Architecture Ebook Forma y Memoria

DPA
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FORMA Y MEMORA
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Equipo de Redaccin:
Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros.
Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli.
Departament de Projectes Arquitectnics. UPC
Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona
Edicin:
Edicions UPC
C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona
ISBN 84-8301-608-7
Depsito Legal B-9358-2002
Produccin: Copisteria Miracle, S.A.
Las opiniones y criterios vertidos por los
autores en los artculos firmados son
responsabilidad exclusiva de los mismos
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reproducirse sin la previa autorizacin
escrita de la redaccin.
DPA
Documents de Projectes d'Arquitectura.
Publicacin del Departament de Projectes
d'Arquitectura de la Universitat Politcnica de
Catalunya (UPC).
Escola d'Arquitectura de Barcelona
Escola d'Arquitectura del Valls
2002 DPA y los autores de los textos.
2002 Edicions UPC.
E-mail: revista.dpa@pa.upc.es
En portada: El cementerio de Finisterre, obra de Csar Portela. Fotografia de Sergio Portela.
En contraportada: "Monumentos", dibujo de Aldo Rossi, 1970
Josep Muntaola
Lus Martnez Santa-Mara
Aldo Rossi
Luca Falconi Di Francesco
Csar Portela
Carlos Mart
Carlos Puente
Fernando Espuelas
Jordi Ros
Daniele Vitale
Pere Joan Ravetllat
Guillermo Zuaznabar
Jaume Valor
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Abril 2002
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LIBROS
El sentido de la arquitectura moderna, Curso bsico de proyectos, Mirada
intensivas. Tres libros de Helio Pin.
La buena vida. Autor: aki balos.
Casa collage. Autores: Xavier Monteys y Pere Fuertes
TESIS
Coderch: variaciones sobre una casa
SALIDA
Carlos Mart
Joan Llecha
Rafael Diez
MONOGRAFA FORMA Y MEMORIA
Arquitectura, proyecto y memoria
Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz
El cementerio de San Cataldo en Mdena
Una excursin a San Cataldo
Cementerio en Finisterre
Hrreos de la memoria
Cementerio en Camarma de Esteruelas
Exitus
Concurso para la ampliacin del cementerio de Venezia
Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Ter
Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento
Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la prdida
Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte
EDITORIAL
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En esta ocasin la revista DPA aborda un tema especialmente complejo y
delicado: el de la arquitectura funeraria y monumental. Nos proponemos inda-
gar sobre algunos de los recursos de que se vale la forma arquitectnica para
activar la memoria individual o colectiva, mediante el recuerdo de las personas
o la conmemoracin de los hechos histricos; nos interesa ver cmo responde
la arquitectura, cuya principal misin es construir el escenario de la vida, cuan-
do se la requiere para evocar la idea de la muerte o, lo que es lo mismo, para
conjurarla a travs de la memoria.
Adolf Loos, en su clebre artculo Architektur, publicado en Der Sturm el 15
de diciembre de 1910, fij de una vez por todas los trminos del problema con
el siguiente enunciado: "La arquitectura despierta sentimientos en el hombre.
Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento (...) Cuando en-
contramos en el bosque una elevacin de seis pies de largo y tres pies de
ancho, moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo
dentro nuestro nos dice: aqu ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura".
Desde entonces sabemos que la arquitectura no puede ni debe renunciar a su
capacidad evocativa, y que esa capacidad no reside tanto en la figuracin o el
ornamento cuanto en la esencialidad de la forma y en la pertinencia con la que,
en cada caso, se utiliza.
Todos los ejemplos que a continuacin se recogen responden con fidelidad
a ese principio. Se trata, por regla general, de ejemplos conocidos y admira-
dos. Nuestra pretensin no es la de aportar novedades sino, ms bien, la de
establecer una base firme sobre la cual pueda seguir desarrollndose esta
reflexin que, a nuestro juicio, resulta crucial para que la arquitectura pueda
seguir siendo, como lo ha sido en otras pocas, un arte de primer orden.
En la cultura moderna, dos parecen haber sido los principales focos de
irradiacin en el mbito de la arquitectura funeraria: Escandinavia y el Medite-
rrneo. El extremo norte de Europa ha ampliado el bagaje evocativo de las
formas a travs de su intensa relacin con la naturaleza, mientras que el sur ha
buscado a menudo su inspiracin en una analoga entre la ciudad de los muer-
tos y la propia idea de monumentalidad. Algunas obras de Sigurd Lewerentz y
de Aldo Rossi resultan, a este propsito, paradigmticas.
Dentro del panorama espaol, tras la extraordinaria experiencia del cemen-
terio de gualada, proyectado por Enric Miralles y Carme Pins, ha habido
EDITORIAL DPA 18
aportaciones recientes muy significativas, entre las que destacamos la inter-
vencin de Csar Portela en el imponente escenario de la costa de Finisterre y
la recreacin del camposanto tradicional de Castilla llevada a cabo por Carlos
Puente en Camarma de Esteruelas, ejemplos ambos de gran arquitectura lri-
ca, silenciosa y serena, casi annima. Este bloque se cierra con el artculo de
Jordi Ros sobre algunos de los ms destacados proyectos del reciente concur-
so para la ampliacin del cementerio de Venezia.
Tras el texto de Daniele Vitale sobre la obra de Terragni, que nos introduce
de lleno en el difcil territorio de la arquitectura monumental, proponemos a la
consideracin de nuestros lectores dos extraordinarios ejemplos de monumentos
modernos, muy distintos entre s, aunque semejantes por la alianza de fuerzas
que en ellos se establece entre escultura y arquitectura: el que conmemora la
matanza de "le Fosse Ardeatine" en Roma, y el que quiso erigirse a la memoria
del poltico Jos Batlle en Montevideo.
La monografa sobre Forma y Memoria se abre y se cierra con sendos art-
culos de carcter general: el primero, de Josep Muntaola, se asoma al tema
de las relaciones entre proyecto y memoria a partir de una relectura de Paul
Ricoeur; el ltimo, de Jaume Valor, a travs de un sugestivo recorrido por los
ritos funerarios de diversas culturas, reconsidera el papel de la dimensin tem-
poral en el espacio arquitectnico.
Una vez concluido este estudio monogrfico, nos queda la impresin de
haber rozado uno de los grandes temas de la arquitectura, una de esas cues-
tiones permanentes y universales con las que la arquitectura de todo tiempo y
lugar tiene que confrontarse, e incluso aadiramos, una de esas dimensiones
de la realidad que, pese a todo, siguen reclamando ineludiblemente la presen-
cia de la arquitectura en el mundo.
6
Josep MuntaoIa Arquitectura, proyecto y memoria
El arquitecto y profesor Carlos Mart ha renovado mi inters por la arquitectura
de la memoria
1
, a partir de sus precisas observaciones sobre la nueva dimensin
de la capacidad de evocacin de la arquitectura del movimiento moderno y de sus
"fracturas figurativas en relacin al arte de las academias de siglo XX.
Se trata, nada ms ni nada menos, que del viejo problema de la memoria en la
cultura occidental y de los profundos cambios de este problema en nuestro siglo,
expresados explcitamente en los trabajos de Henri Bergson, Gilles Deleuze (que
hizo su tesis doctoral sobre Bergson) y finalmente, de Paul Ricour, que en sus
ltimas obras ha construido la primera teora de la "memoria, moderna y actual.
2
No escapar a ningn arquitecto sensible que esta problemtica de la memo-
ria tiene estrecha relacin con cualquier reflexin sobre la naturaleza del proyecto
de arquitectura y sobre la ciudad como "memoria, pero, paradjicamente, desde
los escritos profticos de Platn, brillantemente analizados por Jacques Derrida
en su KHRA
3
, poco o casi nada se haba desarrollado en nuestra cultura aparte
de los trabajos, muy separados en el tiempo, que he citado. Por que el tema,
como demuestra el ltimo libro, fundamental, de Paul Ricour, es complejsimo, y
sin clarificarlo, de nada sirve al arquitecto, perplejo, entre los defensores de la
"momificacin de las ciudades y de su memoria, por una parte, y los defensores
de que destruir es ya innovar, por otra parte, ambos destructores, por un igual, de
la memoria. Voy a intentar resumir los resultados de las indagaciones de Paul
Ricour a partir, como deca, de los trabajos anteriores de Deleuze y Bergson, y,
obviamente, de la filosofa clsica griega y de muchos otros. De una manera muy
esquemtica las reflexiones de Paul Ricour han llegado al siguiente punto:
1) El Relato de Ficcin (y el proyecto) y el Relato Histrico (y la ciudad
construida) son complementarios, y de su encuentro, o entrecruzamiento, nace
el espacio/tiempo vivo, social y humanamente productivo.
2) Recordar es, entonces "proyectar hacia atrs, en forma contrapuesta a
inventar hacia adelante (hacia el futuro) o "proyectar hacia adelante. El presente
se construye como cruce, o entrecruzamiento, o "inversin, entre memoria y
innovacin. (Proyecto hacia atrs y hacia adelante).
3) La memoria justa, feliz y viva, en el presente, no es ni olvidar todo, ni
recordar todo, sino un "trabajo, que construye la distancia ptima entre el "re-
cuerdo justo y "la innovacin justa. Tomando como ejemplo el "trabajo de "due-
lo de Freud, por el que, no aceptar la muerte de un ser querido o ignorarla,
produce, igualmente, la patologa humana y la muerte de la vida psquica, y donde
solamente el trabajo feliz, del duelo, de: "ser vivo en el recuerdo de lo que fue y de
"olvidar que vive, o de "perdonar los malos recuerdos, puede ser positivo.
4) Para recordar, pues, hay que olvidar.
5) As la historia real es proyecto y memoria y las historias pasadas posi-
bles, o virtuales y futuras, son tambin proyecto y memoria. Solamente
intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos
construir una cultura viva.
6) La base de todas estas reflexiones, como deca, est en la filosofa clsica
griega (Platn y Aristteles sobre todo), Henri Bergson y Gilles Deleuze. (Siem-
pre segn Paul Ricour).
4
Arquitectura y memoria, hoy
El corolario de todo este galimatas filosfico es que los arquitectos no pode-
mos escaparnos del tiempo o del espacio, "reales, para instalarnos en el tiempo
espacio "virtual, sin que estas formas "virtuales se nos transformen en mitos
"reales (mediticos y/o religiosos) de un fanatismo que llega hasta la
autodestruccin y la extrema violencia. Dicho de otro modo: la arquitectura se
instala en el espacio/tiempo "vivo, en el cruce entre realidad y virtualidad, memo-
ria y proyecto, si, y solo si, se consigue superar, tanto la reproduccin mimtica
de un pasado (sea este figurativo o abstracto) como la instauracin de una arqui-
tectura virtual, transhumanista (- insensible ante cualquier sufrimiento-) que nos
aboca necesariamente al fanatismo y a la indiferencia global.
La consecuencia inmediata es que la arquitectura no puede ya apoyarse en la
repeticin de formas histricas, una falsa memoria, ni en el "collage de estilos,
una manipulacin de la memoria, ni en la repeticin de formas iguales, una me-
moria mecnica, ni en la obra totalmente enigmtica basada en la prdida total de
memoria, de "cualquier memoria.
La arquitectura, est, pues, condenada, a buscar en cada proyecto la memo-
ria "justa, "exacta, la que consigue el equilibrio vital entre olvido y recuerdo,
equilibrio a partir del cual las relaciones inter-subjetivas encuentran en los edifi-
cios y en las ciudades el soporte "justo, "exacto y "feliz
5
para decidir y desarro-
llar las acciones sociales necesarias en cada momento histrico.
Los excesos de la memoria, en uno u otro sentido, produce una arquitectura
que nace excesivamente anclada en el pasado o en futuro, y no en un presente
culto, rico y bien medido, capaz de soportar acciones y deseos ms y ms
ajustados a la situacin social actual. Estos excesos tienen su origen en actitu-
des de los arquitectos autistas, esquizofrnicas, paranoicas y/o depresivas, que
paralizan la capacidad de una arquitectura como memoria feliz.
Memoria y Sociedad: dos posturas
Antes de pasar al comentario de alguna obra concreta, hay que atacar de
frente una diferencia esencial entre dos maneras opuestas de definir la memoria,
que llamar "intrnseca y "extrnseca, parafraseando la conocido distincin de
Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
8
Peter Eisenman, el cual, por cierto, desarroll un agrio debate sobre este tema
con Jacques Derrida hace unos aos
6
, que acab de mala manera debido justa-
mente al tema que nos ocupa. La extensin de este artculo no me permite ser
ms "explcito con respecto a dicho debate
7
.
La postura "intrnseca defiende que es desde y a travs de la propia experien-
cia arquitectnica y de la propia documentacin de la obra: planos, fotografas, tal
como los arquitectos las valoran, lo que constituye el conocimiento base de
cualquier consideracin sobre la arquitectura. Esta "memoria implcita no es
partidaria de relacionar la arquitectura estricta con la "arquitectura a nivel general
abierta a las ciencias sociales, filosofas, teoras de la historia, ciencias matem-
ticas, etc.
La postura "extrnseca, que yo defino tambin como memoria dialgica, de-
fiende que el conocimiento disciplinar no puede definirse "desde dentro sin abrir-
se a la situacin inter-disciplinar, o inter-textual. Por lo tanto el significado y el
valor cultural de un edificio o de una ciudad no puede saberse "desde dentro,
intrnsecamente, sino solamente desde el anlisis de cmo el significado intrn-
seco se relaciona "extrnsecamente con toda la cultura, la sociedad, la historia,
etc., no especficamente arquitectnica.
Evidentemente, no hay memoria extrnseca sin memoria intrnseca, desde una
perspectiva dialgica; en cambio, para los defensores de la memoria intrnseca,
si que existe un conocimiento de la arquitectura construido al margen de lo que
ste significa en el mundo exterior a la disciplina arquitectnica.
Ello nos lleva a una paradoja, ya que muchos defensores de la memoria impl-
cita, justifican su arquitectura a partir de la poca consecuencia y sensibilidad de
la sociedad con respecto a la arquitectura. O sea que, en el fondo, se trata de una
postura anti-dialgica ms que de una autonoma del conocimiento arquitectni-
co. Es decir: los arquitectos (unos pocos) definimos lo que es de verdad la arqui-
tectura y nos mantenemos incontaminados ante una sociedad (todos los que no
son estos pocos arquitectos) ignorante, inconsciente, con respecto a la arquitec-
tura, que nos impide hacer una buena arquitectura. Es evidente que estamos al
otro lado de una postura que valora lo extrnseco como base esencial de una
dialoga que permeabiliza las relaciones entre arquitectura y sociedad.
8
He caricaturizado una oposicin que desde: "yo soy el nico buen arquitecto
del mundo y yo creo la memoria de los buenos arquitectos que toda la sociedad,
ignorante, ha de aceptar, hasta: "los arquitectos construimos el mejor territorio
posible a partir de la cultura actual de nuestra sociedad, tratando, de optimizar lo
que apoya la buena arquitectura (intrnseca) y de anular los valores negativos.
Desde una postura extrema a la otra, repito, hay una finsima gradacin interme-
dia. De hecho cada arquitecto y cada proyecto autodefine su "permeabilidad, y la
asimilacin de disciplinas "extrnsecas, a la propia arquitectura.
9
No existen, en
la prctica, arquitecturas cien por cien "intrnsecas, empezando por el mismo
Peter Eisenman que despus de zanjar el debate con Jacques Derrida con un
ltimo, despectivo y definitivamente agresivo: "Usted no sabe nada de arquitectu-
ra, se permite asimilar en sus proyectos conceptos y fenmenos fsicos y socia-
1
1 y 2. Spagenbergen y Steinkilberg arqui-
tectos, edificio en Berln
2
10
les que vienen de la semitica, de la filosofa, de la historia urbana, de las ciencias
sociales y psico-sociales (alabando a Christopher Alexander), de la informtica,
etc. Es decir una postura anti-dialgica, "virtual, que esconde o representa una
cultura dialgica "real de la que los arquitectos (intrnsecos) parecen avergonzar-
se.
La memoria necesaria (justa, beIIa y exacta) de Ia arquitectura
Tal como indicaba G. Gadamer la solucin arquitectnica justa, bella y exacta
(feliz) es la que soluciona simultneamente el objeto en s y su relacin con el
contexto, de tal manera, que el contexto antes y despus de la construccin del
nuevo objeto justifica "felizmente la forma de este. Esta "felicidad en lo esttico,
en lo tico y en lo cientfico de la arquitectura se manifiesta en la permeabilidad y
inversin entre objetos y contextos, hasta el punto en que las diferencias entre el
antes y el despus, entre el olvido y el recuerdo, lejos de interferir y dificultar la
calidad de la arquitectura global resultante, consiguen una articulacin cualifica-
da y viva. Esto es lo que defiendo con la memoria "dialgica, abierta a la memoria
justa, bella y exacta, y cerrada a la memoria patolgica de la imitacin (olvido
cero) o de la indiferencia al contexto (olvido infinito). Como indica Paul Ricour,
calibrar el olvido justo y necesario es la base de una buena memoria.
Contra lo que podra postularse, y evitando el error de Peter Eisenman de
identificar un estilo con lo "intrnseco y los dems con "lo extrnseco, el arte
abstracto, no figurativo, es un excelente medio para conseguir esta memoria
justa (en lo tico) bella (en lo esttico) y exacta (en lo cientfico) porque permite
evitar la imitacin (olvido cero) y, a la vez, construir el recuerdo necesario (evitan-
do el olvido infinito). Pero, para conseguirlo ha de asimilar el contexto "no-abstrac-
to, "invirtiendo el futuro con el pasado, y el pasado con el futuro. Fue el arquitecto
Pea Ganchegui el primero que me orient en este anlisis, hace ya bastantes
aos, al indicarme lo afortunado de un objeto abstracto en la naturaleza o entre
edificios "figurativos y lo desacertado de los monumentos "abstractos entre ob-
jetos "abstractos, hasta el aburrido infinito del olvido total. Por el contrario, me
dijo: "qu ridcula es una escultura figurativa de un animal en medio de un bosque
o de unas casas eclcticas, y qu bien que resulta en una caja de cristal o entre
contextos abstractos de una arquitectura desprovista de referencias figurativas.
La memoria justa, pues, busca esta adecuacin, su adecuacin.
Los objetos en equiIibrio o Ias condiciones de Ia construccin de Ia memo-
ria justa
"Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memo-
ria podemos construir una cultura viva.
Repito esta frase, puesto que ser la que me guiar en las imgenes que
seguirn y que presentar de forma muy resumida, solo como ilustraciones. Sin
embargo, es preciso analizar antes un texto excelente, tambin de Paul Ricour,
sobre los paralelismos entre arquitectura y narrativa.
10
Establece este autor un paralelismo muy completo entre las categoras bsi-
3 4
Magda Saura, rehabilitacin de una casa en
el ncleo medieval de Arenys d'Empord,
1976
3. Acceso exterior a la casa.
4. Umbral interior de la casa.
12
cas hermenuticas de prefiguracin, configuracin y refiguracin de la narrativa
en literatura, y la arquitectura, a partir de un origen comn, "prefigurativo, del
proyecto entre Construccin y Habitar (o uso), para pasar a una "configuracin
del territorio construido, para acabar, finalmente, en una "lectura del territorio por
un "uso que "refigura lo construido.
En relacin a la memoria es til resear que dentro de este paralelismo la
memoria espacio / temporal del relato se compara a los "lugares de la memoria
en la arquitectura, en los que nuestra mirada y nuestros pasos se detienen como
el "flneur de Walter Benjamin citado por Paul Ricour al final de su artculo. Pero
esta "memoria no es posible sin que el territorio "construido tenga unas cualida-
des de "trama o "intriga, de "inteligibilidad, o "claridad, y de "intertextualidad, o
sea de correcta articulacin entre "relatos (o edificios) en diferentes lugares y
proviniendo de diferentes pocas. O sea que el "relato literario de alto nivel, que
ocupa un lugar de privilegio en el mundo de la literatura cumpliendo estos requisi-
tos de calidad configurativa, recuerda a los arquitectos que sus obras en un
territorio deberan seguir las mismas exigencias de calidad con respecto a la
trama territorial de la ciudad o del paisaje.
La memoria justa, exacta y feliz, ser pues, el resultado de esta correcta
configuracin de la construccin de una arquitectura del territorio para conseguir
as una gran riqueza refigurativa de un habitar, dando luego una rplica adecuada
a la prefiguracin entre habitar y construir, que estaba en el origen proyectual de
este mismo territorio entre objetos en equilibrio.
La Memoria DiaIgica en Imgenes
Las figuras 1 y 2 corresponden a un edificio en Berln de Spagenbergen y
Steinkilberg Arquitectos. El "dilogo entre lo nuevo y lo viejo se establece sin
concesiones a la copia, con sumo respeto a lo existente que se mantiene intac-
to. El respeto no implica sumisin y copia, sino lo contrario: invencin e interpre-
tacin.
En las figuras 3 y 4 correspondientes a la rehabilitacin de una casa del ncleo
medieval de Arenys d'Empord de la arquitecta Magda Saura Carulla (1976), lo
nuevo y lo viejo se interpenetran sin destruirse, sino que, todo lo contrario, se
reflejan mutualmente para construir un poder potico que se fija, se adhiere, al
visitante y no quiere dejar de estar en su memoria. Nada en lo nuevo copia lo viejo,
nada en lo viejo copia lo nuevo, sin embargo, el espacio, como el que se estable-
ce entre viejos amigos que se reencuentran, es "feliz.
La figura 5 recuerda el tantas veces publicado cementerio de Enric Miralles y
Carme Pins en gualada. Pero no por ms conocido es menos poderosa su
memoria. He escogido justamente esta imagen en la cual la escalera que atravie-
sa las tumbas es un inquietante paso que convierte un subir y bajar una escalera
en una experiencia inicitica muy compleja, impregnada de simbologa y cons-
tructora de "memorias.
Y aqu se abre un viejo "mundo de discusin, hoy muy nuevo, sobre el "origen
de esta memoria, pero este ser ya otro artculo ...
5. Enric Miralles y Carme Pins, cementerio
de gualada, 1995
5
Notas:
1. Previos estudios en "La Arquitectura de la
Memoria en la obra de Enric Miralles" 3ZU.
Revista ETSAB, Barcelona, 1994.
2.La Memoire, L'Histoire et l'Oubli ,
Gallimard. Pars. 2000.
3. Khra. Galile. Pars. 1994.
4. Ver tambin referencias en J. Muntaola
Topogenesis. Edicions UPC. Barcelona. 2000.
5. G. Gadamer expres ya este concepto en
Verit et Mthode, Seuil, Paris, 1960.
6. Leerl o enCritical Architecture and
Contemporary Culture, William J. Lillyman,
Marilyn F. Moriarty, David J. Neuman editors,
Oxford University Press, Oxford, 1994.
7. Se comentar ampliamente este debate en
un prximo libro.
8. Ver J. Muntaola, Arquitectura, moderni-
dad y conocimiento. (Homenaje a Enric
Miralles). Serie "Arquitectnics", Edicions
UPC, Barcelona 2002.
9. En un curso de Master hemos analizado
qu conocimientos son esenciales para pro-
yectos concretos realizados por prestigio-
sos arquitectos contemporneos. Desde el
cine a la pintura, desde la antropologa hasta
la fenomenologa psicolgica, dichos arqui-
tectos han defendido la absoluta necesidad
de algunos de estos conocimientos para po-
der realizar sus proyectos.
10."Architecture et Narrativit", en Urba-
nisme n 303, 1998, Paris.
14
Lus Martnez Santa-Mara Un punto.
El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz
Para el arquitecto Sigurd Lewerentz
el lugar de la memoria es un punto. No
es un lugar cualquiera, sino un lugar
privilegiado, extrao y exacto ms all
del cual no se puede ir y seguir siendo
el mismo... una posicin desde la que
la vuelta no vuelve a ser simtrica de la
ida. Puede decirse tambin de esta ma-
nera: el lugar del recuerdo es en las
obras de Lewerentz aquel donde el
hombre se para.
La construccin de un lugar dedica-
do a la remembranza consiste en con-
seguir un punto sobrecargado de
sentido ante una naturaleza incierta y a
veces indiferente. El punto, si atende-
mos a lo que revela la lengua latina, es
tambin lo que pincha o punzona, lo que
vagamente afecta, concentrndose para
hacerlo...
Algunas de las obras y proyectos para
capillas funerarias y enterramientos me
parece que vienen a amparar la vida y
la consistencia de este punto que,
como debe ser conforme a su defini-
cin, casi no ocupa un lugar fsico, no
tiene lmites previsibles y se correspon-
de con la interseccin de dos rectas.
Si nos ocupamos por ejemplo de los
croquis realizados para la tumba
Bergen en la isla de Utter, hay un mo-
mento donde el arquitecto realiza un
cambio que va a ser fundamental para
el sentido que toma el proyecto: prime-
ro, el camino que progresa desde la
orilla hasta el lugar del enterramiento
1
se acerca directamente hasta la tumba
y el ancho de este corto sendero coinci-
de con el ancho de la losa del sepulcro,
90cm; es como si el camino se identifi-
case con el enterramiento al que con-
duce. Sin embargo, en la versin ltima,
el camino ya no tiene como objetivo la
tumba. Avanza tambin desde la orilla
hacia adentro pero se corta de repente.
La tumba queda entonces a la izquier-
da y a la derecha aparece un banco. El
visitante situado encima del camino roto
(cuya rotura ya imagina bien el carcter
del sitio) se ve obligado a decidirse en-
tre acercarse a la tumba o ir hasta el
banco, lo que supone alejarse de ella.
Este es el punto. El camino que pareca
construido para ser andado, cuida pa-
radjicamente por lo contrario: por un
lugar minsculo, por una concentracin
donde el hombre se para.
Que es lo que queda ahora enfren-
te de la ruta de este camino interrumpi-
do? No es una fosa, sino la tierra de la
isla, tierra que contiene una tumba, dos
bancos, una cruz cada, algunos rbo-
les y un manto de flores. La tierra es la
verdadera tumba; tierra, isla y tumba
coinciden. El corte del camino funda un
punto sobre el que recae el peso de
esta revelacin. El camino se corta, se
avergenza, enmudece. No existe la
posibilidad de darle fin. Su nico termi-
no posible es mantenerlo en esa dimen-
si n i nexpl i cabl e. La i magen de
truncamiento ofrecida no es una reve-
lacin, porque nada se explica, sino un
medio por el que se condensa una ver-
dad y se la muestra quieta ante el hom-
bre. La arquitectura retiene.
El dibujo y la vida de este punto difcil
aparece marcado tambin en el proyec-
to para la capilla funeraria del ce-
menterio de Forsbacka. El ingreso al
cementerio se realiza a travs de una
plazoleta cuyo contorno circular est
definido por un murete bajo construido
con piedras. Tanto el borde superior del
murete como el suelo del recinto que
ste forma aparecen tapizados de hier-
ba. El adentro de la plazoleta es por lo
tanto un lugar que no se puede pisar a
excepci n de l os dos cami nos
ortogonales que ella resguarda en este
interior tan brevemente producido. Son
dos caminos de diferente ancho. Uno
de ellos, el mayor, conduce hasta la
puerta de la capilla funeraria y el otro
lleva, tomndolo hacia la izquierda, al
lugar de los enterramientos. El orden
circular de la plazoleta junto con la pe-
quea capilla y los dos cipreses que
flanquean su puerta custodian la tenue
traza de estos dos caminos cuya figura
forma una cruz echada sobre el suelo.
Tal vez no debera atreverme a sealar-
lo; pero me parece que pisar estos sen-
deros es andar sobre la cruz, que la
forma de la cruz es izada y vigilada y
vivida por quien la recorre paso a paso.
En esta admirada arquitectura, las for-
mas, las construcciones y algunos as-
pectos de ms invisibilidad aluden
secretamente a aquel sentido profun-
do al servicio del cual la obra existe.
El punto de corte de estos dos cami-
nos vuelve a colocar ante los ojos del
hombre una encrucijada: ste es el pun-
to. Cunto dura la detencin sobre l?
Tal vez sea una experiencia que medi-
da por un reloj ni siquiera dara un se-
gundo, pero no importa; al pasar sobre
ese ensamble cruzado puede darse la
posibilidad de que el tiempo vacile, que
dure ante uno, que tiemblen las direc-
ciones ms seguras. En la interseccin
entre el palo y el travesao de esa cruz,
como ante un vaco, uno se para; por-
que titubea, porque tiene forzosamente
que renunciar a algo, verse ante su re-
nuncia. Es el Minneslund, el punto que
centra el lugar del recuerdo.
Al cementerio se entra a continua-
cin si se desatiende la ruta principal
que conduce hasta la tan cercana capi-
lla y se sale de la seguridad del redon-
del y se desciende por unos senderos
1. Sigurd Lewerentz, croquis para la Tumba
Bergen, en la isla de Utter, 1929-31
Sigurd Lewerentz, capilla funeraria de Fors-
backa, 1914-20
2. Vista exterior
3. Plano emplazamiento
2
3
16
4. Sigurd Lewerentz, croquis del proyecto
realizado para la Tumba de Bergen, en la
isla de Utter, 1929-31
que llevan al cuerpo vivo ladera abajo
hasta un lago y si se hubiese realiza-
do como el arquitecto quera- hasta una
isla. El camino que conduce al lugar de
las inhumaciones es por lo tanto un
camino de internacin en la tierra. La
interseccin entre los dos caminos
marca entonces el punto desde el cual
el hombre puede rehuir la seguridad de
la capilla, firmemente constituida ante
l, para optar por un sendero de menor
rango aunque mas indecible.
Unos aos ms tarde en el proyecto
para el cementerio de Rud, en Karlstadt,
el arquitecto volvera a proponer otro
nuevo punto de detenimiento. El acce-
so al cementerio consiste en un cami-
no tendido en la parte baja de una
vaguada y abierto entre dos lneas de
tilos. Desde la exedra de ingreso este
sendero avanza lentamente hacia una
ladera verdecida por una poblacin de
helechos tapizantes. Luego, contra el
verdor de este talud se recorta un del-
gado surtidor de agua. Este es el ingre-
so al cementerio, en el que tal y como
quera Lewerentz no se manifiesta tum-
ba ninguna; slo esta dulce progresin
hacia esa seccin de tierra que acta
como fondo de la figura formada por el
chorro de agua.
Pero cuando el caminante llega al
final de este primer trecho aparece la
presencia del estanque que cobija el
surgir del chorro y cuyo permetro abom-
bado prefigura la traza y la posicin de
dos rampas italianas que nacen una a
cada lado del camino. Este es el punto
y la encrucijada. Este es otra vez el lu-
gar del camino donde el hombre se
para.
Pero adems para acceder a la zona
superior del cementerio, donde se en-
cuentran las tumbas, es necesario to-
mar una de l as dos rampas. Es
entonces cuando el movimiento ascen-
dente del caminante encuentra una du-
plicacin o ecocinesis en el alto y fino
chorro de agua que prorrumpe desde
el interior del estanque. Extraa imagen,
ambivalente, porque al mismo tiempo,
toda la fuerza del surtidor finaliza en el
aire y el agua cae derrumbada en for-
ma de partculas mnimas. La planta del
cementerio de Rud explica bien cmo
esta detencin se realiza ante el estan-
que, cmo el ancho del camino inicial
se ve obligado a transformarse en los
anchos de las dos rampas que son
mucho ms estrechas, cmo el punto
de detencin es aqu un punto grueso,
el estanque, donde confluyen, con una
emocionante oblicuidad, el eje del ce-
menterio que se encuentra arriba y el
eje del camino de ingreso ya descrito.
El detenimiento est aqu materializa-
do en este forzoso rodeo del estanque
por medio de las rampas, en este mis-
terioso acompaar y velar un chorro que
sube y que se deshace y en este negar,
sin dureza, la direccin y la prontitud del
camino.
ndudablemente la presencia del
estanque colabora a centrar este punto
y acenta su potencia de inmovilidad,
lo regruesa. Pues los estanques, all
donde se encuentren, desde aquel bien
conocido del compluvium de la casa
pompeyana, refuerzan lo redondo, fijo y
abisal de aquellos lugares en los que
se emplazan y con su delgada lmina
de agua los hacen profundos.
Debido a que el cruce de caminos
tiene lugar dentro, esta coexistencia de
dos cami nos que eri gen un punto
crucial y de detenimiento es menos
apreciable, pero no menos evidente, en
el proyecto para la Capilla de la Resu-
rrecci n en el Cementeri o de
Estocolmo.
Cuando el camino procedente des-
de la Colina de la Meditacin atraviesa
el prtico y entra en la capilla, encuen-
tra un repentino y seco final en una
pared ciega. Pero pensar que el cami-
no muere aqu sera desentender los
4
18
en la seccin y una muy leve rotacin
entre las alineaciones, apenas percep-
tible en la planta, separan el volumen
del prtico de entrada a la capilla del
volumen completamente ajeno de sta
y sealan esta imposibilidad de acuer-
do mutuo entre los dos caminos. Es
algo que trae noticias de los trabajos
del arqui tecto para Forsbacka y
Karlstadt, donde tambin los sutiles
cambios de alineaciones en su planta
y los encuentros sesgados acusaban
el conflicto entre dos sendas y el naci-
miento de un punto de interseccin
crucial, comprometido desde su arqui-
tectura en significar como trance un
enigma humano.
En un proyecto menos publicado, el
de la tumba Grubb, el dibujo muestra la
presencia de un pino a 90cm de una
losa cuadrangular de piedra y el borrn
negro-azulado de una mujer que se
aprieta calladamente junto a la tumba.
A estos tres personajes, rbol, piedra y
mujer, les presta recogimiento la suave
inclinacin de la ladera cuyo derrame
se produce en la direccin justa.
El punto de detenimiento es aqu el
bulto, este grueso formado por los tres
personajes reunidos a distancias pre-
cisas y en el orden exacto: tierra, tum-
ba, mujer, los tres tan juntos que se hace
al verlos tan difcil y tan intil intentar
conocerlos e identificarlos separada-
mente. El dibujo de este ltimo punto
resume las presencias y las materias
con las que el arquitecto sueco Sigurd
Lewerentz cre algunos lugares para
la evocacin y el recuerdo. El punto de
detencin es el lugar de la memoria
pues es el lugar de la visibilidad. Por-
que yendo, puede verse algo?. Puede
verse adnde se va? Es por lo que los
caminos de estas obras invitan al hom-
bre a que por un momento se pare.
Luis Martnez Santa-Mara es arquitecto
y profesor de la Escuela de Arquitectura
de Madrid.
recursos y l as i ntenci ones que
Lewerentz tanto apreciaba: su trmino
est desplazado en el interior hasta una
ventana agigantada situada a la izquier-
da y orientada al medioda. El final del
camino no reside entonces en su es-
tricto fin fsico, sino en el principio de un
acontecimiento nuevo. Al acceder a la
capilla, la larga senda abierta en el bos-
que de pinos encuentra su conclusin
en un gajo de luz que entra por la nica
ventana: un altar de luz situado en el
otro extremo, en la pared lateral de la
nave que torna miserable el tamao del
pal i o, del catafal co y del muerto.
Lewerentz ya haba empleado este
mecanismo del decalaje en la tumba
Bergen. El final no est al fondo del ca-
mino sino que de repente brota como
inconmensurable a uno de sus lados.
Perpendicular a este camino que une
la colina con la luz del sur hay otro que
toma como rumbo el eje longitudinal de
la capilla y liga la posicin centrada del
catafalco, situado en la cabecera, con
una puerta secundaria orientada al oes-
te por la que se abandona el interior y
se accede al lugar rehundido de los
enterramientos. La puerta principal res-
guardada bajo un prtico que la cele-
bra, encuentra una severa mutacin en
esta otra, mucho ms baja, que perfo-
ra amargamente el grueso del muro
testero. Frente al eje fuertemente deli-
neado del primer camino, este segun-
do slo conecta, sin ayudas, un cuerpo
yerto con una depresin en el suelo del
bosque. El camino se evade de su cen-
tro y sale por una puerta por donde nun-
ca se entra a la capilla. La oscura y
humilde puerta de dos hojas alimenta
la salida hacia una tierra donde su sen-
tido se pierde. La cruz y el punto de en-
crucijada marcado al aire libre en el
ingreso a la capilla del Cementerio de
Forsbacka por los dos caminos, han
pasado aqu a estar dentro, bajo la pro-
teccin de una techumbre.
Un filo de aire, apenas perceptible
Sigurd Lewerentz, Capilla de la Resurreccin
del cementerio del Sur de Estocolmo, 1921-
25; 1952
5. Camino desde la Colina de la Meditacin
6. Planta
7. Perspectiva
8. Sigurd Lewerentz, dibujo de la Tumba
Grubb
9. Sigurd Lewerentz, planta del cementerio
de Rud en Karlstad, 1916-19
5
6
9
8
7
20
AIdo Rossi EI cementerio de San CataIdo en Mdena
A mediados de 1971, en abril, sufr un grave accidente de trfico en la carretera
de Estambul, entre Belgrado y Zagravia. Tal vez a consecuencia suya, como he
dicho, naci en el pequeo hospital de Slawonski Brod, al mismo tiempo que
conclua mi juventud, el proyecto del cementerio de Mdena. Estaba en la planta
baja, en una pequea habitacin, junto a una ventana a travs de la cual vea el
cielo y un pequeo jardn. Casi inmvil, pensaba en el pasado, pero tambin
contemplaba el rbol y el cielo sin pensar en nada. Esa presencia y, al mismo
tiempo, esa lejana de las cosas unida, adems, a la dolorosa conciencia de
mis propios huesos me transportaba a la infancia. Al verano siguiente, durante
el estudio del proyecto, tan slo conservaba esa imagen y el recuerdo del dolor de
huesos: vea la conformacin osteolgica del cuerpo como una serie de fracturas
a recomponer. En Slawonski identifiqu a la muerte con la morfologa del esque-
leto y las alteraciones de que puede ser objeto. Ahora comprendo la parcialidad
que hay en esa asimilacin de la muerte a una especie de fractura.
Al acabar aquel proyecto, en noviembre, regres en automvil a Estambul.
Esos dos viajes son como una continuacin del mismo proyecto y, a menudo,
confundo sus lugares. Es un viaje interrumpido. El recuerdo ms importante es el
de la visita a la mezquita verde de Bursa, en la que de nuevo prob una gran
pasin por la arquitectura, cosa que raramente me ocurre. All fui presa de un
sentimiento que no me haba conmovido desde la infancia: el de ser invisible, el
de quedar, en cierto modo, al otro lado del espectculo. Esa imposibilidad de
disfrutarlo del todo es lo que siempre me ha hecho sentir el arte, a excepcin del
teatro, como una experiencia insatisfactoria. Creo que en algunos dibujos poste-
riores al proyecto del cementerio, reaparecen motivos del mundo turco, ya que,
por as decirlo, tambin ah el tema principal se haba disuelto en el mismo pro-
yecto. La forma osteolgica, a la que he aludido en otros escritos, quedaba unida
en m a la idea de la deposicin de un cuerpo.
Aunque no se trata de un tema caracterstico de la arquitectura, en el periodo
de Slawonski me propuse representar una forma depositada: la arquitectura de-
positada era, para m, tan slo parcialmente antropomrfica. En pintura, el tema
del Descendimiento, tal como puede apreciarse en Rosso Fiorentino o en el
Antonello da Messina del Prado, es utilizado para estudiar las posibilidades me-
cnicas del cuerpo. Me ha parecido siempre que, por medio de esa anormal
1
postura que adopta un cuerpo al ser transportado, la pintura puede llegar a comu-
nicar un pathos muy especial. Son posturas que pueden relacionarse con las del
amor, aunque no sean consecuencia de un movimiento interior, y ms bien mues-
tren todo lo que de objeto tiene el cuerpo. Y esta calidad de objeto se convierte en
algo particularmente doloroso y penoso para el espectador, el cual tiende a ver en
ese cuerpo depositado la enfermedad ms que la muerte. Por otro lado, la repre-
sentacin de un sistema, de un edificio, de un cuerpo depositado, supone su
aceptacin, pero, al mismo tiempo, el deseo de romper su red de relaciones para
transformar su significado que, en su inverosimilitud, se hace, ciertamente, ms
inquietante.
De ah las superposiciones, movimientos, sedimentaciones de objetos, identi-
ficaciones de materiales diversos. Existen ejemplos, como el del convento de
Santa Clara en Santiago, que pueden avalar estas afirmaciones.
Pero una vez sumergido de nuevo en el mundo lombardo, esos primeros an-
lisis del proyecto empezaron a mezclarse incmodamente con recuerdos litera-
rios y figurativos provinentes de la izquierda manzoniana, del romanticismo de los
excluidos. Antiguos patios y edificios milaneses, espacios pblicos, institucio-
nes de caridad casi ofensivas, como las del Miln de Valera. Siempre me haban
impresionado cuadros como Il Natale dei rimasti y Pio Albergo Trivulzio, de Angelo
Morbelli: los observaba fascinado, sin poder juzgarlos. Ahora me serva de ellos
como medios plsticos y figurativos, tiles para este proyecto. El estudio de las
luces, los grandes rayos que caen sobre los bancos de los viejos, las precisas
sombras de las figuras geomtricas de esos mismos bancos y de la estufa, todo
pareca extrado de un manual de teora de las sombras.
La gran habitacin, en la que las figuras se pierden como en una plaza, apare-
ce invadida por una difusa luminosidad. El naturalismo elevado a sus ltimas
consecuencias es la causa de esa especie de metafsica de los objetos; cosas,
cuerpos de viejos, luces, un fro ambiente, todo lo vemos a travs de unos ojos
aparentemente lejanos. Pero se trata de una lejana sin conmociones que tiene el
mismo aire de muerte que el Pio Albergo. Siempre tuve presente este hospicio
durante la redaccin del proyecto de Mdena, y la luz que penetra por sus vidrie-
ras es la misma que en aqul atraviesa, con precisos rayos, la seccin del cubo.
Era, en fin, una construccin abandonada en la que se detena la vida, queda-
ba en suspenso el trabajo, se volva incierta la propia institucin.
Pero lo que ms me asombr fue ver cmo algunos crticos reducan el proyec-
to a una especie de experimento neoiluminista, lo cual deba ser consecuencia,
ms que de una intencin crtica, del hecho de que fuera yo traductor de Boulle.
En cambio, al verla ahora crecer, descubro en esa gran casa de los muertos la
existencia de un intenso sentimiento de piedad, tal como ocurre en la tumba
romana del panadero. Su ritmo de construccin es el de la mortandad urbana y,
por tanto, hay en ella un tiempo ligado a la vida, al igual que, por otra parte, ocurre
en todas las construcciones.
De la misma manera que el proyecto, al edificarse, experimenta cambios, as
tambin su forma, con ligeras variaciones, aparece de nuevo en muchos de mis
1. Aldo Rossi, croquis, 1977
2. Aldo Rossi, dibujo de la ampliacin del
Cementerio de Mdena,1971
2
22
dibujos. "El azul del cielo era el lema del concurso, y ahora ya puedo contemplar
los grandes tejados de plancha azul, tan sensibles a la luz del da y del atardecer,
a las estaciones, que en ocasiones parecen de un azul profundo y de un clarsi-
mo celeste en otras. Las paredes rosadas se superponen a la fbrica de ladrillo
emiliano del viejo cementerio, y tambin ellas reflejan la luz aparentando ser casi
blancas unas veces y otras de un rosa oscuro.
Pero ya durante el proyecto ese edificio perteneca a las inmensas brumas del
valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos aos, tras
las grandes inundaciones; casas en las que an puede encontrarse la tacita rota,
la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, y las
seales del ro exterminador. Pueblos en los que el ro reaparece con la continui-
dad de la muerte, dejando tan slo signos, seales, fragmentos; pero fragmentos
entraables.
Hay en Lisboa un cementerio que tiene el curioso nombre de "cementerio de
los placeres, denominacin que nadie ha acertado a explicar nunca. En Amrica
hay cementerios grandes como parques o suburbios. Tal como ocurre con los de
la vida, se dan costumbres y formas diversas en esos lugares de la muerte; pero,
a menudo, apenas distinguimos la frontera entre las dos situaciones.
Si tuviera que volver a redactar ese proyecto, seguramente lo hara igual. Segu-
ramente repetira igual cada proyecto. Pero lo cierto es que todo lo pasado se
convierte en historia, y se hace difcil pensar que las cosas pudieran haber ocurri-
do de otro modo.
Fragmento extraido del libro de Aldo Rossi "Autobiografa cientfica", 1981. Versin
castellana, editorial Gustavo Gili, Barcelona 1984, pp. 22-24
3. nterior de la primera planta del cuerpo
perimetral
4. Planta del proyecto inicial para el concurso
de la ampliacin del Cementerio de
Mdena, 1971
5. Planta definitiva de la ampliacin del
Cementerio de Mdena
3
4
5
El proyecto para el Cementerio de Mdena
sufri algunas modificaciones a lo largo de
su elaboracin. Junto a la versin definitiva
reproducimos aqu la planta del proyecto ini-
cial, el cual obtuvo el primer premio del Con-
curso celebrado en 1971. La comparacin
entre ambas imgenes nos permite advertir
el ligero cambio en la posicin y formato del
nuevo cementerio, as como la aparicin de
un prtico pblico que establece un nexo
peatonal entre las dos fachadas principales
del complejo funerario. Otra modificacin
concierne al piso enterrado que estaba ini-
cialmente previsto, el cual fue eliminado por
problemas derivados de las condiciones del
suelo. Para compensar esta importante pr-
dida en la capacidad del cementerio se au-
ment una planta y se dobl la cruja de ni-
chos a lo largo de todo el cuerpo perimetral.
Al propio tiempo el elemento cbico pas a
alojar el osario.
Estos ajustes funcionales no implicaron nin-
gn cambio en la idea formal, arquitectnica,
del edificio.
24
Luca FaIconi Di Francesco Una excursin a San CataIdo
"Sedibus ut saltem placidis in morte
quiescam"
1
.
Mattia P., antes de salir hacia Mdena,
haba fotocopiado la doble pgina con
la planta del cementerio de un librito
dedicado a A. R. La llevaba plegada en
cuatro partes en el bolsillo posterior del
pantaln. Cuando lleg, la abri para
consultarla como si fuese un mapa; lue-
go la pleg al revs, para eliminar la
deformacin del papel, y empez el re-
corrido caminando junto al muro del
cementerio de Costa. Le pareci estar
a los pies de la empalizada de una ciu-
dad sitiada. Recorri la escalinata y la
loggia con columnas para penetrar en
la gran explanada interior. Pero el mapa
no responda con exactitud a lo que vea.
El recinto de Costa no estaba vaco tal
como indicaba la representacin: una
salpicadura de tumbas haba invadido
el vasto rectngulo neoclsico; y aque-
lla niebla, que en el relato de la autobio-
grafa de A. R. penetra en Sant'Andrea
de Mantova
2
, aqu desfiguraba de un
modo imprevisible el paisaje asfixian-
te, congelado por la presencia polvo-
rienta del bronce de Pomodoro.
En los das que haban precedido al
viaje, Mattia haba tratado de preparar
su espritu leyendo El azul del cielo, ya
que ese era tambin el lema que A. R.
haba escogido para el proyecto que
present al concurso para la amplia-
cin del cementerio. La visin saturada
del paisaje, sin oxgeno, enmarcado por
1
las columnas de Andrea Costa, le hizo
evocar de nuevo el relato de Bataille; e
inevitablemente pens en Barcelona y
en l as desol adoras fotografas de
Margaret Michaelis. Despus, para es-
cuchar el eco de sus palabras reflejado
en las paredes de la loggia, dijo en voz
alta: "Las frases estn ya muertas, iner-
tes, como en los sueos...
3
Gir sobre s mismo. Velozmente,
volvi a bajar los peldaos del podio y
retom el camino que conduce al pe-
queo cementerio hebraico cuya puer-
ta se lo trag. Se acord del de Praga
que, como el cuerpo de un fetiche afri-
cano acribillado de pas y de clavos,
era un triunfal amontonamiento de lpi-
das hincado en la tierra sin hierba: en
San Cataldo el descampado, casi cua-
drado, pareca vaco.
Alz los ojos hacia el muro de recin-
to. Vio el largo prtico, la sucesin pers-
pectiva de planos: los dibujos de A.R.,
casitas flotando con un distanciamien-
to metafsico. Luego se imagin el in-
quietante muro de las Storie di San
Giovanni en la Capilla mayor de Santa
Mara Novella. Si Ghirlandaio hubiese
quitado sus personajes, hubiesen po-
dido colocarse all un Nashe o un Pozzi
puestos por Paul Auster, construyendo,
fatigosamente, el muro de The Music of
Chance en aquel trgico juego de la oca
de la Ciudad del Mundo inventado por
Stone. La gigantesca maqueta descrita
en la novela lo haba inquietado siem-
pre, y ms todava el "modelo del mo-
delo: la cnica tautologa no escap a
una comparacin con el lugar en el que,
ahora, se estaba moviendo. Lanz una
ojeada al crematorio y corri hacia el
prtico.
Haca cada vez ms fro; la contrac-
cin espacial debida a la presencia del
largo corredor le oblig a avanzar; lue-
go retrocedi. Las ruinas de las calles
de las ciudades imperiales del prxi-
mo oriente romano, con su continua
sucesi n de col umnas, muros y
edculos, le parecan tan desgarradoras
como la metfora urbana que el arqui-
tecto haba querido representar aqu.
Retrocedi, abrumado por la inmensa
longitud del prtico: las blancas capi-
llas privadas, todas iguales, adosadas
a los dos muros paralelos, eran ms
elocuentes que cualquier otra retrica
fnebre: Cabine dell'Elba, Impressions
d'Afrique,"dimensin mnima del vivir
4
.
La ausencia total de basura en la
planta baja de aquella especie de
xystum una limpieza inslita, ni un solo
desecho de los que habitualmente ge-
nera el culto a los muertos fue lo que
le condujo a recordar lo que haba ima-
ginado durante los das precedentes.
Aquel espacio era la sala de pasos per-
didos del nuevo cementerio. Ahora es-
taba convencido. Se acord tambin de
la "A que aparece serialmente repeti-
da en los croquis de estudio de los bas-
tidores de hormign que forman el
prtico: es el sonido que se hace ima-
gen - se dijo como en una de las diez
Sephitot beli-mah
5
. Es la A de A. R., la
primera firma de este testamento de
hormign en el cual se senta inmerso
Mattia. Los pasos perdidos; lugar eso-
trico anterior a la entrada del recinto
sacro; una rtula entre mbitos arqui-
tectnicos distintos: aqu uno se des-
nuda, pens. Por segunda vez extrajo
la fotocopia del bolsillo y luego se des-
liz a travs del portal del muro de re-
cinto. Haba entrado en el cementerio
de A. R. Vio el cubo rojo. Se dej atraer
por l. Recorri el rea de las in-
humaciones, pero no encontr ms que
un tapiz verde: no haban tumbas, ni una
sola de las ocho estelas de piedra que
aparecen en los dibujos del proyecto.
Se dirigi hacia el sagrario cbico, ha-
cia "la casa de los muertos.
A.R. confeccion una tabla cuyo ttu-
lo es el juego de la oca (de nuevo tena
la sensacin de estar en una de las 63
casillas de ese antiguo juego). En di-
cha tabla, la proyeccin cenital de la
1. Prtico de atravesamiento del cementerio
de Mdena
2. Osario de la ampliacin del cementerio de
Mdena
2
26
sombra de la casa roja sin forjados ni
cubierta hubiera podido parecer una
retcula ideal. El pavimento a base de
cuadrados blancos y negros alternados
es caracterstico de algunos templos
esotricos en los que los iniciados dan
sus primeros pasos para acceder a vi-
siones ms amplias. Mattia saba, y as
se lo confirmaba la fotocopia, que al fi-
nal del recorrido deba encontrar un
edificio de planta circular. Del cuadrado
al crculo: no se le escapaba el
simbolismo nada fortuito de ese reco-
rrido. Pero la torre tronco cnica, recuer-
do de un Boulle vido de formas puras
expuestas al juego de la luz y de las
sombras, no estaba all. Aquella ausen-
cia gritaba una invocacin a la transfor-
macin, como si el cementerio todo
fuese un inmenso cenotafio a la me-
moria del hombre mismo.
Mattia descubri tambin otras par-
tes no realizadas: faltaba "la sucesin
regular de paraleleppedos inscritos en
un tringulo en planta: los osarios. Slo
se haba construido un brazo plegado a
90 grados, una escuadra que, en el pro-
yecto, se completa con un elemento si-
mtrico y opuesto. Aquellos dos brazos
elevndose al cielo, le recordaban el
ideograma egipcio ka, de huidiza defi-
nicin pero que le pareca pertinente al
lugar por su alusin al soplo vital en el
momento de su separacin, aspirando
a la perfeccin. Se imagin aquel trin-
gulo en planta (issceles con un vrtice
de 45 grados) como una flecha que indi-
ca un recorrido, mostrando a su vez "la
dificultad de cerrar una triangulacin
6
.
Observ estas y otras muchas co-
sas desde los ventanucos del ltimo
nivel del cubo rojo, luego slo tuvo de-
seos de alcanzar un lugar caldeado,
baj velozmente por la escalera metli-
ca y, volviendo sobre sus pasos, sali
del camposanto.
Luca Falconi (Teramo, Italia, 1963) es
arquitecto y redactor de la revista "Note".
3
4
Notas
1. "A fin de que en la muerte encuentre al
menos paz en una plcida morada. Con esta
cita del libro VI de la Eneida empieza The
Tomb de Howard Phillips Lovecraft.
2. Aldo Rossi, Autobiografa cientfica, Gus-
tavo Gili ed., Barcelona 1981, p. 10
3. Georges Bataille, El azul del cielo, libros
Hyperion, Ayuso ed., 1976, p. 105
4. Aldo Rossi, op. cit., p. 53
5. Sephitot abstractas,
6. Aldo Rossi, op. cit., p. 97
3. La ampliacin vista desde el antiguo
cementerio hebraico
4. Lmite del nuevo recinto
5. Interior del osario
6. Vista del cementerio desde el osario
5
6
28
Nuestra cultura actual ha interpreta-
do el cementerio como un recinto, un
camposanto, limitado, acotado, cerra-
do. Como un mbito arquitectnico que
tiene un dentro y un fuera.
Por el contrario, la alternativa que
aqu se contempla, viene de la mano
de una tipologa de cementerio libre en
cuanto a su estructuracin, que no im-
plique la realizacin de grandes des-
montes, procurando al mximo la
adaptacin a la topografa existente y
minimizando as el impacto arquitect-
nico que un cementerio al uso, com-
pacto, provocara en el paisaje.
La propuesta, en sntesis, contem-
pla la construccin de un cementerio,
fragmentado en un conjunto de peque-
as edificaciones, articuladas en torno
y a lo largo de pequeos caminos exis-
tentes, que discurren por las laderas
de la montaa, carente de cualquier tipo
de cierre, y con la presencia continua
del mar como teln de fondo.
La imagen del cementerio, ser la
de un rueiro, una vereda, una senda,
una serpe, que desciende sinuo-
samente por la ladera de la montaa
hasta el mar, adaptando su trazado a la
accidentada topografa del terreno y en
cuyos bordes, las sepulturas: grandes
cajones, bloques rocosos de geome-
tra aristada, recuerdan las enormes
formas granticas diseminadas en las
faldas de los montes, que se acumu-
lan en las revoltas, en los lugares ms
llanos, como si al rodar ladera abajo
1
Csar PorteIa Cementerio en Finisterre
encontrasen un lugar para detener-
se, en tanto que otras, ms osadas,
han superado los accidentes del terre-
no y ruedan y se precipitan por el acan-
tilado, llegando hasta la orilla del mar,
donde permanecen para siempre, sien-
do modeladas sus formas por la ac-
cin del oleaje y el viento, del tiempo,
en definitiva.
La ilimitada extensin del mar y el
cielo constituyen el escenario csmico
en el que se sita y se compone este
proyecto de cementerio. El cementerio,
el mundo de los muertos, entendido as,
es una red de caminos que se extien-
den por el acantilado.
El terreno no se mueve, el territorio
no se modifica, el paisaje se transfor-
ma. Lo que aqu se propone, reconoce
y respeta las preexistencias, se basa
en ellas, las aprovecha, las utiliza y las
integra como partes de un todo nuevo, y
ello, simplemente, creando unos cuan-
tos objetos, pero sobretodo creando
nuevas tensiones. Porque lo importan-
te de este proyecto no es el mdulo que
es, o puede parecer, reiterativo, incluso
torpe, sino la relacin entre estos m-
dulos. Lo importante no son los obje-
tos, ni tan siquiera el proyecto, sino la
estrategia.
La estudiada diseminacin de estos
objetos responde a la intencin de que
sean encontrados al azar, como que-
riendo recordarnos que la muerte y los
muertos estn all por donde vamos, all
por donde el camino de la vida nos lle-
ve. Al fin y al cabo no hace falta que nos
la encontremos ya que siempre, de al-
guna manera, nos acompaa.
La Topografa, el Silencio, la Ausen-
cia y la Memoria, son siempre los
inspiradores y los protagonistas de este
proyecto.
La Arquitectura, el resultado, casi una
consecuencia.
2
30
3
Csar Portela, Cementerio en Finisterre, 1997-99
1. Cabo de Finisterre, con el cementerio en
primer trmino. Al fondo el Monte de O
Pindo
2. Seccin del cajn con las sepulturas
3. Planta del futuro desarrollo del cementerio
4. Croquis de Csar Portela
5. Hrreos en Portugal. Bernard Rudofsky:
"Arquitectura sin arquitectos"
MAR Y NAUFRAGIO
A Ias mujeres y hombres deI mar
Traer los cuerpos de los muertos. Ponedlos ah, quietos
y siempre vivos, la luna
es un canario azul en los ojos de los muertos. Dejadlos.
Traer los muertos, compaeros, despacio,
posadlos: trenzas de vida
que an laten; mujeres de mar
escuchan llegar los barcos
y en la ribera ponen patelas de silencio. Despacio.
El da es claro como un paso de libertad.
Los campos tienen colores vivos, y los pjaros
posan sus voces
en las ramas de los robles; cerezos; camelias...
Todo parece nuevo en la tierra donde la traicin ya es vieja.
Las mujeres llevan paos de luto en la cabeza
y arrastran los pies con cadenas de tiempos modernos.
Hay una mscara de piedra que avanza. Traer los muer-
tos.
...Aqu; posadlos...;
dejad que la luna los despierte;
Alfonso Pexegueiro
5
4
32
CarIes Mart Ars Hrreos de Ia memoria
El hombre ha dejado, desde siempre, la huella de su presencia sobre la faz de
la tierra, transformando la naturaleza para aduearse de sus recursos y conver-
tirla en su propia morada. El medio natural se va poblando, as, de artefactos,
relieves, cultivos e incisiones que, an llevando la inequvoca impronta de la ac-
cin humana, acaban perteneciendo, como un ingrediente ms, al propio paisaje.
En pocos lugares del planeta se manifiesta tan intensamente como en Galicia
ese profundo dilogo entre el hombre y la naturaleza a cuyo fruto denominamos
paisaje humanizado. La morbidez del relieve, el delicado encaje entre las formas
de la tierra y el mar, el rico y variado manto vegetal, la articulada topografa de los
valles, la atmsfera hmeda y la luz propicia a las distinciones y matices, todo
ello contribuye a forjar esa imagen de Galicia en que la dispersin del asenta-
miento humano no equivale a una profanacin de la naturaleza sino ms bien a
una exaltacin de su sacralidad, de su insustituible valor referencial para quien la
habita o la recorre.
La Galicia atlntica, en la que tanto abundan marias y estuarios, gndaras y
ribeiros, lugares, todos ellos, en que los elementos de la geografa se diluyen y se
funden en un dulce abrazo, nos sorprende en algunas ocasiones con episodios
donde los rasgos del paisaje adquieren dimensiones heroicas. El mar, la tierra y
el cielo son, entonces, personajes de una escena trgica que, en su sobrecogedora
potencia, parece no requerir la presencia del hombre. Tal es el caso de la costa
de Fisterra, la llamada costa de la muerte, tierra escarpada y abrupta, incansa-
blemente batida por los vientos y azotada por las olas.
Pero, tambin aqu, el hombre ha querido participar en la construccin del
paisaje. Y ha sido, precisamente, la voluntad de honrar la memoria de los muer-
tos, lo que ha propiciado esta decisin. Alguien que conoce el lugar y que sabe
entenderlo ha escogido la ladera del monte que mira hacia el mar de medioda
para inscribir en ella unos signos geomtricos que no parecen inspirados por un
designio personal sino por esa universal interrogacin ante los enigmas del mun-
do que caracteriza a la especie humana, de la cual el artfice es, tan slo, un
simple intrprete, alguien a quien los otros otorgan una misin para que la lleve a
cabo en nombre de la colectividad.
La cultura popular nacida del mundo campesino ofrece, en Galicia, numerosas
lecciones de cmo la intervencin individual en el territorio puede alcanzar a tener
ese sentido colectivo; lecciones que, a menudo, la modestia de los medios em-
pleados hacen an ms admirables. As, la laboriosidad annima de muchos
constructores ha ido forjando la forma de las aldeas y los campos. El muro que
afianza un camino o delimita un socalco, el cruceiro que seala una bifurcacin o
establece un lmite, la arboleda que acota un lugar para la fiesta o delata la
presencia de una fuente, son otros tantos elementos de un lenguaje que nos
habla a todos y a partir del cual ha sido posible la construccin del paisaje.
A esa tradicin parece invocar tambin el annimo artfice del cementerio de
Fisterra. Las arcas que ha erigido para albergar a los difuntos y preservar su
recuerdo entre los vivos, son el puro reflejo de la condicin igualitaria de la muerte:
la gran igualadora. Pero, si a pesar de su desnudez geomtrica y de la ausencia
de solemnidad que las caracteriza, poseen todava un gran poder de evocacin,
ello se debe a esa declarada voluntad de pertenencia a una tradicin an recono-
cible y, en particular, a la analoga, tal vez inconsciente, que establecen con uno
de sus ms destacados elementos: el hrreo.
El hrreo, en cuyo nombre se conserva casi inalterada la propia raz etimolgica
(del latn horrea, granero), acta en el mundo rural de Galicia, no slo como un
sustancial elemento de identificacin de la casa y del predio, sino tambin como
un autntico complejo simblico capaz de poner en relacin las preocupaciones
ligadas a la vida cotidiana del campesino con los ritos estacionales del cultivo y la
cosecha, y, por lo tanto, capaz de establecer una mediacin entre los estrictos
problemas de la supervivencia y todo aquello que, al trascenderla, remite a una
concepcin sagrada del mundo.
Tal vez por ello el hrreo adopta la forma, y a menudo incluso las dimensiones,
de un sarcfago, es decir, de una urna separada del suelo que contuviera los
restos de un difunto en posicin yacente, tal como se acostumbra a enterrar a
aquellos cuya memoria se quiere honrar de un modo especial. No es extrao,
pues, que, a consecuencia de una de esas transformaciones por inversin tan
caractersticas del pensamiento mtico-simblico, el hrreo, cuya forma tiene su
origen en la preservacin del alimento, y por lo tanto de la vida, acabe por evocar,
mediante una luminosa paradoja, la idea de la trascendencia y de la muerte.
Y nada resulta ms hermoso que ver cmo la vida de las formas prosigue su
declinacin del mito, tomando esta vez por intrprete al annimo artfice del ce-
menterio de Fisterra quien, con su leve y nada literal evocacin del hrreo, logra,
mediante un nuevo e imprevisto juego de reflejos, que las arcas funerarias que,
con enorme cuidado, ha dispuesto mirando hacia los lmites del mundo, transmi-
tan no tanto un sentimiento de tristeza y pesadumbre, cuanto una extraa sensa-
cin de serenidad y de reconciliacin con la vida, con esa precaria y frgil victoria
transitoria sobre la muerte a la que llamamos vida.
Localizacin de Finisterre en el perfil de la
costa de Galicia
34
CarIos Puente Cementerio en Camarma de EsterueIas
1
Camarma de Esteruelas es un pe-
queo pueblo de la Meseta Sur, a esca-
sa distancia de Alcal de Henares.
Fundamentalmente agrcola, cuenta
tambin con alguna industria y como
tantos pequeos y grandes pueblos, en
aras del progreso y por un pudor que
trata de borrar la parte de su memoria
asociada a las imgenes ms senci-
llas de su pasado, se dedica con ahn-
co a la sustitucin de las arquitecturas
del barro y la cal por otras que le son
ajenas.
El existente cementerio, a la entrada
del pueblo, es un caso significativo de
tal actitud. Circundado por un muro de
ladrillo, en zona que se prev de expan-
sin urbana, podra llegar a ser en la
retina parte de un confuso magma
cermico, donde compitiesen por tomar
protagonismo viviendas adosadas, es-
cuelas y polideportivos.
Se plantea la ampliacin necesaria
del mismo como oportunidad de recon-
ducir la imagen del conjunto a terrenos
menos ambiguos. Esta ampliacin se
concibe como extensin de las tapias
hacia el sur, utilizando un lenguaje ele-
mental en la construccin y unificando
con el sencillo recurso de revoco, la
parte vieja con la nueva.
Un atrio en la entrada sirve como lu-
gar de encuentro y espera y, a pesar de
su sencillez, no rehusa mostrar una
cierta solemnidad en su composicin.
Algunos acentos simblicos, el trigo
que es vida y la medida del tiempo que
es vanidad, nos recuerdan el acto que
all se representa.
En el interior, con una sencilla orde-
nacin de las fosas y los futuros setos,
se pretende evitar el carcter
masificador de tantos cementerios,
creando pequeos recintos que favo-
rezcan la intimidad.
2
3 4
36
Cuantos edificios tendrn un muerto clandestino en sus cimientos. Muertos
fragmentados y dispersos son depositados bajo las losas de iglesias y
catedrales. Alrededor de la tumba de Celso se levanta la ms exquisita biblioteca
de la Antigedad, la que en feso hizo construir su hijo Julio Aquila con la plena
voluntad de dar forma a su memoria. La memoria, gran motor para construir,
tambin lo es para destruir. Calgula arras una hermossima casa por el placer
que su madre haba obtenido en ella. Sharon enva con metdico ensaamiento
sus excavadoras a derribar casas palestinas como salvaje conmemoracin de
algn activista recientemente abatido.
En culturas protohistricas de Egipto y Mesopotamia se enterraba a los
muertos bajo el suelo de las viviendas. Pero con el surgir del pensamiento
abstracto y religioso al muerto se le separa del mundo de los vivos para ser
acogido por la tierra, por la madre Tierra. Los tmulos neolticos aparecen en el
paisaje como protuberancias que muestran el embarazo inverso en el que el
difunto, manteniendo su menguante integridad, espera el otro mundo.
La tumba ha sido en diversas etapas de la Historia la mejor expresin de la
arquitectura. Los dlmenes y las cmaras neolticas son las primeras
manifestaciones constructivas que han perdurado. Las pirmides de Egipto
representan el mximo avance en el conocimiento y en la tcnica de su poca.
En Occidente, lejos de aquella solemnidad grandilocuente, la tumba etrusca
es la recreacin de la casa. El espacio se excava reproduciendo la distribucin,
las dimensiones y la configuracin domstica. All los felices difuntos, rodeados
de sus allegados y de sus objetos queridos, disfrutan de un banquete perpetuo
y de una conversacin inacabable. El cementerio cristiano, el campo santo, es
un recinto para el reposo, un lugar acotado y cerrado por un muro que lo separa
del mundo de los vivos. Durante mucho tiempo se situ junto a la iglesia y en
su interior pacan las tumbas a la sombra de la casa del divino pastor.
El paulatino proceso de masificacin y secularizacin de la sociedad ha
transformado los cementerios en aparcamientos de difuntos sometidos a las
leyes del mximo aprovechamiento y de la vulgaridad repetitiva. Los deudos de
los fallecidos intentan paliar esta situacin mediante patticos alardes de lpidas
estridentes y florilegios artificiales. La consecuencia es que el cementerio en
la actualidad no es ms que un lugar para olvidar a los muertos.
A pesar del paulatino eclipse de su papel en la sociedad moderna, el
cementerio ha conseguido que algunos arquitectos como Asplund, Lewerentz,
Scarpa, Rossi o Miralles, hayan volcado en este tipo de proyectos lo mejor de
Fernando EspueIas Exitus
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7 8
Pginas 34 y 35:
1. Vista del atrio de acceso desde el interior
del cementerio
2. Plano de emplazamiento
3. Interior del atrio de acceso
4. Detalle de la puerta principal
Pgina 37:
5. Alzado exterior del atrio
6. Planta del atrio
7. Alzado interior del atrio
8. Seccin transversal del atrio
38
su sensibilidad. Y precisamente por su papel marginal y la potencia de su
funcin las intervenciones en cementerios permiten desarrollar aspectos
simblicos y poticos vedados a la mayor parte de las arquitecturas utilitarias.
Un muro enjabelgado, la teja porosa, el portaln en sombra. La mirada
distrada cree que se trata de una construccin rural, tradicional y annima. La
cegadora luz de la meseta ayuda al equvoco. Callado, real hasta lo inverosmil,
el lugar nos engaa. Mas tarde, como el protagonista de Pedro Pramo,
acabamos sabiendo que tras esos muros slo habitan muertos. Podra ser
Comala, pero no, es Camarma. Carlos Puente en su trabajo en el cementerio
ha reducido al mnimo la intervencin con resuelta seguridad. Ha entendido
que el muro que acota fsicamente el recinto trasciende la simple funcin de
separacin espacial para convertirse en el limes, la frontera entre la vida y la
muerte. A partir de este entendimiento aglutina la intensidad de su propuesta
en el paso entre ambos mundos que en este caso es ms que una entrada una
salida hacia el interior: el ltimo lugar para ver el llano y los trigales. Se llega a
la conclusin de que al arquitecto le interesa, ms que la residencia y la duracin,
el momento, la fugacidad doliente del entierro, la ceremonia, la despedida.
Tenemos eso: una tapia encalada, un soportal de tejavana y nada ms.
Aunque s hay algo ms: smbolos. Los smbolos son aqu escuetos y precisos,
quieren aportar sin dramatismo referencias para vivir intensamente el lugar. La
columna decapitada se sita en el centro del vano partindolo en dos como un
obstculo, como un punto de inflexin entre dos eternidades. La columna en la
cultura cretomicnica simboliza la deidad. Como sucede en la ciudadela de
Micenas, su imagen se situaba sobre los dinteles porque esa columna,
emparentada con el labrix, es el antecedente del dios Jano, guardin de las
puertas y cuyas dos caras contemplan simultneamente el pasado y el porvenir.
En el libro de Job se dice que el da del Juicio Final Jehov derribar las columnas
que sostienen el mundo.
Luego estn las cruces, una metlica, tan esbelta que casi ni se ve y otra
de luz rasgada en la puerta. La primera no es aqu una referencia martirolgica
sino el encuentro entre dos direcciones, la interseccin de dos trayectorias, la
de la vida terrena y la del ms all, ordenada y abcisa que confluyen en el
punto nico y fatal. La cruz de luz de la puerta es una mirilla o tronera por la
que algo del interior quiere salir y es tambin una posibilidad de mirar sin
entrar, de comprobar que los muertos siguen tan quietos, tan pacientes, dndose
a comer a pjaros y gusanos, comerciando bacterias y aminocidos con la
tierra indiferente.
Dentro, el reloj sin manillas es una alegora recurrente que muestra la
perplejidad ante este fenmeno que no cesa. Aqu ya no rige la mxima: tempus
fugit, el tiempo tras la muerte se estanca en un pantano en el que el difunto
queda a la deriva. Un tmulo de hormign encofrado con caas recuerda la
frgil barquilla en la que Moiss fue abandonado en el Nilo. All, el difundo
recin muerto ha de esperar a Caronte. Sin embargo tambin hay smbolos de
esperanza: la cruz luminosa y vegetal que se recorta en la puerta y la gavilla de
trigo colgada sobre ella. La promesa de volver a la tierra o al seno de Dios
intenta consolar por lo que se pierde. La humilde construccin acoge al muerto,
tan desvalido, y pone al alcance de los vivos unos cuantos smbolos que
recuerdan la fragilidad de la existencia y al mismo tiempo la esperanza o la
resignacin a seguir siendo, a volver en trigo o en cuerpo mstico, a volver con
la primavera como Persfone o Amaterasu.
Fernando Espuelas es arquitecto y autor del libro El claro en el bosque, 2000.
40
"La administracin Municipal de
Venezia ha decidido organizar un con-
curso para la ampliacin del cemente-
rio, solicitando la energa de la mejor
arquitectura italiana y europea para ela-
borar las soluciones proyectuales ms
idneas que satisfagan las exigencias
funcionales futuras, sin comprometer la
fragilidad del paisaje de la laguna
veneciana".
Con estas elocuentes palabras, a
modo de bando, el Ayuntamiento de
Venezia anima a las ms afiladas es-
padas internacionales a batirse en la
ampliacin de su mtico cementerio de
San Michele en Isola.
Los primeros movimientos de esa
partida compleja son realizados previa-
mente por la propia Administracin que
decide vincular dos problemas
acuciantes, para su mutua resolucin,
a saber:
- Encontrar destino al importante vo-
lumen de fangos generados por el sa-
neamiento de los canales de la ciudad.
- Satisfacer las demandas de am-
pliacin de servicios y de sepulturas de
un cementerio densificado y de difcil
expansin.
El trenzado de ambos temas confi-
gura una propuesta que renuncia a un
nuevo cementerio en tierra firme y se
asienta sobre un proyecto de nueva pla-
taforma insular que debera, con la ayu-
da de los concursantes, hacer de los
fangos un lugar y del programa de ne-
cesidades un ejemplo de arquitectura.
1
Jordi Ros Concurso para Ia ampIiacin deI cementerio de Venezia
De hecho la ampliacin de la isla no
es algo ajeno a la historia funeraria de
la Serensima. A principios del s.XIX, tal
como sucediera en otras ciudades ita-
lianas y europeas, un edicto napo-
lenico decreta el traslado de los
cadveres fuera de los confines de la
ciudad. La medida higienista es de es-
pecial necesidad en una ciudad como
Venezia cuyo nivel fretico en el centro
histrico no permita enterramientos a
una cierta profundidad, con lo que se
provocaban por un lado fuertes hedo-
res y por otro peligro de contaminacin
de pozos cercanos a iglesias y cemen-
terios.
El lugar escogido para la ocasin es
la cercana isla de San Cristoforo della
Pace, con lo que el cementerio cristia-
no (el judo se mantiene hasta la actua-
lidad en el Lido) inicia su particular viaje
en esa gran gabarra que se percibe
desde la cara septentrional de la ciu-
dad. Al poco tiempo se hace necesaria
una ampliacin y se opta por la anexin
de la vecina isla de San Michele que
ofrece adems la ventaja de contar con
una iglesia (primer ejemplo rena-
centista de la ciudad, diseada por
Mario Cordussi alrededor de 1500) don-
de realizar los oficios fnebres. Hacia
1840 las crecientes necesidades fune-
rarias de la ciudad reclaman una nueva
ampliacin. En este caso se opta por
desecar y rellenar de fangos los cerca
de un centenar de metros que separan
los dos promontorios. Para poner or-
den en esa ambiciosa operacin, el
ayuntamiento decide convocar un con-
curso de reforma y ampliacin del que
resulta ganador el joven Annibale
Forcellini con una propuesta neoclsica
cuyo trazado ortogonal se remata, a cota
elevada, por un muro de mampostera
de piedra de Istria que protege el terre-
no de las mareas de la laguna. Sobre
ese proyecto cerrado, cuyas variaciones
dificultaron su finalizacin durante un si-
glo, el ayuntamiento se embarca,en
1. Emplazamiento del concurso en la isla de
San Michele in Isola, Venezia
2. Grabado de San Cristoforo della Pace en
primer trmino y de San Michele
3. Vista interior del cementerio de San
Michele
4. Vista exterior del cementerio de San
Michele
Pgina 42: esquemas realizados por P. Tena
2
3
4
42
1998, en el nuevo concurso.
El programa propuesto se reparte en
dos fases:
La primera de ellas, con una superfi-
cie aproximada de 15.000 m
2
, propone
la regularizacin por el nordeste del perfil
ortogonal de la isla. El programa de esta
fase ha de contener capilla, tanatorio,
crematorio, la fosa comn, y el rea de
servicios funerarios, con su atracadero
correspondiente. Opcionalmente se po-
drn incorporar una parte de las sepul-
turas.
La segunda fase, con una superficie
aproximada de 50.000 m
2
, se asentar
en la cara este de la isla, sobre la nue-
va plataforma de fangos ganada al mar.
El programa deber completar la de-
manda de 15.000 nuevas sepulturas
cuya tipologa se descompone en un
50% de tumbas, un 40% de nichos y un
10% de columbarios de restos morta-
les o incineraciones.
Al concurso se presentaron 145 equi-
pos de arquitectos de los que 15 fueron
seleccionados. Como dijera en su da
A.Viaplana, la historia de los concursos
es tambin la historia de sus tribuna-
les. Y esta historia tuvo por jurado, a
L.Benevolo, A.Foscari, K.W. Forster, M.
De Michelis, B. Secchi, P.A. Croset y S.
Boeri, aparte de los correspondientes
representantes polticos y expertos tc-
nicos. A las imgenes que seguidamen-
te se publican de los proyectos de
D.Chipperfield, E.Miralles y B.Tagliabue,
C.Ferrater y G. Lombardi, que coparon,
por este orden, los premios del concur-
so, se aaden las del proyecto de A.
Monestiroli, por su interesante modo de
afrontar el tema.
David Chipperfield
Uno de los primeros rasgos que des-
tacan de la propuesta de D. Chipperfield
es el de su compacidad. El proyecto
est constituido por un conjunto arraci-
mado de prismas de diferente propor-
cin que se muestran como una nica
PRIMER PREMIO : DAVID CHIPPERFIELD
SEGUNDO PREMIO : ENRIC MIRALLES TERCER PREMIO : CARLES FERRATER
CUARTO PREMIO : GIORGIO LOMBARDI PROYECTO DE ANTONIO MONESTIROLI
entidad volumtrica, ajena visualmente
a las dos fases del concurso.
Externamente se muestra como una
serie de volmenes abstractos y her-
mticos, ordenados ortogonalmente
respecto a las directrices del cemente-
rio actual, por cuyos intersticios discu-
rren unos espacios labernticos que
secuencialmente se comprimen o se
expanden concatenando, a travs de
senderos angostos, plazuelas y cana-
les que, acaso, evocan fragmentos de
la historia urbana de la otra orilla de la
laguna.
Cada volumen tiene proporciones
diversas atendiendo a usos y lugares.
Entre ellos destaca el cuerpo del cre-
matorio que se eleva notablemente so-
bre el resto de las construcciones,
ejerciendo de contrapunto visual a la
iglesia de San Michele. Su permetro
rectangular filtra la luz a travs de una
celosa de piedra de Istria, material que
viste a su vez las principales edificacio-
nes. En torno a l y prximos a la drse-
na se sitan el resto de los servicios
requeridos en programa.
Slo cuando se penetra en el interior
a travs de las escasas y reducidas
aberturas de esas edificaciones, se
descubre que se trata de volmenes va-
ciados que conforman patios cuyo per-
metro rectangular, de seccin porticada,
contiene principalmente los nichos. Esa
estrategia visual permite a su vez un
doble registro que logra simultanear
unas circulaciones exteriores ms p-
blicas, ajenas a la actividad funeraria,
con otras ms privadas, vinculadas al
culto de los difuntos, en el interior de
esos recintos que favorecen el recogi-
miento.
Para la segunda fase, Chipperfield
plantea una plataforma rectangular que
se coloca paralelamente al perfil actual
de la isla. En ella dispone, sin solucin
de continuidad, el resto del programa,
lo que permite establecer una lectura
en que la propuesta se apropia de la
David Chipperfield
44
franja rectangular de borde del cemen-
terio actual, tangente al recinto
neoclsico. La posicin extrema de un
estrecho canal se desplaza as a ele-
mento central de la composicin.
La compacidad edificatoria de los
nichos, tanto en planta como en altura,
deja paso a un campo santo de tum-
bas que se extienden hacia el sur, abier-
to a las vistas de la ciudad, donde el
terreno deprime su cota para dejarse
cubrir peridicamente por las mareas
de la laguna.
Enric Miralles y Benedetta Tagliabue
Entre los diversos efectos que hu-
biera causado galardonar con el primer
premio a la propuesta de E.Miralles y B.
Tagliabue aparecera el de la necesi-
dad de bautizar, particularmente en su
acepcin de dotar de nombre, al nuevo
promontorio emergente en la laguna
veneciana. Premonitoriamente la prime-
ra fase aparece, ms que como inicio
de proyecto, como un eplogo a las su-
cesivas ampliaciones de la isla, un ar-
tefacto hbrido fruto de la interseccin
de conjuntos morfolgicamente contra-
puestos. La dislocacin de su perfil
establece una singular simetra con la
iglesia renacentista de Cordussi e in-
troduce agua, a modo de fisura ms que
de canal, hasta los confines del anti-
guo cementerio. As las cosas la sec-
cin se fortifica a base de nichos y
tumbas mientras que la planta revisita
los trabajos de Max Bill sobre el creci-
miento geomtrico de los polgonos.
(Vase el magnfico escrito de Ton
Salvad en DPA 17 dedicado a Max Bill
"Variaciones de Enric Miralles sobre Max
Bill"). Con este bagaje se inaugura un
recorrido concntrico que ofrece su epi-
centro a la capilla y al crematorio. Des-
de ese lugar nuclear el proyecto traza el
puente, en palabras de Miralles, hacia
el mar.
As las cosas la ampliacin, de perfil
ameboideo, emerge como lugar funda-
Enric Miralles y Benedetta Tagliabue
cional donde acoger la mayor parte de
unas sepulturas que conviven en topo-
grafa irregular con reas de arbolado.
Cual perverso ejercicio de rebo-
binado, alguna mirada desatenta po-
dra llegar a confundir la verdadera
cronologa de los hechos, situando la
ampliacin en San Cristforo.
Carles Ferrater
A diferencia del proyecto de D.
Chipperfield, el proyecto de C. Ferrater
propone la construccin de los bordes.
La idea se hace aqu doblemente opor-
tuna. Por un lado por el inters de la
propuesta en indagar en la idea de re-
cinto, esencial a la arquitectura funera-
ria. Por otro por la conviccin de la
improcedencia de construir sobre los
fangos dragados de los canales.
El proyecto se resuelve con un con-
junto reducido de volmenes apaisados
cuyas dimensiones se refieren a la es-
cala general del recinto, y sus propor-
ciones al paisaje horizontal de la
laguna.
En primera fase un primer cuerpo
de baja altura delimita un gran patio que
articula todo el conjunto de servicios
funerarios. En su extremo, junto al ac-
ceso, el edificio contiene la capilla y el
crematorio. La construccin cuidadosa
de esa seccin se extiende para pre-
parar las condiciones espaciales de
ingreso desde la nueva drsena que
se ofrece.
Paralelo a l, acompaando un re-
corrido que reproduce las directrices
ortogonales del cementerio actual, un
recinto de osarios delimita una primera
extensin de tumbas.
Para la segunda fase el proyecto pro-
pone una plataforma paralela al recinto
actual, a modo de embarcacin ama-
rrada. Entre ambas fases un pequeo
canal zurce unas orillas que ajustan su
perfil al nivel de las mareas de la lagu-
na.
Ese recinto se construye a travs de
Carles Ferrater
46
una secuencia de cuerpos paralelos de
osarios y nichos, cuyos intersticios se
abren a Venecia y Murano. Un conjunto
de rampas ofrece percepciones y reco-
rridos diversos. Ajeno a todo ello, el
centro, pautado por sucesiones
rectilneas de rboles, a cota de
"mezzomare", se cede al campo santo.
Antonio Monestiroli
El proyecto de A. Monestiroli viene
definido por cuatro elementos precisos:
El crematorio, el edificio de servicios, el
campo santo y los grandes patios ge-
nerados por los volmenes abiertos
que contienen los nichos.
Para la primera fase se propone el
edificio al que se concede mayor im-
portancia: el Crematorio, lugar destina-
do no solo a la incineracin sino
tambin a la ceremonia fnebre y la
custodia de urnas. Para ello el proyecto
opta por un edificio de planta en cruz
griega, forma que en palabras de su
autor tiene un referente en la historia
poltica y religiosa derivada de la rela-
cin de estabilidad entre la Repblica
Veneciana y el Oriente bizantino. A su
vez, sus caractersticas geomtricas
permiten definir un punto desde el que
inaugurar la ampliacin, con Murano al
fondo. La orientacin de sus brazos
parece adoptar la bisectriz salomnica
de los dos sistemas de coordenadas
que conviven en el actual trazado del
cementerio
Se dira que el proyecto procura re-
solver en la primera fase la manera de
acceder al lugar, cediendo para la se-
gunda la manera de cerrarlo. Si para
Monestiroli el recinto funerario es el ele-
mento comn a todos los cementerios
de la historia, la segunda fase trata de
la construccin de ese recinto.
Por la cara norte el recinto se acota
con un edificio de servicios, anexo a la
drsena, constituido por construcciones
en peine de las cuales las dos prime-
ras son de mbito publico. La fachada
Giorgio Lombardi
Este recupera la ortogonalidad del per-
fil actual del cementerio. Para ello ali-
nea al testero del cuerpo de servicios
mencionado un conjunto de cuatro cuer-
pos en U, cuyo lado abierto viene
intersecado por una traza oblicua, pa-
ralela a las coordenadas del convento
de San Michele, que otorga a cada volu-
men una profundidad diversa. Se trata
de edificaciones que contienen exclu-
sivamente los nichos, eventualmente
pautados por pequeas aberturas so-
bre la laguna.
Como veamos en la propuesta de
Chipperfield, el proyecto ofrece tambin
un doble registro: uno concreto, ntimo,
articulado alrededor de unos recorridos
interiores que permiten rendir culto al
difunto; otro abstracto, externo, a base
de incrustaciones de mrmol blanco
que tensan un lienzo que da al mar.
Para la construccin de esa seccin
se retorna a una obra anterior suya: la
del cementerio de Voghera, modifican-
do aquel manto de csped por un pla-
no de agua que ofrece al conjunto unas
visiones extremadamente evocativas.
Desde la elaboracin de ese conjun-
to de propuestas han transcurrido ya al-
gunos aos y no se vislumbra el inicio
de su futura construccin. Ms bin pa-
rece que podra haberse tratado, una
vez ms, de una concurso destinado a
proteger / bloquear un lugar. Si as fuere
alguien debera explicrselo a los muer-
tos.
Antonio Monestiroli
48
"Glorificar a uno de los grandes a tra-
vs de la exaltacin de una obra suya
que fue llamada divina, determina por
primera vez en la breve historia de la
arquitectura moderna una hecho de ex-
trema importancia. Se trata de obtener
el mximo de expresin con el mnimo
de retrica, la mayor conmocin con la
menor adjetivacin decorativa y
simbolista (...) Esta es la comprobacin
que quiere situar a la nueva arquitectu-
ra en el banco de pruebas de la trada,
tan llena de incgnitas y de equvocos,
que establecen la monumentalidad, el
simbolismo y la aulicidad".
1
En 1938 Pietro Lingeri i Giuseppe
Terragni reciben el encargo de proyec-
tar, en la zona de los foros imperiales
de Roma, el denominado Danteum,
edificio conmemorativo de Dante y de
su "Commedia": es decir, de la figura y
la obra literaria que segn una difundi-
da creencia, pero tambin segn una
oscura verdad, parecen "representar" a
la cultura italiana, y a las que el rgi-
men fascista haba convertido en sm-
bolos retricos de autorreconocimiento
y de propaganda cultural. Como testi-
monian las palabras de la memoria, es
un proyecto que Lingeri y Terragni con-
sideraban como una prueba difcil y
arriesgada: no slo se les peda que
imaginaran un edificio sin un destino
evidente ni una utilidad explcita, sino
que, adems, lo hicieran en relacin
directa con el paisaje de las antiguas
ruinas y de los monumentos de la
DanieIe VitaIe MonumentaIidad, simboIismo, auIicidad
en Ia arquitectura de Giuseppe Terragni
1
2
50
romanidad. Se les peda que afronta-
ran el tema del momumento en un sen-
tido general y abstracto, despojado de
connotaciones laterales, reducido a su
esencia interior y desnuda, y por tanto,
que consideraran tambin sus aspec-
tos ms debatidos y controvertidos.
Es cierto que la arquitectura moder-
na italiana haba ya tenido un trato fre-
cuente con lo antiguo y con los
monumentos, debido al peso que s-
tos adquieren en la ciudad histrica; y
es cierto que sobre ellos haba cons-
truido una meditacin profunda y origi-
nal, en relacin a la arquitectura
europea de la poca. Pero se trataba a
menudo de temas diludos en la dial-
ctica de la ciudad, mezclados con pro-
blemas concretos ligados a los aspecto
cotidianos de la vida urbana. Rara vez
el problema se haba planteado de un
modo tan puro y libre de contingencias.
Hasta el extremo de que puede decirse
que el Danteum represent para
Terragni una experiencia conclusiva, no
slo por llegar hacia el final de su breve
vida, sino por la radicalidad y el carcter
absoluto con el que en esa experiencia
se plantearon ciertos temas y se pusie-
ron en evidencia ciertas propensiones.
El proyecto, de hecho, renuncia a toda
"representacin" directa o figurativa de
la "Commedia" dantesca y a toda evo-
cacin de carcter plstico-narrativo,
para construirse por vas alegricas.
Edifico cerrado en s mismo y en la so-
lidez de sus muros, separado de su
entorno, organizado a partir de un reco-
rrido ascendente e inicitico que se
desarrollo por "estaciones": casi un "ca-
mino espiritual" en el que se cumple el
aislamiento del mundo y en el que se
alude a la estructura del poema por
medio de correspondencias conceptua-
les, geomtricas, numricas, en una
progresiva catarsis luminosa que, des-
de la oscuridad del Infierno lleva hasta
la claridad y diafanidad del Paraso. Por
tanto, modelado sobre fundamentos
3
3
poema es casi cmica: no menos que
la de expresar arquitectnicamente la
victoria, la patria, la perennidad del im-
perio".
2
Bruno Zevi habla de l como la
"obra que ms que ninguna otra pare-
ce decantarse hacia la academia, bajo
el doble impulso de la ubicacin en la
va del Imperio y de la trampa
alegrica".
3
Ada Marcian lo define
como "una paradoja urbana".
4
Cesare
De Seta lo asume como signo de crisis
ltima, de involucin retrica y simbli-
ca.
5
Todos ellos prosiguen, en realidad,
una lnea de juicio precedente, la de
Giuseppe Pagano, que haba condena-
do la Casa del Fascio acusndola de
"barroquismo funcional" y de imperdo-
nable formalismo
6
: y ello por el modo
en que las formas de Terragni se apar-
tan cada vez ms de su motivacin di-
recta y genuina.
Este juicio coral revela la dificultad
de la tendencia hegemnica de la crti-
ca arquitectnica italiana, de impronta
laica e ilustrada, para entender la obra
de un arquitecto en el fondo religioso
como Terragni; y religioso no en el sen-
tido de su manifiesta catolicidad, sino
por el carcter fidesta de su intencin y
de su trabajo. Fidesta en el sentido de
una adhesin profunda a su propio pa-
pel y a su misin como arquitecto, has-
ta la plena identificacin; fidesta por la
adhesin a un desarrollo de la arqui-
tectura como mundo autnomo, porta-
dor de una propia verdad interna no
reducible a un cmputo ordenado o a
un listado de razones.
Partir del Danteum al hablar de
Terragni, significa partir del final ms
que del inicio: pero esto puede tener
sentido, porque ocurre que el final ilu-
mina el inicio con un episodio cuyo de-
sarrollo desprende una inesperada
claridad, que ofrece una clave
interpretativa. En realidad, el Danteum
pone en evidencia una tendencia
alegrica, un esoterismo, una presen-
cia de estructuras significantes profun-
doctrinarios expresados por nmeros y
figuras. Basado sobre la idea de que la
arquitectura es ante todo suscitadora
de emociones, pero sublimando las
simetras ya postuladas por los romn-
ticos entre sentimientos y formas. "Eso-
trico" por voluntad totalizante y abstrusa
de raz matemtica; por la idea de que
la arquitectura esconde un interior se-
creto; pero tambin, por la suposicin
de que en ella subsisten estratos de
verdad, diversos y sucesivos, en un su-
til y complicado juego de reverberacio-
nes entre figuras y conceptos. Esta
ausencia de motivaciones prcticas
aparentes (si aceptamos que no pue-
den provenir de la presencia de la bi-
blioteca y de la sede de la Sociedad
dantesca en la planta subterrnea), y
por tanto, esta reduccin del edificio a
pura presencia y voluntad de evocacin,
conduce la arquitectura a la esenciali-
dad y a la dureza de su problema: a su
ser juego abstracto y sabio de formas,
medida de los lugares, y a su necesi-
dad de confrontarse con el mundo his-
trico de las propias arquitecturas. Y
sto ocurre dentro del paisaje surreal y
metafsico creado por la nueva va del
Imperio, aislando las ruinas de los
monumentos romanos, separandolas
de la "ciudad viva" y asumindolas como
piezas de un nuevo proyecto basado en
los yacimientos y materiales antiguos.
Pero, precisamente por ello, el
Danteum ser considerado inaceptable.
No es extrao que, en seguida, haya
provocado embarazosos silencios o
encendidas polmicas; no es extrao
que haya merecido durante mucho tiem-
po tan solo juicios negativos, como si
se tratara del ms claro ejemplo de un
Terragni malo que se opone a otro rec-
to y bueno (siendo, por el contrario, una
de sus obras ms hermosas y densas).
Giulio Carlo Argan habla del Danteum
como de "un error descomunal: la idea
de hacer coincidir la distribucin en plan-
ta de un edificio con la estructura de un
1. Croquis de Terragni del monumento a
Roberto Sarfatti.
2. Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni.
Proyecto para el Danteum de Roma, 1938.
Vista del interior.
3. Danteum, vistas exteriores.
4. Monumento a los caidos en la zona de los
jardines pblicos, Como, 1930-33. (A partir
de un dibujo de Antonio Sant'Elia)
4
52
das y ocultas, una secreta correspon-
dencia de la arquitectura con otros
mundos, que ya haban hecho su apa-
ricin en diversas obras de Terragni.
Por otra parte, monumento y monu-
mentalidad son cuestiones recurrentes
de su arquitectura, como de la arquitec-
tura italiana de la poca, ms all de
las polmicas y las continuas negacio-
nes. Y el monumento es, sobre todo,
aunque no slo, el herldico y conme-
morativo: obra o edificio o simple signo
destinado a recordar y a representar un
evento, con la explcita intencin de
transmitir, de advertir, de educar. Un
"tipo" que corresponde por ejemplo a
los miles de "monumentos a los ca-
dos" que se construyeron en las ciuda-
des italianas y europeas despus de la
gran guerra; o a tantos monumentos
conmemorativos de eventos y figuras;
pero tambin a aquellos "monumentos
funerarios" de la tradicin burguesa
cuya finalidad no era otra que sealar
un lugar y perpetuar la memoria de los
difuntos exaltando, a travs de ellos, en
sentido foscoliano, las virtudes cvicas
y humanas.
7
Esta clase de "monumentos herl-
dicos" Terragni se los encontr a me-
nudo a lo largo de su historia de
arquitecto: desde su primer proyecto de
concurso para el monumento a los ca-
dos de Como (1926), al que luego se
realiz junto el lago (1931), hasta el
construido en la pequea ciudad mon-
taosa de Erba Incino (1928-32). Ms
all de sus diferencias, todos ellos se
resuelven mediante formas depuradas
y primitivas, desnudas y fuertes,
alegricas y evocativas, acudiendo a la
herencia de las formas arcaicas. No hay
voluntad de poner de nuevo en discu-
sin, como otros hacan en la polmica
contra el monumento (por ejemplo
Carlo Carr)
8
, el sentido general de la
operacin, la idea de poder construir sin
otra finalidad que la de "representar".
Ms bien existe la idea de que a la gran-
5. Versin del monumento a los cados, junto
al lago, Como, 1925
6. Monumento a los cados, junto al Duomo,
Como, 1925
5
dilocuencia y al decorativismo habitua-
les se pudiese oponer una verdad dis-
tinta y esencial, una desnudez formal
capaz de reconducir hacia el significa-
do de las formas y a su misterioso
modo de corresponderse con los even-
tos del mundo.
En el proyecto de 1925, junto al
Duomo, el monumento a los cados se
concibe como un gran arco adosado a
la estructura porticada del Broletto; so-
bre el arco, un loggia que se alcanza
mediante una escalera externa, que se
asoma a la plaza y lleva esculpidas en
bajo relieve las historias de la guerra.
El arco indica un "trnsito" alegrico, y
filtra el paisaje de la plaza de Duomo
hacia el espacio situado frente a la ba-
slica de San Giacomo, su antiguo
cuadriprtico. Pero es tambin un arco
alusivo a los antiguos "triunfos". Y es,
como los otros monumentos de ruda
piedra.
Cuando aos ms tarde el monu-
mento a los cados deber construirse
a orillas del lago, Terragni lo convertir
en un esquema binario formado por dos
portales estilizados que encierran la fi-
gura de una estatua. Pero tambin el
monumento realizado, que el encargo
quiso vincular a un dibujo "futurista" de
Sant'Elia, obedeca a un esquema
binario, dos elementos potentes e igua-
les que dejaban entre s un paso inter-
medio y que al unirse formaban la torre
capaz de dar frente al lago.
En el proyecto de Erba Incino el mo-
numento coincide con un recorrido
inicitico y ascensional que lleva des-
de la ciudad hasta el sagrario situado
en la cima de la colina, dominando el
paisaje. La lnea recta del recorrido co-
mienza y concluye en figuras simbli-
camente ligadas al crculo, mientras
que en lo alto, la cruz trazada sobre el
terreno es cruz religiosa pero tambin
geogrfica, indica el sacrificio pero tam-
bin los puntos cardinales y las leja-
nas de la tierra. Pero el elemento
6
54
primario sigue siendo la escalera: y la
escalera retorna a menudo en los pro-
yectos de Terragni como elemento abs-
tracto y evocativo, como realidad plstica
fuertemente grabada, como signo de
accesis y de esfuerzo.
En la tumba de Roberto Sarfatti, el
monumento se convierte a su vez en
escalera, coincide con ella y se hace
signo abstracto y perdido en el paisaje;
la escalera, que remite tan solo a s
misma, no persigue llegar a ningn si-
tio; la subida a la que invita tropieza con-
tra el signo inmvil y abstracto de un
cubo de piedra con una inscripcin gra-
bada. Un juego de ensambles entre
volmenes limpios y la escalera en dia-
gonal son tambin temas que volvern
en otros proyectos: y en especial en la
tribuna para discursos prevista en el
proyecto "A" del Palazzo del Littorio.
Las otras tumbas de Terragni son
capillas familiares vinculadas al rito fu-
nerario burgus: Todas ellas resueltas
en volmenes nobles y totmicos, con-
cisos en su forma, divididos entre un
aspecto externo herldico y una interno
crptico y oscuro. Algunas (como la
Pirovano y la Stecchini en el cementerio
de Como, o la Ortelli en el cementerio
de Cernobbio) ligadas al uso de ele-
mentos clsicos, dentro de un depura-
do Novecento. La Mambretti, tal vez la
ms bella (no construida y proyectada
para el cementerio de Fino Mornasco)
resuelta en clave geomtrica y muraria,
hecha de paredes y slidos limpios,
caja esencial pero tambin dotada de
salientes y planos deslizantes.
Es evidente que estas observacio-
nes no agotan el problema del monu-
mento en Terragni: aqu se consideran
slo como ocasiones, recurrentes pero
particulares, en las que la arquitectura
tiende a reducirse ante todo a retrica y
representacin. Ms all de llas, per-
manece la aspiracin general de los
grandes edificios o de los edificios p-
blicos a "convertirse en monumentos,
7
7
a plantearse como referencias o rtu-
las urbanas. Pero ste es un problema
paralelo, y en parte distinto, que limita
con el de la monumentalidad, la fuerza
representativa, la perentoriedad del di-
bujo.
Notas
1
Pietro Lingeri, Giuseppe Terragni, Relazione
sul Danteum; primera parte, mecanografia-
do. La Relazione, que tiene diversos errores
y lagunas y a la que adems le falta la prime-
ra y la ltima pgina, se ha conservado en
una "mala copia mecanografiada en el ar-
chivo Terragni de Como, y ha sido publicada
en esta misma forma en el libro de Thomas
Schumacher, Il Danteum di Terragni. 1938,
Officina, Roma, 1980, pp. 135-144.
2
Giulio Carlo Argan, Rel azi one, en
"L'architettura. Cronache e storie, a. XV, n.
163, mayo 1969, pp. 6-7.
3
Bruno Zevi (ed), Gi useppe Terragni,
Zanichelli Editore, Bologna, pp. 156-161.
4
Ada Marcian, Giuseppe Terragni opera
completa 1925-43, Officina 1987, pp.216-19.
5
Cesare de seta, La cultura architettonica in
Italia tra le due guerre, Laterza, 1972, p. 201.
6
Giuseppe Pagano, Tre anni di architettura
in Italia, in "Casabella, n. 110, febrero 1937.
7
Ugo Foscolo (1778-1827), gran poeta
romantico; en su poema I sepolcri haba exal-
tado la capacidad de rememorar la figura de
los grandes personajes.
8
Carlo Carr, Benedetto Croce e l a
monumentomania italiana, en "Valori plastici,
II, 1920, n. 7-8; Carlo Carr, Ancora sulla
monumentomania italiana, en "Valori plastici,
III, 1921, n. 3. Carr, aunque se ocupa princi-
palmente de monumentos escultricos, mues-
tra a menudo respecto al monumento una
posicin ms polmica y radical: "Cundo
nos daremos cuenta de que la Musa de la
escultura conmemorativa est muerta, y que
por ahora no da muestras de querer resuci-
tar? (del segundo artculo citado).
Daniele Vitale es arquitecto y catedr-
tico de Proyectos de la Facultad de
Arquitectura de Miln-Bovisa.
7. Monumento a los cados de Erba Incino,
1928-32
8. Proyecto para la tumba Mambretti en Fino
Mornasco
9. Monumento a Roberto Sarfatti
9
8
56
Pere Joan RavetIIat Le fosse ardeatine. EI recorrido como aIternativa aI monumento
"La arquitectura orgnica es una activi-
dad social tcnica y artstica a la vez, enca-
minada a crear las condiciones para una
nueva civilizacin democrtica. Arquitectu-
ra orgnica significa arquitectura para el
hombre, modelada de acuerdo con la esca-
la humana y de acuerdo con las necesida-
des espirituales, psicolgicas y materiales
asociadas a las personas. Arquitectura or-
gnica es, pues, la anttesis de la arquitec-
tura monumental que sirve a los mitos del
estado."
La Costituzione dellAssociazione per
lArchitettura Organica a Roma. APAO. (Pu-
blicado en la revista Metron, n 2, 1945)
El concurso de "le fosse ardeatine
fue el primer concurso en la Italia de
postguerra, y la ocasin de materializar
las premisas de una arquitectura org-
nica que B.Zevi haba descrito inicial-
mente en su libro "Verso una Architettura
Organica y posteriormente en la revis-
ta Metron. Esta misma revista publica
el concurso y la obra realizada en el ao
1952. La arquitectura orgnica tena que
constituir un nuevo referente emancipa-
dor y opuesto a la rigidez burocrtica
del fascismo pero al mismo tiempo
avanzar respecto a los principios
artificialmente homogneos de la arqui-
tectura moderna.
En septiembre de 1944 se convoca
el concurso para construir un memorial
a las 335 vctimas civiles escogidas al
azar y asesinadas por las tropas nazis
en las galeras de unas antiguas can-
1
2
teras como represalia por un atentado
cometido en via Rasella en marzo de
aquel mismo ao. La magnitud de los
hechos, el breve tiempo transcurrido
desde la liberacin de Roma en junio
del mismo ao y un pas an parcial-
mente ocupado, convierten el concurso
en una trascendente oportunidad.
Si ya desde las bases se apuntaba
hacia una deseada identificacin del lu-
gar con el proyecto de monumento, la
propuesta ganadora o mejor dicho la
unin de las dos propuestas escogi-
das ex aequo por el jurado para desa-
rrollar el proyecto, hace coincidir el
camino del visitante con el del propio
escenario de la tragedia.
Nelso Aprile, Cino Calcaprina, Aldo
Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe
Perugini juntamente con los escultores
Francesco Coccia y Mirko Basaldella re-
dactan finalmente el proyecto que, tras
superar las aprobaciones administrati-
vas e incorporar algunas de las enmien-
das propuestas por los familiares de
las vctimas, empieza a construirse en
noviembre de 1947. Un ao y medio
despus, el 24 de Marzo de 1949 coin-
cidiendo con el quinto aniversario de la
masacre se inaugura el mausoleo.
1
La arquitectura orgnica tenia que ser
la anttesis de la arquitectura monumen-
tal y en "le fosse ardeatine se propone
el recorrido como alternativa al monu-
mento. La estructuracin de dicho re-
corrido es al mismo tiempo evocacin y
explicacin topogrfica del lugar.
En la llegada por la Via Ardeatina, la
inflexin del muro de cierre invita a ac-
ceder al espacio central. Tras franquear
la primera de las rejas de Mirko
Basaldella y bajo el grupo escultrico
de Coccia se descubre una inmensa
losa. Adivinamos que dicha losa cubre
las tumbas como un descomunal sar-
cfago, ligeramente despegada del
suelo dejando una estrecha ranura que
deja pasar la luz pero que no nos per-
mite an precisar nada de lo que ocu-
Monumento de "le fosse ardeatine", Roma,
1944-1949
1. Seccin longitudinal
2. Planta general
3. Vista de la entrada
4. Vista general del sagrario
Pginas siguientes:
5. Croquis de Giuseppe Perugini
6. Vista de la losa que cubre el sagrario
7. Interior del sagrario con las tumbas
3
4
58
rre en su interior. El inicio del recorrido,
tras cruzar una segunda reja donde las
contorsiones del hierro adquieren an
mayor profundidad, se realiza por las
mismas galeras de la cantera. Un iti-
nerario semicircular a travs de unos
pasadizos poco acondicionados y leve-
mente iluminados conduce al recinto de
las sepulturas. El recorrido sinuoso y
direccional desemboca en la calma de
un espacio meticulosamente definido.
Una cavidad ptrea (un "invaso di
pietra) rectangular, donde las sepultu-
ras se disponen alineadas en siete hi-
leras transversales rehuyendo
cualquier jerarqua en la planta. La ni-
ca iluminacin proviene de la entrega
de las seis grandes pilastras, tres en
cada lado, con la estructura del techo.
Dichas pilastras coinciden regularmen-
te con las dimensiones del recinto pero
no con las de la losa que se expande
en voladizo hacia la plaza de ingreso,
cubriendo el punto de contacto con las
galeras.
Los croquis de Perugini explican
didcticamente la secuencia de las ope-
raciones llevadas a cabo en el proyec-
to. La proporcin del rectngulo de la
losa, la altura del espacio interior
semiexcavado igual a la de la pieza que
lo cubre, la definicin del recorrido, su
longitud y finalmente las correcciones
de percepcin visual que se realizan en
la misma losa.
2
Tal y como ilustran los esquemas,
tras haber definido la cota del recinto a
una altura algo inferior a la del ingreso,
se producen sutiles pero importantes
deformaciones geomtricas. Primero,
se decanta el eje de mayor longitud
dando como resultado un techo ligera-
mente inclinado de altura variable res-
pecto al suelo, y posteriormente la cara
inferior de la losa se aboveda ligera-
mente en los dos sentidos. Las sutiles
curvaturas transforman el aparente
paraleleppedo inicial en un slido de
compleja definicin geomtrica que
5
6
7
60
permite contrarrestar el efecto ptico
contrario y percibirlo como una superfi-
cie plana. La concavidad en el sentido
transversal soluciona la entrega con el
permetro consiguiendo una lnea rec-
ta, tal y como se percibe desde el exte-
rior.
Como caba suponer, la atencin
deparada a la geometra de la losa,
hace que la estructura y los materiales
que la conforman acumulen gran parte
de la carga simblica del lugar. Dos
jcenas principales discurren paralelas
sobre cada uno de los lados de mayor
dimensin y una tercera lo hace en el
eje central religando quince vigas ali-
geradas que atraviesan la dimensin
menor. La seccin longitudinal mues-
tra la disposicin del entramado de vi-
gas de dimensin variable con el perfil
inferior abovedado Algunas de las
fotografias de la construccin insinuan
la complejidad de las cimbras y unas
sorprendentes esperas para el poste-
rior recubrimiento. Dicho recubrimien-
to, un envoltorio multimatrico
especialmente cuidado, se compone,
tal como describe el detalle de ejecu-
cin, con "lastre lapidee en el exterior,
una capa de pmez, un fino manto de
asfalto y un acabado interior de cemen-
to elaborado.
El monumento de "le fosse
ardeatine consigue, en definitiva, un
difcil equilibrio entre la atencin a la
escala humana y la lgica intrnseca del
proyecto. Una dialctica que permite
entender tambin la obra como el es-
fuerzo por demostrar la capacidad de la
arquitectura moderna para expresar in-
tensidad emotiva sin caer en realismos
descriptivos.
8. En construccin
9. Planta de estructura
10.Vista de la entrada al sagrario
11. Entrega de la losa a las pilastras
12.Interior del sagrario
8
9
Notas:
1. El concurso se desarroll en dos fases.
En agosto de 1945 se resolvi la primera fase,
quedando seleccionados cuatro equipos. En
otoo de 1946, tras varios meses de encen-
didas discusiones, se resolvi la segunda
fase declarndose ganadores ex aequo los
trabajos presentados con los lemas
Risorgere y Uga (acrnimo de Unione di
Giovani Architetti). Los autores de ambos
trabajos, decidieron desarrollar una propues-
ta unitaria, bajo el liderazgo de Mario Fiorentino
y Giuseppe Perugini (nacidos en 1918 y 1914,
respectivamente). A pesar de la singularidad
del proceso y de la juventud de los arquitec-
tos implicados, el resultado es una de las
ms indiscutibles obras maestras de la ar-
quitectura italiana de postguerra.
2. Las dimensiones de la gran losa superior
son 48,50 m x 26,65 m en planta, y 3,50 m de
espesor. La ranura perimetral que permite la
iluminacin del sagrario oscila entre 0,60 y
1,10 m. La altura mxima del espacio interior
del sagrario es, tambin, de 3,50 m.
Bibliografa esencial:
- "Fosse Ardeatine" en la revista Metron, n 45,
1952
- Aldo Aymonino, "Topografia del ricordo" en
Lotus International, n 97, 1998.
- Monumento de le Fosse Ardeatine, en la
revista 2G, n 15, 2000. Comentario de Luca
Molinari
- Adachiara Zevi, Fosse Ardeatine, Testo &
Immagine Ed., Torino, 2000
10 11
12
62
GuiIIermo Zuaznabar Oteiza en Montevideo. EIogio aI maestro de Ia prdida
Somos todava el planeta de los
muertos. Pero debemos nuestras ora-
ciones, nuestras ontologas y una bue-
na parte de nuestro arte, de nuestra
msica, de nuestra literatura a este he-
cho.
George Steiner,
Gramticas de la creacin
"No voy a manchar mi currculum lle-
no de fracasos con una victoria de mier-
da", contesta Oteiza cuando le ofrecen
"pblicos reconocimientos" que a sus
ojos no son ms que cortas proposi-
ciones vestidas de millones y vanidad.
Los fracasos, las prdidas, han marca-
do la trayectoria del maestro, tambin
el proyecto para el monumento a Jos
Batlle y Ordez en Montevideo, 1959,
hecho en colaboracin con el arquitec-
to Roberto Puig.
No se conocen los detalles del cmo
ni del por qu Oteiza particip en un
concurso para un monumento a un per-
sonaje histrico si, como ms tarde afir-
mara, desconfiaba de cualquier
smbolo sagrado
1
. Ignoro los detalles
de su aventura; cuando me sean reve-
lados, he de rectificar y ampliar estas
pginas. Por ahora este resumen pue-
de ser til. Es probable que despus
de hacerse con la Bienal de Sao Paulo
en 1957, Oteiza fuera invitado para po-
ner en prctica sus ideas respecto "al
arte, la ciudad, y el hombre" que cinco
aos ms tarde expondra en su
Quousque Tandem...! Otra vez, la den-
1
sa sombra se cierne sobre la gnesis
del proyecto del maestro. Tal vez, lo
oportuno sea, precisamente, sealar la
oscura nebulosa inicial como indiscuti-
ble signo de su actuacin.
Gracias a que la revista Nueva For-
ma dedic el nmero de mayo de 1967
a "Jorge Oteiza arquitecto", el proyecto y
la memoria del monumento se salva-
ron de su total desaparicin. Por lo que
cuenta la memoria de Oteiza y Puig, se
entrev que el programa demandaba
un simple objeto escultrico que cele-
brara la memoria del poltico y periodis-
ta uruguayo
2
. Sin embargo, Oteiza,
consecuente con su discurso esttico
que defiende el arte para el nacimiento
de un nuevo hombre, propuso un mo-
numento para ser habitado, en el que
fuera literalmente posible la mxima
heideggeriana del "habitar esttico o
potico". Para este ideal, hoy del todo
utpico, llegando a leerse como un ver-
dadero axioma en el que se conjugan
dos mundos irreconciliables, una ver-
dadera encrucijada, entre vida o poe-
sa, entre sociedad o alineacin, Oteiza
proyecta un espacio para la educacin
de la persona y, para ello, qu mejor
que una escultura suya para ser habi-
tada.
Pero el proyecto presenta lo que apa-
rentemente es un edificio. Un gran pris-
ma blanco de 54 m de largo por 12 de
alto y 18 de fondo, que descansa sobre
seis pilares que lo elevan 4,5 m sobre
una colina situada entre la calle Dr. Juan
Andrs Chacn y la Rambla de las Na-
ciones Indias, frente al mar, junto a la
Punta Ramrez. En el porche, la entrada
est protegida por una caja de cristal
de 12 x 12 x 4,5 m, que conduce al pri-
mer piso. El esqueleto del prisma est
compuesto por una estructura metlica
con el techo traslcido, pero totalmente
cerrado en los lados. El interior est
dominado por las simetras. Una gene-
rosa y majestuosa rea central hace las
veces de vestbulo. Aqu se sita una
doble escalinata para llegar al piso su-
perior, adems de una estancia menor
de 12 x 7,5 m en cada piso para los
baos y sala de mquinas del audito-
rio. La zona central es un lugar de en-
cuentro de las dos partes del edificio. A
la derecha, en el lado mayor, se ordena
una amplia sala de conferencias de
doble altura; el patio de butacas es de
21 x 18 m y sobre el mismo asoma el
anfiteatro, que pone a cubierto prctica-
mente la mitad del patio. A la izquierda,
en la otra rea algo menor, de 16 x 18
m, se ordena una biblioteca y, en el se-
gundo piso, una sala de lectura ms
reservada pero abierta a la biblioteca
por una escalera y un balcn interior.
Este edificio se complementa con
dos elementos que marcan el carcter
ms escultrico del proyecto. Un brazo
estrecho y largo de 0,30 x 1,50 m de
seccin, a modo de muro de proteccin
que, bajo el prisma, nace semi-
enterrado en la colina y vuela durante
63 m sobre una gran losa de cemento
de 54 m
2
, chapada en piedra caliza ne-
gra. La losa negra se sostiene un me-
tro y medio sobre el suelo, a 13,5 m
bajo el brazo suspendido.
El propsito concebido est logrado.
Una gran construccin espiritual, vaca,
activa, horizontal. Consistencia monu-
mental, en que el hombre se obliga a
participar. Una atmsfera espacial
abierta, receptiva, que satisface y cum-
ple con la integracin final del hombre
y la comunidad.(...)
UN MONUMENTO A JOS BATLLE
Y ORDEZ DE CARACTER VIVO
QUE ALBERGUE SU PENSAMIENTO.
Recinto cerrado callado al exterior. Un
altar elevado en la colina. Suspensin
horizontal. Sin fuentes, frente al mar. Sin
formas, frente al espacio. Un gran silen-
cio espacial, una construccin espiritual
receptiva. La idea de monumentalidad
es la provocacin de la actividad estti-
ca y religiosa del hombre enfrentado
con su propia intimidad. Aqu se entien-
J.Oteiza, R. Puig. Monumento a Jos Batlle y
Ordez, Montevideo 1959
1. Fotomontaje de implantacin del proyecto
2. Seccin longitudinal
3. Planta segunda y planta primera,
respectivamente
3
2
64
de el canto a la libertad como reflexin
de la conciencia individual. Recreacin
del destino en la unidad de la creacin
comn
3
.
Oteiza permaneci cuatro meses en
Montevideo, defendiendo su proyecto,
que result ganador del concurso
internacional, pero maniobras polticas,
contradiciendo los predicados del con-
curso, presionaron para que el proyec-
to ganador no se construyera, sumando
con ello un nuevo "fracaso" en el pal-
mars de Oteiza.
Tanto estructural como compositi-
vamente este proyecto es muy cercano
al de la Capilla del Camino de Santiago
que Oteiza realiza junto a Francisco Ja-
vier Senz de Oiza y Jos Luis Roman
en 1954. Lo que se ordena en esta oca-
sin es una malla metlica vista que
corona un friso de Oteiza, dispuesto en
forma de U, con uno de los brazos algo
ms largo que esta vez, sin volar, desa-
fa la dorada falda de una colina caste-
llana a sus pies. Paradjicamente este
proyecto, con el que obtuvieron el Pre-
mio Nacional de Arquitectura (y que tam-
poco se construy), no tiene
arquitectura en su razn protectora o de
habitculo, sino que funciona como
monumento. Por contra, cuando se pide
a Oteiza un monumento para Montevi-
deo, proyecta un edificio de unos 2000
m
2
. Pero de igual modo que, sin mayor
esfuerzo, identificamos el friso corona-
do con estructura metlica como un ejer-
cicio puramente arquitectnico (solas
la pared y la malla se revelan como au-
tnticos ejercicios de lo arquitectnico),
tambin deberamos apreciar en la ar-
quitectura para Montevideo su vertiente
ms artstica o escultrica. Incluso po-
dra apurarse an ms, sosteniendo
que, dadas las inversiones, lo que re-
sulta propiamente escultrico debera
apreciarse como arquitectnico, y lo ar-
quitectnico como verdaderamente
escultrico; estas contaminaciones en
las disciplinas podran activar el motor
J.Oteiza, R. Puig. Monumento a Jos Batlle y
Ordez, Montevideo 1959
4. Alzados
5. Maqueta de la estructura metlica
6. J.Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L.
Roman. Capilla del Camino de Santiago,
1954
4
de la mquina que posibilitara el habi-
tar potico.
Si no fuera por un proyecto inmedia-
tamente anterior, en este extremo el ar-
tculo llegara su final, o a una
conclusin en la que se te invitara (a ti,
lector) a descubrir los atributos
escultricos del edificio prismtico y los
arquitectnicos de la gran losa negra y
la pasarela blanca de Montevideo. Pero
la casa-taller de Oteiza en Irn de 1958
ayudan en buen grado, a despejar las
incgnitas apuntadas. Qu tiene de
escultura el edificio de Montevideo, y
qu de arquitectura la pasarela blanca
y la losa negra que lo completan?
La casa-taller de Irn, construida en
un momento en el que Oteiza escultor
llegaba a su fase conclusiva, fue pro-
yectada como un lugar para su activi-
dad escultrica que tiene como
caracterstica principal el hacer en
transitivo, sin fin, de unos objetos que
podran equipararse a las maquetas de
un arquitecto. A diferencia de ste, que
las emplea como escaparate de lo pre-
viamente ensayado sobre el papel, para
el escultor los ensayos eran las pro-
pias maquetas, nunca definitivas, nun-
ca acabadas, sino ntimos bocetos
objetuales que, con el tiempo, se con-
vertiran en un denssimo magma com-
puesto por unas 3.000 unidades.
Lo que Oteiza model en Irn era una
casa para el taller donde desarrollar
este ejercicio. La casa para sus piezas
ya tena nombre: Laboratorio de tizas
4
.
Laboratorio, porque su taller era un es-
pacio de experimentacin; de tizas, por-
que, si bien empleaba materiales como
alambre o chapas de latn o estao, lo
que caracteriz el hacer de Oteiza fue la
utilizacin de la tiza. As, el espacio para
la experimentacin era un espacio ma-
triz donde se desarrollaban las propues-
tas estticas del entonces todava
escultor.
As trabajaba en su casa de Irn.
Recuerdo que cuando escribi Quous-
5
6
66
que tandem, sola encerrarse en un ta-
ller, abajo, en el semistano, hasta que
la prolifereacin de papelotes y de li-
bros le perturbaba y le abrumaba. En-
tonces se instalaba en otro despacho
que tena en el primer piso, donde re-
anudaba su labor hasta que los pape-
les, en frase suya, llegaban al cuello.
Todava le quedaba, arriba, un tercer
despacho
5
.
La construccin de la casa, igual que
el proyecto para Montevideo, tiene un
origen oscuro. En 1955, adems de
para Oteiza, la casa se pens para
Basterretxea (pintor) y para Senz de
Oiza, con proyecto de este ltimo. Su
propsito era vivir juntos para dar conti-
nuidad a la colaboracin iniciada en la
construccin de la baslica de Arantzazu
(1951) pero, al ao, Senz de Oiza aban-
don la idea de vivir junto a Oteiza y
Basterretxea, quedndose en Madrid.
Oteiza y Basterretxea encargaron su
casa a Lus Vallet antiguo integrante del
GATEPAC y vecino de Irn. Aunque el
proyecto que les ofreci no les gust,
fue til para obtener el permiso de obras
e iniciar la construccin de la estructura
de hormign, formada por 30 pilares,
ordenados en 3 hileras de 10. Una vez
levantada la estructura, Oteiza, junto a
Vallet y Basterretxea, fue modificando el
proyecto a pie de obra, proyectando en
el espacio con las manos, dando for-
ma al espacio. La capacidad espacial
de Oteiza y su inters por la arquitectu-
ra lo delatan como arquitecto de una
obra que, una vez terminada, por sus
formas y materiales, se revela como una
pieza claramente inscrita en su propio
discurso esttico. La casa, como el mo-
numento de Montevideo, se compone
de un prisma blanco de 23.5 m de largo
por 10 de fondo y 4.25 de alto, sobre un
talud de unos 10 m que se esconde a
sus pies y termina en un rea deprimi-
da respecto a la avenida que alinea la
casa. En la parte trasera, semien-
terrados, se ordenan los estudios para
7
Basterretxea y Oteiza, que se comple-
mentan adems con un anexo indepen-
diente al prisma blanco. Este anexo es
el Laboratorio de tizas que compositi-
vamente funciona como un apndice
que rompe las limpias lneas del pris-
ma blanco que alberga las viviendas
de los artistas. Al contemplar los dife-
rentes alzados apreciamos que los vo-
lmenes, balcones, cajas de escaleras,
chimeneas, bocas de desage y los
huecos, es decir las ventanas, crean
diferentes ritmos, marcando aadidos
e incisiones que revelan el aspecto
plstico de la casa.
Los colores originales son el ele-
mento esencial que, descubre una casa
que con el tiempo y el olvido de los veci-
nos, ha sido literalmente devorada por
la contaminacin, degradada y violada
por un fuerte entorno fronterizo. Los co-
lores escogidos por Oteiza fueron el
blanco para el prisma de las viviendas,
el negro para las carpinteras y el gris
para el porche, bajos y el anexo del
Laboratorio de tizas.
Ya haba sealado el error en que
incurrieron desde un principio, al definir
como colores estticamente fundamen-
tales los 3 colores fundamentales (error
fsico, naturalista, del arte occidental) de
la fsica ptica, el rojo, el azul y el ama-
rillo, en lugar del gris, que yo propuse
luego como color espacial fundamen-
tal, implicando para la experimentacin
el blanco y el negro (el da y la noche)
(el gris, color vaco, fundamental en todo
impresionismo, fundamental en nues-
tra mentalidad tradicional)
6
.
Los colores que perfilan la casa re-
velan el aspecto experimental del ejer-
cicio que la concibi. Adems, con el
gris, Oteiza la libera de su relacin fsi-
ca con un territorio hostil, ya que el gris
borra y abre espacio entre el prisma
blanco y la tierra, por lo tanto la casa, lo
blanco puede verse como una pieza flo-
tante al borde de la Avenida de Francia
(hoy Iparralde). Por el contrario, el La-
7. Jorge Oteiza en el Laboratorio de tizas
8. J. Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L.
Roman. Friso para la Capilla del Camino
de Santiago, 1954
9. J. Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L.
Roman. Malla para la Capilla del Camino
de Santiago, 1954
8
9
68
boratorio de tizas de color gris (puro es-
pacio) aunque incorporado del terreno
est ntimamente ligado a la tierra de
donde creci.
Frente al mundo de Occidente, solar,
fsico, ocupacional, objetivo y sonoro,
el nuestro, (el de los vascos) gris, inter-
no y nocturno, auditivo, subjetivo, me-
tafsi co y si l enci oso, el del vaco
habitable, el de la aventura potica y
trascendente con el descubrimiento de
la intimidad en la persona
7
.
La relacin entre pieza-oscura-gris-
taller y prisma blanco es directa en Irn,
pero en Montevideo aparece sajada. En
Montevideo el brazo blanco es el con-
ducto-cordn-umbilical que une la gran
obra blanca y su oscuro lugar de origen
que, si bien no es un taller en s, ahora
sobre la tierra, bien parece un vivero ne-
gro que, agotado de nutrientes, retorna
al suelo de donde se haba incorpora-
do para alimentar su fruto. Falto de fuer-
za cae el vivero, se retira a su lugar,
busca descanso. Arriba queda el cor-
dn-pasarela-umbilical, va de una re-
lacin ya conclusa...
Lo negro, la losa negra, el Laborato-
rio de tizas, es el espacio original y por
ello la autntica arquitectura, desde don-
de se genera la escultura. Lo negro, el
suelo, es la matriz que genera su fruto,
la tiza, la escultura. Es el escenario don-
de la tiza, ya sea un monumento de
2.000 m
2
, una casa de 235 m
2
o un pe-
queo yeso de 13 x 13 x 97 mm, en un
momento determinado se transforma
en instrumento para la escritura.
Acontece otra nueva prdida en Oteiza,
el de la escultura que le revela el vaco,
"uts
8
o la pureza del espacio contenido
en su interior. Entonces, cuando la es-
cultura se le vaca, se le purifica, descu-
bre que de ella nacen palabras y, con el
mismo soporte de su obra escultrica-
arquitectnica, decide escribir y nace el
poeta Oteiza en el mismo instante que
muere Oteiza el escultor.
No hay fracaso en Oteiza y s prdi-
11
10
10
10.J. Oteiza, L. Vallet, N. Basterretxea.
Laboratorio de tizas. Casa-taller, Irn
1958. Axonomtrica y vista posterior
11. J. Oteiza, R. Puig. Maqueta del Monumento
a Jos Batlle y Ordez en Montevideo
Gui l l ermo Zuaznabar (Donosti a
1971) es titulado en Bellas Artes y autor
del libro Jorge Oteiza animal fronterizo,
Actar, 2001
da; de la escultura, hecha vaco y pala-
bras, deshecha en polvo de tiza que a
jirones ha dejado su cuerpo sobre el
negro plano de la pizarra en la pared de
su taller, casa de una poesa que canta
la pica del ltimo maestro. Sus prdi-
das son los trofeos de un hombre que
ha conquistado el arte. Desde la victo-
ria nos los ofrece. Sordos a sus pala-
bras corremos a su compra sin
entender que estos trofeos ni se com-
pran, ni se celebran; se habitan. Aqu
su verdadero fracaso: el nuestro.
Notas:
*Debo ste artculo a Fernando Marz que,
con su preciso ojo diestro, me ayud a cal-
cular las medidas del monumento; a Jorge
Luis Borges que ha mostrado cmo se pue-
de introducir una historia llena de vacos; y a
Josep Quetglas culpable de todo, siempre.
1. "Qu caracteres histricos son los que
ms desprecia? No desprecio ninguno, pero
me parecen peligrosos precisamente aque-
llos que aceptamos como ms sagrados. Los
hroes de la independencia, la democracia,
la libertad, los smbolos patrios no son con-
clusiones heredables, sino puntos de partida
para la construccin de la vida". J. Oteiza, El
Pas, Montevideo 1960.
2. Jos Batlle y Ordez (1856-1929), como
periodista, fund en 1886 el diario El Da y
como poltico del Partido Colorado fue presi-
dente de Uruguay en dos ocasiones; en1903-
07, tras una apretada eleccin, con el Partido
Blanco como oposicin, y que desemboc
en una guerra civil (1904) y en 1911-15. Se le
reconoce haber conducido el pas de reg-
menes dictatoriales a una democracia que
reconocera los derechos civiles, aboliendo
la pena de muerte o protegiendo a los nios
ilegtimos y hurfanos.
3. J. Oteiza, Memoria del Concurso para El
Monumento a Jos Batlle y Ordez (1959),
Nueva Forma n 16, mayo 1967, pg., 28.
4. "En 1956 Jorge estaba ya instalado en los
Nuevos Ministerios que nosotros estbamos
construyendo, en una gran sala con luces al
medioda y justo al lado de su casa de Ro
Rosas, con unas estanteras en lnea en las
que iba depositando a medida que las conce-
ba sus celebres tizas, maquetitas de alam-
bre, en chapas, proyectos de relieves, etc.(...)
Por cierto, que si yo no le hubiese forzado a
realizar determinadas esculturas dicindole
que las quera para mi, es probable que hu-
biesen llegado de mala manera, porque todo
su afn se centraba en experimentar a tra-
vs de series enteras ms que en construir".
J. Huarte en Jorge Oteiza Creador Integral,
Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Irua 1999,
pg. 156. Luego, el Laboratorio de tizas via-
j a Irn y de all a Altzuza en Navarra.
5. M. P. Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su
pensamiento. La gran enciclopedia vasca, Bil-
bao 1978
6. J. Oteiza, "Ejercicios Espirituales en un t-
nel". Hordago, Donostia, 1983, pg., 89.
7. bid
8. Uts en euskera significa a un mismo tiempo
vaco y puro.
70
Jaume VaIor Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte
En 1998, en el curso de proyectos que dirige Eduard Bru en la E.T.S.A.B.,
ensayamos un ejercicio doble que tena como objetivo situar a los estudiantes
ante dos lugares muy diversos, entendiendo por "lugar" la suma de condicionantes
que alimentan el proyecto.
Se pretenda que los referentes que el estudiante manejase en cada uno de los
dos ejercicios fuesen opuestos en cuanto a las sensaciones que caba inducir en
los usuarios a partir del control de aspectos como la luz, el recorrido o los mate-
riales.
En concreto, el curso propuso proyectar un hotel con restaurante -en el barrio
de la Barceloneta de Barcelona- en el primer cuatrimestre y, en el segundo, un
tanatorio metropolitano situado en una franja de terreno en el haz de carreteras
que actan como cinturn perifrico metropolitano de Barcelona.
Cremos que el primero de los proyectos sera para los estudiantes una cele-
bracin de los sentidos, escenario de encuentros amorosos, una atalaya que
ganaba vistas al mar en un retiro efmero del trajn urbano... El segundo proyecto,
en cambio, implicaba la resolucin de un equipamiento de mbito metropolitano,
ligado a infraestructuras viarias, grandes superficies de aparcamiento: prctica-
mente la definicin de un hipermercado.
Sorprendentemente, los estudiantes resultaron mucho ms motivados en este
segundo caso. En la mayora de ejercicios era posible identificar ideas muy pre-
cisas de cmo deban ser los espacios destinados a acoger la tristeza, los cuer-
pos sin vida, la tanatopraxia e incluso la estancia de los invitados al velatorio
(incluyendo las breves apariciones de compromiso) cuyos espacios eran proyec-
tados con la intencin de relajar la tensin del momento.
Los estudiantes saban si necesitaban recorridos largos o breves, planos o en
pendiente, que comprimieran la percepcin de la distancia o, por el contrario, la
dilataran...
Cuando se les pregunt por la calidad y colocacin de la iluminacin, expresa-
ban criterios sobre los efectos anmicos provocados por la luz tenue o intensa,
directa o reflejada... Se discuta sobre si era pertinente incrementar la trascen-
dencia del acto fnebre: los ms truculentos se inclinaban por derramar luz cenital
sobre el atad expuesto como colofn de un recorrido en penumbra.
Por suerte, una conferencia de Jordi Badia explicando su excepcional proyec-
to de tanatorio en Len (no construido por entonces) vino a aportar mesura a los
excesos escenogrficos que planeaban sobre algunos proyectos por cuanto com-
binaba una cierta definicin domstica de los espacios con las dimensiones y
cualidades de un edificio eminentemente pblico y ritual.
En resumen, nos sorprendi que estudiantes que en su mayora rondaban los
veintipocos aos tuvieran ideas sobre las implicaciones arquitectnicas de la
muerte mucho ms definidas que sobre los espacios en los que se desarrollan el
resto de aspectos de la vida (fueran hoteles, bibliotecas, aeropuertos u otros
proyectos que habamos ensayado en distintas ocasiones).
Tambin recientemente, algunos amigos entre los que, adems de arquitec-
tos, haba profesionales pertenecientes a campos como la sociologa, la medici-
na o el arte realizaron una serie de viajes a frica: Mali, el desierto del Tassili y
Etiopa les devolvieron profundamente impresionados por diversos motivos. Pero
si dejamos aparte aspectos como las naturales preocupaciones sociales en un
continente excluido de los aspectos positivos de la globalizacin o el vrtigo ante
una escala del paisaje desconocida para los europeos -gregarios y aglomerados-
los viajeros se declaraban profundamente conmovidos por los ritos que haban
podido presenciar. Me refiero, por ejemplo, a los enterramientos Dogon en la gran
falla que divide Mali: las casas de "los lejanos", personas que la muerte ha sepa-
rado de los vivos pero que no por ello han dejado de existir. Tambin los monu-
mentos funerarios de los Konso en Etiopa cuyas figuras de madera representan
al guerrero homenajeado rodeado por sus mujeres y con los enemigos derrotados
y los animales cazados a sus pies.
Que los arquetipos espaciales ligados a la muerte nos impresionen independien-
temente de la cultura a la que pertenecemos o la formacin que hemos recibido,
demuestra que sus mecanismos son tremendamente potentes. Probablemente
la arquitectura funeraria provoca percepciones muy primarias que remueven las
estructuras ms profundas de nuestra personalidad revestida por innumerables
capas de civilizacin: pensemos en los ritos mortuorios "simtricos al nacimien-
to como son los enterramientos en posicin fetal como metfora del tero mater-
no.
Desde luego, hemos recorrido un largo trecho desde los primeros seres huma-
nos que, al parecer, lo fueron desde el momento que tuvieron conciencia de la
muerte. Una conciencia que se concret en el hecho de dar sepultura a los
muertos y, antes, en el traslado de sus crneos decorados tras ser dejados a la
intemperie para que los animales los limpiaran: seguramente somos humanos y
conocemos la arquitectura desde que trajinamos a nuestros muertos.
Por otro lado, los aspectos espaciales (arquitectnicos) de los rituales funera-
rios parecen ms universales que otros de sus aspectos
1
: puede chocarnos que
en Gran Bretaa el color del luto sea el granate, que en New Orleans acompaen
al difunto a ritmo de Jazz (aunque es comprensible que para los esclavos negros,
la muerte fuera liberacin y motivo de alegra) o que en Filipinas el funeral a veces
se celebre aos despus del entierro (cuando hay dinero para la celebracin) y
ello implique la visin de los cuerpos corruptos. Pero no suelen sorprendernos las
Ejercicio de Proyectos de 5 curso, ETSAB.
Estudiante: Adolf Sotoca
72
formas de las tumbas o monumentos funerarios de los que casi siempre capta-
mos su naturaleza trascendente
2
.
Un caso cercano y muy interesante es el del pueblo de Colera, un pequeo
puerto pesquero al norte de Catalunya que hasta hace poco no contaba con
cementerio. Por este motivo, tras el funeral, los muertos deban esperar su trasla-
do a un pueblo vecino y como este viaje se haca en barca (del mismo modo que
la mtica travesa de la laguna Estigia), el estado del mar o la disponibilidad de
embarcaciones podan retrasar el viaje y los cuerpos deban ser almacenados en
algn lugar. Pero dnde se almacena un difunto? La solucin era a la par inge-
nua y sofisticada: en la playa se haba levantado una pequea construccin -una
sencilla cabaa de pescadores- a la que se le haba aadido un frontn clsico.
Ese simple elemento ornamental converta un cobijo idntico a aquellos en las
que se guarecan de la lluvia o asaban el pescado en un lugar sagrado para los
habitantes del lugar.
2. Estimulado por el tema del presente nmero de la revista DPA creo que es
posible sistematizar algunas de las sensaciones mencionadas en trminos de
arquitectura. No es necesario aclarar que ese comentario no pertenece al campo
de la antropologa (para el cual la arquitectura funeraria sera indicio de las relacio-
nes entre una cultura y su visin del cosmos)
3
ni tampoco al de la psicologa que
podra extraer conclusiones del estudio de las reiteraciones tipologicas que se
dan en culturas diversas.
Al contrario, creo que, como arquitectos, podramos plantearnos algunas pre-
guntas en los trminos que nos son propios, esto es, espaciales y temporales: a
la "antigua" manera de Giedion.
Un ejemplo inmediato de la relacin entre espacio, tiempo y rituales de muerte
es el cementerio "iluminista" de Npoles proyectado por Ferdinando Fuga en la
segunda mitad del siglo XVIII
4
impulsado por el espritu ilustrado que intentaba
dotar a la ciudad de los equipamientos higinicos del estado moderno: hospita-
les, hospicios, almacenes portuarios, mataderos... El cementerio es un patio
rectangular cerrado por un edificio en uno de sus lados y muros ornamentados
con arcos ciegos en los otros tres, en cuyo suelo 366 losas numeradas de ochenta
por ochenta centmetros cubren otras tantas fosas de cuatro metros de lado y
siete metros de profundidad. El funcionamiento de este equipamiento demuestra
que el racionalismo es anterior al funcionalismo: cada maana se descubra la
fosa cubierta por la losa cuyo nmero corresponda al da del ao -incluidos los
bisiestos-, se limpiaba de restos, se iban arrojando los muertos recogidos por las
calles durante el da (recordemos que Npoles sufra de continuas epidemias de
clera que se extienden hasta principios del siglo XX), se cubran de cal y se
sellaba nuevamente durante un ao, salvando as el peligro de contagio.
Un caso opuesto a este despliegue de razn cartesiana, es el ritual tibetano
por el cual los muertos son descuartizados y ofrecidos a los buitres. Tras lo cual,
cuando ya slo quedan huesos limpios, el oficiante tritura los restos y los mezcla
con harina formando una masa muy parecida a la comida tradicional de su pue- 1
1. Jordi Badia y Josep Val. Tanatorio en Len,
2000
2. Togunas Dogon, Mali
3. Enterramientos Dogon, Mali
2
3 2
74
blo, que los animales hacen desaparecer por completo. Este "reciclaje" enlaza
con la concepcin asitica de la vida como un ciclo (tanto si se contempla desde
un punto de vista materialista como si se enlaza con la idea de la reencarnacin)
y no es sorprendente que necesite de muy poco soporte arquitectnico. En otras
tradiciones del extremo oriente tambin se reduce la celebracin al mnimo, ofre-
ciendo comida a los sacerdotes de los templos consagrados a los antepasados
y quemando breves mensajes escritos en papel de arroz que el humo se encarga
de hacer llegar a sus destinatarios.
Si en Npoles, la arquitectura escenifica el paso del tiempo y convierte la
descomposicin de los cuerpos en un juego abstracto de nmeros, en el caso
tibetano espacio y tiempo no son categoras de la percepcin sino un simple
proceso biolgico en el que participan fuerzas reales y presentes que se desarro-
lla en un lugar no especfico (no construido para ese fin).
3. El proyecto de arquitectura define dos tipos de cualidades: de un lado, los
aspectos mensurables como dimensin, peso o materiales y, por otro lado, las
cualidades inmateriales y difcilmente objetivables tales como sensaciones o usos.
Entre estas segundas estara, naturalmente, el tiempo: no en el sentido que
hemos comentado hasta ahora sino en tanto que aspecto a "proyectar".
Porque el proyecto de arquitectura define el tiempo tanto como el espacio
aunque no tenga conciencia de ello. Al menos, interviene en la percepcin que de
ste tiene el usuario: puede provocar una percepcin dilatada, discontinua, com-
primida, paralela, mltiple (el cine nos lo ha enseado).
Quisiera acabar esbozando una posible relacin entre los ritos mortuorios y la
arquitectura basada en la percepcin que cada cultura tiene del tiempo, tema
sobre el que existe abundante bibliografa
5
por lo cual no pretendo ser exhaustivo.
Deberemos empezar definiendo nuestra propia concepcin, segn la cual el nuestro
parece un tiempo vectorial e irreversible. Esto se hace evidente desde el mito de
la creacin hasta la teora del "big bang" pasando por la invencin del "progreso".
Pensemos en el movimiento moderno, trabajando para un futuro limpio, ordenado
e inexorable cuyo espacio se conceba como mera superficie inerte y abstracta
sobre la cual se situaban unos objetos que le daban sentido estableciendo rela-
ciones entre ellos.
sta es una concepcin que nada tiene que ver con el retorno a la naturaleza
de los ritos del Tbet, que se refieren a un tiempo cclico, ni con los de las culturas
animistas que nos hablan de un tiempo simultneo. Los Dogon de Mali, por
ejemplo, sitan en un punto preminente de sus asentamientos la llamada Toguna:
un techo soportado por pilares de madera y formado por ocho capas de paja
trenzada que representan las generaciones pasadas, bajo la cual se renen los
ancianos.
Ello nos habla de un tiempo estratificado en niveles que se pueden conectar a
travs del ritual, el tiempo de las culturas premodernas (o no-modernas) que se
concibe como una red en la cual se cruzan el individuo y la colectividad, los vivos
y los muertos
6
.
4. Ferdinando Fuga. Cementerio de las 366
fosas, Npoles, 1762
4
Son rituales que necesitan de poca arquitectura. Es ms, que a menudo inclu-
yen el consumo de sustancias destinadas, justamente, a desdibujar las conven-
ciones culturales sobre espacio y tiempo. Algo parecido a la anamnsis de los
cristianos primitivos: el "aprendizaje del olvido" mediante el cual se podan supe-
rar los espejismos de lo material para entrar en contacto con la divinidad.
Como hemos dicho, tras cada concepcin del tiempo se esconde una idea de
espacio. As, el espacio no-moderno parece tener una naturaleza esencialmente
simblica. Baste con recordar el sistema de prediccin del futuro de los Dogon: el
brujo traza unos dibujos en la arena sobre los que deposita piedras o maderas
que simbolizan las cuestiones que preocupan a los que le consultan. Luego,
esperar al dia siguiente y leer las modificaciones que las pisadas del zorro
habrn provocado en el dibujo al acudir a comer las ofrendas que le han dejado. A
diferencia del moderno, se trata de un espacio lleno de sentido en s mismo y
abierto a las modificaciones de su entorno.
Todava podramos encontrar otra relacin entre espacio, tiempo y ritual: la del
tiempo secuencial (tambin vectorial pero no continuo) y la utilizacin del paisaje.
Me refiero, por ejemplo, a las procesiones: una utilizacin del espacio en tanto
que escenario de un recorrido. Se trata de una prctica que seguramente se
remonta a los primeros enterramientos en dlmenes, contina con el inmenso
espectculo teocrtico de los ceremoniales funerarios del antiguo Egipto, adquie-
re una dimensin cvica en la cultura clsica y finaliza para nosotros en los ritua-
les cristianos.
Imaginemos la ascensin a la Acrpolis o la procesin ritual hasta el templo de
Snion. Imaginemos el tiempo episdico marcado por la secuencia de arquitectu-
ras que acompaan la ascensin hasta el orculo de Delfos. Recordemos tam-
bin las estaciones del Va Crucis catlico, una curiosa mezcla de tiempo circular
(ese da "vuelve a ser" el da del martirio del dios cristiano) y secuencial que viene
puntuado por elementos arquitectnicos o escultricos: de las escalinatas salpi-
cadas de cruces que encontramos en muchos pueblos a los recorridos en el Parc
Gell de Gaud.
En todos estos casos, la arquitectura obtiene su fuerza del entorno. Es el
paradigma del "paisajismo" griego: el templo como materializacin de las fuerzas
del lugar, la roca racionalizada en columnas cuyas estras estn pensadas para
recibir la luz del sol. Una arquitectura que se ofrece al espectador en un ngulo
preciso, que complementa el paisaje, que lo comenta. En definitiva: que lo pro-
yecta.
Pero volviendo a nuestro caso, realmente vivimos en un tiempo vectorial,
irreversible y racionalista? Podemos dudarlo si contemplamos el concepto de
"aniversario", una fecha que se repite cada ao, como ya hemos comentado,
representa una abolicin del tiempo transcurrido entre nuestro da y aquel da que
se conmemora. Pensemos en el primero de noviembre, cuando los cementerios
occidentales registran su lleno, pensemos en los monumentos memoriales...
Acaso no es ese un tiempo tan cclico como el tibetano y tan estratificado
como el animista?
4
76
Fijmonos en la respuesta que da la arquitectura. La tradicin romana (y antes
egipcia) llena nuestro espacio de hitos conmemorativos de tal o cual fecha o
persona, a menudo situados en los caminos de acceso a las ciudades. Se trata
de una memoria construida. Por ese motivo, las tumbas romanas se colocaban
en los lindes de los caminos. Despus se abrira la poca en la que un cristianis-
mo temeroso de la clera divina enterrara los cuerpos ilustres dentro de las
iglesias y los no tan ilustres en la proteccin de su terreno circundante o "sagrera".
Ms tarde, el Renacimiento cerrara ese parntesis colocando de nuevo orgullo-
sas figuras ecuestres de los difuntos en los espacios pblicos en lugar de escul-
turas de cuerpos yacentes en el interior de los templos.
Y as hasta nuestros das en que Aldo Rossi construy en Mdena su tantas
veces ensayada "ciudad de los muertos" donde su particular universo de analo-
gas y referencias arquetpicas pareci enlazar con la concepcin iniciada por
Adolf Loos segn la cual, dado que el monumento deba estar vaco de funcin,
en el mundo moderno slo la tumba poda ser monumental.
An as, Rossi y sus seguidores (y no me refiero a la afortunadamente difunta
"tendenza" sino a continuadores mucho ms sutiles como Alvaro Siza) acabaron
demostrando que lo monumental es un fenmeno que se puede nutrir de la natu-
raleza urbana proyectando las excepciones que aparecen en el tejido residencial,
entendido como fondo neutro.
Tambin Robert Venturi y los suyos reflexionaron sobre el "monumento moder-
no" estableciendo otra de las grandes corrientes de pensamiento arquitectnico
de finales del siglo XX. Venturi coincide con Rossi en sus intentos de obtener
monumentalidad a partir de la manipulacin de la escala de lo cotidiano (una
estrategia iniciada en el campo artstico por el movimiento Pop), pero por desgra-
cia, no se dedic a lo funerario que es lo que nos ocupa.
Desde luego, es fcil establecer relaciones entre los cementerios y las ciuda-
des a las que sirven. As, aglomeraciones de nichos dan cobijo a los difuntos
habitantes de las densas urbes mediterrneas de la misma manera que bosques,
aparentemente intactos, acogen a los muertos de las dispersas ciudades escan-
dinavas bajo lpidas mnimas.
Por ese motivo, los proyectos de arquitectura funeraria pueden tener una natu-
raleza profundamente urbana en tanto que equipamiento cvico: tan solo necesi-
tamos movernos por el cementerio de Estocolmo o el de Igualada para comprobar
que es posible sustraerse al peso de la tradicin simbolista para proyectar espa-
cios pblicos que los ciudadanos puedan utilizar como tales (algo que quiz no
es tan inmediato para los escandinavos como puede aparentar dado que, al pare-
cer, Asplund muri de estrs tras las luchas con quien le encarg ese cementerio
en el que est enterrado).
El mecanismo utilizado en ambos casos es el de la "infiltracin"
7
: penetracin
de lo artificial en lo natural en el caso de Miralles y de la naturaleza en la ciudad
en el caso del equipo Asplund-Lewerentz: dos opciones igualmente "proyecta-
das". Porque si el cementerio de Estocolmo pudiera parecer naturalista, solo es
necesario compararlo con el ritual tibetano que comentbamos ms arriba para
5. Aldo Rossi. Cementerio de Mdena, 1971-
73
6. E.G.Asplund y S.Lewerentz. Cementerio
de Estocolmo, 1935-40
7. Enric Miralles y Carme Pins. Cementerio
de Igualada, 1995
5
contemplarlo que es en realidad: poetizacin del bosque, paisaje artificial.
Hay quien sostiene que los cementerios suelen ser los proyectos ms conser-
vadores de arquitectos mucho ms radicales ante otros programas funcionales.
Quizs el peso de la tradicin, el simbolismo o la trascendencia del uso pueda
coartar a las mentes ms aguzadas. Quizs es consecuencia de que, en nuestra
cultura, la muerte est excluida de la vida cotidiana y ello hace muy difcil enfrentarla
con normalidad en el proyecto. En todo caso, hay que convencerse de se trata de
lugares para los vivos: equipamientos metropolitanos a medio camino entre un
hospital, un auditorio y un parque. Lugares que, si se piensan para los muertos,
tendrn tan poca arquitectura como un hipermercado concebido como una suce-
sin de estantes y explanadas de aparcamiento.
Notas:
1. Existe un interesante nmero de la revista
"Colors dedicado a las diferentes tradicio-
nes mortuorias en el mundo.
2. Al parecer, cuando a Le Corbusier le re-
procharon su atesmo como impedimento para
proyectar iglesias y conventos, ste repuso
que "lo sagrado es una cualidad de determi-
nados espacios y que de eso s saba.
3. Ver el catlogo de la reciente exposicin
"Las casas del alma que Pedro Azara dirigi
en el Centre de Cultura Contempornia de
Barcelona.
4. Paolo Giordano: "Ferdinando Fuga a Napoli
ed. Del Grifo. Lecce (Italia) 1997
5. Recomiendo "Sueos de Einstein, ed.
Tusquets 1993, un divertimento con el que
Alan Lightman, fsico y profesor de
cosmologa en el MIT, desgrana la multiplici-
dad de posibilidades que ofrece el tiempo
relativista. En el mbito de la divulgacin cien-
tfica, destaca "Historia del tiempo de Stephen
Hawking (1988).
6. Pep Subirs ha reflexionado sobre esta
idea en diversos textos sobre Mali. El aspec-
to del tiempo y el espacio se encuentra resu-
mido en el artculo "Arquitectura y pornografa
aparecido en el catlogo de la exposicin "Pro-
piedad internacional COAC, Barcelona 1995
7. Esta es la tesis sobre la que Eduard Bru
bas su exposicin "Nuevos paisajes. Nue-
vos territorios celebrada en el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona el ao 1998
cuyo catlogo es una muy interesante reco-
pilacin de proyectos y reflexiones al res-
pecto. 6 7
78
LIBROS
Helio Pin
El sentido de la arquitectura moderna, 1997
Curso bsico de proyectos, 1998
Miradas intensivas, 1999
Edicions UPC
Una triloga sobre el proyecto moderno
Edicions UPC, dentro de la coleccin
"Materiales de arquitectura moderna.
Ideas ha publicado, en los ltimos
aos, tres libros de Helio Pin que, bajo
la apariencia de una reunin coyuntural
de elaboraciones ligadas a las diversas
tareas docentes de su autor, esconden
una construccin terica de una exacti-
tud y solidez del todo infrecuentes, que
slo puede ser fruto de un trabajo larga-
mente gestado que, por las circunstan-
cias que fueren, ha visto diferida hasta
ahora su exposicin pblica y sistem-
tica.
Lo primero que cabe sealar a pro-
psito de estos tres libros es que, en
realidad, son uno slo, es decir, que
despliegan una sola lnea argumental
basada en un nico ncleo de ideas,
componiendo una triloga cuyas partes
pueden ser vistas y consideradas por
separado, pero que alcanzan su pleno
sentido cuando se contemplan como
piezas de un conjunto. La primera en-
trega de esta serie, titulada El sentido
de la arquitectura moderna (octubre
1997), no es otra cosa que el programa
del curso de doctorado que Pin viene
impartiendo desde hace tiempo, con el
objetivo de rastrear la genealoga de la
idea moderna de forma tanto a travs
de las aportaciones tericas de la est-
tica postkantiana como de las obras pio-
neras de los maestros de la
modernidad. La segunda entrega, Cur-
so bsico de proyectos (junio 1998),
toma como excusa el enunciado del
programa de la asignatura de Proyec-
tos del segundo ao de carrera, para
exponer un lcido diagnstico sobre la
arquitectura contempornea y para for-
mular una intensa y razonada defensa
de la vigencia del proyecto moderno. La
tercera y ltima entrega, Miradas inten-
sivas (diciembre 1999), toma el aspec-
to de un personal lbum de fotos del
autor, dispuestas en aparente desor-
den, completado con una seleccin de
textos recientes de corta extensin y
variado origen, pero, desde la visin de
conjunto, constituye un eficaz correlato
visual de los conceptos fijados en los
dos volmenes anteriores.
Si fuera lcita una comparacin de la
estructura de esta triloga con la de una
obra musical, diramos que el autor ha
compuesto una pieza de tres movimien-
tos muy distintos entre s, pero dotados
de una profunda unidad armnica. El
primero, es como un allegro vigoroso y
escueto que anuncia el material tem-
tico de la obra; el segundo es un ada-
gio denso y hondo al que se confan los
pasos ms complejos del discurso y
tambin los acentos ms reveladores
del mismo; el tercero viene a ser un ron-
d gil y desenfadado que, en vez de
cerrar la obra, la abre hacia perspecti-
vas que quedan tan slo apuntadas y
esbozadas.
Pero, cul es ese ncleo concep-
tual que da aliento a la reflexin de Pi-
n? Podramos resumirlo citando una
frase del autor: "Las vanguardias cons-
tructivas (...) provocaron un cambio en
los modos de entender lo artstico que
por su naturaleza y transcendencia no
tiene parangn en la historia. La susti-
tucin de la mimesis por el empeo
constructivo (...) y la instauracin de una
idea autnoma de forma, controlada por
una legalidad especfica, distinta e
irreductible a los criterios de cualquier
sistema exterior, son los rasgos esen-
ciales del nuevo arte. (El sentido de la
arquitectura moderna, p. 5)
Esta frase contiene dos afirmaciones
consistentes, fuertes, que definen una
especie de axiomtica sobre la que Pi-
n funda su razonamiento crtico. La
primera afirmacin proclama que el
nuevo arte surgido de las vanguardias
de comienzos del XX marca una pro-
funda ruptura epistemolgica con res-
pecto a las anteriores formas de
produccin artsticas e inaugura un ci-
clo cultural que no se ha agotado toda-
va y al que puede augurrsele una larga
vida. La segunda afirmacin establece
que el nuevo arte se basa en la sustitu-
cin de la mimesis por la constructividad
como criterio esencial de formacin del
objeto. El arte deja de ser, pues,
reproductor para convertirse en
conformador. El nuevo arte no tiene
como objetivo elaborar productos nue-
vos sino construir productos genuinos,
es decir, objetos cuya legitimidad pro-
venga de su condicin interna en tanto
que estructuras formales autnomas, y
no de cuestiones externas al propio
objeto, ya sean stas de carcter so-
cial, tcnico o moral.
Esta tesis alcanza su ms alto nivel
de desarrollo en el volumen central de
la triloga. Pin parte de un anlisis de
la arquitectura actual que tal vez algu-
nos consideren despiadado, pero que
difcilmente se podr tachar de errneo.
Se trata de una verdadera carga en pro-
fundidad lanzada contra el star system
de la arquitectura por alguien que, ade-
ms, lo conoce de primera mano. Si-
gue a este prembulo una minuciosa
exposicin sobre los principios bsicos
de la arquitectura moderna, tal como el
autor los interpreta. Su intencin decla-
rada es allanar los obstculos que pu-
dieran dificultar la prosecucin natural
del ciclo de la modernidad, una vez su-
peradas las objeciones que, a lo largo
de las ultimas dcadas, han tratado de
desbancarla desde puntos de vista aje-
nos al universo esttico.
Para Pin, la arquitectura tradicio-
nal es figurativa, se basa en la mime-
80
sis y persigue la reproduccin de la for-
ma a travs del tipo, mientras que la
arquitectura moderna es abstracta y se
basa en la voluntad constructiva median-
te el acto de la concepcin de la forma.
En la modernidad, adquieren especial
importancia categoras tales como el
programa que el edificio ha de satisfa-
cer o la tectonicidad como valor cons-
tructivo intrnseco. En cualquier caso, el
autor no deja lugar a equvocos al su-
brayar que la consistencia formal que
caracteriza a los grandes ejemplos de
la arquitectura moderna es algo
irreductible a la utilidad y a la tcnica,
por ms que tan slo en relacin a s-
tas sea posible producir objetos arqui-
tectnicos.
Citamos literalmente: "El nfasis en
la concepcin, como momento sintti-
co que culmina el proceso de proyecto,
conduce a la idea de juicio esttico
como acto supremo de la produccin
de forma. Juicio que se da con la ac-
cin conjunta de la imaginacin y el
entendimiento (...) La condicin de ese
modo de entender el proyecto es ten-
der a la universalidad de dicho juicio:
sin esa tensin hacia lo universal, la
concepcin se convierte en un mero
desahogo afectivo. (Curso bsico de
proyectos, p. 108). "Se trata (...) de una
subjetividad que comporta una activi-
dad legisladora en el acto de concebir:
slo la accin del sujeto trascendente
es capaz de crear a la vez que se esta-
blecen las reglas de lo creado. (Ibid
p.110).
Helio Pin tiene fama de ser un te-
rico conceptuoso y difcil, y probable-
mente lo que en esta triloga ha
publicado no se la har perder. Sin
embargo, es obligado reconocer que
nos hallamos ante una serie de textos
escritos con gran tersura y precisin,
en los que se percibe un notable es-
fuerzo de clarificacin terminolgica. No
es sta, sin duda, una escritura fcil:
requiere conocimientos y concentracin.
Pero podramos asegurar que quien se
acerque a ella dotado de ese bagaje,
no se ver defraudado.
Una especial mencin merece el
importante papel otorgado a las ilustra-
ciones, que va in crescendo a lo largo
de la triloga. Salvo muy raras excepcio-
nes, stas son siempre fotografas de
obras construidas y se publican a toda
pgina, actuando como un discurso
paralelo que da cuenta del valor primor-
dial que Pin atribuye a los procedi-
mientos de inteleccin visual en el
aprendizaje de la forma y de la arquitec-
tura moderna.
Algunos de los textos que acompa-
an a Miradas intensivas anuncian ya,
en esquema, el programa de trabajo
que el autor se propone llevar a cabo a
continuacin. Por una parte, deja esbo-
zado un proyecto editorial que apunta
hacia la obra de algunos arquitectos del
mbito hispanoamericano que l con-
sidera especialmente relevantes. Por
otra parte, deja abierto el camino a una
labor personal como proyectista que ha
dado ya sus primeros resultados, per-
fectamente acordes con la expectativa
que suscita el contenido de sus libros.
En este caso, pues, del dicho al hecho
no hay apenas distancia.
En momentos como ste en que la
arquitectura tiende a exaltar, sobre todo,
lo individual y lo excepcional, la disper-
sin, la discordancia y la supuesta no-
vedad, es importante la aparicin de
estos libros en los que se nos invita a
un modo de hacer reflexivo y crtico. Fren-
te a tantos proyectos incultos que hoy
acaparan el xito meditico (incultos en
la medida que excluyen todo lo que no
proviene de la personalidad e incluso
de la visceralidad de su autor) Helio Pi-
n apuesta en estas pginas, con ab-
soluta radicalidad (es decir, yendo a la
raz misma del asunto tratado), por una
autntica cultura moderna del proyecto.
Carlos Mart Ars
Las casas en Ios Iibros
La arquitectura de la casa vuelve a
ser, desde hace un tiempo, objeto de
una especial atencin. Se percibe un
cierto estado de inquietud entre los ar-
quitectos, otros profesionales e institu-
ciones implicados en el tema, que
sienten la debilidad de las teoras y la
inadecuacin de los modelos para
afrontar los cambios que llegan: en la
demografa, en la sociologa -la familia,
el trabajo- en la tecnologa y en la rela-
cin con el medio ambiente. Puede de-
cirse que, en el plazo de unos pocos
aos, se ha pasado de la sensacin de
que en materia de arquitectura de la
casa "todo estaba dicho a la creciente
sospecha de que, por el contrario, casi
todo "est por decir.
Los libros que presentamos son una
muestra de cmo esta inquietud es vi-
vida en el mbito acadmico. Publica-
dos por la misma editorial con pocos
meses de diferencia, tienen en comn
el presentarse como el producto de la
experiencia docente de sus autores,
profesores de las escuelas de arqui-
tectura de Madrid y de la del Valls en
Barcelona. Los dos libros tienen en co-
mn algunas otras cosas: por un lado,
ambos se presentan como intentos
serios de comprender el fenmeno de
la casa. Ambos libros reconocen la
complejidad del problema, las mlti-
ples facetas desde las que se puede
abordar la arquitectura de la casa, y re-
conocen la imposibilidad de dar, aqui y
ahora, soluciones definitivas. Lo que
pretenden, por el contrario, es contribuir
a la formacin de un pensamiento ms
rico, proponer puntos de vista nuevos,
llamar la atencin sobre aspectos olvi-
dados del tema o sobre ideas poten-
cialmente fructferas. No debe extraar,
por ello, que ambos libros adopten el
formato de asociacin directa de mate-
riales heterogneos Monteys y Fuer-
tes utilizan incluso la palabra collage
Ttulo: La buena vida: Visita guiada a
las casas de la modernidad.
Autor: Iaki balos
Editor: Gustavo Gili, 2000
Ttulo: Casa collage: Un ensayo sobre
la arquitectura de la casa
Autor: Xavier Monteys y Pere Fuertes
Editor: Gustavo Gili, 2001
82
ideolgico de la arquitectura de la casa
en el siglo XX. La singular combinacin
de conocimientos del autor, que se
mueve con igual soltura en el campo
de la arquitectura y en el de la filosofa,
hace de esta "visita guiada a las casas
de la modernidad una experiencia
aconsejable para todos, que cumple de
sobra con lo que, segn el autor, es el
objetivo del libro: "servir de gimnasia a
la fantasa, excitar el inters por ir ms
all de las inercias adquiridas, explorar
los lmites del conocimiento de nuestra
disciplina (...) reclamar la buena vida
que nunca antes pudo imaginarse. Slo
a travs de un esfuerzo as podramos
pensar la casa que an no tenemos,
podremos levantar la casa que nos con-
mueva por completo".
El libro de Xavier Monteys y Pere Fuer-
tes tiene una orientacin distinta. Si
Abalos toma una actitud reflexiva y ana-
ltica, Monteys/Fuertes toman una acti-
tud ms propositiva. Si "La buena vida
nos incita a pensar en abstracto, "Casa
collage presenta el tema de la casa de
un modo que incita a tomar el lpiz e
intentar disear una nueva casa. Aqu
la casa no es ya un producto abstracto
de la cultura, sino el centro de una ex-
periencia vital mltiple, irregular, de ac-
tividades no siempre previsibles hay
un captulo dedicado a los usos impre-
vistos o impropios de espacios pensa-
dos para otra cosa- en definitiva un
escenario del "collage de episodios al
que llamamos vida. El libro se estructu-
ra en una veintena de captulos: "los ni-
os y la casa, "aprendiendo de los
coches, "la casa, historia de unos ex-
perimentos o "repensar el bloque de
viviendas son algunos de sus ttulos,
suficientes para dar una idea no slo
del contenido del libro sino del talante
con que se abordan. A lo largo del libro
parece haber un interrogante siempre
presente: algo parecido a un "y qu pa-
sara si...?, que sugiere nuevos cami-
nos y soluciones, en una posicin a
en el ttulo- renunciando de entrada a la
pretensin de dar soluciones totales.
Otro punto en comn entre ambos
libros es que ambos hacen destinata-
rios de sus libros no slo a los mbitos
profesionales, reconociendo que el
tema, por su propia naturaleza, intere-
sa a todos. balos habla de "desprofe-
sionalizacin de la mirada para
describir esta actitud. Quiz pueda re-
lacionarse con esta misma voluntad el
uso natural que ambos autores hacen
del trmino comn "casa, descartan-
do otras opciones quiz ms usuales
en el contexto profesional, como "vivien-
da o "habitat.
El libro de Iaki Abalos trata el tema
de la casa en clave cultural, casi como
un apartado de la historia de las ideas,
y establece una correlacin entre dis-
tintas lneas de pensamiento filosfico
y sistemas formales o estilos arquitec-
tnicos que han marcado el siglo XX.
Su anlisis se cie exclusivamente al
caso de la vivienda unifamiliar, e inclu-
so quiz el trmino unifamiliar es im-
propio, porque en la mayora de los
casos presentados lo que se estudia
es la relacin de un nico individuo con
su casa, entendiendo que es en este
eje vida individual-vida intelectual-con-
texto formal donde est la clave del pro-
blema.
El autor divide al libro en siete cap-
tulos, y en cada uno de ellos establece
el paralelo entre una casa y un sistema
de pensamiento. Las casas escogidas
no forman un sistema homogneo: no
todas han sido construidas, ni todas las
construidas han sido realmente habi-
tadas como la casa que aparece en la
pelcula "Mon Oncle de Jacques Tati- e
incluso las que han sido habitadas lo
han sido de maneras muy distintas y
personales. Pero el mrito del autor
est en extraer, de esta mezcla aparen-
temente fortuita, lneas de sentido que
acaban dando un mosaico completo de
lo que podramos llamar el sustrato
Del libro de Abalos, "La buena vida":
Andy Warhol en The Factory.
medio camino entre el experimen-
talismo riguroso y el juego leve. El libro,
en conjunto, transmite un optimismo
contagioso respecto a las posibilidades
de la arquitectura para dar respuesta a
las necesidades de la vida, y renueva la
confianza en la capacidad de invencin,
en el uso de los recursos del proyecto
para dotar a la casa del futuro de nue-
vas y ms significativas prestaciones.
Los autores sugieren que es posible
afrontar el tema de la casa con una
combinacin ambiciosa de sensibilidad
e ingenio, de empata y lucidez, de rigor
y de frescura creativa. Se trata, para en-
tendernos, de un espritu radicalmente
distinto al de los que podramos llamar
arquitectos "metristas y tambin al de
quienes abordan la arquitectura de la
casa como si sus futuros habitantes
fuesen poco ms que dciles compar-
sas en una operacin creativa que no
tiene nada que ver con ellos: aqu, el
usuario es el personaje principal, y su
libertad el principal argumento.
Nota al margen
Los dos libros que presentamos re-
presentan, como hemos visto, dos ma-
neras distintas de hablar sobre un
mismo tema, la arquitectura de la casa.
Plantean con ello, de un modo indirec-
to, un tema de orden ms general so-
bre el que creo muy conveniente
reflexionar: el de la forma en que se
habla se escribe- de arquitectura. Pa-
rece aconsejable pensar en ello en un
momento en el que se percibe una gra-
ve confusin entre los valores
comunicativos del texto y los valores for-
males, en el que en ocasiones el dise-
o grfico parece prevalecer sobre el
texto, o en el que cualquier ensalada de
palabras recibe el tratamiento de dis-
curso terico. La correlacin directa que
se da entre el modo como se piensa
sobre arquitectura y la arquitectura que
resulta de esta reflexin nos aconseja
asegurarnos de que las cualidades que
deseamos ver en nuestra arquitectura
estn ya presentes en los textos de ar-
quitectura. Si queremos que la arquitec-
tura del futuro sea mejor y ms sabia -y
no slo moderna y divertida- entonces
quiz tenemos que intentar acercarnos
a ella de otra manera, recuperando las
palabras de sentido preciso, el ritmo
lento de quien medita muy bien las co-
sas antes de hablar, de quien por enci-
ma de todo quiere que le entiendan.
Quiz los arquitectos deberamos ha-
cer algo parecido a lo que han acabado
haciendo algunos cineastas. Los crea-
dores del movimiento "Dogma han es-
tablecido un sistema de limitacin
voluntaria en el empleo de recursos de
lenguaje cinematogrfico, para dejar en
primer plano lo esencial, para distinguir
el mensaje, lo sustancial, del medio, que
consideran accesorio. Han vuelto al
tiempo contnuo, al sonido directo, han
renunciado a los efectos especiales y a
los excesos del montaje. Puede ser sa-
ludable reflexionar sobre cules seran
los equivalentes a estas limitaciones en
el caso de la comunicacin del conoci-
miento en arquitectura: en los libros de
arquitectura qu seran los efectos
especiales? seran las citas el equiva-
lente del doblaje, o ms bien estn re-
lacionadas con el montaje? con qu
condiciones deberamos usar las ilus-
traciones, que tantas veces actan de
decorado?. En definitiva, la pregunta que
debemos respondernos, vistos los ex-
tremos de confusin a los que estamos
llegando, es: cmo hablar de arquitec-
tura no slo para volver a entendernos
del todo, sino para abrir el camino a la
comunicacin de valores sustanciales?
o dicho de otro modo: hay una forma
de hablar de arquitectura que todava no
hemos intentado y que quiz podra acer-
carnos a una arquitectura nueva que
nunca seremos capaces de imaginar
si no ensayamos nuevas maneras de
hablar de ella?
Joan Llecha
Del libro de Monteys y Fuertes, "Casa
Collage". Dibujo de Xavier Monteys: nios ju-
gando bajo una mesa Tudor.
84
Esta tesis no es ms que una intro-
duccin a 23 proyectos de arquitectura,
23 obras de Jos Antonio Coderch de
Sentmenat, entre las cuales se incluye
la totalidad de aquellas casas
unifamiliares aisladas que su propio
autor decidi que apareciesen publica-
das en varias revistas de arquitectura o
en los dos libros que se dedicaron a su
trabajo, mientras estuvo vivo.
Como acostumbra a suceder con la
mayora de introducciones, a pesar de
lo que denota esa denominacin, no tie-
ne sentido leerla previamente a la obra,
ya que no se limita a presentrnosla, a
proporcionarnos algunos datos de su
contexto, los cuales podramos no co-
nocer, al sernos ste lejano, y sin los
cuales no podra seguirse el discurso
de la obra si sta dependiese para su
comprensin de referentes exteriores
a ella. En nuestro caso, por suerte, las
obras son lo suficientemente cercanas
como para que los datos de partida, lo
que se espera de ellas en cuanto a uso,
casi siempre albergar a una familia
burguesa en sus vacaciones, y algunos
sobreentendidos culturales alrededor
de ese tipo de vida, nos sean conoci-
dos y no necesiten de especial comen-
tario.
Lo que propongo es un anlisis de
una obra, necesariamente previa a l y
con existencia propia. Por eso la tesis
se ha estructurado de manera que la
informacin grfica, que acompaa al
texto en planas alternadas, pueda ser
consultada independientemente de l.
El objetivo es que cada proyecto sea
inteligible para el lector sin necesidad
de recurrir a los comentarios que lo
acompaan, para lo cual, adems, he
elaborado una ilustracin bsica, pero
que no suele existir, en la que se sita
la planta sobre el plano topogrfico.
Lo ideal sera no leer el texto directa-
mente sino comenzar por los proyec-
tos. Uno debera estudiar las plantas,
relacionarlas con las fotografas, y con-
Membres TribunaI:
Juan Javier Frechilla Camoiras
Catedrtico del Departamento
de Proyectos Arquitectnicos.
ETSAM. UPM.
Carlos Mart Ars
Prof. Titular del Departament de
Projectes Arquitectnics.
ETSAB. UPC.
Moiss Gallego Olmos
Prof. Titular del Departament de
Projectes Arquitectnics.
ETSAB. UPC.
Julio Grijalba Bengoetxea
Prof. Titular del Departamento de
Teora de la Arquitectura y
Proyectos Arquitectnicos.
ETSAV. Univ. Valladolid.
Santiago Roqueta Matas
Catedrtico del Departament
d'Expressi Grfica Arquitectnica I.
ETSAB. UPC.
TtoI: Coderch: variaciones sobre
una casa
Autor: Rafael Diez Barreada
Departament de Projectes
Arquitectnics
Escola Tcnica Superior
d'Arquitectura de Barcelona. UPC
Director: Helio Pin Pallars
Data de Iectura: junio de 2001
TESIS
sultar las Notas Complementarias,
donde, al final del trabajo y proyecto a
proyecto, se ofrecen datos y planos que
no tuvieron cabida junto al texto del an-
lisis. Una vez que se tenga familiaridad
con los proyectos y un cierto dominio
de ellos, cuando nuestra memoria haya
empezado a registrarlos, es cuando
merecer la pena abordarlo, junto a los
esquemas grficos que lo traducen al
principal medio de comunicacin arqui-
tectnica, el visual.
Porque un anlisis no substituye a
la obra que comenta ni tiene indepen-
dencia de ella, lo que pretende es des-
cribirla de una manera especialmente
eficiente, o sea comprenderla, encon-
trar entre todos los rasgos y caracters-
ticas que sta acumula aqullos que la
definen, que son estructurales. Un an-
lisis no es un discurso paralelo al del
proyecto, en un supuesto mundo et-
reo, el de la teora, que sobrevuela el
real, sino que es un intento de preser-
var la obra, de fijarla en nuestra memo-
ria al sealar la espina dorsal que
ordenar las miles de sensaciones que
sta nos ha producido. Y por tanto no
tendr sentido para nosotros si antes
no conocemos y experimentamos la
obra, si no tenemos observaciones que
estructurar y, por tanto, si no somos ca-
paces de comprobar su utilidad o futili-
dad.
Pero tambin se ha de advertir que,
como todo anlisis, ha de partir desde
la aceptacin de una limitacin funda-
mental, la renuncia a la totalidad. No
planteo una teora sobre toda la obra
de Coderch y en todos sus aspectos,
en la bsqueda de una ideal unidad
esencial y primera, impresa en la obra
por el "artista. Nos limitaremos a estu-
diar una parte de su obra, las casas
unifamiliares aisladas, aunque con al-
gn excurso, y de ella, mediante el an-
lisis formal de las plantas, el control que
desde el proyecto se hace de la estruc-
tura compositiva espacial, porque nues-
tro objetivo no es el estudio de un per-
sonaje, siempre inaprensible, sino el
de una solucin particular a un proble-
ma arquitectnico.
Como en muchas investigaciones,
la importancia del aspecto finalmente
estudiado se hizo presente de manera
indirecta. Fue al realizar otro anlisis,
esta vez comparativo, entre casas de
varios autores que incluan patios en
su configuracin, que pude darme cuen-
ta de la singularidad de la utilizacin de
este elemento por Coderch. Espolea-
do por su excepcionalidad, al repasar
sus obras ms conocidas observ que
no era un elemento autnomo sino par-
te subsidiaria de una configuracin es-
pacial. Y fue una vez consciente de ello
que, al remontarme atrs en el tiempo
hacia obras menos conocidas, pude
comprobar que exista una genealoga
y que esta aproximacin a la obra per-
mita enlazar proyectos que de otra
manera pareceran no tener relacin.
El curso de la investigacin fue el
opuesto a la exposicin de la tesis, que
muestra las obras cronolgicamente,
para as poder seguir la acumulacin
de experiencias y descubrimientos que
lleva a Coderch a encontrar un prototi-
po que luego desarrollar en una serie
de variaciones. Lo cual nos permitir
afirmar que el ncleo duro de este con-
junto de casas no lo conforman, como
hasta el momento se ha destacado,
aquellos aspectos aislables visual-
mente, figurativos, ni un funcionalismo
simple que zonifica la casa de acuerdo
con un uso ya establecido, sino el tipo
de relaciones espaciales que mantie-
nen sus partes entre s y con su entor-
no, pues estas relaciones son
estables, apuntan a una idea precisa
de casa presente desde el principio y
proponen una solucin a un problema
especfico del proyecto arquitectnico,
la concordancia entre uso y configura-
cin espacial. El trabajo se estructura
en cinco apartados:
J.A. Coderch, Casa Ugalde. Esquema de la
evolucin de las relaciones entre los tres
cuadrados que forman la estancia
86
El primero es una introduccin don-
de se hace un breve repaso a las aproxi-
maciones ya existentes a la obra de
Coderch, para a continuacin exponer
la hiptesis que se intenta demostrar
en el posterior desarrollo y establecer
los lmites de su campo de validez.
En el segundo, a travs del anlisis
del proyecto de urbanizacin de Les
Forques, de 1945, y de las cuatro ca-
sas tipo que desarrolla, veremos como
queda establecido un esquema distri-
butivo de divisin en tres zonas funcio-
nales. Sin embargo, comprobaremos
que la configuracin en alas de la plan-
ta no depende de esa cuestin sino de
la voluntad de crear una casa patio
abierta al paisaje. En los siguientes
anlisis de las cuatro casas que cons-
truy entre 1946 y 1947, se podr ob-
servar como esa voluntad se mantiene,
a pesar de la necesidad de adaptarse
a las limitaciones que impone el cons-
truir en una ciudad jardn convencional.
En el tercero, que comprende obras
de los aos 1947 a 1955, se relata la
aparicin de elementos de caracteriza-
cin espacial, los cuales proponen di-
versos medios de conseguir
continuidad entre varios espacios. En
la casa Ugalde, de 1952, que toma una
posicin central en esta etapa, cristali-
za como elemento principal de la com-
posicin espacial un esquema en cruz
de cuatro vectores visuales, con los
cuales ya haba experimentado en la
casa Ferrer-Vidal, de 1947. Ser la in-
sistencia en ese esquema lo que lleva-
r a la introduccin de un patio en el
proyecto de la casa Puertas, de 1953.
Finalmente, en otro proyecto, su casa
de veraneo en Caldes d'Estrac, de 1955,
aparecer la luz, que no las visuales,
como el elemento de relacin espacial
que dominar a partir de ese momento
la configuracin de los dormitorios.
En el cuarto abordamos el anlisis
de las obras que se consideran su ca-
non, a las que da inicio la casa Catass,
de 1956. En ellas se organizan con cla-
ridad y decisin los recursos explora-
dos en la anterior etapa, y veremos que,
casi siempre, formalizaciones muy dis-
tintas responden a un mismo esque-
ma espacial, el que cristaliz en la casa
Ugalde, y que las variaciones a que da
lugar provienen de su adaptacin a
cuestiones externas a l, ya sean del
programa o de la topografa.
En el quinto y ltimo se aclara hacia
qu apuntan los recursos espaciales
descritos anteriormente en su conjuga-
cin arquitectnica, qu tipo concreto de
casa nos propone Coderch. Para lo cual,
despus de definir qu aspectos espa-
ciales dan lugar a un patio y qu es lo
que vengo a llamar suceso espacial,
volveremos a la casa Ugalde, pues es
ella el prototipo de las siguientes, pero
tambin porque es la ms precisa y cla-
ra de las aproximaciones a lo que es la
idea de refugio presente en todas ellas,
donde cobra plenitud espacial algo que
ya se formul en Les Forques, la casa
entendida como patio que engloba el
paisaje.
Ahora, aprovechar esta oportunidad
para hacer dos puntualizaciones gene-
rales que, aunque relacionadas con la
tesis, escapan a su tema concreto, por-
que la sencillez y llaneza de lo relatado
no denota irreflexin y olvido de consi-
deraciones ms amplias, sino que se
deriva de una postura bastante cons-
ciente.
Primero, esta tesis no quiere ser un
ensayo, un discurso que comunica una
serie de intuiciones sin un campo muy
bien delimitado, que no propone una
comprobacin y que por tanto queda
abierto a mltiples interpretaciones,
sino eso, una tesis, un trabajo de in-
vestigacin y por tanto con aspiracin a
cientfico. El trmino cientfico no impli-
ca un mtodo determinado, slo se re-
fiere a que se acepta la hiptesis de
que hay objetos exteriores, no depen-
dientes del investigador, de los que se
Esquemas de las casas Ferrer Vidal, 1947 y
Ugalde, 1951
habla razonadamente y siempre con
ellos como validacin ltima de las con-
clusiones a que lleve cualquier desa-
rrollo lgico. Por eso la tesis se refiere,
ms que a construcciones concretas, a
proyectos, para evitar el problema de
apreciacin subjetiva que impone el
despliegue de la obra ante los senti-
dos. Todos sabemos que el proyectar
no es un proceso ntidamente racional,
y que al visitar un edificio nos influyen
hechos ajenos a l, como el tiempo o
nuestro estado de nimo, lo cual todos
hemos experimentado, y sera absurdo
negar que de alguna manera forman
parte de la obra, pero si emitimos un
juicio de valor respecto de una obra
deberamos, para hacerlo extensivo al
resto de los humanos, poder justificar-
lo en el campo de la razn, segn aque-
llos aspectos que son permanentes,
intrnsecos a la obra, sin buscar excu-
sa fcil para la falta de capacidad
argumentativa en esa manida y falsa
idea de la "inefabilidad de la obra de
arte. Es por eso que limito el mbito
del estudio a aquello que creo que se
puede fijar, no porque no tenga sensi-
bilidad, que la tengo como cualquiera y
que, por cierto, tambin es nica, como
la de cualquiera. Y es por eso que pauto
su desarrollo, confo, de manera que
se pueda entender y comprobar la se-
cuencia lgica que lleva a las pocas afir-
maciones que me atrevo a formular.
Segundo, lo que solemos aceptar
como buena arquitectura lo es porque
significa o denota arquitectura, y es eso,
por tanto, lo que he decidido estudiar y
a lo que apuntan las conclusiones de
la tesis. Desde luego la arquitectura,
como parte del todo en el que nos en-
contramos inmersos, se desarrolla en
un contexto histrico, social, econmi-
co, cultural, biogrfico, etc., pero la bue-
na arquitectura no ofrece una especial
luz sobre esas consideraciones, es
ms, un estudio serio de la realidad,
desde esos mbitos, ha de tener en
cuenta toda obra, buena o mala. Esas
aproximaciones pueden ofrecer algn
dato, aunque tan slo sobre el punto de
partida del proyecto, pero nunca ser
un proyecto concreto el que nos aclara-
r problemas histricos, sociales, etc.
Un estudio de la arquitectura desde el
proyecto, o sea desde la misma arqui-
tectura, slo puede ocuparse de lo que
le es propio, de cmo un buen proyecto
utiliza unos medios, de manera diferen-
te a un proyecto mediocre, para conse-
guir unos objetivos que son los mismos
para ambos y que vienen dictados por
un contexto exterior. (Es una posicin
conocida y que suele denominarse de
formalista, lo cual acepto si se entien-
de en sentido amplio y no limitado al
campo visual). Pues es en ese salto
entre medios y objetivos donde se defi-
ne lo que adjetivamos como obra de
arte (jams, porque no tiene existencia,
deberamos hablar de arte como sus-
tantivo y an menos de artistas), en la
habilidad para manipular una materia
dada. Por eso, una obra de arte no ne-
cesariamente significa socialmente,
pero s necesariamente significa para
la propia disciplina, para los artesanos
de esa materia. Por eso, la buena ar-
quitectura significa arquitectura, porque
a los arquitectos nos habla de nuestra
disciplina. Y por eso, me atrevo a afir-
mar que las casas de Coderch, que
manejaban la misma materia que las
de sus contemporneos y para los mis-
mos objetivos, son importantes para
nosotros, porque logran ordenar esa
materia de manera que, al cualificar su
uso como casas, significan un espacio
arquitectnico.
Tan slo esto pretendo demostrar,
que no es poco. Luego, inevitablemen-
te, cada uno las percibir e interpretar
segn su singular sensibilidad y
sentimentalidad, pero eso ya es otro
asunto.
Rafael Diez Barreada
Esquemas de las casas Puertas, 1953 y
Torrens, 1953
88
SALIDA
Qu tienen en comn Alvar Aalto,
BBPR (Belgioioso, Banfi, Paresutti,
Rogers), Max Bill, Mario Botta, Joe
Colombo, Norman Foster, Hector
Guimard, Walter Gropius, Hugo Hring,
Victor Horta, Arne Jacobsen, Gio Ponti y
Otto Wagner? Qu tienen en comn
todos ellos con el filsofo Ludwig
Wittgenstein? Como se puede deducir
fcilmente de las ilustraciones que
acompaan a este texto, lo que tienen
en comn es que todos ellos han dise-
ado tiradores de puertas. A veces des-
tinados a un nico edificio, o por el
contrario pensados para ser produci-
dos en serie, se trata en todo caso de
diseos fruto de una actitud ante la ar-
quitectura que reconoce el papel de los
elementos en apariencia ms modes-
tos en la percepcin global de un edifi-
co. Superando la tentacin de entender
la arquitectura como un arte puramente
plstico y visual, ciertos arquitectos
atienden a la sensibilidad del tacto, a la
comodidad de los pequeos gestos y a
la significacin del simple acto de abrir
una puerta y traspasar un umbral. En
sus diseos podemos reconocer las
huellas de las mismas ideas que im-
pregnan su arquitectura, y por ello pro-
ponemos al lector el ejercicio de intentar
descubrir quin es el diseador de cada
uno de los tiradores mostrados (la so-
lucin en el prximo nmero).

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