Paidos Comunicacién / $3 Michel Chion La audiovisién Ta eke ots om Intr ts oi andlisis conjunto de la imagen y el sonido peesee eecuese yeISBN, sas Depo eat BA 993 Ingres en Espa Pinte in Spain Sumario Invroduccion PRIMERA PARTE. EL CONTRATO AUDIOVISUAL 1, Proyecciones del sonido sobre la imagen 1. La ilusién audiovisual I. El valor atadido, definiciba UL Valor anadido por el texto TV. Valor atadido por la msi’ 'V. Infuencias del sonido en las percepsiones del movimiento y la velocidad V1. Inflencia del sonido sobre ia percepcidn del tiempo en la imagen é VIL. Ejemplo de la resiprocidad del valor atadido los sonidos de lo horible 2. Las tres escuchas ios 1, Primera acttud de eicucha: I escucha causal I: Segunda actitud de efeucha la ecucha semn- IIL, Tercera acttud de escucha la escucha reducida WV, Oir/escuchar_y ver/mirar 5 33 CENTRO GE ESTUDIANTE CY URSALISIAC ARQUITECTURA, Dib PPPPLT ETT Teeeegaaagaaaagaqaaas ™ a 2 3 as 368 LA AUDIONISION 3. Limeas puntos 1La cuestén de To horizontal y de io vertical 1, El sonido y 1a imagen en relacién con la cues tion del montaie -..... 4s UL. El sonido en la cadena audiovisual si 1V. El punto de sincronizacion, Ia sincresis 1 4. La escena anions ° 1 (Hay una escena sonora? e 11, Imantacin espacial del sonido por ia imagen 72 TIL La acusmiica ” IV. La cueston del fuera de campo. 15 'V. La excepcién de la musica @ VI. Fura de campo rlativo y fuera de campo a soluto 86 Vi, La extension 7 VIL. El punto de escucha 31 5. Lo real y lo expresido . 9s Toa shusion unitaria 95 I, Problemética de la feproducelén sonora 7 AIL, Expresién y reproduccién 107 6, La sudiovision em negativo us To Mie alld de Ia imagen 119 U, Un cuerpo en el vaso: el hombre invisible’. 121 UL. Bl acismetro 1B JV, La suspension 126 V. Visuales del oldo, auditivos de la vista 128 Vi. La transensorilidad: ejemplo del remo 10 SEGUNDA PARTE MAS ALLA DE LOS SONIDOS Y DE LAS IMAGENES 2. ign, dal nombre sonore A 135 1. Sesenta aos de shoranyas 1s — 11 Una definicin ontologicaminte visual 136 LIL, Bfectos directs o indirectos del sonido multi- pistas me ae 138 1V, Hain un cine sensorial 6 8, Television, clip, video 1. La television: una imagen aadida HL. El deporte acistico é IL La bora y et video TV, La radio eon imagenes 1. Libertad det texto en el cine mudo U. La palabratestco ML La palabratexto IV, La palabra-emanacién Y. Una’ integracion sin fin toducclin 4 un andisis audiovisual 1. La exgencia verbal I, Procedimiento de observaciin LL, Exbozo de un evestonari tipo TV. Trampas y hallagos del ands audiovisual: ejemplos sobre un Tragmento de La Dolce Vite Felis sos. 'V, Analisis del prélogo de Persona, de Bergman ‘Biblograta esencial Indice de filmes citados 149 199 150, 132 136 139 159 wo 161 m1 im 3 4 176 179 18 NES i “sidesEf Introduceién Hasta hoy, ls teria sobre el cine, en conjunto, han etudido prdticamenc ia cues del sonidl unas veces dejan de Indo 3 lrastraténdola como un teteno exclsivo y menor, Angus ‘algunos investigadoreshayan propuesto agu alla enfogues oy ‘alioss sobre la cuestin sus aportasiones( as mis, en ls tn ‘obras que ya he public sobre el tema) [ao han jeride sun sufcente influencia como para imponer una reconsideraciSn del onjunto del cine, enfuncin del lugar que enh ocups el sons desde hace sesenta anos) (Sin embargo as peliculas, i television y los meds audiovi sles en general nose dirgen s6lo a I vista. En su exposiador it taudio-espectador»— suscitan und acid percepeee ance siflea que, en eta obra, proponemos lamar la audoviioet ‘Una actividad que, curisamente,aunca se ha considerate en ft novedad: sigue diciéndote «ver» una pelicula 6 una eaisions ‘ul audiovisual ventia a ser en definiiva ver las images ses | ft los sonidos, permaneciendo déiimente cada percepsiner | hapa f EI objeto de este bro es mostrar cémo, en realdads/en la ombisaci6n audiovisual, una pecepsin inflaye cn la ore y ia me wey mismo cad oe os aye fo Elproblema, pues, no nace de una supuestaredundancia en: ‘re lot dos campos, ni de unnrelacion de fuereas entre eed a CENTRO BF Faro ANTES ARQUITECTLLA, bit 80 YESAiISHO UNIVERSIDAD DE Bute2 a auprowsion famosa pregunta, planeada en los aos 70: «Qué es mds impor taate, el sonido Ia imagen?» Esta obra es ala vez tsircay prctica, puesto que, habiendo eset ¥ formulado la felaién audiovisual como contrao (es ‘decir, como lo contario de un relaign natural que remitese a tuna armonia preexistente dels percepcionesente si, esbora un método de observacion de ands, susceptible de aplicase a las peliculas alas emisions de television, a os videos, et ¥ nacido de nuestra numerosasexperiencat pedagésicas ‘Dads ia novedad de a perspctva aqui propuesta, se me pe- dlonara que no ea ni definitvo, a exhaustive. Tn relacén co ls tres libros ya publcados sobre el tema en tas ediciones de Cahiers du Cinema (Le Voix aw cinéma, Le Son fu cinco, Lo Toile trou), el lector enconrara aqu nociones $a sbordadas, pero también una conceptualizacion mis ampli, lana presenaciin ms sstemaica y muchos avances inditos. Los cpitlos que constituyen Ia primera parte «El coatrato sudioviualy,reapitulan una sere de respuestas posible los fulnte, fs alld de los sonidos y de le mdgenes, iatentan formular las preguntas superar las barrerasestablesias y las visioes demasiado comparimentadss. Eline es el principal afetado, pet ls casos particulars de la television, del video y del clip se consideran en un capitulo apare, Slendo la percepsién sonora la peor conocida y la menos cjercada, se plantean al principio del volumen clertas bass de aculogia, es deci, de teoia dela escucha y del sonido. Para mds detles sobre esas cuestione,remitimos a nesta Gude des ‘objet sonores (INA/Buchet.Chastl. sta invesigacign debe mucho reunions e inereambios on csudianes del IDHEC, del IDA, del DERCAY, del INSAS de Brselas, del Centre Parisien d'Etudes Critiques de Pais dela Ecole des Arts de Lausana, de la asocacién Gen Lock de Gine- bra, de la ACT de Toulouse y dela Universidad de lowa Chy. Nocseo agradecimiento alos animadores y responsable de estos diferentes centro, asi como, por sus fruciferescomentaic, (Christiane Sacco Zagaroi, Rick Aliman, Patrice Rolle, or su- puesto, a Michel Mare, quien ese libro debe su existencia, PRIMERA PARTE EL CONTRATO AUDIOVISUAL UDLANTES1, Proyecciones del sonido sobre la imagen 1 La tusion aupiovisuaL La sala queda a oscuras, empiee I pelicula, En le pantalla se suceden imagenes brats, enlgmaias una proyesion de cin, la pelicula en primer plano... Escenas eaumatizadoras de enim, les sactfleados. Una mano davada. Luegor un dept de cad ‘eres, enel que se deliza el tiempo cotidiano; en exe depésito, lun no que parece al principio un everpo como los dems que en realidad se agi, vive, lee un libro, acerea su mano ala super- fie dela pants, y bajo esa mano parece modelar el rostcode una mujer muy hermosa He aqui lo que hemos visto. He aq Ia sesuenia-prdlogo de ‘Persona de Bergman, que ha sdo analzada, en distints libros y'clases, por un Reymond Bellout, un David Bordello una Mary lin Johns Blackwel. Y ta pelicula podria sepuitdearollndose as vAlto! ‘Rebobinamos la pelicula de Bergman hasta el principio y aho- 1, sencillamente,cortames el sonido, para intetar vet lapis a olvdando lo que hemos visto antes. Lo que «vemos» ahora En primer lugar, el plano de I mano clavada; en el silencio, se nos revela que se trataba de wes planos distintos, cuando no habiamos visto sino uno, porque extaban encadenados mediante ¢l sonido. ¥ sobre todo, peivada de sonido, la man lavada 5 algo abstract. Sonorizada, es aterradors, real. Las imdgenes del ‘epésito: sn el sonido qu las enlazab (an goteo de apt) des CENTRE : NTES AROUITEC Ti, 8 40) Senn, Pewee wOO OOOO OOOO OOOOOEOOEEEEEEEE16 HL CONTRATO AUDIOVISUAL cubrimos en ells una serie de fotografias fijas,feagmentos de ‘uerpos humanos aisados los unos de Tos otros, esprovistor de espacio de tiempo. Y la mano derecha dl muchacho, sin I nota ‘ibrante que acompana y estructura su explorcign, ya 0 da for- ‘ma al oso, evolucona simplemente al azar, sin finalidad, Toda ta seevencia ha perdido su ritmo y su unidad, Es acaso Bergman un realizador sobrevaloradot Era el sonido la mascara de una Imagen vaca? ‘Observemos por otra parte una conocida secuencia de Tal, ‘en Les vacaciones de Monsieur Huo: en una pequena play, se Sesarrollan unos sutles gaps que nos hacen ree Y los veranean- tes resulta tan graiosos con su aspeto cohlbido,aburtidos, in- ‘ules! “Aqui lo que eliminamos son las imines y..jsorpresat Como cL everso dela imagen aparece ota pelea, que «vemos» ahora Solo con nuesiro oid: gritos denitos que se dvirteny que jue- ‘gan, voces que resuenan en un espacio abierto, todo un universo e jucso y de animacion. {Todo esto estaba all, en el sonido, sin embargo no estaba ali! Devolvamos ahora a Bergman sus sonidos ya Tati su imagen, todo recupera su lugar. La mano clavadahiere la vist, elnino rmodela sus roses, los veraneantes tenen un aspeto cémico y unos ruidos que no olamos demasiado, cuando slo existia el s- ido, surgen dela imagen como bocaillos de tras dibuladas Sélo que, ahora, hemos ledo y oido de otro modo. | El cine, arte de ia imagen: guna isién? Ciertamente, zqué cia com pee stent cso? de ene, desde eg, Selo que hb exe ra eI gn suv Una ui ques enue, para epenren el cous de + | aitaprane icc ce aot alr etaigo latadn tts sib por Depa), 1. EL VALOR ARaDiDo: DeFRCiON 4 2. Por valor aadido designamos el valor expresvo e infor v0 co el que un sonido eariguece una imagen dada, hasta hace ‘reer, en a impresion inmediata que de elas iene o el recuerdo fue de ela se conserva, que esta informacion o sta expresion Se desprende de modo wnatualy de lo que seve, yest ya conte- ‘ida en la sola imagen, ¥ hasta procurarlaimpresién, eminente- ‘mente injusta, de que el sonido es init, y que reduplica Ia Tun sym. ROYECCIONES DEL. SoMIDO SOME A IMAGEN ” cn den sentido qu en realidad apora y cea, sea integramen- ‘e, sta por su difeencia misma con reapecto a lo que se ¥e. Este fendmeno del valor afadido funciona sobre todo en el ‘marco del sincronismo sonido/imagen pore principio dela i- cress (véase el capitulo 3), que permite etablecer una rlaién lmediata y necesaria ere algo que seve y algo que se oye. | En particular, todo fo que en Ta pantalla eschogu, caida, «explosion miso menos simuladosotelizados con materiales poco fesintents,adquiere por medio del sonido una consistencia, una ‘aterialdad imponentes, ero en primer lugar, en cl nivel ms primtvo, el valor ata- ido es ode texto sobre la imagen. ‘Por que hablar ane todo del texto? Porque el cine es voeo- cenitsta, y con mayor precisin, verbocentrisa, IIL, VaLon aaoioo ror et TexTo ILL, Yococentrismo y verbocentrismo del cine Formular que el sonido en el cine es mayoritaramente voeo- centrsaes recordar que en casi todos ls casos favorece a la voz, Ja pone en evidenia la destaca de ence los dems sonidos. La vores lo que recoge, ene oda, la toma de sonido, que es cas sempre, de hecho, una toma de vor; y la voz es lo que se asl ‘en a mezea como instrument slsta del qu los demas sonidos, rmisicas 0 ruidos, no seran sino el acompanamiento, ‘Igualmene, lo sencial del perfecionamieat tecnlépco apor- ‘ado ala toma de Sonido en Jos rdajesGnvencién de nuevos mi ‘tos de evs sistemas de ress) se ha concentrado en la palabra Puts, por supueso, no se tata de la vor de los gritos y de Jos gemidos, sino dela vor como soporte dela expresién vert. ‘io ue se peg oben lexan tanto a lad acisieaasu timbre original como la garanvia de una intl | issue in eee ee “Gr gue habla ee pues, a Heme un verbo. Pero si el sonido en el cin es Yoco y vrbocentrsta, es ante todo porgue el ser humano, en su conduca y sus eaciones cot sian, también Lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ido el viento, musica, vehiculs), som eas voces las que capian yintone sabe my bien ain ably Jo que sgel ufoe our spurartdeet pure Intense por elo “+S cus vous habla vu lengua ao lee aces, bate 1 pines des lars sin pasa an inerpeain 112, Ef esto estructura fe weir Hay un ejemplo eocuente que utlizamos a menudo en nues- tea lies para demourar el valor siadido por e text, abe ‘st tomado de una emision tlevisada difundida en 198, Se ve ela una exhibicén aren que ene lugar en Inglaterra y que Someta dee on estudio Frances el locutor Léon Zitrone. Vis Blemente desconcvtao ante aquellasimigenes que le leean en dssoden, ol vleroso presentador hace wt ofii, sin embargo, lo mejor gue puede. En un momenta dado, afima «Son tes pe. «quetos ations» ane una imagen en la que vemor, desde lego, es pequeosavones sobre un fondo de clo azul, Ia enorme ad dela redundania no deja nunea de provocar Ia risa ‘Silo que Zttone habia posido dcr igualment: «fy ef em= po es magnifico», eo es previemente lo que se hubiera rele doen imagen, ca acl en efecto, no ea visible mube alguna, O bien: Los das primers aviones llevan venta sobre el ferce- ‘om y odo el mundo podia veri entonces. O incluse eg Addnde fa do a para e! curio, la susencia de ene stino avis, saldo del sombrero de Zitone por el puro poder del Verbo, ht ‘ria resultado evident. El comentador, en stma, tenia otras cin: sena cots que dei. gusimentewredundanters, pero de una ‘edundancia worn, puesto queen cada oeasi, esas eoses ha brian guido y eruturado de manera tan eficae musta Visi ue las Tabranos visio al de modo anata {a deblidady tos limites de a clebre demostraci6n —ya er ‘iad por Pascal Bonizer en otto sentido que Chris Marker ‘ito hace ens documenta Lire de Sire, cuando superp i {una misma y anodina secueels varios comenatloy de insta, in politica ciferene (estat, amiesalinsi, ef), cores en que hace cree —con ss exageradon ejemplos qe all no ‘ay sno una cucstion de idcolopa y que, aparte de es, so xe una mane ners de habla PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN 19 Ahora bien, el valor aadido del texto sobre la imagen va mu coms alli de una opinién incrustada en una vision (ria ontradecilo),y a lo que se reiee es ala esructuraién misma ela vsién, enmarcéndoleriguosamente. En todo ca, la vie sién de la imagen cinematogrifia,fugitivay pasajera, nose nos Ja a explrar sepin nueswo ritmo, contrariamente a un cuadro ‘en una pared o una fotografia en un libro, euyo tempo de exlo- racin determinamos nosottos mismo, de modo que nos € mis ‘iil verlos separandolos de su leyenda, de su comentario. ‘As, sila imagen cinematogréfica o televsiva parece hablar por st misma, de hecho es una palabra... ventelocuo,Y cua o el plano de los ures pequetiosaviones en un cielo puro dice ‘Tres pequetosavionesy, es una mationets animada por la vor et comentador IV. Vaton asaoipo FoR La Musica IW.1, Efecto empético y anempaico Como ya gues deo ea Le Son a ida, pra mise hay dos moot deere onl cine ua notin peti, eae Inn on a stan ost En uno, a mee eens dleament uparpaion en lenin de een, apt eno, a ono ses 1s, evident, os unin de cigs arc ce et tea ein alga ln enoeény dl movimento Poses blr etoncs de mista emp elapse Gilde eprint rains eles dena End oo, muesta por el contaro uo nde oe ie ame a stain, prose de mance eae Saeseas €Ineucabe, como in oto mato, Y sobre fonds winners ta enierenan dsr a uty gu ise ae i oa congo de ln coca sin, por conta oe trace, ans non fonds came Beane ie Cio, doe pede donna anes Coruas oe oe va) se devinan en especial at iamieraBesmuscay ce opal Se ta, dec de mse de oqu debi aye vel aid eingenidad exon ucsan cos pean Steg invades peronajer del eectdor ena media mos que ingen gore Be ef de indtena comics ube ya sn dda ee eee we ew eae eae eaeaecnana.20 HL CONTRATO AUDIOWSUAL na Opera, aqu y alla, cuando la emorién era tan fuerte que hrtaba las reacciones de los personaiesy provocaba en ellos ind ceapecie de represion psicotca: el famoso efecto de Tocura, la nusiguila iota que se repite como meciéndose, etc. Pero en Ta panala, este efecto anempatco ha adquirido tal importancia que impulsaa creerloitimamenterlacionado con la esencia del Sine: su mecnica oculta “Tua pelicula procede en efecto, de un ue ndiferentey auto ‘mitico, et dela proyecidn, que provoca en la pantalla y en os, fitavocessimulaeros de movimiento de vida, y ese fur debe fcultarse yolvidarse. Qué hace la misia anempatca sino des ‘ole verdad, st aspecto rob6tico? Ella es la que hace surgi Ja rama mecinica de esta tapiceria emocionaly sensorial Hay tambien, finaiment, muscas que no son ni empllicas fi anempatcas, que nen o ben un sentido abstraco,o una sim ple funcin de presencia, un valor de poste indcador y, en todo aso, sin resonancia emocional precisa. 12. Ruidos anempéicos El efecto anempitico, la mayoria de las veces, concern ala risica, pero puede utiizarse también con ruidos: euando por ‘emplo,en una esena my voleta o tas le muerte de un per- Sona, sigue desaroéndose un proceso cualquiera (ruido de una ‘maguins,zumbido de un venulador, chor de una ducha et.) ‘como 8! no pasara nada, por eemplo en Pricosis, de Hitchcock, en El reporter, de Antonioni - \V.InmLvEnctas DEL SostDO BS LAS PERCEPCIONES V1. EI sonido es movimiento CComparadas una con otra las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho mis dispar de lo que se imagina. Si no Selene sin una ligera conciencia de elo es poraue, en el cont to audiovisual, estas pereepcones se influyen mutuamente, y = estan l una ala ots, por contaminacién y proyecion, su B= ledades respetvas. "Ante Lodo, la relacién de estas ds pereepciones con el movi- ROVECCIONES Det. SONIDO SOBRE LA IMAGEN a nmiento y con a inmovildad es siempre fundamentalmente diferente, puesto que el sonide supone de entrada movimiento, contrariamente a lo visual En una imagen cinematogrifica en a que normalment se mve- ven eiertas cosas, muchas otras pueden pertanece ij, Elson 4o, pr su parte, implica forzosamente por natraleza un despa zamienio,siquleraminimo, ura agitacién. Tene sin embargo la apacidad de sugerir I fijera, pero en casos Himitados, En el cao limite, e sonido inmévil sel que no presenta va- riacin alguna en su desarrollo, partcuardad que nose encuen tra sino en algunos sonidos de orien ars: la tonliéad de lun teléfono oe ruido de fondo de un amplifetdorsonoro, Ales ‘os torrente y cascada crean también 2 veces un rumor ceean lruido blanco, pero es muy raro que en noes presente agin Indico de iregulriad y de movimiento, Puede cease iualmente 1 efecto de un sonido fio, pero con un semtido diferent, pot ‘medio de una variacion 0 Una evolucién indefnidamente epetida {al cua, como ven butler Fuel de un movimiento o de un trayeeto, el soni tiene, pues, una dindmnic temporal propia, V2. Diferenea de velocidad pereptiva A prior, las percepeiones sonora y visual tienen cada una su ritmo medio propio: el olde, grsso modo, analiza wabajaysin- tetza més deprsa que la vista. Tomemos un movimiento visual peciptado —un gesto dela mano y comparémeslo con un ta- ecto sonore brusco dela misma duracién. EI movimiento visual brusco no formar una figura ntda, no se memorizado como un trayecio preciso. En el mismo tiempo, el trayest sonoro po- dra dibujar une forma nitiday consoidada, individualizada, re- ‘conocble entre todas 'N9 es un problema de sensi: por mucho que revisemos diez veces el plano del movimiento visual y lo consideremos atenta- mente (por ejemplo, un gestocompicado realizado por un peso- naj con el brazo),seguied sin dibujr una figura clara. Repit- mos diez veces la audicidn de un trayeto sonoro bruso: si percepcién se afirma, se impone cada ver mejor. Hay varias razones para esto: ante todo, para ios oyeates, el sonido es el vehiculo del Lenguaje, y una frase hablada hace tra- bajar al oido muy deprisa (comparativamente, I lectura con Ia ida laf chen eali- | Some dnd fees ‘acs seaiblemente mas ena salvo etrenamlento especial en Tos sordos, por emo}. Por eta panel va es mis eo, porgue tee mis que hacer: taba la vee eel espacio, que explora, y en el ‘empor al que sigue. Se ve, pus, pronto superada cuando ha de tsumit fs dos, El oMo, porsu parte, ala una ina, un punto, desu campo de escucha,¥ Save eh el tempo ese punto esta linea, (bess ata de un prisra musical Tamia al ent, Taseuch de ge doa mi aclmente ello temporal para ps | sta esasiainente) Grosso modo: en un primer contacto con peje audiovisual, asta es, pues, mas hil espacialmen- ‘oo femporalene V2. Gonseeuensiat: movimiento viewales punnuades fo cecdos como tnd Husn por e sonido Durante la ausioision de una pelicula sonora, ests diferen iat de velocidad en el anise no sn peribidas como tales por fl spectador en la meaida en que intervene el valor aadio, {Por que, por ejempl, los movinienos visuals rapids que ‘cul as peliclas de Kung-fu ode efectos especiales no crea, | una impreson confusa? Pues porque son ayudados y «puntua- Goss or medio de puntuaciones sonora rida (abides, ees ‘hoquesyHtnees} gue mateanpercetvamente cts momen {os eimimen en la memoria una hue audiovisual fuerte El cine mudo, sn embargo, ye tena lea prdilescign por Jos montaes de Suseonripdos:cbeeremos, no obstante, que, en ete tipo de secuenca,procursba sinpifcar la imagen hasta ‘lmiximo, es decir, mitt la percepeion espacial yexploratri, Pata facta la pecepsisn temporal. Esto implica una vision ‘laments etizida, aafoga a un erogus, Buen eemplo de elo sn secuencia de la desnataora de La Ina general, de Eisens. {ein con sus primeros plano. Siel cine sonore, pou pare, puede utilizar a menudo mov- !minioscompleos 9 fugvos producids en el sno de un mar nul saturado de personajes de detalles, es porque el sonido Sobreimpresonado en la imagenes suscepeble de puntuary ds ‘aca en sia un rayeco visual particular, No sn un posible eee to de ilusonismo: cuando el sonido consigue hace ver, artcula ‘don I imagen, un movimiento rapido jque no end en lat sel clemplo, muy elocuente, del trabajo del encargad de Ke PROYECCIONES DEL SONIDO SOWKE LA AGEN a sonido Hen Burt sobre a saga de La guerra dels galaias: habia {ste fabrieado, como efecto sonoro para una apertura automitica de puerta (etrata de esas pueras aulomdtiasromboidaleso hess igomales de las peliculas de cena fcc), un sonido sibilant eumitio, muy dingmico yeonvinente, Tan conincente que en ‘vatas ocasiones, el reaizador Irvin Ketstne, cuando rod ETin= pero coniraaaca, yal tenes que ror un efecto deciere de pe '2, pudo limitarse a encadenar un plano de la puerta cerada con tn plano dela misma aberta. Ea el montaje, com el upsht» de Ben Burt el espectador, que no tenia ala vista sino un encadene rdancia, pero de una manera mis ambigua de To que dejaba celts Shae, «glen debumes el haber eae | Sehefer, en efecto, subrayaba hasta qué punto a situacén e escucha acusmatie, definida ms abajo como aquela en la |e 56 oye el sonido sa ver su causa, puede modifia’ aetna Awd, b Uno ” . ae yaw ges a5E ei aif ese Sai 2ey gy gee af Las mes escuenias 2 cuca y ataee nesta atecién hala caracers sonoros ave Ja visi simulnea dels eausas nos enaseara, aT eforar la _erepcn de letos elementos del sonid y ocular otros. La acus ‘mdtca permite reelar realmente el sonido en todas sus dimen: ‘Al mismo tempo, Schaefer penaba que la stuacion acus- ‘mitca pois alentar por si misina In escoca reduc, er dest, alcjarse de Ins causa ode los efectos en beetcio de una localiza. {ion consiete de ln textures, de las maces dela velocidades sonoras.Contaraiinte, mickas veer, produce lo inverso al “tens en un primer momento, ya que a aeusmtica empieza por exacerbar Ia escucha causal privindola del socorro de Te vista Frente @ un sonido que pasa por un aliavor y ue nose presenta on su tarjeta devs visa el oyent eindcido a plantearse fon mucha mas ansa I pregunta «{Qué ex?» radulble por ‘Qué causa ese sonidos) y a aechar los menoresindicios de identificacion dela eausa, a menudo inerpetador por otra parte ‘en sentido contri, En cambio, Ia escucha repetda de un mismo sonido, en Ia sucha acusméticn de lot sonido fijs, ex la que nos permite Separarnos gradualment de su causa, ypreisar mejor su cara: teres props. Para un ovente ejercitado, adem, la escuca causal y a es: cucha reducida pueden muy bien reaiarse paralelaeate, gra ‘las a su correlacones: ja partir de que, en efecto, deducimos ‘una causa sin a pati dea forma caractrsticn ala que obedece sonido? El saber que es wel sonido de.» ya no presenta el ies 0 de ocular la pregunta: cqué sucede eon el sonido mismo? 1V. Om/eseuctan y ven/amnan [Nos ha parecdo importante plantar Ia dstinlin dels tres settudes de escucha en el marco de este ensayo sobre Ia audov Slén, pevo hay que recordar igulmenteen que context, variado yr milipl, se reeubren etre sty se combinan estas tres excuchas tne cine La cueston de a excuca es inseparable del echo de ofr, rua ‘que la de la mirada et gna al ver. Dicho de ote thodo, para para ia sepunda; de mien subjetiva y ob- jeuva ete. Nosotros preferimas, por nuestra parte, reeurt a de nominaciones que, sin prejuzear la posiion subjetiva de esta mi sicsen cuanto a fa stuacion mostada, eonsideren simplemente ugar dee donde semite. Por ota parte, una musica inert nla accion (como en Abschied, de Sfodmak; el planta veeino ic los protagonists euya misieaacompatia y punta sus estados nocionales) puede, en efecto, ser tan wexplcativan como wna miss en of La ventana indierta, de Hitchoock, ess demos A pattr de ai, los casos mistos © ambiguos son filmente locaiables y delimiados: —ceso en que la musica de pantalla encaja en una musica de {oso de orquestaion ms amplin (alguien toca el piano en la a= clon y Ia orquesta de fosoTo-acompata), como en las comedias sales 0 en Un rey para cuatro renas, de Raoul Walsh caso en que la misiea empieza como sisica de pantalla y Brositue como misice de fos, alejandose dela actin 0, inver- Sament, cuando, por el comario, una muses de foso que suena ‘con ampliud queda reabsorbidaen una mica de pantalla emi 4a por un intrumento losalizado: por ejemplo, en las peiclas !mguas en st momento de tansicin entre los tus de erélto Yel principio de Ia acim, Sin contr los ejemplos, numerosos en ls pelieuls situadas LA ESCENA AUDIOVISUAL 8 ‘ena época actual, en Jos que la misc, situada on thea, crcu- In libremente entre las do, V.2. La misica como pletaforma espaiosemporal ‘oda musica qu imteviene en una pelicula (pero més fae mente lat mila de fos) es suceptbe de funciona en ella como ‘una plataforma espaciotemporaly exo quite decir que la posl- ‘iin particular de la misica er lade no evar sujeta a barteras de tiempo y de espacio, contrriamente los demas clmentos Sisuilesy sonoros, que eben suaree en relacidn con le realidad tieétes y con una nosién de tiempo lineal y eronolésico. ‘La misica en el cine es al mismo tempo el pasaporte por ex- elena, capa de comuniarinstanténeamente con los demas ele tentos dela accion coneela (por ejemplo, acompanar desde el fffa un personaje que habla en el in) y de bascular instanténes ‘mente del foso a la pantalla sin teplantear por ello la realidad ‘legéticso lenarla de irealdad, como haria una voz en off que {nterviniese en la asin. Ningn otro elemento sonoro de a pei Ja puede dsputarle est priviepo, Fuera de tiempo y fuera de es- ‘avila musica comunica con todos los tempos y todos los espa ‘os dela pelicula, pero los deja exis separada ydistntamente ‘Por ejemplo, cuando los personsjesestin desplazandose, ln _misica puede ayudarles a franquear nstantdneamente grandes ds ‘ancias 9 largos periodos de tempo. Es un caso de figura muy freevente dee el Alfuya de Vidor (1930, donde se entona una e- ‘cancion cuando los personajes estan aun ata oil de un rios «| fn segunda estrofa yo estan en a baraza, y ala tecera han al canzado la ot orl. Se hab reconocido aq la formula del Sip. ave sviéndove de una base musical que cena sobre el con- junto —y con ia ica mitacin de sembrar aq yal unos pun tos de sineronizacin con I intencion de easar a imagen y la mi sea de manera flexible—, permite ala imagen pasearse a su gusto por el tempo y el espacio. En este caso limite ya no ba, por ext as, eoena audiovisual anclada en un empo y un expacio reales y coherentes. En Vidor, Ia musica daba alos personajes botas de siete le as, y servi ast para contaer espacio emp, Inverstmente también permit dlatarls, yen las escenas de tension, por ejem plo, ea que hice acepir la convencion de una duraion exalt fas, elena por el monje re FAAZASRASAAAAIAAAAITATATACECCecacey * *= a HL CONTRATO AUDIOWSUAL veh Mae resumen, esiiizador de pao y dl En los argos clos de as peli de Sergio Leone, en los «ue los personales no hacen sino permanecer frente fen la Iisca de Ennio Moricone rea esencial para hacer ait tal inmoviizacion del tempo. Es cierto que Leone intent gu mete, en espe principio de ast qe en hore, eat éstadstacin del tiempo pesidiendo de mica ysvindone Sniamente,en la banda sonora, de prio chido de wna Yelea ode una nora. Solo que agi ix stuacion del gun inte nema ei prs jaf limo dad de los personajes. No es menos certo qu el realizar ya habia inagrado esta formula con tterencie ala Opera 9 Ul ‘ang abierament la presencia de la mis, VI. FUERA DE CAMPO RELATIVO ¥ FUERA DE CAMPO ABSOLITO VILL. Bl fuera de campo soto es una relacion Cuando se dice sonido fuera de campo, eta expresion misma induce a creer que se ata de una cualidad intineca dl sonigo mismo. Sin embargo, basta con cerrar los ojos ante la pelicula © con apariar ls mirada de la pantalla, para expeimentar una evidencia: sin la visa, oe sonidos fuera de campo teaparccen tan presente, tan definidos —a veces incluso ms en el plano Acistico, como los sonidos in. Nada permite ya, en todo C480, istingurtos. Acusmatizadoy reducido a un conju de sonidos ‘ae constituyen ya, en este aso, una banda sonora digna de este ‘ombye, la plleua cambia otalmente de aspecto. Es el ejemplo, antes citado de cletasecenas de Las vacaciones de Monsieur Hut ‘ot que, escuchadas sin imagen, revelan otto resto. fuera de campo de sonido, ene eso del ene monopisa «5, puss, enterameate producto de vis combina con la aud. clon, No es sno una relacion entre lo que te ve y Io que se oye, Yn existe sno en esta reac; exie, pues, la presencia simul ‘ea de los dos elementos, Sin le imagen, nada es ya el sonido de numerosas peliculas restgiosas de antao, Las voces magicas que nos fascnan, en éspecial, se encogen del todo se vuelven prosicas. La vor de Js mare de Norman en Psicoss, Ia vor del doctor Mabuse en ET testamento del doctor Mabuse, 0 Ya de Marguerite Duras en La Escenh AUDIOVISUAL ss Homme Ailantique ya no son gran cosa cuando dejan de ee rise a una pantalla on la que encuentan el vaio de su presencia V2. Bfecto de bastdores » Juera de campo-cubo de basura (en el cine maligistes Carateriico de pain a yd os riers en cays onsite ie men ead dex puso ecto de bastidoress produce cuando un ono ado Monaco sueetble de apres enc campo ae scabs de ‘aide peamancie ain en uo dls savoces ttle tux Ac usa de apni: por ejemplo ot pase de un pesnale Gueseaceca sea, emotr deo coeve qu cade pst fia de campo va apes aor de am de x Protago- “Fnemos cxtoncts lsat, trbador on resin com nuestros tabs de espectadr, de qe se bos ire hace reer {ela cera audona se prlonga realmente pris era er marco deepal 9 qe, por encima deter waa de emergenano dela pra de lov ses, et los proaaes vin wchiculos que prearan su enrada 9 eulminan wai "A vcs ote ef de bso oes impel aise: cin dea pitlay «su exe sno qu cea por compl Seti i dapasiada postion de lo altavoes cna, tna cos dela queen anda son reponse os aus {cto pba, Ota vues se debe aun ett de os nge- ‘ros de sonido od reaador para explo los ees del fuera campo abot, posible 38 pore! mui Er edente que st proeset ha i cada vez mis re tado deuce dey ue lov efestonsonors de nada de thi Gel ep sect ahora de maera mas ita ore fda os ahopn oporunamene en un rele (aero Tosa aves mosee queen reveal basin sonar error el efet tation reba una contre denuncia sconencones tel acoupagecnematoeai yah

‘ho, desde el interior de un frigoffico, et) Es la acepeln ex. Trictamente espacial de la palabras ew Emons asi, pone que velo qu o wo; En la mayor parte de os planos de una pelicula corsent, e punto de vst del cimars no ex de un personae particular Lo ue no aul decir que sea neealamente arbitra: puede bed 2ceas imitations y lees espeifas. Por employ ia cémara nunca se colocar en un lugar en el que mo podla en Conta oj hunano de un personae normal (el tah enn arma, eto bin no filma sino Segin ets ees rive lerados que excuven los dems (en Despuds del ensayo, de Berg Seen Beene LA BSCENA AUDIOVIUAL 3 ‘man, que sucede en un escenario teatral, excusin del cuarto lado ‘que €s el de a sla, de las Milas de butaca). ‘La nocin de punto de vista, en este primer sentido espacial ddescansa en la posibilidad de deduce con mayor o menor preci- sn el lugar de un «ojo» a partir dela composicion de la imagen de su perspective Recorders también que el punto de vista, en sentido subjeti- vo, puede ser un pura efecto de montae. Si yo encadeno el plano de un persona asomado a su ventana con la visi de una esce- 1a enterio, hay mucha probabldades de que e segundo sea pe- cibido, sin mds indieaciones, como el punto de vista del person: Je, condicién sin embargo, de que las informaciones del plano 'B'no contradigan las del plano A. ‘Examinemos ahora, por comparacién, la nocién de punto de cescucha. También puede tener dos sentigos que etn ligados pero ‘no necesariamente un sentido espacial: idesde déndeoigo?, zdesde qué punto el expacio representado en a pantalla 0 en'el sonido? un sentido subjetivo:cqué personaje, en un momento dado 4e Ia accidn,s¢ supone que oye lo que yo mismo oigo? VILL2. Difewades de definirerterios acisticos pora'un punto de esucha En el primer sentido, se observaré ante todo que la naturaleza specifica de lo auditivo no permite en la mayor pate de los ca- fos, frente a un sonido 0 aun conjunto de sonidos, dedueie un lugar de excucha eapacaimenteprivilesiado, ¥ eso en razén de la naturaleza omnidirecional del sonido (ave se propaga en di- vetsas direciones) y de i escucha (que capa ls sonidos circu larmente), ai como de diferentes fendmenos de reflexion Timaginemos un vilinita que esti tocando en el centro de un tran sal6n en forma de rotonda, y supongames alos especiado- Fes agrupados en diferentes lugares junto ala pared. La mayor parte de os oyentes,stuados en puntos diametralmente opuestor ‘el slén,oitan grosso modo el mismo sonido, salvo minimas di ferencasdebidas a la reverberacin, Diferenias lgadas ala acs tien del lugar, pero que no por ello permitian localiza puntos ‘de escucha particulars, En cambio, cualquier vision él violins: ta situard nmediatamente el eje dese el que se le mira ‘Muchas veces, pues, no puede hablrse de punto de escucha PPPPPPPP PEPER TEETER eRe eaeggggaganel sentido de poscibn precisa en el expacio, sino mis bien de lugar de escucha, incluso area de eseucha, VIIL3. Bs Ja imagen fa que rea el punto de escucha (subetvo) Enel segundo senda, subjetvo, dado a Is exresion «punto de esuchan, se encvnta el mismo fenémene gue paral visa, 6s, dese nego, In representcion sol en prime Plano deh Personae a gue al soca simuldneamente no, somo para Imagen, sucesvament) si audsn de un Soni, sive ete sonido como ois pore peronaje most. El ejemplo els de contapuntoaudovsal que Gta el ma niieo de Esensen (a inagen de un hombre que acca, Ja ‘uido de boas de un personae fuera de campo) deriva de ete ‘tio, hoy banalado La cusion noe, pus en et pod Gases, que caracernins de etani, de selr) de rote, Sion nel nivel del sonido nos pen infer gue ee sono 6: oide por une persona: uct ela imagen la queers ltega Mente et punto de excucha, meeciendo en et cso el nombre 4 pant Un caso particular de punto de excucha esl definid por los sonidos de reducidoalane,supoetamente deta atraleea que hay qu estar muy eca para oos. paride la aulcién dees. tor sonidos, o denies sonoros de pronmidad (espirarén en 1a vor, el espestador puede ya star punto de escucha amo «lsupucto de un personajeque ven sens, concn ene Juego, de que la imagen, el découpoge vial la interpracin del actor, leconimen as suposicones que pueda formula ene props, El hemo mas fecente eel de as converacions Jeni: cuando el epectaor oye avo dl inrlocutor de sera prénimay clara, con st filae eastern, puede sunt €lpunto de escucha somo el del pertonaje que rele a Innada A menos ques est en i stualon on ther, que deacon ‘onido desu punto eorigen desu punto de legada, 9 convert, us, enno pertinent la nein de punto de cecha, VIILS. Vor de frente y vox de espadas En dros cass parle, posible sin embargo ati una decin al eeucha, Lor agudos de u onan sles 1a ESCENA AUDIOWISUAL 98 se propagan de manera mis direccional que los graves , cuando alguien nos habla volviéndonos la espald, percibimos menos los arménicos agudos desu vor, lt cual nos parece menos present. Puede entonces hablarse de una diferencia audible entre la vor de frente y la vor de expaldas. En algunas peliculas con sonido directo, ois variaciones de color de Ia voz, debidas @ que, més 0 menos fugivamente, e {eor a vueko la espalda al micro, que est, por fo general, por neima desu cabera, Estas fivetuaiones de color contribuyen a Geral sonido directo su vida propa, y funcionan también como tindicios materialzadoresy (véase el capitulo 5). ‘Observemos no obstante que ‘nada impide simula oreconsru tales vaiaciones en a pos sincronizai6n, poe medio de desplazamientos del actor o del mi- fro (por eempio: en la de ZI hommbreherdo, de Patrice Chéreau) inversamente, puede dsponerse el micro en el rodaje para seguir constantemente al actor xe Frente, en especial cuando se trata de un micro de corbata que transporta el actor mismo, cerca de su gargant. ‘Sel cine empleamayortariamente, desde luego, la vr de fen- te, con todos los agudos posibles que le permit la técnica, es con tna finalidad evdente: estos agudos son esenciales paral intel- siblidad ‘Sin embargo, cuando el espetador oye una vor de expalas, no deduce de ella auatomaticamente el punto de escucha del ps: fo: por una pare, porque en la mayor parte de los casos este ecto es fugit y noes lo suficientementeetabe y pronuncs Ao; y, por otra part, porque el punto de escucha, para el sonido, fo esté asoiado a la representacion de un micro. VIILS, Escotomizacion de! miero-otdo Esta importante cuestin dela escotomizacion del papel del miro no es por otta part valida solo para la vor sino también, imds gencralmente, para todos Tos sonidos de una pelicula; y no ‘lo para eine, sino igualmente para la mayor parte de as crea: ‘ones radiofonics, musicales y audiovisuales, realizadas a partir Ge la grabacion sonora, ‘Mientras que la cémara, en efecto, aunque exclu de cam- po visu no por ello deja de ser un personaje activo de las pei falas, personaje del que es consent elespectador, el micro, por con el sonido rel que pri or uaa ene loge de a cin se tee mis ten, ara jp verdad, a au tecerdo Ar ese po de sonido, recuerdo tesnoizado a pare de vari ats no tnicamente estes, nui por a visin dense "Neturalment, os riers de verosiniud sonora dependen els propia competencia' dela experiencia de cada ro, Un fmigo de la naurleza, hablendo so a vere ime de Berean Bier Demavado bel pra a se desta escandaliado, en el corte dels letoees de Telewma, al ber olf en el unae Davos que, spun su experienc, no pueden cantar iene pes ogo del ao en que se supone toda It pelea a aver 0—, en los Taare mostador por esta ios alredadoee de Biers lo cual epi, denunctara elardtrprefabrcade » sofreatide des ris yeaa rec nme, Notemos, sin embargo, que es exigenia de realismo tiene sus ceguers ss limites, Par un ldo, podria suede muy bem {ue or een, los piaros en cesitn eran camado doe fant toma; por oto lad, miso expetador, decane: do ante os rudos, psd quedarindierente ante cers sberran tes utlizaions dea luzGlaminain coherent en lain con las fuentes luminosas postladas por la stuaion), las uals, por el contrato,resutardnchocentes lepeilsta en fetopraa. En Fesume, todo filme supone In acepacién de nae reae de ue- 4p, fempezando por lt de ver en profunddad ingens panas! UL Exeneso ¥ nzmonuceion LL, ¢Qud ee exreion? Ena cuestn dels faneon reais y narrative de os sonidoe Alegticos voces, misica, ais), la notin de expres se op re In de reproduccidn Dicho de ora modo l sonido cinematoeriice ser econo do por el empctador come verdadero, elas y convene, no Sreproduce el sonide que emte en I realidad cl misma tipo de Situaoin ode causa sino vie er der, taduce, express las Sensacionesasciadas a esa causa. Slo qu odo ero os my poco ontsint, pues el publica (en el qoe hay que enlabat la Imayoria de fos eros y dels teas) sea quedado en ona oncpcion bastante burda einmediata de Ia naturales figura adel ne ‘Leonardo da Vine’ anos en su Cuaderno de nota una obser vacién que sinttiza muy bien el problema Sun hombre sta {bre la punta de spies, su peso bo hacerlo alguna. El autor ea Goconda veritas, pus, on exzanera gue el sonido n0 ‘evela el peso dela persona, com st ute una voracon expe fil para hacero: es decir, para se el microcosmor del cnjutto {et fenomeno de qe emana,con ins mismas caidas de velo. tidad, de materia ydeexpresion Es lo que todo el mundo sigue ‘sperando hoy del sonido, varios silos después de Leonardo, 4 pesar de las grabaciones que pueden hacese ahora dela rea (ha acs y que deberan derenganarnes, ‘ero decir verdn, la eesti es muy complen y et ela: ‘jonah on el nvel mismo del eaguaje.Testigo de eos une tsceaa de una pelicula de Frangis Truffaut En Le nova veto de negro, Claude Rich hace escuchar ay ‘compatero Jean-Claude Blly una grabacn que dea perpl)o 4 te timo: el ruido sul de un tose, indefiniley periaic, "Y Rich revela a Bray, que se da por veacio, queso les medias Seay owabitin o>dna mujer que crza ls pieras un sonido, precisa, grabado Sin conocinicnto dela ineresada, ANade que la seora Hevaba ‘media denon: «He prabado con meds de eda, pero 0 da than bien. zQué gure deci, con au plabra war, ete pers nije quien os presentan como un mujercge? ‘Site entende bon, no se ata tanto para al propone esta srabacion, de hacer idntifcar a su amigo la fuente ral (en tl ‘aso bra dicho: Pero nose reeonoca que eran medias»), como fe taducir un ett, una sesacin arora fuente: ef to de sensulidad, de ertismo, de intimidad, de contacto. Por Toque a mein ded, aunque de materia mis comin, ba pod do dary mejor, a Su gusto, ea una grabacin, que la med de sed, El vividor inerpretago por Caude Rich ha experimentado, pues, que el ruido no adan ev causa In sda no hase wn ruido he exprte so foro la sensual dela sea, et io y el tcto dela sed, Pero también ha tendo, sn eraerconsecuencias de ‘lo, ota experienc: qe el ruido mismo de las medias de nlén neces, para converte en evosador, es desi, para wath, la Compania de an expcaion verbal ‘Una conclsioa que el mismo Truffaut debié de extra, cuan- do necesité producir el sonido que oimes en la pelicula, y que f= probablemente labor de un monlador sonore. Puede, pues, devise, en ete ejemplo extraido de un filme, ‘que una de las dos lccones dela experiencia da media de nilda Sida» mejor que la medla de seda) celta Ta tra (ambos ruidos faccesian ser nombrados para remit su fuente), mientras que Scumuldndose no se designan y no dsipan a usin comin de Ia que ambas proceden, la de una narrativided natural dels 6 En la cena comin, pues, sigue prestndos al ruido la do- bie propiedad, no slo de narrar objetvamente por # smo la ‘uta dea que emana, sino también la de dspertar las impresio- ‘es iad a esta caus. Al sonido de una cara se conflere por temple, «prin, no slo la vet de decir que ae trata de Una lel rzando con otra pie, sino tambien la de deirlo con sens lida y no einicamente. Ceenca a deci verdad magica, como ‘cuando se imaginaba que la imagen de a gent se evaba consigo algo desu alma, En una excena de Hjos de un dios menor, Wiliam Hur int. ‘ogaasuamantesordomuds, que le sus estos y sus movimien tos de labs. leno de curlosidad sobre lo que ella puede sent, to REAL Y Lo ExrnESADO 109 Ie pregunta qué es pra ella un sonido que no pueée ot, como sonido de una ola: «Whar a wove sound likey. Y ella imita ‘on nis dos manos abiras el gto de acavca su propo oer pot y#, enamorado (pero iguenteabsequoso para con los ordoe) se esta as es exactamente como suetan, afta: {Thats what they sound ker, Mentas que que ita Mee “Matin nada ee que ver con el sonido de las os, sine que na fra ms ben Ta ola en general, o mis bien, la-olaeymicuepo. TIL, La expresado es wna «bol de sonsocioner Por qué ea, y por qué tendran que wat os sonidos s0- lox ss fuentes, erence In que genes como los sonorizadores ‘stn evieatemente desenganador por completa? Sin dada por {ue a er poco abjevados, poco nombrados y poco delimitados ( pesar de una empresa de nominacon que encuentra, por otra ‘ate, vita ressenl), los sonidos tren sobre ellos, por un mag ‘etimo ligado + todo lo difumiaado To desconocid que 1s den, afector de los qu, a decir verdad, no son expecimente responsable ‘Bora creree que la custn dela versién se reduce a a de ta traduein de un orden de sensacién a oto. Por ejemplo, en elcao de la secuencia de Truffaut, statara de sesaiones ie. les que se debenwtanseribir en sensaione auciivas: se spo fe ue el evujdo Je as medias denon deberin expres el acto fedoto de las pieras enfundatas en eis. Pero el enidado por a expresin, es realidad, se api a pet- cepiones que no peteneza a ning sentido en pariciar. Cuan- do Leonardo Vins se extranaba de que el sonido no acsase Tacalda de cuerpo umano, pensaba no slo en el peso del cuet- ‘po. sin tannin en masa, as como ea la seasacién de cae, Enel chogue que esto origina sobre quen reas, een resumen, fm algo que no puede reduiree aun mensaje seasrial simple. Es por lo qu, en fa mayoria de las peliculas que muesiran caidas, fe nos hace ot en contradceidn con la expecenca de la real fad, grandes erucndos encargados de war, por su volumen, Senor0, el peo, la violencia y el dolor. ‘De hecho, i mayoria de nesras enperenias sensors son asi madejas de sensaclones aglomerada. Es porla manana abo los postigs de mi abitacin: me e- ‘an de pope, como en cascada, imagenes que me deslambran,ho 1 CONTRATO AUDIOVISUAL una sensaclon de I violenta en a edenea, el calor dls si hace ‘buen tempo los ros exterores que se hacen mie Fuertes, Todo feo se me proporcona junto y sn esac Tambien hemo ctado ya, en Lo toe trou, el ejemplo del coche que pasa Yelozmene cerca de nosotos mienrat estamos fl borde de na carrctera: en nuestra impreionsibita se aglome Fan el rad que viene de bastante lejos ¥ que, una ver pasado flcoche tarda cero uempo en desaparecer, con la percepcion 4 una vibraion del suelo, el veicul atavesando el campo vie ‘ual, seasaciones de dsplaramiento de ate, de cambio tem [sis dos stuaconestpo, en a pantalla, habrén de conten tarse cone canal audiovisual pata ser transmiidas: hab, pues, aque esforzase para «darlsy s6lo mediante la imagen ye sonido Y¥ se acentuard est ultimo en especial para expresar la violencia ‘le repentine dela sesacion. Mientras que en In experiencia vie Nida de las dos excenasromadas como ejemplo, cuando se abren los potgos 0 pas el coche, Ia malficcidn de volumen sonore es progresvayrelava, incluso modesta yen todo caso nada so prendent (ya se oa el sonido anes de la apertura dela ven ‘el paso del coche), en ecine se exagerasistemiticamente —pa dosa ment, incluso cuando se rabaj en diecto— el contaste de inensidad veces, incluso, se hard surgrsbtamente el $0 do dl silencio, dnicamente en el momento dela apertura o de paso. Yes que el sonido tiene agu que narrar una afluencia de Sensaciones compuesas, no solamente la realidad sonora pro: pramentedicha dl stots, Son problemas de representacion, problemas pictérigos en el sentido élisico,desculdados por ceto ands textual dels pele alas, que considera adquirida ycerada la dimensgn figurava ‘el cine, in dua para factare la tarea 3 aborder ditettamente problemas naratolgicos en ls qe se encoatrabaen terreno 69- oxo, en un campo ya balizado porn investgactn lear Si concedemos por nuts prt al importancia estas cues Sones, no sin moksar © stombrar a algunos de nuesfos exc ‘ints, es porque creemos qu cl ne puede recupera abort ola, ponlendose de nuevo en juego como simulaev, una nueva Juventud 10 REAL Y Lo EXPRESADO m ML. Los indicios sonoras materaizadores (i...) ; r . 4 ‘ Un sonido de voces, de uids o de musica conteva sempre | cierto porentaje de inios sonaras materzadoes, de cero 4 ‘ ‘na infinidad. Ya presencia dette en mayor menor cantidad | _cjerce siempre una influencia sobre la percepcién misma de la es- s ena mostaday sobre su sentido, yao ataiga hacia a materia e Yo conerto, ya favorezea por dscrecion ina peep ee fea, absiractay Midn de fs personajes de In hora, e En un sonido, los indiios materiaizadores son os que nos e Feniten al sentiment dea matradad del fuente yal proce 40 coneteto de In msn de soido, Son susceptible, ents otras e ‘as, de darnos informacion sobre la materia (madera, tal, e pd, io) causate del sonido, as como sobre Ia manera en ue ete se mantene (por fotamieno,chogues, osacones de e sordenads,valenes perils, et). Alrededor de nosoro, en J mayor parte de los rudos cotidlans, hay ya algunos que son e pobre en indcos mateiladores y qe, oosseparador des © fuente y acusmatizades, se convertenen enigma fal ruido de ‘otro del chido de un objeto, ad de epee una cali e ad absraca y dsprovita de earns, e Es evdente que, en muchas cura musicales, el fin pese- = uid pore instruments o l cantante, en wa proceso de per & fessonamieno, es depuar al miximo los sonidos que prodace e de todo indice mateilizador:ruldoe de opis, de frtamien. : tos de chsporoteosu otra vibracén advent liga ala en e sign dela ota, Inclso st intenta conervarminimamente un lp revo exausto de matraded y de rudo ene veo del sonido, el estuerzo del miso procura separar bien exe tikimo de sa caus oe ‘Otrs cars muses —clenas miscas acne, porcine =O ‘lo persue la invera, ne pefeedonamient iasttumen. {alo vocal, eniguecer a soni isramentl con raids suple ‘mentarios, que acusen, en lugar de disimularlo, el origen materia) | La ncion, muy comple yeu, de rid ext, por ora part, amplamente gad a esa cust de or nis mate nl contato audiovisual, un medio eminente de eceifia- lon, deesasturaciony de drumatzacin conse en I don | i ‘alidaa et sonido, Tzadoves feacién des inicossonoros materalizadors, dosicacién gueRive - los ruidos en el rode, 0 también en postsineronizacén. Un rue de pasos, por ejemplo, puede conlevarvoluntaria rmenie un minimo de indicior materiaizadores (ruidos de pasos bstractos como unos foe-oc dteretos, en las series amercanas ejemplo) 0, por el contario, muchos detalles de texturas qe {ransmitan fa senacion del contact con el cuero el tlio (bi Jacion la materia del suelo: grava que eruj, parquet que rei na ete. Sobre una misma imagen son posbles tina otra pein, yl expecador esta dispuesto-a admitrla toda, en virtud de la Sinctei, y a adoptar el sonido propuest. ‘Al principio de Mi, es dec, la escena en la que los Arpel se levanian por la mafana, los pasos del pequeto producen en Gl cemento del jardin un erjid simpstico y soncreto, matrial- ado, mientras que ls de su padre, un hombre grueso y desdi- ‘ado, slo svenan como un pequeno ding, dite lea. Los ingicos sonoros materilzadoresconsisten con frecuen- cia en dengualdades en «1 mantenimiento del sonido, las cuales ‘denotan una restencia, un abstevlo, una sacudida en et movie miento.o el proceso mecénic... Puede ser también, en una YO2, In presencia de respiraionss, de ruidos bucales © de garganta, pero tambidnalteraciones enol timbre (ascado, alterado chi te, ete), Para un sonido de instramento musical, sera la presen- a de ruids de aplcacién, de desigualdades, de fotamiento, de Soplo, de crujdo de clavijas, ete, Una sonoridad desafinada en tia pieza para piano, una emisién fala en un fragmento vocal tienen igualmente un efecto materializador sobre in escucha del sonido. Devueven, por decio ast, el sonido al emisor, acusando €! teabajo del emis y sus defectos en lugar de haceso olvidar fn benelsio del sonido, dela nota, tomados por si mismo. En la misa de comunién de Le Plas, de Max Ophuls, el realizador también hace contrastar asia eision vocal muy ma Teralizada de los sterdotes (voces espesas, desas, dventona das), con la vor impecabe y pur, sin acidentes, de os pequetos comulgantes, a los que ademas no se ve cantar, a Ta inversa de los ficantes, de cuyos rostos sudorosos y rudos no $e R08, separa. Sobre una imagen dada, si comparamos el efecto de una mi- sicainterpfetada en un piano bien afinado, y el de una musica SS ‘en un piano con sonido defectuoso de notas desigua- les, veremos tambien que la primera puede stuarse més féilmen- ‘te como umisica de foson, mientras que ene caso de la segunda, ai eu Iay. ‘Ajo: Bob Hoskin Jessen Quin engan Roper Rb? 988, de Rober Zemeckis (tans paginas 13-10) Lo REAL Y Lo ExPRESADO 13 inciuso il instrumento no es visible ai ombrado, podemos ol fatear ‘si presencia real, concreta, en el decorado Los efectos de acta espacial (entimiento de una distancia entre fuente y mito, y presencia de una reverberacion caracere- tiea que denuncla el sonido como producido en un espacio con- tseto)contribuyen tambien a mattiaiar el sonido. Pero no si tematicamente, pues cierto tipo de reverberacién ire, 0 Cherente con el lugar mostrado en Ia imagen, puede codficase por elcontari, como desmaterializador y simbolizador. ——~ El refuerzo, ola estlizacion, pore conrario, dels indios smaterializadoresen los sonidos contibuyen a crear un unverso, YY pueden adqure un sentido metafsico: Bresson o Tarkovski son Acionados a los indicios matrializadores que nos sumergen en ‘el mundo rea (pasos casinos de zuecs 0 zapatones en as pele, ‘ula del primero, roses sofocantesytepiacionespenosas eh ls el segundo), mientras que Tat, estlizandolos, nos da ‘una per ecién adrea, sul el clone de fa puerta del restaurate en Las ‘acacioner de Monsieur Hulot 8 abstract, dsmateraizade, En lat peliculas con sonido directo, los cambios de color de 1a vor ligados las condicones de a toma de sonido (vor de paldas ode frente) ven también como indicios maerlizadores, puesto que lealizan esta vor en un espacio coacreo, yaraizan sonido en un insane, una capa de realidad més sensible. ILA, Dos ejemplos de expresién: El Oro » ;Quién engand 2 Roger Rabbit? ‘Adelantindose a las fiestas de Navidad, 1a temporada de es trenos cinematogréficos det oto de 1988 vela, como se records thea las especies animales rabar el primer plano ala especie hu- mana, A la ingeiera in conejo en dibujosanimados que dsiogaba Con personajes reales ¢ingresaba en el espacio humano, proyer- {ando sombras en el silo, golpeando pareds vrdaderss, ma pulando objetossdidos(:uien engano a Roger Rabbit?, de Ro- bert Zemeckis. A la dereeh, unos clentos de kilos recubiertos de es pel que no hay que vender prematuramente se enmarce ‘ban atisticamente en unos panos cidados como aquellos en os {que aparecen Jotn Wayne o Gérard Depardieu: era £1 Oso de Jean-Jacques Annavd, En medio de la agitacin prodicida alrededor de esis dos es teenos se reelaron —como de costumbre— algunos «seeetos»eae oe ee eee ISTE Ye dae ner or een aera eee pete ee ee ete ees anos Tepper pee oe anne ee 2 eames ee eee Se wine oo es eae 0 REAL ¥ Lo EXPRESADO a tun proyecto tan aejado de los autores de la pelicula americana Partendo, por supueto, del postulad inverso: unos oss verda eros (domesticados) puestos en escena como actores humans, Slo que sabian que no basta filmar aun oso para obtener en laimagen i fuera, el olor, el peso la anmalidad de os; dei- leon reeurtr al sonido para que contribuyera ala expresion de todas estas cualidades, Como se sabe, el reaizador haba deccido no conserva et sonido directo del rodaje. Las razones materiales de al eeccia Son evidentes, aunque slo sea poraue aquellos enarmes animales ‘no podlan se drigidos sino mediante las rdenesenérgicas y vO= ‘iferantes, fuera de campo, de sus domadores. En Francia, don- de todo esgrimen su preferencia po el sonido directo, también suelerecurrirse, sin embargo, a eta reeaboracién total‘ parcial dels sonidos despues dl rodal, aunque normalmente se acute omo si fuse algo vergonzoso. Agradezcamos, pues, la honradez ‘de Annaua, que le hizo asumir eonseentemente una de as pict as mis generalizadas. ‘Asi ha podido saberse que los grits animales de su pelicula Inabian sido relaborados ene 200, y, a veces, incluso, dobladoe por seres humanos, en especial los que sirven para expresar en Jas fauces del osito toda una gama de emociones antropocentrs: ‘as, todo ello bajo la coordinaci de un wiitector de sonidon lamnado Laurent Quasi ‘Otro de estos atesanos en la sombra,cuyo papel parece que fue predominante en la cexpesin» del 020, fue el eminent so- norizador Jean-Pierre Lelong, que rere en estudio los ruidos de pasos del animal. A él esa quien se debe el innegablelosro ela primers aparicén det gran oso Bar: la impresion de mass aplastante que desprende proviene en gran pare de los sonidos fenvernosos que resuenan en sineonismo con las psadas del En otfos momentos, por el contario (por ejemplo, ede la confrontaién entre Barty el cazador), el realsmo de la filma ‘iin —verdaderos primerosplanos tomados de cera, en lugar de flmarse, como es corient, a distancia con teleobjtivo— nos hace sensibes a ar manera en que los frocesrugidos se han so: breanadid, superpuesto sobre la imagen, con e finde forzar a sentido. Adem, enel color sonoro de! conjunto del film, hay tna falta de matraiad, una conitenca pstosa que afeta gual, mente a la misic de orquesta de Philippe Sarde, de la que 36 lgnora en qué nivel dela cadena, © mediante qué método de ran, SPOR eeeeeeseeeeseeesbbhnnnnaalado de un soporte a oxo, se introdujo: sn duda uno de eos problemas de coordinaidntéenica que padece el sonido del cine frances ILS, BI sonido en lo animacion: sonorzor las tayectos En un volumen deicado al nacimieno del sentido musica en «nino, dos investigadors, Francois Delalandey Bernadette Ce Teste, han refleionado sobre tn fenémeno banal y menoepreia. ole «praducconessonorses con lar que los niles, cuando $= Giver ent si, puntan ss Juepos de desplazamiento de obje- tos, de muteca, de figuras, de cocheitos, ete. No hablamos ‘qui de los diaogos que prestan asus personajes, sino de los rie Aas o efectos sonres supuestos como tales con que los acorapa- han con la boca, Las abservaciones que realzan sobre exe tema Delalande y Célesie son interesants para nosotros en muy allo ‘rao, pues plantean la cueston misma de la sonorzacién en el cine, en particular cuando st tata de animar dibujos, tazos y Tiguitas, et, que no son de carne y hues, dcko de otto modo, cen el ato dal cine de animacion Unas veces, verifican en efecto nuestros invesgadores, estas misioes voales «forman parte de un obdigo de expresén del ‘Senimienton (l «jQoooh!n descendente que emite una pequeta ‘cuando e personae on el que juga se desgarra el vestiz); otras ‘veces, especialmente en os juegos de choos, os rr, wer, ssh 1 otres voralizacones lables o fringes cumpen a foncion de Sonorzaciones y puntuasione sonora para acompatar las de Dlazamientos de los vebiulor, el Tuncionamiento de ss robots ¥ de sus méquinas, De dénde pueden proceder los cédigos que Dresiden estas emisionessonorasespontineasencatgadat de a ‘nar objeios inmévies? ‘elalande y Clste han intentado, pues, deducir certo ime. +o de funciones para estas emisionesvocales, ene ells la de are ‘resentar los movimiento y las fuerzas de los personajes ¥ de las méguinas que intervienenenel juego, y eo, dicen, menos por una idea preconebidadereproduccién lieral, que segin wah boise mesinicoe incluso piacpalmente einem (ovimien- to)». No se trataria de imitar el ruido prstado la cosa, sino de evar el movimiento de éta por isomorfismo, en otras pal ‘bras, por wmilitud de movimiento entre el sonido y el movimento que representan, As, cuando uno de os niios observados en Lo REAL ¥ 40 ExPRESADO 7 Jueg deja de hacer rodar su cocheclo, produce con la boca un Sonido detiznte que evoca el descnso en picado de un avin, “Probablement, In parte descendent del sonido representa lata Tenteaion cel veicuo.» Bl sonido calea al mas el movimien- {os dieho, ue el timbre del rio que supuertamenteproven- dria del objeto eLa materia del sonido no es en modo alguno emejant, es dieho el que lo es» :Como no observa que ‘exe mode de elacin ere sonido y desplazamiento e mismo ‘ve uta e.cine de asimacin, en expel loe cartoon? “Tomemos de nuevo el cllebrey banal proceimento que con- site en acompanar la subida de una pendent ode una esalera ‘on una figura musical asendent... aunque el paso de una pet- ona que sube no etcale en mismo is gama de as auras. Lo (que aqui se imita, pues, epi un sinboismo espacial universal delosgrados musicales, es el rayect y noel sonido del trayecto, La mavora dels dsplazamientos —y el sine de animacion os Incluye a menudo se sonorian de esta manera ‘En referencia al cine de animacin, por otra pate, sha bau- tizado como mickey-mousing el proedimlento tipico de asocla- cin musca/imagea, que enpleaigualmente, pero en menor gra- do, el cine de imagen real, y que consist en seguir en sincronismo lie dea acc visual por medio de rayestorias musicales (s- tos ascendontesy descendents, en montanas russ) y puntuaso- is instrumentals dela asia (goes, cals, pues qe se ce- Fran), te. Este procedimiento eriticado por redundante, y que yabiemor evorado con ocasin de ET delete, ten, no obstaate, Una funcidnevidene. Hagase la experiencia de mitar un fie te Ten Avery sia sonido, especialmente sn su parte musical: las figuraevisbles muda chocan ene sl se imprimen mal en la petcepcion, corren demasiado apis. A causa dela relativa Inercla dl ojo y de su pereza, comparadas con la agldad del foido pare Idenicar y memoria guras méviles, el sonido es ‘ipresor de as sensacionesvsuales pias, y pores ocpa ‘mds de los tayecos (cay percepldn visual spoy) que de su pro= ia materia, ‘A patie de abi son posibles muchas variacione. Tomemos, 1 propasto de Tex Avery, What Price Fleadow, historia de tieng lo entre una pulga macho yel pero vagabundo que le ‘free aslo en pela, hast el a en que una pulga hembra, Sobre otro perros fl adviar la coninuacon. Los diferen- tes gags acconcs del filme van asompatad y puntuados por Tas figuras musiles mas previsibles; cuando la palga sla, sala{ambidn una misica con ella, como en el circ, Pero, en cittos momentos, mediante pequehos toques dispersos y dabalieos, 10 ‘eal To coeporl resugen en lise de los sonido, por ejemplo ‘tando un perro grande de a ciudad aps ala puia bajo so Fata: eso causa un ruido de apastamient, diseeto pero verda ero, come el que evocitamos a proposio de La pie. Desa6n, (© ciando el petro erante se siente fei al encontrar de neve a Homer, que vuelvea el con una numerosa familia: ane la per pectva de proteper a toda aquela pole el animal de cartoon a: ‘ea de placer el adeo es concreto realist, eanino, La animal ‘Sad, en Tex Avery, sempre etd In wuts de la esguina, ¥ el sonido —elindefinible sonido, que es Ia vee tan prio 9 tan agi en la peteepeién que tenemos de ly tan aberto en todo, To que puede narrar— penetra en el universotranguiizaor, ce- ‘ado y sin complicasones del cartoon como una gota de fel ad; una angustiosa gotta de realign. 6. La audiovision en negative 1. MAS ALLA DE La mMAceN En el dkimo trabajo cinematogrfico de Tarkovski, Sari- io, pueden percibise sonidos que estan ya en la otra orl de 1a ida, captados por un of inmateril, liberados de nuestro en- loqueddo tiempo humano: son lamadss moduladas que resue— ‘an en un aire impido, anzadas or voces jovenesy Tescas, y ‘os sonidos noe trasdadan muy lejos, ced en la que la inmortliad nos parecia nuestro tiempo natu, El especadr de la pellcula puede oft estos eantos sin dese cuenta de que los ha odo, ya que nada en la imagen se corres ponde con ellos 0 os subraya. Son como el mas alt de la ia~ teen, lo que se deseubritia ila pantalla fuese una pendlentey se pudiese ir a ver lo que sucede al otro lado ‘Son, nos laforman los tlos de eréito de filme, canst Aicionaes suecos, apenas cantos, cddigos de comunicaion, EL sonido en los lagometrajes de Tarkovski es a menudo asi, voca otra dimension se va a otra parte, exprendida del presen te, Puede iqualmente murmurar como el rumor del mundo: cer~ ‘ano e ingietante ala vez. Tarkovsky pintor se dice de a tiera, pero de una tera sureada por corientes de agua y cami- nos que son como las ercunvolucones de un cerebro vivo, ha sabido utlizar magnficamente el sonido en sus pelicula: algodo- ‘oto, ifs, en limite a veces del silencio, horizonte opteivo de mesa vide, bien ridos de presencia, chasquldos, pioes- I120 HL CoNERATO AUDIONISUAL plocs del agua. El sonido se emplea también en ritmo amplios, fasts estaios.Alededor de a casa sueca de Sarto, cada ‘neo o diez minutos pasangolondins qe Ia imagen nea mes tray de las que ning personaje habla. Estos gritos de aves son tides por un convalsinte que est en la cama, eno del filme, ave tiene mucho tempo para esperarlas,acecharas, captar su mo y su rereso, Lm alld de la imagen es tambitn, en Las vacaciones de Monsieur Hulot el ejemplo, ya evocado en el primer capitulo, de esa escena players en la que lo visible ~torpes veraneantes de caraspreocupadasy gests mezquos— encuentra su fevers exact en el ambiente sonoro que la bata. Un ambiente de juegos ¥Yatitos, con muchachos qu se afanan en una bella reverberacién romtica que parece haber sido captada durante un verdadero tao, La imagen rela agobant yl sonido dived: grasso modo se rata de eso. Lo cual nose hace evidete, come hemos dicho, Sino cuando se enmascara la imagen. Se revelaentonces, en fl srana, todo un mundo de adultos y de nifos animados, inerepin- ote, lamandose, que nunca esta en la panala, pero que estén ‘uo mds vvos que los que vemos. ‘De mismo modo, la luz dela pelicula, en la pantalla, es pla y's relieve tanto en las escenas de interior como en las de ext Flor, mientras que e sonido parslelo de los juegos payeros deja tr varios planes muy distintos, matizades, escalonados en pro- fungided. “Tenemos, pues en esta escena de Las vaGaciones de Monsieur _Hutot, os fantasmas superpuesios(Mereas-Pontylagaba fan tasmay @ la percepidn que no adopt sino wn solo sentido), in cluso aunque una parte del sonido —sonorizaciones muy puns tales aparezca aq para animar y concretar en la pantalla lertos deals y ietasaccones ‘Estos dos universoefantasmas estén lejos de ser simeticos. Hay un mundo que es en la pantalla y que puede nombrarse 9 designarse,acems, se inca alos espectadoes a que lo haga, on la mirada y 2 que te descubran gags Tos unos Ios otros, desde es teraza de café en la que Tati los invita a stuarse magi natlamente. Yay oto, el del sonido, que no es desgnado. Las ‘oces de nitos o Batista que gritan «Vamos, Robert» 0 «Ob, (ue fia ests elagualy, de ls que nade habla ni les concede el ‘satus de sr, se imprimen eral inmedatamente en nuestra me- mori, tal como otras frases de ete tipo, captadas y nunca nom brads, quedaron prea en nuestra nfonca Un mundo es més fanaxmagerico que el oo, y ese del sonido, “Para qut sre este coneat? {Hay valor abadido, enemas ante nostro un soni supestamente destinado a animar lama fen ene! plano del movimiento, des vid, ya ahuearla ene Plano det espacio y dela peofundidad de emo? No es tan ev Alene, pues la imagen, en est eso conceto no estan maleabl Ses entrada, se contradice demasiado con el ambient sono. {Esariamor, entonees, ante To que selma un conrapunio? Littalmente si pro que noes audio com tal. Por ota part, adie fo not if seal nna; los ambintsy los jueosplaye fos pasan por set ambjentes naturales emanados del decrado. ‘Nivalor ahaddo, ni ontrapunto. Nos encontramos mas bie, en ete cso particular, tanto en a psu de Tat como en Sar fico, de Tarkovsi, Frente «un misteios efecto de vaciado de Ta forma sudioveval: omo a las percepciones ve dvdiran Ia tna por la ota en lugar de mulipicars, yen ese cocient surie: otra forma de realidad, de combinacin, "ay tambign, en el contrto audiovisual, certo nimero dere. luciones deauselay de vaio ve hacen vibra profundamente le nota audiovisual, Bas relacones son ls que describe e re seate capitulo Th Us cueavo eX EL VACo: HL HOMBRE VSL No es asa as que un eas ms sranes pil de pi cio a sonra se aque deeb 2 hombre nil. ‘Sama amguas so dl mand shaban ya, ene to, dehombrcry deere vine re dea isn ‘Pel ells dela tesa et ema un epacio pric oc le gin, en 19, upd probablemente sete a8 Bo ambles pelt de tensa que iron tas ‘ach algunas eas ules adapta yaa novel de Wel pa ree fa 107 Foe el sor, sit enars, ye hada cau tora seo po are apa ra sa obenlgo en 1933 pore bsmos fin de James ‘ae, ps emp ols dy ein et orl oro permite efecto, dat a psonje una muy sn ent) na ay itt peel, ado ele san Whale eins cata, deiamatrs, su Bee rages dren nai Sno, ptm come{i sisehubisequerdo dejar a nérrete, Claude Raine —que no fparee visible sino en el plano final ye resto dl tempo no Se oes sino cubirto de ropa yvendat— certo margen para h cera abajo de ato. Ae impacto de ls pelicula est tigado at desebrimiento or pate el cine e los overes dela wer invisible. Esta, en Feacion cos una pelicula dela mista épeca como El testamento (ki doctor Mabuse, de Pitz Lang, representa on caso parila, pussio que! surpo parlant de Grif, et heroe de Well, no rinvable por estar so fuera de campo w acute una cor a sino que se supone que et em la mage, acute cuando no sele ve en la, Lo que proves, cnematoprficamente,consecuensas bastante curiosas. Por ejemplo, cuando la cémara acompafa con ura pa nordmica vertical la ascension de na gah esalera vaca: como Si ncapaz de vera Griffin, reendis, sn embargo, encuadrar Jo's consenaio en el campo. Al mismo tempo es evident que ‘Ste motimiento es destined ¢informames de que ube, y ‘ve rite aun saber de a ercenfiacén, de los autores, sobre Jos desplazamientos del béroe en su invsblidad misma Forma sngula, pues, del arismetro éefnid en el apartado siguiente. Griffis compare eon las voces invisibles que poblarda leinesonoo cirtos privileges ceros poderes, en especial una Sorprendent capscdad de desplazarse dslizarse por los inter cis dela armas que se Ie enden. Si, finalmente, resus lo. Galzado y abatdo, es porque hay nieve y sus huellas se hacen bles 8 medida gue Ie imprime YY de igual modo, como para las demés voces invsbes del cine, su cdo su muerte estin lgadas su regres al destino Som de a visbidad es Ta uitina, perurbadora imagen del Flme, eo lz gue Giffin, agonizante en eu cho del hospital ot locaizado al principio sino por su vor y un hueco en It fimohade. Pero al djar de actuar Ia susancia que lo hurta & Ta'vista, cuando muere, se visualizaprogresvamente en dot #0- >reimpresiones encadenadas: seve primero aparecer una calavera Y.lueto, alrededor Is cane del oso ys fis para siempre, sta ot primera vex cuando él ya no existe. La idea viene de Well, Dero sé una hermosa maneta de expiotra mosténdola como tuna muerte al reves como st haere conssente paras vista fue e rendquii I suerte comin de los seer sorrpibe, pre sional plicals, ser maread por el elo dela muerte ave lls lea sobre lor ue capa ‘ La aupiowision 24 santo i Sin embargo, aunaue invisible, no se supone Griffin, en el suién,heeho de un cuerpo stl por To que ede ser atrapado Yretenido. La invisbilidad es incluso el ico rasgo mediante el ual eseapa a las sevidumbres dela condiién humana, y tiene ‘tas limiaciones que no conocen fos vibes despazare dest do cuando quiere pasar desapercibido;ocutarse para poder co thet ya que los alimentos gue ingere permanecen vsibes hasta {digestion completa, ete Todo en este personaje, desde el dix faz que ha de adopar cuando quiere aparece sn traconarse Y que le da el aspeco de un herdo grave, basta Tas quejas que resent dos parlamentos para dest que ine fo, hambre 0 feRlo, todo os muestra qu all hay noun superhéroevolante, ‘no un everpo que sue, cuerpo en el vaso cuyo cardcter org ‘ico, en lugar de elise sesubraya. As cuando manipula obj tos) abre puerta, demuestra su invsbildad, pero también, al Inismo tempo ss pobre condicién humana al tener que hacerlo {odo él mismo, sn poder tlequinsicoalguno.Y cuando se cubre ‘Son una manta para caletarse asst ver que ft bua os co0= tornos dela nad, y ext nada —que habla— es una forma que provoce fo. Eline sonoro posterior no vole a captar nunca mis lo in sotto deena stuaeign, ni mveho menos la convieion ecesria pte utlianr una vor semimateal. Pero desarolard una forma brignal cen elvaion de los personales, especfiea del ate cine- Tratopdfico, yal que debemos algunas de as mejores peliculas los ator 30 70: scusmewo. I, BL acooverno ULL. Defniiin Fl acismetroes ee personaleacusmaticocuya psiciénente- lacin con la panala fe situa en una ambiguedady un flan special que ya hemos aalzado dtenidamente en La Voix au ‘nema, Pods defiirele como Ai dentro i fuera (eo rlaion on i imagen) dento no porgue la imagen de su fusate —e ‘herp, la bora esth inl, pero tampoco fuera porque to et biertamentestuadaen offen un esrado imaginario que ‘eoverde el del confeencante oe del charlatdn de feria (voz de Iarrador, de prvenador, de tsigo), ala vez porque ext n= plicada eo la ssn, slmpre en peligro de sr includa en els SPePeeeereeeeeeeszeeaeeaaeneeeeneeeeeeee