1. Kategorija i estetika kategorija Estetike kategorije predstavljaju pojmove kojima se nastoji definisati bit umetnikog same umetnosti.

Kako se nai pristupi, kriterijumi i odnosi sprem umetnosti menjaju, estetike kategorije se sve manje mogu jednoznano odrediti. U istoriji filozofije postoje razliita shvatanja ta se podrazumeva pod estetikom kategorijom. U pogledu terminologije, izraz estetika kategorija nastaje krajem 19. veka pod uti ajem Kantove terminologije !U Kriti i mo"i su#enja$%isti pojmovi razuma koji se a priori odnose na predmeta opa&anja uopte'.(. Aristotel pak pod izrazom kategoria oznaava bivstvuju"e, koje mo&e imati razliita predmetna odre#enja. Kategorije su temeljni iskazi o bivstvuju"em, o nainima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. )zvor kategorija kad je re o *ristotelu le&i u pitanju+ na kakve razliite naine neto o neem mo&e biti izreeno, U tom smislu, *ristotel razlikuje 1- kategorija+ bivstvo i 9 uzgredih svojstava bivstva+ kolikvoa, odnos, kakvoa, poloaj, gde, kada, delovanje, trpljenje, imanje. Kategorije nisu samo naini, forme govora !izra&avanja( ve" da su to zapravo naini bivstvovanja. .okom istorije filozofije bilo je pokuaja da se odrede i sistematizuju najvii pojmovi kojima se slu&i estetika. Kant nabraja i analizira estetike kategorije u Kritici moi suenja / eling !kategorije lepog, uzvienog i kominog( / Hegel !0 osnovne$lepo, uzvieno i runo kojima se joj pridodaju tragino i komino(. 1rvi put u 12.veku kvalitet je u onome to se menja$vrsta moralne, line promenekoja znai da je osnovni kvalitet umetnikog dela kako ga neko lino posmatra. 1romena ne sadr&aja koji se vidi ve" naina na koji se vidi nastaje u 12.veku. 3odernost poinje kada ono to se menja i pormena postaju kvalitet prvog ranga. 4akle, ako je promena neto afirmativno onda su vrednosti prvog ranga one koje dovode u pitanje postoje"e !5engberg dovodi u pitanje tonaliteta u muzi i(. Kod romantiara se zato javlja ironija$niemu ne dozvoljava da va&i kao apsolutno, trajno, da poka&e grani u i umetnost se tada eman ipuje od pravila. .o sve dovodi i do pojave tzv. estetike ru&nog, tj. i prirodno ru&no mo&e postati vredno umetniko delo. Lepo U antikoj grkoj se termin lepo nije koristilo za umetnika dela !muzika harmonina, slike skladne, propor ionalne, a lepo se vie vezivalo za prirodu(. .u teoriju preuze"e i Platon, smatraju"i da je ouvanje mera i propor ija uvek lepo, a da je ru&no"a nedostatak mere. Aristotel je glavne odlike lepote video u veliini i poretku. .okom itavog srednjeg veka va&e"a formula lepote je consonantia et claritas, sinteza propor ije i sjaja. Renesansni filozofi su bili vie okrenuti prirodi nego razmiljanju o lepom, pa preuzimaju defini iju prema kojoj je lepo$harmonija i dobre propor ije. Kant odre#uje pojam lepog analizom sudova ukusa, dok 6egel kao predmet estetike istie iskljuivo lepo u umetnosti. U 19. veku razlikuju se prirodno i umetniko lepo/ romantiari smatraju da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontoloko prvenstvo. 5legel govori o kraju lepog, uoava deformisanje umetnosti i da "e umetnost slu&iti za upotpunjavanje line praznine. 5okantno, frapantno i pikantno u avangardi su bili poslenji grevi umiru"eg ukusa. Uzvieno Longin ka&e da uzvieno ima 7 karakteristika+ velike zamisli, nadahnuto ose"anje, plemenitost izraza, posebna obrada figura, kompozi ija i poredak. 8ilj uzvienog dovo#enje sluao a u stanje oduevljenja. Kant istie da je zadovoljstvo koje 1

dobijamo od lepog povezano sa predstavom kvaliteta a uzvienog sa predstavom kvantiteta. Uzvieno nosi uzbu#enje due. Kant istie da uzvienim ne treba nazivati objekte ve" raspolo&enje duha koje izaziva neka odre#ena predstava. Tragino tragos$&rtveni jara $ u sreditu teatra se nalazi &rtvenik bogu 4ionisu, pa odatle i naziv. .ragedija je autentian oblik grke umetnike forme.9eponovljiva je jer grki ovek &ivi u poretku koji je kosmian i uloga tragedije je da ponovo uspostavlja harmoniju. 4anas se esto koristi izraz tragedija ali u pogrenom kontekstu. trageedijom se naziva drama koja u sebi sadr&i rela iju dobra i zla a to sve dolazi tek sa pojavom monoteizma. U tragediji nema te brobe ve" junak ini stvari nehoti e, neko ko se ne odlikuje vrlinom i pravedno"u niti zapada u nesre"u usled poroka i zloina, nego usled zablude. .ragino podrazumeva onu vrstu situa ije u kojoj dobro i zlo nisu kriterijumi koji odluuju o tome da li neko pati. :a 5elinga je najve"i sluaj tragedije kada neko nevin prstom sudbine neizbe&no postane kriva . Groteskno U 12.v nastaje. .o je lepo koje odlikuju nered i asimetrija ali u kontrolisanoj formi, uzme#u lepog i uzvienog, dakle jo uvek lepo ali ne sasvim pravilno, ure#eno. Komino komos$veseo ophod, pesma. :asnovano je na preokretanju oekivanja. Knjiga %)me ru&e' govori o 0.delu *ristotelove %1oetike', govori o komediji. 4anas se esto mea znaenje rei duhovit i komian a postoji razlika. Komino je karakter odre#enog predmeta a duhovit pristup odre#enom predmetu. 9pr. osoba koja se sapli"e i mu a je komina ali ako neka osoba govori stvari koji se komine onda je ona duhovita. atirino satura lau;$ posuda ispunjena plodovima/ <atira se ne dr&i grani a pristojnosti za razliku od kominog. <tilski i sadr&ajno je neobavezna ali predstavlja kritiku jednog vremena. 3o&e je karakteristati i uliarski jezik za razliku od jezika komedije koji je konven ionalan. npr %6leba i igara'$satirian izraz.

2) Platonova kritika umetnosti >?@ABC DEFGCGHE IJEACBKA LMEJ@ IANMOGN@PI PECBQ LBMER?@, @ R@RB SE AB LBMER?B CES@KCB, BC Q@ R@AR@D, I H@?G, MEH@N@ JGABJ B >MBJEAESI. T@RB BN@S QMURG JGA IR@VISE C@ AB D@ SE %IJEACBKA DBH?@ I KNEA I NGDI NEHAGC@ G LMBC@?@V@R@ RBSGJ@ SE UBNER IKLEB D@ V@DBNBWG KNBSE C@SMIXCGSE LBAMEYE, R@D JI %QB?@ LMGMBD@ NGHE CGSE YG?@ DBNBWC@'+ >?@ABC BDMEOISE IJEACBKA R@B UI?CG FECBJEC RBSG GV@VGN@ BDIHENWEPE RBD LBKJ@AM@U@. Z ABJ KJGK?I, IJEACBKA CEJ@ NGKBR FG?BVBFKRG M@CQ LB >?@ABCI, G BC@ JBXE LME IQMBVGAG UBNER@ CEQB HAB YG JI JBQ?@ RBMGKAGAG. [DIHENWEPE ID@W@N@ UBNER@ BD GDESE. >MEJ@ >?@ABCI C@SNGHG KAELEC KAN@MCBKAI SEKAE LM@YG\E, BY?@KA GDES@. T@RB LBKABSE\E KAN@MG RBSE UGCE C@H UI?CG, NGDWGNG KNEA K@JB KI BDM@V ABQ DMIQBQ KNEA@ G AER RMBV VC@PE IKLEN@JB D@ UI?CE LBS@NE DBNEDEJB I NEVI G LBMED@R. >BMER?B IJEACBKAG AMEY@ AM@XGAG I LMGMBDCBJ LBMGNI V@ GVM@X@N@PEJ. ZJEACBKA SEKAE LBDM@X@N@PE$R@B C@KA@SE MELMBDIRBN@PEJ KNEA@ KECRG. ]DES@ SE BCB IVBMCB, LM@BY?GR, DBR SE LMEDJEA LMGMBDE NE\ LMGJEM LBDM@X@N@P@. ^ C@K?GR@C UBNER, C@ LMGJEM, SEKAE BAGK@R G?G BDM@V LMGMBDCBQ, LBSEDGC@UCBQ UBNER@. [C SE, D@R?E, BDM@V BDM@V@. >MEJ@ ABJE, IJEACGURB DE?B SE DNBKAMIRB ID@WECB BD GKAGCE. _@R?E, IJEACGR SE LBDM@X@N@?@` LBDM@X@N@CBQ, LBHAB DB PEQ@ DBLGME K@JB LMGNGD BDMEOECE KAN@MCBKAG RBS@ SE G K@J@ LMB?@VC@ RBLGS@ KAN@MCGa LM@K?GR@. b@AB >?@ABC !"#$!%& '(#)#% !"&*(+,*-. [NB BJ@?BN@X@N@PE KC@XCB GVYGS@ I cc !"#cc QDE C@L@D@ K?GR@ME G AM@QGUCE LEKCGRE.
d?GR@M RBSG K?GR@ RMENEA, K?GR@ Q@ K@JB GV SEDCBQ IQ?@, BC@RB R@RB KE BC CELBKMEDCB LBS@NWISE UI?GJ@/ ]KAB A@RB LEKCGR BLGKISE ?EUEPE, M@A G DMIQE M@DPE, @ D@ GKAGCKRG IBLHAE CE LBVC@SE KAN@MG B RBSGJ@ QBNBMG. e@ BKCBNI ABQ@, >?@ABC GVN?@UG V@RWIU@R D@ ccLBDM@X@N@?@UR@ IJEACBKA SEKAE NEBJ@ D@?ERB BD GKAGCEcc. TB SE LMBGVNBDP@ LMGNGD@.

./#*+( 0#'/-1!%& !"&*(+,* 1+%# 20+-'3+4- +4 +(& 1+%# ,#"+ 2+40#5#3#. fEOI LMNE KL@D@ @MaGAERAIM@, RBSBS D@SE NGHG KAELEC CEQB K?GR@MKANI SEM @MaGAERAIM@ CGSE LBDM@X@N@PE KNEA@ KECRG CEQB KAN@M@PE CEUEQ HAB LMERB IJEACBKAG KAGUE EQVGKAEC`GSI I ABJ KNEAI. ^MaGAERAIM@ R@B KAN@M@PE GJ@ LMEDCBKA C@D N@S@MKANBJ G K?GR@MKANBJ RBSG KE GK`MLWISI I LBDM@X@N@PI. gEM IJEACGR$V@C@A?GS@ RBSG LM@NG RMENEA G?G QM@DG RI\I Y?GXG SE GKAGCG G VC@PI CEQB IJEACGR RBSG A@S RMENEA G?G RI\I UIN@. _BR V@C@A?GSE LM@NE KAN@MG DMIQBQ KAILP@, LEKCG`G G K?GR@MG KE C@?@VE C@ AME\EJ KAILPI G LM@NE KAN@MG RBSE KI C@ DMIQBJ. Z cc$%&'cc KE D@SE J@?B LBNBWCGSG KID B IJEACBKAG, J@D@ >?@ABC CE JEP@ KNBSE JEA@FGVGURB KA@CBNGHAE. >?@ABC G D@WE JGK?G D@ SE JIVGR@ LBDM@X@N@?@UR@. ^?G DBLIHA@ D@ LBDM@X@N@PE JBXE D@ YIDE ccGKAGCGABcc @RB IJEACBKA N?@KAGAGJ KMEDKANGJ@ LMGR@VISE LBDM@X@N@CI KAN@M C@SYBWE HAB JBXE. [C SE KLMEJ@C D@ JIVGRI G IJEACBKA LMBLIKAG I DMX@NI, CE K@JB VYBQ BYM@VBNCGa `GWEN@ NE\, A@RBOE, G VYBQ ccCEHRBDWGNBQ IXGN@P@cc/ @?G BC SBH V@KAIL@ AEBMGSI B LBDM@X@N@PI. >MERB ABQ LBSJ@ LBDM@X@N@P@, >?@ABC BDMEOISE KNBSKAN@ DBYMBQ LMBKIOGN@U@ RBSG JBM@ D@ VC@+ @( HA@ YG LBDM@X@N@PE AMEY@?B D@ YIDE/ Y( D@ ?G SE BCB ccGKAGCGABcc G?G CGSE/ G `( D@ ?G SE BCB DBYMB GVNEDECB MEUGJ@, JE?BDGS@J@ G?G MGAJBNGJ@. TMEY@ V@L@VGAG D@ IUEPE B LBDM@X@N@PI LBR@VISE D@ V@ >?@ABC@ IJEACBKA K@KNGJ S@KCB GJ@ KNBSE KBLKANECB LBDMIUSE. ZJEACGURB DE?B SEKAE ANBMENGC@ 0

IBYM@VGWE G BYM@\@ KE BKE\@SCBJ DE?I UBNER@. >BDM@X@N@?@URG R@M@RAEM IJEACBKAG, RBSG SE V@QBN@M@B >?@ABC, CGSE I KIHAGCG CIXCB BVC@U@N@B LIRB FBABQM@FKRB LMEK?GR@N@PE, DE?B IJEACBKAG CE JBM@ CIXCB D@ YIDE UGKAB LMEK?GR@N@PE LMGMBDCBQ BYSERA@. [CB SE DE?B KAN@M@?@URE J@HAE. hBNERBNE EJB`GSE KI M@VCB?GRE, CERE KI 1+0-,(&, DMIQE 6*&*(&. dABQ@, IJ JBM@ D@ BD?IUG R@RNI IJEACBKA AMEY@ DBLIKAGAG @ R@RNI GKRWIUGAG. >?@ABC I ccb@RBCGJ@cc DBLIHA@ CERE BY?GRE IJEACBKAG ICIA@M DMX@NE, LBR@VISE D@ IJEACBKA V@IVGJ@ LBKEYCB LBDMIUSE WIDKRE DE?@ACBKAG. TB SE GL@R CERB LBDMIUSE, G@RB CE NGKBRB. >?@ABCI SE KA@?B DB N@KLGACGa G JBM@?CGa IUGC@R@ IJEACBKAG. >?@ABC IBU@N@ D@, LMEJ@ IBYGU@SECBJ KaN@A@PI, IJEACBKA G JIVGR@ LBKABSE D@ YG LMBGVNE?E IXGN@PE, @?G BC KE CE K?@XE K BN@RNGJ JGHWEPEJ, B CEUEJI JBXE D@ KE LMBKIOISE JEMG?BJ V@ IXGN@PE K@JB R@D@ AB CE LMGY@NW@ CGR@RNI RBMGKCBKA, CG GKAGCGABKA CG K?GUCBKA, NE\ LBKABSG SEDGCB VYBQ C@K?@DE RBS@ Q@ LM@AG. >?@ABC KJ@AM@ D@ CGSE DBYMB @RB CER@ DE?@ACBKA LMIX@ K@JB IXGN@PE. dJ@AM@B SE D@ SE IXGN@PE CGXG UGC UBNER@/ YGB SE LMNG FG?BVBF RBSG SE BDNBSGB AE?EKCB BD DIaBNCBQ. >MEJ@ >?@ABCI, JIVGR@ GJ@ IDE?@ I DIHG. >BHAB SE V@ JIVGRI YGACB D@ GVM@X@N@ M@KLB?BXEP@ DIHE, PEC@ NMEDCBKA KE JBXE DBNEKAG I NEVI K@ JBM@?CGJ RMGAEMGSIJBJ$ DBYM@ JIVGR@ SE BC@ RBS@ GVM@X@N@ DBYMI C@M@N. [AID@ K?EDG V@RWIU@R D@ 0#'(& !"&*(+,*- "+7! 4# ,& 4+2!,*& ! 405#3-, 2+4 !,/+3+" 4# ,& 405& ,3+7 20#3+7 "&,*# - 4# ,! 2+40&8&(& ,3+" 3#,2-*(+" '#4#*1!, # *#% '#4#*#1 %&,*& 20!5#$& 1+0-,(& (#,/#4&.

3) Platonov pojam lepog Kategorije lepog odnosno ru&nog se navode kao osnovne esteti ke kategorije. )z mnotva teorija lepog izdvaja se velika teorija lepog koju su zasnovali pitagorej i smatraju"i da lepota stvari poiva na savrenoj strukturi, a ova na propor iji delova. .o dalje znai da lepo poiva na neemu to se mo&e ustanoviti pomo"u brojeva. 4o tog otkri"a se dolo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom proirilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kao posledi a javilo se tra&enje savrene propor ije u muzi i i vajarstvu, te su se teorija muzike i teorija likovnih umetnosti, iako nastale nezavisno jedna od druge, zasnivale na istoj kon ep iji lepog. 4alje "e 1laton preuzeti ovu kon ep iju smatraju"i da je ouvanje mere i propor ije uvek lepo, a da je ru&no"a nedostatak mere. 4akle, mera i razmera se uvek javljaju kao lepota i vrlina. 1olaze"i od ovakvog pitagorejskog shvatanja lepog kao propor ije, u dijalozima Timej i Fileb gde se lepo odre#uje s obzirom na veliinu, poredak i meru, i gde se dovodi u vezu s umereno"u i srazmerno"u, 1laton u svojim poznim dijalozima prevazilazi okvire pitagorejske estetike. U poznom dijalogu 9o:;a 1laton smatra da je lepo %neto to je pravo, veno i to niti postaje niti propada, niti se mno&i niti ga nestaje..'. U svom dijalogu Hipija vei 1laton razmatra niz shvatanja lepog. jdba uje tezu da je lepo neka konkretna fizika stvar. 1laton je smatrao lepotu objektivno postoje"om. ) u (ipiji vei i u )oz*i se govori da sve lepe stvari jes< lepe prema svom <estvovanj< < op=toj lepoti, lepoti samoj koja je >;ivstv<j<a?. .a najvia kepota, budu"i po sebi i budu"i izvor u njoj sve uestvuju"e lepote, ne mo&e da bude neka lepa stvar, i stoga ne mo&e da bude materijalna. jna mora da bude nat<lna i nematerijalna. )z ovoga mo&emo zakljuiti da nisko mesto pripada delima umetnosti i knji&evnosti jer su ta dela materijalna. jna se obra"aju ulima, dok se ista kepota obra"a umu. 1ostoje stupnjevi lepote. Lepota tela je neto to nas u &ivotu budi da tragamo za lepotom. Lepota d<=e je otkri"e do kojeg dolazi sa sazrevanjem u potrazi za lepotom, kada nas neto privlai svojom unutranjo"u a ne spoljanjo"u. Lepota d<@a je neto jo optije, ovde je re o navikama,obiajima, zakonima, naukama i to je vrhuna lepote u 1latonovom smislu, kao izraz kvaliteta &ivota. 1laton ka&e da put ka lepoti kao neemu bo&anskom je put koji polazi od tela preko due do lepih obiaja, navika, zakona. U svom tekstu 1laton navodi da je jedan dobar dr&avni ustav lepi od bilo koje tragedijel U 6ipiji ve"i se uvodi pojam relativnosti. 9a primer, lep majmun bi"e ru&an u pore#enju s lepim ovekom, a lepa posuda za jelo bi"e ru&na u pore#enju s lepom &enom koja "e opet u pore#enju s boginjom biti ru&na. *ko je kepota trans endentalna ideja ona ne mo&e da daje u&ivanje ulima vida i sluha te 1laton odba uje tezu da je lepo ono to pru&a ulno zadovoljstvo. .ako#e, 1laton odba uje <okratovu tezu da je lepo neto prigodno ili svrhovito !korisno(. 1laton povezuje lepotu sa dobrotom i ljubavlju. 4obrota neke stvari je osnov njenog postojanja, a filozofija nije nita drugo do intelektualno tra&enje dobra. 1laton oslikava pravilno vaspitanje filozofa$ vaspitanje ga mora osposobiti za uspinjanje ka lepoti, jednoj istoj i venoj. Re je o lepoti do koje se dola:i mi=ljenjem, o ideji lepote koja omog<<je lepot< svi@ konktretni@ stvariA

4) Aristotelova teorija tragedije ^MGKABAE? SE +&,-, KNBJ AM@RA@AI B LEKCGHANI, D@B KNBSE BDMEOEPE AM@QEDGSE+ %TM@QEDGS@ SE LBDM@X@N@PE BVYGWCE G V@NMHECE M@DPE LMGJEMECE NE?GUGCE IRM@HECGJ QBNBMBJ, G AB KN@RBJ BD NMKA@ IRM@H@N@P@ LBKEYCB I BDQBN@M@SI\GJ DE?BNGJ@ AM@QEDGSE/ LBDM@X@N@PE KE NMHG WIDKRGJ DE?BN@PEJ @ CE LMGLBNED@PEJ G BCB K@X@WEPEJ G KAM@aBJ LBKAGXE BUGH\EPE A@RNGa BKE\@P@'. mLGAEAG BVYGWC@, L?EJECGA@, DBYM@, RBSE ^MGKABAE? RBMGKAG, QBNBME B KNBSKANGJ@ K@DMX@S@ AM@QEDGSE. >MEJ@ ^MGKABAE?I AM@QEDGS@ SE BLBC@H@PE, LBDM@X@N@PE BVYGWCE, V@ AM@QEDGSI KLE`GFGUCE, DBKABSCE M@DPE. TM@QEDGS@ DE?G A@ KNBSKAN@ K@ ELKRBJ LBEVGSBJ, @ V@aN@WISI\G AGJ GKAGJ KNBSKANGJ@ BYe KE M@V?GRISI BD RBJEDGSE G K@AGME, RBSE KE Y@NE BCGJ CGXGJ, YG?B MIXCGJ G?G KJEHCGJ. b@ ^MGKABAE?@ AM@QGUC@ M@DP@ LMEDKA@NW@ NMaIC@` EKAEAKRBQ MED@. fIVGR@, K?GR@MKAN@, N@S@MKANB LBDMX@N@SI R@M@RAEME G UGCE VC@U@SCE `E?GCE, @?G CE DBCBKE %GKAGCGAI GDESI' G SEDGCKANB M@DPE. ZCIA@M KNBSE RBYGC@ABMCE JB\G AM@QEDGS@ DMXG C@ BRILI NGHE DE?BNE G NGHE M@VCGa KMEDKA@N@ LMEDKA@NW@P@ CEQB KNE BKA@?E FBMJE IJEACBKAG. ]J@ n K@KA@NCGa DE?BN@+ M@DPI, R@M@RAEME, JGK@B, DGJECVGSI, JIVGRI G K`ECKRG @L@M@A. oE?BNGA@ M@DP@, AS. M@DP@ RBS@ GJ@ LBUEA@R, KMEDGCI G p RBS@ SE BMQ@CKRG LBNEV@C@. TB SEDGCKANB V@L?EA@ G?G BMQ@CKRB SEDGCKANB SEKAE SEDGCB SEDGCKANB RBSE je V@aAEN@B ^MGKABAE?. gEDGCKANB M@DPE I DBYMB LBKA@NWECBS AM@QEDGSG BDQBN@M@ M@VNGSECBS M@`GBC@?CBKAG C@IRE I KNEAI GCAE?ERA@$ ^MGKABAE? AM@QEDGSI C@VGN@ %FG?BVBFKRBJ'. b@LM@NB, IJEACKBA SE V@ ^MGKABAE?@ INER J@PE K@NMHEC KGKAEJ CEQB FG?BVBFGS@, ?@G BD DBYME AM@QEDGSE BC AM@XG AB?GRG KAELEC SEDGCKAN@, D@ SE AB UGCG IKRB L@M@?E?CB K@ FG?BVBFGSBJ. ZJEACGURB DE?B CE KJE GJ@AG YG?B R@RNI NE?GUGCI, SEM SE SEDC@ BD YGACGa R@M@RAEMGKAGR@ ?ELBAE NE?GUGC@ G MED, JEM@. d@J@ F@YI?@ AM@QEDGSE I KNBSBS SEDGCKANECBKAG G RBaEMECACBKAG BDMEOISE KNBSI N?@KAGAI NE?GUGCI. gED@C BD E?EJEC@A@ AM@QEDGSE SEKAE AVN % .%!/' 0&#&!12 Z AM@QEDGSG, D@R?E, ?G`@ CE QBNBME BYGUCB, NE\ BAJECB, IVNGHECB, CE KN@RBDCENCGJ GVQBNBMBJ G MEUCGRBJ. d@J ^MGKABAE? R@XE D@ LBD BNGJ GKR@VBJ LBDM@VIJEN@ QBNBM K@ ccMGAJBJ, JE?BDGSBJ G LEKJBJcc. q@D@ C@D@WE ^MGKABAE? I KNBSBS DEFGCG`GSG R@XE cc...?G`GJ@ RBS@ DE?@SI, @ CE LMGLBNED@SI...cc A@D@ IR@VISE C@ SEDCI YGACI R@M@RAEMGKAGRI RBSBJ KE, C@KILMBA ELI, BD?GRISE DM@J@. gEM I DM@JG ?G`@ CGKI C@LMBKAB LMGLBNED@UG M@DPE, NE\ DE?ISI R@B @RAEMG, R@B CBKGB`G `E?BRILCE AM@QGUCE LMGUE. 3,!$ BC@ LBKA@NW@ LKGaB?BHRI KNMaI G?G `GW AM@QEDGSE. e@GJE, SED@C BD NBDE\Ga LBSJBN@ I ^MGKABAE?BNBJ BDMEOEPI AM@QEDGSE SE K@X@WEPE. q@B HAB VC@JB SEDC@ BD FICR`GS@ IJEACBKAG SE V@DBNBW@N@PE G?G B?@RH@N@PE YB?@. rB?EKA DIHE DB?@VG GV NGHR@ G?G CEDBKA@AR@, @ IJEACBKA SE A@ RBS@ JBXE GKLICGAG LM@VCGCE I DIHG G LBNE\@AG ECEMQGSI. [C@ C@J JBXE BUGKAGAG DIHI n

BD C@QBJG?@CGa CEVDM@NGa KAN@MG. ]V@VGN@PE R@A@MVE, RMBV RBSI KE UGKAGJB, B?@RH@N@JB DIHE, ^MGKABAE? KJ@AM@ V@DBNBWKANBJ RBSE SE KNBSKANECB AM@QEDGSG. _@R?E, LKGaB?BHRG `GW AM@QEDGSE LMEDKA@NW@ LBYIOGN@PE K@X@WEP@ G KAM@a@ M@DG LMBUGH\@N@P@ AGa BKE\@P@. eE JBXE YGAG YG?B R@RN@ M@DP@ AM@QGUC@, NE\ K@JB BVYGWC@ M@DP@ K@ BLHAEUBNEU@CKRGJ RBJLBCECA@J@, M@DP@ RBS@ CE K@JB HAB KE BDCBKG C@ CEHAB YGACB, DIYBRB, LBAMEKCB NE\, @ AB SE C@SN@XCGSE$ C@ CEHAB ICGNEMV@?CB$ SEM \E K@JB A@RN@ M@DP@ JB\G D@ GV@VBNE R@A@MVI I KNGJ WIDGJ@. e@GJE, DBYM@ AM@QEDGS@ AMEY@ D@ GVCEKE K?GRI UBNER@ ICGHAECBQ CEV@K?IXECBJ CEKME\BJ, @?G A@S UBNER AMEY@ D@ GJ@ CERI QMEHRI RBS@ SE DE?GJGUCB LMBIVMBRBN@?@ R@A@KAMBFI. _@R?E, CEKME\@ SE LMBIMBRBN@C@ CERBJ LBQMEHRBJ G?G RMGNG`BJ, @ CE LBMBRBJ G?G GKRN@MECBH\I. [C AMEY@ D@ YIDE BKBY@ K?GUC@ C@J@ D@ YGKJB JBQ?G BKEAGAG KMBDCBKA G NEMBN@ACI K?GUCBKA KIDYGCE. fEOIAGJ, BC SE YBWG BD C@K SEM SE PEQBN@ QMEHR@ ME?@AGNCB J@?@, @ K@X@WEPE LBYIOISE BC@S RBSG CEV@K?IXECB L@D@ I CEKME\I, @ KAM@a C@KA@SE A@RB HAB LMELBVC@SEJB D@ SE BC@S RBSG DBXGNW@N@ CEKME\I K?GU@C C@J@. d@X@WEPE G KAM@a I Q?ED@B`@ AMEY@ D@ YIDI LBYIOECG K@JGJ V@L?EABJ, @ CE KLBWCGJ E?EJECAGJ@, C@ LMGJEM LMGR@VGN@PEJ CERBQ IYGKAN@ C@ K`ECG.

5) Plotinova ljubav prema lepoti 1lotin, jedan od poslednjih velikih filozofa antike, po miljenju mnogih istoriara estetike veoma je doprineo razmatranju o lepom, jer je kod njega metafizika lepog neprotivreno povezana s filozofiranjem o umetnosti. 1lotin je proirio teoriju lepog uvidom da lepota nije iskljuivo u rasporedu delova smatraju"i da bi u tom sluaju lepi mogli biti samo slo&eni predmeti a ne re imo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se prikazuju iz jednoga dela. 4akle, lepota nije neka simetrija delova, ona se ne nalazi u nekakvom objektivnom odnosu i propor ijama prema elini, jer su lepe stvari esto najjednostavnije. 1lotina ne zadovoljava konven ionalna defini ija$ lepota je harmonija. jva defini ija je prema njemu istovremeno i veoma uska i iroka. Uska jer su jednostavne stvari stvari kao munja,zlato, muziki ton tako#e lepi, a tako#e je i iroka zbog toga to i savreno sklopljen sistem ideja mo&e biti la&an i ru&an, iako pokazuje svojstvo harmonije u visokom stepenu. 4rugim reima neko projsto svojstvo, ili prosta reeni a mogu biti isto tako lepi kao klasina harmonija, a harmonija opet mo&e postojati a da nema nikakve lepote. 1lotin tako#e istie da je teko govoriti o propor ijama tela kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe, nekih zakona ili obiaja iju lepotu ne mogu izraziti ni propor ija ni simetrija. tedno isto li e sa stalnom simetrijom katkad izgleda lepo, a katkad ne. 1ravilne rte li a, tako#e, nas ne oaravaju tako kao to nas oarava sve&ina izraza. 1lotin se svojom estetikom kon ep ijom suprotstavlja itavoj antikoj tradi iji jer smatra da lepo nije odnos delova i da se lepota ne ra#a iz materije ve" iz forme koja je u umu umetnika. ter, kamen po sebi nije lep, smatra 1lotin. jn to postaje kada dobije lik nekog lepog oveka ili bo&anstva i lep je ne zahvaljuju"i svojoj biti ve" formi koju je u njega polo&ilo ume"e. 4akle, lepo je ono to ima formu a ru&no je ono bez forme. 1rema 1lotinu, osnovni zadatak umetnosti sastoji se u tome da u pojedinanom prika&e potpuno izmirenje ideje i materije, tj, da prika&e ideju kako se obrnula i snizila u materiju, a materiju kako se uzvisila u ideju. Umetnina smiruje veitu borbu i menu ideje i materije. kepo se opa&a duom, a ru&no je obra"anje telesnom i materijalnom. 1ribli&avanje najvioj lepoti due ispunjava se odba ivanjem svega telesnog, svojevrsnom ekstazom. )zvor lepote je lepa dua, te je tepota stoga subjektivna, duhovna unutranja stvar. <ve ono to je spoljnje u umetnosti je nebitno. U tom smislu rad u kamenom materijalu je %rad robova' a ne umetnika. jno spoljenje samo je refleks unutranjeg i na njemu se zasniva. Umetnost se ne ograniava na to da oponaa ono to oi vide, ve" se vra"a onim osnovama i idejama iz kojih se ra#a i sama priroda. 3e#utim, to ne znai da se umetnost povodi za prirodom, ve" ona ispunjava prirdu lepotom tamo gde je sama priroda nema. kepota &ivi u dui, pa je dua jedino vrelo iz kojeg izvire i svaka prirodna lepota. <ve zemaljsko, sve stvarno samo je senka. *li za razliku od 1latona, umetnost po 1lotinu nije neto zemaljsko, osetilno, ve" se upravo u umetnikom sve osetilno prevladava da bismo postali uzvieni nad svojim materijalnim opstankom. U asu zanosa, ekstaze, ovek se ose"a delom nekog vieg sveta, ovek postaje isto to i najvredniji, najneviniji, najprostoduniji, najistiji deo njegove due. 2

1rema 1lotinu, pod lepotom podrazumevamo ono to volimo. 9aelo koje podaruje lepotu materijalnim stvarima %jeste neto opa&eno to dua imenuje kao da ga odavno poznaje ulaze"i u jedinstvo s njim. :ato filozofija lepote mora ispitivati tu psiholoku injeni u$ e&nju due za neim to saose"a sa njom. 6) ri!"ansko s#vatanje lepog$ Avgustin 4z 5uzanini6 *eleaka7 uano hri"anstvo je bezuslovno odba ivalo lepu umetnost kao lepu umetnost. U stvari estetika je pod pritiskom hri"anskog moralnog otpora bila toliko istisnuta da je istorija morala da pone iz poetka. <rednji vek je doba u kome formalna lepota kao samosvesna misao ili in nije postojala. <veti vranjo je pisao da je wog njega izabrao da zgazi lepotu sveta, kako bi ljudi uvideli da svaka ljupkost dolazi od woga. <veti *vgustin, uzor srednjeg veka, bio je netrpeljiv prema &ivotnim ugodnostima. <matrao je da su dramski govori %dim i vetar', a da je u&ivanje u muzikoj harmoniji zbog nje samo %vulgarno zadovoljstvo'. U pozoritu vie u&ivamo u vetakoj simpatij i &alosti, i vie brinemo o grenim ljubavni ima i senzualnim zloin ima nego o opljakanim i siromanim u stvarnom &ivotu. kjudi treba da se bave wiblijom umesto to se bave bezbo&nim pesnikim mitovima, tananostima filozofije...*vgustim je u mladosti podrobno prouavao klasike, naroito 6omerovske odlomke, ali je kasnije za&alio to se %upoznao sa tim strastima'. Kao i 1latonu, veza lepih umetnosti sa strastima smetala je i hri"anima, koji nisu toliko enili vrline razuma, koliko blagost naravi i plodove duha+ radost, mir, blagost, umerenost, ljubaznost...U paganskim svetovnim umetnostima hri"ani su nalazili emo ionalne stavove suprotne ovima. 8rkva je poistovetila neobuzdane strasti sa grkim bogovima, a za umetnost je smatrala da odvlai ljude sa puta pravednosti. 9a tadanjoj skali vrednosti moralna ispravnost je bila ne samo moralna ispravnost ve" je izgledala kao jedina vrednost. Kad se sva briga posve"ivala slavljenju woga i pripremi za nebo, ostajalo je malo mesta za umetnosti koje pru&aju zadovoljstvo. Kao drugi razlog nepostojanja estetike u srednjem veku navodi se meanje estetike sa bo&ijim imenom. :a hri"anskog filozofa realan je bio samo wig, a materija, ulni organi mesto koje zauzima lepota, bili su u strogom smislu iluzije. wog kao neizre iv, nematerijalan smatran je merilom koliine realnosti, pa je i stvar smatrana utoliko manje realnom ukoliko je ulnija. .ako je ljudske uslove zahvatila doktrina neprijateljstva prema prostom opa&anju i nepovoljna za su#enje o umetnosti. 1ostavljalo se pitanje+ u kakve misaone kategorije treba staviti lepotu umetnosti i prirode da bi bile dovoljno skromne u odnosu na wo&ansku )stinu, a opet dovoljno osobene da bi izrazile svoja karakteristina svojstva, <veti *vgustin je definisao lepotu kao %srazmer delova sa izvesnom prijatno"u boje'. <rednjovekovni filozofi nalazili su lepotu u svemu to je sadr&avalo ta svojstva+ u oveku, zgradama, pesmi, u elokupnom prozoru svemira. kepota za njih nije bila povezana sa lepim umetnostima, pa je osetljivost za lepotu znaila preseljenje veze izme#u estetike i lepote. Estetiki prin ip lepote kao formalnog sklada postao je prin ip kosmologije praktine religije i ljudskog shvatanja. 9

<veti *vgustin ui da oduhoviti sebe znai oblikovati sebe. 1rema tome, red i broj su bile odre#uju"e rte lepote. <ve umetnosti i nauke odre#ene su brojem, i sam razum je broj, odnosno broj je ono emu on te&i da ode. .... jd *vgustina potie vekovna formula lepog+ umerenost, o*lik i skla8. 1rema *vgustinu %4opada se samo lepo, a u lepom pak obli i, u obli ima propor ije, a u propor ijama brojevi'. <lede"i 8i erona *vgustin je definisao lepotu kao %srazmer delova, zajedno sa izvesnom prijatno"u boje'. 3e#utim, premda se *vgustinova estetika pribli&ava uenju pitagoreja a, ona je most od estetikih uenja poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva, ka srednjovekovnom uenju o lepom. wrojni srednjovekovni autori esto "e se obra"ati *ugustinu kao autoritetu kad je re o prirodi i sutini lepog. *vgustin koji je u mladosti uio antiku retoriku i filozofiju, pridao je veliki znaaj i ulnoj lepoti, i ako kasnije osu#uje svoja mladalaka shvatanja, *vgustin se nije nikada odrekao miljenja o vezi lepog i srazmernog. *vgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sre#ene pomo"u brojeva, da je i sam razum broj kojim se raunaju sve stvari. .ako#e, navodi da se dua mo&e srediti pomo"u umetnosti tako to "e postati skladna i lepa, a to je preduslov za posmatranje boga. jduhoviti sebe, po *vgustinu, znai isto to i sebe oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju, red i broj su odre#uju"e rte lepote. )stovremeno ovo je i posledi a verovanja da svemir podr&ava red budu"i da wog voli red i da je zaetnik reda. <veti *vgustin vidi broj kao sutinu stvari p a to je neto kao %hri"ansko pitagorejstvo'. <utina lepote i postojanja nalazi se u broju, koji dobija gotovo maginu delotvornost. U tom smislu broj i apstraktni formalni red jesu naela koja obezbe#uje da se svet kre"e napred po pravom putu. 1ut ka spasenju i istini vodi ka redu i broju. ued i broj su odre#uju"e rte lepote. 1rema *vgustinu, svet je brojano sre#en. 1okrenuvi brojeve na rad, wog je stvorio svet iz niega. 3e#u delovima ljudskog tela postoji sloga bez koje ono ne bi moglo postojati/ udovi &ivotinja imaju oevidno brojanu jednakost, jer su jednaki na obe strane tela/ zemlja je tano brojano sre#ena i uravnote&ena..et

%) &oma Akvinski$ teologija i estetika'(laritas 1-

<vakako najve"i mislila pozne sholastike i itavog srednjeg veka, .oma *kvinski !1==ix7$1=si( smatrao je da neto da bi bilo lepo mora da ispunjava tri uslova+ elinu, srazmer i sjaj. kepo je, kaze on, ono to nam se dopada kad ga vidimo. <rednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu to je sadrzavalo ta svojstva i odnose+ u svemiru, u oveku, u zgradama ili u pesmama, tj. u prirodnim kao i u umetnikim predmetima, a isto tako i u elokupnom sistemu stvari. kepota za njih nije bila vezana samo za proizvode umetnosti !u dananjem znaenju te rei( i zato estetike ideje ne treba traziti u teoriji umetnosti, teoriji igre ili teoriji privida. .okom itavog srednjeg veka vaye"a formula lepog je onsonantia et laritas/ njom se pokuava nainiti kompromis izme#u pitagorajske tradi ije koja insistira na propor iji i neoplatoniarske koja lepotu vidi kao sijanje i isijavanje, kao pojavljivanje svetla. .eorija lepote svetog .ome po svojim optim rtama veoma je bliska *vgustinovoj. 5ta vie, tvrdilo se da je sveti .oma svetom *vgustinu ono to je *ristotel 1latonu. wa kao to *ristotel, uza sve svoje konstruktivnije i vie analitiko usmereenje, nije izneo gotovo ni jedan estetski pojam koji ve" ne bi postojao u nekom 1latonovom dijalogu, tako su i sistem i stav svetog .ome, bili zasnovani na pojmovima i teorijama koje je postavio sveti *vgustin. <veti .oma je rekao da je lepota ono to nam se svi#a kad ga vidimo, te dalje povezuje svi#anje sa organom vida putem prikladne srazmere. )z toga sledi poistove"ivanje lepote sa formom, a to je glavna *vgustinova estetika teza. 9e samo sveti *vgustin i sveti .oma, najve"i filozofi koje je dala hri"anska rkva u srednjem veku, nego za njima i svi drugi uitelji i propovedni i, objenjavaju"i lepotu stavljuju formu na prvo mesto. <veti *vgustin tvrdi da se in stvaranja olakava ritmikim kretanjem koje karakterie umetnika na radu. ter umetni i se u svom radu koriste brojevima kao rukovodnim naelima. jni barataju rukama i oru#ima u svetlosti brojeva koje nose u dui. <veti .oma naziva blistavost tre"im svojstvom lepote, posle elovitosti i pravilne srazmernosti ili sklada. wlistanje lepog po shvatanju svetog .ome znai %isijavanje 9orme neke stvari, dela umetnosti ili prirode...na takav nain da se to predstavlja duhu u svoj puno"i i bogatstvu svog savrenstva i reda.' uei koje oznaavaju svetlost$ claritas, splen8or, resplen8entia, 9ulgor, lu:, lumen, illumino, luci8us, illustro p u srednjovekovnim teolokim spisima gotovo su isto tako uobiajene kao i rei koje oznaavaju formu. kepota kao sjaj mo&e se najjednostavnije protumaiti kao prijatnost svetle boje ili bletanja. <veti .oma daje takvo tumaenje navode"i da se za svetlo obojene predmete ka&e da su lepi. *li iza toga ima i neto vie. 1rimamljive svetle boje samo su povrinski simboli pune snage sjaja. 4a bi se shvatila snaga blistavosti treba znati da su misti i unutar i iza ulne svetlosti videli svetlost bez materijalnog mesta, sjajniju od sun a, a unutar te svetlosti drugu %samu zivu <vetlost' pred kojom iezavaju tuga i bol. U tom smislu treba imati na umu da je wog zamiljen kao sama ziva <vetlost.

)) Alberti $ umetnik kao univer*alan ovek

11

tedna od najznaajnijih promena koju donosi renesansni period odnosi se na naputanje srednjovekovnih mistinih i sholastikih uzora i shvaranja, i stvaranje nove orijenta ije koju karakterie ra ionalizam, individualizam, kult oveka... 1ored ove zamene misti izma i autoritet prirode i razuma, pripremala se jo jedna promena, samosvesnija i odre#enija+ uzdizanje slikarstva i poezije, od skromnih zanata ka stepen slobodnih profesija. :a te&nja pratila je zahtev za novim odnosima, u kojima bi nauka i umetnost slu&ile oveku i gde bi do izra&aja doao oslobo#en pogled na harmoniju i lepotu. U takvim okolnostima poinje delovanje prvog %univerzalnog oveka'$ *lbertija. ALBCRDE, LCFGC BADDE DA !1i-i $ 1is=( 1isa , muziar, slikar, matematiar, naunik, genijalni arhitekta i teoretiar arhitekture, kao i sportista, bio je najbli&i idealu renesansnog {uomo universale|. <matra se prvim velikim samoukim arhitektom. jgraniivi svoj genije samo na projektovanje, nije imao nikakve veze sa realiza ijom sopstvenih projekata. Uprkos takvom njegovom stavu, svi *lbertijevi malobrojni izgradjeni objekati se smatraju za remek dela, a njegova {4e re aedifi atoria| !iz 1i7=, potpuno objavljena 1i27( predstavlja prvi arhitektonski traktat perioda renesanse. U tom se delu kristalizuju aktuelne ideje koje se tiu propor ija, arhitektonskih redova, te ideala !u simbolikom smislu( urbanog planiranja. )ako je renesansni duh odba io odre#ena srednjovekovna naela, renesansni odnos prema lepim umetnostima nije raskinuo sa srednj. <istemom vrednosti u kome je slu&ba wogu bila na najviem mestu/ prvi korak u uzdizanju tih umetnosti bio je to da su one proglaavane oru#ima za slu&enje wogu. :a *lbertija i keonarda slikar mora biti neto kao svetenik/ pobo&nost i vrlina smatrane su neophodnim delom %opreme' onoga ko ho"e da bude slikar. <likarstvo je nazvano bo&anskim, i prouavanje te umetnosti i posmatranje proizvoda trebalo je da vodi ka ljubavi prema wogu. 4akle, svetovni duh u renesansi nije se pojavio odjednom, niti putem odba ivanja pobo&nog ilja umetnosti. *lberti je arhitektonsku lepotu definisao kao {harmoniju i saglasje svih elemenata ostvarenu do te mere da nita nije mogu"e dodati ili oduzeti ili promeniti, osim na gore|, a ornament kao {vrstu dodatnog prosvetlenja i poboljanja takve lepote|. uenesansni filozofi bili su vie okrenuti prirodi, a manje razmiljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje vazi, iako u modifi iranom vidu/ lepo je harmonija i dobra propor ija, pie *lberti, autor slavnog traktata ; ar6itekturi2 1ridaju"i izuzetan znaaj matematikoj osnovi umetnosti on smatra da je sutina lepog u harmoniji ! on innitas( koja je izvor svake lepote a samu lepotu arhitekture obezbe#uju tri momenta+ broj !numerus(, ogranienje !finitio( i raspored ! olo atio(. .ako dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom+ lepo je harmonija delova, pa se *lberti vra"a antikoj defini iji lepote kao harmonije i srazmernosti. k.w. *lberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od oponaanja prirode, a lepu formu vidi u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. )storija podele i klasifika ije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja+ sa promenom defini ije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je za posledi u imalo drugaije podele umetnosti. to jednom treba podvu"i da je u 1=

anti i pojam umetnosti bio drugaiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvo#enja stvari/ umenje se poistove"ivalo sa poznavanjem prin ipa proizvo#enja i zato je umetnost bila shva"ena kao umenje proizvo#enja na osnovu prin ipa i pravila. *ristotel je umetnost odre#ivao kao sposobnost svesnog proizvo#enja koja je povezana s pravilnim rasu#ivanjem !9ik. et., 11i-a(, a retoriar Kvintilijan kao proizvo#enje stvari prema pravilima. .ako su, klasifikuju"i umetnosti, antiki ljudi klasifikovali sva umenja !umetnosti, zanate i nauke(. *lbertijev !1i-i$1is=( esej o slikarstvu 4E k* 1)8.Uu*, napisan je, kako on izjavljuje, uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog polozaja zanata na stepen slobodnih profesija. Umetnik ne te&i da bude nazvan %slikopis om' nego filozofom, tj. ljubiteljem mudrosti i tumeem formi i uzroka stvari. <vojom &udnjom za statusom filozofa renesansni umetnik pokazuje svoju dvostruku prirodu+ njegovo srednjovekovno potovanje teologije i irokog svetovnog znanja sjedinjuje se sa njegovim modernim potovanjem spe ijalnog znanja. +) ,eonardo da -ini$ renesansni umetnik kao teoretiar umetnosti Uspon pesnika i slikara od obinog radnika do teologa i filozofa nastao je zahvaljuju"i porastu njegovog nji&evnog i tehnikog znanja. 4ola je do izra&aja te&nja da je umetnik morao imati temeljno obrazovanje, upu"en u dobru literaturu, da je morao znati geometriju, poeziju i govornitvo koji "e mu pru&iti mnogo gra#e za njegovu umetnost. :a keonarda da }inija slikarstvo je filozofija jer prefinjeno spekulie o pokretu i formi. %*ko poezija obra#uje moralnu filozofiju slikarstvo se bavi prirodnom filozofijom, ako prva opisuje delovanja duha, druga posmatra ono to duh posti&e pokretima tela'. wudu"i da umetnik ne posmatra prirodu stalno samo oima nego mnogo razmatra o onome to vidi, iz njegove linosti na kraju proizilazi kritika prirode, a ne samo njena fotografija. <likar je du&an da svoj duh sjedini sa prirodom i da bude pulen izme#u prirode i umetnosti, daju"i u svojim delima i komentar o pojavama u prirodi. uenesansni umetnik &eleo da postigne mudrost nekom vrstom strasnog posmatranja boja i oblika pojedinih prirodnih predmeta i neumornim rtanjem svega toga. 4a }ini se, tra&e"i slikarsku lepotu i istinu, obra"ao prirodi i rtao biljke, &ivotinje i ljude, proniu"i u bit njihovih struktura i fizionomija. 8rte& kao i analiza, slu&io mu je kao komentar naunih teorema. 1odruje njegovih naunih istra&ivanja pro&eto je te&njom da dokui zakonitosti svih pojava u prirodi. < obzirom da je matematika u 17. i 1n. veku odigrala veliku ulogu u reorganizovanju nauka, nije ni udo to je %pozvana u pomo"' u slikarstvu. keonardo daje perspektivi istaknuto mesto me#u onim znanjima koje umetnik mora ste"i, ako ne"e da plovi bez kormila i kompasa. 1raksa se uvek mora zasnivati na zdravoj teoriji, a za nju je vodi perspektiva. 10

U nau i o umetnosti njegovo glavno delo je %.raktat o slikarstvu' koji sadr&i njegova opa&anja, zakljuke, i pouke o slikanju, perspektivi, svetlosti i boji. keonardo navodi da ~nije uvek dobro to to je lepo~ i preporuuje slikarima da meaju suprotnosti, lepo i ruzno da bi u kontrastu s ruznim lepo jo vie dolo do izra&aja. *natomsko se iranje bilo je tako#e pomo" umetniku u njegovom pretvaranju sirovog prirodnog materijala umetnike profesije u nauku. keonarda je anatomija privukla kao preko potrebno znanje za slikarstvo i vajarstvo. <e iraju"i mrtva tela prouavao je i rtao sastav i gra#u ljudskog kostura, tetiva i mii"a, funk iju sr a, krvotok, mozak..9jegove knjige mogu se ponegde na"i kao deo opreme medi inskih kola. .ako se naturalizam renesansnih slikara , njihovo vatreno nastojanje da shvate predmet pred sobom, proirio i produbio u stvaranje intelektualnih svedoanstava. 1o obuhvatnosti svoje stvaralake i istra&ivake delatnosti, keonardo je jedinstvena pojava umetnikog genija, koji je rasvetlio veliki kompleks problema i vizionarno upozorio na njihova reenja. 1.) Prosvetiteljsko s#vatanje umetnosti Estetika ra ionalizma, prosvetiteljstva, engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitika estetika tumae umetnost kao saznajni fenomen. .o znai da se nastajanje umetnosti i njena re ep ija tumae s obzirom na saznajni karakter umetnosti/ u tom sluaju umetnost vazi kao spe ifino saznanje, kao posebni nain shvatanja sveta i koji se nalazi u konkuren iji s drugim nainima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti nain treba da daje teorije budu"i da daje tumaenja fenomena umetnosti. .ako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja. *ko se filozofska estetika razvija kao uenje o spe ifinom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetno"u, na jedan posredni nain, trebalo da bude i nain da se odgovori na pitanje o dobrom zivotu, o jednom nainu egzisten ije koji je primeren oveku. .ako se u obrazovanju spe ifinih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta zivota/ a za izbor dobrog zivota potreban je u tom sluaju dobar ukus. U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehanike, pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehanikih korisnost. odine 1sis. 5arl wate je izdvojio grupu lepih umetnosti !muzika, poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples xumetnost pokretax( kojima su kasnije dodati arhitektura i govornitvo. :an 4alamber !t. dc*lembert, 1s1s$1s20( je 1s71. u Uvodu za En iklopediju istakao slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a slede"a dva mesta se daju govornitvu, pozoritu, plesu, ili vrtlarstvu. *ko doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi neto bitno novo, vazno je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti poeo primenjivati samo na njih. U to vreme, a po uzoru na *ristotela !koji je sva znanja delio na teorijska, praktina i poietika(, sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi+ nauka, etika i estetika. 1i

 )ako je filozofija 1s. veka ila uporedo sa nastojanjem neoklasi izma u umetnosti, filozofi su se ve"inom usmerili protov aristotelovskog duha. 9jihov grki filozof bio je pre svega 4emokrit nego *ristotel ili 1laton. jni su primenjivali razum na politiku, psihologiju, fiziku, metafiziku i po tome su bili srodni sa Kopernikom, alilejem, Keplerom i 9jutnom. :auzeti sti anjem uenosti i novom matematikom naukom, filozofi ne samo da nisu sa simpatijom pratili promene koje su se deavale u umetnikom svetu, ve" su i naglaavali kontrast izme#u filozofije i umetnosti. .ako su se odnosi izme#u kraljevstva filozofije i mate poeli odre#ivati nizom antiteza+ jedno nasuprot mnotvu, pravo ogledalo prorode nasuprot iskrivljenom... }eliki filozofi ovog doba+ 4ekart, <pinoza, kajbni , wekon, kok i 1askal bili su ljudi %zdrave pameti' i praktinog interesovanja, koji su enili stvaralaku uobrazilju i njena dela samo onda kada bi ih protumaili kao nastavak razuma. wekon deli intelektualni globus na tri dela i svakompripisuje po jednu sposobnost duha+ istoriji$pam"enje, poeziji$matu i filozofiji$razum. )ako smatra da poezija iznosi duh visoko i ima udeo u bo&anskoj prirodi on sasvim odreeno stavlja nauku i filozofiju iznad poezije. 4efiniu"i poeziju kao san o znanju wekon naglaava da su predmeti kojima se bavi mata vie igre ili zabave duha nego rad ili du&nost. 3a koliko da je u nekim trenu ima priznavao privlanost umetnosti i njenu mo" da nadahnjuje, 4ekart se trajno divio samo lan ima deduk ije koji primoravaju razum na slaganje. jn smatra da najvie slasti u ovom &ivotu mo&e skupiti ovek koji je najpodlo&niji strastima koje zahvataju duu i telo. 3e#utim iznad zdravlja i ugodnosti koji nastaju iz uskla#enih &elja, stavlja intelektualnu radost proizalu iz duhovne aktivnosti i iz valjanog sjedinjavanja onog duhovnog u oveku sa onim to je telesni. 9a kraju krajeva, mata je za njega slukinja razuma. U priruniku muzike 4ekart se vie bavi aritmetikim anoglogijama nego analogijom izme#u duha i smisla. jn ka&e da su mu argumenti muziara koji poriu propor ije sazvuja besmisleni, da konano odba uje pozivanje na ulo sluha, oslanjaju"i se na dobro zasnovane demonstra ije u vezi sa muzikom. U pore#enju sa drugim filozofima 6obs je imao smeo i nov stav kada ka&e da u otvaranju herojskog stiha mata i razum moraju delovati zajedno. jvaj fiziar bio je prvi englez koji se intelektualnim sredstvima uhvatio u kota sa tajnom stvaralake mate. 3ata, preka 6obsu ukljuuje strast i &elju koje aktiviraju duh i uvaju ga od prosenosti i gluposti. 3ata mo&e ukljuiti sud, tj, intelektualno rasu#ivanje kao i tananost u povezivanju. ovek jake mate vidi slinosti tamo gde drugi ne vide nikakvu zanimljivu vezu, i njihovo obuhvatanje je brzo naglo i prodorno. Kao i ve"ina tadanjih pisa a koji su pisali o duevnim svojstvima, 6obs raspravlja o tome koliku te&inu treba dati razumu, a koliku mati. Uopteno govore"i, prebujna mata ne mo&e iskupiti nedostatak razumnosti, ali u poeziji gde su potrebni i razum i mata, mata mora biti istaknutija. 3ata, kao duhovni graditelj koji gradi pomo"u slika, radi dobro ako te&i ka nekom jasno sagledanom ilju$ka&e 6obs. %1ru&ati zadovoljstvo prema pravilima' bio je ideal prosvetiteljske umetnosti. 11) /ie' 0ivot kao estetski 1enomen

17

vridrih 9ie$filozof druge polovine 19 veka u svemu je dvosmislen, protivurean. :auzima stavove, pa ih potom unitava. 9jegova %volja za mo"i' oznaava mrano opredeljenje za htenjem iako ne postoji bilo kakav razumni ilj, a %veno vra"anje' gasi &e# za venou slikom &ivota koji podse"a na <izifov posao. 9ieov stav prema esteti i je tako#e dvosmislen. jn pozdravlja umetnika kao svog prirodnog saveznika, a zatim ga smatra kvariteljem filozofskog potenja. 9ie se &estoko suprotstavlja tradi ionalnoj esteti i. jn razvija program %bioloke estetike' koja bi se pre mogla nazvati %pseudobiolokom'. 1o njemu %lepo' spada u kategoriju biolokih vrednosti kakve su p korisnost, zdravlje, uve"avanje &ivota. %Umetnost je ka&e 9ie, podsti anje &ivotinjskih energija slikama pojaanog &ivota'. 1o njemu lepota je stvarnost prilago#ena ljudskim potrebama. 4o nje se dolazi nasilnim preobra&ajem date stvarnosti. .o se posti&e strogom dis iplinom umetnika koji je u stanju da kanalie prirodne sklonosti i ose"anja. Umetnik mora da prezre &elju za svi#anjem i samo onaj ko nosi veliinu u sebi mo&e da postane gospodar svog sopstvenog haosa tako da prisili taj haos da poprimi oblik. .ek tada "e u&ivati slobodu uz stvaralaku sigurnost. 4a bi se sve ovo postiglo, umetnik mora da pro#e kroz odre#ene faze koje je opisao u uvenom eseju uo#enje tragedije. jn istie da je umetniku %neto' neophodno da bi se uzdigao iznad ra ionalnog o enjivanja date stvarnosti. !po klasinom prin ipu da je samo istinito lepo(. .o %neto' je %dionizijski zanos' i to je poetni stupanj umetnikog stvaranja kao neka opijenost , sveto pijanstvo. Umetnik je posednut dionizijskim ludilom. :atim se na drugom stupnju iz orgijestikog podvaja apolonska vizija &ivota koja iskupljuje iskonski bol dionizijske ekstaze, ime se zatvara krug ponovnim uspostavljanjem pojave sre#ene prema venim zakonima. 1o njemu svaka drama prolazi ove faze koje su povezane u elinu. Kasnije naputa ovaj stav o povezanost faza, pa ih odvaja i na osnovu podvojensoti vri podelu svih umetnosti$ na jednu stranu svrstava glum e, plesae, muziare i lirske pesnike u predstavnike dionizijske umetnosti, a nasuprot njima slikare, vajare, i epske pesnike u apolonske umetnike. }e" smo rekli da 9ie protivurei samom sebi u stavovima, tako da kasnije potpuno naputa sve to je pisao i smatrao lepotom i umetno"u. 1ostavlja novu teoriju o nadoveku ija su najplemenitija svojstva hrabrost i potenje, i on je dovoljno jak da se suoi sa istinom, pa nema potrebe da je preobra&ava da bi je uinio lepom. .ako dolazi do novog stava da preobra&avanjem stvarnosti umetnik pru&a la&nu sliku stvarnosti, odnosno la&e i predstavlja sebe kao kukavi u. .ime najzad dolazi do zakljuka da su umetni i uvek bili sluge nekog moralnog sistema, filozofije ili religije, te da su u tom smislu i tenden iozno prikazivali stvarnost onako kako im je od strane te vlasti bilo nare#eno. 9ieove o ene umetnosti su kontradiktorne ali ipak ukazuju na razlikovanje ova suprotna tipa stvaranja p zdravu i dekadentnu umetnost. :drava umetnost je klasina umetnost i ona oznaava zrelost &ivota. jna se prirodnim pro esom raspada i prelazi 1n

u dekadentnu umetnost tj, baroknu umetnost. 4ekaden ija je prirodno opadanje i kvarenje &ivota, a dekadentna umetnost nastala je iz uvre#enog pori anja &ivota. 9ju 9ie naziva %romantinom' umetno"u nasuprot %visokom' ili %klasinom' stilu. :a 9iea predstavnik klasinog je ete, a prototip romantiarskog muzika uiharda }agnera.

12) 2rojd$ psi#oanali*a i umetnost tedna od najpopularnijih primena estetikog bavljena simbolima koristi se u psihoanalizi. wavljenje vrojda, tunga, *dlera i drugih srodnih mislila a mranim podsvesnim simbolima oaravalo je publiku tajanstveno"u i privlailo je one koji se interesuju za uzroke, ali i one koji se interesuju za udesa. 9a taj nain, psihoanaliza je ula na dve suprotne strane i uvrstila se kao oru#e kojim se objanjava i na koji se esto poziva. 3e#utim, poto je psihoanaliza bila prvenstveno bila leenje bolesnih dua, ona se bavi pojedinanim sluajevima i zastranjuje ka eks entrinom. 9a primer, vrojd objanjava uveni neuhvatljivi osmeh 3ona kize idejom o sna&noj ne&noj vezi izme#u %osetljivog nezakonitog deteta i usamljene naputne majke i fantazijom o jastrebu u detinjskom snu'.!.v,,,( Knji&evnost, je pak bila jo vie od slikarstva podvrgnuta psihijarijskom ispitivanju. 9aroito prouavana dela su 6amlet i vaust. Umetnost je po vrojdu ~indirektno zadovoljavanje potisnutih &elja~ !<. vrojd( vrojd umetnost svrstava u delatnosti i aktivnosti pomo"u kojih se na fiktivan nain pokuavaju zadovoljiti &elje, ukljuuju"i i potrebu za sigurno"u, a sve zarad smanjenja ili potpunog eliminisanja strahova. .u spadaju i mitovi, magija, snovi pa i neuroze. 1sihoanalitiki pristup umetnosti je istorijski. 9a poetku, neophodna je rekonstruk ija prolosti+ i stvarao a i njegovog rada jer istra&ivanje istorije sluaja ixili detinjstva je osnova svake psihoanalitike analize. 1o vrojdu, umetnost slu&i psihikom arhetipskom statusu detinjstva i tako gledano, ona je igra. vunk ija umetnosti i stvaralatva je da stvarala ponovo na#e put do izvora zadovoljstva i deijeg smeha. }e" u prvim fazama razvoja psihoanalize, vrojd i njegovi saradni i su svoj interes usmerili na oblast izra&avanja i stvaralatva. 1sihoanaliza je prodrla u oblasti knji&evnostil, umetnosti i sve druge oblasti ljudske delatnosti gde su ispitivali motive stvaranja. vrojd sve stvaralake radnje tumai na isti nain, gde je glavni motiv polni nagon. 1o njemu, nagon Eros ili &ivotni nagon je stvaralaki. .o je nagon ljubavi, razvoja, rasta, nagon za sve one pozitivne pro ese koji unapre#uju ljudsko drutvo, prirodu itd. jn ima za ilj da vezuje, spaja ljude i njemu je suprotstavlja nagon smrti$ .anatos, koji predstavlja destruktivne sile u oveku. 9agon koji ubija, rui, unitava. U elini, sukob sila je preduslov stvaralakog i psihikog pro esa. 9eke od znaajnih psihoanalitikih teorija umetnosti i stvaralatva su svoje ishodite pronale u mitologiji, kulturnoj antropologiji, psihopatologiji, etnologiji, folkloru tako to su ove analizirani kroz osnovne postulate psihoanalitike teorije. U vezi sa tim su 1s

i patografije, &ivotopisi velikih umetnika i stvarala a, su dubinska psiholoka i psihopatoloka analiza njihovih linosti. jne su medi inski deo biografije, podruje na kojem se susre"u istorija kulture i medi ina. Ujedno su i naje"e manifesta ije primene osnovnih naela psihoanalize u tumaenju umetnosti. 1atografi psihoanalitikog opredeljenja, polaze od pretpostavke da je umetniko delo ekspresija unutarpsihikih konflikata i projek ija intimnog &ivota stvarao a. tedne od najpoznatijih i znaajnijih patografija koje je vrojd napisao su+ <umanutost i snovi u |radivi{ }. tensena !19-s(, jedna uspomena iz detinjstva keonarda da }inija !191-(, 3ikelan#elov 3ojsije !1909(, 4ostojevski i o eubistvo !19=2( . 13) Adornova estetika teorija .eodor *dorno, nemaki so iolog i filozof, u svom kritikom neohegelizmu se pribli&avao 3arksu, paralelno se bore"i protiv savremenih 3arksista. jn svoj stav razvija u istoj meri protiv svih filozofskih prava a, neprijatelj je egzisten ijalizma, pozitivizma i fenomenoloke kole. 9jegovo najdublje svedoenje je da u savremenom drutvu sve duhovne i humane tvorevine moraju propasti. <ubjekt je danas definitivno izgubio pravi trag i nema nikakvog izgleda i izlaza. jvakva orijenta ija nije nastala na osnovu autorove pesimistike nastrojenosti, nego na osnovu uvida u sutinu savremenog, visoko industrijalizovanog drutva i njegovih oblika upravljanja kulturom. *dornova vilozofija nove muzike prevazilazi okvire samog naslova, govore"i o antinomijama na koje nailaze kompozitori, on govori o situa iji u kojoj se nalo savremeno oveanstvo sa svojom kulturom i idealom humanosti. 1rema *dornu, sva umetnost je spoznaja, pa i muzika mo&e biti istinita ili neistinita !%la&na'(. 4ve su mogu"nosti da muzika u naem dobu bude istinita+ da vlastitom disharmonijom ponavlja disharmoniju sveta, ili da vlastitim poretkom tera u la& drutveni poredak. wudu"i da je drutvo la&no, i muzika koja se unutar njega ra#a mora biti la&na, ali kako umetnost ima posla samo sa istinom javlja se najte&a antinomija nove muzike. ka&na muzika ne mo&e razotkriti la&nost drutva, ona svoju istinu mo&e sauvati samo ako se okrene od drutva i prestane da ga odra&ava. :a novu umetnost, ne samo za muziku, mnogostruko je utvr#eno da se vie ne izra&ava, nego da %pravi'. uuenju izraza prethodilo je neto i sa subjektivne i sa objektivne strane. <a subjektivne strane je to propadanje subjektiviteta !koji bi se izra&avao(, a sa objektivne$ destruiranje predmetnosti !o kojoj bi se subjekt izra&avao(, dakle razjedanje i unutranje i spoljanje stvarnosti. )zraz unutranje stvarnosti javljao se kao samoizra&avanje umetnika !u romanti i je doao do najrazvijenijeg stupnja kao %ispovest'( a izraz spoljne stvarnosti kao %prikazivanje sadr&aja'. )zraz i u jednom i u drugom vidu iezava iz umetnosti, u prvom zato to je sam %subjekt izgubio pravo da se izra&ava' i u drugom zato to je duh u svojoj novijoj fazi razvoja poeo %osloba#ati krikazanog sadr&aja'. *dorno se oslanja na 6egela smatraju"i da je taj sadr&aj subjektu neto spoljnjo, %drugo'. 4ok je po 6egelu on otu#enje duha u stvarnost, za *dorna predstavlja sveukupnost drutvenih odnosa koji su otu#eni i subjektu tu#i. ) u prvom i u drugomsluaju, duh, odnosno subjekt, ne mo&e na"i svoj pravi interes. .ako se umetnik odvra"a od prikazivanja predmetnosti i izra&avanja o njoj, ne zato to vie 12

nema ta da otkriva, nego to ve" otkriveno i spoznato pokazuje da tu ljudsko vie nema ta da tra&i. *dorno iskljuuje mogu"nost odumiranja umetnosti u dananje vreme, jer njoj preti nasilna smrt. .ako on ne pobija 6egelovo uenje o odumiranju umetnosti, nego doputa mogu"nost da samo odumiranje bude prekinut smr"u pre vremena. U *dornovoj tvrdnji da u ~drutvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvino sve ono to premauje reprodukovanje njihovog zivota i na ta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga~ !*dorno, 192-, 09s(, nalazimo potvrdu o tome da je umetnost mozda izlina, da je ona u irem smislu rei ipak ideologija, te da bi se moglo ziveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Umetnika dela danas se ine nedelotvornim, posebno onda ako ne podle&u krutoj propagandi, jer u tom sluaju , izbegavaju"i da padnu pod vlast sredstava komunika ije, ona su osu#ena na nemogu"nost komuni iranja s publikom. 3e#utim, takva konstata ija nije nova, 6egel je je ve" prvi izrekao u svojim predavanjima i tako otvorio dugu raspravu pra"enu koliko odobravanjem, toliko i osporavanjem i nerazumevanjem. 6egel nije time &eleo izre"i kraj mogu"nosti um. stvaranja niti je smatrao da vie ne"e biti um. dela, ve" je samo istakao da umetnost ne"e u budu"nosti imati pre#anji znaaj. *dornova je teza da je propast umetnosti u la&nom drutvu la&na, i da umetnost mo&e nestati u jednom otu#enom drutvu. 4okle god u drutvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funk ija umetnikih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa izme#u samoizvesnosti drutva i stajalita umetnikih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje estetike smisaonosti+ neto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo. vilozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one, kako to ree 6egel, vie nisu supstan ijalne, kad vie nisu neposredno prisutne i nesumnjive~ !*dorno, 199-, s7(. j lepom+ U pripremnim radovima za spis Estetika teorija .. *dorno pie slede"e+ ~)ma veoma malo jednostavno ruznog/ onoliko koliko bi runo, po svojoj funk iji, moglo postati lepo, toliko malo ima jednostavno lepog+ trivijalno je da najlepi zalazak sun a, najlepa devojka, verno naslikani, mogu biti odvratni. 1ri tom, ipak, na lepom, kao i na ruznom ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti+ niko ko voli, ko je sposoban da shvata razlike $ a to je uslov ljubavi $ ne"e dopustiti da mu zakr&lja lepota voljene. kepo i ru&no ne treba ni hipostazirati ni relativizirati/ njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom, naravno, esto jedno postaje nega ija drugog. kepota je istorijski na sebi samoj, ono to se otima~ !*dorno, 199-, i2(. .ako nam *dorno &eli re"i da se umetnost ne mo&e identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo momenat i to momenat koji se preobra&ava u svojoj unutranjosti, da se apsorp ijom ru&nog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da odgonetne. 14) ,iotar$ umetnost i postmoderna 9akon )) svetskog rata vladaju"a moda u krugovima fran uskih mislila a i mislila a irom Evrope postali su interes za egzisten ijalizam, strukturalizam, a potom i 19

poststrukturalizam. 3e#u tadanjim teoretiarima najistaknutiji bili su zan wodrijar, z. wataj, zak 4erida, v. atari, z. v. kiotar, itd. 1ostmodernizam predstavlja nov smer u savremenoj knji&evnoj kriti i, jedan nov pristup, nov nain itanja knji&evnih tekstova. 4alje, postmodernizam se proirio i na itanje i interpreta iju filozofskih tekstova to je kulminiralo primenom novoizgra#enih postmodernistikih pojmova na najnovije pojave u umetnosti i drutvenoj praksi. 9a taj nain se postmodernizam nametnuo kao velika moda to nije ostalo bez traga u filozofiji, te su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih postmodernistikih tumaenja. 1o miljenju 3ilana Uzel a postmodernistiki autori nisu primarno te&ili razumevanju teksta koji se tumaio, ve" su bez mnogo uva&avanja autora teksta te&ili stvaranju novog teksta. <ve je ovo bilo vie odraz vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koji je bilo spremno na kompromise, pre"utkivanje ineodgovornost pre nego da propagira tanost, istinu ili jednoznanost. 1ostmoderna umetnost kritikuje drutvo tako to "e s njim prividno koketovati, ali je budu"i u svojoj biti ironina i inina, jednako kritiki nastrojena. 9ova umetnika dela ne te&e vie tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima. )zjednae li se s njima nesta"e njihova spe ifinost a time bilo kakva potreba za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.

=-