SVEUILITE U SPLITU FILOZOFSKI FAKULTET ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

Katarina Duplani

P. RIOUX DE MAILLOU (DEKORATIVNE UMJETNOSTI I STROJ, 1895.) I LE CORBUSIER (DEKORATIVNA UMJETNOST DANANJICE, 1925.)
Seminarski rad

Split, 2013.

SVEUILITE U SPLITU FILOZOFSKI FAKULTET ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

Katarina Duplani

P. RIOUX DE MAILLOU (DEKORATIVNE UMJETNOSTI I STROJ, 1895.) I LE CORBUSIER (DEKORATIVNA UMJETNOST DANANJICE, 1925.)
Seminarski rad

Kolegij: Povijest i teorija dizajna Nositelj kolegija: doc. dr. sc. Dina Oi-Bai

Split, 2013. 1

SADRAJ:

1. Abstrakt...............................................................................................................3 2. Kljune rijei........................................................................................................3 3. Uvod....................................................................................................................3 4. Kontekst nastanka teksta.....................................................................................4 4.1. 4.2. P. R. de Maillou: Dekorativne umjetnosti i stroj (1895.)........................4 Le Corbusier: Dekorativna umjetnost sadanjice (1925.).......................4

5. Osnovne teze i vizualni primjeri..........................................................................7 5.1. 5.2. P. R. de Maillou: Dekorativne umjetnosti i stroj (1895.)....................... 7 Le Corbusier: Dekorativna umjetnost sadanjice (1925.)......................11

6. Znaaj tekstova i debatna pitanja.......................................................................13 7. Popis izvora........................................................................................................14

1. Kratak saetak Angaman dvaju francuskih filozofa, teoretiara i kritiara umjetnosti, P. R. de Mailloua i Charlesa-Edouarda Jeanneret (poznatijeg kao Le Corbusiera) na polju rasprave o dekorativnoj umjetnosti je objedinjen s mnotvom tekstova drugih autora u zbirci Fee Vukia. Kroz ovaj rad se sagledava biografski kontekst autora tekstova, njihova razmiljanja vezana uz politiku, proizvodnju i umjetnost, a posebna se vanost pridaje dekoraciji i njenoj ulozi u stvaranju umjetnikog djela, odnosno uporabnog predmeta. Oba autora izlau nekoliko svojih osnovnih teza o umjetnosti i poloaju koji ona zauzima u drutvu s kraja 19., odnosno prve polovice 20. stoljea. Iako desetljeima udaljeni, autori se susreu s istim dilemama, koje su suprotstavljene u zakljuku ovog rada.

2. Kljune rijei ornament, Pedro Rioux de Maillou, Le Corbusier, dizajn, stroj

3. Uvod ovjek je oduvijek teio prilagoavanju svoje okoline i objekata svojim potrebama i estetskim ukusima. Od Altamire, preko lonarskog kola do tokarskog stroja, ovjeja ruka rijetko kad je stvarala bez pomagala. Sva arhitektura zahtijevala je nekakve mehanizme koji bi pomogli pri rukovanju tekim elementima, a s napretkom tehnologije, ovjek se sve vie oslobaa manualnog rada. Kako proizvodnja postaje laka, tada ovjek ima slobodnije ruke za ostvarivanje vizija o vizualnom identitetu predmeta te tada predmetima pridaje ures. Ovaj seminarski rad promatra dekorativnu umjetnost kroz eseje Pedra Rioux de Mailloua i Le Corbusiera. Jedan je slabo poznat teoretiar i esejist, a drugi svjetski popularan i dan-danas svje i revolucionaran arhitekt, umjetnik, filozof i drutveni kritiar. Ono to povezuje ovu dvojicu je estoka kritika dekoracije, i poloaj stroja u hijerarhiji proizvodnje predmeta, odnosno umjetnosti koji stalno balansira izmeu korisnog pomagala i zloudnog udovita koje kontrolira ovjeka iako ne posjeduje vlastitu inteligenciju. Ovim radom pokuat u deducirati i povezati osnovne teze iz tekstova te kroz njih postaviti nova pitanja, ali i odgovoriti na neka koja su jo uvijek otvorena.

4. Kontekst nastanka tekstova

4.1.

P. R. de Maillou: Dekorativne umjetnosti i stroj (1895.)

Pedro Rioux de Maillou teoretiar je i drutveni kritiar koji djeluje na koncu 19. stoljea. Roen 1853. godine, svoju mladost provodi u razdoblju turbulentnom za cijelu Europu. Jaanje nacionalistikih stranki i buenje nacionalne svijesti irom kontinenta povlaili su za sobom odreene drutvene pomake, a za njima i tehnoloki napredak te nove pojave u umjetnosti. Kao mladi je provodio dosta vremena s novinarom Lonom Dhninom i Gustavom Geffroyem1, u etnjama i razmiljanju. Druili su se i s Rioux de Maillouovim roakom Louisom Mnardom, revolucionarnim povjesniarom i pjesnikom. Osim Mnarda, inspirirao ih je i Michelet, pa pod utjecajem njegovih uenja Rioux s Dhninom i Geffroyem pie povijesnu dramu Le Sorcier (Vra).2 Ono to obiljeava 19. stoljee su Morrisovo kritiziranje industrijskog drutva i poziv na povratak tradicionalnom. Romantiziranje umjetnosti i velianje runog rada takoer nisu proli bez kritika. Upravo Rioux de Maillou 1895. u svom Revue des Arts Decoratifs (Pregled dekorativnih umjetnosti) postavlja pitanje je li bolje prava, iskrena mehanika umjetnost ili umjetnost individualnosti imitacije. Takoer najavljuje novu dekorativnu estetiku koja e se u tom vremenu razvijati kroz industrijalizaciju umjetnosti. 3 Le Corbusier: Dekorativna umjetnost dananjice (1925.)

4.2.

Le Corbusier4 Charles-douard Jeanneret zvan Le Corbusier roen je u vicarskoj, a djeluje irom svijeta, s bazom u Francuskoj. Njegove koncepcije o konstrukciji pojedinih zgrada, pa
1 2

povjesniar i kritiar umjetnosti, jedan od prvih povjesniara impresionizma Denomm, 1963., str. 14. 3 Harris, 2003., str. 85. 4 http://42ndblackwatch1881.files.wordpress.com/2009/04/corbusier_crop.jpg [10.12.2013.]

ak i itavih naselja su osvjeavajue i revolucionarne. Odrie se tradicionalnih oblika i gradi kubine betonske kue koje prilagoava njihovoj namjeni, te tako utjee na estetiku ivota ovjeka u njegovom domu. Zgrade esto smjeta na zelene povrine i obogauje ih svjetlom. 5

Unit d'Habitation, Marseilles 6

Vila Savoye, Poissy (1931.) 7 Po zavretku Prvog svjetskog rata izlae idejne nacrte projekata za stambene zgrade te pritom promie industrijski, serijski nain gradnje te primjenu armiranog betona, elika i stakla. L'Esprit Nouveau je asopis pokrenut 1921. godine, a roen je iz suradnje Le Corbusiera sa slikarom A. Ozenfantom i P. Dermeom. Le Corbusier 1948. predstavlja svoj sistem proporcija razvijen prema proporcijama uspravnog ovjeka s podignutim rukama, nazvan popularno Modulor.8 Filozofija kojom se vodio nalagala je kako je ljudskome duhu najvei uitak red, odnosno harmonija, te da ovjeka najvie ispunjava sudjelovanje u tom redu ili
5 6

Batui, 1965., str. 125. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Corbusierhaus_Berlin_B.jpg [10.12.2013.] 7 http://lucagrosso.files.wordpress.com/2011/03/villa-savoie-poissy.jpg [10.12.2013] 8 ur. Mohorovii., 1964., str. 293.

stvaranje istog.9 Le Corbusierov asketski paviljon L'Esprit Nouveau (fra. novi duh) predstavlja iznimku u vremenu kad arhitekturu obiljeava art dco.10

L'Esprit Nouveau (1925.) 11 Prema Corbusieru, kua je nita vie nego maina za stanovanje, dakle stroj, a time se direktno poziva na funkcionalnost kao bitno, tj. najbitnije obiljeje nekog objekta. Njegov poseban znaaj je u tome to je prvi shvatio kako perspektive jedne doista urbane arhitekture moraju proizlaziti iz urbanistike, a isto tako i slijevati se u nju, tako da se te dvije grane meusobno grade. 12

Ekstremni dizajn kapele Notre Dame du Haut (1955.)13

9

ur. Borovac, 2003., str. 595. ibid; str. 610. 11 http://www.design-party.com/wp-content/uploads/2013/06/10.jpg [11.12.2013.] 12 Pischel, 1969., str. 227. 13 http://www.phinharper.com/wp-content/uploads/2011/05/fra066.jpg [10.12.2013.]
10

Polazna misao u stvaranju novog prostorno-plastinog okvira je slinost izmeu stanice kao bioloke jedinice i stana kao osnovne jedinice ovjejeg funkcioniranja. Uspjeh ljudskog djelovanja prema tome ovisi direktno o strukturi i uspjenom funkcioniranju njegova stana.14

5. Osnovne teze

5.1.

Pedro Rioux de Maillou: Dekorativne umjetnosti i stroj (1895.)

U svom eseju o dekorativnim umjetnostima i stroju, de Maillou umjetnost prvo karakterizira kao jezik kojime se umjetnik obraa promatrau, svjesnom ili nesvjesnom, tjelesnom ili beztjelesnom. Usporeuje umjetnost s biljkom, a dekorativnu umjetnost s espalier15 biljkama; dekorativna umjetnost podreena je naravi objekta koji treba uresiti, a takoer i industrijskim odrednicama kao to su ponuda i potranja. Dekoraciju smjeta u sredinu trokuta omeenog trima tokama, odnosno umjetnou, industrijom i trgovinom, pa navodi: Umjetnost je procvat pojedinca i drutva, ona je savren izraz nadasve nadarenog ega16, sposobnog uskladiti vlastitu emociju s kolektivnom duom... 17 Suptilna kritika dekoracije pronalazi temelje u de Maillouovom opravdavanju funkcionalnosti umjetnosti kao nadahnue, pa se poziva na Micheleta18 i njegovu teoriju o obrtnicima kao umjetnicima.19 Ne samo da su obrtnici umjetnici, ve i obrnuto, jer im umjetnik prihvati tehnike za bru i laku izradu predmeta, on postaje obrtnikom, industrijalcem. Ono to dekorativnu umjetnost ini nepotrebnom je nestanak potrebe za predmetom koji nosu tu dekoraciju; ako predmet nije funkcionalan, nee biti potranje za njim, nee biti potreban, a jo manje dekoriranje istog predmeta. Stoga, predmet mora imati funkciju, te mora biti namijenjen odreenoj publici. Iz toga proizlazi prozaina vrijednost umjetnosti, odnosno proizvoda, a to je dobit od trgovine.20
14 15

ibid; str. 230. hortikulturalna praksa uzgajanja biljki u odreenom obliku zbog dobivanja vie cvjetova ili plodova 16 lat. ja; autori s kraja 19. stoljea se esto pozivaju na Freudov strukturalni model psihe 17 Vuki, 2012., str. 60. 18 francuski povjesniar iz obitelji hugenota, prvi koristi termin 'renesansa' u kontekstu razdoblja nakon Srednjeg vijeka 19 Vuki, 2012., str. 61. 20 ibid;

Jo jedna stavka vezana uz proizvod i trgovinu jest cijena. Prema svakoj logici, oekujemo da je kvalittetniji proizvod skuplji od onog manje kvalitetnog. Meutim, tu dekoracija moe poremetiti balans. Dekorativne umjetnosti se natjeu tko e bolje udovoljiti potrebama potroaa, a tada se natjeu i cijenom. 21 P. R. de Maillou se opet okree Micheletu pa prilae njegov citat iz Le Peuplea: Stroj centralizira kapital, pa nalikuje aristokratskoj sili, meutim on proizvodi jeftine proizvode, pa je stoga faktor u procesu demokratizacije.22 Ova reenica saima kompleksni sustav proizvodnje, trgovine, ponude i potranje. Stroj je usporeen s monarhijom jer stvara kapital i njegovu naizmjeninu koncentraciju i disperziju, meutim stroj kao stvoritelj jeftine robe djeluje kao alat demokratskog drutva u kom su svi jednaki i mogu imati sve; jeftine cijene znae dostupnost svima, a time se prividno briu drutvene margine. Vrlo jednostavna teorija objedinjuje koplicirane sustave politike, industrije i umjetnosti. Dotiui se mranih i zastraujuih aspekata mehanizirane proizvodnje, opet se okree Micheletu koji tvornice usporeuje s gotikim katedralama: ovjek tone u odnosu na stroj; u tvornicama se ovjek osjea malenim i beznaajnim kao to se neko osjeao u gotikim katedralama.23 ovjek svoj rad uza stroj razvija do razine mehanikog rada bez razmiljanja, proizvoa tako postaje deformiran, on postaje strojem. To stanje moe biti prekinuto jedino kontroliranjem strojeva, odnosno njihovom smru. Kao jo jednog teoretiara kojeg de Maillou rado citira prepoznajemo Pierrea-Josepha Proudhona, prvog samoprozvanog anarhista. U svom Systme des contradictions conomiques (Sustav ekonomskih kontradikcija) navodi kako je stroj simbol slobode i nadmoi nad silama prirode, ali istovremeno i stroj za poniavanje radnika. Prema njemu je ovjek vlastitim radom sebe pretvorio u roba i prestao biti umjetnikom, pa postavlja pitanje: kako postii da industrija inspirira publiku?24 Industrija stvara predmete dostupne svima, time poveava broj potencijalnih kupaca, iri publiku, odnosno istovremeno iri umjetnost i ini ju pristupanom, demokratskom. Da nema industrije, publika ne bi imala prilike pribliiti se umjetnosti,
21 22

ibid; Vuki., 2012., str. 61. 23 ibid; 24 ibid; str. 62.

tj. publike ne bi ni bilo. U smislu ekstenzivne kulture, industrija moe i glavni joj je zadatak inspirirati. Gledajui povijest stroja, de Maillou se okree samim poecima ovjejeg stvaralatva i mehanizmima kojima se koristio. Ide toliko daleko da usporeuje Zemljinu rotaciju, neto toliko univerzalno i mono s obinim lonarskim kolom, prvim industrijskim strojem u umjetnosti.25 Ve u samim zaecima, ovjek je dekorirao zdjele i nastambe, pa je li stoga dekoracija nekakav zaostatak kojeg se moramo oistiti? Ono to predmet ini lijepim je sklad izmeu njegove forme i funkcije. Za primjer se de Maillou koristi situacijom kod koje korisnik trai udobnu stolicu meutim ne nalazi ju, pa stoga bira onu stolicu koja se najvie pribliila estetskom savrenstvu. Tu se korisnik okree poruci koju predmet alje, pa kao vrlinu predmeta prepoznajemo njegovu sposobnost da svojim izgledom pokae koja mu je svrha, a to je ono to smo ve spomenuli - jezik umjetnosti. Svaki materijal ima svoj jezik i stoga drvo mora izgledati kao drvo, metal kao metal; ukratko, predmeti moraju biti iskreni.26

PVC imitira drvo27

25 26

Vuki, 2012., str. 63. ibid; 27 http://pvc-stolarija-tople.com/images/16.jpg [11.12.2013.]

Pozivajui se ponovo na Proudhona, P. R. de Maillou nam skree panju na vanu ulogu stroja u procesu stvaranja predmeta i trai od nas da stroju poteno priznamo zasluge.28 U tom kontekstu, dva su bitna faktora: stroj i ovjek. ovjek kroz napredak u odreenom pothvatu preputa neke jednostavne pojedinosti pojedinim pomonicima, te tako raste njegov genij, osloboen od prizemnih tegoba. U industriji je slina istina: ovjekov rad se uzdie kako postaje sve manje manualan, a sve vie misao. Stroj je njegov pomonik koji ga liava manualnog rada i daje ovjeku prostora za produhovljenje. Ipak, ovjek je taj koji upravlja strojem i ostavlja svoj peat na proizvodu, pa tako kvaliteta proizvodu uvelike ovisi o majstoru. Upitno je, ipak, koliko je potroa na dobitku s pojavom stroja. Istina jest da mu je time omoguen pristup predmetima kojima inae moda ne bi mogao pristupiti, no, injenica da predmet sastavlja vie od jedne osobe (umjetnika), tj. da postoji demokratska podjela uloga, razjedinjuje djelo i nestaje njegovo jedinstvo. Tada de Maillou sugerira dvojbu izmeu istinske umjetnosti stroja i oponaanju osobne umjetnosti, istiui kako je svako oponaanje neprijatelj umjetnosti.29 Prema tome, ne potpisuje se samo majstor-zanatlija-umjetnik na dobiveni predmet, ve i sam stroj, iz ega proizlazi nova dekorativna estetika, odnosno umjetniko svitanje industrijalizacije kroz koje stroj u proizvod usauje apstraktnu ljepotu. Idealizam i stroj tada su postavljeni kao teza i antiteza, a na zadatak je objediniti ih.30 Govorei o dekoraciji bez obzira na to je li stvorena industrijski ili ne, de Maillou ju smatra nepotrebnom ukoliko je struktura dekoriranog predmeta nevaljala, u tom sluaju dekoracija ima samo jednu, nezahvalnu svrhu, a to je prikrivanje nekvalitete. Ipak, prigovara protiv mehanike obrade skulpture, pa razlikuje produkciju i reprodukciju, odnosno interpretaciju, dajui za primjer bakroreze koji svakim otiskom gube na kvaliteti. Prepoznaje opasnost strojeva u smislu koritenja istih van njihova kruga djelovanja, pa se opet okree iskrenosti materijala. Kako svaki materijal govori svojim jezikom, u skladu s tim ga se i treba obraivati.31

28 29

ibid; str. 64. ibid; str. 65. 30 Vuki, 2012., str.65. 31 ibid; str.66.

10

Zakljuuje svoj esej vraajui se politiko-drutvenom kontekstu umjetnosti i industrije, pa nalae kako nam je proizvodnja neophodna jer ivimo u demokraciji, a prema tome je i umjetnost sastavni dio naeg drutva te ju treba iriti.32 Le Corbusier: Dekorativna umjetnost dananjice (1925.)

5.2.

U svom eseju o dekorativnoj umjetnosti dananjice iz 1925., vicarac Le Corbusier istie paradoks kao nezaobilaznu pojavu kod objanjavanja umjetnosti i dekoracije; ve sam pojam dekorativne umjetnosti sadanjice karakterizira kao paradoks, a tome pridodaje upitni smisao pridavanja estetskog ukrasa predmetima svakodnevne uporabe, odnosno alatima.33 Taj paradoks pronalazi objanjenje u definiciji umjetnosti kao primjene znanja na ostvarivanje neke ideje. Pritom je oigledno da paradoks ne lei u zbilji, ve samo u semantici, odnosno terminologiji. Kao i Loos i de Maillou, Le Corbusier kritizira dekoraciju smatrajui je triarijom koja zabavlja samo priproste ljude. Istie kako se ukusi i javno mnijenje razvijaju kroz vrijeme, a u 20. stoljeu se kritika mo ovjeka jako unaprijedila. ovjek ima drugaije tenje, odvaja hedonistike porive od utilitaristike potrebe; a to je duhovno uzdignutiji, tako se vie udaljava od materijalnog, a time i od dekoracije.34 Ova tvrdnja se direktno nadovezuje na Loosovu kritiku ukraavanja ljudskog tijela tetovaama, pa se oba autora u ovom sluaju postavljaju kao nemeze dekoraciji. Kao oprjeku primitivnoj dekoraciji, Le Corbusier prepoznaje proporciju. Proporcija jo od antike arhitekture budi uzviene osjeaje, sugerira istou i pravilnost (osjetilna matematika), a nalazi ju se u djelima koja nisu od neposredne korisnosti. U kontekstu uzvienosti i spiritualnosti, ovjeku je potrebna meditacija, odnosno vrijeme za kontemplaciju (ili pak za oslobaanje od razmiljanja).35 Naprotiv tome, ovjek je primoran dio svog vremena posvetiti radu, jer u suprotnom kontemplacija ne moe uroditi plodom i stoga je besmislena. Hijerarhija, odnosno podjela vremena znaajna je za normalno funkcioniranje ovjeka i ne smije se naruiti vrijeme za rad i meditaciju ne smiju se meusobno ispreplitati.

32 33

ibid; str.67. ibid; str. 127. 34 Vuki, 2012., str. 127. 35 ibid; str. 128.

11

Hijerarhija ne postoji samo u raspodjeli vremena ve i meu ljudima, prepoznajemo razliite klase ljudi u svim drutvima, a svaka od tih klasa tei drugaijim idealima i ima drugaije potrebe. Le Corbusier napominje kako su neko dekorativni predmeti bili skupi i rijetki zbog tekog proces izrade, a danas su svima pristupani. S druge strane, nekad su svima bili pristupani jednostavni predmeti, dok danas jednostavne predmete nije lako nai. Dekorativni predmeti u Le Corbusierovo vrijeme, ali i danas su jeftini zbog nekvalitetne izrade, i tada dekoracija nastupa kao maska, fasada koja prekriva mane; kvalitetni predmeti imaju iste forme koje otkrivaju vrline tog predmeta.36 Kao primjer ukusno dekoriranog predmeta moemo uzeti obinu bijelu haljinu koja je naizgled dosadna, no dodamo li joj pokoji obojeni cvjeti, postaje vizualno privlanijom i zanimljivijom. Meutim, ako tu haljinu odijene djevojka i ue u prostoriju s turskim stoliima za puenje, baroknim stolcima i drugim uresima, stvara se dojam lanog bogatstva i tad ta dekoracija postaje neukusnom. Ukus i tenja koju imamo prema ukraavanju svega to nas okruuje je laan ukus, odvratna mala perverzija.37 Voltaire naslonja 38 Le Corbusier prati modu svog vremena, ali i ukuse potroaa, pa stoga jasno prepoznaje to je traeno a to ne. U moru proizvoda lako se istiu oni iste forme, jednostavnih obrisa i ukusno (ne)dekorirani. Prema tome, zakljuuje kako je potrebno malo toga da bi se neto uinilo privlanijim (manje je vie).39 Po pitanju materijala, novo doba trai nove oblike a time i novu tehniku oblikovanja, pa se tako niski naslonja Voltaire presvlai koom i tako postaje modernim strojem za sjedenje.40

36 37

ibid. Vuki, 2012., str. 128. 38 http://robindegroot.ca/newsite/wp-content/uploads/2011/02/Plastic-Fantastic-Outdoor-Voltaire-II-Chair.jpg [10.12.2013.] 39 ibid; str. 129. 40 ibid.

12

Razdoblje nakon Prvog svjetskog rata unitilo je neke tradicije, a urodilo novim pokretima, razmiljanjima i ukusima. Le Corbusier razlikuje nekoliko fazi kroz koje prolaze umjetnost i industrija: 1. odvajanje dekoracije od strukture zahvaljujui metalnoj konstrukciji 2. moda izraavanja konstrukcije 3. ekstaza pred prirodnim formama, oivljavanje organikih oblika 4. pomama za jednostavnim te za istinom koju prua stroj Kao neizbjenu pojavu navodi aktiviranje ope svijesti te klasifikaciju i normalnu percepciju predmeta koja razlikuje praktine od slobodnih stvari. 41

6. Znaaj tekstova i debatna pitanja Sagledavajui ova dva teksta paralelno, zamjetno je da imaju neke sline odrednice koje i danas mogu potaknuti brojne rasprave. Ukratko, dekorativnost se smatra oneienjem civilizacije, vikom koji bi se evolucijom trebao izgubiti poput repa, a stroj je plod evolucije koji tek treba pokazati svoje pravo lice. Definirajui umjetnost kao jezik, Rioux de Maillou daje predmetima osobnost i istie kako je svaki vizualni identitet osobe, predmeta ili apstraktnog pojma bitan za percepciju i prihvaanje tog istog objekta. Dekorativna umjetnost je kieni jezik, namjeten da bi odaslao nekakvu sliku o predmetu, a sve ee se koristi da bi prikrila nedostatke na predmetu i obmanula potroaa. Funkcija je najvanije obiljeje predmeta, bez nje predmet je nepotreban, a time i dekoracija istog. Ukoliko se takav predmet pokua dekorirati, to je svojevrsna la. Kvaliteta predmeta moe i ne mora utjecati na cijenu predmeta, skuplji predmet moe biti ljepi ali ne i izdrljiviji. Prema tome, hoemo li cijenu odreivati prema kvaliteti proizvoda ili pak prema tome koliko proizvod ispunjava nae vlastite kriterije? Nije li jeftin, neukusno dekoriran proizvod tu da nas namami svojim nametljivim izgledom tada ravan pretjerano dotjeranim enama koje dekoracijom prikrivaju nedostatke i tako privlae nau pozornost? Rekla bih da je tako.

41

ibid; str. 130.

13

Predmet koji je ist, jednostavan, iskren i funkcionalan je predmet koji e uvijek imati prednost nad lijepim predmetom. S druge strane, kao zaostala plemenska praksa jo i danas ive tetoviranje, buenje dijelova tijela, irenje istih rupa, bojenje kose i minka. Dio navedenih slui prikrivanju fizikih nedostataka, a drugi popunjavaju neke druge praznine; jedno se smatra svakodnevnom rutinom, a drugo ekstremnim ponaanjem. Tetovaa je agresivno oteivanje koe sa svrhom prenoenje nekakve poruke vanjskom svijetu, a ipak zna biti izvor znatielje i estetske ugode. Tko danas odreuje to je prihvatljivo, a to ne? Zato smo toliko podloni kategorizaciji i stereotipima Zapada? Zato ne ukraavamo pile, ekie i klijeta? Kod takvih alata funkcionalnost je jedino to je vano, a zato je tada potrebno ukrasiti lice, ogledala i lampe, zato ukraavamo samo stvari koje drugi ljudi mogu vidjeti? Stvaramo li tako svi fasade, ne samo oko tih predmeta ve i oko sebe samih? Stroj je zastraujua sila koju ovjek sve manje i manje kontrolira kako daje stroju sve vie slobode i inteligencije. Ostavimo li strah od stroja po strani, moemo mu biti zahvalni jer pridonosi demokratizaciji umjetnosti inei ju pristupanom svima. Odvajajui manualni rad od misaonog, stroj ovjeku daje vie slobode za duhovno uzdizanje i meditativno stvaranje. Meutim, pritom ovjek dobiva vremena za promiljanje o proizvodu i potencijalnoj dekoraciji istog, pa se stoga namee pitanje: je li upravo stroj taj koji odrava dekorativnu umjetnost ivom?

7. Popis izvora 1. Skupina autora (ur. Borovac) Opa povijest umjetnosti, Zagreb, 2003. 2. Denomm The Naturalism of Gustave Geffroy, eneva, 1963. 3. Skupina autora (ur. Borovac) Enciklopedija likovnih umjetnosti 3, Zagreb, 1964. 4. Harris Necessity of Artspeak: The Language of Arts in the Western Tradition, 2003. 5. Pischel Opa povijest umjetnosti 3, Ljubljana, 1969. 6. Vuki Teorija i povijest dizajna, Zagreb, 2012.

14