Manual de Ejercicios Teatrales

Manual de Juegos y ejercicios teatrales
MANUAL DE JUEGOS Y EJERC C OS !EA!RALES

"acia una #edagog$a de lo teatral
De Jorge HOLOWATUCK y Dbora ASTROSKY

A todas aquellas personas que traba an para !onstru"r a part"r del teatro#
Como siempre me ocurre, la palabra Manual que encabeza el ttulo de este libro provoc mi desconfianza tan slo moderada por el conocimiento que tengo de los autores. Los manuales son libros que, por lo general, apuntan a un pragmatismo miope, inmediato, tendiente a ocupar las brechas que de a el verdadero saber en no importa qu! materia. " los pedagogos teatrales conocemos de sobra a aquellos que nos solicitan e ercicios destinados a ocupar el tiempo de clases que se dictan desde el lugar de la simple empiria. #$o importa de dnde provengan estos e ercicios, no importa el marco conceptual que los gener, no importa tampoco el estilo o la tendencia est!tica a la que apuntan% &an slo cuenta, para estos pseudo'pedagogos, el hecho de poder aplicarlos sin demasiada coherencia ni continuidad entre ellos, pero capaces, esto s, de llenar el tiempo de clases ( clases. )or alguna razn vinculada con estos pensamientos es seguro que el propio *tanislavs+i eludi la forma de manual, aunque usto es apuntarlo, tambi!n eludi, paralelamente, la coherencia conceptual del desarrollo sistem,tico o metdico. " por una de esas ironas del destino, al maestro ruso se lo conoce ustamente por ser el autor de un sistema o de un m!todo que, sin embargo, nadie o mu( pocos son capaces de e-poner m,s o menos de modo coherente. . estas alturas de nuestro discurso alguien podra preguntarnos/ 0pero es que acaso es posible un m!todo o un sistema destinado a crear1 " la confusin, la misma que habita muchas escuelas de teatro, se repetira ( sera total, porque/ 234 es necesario antes que nada distinguir entre la pedagoga teatral, por un lado, ( la pr,ctica creativa, por el otro. 5sta 6ltima no es ense7able/ tan slo queda la estrategia educacional de crear ,mbitos propicios al desarrollo de la personalidad creadora del alumno, con todas las dificultades que esto implica8 934 el pragmatismo de un manual slo es admisible cuando proviene del resultado de un corpus de doctrina pedaggica e-tenso, coherente ( sistem,tico, cuando es el producto de una actitud cientfica ( racional. " !ste es el caso de los autores del presente libro. 5s decir, en la pedagoga del arte, por un lado ha( que evitar la pretensin de ense7ar a crear, por imposible ( porque, en el me or de los casos, slo producira epgonos. " por el otro, ha( que evitar la chatura de la repeticin ciega de lo que me ense7aron a m. 5vitar, digo, el eclecticismo resultante de cualquier lista de tareas, uegos ( pr,cticas resultante de la mera acumulacin acrtica de e ercicios que alguna vez funcionaron pero carente de organicidad interna ( de apo(o multidisciplinario. 5s imprescindible pues, para todo buen docente teatral, el enunciado ( la pr,ctica prolongada de un enfoque pedaggico coherente, sistem,tico ( no contradictorio en sus postulados que, por un lado ense7e al alumno el mane o de las herramientas ( los procedimientos tendientes a crear un persona e en escena :la t!cnica4 ( que por el otro no ahogue su personalidad creadora e irrepetible en el estrecho corset de una est!tica cualquiera, sea la que fuere :lo que nosotros llamamos la po!tica4.
%R&LOGO
'
Creo que en nuestra !poca de tan vigoroso desarrollo de las ciencias humanas podramos aspirar a una pedagoga teatral que no resultara contradictoria, por lo menos, con esos conocimientos cone-os. .l cabo de estos requisitos surgir,, desde la pr,ctica docente real, una serie de e ercicios ( sus fundamentaciones. " !ste es el caso de .stros+( ( ;olovatuc+. .mbos han sido alumnos mos ( he seguido por a7os sus inquietudes tanto artsticas como pedaggicas. ;an sido luego a su vez profesores. " es por eso, porque este manual viene como culminacin de una postura terica ( de una pr,ctica prolongadas, ( no como punto de partida de una actitud ciega ( ecl!ctica, es por eso digo, que este manual se ustifica ( se diferencia. 5n suma, los manuales slo son buenos cuando detr,s de ellos e-iste toda una teora ( una e-periencia e-tensas . todo esto ha( que agregar que ambos autores son egresados de )edagoga &eatral ( durante a7os han traba ado en este casi ine-plorado territorio, por lo que el manual se acompa7a de puntos de vista ( de observacin, modalidades pertinentes de evaluacin ( de programacin, que entran de lleno en la <id,ctica. " tambi!n desde estos territorios, .stros+( ( ;olovatuc+ nos abren caminos. &an slo aspiro a que el presente Manual despierte la necesidad de estudio ( de profundizacin en un tema que me ha ocupado los 6ltimos cuarenta a7os de mi vida ( que, cada vez, se muestra m,s lleno de incgnitas a resolver que de temas resueltos. )ero, en realidad, esto se llama vivir. " uno de los m,s espl!ndidos modos de vivir la docencia es verse superado por tus propios alumnos. Ral Serrano, Buenos Aires, febrero de 2001.
*omos actores ( pedagogos teatrales. *omos argentinos ( contempor,neos. &raba amos como docentes de teatro en diferentes instituciones. Lemos ( discutimos a diferentes tericos. &omamos cursos con profesores nacionales ( e-tran eros. .mamos ( disfrutamos nuestra tarea ( sin embargo muchas veces sentimos una gran soledad cuando de ense7ar teatro se trata. .parecen las dudas, nuevas ideas, e ercicios que resultan operativsimos ( que nos solucionan el desarrollo de un contenido, es entonces cuando sentimos la dificultad de 0con qui!n compartirlo1 5l medio suele ser cerrado ( desconfiado, asum,moslo, tambi!n nosotros solemos serlo :0qui!n es acaso el que constru(e al medio14. *i !ste que nos viene a hablar responde a otra metodologa, nuestro pre uicio suele ensordecemos ( no compartir su e-periencia. 5n los congresos intentamos lucimos sin abrir el uego ( es as como la avaricia intelectual nos de a cada vez m,s solos. ;abr, sido la necesidad o que nos conocemos hace (a muchos a7os o que confiamos ( nos admiramos mutuamente o que convers,bamos estos temas entre ensa(o ( ensa(o, ( hasta infinidad de veces antes de comenzar una funcin, que decidimos darle a estas conversaciones un espacio especfico. <adme un punto de apo(o ( mover! el mundo/ as reunidos, compartiendo el mate :la infusin ( el intelecto4, aparecieron la did,ctica, la pedagoga, la estilstica ( la !tica en el proceso de ense7anza=aprendiza e. >ue revivir el proceso de nuestra formacin compartida ( nuestra e-periencia docente. >ue plante,ndonos dudas, confrontando concepciones ( valorando criterios, que naci la idea de erarquizar ( ordenar este material. $egociando entre lo ideal ( lo posible, tratando de ser coherentes, comenzamos a traba ar. 5ntonces, nos planteamos que si bien podamos conceptualizar ( valorar untos, nunca habamos compartido la e-periencia de la clase in situ. >ue as como decidimos poner el cuerpo en accin. 5l espacio ideal fueron tanto los congresos como los eventos especficos en los que encontramos un nuevo marco donde a ustar ( confrontar concepto ( tr,nsito. .h nos dimos cuenta de lo diferentes que somos en acto. <os modalidades completamente distintas ( singulares en el aborda e de la tarea. *in embargo, pudimos reencontramos ( elaborar una estrategia con unta. <adme un punto de apo(o ( mover! el mundo/ de este modo surgieron los primeros borradores. La idea inicial fue escribir ( describir uegos ( e ercicios, al hacerlo comprobamos que entre el tipeo de uegos abramos un espacio de refle-in ( discusin entre nosotros, as que decidimos incorporarlo con el nombre de Refle-iones %ara el Docente. )ero como la refle-in llama
N!RODUCC &N
a la refle-in nos descubrimos hablando de temas que superaban la instancia de los contenidos ( recursos a traba ar, fue as como surgi la necesidad de abrir otro espacio. . !ste lo denominamos .puntes, dado que no pretende ser un tratado terico pedaggico=did,ctico de teatro, sino un pu7ado de ideas organizadas para tener en cuenta. <adme un punto de apo(o ( mover! el mundo / con este humilde aporte lo que deseamos es intercambiar con el lector puntos de apo(o. <ado que entendemos que slo la refle-in ( principalmente el compartir con nuestros pares nos permitir,n movemos en el mundo, para mover el mundo, crecer personalmente ( desarrollamos profesionalmente. *i el teatro es el arte de representar la e-periencia del mundo ( la educacin es el arte de posibilitar la transformacin del mismo, slo recorri!ndolos untos como protagonistas, descubriremos todo lo que se puede hacer, decir ( pensar.
AGRADEC M EN!OS
A mi inefable compaera Carolina y a mi adorable hija Alma, uienes me hicieron el a!uan"e y me supieron esperar. A mi ami!o #ario $%rmoli, por su afec"i&o acecho edi"orial. A las profesoras #ar'a (s"er )ro**o de Ser&era y #ar'a (lsa Chapa"o, por ue cada e&en"ual encuen"ro es una fies"a para mis afec"os y, al descubrirme espi+ndolas, compar"en !enerosamen"e sus fuen"es del saber $or!e ,olo&a"uc.ueremos a!radecerles a "odos a uellos ue con sus palabras, sus obras y sus ac"os nos han orien"ado, ayudado e incen"i&ado para reali*ar es"e libro. / especialmen"e0 al maes"ro Ral Serrano a uien uiero y admiro. .ue confi1 en m' y ue con "oda la !enerosidad ue lo carac"eri*a compar"e su saber, sus refle2iones, sus in uie"udes y su espacio, al mismo "iempo ue me mo"i&a y pro&oca a la refle2i1n y a la bs ueda permanen"e en es"e mara&illoso mundo ue es la peda!o!'a "ea"ral. 3%bora As"ros-y
JUEGOS Y EJERC C OS !EA!RALES

*e entiende por caldeamiento las entradas en calor, los uegos rompehielos, los entrenamientos, los traba os de disponibilidad, todo traba o especfico que desde el inicio de la clase predispone para la tarea. 5l tipo de caldeamiento se ir, adecuando a las diferentes etapas de traba o en el transcurso del proceso de aprendiza e. 5n un primer momento !stos ser,n generales ( apuntar,n a la disponibilidad ( al registro. ?ste inclu(e al entorno, a los otros ( el registro propio. 5l orden no interfiere, quiz, lo 6nico importante sea que se cumplan las tres instancias. Luego, con el caldeamiento podemos traba ar contenidos tales como la integracin, la confianza ( la desinhibicin. 5stos contenidos son de estrecha relacin entre s8 slo a fines did,cticos, los plantearemos por separado. )or lo tanto apuntar a la confianza grupal nos a(udar, a encontrar el grado de desinhibicin necesario para el traba o. *e nos hace importante destacar grado de desinhibicin necesario para que no se le e-i a al alumno m,s de lo que va a utilizar en este proceso de aprendiza e. 5n diferentes e ercicios leer,n que
Caldea$"ento
proponemos involucrar zonas ntimas de la persona8 en estos casos nos estaremos refiriendo a la mirada, la voz, la emocin, que por los diferentes grados de sociabilidad se encontrar,n reprimidas (@o inhibidas. ?stas son quiz,s las 6nicas instancias en funcin de la desinhibicin que debemos traba ar para facilitar la comunicacin ( la interaccin con el otro. )uede que sur a, entonces, la pregunta respecto de la operatividad del desnudo para el traba o de la desinhibicin. .l respecto queremos aclarar que el mismo no cumple ninguna funcin operativa respecto del aprendiza e, (a que !ste invita a los e-hibicionistas a realizar su n6mero ( olvidar todo otro contenido a traba ar, o bloquear, a aquellos que no lo son ( anular, su proceso de aprendiza e. 5s por eso que entendemos que no cumple ninguna funcin en el marco de nuestra tarea. *i una escena en clase lo solicita, !ste se puede falsear, tomando como convencin previa, por e emplo una malla. Claro que alguien puede opinar que algunos espect,culos o algunos directores pueden proponerlo, en ese caso estamos hablando de un profesional ( no de un alumno8 de un espect,culo ( no de una clase8 de un proceso creativo ( no de un proceso de aprendiza e. Aolviendo al caldeamiento, lo importante en este sentido es que el mismo es parte de la clase, no es igual hacerlo o no. $osotros recomendamos, por estos motivos, iniciar siempre la clase con alg6n e ercicio de caldeamiento, (a que consideramos que optimiza los resultados del plan de clase. 5l caldeamiento es, entre otras cosas, conseguir la temperatura ideal para un clima agradable de traba o. 0)or dnde comenzar un caldeamiento1
Los despla%a$"entos
0Bu! es un desplazamiento1 5s simplemente trasladarse de un punto a otro por el espacio. <entro de las variantes posibles de desplazamientos podemos empezar por caminar que es una actividad psicomotriz b,sica, que toda persona sana puede hacer. .contece en el aqu ( ahora. 5s una actividad cotidiana, concreta, simple ( conocida, que se realiza en tiempo real. 5-isten infinitas variantes posibles. & ' Re!orr"endo( se le pide al grupo que e-plore el espacio de traba o a partir de diferentes formas de desplazamiento :caminar, correr, gatear, salticar, reptar, etc.4 5s conveniente que este traba o se realice, siempre que el tipo de piso lo permita, descalzos. Bue previamente se ha(an quitado todo elemento peligroso, como anillos, aros, colgantes con punta, llaveros, etc. ) ' *aso a paso( esta vez ponemos el acento en las calidades de los desplazamientos, como por e emplo/ caminar con pasos cortos, largos, ocupar el m,-imo espacio, el mnimo, etc. Aariantes/ cambios de sentido ( de direccin8 cambios de velocidades8 cambios de energas8 cambios de niveles8 cambios de cantidad ( tipos de apo(os. + ' Control de !al"dad( los desplazamientos en s cumplen varias funciones, como (a lo e-presamos anteriormente. Cna tiene que ver con la predisposicin psicofsica. )ara facilitar la misma el coordinador, mientras el grupo camina les solicitar,/ que caminen por todo el espacio8 que transiten las zonas vacas, buscando equilibrar entre todos el espacio8 que varen las direcciones, evitando la circularidad constante8 que la mirada est! abierta, despe ada ( que sea panor,mica8 que aflo en el gesto8 que se desplacen en silencio8 que registren los apo(os8 que registren la respiracin8 que registren en qu! condiciones est, el cuerpo ( de ser necesario realizar alg6n otro movimiento, que lo hagan8 etc. 5n una segunda instancia, luego de la repeticin de esta actividad durante varias clases, se les pedir,, al ser nombrados, que indiquen una de las consignas antes mencionadas. 5sto lo deber,n transitar diferentes alumnos por clase. 5l ob etivo de este traba o es apropiarse del caldeamiento ( poder autogestarlo. , ' La banda/ se le pide al grupo que inicie la recorrida por el espacio, que se conecte con !l ( con los compa7eros :que los registre4. Luego deber, encontrar su propio ritmo, cadencia. <ebe focalizar su atencin durante el desplazamiento en alguna zona del cuerpo. <espu!s comenzar, a ugar con sonidos, probando lo que espont,neamente salga8 luego elegir, un sonido apropiado para esta cadencia ( lo fi ar,. Cuando el coordinador ve que todo el grupo supera esta instancia, a trav!s de un stop provoca el congelamiento. Cno a uno los ir, nombrando para que comiencen su forma :desplazamiento ( sonido4, el resto observar,. Cna vez que todos se han observado, el que quiera
iniciar, su desplazamiento8 el resto del grupo se ir, sumando al recorrido del primero, acompa7,ndolo con su movimiento ( sonido. 5ste proceso se realiza hasta que todo el grupo se desplace en con unto, habiendo creado una banda. - ' Los autos lo!os( en colectivo ( simult,neo se desplazan por todo el saln, a la orden del coordinador deben inventar ( abordar un determinado medio de trasporte en forma individual, desde la m,s simple patineta hasta el m,s comple o de los camiones con acoplado. La velocidad ( forma de desplazamiento la van a determinar el mvil que ha(an elegido. *i se chocan o se rozan, deben ambos descomponer en c,mara lenta su mvil hasta llegar a la posicin de acostados. Luego se levantan ( componen un mvil diferente. 5n el caso en que no se choquen solos el coordinador debe dar como consigna que aumenten la velocidad o reducirles el espacio de tr,nsito, etc. . ' La opos"!"/n per$anente( este e ercicio debe realizarse avanzado el proceso de clases, (a que es importante que el grupo ha(a transitado diferentes tipos de desplazamientos, para que tenga ma(or soltura ( e-periencia, para las propuestas. Luego de una caminata, o cualquier otro desplazamiento simple, se les da como consigna que deben realizar con el cuerpo lo opuesto a lo que est, realizando el compa7ero con el que se cruzan. Las oposiciones pueden estar referidas a diferentes niveles, energas, posiciones, ritmos, etc. <ado que las posibilidades ( variedades son infinitas deben seleccionar a qui!n se oponen, cmo se oponen ( hasta cu,ndo. 5ste e ercicio resulta interesante para el docente, (a que como el grupo lo desarrolla sin consignas, le permite a aqu!l realizar una observacin del grupo en actividad. Re+le,iones %ara el docente -R%D./ A!er!a de los despla%a$"entos( como vemos, los desplazamientos cumplen varias funciones. 5s el primer momento en el que el grupo decide ingresar a la tarea todos untos. <ebemos valorar esta instancia ( hacerla valorar, por lo que es importante que se registren. *i el grupo est, iniciando una actividad de estas caractersticas, lo m,s probable es que el primer registro provoque risas8 una forma de superar este momento es pedir que traba en sobre la mirada perif!rica, es decir que abran la mirada, que reconozcan el alcance de la misma, no slo en pro(eccin hacia adelante, sino en la apertura hacia los costados. 5ste traba o tambi!n provocar, en los m,s tmidos que a partir de una tarea concreta levanten la mirada del piso. Mirar ( mostrarse. Dtro elemento a tener en cuenta en este traba o es el uso del espacio. Eecorrerlo es una primera instancia de apropiacin. R%D/ A!er!a del espa!"o de traba o( comenzamos a crear historia con el espacio, pero para que esta historia sea positiva debemos favorecerla con algunos detalles. Como por e emplo/ quitar el mobiliario in6til, cubrir los espe os si es que los ha(, mantener el piso lo m,s limpio posible, lograr que el espacio est! cerrado, imposibilitando la mirada de e-tra7os desde fuera ( ale ar en la medida de lo posible toda interferencia de sonido e-terior. La idea es que el espacio sea propicio para construir cierta intimidad. 5n el caso de que los espacios sean reducidos los desplazamientos se pueden realizar en rondas. Con respecto al tama7o del espacio, tampoco son ptimos aquellos e-cesivamente grandes. $o siempre la eleccin del espacio de traba o estar, a disposicin del docente, lo cual implica que !ste no sea siempre el ideal. .hora bien, 0cu,l sera el espacio ideal1 ?ste debe tener un tama7o tal que debe ser cmodo para todos, pero que al mismo tiempo permita la visualizacin de cada uno con los otros ( que la voz del docente pueda escucharse desde cualquier punto. )ara favorecer la ac6stica es preferible que los techos no sean e-cesivamente altos. 5l piso debe estar limpio, puede estar plastificado o revestido en goma lisa :para evitar las astillas de la madera ( la ba a temperatura de otros suelos4. Las paredes deben ser lisas, limpias ( sin ornamentacin. 5l espacio debe estar dividido de manera tal de crear una zona privilegiada de iluminacin para la presentacin de traba os, pudiendo oscurecer el resto del espacio. 5n el caso de traba ar en un espacio. no ideal, es decir un espacio alternativo para desarrollar nuestra tarea, debemos adecuarlo para nuestros fines ( adecuar la tarea para el espacio dado. * no podemos modificarlo ( el mismo se encuentra con materiales o elementos que de alguna manera pueden distraer la atencin de los participantes, es primordial programar alguna actividad que implique un recorrido ( contacto con todo el espacio, para saciar dudas, inquietudes ( curiosidades.
*i bien nos puede tocar un espacio para traba ar que no responda al ideal, no e-iste e-cusa alguna para que no re6na las condiciones mnimas de higiene. Dtra posibilidad para iniciar los caldeamientos es con un uego, en lugar de una actividad. 0. qu! podemos ugar1 Cna opcin sera ugar a la Mancha. 0)or qu! ugar a la mancha1 5s conocida por todos. 5s f,cil. &odos la ugamos alguna vez. )ermite el contacto, el registro, la integracin, la desinhibicin. )redispone naturalmente a que en cualquier grupo se uegue. 5-iste una tendencia de los docentes a acumular recetas de uegos. Claro que si conocemos la estructura de un uego nos daremos cuenta de que podemos inventar variantes propias, que tiendan a desarrollar los contenidos que precisamos.
*i nos ponemos a pensar did,cticamente en una mancha vemos que ha( roles predeterminados/ el manchador ( los potenciales manchados. 0Bu! es especficamente una mancha1 5s un uego de persecucin, por el cual el primero persigue a los dem,s para cumplir su ob etivo, es decir cambiar de rol. *i de esto 6ltimo se trata podemos aplicar infinitas variantes, que depender,n del encuadre del curso, momento del proceso, caractersticas del grupo :edad, cantidad, grado de desinhibicin, etc.4, condiciones espaciales, ( as tendremos infinitas manchas. 23an!1a 4enenosa5( a partir de las variantes en las zonas de contacto. .l ser manchado en una determinada parte del cuerpo, !sta se inhibe ( el nuevo manchador debe desempe7ar su funcin toc,ndose esa zona. 23an!1a !adena5( si ponemos el acento en la colaboracin podemos hacer que no ha(a cambio de rol sino sumatoria de roles. <onde el manchador va untando manchadores, que deben estar unidos formando una red que sale a manchar. <e acuerdo con el espacio disponible los nuevos manchadores se pueden unir/ por las manos derecha de uno ' izquierda del otro8 dem anterior en subgrupos8 por las manos invertidas derecha con derecha, izquierda con izquierda8 por los codos, por los hombros, por las cabezas, etc. :variante para espacio reducido4. 23an!1a es!araba o5( si observamos las formas, vemos que e-isten infinitas variantes ( combinaciones para incentivar rupturas en las formas cotidianas, desarrollando la adaptacin inmediata. 5n este e emplo/ el manchado deber, acostarse de espaldas en el piso agitando las e-tremidades, con las que manchar,. <e esta forma se convertir, en aliado del manchador, tambi!n manchando. 23an!1a "nodoro5( !sta es otra variante para el traba o de las formas. .qu el manchado debe poner cara de hacer fuerza ( mantenerse como si estuviera sentado en un inodoro, con su brazo derecho e-tendido hacia arriba. *e libera cuando un compa7ero ba a ese brazo simulando la cadena del depsito de agua. 23an!1a estatuas5( tambi!n traba ando las formas, al ser manchado, el alumno se debe congelar en una pose simulando una estatua. La propuesta puede ser libre u orientada por e emplo/ de animales8 de prceres8 de h!roes de guerra8 griegas. Con respecto a la din,mica, puede propon!rseles que las compongan en forma individual, por d6os, tros, etc. Dtra posibilidad es e-igir caractersticas de composicin/ que uno, como mnimo, est! acostado ( dos parados8 en equilibrio8 enroscados. Dtra sera mantenerlos congelados con lo cual preparamos el terreno para iniciar improvisaciones :tema que desarrollaremos m,s adelante4. 6 ' 23an!1a !an!"/n5( si ponemos el acento en la desinhibicin, que consiste en poner en uego una zona ntima nuestra, podemos ugar a esta mancha. 5l manchado deber, cantar una cancin hasta ser rescatado por un compa7ero. Aariantes/ se les pide distintos g!neros musicales por e emplo/ pera, cantos gregorianos, rap, tango, etc.8 que cambien el idioma :conocido o inventado48 que proponga el g!nero el manchador8 para evitar ser manchado se deben aliar con otro ( cantar untos, etc.
0stru!tura de la $an!1a
7 ' 23an!1a persona e5( esta mancha es un poco m,s comple a que las anteriores. .l ser manchados deben construir un persona e8 !ste debe variar en cada ocasin. 5n esta variante se incentiva la imitacin propiamente dicha, pudiendo imitar persona es del ,mbito artstico, poltico o vinculados al lugar de pertenencia.
Algunas reglas a tener en !uenta#

*err"to guard"8n( t!rmino utilizado por los chicos. Como toda regla se debe enunciar desde el inicio del uego para habilitarlo como variante o no. 5l mismo consiste en la presin o el asecho que e erce el manchador sobre un determinado manchado. 5strategia del manchador para evitar que liberen a sus manchados. La !asa a o re9ug"o( es un lugar predeterminado donde el manchador no tiene acceso. Bue se puede habilitar o no. Aariante/ puede haber m,s de un refugio. Dtra posibilidad es dar una tarea a los que se instalen en el refugio :construir algo, trasladar ob etos de un refugio a otro, limitar la cantidad de personas dentro del refugio, etc.4. Dtra es dar un tiempo m,-imo dentro del refugio. Sal2ando al co3#a4ero5 en cada mancha, de antemano debe e-plicitarse cmo se salva al compa7ero en caso de que la mancha lo requiera. 23an!1a !aball"to5( en este caso, se recomienda traba arla en funcin de la confianza corporal. ?sta consiste en que los manchados constru(en su refugio al subirse por la espalda a un compa7ero, como un inete a su caballo. 23an!1a puente5( una vez manchados deben inmovilizarse en el lugar ( separar las piernas. Los compa7eros que pretendan salvarlos deber,n pasar por la apertura de las piernas. Las manchas tienen fundamentalmente un gran desarrollo psicomotriz. ?sta es un cl,sico en este tema (a que provoca arrastre, apertura de piernas, equilibrio. Como hemos visto en los anteriores e emplos, cuando pensamos en una mancha ( los elementos que la componen, podemos dise7ar una mancha adecuada a los contenidos que deseamos traba ar ( as independizamos de la necesidad de recetas.
Otras a!t"4"dades pos"bles de !aldea$"ento#

: ' So$bras( se dispone a todo el grupo en el saln de traba o mirando hacia el frente, de manera tal que al moverse no se choquen con otro compa7ero. .l frente, al medio ( separado del resto del grupo se coloca un compa7ero de espaldas el que realizar, los movimientos que quiera pudiendo utilizar laterales o hacia atr,s ( adelante de manera que todos puedan imitarlo. &; ' 0l arquet"po( es una variante de sombras, slo que en este caso el arquetipo debe desplazarse por el espacio ( debe incluir en su traba o, gesticulaciones, acciones, sonidos, imitaciones de persona es, etc. 5l resto debe seguirlo e imitarlo como a un verdadero arquetipo. && ' Art"!ula!"ones( parados en ronda comienzan a movilizar las articulaciones de aba o hacia arriba. *iempre respetando la circularidad ( sin forzar la zona muscular. Eecordemos que este traba o debe ser agradable ( placentero. La zona se calienta ( ablanda. 5ste e ercicio se realiza por sumatoria de articulaciones en movimiento, es decir, comienzo por los movimientos de los tobillos, pero cuando esto( movilizando hombros a6n esto( traba ando con tobillos, rodillas, cadera, v!rtebras, etc., slo que focalizo la atencin en esa zona determinada. <ebemos prestar especial cuidado al cuello, donde el movimiento debe ser lento ( suave. .l girar para atr,s es preferible abrir la boca sin tensin, lo que nos permitir, ma(or rela acin ( e-tensin. Dtro punto importante son los m6sculos de la cara, los cuales suelen despertar a los graciosos ( comenzar con el desfile de morisquetas, en este caso es preferible tomar su actividad ( conducirla, a reprimir su versin. &) ' Desart"!ulados( este e ercicio aparece como una progresin del e ercicio anterior. Consiste en enroscar ( desenroscar el cuerpo en fragmentos articulatorios. Comenzamos parados, con una apertura de piernas equilibrada :buena base4 ( a partir de ah aflo amos la articulacin del cuello :cervicales4 ( de amos caer hacia delante la cabeza. Luego aflo amos hombros ( de amos caer los brazos, rela ando esa zona. *eguimos con el pecho, son las v!rtebras dorsales ( el esternn los que se aflo an ( se hunden. *eguimos con la cintura ( la cadera :los brazos est,n colgando al igual que la cabeza4. Lo 6ltimo que se aflo an son las rodillas. 5s a partir del propio peso de la cabeza que el
cuerpo se va enrollando. )ara volver a la posicin de erguidos el mecanismo consiste en ir reacomodando el cuerpo desde la cintura. 5s conveniente armar lentamente para evitar mareos. &+ ' 0l aut/gra9o( este e ercicio es tambi!n una progresin posible de articulaciones, una vez reconocidas ( ablandadas las diferentes zonas articulatorias, lo que se les pide es que con una determinada articulacin :por e emplo/ codo4 escriban su firma en aire. *e los debe estimular para que e-perimenten escrituras de diferentes tama7os, velocidades ( espacios. Luego deben ugar con el otro codo ( as sucesivamente con diferentes zonas. 5n una segunda etapa, realizar el mismo traba o pero con diferentes estmulos musicales provistos por el coordinador. <e esta forma ir,n traba ando ritmo ( velocidad. &, ' La ola( todos en ronda. 5l coordinador propone un movimiento de un segmento de su cuerpo ( a !ste le agrega una determinada caracterstica, como por e emplo velocidad, energa, calidad :fluido o quebrado4. 5ste movimiento se lanza hacia un lateral ( debe recorrer toda la ronda hasta llegar nuevamente al coordinador. Luego pasar, otro movimiento hacia el otro lado. .hora todos los integrantes de la ronda deben estar bien atentos porque el coordinador indistintamente pasar, uno o varios movimientos distintos tanto para su derecha como para su izquierda. *iempre habr, alguien que reciba de ambos lados, el cual deber, pasarlos sin distorsionar los mismos. &- ' 3asa es( se le pide a la ronda que haga un cuarto de giro hacia la derecha, quedando todos mirando la espalda del compa7ero. Con las dos manos suavemente apo(adas a los costados de la columna del compa7ero, se procede a hacer fricciones en la misma, con ambas manos, hacia arriba ( hacia aba o, altern,ndolas por toda la espalda. &ranscurrido un tiempo, giran todos media vuelta ( se le devuelve la gentileza al compa7ero que me masa e. Lo mismo con los hombros. Luego pierna derecha hacia atr,s ( masa eamos la derecha del compa7ero de adelante, giramos media vuelta ( masa eamos la pierna izquierda. &. ' 0<agerada sobrea!tua!"/n( todos en ronda, el coordinador propone las diferentes consignas, que todos realizar,n a la vez. )or e emplo/ llanto de la novia abandonada8 desma(o de la primera figura8 disparo al protagonista en pelcula de vaqueros8 devorado por dinosaurio8 carca ada del malo8 derretido por lava hirviente8 gol que define el campeonato8 persecucin visual de un mosquito8 arcadas8 asombro intergal,ctico. Luego, cualquier participante de la ronda realiza una accin e-agerada que el resto copiar, ( seguir, incrementando la e-ageracin. Dtra variante, que depende de las caractersticas del grupo, es que el coordinador, no slo consigne sino que tambi!n determine el porcenta e de e-ageracin. )or e emplo/ al 2FFG8 al 2.FFFG8 al 2H2G. &6 ' Con !an!"ones( se debe realizar una ronda interna ( una ronda e-terna, ambas mirando hacia el centro ( de igual cantidad de integrantes. Cada integrante de la ronda e-terna debe hacer interpretar al compa7ero, que le toc de la ronda interna, una cancin. 5s decir lo manipular, acorde con el te-to de la cancin. . modo de e emplo vamos a cantar untos/ Mu7eco de &rapo. Yo soy un $u=e!o de trapo> n" alto> n" ba o> n" gordo> n" 9la!o# La gente $e agarra> $e 1a!e !osqu"llas> $e agranda> $e a!1"!a y $e t"ra al suelo# &7 ' De "$pulso( el coordinador realizar, un impulso con alguna zona del cuerpo ( le agregar, sonido ( se lo pasar, al compa7ero de al lado. ?ste tomar, el impulso como un estmulo ( lo volver, a pasar, deber, recibirlo en la zona corporal a la que le fue dirigido. .s sucesivamente en forma r,pida ( espont,nea, hasta completar el crculo, como un efecto domin. &: ' A1ora 4as a 4er( el compa7ero de la ronda lanza un impulso :golpe, patada, soplido, caricia, mirada, etc.4 hacia la derecha, siempre sin tocarse. 5l receptor acusa recibo de lo que le han hecho, con todo su cuerpo ( sonidos, luego lo transforma en un nuevo impulso hacia su derecha. Como variante de !ste, el coordinador puede acordar que la recepcin sea inmediata o demorada.
Cna vez que aplicamos las variantes antedichas, f,cilmente nos podemos introducir en un espacio l6dico, creativo, imaginativo, dram,tico, de la evocacin. .l que vamos a llamar como si. &oda vez que solicitamos caminar ( anteponemos un como si dispararnos las zonas antes mencionadas. R%D/ .cerca de los caldeamientos/ considerarnos a los caldeamientos parte constitutiva de una clase, por ende, no es necesariamente oportuno agotar un caldeamiento de una clase a otra, sino que el conocer la rutina nos permitir, profundizar en la misma. )ero tambi!n debemos tener en cuenta que este conocimiento agilizar, el traba o, dado que ba ar,n los umbrales de resistencia ( ansiedad hacia lo nuevo, lo desconocido. Cuando desarrollamos la tarea de ense7ar se supone que estamos brindando herramientas al individuo para la independencia en su futuro desarrollo, por este motivo deberamos provocar la confeccin de su propia rutina de caldeamiento, que !sta responda a sus propias necesidades en ese momento determinado. *i el su eto aprende a escuchar a su cuerpo, aprender,, sin lugar a duda, a caldearlo para el traba o.
0l 2!o$o s"5
"a el maestro *tanislavs+i lo enuncia en sus te-tos denomin,ndolo s m,gico. 5s un permiso de uego, es una regla t,cita, es una adaptacin instant,nea a la propuesta del otro ( viceversa. 5s todo aquello que en la situacin dram,tica no responde a lo concreto :enti!ndase como concreto, al su eto ( la accin, temas que desarrollaremos m,s adelante4. 5 emplos/ ); ' *"sa' p"suela( aparece como una variante de desplazamientos, donde ponemos la atencin en la creacin de calidad de pisos :resbaladizo, nieve, barro, agua, brasas, etc.48 camino normal, camino como si el piso fuera de arena8 camino con pasos largos, camino como si cruzara un arro(o por las rocas8 me desplazo con saltos, salto IJCDMD si el suelo quemara. )& ' 0n $ed"o de( desplazamiento en como si, con variantes del medio que me rodea :sin luz, entre nubes, entre mucha gente, etc.48 camino normal, camino como si estuviese lloviendo fuerte8 corro, corro como si bombardearan donde esto(8 me arrastro, me arrastro como si el terreno estuviese lleno de alambrados. )) ' An?$"!o( se le pide al grupo que camine normalmente. Luego que caminen como si estuvieran borrachos, asustados, doloridos, dormidos, apurados, etc. 5s conveniente volver a la caminata normal entre cada cambio de estado para poder registrar las variantes ( empezar la b6squeda desde un lugar neutro. 5n esta variante debemos prestar especial atencin a las consignas previas, (a que si pedimos en primera instancia estas calidades podemos estar habilitando la racionalidad ( por ende reprimiendo el uego que es al fin de cuentas nuestro propsito. La forma ideal de traba ar este tipo de variantes es graduando las consignas. )artir de la caminata normal, proponer que los impulsos de movimientos se registren en una u otra zona corporal, abrir ( cerrar zonas, es decir vamos ugando para que la propuesta sea creativa ( original del su eto en ese momento ( no responda a su idea preestablecida. $o olvidar nunca que debemos e-plorar ( agotar todas las variables posibles ( combinaciones que generemos antes de llegar a la zona del como si. 5n la ma(ora de los casos, e-ceptuando a los ni7os, la actitud del alumno frente a la tarea nueva, va a ser siempre racional, por tal motivo debemos considerar que nuestra tarea es luchar contra. &raba o que va a demandamos tiempo ( serenidad, (a que la confianza ( la creatividad no van a ser espont,neas. La simpleza de esta actividad, tanto en la consigna del docente, como en la posibilidad de tr,nsito del alumno, nos permite desarrollar los siguientes contenidos/ la integracin grupal ( la desinhibicin social=relacional. 5s fundamental que el docente tome el tiempo necesario de cada grupo en particular para favorecer estos procesos.
*untos de apoyo
5ste traba o, si bien es una variante de los desplazamientos, es fundamental que le brindemos un espacio determinado, dado que vamos a focalizar la atencin en los apo(os. 5sto implica (a no solo el transito por el espacio, sino que el su eto va a traba ar hacia un ma(or registro propio.
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Di+erentes de #untos de a#oyo )iso/ con la punta de los pies, en cuatro patas, de espaldas, sentados, etc.8 paredes/ m,-imo de cuerpo apo(ado, mnimo, rebotes, etc.8 combinados piso ( pared8 con los compa7eros/ espalda con espalda, unidos sutilmente, asim!tricamente :codo con ore a4, etc. )+ ' Atra?dos( este traba o se presenta como una combinacin de desplazamientos en como si ( variantes de los puntos de apo(o. )artiendo de esta propuesta se les puede pedir que/ caminen normalmente, luego caminen como si el piso fuese de arena caliente, despu!s vuelvan a caminar normalmente, posteriormente camino con la condicin de que el piso arde ( esta vez debo desplazarme unto a un compa7ero espalda con espalda. <e esta forma, el coordinador va cambiando las consignas para proponer el uso de diferentes puntos de apo(o, tanto con el piso, pared, como con otro compa7ero. ), ' Rod"llo( se colocan en el piso acostados boca arriba, teniendo contacto costado con costado ( con los brazos e-tendidos hacia arriba, por lo menos cinco compa7eros. 5l se-to debe acostarse boca aba o sobre los abdominales de los que est,n acostados, apo(ando desde su cabeza a la pelvis. Los acostados comienzan a girar, todos al mismo tiempo ( para el mismo lado. 5l efecto de esta rodada trasladar, al acostado encima como si estuviese sobre rodillos. 5s importante que el de arriba tambi!n tenga sus brazos estirados. )- ' Una de 4aqueras( por pare as uno se acuesta en el piso ( el otro se acuesta encima. *e dan un abrazo de manera de prepararse para poder girar, deben entrelazar las piernas. 5ntonces se les pide que giren hacia un costado ( el otro, simulando una pelea de coKbo(s. 5s importante fle-ionar ( rela ar los codos para evitar que se golpeen con el piso, como tambi!n mantener las piernas estiradas ( enganchadas con las del otro. Eecomendamos para este e ercicio que las pare as que se formen sean de igual peso ( tama7o. ). ' Las ranas( este e ercicio aparece como e emplo de traba o con apo(o mnimo. *e traba a por pare as enfrentadas ( en posicin de cuclillas. .mbos deben dar peque7os saltos en el lugar ( con las palmas de las manos hacia delante ( a la altura del pecho, deber,n chocarlas tratando de derribar al compa7ero sin perder el equilibrio. )6 ' La gran pulseada( por pare as, de pie se colocan en la misma lnea uno mirando hacia delante ( otro hacia atr,s. 5l lateral del pie derecho de uno debe estar en contacto con el lateral del pie derecho del otro. Cna vez en esa posicin se toman mano derecha con mano derecha ( de a uno por vez intentar,n mover al compa7ero de la lnea sin salirse. )7 ' 0l ele4ador( por pare as se sientan en el piso apo(ando espalda con espalda, al m,-imo posible. *in utilizar las manos deber,n pararse al mismo tiempo para luego sentarse. 5s importante en este e ercicio que los integrantes de la pare a tengan la misma conte-tura fsica. ): ' 0s!ulturas( previamente el coordinador debe traer preparadas tar etas que indiquen diferentes estructuras proponiendo calidad ( cantidad de puntos de apo(o. )or e emplo. !arjeta N9 1 Cn apo(o en el piso. <os apo(os en la pared <os apo(os en el compa7ero !arjeta N9 ' Cn apo(o en un ob eto. &res apo(os en el compa7ero. <os apo(os en el piso.
Luego, el grupo se divide en pare as, a cada una se le entrega una tar eta, con la cual deben componer una escultura, sin agregar ni sacar ning6n punto de apo(o. 5s decir, entre ambos deben apo(ar slo lo indicado en la tar eta. Luego se puede volver a bara ar ( entregar otra tar eta a la misma pare a, dado que con los mismos datos se pueden componer infinidad de esculturas. +; ' 0s!ulturas en s"len!"o( este e ercicio es una variante del anterior *e traba a con m6sica, el grupo se desplaza al comp,s de la misma, desarticula, se despereza, respira, emite sonido si es necesario. Cuando la m6sica se interrumpe cada uno debe buscar un compa7ero ( escuchar atentamente la lectura que realiza el coordinador de una tar eta. Luego deben armar la escultura. Cuando vuelve la m6sica retoman la caminata ( as en cada silencio se dar, lectura a otra tar eta.
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Cna variante posible es que mientras est, la m6sica el coordinador anuncie el n6mero de personas que se deben agrupar. R%D/ Acerca de la integraci:n/ entendemos por integracin como uno de los contenidos iniciales a traba ar, sin el cual es imposible construir una red de confianza que permita soltamos para poder ugar ( aprender. La integracin consiste en ale ar pre uicios ( temores con respecto al otro. <ado que !ste, hasta transcurridos varios encuentros, se mantiene para nosotros como un desconocido o un e-tra7o. La integracin facilita por intermedio del uego, el acercamiento al otro protegido por la consigna, el ba ar la barrera de las inhibiciones, de los miedos, vergLenza, las resistencias a lo nuevo, lo desconocido. &odo traba o de integracin es de alguna manera un rompe hielos que nos permite navegar en aguas m,s fluidas. Eeci!n cuando la persona sienta la pertenencia a este grupo va a poder mostrarse sin tantos tapu os ( se permitir, equivocarse. "a que si la integracin es buena, el error ser, tomado como una instancia m,s del proceso de aprendiza e compartido. .claremos que cuando hablamos de error, hacemos referencia a que consideramos que el proceso de aprendiza e especfico, se realizar, en una primera instancia por ensa(o ( error. Luego, podr, ser conceptual. La integracin es un contenido que se ir, desarrollando en el ciclo de traba o con este grupo. 0Cmo se traba a la integracin1 5l primer ob etivo es conocer los nombres de los integrantes, asociar nombre'cara, agregar datos personales, lo que en el proceso de traba o nos permitir, conocer, para confiar ( producir. 5sta secuencia es mu( importante, (a que se suele caer en el error de que integramos es ser todos amigos, lo cual nos distrae del ob etivo. $adie se acerc, por lo menos en primera instancia, a este grupo para sentirse menos slo, ( si lo hizo ha( que aclarar que !ste es un grupo de traba o con el fin de un aprendiza e determinado. $uestro propsito es aprender, para esto debemos confiar en quienes nos acompa7an. Com6nmente se pueden utilizar los e ercicios de confianza, los de desplazamientos, los de puntos de apo(o :que aumentan el compromiso fsico4 ( los de integracin propiamente dicho. &odo aprendiza e es doloroso ( solemos imponemos resistencias inconscientes, por esto, si el clima no es propicio, el cambio de actitud que implica todo aprendiza e se dificultar, o se retardar, demasiado. $o debemos olvidarnos que el teatro es el arte por e-celencia grupal, no e-iste el teatro en forma individual, por lo que el traba o sobre la construccin del grupo ser, una tarea inevitable. *i bien en una primera instancia depender, de la mirada atenta del coordinador, en el proceso de traba o deber, ser tomada como una obligacin de cada uno de los integrantes, es decir, nadie me va a hacer parte de un grupo, (o lo constru(o ( me constitu(o en !l. 5s com6n que quienes se acerquen a la actividad provengan de otros grupos, pero al ponerse en contacto con otros, nuevos ( desconocidos, pongan en uego su (o de una manera estereotipada ( abigarrada. Lo cual es pura resistencia (@o miedo a perderse en la multitud. 5n el caso especfico del teatro, una tendencia por lo m,s com6n, es la presentacin histrinica ( egoc!ntrica, todos tratar,n de demostrar lo buenos actores que son. Eecomendamos no darle ma(or importancia a esto, (a que imponer el desenmascaramiento prematuro puede inhibir demasiado o provocar el ale amiento del alumno de la actividad, por lo general es preferible de arlo pasar e ir ba ando ansiedades a partir de la tarea. )oner la atencin sobre alg6n traba o especfico siempre nos rela a. )or este motivo notar,n que los e ercicios de integracin son simples, de f,cil comprensin ( realizacin. *i bien estamos diciendo que los traba os de integracin son primordiales para el buen desarrollo de la tarea, !ste no se abandona nunca, sino que debemos ir profundiz,ndolo en todo el proceso. )or 6ltimo, podramos decir que todo traba o realizado en forma colectiva ( simult,nea donde se desarrollen los contenidos de disponibilidad ( desinhibicin colaboran profundamente para el desarrollo de la integracin. <esde el punto de vista did,ctico creemos que todo tr,nsito por medio del cuerpo ( del uego, genera una aprehensin ( apropiacin de los diferentes conceptos ( contenidos m,s profunda que si slo traba amos con la racionalidad ( provocamos de este modo la refle-in. 5n otras palabras, primero el tr,nsito :me sumer o, me comprometo, modifico4 luego refle-iono :saco la cabeza ( pienso4.
Stop
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Dtro aspecto fundamental de la din,mica de un curso es acordar previamente los cdigos ( convenciones, dentro de !stas se encuentra la terminologa e-presada en clase, recordemos que en este espacio, vamos a utilizar palabras que en otro conte-to seguramente pueden ser interpretadas de diferente manera. *top es una palabra que se utiliza para la detencin, si bien el t!rmino stop es de origen ingl!s su correlacin al castellano sera parar, detenerse, congelar, las cuales son mucho m,s largas en su pronunciacin que stop. )or este motivo !sta es de uso frecuente. 5l stop sirve para desarrollar el registro ( la observacin sobre s mismo, como tambi!n los cambios producidos entre una actividad ( otra. Cna caracterstica particular del stop es que si bien detiene el movimiento e-terno, los movimientos internos, emocionales (@o creativos generalmente siguen funcionando, o sea, posibilita el desarrollo de la creacin de im,genes, sensaciones, etc. 5l stop es tambi!n un recurso docente, (a que nos permite/ conducir la energa grupal8 pasar de una consigna a otra8 profundizar la mirada8 valorar los silencios, etc. 0 e$plos de traba o !on stop Camino normal, camino como si..., stop, registro la respiracin, estado del cuerpo, apo(os8 contin6o la caminata8 camino normal, stop, golpe de +arate al aire, camino normal, stop, golpe de +arate ( grito, contin6o la caminata. R%D/ A!er!a de la "n1"b"!"/n( la inhibicin, en este tipo de traba os se da com6nmente por el miedo a ser observado ( hacer el ridculo. *i bien los integrantes suelen acercarse voluntariamente a esta actividad, el miedo a la e-posicin siempre aparecer, en ma(or o en menor medida. ?ste puede observarse tanto en los que temen pasar ( mostrar, como en los que siempre quieran pasar ( mostrar lo mismo, lo que por ellos (a es conocido. *i bien la inhibicin en una primera instancia es sana ( natural, !sta se debe ir venciendo a lo largo de la tarea. 5l su eto ba ar, su nivel de inhibicin a medida que va(a adquiriendo seguridad personal, confianza en el grupo ( en el coordinador )or ende, consideramos importante que el docente observe que en esta primera etapa es conveniente que todas las actividades se desarrollen en forma colectiva ( simult,nea. &omemos en cuenta que estas resistencias aparecen en un primer momento como resistencia al desplazamiento, al movimiento, al uego, pero avanzado el proceso, puede ocurrir que el movimiento pueda viciarse ( convertirse en espacio reparador, es decir la resistencia se traslada a la imposibilidad de silencio o quietud. 5n este perodo es recomendable comenzar a profundizar sobre los e ercicios de stop ( registro. +& ' Uno para a todos( el coordinador pedir, que se desplacen por el saln aplicando cualquiera de las variantes de e ercicios de desplazamiento. 5n un determinado momento pedir, un stop, al que todos responden congelando inmediatamente. Cn compa7ero cualquiera reiniciar, la marcha ( todos la reiniciar,n con !l. .l detenerse otro cualquiera todos deben hacer stop. .s sucesivamente el grupo ir, deteni!ndose ( reiniciando el desplazamiento. Como variante de este e ercicio se les pedir,, que quien reinicie la marcha proponga diferentes din,micas de desplazamiento :niveles, velocidades, ritmos, con sonido, mnimo o m,-imo espacios, etc.4. Como progresin del mismo, en el caso de tener paridad entre varones ( mu eres se les pedir, que en simult,neo ( colectivo realicen el uno para todos por se-o. Lo cual permitir, un ma(or ( m,s profundo desarrollo del registro ( de la adaptacin. La forma de dividir en dos grupos )uede ser cualquier otra. +) ' 0l duende( este e ercicio es una variante del e ercicio anterior. &odos untos se desplazan por el saln ( a la se7al de stop deben detenerse ( cerrar los o os. Cn compa7ero, designado por el coordinador abrir, los o os ( har, de duende. *u tarea consiste en deambular por los espacios vacos que de an los compa7eros (a sea entre s o a partir de la postura. *i alguno de los que est,n con los o os cerrados lo detecta F percibe, (a sea por el sonido, la respiracin, la temperatura, el olor, etc= deber, levantar la mano. *i es verdad se reinicia la caminata. $uevamente stop con o os cerrados ( el descubridor har, de duende. 5n caso de que el grupo sea mu( numeroso les recomendamos incorporar m,s de un duende.
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Stop en !o$o s"

*igamos combinando, (a que la creatividad es siempre una combinacin sincr!tica de elementos conocidos. 5 emplos/ camino normal, stop, camino normal :en el desarrollo de esta caminata enuncio las condiciones o modalidades del pr-imo stop. .l stop me detengo como si fuese una estatua4, stop... Aariantes/ estatuas tem,ticas :cl,sicas, de prceres, de m6sicos de roc+ nacional, de oficios, de animales, de distintas animosidades48 diferentes din,micas/ en d6os, en tros, todo el grupo8 combinando niveles/ alto, ba o ( toda la gama de medios. 5s recomendable tener en cuenta la posibilidad de repetir la misma consigna varias veces con el propsito de agotar la idea ( desarrollar nuevas im,genes. 5sta actividad finaliza con la realizacin de una plaza, una feria, una coleccin, un museo, un estante de una uguetera, etc. 5n este punto el stop se puede cancelar moment,neamente ( dar comienzo al uego dram,tico.
Juego dra$8t"!o
Considerarnos uego dram,tico. a esta primera actividad de improvisacin colectiva ( simult,nea en la que las consignas del docente se van espaciando ( el uego comienza a regirse por las propuestas de los participantes. 5s conveniente aclarar que las propuestas deben ser de accin ( no verbales, que no ha( observadores e-ceptuando al docente ( que todo participante debe encontrar un rol en la misma. <entro del uego dram,tico observaremos que se generar,n diferentes focos de situacin desarrollados por d6os, tros, etc. 5n este caso, el docente debe permitir este proceso e ir consignando paulatinamente el registro de la totalidad. 5l uego se hace ugando, es decir en la medida en que los ugadores comienzan a apropiarse del uego, el docente debe ocuparse de acompa7arlos como observador, para permitirles la libre construccin del mismo. 5s posible distinguir el uego mismo del comportamiento del ugador, el cual forma parte como tal de toda una serie de otros comportamientos de la sub etividad. )uede decirse, por e emplo, que para el ugador el uego no es un caso serio ( que !sta es precisamente la razn por la que uega. )odramos pues intentar determinar desde aqu el concepto del uego. Lo que no es m,s que uego no es cosa seria. 5l ugar est, en una referencia esencial mu( peculiar a la seriedad. $o es slo que tenga en esta relacin su ob etivo. Como dice .ristteles, el uego es para distraerse. Mucho m,s importante es el hecho de que en el ugar se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. " sin embargo, en el comportamiento l6dico no se produce una simple desaparicin de todas las referencias finales, que determinan a la e-istencia activa ( preocupada, sino que ellas quedan de alg6n modo mu( particular en suspenso. 5l ugador sabe bien que el uego no es m,s que uego, ( que el mismo est, en un mundo determinado por la seriedad de los ob etivos. *in embargo, no sabe esto de manera tal que como ugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. <e hecho el uego slo cumple el ob etivo que le es propio cuando el ugador se abandona del todo al uego. Lo que hace que el uego sea enteramente uego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista m,s all, de !l, sino 6nicamente la seriedad del uego mismo. 5l que no se toma en serio el uego es un aguafiestas. 5l modo de ser del uego no permite que el ugador se comporte respecto de !l como respecto de un ob eto. 5l ugador sabe mu( bien lo que es el uego, ( lo que hace no es m,s que uego8 lo que no sabe es lo que sabe.2
@otos
La foto es un congelamiento de una situacin. La misma puede ser tomada como ob eto o medio, es decir, puede funcionar como lugar de llegada o como punto de partida. Aamos al e emplo, si partimos del e ercicio de la plaza o el museo, congelar la situacin en uno u otro momento determinado ( se7alar que el mismo es una foto de situacin, nos permitir, traba ar sobre/ registro
;ans Meorge Madamer, 4erdad y m%"odo, 5d. *gueme, *alamanca, 2HNJ.
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propio :corporal, estado anmico, situacin espacial48 registro del con unto, valorizacin del todo8 peque7os cambios que no me modifican por completo, pero suman a la totalidad. R%D/ A!er!a del d"agn/st"!o( este e ercicio es mu( importante )ara poder realizar r,pidamente un diagnstico del momento grupal. Eecordar siempre que estamos observando ho( en el aqu ( ahora, es decir, no )odemos tomar esta observacin como definitiva, pero s debemos tener en cuenta los actos reiterados ( poder se7alarlos en el espacio de refle-in. <ado que nos encontramos en un proceso de formacin, toda se7al de reiteracin, (a sea formal o de contenido, nos est, hablando de clis!s, estereotipos, anquilosamientos ( por sobre todo de temor a romper con lo conocido. $o olvidemos que la palabra e-perimentar significa salirse del propio permetro. &odo proceso de aprendiza e es doloroso porque debemos abandonar lo conocido para incorporar lo nuevo que a su vez va a ser abandonado en poco tiempo, pero para que esto no nos suene desesperante recordemos que comenzar a abandonar lo conocido es una buena se7al de que estamos en el proceso. *in proceso no ha( aprendiza e. ++ ' 0l 9ot/gra9o( una vez realizada una foto cualquiera, uno de los participantes puede salir ( observarla desde afuera, como si fuese a sacar la foto. 5ste paso se puede realizar tantas veces como se quiera, lo importante es que cuando uno sale, la foto se modifique lo menos posible. <e esta forma el fotgrafo podr, observar al grupo ( su relacin con el mismo, registrando el espacio que de vaco. Dtra variante es que el espacio que !l de sea copiado ( ocupado por el coordinador. 0*e puede construir una historia partiendo de una foto1 * ( es mu( f,cil. *i pensamos a una foto como la detencin de una situacin del aqu ( ahora. +, ' Tres a!tos( el grupo se divide en subgrupos de entre O ( I personas cada uno. Cada subgrupo recibir, una foto :!sta puede ser alguna de las creadas por el grupo en otro e ercicio o una foto trada por el coordinador, (a sea tanto una real, de revistas, de diarios, cuadros, etc.4, luego, cada subgrupo intentar, reproducirla. <espu!s se mostrar,n ( por 6ltimo se les pedir, que compongan dos fotos m,s para construir una historia. . = ?sta estar, relacionada con el antes, con los antecedentes, con las causas, con las circunstancias que desencadenaron los acontecimientos o son el origen de la foto que tenemos. P = 5s la foto que tenemos. C = 5s la foto de las consecuencias posibles o el resultado del acontecimiento de la foto P. )id,mosle al grupo que/ 24 realice estas tres fotos ( que las muestre o que relate la primera, muestre la segunda ( relate la tercera. 5sto puede organizarse en todas las variantes posibles8 94 luego del relato de las tres, pueden tomar al resto del grupo ( dirigirlo en el armado de las dos fotos restantes8 Q4 despu!s del punto 9, cada grupo, a su vez, debe armar antecedentes ( otras posibles consecuencias de esa foto que les toc8 J4 este e ercicio puede concluir ac, o se puede desarrollar a partir de la accin. :Aer e ercicio improvisacin a partir de una foto4. Como vemos ., P, ( C responden respectivamente a "ntrodu!!"/n> nudo y desenla!e, ( a su vez forman una estructura, de modo que al alterar uno de estos elementos se alteran los otros dos. <esde aqu tenemos un punto de partida para traba ar, por medio del uego teatral, todo lo referente a otros contenidos, como ser/ la prevencin de accidentes, cat,strofes, epidemias, determinadas conductas, problem,ticas grupales (@o institucionales, vinculares, etc. . partir de aqu, el docente puede implementar su creatividad para continuar acorde con su propsito. +- ' La 9otono4ela( se divide al grupo en tres subgrupos, formando un tri,ngulo en el saln, de modo que todos puedan visualizarse. *e determina de antemano cu,l va a ser el orden cronolgico por el que cada subgrupo deber, responder. 5s decir/ el grupo 2 ser, origen de la situacin, grupo 9 qu! pas despu!s, grupo Q el final. La din,mica del traba o consiste en que el coordinador se7ala a un grupo ( !ste r,pidamente debe armar una foto de una situacin, luego el coordinador se7alar, a otro grupo, que seg6n su ubicacin armar, la foto que corresponda, luego armar, la su(a el grupo restante. <e esta manera con las tres fotos armadas deberemos ver la secuencia de la situacin.
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Cna progresin de este e ercicio es dividir al grupo en siete u ocho subgrupos de no m,s de tres integrantes. *e ubican todos en ronda ( se les asigna el orden cronolgico, luego el coordinador se7alar, a un subgrupo cualquiera para que arme una foto ( as ir, designando, sin seguir ning6n orden especfico, a los dem,s, hasta que se conclu(a toda la secuencia. +. ' 0l 8lbu$ 9a$"l"ar( una vez divididos en subgrupos, el coordinador har, de fotgrafo ( les pedir, que en pocos segundos armen una de las siguientes fotos/ un nacimiento8 la primera visita al zoo8 visita a los parientes le anos8 la llegada de mi hermanito8 el casamiento de mi hermano8 las me ores vacaciones8 cuando termin! la primaria, etc. Luego el grupo elegir, una foto ( la ugar, dram,ticamente. R%D/ A!er!a del uego teatral( nos encontramos en una nueva instancia del proceso. 5sta simple actividad nos permite ingresar en el uego teatral, es decir, si dividimos al grupo en subgrupos, al mostrar el traba o tenemos e ecutantes ( espectadores. Comenzamos con el uego dram,tico, que es siempre simult,neo ( colectivo, ( pasamos al traba o en subgrupos donde se desdoblan los roles. . medida que se sale del uego dram,tico se profundiza en la e-posicin, debido a que ha( un par que nos observa. Cna de las grandes diferencias entre el uego dram,tico ( el uego teatral es que en el primero slo hacemos, en cambio en el segundo hacemos ( mostramos.
La adapta!"/n
+6 ' 0l se$e ante( le pedimos al grupo que se separe en subgrupos a partir de las diferentes consignas ( que se registren una vez conformados. )osibles consignas/ n6mero de calzado. 5l grupo se mueve ( se conforman varios subgrupos8 !stos pueden ser de varios, uno o ninguno. Cuando est,n seleccionados, el coordinador los recorre ( los presenta al resto. Luego, simulando que la cantidad de grupos formados no le sirve para iniciar el uego vuelve a consignar distradamente que se dividan por/ color de o os. *e les se7ala la importancia de la e-actitud en la seleccin. Luego del recorrido ( la presentacin, siempre en forma distrada, vuelve a se7alar que tampoco esta seleccin le sirve. 5ntonces vuelve a pedirles que se dividan por/ cuadro de f6tbol8 comida preferida8 estatura8 color predominante de la ropa8 barrio en el que viven8 m6sica preferida, etc. Eefle-in final del uego/ se le e-plica al grupo que este uego llamado del seme ante, lo realizamos porque de alguna manera es la base filosfica de nuestro traba o. <ado que algunas veces estuvimos unto a otros, otras veces con los mismos o siempre con distintos ( quiz, en alguna ocasin estuvimos solos, as como tambi!n en la vida. 5ste uego nos sirve para demostrar lo que nos va a pasar haciendo ( aprendiendo untos &eatro. Cno va a aprender del otro, porque todos tenemos algo en com6n con todos. *i ug,ramos con la humanidad toda a infinitos grupos es mu( probable que estemos unidos en diferentes situaciones. Cno es seme ante al otro ( el otro es seme ante a m. &odos tenemos cosas para aprender tanto de uno mismo ( de los otros, como los otros tienen para aprender de m. 5sta refle-in nos sirve para que ante el desdoblamiento de roles :los que hacen ( los que miran4 no queden los observadores en un rol pasivo ( crtico. R%D/ A!er!a de la adapta!"/n( es una conducta comple a en la que intervienen la asimilacin ( la acomodacin, pero este tipo particular de adaptacin que buscamos debe realizarse en forma inmediata, instant,nea ( espont,nea, es decir me adapto a un estmulo e-terno en aqu ( ahora. 5l docente debe promover la desracionalizacin de la adaptacin. 5ste contenido se debe desarrollar ( profundizar permanentemente. . cada invitacin de uego que me propone un compa7ero (o me adapto para poder ugar. .daptarse, por ende, es tambi!n desarrollar la escucha, la entrega, la complicidad, la interaccin. 5l proceso de adaptacin, si bien lo utilizamos en nuestra vida cotidiana, sin valorarlo demasiado, es un proceso, como decamos antes, por dem,s comple o. "a que cuando me encuentro ugando en el aqu ( ahora esto( recibiendo innumerable cantidad de estmulos. ?stos pueden provenir del otro, del entorno o de m mismo. Lo importante en este caso es no desmerecer ning6n orden de estmulos sino permitir que en el fragor de la batalla se desarrolle esa seleccin particular ( original. )or lo tanto no puedo prever la reaccin, ni como docente la debo sugerir. "a que las posibilidades de reaccin propuestas por un observador e-terno a la situacin siempre partir,n de un punto de vista absolutamente diferente del que est, traba ando una situacin determinada. 5n todo
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proceso de adaptacin quiz, lo 6nico que debamos priorizar es la adaptacin fsica, (a que el cuerpo responder, al estmulo con ma(or rapidez ( verdad que nuestro pensamiento, construccin mental o pro(ecto. *i hilamos fino este proceso, veremos que la ruta es/ recibo, me modifico, reacciono, propongo. 5s decir no entendamos la adaptacin como algo pasivo, sino por el contrario es pura actividad. 5s una reaccin que dispone para ( propone que. 5l ob etivo 6ltimo de la adaptacin es entrenarla para que esta funcione en la improvisacin. 5s decir, de la adaptacin espont,nea a la adaptacin creativa. +7 ' Artesanos( le pedimos al grupo que se separe :seg6n la cantidad de participantes4 en Q I J subgrupos, por e emplo de acuerdo con el 6ltimo n6mero de su documento, es decir del F al Q, del J al I ( del R al H. 5n este e ercicio participar,n todos simult,neamente. Cna vez conformados los subgrupos proponemos que realicen en el menor tiempo posible, lo siguiente/ :para optimizar este traba o debemos )riorizar el factor tiempo, es decir el docente debe responder a toda pregunta con el tiempo que les resta para la presentacin. <eben crear formas en con unto sin demasiada racionalizacin. 5l factor tiempo limitado, predispone al contacto, la relacin ( la interaccin con sus )ares sin que interfieran demasiado el cuestionamiento ( la autocrtica4 )or e emplo/ tienen 2F segundos para construir/ el n6mero N :los integrantes nos miran con asombro, otros pueden preguntar cmo hacerlo ( algunas otras preguntas a las que contestaremos mirando el relo , respondiendo que lo hagan como quieran ( que el tiempo corre4. >inalizan el armado cuando logran la quietud. *in modificar demasiado la estructura armada, los grupos deben observar la construccin de sus compa7eros. Luego se les pide que armen/ un n6mero de dos dgitos8 una letra8 un tri,ngulo8 un cuchillo ( un tenedor8 un tubo de pasta dental con la tapita afuera8 la cara interior de la puerta de una heladera. :Como sugerencia se puede agregar un reporta e a cada uno de los integrantes pregunt,ndole qu! ob eto representa4. Dtra variante de este e ercicio es la representacin de ob etos abstractos o im,genes, por e emplo/ un paisa e lunar8 el fondo del mar8 una nave e-traterrestre8 una prisionera atada al m,stil de un buque corsario8 el resultado de una b6squeda agotadora8 la soledad en una selva tropical de altura8 el primer amor en un da de eclipse solar8 un almanaque de gomera, mes de octubre. 5l desarrollo de esta actividad puede finalizar en la presentacin de las fotos reci!n armadas o bien podemos continuarla pidi!ndoles que esta foto se transforme en una situacin, con lo cual comenzamos a traba ar la improvisacin, o sea la foto como punto de partida para construir una historia. :Aer e ercicios/ &res actos o Smprovisacin a partir de una foto4. +: ' Uno y uno( se le pide al grupo que recorra el espacio de traba o, pudiendo agregar como consigna todas las variantes posibles para los diferentes tipos de desplazamiento. 5n un momento determinado, el coordinador pedir, que se agrupen por pare as ( que realicen los siguientes roles. Luego de cada realizacin se hace un cambio de roles ( luego un cambio de pare a para realizar la nueva propuesta, las pare as no se pueden repetir. )or e emplo/ uno es carretilla el otro ardinero8 uno es el perro ( el otro es el paseador8 uno es el barrilete ( el otro es el ni7o8 uno es el ramo de flores ( el otro va a ver a su novia8 uno es bicicleta ( el otro da un paseo8 uno es pescado ( el otro es pescador. ,; ' La C8r!o4a( se disponen en pare as. Cno har, de escultor ( el otro de material. 5ste 6ltimo empezar, de la posicin lo m,s compactada posible en el piso. 5l escultor deber, ir traba ando el material con el ma(or de los cuidados ( con u una dedicacin especial para llegar finalmente a realizar su obra de arte m,s sutil. ,& ' La $8qu"na( se divide al grupo en subgrupos de igual cantidad de integrantes, entre J ( N es la cantidad ideal. Luego se le pide a cada subgrupo que investigue primero, en forma individual, una secuencia de movimientos. Luego, grupalmente deben enlazarlos manteniendo la secuencia propia ( creando as una del con unto. *i es necesario pueden agregar movimientos de empalme. &ambi!n se les permitir, incorporar sonidos a estos movimientos constru(endo una sinfona industrial. *e les pide por 6ltimo que elaboren un producto, por e emplo/ m,quina de so7ar8 fabricadora de besos8 envasadora de afecto. Luego presentar,n la m,quina al resto del grupo.
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Como variante, a partir del cambio de din,mica se pueden untar dos subgrupos ( que constru(an una hibridacin de las m,quinas anteriores. otros estmulos posibles son/ cambiar su velocidad, enve ecerla lubricarla, etc. ,) ' 0l orador( se disponen en pare as, uno parado detr,s del otro. 5l de adelante cruza sus manos en la espalda, el 6ltimo pasa su manos por el hueco que de a el de adelante con los brazos. Luego el primero comienza a hablar ( el segundo gesticular, con sus mano acorde o no con el discurso del primero. 5 emplo posibles de discursos/ venta de un producto en el colectivo8 pedido de empleo8 disculpas a una novia o novio enga7ado8 chiste8 salmo de la misa del domingo8 relato de una pesadilla. Como variante de este e ercicio se le puede pedir al orador que coloque en ambas manos un calzado simulando los pies de un enano. 5s aconse able que se arrodille o traba e apo(ado sobre una mes como tambi!n que utilice una tela o un saco grande para esconder ambos. 5ste e ercicio es conocido como el enano. ,+ ' La lu!1a( por pare as ( ba o la consigna de que no deben tocarse se comienza un enfrentamiento de +arate, donde cada contrincante debe reaccionar al estmulo del golpe o patada de su compa7ero desde la zona a la que supuestamente fue dirigido. La din,mica es golpe, recepcin, reaccin. )or lo que debe realizarse de a uno por vez. )or lo general tanto a la recepcin como a la reaccin se les agrega sonido. ,, ' La lu!1a y la 4elo!"dad( el desarrollo es similar al del e ercicio anterior, pero en alg6n momento uno de los integrantes de la pare a cambia la velocidad :c,mara lenta, c,mara r,pida, normal4 ( el otro debe adaptarse para luego, cuando !l lo decida cambiar. Dtra variante es provocar ma(or distancia entre los luchadores e ir ugando entre la m,-ima ( mnima distancias posibles. ,- ' La lu!1a de pel?!ula( con la misma din,mica, pero se les propone que e-ageren al m,-imo todos los movimientos, d,ndoles un car,cter de falsa teatralidad. Luego pueden incorporarle sonidos. ,. ' Hoy presenta$os( dispuesto el grupo en ronda, uno entra al centro de la misma ( presenta a un persona e :que debe ser un su eto o un ob eto al que le agregar, una cualidad, por e emplo/ el gusano resfriado, la viuda desesperada, el ladrillo partido, etc.4. 5n su presentacin se7ala a un compa7ero de la ronda, !ste a su vez deber, adaptar gesto, cuerpo ( voz del persona e sugerido e ingresar al centro de la ronda, para reemplazar a su presentador. Cna vez en el centro, deber, presentarse brevemente ( anunciar al pr-imo persona e. .s sucesivamente. R%D/ A!er!a de la d"spon"b"l"dad( la disponibilidad es una instancia fundamental en este tipo de traba os. Consiste en despo arse de la calle :con todo lo que eso implica/ problemas, mal humor, pensamientos e-traclase, ropa de traba o, cansancio, etc.4. Como vemos es una ruptura entre el afuera ( el adentro de la clase, que es lo que nos permitir, entrar en la tarea propiamente dicha. Con esto no queremos decir que para realizar este traba o debamos entrar en un estado zen o alpha o como se quiera llamar. Eecordemos siempre que somos la materia prima de nuestra investigacin. Con defectos ( virtudes. )ero es preciso conectarse placenteramente con lo nuevo, es por eso que planteamos e ercicios, que se pueden considerar como pre=tarea para predisponernos. 5sta predisposicin es fsica, mental ( emocional, por esto, al planificarla debemos tener en cuenta que involucre al su eto por entero. )lanificar la disponibilidad puede partir de pedirles que se cambien de ropa para traba ar m,s cmodos :ropa suelta, que se pueda ensuciar, pies descalzos, sin ornamentos, etc.4, o esperar al grupo con m6sica :que puede ser la misma siempre para que funcione como signo de comienzo4 o que encuentren un lugar en el espacio ( comiencen a estirarse, desperezarse, que aflo en articulaciones, se conecten con la respiracin, etc. *i bien en un inicio esta pre=tarea debe estar conducida por el coordinador, la idea es que cada uno va(a buscando su forma ( que en el transcurso del ciclo de traba o se independice ( se predisponga solo. )or estas razones es que la disponibilidad se debe comenzar a traba ar desde el inicio del caldeamiento. ,6 ' A0st8 tu estatuaB( le pedimos al grupo que se desplace por el saln al ritmo de un pandero :e ecutado por el coordinador4. Cuando !ste se detiene, todos deben realizar un stop, generando una estatua. Cada integrante al congelar debe titular su estatua8 sin modificar demasiado su estatua debe observar a los compa7eros que est!n ubicados en el recorrido de su mirada ( slo para s, titularlas.
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5sta secuencia tambi!n se repite varias veces. 5n un tercer momento vuelven a congelar ( titulan la estatua del otro, pero ahora, de a uno por vez, se desplazan hasta un compa7ero ( en voz ba a le cuentan el ttulo de esa estatua. Luego de realizar estas operaciones durante tres o cuatro veces, les pedimos que se agrupen en subgrupos. Cada subgrupo, al reunirse, debe contarse los diferentes ttulos que recibi durante el traba o anterior. Con esos datos deben armar una historia que debe ser contada por todos los integrantes. 5n el momento de contar, se le pide a cada grupo que lo haga con determinada caracterstica. )or e emplo/ conductores de programa de entretenimiento infantil a un grupo de chicos mu( chiquitos8 coordinadores de clase de meditacin8 periodistas de programa de noticias sensacionalista8 generales del e !rcito en operacin de combate, relatores de f6tbol me-icanos, etc. Como variante de este e ercicio podemos ver variantes de stop en stop en como si 0Bu! diferencia ha( entre una estatua ( una foto1 La foto implica un recorte de una situacin, sugiere un antes ( un despu!s, mientras que la estatua no necesariamente contiene estas caractersticas. ,7 ' Ab"ertos y !errados( se divide al grupo en dos, un grupo permanece en detencin, el otro realizar, una serie de movimientos abiertos :con las e-tremidades ale ,ndose de la columna4. . un stop del coordinador, congelan ( el otro grupo debe recorrer los espacios que quedaron entre compa7eros ( de los compa7eros. $uevamente stop. 5l )rimer grupo queda congelado en la postura anterior :abiertos4, el segundo grupo realiza movimientos abiertos tratando de ganar espacio. .l stop congelan ( el otro grupo repite la din,mica. Luego lo mismo )ero con movimientos cerrados :aquellos movimientos en donde las e-tremidades se acercan a la columna4. 5n un tercer momento se les )ide que creen posturas mi-tas :parte del cuerpo abierta ( otra cerrada4. )or 6ltimo se le pide al grupo que interact6e simult,neamente tratando de complementarse espacialmente. ,: ' La rad"o( se realiza en grupos de a cuatro, donde tres se colocan en lnea de frente al resto del grupo que observa ( el cuarto se coloca a sus espaldas. 5l grupo de tres har, de estaciones ( el cuarto har, de dial. Cada uno de los tres debe elegir una emisora respetando las caractersticas de la misma. . medida que se desplaza el dial, las emisoras funcionar,n de acuerdo con su programacin. *i el dial se desplaza hacia una cuarta emisora !sta debe ser ocupada por la primera ( debe tener otras caractersticas. -; ' 0l 1osp"tal( dispuestos todos en ronda, el coordinador reparte a cada uno de los integrantes, roles, funciones o elementos caractersticos de un hospital. Luego comenzar, a relatar una historia donde intervengan todos estos persona es8 a medida que se los nombra, pasar,n al centro de la ronda ( con slo un gesto o un movimiento lo representar,n. Luego vuelven a su lugar. Cada vez que pasan deber,n renovar el gesto. .s como el hospital, se puede buscar cualquier otro lugar que aglutine roles, funciones ( elementos. . modo de e emplo los persona es de la historia del hospital pueden ser los siguientes/ doctores8 enfermeros8 camillas8 sangre8 medicamentos8 ambulancia8 estetoscopio8 hepatitis8 virus. -& ' 0l $egae4ento( a partir del stop tem,tico podemos pedirle al grupo que constru(a un museo de.... una feria, una e-posicin, en el que un integrante har, de presentador, rematador o e-perto. 5ste rol debe ser rotativo. -) ' 0l subastador# por pare as, uno es el subastador, que a medida que define al ob eto de arte que est, ofreciendo, el otro debe ir componi!ndolo. -+ ' S"n9?n de estatuas( en ronda de a uno pasan al centro. ?ste hace una estatua, los dem,s lo imitan. -, ' La lupa que e<agera( como variante del e ercicio anterior, luego de que uno mostr su estatua, la congela, pasa otro ( e-agera una caracterstica de, la estatua anterior, es decir, como poniendo una lupa sobre una caracterstica que le llam la atencin, la e-agera8 as sucesivamente se realiza una cadena de e-ageraciones. La longitud de esta cadena la evaluar, el docente seg6n el nivel de traba o del grupo esa clase.
Crea!"/n de ob etos
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Cna de las formas m,s antiguas del teatro es la imitacin. 5n la antigLedad los hombres utilizaban la mimesis para sobrevivir, (a sea para camuflarse o para confundirse en la naturaleza, como para cazar un animal, dado que imitando sus movimientos podan construir la estrategia de la caza del mismo. Cna manera de apropiarse de las cosas es imit,ndolas. Eecordemos que )iaget en el desarrollo de su teora propone que el aprendiza e del ni7o se realiza desde la g!nesis de la imitacin. Cn caso particular ( representativo es el de Mrecia donde el teatro surge de la representacin humana del dios )an. 5s aqu en las fiestas dionisacas donde el culto da origen al teatro. 5l teatro ha sobrevivido gracias a la composicin de nuevos arquetipos. 5s decir, el proceso de imitacin nace en el intento de copiar un elemento concreto ( real o uno abstracto o imaginario como forma de apropiarse del mundo. R%D/ Acerca de la creaci:n de o;jetos5 por estas razones, cuando comenzamos a traba ar con la imitacin, podemos recurrir a dos caminos diferentes. Cno tiene que ver con la imitacin de ob etos concretos, de los cuales podemos optar por ob etos reales presentes u ob etos reales ausentes. Cn e emplo/ podemos pedirle al alumno que se pare frente a una silla, la observe, la toque, la huela, la mueva, reconozca todas las caractersticas posibles, la e-plore ( luego involucrando todo su cuerpo la imite. Dtra posibilidad es pedirle al alumno que imite un caballo. 5n este caso, obviamente no traemos el caballo a la clase, pero tomamos en cuenta que todos alguna vez tuvimos contacto con un caballo, (a sea directamente o a trav!s de una imagen. Aale aclarar que cuando el traba o se desarrolla con el ob eto presente, el alumno va a recorrer la siguiente ruta/ concentra su atencin en el ob eto, se relaciona con el mismo, lo cual va a modificarlo. 5stas impresiones se guardan en su memoria ( con !stas compone. 5n el caso del ob eto ausente el alumno recurre a su memoria esta va a brindarle im,genes sensoriales, es decir !l recuerda sensaciones pasadas, lo que com6nmente se denomina memoria sensorial ( con esto compone. -- ' Juego de los 6 errores( dos grupos enfrentados en dos hileras. Cada uno observa detenidamente, tratando de obtener la ma(or informacin posible, al compa7ero de enfrente. Luego la hilera que observ :pasado un tiempo acordado4 se da vuelta :sin espiar al compa7ero antes observado4. 5l observado debe modificar R cosas, que pueden ser/ el lugar, ob etos ornamentales, ropas, postura, etc. ( congelar. 5l otro voltea a la se7al del coordinador ( en un tiempo especificado debe enunciar los R cambios de su compa7ero. Luego viceversa, pudiendo computar por grupo aciertos ( errores. -. ' Cadena de a!!"ones( para desarrollar la atencin ( la memoria. . la vista de todos los integrantes, frente a ellos, se colocan una serie de elementos sin necesaria relacin entre s, por e emplo/ un tel!fono, anteo os, una peluca, un zapato, una olla, un revlver, una taza, una revista, etc. La secuencia se realiza de la siguiente manera/ pasa un integrante toma un elemento ( acciona con !l, luego el segundo repito la accin del primero, toma otro elemento ( realiza una accin con !ste ( as sucesivamente. *i alguien se equivoca, se comienza una nueva serie. 5n el caso de que el grupo tenga un alto grado de concentracin ( se agoten todos los elementos, deber,n continuar la serie otorg,ndole otra accin a un mismo elemento. -6 ' Los arqu"te!tos( la mitad del grupo sale de la sala, mientras el resto compone una instalacin :creacin de un espacio determinado4. 5l grupo de afuera entra ( la observa, luego vuelve a salir ( los compa7eros modifican uno o m,s elementos de esta estructura, los otros vuelven a ingresar ( deben reconocer los cambios. 5sta e-periencia se puede realizar gran cantidad de veces sutilizando las propuestas. -7 ' Cra"lle( observacin interna o registro. 5l traba o se desarrolla en pare as, de a uno por vez o en una serie de tres o cuatro e ercicios cada uno. Consiste en que uno ofrece la palma de su mano al otro, !ste escribe con su dedo una letra en la palma del compa7ero :obviamente el que dio la mano debe mirar para otro lado4 para que este adivine cu,l es. 5l e ercicio se puede continuar con n6meros, palabras cortas en otras zonas del cuerpo :espalda, antebrazo, frente, pierna, etc.4 *e recomienda con cuidado, cari7o ( respeto, borrar lo antes escrito. *e puede pautar de antemano la posibilidad de uno o m,s intentos.
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-: ' To$ando $ed"das( dos grupos enfrentados a la ma(or distancia que permita el saln de traba o. Cno frente a otro. Cno debe e-tender el dedo ndice ( apuntar a la nariz del compa7ero de enfrente. 5ste 6ltimo debe guiar al otro respecto de la altura e-acta de su nariz. Eeci!n cuando est! seguro de que la punta de su nariz ( el dedo del compa7ero coinciden, le pide que lo fi e ( comienza a avanzar sin modificar su altura o la posicin de su cabeza hasta hacer coincidir dedo ( nariz :podemos intentarlo varias veces4. otra medicin que podemos hacer es la altura, tambi!n el ancho de hombros, el de cadera. .; ' Las $ar!as( una variante del anterior es la posibilidad de hacer las mediciones, pero esta vez con elementos, es decir observo a mi compa7ero de pie ( luego tomo dos elementos ( los dispongo en el piso de manera tal que limiten el espacio que ocupara a lo largo, mi compa7ero acostado. Luego verifican. .& ' Rondas de "$"ta!"/n Sonora( de a uno por vez, reproducen un ritmo que luego todo el grupo en con unto deber, imitar. s importante que los sonidos no sean slo vocales, sino tambi!n percusivos involucrando diferentes partes del cuerpo, la pared, el piso, etc. De $o4"$"ento( se realiza la misma din,mica que en el e emplo anterior, pero esta vez poniendo el acento en el movimiento. 5ste traba o se puede comple izar combinando sonido ( movimiento. De an"$ales( misma din,mica que los anteriores, a las que se pueden agregar distintas tipologas. )or e emplo mamferos, insectos voladores, prehistricos, de gran a, acu,ticos, etc. De a!t"4"dades( igual din,mica que los anteriores, slo que esta vez, al pasar, realizar,n una accin. )or e emplo/ pescar un pez gigante, sembrar espantando p, aros, acunar a una hormiga, hacer una tortilla de huevos de 7and6, etc. .) ' Te regalo( todos en ronda. )asa un compa7ero ( realiza una accin con un elemento imaginario, luego se lo regala a otro de la ronda. ?ste pasa al centro ( acciona con el elemento, esta vez no imita la accin del compa7ero anterior, sino que propone una diferente con el mismo ob eto. )ara terminar su secuencia guarda su regalo ( crea otro elemento a partir de la accin para luego regal,rselo a otro compa7ero. .s sucesivamente.
La a!!"/n
.ntes de comenzar a hablar de la accin, debemos tomar en cuenta que dentro del terreno teatral la palabra accin identifica diferentes conceptos. )ara aclaramos vamos a definir qu! es accin para nosotros en esta instancia. .ccin es manifestar, poner afuera, accin es siempre reaccin a... es hacer psicomotrizmente. La accin es siempre transformadora, de no serlo es un simple movimiento. *eg6n Ta ava/ La a!!"/n es!n"!a es todo a!to !ons!"ente y 4oluntar"o> tend"ente a un 9"n# .ntiguamente cuando se planteaba el traba o de improvisacin o sobre una escena determinada, lo primero que se buscaba era cu,l era el ob etivo del persona e. *e entenda que este ob etivo se llevaba adelante a partir de las acciones. )ara este fin se utilizaban diferentes recursos did,cticos. Cno de ellos ( quiz, el m,s com6n era la lista de acciones. .hora bien, 0por qu! este recurso qued en el pasado1 )lanteamos el ob etivo no haca m,s que anquilosamos en una idea, por lo tanto el concepto de improvisacin como b6squeda, quedaba tapado por esta necesidad necia de lograr cumplir el ob etivo. .lgo parecido suceda con la lista de acciones, dado que planificar de antemano que es lo que vo( a hacer, me limitaba cuando me encontraba en la mitad de un suceso ( a su vez negaba la definicin de accin, que requiere claramente de un aqu ( ahora. *eg6n el )rof. Ea6l *errano/ 2Se trata de una a!!"/n 9?s"!a de neto !ar8!ter trans9or$ador de la s"tua!"/n presente# Do se trata de un plan que pueda real"%arse en el 9uturo le ano# La a!!"/n
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9?s"!a es la 1erra$"enta "n$ed"ata para el aqu? y a1ora# Todas las a!!"ones se !on ugan en presente del "nd"!at"4o5#) Cuando se hablaba de conflicto, se discriminaban tres categoras/ el conflicto con uno mismo o conflicto interno, el conflicto con el otro ( el conflicto con el entorno. 5n la actualidad ( gracias al aporte refle-ivo del )rof. Ea6l *errano, acordamos que slo e-iste un tipo de conflicto posible. Bue es el uego de oposicin entre lo que quiero :pulsin animal4 ( lo que debo :mandato social o deber ser4. .s mismo el conflicto, desde el punto de vista t!cnico, aparece como el choque o coalicin entre dos o m,s fuerzas ( no simplemente como una situacin afligente o dolorosa, o aun un estado de duda o indecisin mental. $o se trata para el actor de comprender o pensar en dos caminos o enfrentamientos. *e trata de la disposicin corporal que prepara ( a6n introduce al actor en una disputa real.Q $o se debe priorizar la resolucin del conflicto, sino su tr,nsito. <ebemos siempre respetar el hecho de que en el camino teatral siempre debemos hacer para conocer ( no esperar conocer para hacer. Cn contra e emplo/ solicitamos a dos alumnos que pasen a traba ar. . !stos les planteamos una situacin conflictiva. )or e emplo/ son dos hermanos, cada uno necesita imperiosamente el total de la cantidad ahorrada por ambos, que guardan ba o el colchn. $inguno de los dos puede irse sin ese dinero. Luego de este planteo les pedimos a otros cuatro alumnos que ueguen el rol de las conciencias de uno ( otro. 5s decir, respectivamente cada hermano tendr, un debo ( un quiero como conciencia personal. Las conciencias slo pueden hablarles sin llegar al contacto fsico. . partir de esto permitimos que se desarrolle la Smprovisacin. 5n una segunda instancia podemos pedirles a las conciencias que se retiren ( volvemos a improvisar la situacin. &ratando de que ambos hermanos tengan intemalizadas las voces de los quieros ( los debos.. 5ste e emplo tan com6n en los libros de e ercitacin, tiene como inconveniente que quiz, sin quererlo el docente est, transmitiendo un concepto equivocado. . saber, el conflicto en su desarrollo de oposicin entre el quiero ( el debo es siempre fsico, es decir no es racional, nunca podemos organizarlo a priori, no e-iste plan posible, no puedo plantear de antemano las acciones que vo( a desarrollar para transitar mi ob etivo. )or el contrario, la improvisacin es un suceso inscripto en el aqu ( ahora, todo lo que sucede debe sorprenderme. )or este motivo cuando comenzamos a hablar de accin la valoramos como reaccin. 5s decir es la respuesta posible (, como veremos m,s adelante creativa, frente a una accin inesperada en el conte-to de una estructura preestablecida. Aa(amos a otro e emplo/ convocamos a dos alumnos para traba ar. Los enfrentamos a una distancia de un metro ( les plantearnos que slo uno de ellos debe quedar de pie, cuentan para este desarrollo con dos minutos.. *in lugar a dudas, al escuchar el planteo los alumnos organizar,n un plan de accin, pero la venta a de este tipo de e ercicios es que al comenzar el mismo, la accin del compa7ero va a destruir de plano el plan del otro, !ste lo olvidar, frente a la indiscutible necesidad de accionar en el aqu ( ahora. .claremos que el hecho de traba ar en el aqu ( ahora no es una actividad irracional, (a que el alumno nunca olvidar, que est, en clase, que se trata de un e ercicio ( no de una ri7a calle era, que sus valores morales, !ticos ( de costumbres, le impedir,n matar a su compa7ero o lastimarlo. 5s decir es el encuadre el que nos protege ( el que nos permite ugar el como s
La aten!"/n
Ea6l *errano, &esis sobre *tanislavs+i, en 5 educaci1n del ac"or, 5d. Col. 5scenologa, M!-ico, 2HHI. 3 Ea6l *errano, &esis sobre *tanislavs+i, en 6a educaci1n del ac"or, 5d. Col. 5scenologa, M!-ico, 2HHI.
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)odramos pensar en una progresin para desarrollar la atencin, partiendo de la mirada. Aer es la posibilidad que nos brinda, nuestro sentido ocular. Mirar es direccionar hacia alg6n sector de nuestro campo visual. Dbservar es focalizar la mirada con un fin determinado .tender es estar a la e-pectativa para reaccionar ante un estmulo determinado. Concentrar es centrar la atencin en algo. )odramos agregar para estos dos 6ltimos casos atender ( concentrar, que no necesariamente involucran slo la mirada. .+ ' 0l aplaus/$etro( el coordinador le pide al grupo que realice un aplauso fuerte. 5l grupo lo hace ( el coordinador corrige de la siguiente manera8 Cn aplauso fuerte, en principio es un solo aplauso ( se debe hacer mucha fuerza con la cara ( con los brazos :se realiza la imitacin de cuando se va al ba7o o cuando se sostiene en alto una pesa en un campeonato de levantamiento de pesas4. Luego repetimos todos untos un aplauso fuerte. 5l coordinador establece as un cdigo de uego ( vuelve a pedir otro aplauso, como por e emplo/ un aplauso cerrado. 5l grupo e-perimenta ( prueba en un aplauso, formas diversas de cerrarlo. &ranscurrida la e-perimentacin, pasamos a mostrarlos. Dtras variantes de aplausos/ pescado8 mariposa8 bailarina8 pizza8 banana. R%D/ A!er!a de la est"$ula!"/n( 0cu,les son los lmites1 Cuando encaramos esta tarea debemos considerar que nuestra prioridad es la persona. Bue lo 6nico trasmisible es la t!cnica ( que !sta, como tal, nos sirve como margen para ensanchar nuestros propios lmites. .s escrito parece difcil de entender o contradictorio, pero en realidad !ste es el 6nico sentido de aprender una t!cnica. La misma debe siempre servir para reconocernos, desarrollamos ( descubrimos, es decir sorprendemos con nuestra propia creatividad. 5l teatro no nos brinda modelos preestablecidos, no ha( una forma correcta a priori, sino que por el contrario es siempre un descubrir la forma nueva, !sa que constru ho( en este conte-to. )or este motivo el rol del docente frente a la estimulacin es de relevante importancia. <ado que desde nuestro rol podemos desarrollar o inhibir la creatividad de la persona. 5s recomendable, entonces, que el docente respete los tiempos de los procesos de cada integrante ( valorice los hallazgos de cada uno. 5n cuanto a consignas ( criterios es importante que la e emplificacin slo cumpla el rol de establecer el cdigo, permitiendo de esta forma el desarrollo de la creatividad individual ( desplaz,ndonos del rol del maestro como modelo :hacedor perfecto4. La creatividad individual se va a ver estimulada en el conte-to grupal al compartir ( mostrar la e-periencia particular. )uede suceder que ante una consigna determinada, con slo enunciar su formato o estructura el grupo demande en un/ $o se me ocurre nada, $o s! que hacer, 5l otro hizo lo que "o pens!, $ecesito ma(ores sugerencias, etc. )ero si lo que pretendemos es que nuestros alumnos adquieran independencia creativa debemos omitir toda colaboracin al respecto, para que se enfrenten a la necesidad creativa. 76a "radici1n en el sen"ido ue noso"ros la conocemos, si!nifica r'!ido. (s una forma r'!ida, m+s o menos obsole"a, reproducida por au"oma"ismo. )oda forma es mor"al. 8o hay formas, empe*ando por noso"ros mismos, ue no es"% suje"a a la ley na"ural del uni&erso0 la desaparici1n. )oda reli!i1n, "oda comprensi1n, "oda "radici1n y "oda sabidur'a acep"an el nacimien"o y la muer"e. (l nacimien"o es ad uirir forma, cuando mon"amos una obra de "ea"ro, es ine&i"able ue al comien*o no "en!a forma, son s1lo palabras escri"as en un papel o ideas. (l acon"ecimien"o es dar forma a la forma, 6o ue uno llama "rabajo es la bs ueda de la forma adecuada. 6a forma no es al!o in&en"ado por el direc"or. 6a le"ra escri"a por el au"or no es una forma sa!rada. 6a forma la da el "rabajo conjun"o, en un espacio de"erminado, en un momen"o espec'fico en cuan"o a lo pol'"ico y socio9 cul"ural, "odos es"os fac"ores son los padres de la forma.: ; 5legimos esta refle-in de )eter Proo+ dado que consideramos que este libro no intenta de ning6n modo ser un recetario, sino todo lo contrario. Creemos que cuando ustedes tomen contacto con el material !ste les provocar, nuevas ideas ( formulaciones para seguir desarrollando. 5ste
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)eter Proo+, 6a puer"a abier"a. Refle2iones sobre la in"erpre"aci1n y el "ea"ro, 5d. .lba.
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Manual intenta ser punto de partida ( no de llegada, simplemente un estmulo organizado para nuevas creaciones. ., ' 0l saludador( como variante del anterior, pero cambiando la din,mica, podemos establecer un nuevo cdigo, con una simple pregunta/ 0conocen el saludo cardilogo1 Luego de la e-perimentacin con el antiguo cdigo individual, se procede a habilitar el nuevo cdigo con el e emplo siguiente. *e le da la mano al compa7ero del al lado ( luego al otro, mientras se presentan diciendo <r., el nombre propio ( agreg,ndole cardilogo. 5n la accin de dar la mano al compa7ero se aprieta dos veces seguidas suavemente simulando los latidos del corazn. .s sucesivamente con distintas profesiones. .- ' Saludo atenta$ente( en simult,neo ( colectivo se desplazan todos por el espacio8 a la orden de stop del coordinador, le dan la mano al compa7ero m,s cercano diciendo cada uno su nombre. .l segundo stop lo mi sino, pero agregando tambi!n el saludo con la mano izquierda. .l tercer stop/ mano derecha, mano izquierda, hacemos contacto hombro=hombro :derecho con derecho, izquierdo con izquierdo4, as sucesivamente hasta llegar a una secuencia que involucre/ rodillas, cadera, cabeza=cola. . cada nuevo encuentro es conveniente sugerir que agreguen otro dato personal. .. ' Ronda de aplausos( se arma una rueda en la cual practicamos/ aplauso al medio :centrado en el pecho4 otro a la derecha ( otro a la izquierda. Cna vez que todos los integrantes del grupo reconocen el cdigo, comenzamos con el uego. 5l coordinador comienza con un aplauso a la derecha pas,ndolo de esta forma al compa7ero que se encuentra en ese lado, !ste a su vez lo pasar, al de su derecha ( as sucesivamente. Luego se realiza una ronda para la izquierda. 5n la tercera ronda fi amos a dos compa7eros que est!n enfrentados, estos tendr,n la opcin de cambiar el sentido del aplauso. Cna condicin importante a partir de esta fase es que nadie puede aplaudir m,s de una vez por turno ( no se debe repetir el mismo sentido. <e esta forma evitaremos que el uego se concentre en unos pocos. 5n la ronda siguiente incorporamos otros dos compa7eros con la opcin de modificar el sentido ( as en adelante hasta que sea libre para todos la decisin de cambiar el sentido. Lo cual ir, incrementando el nivel de atencin. 5s fundamental destacar que quien regir, previamente la eleccin del compa7ero es la mirada. *i !sta no se fi a en el compa7ero elegido es mu( probable que respondan dos o m,s. Cna vez adquirida pr,ctica en este uego, podemos incorporar el aplauso hacia delante con lo cu,l lo estara mandando a un compa7ero que est! enfrente. *i el grupo es mu( numeroso otra opcin es que al mandarlo deba decir el nombre del compa7ero elegido, .6 ' Aplausos d"r"g"dos( como variante del e ercicio anterior, el primero, antes de mandar el aplauso indica un rubro como por e emplo colores, con lo cual todos deber,n adaptarse a la propuesta ( enunciar un color previo al aplauso. Dtros e emplos pueden ser pases, equipos de f6tbol, profesiones, etc. 5n una primera instancia, como en el e emplo anterior solo habr, dos elegidos que puedan proponer rubro, luego esto se ir, ampliando hasta que todos puedan cambiar. .7 ' A la pelot"ta( todos en ronda, de pie. Cno arro a una pelotita :lo ideal es traba ar con pelotas de tenis, que son de f,cil manipulacin4 a otro compa7ero, a quien previamente seleccion con la mirada. 5l uego consiste en pasarse la pelota. <e esta forma al avanzar el uego se pueden incorporar m,s pelotas, dependiendo de la cantidad de integrantes del grupo. 5s recomendable para el !-ito del traba o no incorporar la palabra. La forma de medir la atencin del grupo se registra por la cantidad de pelotas que se mantienen el aire, es decir que no caen al piso. *i la cantidad de integrantes es numerosa se recomienda comenzar por cuartetos, luego unir dos cuartetos ( as hasta traba ar con el grupo completo. .: ' 0l pelotero( se colocan un n6mero igual de participantes en dos hileras enfrentadas. . una distancia de un metro como mnimo. 5l coordinador se instala en una de las puntas de estas dos hileras ( se7ala el recorrido de la pelota, que es el siguiente/ del 2 de la hilera . al 2 de la hilera P,
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!ste al 9 de la hilera . ( as sucesivamente. Cuando llega al 6ltimo de la hilera P se la pasa al ante6ltimo de la hilera . ( este al ante6ltimo de la hilera P ( as sucesivamente recorrer, el circuito. Cna vez lograda la circulacin de la pelota, el coordinador agregar, de a una por vez, m,s pelotas desde los laterales. ?ste es un uego cl,sico de atencin ( disociacin 6; ' Ca%ador> le/n y es!opeta( todos en ronda. Cuando el coordinador dice len, hace un gesto de garras con los dos brazos e-tendidos ( con cara de len. &odos repiten el gesto. Luego, dice escopeta ( hace el gesto de sostener una escopeta. &odos repiten. Cuando dice cazador, se pone la mano en la frente simulando una visera mirando para todos lados ( todos repiten el gesto. .hora el coordinador hace los gestos de cazador, len ( escopeta. &odos deben imitarlo. Luego ir, alternando los gestos de los nombres ( el grupo deber, estar atento para no confundirse. *iempre se debe seguir lo que dice ( no lo que hace. 5ste uego lo podemos comple izar agregando otros nuevos tres gestos/ Clinton, haciendo el gesto de (o no fui cuando le preguntaron por LeKins+(8 )apa, el )apa haciendo un gesto de rezo8 &(son, haciendo en gesto de en guardia de bo-eo8 la din,mica es la misma que la anterior. *e comple iza porque ahora ha( seis opciones. 6& ' 0l tabl/n( se realiza por pare as. . cada una se le pide que se paren enfrentados a una distancia de apro-imadamente metro ( medio. *e les sugiere que entre ellos, apo(ado en el piso, ha( un tabln que deben levantar a una altura de dos metros. 5s importante que este e ercicio se realice en silencio ( que sin ponerse previamente de acuerdo coincidan en el ancho, el peso ( espesor del tabln. Cuando concretan esta etapa podemos agregar que sobre el tabln ha( cuatro copas llenas al ras con lquido ( que !stas no se deben volear. Dtra variante del mismo, es traba ar por tros, entonces mientras dos lo levantan el tercero debe pasar por deba o o por arriba sin tocarlo. La pare a decidir, a que altura lo coloca. 6) ' Saltando la !uerda( se colocan en dos puntos opuestos ( distantes del saln dos compa7eros, !stos tendr,n los e-tremos imaginarios. <e a uno por vez nos de una cuerda, que comenzar,n a hacer do hasta que todo el ingresar,n a saltar esta cuerda. *e ir,n incorporan grupo este saltando con un ritmo com6n. 6+ ' La $udan%a( todo el grupo en simult,neo debe descargar, de un camin imaginario, todos los ob etos :tambi!n !stos imaginarios4 de una mudanza ( en un ambiente. *in superponer ob etos, ni repetirlos, ni chocarse con los compa7eros. *i el grupo es mu( numeroso se puede hacer en dos o m,s subgrupos. 5ste e ercicio se puede desarrollar en absoluto silencio o todos untos cantando una misma cancin. 6, ' 0l equ"l"br"sta( todos pegados contra la pared deben registrar cu,l es el punto m,s le ano ( cmo es el recorrido a realizar. Luego deben cerrar los o os ( comenzar a desplazarse hacia ese punto pegando taln de un pie con la punta del otro pie :tipo uego del pan ( queso4. 5n el caso de encontrarse con un compa7ero en el camino no deben desconcentrarlos del ob etivo prefi ado. Eeci!n cuando llegan al ob etivo deben abrir los o os. 6- ' O os b"en !errados( por pare as Cno tendr, el rol de ciego ( el otro de lazarillo. Como su nombre lo indica el ciego deber, mantener sus o os bien cerrados. 5l lazarillo lo llevar, hasta otro ciego, cuando se Uencuentran deben tocarse hasta determinar quien es ese compa7ero. Cuando lo sabe debe decrselo susurrando al lazarillo, !ste al final del e ercicio confirmar, la cantidad de aciertos. Luego cambian de rol. R%D/ A!er!a del reg"stro( com6nmente denominamos atencin a la concentracin que implica como sentido a la vista. )or esta razn, cuando la concentracin est, dominada por otro sentido, o el con unto de dos o m,s sentidos, la llamamos registro. Aale aclarar que cuando hablamos de registro podemos categorizarlo en dos instancias diferentes. Cna est, relacionada con el registro interno, recorrida personal o individual de cmo estamos aqu ( ahora. 5ste traba o es importante tanto para iniciar la tarea, es decir traba ar la disponibilidad, como al finalizar la misma, para verificar los cambios producidos por el traba o. *uele ser ptimo este traba o para ba ar el nivel de ansiedad delos alumnos frente a las nuevas propuestas. Dtra est, relacionada con el registro e-terno, que es la manera de abarcar, conocer o descubrir lo que nos rodea m,s all, de nuestra mirada. 5sta instancia es la herramienta esencial del actor, por
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lo tanto debemos prestar especial atencin a su entrenamiento. 5s fundamental que entendamos que ha( personas que llegan a nosotros con un ma(or desarrollo del registro e-terno, pero esto no implica que quienes no lo usen, no lo posean, (a que !sta, como otras tantas habilidades, es entrena;le. ;ablemos un poco m,s del registro. Registro es estar #resente. &ratemos de pensar en cualquier animal8 este no reafirma su presencia, slo se encuentra presente. *u cuerpo es el 6nico intermediario con lo otro. $o e-iste interpretacin, comprensin, ni especulacin en cuanto a su relacin con el mundo. 5s decir, es ( se manifiesta en pura reaccin. *e mueve a partir de un alerta instintivo, dado que todos sus sentidos est,n 6nicamente relacionados con el aqu ( ahora. Eegistrar es estar presente, es estar al acecho de la informacin que llega por un canal que no conozco. 5s ser receptor ( emisor con todo mi ser. *er un cazador de toda nueva informacin que me llega a6n por canales no racionales. )ara aclarar el tema, quiz, nos a(ude detenemos en alg6n e emplo. &ratemos de centramos en alguna actividad cotidiana que tenga m,s que ver con la pulsin animal, que con la racionalidad. )or e emplo/ hacer el amor :en los tiempos que corren, !sta es una de las 6nicas actividades humanas, que mantiene un alto grado de desracionalizacin, por este motivo preferimos tomar esta actividad ( no otra, pero bien vale el e emplo, para que usted se ponga a pensar en otras posibles4. 5l registro es la accin, su manifestacin es la reaccin, motor de toda interaccin. Con la posibilidad del registro no queremos decir que ha( que de ar de pensar, sino que no debemos abandonar el animal que somos.
Reg"stro sonoro
6. ' *resas del s"len!"o( todos al mismo tiempo deben caminar por todo el saln en diferentes direcciones ( sentidos, al ritmo de una m6sica e-terna8 a la interrupcin provocada por el coordinador deben detenerse. Luego, cuando se reinicia la m6sica, tambi!n se reinicia el desplazamiento, pero esta vez, al detenerse la m6sica, deben continuar reproduciendo el ritmo corporalmente. .s el coordinador ir, estimulando con diferentes ritmos musicales en los sucesivos stops. 66 ' Co$andos a!Est"!os( por pare as uno se para, con los brazos sueltos, piernas separadas con la distancia del ancho de los hombros, o os abiertos ( mirada distendida al frente. 5l otro debe observar a su compa7ero ( comenzar a moverlo direccionando sonidos hacia diferentes partes del cuerpo. 5stos sonidos lo modificar,n o no. 5n la medida en que ambos se entreguen a la tarea comenzar, el movimiento (@o desplazamiento. Dtra variante es/ a la se7al de stop, cambia el emisor. <ebemos lograr una unidad sin rupturas en el cambio de emisor para que esto se convierta en un uego donde ninguno de los dos est! programando su accin. Cno ( otro vana ser estmulo alternativamente del otro. *e provocar, una primera entrada a la interaccin. RN = H"stor"as de !"egu"tos( todo el grupo se acuesta en el piso con los o os cerrados. Cn compa7ero se para ( realiza una secuencia de acciones sonoras. luego todos se sientan ( uno se incorpora ( reproduce a su criterio las acciones planteadas por el primer compa7ero. Dtra opcin sera que todos se incorporen ( por pare as uno le muestre al otro la secuencia que !l interpret, as ambos. Eecordemos que les sonidos pueden realizarse al ser fonados, producidos con o sobre el cuerpo (@o sobre ob etos. 6: ' H"stor"as para ser es!u!1adas( se divide al grupo en J, a cada subgrupo se le presenta una situacin, como por e emplo/ accidente de tr,nsito en Corrientes ( H de Vulio a las 29 del medioda8 guardia de un hospital cercano a una cat,strofe8 despertar de un da de traba o8 amanecer en el bosque8 etc. . partir de conocer la situacin, el grupo deber, recrearla sonoramente, tomando todos los elementos que encuentra en el saln para crear o producir los sonidos. Cna vez terminado este traba o se dispondr, el aula en dos sectores tratando de dividirlos con una cortina o cualquier ob eto que no facilite la mirada de quienes se encuentran detr,s. 5l grupo oculto presentar, su situacin
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sonora, los o(entes luego de realizada la escucha deber,n intentar contar la historia con la ma(or cantidad de detalles. Luego el grupo emisor contar, a los dem,s cu,l fue su historia. .s pasar,n todos los grupos. Dtra posibilidad de ir comple izando la tarea, es que cada grupo sea autor sonoro de su propia historia, la mec,nica posterior es igual a la anteriormente planteada. 7; ' 0l de$o( el grupo se encuentra dividido en subgrupos. . cada uno se le solicita que idee una historia sonora ( en sus casas la graben en un casette, pudiendo utilizar para la composicin todos los elementos que encuentren o creen en sus casas. . la clase siguiente, se repartir,n los casettes intercambi,ndolos por grupos. ?stos deber,n llevarse el material ( traer para la clase siguiente la puesta en escena de la situacin sonora. 5s importante destacar que el material del casette funcionar, como banda sonora de la situacin planteada, es decir no se podr, agregar ni quitar en vivo ning6n sonido o te-to. Lo que s podr,n agregar es vestuario, escenografa ( elementos que crean necesarios para la presentacin de su traba o. Luego de la presentacin el grupo creador del casette contar, al resto cual fue la situacin original que se plantearon. 7& ' 0l !l"p( el coordinador traer, de antemano una serie de casettes con temas musicales :lo importante de este e ercicio es programar el grado de comple idad musical, partiendo posiblemente de temas con letras en castellano, f,cilmente comprensibles, ( ritmos sencillos, luego se puede traba ar con letras en otro idioma ( ritmos o musicalidades m,s elaborados4, dividir, al grupo en sub=grupos ( entregar, a cada uno de ellos un casette ( un reproductor para el mismo, tambi!n les otorgar, un espacio determinado para traba ar la siguiente consigna. Construir un video clip para ese tema musical, en el que deber,n participar todos los integrantes del grupo. 5l video clip durar, el mismo tiempo que dura el tema musical. &ranscurrido un tiempo de elaboracin, pasamos a mostrar por grupo las producciones. 7) ' Solo en la sel4a( un compa7ero con los o os vendados se para en el centro del saln. 5l resto del grupo se dispone por todo el saln8 respetando el de a uno por vez, deber,n emitir sonidos de animales. 5l del centro, deber, se7alar de dnde vino el sonido, nombrar qui!n lo emiti ( determinar qu! animal reprodu o. *i el compa7ero es descubierto reemplaza al del centro. 7+ ' 0l radar( se dispersa todo el grupo por el saln, mirando todos para el mismo lado. >rente al grupo, contra la pared se dispondr,n tres o cuatro compa7eros. Los mismos tendr,n los o os vendados. *u ob etivo ser, llegar a la pared opuesta. Los compa7eros dispersos funcionar,n como bo(as o se7ales sonoras en el camino. Los m,s pr-imos a la salida deben emitir se7ales sonoras agudas ( continuas, los m,s le anos emitir,n se7ales sonoras continuas, pero graves. Los radares deben atravesar el saln sin chocarse con los compa7eros bo(as. <e hacerlo reemplazan a la bo(a ( !ste pasa a ser radar. Luego de la primera tanda de radares, se debe cambiar la orientacin de las bo(as ( el lugar de salida del radar, para que todos tengan oportunidad de participar. 7, ' 3"s"/n "$pos"ble( todos dispersos en el saln con o os vendados ( en cualquier posicin. 5l coordinador esconder, en alg6n lugar del saln un relo despertador a cuerda. Muiados por el tic=tac deben buscarlo. 5l primero que lo encuentra se descubre los o os ( lo cambia de lugar. .s continua el uego.
Fntegra!"/n
7- ' Tren de los nudos( se le pide al grupo que forme una ronda, tomados de las manos, luego, el coordinador abrir, la misma en una parte, designando a uno de los compa7eros cabeza ( a otro cola. La cola ser, el 6ltimo vagn o el vagn de cola ( el primero la locomotora. )or supuesto que los vagones no se podr,n mover si no son tirados por la locomotora. 5sta tiene como ob etivo realizar nudos en el mismo tren, esto implica que en su desplazamiento se ir, enredando, haciendo nudos con los dem,s compa7eros. Los vagones no se pueden soltar ( deben seguir fielmente el recorrido de la locomotora. 5sta formacin f!rrea pasar, por t6neles, puentes, viaductos, rulos ( todo recorrido dise7ado por el conductor que atraviese los espacios libres entre los compa7eros. Cna
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vez que por tal made a la locomotora (a no puede avanzar se le pide que rehaga el camino a la inversa con el ob etivo de desatar los nudos. Conformada la ronda inicial, la locomotora pasa a ser vagn de cola ( el primer vagn pasa a ser locomotora. *i el grupo es mu( numeroso, se lo divide en subgrupos. 5l primer paso entonces ser, igual, pero luego se les sugiere que pueden entrelazarse tambi!n con los otros trenes. 5n otra instancia, como variante de la misma le podemos pedir al grupo que en ronda tomado de las manos " sin soltarse, saluden con un beso a todos los compa7eros en el menor tiempo que les sea posible ( con el ma(or de los cuidados. 7. ' 0l !ara!ol( se hace una ronda tomados de las manos, se abre la misma en alg6n lugar. Luego se le pide al primero que se enrosque alrededor del compa7ero contiguo ( as sucesivamente. Cna vez que el grupo todo qued en un abrazo espiralado se le pide al primero, intentando modificar el espiral lo menos posible, que salga ( observe. <e esta forma deben ir saliendo todos. Como variante de este e ercicio se les pide a los que salen, que se integren al espiral por la periferia, abraz,ndolo lo m,s posible. 76 ' Ronda de no$bres( se distribu(en en ronda ( de a uno por vez deben decir su nombre. 5n la segunda vuelta, el primero dice su nombre, el segundo repite el nombre del primero ( agrega el su(o, as sucesivamente hasta que el 6ltimo debe decir los nombres de todos. 5n caso de que alguno se equivoque, se recomienza la ronda en ese punto. 77 ' *aseo del no$bre( este uego aparece como una variante de ronda de nombres o como progresin del mismo en una sesin contigua. &odos en ronda, uno debe pasarle su nombre al de al lado de las siguientes formas/ como elementos naturales :agua, tierra, fuego, aire48 como sustancias :oleoso, gaseoso, gomoso, espumoso, etc.48 como un animal8 con gestualidad sonora :a carca adas, llorando, en un suspiro, etc.4. R%D/ A!er!a de las rondas( es importante considerar que todo e ercicio debe tender a una buena disponibilidad hacia la tarea. )or eso los docentes debemos estar atentos a los peque7os demonios que se infiltran disimuladamente en nuestro traba o. ?stos, por lo general, se deben a resistencias hacia lo nuevo (, en el caso especfico de la ronda, se pueden manifestar con un esto( cansado, lo que va a implicar que algunos alumnos tiendan a sentarse en el piso, apo(arse en las paredes, cruzarse de brazos, etc. *i no prestamos debida atencin a estas manifestaciones de los demonios, estaremos entreg,ndoles en bande a lo que pudo haber sido desde la planificacin una estupenda clase. $o olvidamos que dentro del teatro la ronda tiene un valor sagrado, quiz, por eso hablamos de demonios. 5n ronda todos nos podemos ver, no ha( nadie oculto a nuestra mirada, ha( una mirada que circula ( con una mirada podemos ver a todo el grupo. Lo sino sucede con la voz ( con la escucha, ha( una circulacin grupal ( en la medida en que nos vamos conformando como grupo, entre todos nos cuidamos las espaldas. La ronda puede ser utilizada como variante en espacios poco adecuados para el traba o, (a sea por ser reducidos o por ser e-tremadamente amplios. 5stos 6ltimos, si no se los delimita bien, pueden ser dispersantes. Dbviamente el tama7o de los espacios va a depender tambi!n del grado de entrenamiento en el traba o de los alumnos. 7: ' G/ley( distribuimos al grupo en dos equipos con apro-imadamente la disposicin para un partido de vle( :la misma disposicin pero con la cantidad de integrantes que el grupo tenga4, creamos el como si hubiera una red que los dividiera. Con el saque caracterstico inicia un compa7ero tirando la pelota hacia la otra cancha debiendo decir el nombre del compa7ero al que va dirigida. 5n la cancha una vez recibida la pelota, se deben hacer los tres pases, siempre enunciando el nombre del compa7ero que debe tocarla ( luego se pasa hacia el otro lado. Cada vez que un ugador no enuncia el nombre del receptor se considera punto para el otro equipo o ( se le da el saque. *e puede traba ar con una pelota de verdad, con un globo o con una pelota imaginaria. Eecomendamos respetar esta progresin acorde con las caractersticas de cada grupo. :; ' G/ley !antado( es una variante del anterior, la din,mica del uego es la misma pero se debe enunciar el nombre cantado como si fuera/ pera8 tango8 rap8 etc.
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:& ' G/ley !on todo el !uerpo( igual din,mica pero se le agrega que cada toque de la pelota debe realizarse con cualquier parte del cuerpo, e-ceptuando las manos. Dtra opcin es que no se repitan las mismas partes del cuerpo con las que se toca la pelota. :) ' La red( e-iste una infinita gama de uegos con ovillo. .qu vamos a arro ar un e emplo para integrar o romper el hielo. *e dispone al grupo en ronda ( se provee de antemano Q ovillos de hilo :de cualquier tipo, preferentemente gruesos ( de diferentes colores, lo m,s com6n es traba ar con ovillos de lana4. 5ntonces el coordinador los reparte o se los entrega a un compa7ero de la ronda o empieza !l mismo. . cada ovillo se lo designa una caracterstica determinada, a saber/ un color para el nombre de los integrantes8 otro color para enunciar un deseo o una e-pectativa con relacin a uno, al grupo o al taller'curso8 un 6ltimo para enunciar un temor, un desafo o un propsito. *e debe llevar un orden para pasar los ovillos. Los compa7eros que reciben el ovillo, antes de enunciar la consigna deben enroscarse el hilo en alguna parte del cuerpo ( as mientras se desarrolla la actividad se va te iendo una red. 5sta red grupal tiene la caracterstica que necesita de todos para tener una tensin uniforme, si uno aflo a la red se vuelve d!bil. 5ste concepto es primordial para iniciar una tarea grupal, que tiene como ob etivo la creacin del nosotros. 5ste concepto, como todos los planteados en este libro, tiene un car,cter procesal, por ende, este e ercicio consideramos que es un interesante punto de partida. :+ ' 0l reporta e( se los dispone en ronda ( se le pide a cada uno que piense cinco preguntas que le hara a alguien que no conoce. Luego, se distribu(en en pare as ( cada uno debe hac!rselas a su compa7ero. Cna vez terminado el reporta e, de a uno pasar,n ( presentar,n a su reporteado ba o las siguientes caractersticas/ como conductor de un programa de bailanta8 como presentador de programa de pera8 como conductor de un programa de documentales8 como conductor de un programa deportivo, etc. :, ' 0l dete!t"4e( variante del anterior. )or pare as en un tiempo de tres minutos deben recabar la ma(or cantidad de informacin uno del otro, para luego pasar a presentarlo con la ma(or precisin ( veracidad posibles. :- ' 0l "n9or$ante( progresin del anterior. Cna vez cumplidos los tres minutos, cada uno de los integrantes de la pare a debe elegir a un tercer compa7ero ( contarle slo tres datos del compa7ero reporteado. ?ste a su vez, con slo esos tres datos deber, presentarlo intentando reconstruir los datos que faltan. *u presentacin no podr, ser menor de dos minutos, por lo que se ver, obligado a inventar gran parte de la informacin. :. ' La pared( se divide el espacio de traba o en dos partes iguales ( se le pide al grupo que se alo e en una mitad. Vusto en el medio, el coordinador dir, que e-iste una pared de apro-imadamente un metro ( medio de alto ( que va de lado a lado impidiendo el paso del grupo. La tarea consiste en que a(uda indispensable de por medio el grupo sortee el obst,culo imaginario ( pueda pasar del otro lado. Los primeros son los m,s f,ciles en pasar, pero para que pasen los 6ltimos se deber, apelar a la creatividad e imaginacin, para no de ar del otro lado a ning6n compa7ero. 5l coordinador se podr, colocar en un lateral de la pared a fin de avisar cuando no se est, cumpliendo con la consigna, es decir, cuando se est,n apo(ando en la misma o cuando se est,n pasando de los lmites preestablecidos. 5s un e ercicio de integracin que pone en uego la solidaridad ( la cooperacin.
La !on9"an%a
La confianza es el resultado de un largo proceso grupal que tiene como fin crear condiciones adecuadas para que el alumno se entregue al proceso de aprendiza e. 0Bu! implica el ,mbito de la confianza1 Cuando hablamos de este tema, no nos estamos refiriendo a la necesidad de generar una amistad ni un romance, sino que debemos aprender a respetarnos, escucharnos, conocernos con nuestros vicios ( virtudes, poder interactuar libre de pre uicios, ser permeables a los cambios que implica el aprendiza e, es decir, asumir que nos encontramos en un espacio donde todos por igual vinimos para aprender. La confianza se debe gestar entre pares ( entre cada alumno ( el docente. )or
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supuesto que los uegos que erarquicen los contenidos de integracin ( desinhibicin promueven la confianza. R%D/ A!er!a de la !on9"an%a cuando nos referimos a este contenido, debemos valorar que as como cada integrante del grupo debe sentir confianza frente al grupo ( ante el coordinador, tambi!n nosotros como docentes debemos priorizar la confianza frente al grupo ( a cada integrante. )ecar de desconfianza nos puede llevar a subestimar la capacidad de aprendiza e, no respetar los tiempos individuales ( grupales o que el pre uicio no nos permita construir un diagnstico adecuado. )or este motivo debemos reforzar nuestra escucha, nadie sabe m,s del grupo que el grupo mismo, de amos sorprender ( aprender con untamente. ;ablemos un poco de la confianza corporal. *i bien vamos a dar e emplos de uegos en una progresin que creemos adecuada para desarrollar este contenido, no necesariamente se debe realizar la misma clase a clase, sino que debe apreciarse en qu! momento est, el grupo para ir incorporando oportunamente dentro del proceso estos e emplos. La edad de los alumnos es un dato mu( importante cuando hablamos de la confianza corporal, dado que en la ni7ez no e-iste un alto grado de inhibicin, pero la cultura ( la educacin nos van creando barreras de contacto con el otro. ?ste es un dato que debemos tomar en cuenta cuando realizamos la planificacin. 5n este tipo de traba o es fundamental poner en uego al cuerpo, por lo que debemos confiar en !l. La confianza corporal, como todos los dem,s contenidos enunciados son desarrollables, por lo tanto comencemos a traba ar/ :6 ' Cu"dar las espaldas( un compa7ero, parado de frente a una )ared, a una distancia de apro-imadamente QF cm o una baldosa, se le )ide que se de e caer hacia atr,s donde lo espera para recibirlo otro compa7ero, el que suavemente con sus manos abiertas amortigua la recepcin ( lo lleva hacia la posicin inicial. 5s importante que la posicin del receptor sea con una pierna atr,s ( otra adelante :para lograr una base de ma(or estabilidad ( fuerza4, que sus manos est!n a la altura de los omplatos del compa7ero :para que al recibirlo no provoque quiebres en su columna ( le d! ma(or seguridad4. La distancia entre las manos ( la espalda del compa7ero se ir, aumentando a medida que se crea confianza entre la pare a. 5l, compa7ero frente a la pared tiene sus manos abiertas a la altura del pecho ( al llegar a la misma se da un suave envin hacia atr,s. . medida que van rotando los roles se puede probar que el que realiza el vaiv!n, cierre los o os :para perder la nocin del espacio4. Cna variante de este e ercicio es que el que realiza el vaiv!n llegue a fle-ionar su cadera ( con la a(uda del compa7ero, que lo sostiene desde las a-ilas, sentarse en el suelo. :7 ' 0l pndulo( variante del anterior, pero reemplazamos a la pared por un compa7ero. 5l del medio rela ado pero sin perder su posicin de parado se de a caer hacia atr,s ( hacia delante. :: ' Los !uatro puntos !ard"nales( cuatro compa7eros colocados en los puntos cardinales mirando hacia el centro del cuadril,tero ( un compa7ero en el centro que se de a caer hacia cualquier lado. 5s importante que el compa7ero del centro mantenga su posicin de erguido, que est! rela ado ( que est! con sus pies untos bien apo(ados, sin caminar. *e debe intentar que todos transiten por la e-periencia de recibir. 5n este e ercicio, si el grupo se encuentra preparado, se puede aumentar el n6mero de integrantes8 es importante que la rueda no sea de m,s de ocho participantes, dado que si no la distancia entre el e ecutante ( los receptores sera mucho ma(or que el largo de sus brazos. &;; ' Los para!a"d"stas( todos en ronda, tomados mano=mu7eca de los compa7eros contiguos ( con una apertura de pies b,sica :igual distancia entre los pies que la e-istente entre hombros4 se les pide que estiren sus brazos e inclinen su cuerpo hacia atr,s sin quebrar la columna, sosteni!ndose por el grado de tensin de la ronda. Luego vuelven al e e ( se les pide que apo(en palma con palma apro-imadamente a la altura de los hombros con los compa7eros contiguos ( que trasladen el e e hacia delante sosteni!ndose por la tensin de la ronda. 5n una segunda fase se agrupan de a O I compa7eros ( ugar,n con estas posiciones cambiando el nivel, la cantidad de puntos de apo(o, buscando nuevos equilibrios grupales, como paracaidistas en el aire. &;& ' La 1a$a!a( dos compa7eros enfrentados se toman de las manos o de las mu7ecas :derecha con derecha e izquierda con izquierda4, formando una hamaca donde van a alo ar a otro compa7ero sentado al que llevan a pasear.
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&;) ' 0l 8rbol( el e ercicio se realiza en pare as. Cno debe colocarse en cualquier posicin respetando una buena base de apo(o, el otro debe treparse por el compa7ero tratando de llegar lo m,s alto posible. *e deben rotar los roles sin repetir las formas. 5n el caso de que estemos traba ando en el perodo de colectivo ( simult,neo, este e ercicio de puede iniciar con una mancha caballito :el mancha persigue ( los manchados, para salvarse, deben subirse a caballito de otro por QF segundos, luego deben seguir corriendo o subirse arriba de otro4. &;+ ' 0l bosque( empezamos con desplazamientos colectivos8 cada uno en el momento en que lo desee se detiene, fi o en una postura, los deambulantes deben treparse sobre el que est, detenido, intentando llegar lo m,s alto posible, nadie puede retomar el desplazamiento si alg6n compa7ero no se trep sobre !l. Luego, con la misma din,mica del comienzo, se les pide que cuando alg6n compa7ero se detiene, otro debe detenerse unto a !l buscando como mnimo un punto de contacto, los otros deber,n treparse a la estructura creada por ambos. &;, ' 0l pulpo( se realiza con un compa7ero acostado en el piso ( otros cuatro que toman cada uno una e-tremidad ( la masa ean con untamente. *e le puede pedir al que est, acostado que cierre los o os, para que disfrute del masa e ( pierda el control sobre qui!n masa ea qu!. &;- ' *aseo por las nubes( se le pide a un compa7ero que se acueste de espaldas al piso ( cierre los o os. 5l resto de los compa7eros se va a disponer de la siguiente forma. Cuatro de cada lado, uno en los pies ( otro en la cabeza. . la orden del coordinador se empieza a amasar al compa7ero tratando de no hacerle cosquillas ( traba ar con toda la palma de la mano :no la punta de los dedos4. Cna vez amasado, se le van a cruzar los brazos a la altura del pecho ( entre todos, conservando una lnea paralela al piso, se procede a levantarlo ( a pasearlo, para luego, lentamente ( con mucho cuidado, de arlo en el piso. &;. ' La p"leta( es una variante de la hamaca pero se involucra todo el cuerpo. Con la misma posicin de la hamaca pero por pare as una al lado de la otra de manera de hacer dos hileras enfrentadas. Los pies deben hacer tope con el de al lado, las rodillas deben estar fle-ionadas, " las cabezas inclinadas hacia atr,s, no se debe mirar al que va a saltar. 5s importante que todos los compa7eros va(an formando alternativamente la red. 5l o los compa7eros que van a saltar, se disponen a una distancia prudencial como para tomar carrera. . la se7al del coordinador, el que va a saltar :lo va a realizar de frente4, viene corriendo ( antes de llegar a la red salta para arriba ( para adelante con los brazos e-tendidos ( las manos untas, simulando tirarse a la pileta. 5l grupo que recibe debe amortiguar con sus rodillas ( brazos la cada. 5s importante la rotacin de los miembros de la red como tambi!n medir la distancia para no llevarse la red por delante, saltar antes o pasarse. &;6 ' 0l salto al 4a!?o( aparece como una variacin del anterior ( es uno de los e ercicios m,s complicados ( difciles de realizar. La posicin del grupo que recibe es la misma, lo que vara es cmo se arro a el compa7ero hacia la red. 5ste lo va a realizar de espaldas ( elevado sobre un practicable o mesa a la altura de las manos de los compa7eros de la red. Con los talones untos ( el cuerpo erguido, a la orden del coordinador se de a caer con los brazos pegados al cuerpo hacia la red. *e puede realizar con los o os cerrados. &;7 ' S"n parar( de a uno por vez deben pasar ( comenzar a hablar de un determinado tema8 si en el transcurso del discurso vara el tema, esto no es de ma(or importancia, sino que lo que debemos tomar en cuenta es el tiempo que cada uno logra estar hablando frente a los dem,s. *i es necesario, se le puede sugerir que accione con uno o m,s elementos. 5l coordinador debe tomar el tiempo de cada compa7ero ( luego decrselo. 5l ob etivo d! este uego es que logren la ma(or e-posicin personal frente al grupo. 5ste traba o, si bien implica la confianza, no es de confianza corporal como la progresin antes desarrollada.
La !on!entra!"/n
&;: ' 0l 1"pnot"%ador( el uego se realiza en pare as. Cno debe e-tender su brazo ( colocar la palma de su mano a noventa grados respecto del antebrazo, el otro debe mirar la palma de la mano del compa7ero conservando una distancia de 2F cm que debe mantenerse durante todo el e ercicio. 5l hipnotizador mover, primero la mano ( luego se ir, desplazando por todo el saln, buscando
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diferentes niveles ( velocidades. <e esta forma obligar, a su compa7ero a concentrarse en la consigna. Luego cambian de roles. &&; ' 0l "$8n( es una variacin del anterior. La estructura es la misma, pero lo que se modifica es la zona atrada, es decir el hipnotizador al abrir su mano m,gica se7ala una zona del cuerpo del hipnotizado, !ste generar, el movimiento a partir de esa zona. Dtra variante es cambiar la zona de atraccin del hipnotizador. Con una parte de su cuerpo se7ala otra del compa7ero ( de esta forma se establece el lazo de vnculo. *e debe aconse ar que las zonas se7aladas deben estar siempre a la vista, (a que si no es as, el e ercicio sera mu( difcil de realizar. <ado que slo con una concentracin mu( profunda podra seguirse a trav!s de la sensacin de calor o de descarga energ!tica. &&& ' La $ar"oneta( por pare as, uno har, de titiritero ( el otro de marioneta. 5l titiritero deber, ir atando hilos en las articulaciones de su compa7ero u otras zonas visibles :por e emplo/ nariz, p,rpados, ore as, etc.4, para poder movilizarlas al tirar de los hilos. )or supuesto que estos hilos ser,n imaginarios, por lo que !l deber, responder siempre a la longitud del hilo que cre. . su vez la marioneta deber, efectuar los movimientos acordes con la tensin provocada por el titiritero al movilizar los hilos., 5l titiritero debe ense7arle a realizar acciones humanas, como por e emplo bailar la polca, tocar un instrumento, etc. Luego, cambian de rol. &&) ' 0l retablo( este e ercicio es una progresin del anterior. .ntes del cambio de rol, los titiriteros abandonan a sus marionetas todas untas en un rincn ( se sientan en la platea a observarlas. Cuando el coordinador coloque una m6sica, las marionetas lentamente deber,n incorporarse ( recordar todos los movimientos antes aprendidos. Luego, pueden registrar a las otras marionetas ( relacionarse entre s. &ranscurrido este tr,nsito cambian de rol. Como variante de la misma, en vez de hilos podemos ugar con tteres de varilla, es decir tomamos al compa7ero de unan mano ( de la nuca por detr,s. &&+ ' 3ano a $ano( por pare as, uno ofrece el dorso de su mano al otro, para realizarlo debe colocar su brazo unto al cuerpo ( con el codo crear un ,ngulo de HF grados. 5l otro debe apo(ar la palma de su mano sobre el dorso de la del compa7ero, entregando cierto peso. 5l de aba o va a ser el gua ( va ir desplaz,ndose por el espacio llevando a su compa7ero. )or supuesto que el gua debe estar mu( atento a que su compa7ero no se choque con otros, ni con otro obst,culo. 5s recomendable realizar este e ercicio con m6sica variada para que produzca diferentes estmulos ( el gua genere variantes en el desplazamiento :ritmo, velocidad, planos, etc.4 Luego el docente pedir, que cambien el rol para que ambos transiten por las diferentes e-periencias. Cna vez e-plorado el traba o por ambos, el docente solicitar, los cambios cada vez m,s r,pido, para evitar que se instalen en un rol, hasta que la pare a logre traba ar con los roles alternativa (@o simult,neamente rotativos. 5l ob etivo es que improvisen en con unto. &&, ' 0l espe o( por pare as, enfrentados a una distancia de apro-imadamente un metro, un compa7ero se mira en el espe o ( el otro har, de refle o. <eber, tratarse de no hacer movimientos mu( r,pidos, que son difciles de seguir, como tambi!n movimientos ocultos tras la espalda. . la orden del coordinador se realizar,n cambios de roles para lograr que la pare a entre en sintona. Cna vez realizados varios cambios, la pare a ir, efectuando independientemente los cambios sin hablar ( sin acordarlos previamente, sino que cada uno comenzar, su rol seg6n las necesidades de cada pare a en ese momento. Lo que se intentar, construir es un movimiento espont,neo hecho de a dos a la vez. Lo que recomendamos para los integrantes es no estar sordo a lo que propone el otro ( no estar mudo en una actitud pasiva. 5l coordinador podr, incentivar el traba o proponiendo cambios de niveles ( distancias, como as tambi!n velocidades. &&- ' 0l espe o grupal( se disponen dos hileras por pare as enfrentadas ( se delimita una zona en el piso, a la que no se puede transgredir, que har, de espe o. La estructura por pare as es similar a la anterior, lo que se agrega son los desplazamientos laterales :derecha, izquierda4 del espe o. Como a ambos lados ha( compa7eros traba ando a los que se los puede molestar :sin tocarlos4 habr, que estar bien concentrados. Eecomendamos especial atencin a los giros que se hacen difciles de seguir, como tambi!n a determinadas posiciones de la cabeza o ponerse de espaldas, que como (a di imos antes dificulta sobremanera el seguimiento del traba o.
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&&. ' 0l espe o que atrasa( igual din,mica que el espe o, pero el compa7ero que hace el refle o debe realizar los movimientos un tiempo despu!s. Como variante de este e ercicio podemos hacer que el espe o se oponga al que se mira. 5s decir, que a su criterio desarrolle la accin opuesta. *i se para, sentarse8 si se ale a, acercarse8 etc. &&6 ' 0l re9le o( se distribu(e al grupo por todo el saln, de manera tal que cada compa7ero tenga a la vista dos compa7eros, es decir, el primero se instala frente a ellos con una mirada panor,mica :ver desarrollo de mirada panor,mica en Caldeamientos4. )reviamente se eligen algunos compa7eros que a la orden del coordinador empezar,n el movimiento. 5l uego comienza con un movimiento inicial que realizar, un compa7ero, que se ir, refle ando uno a uno a lo largo de todo el circuito. Cna vez concluido el circuito, se cambia de compa7ero iniciador del movimiento. &&7 ' 0l Elt"$o gana( se dispone al grupo en filas en uno de los e-tremos m,s distantes de la sala. *i el grupo es mu( numeroso, se arman varias filas, una detr,s de la otra, que ir,n saliendo con una diferencia de unos segundos, una de la otra. 5l dispositivo es id!ntico a una carrera deportiva, pero a diferencia de !sta el que va a ganar va a ser el 6ltimo en llegar. La carrera se realiza en c,mara lenta, es decir, el movimiento debe ser fluido ( constante, sin cortes o detenciones, pero a la menor velocidad posible.
Lo primero que debemos atender para entrenamos vocalmente es el tema de la respiracin. 5s decir, una buena respiracin no slo nos beneficiar, para el uso ( mane o de la voz, sino tambi!n para cualquier actividad fsica. 0Cmo entrenar para respirar, aprovechando al m,-imo nuestra capacidad pulmonar1 &&: ' Todo a pul$/n( en ronda, el docente e-plicar, cmo es la respiracin costodiafragm,tica de la siguiente manera/ los pulmones tienen forma piramidal ( se encuentran apo(ados en el 6nico m6sculo transversal del cuerpo que es el diafragma, que a su vez divide al pecho del estmago. Cuando inspiramos debemos dirigir el aire que entra, hacia la zona lateral ( ba a, es decir hacia las costillas flotantes. <e esta manera aprovechamos al m,-imo la capacidad de nuestros pulmones, (a que los llenamos desde su base hacia arriba. 5s importante que para largar el aire lo hagan en forma de soplo suave ( constante. Luego, por pare as, reiniciamos el e ercicio, pero uno de los compa7eros debe colocar sus manos sobre los hombros del otro, para evitar que mientras !ste realiza el e ercicio, no eleve sus hombros. $o cargue de aire la zona superior, evitando de esta manera tensiones innecesarias. Colocar, ambas manos sobre las costillas flotantes, para concientizar ( sensibilizar la zona a la que debe dirigirse el aire. Eealizar esta operacin varias veces cambiando de roles. &); ' 0l globo( parados todos en ronda, pies bien apo(ados, determinando entre los pies una distancia similar a la de la cadera o la e-istente entre los hombros, colocamos las manos frente a la boca en posicin de rezo. Luego respiramos costodiafragm,ticamente ( largamos el aire en forma constante ( fluida en soplo. 5ste aire deber, ir separando nuestras manos, es decir deberemos crear una sintona perfecta entre el soplo ( la apertura de las manos, simulando que inflamos un globo. 5l ob etivo de este e ercicio es que con la pr,ctica, logremos cada vez inflar globos m,s grandes. <el simple globo de cumplea7os a la pi7ata. Como di imos anteriormente, este e ercicio va a ser operativo en la medida en que el ritmo sea constante ( no variable porque slo as lograremos ampliar nuestra capacidad pulmonar. <ado que este e ercicio requiere de mucha pr,ctica es recomendable que el docente lo ense7e en clase, pero que el alumno lo incorpore a su entrenamiento cotidiano. Como variante de estos e ercicios para la pr,ctica hogare7a tambi!n podemos realizar/ la vela/ colocamos una vela encendida a la distancia de nuestro brazo e-tendido. Con nuestro soplo debemos lograr mover la llama en forma constante, hasta que se acabe el aire, luego volver a realizar una respiracin costodiafragm,tica ( ale ar la vela 2F cm. 5l ob etivo del e ercicio es, en distancias cada vez m,s largas, lograr mantener la inclinacin de la llama constante.
Caldea$"ento 4o!al
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La bombilla/ colocar en un vaso transparente una bombilla ( llenar la mitad de su contenido con agua. 5l ob etivo de este e ercicio consiste en soplar por la bombilla para lograr burbu as de igual tama7o durante el ma(or tiempo posible. &)& ' 0l lenguado( en circulo, el docente invitar, a los integrantes a e-plorar las posibilidades de su lengua. .dem,s de entrenar lo vocal, particularmente la articulacin, estaremos traba ando tambi!n la desinhibicin, (a que nuestra lengua se encuentra siempre ntimamente escondida ( ahora la sacamos a ugar. Los e ercicios se realizan varias veces ( les pedimos que saquen la lengua afuera e intenten con la punta tocarse el mentn, lo mismo para tocar la punta de la nariz8 lo mismo, pero para tocarse de a una por vez las ore as8 dibu en crculos con la punta de la lengua :distantes ( pr-imos a la boca48 escriban palabras en el aire con la lengua :imprenta ( cursiva48 e-ploren con la lengua la cavidad bucal8 realicen un crculo cu(o permetro sea el espacio e-istente entre dientes ( labios8 realicen rulos con la lengua :dentro ( fuera de la boca4 tomando como e e la lnea media, tanto horizontal como vertical8 prueben m,-ima tensin ( rela acin total. &)) ' Cara y !e!a( por pare as. Cno acostado boca arriba ( el otro sentado en su cabecera 5l que est, acostado cierra los o os ( el sentado comenzar, a masa earle la cara de la siguiente manera/ primero divide la cara con una lnea imaginaria en forma vertical. <e esta forma la cara quedar, seccionada en dos zonas iguales. )artimos del centro a la periferia, finalizando cada movimiento en la zona pre=auricular. 5stos movimientos deben ser suaves, superficiales :dado que la zona muscular es mu( >ina4 ( siempre en forma circular. *e traba a por sectores/ frente, pmulos ( pera. )odemos incluir tambi!n las ore as. Cna vez completado e/# masa e se cambia de rol. Luego procedemos a construir con mucho cuidado ( respeto diferentes m,scaras sobre la cara del compa7ero quien una vez finalizada cada m,scara, deber, sostenerla durante unos instantes ( despu!s se rela ar,. &)+ ' Contra!ara( en crculo, cada uno ir, movilizando la musculatura de su cara ( masa e,ndola si es necesario, para entrar en calor ( rela arla. Luego, en pare as, se enfrentar,n ( de a uno por vez construir,n con su propia cara una m,scara, que mostrar,n durante unos segundos a su compa7ero para que !ste la imite. <espu!s cambian los roles ( as sucesivamente. &), ' 3as!arada( en crculo, todos en simult,neo realizan diferentes m,scaras. Luego, se les solicitar, que limiten la m,scara a un sector especfico de la cara, por e emplo/ mitad izquierda8 mitad derecha8 del labio superior hacia aba o8 de la nariz para arriba8 slo o os8 slo ce as8 ,ngulo superior derecho8 etc. Cna vez transitada esta e-periencia varias veces deben elegir una de las m,scaras que cada tino realiz ( con esa probar/ largar el aire, luego de la toma costodiafragm,tica8 emitir sonidos :graves, agudos, diferentes velocidades ( vol6menes48 emitir palabras8 relacionarse con los otros. &)- ' Dando al"ento( bien parados, con un buen apo(o, comenzamos rela ando el cuello ( los hombros haciendo leves rotaciones hacia un lado ( el otro. Luego movilizamos la cara abland,ndola :ver e ercicios especficos4. &omamos aire intentando llevarlo a la zona costodiafragm,tica, que largaremos lentamente colocando la boca en forma de o, bien redonda :de esta manera calentamos las cuerdas vocales4. Eealizamos esta operacin como mnimo O veces. <espu!s repetimos la operacin con las otras vocales. Las inspiraciones se deben realizar )or nariz ( las espiraciones por la boca. 5n forma lenta, pausada ( consciente. *in tensionar la zona de la garganta. &). ' La go$a de $as!ar( Con la boca cerrada comenzamos a masticar una goma de mascar imaginaria traslad,ndola por todo el interior de la boca, a esta masticacin se le agrega el sonido de una M, tratando de llevar la vibracin a la zona alta de la cabeza ( soltando lentamente el aire por la nariz. <e esta manera lo que calentamos son los resonadores. &)6 ' 3"$antra( este e ercicio siempre debe realizarse despu!s de un caldeamiento fonal. Masticar la M. Luego emitirla anteponi!ndola a una vocal, por e emplo/ M......, manteniendo la intensidad del aire. Continuar con todas las vocales. 5l traba o de caldeamiento vocal sirve tambi!n para ablandar las palabras de los te-tos a traba ar. 5s decir, luego de realizase este e ercicio, podemos comenzar a traba arlo con palabras sueltas ( luego con un te-to escrito. &)7 ' 0l tradu!tor( se colocar,n en dos hileras enfrentados en la ma(or distancia que d! el espacio. 5l docente se colocar, en el lateral de una lnea intermedia ( leer, un te-to lentamente ( en voz alta. Los de la derecha deber,n traducir r,pidamente el te-to a su compa7ero de enfrente, como
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si !ste no llegara a escuchar. )ara hacerlo utilizar, una articulacin e-agerada como as tambi!n la gesticulacin con todo su cuerpo. Luego cambian los roles. La broma/ se divide al grupo en dos. Cada subgrupo debe elegir una broma a contar. Luego se enfrentar,n cada uno con un compa7ero del otro subgrupo ( a la orden del coordinador deber,n contarla omitiendo el sonido. 5s decir gestualidad ( articulacin e-agerada. Luego invierten los roles. 5n un segundo paso cada subgrupo se reunir, ( reconstruir, la broma para contarla en voz alta a los otros. <e esta manera se constatar, si fue comprendida. 5l mensa ero/ igual din,mica que en el e ercicio del traductor, con la variante de que el grupo que recibe debe a su vez retransmitir este mensa e a un compa7ero imaginario que se encuentra a una distancia a6n ma(or. )or lo que deber, aumentar la visibilidad del gesto. &): ' Sono$andos( este e ercicio es una variante del im,n, en el que por pare as, enfrentados a una distancia que se ir, modificando a trav!s del e ercicio, uno debe movilizar al otro por intermedio del sonido emitido por la boca. Con el sonido se deben ir probando diferentes vol6menes ( duraciones. 5s importante que el sonido siempre est! emitido hacia un punto determinado ( que no sea general. Luego se deben rotar los roles. &+; ' Trabalalenguas( el coordinador previamente debe repartir el material, donde cada uno reciba por lo menos un trabalenguas. Luego, reunidos por pare as los deben practicar. )ara mostrarlo e-isten dos posibilidades de acuerdo con el grado de desinhibicin del grupo/ en ronda8 en forma individual8 a modo de e emplo/ .l arzobispo de Constantinopla, lo quieren desarzobisconstantinopolizar. 5l que lo desarzobisconstantinopolizara, buen desarzobisconstantinoplizador ser,. 5l cielo est, engarambintintangulado. 0Bui!n lo engarambintintangul1 #Bui!n lo desengarambintintangulara% Cn cielo desenganrambintintangulado nos mostrar,. .lda ata la lata alta, la lata alta .lda la ata Como .lda ata la lata alta La lata alta est, atada. &oto trota ( tropa trata8 &rata tropa ( trota &oto. &+& ' 3"n" trabalenguas( como variante del e ercicio anterior, les podemos pedir a los integrantes del grupo que memoricen una peque7a oracin ( que la repitan lo m,s r,pidamente posible e-agerando la articulacin. . modo de e emplo/ caruh! cuarenta8 compr! pocas copas8 tres tristes tigres. Como progresin del mismo podemos solicitarles que mientras dicen ininterrumpidamente esta frase, desarrollen alguna actividad simple. Como por e emplo/ acomodar ca as8 doblar ropa8 armar estatuas con un grupo de compa7eros8 etc. &+) ' Relato gr89"!o( 5l docente entregar, a cada alumno una tar eta. 5stas tar etas las confeccionar, utilizando la t!cnica del collage, es decir recortando de revistas ( peridicos palabras en diferente formato, tama7o ( color. Con las mismas crear, frases. Cada alumno deber, leer el te-to de la tar eta para interpretarlo de la siguiente manera/ interpretacin libre8 interpretacin por contraste de tama7os8 interpretacin por contraste de colores8 interpretacin por tipologa de letra8 interpretacin por ubicacin en el espacio. &++ ' D"re!tor personal( por pare as, uno coloca a pocos centmetros de la boca del otro el dedo ndice en forma vertical. 5l primero debe decir un te-to (a aprendido de memoria siguiendo el
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dedo del compa7ero, sin desplazarse por el espacio. 5l director ugar, ale ando ( acercando el dedo lentamente en un comienzo8 cuando su compa7ero (a estableci el cdigo, !ste podr, subir ( ba ar su dedo, cambiar las velocidades ( los ritmos, como as tambi!n realizar dibu os en el aire con el dedo para que el compa7ero lo acompa7e con el te-to. Luego cambian los roles. &+, ' D"se=o sonoro( en colectivo ( simult,neo cada uno crear, para s un dise7o espacial que inclu(a/ diferentes tipos de desplazamientos :correr, saltar, salticar, caminar, arrastrarse, etc.48 diferentes direcciones ( sentidos8 diferentes velocidades8 diferentes niveles. Cna vez realizado el dise7o, lo deben repetir hasta memorizarlo. Concluida esta etapa, se le agrega una cancin o poesa que debe iniciarse unto con el movimiento ( concluir al finalizar el recorrido. 5n la tercera etapa del e ercicio se les pedir, que seleccionen del dise7o alg6n tra(ecto que lo realizar,n creando un persona e o la formalizacin de un estado anmico. Luego se re6nen de a J, apro-imadamente, ( cada uno mostrar, a su grupo su secuencia. Cna vez reconocidas las J secuencias, se comenzar, a dise7ar un colectivo. )ara esto deben elegir/ cmo disponerse en el espacio8 cmo intercalar o superponer fragmentos de cada secuencia8 crear silencios (@o di,logos8 a ustar las velocidades, ritmos o energas :slo si es necesario4. Cna vez armado deben mostrar al resto las nuevas estructuras creadas a partir de los diferentes dise7os personales. Lo importante en este caso es que el resultado nos muestre una unidad, un todo. &+- ' 38s all8 del 1or"%onte( en colectivo ( simult,neo, se dividen por pare as, cada uno de los miembros de la pare a debe instalarse en el opuesto m,s le ano de su compa7ero ( mantener una conversacin, sin gritar, ni utilizar la mmica. 5s importante destacar que este e ercicio tiene como ob eto desarrollar volumen, cuerpo de la voz ( pro(eccin. &+. ' 0l uglar( se les pide a los alumnos que para esta clase traigan una poesa cada uno. 5n grupos de tres o cuatro personas, cada uno deber, leer su poema, luego untos tendr,n que destacar cu,l es el tema, de qu! se est, hablando, cu,l es la rtmica que utiliza el autor, cu,les les parecen que son las palabras m,s importantes ( dnde est,n los silencios. Con respecto a los silencios, deben se7alar la duracin de los mismos, dado que una coma, un punto ( coma o un punto ( aparte no responden a silencios iguales cuando leemos. Luego de intentar rehacer la lectura, con estos datos deben e-plorar la e-presividad de la misma :te-turas, im,genes, color, ritmo, etc.4. <espu!s pasar,n de a uno por vez a leerla para todo el grupo. Como variante de este e ercicio se les puede proponer que realicen el mismo procedimiento con te-tos narrativos e informativos 5s recomendable que los te-tos sean en castellano, (a que en las traducciones suele perderse la rtmica propuesta por el autor. R%D/ A!er!a del !aldea$"ento 4o!al( es importante tener en cuenta que como todos los contenidos anteriores el traba o vocal debe ser progresivo. 5n el caso de este manual proponemos caldeamientos vocales, dado que consideramos que ante dificultades especficas, tanto anatmicas como fisiolgicas, es atinente que el caso sea derivado a un especialista. La falta de conocimiento especfico puede traer graves consecuencias para el alumno. <entro del tema de caldeamiento vocal, como en todas las otras ,reas de traba o teatral, coe-isten dos instancias/ La t!cnica ( la creativa. $osotros consideramos priorizar did,cticamente lo t!cnico por sobre lo e-presivo dado que s es posible brindar herramientas t!cnicas ( desarrollar aptitudes para luego con !stas estimular la creatividad grupal e individual. Consideramos importante iniciar esta tarea con el traba o sobre la respiracin, (a que el aire es la materia prima ( medio del sonido. Luego, los temas siguientes de traba o pueden ser/ articulacin :gestual, labial, de la lengua4, fonacin, pronunciacin, pro(eccin :volumen ( potencia4, te-turas, resonadores, etc. 5l docente evaluar, qu! priorizar acode con el diagnstico grupal.
Cuando hablamos de rela acin nos estamos refiriendo a una tonicidad muscular adecuada para el traba o que pretendemos realizar. 5-isten dos clasificaciones diferentes para la rela acin. La acti2a5 !sta responde a lo que (a hemos mencionado como los caldeamientos, e ercicios de disponibilidad, desplazamientos, etc.
La rela a!"/n
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La #asi2a5 esta responde al cuerpo en quietud o en mnimos movimientos, donde los e ercicios van a focalizar la atencin en la profundizacin de la respiracin, del peso, del volumen, del tacto, de las im,genes introspectivas, como as tambi!n de la imaginacin. 5ste tipo de e ercicios puede ser conducido por el docente, autoconducidos en forma individual, guiados entre compa7eros u orientados con temas musicales. R%D/ A!er!a de la rela a!"/n( en la rela acin activa, como venimos viendo, el su eto encuentra la rela acin usta ( necesaria para el traba o en la accin. 5s su cuerpo en conflicto el que va a encontrar el equilibrio tensional necesario para desarrollar el traba o. . su vez, el traba o ( la interaccin conflictiva con el entorno ( con el otro lo modificar,n. Como podemos apreciar el estado ptimo no puede ser definido de antemano, sino que el su eto lo descubrir, en la accin. .hora bien, es importante destacar que para nosotros no e-iste conocimiento previo del estado o emocin de una situacin dram,tica determinada, por lo que insistimos en que !sta se descubrir, en el proceso de traba o. La e-periencia nos ha demostrado que cuando se aborda una situacin dram,tica pretendiendo conocer de antemano el estado al que debe llegar determinado rol o persona e en una escena dada, coincidentemente se buscar, el grado de tensin necesario a priori. 5sta variable puede darse a trav!s de e ercicios de rela acin pasiva o, en el peor de los casos, por pura racionalidad, lo que en la erga teatral denominamos darse mani a :esto es autoestimularse a trav!s de conceptos, analogas o mimesis fsica del estado buscado4. La resultante en estos casos suele aparecer como actores la-os, voz ba a ( poco articulada, distanciamiento del otro, etc. para el primer caso. 5n el segundo vemos que por lo general los actores est,n e-cesivamente tensos, voz estrangulada, rgidos corporalmente ( sobre todo mu( distantes de su compa7ero ( de la posibilidad de improvisar, dado que est,n mu( ocupados por mantener el estado. Lo importante para el tratamiento de este tema es conocer ( confiar en la sabidura del cuerpo. 5ntonces, en el caso de los procesos de ense7anza aprendiza e debemos focalizar nuestra atencin en el entrenamiento del alumno en la accin=reaccin, en la adaptacin, lo cual los estimular, para las respuestas creativas, que al fin de cuentas es nuestro ob etivo. 5l teatro es un uego reglado, no es teora del uego.
Del ob eto real al ob eto "$ag"nar"o

&+6 ' As? se usa( dispuestos en ronda, sentados, se coloca en el centro una cantidad ma(or que el n6mero de participantes, de ob etos varios. <e a uno por vez pasar,n al centro, tomar,n un elemento ( lo utilizar,n con su uso especfico. Dtra variante es que luego de que todos utilizaron una vez cada ob eto, se reinicia la ronda d,ndole otra utilidad posible. Dtra variante m,s es que cada participante deber, combinar la utilizacin de dos o m,s ob etos. &+7 ' As? lo 1ago yo( se le solicita a cada alumno que traiga de su casa una secuencia de acciones cotidianas ( los ob etos respectivos. 5n la clase, cada alumno pasar, ( mostrar, su secuencia intentando respetar los tiempos reales. Las secuencias m,s comunes son/ el desa(uno8 el via e en colectivo8 la llegada al traba o8 irse a dormir, cepillado de dientes. &+: ' Del otro lado( una vez desarrolladas las secuencias anteriores, deber,n repetir la secuencia pero esta vez no como su etos de la misma sino como ob etos. 5s decir, a modo de e emplo, si en el desa(uno utilizaron/ una radio, un diario ( un caf!. <eber,n realizar ( respetar el orden ( el funcionamiento de la radio :hacer ( funcionar radiofnicamente4, el diario :denotando qu! se le( ( el orden de importancia ( tama7o de la noticia, chiste o publicidad4, el caf! :su temperatura, origen, color, aroma, etc.4. &,; ' A d"ar"o( dispuestos en ronda, se le entrega una ho a de diario a cada integrante del grupo ( sin romper el papel, comienzan la construccin del ob eto para luego mostrarlo (@o usarlo. *e le pide al grupo que constru(a lo siguiente/ vestuario/ cualquier ob eto de ornamentacin o prenda de vestir8 utilera/ cualquier ob eto que sirva para usar como accesorio de una accin8 cualquier otro ob eto o familias de ob etos que se les ocurran. &,& ' Trans9or$a!"/n de ob eto( dividimos la sala en dos zonas. 5n la zona 2 colocaremos diferentes ob etos, es importante que sean de diferente tama7o, peso, color ( cualquier otra caracterstica. 5n la zona 9 se sienta el grupo. <e a uno deber,n pasar, recorrer los ob etos, darse
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tiempo para observarlos ( realizar la eleccin de uno. . partir de este momento de cmo se acerca, lo toma, se contacta, es decir de cmo se relaciona con el ob eto lo transformar, en otro. <,ndole de esta forma otra utilidad que la que com6nmente tiene. )or e emplo/ veo un zapato, lo levanto, llev,ndomelo a la ore a digo hola Con lo cual lo estara convirtiendo en un tel!fono. R%D/ A!er!a del ob eto "$ag"nar"o( e-isten dos metodologas diferentes que plantean el traba o con el ob eto imaginario. Cna nos habla de las im,genes sensoriales, las mismas son composiciones a priofi, es decir me concentro en un ob eto conocido, lo eval6o hasta el 6ltimo detalle, a partir de mi memoria sensorial, memoria que proviene de los sentidos :peso, tama7o, olor, color, te-tura, etc.4. Cuando logr! esta composicin, entonces comienzo a utilizarlo. Cn error com6n que suele suceder con los e ercicios de sensorialidad es que tanto me conecto con mi memoria, que me ale o del presente ( cuando en el aqu ( ahora debo hacer uso del ob eto lo pierdo. )or el contrario la otra metodologa conocida como el M!todo de las acciones fsicas, investigada por el maestro Ea6l *errano, nos propone que el ob eto se crear, a partir del accionar del su eto con el mismo, en ese momento ( lugar determinados. 5s decir, que el ob eto imaginario aparece a partir de esa relacin activa entre su eto ( ob eto, ambos van a ser modificados ( por ende, creados.
La "$pro4"sa!"/n
Cuando nos referimos a la improvisacin en cualquiera de las otras ,reas del arte estamos hablando de un proceso superador de la formacin, es decir un m6sico puede improvisar luego de haber adquirido los suficientes conocimientos de la m6sica, pero en el caso del teatro, esto suele ser a la inversa, (a que tomamos a la improvisacin no slo como instancia para la creacin, sino por el contrario, como instancia did,ctica dentro del proceso de aprendiza e. Smprovisar es e-plorar en accin. *uele ocurrir que el alumno pleno de ansiedad tome a la improvisacin como resultado, se cargue de tensiones cual noche de estreno ( quiera tener con su o o dominador todo ba o control. )ues bien, este e emplo nos sirve como contrae emplo, la improvisacin es siempre b6squeda. *i bien e-isten dos formas para la improvisacin, una, la que com6nmente se denomina ensa(o, que es improvisar en una estructura mucho m,s acotada, que tiende por un lado a la repeticin ( por el otro a una b6squeda permanente, que ser, lo que permita que el espect,culo se mantenga vivo. " otra que es la que implementaremos en este libro, que tiene como funcin conocer, dominar ( valorar el arte de la actuacin.
JUGUEMOS A AC!UAR
F$pro4"sa!"/n grupal
5ste tipo de e ercicios suele sernos mu( 6til en la primera etapa de este proceso, (a que al estar todos en escena la sensacin de e-hibicin es ba a, por lo tanto el alumno se e-presar, con ma(or libertad. 5sta etapa se denomina dram,tica, dado que no ha( p6blico por este motivo esta e ercitacin se realizar, en colectivo ( simult,neo. &,) ' 0l 4"a e en bar!o( en esta clase de improvisaciones el coordinador narrar, desde afuera una situacin determinada. ?sta debe incluir un espacio, momento del da ( una serie de aconteceres o circunstancias que ir,n comple izando la situacin. Cn dato importante es que cada alumno optar, con libertad ( sin premeditacin el rol que va(a a cumplir. $o es necesario que el coordinador narre todas las circunstancias de antemano, sino que las ir, agregando a medida que la improvisacin evolucione. 5n el caso en que el traba o se neutralice a * mismo o que por alg6n motivo se est! boicoteando el e ercicio, el Coordinador, que ha estado despierto durante todo el desarrollo, ir, creciendo propuestas que reaviven el traba o ( lo tomen o mantengan dram,tico. . estas consignas las denominaremos de a uste. 0 e$plo de narra!"/n# Luego de un caldeamiento mu( activo que finaliza con todos en el piso, el coordinador comienza a contarles que/ ... 5s de noche, se encuentran en un barco, por alg6n motivo est,n todos
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durmiendo en el piso. *e comienzan a escuchar los sonidos del amanecer, la frescura de las gotas de mar nos salpica la cara, se humedecen los pies. 5l cuerpo est, cada vez m,s mo ado. 5st, entrando agua en el barco, si no la sacan se hunde... :cada uno se pondr, en accin desde el rol que le sur a en ese momento4. 5 emplos de circunstancias/ no ha( botes salvavidas8 toda la tripulacin se fue en un bote8 se apro-ima otro barco8 una embarazada comienza a parir8 tormenta con olas gigantes8 en el agua ha( tiburones8 etc. Dtras tem,ticas a dramatizar pueden ser/ el altillo de los abuelos8 la f,brica abandonada8 perdidos en la isla8 aterriza e forzoso8 la feria de antigLedades persa8 encerrados en un museo de arte egipcio. &,+ ' F$pro4"sa!"/n $uda( tambi!n se encuentra dentro de las de colectivo ( simult,neo, pero en este caso no se puede emitir ni palabra ni sonido alguno. La comunicacin se realiza solamente a trav!s de gestos. 5sto desencadenar, en la investigacin de las posibilidades e-presivas del propio cuerpo, como tambi!n hacer todo lo posible para ser claro con los mensa es que enviamos ( saber comprender los mensa es que recibimos. *e debe evitar el dgalo con mmica, se debe desarrollar la escucha, la paciencia, la observacin. 5 emplos posibles/ sala de espera de la guardia de un hospital8 escape de gas en la oficina8 turbulencias en vuelo8 toma de rehenes en un aeropuerto8 ine-perto conductor de colectivo. &,, ' Lupa s"tua!"onal( !sta es una etapa intermedia entre las improvisaciones grupales ( las subgrupales. La misma consiste en que el coordinador que va siguiendo atentamente el desarrollo de la situacin dram,tica propone un stop de la situacin general ( focaliza una situacin determinada entre dos o m,s compa7eros a los que consignar, que sigan desarrollando la situacin que venan ugando. 5l resto queda detenido en stop. Luego mediante un nuevo stop congelar, la situacin recortada anteriormente para despu!s continuar en forma con unta ( volver a recortar. La idea de este uego es que todos pasen por una situacin recortada de interaccin con otros. &,- ' Juego de roles( para empezar, le pedimos al grupo que piense en un lugar donde se encuentra mucha gente interactuando a la vez, por e emplo/ una f,brica8 la escuela8 una feria8 un barco8 un hotel8 un supermercado8 un hospital8 un barrio. Cna vez sugeridos los lugares se selecciona uno por votacin. *upongamos que se eli a la escuela, vamos a pensar ( a anotar los roles que se uegan en la escuela/ director@a8 vice8 secretaria@o8 maestros de grado8 maestros especiales8 profesor@a de teatro8 portero@a8 miembros de la Cooperadora8 alumnos8 otros. 5ntonces se procede al reparto de los roles ( funciones. Cna vez hecho el reparto, se arma el lugar elegido. Eealizado el armado, se comienza a interactuar, de ando que sur an situaciones de uego espont,neo. )or supuesto que el uego de roles se puede ir comple izando, pero para empezar, !sta es la manera m,s sint!tica ( f,cil de acceder.
F$pro4"sa!"/n subgrupal
<e acuerdo con la cantidad de participantes del grupo podemos dividir al mismo en peque7as agrupaciones de J a I integrantes. )roponemos esta cantidad para que no queden demasiado e-puestos ( para que puedan relacionarse e interactuar todos. 5s importante destacar que en estos e ercicios cobra real importancia el p6blico. R%D/ A!er!a del pEbl"!o( el p6blico es el que sostiene con la mirada ( la atencin lo que est,n haciendo el resto de los compa7eros. 5sta funcin de sost!n no slo convierte a la situacin en teatral, sino que tambi!n da seguridad ( contiene. )or eso en esta primera etapa, si bien pretendemos un p6blico activo, !ste no debe ser crtico, es decir, no debe se7alar errores o aciertos, ni alternativas que en nombre propio se hubiese tomado. *er p6blico es tambi!n parte del perodo de aprendiza e. Mirando se aprende. 5s conveniente que el coordinador otorgue al p6blico tareas t!cnicas para el desarrollo del traba o de los compa7eros, como acomodar la escena, mane o de la luz ( el sonido, vestuario, utilera, etc. 5s importante que los roles t!cnicos no sean fi os ( que todos los transiten todos. <e esta forma estaremos traba ando tambi!n contenidos actitudinales como la solidaridad ( la cooperacin, permitiendo tambi!n que conozcan las diferentes ,reas del arte teatral. Muchas veces
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nos encontramos con alumnos a los que les seduce el teatro, pero llegado el momento de actuar no se animan, por timidez, inseguridad, etc. 5s por eso que permitirles la participacin activa desde otra ,rea puede abrirles una puerta para desarrollar su propio deseo. &,. ' Teatro de la espontane"dad( es una instancia mu( f,cil ( mu( antigua de hacer teatro, de alguna manera dio origen al psicodrama, pero no nos vamos a detener en la aplicacin de lo teatral en lo terap!utico. .unque si tomamos la palabra terap!utico desde su etimologa, donde la reconocemos como a(uda, comprendemos que todo traba o teatral es terap!utico. <ado que facilita el autoconocimiento, la desinhibicin de nuestros bloqueos, nos posibilita la inteffelacin con los otros, el conocimiento ( desarrollo de nuestra e-presin ( creatividad, etc. Con este traba o ugamos con la posibilidad de construir memorias, de contar historias, de conocemos un poco m,s. 5s recomendable recurrir a un ritual de apertura, como por e emplo encender velas :seg6n la calidad tardan entre una hora ( media o dos en consumirse, tambi!n la relacin del consumo vara s est,n o no cerca de una ventana4. Dtra posibilidad es cantar una cancin que todos aprendan para iniciar el ritual (@o delimitar el espacio con una tela, arena, o cercarlo con los elementos que dispongamos. Lo importante en este caso, es que todos los participantes se desempe7en en ese rol, el de participante. 5ste traba o no cumple su cometido si tenemos espectadores o crticos, todos ( cada uno debe sentir desde el inicio que su rol es fundamental para que se desarrolle la tarea, por lo cual debe iniciarla e iniciarse en la misma. Luego de armado el espacio nos disponemos a/ realizar una ronda cantada ( bailada por todos simult,neamente8 sugerir un caldeamiento especfico para desinhibirse :mover un poco el esqueleto, sacudirse un o la calle de encima, etc.48 calentar el aparato fonal con una ronda de ecos ( su repercusin en el cuerpo. La disposicin del grupo se realiza generalmente en forma circular ( sentados Los roles que se desempe7an son/ uno hace de director o coordinador de escena, que generalmente es fi o8 otro hace de autor :el 2 cuenta la historia4, es rotativo8 otros cumplir,n la funcin de actor, !stos ser,n seleccionados por el autor. *i contamos con elementos de vestuario, escenografa, luz ( sonidos desempe7ar,n estos roles t!cnicos, que a su vez tambi!n ser,n seleccionados por el autor. 5ntonces sucede que alguien cuenta una historia inventada, algo le pas, un sue7o, algo que le(, algo que le contaron... . partir de la historia contada siempre podemos deducir los elementos de la estructura narrativa. )ara facilitar la tarea, al director=coordinador de escena le ofrecemos este listado de preguntas, las cuales funcionar,n como gua para la estructuracin del relato ( que !ste pueda desarrollarse lo m,s fielmente posible al original para su posterior representacin. 0<nde pasa1 5l Lugar. 0Bu! pasa1 5l argumento. 0. qui!n le pasa1 5l protagonista. 0Bui!nes intervienen1 Dtros roles ( funciones. 0Cu,ndo pasa1 Lo referido al tiempo. 0Bu! cosas haba1 Lo referido a la escenografa. Cna vez que se cont la historia, se le pregunta al autor qu! compa7ero de la ronda puede desempe7ar cada rol, tanto los persona es se nombraron u ob etos que aparecan en la historia. .rmado el reparto ( sabiendo el argumento recontado por el director=coordinador, procede a su armado, para su posterior representacin. 5n una sesin de traba o se puede contar m,s de una historia. )ara concluir se pide a todos que constru(an un ritual de cierre. &,6 ' Te$a l"bre( se le pide a cada subgrupo que en un tiempo no ma(or que O minutos, organice una situacin, distribu(a los roles ( organice los elementos de utilera que va a utilizar como tambi!n de vestuario Luego cada grupo pasar, a improvisar. &,7 ' *or tar etas( previamente el coordinador organiza una serie de tar etas por tama7o o color a las que les asignan un valor para el uego, a saber/ amarillas/ espacios posibles :plaza, el correo, un ascensor, la pla(a, etc.48 ro as/ J roles posibles :una bru a, un comisario, un perro ( un vendedor4, estos J roles deben estar s o s, no pueden faltar. 5sto no quita que si son m,s de cuatro
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en el grupo, se agreguen otros roles por cuenta de ellos8 verdes/ un acontecimiento :robo, incendio, declaracin de amor, sordera repentina, hechizo, lluvia de barro, herencia, etc.48 azules/ una frase, que debe decir en diferentes momentos cada integrante del grupo :Lo que mata es la humedad, "o no so( de 5scorpio, " vos me lo decs, Los patacones nunca fueron moneda fuerte, etc.4. Cada subgrupo debe elegir una tar eta de cada color ( organizar en no m,s de O minutos, con esos datos, la situacin a improvisar. &,: ' *or o9"!"os( a cada subgrupo se le otorga un oficio determininado :panaderos, alba7iles, porteros, peluqueros, carteros, paseadores de perros, modistas, etc.4. 5n este caso debemos prestar especial atencin a no proponer roles que est!n e-cesivamente caricaturizados por la televisin, (a que los remitir,n a situaciones estancas ( de poca creatividad, como por e emplo policas, ladrones, detectives, etc. Luego, en no m,s de O minutos, deben organizar lo necesario e improvisar una situacin. &-; ' Ro$p"endo 4erbal"dades( se le pide a cada grupo que organice una situacin en un tiempo determinado con tema libre. Cuando (a est,n listos para improvisar se les pide que la desarrollen hablando 6nicamente en lituano antiguo. .clarando que las palabras que desconocen en lituano antiguo las pueden inventar. &-& ' A!tores u ob etos( se le pide a cada grupo que organice una situacin a improvisar en un tiempo determinado, pero en este caso slo dos del grupo pueden actuar, los restantes deben ocupar un lugar especfico en la escena como ob eto que se debe usar en alg6n momento :silla, l,mpara de pie, tel!fono, secador de pelo, m,quina de boletos, parqumetro, buzn, etc.4. . medida que transcurre la improvisacin ( en el momento en que los actuantes quieran, deben colocarse al lado de los compa7eros que hacen de ob eto e imitarlos de igual manera8 una vez hecha la fiel copia, reemplazan al compa7ero ( !ste sigue la situacin que vena desarroll,ndose. Los cambios se pueden realizar cuantas veces se quiera, pero se debe respetar el desarrollo de la situacin. 5s importante que todos transiten por todos los roles. &-) ' Ca$b"o de rol( organizan la situacin ( la improvisan, durante el desarrollo de la misma el coordinador da un golpe de palmas, en ese momento cada uno contin6a con el rol que vena ocupando el compa7ero de su derecha. *e debe respetar el se-o del compa7ero al que le toc reemplazar. &-+ ' F$pro4"sa!"/n a part"r de una 9oto( :ver en >otos 0se puede construir una historia a partir de una foto14 *e puede tomar como inicio el desarrollo del e ercicio citado. 5n este caso las fotos son slo puntos de partida con el ob etivo de promocionar la accin. 5l origen de las fotos puede ser/ de diarios, revistas, del grupo, familiares, antiguas, etc., que las puede proporcionar el grupo o el docente. . diferencia del e ercicio con fotos a las que se llega a partir del stop, en este caso se les reparte a cada subgrupo una foto. La misma la deben construir intentando ser lo m,s fiel posible. 5n primera instancia deben improvisar toda la situacin previa que culmin en esa foto. Luego se les pide que improvisen qu! sucedi despu!s. 5ste e ercicio se puede desarrollar de la siguiente manera, se le indica al curso que para la pr-ima clase deber,n presentar estas tres instancias como una ...sola improvisacin integrada, para lo cual podr,n traer nuevos elementos, tanto de vestuario, m6sica o utilera, que favorezcan el nuevo desarrollo del traba o. 0l baEl $8g"!o/ este ba6l puede ser reemplazado por un armario, ca as, bolsas, ropero, etc. Lo importante en este caso es que e-ista. .hora que estamos traba ando en el contenido de improvisacin nos traba ando damos cuenta de la necesidad del vestuario ( la utilera para recrear la tarea ( desarrollar las posibilidades creativas de los participantes. )or lo tanto este ba6l debe contener todo elemento que pueda ser utilizado en el traba o, preferentemente evitar vidrio, porcelana u otros materiales que puedan romperse con facilidad o sean peligrosos a la hora de traba ar con ellos. 0Cmo se llena el ba6l1 5l docente debe incentivar al grupo para que traiga de su casa todos estos elementos. ?stos pueden ser de descarte o en desuso, no hace falta comprar nada para el ba6l. Dtro dato importante es que el ba6l es una herramienta de traba o ( no un untadero de basura, el grupo debe valorizar este elemento ( as cuidarlo, mantenerlo limpio ( evitar la rotura de los elementos. <ado que la e-periencia nos ha demostrado que cuando alguien trae un elemento (
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!ste a la clase siguiente desapareci, est, roto o tirado en un rincn, ese individuo no volver, a traer nada m,s. 5stos peque7os detalles son en muchos casos alertas de la decadencia de un grupo, por esto el docente debe estar alerta, cuidar lo que nos rodea es tambi!n cuidarnos. &ambi!n es importante fortalecer a partir del ba6l los lazos solidarios entre los integrantes, es decir, todo lo que ha( en el ba6l es para ser usado por cualquiera con la 6nica responsabilidad de guardarlo en las mismas condiciones en que lo encontr, la prioridad en el uso tiene que ver con el orden en que lo necesitar,n. 5n algunas ocasiones se puede designar como rol rotativo al encargado del cuidado de la utilera &-, ' S"n $o4erse( una vez divididos en subgrupos se le pide que con tema libre armen una improvisacin. .l momento de pasarla, el coordinador les pedir, que adopten una actitud corporal para no modificarla a lo largo de la misma :es decir congelados sin e-presin en el rostro ( sin gestos4, que desarrollen slo con la voz el traba o que se propusieron. &-- ' Lenta$ente( el coordinador pide al grupo que arme una improvisacin con tema libre. .l momento de pasar pedir, a cada subgrupo que la realicen en forma lenta, tratando de sintonizarse entre todos para que tengan la misma lentitud de realizacin de la accin. 5s decir, el mismo ritmo. &-. ' R8p"da$ente( el mecanismo es similar al e ercicio anterior, pero esta vez lo que cambia es la velocidad. 5l ritmo debe ser veloz, r,pido ( este tiempo en el que se desarrolla la accin no debe impedir una correcta diccin o ustificar cadas o choques. E,dra/ la 5-presin <ram,tica es conocida ( aplicada en muchos pases europeos, principalmente en 5spa7a. *u metodologa es mu( comple a ( merece m,s espacio del que le vamos a brindar aqu, dnde slo haremos referencia a ella como la incentivacin para crear por medio de diferentes estmulos situaciones dram,ticas. &-6 ' T"tulares( se divide al grupo en sub=grupos ( se le entrega a cada uno de ellos una cantidad de ttulos previamente seleccionados por el coordinador :ttulos de noticias, publicidades, etc., de diarios ( revistas recortados ( pegados sobre una ho a en blanco para evitar la distraccin con lo escrito del otro lado4. La cantidad de ttulos no debe e-ceder a la totalidad de, integrantes de cada subgrupo. *e le pide que a esos titulares les den un orden ( armen una historia. &ranscurrido el tiempo del armado de la historia, se procede a contarla. Cna vez contadas las historias se da un tiempo para armar la dramatizacin, en la que deben participar todos ( respetar la historia que se cont. Luego se presentan todas las dramatizaciones. &-7 ' F$8genes( la metodologa es similar a la anterior, pero en vez de titulares se les da a cada subgrupo una cantidad de im,genes, de cualquier tipo, tama7o ( color. Cada subgrupo deber, encontrar una relacin con !stas a trav!s de una historia, para luego contarla. Cna vez contadas las historias de todos, se procede a dramatizar. Cna variante de este e ercicio es que se eli a una historia entre todos ( se la represente, para ver las distintas posibilidades dram,ticas de un te-to narrativo. Dtra variante es que podemos proveerlos de estmulos mi-tos/ im,genes ( ttulos. &-: ' @or$as( una variante m,s sofisticada es la de dar como estimulo figuras de distintas formas ( colores, no necesariamente geom!tricas. La metodologa es la misma que en los e ercicios anteriores/ .4 armar la historia ( contarla8 P4 dramatizarla. &.; ' Sonoras( tomando como disparador el e ercicio de las historias para ser escuchadas luego se le pide al grupo escucha que la represente. &.& ' 3Es"!a de 9ondo( se le da a cada subgrupo un casette con un tema musical sin letra, que preferentemente proponga im,genes. Lo deben escuchar ( luego imaginarse el guin de una pelcula que tendr, este tema como m6sica de fondo. Cuentan la historia ( la dramatizan. &.) ' La poes?a( se le da a cada subgrupo un papel con una serie de preguntas a las que debe responder ( anotar de manera tal de ir constru(endo una poesa, para luego dramatizarla. Las preguntas son/ AHu"n esB Eesponder en singular o plural, en forma realista, fant,stica o sobrenatural, de manera que podamos identificar uno o m,s protagonistas de la historia.
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AC/$o esB Eesponder de manera tal que nos aporte datos para componer el o los persona es, dando informacin sobre aspectos fsicos, psquicos (@o sociales. AHu 1a!eB Eesponder ligado a la accin, es decir, si est, pensar do, que en su accionar de pensar nos cuente en acciones de qu! se trata. A0n d/ndeB Eesponder no necesariamente con un lugar real, no olvidamos de que es poesa. @rase lo!a( tambi!n llamada frase en contra sentido a lo que se viene desarrollando, que rompa con la lgica del discurso. A $odo de e e$plo( una vie a sin un diente barre hormigas en lo alto de una higuera8 las ratas caminan por la luna. )or supuesto que es mu( probable que los resultados de las construcciones en forma de poesa, requieran de una representacin no realista. Como variante al mismo se pueden agregar otras preguntas. R%D/ A!er!a de las !on4en!"ones( las convenciones son pautas preestablecidas que todos acordamos dar como verdad para poder desarrollar la tarea. <ebemos tener en cuenta que el teatro es pura convencin. La actriz que personifica a Vulieta, en la obra de *ha+espeare, no muere en todas las funciones, sin embargo si ella desarrolla bien su papel sufriremos en esa escena ( es bastante probable que tambi!n lloremos, como si en realidad hubiese muerto. Como as tampoco las heridas de &replev en La Maviota son verdaderas, ni .r+adina es su madre real, pero si esta convencin t,cita no se hubiera instalado entre actores ( p6blico, el teatro no e-istira. )or esto mismo en nuestro traba o debemos acordar determinadas convenciones. 0l espa!"o es!n"!o( para poder crear con ma(or facilidad este espacio es recomendable que lo circunscribamos desde un primer momento. *i contamos con un escenario, !ste puede ser el espacio, pero si el traba o se desarrolla en un aula o saln sera conveniente delimitarlo con una ra(a en el piso o con una luz que focalice 6nicamente esa zona o de cualquier otra forma. Las entradas a es!ena( !stas deben realizarse por los laterales, en el caso en que se pueda, es preferible colocar un biombo, pata o arlequn que sugiera el espacio e-terior. ?stos tambi!n pueden recortar el espacio ( crear diferentes ambientes. La !uarta pared( el uso de la cuarta pared se viene desarrollando en el teatro desde hace m,s de un siglo. ?ste determina un espacio cerrado, como si los actores estuvieran actuando encerrados en un ambiente, slo que por alguna m,gica razn la pared que limita con el p6blico es transparente. ;echo que los persona es desconocen. Cuando un persona e se comunica directamente con el p6blico se dice que rompi la cuarta pareWU. 5ste acto es com6n en las comedias o en los dramas que incorporan alguna escena de humor, donde por lo com6n aparece el aparte, que es la desviacin de la atencin de un actor hacia el p6blico. 5ste acto da una participacin diferente al p6blico. )or esta razn !ste es un recurso com6n en lo que se denomina teatro participativo. )or e emplo el actor entra a escena empu7ando un arma ( dice arriba las manos, luego de que sus compa7eros de escena lo hacen, mira al p6blico ( les hace alg6n gesto o comentario respecto de que ellos tambi!n son asaltados. Las espaldas( con respecto al uso de la cuarta pared habamos dicho que los persona es la desconocen, pero no los actores, por ende en el desarrollo de la escena !stos cuidar,n de no dar la espalda al p6blico, (a que si no lo hacen, los espectadores se perder,n gran parte de los acontecimientos que all ocurren ( la voz del actor corre grandes riesgos de perderse entre los tramo(istas ( am,s llegar a odos de quienes gentilmente se acercaron al teatro. )ara fomentar este traba o todos los ob etos de la escena se dispondr,n de manera tal que el actor, al utilizarlos, no se vea obligado a dar la espalda. Cn e emplo pictrico como La 6ltima cena nos ense7a gr,ficamente como disponer una mesa para que lo que suceda este al alcance de la vista de todos. Uso de ob etos( como estuvimos viendo en todos los e ercicios enunciados anteriormente, los ob etos que se utilizan en escena no siempre son reales, ni hara falta que lo sean. )or lo tanto el actor a partir de su traba o los crear,, no slo como e-istencia sino que les dar, cualidades. )or e emplo/ un persona e entra a escena luego de un largo via e portando su vali a cargada de recuerdos,
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no debemos herniar al actor en cada funcin sino que !l a partir de su cuerpo simular, el peso de esta vali a. Dtro e emplo de convencin importante es el uso de muebles que simulan ser pesados ( macizos cuando en realidad est,n construidos con cartn o cualquier otro elemento liviano, pero si el actor olvida esta convencin ( se apo(a con fuerza sobre una mesa en esas condiciones lo m,s probable es que termine en el piso ( el p6blico aburrido se retire de la sala. &ambi!n suele ocurrir con el uso de las puertas imaginarias, que parecen cobrar vida a lo largo de la escena ( sin que los actores lo adviertan se desplazan, de esta forma un actor entra por una puerta ( cuando decide salir resulta que esta se encuentra a 9F cm. &odos estos elementos parecen nimios, pero en el desarrollo de un traba o comprobaremos que la atencin del p6blico, va(a a saberse por qu! desgraciado motivo, se centrar, en estos elementos ( no en otros, por eso respetemos las convenciones ( a(ud!moslos a entrar en la ficcin. &.+ ' Con r"$a( se le pide a los grupos que armen una improvisacin en forma libre ( antes de pasar a presentarlas por subgrupos, se les pide que tengan en cuenta que dichas improvisaciones deben tener rima, es decir que la 6ltima parte de su parlamento debe rimar. &., ' De est"los( cada grupo arma por separado una improvisacin con tema libre, el coordinador pedir, a cada subgrupo que antes de realizarla le impriman un estilo, que debe te7ir todo el traba o. )or e emplo/ cmica8 de terror8 mal doblada8 melodram,tica8 dibu os animados8 de suspenso8 pera8 pelcula muda. &.- ' Con ele$entos( el coordinador entregar, a cada subgrupo uno o varios elementos a los que el grupo deber,/ 5-plorar ( buscar una o m,s funciones posibles, (a sean propias de I2 o de los ob etos o a enos a su uso normal. Con tema libre armar una improvisacin. )asar a mostrar el traba o. &.. ' 0l not"!"ero( la estructura de este e ercicio es la siguiente/ en primer plano dos periodistas sentados mirando al p6blico8 detr,s de ellos ( a sus laterales se encuentran dos sub grupos, uno a la derecha ( el otro a la izquierda. Los periodistas, de a uno por vez, ir,n relatando noticias de cualquier tipo. $o pueden informar m,s de tres por turno. .l concluir cada noticia el periodista dir, vamos a e-teriores, de esta forma habilitar, al grupo de la derecha, que entonces representar, el suceso. .hora cuando al finalizar la noticia diga vamos al lugar del hecho, entonces estar, habilitando al grupo de la izquierda. Cna variante de este e ercicio es que el periodista diga vamos a la tanda ( relate las publicidades. 5ntonces, ambos grupos se untar,n ( las dramatizar,n. ?ste es un e ercicio de pura adaptacin, por lo que no es necesario que las noticias o las publicidades est!n escritas o previamente pensadas. 5n el caso en que el coordinador registre como mu( interesante algunas de las dramatizaciones las puede recortar para profundizar en otro momento. Cn dato importante es que no se le debe dar tiempo previo a los grupos para que verbalicen la organizacin de la dramatizacin.
&.6 ' S"n 9"n 2!l8s"!o5( un integrante del grupo queda en el espacio esc!nico ( el resto se retira. . partir de ahora, cualquier compa7ero que lo desee ingresa al mismo, proponiendo desde su accionar una situacin, espacio determinado ( vnculo. 5l primero debe adaptarse a la propuesta que trae el segundo e improvisan. 5n cualquier momento entra un tercer compa7ero con una propuesta nueva, entonces el primero, debe resolver su salida ( el segundo adaptarse a la nueva propuesta. <entro de esta mec,nica, siempre habr, dos en escena. &.7 ' S"n 9"n !on ob etos( la misma mec,nica que el anterior, pero esta vez cada compa7ero deber, entrar a escena con un ob eto que utilizar, en la misma. &.: ' S"n 9"n !on trans9or$a!"/n de ob eto( la misma mec,nica del anterior, pero en escena siempre habr, un mismo ob eto que quien entre debe transformar desde su accionar en otro elemento. )or e emplo/ una silla que se puede transformar en un trono, un trineo, una casilla telefnica, un beb!, etc.
F$pro4"sa!"ones por pare as
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&6; ' S"n 9"n !on "d"o$a "n4entado( igual mec,nica que el anterior, pero esta vez el que entra propone un idioma inventado. )or las tonalidades, por la musicalidad, las pausas ( silencios, la articulacin, la fon!tica, etc., el que (a estaba se debe adaptar al idioma propuesto. &6& ' S"n 9"n !on status( mec,nica similar a los anteriores, pero el que entra debe proponer un status determinado. Cuando hablamos de status, significamos tres categoras diferentes a saber. superior, inferior o igual con respecto a las relaciones de poder. ?stas pueden ser entre padres e hi os, efes ( empleados, ladrones ( policas, etc. 5s importante que estas relaciones se manifiesten siempre a partir de la accin, la cual no es discutible, sino por el contrario, es modificadora. 5s importante que en las improvisaciones con traba o de status no se queden fi ados en un solo status, sino que por el contrario todos puedan transitar los tres niveles. &6) ' 0l dan%ado( pasa una pare a, ( el coordinador pone una m6sica determinada que ellos deben bailar untos. La m6sica se corta de golpe ( a partir de ese momento comienzan a desarrollar una situacin. &6+ ' Ca$b"o de po!as( se les pide a las pare as que inventen una improvisacin con tema libre ( que la representen. Cna vez concluida la ronda de presentaciones se les pide que vuelvan a realizar la improvisacin pero el coordinador les cambiar, de !poca, por e emplo/ !poca de las cavernas8 en la colonia8 gauchesca de dos siglos pasados8 egipcia8 del futuro, en el QFFO8 tangueada8 le ano oeste te-ano8 campi7a inglesa. &6, ' Con !"r!unstan!"as( a cada pare a se le pide que arme una improvisacin ( luego que pase a representarla. 5n el desarrollo de la misma el coordinador propondr, algunas circunstancias determinadas que modifiquen la situacin. 5s importante que estas circunstancias que introduce el coordinador modifiquen la situacin sin que esta cambie radicalmente. )or e emplo/ alguien puede estar escuch,ndolos8 se precipita un terremoto8 uno huele mal8 urgente necesidad de ir al ba7o8 empieza a haber goteras8 se siente olor a quemado8 alguien pide au-ilio en alg6n lugar cercano. &6- ' *or espa!"o( se le da a cada pare a una tar eta que determina el espacio en el que se debe desarrollar la situacin, se acuerda un tiempo igual para todas las pare as para que armen la improvisacin ( transcurrido el mismo se pasa a representar. &6. ' A os!uras( cada pare a deber, armar una improvisacin, que cuando deba representar se realizar, a oscuras. *olo tendr,n valor lasU palabras, los sonidos ( los tonos o volumen en que lo representen. &66 ' Tres espa!"os( se le pide a la pare a que organice una improvisacin con tema libre, mientras el resto del grupo dise7ar, ( delimitar, tres espacios diferentes. )or e emplo/ el dormitorio, el ba7o, el balcn. Luego la pare a deber, ugar la situacin planteada adapt,ndose a cada espacio ( ustificando desde la accin la necesidad del tr,nsito de un espacio al otro. &67 ' Se!uen!"as desordenadas( se le pide a cada pare a que organice una situacin con tres secuencias que respondan a introduccin, nudo ( desenlace. La muestran, luego deber,n reorganizarla modificando el orden de las secuencias, pero sin perder coherencia. &6: ' *ersona es( se reparte a cada integrante del grupo una tar eta en la cual figura un persona e determinado. Los persona es pueden ser de historieta, histricos, prototipos, etc. Luego, sin saber el persona e asignado a cada uno se arman las pare as. Cna vez distribuidos deben, conociendo el persona e del compa7ero organizar una improvisacin ( mostrarla. &7; ' Tur"s$o( cada pare a trae planteada su improvisacin, llegado el momento de pasarla, se le indica el lugar en el que se desarrollar,. )or e emplo/ en la selva8 en el desierto8 en el medio del mar8 en una manifestacin8 en un recital de Eic+( Martin8 en un stano8 en un ascensor8 etc. R%D/ A!er!a de "$pro4"sar la "$pro4"sa!"/n( de alguna manera queremos poner de manifiesto que si bien el inicio de la improvisacin requiere de determinadas pautas :para facilitar el traba o4, esto no quiere decir que cualquier pauta o un ma(or n6mero de pautas optimicen los resultados. 0Bu! elegir1 Como di imos anteriormente no todos los datos van a sernos 6tiles al improvisar, dado que en el momento de la. accin el suceder inmediato nos supera ( prevalece por sobre la informacin adquirida. .qu ( ahora versus informacin previa. )ara, improvisar la improvisacin !sta debe siempre suceder en el aqu ( ahora. *o( "o en esta situacin determinada, en este momento, con estas circunstancias dadas, con los siguientes datos.
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<=ui>n soy? )ara determinar el su eto de la accin, qu! papel uego o qu! rol desempe7o en el inicio de esta situacin determinada. <D:nde estoy? )ara determinar el entorno, como lugar conflictivo donde se desarrolla la accin. <=u> @uiero? Bue implica el para qu! entro a escena, qu! busco. )or esta razn consideramos que el e-ceso de datos nos obligar, a/ pro(ectar ( planificar la accin8 pre uzgar mi rol, el del otro, la situacin8 buscar la resolucin ( no el tr,nsito8 olvidamos de que estamos improvisando. Lo interesante del &eatro es que !ste siempre es un hecho vivo, que se desarrolla con actores vivos en constante situacin de improvisacin, de b6squeda. 5stos datos son importantes tanto para el alumno en el momento de plantear una improvisacin, como para el docente en el momento de evaluarla.
&7& ' Con entorno dado( a cada pare a se le determina un entorno en el que se desarrollar, la accin. 5llos deber,n plantearse el resto de los datos. .lgunos entornos posibles/ al borde de un precipicio8 en un colectivo8 en la piscina de una fiesta8 en un refugio antia!reo. &7) ' Con !"r!unstan!"as dadas( :ver e ercicios/ 5l via e en Parco ( Con Circunstancias4. *e le pide a cada pare a que constru(a una improvisacin de algunas de las siguientes circunstancias/ dado que los persigue la polica8 dado que est,n atados por las manos8 dado que han bebido demasiado8 dado que llueve torrencialmente8 dado que me mordi una serpiente8 dado que afuera esta inundado8 dado que amanece8 dado que llevo la herencia en mi bolsillo8 dado que so( rengo8 dado que mi hermano no llega. &7+ ' A part"r de una rela!"/n( el 6nico dato que tiene la pare a para plantear la improvisacin es el vnculo que los relaciona. )or e emplo/ gemelos8 amantes8 ntimos amigos8 padrino ( ahi ado8 efe=empleado8 capo mafia=novato8 maestro=alumno8 detective=fugitivo8 estrella de &A=personal trainer8 modelo=peluquera8 cu7ados. &7, ' @a$"l"as de ob etos( el coordinador determina qui!n traer, para la pr-ima clase cada uno de los siguientes ob etos/ fsforos, encendedores, tres velas, una linterna ( tres sahumerios8 delantal de cocina, dos cucharas, un cucharn, dos vasos, un colador8 dos pelucas, tres ruleros, un peine, un cepillo, una gorra de pelo8 un delantal blanco, una eringa, un estetoscopio, dos frascos de medicinas8 un sobre de semillas, una palita, dos macetas, una regadera, un par de botas de agua. 5stos ob etos est,n ordenados por familias, es decir, el coordinador, por supuesto que puede proponer otros grupos de ob etos. Con todos los ob etos en clase, se agrupar,n por familias tanto los ob etos como los su etos que los tra eron. Cada subgrupo deber, plantear una improvisacin en la que intervengan todos ( cada uno de los ob etos. Luego se muestran los traba os. 5n una segunda etapa se construir, una nueva improvisacin con un representante de cada familia ( su correspondiente ob eto. Luego muestran.
F$pro4"sa!"ones pautadas
F$pro4"sa!"/n !on te<to

&7- ' Cre4"ar"o( cada pare a recibe una tar eta con un te-to de cuatro frases. 5llos deben estructurar una improvisacin en la que en alg6n momento se inclu(a ese te-to. 5l resto de los compa7eros que observen la escena deben descubrir cual es el te-to. 5s importante que estos te-tos no signifiquen demasiado como para programar el traba o. 5s decir que puedan ser incluidos f,cilmente dentro de la estructura de cualquier situacin. )or e emplo/ !e,to N9 1 !e,to N9 ' = 0. qu! hora di o que vena1 = )ero, 0vos me quer!s a m1 = . es de las siete = Claro que te quiero = 0Bu! le habr, pasado1 = ", 0por qu! no me lo decs1 =0Buer!s que lo llame por tel!fono1 = 0Cmo quer!s que te lo diga1 !e,to N9 ( !e,to N9 )
)0
= 0<nde lo pusiste1 = 5s la 6ltima vez que vengo = 5ntre las medias = $o te que es. *i te gusta. = $o est, = )ero nadie me avisa de nada = Puscalo bien = Le! el diario ( callate &7. ' 3"n"$al"sta( es una variante del e ercicio anterior, con la diferencia que el te-to que recibi cada pare a a trav!s de la tar eta, deber, ser repetido por lo menos J veces dentro de la escena. $unca en forma continua. &76 ' 0l tar et/n( es una variante del e ercicio el breviario, pero a la tar eta recibida, la pare a que la utiliz debe agregarle J te-tos m,s, que ha(an aparecido en el propio traba o. Con estos N te-tos en el tar etn, otra pare a deber, improvisar una situacin nueva. .s sucesivamente, el tar etn ir, incrementando de a J lneas el te-to ( pasando por diferentes pare as. &77 ' 0l "n!on!luso( se le da a cada pare a una tar eta con J te-tos inconclusos que ellos deber,n introducir en la escena correlativamente complet,ndolos. )or e emplo/ !e,to N9 1 !e,to N9 ' = $o te di e que... = "a me cansaste con... = *, pero (o pens!... = *iempre... = . vos nunca... = .hora resulta... = $o ser, que... = Me or... !e,to N9 ) = Aamos... = &engo todo... = Con... = 5st,s... = Aos... = $o... = Confi,... = <ios... &7: ' Tar eta se!reta( cada uno de los integrantes de la pare a recibe una tar eta con dos te-tos. $inguno debe mostrar su tar eta al compa7ero. <urante la improvisacin deber,n usar esas frases en cualquier orden, la cantidad de veces que quieran. 5s importante que las improvisaciones nunca arranquen con esos te-tos. )or e emplo/ salga de aqu8 v,(ase8 vuelva8 ordene todo8 dame el dinero que me deb!s8 0por qu! me traicionaste18 0qu! sab!s de ese asunto18 0cu,ntos vienen18 #no abras%8 callate8 ho( me duele la cabeza8 ol!s a a o. &:; ' Desgrabadas( se le pide a la pare a que con cualquiera de los e emplos anteriores mientras realiza la improvisacin la grabe. Luego deber,n desgrabarla :como tarea para el hogar4 ( aprenderse el te-to de memoria, para despu!s re=traba arla. 5s importante que cuando se transcriba el te-to se le realice una limpieza quitando los te-tos que se repiten o las situaciones sin sentido. R%D/ A!er!a de la d"n8$"!a( queremos e-plicitar que ha( una din,mica de traba o grupal que va desde el traba o en grandes grupos, pasando por los grupos medianos hasta llegar al traba o en pare as. 5sto no quita que en la primera parte de la clase el caldeamiento se realice en colectivo ( simult,neo. . medida que avanzamos en el campo de lo dram,tico necesitamos ir a ustando el instrumento, como tambi!n por parte del coordinador afinar la mirada sobre el que traba a. )or eso ponemos como punto de llegada el traba o en pare as, dado que no es recomendable el traba o individual en esta instancia. 0Bu! pasa con las pare as1 5s aconse able promover a la rotacin de pare as. 5s decir/ que no traba en siempre los mismos, que prueben traba ar con distintos compa7eros. $o debemos perder de vista ( planteamos qu! sucede cuando nadie quiere traba ar con un compa7ero o cuando todos quieren traba ar con el mismo. &:& ' 0l absurdo( comenzamos este traba o en ronda donde cada uno tiene una ho a ( algo para escribir. 5l primer uego que hacemos se llama cad,ver e-quisito, que era una de las din,micas que utilizaban los escritores surrealistas para producir escritura. 5l uego consiste en que cada uno responda en el papel con una frase de no m,s de dos renglones a cada pregunta realizada por el coordinador ( que doble el )apel de manera tal de que no se vea lo escrito. . una se7al del coordinador :todos untos4 pasan el papel recientemente escrito hacia su derecha, el que lo recibe vuelve a realizar el mismo procedimiento ( as, sucesivamente hasta agotar las preguntas o la ronda. !e,to N9 (
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Cna vez que todos escribieron alguna frase cualquiera en las ho as, se procede a lo siguiente/ desarrollarlo ( leerlo para s8 corregirlo :es decir pasarlo todo al genero masculino o femenino seg6n corresponda ( agregarle lo necesario que pudiera faltar como enlace entre frase ( frase48 lectura final de las producciones. Luego se forman pare as, cada una elige uno de los te-tos o decide traba ar con los dos ( realiza una improvisacin, en la cual deber,n aparecer s o s los te-tos seleccionados. 5ste tipo de e ercicio si bien es un poco complicado lo podemos usar como introductorio al lengua e del absurdo o para romper las cl,sicas formas de representacin realista=naturalista. Aamos a ver ahora algunas de las preguntas posibles que puede usar el coordinador/ 0por qu! te despertaste tan temprano18 0para qu! queras verme18 0qu! haces ah escondido18 por favor cont,me la verdad8 0qu! ten!s ah18 0qu! te gustara que me ponga1 &:) ' Te<tual$ente 1ablando( cada pare a recibe un te-to, (a sea !ste narrativo o po!tico :poesa, cancin, cuento, etc.4 con este material deber,/ leerlo8 e-traer la situacin dram,tica posible, que no inclu(a m,s de dos su etos en escena8 elaboracin de los te-tos posibles para esa situacin determinada8 realizar la improvisacin. Lo m,s probable es que estos te-tos no sean los definitivos, es decir, luego de la primera pasada, la pare a tendr, que a ustarlos a las necesidades te-tuales que surgieron en el traba o mismo. 5ste proceso se realizar, entre cuatro a cinco veces, pero una vez determinado el te-to, los participantes deber,n respetarlo, sin modificarlo durante la escena. 5s importante que esta construccin te-tual nunca sea e-plicativa del suceso, dado que esto slo impedir, la b6squeda creativa por parte de los actuantes ( los obligar, a desaparecer tras los te-tos. Eecordemos siempre que el te-to es slo un elemento m,s ( no la primera figura. &:+ ' A !ont"nua!"/n( cada pare a recibe un pasa e de una escena de autor dram,tico, ellos no conocen el origen de este te-to, es decir !ste se encuentra desconte-tuado. 5llos deben improvisarla e ir complet,ndola, para luego fi ar los te-tos producidos en la improvisacin. Cna vez concluida la escena se les da el te-to origen para que lo lean ( se encuentren con las similitudes ( diferencias en cuanto a la resolucin de la escena. &:, ' 0l te<to dra$8t"!o( se le se7ala a cada pare a una escena predeterminada de un te-to dram,tico, el cual deber, leer completo previamente, para comprender el conte-to de la escena. 5llos deber,n organizar los roles, producir la escenografa ( utilera, aprenderse el te-to de memoria. Luego podr,n utilizar las preguntas planteadas en E)< .cerca de improvisar la improvisacin, para favorecer la comprensin estructural de la escena. Con todos estos elementos est,n listos para iniciar la b6squeda in situ ( a disfrutar de la improvisacin. R%D/ A!er!a del traba o !on te<to dra$8t"!o( dadas las caractersticas de nuestro traba o, en esta produccin la propuesta ser, ugar. Vugamos con todo el cuerpo, con todo nuestro ser. Con lo voluntario ( lo involuntario, pero como la 6nica posible ob etivacin ( organizacin se nos presenta slo en el terreno de lo voluntario, nos moveremos dentro de este circuito. 5l te-to, por ende, ser, siempre una informacin proveniente del e-terior. Aa a modificar, sin lugar a duda nuestro traba o, pero como (a di imos anteriormente, no lo va a dominar. $o es el te-to el que uega, somos nosotros, en la interaccin con los compa7eros, los que ugamos, creamos ( recreamos una situacin dram,tica que entre otros elementos tiene al te-to. 5l te-to siempre es un prete-to para el subte-to. *on las reglas del uego ( los lmites de la cancha. Como venimos viendo en el desarrollo del tema de la improvisacin cuanto m,s clara sea la estructura que contiene a la escena, m,s f,cil nos resultar, investigarla. 5s decir, al contrario de lo que se supone com6nmente, en el caso de la actuacin, la estructura nos da libertad de accin. *lo somos creativos en un conte-to limitado, la falta de lmite nos conduce a una b6squeda infinita que no se puede transgredir.
&:- ' H"br"dando( vamos a construir un hbrido :para m,s, informacin ver Pinomio fant,stico en Mram,tica de la >antasa de Mianni Eodari o )rocesos de ;ibridacin para generar te-tos en libros sobre dramaturgia4. Cn hbrido consiste en la unin de dos elementos, que generan un tercero que tiene como resultado caractersticas de los dos generadores. 5sta eleccin se hace a voluntad del
Apro<"$a!"/n al persona e
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creador ( se debe sustentar la creacin en un discurso coherente ( racional. <e estas uniones pueden aparecer cosas maravillosas para ugar, por e emplo/ Cna gallina ( un elefante dan igual a un gallifante que tiene cuerpo de gallina, dos patas cortitas ( peque7as de elefante, como tambi!n la cola. $o lleva alas ( tiene una cabecita de elefante sin trompa con pico ( cresta de gallina. Cn balde ( un diario dan igual a un baldeario que es diario transparente ( cilndrico con ho as de agua, que a medida que se agitan las ho as se puede cambiar de seccin. 5s un contenedor de noticias. 5n la zona de la base se encuentran los chistes ( el horscopo. La idea de hibridar, en el caso de este e ercicio, nos sirve para estimular la creatividad en cuanto a la creacin de persona es, los cuales siempre parten de m, los produzco con mi cuerpo, pero me permiten ugar posturas, actitudes, tonos de voz, energas, ritmos ale ados de los habituales en m. 5l e ercicio en s sera/ *e le reparte a cada uno de los integrantes una tar eta en blanco, en la cual deber,n anotar un ob eto ( depositar la tar eta en una bolsa en com6n. Luego, de a uno por vez, e-traen una tar eta. <istribuidos por todo el saln ( en forma individual cada uno traba ar, la composicin de este hbrido que estar, compuesto del ob eto de la tar eta m,s !l con sus propias caractersticas. &ras un tiempo previamente estipulado, se formar, una ronda de presentacin de los hbridos, donde cada uno a su vez mostrar, su creacin. 5l resto de los compa7eros adivinar, con que ob eto traba . Cna variante posible, si el grupo no es numeroso, consiste en que luego de conocer todos los persona es, el grupo le determine a cada uno/ oficio o profesin8 nacionalidad8 edad8 alguna caracterstica de personalidad :pega oso, ro7oso, torpe, gentil, hist!rico, grosero, etc.4. Cada uno en forma individual organizar, una situacin dram,tica en la que su persona e estar, en accin, tomando en cuenta todas estas nuevas caractersticas. Luego se mostrar,n los traba os. &:. ' Ioo$or9os"s( comenzamos la tarea con un caldeamiento que inclu(a articulaciones, tensin ( distensin. >ocalizamos la atencin en la columna, sus posibilidades de movimiento, los ritmos posibles. La traba amos apo(ada en el piso, en la pared, en el otro. Tonas de apo(o, zonas libres. . partir de este caldeamiento vamos buscando a un animal8 como vemos la eleccin no es puramente racional, (a que debe ser el movimiento, el ritmo, la tensin las que sugieran al animal que ir,n traba ando. Cna vez que cada uno investig durante un tiempo no menor de 2O minutos a su animal :sus desplazamientos, su ritmo, su actitud frente a los dem,s4 el coordinador, que ser, quien conduzca esta investigacin, podr, sugerir que/ cacen para comen8 busquen refugio donde dormir8 se relacionen con animales de la misma especie pero de se-o opuesto8 est!n alertas frente a un posible ataque8 etc. 5sta gua debe contribuir al desarrollo de la b6squeda para que la misma no se acote en lo formalmente definitorio de una especie, sino que sea el cuerpo el que la investigue. Luego, lentamente ir,n buscando la posicin bpeda de cada animal8 el mismo deber, humanizarse, sin perder sus caractersticas animales. *e les sugerir, que se saluden, se persigan, etc. Cna vez personalizados, comenzaremos a improvisar con los mismos. Cn e emplo posible es/ por grupos, o todo el grupo seg6n la cantidad de integrantes, se instalar,n en la sala de espera de un aeropuerto, que por motivos clim,ticos no tiene salidas de aviones. Cada uno deber, encontrar una urgencia por la cual debe tomar ese avin. ;ace horas que esperan cuando se les anuncia que slo ha( tres plazas disponibles para el 6nico vuelo que saldr, esta semana. &:6 ' 0l ob eto "n9luyente( se coloca en el centro de la ronda el ba6l m,gico. Cada uno debe pasar, observar los elementos ( elegir uno. Cna vez finalizada esta operacin por todos, deber,n investigarlo, si es vestuario vestirse, si es un elemento de utilera encontrar cmo portarlo, de esta manera comienza un desplazamiento en el que lo m,s importante ser, llamar la atencin de los otros a partir del ob eto ( su uso. Mracias a !l so( quien so(. 5n este caso el ob eto funcionar, como modificador de la conducta. <eben registrar la actitud de/ cmo usarlo8 cmo lucirlo8 cmo seducir a partir del ob eto8 lo importante que es para cada uno. Luego ( a partir del traba o buscar,n un rol para desarrollar, es decir/ 0qui!n so(18 0qu! relacin tengo con los dem,s18 0qu! sonidos o palabras emito18 0cmo me muevo1, 0con qu! cadencia, ritmo, tono1
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. partir de estas caractersticas se eligen por pare as para comenzar a improvisar. &:7 ' 0l persona e o!ulto( el coordinador, de antemano, traer, una cantidad de tar etas donde cada una indica un persona e determinado, las series de tar etas se puede clasificar como/ persona es de historietas8 dibu os animados8 persona es p6blicos8 persona es histricos8 persona es a partir de caractersticas fsicas. Cna vez seleccionada la serie, el coordinador procede a pegar en la espalda de cada integrante una tar eta=persona e sin que !ste sepa cu,l es. 5l uego consiste en transitar el espacio, buscando informacin acerca de mi persona e oculto. La forma de adquirir la informacin es realizando a mis compa7eros preguntas que puedan responder por s o por no :una pregunta por compa7ero4. Cuando la respuesta es s, debe componer esa caracterstica. <e esta manera a medida que avance el uego se ir,n relacionando con los compa7eros desde la composicin. &:: ' 0l a!onte!"$"ento( el coordinador pedir, al grupo que de una clase a otra eli a ( componga a un persona e. La eleccin es libre. . la otra clase deber, traerlo compuesto, con todo lo que requiera de vestuario ( accesorios a utilizar. Cna vez que est,n todos listos, el coordinador los hace salir del saln de clase ( les plantea un entorno determinado. 5l uego consiste en mantener el persona e que cada alumno se plante en este entorno. &odos deben progresivamente ir relacion,ndose entre s. Cna vez concluido el uego, cada participante deber, contar que caractersticas seleccion para componer su persona e ( entre todos chequear qu! cosas se mantuvieron o desviaron en la accin. . modo de e emplos de entornos determinados van los siguientes/ cumplea7os de la abuela8 e-posicin de cuadros de nuevas tendencias8 antesala del infierno8 ruta des!rtica8 basurero8 megadisco. );; ' 0l !"!lo( el coordinador pedir, al grupo que en forma=libre eli a ( componga un persona e, tomando como base las e ercitaciones anteriores ( las preguntas para estructurar su composicin. &ranscurrido un tiempo el coordinador pedir, que al persona e lo conte-tualicen en/ la ni7ez8 la adolescencia8 la adultez8 el momento actual8 la ve ez. );& ' *ersona e !ole!t"4o( todos untos desplaz,ndose por el saln caminando normalmente. 5l coordinador les pide que/ Compongan, por e emplo, una renguera. Luego que todos lo hacen, el coordinador elige una, que los dem,s imitar,n. *umen a la renguera una mirada so7adora. Lo hacen. *e elige una, todos la imitan. Con la misma metodologa se puede sumar/ una risa siniestra m,s una panza prominente m,s un tic con las manos m,s una velocidad al andar m,s una cadencia al hablar. );) ' Sosten"dos y apretados( se le pide al grupo que realice la ma(or cantidad posible de bollitos de papel de diario en distintas medidas. Luego por pare as acumular,n gran cantidad de bollitos, una vez instalados en el espacio se les pide que a la consigna de sostenidos, uno deber, colocar sobre su compa7ero, de a uno, bollitos de papel. ?ste deber, desplazarse sin que se le caigan. . medida que demuestre que puede sostenerlo, el compa7ero le agregar, otros en diferentes zonas del cuerpo. Cna vez logrado este proceso el andante deber, reproducir la 6ltima caminata, pero (a sin los bollitos. Luego cambian los roles. .pretados/ repite la misma estructura, pero esta vez colocar, los bollitos en las infle-iones de las articulaciones. Luego los quitar, ( el compa7ero reproducir, el desplazamiento. Luego cambian los roles. Mi-to/ el compa7ero colocar, los bollitos, algunos para ser sostenidos, otros para ser apretados. Luego los quitar, ( el compa7ero reproducir, el 6ltimo desplazamiento al que le podr, agregar sonido. Cambio de los roles. Cuando ambos ha(an concluido estas tres secuencias deber,n elegir un persona e de los compuestos por cada uno. Con los mismos organizar,n una improvisacin. );+ ' De re$ate( cada uno deber, traer compuesto de su casa un persona e partiendo de alguna de las e ercitaciones antes se7aladas. Comenzamos la clase paseando los persona es por el saln. 5n un momento determinado el coordinador les pide que armen una fila. Mientras el coordinador define un circuito que deber,n transitar, en un e-tremo del mismo ha( una pila de ob etos :es mu( importante variar los tama7os, debe haber ob etos mu( peque7os ( otros mu( grandes o mu( pesados4, cada uno al llegar a la pila deber, tomar un ob eto al azar ( pasearlo por el circuito mostr,ndolo ( ofert,ndolo para el remate. 5n la segunda pasada, reci!n pueden incorporar la voz,
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que no podr, ser m,s de dos palabras, que las repetir, cuantas veces quiera ( como quiera. 5l ob eto del te-to es favorecer la oferta del producto. 5n este sin fin de persona es lo que buscamos es que se sostenga o se enriquezca el persona e en diferentes situaciones. );, ' @or$ateados/ dentro de las posibilidades de construir un persona e a partir de las formas, si nos remitimos al e emplo/ .biertos ( cerrados, podemos pedirle al grupo que con esta din,mica de abrir ( cerrar zonas componga de la siguiente manera/ a4 que abra una zona del sector alto del cuerpo :de la cintura para arriba4 ( que cierre una zona del sector ba o. Bue se desplace8 b4 que abra una zona del sector derecho :tomar a la columna como lmite4 ( que cierre una zona del sector izquierdo. <esplazarse8 combinar a4 ( b4. Bue se desplace. Cna vez probado varias veces cada punto, cada uno debe elegir uno de los persona es, comenzar a transitar el espacio relacion,ndose con los otros. Sncorporarle sonido, forma de hablar ( de e-presarse. Luego, por pare as deben armar una improvisacin. );- ' Los s"a$eses( por pare as deben buscar una zona de unin com6n a ambos. )or e emplo/ hombro con hombro ( cadera con cadera, abrazados por la espalda ( pegada pierna derecha de uno con pierna izquierda del otro. <e esta manera construir,n un persona e que tendr, un solo lado izquierdo ( un solo lado derecho. &ambi!n deben sintonizar los movimientos, ritmos, discurso, tonicidad muscular, etc., (a que son uno solo, un siam!s. Cna vez construidos los siameses se agrupar,n de a cuatro :dos siameses4 ( construir,n una improvisacin para luego mostrarla. R%D/ A!er!a de la !onstru!!"/n del persona e( para empezar podemos diferenciar entre rol que significa una conducta en relacin con una funcin :so( "o en una determinada situacin4, ( persona e que requiere de composicin, es a6n m,s comple o. Como coordinadores debemos observar las conductas cristalizadas o clis!s que se repiten una ( otra vez, tanto en los roles como en los persona es :ritmos, tonos de voz, composiciones fsicas, etc.4. )or esta razn proponemos diferentes variantes de aborda e para la construccin de un persona e. )orque cada persona tendr, una tendencia particular, tanto sea para el proceso de construccin, como en las caractersticas del resultado. 5l coordinador deber, a(udar a superar los anquilosamientos para permitir el crecimiento. $uestra tarea es permitir que reconozcan el abanico de posibilidades, acompa7arlos en la sorpresa de encontrarse haciendo algo nuevo ( a(udarlos a que valoren la importancia del cambio de conducta. $unca violentar el cambio porque de esta forma no le permitiremos la apropiacin del aprendiza e. Cuanto menos conductas fi as tengamos como respuesta a un estmulo, tendremos ma(or posibilidad de adaptacin a las circunstancias.
A%UN!ES
Como su nombre lo indica es el marco de contencin de la especificidad. 5n todo proceso sistem,tico de ense7anza=aprendiza e, el encuadre adquiere un lugar preeminente, (a que sin !ste, los contenidos, los ob etivos ( las actividades no encontraran un orden ( una direccin. 0<e qu! hablamos cuando hablamos de encuadre18 0qui!nes son mis alumnos18 0qu! vienen a aprender18 0qu! quiero ense7ar18 0dnde se va a producir este proceso18 0con cu,nto tiempo contamos18 etc. ?stas son algunas de las preguntas que debemos hacemos para reconocer el encuadre. )or eso, como (a di imos, el encuadre es lo que nos da seguridad de estar traba ando en nuestro campo ( no en otro. )or este motivo el encuadre es siempre un acuerdo entre ambas partes8 todos debemos conocerlo ( consensuarlo. 5n el caso de la 5ducacin 5statal, a modo de e emplo, podramos decir que un posible recorrido sera/ el primer encuadre lo dictar, el )oder 5 ecutivo, !ste lo trasladar, al Ministerio de 5ducacin, !ste, a su vez a las respectivas Mobernaciones, que a su vez lo pasar,n a las <irecciones 5ducativas :)rovinciales ( Municipales4, !stas a las Snstituciones de >ormacin, !stas a los maestros del ,rea ( !stos, a su vez, a sus alumnos. Cabe aclarar que en cada instancia por la que va pasando el encuadre, se re=traba a ( a usta de acuerdo con las necesidades, caractersticas ( posibilidades especficas.
0l en!uadre
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.hora, cuando nos planteamos un proceso de ense7anza=aprendiza e que no dependa de las instancias gubernamentales, el encuadre estar, fi ado por la direccin de la Snstitucin o por el con unto de los docentes que en ella participan. *upongamos que la actividad que desarrollo la realizo en forma totalmente independiente, el encuadre tambi!n debe e-istir. )or lo general traba amos acorde con un encuadre, slo que en muchas oportunidades no somos conscientes del mismo, por lo que se nos dificulta la tarea de operar con !l. Como vemos, el encuadre lo que en definitiva nos da, es una cosmovisin. 5n el caso especfico de la relacin .rte=5ducacin, podemos hablar de tres tipos de encuadre, los mismos son/ edu!a!"/n por el arte> edu!a!"/n $ed"ante o a tra4s del arte y edu!a!"/n para el arte# 0du!a!"/n por el arte( se trata de utilizar las actividades artsticas para desarrollar las cualidades personales, sin tratar de formar profesionales de un ,rea. La 5ducacin por el arte enriquece a la persona tanto en su conocimiento como en su desarrollo, teniendo como recurso a las actividades artsticas, no slo en cuanto a la especificidad de los contenidos, sino tambi!n a socializacin de lo grupal ( el traba o sobre cierto tipo de valores :cooperacin, compa7erismo, solidaridad, etc.4. ?ste es un elemento esencial para el desarrollo de la educacin personalizada, es decir, utilizar las potencialidades artsticas del su eto para la incorporacin o aprendiza e de contenidos de otra ,rea. 0du!a!"/n $ed"ante o a tra4s del arte( esta forma consiste en utilizar una obra de arte, que de por s educa :de cualquier tipo/ pictrica, ballet, m6sica, teatro, etc.4, para que a trav!s del an,lisis de su conte-to podamos confrontar con nuestra tabla de valores. 0du!a!"/n para el arte( es la formacin de artistas de una especificidad determinada. 5ntendamos que la eleccin de un encuadre determinado, va a depender de la relacin entre necesidades ( posibilidades. 5sta aclaracin se debe a que nos encontramos con innumerables traba os, que responden al encuadre de educacin por el arte dirigidos a la etapa de la ni7ez ( la adolescencia ( donde la omisin de la adultez parece hablar de una innecesariedad al respecto. <isertar sobre la necesidad de la recreacin, el aprendiza e del traba o en grupo ( el poner en pr,ctica el uso de valores tales como la solidaridad ( la cooperacin, como el desarrollo ( la confianza en s mismo en los aspectos creativos en la adultez, nos llevara aun desarrollo ma(or ( nos ale ara del punto que estamos tratando. )ero, tomemos el dato de que las grandes empresas contratan ho( a especialistas que capacitan a sus empleados, con las t!cnicas ( dentro del encuadre de educacin por el arte, ba o el nombre de/ training, capacitacin empresarial, especializacin en ventas, atencin al cliente, etc. Una a!t"4"dad no 1a!e al en!uadre> el en!uadre 1a!e a la a!t"4"dad# <e esta manera un mismo e ercicio o uego, se puede practicar en cualquiera de los tres encuadres8 lo que s se va a modificar es/ la finalidad, la profundizacin ( la evaluacin.
*roye!to
5l pro(ecto es un plan de accin. 5s lo primero que se nos solicita cuando vamos al encuentro de un traba o, por lo que es recomendable conocer previamente la institucin, con sus caractersticas ( finalidades, para tener a priori un pro(ecto en mano. 5l pro(ecto es siempre una estructura que responder, al propio encuadre de traba o, el cual se ver, modificado en el intercambio con el encuadre propuesto por la Snstitucin. 5s decir, el primer pro(ecto es el que presento, es lo que (o oferto. Las formas de presentacin pueden ser como un desarrollo terico, en el que se debe fundamentar lo presentado o como un gr,fico. 5 emplo de desarrollo terico/ nombre de la Snstitucin8 nombre del curso, taller o asignatura8 nombre del profesor8 r!gimen temporal :duracin/ cuatrimestral, anual, etc.48 periodicidad :clases por semana48 carga horaria8 marco terico o fundamentacin :el para qu!48 ob etivos generales8 planificacin/ :plan general de traba o (@o clase tentativa48 requerimientos t!cnicos/ :tipo de espacio, equipo de audio, etc.48 criterios de evaluacin8 fecha8 observaciones8 firma del autor del pro(ecto.
Marco referencia o encuadre <iagnstico 0Bu! tengo1 Sdentificacin del problema o la necesidad $ombre del pro(ecto
*'
Meta @ Db etivos Menerales :Eesultados esperados4
)ara llegar a...
)ropongo...
Db etivos especficos :inmediatos4
)ara lograrlos por medio de... Eecursos humanos :0qui!nes intervienen14 "... Eecursos materiales :Snsumos4
)ropongo lo siguiente...
.ctividades &iempo estipulado Eesponsables 0qui!nes coordinan1
S. .
. . .utor del pro(ecto
5valuacin. Criterios :0Bu! se eval6a1
Eecordemos que por lo general los pro(ectos se reciben en una misma fecha, en gran cantidad ( todos destinados a una sola persona , por lo cual debemos tener en cuenta no slo la coherencia ( lgica de los contenidos, sino tambi!n valorar la forma del mismo, (a que como veremos m,s adelante, la forma tambi!n habla de nosotros. &odo pro(ecto es una carta de presentacin, por lo cual la proli idad ( los detalles atractivos deben ser tenidos mu( en cuenta. Consideremos que cuando estamos presentando un pro(ecto, lo que estamos realizando es una inversin, dado que los resultados esperados pueden cosecharse a7os m,s tarde. )or este motivo insistimos en la forma de la presentacin, dado que el mismo debe lograr que quede en el lugar al que fue dirigido ( sobretodo que ocupe un espacio en la memoria de quien lo recibi. Buiz, no le sea necesario ho(, pero nunca sabemos cu,ndo requerir, del mismo. )or estos motivos, no debemos de amos ganar por la ansiedad, (a que desconocemos el grado de urgencia o necesidad o presupuesto con que cuenta el lugar donde lo presentamos. Cuando nos planteamos dnde presentar nuestro pro(ecto, bien podemos dirigimos a los espacios (a creados para el mismo. )or e emplo/ dentro de la escuela un taller curricular. )ero tambi!n como docentes ( artistas que somos podemos sembrar la necesidad, es decir generar en el otro la necesidad, el inter!s ( la inquietud de disponer o crear un nuevo espacio. 5sta creatividad nos va a ser fundamental especialmente en !pocas de saturacin del mercado convencional ( donde la oferta de talleres es ma(or a la demanda de los mismos.
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Cna a(udita para los amigos/ las escuelas disponen de espacios alternativos que suelen quedar vacantes por lo general por falta de propuesta. )or e emplo/ com6nmente los das s,bados la escuela no tiene actividad ( las cooperadoras siempre est,n escasas de recursos8 si asociamos estos dos planteos estamos creando un nuevo nicho de traba o, (a que podemos dar talleres para los alumnos o para los padres o dise7ar una propuesta para la actividad compartida de padres e hi os. <e esta forma estamos creando una actividad para el espacio no formal, que puede e-istir o no dentro de la institucin. Dtra posibilidad son los centros barriales. *eguramente el barrio dispone de talleres privados que ofrecen clases de teatro con diferentes caractersticas ( precios, pero qu! pasa si convocamos a los vecinos para traba ar untos sobre alguna problem,tica barrial o para organizar un evento con unto en un espacio com6n o si decidimos contar entre todos la historia del barrio ( tantas otras ideas que a vos se te van a ocurrir. Lo importante en este caso es informarte ( documentarte, es decir, la creatividad en la propuesta no debe restar valor a las caractersticas de tu traba o. Como 6ltima a(udita te sugerimos que recorras clubes, countries, centros de ubilados, sindicatos, ligas, etc. &odo espacio en el que las personas se re6nen es apto para que presentes tu propuesta. Meneralmente el pro(ecto se presenta en mano ( debemos intentar que llegue a las manos indicadas. $o est, mal confirmar telefnicamente si el indicado lo recibi. 5n el caso de que seamos nosotros quienes entregamos personalmente un pro(ecto, consideremos que debemos acompa7arlo de una buena presentacin personal, que nuestra actitud debe ser siempre abierta ( positiva. <ebemos dar seguridad a quien nos recibe, de nuestra capacidad, pero cuid,ndonos de la soberbia o la altanera. 5l pro(ecto como (a di imos anteriormente es para compartir ( est, abierto a modificaciones razonables. Dtra presentacin posible de un pro(ecto, en el que el docente recurre a la creatividad, al uso de la imagen ( a la sntesis, es el *iguiente modelo. <=ui>nes so3os?5 donde contaremos nuestra historia, e-periencia ( capacitacin. ?sta debe ser breve ( concisa. <ebe estar ordenada cronolgicamente de la actualidad hacia el pasado. 5n este espacio podemos agregar fotos del o de las personas que presentan el pro(ecto. <=u> Aace3os?5 aqu desarrollaremos la especificidad ( caractersticas de nuestra tarea. *e pueden incluir fotos de e-periencias anteriores, donde aparezcan los docentes en actividad con el grupo etario para el que se presente el pro(ecto. <=u> o+recernos?5 espacio para la formulacin de nuestro servicio. )lanes de clase, distribucin horaria, organizacin por edades, elementos, (@o recursos materiales con los que operamos, formas de evaluacin, etc. .qu podemos incorporar gr,ficos ( tablas que faciliten la lectura ( comprensin. 5l docente debe poseer. conocimientos cientficos que sirvan de fundamento a su tarea ( le permitan una adecuada seleccin ( aplicacin de t!cnicas de ense7anza ( evaluacin, coherentes con la escala de valores asumida. *usana .volio de Col.O
La pedagoga es la ciencia que estudia a la educacin, por ende es el encuadre terico de toda did,ctica. .hora, qui!n se atrevera a decir que la pedagoga no es tambi!n un arte. 5s el m,gico encuentro entre el querer saber ( saber algo m,s. 5ntre el que desea saber ( el que se. supone que sabe. 5s, un delirio compartido ( pautado, parafraseando a la )rof. Peatriz Mosquera I La pedagoga se encuentra en permanente desarrollo, cada !poca la ha tocado ( modificado ( cada !poca se ha visto tocada ( modificada por la nueva pedagoga. 5s el resabio de una cultura, es el cmo se debe transmitir para permanecer. *i bien este tema merece otro nivel de profundizacin, no es !ste atinente dentro del campo en el que se desarrolla nuestro traba o. *lo a fin de acordar algunos puntos, es importante destacar que la pedagoga atiende las diferentes especificidades de la educacin. <entro del campo del teatro esta se denomina )edagoga &eatral, la )laneamiento del proceso de ense7anza=aprendiza e, 5diciones Mar(mar, 22 ed., 2HRI. )rofesora de la c,tedra de )edagoga Meneral <id,ctica 5special en la carrera de )edagoga &eatral perteneciente a la 5$.<, dependiente del SC$..
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*edagog?a
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cual se encuentra en un estado de pre=ciencia dado que no ha( un amplio desarrollo terico con aval cientfico. Muchos de los traba os que encontrarnos *obre teatro, suelen referirse en su ma(ora a obras de literatura dram,tica o a biografas o relatos de e-periencias vividas, (a sea en el plano artstico o pedaggico. Eeci!n en el siglo pasado el maestro *tanislavs+i comenz a refle-ionar sobre la actividad en la formacin del actor. $o podemos negar que en cualquier librera especializada vamos a encontrar traba os tericos de diferentes maestros, slo que por lo general ninguno de ellos se ha dedicado a elaborar conceptos respecto de una pedagoga, pero a su vez tampoco la han ignorado. 5sto implica que toda did,ctica nos referencia a la pedagoga que la enmarca, por esa razn luego de una lectura e-haustiva, lograremos, en el me or de los casos, inferir concepto tos al respecto. 5n la actualidad contamos en la .rgentina con &esis sobre *tanislavs+i del maestro Ea6l *errano, el cual desarrolla con profundidad ( con criterio cientfico el tema de la )edagoga &eatral. Buiz,, en el marco de este libro, slo nos sea importante reconocerla ( diferenciarla de la did,ctica, que es la herramienta del proceso de ense7anza=aprendiza e.
D"d8!t"!a
Como di imos anteriormente, la did,ctica es una herramienta con la cual se constru(e el soporte t!cnico del aprendiza e. 5s decir, es una serie de principios, normas ( t!cnicas con lo cual podramos tambi!n definirla como la metodologa del aprendiza e. &omemos en cuenta que para que una metodologa resulte eficaz es necesario saber qui!n la aplica, para qu! la aplica, por qu! la aplica ( qu! transmite con este m!todo. La did,ctica requiere de precisin conceptual, es t!cnica, no valora ni califica los conceptos que transmite, quien requiere de una referencia implcita o e-plcita a una tabla de valores es la pedagoga. .hora bien, los elementos de la did,ctica son/ planeamiento8 conduccin :tema que desarrollaremos en el siguiente captulo48 evaluacin. &odo plan debe ser hiptesis de traba o, fle-ible ( orientador de la accin. 5l planeamiento debe ser coherente, estar encuadrado ( a ustado a la realidad donde se va a operar :ver 5ncuadre4. 5s decir, es la posibilidad de pro(ectar una accin futura, conectando las necesidades con los recursos con los que se cuenta. )lanificacin did,ctica/ es la que elabora el docente en funcin de la tarea, para un espacio=tiempo determinado. 5-isten diferentes tipos de planificacin/ programa :centrado en los contenidos48 planificacin anual8 planificacin por unidad did,ctica8 plan de clase8 elementos de la planificacin8 ob etivos8 contenidos/ actividades8 recursos8 evaluacin.
*LAD0A3F0DTO
*on las metas a alcanzar por parte de los alumnos, son los cambios de conducta esperados8 siempre deben estar formulados en t!rminos de conducta f,cilmente observable. $o debemos confundimos con los resultados, que !stos son los cambios de conducta logrados. $o siempre ob etivos ( resultados de aprendiza e coinciden8 puede que planifiquemos varios ob etivos ( obtengamos slo algunos resultados. &ambi!n puede darse a la inversa, es decir, que obtengamos resultados no planificados. Como di imos anteriormente los ob etivos de aprendiza e son el cambio de conducta que se espera del alumno, el propsito del docente es la actividad que !ste realiza para que el alumno logre el ob etivo. Los ob etivos se clasifican en/ generales :deben operar por lo menos durante un a7o48 especficos :operan dentro de una unidad did,ctica48 operacionales :dentro de una clase4. )ara que el proceso de ense7anza aprendiza e sea completo ( eficaz, debe involucrar las tres ,reas de la conducta. <e este modo, los clasificarnos en ob etivos/ cognoscitivos o intelectuales
Ob et"4os
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:obtener, interpretar, analizar ( sintetizar informacin48 psicomotrices o procedimentales :habilidades, destrezas, ( h,bitos4. afectivo=volitivos o actitudinales :actitud, valoracin, voluntad4.
Conten"dos
5s el medio por el cual se van a nutrir los ob etivos para poder realizarse. <icha realizacin se cumple a trav!s de las actividades. $unca debemos omitir, a la hora de planificar, la enunciacin de los contenidos que vamos a traba ar, (a que !stos van a determinar la o las actividades atinentes a fin de cumplir con la meta propuesta. )odemos determinar los contenidos con la pregunta/ 0qu! ense7ar1 $o debemos confundir el concepto de contenido con el de actividades, que de por s se encuentran interrelacionados, pero son conceptos diferentes. Cn contenido puede incluir varias actividades para su desarrollo. Aale decir, un contenido son los datos, conceptos ( principios que el alumno mane ar, en el transcurso de la actividad8 son en definitiva el ob eto de apropiacin. Los contenidos son parte de un todo que es la unidad did,ctica, por lo tanto deben estar graduados, erarquizados ( organizados de manera tal que permitan la optimizacin del proceso de ense7anza aprendiza e. . modo de e emplo, una forma posible de graduarlos sera/ de lo simple a lo comple o8 de lo cercano a lo le ano8 de lo conocido a lo desconocido. *i tomamos en cuenta el concepto de lo conocido a lo desconocido, !ste nos pautar, una clase de vnculo particular con el alumno. *i planteo esta relacin, tomando al alumno, como un poseedor de saber previo, ( planifico la actividad valorando e involucrando su saber, es mu( probable que/ se logre una ma(or ( m,s r,pida apropiacin del aprendiza e8 se logre autonoma de recursos8 se desarrolle la creatividad personal. 5l docente se instale en el rol de acompa7ante del proceso ( no en el rol de 6nico poseedor del saben )or todos estos motivos, se nos hace fundamental que, al momento de planificar, el docente no se instale slo en el dominio de los contenidos a traba ar, sino que planifique para este grupo determinado <&er 3ia!n1s"ico=.
5-isten dos tipos de actividades, por un lado las que desarrolla el docente, !stas son las previas, durante ( posteriores a la clase <&er cap'"ulo si!uien"e= ( las que realizan los alumnos. A!t"4"dades del alu$no( las actividades son los uegos, e ercicios ( tareas que el docente consignar, para que realicen los alumnos a fin de lograr los ob etivos propuestos ( correspondientes a los contenidos planteados. <ado que la denominacin de actividad parece remitirse e-clusivamente al ,mbito psicomotriz, no debemos olvidar que las actividades deben responder a las tres instancias de la conducta.
A!t"4"dades
Re!ursos
*on todos los medios con los cuales el docente cuenta o debe procurar contar para el desarrollo de las actividades8 !stos pueden ser provistos por !l, los alumnos (@o la institucin. Los mismos pueden ser elementos o materiales. )or e emplo/ espacio fsico de traba o8 escenario o espacio esc!nico8 ba6l m,gico8 iluminacin8 mobiliarios para utilera :cubos, sillas, etc.48 equipo de sonido8 materiales de la pl,stica en general, etc.8 poemas, canciones, trabalenguas, etc.8 materiales generados por el propio docente :el tar etn, etc.4.
04alua!"/n
La evaluacin es un corte transversal ( arbitrario del proceso de ense7anza=aprendiza e, en el que se determina la relacin entre los cambios de conducta logrados, respecto de los cambios de conducta esperados. 5valuar es, entonces, apreciar la totalidad del su eto, no es clasificar, ni calificar. $o es una etapa m,s, porque el educador eval6a constantemente los resultados obtenidos,
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ni tampoco es la 6ltima accin educadora, porque aunque aparezca al final de la labor, es la que permite ajus"ar toda la tarea futura. &omemos en cuenta que cuando estamos hablando del proceso de ense7anza=aprendiza e, nos podemos estar refiriendo a/ una clase8 una unidad did,ctica8 la planificacin anual. 5n cada una de ellas estaremos siempre evaluando el proceso de los alumnos en la misma, por lo que concluimos que lo que se eval6a son los procesos, las conductas ( los comportamientos ( no a las personas. Cn dato importante a tener en cuenta, es que la evaluacin debe ser siempre cooperativa, dado que cuando permitimos/ La autoevaluacin, lo que estamos abriendo es el paso a la apropiacin del aprendiza e. La evaluacin de los compa7eros, !sta nos permite e ercitar la precisin ( la valoracin del traba o a eno. Muchas veces resulta para el alumno m,s f,cil escuchar a un par, que registrar el mismo concepto por parte del docente. La evaluacin de otros docentes tiene como fin alentar la ob etividad en el docente a cargo del grupo. &ambi!n nosotros debemos e ercitar la apertura en la escucha, respecto de la opinin de un colega, para no caer en la atraccin ( el rechazo entre el docente ( el alumno. 5s fundamental que cuando realizamos la evaluacin nos encontremos abiertos, para no evaluar ba o la influencia de pre uicios. Como di imos anteriormente en 7R>3. Acerca del pblico:, es conveniente que en una primera etapa las evaluaciones las realice el docente, porque si bien se pretende un p6blico activo ( participativo, debemos entender que a6n no domina el lengua e t!cnico ( probablemente no ha(a incorporado el procedimiento ob etivo de evaluacin. <ado que el p6blico, en este caso, no debe ser crtico, es decir no debe se7alar errores ni aciertos, ni alternativas que en nombre propio se hubiese tomado. )or lo general cuando no dominamos el sistema de evaluacin recurrimos a una valoracin !tica o est!tica. <efiniendo con un lindo o feo, bueno o malo. 5n el transcurso del proceso, los alumnos, emulando la forma de evaluacin del docente ( el traba o desarrollado en forma individual, ir,n constru(endo criterios acertados de evaluar los traba os de los compa7eros. Cn concepto que debemos transmitir, desarrollar ( profundizar con nuestros alumnos es que la observacin es parte fundamental en el proceso de ense7anza=aprendiza e, dado que les permite crear un espacio de refle-in ( elaboracin a partir de la e-periencia pr,ctica del otro. Mirando tambi!n aprendo. .nteriormente hablamos de la evaluacin como una actividad constante, vale la aclaracin, dado que en nuestras observaciones detectamos !sta como un problema habitual 5s decir, si tomamos el e emplo negativo ( vemos que el docente hace el 6ltimo da de clase una e-celente evaluacin, profunda ( e-haustiva respecto del proceso de cada alumno, !sta, por m,s brillante que sea, de ar, al alumno en un confuso abandono, (a que sus posibilidades de probar, investigar ( modificar se han agotado, slo se queda con el fracaso, es decir lo que no pudo ser. )or este motivo la evaluacin debe servir para que el alumno tenga la oportunidad real ( material de probar la modificacin de conducta durante el proceso. .hora bien, no pensemos que un proceso va a lograr todas las modificaciones de conducta, recordemos que slo nos referimos a los ob etivos planteados ( que no todos los alumnos realizar,n el mismo proceso. Con!luya$os( la evaluacin es. constante para brindarle al alumno la capacidad de modificacin de aptitudes ( actitudes ( para el docente te para modificar las actividades en funcin de este grupo traba ando para este ob etivo. O o de buen !ubero( es necesario que el docente tenga una mirada a ustada, que pueda puntualizar en cada alumno ( detectar cu,l es la dificultad precisa de cada uno. )ara eso debe agudizar su mirada. La me or forma de hacerlo es la pr,ctica, la cual no se desarrolla casualmente, sino que en los comienzos es conveniente llevar un registro escrito para que, con tranquilidad ( fuera del ,mbito de la clase, leerlo, repasarlo ( relacionarlo. 5sta racionalizacin de la evaluacin es necesaria para generar el h,bito ( la habilidad. Dtra actividad que el docente puede realizar para agudizar su mirada es detenerse en la observacin de docentes con ma(or e-periencia. La informacin nos llega a los docentes por tres vas/ conducida0 !sos son los datos que solicitamos. )uede ser por medio de cuestionarios, charlas, e ercicios :por e emplo/ 5l reporta e4,
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etc.8 espon"+nea0 son los datos que nos transmiten los alumnos, sin que !stos ha(an sido requeridos. )uede ser por medio de e-plicaciones, comentarios, preguntas, opiniones de temas diversos. Dtros datos los podemos llegar a leer a trav!s del uso del lengua e, formas de vestir, relacin con los pares, actitud fsica, etc. La informacin por va espont,nea debe ser usada para orientar la observacin ( no para emitir un uicio definitivo8 mi2"a0 cuando el docente hace una pregunta amplia, vaga ( que se presta para contestarla con el criterio propio de cada alumno. Cn e emplo de !sta es el autoinforme o la narracin de un hecho o traba o. ;erramientas para recabar informacin/ autoinforme8 la observacin8 pruebas. 5l autoinforme se pide al comienzo del ciclo, (a sea para obtener informacin ob etiva/ datos personales, e-periencia de formacin anteriores, dificultades fsicas que impidan el desarrollo de una actividad especfica, uso de medicamentos crnicos, etc. .s tambi!n nos sirve para obtener informacin de !sa que no se ve durante el desarrollo de, una clase, los h,bitos no detectables :por e emplo/ lecturas, inquietudes, hobbies, etc.4. <atos que nos sirven para realizar un test pro(ectivo, el cual permite la realizacin de un pronstico. &ambi!n podemos solicitarles una fotografa, para poder asociar m,s r,pidamente cara ( nombre e historia personal. La observacin es el instrumento por e-celencia del docente, debe referirse siempre a los ob etivos propuestos, involucrando las tres ,reas de la conducta. La misma debe ser tanto grupal como individual ( en el transcurso del proceso ir afinando la mirada individual. Los alumnos, a lo largo de las observaciones del docente, aprenden a erarquizar la mirada sobre los puntos traba ados ( a neutralizar lo no atinente. La prueba se puede dividir en tres tipos, a saber/ escrita, oral o de actuacin. &anto la escrita como la oral, si bien no son las m,s convenientes, se pueden utilizar en un ,mbito de educacin sistem,tica que as nos e-i a. La prueba de actuacin consiste en poner un determinado conocimiento en acto, en movimiento. 5s decir, operar con !l a trav!s de un uego, un e ercicio, una dramatizacin, una improvisacin, una escena, etc.
AC/$o llega al alu$no la "n9or$a!"/n e4aluat"4aB

04alua!"/n Jde etapa> de un"dad d"d8!t"!a> de !"!lo !o$pletoK( el docente debe determinar ( acordar con los alumnos una fecha designada para realizar la evaluacin correspondiente. 5n !sta se traba aran los procesos individuales con respecto a los ob etivos propuestos para ese bloque especfico. &ambi!n se puede incluir en este corte una evaluacin del proceso grupal. *i bien las modalidades son diversas por lo general se organiza de la siguiente manera/ autoevaluacin8 evaluacin de los compa7eros8 evaluacin del docente. De4olu!"/n( la misma tiene como caracterstica el ser in situ, es decir, se realiza al finalizar un e ercicio, dramatizacin, improvisacin o escena. 5n la misma se eval6an los ob etivos operacionales. Eecordemos que los mismos son los alcances propuestos para un e ercicio determinado respecto de los contenidos que estamos traba ando. $o nos olvidemos que las evaluaciones deben responder a las tres ,reas de la conducta, por lo que una devolucin debe incluir tanto valores como conceptos. La autoe4alua!"/n( es una herramienta que posee el alumno para capitalizar ( analizar su proceso. 5-isten por los menos dos tipos distintos. 0n la e4alua!"/n de un"dad d"d8!t"!a( en este espacio se debe permitir que el alumno repase su proceso, donde pueda incluir preguntas con respecto del mismo, e-aminar su relacin con los otros ( con el docente, hablar de sus temores ( deseos. Bue pueda describir lo que lo sorprendi ( lo que lo aburri. Bue se permita e-presar sus dudas. 0n la de4olu!"/n "n s"tu( en este caso es fundamental orientar al alumno para que sea especfico respecto del acto realizado. 5l espacio de la autoevaluacin no debe ser uniforme para todos, (a que es importante que el docente estimule a la refle-in a aquellos que presentan ma(ores dificultades al respecto ( que oriente a aquellos que por e-cesiva racionalidad encuentran en el espacio de refle-in un lugar de
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e-trema comodidad ( refugio para no hacer. *uele ocurrir que la autoevaluacin abandone sus ob etivos ( se transforme en un espacio de ustificacin8 como bien sabemos, esta modalidad inhibe cualquier tipo de proceso de aprendiza e, por lo tanto debemos estar alerta para que esto no ocurra. Lo que debemos lograr con la autoevaluacin es que el alumno se apropie del proceso ( sea protagonista de su aprendiza e.
5l pronstico, como su nombre lo indica, es una tesis de posibilidades, un antepro(ecto, es decir es la posibilidad de pro(ectar acciones ba o variables determinadas :el factor tiempo, tipo ( caractersticas grupales, cualidades espaciales, etc.4. )or esto, el pronstico se realiza en diferentes etapas, que nos dar, la posibilidad de generar diferentes planes. Eealizamos un pronstico/ previo a la realizacin del pro(ecto a presentar8 luego del intercambio con el representante institucional. <ise7o de planificacin del perodo de traba o8 luego del diagnstico. . uste. )ronstico final o dise7o de la planificacin. 5l diagnstico es la primera evaluacin que realizamos (a en conocimiento ( en contacto con el grupo. ?ste tiene como ob eto a ustar el plan de traba o a la realidad de este grupo determinado. *i bien el docente eval6a constantemente, el perodo que le dedicar, a esta evaluacin especfica no debe e-ceder las primeras clases. $o e-iste un tiempo e-acto dado que depender, de la carga horaria ( de la cantidad de integrantes de cada grupo. .hora bien, considerando que este traba o no es particular, ni personal, sino que tiene por ob eto lo grupal o las caractersticas generales, lo que debemos observar para evaluar en el diagnstico es/ caractersticas generales8 cantidad de participantes8 se-o8 edad8 e-periencia previa8 referencias personales8 grados de relacin8 cmo interact6an8 cmo se relacionan8 aparicin de liderazgos8 cmo se relacionan con la autoridad8 competencia. Mrados de comprensin/ registro8 escucha8 aceptacin de consigas8 atencin=dispersin8 desarrollo de consignas. Mrados de compromiso/ cooperacin8 solidaridad8 e-pectativas8 disponibilidad8 respeto.
*RODLSTFCO Y DFAMDLSTFCO
3odal"dades
)ara realizar un diagnstico podemos operar con un di,logo particiativo, donde permitiremos que cada uno al presentarse hable de s o inducir su participacin por medio de preguntas, lo cual nos favorecer, el registro del grado de atencin, escucha ( respeto al otro8 el grado de esinhibicin ( escuchar sus e-pectativas. Dtra actividad son los e ercicios especficos, es decir, es el espacio en que los observamos en acto :ver en el manual, uegos a tal efecto4. &ambi!n nos es mu( 6til la lectura detenida, comparativa ( asociativa del autoinforme :ver evaluacin4. $o olvidamos que el diagnstico es una fase de la evaluacin, por ende es mu( importante llevar un riguroso registro escrito, para traba ar con !l fuera del ,mbito de la clase. $o nos podemos dar el lu o de confiar en nuestra memoria. Como profesionales que somos o que pretendemos ser, recordemos que el diagnstico es de suma utilidad para el docente. Cn buen diagnstico nos agilizar, ( optimizar, nuestra tarea futura.
. continuacin daremos una serie de e emplos de planeamiento. Los mismos cumplen un rol de modelo, es decir, conociendo los elementos que intervienen, podemos dise7ar la misma de diferentes formas. 5n ocasiones la institucin en la que emprenderemos nuestro traba o nos propondr, un modelo especfico, en ese caso slo debemos traducir nuestra elaboracin a la modalidad propuesta. Aeamos algunos modelos/ programa8 estructura8 encabezamiento8 fundamentacin o marco terico8 e-pectativas de logro u ob etivos generales8 unidades did,cticas8 contenidos de cada unidad did,ctica8 pautas generales de evaluacin8 bibliografa obligatoria ( recomendada o general ( especfica.
3OD0LOS D0 *LAD0A3F0DTO
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0n!abe%ado Snstitucin/ :nombre de la institucin48 materia o asignatura/ :nombre de la misma48 curso, divisin, turno8 horario/ :das ( horas c,tedra asignadas48 cantidad de clases/ :apro-imacin del n6mero de clases programadas para el desarrollo de este programa48 docente/ :nombre ( apellido del docente a cargo48 perodo de cursada/ :especificar, si es anual, en qu! a7o se dicta, si es cuatrimestral, a qu! cuatrimestre nos estamos refiriendo4 @unda$ento o $ar!o te/r"!o . partir de la respuesta a la pregunta 0qu! le aporta esta materia al alumno1, desarrollaremos la fundamentacin de nuestra tarea. &ambi!n podemos hacer referencia al aporte conceptual de nuestra materia. 5n algunos casos sugerimos agregar, si nuestro traba o lo requiere, m!todos, modos, t!cnicas ( medios para el desarrollo del proceso de ense7anza=aprendiza e. 5s fundamental en este espacio ser sint!tico ( claro, no hace falta e-plicar la materia, ni todo su desarrollo. Ob et"4os generales 5n este espacio incluiremos los fines 6ltimos de nuestra labor, los cuales deben abarcar las tres ,reas de la conducta. $o debemos olvidamos que estos ob etivos, como su nombre lo indica, tienen un ma(or nivel de generalizacin ( deben operar durante todo el ciclo. La forma de enunciacin debe ser que el alumno logre/ conocer, reconocer, focalizar, comprender, analizar, implementar, distinguir, etc. :ob etivos cognoscitivos o intelectuales48 desarrollar, producir, transitar, transformar, reconocer, vivenciar, e ercitar, entrenar, construir, etc. :ob etivos psicomotrices o procedimentales48 valorar, respetar, cuidar, apreciar, integrar, tomar conciencia, aceptar, cooperar, etc. :ob etivos afectivovolitivos o actitudinales4. 5n todos los casos los verbos deben ser presentados en infinitivo. Un"dades d"d8!t"!as Cada una de ellas posee un e e unificador ( un con unto de elementos estructurados entorno del mismo. *on el esqueleto de la planificacin. ?stas siempre deben ser correlativas ( de comple idad creciente. Cada una de ellas posee ob etivos especficos, siempre inclu(endo las tres ,reas de la conducta, ( el con unto progresivo de contenidos a traba ar. Las mismas se pueden se7alar con un n6mero o un nombre. )or e emplo/ Cnidad 2 (@o Sntegracin. Conten"dos de !ada un"dad d"d8!t"!a 5n el planteo de los contenidos de cada unidad did,ctica debemos respetar dos conceptos fundamentales, a saber/ deben ser lgicos ( funcionales. Cuando hablamos de lgicos, lo que queremos enunciar es que deben tener coherencia procesal. *i nuestro ob etivo es que el alumno logre conocer las operaciones matem,ticas, comenzaremos con el contenido de la suma, luego con la resta, despu!s la multiplicacin, para concluir con la divisin. 5n el caso especfico del aprendiza e teatral si queremos desarrollar la unidad did,ctica Sntegracin el planteo de contenidos ser,/ disponibilidad :psicofsica48 registro :grupal, del otro, de uno mismo, de la modalidad de la clase, etc.48 confianza :consigo mismo, con el otro, con el docente48 desinhibicin :de la e-presin4. .hora, el aspecto funcional de los contenidos se refiere a que los mismos se planteen en funcin de ese grupo, tanto desde su perfil, como de su etapa evolutiva. 5stos datos los e-traeremos del diagnstico grupal. *autas generales de e4alua!"/n <ebemos definir cmo ( cu,ndo evaluaremos. C"bl"ogra9?a 5-isten dos tipos de bibliografa, una es la que utiliza el docente ( la otra la que debe leer el alumno durante el ciclo lectivo. .mbas deben estar especificadas.
3odelo de progra$a
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*LADF@FCACFLD ADUAL
5structura/ encabezamiento8 tabla. 3odelo de plan"9"!a!"/n anual 0n!abe%a$"ento ?ste es similar al del programa, slo que le agregamos al mismo los ob etivos generales. .lgunos datos como el nombre del docente, el perodo del ciclo o la materia pueden incluirse al pie de p,gina a modo de cierre de la presentacin. &ambi!n es recomendable firmar las planificaciones. Tabla ?sta tiene como caracterstica que debe ser de doble entrada. Cna tabla de doble entrada implica que puede ser leda (@o completada tanto en forma vertical como horizontal. 5n forma vertical se colocar,n progresivamente las unidades did,cticas. Con n6mero ( su nombre correspondiente. .l cierre de cada unidad se trazar, una lnea se paradora entre unidades de manera horizontal. 5n forma horizontal se colocar,n/ unidades8 ob etivos especficos8 contenidos8 actividades del alumno8 actividades del docente8 recursos8 tiempo :n6mero de clases presupuestadas para cada unidad4. 5 emplo de tabla a escala/ Unidades O;jeti2os Contenidos Acti2idade Acti2idade Recursos !ie3#o es#ec$+icos s del s del alu3no docente 1 ' ( Los elementos que se enuncian en la tabla a escala en forma horizontal deben incluirse siempre, por el contrario el e emplo nos presenta, en forma vertical, tres unidades, !stas slo se e-ponen como modelo, dado que la cantidad de unidades did,cticas propuestas en la planificacin depender, del criterio de cada docente. $o se asusten, para completar esta tabla no es necesario especificar todos los contenidos ( todas las actividades que desarrollaremos en el curso, slo propondremos algunos a modo de e emplo o gua. ?stos se profundizar,n a6n m,s en la planificacin por unidad did,ctica ( reci!n debemos ser e-actos en su descripcin en el plan de clase, que veremos a continuacin.
*LAD D0 CLAS0
0stru!tura( nombre de la unidad en la que se encuentra esta clase8 n6mero de clase8 ob etivos operacionales :es decir operar,n slo para esta clase48 contenidos especficos8 actividades del. alumno8 recursos :incorporar los recursos no es obligatorio, pero hacerlo nos facilitar, la organizacin de la clase. 5n ocasiones, determinado e ercicio puede precisar de materiales que no son de uso frecuente, por ende, tenerlo planificado nos recordar, solicitarlo al alumno o llevarlo o nosotros4. Como vemos, la planificacin de clase es una especie de diario de traba o, donde nuestra labor ser, detallar ( enfatizar la tarea especfica que desarrollaremos ese da.
C/$o ar$ar una !lase y no $or"r en el "ntento

5-iste un formato cl,sico para armar una clase, que consta de tres partes, a saber/ pretarea8 tarea8 cierre. La pretarea( esta instancia es la introduccin al encuentro. ?sta, a su vez, consta de dos etapas. *r"$er $o$ento del en!uentro( ingreso a la sala, cierre de conversaciones no atinentes, predisponer la vestimenta para el traba o, formular inquietudes de una clase anterior, chequear la asistencia, etc.
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Segundo $o$ento del en!uentro( es el caldeamiento propiamente dicho. Eecordemos que !ste, si bien tiene como ob etivo predisponemos psicofsicamente a la tarea, en una buena planificacin debe ser coherente con las actividades :desarrollo del contenido4 que se traba ar,n luego. :Aer caldeamientos4. La tarea( !sta se desarrolla por medio de actividades que realizan los alumnos, tendientes a e-perimentar, desarrollar ( profundizar un contenido determinado. ?ste es el espacio para la apropiacin de los mismos a trav!s de la vivencia ( el tr,nsito. Eecordemos que los contenidos, did,cticamente se elaborar,n gradualmente. )or ende, estas tres fases se pueden dar a lo largo de varios encuentros. *i dividimos la clase en tres partes, el tiempo designado a la tarea de ser superior a la mitad del tiempo restante. 0l !"erre( !ste es el espacio de sntesis de la clase. 5n el mismo, que debe estar planificado con anterioridad, se eval6a el proceso de los alumnos ( el proceso de la clase. 5s el ,mbito para la refle-in, el cuestionamiento ( el debate. ?ste es terreno f!rtil para propiciar la adquisicin de los contenidos de manera intelectual. <adas las caractersticas de aprendiza e, (a planteadas para esta actividad, el tiempo estipulado para el cierre, no debe e-ceder al pautado para el caldeamiento. Aeamos ahora las que pertenecen a la instancia del docente/ presentacin de/ s mismo, del pro(ecto, del grupo, del encuadre, de las formas de evaluar, de la institucin, etc8 realizar un diagnstico del grupo a fin de poder tener la ma(or cantidad de datos posibles para que a la hora de planificar !sta est! lo m,s a ustada a la realidad grupal8 planificar, para la duracin del taller, por unidades ( por clases8 conducir el aprendiza e creando un clima adecuado de traba o. 5l mismo requerir, de respeto por cada uno8 respeto de los procesos individuales8 confianza en el traba o, consigo mismo ( con el grupo8 etc.8 incentivar al aprendiza e ( al compromiso con el mismo8 consignar las actividades8 evaluar :grupo, traba o ( proceso4. La actividad del docente se realiza siempre m,s all, de sus ob etivos. ?l act6a constantemente desde su presencia. $o debemos olvidamos, que la funcin del maestro es ponerse al servicio del alumno, es decir debe detectar sus necesidades para estimularlo ( orientarlo, nunca debe instalarse en el rol del transmisor de datos. <ebemos recordar que en el proceso de ense7anza=aprendiza e, los protagonistas del mismo son los alumnos ( no el docente. 0<tra?do de Coleccin/ 5l )as &eatral *erie/ 5studio Snstituto $acional del &eatro *anta >e 29QO ' Puenos .ires = .rgentina S*P$ HNR=HJQQ=2I=O

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