!!! Utopija Final Mala

[T] #1
Edicija TEORIJA
VUjii kolekcija srpska umetnost XX veka
Izdava ATOA d.o.o. Beograd, 2009. Za izdavaa Aleksandra Lali Urednici edicije Jea Denegri Miko uvakovi Recenzenti dr Miko uvakovi dr Jea Denegri Korektura Jasna Strievi Dizajn i prelom Katarina Popovi Naslovna strana Zoran Dimovski, Bez naziva (detalj), kombinovana tehnika, 170 x 220 cm, 1994. Fotograf Nemanja Mara Strana 269 John Cage, partitura za kompoziciju 4'33" tampa Standard 2 Tira 300 primeraka Prvo izdanje ISBN 978-86-87869-00-4
Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960.
Nikola Dedi
VUjii kolekcija / Beograd / 2009.
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
SADRAJ
0. Uvod: za postmarksistiku interpretaciju neo- i postavangarde // 9 I NOVA UTOPIJA // 15 1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budunosti: pojam utopije // 17 2. Nova utopija postmarksizma // 38 2.1 : Od utopije ka marksistikom projektu // 38 2.2 : Antiutopija postmarksizma // 45 2.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog miljenja // 54 2.3.1 : Slavoj iek // 55 2.3.2 : Teri Iglton // 58 2.3.3 : Fredrik Dejmson // 61 2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri // 63 II UTOPIJA // 69
s A D R A J , s t r. 5
3. itanje neoavangarde i modernizma // 71

nikol A D e D i
4. Moderni projekat neoavangarde // 85 4.1 : Utopizam nove levice // 85 4.2 : Ideja velikog odbijanja // 92 4.3 : Utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti // 99
5. Prelaz: ka kritici modernog projekta // 121 5.1 : Epistemoloki rez avangarde: od neo ka post // 121 5.2 : Kritika spektakla // 135 5.3 : Umetnost kao oznaiteljska praksa ili o fenomenu slovenakog poststrukturalizma // 141 5.3.1 : Ka teoriji oznaitelja // 141 5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva // 146 5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti // 149 5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture // 152 III ANTIUTOPIJA // 157 6. Konceptualna umetnost i nakon nje // 159 6.1 : Analitike pretpostavke konceptualizma // 159 6.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti // 174 6.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture // 183 6.4 : Umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde // 196 7. Umetnost u doba cinikog uma // 201 7.1 : Drugo itanje istonoevropske avangarde // 201 7.2 : Retrogardizam // 211 7.3 : Ideologija, cinizem, punk: Slavoj iek i retroavangarda // 219 7.4 : Kineski ciniki realizam // 225 7.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istone Evrope: teorije kulture kao vladajui diskurs umetnosti // 229
4.4 : Ideja otvorenog dela // 106 4.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi i Jea Denegri kao teoretiari jugoslovenske neoavangarde // 110
8.1.3 : Umetnost i simboliko-analitiki rad: umetnik kao intelektualni proizvoa // 241 8.1.4 : Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordistike proizvodnje // 245 8.1.5 : Od arhiva do utopije // 248 8.1.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, jo jednom // 252 8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde // 255 8.3 : Ka novoj filozofiji Dogaaja // 261 Postscript ili kako sam jednog snenog decembarskog dana od teoretiara umetnosti postao hodajue umetniko delo // 269 Summary // 274 Izbor iz koriene literature // 276 Indeks imena // 280
8. Mikropolitiki prostori umetnosti // 237 8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu // 237 8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti // 237 8.1.2 : Nematerijalni rad // 239
nikol A D e D i
IV MIKROUTOPIJA // 235
0.
UvoD: ZA postmARksistiku inteRpRetACiJu neo- i post- AvAnGARDe
Osnovni cilj ove knjige jeste pokuaj rasprave o znaenju rei avangarda u teorijama umetnosti posle 1960. godine. Polazna pretpostavka jeste stav da avangarda (odnosno formacije istorijskih avangardi, neoavangardi i postavangardi), ak i kada se zalae za doslednu autonomiju umetnosti, uvek izvodi kritiku vladajue ideologije, odnosno, da ukazuje na mehanizme njenog izvoenja. Drugim reima, avangarda jeste uvek politiki odreena. Stoga me je interesovao problem teorijskog interpretiranja neoavangardi i postavangardi kao politikih, kritikih umetnikih formacija. U krajnjem sluaju, pokuao sam da markiram postepenu evoluciju savremene umetnosti i savremene teorije umetnosti od ideja spoja umetnosti i politikog projekta globalne emancipacije (moderni projekat umetnosti, nova levica itd.), preko umetnosti cinikog uma (postmodernizam), do biopolitikog koncepta delovanja umetnosti unutar polja mikropolitike (umetnost dananjice vie ne barata idejom politikog projekta, ve konceptom politikog umreavanja). Osnovna teza istraivanja bila je: 1. ne postoji umetnost koja na izvesnom nivou nije teorijska; upravo suprotno, svaka umetnika praksa biva oblikovana saglasno odreenom teorijskom sistemu koji je deo irih, esto konfliktnih kulturalnih i drutvenih procesa. S tim u vezi, empirijski uzorak istraivanja nisu bile konkretne umetnike pojave u umetnosti posle 1960. godine, ve okruujui teorijski narativi (estetiko-filozofski sistemi, teorijske
nikol A D e D i
uvo D , s t r . 9
platforme) koji konstruiu politiku istoriju umetnosti druge polovine dvadesetog veka. Na taj nain, moja pozicija u knjizi bila je metateorijska, to znai da sam pokuao da ponudim teoriju teorija umetnosti nakon 1960. godine. 2. Razlika izmeu ovih suprotstavljenih interpretacija pojma avangarde ogleda se u njihovom odnosu prema: a) ideji utopije kao osnovnom elementu teorijskog razmatranja mogunosti globalne drutvene emancipacije, odnosno b) marksizmu kao teorijskoj platformi koja definie mogunost ovakve emancipacije. Teorije umetnosti pedesetih i ezdesetih godina uglavnom operiu sa konceptom utopijskog politikog projekta (markuzeovska nova levica, situacionizam, Arganov /Giulio Carlo Argan/ i Menin /Filiberto Menna/ moderni projekat umetnosti); utopijski projekat umetnosti se, pri tom, definie u preseku projektovanog spoja umetnosti i svakodnevnog ivota (umetnost kao pokretaka snaga u kreiranju novog besklasnog drutva) i negativnog, revolucionarnog odnosa prema aktuelnoj drutvenoj stvarnosti (politizacija estetske sfere). Radikalni preokret e doneti teorije konceptualne umetnosti koje e izvriti doslednu deontologizaciju umetnosti ak i u pogledu mogunosti njenog politikog projekta; pozivanjem, najpre, na analitiku filozofiju jezika Ludviga Vitgentajna /Ludwig Wittgenstein/, pa do postepene transformacije teorije umetnosti u teoriju kulture (Viktor Burgin /Victor Burgin/, npr.), konceptualizam e otvoriti put velikom jezikom preokretu postmodernizma. Jedna od tekovina konceptualizma bie i teza o kraju umetnosti (Artur Danto /Arthur Danto/) koju e, delom izmenjenu, prihvatiti i potonji postmodernizam: u kontekstu rasprave o utopiji kraj umetnosti se, izmeu ostalog, definie i kao kraj politikog mandata umetnosti u procesima drutvene emancipacije. Najzad, u kontekstu biopolitikih teorija, umetnost je definitivno napustila ideju politikog projekta i prihvatila delovanje u prostornim koordinatama mikropolitike i drutvenog umreavanja (heterotopija po Fukou /Michel Foucault/, prostori umetnosti po Ransijeu /Jacques Ranciere/, mikropolitika taktika nasuprot makropolitikoj strategiji po Mielu de Sertou /Michel De Certeau/ itd.). Ova evolucija je paralelna sa evolucijom u estetikoj recepciji marksizma: od utopijskog neomarksizma Markuzea /Herbert Marcuse/ i Argana, preko antimarksizma postmoderne, do biopolitikog marksizma Harta /Michael Hardt/ i Negrija /Antonio Negri/. Sudbina savremene umetnosti druge polovine dvadesetog veka i njenih kritikih potencijala je, tako, analogna sudbini savremenog marksizma.
uvo D , s t r . 1 0
politikom projektu hrianstva, odnosno zalagae se za stavljanje marksizma na mesto nekadanje hrianske revolucije, a istovremeno e reaktuelizovati i pojedine principe Lenjinove revolucionarne teorije; Teri Iglton (Terry Eagleton) e takoe obnoviti ideju utopijskog; Hart i Negri e na lenjinistikim osnovama zagovarati formiranje novog revolucionarnog subjekta uvodei u prostor politike novu tezu o mogunosti revolucionarnog projekta. Samo istraivanje je tako pokuaj implementacije nove teorije socijalne utopije unutar estetikog diskursa i rasprava o fenomenu savremene umetnosti: svaka rasprava o odnosu avangarde i politike mora poi od ideje utopije. Savremena umetnost, ili preciznije savremene teorije umetnosti, kretale su se od utopije poznog modernizma, preko antiutopije postmodernizma, do mikroutopije biopolitike. Ova knjiga jeste, u krajnjem sluaju, pokuaj reaktualizovanja ideje utopije u teoretizovanju savremene umetnosti, a u skladu sa tezama Dejmsona, ieka, Igltona, Harta i Negrija. S tim u vezi, objekt istraivanja je obuhvatio sledee estetikofilozofske formacije, odnosno sledee skupove teorija: 1. teorije nove utopije Fredrika Dejmsona, Slavoja ieka, Terija Igltona, Majkla Harta i Antonija Negrija; 2. teorije neoavangardne umetnosti ezdesetih godina: od teorije neoavangarde u uem smislu (Birger /Peter Brger/, Foster /Hal Foster/, Bukloh /Benjamin Buchloh/, Harison /Charles Harrison/), preko neomarksizma ezdesetih (Markuze, situacionizam, Altiser /Louis Althusser/, nova levica), teorija modernog projekta umetnosti (Jirgen Habermas /Jrgen Habermas/, ulio Karlo Argan, Filiberto Mena), teorija otvorenog dela (Umberto Eko / Umberto Eco/), do utopijskih interpretacija neoavangarde u samoupravnom socijalizmu (Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi, Jea Denegri, Braco Rotar); 3. teorije konceptualne umetnosti: od implementacije analitike filozofije Ludviga Vitgentajna u teorijama ezdesetih i sedamdesetih godina, preko teze o kraju umetnosti (Artur Danto), teze o svetu umetnosti (Danto, Dord Diki / George Dickie/), do transformacije teorije umetnosti u teorije kulture i konceptualne umetnosti u umetnost u doba kulture i medija; 4. postmodernistike teorije umetnosti u doba cinikog uma: zbog izuzetnog obima onoga to podrazumevamo pod postmodernizmom u teoriji, na ovom mestu sam se fokusirao na teorije postsocijalizma, odnosno recepciju teorijskog postmodernizma u kontekstu istone Evrope (teorije jugoslovenske retrogarde, odnosno sovjetskog soc-arta); 5. biopolitike teorije umetnosti, odnosno teorije koje razmatraju pitanja mikropolitikog umreavanja (Fuko, Agamben /Giorgio Agamben/, Hart i Negri, de Serto, Virno /Paolo Virno/). Analogno ovome, knjiga je podeljena na etiri okvirne celine: prvi deo problematizuje pitanje nove utopije, odnosno odnos preokreta u
nikol A D e D i
Za definisanje teorijskog okvira knjige bilo je, stoga, posebno vano ponovno otkrie utopijskog marksizma u savremenoj drutvenoj teoriji, odnosno preokret u teoriji nekadanjih zagovornika filozofske antiutopije: Fredrik Dejmson /Fredric Jameson/ e reaktuelizovati pojam utopije kao analizu radikalne drugosti u narativima naune fantastike; Slavoj iek e se vratiti
uvo D , s t r . 1 1
Dejmsonovoj, iekovoj, Igltonovoj, Hartovoj i Negrijevoj teoriji prema fenomenu klasinog marksizma, odnosno antiutopijskog postmarksizma (na primeru teorije postsocijalizma Slavoja ieka). Pretpostavka je bila da u samom marksizmu moemo izdvojiti dva momenta: kritiki (kritika kapitalizma kroz analizu odnosa baze i nadgradnje) i projektivni (ideja o besklasnom socijalistikom drutvu). Pitanje je: na koji nain je izvedena recepcija, odnosno kritika projektivnog aspekta marksizma u teorijama umetnosti posle 1960. godine? Drugi deo istraivanja je tako problematizovao recepciju projektivnog marksizma u teorijama avangarde ezdesetih; trei deo njegovu kritiku i odbacivanje u konceptualizmu i postmoderni (teorijama postsocijalizma); etvrti deo je problematizovao zamenu marksistikog politikog projekta idejom drutvenog umreavanja, odnosno zamenu linearnog koncepta projekta horizontalnim, prostornim konceptom komunikacije, odnosno zamenu utopije mikroutopijom, politike - mikropolitikom, revolucije - heterotopskom strategijom dekonstrukcije autoriteta. Drugim reima, razvoj savremenih teorija umetnosti moe se prikazati pomou sledee ose: ideja projekta umetnostisumnja u mogunost projekta fenomenologija mesta - obnova utopijskog drutvenog projekta. Ovako definisana teza se delom nadovezuje na ve postojee istraivanje u mojoj prethodnoj knjizi pod nazivom Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Gore izneta teza stoji u kontinuitetu sa prethodnim istraivanjem na osnovu injenice da su izvesni zakljuci i pretpostavke iz prethodne knjige implementirani u novo istraivanje: npr. pretpostavka da je avangarda uvek politika po svojoj prirodi, odnosno da umetnost ima mogunost izvoenja i kritike ideologije. Razlika je: 1. u objektu istraivanja (empirijskom uzorku): u prethodnoj studiji sam kao objekt analize uzeo lokalnu (srpsku) umetniku scenu i njen odnos prema ideologijama ex-jugoslovenskog postsocijalizma; u novom istraivanju sam se bavio pre svega teorijama savremene umetnosti koje na filozofsko-estetikoj ravni problematizuju pitanje odnosa avangarde i ideologije; 2. samim tim, nova knjiga je drugaija od prethodne u pogledu nivoa teorijske rasprave: dok je prethodna bila vie empirijska, nova je vie teorijska; dok je prethodna bila vie istorijska, nova je pre estetika. Drugim reima, u predloenoj tezi sam na osnovu zakljuaka izvedenih iz empirijskog istraivanja, realizovanog u prethodnoj knjizi, pokuao da ponudim relativno koherentan teorijski sistem na optijoj estetiko-filozofskoj ravni. Knjiga je tako prilog, ponovo u duhu tzv. hibridnih teorija umetnosti, ne toliko novoj istoriji umetnosti, koliko novoj, interdisciplinarnoj estetici koja je ovde shvaena kao teorija vizuelnosti, odnosno sveobuhvatna teorija kulture.
Knjiga je nastala iz doktorske disertacije koja je pod naslovom Politiki prostori avangarde. Ideja utopije i teorije umetnosti posle 1960. odbranjena na Univerzitetu umetnosti u Beogradu decembra 2008. godine, pred komisijom koju su inili: prof. dr Miko uvakovi (mentor), prof. dr Nevena Dakovi, doc. dr Vesna Miki, doc. dr Jelena Todorovi i prof. dr Jea Denegri. Rukopis u najveem delu nije menjan za potrebe publikovanja. Kao i uvek, zahvaljujem se mojim profesorima, kolegama i prijateljima koji su mi pruili pomo prilikom pisanja knjige. Knjiga je pisana tokom 2007. i 2008. godine i, kao takva, nadam se da predstavlja makar skromni doprinos proslavi etrdesetogodinjice revolucionarne 1968. godine. decembra 2008. godine, La rve est ralit!1
nikol A D e D i
uvo D , s t r . 1 2
1 San je stvarnost! (fr.) - jedan od grafita na ulicama Pariza, maja 1968. godine
uvo D , s t r . 1 3
novautopiJA
antiutopiJA utopiJA
mikroutopiJA
nikol A D e D i
str. 15-67
novautopiJA
nov A utopi J A , s t r . 1 5
1.
Novi pRostoRi i FAntAZmAtske pRoJekCiJe BuDunosti: poJAm utopiJe
nikol A D e D i
2 http://en.wikipedia.org/wiki/Utopia, pristupljeno 26. XI 2006. 3 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija u Suboti, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998.
Pod pojmom utopije obino se podrazumeva termin koji referira na pojam imaginarne, idealne civilizacije, koja se moe kretati od grada do sveta, za koju se smatra da e biti dostignuta na neki nain u budunosti (). Pojam se takoe koristi za opis aktuelnih zajednica zasnovanih na pokuajima stvaranja takvog drutva koje e unaprediti sebe na ekonomskim i politikim principima.2 Utopija je na taj nain najee oznaka za zamiljeno ustrojstvo drave, odnosno naziv za svaku dravu sa idealnim ureenjem ili, pak, za neostvarljivu i neizvodljivu politiku zamisao. U tradicionalnom oznaavanju pojma mogue je izdvojiti dva pristupa: 1. definicije koje utopiju oznaavaju prostornim metaforama i 2. definicije koje se koriste vremenskim metaforama. Prostorne odrednice pojma najee polaze od Morovog /Thomas Morus/ odreenja zamiljene drave Utopije: u tom smislu etimologija pojma se izvodi bilo iz grkih rei eu (dobar) i topos (mesto) ili pak iz rei ou (ne, ne-mesto, tj. nepostojee mesto). U tom smislu utopija jeste mesto bez mesta, u njemu se vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno, s one strane svoje povrine, u njemu se nalazimo tamo gde nas nema, i to je jo vanije, vidimo se tamo gde ne postojimo.3 Suprotno ovome, vremenska odreenja utopijskog operiu specifinim formama teoretskog modelovanja
Konstitutivni in u definisanju utopije kao narativnog anra realizovae Tomas Mor u svojoj Utopiji.8 Morov tekst delom nastavlja tradiciju starijih tekstova koji su jo od antikog perioda pokuavali da definiu principe idealne drutvene zajednice; ipak, Morova knjiga jeste primer prvog jasno definisanog utopijskog projekta koji, kao takav, sadri dva znaajna momenta: element kritike aktuelnog drutvenog poretka, sa jedne strane, i element projekcije, konstrukcije drutvene zajednice savrenije od one na koju autor indirektno referira (u pitanju je Engleska 16. veka), sa druge. Na ova dva momenta upuuje i sama struktura knjige: u prvom delu dominira kritika engleskog pravnog i ekonomskog sistema 16. veka, dok tek u drugom autor nudi sliku zamiljene, nepostojee, savrene drave Utopije. U prvom, kritikom delu Mor pie o nesavrenosti smrtne kazne i daje sliku klasnih podela u poznofeudalnoj Engleskoj toga doba. Uzrok svih zala u drutvu, po
4 Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, katalog izlobe, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005, str. 41-43 5 Dimitrijevi, Branislav, op. cit. 6 Literatura na srpskom jeziku koja teorijski ili istorijski obrauje fenomen utopije je relativno oskudna. Kao najznaajnije studije na srpskohrvatskom jeziku videti: Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005; uri, Mihajlo, Utopija izmene sveta: revolucija, nihilizam, anarhizam, Institut prosvetnih nauka: Prosveta, Beograd, 1979; Utopija (temat), Knjievna kritika ( 2), XVI, Beograd, mart-april, 1985; uri, Mihajlo, Utopija izmene sveta / Mit, nauka, ideologija, Slubeni list, Beograd, 1997; Ajdai, Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima, Nauno drutvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999; Mangelo, Alberi i Gaudalupi ani, Renik imaginarnih mesta (temat), Gradac (131-133), aak, XXV, 1988; Sen-an-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Amerike Drave, ezdesete godine: raanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999; Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Trei program RB (65), Beograd, 1985. O utopiji u domaoj knjievnosti videti: Tartalja, Ivo, Beograd XXI veka: iz starih utopija i antiutopija, SKZ, Beograd, 1989. 7 Gustavson, La, Utopije u Utopija (temat), Knjievna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 100-120. 8 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002.
i prognoza, odnosno idejom politikog, religioznog ili ekonomskog projekta: ona reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji pokuavaju da demonstriraju i istrae rezultate realizacija razliitih teorija, tendencija i projekata koji su nagomilani u savremenom svetu.4 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podrazumeva: a) stav po kome je utopijski politiki, umetniki ili teorijski projekat uvek okrenut budunosti: utopija je zamiljena kao normativni projekat koji se temporalno odmotava i u budunosti opredmeuje5; b) specifian odnos prema ideji revolucije - u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (drutvenog) poretka.6 U tom smislu, Karakteristino je za jednu utopiju da ona dovodi u pitanje postojee drutvo i postojee drutvene odnose, tako to nudi protivpredlog koji obuhvata drutvo u celini.7
Moru, jeste postojanje privatne svojine koja je, pak, omoguena od strane feudalnog drutvenog ureenja koje omoguuje ogromno bogaenje manjine i siromatvo veine. Stoga, poetni korak ka stvaranju savrenijeg drutva jeste ukidanje privatne svojine. Morova utopija je u drugom, projektivnom delu zamiljena kao prostorna metafora idealnog drutva koje je ureeno po nehijerarhijskim principima (odozdo prema gore), idealnim (hrianskim) moralnim naelima, idealnom zakonodavstvu i odbacivanju privatnog vlasnitva. Iako se na elu Morove drave nalazi vladar, Mor direktno insistira na idealu vladavine naroda, pogotovu to u dravi kao to je Utopija ne postoje mehanizmi prinude nad pojedincem, odnosno ne postoji policija, vojska, kao ni privilegovana klasa ili stale na koju se vladar moe osloniti u sluaju izglasavanja nepoverenja od strane podanika. Utopija je zamiljena kao izolovani, ogranieni prostor, ostrvo koje se sastoji od niza gradova meusobno povezanih po federalistikom modelu, odnosno kao prostor ravnotee u kome nijedan politiki inilac ne dominira ostalima. Zakonodavna vlast u Utopiji ne postoji poto je utopijsko drutvo zamiljeno kao nepromenljivo, uz malobrojne i krajnje jednostavne zakone. U pitanju je slika sistema u kome delovi rade u interesu celine i obrnuto. Iako Morova Utopija nije prvi tekst ove vrste, on ipak predstavlja konstitutivni tekst anra poto na jednom mestu objedinjuje sve elemente starijih, ali i kasnijih utopijskih narativa; ovi elementi utopije kao anra jesu: 1. koncept hrianskog (religioznog) milenarizma (religiozna utopija), 2. koncept idealnog grada (politika utopija) i 3. koncept ukidanja privatnog vlasnitva (ekonomska utopija). Religiozna utopija podrazumeva: a) ideju individualnog prosvetljenja i b) ideju mesijanskog spasenja. S tim u vezi, osnova hrianske eshatologije i teologije jeste pronalaenje ili istrajavanje na putu individualnog osloboenja, oienja i afirmacije pred viim silama ili idealima. Metodi okretanja drugog obraza, ivota u skladu s prirodom ili zapoinjanja od sebe samih predstavljaju smernice za individuu u njenom naporu da se promeni i time sprovede unutranju revoluciju (...). Univerzalna unutranja revolucija treba da vodi do promene u svakom pojedincu, ime e i njihovi meusobni odnosi da se promene i na taj nain da ostvare idealno drutvo. 9 Ideja spasenja se u judeo-hrianskoj mitologiji najee sagledava u okviru potrage za Obeanom zemljom ili Apokalipsom. Ovakva slika zamiljene utopije je zacrtana jo u Starom, odnosno Novom zavetu (ideja Siona, odnosno Novog Jerusalima): Mnogobrojni milenaristiki pokreti donose sa sobom brojne mesije, ponavljajui gest Mojsija koji vodi izabrani narod i izdaje naredbu da se zatru nevernici koje sreu usput; brojne su pretee koje su najavile sledei
9 Mili, Milo, Predgovor u Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002, str. 5-29
nikol A D e D i
10 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 303 11 Novi zavjet, Jevanelje po Mateju, XXVI, 29, prevod Vuk Karadi, Nolit, Beograd, 1977. 12 Avgustin, O dravi bojoj, Kranska sadanjost, Zagreb, 1982. 13 Servije, an, op. cit., str. 70 14 videti: Mamford, Luis, Utopija, grad i maina, Utopija (temat), Knjievna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 5-20
nikol A D e D i
15 Servije, an, op. cit., str. 285-286 16 Platon, Drava, BIGZ, Beograd, 1993. 17 Aristotel, Politika, BIGZ, Beograd, 1991. 18 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 32 19 O manifestu kao narativu moderne politike prakse videti: Altiser, Luj, Teorija i politika praksa, Prelom (5), Beograd, prolee/leto 2003, str. 7-27
Avgustin e na taj nain dati samo hriansku reinterpretaciju starih antikih projekcija savrenog drutva. Antike politike utopije, kako napominje an Servije /Jean Servier/, udarie temelje svim potonjim utopijama, odnosno istai e dva konstantna toposa utopije kao anra: plasirae opis grada koji se smatra savrenim, a gde nosioci vlasti, tj. oni za koje se smatra da su ove dunosti dostojni, raskidaju s prethodnim drutvenim poretkom; na taj nain sve utopije poivaju na kritici starog drutvenog sistema. Takva kritika moe biti implicitna ili, pak, moe imati karakter satire. Otuda specifina topografija utopije kao idealnog grada14: utopija podrazumeva specifinu geografiju, topografsku izolovanost, neodreenost u vremenu i esto nostalgiju za prolou; u pitanju je urbanizam i stabilnost koji ponovo pronalaze plan tradicionalnih gradova: Drave, Grada zakona ili Atine koju je obnovio Klisten.
Hristov dolazak i nareivale prethodno oienje zemlje, pokolj nevernika (...). Taj izgon, taj hod kroz pustinju esto se simbolino zamenjuje prelaenjem kroz razdoblje patnje i nepravde, koje odgovara ropstvu Jevreja u Egiptu ili izgonu iz Vavilona, analognim onome koje najavljuje Varuh u svom Otkrivenju, ili zarobljenitvu Hristovog groba u rukama nevernika, Saracena, u kojima su mistici kao sveti Bernar videli Horde Antihrista.10 Utopijski milenarizam na taj nain najee jeste uenje o buduem hiljadugodinjem mesijanskom carstvu na Zemlji: Kaem vam pak da ne u od sad piti od ovoga roda vinogradskoga do onog dana kad u piti s vama novoga u carstvu oca svojega.11 Ovako definisana utopija se javlja u razliitim srednjovekovnim religioznim spisima od Svetog pisma, do razliitih rukopisa posveenih Apokalipsi. Ipak, najpoznatija hrianska utopija svakako jeste O dravi bojoj sv. Avgustina.12 Avgustin polazi od uenja o hrianskoj ljubavi i dalje koncipira sliku o dva grada: ljubav prema bogu stvorila je nebeski grad, ljubav prema sebi koja ide do preziranja Boga napravila je zemaljski grad. Drava boja sastoji se samo od savrenih elemenata koje je svojom rtvom Hrist iskupio i koji to iskupljenje priznaju. Nije to vie stvar ljudske volje da pojmi nevidljivo, ve svest da postoji Boja volja da prihvati oveanstvo (...). Boji grad, koji je uporan san o ravnopravnosti ljudi, zajednikim dobrima, kao to se obrok deli u porodici: ljudsko bratstvo u znaku ljubavi prema bogu i blinjem.13 U pitanju je pokuaj koncipiranja autentine hrianske politike koja bi poivala na principima religiozne pravde i ljubavi.
Grad koji zrai uvek ima zadivljujuu i umirujuu simetriju. Platonova Drava kao i Milet, koji je ponovo izgradio Hipodam, kao i najmanje selo tradicionalnih civilizacija, matrica je konstruisana tako da ponovo ukljui ljude u harmoniju univerzuma - simbol novog roenja. Ono to je bilo upola svesno u gradovima Antike, to je samo oseaj prikladnog u tradicionalnim civilizacijama, postalo je u snovima Zapada, u utopijama, nesvesna tenja ka uslovljenosti pojedinca drutvom.15 Jedna od prvih utopija te vrste jeste Platonova Drava. Njegova Drava jeste primer zamiljenog antikog komunizma, tj. Platon podrazumeva: a) primat drutva (Drave, Grada) nad pojedincem, b) upravljanje dravom principom pravednosti i c) stabilnost drutvenog poretka koji poiva na strogoj, skoro kastinskoj podeli rada (koju Platon poredi sa harmonijom muzike, a razrauje kroz izdvajanje tri nepromenljiva drutvena stalea - upravljae, uvare i radnike).16 Platonovoj utopiji prethodie dela poput Aristofanovih Ptica, a sledie je Aristotelova Politika.17 Elemente ovakve politike utopije od Platona svakako preuzima i Tomas Mor. Kako primeuje Fredrik Dejmson, Morova utopija funkcionie kao prostorni narativ i kao satira. Kao prostorni narativ Utopija saima sledee reprezentacione modele Morovog doba: antiku Grku koja e posluiti kao model za figuru humanistikog intelektualca, protestantizam koji e spojiti principe Platonove Drave sa idejom hrianskog komunizma (pri emu religija i dalje funkcionie kao osnovni element socijalne kohezije), carstvo Inka koje e posluiti kao model za zamiljenu egalitarnu republiku i, najzad, srednjovekovni manastir kao model izolovane zajednice koncipirane na principima sklada i ravnotee. Na taj nain Humanizam shvaen pre svega kao intelektualna strast, i projekat javne sfere, poinje da biva orijentisan oko svog politikog sadraja, pre svega strukture antikog polisa (...); na isti nain, manastirski red poinje da pokazuje svoju sutinski prostornu prirodu kao mala licem-u-lice politika zajednica, kao srednjovekovna verzija polisa.18 Kao satira, Utopija saima dva narativna anra - formu ustava i formu politikog manifesta.19 U tom smislu, Mor konstituie utopiju kao anr revolucionarne i sistematske promene, pre nego kao oblik drutvene reforme. Morova Utopija jeste primer humanistike politike utopije; suprotno tome, stotinak godina mlaa Bekonova Nova Okeanija jeste prvi primer naune, tehnokratske politike utopije. Kako napominje Rejmond Vilijems /Raymond Williams/, Bekon daje projekciju visoko specijalizovanog, bogatog i efikasnog drutvenog poretka koji, meutim, nije lien nejednakosti. Ali, potpuni
Jedan od elemenata koji e znaajno uticati kako na Morovu tako i na potonje utopije jeste i ideja kolonizacije i osvajanja Novog sveta kao prostora potencijalno savrenog drutva; Novi svet u tom smislu biva doivljavan kao Obeana zemlja Starog zaveta: kolonizacija se na taj nain doivljava ne samo kao ideja ekonomske eksploatacije od strane nove, trgovako-buroaske klase, ve i kao ostvarenje proroanstva o irenju jevanelja na itav poznati svet. Ovakva ideja kolonizacije e evoluirati poevi od prvih osvajanja Zapada, pa do definisanja republikanskih ideala Sjedinjenih Drava i amerike Deklaracije o nezavisnosti. Po anu Servijeu, Nije najmanje udo otkria Novog sveta to to je postao opipljiv simbol svakog otkria, svakog progresa koji donose vreme i ovekovo osvajanje prostora. Konkistadori su s one strane okeana, s one strane vremena, pronali fantastinu prolost nepromenljivo ukorenjenu u zlatno doba; istovremeno, Zapad se potvrdio kao jedini iv u sadanjosti, okrenut ka budunosti, spreman da svoje vreme posveti novoj avanturi: razvijanju tehnika iji su konkistadori naunici. Od sada su za istraivae Zapada stvari koje treba da otkriju, da izmisle, upisane u duu sveta, kao platonovske ideje; ostaje samo da se projektuju na materiju, da se ostvare, kao to je dovoljno prei mora s dobro naoruanim brodovima da bi se pronale nove zemlje.21
kontrast sadri i druge slojeve. Tako se ove dve zajednice nalaze na suprotnim polovima utopije neograniene potronje i utopije neograniene proizvodnje. Morovo ostrvo predstavlja ekonomiju zajednikog dohotka, a Bekonovo specijalizovanu industrijsku ekonomiju. Mogu se smatrati permanentnim alternativnim simbolima, a negiranje jednog ili drugog je istorijski veoma znaajno, kako u socijalistikoj ideologiji tako i u progresivnom utopizmu. (Odista, bilo bi mogue napisati istoriju savremene socijalistike misli izraenu kroz oscilacije izmeu morovske jednostavnosti zajednikog privreivanja i bekonovskog ovladavanja prirodom, meutim, najindikativnija je tendencija ka njihovom nesvesnom stapanju).20 Znaaj Mora i Bejkona je tako u tome to u projekciju savrenog, harmoninog drutva unose momenat revolucionarne prakse.
problema izdvojiti pitanje privatne svojine na kojoj poivaju drutvene podele i nepravda.22 Iako je njegov pokuaj zasnivanja drutva van privatne svojine u osnovi jo uvek religiozan, kasniji marksizam e upravo Mora uzimati kao svoju direktnu prethodnicu.23 Ipak, ekonomski aspekt utopije najjasnije e biti izraen u socijal-utopizmu ranog 19. veka.24 arl Furije /Charles Fourier/ svoju utopiju bazira na pretpostavci da u svetu postoje veiti i savreni, od prirode postavljeni i predodreeni zakoni. Osobina tih zakona jeste da su savreni u pozitivnom smislu (Bog je sainio dobro sve to je sainio); prema tome, priroda je ne samo svemona, nego i dobra. Stoga je osnova njegovog uenja upravo optimistiki naturalizam na kome gradi projekciju idealnog drutva koje Furije oznaava kao harmonizam.25 Teza o idealnom, harmoninom drutvu proizilazi iz njegovog uenja o socijalnom evolucionizmu (ljudska zajednica je prola kroz vie stadijuma svog razvitka - od edenizma, preko divljatva, varvarizma, do civilizacije kao najrepresivnijeg oblika drutva prilagoenog principu vlasnitva, a koje treba da zameni novo drutvo maksimalno adaptirano volji Prirode) i specifinoj filozofiji sree (ljudska srea proizilazi iz usaglaavanja mnogobrojnih strasti koje Furije svrstava u nizove i deli na senzitivne, afektivne, distributivne itd.; nove organizacije rada rad postaje sport; potovanja pravila harmonine skupine itd.). Takva harmonija e dovesti do stapanja klasa, individualne nezavisnosti, opteg podsticaja na pravednost, mnogobrojnih uitaka (Furije govori o kulinarstvu, ukusima, piu pretvoriti more u limunadu!), jedinstvenog jezika, novih ljubavnih odnosa...26 Sa druge strane, Sen-Simon /Claude-Henri de Saint-Simon/ kao osnovu aktuelnog drutvenog poretka izdvaja razvoj nauke, umetnosti i trgovine: Upitajmo se, dakle, sada koja su to openita sredstva da bi drutvo postiglo sreu? Mi emo odmah, bez straha, smjelo rei, a svaki razuman ovjek e se lako uvjeriti, da za to nema drugih sredstava do znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Ljudi, naime, mogu biti sretni samo onda ako su zadovoljene njihove tjelesne i moralne potrebe, a upravo je zadovoljavanje tih potreba jedina i vie-manje izravna svrha znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Svi
22 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002. 23 videti: Kautsky, Karl, Tomas Mor i njegova utopija: sa istorijskim uvodom, Kultura, Beograd, 1967. 24 O predmarksistikom socijalizmu videti: Blagojevi, Obren, arl Furije, Struna knjiga, Beograd, 1996; Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, kolska knjiga, Zagreb, 1980; Levanovskij, A., Sen-Simon, Molodaja gvardija, Moskva, 1973; Owen, Robert, Novi pogledi na drutvo i ostali radovi, kolska knjiga, Zagreb, 1980; Saint-Simon, Claude-Henri de, Izbor iz djela, kolska knjiga, Zagreb, 1979; Vorodin, Aleksandr Ivanovi, Utopija i istorija: nekotorye problemy izuenija domarksistskogo socializma, Politizdat, Moskva, 1976. 25 Blagojevi, Obren, arl Furije, Struna knjiga, Beograd, 1996, str. 25 26 Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, kolska knjiga, Zagreb, 1980.
20 Vilijams, Rejmond, Utopija i nauna fantastika u Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Trei program RB (65), Beograd, 1985, str. 169-185 21 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 144
nikol A D e D i
U klasinom odreenju utopije potpuno je jasno izraen jo jedan aspekt anra ekonomski, a koji e uglavnom poivati na principu ukidanja privatnog vlasnitva. Sam Mor e kao uzrok postojanja svih drutvenih
radovi zaista korisni za drutvo razvijaju se samo na ta tri podruja; izvan toga postoje samo paraziti i ljudi astohlepni da vladaju.27 Dotadanji drutveni poredak je poivao na principu vladanja, odnosno vladari su narode smatrali svojim vlasnitvom; svim politikim mahinacijama osnovni cilj je bio da to vlasnitvo eksploatiu ili, pak, da ga uveaju. ak i oni postupci koji su se za podanike pokazali kao korisni vladari su drali samo za sredstva koja e njihovo vlasnitvo uiniti produktivnijim i vrim. Ovakav poredak treba zameniti sistemom u kome ne vladaju ljudi, ve naela: U drutvu koje je ureeno s pozitivnim ciljem da pomou znanosti, umjetnosti, privrede i proizvodnje radi na svome procvatu najvanija je politika dunost; dakle da ona dunost koja se sastoji u tome da se odredi pravac kojim se drutvo mora kretati ne pripadne vie ljudima koji se bave drutvenim poslovima nego da tu dunost obavlja sama drutvena zajednica.28 Na taj nain, drutvo kao zajednica moe istinski vriti svoj suverenitet koji vie ne poiva na samovoljnom miljenu pojedinca, ve na optem naelu dobra zajednice. Stavljajui nauku u osnovu politikog projekta, Sen-Simon e definisati modernu ideju progresa koju e kasnije preuzeti i marksizam.29 Otuda se Sen-Simon ne zalae direktno za ukidanje vlasnitva; pre vlasnitvo smatra legitimnim u meri u kojoj ostvaruje opti napredak i drutvenu korisnost. Najzad, za Roberta Ovena /Robert Owen/, u promiljanju drutvene promene centralno mesto zauzima opte obrazovanje; ljudi su stvoreni dobri, roeni da se uzajamno cene, vole i pomau. Ali, postojei uslovi u drutvu su ih naveli da se mrze i da se bore - racionalna metoda obrazovanja, kao i beskrajno poveanje bogatstva olakae dolazak novog i boljeg drutva u kome nee biti siromanih, neobrazovanih i besposlenih.30 Kada je re o ekonomskom aspektu utopizma, treba napomenuti i izvesne utopijske pretpostavke ranog liberalizma poznog 18. i ranog 19. veka: pod liberalizmom se podrazumeva sistem vrednosti, ideja i teorija koje insistiraju na doslednoj individualnoj slobodi, individualnim pravima i ideji drutvenog sistema koji obezbeuje jednaka prava i mogunosti svim svojim lanovima. S tim u vezi, u svojoj Istoriji utopije, Servije analizira i doprinos Adama Smita /Adam Smith/ utopiji kao anru. Smit e meu prvima sagledati ekonomski sistem kao celinu i analizirati u okviru racionalnog naunog
27 Saint-Simon, Claude-Henri de, Dvije karavane, Izbor iz djela, kolska knjiga, Zagreb, 1979, str. 149-154 28 ibid. 29 videti: Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980. 30 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 1985, str. 207; videti i: Owen, Robert, A New View of Society, Or, Essays on the Principle of the Formation of the Human Character, and the Application of the Principle to Practice, http://socserv2. socsci.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/owen/newview.txt , pristupljeno 3. XII 2006.
sistema. Utopijski aspekt njegove misli se ogleda u injenici da je svet rada za Smita velika radionica gde svako ispunjava tano odreen zadatak u optem interesu. Smit posebno istie polet bilo koje ekonomske aktivnosti: psiholoki podsticaj, elju ljudi za sticanjem novih dobara. Smatra da osnova svake ekonomske politike treba da bude najoptiji interes drutva, a ne prevlast jedne odreene proizvoake klase koja se smatra sutinskom za nacionalnu ravnoteu.31 Liberalizam e se ipak konstituisati kao antiutopijski sistem vrednosti i teorija koji jedino poiva na delimino utopistikoj ideji opteg ekonomskog prosperiteta i radikalnog individualizma. Pojmovi koji su bliski pojmu utopije jesu antiutopija (ili distopija), nostalgija i heterotopija. Pod pojmom distopije (dys, gr. lo, abnormalan, bolestan i topos, mesto) podrazumeva se projekcija drutva koje funkcionie kao radikalna antiteza utopiji, odnosno koje funkcionie po principima opresivne drutvene kontrole i totalitarne vlasti (termin e prvi put upotrebiti Don Stjuart Mil /John Stuart Mill/ u svom parlamentarnom govoru 1868. godine). Rejmond Vilijems anr distopije opisuje kao: 1. pakao, gde se opisuje nekakav gori ivot koji svuda postoji; 2. svet preobraen delovanjem spoljanjih inilaca, a gde je nekakav drugaiji, ali gori nain ivota nastao kao posledica nekog prirodnog dogaaja van domaaja ljudske ruke i moi; 3. preobraaj nastao delovanjem ljudske volje, gde je nekakav drugaiji, ali gori nain ivota nastao kao posledica drutvene degeneracije, pojavom ili vraanjem nekih tetnih oblika drutvenog poretka, ili, pak, zbog nepredvienih ali katastrofalnih posledica pokuaja da se drutvo unapredi; 4. tehnoloki preobraaj, gde je razvitak tehnike doveo do pogoranja uslova ivota. Po Dejmsonu, distopija jeste samo pod-anr utopije: Ovaj teror jasno ponitava onaj drugi kolektivni impuls koji je utopijski, ali koji, nezadriv poput libida, nastavlja da pronalazi svoja tajna investiranja u onome to se ini kao njegova fundamentalna zamerka i negacija: u injenici da su projektovani ugnjetavai, bez obzira da li su klerikalne ili partijsko-birokratske prirode, izfantazirani kao kolektivi koji daleko reprodukuju utopijsku strukturu, s tom razlikom da sam ukljuen u utopijsku strukturu ali iskljuen od strane ugnjetavaa.32 Pod modernim odreenjem nostalgije podrazumeva se al zbog nemogunosti mitskog povratka, zbog gubitka jednog zaaranog sveta koji je imao jasne granice i vrednosti; ili, pak, moe biti svetovni izraz duhovne enje, nostalgija za apsolutom, za domom koji je ujedno fiziki i duhovni, za rajskim jedinstvom vremena i prostora
31 Servije, an, op.cit., str. 199-200 32 Jameson, Fredric, op.cit., str. 201-202; o antiutopiji videti i: Suvin, Darko, Utopizam od orijentacije do akcije: ta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdai, Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima, Nauno drutvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
nikol A D e D i
33 Bojm, Svetlana, Budunost nostalgije, Geopoetika, Beograd, 2005., str. 20 34 Fuko, Miel, Mesta, Delo, 5-7, Beograd, 1990; vidi i Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija, op. cit. 35 Bloh, Ernst, Duh utopije, BIGZ, Beograd, 1982. 36 Bloch, Ernst, Princip nada 1, Naprijed, Zagreb, 1981, str. 1
nikol A D e D i
37 ibid., str. 14 38 Kelner, Daglas, Medijska kultura. Studije kulture, identitet i politika izmeu modernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, str. 184; videti i: Kellner, Douglas,
Doprinos razvoju promiljanja pojma utopije kao koncepta okrenutog budunosti dae i Ernst Bloh /Ernst Bloch/; prvi put e se Bloh baviti utopijom u svojoj ranoj knjizi Duh utopije, pisanoj za vreme Prvog svetskog rata, gde utopijski princip objanjava pozivajui se na analizu muzike (Mocart /Mozart/, Bah /Bach/, Brukner /Bruckner/, Maler /Mahler/, itd.) i marksistike, socijalistike misli.35 Svoje mladalake teze e kasnije razraditi u svom poznom, monumentalnom trotomnom delu Princip nada gde koncept utopije zamenjuje tezom o nadanju. Svoju ideju nade Bloh objanjava na sledei nain: Afekt nadanja izlazi iz sebe, proiruje ljude umjesto da ih suava, nikada mu dovoljno znanja o onomu to ih iznutra usmjeruje cilju, to li izvanjsko moe biti njihovim saveznikom. Rad tog afekta iziskuje ljude koji se djelatno bacaju u postajue, kojemu i sami pripadaju. On ne podnosi pasji ivot to se osjea tek pasivno baenim u bivstvujue, u neprozreno, pogotovu kukaviki priznato bivstvujue. Rad protiv ivotne tjeskobe i nepodoptina straha jest rad protiv njihovih vinovnika, koji se veinom mogu lako imenovati, i on u samom svijetu trai to svijetu pomae; to se moe nai. Kako li se bogato svagda sanjalo o tomu, sanjalo o boljem ivotu koji bi bio mogu!36 Radikalnu filozofiju nade Bloh dakako nalazi u marksizmu - marksizam je za njega filozofija novog, odnosno stvarnosti (biti) koja nas oekuje, niti ili
koje je prethodilo ulasku u istoriju. Na taj nain, po Svetlani Bojm /Svetlana Boym/ nostalgija ima utopistiku dimenziju, posebno kada je u pitanju konstruisanje idealnih ali nepostojeih prostora i zajednica; razlika je u tome to, dok utopija funkcionie u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne budunosti, nostalgija je uvek okrenuta prolosti; ona moe da bude retrospektivna, ali i prospektivna. Fantazije prolosti, koje su uslovljene potrebama sadanjice, imaju direktnog uticaja na realnost budunosti (...). Za razliku od melanholije, koja se ograniava na polje individualne svesti, priroda nostalgije povezana je sa odnosom izmeu individualne biografije i biografije odreenih grupa ili naroda, izmeu linih seanja i kolektivnog pamenja.33 Najzad, pojam heterotopije jeste termin Miela Fukoa kojim odreuje svoje sagledavanje istorije u kontekstu biopolitikog rasporeivanja moi (diskurs se odreuje u formi relacija meu lokalitetima, tj. kao obrazac rasporeivanja). Istorija se na taj nain vie ne sagledava u osi temporalne eksplanacije, ve modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mree (problemom Fukoove heterotopije detaljnije u se baviti u poslednjem delu knjige).34
ispunjuje. Marksizam je, tako, sveobuhvatna teorija, filozofija budunosti koja objanjava i opisuje dijalektiko-materijalistiki pojam nade. Svoju teoriju nade Bloh zapoinje analizom dnevnih snova, da bi preko njih izveo kritiku Frojdove /Sigmund Freud/ teze o nesvesnom; kao suprotnost psihoanalitikom pojmu nesvesnog, Bloh definie pojam anticipirajue svesti, odnosno jo-ne-svesnog. Psihoanaliza nesvesno koncipira kao skladite nagona, odnosno arhetipova (u Jungovoj /Carl Gustav Jung/ interpretaciji), odnosno kao instancu koja je utemeljena u prolosti (potisnutim prolim dogaajima, nedozvoljenim i neostvarenim eljama); suprotno ovome, Bloh pie o onome jo-ne-postalom, o psihikim procesima nade koji bivaju artikulisani tek sa pogledom na budunost - anticipirajue deluje u polju nade. Drugim reima, jo-ne-svesno je u odnosu sa jo-ne-nastalim, te, na taj nain, Bloh svoju anticipirajuu svest smeta u polje utopijske projekcije budunosti. Bloh, dakle, utopijsku misao smeta podjednako na linom, krajnje subjektivnom nivou psihikog razvoja, kao i na nivou planskih, odnosno nacrtnih utopija. Pod planskim utopijama Bloh, meutim, ne podrazumeva samo politike (dravno-istorijske) projekte, ve paralelno pie o socijalnim, lekarskim, tehnikim, arhitektonskim, naunim i, pre svega, umetnikim utopijama. Nadovezujui se na teze iz Duha utopije, Bloh umetnosti dodeljuje centralno mesto u razvoju anticipirajue svesti: umetnost gradi implicite ili explicite na trasi i uzorslici jednog savrenijeg svijeta, na pojavama izoblikovanijim i bitnijim nego to su to empirijski ve postale (...). Pri tomu se mijenja nazor na oblikovano, na estetsko-religijski pokus biti, pa svaki eksperiment te vrste pokuava neto to nadmauje, to je savreno, ega jo nije bilo na Zemlji (...). I tako se pokazuje da itavu umjetnost ispunjuju pojave koje se dotjeruju do simbola savrenstva, do utopijski bitnoga kraja.37 Po Daglasu Kelneru /Douglas Kellner/, ovo je kljuno mesto Blohove teorije koje daje plodan doprinos savremenoj analizi umetnikih i medijskih tekstova; po njemu, radikalna kritika kulture treba da traga za utopijskim elementima i projekcijama boljeg sveta koje se nalaze u irokom spektru tekstova - ideoloka kritika treba ne samo da ukazuje na mitoloko manipulativne aspekte medijskog proizvoda, ve i na njegove drutveno-kritike i opozicione sadraje. Ovu nunost je meu prvima uvideo upravo Bloh: Bloh sistematski istrauje u kolikoj meri sanjarenja, popularna kultura, velika knjievna dela, politika i socijalna utopija, filozofija i religija - koje marksistika ideoloka kritika esto odbacuje tout court kao ideologiju - sadre emancipatorske elemente, koji projektuju viziju boljeg ivota, a kojom dovode u pitanje organizaciju i strukturu ivota u kapitalizmu (ili dravnom socijalizmu).38
Doprinos promiljanju utopije dae i Karl Manhajm /Karl Mannheim/; ovom problemu Manhajm prilazi sa aspekta sociologije saznanja, pri emu u knjizi Ideologija i utopija pokuava da definie celovitu teoriju, odnosno metod za analizu zakonitosti miljenja i njegovih istorijskih promena. Sociologiji saznanja Manhajm suprotstavlja razliite oblike kolektivnog nesvesnog meu kojima posebno istie ideologiju i utopiju. Pod pojmom ideologije Manhajm podrazumeva sledee: Pojam ideologije je reflektovao otkrie - za koje treba zahvaliti politikom sukobu - da vladajue grupe u svom miljenju mogu biti toliko intenzivno svojim interesima vezane za neku situaciju da najzad gube sposobnost da vide odreene injenice koje bi ih mogle pomesti u njihovoj vladalakoj svesti. U rei ideologija implicitno je sadrano uvianje da u odreenim situacijama kolektivno nesvesno izvesnih grupa moe da kako njima samima tako i drugima zamrai stvarni poloaj drutva i da na taj nain deluje u pravcu stabilizacije.39 Suprotno ovome, u pojmu utopije lei injenica da odreene podjarmljene grupe mogu biti toliko snano zainteresovane za razaranje i preoblikovanje nekog datog drutva da nesvesno vide samo one elemente koji tee da negiraju to drutvo. Njihovo miljenje nije sposobno da korektno spozna neko postojee stanje drutva; one se uopte ne bave onim to stvarno postoji nego se u svome miljenju trude da ve anticipiraju promenu postojeega. Njihovo miljenje nikada nema za cilj dijagnozu situacije; ono se moe iskoristiti samo kao uputstvo za delanje. U utopijskoj svesti kolektivno nesvesno, kojim vladaju eljne predstave i volja za delanje, sakriva odreene aspekte realnosti. Ono se odvraa od svega to bi moglo da uzdrma veru ili da paralizuje elju za promenom stvari.40 Pojam delimino blizak utopiji jeste i optimalna projekcija. Pojam e definisati jugoslovenski teoretiar Aleksandar Flaker i primenjivae ga na analizu ideolokih i poetikih praksi istorijskih avangardi izmeu dva rata: po njemu, osnovni cilj avangardnih postupaka jeste radikalno prevrednovanje stvarnosti, odnosno moralno, etiko i politiko transformisanje celine aktuelnih drutvenih odnosa; ovakav projekat je mogu zahvaljujui prisustvu optimalne projekcije u budunost: Svojim izvornim latinskim znaenjem (projectio - hitac unaprijed, u daljinu) i time to je preuzet iz matematike i fizike pojam odgovara pojmovnom nizu koji je razvijala avangarda; njime je naglaeno i konstruktivno naelo velikog dijela avangardnih tekstova, istaknuta je orjentacija takvih tekstova na budunost u ime koje je mogue prevrednovati prolost i nijekati sadanjost, a atribut optimalna razumjeva mogunost
Ernst Bloch, Utopia and Ideology Critique, http://www.uta.edu/huma/illuminations/ kell1.htm, pristupljeno 15. II 2008. 39 Manhajm, Karl, Ideologija i utopija, Nolit, Beograd, 1968, str. 33 40 ibid.
izbora meu drugim moguim projekcijama - to je za avangardne tekstove, po mom miljenu, bitno.41 Iako donekle bliska pojmu utopije, optimalna projekcija se od nje i razlikuje - po Flakeru, utopija, ve na etimolokom nivou rei, oznaava mesto ili zemlju koja ne postoji, pri emu utopijski anr ovo mesto uvek zamilja kao zatvoreni, izolovani prostor sa statinim (idealnim) drutvenim poretkom. Suprotno ovome, optimalna projekcija niti oznaava niti pokuava da definie idealno strukturirani prostor, ve oznaava kretanje kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Na taj nain, optimalna projekcija, za razliku od utopije, nudi samo jednu od moguih vizija drutva budunosti. Moderno odreenje utopije nastaje u napetosti leviarskih, revolucionarnih fantazama o budunosti i desniarskih, restaurativnih fantazama idealnog drutva. Upotreba pojma revolucije najee podrazumeva dva elementa: jedan je destruktivnog, drugi konstruktivnog karaktera, odnosno, revolucija je u isti mah i razaranje postojeeg drutvenog sistema i stvaranje novog. Osnovna pojmovna odreenja zapadnjake metafizike, po kojima je upravo ono to ve jeste (dakle, bivstvujue) u ontolokom pogledu vie, jae, vanije od onoga to jo nije (dakle, od onog nita) otkazuju onda kada se hoe da misli o revoluciji.42 Pozivajui se na biopolitiku teoriju Harta i Negrija, Gerald Raunig /Gerald Raunig/ pie ne vie o revoluciji, ve o revolucionarnim mainama iji su glavni konstitutivni elementi otpor, insurekcija i konstitutivna mo: U razliitim kontekstima svagda se, prema tome, postavlja pitanje o povezivanju mikro-politika otpora, svakodnevne insurekcije i konstitutivne moi kao kolektivnog pronalaenja novog socijalnog i politikog ustrojstva. Pri tom - naglasimo to jo koji put - pojmovno trojstvo ne treba razumeti kao tok u vremenskom sledovanju, recimo kao niz: najpre otpor, potom revolt, zatim izgradnja novog, drugaijeg drutva. Naprotiv, tri komponente se razvijaju kao proces koji se provlai kroz razliite viestruko izlomljene prostore, povezujui ih na jednoj imanentnoj ravni jedne kraj drugih, jedne u drugima, tako da se ne mogu razlikovati.43 Suprotno ovome, desniarski fantazmi idealnog drutva poivaju na onom to Svetlana Bojm oznaava kao restaurativna nostalgija, odnosno na antimodernoj mitologizaciji istorije, povratku nacionalnim simbolima i mitovima; restaurativna nostalgija oliena je u totalnim restauracijama spomenika iz prolosti, a sa ciljem stvaranja novih, idealnih
41 Flaker, Aleksandar, Optimalna projekcija, Poetika osporavanja. Avangarda i knjievna ljevica, kolska knjiga, Zagreb, 1982, str. 66-72 42 uri, Mihajlo, Utopija izmene sveta/Mit, nauka, ideologija, Slubeni list, Beograd, 1997. 43 Raunig, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetniki aktivizam tokom dugog XX veka, Futura publikacije/kuda.org, Novi Sad, 2006, str. 36
nikol A D e D i
nikol A D e D i
44 Bojm, Svetlana, op. cit. 45 uri, Mihajlo, op.cit.; kao primer nihilistikog shvatanja utopije videti Sioran, Emil, Mehanizam utopije, Istorija i utopija, Gradac, aak, 1987, str. 75-90 46 videti: Joll, James, The Anarchists, The Universal Library-Grosset&Dunlap, New York, 1966; Guerin, Daniel, Anarhizam-Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980; anarchism online: http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/index.html, pristupljeno januara 2007. 47 uri, Mihajlo, op.cit., str. 259 48 Guerin, Daniel, Anarhizam - Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980, str. 14
Anarhistiko shvatanje utopijskog preobraaja drutva poiva na: 1. ideji revolucionarne pobune, 2. odbacivanja tradicionalne buroaske, ali i komunistike Drave i 3. ideji komunalnog samoupravljanja (koji je i glavni element kritike etatistikog, autoritarno-partijskog komunizma).46 Kada je u pitanju revolucionarni aspekt anarhizma, najznaajnija je podela na individualni i socijalni anarhizam; Maks tirner /Max Stirner/ e najdoslednije razviti kritiku humanistikog idealnog drutva i pribliiti se radikalnom nihilistikom individualizmu. Za Bakunjina /Mikhail Bakunin/, revolucionarni aspekt anarhizma proizilazi iz kritike i reinterpretacije Hegelove dijalektike. Bakunjin e zapravo odbaciti pretpostavku da teza i antiteza imaju podjednak znaaj u dijalektikom procesu, da su to suprotnosti istog reda, te da je dijalektiko kretanje nuno vodilo njihovom ukidanju u uvek vioj sintezi. Bio je vrsto uveren da je Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/ na taj nain sasvim prevideo ili, bar, u znatnoj meri potcenio stvarnu ulogu negativnog inioca u dijalektikom procesu, pored toga to je olako pretpostavio da postignuti rezultat uvek uva u sebi itav tok koji je doveo do njega.47 Iz ovakvog shvatanja revolucionarne pobune proizilazi zahtev za ukidanjem svakog oblika Drave: Za Bakunjina, Drava je apstrakcija koja guta narodni ivot, golemo groblje kamo, u sjeni i pod izlikom te apstrakcije, velikoduno, bogobojazno dolaze rtvovati i pokopati se sve stvarne tenje, sve ive snage neke zemlje (...). Opasnost raste u onoj mjeri u kojoj se proiruju kompetencije Drave i njene birokracije.48 Ovo odbacivanje Drave, ak i one komunistike, proizilazi
drutvenih prostora.44 Pojedini elementi desniarskih utopija mogu se pratiti jo od perioda antike i srednjeg veka, a svoj tipini izraz e zadobiti kroz pojave kao to su brojne sekte, a u 19. i 20. veku pre svega kroz interesovanje za teozofiju, antropozofiju, razliite New Age kole i sl. Najzad, izmeu leviarsko-utopijskih projekcija budunosti i desniarsko-distopijskih restauracija prolosti nalazi se nihilistiko negiranje same mogunosti utopijskog drutva: nieanski nihilizam preuzima od revolucionarnog utopizma negativni, ruilaki odnos prema aktuelnom istorijskom trenutku, ali u potpunosti odbacuje veru u mogunost bilo kakvog (utopijskog) uporita, izvesnosti ili vrednosnog poretka (Bog je mrtav po Nieu).45
iz drugaijeg shvatanja revolucije u odnosu na tradicionalni marksizam: dok marksizam prihvata socijalistiku Dravu kao prelazni oblik drutvenog ureenja ka stvaranju besklasnog, komunistikog drutva, kao to takoe predvia centralistiko upravljanje revolucijom kroz organe Partije kao avangarde radnikog pokreta, anarhisti insistiraju na promeni odozdo, odnosno na decentriranom, komunalnom, proleterskom samoupravljanju. U pitanju je komunalno-federalistika projekcija revolucije koja funkcionie kao suprotnost dravno-birokratskom centralizmu: Ovaj tip integracije - istorijski antipod birokratskog centralizma - omoguen je postojanjem (formiranjem) samoupravne komune kao prirodne zajednice u kojoj se udruuju slobodne ljudske individue povezane realnim interesima zajednikog ivljenja na jednoj uoj teritoriji i mnogobrojnim vezama ekonomske, socijalne i kulturne komunikacije koje iz toga proizilaze.49 Na taj nain, iako sebe smatra kritikom utopijskog miljenja poto projekciju novog drutva koncipira kao negaciju aktuelnih (istorijskih) oblika vlasti, anarhizam zadrava izvesne oblike ranijih utopijskih projekcija idealnog drutva, i to zahvaljujui pretpostavci da e unutar komune kao potpune (totalne) zajednice doi do izraaja prirodna harmonija linih i drutvenih, posebnih i optih interesa i potreba.50 Na ovim osnovama e dalje biti razvijani razliiti neo-anarhistiki pokreti koji nastaju u drugoj polovini dvadesetog veka (npr. anarho-feminizam koji poiva na kritici patrijarhalnog kulturnog modela, crnaki anarhizam, ekoloki anarhizam, anarho-primitivizam, eko-feminizam itd.). Ipak, najdosledniju kritiku utopijskih elemenata klasinog anarhizma razradie Saul Njuman /Saul Newman/ u svojoj tezi o postanarhizmu. Po Njumanu, anarhistika
49 Pai, Najdan, Istorijski put komune: utopija, nauna vizija i revolucionarna praksa, Rad, Beograd, 1981, str. 26; ovo je ujedno i glavni element raskida izmeu anarhizma i marksizma do koga e doi jo u periodu Prve Internacionale. O marksistikom odbacivanju anarhizma videti Plehanov, G. V., Anarhizam i socijalizam, Kultura, Beograd, 1961. 50 Na ovom mestu je moda posebno zanimljivo ukazati na projekat jugoslovenskog socijalizma iji e koncept samoupravljanja poivati na idejama federalno-komunalnog udruivanja, a koje e prvi zacrtati jo Prudon i u kome je ugraen koncept postepenog izumiranja Drave. Ipak, jugoslovenski koncept e se zaustaviti na pola puta, odnosno, poetnu ideju komunitaristikog samoupravljanja stavie u okvir Drave i partije kao njenog najvieg organa; drugim reima, kako napominje Boris Buden, unutar projekta samoupravljanja partija nije bila deo sistema, ve vansistemski opti regulator tog sistema koji ni jednog trenutka ne preuzima direktnu odgovornost i tako doprinosti optoj birokratizaciji federalistikog koncepta. Jugoslavija se na taj nain moe posmatrati u napetosti utopije samoupravne komune i njenih dobrovoljnih ugovornih saveza i distopije partijskog centralizma karakteristinog za totalitarni Istoni blok. Jugoslovenski emancipatorski projekat demokratskog besklasnog drutva je tako propao jer nije bio spreman radikalizovati revolucionarnu ideju dekonstruisanja Drave i partije kao njenog opteg regulatora.
Dalji procvat utopijskih drutvenih projekcija desie se ezdesetih godina, pogotovo sa pojavama kao to je amerika kontrakultura oliena u fenomenima nove levice (New Left) i hipi pokreta. Po mnogima, ezdesete godine jesu period definitivnog kraja utopizma, pri emu se ideja nove levice tumai kao poslednji talas utopija poevi od 18., preko 19., pa do 20. veka. Nova levica e isticati nedostatke amerike demokratije, ali e u duhu neoanarhizma takoe odbacivati i sve oblike (kapitalistike) vlasti. U poetku umerena i reformistika, nova levica e kasnije razmiljati o kraju kapitalizma kao dominantnog ekonomskog modela, ali i itavog industrijalizovanog drutva. Iako blizak idejama nove levice, hipi pokret nee predstavljati zaokrueni politiki projekat, ve pre subkulturu koja insistira na individualnom preobraaju pojedinca unutar kapitalistikog potroakog drutva; kao takav, hipi pokret nee biti previe usmeren na politike probleme koliko na nain ivota srednje klase. Osnovni element ovog radikalnog individualizma jesu rok, seksualna i
teorija je jo uvek najveim delom bazirana na paradigmi prosvetiteljskog humanizma - sa svojim esencijalistikim pojmom racionalnog ljudskog subjekta, i svojom pozitivistikom verom u nauku i objektivne istorijske zakone. Kao to je marksizam politiki ogranien sopstvenim kategorijama klase i ekonomskog determinizma, kao i dijalektikim pogledom na istorijski razvoj, tako bi i za anarhizam moglo da se kae da je ogranien sopstvenim epistemolokim uporitem u esencijalistikom i racionalistikom diskursu prosvetiteljskog humanizma. Umesto toga, postanarhizam pretpostavlja pokuaj redefinisanja anarhizma na neesencijalistikoj i nedijalektikoj liniji, putem primenjivanja i razvoja uvida iz poststrukturalizma/analize diskursa. Sve to u cilju razvijanja onog to smatram inovativnim i kljunim u anarhizmu - to je upravo teoretizacija autonomije i specifinosti politike sfere, i dekonstruktivna kritika politikog autoriteta.51 U tom smislu, anarhizam vie nije utopijska projekcija novog drutva reformisanog odozdo, odnosno kroz komunalno-federalistiki sistem slobodnog udruivanja, ve decentrirana, rizomatina i heterotopska mrea osporavanja odnosa moi i hijerarhije, odnosno, postanarhizam jeste otvoren politiko-etiki projekat dekonstrukcije autoriteta.52
psihodelina revolucija.53 Kontrakultura ezdesetih godina izraava krizu poverenja u sposobnosti amerikog drutva da ostvari liberalne vrednosti koje sebi pripisuje i naglaava odbijanje anglokonformizma. Ovaj pokret se javlja kod jednog dela omladine koji se, iako esto potie iz srednje drutvene klase, osea bliskim onima koji zbog svog rasnog ili drutvenog porekla i dalje ostaju po strani opteg napretka (...). Kontrakultura svakako predstavlja politiki, drutveni i moralni bunt, ali iroko gledano, ona sadri vrednosti i naine razmiljanja koji direktno potiu iz amerike tradicije. Time to pre svega trai potpunu slobodu i izraava elju za nezavisnou, ona polae pravo na vezu sa slavnom prolou predaka, utemeljivaa drutva.54 Hipi pokret e se zapravo nadovezati na tradicionalne pokuaje stvaranja utopijskih drutvenih zajednica: u drugoj polovini ezdesetih, sa pojavom kvartova kao to je Hejt-Eberi u San Francisku dolazi najpre do stvaranja gradskih, a potom i seoskih komuna koje e povremeno biti zasnovane i na novim religijskim naelima. Iako esto kratkog veka, ove komune se direktno nadovezuju na amerike utopije devetnaestog veka kao to su Brotherhood of the New Life ili Universal Brotherhood and Theosophical Society. Kod lanova seoskih zajednica istovremeno su prisutni naklonost ka levici i eksperimentisanja u domenu misticizma u okruenju prirode, ponekad uz posredstvo droge; ali, osim u posebnim sluajevima, te zajednice se ne organizuju sa jednim preciznim ciljem i ine ih prvenstveno ljudi koji su jednostavno odluili da ive zajedno da bi razmiljali o pitanjima iz oblasti filozofije ili psihologije.55 U svakom sluaju, komune, razvijane naroito u zapadnim delovima SAD-a, uglavnom su bile okrenute ili kvazi-religijskim, duhovnim traganjima ka individualnom prosvetljenju ili pokuajem ostvarenja politikih ideala socijalistike emancipacije. Kao takve, utopijske komune hipi pokreta nee u svojoj osnovi predstavljati sutinsku novost, ve e se nadovezivati na ameriku tradiciju pionirske kolonizacije. Religijske hipi komune, koje e se po definiciji odrati mnogo due od komuna zasnovanih na socijalistikim, egalitarnim principima otvorie put pojavi New Age-a. Ideologija New Age-a se obino vezuje za ameriku kontrakulturu ezdesetih i sedamdesetih godina, pri emu e filozofija New Age-a dostii svoj vrhunac poetkom osamdesetih. Ipak, pretee ideja New Age-a se mogu nai ve krajem 19. veka sa pokretima kao to su spiritualizam i teozofija i recepcijom ezoterinih i okultnih tradicija kao to su astrologija, alhemija, kabala. Jedna od direktnih prethodnica filozofije New Age-a jeste pojava engleskog asopisa The New Age pokrenutog krajem 1894. godine, a koji e
53 Sen-an-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Amerike Drave, ezdesete godine: raanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999. 54 ibid., str. 194 55 ibid., str. 87
nikol A D e D i
51 Newman, Saul, The Politics of Postanarchism, 2003, http://www.anarchiststudies.org/article/view/1/, pristupljeno januara 2007, srpski prevod Zluradi Paradi, 2005, http://www.zluradi-paradi.anarhija.org, pristupljeno januara 2007. Na ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiu na sugestijama povodom fenomena postanarhizma. 52 Interview With Saul Newman (by Sureya Evren, Kursad Kiziltug, Erden Kosova), http://community.livejournal.com/siyahi/2019.html, pristupljeno januara 2007; kao primer postanarhizma videti: Bej, Hakim, T. A. Z. Temporarna Autonomna Zona. Ontoloka Anarhija. Poetski terorizam, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2003.
Ipak, pravi utopijski impuls New Age e zadobiti sredinom 20. veka - borei se protiv potroake civilizacije poznog kapitalizma, hipi pokret e doneti borbu za osloboenje pojedinca, vrednosti mira, bratstva, za zamenu graanskog porodinog ivota ivotom u zajednici/komuni. Kalifornijska kontrakultura e se okrenuti i istonjakim religijama, a kroz delovanje linosti kao to su Timoti Liri /Timothy Francis Leary/ ili Karlos Kastaneda /Carlos Castaneda/ New Age e se postepeno konstituisati kao svojevrsna kultura droge i kultura individualnog preobraaja. Utopija New Age-a poiva na: 1. ideji kulturnog milenarizma, 2. globalnog holizma i 3. individualnog prosvetljenja. Fenomen New Age-a karakteriu tri osnove struje: jedna strogo nauna koja odgovore na ovekovo nespokojstvo trai u astrologiji, oneirologiji, povlaenju u sebe i stvaranju sveta prema sopstvenoj zamisli, kao i u magijskom dejstvu srodnih nauka; druga, religijska, koja ima zajednike take sa prvom, ali je ine vie razliitih kultova po uzoru na drevne i orijentalne; i, najzad, struja okrenuta psihologiji, psihoanalizi ili slinim vrstama neposredne spoznaje ljudskog bia, sa nastojanjem da u njemu razvije sposobnosti koje su do tada bile u domenu nesvesnog, pa, prema tome, i neiskoriene. 57 Osnovna tema New Age pokreta jeste najava velike prekretnice. Prema tumaenju koje nudi Novo doba, oveanstvo se priprema za ulazak u novu fazu svoje istorije (...). Istorija je rezultat determinizma kosmikog porekla. Novo doba smatra da postoje zakonitosti po kojima se odvija istorija, i neka vrsta neumitnosti u
56 Mitrinovieve ideje e dobrim delom predstavljati prethodnicu ideja New Age-a; jo pre Prvog svetskog rada Mitrinovi je razraivao program utopijske transformacije Evrope pod nazivom Osnove Budunosti u kome e spojiti ideje hrianskog ekumenizma, socijalizma, tzv. Arijske Evrope i Saveza evropskih drava. Nakon Prvog svetskog rata Mitrinovi trajno dolazi za Englesku gde e dalje razraivati ideje spoja socijalistike revolucije i mistino-utopijskog spirtitualizma; osniva je ezoterijskog drutva New Atlantis koje i danas postoji kao fondacija. O njegovom utopijskom misticizmu Predrag Palavestra pie kako je Mitrinovi priman kao prorok jedne nove dijalektike religije sveoveanstva, on je filozofiju Solovjeva tumaio u gipkome spregu s drugim misaonim i teolokim shvatanjima, dosledno ukazujui na to da e budunost sveta i oveanstva zavisiti iskljuivo od istorijskog razvitka organske celine jedinstvenoga ivota, univerzalnog oveanstva, u kome treba da se ostvari i zgusne celokupnost duhovne lepote i moralne uzvienosti oveka. Videti: Palavestra, Predrag, Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovia. Poeci srpske knjievne avangarde, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 307 57 ibid., str. 159
spojiti mistina, ezoterijska uenja sa socijalistikim idejama, ali i avangardnom umetnou dvadesetih godina. Saradnici asopisa su bili i Alfred Ora /Alfred Richard Orage/, Dord Bernard o /George Bernard Shaw/, Herbert Dor Vels /Herbert George Wells/ i drugi. Saradnik asopisa e tokom dvadesetih i tridesetih godina biti jedan od najznaajnijih predstavnika srpske avangarde, Dimitrije Mitrinovi.56
osnovi ljudskih aktivnosti koja omoguava da se predvia budunost.58 Paralelno sa ovim, New Age se zalae za ideju metafizikog jedinstva koje negira partikularistike, analitike pristupe svetu; globalna vizija New Age-a je definisana kroz ideju holizma, odnosno kroz tvrenje da svet, fiziki i duhovni, nije jukstapozicija odvojenih delova, ve jedinstvena celina. New Age se tako zalae za razliitosti, mnogostrukost, poto su sve te kulturne partikularnosti deo ire, univerzalne vizije sveta. Ovom ujedinjavanju oveanstva doprinosi razvoj tehnologije - informacijske i komunikacijske tehnologije jesu pokriva, mrea koja vodi stvaranju jedinstvene slike sveta. Holistika vizija e se na taj nain realizovati kroz spoj tehnolokog napretka i individualnog preobraaja pojedinca: Javlja se, dakle, velika tranja za alternativnim leenjem, za novim psihoterapijama. Novo doba sve to nudi. Ono podraava alternativnu i holistiku medicinu i insistira na mogunostima samoizleenja koje, zahvaljujui moi psihizma, ljudski organizam poseduje.59 Odnosno, po reima jednog od najznaajnijih teoretiara ideologije New Age-a, Marka Satina /Mark Satin/, New Age nudi zadovoljavajuu utopijsku viziju sveta Novog doba, globalno povezanog, ali ipak lokalno fokusiranog na mnotvo zajednica androgina, mirnih, spiritualnih ljudi koji zavise od biolitikih (sic) (utemeljenih u ivotu?), odnosno oko ivota orijentisanih institucija u cilju sopstvenog blagostanja. Sve ove institucije bi ohrabrile raznovrsnost i autonomiju u ravnotei sa potrebama zajednice.60 Ipak, insistirajui na kulturnom eklekticizmu, idealizmu i radikalnom individualizmu, New Age utopija teko da e predstavljati radikalnu alternativu potroakom drutvu; upravo suprotno, New Age jeste tipini produkt potroake kulture liberal-kapitalizma. U pitanju je pokuaj stvaranja egalitarnog drutva koje poiva ne na ravnopravnoj distribuciji bogatstva i dobara, ve na spiritualnoj ravnopravnosti - neke vrste socijalizma uma. U pitanju je iluzija. Ali za zagovornike New Age-a, ak i iluzija moe postati stvarnost ukoliko u nju verujete dovoljno dugo.61 Miel Lakroa /Michel Lacroix/ ak, kroz analizu tenje New Age-a ka stvaranju novog polja planetarne svesti, kao i na reenju ekoloke krize kroz spoj individualnog, kvazi-psiholokog i kvazi-religioznog spasenja i tehnoloke revolucije, govori i o specifinom obliku totalitarizma New Age-a. Najzad, pod tehnokratskim vizijama budunosti podrazumeva se utopijsko poverenje u tehnologiju kao sredstvo za postizanje savrenog
nikol A D e D i
58 Lakroa, Miel, New Age: ideologija novog doba, CLIO, Beograd, 2001, str.18 59 ibid., str. 16 60 Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Michael, Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Critique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251 61 Blow, R., Moronic convergence, The New Republic, no. 138, 1988, citirano iz Cloud, Dana L., op. cit.
nikol A D e D i
62 Segal, Howard P., The Technological Utopias, Corn, Joseph J. (ed.), Imagining Tomorow: History, Technology and The American Future, MIT Press, Cambridge, 1986, http://web.mit.edu/m-i-t/science_fiction/jenkins/jenkins_1.html, pristupljeno 5. I 2007. 63 Technocracy Study Course, Technocracy Inc, Electronic Edition, Edmonton, 2004, str. 232, www.technocracyinc.org, pristupljeno januara 2007. 64 McLuhan, Marshall, Understanding Media. The extensions of man, Routledge, London and New York, 2003.
65 World Transhumanist Association, FAQ, http://transhumanism.org/index.php/ WTA/faq/, pristupljeno januara 2007; za kritiku transhumanizma videti: iek, Slavoj, Bez seksa, molim, mi smo postljudi!, Prelom (1), Beograd, jun 2001, str. 152-158
drutva u blioj ili daljoj budunosti. Tehno-utopije poivaju na veri u progres koji je uvek pre svega tehnoloki, a koji e reiti probleme kao to su siromatvo, zagaenost, rat, bolesti, pa ak i smrt. Rezultat povezivanja svih sektora tehnoloke utopije bili bi divno efikasni transportni i komunikacioni sistemi, koji rade skoro iskljuivo na elektricitetu. Ovi sistemi bi omoguili iroko rasejanim graanima da ive i rade gde god to izaberu. Kao to napominje jedan od njih, praktino bismo eliminisali razdaljine. Potencijalna sredstva transporta bi ukljuivala i automobile, vozove, podzemne eleznice, brodove, avione, ak i pokretne trotoare. Sredstva komunikacije bi ukljuivala i pneumatske potanske cevi, telefone, telegrafe, radio aparate, i mehaniki sklopljene novine.62 Tehno-utopije e se javiti pre svega tokom dvadesetog veka, a meu prvim ovakvim utopijama jeste svakako doktrina tzv. Tehnokratskog pokreta u Americi koji se javlja tridesetih godina. Osnovni ciljevi pokreta bie da na osnovu dostignua nauke i tehnologije: a) obezbedi kontinuiranu distribuciju dobara i usluga svakom lanu populacije, b) omogui da sva dobra i usluge budu vrednovana putem jednog fizikog imenitelja, c) omogui postavljanje standarda ivota celokupnog drutva kao nezavisne varijable, i d) obezbedi kontinuiranu ravnoteu izmeu proizvodnje i potronje.63 Pokret e se zalagati za ukidanje novca kao osnovnog sredstva robne razmene i njegovu zamenu ravnomernom raspodelom energije svim lanovima drutva, kao i za ukidanje gradova i stvaranje novog, centralistiki voenog Tehnokratskog drutva koje e biti organizovano po principu tehnoloke organizacije rada. Ipak, tehno-utopije svoj vrhunac doivljavaju devedesetih godina sa razvojem novih digitalnih tehnologija i, pre svega, interneta. Karakteristina je doktrina npr. kalifornijskog magazina Wired, pokrenutog 1993. godine, koji e poivati na makluanovskoj tezi o globalnom selu64: nove tehnologije e doprineti oslobaanju pojedinca pogotovu zahvaljujui odbacivanju centralizma dravne birokratije. Tehno-utopije devedesetih naputaju ideju centralistiki voene socijalne drave, prihvataju ideju globalnog slobodnog trita, insistiraju na dekonstruisanju tradicionalnih drutvenih hijerarhija, radikalnom individualizmu i bekstvu iz gradova kao ostataka industrijskog doba u rizomatine prostore mree. Iako transcendira tradicionalne podele na levicu i desnicu, tehno-utopizam Wired-a se zalae za radikalni, (neo)liberalistiki trini koncept. Osnovni pojmovi ovakvih tehnokratskih vizija jesu globalno selo, elektronski autoput, informatiko doba,
virtuelna stvarnost, cyberspace, elektronske zajednice, elektronsko trite... Najzad, pojedine tehnokratske vizije idealne budunosti tee primeni nove tehnologije (pre svega genetike, kibernetike, nanotehnologija) koja e voditi modifikaciji, transformaciji i poboljanju ljudskog tela i ukidanju bolesti, ali i ukidanju rasnih, rodnih razlika, ak i smrti (transhumanizam, posthumanizam, post-darvinizam): Transhumanizam je nain miljenja o budunosti koje poiva na premisi da ljudska vrsta u svom sadanjem obliku ne predstavlja kraj naeg razvoja, ve pre njenu ranu fazu.65
NovA utopiJA postmARksiZmA
2.
pojedinaca, ve posledica objektivnog istorijskog razvoja kapitalistikih odnosa i drutvenih antagonizama koje ovi proizvode; samim tim, prethodne utopije su mogle da kritikuju tadanji sistem proizvodnje i njegove posledice, ali ne i da ga objasne, odnosno objektivno spoznaju. To je postalo mogue tek sa pojavom marksistike teorije vika vrednosti. U tom smislu, marksizam prihvata revolucionarni karakter prethodnih utopija, ali ih istovremeno i transformie zbog otkria materijalistikog shvatanja istorije i spoznavanja sutine kapitalistikog naina proizvodnje koji poiva na viku vrednosti. U prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadanju utopistiku literaturu. Utopistika literatura jeste kritika jer napada sve osnove aktuelnog drutva, odnosno, ona prva otkriva klasne suprotnosti drutva i to kroz zahtev za ukidanjem suprotnosti grada i sela, ukidanjem porodice, privatne svojine, najamnog rada, kroz proglaavanje drutvene harmonije.67 Po Engelsu, Sen-Simon e prvi jasno izrei da politiko vladanje ljudima mora da se pretvori u upravljanje stvarima i rukovoenje procesima proizvodnje, odnosno da e klasna borba (oliena u sukobu ne samo plemstva i buroazije, ve i izmeu plemstva, buroazije i onih bez svojine) nuno dovesti do izumiranja kapitalistike drave; Furije e prvi dati dijalektiko sagledavanje istorije, odnosno tvrdie da se civilizacija, kroz protivurenosti koje stvara, nuno kree u pogrenom pravcu, te da svaka istorijska faza ima svoju uzlaznu, ali i silaznu putanju. Najzad, Robert Oven e prvi nainiti u praksi zaokret ka komunistikom drutvu i to kroz tvrenje da unutar aktuelnog drutvenog poretka svaki zahtev za socijalnom reformom biva onemoguen privatnim vlasnitvom, religijom i aktuelnim oblikom braka i porodice.68 Ipak, sa druge strane, socijal-utopizam i dalje predstavlja primer metafizikog idealizma: utopisti ne priznaju nikakav istorijski razvitak i stoga hoe da naciju odmah stave u komunistiko stanje i ne vodei politiku do cilja, gde e se njena pitanja sama reiti. Oni, istina, razumeju zato se radnik revoltira protiv buruja, ali to ogorenje, koje je ipak, jedino to radnika vodi napred, smatraju neplodnim i propovedaju nekakvu filantropiju i optu ljubav, to je za englesku stvarnost jo mnogo neplodnije. Oni priznaju samo psiholoki razvitak, razvitak apstraktnog oveka koji stoji izvan svake veze s prolou, mada itav svet a s njim i pojedinac ovek poiva na prolosti. Stoga su oni suvie ueni, suvie metafiziari i malo uspevaju.69 Marksistika kritika pojma utopije stoga
67 Marks, Karl i Fridrih Engels , Manifest komunistike partije, Komunist, Beograd, 1976. 68 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980. 69 Engels, Fridrih, Poloaj radnike klase u Engleskoj, Kultura, Beograd, 1951, str. 265
2.1 :
Od utopije ka marksistikom projektu
66 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin 1980; prevod: Engels, Fridrih, Razvitak socijalizma od utopije do nauke, Prosveta, Beograd, 1983.
nikol A D e D i
Delimian odgovor se moe nai u kratkoj Engelsovoj /Friedrich Engels/ studiji Razvitak socijalizma od utopije do nauke.66 Engels u svojoj knjizi analizira odnos marksizma prema klasinim utopijama (pre svega Sen-Simona, Furijea i Ovena); njegova osnovna teza jeste da socijalizam nije otkrie
Odnos marksizma prema tradicionalnim utopijama jeste dvojak: sa jedne strane marksizam priznaje kritiku stranu socijal-utopizma devetnaestog veka, ali istovremeno kritikuje utopizam zbog odsustva materijalistikog utemeljenja tadanje socijalistike literature. Na taj nain je Marksova / Karl Marx/ ideja radnike revolucije zapala u svojevrsnu kontradikciju: originalno, Marks svoje revolucionarne postavke nije doivljavao kao utopiju poto izvorni marksistiki sistem miljenja sebe tretira kao konkretnu, materijalistiku, istorijsku analizu materijalnih uslova i okolnosti drutvenih procesa, ali retrospektivno, u svom neuspenom sukobu sa kapitalizmom, Marksove postavke se interpretiraju kao utopija. Problem koji se ovde namee jeste pitanje na koji nain je i da li je ovaj antiutopijski-ali-ipak-utopijski element, odnosno kontradikcija marksistikog projekta, bila prepoznata od strane njenih tvoraca?
poiva na: 1. kritici idealizma i ideologije (Marks npr. ne pravi direktnu razliku izmeu filozofskog idealizma i ideologije u politikom smislu), 2. interpretaciji kapitalistikog poretka kao sistema proetog klasnim antagonizmima, 3. razradi marksistikog istoricizma koji istoriju sagledava u postepenom razvoju od feudalizma, preko manufakturne proizvodnje, do industrijskog kapitalizma, a koji u budunosti treba da bude zamenjen besklasnim komunistikim drutvom. Stoga je unutar marksizma, sasvim okvirno - barem kada je u pitanju odnos prema utopiji - mogue izdvojiti dva momenta: kritiki, iz koga proizilazi kritika idealizma prethodnih utopijskih projekcija idealnog drutva, i projektivni, iz koga proizilazi nadovezivanje na kritike potencijale ranijih utopija, ali uz definitivno emancipovanje pojma utopije od prostornih metafora i njihova zamena interpretacijom utopije kao temporalne sukcesije. Mogue je rei da je marksizam, u svom najklasinijem obliku (tj. marksizam Marksa i Engelsa) definitivno napravio zaokret od ideje utopije ka ideji projekta. Prvi element marksistike kritike klasinih utopija jeste kritika idealizma, odnosno ideologije. Za Marksa i Engelsa utopije su ideoloke, a ne objektivno-materijalistike. U klasinom marksizmu pod ideologijom se podrazumeva proces koji takozvani mislilac vri dodue svjesno, ali s krivom svijeu. Stvarne snage koje ga pokreu ostaju mu nepoznate, inae to ne bi bio ideoloki proces. On zamilja krive ili prividne pokretake snage. Poto je to proces miljenja, on izvodi njegovu sadrinu kao i njegov oblik iz istog miljenja, ili sopstvenog ili svojih prethodnika. On operie golim misaonim materijalom, koji bez daljega uzima kao da je proizveden miljenjem, i ne provjerava ga inae dalje na nekom udaljenijem procesu koji je nezavisan od miljenja. To je njemu samo po sebi razumljivo, poto mu se ini da je svako ljudsko djelanje, zato to je nastalo posredstvom miljenja, u posljednjoj instanci i zasnovano na miljenju.70 Osnovna ideoloka tvorevina savremenog drutva jeste drava koja postaje samostalna u odnosu na drutvo, te specifian organ odreene klase koja putem drave ostvaruje optu politiku vlast. Drava je ideoloka tvorevina bez presedana jer preko dravnog, a posebno privatnog prava u potpunosti brie granicu izmeu vlasti i ekonomskih injenica: poto ekonomske injenice uzimaju oblik pravnih motiva, da bi dobile zakonsku sankciju pravni oblik postaje sve, a ekonomski nita. Drugim reima, dravno i privatno pravo tretiraju se kao dve samostalne oblasti koje se istorijski nezavisno razvijaju i koje zamagljuju sve ostale drutvene protivurenosti. Iz ovoga proizilaze ideologije na viem stupnju, tj. ideologije koje se jo vie udaljavaju od materijalne, ekonomske osnove, a koje zadobijaju oblik
70 Engels, Fridrih, Pismo F. Meringu, London, 14. jula 1893. u Marks, Karl, Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 153-174
morala, filozofije ili religije.71 Tradicionalne utopije jesu ideoloke forme jer: a) ne prepoznaju svoju vezu sa konkretnim materijalnim oblicima drutvenih odnosa, b) umesto istorijskih uslova osloboenja izdvajaju fantastine i c) umesto postepenog organizovanja proleterijata u klasu plasiraju izmiljeno organizovanje drutva. Stoga je neophodno zasnovati ne utopijsku, ve kritiko-materijalistiku teoriju globalne drutvene emancipacije; drugim reima, marksizam pokuava da ukae na unutranji karakter kapitalistikog sistema, te da iz ove analize kapitalistiku proizvodnju pokae u svom istorijskom kontekstu i samim tim ukae i na nunost njene propasti. Drugi element kritike klasinih utopija stoga jeste razrada teorije vika vrednosti, odnosno dokazivanje da je prisvajanje neplaenog rada osnovni oblik kapitalistikog modela proizvodnje i socijalne eksploatacije: kapitalista iz radne snage dobija veu vrednost nego to je za nju platio kao robu i iz tog vika vrednosti nastaje opta akumulacija kapitala od strane vladajuih klasa. Ovu analizu Marks zapoinje raspravom o prirodi robe: roba je predmet koji zadovoljava ljudske potrebe, pri emu se razlikuju: upotrebna vrednost koja predstavlja kvalitativni aspekt robe i prometna vrednost koja predstavlja kvantitativni aspekt robe i koji zavisi od koliine rada uloenog u proizvodnji robe, bez obzira na kvalitet.72 Opti ekvivalent vrednosti svih roba jeste novac (tj. vrednost pojedine robe je data kroz cenu); poslednji proizvod robnog prometa je novac, pri emu je ovo i prvi oblik u kome se javlja kapital. Kapital (tj. viak vrednosti) nastaje kroz pretvaranje novca u robu, te zatim ponovnim pretvaranjem robe u novac (krajnji cilj robne razmene nije upotrebna vrednost robe, ve obrt i poveanje novca). Pri tome, Marks izdvaja dva osnovna oblika vika vrednosti: apsolutni viak vrednosti koji zavisi od stepena iskorienosti radne snage u proizvodnom procesu, odnosno najee produenja radnog dana; relativni viak vrednosti nastaje iz promene u procesu proizvodnje koja skrauje potrebno radno vreme (kroz razvoj tehnologije, npr.). Ova promena sniava cene robe, ali i vrednost radne snage, a poveava viak vrednosti. Viak vrednosti je tako osnovni element klasne eksploatacije na kome poiva itav kapitalistiki sistem proizvodnje. Razvoj proizvodne tehnologije tako podrazumeva istiskivanje sve veeg broja radnika iz proizvodnog procesa i stvaranje mase najamnih radnika koja prevazilazi potrebe kapitala za radom i koja postaje raspoloiva onda kada industrija radi punom parom, odnosno postaje nepotrebna im nastupi kriza. A kriza je element na kome se reprodukuje kapitalistiki sistem: preterana proizvodnja
71 Engels, Fridrih, Ludvig Fojerbah i kraj klasine nemake filozofije, Marks, Karl, Fridrih Engels, op. cit., str. 103-149; videti i Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964. 72 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947.
nikol A D e D i
robe dovodi do koenja u procesu njene razmene; sredstvo razmene, novac, postaje konica te iste razmene - nastaje kriza zbog izobilja koja se razreava kada nagomilana masa robe bude postepeno rasprodata uz snienje cena. Kapitalizam tako nema normalno, uravnoteeno stanje; kapitalizam poiva na konstantnom produkovanju kriza. Ove krize sa jedne strane dovode do udruivanja kapitalista, krupnih proizvoaa u trustove, saveze, radi regulisanja procesa proizvodnje. Ovo udruivanje dovodi najzad do jaanja drave koja, da bi razreila krizu, u svoje ruke preuzima rukovoenje proizvodnjom. Jaanje drave uslovljava, naravno, i jaanje svih njenih ideolokih nadgradnji. Ipak, nasuprot ovome, kriza kapitalizma uslovljava i jaanje proleterijata koji e u jednom trenutku morati da preuzme dravnu vlast, da sredstva za proizvodnju svrsta u dravno vlasnitvo i, na kraju, kroz ukidanje klasnih suprotnosti ukine i sebe kao proletarijat i dravu kao takvu. Marksizam, na taj nain, umesto fantastine, izmatane predstave nekog idealnog drutva (to je osnovno polazite klasinog odreenja utopije) koncept drutvene emancipacije izvodi iz konkretne analize aktuelnih odnosa proizvodnje. Novo drutvo, lieno antagonizama, krajnji je proizvod objektivnog istorijskog procesa. Trei element kritike utopizma je razrada materijalistikog koncepta istorije, odnosno zasnivanje marksistikog istoricizma: u srednjem veku postoji samo sitna proizvodnja koja poiva na vlasnitvu radnika nad sredstvima za proizvodnju (zemljoradnja, zanat); u manufakturnoj proizvodnji dolazi do kombinacije (spajanja) samostalnih zanata i razbijanja proizvodnje na posebne, specijalizovane operacije; razvijeni kapitalistiki model pretvara manufakture, zahvaljujui razvoju mainerije (tj. sredstava za proizvodnju) u krupnu industriju koja proizvodi permanentni konflikt (antagonizam) izmeu proizvodnih sredstava i odnosa proizvodnje; novo socijalistiko drutvo jeste produkt, direktna posledica ovog antagonizma. U marksizmu je, dakle, prostorni koncept utopije zamenjen temporalnim konceptom projekta kroz: 1. tvrenje da je postojanje klasa povezano samo sa odreenim istorijskim fazama razvitka proizvodnje; 2. da klasna borba neminovno vodi diktaturi proleterijata; 3. da ta diktatura ini samo prelaz ka ukidanju svih klasa i ka besklasnom drutvu (tj. socijalizam je prelazni oblik ka komunistikom drutvu lienom svih antagonizama).73 Odnosno, po Marksu: Na izvesnom stupnju svoga razvitka dolaze materijalne proizvodne snage drutva u protivreje s postojeim odnosima proizvodnje, ili, to je samo pravni izraz za to, sa odnosima svojine u ijem su se okviru dotle kretale. Iz oblika razvijanja proizvodnih snaga ti se odnosi pretvaraju u njihove okove. Tada nastupa
73 Marks, Karl, Pismo J. Vajdemajeru, London, 5. marta 1852. u Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit.
epoha socijalne revolucije. S promjenom ekonomske osnove vri se sporije ili bre prevrat itave ogromne nadgradnje... Buroaski odnosi proizvodnje jesu posljednji antagonistiki oblik drutvenog procesa proizvodnje, ne antagonistiki u smislu individualnog antagonizma, nego antagonizma koji potjee iz drutvenih ivotnih uvjeta individua, ali u isti mah proizvodne snage koje se razvijaju u krilu buroaskog drutva stvaraju materijalne uvjete za rjeenje toga antagonizma.74 Marksistika projekcija besklasnog, savrenog drutva, za razliku od klasinih primera utopijskog anra tako poiva na: 1. tvrenju da u svome razvoju proizvodne snage dostiu takav stupanj da donose samo drutvenu nesreu, odnosno da u pitanju nisu vie proizvodne snage, ve razorne snage (mainerija i novac); zajedno sa ovim razvojem dolazi do nastanka klase koja podnosi sve terete drutva, ali ne koristi ni jednu njegovu prednost, klase koja je iz drutva istisnuta i prisiljena na najodluniji protivstav prema svim drugim klasama i koja ini veinu drutva, te od koje potie svest o nunosti korenitog preokreta, odnosno revolucije. 2. Aktuelni drutveni uslovi jesu uslovi vladavine jedne odreene klase drutva, ija drutvena mo (zasnovana na aktuelnim formama vlasnitva) ima svoj praktino-idealistiki izraz u odgovarajuoj dravnoj formi; svaka revolucionarna delatnost je usmerena na borbu protiv te klase. 3. U svim dosadanjim revolucijama je karakter delatnosti ostajao uvek netaknut, te se zato radilo samo o drugaijoj preraspodeli ove delatnosti, odnosno novoj podeli rada drugim licima; komunistika revolucija je usmerena protiv samog karaktera delatnosti, ona tei ukidanju rada, te samim tim prevazilazi samu formu klasnog antagonizma, odnosno dovodi do raspadanja svih klasa, ali i nacionalnosti. 4. Za ostvarenje ovog komunistikog cilja je neophodno masovno menjanje ljudi, koje moe samo u praktinom kretanju, u revoluciji napredovati; da je tako revolucija nuna ne samo zato to se vladajua klasa ne moe oboriti ni na koji drugi nain, ve i zato to obarajua klasa samo u revoluciji moe doi do toga da sa sebe skine staru prljavtinu i da se osposobi za stvaranje nove osnove drutva.75
nikol A D e D i
Na taj nain, marksizam, iako sebe doivljava kao konkretnu kritiku svih preanjih utopija, ipak nastavlja viziju prethodnih milenaristikih pokreta u kome se revolucija, konano osloboenje oveka sagledava kao eshatoloka nunost. Ipak, s obzirom da marksizam projekciju novog drutva izvodi iz analize aktuelnih materijalnih odnosa proizvodnje, u Marksovoj teoriji se samo sporadino moe nai detaljnija rasprava kako bi drutvo budunosti
74 Fridrih, Engels, Karl Marks: Prilog kritici politike ekonomije, Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit., str. 92-102 75 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 76
konkretno trebalo da izgleda; neto detaljnije smernice date su delom u Manifestu komunistike partije, odnosno u kratkom Engelsovom pamfletu Principi komunizma.76 Novo drutveno ureenje e pre svega ukinuti voenje industrije i uopte svih grana proizvodnje od strane pojedinaca koji u aktuelnom sistemu stupaju u meusobni odnos konkurencije; umesto toga e svim granama proizvodnje upravljati drutvo u celini, prema optem planu i uz uee svih lanova drutva. Na taj nain e doi do ukidanja konkurencije i njene zamene asocijacijom. Pojedinano voenje industrije i konkurencija su nerazdvojivi od privatnog vlasnitva - privatno vlasnitvo e stoga takoe biti ukinuto, a zamenie ga zajedniko korienje svih proizvodnih orua i raspodela svih proizvoda prema zajednikom dogovoru. Ukidanje vlasnitva je tako najznaajniji element novog doba do koga ipak nee doi odjednom, ve e se postepeno preoblikovati sadanje drutvo do trenutka kada bude stvorena masa proizvodnih sredstava koja su za to potrebna.77 Marks i Engels delom nagovetavaju i ostale smernice budueg drutva kao to su ogranienje privatnog vlasnitva pomou progresivnih poreza, visokih poreza na naslee, ukidanje nasledstva po sporednoj liniji itd., organizacija rada ili zaposlenje proletera na nacionalnim dobrima, u fabrikama i radionicama, eksproprijacija imovine, konfiskacija dobara, pa sve do ukidanja graanskog oblika porodice i njene zamene komunama. U pitanju su predlozi koji se skoro redovno nalaze i u klasinim utopijama. Retrospektivno, marksistiki projekat se interpretira kao utopijski, ne samo zbog bliskosti sa starim utopijama, ve i zbog transformacije ovog projektivnog aspekta marksizma u razliite totalitarne poretke tzv. realnog socijalizma koji e esto poivati na pokuajima opredmeenja projektivnog segmenta Marksove teorije: socijalistiki sistemi e poivati na ideji centralizovane dravne birokratije koja u svojim rukama dri itav drutveni kapital, u kome je ivot organizovan oko ideje rada, bez privatnog vlasnitva. Iz projektivnog aspekta marksizma su tako preuzeti uloga Partije u revolucionarnom procesu, centralno mesto drave u organizaciji ivota, insistiranje na izvesnim nasilnim oblicima realizacije proleterskih ideja, insistiranje na dosledno radikalnoj prirodi reformi u svim segmentima ivota.78
2.2 : Antiutopija postmarksizma

Prelaz iz marksistike u postmarksistiku paradigmu obeleava zaokret ka analizi ideologije kao oznaiteljske prakse. U pitanju je zaokret koji je u marksistikoj teoriji obeleen uticajem lingvistike analize jezika koju je u francusku sredinu doneo poststrukturalizam. Re je o kritici kako buroaskograanskog, tako i marksistikog idealizma koja polazi od pretpostavke da je subjekt proizvod oznaiteljskog rada jezika; odnosno, u ovom kontekstu, materijalizam je shvaen ne vie u smislu istorijskog dijalektikog materijalizma, ve kao materijalna analiza oznaiteljskog rada jezika: Materijalistika filozofija, dakle, moe dati znanstvenu analizu povijesti i subjekta. Ideologija se poima kao nain na koji se subjekt formira u jeziku koji moe reprezentirati osobu koja ga upotrebljava i koja zbog toga moe djelovati u drutvenom totalitetu.79 U okviru marksizma ovaj oznaiteljski obrt realizovali su pre svega Luj Altiser /Louis Althusser/ i grupa teoretiara okupljenih oko asopisa Tel Quel poetkom i sredinom ezdesetih godina, a u politikom smislu pojava antipartijske nove levice. Na ovom mestu u se, kada je u pitanju prelaz sa marksistike, dijalektiko-materijalistike (antiutopijske-ali-ipak-utopijske, tj. projektivne) na postmarksistiku, oznaiteljsku (dosledno antiutopijsku) paradigmu, zadrati pre svega na postavkama slovenakog filozofa Slavoja ieka; ipak, treba naglasiti da e ovu promenu paradigme realizovati najpre francuski poststrukturalisti, dok e je slovenaka teorija, odnosno slovenaki lakanovci naknadno postulirati sredinom sedamdesetih godina. Teorijom Luja Altisera i kruga oko asopisa Tel Quel, ali i naknadnom recepcijom francuske teorije u slovenakoj sredini u vreme jugoslovenskog poznog socijalizma, detaljno u se baviti u petom poglavlju. iekov odnos prema marksistikom materijalizmu je dvojak: sa jedne strane iek priznaje materijalistike osnove marksizma, naroito kroz Marksovu analizu robnog fetiizma, ali sa druge nudi radikalnu kritiku projektivnog aspekta marksistike teorije, odnosno negira tezu po kojoj je mogue stvoriti savreno drutvo lieno svih antagonizama (u tom smislu iekov postmarksizam je, barem u njegovim ranim postavkama tokom osamdesetih, dosledno antiutopijski). Svoju interpretaciju klasinog marksizma iek zapoinje analizom Marksove teorije robne vrednosti. Po njemu, sve predmarksistike teorije vrednosti pate od ogranienja esencijalistikog idealizma: merkantilistike teorije (ali i njima bliske klasine buroaske teorije politike
79 Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, kolska knjiga, Zagreb, 1985, str. 18
76 Videti: Marks, Karl i Fridrih Engels, Manifest komunistike partije, Komunist, Beograd, 1976; Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva knjievna komuna, Mostar, 1977. 77 Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva knjievna komuna, Mostar, 1977. 78 Avramescu, Catalin, The Theory of Revolution in the Manifest of the Communist Party, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 166-173
nikol A D e D i
80 iek, Slavoj, The Subject, this inwardly circumcized Jew u The Parallax View, The MIT Press, 2006, str. 16-67 81 iek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, Verso, London, 1989; prevod: iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 27
nikol A D e D i
82 iek, Slavoj, Znak, oznaitelj, pismo. Prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976; o psihoanalitikoj teoriji subjekta videti i: Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, K, Zagreb, 1985; Teorijska psihoanaliza (temat), Trei program RB, (79), Beograd, jesen 1988.
ekonomije poput Rikardove /David Ricardo/, kao i razliite neoklasine ekonomske kole) u svojoj osnovi su supstancijalistike; u sluaju Rikarda, npr. redukovanjem novca na sekundarni, eksterni znak vrednosti inherentne robi, on je bez obzira na to naturalizovao vrednost, pretpostavljajui da je ona direktna supstancijalna karakteristika robe.80 Marksov preokret lei u tome to e po prvi put vrednost robe u potpunosti odvojiti od njene upotrebe, odnosno to e prvi prepoznati rascep izmeu upotrebne i razmenske vrednosti: vrednost nije inherentna robi kao takvoj, ve se vrednost izraava samo kroz formalni odnos robe prema drugim robama. U pitanju je Marksovo redukovanje robne vrednosti iskljuivo na nivo strukturalno-formalne interpretacije, po kojoj se insistira na rascepu izmeu objekta i strukturalnog mesta koje ovaj zauzima unutar isto formalnog procesa razmene. Mistini karakter robe ne proizilazi iz skrivenih svojstava te robe ve iz forme kao takve; stoga je mogue napraviti formalnu homologiju izmeu Marksove teorije robne vrednosti i Frojdove /Sigmund Freud/ teorije rada sna. U oba sluaja smisao je izbei fetiistiku fascinaciju sadrajem koji je, navodno, skriven iza forme; tajna koju treba otkriti analizom nije neki sadraj skriven iza pojavnih oblika (oblika robe, oblika snova), ve upravo suprotno, tajna te forme same!81 Temeljna konstrukcija sna tako nije njegova latentna misao, ve sam rad/forma sna (mehanizam pomeranja i kondenzacije, figuracije sadraja rei ili glasova) koji mu pridaje oblik. Upravo u tome lei materijalistiki zaokret i Frojda i Marksa: Frojd ini kljuni korak ka hermeneutikom pristupu interpretacije koji san doivljava kao znaenjski (oznaiteljski) fenomen, a zatim realizuje zahvat ka oslobaanju od fascinacije jezgrom oznaavanja u prikrivenom znaenju sna i fokusiranju na formu sna, sam rad sna; slino ovome Marks razbija privid po kome vrednost robe zavisi od pukog sluaja - npr. od sluajnog meuodnosa ponude i potranje, da bi potom dekonstruisao klasinu politiku ekonomiju koju zanima iskljuivo skriveni (latentni) sadraj skriven iza robne forme. Upravo suprotno - Marks ne govori o tajni skrivenoj iza forme, ve o tajni forme same: ne postoji misteriozni, enigmatini sadraj iza pojavnosti sna, odnosno robe. Stvar je, zapravo, ponuditi interpretaciju oznaiteljskog mehanizma koji je inherentan radu sna, odnosno robne razmene. Frojdova psihoanaliza i Marksova politika ekonomija zapravo su primeri materijalizma shvaenog kao analize oznaiteljske prakse. iek tako pravi zaokret od supstancijalistikih, esencijalistikih interpretacija psihoanalize i marksizma (pozivajui se pre svega na Altisera i Lakana /Jacques Lacan/) ka njihovoj poznoj materijalistikoj, poststrukturalistikoj interpretaciji.
Osnova ovakvog oznaiteljskog zaokreta u interpretaciji marksizma jeste razrada onoga to tradicionalnom marksizmu nedostaje - materijalistike teorije subjekta. iekova teorija, zapravo, poiva na razradi teze o subjektu oznaitelja: u pitanju je rasrediteni subjekt koji se konstituie samo unutar rada oznaiteljskog procesa, tj. unutar frojdovskih rupa, lapsusa, oznaiteljskih iskliznua. Lakanovski subjekt je uvek subjekt manjka, elje, odnosno, oznaiteljski nedostatak ne moe se ispuniti nikakvim realnim objektom, jer svaki realni objekt moe se artikulisati i time imenovati, on je objekt tek za zahtjev, elja pak smjera upravo na ono prazno srce istosti kao nemogunost Realnog koju otvara nastup Simbolnog.82 Ovo zapravo znai da diferencijalnost oznaitelja uspostavlja subjekt, odnosno diferencijalnost, strukturalno-formalni rad unutar polja jezika okree subjekta ka drugom oznaitelju, koji opet tek reprezentuje subjekta sa svog paradigmatskog protivpola. Ovaj isti oznaitelj-falus obeleava strukturalno mesto manjka subjekta, mesto njegove elje (lakanovski objekt malo a); elja je pri tom sklop razlika oznaiteljskog rada, ista razlika, diferencijalnost ostalih, pozitivnih oznaitelja. Falus je mesto razlike oznaiteljskog lanca, on je paradoksalno vlastito izostajanje, ono ega nikad nema na vlastitom mestu. Kao takav, on daje razlog elji (Lacan), on nas svojim izmicanjem baca kroz lance diferencijalnih, no pozitivnih oznaitelja. Subjekt se, dakle, konstituie samo kroz ovu odsutnost, formalni procep unutar rada oznaitelja. Osnova Lakanovog otkria je tako definisanje subjekta kroz arbitrarni/diferencijalni poredak oznaitelja gde izvorna ekscentrinost elje lei, naprotiv, tek u tome da ona izrasta na mjestu oznaitelja, da je ona uvjek elja jezika. Ne postoji skrivena istina subjekta (nikakva pozitivna datost subjekta) - subjekt je produkt formalnog rada jezika. Ovo antimetafiziko (a samim tim i materijalistiko, kritiko) sagledavanje subjekta nedostaje tradicionalnijim interpretacijama marksizma, to ih u osnovi ini ideolokim. Osnova Habermasove /Jrgen Habermas/ teorije, npr., jeste definisanje etike komunikacije, odnosno univerzalne, transparentne intersubjektivne zajednice. Njegova pretpostavka je da se subjekt konstituie kao totalitet, odnosno da subjekt nastupa kao obuhvatajue jedinstvo koje se procesom analize miri sa sobom, prepoznaje u svome otuenom obliku. Zato Habermas kao krajnji cilj analize uzima model javne komunikacije, neprelomljenog totaliteta koji simbolizuje sav nagonski sadraj subjekta. Zbog toga je Habermasova kritika teorija zapravo utopijsko-idealistika: ona pokuava
da definie sveobuhvatni projekat sree, odnosno idealnog drutva bez potiskivanja i represije. Tek uvoenjem teze o oznaiteljskoj praksi mogue je retematizovati ovakve idealistike pojmove slobode, sree, samosvrhe itd. Insistirajui na objektivnoj spoznaji samorefleksije, Habermasova teorija je zapravo idealistika.83 Markuze /Herbert Marcuse/ na slian nain pokuava da definie uslove nerepresivne civilizacije. Ovakva zajednica je ona u kojoj: a) naelo realnosti slui naelu zadovoljstva; b) iako postoji barijera apsolutnom zadovoljstvu, ovakvo zadovoljstvo se ne odlae/sublimira na represivan nain, ve iskljuivo u korist samih nagona; c) krajnji cilj ovakve zajednice je drutvo koje ne postavlja prepreke nagonima. Na ovaj nain Markuzeova teza ostaje na nivou suprotstavljenosti izmeu potrebe i represije, tj. na naivno-prosvetiteljskom nivou racionalne i iracionalne drutvene organizacije. Kroz svoje insistiranje na nerepresivnoj sublimaciji, Markuze zapravo previa traumatsku dimenziju zadovoljstva kao takvog, odnosno previa konstituisanje zadovoljstva kroz proces diferencijalne/oznaiteljske reprezentacije, kao i simbolnu kastraciju koja je neophodna da bi uopte dolo do konstituisanja subjekta (Ime Oca kao nosilac Zakona). U tom smislu, Markuzeov stav, koji poiva na veri u mogunost slobode i autonomije bez traumatskog sadraja, ideoloki je i neistorijski.84 Ovoj logici ne uspevaju da umaknu ak ni Adorno /Theodor W. Adorno/ ni Horkhajmer /Max Horkheimer/, pre svega zahvaljujui insistiranju na principu razuma, veri da je prosvetiteljstvo mogue kritikovati sredstvima prosvetiteljske racionalnosti: Adorno neposredno preskae od ovjeka kao jo prirodnog bia, bioloke vrste homo sapiens, ka subjektu gospodstva, samoovladavanja, potiskivanja prirode u sebi itd. (...) Na taj nain on kobno previa nivo oznaitelja, nivo subjekta izjavljivanja, uspostavljenog simbolnom kastracijom, koji ve probija kontinuitet Realnog/prirode (...). Ovdje Adorno jo nasjeda samoprevari prosvetiteljstva/metafizike.85 Krajnji (politiki) cilj ovakvog iekovog zaokreta jeste preoblikovanje marksistikog shvatanja prakse. Tradicionalno marksistiko shvatanje prakse poiva na analizi rada, a samim tim i na analizi klase. Po Marksu i Engelsu, ovek se razlikuje od ivotinja i po svesti, religiji, moralu; ipak, temeljno konstituisanje oveka kao takvog nastaje tek kada ovek pone proizvoditi sredstva za ivot, tj. istorija oveanstva nastaje tek kada porodino ureenje (tj. produkcija ljudi) bude potpuno podreeno ureenju vlasnitva (tj. produkciji stvari).86 Zbog toga marksistika interpretacija kapitalizma poiva na razlikovanju proizvodnih snaga, sa jedne, i oblika optenja (tj. proizvodnih
83 84 85 86 iek, Slavoj, Lacan i kritika teorija u Znak oznaitelj pismo, ibid., str. 119-173 ibid. ibid. ibid.
odnosa) sa druge strane. Do razreenja temeljnog klasnog antagonizma aktuelnog drutva doi e tek preoblikovanjem aktuelnih proizvodnih odnosa, odnosno prelaskom iz carstva nunosti (kapitalizam) u carstvo slobode (socijalizam). iek, pak, pojam prakse ne izvodi iz analize rada i klase, ve iz analize kulture: marksizam kategorije kao to su religija, filozofija itd. svrstava u polje nadgradnje, te samim tim i ideoloke iluzije. Postmarksizam, pak, i proizvodne odnose i ideoloke nadgradnje sagledava kao produkte oznaiteljske prakse. To, zapravo, znai da se znaaj klasne borbe (marksistike prakse) iskljuivo sagledava problematizovanjem rada u jeziku. U pitanju je, za razliku od metafiziko-egzistencijalistike i angaovano-egzistencijalistike kritike humanizma, poznomodernistika strukturalistiko-materijalistika kritika humanistikog gledita i projekta drutvene borbe. Poenta je da drutvena borba nije iskljuivo klasna borba, ve i rasna, rodna, nacionalna, kulturna, generacijska itd.87 U pitanju je tvrenje po kome se kroz oznaiteljsku praksu ostvaruje drutveno, kao i da do drutvenog preokreta ne moe doi samo promenom materijalnih odnosa proizvodnje, ve i promenom oznaiteljskih mehanizama kulture. Ovaj prelaz ka analizi subjekta, odnosno kulture, dovee do promene paradigme unutar samog marksizma; iek, zapravo, pomera fokus marksistike rasprave sa analize klase na analizu diskursa. Ovu promenu e prvi uneti jo sredinom ezdesetih Luj Altiser, a nastavie je postmarksistiki teoretiari poput Ernesta Laklaua /Ernesto Laclau/88, Etjena Balibara /Etienne Balibar/89, Teri Igltona90, Fredrika Dejmsona91 i dr. Altiser e prvi napustiti ekonomske analize kapitalizma i buroaske drave i pristupiti marksizmu kao epistemologiji. Altiser takoe polazi od marksistikog pojma prakse, s tim to pravi razliku izmeu: politike prakse (organizovani oblik politike borbe koja preobraava aktuelni oblik drutvenih odnosa), ideoloke prakse
87 uvakovi, Miko, Oznaiteljska praksa i umetnika praksa: delo/subjekt u procesu, u Diskurzivna analiza. Prestupi i ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 456-474 88 videti: Laclau, Ernesto, Politics and Ideology in Marxist Theory: capitalism- fascism-populism, Verso, London, 1982; Laclau, Ernesto, New Reflections on the Revolution of Our Time, Verso, London, 1990. 89 Balibar, Etienne, Cinq etudes du materialisme historique, Francois Maspero, Paris, 1974. 90 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literatury Theory, Verso, London, 1978. 91 Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Walsh, Michael, Jameson and Global Aesthetics iz David Bordwell, Noel Carrol (eds.), Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, str. 481-500
nikol A D e D i
(ideologija, bila ona religiozna, politika, moralna, pravna ili umetnika, takoe preobraava svoj predmet: svest ljudi) i teorijske prakse (razvoj marksistike epistemologije kao uslova politike prakse). Marksistika epistemologija (tj. materijalistika dijalektika) polazi od prvobitne materije koju nauna teorijska praksa transformie u specifikovane koncepte; ovi koncepti dovode do materijalistike teorije koja drutvene injenice preobraava u saznanje. Altiserov cilj je tako epistemoloki prelom unutar/u odnosu na ideologiju.92 Na taj nain, Altiser pravi razliku izmeu Teorije (odnosno marksistike filozofije) i razliitih ideolokih filozofija. Ovo razlikovanje izmeu Teorije (tj. materijalistike filozofije) i filozofije (ideologije) je preuzeto direktno od Marksa i Engelsa (pre svega Nemake ideologije): tipian primer ideologije/ idealizma jeste humanizam, vera u supstancijalnost oveka, humanistiki esencijalizam; Altiser zapravo, slino poststrukturalistima, zasniva radikalno antihumanistiku materijalistiku drutvenu teoriju koja poiva na analizi ne direktno klasne borbe, koliko diskursa ideologije (Altiser govori o marksizmu kao teoriji saznanja koja prethodi konkretnoj politikoj borbi).93 Najzad, u zrelom postmarksizmu, sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do definitivne transformacije marksizma kao teorije klasne borbe u marksizam kao teoriju kulture. Altiser je obeleio preokret u marksistikoj teoriji ka ideolokim ili diskurzivnim nivoima drave, inicirajui teorijsku diskusiju jo uvek aktuelnu u levim krugovima o odnosu izmeu baze i superstrukture, izmeu materijalnih odnosa proizvodnje i kulturnih ili ideolokih izraza koji su omoguili drutveni pristanak na ove odnose. Kako objanjava Vud /Wood/, Altiser je inaugurisao akademsku opsesiju strukturama jezika ili nesvesnog unutar marksistike teorije, i odbacio svaki pojam subjekta kao politikog agenta unutar klase. 94 Ovaj zaokret e dovesti do postmodernistikih itanja marksizma koji odbacuju ekonomske i politike odnose kao prostor drutvene borbe: insistiranjem na diskursu kao iskljuivom polju borbe, postmarksizam odbacuje i radniku klasu (proletarijat) kao glavnog agenta istorijske promene. Postmarksizam, zapravo, obeleava transformaciju materijalistike teorije od dijalektike teorije klasne borbe ka sveobuhvatnoj teoriji kulture.
nikol A D e D i
92 Altiser, Luj, O materijalistikoj dijalektici u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 139-199 93 Altiser, Luj, Marksizam i humanizam u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 201226; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et Philosophie Spontanee Des Savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974; engleski prevod: Althusser, Louis, Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists (1967) u Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists&Other Essays, Verso, London/New York, 1990, str. 69-166 94 Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Michael Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Critique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251
95 Mouffe, Chantal, Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics, The Return of the Political, Verso, London/New York, 2005, str. 77 96 Mouffe, Chantal, Radical Democracy: Modern or Postmodern?, ibid., str. 18
U tom smislu, karakteristina je pozicija antal Muf /Chantal Mouffe/ i Ernesta Laklaua; kako napominje sama Mufova, glavni cilj njenog pristupa jeste kritika racionalistike, humanistike koncepcije subjekta koja je osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma, tako i klasinih marksistikih koncepcija. Pozivajui se na dostignua poststrukturalizma, psihoanalize, ali i Gadamerove /Hans-Georg Gadamer/ hermeneutike i Vitgentajnove teorije jezika, Mufova odbacuje racionalistiki koncept unitarnog subjekta i umesto toga pie o decentriranom subjektu koji biva konstruisan u preseku disperzivnih, multiplikujuih subjektivnih pozicija. Po njoj, ne postoji definitivno konstituisani identitet; upravo suprotno, identitet je uvek otvoren, pluralan: Moemo tako zamisliti drutveno tkivo kao sastavljeno od skupa subjektivnih pozicija koje nikada ne mogu biti potpuno fiksirane u zatvoreni sistem razlika, konstruisan od mnotva diskursa izmeu kojih nema nune relacije, kao neprekidni pokret mnotva uzronosti i premetanja. Identitet takvog viestrukog i kontradiktornog subjekta je prema tome uvek neizvestan i nesiguran, privremeno fiksiran u preseku ovih subjektivnih pozicija i zavisan od specifinih formi identifikacije.95 Ova teza vodi i u kritiku unitarne, racionalistike koncepcije politike koja svoje osnove bazira na prosvetiteljskom projektu (koji je utkan kako u liberalistiki, tako i u komunistiki projekat): modernost je zapravo donela raspad politikog organicizma koji je poivao na transcedentalnom autoritetu vladara, boga; umesto toga, multiplikujue pozicije unutar savremenih drutava stupaju u meusobne antagonistike sukobe za prevlast (poziciju drutvene hegemonije) na sada upranjenom mestu nekadanje politike univerzalnosti. Kao odgovor racionalistikom i individualistikom liberalizmu, Mufova i Laklau nude koncept radikalne demokratije koja podrazumeva priznavanje drutvenog polja kao antagonistikog; cilj ovakve koncepcije jeste hegemonija demokratskih vrednosti, a ovo zahteva multiplikaciju demokratskih praksi, koje bivaju institucionalizovane kroz jo raznovrsnije drutvene odnose, kako bi mnogostrukost subjektivnih pozicija bila formirana kroz demokratsku mreu. 96 Direktna konsekvenca ovakvog pristupa je naputanje nekadanjeg marksistikog teleolokog, revolucionarnog pokuaja stvaranja radikalno novog drutva i smetanje nekadanjih ideja levice unutar liberal-demokratskog konteksta; utopijska ideja klasne revolucije tako biva zamenjena antiutopijskom idejom demokratske revolucije koja poiva na artikulisanju partikularnih polja borbe (enski, crnaki pokret, radniki, gej pokreti itd.).
97 Kay, Sarah, iek - A Critical Introduction, Polity, Cambridge, 2003, str. 4 98 iek, Slavoj, Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan, iz The iek Reader, Blackwell, Oxford, 1999, str. 11-36 99 iek, Slavoj, The Parallax View, The MIT Press, 2006.
nikol A D e D i
100 iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, ibid., str. 19-20
Meutim, za razliku od glavnog toka postmarksistike teorije, iek se nee zaustaviti na isto diskurzivnoj analizi: njegova osnovna teza jeste pretpostavka o viku uivanja u ideologiji koji lei s one strane diskurzivnosti. Ovaj element odvaja ieka od postmodernistikih itanja Marksa; iek, kroz reinterpretaciju Lakanovog koncepta Realnog, vraa zaboravljeno pitanje ontologije u relativistike reinterpretacije marksizma (iek zapravo tvrdi da, zahvaljujui tezi o Realnom, Lakan ustvari uopte i ne pripada poststrukturalizmu, a pogotovu ne jezikom zaokretu postmodernizma). Pod Realnim se podrazumeva pojam koji ne treba biti pomean sa onim to, kroz diskurs, predstavljamo sebi kao realnost; u pitanju je, po definiciji, ono to diskurs ne moe da urauna (...). Realno je gnusno, skriveno nalije realnosti u koje ne moemo u potpunosti da zakoraimo, ma koliko zamiljali da je na um podeen za uzvienije stvari. I zaista, to vie drimo glavu visoko, ona vie ide ka tlu. I kao to ne moemo da se odvojimo od piljenja u ovo nalije - bilo sa ushienjem ili gaenjem - ono nas ispunjava jouissance-om, ili uivanjem: uzbuenje realnog. 97 Ovo unosi radikalni zaokret unutar postmarksistike teorije ideologije: ideologija nije ulanavanje nezavisnih elemenata koji putem proivenog boda (master-signifier) ine homogeno polje (ideologija kao polje plutajuih oznaitelja).98 Ideologija je, zapravo, drutveno polje proeto temeljnom nemogunou da se konstituie kao totalitet, tj. lakanovsko Ne-Celo proeto pozitivnom odsutnou Realnog. Realno je potisnuto X zahvaljujui kome je naa vizija stvarnosti anamorfiki iskrivljena; u pitanju je ISTOVREMENO Stvar ka kojoj pristup nije mogu I zapreka koja onemoguava ovaj direktni pristup, Stvar koja nam je van dohvata I iskrivljeni ekran zbog koga nam Stvar bei. 99 Osnova iekove politike teorije zapravo je lakanovska reinterpretacija teze o drutvenom antagonizmu Ernesta Laklaua i antal Muf: u pitanju je teorija ideologije koja poiva na priznanju izvorne traume, nemogue biti koja se opire simbolizaciji, totalizaciji, simbolikoj integraciji. Svaki pokuaj simbolizacije - totalizacije dolazi naknadno: to je pokuaj da se povee izvorni rascjep - pokuaj koji je u krajnjem sluaju po definiciji osuen na propast. Oni istiu da ne smijemo biti radikalni u smislu radikalnog rjeenja: mi uvjek ivimo u meuprostoru i u posuenom vremenu: svako je rjeenje provizorno i privremeno, neka vrsta odlaganja temeljne nemogunosti. Njihov naziv radikalna demokracija treba shvatiti na paradoksalan nain: ona upravo nije radikalna u smislu iste, istinske demokracije: ba suprotno, njezin radikalan karakter podrazumjeva, da demokraciju moemo spasiti samo
ako u obzir uzmemo njezinu vlastitu radikalnu nemogunost.100 U pitanju je dijametralna suprotnost tradicionalnoj marksistikoj veri u mogunost stvaranja transparentnog, razumno voenog drutva, lienog svih antagonizama; po Marksu, svetsko reenje-revolucija uslov je reenja svih posebnih problema. iek, pak, insistira na priznanju globalnog radikalnog zastoja, nemogunosti, priznanju temeljnog antagonizma.
Nakon postmodernizma: obnova utopijskog miljenja
2.3 :
2.3.1 :
Slavoj iek
nikol A D e D i
101 Dekobi, Rasel, Kraj utopije: politika i kultura u doba apatije, Beogradski krug, Beograd, 2002, str. 25
102 iek, Slavoj, Od proivenog boda do nad-ja u Birokratija i uivanje, SIC, Beograd, 1984, str. 29-51 103 iek, Slavoj, ibid.
U svojoj studiji Kraj utopije, Rasel Dekobi /Russell Jacoby/ istie da je utopistiki duh nekadanjeg marksizma, tj. oseanje da bi budunost mogla da prevazie sadanjost u dananjem posmodernom stanju uglavnom naputen; dananje sagledavanje utopije uglavnom podrazumeva tvrenje da utopija znai ili potpunu politiku irelevantnost ili totalitarizam i prolivanje krvi. Po njemu, kriza utopije je povezana sa optom krizom levice, odnosno naputanjem ideje globalne emancipacije koja je karakterisala tradicionalan leviarski diskurs: nekada su leviari kritikovali trite kao eksploatatorsko, danas ga uvaavaju kao neto racionalno i humano, nekada su kritikovali masovnu kulturu kao konformistiku, a danas je slave kao emancipatorsku: Levica je nekada uvaavala intelektualce kao odvane; sada im se podruguje kao elitistima. Levica je nekada odbacivala pluralizam kao povran; sada ga oboava kao neto duboko. Svedoci smo ne samo poraza levice nego i njene konverzije, a moda, i inverzije.101 Levica je danas u svom glavnom toku uglavnom ostala bez ideja i radikalnih politikih koncepata i vizija; ova praznina najee se popunjava neubedljivim i istroenim parolama o kulturnom pluralizmu. Studije kulture kao teoretska manifestacija transformacije nekadanje levice barataju pojmovima kao to su kulturni identitet, kontrahegemoninost, reprezentacija, transformacija i destabilizacija, ali se iza ovakvih pojmova uglavnom krije pristanak na politiku i ekonomsku uniformnost: Budunost izgleda kao sadanjost sa vie opcija. Multikulturalizam nagovetava smrt utopije. Na taj nain, Dekobi prepoznaje politiki poraz postmodernizma i naroito studija kulture kao glavnog toka postmoderne drutvene teorije, zalaui se za obnovu utopijskog diskursa kao osnove u ponovnom pronalaenju emancipatorskih potencijala modernog projekta. Dekobi na taj nain, iako u svojoj studiji ne iznosi konkretne predloge promene, jeste jedan od zagovornika prevazilaenja postmoderne kulturalizacije i vraanja na principe radikalne politike emancipacije.
iek zaokret ka obnovi utopijskog miljenja (kroz otkrie hrianstva kao prve revolucionarne zajednice, odnosno revolucionarne teorije Vladimira Lenjina) izvodi iz svoje teorije totalitarizma. Osnovna teza lakanovske interpretacije totalitarnog autoriteta proizilazi iz Lakanovog koncepta o proivenom bodu (point de capiton). Proiveni bod je mesto oznaitelja (S1) koji zastupa subjekt za sve druge oznaitelje (S2). Proiveni bod je, na taj nain, intervencija izvesnog oznaitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo znaenje, ali koji, upravo kao takav, vri preobraaj celokupnog znaenjskog polja, odnosno kroz redefinisanje njegove itljivosti konstituie Simboliko. Svojom intervencijom oznaitelj S1 sam subjekt na nov nain uvlai u tekst, menja njegov diskurzivni status, njegovu poziciju izjavljivanja, odnosno integrie subjekta u Simboliki poredak. Drugim reima, proiveni bod je mesto gde kroz diferencijalnost oznaiteljske prakse (tj. performativnost Simbolikog) dolazi do konstituisanja subjekta. Point de capiton jeste temeljni, poetni diskurs, diskurs gospodara koji e uspostaviti novu harmoniju odnosa meu subjektima, novu drutvenu vezu. Ovakvu lakanovsku tezu iek unosi unutar rasprave o politikom autoritetu: proiveni bod zapravo odgovara tradicionalnom (predliberalnom) kraljevskom simbolikom mandatu - podanici previaju performativnu dimenziju rei kojom se obraaju kralju kao kralju, odnosno predliberalni autoritet monarha jeste tautoloki.102 Vano je, pri tom, napraviti razliku izmeu ovakvog tradicionalnog monarhistikog autoriteta i postliberalnog, kasnograanskog autoriteta: dok je tradicionalni autoritet tautoloki (tj. poiva na bespogovornoj veri u autoritet monarha, Boga), savremenom totalitarnom autoritetu nedostaje proiveni bod totalizacije Simbolikog. Odnosno, savremeni totalitarizam poiva na ludom birokratskom znanju; on nastaje kada izostane unarni proiveni bod koji spolja totalizuje drutveno polje, odnosno kada S2, polje birokratskog znanja poludi, kada pone da deluje samo za sebe, bez oslonca na spoljnu taku koja mu dodeljuje performativnu dimenziju. U pitanju je radikalni preokret u tumaenju totalitarnog autoriteta: dok tradicionalnija tumaenja totalitarizam interpretiraju kao zabranu uivanja, doktrinarno disciplinovanje, iek totalitarizam interpretira u kontekstu psihoanalitikog koncepta nad-ja: u pitanju je polje desubjektivisane oznaiteljske maine ija prividna neutralnost poprima zlonamernu, ciniku, opscenu teinu, ludi Zakon koji neposredno nalae uivanje, umesto da ga zabrani.103
Tipian primer ovakvog ludog Zakona birokratskog znanja jeste staljinizam: u pitanju je totalitarni diskurs poludelog znanja koji naknadno konstruie dokaze za bilo koju optubu; diskurs Partije deluje zapravo kao Lakanovo nad-ja, pri emu subjekt (optuenik) ukoliko ne eli da se nae u uasnoj praznini Realnog, izvan simbolike mree drutvene veze, on mora da ispuni zahtev nad-jaovog imperativa Partije, mora da prizna, to e rei, mora da porekne upravo injeninu stvarnost.104 iek ovu tezu razrauje dalje i primenjuje je na analizu savremenog liberalnog poretka: neoliberalizam je upravo primer poludelog sistema kome nedostaje spoljni element (proiveni bod) simbolike, drutvene totalizacije. iek zapravo tvrdi da je sadanje drutvo, drutvo posle Prirode i Tradicije: postmoderni sistem neoliberalnog kapitalizma vie ne moe raunati na neiscrpnost prirode kao izvor svih ljudskih aktivnosti, a re je i o sistemu koji je napustio tradiciju kao supstancijalnu formu drutvenog. I pre svega, neoliberalizam jeste sistem disperzivnog, nekoordinisanog (ludog) zakona trine ekonomije. 105 Drugim reima, neoliberalizam je poredak lien unarne take proivenog boda (tradicionalnog autoriteta monarha, drave, religije, prosveenog razuma i sl.). Ovakav poludeli sistem otvara prostor transgresivnom Zakonu nad-ja. U pitanju je zaokret u odnosu izmeu Zakona i jouissance-a: u uobiajenom smislu Zakon zabranjuje pristup jouissance-u; transgresija zapravo obeleava stanje u kome Zakon proizilazi iz instance koja otelotvoruje jouissance. Tipian primer su radikalne sadomazohistike prakse, uveliko rairene unutar kulturne sfere savremenog neoliberalizma: one proizilaze iz opscenog Zakona nad-ja nastalog usled raspada tradicionalnog autoriteta drave, religije, patrijarhalnog poretka (sistema koji zapravo zabranjuju pristup jouissance-u; subjekt stoga sam fantazira okvire simbolikog Zakona). Otud i vaskrsavanje razliitih oblika totalitarizma kao to je, izmeu ostalog, i postkomunistiki nacionalizam.106 U pitanju je itanje neoliberalizma kao poretka koji produkuje tako znaajne unutranje antagonizme da su njegove direktne konsekvence pojava postliberalnog, kasnograanskog totalitarizma (odnosno, totalitarizama).
104 ibid. 105 iek, Slavoj, Whither Oedipus u The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London, 1999, str. 313-399 106 O vezi izmeu lakanovskog koncepta nad-ja, jouissance i nacionalizma videti: iek, Slavoj, Metastaze uivanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
nikol A D e D i
107 iek, Slavoj, Repeating Lenin, http://www.lacan.com/replenin.htm , pristupljeno 29. I 2007. 108 iek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2003, str. 109
Vratiti se utopiji za ieka znai definisati mesto novog proivenog boda koji preokree vienje aktuelnog poretka, odnosno koji otkriva njegovo represivno nalije. U pitanju je revolucionarni gest koji ponavlja konstituiui akt svetog Pavla: revolucionarnost njegovog postupka lei u tome to je ono to je za hrianske sledbenike bilo najuasnije, najtraumatinije
(element koji se ne moe simbolizovati, ukljuiti u znaenjsko polje) uzeo za samu sutinu hrianske vere: Hristov poraz na krstu tretira kao spasonosnu rtvu, gest kojim se konstituie nova hrianska zajednica (stoga je Pavlov proiveni bod prvi istinski revolucionarni in). Na slian nain iek interpretira Lenjina: otkrie Lenjinove doktrine ne treba shvatiti kao ponovno otkrie njegovih politikih ideala, koliko kao oznaiteljski prodor potisnutog (traumatinog, nesimbolizovanog) mesta unutar aktuelnog neoliberalnog konsenzusa: klasne borbe (u pitanju je Lenjin kao oznaitelj koji nanovo formalizuje deteritorijalizovane elemente aktuelnog poretka, odnosno koji od poznatih pojmova definie novu, istinski subverzivnu teorijsku formaciju).107 Ipak, za razliku od tradicionalnog marksistikog shvatanja koji klasnu borbu shvata kao suprotstavljenost izmeu dva binarna elementa (klase buroazije i klase proleterijata), za ieka je klasna borba element koji nedostaje, instanca koja se ne moe integrisati, fundamentalni antagonizam, odnosno Ne-celo aktuelnog poretka. Ipak, samim tim to ne uspeva da nae mesto unutar simbolikog poretka, ovakav traumatini element/antagonizam daje materijal konstituisanju politike univerzalnosti kao takve: univerzalnost utemeljena u izuzetku ne znai da znaenje ne pokriva sve partikularnosti, da postoji ostatak, preostali deo, dok radikalna univerzalnost zaista ukljuuje sve i svakog; poenta je pre u injenici da je pojedinani zastupnik radikalne univerzalnosti Ostatak sam, onaj koji nema odgovarajue mesto u zvaninoj univerzalnosti utemeljenoj u izuzetku (...). Oni koji su iskljueni, bez odgovarajueg mesta unutar globalnog poretka, direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost, reprezentuju Celinu u suprotnosti svima ostalima koji zastupaju samo svoje partikularne interese.108 Obnoviti utopijsko-revolucionarnu doktrinu Lenjina, odnosno hrianstva, ne znai uspostaviti nenasilnu harmoniju; upravo suprotno, revolucionarni in znai nasilni gest odbacivanja, uspostavljanja razlike (difference), povlaenja linije razdvajanja, nasilnog akta osloboenja. Utopija tako nije blaeno, neutralno stanje harmonije i ravnotee, ve upravo suprotno - nasilni (traumatini) akt koji naruava ovo stanje ravnotee. Obnoviti utopijsko miljenje za ieka zapravo znai definisati poziciju koja preokree nae vienje globalnog socijal-demokratskog konsenzusa i ukazati na unutranje antagonizme neoliberalnog poretka koji se karakterie prikrivenim represivnim jezgrom. Drugim reima, obnoviti utopiju znai redefinisati pojam slobode: dok se formalna sloboda (karakteristina za liberal-demokratsko tumaenje) svodi na slobodu izbora unutar koordinata postojeih odnosa moi, aktuelna sloboda (karakteristina za Lenjina, npr.) oznaava mesto
2.3.2 :
Teri Iglton
109 iek, Slavoj, Lenjinistika sloboda, KulturKampf (1), Ni, januar 2004, str. 1723 110 Eagleton, Terry, Mutations of Critical Ideology u Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Verso, London, 1978, str. 11-43
nikol A D e D i
111 Videti: Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre u Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 221-228 112 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Verso, London, 1978. 113 Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford, 1983. 114 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology, ibid., str. 92, 98 115 Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 20
Slino ieku, i Teri Iglton e jo sredinom sedamdesetih godina napraviti zaokret od klasine marksistike interpretacije ideologije u kontekstu teze o bazi i nadgradnji ka postmarksistikoj teoriji kulture. Igltonova teza poiva na reinterpretaciji teorijskih postavki Rejmonda Vilijemsa /Raymond Williams/, odnosno Luja Altisera. Po njemu, Vilijemsova koncepcija kulture jeste u osnovi idealistika: proizvodne, drutvene, politike, etike i estetske kategorije Vilijems smeta u praznu antropoloku apstrakciju kulture. Na taj nain rane britanske studije kulture redukuju drutvenu formaciju na apstraktni hegelijanski totalitet gde se kultura shvata kao neutralna kategorija koja obezbeuje koegzistenciju simultanih drutvenih struktura. Samim tim, Vilijems je prvi u okviru marksistike teorije odbacio kategorije mase kao faktora drutvene promene, odnosno klase kao osnovnog elementa socijalne teorije. Na taj nain, Vilijems ne uspeva da promisli problem drutvene hegemonije, odnosno drutvenog antagonizma, te tako njegova teza biva ograniena idejom idealistikog organicizma.110 Ipak, u pitanju je epistemoloki zaokret koji je analogan preokretu koji e u francuskoj teoriji toga doba realizovati Luj Altiser. Iako Altiserova teza predstavlja prvi korak ka prelazu sa analize klase na analizu diskursa, po Igltonu, Altiserova teza jo uvek je ograniena idealistikim pozitivizmom, to je posebno vidljivo na primeru njegovog razmatranja odnosa umetnosti i ideologije: po Altiseru, umetnost nije ideologija; uprkos tome, umetnost ne moe pruiti nikakvo znanje o ideologiji; umetnost samo ukazuje na ideologiju, omoguava vienje, percepciju ideologije, dok konkretno znanje o ideologiji donosi iskljuivo teorija (tj. dijalektiki materijalizam).
intervencije koja podriva same ove koordinate.109 Na taj nain, u iekovoj teoriji krajnje uslovno moemo izdvojiti dve faze: 1. antiutopijsku, osamdesetih godina, kada jugoslovenski samoupravni socijalizam doivljava vrhunac birokratizacije (videti poglavlje 2.2) i 2. fazu kada iek obnavlja pojedine ideje utopijskog miljenja kroz otkrie Lenjina i hrianstva, a koje razrauje krajem devedesetih i poetkom dvehiljaditih kada je socijalizam uveliko deo istorijskog seanja i kada iek doivljava internacionalnu recepciju kao kritiar neoliberalnog kapitalizma.
Umetniko delo nije ideologija ve unutar ideologije ostvaruje ideoloki uinak.111 Altiserova teza tako oslobaa marksizam ogranienja ekonomizma i istoricizma, ali je istovremeno i ograniena najpre verovanjem da postoji privilegovano estetsko polje navodno autentine umetnosti, ali i strukturalnim odnosom izmeu ideologije i njene reprezentacije. Odnos teksta i ideologije je za Altisera jo uvek reprezentacijski, odnosno fiksan, statian i pozitivistiki.112 Iglton, stoga, u svojim ranim tekstovima razvija poststrukturalistiku teoriju teksta, preokreui tradicionalan marksistiki pojam prakse: odnos izmeu ideologije i teksta nije fiksan, to nije odnos reprezentacije, ve je u pitanju odnos produkcije, pluralne oznaiteljske diferencijacije.113 Tekst nije kriptogram ideologije, niti je ideologija istina teksta; upravo suprotno, odnos teksta i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: Zato to literarni diskurs nema stvarnog partikularnog referenta, njegovo znaenje ostaje viestruko i delimino otvoreno na nain koji omoguava ova premetanja i izostavljanja znaenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji (...). Istina teksta nije esencijalnost ve praksa - praksa njegovog odnosa prema ideologiji i njegovog izraza prema istoriji.114 Odnos teksta i ideologije nije odnos reprezentacije, ve intertekstualnog, oznaiteljskog proimanja. Ipak, u svojim poznim tekstovima, Iglton e realizovati kritiku i korekciju ovako definisanih studija kulture kao isto diskurzivne analize. Ovu reinterpretaciju Iglton izvodi iz kritike ideologije postmodernizma ije su temelje zacrtale upravo teorije kulture. Pod postmodernizmom Iglton podrazumeva misaoni pokret koji odbacuje totalitete, univerzalne vrijednosti, velike povjesne prie, vrste temelje ljudske egzistencije i mogunost objektivnoga znanja. Postmodernizam je skeptian prema istini, jedinstvu i napretku (...).115 Osnova postmoderne politike jeste isticanje marginalnosti i dosledna antinormativnost. Glavna teza teorija kulture i postmodernizma jeste da je politiki produktivno iskljuivo ono to je marginalno, manjinsko, devijantno, antihijerarhijsko. Igltonova je pretpostavka da je ovakva antinormativnost postala norma ideolokog sklopa postmodernizma: nekadanje buroasko drutvo je razgraeno na itav niz subkultura koje se potinjavaju nenormativnosti kao osnovi kapitalistike logike. Iz toga proizilazi da su naputene nekadanje
emancipacijske ideje levice koje su poivale na konceptu politike solidarnosti - umesto ideje (klasne) emancipacije, savremeni postmodernizam zagovara ideju apstraktnog pluralizma. Osnovni promaaj studija kulture jeste u tome to su kategoriju politike na kraju, kroz naputanje marksizma, zamenile kategorijom kulture. Kultura je, zapravo, postala nadomestak politike, te je dananje doba vreme bez politike. Naputanjem kritike kapitalizma i prihvatanjem analize diskursa, studije kulture su postmodernizam definisale kao spoj kapitala i sveopte kulturalizacije politikog. Time je jedna vrsta metafizike, doktrine, zamenjena novom: temelj sveta vie nije Bog ili Priroda ve kultura; naturalizacija sveta se povukla pred njegovom kulturalizacijom. Kao odgovor na ovakvo stanje unutar studija kulture, Iglton nudi obnovu utopijskih kategorija modernosti, odnosno teorijskih koncepata i vrednosti koje je postmodernizam odbacio. Pre svega, treba vratiti kategoriju apsolutne istine u politiki diskurs: za postmodernu, istina je autoritarna i hijerarhijska (nema apsolutne istine, ve samo pluralnosti itanja); za Igltona, pak, istina je oblik drutvenog konsenzusa oko temeljnih vrednosti drutva - postmoderni relativizam je, zapravo, nain uklanjanja sukoba, te je stoga politiki poguban. Kategorija koju postmoderna odbacuje kao apstraktnu jeste i moral: politiko se u savremenim drutvima definie kao praksa ostvarivanja ciljeva, kao praksa iste instrumentalnosti, dok je moralno preputeno privatnom i individualnom. Po Igltonu, moralnost treba vratiti u sredite politikog - danas zaboravljeni socijalizam, npr., polazi od pretpostavke da dobar ivot znai ispunjenje ljudske prirode, a za to opte ispunjenje potrebna je korenita promena materijalnih uslova. Obnova kategorije morala zapravo znai novu vrstu radikalne politike, odnosno, drugim reima, moraju postojati javni kriterijumi za kategoriju dobrog, tj. u aristotelovskom smislu rei treba spojiti etiku i politiku: Pitanja dobra i zla pogreno su izdvojena, apstrahirana, od njihova socijalnog konteksta, stoga ih ponovo moramo povezati. U tom je smislu Marks bio moralist u klasinom smislu rijei. On je vjerovao da moralno ispitivanje mora prouiti sve imbenike, ne samo psiholoke, koji su djelovali pri nastanku specifinog djelovanja ili naina ivota.116 Na taj nain Iglton, na klasinim marksistikim vrednostima, pokuava da zacrta novu materijalistiku teoriju morala; po njemu, moral je bioloko pitanje, to znai da je moral, poput svega oko nas ukorenjen u telu: Kako tvrdi Alasdair MacIntyre, Ljudski je identitet u prvome redu, ako ne i iskljuivo, tjelesni i stoga animalni identitet. Rije je o smrtnom, krhkom, bolnom, ekstatinom, ovisnom, poudnom, suutnome tjelu koje ini temelj svakom moralnom miljenju. Moralna je misao vratila tjelo natrag u na diskurz (...). Ali naa materijalna tijela
116 ibid., str. 121
su takva, i moraju biti takva, da u naelu budu sposobna za suosjeanje prema svim drugim jedinkama nae vrste. Moralne se vrijednosti temelje upravo na toj sposobnosti uivljavanja i bliskosti prema drugima, a to je sposobnost, pak, utemeljenja na naoj meusobnoj materijalnoj ovisnosti.117 Ovaj zaokret ka telu, materijalnom, nije odbacivanje dostignua teorija kulture: u pitanju je samo odbacivanje njihove politike neefikasnosti obnavljanjem naputenih ideja utopijske modernosti, kao to su fundamentalni, utemeljujui pojmovi drutvenog napretka, ljudske prirode i tela.
2.3.3 : Fredrik Dejmson

Ipak, najeksplicitniji povratak utopiji razradie Fredrik Dejmson. Dejmson e se prvi put utopijom baviti u svom delu iz 1981. godine Politiko nesvesno - u ovoj studiji autor e pokuati da razradi principe sveobuhvatne marksistike hermeneutike. U ovom pokuaju Dejmson najpre kritikuje klasinu marksistiku postavku o bazi i nadgradnji - osnovna teza marksizma jeste da postoji opta ekonomska determinanta kulture, odnosno da nain proizvodnje (baza ili infrastruktura koja se sastoji od klasnih odnosa proizvodnje i proizvodnih snaga, tj. tehnike, ekologije, stanovnitva) direktno utie na kulturnu nadgradnju, tj. kulturu u uem smislu, ideologiju, politike nadgradnje, dravu. Umesto ovakve postavke Dejmson preuzima Altiserov koncept strukture - Altiserova struktura, za razliku od klasinog marksizma, insistira na meuzavisnosti i povezanosti svih elemenata u odreenoj drutvenoj formaciji, pri emu ekonomski nije nuno odluujui - kultura, tj. ideologija u podjednakoj meri uslovljava reprodukciju drutvene hegemonije i klasne prevlasti. Originalnost Dejmsona lei u tome to u ovakvu raspravu unosi psihoanalitiku interpretaciju istorije: za Dejmsona, istorija je analogna Lakanovom konceptu Realnog, to znai da (za razliku od poststrukturalistikog stanovita) istorija nije tekst, ve upravo suprotno - odsutni uzrok. To znai da nam se istorija upravo kao odsutnost (nereprezentovano traumatino jezgro) naknadno predstavlja kao tekst i da na pristup k njoj i ka samom Realnom nuno prolazi kroz njenu prethodnu tekstualizaciju, njeno pretvaranje u pripovetku u politikom nesvesnom.118 Na ovim osnovama Dejmson realizuje spoj marksizma i psihoanalize: uloga kulturnog kritiara, odnosno
117 ibid., str. 130-131 118 Dejmson, Fredrik, O interpretaciji. Knjievnost kao drutveno-simbolini in, Politiko nesvesno. Pripovedanje kao drutveno-simbolini in, Rad, Beograd, 1984, str. 38
nikol A D e D i
Dejmsonov zakljuak jeste da je svaka klasna svest, odnosno ideologija (ak i ona vladajuih klasa) nuno utopijska. Klasna svest kao takva (odnosno prelaz sa klase po sebi ka klasi za sebe) jeste rezultat borbe izmeu drutvenih grupa ili klasa. Klasna svest se najpre raa u potlaenim klasama - oni koji moraju da rade i proizvode viak vrednosti za druge nuno e dospeti do solidarnosti. Tek kada vladajue grupe (posednici sredstava za proizvodnju) sagledaju taj otpor i u njemu prepoznaju potencijalnu politiku opasnost, i meu njima nastaje klasna solidarnost. Klasna svest, dakle, proizilazi iz ove solidarnosti sa drugim lanovima odreene grupe, tj. klasna svest je nuno utopijska. Zadatak marksistike hermeneutike je tako dvostruk: ona treba da demistifikuje i raskrinkava kulturne proizvode ukazujui na njihov ideoloki karakter, tj. ona mora da vri negativnu (kritiku) hermeneutiku funkciju; ipak, u isto vreme marksizam mora da iznosi njegovu istovremenu utopijsku mo, mo simbolike potvrde odreenog istorijskog i klasnog oblika kolektivnog jedinstva.120 Drugim reima, negativna i pozitivna marksistika hermeneutika moraju biti razraene uporedo, dok kulturni proizvodi imaju dvostruku ulogu unutar polja drutvenog: ideoloku i utopijsku. Problemu utopije, odnosno utopijskom potencijalu kulture, Dejmson e se vratiti dve decenije kasnije: u svojoj knjizi Archaeologies of the Future, Dejmson utopiju sagledava kao literarnu formu (na primeru naune fantastike) i kao politiku temu. Po njemu, u drugoj polovini dvadesetog veka utopija je kao politiki problem uglavnom odbaena i poistoveena sa totalitarizmom (tipian primer jeste Grojsova /Boris Groys/ kontrarevolucionarna analiza sovjetskog staljinizma).121 Ipak, pretpostavka da savremeni globalni kapitalizam nema adekvatne ideoloke alternative aktualizuje ideju utopije za Dejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku kada nije mogue zamisliti konkretnu politiku alternativu. Utopija je, na taj nain, politika tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne sagledava na nivou pozitivnog sadraja, ve ga interesuje iskljuivo utopija kao reprezentacija - u
119 enko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 49-91 120 Dejmson, Fredrik, Zakljuak. Dijalektika utopije i ideologije, Politiko nesvesno, Rad, Beograd, 1984, str. 346-369 121 Videti: Groys, Boris, The Total Art of Stalinism, Princeton, 1992.
filozofa, jeste pokuaj usredsreenja na latentni sadraj kulturnih artefakata koji je suprotnost manifestnom mehanizmu funkcionisanja kulture.119 Ovaj latentni sadraj kulture jeste upravo istorija (poetna maksima Dejmsonove knjige jeste uvek istorizujte!). Na taj nain, preko psihoanalize, Dejmson razrauje negativnu (kritiku) marksistiku hermeneutiku.
praksi to znai sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao elju (u kontekstu politikog nesvesnog), odnosno analizirati formalne i fantazmatske mehanizme utopije kao anra. Promiljati utopiju znai promiljati politike potencijale kulture, pri emu se utopija vie ne sagledava kao neostvarivo, ve kao nezamislivo. Dakle, Dejmson utopiju sagledava na tri nivoa: na nivou elje, forme i politike prakse: esto je isticano da je neophodno napraviti razliku izmeu utopijske forme i utopijske elje: izmeu pisanog teksta ili anra i neega poput utopijskog impulsa otkrivenog u svakodnevnom ivotu i njegovim praksama od strane specijalizovane hermeneutike ili interpretativnog metoda. Zato na ovu listu ne dodati politiku praksu, poto su itavi drutveni pokreti pokuali da realizuju utopijsku viziju (...).122 Sutina Dejmsonove teze jeste da se utopija sagleda kao radikalna secesija, odvajanje, a ne pozitivna konstrukcija idealnog drutva. Stoga u utopiji prevladava negativno-kritiki momenat nad pozitivno-projektivnim: Utopijsko izleenje mora najpre biti negativno, poput bojnog poziva na uklanjanje i iskorenjivanje izvora svog zla iz kojeg proizilaze sva ostala. Zbog toga je pogreno prii utopijama sa pozitivnim oekivanjima, kao da one nude vizije srenih svetova, prostora i ispunjenja i saradnje, jer su u pitanju reprezentacije koje generiki korespondiraju pre sa idilom ili pastoralom nego sa utopijom.123 Utopija je na taj nain reprezentacija drutvenih kontradiktornosti i pokuaj definisanja enklave (socijalne diferencijacije) unutar prostora drutvenog. Ipak, iako utopija nema pozitivnog sadraja, Dejmson istu sagledava u kontekstu pozitivne uloge kulture u pogledu reprezentacije totaliteta - nadovezujui se na Marksa, Dejmson razumeva drutvenu ulogu umetnosti u kontekstu otpora postmodernoj fragmentarnosti koja je zahvatila sve segmente ivota unutar savremenog poznokapitalistikog drutva; umetnost je upravo element koji moe da obnovi izgubljenu kategoriju totaliteta.124
nikol A D e D i
U obnovi ideje utopije, odnosno globalnog projekta emancipacije, u savremenom postmarksizmu mogue je okvirno izdvojiti dve struje: prva polazi od analize diskursa, odnosno kulture, druga od analize tela i
122 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 1 123 ibid., str. 12 124 enko, Ernest, op.cit.
2.3.4 :
Majkl Hart i Antonio Negri
mehanizama kontrole tela; prva struja proizilazi iz radikalnog zaokreta koji e doneti Altiserova teorija ezdesetih, dok druga poiva na dosledno antialtiserovskim osnovama. Ovaj radikalno antialtiserovski impuls posebno je vidljiv kod Antonija Negrija: kako napominje Majkl Hart, ova razlika je najznaajnija u dijametralno suprotnoj prirodi Altiserovog i Negrijevog povratka Lenjinu. Altiser interpretira Lenjina u kontekstu teze o epistemolokom rezu: revolucionarnost marksizma lei u tome to je pokazao da je filozofija, ba kao i religija, odnosno moral pre svega ideologija; kao takva, ona nema istorije, njena istorija je istorija materijalne proizvodnje. Nauka (tj. marksizam) je definisala akt kojim razotkriva ovu ideologiju i ukazuje na njeno materijalno utemeljenje. Ovakva kritika teorija je osnova lenjinistike prakse: Lenjin e kroz tezu o partijnosti u filozofiji prvi zacrtati teoriju kao osnovu borbe klasa, tj. politike. Teorija je, dakle, praksa koja nastaje u preseku marksistike filozofije i nauke, odnosno marksistike filozofije i politike.125 Dok je za Altisera Lenjin polazite za definisanje marksistike epistemologije, za Negrija Lenjin jeste uzor za materijalistiko konstituisanje revolucionarnog subjekta; dok je altiserovski postmarksizam teorija diskursa, Negrijev postmarksizam je teorija biopolitike organizacije: Lenjin pomae Negriju da iznese teoriju subjekta kao centralnu i shvati radniku klasu kao subjekt moi - subjekt koji je u stanju da preokrene i vodi drutvo. Negri ita Lenjinovu teoriju subjekta u svojoj teoriji organizacije radnike klase; ili preciznije, on locira u njoj prelaz od analize politikog sastava radnike klase ka teoriji organizacije. Po Negriju, subjektivnost radnika i njihovo spontano ponaanje ine centralno mesto lenjinistike organizacije.126 Dok je Altiser govorio o Lenjinu u okviru epistemolokog reza (epistemological caesura), Negri govori o rezu u konstituisanju subjektiviteta (subjective caesura). Ovakav pristup definisanju novog revolucionarnog subjekta proizilazi iz biopolitike interpretacije post-fordistikog kapitalizma. Hart i Negri savremeni neoliberalni kapitalizam tumae u okviru svoje teze o Imperiji, koncepta nematerijalnog rada i ideje o biomoi. Pod konceptom Imperije Hart i Negri podrazumevaju transfer suvereniteta sa nacionalnih drava na vii entitet; pri tome se ne podrazumeva da je Imperija oblik globalne nacionalne drave na svetskoj razini (npr. da koncept Imperije odgovara politikoj moi Sjedinjenih Drava). Upravo suprotno, u pitanju je transfer suvereniteta koji
125 Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 23-70, prevod: Altiser, Luj, Lenjin i filozofija, Ideje (3-4), Beograd, 1970, str. 183-227 126 Hardt, Michael, Into the Factory: Negris Lenin and the Subjective Caesura (1968-73), Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 7-37
nema vidljivi centar moi; u pitanju je deteritorijalizovani sistem upravljanja i regulacije, a koji obuhvata vojnu sferu, politiku, jeziku (tj. sferu znanja). Struktura Imperije je tako radikalno drugaija od strukture tradicionalne nacionalne drave.127 Pri tome, Hart i Negri naputaju osnovnu marksistiku tezu da je osnova kapitalistikog sistema produkovanje vika vrednosti; Negrijev postmarksizam vie nije teorija vrednosti rada i robne razmene, ve teorija biopolitike organizacije rada: definicija kapitalizma vie ne poiva na isticanju institucije privatnog vlasnitva, ve na ureivanju i organizaciji rada. Iz perspektive radnika, sistem nadnica jeste centralan u kapitalizmu u meri u kojoj je re o dominantnom mehanizmu po kome su pojedinci integrisani, bilo direktno ili indirektno, u modalitete kooperacije (...). U pitanju je sistem u kome je ivot ureen oko i podreen radu.128 Najzad, oslanjajui se na teze Miela Fukoa / Michel Foucault/, odnosno ila Deleza /Gilles Deleuze/, Hart i Negri iznose pretpostavku da unutar savremenog kapitalizma ne postoji fiksno mesto moi mo, a samim tim i eksploatacija, rasprostiru se kapilarno. Na taj nain, marksistika dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti nije vie aktuelna: odnosi kapitalistike eksploatacije nisu vie ogranieni samo na fabriku, ve zapravo zauzimaju itavo drutveno podruje - dijalektika proizvodnih snaga i sistema prevlasti vie nema odreeno mesto (Imperij je ne-mjesto svjetske proizvodnje gdje je radna snaga eksploatirana). To zapravo znai da je danas elastian i globalan monetarni sastav zamenio nekadanji mehanizam nadnica kao funkciju regulacije; mehanizmi nadzora i policije su zamenili normativno zapovedanje; a prevlast se vri putem komunikacijskih mrea.129 Glavno politiko pitanje danas stoga jeste ne da li e doi do otpora, ve kako markirati mesto eksploatacije? Kao odgovor na tu dilemu Hart i Negri nude tezu o mnotvu (multitude), odnosno hibridizaciji. Teza o mnotvu zapravo predstavlja kritiku u politikoj filozofiji tradicionalnog odreenja suvereniteta po kome je vlast uvek ustoliena u jednom, bilo da je re o monarhu, dravi, naciji, narodu ili partiji: Pojam suverenosti prevladava u tradiciji politike filozofije i slui kao temelj svega politikoga upravo zato to zahtjeva da uvjek jedan mora vladati i odluivati. Samo jedan moe biti suveren, kae nam tradicija, i ne moe biti politike bez suvereniteta.130 Tradicionalnom konceptu suvereniteta
nikol A D e D i
127 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, E as in Empire, Negri on Negri, Routledge, New York and London, 2004, str. 59-72 128 Weeks, Kathi, The Refusal of Work as Demand and Perspective, Murphy, Timothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), op. cit., str. 109-135 129 Hardt, Michael i Antonio Negri, Intermeco: protuimperij, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 177-187 130 Hardt, Michael i Antonio Negri, Demokracija mnotva, Tvra (1-2), Zagreb, 2005, str. 70-93
Negri suprotstavlja koncept mnotva koji se odreuje na sledei nain: a) u filozofskom smislu, mnotvo se definie kao viestrukost subjekata. U pitanju je kritika klasinog metafizikog koncepta celine, jedinstva; upravo suprotno, mnotvo je entitet koji se ne moe redukovati na jedno, u pitanju je u potpunosti diferencijalni skup singularnosti (u politikom smislu, re je o radikalnoj suprotnosti odreenju nacije, naroda). b) U ekonomskom (klasnom) smislu, mnotvo je skup produktivnih singularnosti, nematerijalnih proizvoaa; u pitanju nije klasa u tradicionalnom marksistikom smislu, ve kreativna snaga rada kao celine: Borba radnike klase vie ne postoji, ali mnotvo predlae sebe kao subjekta klasne borbe. c) Najzad, mnotvo je ontoloka sila, odnosno konstitutivna biomo koja se suprotstavlja globalnom suverenitetu Imperije: Ovo znai da mnotvo otelovljuje mehanizam koji tei da reprezentuje elju i da transformie svet - preciznije: ono eli da preobrazi svet po svojoj meri, to znai da stvori iroki horizont subjektivnosti koje slobodno izraavaju sebe i koje konstituiu zajednicu slobodnih ljudi.131 U pitanju je pokuaj definisanja novog kolektivnog subjekta, tj. hibridizirajueg politikog tela koje se ne moe potiniti reguliuim i upravljakim mehanizmima biopolitikog poretka Imperije; novi revolucionarni subjekt Hart i Negri vide u figuri drutvenog radnika. Drutveni radnik je teza koja odgovara postfordistikom konceptu nematerijalne radne snage, a koji poiva na projektu konstitucije: U dananjoj proizvodnoj matrici konstitutivna mo radne snage moe se izraziti kao samovrednovanje ljudskoga (jednako pravo dravljanstva za sve po cijeloj sferi svjetskoga trita); kao suradnja (pravo komuniciranja, izgradnje jezika i nadzora nad komunikacijskim mreama); i kao politika mo, ili stvarno kao konstitucija drutva u kojemu se osnova moi odreuje izraavanjem potreba svih. To je organizacija drutvenog radnika i nematerijalnog rada, organizacija proizvodne i politike moi kao biopolitikoga jedinstva kojim upravlja mnotvo, organizira mnotvo, usmjerava mnotvo - kao apsolutna demokracija na djelu.132
131 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, M as in Multitude, op. cit., str. 111-118 132 Hardt, Michael i Antonio Negri, Imperij, op. cit., str. 338
nikol A D e D i
133 enko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 16 134 O tezi o kognitivnom mapiranju videti: Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Jameson, Fredric, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Beograd, 1995. 135 Suvin, Darko, Utopizam od orijentacije do akcije: ta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma? u Ajdai, Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima, Nauno drutvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
Svi autori pomenuti u ovom poglavlju dolaze iz razliitih teoretskih tradicija kada je u pitanju pristup klasinom marksistikom tekstu; najznaajnija razlika jeste u interpretaciji Altiserovog zaokreta - dok iek, Iglton, a delom i Dejmson insistiraju na nezaobilaznosti altiserovske analize diskursa, Hart i Negri dosledno odbacuju efikasnost epistemoloke analize oznaiteljske prakse; ipak, koji je element koji ih bespogovorno povezuje?
Govorei o Dejmsonu, Ernest enko analizira njegov odnos prema ideji totaliteta; pod totalitetom se pri tom podrazumeva model transempirine celine stvarnosti koji biva konstruisan unutar filozofije kao sistema promiljanja ove stvarnosti. Totalitet na taj nain nije objektivna celina sveta, ve pre svega mislei (teorijski) izraz te celine; enko tako pravi razliku izmeu: 1. celine stvarnosti, 2. totaliteta kao modela te celine i 3. reprezentacije totaliteta.133 Ono to je glavna odlika postmoderne teorije jeste sumnja u mogunost teoretskog konstituisanja totaliteta; an Fransoa Liotar /Jean-Francois Lyotard/, npr., kroz svoju tezu o raspadu modernih master narativa zagovara nemogunost reprezentacije bilo kakvog totaliteta. Dejmson se delom nadovezuje na ovu tvrdnju svojom tezom o kognitivnom mapiranju134, ali suprotno postmodernistima upravo umetnosti dodeljuje ulogu reprezentovanja celine socio-politikog totaliteta; Dejmson se na taj nain nalazi u rascepu izmeu postmoderne fragmentarnosti i sagledavanja umetnosti u kontekstu romantine nostalgije za izgubljenom celinom. Dejmson je na taj nain jedan od retkih teoretiara u ijem delu, zahvaljujui uticaju Hegela, Marksa i pre svega era Lukaa /Gyorgy Lukacs/, biva ouvana ideja totaliteta (upravo stoga nije neobino to e se Dejmson u svojoj najnovijoj knjizi vratiti upravo konceptu utopije). Iz ovoga proizilazi da Dejmson jeste teoretiar postmoderne, ali sam zapravo nije postmodernist. Slino vai i za ostale autore pomenute na prethodnim stranama: obnova ideje utopije unutar postmarksistike teorije u poslednjih desetak godina zapravo je pokuaj prevazilaenja postmodernosti u savremenoj analizi drutva; obnova utopije je pokuaj stvaranja teorije posle postmodernizma i, pre svega, kritika politike neefikasnosti postmodernistikih interpretacija marksizma. Ukoliko su postmoderne teorije napravile zaokret od ekonomistikog determinizma ka analizi kulture, najnoviji trend unutar postmarksizma oznaava povratak iz kulture u politiku. Kako istie kanadski teoretiar ex-jugoslovenskog porekla Darko Suvin, u pitanju je utopijski pokuaj povratka na pozicije kritike svetovnosti i globalne solidarnosti kao osnove politike borbe unutar savremenog post-fordistikog kapitalizma, a koju je postmodernizam odavno napustio; po Suvinu, tako, obnoviti utopiju znai tvrditi da nema epistemologije (posmatranja, razumevanja, kulture) bez politike, da nema drutvenog osloboenja bez samoupravljanja (klasne borbe) i da nema demokratije bez (najboljeg oblika) socijalizma.135
novautopiJA
antiutopiJA utopiJA
mikroutopiJA
nikol A D e D i
str. 69-155
Ii
utopiJA
utopi J A , s t r . 6 9
3.
itAnJe neoAvAnGARDe i moDeRniZmA
136 Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998, str. 66
nikol A D e D i
Osnova sada ve klasine teorije avangarde Petera Birgera jeste i sagledavanje avangardnih umetnikih praksi u kontekstu graansko-buroaskog koncepta autonomije umetnosti. Izdvojenost estetsko-umetnike sfere Birger prepoznaje ve kod Kanta /Immanuel Kant/ i ilera /Friedrich Shiller/: kod Kanta predmet njegovog filozofskog interesovanja nije umetniko delo, ve estetski sud (sud ukusa). Estetski sud je, pri tome, odreen kao bezinteresan i smeten izmeu oblasti ula i oblasti praktinog uma koji tei ostvarenju moralnog zakona. Estetski sud je kod Kanta po prvi put u potpunosti nezavisan od bilo kakvog praktinog interesa. Ako je mo htenja ona ljudska sposobnost, koja sa strane subjekta omoguava drutvo zasnovano na principu maksimalizacije profita, onda Kantovo osnovno naelo drugim reima izraava slobodu umetnosti nasuprot prinudama nastajueg graansko-kapitalistikog drutva. Estetsko se shvata kao oblast izuzeta iz vlasti principa maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima ivota.136 S tim u vezi, pokreti evropskih avangardi prve polovine dvadesetog veka se mogu odrediti kao prakse negiranja i odbacivanja ovakvog graanskog koncepta autonomije umetnosti; pri tom, avangarde ne negiraju neki prethodni umetniki stil, ve itavu instituciju umetnosti koja je u buroaskim drutvima izdvojena iz celine ivotnih praksi. Avangardistiki protest cilja na sam nain funkcionisanja
U ovakvom kontekstu Birger pojavu neoavangarde pedesetih i ezdesetih godina interpretira kao regresivno i komercijalizovano ponavljanje izvornih avangardi - provokacija zavisi od onoga protiv ega je usmerena. U graanskom drutvu ova meta protesta jeste umetnik kao subjekt umetnikog stvaranja. Jednom izvedena provokacija gubi na snazi - ponovljena provokacija se pretvara u svoju suprotnost: Ako neki umetnik danas potpie i izloi unak, time on nipoto vie ne denuncira umetniko trite, nego mu se prilagoava; on ne destruie predstavu o individualnom stvaranju, nego je potvruje. Razlog za to treba traiti u propasti avangardistike namere za prevazilaenjem umetnosti (...). Gestovi protesta neoavangarde zapadaju u neautentinost. Njihova pretenzija da budu protest nije vie odriva, poto su se osvedoili kao neiskupljivi. Otud utisak industrijske proizvodnje koji neoavangardna dela esto ostavljaju.138 Po Birgeru, dakle, avangardne umetnike prakse pedesetih i ezdesetih godina jesu regresivno, a ne progresivno ponavljanje avangardi, odnosno neoavangarda kao kritika umetnika praksa nije mogua. Birgerova teza, ipak, pati od ozbiljnih nedostatka uzrokovanih metodom u analizi odnosa avangarde i neoavangarde. Osnovni nedostatak njegovog prilaza jeste sagledavanje avangarde poetka veka iskljuivo u kontekstu kritike autonomije buroaske umetnosti, pri emu ovakvu analizu Birger dalje transponuje na interpretaciju umetnosti posle Drugog svetskog rata. Po Benjaminu Buklohu /Benjamin Buchloh/, neoavangarde treba sagledavati u sinhronijskom okviru dominantnih umetnikih i ideolokih paradigmi
137 ibid., str. 76-77 138 ibid., str. 81
umetnosti u drutvu, teei tome da se oko umetnosti organizuje jedna nova ivotna praksa.137 U pitanju je tenja ka prevladavanju umetnosti to ne znai elju za ukidanjem umetnosti kao takve (kraj umetnosti u Hegelovom smislu), ve elju za umetnou koja bi bila preneta u ivotnu praksu gde bi, iako u izmenjenom obliku, mogla da bude ouvana. Ovaj protest protiv graanske koncepcije umetnosti se, pri tom, odvija na dva nivoa: na nivou umetnike produkcije i na nivou recepcije umetnosti. Rei da avangardna umetnost negira proizvodnju celovitog umetnikog dela znai da o avangardnim postupcima moemo govoriti ne kao o stvaranju, ve kao manifestacijama (npr. dadaistika predstava nema karakter dela ve manifestacije, proizvoenja). Kao to negira individualnu proizvodnju umetnosti, avangarda negira i individualnu recepciju: recepcija avangardne manifestacije je kolektivna i, kao takva, ona jeste najee primer politike ili moralne provokacije.
posleratnog modernizma kao megakulture, a tek potom u okviru analize odnosa posleratne umetnosti i predratnih istorijskih avangardi. Njegova osnovna postavka je da se razliite manifestacije neoavangarde javljaju u radikalno drugaijem okruenju kulturne hegemonije nego to je to bio sluaj sa originalnim avangardama: ova promena se, pre svega, ogleda u postepenom prevladavanju globalnog korporativnog kapitalizma u odnosu na nekadanje nacionalne, buroaske drave koje su inile ideoloki horizont avangarde. Avangarda izmeu dva rata je teila razvoju subverzivnih strategija, odnosno definisanju progresivistike modernistike kulture koja bi podrivala temelje nacionalnog identiteta i buroaske subjektivnosti; meutim, posle rata vie nije mogue govoriti o utemeljenju modernizma unutar struktura nacionalne drave (to je zakljuak koji implicitno proizilazi iz Birgerove teze). Neoavangardne prakse vie ne nastaju unutar kulturne matrice nacionalne drave, niti unutar fikcija nacionalnog identiteta kao svojih ultimativnih drutvenih podloga (sa svim svojim ekstremno problematinim ideolokim grananjima koje je ovaj model uvek batinio). Njihov internacionalni stil izgleda da je, suprotno ovome, pomeren (verovatno ve sa apstraktnim ekspresionizmom) prema modelu kulturne proizvodnje koja je dosledno utemeljena u ekonomskim strukturama naprednog globalnog korporativnog kapitalizma koji je definitivno napustio uslove za stvaranje tradicionalnog identiteta koji su mu prethodili.139 U pitanju je nastanak neoavangarde u okruujuem kontekstu postnacionalne kulture. Osnovno pitanje koje odavde proizilazi za Bukloha jeste kako je nestanak javne sfere buroaskih drutava, koja je uslovljavala pokuaje stvaranja antigraanskog, odnosno proleterskog javnog prostora kroz ekscentrinosti avangarde, uticao na koncepciju i recepciju umetnosti nakon Drugog svetskog rata? Birgerova nemogunost da postavi problematiku neoavangarde kao relevantnu proizilazi iz injenice da on jo uvek barata tipino modernistikim kategorijama univerzalnih i nepromenljivih estetskih vrednosti unutar kojih smeta avangardistike strategije. Istovremeno, budui da je direktno inspirisan klasinim marksistikim postavkama, Birger ne uspeva da se odvoji od tradicionalnog istoricizma: on sagledava avangardu kao apsolutni izvor, pri emu kao jedini zakljuak izvodi tezu o neoavangardi kao pukom ponavljanju, repeticiji originalne avangarde.140 Primer ovoga istoricizma po Halu Fosteru /Hal Foster/ jesu
139 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2000, str. xxi 140 Foster, Hal, Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1996, str. 1-34
nikol A D e D i
evolutivne faze u razvoju umetnosti koje u svom zavrnom stadijumu vode do kritikih praksi avangarde: prva faza modernosti nastaje u 18. veku kada ideja autonomije umetnosti biva definisana, druga sa esteticizmom poznog 19. veka kada umetnost, na ideji autonomije, tei potpunoj izdvojenosti iz ivotnih praksi svakodnevice i trea faza jeste pojava avangarde koja tei redefinisanju svakodnevnog kroz transformaciju estetskog. Ovakav istoricizam je direktno preuzet od Marksa i to, pre svega, njegovih postavki o objektivnoj zakonitosti razvoja odnosa proizvodnje, koji e definitivni kraj doiveti sa pojavom socijalistike revolucije kao konane sinteze evolutivnog razvoja drutva; s tim u vezi, Birger preuzima marksistiku maksimu po kojoj se svi dogaaji u istoriji najpre javljaju kao tragedija (avangarda), a zatim kao farsa (neoavangarda). Osnovni Birgerovi principi u procenjivanju savremene umetnosti tako jo uvek jesu autentinost, originalnost i neponovljivost, te otuda i njegovo sagledavanje istorije kao definitivnog, fiksnog i dovrenog narativa. Hal Foster stoga predlae dijalektizovanje Birgerove postavke, odnosno nudi interpretaciju neoavangarde oienu od klasinog marksistikog istoricizma. Umesto linearno-istoricistikog, Foster predlae psihoanalitiko itanje neoavangarde. Osnovna kategorija u ovakvoj nelinearnoj interpretaciji je lakanovski pojam traume: avangarda se unutar polja modernosti sagledava kao mesto traume (druge scene): kritike prakse avangarde jesu rupa, prazno mesto unutar drutvenog poretka, koja ne moe biti integrisana u red simbolikog. Na slian nain kao to psihoanaliza interpretira subjekta u kontekstu neprekidnog pomeranja, restrukturiranja, naknadne simbolizacije izvornog traumatinog iskustva, Foster interpretira gaenje i ponovno javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. Neoavangarda zapravo jeste povratak izvornog traumatinog iskustva avangarde; tako, istorijske i neoavangarde su konstituisane na slian nain, kao kontinualni proces protenzije i retenzije, kao kompleksna smena anticipiranih budunosti i rekonstruisanih prolosti - ukratko, u odgoenim akcijama koje odbacuju svaku jednostavnu emu po principu onoga to je pre i onoga to je posle, uzroka i posledice, izvora i ponavljanja.141 Drugim reima, Foster ne gradi linearnu istoriju avangardi i neoavangardi, ve tei iscrtavanju genealogije avangardnih praksi kao druge scene unutar korpusa modernosti i to u kontekstu kategorija ponavljanja, diferencijacije, kauzalnosti, temporalnosti i narativnosti. Njegova analiza neoavangarde stoga podrazumeva dva nivoa interpretacije: nivo vertikalne ose (gde interpretacija tei kompleksnom, nelinearnom i dijalektikom odnosu prve i druge avangarde, tj. objanjenju odnosa umetnosti i istorije; u pitanju je, dakle, dijahronijski nivo interpretacije) i nivo horizontalne ose
141 ibid., str. 29
(gde interpretacija tei objanjenju isprepletenosti umetnosti i drutva unutar aktuelnog projekta modernosti i postmodernosti; sinhronijski nivo). Drugim reima, avangardna umetnost, ba kao i klasina buroaska umetnost nema univerzalno, fiksno i nepromenljivo znaenje (a to je zakljuak koji proizilazi iz istoricistikih pristupa): istorizovanje i kontekstualizovanje neoavangarde (koje izmiu Birgeorvoj analizi) jesu osnova razumevanja njenih subverzivnokritikih potencijala. Slino Buklohu, arls Harison /Charles Harrison/ fenomen neoavangarde sagledava u kontekstu analize modernizma kao megakulture zapadnog drutva nakon Drugog svetskog rata. Harison kao prelomni trenutak u razvoju savremene umetnosti uzima estu deceniju dvadesetog veka: u tom periodu Dekson Polok /Jackson Pollock/ postaje krucijalna figura amerike umetnosti, odnosno, u tome periodu, njegove dripping slike postaju obrazac modernistikog slikarstva. U pitanju je doba kada ideologija apstraktnog ekspresionizma definitivno biva zaokruena. Harison, meutim, modernizam ne sagledava kao celovit i zaokrueni projekat; u svojoj analizi, suprotno tome, izdvaja dva toka, dva glasa modernizma kao megakulture u periodu hladnog rata: prvi glas jeste fenomen autonomne, visoke modernistike kulture koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca. Paradigmatska figura ovako shvaenog umetnika jeste Dekson Polok ija se umetnost doivljava kao polje individualne unutranje ekspresije i izraavanje neposredovane umetnike spontanosti: univerzalna ljudska individualnost je posredovana slikom kao odrazom umetnike linosti. Kategorije kvaliteta i spiritualnosti su centralne; pri tom, kreativno se dosledno odvaja od kritikog, odnosno, kako se umetnika praksa uvek rukovodi intuicijom, umetniko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: Vrednost umetnosti izgleda da lei u njenoj bezinteresnosti, njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za jezik. Iz ove perspektive, teoretsko pravilo je predstavljeno kao neumetniko i kontra-produktivno. Kritika praksa posveena bilo kojoj osim formalnoj analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna, ili nije ni bezinteresna niti relevantna.142 Nasuprot ovome, drugi glas modernizma tei denaturalizaciji (de-ideologizaciji) prvog glasa: u pitanju je kritiki tok unutar modernizma koji, kao takav, neguje duh skepticizma. Drugi glas kategorije prvog ne doivljava kao samopodrazumevajue i univerzalno vaee, ve pre kao kulturalno i ideoloki odreene. Kategorije kao to su ekspresija, spontanost, autonomija jesu manifestacije odreene retorike, kulturalno determinisanih jezikih praksi, odnosno-kulture: Drugi glas doivljava ove distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti ve kao
142 Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 6
nikol A D e D i
Ovakvo sagledavanje umetnosti nakon Drugog svetskog rata upuuje ne samo na problem ideolokog poloaja neoavangarde, ve i statusa kulture unutar savremenih zapadnih drutava, odnosno statusa i znaenja projekta modernizma kao megakulture ovih drutava. Po Harisonu, itava moderna kultura (praktino od Manea do danas) moe se sagledavati u kontekstu ove dijalektike tenzije: sa jedne strane nalazi se ideal spontanosti i neposrednosti; sa druge strane, nalazi se tenja za konvencionalizacijom svih sistema reprezentacije. Svaki glas reprezentuje modernizam i kao oblik istorije i kao oblik vrednosti, pri emu ova dva glasa, toka, nisu ni u potpunosti nezavisni jedan od drugog, niti ine koherentnu celinu. Pitanje modernizma stoga jeste pitanje prevlasti: prevlasti estetike nad politikom, odnosno politike nad estetikom. Ova kontradiktornost, tenzija, prisutna je u kulturi itavog dvadesetog veka. Paradigmatska figura ove kontradiktornosti jeste Valter Benjamin /Walter Benjamin/ ija je teorija bila rastrzana, sa jedne strane doslednim istorijskim materijalizmom, a sa druge strane ekstremnim, skoro nieanskim estetizmom. Benjamin je verovao da e ovu kontradiktornost razreiti slobodno, demokratsko, besklasno drutvo do koga e dovesti socijalistika revolucija. Ipak, umesto drutva slobode, period posle Drugog svetskog rata obeleie pojava staljinizma i hladnoratovskog totalitarizma. Zapadna drutva e produkovati koncept visokog modernizma koji e svojim zahtevom za prevlau estetskog nad politikim sebe konstituisati kao vladajuu, hegemonu kulturu. Visoki modernizam zagovara autonomnu umetnost apolitinog karaktera; u takvom kontekstu sloboda pojedinca se ne odreuje kao osloboenje od stega drutvene dominacije, ve kao sloboda imaginacije, individualnog samo-izraavanja. Visokomodernistiki pojam umetnosti zapravo maskira, mistifikuje materijalne osnove nastanka umetnikog dela. Drugi glas modernizma nastaje tako na margini visokog modernizma kao hegemonog projekta; njegov glavni cilj je dekonstruisanje vertikalne hijerarhije vrednosti kulture hladnog rata i otkrivanje kulturalne determinisanosti (diskurzivnosti) modernizma kao projekta.
143 ibid.
forme organizacije kulture umetnosti. On uzima odvojenost kreativnog i kritikog kao pokret ka porazu kritikog znaenja umetnosti, a privilegovanje prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju oba. Iz perspektive drugog glasa, kritika aktivnost nikako nije bezinteresna; umesto toga, zahtev za bezinteresnou jeste forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa.143 Drugi glas modernizma zapravo obeleava pojavu ekscesnih, dekonstruktivnih i kritikih praksi neoavangarde.
Fosterova teza o drugoj sceni i Harisonov drugi glas modernizma markiraju definitivni otklon u odnosu na Birgerov istoricizam. Inspirisan Marksom, Birger na modernizam gleda kao na zatvoreni, pravolinijski narativ koji treba da vodi konanoj sintezi, osloboenju. Kako ovo osloboenje avangarde nisu uspele da realizuju, svako ponovno otkrivanje avangardistikih strategija vodi u regresiju. Bukloh, Foster i Harison, pak, na modernizam gledaju kao na niz kontradiktornih, dijalektikih, razlikujuih i suprotstavljenih mikronarativa, pri emu je njihova osnovna pretpostavka da su mogue razliite manifestacije modernizma i govori o modernizmu. Drugim reima, Foster i Harison ne piu o istoriji modernizma, ve o genealogijama modernizma: modernizam se ne sagledava kao jedinstvo i totalitet, ve kao heterogenost i pluralnost, prostor kontradiktornosti. Ovi razliiti govori modernizma, avangardi i neoavangardi nisu kontinuirani i linearni narativi/nizovi, ve meusobno suprotstavljene paradigme u istoriji dvadesetog veka. Na taj nain, u zapadnim drutvima neoavangarda nastaje u okruujuem kontekstu grinbergovskog visokog modernizma, odnosno ideolokom okviru hladnoratovskog liberalnog kapitalizma. Osnovno polazite ovako definisanog modernizma jeste konceptualizovanje razlike izmeu visoke kulture, sa jedne, i masovne kulture, sa druge strane (u pitanju je podela koju e definisati pre svega Klement Grinberg /Clement Greenberg/ u jednom od svojih manifestnih tekstova Avant-garde and Kitsch iz 1939. godine).144 Po Grinbergu, ki kao glavna manifestacija masovne kulture jeste produkt industrijske revolucije i potroakog drutva. Nove gradske radnike mase zahtevaju savremenije oblike umetnosti i kulture, koji e zadovoljiti njihov novodefinisani potroaki mentalitet. Ki, na taj nain, jeste oblik akademizovane simulacije tradicionalne visoke umetnosti koji tei efemernim kvaziestetskim iskustvima i lanim senzacijama.145 Nasuprot ovome stoji avangardna (modernistika) umetnost iji je osnovni zadatak da ouva kontinuitet sa visokom kulturom prolou, odnosno da definie radikalnu alternativu globalnom potroakom mentalitetu masa. Modernistika umetnost je, na taj nain, dosledno elitistika i naglaeno formalistika: da bi uspostavila svoju kritiku funkciju, istinska umetnost mora da proisti svoj medij od svih elemenata spoljanjeg, neumetnikog sveta. Centralno naelo ovako shvaenog modernizma je, dakle, autonomija umetnosti. Po istoti svog medija, meu umetnostima se posebno istiu muzika, odnosno slikarstvo (za razliku od
144 Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003, str. 539-549 145 O modernizmu kao elitnoj kulturi videti i: Read, Herbert, Umjetnost i otuenje. Uloga umjetnika u drutvu, Mladost, Zagreb, 1971.
nikol A D e D i
Ovakva slika jeste odraz individualnog umetnika, odnosno njegovih intuitivnih, unutranjih duevnih procesa; modernistika umetnost podrazumeva jakog individualca kao mistinog kreatora elitnih artefakata kulture. Za Harolda Rosenberga /Harold Rosenberg/, Polokovo slikarstvo je mistini, intuitivni in koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuivanju i koji se u potpunosti preputa automatskim impulsima: Pollockov nain rada je pojaao problem uloge svesti u umetnosti. Kada sam u svojoj slici, pisao je, nisam svestan onoga to inim. Kao stanovnik otuene oblasti platna koje se razvija, umetnik isprobava svoju vetinu, na slepo, nalik na rezbara koji obrauje drvo iznutra. Jo apstraktnije, on lii na organsku snagu; Pollockova supruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi, Ja sam priroda.147 Visoki modernizam, tako, nastaje u tenziji izmeu naela ekspresije i naela apstrakcije; njegova sredinja odlika je princip radikalnog individualizma. Ove odlike uticae na doslednu depolitizaciju amerikog visokog modernizma; po tome se amerika umetnost razlikuje od evropskog modernizma: u Francuskoj, npr., nakon Drugog svetskog rata, modernizam (enformel, lirska apstrakcija) e negovati leviarsko-humanistiki, dosledno antiburoaski stav (utemeljen, pre svega, u Sartrovim humanistikim reinterpretacijama marksizma). U Americi, pak, antistaljinizam e prerasti u radikalni antikomunizam koji e, kao suprotnost sovjetskom soc-realizmu, iznedriti upravo autonomnu, individualistiku umetnost apstraktnog ekspresionizma; totalitarizam i individualizam se postavljaju kao dva meusobno iskljuiva politika koncepta unutar bipolarne konstelacije hladnog rata.148 Naglaeni formalizam i iskljuenje
146 Greenberg, Clement, Towards a Newer Laocoon, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, 2003, str. 562-568; videti i: Greenberg, Clement, Posle apstraktnog eskpresionizma, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 76-97 147 Rosenberg, Harold, Jackson Pollock: mitski in, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 93-106 148 Harrison, Charles & Paul Wood, The Individual and the Social. Introduction, Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, str. 557-561; o poloaju apstraktnog eskpresionizma u epohi hladnog rata videti i: Caute, David, The Dancer Defects:
literature koja zbog svog narativnog karaktera jo uvek zavisi od prikazivanja spoljanje stvarnosti). S tim u vezi, osnovno naelo slikarstva je princip slike kao dvodimenzionalne plohe. Dvodimenzionalnost se definie na sledei nain: (...) ravan slike postaje sve plonija i plonija, ravnajui i pritiskajui fiktivne planove dubine, sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim planom koji je aktuelna povrina platna; to je mesto gde oni lee jedan pored drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Kada slikar pokuava da nagovesti stvarne objekte, njihovi oblici bivaju izravnani i raireni u gustu, dvodimenzionalnu atmosferu.146
drutveno-istorijske dimenzije umetnosti vodi, najzad, i u evolucionistike, stilistike koncepcije razvoja (istorije) umetnosti. Svaka generacija umetnika pokuava da rei formalne probleme slike koje je nasledila od prethodne; reenja koja obezbeuje su samo parcijalna, te se na takva nadovezuje sledea generacija autora. U pitanju je koncepcija evolucije umetnosti koja je nasleena jo iz perioda renesanse: Ranu verziju ovog modela je realizovao Vazari / Vasari/: oto /Giotto/ je bio uspeniji u graenju trodimenzionalnog prostora nego to je to bio imabue /Cimabue/; Mazao /Masaccio/ je predstavljao napredak u odnosu na ota... i tako dalje, da bi itav zahvat kulminirao sa Mikelanelom /Michaelangelo/ i Rafaelom /Raphael/. Ovaj model je primenjen na interpretaciju modernizma u smislu postepene, evolutivne redukcije iluzionistike slike ka apstraktnoj, dvodimenzionalnoj plohi; na taj nain je koncipirana ideja formalnog progresa umetnosti.149 Socijalistiki realizam je suprotstavljeni model grinbergovskom visokom modernizmu. Soc-realizam je nastao u reinterpretacijama izvornog Marksovog uenja, odnosno, kada je u pitanju marksistiko interpretiranje umetnosti, u prelazu sa koncepta mimezisa na koncept projekcije. Klasini marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema umetnosti preuzima iz Marksove analize ideologije; po Marksu, u razvitku drutva se javljaju politike i ideoloke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojeih ekonomskih odnosa.150 U marksizmu, ideologija je oblik ekonomske nadgradnje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. Umetnost i kultura su analogni ovim razliitim formama drutvenih nadgradnji, i, kao takva, umetnost je uvek direktni odraz (mimezis) konkretnih odnosa na nivou ekonomske baze. Kasnije reinterpretacije marksizma (Lenjin, Luka, Plehanov /Plehanov/) naputaju ovakvu ideju mimezisa i definiu tvrenje po kome umetnost (ba kao i ideologija, pod kojom se podrazumeva najee partijska, proleterska ideologija kao sredstvo klasne borbe sa ciljem stvaranja novog komunistikog drutva) mora da postane sastavni element klasne borbe proleterijata; umetnost mora da postane komponenta organizovanog, planiranog i integrisanog partijskog rada, odnosno, umetnost ne treba da odraava samo postojeu stvarnost, ve da projektuje optimalnu viziju budueg ivota u njegovom revolucionarnom razvoju. Umetnost tako vie nije odraz objektivnih materijalnih ekonomskih odnosa, ve je, pre svega, aktivni element u konstruisanju nove socijalistike stvarnosti. Ovaj prelaz sa mimezisa na proThe Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford University Press, NewYork, 2005. 149 Burgin, Victor, Modernism in the Work of Art, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, Humanities press international, New York, 1987, str. 1-28 150 Marks, Karl i Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd 1964, str. 22
nikol A D e D i
U teorijskom smislu, odnos soc-realizma i modernizma se interpretira na sledei nain: a) soc-realizam je antimoderna i konzervativna umetnika formacija; b) soc-realizam se javlja kao evolucija pojedinih utopijskih naela prethodnih avangardi; c) soc-realizam je anticipacija budue megakulture postmodernizma. Sagledavanje soc-realizma kao antimoderne umetnike pojave izvodi se iz injenice da je soc-realizam dosledno odbacivao sve formalistike postulate umetnosti avangardi (leva formalistika iskrivljenja), kao i injenice da su avangardni umetnici u doba soc-realizma neretko bili proganjani; u ovakvom interpretativnom kljuu soc-realizam je kombinacija akademskog i vulgarnog realizma koja se negatorski, netolerantno i klasno opredeljeno odnosi prema modernistikim tendencijama umetnosti kraja XIX i prve polovine XX veka.152 Po drugom interpretativnom modelu, soc-realizam je naslednik izvesnih ideolokih pretpostavki istorijskih avangardi; veza izmeu avangarde i realizma je uspostavljena opredeljenjem obeju formacija za utopijsku projekciju besklasnog, komunistikog drutva.153 Kada je u pitanju utopijska pozicija avangarde, Aleksandar Flaker e koristiti termin optimalne projekcije: svojim izvornim latinskim znaenjem (pro-jectio - hitac unapred, u daljinu) pojam odgovara orijentaciji avangardi ka budunosti uz paralelno prevrednovanje prolosti i negiranje sadanjosti. Razlika izmeu avangardi i realizma je u sledeem: avangarda je umetnost optimalne projekcije, pri emu atribut optimalna podrazumeva mogunost izbora meu drugim
151 Berger, John, Art and Revolution. Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in the U.S.S.R., Penguin Books, 1969, str. 50-51 152 Merenik, Lidija, Umetnost i vlast 1945-1951. u Quadrifolium pratense/Detelina sa etiri lista, katalog izlobe, Beograd, 1998. 153 Videti: Groys, Boris, Stalin, The Total Art of Stalinism, Princeton University Press, 1992; Gunther, Hans, Umjetnika avangarda/socijalistiki realizam u Flaker, Aleksandar i Dubravka Ugrei (ur.), Pojmovnik ruske avangarde knj. 7, Grafiki zavod Hrvatske i Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1990, str. 195
jekciju britanski kritiar Don Berger /John Berger/ interpretira kao prelaz sa naturalizma na realizam. Naturalizam je u prikazivanju stvarnosti neselektivan; kao takav, njegov ideal je savreno i doslovno prikazivanje objektivne stvarnosti, odnosno njegov cilj je proizvodnja replike, te stvarnosti kroz koju bi se sauvala sadanjost. Naravno, zbog ogranienosti medija, savrena replika nije mogua; zbog toga se naturalizam slui iluzionizmom kako bi posmatrau odvratio panju sa medija. Suprotno ovome, realizam je selektivan i kao takav tei prikazivanju ne stvarnog, ve tipinog. Realizam tei selekciji kako bi prikazao totalitet, odnosno kako bi projektovao stvarnost drugaiju od objektivno postojee (npr. prikazivanje ivota u kontekstu klasne projekcije komunistikog drutva).151
moguim projekcijama; nasuprot ovome, socijalistiki realizam je primer doktrinarne umetnike, odnosno drutvene projekcije. Sukob izmeu optimalnog i doktrinarnog projekta uslovljava i sukob izmeu ekscesne, nepartijske umetnosti avangarde i tradicionalistike, partijske umetnosti soc-realizma. Najzad, soc-realizam je, po ruskom teoretiaru Mihailu Eptejnu /Mikhail Epstein/, anticipacija postmodernizma: kao i budui postmodernizam, soc-realizam je eklektian (patchwork tradicionalnih stilova evropske umetnosti), odnosno, soc-realizam ne prikazuje dosledno aktuelnu stvarnost, ve stvara simulacijsku hiperrealnost. Razlika izmeu soc-realizma i postmodernizma je, navodno, u injenici da je potonji postmodernizam primer ironinog eklekticizma, dok je realizam primer ozbiljnog, doktrinarnog eklekticizma.154 Po ex-sovjetskom teoretiaru Borisu Grojsu, soc-realizam je suprotstavljeni model zapadnom modernizmu, pri emu oba modela poivaju na principu razdvajanja: klasina moderna na zapadu se, pre svega, definie kao opozicija izmeu visoke, autonomne, formalistike elitne umetnosti (high art), sa jedne strane, i komercijalne, masovne kulture (low art), sa druge (a koja se obino karakterie kao ki).155 Modernizam tako tei ienju umetnosti od svih spoljnih, neumetnikih elemenata. Sa druge strane, sovjetska kultura takoe operie binarnom opozicijom, ali ne izmeu visokog i niskog, ve izmeu sovjetskog i nesovjetskog (tj. proleterskog i buroaskog). Sovjetska ideologija tako ne poznaje rascep izmeu elitne i masovne kulture; upravo suprotno, sovjetska kultura se doivljava kao u potpunosti masovna, kao celina (tj. kao kolektivno umetniko delo). Zapadna neoavangarda tei brisanju razlike izmeu visoke, elitne umetnosti i svakodnevice; nasuprot tome, u kontekstu soc-realizma (sve do pojave postmodernistikog soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti) neoavangarda ili ne postoji ili biva svedena na nivo marginalne, underground, odnosno disidentske umetnosti i kulture. U realsocijalistikim zemljama, jo jedan kontekstualni okvir, odnosno vladajua paradigma u razvoju neoavangardnih umetnikih praksi je i pojava socijalistikog modernizma, odnosno umerenog modernizma, odnosno socijalistikog estetizma (ovo se naroito odnosi na socijalistiku Jugoslaviju nakon Drugog svetskog rata, ali i na druge zemlje Istonog bloka, kao to su Poljska, eka, Maarska, i to u periodima slabljenja doktrine socijalistikog realizma; sa izuzetkom Jugoslavije gde e principi soc-realizma u potpunosti biti naputeni ve krajem etrdesetih godina, u ostalim zemljama umereni, socijalistiki modernizam nastaje uglavnom paralelno sa socrealistikim
154 Eptejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998. 155 Groys, Boris, Postsovjetski postmodernizem, Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji), tudentska zaloba, Ljubljana, 2002, str. 198-211
nikol A D e D i
Za Jeu Denegrija, pojava socijalistikog modernizma sa jedne strane, u uslovima naputanja doktrinarnih principa soc-realizma, jeste napredna i emancipatorska pojava u okviru jugoslovenskog umetnikog prostora,
156 Luki, Sveta, Marksizam i naa knjievna misao u Umetnost na mostu - rasprave, Mala edicija ideja, Beograd, 1975, str. 245
157 Denegri, Jea, Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950-1970 u Djuri, Dubravka and Miko uvakovi (eds.), Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusettes/London, England, 2003, str. 170-208
naelima). Izraz socijalistiki modernizam uglavnom upuuje na naputanje dogmi socijalistikog realizma i postepeno oslobaanje kulturne sfere od dosledne kontrole partijske avangarde; u drutveno-socijalnom smislu termin oznaava i raanje nove tehnokratske elite socijalistikih drutava koja naputa ideje revolucionarnog progresa (ideja permanentne revolucije) i prihvata naela partijsko-birokratskog upravljanja novom socijalistikom dravom (u literaturi se ovaj prelaz esto oznaava kao postrevolucionarno doba postsocijalizma); modernizam u ovakvim sredinama (pre svega Jugoslaviji) podrazumeva i pokuaj opte drutvene modernizacije zemlje sa paralelnim otvaranjem prema Zapadnim drutvima i njihovim kulturnim modelima (ideja treeg puta u uslovima bipolarne politike podele sveta, odnosno socijalizma sa ljudskim likom). U pogledu umetnosti, soc-modernizam podrazumeva odbacivanje prikazivake koncepcije slike realizma i prelazak na formalistike oblikovne postupke u duhu internacionalnog jezika modernizma (prelazak sa slike kao predstave na sliku kao dvodimenzionalnu plohu). Termin umereni modernizam podrazumeva specifinu recepciju modernistikog jezika internacionalne umetnosti, a koji se uglavnom prihvata kao umekana varijanta visokomodernistike apstraktne slike (re je o, navodno, nacionalnoj varijanti internacionalnog modernizma, odnosno, posleratni modernizam se doivljava kao ostvarivanje kontinuiteta sa meuratnom graanskom intimistikom tradicijom). Pojam soc-estetizma se uglavnom vezuje za tezu jugoslovenskog teoretiara knjievnosti Svetu Lukia koji pod ovim terminom podrazumeva umetnost koja odgovara ukusu tadanje birokratske elite i koja umesto emancipatorsko kritikog odnosa neguje pasivan, konformistiki i neutralan odnos, kako prema drutvenoj stvarnosti, tako i prema radikalnim umetnikim (neoavangardnim) zahvatima. Po Lukiu, estetizam je manifestovao svoje dejstvo u odvajanju nae umetnosti od stvarnosti, to praktino najee znai: od slike stvarnosti i kritike stvarnosti. Tu je zaista bio dosledan; nije poputao dokle god je mogao. Nalazio je ili oseao viestruku podrku, jer je bio odraz drutvenog poloaja i shvatanja nae tadanje birokratije (koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i sprezala su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevistvom). Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa njom.156
nikol A D e D i
pogotovo to pojava nove posleratne umetnosti podrazumeva otvaranje prema plastikim modelima autonomne slike i ienje podruja estetskog oblikovanja od eksplicitnih i direktnih upliva politike i ideoloke prirode; ipak, sa druge strane, ova nova umetnost ve pedesetih godina postepeno postaje, uprkos kulturnom i umetnikom pluralizmu, jedan relativno homogeni ideoloki sklop koji e, vremenom, zadobiti status kulturnog mainstream-a. Kao takva, ova umetnost nije direktno dravna i partijska, ali jeste esto i otvoreno podravana od partijsko-birokratskih struktura koje su u u njoj prepoznale element potencijalne politiko-ideoloke samopromocije na Zapadu. Drutveno-partijska vlast na taj nain prihvata umerenomodernistike recidive umetnosti kao oblik poluzvaninog kulturnog modela; po Denegriju, tako, tvrdnja francuskog kritiara Ragona - po kojoj je u tadanjoj Jugoslaviji iva, aktuelna umetnost ujedno i zvanina umetnost - jeste krajnje opravdana.157 Po Miku uvakoviu, u realsocijalistikim zemljama modernizam nastaje kao okruujua kultura dominantnog upravljakog drutvenog sloja (partijske, birokratske, tehnokratske i intelektualne elite). Sa uspostavljanjem nekakvog modernizma na mesto nekadanjeg soc-realizma, u Jugoslaviji je uspostavljen balans izmeu revolucionarnih zahteva socijalistikog drutva, posebnih nacionalnih identiteta koji se po neemu razlikuju od internacionalnog modernizma i eklektinog prihvatanja najee neaktuelnih oblika internacionalnog modernizma. Ovakvom modernizmu su suprotstavljene, sa jedne strane, disidentske umetnike prakse (koje se, navodno, suprotstavljaju vladajuoj ideologiji birokratizovanog modernizma, ali sa njim dele i neke generalne odlike kao to su larpurlartizam i umekana, zakasnela recepcija modernizma) i alternativne (neo i post) avangardne strategije. Osnovne odlike disidentskih umetnikih i kulturalnih strategija pri tom jesu: afirmativni odnos prema nacionalnoj kulturi (identitetu, jeziku, tradiciji, kulturi, istoriji); upotreba internacionalnog jezika umetnosti kako bi bile u horizontu epohe (koje se, pak, recipiraju uglavnom sa zakanjenjem i parcijalno, mada, naroito u srpskoj sredini, postoje i primeri radikalno antimodernih i nacionalno orijentisanih strategija); borba za stvarnu ili fiktivnu autonomiju umetnosti, to je u koliziji u politikom smislu sa angamanom u nacionalnoj kulturi, internacionalnom modernizmu i stvarnom, retorikom ili preutanom marksistikom horizontu. Element koji povezuje poluzvaninu, estetistiku sferu i navodno kritiku, disidentsku, jeste larpurlartizam, odnosno dekontekstualizacija umetnosti (kvazihumanistike
interpretacije autonomije umetnosti) i, neretko, kritika Zapada. Element preklapanja ova dva modela je funkcija integracije klase u narod, a naroda u ideosferu koja je u polju regulacija koje nadzire vladajua i predvodnika revolucionarna partija i njena birokratija.158 Na taj nain, prilikom interpretacije fenomena neoavangardi treba imati na umu dva momenta. Kao prvo, neoavangarde se javljaju kao deo kritika dominantnih paradigmi u lokalnim/internacionalnim modelima modernizma kao internacionalne kulture; u pitanju su neoavangarde kao kritika visokog modernizma na Zapadu, odnosno socijalistikog modernizma, delimino socijalistikog realizma i krajnje sporadino visokog modernizma na Istoku (u pitanju je sinhronijski aspekt neoavangarde). Kao drugo, neoavangarde su pokuaj konkretnih realizacija utopija istorijskih avangardi, odnosno uspostavljanja kontinuiteta sa oblikovnim i ideolokim principima meuratne avangarde (dijahronijski aspekt).
4.
MoDeRni pRoJekAt neoAvAnGARDe
4.1 :
Utopizam nove levice
158 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Miko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)
159 Videti: Vergine, Lea, Art on the Cutting Edge. A Guide to Contemporary Movements, Skira, Milano, 2001.
nikol A D e D i
Kao to je istaknuto u prethodnom poglavlju, pod fenomenom neoavangarde se podrazumeva itav niz kritikih, najee utopijskih umetnikih projekata koji nastaju uglavnom tokom este i sedme decenije dvadesetog veka. U korpus neoavangarde spadaju umetnike pojave kao to su internacionalni pokret fluksus, neokonstruktivizam (u Evropi poznat pod pojmom nove tendencije, u Americi pod terminom op-art, mada su u upotrebi i pojmovi poslednja avangarda, kinetika umetnost, kibernetska umetnost itd.), neodada, popart, novi realizam, hepening, razliiti oblici tekstualnih istraivanja i spoja vizuelnih i drugih oblika umetnosti (letrizam, vizuelna poezija, vokovizuel itd.).159 Teorijski konteksti, odnosno teorijske platforme koje prate razvoj ovih pojava su razliite i kreu se od humanistiki orijentisanog marksizma, preko anarhistikog marksizma, maoizma, pa do razliitih manifestacija ideja nove levice, istonjakog budizma, new age-a, ak i vitgentajnovske teorije jezika, a to e delom prethoditi i pojavi potonje konceptualne umetnosti krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina (tipini primer je pokret fluksus, kao i rad Dona Kejda /John Cage/). Pojedine pojave unutar neokonstruktivizma (ameriki op art, npr.) e insistirati na transformaciji aktuelnog drutvenog poretka i spoju umetnikog i politikog pokreta, ali nee uvek biti inspirisane direktno marksistikim postavkama: neokonstruktivizam
Neomarksistike humanistike orijentacije povezuju se najee sa pojavom nove levice.160 Nova levica nastaje u trenutku kada radniki pokret u Zapadnim zemljama tokom pedesetih i ezdesetih godina zalazi u krizu tada definitivno biva zaokruen antikomunizam socijaldemokratskih partija, dok sa druge strane dolazi do sveobuhvatne kritike staljinizma, odnosno tzv. birokratskog komunizma zemalja Istonog bloka. Nova levica, na taj nain, nastaje kao opozicija tadanjem kapitalistikom drutvu Zapadnih zemalja, ali i tradicionalnoj, partijsko-birokratskoj levici Istoka. Gledano drutveno-istorijski, nekoliko e elemenata uticati na pojavu nove levice: pre svega, atmosfera hladnog rata i trka za nuklearnim naoruavanjem (na primer, poetak nove levice u Velikoj Britaniji jeste pokretanje Kampanje za nuklearno razoruanje Campaign for Nuclear Disarmament pedesetih godina), u Francuskoj e glavni katalizator za kritiku tradicionalnih leviarskih pristupa biti rat u Aliru i pojava nacionalno orijentisanog degolizma, i pre svega rat u Vijetnamu koji e posebno biti znaajan za formiranje novoleviarskih ideja u SAD-u. U praktinom smislu, nova levica e se manifestovati kroz pojavu omladinske kontrakulture, pojavu masovnih studentskih pokreta i kroz formiranje uglavnom humanistiki orijentisane marksistike kritike kapitalizma. Pod kontrakulturom se podrazumevaju razliiti omladinski pokreti koji najee poivaju na spontanoj i generacijskoj kritici individualnih, porodinih i institucionalnih odnosa unutar zapadnih graansko-kapitalistikih drava; ovi pokreti se oznaavaju kao sociologija mladenake pobune i kao sukob generacija, u smislu kolektivnog ponaanja (collective behavior), zatim kao kulturna revolucija u antropolokom smislu ili, na kraju, kao znak procesa mijenjanja civilizacije kojoj smo tek na
e poivati na tehnokratskoj ideji modernog projekta, odnosno ideji transformacije drutva kroz spoj umetnosti i tehnologije (neokonstruktivizam e biti inspirisan marksizmom uglavnom u okviru pokreta nove tendencije). Neodada i popart e reinterpretirati koncept ready made-a i nee se pozivati na iskustvo marksistike tradicije. U ovom poglavlju u se ipak fokusirati na postavke humanistiko-utopijskih interpretacija marksizma, odnosno na analizu postavki o modernom projektu umetnosti.
poetku.161 Tipine manifestacije omladinske kontrakulture jesu pojava teddy boys-a, mods-a i rockers-a u Velikoj Britaniji, bit i hipi subkulture u Americi, provos-a u Holandiji, zatim razliiti oblici utopijskih komuna u SAD-u i Evropi, od kojih e pojedine, poput religijskih komuna u Americi, biti u potpunosti depolitizovane, dok e druge, poput Komune 1 (K1) u zapadnom Berlinu imati leviarsko-marksistiki predznak. Studentski pokreti e nastati uglavnom iz potrebe za stvaranjem alternativnih, nepartijskih oblika politikog udruivanja, odnosno iz potrebe za stvaranjem izvanparlamentarne opozicije u zemljama Zapadne Evrope, a koja e predstavljati kritiku kako socijaldemokratskog parlamentarnog i kompromisnog reformizma, tako i staljinistikog totalitarizma.162 Studentski pokreti sebe doivljavaju kao detonatore revolucionarnog procesa, ali taj proces vide pre svega kao afirmaciju spontanosti i odbacuju lenjinistiki tip partije, pri emu se lenjinistiki model kritikuje ili kao supstitucija buroaske klase ili, pak, iz pretpostavke da je svaka partija kao takva samo kopija tradicionalnih graanskih partija.163 Teorija nove levice e se razvijati u nekoliko pravaca. U Velikoj Britaniji e poetkom pedesetih i ezdesetih godina doi do razvoja studija kulture i to kroz rad pre svega Rejmonda Vilijemsa i Riarda Hogarta /Richard Hogarth/. Posebno e biti znaajno pokretanje asopisa New Left Review, kao i Centra za prouavanje savremene kulture 1964. godine pri univerzitetu u Birmingemu (na elu centra e najpre biti Hogart, a zamenie ga kasnije Stjuart Hol /Stuart Hall/). 164 Panja studija kulture e kasnije biti usmerena na analizu masovnih proizvoda kulture kao to su film (asopis Screen, npr.), televizija itd. Studije kulture e delom poivati na klasinoj marksistikoj teoriji, ali e definitivno odbaciti marksistiku dihotomiju baze i nadgradnje, kao i klasinu teoriju klasne borbe, i fokusirati se na analizu procesa konstituisanja kulturalnog znaenja unutar istorijski datog drutva.165 U Francuskoj dolazi do strukturalistikih (Luj Altiser), odnosno poststrukturalistikih (Tel
161 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 151 162 O kritici lenjinistikog koncepta partije videti: Dutschke, Rudi, Komunizam, njegovo despotsko otuenje u SSSR-u i put DDR radnikom ustanku 17. lipnja 1953., u Dutschke, Rudi i Wilke Manfred, Sovjetski savez, Solenjicin i Zapadna levica, Globus, Zagreb,1983, str. 354; videti i: Dutschke, Rudi, Les tudiants antiautoritaires face aux contradictions prsentes du capitalisme et face au tiers monde u La rvolte des tudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202 163 Caratan, Branko, Uvod, u Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 9-23 164 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd, 1998, str. 236 165 Videti: Williams, Raymond, Keywords. A vocabulary of culture and society, Oxford University Press, New York, 1985, str. 22
160 O fenomenu Nove levice videti: Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979; grupa autora, Mai 68: Les mouvements tudiants en France et dans le monde, Bibliotheque de documentation internationale contemporaine, Nanterre, 1988; Fraser, Ronald, 1968: A Student Generation in Revolt, Pantheon Books, New York, 1988; Zegel, Sylvain, Les idees des mai, Gallimard, Paris, 1968; Bargmann, Uwe, et al., La rvolte des tudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968; Dutschke, Rudi, Manfred Wilke, Sovjetski savez, Solenjicin i Zapadna levica, Globus, Zagreb, 1983; Saint-Jean-Paulin, Christiane, Kontrakultura: Sjedinjene Amerike Drave, ezdesete godine, raanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999.
nikol A D e D i
Quel) interpretacija marksizma i nove levice; ono to je, pak, karakteristino za francuski kontekst jeste i radikalna kritika humanistikog marksizma, tako da e poloaj teorije nove levice u Francuskoj biti krajnje specifian (videti 5. poglavlje). U Italiji, marksistika teorija nove levice e biti povezana sa asopisima koji deluju uglavnom izolovano u odnosu na konkretna politika kretanja ezdesetih godina; meu ovim asopisima najznaajniji su Quaderni Rossi, Quaderni Piacentini, Giovane Critica, Nouvo Impegno, Classe e Stato i dr. U Nemakoj sredini kljuni uticaj e ostvariti teorija Frankfurtskog kruga. Pripadnici Frankfurtske kole preuzimaju i primenjuju klasini marksizam na analizu kulture dvadesetog veka. Osnovna teza Frankfurtske kole jeste da savremeni kapitalizam u potpunosti preokree kulturni ivot, i da, stvarajui nove oblike dokolice i masovne zabave, preobraava svakodnevni ivot stavljajui ga u slubu reprodukcije kapitala, odnosno, u primeni kapitalistikih metoda proizvodnje kulture pripadnici Frankfurtske kole vide eksploataciju populacije kao mase. Industrija kulture razara individualnost, stvara uniformnost i konformizam; glavni cilj kritike teorije stoga jeste utopijski kritiki otpor masovnoj kulturi.166 Nakon revolucionarne 1968. godine, utopijske ideje nove levice se ogledaju na nekoliko nivoa: u politikom smislu dolazi do preispitivanja naela spontane i nehijerarhijske revolucionarne borbe koja se u praksi pokazala kao neefikasna i obnove pojedinih naela partijskog organizovanja, odnosno, dolazi do transformacije nove levice u mnotvo pojedinanih pokreta i kampanja (ekologija, feminizam itd.); u estetskom smislu, koncept projekta biva zamenjen istraivanjima jezikih i znaenjskih granica i vrednosti umetnikog dela, odnosno svetova umetnosti (u pitanju je nastanak pojava kao to su arte povera, body art, performans, konceptualna umetnost itd., odnosno postepena transformacija iz utopijske neo u postutopijsku post avangardnu paradigmu); u filozofskom smislu, dolazi do postepenog naputanja utopijsko-humanistikih koncepcija subjekta i koncipiranja (poststrukturalistike) teze o kraju subjekta, odnosno subjektu kao kulturalnoj konstrukciji. Kako istie Teodori, ezdesetosma se moe posmatrati na dva naina:167 u kontekstu kontinuiteta sa klasinim revolucijama, najpre graanskim, a potom i proleterskim, ali i u kontekstu razlike sa njima. Ova razlika se, pre svega, ogleda u injenici da deavanja ezdesetosme nisu nastajala po unapred utvrenom revolucionarnom planu (ideja spontanosti revolucionarnog pokreta), kao i da nije postojala jasno definisana avangarda pokreta koja bi bila oliena u
166 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd, 1988, str. 233. 167 O razliitim interpretacijama ezdesetosme videti: Feri, Lik i Alen Reno, Tumaenje maja hiljadudevetstoezdesetosme, Gradina, (5-6), Ni, 1987, str. 210-232
partiji ili nekoj slinoj centralistikoj organizacionoj jedinici (tokom ezdesetih, nova levica poiva na kritici lenjinistikog koncepta partijnosti). Nakon 1968. godine dolazi do potrebe za analizom neuspeha ovako koncipirane spontanosti i antiautoritativnosti, odnosno kraja velike ludistike sveanosti koja je predstavljala alternativu bjedi svakodnevnog ivota.168 Upravo zbog toga, krajem sedme i poetkom osme decenije rehabilituju se promiljanja o partijski organizovanoj revolucionarnoj avangardi (po Teodoriju, u pitanju je prelaz sa subjektivnih pozicija pre na analitike nakon ezdesetosme). Ono to je glavna odlika nove levice nakon 68. jeste konstantni sukob izmeu jo uvek ivih utopijskih naela novoleviarskih pokreta i sve izraenije distopijske, pragmatino-antirevolucionarne politike stvarnosti zapadnih drutava toga doba. Pokuaji razreenja ovog sukoba su razliiti: od pokuaja stvaranja nove partije, preko delovanja na institucionalne partije levice, pojave leviarskog terorizma, do pronalaenja novih polja borbe koja bi predstavljala i nove oblike povezivanja sa bazom (porodica, ivotna sredina, ljudska prava itd.). Tokom sedamdesetih utopizam nove levice biva transformisan u pojave poput, npr., gradske gerile u Nemakoj, koja e se zalagati za ilegalnu oruanu borbu. Inspiracija RAF-a (Frakcija Crvene armije, okupljena oko Andreasa Badera /Andreas Baader/ i Urlike Majnhof /Ulrike Meinhof/) bie postavke Maoa /Mao Tse-Tung/, Kastra /Fidel Castro/, e Gevare /Che Guevara/, generala apa /Gip/, a naroito Karlosa Marigele /Carlos Marighella/ (teoretiar brazilske urbane gerile). Pokret e sebe doivljavati kao zamenu za spontanu izvanparlamentarnu politiku strategiju koja se u praksi pokazala kao neefikasna. U Italiji se uz lenjinistike tendencije javlja i tzv. operaizam (ital. operaismo) koji se oslanja iskljuivo na radniku (fabriku) bazu i delovanje kroz radnike i sindikalne organizacije. Ipak, vrhunac obnove lenjinistikih strujanja u Italiji je pojava leviarskog terorizma olienog u pokretu Crvenih brigada (Brigate Rose) koje su, zapravo, simptom krize vere u ideje, kako tradicionalne, tako i nove levice. Tendencije suprotne ovim goistikim jesu pojave pokreta i kampanja koji su i dalje zainteresovani za spontanost politike borbe, ali koji vremenom imaju sve manje izraen leviarski predznak. U Nemakoj e se javiti npr. zahtevi za antiautoritativnim deijim vrtiima, kampanje za poboljanje uslova u zatvorima, za uvoenje prigovora savesti i legalizaciju odbijanja sluenja vojnog roka. Za transformaciju novoleviarskih ideja posebno e biti znaajan ekoloki pokret: Rudi Duke /Rudi Dutschke/, na primer, kao voa studentskog pokreta, ezdesetih godina e pokuati da praktino i teorijski razradi utopijsku ideju novog oveka i to na osnovu teza
168 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 255
nikol A D e D i
Generalno uzevi, neomarksizam, nova levica i neoavangarda su meusobno povezani na sledei nain: pojave u umetnosti posle enformela su oliene u fenomenu neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike umetnosti, neokonkretizma i programirane umetnosti, a koje poivaju na marksistikoj ideji projekta, odnosno na kritici ideoloki neutralne individualistike, subjektivistike i egocentrine umetnosti apstraktnog ekspresionizma, enformela i graanskog estetizma, i gde se insistira na utopijskom i kritikom projektu preobraaja ivota, odnosno na intervenciji umetnosti u svakodnevici kroz sintezu umetnosti, arhitekture i savremene tehnologije; pojava fluksusa i procesualne umetnosti kao dela pobune mladih ezdesetih godina, a gde se insistira na eklektinom povezivanju individualnog anarhizma, marksizma, leviarske kritike drutva i zen budizma Don Kejd je u vezi fluksusa pisao da radikalnost umetnosti nije odreena njenom formom, ve njenom ruilakom delatnou unutar datog drutvenog, ekonomskog ili politikog okvira, a teoretiari siromane umetnosti su o njoj govorili kao gerili protiv bogatog sveta; situacionistika teorija spektakla i ideologije masovne proizvodnje unutar kapitalistikih drutava; primena zamisli nove levice krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih na strukturalistiku i poststrukturalistiku teoriju umetnosti koja biva skoncentrisana pre svega oko teorijskih postavki Luja Altisera, odnosno asopisa Tel Quel, grupe Supports/Surface i asopisa Peinture, cahiers theorique; u anglo-saksonskoj sredini ideje nove levice e znaajno uticati i na rad potonje konceptualistike grupe Art&Language.171
169 Videti: Dutschke, Rudi, Da ljudi ive zajedno kao braa. Putovi prema novom ovjeku, Moj dugi mar. Govori, lanci i dnevnici tokom dvadeset godina, Globus, Zagreb. 170 Jo nemamo atomske drave. Borba protiv atomskih centrala jo nije zavrena. U biti, ta je borba tek poela. Zato je vrlo znaajno razjasniti cilj i oblik borbe. U naoj zemlji nerazvijenost klasne borbe odozdo, a razvijenost klasne borbe odozgo stvara svim antikapitalistikim strujanjima posebne tekoe. Problem koji se, takoer, nuno odraava u pokretu protiv atomskih centrala., Dutschke, Rudi, Atomska drava i atomski rat, Moj dugi mar, Globus, Zagreb, str. 219 171 uvakovi, Miko, Marksizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/ Novi Sad, 1999, str. 315
o ukidanju svih tradicionalnih partija, odbacivanja aktuelnog parlamentarnog sistema, politikog samoorganizovanja, masovnog prosveivanja, promene kao prakse dugog mara kroz institucije169. Krajem sedamdesetih, u vreme kada je utopizam novih levica ve uveliko bio zavren, Duke e elemente ovog dugog mara videti u ekolokom pokretu na koji e iznova primeniti pojedine teze o revoluciji protestom i prosveivanjem.170 Poseban uticaj e ostvariti pojava enskog, odnosno feministikog pokreta koji e u poetku delovati u okviru kampanja za legalizaciju razvoda braka i abortusa, a zatim e prerasti u spontani, kolektivni pokret.
Kada je u pitanju uticaj novoleviarskih teorija na neoavangardu, mogue je izdvojiti dva pristupa: sa jedne strane, markuzeovski pristupi e se zalagati za spontanu, decentralizovanu, ludiku kritiku kapitalizma (romantiarsko-humanistika utopija), dok e, sa druge strane, Habermas (a u domenu istorije i teorije umetnosti i Argan /Giulio Carlo Argan/, Mena /Filiberto Menna/) insistirati ne na spontanoj i libidinalnoj borbi, ve na teorijski zasnovanom, racionalistikom modernom projektu, odnosno, u sreditu njihove teze bie Aufklrung, prosveivanje i kritika subjektivnog momenta revolucionarne borbe (utopija racionalne modernizacije). Markuzeovski pristupi e tako biti znaajni za definisanje neoavangardnih strategija kao spontanih, individualistikih, anarhistikih i ludikih praksi velikog odbijanja, dok e arganovski i kasnije habermasovski pristup biti znaajan za neoavangardu kao racionalnu, konstruktivnu strategiju preobraaja ivota u kontekstu ideje o modernom projektu.
nikol A D e D i
Ideja velikog odbijanja
Piui o estetikoj teoriji Herberta Markuzea, Lev Kreft napominje kako je jedan od centralnih momenata njegove filozofije razmatranje uslova za spoj umetnike i revolucionarne prakse; za Markuzea, Razvoj umetnike forme i zahvata u dvadesetom veku ukazuje na to kako snano i sa kakvim naporima umetniko pokuava da odbrani i stvori svoju upotrebnu vrednost: biti momenat kritike istine stvarnosti. U produkciji umetnosti je skriveno jedno od znaajnih mesta za miniranje postojeeg: skrivena, subverzivna istina postojeeg.172 Na taj nain, Markuze promilja umetnost kao praksu koja moe, sredstvima koja su joj inherentna, igrati ulogu radikalne negacije postojeeg drutvenog poretka, to paralelno podrazumeva i afirmaciju svih onih univerzalnih drutvenih vrednosti koje savremena industrijska civilizacija, tj. razvijeno industrijsko drutvo potiskuje, obuzdava i disciplinuje.173 U svojim prvim delima pisanim u duhu nove levice, ovu analizu umetnosti kao kritiko-ekscesne prakse Markuze zapoinje frojdovsko-marksistikom kritikom poznog, industrijskog kapitalizma. Njegov osnovni cilj jeste pokuaj definisanja nerepresivne civilizacije, pri emu Markuze upravo umetnosti dodeljuje sredinje mesto u realizaciji ovog projekta. Njegova osnovna teza je frojdovska pretpostavka po kojoj je istorija oveka pre svega istorija potiskivanja nagona. Ovo potiskivanje nagona je, u Frojdovoj interpretaciji, preduslov svakog drutvenog napretka: Preputeni da slobodno idu za svojim prirodnim ciljevima, osnovni bi ljudski nagoni bili nespojivi sa svakim trajnijim udruivanjem i odravanjem: oni bi razarali ak i tamo gde sjedinjuju. Nekontrolisani Eros je isto tako opasan kao i njegova strana nadopuna, nagon smrti. Njihova razorna snaga proizilazi iz injenice da oni tee zadovoljenju koje kultura ne moe dopustiti.174 Na taj nain, civilizacija zapoinje kada se primarni cilj (zadovoljenje nagonskih potreba) odbaci. Markuze tako preuzima temeljnu Frojdovu dihotomiju izmeu naela uitka i naela realnosti: princip uivanja pripada nesvesnom, princip realnosti sferi kulture i drutvene kohezije. Za Markuzea, princip realnosti jeste kategorija konstituisanja civilizacije, ali u pitanju je i kategorija racionalistike represije i dominacije: Prvobitni otac, kao arhetip dominacije, pokree lananu reakciju porobljavanja, pobune
172 Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, Erjavec, Ale, et al., Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988, str. 63 173 Mikecin, Vjekoslav, O Marcuseovim shvaanjima umjetnosti u Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, kolska knjiga, Zagreb, 1981, str. 13 174 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraivanje Frojda, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 23
4.2 :
i pojaane dominacije, to oznaava povijest civilizacije. Putem ovog procesa potiskivanja neslobodni pojedinac realizuje introjekciju svojih gospodara, odnosno dominantnih oblika vladavine. Glavni element ove represivne kulture jeste organizacija rada - kako ne postoji nikakav nagon rada, formiranje civilizacije poiva na represivnom transformisanju nagona; vrhunac ovakvog represivnog mehanizma je kultura industrijske civilizacije - racionalizacija i mehanizacija rada tee kontroli i transformaciji nagonske energije koja se kanalie podjednako u teki (otueni) rad i u sveoptu konzumaciju potroakih dobara.175 U svojoj knjizi ovek jedne dimenzije, Markuze e ovakav totalitarizam industrijskog drutva oznaiti terminom represivne desublimacije. Njegova teza jeste da je razvijeno, kapitalistiko drutvo, drutvo demokratskih nesloboda, odnosno po Markuzeu savremeni kapitalizam, funkcionie po principu obuzdavanja individualiteta u procesu sveopte tehnifikacije, pri emu su nekadanja prava i slobode pojedinca izgubile tradicionalno opravdanje i sadraj.176 U tom smislu, Markuze revidira tradicionalnu definiciju totalitarizma: totalitarizam ne znai samo nasilnu koordinaciju i upravljanje drutvom, ve i ekonomsko-tehnoloku koordinaciju koja deluje kroz proces manipulisanja potrebama. Totalitarizam, dakle, nije samo odreena forma centralistike politiko-partijske vladavine, ve i odreeni sistem proizvodnje i raspodele. Dva su segmenta kljuna u odreivanju ovakvog pozno-kapitalistikog totalitarizma: razvoj mainskog procesa koji poiva na radikalnoj tehnologizaciji drutva, tj. proizvodnje, odnosno stvaranje lanih potreba koje poivaju na imaginarnoj logici potronje. Kapitalistiki industrijski razvitak se odrava mobilizacijom i eksploatacijom tehnike, naune i mehanike produktivnosti koja mobilie drutvo u celini, bez obzira na individualne ili grupne interese. Sa druge strane, kapitalizam kod pojedinca produkuje lane potrebe: Krive su one koje su individuumu nametnuli posebni drutveni interesi u njegovu obuzdavanju: potrebe koje perpetuiraju mukotrpan rad, agresiju, mizeriju i nepravdu. Zadovoljenje takvih potreba moe u najveoj mjeri ugoditi ovjeku (...). Veina predominantnih potreba za relaksacijom, razveseljavanjem, ponaanjem i konzumacijom prema oglasima - da se voli i mrzi ono to drugi vole i mrze - spada u tu kategoriju krivih potreba.177 Glavna posledica ovakvog kapitalistikog totalitarizma je unifikacija ili konvergencija nekadanjih politiko-pravnih suprotnosti, tj. nestanak nekadanjih snaga negacije i opozicije - od proleterijata do negacijskih potencijala tradicionalne kulture i umetnosti.
175 ibid., str. 95 176 Markuse, Herbert, ovjek jedne dimenzije. Rasprave o ideologiji razvijenog industrijskog drutva, Veselin Maslea/Svjetlost, Sarajevo, 1989, str. 21-22 177 ibid., str. 24
nikol A D e D i
U prolosti su, po Markuzeu, uvek postojale dve antagonistike sfere drutva: via kultura/umetnost koja je, zahvaljujui svojoj odvojenosti od sfere proizvodnje, kroz svoju alijenaciju zauzimala potencijalno kritiku drutvenu poziciju, i, sa druge strane, sfera nunosti, odnosno svakodnevnog ivota. Novina poznokapitalistikog drutva jeste u tome to je izbrisan ovaj antagonistiki odnos izmeu kulture i drutvenog realiteta; ovo likvidiranje kritikih pozicija nekadanje visoke kulture ne deava se kroz negiranje i odbacivanje kulturnih vrednosti, ve kroz inkorporiranje ove kulture u vladajui poredak putem njenog masovnog reprodukovanja i izlaganja, odnosno, umetnika alijenacija je prevladana procesom tehnolokog racionaliteta (kao to je ve reeno, Markuze ovaj proces obeleava terminom represivna desublimacija). Na taj nain, umetnost gubi svoju sutinu poto je njena osnova kritika alijenacija, odnosno racionalitet negacije. Kako je svet umetnosti odvojen od sfere rada, taj je svet prostor velikog odbijanja, odnosno pobune protiv aktuelnog drutvenog trenutka. Kako savremeni kapitalizam poiva na principu racionalnog upravljanja tehnolokim drutvom, jedini izlaz umetnosti je u prelomu sa jezikom racionalne komunikacije: Poput tehnologije i umjetnost kreira jedan drugi svijet miljenja i djelovanja nasuprot postojeem, a unutar njega. No, u kontrastu spram tehnikog svijeta, svijet umjetnosti je svijet iluzije, privida, Schein. Ali taj privid podsjea na neku stvarnost koja jest kao prijetnja i obeanje onoj postojeoj.178 Na taj nain, (utopijska) sposobnost umetnosti da projektuje jo nepostojeu egzistenciju, da odredi jo nerealizovane mogunosti, otvara prostor za promiljanje umetnosti kao jedine istinske ekscesno-emancipatorske snage unutar savremenog industrijskog drutva. Markuze na taj nain daje frojdistiku interpretaciju tradicionalne kantovske estetike. Njegov cilj je ne u potpunosti odbaciti princip sublimacije (jer bi to znailo povratak u predcivilizovano stanje divljatva), ve definisati princip nerepresivne sublimacije/civilizacije. Oblik rada koji prua visok stupanj libidinalnog zadovoljstva i koji proizilazi iz nerepresivne nagonske konstelacije, tj. tei nerepresivnim ciljevima jeste umetnost. Umetnost, zapravo, jeste utopijska snaga drutvenog osloboenja. Umetnost je sredstvo kritike postojeeg naela stvarnosti u ime naela uitka. Za Markuzea, umetnost je najvidljiviji povratak potisnutog, kako na individualnom, tako i na generikoistorijskom nivou; rukovoena naelom izvedbe, umetnost se suprotstavlja institucionalizovanom potiskivanju. Prostor umetnosti je tako jo kod Kanta definisan kao pomirenje ula i intelekta i to je, po njemu, prvi nagovetaj istinske nerepresivne civilizacije. Tumaei Kanta uz pomo Frojda, Markuze
178 ibid., str. 220
tvrdi da je umetnost u svojoj sutini pre intuicija nego pojam, odnosno da svet umetnosti prua mogunost oslobaanja ulnosti od represivne dominacije uma. Kao primer Markuze navodi nadrealizam, odnosno atonalnu muziku, kao fenomene gde se umetnost definitivno povezala sa revolucijom: To veliko odbijanje je protest protiv nepotrebnog potiskivanja, borba za konani oblik slobode - da se eli bez teskobe. Ali ta se ideja moe nekanjeno formulisati samo jezikom umjetnosti. U realistinijem kontekstu politike teorije i ak filozofije, ona je gotovo openito oklevetana kao utopija.179 Osnova Markuzeove teze je tumaenje umetnosti kao nerepresivne sublimacije, odnosno kao drutvene alijenacije. Definitivno zaokruenje ovakvih novoleviarskih tumaenja umetnosti Markuze e dati u svom eseju Umetnost i revolucija. Njegova osnovna teza u ovom eseju jeste da je ideja ukidanja estetske sfere, odnosno ideja direktnog spoja sfere umetnosti i sveta svakodnevnog ivota, u svojoj osnovi reakcionarna. Kulturna revolucija koju je iznedrila nova levica je kao svoj osnovni cilj postavila razaranje tradicionalne estetske forme koju je izjednaila sa klasinom, buroaskom umetnou. Pod estetskom formom se pri tom podrazumeva celokupnost kvaliteta (npr. znaenje, ritam, kontrast) koji jedno delo ine u sebi zatvorenom celinom, sa svojom sopstvenom strukturom i unutranjim poretkom. Osnovne karakteristike ovakve estetske forme su harmonizujui privid i odvajanje umetnosti od stvarnosti. Kulturna revolucija ovakvu, navodno buroasku formu tei da razbije pozivanjem na oseanja i potrebe masa, odnosno kroz razvoj anti-forme (anti-umetnosti) koje e realizovati navodno definitivni spoj umetnike prakse i prakse svakodnevnog ivota. Osnovna greka ovako definisane revolucionarne umetnosti lei u injenici da buroaska kultura (koja je bila kontekstualni okvir klasine estetske forme) vie nije vladajua kultura. Takoe, buroazija koja je bila reprezentovana kulturom ovog perioda vie nije vladajua klasa. Vladajua klasa vie ne raspolae jednom homogenom i celovitom kulturom (kao u devetnaestom veku, npr.), odnosno vladajuim sistemom ideja i predstava; klasina buroaska kultura je prevaziena: ona se raspada naoigled ne pod pritiskom kulturne revolucije i pobune studenata, nego, naprotiv, usled dinamike monopolnog kapitalizma, za koga je ova kultura postala nespojiva sa zahtevima njegovog opstanka i rasta.180 Na taj nain, pred kulturnom revolucijom se postavlja opasnost da kroz svoj zahtev za unitenjem klasine bur179 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraivanje Frojda, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 136 180 Markuze, Herbert, Umetnost i revolucija, Kontrarevolucija i revolt, Grafos, Beograd, 1979, str. 80-125
nikol A D e D i
Istinski subverzivna umetnost moe nastati samo kroz ouvanje, a ne destrukciju estetske sfere (koja je, u stvari, jedino podruje nerepresivne sublimacije), tj. kroz alijenirani odnos umetnosti u odnosu na svakodnevnu realnost kapitalistikih odnosa proizvodnje. Na ovaj nain Markuze delom revidira svoje ranije stavove o afirmativnoj kulturi: afirmativna kultura u okviru buroaskog drutva jeste represivna kategorija jer odvaja kulturu od stvarnosti.182 Meutim, kako se kulturna revolucija odigrava na novom stupnju istorijskog razvoja, kritiki, negirajui i transcendirajui kvaliteti modernistike umetnosti, otelovljeni u estetskoj formi, ponovo bivaju aktuelni. Kroz svoju emancipaciju ula, estetiku, umetnost zadrava poziciju otuenja u odnosu na etabliranu stvarnost koja je neophodna da bi data umetnost bila istinski revolucionarna: Umetniko otuenje ini umetniko delo, univerzum umetnosti, neim sutinski nestvarnim - ona stvara svet koji ne postoji, svet privida, pojava, iluzija. Ali, u ovoj transformaciji stvarnosti u privid, i samo njoj, pokazuje se subverzivna istina umetnosti (...). Prevedeni u sastavne delove estetske forme, rei, zvuci, obrisi i boje, oslobaaju se svoje poznate upotrebe i svoje uobiajene funkcije, i postaju slobodni za jednu novu dimenziju egzistencije.183 Jedino kroz ovo stanje ekstremne ulnosti umetnost vie ne postaje prinuda. Drugim reima, umetnost zadobija svoj subverzivni potencijal samo kao umetnost, a ne prevoenjem umetnosti u savremenu stvarnost. To znai da se politiki cilj pojavljuje samo u transformaciji estetske forme (revolucija moe potpuno odsustvovati iz umetnikog dela, a umetnik ipak moe biti angaovan, revolucionar), odnosno, glavni zadatak umetnosti jeste permanentni estetski prevrat. Otuujui karakter umetnosti zapravo znai da postoji konstantna napetost izmeu nje i stvarnosti, pri emu se umetnost postavlja kao negativni, kritiki antipod te stvarnosti. Ovaj otuujui karakter umetnosti Markuze prepoznaje kako u klasinoj umetnosti, tako i u modernim primerima umetnosti kao estetskog prevrata (besformna muzika Dona Kejda,
oaske kulture, ipak, suprotno svojim namerama, doprinese prilagoavanju kulture kapitalistikim odnosima. Umesto u agensa radikalne kritike i velikog odbijanja, kulturna revolucija se lako moe pretvoriti u apstraktnu negaciju drutva; u takvim uslovima, anti-forme su, zapravo, nesposobne da premoste rascep izmeu stvarnog ivota i umetnosti.181
tokhauzena /Karlheinz Stockhausen/, Pjera Bulea /Pierre Boulle/, radikalna knjievnost Alena Ginzberga /Allen Ginsberg/, Lorenca Ferlingetija /Lawrence Ferlinghetti/, Semjuela Beketa /Samuel Beckett/, muzika Boba Dilana /Bob Dylan/). Radi se o povezivanju umetnosti i revolucije u estetskoj dimenziji, samoj umetnosti; radi se o umetnosti koja je postala sposobna da bude politika ak i pri (prividno) potpunom odsustvu politikog sadraja (...).184 Estetika teorija Herberta Markuzea na taj nain predstavlja radikalni primer modernistiko-utopijskih185 interpretacija avangarde jer: 1. Markuze polazi od humanistikih interpretacija marksizma po kojima je umetnost glavni agens u potpunoj emancipaciji subjekta, a koji putem umetnike igre, odnosno umetnike alijenacije treba da doivi prelaz iz carstva nunosti u carstvo slobode (ovakva humanistika interpretacija celovitog subjekta, lienog svih unutranjih antagonizama, bie kritikovana naroito sa pojavom francuskog poststrukturalizma); 2. Markuze pokuava da uspostavi kontinuitet sa tipinim modernistikim tezama o autonomiji umetnosti i umetnosti kao ulne sfere, odvojene od sfere praktinog razuma, to je koncept koji e po prvi put biti definisan u Kantovoj estetici (u tom pogledu njegova teorija nastavlja ideje ostalih teoretiara Frankfurtskog kruga, pre svega Adorna); 3. ipak, Markuzeovo stanovite nije graansko-tradicionalistiko, poto za razliku od klasine estetike Markuze ne doivljava umetnost samo kao jo jedno podruje/sektor ljudske aktivnosti koje je, samo zahvaljujui konstelaciji istorijskih uslova, postalo jednog trenutka revolucionarno, ve, upravo suprotno, Markuze umetnost stavlja u samo sredite celokupnog totaliteta ljudske egzistencije186; umetnost je conditio sine qua non slobodnog ljudskog drutva i slobodne individue unutar tog drutva. S tim u vezi, Markuzeova pozicija jeste utopijsko-avangardna. Markuzeova teorija je tako centralni primer romantiko-humanistike utopijske projekcije spoja umetnosti i revolucionarne prakse na neomarksistikim osnovama. Ipak, na ovom mestu neophodno je pomenuti i pokuaje realizacije ovakvog projekta na principima koji naputaju marksizam kao svoj kontekstualni okvir: tipian primer je umetnika i teorijska praksa Jozefa Bojsa /Joseph Beuys/ i njegova koncepcija socijalne skulpture. Glavni cilj Bojsovog delovanja je utopijska ideja transformacije umetnosti na estetskim principima. Bojs, naroito na poetku svog rada, polazi od iskustva fluksusa: fluksusovci
184 ibid., str. 116 185 Videti: Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o osloboenju, Stvarnost, Zagreb, 1972. 186 Videti: Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, u Erjavec, Ale, Lev Kreft, Heinz Paetzold, Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
181 Primer pokuaja oblikovanja umetnosti po principima (politike) realnosti svakodnevne prakse jeste sovjetski soc-realizam koji se, upravo zbog toga, na kraju podreuje represivnim mehanizmima sovjetske drave; videti: Marcuse, Herbert, Sovjetski marksizam. Kritika analiza, Globus, Zagreb, 1983. 182 O Markuzeovim ranim shvatanjima o poloaju umetnosti u graansko-buroaskim drutvima videti: Markuze, Herbert, O afirmativnom karakteru kulture, Kultura i drutvo, BIGZ, Beograd, 1977, str. 41-72 183 ibid., str. 98
nikol A D e D i
187 Grinten, Franz Joseph van der, O Josephu Beuysu crtau u Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003, str. 41-45 188 Celant, Germano, Joseph Beuys u Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, str. 69-77 189 Beuys, Joseph, intervju sa Hannom Reutherom u Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, ibid., str. 337-347
190 Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije/NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
nikol A D e D i
su insistirali na proirenju granica tradicionalne umetnosti i, kroz konstruisanje dogaaja, performansa (pozorinih, muzikih i interanrovskih), prodoru umetnike prakse u svakodnevni ivot. Pri tome su se uglavnom oslanjali na dadaistike i neodianovske prakse umetnikog antielitizma i estetike oka. Bojs e ovakvu fluksusovsku estetiku dopuniti svojim, esto antimarksistikim, mistikim i amanistikim postavkama koje za svoj krajnji cilj imaju osloboenje individue i ideju humanistike drutvene emancipacije. U Bojsovoj teoriji i praksi Glavni je referentni lik ovjek, ali ne samo u svojem organikom, tjelesnom bivanju, nego i u duhovnoj, moralnoj, boanskoj dimenziji, podloan patnji i smrti, a ipak besmrtan, kao pojedinana egzistencija, ali i u iracionalnoj ambivalentnosti drutvenoga bia koje u odvagivanju politikih i odgojnih koncepcija ostaje iracionalno kao moda i sve to je ispunjeno stvaralakim duhom. Iracionalan je i raspon Beuysove apercepcije, koje povezuje znanje o botanici i zoologiji, o mineralogiji i rastu kristala, o organskoj i anorganskoj prirodi, o raspoloivosti kemije, fizike i elektriciteta s magijskim, amanskim i alkemijskim predodbama i izvjesnostima, s osobnom mitologijom koja sadanjost i atavizam stapa u neku iskonsku vlastitost, a vanjsku geografiju realno postojeih boravita pretvara u individualan, nutarnji, iznutra izmijenjen i srodan svijet.187 Bojs, tako, pozivajui se na arhetipski misticizam i uenja Rudolfa tajnera /Rudolf Steiner/ tei stvaranju novog drutvenog jedinstva i samoodreenju stvaralakog subjekta; kako napominje elant /Germano Celant/, Bojsov cilj jeste sinteza umetnosti i drutvenog dijaloga putem koje e svaki pojedinac odrediti sebe kao umetnika.188 Otuda i Bojsov politiki aktivizam koji e ii od osnivanja Slobodnog meunarodnog univerziteta, pokretanja Organizacije za direktnu demokratiju putem plebiscita, pa sve do akcija u duhu ekolokog pokreta i pokreta zelenih. Sam Bojs e svoju humanistiku utopiju objasniti na sledei nain: Prema meni ovjek je na najnioj razini prirodno bie, zatim je drutveno bie, a iznad toga je slobodno bie. Mislim da se to premalo uzima u obzir. A moja umjetnika djelatnost i moja pedagogija poinju u slobodnom ovjeku i nastoje na temelju slobodnog angamana razraditi modele koji daju upotrebljiv model i za onaj aspekt u kojem je ovjek drutveno bie. Ne mogu zamisliti da bi iz drutvenosti moglo proizii neto to bi bilo pozitivno za drutvenost. To za mene ne postoji. Neto moe izrasti samo iz podloge ovjenosti, ondje gdje je ovjek najdalje odmakao, naime u svojoj slobodi, gdje je nadrastao drutvenost, kolektivnost i postao slobodna individua, pojedinac. Tek iz tog poloaja moe on neto postii i za ono podruje na kojemu je povezan s drugim ljudima i o njima ovisan.189
4.3 :
Utopija racionalne modernizacije: moderni projekat umetnosti
Poetkom osamdesetih, kada u reniku teorije umetnosti sve vie preovladava upotreba pojma postmodernosti i prevazilaenja modernizma, Jirgen Habermas e dati retrospektivo itanje i odbranu ideje modernog projekta. Svoju raspravu o modernom projektu umetnosti Habermas zapoinje analizom samog pojma moderno. Iako se poreklo same rei moe vezati za period renesanse, a zatim za period prosvetiteljstva, moderno u savremenom znaenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. Za razliku od ranijih znaenja rei, romantizam e produkovati radikalizovano znaenje modernog koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prolou i istorijom. Estetska modernost dosledno suprotstavlja sadanjost i tradiciju kao dva suprotna pola: Otuda, izrazito obeleje dela koja se smatraju modernim je novo koje e biti prevazieno i postati zastarelo kroz novine sledeeg modernog stila (...). Ali izrazito moderan dokument ne crpi vie mo da postane klasian iz autoriteta prole epohe; umesto toga, moderno delo postaje klasika zato to je jednom bilo autentino moderno.190 Ovakav duh modernog e dobiti svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao to su dadaizam, odnosno nadrealizam: avangarda e po prvi put insistirati na okrenutosti umetnosti ka budunosti, uz paralelnu kritiku sadanjosti. Nova, modernistika estetska svest zauzima skoro anarhistiki stav u svojoj tenji da razbije kontinuitet istorije. Modernost, tako, poiva na pobuni protiv normativnih funkcija tradicije, odnosno, avangardna umetnost nije naprosto samo aistorijska, ve je ona uperena protiv onoga to bi se moglo nazvati lana normativnost u istoriji. Korene ovakve moderne estetske svesti Habermas vidi u prosvetiteljskom projektu poznog osamnaestog veka. Tada dolazi do razdvajanja nekadanje religiozne i metafizike svesti na tri nezavisne oblasti: nauku, moral i umetnost. Ovo razdvajanje produkovae nezavisne oblasti promiljanja racionalnosti: istine, normativne ispravnosti, autentinosti i lepote; odnosno, pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa bie razmatrana nezavisno jedno od drugog. Tu se, zapravo, javljaju nezavisne strukture kognitivno-instrumentalne, moralno-praktine i estetsko-izraajne racionalnosti, koje od tada bivaju pod kontrolom specijalista, odnosno elitne kulture. Kultura (a autonomno
podruje umetnosti jeste jedan od segmenata ovako shvaene kulture kao odvojene sfere svakodnevnog ivljenja) tako, kroz specijalizovan tretman i refleksiju, ne postaje sastavni deo svakodnevne prakse. Umetnost postaje nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati iskljuivo svoju unutranju logiku. Ovakav prosvetiteljski koncept autonomije produkovae dva pristupa u sagledavanju umetnosti: graansko-buroaski i pristup negacije kulture (avangardni). Buroaski koncept umetnosti sagledava umetniku praksu kao izolovanu sferu ljudskog delovanja ekskluzivistiki, odbacujui pri tom aspekt istine i pravde im se estetski doivljaj uvue u istoriju individualnog i apsorbuje u svakodnevnom ivotu. U pitanju je elitni koncept umetnosti kao izolovane sfere unutar totaliteta drutvenih odnosa. Suprotno ovakvom stanovitu stoji shvatanje umetnosti kao kritikog ogledala koje tei da razbije ovu izolovanu poziciju umetnosti i da nametne pomirenje umetnosti i ivota (primer ovoga je upravo nadrealistiki bunt). Meutim, ovakvi pokuaji, koji su poivali najee na tenji za spojem umetnikog dela i svakodnevnog predmeta, za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednaavanjem estetskog suda sa subjektivnim doivljajem, uglavnom su ostali apstraktno-nihilistiki jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije drutva, ve samo negacijom modernog koncepta kulture. U tom smislu, avangardni pristup je u podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na drutveni totalitet. Po Habermasu, umetnost ne treba da negira naslee prosvetiteljstva, ve da ga radikalizuje, dovri, odnosno da doprinese racionalistikom spoju kulture i svakodnevne prakse. Umetnost ne treba da ima negativno-nihilistiki odnos prema stvarnosti, ve afirmativno-projektivni, odnosno, umetnost treba da poiva na univerzalnim vrednostima modernog projekta iji je krajnji cilj povezivanje moderne kulture sa svakodnevnom praksom.191 Habermasovom pokuaju odbrane modernog projekta i emancipacijskog karaktera modernistike umetnosti prethodie postavke ulia Karla Argana i Filiberta Mene. Argan e prvi, na slinim osnovama prosvetiteljske racionalnosti, zacrtati ideju spoja (neo)avangardne umetnosti i modernog projekta racionalno voene drutvene emancipacije. Argan najpre pravi razliku izmeu tradicionalnog pojma utopije i progresivistiki shvaenog projekta, izvodei pri tom kritiku pojma utopije kao sutinski statinog, idealistikog i nekritikog koncepta. Utopija podrazumeva ne toliko prefiguraciju boljeg
191 Na taj nain, Habermasovo tumaenje umetnosti proizilazi iz njegove optije vizije racionalno ureene drutvene zajednice, vizije koja e poivati pre svega na njegovim tezama o intersubjektivnoj racionalnosti i javnoj sferi. Videti: Habermas, Jrgen, Jedan drugi izlaz iz filozofije subjekta - komunikativni versus subjektno centrirani um, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988, str. 278-306; Habermas, Jrgen, The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964), New German Critique (3), Autumn, 1974, str. 49-55; dostupno i na: www.jstor.org, pristupljeno 16. VI 2007.
vremena, ve prezasienost i nemogunost ivljenja u aktuelnom istorijskom trenutku; na taj nain, utopija je provienje nemogueg drutva.192 Utopija je tako nekritiki, aistorijski i apolitini pojam, jer utopista svoju viziju projektuje u: budunost kao najneizvesniju dimenziju; drevnu prolost koja se vie ne moe reaktuelizovati u sadanjosti; neodreeni, fantastini kvazigeografski prostor. Na taj nain, putem utopijskog promiljanja nije mogue ostvariti konkretni drutveni napredak, odnosno, iza utopije ne stoji nikakva, makar i indirektno revolucionarna namera. Upravo suprotno, utopija ne veruje u delotvornost drutveno-revolucionarne akcije, tj. progresivnost istorijskog kretanja drutva. Po Arganu, savremeni tehnoloki napredak analogan je ovakvom klasinom odreenju utopijske misli - tehnoloki progres, u utopistikom maniru, zamilja navodno idealni svet u kome ne bi bilo nieg drugog do tehnolokog napretka. Za Argana, problematino mesto ne predstavljaju poreklo i sutina same tehnologije, ve to to se ona danas namee kao ostvarena utopija, ili mogue ostvarenje svih utopija. Dakle, kao antihistorija.193 Projektujui vizije idealnog drutva, van analize konkretnih, aktuelnih uslova ljudske egzistencije, utopija predstavlja oblik doslednog neistorijskog miljenja. Kroz svoju kritiku tehnoloke, potroake civilizacije, Argan dalje razvija tezu o krizi savremene umetnosti - umesto tradicionalnih tehnika umetnikog stvaranja, aktuelni drutveni trenutak je produkovao tehnoloku proizvodnju estetskih, potroakih predmeta i predstava (kao to su industrijski dizajn, televizija, tampa, odnosno masovni mediji). Govorei o krizi, Argan ne podrazumeva da danas vie nema vredne umetnosti ili umetnosti uopte, ve eli da kae da je savremena umetnost izgubila prisni kontakt sa onim tehnolokim sistemom koji je karakteristian za civilizaciju u kojoj nastaje, a ukoliko ona taj kontakt i dalje nastoji da odri sve manje jeste umetnost, a sve vie industrijska proizvodnja potronih slika i predmeta. Umetnosti se, dakle, neizbeno ukazuje prelazak na jedno od sporednih podruja drutvenog organizma, ona postaje marginalni fenomen u odnosu na vladajue fenomene politike i ekonomije, ivei egzistenciju ogranka vrhunske kulture ogranienog komunikacionog dometa.194 Kroz tezu o krizi umetnosti Argan, tako, razvija kritiku industrijskog drutva i masovne kulture.
utopi J A , s t r . 1 0 1
nikol A D e D i
Argan, pri tom, pokuava da upravo umetnosti dodeli centralno mesto u kritici ove kulture - razvijajui tezu o modernom projektu umetnosti, on pokuava da zacrta eventualne smernice za izlazak umetnosti iz krize.
192 Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 27 193 ibid., str. 32 194 Denegri, Jea, Predgovor u Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 15
Umetnost, tako, jeste glavni element konstituisanja vrednosnih modela datog drutva i operativnog ponaanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog drutva. Drutveno-istorijsko odreenje projekta podrazumeva dve paralelne determinante - vremensku i prostornu. U ljudskoj istoriji ne postoji predmet koji nije proizvod izvesne namere i neke tehnike operacije. Zasnivanje bilo koje stvari pri tom pretpostavlja dvojnu vremensku perspektivu - prema prolosti i prema budunosti.195 Svaka ljudska akcija, tako, poiva na injenici da je na iskustvu prolosti ovek izgradio projekat za budunost: Od najsitnijih do najveih stvari povijesno se ponaanje razvija u vremenskom luku koji ide od iskustva do projekta: ono to je predmet u sadanjosti bilo je projekt i uvijet je za budunost. Na principu transformacije sadanjosti u ime budunosti Argan koncept utopije menja konceptom projekta. U estetsko-umetnikom smislu, svako umetniko delo moe se smatrati modelom projekta. Za Argana, umetniko delo uvek nastaje iz projekta, odnosno biva materijalizovano kroz postupke i tehnike koje su najpogodnije za nastanak projekta. Drugim reima, umetniko delo podrazumeva vrednost koja je uvek neponovljiva (kopija umetnikog dela, npr., uvek razara tu vrednost). Na taj nain, umetniko delo koje se predlae kao model celokupne kulture postavlja projekt kao temeljnu strukturu u isto vreme za nauno istraivanje i svaku drugu kulturnu delatnost.196 U tom smislu, projekt je uvek kritika odreene situacije, odnosno projekt se sastoji u prilagoavanju jednog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnovna konstitutivna elementa ovako zamiljenog modernog projekta umetnosti: progres i vrednost. Pojam vrednosti Argan smatra za istovetan sa pojmom progresa, u smislu da svaki projekt predstavlja progres i da je stvoren upravo radi progresa. Strukturi projekt-progres-vrednost Argan najzad dodeljuje i kategoriju modernosti: umetnost dvadesetog veka je moderna umetnost ne samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kome nastaje, ve u smislu tenje umetnosti da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske misli i delovanja u trenutku kada nastaje, dakle, u svom vremenu. Generalno uzevi, mogue je izdvojiti dva pojma progresa: jedno je mehaniko, automatsko i kvantitativno shvatanje progresa, dok je drugo istorijsko koje, kao takvo, polazi od analize date situacije sa ciljem dijalektikog prevazilaenja kontradikcija. Prvi model je odlika industrijski shvaenog progresa, karakteristinog za potroako drutvo. Njegov centralni element jeste kvantitet: industrijski predmet moe biti ponovljen u hiljadama primeraka, ne gubei
195 Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 34 196 Argan, Giulio Carlo, Problemi moderne umetnosti, Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 26-28
nita od svoje sutine; ovo uslovljava i promenu vrednosti u drutvenom poretku: vrednost prelazi sa pojedinca na seriju pojedinaca, odnosno na masu koja brie individualnost, gledajui na pojedinca samo kao na jedinicu u nizu. Drugi model projekta jeste odlika umetnosti. Njen centralni element je kvalitet, odnosno umetniko delo, u svojoj neponovljivosti, koje tei maksimumu kvaliteta s minimumom kvantiteta. Na taj nain, jedino umetniko delo kao nosilac apsolutnog kvaliteta moe biti radikalna kritika masovne kulture i represivne civilizacije industrijske proizvodnje. U Arganovoj koncepciji projekta, tako, dominiraju racionalistike pretpostavke izgradnje, postulati osmiljeno voenih inicijativa, pri emu umetnost kao vrednosni model treba da odigra ulogu idejnog i etikog uzora. (Denegri) Argan, iako pokuava da definie progresivistiku ideju modernog projekta, ipak zadrava rezervu prema klasinom pojmu utopije, smatrajui je za sutinski statian i depolitizovan koncept. Suprotno ovome, Filiberto Mena, pre svega u svojim ranim tekstovima (npr. monografiji posveenoj Mondrijanu /Piet Mondrian/, a posebno u Proricanju estetskog drutva), realizuje interpretaciju avangardne i neoavangardne umetnosti i modernog arhitektonskog pokreta direktno se pozivajui na klasine utopijske mislioce (najvie na Vilijema Morisa /William Morris/ i Van de Veldea /Van den Velde/, ali i na furijeovce i sensimoniste), dopunjujui utopijski koncept romantiarskom idejom o preokretu drutva na estetskim principima. U svojoj knjizi (objavljenoj revolucionarne 68. godine), Mena analizu modernog projekta zapoinje ilerovom koncepcijom esteskog, razmatra definicije utopije razvijane sa poetkom industrijske revolucije u 19. veku, tumai Bodlerove /Charles Baudelaire/ spise posveene modernom gradu, analizira Morisove ideje o estetskom socijalizmu, da bi na kraju, kroz analizu koncepata modernistike arhitekture i dizajna (Le Korbizije /Le Corbusier/, De Stijl, Frenk Lojd Rajt /Frank Lloyd Wright/), kao i naslea avangardne umetnosti izmeu dva rata, doao do afirmativne analize tada aktuelnih neoavangardnih pokreta (neodada, programirana umetnost, pop art, posleratna arhitektura itd.) koji, po njemu, donose nagovetaj novog spoja umetnosti i svakodnevnog ivota, odnosno radikalne kritike potroakog, postindustrijskog drutva. U pitanju je pokuaj definisanja utopijsko-projektivnog, estetskog odgovora reakcionarnim politikim i tehnolokim perspektivama u reavanju tada aktuelnih socio-ekonomskih odnosa. Glavni cilj Filiberta Mene tako jeste, kako sam istie, tenja da se izdvoji eudemonistika linija moderne umetnike kulture koja rairenoj estetinosti (prelaz umetnosti u ivot) poverava zadatak da reintegrie pojedinca i ambijent, da ponovo uspostavi ravnoteu i optost ljudske linosti.197
197 Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva. Esej o umetnikoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984, str. 28
nikol A D e D i
Dakle, kao to je ve napomenuto, dva su osnovna izvora avangardnog, modernistikog pokreta: romantizam i utopija. Romantizam je ponudio avangardi principe umetnikog angaovanja i negacije aktuelnog drutvenog poretka. Pod angaovanjem se podrazumeva tenja umetnika da deluje u sadanjosti i na nju, u korist radikalne promene stvarnosti. Perspektiva koju on otvara postoji i danas iako se iz daljine napaja i prolou i budunou. Upravo kao to e da se dogodi glavnim strujama umetnosti i moderne arhitekture, romantika umetnost se kree izmeu dvaju krajnosti, nostalgije i utopije.198 Ono to Mena naglaava kao posebno znaajan momenat jeste i injenica da ovo angaovanje ne podrazumeva velianje politikog; upravo suprotno, romantiarski ideal tei kritici politike perspektive i njenoj zameni tehniko-estetskim; u pitanju je delovanje u kome se sjedinjuju nunost i sloboda, pravilo i sluaj, razum i oseanje, drutvo i priroda. Iz ovoga proizilazi i specifina funkcija umetnika kao modernog intelektualca - njegov cilj nije stvaranje izolovanih, bezinteresnih predmeta namenjenih uivanju odreene klasne elite, ve pre definisanje sutinske alternative aktuelnom stanju umetnik vie ne govori u ime ustanovljene moi i drutvene klase, ve, upravo suprotno, u ime njihove negacije. U pitanju je proces emancipacije intelektualaca do koga dolazi raskidanjem organskih veza izmeu specijalizovanog intelektualca i klase kojoj prividno pripada, a usled promena koje je donela industrijska revolucija. Drugi aspekt modernog projekta jeste utopija: utopija u svom tradicionalnom znaenju podrazumeva model celovitog, harmoninog stanja, kao i perspektivu savrenog prostora. U kontekstu ideje modernosti, Pojam angaovanja koji je razradila romantika kultura u okviru umetnike radnje prenosi se na polje Utopije. Utopijska dimenzija prenosi se na estetsku dimenziju i zajedno nastoje da se angauju u sadanjosti kako bi promenile ivot. One zajedno oivljavaju i podstiu poetike modernih umetnika i arhitekata, i ine od njih briljive uvare ubeenja ili barem predoseanja, da taj savreni prostor nije tako daleko i da se nee izgubiti u budunosti.199 Kada je u pitanju neoavangardna umetnost ezdesetih, koncept utopije ne podrazumeva nuno ideju savrenog, izolovanog, harmoninog drutva (utopija kao proizvod), ve pre ideju utopije kao metoda. Piui o tzv. programiranoj umetnosti, Filiberto Mena pod ovim podrazumeva sledee: savremena umetnost je kadra da realizuje strukture koje pospeuju to je vie moguno slobodna i ivotna ponaanja, koje ne suavaju ve proiruju mogunosti izbora za pojedince i doprinose direktnom ueu u procesu uobliavanja ambijenta. Kao to
198 ibid., str. 40 199 ibid., str. 44
je pisao Mejerson, danas utopisti imaju zadatak ne da svode ljudske izbore, ve da pronalaze institucije i naine za fiziko organizovanje drutva i postupaka koji oveka oslobaaju od konica to su do sad ograniavale njegovu akciju. U ovom procesu transformacije utopijskih modela, tehnika igra ulogu od primarnog znaaja utoliko to se projektovanje budunosti zasniva na konkretnim mogunostima moderne tehnologije i prema tome izmie istom vizionarskom odgovoru drugih, prethodnih utopijskih perspektiva.200 Na ovaj nain, kroz tenju za spojem estetske sfere i svakodnevnog ivota, Menina teza prati atmosferu revolucionarnih ezdesetih godina. Ipak, vrlo brzo, ve tokom osme decenije dvadesetog veka, sa slomom politikih perspektiva ezdeset i osme, odnosno sa naputanjem alternativnih projekcija intelektualnih i omladinskih manjina, i sam Mena e korigovati svoja utopijsko-projektivna itanja umetnosti druge polovine veka. Sedamdesete godine e, pogotovu sa pojavom konceptualne umetnosti, uglavnom napustiti ideale transformacije potroakog drutva i donee analitiko-kritike principe delovanja umetnika unutar institucija umetnosti (videti esto poglavlje).
200 ibid., str. 122
nikol A D e D i
Ideja otvorenog dela
Koncept otvorenog dela (opera aperta) prvi e razraditi 1962. godine Umberto Eko /Umberto Eco/. Po Eku, za razliku od tradicionalnog umetnikog dela koje autor (stvaralac) organizuje na definitivan i zavren nain, odnosno dela koje je sainjeno putem upotrebe konvencionalnih znakova sa ciljem (u muzici, npr.) tanog reprodukovanja oblika koje je kompozitor zamislio, dela savremene umetnosti, upravo suprotno ovoj tradicionalnoj koncepciji, tee ne zavrenoj i definitivnoj poruci, odnosno univokno organizovanoj umetnikoj strukturi, ve tee mogunosti raznih organizacija povjerenih inicijativi interpretatora, pa se stoga i ne predstavljaju kao zavrna djela koja trae da budu oivljena i shvaena u jednom strukturalno datom pravcu, nego kao otvorena djela koja interpretator zavrava u onom istom trenutku kada u njima estetski uiva.201 Eko dalje pravi razliku izmeu koncepta otvorenosti u tradicionalnoj estetici i neoavangardnih primera modernistike umetnike prakse u kojoj je otvorenost oblik oblikovnog programa. U klasinoj estetikoj teoriji, umetniko delo je sopstveni medij, zatvoreni sistem, proizveden od strane autora sa eljom da taj oblik bude shvaen i uivan onako kako ga je on sam unapred zamislio; meutim, i pored toga, recepcija umetnikog dela zavisi od konkretnih egzistencijalnih uslova posmatraa koja podrazumevaju specifine oblike senzibilnosti, kulture, ukusa, sklonosti i linih predrasuda. Svako umetniko delo je mogue posmatrati i konzumirati iz razliitih perspektiva: u tom smislu, svako umetniko delo, ak i ako tei formalnoj, strukturalnoj i simboliko-znaenjskoj zatvorenosti, uvek je, u isto vreme, i otvoreno umetniko delo jer prua mogunost tumaenja na beskonano mnogo naina. Recepcija svakog umetnikog dela je u isto vreme i njegovo tumaenje i njegovo izvoenje. Meutim, u sluaju glavnog toka modernistike, neoavangardne umetnosti (od modernizma Berioa /Berio/ i tokhauzena, do hepeninga, Living Theater-a, poezije Deka Keruaka /Jack Kerouac/, Alena Ginzberga, knjievnosti Dejmsa Dojsa /James Joyce/, enformela, do eksperimenata Dona Kejda), koncept otvorenosti se uzima na mnogo direktniji i bukvalniji nain, odnosno, poetika modernistikog otvorenog dela tei tome da interpretatoru ponudi akt svjesne slobode, odnosno da posmatraa/recipijenta postavi kao aktivni centar jedne mree neiscrpljivih odnosa, izmeu kojih on restaurira svoj oblik, a da ne bude odreen jednom nunou koja mu pripisuje definitiv201 Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965, str. 33
4.4 :
ne naine organizacije uivanog djela (...).202 Otvorenost na taj nain postaje proizvodni program modernizma. Otvoreno umetniko delo ne namee pravolinijsko i univokno znaenje/smisao dela, ve tei neodreenoj sugestivnosti znaenja, pri emu se ovakvo delo otvara slobodnoj i nedeterminisanoj reakciji uivaoca. Na nivou recepcije, otvoreno delo ne podrazumeva samo teoretsku i mentalnu saradnju konzumenta koji treba da slobodno interpretira ve proizvedeno umetniko delo (a koje je organizovano po principu strukturalne dovrenosti), ve, naprotiv, posmatra/italac/slualac se poziva da slobodno reorganizuje i uiva disperzivne elemente dela. Na taj nain, recipijent sarauje u stvaranju dela. Tipian primer ovakve prakse jesu dela u pokretu koje su primeri kako muzike, tako i vizuelnih umetnosti (Mobili Aleksandra Kaldera /Alexander Calder/, npr.) koja imaju sposobnost da neprestano reorganizuju svoj prostor i svoje dimenzije. Sagledavajui otvoreno delo kao oblik epistemoloke metafore, Eko pravi paralelu izmeu utopijskih neoavangardnih trendova u savremenoj umetnosti i razvoja savremene nauke; element koji ih povezuje je kriza principa kauzaliteta: klasina logika, iji su jedini elementi princip istinitog i lanog (odnosno, tradicionalni pravolinijski pristup u saznavanju), danas vie nije aktuelna, te kao takva biva zamenjena logikom sa vie vrednosti koja se poziva na neodreenost kao legitimni oblik spoznajne operacije; u ovom kontekstu ideja, evo gdje se predstavlja poetika otvorenog djela liena nunog i predvidivog svretka, u kojemu sloboda interpretatorova djeluje kao elemenat onog diskontinuiteta koji je savremena fizika priznala ne vie kao motiv dezorijentacije, nego kao neuklonjiv aspekat svakog naunog provjeravanja i kao provjerljivo i neophodno ponaanje subatomskog svijeta.203 Ekoov zakljuak je da savremeno umetniko delo nema konanu definiciju; pri svakom izvoenju ovakvo delo se iznova tumai, pri emu tumaenje nikada ne biva zaokrueno i zavreno; drugim reima, savremena umetnost tei utopijskom razaranju uobiajenih zakonitosti znakovnog, odnosno lingvistikog sistema: umetnik stvara nov lingvistiki sistem koji vie nije sistem svakodnevne komunikacije. Po Miku uvakoviu, Ekoov koncept otvorenog umetnikog dela jeste ekscesno-emancipatorski, modernistiki, u krajnjem sluaju i utopijski neoavangardni koncept, jer pokuava da plasira promiljanje umetnosti izvan istog ili samog estetskog iskustva; drugim reima, pozitivna vrednost ovakvog koncepta lei u injenici da su i stvaralac i recipijent umetnikog dela prisiljeni da u stvaranju rada budu aktivni sauesnici, odnosno i posmatra u
202 ibid., str. 35 203 ibid., str. 49
nikol A D e D i
204 uvakovi, Miko, Otvoreno umetniko delo, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 425-429 205 Cveji, Bojana i Ana Vujanovi, Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas?, TKH (9), jun 2005, str. 97-107
206 ibid.
nikol A D e D i
Bojana Cveji i Ana Vujanovi, pak, prave razliku izmeu neoavangardnog koncepta otvorenosti i postavangardnih koncepata arbitrarnosti, protokola i dogaajnosti. Ekoov neoavangardni koncept otvorenosti mogue je promiljati na tri nivoa: na nivou funkcije autora, i to ukidanjem ekspresije navodne unutranje nunosti autora, transformisanjem formalne teleologije umetnikog rada i razdvajanjem intelektualnog i proizvodnog rada (koji su u zapadnoj tradiciji bili povezani sa principima umea i tehnike stvaranja); na nivou formalne transformacije, jer se u stvaranju otvorenog dela ne zahteva dovrenje u izvoenju (princip ready made-a ili, pak, uputstva/partiture koja ne mora biti nuno i realizovana); na nivou izvoenja koje postaje legitimni autografski in, za razliku od tradicionalnog predstavljanja i interpretacije dela prema idealu verodostojnosti.205 U uslovima postmodernog prevazilaenja modernizma, koncept otvorenosti je premeten i transformisan u: 1. princip arbitrarnosti, gde se (pod uticajem poststrukturalistikih interpretacija npr.) na mesto prirodne, organske motivisanosti umetnikog stvaranja uvodi odluka, drutveni ugovor i konvencija; 2. princip procedure i protokola, po kome odreeno umetniko delo nastaje u ustanovljenju uslovnih i promenljivih pravila koja interreaguju sa svetom umetnosti, odnosno sa dominantnim fikcijama te umetnosti. Rei da neko delo izvoake umetnosti praktikuje otvoreni koncept danas znai da ono izlae novu propoziciju u vidu materijalizacije stava ta ta umetnost jeste ili moe biti u odnosu na istorijske definicije date umetnosti; 3. biopolitiki princip dogaajnosti i virtuelnosti, koji poiva na delezovskom istraivanju tela kao upisa, manjka i zabrane, odnosno ka-
podjednakoj meri mora da aktivno uestvuje u strukturiranju dela kako bi ovo bilo dovedeno do svoje pojavnosti. Na taj nain, Poetika otvorenog dela tei unapreivanju interpretatorove i posmatraeve svesti o slobodi i njenom postavljanju u aktivni centar mree neiscrpnih odnosa. Ovakav koncept e se u drugoj polovini dvadesetog veka multiplicirati i proiriti na razliite hibridizirajue taktike ready made-a, umetnosti performansa, fluksusa, instalacija i novih medijskih, pre svega digitalnih umetnosti. U pitanju je ekscesni, utopijski, neoavangardni koncept koji unosi promenu paradigme od sagledavanja umetnosti kao lepe umetnosti ka aktivistikoj i kritikoj interpretaciji umetnosti; time je umetnost na kulturalnom i posebno politikom nivou unela prestup, eksces unutar polja kanona i pravila akademskog stvaranja, a u ime otvorenog proizvoenja umetnosti.204
paciteta tela da primi i deluje afektivno, generie nove, singularne i nereproduktibilne veze ukazujui na ili prelazei granice izmeu oveka, ivotinje, maine i neorganske materije.206 Ideja otvorenog dela je na taj nain prola kroz transformaciju od utopijsko-ekscesnog koncepta neoavangarde, preko kritikih, pluralnih praksi poznog modernizma, do postutopijskih, biopolitikih koncepata zrelog postmodernizma.
Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi i Jea Denegri kao teoretiari jugoslovenske neoavangarde
Dominantni ideoloki okvir jugoslovenske neoavangarde jeste kraj soc-realistikih principa (koji e se desiti posle raskida Jugoslavije sa staljinistikom doktrinom Istonog bloka, nakon rezolucije Informbiroa 1949. godine) i postepeno uspostavljanje umerenog modernizma, odnosno socijalistikog estetizma kao novog oblika poluzvanine umetnosti koja je nastajala u skladu sa ukusom i ideolokim pozicijama tadanje dravne, birokratske elite. Dogaaji od direktnog znaaja za liberalizaciju u domenu umetnosti i kulture toga doba jesu III Plenum CK KPJ 1949. godine, pristupna beseda Edvarda Kardelja slovenakoj Akademiji nauka i umetnosti iste godine, referat Miroslava Krlee koji je pod nazivom O slobodi kulture izloen 1952. godine, IV Plenum CK SKJ i VI Kongres SKJ iste godine. Kao to sam ve napomenuo na drugom mestu,207 nekoliko modela e zauzeti konfrontirajuu poziciju u odnosu na socijalistiki estetizam kao vladajuu estetsko-ideoloku paradigmu tadanjeg jugoslovenskog, samoupravnog drutva. U pitanju su pojave: 1. humanistiki orijentisane leviarske, odnosno nacionalno orijentisane desniarske strategije disidentske umetnosti i kulture (re je o fenomenima kao to je, npr., delovanje Korulanske letnje filozofske kole i asopisa Praxis, umetnike pojave kao to su filmski crni talas, pojedine neoanarhistike strategije u okviru kasnije konceptualne umetnosti, zatim konzervativni modernistiki modeli kao to je, npr., delovanje Zadarske grupe, i, najzad, antimoderni, nacionalni modeli koji e biti posebno prisutni na srpskoj umetnikoj sceni); pored disidentskih strategija, jugoslovenski ideoloki prostor karakterisae se i pojavom 2. visokomodernistikih i neoavangardnih strategija, i 3. postavangardnih pristupa koji e svoj vrhunac doiveti sa pojavom teze o retroavangardi (videti sedmo poglavlje ovog rada).
4.5 :
odnosu na zvanine institucionalne i ideoloke modele, ali i unutranja u odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. Drugim reima, dok su istonoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma, pa i socijalizma, neoavangarda je kritika (u smislu korekcije, a ne odbacivanja) dominantnog modernistikog, ali i socijalistikog (samoupravnog) projekta. Otud jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proirenje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (npr., upotreba novih tehnologija kao u sluaju Novih tendencija, korienje dizajna, arhitekture, iznoenje umetnosti u sferu industrijske proizvodnje, kao u sluaju Exata 51, korienje radikalne tautologije, tela, jezikih modela...), b) egzistencijalnom (korienje mistinih uenja, psihoterapije, kao u sluaju grupe OHO, npr.) i c) teorijskopolitikom smislu (uticaj marksizma, teorije nove levice). Jedan od prvih teoretiara neoavangarde u jugoslovenskoj sredini je i, tokom etrdesetih, jedan od najvatrenijih zagovornika socijalistikog realizma - Oto Bihalji Merin. Teorijsko-kritiarski, ali u podjednakoj meri i ivotni put Bihalji Merina reflektuju sve kontradiktornosti ideje modernog projekta: Merin e, najpre, studirati u Beogradu slikarstvo i istoriju umetnosti, da bi ve tokom dvadesetih godina doao u Berlin gde e postati deo leviarskih intelektualnih krugova i jedan od zagovornika tadanje nemake avangardne umetnosti. Po dolasku Hitlera /Adolf Hitler/ na vlast on ostaje u Nemakoj i objavljuje pod pseudonimom Peter Tene, odnosno Pjer Merin. Zajedno sa erom Lukaem radi u nemakom leviarskom asopisu Die Linkskurve,208 objavljuje jednu od prvih evropskih studija posveenih nemakoj avangardi Modern German Art (koja je objavljena paralelno sa izlobom ove umetnosti u Londonu, a koja je bila odgovor na nacistiko predstavljanje izlobe Entartete Kunst u Minhenu), a 1930. i 1934. godine uestvuje kao lan nemake delegacije na uvenom Kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, odnosno Kongresu sovjetskih pisaca u Moskvi, gde e zvanino biti inaugurisana doktrina sovjetskog soc realizma.209 Posle rata je jedan od ideologa jugoslovenskog socijalistikog realizma, da bi se od pedesetih godina u potpunosti odrekao ove soc-realistike zablude i postao u to vreme jedan od najveih domaih poznavalaca i zagovornika radikalne modernistike, kritike umetnosti neoavangarde (neodada, pop art, neokonstruktivizam, hepening, ak i konceptualna umetnost), kao i naivne umetnosti. Njegove knjige e u to vreme biti paralelno
208 Ivanji, Andrej, Stogodinjica roenja - Oto Bihalji Merin (1904-1993.): Lepi ivot u paklu, Vreme, 679, Beograd, 8.I 2004, dostupno i na: http://www.naiveart. org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007 godine 209 Denegri, Jea, Mesto naivne umetnosti u kritinom opusu Ota Bihalji Merina, Zbornik muzeja naivne umetnosti u Jagodini (3), Jagodina, 2001, dostupno i na: http://www.naiveart.org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007. godine
207 Videti: Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, prodajna galerija Beograd, Beograd, 2009.
nikol A D e D i
Neoavangardni pristupi u kritici socijalistikog estetizma se definiu kao modernistika, progresivno-utopijska i levo orijentisana kritika birokratskog socijalizma; u pitanju je ne disidentska, ve asimetrina kritika anomalija modernizma, to znai da je pozicija neoavangarde spoljanja u
210 Denegri, Jea, ibid. 211 Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962, str. 144
212 Bihalji Merin, Oto, Kraj umetnosti u veku nauke?, Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Nolit, Beograd, 1974, str. 133 213 Bihalji Merin, Oto, Vreme, svetlost, pokret, grupa autora, Umetnost naeg vremena - posle '45., Mladinska knjiga, Beograd/Ljubljana/Zagreb, 1972.
nikol A D e D i
objavljivane na skoro svim evropskim jezicima. Njegov rad (a posebno kratkotrajna epizoda sa soc-realizmom) reflektuje sve kontradiktornosti utopijskog projekta modernosti: na poetku ovog istraivanja je napomenuto kako moderno shvatanje ideje utopijskog projekta podrazumeva, sa jedne strane, projektivni aspekt, odnosno, projekat je specifini oblik teoretskog, ali i politikog oblikovanja i prognoze, dok je, sa druge strane, re i o karakteristinom odnosu prema ideji revolucije kao radikalnoj negaciji aktuelnog drutvenog poretka. Ovu kontradiktornost izmeu projektivnog i kritikog aspekta ideja modernosti zapravo nikada nee do kraja razreiti, to je posebno evidentno u kontradiktornom odnosu avangarde i soc-realizma: oba modela poivaju na ideji projekta, pri emu granica izmeu optimalnog i doktrinarnog nije uvek u potpunosti jasna. Ova kontradiktornost svoj praktini sukob nalazi u liku Ota Bihalji Merina; s tim u vezi, Jea Denegri istie da Mogui opravdavajui razlog jeste istinsko verovanje u dolazak novog drutva i u potrebu borbe za novu kulturu u takvom izmenjenom drutvu, no ve tadanje, a pogotovo kasnije prilike razotkrivae svu iluzornost takvih verovanja. Okolnosti i drugaije spoznaje doprinee, meutim, da se Bihalji uskoro lii ovog svog opredeljenja (opredeljenja za soc-realizam - napomena N. D.), umesto kritikim arbitriranjem o domaim umetnikim zbivanjima sve vie posveivae se razmatranjima globalnih problema moderne umetnosti i knjievnosti.210 Sam Bihalji Merin e svoje gledanje na ideju modernosti izraziti sledeim reima: Sutina objektivne i na liniji razvitka mogue utopije sastoji se u jo neostvarljivoj stvarnosti, koja je, sama sebe podstiui, u postajanju. Unositi nastajuu budunost u sadanjost znai uestvovati u njenom ostvarivanju. Utopija umetnosti je u stvaralakom pokuaju ukidanja protivurenosti izmeu privida i bia, izmeu predstave i stvarnosti, i ostvarenja jedinstva Ja sveta, sna i svesti, ljudske i kosmike dimenzije.211 Teorijsko-kritiarski opus Otoa Bihalji Merina je modernistiko-projektivni jer: 1. njegove postavke negiraju klasino odreenje umetnosti u kontekstu izolovane estetske sfere; upravo je suprotno, ljudsko ispoljavanje neodvojivo od uslova zadate realnosti u kojoj je i politika borba u konkretnim istorijskim uslovima izazov koji se ne moe izbei, koji se neminovno mora prihvatiti. (Denegri); 2. samim tim, Bihalji Merin umetnost sagledava kao jedan od moguih agenasa globalne drutvene emancipacije, odnosno ostvarivanja jedinstva sveta koje je narueno pojavom razliitih totalitarnih ideologija u 20. veku; 3. njegovo pisanje je, tako, blisko naelima avangarde i neoavangarde jer polazi od pretpostavke (u marksistikom duhu) naputanja metafizikih odreenja umetnosti i spoja umetnosti sa naelima
nauke i tehnike, a u cilju opteg drutvenog razvoja: Svojim revolucionarnim tumaenjima prostora i vremena, nauna slika sveta pokrenula je matu umetnika. Velika pustolovina umetnosti sastoji se sada u pokuaju da se uoblii to novo shvatanje prostora-vremena.212 Svoje definitivno uoblienje, stoga, njegovi stavovi doivljavaju u konceptu neokonstruktivistike, optike i kibernetske umetnosti koja e postati glavni tok jugoslovenske avangarde pedesetih i ezdesetih godina.213 Optika i kibernetska struja jugoslovenske neoavangardne umetnosti toga doba (ovde se misli, pre svega, na delovanje grupe Exat 51 i pokret Novih tendencija) pripada struji neokonstruktivizma, jer se poziva na naslee konstruktivizma dvadesetih godina, jer poiva ne na principima tradicionalnog umetnikog oblikovanja ve na principima industrijskog i naunog konstruisanja, projektovanja i istraivanja i jer podrazumeva ne destruktivno ve kroz spoj umetnosti, tehnologije i nauke, afirmativno (konstruktivno) prevladavanje i transformisanje aktuelnog drutvenog poretka. U praktinom smislu, kinetika (neokonstruktivistika, programirana itd.) umetnost ezdesetih poiva na: 1. utopijskoj veri prevazilaenja liberal-kapitalistikog, odnosno birokratsko-socijalistikog drutvenog poretka, i to kroz spoj revolucije, umetnosti i tehnologije (nova interpretacija marksistike teorije), 2. na transformaciji lika umetnika od intuitivnog stvaraoca ka nauniku (umetnik ne koristi vie isto likovne postulate stvaranja, ve teorije informacija, kibernetiku, matematiku) i 3. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje poiva na ideji tautologije i autonomije (teorije getalta). Osnovna pretpostavka je, pri tome, naruiti tradicionalni, romantiarski odnos na relaciji umetnik-delo, ali i na relaciji umetnik-drutvo; umetnik je aktivni uesnik u drutvenim promenama koji umesto produkcije estetskih predmeta nudi koncept umetnikog istraivanja. U pitanju je, dakle, razaranje institucija graanskog drutva i njegovog totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i ivota. Ove principe neokonstruktivizma, uz Bihalji Merina, najdoslednije e teorijski uobliiti pripadnik zagrebakog pokreta Nove tendencije, Matko Metrovi. Metrovieva osnovna postavka jeste sagledavanje umetnosti kao agensa drutvene transformacije i konstituisanja novog, racionalno voenog drutva. Praktinu operacionalizaciju svojih stavova Metrovi e nai u pokretu Novih tendencija koji e, u okviru jugoslovenske neoavangardne umetnosti ezdesetih godina, pokuati da spoji neokonstruktivistika naela oblikovana
na iskustvu sovjetske avangarde, ideju spoja umetnosti i konkretne ivotne (drutvene i politike) prakse (a to je paralelno Arganovim i Meninim postavkama o modernom projektu), kao i marksistiku, racionalistiku kritiku aktuelnog drutvenog projekta. Centralno mesto u ovakvoj transformaciji pojma umetnosti, a zatim i itavog drutva, ima nauka koja je, po Metroviu, uslov svake humanizacije drutva. Njegova je osnovna teza da u dananjem drutvu postoje dva paralelna procesa: proces industrijalizacije, tj. urbanizacije, i proces socijalizacije; ovo su dva odvojena toka koja su u istoriji 20. veka doivela svoje materijalno otelotvorenje u ideologiji kapitalizma, sa jedne strane, i ideologiji socijalizma, sa druge. Kako bi se prevazile totalitarne osnove oba sveta, treba teiti racionalnom spoju oba procesa, a ovakav definitivni spoj, koji e biti garant novog, racionalno voenog drutva, a koje, pak, poiva na principima maksimalne upotrebljivosti, primenljivosti i efikasnosti, mogu je pre svega u nauci.214 Za Metrovia, tako, nauka je glavni agens drutvenog osloboenja. Glavni problem je, meutim, u tome to je u modernim drutvima nauka jo uvek element represivne reprodukcije roba, pa samim tim i drutvenog otuenja. Drutveno otuenje zapravo proizilazi iz zakona robne razmene: nauka je stavljena u poziciju tehnologijske i industrijske organizacije i proizvodne prakse, koja se razvija svojim jednoznanim smjerom stalnog progresa zaputajui paralelnost istog napredovanja na planu socijalizacije ostvarenih i ostvarljivih vrijednosti, ime u isto vrijeme sputava ostvarivanje moguih ljudskih vrijednosti i opi historijski proces uljuenja svijeta.215 Meutim, nauka je neophodna ne samo za procese proizvodnje, ve i za konstituisanje novih oblika drutvenosti: sve sveobuhvatnija industrijalizacija i sve neophodnija socijalizacija su nunost istinske i sveope urbanizacije svih zemljinih djelova. Po Metroviu, princip maksimalne mogue organizovanosti, to je ujedno i osnovni princip naunog racionalizma, jeste uslov humane scijentifikacije drutva. Humana scijentifikacija je uslov raskida sa represivnim naelima formalnog tehnicizma i robnog, odnosno birokratskog pragmatizma. Na taj nain, krajnji smisao nauke te dakle i scientifikacije ni po emu ne moe biti antihuman i antihumanistiki, uzme li se u obzir i samo jedna injenica da je svaka nauna spoznaja direktno ili indirektno spoznaja o ovjeku.216 Stvar je kako tu spoznaju uiniti efikasnom i operativnom.
na sledeim principima: na pozitivnom odnosu prema naunim saznanjima, a to je praksa koja je preuzeta jo od pionira arhitekture, neoplastiara i bauhausovaca; vera u revolucionarnu, preobraavalaku mo tehnike i industrijalizacije; pozivanje na Marksov dijalektiki materijalizam kao teoriju konstruktivne socijalne transformacije; demistifikovanje buroaskog koncepta umetnosti, ali i razgradnja dominantnog uticaja umetnikog trita na Zapadu, odnosno partijske birokratije na Istoku; prevladavanje individualnog u korist kolektivnog stvaranja; usredsreenost umetnike problematike ne na pitanje unikatnog umetnikog dela, ve na plastino-vizuelna istraivanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizike osnove plastikog fenomena i vizuelne percepcije, iskljuujui tako unaprijed svaku mogunost upletanja subjektivizma, individualizma i romantizma, ime su sve tradicionalne estetike optereene.217 Najzad, prihvataju se i naela industrijske proizvodnje koja je najefikasniji instrument socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti. Na taj nain, nova umetnost je nainila odluni zaokret od subjektivnih ka naunim principima stvaranja; u pitanju su radovi koji su definitivno raskinuli sa tradicijom slikarstva i skulpture i koji su preteno eksperimentalnog karaktera, realizovani upotrebom industrijskih materijala. Ovakvi radovi sa posmatraem ne uspostavljaju statian ni emotivan odnos - rad deluje na perceptivni psihofiziki aparat, a ne na psiholoku ili kulturnu podlogu gledaoca (u pitanju je pre sloeno vizuelno kinetiko deavanje koje ukljuuje i elemente prostora, svetlosti i pokreta).218 Ovakvi principi se uklapaju u globalni pokret neoavangardne umetnosti, ali se i razlikuju od strategija npr. novog realizma, odnosno neodade: neodada uglavnom zauzima pozicije suprotstavljanja i skoro nihilistikog dekonstruisanja svih simbola masovne civilizacije i globalne kulture robne potronje; samim tim, neodada odbija mogunost shvatanja uzronosti u razvoju ovakve civilizacije i mogunost njenog preobraaja. Suprotno ovome, umetnici okupljeni oko fenomena Novih tendencija veruju u mogunost progresa i u nunost delovanja naunih spoznaja u preobraaju najpre umetnosti a zatim i drutva, oveka uopte. Na taj nain je kategorija etikog pomerena iz samog dela u globalno delovanje koje dosee i do principa industrijske, masovne produkcije - u ideologiji Novih tendencija etiko je pomereno na nivo drutvene organizacije: Pozitivna sr novih tendencija lei upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmjerenosti djelovanja koji prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetnike akcije. Postavljajui se otkrivalaki i istraivaki spram kompleksne realnosti vremena i raunajui u isto vrijeme sa svim njenim vidovima, ona u svom krilu gaji klicu jedne ope i sveobuhvatne prevratnike ideje koja se ne eli ispoljiti
217 Metrovi, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 216 218 Metrovi, Matko, Ideologija i utopija, ibid., str. 281-286
214 Metrovi, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, Od pojedinanog opem, DAF, Zagreb, 2005, str. 221-230 215 Metrovi, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 213 216 Metrovi, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, ibid., str. 226
nikol A D e D i
Metrovi, u duhu neoavangardnog, odnosno neokonstruktivistikog utopizma, tvrdi da treba scijentifikovati sve segmente ivota, pa i samu umetnost. Nova umetnost (tj. umetnost Novih tendencija) tako poiva
219 ibid., str. 218 220 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Konceptualna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976. 221 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; videti i Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 1966-1978., katalog izlobe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Do prevazilaenja ovakvih neokonstruktivistikih projekcija idealnog drutva koje bivaju realizovane na ideji spoja umetnosti, nauke, tehnike i politike prakse dolazi sa pojavom umetnikih strategija kao to su performans, arte povera, hepening, siromana umetnost, konceptualna umetnost, video art itd. krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina. U pitanju su strategije koje e se esto pozivati na revolucionarno-utopijske principe nove levice, ali koje e umesto utopijskih projekcija idealnog, racionalno voenog drutva zastupati (u duhu omladinskih pokreta toga doba i pluralne scene sedme i osme decenije) ideje kulturne, estetske i ideoloke alternative. Za odreenje ovih pojava u domaoj teoriji i kritici najee korieni termin je nova umetnika praksa. Nova umetnika praksa jeste pojam koji e prvi put upotrebiti Katrin Mije /Catherine Millet/ krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina;220 u jugoslovenskoj sredini ovaj pojam e preuzeti kritiar i istoriar umetnosti Jea Denegri i primeniti kao odrednicu, zajedniki imenitelj za razliite inovativne umetnike strategije koje se u okviru jugoslovenskog umetnikog prostora javljaju nakon revolucionarne 1968. godine. Termin je upotrebljen kako bi se izbegla zabuna u korienju mnogo konkretnijeg i problemski odreenijeg termina kao to je konceptualna umetnost, i nainio prelaz u odnosu na neokonstruktivistike, racionalistike umetnike pristupe kao to su oni u okviru Novih tendencija. U teorijskom smislu, termin nova umetnika praksa obuhvata sledea znaenja: termin nova upuuje na zakljuak da je u pitanju skup inovativnih umetnikih pojava, bitno drugaijih u odnosu na dotadanje pojave umerenog modernizma, enformela, nove figuracije, neokonstruktivizma itd.; termin umetnika upuuje na zakljuak da se ovde ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti, to je esto bio sluaj u kontekstu avangardne umetnosti u 20. veku; termin praksa naglaava da je re o procesima, operacijama, injenjima, vrenjima, a ne o finalnim i zavrenim estetskim objektima.221 Kao sinonimi, za interpretaciju i tumaenje ovdanje umetnike
ni buntovniki ni ruilaki niti ikakvim inom kratkog daha. Istraivaki pristup jest stav koji znai prihvaanje sa eljom mjenjanja, koji spoznato i utvreno hoe pretvoriti u promjenljivo, u bitnu praksu.219 Na taj nain, u neokonstruktivistikom pristupu dominira ideja sinteze, te se Metrovi u svom teorijskokritikom opusu lako kree od razmatranja umetnosti u tradicionalnom smislu, preko analize arhitekture, urbanizma, do analize mesta nauke i tehnologije (kibernetike, kompjutera, masovnih medija) u savremenom drutvu.
scene posle 1968. godine korieni su i pojmovi: umetnik u prvom licu 222, druga linija223, postobjektne pojave, nova umetnost, proireni mediji224 i konceptualna umetnost.225 Po Jei Denegriju, pojam nove umetnike prakse podrazumeva: analizu, kritiku i spoznavanje prirode, medijskih, konceptualnih i znaenjskih granica jezika umetnosti; sumnju u mogunost evolucionistikog razvoja umetnosti, a to je bila poetna pozicija kako meuratnih istorijskih avangardi, tako i posleratnih, utopijskih neoavangardi; suprotno ovakvom evolucionizmu koji determinie, ali i fetiizira pojam umetniki novog, nova umetnost sedamdesetih afirmie kategoriju drugog, odnosno kategoriju umetnike i ideoloke alternative, to zapravo oznaava strategije odstupanja od predvienih, oekivanih i samim tim lako prihvatljivih jezikih i idejnih stanovita.226 Generalno uzevi, u Denegrijevoj interpretaciji pojam nove umetnike prakse podrazumeva revolucionarni pomak od razmatranja statusa umetnikog dela na problematizovanje delanja (delovanja) umetnika. Ovaj pomak je praktino realizovan kroz: proizvoenje umetnosti u obliku kratkotrajnog oblikovanja ambijenta ili formulacije izlagakog prostora; intervencije umetnika u prirodnoj ili urbanoj sredini; realizacije dogaaja ili radnji pred publikom (performans, hepening); korienje tehnologije filma, fotografije ili videa, najpre u smislu dokumentovanja i registrovanja trenutnih nastupa pred publikom, a zatim i istraivanja medijskih specifinosti ovih tehnologija. Time je nainjen prelaz sa forme umetnikog rada na samog umetnika, odnosno, sa definitivnog i zavrenog umetnikog dela na proces i umetniko ponaanje: Dalekosenost ove promene nije samo u tome to se, kao to je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetnikog dela, ve u tome to je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvoreno pitanje uslova i okolnosti vrednosne kvalifikacije inova i postupaka koji se
222 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 24-25; Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, (44), Beograd, 1975, str. 105 223 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 27; Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo, 1989, str. 13-20; Denegri, Jea, Druga linija - posleratne godine, Trei program (58), Beograd, 1983, str. 53-94 224 Proireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974. 225 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007; o postobjektnim pojavama videti Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1973; o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji, katalog izlobe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1971. 226 Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159, Beograd, 25. januar 1981, ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007, str. 51-53
nikol A D e D i
Na taj nain, skup pojava objedinjenih tezom o novoj umetnikoj praksi obeleava mesto kritike umerenog modernizma kao vladajue paradigme (ideolokog horizonta epohe) jugoslovenskog samoupravnog drutva. Jea Denegri e do konceptualizacije pojma nove umetnike prakse doi i kroz elaboraciju teze o drugoj liniji. Teza o drugoj liniji podrazumeva postojanje dva toka (dva mentaliteta) unutar praksi zapadne umetnosti 20. veka: prvi tok/mentalitet jeste modernistiki, drugi je avangardni (ukljuujui i sve podele na meuratne istorijske avangarde, posleratne neoavangarde i postavangarde).228 Za prvi od ovih modela karakteristino je pozivanje na tradiciju evropske umetnike prolosti, odnosno korienje kodifikovanih jezika i tehnika utemeljenih pre svega u slikarstvu i skulpturi; za drugi model, pak, karakteristina je kritika tradicije, naputanje klasinog estetskog predmeta i insistiranje na afirmaciji umetnikovog subjekta i umetnikog ponaanja.229 Po Denegriju, Pod uslovnim, nipoto teorijski vrsto utemeljenim pojmom Druge linije nasluuje se i eli predloiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlaujuih tokova, da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno podruje to u svojoj osnovnoj oznaci tei radikalizaciji pojma umetnosti i, u skladu s time, radikalizaciji umetnikog ponaanja.230 U okviru pojma Denegri dalje izdvaja dva mogua
227 Denegri, Jea, O statusu savremenog umetnikog dela, Knjievna kritika ( 1), Beograd, januar-februar 1983, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007, str. 54-57 228 Na ovom mestu Denegrijeva teza je donekle bliska tezi arlsa Harisona /Charles Harrison/ o dva glasa modernizma, s tim to Harison insistira na interpretaciji neoavangarde pre svega u okviru dominantnih paradigmi visokog modernizma nakon Drugog svetskog rata, a tek potom na kontinuitetu sa meuratnim avangardama koji problematizuje teza o drugoj liniji; videti: Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001. 229 Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit., str. 102-106; videti i tekstove Tri istorijske etape - srodni vidovi umetnikog ponaanja, Umetnost oko 68-e: druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi. 230 Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo, 1989, str. 13-20
podvode pod dananji pojam umetnosti.227 Na taj nain je, u okviru teze o novoj umetnikoj praksi, transformisana figura umetnika koji se vie ne sagledava kao kontemplativni stvaralac, ve kao, sa jedne strane, neuklopljeni pojedinac koji se ne usaglaava ni sa jednim dominantnim mentalitetom (u pitanju je pozicija suprotstavljanja, odnosno velikog odbijanja u smislu nove levice), odnosno, sa druge strane, kao predstavnik umetnikog nomadizma koji razbija, u medijskom pogledu, ustaljene konvencije vizuelnog oblikovanja.
pristupa: konstruktivni i pristup umetnikog negativiteta. Pod konstruktivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti vlada ili bi makar trebalo vladati stanoviti logos, neka razumska i razumom voena koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakodnevno postojanje podjednako svake jedinke, kao i drutva u cijelini njegovog odvijanja (...). Sve ono to od svijeta zahteva a to u svijetu ne moe izvriti, to u svijetu moda ne moe nai, umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on moe djelovati, u kojima jedino on moe vladati (...).231 Suprotno ovome, pod pristupom umetnikog negativiteta podrazumevaju se pristupi koji su, umesto gradnji forme i dela, teili njihovoj razgradnji ili makar redukciji, odnosno minimalizaciji materijalnih i plastikih inilaca, a do kojih dolazi u situaciji kada umetnikpojedinac vie ne sagledava mogunosti i razloge svoje socijalne integracije.232 Nova umetnika praksa i druga linija jesu modernistiko-projektivni, racionalno-utopijski teorijski koncepti jer: 1. podrazumevaju ideju umetnosti kao proizvoenja, odnosno ideju modernistikog progresa, tj. projekta umetnosti (u skladu sa ve pomenutim tezama ulia Karla Argana i Filiberta Mene), 2. podrazumevaju ideju autonomije umetnosti, 3. podrazumevaju razgradnju sintaksike strukture tradicionalnog umetnikog dela (npr. dematerijalizacija umetnikog rada) i 4. u pitanju su kritike umetniko-teorijske formacije koje se pozicioniraju kao kritika umerenomodernistikih, lokalistikih shvatanja umetnosti. Po pitanju ideje o autonomiji umetnosti, Denegrijeva druga linija e ui u svojevrstan paradoks: sa jedne strane teza podrazumeva doslednu autonomiju umetnosti, ali sa druge strane, zalaganjem za ideju progresa i projekta, podrazumeva i dosledno ukljuivanje umetnosti u drutvene procese, esto i kroz reference na politiki i ideoloki projekat nove levice. Ovaj svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razreava kroz insistiranje na doslednoj dekonstrukciji tradicionalne sintaksike strukture umetnikog dela. Ovu dekonstrukciju Denegri e najjasnije izraziti kroz: a) ideju dematerijalizacije umetnikog objekta i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. Pod dematerijalizacijom umetnikog objekta podrazumeva se, pre svega, teza amerike kritiarke Lusi Lipard /Lucy Lippard/ kojom oznaava promene u umetnosti druge polovine ezdesetih godina, a koje poivaju na naputanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crtea itd. kao osnove umetnikog oblikovanja, pri emu zavreni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga, umetnici se okreu ideji kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaenju
231 Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb, 2000, str. 12 232 Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo, 1989, str. 15
nikol A D e D i
formalnih sredstava za izraavanje te ideje.233 Denegri se u konceptualizaciji ovog pojma poziva, pre svega, na ermana elanta i njegove interpretacije pojava kao to su performans, body art, konceptualna umetnost, arte povera i sl. Teza o govoru umetnika u prvom licu jeste bliska interpretacijama body art-a i performansa italijanskog kritiara Renata Barilia /Renato Barilli/ koji govori o prelazu od dela ka delovanju, od odsustva umetnikog objekta ka prisustvu umetnikog subjekta - umetnik u akcijama nastupa pred publikom, koristi svoje telo kao medij umetnikog izraavanja, a slui se i fotografijom, filmom i videom. Teze o novoj umetnikoj praksi i drugoj liniji, kao i praktino delovanje Jee Denegrija kao kritiara i teoretiara, poivaju na tradiciji utopijskog moderniteta koji je, nakon propasti revolucionarnih ideja 68., novog senzibiliteta i velikog odbijanja nove levice transfigurisan kroz burne sedamdesete, osamdesete i devedesete godine, praktino do danas. 234
5.
PRelAZ: kA postAvAnGARDnoJ kRitiCi moDeRnoG pRoJektA
5.1 :
Epistemoloki rez avangarde: od neo ka post
233 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, oktobar 1969, str. 107-120 234 uvakovi, Miko, Typoezija, permanentna umetnost, akritika kritika i paralelne realnosti, kritiar na delu i postpedagogija. Biljana Tomi, Asimetrini drugi, eseji o konceptima i umetnicima, Prometej, Novi Sad, 1996, str. 49-61
235 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995, str. 107
nikol A D e D i
U filozofskom smislu, kriza ideje projekta desie se u francuskoj sredini ve ezdesetih godina dvadesetog veka - u pitanju je period antihumanistike reinterpretacije tradicionalnih marksistikih postavki, pri emu e najznaajniji element biti naputanje osnovne materijalistike teze - dijalektike baze i nadgradnje i transformacija marksizma iz teorije klasne borbe u teoriju kulture (videti i 2. poglavlje ovog rada). Za francusku teoriju e delom biti vano postepeno otkrie zapadnih marksistikih teoretiara kao to su Markuze i Adorno, ali e svakako biti kljuno uvoenje strukturalizma i psihoanalize u diskurs istorijskog materijalizma. Na ovim osnovama e biti realizovana kritika utopistikog marksistikog humanizma (utemeljenog pre svega u filozofiji Frankfurtskog kruga) koji je u frankofonoj teoriji bio obeleen Sartrovim /Jean-Paul Sartre/ delom i to, pre svega, njegovom knjigom Critique de la raison dialectique.235 U ovoj kritici humanistikog materijalizma francuska teorija ezdesetih e iznedriti dve struje: prva e poi od strukturalne reinterpretacije Marksa, pokuavajui da u marksizmu pronae nove osnove za kritiku potroakog drutva. Centralno mesto ovde svakako zauzima teorija Luja Altisera i njegovih sledbenika, ali e znaajnu ulogu u preobraaju marksistikog teksta imati i teoretiari kao to su Anri Lefevr /Henri Lefebvre/, Lisijen Goldman /
Lucien Goldman/, Nikos Pulancas /Nicos Poulantzas/.236 Godine 1967. pojavie se i La Societe du spectacle Gi Debora /Guy Debord/ koja e poivati na reinterpretaciji marksistike teorije otuenja, ali i paralelnoj kritici dijalektikog materijalizma. Sa druge strane nalazie se teoretiari koji e se delom oslanjati na pojedine marksistike postavke, ali koji e kasnije, upravo odbacujui marksizam, udariti temelje buduoj konceptualizaciji antiutopijskog postmodernizma - u pitanju je pojava poststrukturalizma i teoretiara kao to su Miel Fuko /Michel Foucault/ (Fuko e u knjizi Les Mots et les choses predloiti definitivno odbacivanje dijalektikog materijalizma), il Delez /Gilles Deleuze/ i Feliks Gatari /Flix Guattari/ (koji u monumentalnom delu Anti-Edipe: Capitalisme et shizophrenie zamenjuju marksistiku kritiku kapitalizma konceptom post-psihoanalize), rana post-situacionistika dela ana Bodrijara /Jean Baudrillard/ (npr. Lechange symbolique et la mort) itd. Na ovom mestu nema prostora za celovito izlaganje o francuskoj teoriji ezdesetih godina i njenom kompleksnom odnosu prema fenomenu marksizma;237 u narednom poglavlju u se, stoga, koncentrisati pre svega na pojedine teze koje e imati direktne implikacije na promiljanje neoavangarde (npr. teza o epistemolokom rezu umetnosti, kritici spektakla), odnosno na kritiku ideje umetnosti u kontekstu marksistikog koncepta projekta. Pojava antihumanistikog postmarksizma odnosno poststrukturalizma doprinee promeni paradigme unutar rasprava o avangardi, tj. do postepenog prelaza sa neo na post avangardu koja se ogleda pre svega u post-ezdesetosmakom naputanju ideje utopije, kada i klasini koncept levice postaje sve maglovitiji - prelaz sa neo na post udarie temelje potonjem preokretu postmodernizma. Po Aleu Erjavecu, osnove Altiserove teorije jesu: baziranje teorije ideologije na osnovama francuske pozitivistike tradicije, epistemologije i psihoanalize; uverenje da teorija nije oblik neposrednog (empirijskog) saznavanja ve oblik teoretske prakse; uverenje da je neophodan prelaz iz ideologije u nauku to je osnova epistemolokog reza teorije; zamena Hegelovog jednostavnog protivureja kompleksnom protivurenou sa dominantom (u duhu Mao Ce Tunga); dekonstruisanje ideolokih konstrukata kao to su subjekt, humanizam, umetnost itd., te postavljanje naunog saznanja kao najvieg oblika spoznajne prakse; sagledavanje ideologije kao oblika nesvesnog (ali ne na individualnoj, ve na drutvenoj ravni); kriti236 Videti: Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983; Coward, Rosalind, John Ellis, Jezik i materijalizam, K, Zagreb, 1985. 237 Za detaljniju raspravu o ovom problemu videti: Mievi, Nenad, Marksizam i post-strukturalistika kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistiki centar, Rijeka, 1975.
ka ekonomizma, istorizma i empirizma.238 Generalno uzevi, Altiser razrauje marksistiku kritiku ideologije koja polazi od pretpostavke da je (nauno) saznanje konstituisano kao diskurzivna praksa, odnosno da je materijalistika nauka suprotstavljena razliitim oblicima idealistikih (a samim tim i ideolokih) filozofija. Po Erjavecu, Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom konceptu nesvesnog: Ideologija je vena poput nesvesnog. Ideologija je prisutni sistem i materija i kao takva ona je preduslov svake nauke. Ideologija je sistem predstava (slika, mitova, koncepata) koje su nune za istorijski ivot drutva.239 U praksi to znai da je ideologija nuna kao to je nuno i neunitivo nesvesno; kao i nesvesno, ni ideologija nije reflektovana u mislima; kao i nesvesno, ideologija nema istorije i, kao takva, ideologija omoguuje drutvenu egzistenciju. Razlika izmeu nesvesnog i ideologije je u tome to nesvesno funkcionie na nivou individualnog subjekta, a ideologija na nivou drutvenog totaliteta; to, naravno, ne znai da je ideologija oblik kolektivne podsvesti, ve da je mehanizam funkcionisanja ideolokih struktura analogan funkcionisanju strukture nesvesnog. Na taj nain Altiser naputa tradicionalno marksistiko interpretiranje ideologije u kontekstu binarne dijalektike baza-nadgradnja i ekonomistikog determinizma. Ovaj preokret Altiser realizuje kritikom Hegela i to tezom o sloenoj protivurenosti: Hegel govori o jedinstvenom unutranjem principu (istorijskog) totaliteta koji je istina svih konkretnih odreenja. Opti unutranji princip (tj. princip samosvesti) ini sutinu svakog istorijskog perioda gde dolazi do istoricistike redukcije svih elemenata koji ine konkretni ivot odreenog, istorijski datog drutva (kao to su ekonomske, politike, pravne institucije, obiaji, moral, umetnost itd.). Altiser odbacuje ovakav idealistiki redukcionizam koji je u marksizmu olien u vulgarnom ekonomizmu (tj. u tvrenju da ekonomija jedino i iskljuivo determinie sve ostale drutvene procese). Altiser ovakvo tvrenje zamenjuje tezom o kompleksnoj strukturi, odnosno pretpostavkom da je Istorija odreena ne samo ekonomijom ve i paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. Drugim reima, drutveni procesi su odreeni ne apstraktnim duhom, ne ni istom ekonomijom, ve brojnim specifinim i autonomnim formama superstrukture/ ideologije. Na taj nain, pozivajui se pre svega na Engelsa, Altiser je razradio kritiku istoricistikog ematizma i ekonomizma: Engels je upravo pokazao da nadgradnje - daleko od toga da su isti fenomeni ekonomije - imaju vlastitu efikasnost: U mnogim sluajevima ovi faktori odreuju na odluujui nain oblik
238 Erjavec, Ale, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983. 239 ibid., str. 160
nikol A D e D i
Osnovna pretpostavka Altiserove epistemologije jeste da postoji sutinska razlika izmeu stvarnog predmeta i predmeta (naune) spoznaje, odnosno, Altiser iznosi tvrdnju da je znanje organizovano kao diskurs. Njegova teza je da stvarni predmet postoji izvan subjekta, nezavisno od procesa spoznaje (Marks); spoznaja je, stoga, proces koji se u celosti odvija u miljenju: savreno je ispravno predstaviti teorijsku praksu, tj. rad miljenja na njegovoj prvotnoj materiji (predmetu na kojemu se ono iskuava), kao rad pretvaranja (Verarbeitung) intuicije (Anschanung) i predodbe (Vorstellung) u pojmove (in Begriffe).241 Dakle, za razliku od isto empiristikog tvrenja, spoznaja se nikad ne nalazi pred istim predmetom (pozitivnim injenicama), ve je saznanje uvek posredovano teorijskim diskursom. Marksova teza je tako dovela do revolucije u tradicionalnoj koncepciji istorije nauke, a koja je jo i danas uglavnom odreena prosvetiteljskim racionalizmom. Marksizam je prvi odbacio racionalistiku ideologiju uma i koncept teorijskog izraza zamenio konceptom teorijske proizvodnje, odnosno prakse. Konstituisanje nove nauke je tako zapoeto epistemolokim rezom unutar ideologije. Pretpostavka da teorijski (logiki) poredak nije identian sa istorijskim poretkom jeste uslov ideoloke kritike (tj. kritike ideologija kao to su empirizam, ekonomizam i istoricizam); na taj nain se konstituie poredak materijalistike teorijske analize/prakse; Poredak koji proizvodi Gliederung miljenja, specifian je poredak, upravo poredak teorijske analize koju Marks vri u Kapitalu, poredak veze, sinteze pojmova nunih za proizvodnju miljenja, cjeline, tog miljeno-konkretnog kao to je teorija Kapitala.242 Osnova svake kritike ideologije tako jeste ponavljanje ovog fundamentalnog Marksovog epistemolokog reza, prelaza, putem nauno zasnovanog saznanja, sa idealistike teorije na materijalistiku Teoriju. Altiserova postavka tako poiva na sledeim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje klasne borbe unutar teorije - teorija na taj nain jeste oblik politike prakse;
240 Althusser, Louis, Pour Marx, Francois Maspero, Paris, 1966; prevod: Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 115 241 Althusser, Louis, Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije, Althusser, Louis; Etienne Balibar, Kako itati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalistike omladine, Zagreb, 1975, str. 46 242 ibid., str. 52; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et philosophie spontanee des savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974.
(materijalne borbe).240 Glavni cilj Altiserove teze tako jeste realizovati prelaz (epistemoloki rez) od ovih ideolokih determinanti ka naunom saznanju, odnosno, njegov glavni cilj, kako napominje Erjavec, jeste epistemologiziranje Marksa.
podruje teorije jeste polje borbe za prevlast izmeu dve kljune tendencije zapadnog naina miljenja - materijalizma i idealizma; ova borba se odvija na terenu naunog saznanja (za nauku i protiv nje); marksizam predstavlja novu nauku o Istoriji i, kao takav, predstavlja kritiku do danas preovlaujueg idealizma, a samim tim i ideologije.243 Ipak, teza o epistemolokom rezu e najeksplicitnije biti izraena u knjizi Za Marksa. Na ovom mestu Altiser epistemoloki rez interpretira na dva nivoa: 1. na nivou navodnog preokreta u Marksovoj teoriji (razlika izmeu ranog i zrelog Marksa) i 2. na nivou prelaza sa ideologije na nauku. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njegovom postepenom naputanju Hegelovog idealizma, pri emu kao kljuno delo ovog prelaza Altiser izdvaja Nemaku idelogiju;244 ovim delom Marks zasniva teoriju istorije (istorijski materijalizam), ali istovremeno prekida i sa prethodnom ideolokom sveu svojih ranih dela zasnivajui u potpunosti novu filozofiju (dijalektiki materijalizam). Na taj nain Altiser pravi istorizaciju Marksove teorije na dela mladog Marksa (1840-44. godine), dela preloma (1845. godine), dela sazrevanja (1845-57. godine) i dela zrelosti (1857-83. godine). Sa druge strane, za Altisera se teorijska praksa nauke uvek odvaja od njene ideoloke predistorije: ova distinkcija uzima oblik jednog kvalitativnog teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji, zajedno sa Balarom, moemo oznaiti terminom epistemoloki prelom (...). Nazvaemo Teorijom (velikim slovom) optu teoriju, to jest Teoriju prakse uopte, koja je razvijena polazei od Teorije postojeih teorijskih praksi (naunih), koje pretvaraju u saznanja (naune istine), ideoloki proizvod postojeih empirijskih (konkretna aktivnost ljudi) praksi. Ova teorija je materijalistika dijalektika koja je isto to i dijalektiki materijalizam.245 Kako napominje Erjavec, Altiser se pitanjima umetnosti bavio sasvim sporadino, tako da je teko mogue govoriti o celovitoj Altiserovoj teoriji umetnosti (odnosno estetici); ipak, umesto toga, mogue je govoriti o altiserovskoj teoriji umetnosti koja je, meutim, uglavnom ograniena Altiserovim epistemolokim racionalizmom i primatom nauke nad ideologijom (u koju altiserovci, izmeu ostalog, svrstavaju i umetnost). Umetnost kod Altisera i njegovih nastavljaa zapravo ima kontradiktorni status - umetnost je deo ideologije, ali u pojedinim sluajevima, zahvaljujui ideolokom uinku
243 Althusser, Louis, Philosophy as a Revolutionary Weapon, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 11-22 244 Marks, Karl, Engels Fridrih, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964. 245 Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 146; tokom vremena Altiser e redigovati svoje rane postavke i u njima delom prepoznati ostatke pozitivizma; o ovoj evoluciji Altiserove teorije videti: Altiser, Luj, Elementi samokritike, Beogradski izdavako-grafiki zavod, Beograd, 1975.
nikol A D e D i
koji produkuje, umetnost moe da ostvari kritiku distancu u odnosu na ideologiju (umetnost govori o ideologiji i tako je razobliuje). Ipak, za Altisera znanje (nauka) ima superiornu ulogu u ideolokoj kritici u odnosu na umetnost: Verujem da je osobenost umetnosti to to nam omoguava da vidimo (nous donner avoir), opazimo, osetimo neto to aludira stvarnost (...). Ni Balzak ni Solenjicin nam ne daju bilo kakvo znanje o svetu koji opisuju, oni nam samo omoguavaju da vidimo, opazimo ili osetimo realnost ideologije tog sveta (...). Stvarna razlika izmeu umetnosti i nauke lei u specifinoj formi u kojoj nam isti objekt predstavljaju na potpuno razliite naine: umetnost u formi vienja i opaanja ili oseanja, nauka u formi znanja (u strogom smislu, putem koncepata).246 Po Altiseru, tako, teorija je superiorna u odnosu na umetnost. Ovo insistiranje na naunoj (teorijskoj) spoznaji ideologije je jo izraenije kod altiserovaca koji e se direktno baviti pitanjima marksistike, materijalistike estetike. an-Pol Farije /Jean-Paul Fargier/, npr., govori o odnosu umetnosti i ideologije na primeru filma: Farije polazi od Altiserove definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike, predstave, ideje, pojmovi), a koja ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog drutva; unutar ovakvog odreenja umetnost upisuje svoju osobenu ideoloku funkciju, tj. umetnost a) reprodukuje, odrava postojee ideologije, odnosno b) umetnost proizvodi ideologiju: Ukoliko znamo da se ideologija uvek prikazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite, verovatne, vidimo kakvu povlaenu ulogu u optem ideolokom procesu ima film: on udvostruuje oiglednost verovatnog. Prema tome, osnauje ideologiju koju odraava. On je nudi kao istinitu, putem oiglednosti svog postojanja na platnu.247 Umetnost moe da prevazie svoju idealistiku ideoloku ulogu samo pribliavanjem teorijskoj praksi, odnosno umetnost mora a) da reprodukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam), odnosno b) da proizvodi posebno znanje o sebi samom, tj. da pokazuje svoju sopstvenu fiziku i drutvenu materijalnost, kao i da otkriva svoju ideoloku, politiku, ekonomsku itd. funkciju; kroz in ovakvog razotkrivanja umetnost prelazi na teorijsku ravan. Po Farijeu, tako, prenoenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju, ponovo se pada u ideologiju.248 Na taj nain umetnost se posredno
246 Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 221-228; videti i Cremonini, Painter of the Abstract, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 229-242 247 Farije, an-Pol, Zagrada i zaokret: pokuaj teorijske definicje odnosa film-politika, Nova levica (temat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-prolee, 1982. 248 ibid.
ukljuuje u klasnu borbu, s tim to se ova borba ne odvija na polju politike prakse, ve u podruju teorijske prakse, tj. u pitanju je borba izmeu idealizma i materijalizma. Umetnost, tako, nije prenoenje analiza politike prirode, ve oblik teorijske prakse koja se putem epistemolokog reza unutar ideologije posredno povezuje sa politikom (materijalistiki, dijalektiki film/umetnost). Ale Erjavec e izvriti kritiku altiserovske teorije umetnosti na dva nivoa. Pre svega, insistiranjem na racionalno-naunom saznavanju ideologije i ideolokom uinku umetnosti, altiserovska estetika je zanemarila umetniku vrednost i estetski uinak umetnosti. Zbog toga su altiserovci dali efektne analize dela realizma, npr., ali su zakazali kod interpretacije lirske poezije, apstraktnog slikarstva, odnosno kod onih umetnikih formi koje nemaju jasan i nedvosmislen ideoloki predznak. Altiserovska teorija, zapravo, lako razotkriva drutvene, klasne i istorijske elemente umetnikog dela, ali ne uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela.249 Sa druge strane, Erjavec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi rauna o ideolokim uincima svog dela, ne precizirajui pri tom o kakvim se uincima radi (moralnim, politikim, estetskim...). To bi implicitno moglo da znai da Altiser insistira na imperativu samocenzure koja ne proizilazi iz umetnikih (estetskih) normi: Naravno, sada moemo rei da i slijediti umetnike norme znai nositi ideoloku auru. Na taj nain, barem u ovom sluaju, Altiser se ne razlikuje mnogo od ideologa partijske umetnosti;250 Altiser se tako zapravo nikada nije odvojio od politiko-ideolokih principa partijske levice sa jedne, odnosno, epistemolokog racionalizma, sa druge strane.251 Ipak, Altiser e izvriti kritiku utopistike marksistike teorije neoavangarde kao projekta promenom teita rasprave sa podruja dijalektike baza-nadgradnja na podruje analize kulture/ ideologije. Na taj nain e otvoriti put poznomodernistikim i postmodernistikim, poststrukturalistikim teorijama avangarde koje e u francuskoj teoriji ezdesetih godina svoj vrhunac doiveti u teoriji asopisa Tel Quel. Telkelovci e nastaviti Altiserovu teoriju umetnosti kao diskurzivne (kulturalne) prakse, a neto izmenjenu e prihvatiti i njegovu tezu o epistemolokom rezu; ipak, sa druge strane, u potpunosti e odbaciti njegov racionalizam, i to pre svega kroz otkrie nesvesnog kao scene pisma, tj. kroz otkrie transgresivnosti jezika. Kroz svoju kritiku marksistikog koncepta projekta telkelovci tako oznaavaju definitivni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu paradigmu.
249 Erjavec, Ale, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983. 250 Erjavec, Ale, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 84 251 Za Altiserov odnos prema Komunistikoj partiji Francuske videti: Althusser, Louis, Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste, Francois Maspero, Paris, 1978.
nikol A D e D i
Kritiku utopizma nove levice i neoavangarde asopis Tel Quel252 e realizovati kroz reinterpretaciju marksizma, psihoanalize i semiologije. Osnovna pretpostavka jeste da literarna produkcija znaenja subvertira i demistifikuje ekonomsku (kapitalistiku) produkciju vrednosti. Za T. Q. knjievnost je analogna polimorfnoj perverznosti; samim tim, knjievnost je izvan sfere ekonomske razmene, odnosno, knjievni tekst demistifikuje dominaciju falusa na kome je ustoliena kapitalistika dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti. Literatura (avangardni tekst) na taj nain ne pripada domenu komunikacije niti ima stabilnu drutvenu vrednost - ona je pre prazno mesto, gubitak unutar struktura ekonomije.253 Telkelovski marksizam se, dakle, sagledava u kontekstu epistemolokog reza: zajedno sa psihoanalizom i semiologijom, marksizam razara stabilne i statine sisteme znanja i otvara prostor trans-ekonomskoj i trans-subjektivnoj oznaujuoj produkciji teksta. Glavni cilj T. Q.-a zapravo jeste kritika buroaske ideologije, pri emu jedino literatura otvara prostor ovakvoj kritici; literatura demistifikuje kategorije kao to su reprezentacija i fiksni, stabilni identitet i otvara prostor transgresivnoj produktivnosti teksta. Ovo je kljuno mesto na kome se T. Q. odvaja od Altiserove teze - Altiserovo odreenje ideologije jeste strukturalno, dok je za T. Q. ideologija oblik horizontalne oznaujue prakse; Altiserov koncept interpelacije je tako zamenjen analizom mehanizama upisivanja u sistem ovakve oznaiteljske prakse. Subverzivno-kritika pozicija T. Q.-a tako biva definisana putem otkrivanja naina na koje je ideologija upisana u oznaavajue prakse, kroz teoretsku analizu problema, kroz isticanje materijalnosti oznaavajuih praksi i kroz referiranje na druge oznaavajue sisteme. Ovde je reflektovana trostruka strategija teoretskog, tekstualnog i politikog.254 Posledica insistiranja na tekstualnosti i oznaujuem karakteru ideologije jeste kritika ezdesetosmakog utopizma: Tel Quel zapravo nikada nee prihvatiti revoluciju 68. (Filip Solers / Philipe Sollers/ e pobunu
252 Urednitvo asopisa e initi, izmeu ostalih, Filip Solers /Philipe Sollers/, Julija Kristeva /Julia Kristeva/, aklin Rise /Jacqueline Risset/, Jean-Edern Hallier / an-Eder Aje/, Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/, an Rikardo /Jean Ricardou/, Jean Thibaudeau /an Tibodo/, Michel Deguy /Miel Degi/, an-Luj Bodri /JeanLouis Baudry/, Jean-Rene Huguenin /an-Rene Igenan/, Jean-Pierre Faye /anPjer Fe/, Denis Ro /Denis Roche/. Meu saradnicima asopisa e se nai i najznaajniji predstavnici francuskog poststrukturalizma kao to su Luj Altiser, ak Derida /Jacques Derrida/, Cvetan Todorov /Tzvetan Todorov/, Rolan Bart /Roland Barthes/, or Bataj /Georges Bataille/, Miel Fuko i dr. asopis e izlaziti od 1960. do 1982. godine. Videti: Mehlman, Jeffrey, From Tel Quel to LInfini, Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 743-746 253 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995. 254 ibid., str. 115
studenata okarakterisati kao petit-bourgeois revolt). Ovo odbijanje e u poetku T. Q. initi bliskim Komunistikoj partiji Francuske, ali do raskida sa partijskom levicom dolazi posle otkria maoizma. T. Q. zapravo insistira na transgresivnoj teoretskoj praksi, odnosno na revolucionarnosti teorije (jezika, teksta), a ne uline borbe; Ovde i sada upuuje na konkretan tekst, a ne na utopijsku budunost.255 T. Q. marksizam sagledava iskljuivo kao oblik transgresije (heterogenost, pluralnost, negativitet, negiranje strukture ili sistema), a materijalizam doivljava kao materijalnost teksta (semioloki materijalizam). Telkelovci izuavaju materijalni nivo jezika, pri emu iskljuivo heterogenost jezika odreuje marksistiki negativni momenat (na taj nain je definitivno odbaeno Altiserovo epistemoloko-racionalistiko insistiranje na binarnosti idealizam-materijalizam; T. Q. zapravo odbacuje bilo kakav binarni sistem). Glavna referenca u otkriu ovakve transgresivno-heterogene interpretacije marksizma je otkrie kineskog jezika, kulture i, pre svega, Mao Ce Tunga. Mao e prvi zapravo insistirati na pluralizaciji kontradiktornosti koje ne vode sintezi, odnosno razreenju drutvenih antagonizama.256 Za T. Q., insistiranje na sintezi kontradiktornosti vodi iskljuivo u totalitarizam (maoistiko jezgro T. Q.-a e initi Mouvement de Juin 1971.). Kineski jezik i kultura se tako sagledavaju analogno revolucionarnosti poetskog jezika; na ovim osnovama T. Q. e izvriti kritiku partijske levice i staljinizma. Teorija T. Q.-a tako jeste transgresivna teorija teksta unutar epistemolokog reza marksizma, ali izvan kako doktrinarnih tako i novoleviarskih, utopistikih, ali i strukturalistikih (altiserovskih) interpretacija klasinog marksistikog teksta. Ovakvoj poziciji T. Q.-a doprinee, pre svega, otkrie teorijske psihoanalize. Telkelovska reinterpretacija izvornog Frojdovog uenja poivae na Deridinim /Jacques Derrida/ i Lakanovim postavkama. Za Deridu, Frojd je kroz analizu snova prvi otvorio prostor za kritiku zapadne metafizike, odnosno otvorio je scenu jezika koja je transgresija svih metafizikih, zatvorenih sistema. Tek sa Frojdovom teorijom jezik se sagledava pre svega kao diferencijalna razlika, a ne reprezentacija. Ovo tvrenje je blisko i Lakanovoj tezi po kojoj je nesvesno strukturirano kao jezik (u pitanju je Lakanovo insistiranje na primatu oznaitelja). Kroz tvrenje da je jezik efekat razlike, T. Q. e izvriti kritiku metafizikog logocentrizma; nesvesno postaje scena pisma, te otuda ne iznenauje paralela izmeu funkcionisanja nesvesnog i literarnog teksta. Pitanje revolucionarnog subjekta je tako smeteno u polje pisma, ali i avangardne, transgresivne literature (a ne nauke, kao to je to tvrdio Altiser). Sutina telkelovske psihoanalize poiva na razlikovanju neuroze i perverzije:
255 ibid., str. 118 256 Videti: Ce Tung, Mao, O protivurenostima, Kineska revolucija, Vuk Karadi, Beograd, 1968, str.135-177
nikol A D e D i
Ove osnovne postavke Tel Quel-ove revolucionarne teorije najdoslednije e objediniti Julija Kristeva /Julia Kristeva/, i to pre svega kroz svoje teze o subjektu u procesu, geno-tekstu i intertekstualnosti. Kristeva, zapravo pokuava da zasnuje teoriju koja u domenu literarne produkcije istrauje oznaujue procese kulture. Ona najpre kritikuje vienje subjekta kao celine, jedinstva, vienje koje je jo uvek, makar i implicitno, prisutno u psihoanalizi: ak i Lakan jo uvek govori o unitarnom subjektu koji je odreen (rascepljen) Zakonom, tj. Imenom Oca; Lakanov koncept subjekta Kristeva odreuje kao podeljeno jedinstvo. Umesto Zakona, Kristeva za odreenje subjekta uvodi novi pojam - signifiance koji prevazilazi binarnu topologiju svesno-nesvesno, oznaitelj-oznaeno i obeleava fragmentiranu i heterogenu topografiju subjekta. Subjekt nije oznaen rezom, prekidom (tj. kastracijom), ve horizontalnom, diferencijalnom scenom pisma. Na ovim osnovama Kristeva revidira i doktrinarni marksizam: za marksiste subjekt nije proces, ve pozitivno, afirmativno jedinstvo. Ovakav unitarni, humanistiki subjekt otvara prostor
257 Bart, Rolan, Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadi, Beograd, 1979. U ovom kontekstu zanimljiva je i Bartova interpretacija pojma utopije; po Bartu utopija jeste produkovanje smisla: emu slui utopija? Pravljenju smisla. S obzirom na sadanjost, utopija je drugostepeni termin koji omoguava pokretanje opruge znaka: govor o stvarnome biva moguan, ja izlazim iz afazije u koju me utapa pomama svega onoga to me ne dira, u tom svetu koji je moj svet (...). Tekst je utopija; njegova je funkcija semantika - da obezbedi da prisutna knjievnost, umetnost, jezik znae, u meri u kojoj ih proglaava nemoguim. Nedavno se jo knjievnost objanjavala njenom prolou, danas - njenom utopijom: smisao je zasnovan kao vrednost: utopija omoguava tu novu semantiku. Bart, Rolan, emu slui utopija, Utopija (temat), Knjievna kritika, (2), godina XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 149 258 Ferench, Patrick, The Time of Theory; videti i: Kristeva, Julia, Revolucija pesnike govorice, Razprave. Problemi, t. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973, letnik XI, str. 117-132
neuroza je analogna potiskivanju i, kao takva, nalazi se nasuprot perverziji. Neuroza je tako inherentna (buroaskom) drutvu koje, kroz insistiranje na statinim, binarnim znakovnim, tj. kulturnim sistemima (ideologija), tei da kontrolie (potisne, ugui) permutativnost i transgresivnost pisma. Pisanje, tekstualna, jezika praksa jeste upravo zato oblik perverzije. T. Q. zato kritiku drutva realizuje kroz iskustvo pisanja (a ne altiserovskog naunog saznavanja) - ludiki, permutacioni karakter jezika je, stoga, oblik drutvene transgresije (Rolan Bart /Roland Barthes/ e na primeru Markiza de Sada /Marquis de Sade/, Furijea i Ignacija Lojole /Ignatius de Loyola/ pisati o ovakvoj permutativnosti, transgresivnosti jezika).257 Polje jezika tako jeste prostor druge scene (lautre scene po Kristevoj), tj. instanca nezavisna od znaenja, znaka, reprezentacije i komunikacije, dok se nesvesno interpretira kao polje tekstualne produkcije.258
dominaciji (staljinistike, ali i buroasko-kapitalistike) drave: eljeni unitarni subjekt, osnova drutvenog poretka, nalazi svog reprezenta u dravi; redukcija negativiteta vodi ka hipostazi ugnjetavanja.259 Kristeva na taj nain razrauje novu teoriju marksistikog negativiteta - revolucionarni subjekt u procesu jeste posledica negativiteta jezika. Pri tom, ovaj negativitet ne treba poistovetiti sa negacijom u procesu miljenja (npr. kao negativni pol unutar binarne tano-netano strukture logikog miljenja); negativitet je pre trans-subjektivni i trans-semiotiki momenat odvajanja unutar heterogenog polja pisma. Tradicionalna negacija podrazumeva dihotomiju, dok negativitet podrazumeva heteronomiju. Negativitet je analogan procesu signifiance-a, tj. transgresiji jezika. Ovakav negativitet je karakteristika svakog avangardnog, istinski revolucionarnog teksta; ovu transgresivnost avangarde Kristeva posebno istie svojom tezom o odnosu feno-teksta i geno-teksta. Feno-tekst pripada linearnom, denotativnom prostoru jezika kao komunikacije; suprotno ovome, geno-tekst je autonomni prostor poetskog jezika koji je u potpunosti nezavistan od znaenja i komunikacije, odnosno u pitanju je prostor radikalne transgresije jezika. Drugim reima, feno-tekst pripada nivou znaka, dok geno-tekst pripada nivou oznaitelja. Poetski tekst se tako interpretira kao revolucionarno razaranje, destrukcija, negativno odvajanje od svih fiksnih sistema kulture. Kristeva, zapravo, govori o potencijalno beskonanoj otvorenosti teksta - u pitanju je transformativnost jezika koja otvara prostor sveoptoj intertekstualnosti kulture.260 Tel Quel e uglavnom poivati na promiljanju literature (tj. na poetskim formama koje prevazilaze tada dominantnu ideologiju francuskog Novog romana). Primenu telkelovskog poststrukturalistikog marksizma na vizuelne umetnosti (pre svega slikarstvo) realizovae umetnici i teoretiari okupljeni oko grupe Supports/Surfaces i asopisa Peinture, cahiers theorique. Po Marku Devadu /Marc Devade/ i Luju Kanu /Louis Cane/, grupa Supports/ Surfaces261 je proizala iz promena koje je donela revolucionarna 68., a koje se
259 Kristeva, Julija, The Subject in Process, The Tel Quel Reader, Routledge, London, 1998, str. 135 260 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995. 261 lanovi grupe bie: Luj Kan, Vensan Biule /Vincent Biouls/, Daniel Dezez / Daniel Dezeuze/, Mark Devad, an-Pjer Pensemen /Jean-Pierre Pincemin/, Klod Vija /Claude Viallat/; Miko uvakovi e delovanje grupe interpretirati na sledei nain: Za njih je slika element programa koji se zasniva: 1. na raspravi prirode slikarstva, 2. na politikoj leviarskoj klasnoj borbi i 3. na zasnivanju teorijskog rada o slikarstvu i umetnosti. Formalistiko slikarstvo se ne uspostavlja kao originalna inovatorska praksa, ve kao rasprava prirode slikarstva slikarskim sredstvima. Oni su eleli da naprave prekid sa avangardistikim i modernistikim uverenjima o permanentnom napretku i originalnosti umetnosti. Njihov interes za ishodita modernistikog sli-
nikol A D e D i
karstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umetnosti. uvakovi, Miko, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472. 262 Devade, Marc, Louis Cane, Avangarda danas, Dometi (4-5), 1976, str. 81-84 263 Devade, Marc, Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121-127
ogledaju u: prodoru politike u one sfere koje je tadanja buroazija smatrala za striktno apolitine (slikarstvo, kultura); spoju umetnike prakse i umetnike teorije (umetnici postaju teoretiari); razvoju novih metoda unutar drutvenih nauka (psihoanaliza, lingvistika, marksizam), a koji su obezbedili novu metodologiju za analizu slikarstva. lanovi grupe u tom periodu otkrivaju i znaaj amerikog slikarstva (Polok, Rotko /Mark Rothko/, Njuman /Barnett Newman/ i dr.), pri emu e na teorijskom nivou insistirati na epistemolokom rezu unutar slikarstva, od slike kao reprezentacije ka slici kao transgresiji (ovaj rez je zapoet sa Sezanom /Paul Czanne/, a nastavljen sa Matisom /Henri Matisse/, Mondrijanom i dr.). Devad i Kan, zapravo, insistiraju na izuavanju istorije slikarstva u kontekstu drutvenih promena, odnosno u skladu sa idejama dijalektikog materijalizma: Marksizam kao znanost o klasnoj borbi i spoznajna teorija omoguuje nam da formalne promjene mislimo u odnosu na drutvene promjene. U okviru tih granica lingvistika i psihoanaliza mogu biti upotrebljene na materijalistiki i neidealistiki nain.262 Unutar grupe Supports/Surfaces Devad i Kan izdvajaju dve struje: prvu nazivaju materijalizmom materijala (u pitanju je mehanicistiki materijalizam koji se slui materijalnim sredstvima slikarstva kao jezika: bojom, povrinom, oblikom, platnom, okvirom); druga struja je dijalektiko-materijalistika. Za Marka Devada cilj slikarstva treba da bude ideoloka, tj. politika borba izmeu dve klasne ideologije: idealizma i dijalektikog materijalizma. Slikarstvo treba da se bori za izmenu svog jezika u novi, revolucionarni govor: Slikarstvo moe i mora da nastavi borbu za izmenu svog jezika, ali glavna bitka nije u tome da se predmeti uine revolucionarnim (to oni ne mogu da budu sami po sebi, nego to postaju tek artikulacijom u jedan revolucionarni govor). Osnovni cilj je da se bitka prenese na podruje saznanja, na podruje filozofije, teorije i politike (...).263 Jea Denegri e delovanje grupe Supports/Surfaces opisati na sledei nain: Osnovno je u poziciji slikara u grupi Supports-Surfaces uoiti nekoliko temeljnih teza: po njima, svaka umjetnika praksa - nezavisno od tehnike i forme rada i unato svoje relativne autonomije - ne moe se odjeliti od materijalnih, ekonomskih, u krajnjoj konsekvenciji politikih determinanti epohe; izraajni jezik nekog umjetnika u biti je podudaran ideologiji koju on zastupa. Stoga ni slikarstvo kojim se ovi autori bave nije tautoloka nego oznaavajua praksa, a dosljedno tome slika nije estetski predmet ili predmet potronje nego je predmet spoznaje, dakle posrednik u otkrivanju i usvajanju novih
znanja. Slikarstvo pripadnika grupe Supports-Surfaces, mada ipak rezultira finalnim objektom, upuuje prije svega na specifini karakter slikarske proizvodnje, na produktivni rad i produktivnu snagu slikara, a te su osobine vidljive iz samih konkretnih intervencija u materijalima i sredstvima slikarske prakse.264 Generalno, Miko uvakovi u radu Devada i Kana, odnosno asopisa Peinture, cahiers theorique izdvaja tri perioda: u prvom (poetkom sedamdesetih godina) Devad i Kan razvijaju revolucionarnu, promaoistiku, postmarksistiku kritiku visokog modernizma i modernistikog formalizma; u drugom (druga polovina sedamdesetih) rade na intertekstualnoj, interslikovnoj i semiolokoj raspravi slikarstva u odnosu na tradicije amerikog apstraktnog ekspresionizma, kineske umetnosti i kulture i evropskog klasinog slikarstva (srednji vek, renesansa); u treoj fazi (kraj osme i deveta decenija) rade na psihoanalitikoj teoriji slikarstva, odnosno na pomaku u sagledavanju slikarstva kao dvodimenzionalne ravni ka doivljaju slikarstva kao slikarevog ulnog, jezikog i erotskog tela.265 Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/ promilja slikarstvo u kontekstu klasne borbe unutar ideolokih struktura buroaskog drutva. Osnovna odlika buroasko-kapitalistikog sistema jeste potiskivanje temeljnog drutvenog antagonizma - klasnih odnosa unutar procesa proizvodnje. Rezultat ovoga je verovanje da proizvodni elementi bez izuzetka pripadaju buroaziji, a da se antagonistike, revolucionarne pozicije kao klasno svrstavanje (tj. klasna borba) negiraju. Umesto toga, buroazija dozvoljava samo individualno, pojedinano suprotstavljanje dominantnim vrednostima graanskog drutva. U pitanju je konstrukt genija koji je, u stvari, pojedinac oznaen neurozom (a koja se doivljava kao odstupanje od normativnosti drutva). Genije je, tako, najpre poistoveen sa nenormalnou (neurozom), a zatim biva slavljen kao izuzetnost, originalnost, subjekt koji je antiteza mase.266 Ovo je osnovna teza svih evolucionistikih, formalistikih teorija i istorija umetnosti.267 Po Plejneu, treba analizirati ideoloki karakter ovakve konstrukcije sa proleterskih principa, odnosno sa pozicija marksizma, psihoanalize i lingvistike, tj. treba pristupiti slikarstvu kao oznaavajuoj praksi. Kroz eferov /Schefer/ pojam
264 Denegri, Jea, Primarno-analitiko: modusi slikarske prakse 70-ih godina, Primjeri primarnog i analitikog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980., katalog izlobe, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 7 265 uvakovi, Miko, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472 266 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985. 267 O Plejneovoj kritici formalizma, ovoga puta na primeru filma videti: Plene, Marslen, Levi front u umetnosti: Ejzentajn i stari mladohegelijanci, Teorija levice (temat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-prolee, 1982, str. 40-53
nikol A D e D i
leksije (makroskopska jezika jedinica iji je cilj da determinie sve referirane nivoe teksta), Plejne tei subverziji slike kao sistema prikazivanja, insistirajui pri tom na epistemolokom rezu koji je zapoet sa Sezanom (Sezan je prvi radio na ideolokoj, tj. monokularnoj redukciji slikarstva kao reprezentacije). Plejne na kraju pravi razliku izmeu: a) sistema slike, pod kojom podrazumeva ogledalnu sliku koja negira transformativnu, produktivnu praksu jezika (Plejneov sistem slike je analogan Kristevinoj tezi o feno-tekstu) i b) sistema slikarstva, pod kojim podrazumeva jezik slikarstva kao horizontalnu produkciju, transformaciju, pismo/pisanje, odnosno, kao transgresivni jezik slike kao reprezentacije (geno-tekst po Kristevi). Ako slika uspostavlja jedno simbolino apstraktno vienje, slikarstvo ponovo uspostavlja viedimenzionalnu stvarnost aktivnosti oznaavajue oblasti. Moe se jo rei da u odnosu na ideoloki instrument kakav je slika, slikarstvo deluje kao metod itanja, otkrivaki, kao teorijska aktivnost.268
5.2 :
Kritika spektakla
U francuskoj sredini ezdesetih godina posebno mesto u odnosu na itav fenomen neoavangarde zauzimae pokret Situacionistike internacionale: za razliku od Tel Quel-a koji predstavlja primer prevazilaenja i odbacivanja neoavangardne paradigme, situacionisti se i dalje oslanjaju na pojedine principe utopijske umetnosti. Situacionizam je i dalje neoavangardni pokret poto istie vezu sa pokretima meuratnih avangardi (pre svega dadaizmom i delom nadrealizmom) i insistira na momentu odvajanja umetnosti u odnosu na vladajuu ideologiju kapitalistikog spektakla (utopijski negativni momenat). Meutim, sa druge strane, situacionizam dosledno odbacuje ideju utopijskog modernog projekta (pozitivni utopijski momenat). Ova kritika neoavangarde kao projekta proizilazi iz specifinog odnosa situacionistike teorije prema fenomenu marksizma: osnova situacionistikih kritikih koncepata bie marksistika terminologija, ali e situacionisti dosledno odbacivati ideju marksistikog istoricizma, sa jedne, i materijalistike dijalektike, sa druge strane. Drugim reima, situacionisti e umesto ideje projekta insistirati na konceptu situacije. Vezu budueg situacionizma i klasinih avanagradi istai e Debor ve u prvom programskom tekstu Situacionistike internacionale:269 po njemu, avangarde su razvile eksperimentalnu i kritiku umetniku praksu koja je, u trenutku kada je nastala, delovala kao izolovani segment unutar tadanjeg buroaskog drutva. Ovo se posebno odnosi na fenomen dadaizma koji je bio definisan u terminima istog negativiteta; sutina svih buduih radikalnih kritikih pozicija i praksi jeste neophodnost polaska od ovog negativnog momenta dade. Ipak, kao primer postepenog asimiliranja fenomena tradicionalnih avangardi u strukture buroaske ideologije, Debor istie nadrealizam: nadrealizam je svojim insistiranjem na fenomenu nesvesnog uspeo da definie praksu radikalne inovacije i oka, odnosno, teio je destrukciji i razgraivanju logikog poretka buroaskog drutva koje je ustolieno na hijerarhijskom sistemu graanskih vrednosti. Meutim, buroasko drutvo je na kraju uspelo da integrie revolucionarnost nadrealizma, te stoga Debor govori o degeneraciji nadrealistikih koncepata i njegovom postepenom pretvaranju u mistini idealizam koji e postati jedna od okosnica kulturnog konzervativizma. Debor se zato zalae za obnovu revolucionarnih aspekata dade i nadrealizma u novim
269 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendencys Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46
268 ibid., str. 25
nikol A D e D i
Ipak, sa druge strane, situacionizam razrauje kritiku neoavangarde kao projektivne prakse na temeljima svog specifinog odnosa prema fenomenu marksizma. Debor e, npr., (zahvaljujui indirektnom uticaju pre svega era Lukaa) kao osnovu situacionistikog pojmovnog aparata uzeti marksistike pojmove otuenja i robnog fetiizma. Ovi termini e biti osnova kritike kapitalizma kao spektakla. Pod spektaklom Debor podrazumeva injenicu da Spektakl nije skup slika, nego drutveni odnos izmeu pojedinaca, posredovan slikama (...). Sav ivot u drutvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve to se izravno proivljavalo, udaljilo se u predstavu.270 Drugim reima, spektakl je akumulacija kapitala do stupnja kada ovaj postaje slika. Generalno, spektakl podrazumeva ospoljavanje, tj. prezentovanje, vizualizaciju drutvene moi, identiteta ili kapitala, odnosno ljudskog drutvenog ivota u javnom polju ulnosti. Spektakl se moe objasniti kao ulno predoivi i opaeni dogaaj u kome akumulacije ekonomske i/ili politike moi, odnosno samog ivota, postaju ulno prezentovane u organizaciji i izvoenju javnog i privatnog, radnog i slobodnog, vremena ivljenja graana u kapitalistikim drutvima. Pri tome, ulna predoivost ili vidljivost moi, identiteta, kapitala ili bilo kog segmenta drutvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznaan in opaanja. Naprotiv, vidljivost je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobraavaju u alegorije, posrednika, zamene slike slikom, potiskivanja slika i sloenih investiranja telesnosti u poredak iluzija koje privlae panju na nain svakidanje realnosti u kojoj se odigrava borba za preivljavanje i kontrolu nad ivotom.271 Osnovni element spektakla jeste otuenje. Ovo otuenje nastaje odvajanjem slika od konkretnih oblika ivota, te tako stvarnost postaje delimina (spektakl kao pseudo-svet robne proizvodnje), odnosno, spektakl poiva na potpunoj prevlasti ekonomije nad drutvenim ivotom koja je dovela do oite degradacije biti u imati u definiciji ostvarenja ljudskog bia. Drugim reima, spektakl nije samo sistem posedovanja predmeta, ve i sistem
270 Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 35 271 uvakovi, Miko, Kritine poetike spektakla, Diskurzivna analiza - Prestupi i/ ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 484-506
uslovima buroasko-kapitalistikog drutva, sa jedne, i birokratsko-staljinistikog, sa druge strane, a koji e nastati kroz objedinjavanje eksperimenata letristikog pokreta, delovanja grupe Cobra i internacionalnog pokreta Imainist Bauhaus. U tom smislu, situacionizam je neoavangardni pokret poto se direktno poziva na preispitivanje utopijsko-kritikog naslea istorijskih avangardi.
cirkulacije nezavisnih reprezentacija/slika kao robe. Na taj nain, otuenje je osnova spektakla jer ovaj sistem cirkulacije slika onemoguava svest o praktinoj promeni uslova egzistencije. Pri tome, svi proizvodi, sva dobra kapitalistikog sistema (od automobila do televizije) doprinose ovom odvajanju, otuenju: Otuenje gledatelja u korist kontemplirana objekta (koji je posljedica njegove vlastite nesvjesne djelatnosti) izraava se ovako: to on vie kontemplira, to manje ivi; to vie prihvaa prepoznati se u vladajuim slikama potreba, to manje shvaa vlastito postojanje i vlastite elje.272 Spektakl je tako spoljanjost, otuenje u odnosu na istinsku ivotnu aktivnost pojedinca. Za Raula Vaneigema /Raoul Vaneigem/, industrijska drutva meaju rad i produktivnost i na taj nain kapitalistiku proizvodnju uzimaju kao osnovu za guenje elje za stvaranjem i kreativnou: Kako moe da preivi i traak humanosti, mogue kreativnosti, kada je ovek izbaen iz sna u est svakog jutra, drmusan u vozovima podzemne eleznice, zagluen bukom mainerije, zaslepljen i zapljusnut besmislenim zvukovima i pokretima, iznuren statistikim kontrolama, i izbaen na kraju dana u ekaonice eleznikih stanica, ovih katedrala odlaska u pakao vikenda i jalovog raja vikenda, gde se svetina okuplja u klonulosti i dosadi?273 Pojedinci unutar kapitalistikog drutva spektakla tako ive odvojeni jedan od drugog, odvojeni od kreativnih osnova svog ivota i, u krajnjem sluaju, odvojeni od sebe samih. U tradicionalnoj marksistikoj interpretaciji fetiistiki karakter robe nastaje onog trenutka kada roba postaje samostalna, nezavisna od ovekovog rada, odnosno kada doe do cepanja proizvoda rada na stvar od koristi, sa jedne strane, i na stvar od vrednosti, sa druge, pri emu utilitarni aspekt stvari, upotrebna vrednost robe postaje nebitna; roba, zapravo, postaje iskljuivo kvantitativni element fetiizovane robne razmene. To znai da se tajanstvenost robnog oblika sastoji prosto u tome to on ljudima drutvene karaktere vlastita njihova rada odrazuje kao karaktere koji objektivno pripadaju samim proizvodima rada, kao drutvena svojstva koja te stvari imaju od prirode, a otuda im i drutveni odnos proizvoaa prema celokupnom radu odrazuje kao drutveni odnos koji izvan njih postoji meu predmetima.274 Situacionistika interpretacija robnog fetiizma polazi od pretpostavke da je roba osnova funkcionisanja savremenog spektakla;275 glavno naelo fetiiz272 Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentatori drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 44 273 Vaneigem, Raoul, The Decline and Fall of Work, The Revolution of Everyday Life, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/5, pristupljeno 3. V 2007. 274 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947, str. 37 275 videti: Debord, Guy, Roba kao spektakl, Drutvo spektakla & Komentatori drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 49-58
nikol A D e D i
ma robe je vladavina drutvom uz pomo ulne cirkulacije slika. Roba na taj nain vlada svim segmentima ivotnog iskustva; pri tome, roba je liena svih kvalitativnih elemenata i svedena na istu kvantitativnu akumulaciju - obilje robe stvara pseudo-prirodu u kojoj se ljudski rad otuuje. Spektakl je tako trenutak kada roba u potpunosti osvoji drutveni ivot: Ne samo da je odnos s robom vidljiv, nego se samo on i vidi: svijet koji se vidi njezin je svijet. Praktina implikacija ovoga je injenica da u drutvu spektakla dolazi do promene poloaja proizvoaa, radnika: kapitalizam ne tei vie samo pukom reprodukovanju golog ivota radnika, ve svoju reproduktivnost obezbeuje robnim zaposedanjem slobodnog vremena proizvoaa. Spektakl ne tei obezbeenju minimuma nunog za ouvanje radne sposobnosti radnika, ve insistira na radniku kao potroau robnih komoditeta. To zapravo znai da je razmenska vrednost robe osvojila prevlast nad svakodnevnom ivotnom praksom, odnosno da ivot u spektaklu nije praksa opstanka (jesti, stanovati), ve potronja iluzija/spektakularnih slika; Stvarni potroa postaje potroa iluzija. Roba je ta iluzija to je zapravo stvarna, a spektakl je njezina opa manifestacija. Autonomna ekonomija spektakla na taj nain stvara pseudo-potrebe koje bivaju opredmeene kroz konzumaciju moderne robe. Svi segmenti ivota bivaju obuhvaeni ovim robnim fetiizmom, pa i podruje umetnosti. Ova spektakularizacija umetnosti poiva, pre svega, na buroaskom insistiranju na odvojenosti kulture od prakse svakodnevnog ivota, a koja se ogleda u ouvanju zastarelih i tradicionalistikih koncepata uzviene (muzejske) umetnosti, pojavi razliitih konzervativnih anti-revolucionarnih savremenih pokreta kao to su apstraktno slikarstvo (apstrakcija je anti-revolucionarni pokret u smislu da produkuje predmete izolovane od konkretne ivotne prakse), odnosno egzistencijalizam ili strukturalizam u filozofiji i, najzad, u pretvaranju ovakvih umetnikih predmeta u robu, elemente kapitalistike razmene. Umesto ovoga treba insistirati na spoju kulture i konkretne ivotne prakse, odnosno spoju umetnosti i sveobuhvatne revolucije svakodnevnog ivota. U tom smislu situacionizam je utopijsko-revolucionarno-kritika umetniko-politika praksa. Meutim, kada se govori o situacionizmu kao utopijskoj praksi, kao to je ve reeno, treba imati na umu da situacionisti insistiraju na negativno-kritikom, a ne na projektivnom momentu spoja umetnosti i svakodnevnog ivota. Kritika projekta bie realizovana kroz kritiku marksistike dijalektike i njenu zamenu konceptom situacije. Osnova materijalistike dijalektike jeste tvrenje da je socijalistika revolucija poslednja, zavrna faza dijalektike evolucije razvoja drutvenih i proizvodnih odnosa, pri emu prethodne etape razvoja ljudskog drutva samo anticipiraju, nagovetavaju ovaj zavrni i apsolutni dogaaj; socijalizam je, na taj nain, kraj dijalektikog razvoja istorije, ili hegelovskim renikom - konana sinteza. Za Debora i situacioniste
upravo je ovo element koji doktrinarni marksizam pretvara u ideologiju marksistiko gledite ostaje buroasko upravo u delu u kome veruje u ciklinu periodinost kriza koje, najzad, dovode do navodne ekonomske harmonije. Marksizam je upravo ideoloko-utopijski u onoj meri u kojoj odbacuje istoriju kao podruje borbe i projektuje idealno drutvo nepromjenljiva savrenstva: Deterministiko-znanstvena strana Marxove misli bila je napuklina kojom je proces ideologizacije jo za njegova ivota prodro u teorijsko nasljee radnikog pokreta. Dolazak povijesnog subjekta i dalje se potiskuje, a povijesna znanost par excellence, ekonomija, sve vie tei jamiti nunost vlastite budue negacije. No time se iz polja teorijskog promatranja potiskuje revolucionarna praksa, koja je jedina istina te negacije.276 Osnovni Marksov nedostatak je, na taj nain, linearno-dijalektika slika razvoja proizvodnje koja predvia definitivno unitenje klasa. Posledica ovoga jeste izjednaavanje proleterijata sa buroazijom u svom zahtevu za vertikalnim, hijerarhijskim, odnosno partijsko-etatistikim preuzimanjem moi, odnosno injenica da je teorija organizacije proleterijata (npr. lenjinizam) preuzela etatistike elemente buroaske ideologije. Na ovim osnovama e lenjinizam udariti temelje apsolutnom, disciplinarnom upravljanju drutvom gde drava i partija postaju elementi reprezentacije radnike klase. Vrhunac socijalizma kao spektakla bie na kraju upravo staljinizam. Situacionisti, suprotno ovome, odbacuju sve oblike politikog reprezentovanja proleterijata, odnosno njegovog hijerarhijskog organizovanja, i zalau se za neposrednu, eksperimentalnu revoluciju svakodnevnog ivota, odnosno, situacionizam prihvata kritiki aspekt marksizma, ali odbacuje njegov projektivni momenat. Na ovim osnovama Debor pravi razliku izmeu koncentrisanog i rasprenog spektakla: koncentrisani spektakl jeste oblik ideologije koncentrisane oko diktatorske linosti (primer ovoga je i staljinistika i faistika kontrarevolucija); raspreni spektakl, pak, podrazumeva kapitalistiko-potroaku ideologiju masovne proizvodnje koja nudi naoko slobodno biranje unutar raznolikosti proizvoda za masovnu upotrebu. Kao to je ve reeno, konceptu modernog projekta situacionisti suprotstavljaju koncept konstruisanja situacije. Konstruisati situaciju zapravo znai rad sa materijalnim elementima svakodnevnog ivota, odnosno specifini oblik revolucionarnog ponaanja koje radikalno transformie svakodnevno iskustvo oblikovano spektaklom. Debor, izmeu ostalog, govori o unitarnom urbanizmu, odnosno psihogeografiji. Pod unitarnim urbanizmom podrazumeva se, pre svega, korienje svih umetnikih sredstava za kreiranje novih oblika ivljenja izvan spektakla. Iako polazi od urbanizma, situacionistika
276 Debord, Guy, Proleterijat kao subjekt i kao reprezentacija, Drutvo spektakla & Komentatori drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 78
nikol A D e D i
revolucionarna praksa ne podrazumeva dominaciju arhitekture nad ostalim umetnikim formama, ve pre svega oblik ponaanja kao vrstu totalne, integralne umetnosti koja izdvaja eksperiment kao svoje glavno oblikovno naelo. Novi urbanizam, zapravo, polazi od emocionalnih efekata unutar prostora novog grada. U skladu sa time, situacionisti govore o psihogeografji: Psihogeografsko istraivanje, studija konkretnih zakona i specifinih efekata geografskog okruenja, bez obzira da li je svesno organizovana ili ne, emocija i ponaanja pojedinaca, tako zadobija dvostruko znaenje: aktivnog posmatranja sadanje urbane aglomeracije i razvoja hipoteza za strukturu situacionistikog grada.277 U praksi, to podrazumeva stvaranje efemernih situacija (mikro-dogaaja) koje istrauju kvalitet svakog trenutka ivota i koje su organizovane na principu poetske igre, pri emu se situacionistika igra razlikuje od uobiajenog pojma igre po svojoj negaciji svakog elementa takmienja i nepristajanju na odvojenosti igre od svakodnevnog ivota; situacionistika akcija je, na taj nain, na izgled efemerni dogaaj, realizovan na principu psihogeografskih mapa urbanog prostora. Osnovni oblikovni principi situacije jesu drive i dtournement. Drive (prolazak, prolaenje) podrazumeva oblik eksperimentalnog ponaanja koje tei razvoju tehnike brzog prolaza kroz razliite prostore.278 Pod pojmom dtournement se podrazumeva sledee: Skraenica od dtournement (fr. odvraanje, pronevera) preegzistirajuih estetikih elemenata. Integracija sadanjih ili prolih umetnikih proizvodnji u superiornu konstrukciju ivotne sredine. U tom smislu, situacionistiko slikarstvo ili muzika nisu mogui, ve samo situacionistika upotreba ovih sredstava. U elementarnijem smislu, dtournement unutar starih kulturnih sfera jeste oblik propagande, metod koji otkriva troenje i gubitak znaaja ovih sfera.279
5.3 :
Umetnost kao oznaiteljska praksa ili o fenomenu slovenakog poststrukturalizma
5.3.1 :
Ka teoriji oznaitelja
277 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendencys Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46 278 Debord, Guy, Theory of the Drive, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 62-66 279 Definitions, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 51-53
280 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Miko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.) 281 ibid.
nikol A D e D i
Fenomen slovenakog poststrukturalizma nastaje u kontekstu jugoslovenske postrevolucionarne, umereno-modernistike, partijsko-birokratizovane paradigme. Kao to sam ve naglasio u drugom poglavlju, slovenaki poststrukturalizam predstavlja naknadnu recepciju i rekonstituisanje francuske poststrukturalistike teorije (pre svega Luja Altisera, aka Lakana i postavki asopisa Tel Quel) u uslovima jugoslovenskog samoupravnog socijalizma. Kako napominje Miko uvakovi, u pitanju su teorijske strategije koje nastaju usled transformacija unutar revolucionarne politike Komunistike partije Jugoslavije, s jedne strane, i rekonstituisanja graanskih drutvenih modela koji svoje osnove nalaze u nacionalnoj i, delom, modernistikoj tradiciji.280 Slovenaka poststrukturalistika teorija nastaje unutar marksistikog horizonta smisla i vrednosti koji biva suoen sa internacionalnim konceptom modernosti. Specifinost slovenake situacije koja je omoguila preokret iz modernistikih (umerenomodernistikih i neoavangardno-utopijskih) pristupa u poznomodernistike, poststrukturalistike i postavangardne pozicije, po uvakoviu, sastoji se u sledeem: u Sloveniji 60-ih, 70-ih i 80-ih godina postojala je vea partijska otvorenost i tolerancija nego u drugim delovima jugoslovenskog federalistikog projekta, a koja, naravno, nije poivala na stvaranju beskonfliktnih prostora neograniene slobode stvaranja i miljenja, ve na dozvoljenoj i nadziranoj mogunosti konfrontacije i sukoba koji se naknadno amortizuju i pravdaju. Slovenaka kultura toga doba je pokazala otvorenost da nacionalno integrie u projekat internacionalne modernosti (slovenaki disidenti se, na primer, uglavnom pozivaju na tradiciju evropskog humanizma, a tek potom nacionalne prolosti); slovenaka scena toga doba je imala nestabilni odnos centra i margine, pri emu su intelektualni rezervati (asopisi, tribine) susednih republika bili nuna mogunost margini da se razvije u uticajnu praksu i da u istorijskom smislu u odnosu na vladajui lokalno-partijski i nacionalni sistem stekne u retrospektivnim izuavanjima funkciju centra.281
Osnovni dogaaji koji e omoguiti kasniji nastanak subverzivnih postavangardnih strategija slovenakog poststrukturalizma jesu: prelazak sa modela socijalistikog realizma na model visokog, ili ee umerenog modernizma; nastanak ekscesnih asopisa kao to su Revija 57 i Perspektive;282 delovanje grupe OHO koja e nainiti direktni prelaz sa neoavangardne na postavangardnu paradigmu; formiranje asopisa Razprave-Problemi koji e svojom lakanovsko-poststrukturalistikom orijentacijom definisati ne utopijskoekscesnu poziciju korekcije modernog projekta, ve poziciju druge scene (u lakanovskom smislu) u odnosu na vladajue partijske i disidentsko-nacionalne strategije; postepena transformacija hajdegerovske fenomenologije i humanistiki orijentisanog marksizma u poststrukturalistiki materijalistiki diskurs kritike ideologije, to e svoj vrhunac dostii sa pokretanjem Drutva za teorijsku psihoanalizu u Ljubljani; nastanak alternative na prelazu iz 70-ih u 80-te godine (a koja e obeleiti slovenaki reformski put od samoupravnog socijalizma ka tranziciji sve do poetka 90-ih godina). Slovenaka alternativa jeste pokuaj zauzimanja pozicije izvan modela vladajue samoupravne paradigme, i to kroz sintezu omladinske rok subkulture, panka, postmodernistikih eklektino-cinikih umetnikih praksi (koncept retrogarde, odnosno retroavangarde), pri emu e lakanovska teorijska psihoanaliza funkcionisati kao okruujui teorijski kontekst (teorijska i ideoloka atmosfera) ove sinteze. Ipak, centralni element u prelasku sa neo na post avangardnu paradigmu jeste delovanje grupe OHO. Grupa e u periodu od 1966. do 1971. godine (koliko e postojati) proi kroz vie perioda i faza delovanja. U svojoj prvoj, reistikoj fazi, kako napominje Toma Brejc, grupa deluje u domenu istog opaanja, rada sa fenomenima po sebi, odnosno sa pojavnim oblicima u njihovoj neposrednoj prisutnosti. U pitanju je pokuaj prelaska iz znaenjem i smislom optereene tradicije koja nalae ta sme da bude umetniko delo ili in, prema samim stvarima: zbog toga je Marko Poganik jednostavnim postupkom otiskivao predmete za svakodnevnu upotrebu, da bi im (npr. u serijama Boica) u galerijskoj postavci iznova pridavao izgled neposrednog prisustva, oseanje koje smo, naviknuti na neposrednu upotrebljivost predmeta, bili ve posve izgubili.283 Nakon 68., grupa delom naputa svoje prethodne reistike pozicije i realizuje prve primere arte povera-e, landart-a i process art-a u ex-jugoslovenskoj umetnosti. Tipine akcije iz ovoga
282 ibid. 283 Brejc, Toma, OHO kao umetnika pojava, Grupa OHO 1966-1971, katalog izlobe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1979; ponovo u: Brejc, Toma, OHO kot umetnostni pojav, Iz modernizma v postmodernizemI: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran, 2000, str. 161-193; videti i: OHO retrospektiva, katalog izlobe, Moderna galerija, Ljubljana, 1994.
doba jesu upotreba krajnje oskudnih i neuglednih materijala kao to je seno, aa ili opeka unutar izlobenog prostora galerije (David Nez, na primer, izlae krov od crepa na podu galerije, realizuje dunglu od eline ice itd.). Poslednja faza u delovanju grupe nastaje u periodu izmeu 1970. i 1971. godine kada bivaju definisana naela transcedentalnog konceptualizma. Po Tomau Brejcu, transcedentalni konceptualizam je intimno i kolektivno usmerenje prema mistici i transcedentalnoj meditaciji, koja kao svojim funkcionalnim informacijskim sredstvom raspolae samo telepatijom, nadulnom percepcijom i energijom.284 lanovi grupe realizovae konceptualne radove inspirisane ranom istorijom Evrope (Empedokle, Kelti), indijskom filozofijom, tarokom, savremenom eksperimentalnom muzikom, odnosno, u svojoj umetnosti koristie simboliku svetlosti, sunca, vatre, kamenja, ritualne pokrete itd. Kriza neoavangardne, utopijske paradigme se u radu grupe OHO manifestuje na dva nivoa. Pre svega, grupa e nakon 1971. godine prestati sa radom i posvetie se ivotu u komuni (komuna Druina u empasu). Ovakav egzistencijalni gest se moe interpretirati kao odraz nemogunosti realizacije utopijskog projekta neoavangarde koji je trebalo da na estetskim principima reorganizuje celokupno drutvo. Sukob izmeu jo uvek ivih utopijskih tenji i impulsa umetnosti, sa jedne, i distopijske drutvene stvarnosti jugoslovenskog poznog socijalizma sa druge strane, rezultuje naputanjem umetnosti kao takve i formiranjem mikroutopijskog prostora seoske komune (kroz slian proces naputanja umetnosti proi e i novosadske grupe (, KOD i (-KOD u praktino istom periodu). U retrospektivnom itanju, u pitanju je period krize utopijsko-projektivnih umetnikih strategija unutar procesa birokratizacije samoupravnog socijalizma, ali i kriza modernosti (modernog projekta) kao takve. Sa druge strane, delovanje grupe OHO e omoguiti prelaz iz utopijsko-ekscesno-humanistike kritike pozicije u strukturalistiku i semioloku kritiku analizu umetnosti, kulture i ideologije i to, pre svega, pokretanjem asopisa Katalog (1968-69.) koji e predstavljati poetno jezgro potonjeg poststrukturalizma i postmodernistikih itanja lakanovske psihoanalize. Kako napominje Miko uvakovi,285 pokret OHO Katalog e nainiti prelaz iz ranih reistikih, fenomenologijom inspirisanih, modernistikih zahvata ka: ranim poststrukturalistikim problematizacijama pojma strukture kao lingvistikog poretka (prevodi Filipa Solersa, Rolana Barta); okretu od fenomenologije ka simbolnom u umetnosti i, pre svega, slikarstvu kao strukturalnom poretku govora (Toma Brejc); meuanrovskom pismu poststrukturalizma
284 Brejc, Toma, ibid. 285 uvakovi, Miko, Svet umetnosti: OHO, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Miko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)
nikol A D e D i
Ipak, kljuni trenutak za formiranje slovenakog poststrukturalizma jeste pokretanje asopisa Problemi. Uvoenjem strukturalizma, semiologije, poststrukturalizma, postmarksizma i teorijske, lakanovske psihoanalize u rasprave o drutvu, kulturi, ideologiji i umetnosti, asopis je: 1. nainio pravovremenu recepciju kontinentalne poznomodernistike, poststrukturalistike filozofije, drutvene i estetike teorije (poseban uticaj e ostvariti francuska antihumanistika teorija ezdesetih godina, pre svega krug okupljen oko asopisa Tel Quel, odnosno teorija Luja Altisera i aka Lakana), to je jedinstveni sluaj u kontekstu socijalistikih zemalja; 2. samim tim, bie izvrena kritika umerenog modernizma kao vladajueg ideolokog modela, ali i 3. humanistiki orijentisanog disidentsva koje se do tada pozivalo na naslee a) evropskog humanizma i, posebno, recepciju hajdegerovski zasnovane fenomenologije (u slovenakoj sredini ovakvu poziciju odslikava rad Tarasa Kermanauera koji je proao put od sartrovskog egzistencijalizma ka hajdegerovskoj fenomenologiji), b) humanistiki orijentisanog marksizma (u slovenakoj sredini ovakvu poziciju e zauzimati Duan Pirjevac, a generalno u jugoslovenskoj, autori oko Praxis-a, odnosno korulanske letnje kole) i c) nacionalne kulture, to je u izvesnim trenucima vodilo i u nacionalno orijentisani antimodernizam; 4. najzad, pokretanje asopisa Problemi obeleava i definitivno prevazilaenje neoavangardne paradigme: dok je neoavangarda praksa utopijske korekcije modernizma, zaokret koji donosi asopis Problemi jeste osnova budueg postmodernistikog prevazilaenja modernizma. Jedan od kljunih tekstova koji dosledno reflektuju ideologiju asopisa Problemi jeste i zajedniki redakcijski uvodnik Mladena Dolara, Danijela Levskog, Jure Mikua, Rastka Monika i Slavoja ieka, koji je pod nautopi J A , s t r . 1 4 4
u kontekstu kritike ideologije (Slavoj iek); uspostavljanju likovne semiotike (Braco Rotar). U drugom izdanju Kataloga, rad Tomaa alamuna Zato sam faist predstavlja i preteu kasnijim cinikim strategijama retrogardizma kao umetnosti ideolokog simptoma i suvine identifikacije sa traumatskim nalijem samoupravne ideologije.286 Na taj nain je reistiki, neoavangardni umetniki zahvat ranog OHO-a transformisan u strukturalni poredak pisma u kontekstu poznomodernistike, postavangardne analize kulture kao jezika.
zivom Umetnost, druba, tekst objavljen u asopisu maja 1975. godine.287 Osnovna teza teksta je polazite po kome itava umetnost nastaje unutar procesa klasne borbe. Ideologija humanizma, karakteristina za graanskoburoaska drutva, negira ovaj klasni karakter umetnosti; stoga svaka kritika, materijalistika teorija mora ukazati na ovo klasno jezgro umetnikog oblikovanja, ak i u prividno neutralnim umetnikim formama ili anrovima (kao to je, npr., lirska pesma ili pejzana slika). Humanistika ideologija tei prikazivanju univerzalne ljudske sutine, te je, kao takva, pogodna za reprodukciju kapitalistikih odnosa dominacije. Elementi umetnike produkcije su unutar buroaskih drutava prividno u suprotnosti sa principima materijalne produkcije dobara, odnosno, literatura se kao specifini oblik tekstualne produkcije u odnosu na ideologiju postavlja kao bezinteresna. Zbog toga se literarno/umetniko delo pretvara u oblik kulturalnog fetiizma, odnosno pozicija umetnosti jeste pozicija koja indirektno nastaje zarad interesa vladajue klase. Autori teksta se stoga zalau za materijalistiku analizu umetnosti koja e odrediti materijalno mesto literature u irim proizvodnim procesima. Oni prihvataju marksistiko stanovite da umetnost i kultura odraavaju materijalnu drutvenu stvarnost; ipak, kategorija odraavanja se vie ne interpretira niti u empiristikom, niti u idealistiko-mehanicistikom maniru klasinog marksizma. Tvrenje da umetnost odraava stvarnost ne podrazumeva da se sa jedne strane nalazi umetnost kao znak, a sa druge drutvena stvarnost na koju se ovaj znak odnosi. Umetnost nije spoljanja u odnosu na drutvo. Umetnost odraava drutvo u smislu iskljuenja: ono to reprezentuje drutvenu stvarnost jeste ono to je iz drutva istisnuto, potisnuto, a to je oznaiteljska praksa. Upravo kroz ovu odsutnost, prazninu, polje drutvenog se konstituie kao realnost: Oznaiteljska praksa odraava svoj drutveni sadraj, kao da je ve unapred na delu u samom drutvenom sadraju, na delu kao njegova negativna, odsutna odreenost, jer se samo polje drutvenog uspostavlja istiskivanjem sopstvene ravni oznaiteljske prakse. Drugim reima, poto u samom sreditu Drutvenog zjapi praznina, poto sama pozitivnost Drutvenog sadri neko ne..., treba ga definisati negativno. Umetnost je oblik oznaiteljske prakse unutar polja drutvenog. Buroasko drutvo negira ovu injenicu, a humanistika ideja autonomije umetnosti jeste uslov samoreprezentacije tog drutva kao celine, jedinstva, totaliteta lienog unutranjih antagonizama. injenica da je iz takvog dela iskljuen bilo kakav politiki sadraj upuuje na zakljuak da je umetnost politika kategorija par excellence: oznaiteljska praksa je ono to polje drutvenog
287 Dolar, Mladen, et al., Umetnost, druba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na podruju knjievne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, tevilka 3-5 (147-149), Ljubljana, mart-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10
286 U duhu potonje retroavangarde, Toma alamun u pomenutoj pesmi, izmeu ostalog, kae: Dosta mi je socijalne mimikrije. Jedino je ubijanje ljudi istinska akcija, napeta, uzbudljiva, fantastina. Totalno angauje ula. uje, vidi, mirie, osea i pipa se meso to cvri. Blaeni rat/Jedino majka kojoj izmom stane na sinievu lobanju zaista zaurla u pravom bolu i ne treba da se boji da blefira. A najvea istina je i najvei izvor estetskog uivanja. Najvea informacija je ubiti i izmuiti oveka koga najvie voli.
nikol A D e D i
mora iskljuiti da bi se konstituisalo kao neantagonistika celina. Na taj nain, upravo ideja o totalitetu drutva, tj. o drutvu kao nepodeljenom jedinstvu jeste ideoloko iskrivljenje - drutvo je rasredinjeno, proeto antagonizmima (klasnim, rasnim, rodnim itd.). Ideja bezinteresne umetnosti ima za cilj da prekrije ovaj antagonistiki karakter istorijske i drutvene stvarnosti. Zbog toga je umetnost pogodna za razliite oblike ideolokih investicija - ona je sredstvo drutvene dominacije u polju klasne borbe (Tako literatura postaje izabrano sredstvo klasne vlasti na polju drutvenog simbolikog). Uvodei poststrukturalistiki pojam oznaiteljske prakse tekst realizuje kritiku: tradicionalistikih, buroaskih interpretacija lepe umetnosti kao ideoloki neutralne sfere ljudskog stvaranja; klasine marksistike teze o umetnosti kao mehanicistikom odrazu drutvene stvarnosti; strukturalistike teorije jezika koja radi sa univerzalnim pojmom strukture, koja je zapravo oblik apstraktne, idealistike kategorije poto zanemaruje istorijsku konkretnost datog drutva. Umesto toga, tekst se, u karakteristinom duhu Tel Quel-a, zalae za lakanovsko-poststrukturalistiku teoriju oznaiteljske prakse koja biva primenjena na podruje umetnosti, kulture i ideologije. Tekst Umetnost, druba, tekst je kljuan jer se u njemu raspoznaju sve budue smernice slovenakog poststrukturalizma primenjenog na problematiku umetnosti: 1. semiologija i lakanovsko-poststrukturalistika teorija slikarstva kao jezika; 2. altiserovska reinterpretacija klasine estetike i 3. lakanovska psihoanaliza kao materijalistika teorija kulture i kritika ideologije koja nee razviti svoju zasebnu estetiku, odnosno teoriju umetnosti, ve e formirati teorijski kontekst, atmosferu retroavangardnih strategija ex-jugoslovenske umetnosti poznog i postsocijalizma.
ve materijalne prisutnosti. U isto empirijskom smislu, slika je ravnina na koju se situira lik (figura), te je tako vizuelnost prvi stupanj komunikacije. Nasuprot tome, ikoninost je spekulativni vid slikarstva: u pitanju je druga artikulacija (semiosis) slike koji se nadovezuje na vizuelnost. Od vizuelnosti se razlikuje po otvorenosti za ideoloka investiranja koja nisu direktno povezana sa vizuelnim aspektom slike. Nivo ikoninosti je imaginaran i on definie ikonine znakove i njihove spojeve (sintagme, sisteme); nivo ikoninosti tako podrazumeva nivo imaginarne perceptivne strukture. Iz ovoga proizilazi fenomen ikoninog znaka i ikoninog koda. Za ikonini kod su bitna dva aspekta: 1. ikonini kod je sistem ikoninih znakova koji proizilaze iz konstitucije percepcije; 2. ikonini kod je paradigmatina substitutivnost znakova u skladu sa grafikim konvencijama koje pripadaju redu retorike. U pitanju je definisanje slike u skladu sa principom parajezikog strukturiranja i modelovanja vizuelnih normi. Na taj nain, Rotar klasinu sliku evropskog mimetikog slikarstva interpretira ne vie kao prikaz, ve kao predstavu, tj. kulturalno i istorijski kodifikovanu reprezentaciju. Za Rotara, slika pripada redu retorike, tj. kulturalnog nesvesnog. Na taj nain je u razmatranja slike, slikarstva, ali i umetnosti generalno uneta promena paradigme: slikarstvo se vie ne razmatra na nivou umetnikog objekta, predmeta i njegovih unutranjih osobina koje ga ine umetnikim delom (esencijalistiko-ontoloke definicije umetnosti), ve na nivou recepcije, tj. subjekta (materijalistike teorije umetnosti). Rotarov zakljuak jeste da slikarstvo nije istovetno govornom ili pisanom jeziku, ali ga je i pored toga mogue analizirati na sistematian nain; to je mogue zato to je slikarstvo specifian oblik reprezentacije, pri emu se reprezentacija definie kao kretanje u kome se oznaitelj odnosi prema drugom oznaitelju, a ne oznaenom, kao to to veruju veliki zapadni metafiziki sistemi miljenja. U knjizi Govoree figure289, Rotar dalje razvija tezu o slikarstvu kao oznaiteljskoj praksi, s tim to je primenjuje na fenomen zapadnog reprezentacijskog (figurativnog, realistikog) slikarstva. Njegov cilj nije analiza konkretnih umetnikih dela (odnosno analiza umetnosti u njenoj totalnosti), ve pre analiza strukture umetnikog dela, odnosno interpretacija unutranje logike slike, mehanizma njenog konstituisanja, procesa strukturiranja vizuelnosti u zapadnim drutvima. Centralni element knjige je analiza Kurbeove slike Slikarev atelje; realna alegorija koja prikazuje sedam godina mog umetnikog ivota. Sa Kurbeom dolazi po prvi put do razgradnje racionalistike predstave koja je svoj poslednji zamah doivela sa romantizmom u 19. veku. Kurbeova slika nije realistika u tradicionalnom znaenju rei iz prostog razloga jer je koncipirana kao alegorija. Realizam i alegorija su dva suprotstavlje289 Rotar, Braco, Govoree figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.
5.3.2 :
Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva
288 Rotar, Braco, Logika transformiranja signifiance je logika materijalistinega koncipiranja sistemov reprezentacije, Razprave. Problemi, t. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973, letnik XI, str. 67-78
nikol A D e D i
Braco Rotar e u svojoj teoriji umetnosti (a posebno slikarstva) prei put od semioloke analize slike kao jezika (u duhu Tel Quel-a i autora oko asopisa Peinture, cahiers theorique) do lakanovske analize slike kao fantazma. U svojim ranim tekstovima Rotar odreuje dva nivoa slike: nivo vizuelnosti i nivo ikoninosti.288 Pod vizuelnou podrazumeva empirijski vidik slikarstva, odnosno, vizuelnost se definie kao ulni aspekt slikarstva, artikulacija njego-
na koncepta: realizam je kljuni termin realistike (racionalistike) doktrine, alegorija je, pak, koncept koji sliku uvodi u polje retorike, odnosno stilistike. U pitanju su dva potpuno razliita diskursa. Sueljavanjem ova dva diskursa, Kurbe govori o realnosti slikarstva, a ne realnosti realnog sveta; Kurbe, zapravo, umesto mehanizma posredovanja uvodi mehanizam reprezentacije. Kurbeova slika jeste primer realizma kao retorike (oblika govora) koji pokazuje da realizam nije neutralno prikazivanje stvarnosti, ve kulturalni kod. Slika ukazuje na nereflektovanost iluzionistike predstave u zapadnoj tradiciji, odnosno na injenicu da (iluzionistika) slika nije prikaz stvarnosti, ve da izmeu slike i stvarnosti postoji temeljni rascep; identifikacija nije mogua jer je slika proizvod rada diskursa. U Kurbeovom delu realnost je prekrivena semantikim radom retorike. Umetnikov atelje je slika o slikarstvu i to na taj nain to usvaja kritiku distancu u odnosu na racionalistiku tradiciju slikarstva (u pitanju je pre postupak parodiranja realistike slike). Na taj nain, Rotar pravi analogiju izmeu naina konstituisanja Kurbeove slike i Frojdove analize sna - znaenje slike se konstituie kroz oznaiteljski rad nesvesnog konstituisanog kao jezik. Kurbeova slika ne tei prikazivanju objektivne realnosti kao totaliteta; upravo suprotno - njegovo slikarstvo nije nepristrasno, objektivno i neutralno, ve prikazuje pristrasni pogled umetnika na drutvo. Na taj nain, kroz odbijanje da prikae Stvarnost, njegova slika jeste primer subverzije dominantne ideologije buroaskog drutva toga doba. Realizam jeste centralni element buroaske ideologije - putem realizma buroazija se identifikuje kao klasa; putem realizma buroaska racionalnost se naturalizuje, a buroazija sama sebe idealizuje. Umetniko delo u buroaskim drutvima tako funkcionie kao ogledalo u kome se buroazija ogleda kao drutveni subjekt, a buruj kao atom tog drutva, kao individuum. Rotarov zakljuak je da izmeu slike i stvarnosti postoji temeljni rascep, razlika, antagonizam: slika nije reprodukcija, ve posredovanje oznaiteljskog rada jezika. Stvarnost se u odnosu na sliku interpretira kao instanca koja ispada, koja se nikada ne moe prikazati, reprezentovati u svojoj punoj stvarnosti, ve se moe samo naknadno prekriti oznaiteljskim radom jezika slike (u periodu renesanse, npr., ovaj prekrivajui rad jezika slike jeste naturalizovanje tehnika prikazivanja kao to su perspektiva, proporcije, matematika pravila na kojim se konstruie vizuelnost slike). Realnost se u odnosu na sliku sagledava kao lakanovsko Realno (nesimbolizovano, traumatino jezgro), a prostor slike jeste polje nemogue elje subjekta (perspektivistika slika kao klopka za pogled, odnosno kao prostor objekta malo a):290 real290 Rotar, Braco, Pigmalionova pregreha, Knjinica revolucionarne teorije, Ljubljana, 1987, str. 95
nost je uvek ono to ispada iz polja slike. Slika, tako, u Rotarovoj teoriji ima mesto koje u lakanovskoj psihoanalizi igra fantazam: slika je pregrada, brana, odnosno ekran koji prekriva traumatino jezgro Realnog. Primeri Kurbeovog Ateljea ili, pak, Holbajnovih Ambasadora stoga jesu primeri koji unose princip prekoraenja legitimnosti (construzione legitima) slike; ovo prekoraenje je oblik opscenosti u psihoanalitikom smislu. Drugim reima, odstupanje od kriterijuma normalnosti, normativnosti, jeste intervencija oznaiteljske arbitrarnosti u polju slike, odnosno, prodor traumatinog, potisnutog mesta zapadnog racionalizma.
5.3.3 :
Od estetike ka teoriji vizuelnosti
Druga struja u razvoju poststrukturalistikih teorija umetnosti jeste altiserovska reinterpretacija klasine estetike.291 Ale Erjavec e ovu reinterpretaciju sprovesti kroz pozivanje, odnosno recepciju tradicije francuskog posleratnog marksizma (Roe Garadi /Roger Garaudy/, Anri Lefevr, Lisijen Goldman i Luj Altiser),292 odnosno amerikog marksizma (Kristofer Kodvel / Christopher Caudwell/, Adolfo Sanez /Adolfo Sanchez/, Fredrik Dejmson),293 kao i razmatranje problema odnosa umetnosti i ideologije u duhu Luja Altisera i Kloda Lefora /Claude Lefort/.294 U svojoj knjizi Ideologia in umetnost modernizma, Erjavec pravi razliku izmeu naune i politike upotrebe pojma ideologija. Nauni pristupi ideologiju doivljavaju pre svega kao ograniavanje, deformaciju stvarnosti i drutvenih injenica, odnosno kao negativnu kategoriju. Suprotno ovome, politike upotrebe pojma ideologija su skoro redovno afirmativne i pod ideologijom podrazumevaju svest, uverenje, naela koja omoguavaju artikulaciju ideja i vrednosti odreene drutvene zajednice ili grupe. U pitanju je suprotnost izmeu nauno-epistemolokog i politikoinstrumentalnog shvatanja ideologije, pri emu je ova suprotnost, ire gledano, povezana sa drutvom i njegovom istorijom, te s klasnim i drugim
291 Na ovom mestu nema prostora za analizu celokupne recepcije teorije Luja Altisera u slovenakoj sredini, te u se, stoga, zadrati pre svega na altiserovskoj reinterpretaciji estetike; kao primer recepcije Altisera u oblast drutvene teorije (sociologije) videti: Monik, Rastko, 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, CSUB, Beograd, 2003. 292 Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba v Ljubljani, Ljubljana, 1983. 293 Erjavec, Ale, O marksistini estetiki u Erjavec, Ale, Kreft Lev, Paetzold Heinz, Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988. 294 Erjavec, Ale, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991.
nikol A D e D i
drutvenim sukobima i odnosima snaga koji se izraavaju i kroz ideologiju i njeno razumijevanje.295 Na taj nain, razmatranje ideologije je najee bilo povezano sa nauno-teorijskom praksom sociologije; suprotno ovakvoj tradiciji, Erjavec problem razmatranja ideologije pokuava da izvue iz domena sociolokih nauka i primeni je na tumaenje umetnosti, odnosno reinterpretaciju tradicionalne estetike. Unutar marksistike teorije, sve do pojave Lenjina, ideologija e se interpretirati kao negativna, peorativna odrednica drutvene kontrole i represije. S tim u vezi, za Marksa, ideologija jeste sistem predrasuda, pogrenih predstava, odnosno lane svesti. Tek e kasnije Lenjin govoriti o (socijalistikoj) ideologiji kao pozitivnoj kategoriji u procesu klasne emancipacije. Meutim, ono to povezuje ove razliite marksistike interpretacije pojma ideologije jeste istoricistika projekcija besklasnog drutva u kome dolazi do prevazilaenja, odnosno kraja svih ideologija. Tek e pojava Altiserove teorije, kroz tezu da je ideologija strukturalno nuna za konstituisanje svakog drutva, ukazati na nemogunost prevazilaenja ideologije (ideologija je nuna kao to je nuno nesvesno). Na taj nain, Altiserova teza je zapravo u suprotnosti sa klasinim marksistikim postavkama i to, pre svega, kroz svoju tvrdnju da politika uvek ima prioritet nad teorijom. U pitanju je kljuni trenutak radikalne marksistike samokritike koja, zapravo, tvrdi da je marksizam doiveo sutinski neuspeh u svom doprinosu politikoj akciji oslobaanja i drutvene emancipacije. Altiserov preokret lei u tome to njegova teorija nije vie samo jo jedan marksistiki projekat i to u smislu da Altiser radikalno odbacuje svaku transcedentalnu, a samim tim i istoricistiku koncepciju materijalizma. Meutim, Altiserova teorija pati i od ozbiljnih nedostataka, i to pre svega kroz injenicu da Altiser svoj koncept ideologije jo uvek vezuje za problematiku klasne borbe, odnosno za tradiciju filozofskog racionalizma i racionalistike epistemologije. Njegova povezanost sa nasleem epistemolokog racionalizma rezultuje injenicom da Altiser odbija da prizna mogunost neideolokog diskursa (ukoliko, naravno, izuzmemo diskurs nauke); njegovo shvatanje ideologije je, tako, suvie rigidno i totalizujue. Stoga Erjavec Altiserovu tezu dopunjuje konceptom ideologije koju e razviti Klod Lefor. Po Leforu, ideologija se pojavljuje kao diskurs, kao ideoloki diskurs (u pitanju je tvrdnja koja je kod Altisera nagovetena, ali ne i eksplicitno elaborirana), tj. diskurs koji se ne prepoznaje i koji prua privid opteg znanja o realnosti kao takvoj. Na taj nain, Lefor, u duhu razliitih semiotikih pristupa ezdesetih godina, ideologiji dodeljuje mo diferencijalne (oznaiteljske) prakse. Prednost Leforove teze
295 Erjavec, Ale, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 14
jeste u tome to priznaje mogunost postojanja dve ravni, od kojih je samo ona koja prikriva suprotnosti, protivurenosti i odnose dominacije ideoloka. Za razliku od Altisera koji tvrdi da je ideologija sveprisutna, Lefor nudi vrednosnu emu koja pravi razliku izmeu ideolokih i neideolokih momenata diskursa.296 Ova suprotnost izmeu Altiserovog i Leforovog pristupa svoje direktne konsekvence nalazi u razmatranju umetnike prakse. Za Altisera, umetnost moe da ukazuje na ideologiju, ali je i sama uvek nuno ideoloka, odnosno deo ideologije. Erjavec, pak, pozivajui se na Lefora, tvrdi da je ono to predstavlja estetski uinak upravo to to nije ideoloko, tj. da upravo umjetnika djela imaju najmanje osobina ideolokoga diskursa, da ta umjetnika djela imaju trajnu (dakle ne vjenu) umjetniku vrijednost i da ona, dodue, mogu nastati i s autorovim predvianjem neizbjenog ideolokog uinka, ali se onda taj uinak u umjetnikim djelima postavlja nezavisno od tih predvianja, namera itd. i ona dostiu estetski uinak utoliko ako ne pokazuju ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila.297 U svom razmatranju odnosa umetnosti i ideologije Erjavec pravi razliku izmeu modernistikih praksi istorijskih avangardi, praksi posleratnih neoavangardi i strategija postmoderne umetnosti. Istorijske avangarde su raskinule sa tradicionalistikim shvatanjima umetnosti kao izdvojene, elitne prakse i napravile iskorak iz umetnike u sferu neumetnikog, svakodnevnog ivota. Posledica toga je, sa jedne strane, nestanak, propast avangardi, a, sa druge, njihov ulazak u sferu upotrebne umetnosti, propagande, dizajna itd. Umetnost postmoderne, po Erjavecu, ne tei spoju umetnosti i ivota, niti pak radi sa zatvorenim i autonomnim umetnikim svetovima kao u neoavangardi, ve tei proboju umetnosti u najire podruje kulture (u pitanju je, npr., brisanje granice izmeu elitne i masovne kulture). Modernistika umetnost je poivala na paradoksu - sa jedne strane modernizam tei konceptu autonomije umetnosti, a, sa druge, u avangardistikim krajnostima tei da sam postane ideologija, a kada tu viziju ostvari, paradoksalno, avangarda prestaje biti umetnost. Razreenje ovog paradoksa nastaje kada se oba ova pristupa integriu u oblast kulture. Na taj nain, kroz analizu umetnosti modernizma, odnosno pozivanje na tradiciju marksistike, odnosno postmarksistike teorije ideologije, Erjavec menja nivo rasprave, odnosno unosi promenu paradigme unutar rasprava o estetici: estetika vie nije nauka o lepom, ve sveobuhvatna teorija vizuelnosti, odnosno opta teorija kulture.298
296 ibid., str. 75 297 ibid., str. 87 298 O estetici kao teoriji kulture videti: Erjavec, Ale, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski vestnik t. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30
nikol A D e D i
5.3.4 :
Od psihoanalize ka teoriji kulture
Ipak, centralno mesto slovenakog poststrukturalizma zauzimae lakanovska psihoanaliza koja e, u okviru rada Drutva za teorijsku psihoanalizu (a posebno kole Sigmunda Frojda pri ovom drutvu), biti implementirana na problematiku kritike ideologije. Osnovno polazite slovenake lakanovske kole jeste sintagma filozofija skozi psihoanalizo; ova sintagma zapravo oznaava pokuaj primene klasine Lakanove teze o ne-celom (tj. rascepljenosti subjekta unutar procesa oznaiteljske prakse) na reinterpretaciju klasine filozofije, ali i savremene materijalistike drutvene teorije. Osnova ovog zahvata jeste recepcija Lakanovog tumaenja Simbolikog: kako napominje Slavoj iek, kod ranog Lakana Simboliko se tumai kao polje intersubjektivnog priznanja elje (unutar procesa psihoanalitikog transfera); u drugoj etapi svoje teorije, Lakan govori o Simbolikom u kontekstu razmatranja fenomena oznaitelja, pri emu se rad oznaitelja tumai kao diferencijalna sinhrona struktura, kao nesmisleni automatizam kome je subjekt podreen; najzad, u treoj fazi, Lakan konceptualizuje tezu o velikom Drugom kao ne-celom, tj. simbolikom poretku koji se konstituie oko temeljne nemogunosti, praznine, odnosno oko traumatinog, nesimbolizovanog jezgra Realnog.299 U slovenakoj teoriji sedamdesetih i osamdesetih ove teze o subjektu oznaitelja i necelom bivaju primenjene najpre na materijalistiku reinterpretaciju klasinog Hegelovog idealizma, a zatim i na marksistiku drutvenu teoriju u celini. Po Slavoju ieku, filozofija je u svom istorijskom razvoju jo od Platona, pa do elinga insistirala na neophodnosti utemeljenja logosa, odnosno kategorije Univerzalnog koja bi utemeljila totalnost, univerzalnost filozofske refleksije (primer ovakvog filozofskog totaliteta jeste Platonova ideja dobrog, Kantova stvar po sebi itd.). Teza o oznaiteljskoj praksi unutar polja jezika, pak, insistira na kritici i prevazilaenju klasine postavke o neizrecivoj Univerzalnosti, odnosno na nemogunosti prekoraenja polja lalangue-a: polje jezika zapravo jeste polje beskonane diferencijacije oznaitelja. Re je ne vie o nedostinoj i apsolutnoj Istovetnosti ve, upravo suprotno, istoj razlici, rascepljenosti (ne-celom) unutar polja jezika: Neprekoraljiva granica koja je na delu u redu lalangue je zato neka vrsta unutranje granice: govoru ne nedostaje stvar, ve sam Govor. (Spoljna) granica govora jeste
299 iek, Slavoj, Hegel z Lacanom, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 7-8; videti i: iek, Slavoj, Znak, oznaitelj, pismo. Prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976.
realnost, (unutranja) granica lalangue jeste sama Razlika.300 Na taj nain, Lakan je nainio kljuni pomak od znaka (ija je granica stvar, oznaeno) ka oznaitelju (ija granica nije oznaeno, ve sami, isti oznaitelj). Samim tim biva dekonstruisan fetiistiki karakter klasine filozofske refleksije: njen paradoks je u tome to tei da dosegne Celinu, nerascepljenu Totalnost, njen cilj je konstruisati Univerzalnost bez unutranjeg iskljuenja. Upravo je ovo osnova svakog filozofskog idealizma, te se stoga, kroz Lakanovu teoriju oznaitelja, treba vratiti Hegelovoj dijalektici kao prvom primeru dekonstrukcije metafizike doktrine Univerzalnosti: Hegel je jedini koji je, kroz svoju tezu o razlici izmeu apstraktne i konkretne univerzalnosti, utvrdio da se Univerzalno kao takvo konstituie na iskljuenju partikularnog. iek ovaj Hegelov pristup interpretira na sledei nain: Taj paradoks je na delu ve u temeljnom okviru Hegelove dijalektike: svaki (univerzalni) genus ima samo jednu vrstu, differentia specifica nije razlika dveju specija unutar neutralne univerzalnosti genusa, ve je sama razlika genus/species, jer je genus - koliko god da iskljuuje vrstu, tj. koliko god da joj se suprotstavlja - opet partikularan, specifian. Hegelovska razlika - poput polne razlike - nije razlika dvaju polovina u znaenju specifine razlike (kada bi mukarac i ena bili dve species unutar univerzalnog genusa ovek), ve je upravo razlika univerzalno/partikularno, celo-ne-celo i kao takva nemogua razlika (...).301 Na ovaj nain je ponuena materijalistika reinterpretacija osnovne Hegelove eme teza-antiteza-sinteza: sinteza nije afirmacija istovetnosti, pomirenje suprotnosti, ve afirmacija nune razlike kao takve. Hegelovska sinteza zapravo jeste podruje iste razlike, apsolutne negativnosti. Praktine konsekvence ovakvog pozivanja na hegelovsku partikularnu univerzalnost i lakanovsko ne-celo jesu dvojake: sa jedne strane, lakanovstvo e razviti kritiku marksistikog ekonomizma (materijalizam se vie ne doivljava kao analiza dijalektikog odnosa baze i nadgradnje, ve kao analiza materijalnosti oznaiteljskog rada jezika); sa druge, re je, kroz elaboraciju teze o subjektu manjka (ne-celom subjekta: $), kritici idealistikog ostatka unutar humanistikih tumaenja marksizma (a koja su osnova svih disidentskih postavki kritike socijalistiko-birokratske doktrine).302 O ovom
300 iek, Slavoj, Hegel in oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela v sodobni psihoanalitini teoriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980, str. 135 301 ibid., str. 138; videti i: iek, Slavoj, Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu iz ole Sigmunda Freuda, Dolar, Mladen, Slavoj iek (ur.), Hegel in objekt. Filozofija skozi psihoaalizo III, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985. 302 O lakanovskoj kritici marksistikog humanizma videti npr. iekovu kritiku Habermasa: iek, Slavoj, Jrgen Habermas. Nezavedno kot subjektova samoodtujitev, u Hegel in objekt, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
nikol A D e D i
prelomu u interpretaciji marksizma, odnosno kritici ekonomizma i klasnog redukcionizma pie Rado Riha303: njegova osnovna teza je da na marksizam treba gledati kao na teoriju u kojoj analiza forme (oznaitelja) prevladava u odnosu na analizu sadraja (oznaenog). U pitanju je uvoenje politike oznaitelja u interpretaciju drutvenog kao polja diskurzivne diferencijacije jezika. Ovo je posebno evidentno na primeru analize ideologije, odnosno marksistike teorije vrednosti (tj. robnog fetiizma). Za Marksa, ideologija je oblik lane svesti (sistem pogrenih predstava koje bivaju generisane u nadgradnji kao odrazu ekonomske baze), te samim tim, za marksiste, pitanje ideologije jeste predmet teorije saznanja; ipak, sa pojavom Altisera i njegovih nastavljaa (Etjen Balibar /Etienne Balibar/, npr.) ideologija se vie ne sagledava kao deo duhovne nadgradnje, ve kao konstitutivni element svakog drutva koji je materijalno utemeljen u konkretnim drutvenim institucijama, tj. ideolokim aparatima drave. Ideologija nije odraz baze, ve konstituent drutva kao takvog (na isti nain na koji je i nesvesno konstituent subjekta). Drugim reima, teza o materijalnom utemeljenju ideologije ukazuje na samostalni karakter ideologije kao takve - ona ne odraava neku drugu drutvenu stvarnost, ve je ideologija utemeljena u sebi samoj (ideologija nije odraavanje, ve aktivno proizvoenje drutvene stvarnosti). U pitanju je isticanje performativnog karaktera ideologije koja se konstituie oko temeljne nemogunosti, manjka, traumatine praznine Realnog. Ovo pozivanje na kategoriju performativnosti a ne odraza omoguuje i retrospektivno otkrivanje kritikog aspekta Marksove teorije, koja se ogleda, pre svega, u njegovoj analizi vrednosti. Marks vrednost odreuje ne kao odraz upotrebnog, ve iskljuivo razmenskog aspekta robe: vrednost je, zapravo, u potpunosti arbitrarni znak, produkt diferencijalnog rada robne razmene, a ne supstancijalna karakterizacija robe kao takve; u pitanju je postavka analogna Lakanovoj tezi da se oznaitelj uspostavlja samo kroz razliku u odnosu na drugi oznaitelj. Ova lakanovsko-hegelovska postavka o ne-celom, odnosno o diferencijalnom karakteru oznaiteljske prakse je, na taj nain, retrospektivno primenjena na celokupnu tradiciju zapadne filozofije, a posebno na tradiciju nemakog klasinog idealizma (eling, Kant), odnosno klasinog, humanistiki orijentisanog marksizma. Posebno e biti kritikovana Marksova interpretacija Hegelove trijade teza-antiteza-sinteza koja e poivati na dvema pretpostavkama: 1. za Marksa, ukidanje temeljnog ekonomskog antagonizma e u procesu revolucionarne transformacije drutva dovesti do razreenja svih ostalih antagonizama, odnosno do stvaranja racionalno voenog besklasnog
303 Riha, Rado, Problemi teorije fetiizma, Riha, Rado, Slavoj iek (ur.), Problemi teorije fetiizma. Filozofija skozi psihoanalizo II, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
drutva, lienog unutranjih antagonizama u kome nastupa kraj svih ideologija; 2. proces revolucionarne transformacije drutva dovee i do oslobaanja pojedinca koji e prei put iz carstva nunosti klasne eksploatacije u carstvo slobode. Sa pozicija lakanovske teorijske psihoanalize, u oba sluaja re je o idealistikoj interpretaciji Hegelove pozicije, gde se sinteza shvata kao definitivno pomirenje suprotnosti (teze i antiteze) to je, zapravo, jezgro ideolokog aspekta klasinog marksizma: umesto na progresivno prevladavanje antagonizama, lakanovci ukazuju na neuspeh svih takvih pokuaja - pokuaj ukidanja drutvenih antagonizama vodi iskljuivo u totalitarizam. Na prividno paradoksalan nain, iek, tako, insistira ne na itanju Hegela kroz Marksa, ve upravo obrnuto, na hegelovskoj materijalistikoj interpretaciji Marksovog idealizma! Na taj nain, slovenaka lakanovska teorijska psihoanaliza je unela fascinantni preokret: najpre, slovenaki lakanovci su u kontekstu postkomunistikih zemalja izveli jedinstveni primer recepcije francuskog poststrukturalizma; ova recepcija, pak, nije bila puka implementacija francuske teorije, ve njena radikalna reinterpretacija i prilagoavanje ideolokom kontekstu jugoslovenskog poznog socijalizma; ovo prilagoavanje se sastojalo u injenici da je jugoslovenski, a posebno slovenaki kontekst omoguio jedinstveni spoj tradicionalnog marksizma i psihoanalize (veina teoretiara okupljenih oko slovenakog Drutva za teorijsku psihoanalizu ima temeljno marksistiko obrazovanje, to je bila posledica ideolokog horizonta samoupravljanja, ali je, sa druge strane, ovaj horizont bio dovoljno liberalan za implementaciju kontinentalne, antihumanistike filozofije). Ovaj spoj marksizma, poststrukturalizma i psihoanalize na kraju je omoguio originalni doprinos slovenake teorije u internacionalnim okvirima: slovenaka teorija je omoguila promenu paradigme unutar rasprava o psihoanalizi kao kritikoj teoriji, odnosno omoguila je materijalistiko prevoenje psihoanalize iz metamedicinske teorije u sveobuhvatnu teoriju kulture (psihoanaliza kao poznomaterijalistika, poststrukturalistika kritika ideologije; zanimljivo je da se, za razliku od svojih francuskih kolega, niko od slovenakih lakanovaca nije bavio psihoanalitikom praksom, ve iskljuivo drutvenom teorijom). Najzad, iako se slovenaki lakanovci uglavnom nee baviti problematikom umetnosti kao predmetom svoga interesovanja, lakanovska psihoanaliza e otvoriti put pojavi post-disidentskih umetnikih strategija retroavangarde koja e obeleiti specifini slovenaki reformski put iz samoupravljanja u period postkomunistike tranzicije.304
304 U ovom poglavlju sam se bavio iskljuivo oznaiteljskim aspektom slovenake lakanovske teorije; o konceptima Realnog, odnosno viku uivanja u ideologiji, kao i znaaju lakanovske psihoanalize za koncept retroavangarde, bie vie rei u sedmom poglavlju.
nikol A D e D i
novautopiJA
antiutopiJA utopiJA
mikroutopiJA
nikol A D e D i
str. 157-233
Iii
antiutopiJA
A ntiutopi J A , s t r . 1 5 7
6.
KonCeptuAlnA umetnost i nAkon nJe
6.1 : Analitike pretpostavke

konceptualizma
U ovom poglavlju u pratiti dalji razvoj antiutopijske kritike umetnosti kao oblika teleolokog projekta drutvene emancipacije: ova kritika je razraena paralelno sa pojavom poststrukturalistikih interpretacija pojma avangarde (videti prethodno poglavlje), ali i sa pojavom analitikih teorijskih pristupa koji e posebno biti razraivani u anglo-saksonskoj sredini. Ovi analitiki pristupi e biti primenjeni u dva nezavisna konteksta: konceptualnoj umetnosti kao specifinom obliku autorefleksivne, kritike umetnike prakse, sa jedne strane, odnosno u analitikoj estetici kao grani analitike filozofije pedesetih i ezdesetih godina, sa druge. Pod pojmom konceptualne umetnosti se podrazumeva umetnika praksa koju je vie nemogue opisati unutar kategorija stila ili umetnikog medija, ve iskljuivo unutar naina na koji preispituje status umetnosti kao drutvene institucije. Nekoliko aspekata je karakteristino za konceptualnu umetnost: 1. upotreba i dalja reinterpretacija Dianovog ready made-a kao predmeta iz svakodnevnog ivota koji umetnik naknadno proglaava za umetniko delo, negirajui tako kako jedinstvenost umetnikog objekta, tako i neophodnost umetnikove ruke; 2. stvaranje umetnikog projekta kao oblika intervencije kada se neki umetniki gest, predmet ili tekst smetaju u odreeni kontekst, skreui panju na taj kontekst (ulica, muzej i sl.); 3. upotreba dokumentacije koja biva koriena kada konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti
nikol A D e D i
305 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/New York, 2004, str. 7 306 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. 218 307 ibid. 308 ibid.
nikol A D e D i
U istorijskom smislu, mogu se razlikovati vie pojavnih manifestacija konceptualne umetnosti. Naivni konceptualizam je karakteristian za same poetke konceptualne umetnosti krajem ezdesetih godina, kada vizuelni aspekti modernistikog umetnikog dela bivaju zamenjeni tekstualnim ili dijagramskim opisima ili projekcijama vizuelnog, mentalnog ili vremenskog, esto neostvarenog umetnikog dela.307 Analitiki konceptualizam jeste oznaka za spajanje nekada odvojenih procesa stvaranja umetnosti i stvaranja teorije umetnosti; posebno je karakteristino pozivanje na analitiku filozofiju jezika, naroito teoriju Ludviga Vitgentajna, ali esto i marksizam, kao i semiologiju (posebno je znaajno delovanje Dozefa Kouta /Joseph Kosuth/, grupe Art&Language, odnosno Drutva za teorijsku umetnost i analizu). Donekle blizak termin je i semio umetnost koja e, meutim, poivati pre svega na korienju semiologije i strukturalizma u politizaciji umetnosti kao obliku kritike ideologije, a koju e razraditi britanski umetnik Viktor Burgin /Victor Burgin/. Mistini ili transcedentalni konceptualizam je karakteristian pre svega za evropski prostor, a naroito slovenaku grupu OHO, delom za rad ekih umetnika sedamdesetih, kao i za rad Jozefa Bojsa: u pitanju je korienje meditacije, rituala i transcedentalne istonjake filozofije kao materijala umetnikog rada (videti peto poglavlje). Najzad, pod pojmom bihevioralne konceptualne umetnosti podrazumevaju se prakse akcionistikih akcija, performansa i body art-a koje ne poivaju na izradi statinog umetnikog objekta, ve na ivom izvoenju pred publikom.308
prezentovani samo putem beleki, mapa, karti, ili najee fotografija; 4. korienje rei, odnosno teorije kao materijala umetnikog rada.305 Drugim reima, po Miku uvakoviu, pod pojmom konceptualne umetnosti podrazumeva se autorefleksivna, analitika i proteorijska umetnika praksa koja poiva na preispitivanju prirode, koncepta, sveta i institucije umetnosti: Umetnika dela koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti (vizuelno-verbalni predloci) i teorijski objekti (umetnika dela kao uzorci teorijske rasprave), koji se pojavljuju na institucionalnom, aksiolokom ili interpretativnom mestu izlaganja likovnog umetnikog dela, a njihov smisao je: a) unoenje poremeaja u tradicionalne i uobiajene modernistike konvencije stvaranja, prezentovanja, recepcije i potronje autonomne i visokoestetski izvedene umetnosti i b) zasnivanje proteorijskog istraivanja u domenima umetnikih praksi iz kojih je teorija bila iskljuena (modernistika nemost slikarstva i skulpture).306
Nekoliko je teorijskih koncepata koji e oznaavati kontekst konceptualne umetnosti. Dematerijalizacija umetnikog predmeta jeste teza amerike teoretiarke Lusi Lipard i kritiara Dona endlera /John Chandler/. Teza oznaava prelaz sa umetnosti kao proizvoenja predmeta na umetnost kao konceptualizaciju ideje: Tokom ezdesetih godina anti-intelektualni, emocionalno-intuitivni procesi stvaranja umetnosti poeli su da ustupaju pred ultrakonceptualnom umetnou, koja skoro iskljuivo istie proces miljenja. Kako se delo sve vie i vie zamilja u ateljeu, a profesionalne zanatlije ga izvode na drugom mestu, kako predmet postaje samo konani proizvod - jedan broj umetnika gubi zanimanje za fiziku evoluciju umetnikog dela. Atelje ponovo postaje soba za uenje. Ovakva struja izgleda izaziva duboku dematerijalizaciju umetnosti, naroito umetnosti kao predmeta, i ako nastavi da preovladava ona moe da dovede do toga da predmet postane zastareo (...). Najnovija konceptualna umetnost je neka vrsta tumaenja u obliku crtea ili maketa skoro nemoguih projekata koji se verovatno nikad nee ni ostvariti, ili im, u mnogo sluajeva, i ne treba nikakvo dalje razvijanje.309 Termin nove umetnike prakse e prva upotrebiti teoretiarka Katrin Mije, a pojam e preuzeti i razraditi jugoslovenski istoriar umetnosti i kritiar Jea Denegri (videti poglavlje 4.6).310 Teza o kraju umetnosti se vezuje za teorijski rad Artura Dantoa /Arthur Danto/: smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernistikog) prikazivanja ekspresije ka umetnosti kao teorijskoj, analitikoj raspravi o prirodi samog pojma umetnosti.311 Kraj teorije umetnosti jeste teza Viktora Burgina kojom oznaava kraj velikih metafizikih karakterizacija umetnosti, gde esencijalistika teorija umetnosti biva zamenjena relativistikom teorijom kulture.312 Teza o svetu umetnosti,313 odnosno institucionalna teorija umetnosti314 jesu postavke Artura Dantoa, odnosno Dorda Dikija /George Dickie/, po kojima umetnost nije samo umetniki objekat ili postupak,
309 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, 1976, str. 106120 310 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Konceptualna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976; Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 1966-1978, katalog izlobe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. 311 Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 81-116 312 Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986. 313 Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-169 314 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philososphy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str. 82-95
315 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. 221 316 Wittgenstein, Ludwig, Predavanja o estetici, Mentalni prostor (4), Studentski kulturni centar, Beograd, 1987, str. 53-57
nikol A D e D i
317 Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Maslea/Svjetlost, Sarajevo, 1987, str. 23 318 Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969, 23, str. 52
Analitiki konceptualizam jeste kritiko-diskurzivna umetnika praksa, to znai da konceptualna umetnost, kroz konstruisanje analitikih jezikih modela, istrauje jezike konvencije tradicionalnog umetnikog dela i institucije/sveta umetnosti. Drugim reima, konceptualna umetnost dekonstruie sve tradicionalne metafiziko-ontoloko-esencijalistike karakterizacije umetnosti koje su glavna odlika grinbergovskog visokog modernizma. Glavna referenca, pri tome, jeste Vitgentajnova teorija jezika, odnosno njegova kritika metafizikih i idealistikih postavki klasine filozofije. Vitgentajn se nije direktno bavio problemima umetnosti i estetike (sa izuzetkom nekoliko predavanja tridesetih godina),316 ali je njegova filozofija jezika iskoriena kao teorijski predloak rada konceptualnih umetnika. Njegova osnovna teza u Tractatus-u jeste da sve tradicionalne, metafizike pojmove i postavke filozofije treba razmatrati u kontekstu logike strukture svakodnevnog govora; kao to napominje u predgovoru, Knjiga raspravlja o filozofskim problemima i vjerujem - pokazuje da nain postavljanja tih problema poiva na nerazumevanju logike naeg jezika. itav smisao knjige mogao bi se moda izraziti rijeima: Ono to se uope moe rei, moe se rei jasno; a o emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti. Knjiga e, dakle, povui granicu miljenju, ili tanije - ne miljenju, nego izraavanju misli: jer da bismo povukli granicu miljenju, morali bismo moi misliti obje strane ove granice (morali bismo,
ve itavo znanje o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetnike institucije; umetnost, tako, jeste skup definicija, interpretacija, kulturnih konvencija, drutvenih konsenzusa. (O svetu umetnosti, institucionalnoj teoriji umetnosti, kraju umetnosti i kraju teorije umetnosti videti naredno poglavlje.) Najzad, teza o birokratizaciji umetnosti jeste postavka kritiara Roberta Morgana /Robert Morgan/, odnosno Benjamina Buhloha po kojoj se konceptualna umetnost postavlja kao praksa administriranja na taj nain to umetnik kroz postupno predoenu autorefleksiju i dokumentarizam formalizuje svoje mentalne, konceptualne ili bihevioralne aktivnosti i predoava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija. Konceptualna umetnost se identifikuje kao birokratska zato to umetnik preuzima kompetencije, a to znai i izvesne moi, kustosa, kritiara ili trgovca, odnosno teoretiara i simulira stvarni ili fikcionalni institucionalni poredak istorijskog ili aktuelnog sveta umetnosti.315 (O ideolokim implikacijama konceptualne umetnosti kao prakse administriranja podataka raspravljau detaljnije u poglavlju 8.1.)
dakle, moi misliti ono to se misliti ne moe). Granica e, dakle, moi da se povue samo u jeziku i ono to lei s onu stranu granice bit e jednostavno besmislica.317 Drugim reima, za Vitgentajna, metafiziki filozofski pojmovi (duh, bie, bitak i sl.) nisu po sebi ni tani ni netani - oni su naprosto besmisleni i kao takve ih treba zameniti formalno-logikom analizom jezikih iskaza/stavova: granica spoznavanja sveta jeste granica jezika. Ovo je kljuni momenat i za konceptualnu umetnost - pojam umetnosti nema univerzalno utemeljujue odreenje, ve je umetnost oblik definicije, formalno-logike konvencije. Cilj umetnosti stoga jeste jeziko, formalno-logiko preispitivanje granica umetnosti kao institucije, kao i logikih uslova za konstruisanje pojma umetnosti. Vitgentajn dalje pravi razliku izmeu istinosnih stavova i tautologije: prirodne nauke rade sa istinosnim stavovima poto ovi stavovi odraavaju, prikazuju empirijsku stvarnost sveta; logiki (filozofski) stavovi jesu tautologije jer oni ne prikazuju stvarnost, ve upuuju iskljuivo na formalne mehanizme sopstvenog konstituisanja. U konceptualizmu, umetnost preuzima kompetencije filozofske rasprave (umetniko delo jeste tautologija), jer umetnost ne upuuje na spoljanje determinante sveta, ve iskljuivo na unutranja pravila sopstvenog konstituisanja. Vitgentajn u Tractatus-u polazi od pretpostavke da jezik nuno oslikava, reprezentuje injeninu stvarnost. Meutim, u svojim poznijim Filozofskim istraivanjima, Vitgentajn naputa koncepciju jezika kao slike sveta i uvodi pojam jezike igre; osnovna pretpostavka jeste da se znaenje rei konstituie samo kroz oblik igre, odnosno samo na osnovu upotrebnih aspekata jezika i delatnosti kojima je ovaj isprepletan, odnosno, znaenje rei zavisi od funkcije koju ova ima unutar jezika kao celine: postoji bezbroj razliitih naina primene svega onoga to zovemo znaci, rei, reenice. I ta mnogostrukost nije nita fiksirano, jednom za uvek dato, nego novi jeziki tipovi, nove jezike igre, kako bismo mogli da kaemo, nastaju, a druge zastarevaju i padaju u zaborav.318 Ovo je znaajan momenat i za konceptualne umetnike koji naputaju proizvodnju umetnikih predmeta (slika, skulptura, grafika) i umesto toga zapoinju kritiku analizu uslova (jezikih igara) u kome odreeni predmet, gest ili akcija stiu status umetnosti - umetnost je oblik jezike definicije, propozicije, ije je znaenje determinisano kontekstom (pravilima jezikih igara) unutar koga ova propozicija biva upotrebljena. Ovo je kljuni trenutak, jer njime bivaju dovedene u krizu utopijsko-projektivne pretpostavke posleratne neoavangarde: konceptualna umetnost naputa ideju utopijske, teleoloke transformacije drutva po principu umetnikog
319 uvakovi, Miko, Jezika igra, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/ Novi Sad, 1999, str. 231; videti i: Liotar, an Fransoa, Raskol, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1991. 320 Kosuth, Joseph, The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art and Wittgenstein, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 245-250 321 Mena, Filiberto, Analitika linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beograd, 2001, str. 8
nikol A D e D i
322 videti: Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva: esej o umetnikoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984. 323 Denegri, Jea, Nerazdvojivost teorije, istorije umetnosti i kritike, pogovor u Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva: esej o umetnikoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984. str. 161-164
Filiberto Mena e kroz analizu analitikih postupaka konceptualizma plasirati tezu o analitikoj liniji moderne umetnosti. Umetnost konceptualizma zauzima analitiki pristup, premeta proces rada sa neposredno izraajnog ili prikazivakog plana, na refleksivni plan metalingvistikog poretka, ulazei u raspravu o umetnosti u samom trenutku kada konkretno pravi umetnost. Prihvata da strogo deluje na planu discipline i postavlja problem prenoenja sopstvenih jezikih sredstava na sistematine osnove.321 Nova umetnost upuuje na izvorne definicije umetnosti (slikarstvo, skulptura...) i uzima u obzir teoriju umetnosti kao konstituenta ovih definicija. Mena ovde koristi termin epistemolokog prekida (u pitanju je izvorno Altiserov termin) kako bi opisao preokret koji je uneo konceptualizam - u pitanju je shvatanje
oblikovanja i, umesto toga, okree se institucionalnoj kritici umetnikog konteksta, odnosno, konceptualizam autorefleksivno, analitiki i kritiki preispituje konvencionalnost jezika umetnosti i umetnikog sistema. Ove antiesencijalistike, kritiko-relativistike, antiprojektivne i antiteleoloke pretpostavke konceptualizma e kasnije biti integrisane unutar teza o postmodernom preokretu; ne iznenauje, stoga, to e se Liotar, u svom razmatranju umetnosti u doba postmoderne, pozivati na Vitgentajnovu koncepciju jezikih igara: umetnost nema transistorijsko, univerzalno znaenje poto umetnost nastaje saglasno stalno promenljivim pravilima koje umetnik definie u svom radu - svaki postmoderni umetniki rad jeste produkt nove jezike igre i novog sistema pravila.319 Dozef Kout, razmatrajui uticaj Ludviga Vitgentajna na umetnost u vreme i nakon konceptualizma, ukazuje da je konceptualna umetnost, zamenjujui umetniki objekt tekstom, u duhu postmodernog zaokreta po prvi put tretirala umetnost kao oblik diskurzivne, kulturalne prakse, ime je naruena modernistika zabluda o umetnikom delu kao primarnom i kritici kao drugostepenom jeziku objektivnog znanja: Tekstovi o umetnikim delima se doivljavaju drugaije od tekstova koji jesu umetnika dela. Vie je nego jasno do sada da nije potreban objekt da bismo imali umetniko delo, ali moramo imati izraenu razliku da bismo ga prepoznali. Ova razlika koja odvaja umetniko delo od razgovora takoe odvaja, fundamentalno, primarnu teoriju od sekundarne teorije.320
umetnosti kao jezikog sistema, odnosno kao strukturisani skup znakova shvaenih kao apstraktne, konvencionalne i proizvoljne injenice, a ne kao konkretne, prirodne injenice. Ovaj epistemoloki zaokret nove umetnosti sedamdesetih Mena uzima kao metodoloki uzor za konstruisanje analitike linije istorije savremene umetnosti, od impresionizma Seraa /George-Pierre Seurat/ i Sezana, preko kubizma, futurizma, Kandinskog /Wassily Kandinsky/, De Stijla, do minimalizma Sola LeVita /Sol LeWitt/ ili konceptualizma Dozefa Kouta: analitika umetnost je umetniko-teorijska praksa koja samu sebe konstituie kao metalingvistiku i metakritiku analizu, raspravu o internim problemima umetnosti kao takve. Problematika prevazilaenja utopijskoprojektivnog karaktera neoavangarde dolazi do punog izraaja u kontekstu celokupnog teorijsko-kritiarskog opusa Filiberta Mene: u svojim prethodnim knjigama,322 Mena e, na novoleviarskim, markuzeovskim osnovama, raspravljati o proricanju estetskog drutva, a to je teza zastupanja estetske dimenzije postojanja, u znaku iznenadnog i kratkotrajnog buenja utopijskih projekcija naspram represivne pragmatinosti ivljenja u uslovima razvijenog industrijskog i potroakog drutva, a sve u skladu sa ezdesetosmakim revoltom intelektualnih, umetnikih i omladinskih manjina (videti i poglavlje 4.4).323 Njegova Analitika linija, meutim, biva pisana u drugaijem istorijskom, drutvenom i umetnikom okruenju - ona biva inspirisana umetnou koja e se baviti sopstvenim izraajnim i institucionalnim uslovima, a ne tenjom za politikim prodorom u polje svakodnevne ivotne prakse; u pitanju je umetnost kao istraivanje koje se izgrauje u teoriju, a predmet analize biva podvrgnut strogom procesu uobliavanja koji ga oslobaa svakog naturalistikog ostatka, svih tragova naivnog referencijalizma (...). Na ovom mestu treba istai i tezu Haralda Zemana koji pie o avangardi kao praksi koja gaji sklonost ka sveukupnom umetnikom delu. Sam pojam ukupnosti umetnikog dela Zeman preuzima od Vagnera /Richard Wagner/. Ipak, on istovremeno smatra da su avangardni projekti transformacije sveta neostvarivi, samim tim i utopijski. Ovaj utopijski momenat umetnosti 20. veka Zeman opisuje na sledei nain: Pojam sveukupnog umetnikog dela, koji je prvi put upotrebio Richard Wagner za svoje umetniko htenje i svoju viziju sjedinjavanja umetnosti u umetnikom delu budunosti u svojim cirikim spisima (1850/51.), teorijski nikada nije definisan i postao je pojmovna ljutura koja se koristi rado ne samo u umetnikoj literaturi. Mitski pojam
nikol A D e D i
324 Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/Sklonost ka ukupnosti umetnikog dela; II Istorija Monte Verita/Planine istine, apirografisano izdanje Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1983.
325 Kosuth, Joseph, Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 14-32 326 Kosuth, Joseph, Statement from Information, ibid., 1966-1990, str. 73-74
Moda najtemeljitiju i svakako najuticajniju definiciju konceptualizma kao analitiko-kritike, autorefleksivne prakse, na tragu Vitgentajnove teorije jezika, dae Dozef Kout u jednom od najznaajnijih tekstova o analitikoj konceptualnoj umetnosti - Art After Philosophy. Linija argumentacije Koutovog teksta je sledea: 1. autor najpre iznosi tvrdnju da je neophodno razdvojiti klasian diskurs estetike od diskursa umetnike prakse; 2. odatle izvodi kritiku formalizma visokog modernizma; 3. zasniva definiciju konceptualnog rada kao oblika vitgentajnovske propozicije; 4. daje pregled konceptualistikih istraivanja u umetnosti s kraja ezdesetih godina. Po njemu, estetiku treba odvojiti od umetnosti, poto je osnovno polazite estetike teorije rad sa ulnom, perceptivnom pojavnou estetskog, odnosno umetnikog predmeta. Ovo je, istovremeno, i osnova grinbergovskog formalizma koji umetnost u najboljem sluaju svodi na oblik ornamenta i dekoracije; samim tim, ovako definisani modernizam barata iskljuivo kategorijama ukusa i formalne morfologije umetnikog objekta. Formalizam stoga polazi od pogrenog verovanja da postoji univerzalna, a priori definicija umetnosti koja se ni od strane umetnika, ni od strane umetnike kritike ne dovodi u pitanje. Suprotno ovome, Kout smatra da je osnovni cilj umetnika preispitivanje prirode umetnosti kao institucije, kao i funkcije svakog umetnikog objekta, gesta unutar ove institucije. Jedan od moguih metoda za realizaciju ovog cilja je i pozivanje na logiko istraivanje jezika. Osnovna Koutova teza jeste da je umetnost oblik propozicije koja je prezentovana unutar konteksta umetnosti kao komentar o umetnosti. Pri tom, Kout pravi razliku izmeu analitike i sintetike
u priama oko vatre kamina, rado vieni gost u gubitku sredine, epithethon ornans za najrazliitije stvari: beki krug, Palais Stoclet u Brsselu, Jugendstil, majstorska radionica u Bauhausu, Aubette u Strassburgu; Valentinov panoptikum; beli list za umetnika, zbivanje u modanim vijugama, ovek kao mikrokosmos, ena kao bioloko bie; svi sveukupni sistemi postindustrijskog drutva. Sveukupna umetnika dela, gde god ovek poe i zaviri. Bez obala. I sve je u redu do trenutka kada treba da doe realizacija, da se predstavi kao oblik, na izlobi kao poetskom prenosniku u muzeju, mestu gde se krhki odnosi jo mogu isprobavati u ulnom obliku.324 Na taj nain, utopijski momenat avangarde je pre sklonost nego konkretna realizacija transformacije drutva: ostvarenje utopijskog momenta avangarde vodilo bi iskljuivo u totalitarizam. Zemanova teza se tako ukljuuje u opti pomak u umetnosti sedamdesetih godina, od tenje za globalnom transformacijom drutva ka umetnosti kao institucionalnoj kritici.
propozicije: propozicija je analitika onda kada njeno znaenje poiva iskljuivo na unutranjem, formalno-logikom odnosu elemenata koji je konstituiu; propozicija je sintetika kada svoju valjanost tei da potvrdi kroz analogiju sa empirijskom stvarnou. Drugim reima, analitika propozicija poiva na principu ispravnosti, sintetika na principu istinitosti. Umetnost pripada redu analitike propozicije, odnosno umetniki rad je oblik mentalnog koncepta koji funkcionie iskljuivo na nivou logike; Vitgentajnovim jezikom, umetnost je oblik tautologije: Umetniko delo je tautologija tako to predstavlja nameru umetnika, odnosno, on govori da to naroito umetniko delo jeste umetnost, to znai, definicija umetnosti. Na taj nain, ono je istinsko a priori (to je ono to Dad /Judd/ misli kada tvrdi da ako neko kae da je to umetnost, onda to jeste umetnost).325 To znai da je konceptualizam preuzeo izvesne kompetencije filozofske rasprave, odnosno, konceptualizam je umetnost nakon filozofije. Za Kouta, umetnost je uvek definicija umetnosti: ovim zakljukom Kout se ograuje od nekih drugih oblika tada aktuelne umetnosti, a koji se takoe ponekad svrstavaju u kategoriju konceptualizma i koji se vezuju za tezu o dematerijalizaciji umetnikog predmeta (body art, arte povera, land art itd.): iako formalizmu pristupaju sa negativnih pretpostavki, ovakve prakse i dalje ostaju vezane za formalistiku fascinaciju morfologijom i umetnikim objektom. Po Koutu, za promiljanje umetnosti, kao i za samu umetniku praksu, objekti su u potpunosti irelevantni; umetnost je pre jeziki koncept, odnosno poredak informacija: Svaka jedinica (umetnike) propozicije je samo ono to funkcionie unutar ireg okvira (propozicije) i svaka propozicija je samo jedinica koja funkcionie unutar ireg okvira (istraivanja) i svako istraivanje je samo jedinica koja funkcionie unutar ireg okvira (koncepta umetnost) i koncept umetnost je koncept koji ima specifino znaenje u specifino vreme, ali koji postoji samo kao ideja koju koriste ivi umetnici i koja iskljuivo postoji samo kao informacija.326 U duhu tvrdog analitikog konceptualizma radie i grupa Art&Language: grupa je osnovana u Koventriju, Engleska, a osnivai su bili Dejvid Bejnbrid /David Bainbridge/, Teri Etkinson /Terry Atkinson/, Majkl Boldvin /Michael Baldwin/ i Harold Harel /Harold Hurrell/. Pored rada u domenu konceptualne umetnosti, lanovi grupe e izdavati i asopis Art-Language, a sa grupom e biti povezani i Society for Theoretical Art and Analyses, vei broj studenata sa umetnike akademije u Koventriju, kao i asopis Analytical Art. lanovi grupe e kasnije biti i istoriar umetnosti arls Harison i
327 Harrison, Charles, Conceptual Art and the Suppression of the Beholder, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 50 328 Art&Language, Lecher System, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 34-43 329 Art&Language, Introduction to Art-Language Volume 1 Number 1 1968-69, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 19-26
nikol A D e D i
330 uvakovi, Miko, Art&Language, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 47; videti i: Harrison, Charles, Indexes and Other Figures, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 63-81
Dozef Kout. arls Harison rad grupe vidi u kontekstu svoje teze o drugom, kritikom glasu modernizma (videti 3. poglavlje), odnosno kao deo fenomena koji je na iskustvu prethodnog minimalizma izneo kritiku esencijalistiko-metafizikih zabluda grinbergovske apstrakcije. U tom smislu, analitika umetnost Art&Language-a pripada reduktivistikoj struji moderne umetnosti; u pitanju je reduktivistika struja, poto i minimalna i konceptualna umetnost proizvodnju umetnikog predmeta, objekta, zamenjuju proizvodnjom mentalnih, autorefleksivnih koncepata. Ovaj kritiki prelaz je u minimalizmu realizovan zamenom ekspresivnog umetnikog izraza (slika, skulptura) konceptualnom analizom zakonitosti percepcije (rad sa modulima, strukturama, trodimenzionalnim ni-slika-ni-skulptura getalt modelima), radom sa industrijskim materijalima i izvoenjem rada ne vie u ateljeu, ve in situ, direktno u prostoru galerije, gde se rad prilagoava karakteristikama datog prostora. Ovo je dovelo i do postepene institucionalizacije avangardne umetnosti i pojave novih oblika umetnikog profesionalizma. Na tragu minimalizma, konceptualna umetnost ide ka daljoj (nultoj) redukciji mapiranjem, predlaganjem i predstavljanjem esto nerealizovanih objekata, odnosno isto mentalnih, teorijskih koncepata i ideja: Pozicija koju je zauzeo Art&Language u poznim 1960-im je predstavljena kao ekstremni oblik savremenog avangardizma, kao da je u pitanju bila krajnja verzija konceptualne umetnosti i prema tome izraz ultimativne modernistike redukcije. Po jednom (istaknutom) amerikom komentatoru, na primer, Art&Language u trenutku svog konceptualnog izraza su zauzeli ekstremnu poziciju po kojoj nema upotrebe bilo kakvog materijala osim odtampanog papira.327 lanovi grupe e fenomen analitike umetnosti definisati kao konceptualno prouavanje umetnosti, to znai da je analitika umetnost logiko izuavanje jezika umetnosti.328 S tim u vezi, u konceptualnu umetnost e uneti pojam teorijskog objekta. U uvodnom tekstu prvog broja asopisa Art-Language329 lanovi grupe iznose sledeu argumentaciju: umetnost s kraja ezdesetih uzima jezik, teoriju, odnosno prouavanje semantikih kvaliteta pisanog jezika kao legitimni materijal umetnikog oblikovanja; ovo ipak ne znai da su intencije nekadanjeg kritiara i konceptualnog umetnika postale iste. U klasinoj umetnosti, umetnika praksa i umetnika teorija su u meusobnom metalingvistikom odnosu: umetniki predmet je prvostepeni jezik vizuelnog oblikovanja, dok je teorija drugostepeni jezik tumaenja i interpretacije. U konceptualizmu, meutim, ovaj odnos jezika-
objekta i jezika-tumaenja je naruen: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije postaju jedan isti proces. Na ovaj nain je sam status vizuelne umetnosti doiveo radikalnu promenu. Autori detaljno obrazlau reduktivistiki proces prelaza sa vizuelnog na teorijski objekat: 1. tradicionalna umetnost je uspostavila precizne kriterijume, kanone za stvaranje objekta likovnih (tj. vizuelnih) umetnosti (kanoni slikarstva, skulpture, grafike kao dvodimenzionalnih, tj. trodimenzionalnih objekata); 2. rani modernizam je teio stvaranju novih morfolokih obrazaca (dekonstrukcija formalne strukture klasinog slikarstva), ali unutar ustaljenih kategorija slike, odnosno skulpture (kubizam, npr., razgrauje sintaksu mimetike slike, ali jo vek ne dovodi u pitanje slikarstvo kao kategoriju); 3. Dianov readymade u potpunosti naputa formalnu morfologiju umetnikog objekta i stavlja akcenat na kontekstualni okvir u kome ovaj objekat biva smeten; 4. najzad, konceptualna umetnost radi sa tekstom, deklaracijom, kao legitimnom tehnikom stvaranja umetnosti. Glavna razlika izmeu konceptualne umetnosti i prethodnih primera jeste u tome to 1., 2. i 3. primer, uprkos razlikama, upuuju na rad sa konkretnim, stvarnim objektom, dok je u konceptualizmu objekat u potpunosti teorijski. U konceptualizmu, umetniki objekat je irelevantan, odnosno, konceptualizam je nulti stepen umetnike redukcije. U duhu analitike umetnosti, grupa e nastaviti da se bavi problemima jezika, umetnike institucije, ali i sistema umetnosti kao intersubjektivne drutvene zajednice u seriji radova pod nazivom Indeks: ovi radovi su realizovani u formi instalacija u obliku arhiva i biblioteke sa kartotekom, pri emu je publika, posredstvom indeksa mogla da prati i povezuje sadraje razgovora, itanja i istraivanja lanova Art&Language-a. Na tako dati formalni model odnosa govornih subjekata zajednice, Art&Language je primenio aparaturu lingvistike, modalne logike, pragmatike i kritike teorije frankfurtske kole. Cilj njihovih istraivanja i rasprava bilo je opisivanje, objanjavanje i interpretiranje jezika umetnosti kojim se slue, sporazumevaju, samoodreuju i odreuju pripadnici sveta umetnosti (umetnici, studenti umetnosti, teoretiari umetnosti).330 Nakon 1973. godine dolazi do pomaka u radu grupe sa striktno analitikih postavki ranog konceptualizma na prakse politizacije konceptualne umetnosti (o politizaciji konceptualizma videti poglavlje 6.3); ukoliko je prethodni period rada Art&Language-a esto bio i depolitizovan, sredinom sedamdesetih grupa radi pre svega sa kritikom i analizom ideolokih diskursa
sveta umetnosti. Tada nastaju radovi inspirisani britanskim ratnim plakatom, faistikom umetnou, soc-realizmom, kao i itav niz tekstova inspirisanih ne vie samo vitgentajnovom teorijom jezika ve i marksizmom, kritikom teorijom, postavkama nove levice i sl.331 U pitanju je i period rasta grupe kada dolazi do rascepa izmeu amerike sekcije u Njujorku, koja biva inspirisana uglavnom jo uvek aktuelnim markuzeovskim utopizmom i ideologijom nove levice, maoizma, anarhizma i sindikalizma (grupa oko asopisa The Fox, grupe International-Local i Red Herring), i britanske sekcije koja je i dalje insistirala na analitikoj, akademskoj teoriji dopunjenoj postavkama teorije frankfurtske kole. Ipak, ono to treba naglasiti (naroito kada je u pitanju britanska sekcija) jeste injenica da politizacija konceptualne umetnosti uglavnom nee voditi obnovi utopijsko-projektivnih naela neoavangarde; upravo suprotno, britanski lanovi grupe e dosledno kritikovati sve pokuaje stvaranja direktno politike (masovne, socioloke) umetnosti332 i insistirae pre na dekonstrukciji depolitizovanih postavki visokog modernizma,333 odnosno na kritiko-analitikim radovima koji odraavaju drugostepenost posredstvom rada sa ideolokim diskursima i njihovim iskoracima u prvostepene diskurse (...).334 Na taj nain, Art&Language e se krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih lako prebaciti na hermeneutiku analizu slikarstva kao kulturalne prakse (u pitanju je period kada lanovi grupe naputaju rad u domenu tekstualnog konceptualizma i kada se, kroz teorijsku elaboraciju realizma, vraaju slikarstvu, naravno u ironino-kritikom duhu; karakteristian je npr. Portret V. I. Lenjina u stilu Deksona Poloka, slike slikane ustima itd.) Drutvo za teorijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Art and Analyses) biva osnovano u Njujorku 1969. godine (osnivai su bili Jan Bern /Ian Burn/, Mel Ramsden /Mel Ramsden/ i Roder Katford /Roger Cutforth/). Polazite lanova grupe bie analiza odnosa percepcije i jezika, odnosno, po Melu Ramsdenu i Janu Bernu, jezik je uvek uslov gledanja (a ne obrnuto, kako veruju modernistike teorije umetnosti).335 Po njima, ne postoji
331 Tekstovi iz ovog perioda su uglavnom sakupljeni u antologiji povodom izlobe u galeriji Eric Fabre u Parizu; videti: Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978. 332 Art&Language, Art for Society?, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 192-200 333 Art&Language, The Ratification of Abstract Art, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 242-250 334 uvakovi, Miko, Drugi period Art&Language-a: politika umetnost, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. 436-437 335 Burn, Ian and Mel Ramsden, The Role of Language, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 891-893
univerzalno, a priori odreenje umetnikog objekta kao takvog, odnosno, pojam umetnosti nije odreen unutranjim determinantama predmeta - odreeni predmet stie status umetnikog procesom jezike interpretacije koja funkcionie kao okvir, kontekst u kome delo nastaje. Bern i Ramsden smatraju da je u osnovi umetnosti (vizuelnog) semiotiki rad jezika; samim tim, konceptualna umetnost jeste metajezika praksa analize umetnosti kao jezika kao i dopunskih, okruujuih jezikih modela sveta umetnosti.336 Umetniki objekat je na taj nain oblik propozicije koja je predstavljena u odreenom gramatikom, jezikom kontekstu kao umetnost: Tvrdnja je da im, uprkos pojavi izvesnih samostalnih objekata kao konstituenata propozicionalnog formata, nikakvo empirijsko znaenje ne treba biti pripisano; to jest, propozicija ...kao umetnost konstituie zavisnost od sintakse pre nego primene njihovog znaenja. Oni se, dakle, pojavljuju kao sastavni sintaksiki termini po strani od injenica, ali unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorien u sintaksikom formatu sa mistinom polusenkom, a komponentni termin ostaje u fiksnoj operaciji unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorien u sintaksikom pravilu propozicije ...kao umetnost, dok je predikatni paradigmatian i nominativni (oba kao fiksni termini propozicionalnog formata). Unutar ovog sintetikog formata umetnost je posebno u stanju da imenuje subjekte i zatim akumulira auru itave genealogije primene.337 Definicije analitike umetnosti, odnosno analitikog konceptualizma na srpskoj umetnikoj sceni dae umetnici okupljeni oko grupa Grupa 143, KOD, (, (-KOD, ZZIP, Verbumprogram, umetnici Zoran Popovi, Gergelj Urkom, Goran orevi. Grupa 143 e biti osnovana 1975. godine, a lanovi e biti Vladimir Nikoli, Nea Paripovi, Jovan eki, Mirko Dilberovi, Miko uvakovi, Biljana Tomi, Paja Stankovi i Maja Savi. Grupa e raditi u domenu analitike umetnosti, to, po reima jednog od lanova grupe, Mika uvakovia, znai rad sa procedurama potencijalne aproksimacije sveta umetnosti jezikim (lingvistika i filozofija jezika) i semiotikim shemama: Procedure analitike umetnosti pokazuju: 1) da je umetnost kvaziontoloka, konstituisana je na javnim pravilima, a ne relacijama sveta i umetnosti, 2) da je umetnost tautoloka, umetniko delo je posledica definicija umetnosti, 3) da je umetnost drugostepena diskurzivna praksa (dela analitike umetnosti govore o konceptima i podkonceptima umetnosti).338 U jednom od manifestnih
336 Ramsden, Mel, Art-Inquiry (2), Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 4-6 337 Burn, Ian, Roger Cutforth, Mel Ramsden, Proceedings, Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 1-3 338 uvakovi, Miko, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, knj. 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 83
nikol A D e D i
naputanje koncepta umetnosti likovnog umetnost koncept mentalnih konstrukcija mogue je govoriti o artikulaciji miljenja i materijala (u razvijenom obliku miljenje materijal) umetnost je skup permanentnih procesa (promena) radovi nisu dela ne posmatra se rad ve kontinuitet rada kontinuitet rada je primarna mentalna konstrukcija mogue je govoriti o dokumentima: miljenja, ponaanja339 Grupa KOD e biti osnovana 1975. godine, a lanovi grupe e biti Mirko Radoji, Miroslav Mandi, Slavko Bogdanovi, Slobodan Tima, Janez Kocijani, Branko Andri, Ki Jovak Ferenc; grupi e se kasnije prikljuiti i Pea Vraneevi. Delovanje grupe karakteriu: rane akcije - intervencije u prostoru i parateatarski eksperimenti; radovi zrelog analitikog konceptualizma u duhu tekstualnih eksperimenata; politiki aktivizam olien u radu grupa Januar i Februar; delovanje u okviru gradske, odnosno seoske komune posle prestanka rada grupe. U delovanju grupe KOD, Mirko Radoji e izdvojiti dve faze: rana faza (od osnivanja do kraja 1970. godine) koja se karakterie irinom rada, sintetikim pristupom i tenjom za autonomijom (depolitizacijom) umetnosti u odnosu na ideologiju; druga faza od kraja 1970. godine do prestanka rada grupe 1971. godine koja se karakterie radom u domenu konceptualne umetnosti jezikog tipa.340 Delovanju grupe e biti blizak i rad grupe (, osnovane 1971. godine (Ana Rakovi, Mia ivanovi, eda Dra), dok e iz saradnje lanova biti realizovano i kratkotrajno delovanje grupe (-KOD izmeu 1971. i 1973. godine (Vladimir Kopicl, Mirko Radoji, eda Dra, Ana Rakovi, Slobodan Tima i Pea Vraneevi). Radojievi Tekst 1 i Tekst 2 predstavljaju manifestne primere analitike zasnovanosti novosadskog konceptualizma: u pitanju je kritika metafiziko-ontolokih karakterizacija umetnikog dela i pokuaj zasnivanja vitgentajnovske definicije konceptualne umetnosti. Osnov umetnosti jeste jezik; osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode umetnosti njom samom, odnosno ispitivanje mogunosti umetnikog jezika. Umetnost nije skup umetnikih dela, ve logiki, misaoni i jeziki koncept:
339 Grupa 143, uvakovi, Miko (ur.), Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, Antologija tekstova umetnika 2, ULUS, Beograd, 1989, str. 63-64 340 Radoji, Mirko, Aktivnost grupe KOD u Nova umjetnika praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978, str. 36-45
tekstova grupe, analitike pretpostavke konceptualizma e biti izraene na sledei nain:
Umetnost ine umetnika dela. Konceptualna umetnost ne sme se ograniiti samo na dela. Konceptualna umetnost je ispitivanje prirode umetnosti njom samom. Ono kako umetnika dela jesu jeste jezik. Ono zato umetnika dela jesu jeste poredak jezika - njegova logika strogost. Umetnost jeste mogunost jezika. Konceptualna umetnost jeste ispitivanje mogunosti jezika. Za konceptualnu umetnost relevantne su sve discipline za koje je jezik relevantan. Jezik je. Konani rezultati konceptualne umetnosti (dela) neodvojivi su od procesa kojima se dolo do njih. Dela konceptualne umetnosti nisu dela - to su radovi, raeno.341
nikol A D e D i
341 Radoji, Mirko, Tekst 1, u uvakovi, Miko, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 128
Od koncepta institucionalne teorije umetnosti do koncepta kraja umetnosti
6.2 :
kodnevice, moe se rei da su svi problemi metafizike svodljivi na opisivanje i objanjavanje potrebe odreenih koncepata i njima odgovarajuih termina u diskursima filozofije, odnosno, u govoru svakodnevice.343 Pozivajui se na tezu Dorda Dikija (a posebno njegove stavove o estetskom stavu i estetskom iskustvu kao mitu),344 an Kon /Jean Caune/ smatra da argumentacija analitike estetike poiva na ideji da umetniko delo ne poseduje objektivne osobine koje bi ga blie odredile: Diki razvija ideju da je predmetu dodeljen status dela kroz institucionalni kontekst. Realnost estetskog iskustva, koherentnog i ujednaenog, ne proistie, prema Dikiju, iz posebne strukture estetskog predmeta, ve iz naina na koji subjekat proivljava to iskustvo, iz panje koju on poklanja odreenim predmetima, iz oseanja oekivanja i zadovoljstva posmatraa u odnosu na delo.345 Odreenje analitike filozofije kao kritike klasinog idealizma daje i Dosef Margolis koji smatra da su odbacivanje klasinih idealizama (i njihovog samopouzdanja povodom otkria velikih univerzalnih istina) i poraz empirizama (i njihovog primitivnog insistiranja na kognitivnoj izvesnosti, opipljivoj oiglednosti i zdravom razumu) poeli da oznaavaju rastuu tendenciju u pravcu istorizovanja i relativizovanja unutar primenjivane teorije. U pitanju je trend, realizovan u posleratnoj filozofiji generalno, kritike i dekonstrukcije velikih metafizikih i ontolokih sistema miljenja: Pre svega, postoji duboka sumnja u mogunost fiksiranja bilo kakve pojedinane ontologije, bilo kakve univerzalno vaee ili nepromenljive prie o ljudskom znanju ili ljudskim interesima ili ljudskim uverenjima, ak i ako postoje logino nepoznate teme koje bi morale da budu ozbiljno razmotrene u svakoj odgovornoj spekulaciji - promena i raznovrsnost, dobijanje i gubljenje na znaaju, na razliite naine i u drugom obimu od jedne epohe do druge.346 Artur Danto analitiku estetiku sagledava u irem kontekstu analitike filozofije iji je glavni cilj dekonstruisanje, na osnovama Vitgentajnove filozofije jezika, svih elemenata tradicionalne evropske metafizike. U kontekstu estetike, on izdvaja dva toka: prva grupa estetiara e se uglavnom pozivati na ranog Vitgentajna (tj. njegov Tractatus) i teie racionalnoj rekonstrukciji jezika, odnosno stvaranju idealnog (meta)jezika koji e poivati na posmatranju objektivno date stvarnosti, ija logika konzistentnost nee dozvoliti bilo kakve idealistike, metafizike konstrukcije. Druga struja e se
343 ibid., str. 58 344 videti: Dickie, George, The Myth of the Aesthetic Attitude, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 100-116 345 Kon, an, Estetika komunikacije, Clio, Beograd, 2001, str. 33 346 Margolis, Joseph, Preface u Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. vii-xii
342 uvakovi, Miko, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi Sad, 1995, str. 57
nikol A D e D i
Kritika ideje o umetnosti kao teleolokom projektu drutvene emancipacije bie zapoeta ve u okviru analitike estetike pedesetih godina, da bi odatle bila preneta u kontekst konceptualne umetnosti krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina. Analitika estetika e nastati kao kritika klasine, idealistike estetike i oslanjae se pre svega na teze Ludviga Vitgentajna, a delom i naslee pragmatizma i pozitivizma. Kao takva, analitika estetika je grana analitike filozofije koja je retrospektivno primenjena od strane umetnika analitikog konceptualizma. Analitika estetika je primer promene paradigme unutar estetike teorije, poto idealistike pojmove lepog, estetskog doivljaja, ontologije umetnosti i sl. svodi na antiesencijalistike i relativistike postavke teorije jezika (u tom smislu, kljuno delo za analitiku estetiku jesu Vitgentajnova Filozofska istraivanja). Analitika estetika je razraena pre svega u anglo-amerikoj sredini, a glavni predstavnici su Dozef Margolis /Joseph Margolis/, Nelson Gudman /Nelson Goodman/, Riard Volhajm /Richard Wollheim/, Moris Vic /Morris Weitz/, Dord Diki, Artur Danto itd. Po Miku uvakoviu, odreenje analitike estetike glasi: (I) analitika estetika je filozofska disciplina treeg ili vieg metadiskurzivnog reda koja kritiki opisuje, objanjava i interpretira nie diskurzivnosti sveta umetnosti, teorije umetnosti i suparnikih filozofskih teorija, kao i svoje diskurzivnosti, (II) analitika estetika je filozofska disciplina koja na osnovama filozofije jezika i konceptualne analize nudi objanjenje i interpretaciju prirode i sveta umetnosti, (III) analitika estetika je filozofska disciplina posredstvom koje se konstruiu i konstituiu naturalizovani specijalistiki diskursi analize umetnosti, sveta umetnosti, kulture ili optih filozofskih problema, na primer, teorija reprezentacije.342 Po istom autoru, analitika estetika jeste kritika i drugostepena analiza postavki klasine estetike, to znai da se u analitikoj tradiciji smatra da su pitanja i odgovori tradicionalne evropske estetike konfuzni, mistifikatorski, puni paradoksa i vieznanih neodreenosti, a da razlozi za ovo lee u metafizikoj orijentaciji evropske (nemake) filozofije, u zanemarivanju injenica o dominantnoj lingvistikoj i logikoj strukturalnoj i aksiolokoj odreenosti diskursa filozofije (...). Sa dozom ranog vitgentajnovskog radikalizma, moe se rei da su svi problemi evropske metafizike svodljivi na konceptualne, logike i lingvistike probleme jezika filozofije ili, sa dozom skepticizma kasne vitgentajnovske filozofije obinog jezika sva-
Jedan od centralnih problema analitike filozofije jeste definisanje samog pojma umetnosti; kako napominje Margolis, u klasinom smislu rei, pojam umetnosti se upotrebljava kao vrednosna odrednica stvari koje poseduju svojstvo navodne izvrsnosti, univerzalne vrednosti, pri emu ovakav pojam podrazumeva postojanje materijalnih, fizikih objekata, umetnikih proizvoda koji su nosioci ove vrednosti. Meutim, sa pojavom Vitgentajnove filozofije jezika, postaje oigledno da nije mogue izdvojiti neke esencijalne, osobite karakteristike umetnosti, ve upravo suprotno, Raspravljano je, na primer, kako umetnika dela prikazuju samo familijarne slinosti ili nizove slinosti, ali ne esencijalne i osobite odlike zajednike svim doputenim instancama.348 U tom smislu, analitika filozofija ne tei konanoj, zatvorenoj i univerzalno vaeoj definiciji umetnosti, ve pre metadiskurzivnoj analizi uslova (konceptualnih, jezikih, teorijskih, institucionalnih) u kojima ovakve definicije nastaju. Od posebnog interesovanja za analitiku estetiku e, stoga, biti praksa ready made-a koja direktno upuuje na granice definisanja umetnosti, kao i na njene institucionalne okvire. Iz ovoga e slediti svi kasniji problemi kojima e se baviti estetiari analitikog usmerenja, kao to su pitanja dekonstrukcije klasine ontologije umetnosti, estetskog doivljaja, teorije reprezentacije itd. Pozivajui se na Vitgentajnove postavke o jezikoj igri, Moris Vic e pisati o umetnosti kao otvorenom konceptu. Vic najpre izvodi kritiku esencijalistikih teorija kao to su formalizam, emocionalizam, intuicionizam, organicizam itd. U pitanju su esencijalistike teorije poto pokuavaju da ponude univerzalno vaeu, univerzalno istinitu definiciju umetnosti, i to na taj nain to istiu element koji druge teorije zanemaruju, te tako date teorije proglaavaju za partikularne i, samim tim, netane. Ovakvi teorijski pristupi zapravo pokuavaju da formuliu statinu, zatvorenu i nepromenljivu definiciju pojma umetnost. Vic polazi od pretpostavke da su sve ovakve teorije nuno parcijalne iako tee univerzalnosti. On istovremeno odbacuje pitanje ta je umetnost jer smatra da univerzalno vaei odgovor na takvo pitanje nije mogue dati; centralni problem, po njemu, jeste ne ta je umetnost?, ve
347 Danto, Arthur C., Pop Art and Past Futures, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 117-133 348 Margolis, Joseph, The Definition of Art, op. cit., str. 136-142
pozivati na poznog Vitgentajna (tj. njegova Filozofska istraivanja), gde e insistirati na analizi svakodnevnog jezika, odnosno unutranjih, formalnih planova jezika u upotrebi gde je analitika filozofija povezana sa optepoznatim ljudskim iskustvom na najosnovnijem nivou, i obinim diskursom kojim svako vlada.347
kakva vrsta koncepta jeste umetnost?. Njegova teza jeste pretpostavka da je umetnost neprekidno promenljiv koncept, skup razliitih preklapajuih, ali i meusobno suprotstavljenih definicija, interpretacija koje sve zajedno treba uzeti u obzir, ne dajui ni jednoj univerzalno vaenje. Pri tome se poziva na Vitgentajnovu definiciju igre: po njemu, nije mogue dati univerzalno vaeu teoriju igre. U tradicionalnoj interpretaciji, igru prepoznajemo kada dobijemo iscrpan opis karakteristika svojstvenih svim igrama; po Vitgentajnu, pak, Umesto da navedem neto to je zajedniko svemu onome to nazivamo jezikom, ja kaem da sve te pojave nemaju ba nita zajedniko zbog ega za njih sve upotrebljavamo istu re, nego da su meusobno srodne na mnogo razliitih naina. I zbog ove srodnosti ili zbog ovih srodnosti, mi ih sve nazivamo jezicima.349 Odnosno, drugim reima, igra je, kao i jezik, ne zatvoreni i statini, nepromenljivi sistem, ve upravo suprotno - krajnje otvoren, dinamian koncept, podloan promenama. Razlog zbog koga razliite igre svrstavamo u meusobno slinu grupaciju sistema nije postojanje univerzalno vaee definicije igre, ve meusobna preklapanja pravila koja omoguuju da partikularne igre svrstamo u optu grupu igara. Slino je i sa umetnou koja je, kao i igra, otvoreni koncept; po Vicu, Umetnost po sebi jeste otvoreni koncept. Novi uslovi (sluajevi) se konstantno javljaju i bez sumnje e se stalno pojavljivati; nove umetnike forme, novi pokreti e nastajati to e zahtevati odreivanja od strane zainteresovanih, obino profesionalnih kritiara, da li koncept treba proiriti ili ne.350 Zbog toga, zadatak teorije umetnosti i estetike nije formulisanje istinosnih definicija umetnosti, ve analiza uslova pod kojima se koncept umetnost koristi ispravno. Glavni kriterijum estetike, dakle, nije definisanje umetnosti, ve analiza kriterijuma za prepoznavanje umetnosti. Ipak, centralne postavke analitike filozofije kada je u pitanju antiesencijalistiko odreenje umetnosti jesu teze Artura Dantoa o svetu umetnosti, odnosno Dorda Dikija o institucionalnoj teoriji umetnosti. U tekstu The Artworld, Danto izdvaja sledea pitanja kao kljuna: na koji nain dolazi do integracije novih predmeta u sistem umetnosti (Danto uzima primer impresionistikog slikarstva koje u drugom istorijskom periodu nikada ne bi moglo da bude prepoznato kao umetnost)?; ta ini razliku izmeu obinih i umetnikih predmeta? i koji je kontekstualni okvir u kojima umetnik stvara umetnike predmete? Odgovor na prvo pitanje, po Dantou, glasi: integracija novih predmeta u kategoriju umetnosti nastaje proirenjem pojma umetnosti; ovo proirenje pojma, meutim, ne nastaje zahvaljujui promeni ukusa
349 Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969, 65, str. 70 350 Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 143-153
nikol A D e D i
351 Danto, Arthur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 154-167 352 Danto, Arthur C., Artworks and Real Things, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str. 98-110
nikol A D e D i
Ipak, teza koja e u najveoj meri doprineti interpretaciji konceptualizma kao antiprojektivne, postutopijske umetnike prakse jeste postavka o kraju umetnosti Artura Dantoa. Izvorno, teza o kraju umetnosti
353 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str. 82-94
unutar datog istorijskog trenutka, kao to to veruju tradicionalne formalistiko-metafizike teorije umetnosti, ve pre revizijom, preispitivanjem i transformacijom do tada aktuelnih i vaeih teorijskih postavki u procesu definisanja pojma umetnost. Kao odgovor na drugo postavljeno pitanje, Danto nudi kritiku modernistikog formalizma po kome umetnost ine iskljuivo umetniki predmeti, odnosno materijalni aspekti njegove fizike pojavnosti; slika nije samo boja na platnu, ve i teorijsko-diskurzivna atmosfera u kojoj boja na platnu biva prepoznata kao umetniko delo. Drugim reima, svaki predmet, da bi stekao status umetnikog dela, nezaobilazno prolazi kroz proces umetnike identifikacije. Umetnost, dakle, nastaje kao i to umetnik deluje u atmosferi umetnike teorije koja determinie status umetnosti. Ovu atmosferu teorije Danto definie kao svet umetnosti: Odgovor, izgleda nepopularan kod istunaca svake vrste, lei u injenici da se ovaj umetnik vratio fizikim aspektima slikarstva kroz atmosferu sainjenu od umetnikih teorija i istorije savremenog i starog slikarstva, elemenata preko kojih pokuava da usavri svoj sopstveni rad; posledica ovoga je da njegov rad pripada ovoj atmosferi i da je deo ove istorije (...). Da bi neto bilo prepoznato kao umetnost, potrebno je neto to oko ne moe da kudi - atmosfera umetnike teorije, znanje istorije umetnosti: svet umetnosti.351 Na taj nain, Dantoov zakljuak jeste da se ne treba baviti materijalnom pojavnou dela da bi se odredila granica, razlika izmeu umetnosti i ne-umetnosti; umetniko delo jeste produkt tano odreenih institucionalnih uslova, odnosno umetniko delo jeste proizvod interpretacije. U pitanju je jedna od osnovnih postavki potonje konceptualne umetnosti i konceptualistike reinterpretacije ready made-a: Onoga trenutka kada neto biva smatrano za umetniko delo ono postaje predmet interpretacije. Ono ovome duguje svoje postojanje kao umetniko delo, i kada tvrenje da je umetniko delo bude poraeno, ono gubi svoju interpretaciju i postaje obina stvar. Interpretacija je u izvesnoj meri funkcija umetnikog konteksta rada: ona znai neto drugo u zavisnosti od svoje istorijskoumetnike lokacije, prethodnika i sl. (...). Umetnost postoji u atmosferi interpretacije i umetniko delo je na taj nain pokreta interpretacije. Prostor izmeu umetnosti i realnosti je poput prostora izmeu jezika i realnosti, delom zato to umetnost jeste oblik jezika, barem u smislu da umetniko delo neto govori, i tako pretpostavlja telo onih koji saoptavaju i onih koji interpretiraju, koji definiu ta je mogue interpretirati kao objekt.352
Dantoova teza jeste kljuna jer, kako primeuje Dord Diki, pomera teite rasprave sa nivoa estetske na nivo institucionalne prirode umetnosti; u tom smislu, Diki svet umetnosti oznaava kao drutvenu instituciju, odnosno kao skup socijalno determinisanih praksi unutar koga umetniko delo biva prepoznato kao takvo. Institucija je okvir predstavljanja umetnikog dela: postoje razliiti institucionalni sistemi umetnosti (teatar, slikarstvo, skulptura itd.) od kojih svaki ima svoja sopstvena unutranja pravila, drutvene norme, pri emu se ovi sistemi, iako razliiti, meusobno esto prepliu (Diki uzima primer dramskog teksta koji moe pripadati i instituciji teatra i instituciji literature). Determinisanost umetnikog dela ne estetskim, ve institucionalnim parametrima se moe primeniti na itavu istoriju umetnosti; meutim, tek sa pojavom Dianovog ready made-a institucionalna priroda umetnikog dela biva eksplicitno problematizovana; to ne znai da je dadaizam izmislio svet umetnosti (svet umetnosti postoji otkako postoji i umetnost), ve da je iskoristio institucionalni okvir umetnosti za njegovo direktno problematizovanje. Ono to je znaajno jeste i injenica da svet umetnosti nije stabilan i statian sistem poput institucije prava, drave i sl. Upravo suprotno, granice sveta umetnosti su rastegljive i promenljive, to je zapravo i uslov razvoja umetnosti kao takve; ak i najradikalniji anti-umetniki gestovi mogu naknadno biti institucionalizovani i tako postati deo sveta umetnosti (Diki navodi primer predmeta od otpada koji naknadno bivaju integrisani u instituciju skulpture, odnosno hepeninga koji je danas uveliko deo institucije teatra). Na taj nain Diki dolazi do svoje osnovne teze o prirodi umetnosti: Umetniko delo je u klasifikatorskom smislu (1) artefakt (2) sklop pojavnosti kojima je potvren status kandidata za priznanje od strane osobe ili osoba koji deluju u ime odreene drutvene institucije (sveta umetnosti).353 Diki izdvaja vie faza nastanka umetnikog dela: (1) delovanje u ime institucije, (2) potvrivanje statusa, (3) kandidatura, i (4) priznanje. Ipak, sutina je u sledeem: umetnik inom imenovanja predstavlja odreeni predmet (ili gest, ili akciju) kao kandidata za prijem u svet umetnosti; njegov status umetnikog dela biva potvren od strane drugih pripadnika institucije umetnosti. U tom smislu, umetnost nisu samo umetnika dela, ve i niz diskurzivno-socijalnih determinanti (institucije - muzeji, galerije, teorija, kritika, istorija umetnosti, publika itd.).
nikol A D e D i
U svojim kasnijim razradama teze o kraju umetnosti Artur Danto e se pozivati, izmeu ostalog, na postavke istoriara umetnosti Hansa Beltinga /Hans Belting/ koji e pisati o umetnosti pre ere umetnosti; pod ovim
354 Danto, Arthur C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 15 355 Danto, Arthur C., The End of Art, ibid., str. 81-116
356 Danto, Arthur C., Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997, str. 3-19 357 Danto, Arthur C., Three Decades after the End of Art, ibid., str. 21-39
se vezuje za Hegelovu filozofiju apsolutnog Duha. Cilj Hegelove dijalektike, kako primeuje Danto, jeste spoznavanje Duha po sebi koje nastaje prevazilaenjem dualizma izmeu subjekta i objekta. Sa ovom postavkom Hegel povezuje i tezu o kraju istorije koji nastupa kada Duh postigne samosvest o sebi kao Duhu, ne, da tako kaemo, otuenjem od sebe sama negiranjem svoje stvarne prirode, ve ujedinjenjem sa sobom kroz sebe: prepoznavanjem da je, u ovoj instanci, od iste supstance kao i objekat poto je svest o svesti, svest sama.354 U kontekstu umetnosti, moe se rei da je tokom razvoja ljudskog duha umetnost predstavljala jednu fazu razvoja, a filozofija drugu. Kraj umetnosti nastaje kada ova dva toka ljudske delatnosti dostignu svoju konanu simbiozu - umetnost dostie samosvest o sebi samoj postajui, na taj nain, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i dolazi do svog kraja. Po Dantou, ovakav kraj umetnosti je nagoveten ve sa Dianovim ready made-om, poto je tim gestom Dian prvi put postavio filozofski problem prirode umetnosti iz pozicije same umetnosti. Sa Dianom, a posebno potonjim konceptualizmom, ono to je istinski postignuto jeste filozofija umetnosti kao krajnji stadijum spoznavanja umetnosti kao takve. Dantoova postavka je, poput Hegelove, istoricistika i progresivistika; meutim, nije u pitanju tehniki progres, kakav zamilja tradicionalna istorija umetnosti (npr. progres u tehnici mimetikog reprezentovanja stvarnosti po kome je renesansna umetnost nastupila nakon srednjovekovne umetnosti prostim usavravanjem i ovladavanjem tehnika reprodukcije kao to su perspektiva, proporcije, realistiko prikazivanje i sl.).355 Upravo suprotno, Dantoov, kao i Hegelov istoricizam, poiva na ideji progresa samosvesti i dostizanja stupnja samoteoretizacije umetnosti. U pitanju je ideja kognitivnog progresa ka fazi istorijskog razvoja u kome umetnost kao takva vie nije potrebna, odnosno kada umetnost kao takva postaje oblik znanja. Drugim reima, po Dantou, klasina umetnost jeste mimetika, dok je modernizam razvio koncept prikazivanja individualne ekspresije; smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitikim raspravama o prirodi samog pojma umetnosti - smrt umetnosti predstavlja zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima, odnosno smrt umetnosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivake, odnosno intuitivno-ekspresivne prakse ka praksi analitike samoteoretizacije umetnosti.
e Belting podrazumevati injenicu da pre renesanse, konkretno Vazarijevih biografija velikih umetnika, nee postojati pojam umetnosti u dananjem smislu rei: u srednjem veku, npr., proizvodnja slika je imala isto religioznu (a ne estetsku) funkciju, kao to je i u antici umetniko oblikovanje smatrano za ak nie vredno od proizvodnje upotrebnih predmeta (barem po Platonu).356 Analogno ovome, Danto pie o umetnosti nakon ere umetnosti, pravei razliku izmeu narativa modernosti i narativa savremenosti. Pod krajem umetnosti ne podrazumeva bukvalni kraj proizvodnje umetnikih predmeta ili koncepata, ve kraj modernizma kao narativa. Ovaj narativ je doiveo svoj vrhunac sa Grinbergovom koncepcijom autonomije umetnosti, a koji svoje osnove nalazi ve u Kantovoj estetici; narativ modernizma je nastao odbacivanjem klasine, prikazivake, odnosno mimetike slike i uzimanjem principa dvodimenzionalne plohe, povrine i boje kao centralnih, odnosno konstituisanjem autonomnih disciplina slikarstva i skulpture po pravilima inherentnim ovim disciplinama. U tom smislu, modernizam jeste narativ iste umetnosti kao i narativ (revolucionarnog, odnosno progresivistikog) raskida sa tradicijom - modernistiko slikarstvo je tako definisano iskljuivo kao raskid, diskontinuitet sa svim tradicionalnim postavkama mimetike slike. Savremena umetnost nastaje posle raspada ovako definisanog narativnog slikarstva: pojam savremenosti Danto upotrebljava iz tenje da izbegne termin postmodernizam koji za njega jo uvek ima stilistike konotacije (postmodernizam kao manir, stil), a ne samo u smislu trenutno aktuelnog, smatrajui da je prelaz sa modernog na savremeno mnogo dublji i istorijski sveobuhvatniji od prelaza sa jednog na drugi umetniki stil. Osnovna karakteristika savremene, odnosno postistorijske umetnosti jeste vrednovanje umetnosti ne na osnovama njene materijalne pojavnosti (forme), ve na osnovama njenog konceptualnog, filozofskog, autokritikog utemeljenja: postistorijska umetnost je preuzela kompetencije filozofske rasprave i tako dovela do kraja narativ modernizma (kraj ere umetnosti, odnosno umetnosti kao stila). Osnovna karakteristika postistorijske umetnosti, osim njenog teorijsko-filozofskog karaktera, jeste i pluralizam: modernistiki pokreti su najee poivali na tenji za pronalaenjem istinske umetnosti, odnosno univerzalno vaee definicije umetnosti (fenomen umetnikog manifesta koji eli da proklamuje jedino vaei pojam umetnosti; drugim reima, osnova svake modernistike definicije umetnosti, po Dantou, glasi: umetnost je X, a sve ono to nije X nije ni umetnost).357 Marks je pisao da posle kraja istorije dolazi do zamene carstva nunosti carstvom slobode kada e svaki pojedinac moi da radi jedno danas, a sutra neto dru-
go, da lovi izjutra, peca popodne, uzgaja stoku uvee, kritikuje posle veere, kako poeli, a da nikada ne postane lovac, ribolovac, pastir ili kritiar. Na slian nain, nakon kraja umetnosti, kako kae Vorhol /Andy Warhol/, umetnik moe biti apstraktni ekspresionista danas, pop artista sutra, odnosno realista sledee nedelje.358 Drugim reima, nakon kraja umetnosti ne postoji dominantni narativ umetnosti: svi stilovi su podjednako relevantni, a umetnost postaje niz otvorenih i stalno promenljivih filozofskih i autokritikih definicija i koncepata.
6.3 :
Od teorije umetnosti ka teoriji kulture
Razmatrajui razvoj analitikih pristupa u konceptualnoj umetnosti sedamdesetih godina, Filiberto Mena primeuje kako polovinom dekade dolazi do istroenosti isto tautolokih, formalno-jezikih izuavanja statusa umetnikog dela, te da se javlja opti trend politizacije konceptualizma. Umesto tenje da samo verifikuje procese umetnosti i umetnikog predmeta, konceptualizam sada polje interesovanja, odnosno verifikacije, proiruje na drutveni kontekst u koji se delo ukljuuje, to esto znai, barem za onu umetnost koja nastaje u kapitalistikim drutvima, analizu procesa pretvaranja umetnosti u robu, odnosno analizu umetnosti kao oblika ideologije. Po Meni, u pitanju je prelaz sa isto analitikih na otvoreno dijalektike pozicije konceptualne umetnosti: Protivodgovor umetnosti neizbeno se suoava sa stroim analitikim ciljevima umetnikog istraivanja, pokazujui kako procesu uobliavanja, jednom podignutom do temeljne analitinosti konceptualnih tvrdnji, preti opasnost da iskustvo umetnosti zatvori u snanu, ali i jalovu elju za koherencijom, da ga zatvori u krug tautoloke definicije liene otvorenosti prema svetu.359 Art&Language tako isto formalnu, vitgentajnovsku analizu umetnosti kao jezika dopunjuju marksistikom klasnom analizom umetnosti kao oblika ideologije (videti poglavlje 6.1); Dozef Kout e napustiti izuavanje umetnosti kao jezike propozicije i priklonie se analizi umetnosti kao kulturalne prakse u duhu kulturne antropologije; Hans Hake /Hans Hacke/ e razviti kritiku muzeja kao ideoloko-birokratskog sistema; brojne umetnice e pokrenuti pitanje feministikih praksi unutar sistema umetnosti; Viktor Burgin e analizirati sisteme ideoloke reprezentacije unutar kapitalistikih drutava; kritikuje se sistem umetnikog trita, kao i proces robne komodifikacije umetnosti (asopis The Fox i njujorka sekcija Art&Language-a, npr.); itd. Detaljno istraivanje politizacije konceptualizma sedamdesetih bi izalo iz okvira ove knjige;360 na stranicama koje slede koncentrisau se, stoga, na naputanje teorijskog razmatranja konceptualne umetnosti kao zatvorene, autonomne i depolitizovane prakse na teorijske pristupe koji umetnost sagledavaju kao oblik ideoloko-kulturalne, oznaiteljske prakse. Ovo zapravo podrazumeva prelaz u analizi umetnosti sa pozicija modernistike, analitike teorije umetnosti na pozicije postmodernistike, semioloke, intertekstualne
359 Mena, Filiberto, Analitika linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beograd, 2001, str. 93 360 O politizaciji konceptualizma na srpskoj umetnikoj sceni sedamdesetih videti: Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, magistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
358 ibid.
nikol A D e D i
361 Kosuth, Joseph, The Artist as Anthropologist, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 107-128
nikol A D e D i
362 ibid., str. 107-128
U svom tekstu iz 1975. godine, The Artist as Anthropologist, Dozef Kout e kroz kritiku modernizma realizovati i kritiku analitiko-tautolokih postavki rane konceptualne umetnosti (a koje je i sam elaborirao u svojim radovima s kraja ezdesetih godina). Njegova osnovna teza jeste pretpostavka da je modernizam ponudio dva osnovna modela koja su se reflektovala i na interpretaciju umetnosti: scijentizam sa jedne strane i subjektivizam sa druge. Scijentistiki pogled na svet se ogleda u tenji za stvaranjem univerzalnog, objektivnog znanja, dok se subjektivizam najbolje prepoznaje u ekspresivnoj koncepciji stila modernistike umetnosti. Rana konceptualna umetnost je ponudila radikalno ienje prostora umetnosti od svih primesa subjektivistikog ekspresionizma, ali je, sa druge strane, rani konceptualizam i dalje, vezanou za strogo formalne, analitike i logike jezike modele, ostajao u senci modernistikog mita o objektivnom, autonomnom znanju, odnosno scijentizmu: Rad originalnih konceptualista (koji je, u sutini, bio proizvod iskljuivo teoretiara) onako kako je prikazivan i predstavljan u umetnikoj tampi i prezentovan u umetnikim institucijama, samo je naglaavao i ouvao aktivnost koja je zaokruila i osnaila modernistiki pogled na umetnost i kulturu.361 Kout, stoga, predlae umetniku praksu koja, u duhu kulturne antropologije, koristi kulturu (oznaiteljske tragove drutveno-istorijskog konteksta) kao osnovni materijal oblikovanja. Kout pravi direktnu paralelu izmeu antropologa i konceptualnog umetnika: i jedan i drugi rade sa znacima, oznaiteljima kulture odreene drutvene zajednice. Razlika je u tome to antropolog ne pripada zajednici i kulturi koju izuava, njegova pozicija jeste pozicija posmatraa izvan; za razliku od toga, umetnik nastupa unutar kulture koju izuava. Usled toga, umetnost jeste oblik prakse preoblikovanja aktuelne kulture i direktnog delovanja unutar odreenog socio-istorijskog konteksta, a ne graenje nezainteresovanog, univerzalnog, objektivnog znanja. Klasina istorija umetnosti i kritika su teile upravo ovakvom objektivnom znanju o umetnosti; zbog toga su umetnici najee ostajali izolovani u odnosu na istoriare umetnosti i kritiare. Za razliku od toga, nova umetnost postaje praksa, delovanje unutar polja drutvene interakcije i intersubjektivnosti: Moda se umetnost sastoji od doivljaja apstrakcija iskustva. Apstrakcija podrazumeva generalizaciju naeg iskustvenog sveta. Ova superstrukturna spona je ono to konstituie kulturu. Kultura se sastoji od apstrakcije iskustva. To je ono
teorije kulture. Renikom Filiberta Mene, interesovae me prelaz sa isto analitikih na dijalektike (odnosno kulturalne) pristupe u razmatranju problema konceptualne umetnosti.
to istie vanost jezika i direktne veze izmeu jezika i kulture. Umetnost je kultura zato to je apstrakcija kulture u smislu da je umetnost slika bliska jeziku te kulture. Znaajan deo naeg sveta se sastoji od doivljaja apstrakcija iskustva.362 Na taj nain je Kout realizovao prelaz sa interpretacije konceptualne umetnosti kao zatvorenog, konzistentnog, jednoznanog sistema jezika kao tautologije, ka sagledavanju umetnosti kao oznaiteljskog rada kulture. Drugim reima, Kout je napravio prelaz od objektivistiko-scijentistikog modernizma (konceptualna umetnost kao pozno modernistika umetnika formacija) ka postmodernistikim teorijama kulture kao oznaiteljske prakse (konceptualna umetnost kao rana postmodernistika umetnika formacija). Ovo e naroito postati evidentno nakon 1980. godine kada e Kout razraditi interdisciplinarni pristup preispitivanja umetnosti kao kulturalne prakse na osnovama psihoanalize, semiologije i poststrukturalizma. Na taj nain, sa Koutom e povodom konceptualne umetnosti po prvi put biti uneta rasprava o fenomenu postmoderne i postmodernog preokreta. Priblino u istom periodu e i Liotar /Jean Francois Lyotard/ razraditi prvu koherentnu teoriju postmoderne kao kritiku utopijsko-projektivnih principa modernizma (ne iznenauje da e upravo Liotar pisati predgovor Koutovim Collected Writings). Glavni problem koji razmatra Liotar u svojoj La condition postmoderne jeste status znanja u savremenim kapitalistikim drutvima; njegova osnovna teza jeste da je u uslovima postmodernog preokreta dolo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje su bile osnova danas zavrene modernosti. Njegova pretpostavka jeste da je (nauno) znanje oblik diskursa, jezike igre (Liotar pojam jezike igre preuzima, naravno, od Vitgentajna) koje, da bi opravdalo svoju ispravnost, valjanost, mora da razvije sopstvena pravila, odnosno unutranji legitimizacijski diskurs. U modernosti, metanarativni diskursi legitimizacije naunog znanja su bili ili pravilnosti spekulativnog miljenja ili naelo kritike emancipacije. U prvom sluaju, nauka se legitimie vrednou koja poiva na uverenju da je nauno saznavanje samo stepenica na putanji Duha ili ivota, odnosno na uverenju da ovo znanje zauzima izvesnu poziciju u Enciklopediji o kojoj govori spekulativni diskurs (...). Pravo znanje je u toj perspektivi uvek izvesno posredno znanje, sainjeno od prenesenih iskaza, ugraenih u metapriu nekog subjekta koji jemi za njihovu legitimnost. Pored ovoga, u modernosti biva razvijeno znanje koje svoju validnost ne trai u sebi samom, ve u praktinom subjektu koji je najee univerzalno oveanstvo kao takvo: u pitanju je znanje koje kao cilju tei ideji emancipacije kao samoosloboenja od svih stega koje sputavaju slobodni razvoj subjekta. U ovom sluaju, kako napominje Liotar,
znanje nije subjekt (primer metafizike, klasinog idealizma), ve je u slubi subjekta (marksizam, prosvetiteljstvo). Marksizam je bio tipini primer ovog tipa znanja; marksizam je sebe konstituisao, barem u svojim kritikim, antistaljinistikim manifestacijama, kao kritiko znanje, postulirajui da je socijalizam samo konstituisanje autonomnog subjekta i da je celo opravdanje nauka u tome to pruaju empirijskom subjektu (proletarijatu) sredstva emancipacije u odnosu na otuenje i na represiju.363 U doba postmodernosti, meutim, ovakvi legitimizacijski metanarativi bivaju dovedeni u krizu; postmoderna tako jeste stanje raspada legitimizacijskih narativa znanja: Sa zastarevanjem metanarativne osnove naroito se podudaraju kriza metafizike filozofije i kriza univerzitetske institucije koja je od nje zavisila. Narativna funkcija gubi svoje funktore (inioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki cilj. Ona se rastura u oblake narativnih, ali i denotativnih preskriptivnih i deskriptivnih itd. jezikih elemenata, od kojih svaki nosi pragmatike vrednosti sui generis. Svako od nas ivi na raskrima mnogih od tih elemenata. Mi ne formiramo obavezno stabilne jezike kombinacije, a ni svojstva onih koje formiramo nisu obavezno saoptiva.364 U tom smislu, Liotarova teza jeste radikalno antiutopijska - projektivni karakter marksizma kao teorije drutvene emancipacije, sa raspadom metanarativnog legitimizacijskog okvira modernog znanja, vie nije mogu. Postmoderno stanje jeste stanje mikronarativa, lokalnih diskurzivnih formacija koje tee operativnosti znanja, a ne univerzalnim kategorijama istine, osloboenja ili emancipacije. U svojim kasnijim raspravama Liotar e dalje razraivati temu postmodernog stanja: u pitanju je dalja analiza naputanja principa istine u nauci (hermeneutika znaenja), emancipacije u politikoj borbi, ali i proizvodnje vrednosti u ekonomiji (socijalna pravda i nauna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacionalnosti), koncepcije linearnog razvoja u istoriji, avangardistikog teleolokog radikalizma u umetnosti itd.365 Kada je u pitanju rasprava o konceptualnoj umetnosti, Viktor Burgin e definitivno uneti postmodernizam kao kontekstualni okvir ove rasprave, i to direktnim pozivanjem na Liotarovu tezu o raspadu metanarativa legitimizacije. Burgin e zapoeti rad u duhu analitiko-formalistikog konceptualizma,366 da bi preko otkria semiologije, poststrukturalizma i
363 Liotar, an-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, str. 61 364 ibid., str. 7 365 videti: Lyotard, Jean Francois, ta je postmoderna, Art Press, Beograd, bez godine 366 Burgin, Victor, Situational Aesthetics, Harrison, Charles & Paul Wood Paul (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 894-897
nikol A D e D i
367 Burgin, Victor, Socialist Formalism, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 938-942 368 O psihoanalizi kao kritikoj teoriji reprezentacije videti: Burgin, Victor, James Donald and Cora Kaplan (eds.), Formations of Fantasy, Methuen, London and New York, 1986.
psihoanalize doao do koncepta semio-umetnosti kao kritike intervencije i analize sistema reprezentacija unutar masovnih potroakih drutava.367 Burginova pretpostavka je sledea: nakon konceptualne umetnosti vie nije mogue govoriti o teoriji umetnosti, ve iskljuivo o teoriji kulture. U svom tekstu Conceptualism and Postmodernisms, Burgin iznosi sledeu argumentaciju: najpre daje odreenje grinbergovskog modernizma kao humanistiki i logocentrino utemeljenog koncepta autonomije umetnosti i istog formalizma. U pitanju je logocentrini model, jer modernizam polazi od pretpostavke metafizikog utemeljenja, u ovom sluaju slikarstva, od strane determinanti kao to su autor, istorija, zeitgeist i sl. Direktna posledica ovoga jeste skoro fetiistika opsednutost umetnikim objektom u okviru visokomodernistikog slikarstva i skulpture. Suprotno ovome, Burgin, pozivajui se na dekonstrukciju i poststrukturalizam, smatra da je umetnost oblik oznaiteljske, jezike prakse, odnosno sistem kulturalnih reprezentacija. Konceptualizam e prvi u praksi teiti prevazilaenju fetiizma umetnikog objekta i, putem ovog razaranja objekta, analizi umetnosti kao drutvene institucije. Na taj nain Burgin se zalae za reinterpretaciju istorije umetnosti na koju vie ne treba gledati kao na istoriju umetnikih predmeta, ve pre kao na istoriju kulturalnih reprezentacija: to je ak i uslov politizacije avangardne umetnosti koja ne treba da se rukovodi tenjom za direktnim stvaranjem angaovane umetnosti (umetnost kao reprezentacija politike), ve pre tenjom za semioloko-diskurzivnom analizom politika reprezentacije unutar datog drutvenog konteksta. Ovo je zaokret koji je u domenu teorije psihoanaliza realizovala po pitanju interpretacije subjekta:368 humanistika opsednutost racionalnim subjektom nije nita drugo do prikrivanje injenice da je subjekt neprekidno u procesu, unutar sistema oznaavanja, da se subjekt konstituie iskljuivo u preseku krajnje heterogenih sistema reprezentacije. Logocentrini humanizam, karakteristian za patrijarhalna, graansko-buroaska drutva, u tom smislu jeste samo oblik prikrivanja manjka u subjektu, negiranje rascepljenosti subjekta, odnosno oblik kulturalnog fetiizma. Na nain na koji je psihoanaliza dekonstruisala fetiizam racionalnog subjekta, konceptualna umetnost je po prvi put dekonstruisala fetiizam umetnikog objekta, predmeta: Feti je, ukratko, ista prisutnost, njegova funkcija je da upravo negira odsustvo, da popuni manjak u biu - i koliko puta mi je reeno da fotografijama nedostaje prisustvo, da slikarstvo treba da bude vrednovano upravo zahvaljujui svom prisustvu! Poeo sam s referencom na neprijateljstvo sa kojim je konceptualna
369 Burgin, Victor, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 29-50 370 Burgin, Victor, The End of Art Theory, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 140-204
nikol A D e D i
371 Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije/NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
Ipak, sutina Burginove teze bie izneta u eseju pod nazivom The End of Art Theory.370 Sam esej je podeljen na dva dela: u prvom autor daje dekonstruktivno itanje pojma umetnost, dok u drugom raspravlja o statusu teorije umetnosti u okviru teze o delegitimizaciji metanarativa moderne. Osnovna teza prvog dela je pretpostavka da je moderni common sense o umetnosti utemeljen u pojmu koji je konstruisan krajem 18. i poetkom 19. veka, tj. sa pojavom romantizma. U prolosti nije postojao pojam umetnike delatnosti u modernom smislu rei: u antici, umetnika delatnost je izjednaavana sa svakom manuelnom delatnou koja se odvija po sistemu odreenih pravila (umetnost kao tekhne); u srednjem veku, umetniko stvaranje je oblik molitve i sluenja bogu; u renesansi, umetnost je jo jedan element racionalnog spoznavanja sveta. Tek sa prosvetiteljskom i romantiarskom paradigmom formira se i danas aktuelni pojam umetnosti koji poiva na tri principa: shvatanju umetnosti kao obliku prikazivanja stvarnosti (mimetiki model slike koji e kulminirati u modernoj koncepciji realizma), shvatanju umetnosti kao formalistikog oblikovanja medija (formalistike koncepcije umetnosti se javljaju jo u periodu antike, a definitivno bivaju uobliene u Lesingovoj i Kantovoj estetici) i shvatanju umetnosti kao obliku ekspresije (umetniko delo kao trag umetnikove linosti, odnosno kao produkt iracionalnosti, ulnosti, autorske genijalnosti i spontanosti, to se po prvi put javlja sa pojavom romantizma). Ovi principi su utkani u osnovne postavke kako visokog modernizma, tako i uobiajenog, zdravorazumskog shvatanja umetnosti koje tei doslednoj esencijalizaciji i kanonizaciji pojma umetnosti. Postmodernizam, za Burgina, jeste kontekst preispitivanja i dekonstrukcije ovih ontoloko-esencijalistikih koncepcija umetnosti; u samom sreditu ovog postmodernog preokreta je konceptualna umetnost. Pozivajui se na tezu an Fransoa Liotara, Burgin smatra da je konceptualna umetnost izvrila razgradnju velikih narativa legitimizacije modernistike umetnosti. Ovi narativi legitimizacije jesu: koncept autonomije umetnosti karakteristian za zapadna drutva, koji e kulminirati
umetnost poetno primljena - napad na objekt, na prisustvo je bilo ono to ga je izazvalo. Za kratko vreme izgledalo je kao da e objekt, onakav kakav znamo, zaista biti eliminisan.369 Konceptualizam jeste deo postmodernog preokreta jer je uspeo da prevazie fetiizam predstavljanja visokog modernizma i uvede problematiku arbitrarnosti jezika, relativizma i analizu sistema legitimizacije velikih metafizikih metanarativa modernizma.
sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma; na istoku, u komunistikim zemljama, centralni metanarativ e biti ideja umetnosti za narod koja e se javljati i u utopijskim projekcijama avangardi, ali koja e kulminirati sa pojavom soc-realizma. Nakon delegitimacije ovih glavnih narativa moderne, umetnost radi iskljuivo sa lokalnim narativima - narativima koji se ne mogu vie uzimati kao uvek na pravom mestu, nego koji moraju biti kontinualno u procesu pisanja i revizije. Upravo zato, umetnost posle konceptualizma vie ne operie sa velikim modernistikim narativima (u tom kontekstu Habermasova tvrdnja o jo uvek aktuelnom modernom projektu koji poiva na nezavisnim sistemima nauke, morala i umetnosti se nee vie initi aktuelnom),371 ve iskljuivo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. Konceptualna umetnost tako 1. radi iskljuivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti i 2. odbacuje postojanje autonomne ontoloke karakterizacije umetnikog dela, odnosno, konceptualni umetnici subvertiraju modernistike sisteme legitimizacije umetnosti. U tom kontekstu je i sam status teorije umetnosti promenjen: teorija vie nije deo sekundarnog jezika u odnosu na umetniku praksu, deo metanarativa objektivnog znanja, ve praksa analize sistema reprezentacije unutar kulture datog drutva: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije su postali deo nerazdvojnog kritikog procesa. Moderna teorija umetnosti je tako doivela svoj kraj. Burginova teza je ovde kljuna jer direktno upuuje i na kraj utopijskog karaktera dotadanje avangarde: ideja drutvene emancipacije kroz umetnost je bila deo modernistikih narativa legitimizacije teleolokog projekta umetnosti i istorije; sa konceptualistikim zaokretom i ovaj teleoloki projekat je doiveo svoj kraj: umetnost i teorija su postali relativistika, antiesencijalistika i kritika praksa analize kulture. Na slinim osnovama postmodernog zaokreta i kraja mogue je retrospektivno itati i Dantoovu tezu o kraju umetnosti, takoe inspirisanu preokretom koju je donela konceptualna umetnost. U svom izvornom obliku, Dantoova teza jeste modernistika jer je inspirisana progresivistiko-evolucionistikom koncepcijom istorije i umetnosti koje e doi do svog logikog kraja (u pitanju je teza po prvi put nagovetena u Hegelovoj filozofiji, a sline koncepcije mogu se prepoznati i u Marksovim spekulacijama o konanoj sintezi i kraju drutvenih kontradiktornosti u projekciji komunistikog drutva), kao i analitikom filozofijom koja tei jednoznanim, zatvorenim i formalistikim sistemima. Ipak, retrospektivno, Dantoova teza nagovetava potonji postmodernizam, jer definitivno naputa koncepciju avangarde kao utopijsko-emancipacijskog projekta: re je o kraju u narativnom smislu, odnosno
372 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija u Suboti, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998. 373 Jameson, Fredric, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Beograd, 1995.; videti i: Jameson, Fredric, Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu oko postmodernizma, Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986. 374 Erjavec, Ale, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski vestnik, t. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30
nikol A D e D i
375 Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, magistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006. 376 Miloevi, Nenad, ovek se raa usred jezika: interview sa Mikom uvakoviem, web source
Ipak, kako napominje Ale Erjavec, Dantoova teza, kao i pojava konceptualne umetnosti, nagovetava i kraj klasine estetike kao filozofije umetnosti i njenu transformaciju u postistorijsku filozofiju kulture. Erjavec iznosi sledeu argumentaciju: najpre izvodi odreenje klasine estetike, ustoliene jo u filozofiji Baumgartena, Kanta i Hegela kao autonomnu filozofsku disciplinu, koja kao svoj objekt bavljenja ima fenomene ulnog, lepog i umetnosti (estetika kao filozofija umetnosti); ipak, do dekonstrukcije ovakvog poimanja estetike dolazi sa pojavom konceptualizma - posle konceptualizma umetnost je izgubila svoju mo negacije koju je imala u periodu moderne (umetnost kao utopijska tenja za negiranjem i transformacijom graansko-buroaskog drutva). Nakon to je preuzela kompetencije filozofske rasprave, umetnost je postala sublimirana i ovim inom ili procesom izgubila svoju projektivno-negacijsku ulogu, iako je u isto vreme zadrala svoje ime kao praznu ljuturu. Pozivajui se na postavke Luka Ferija /Luc Ferry/, Erjavec tvrdi: ukoliko je umetnost samo inkarnacija konceptualne istine u opipljivom materijalu, onda je umetnost mrtva.374 U pitanju je interpretacija konceptualizma kao umetnosti posle modernizma par excellence. Konceptualizam je, zapravo, doneo radikalno antiesencijalistiku definiciju umetnosti po kojoj je umetnost ono (onaj predmet, gest ili akcija) to ima (drutvenu,
kraj umetnosti se definie kao okonanje jedne kunst-istoriarske prie, a i ire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u velikoj istoriji duha.372 U tom smislu, Dantoova koncepcija nagovetava tezu o postmodernom stanju kao dobu straha od utopije i specifine retorike kraja. Dato oseanje kraja Dejmson naziva radikalnim prelomom ili coupurel: Kako sugerie sama re, taj prelom se najee povezuje sa idejama slabljenja ili gaenja stogodinjeg pokreta moderne; u pitanju je njeno ideoloko i estetiko poricanje. Potvrdu ovakve teze Dejmson nalazi u analizi mnogobrojnih, sada ve mrtvih kulturnih, drutvenih ili filozofskih proizvoda, kao to je apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, filmovi velikih auters ili modernistika kola u poeziji, kao i u njihovoj zameni empirijskim, haotinim i heterogenim - od Endi Vorhola i pop-arta, fotografskog realizma, pa sve do dolaska i inauguracije itavog novog tipa drutva opisanog terminom post-industrijsko drutvo.373
institucionalnu, teorijsku) funkciju umetnosti; drugim reima, umetnost je iz autonomnog prostora ulnog i lepog zakoraila u prostor kulture u najirem smislu. Dantoova teza u potpunosti reflektuje ovaj proces kraja autonomije umetnosti: njegova postavka o kraju umetnosti zapravo upuuje na zakljuak da je umetnost izgubila privilegovanu drutvenu, politiku, kognitivnu, pa ak i etiku ulogu, to zapravo znai da je modernistika paradigma umetnosti najzad zavrena. Ovo upuuje i na izmenjeni odnos izmeu umetnosti i kulture: u kontekstu modernizma, umetnost je najee odvajana od kulture pod kojom se obino podrazumevalo ono to je etniko, lokalno, tradicionalno, ili pak ono to je princip masovne i konzumerske kulture; unutar postmoderne paradigme, ovakva distinkcija vie nije validna - granica izmeu elitnog i masovnog je definitivno izbrisana. Samim tim, nakon konceptualizma kao kraja umetnosti vie nije mogue govoriti o estetici kao filozofiji umetnosti, ve iskljuivo kao teoriji kulture. Na drugom mestu sam ve izneo svoju tezu o paradoksalnom, odnosno dvojakom statusu konceptualizma unutar debata o odnosu moderne i postmoderne,375 ali na ovom mestu ju je korisno ponoviti kao neku vrstu zakljune napomene: konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistika umetnika formacija jer: 1. konceptualizam polazi od jezikog pristupa koji je razvijen u vitgentajnovskoj tradiciji, odnosno tradiciji analitike estetike koja tei jednoznanosti, logiki konzistentnom interpretiranju umetnosti, odnosno ugradnji takve vrste interpretacije u umetniko delo;376 2. jezik konceptualne umetnosti je autorefleksivan i tautoloki, za razliku od potonjeg postmodernizma koji insistira na intertekstualnou i citatnou; 3. konceptualna umetnost ne odbacuje modernizam, ve ukazuje na jeziku konvencionalnost visokog modernizma; 4. konceptualna umetnost poiva na ideji kraja umetnosti, odnosno progresivistikom i istoricistikom tumaenju istorijskog zaokruenja umetnosti kao drutvene prakse. Ipak, sa druge strane, konceptualizam jeste (rana) postmodernistika umetnika formacija jer: 1. konceptualizam vri razgradnju velikih modernistikih narativa legitimacije umetnosti; 2. konceptualizam radi iskljuivo sa diskursima umetnosti i, kao takav, vri pomak od dela ka tekstu (odnosno, konceptualizam jeste deo velikog jezikog obrta postmodernizma); 3. konceptualizam naputa utopijsko-emancipatorske ambicije modernizma i umesto toga zauzima kritike pozicije dekonstrukcije sistema i ideologije umetnosti, odnosno pozicije umetnosti unutar savremene kulture.
377 Ovde me interesuje iskljuivo odnos umetnosti i teorije unutar evropske istorije umetnosti, tako da ne referiram na pojam episteme koji upotrebljava Miel Fuko u njegovoj analizi procedura istine u humanistikim naukama; o Fukoovoj koncepciji episteme videti: Fuko, Miel, Rijei i stvari. Arheologija humanistikih nauka, Nolit, Beograd, 1971, kao i poglavlje 8.2 ove knjige 378 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005. 379 Norman Brajson /Norman Bryson/, razraujui svoju teoriju zapadnog slikarstva, pravi razliku izmeu Gaze (duboki, fiksirani pogled, piljenje) i Glance
(letimian, brz pogled). Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifian, statini sistem kako gledanja, tako i prakse reprezentacije stvarnosti, a koji je razvijen u tradicionalnom mimetikom slikarstvu od renesanse do danas; u pitanju je praksa fiksiranja pogleda. Analogno ovome, mogue je zakljuiti da je klasina utopija najee koncipirana kao prostorna metafora, tenja za fiksiranjem tela. Videti: Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press, New Haven and London, 1985. 380 O kritici klasine koncepcije istorije umetnosti videti: Nelson, Robert S. i Riard if (ur.), Kritiki termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004.; Harris, Jonathan, The New Art History. A Critical Introduction, Routledge, London and New York, 2001.
nikol A D e D i
I Klasina epistema. Kao to napominje Burgin, unutar klasine antike episteme ne postoji pojam umetnosti u dananjem smislu rei: u antici, umetnost je svedena na oblik manuelne vetine, to je bila posledica specifine sistematizacije znanja toga doba. Celokupno klasino znanje je bilo organizovano po principu sedam slobodnih vetina, tj. Septem Artes Liberales; ovih sedam slobodnih vetina su se delile na dve grupe: tzv. trivium (tri puta) u koji su spadali gramatika, retorika i logika i tzv. quadrivium (etiri puta) u koji su spadali aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Obe ove kategorije su inile kruno, celovito znanje, tzv. paideia. U ovu grupu slobodnih vetina nisu spadali slikarstvo i skulptura; status slobodnih vetina ove discipline stiu tek u periodu renesanse sa pojavom Studia Humanitatis. Kao to napominje Burgin, u ovom periodu jo uvek ne postoji moderni odnos razdvojenosti umetnike teorije i umetnike prakse (metajeziki odnos izmeu prvostepenog jezika umetnosti i drugostepenog jezika teorije); upravo suprotno, u renesansi i praktini i teorijski segment umetnosti slue cilju spoznavanja objektivne pojavnosti okolnog sveta (umetnik kao uommo universalis, a slika kao prozor u svet); drugim reima, renesansna umetnost je jo uvek u pravom smislu teorijska. Zanimljivo je da e klasina epistema iznedriti utopiju kao svoj osnovni narativni anr: klasina utopija je skoro uvek projekcija idealnog grada, odnosno, kako je napomenuto jo u prvom poglavlju, utopija se doivljava kao sistem harmonine simetrije, kao matrica konstruisana tako da ukljui ljude u harmoniju univerzuma378, odnosno kao matrica stabilne i nepromenljive hijerarhije. Ne iznenauje, stoga, bliskost klasine utopije kao narativnog anra i koncepcije renesansne perspektivistike slike: u oba sluaja u pitanju su statini, simetrini i hijerarhijski sistemi; mogue je ak rei da je renesansna slika oblik vizuelne utopije klasine episteme.379
Na ovom mestu je mogue dopuniti ovakvu tezu pogotovu po pitanju odnosa umetnosti i teorije, kao i odnosa umetnosti nakon 1960. godine po pitanju utopizma. Imajui u vidu do sada referirane tekstove, pokuau da iznesem tri mogue paradigme odnosa umetnosti i teorije u zapadnoj istoriji umetnosti i na osnovu ovoga odnosa analizirati odnos umetnosti prema utopiji u 20. veku. U pitanju su: model klasine episteme, model moderne episteme i model postmoderne episteme.377
II Moderna epistema. Do razaranja ovakve klasine episteme dolazi tek sa pojavom prosvetiteljskog racionalizma i neto kasnije romantizma: kako istie Habermas, u pitanju je raanje megakulture moderne koja poiva na izdvojenim sistemima nauke, umetnosti i morala. Nekadanji koncept nedeljivog, celovitog znanja bie podeljen na segment intuitivne, ulne i estetske delatnosti i segment racionalnog, razumskog, odnosno naunog promiljanja (filozofija umetnosti, estetika, istorija umetnosti, tj. teorija umetnosti u najirem smislu). U ovakvom kontekstu, odnos umetnosti i teorije umetnosti jeste metajeziki odnos prvostepenog jezika umetnosti (koji je bezinteresan, autonoman, nastaje instinktivno, u spontanom umetnikom inu, to znai da je umetnik izvan uticaja ekonomije i politike) i drugostepenog jezika teorije (istorija umetnosti, npr., definisana je kao metanarativ koji se kao svojim osnovnim zadatkom bavi uvanjem, klasifikacijom, hronologizacijom, utvrivanjem stila, autorstva, utvrivanjem autentinosti objekata koji nose epitet umetniki).380 Ovakav odnos e definitivno kulminirati sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma. Meutim, kako istie arls Harison, modernizam nije monolitni, statini sistem: modernizam je odreen dijalektikom napetou izmeu prvog glasa modernizma (graansko-buroaski i visokomodernistiki koncept autonomije umetnosti) i drugog, kritikog glasa modernizma (avangarda); avangarda u tom smislu jeste revolucionarno-projektivna praksa negacije buroaske koncepcije modernosti (obrnute strelice na sl. 1) i istovremeno praksa projekcije novog, revolucionarnog drutva koje e biti oblikovano po umetnikim merilima avangarde (optimalna projekcija po Aleksandru Flakeru). Avangarda, stoga, ponovo otkriva utopijska naela kritike aktuelnog drutvenog poretka, s tom razlikom to klasina utopija kao prostorni narativ biva zamenjena idejom projekta, odnosno utopijom kao vremenskom metaforom (ovo je element koji direktno povezuje avangardu sa marksistikim konceptom revolucionarne transformacije drutva). Po pitanju odnosa umetnike prakse i umetnike teorije, avangarda takoe negira metanarativni odnos - avangarda e produkovati ono to uvakovi naziva teorija umetnika: teorija umetnika nije dodatak umetnosti ili neto to sledi kao nadgradnja i interpretacija postignutih umetnikih rezultata (nije metajezik
umetnikog rada), ve je paralelna aktu stvaranja. U pitanju je praksa 1. samoposmatranja i samorazumevanja sopstvenog rada ili drutvene pozicije i 2. povezivanja sa razliitim teorijskim i filozofskim kolama miljenja (teozofija, teologija, fenomenologija, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturalizam, marksizam itd.).381 Na taj nain se razara i dekonstruie graansko-buroasko shvatanje umetnosti kao autonomne delatnosti. III Postmoderna epistema. Nakon konceptualizma, kako napominje Erjavec, umetnost je definitivno izgubila svoje privilegovano mesto (i kao autonomni, bezinteresni koncept i kao revolucionarna praksa negacije drutva i projekcije novog) i to na taj nain to je postala deo kulture u najirem znaenju te rei. Dok je modernizam kulturu tumaio iskljuivo u kontekstu opozicije izmeu visoke i masovne kulture, unutar postmodernistikog kljua kultura se interpretira iskljuivo kao skup oznaiteljskih drutvenih praksi; u tom smislu kultura jeste sloeni sistem preklapanja i suprotstavljanja razliitih diskurzivnih formacija. Umetnost je postala praksa delovanja i analiziranja aktuelnog drutvenog konteksta unutar kulture shvaene kao sistema jezika. Do ove promene je dolo transformacijom analitikih jezikih modela ranog konceptualizma (teorija u umetnosti po Miku uvakoviu) ka interdisciplinarnoj teoriji umetnosti i kulture kao teksta. U tom smislu, umetnost nakon konceptualizma jeste umetnost istraivanja arbitrarnosti znaka i sistema kulturalnog oznaavanja; utopijska projekcija avangarde u tom kontekstu biva naputena, poto ideja projekta biva tumaena kao formalno-jeziki, kulturalni sistem legitimizacije meganarativa moderne.382
Septem Artes Liberales 1. Trivium 2. Quadrivium
Paideia
I KlAsinA epistemA-utopiJA (utopija kao prostorni narativ)
Umetnost 1. Realizam 2. Formalizam 3. Ekspresija
Nauka 1. Istorija umetnosti 2. Estetika 3 Likovna kritika 4. Psihologija um. 5. Sociologija um. itd. (teorija umetnosti)
Moral 1. Drava 2. Nacija
II moDeRnA epistemA-pRoJekAt (utopija kao vremenski narativ)
Avangarda/ teorija umetnika Neoavangarda/ protokonceptualizmi
Optimalna projekcija
Veliko odbijanje i utopija racionalne modernizacije Institucionalna kritika umetnosti
Konceptualna umetnost/ teorija umetnosti
Dematerijalizacija um. predmeta

Svet umetnosti/ analitika estetika
Umetnost kao jezik/ analitiki konceptualizam III postmoDeRnA epistemA-AntiutopiJA
Kraj umetnosti
381 uvakovi, Miko, Teorija umetnika, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 617. 382 videti: Foster, Hal, Postmoderna polemika, Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986.
nikol A D e D i
Teorija kulture/ umetnost u doba kulture/ postkonceptualizmi
Slika 1. Epistemoloki rez konceptualne umetnosti
Umetnost nakon epohe projektivnosti: taktike nomadizma i transavangarde
Na ovaj nain je otvorena rasprava o umetnosti u doba postmoderne. Na ovom mestu nije mogue detaljno raspravljati o ovom problemu; zbog toga u se zadrati pre svega na fenomenu transavangarde kao primeru radikalno antiutopijske umetnike prakse, da bih u poglavlju koje sledi preao na raspravu o fenomenu postsocijalizma kao drugom svetu postmoderne. Ono to treba naglasiti jeste polazite po kome fenomen postmoderne ovde tretiram kao skup interpretacija, teorija i definicija; odnos moderne i postmoderne se u tom kontekstu pojavljuje kao sloeni preplet interpretativnih, kulturolokih, ideolokih preklapanja, suprotstavljanja i sueljavanja. Ipak, ono to objedinjuje ove razliite interpretacije o fenomenu postmoderne jeste naputanje ideje projektivnosti i evolucionistikog progresa umetnosti; u tom smislu, fenomen transavangarde postaje posebno relevantan kada su u pitanju antiutopijske pozicije umetnosti u doba postmoderne. Transavangarda je pojam italijanskog kritiara Akile Bonita Olive /Achille Bonito Oliva/; po njemu, u pitanju je jedina mogua avangarda u umetnosti dananjice koja, umesto na ideji progresa i ukljuivanja umetnosti u procese opte drutvene emancipacije, insistira na mogunosti umetnika da po svom izboru tumai istorijsku batinu. U pitanju je interpretacija promena u umetnosti osamdesetih godina koje se, pre svega, ogledaju u obnavljanju zadovoljstva manuelnog izraavanja u slikarstvu, skulpturi, crteu, pojavi stilskog eklekticizma, tj. nomadizma citiranja, kao i u isticanju umetnikove individualnosti koja, za razliku od modernistikih avangardi, nije epska i revolucionarna, ve je ironino fragmentarna i prisna. Transavangarda uspostavlja ironini odnos prema nasleu modernistikih avangardi, odnosno, Kritiki odnos prema jezikom darvinizmu avangardi nema ulogu da razori njihovu slavnu prolost, ve da pokae njihovu neprilagoenost u aktuelnim istorijskim prilikama, kao metafori otpora i egzistencijalnog angamana (Sandro Kija, Franesko Klemente, Enco Kuki, Nikola de Marija, Mimo Paladino) (...). Izgleda da je nihilizam polazno stanovite umetnika, ali re je o aktivnom nihilizmu, koji se vraa na Niea, ali bez oajanja. Postoji, prema tome, uivanje u kotrljanju od sredita do take x, gde je nemogue ukotviti se - samo se moe proklizavati po obroncima kulture kroz iskliznua koja mogu da poveaju mo proimanja (contaminazione) dela.383 Pojmovi analogni italijanskom
383 Oliva, Akile Bonito i ulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000, 3, Clio, Beograd, 2006, str. 29
6.4 :
pojmu transavangardia jesu i heftige malerie (u Nemakoj), odnosno figuration chic (u Francuskoj). Po Bojani Peji, u pitanju je pojava umetnosti koja negira same osnove dotadanjeg modernizma: Pojam logikog razvoja umetnosti, pojam progresa (i regresa) u umetnosti relativizovani su do krajnosti. Umetnost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. Ona iz istorije i tradicije uzima bez reda i pravila, ona tu tradiciju citira, replicira joj, radi prema njoj (apres), ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema batini ponaa na alogian nain. Umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku, pojavno, raskida sa stavovima i formama bliske prolosti. Drugim reima, za avangarde, realnost je bila svet koji treba popraviti, dok je umetnost transavangarde praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u inu slikanja.384 I za ulia Karla Argana i za Akila Bonita Olivu, transavangarda jeste umetnost nakon epohe i izvan kulture projektivnosti. Po Arganu, u pitanju je jo jedan simptom opte krize umetnosti unutar poznokapitalistikih, potroakih drutava. Kao to je ve reeno (videti 4. poglavlje), za Argana, projekat jeste osnova modernosti i, kao takav, projekat ima dva vida: prvi je kritika analiza aktuelne stvarnosti, tj. stanja injenica i njihovih uzroka, buduih i prolih; drugi vid jeste formulisanje radne hipoteze za vlastito menjanje u progresivnom smislu. Projektirati nije znailo samo programiranje mnotva proizvoda, ve odreivanje same metodologije projektiranja; ovo se nije moglo postii bez eliminiranja historijskih ogranienja pojedinih disciplina, uvoenja novih pravaca istraivanja i uspostavljanja novih interdisciplinarnih odnosa - pribliavajui se organskom jedinstvu saznanja. Saznanje samo, od prosvetiteljstva dalje, bilo je koncipirano kao kontinualni projekat istinskog progresa.385 Danas, meutim, dolazi do krize vere u ove principe racionalnosti i istorije koju prati i umetnost koja je napustila ideje emancipacije i drutvene transformacije: Biti u iskren, ini se da je umjetnost izgubila ak i snagu da ivi vlastitu krizu; jedini fenomen koji ne misli samo na opstanak i dri izvjesnu problematinu ulogu je ono to dolazi pod imenom transavangarda. Ne vjerujem da ju je mogue pozdraviti kao uskrsnue umjetnosti (tri dana poslije smrti), vjerovatno je to posljednji trzaj. U svakom sluaju, treba biti jasno da transavangarda nije kriza ve njena zavrna faza; kriza je zapoela mnogo ranije i ima svoje uzroke u ideolokoj slabosti starih i novih avangardi, u kolebanju, neodlunosti intelektualnog kadra, u ponovljenim politikim porazima koje doivljavaju. Danas transavangarda privlai sposobnou da prenese problem na sasvim drugi plan, da izvue umjetnost izvan raciona384 Peji, Bojana, Vreme ikonodula, Denegri, J. et al. (ur.), Era postmodernizma umetnost osamdesetih (temat), Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 103-104 385 Argan, Giulio Carlo, Transavangarda - umjetnost izvan kulture projektivnosti, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 112-113
nikol A D e D i
listike kulture, finalizma, projektivnosti, vrijednosti.386 Za Olivu, prelaz sa avangardne na transavangardnu paradigmu jeste prelaz sa strategije linearnog progresa modernizma na taktike umetnikog nomadizma postmoderne. Modernistika umetnost je poivala na ideji lingvistikog darvinizma, dok je jezik transavangarde neprekidno u pokretu, prelazu, kretanju iz jednog stila u drugi. Dematerijalizacija dela i bezlinost izvedbe, koji obeleavaju umetnost sedamdesetih godina prema strogo duchampovskom razvoju, nalaze put premaivanja u ponovnom oivljavanju manuelnosti i u uivanju u izvedbi koja u umetnost ponovo uvodi tradiciju slikarstva. Transavangarda odbacuje ideje o progresu umetnosti koji je ceo usmeren ka konceptualnoj apstrakciji. Ona potvruje mogunost da se ne smatra definitivnom linearna putanja prethodne umetnosti, zahvaljujui stavovima koji razmatraju ak i one jezike koji su u prolosti bili naputeni (...). Na taj nain se rui istoricistiki optimizam avangarde, ideje progresa koja je skopana s njenim eksperimentisanjem novim tehnikama i novim materijalima. Umetnici transavangarde rade uz pomo policentrine i rasejane panje koja se vie ne promilja terminima frontalnog suprotstavljanja, ve neprestanim presecanjem svih kontradikcija i svih zajednikih mesta, ak i mesta tehnike i operativne originalnosti.387 Pretee ovakve kulture antiprojektivnosti, antilinearnosti i ironije, Oliva nalazi u epohi manirizma. Jedna od njegovih teza jeste i pretpostavka da je figura umetnika kao intelektualca doivela transformaciju od avangardnog revolucionara do umetnika kao ideolokog izdajnika u transavangardi. U knjizi istoimenog naslova, Oliva iznosi pretpostavku da je oivljavanje maniristikih naela u umetnosti transavangarde posledica drutvenih kontradiktornosti i otuenja koji su, kao i u 16. veku, doprineli da umetnik zauzme drutvenu poziciju koja anticipira beznae i otueni poloaj modernog intelektualca. Savremeni umetnik, kao i umetnik manirizma, proivljava situaciju drutvene izoptenosti koja mu ne dozvoljava da uvidi ni svoju dunost, a ni ulogu. Dve su karakteristike ovakve umetnosti: stav potpune udaljenosti od sveta, sa jedne strane, odnosno upotreba ironije, sa druge. I kao to moderan intelektualac zna da deluje na planu govora, a ne na planu stvari, tako i umetnik-manirista ume da razrui postojee oblike i da u krajnjoj liniji deluje metalingvistiki.388 Strategiju koju umetnik koristi u svom radu Oliva oznaava sintagmom ideologija izdajnika. Pod ovim se podrazumeva pogled na svet umetnika koji upravo zato to je iznimna jedinka, samosvesni pojedinac,
386 ibid., str. 112-113 387 Oliva, Achille Bonito, Avangarda-transavangarda, Polja (289), Novi Sad, mart 1983, str. 114-118 388 Oliva, Akile Bonito, Ideologija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 13
sticanjem drutvenih prilika i iz psiholokih razloga to iz tih prilika proizilaze, naputa vladajuu veinu, prekorauje njene norme, da bi za uzvrat u svome paradoksalnom raspoloenju trpljenja i uivanja izborio i sauvao, da bi zadrao, istovremeno prostrani i sueni delokrug sopstvene slobode.389 Drugim reima, umetnik je napustio principe drutvenog angaovanja i ukljuivanja u procese drutvene emancipacije i, umesto toga, prihvatio istraivanja, u ironinom duhu, sopstvene umetnike subjektivnosti: Subjektivnost: to znai okretanje prema sopstvenom Ja, vlastitim doivljajima, oseanjima, snovima; znai povratak na ono to smo sami doiveli kao predmet slike; konano, znai i radikalno izbegavanje rastera i poredaka koji su dovedeni spolja. Subjektivnost u savremenoj umetnosti sadri novo pouzdanje u sopstvenu linost i veru u pravila i ciljeve koje smo sami postavili, a koji mnogima jo izgledaju tako neuobiajeni i neprivlani, da oba pola ove umetnosti, anarhino zahvatanje i samoposluivanje u arsenalu formi iz istorije umetnosti i prikljuivanje na tradiciju ekspresivnog tafelajnog slikarstva, nailaze na najee odbijanje poznavalaca i umetnike scene (...).390 U pitanju je blagi subjekt postmoderne koji nudi fragmentarnu viziju sveta i nomadsko iskustvo citiranja. Eklekticizam, citatnost i intertekstualnost su postali glavni principi umetnikog oblikovanja; to zapravo znai da se umetnost transavangarde postavlja kao odraz (mimezis) stilova i dela iz istorije umetnosti, odnosno, umetnici transavangarde naruavaju tradicionalnu podvojenost izmeu apstraktnog i figuralnog, prikazivakog i neprikazivkog. Bez obzira da li je predmetna (mimetika), ekspresivna ili formalistika, transavangardna slika uvek prikazuje, u istoriji savremene umetnosti, ve postojee sisteme i modele prikazivanja. Po Olivi, Citat je postao proces pomou kojeg su vraeni kulturni modeli, sa ime se sadanji umetnik oigledno ne moe identifikovati. Na taj nain je projekcija utrla put eksploataciji koja omoguava ponovno otkrivanje novih modela du jednostavne zastranjene i zastranjujue putanje. Zastranjivanje neminovno znai variranje, gubljenje oreola i neprikosnovenosti, to ide sa isceljenjem mita. Trans-avangardni umetnici rade na opni ovih kulturnih kategorija, kao i na onoj slikarstva, omiljenom oruu ovog isceljenja.391 Rene Pejan /Ren Payant/, piui o francuskom figuration chic, iznosi tezu o meustilu i dijalektici pamenja (dialectique memorielle). Pod meustilom se podrazumeva graenje slikarske predstave koja upuuje na predstave iz
389 Denegri, Jea, Manirizam i misao o krizi, pogovor u Oliva, Akile Bonito, Ideologija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 274-279 390 Busche, Ernst, Generacija izmenjene slike, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 133-135 391 Oliva, Akile Bonito, oro de Kiriko i transavangarda, Umetnost i katastrofa transavangarda (temat), Gradina (4), Ni, 1984, str. 22-27
nikol A D e D i
istorije umetnosti, ali ne putem striktno kanonske forme citiranja: Ono oseanje familijarnosti, koje izbija iz najnovijih radova mladih italijanskih umetnika, proizilazi iz ikonografske forme, stila, slikarskog postupka. Da bismo razgraniili ovo meusobno proimanje od isto referencijalnog odnosa, morali bismo govoriti o meustilu (interstyle). To bi znailo da umetnike slike Chie i Cuchia uspostavljaju odnos s neim to je izvan njih, a to nije manuelna referenca ni imaginarni prostor zamiljen na uskom ikonografskom planu, a to je svest forme koja postoji u istoriji umetnosti (...). Ovakav dijalog s formama iz istorije umetnosti ne treba shvatiti na nain koji nam sugerie tradicionalno itanje istorijske povezanosti ili kontinuiteta, dakle kao uticaj ili dijalektiku nunost. Pre bi se moglo govoriti o dijalektici pamenja (dialectique memorielle). Ova meustilska forma govori da umetnik slobodno crpi iz istorije formi, osloboen svakog pritiska koji bi mu nametnula evolutivna logika, kao to je to bilo kod modernista.392 Na taj nain je, podjednako na jeziko-oblikovnom i na ideolokom nivou, definitivno naputena linearno-evolucionistika, progresivistika i projektivna osnova modernistikih avangardi.
7.
Umetnost u DoBA CinikoG umA
7.1 :
Drugo itanje istonoevropskih avangardi
nikol A D e D i
Prvu fazu recepcije Arnsova oznaava kao period naivne neoavangarde. Tipian primer ove tendencije je pokretanje Dokumenata u Kaselu
393 Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006.
392 Payant, Ren, Forme koje ironizuju, Polja ( 289), Novi Sad, mart 1983, str. 121122
Inke Arns, u svojoj knjizi Avantgarde v vzratnem ogledalu, raspravlja o recepciji avangarde u kontekstu istonoevropske umetnosti poznog i postsocijalizma (tj. u umetnosti nekadanjeg Sovjetskog Saveza i Jugoslavije).393 Njena osnovna teza jeste da je u recepciji istorijskih avangardi dvadesetih mogue izdvojiti tri faze: prva faza je period naivnog vraanja na iskustva avangarde izmeu dva rata, odnosno u pitanju je period istorijske revalorizacije i ponovnog otkria pokreta kao to su ruski suprematizam, konstruktivizam, kubofuturizam itd., a koje se deava pedesetih, ezdesetih i sedamdesetih godina. Druga faza je kritiko preispitivanje avangarde koje se poklapa sa pojavom poststrukturalizma i raspravama o fenomenu postmoderne, a koje nije vie nuno afirmativno, ve esto polazi od kritike analize represivnog potencijala avangarde. Najzad, trea faza nastaje tokom poslednje decenije dvadesetog veka: ukoliko je druga faza bila radikalno antiutopijska, trea obnavlja pojedine utopijske elemente originalnih avangardi, i to pre svega kroz razvoj medijsko-arheolokih oblikovnih pristupa, odnosno kroz korienje novih medija.
1955. godine: na prvim Dokumentima kao internacionalnoj izlobi bivaju izlagana uglavnom ekspresionistika, tipino modernistika dela koja su uglavnom bila proganjana u periodu nacizma; u pitanju je pokuaj ponovnog oivljavanja izvornih avangardi i stvaranja velikog, internacionalnog modernistikog stila na njihovim osnovama. U pitanju je duboko retrospektivna umetnost koja u visokomodernistikom duhu tei stvaranju autonomnih svetova umetnosti, to je suprotnost represivnim modelima totalitarnih reima. Sa druge strane, ovo je i period entuzijastikog izuavanja, recepcije i otkria sovjetskih avangardi. U tom periodu javljaju se brojne studije posveene ruskoj umetnosti dvadesetih godina: njihova centralna teza uglavnom jeste da je represivni socijalistiki realizam Staljinove epohe unitio kritike i ekscesne tekovine avangardi. Zbog toga i ne iznenauje da je prava recepcija ruske meuratne umetnosti realizovana upravo na Zapadu: sukob izmeu avangarde i soc-realizma tumai se kao sukob individualistikih i liberalnih naela avangarde i represivnog modela staljinistikog totalitarizma. Tipian primer ovakve interpretacije jeste izuzetno uticajna studija Kamile Grej iz 1962. godine pod nazivom The Russian Experiment in Art 1863-1922. Po Kamili Grej, sredinom tridesetih godina konstruktivizam je zvanino pao u nemilost poto je Komunistika partija 1932. ustanovila dogmu socijalistikog realizma. U arhitekturi, kao i na svim podrujima oblikovanja, ovaj stil je bio protiv eksperimenata i usvojio je najkonzervativnije obrasce - moda kao reakcija na burno eksperimentisanje prethodnih godina. Socijalistiki realizam je na polju likovne umetnosti uzeo za uzor peredvinjike, a u arhitekturi se zalagao za klasini stil. 394 Suprotno ovome, avangarda nije bila samo jo jedan stil, jo jedna estetika ve filozofija ivota. Ona se nije odnosila samo na ovekovu sredinu, ve i na samog oveka. Ipak, u priblino istom periodu javljaju se i kritike, antiutopijske interpretacije avangardi; akcenat ovih pristupa jeste na analizi veze avangarde i meuratnih totalitarnih drutvenih sistema: Za drugu fazu recepcije avangarde je znaajno udaljavanje od do tada prevladavajueg rekonstruktivnog, afirmativnog i ponekad takoe naivnog ukazivanja na dobru tradiciju avangarde i definisanje vie kritikog odnosa prema istorijskim avangardama. Istaknuti su svi ambivalentni, iracionalni elementi avangarde (npr. njen okultizam), koji u prvoj fazi nisu uzimani u obzir. Avangarda sada takoe vie nije doivljavana kao rtva totalitarnih tenji, ve kao sutinski ambivalentan fenomen, koji u sebi nosi te totalitarne tenje i tako im pomae da se otelotvore.395 Tokom pedesetih i ezdesetih, tipine interpretacije ove vrste
394 Grej, Kamila, Ruski umetniki eksperiment 1863-1922, Jugoslavija, Beograd, 1978, str. 287 395 Arns, Inke, op.cit., str. 31
realizovae Hans Magnus Encesberger /Hans Magnus Enzensberger/ i Hana Arent /Hannah Arendt/. Encesberger u tekstu Aporien der Avantgarde u avangardi prepoznaje elemente kao to su naelo apsolutne slobode (a koju je mogue dostii samo putem apsolutnog disciplinovanja), insistiranje na ideji kolektiviteta, istoj akciji itd., to e sve kasnije postati principi totalitarnih sistema kao to su nacizam i staljinizam. Encesberger se posebno bavi vezom izmeu futurizma i potonjeg faizma, kao i navodno represivnim strategijama nadrealizma: Za Encesbergera je srodnost avangarde sa totalitarnim stavovima na dlanu. To ne vai samo za avangarde izmeu dva rata, ve je to i tendencija u savremenoj umetnosti 50-ih i 60-ih godina koja upotrebljava avangardnu retoriku. Ta avangarda - Encesberger izriito pominje taizam, art informel, monohromatsko slikarstvo, serijalnu i elektronsku muziku, i literaturu beat generacije - upotrebljava pojmove iji istorijski znaaj i ambivalentnost oigledno ne razume. 396 Hana Arent kritiku avangarde izvodi iz analize odnosa elite nakon prvog svetskog rata i gomile koja je otvorila put pojavi totalitarnih sistema u prvoj polovini dvadesetog veka.397 Bliskost (avangardnih) intelektualnih elita sa potonjim totalitarnim ideologijama posebno je uoljiva ako se ima na umu porast ideje nihilizma pre i nakon prvog svetskog rata, to je bila neka vrsta odgovora intelektualaca na vladajuu ideologiju i moralne vrednosti buroazije. Frontovska generacija intelektualne elite, kako je naziva Arentova, bila je opsednuta eljom da doprinese propasti sveta lane sigurnosti, lane kulture i lanog ivota: unitavanje, haos i razaranje postale su centralne vrednosti antiburoaskih intelektualaca koji su samim tim, esto nesvesno i nehotice, otvorili vrata represivnim ideologijama gomile. Ova generacija e u ratu videti uvod u slom klasa i njihov preobraaj u mase, za njih e rat biti zaetnik novog poretka u svetu. Za razliku od intelektualaca 19. veka koji su bekstvo od vrednosti i morala buroaskog drutva traili u identifikaciji sa egzotinim pokretima na marginama evropskih imperijalnih drava (npr. pokreti za nacionalno osloboenje Arapa, rituali indijanskih plemena), intelektualci izmeu dva rata, usled nemogunosti bekstva u svetove dalekih krajeva, prihvataju otvoreni aktivizam koji tei razaranju svih vrednosti aktuelnog poretka i koji e kasnije postati i osnova totalitarizma. Terorizam je postao ne vie sredstvo za eliminisanje politikih protivnika, ve neka vrsta stava (koji dobrim delom prihvata i umetnika avangarda) kojim se moe izraziti frustracija aktuelnim drutvom, neka vrsta politikog ekspresionizma koji koristi bombe, koji s oduevljenjem prati publicitet svojih dela, i apsolutno je spreman da plati
396 ibid., str. 41 397 Arent, Hana, Privremeni savez izmeu gomile i elite, Izvori totalitarizma, Feministika izdavaka kua, Beograd, 1998, str. 334-348
nikol A D e D i
ivotom ne bi li ikako iznudio priznanje sopstvenog postojanja u normalnim slojevima drutva. Kada je u pitanju neuspeh avangarde, karakteristina je antiutopijska analiza koju Hana Arent pravi po pitanju nemake avangarde, posebno Bertolda Brehta /Bertold Brecht/: U to vreme niko nije mogao da predvidi da e prava rtva ove ironije biti pre elita nego buroazija. Avangarda nije shvatala da tri glavom kroz zid, nego kroz otvorena vrata; njen opti uspeh pokazae svu neosnovanost njenog zahteva da predstavlja revolucionarnu manjinu - ispostavie se, naprotiv, da ona zapravo izraava novi duh masa ili duh vremena. U tom kontekstu posebno je simptomatian prijem na koji je naila Brehtova Dreigroschenoper/Opera za tri groa u prehitlerovskoj Nemakoj. Komad prikazuje gangstere kao ugledne poslovne ljude, a ugledne poslovne ljude kao gangstere. Ironija se donekle izgubila kad su uvaeni biznismeni u publici to shvatili kao dubok uvid u nain na koji je svet ustrojen, a gomila doekala komad kao poeljno umetniko sankcionisanje gangsteraja (...). Efekat dela bio je upravo suprotan od onog koji je Breht hteo da postigne. Buroaziju vie nita nije moglo da okira; ona je pozdravila razobliavanje svoje skrivene filozofije, ija je popularnost dokazala da je sve vreme bila u pravu, tako da je jedini politiki rezultat Brehtove revolucije bio to to je ohrabrio svakoga da odbaci neugodnu masku licemerja i da otvoreno prihvati norme gomile.398 Ipak, istinska kritika, dosledno antiutopijska recepcija istonoevropskih istorijskih avangardi bie realizovana sa pojavom debata o postmodernizmu; u pitanju je pojava postutopizma (soc-art i moskovski konceptualizam) u Sovjetskom Savezu, odnosno retroavangarde u bivoj Jugoslaviji. Za Inke Arns, osnova ovih polemika jeste teza o smrti autora; na Zapadu, ova teza biva definisana sa poststrukturalistikim raspravama. Rolan Bart, npr., iznosi tvrdnju da izmeu autora i njegovog dela nije mogue uspostaviti direktnu vezu (to je teza na kojoj poivaju sve psihologistike, biografske i sociologistike, humanistike teorije umetnosti). Autor se uvek ve unapred nalazi unutar disperzivnog polja pisma i, kao takav, u procesu pisanja se uvek koristi ve poznatim frazama, izrazima, odnosno tekstovima, te je stoga pisanje neutralni, sloeni, posredni (oblique) prostor gdje na subjekt nestaje, ono negativno gdje je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao takva.399 Po Mielu Fukou, autor je diskurzivna konstrukcija unutar razvoja ideologije individualizma u kontekstu razvoja ideja, znanja, literature, filozofije i nauke. U pitanju je kritika humanizma po kojoj autor nastaje u preseku konvencija, pravila, normi i jezikih procesa oznaavanja (autor je funkcional398 ibid., str. 343-344 399 Barthes, Roland, Smrt autora, Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teorije, MH, Zagreb, 1999, str. 197-201
na taka unutar narativnog diskursa, odnosno mesto preseka tekstova).400 Na Istoku, meutim, smisao postavke o smrti autora je drugaiji i vezuje se za uspon totalitarne, staljinistike drave koja uzdie figuru politikog voe, odnosno totalitarni dravni projekat kao jedinog istinskog autora; Drava postaje kolektivno umetniko delo gde pojedinac kao individua biva u potpunosti podreen ovom kolektivistikom totalitarnom projektu: U Sovjetskom Savezu se smrt autora, za razliku od njenog Bartovog pandana, koji se svodi na kontekst filozofije jezika, javlja najkasnije sa ozakonjavanjem socijalistikog realizma i uspostavljanjem objedinjenog saveza pisaca 1932. godine. Na taj nain je smrt individualnog autora, tj. nestanak autora u proizvodnom kolektivu omoguila uspon drave i njene ideologije autora i kao jedinog mogueg sredita koji utemeljuje smisao. Zato Mihail Eptejn i Boris Grojs mogu polemino da tvrde da je socijalistiki realizam bio postmoderni avant la lettre.401 Centralno mesto antiutopijskih tumaenja avangarde, koje e predstavljati i osnovu tumaenja postmoderne u istonoevropskom postkomunistikom kontekstu, predstavljaju interpretacije Borisa Grojsa. Osnovno Grojsovo polazite jeste kritika uobiajenog modernistikog mita o nevinoj avangardi koja je u Sovjetskom Savezu uguena od strane represivnog soc-realizma; ovaj mit poiva na tradicionalistikom verovanju u autonomiju i ne-politiki karakter (moderne) umetnosti, kao i na pretpostavci da je socrealizam povratak na staru, tradicionalistiku umetniku ideologiju i regresivno-konzervativna reakcija na elitnost nove (modernistike) umetnosti. Upravo suprotno, Grojs istie direktnu programsku, ali i ideoloku vezu izmeu avangarde i soc-realizma - soc-realizam je upravo posledica evolucije evropskih avangardi 20-ih godina; upravo je pod Staljnom dolo do programskog ispunjenja avangardnih ideja kada je svakodnevni ivot bio organizovan po principu totalnog, kolektivnog umetnikog dela sovjetske drave.402 Vezu izmeu avangarde i soc-realizma Grojs prepoznaje zahvaljujui raspravi o utopiji - Grojsova teorija je post-revolucionarna i post-utopijska kritika totalitarizma poto Grojs izjednaava utopiju i totalitarni projekat staljinizma. Sovjetsku umetnost Grojs tako ne interpretira u duhu linearne istorije umetnosti, ve sveobuhvatne kulturalne arheologije: on zapravo pokuava da rekonstruie
400 Foucault, Michel, What Is an Author, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003, str. 949-953 401 Arns, Inke, op. cit., str. 65 402 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992; videti i: Groys, Boris, Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji), tudentska zaloba, Ljubljana, 2002; Groys, Boris, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
nikol A D e D i
Utopijski karakter avangarde se ogleda u sledeem principu: avangarda ne tei da reprezentuje, ve da transformie svet (u pitanju je prelaz u shvatanju umetnosti kao reprezentacije ka umetnosti kao projektu). Pri tom, staljinistika ideja o totalnom umetnikom delu moe se prepoznati ve kod Maljevia - on e, zapravo, prvi definisati ideju umetnosti s one strane progresa kao deo utopijskog projekta prevazilaenja istorije. Maljevi podrazumeva transformaciju itavog vidljivog sveta i stavljanje umetnika na mesto Boga (religije); ovu ideju e kasnije u praksi realizovati niko drugi do Staljin - u pitanju je ideja umetnosti s one strane razvoja, rada, stvaranja, kao definitivno otelotvorenje itavog dotadanjeg istorijskog razvoja. Svi segmenti ivota trebaju biti organizovani po jednom, centralistiki voenom planu - po Maljeviu, umetnost, religija, svakodnevni ivot trebaju biti spojeni u jednu (totalnu) celinu. Na slian nain i Vladimir Solovjev govori o umetniku kao uzvienoj figuri koji otkriva skrivenu harmoniju sveta - u pitanju je utopijsko verovanje da e novo doba, novi svet, stvoriti i radikalno drugaijeg, novog pojedinca. Ovakve ideje e nastaviti i kasniji konstruktivizam, odnosno produktivizam koji e definitivno odbaciti ideju o autonomiji umetnosti i formalizmu i tako otvoriti put staljinistikom totalnom umetnikom delu: upravo produktivisti, po Grojsu, uzor nalaze u Partiji, pri emu se umetnik u potpunosti poistoveuje sa inenjerom. Poistoveivanjem umetnosti sa Partijom promenjen je i sam karakter umetnosti - funkcija umetnosti nije vie samo konstruktivna i organizaciona, ve i agitaciona, odnosno, zadatak umetnosti nije vie samo da reflektuje stvarnost, ve i da je transformie. Ovim je promenjena i tradicionalna drutvena uloga umetnika - umetnik nije vie stvaralac, nije ak ni samo proizvoa, ve je i politiki voa. Praktino otelotvorenje ove avangardne vizije jeste upravo Staljin kao vrhunski umetnik sovjetskog projekta kao kolektivnog umetnikog dela: Avangardni san o smetanju itave umetnosti pod direktnu partijsku kontrolu kako bi bio implementiran program izgradnje ivota (to jest, socijalizma u jednoj dravi kao istinskog i potpunog dela kolektivne umetnosti) je sada postao stvarnost. Autor ovog programa, pak, nije bio Rodenko ili Majakovski, ve Staljin, ija ga je politika mo nainila naslednikom njihovog umetnikog projekta.403
403 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, str. 34
postepenu evoluciju poevi od utopijskog projekta avangarde, preko utopijskog totalnog umetnikog dela staljinizma, do kritikih, post-utopijskih strategija moskovskog konceptualizma (tj. soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti) 70-ih i 80-ih godina dvadesetog veka.
Ovim Grojs uspostavlja direktnu vezu izmeu avangarde i staljinistike drave - injenica da je avangarda u stvarnosti zaista (fiziki) unitena ukazuje, zapravo, na to da je avangarda delovala na istom polju kao i drava, odnosno da je kao i potonji staljinizam teila sveobuhvatnom, totalnom politiko-estetskom projektu: i staljinizam i avangarda na socijalizam gledaju kao jedino istinsko umetniko delo; i staljinizam i avangarda projektuju utopijsku sliku monolitnog, celovitog drutvenog projekta. Utopijski karakter staljinizma Grojs prepoznaje u 1. njegovom odnosu prema prolosti (tradicionalnoj umetnosti); 2. insistiranju na prelazu sa umetnosti kao refleksije na umetnost kao projektovanje i produkovanje stvarnosti; 3. u odnosu prema figuri voe kao politikom, ali i umetnikom demijurgu. Osnova boljevike umetnosti jeste: uzeti najbolje iz tradicije i stvoriti novi svet. Sukob staljinistike sa avangardnom umetnou desio se upravo na mestu odnosa prema tradicionalnoj umetnosti - soc-realizam zapravo gaji nepoverenje prema avangardnom antitradicionalizmu. Soc-realizam sebe vidi kao spasitelja klasinog naslea, za razliku od avangarde koja veruje u poetak od nule. U staljinizmu umetnost prolosti se koristi kao osnova za novu, progresivnu umetnost. Ovakav odnos prema prolosti ne proizilazi iz antimodernog, tradicionalistikog, konzervativnog karaktera staljinizma; upravo suprotno, ovo je posledica njegovog radikalno utopijskog, hiper-modernog karaktera, jer staljinizam sebe vidi ne kao povratak u prolost, ve kao zavrnu fazu dijalektikog razvoja istorije, kao istinsko post-istorijsko drutvo: Podupira socijalistikog realizma je bila marksistika doktrina dijalektikog i istorijskog materijalizma, koja je definisala socijalistiku revoluciju kao zavrnu fazu dijalektike evolucije, ije srednje faze slue kao prototipi ili simboli anticipirajui ovaj zavrni i apsolutni dogaaj.404 Pri tom, Grojs naglaava da realizam soc-realizma nije pravi realizam, uprkos mimetikom karakteru soc-realistike slike: umetnik treba da izrazi sutinu drutvene snage, a ne da tei prikazivanju pojavnih fenomena. Umetnik treba da se poistoveti sa Partijom, odnosno da izjednai svoju viziju sa vizijom Staljina, da svoju umetnost izjednai sa velianstvenom vizijom sveta izgraenog od strane partije, totalnim umetnikim delom nastalim voljom njegovog istinskog stvaraoca i umetnika - Staljina. Staljin tako postaje utopijski umetnik, avangardni demijurki stvaralac koji kao materijal umetnikog stvaranja koristi itav svet. Na taj nain, totalno umetniko delo staljinizma zadobija kvazi-ritualnu i kvazisakralnu dimenziju sveobuhvatne estetizacije svakodnevnog ivota. Taj kvazisakralni impuls, meutim, ne znai povratak na primitivno stanje varvarstva; naprotiv, u pitanju je preuzimanje i radikalizacija utopijskih naela prethodne
404 ibid., str. 49
nikol A D e D i
Osnova staljinistike utopije tako jeste okrenutost ka budunosti, insistiranje na figuri demijurga i vera da je mogue prevazii istoriju (kao to je ve reeno, staljinizam sebe vidi kao kraj dijalektikog istorijskog razvoja, kao konanu sintezu). Soc-art 70-ih i 80-ih godina dvadesetog veka ukazuje, pak, na neuspeh i iluzornost ovakvog projekta: Zaista, smisao postutopijske umetnosti nije nita drugo do da pokae kako istorija nije nita drugo do istorija pokuaja da se pobegne od istorije, da je utopija nerazdvojiva od istorije i da se ne moe nadvladati, da postmoderni pokuaj da se istorija dovri vodi samo njenom nastavljanju, ba kao i suprotna ambicija koja dokazuje da je istorijski progres beskrajan.405 Ukoliko je staljinistika kultura mitoloka, umetnost soc-arta je mitografska, ona kroz postmodernistike strategije citatnosti, simulacije, eklekticizma sebe stavlja u poziciju hroniara utopijskog mita. Ovo ukazuje na radikalno drugaiji status sovjetskog postmodernizma u odnosu na zapadni postmodernizam: sovjetska post-utopijska umetnost koristi prividno iste strategije kao i umetnost na zapadu (brisanje granice izmeu visoke i niske umetnosti, interes za mitologiju svakodnevice, odbacivanje mita originalnosti); ipak, dok zapadni postmodernizam proizilazi iz poraza avangarde (institucionalizacija i komodifikacija avangarde unutar muzejskogalerijskog sistema i komercijalnog sistema umetnikog trita), sovjetski postmodernizam proizilazi iz pobede avangarde (realizacija avangardne ideje o totalnoj estetizaciji stvarnosti i transformisanje umetnosti u totalni, utopijski politiko-estetski projekat).
avangarde; u pitanju je asimilacija skrivenog mistinog jezgra avangarde koje je sada preuzeto od strane socijalistike drave. Ljubav prema demijurkoj figuri voe postaje neka vrsta unutranje utopije umetnika koja je zamenila revolucionarnu, negativistiku, ekspanzionistiku utopiju avangarde. Na taj nain, i avangarda i staljinizam tee optem spoju umetnosti i svakodnevnog ivota; ovaj spoj biva realizovan kroz figuru demijurkog umetnika ije mesto zauzima upravo Staljin.
se na zapadu o postmodernizmu govori tek od sredine sedamdesetih godina, Eptejnova teza jeste da je postmodernizam u podjednakoj meri ruska pojava, pa ak tvrdi da je Rusija otadbina postmodernizma. Prvi termin na koji se poziva u svojoj elaboraciji jeste Bodrijarova postavka o simulakrumu:406 ideologija Sovjetskog Saveza je poivala na konstruisanju simulirane hiperrealnosti - sovjetske ideologeme poput kolhoza, partijnosti knjievnosti ili jedinstva partije i naroda ne zamagljuju i ne prikrivaju stvarnost poput ideologija u tradicionalnom smislu rei, one takoe ne odraavaju nikakvu stvarnost, ve je same stvaraju; u tom smislu, u potpunosti odgovaraju stvarnosti. A takva je bila itava sovjetska ideologija. Izmeu ideologije i stvarnosti Staljinovog doba nema gotovo nikakvih procepa - ne zato to je ta ideologija poteno odraavala stvarnost, nego zato to vremenom u zemlji nije ostalo nikakve druge stvarnosti osim same ideologije.407 Socijalistiki realizam, kao tipini izdanak ideologije komunizma, u tom je smislu dvojaki simulakrum, jer socrealizam stvara sliku sovjetske hiperrealnosti, ali je istovremeno i njen sastavni deo. Soc-realizam jeste prethodnica tipino postmodernistikih strategija poto je u pitanju umetnika, odnosno ideoloka forma koja se karakterie visokim stepenom znakovnosti, pri emu nema vie oznaenih, ve se oznaitelji odnose jedan prema drugom (u pitanju je semiotizacija itave stvarnosti i njeno pretvaranje u tekst). Pri tome realizam nije shvatan kao tano prikazivanje, kopija, koja koegzistira sa realnou, nego kao maina za meanje, za preradu realnosti u njen znak i sliku, pri emu se uklanja sam izvornik. Iz ove osnovne postavke o hiperrealnosti i simulakrumu, Eptejn izvlai sve dalje paralele izmeu komunizma i postmodernizma. Tipian primer jeste odbojnost prema idejama i estetici modernizma - i za komunizam Staljinovog doba kao i za potonju postmodernu, modernizam jeste zastareli, kamerni pravac u umetnosti; obe kulturoloke formacije odbacuju i naela avangardi i insistiraju na iskorenjivanju buroaskog individualizma, subjektivistike zatvorenosti, iste ekspresivnosti, metafizikog i stilskog eksperimentatorstva, elitarnosti, uslonjenosti itd.408 Obe formacije insistiraju kako na ideolokom, tako i na estetskom eklekticizmu - sovjetski marksizam je (za razliku od istog marksizma razvijanog u okviru zapadnih akademskih krugova) bio meavina razliitih ideolokih elemenata - od prosvetiteljskih, narodnjakih, tolstojevskih ideja, preko romantiarskog slovenofilstva, do fjodorovljevske ideologije sa njenim postavkama o vlasti rada, koji preobraava zakone prirode i oveku daje u posed kosmiko prostranstvo. Na slian
406 Bodrijar, an, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. 407 Eptejn, Mihail, Postmodernizam i komunizam, Postmodernizam, Zepter, Beograd, 1998, str. 35 408 ibid., str. 39
405 ibid., str. 115; videti i: Groys, Boris, The Other Gaze: Russian Unofficial Arts View of the Soviet World, Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, str. 55-89
nikol A D e D i
Slino ovome, osnovna teza Mihaila Eptejna jeste da izmeu postmodernizma i komunizma postoji bliskost i kontinuitet u pogledu programskih metoda delovanja na drutvenu svest. Ukoliko je komunizam proklamovao zavretak istorije, odnosno trijumf ideja o kraju dijalektikog razvoja drutva, postmodernizam na njegovim osnovama otkriva odsustvo bilo kakve druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova, slika, naziva). Iako
nain soc-realizam spaja elemente klasinog, romantiarskog, realistikog i avangardnog naslea soc-realizam nije novi i revolucionarni pravac u modernistikom znaenju rei; upravo suprotno, soc-realizam je, u apsolutno postmodernistikom duhu, metadiskurzivan na isti nain na koji je sovjetski marksizam metaideologian. U pitanju je nadstilska estetika, patchwork svih tradicionalnih, klasinih umetnikih stilova (danovljevska estetika insistira na uzimanju najboljeg iz umetnosti prolosti i njihovoj primeni u umetnosti novog, komunistikog doba). Jedina razlika soc-realizma u odnosu na postmodernizam jeste u tome to soc-realizam nije dostigao kritiku taku samoironije - za razliku od cinikih i ironijskih strategija postmodernizma, realizam je ostao jo uvek ozbiljan, patetian i profetian. Na taj nain, Eptejnova teza, slino Grojsovoj, jeste postutopijsko i postapokaliptino razmatranje sovjetskog socijalizma kao drugog sveta postmoderne. U pitanju je postutopijska interpretacija, jer Eptejn smatra da su i komunizam i postmodernizam teili kraju istorije i istorijskog vremena, odnosno stvaranju post-istorijskog prostora konstruisanog na principima simulacionizma, eklekticizma i hiperrealnosti: Postmodernizam se obino shvata kao antiutopijski ili postutopijski pogled na svet, to ga suprotstavlja komunistikom utopizmu. Ali, prvo, i komunizam se borio protiv utopije, i na tome je napravio sebi veliku karijeru u svesti miliona ljudi, opinjenih njegovom naunou, praktinou. Postmodernizam bi, u tom smislu, mogao samo da parafrazira naslov Engelsovog rada Razvitak socijalizma od utopije do nauke, tako to e umesto nauke uzeti re igra. Saznajni kriterijum u postmodernizmu zamenjen je kategorijom znakovne delatnosti, jezike igre iji se cilj sastoji u njoj samoj.409
7.2 : Retrogardizam
Polemike o diskursu postmoderne u istonoevropskom kontekstu su dalje razvijane u okviru rasprave o postutopijskoj umetnosti u bivoj Jugoslaviji; centralno mesto u okviru ovih polemika zauzima teza o retroavangardi. Pojam e prvi upotrebiti, krajem osamdesetih i poetkom devedesetih, Peter Weibel, dok e najuticajniju interpretaciju pojma razviti Marina Grini. Pojam se originalno odnosi na rad slovenakog kolektiva Neue Slowenische Kunst (Laibach, Irwin, Gledalie Sester Scipion Nasice - kasnije preimenovano u Kozmokinetino gledalie Rdei Pilot, odnosno Kozmokinetini kabinet Noordung), a Grinieva pojam primenjuje i na rad Mladena Stilinovia, Gorana orevia, beogradskog Maljevia i anonimnog umetnika.410 Pojmu su bliski i termini monumentalna retroavangarda, retroprincip i retrogarda. lanovi grupe Irwin i Eda ufer fenomen retroavangarde objanjavaju na sledei nain: Retroavangarda je osnovni umetniki postupak Neue Slowenische Kunst koji se temelji na naelu da se traume, koje iz prolosti odreuju sadanjost i budunost, mogu prevazii vraanjem na izvorna stanja. Moderna umetnost jo uvek nije prevazila konflikt to ga je uzrokovala brza i efikasna asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih drava. Opta percepcija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. veka je obremenjena strahovima i predrasudama. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mitologizuje, a na drugoj strani se s birokratskom pedantnou nabrajaju zloupotrebe, kompromisi i neuspesi kao opomena na velianstvenu zabludu koju bi bilo besmisleno ponavljati.411 U izuavanju postmodernih strategija u ex-jugoslovenskoj umetnosti, Inke Arns analizira odnos retroavangarde i originalnih, istorijskih avangardi. Iako je u pitanju ekvivalentan odnos, retrogarda je suprotna pojmu avangarde: avangarda se karakterie okrenutou ka budunosti na radikalno utopijskim osnovama; njen osnovni princip jeste kategorija apsolutno novog, odnosno pokuaj radikalnog preloma sa tradicijom. Suprotno ovome, retroprincip odbacuje ideju utopijskog progresa umetnosti i drutva koje treba biti oblikovano na estetskim naelima, odnosno, retrogarda je okrenuta prolosti u smislu postmodernog eklekticizma: U suprotnosti s istorijskim kretanjima
410 Grini, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, tudentska organizacija Univerze, tudentska zaloba, Ljubljana, 1997. 411 Irwin & Eda ufer, NSK Drava v asu, Razirjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 368-369
409 ibid., str. 53-54
nikol A D e D i
412 Arns, Inke, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006, str. 80 413 ibid., str. 81
414 Monroe, Alexei, Interrogation Machine: Laibach and NSK, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2005, str. 9; videti i: Monroe, Alexei, How the West Was Won - NSK and The Conquest of Cultural Space, Art and Politics. The Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 64-70 415 videti i: Brejc, Toma, Slovenska umetnost v zaetku devetdesetih, Razirjeni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 231-239 416 Anelkovi, Branislava i Branislav Dimitrijevi, Postscript uz naslovnu stranu, Uvod u feministike teorije slike, CSU, Beograd, 2002, str. 348
nikol A D e D i
U skladu sa ovom okrenutou prema prolosti, retroavangarda, po Inke Arns, radi i sa ironijskom manipulacijom nacionalnim simbolima i identitetom, odnosno sa traumatinim mestima poznog socijalistikog drutva: NSK, npr., tvrde da svojim delovanjem utemeljuju naela autentine nacionalne umetnosti i kulture. Ovaj povratak na nacionalno, meutim, ne znai predmoderno, ontoloko i esencijalistiko obnavljanje kategorije nacionalnog identiteta - sama injenica da je Lajbahov nacionalni program utemeljen na tuem (nemakom jeziku) pokazuje da se nacionalno doivljava kao oblik simulacije koji upravo dekonstruie bilo kakvu ideju organskog identiteta. Ako se, dakle, na prvi pogled ini da se Irwin svojim naglaavanjem nacionalne kulture oportunistiki pribliava nacionalistikim tenjama, na drugi pogled se istie upravo suprotno dodue, oni upotrebljavaju parolu o nacionalnoj kulturi, tj. nacionalnoj autentinosti, ali samo zato da bi je temeljitije dekonstruisali. U nacionalnoj kulturi nema nieg autentinog, sve proizilazi iz spoljanjih uticaja, nacionalni identitet je radikalno ne-autentian.413 U okviru retroavangardnih strategija, identitet je shvaen kao simulacijsko-eklektini spoj tekstova. U tom smislu, NSK rade sa kulturalnim simbolima i kolektivnim traumama, odnosno, retroavangarda aproprira i rekapitulira slike, simbole, tekstove i retorike forme koji su retrospektivno postali prepoznatljivi znaci umetnikih, politikih, religioznih ili tehnolokih utopija dvadesetog veka i koji su, u okviru jugoslovenskog poznog socijalistikog drutva, postali oblik kulturalno cenzurisanog mesta (npr. fenomen nacizma). Lajbah, tako, radi sa neoekivanim spojevima nazi kunst-a, tejlorizma i disko, odnosno pank kulture, Irwin sa slikarskim citatima romantizma, soc-realizma, faistike umetnosti i avangarde, Gledalie Sester Scipion Nasice citiraju konstruktivistiko pozorite i totalitarne politike spektakle. Ovaj rad sa traumatinim mestima drutvenog nesvesnog, Aleksej Monro /Alexei Monroe/, pozivajui se na postavke Deleza i Gatarija, objanjava sintagmom pluralni monolit. Termin monolit upuuje na injenicu da retrogarda NSK kolektiva radi sa sistemima totalitarnog spektakla, simulacijama rigidnih, monolitnih totalitarnih reima i njihovih esencijalistikih ideologija; po reima samih lanova grupe, Lajbah jeste organizam sastavljen od individua kao organa ovog organizma, koji su po hijerarhijskom modelu podreeni celini, a koja oznaava sintezu snaga
koja su bila povezana sa principom inovacije, za dela NSK su znaajni upotreba i prisvajanje (engl. appropriation) ve postojeih likovnih izraajnih formi.412
lanova kao celine. U tom smislu, umetnost Lajbaha jeste traumatina, tautoloka, ambivalentna i zavodnika. Ipak, sa druge strane, Lajbahov simulacionizam, za razliku od klasinih totalitarnih sistema, otvara prostor proliferaciji moguih znaenja, i beskonanoj otvorenosti razliitih interpretacija: Lajbah, dakle, moe i mora biti vien kao monolitan i mainistiki, mada ovo ne implicira i singularan, statian, ili rigidan. Totalitarizam po sebi nije izdvojen monolitni entitet, ve serija reakcija i preputanja; proces koji se iri i menja, koji je podjednako interni i eksterni i koji je proet antagonizmima i kontradikcijama koje se ogledaju u intervencijama NSK-a. Koristei krst kao simbol monolita i pratei njegovo prisustvo koje se iri i menja kroz razliite medije i na razliitim teritorijama, na izlobama, u koncertnim halama, na posterima i drugde, postaje oigledno da Lajbah i NSK funkcioniu kao pluralni monolit (i otelotvorenje paradoksa).414 U tom smislu, za Inke Arns, retroavangarda je tipina postmodernistika umetnika formacija koja proiruje tezu o intertekstualnosti koja je originalno razvijena u okviru francuskog poststrukturalizma. S obzirom da radi sa kolektivnim vizuelnim arhivima, retroavangarda slici prilazi kao specifinoj simbolikoj formi: umetnika dela se percipiraju kao radikalno intertekstualna, odnosno kao artefakti nastali u procesu beskonanog sistema citata.415 Zbog toga je mogue napraviti paralelu sa zapadnim postmodernistikim strategijama umetnosti aproprijacije (u ovom pogledu posebno je simptomatian rad Gorana orevia): i umetnost aproprijacije i retrogarda e ponuditi kategoriju kopije kao reinterpretaciju avangardne strategije ready made-a. Osnovno polazite ready made-a je unoenje predmeta iz svakodnevnog ivota u sistem umetnosti. Cilj ready made-a je da pokae kako institucija umetnosti nije neutralno polje vrednosti i znaenja, ve da unutar tog polja procesom imenovanja pojedini predmeti stiu status umetnikog dela. Istovremeno, obian predmet iz ivota time to biva stavljen u galerijski kontekst stavlja gledaoca u situaciju da razmotri sopstveni pogled na odnos svakodnevnog i umetnikog, a sam predmet postaje fokus meditacije o relacijama izmeu stvari i nae percepcije i interpretacije tih stvari.416 Nasuprot tome, appropriation art ne radi sa relacijama svakodnevnog (spoljanje kritike umetnikog sistema) i
417 O umetnosti aproprijacije videti: Buchloh, Benjamin H. D., Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006. 418 Grini, Marina, Gnther Heeg and Veronika Darian (eds.), Mind the Map! History is not given, Revolver, Frankfurt am Main, 2006. 419 Vogelnik, Borut, Total Recall, Who Cares the Local Realities? Introducing the Art Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Seoul, 2003, str. 20-26
nikol A D e D i
Zapadni postmodernizam revidira ontoloki, esencijalistiki i evolucionistiki koncept grinbergovskog modernizma, odnosno, umetnost aproprijacije ukazuje na injenicu da je modernizam kulturalna, estetska i ideoloka konstrukcija. Retroavangarda prihvata ovo naelo, ali unosi i stav da je u pitanju tipino zapadna konstrukcija, odnosno, retrogarda otkriva istonoevropske avangarde kao potisnuto mesto unutar kulturalne memorije zapada. Ipak, ovo ponovno otkrie istonoevropske umetnosti nije esencijalistiko (kada se jednom master narativu suprotstavlja drugi), ve je u pitanju, kako primeuje Arns, retrospektivno rekonstruisanje cenzurisanog mesta zapadne istorije umetnosti. Istonoevropski modernizam je u podjednakoj meri kulturalna konstrukcija kao i zapadni; cilj njegove rekonstrukcije jeste ukazati na skrivene, ideoloke mehanizme u funkcionisanju umetnosti. U pitanju je pretpostavka po kojoj sistem umetnosti (istorija umetnosti, muzeji, kritika, trite itd.) funkcionie u skladu sa logikom zbirke, odnosno da je istorija umetnosti oblik konstruisanog kulturalnog arhiva. Drugim reima, kako istiu Irwin-ovci, istorija nije data, istoriju tek treba konstruisati.418 Odnosno, po reima Boruta Vogelnika, Nai kljuni projekti u 1990-im su imali za cilj artikulaciju i konstrukciju konteksta Irwina. Poevi od specifine prakse interpretacije i upisivanja (ili iskljuivanja) stvari unutar narativa istorije umetnosti karakteristinog za bive socijalistike teritorije, kao i injenice da je eljeni zaborav - ako ne eksplicitno onda, sasvim sigurno, barem implicitno - bio smetnja za bilo kakvu istorijsku naraciju, sainili smo sebi taku podrke. Poput barona Minhauzena (Baron Munchausen), uhvatili smo sebe za kosu i izvukli nas na povrinu.419
umetnikog, ve sa definicijama unutar umetnikog. Termin umetnost aproprijacije oznaava umetnike prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sveta (istorije) umetnosti. Stavljajui ova dela u novi kontekst, originalni status dela se menja, te umesto sa stvaranjem, kontemplacijom, oblikovanjem, umetnik radi sa analitikim i kritikim definicijama kulture, drutva i institucija. U pitanju je razlaganje i dekonstrukcija kategorija kao to su originalnost, autentinost, individualnost/autorstvo, pa ak i interpretacija istorije kao linearne strukture razvoja.417
Na tim osnovama je u okviru ex-jugoslovenske teorije dalje razvijena teza o drugom svetu postmoderne. Marina Grini ovu tezu razvija kroz analizu fenomena postsocijalizma. Grinieva najpre pokuava da markira taku preloma u istorijskim deavanjima na tlu Evrope krajem 20. veka: sa pozicije Zapadne Evrope ili Amerike, veliki istorijski prelom se desio sa padom Berlinskog zida; sa pozicije stanovnika nekadanje Jugoslavije, taka prelaza iz socijalizma u postsocijalizam jeste Titova smrt. U pitanju je trenutak stvaranja post-industrijskog, post-modernog, post-nacionalnog, post-kolonijalnog itd. sveta, odnosno stanja koje Marina Grini oznaava kao post-socijalistiko. Pitanje koje sebi postavlja jeste: kako teorijski elaborirati ovu tezu o prelazu sa moderne na postmodernu, iz socijalizma u postsocijalizam, pogotovu to vie nije mogue govoriti o globalnoj promeni oblika ekonomske proizvodnje (postmoderno stanje jeste stanje odsustva istinskih politikih, ali i ekonomskih alternativa)? Potencijalni odgovor jeste: kroz mapiranje promena u funkcionisanju ideologije unutar socijalistikih i postsocijalistikih sistema (a na primeru rada Mladena Stilinovia, beogradskog Maljevia i NSK kolektiva). Ove tri umetnike linosti/grupe jesu projekti koji koriste specifine strategije postutopijskog vizuelnog prikazivanja ideolokih mehanizama socijalistikog i postsocijalistikog drutva. Grinieva preuzima od Slavoja ieka hegelijansku trijadu u elaboraciji pojma ideologije: ideologija po-sebi, ideologija za-sebe i ideologija po-sebi-i-za-sebe (to je reinterpretacija Hegelove eme teza-antiteza-sinteza). Ideologija po-sebi je standardna marksistika postavka ideologije po kojoj je ona oblik represivne doktrine, odnosno skup pogrenih ideja, verovanja, rituala, koncepata itd. U ex-Jugoslaviji ovakav oblik ideologije jeste bila ideja samoupravljanja koja je sebe, uprkos stvarnosti, proglaavala za humani oblik socijalistike demokratije. S tim u vezi, rad Mladena Stilinovia je strategija prikazivanja i dekonstruisanja ovakvog oblika naivne, tautoloke, ki ideologije. Ideologija za-sebe se vezuje za Altiserovu elaboraciju pojma ideologije, artikulisanu pre svega kroz pojam Ideolokih Aparata Drave - u pitanju je sagledavanje ideologije kroz njeno materijalno utemeljenje u praksama, ritualima i institucijama. U pitanju je ideoloko itanje drutvenih praksi koje se inae ne doivljavaju kao ideoloke (kole, mediji, obrazovanje). Radei sa kopijama, Maljevi ukazuje na ideoloko jezgro sistema umetnosti kakvog znamo, odnosno ukazuje na neautentinost (ideoloki karakter) autoriteta unutar poznosocijalistikog drutva. Najzad, koncept ideologije po-sebi-i-za-sebe se vezuje za lakanovsku interpretaciju ideologije (videti sledei odeljak ovog poglavlja): u pitanju nije samo sagledavanje ideologije u njenom materijalnom postojanju (institucije, rituali i drutvene prakse), ve i elaboracija ne-materijalnog ostatka unutar ideologije koje se manifestuje kroz koncept uivanja (jouissance). NSK kolektiv u svojim strategijama pokreu specifine mehanizme ideoloke fascinacije totalitarnim
Eksplicitnu elaboraciju teze o etiri sveta postmoderne dae Miko uvakovi. uvakovi najpre izdvaja fenomen zapadnoevropskog postmodernizma koji se definie kao megakulturoloka formacija koja produkuje apokaliptinu, postistorijsku, ekstatiku i erotiku postmodernu kulturu stvaranu na oseaju fin-de-siecle-a poznog dvadesetog veka. Blizak zapadnoevropskom jeste ameriki, odnosno japanski postmodernizam koji poiva na masmedijskom procesu virtualizacije stvarnosti: Virtualni prostor je neistorijski svet tehnoloke realnosti: (1) realnosti koja mimetiki prikazuje modernistike i aktuelne slike uvodei ih u spektakl masovne ekstaze i konzumerske entropije; (2) realnost koja je urbanizam i koja ne pravi razliku izmeu egzistencijalnog, poslovnog, drutvenog i estetikog prostora od scene vetakih poza (vreme postmoderne fikcionalizacije i naracije postaje vreme arhitektonske i urbane transformacije svakodnevice).421 Postmodernizam treeg sveta se vezuje za postkolonijalno stanje koje je u konfrontaciji sa istinom odsutnog Gospodara. Karakteristike ovog stanja su povratak na predmoderne ideologije religiozng, odnosno nacionalnog fundamentalizma, kritika dekonstrukcija zapadnih kulturnih modela dominacije, tenja ka zapadnom postmodernizmu koji se vidi kao model blagostanja i napretka. Najzad, postsocijalizam kao postmodernizam podrazumeva: nemogunost konstituisanja modernizma kao dominantne kulture (usled vladavine soc-realizma, npr.); zakasnelu recepciju aktuelnih trendova sa zapada: u tom smislu istonoevropski postmodernizam jeste samo mimezis mimezisa zapadnog, s tom razlikom da, dok zapadni postmodernizam predstavlja nekontrolisanu konzumaciju roba, informacija i vrednosti, istonoevropski jeste konzumacija ideolokih i religioznih fragmentiranih identiteta; ideoloku regresiju koja se manifestuje kroz otkrie
spektaklom: Marina Grini s tim u vezi koristi Deridin termin sablasti: U svojoj skoranjoj knjizi, Spectres de Marx, Derida upotrebljava termin sablasti da ukae na neuhvatljivu pseudo materijalnost koja subvertira klasinu ontoloku opoziciju izmeu realnosti i iluzije. iek obrazlae da bismo ovde moda trebali da traimo poslednje utoite ideologije, formalnu matricu na koju su nakalemljene razliite ideoloke formacije.420
predmodernih korena nacionalne kulture; distopijsku drutvenu entropiju koja poiva na spoju predmodernih modela proizvodnje i postmodernih modela potronje. U vezi sa tim, umetnost postsocijalistikih drutava podrazumeva: antimoderne tendencije oliene u nacionalnom realizmu, umerenomodernistike tendencije koje poivaju na intimistikoj slikarskoj tradiciji, a koja se interpretira kao deo nacionalne kulture, nove oblike visoke umetnosti i kulture u skladu sa internacionalnom i transnacionalnom scenom poznih 80-ih i 90-ih (transavangarda, neoekspresionizam, retrogarda422, nova alternativa, postfeministika umetnost, fenomen modernizma posle postmodernizma itd.). Najzad, Ale Erjavec e u predgovoru knjige Postmodernism and the Postsocialist Condition napraviti sintezu svih ovih polemika o istonoevropskom postmodernizmu i istonoevropskoj postutopijskoj umetnosti.423 Tekst je kljuan jer u njemu Erjavec iznosi sledeu argumentaciju: pod terminom postsocijalizma podrazumeva specifini oblik postmoderne kulture koja se na globalnom planu, u politikom, ideolokom, kulturnom, umetnikom smislu, razvija jo od sedamdesetih godina do danas. Ipak, problematiku postsocijalizma kao tipino postmodernog stanja Erjavec ne ograniava samo na post-sovjetski, nekadanji jugoslovenski i srednjoevropski prostor, ve polemiku proiruje i na zemlje kao to su Kina i Kuba; na taj nain, postsocijalizam vie nije iskljuivo istorijska odrednica sloma komunistikih reima (formalno, Kina i Kuba su i dalje komunistike zemlje), ve pre makrokulturoloka odrednica. Kao takav, postsocijalizam jeste termin oznaavanja drutvenog procesa postepenog naputanja utopijskog optimizma ranih komunistikih, postrevolucionarnih avangardi i prelazak na birokratsku regulaciju i upravljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita. Na taj nain, o postsocijalizmu je mogue raspravljati u odrednicama daleko irim nego to je pad Berlinskog zida ili raspad Jugoslavije. Postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz stanja otvorenog totalitarizma staljinistikog tipa u stanje politikog cinizma partijsko-birokratske oligarhije. Ono to objedinjuje ove zemlje jeste i visok politiki znaaj umetnosti koja se, u duhu soc-realizma, odnosno umerenog modernizma, razvija na tradiciji prosvetiteljstva i borbenog, odnosno intimistikog romantizma. Kritika ovakve socijalistike ideologije razvijana je kroz: razliite oblike nacionalne kulture koja je sebe najee predstavljala kao oblik disidentske kritike socijalizma, kroz recepciju zapadnoevropske modernistike,
422 uvakovi, Miko, NSK SYMPTOM, Art and Politics. The Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 52-63 423 Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003.
420 Grini, Marina, Synthesis: Retro-Avant-Garde or Mapping Post-Socialism, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 81-91; originalno objavljeno u: Grini, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, tudentska organizacija Univerze, tudentska zaloba, Ljubljana, 1997; videti i: Grini, Marina, Avangarda i politika - istonoevropska paradigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005. 421 uvakovi, Miko, Apocalyptic Spirits: Art in Postsocialist Era, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, str. 134-141
nikol A D e D i
odnosno postmodernistike umetnosti, i kroz nastanak jedinstvene politizovane umetnosti cinike, antiutopijske kritike poznosocijalistike ideologije (retroavangarda, soc-art, perestrojka umetnost, kineski ciniki realizam itd.). Ovakva umetnost, razvijana na iskustvu istonoevropskih konceptualizama, u ironijskom duhu parodira, odnosno dekonstruie velike metafizike, odnosno ideoloke narative soc-realizma, nacionalne kulture i istorijskih utopijskih avangardi. Na taj nain, postmodernizam u istonoevropskom kontekstu uglavnom ima pozitivnu konotaciju: dok na zapadu postmodernizam esto oznaava virtualizaciju i konzumaciju dobara, u istonom kontekstu postmoderna umetnost jeste sredstvo kritike, odnosno antiutopijske dekonstrukcije represivne poznosocijalistike ideologije.
7.2 :
Ideologija, cinizem, punk: Slavoj iek i retroavangarda
U petom poglavlju sam zapoeo analizu slovenakog poststrukturalizma kao teorijskog konteksta postavangardne umetnosti u nekadanjoj Jugoslaviji. Na ovom mestu u pokuati da markiram znaaj lakanovske teorijske psihoanalize za nastanak slovenake alternativne kulture i umetnosti krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, a na primeru teorije ideologije Slavoja ieka. Problematika iekovog lakanovstva kao kulturalne teorije, tj. postutopijske kritike ideologije, moe se svesti na dva segmenta: analizu pojma ideologije sa pozicije koncepta znanja, to je primer iekove kritike klasine marksistike postavke o ideologiji kao lanoj svesti, i analiza ideologije sa pozicije lakanovske postavke o viku uivanja (jouissance), to je primer iekove kritike Altiserove teze o ideolokoj interpelaciji. Sve tradicionalne marksistike elaboracije pojma ideologije poivaju na postavkama koje su najeksplicitnije izraene u Nemakoj ideologiji. Osnovne teze Nemake ideologije jesu: 1. ideologija jeste oblik mimezisa i 2. ideologija jeste oblik lane svesti. Rei da je ideologija oblik mimezisa znai da Marks i Engels koncipiraju pojam ideologije u okviru postavke o bazi i nadgradnji; baza podrazumeva povezanost proizvodnih snaga, podele rada i proizvodnih odnosa. Pri tome, proizvodnja ideja, predstava i svesti se pre svega neposredno tka sa materijalnom delatnou i materijalnim optenjem ljudi. Predstavljanje, miljenje, duhovno optenje ljudi se javlja ovde jo kao neposredna emanacija njihovog materijalnog dranja.424 U marksizmu je ideologija oblik ekonomske nadgradnje, koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. Pri tom, ovakva ideologija zamagljuje, prikriva konkretne, materijalne procese unutar drutvenih odnosa, odnosno, ideologija je sredstvo dominacije vladajue klase koja svoje misli uzima kao sveopte: Naime, svaka nova klasa koja se postavlja na mesto jedne druge koja je pre nje vladala, primorana je, ve i radi toga da bi svoj cilj postigla, da svoj interes prikae kao zajedniki interes svih lanova drutva, tj. apstraktno reeno: da svojim mislima da oblik sveoptosti i prikae ih jedino umnim i opte vaeim.425 iek odbacuje ovakvu tradicionalnu postavku ideologije kao lane svesti, odnosno negira promiljanje ideologije sa pozicije (ne)znanja; suprotno ovome, od Petera Sloterdijka /Peter Sloterdijk/ preuzima tezu o
424 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 22 425 ibid., str. 49
nikol A D e D i
426 Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987. 427 iek, Slavoj, Ideologija, cinizem, punk, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 116 428 Erjavec, Ale, Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art. Slovenia, Yugoslavia, Self-Managment, and the 1980s in Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, str. 155
nikol A D e D i
429 iek, Slavoj, op. cit., str. 120 430 ibid., str. 128 431 Althusser, Louis, Ideology and Ideological State Apparatuses, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, London and New York, 1971, str. 127-189
cinikom umu koji je glavni princip u funkcionisanju ideologije. Po Sloterdijku, cinizam jeste prosveena lana svest i, kao takav, on je nedodirljiv za svaku tradicionalnu kritiku ideologije, poto je kod njega la, odnosno nepotenje ve unapred reflektovano: cinik vrlo dobro prepoznaje la, potpuno je svestan odnosa moi i dominacije koji se kriju iza ideologije kao takve, ali uprkos tome svesno doprinosi reprodukciji ove ideologije.426 iek pravi paralelu izmeu Sloterdijkove trijade naivna ideologija-kinizam-cinizam i klasine hegelovske dijalektike eme teza-antiteza-sinteza. Po njemu, naivna ideologija je primer postojanja odreenog naivno-uzvienog ideolokog sklopa koji funkcionie preko reprodukovanja skupa misli, ideja i koncepata (teza). Prva reakcija na ovakav ideoloki sklop jeste direktna, neposredna negacija, odnosno ono to Sloteridjk naziva kinizam (antiteza). Tradicionalna marksistika kritika ideologije je upravo pokuaj definisanja kinike pozicije: kinizam jeste pokuaj razotkrivanja razlike izmeu uzviene ideoloke ozbiljnosti i stvarnosti, pri emu se ovaj ideoloki aspekt tumai kao la, lana svest. Cinizam jeste oblik pervertirane sinteze koja u sebe ukljuuje i ideoloku la i njenu negaciju i koja u neskrivenom obliku pokazuje svoje represivno nalije i tako transcendira sve podele izmeu dobrog i zlog, zakonitog i nezakonitog, potenog i nepotenog; ovakav ideoloki mehanizam najbolje je izrazio Breht u svojoj Operi za tri groa: ta je pljaka banke u poreenju sa osnivanjem nove. Po ieku, Cinizam bi, dakle, bio ona taka pervertirane sinteze kada sama vladajua kultura implicitno u potpunosti priznaje partikularni interes vlasti koji se skriva iza njenih univerzalnih ideolokih postavki, ali u interesu samoodranja unapred odrava tu univerzalnu masku (...).427 Jugoslovenski pozni, samoupravi socijalizam je bio primer upravo ovakvog ideolokog sklopa: u pitanju je sistem koji se deklarativno zalagao za principe slobode, jednakosti, demokratije, i koji je upravo zbog toga unapred u vladajui diskurs asimilirao svaku kritiku. Po Aleu Erjavcu, Diskurs samoupravljanja je bio poput AIDS-a: nije postojao tradicionalni nain za borbu protiv njega. Svojim neprekidnim slavljenjem i promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja razliitih interesa, nikada nije dozvoljavao otvoren konflikt.428 Po Slavoju ieku, Upravo samoupravni socijalizam, tj. socijalizam koji se legitimie kao proces ispravljanja svake vlasti, kao proces uvoenja takozvanih neposrednih proizvoaa u subjekte celokupne drutvene reprodukcije, sadri zato - koliko god u njemu
bila tako (pogrena) imenovana suprotnost izmeu normativnog sistema i stvarnosti - izuzetno moan cinino-opsceni potencijal (...).429 Upravo zbog toga je adekvatnu kritiku samoupravne ideologije ponudila tek alternativna pank kultura ranih osamdesetih godina. Utopijski alternativni pokreti nove levice i hipi ideologije su predlagali beg iz stvarnosti, izoptenost iz postojeeg socijalnog univerzuma, pronalaenje ideolokog nultog mesta sa koga bi se razobliila navodna la aktuelnog poretka; u pitanju je naivna negacija ideologije u duhu Sloterdijkovog kinizma. Suprotno ovome, ideologija panka ne tei naivnoj autentinosti, utopijskom bekstvu, ve, upravo suprotno, ukazuje da je kinizam ve deo vladajue ideologije, element na kome ideologija reprodukuje svoju poziciju moi. Unutar cinikog poretka sam kiniki gest postaje neto naivno, predmet podsmeljive distance. Za razliku od toga, panku direktno uspeva da svoje pozicije ismevanja sistema ne fetiizira u novu verziju autentinosti, da zauzme paradoksalni stav koji ne doputa imaginarnu identifikaciju, narcisoidni odnos prema svojoj image: njegova poza deluje kao neka vrsta negativne image, koja umesto narcisoidne identifikacije prua samo nepodnoljivu moru.430 Drugi aspekt upotrebe lakanovske psihoanalize kao kulturalne teorije jeste kritika Altiserove teze o ideolokoj interpelaciji. Ovu tezu Altiser e razraditi u jednom od svojih kljunih tekstova, Ideologija i ideoloki aparati drave.431 Njegova osnovna teza jeste razlikovanje represivnih i ideolokih aparata drave. Problematiku represivnih aparata razradie jo Marks, i u skladu sa klasinim marksistikim postavkama pod ovim terminom se podrazumevaju dravni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja reguliu principom sile (vojska, policija, sud, zatvori itd.). Suprotno ovome, pod ideolokim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj realnosti koji se subjektu predstavljaju putem niza prividno neutralnih, specijalizovanih institucija (crkve, kole, partije, mediji itd.). Dok represivni aparati drave deluju putem sile, ideoloki aparati deluju putem ideologije; dok postoji jedan represivni aparat drave, s druge strane postoji pluralnost ideolokih aparata koji se pojavljuju kao telo koje nije neposredno vidljivo (odnosno, koje se ne doivljava kao ideoloko). Iz ove postavke dalje proizilaze ostali Altiserovi stavovi po pitanju ideologije. Najpre, po Altiseru, ideologija predstavlja imaginarni odnos individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije; to, zapravo, znai da ono to subjekti reprezentuju sebi u ideologiji nisu njihovi
432 iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 146
433 ibid., str. 172 434 Za iekovu kritiku Altisera videti i iek, Slavoj, Louis Althusser u Hegel in oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela v sodobni psihoanalitini teoriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980, str. 203-219 435 videti: Dolar, Mladen, Psihoanaliza na oblasti: o faizmu, marksizmu in aferi s plakatom, Razirjeni prostori umtnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 356-365
nikol A D e D i
iek zapravo kritikuje sveobuhvatnost, totalnost Altiserove interpelacije, odnosno pretpostavku da je polje ideologije u potpunosti homogeno, lieno procepa i simbolike nekonzistentnosti. Svoju kritiku iek bazira na reinterpretaciji Lakanove postavke o simbolikoj identifikaciji. Proces identifikacije u lakanovskoj terminologiji zapravo jeste proces konstituisanja i uvoenja subjekta u simboliki poredak - u pitanju je identifikacija Subjekta sa velikim Drugim kao sinhronijskim simbolikim poretkom: mesto Drugog jeste mesto proivanja znaenja: Iz onoga to smo upravo kazali jasno je takoer zato je drugo presjecite dvaju vektora obiljeeno kao s(A): na ovom mjestu nalazimo oznaeno, znaenje koje je funkcija velikog Drugog - koje je proizvedeno kao retroaktivni uinak proivanja, unazad, od toke u kojoj je odnos meu lebdeim oznaiteljima fiksiran referencijom na sinkronijski simboliki kod.432 Lakanov pojam identifikacije je donekle blizak Altiserovoj interpelaciji u smislu da oba koncepta podrazumevaju formiranje, odnosno uvoenje subjekta u simboliki poredak; razlika je u tome to lakanovska psihoanaliza polazi od pretpostavke da ovo uvoenje nikada nije potpuno, nikada do kraja uspelo, da postoji traumatini nesimbolizovani ostatak s onu stranu identifikacije, odnosno da polje simbolikog nikada nije u potpunosti homogeno, ve da je rasredinjeno traumatinim procepom Realnog. S tim u vezi, u procesu ideoloke interpelacije iek izdvaja dva nivoa - nivo znaenja (tj. nivo interpelacije u Altiserovom smislu, poredak oznaitelja, velikog Drugog) i nivo uivanja (tj. nivo lakanovskog Realnog, traume, jouissance-a). Viak uivanja u ideologiji nastaje sa spoznavanjem subjekta da je veliki Drugi, simboliki poredak takoe obeleen temeljnom nemogunou, procepom, ne-celim, odnosno da je strukturiran oko nemogueg/traumatinog jezgra, sredinjeg manjka. Na taj nain je mogue izvesti iekovu definiciju ideologije: pojam ideologije je konceptualizovan u preseku manjka Drugog, tj. nekonzistentnosti simbolikog poretka kada je ovaj proet uitkom; fantazma koji slui kao
stvarni uslovi ivota, ve pre njihov imaginarni odnos prema uslovima njihove egzistencije. Zatim, ideologija, po Altiseru, ima materijalno utemeljenje, to znai da ideologija zavisi od drutvenih praksi, rituala, institucija itd. koje ne samo da odraava, ve na njih i povratno deluje (ideologija nije samo mimezis materijalne stvarnosti, ve i determinanta njene reprodukcije). Najzad, ideologija interpelira individue u subjekte, to zapravo znai da je kategorija subjekta konstitutivna kategorija svih ideologija. Pojam interpelacije zapravo ukazuje na sveprisutnost ideologije unutar datog drutva, odnosno da se subjekt konstituie kao deo uticaja ideologije, tj. da se ideologija sastoji od delovanja reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju.
zaslon, ekran, barijera koja sakriva tu nekonzistentnost; najzad, funkcija fantazma jeste oznaavanje: fantazam (ideologija) konstituie okvir preko koga svet doivljavamo kao konzistentan i smislen. U tom smislu, za ieka je ideologija efekat provociranja Realnog. iekovu kritiku Altiserovog pojma ideologije dobro reflektuje sledei pasus iz Sublimnog objekta ideologije: uvjek postoji viak koji otvara prostor elji i Drugog (simboliki poredak) ini nekonzistentnim s fantazmom kao pokuajem da se prevlada, da se sakrije ta nekonzistentnost, taj rascjep u Drugom. A sada se napokon moemo vratiti ideologijskoj problematici: kljuna slabost dosadanjih (post)strukturalistikih radova iz teorije ideologije to potjeu iz Althusserove teorije interpelacije bila je da se ograniavaju na niu razinu, na donji kvadrat Lacanova grafa elje - da ciljaju na zahvaanje djelotvornosti ideologije iskljuivo preko mehanizama imaginarne i simbolike identifikacije. Dimenzija s onu stranu interpelacije koja je stoga ostala izostavljena nema nita s nekom vrstom nesvodivog rasprenja i pluralnosti oznaiteljskog procesa - s injenicom da metonimijsko klizanje uvijek preokree svako uvrivanje znaenja, svako proivanje lebdeih oznaitelja (kakvo se pojavljuje u poststrukturalistikoj perspektivi). S onu stranu interpelacije je kvadrat elje, fantazma, manjak u Drugome i nagon to titra oko nekog nesnosnog vika uitka.433 iekova teorija ideologije zapravo tei izdvajanju jezgra uivanja unutar ideologije, uivanja koje je izvan polja znaenja - ideologija podrazumeva izvesno predideoloko jouissance strukturirano u fantazmu.434 U skladu sa tim, kavo je mesto koncepta retroavangarde u iekovoj teorijskoj psihoanalizi? Kao to je ve reeno, slovenaki lakanovci nisu razradili koherentnu i celovitu teoriju umetnosti/estetiku; umesto toga, teorijska psihoanaliza koristi primer jugoslovenske postavangardne umetnosti kao praktinu elaboraciju postutopijske kritike ideologije jugoslovenskog poznog socijalizma.435 Ovu kritiku iek e najbolje elaborirati kroz teze o prolasku kroz fantazam, odnosno suvinoj identifikaciji. Kao to je ve reeno, po ieku (videti i drugo poglavlje ovog rada), fantazam je povezan sa problematikom drutvenog antagonizma; fantazam je, zapravo, element maskiranja, prekrivanja drutvenih protivurenosti. Pozivajui se na tezu o drutvenom antagonizmu koju su razvili Ernesto Laklau i antal Muf, iek tvrdi da je
nikol A D e D i
436 ibid., str. 176 437 iek, Slavoj, Zato Lajbah i NSK nisu faisti?, KulturKampf (10), Ni, 2004.
438 Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003. 439 Minglu, Gao, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003, str. 247-283
fantazam sredstvo putem koga ideologija unapred uraunava svoj neuspeh; drutvo je uvek nekonzistentno polje strukturirano oko konstitutivne nemogunosti; proeto sredinjim antagonizmom implicira da je svaki proces identifikacije koji nam dodjeljuje vrsti socio-simboliki identitet u konanom ishodu osuen na propast. Funkcija ideologijske fantazme je da maskira tu neodrivost, injenicu da Drutvo ne postoji, pa stoga i da nadoknadi neuspjelu identifikaciju.436 Radikalna kritika ideologije je mogua samo uz priznanje ove temeljne nemogunosti, samo ako nastupa na cenzurisanom mestu koje ideoloki fantazam tei da prikrije, maskira. U pitanju je, zapravo, kritika ideologije kao radikalnog identifikovanja sa simptomom drutvenog antagonizma, traumatinim nalijem aktuelnog drutvenog poretka. Samo tako antagonizam zadobija pozitivnu formu, izlazi na povrinu drutvenog poretka, postaje javan, ukazujui da drutvo ne funkcionie. Prepoznati se u simptomu zapravo znai prepoznati u poremeajima normalnog stanja stvari klju koji nam nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju. Odnosno, kako istie u jednom od kljunih tekstova posveenih fenomenu Lajbaha, U procesu dezintegracije socijalizma u Sloveniji, oni su predstavili agresivnu inkonzistentnu meavinu staljinizma, nacizma i ideologije /krvi i tla/. Prva reakcija prosveenih leviarskih kritiara bila je da Lajbah shvate kao ironinu imitaciju totalitarnih rituala; meutim, njihova podrka Lajbahu uvek je bila praena izvesnom nelagodom: /A ta ako oni stvarno tako misle? ta ako se zaista identifikuju sa totalitarnim ritualom?/ - ili, u prepredenijoj varijanti, prenosei sopstvene sumnje na drugoga: /A ta ako Lajbah precenjuje svoju publiku? ta ako publika ozbiljno shvata ono to Lajbah sa podsmehom imitira, pa tako Lajbah zapravo ojaava ono to navodno eli da podrije?/ Ova nelagoda hrani se pretpostavkom da ironika distanca automatski predstavlja subverzivni stav. A ta ako je, nasuprot tome, dominantni stav savremenog /postideolokog/ univerzuma upravo cinika distanca prema javnim vrednostima? ta ako ova distanca, daleko od toga da predstavlja neku pretnju za sistem, zapravo oznaava najviu formu konformizma, s obzirom da normalno funkcionisanje sistema zahteva cininu distancu? U ovom smislu, Lajbahova strategija pojavljuje se u novom svetlu: ona /frustrira/ sistem (vladajuu ideologiju) upravo u meri u kojoj ona nije njegova ironina imitacija, ve preterana identifikacija sa njim - iznosei na svetlost opsceni superego sistema, preterana identifikacija suspenduje njegovu efikasnost.437
7.4 :
Kineski ciniki realizam
Kao to napominje Ale Erjavec u ve pomenutom tekstu o fenomenu postsocijalizma (videti poglavlje 7.2)438, teza o postsocijalistikom stanju se odnosi ne samo na evropski prostor koji je proao transformaciju iz stanja socijalizma kao drutvenog ureenja u stanje kapitalistike tranzicije, ve i na one drutvene kontekste koji su, formalno, jo uvek u socijalistikom sistemu, ali na koje se moe primeniti teza o postsocijalizmu kao drugom svetu postmoderne. U ovom kontekstu posebno je indikativan sluaj kineskog cinikog realizma kao specifinog oblika postsocijalistike, antiutopijske, cinike, politizovane umetnosti. Po svojim oblikovnim principima, ideolokim strategijama i uverenjima, kineski ciniki realizam jeste blizak pojavama kao to su soc-art, odnosno retroavangarda; u pitanju je pojava politike umetnosti koja se na kineskoj sceni javlja krajem osamdesetih i poetkom devedesetih godina. Ipak, ono to ciniki realizam odvaja od perestrojka umetnosti i retrogarde jeste specifian poloaj fenomena modernizma i postmodernizma u kineskoj kulturi. U uobiajenom smislu rei, postmodernizam se doivljava kao megakultura razaranja, dekonstrukcije i prevazilaenja modernog, prosvetiteljskog projekta, humanistiki centriranog, racionalnog subjekta i velikih narativa legitimizacije modernistikog koncepta autonomije umetnosti. Kinesko drutvo i umetnost dvadesetog veka, meutim, nee imati ovako pravolinijski razvoj megakultura moderne i postmoderne, kao to u kineskoj sredini nee postojati ni modernistika umetnost u pravom smislu rei; zbog toga, kako primeuje Gao Minglu /Gao Minglu/, u kineskoj sredini, pre svega osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka (kada biva formirana kineska savremena umetnost u pravom smislu te rei), recidivi i modernizma i postmodernizma egzistiraju paralelno.439 Postmodernistika, postutopijska umetnost u Kini, stoga, nee poivati na ideji vremenske sukcesije i dekonstrukcije megakulture moderne, odnosno ideji nove globalne kulturalne epohe, ve e pre poivati na principima individualne subjektivnosti; postmodernizam u tom smislu u Kini jeste samo jedna od ravnopravnih, odnosno alternativnih vizija ideje drutvene i kulturne modernizacije koju su zastupali umetnici osamdesetih godina. Sa druge strane, za razliku od zapadnih kapitalistikih zemalja, u kineskoj sredini nee postojati podela na visoku i masovnu umet-
nikol A D e D i
440 ibid. 441 Tong, Dian, China! New Art & Artists, A Schiffer Book, 2005, str. 32
Sutinu kineske postutopijske umetnosti predstavljae Pokret 85. koji se tokom osamdesetih godina sastojao od veeg broja umetnikih grupa i pokreta. Sam Pokret odrava sutinu kineskog, ali i dalekoistonog postmodernizma generalno, i to upravo zbog kontradiktornosti koju je nosio u sebi: pokret je predstavljao pokuaj filozofskog, teorijskog i umetnikog preispitivanja i prevrednovanja kako socijalistike sadanjosti, tako i nacionalne prolosti, ali je pri tome u sebi nosio i modernistike i postmodernistike recidive. Minglu izdvaja dve struje unutar pokreta: tzv. humanistiku i tzv. konceptualistiku. Umetnici humanistikog usmerenja su uglavnom teili razradi velikih kvazi-religioznih i metafizikih sistema (delom po uzoru na evropski nadrealizam, ekspresionizam), kao i revitalizovanju kineske nacionalne, predkomunistike kulture; konceptulisti su, pak, prihvatili tekovine internacionalnog konceptualizma, zasnovali su prakse performansa i hepeninga, realizovali radove u duhu konceptualne, jezike analize, a kasnije prihvatili i tekovine dekonstrukcije, simulacionizma, ironije, citatnosti, rada sa znacima masovne potroake kulture. Na ovim tekovinama e se poetkom devedesetih formirati prakse kineskog politikog popa i tzv. ki umetnosti. Umetnici oba usmerenja uglavnom odbacuju i kritikuju utopijska naela kineskog socijalistikog drutva, odnosno, kritiki se odnose kako prema Maovoj revolucionarnoj, tako i prema evropskim avangardistikim, ikonoklastikim utopijama. Najznaajniji predstavnici kineskog cinikog realizma, odnosno politikog popa jesu Vang Guang Ji /Wang Guang Yi/, Sung Jung Hung /Song Yong Hong/, Liu Sjao Dung /Liu Xiao Dong/, Vang Ju Ping /Wang Yu Ping/ i
nost koju e zapadni postmodernizam teiti da dekonstruie; ak i pre socijalistike revolucije, kineska umetnost se najvie pribliila zapadnom modernizmu kroz prihvatanje naela uljanog slikarstva, i to najee u akademskom, realistikom kljuu poetkom i u prvoj polovini 20. veka (u pitanju su umetnici kao to su Sju Bei Hung /Xu Bei Hong/, Liu Hai Su / Liu Hai Su/, Ling Feng Mien / Ling Feng Mian/, uglavnom kolovani u Francuskoj): umesto modernistikih, akademizovanih, hegemonih kola visoke umetnosti, u kineskoj sredini sve do devedesetih godina dominira populistiki socijalistiki realizam, ustolien jo u periodu formiranja kineske republike, a definitivno oblikovan u doba velike kulturne revolucije. U pitanju je situacija donekle bliska Sovjetskom Savezu, pri emu Minglu izdvaja razlike izmeu sovjetskog i kineskog modela socijalistike umetnosti: umetnost Staljinove epohe je zadrala ideju umetnika kao revolucionarne avangarde, odnosno predvodnika socijalistikih ideja koji putem svoje umetnosti edukuje mase u revolucionarnom duhu; za razliku od toga, maoistiki koncept soc-realizma e odbaciti svaku ideju umetnika kao lana makar i revolucionarne elite; kineski umetnik je proizvodio masovnu umetnost, ali je i sam bio deo masa.
dr. Povodom postmoderne kineske umetnosti sa poetka devedesetih Minglu pie: Konceptualisti su usvojili izvesne postmodernistike dekonstruktivne strategije poput ironije, simulacije i aproprijacije i realizovali projekte koji su bili antiutopijski i koji su odbacili ideju autorstva. Oni su koristili razliite kulturne i filozofske izvore kao svoje medije i metode, kao to su tradicionalni kineski karakteri i rukopisi, Maov revolucionarni jezik, likovi i diskurs Kulturne revolucije, en budizam i taoistika filozofija i pojedine zapadne modernistike ideje poput dadaizma.440 Dien Tong /Dian Tong/ vezu izmeu politike umetnosti i kineske masovne popularne kulture (koja je u svojoj kapitalistikoj varijanti stigla uglavnom iz Hong Konga i sa Tajvana) opisuje na sledei nain: U ranim 1990-im grupa umetnika iz Juanmigjuana je poela da slika neto novo to e kasnije postati poznato kao Ki umetnost. Ona je u sutini bila o kineskoj pop kulturi. Smatrali su da je njihova umetnost blia realnosti i ukusu masa. Oni su odustali od dobrog ukusa i prefinjenih motiva i poeli namerno da slikaju lo ukus, istiui ekstravagantni kolorit u radovima koji su bili razmetljivi, jeftini ili dreei. Oni su u svojoj umetnosti kombinovali ukus kineskih seljaka, slike kineske nove godine, pravilo crvenog, svetlog, jasnog i postere Kulturne revolucije. Oni su slikali najpopularniji, vulgarni stil Kineza, koji su prikazani sreniji vie nego ikada.441 Slina pojava eklektine, ironijske, aniutopijske, politizovane umetnosti javie se i u Junoj Koreji; u pitanju je tzv. Minung umetnost koja e biti razvijana tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Naravno, junokorejska Minung umetnost se ne moe podvesti pod tezu o postsocijalistikom stanju poto Juna Koreja nikada nee proi kroz iskustvo socijalizma, ali e oblikovni postupci i strategije ideoloke kritike, kao i totalitarni drutveni kontekst (koji e jo u periodu diktature koja e trajati sve do 1987. godine biti obeleen i agresivnim kapitalistikim razvojem i stvaranjem tipino dalekoistonog oblika visokotehnoloke, potroake, postmoderne kulture) biti bliski kineskom cinikom realizmu. Minung umetnici e u svojim radovima koristiti, u ironijskom duhu, tj. u vizuelnom jeziku bliskom kako cinikom realizmu, tako i amerikom pop artu, simbole pozajmljene iz masovnih medija, televizije, novina, asopisa, crtanih filmova, sve u cilju stvaranja parodije, pastia i kia. Zanimljivo je da e i junokorejski umetnici, slino kineskim, koristiti i estetiku i simbole socijalistikog realizma, pri emu e u korejskoj sredini ovakav oblik politikog popa imati potpuno drugaiji ideoloki predznak: za razliku od Kine, u antikomunistikoj Junoj Koreji socijalistiki realizam je predstavljao svojevrsni tabu, tako da je korienje socijalistike ikonografije
predstavljalo karakteristini oblik ideoloke transgresije.442 Slino kineskom cinikom realizmu, Munung umetnost koja se pojavila tokom 1980-ih u Koreji je uvek bila kultura drutvene obnove. Ona je buna, komunikativna, radikalna i politiki angaovana. Minung umetnici su kritikovali restriktivnu, autoritativnu politiku vojnog reima koji je vladao zemljom sve do 1987., zahtevali su demokratska prava i, u isto vreme, su koristili umetnost kao uzor za liberalni individualizam (...). Utilitarna politika restriktivne vojne vlade je donela Koreji ekonomski bum ali istovremeno rtvujui, po mnogim Koreancima, identitet zemlje zarad orijentacije ka internacionalnom kapitalizmu. Minung umetnici su stoga razvili vieslojnu i ironinu igru sa kulturnom istorijom svoje nacije.443 Junokorejski politiki pop e tako biti umetnika pojava koja e podjednako koristiti iskustva postsocijalistikog cinikog realizma i antikapitalistike, kritike umetnosti koja e se razvijati u pojedinim zapadnim zemljama, kao to je tzv. kapitalistiki realizam.444
7.5 :
Posthladnoratovsko konstruisanje Istone Evrope: teorije kulture kao vladajui diskurs umetnosti
Politika umetnost poznog socijalizma je nastajala u specifinom kontekstu politikog cinizma i dezintegracije socijalistike ideologije; sa padom berlinskog zida nastupa period postsocijalistike tranzicije gde, sa promenom konteksta, i ovakva umetnost gubi na aktuelnosti. O epohi tranzicije mogue je govoriti kao o periodu marginalizacije, neuspeha, pa ak i gaenja politikih postavangardi - u pitanju je neuspeh ovakve umetnosti da se pozicionira kao radikalna opozicija nacionalizmu (postavangarde opstaju kao politiki marginalizovana i elitistika umetnika praksa), odnosno neoliberalizmu (kao takve, postavangarde postaju deo globalnog art trita i, naroito, deo koncepta istonoevropske, centralnoevropske ili balkanske umetnosti, tj. ne vie deo kritike ideologije, ve deo neoliberalne politike identiteta). Istovremeno, nekadanja naglaeno politizovana umetnost na podruju istone Evrope je nastajala uglavnom u relativno zatvorenim drutvima gde je zauzimala vaninstitucionalni ili parainstitucionalni poloaj; sa prelaskom iz stanja socijalizma u stanje neoliberalne tranzicije, ovakva umetnost zadobija internacionalnu recepciju i biva postepeno integrisana i institucionalizovana unutar sistema meunarodnog art trita. Unutar ovakvog trita, nekada radikalne politike prakse prolaze kroz ono to Boris Buden naziva kulturalizacijom politike: u takvim uslovima radikalne (politike) umetnike prakse se vie ne iscrpljuju u radikalnom kriticizmu loe realnosti, niti otvoreno podravaju konkretne politike opcije ili zastupnike koji zahtevaju neku radikalnu promenu. One radije jednostavno slue navodno samoevidentnoj i ve nespornoj osnovi onoga to moemo nazvati optim demokratskim razvojem. One pomau, skoro pragmatino, daljem proirenju postojeeg koncepta liberalne demokratije, unapreujui njegovu efikasnost i inei ga svestranijm, tolerantnijim, otvorenijim za razlike itd.445 U okviru multikulturalnog prostora neoliberalizma, politizovana umetnika praksa sa prostora nekadanje Istone Evrope postaje samo case study kulturnih razlika, hijeroglif odreenog kulturnog identiteta, koji neoliberalnom poretku pomae da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati.
442 Min, Choi, Minjung Art in Korea: A Mode of Art in a Rapidly Changing Society, The Battle of Visions, katalog izlobe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 68-87 443 Joch, Peter, The Battle of Visions: Korean Minjung Art from the 1980s to the Present, The Battle of Visions, katalog izlobe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 24-41 444 Pod fenomenom kapitalistikog realizma podrazumevaju se kritiki postupci Gerharta Rihtera /Gerhard Richter/, Zigmara Polkea /Sigmar Polke/ i Konrada Fiera /Konrad Fischer/ koji su u Nemakoj preispitivali recepciju amerikog pop arta, koristili medije slikarstva i fotografije kao sredstvo kritike i dekonstrukcije kapitalistike potroake kulture i problematizovali odnos socijalistikog realizma razvijanog u Istonoj Nemakoj i zapadnonemake varijante pop arta. Videti: uvakovi, Miko, Kapitalistiki realizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, str. 240; Buchloh, Benjamin H. D., Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2000, str. 365-404
nikol A D e D i
445 Buden, Boris, The art of the Balkans and what is behind? u A New Past, katalog izlobe, Marronnier Art Center, Seoul, 2004, str. 135-137
446 ibid. 447 ufer, Eda, Reflections on Manifesta 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, December 2000, str. 5-11 448 uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA (3), Ljubljana, Januar 2002, str. 11-18
nikol A D e D i
Pojedini teoretiari e za analizu ovakve socijalno angaovane umetnosti desete decenije koristiti termin umetnosti dijaloga: Postoji, pak, veliki broj savremenih umetnika i umetnikih kolektiva koji su definisali
449 ibid. 450 videti i: Vanderlinden, Barbara and Filipovic Elena (eds.), The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A Roomade Book/MIT Press, Massachusetts, 2005.
Tipian primer ovog promenjenog umetnikog i politikog konteksta jeste nastanak velikih, internacionalnih bijenalnih izlobi koje e poivati upravo na principu konstruisanja partikularnih kulturnih identiteta koji, putem umetnosti, bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak. Savremene umetnike i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makrosocijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom okviru postkolonijalnih, odnosno studija kulture. Tipini primer jeste politika jedne od najznaajnijih evropskih bijenalnih izlobi - Manifeste. Osnovne konceptualne odrednice Manifeste jesu: 1. site-specific strategija: svaka Manifesta e se odravati u drugom gradu, drugoj zemlji, a u programskom smislu manifestacija e insistirati na istraivanju lokalnog konteksta kao antropolokog case study-a; 2. konstruisanje komunikacionih mrea izmeu razliitih umetnikih sistema, posebno u kontekstu geopolitikih promena posle pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajednikog evropskog politikog prostora i identiteta); 3. u finansijskom pogledu, Manifesta nee funkcionisati po modelu bilateralne saradnje drava i njihovih institucija, ve e poivati na iskoriavanju lokalne infrastrukture grada-domaina.446 Velike bijenalne izlobe poput Manfeste tako nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i globalnog umetnikog sistema; moemo rei da ove manifestacije sprovode proces glokalizacije sveta, odnosno svetova umetnosti. Eda ufer i Miko uvakovi prave komparativnu analizu razlika izmeu Venecijanskog bijenala koje biva formirano krajem devetnaestog veka, kaselske Dokumente osnovane pedesetih godina i Manifeste koja je po prvi put odrana u Roterdamu 1995. godine. Venecijansko bijenale reflektuje istorijski trenutak formiranja nacionalnih drava i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razmene.447 U pitanju je trenutak preobraaja nacionalnih modernistikih kultura u jezik velike evropske, odnosno evro-amerike modernosti. Zbog toga koncepcija bijenala i danas poiva na strukturalnoj napetosti izmeu nacionalnih selekcija i ideologije globalne, internacionalne izlobe. Dokumenta je pedesetih godina predstavljala odraz visokog modernizma kao meunarodnog, hegemonog diskursa. U pitanju je meunarodna selekcija velikih imena sveta umetnosti koja ne govore jezikom lokalnih, nacionalnih kultura, ve jezikom prepoznatljive internacionalne modernosti.448 Najzad, Manifesta nastaje na pozadini politikog zahteva preureenja postblokovske Evrope. Kao takva, Manifesta ukazuje: 1. na relativan odnos centra i margine, odnosno zapadnoevropskih i istonoevropskih, srednjoevropskih, balkanskih, skandinavskih itd. kultura; 2. na proces preobraaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu
(multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma; 3. na promenu statusa umetnosti od autonomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka naruavanju granice izmeu umetnosti i kulture: familija izlobi Manifeste nije prezentacija velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, ve arhiviranje (smetanje u registre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekodiranja) kulture aktuelnosti na mestu i oekivanju umetnosti.449 Svet umetnosti tako nije skup umetnikih objekata, ve prostor mapiranja i indeksiranja regionalnih diskurzivnih formacija.450 Politika umetnost poznog socijalizma koja nastaje tokom sedamdesetih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinika umetnost koja kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernistike strategije simulacije, retrogardizma, intertekstualnosti. U pitanju je u pravom smislu rei postutopijska umetnost jer odbacuje ideje projektivne transformacije drutva; umesto toga, njena osnovna strategija jeste dekonstrukcija, odnosno suvina identifikacija sa traumatskom pozadinom poznog i postsocijalistikog drutva. Teorijski referentni okvir ove umetnosti jeste eklektini postmodernizam i lakanovska psihoanaliza (NSK, npr.). U pitanju je cinika i nihilistika umetnost postsocijalistike entropije kao drugog sveta postmoderne. Suprotno ovome, institucionalni kontekst recepcije ove umetnosti tokom devedesetih i dvehiljaditih godina jeste kontekst koji radi sa drutvenim relacijama i pokuajima pozitivne transformacije lokalnih zajednica, odnosno sa tragovima i oznaiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetnikog sistema, preko masmedijskog drutva). Teorijski referentni okvir ovog sistema jesu studije kulture. Umetnost koja nastaje u ovakvom kontekstu je takoe postutopijska (odnosno, neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformacije drutva; pre bi se moglo rei da je neokonceptualizam mikroutopijska umetnika praksa), ali, za razliku od politike umetnosti postsocijalizma, od nove umetnosti se oekuje da bude ne vie cinika, ve afirmativna. U pitanju je umetnost koja nije politika u sadraju, ali jeste politika u efektima. Ovakva umetnost tako radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta, odnosno, neokonceptualna umetnost radi sa antiesencijalistikim shvatanjem drutvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalistike ili nacionalne drave, ve afirmacije graanskog drutva).
451 Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 76-88 452 Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1996. 453 uvakovi, Miko, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, Platforma SCCA (1), Ljubljana, June 2000, str. 12-15
nikol A D e D i
454 uvakovi, Miko, Kritina fenomenologija dela: status, funkcije i efekti umetnikog dela na Manifesti 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, December 2000, str. 1929 455 uvakovi, Miko, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, ibid.
svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga izmeu razliitih zajednica. Naputajui tradiciju stvaranja objekta, ovi umetnici su usvojili performativan pristup, baziran na procesu. Oni su proizvoai konteksta radije nego proizvoai sadraja, po reima britanskog umetnika Pitera Dana /Peter Dunn/, iji rad ukljuuje kreativno usaglaavanje saradnikih susreta i konverzacija izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja.451 Osnovna strategija ovakve umetnosti nije estetika oka (odnosno asimetrine kritike postojeeg diskurzivnog okvira), ve estetika razmene i dijaloga. Hal Foster e u analizi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu umetnost u doba antropolokih studija: savremena umetnost se ne interpretira vie u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme, ve prostornih kategorija tela i percepcije; institucionalni okvir ove umetnosti nemogue je vie sagledavati prostornim terminima (prostor ateljea, galerije, muzeja itd.), ve samo u okviru diskurzivnih mrea umetnikih praksi i institucija, subjektivnosti i zajednica; instancu recipijenta nije vie mogue sagledavati u isto fenomenolokim okvirima, ve samo kao subjekta definisanog jezikom i obeleenog razlikama (difference) (ekonomskim, klasnim, rodnim, etnikim itd.). Zbog toga je mogue govoriti o umetnikim praksama koje kao sadraj koriste poloaj manjinskih zajednica, identitete, fenomen AIDS-a, beskunitva, odnos margine i centra, metropole i provincije itd. Savremena umetnika praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke studija kulture. Osnovni oblikovni postupci, odnosno metodi ovakvih umetnikih pristupa jesu: 1. (kvazi)antropoloko istraivanje (odabir site-specific lokacije, upoznavanje sa lokalnom kulturom, jezikom, obiajima), 2. prostorno povezivanje (dijalog, komunikacija, intersubjektivno povezivanje, afirmativno konstituisanje zajednice), 3. diskurzivna arheologija (npr. istorijska analiza istrajnosti kulturnih stereotipova i sl.).452 Po Miku uvakoviu, od perioda devedesetih pa nadalje, mogue je govoriti o umetnosti u doba kulture.453 Drugim reima, umetniko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj strukturi pozne postmoderne sa oekivanjima pozitivne mikrosocijalne projekcije politikih uinaka (ivotna sredina, lokalni obiaji, logika ili represija svakodnevice, pitanja identiteta). Ova nova umetnost se nalazi u meuprostoru izmeu kritike i apologije postojee drutvene realnosti, odnosno, ona sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simbolikog suivota razlii-
tih ideja, zajednica, kultura i njihovih razlika.454 Umetniko delo devedesetih tako nije odreeno formalnim istraivanjima medija, ve 1. fenomenologijom informacije, 2. strukturalnom funkcionalnou konteksta i 3. logikom naracije. Pri tome, mogue je izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost u kontekstu koncepta amerikog multikulturalizma koji uglavnom poiva na strukturalnoj napetosti unutar rasnih, odnosno rodnih identiteta, b) umetnost u kontekstu evropskog multikulturalizma, koja u okviru postblokovske podele sveta funkcionie unutar pitanja centra (velike evropske kulture), margine (regionalne evropske kulture) i evropskog drugog (istonoevropske, balkanske kulture, ideologije i umetnike prakse).455 Na taj nain, umetnost multikulturalne Evrope nastaje u okruujuem kontekstu projektovane mogunosti zajednikog evropskog identiteta i politikog prostora.
novautopiJA
antiutopiJA utopiJA
mikroutopiJA
nikol A D e D i
IV
mikroutopiJA
mik R outopi J A , s t r . 2 3 5
str. 235-267
8.
MikRopolitiki pRostoRi umetnosti
8.1 : 8.1.1 :
Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu
Nakon autonomije umetnosti
nikol A D e D i
456 Benjamin, Walter, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Centralno mesto modernizma je bila ideja o autonomiji umetnosti. S tim u vezi, Valter Benjamin /Walter Benjamin/ e jo sredinom tridesetih godina definisati tezu o umetnikoj auri: pod pojmom aure Benjamin podrazumeva specifian odnos izmeu dela i recipijenta, odnos koji Benjamin definie kao udaljenost, nepristupanost; u pitanju je jedinstvena pojava daljine, ma koliko ona bila bliska. Benjaminova aura se najlake moe opisati terminima jedinstvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstvenost pravog umetnikog dela poiva na ritualu: u pitanju je sekularizovani obred u kome umetniko delo ima poetnu i pravu umetniku vrednost, odnosno, zahvaljujui kultnom (auratinom) statusu, umetniko delo zadrava ukupnost svega to se u njemu od samog poetka moe preneti tradicijom, od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedoenja.456 Ono to zapravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom aure jeste klasina ideja autonomije umetnosti: moderno umetniko delo poiva na estetskoj ideji lepog, odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost su autonomni u odnosu na drutvenu stvarnost, moralne, religiozne, pa ak i
etike principe; umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; umetnost nastaje iz specifinih disciplina i medija-slikarstva, skulpture, grafike itd. I, kao najvanije, umetnik je makar u simboliko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu na ekonomske principe drutva u kome deluje, odnosno, umetnik kao stvaralac ne uestvuje u optoj podeli rada zacrtanoj unutar strukture graansko-buroaskog drutva. Kao to je napomenuto u petom poglavlju, Marselen Plejne u tom kontekstu pie o modernistikom umetniku kao neurotinom pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti graanskog drutva: u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse (...) biva obeleena, u odnosu na programiranu (ideoloku) normalnost drutva u kome ive, kao neuroza (neurotini Lotreamon, Sezan, Arto...).457 Teorijski odseen od praksi materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe, poloaj umetnika nezaobilazno biva obeleen spojem pojedinac/neuroza. Avangarde su na razliite naine teile kritici ovakvog modernistikog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su teile sveobuhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno, na utopijskim osnovama, teile su bilo spoju umetnosti i politike prakse, bilo svojevrsnoj praksi estetskog oka. S tim u vezi, Benjamin e kao protivteu auratinoj umetnosti, odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu, izneti tezu o umetniku kao proizvoau. Neoavangarde su teile definisanju nerepresivne civilizacije (Markuze), to je bio utopijski pokuaj bekstva iz stega masovnog potroakog drutva putem umetnikog stvaranja. Umetnost nakon konceptualizma je teila razradi analitiko-diskurzivnih teorijskih praksi koje tee istraivanju jezikih konvencija tradicionalnog autonomnog umetnikog dela i institucije/sveta umetnosti. Na stranicama koje slede u pokuati da ukaem na prirodu umetnike produkcije nakon preokreta konceptualizma, a sa pozicije analize promene prirode rada unutar savremenih neoliberalnih drutava i to uz pozivanje na argumentaciju koju iznosi italijanski autonomistiki marksizam. Osnovna teza je sledea: figura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neurotinog genija) jo uvek je bila mogua u kontekstu fordistike podele rada; sa prelazom na postfordistiki model i sa dominacijom nematerijalnog rada poloaj umetnika unutar procesa materijalne proizvodnje se menja, tako da nakon konceptualne umetnosti vie nije mogue govoriti o umetniku kao stvaraocu, ve iskljuivo o umetniku kao intelektualnom proizvoau.
8.1.2 :
Nematerijalni rad
nikol A D e D i
U treem delu svoje Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri piu o nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatizacije proizvodnje. Po njima, smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka
458 Lazzarato, Maurizio, Immaterial Labor, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 133-146
457 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, str. 10
Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje unosi prelaz sa fordistikog na postforidstiki model proizvodnje, pri emu se kao centralni momenat uzima informatiki i kulturalni sadraj robe. Pod informatikim sadrajem robe podrazumeva se promena u radnom procesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasinog rada na traci na upotrebu kibernetike, informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji; s tim u vezi, karakteristino je i slabljenje klasine industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve vea prisutnost tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga. Pod kulturalnim sadrajem robe podrazumeva se upotreba niza aktivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za rad - u pitanju je korienje razliitih kulturnih i umetnikih standarda, mode, ukusa, potroakih standarda, javnog mnjenja i sl. u procesu stvaranja vika vrednosti. Drugim reima, nematerijalni rad (lavoro immateriale) oznaava prevazilaenje klasine dihotomije (dominantne u fordistikom industrijskom modelu) izmeu mentalnog i manuelnog rada; u pitanju je dihotomija koja je direktno upuivala na razliku izmeu materijalnog, produktivnog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksistikoj analizi produktivni rad jeste iskljuivo onaj koji proizvodi viak vrednosti). Po Mauriciju Lazaratu /Maurizio Lazzarato/, sve karakteristike postindustrijske ekonomije mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera, fotografija itd. Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da preispitamo klasine definicije rada i radne snage jer kombinuju razliite tipove radnih vetina: intelektualne vetine, u odnosu na kulturno-informatiki sadraj; manuelne vetine zbog mogunosti kombinovanja kreativnosti, imaginacije i tehnikog i manuelnog rada; i organizacione vetine u upravljanju drutvenim odnosima i strukturiranju drutvene kooperacije iji su sastavni deo. Nematerijalni rad se konstituie u formama koje su neposredno kolektivne, te tako moemo rei da nematerijalni rad postoji samo u obliku mrea i tokova.458
do danas mogue je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradigma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina; u drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara; u danas aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj, odnosno postfordistikoj) dominiraju pruanje usluga i rukovanje informacijama. Prelaz izmeu paradigmi je tako obeleen prelazom sa primarne, preko sekundarne, na tercijarnu delatnost (modernizacija je obeleavala prelaz sa poljoprivrede na industriju, dok danas industrijsku sve vie zamenjuje informatika proizvodnja usluga). Proces postmodernizacije pri tom ne znai nestanak industrije u potpunosti, ve da industrija prolazi kroz radikalnu informatiku transformaciju; drugim reima, dolazi do brisanja razlike izmeu industrijske proizvodnje i usluga, odnosno, svi oblici proizvodnje bivaju podreeni informacijskoj proizvodnji usluga.459 Za Harta i Negrija, prelaz ka informatikoj proizvodnji nuno podrazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi, obrazac za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: Usluni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. Veina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja. S obzirom da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra, mi definiramo rad koji je ukljuen u tu proizvodnju kao nematerijalni rad - to jest kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro, kao to je usluga, kulturni proizvod, znanje ili komunikacija.460 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa nematerijalnog rada: 1. industrijski nematerijalni rad, 2. simboliko-analitiki rad i 3. afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad oznaava homogenizaciju rada u procesu proizvodnje. U Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje heterogen: ivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene manuelne operacije, koje tek sa proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju korienje ljudske radne snage uopteno (apstraktni rad). Unutar postfordistikog modela ova heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija du proizvodne trake) nestaje, poto itava proizvodnja postaje manipulacija simbolima i informacijama: kompjuter postaje sredinji, univerzalni alat kroz koji moraju proi sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik analitiko-simbolikih usluga, to su zapravo procesi koji su ukljueni u rjeavanje problema, utvrivanje problema i strateke posrednike djelatnosti. U
459 videti: Dyer-Witheford, Nick, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labor, Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 136-162 460 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvodnje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245
pitanju je stvaralako rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti. Najzad, afektivni rad jeste rad sa ljudskim dodirom i meusobnim delovanjem. Obrazac ovakvog rada jeste kulturna industrija i industrija zabave: Afektivni rad u stvari proizvodi drutvene mree, oblike zajednice, biomo. Tu moemo jo jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje ujedinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; meutim, u tom sluaju komunikacija nije osiromaena, ve je proizvodnja obogaena na razini ljudskoga meusobnog djelovanja.461 Teze o simboliko-analitikom i afektivnom nematerijalnom radu mogu biti posebno korisne za promiljanje umetnosti u doba postfordizma. Savremeni umetnik radi u domenu analitiko-simbolikog rada, jer vie ne stvara autonomne umetnike objekte (slika, skulptura, grafika), ve radi iskljuivo u domenu umetnike dokumentacije (umetnik kao intelektualni proizvoa); sa druge strane, umetniki rad jeste afektivni jer umetnik svoju politiku ulogu definie kroz rad sa specifinim oblicima ivota i drutvenih zajednica unutar biopolitike distribucije moi (umetnik kao drutveno-politiki aktivista).
8.1.3 :
Umetnost i simboliko-analitiki rad: umetnik kao intelektualni proizvoa
Savremena umetnost vie ne radi sa autonomnim umetnikim predmetima/objektima, ve sa informacijama, podacima i dokumentacijama. U okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetnikog medija ne postoji: u klasinom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pripadaju pre tehnikim naukama/znanjima nego umetnosti.462 Kljuna promena
461 ibid., str. 247 462 U smislu estetike podataka stoga bismo za poetak moglu ustvrditi da se isto preobilje podataka danas (...) pribliava Kantovu pojmu uzvienoga: perceptualnom iskustvu suvie velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom i istodobno uznemirujuem, ak zastraujuem. Uzvieno estetsko iskustvo dogaa se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof Lyotard otiao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao vrstu estetske uzvienosti jer iskazuje samu nemogunost dostizanja prikladne reprezentacije suvremena ivota. Vratimo li se pojmu estetike podataka, ini se da je truizam tvrditi da je danas nemogue posve obuhvatiti protok informacija. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, nita u samim podacima nije izvan dosega ljudskog shvaanja, osobito uz pomo kompjutorskih procesora. Scholett, Gregory, Tajni depovi: razgovor sa Arronom Gachom/Center for Tactical Magic, Dataesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149
nikol A D e D i
nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem ezdesetih godina: konceptualizam je po prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni materijal umetnikog proizvoenja: u konceptualizmu konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti predstavljeni iskljuivo putem beleki, mapa, karti, odnosno fotografija; konceptualizam, takoe, korienjem jezika (teorijskih postavki) odreene koncepte, propozicije ili umetnika istraivanja prezentuje u formi rei/informacija.463 Sa konceptualizmom je umetnost u pravom smislu postala informaciona. Jedna od znaajnijih teza koje je iznedrio konceptualizam jeste i postavka o dematerijalizaciji umetnikog predmeta: pojam oznaava promene u umetnosti druge polovine ezdesetih godina koje poivaju na naputanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crtea itd. kao osnove umetnikog oblikovanja, pri emu zavreni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga, umetnici se okreu ideji kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaenju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnost) za izraavanje te ideje (videti poglavlje 6.1).464 Drugim reima, sa konceptualizmom je rad u umetnosti u pravom smislu postao nematerijalan. Da bi ukazao na ovaj kljuni preokret u umetnosti ezdesetih i sedamdesetih, Boris Grojs koristi termin umetnike instalacije: prelaz sa proizvoenja autonomnih umetnikih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvoenje instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti kao kolektivnog procesa. Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao u potpunosti nezavisnog autora, dok je kustos doivljavan pre svega kao medijator izmeu umetnikog dela, autora i publike; drugim reima, umetnik je poistoveivan sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.465 Meutim, za razliku od ovakvog modernistikog shvatanja, u savremenoj umetnosti dolazi do poistoveivanja procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujui praksama ready made-a, ali i injenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetnikog predmeta, a sve vie procesima, odnosima, informacijama i relacijama izmeu umetnikog i ne-umetnikog prostora, kreativni in je poistoveen sa inom odabiranja, odnosno, savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetnike predmete, ve onaj koji selektuje, autorizuje. Ovo naroito dolazi do izraaja posle uvoenja instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti - umetnik na slian nain kao i kustos bira, kombinuje predmete/informacije koji se po svojim
463 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/NewYork, 2004, str. 7 464 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje, 6, oktobar 1969, str. 107120 465 Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Elena Filipovic (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005., str. 93-100
materijalnim svojstvima esto ne razlikuju od svakodnevnih, pri emu uloga autora i kustosa postaje identina. Umetniki rad danas tako vie nije autonomni umetniki predmet, ve prostor (instalacija) u kome su izloeni predmeti poreklom iz svakodnevnog ivota/kulture. Umetnost dananjice nije suma konkretnih stvari, ve topologija simbolikih prostora u koje su integrisani kako tradicionalni umetniki predmeti (slika, skulptura, objekat, video, tekst), tako i simboli konkretnog istorijskog drutva, kulture, odnosno predmeti preuzeti iz savremenog ivota. Izloba jeste simboliko-informacioni prostor. Iz ovoga proizilazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog stvaraoca umetnikog dela. Savremena umetnost ukazuje na injenicu da je nekadanja kategorija genija zapravo oznaavala kulturalnu, pa i ideoloku konstrukciju - na kategoriju autorstva danas se pre gleda kao na konvenciju umetnikih institucija. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno naputeno - izloba savremene umetnosti najee je produkt viestrukog autorstva. Izloba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde odgovornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; tavie, ciljevi izlobe/instalacije, kao i selekcija kustosa, esto bivaju determinisani interesima, stavovima i sugestijama fondacije, naruioca, umetnike institucije i sl., koje takoe dele autorsku i umetniku odgovornost za konani rezultat projekta. Izloba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordiniranja i komuniciranja nego individualno stvaranje: Ukoliko su izbor, selekcija i odluivanje u odnosu na izlaganje objekta takoe priznati kao in umetnikog stvaranja, onda je svaka pojedinana izloba rezultat niza ovakvih procesa odluivanja, izbora i selekcija. Iz ovakvih okolnosti proizilazi viestruko, razliito, heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukrta na taj nain da vie ne moe biti redukovano na individualno, nezavisno autorstvo.466 Grojsova analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira sa modelom postfordistike proizvodnje koji razrauju Hart i Negri: po njima, nematerijalni rad podrazumeva meusobno drutveno delovanje i intersubjektivnu saradnju. Drugim rijeima, suradniki vid nematrijelnoga rada nije nametnut ili organiziran izvana, kao to je to bio sluaj u prijanjim oblicima rada, ve je prije suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...). Danas proizvodnost, bogatstvo i stvaranje drutvenih vikova poprimaju oblik suradnikoga meusobnoga djelovanja putem jezinih, komunikacijskih i afektivnih mrea.467 Savremena proizvodnja, umesto po vertikalnom (fabrikom) modelu, organizovana je po mrenom, horizontalnom modelu (komunikacijska mrea je zamenila tekuu traku kao organizacijski model proizvodnje). Drugim reima, u
466 ibid. 467 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvodnje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 248
nikol A D e D i
nikol A D e D i
468 Groys, Boris, op. cit. 469 ibid.
470 Virno, Paolo, Gramatika mnotva. Prilog analizi suvremenih formi ivota, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123 471 Virno, Paolo, ibid., str. 46
Stoga ne iznenauje da su oblikovni principi umetnosti nakon konceptualne umetnosti fundamentalno izmenjeni. To zapravo znai da je, kako primeuje Grojs, pod novim reimom autorstva rad umetnika vrednovan ne u skladu sa objektima koje su proizveli, ve u skladu sa izlobama na kojima su uestvovali - upoznati rad nekog umetnika zapravo znai itati njegov/njen CV, a ne gledati njegove/njene slike. Dakle, njihov rad se procenjuje ne prema proizvodima, ve u skladu sa njihovim ueem na znaajnim izlobama, na isti nain na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u kakvim produkcijama, u kojim filmovima. ak ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad, najee mu se pokazuje CD-ROM koji dokumentuje izlobe, akcije, projekte i instalacije koje su planirane, ali nikada realizovane.468 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je sa jedne strane postao manje stvaralac, a vie administrator, dok je sa druge umetniko delo zamenila umetnika dokumentacija. Rei da je savremena umetnost rezultat umetnikog administriranja, a ne umetnikog stvaranja zapravo znai da svako ko eli da deluje unutar sveta umetnosti (kao, uostalom, i unutar prostora biznisa, politike i kulture generalno) mora da, kao poetni korak, formulie administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: Prema tome, svaki lan naeg drutva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odbacivanjem novih projekata. Piu se procene, budeti se precizno izraunavaju, formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U meuvremenu, znatan deo naih savremenika ne ita nita drugo do takve projekte, izvetaje i budete.469 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvoa u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje odreenih specijalistikih manuelnih vetina, ve pre umenost rada u domenu simboliko-informacionog administriranja. U tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog proizvoaa unutar postfordistikog proizvodnog modela: kako napominje Paolo Virno /Paolo Virno/, glavni zadatak svakog proizvoaa je poboljati vezu izmeu vlastitog rada i tuih usluga. Ova veza jeste osnova proizvodnje kao komunikacionog administriranja. Drugim reima, proizvodnja je komunikativno delovanje, dijaloka interakcija koja brie granicu izmeu radnog i ne-radnog
procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada, bila osnovna kategorija kako fordistike proizvodnje, tako i modernistikog stvaranja u umetnosti. Umesto manuelnosti, zajedniko delovanje i jeziko-simbolika interakcija danas postaju centralni umetniki materijal.
procesa: umni ivot je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva jezik, pamenje, drutvenost, etike i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije i uenja,470 a ne razvoj specijalistikih, manuelnih proizvodnih sposobnosti. Proizvodnja je postala osnova organizacije ivota; kulturalna, kao i svaka druga proizvodnja, u tom je smislu postala fundamentalno biopolitika.
8.1.4 :
Virtuoznost i general intellect: kulturalna proizvodnja kao paradigma postfordistike proizvodnje
Tako smo doli do prve centralne teze ovog poglavlja: unutar fordistikog proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja (rad u umetnosti, npr.) je zauzimala marginalnu poziciju unutar procesa materijalne proizvodnje (umetnik kao drutveni marginalac, boem, revolucionar, genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost drutva, odnosno koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva injenicu da umetnost ne uestvuje u procesu reprodukcije kapitala). Suprotno ovome, unutar postfordistikog modela, kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad u umetnosti) dobija centralno mesto. Drugim reima, kulturalna nematerijalna proizvodnja je dobila status paradigme postfordistike proizvodnje generalno. Da bih dokazao ovu tezu, pozvau se na koncepte virtuoznosti, odnosno opteg intelekta (general intellect) koje razrauje Paolo Virno. U tradicionalnom smislu rei, pod pojmom virtuoznosti se podrazumeva lina kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvoaa (Virno izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, uitelja koji nikada nije dosadan itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvoaku aktivnost koja nalazi vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, bez da se opredmeti u nekom trajnom djelu, bez da se odloi u dovreni proizvod ili u neki objekt koji nadivljuje izvedbu.471 Sa druge strane, u pitanju je i delatnost koja zahteva prisustvo drugih, koja svoje puno znaenje zadobija iskljuivo u prisustvu publike. Dakle, virtuoznost jeste aktivnost bez dela: izvedba pijaniste ili plesaa koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi zavreni umetniki objekt, koji bi mogao da traje i nakon zavrene aktivnosti. U klasinom (marksistikom) smislu,
472 videti: Marx, Karl, Proizvodni i neproizvodni rad, Temelji slobode. Osnovi kritike politike ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92-95 473 Virno, Paolo, op. cit., str. 53
nikol A D e D i
474 Virno, Paolo, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 194
virtuoznost nije rad: rad nastaje iskljuivo tamo gde postoji zavreni materijalni objekt/proizvod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduktivnog rada. Jo je Marks472 razmatrao ovakav neproduktivni rad u kontekstu intelektualnog rada, pri emu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih od egzistencije proizvoaa (knjiga, slika, skulptura); sa druge strane se nalazi intelektualna, odnosno umetnika aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog ina; re je o delatnostima koja poivaju iskljuivo na kategoriji virtuoznosti: muziari, plesai, uitelji, govornici, svetenici... Za Marksa je ovo neproduktivna delatnost jer ne proizvodi viak vrednosti; re je o najamnom, servilnom radu jer troi prihod (naruioca, mecene), ali koji ne proizvodi kapital. Tamo gde nema dovrenog proizvoda nema ni kapitala, pa ni produktivnosti. Izvoaka umetnost stoga jeste na samoj margini materijalne kapitalistike proizvodnje. U okviru postfordizma, pak, virtuoznost postaje osnova itave proizvodnje, jer je danas rad, kao to smo ve videli, zasnovan na jeziku i produktivnoj mobilnosti kognitivnih sposobnosti. Odnosno, po Virnu, u postfordizmu rad trai javno organizovani prostor i slii virtuoznom izvoenju. Marks je ovaj javno organizovani prostor nazivao kooperacija, dok se danas moe rei da je rad organizovan du horizontalnih komunikacijskih mrea. Paradigma proizvodnje unutar komunikacionih mrea jeste upravo kulturalna proizvodnja (pa i proizvodnja umetnosti). U kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, moda, umetnost koja je napustila proizvodnju lepih objekata itd.) delo je u potpunosti nerazdvojno od izvedbe: Roenjem kulturne industrije virtuoznost postaje omasovljeni rad. U tom je trenutku virtuoz poeo tekati karticu. U stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi samoj sadri vlastito ispunjenje, jest nuan, sredinji i odreujui element u kulturnoj industriji.473 Savremena civilizacija je tako u potpunosti postala estetetizovana, odnosno, estetsko je implodiralo sa margina materijalne proizvodnje u samo njeno sredite; razlog tome nije samo injenica da je doba postmodernosti doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam kao kultura slike je opte mesto postmoderne teorije od Makluana /Marshall McLuhan/ do Bodrijara), ve zato to je priroda materijalne proizvodnje radikalno izmenjena: materijalna proizvodnja poiva na principima estetskog proizvoenja (virtuoznosti). Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umetnikog predmeta je krajem ezdesetih koncipiran kao odbijanje umetnosti da bude muzealizovana i pokuaj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene; u pitanju je bio pokuaj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitali-
stikih drutava. Danas je jasno zato je ovaj pokuaj doiveo neuspeh i zato je kapitalistika logika robe uspela da komodifikuje ak i radikalno dematerijalizovane umetnike zahvate - upravo zato to je itava proizvodnja postala nematerijalna. Umesto da pobegne od logike vika vrednosti, teza o dematerijalizaciji umetnikog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji se u tom trenutku u zapadnim zemljama poeo razvijati u sferi ekonomije. tavie, nekada radikalno podvojena podruja Rada (poiesis), Politikog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog ivota) su doivela svoju simbiozu. Nekada je rad doivljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja novih predmeta. Intelektualna aktivnost je doivljavana kao suprotnost radu: kao usamljenika i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne pojavnosti. Politika je, pak, predstavljala delovanje u oblasti drutvenih odnosa, a ne prirodnih materijala. Danas, meutim, svaki proizvoa u procesu reprodukcije vika vrednosti radi u domenu intelektualnog procesiranja podataka koje zadire u biopolitike mree intersubjektivne komunikacije. Svaki radnik je danas nuno intelektualni proizvoa, a svaka proizvodnja jeste i intelektualna i politika u isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces, Virno koristi Marksov termin opteg intelekta (u Grundrisse Marks koristi engleski termin general intellect). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na opte drutveno znanje (kolektivni intelekt) odreenog istorijskog perioda - kao to je telesna snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na slian nain se i intelektualna snaga (nauno znanje, npr.) ukljuuje u ovaj proces. Sa pojavom informatikih tehnologija, opti intelekt je postao primarna snaga drutvene proizvodnje: opti intelekt se najzad predstavlja kao direktno svojstvo ivog rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao partitura koja povezuje pripadnike mnotva. Ovaj stav nam namee naa analiza post-fordistike proizvodnje: ovde odluujuu ulogu igraju konceptualne konstelacije i eme miljenja koje, s obzirom da su neodvojive od uzajamnog dejstva mnotva ivih subjekata, nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se oigledno ne radi o naunoj erudiciji nekog odreenog radnika. Ono to izbija u prvi plan, dobijajui status javnog resursa, samo su (ali, to samo jeste sve) optiji aspekti uma: sposobnost jezika, uenja, apstrahovanja i uporeivanja, i pristup samo-refleksiji.474
Od arhiva do utopije
475 uvakovi, Miko, Estetsko i estetizacija, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72-93 476 Foster, Hal, Dizajn i zloin (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str. 11-12; za kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, Letting Loos(e): Institutional Critique and Design, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006, str. 151-160
nikol A D e D i
477 Groys, Boris, Muzeji u doba masovnih medija, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 75-88
Dakle, estetski model virtuoznosti, odnosno nematerijalni rad, odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje (to su sve karakteristike i rada u umetnosti) je postao osnova savremene postfordistike proizvodnje. U vezi sa tim, Miko uvakovi pie o estetizaciji u masovnim produkcijama postmodernog drutva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna, odnosno razliitih kulturalnih praksi prikazivanja i izvoenja koje se povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni ivot i u svakodnevnom ivotu. Zamisli estetskog i estetizacije se postavljaju kao neka vrsta prilagoavanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali ivljenja, ponaanja, izvoenja intersubjektivnosti i identifikovanja u razliitim registrima rasnog, etnikog, rodnog, klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...). Prikazivanje, mimezis, vie nije ekskluzivni protokol visoke umetnosti, ve kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potroakoj kulturi, od reklamne industrije do svih oblika produkcije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura itd.).475 Hal Foster pie o globalnoj kulturi dizajna; Foster se, zapravo, bavi politikoekonomskom prevlau dizajna u savremenoj civilizaciji - njegova osnovna teza jeste da je nekadanje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura biznisa i globalnog trita (kultura marketinga, proizvodnja spektakla, nastanak globalnih gradova, ideologija informacije): Svjedoimo kako irenjem postfordistike ekonomije specijalizirane robe i trita nia nastaje gotovo beavan ciklus proizvodnje i potronje. U tom poretku predoavanje je postalo jo istaknutije, a arhitektura i dizajn velevani. ini se da su u tom procesu oslabjela neka naa shvaanja kritike kulture, ili su ak i izgubila sadraj. U kojoj je mjeri konstruirani subjekt postmodernizma postao dizajnirani subjekt konzumerizma? U kojoj je mjeri proireno polje poslijeratne umjetnosti postalo administrirani prostor suvremenog dizajna?476 Ipak, da li je mogue postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti moda jeste paradigmatian za rad u postfordizmu generalno, ali, da li umetnost moe biti i prostor radikalne kritike postfordistikih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim renikom, umetnost jeste deo ideologije, ali da li moe biti i sredstvo ukazivanja,
8.1.5 :
razobliavanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram Paola Virna, da li je pozivanjem na principe savremene umetnosti mogue promiljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga to je danas spojeno, tj. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije vika vrednosti) i spajanja onoga to je razdvojeno, odnosno Intelekta i politikog delovanja? Ovim dolazimo do druge kljune teze ovog poglavlja: umetnost je prostor utopijske kritike postfordistike proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu, pozvau se na analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs. U svojoj analizi Grojs uporeuje drutvenu ulogu medija i ulogu savremenog muzeja. Muzej je u devetnaestom veku zadobio mesto estetske normativizacije, odnosno, muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma dobre umetnosti. U dananje vreme, meutim, muzej je izgubio svoju nekadanju normativnu ulogu: u naem dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku normu: za vei deo javnosti pojam estetskog definiu reklame, dizajn, MTV, video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime stvarnog ivota) koji je i danas aktuelan vie nije protest protiv vladajuih dominantnih normi, ve upravu suprotno - u pitanju je protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog drutva, odnosno, re je o pozivu na estetski populizam. Drugim reima, u oima medijske proizvodnje, muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto prolosti, dok su mediji, navodno, mesto proizvodnje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sadanjosti, stvarnom ivotu: novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost po sebi, prema kojoj bi potroa trebao podrediti vlastiti ukus. Grojs postavlja pitanje: da li moemo od medija nauiti ta je to specifino savremeno u sadanjem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog razloga to mediji nemaju istorijsko pamenje koje bi im omoguilo poreenje prolog i sadanjeg. A jedino kroz ovo poreenje je mogue stvaranje istinski novog i savremenog. Mediji nemaju mogunost poreenja, te im ne preostaje nita drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombardovanje novim, ali i stalno vraanje istog. Dok god gledatelj kao referentnu toku nema nita drugo osim medija, nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omoguio uinkovito razlikovanje starog i novog, onoga to je isto i onoga to je razliito.477 Jedino muzeji jo uvek mogu produkovati istinski novo; jedino je iz pozicije muzeja mogu direktan pogled na savremenost. Razlika izmeu medijske i umetnike (muzejske) proizvodnje jeste u tome to muzej nudi sredstva poreenja prolosti i sadanjosti. Na taj nain, muzej je izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi - ipak, mediji nisu uspeli u promiljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture je
nikol A D e D i
478 Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 11-18
479 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umetnost, Beograd, bez godine, str. 6 480 Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska (88-89), Ljubljana, 2004, str. 10-16
Promiljanje razlike izmeu prostora umetnosti i prostora medijske proizvodnje (ivota) vraa nas na promiljanje autonomije umetnosti. Meutim, ovde vie nije re o modernistikoj, metafizikoj ideji autonomije; autonomija umetnosti danas jeste topoloka razlika izmeu umetnikog i neumetnikog. Pjer Burdije /Pierre Bourdieu/, npr., pie o specifinoj autonomiji kulturalne proizvodnje; po njemu, intelektualno polje (npr. prostor umetnosti) je formirano putem specifinih odnosa koji se mogu uporeivati sa strukturom politike ili ekonomske sfere, ali, sa druge strane, prostor intelektualne proizvodnje niti je identian, niti je u potpunosti deo ekonomije i politike. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer poiva na specifinim odnosima moi unutar sebe, ali istovremeno je nemogue markirati odnos jednoznane homologije izmeu intelektualne i ekonomske ili politike proizvodnje. Stepen ove specifine autonomije kulturalne proizvodnje varira u razliitim epohama u okviru odreenog drutva i kree se izmeu dva ekstrema: sa jedne strane je funkcija eksperta, tehnikog intelektualca koji svoje simbolike usluge nudi vladajuoj materijalnoj proizvodnji; sa druge strane je figura kritikog intelektualca koji se, pozivajui se na autonomiju intelektualnog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. Mo imenovanja, konkretno imenovanja onoga to se ne moe imenovati, onoga to je jo uvek neprimeeno ili potisnuto, jeste znaajna mo. Rei, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je sluaj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvanino i otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagovetavaju, stvari koje su postojale samo u implicitnom, nejasnom ili ak potisnutom stanju. Izloiti, izneti na svetlo dana nije mali zadatak. U tom smislu mogue je govoriti o stvaranju.478 Nikola Burio /Nicolas Bourriaud/, pak, pie o prostoru umetnosti kao pukotini, meuprostoru (intersticijumu) u drutvu. Pojam intersticijuma je prvi upotrebio jo Marks kako bi opisao odnose razmene unutar odreenog drutva, ali koji se zbog nepotovanja zakona o profitu i reprodukciji vika vrednosti ne
prostor nekritikog konzervativizma. Jedino je prostor umetnosti (simboliki prostor muzeja) prostor radikalnog kritikog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i ivota kako je to verovala avangarda, ve stvaranjem razlike izmeu umetnosti i ivota i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upuuje na ivot sam, na istu aktivnost, praksu. Drugim reima, umetnost postaje oblik ivota, a umetniko delo postaje dokumentacija te ivotne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje ivot kao istu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste mesto kritike analize i dovoenja u pitanje medijski generisane savremenosti.
uklapaju u principe kapitalistike ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubicima, proizvodnja zarad zadovoljavanja samo sopstvenih potreba itd.). Izlobe savremene umetnosti upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenoenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, iji se ritam razlikuje od svakodnevnog, te podstiu odnose meu ljudima koji se razlikuju od nametnutih komunikacionih zona.479 Prostor umetnosti je drutveni intersticijum, Grojs bi rekao, zato to umetnost poiva na logici arhiva, te, kao takva, umetnost obezbeuje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog; za Burioa, pak, umetnost je meuprostor jer obezbeuje okvir za razvoj drutvenog susretanja neposredovanog kapitalistikom logikom vika vrednosti. Za aka Ransijea /Jacques Ranciere/, umetnost je praksa definisanja drutvenih prostora i formi zajednitva; umetnost uokviruje ne samo dela i spomenike, nego i specifian prostorno-vremenski sensorium, poto ovaj sensorium definie naine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini itd. Politika je poto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje odreuju nain na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici oseanja i govorenja isprepleteni u zdravom razumu, to znai oseaju zajednitva sadranom u zajednikom sensoriumu. 480 Umetnost definie odreeni autonomni prostor unutar polja drutvenih relacija. Na taj nain, prostor savremene umetnosti jeste paradoksalni prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordistikog sistema, ali je istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na tu istu proizvodnju. ta to praktino znai? Evo mog konanog zakljuka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Ovde me, pre svega, interesuje utopija kao prostorni narativ. Jo na poetku prvog poglavlja sam istakao da je utopijski anr proet ovom unutranjom kontradiktornou: sa jedne strane je re o idealnom, izolovanom prostoru lienom unutranjih drutvenih antagonizama, prostoru idealnog drutvenog ureenja - u pitanju je koncept izolovane zajednice koja poiva na principima sklada i ravnotee. Sa druge strane, pak, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju aktuelnog drutvenog poretka: utopija je rez, prekid sa ovde i sada aktuelnog drutva. U tom smislu, kako napominje Dejmson, utopija je radikalno odvajanje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog drutva; utopija je ne samo projektivna, ve i negativno kritika. Kao to je ve reeno u drugom poglavlju, utopija je za Dejmsona enklava, odnosno sredstvo socijalne diferencijacije. Paradoksalnost je, tako, osnova utopijskog anra jer
Nije li ba to i odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost poiva na principima postfordistikog nematerijalnog rada koji je osnova dananje reprodukcije vika vrednosti; meutim, umetnost je i izvan ovih procesa jer, da bi odreeni predmet uopte bio umetniki, on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari i smeten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetnike proizvodnje znaenja. U pitanju je bazini postupak ready made-a: ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muzeju dobija status umetnikog predmeta. Meutim, kako primeuje Grojs, to je bila manja vizuelna razlika izmeu umetnikog i obinog predmeta, to je bilo potrebno povui jasniju razliku izmeu umetnikog konteksta i profanog, svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. Umetniko delo koje se formalno ne razlikuje od svoje okoline mogue je percipirati kao takvo jedino u muzeju. Obini se predmeti tako samo u muzeju razlikuju od drugih obinih predmeta, odnosno, da bi se nametnula svakodnevnom ivotu, umetnost najpre mora postati drugaija od njega. Prekidajui svoju vezu sa banalnim, svakidanjim, muzej i umetnost se pribliavaju klasinom nasleu utopije kao prostoru drugaijem od prostora svakodnevice. Umetnika proizvodnja je strategija definisanja razlika izmeu onoga to je unutra (svet umetnosti kao arhiv) i onoga to je spolja (svet nematerijalne postfordistike proizvodnje). Prostor umetnosti jeste prostor utopije.
Nakon postmodernizma? O originalnosti i autonomiji umetnosti, jo jednom

nikol A D e D i
Na kraju ovog izlaganja nameu se dva pitanja: ta se desilo sa konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordistike proizvodnje, sa jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, sa druge? Postmodernizam je obe ove kategorije odbacio - razradivi teze o intertekstu-
481 Groys, Boris, O novom, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103-134
8.1.6 :
je utopija prostor iste razlike izmeu onoga izvan (utopija kao zatvoreni, izolovani prostor, izmetenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, ist Intelekt u smislu znaenja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga to je unutra (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvoenje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih drutvenih odnosa). Utopija je u pravom smislu rei drutveni intersticijum.
alnosti, odnosno umetnikom eklekticizmu, citatnosti, umetnost je postala tekst koji stoji u odnosu meusobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima kulture; istovremeno, autonomija umetnosti je samo jo jedna metafizika konstrukcija modernizma - umetnost nije autonomna, ve je proizvod materijalnog, oznaiteljskog rada kulture. Meutim, Grojsova teza na koju sam se pozvao u ovom poglavlju upuuje na drugaiji zakljuak: samo posredstvom muzeja i to kroz postupak uporeivanja mogue je utvrditi kategoriju novog, to jest novo ne moe da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja prolosti. Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Levi-Strauss - te kulture nastoje sauvati netaknutim svoj kulturni identitet, neprestano reproducirajui prolost. ine to stoga jer osjeaju prijetnju zaborava, potpunog gubitka povijesnog pamenja. Meutim, ako je prolost kolekcionirana i zatiena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija i tradicija nepotrebni su. tavie, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje drutveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.481 Na taj nain, postmodernistiko verovanje da umetnost samo ponavlja ve postojee narative jeste iluzorna: da bi umetnost uopte postojala kao takva ona mora da bude drugaija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao mrtva umetnost prolosti koja je ve pohranjena u muzejima. Svaka umetnost robuje naelu originalnosti - jedini kriterijum da odreeni predmet bude percipiran kao umetniki jeste da bude drugaiji, razliit, kako u odnosu na predmete svakodnevice, tako i u odnosu na predmete ve pohranjene u muzejskim arhivima. Sa druge strane, umetnost jeste i prostor topoloke razlike izmeu umetnikog i svakodnevnog predmeta, izmeu prostora umetnikog i najamnog rada: da bi odreeni predmet bio percipiran kao umetniki, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i smeten u autonomni prostor umetnosti. Na taj nain, stavovi postmodernizma se ovde vie ne ine ubedljivim moemo, zapravo, rei da ono to nam je postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i autonomije, koliko kriza konceptualnog aparata za promiljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksistike teze o nematerijalnom radu, sa jedne, i umetnikom arhivu, tj. drutvenom intersticijumu, sa druge strane, omoguilo nam je materijalistiko, kritiko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, bez zapadanja u metafizike zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije nam je omoguilo da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promiljamo kao taktiku topolokog razlikovanja umetnikog i ne-umetnikog prostora: umetnost, zapravo, nastaje pomeranjem granice izmeu arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordistike proizvodnje. Pojam utopije nam je omo-
guio i promiljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politika ne zato to tei spoju umetnosti i svakodnevice, ve upravo suprotno, zato to gradi topoloke razlike izmeu umetnikog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada reprodukcije vika vrednosti); umetnost, tako, nije politika na nivou sadraja, ve na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.
8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst

postavangarde
Kao to je ve reeno na vie mesta u ovom istraivanju, glavni element marksistike teorije jeste smena tradicionalnog utopijskog koncepta idejom projekta koji je elaboriran kao oblik temporalne sukcesije. Koncept moderniteta tako poiva, barem unutar marksistike terminologije, na karakteristinim vremenskim metaforama. Osnova marksizma kao projekta, po Nenadu Mieviu, jeste specifina koncepcija protivurenosti: slino klasinoj istoriji, i marksizam nastoji ispod mnogostrukih sitnih kontradikcija iznai onu veliku i fundamentalnu suprotnost koja organizira jedan govor ili jedno miljenje (za marksiste ova fundamentalna suprotnost jeste klasna borba izmeu buroazije i proleterijata). Ova zabluda svrstava marksizam, ili barem njegove konzervativno-tradicionalistike, humanistike interpretacije, u klasine metafizike doktrine jer, kao takav, marksizam poiva na verovanju u primat Istog, spram kojega svaka razlika prelazi u kontradikciju i svaka kontradikcija biva ili razrijeena u koherenciju identiteta ili samo osuena da proizvodi koherenciju i identitet govora kojeg organizira.482 Ova doktrina je povezana sa dvema velikim modelima - modelom izraza (nadgradnja odraava bazu) i modelom uzronosti (ekonomski procesi uslovljavaju globalnu transformaciju istorije). U francuskoj sredini ezdesetih godina najdosledniju kritiku ovako koncipiranog marksistikog projekta realizovae Miel Fuko: itava Fukoova teorija moe se svesti na kritiku humanistike Istovetnosti i analizu razlike kao osnovnog filozofskog problema: to znai ne analizu univerzalno vaeih kriterijuma istine unutar naunog promiljanja, ve izlaganje kako diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanistikih nauka, politike ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruiu, definiu i omoguavaju predmete svoga izuavanja. Moderni projekat se u tom svetlu pokazuje ne kao neminovnost objektivnih istorijsko-ekonomskih procesa, ve pre kao konstrukt, produkt jezikih kriterijuma marksizma kao diskurzivne prakse. U Reima i stvarima, tako, Fuko sebi postavlja za cilj analizu procedura u konstituisanju principa istine u humanistikim naukama: Treba pokazati ta je to iskustvo, jo od XVI vijeka, moglo postati u naoj kulturi; na koji je nain naa kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, prirodnim biima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila praktikovana, kao i na koji nain su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni razmjene, regularnosti ivih bia, veza i reprezentativna vrijednost rijei; koji
482 Mievi, Nenad, Marksizam i post-strukturalistika kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistiki centar, Rijeka, 1975, str. 175
nikol A D e D i
483 Fuko, Miel, Rijei i stvari. Arheologija humanistikih nauka, Nolit, Beograd, 1971, str. 65 484 Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato/Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Beograd/Novi Sad, 1998. 485 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija, Suboti, Irina (ur.), Umetnost na kraju veka, Clio, Beograd, 1998. 486 ibid.
nikol A D e D i
487 Foucault, Michel, Mesta, Delo, 5/6/7, Beograd, 1990, str. 277-286 488 Dimitrijevi, Branislav, op. cit.
Fukoova je zasluga, izmeu ostalog, i u tome to je napustio promiljanje istorije kao sukcesivnog hoda vremena i zacrtao kritiku, materijalistiku drutvenu teoriju utemeljenu u konceptu prostornosti: kako napominje Branislav Dimitrijevi, Fuko se umesto vremenskim metaforama (duh vremena, Zeitgeist koji upuuju na linearno i progresivno smenjivanje epoha) posluio prostornim metaforama (duh mesta, genius loci).485 Opsesija devetnaestog veka je, po Fukou, bila istorija i njene teme razvoja i stagnacije, krize i ciklusa, akumulacije prolosti, vika mrtvih i opasnosti hlaenja koja preti svetu. Suprotno ovome, Fuko tei analizi skupa prostornih odnosa koji, stavljeni u meusobni poloaj suprotstavljenosti ili povezanosti, obrazuju neku vrstu konfiguracije; drugim reima, Fuko tei analizi prostora koji nam se ukazuje u obliku obrazaca rasporeivanja, odnosno njegov cilj je zamena temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mree (...). Zbog toga je mogue misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju, ve je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi.486 S tim u vezi, Fuko pravi razliku izmeu dva prostorna koncepta: utopije i heterotopije. Utopije su rasporedi koji nemaju pravog prostora, odnosno rasporedi koji stupaju u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili drutvom; oni predstavljaju samo drutvo dovedeno do savrenstva, ili njegovo nalije,
su modaliteti tog poretka bili priznati, postavljeni, povezani sa prostorom i vremenom, obrazujui pozitivni pijedastal saznanja obuhvaenih u gramatici, filologiji, istoriji prirode i biologiji, u prouavanju bogatstva i u politikoj ekonomiji.483 U Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom naina na koji znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promiljanja istinitog: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim drutvenim institucijama; diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata, iskaznih modaliteta, formiranje pojmova, razradu institucionalnih strategija.484 U tom kontekstu, marksizam daleko da je objektivna teorija teleolokog razvoja istorije koja e voditi ostvarenoj utopiji komunistikog drutva; naprotiv, marksistiki projekat je oblik diskurzivne prakse koja pripada epistemolokom polju poznog devetnaestog veka.
a u svakom sluaju utopije su prostori koji su po svojoj sutini nestvarni.487 Suprotno ovome, pod heterotopijom se podrazumevaju prostori van svakog konkretnog mesta, ali iji se poloaj ipak moe odrediti - u pitanju su mesta koja predstavljaju drugo u odnosu na sve rasporede koje odraavaju i o kojima govore; re je o prostorima koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili svi drugi rasporedi koji se mogu nai u drutvu, u isto vreme predstavljeni, osporeni i preokrenuti. Heterotopije su prostori krize (povlaena, sveta ili zabranjena mesta u primitivnim drutvima), ali i prostori odstupanja (od uobiajenog proseka ili norme u savremenim kulturama); heterotopije imaju mo povezivanja razliitih prostora ili lokacija koji su inae nespojivi; heterotopije su povezane fragmentima vremena (primer jesu muzeji gde dolazi do neprestane akumulacije vremena); najzad, heterotopije predstavljaju sistem otvaranja i zatvaranja koji ih ini izuzetim, odvojenim od prostora svakodnevice, ali istovremeno i otvorenim da se u njih ue. Avangarda je u svom izvornom znaenju imala radikalno projektivni karakter - avangardna umetnost je teila optimalnom prevrednovanju drutvene stvarnosti na principima revolucionarnog estetskog promiljanja sveta. Meutim, sa izmenjenom koncepcijom istorije, i samu avangardu vie nije mogue posmatrati u kontekstu estetsko-politike teleologije, ve iskljuivo u okviru mikropolitike; umetnost nakon konceptualizma se okrenula definisanju heterotopskih prostora unutar aktuelnog drutva: Predstavljanje je fukoovski obrazac rasporeivanja, a savremena umetnost postaje sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto, artikulisanja tog mesta, te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon njenu sposobnost disalijenacije. Ako postoji i oekivani zahtev sa socijalnim osmiljavanjem (...), upravo estetika kognitivnih mapa otvara smisao za neije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopografije umetnosti nema za preduslov zaborav istorijskog, ve skretanje panje na mogunosti topografskog pamenja.488 Reima Miela de Sertoa /Michel De Certeau/, umetnost dananjice je prela put od strategije ka mikropolitikoj taktici. De Serto, zapravo, analizira odnose izmeu konzumerizma, potronje i mehanizama kapitalistike proizvodnje: njegova osnovna teza jeste da subjekt ima mogunost slobodne, kreativne upotrebe predmeta koja potencijalno podriva, subvertira represivne modele kapitalistikog spektakla. S tim u vezi, strategija pripada redu masovne, spektakularne proizvodnje i distribucije; u pitanju je struktura koja se izdvaja iz sfere svakodonevne delatnosti i formira delovanje
489 De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life. General Introduction, www. ubu.com, pristupljeno marta 2007. god. 490 Fuko, Miel, Raanje biopolitike, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 432 491 Fuko, Miel, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, 1982, str. 8
492 Delez, il, Fuko, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1989. 493 Nancy, Jean-Luc, Biljeka o terminu biopolitika, Stvaranje svijeta ili mondijalizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 133-139 494 Agamben, Giorgio, Homo sacer: suverena mo i goli ivot, Arkzin, Zagreb, 2006, str. 12 495 videti i: Norris, Andrew (ed.), Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Giorgio Agambens Homo Sacer, Duke University Press, Durham and London, 2005; Agamben, Giorgio, Form-of-life, Beyond Human Rights i Unrepresentable Citizenship u Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
nikol A D e D i
Dalju kritiku marksistikog projekta Fuko e realizovati suspendovanjem pitanja ideologije (tj. odraza) i definisanjem teze o biopolitici. Fuko mo, odnosno vlast ne analizira ni kao teoriju ni kao ideologiju - cilj njegovih analiza jeste interpretacija naina delanja koji je usmeren ka ciljevima i regulisan stalnim promiljanjem. Mo Fuko analizira kao princip i metod racionalizacije vrenja vlasti.490 U Fukoovoj teoriji mo se konstituie u preseku triju osa: oblikovanja znanja, sistema vlasti i oblika u kojima pojedinci mogu i moraju da se prepoznaju kao subjekti te moi. Analiza govornih praksi omoguava praenje naina po kojima su znanja oblikovana; analiza odnosa vlasti i njihovih tehnologija omoguava da se oni sagledaju kao otvorene strategije; analiza mehanizama prepoznavanja pojedinaca kao subjekata moi omoguava analizu diskurzivnog konstituisanja subjektivnosti.491 Po Fukou, mo je odnos sila - to znai da mo nije forma (npr. forma-drava). Umesto toga, mo funkcionie po sledeim principima: 1. rasporediti u prostoru (zatvaranje, rasporeivanje, razvrstavanje); 2. srediti u vremenu (podeliti vreme, isprogramirati rad); 3. sastaviti prostor-vreme (tj. konstruisati produktivnu silu ije je delovanje superiornije od elemenata koji je sainjavaju). Mo se, tako, sastoji od dva konstitutivna elementa: 1. materije sile i 2. funkcije sile. Funkcija
u oblasti dominacije i politiko-ekonomske moi. Suprotno ovome, pod taktikom de Serto podrazumeva praksu koja ne moe da rauna na odgovarajuu (prostornu ili institucionalnu lokalizaciju), niti na mesto razgranienja koje odvaja drugo kao vidljivi totalitet. Mesto taktike pripada drugom. Taktika nagovetava sebe na drugom mestu, fragmentarno, ne preuzimajui ga u svojoj potpunosti, bez sposobnosti da ga zadri na distanci. Ona nema osnovu kada je u pitanju njen razmetaj gde bi mogla da kapitalizuje svoje prednosti, da pripremi svoju ekspanziju, i obezbedi nezavisnost u odnosu na dogaaje. Odgovarajua lokalizacija je pobeda prostora nad vremenom. Suprotno ovome, zato to nema svoje mesto, taktika zavisi od vremena - ona je uvek u potrazi za prilikama koje moraju biti zgrabljene u hodu.(...) intelektualna sinteza ovih datih elemenata, pak, zadobija formu ne diskursa, ve odluke po sebi, ina i naina na koji je prilika zgrabljena.489 Savremena umetnost kao kritika praksa pripada redu taktike i na taj nain otvara mogunost definisanja mikroprostora (heterotopskog prostora) kritike savremenog spektakla; umetnost je intersticijum, drugo mesto unutar prostora kapitalistike proizvodnje roba. Prelaskom na nivo strategije umetnost kao takva gubi identitet, komercijalizuje se i institucionalizuje.
podrazumeva postojanje dijagrama po kome se mo distribuira, a materija telo nad kojim se mo distribuira. U modernim drutvima tako postoje dve iste funkcije moi: anatomsko-politika i bio-politika funkcija, kao to postoje i dve materije moi: bilo koje telo i bilo koje stanovnitvo.492 Po an Lik Nansiju /Jean-Luc Nancy/, pod pojmom biopolitike podrazumeva se etiko-sociopolitiko razmiljanje o problemima to ih postavlja bioloka tehnoznanost, ponekad s naglaskom na politikoj moi koju zanimaju biotehnoloke mogunosti, odnosno poredak jedne politike koju odreuje ivot, a posveena je njegovom odranju i nadzoru nad njim. to u naelu ne znai politika o ivotu, ili ivljenju, ve ivot koji odreuje politiku ili, pak, sfera politike proirena na sferu ivota. U krajnjem sluaju, pod pojmom biopolitike podrazumeva se politika iji je jedini cilj nadzirati prirodni ivot i njime upravljati.493 Najzad, oro Agamben /Giorgio Agamben/ definiciju biopolitike izvodi iz razlike izmeu golog ivota i razliitih formi ivota unutar procesa konstituisanja modernih drava. Ovu distinkciju Agamben preuzima iz klasine antike filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za tumaenje onoga to danas doivljavamo kao ivot; upravo suprotno, pravili su razliku izmeu zoe, to je termin koji oznaava injenicu biolokog ivota svojstvenu svim ivim biima i bios, to je termin koji upuuje na politike oblike ivljenja svojstvene nekom pojedincu ili grupi. Agambenova osnovna teza jeste da je goli ivot uvek ukljuen u politiku sferu koja putem vladanja (iskljuenja i ukljuenja) nad golim ivotom konstituie suverenu mo: Ako je tomu tako, trebat e s obnovljenom pozornou prosuditi smisao Aristotelova odreenja politike kao oprenosti ivota (zen) i dobrog ivljenja (eu zen). Ta je oprenost naime u istoj mjeri impliciranje prvog u drugom, golog ivota u politiki kvalificiranom ivotu. Ono to jo valja preispitati u Aristotelovoj definiciji nisu samo, kao to je bilo do sada, smisao, nain i mogue artikulacije dobra ivljenja kao telosa politikog; nuno je prije upitati se zato se zapadnjaka politika konstituira ponajpre preko iskljuivanja (koje je u istoj mjeri ukljuenje) golog ivota.494 U pitanju je rascep na goli ivot kao nosioca suverenosti, sa jedne strane, i na brojne oblike ivota apstraktno kodifikovane u pravno-socijalne identitete, sa druge.495
Konceptualizovanje savremene umetnosti kao prakse definisanja utopijske razlike izmeu prostora umetnikog i ne-umetnikog omoguuje dalju analizu mesta umetnosti unutar biopolitike distribucije moi. Kako napominje Grojs, u doba biopolitikih tehnologija dolazi do toga da vie nije mogue jasno uoiti razliku izmeu organskog i neorganskog, prirodnog i vetakog, stvarnog i artificijelnog. Razlika izmeu prirodnog i vetakog je u potpunosti narativna, tj. ova razlika se ne moe videti ve samo ispriati, dokumentovati. S tim u vezi, savremena umetnost je prela put od produkcije umetnikog dela ka realizaciji umetnosti kao dokumenta: Umetnika dokumentacija, upravo suprotno, markira pokuaj upotrebe umetnikog medija unutar umetnikih prostora kako bi se referiralo na sam ivot, to jest na istu aktivnost, istu praksu, umetniki ivot, bez elje da se taj ivot prikae direktno. Umetnost postaje forma ivota, budui da umetniko delo postaje ne-umetnost, tj. samo dokumentacija ove forme ivota.496 Grojs se, pri tome, poziva na Agambenovu tezu o razdvajanju golog ivota, sa jedne strane, i razliitih formi ivota sa druge, unutar savremenih biopolitikih poredaka. Postojanje razliitih formi ivota ini sam ivot u potpunosti artificijelnim - ivot se vie ne doivljava kao prirodna injenica, ve kao artificijelna produkcija politikih tehnika upravljanja; vie nije mogue napraviti distinkciju izmeu prirodnog, tj. organskog i artificijelnog, tj. tehnolokog. Savremena umetnost se produkuje u ovim novim uslovima biopolitikog poretka; ivot u umetnosti vie ne moe biti reprezentovan direktno, ve samo moe biti dokumentovan. Razlika izmeu ivog (ivota, svakodnevice) i artificijelnog (umetnosti) je tako u potpunosti narativna. Na taj nain, umetnika dokumentacija rekonstruie narativ, odnosno umetnika dokumentacija jeste praksa stvaranja ivih stvari iz vetakih (originala iz kopije), ive aktivnosti iz tehnike prakse. Umetnost uzima artificijelnost biopolitikog poretka kao svoju eksplicitnu temu, odnosno postaje bioumetnost. Utopijski momenat umetnosti tako nastaje ne spajanjem sa svakodnevnim ivotom, ve upravo definisanjem razlike sa njim kroz procese njegovog dokumentovanja.
8.3 :
Ka novoj filozofiji Dogaaja
nikol A D e D i
496 Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics u Documenta 11, Kassel, 2002, str. 108
Na ovom mestu treba napomenuti da su filozofiju Dogaaja, kao i teoriju mikroutopije, prvi razradili il Delez i Feliks Gatari. Njihov koncept Dogaaja nastao je kao kritika frojdovske i lakanovske psihoanalize, kao i teorije oznaitelja u konstituisanju subjekta, a to je centralni momenat
Ono to je bila jedna od glavnih okosnica ove knjige (a naroito u drugom poglavlju) jeste i pokuaj mapiranja onih teorijskih pristupa koji tee razradi konceptualnog aparata koji e dovesti najpre do kritike, a zatim i prevazilaenja postmodernistikih, dekonstrukcionistikih pristupa u aktuelnom promiljanju savremene umetnosti. S tim u vezi, kao jedna od maksima knjige izdvojena je floskula nakon postmodernizma; ono to pri tom valja napomenuti jeste i injenica da ovo prevazilaenje, dakako, ne podrazumeva puki povratak na danas prevaziene teze o racionalnom modernom projektu iji su obrisi skicirani u etvrtom poglavlju. Naprotiv, jeziki zaokret koji su donele poststrukturalistike, dekonstrukcionistike i postmodernistike teorije predstavljaju glavnu okosnicu i ovog istraivanja. Ipak, namera mi je bila da na osnovama ovog zaokreta mapiram one teorijske pristupe koji nude smernice za prevazilaenje postmodernog relativizma i koji na iskustvu rekonstruisanog utopijskog marksizma grade mogunost za obnovu ideje totaliteta. Namera mi je bila da pokaem kako su pojedini aspekti nekadanjeg modernog projekta i dalje aktuelni i da ponudim konceptualni okvir za njegovo ponovno promiljanje. Ovo istraivanje je, stoga, nastalo kao odgovor na danas dominantnu tvrdnju da politike alternative vie ne postoje; ono je nastalo i iz potrebe njegovog autora da, pre svega sebi, definie diskurzivni prostor u kome je mogue dati relevantan kritiki odgovor na ovu danas dominantnu tvrdnju; jedna od pretpostavki je bila da je ovaj prostor pre svega prostor savremene umetnosti; samim tim, jedan od ciljeva istraivanja jeste bilo i reaktuelizovanje u modernizmu dominantne ideje o avangardi kao emancipacijsko-politikoj praksi. Koncept utopije je posluio samo kao okvir za istorijsku razradu ove ideje; neodreenost samog koncepta utopije je posluila da ukae na injenicu da avangarda kao emancipacijsko-politika praksa ne podrazumeva samo teleoloki model projektivne transformacije istorije i drutva, ve i delovanje u mikropolitikim, fragmentarnim i marginalnim prostorima aktuelnog poretka. S tim u vezi, ovo istraivanje bi ostalo nepotpuno ukoliko na njegovom kraju ne bismo skicirali jo jednu tezu koja daje svoj doprinos kritici postmodernizma i postmoderne teorije - u pitanju je pokuaj zasnivanja nove filozofije Dogaaja.
poststrukturalistike teorije. U svom monumentalnom delu Anti-Edip, Delez i Gatari odbacuju psihoanalitiku tezu o subjektu koji se konstituie unutar porodine strukture, odnosno unutar procesa cenzure, zabrane i sublimacije. Umesto toga uvode termine kao to su maine elje, fluks, rizom. Rizom je teorijska postavka koja poiva na kritici hijerarhijskih struktura tradicionalne humanistike reprezentacije sveta i uvodi model prikazivanja koji poiva na horizontalnoj, nehijerahijskoj (rizomatinoj) prostornoj mrei. Subjekt (elea maina) nastaje unutar preseka flukseva, rasprenih taaka rizomatine strukture i, kao takav, jeste proizvod Dogaaja.497 Delezova i Gatarijeva teorija je mikroutopijska poto, kako napominje Fuko, ponovo aktivira lokalna, manjinska znanja, a u cilju kritike i odbacivanja hijerarhizacije znanja i njoj svojstvenih posledica vlasti. Anti-Edip u tom smislu jeste fragmentarna, lokalizovana kritika totalitarnih teorija, odnosno onih teorija koje insistiraju na globalnoj i sveobuhvatnoj viziji sveta.498 Na ovom mestu ipak nema prostora za detaljnu razradu Delezovih i Gatarijevih postavki, tako da u se zadrati na konceptu Dogaaja koji je razraen unutar postmarksistike teorije. U duhu lenjinistiko-marksistikog shvatanja politike, filozofija Dogaaja je razraena u teoriji Slavoja ieka i Alena Badjua /Alain Badiou/. Njihov osnovni cilj je kritika dekonstrukcionizma i njegovih praktino-politikih konsekvenci. Iako polaze sa razliitih metodolokih stajalita, konsekvence njihove teorije su iste - prevazilaenje postmodernizma i to kroz povratak, preko hrianske etike doktrine, lenjinizmu. U drugom poglavlju je ve skicirana iekova argumentacija i njegovo itanje Lenjina, tako da je suvino ovde je ponavljati; ono to, pak, treba istai jeste injenica da je osnova iekove teze kritika post-altiserovske analize ideologije kao diskursa (tj. isto oznaiteljskog poretka): sutina ideologije lei u domenu s one strane oznaiteljske prakse, s one strane ideoloke interpelacije, tj. u viku uivanja u ideologiji, lakanovskom Realnom. U tom smislu je znaajan iekov stav kako Lakan zapravo ne pripada krugu poststrukturalistike teorije, jer lakanovska psihoanaliza radi sa prostorom s one strane diskurzivnosti (jouis-sense). To je osnova iekove kritike dekonstrukcionizma iz koje e u njegovim poznijim radovima razviti osnove za lenjinistiku kritiku politikog neuspeha postmodernizma. S tim u vezi, za iekovu poziciju mogue je rei da je post-poststrukturalistika.499 Na ovom mestu, stoga, treba
497 Delez, il i Feliks Gatari, Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1990. 498 Fuko, Miel, Treba braniti drutvo: predavanja na Kole de Fransu iz 1976. godine, Svetovi, Novi Sad, 1998. 499 videti: Miklitsch, Robert, Going through the Fantasy: Screening Slavoj iek u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 475-507
ukazati i na neku vrstu paradoksalnosti iekove teorije; kao to je ve napomenuto, iek je uneo kljuni zaokret kada je u pitanju poloaj psihoanalize kao teorije i izvukao je iz sistema metamedicinske prakse, odnosno filozofske spekulacije, i primenio je kao sveobuhvatnu kritiku ideologije i teoriju kulture. Ovo, praktino, znai da iek poklanja panju problemima umetnosti i medijskih proizvoda kao kulture, drutva i ideologije (odnos knjievnosti i ideologije, popularne kulture, problemi filma sa posebnim osvrtom na Hikokove filmove i sl).500 Meutim, iek e ostati i dosledni kritiar zapadnih studija kulture, optuujui ih za politiki liberalizam i zalaganja za ljudska prava. U tom kontekstu treba i posmatrati njegovu intervenciju u domenu rekonstrukcije utopijskog marksizma i zasnivanje lenjinistike filozofije Dogaaja. Alen Badju, pak, ide dalje od ieka i u svojoj kritici postmodernizma zauzima radikalno antidekonstrukcionistiki i antipoststrukturalistiki stav. Za razliku od ieka koji kao centralni momenat svoje teze uzima Lakanov koncept Realnog, odnosno postmarksistiki koncept drutvenog antagonizma, Badju polazi od koncepta istine kao centralnog. Na taj nain, Badjuova teza je marksistiko-lenjinistika po ubeenju, ali ne i po metodu - pozivajui se na ideju istine zacrtanu jo u Platonovoj filozofiji (a ne objektivnu materijalistiku analizu aktuelnih odnosa proizvodnje unutar kapitalistikog poretka), Badju nudi prevazilaenje analize jezika (diskurzivne analize) i, kroz koncept dogaaja, obnavljanje revolucionarne lenjinistike doktrine. Osnovna Badjuova postavka jeste tvrdnja da je mogue izdvojiti etiri filozofska stanja: nauku, ljubav, umetnost i politiku; po Badjuu ova stanja jesu specifine procedure istine, odnosno, ove prakse proizvode istine. Sama filozofija ne moe da pretenduje na specijalizaciju ni u jednoj od ovih oblasti, ve samo moe da ostvaruje singularne odnose sa ovim stanjima, odnosno, jedino moe da definie opti koncept Istine kroz sebi inherentne istinosne procedure. Na taj nain filozofija se okree umetnosti, ljubavi, nauci i politici ne da bi spoznala njihovu objektivnu istinu ili standarizovala njihove procedure, ve da bi konstituisala samu sebe u domenu iznalaenja novog koncepta istine.501 Na taj nain Badju pravi razliku izmeu Znanja i Istine: Znanje pripada navodno objektivnom sistemu racionalnog promiljanja (epistemologija, psihologija, estetika, politika filozofija), dok Istina pripada redu Dogaaja koji proizvodi radikalni rez u odnosu na aktuelno stanje stvari; Istina u tom smislu jeste osnova svakog istinski radikalnog,
500 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Miko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.) 501 Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/New York, 2005, str. xxxi-xxxii
nikol A D e D i
revolucionarnog delovanja (s tim u vezi Badju pie o tranzicionoj ontologiji, inestetici i metapolitici kao suprotnostima epistemologiji, estetici i politikoj filozofiji). Ovaj odnos izmeu Istine i Znanja Badju objanjava na sledei nain: Istina je pre svega neto novo. Ono to prenosi, ponavlja, nazvaemo znanje. Razlikovanje istine od znanja je osnovno (...). Ako je svaka istina neto novo, ta je osnovni filozofski problem u vezi sa istinom? U pitanju je problem njenog pojavljivanja i nastajanja. Istina mora biti podreena misli ne kao sud ili propozicija ve kao proces u stvarnom. ema predstavlja nastajanje istine. Cilj moje prie jeste samo objanjenje eme. Da bi proces istine zapoeo neto mora da se dogodi. Znanje kao takvo nam daje samo ponavljanje, ono je zainteresovano samo za ono to ve jeste. Za istinu, da bi sebe potvrdila kao novu, neophodan je dodatak. Ovaj dodatak je potinjen sluaju - on je nepredvidljiv, ne moe se unapred uraunati, on je s one strane onoga to jeste. Ja to nazivam dogaajem.502 Istina je tako osnova Badjuove kritike postmodernog dekonstrukcionizma: postmodernizam je odbacio koncept univerzalne Istine; postmoderna radi jedino sa jezikim igrama koje univerzalnu Istinu shvataju iskljuivo kao kulturalnu konstrukciju, odnosno decentriranu diskurzivno-oznaiteljsku praksu. Umesto sa Istinom, postmodernizam radi sa mnotvom partikularnih istina. Reaktuelizujui koncept filozofske Istine, Badju tei utemeljenju nove politike univerzalnosti koju je postmoderna, optereena idejom kulturalnih partikularnosti, napustila. Ovo razlikovanje izmeu Znanja i Istine upuuje i na razliku izmeu situacije, stanja, nunosti, sa jedne strane, i Dogaaja, sa druge. Stanje, nunost jeste ono to jednostavno postoji: u pitanju su beskrajne mnotvenosti, razlike, objektivne situacije (Badju navodi primer obinog stanja odnosa pre ljubavnog susreta ili, pak, parlamentarnu politiku koja ne definie naelne ciljeve niti nudi sredstva za njihovo dostizanje: umesto toga, parlamentarizam radi iskljuivo sa optim konsenzusom koji obezbeuje samo rezigniranost opte prihvaenog miljenja; politika je u tom smislu samo pogodni momenat ove neutralne spoljanjosti). Trenutak nesvodiv na njegovo obino upisivanje u ono to postoji Badju oznaava kao Dogaaj; za razliku od date situacije, Dogaaj odreuje radikalno nov, drugaiji nain bivstvovanja u svetu - Dogaaj je radikalni preokret, rez, cezura u odnosu na stanje objektivne nunosti: ovakav Dogaaj jeste i Francuska revolucija 1792. i Oktobarska revolucija 1917., ali i reavanje naunog problema ili, pak, lina ljubavna strast. Dogaaj je trenutak konstituisanja procedure istine; proces istine poinje Iz odluke da se nadalje odnosimo na situaciju s take gledanja dogaajnog dodatka. Nazovimo
502 Badiou, Alain, On the Truth-Process, an open lecture, August 2002, http:// www.egs.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002.html, pristupljeno 12. I 2008.
to vernost. Biti veran jednom dogaaju znai kretati se u situaciji koju je ovaj dogaaj dodao, mislei (ali svako miljenje je praksa, stavljanje na probu) na osnovu dogaaja. Poto je dogaaj izvan svakog regularnog zakona situacije, to, naravno, prinuava na izmiljanje novog naina bivstvovanja i delovanja u situaciji.503 Biti veran ljubavnom susretu, npr., znai potpuno preokretanje uobiajenog naina obitavanja u situaciji. U tom kontekstu, istina jeste proces vernosti dogaaju, odnosno ono to vernost proizvodi u situaciji; Re je, dakle, o imanentnom prekidu. Imanentnom, zato to istina zapoinje u situaciji, i nigde drugde. Ne postoji Nebo istina. Prekidu, zato to se ono to ini moguim proces istine dogaaj - nije upotrebljavalo u situaciji, niti puta da se misli pomou uspostavljenih znanja.504 Pri tome, pojava Dogaaja se ne moe predvideti bilo kakvim objektivnim kriterijumima znanja: Dogaaj uvek nastaje ex nihilo; sa druge strane, vernost Dogaaju jeste upravo ono to konstituie subjekt - subjekt nastaje nakon Dogaaja i opstaje kao takav samo prepoznavanjem tragova Dogaaja unutar vlastite situacije.505 Kako to detaljno analizira iek506, osnovne karakteristike Badjuovog Dogaaja jesu: 1. Dogaaj postoji samo iz subjektivne pozicije imenovanja; 2. Dogaaj nema skriveno znaenje, ve njegovo postojanje razara simboliki poredak aktuelne situacije; 3. Dogaaj nema ontoloku garanciju i 4. Dogaaj se prepoznaje kao takav iskljuivo retroaktivno. Rei da Dogaaj nastaje iz ina imenovanja zapravo znai da Dogaaj kao takav postoji jedino iz pozicije subjektivnog angaovanja; Dogaaj je radikalni in prepoznavanja i on postoji samo za onog ko intervenie (lintevenant), onoga ko je odluio da pripada situaciji. Ovo je osnova Badjuove interprtacije sv. Pavla i hrianske doktrine:507 Dogaaj nije nita drugo do trijada vere (vere u Dogaaj, tj. injenice da je Hrist vaskrsao), nade (nade da e konano izmirenje nagoveteno Dogaajem biti dostignuto) i ljubavi (ljubav kao borba za ostvarenje ciljeva koje je nagovestio Dogaaj; ljubav je zapravo vernost Dogaaju). Dogaaj je
503 Badiju, Alen, Postoji li drugi u Na granicama politikog (temat posveen Alenu Badjuu), Trei program (131-132), Beograd, 2006, str. 77; videti i: Badiou, Alain, The Factory as an Event Site: Why Should the Worker Be a Reference in Our Vision of Politics? i After the Event: Rationality and the Politics of Invention, an interview with Alain Badiou by Radical Politics, Prelom, 8, Belgrade, fall 2006. 504 ibid., str. 78 505 videti: Delacampagne, Christian, Alain Badiou, Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 401-402 506 iek, Slavoj, The Politics of Truth, or, Alain Badiou as a Reader of St Paul, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London/New York, 1999, str. 125-170 507 Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006.
nikol A D e D i
508 videti i: iek, Slavoj, Psychoanalysis in Post-Marxism: The Case of Alain Badiou u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 235-261 509 iek, Slavoj, The Ticklish Subject, Verso, London/New York, 1999, str. 137138
nikol A D e D i
Na taj nain, izvori i ciljevi iekove i Badjuove teze su bliski: polazei od hrianske doktrine kao paradigmatinog primera revolucionarne
tako krajnje subjektivni akt pobune, preokreta subjektivne egzistencije unutar datosti situacije; stoga je Dogaaj u potpunosti neprepoznatljiv objektivnom Znanju; u pitanju je rez vidljiv iskljuivo iznutra, a ne spolja. Samim tim, Dogaaj je istina samo za njegove protagoniste, a ne i objektivne posmatrae sa strane (odnosno, Dogaaj je in konstituisanja subjektivnosti). Rei da Dogaaj nema skriveno znaenje znai da Dogaaj razara, dekonstruie standardnu upotrebu jezika; sa Dogaajem aktuelna datost postojanja postaje ispranjena od znaenja; novo znaenje situacije treba da nastane tek nakon Dogaaja. Lakanovskim renikom, Dogaaj jeste prodor traumatinog, potisnutog Realnog, dok je njegovo imenovanje upisivanje Dogaaja u jezik. Samim tim, sutina Dogaaja nije u njegovom objektivnom kvalitetu, ve u subjektivnoj poziciji u odnosu na Dogaaj.508 Tipini primeri ovakvog subjektivnog jezika imenovanja jesu klasna borba, odnosno ljubavni odnos. Klasna borba ne daje objektivni, nezainteresovani pogled na istoriju i drutvene odnose; upravo suprotno, klasna borba upuuje na postojanje zainteresovanog, subjektivnog poloaja unutar drutvenih odnosa moi i potrebe za njihovom transformacijom (cilj klasne borbe nije spoznavanje, ve transformacija sveta). Slino je i sa ljubavnim odnosom - govor ljubavi nema znaaja za nezainteresovanog, objektivnog posmatraa sa strane, ve iskljuivo za onog ko je aktivno upleten, ko je deo ljubavnog odnosa. Zbog toga Dogaaj nema ontoloku garanciju jer je kao takav nepredvidiv; on je deo date situacije, datog stanja i proizvod je subjektivnog odnosa prema ovoj situaciji. Najzad, Dogaaj se uvek prepoznaje kao takav tek naknadno, retroaktivno, nakon to se desio; Dogaaj je nepredvidljiv i potpuno posredan: nikada se ne sreemo sa njegovim sada zato to ga uvek prepoznajemo kao takvog retroaktivno, kroz in Odluivanja u kome se gubi - to je ono pored ega smo ve proli (...). Posle Odluivanja, neodlunost je zavrena poto smo ve zakoraili u novi domen Istine. in koji zatvara/odluuje Situaciju (iznova) na taj nain apsolutno koincidira sa inom koji je (retroaktivno) otvara.509 Tek nakon Dogaaja prethodnu situaciju, prethodno stanje moemo prepoznati kao haos, kao poredak represivne datosti (tek revolucija prikazuje iracionalni despotizam prethodnog poretka, tek ljubavni odnos ukazuje na banalnost svakodnevnog, kurtoaznog odnosa koji je prethodio ljubavnom Dogaaju).
prakse (sv. Pavle koji poraz - Hristovo raspee - uzima kao poetnu taku konstituisanja nove zajednice, gde se sam poraz transformie u radikalni rez, Dogaaj koji preokree datost aktuelne situacije), preko reference na Lenjinovu revolucionarnu doktrinu, oba autora sebi postavljaju za cilj promiljanje uslova za definisanje aktuelne slobode, tj. slobode koja podriva same koordinate postojeih odnosa moi unutar liberal-kapitalistikog sistema. Ovde ipak treba referirati i na znaajnu razliku izmeu iekovog i Badjuovog pristupa; ova razlika se odnosi na njihov stav prema psihoanalizi kao kritikoj teoriji. Ovu razliku detaljno objanjava iek u poglavlju posveenom Badjuu u knjizi The Ticklish Subject. iekova kritika poiva na pretpostavci da je Badjuova interpretacija sv. Pavla mesto njegovog definitivnog razlaza sa psihoanalizom: osnova ovog razlaza jeste razlikovanje Zakona koji je u Badjuovom sistemu represivan, koji pripada redu situacije, nunosti, te je samim tim i partikularan, i Dogaaja koji jedini, zahvaljujui tome to se obraa potencijalno celokupnoj ljudskoj zajednici, obezbeuje utemeljenje radikalne univerzalnosti. Samim tim, Badju tei prevazilaenju dijalektike Zakona i njegove transgresije, to je osnova psihoanalize: za psihoanalizu, da bi postojao greh, odnosno elja, mora postojati i Zakon koji je zabranjuje; subjekt je na taj nain uvek rascepljen, podeljen na povinovanje simbolikom autoritetu, Zakonu, Drugom i potrebe, elje za transgresijom ovog Zakona. Badjuov koncept Dogaaja, meutim, podrazumeva prevazilaenje ove dijalektike i definisanje stanja s one strane Zakona (mesto ljubavi, Novog poetka, izvan prostora zabrane, Zakona i elje). Iako se Badju poziva na osnovne lakanovske postavke, u krajnjoj instanci njegova teza ostaje neka vrsta psihosinteze, za razliku od psihoanalize koja podrazumeva nemogunost raskida dijalektike Zakona i elje: subjekt je za lakanovce uvek fiksiran simbolikim mandatom Drugog, odnosno, Drugi je uslov konstituisanja subjektivnosti, dok za Badjua proces konstituisanja subjektivnosti nastaje retroaktivno, nakon Dogaaja, odnosno nakon odbacivanja autoriteta Drugog/Zakona. Za psihoanalizu, izvan dijalektike Zakona i elje nastaje samo traumatini prostor lakanovskog Realnog. Suspenzija Zakona je otelotvorenje onoga to Lakan oznaava kao plus-dejouir, viak uivanja, to je osnova iekove interpretacije totalitarizma: totalitarizam podrazumeva upravo ovaj viak uivanja u ideologiji, to je element koji Badju previa. Lakanovski subjekt je uvek rasredinjen i u procesu, za razliku od Badjua koji i dalje, u tradiciji klasinih marksistiko-utopijskih pristupa, ostavlja prostor za oblik afirmativne drutvene sinteze. U tom smislu, za ieka radikalni rez, preokret, Dogaaj uvek ima negativni predznak, dok je Badjuov Dogaaj nuno afirmativan.
nikol A D e D i
POSTSCRIPT
ili kako sam jednog snenog decembarskog dana od teoretiara umetnosti postao hodajue umetniko delo
Ono to se uope moe rei, moe se rei jasno; a o emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti. Ludvig Vitgentajn
Don Kejd /John Cage/ e svoju kompoziciju 433 komponovati 1952. godine, a delo e prvi put biti izvedeno na Vudstok /Woodstock/ festivalu 29. avgusta iste godine. Prvi put je izvedena od strane pijaniste Dejvida Tjudora /David Tudor/. Iako se kompozicija najee doivljava kao etiri minuta i trideset tri sekunde tiine, Kejdova originalna intencija jeste bila pokazati upravo nemogunost apsolutne tiine: sadraj kompozicije nije zvuk instrumenata ve zvuci, umovi, koji ine okruenje, environment muzike kao dogaaja. Materijal Kejdove kompozicije nije muzika kao takva ve, renikom Artura Dantoa, svet umetnosti u kome muzika nastaje i u kome biva recipirana. Uz Dianov ready made, u pitanju je jedan od prelomnih trenutaka istorije umetnosti 20. veka: ukazujui na nemogunost tiine, Kejd je pokazao da umetnost nije samo objekat ili gest, ve specifini oblik drutvenog konsenzusa. Ukoliko nema apsolutne tiine, onda: 1. nema ni umetnosti izvan ideologije - umetnost, kao i ideologija, ima svoje materijalno utemeljenje, ona
postsk R ipt , s t r . 2 7 0
nikol A D e D i
je istorijski, socijalno i klasno determinisani kulturalni konstrukt (ukoliko prihvatimo argumentaciju altiserovskog marksizma); 2. nema umetnosti izvan institucionalnih mehanizama sveta umetnosti - umetnost je znanje o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetnike institucije; umetnost je skup definicija, interpretacija i kulturalnih konvencija (ukoliko prihvatimo argumentaciju analitike estetike); 3. nema umetnosti izvan jezika - umetnost nije statini i dovreni umetniki objekat, ve dinamino produkovanje znaenja, diskursa unutar drutvenih procesa koji su u neprekidnom transformisanju (ukoliko prihvatimo argumentaciju poststrukturalizma). Umetnost kao deo ideologije, ali i njena radikalna kritika; umetnost kao institucionalni konstrukt, ali i praksa definisanja izolovanih utopijskih prostora kritike aktuelnog drutvenog poretka; umetnost kao deo jezika, ali i dinamina praksa njegove transgresije i revolucionisanja - to su temeljni postulati ove knjige. Ili, kako napominje sam Kejd, kriterijumi za promiljanje umetnosti nisu estetski, ve drutveni. Bradati starac bi u svojoj dijalektikomaterijalistikoj koncepciji istorije i klasne borbe svakako imao ta da doda na jednu ovakvu tvrdnju. Decembra meseca 2008. godine grupa prijatelja je odluila da mi urui poklon u znak seanja na odbranjenu doktorsku disertaciju - najzad sam savladao svoj strah od igle i nepredviene infekcije (mojim malim paranojama nikad kraja, rekli bi oni) i na levoj ruci istetovirao Kejdovu partituru za 433. Neko od mojih profesora je jednom prilikom izjavio da bi, ukoliko bi se naao na pustom ostrvu, sa sobom poneo samo jedno umetniko delo: Kejdovu tiinu. Ukoliko se ikada budem naao na tom famoznom pustom ostrvu (za ta su anse, priznajmo, vie nego male), poneu je sa sobom. tavie - sopstveno telo sam proglasio za hodajue umetniko delo, svojevrsni ready made iji autor ipak nisam ja, ve davno preminuli Don Kejd. Na ovom mestu, na ve tri gore iznete tvrdnje moemo dodati i etvrtu: 4. nema umetnosti izvan tela; umetnost biva produkovana za tela i izvoena nad telima (ukoliko prihvatimo argumentaciju fukoovske biopolitike). Poevi od tog snenog decembarskog dana, iako nisam muziar, izvodiu Kejdovu kompoziciju svakoga dana, 24 asa dnevno, sve do kraja ivota. Umetnost poinje i zavrava se na telu, granica umetnosti jeste ivot kao takav ili, ako tako vie volite - granica umetnosti jeste smrt. Umetnost je postala ivot i ivot je postao umetnost. Tog 26. decembra 2008. godine najzad sam poeo da ivim svoju malu, linu, sasvim privatnu utopiju. Stari dobri Don bi sasvim sigurno bio zadovoljan. Nadam se da emo se sresti kada se bude desio onaj kobni dan. Odmah nakon toga e nastupiti tiina. Ovoga puta zauvek. Tacet...
Zahvaljujem mojim dragim prijateljima Bojanu, Ivani M., Ivani S., Jeleni, Maci, Momili, Rastislavu i Ui na divnom poklonu. Volim da zamiljam kako u naim svakodnevnim okupljanjima i dugim razgovorima ivimo nekakve krajnje line, privatne mikroutopije. Sada e zauvek biti uz mene, i to bukvalno. Njima posveujem ovu knjigu.
Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. John Cage
nikol A D e D i
Utopian Spaces of Art and Theory after 1960.
The main aim of this book is to research the notion of avantgarde in the art theories after 1960. The main hypothesis of the book is the claim that the avant-garde (i.e. the formations of historical avant-gardes, neo-avant-gardes and post-avant-gardes), even when it declares the strict concept about the autonomy of art, always realizes the critique of ideology, i.e. it indicates, points out to ideology. In other words, the avant-garde is always political. The book develops the interpretation of evolution of contemporary art and contemporary art theory from the idea about the connection of art and political project of global emancipation (modern project of art, new left, etc.), the art of cynical reason (postmodernism), to bio-political concept of art which works inside the field of micro-politics (the art of our time abandoned the idea of political project and accepted the concept of political networking).
summ A R Y , s t r . 2 7 4
Summary
basis and the superstructure), and projective (the idea about the classless socialistic society). In the first part also the central problem of the whole book is defined: how the reception, i.e. the critique of projective aspect of Marxism was realized inside the theories of art after 1960? According to this, the second part of the book deals with the general theoretical definition of neo-avant-garde and then with the relation between neo-avant-garde art and humanistic, utopian interpretation of Marxism during 60s, and also with the concept of rational modern project of art and the thesis about open artistic work. After the analysis of utopian interpretations of the neo-avant-garde in ex-Yugoslavia, the book deals with post-Marxist and poststructuralist critique of utopian, projective aspect of classical Marxism (French and Slovenian poststructurlism and Situationist International). In the third part, directly anti-utopian, antiprojective and anti-Marxist interpretations of conceptual and post-conceptual art are considered: analytical conceptualism, analytical aesthetics and interdisciplinary cultural theory. The third part ends with the discussion about the meaning of the notion of postmodernism in East European context (theories of post-socialism, retrogarde, soc-art i.e. Perestroika art, etc.). In the last, forth part of the book one possible outline for the restoration of the concept of Utopia inside the polemics about contemporary art is developed; its aim is to sketch a possible critique of the anti-utopian postmodernism. Here is realized the overview of both bio-political art theories, and post-Marxist philosophy of the Event. The main theoretical references of the book are: 1. theories of new Utopia by Slavoj iek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Hardt, Antonio Negri and Alain Badiou; 2. theories of the neo-avant-garde art: from the theories of the neo-avant-garde in a strict sense (Peter Brger, Hal Foster, Benjamin Buchloh, Charles Harrison), neo and post-Marxism of 60s (Herbert Marcuse, Situationist International, Louis Althusser, new left, etc.), theories about the modern project of art (Jrgen Habermas, Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna), theory of open art work (Umberto Eco), to the utopian interpretations of neo-avant-garde art in selfmanagement socialism (Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi, Jea Denegri, Braco Rotar); 3. theories of conceptual art: from the implementations of Ludwig Wittgensteins analytical philosophy into the art theories of 60s and 70s, the thesis about the end of art (Arthur Danto), the thesis about the art world (Danto, George Dickie), to the transformation of art theory into the theory of culture and conceptual art into the art in the age of culture and media; 5. bio-political theories of art, i.e. theories which consider the questions of micro-political networking (Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel De Certeau, Paolo Virno, Hardt and Negri).
The book is divided in four parts: the first part analyses the classical notion of Utopia but also the relation of classical Marxism and latter post-Marxism towards such humanistic concept. The first part ends with the interpretation of reconstructed utopian Marxism in the theory of Slavoj eek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Hardt and Antonio Negri. The main hypothesis is that two moments can be distinguished inside Marxism: critical (the critique of capitalism through the analysis of relation between the
nikol A D e D i
summ A R Y , s t r . 2 7 5
i Z B o R i Z . . ., s t r. 2 76
nikol A D e D i
i Z B o R i Z . . ., s t r. 2 7 7
Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/ Generali Foundation, Vienna, 2006. Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982. Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2006. Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978. Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980. Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/ New York, 2005. Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962. Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd,1998. Bloch, Ernst, Princip nada, knj. 1-3, Naprijed, Zagreb, 1981. Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, katalog izlobe, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005., str. 41-43 Brejc, Toma, Iz modernizma v postmodernizem: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran, 2000. Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2000.
Izbor iz koriene literature
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press, 1986. Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert W. and Billig, Michael, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Critique, SAGE Publications, London/ Thousand Oaks/ New Delhi, 1995, str. 222-251 Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-169 Danto, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997. Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 81-116 Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky, Zagreb 2000. Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003. Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/ Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/ Novi Sad, 2007. Devade, Marc, Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121127 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str. 82-94 Dolar, Mladen; Levski, Daniel; Miku, Jure; Monik, Rastko; iek, Slavoj, Umetnost, druba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na podruju knjievne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, tevilka 3-5 (147-149), Ljubljana, mar.-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10 Dutschke, Rudi, Les tudiants antiautoritaires face aux contradictions prsentes du capitalisme et face au tiers monde u La rvolte des tudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202 Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005. Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965. Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin 1980. Eptejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998. Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003. Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983. Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995. Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1996. Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato/ Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Beograd/ Novi Sad 1998.
i Z B o R i Z . . ., s t r. 2 7 8
nikol A D e D i
i Z B o R i Z . . ., s t r. 2 7 9
Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93-100 Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije/ NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo u: Porojeka(r)t br. 11-15, Novi Sad, mart 2001, str. 48-54 Hardt, Michael, Negri, Antonio, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003. Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003. Harrison, Charles, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2001. Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London/ New York, 2005. Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007. Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1991. Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press, New York, 2006, str. 401-402 Liotar, an-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988. Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, kolska knjiga, Zagreb, 1981. Marks, Karl i Engels, Frdirih, Manifest komunistike partije, Komunist, Beograd, 1976. Marks, Karl, Engels, Fridrih, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd 1964. Marks, Karl, Kapital, tom I-III, Kultura, Beograd, 1947. Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva. Esej o umetnikoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984. Metrovi, Matko, Od pojedinanog opem, DAF, Zagreb, 2005. Mouffe, Chantal, The Return of the Political, Verso, London/ New York, 2005. Negri, Antonio with Dufourmantelle, Anne, Negri on Negri, Routledge, New York and London, 2004. Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985. Rotar, Braco, Govoree figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981. Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005. Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/ Sklonost ka ukupnosti umetnikog dela; II Istorija Monte Verita/ Planine istine, apirografisano izdanje Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1983. uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996. Virno, Paolo, Gramatika mnotva. Prilog analizi suvremenih formi ivota, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Maslea/ Svjetlost, Sarajevo, 1987.
enko, Ernest, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003. iek, Slavoj, Hegel in oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela v sodobni psihoanalitini teoriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980. iek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2003.
Indeks imena
Bodrijar, an [122, 209, 246] Bogdanovi, Slavko [172] Bojm, Svetlana [26, 29-30] Bojs, Jozef [97, 98, 160] Boldvin, Majkl [167] Brajson, Norman [192] Breht, Bertold [204, 220] Brejc, Toma [142, 143, 213] Brukner, Anton [26] Buden, Boris [31, 229] Bukloh, Benjamin [11, 72-73, 75, 77] Bule, Pjer [97] Burdije, Pjer [250] Burgin, Viktor [10, 79,160-61, 183,
186-89, 192]
Devad, Mark [131-33] Dezez, Danijel [131] Die Linkskurve, asopis [111] Diki, Dord [11, 161, 174-75, 177, 179] Dilan, Bob [97] Dilberovi, Mirko [171] Dimitrijevi, Branislav [17, 18, 26, 190,
213, 256-57]
Dian, Marsel [159, 169, 179-80, 271] Dolar, Mladen [144-45, 153,223, 277] Dra, eda [172] Drutvo za teorijsku psihoanalizu
[142, 152, 155]
Burio, Nikola [250-51] Classe e Stato, asopis [88] Crvene Brigade [89] Cveji, Bojana [108] e Gevara, Ernesto [89] eki, Jovan [171] elant, ermano [98, 120] endler, Don [161] imabue [79] ufer, Eda [211, 230] Dan, Piter [232] Danto, Artur [10-11, 161, 174-181,
190-91, 271, 275]
Drutvo za teorijsku umetnost i analizu [170] Duke, Rudi [89, 90] Dung, Liu Sjao [226] Dad, Donald [167] Dejmson, Fredrik [10-12, 21, 25, 49,
61-63, 66-67, 149, 190, 251] Dekobi, Rasel [54] Dojs, Dejms [106]
(- KOD, grupa [171-72] (, grupa [171-72] Adorno, Teodor [48, 121] Agamben, oro [259, 260, 275] Aje, an-Eder [128] Altiser, Luj [11, 45 50 124] Analytical Art, asopis [167] Andri, Branko [172] Arent, Hana [203-04] Argan, ulio Karlo [10-11, 91, 100-03,
in D eks imen A , s t r . 2 8 0
Eptejn, Mihail [81, 205, 208-10, 277] Erjavec, Ale [92, 97, 122-25, 127,
149-51, 190, 194, 208, 217, 220, 225, 277] Etkinson, Teri [167] Exat 51, grupa [113, 119, 277]
Bader, Andreas [89] Badju, Alen [262-67] Bah, Johan Sebastijan [26]
nikol A D e D i
103, 110-12, 116-120, 132-33, 161, 165, 197, 199, 275] Derida, ak [128-29, 216]
Farije, an-Pol [126] Fe, an-Pjer [128] Februar, grupa [172]
114, 119, 196-97] Aristofan [21] Aristotel [21, 259] Arns, Inke [201-02, 204-05, 211-14] Art&Language, grupa [90, 160, 167-71] Avgustin, sveti [20]
Bakunjin, Mihail [30] Balibar, Etjen [49, 124, 154] Balzak, Onore de [126] Barili, Renato [120] Bart, Rolan [128, 130, 143 204-05] Bataj, or [128] Baumgarten, Aleksander Gotlib [190] Bejnbrid, Dejvid [167] Beket, Semjuel [97] Bekon, ser Frensis [21-22] Belting, Hans [180-81] Benjamin, Valter [76, 237-38] Berger, Don [80] Berio, Luano [106] Bern, Jan [170-71] Bernar, sveti [20] Birger, Peter [11, 71-74, 77] Biule, Vensan [131] Bloh, Ernst [26-27] Bodler, arl [103] Bodri, an-Luj [128]
ap, Vo Ndien [89] orevi, Goran [171, 211, 213] oto [79] Eko, Umberto [11, 106-08] Empedokle [143] Encesberger, Hans Magnus [203] Engels, Fridrih [24, 38-44, 48, 50, 79,
123, 125, 210, 219, 277]
de Marija, Nikola [196] de Sad, markiz [130] de Serto, Miel [10-11, 257-58] Debor, Gi [122, 135-40] Degi, Miel [128] Delez, il [65, 122, 212, 259, 261] Denegri, Jea [11, 13, 82-83, 98, 101,
275-77]
Ferenc, Ki Jovak [172] Feri, Luk [88, 190] Ferlingeti, Lorenc [97] Fier, Konrad [228] Flaker, Aleksandar [28-29, 80, 193] Foster, Hal [11, 73-74, 77, 194, 232, 248, Frakcija Crvene Armije [89] Frojd, Sigmund [27, 46-47, 92, 94-95,
123, 129, 148, 152, 261]
Hikok, Alfred [263] Hipodam [21] Hitler, Adolf [111, 204] Hogart, Riard [87] Hol, Stjuart [87] Holbajn, Hans [149] Horkhajmer, Maks [48] Hrist, Isus [20, 57, 86, 256, 267] Hung, Sju Bei [226] Hung, Sung Jung [226] Igenan, an-Rene [128] Iglton, Teri [11-12, 49, 58-60, 66] Imainist Bauhaus [115, 136, 166] International-Local [170] Irvin, grupa [211, 212, 214] Januar, grupa [172] Ji, Vang Guang [226] Jung, Karl Gustav [27] Kalder, Aleksandar [107] Kan, Luj [131-33] Kandinski, Vasilij [163] Kant, Imanuel [71, 94, 97, 152, 154, 181,
188, 190, 241]
Kon, an [175] Kopicl, Vladimir [172] Kout, Dozef [160, 164-68, 183-85] Kreft, Lev [92, 97, 149] Kristeva, Julija [128, 130-31, 134] Krlea, Miroslav [110] Kuki, Enco [196] Kurbe, Gustav [147-49] Lajbah, grupa [212-14] Lakan, ak [45-47, 52, 55-56, 61, 74,
129-30, 141-49, 152-55, 215, 219, 221-23, 231, 261-67] Laklau, Ernesto [49, 51-52, 223] Lakroa, Miel [35] Lazarato, Mauricijo [239] Le Korbizije [103] Lefevr, Anri [121, 149] Lefor, Klod [149-51] Lenjin, Vladimir Ili [11, 55, 57-58, 64, 79, 87, 89, 139, 150, 170, 262-63, 267] Lesing, Gothold Efraim [188] Levi-Stros, Klod [253] LeVit, Sol [165] Levski, Danijel [144, 277] Liotar, an Fransoa [67, 164, 185-86, 188, 278] Lipard, Lusi [119, 161] Liri, Timoti [34] Living Theater [106] Lojola, Ignacijo [130] Lotreamon, grof de [238] Luka, er [67, 79, 111, 136] Luki, Sveta [82]
Mane, Eduar [76] Manhajm, Karl [28] Mao Ce-Tung [89, 122, 129, 226-27] Margolis, Dozef [161, 174-78, 277] Marigela, Karlos [89] Marks, Karl [9-12, 23-24, 26-27,
31-32, 38-54, 57-67, 72-93, 96-98, 111-15, 121-33, 135-47, 149-55, 160-62,170, 181, 183, 186, 189-90, 193-94, 207, 209-10, 215, 219-23, 238-40, 245-47, 253, 255-56, 258, 261-63, 267, 272, 276-78] Markuze, Herbert [10-11, 48, 91-97,121, 165, 170, 238] Mazao [79] Mekintajer, Alesder [60] Mena, Filiberto [10-11, 91, 100, 103-05, 114, 119, 164-65, 183-84, 275, 278] Merin, Oto Bihalji [6, 11, 110-13, 275-76] Metrovi, Matko [6, 11, 110, 113-16, 275, 278] Mien, Ling Feng [226] Mije, Katrin [116, 161] Mikelanelo [79] Miku, Jure [144, 277] Mil, Don Stjuart [25] Minglu, Gao [225-27] Minhauzen, baron [214] Mievi, Nenad [122, 255] Mitrinovi, Dimitrije [34] Mocart, Volfang Amadeus [26] Monik, Rastko [144, 149, 277] Mojsije [19] Mondrijan, Pit [103, 132] Monro, Aleksej [212-13] Mor, Tomas [17-19, 21-23, 35] Morgan, Robert [162] Moris, Vilijem [103] Muf, antal [51-52, 223]
Fuko, Miel [10-11, 26, 65, 122, 128, 192,

204, 255-59, 262, 272, 277]
Furije, arl [23, 38-39, 103, 130] Gadamer, Hans-Georg [51] Garadi, Roe [149] Gatari, Feliks [122, 212, 261-62] Ginzberg, Alen [97, 106] Giovane Critica, asopis [88] Gledalie Sester Scipion Nasice, grupa [211, 212] Goldman, Lisijen [121, 122, 149] Grej, Kamila [202] Grinberg, Klement [77, 79, 162, 166,
168, 181, 187, 189, 193]
Grojs, Boris [62, 81, 205-07, 210,

242-44, 249, 251-53, 260] Grupa 143 [171-72] Grini, Marina [211, 214-16] Gudman, Nelson [174]
Habermas, Jirgen [14, 47-48, 91,

Kardelj, Edvard [110] Kastaneda, Karlos [34] Kastro, Fidel [89] Katalog, asopis [143-44] Katford, Roder [170] Kejd, Don [85, 90, 96, 106, 269:
Partitura za kompoziciju 433, 271-73] Kelner, Daglas [27] Kermanauer, Taras [144] Keruak, Dek [106] Kija, Sandro [196] Klisten [20] Kobra, grupa [136] Kocijani, Janez [172] KOD, grupa [172] Kodvel, Kristofer [149]
99-100, 153, 189, 193, 275, 278]
Hake, Hans [183] Harel, Harold [167] Harison, arls [11, 75-77, 118, 167-68,
193]
Hart, Majkl [10-12, 29, 63-66, 239-40,

243]
Hegel, Georg Vilhelm Fridrih [30,

58, 67, 72, 122-23, 125, 138, 152-55, 180, 189-90, 215, 220, 223, 279]
Majakovski, Vladimir [206] Majnhof, Urlike [89] Makluan, Maral [36, 246] Maler, Gustav [26] Maljevi, Kazimir [206, 211, 215] Mandi, Miroslav [172]
nikol A D e D i
Nansi, an Lik [259] Negri, Antonio [5, 10-13, 29, 63-66,

239-40, 243, 274-75, 278]
Neue Slowenische Kunst (NSK), grupa [211-15, 217, 220, 226, 231] Nez, David [143] Nie, Fridrih [30, 76, 196] Nikoli, Vladimir [171] Nouvo Impegno, asopis [88] Nove tendencije [85-86, 113, 277] Njuman, Barnet [132] Njuman, Saul [31] OHO, grupa [111, 142-44, 160] Oliva, Akile Bonito [196-99] Ora, Alfred [34] Oven, Robert [24, 38-39] Paladino, Mimo [196] Palavestra, Predrag [34] Paripovi, Nea [171] Pavle, sveti [56-57, 265, 267] Peinture, cahiers theorique, asopis [90, 131, 133, 146] Pejan, Rene [199] Peji, Bojana [197] Pensemen, an-Pjer [131] Perspektive, asopis [142] Ping, Vang Ju [226] Pirjevac, Duan [144] Platon [21-22, 152, 181, 263] Plehanov, Georgi [31, 79] Plejne, Marselen [128, 133-34, 238] Poganik, Marko [142] Pokret 85 [226] Polke, Zigmar [228] Polok, Dekson [75-76, 132, 170] Popovi, Zoran [171] Praxis, asopis [110, 144, 247] Pulancas, Nikos [122] Quaderni Piacentini, asopis [88] Quaderni Rossi, asopis [88]
Radoji, Mirko [172-73] Rafael [79] Rajt, Frenk Lojd [103] Rakovi, Ana [172] Ramsden, Mel [170-71] Ransije, ak [10, 251] Razprave-Problemi, asopis [142] Red Herring [170] Revija 57, asopis [142] Riha, Rado [154] Rihter, Gerhart [228] Rikardo, Dejvid [46] Rikardo, an [128] Rise, aklin [128] Rodenko, Aleksandar [206] Ro, Denis [128] Rosenberg, Harold [78] Rotar, Braco [11, 144, 146-49, 275, 278] Rotko, Mark [132] Sanez, Adolfo [149] Sartr, an Pol [78, 121, 144, 250] Satin, Mark [35] Savi, Maja [171] Screen, asopis [87] Sen-Simon, Klod-Anri de [23-24,
38-39]
Su, Liu Hai [226] Supports/Surfaces, grupa [90, 131-33] Suvin, Darko [25, 67] alamun, Toma [144] iler, Fridrih [71, 103] kola Sigmunda Frojda [152-53] o, Dord Bernard [34] tajner, Rudolf [98] tirner, Maks [30] tokhauzen, Karlhajnc [97, 106] uvakovi, Miko [13, 48, 83-84, 90,
106, 108, 117, 120, 131-33, 136, 141, 143, 160, 162, 164, 169-74, 191, 193-94, 216-17, 228, 230, 232-33, 248, 263, 278]
Vitgentajn, Ludvig [10-11, 51, 85, 160,

162-67, 170, 172, 174-77, 185, 191, 271, 278]
Vogelnik, Borut [214] Volhajm, Riard [174] Vorhol, Endi [182, 190] Vraneevi, Pea [172] Vujanovi, Ana [108] Zadarska grupa [110] Zeman, Harald [165-66] ZZIP, grupa [171] enko, Ernest [62-63, 67, 279] ivanovi, Mia [172] iek, Slavoj [5-6, 10-12, 37, 45-46,
53, 55-60, 144, 152-55, 215-16, 219-24, 262-63, 265-67, 275, 277, 279]
Tel Quel, asopis [45, 88, 90, 121,

127-28, 130-31, 135, 141, 144, 146, 277]
Teodori, Masimo [86-89] The Fox, asopis [170, 183] Tibodo, an [128] Tima, Slobodan [172] Todorov, Cvetan [128] Tomi, Biljana [120, 171] Tong, Dien [227] Urkom, Gergelj [171] Vagner, Rihard [165] Van de Velde [103] Vaneigem, Raul [137] Varuh [20] Vazari, oro [79, 181] Veibel, Peter [211] Vels, Herbert Dord [34] Verbumprogram, grupa [171] Vic, Moris [174, 176-77] Vija, Klod [131] Vilijems, Rejmond [21, 25, 58, 87] Virno, Paolo [11, 239, 244-47, 249, 252,
259, 275, 278]
Sera, or-Pjer [165] Servije, an [18, 20-25, 52, 192, 278] Sezan, Pol [132, 134, 165, 238] Situacionistika internacionala [90,
135-37, 139]
78, 86-87, 110, 129, 131, 136, 139, 186, 202-203, 205-09, 224, 226] Stankovi, Paja [171]
nikol A D e D i
Sloterdijk, Peter [219-21] Smit, Adam [24-25] Solers, Filip [128, 143] Solovjev, Vladimir [34, 206] Solenjicin, Aleksandar [86-87, 126] Staljin, Josif Visarionovi [56, 62, 76,
CIP -
,
7 .038.6
, , 1980-
Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. / Nikola Dedi ; [fotograf Nemanja Mara]. - 1. izd. - Beograd : Atoa, 2009 (Beograd : Standard 2). - 285 str. : ilustr. ; 21 cm. (Edicija Teorija / [Atoa] ; 1) Na nasl. str. : Vujii kolekcija. - Tira 300. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija: str. 276-279. - Summary. - Registar. ISBN 978-86-87869-00-4
) -
nikol A D e D i
COBISS.SR-ID 168147468

!!! Utopija Final Mala

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

!!! Utopija Final Mala

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

[T] #1

VUjii kolekcija srpska umetnost XX veka

Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960.

VUjii kolekcija / Beograd / 2009.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

3. itanje neoavangarde i modernizma // 71

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UvoD: ZA postmARksistiku inteRpRetACiJu neo- i post- AvAnGARDe

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Novi pRostoRi i FAntAZmAtske pRoJekCiJe BuDunosti: poJAm utopiJe

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

NovA utopiJA postmARksiZmA

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Od utopije ka marksistikom projektu

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

2.2 : Antiutopija postmarksizma

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

100 iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, ibid., str. 19-20

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Nakon postmodernizma: obnova utopijskog miljenja

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

2.3.3 : Fredrik Dejmson

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Majkl Hart i Antonio Negri

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

itAnJe neoAvAnGARDe i moDeRniZmA

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

MoDeRni pRoJekAt neoAvAnGARDe

Utopizam nove levice

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Ideja velikog odbijanja

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.