Iva Sim!i" KRITIKA SAVREMENIH IDOLOGIJA KUSTOSKIH PRAKSI: 29.

SALON MLADIH SALON REVOLUCIJE Uvod Ovaj tekst ima za cilj da identificira ideologiju kustoskog djelovanja u realizaciji autorskog projekta 29. Salon mladih Salon revolucije. Kroz ispitivanje platforme izlo!be (kao idejnog polazi"ta projekta) i na#ina njene estetsko-prostorne materijalizacije problematizira$e se pitanja utjecaja i strate"kog djelovanja institucionaliziranih struktura mo$i. Osloni$u se na teorijska istra!ivanja Luj Altisera (Louis Althusser) i njegove tvrdnje o reproduktivnosti vladaju$eg ideolo"kog diskursa posredstvom raznovrsnih institucija odre%enog dru"tva. Tako%er, tekst problematizira pitanje kustoskog istra!ivanja kao procesa eksperimentiranja i preispitivanja ustaljenih normativa i vrijednosti, te pitanje vi"estrukog autorstva kao rezultata poistovje$ivanja autora-selektora sa autorom-kreatorom. Autor-selektor individualnim istra!iva#kim strategijama (izlo!benom platformom, procesima prikupljanja, indeksiranja, selektiranja, aran!iranja i kontekstualizacije) redefinira pojam umjetni#kog djela: prostor izlo!be/instalacije nije vi"e mjesto prezentacije pojedina#nih artefakata, ve$ postaje bazi#na jedinica umjetnosti u savremenom svijetu. Analizom studije slu#aja osvrnu$u se na ulogu ideolo"ki kontaminirane univerzalne izlo!bene strukture, te na ideolo"ki diskurs izlo!be i njegovu odre%enost/uslovljenost selekcijom umjetni#kih djela/projekata i strategijama izlaganja/prikazivanja? Izlo!ba 29. Salon revolucije Salon mladih je odr!ana 2008. godine u galeriji HDLU u Zagrebu. Cilj ovog rada nije valorizacija individualnih strategija i platformi pojedina#nih izlo!enih/prikazanih djela/projekata, niti prosu%ivanje uspje"nosti njihove izvedbe (integracija forme, sadr!aja i koncepta). I Ideologije kulturalnih/umjetni!kih institucija ideologija izlo"be U savremenom dru"tvu te"ko je govoriti o podru#ju izvan (engl. outside) institucija: napu"tanje terena jedne institucije neminovno zna#i ula!enje u teren druge sve operiraju unutar zajedni#nog dominantnog diskursa. Institucija umjetnosti se mo!e definirati kao heterogeno

tijelo sa#injeno od univerziteta, akademija, muzeja, galerija, umjetni#kog marketa... nemogu$e je suprotstaviti se jednom od ovih aspekata kao nezavisnoj, izdvojenoj pojavi (prema: Burgin, 1986: 192). Poku"aj izlaska iz odre%enog institucionaliziranog diskursa, ne zna#i izlazak iz dominantne ideologije, #iji je taj diskurs konstitutivni dio. 1 Altiser uvodi pojam kulturalni dr!avni ideolo"ki aparat pod kojim podrazumijeva, ne samo institucije kulture nego i same umjetni#ke (i sportske) prakse.2 Kao dio dr!avnog ideolo"kog aparata (DIA), kulturalni dr!avni ideolo"ki aparat predstavlja mehanizam reproduciranja vladaju$ih ideolo"kih diskursa, te ostvaruje funkciju predlaganja vrednosti spolja"njoj sredini (Althusser, 1979: 89).
3

Djeluje kroz ideolo"ke borbe oko zna#enja, te

prisvajanje subjekta i njegovo konstituisanje kroz/po ideologiju/i. Iako DIA-e funkcioniraju prvenstveno na ideologiju, njihovi mehanizmi djelovanja ne isklju#uju i bla!u formu ugnjatavanja, kroz podesne metode sankcionisanja, isklju#ivanja, odabiranja, cenzure (Ibid., 90). Altiser nagla"ava da je svojstvo same ideologije da name$e (a da tako ne izgleda), o#iglednosti kao o#iglednosti, koje subjekti prepoznaju ili priznaju kao takve te ih stoga prihvataju (ili ne) kao posve prirodna i neizbje!na stanja stvari.4 Institucije kulture reproduciraju diskurse dominantnih ideologija odre%enog dru"tva ili pak potencijalno obezbje%uju prostor mogu$eg pluralisti#kog dijaloga, me%utim, Altiser u svojim teoretskim zapa!anjima zanemaruje specifi#an kulturalni kontekst pojedina#nih dru"tvenih situacija.5
1

Pozicija vaninstitucionalnosti institucionalne kritike je, tako%er, veoma upitna: nedovoljan kriti#ki odnos spram institucija umjetnosti dijelom je odgovoran za njihovu pre"utnu promociju u primarne agente savremenog svijeta umjetnosti i isklju#ive proizvo%a#e kulture. Istovremeno, podcijenjen je potencijal samostalnog umjetni#kog djelovanja (prema: Jan Verwoert iz Ferguson, Greenberg, Nairne, 2005: 56). 2 Iako se Burgin (Victor Burgin) poziva na Altisera, on smatra da sama umjetni#ka praksa ne mo!e biti reducirana isklju#ivo na agenta/prenosnika ideologije. Umjetnost se ne mo!e jednostrano posmatrati kao dio ideologije. Ideologija je uvijek, eksplicitno ili implicitno, pitanje/predmet u umjetnosti. 3 Altiser definira subjekt kao dru"tvenu, a ne prirodnu kategoriju. Vjeruje da su ljudi subjekti u ideologiji (engl. subjects-in-ideology), te da ideolo"ke norme, naturalizirane u dru"tvenim praksama, uslovljavaju ne samo na#in na koji se do!ivljava materijalna realnost, nego i vlastiti identitet, me%uljudski odnosi i samo dru"tvo kao takvo. Osnovna funkcija ideologije je da preobra!ava individue u subjekte (Althusser, 1979: 111), koje se jedino preko i putem ideologije mogu konstituisati kao subjekti. 4 Interesantno je usporediti Altiserov pojam prepoznavanja ili priznavanja o#iglednosti sa Bartovskim konceptom transformacije historije u prirodu. Prema Bartu (Roland Barthes) mit je govor (Bart, 1971: 263); odnosno, dru"tveno-istorijski utemeljeni prenosnik poruke. Mit ne poti#e iz prirode stvari; on je ideja-u-formi. Konzument mita ne do!ivljava me%usobne odnose forme, pojma i zna!enja kao konstruirane ve$ #injeni#ne i prirodne. Ukratko, mit ne funkcionira tako "to ga je potrebno protuma#iti ili demistificirati ve$ prihvatiti kao prirodno stanje stvari. On ni"ta ne skriva njegova funkcija je da iskrivljuje, ne da negira. On omogu$ava transformaciju dru"tveno-istorijski uslovljenog u prirodno. 5 Iako je njegova teorija ideologije dopunjavana kompleksnijim teoretskim revizijama ...ipak, deluje kao da je potraga za preciznijim opisom udela ideologije u nastanku dru"tvenog subjekta donekle ostavila po strani pitanje institucija, kao i problem u!inka intelektualne prakse kroz institucionalne i alternativne kontekste (Neni$, 2

Umjetni#ka pojava /doga%aj umjetnosti se mo!e definirati kao jedna od umjetni#kih institucija, a kustoska aktivnost kao osmi"ljavanje, artikuliranje, organiziranje, izvo%enje, prezentiranje i zastupanje odre%enog doga%aja umjetnosti (&uvakovi$, 2006: 390). Doga%aj umjetnosti je stoga finalni proizvod navedenih kustoskih aktivnosti: autorski projekat kustosa/kustoskog tima. Ideologija izlo!be se mo!e nazvati atmosfera ili okru!je (Ibid., 392), kreirano kroz diskurzivnu strukturu kustoske platforme, na#ine njene artikulacije/realizacije/manifestacije (doga%aj umjetnosti) i ideolo"ke normative/vrijednosti institucije umjetnosti (u Burginovom smislu rije#i) u odre%enom dru"tveno-istorijskogeografskom kontekstu. Drugim rije#ima, kustoska platforma predstavlja polaznu ta#ku u procesu aktikulacije, organizacije i prezentacije autorskog projekta; uslovi i na#ini njene realizacije su dru"tveno-historijski, te posljedi#no i ideolo"ki uslovljeni. Ne radi se, me%utim, samo o specifi#noj ideologiji odre%enog dru"tvenog sistema u odre%enom geografskom i historijskom kontekstu,6 nego kombinaciji iste sa globalnom ideologijom institucije umjetnosti: umjetni#kog tr!i"ta, operativno-interesnih politika muzeja, galerija, velikih izlo!bi...jednom rije#ju svijeta umjetnosti (engl. artworld). Ukoliko navedeno uzmemo u obzir postavlje se pitanje da li je mogu$e unutar samih kulturalnih institucija razviti alternativnu kulturalnu politiku? Da li je mogu$e sprovesti samostalno, nezavisno preispitivanje/istra!ivanje koje ima potencijal da izaziva, osporava ili negira ve$ uspostavljane, ideolo"ki uslovljene institucionalne platforme/prakse? II Istra"ivanje i pitanje autorstva Autorski projekat kustosa/kustoskog tima, mo!emo posmatrati analogno umjetni#kom projektu7 jednog ili grupe autora koji svoju aktivnost ne usmjeravaju ka stvaranju zavr"enog umjetni#kog djela (proizvoda), nego je baziraju na otvorenoj aktivnosti istra!ivanja8 i
http://starisajt.nspm.rs/kulturnapolitika/2007_iva1.htm). Odre%ene savremene teorije klasificiraju pravne i adminstrativne organe dominantnog sistema, te kulturalne (i obrazovne) institucije savremenog dru"tva, kao disfunkcionalne relikvije bur!oaskog projekta. Individualni ljudski subjekti omogu$avaju njihov opstanak u#estvuju$i u njihovim strukturama, prenose$i njihovu ideologiju i usvajaju$i njihove vrijednosti. U dana"njem dru"tveno-istorijskom kontekstu njihovi ciljevi i na#ini operiranja su tako tijesno povezani sa neoliberalnim, korporacijskim djelatnostima da u ovoj simbiozi postaju skoro potpuno nevidljivi (op"irnije u: Davies, Dillemuth, Jakobsen, 2006: 177). 6 Prema Altiseru, ideolo"ka odre%enost subjekta, predodre%ena je od samog ro%enja individue u odre%enom dru"tveno-historijsko-geografskom kontekstu. Individue su ve$ uvek subjekti, "to zna#i da smo ro%eni, te spontano ili prirodno !ivimo u ideologiji koja nas konstitui"e (Althusser, 1979: 109, 112). 7 Mi"ko &uvakovi$, Epistemologija umetnosti, Orion art, Beograd, 2008, 41. 8 Ibid. 3

eksprimentiranja. Ovakav proces je autoreflektivna praksa koja se oslanja na preispitivanje ustaljenih normativa i vrijednosti, te potencijalno uvo%enje novih, alternativnih sistema djelovanja. Izlo!ba, kao autorski projekat kustosa/kustoskog tima, se, dakle, mo!e posmatrati kao refleksivni ekran predo#avanja dokumenata o postupku istra!ivanja (&uvakovi$, 2008: 42). Me%utim da li su strategije i taktike istra!ivanja, ograni#ene, usmjerene i modificirane ideolo"kim normativima institucije umjetnosti?9 Ili, u kojoj mjeri autorski projekat reflektira ideologiju institucije umjetnosti? 'ini se da su odstupanja od institucionaliziranog vladaju$eg diskursa mogu$a jedino u po#etnom dijelu istra!ivanja: kroz platformu (diskurzivnu tekstualnu osnovu) na kojoj se doga%aj umjetnosti bazira. Institucionalno djelovanje neminovo podrazumijeva djelovanje unutar ideologije, te podre%ivanje odre%enim ustaljenim protokolima i praksama. Kustoska istra!ivanja unutar institucija umjetnosti (u u!em ili "irem smislu), ne mogu biti suprotstavljena vladaju$em ideolo"kom diskursu. Djelovanja nezavisnih kustosa, (pozicioniranih na internacionalnoj, regionalnoj ili lokalnoj umjetni#koj sceni, jednom rije#ju svijetu umjetnosti) nisu izuzetak. Stoga, kustoska istra!ivanja za razliku od umjetni#kih, nikada ne mogu biti potpuno ideolo"ki neoptere$ena. Name$e se pitanje da li kustoski projekat, kao mapa institucionalnih potencijalnosti kojima se povezuju i realizuju konceptualni, ekonomski, proizvodni, produkcioni, prezentacioni ili izlaga#ki, propagandni i receptivni modeli i prakse otvorenog ili zatvorenog umetni#kog dela ili niza dela (&uvakovi$, 2006: 390), potencijalno mijenja diskurzivnu strukturu individualnih umjetni#kih djela koja uklju#uj(? Da li ideologija izlo!be utje#e na na#in njihove recepcije ili interpretacije? Autor Boris Grojs (Boris Groys) redefinira pojam umjetni#ko stvaranje (engl. creation) izjedna#avaju$i ga sa pojmom selekcije. U savremenom svijetu umjetnosti djelo ne nastaje procesom kreacije autora-umjetnika, nego autora-selektora. Postoje$a umjetni#ka djela/projekte (engl. artwork) autor-selektor dekontekstualizira i rekontekstualizira, uklju#uju$i ih u vlastite autorske projekte. Djelo postaje umjetnost samo u trenutnom (engl. present) izlo!benom/izlaga#kom kontekstu. Neizlo!eni/neprikazani objekat/projekat posjeduje isklju#ivo umjetni#ke potencijalnosti koje izlaganjem/prikazivanjem mo!e ostvariti. Kada je neizlo!eno djelo prestaje biti umjetnosti: postaje umjetni#ka dokumentacija (engl. art documentation).
9

U ovom kontekstu pojam institucija umjetnosti podrazumijeva ne samo odre%enu pojedina#nu instituciju (u u!em smislu rije#i) koja podr!ava, sponzorira, itd. odre%eni umjetni#ki doga%aj, nego i "ire odre%enje ovog pojma koji Burgin opisuje kao heterogeno tijelo sa#injeno od univerziteta, akademija, muzeja, galerija, umjetni#kog marketa, itd.

Stoga se dekontekstualizacijom i rekontekstualizacijom djela, kao umjetni#ke dokumentacije, nagla"ava temporalnost njegovih mnogostrukih zna#enjskih potencijala. Promjenom prostornovremenske jedinice izlaganja pojedina#no djelo/dokumentacija mijenja i svoja privremeno usvojena/data zna#enja (uslovljena kontekstom u kojem djelo/projekat ostvaruje svoju umjetni#ku pojavnost u odre%enom odnosu sa drugim djelima i odre%enim uslovima i koju gubi prilikom povratka u status umjetni#ke dokumentacije). Izlo!ba se, dakle, mo!e definirati kao proizvod vi"estrukog autorstva podijeljenog izme%u autora-umjetnika, autora-selektora (kustosa), te institucija (galerija, muzeja, fondacija, itd.) koje selektiraju, podr!avaju i finansiraju odre%eni doga%aj umjetnosti (prema: Groys, 2005: 93100). Kustoski re!iran doga%aj umjetnosti reflektira svoju po#etnu platformu, istra!iva#ki proces i izlo!benu ideologiju kroz izabranu umjetni#ku dokumentaciju i strategije njenog izlaganja u odre%enoj prostorno-vremenskoj jedinici. Na ovaj na#in proizvode se i sugeriraju odre%ena zna#enja. Percepcija gladaoca neminovno je usmjerena izlo!benom platformom, ideologijom izlo!ene cjeline/instalacije, te indirektno i ideologijom umjetni#ke institucije (u "irem i u!em smislu rije#i). Nezavisna, alternativna zna#enja svakog pojedina#nog dokumenta vremenski su i prostorno odgo%ena. III Ideologija ili istra"ivanje: 29. Salon mladih Salon revolucije Kustoska platforma autorskog projekta 29. Salon mladih Salon revolucije je podrazumijevala slijede$e: 1. Prevladavanje statusa quo na hrvatskoj umjetni#koj sceni gdje ve$ godinama dominira formalizam, neinventivnost i neanga!iranost radova mladih umjetnka, te dosada"nju praksu organizacije Salona mladih (revijalnih, tematski neutralnih izlo!bi, nacionalnog karaktera) kao redundantnog ostataka pro"losti (Bago i Maja#a, 2008: 21); 2. Prevazila!enje "irih problema lokalne (op. hrvatske) umjetni#ke scene: ...nedostatka problemskih izlo!benih projekata, posve nekriti#na kulturalna praksa te obilje neselektivnih pristupa kuriranju, koji #esto tek reflektiraju model nacionalne ili regionalne reprezentativnosti (Ibid., 21);

3.

Deteritorijalizaciju Salona mladih koji je, godinama ome%en unutar nacionalnih granica, doprinosio osje$aju izolacije, te tu!noj situaciji u kojoj mladi umjetnici izlaze iz hrvatskih umjetni#kih akademija...posve neinformirani o svijetu izvan te institucije...; 10

4. Koncipiranje Salona mladih kao dio vi"eslojnog, dugoro#nog projekta na kojem $e se odr!ati: internacionalna izlo!ba s tematskim fokusom, serija predavanja i prezentacija, filmska projekcija, akcija i intervencija u javnom prostoru i prva konferencija koja $e okupiti i predstaviti primjere kriti#kih umjetni#kih i kustoskih praksi (Ibid., 22); Izlo!ba 29. Salon mladih Salon revolucije bi$e posmatrana sa sljede$ih stajali"ta: 1. Analiza transformacije institucije Salona mladih; Da li je ova promjena inicirana u cilju realizacije, prikazivanja, promocije i zastupanja autorskog projekta kustoskog tima? 2. Problematizacija izlo!benog naslova 29. Salon mladih Salon revolucije: Da li naziv denotira/konotira revolucionalizaciju savremenih umjetni#kih praksi i/ili savremenih praksi izlaganja/prikazivanja? I/ili revolucionalizaciju recepcije umjeti#kih djela/doga%aja? Za"to se kustosice referiraju na revolucionarni potencijal 1968. godine? 3. Uloga tradicionalne, univerzalne, zapadne, modernisti#ke, izlo!bene strukture i njenog ideolo"kog konstrukta; 4. U kojoj mjeri selekcija/izbor radova reflektira kustosku platformu i kako odre%uje ideologiju izlo!be? Koncepcija se temelji prije svega na svjesno postavljenom paradoksu sadr!anom u samom naslovu Salon revolucije, kojim se implicitno postavlja pitanje o dru"tvenom fenomenu salonizacije revolucionarnog potencijala i otpora te, s druge strane,

10

Autorice obja"njavaju da specifi#na dinamika lokalnog dru"tveno-istorijskog konteksta podr!ava izoliranost i nekriti#nost. Mladi umjetnici, javljaju$i se redovito na lokalne umjetni#ke natje#aje, mogu u relativno kratkom vremenskom roku izlagati u svim relevantnim izlo!benim institucijama glavnog grada (interesatno je primijetiti da je nagla"ena dijalekti#ka opozicija centar/margina, glavni grad-provincija), ostvariti nemali broj samostalnih izlo!bi, i zatim u istoj shizoidnoj atmosferi nekriti#nosti i neselektivnosti koja stvara samo privid aktivnosti, ponoviti obilazak istih. Tada je, tvrde autorice, ve$ kasno da ovi umjetnici iza%u iz nacionalnih okvira doma$e umjetni#ke scene. Istovremeno, nagla"avaju da je veliki broj izlaga#kih institucija u Hrvatskoj usmjeren na izlaga#ke djelatnosti mladih te dovode u pitanje validnosti fokusiranja Salona isklju#ivo na mlade, neafirmirane autore (prema: Bago, Maja#a, 2008; 2223).

mogu$nosti revolucioniranja anakronih, salonskih, revijalnih i nacionalno odre%enih oblika likovnih manifestacija u lokalnom kontekstu.11 Pojam Salon mladih podrazumijeva tematski neutralnu, neselektivnu (rije%e !iriranu) godi"nju, revijalnu, izlo!benu manifestaciju, #iji je fokus predstavljanje djela mladih, neafirmiranih, nenagra%ivanih umjetnika. 29. Salon mladih Salon revolucije, iza"ao je iz uobi#ajenih okvira Salonske prakse. U svojoj platformi autorice nagla"avaju zatvorenost i nekriti#nost lokalne umjetni#ke scene, te nemogu$nost mladih da iza%u iz nacionalnih okvira. Na otvoreni konkurs za u#e"$e na izlo!bi pristiglo je 220 prijava; prihva$eno je 12 (lokalnih/regionalnih) aplikacija najmla%e generacije umjetnika. Od ukupno 50 u#esnika ove izlo!be, preostalih 38 (poznatih i dobro pozicioniranih autora na globalnoj umjetni#koj sceni), odgovorili su na direktan poziv kustosa. Osnovni kriterij Salona kategorija mladosti bio je prividno zadovoljen: osim dvojice, svi izlaga#i bili su unutar strogo odre%ene starosne granice (30 godina). Stoga, pojam mladi je postao isklju#ivo starosna, a ne iskustveno izlaga#ka odrednica (s izuzetkom 12 najmla%ih autora). Salon mladih postaje prividna manifestacija mladosti koja svojom transformacijom negira bazi#ne odrednice Salona i pretvara se u autorski projekat. Fokus se premije"ta sa prezentacije individualnih umjetni#kih praksi autora-kreatora na osmi"ljavanje, realizaciju, prezentaciju i promociju djela autora-selektora kustos postaje zvijezda. Autorski projekat ne problematizira polo!aj mladih u nezdravoj atmosferi lokalne scene, nego taj polo!aj ignorira. Podre%uje ga trenutnim (ponekad istorijskim), globalnim dru"tveno-politi#kim pitanjima na koja se orijentiraju radovi probranih, me%unarodnih umjetnika #ije umjetni#ke prakse kustoski tim kroz svoj rad prati ve$ neko vrijeme(Ibid., 23). Salon revolucije svoju konceptualnu podlogu nalazi u #etrdesetoj godi"njici 1968-e koja danas u kolektivnoj svijesti ima gotovo mitolo"ki status, predstavljaju$i prije svega odre%eni dru"tveni i povijesni fenomen #iji simboli#ki kapital vrlo op$enito konotira otpor etabliranim gra%anskim institucijama ("kole, dr!ave, obitelj, crkve..). 12

11

Ivana Bago, Antonija Maja#a (eds), 29. Salon mladih Salon revolucije, HDLU Hrvatsko dru"tvo likovnih umjetnika, Zagreb, 2008, 23. 12 Ibid., 33 7

Socijalni nemiri 1968. godine simboliziraju poreme$aj dru"tvenog balansa i sna!nih previranja (engl. friction) uslovljenih nezadovoljstvom dr!avnim strukturama mo$i (dr!avne i vladine institucije). Kulturalna trenja, kao sastavni dio ovih procesa, rezultirala su temeljnim promjenama odnosa umjetnka, kustosa i posmatra#a. Umjetni#ki projekti toga vremena pozivaju i ohrabruju publiku na aktivno, fizi#ko, perceptualno i intelektualno u#e"$e. Na taj na#in prevazilazi se konzervativna uloga gledaoca koji, kao pasivni posmatra#, posredstvom kustosa ili kriti#ara, zadovoljava vlastite estetske potrebe. Umjetni#ka djelatnost razbija ustaljene konvencije izlaganja i prikazivanja; umjetnici zaziru od stati#ne atmosfere muzeja, njihove prakse postaju dru"tveno usmjerene i podrazumijevaju "iroki spektar aktivnosti (npr. du"tvenopoliti#ki agan!man, aktivizam, itd). Tako%er, dru"tvene oscilacije nagovijestile su i radikalne promjene u samoj unutra"njoj organizacijskoj strukturi izlaga#kih/izlo!benih manifestacija: bilo da se radi o stvaranju zemljanih skulptura/instalacija (engl. environmental projects; earth works), jednokratnih izlo!benih prostora ili transformiranja radio-televizijskih frekvencija u prostore umjetni#kog djelovanja i izlaganja. Na taj na#in sru"ene su konvencije same prirode umjetni#kog djela i prostora njegovog izlaganja/prikazivanja (prema: Ferguson, Greenberg, Nairne, 2005, 52). &ta sugerira evociranje 1968. u autorskom projektu 29. Salon mladih Salon revolucije? Da li zaziva socijalno-anga!irane umjetni#ke prakse/projekte i subverzivno djelovanje protiv institucija, normi, vrijednosti, autoriteta (Bago i Maja#a, 2008: 31)? Revolucionalizaciju dosada"njih izlaga#kih i/ili umjetni#kih praksi i potencijala? Platforma izlo!be problematizira koncept mladosti, te poziva na aktviranje novih sadr!aja i formi koji se odupiru starima (Ibid., 31). Ukoliko revolucija implicira socijalno-politi#ki anga!man umjetnika, on je skoro sasvim izostao mo!e se re$i da su izlo!ena djela politi#na u svom sadr!aju (engl. content), ali ne i u formi.13 U lokalnom dru"tveno-politi#kom kontekstu postratne, postsocijalisti#ke, tranzicijske Hrvatske, prikazana je, me%utim, obimna dokumentacija (dokumentarni materijal) subverzivnih, dru"tveno-anga!iranih akcija i inetervencija drugog, bilo da se radi o prostornom ili istorijskom drugom. Ovaj postupak je potpuno marginalizirao Balkansko ovdje i sada, ignoriraju$i naboj specifi#nih, lokalnih/regionalnih problema i dru"tvenih okolnosti. Postavlja se pitanje da li je Salon revolucije zapravo zami"ljen kao ilustracija globalnog revolucionarnog
13

Izvedena su dva performasa, #etiri instalacije/intervencije u javnom prostoru i dvije javne akcije. Instalaciju planiranu u javnom prostoru oko galerije HDLU nije bilo mogu$e izvesti bez dozvole Grada Zagreba, koji nije odobrio projekat. 8

potencijala? Mogu$e je, mo!da, zaklju#iti da konglomeracija artefakata u cilju obilje!avanja revolucije 1968. ima komemorativni14 karakter, te nemalo podsje$a na razglednice tu%ih egzoti#nih putovanja ili fotografije davnih doga%aja. Da li ova izlo!ba mo!e posjedovati revolucionarni potencijal u lokalnom/regionalnom kontekstu, ukoliko implementira stati#ne strategije i taktike? Iako sam paradoksalan naslov stvara polje nesigurnosti oko samog odre%enja izlo!be, te postavljapitanja o mogu$nostima, odgovornostima i pozicijama koje suvremena umjetnost danas mo!e zauzeti (Ibid., 31), revolucionarni potencijal i pojavnost ovdje ostaju nedefinirani. Izlo!ba 29. Salon mladihSalon revolucije izlo!ena je u galeriji HDLU-a koja posjeduje sve strukturalne karakteristike, konvencionalnog, muzejskog izlo!benog prostora. Ovaj prostor name$e bijelu kocku kao organizacijski normativ koji umjetni#ko djelo odvaja od spolja"njeg svijeta, ogra%uje od dru"tvenog, historijskog i geografskog konteksta (u kojem je nastalo, u kojem egzistira i u kojem je, u "irem geografskom smislu, izlo!eno). Njena odre%enost kao idealna, #ista, neutralna, nespecifi#na, op$eprihva$ena, fiksna, muzejska izlo!bena kategorija, implicirana nevidljivost, a prividna podre%enosti izlo!enom umjetni#kom djelu, sugerira ideolo"ki nezasi$en prostor,15 i vrlo problemati#nu kategoriju univerzalnosti. Zapravo, bijela kocka predstavlja univerzalni ozna#itelj modernosti (Filipovic, 2005: 63), a njena standardizirana upotreba neminovno indoktrinizira izlo!bene manifestacije i lokalitete. Djelo, ogra%eno od konteksta i uokvireno bijelom kockom, pot#injava se njenoj impliciranoj istoriji i ideologiji, te legitimiziranoj univerzalnosti (prema: Filipovic, 2005: 64). Autorice projekta 29. Salon mladih Salon revolucije ne preispituju ovu izlo!benu strategiju, te prostor, reorganiziranjem bijelih gipsanih pregrada, isklju#ivo formalno, prilago%avaju postavci. Ukoliko se vratimo na Grojsovu tezu da osnovna savremena jedinica umjetnosti nije vi"e objekat nego izlo!beni prostor u kojem su pojedina#na djela izlo!ena/prikazana, onda taj prostor postaje

14

komemoracija po Klai$evom rije#niku stranih rije#i ozna#ava, sve#anu priredbu u spomen nekog umrlog #ovjeka; komemorativan- koji se prire%uje ili slu!i za sje$anje, za uspomenu, za spomen. Komemoracija implicira ne"to pro"lo, ne!ivo. 15 Ultimately, what makes a white cube a white cube is thatideology and form meet and all without our noticing itExhihibitions, by their forms, entangle the viewer in a space at once physical and intellectual, but also ideological (Filipovic, 2005:6465). Ili Altiserovski re#eno: ono "to izgleda da se doga%a izvan ideologije (ta#nije na ulici), doga%a se stvarno u ideologiji. Ono "to se doga%a stvarno u ideologiji, izgleda da se doga%a izvan je. Zbog toga oni koji su u ideologiji veruju po definiciji da su izvan ideologije: upravo jedan od u#inaka ideologije jeste prakti#no poricanje putem ideologije ideolo"kog karaktera ideologije ideologija nikada ne ka!e ja sam ideolo"ka (Althusser, 1979: 111). 9

medijum novonastalog umjetni#kog djela (instalacije). To djelo nije tek zbir izlo!enih objekata/projekata ve$ topologija odre%enog mjesta (Groys, 2005: 9495). 16 Instalacija, dakle, redefinira pojam umjetni#kog djela u svijetu savremene umjetnosti. Izlo!ena djela 29. Salona mladih Salona revolucije podvrgnuta su, dakle, muzejskom/galerijskom standardu izlaganja. Poziv na identifikaciju institucija, normi, vrijednosti i autoriteta protiv kojih bi se nove generacije trebale pobuniti, te na revoluciju protiv umjetni#kog formalizma i starih sadr!aja, negiran je, muzejski legitimiziran i podvrgnuti pre"utnoj ideologiji jednog od osnovnih historijskog obilje!ja modernizma.17 Izlo!ba ve$im dijelom, predstavlja dokumenatciju (video, audio ili foto) dru"tveno anga!iranih projekata, akcija i intervencija subverzivnog karaktera, ali ne revolucionalizira (ili ne subverzira) konvencionalne na#ine izlaganja/prikazivanja. Subverzivni potencijal sadr!aja (engl. content) izlo!enih djela, ukro$en je izlo!benom strategijom vra$anja u red (Filipovic, 2005: 75). Ako je (iako je ova pretpostavka veoma upitna) salonizacija revolucionarnog potencijala ostvarena preko djela subverzivnog sadr!aja izlo!enih u bijeloj kocki, name$e se pitanje da li je i na koji na#in ostvarena revolucionalizacija anakronih, salonskih, revijalnih i nacionalno odre%enih oblika likovnih manifestacija u lokalnom kontekstu? Da li je prisustvo me%unarnodne plejade afirmiranih mladih umjetnika dovoljno da ostvari ovaj zadatak? Tekstualno predstavljena diskurzivna struktura izlo!be, selekcija djela, te primjenjene izlaga#ke strategije, zajedno odre%uju/uslovljavaju ideologiju odre%enog umjetni#kog doga%aja. Mo!e se re$i da je pojavnost bijele kocke, kao internacionalnog stila izlaganja (engl. international-style exhibition frame),18 kontradiktorn) izlo!benoj platformi, ali ne i formi pojedina#nih izlo!enih djela. Proturje#nost se mo!e nazrijeti i u samom odnosu subverzivnog sadr!aja izlo!enih djela te u strategijama njihovog prikazivanja. Izlo!ba 29. Salon mladih Salon revolucije uklju#ivala je raznovrsne medije (slike, crte!e, kola!e, publikacije, bro"ure, performanse, interaktivnu instalaciju, internet blog); dominirale su, me%utim, video

16

Zgrada je, od svoje izgradnje, pro"la kroz nekoliko transformacija i promjena funkcije: originalno je zami"ljena i sagra%ena kao dom umjetnika, da bi zatim, tokom godina, bila transformirana u d!amiju, muzej revolucije i kona#no ponovo u dom umjetnika/galerijski prostor. 17 the museum, from its origins has been both an ideologically laden and disciplining site crucial to the formation of subjectivity. The white cube is in many ways the culmination of its Enlightenment project (Filipovic, 2005: 81). 18 Ibid., 70 10

projekcije,19 fotografije i multimedijalne instalacije. Zanimljivo je analizirati kustoski izbor djela u odnosnu na platformu, te ideologiju izlo!be. Pretpostavimo da je dominacija specifi#nih medija autorska strategija odre%ena izlo!benom platformom. Kulturalna previranja 1968. dovode do preispitivanja i odbijanja hegemonije visoke umjetnosti (engl. high art) i favoriziranja filma i fotografije nad slikarstvom, te se mo!e re$i da dominacija odre%enih medija referira umjetni#ke prakse 1968. Benjaminova (Walter Benjamin) teza da ljudi u savremenom svijetu te!e da stvari pribli!e sebi prostorno i dru"tveno, te da prevladaju jednokratnost svake datosti posezanjem za njenom reprodukcijom (Benjamin, 1986: 130), mo!e i$i u prilog izbornoj strategiji Salona mladih.20 Te!nja ka autenti#noj originalnosti nestaje; funkcija umjetnosti se mijenja i nalazi svoje utemeljenje u politici. S obzirom da je na#in ljudskog osjetilnog opa!anja dru"tvenoistorijski uslovljen, filmske slike, po svojoj strukturi, reflektiraju perceptivne promjene vremena, te zbog svoje pokretljivosti i promjenjivosti ne pozivaju, poput slikarskog platna,21 na kontemplaciju i slobodan slijed asocijacija, ve$ se mogu definirati kao fizi#ko djelovanje "okom (Ibid., 147). Publika ih receptira u stanju rastresenosti, jer ...ocjenjiva#ki stav publike ne zahtijeva pa!nju (Ibid., 149). Fotografija, kao medij, umno!ava i aktualizira ono "to je bilo (engl. That-has-been),22 reproducira jedinstven, vremenski trenutak i ponavlja neponovljivo. Fotografija svjedo#i o vremensko-prostornoj pojavnosti svog referenta, od kojeg nikad nije drugo, odijeljeno, razli#ito ne postoji sumnja o bazi#noj realnosti njegovog postojanja. Dokaz je doga%aja, momenta, situacije. Istovremeno, fotografija kroz objektiv ograni#ava, uokvirava, odra!ava subjektivnu odluku fotografa o izboru objekta i njegovog formuliranja na#ina na koji je odlu#io predstaviti realno. Fotografija ne mo!e la!irati stvarnost (engl. real), ali mo!e la!irati njenu predstavu. Mo!e se re$i da izlo!ena ekranska i foto19

Na Salonu je gostovao i projekat Marka Skotinija (Marco Scotini) Arhiv neposluha sa#injen od 6 selekcija video radova/filmova umjetnika-aktivista koji se bave problematikom gra%anske borbe protiv globalizacije. Tako%er, uklju#en je i beogradski Ilegalni bioskop koji je pozvan da predstavi seriju filmskih projekcija. 20 U prilog ovoj tvrdnji idu i izlo!ena djela realizirana u formi "tampanih publikacija i bro"ura napravljenih od fotokopija. 21 Benjamin uspore%uje slikara i filmskog snimatelja pozivaju$i se na razliku izme%u vra#a i kirurga: dok prvi zadr!ava prirodnu distancu izme%u sebe i pacijenta drugi smanjuje ovaj razmak ulaze$i direkno u pacijentovu nutrinu. Slikar u svom radu zadr!ava prirodni razmak prema danom, a snimatelj duboko prodire u tkivo danosti. Slike koje tako nastaju nevjerovatno su razli#ite.... filmski prikaz realnosti je za dana"njeg #ovjeka neusporedivo zna#ajniji, jer pru!a aspekt realnosti u kojem je aparat nevidljiv... (Benjamin, 1986: 142).
22

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang (a division of Farrar, Straus and Giroux), New York, 1981, 77. 11

dokumentacija svjedo#i o stvarnim, ali pro"lim akcijama/situacijama /intervencijama; potvr%uje njihovu autenti#nost, te sadr!ajno aludira na revolucionarna zbivanja 1968. godine. Dokumentacija je me%utim samo trag; akcije/intervencije su zamrznute u vremenu; njihova stvarna pojavnost (realnost) je istorijska ili Bartovski (Roland Barthes) re#eno mrtva (engl. already dead).23 Da li izlaganje/prikazivanje dokumentacije pro"lih, mrtvih, subverzivnih pojavnosti posjeduje revolucionarni potencijal u sada"njem trenutku? Ili je njena funkcija da ilustrira, komemorira? S druge strane, ako je izlo!ba obilje!ena fotografijama i pokretnim slikama ekranskoimaginarnog/ekransko-dokumentarnog, da li se mo!e re$i da se time stvara fiktivni revolucionarni potencijal kojim se la!ira realno? Da li je ovdje predo#eno ili la!irano (engl. feign) prisustvo revolucionarne pojavnosti u cilju prikrivanja interesnih strategija prisvajanja mo$i? Kustoski tim koristi fiktivnu situaciju revolucionaliziranja institucija, normi, vrijednosti i autoriteta, umjetni#kog formalizma i starih sadr!aja, u cilju premije"tanja mo$i sa institucije Salona (indirektno i sa pojedina#nih autora-kreatora) na instituciju kustosa. Time izlo!ba 29. Salon mladih Salon revolucije postaje simulacija. 24 Kako se, dakle, mo!e definirati ideologija izlo!be 29. Salon mladih Salon revolucije? Da li je pojam revolucija pretvoren u feti"izirani umjetni#ki objekat (uokviren/legitimiziran bijelom kockom), meinstrim kulturalni diskurs25 ili robu (engl. comodity)? 26 Izlo!en je prikaz politika i politi#kog, kao dogmatski, unaprijed odre%en i zatvoren poredak. Kao takav ovaj prikaz se nikako ne mo!e smatrati politi#nim: on omogu$ava samo jedan, pravi pogled na svijet, zamrzava mogu$nost propitivanja, dijaloga, kolizije mi"ljenja. Izlo!ba postaje #in politiziranja a ne politikalizacije.27

23 24

Ibid., 79 *vdje se referiram na Bodrijarovu (Jean Baudrillard) drugu sukcesivnu fazu slike/iluzije: it masks and denatures a prof+und reality (Baudrillard, 1994: 6). 25 Kao "to je lik 'e Gevare (Che Guevara)? 26 Roba koja podlije!e zakonima tr!i"ta (ponudi i potra!nji) uskra$ena bilo kakve politi#ne dimenzije. 27 'in politikalizacije prekida s unaprijed uspostavljenim konstelacijama suprotnosti i mrtvim krajevima dvojnosti. 'in je to koji omogu$uje stvarima da se dogode, primorava ih, kao i pitanja i poglede, da iza%u izvan njihovih zamrznutih prostora u kojima su prihva$eni zdravo za gotovo. 'in je to izvo%enja sadr!aja koncepta na takve na#ine da im uzdrmava okvir, pokre$e ga, nji"e i navodi ga da stvara i proizvodi iznena%enja. Ne mami ga normalizacija ve$ potraga za kompleksnim vezama i razasutim izborima. Sudari i preklapanja u i kroz koje se obje strane nalaze pred izazovom i u kojima se svaki sudionik mora suo#iti s onim drugim i uzeti mno!inu prikaza iste ili sli#ne stvarnosti ozbiljno (Hannula, http://www.kulturpunkt.hr/i/kulturoskop/314/ ).

12

Zaklju!ak Altiserov esej Ideologija i dr!avni ideolo"ki aparati napisan je godinu dana nakon revolucije 1968. Izlo!ba koja se poziva na revoluciju, svojom strukturom ne dovodi u pitanje ideolo"ke diskurse institucija/e umjetnosti, niti odra!ava teorijska razmatranja toga vremena. Mo!e se zaklju#iti da paradoks ne le!i samo u diskurzivnim konstruktima platforme revolucionalizacije anakronih, salonskih, revijalnih i nacionalno odre%enih oblika likovnih manifestacija u lokalnom kontekstu i dru"tvenom fenomenu salonizacije revolucionarnog potencijala (Bago i Maja#a, 2008: 23) ve$ u samoj (ne)pojavnosti tog potencijala. Platforma 29. Salona mladih Salona revolucije poziva na revolucionalizaciju starih formi i sadr!aja; materijalizacija platforme otkriva da je prividni revolucionarni potencijal i pojavnost mogu$e posmatrati kao mamac strukturiranog profesionalnog kustoskog interesa (&uvakovi$, 2005, 338) u poku"aju realizacije pozicije mo$i i utjecaja na karakter definiranja, prezentiranja, izlaganja/prikazivanja suvremene umjetnosti u lokalnom/regionalnom kontekstu. Kroz realizaciju autorskog projekta autor-selektor preuzima vode$u ulogu, marginaliziraju$i na taj na#in poziciju autora-kreatora. U ovom radu se otvara pitanje pozicije gledaoca/posjetioca izlo!be. Mo!emo li ga identificirati kao, Altiserovski re#eno, subjekta u ideologiji (engl. subject-in-ideology) i u kojoj ideologiji je on konstituirani subjekt? Da li je to ideologija dr!ave/regije (samim tim i njenog dru"tveno-ekonomsko-politi#kog sistema) ili globalna ideologija svijeta umjetnosti (tako%er ideologija kasnog tr!i"nog kapitalizma)? Da li su ove dvije ideologije podudarne? Da li gledalac istovremeno i neminovno postaje i idealan gledalac konstituiran prostorom bijele kocke?28 Mogu li se i u kojoj mjeri posjetioci izlo!be izboriti sa nametnutim diskursom? Ukoliko se institucija/e (umjetnosti) smatra/ju presudnim agentom/ima u formiranju subjektiviteta, mogu$e je pretpostaviti da doga%aj umjetnosti, primjenjuju$i strategije vladaju$eg diskursa, ima jednaku ulogu. Institucija/e umjetnosti se u ovom kontekstu mo!e/gu posmatrati kao dio kulturalnog ideolo"kog aparata, te stoga kao i prenosnik/ci dominantne ideologije (u lokalnom/dr!avnom/regionalnom kontekstu) odnosno kao sam svijet umjetnosti koji, unutar kasnog kapitalizma, funkcionira na globalnoj razini.

28

Idealan gledalac je bjelac, srednje klase, pristojan, dostojanstven, sposoban da se fokusira na svako pojedina#no izlo!eno umjetni#ko djelo (prema: Filipovic, 2005: 64). 13

LITERATURA -Louis Althusser, Ideologija i dr!avni ideolo"ki aparati, iz Marksizam u svetu (#asopis prevoda iz strane periodike i knjiga) br. 78, NIRO Komunist, Beograd, 1979. -Ivana Bago, Antonija Maja#a (eds), 29. Salon mladih Salon revolucije, HDLU Hrvatsko dru"tvo likovnih umjetnika, Zagreb, 2008. -Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang (a division of Farrar, Straus and Giroux), New York, 1981. -Rolan Bart, Knji#evnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1971. -Jean Baudrillard, Simulacrum and Simulation, The University of Michigan Press, 1994. -Walter Benjamin, Umjetni#ko djelo u razdoblju tehni#ke reprodukcije, iz Esteti!ki ogledi, &kolska knjiga, Zagreb, 1986. -Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, Inc., Atlantic Highlands, NJ, 1986. -Anthony Davies, Stephan Dillemuth, Jakob Jakobsen, There is no Alternative: The Future is Self-Organised, Part 1, iz Nina Montmann (ed), Art and its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations, Black Dog Publishing, London, 2006. -Paul Hegarty, Jean Baudrillard: Live Theory, Continuum, London/New York, 2004. -Boris Groys, Multiple Autorship, iz Barbara Vanderlinden, Elena Filipovic (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in PostWall Europe, The MIT Press, 2005, 93100. -Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg, Sandy Nairne, Mapping International Exhibitions, iz Barbara Vanderlinden, Elena Filipovic (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, 4756. -Elena Filipovi$, The Global White Cube, iz Barbara Vanderlinden, Elena Filipovic (eds), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, 6384. -Mi"ko &uvakovi$, Pojmovnk suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005. -Mi"ko &uvakovi$, Epistemologija umetnosti, Orion art, Beograd, 2008. -Mi"ko &uvakovi$, Diskurzivna Analiza, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006. -Mika Hannula, Re$i ne zna#i i u#initi, http://www.kulturpunkt.hr/i/kulturoskop/314/ 28.02.2010.
14

-Iva Neni$, Institucija kao mesto neslaganja: kulturna politika i emancipatorska intelektualna praksa, http://starisajt.nspm.rs/kulturnapolitika/2007_iva1.htm 21.03.2010. -The Salon and The Royal Academy, http://www.metmuseum.org/toah/hd/sara/hd_sara.htm 08.04.2010.

15