Originalverffentlichung in: Th.Stemmler (Hrsg.), Schne Frauen - schne Mnner: literarische Schnheitsbeschreibungen. 2.

Kolloquium der Forschungsstelle fr europische Literatur des Mittelalters, Mannheim 1988, S. 13-32

Jan Assmann

Ikonographie der Sch nheit im alten gypten

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Physische Sch nhei t i st ei n vi suelles Phnomen. Ihre Wi e dergabe in der Li ebeslyri k setzt also ei ne Transposi ti on vor aus: von der Unmittelbarkeit des Schauens in di e sprachli ch vermi ttelte Vorstellung. Den Verlust an Unmi ttelbarkei t vermag die Sprache aber dadurch zu kompensi eren, da si e ni cht nur das Schne zu beschreiben, sondern zuglei ch auch der Wirkung sei nes Anbli cks, also dem korrespondi erenden i nneren Zustand der Ergri ffenhei t, Ausdruck zu geben ver mag. Die bildende Kunst i st in ei ner i nversen Si tuati on. Si e vermag Schnhei t sehr vi el unmi ttelbarer abzubi lden, hat dafr aber das Problem, mit ihren Mitteln etwas von der ero ti schen Ergri ffenhei t auszudrcken, di e das Thema der Li e beslyri k bi ldet. In gypten zei gt si ch nun, da di e Beschrei bung physischer Schnheit in der Liebeslyrik gegenber dem Ausdruck eroti scher Ergri ffenhei t vollkommen zurcktri tt. Daher erschei nt es si nnvoll, di eses von Haus aus vi suelle Thema i n der bi ldenden Kunst aufzusuchen anstatt i n der
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Dichtung. Da zeigt sich dann, da Sch nheit in der bildenden Kunst ziemlich genau zur gleichen Zeit zum T hema wird, in der wir auch das Aufkommen der Liebesdichtung beobachten knnen. Die beiden Phnomene wurzeln offensichtlich in der gleichen geschichtlichen Situation. Davon soll im Folgenden die Rede sein. Die gyptische Liebeslyrik ist das Werk einer k u r z e n Epoche. Korrekter sollte m a n vielleicht von ramessidischer Liebeslyrik
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sprechen. Alle erhaltenen Quellen stammen aus (13. und 12. J h .

der 19. und 20. Dynastie, der Ramessidenzeit

v. Chr.). Ein angemessenes Verstndnis dieses Phnomens ist daher n u r mglich, wenn wir strikt historisch vorgehen. Wir haben es nicht mit den gyptern und der gyptischen K u l t u r zu tun, sondern mit der K u l t u r einer Epoche, die viele Zge einer Umbruchszeit und Ausnahmeerscheinung trgt und zu manchen Grundstrukturen der gyptischen Kultur in Widerspruch steht. 2 Die Zeit des Neuen Reichs, des 16.12. Jhs., also der jnge ren Bronzezeit in gypten, ist eine Periode tiefgreifender so zialer, politischer u n d k u l t u r e l l e r T r a n s f o r m a t i o n . E i n wichtiges, vielleicht zentrales Element ist die ffnung der Grenzen, sowohl im politischen Sinne, als E r o b e r u n g s , Kolonial und Heiratspolitik, als auch kulturell, als Abbau von T a b u s , von Diskurs und Aufzeich nungsbeschrnkungen. Dieser epochale Wandel lt sich an Bildern leichter zeigen als an T exten. Jacob B u r c k h a r d t s Devise, die Kunst als unmittelbarsten Ausdruck des Geistes einer Epoche zu betrachten hier scheint sie sich zu b e w h r e n . Das gilt in besonderem Mae f r das T h e m a

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tralen Wertbegriff avanciert, wird man in der bildenden Kunst der entsprechenden Gesellschaft und Epoche ihren sinnf lligsten Ausdruck finden.

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Fr gypten liegt dieser Umweg ber die Kunst besonders nahe. Denn wer wrde nicht, wenn hier nach menschlicher Schnheit gef ragt wird, an den Berliner Kopf der Nof retete denken und an das Rtsel, das er uns aufgibt? Das Rtsel be steht darin, da dieser Kopf in ganz anderer Weise schn ist als wir dies von der gyptischen Kunst sonst gewohnt sind. Er ist schn in einer sehr bewuten, ostentativen, program matischen Weise. Der Knstler war of f ensichtlich von dem Wunsch bzw. Auftrag geleitet, die Knigin als Verkrperung eines Schnheitsideals darzustellen, als eine ideal schne Frau. Dieses Ziel erreicht er durch idealisierende Steigerung bestimmter Merkmale, z. B. den berschlanken hohen Hals, die stolze Hoheit von Haltung und Ausdruck, den sinnlichen Realismus der Farbgebung. Das Merkwrdigste an diesem Portrait ist vielleicht die Zeitlosigkeit (Modernitt?) des Schnheitsideals, das er zur Schau stellt, wie sie sich in sei ner unbegrenzten modernen Verwertbarkeit bzw. Verkitsch barkeit uert. Das einzig Exotische an diesem Kopf ist seine Bedeckung im brigen scheint er mehr der Welt von Helena Rubinstein als einer dreieinhalb Jahrtausende zu rckliegenden versunkenen Kulturepoche anzugehren. Aber dieses Rtsel mssen wir auf sich beruhen lassen. Wo rauf es uns ankommt, ist die Beobachtung, da dieser Kopf
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Sch nheit darstellen will und da er diese Schnheit in einer "rhetorischen", d. h. a uf W i r k u n g beda chten und im Ge da nken a n diese W i r k u n g seine Mittel gena u a uswhlenden und einsetzenden Weise entfa ltet. Der progra mma tische Cha ra kter von Nofretetes Schn heit drckt sich schon in ihrem Na men a us. Von Geburt a n heit sie 'die Schne ist gekommen', a ls Knigin legt sie sich einen Na men zu, der soviel besa gt wie 'Schn ist die Schn heit der Sonne' oder 'da s Schnste vom Schnen ist die Son ne'. Nun ist Schnheit (g. "nfrw") berha upt ein Lieblings wort der Amarnazeit. D a s Schnste vom Schnen, der Inbe griff der Schnheit, ist da s Sonnenlicht und a lles Sichtba re ha t, weil es im Licht sichtba r wird, a n dieser Schnheit An teil. Schnheit ist gera dezu ein Synonym fr Sonnenstra hlen oder Licht. Sta tt 'Du ha st die Welt erfllt mit deinen Stra h len 1 sagt m a n a uch zum Sonnengott: 'Du ha st die Welt erfllt mit deiner Schnheit', bzw., auch diese Formulierung ist hu fig: 'mit der Liebe zu dir'. Schnheit, Liebe und Stra hlung sind in den Amarnatexten a ust a uschb a r. Schnheit ist eine Ausstra hlung, die im Betra chter Liebe erzeugt. 3 Der Spra ch gebra uch der Amarnatexte ist fr den gyptischen Begriff "Schnheit" berha upt a ufschlureich. Schnheit ist gestei gerte, stra hlende Sichtba rkeit. Za hllose Texte setzen a uch a uerha lb der Amarnazeit die Begriffe "Schnheit", "scha u en" und "Liebe" in Beziehung. Da nn ist vom mysterium fascinans des Heiligen die Rede. Schnheit ist die sinnfllige Gegenwrtigkeit einer Gottheit, die die Scha uenden in hin gerissenes Entzcken versetzt. In der tra ditionellen Religion steht dem fascinans jedoch da s tremendum gegenber, da s

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Geheimnisvolle, Abweisende, Tabuisierte des Heiligen: Die se "Nachtseite" der Gtter ist in der Amarnareligion ausge blendet, die nur noch Licht, Liebe und S chnheit kennt.

III. 1300 J a h r e lter ist die Grabstatue einer Dame, die ebenfalls die S chnheit im Namen trgt: Nofret, 'die S chne', die F r a u des Prinzen Rahotep aus Medum (Abb. 1). Der Unterschied ist evident, aber wie haben wir ihn zu deuten? In meinen Au gen geht es hier nicht um den Wandel des S chnheitsideals. Der Unterschied liegt vielmehr darin, da bei der lteren Plastik ein S chnheitsideal, welcher Art auch immer, gar keine Rolle spielt und da das, was ich die "Rhetorik der S chnheit", die auf Wirkung bedachte E n t f a l t u n g sinnlicher Reize im Medium der Kunst genannt habe, hier vollkommen abwesend ist. Hier geht es in erster Linie um hnlichkeit und Vollkommenheit (das sind die beiden Bedeutungen des gyptischen Wortes "twt" ['S tatue']), um die S chaffung eines 'Ersatzkrpers' aus unvergnglichem Material, der die Prin zessin in jugendfrischer, unversehrter Vollkommenheit dar stellt. Diese Plastik war so im Grabe aufgestellt, da sie von keinem menschlichen Auge erblickt werden konnte. 4 Wie sehr es der Kunst des Alten Reiches auf Bildnishaf tigkeit, Portraithnlichkeit ankommt, und wie wenig auf ide alisierende S chnheit im rhetorischen S inne, m a g eine Ge genberstellung zweier Prinzessinnen verdeutlichen: a u s Amarna (Abb. 2), aus Giza (Abb.3). Die Amarnaprinzessin ist mit einem geradezu genieerischen Wissen um die S chnheit

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fast noch kindlicher Weiblichkeit dargestellt, w hrend das Bildnis des Alten Reiches wiederum ohne Interferenz eines Schnheitsideals die individuellen Z ge eines Antlitzes auf eine gltige, vollkommene Formel bringt. In diese gltige Formel, diesen Begriff der Vollkommen heit eines steinernen 'Ersatzkrpers', knnen auch individu elle Z ge wie Wohlbeleibtheit Eingang finden, nicht weil Korpulenz als 'schn' gilt, sondern weil sie dem Dargestellten als unwegdenkbarer Wesenszug angehrt. Nun hat der gyptische Begriff "nfrw", den wir mit 'Schnheit' bersetzen, tatschlich beide Bedeutungen: (1) gesteigerte, strahlende Sichtbarkeit, sinnlichleibhaftige Prsenz, faszinierender Liebreiz, und (2) Vollkommenheit, vollendete, ausgereifte, fertige Form, unversehrte Ganzheit und unbeeintrchtigte Effektivitt, bzw. Qualitt. Einen Begriff fr 'Hlichkeit' scheint es im gyptischen nicht zu geben. Gegensatz von (1) wre 'Unscheinbarkeit', also ein fach Abwesenheit von Liebreiz, Anmut, Ausstrahlung; Ge gensatz von (2) ist das Schlechte, Unvollkommene, Unheile, Bse, wofr es eine Flle von Wrtern gibt. Es scheint mir evident, da die Kunst des Alten Reiches von dem Begriff der ausgereiften Vollkommenheit geleitet ist. Hier geht es nicht um gesteigerte Sichtbarkeit, fr die knstlerische Wieder gabe von sinnlicher Ausstrahlung, sondern um die Erzeu gung von Vollkommenheit, durch Ausfilterung alles Ver gnglichen, Beeintrchtigenden und Unwesentlichen. Die Nchternheit, Ausgewogenheit und Z urckhaltung, die die Gesichtsmodellierung kennzeichnet, gilt auch fr die Krpermodellierung insgesamt. Die Vollkommenheit des

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K rpers uert sich in der kraftvollen Klarheit der Artiku lation und in der ausgewogenen Harmonie des Gesamtein drucks, in der nichts in die Augen springt, nichts sich vor drngt. Gan2 anders mu m a n das Bildnis der Nofretete interpre tieren: Hier geht es ganz eindeutig um Schnheit im anderen Sinne sinnlicher Ausstrahlung (Abb. 4). Das Raffinement der vom plissierten Gewand mehr betonten als verhllten Kr performen zielt auf E n t f a l t u n g visueller Reizwirkungen, die der alten Plastik vllig fremd sind. Eindeutig ist auch der Be zug nicht n u r auf das individuelle Aussehen der Nofretete, sondern auf das aus der orientalischen Poesie spterer J a h r tausende so w o h l b e k a n n t e Schnheitsideal der schmalen Taille und schweren Hften, dem wir auch in der gyptischen Liebeslyrik begegnen. Die Statue preist die Schnheit der Nofretete mit allen Mitteln ikonischer Rhetorik. Man knnte sie ein Liebeslied in Stein nennen. Jedenfalls ist weibliche Schnheit im Sinne unseres Tagungsthemas auch das Thema dieser Statue.

IV. Unsere bisherigen Vergleiche h a b e n einen Z e i t r a u m von 1300 J a h r e n bersprungen und jeweils Extreme gegenber gestellt. Wir mssen u n s jetzt um eine chronologische und stilistische F e i n e i n s t e l l u n g b e m h e n , u m d e m P r o b l e m dieses Wandels auf die Spur zu kommen. Die beiden folgen den Bildnisse trennen n u r 150 J a h r e . Das eine, aus der Z eit um 1450 v. Chr., steht vllig in der auf die vollendete Form

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abzielenden Tr adition (Abb. 5). Das ander e, aus der Zeit um 1300, h a t die E r f a h r u n g der Amarnakunst hinte r sich: In Abbildung 6a haben wir die klar e, n chterne, harmonische Formensprache ohne jede ikonische Rhetorik, in Abbildung 6b eine Darstellungsweise, der es auf die Schnheit des Paares, den Luxus ihrer Gewandung, den festlichen P r u n k ihrer Erscheinung ankommt. Die Gesichtsmodellierung orientiert sich an einem wei chen, zarten, sehr jugendlichen Typus, der bei ihm k a u m we niger weiblich ausgeprgt ist als bei ihr. Auch diese An gleichung der Geschlechter aneinander und zwar in Richtung auf die weiblichen Zge des Menschenbildes, ist ein Charak teristikum dieser Epoche, um deren przise zeitliche Ein grenzung wir uns n u n bemhen wollen. Das empfindlichste Instrument, das uns fr eine Feinda tierung dieses Wandlungsprozesses zur V erfgung steht, ist die Wandmalerei der thebanischen Beamtengrber. 5 Diese beiden Realisierungen desselben Bildgedankens: 'Damen beim festlichen Gastmahl', sind nur durch eine Generation getrennt: Abbildung 7 orientiert sich im Sinne der Tradition am Ideal der V ollkommenheit, d. h. hier einer schriftartigen, "hieroglyphischen" Klarheit, berschneidungsfreiheit, Les barkeit des Bildes. Der Maler von Abbildung 8 dagegen zielt schon auf Anmut, Liebreiz, grazise Gesten und Haltungen, ikonische Signale der Sinnlichkeit wie Duft, zarte Berh rungen, festliches, zugewandtes Beieinander, Stimmung und Atmosphre. Aus denselben beiden Grbern und aus dem selben szenischen Zusammenhang des festlichen Gastmahls stammen die beiden folgenden Bilder: Abbildung 9 ist in der

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berschneidungsfreien Reihung der Figuren wieder ganz auf hieroglyphische Lesbarkeit bedacht. Die beigeschriebenen Liedtexte bilden mit den Figuren ein harmonisches Ganzes. Das andere Bild dagegen (Abb. 10) h a t sich von den Zwngen eines hieroglyphischen, maximal lesbaren Bildaufbaus frei gemacht und zielt statt dessen auf eine kunstvolle Gruppen komposition. Durch ein uerstes an Sorgfalt und Zartheit der L i n i e n f h r u n g gewinnt die geschmeidige A n m u t der jungen Mdchenkrper eine sinnliche Prsenz. Die Zeich nung h a t alles Trockene, Abstrakte, Hieroglyphische abge streift. Hier geht es nicht um die Lesbarkeit, sondern um die sinnliche Ausstrahlung des Bildes. Die Schnheit der Md chen ist wichtiger als der Text ihres Liedes. Dem Maler ge lingt mit den Mitteln von Linie und Farbe die Inszenierung einer Augenweide, die etwas von der erotischen Ausstrah lung der dargestellten Darbietung fr alle Zeiten f e s t h l t (Abb. 9). Etwas spter vielleicht 15 bis 20 J a h r e ist die Dar stellung einer Lautenspielerin aus Grab 78 (Abb. 10). Die Kunst ist im Bemhen u m die Wiedergabe weiblicher Schn heit raffinierter geworden und spielt mit dem Reiz transpa renter Gewandung. Der Krper des Mdchens, dessen J u gend das noch kindliche Gesicht veranschaulicht, n h e r t sich bereits dem Schnheitsideal der Armarnazeit len Taille und den schweren Oberschenkeln. 6 Handelt es sich bei all diesen Mdchen um Dienerinnen oder Tchter, deren Schnheit ebenso wie die Erlesenheit der Speisen und Getrnke und der Duft der Blumen und balsami schen le und Salben zur Intensivierung der Festesfreuden mit der schma

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beitr gt, so verndert sich doch offe nsichtlich auch das allge me ine aristokratische Me nsche nbild in die se lbe Richtung zart e r J u g e n d b l t e und a n m u t i g e n Lie bre ize s. Auch die He rrschaft will schn se in und nimmt fr ihr Bildnis die ve r fhre rische n Mitte l de r ne ue n ikonische n Rhe torik in An spruch. Schnhe it, Zarthe it, A n m u t und e ine fast noch kind liche J u g e n d ke nnze ichne n das Ide al de r Ze it vor Amarna, de m sich brige ns in n u r k a u m ge milde rte r Form auch die Mnne r verschreiben. In der Kunst die se r Ze it verbindet sich prunkhafte r Luxus mit e ine m ue rste n an D e likat e ss e , S e nsibilitt und Anmut. Die Schnhe it die se r Kunst und die Schnhe it de r darge ste llte n Wirklichke it ge he n u n u n t e r sche idbar ine inande r be r. Alle bisher be hande lte n Bilde r sind ve rbunde n durch de n ge me insame n sze nische n Be zug: auf die Sze ne des fe stliche n Gastmahls, die e s als e in The ma de r Grabde koration nur in de r 18. Dynastie gibt. 7 Es ist die se Sze ne , die die GrabMale r vor allen ande re n dazu inspirie rt hat, mit ne uartige n Mitte ln e ine r ikonischen Rhetorik m e nschlich e Schnhe it sinnfllig darzuste lle n. De r "Schne Me nsch" taucht als ein The ma de r Kunst zue rst und vor alle m im Rahme n die se r Sze ne n auf. Man ist ve rsucht, e ine n Te rminus de r a l t t e s t a m e n t l i c h e n Formge schichte aufgre ife nd die se Fe stsze ne n bzw. die in ihne n darge ste llte n Fe stlichke ite n als de n "Sitz im Le be n" de r Schnhe it zu be ze ichne n. Dann wrde de r aufge ze igte kunstge schichtliche Proze we nige r auf die Wandlung de s allge me ine n Me nsche nbilde s ve rwe ise n als auf die Entste hung e ine r spe zifische n soziokulture lle n Situation, zu de re n

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wesentlichsten Merkmalen Sch nheit gehrt, als heraus gehobene Gelegenheit, Schnheit zu zeigen und zu genieen.

V.

Wenn man sich d ie Grabmalereien d ieser Zeit aufmerksam anschaut, unter dem Gesichtspunkt der Darstellung mensch licher Schnheit, d ann wird man jedoch noch einen weiteren Themenkreis einbeziehen wollen. Das sind d ie Szenen d er Fisch und Vogeljagd im Papyrusd ickicht. Auch hier spielt d ie Anwesenheit festlich geschmckter und mit allen At tributen auergewhnlichen Liebreizes d argestellter Frauen und Md chen eine auffallend e Rolle. Die Ehefrau d es Grab herrn ist in diesen Szenen immer zugegen, und d ie sonstigen Md chen und auch Knaben d arf man wohl als seine Kind er id entifizieren. Die Szene trgt d as Geprge eines festlichen Familienausflugs. Fr den gypter steckt sie gleichwohl vol ler erotischer Konnotationen. Alle Elemente d ieser aquati schen Szenerie spielen auch in d en Liebeslied ern eine groe Rolle: der Flu, d as Schilf, Lotusblumen, d ie Wild gans. Die gyptische Bezeichnung fr d iese Aktivitt: "d ie Vogel smpfe d urchstreifen", ist gerad ezu eine Metapher fr ero tische Lustbarkeiten. Die Sumpfland schaft gilt als d ie Re gion der Liebesgttin Hathor. 8 Der gemeinsame Nenner d ieser beid en Szenenkomplexe, in d enen d er "Schne Mensch" als ein Thema d er Bild kunst in neuartiger Weise hervortritt, ist eine Handlungsweise, d ie d er gypter "smsjb" ('seinem Herzen folgen') nennt. So heit

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es z. B. in einem Totentext mit Bezug auf die Fisch- und Vogeljagd:

Du schaust die St tten des Sms-jb du findest die Wdis voll Wasser, um zu baden im khlen Wasser. Du pflckst Papyrus und Binsen, Lotusblten und Lotusknospen. Wasservgel kommen zu dir zu Tausenden, niedergestrec kt auf deinem Weg, Du wirfst dein Wurfholz nach ihnen, und Tausende fallen auf den Klang seines Luftzugs hin, an Ro-Gnsen und Grnbrustenten, Tjerep-Gnsen und Sa-Gnsen. 9

Und in einem Harfnerlied w ird die Teilnahme am Fest als "sms-jb" bezeichnet:
Gut ist es fr dich, deinem Herzen zu folgen solange du bist. Tu Myrrhen auf dein Haupt, kleide dich in weies Leinen, salbe dich mit ec htem l der Gottesdinge, vermehre deine Sc hnheit und la dein Herz dessen nic ht mde werden! Folge deinem Herzen in Gemeinsc haft der Geliebten und tu deine Arbeit auf Erden ohne dein Herz zu krnken! 1 0

Dieses Lied steht brigens au f einem Papyru s mitten u nter Liebesliedern. Mit dem Ausdruck 'seinem Herzen folgen' ist die Mue ge meint. Was Mu e fr den gypter bedeu tete, geht in aller Klarheit au s einem Abschnitt des wichtigsten gyptischen Weisheitstextes, der Lehre des Ptahhotep, hervor:
Folge deinem Herzen, solange du lebst, tu nic ht mehr als was gesagt wird. Verringere nic ht die Zeit des 'dem Herzen Folgens'.

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Abscheu des Ka ist es, ihm seine Zeit zu zerbrechen. Beeintr chtige nicht die Bedrfnisse des Tages ber das hinaus, was ntig ist, dein Haus zu bestellen. Auch der Besitz dessen wchst, der seinem Herzen folgt, doch nichts taugen Reichtmer, wenn es (das Herz) vernachlssigt ist. 11

Dieser Bereich der Mue ist es, den ich als eine Art "Sitz im Leben" fr den Schnheitsbegriff oder geradezu Schnheits kult halte. Das geht aus dem Zeugnis der Kunst ganz deut lich hervor: Denn genau diese Szenen des 'dem Herzen Fol gens' sind es, die die Knstler zur Darstellung physischer Schnheit inspirieren. Schnheit und Mue gehren zusam men. Was dieses gyptische MueKonzept angeht, sind nun zwei Dinge in unserem Zusammenhang wichtig: 1. Es handelt sich um eine sehr aktive Form der Mue. Im Grunde geht es um die maximale, bewuteste, intensivste Ausnutzung der Lebenszeit.12 Auch Arbeit kann in dieser Hinsicht als Zeitverschwendung erscheinen, als Ablenkung vomL Eigentlichen, als "Beeintrchtigung des Herzens", wie der gypter sagt, als "Entfremdung", wie der moderne Aus druck lautet. Mue ist volles bzw. gesteigertes Leben. Mue ist eine Aktivierung des Herzens, d. h. der Gefhls und Ver standeskrfte. Das Hchste aber, was nach gyptischer Auffassung das Herz zu beleben und zu aktivieren imstande ist, ist der Anblick der Schnheit.13 2. Es handelt sich um eine Form der Mue, die der gypter mit seiner Ehefrau teilt. Das ist schon im Vergleich zu un serer Situation ungewhnlich, wo nach einer neueren U m frage 49% der Mnner unter 30 es im Interesse einer "akti
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ven Freizeitgestaltung" vorziehen, unverheiratet zu bleiben; es ist vollends ungewhnlich vor dem Hintergrund der orien talischen und der antiken Welt. Normalerweise sind die For men aktiver Mue, Jagd, Sport, Geselligkeit den Ehefrauen unzugnglich.14 Nichts kennzeichnet die eigentmlich gyp tische Form geschlechtsspezifischer Arbeitsteilung besser als diese "freizeitaktive Partnerschaft". Es ist der Bereich der Mue, und damit auch der Schnheit, der in gypten vor al len anderen Bereichen Mann und Frau gemeinsam ist. Von der scheinb aren b iedermeierlichen Brgerlichkeit dieses Bildes drfen wir uns nicht tuschen lassen. Wir ha b en es mit einem hchst erstaunlichen und erklrungsb e drftigen Fhnomenb estand zu tun, der in einer uns voll kommen fremden Vorstellungswelt verankert ist. Dafr mssen uns hier Stichwrter gengen wie die Beleb ung des Herzens zum Zwecke gesteigerten, b ewuteren Daseins und die Bedeutung der Ehefrau fr die Fortsetzung dieses Da seins b er den Tod hinaus. gyptische Grb er waren in der Regel als Doppelgrber angelegt und b eherb ergten ein Paar. Es geht b ei diesem trauten Beieinander um eine auf E wig keit angelegte Konstellation. Lieb e und Ewigkeit sind zwar eine nicht ganz unvertraute Verb indung, ab er wohl nur in gypten hat sie einen institutionellen Ausdruck gefunden: in der Institution des Doppelgrab es. Deshalb konfrontiert uns die gyptische Kunst, wenn wir nach schnen Frauen und schnen Mnnern fragen, vor allem mit der Darstellung von Ehepaaren.

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VI. Den absoluten H hepunkt dieses ikonogra phischen Kom plexes Schnheit, Mue und eheliches Beieina nder und der sich darin a usdrckenden a llgemeinen "Versinnlichung" und Asthetisierung des Da seins stellt die Amarnazeit d a r. Denn hier bricht sich die "neue Sinnlichkeit" ber die Mglichkei ten ikonischer Rhetorik hina us a uch in einer Flle n e u e r Bildgeda nken Ba hn, die a lle um da s Thema des zrtlichen Beieina nders von Ma nn und F r a u und da mit um da s Thema Schnheit Liebe Mue kreisen. Die reichste und beza u berndste Dokumentation dieser neua rtigen Ikonogra phie der Zrtlichkeit findet sich a uf dem Mobilia r des Tuta ncha mun Gra bscha tzes. Ma n h a t da s mit dem Wunsch des Toten na ch Wiedergeburt im Jenseits erklren wollen. Es ha ndelt sich hier a ber wohl zum groen Teil um Gebra uchsgegenstnde des Diesseitslebens, um ein Stck Wohnkultur dieser von luxe, calme et volupte geprgten Zeit, um Requisiten jener Bhne, a uf der diese Zeit ihre festliche Mue zelebrierte. 15 Fa ssen wir zusa mmen. Wir ha ben da s T h e m a "Schne Fr a uen schne Mnner" nicht a n Texten, sondern a n Bil dern studiert. Da s h a t uns erla ubt, den Ort dieses Thema s innerha lb der gyptischen K u l t u r nher einzukreisen. Es gehrt i . in den Bereich der festlichen MueKultur (Ga st ma hl und J ag d im Papyrusdickicht), und es tritt 2. im Neuen Reich in neua rtiger und dominierender Weise hervor, zuerst in der bildenden Kunst, da nn, na ch der Amarnazeit, a uch in der Litera tur in Gesta lt der Liebeslyrik. Die Fra ge, die sich a bschlieend stellt, ist die na ch dem gesa mtkulturellen Kon text, nach der Beziehung dessen, wa s wir a ls den spezifischen
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Ort des Sch nheitsthemas ermittelt haben zu dem, was mehr die Grundstrukturen der gyptischen Kultur bildet. Man geht gewi nicht fehl, wenn man die gyptische Kul tur insgesamt als schnheitsliebend kennzeichnet. Das fngt schon beim persnlichen Erscheinungsbild an, auf das wohl nirgends sonst auf der Welt so viel Sorgfalt verwendet wurde. Krperpf lege, Kosmetik und Kleidung spielten im alten gypten eine zentrale Rolle.16 Sie bedeuteten eine tief grei f ende Vernderung, Stilisierung und Entindividualisierung des natrlichen Aussehens. Mnner und Frauen trugen Pe rcken. Augenbrauen wurden epiliert und durch Schmink striche ersetzt, die Augen wurden schwarz und grn umran det. Die Mnner waren glatt rasiert. Schmuck wurde von bei den Geschlechtern getragen, ebenso wie Parfm, das in Form balsamischer Salben eine ungeheure Rolle spielte. Die Klei der waren grundstzlich leuchtend wei, aus feinstem, trans parenten und plissierten Leinenstoff. Durch diese Auf machung stachen die gypter scharf von ihren Nachbarn, stach vor allem die Oberschicht scharf vom Rest des Volkes ab. Schnheit war eine Distinktion der Elite, durch die sie sich strahlend von der Unscheinbarkeit der un teren Volksschichten absetzte. Dies ist der Punkt, der Schnheit und Mue verbindet. Schnheit ist der Ausdruck zelebrierter Mue ("conspicuous leisure") und das Merkmal der nichtarbeitenden Oberschicht. Der Stilwandel in der Kunst der 18. Dynastie deutet auf einen Strukturwandel dieses Schnheitsbegrif f s. Schnheit im herkmmlichen Sinne bedeutet die von keiner erniedrigenden Arbeit beein trchtigte Vollkommenheit einer vollendet gepf legten vor

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n e h m e n E r s c h e i n u n g , als u e r e r A u s d r u c k e i n e r eb enso vollkommenen, ihrem "Herzen folgenden", selb stb estimm t e n , n i c h t e n t f r e m d e t e n P e r s n l i c h k e i t . I n d e r 18. D y n a s t i e n u n v e r u e r l i c h t , v e r s i n n l i c h t sich d i e s e s I d e a l . L i e b r e i z , A n m u t , zarte J u g e n d und erotische A u s s t r a h l u n g treten in d e n V o r d e r g r u n d , e n t s p r e c h e n d wie sich d e r B e g r i f f d e r M u e i n R i c h t u n g a u f luxe, calme et volupte v e r s i n n l i c h t u n d ver feinert. Als eine letzte Blte dieses Zivilisationsprozesses er s c h e i n t i n d e r 19. D y n a s t i e die L i e b e s l y r i k . Sie s c h l i e t ge n a u a n die b i l d e n d e K u n s t a n . W i e diese d e n A n b l i c k d e r S c h n h e i t optisch v e r m i t t e l t , setzt j e n e i h n in d r a m a t i s c h e F o r m u m , a l s u n m i t t e l b a r e r A u s d r u c k des v o n d i e s e m A n b lick e r g r i f f e n e n H e r z e n s . Die g y p t i s c h e n L i e b e s l i e d e r ins z e n i e r e n d a s mysterium fascinans der Schnheit in Form dra wechselseitig m a t i s c h e r M i n i a t u r e n , w o r i n die L i e b e n d e n

i h r e r Lieb e, i h r e r S e h n s u c h t u n d i h r e m E n t z c k e n A u s d r u c k geb en. Die reine Beschreib ung physischer S c h n h e i t t r i t t d e m g e g e n b e r , wie e i n g a n g s b e m e r k t , z u r c k ; a b e r sie i s t k e i n e s w e g s a b w e s e n d . Die F o r m d e s " B e s c h r e i b u n g s l i e d e s " , die in d e r o r i e n t a l i s c h e n Lieb espoesie s p t e r e r Zeit e i n e so b e h e r r s c h e n d e Rolle spielt, h a t n i c h t n u r e r s t a u n l i c h e P a r a l l e l e n i n Gtter u n d T o t e n l i e d e r n des g y p t i s c h e n Kults, 1 7 s o n d e r n t r i t t a u c h i n d e r L i e b e s d i c h t u n g auf. 1 8 D a s e l a b o r i e r t e s t e Beispiel sei a b s c h l i e e n d z i t i e r t :
Einzig ist die Schwester, ohne Ihresgleichen, sch ner als alle Welt. Anzuschauen ist sie wie Sothis, wenn sie erscheint zu Beginn eines schnen Jahres.

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Von reinem Glanz, mit strahlender Haut, mit Augen, die sch n bl icken, mit Lippen, die s sprechen, sie hat kein Wort zuviel . Mit hohem Hal s und strahl ender Brust, ihr Haar aus echtem Lapisl azul i; ihre Arme bertreffen das Gol d, ihre Finger sind wie Lotusbl ten. Mit schlaffem Ges und gegrteter Mitte, ihre Schenkel verraten ihre Schnheit; vol l kommenen Ganges, wenn sie auf die Erde tritt, sie ergreift mein Herz mit ihrem Lauf. Sie macht, da die Nacken al l er Mnner sich umwenden, um sie anzuschauen. Sel ig der, den sie umarmt! Er ist der Erste der Liebhaber. Wenn sie aus dem Hause tritt, ist es, al s erblicke man jene, die Eine. 19

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ANMERKUNGEN
1. Zur alt gyptischen Liebesdichtung vgl. das gleichnamige grund legende Werk von Alfred Hermann (1959), sowie zuletzt, mit rei cher Bibliographie, Michael V. Fox, The Song of Songs and the Egyptian Loue Songs (Wisconsin, 1985). Dazu 0 . K eel, Deine Blicke sind Tauben (Stuttgarter BibelStudien 114/115, 1984), so wie ders., Das Hohelied, Zrcher B i b e l k o m m e n t a r e (Zrich, 1986). 2. Vgl. hierzu J. Assmann, "Die Entdeckung der Vergangenheit. Innovation und Restauration in der gyptischen Literaturge schichte", in: Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, H. U. Gumbrecht u. U. LinkHeer (Hg.) (Frankfurt, 1985), S. 484499. 3. Zum Sprachgebrauch der Amarnatexte vgl. Assmann, in: Lex . d. gyptol. I, S. 532f. Zu Nofretete s. zuletzt Julia Samson, N e f e rtiti and Cle opatra, Que e n-Monarchs of Ancient Egypt (London, 1985). Die Berliner PortraitBste wurde zuerst von L. Borchardt verf fentlicht: Portraits d e r Knigin Nofre t-Ete (Leipzig, 1923), sowie dann von R. Anthes, Die Bste d e r Knigin Nofr ee te t (Berlin, 1954). Sie wurde gefunden in der Modellkammer des Oberbild hauers Thudmose in Amarna. 4. In der Fachsprache der gyptologie bezeichnet man die unzu gngliche Statuenkammer der Grber des Alten Reiches mit dem arabischen Ausdruck Se rdab, s. dazu E. Brovarski, in: Le x. d. gyptol. V, S. 874879. Die gyptische Bezeichnung lautet "pr twt" ('Statuenhaus'), im Unterschied zu "hwt k3" ('K aHaus') als Bezeichnung f r die zugngliche Statuenkapelle. Vgl. aber, was die Betrachterorientiertheit auch der unzugnglich aufgestellten Statuen angeht, F. Junge, "Vom Sinn der gyptischen K unst", in: J. Assmann, G. Burkard (Hg.), 5000 Jahre gypte n. G e n e s e und P e rman e nzpharaonisch e r Kunst (Heidelberg, 1983), S. 4360. 5. Auf diesen Stilwandel gehe ich nher ein in meinen Beitrgen zu C. Vandersleyen, Das Alte gypte n, Propyl e n-Kunstg e schicht e Bd. 15 (1975), S. 304317 und in: AssmannBurkard (Hg.), a. a. O., S. 1132. 6. Vgl. A. u. A. Brack, Das Grab de s Hare mhab, Th ee b n Nr.78 (Archol. Verff. 35,1980), S. 88f. Tf.3. 7. S. hierzu Siegfried Schott, "Das schne Fest vom Wstental. Fest bruche einer Totenstadt", Abh. d. Ak. d. Wiss. u. d. Lit. (Mainz, 1952); E. Graefe, in: Le x. d. gyptol. VI, S. 187189; J. Lopez, in: Le x. d. gyptol. III, S. 383386.

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8. Zu den erotischen Konnotationen der Jag d im Papyrusdickicht s. W. Westendorf, in: Zeitschr. f . g. Spr. 94 (1967), S. 139ff. und Ph. Derchain, in: Stud. z. Altg.Kult. 2 (1975), S. 62-64. 9. A. de Buck, The Egyptian Coffin Texts I (1938), S. 268-270. ber setzungen: L . Speleers, Textes d es Cercueils d u Moyen Empire (Brssel, 1947), S. 35; R. O. Faulkner, The Egyptian Coffin Texts (1973),S. 58; P. Barguet, Les Textes d es Sarcophages d u Moyen Empire (1986), S. 146. 10. Sog. Anteflied, s. M. W. Fox, in: Orientalin NS 46 (1977), S. 393ff.; Assmann, in: Fragen an d ie altgyptische Literatur (Gedenk schrift E. Otto, 1977), S. 5584; ders., in: Lex. d . gyptol. II, S. 972 982. 11. Ptahhotep 186192, s. Z. Zaba, Les Maximes d e Ptahhotep (1956), S. 30f.; Assmann, "Das Doppelgesicht der Zeit im altgyptischen Denken", in: A. Peisl, A. Mhler (Hrsg.), Die Zeit. Schriften d er C. F. v. SiemensStiftung d B . 6 (1983), S. 189223. 12. S. Assmann, "Fest des Augenblicks Verheiung der Dauer. Die Kontroverse der gyptischen Harfnerlieder", in: Ged enkschrift E. Otto (1977), S. 5584, spez. zur Belebung des Herzens: S. 7982; zur smsj'6Konzeption: S. 73ff., gegen D. L orton, JARCE 7 (1968), S. 4154; 8 (1969/70), S. 5557; JARCE 12 (1975), S. 2331. 13. Zur 'Belebung des Herzens' als religisem Motiv s. A s s m a n n , Liturgische Lie d er an d en Sonnengott (1969), S. 322. 14. Thorstein Vehlen, The Theory of the Leisure Class, dt. Die Theorie d er feinen Leute. Eine konomische Untersuchung d er Institutio nen {1958, 1981). 15. M. EatonKrauss u. E. Graefe, The small gold en shrine from the tomb of Tutankhamen (1985). Eine andere Deutung vertritt D. Keler, in: Gttinger Miszellen 90 (1986), S. 3543. 16. Chr. Mller, in: Lex. d . gyptol. III, S. 668670 s. v. Krperpflege. 17. Vgl. dazu A. Hermann, "Beitrge zur Erklrung der gyptischen L iebesdichtung", in: gyptol. Stu d ien, Fs. H. Grapow (1955); Altgypt. Liebesd ichtung (1959), S. 124ff.; Keel, Deine Blicke sin d Tauben, S. 27ff. 18. M. V. Fox, Song of Songs, S. 269271 nennt auer dem hier ber setzten L ied nur noch ein einziges weiteres Beispiel, das Frag ment auf Ostrakon Gardiner 304 (bersetzt bei Fox, 81). 19. Pap. Chester Beatty I vso. C l . 18; s. Fox, a. a. O., S. 52 u. 393394; S. Schott, Altgyptische Liebeslie d er (Zrich, 1952), S. 39.

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r^m**/ Sitzbild derNofret. Kalkstein, bem alt. 4. Dyn., um 2600 v. Chr. (Paris, Louvre; Photo UnidiaVerlag) 2 Portrt einer Prinzessin. Sandstein, bemalt. Amamazeit, um 1340 v. Chr. (Paris, Louvre)

3 "Ersatzkopf einer Frau. Kalkstein. 4. Dyn., um 2550 v. Chr. (Boston, Museum of FineArts)

4 Torso der Nofretete. Quarzit. Amamazeit, um 1340 v. Chr. (Paris, Louvre)

5 Gruppenbild de s Senefer und Frau. Granit. Zeit Amenophi s ' IL, um 1420 v. Chr. (gyptisches Museum Kairo)

6a Gruppenbild von Tschai und Naja. Kalkstein. Nachamamazeit, um 1300 v. Chr. (gyptisches Museum Kairo; Photo Unidia-Verlag)

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6 b Gruppenbild von Tschai und Naja. Kalkstein. Nachamamazeit, um 1300 y. Chr. (gyptisches Museum Kairo; Photo Unidia-Verlag)

7 Gastmahl, Wandmalerei. Z eit Tlmtmosis'IL, um 1450 v. Chr. Hieben, Grab des Mencheper, Nr. 79 (Photo Unidia-Verlag)

8 Gastmahl, Wandmalere i . Ze i t Thutmosi s' TV., um 1390 v. Chr. Hi eben, Grab des Nachr, Nr. 52 (Photo Eva Hofmann)

9 Mus i kant i nnen, Wandmalere i . Ze i t Tltutmsis' IV., um 1390 v. Chr. Titeben, Grab des Nac hr, Nr. 52 (Photo Eva Hofmann)

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10 Lautenspielerin, Wandmalerei. Zeit Amenophis' III., um 1380 v. Chr. Tlieben, Grab des Haremhab, Nr. 78 (Photo Unidia-Verlag)