El cine segn Slavoj Zizek ( Valeria De Los Ros Y Matas Ayala).

Quiz uno de los acercamientos recientes ms provocativos en torno al cine sea el del a la vez filsofo y psicoanalista Slavoj Zizek. Influenciado por G.W.F. Hegel, Karl Marx y Jacques Lacan, Zizek explora las posibilidades que otorga el cine para pensar en trminos visuales. De Hegel rescata principalmente el mtodo dialctico, que en la versin del esloveno no llega jams a una sntesis; de Marx se interesa por la crtica de la ideologa; y de Lacan, toma el marco terico y la terminologa en torno a la construccin del sujeto. No se trata, en su caso, de aplicar directamente el psicoanlisis a los productos de la cultura contempornea uno de los ejercicios ms predecibles e improductivos del campo acadmico, sino que de articular algunos de los conceptos centrales de la teora lacaniana: lo Simblico y lo Real, la mirada y la voz. El cine es el arte de las apariencias y las fantasas, por ello, es capaz de decirnos cmo la realidad misma se constituye como una construccin ideolgica, social o simblica. En este sentido, la ficcin cinemtica es ms real que la realidad misma. Segn Zizek, para entender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en l encontramos esa dimensin crucial que no estamos listos para confrontar en nuestra propia realidad. Lo Imaginario, lo Simblico y lo Real son los tres principales registros en la constitucin de la psique establecidos por Jacques Lacan. El orden de lo Imaginario tiene su base en la formacin del ego en el estadio del espejo, es decir, en la identificacin con la propia imagen especular (antes de entrar en este orden, el beb est completamente identificado con el cuerpo de la madre). Lo Simblico es la dimensin lingstica y est construida en base a las diferencias entre los significantes. Tambin es el espacio en donde el sujeto se articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las reglas sociales, las valoraciones ideolgicas, la formacin del deseo, las identidades, etc. El inconsciente el discurso del Otro est estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo de la Ley que regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simblico (es decir, del lenguaje) supone una prdida de goce jouissance que la fantasa intenta ocultar. Segn Zizek la fantasa es una forma que tienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o domesticar esta prdida traumtica que no puede ser simbolizada. Lo Real se opone a lo Imaginario y est ms all de lo Simblico, porque est fuera del lenguaje, sin embargo, es una falta fundante que articula el espacio simblico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolizacin: es imposible (porque no puede ser integrado al orden simblico) y esta condicin le otorga un carcter traumtico y reprimido.

En The Perverts Guide to Cinema (2006), un documental dirigido por Sophie Finnes y presentado por el propio Zizek, el filsofo anuncia que el cine es el ltimo arte perverso, puesto que no te da lo que deseas, sino que te dice cmo desear. En medio de una cortina sonora acompaada de una clsica figura en blanco y negro del test de Rorschach, que cambia intermitentemente sus valores lumnicos, Zizek anuncia que el problema no es que nuestros deseos sean satisfechos o no, sino cmo saber qu es lo que realmente deseamos. No hay nada espontneo, nada natural sobre los deseos humanos, asegura el esloveno. Nuestros deseos son artificiales: tenemos que ser enseados a desear y en eso el cine ha jugado un papel central. Utilizando un fragmento de la pelcula Possessed (1931) de Clarence Brown, en que Joan Crawford interpreta a una mujer de clase obrera que observa embelesada lo que sucede al interior de los carros de un lujoso tren, como si se tratara de una pantalla de cine, Zizek da cuenta de cmo las ficciones estructuran nuestra realidad, de modo que la verdad de sta deba ser buscada dentro de la ilusin y no detrs de ella. Segn Zizek, el deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en despertar el deseo, jugar con l, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente. La mirada y la voz, por su parte, son elementos centrales de una segunda etapa de la teora lacaniana. Mirada y voz son objetos, fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de lado del objeto y no del sujeto. La mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador est siendo observado. Jams podremos ver una imagen desde el punto en que sta nos observa. Esta mirada impide observar la imagen desde una distancia objetiva y segura. Zizek ejemplifica esta mirada en Hitchcock, quien al filmar una escena en que un personaje se acerca a un objeto siniestro (unheimlich ), extrao y familiar al mismo tiempo, lo hace yuxtaponiendo el punto de vista subjetivo del objeto con una toma objetiva del sujeto en movimiento. ste es el caso, por ejemplo de Lilah (Vera Miles) aproximndose a la casa de la Sra. Bates al final de Psicosis (1960) y de Melanie (Tippi Hedren) acercndose a la casa de la madre de Mitch en Los pjaros (1963). En ambos casos, la imagen de la casa como vista por la mujer que se aproxima, se

alterna con la toma de la mujer aproximndose. Lo que opera aqu es precisamente la dialctica del punto de vista y la mirada: el sujeto ve la casa, pero lo que provoca ansiedad es la extraa sensacin de que la casa en s misma est ya mirando al sujeto, desde un punto que escapa de su propia vista y lo vuelve absolutamente indefenso. Zizek da cuenta de que el estatus de la voz ha sido estudiado en el campo cinematogrfico por Michel Chion en su nocin de voz acusmtica. sta es una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser atribuida a ningn sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible, implacable precisamente porque no puede ser correctamente localizado. Por ello, no forma parte ni de la realidad diegtica ni del acompaamiento sonoro. El ejemplo de Zizek proviene nuevamente del cine: en Psicosis el problema consiste en la relacin de cierta voz (la voz de la madre) con un cuerpo, como si la voz estuviera en busca de un cuerpo para ser pronunciada. Cuando la voz finalmente encuentra un cuerpo, no es el cuerpo de la madre, sino de Norman, a quien se agarra artificialmente. En El Exorcista (1973) la voz produce el efecto del ventrlocuo, es un poder extrao que toma posesin de una nia otrora angelical en sus dimensiones ms obscenas. Algo parecido sucede en El testamento del Dr. Mabuse (1933), en cuyo final slo se percibe la voz grabada del villano. La voz posee una dimensin traumtica: no es el medio sublime, etreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extrao, tal como Chaplin lo escenifica en El gran dictador (1940). La voz funciona como un objeto autnomo parcial, afirma Zizek, como un rgano sin cuerpo (Deleuze) que coincide con la pulsin de muerte freudiana: ejemplos de esto se encuentran en la sonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el pas de la maravillas (1951), en Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell, en la mano mvil de Peter Sellers en Dr. Strangelove (1964) de Kubrick, en el puo golpeador de El club de la pelea (1999) de David Fincher o en Dead of Night (1945) de Alberto Cavalcanti, en que un desquiciado ventrlocuo da muerte a su mueco para luego despertar de su episodio nervioso posedo por la voz de su marioneta. La leccin de la pelcula es que la nica forma de huir de ese objeto autnomo parcial es convertirse en l. Tanto en The Perverts Guide to Cinema como en el libro Lacrimae Rerum (2006) Zizek reflexiona sobre el trabajo de directores como Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski. En ellos Zizek explora, entre otros temas, los conflictos entre el espacio Simblico y lo Real, que se articulan en la relacin entre la realidad y la fantasa: en Vrtigo (1958) detecta cmo la realizacin de la fantasa de Scottie, de transformar a Judy en Madelaine, consiste en un proceso de mortificacin y finalmente, se transforma en una pesadilla (Judy se convierte en una mujer muerta). En las pelculas del Lynch, especialmente en Carretera perdida (1997) la realidad y la fantasa aparecen mezcladas, de ah su inquietante y a veces incomprensible

narrativa. En Solaris (1973) Tarkovski escenifica un planeta en que los deseos se transforman en realidad incluso antes de volverse conscientes. El resultado de esta fantasa realizada es un Real traumtico, en definitiva, una pesadilla que socava el orden de lo Simblico. EnBleu (1993) la fantasa funciona como una distancia que permite afrontar la realidad (el vidrio que se antepone a la cmara funcionara aqu como una fantasa reconstruida). La importancia del cine para Zizek radica en que a travs de estos juegos entre realidad y fantasa es posible ver cmo lo Real en forma de goce, alteridad, violencia, etc. fisura las jerarquas del orden de lo Simblico y revela cmo ste es una construccin social e ideolgica. Estos cineastas tienen en comn, adems, cierta autonoma de la forma cinemtica, que funcionara no slo como aquello que articula el mensaje, sino que como el mensaje en s mismo. De esa manera, encontramos en Hitchcock un conjunto de motivos visuales que se repiten y que son, segn Zizek, ms fundamentales que la narrativa, por ejemplo, el motivo de la mano que sujeta a otra (enIntriga internacional La ventana indiscreta, Vrtigo , Atrapar a un ladrn , etc.), el motivo de la mujer que sabe demasiado, pero que es sexualmente poco atractiva, el crneo momificado, la casa gtica, la espiral (esta ltima, especialmente en Vrtigo : el rizo de Carlota/Madeleine, la escalera de la torre, la escena del abrazo de Judy/Scottie en 360 en la habitacin del hotel y la misin, donde pasado y presente se unen). En definitiva, Zizek remece el campo de la teora cinematogrfica al mismo tiempo que la libera de su reclusin al mbito de la mera ficcin. Desde su punto de vista, la verdad debe encontrarse en las apariencias, de all que el estudio del cine en la poca contempornea sea de una importancia radical. En sus acercamientos Zizek demuestra de manera explcita su inclinacin por el cine, algo as como su primer amor: Lo primero que he de decir es que la filosofa no fue mi primera opcin. Segn una vieja tesis de Claude Lvi-Strauss, todo filsofo, todo terico, tuvo otra profesin en la que fracas, y ese fracaso marc todo su ser. En el caso de LviStrauss, su primera opcin fue convertirse en msico. En el mo, como se puede ver claramente en mis escritos, fue el cine. Empec cuando ya tena trece o catorce aos; incluso todava recuerdo las pelculas que me fascinaron absolutamente cuando era joven. Creo que dos dejaron una marca en m: Psicosis de Hitchcock y El ao pasado en Marienbad de Alain Resnais. Vi cada una por lo menos quince veces. De hecho, me interesaba tanto la teora del cine como su prctica, ya que tambin tena una cmara sper-8. As que la decisin originaria no fue la de convertirme en filsofo; la filosofa fue una opcin secundaria, la segunda en la lista.(Daly, Glyn. Slavoj Zizek. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly . Madrid: Trotta, 2006, p. 29) The Perverts Guide to Cinema es una excelente manera de ingresar a la lectura Zizekiana del sptimo arte. A pesar de que Lacan mxima fuente inspiradora de

Zizek no es nombrado durante el documental, s se cita frecuentemente a Freud, pero de un modo directo y pedaggico, en que los ejemplos cinematogrficos esclarecen la teora. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock (2003) es una compilacin de ensayos en torno al director de Psicosis entre los que se cuentan algunos del propio Zizek, que fluctan entre la teora lacaniana ms dura y su aplicacin a la cultura popular. Lacrimae Rerum incluye lecturas ms extensas de los cuatro directores presentados en The Perverts Guide to Cinema (Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski), ms un captulo dedicado al anlisis de Matrix (1999) y dos al ciberespacio. Bibliografa Myers, Tony y lacan.com. Chronology. Slavoj Zizek- Key Ideas :