTEMA DE MONITORES Y/O MONITOREO.

Introduccin a los Sistemas de Monitores In Ear.

SISTEMAS DE MONITOREO IN EAR.

Conexin de los sistemas In-Ears.

Tipos de In Ears (2 y 3 vas).

Algunos Sistemas In Ears.

Que son los sistemas Line Array.

Principios Fsicos de los Sistemas Line Array.

LINE ARRAY (Arreglo Lineal).

Line array Vs Sistemas Convencionales.

Algunos Sistemas Line Array. UNIDAD 3 Modelo Conceptual de un sistema sonoro.

SISTEMAS LINE ARRAY.

Diagrama de bloques de diferentes tipos de Sistemas de Refuerzo Sonoro.

DISEO DE SISTEMAS DE REFUERZOS

Requerimientos Estructurales y Elctricos de un Sistema Sonoro.

Transporte de Equipos y embalaje de equipo.

Responsabilidad Civil y Seguridad.

PUESTA EN MARCHA DEL SISTEMA SONORO.

Comprobaciones Previas y Encendido del Equipo. Sonoridad.

ltimos Ajustes del Sistema Sonoro.

Prueba de Sonido (Sound Check) y desarrollo del concierto.

Figura 4. Ecualizador Anlogo Peavey.

Figura 6. Ecualizadores Grficos de 33 bandas.

Figura 9. Patch Bay.

Figura 10. Patch Bay 2

Reverb Por Convolucin.

Figura 17. Cmara de Efectos Digital, Lexicn PCM-92.

Figura 20. Filtro Pasa Bajos.

capacidad de la bocina en cuestin de reproducir CORRECTAMENTE las frecuencias en cuestin.

Figura 23. Diagrama de sistema a 2 vas Activas, con conexiones.

Figura 27. Diagrama de sistema con 1 Relevo a 60mts.

Ahora miraremos un ejemplo con dos relevos.

Figura 32. Ecualizador Grafico.

Figura 34. Consola de Monitores Anloga, Allen & Heath GL2800M.

Figura 35. rea de Trabajo, Consola de monitores. El Splitter de escenario.

Figura 36. Splitter con mangueras (Snake) incluidas, 32 canales 8 envos.

Figura 39. Ejemplo de Monitores en Frontfill. Drum Field o Drumfill.

Side Field o Sidefill.

Figura 42. Imagen de Escenario, flecha roja indicando Sidefill

Input List Ballet de Colombia Sonia Osorio.

Bombo Redoblante T Redoblante B Tom 1 Tom 2 Tom 3 Oh L Oh R Hi hat Ride

Puerta de ruido Puerta de ruido Puerta de ruido

Conga Tumba Bongo overhead

Mic Mic Mic Mic

Coro Coro Coro

Mic Mic Mic