Il Libro D'oro Del Musicista

Il Libro d’oro de! Musicista % Fondamenti fisici, storici, estetici dell’arte (con disegni ed esempi musicali) He (Corso UNH. nae StRimentisT? K PREPARATORIO Pee ComrosiToRt) (QUARTA EDIZIONE) 1930 G. RICORDI E ¢. MILANO.PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE (1915)~ Quelli contenuti in questo libro non sono che gli appunti delle mie lezioni che — questo @ ormai it ferzo anno — vado impartendo ai miei alunni in- terni del Conservatorio di Santa Cecilia in Roma: oppunti quali tulti i miei alunni posseggono tra- scrifti dalla mia tion voce ned lore quaderni. Siccome questi appunti mi sono stali da molte parti ¢ insistentemente richiesti, li pubblico. L'anno scorse ottenni di ripetere — con ottimo fratto — le mie lezioni anche per le persone estra- nee {cio’ non altrimenti iscritte) al Conservatorio, ¢ diedi a tale corso il titolo di Corso di cultura per musicisti. Dico questo per riassumere in brevi parole quale 2 Ia natura ¢ il carattere del corso medesimo. Carattere eminentemente pratico e artistico. Esso ciog mira a fornite ai giovani aspiranti musicisti, ea tutte le persone che comunque voglion dedicarsi alla musica, quelle cognizioni di fisica, storia ed estetica musicale che sono indispensabili per comprendere le basi dell’arte e¢ della tecnica, per conoscere la natura della materia e degli strumenti che si adoperano, per sapere quale strada si per- corre ¢ a quali mete si pud aspirare, per potere insomma escreitare la professione ¢ coltivare l'arte in modo intellicente, nobile ¢ fecondo, Cid at ha lmposte, stintende, unu scelta nel vasto contenuto delle discipline sopra nominate, Ma — questo & il punto importante — tale seelta nen ha costato a me alcuno sforzo, 2 avvenuta in me automaticamente, naturalmenie. E cié per una ragione semplicissima, Cha io ven- go dal Conservatorio, in un Conservatorio ho compiuto lintiero corso di composizione, io stesso suono gli strumenti ed eseguisco la musica, son vis- sulo sempre fra featri e concerti, fra orchestre, ban- de e cori; ¢ dallo stretto contaito con i miei com- pagni prima e colleghi poi, compositori ¢ professori4 TRRVAZIONG ALLA PRIMA KDIZIONK d'orchestra, cantanti ¢ pianisti, dalle demande che mi son sentito rivolgere, dagli ostacoli che ho superato ¢ visto superare, dagli inconvenienti che ho osservato, dalla mia diretta esperienza interiore ed esteriore insomma, ho imparato a conoscere alla Prova del Jucco quali cognizioni, oltre a quelle puramente meccaniche, sono utili ¢ indispensabili al musicista, e quali inutili, superfiue ¢ anche dan- tose, fo non faccio in altre parole che spartire coi giovani — che nei Conservatori italiani percorrono la stessa via da me percorsa e aspirano a diventare musicisti: pienamente padroni della loro arte — quel pane che io ho conquistato a frusto a frusto; quel pane che la mia esperienza di lavoro artistico, di lotte combattutc, di difficolta vinte ha fatto carne della mia carne e¢ sangue del mio sangue, ¢ che to credo in coscienza utile ¢ necessario a loro come Uho trovate utile e necessario a me, Da cid il valore ¢ lori:inalita di questo lavoro; valore ed originalité che possono non essere affer- roti dai parassiti incompetenti e verbosi della nostra arte, ma che invece sono avvertiti ¢ sentiti immediatamente dai veri musicisti, come i risultati del mio corso dimostrano. Dal quale rifuggono, come il diavolo dall’acqua santa, tutte le pedanterie, fe piccinerie, le saccen- terie, le superfluitd, gli sfoggi di erudizione di cut son carcht molit Hbri def yenere, che (per nen essere espressioni di vita vissuta, ma vacue ed aride compilazioni) hanno contribuito a radicare nell’ambiente musicale italiano il dispregio e l’odio per questi studi, che hanno invece un valore fattivo grandissimo pel musicista ¢ la cui mancanza ¢ il cui discredito hanno influito certamente non poco sul- Vatiuale disorientamento dei compositori italiani, Non elenchi di date ¢ di citazioni dunque, non filastracche di nomi che solo la zelanteria di certiPREFAZIONR ALLA 'HIMA RDIZIONE 5 storicé ha il potere di evocar dalla tomba, non sto- rielle inutili, non dati biografici insignificanti che ognuno pud trovare in mille libri: ma él succo, lo spirito, il nesso, il nerbo delle cose. Debbo anche avvertire che — essendo il mio corso destinato specialmente agli studenti di musica, i quali, per ragioni che sarebbe qui lungo appro- fondire, crescono lontani da ogni studio ¢ lettura che non sia quella del doremifasol — son costretto a integrare le cognizioni speciali con quelle cogni- ziont fondamentali dt storia « cultura generale -~ in riguardo specialmente alle grandi vicende del Rensiero umano — che di ogni educazione spirituale formano lindefettibile sfondo ¢ sustrato, E, poiché la musica non ¢ che uno qualunque dei linguaggi di cui si pud servire l'artista per dirci la sua parola, ¢ tutle le arti sono accomunate fra loro dalla stessa intima natura, dal che nasce la conseguenza che non pud essere squisito musicista chi non senla ¢ non ami, non dico la pocsia ¢ la danza che son musica esse stesse, ma anche la pittura la scultura, Uarchitettura. cost, di tanlo in tanto ¢ quando cada opportuno, son portato naturalmentc a far parola delle arti sorelle. E anche: siccome noi siamo italiani — ¢ qui mi salgono sul labbro amare considerazioni, che mi risparmio — non per affet- tazione o per partite preso, ma per impulse gene- roso ¢ sacrosanto del mio animo d'artista — pur sentendo profondamente quanto di grande ¢ di bella han prodotto gli alirt popoli (okt nomi venerati di Bach ec di Becthoven!) -- sono spiato a trattare con maggiore ampiezza e con particolare amore tutto cid che si riferisce all'Italia ¢ alla italianita dell’ arte. Questo quanto alla sostanza. Quanto al metodo, mi vien pensato ad una frase che si dice ripetesse un nostro grande compositore, Giacomo Carissimi: «Quanto 2 difficile Lesser facility. Questa frase,6 PRBFAZIONH AZ.LA PRIMA EDIZIONK che il Carissimi riferiva alla composizione, pud esser ripetuta al caso nostro. E si pud aggiungere: «Quanto 2 difficile esser opportuni! » « Quanto é difficile esser proficui! ». Ma, si badi bene, cid va inteso nel senso che son pochissimi quelli che hanno la maturité di preparazione e la squisitezza di senso necessaria perché sia loro facile l'esser facili, ¢ opportuni ¢ proficui; e che non bisogna confondere la banale superficialita dell’ignorante ¢ dell’ idiota con la semplicita ¢ la limpidita di chi ha la completa padronanza dell’argomento ¢ si trova in condizione di comprendere appicno lanimo ¢ i bisognt dei sacl ascoltatori. Jo ho avuto la soddisfazione di vedere { miei alunni non solo compositori, ma anche umili studenti di tromba, di clarinetio, di oboe, di violino, di flauto, di fagotto, di carto — persone che, se pure serbano in mente qualche barlume dell’ alfa- beto, non hanno sentito mai la pit lontena voce di cultura e¢ di clevamento spirituale — intervenire assiduamente, senza che nessuno li spingesse, alle mie lezioni, interessarsi, prendere con impegno gli appunti, profittare; mentre ai mici tempi, cioé quando io ero alunno, quegli stessi sonatori di fa- gotlo, di jlauto, di tromba, quegli stessi — orribile a dirsi — compositori, non si riusciva a trascinarli a quello stesso corso, che consideraveno come un inutile supplizio. Mi auguro che la stessa fortuna di lettoré accolga il mio libro. Sard molto grato ai colleghi musicisti che mi dessero suggerimenti ¢ consigli per una seconda edizione. Il mio metodo é@ fatto di pratica ¢ di esperienza, ed io vorrei conversare coi mici leltort come converso coi miei alunni. Domenico Alaleona.PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE La sperense, da me ezpreaso, che questa libro ovesse part succesto a guello inenntratn dalic mie lezioni ha trevata vispon- denta nella reclla E cosi ho avute if piacere dé sentirmi da ogni parte parole di eonsenso, di lode, di incoraggiamento; da quelle del maestro grande ¢ vencrato, ta cui figura nobilissimo 2 0 noi provani df monito ¢ di scgnacola, Attixo Baito, a quelle di direttor servalari, di enilerhi a di amateri: o quelle — che mi son giunle porticolarmente care. fi yiovani. Le parsle di un giovane valore:o ¢ gid note, che nella awa dite versa Faavenire nar, si erede dispentato dallo studio riportare aon per ne nel mio libro delle sais Ay inven iniendimenti, che mi ato ’ . jeyli end ecriveva): Aa. senza di . Sintesi, Val pratico, Interpretazione ntilvtic storia, Brevi Ialiani A tutti quanti si srasiamenti pi razon ‘al une interes:ali dellopera mia porge ¢ i ho cteduto utile ri- foccore ¢ ampliare che si ciferisee alla sonata, Nelle atreces. sive ristempe (se veranno) porierd tulli quei mighioramenti ch dolla mia ulieriore cspetionze o dai consigh degli amici mi ver. ron suygeriti. DLA. NOTA ALLA TERZA EDIZIONE Nel licenziare al pubblico ta terse erfisinne — nella quale ho cercate d'intecdurre qualche nuove migliamments ¢ ampliamento — non ho che poche parale da agagiuarcre, parole if cui contenuto 2 gid facitamenic espressa dalla sicara fortuna questo libro, Sta di fatta che quante éo constatavo, prevedcve & auguravo ha frovate perfetia {e pid ampia di quanto non of sarebbe aperoto) rispondenta nella realli. Che questo amore per larte nostra, questo desideria di considerarla ¢ prnetrarla nel suo vero € ge- nuino ospelto di attivité spirituale fra Te pid alte ¢ aquisite si acererca ¢ fruttificht rc pi, pol decoro e fa fartuna della musica ¢ def name italican, Non per atgoglis, ma pet compiacimenta di rilevare che in Htalia si comincia a leggcre c che fe idee ispirate a verita germo diffusione delle idee in se slease} mi sia permesso di miei _giudizi su Gluck. su Wagner, sull’opera italiana del acco- to XIX (ad esempio) vanne diventando definitivi,FISICA, STORIA, ESTETICA Che cosa hanno di comune e in che differiscono La fisica, la storia, l'estetica musicale, come ancora altre discipline che alla musica si riferiscono, hanno questo-di comune fra lore: che log- getio che esse studiano & lo stesso; cioé il feno meno, l'opera d'arte musicale (|). Cid che cambia, e che distingue queste discipline l'una dall‘altra, & il punto di vista, l’aspetio diverso da cui l'oggetto viene studiato, La risica atudin il fatto musienle per cid che esso 2 fuori di noi, nella sua moaterialita esteriore: cosi, quanto alla musica, essa studierA tutto cid che riguarda la produzione materiale del ritmo e del suono. IL fenomeno degli armonici, per ceempio, fl fenomeno della oscillezione pendolare appartengono alla fisica. L'estetica invece rappresenta il rovescio della medaglia. Esea studia I’ impressione, I'cffetto che il fatto musicale produce su noi: gli stimoli che in noi esso eccita, le sensazioni, le emozioni, i sentimenti, le idee che in noi suacita. Prendiamo, ad esempio, una status, La fisica etudier’ ia qualita della pieira, Il suo peso, fl suo grado di resistetita; in modo che Trartista che la dovra lavorare eappie come tegolarsi. L'estelica considererd Invece In etatua come fatto umone interlore: clod cer. cherh di penetrare il processo per cul Vartleta & pervenuto alla (l) Fenomeno musicale & qualsiasl fatto riguardi la musica. Opera d’arte & un compleiwo di fenomeni, coordinati da una mente czeatrice ad un fine cepreetive.VESICA, BTORTA, RSTRTICA 9 erenzione di esia; cercherh di cogliere i] mado e il moment in cul que! masso di pie! é trasformate in opera d'arte; atudiera Vimpressione che questa produce in chi la contempla, Ia nature di quella aublime dlluslone da cui nasce Memozione artistice. La storia, poi, differisce dalla fisica ce calla estetica per questa ragione fondamentale: che, mentre la fisica e |‘estetica sono discipline che astraggono dall'elemento tempo, cioé acronologiche, la storia & invece una disciplina prettamente crono- Jogica (1). Essa dunque, nel caso nostro, studia Vapparire, il modificarsi, il divenire, il progredire dei fatti musicali attraverso i secoli, le successive applicazioni, scoperte, realizzazioni artistiche com- piute dall‘uoiso sulla bose degli indefettibili_ principt fisici ed estetici. Tornando allesempio della otetua, la storia ricercherh e alu- dierh quale ne & l'autore, In che tempo egli ha scolpia, 5 quale cerchia di artieti apperteneva, quali furane, nella inintes- rola catena dei fatti umani, | ouci progenitor! artistic) € | suol continuatorl, Prendiamo, per maggiore chiarezza, un esempio musicale: lac. cordo perfetto magglore, Il domisol. La fisica determiners Valterza. di clascuno det tre suoni come numero di vibrazioni e come gros- ‘seaza di corpo sonore, stobilirh [a proporzione che passa fra Juno Valteo, ne fisterd l'amplezza, al oceuperé della natura dealt arte menati da cui tali suoni sono prodotti, L'estetice studies’ lo ope elale effetto che tale accorde preduce sulle senaibilita umana e ne died il perché, La aforia finalmente diré da chi tale accordo & ttato ecoperto ¢ quands, de qual! sutori 2 stato weato di preferenza ein che modo, quale diverso impiege astistico ne & etato fatto attraverso 4 reroll. (1) La files e Vestetica tendono ad cecupsted (Revandone le Jeggi clod le norme che ne regolano il riprodurai coslante) del fatli fondamenteli, che non mutano finché il mondo cosmico e I'vomo rimangono queli sono, Percid ese non hanno bio) conta dell’clemento tem te a evidente per Ja poi clascuno al fareble mei ja al trevare seritto che It pendolo oscil conl nell’anno ta! un po’ meno evidente per lesle- thea, Ma ei eomprende bene, ae si pense che anche J'estetics si . sccups dei earatteri fondameniali della natura umana, ricercon- done gil indsfetubill principt; non delle vicende di cronaca, nt delle manifestazioni e applicazton! mutevoll e progressive di que- ati principt. le quall tientrano nel campo della storia.to PISICA, STOWIA, RSTHTICA Come si vede, queste tre discipline hanno idealmente ciascuna ben delimitata ta sua cerchia; ma praticamente debbone poi per necessita intrecciarsi ¢ sussidiarsi a vicenda. La fisica e la storia trattate astraendo da ogni nozione ¢ considerazione estetica sarebbero quanto si pud immaginare di pit: arido ¢ infecondo e di pit ripugnante al nostro temperamento di artisti ¢ alla naturale finalité dei nostri studi. D'altra parte sarebbe inconcepibile un‘estetica che ignorasse la fisica e la storia; poiché quella non & che un grado ulteriore, cioe la emanazione spirituale, la interpretazione, la sublimazione (la spuma, il fiore, per usare delle immogini) di queate, Cosicché, se questa pubblicazione & divisa in tre parti: Fisica — Storia — Estetica, cid & soltanto per comodita di studio e chiarezza di stampa. Della fisica e della storia musicale noi ci oc- cuperero dal punto di vista estetico e attistico; mentre nello studio dell'estetica non ci dimenti- cheremo mai delle basi fisiche e storiche, senza le quali cssa non sarebbe — come per molto tempo @ stata — che una raccolta di fraai vuote e prive di rispondenza con Ja realté dell‘arte.UNA DISTINZIONE FONDAMENTALE ELEMENTL COSTITUTIVI DELLA MUSICA ‘. ‘ N RITMO rowatir.t metodin armonta Umbro (vuonl auccesslvl) (suon! simultane!) (armonta In divenire) deala aceordto I} ritmo consta di movimenti; la tonalité consta di suoni. Appare evidente che la distinzione qui enunciata non @ di natura fisica. Poiché sotto T'aspetio fisico tanto il ritmo come il suono son dovuti alla stessa causa originaria, cioé a movimenti oscillatorii. La distinzione @ di natura estefica: cioe consi- dera questi fenomeni in riguardo alla impreasione che easi producono sui nostri sensi. Avere fin da ora una chiara nozione di cid, ha un gran valore didattico, per l’ordine e la chiarezza del nostro studio. Poiché questa distinzione ci sara sempre presente: ia quando divideremo la Fisica della musica in Fisica del ritmo e Fisica del suono (Acustica); sia quando ci occuperemo dell’arte musicale di un dato popolo o di un dato tempo (periF UNA DISTINZIONK VONDAMENTALE esempio della musica dei greci o del canto gregoriano) considerandola, ordinatamente, sotto ciascuno dei due aspetti, ritmico ¢ tonale; sia quando dai due punti di vista dovessimo esaminare l‘opcra d'arte di un dato autore. E occorre appena accennare quanto sia neces- aario tenere presenti ¢ distinti i due termini agli in- terpreti, nella graduale preparazione di una esecu- zionc musicale.FISICA della MUSICA (dal punto di vista estetico e artistico)FISICA DEL RITMO LE BASI FISICHE DEL RITMO La base fisica fondamentale del ritmo si identifica nel fenomeno della oscillazione pendolare. Ul quale & regolato dalla seguente triplice legge: 1, Le oscillazioni del pendolo sono isocrone; ciot, dato un pendolo di una determinate lunghezza, le gue ascillazioni si succedono con perfetta re- golarita e continuit&, e ciascuna dura un intervallo di tempo esattamente uguale all’altra. 2. La durata delle oscillazioni non cambia col mutare della loro ampiezza. 3. La durata delle oscillazioni 2 in ragione diretta della lunghezza del pendolo; cio& aumenta col crescere di questa lunghezza. (La durala & di- tettamente proporzionale alla radice quadrata della lunghezza medesima). Supponendo un pendolo {per esemplo un’altelene) di tal Jun- ghezza che te durata di ogni oncillazione sin di 4 secondl, o cke Valtalene oscllii appens, con una ampiezza di pcchi centimetri, o che questa ampiezza diventi di un metro o di pi metri, o che raggiunga anche il macsimo possibile, Ja durata delta oscillazione (ciek Mintervalic di tempo neceasario perch si compia un va e vieni) rark sempre identica, di 4 secondi, Se ta lunghezza dell'al- ialena veniese ridotte alla meté, le dusate dell'osci:tozione diver- rebbe di 2 second]; « mentre prime si avevano 15 oscillezion( al minuto ora ac ne avrebbero 30. La legge del pendolo fu seoperta, come tutti senno, da Ga- Weo Galiles ovservando, mo di Pia divenuta Per un urto accidentale la lampaza si era messs a cocillare: Ce-LR MASI FISICHE DEL BITMO 16 lileo osservd che le oncillazioni si succedevano con durate estat. tamente uguale fre lore (iscctoniema}: ¢ oseervd anche che ta durata di esce simaneva perfettamente identica, pure diminuenda Tamplezza dell‘secillazione col tornare | poco a poco delle lam. pada allo state di riposo. Sul fenomeno dell'oscillazione pendolare @ basato il metro. nomo, Vistrumento ben note el musi la divisione del tempo con la velocit tose 9 dall’esecutore. 1] metronome non & che un pendolo, Ia cui Tunghezza pud, entra certi limiti, cover modificata da chi |'a- dopere, TL ronteonrites nyyt qumet caclatetyniicnta wsnte & it Meteenonier di Moelzel, che fu meso jn cominercio da questo meccanice te- deseo nel 1816. Esso 2 costiluito di un piccolo pendolo volta all'ined, la cui lungherza @ modificabile ¢ regolabile, poiché la lente pud scorrere lungo l’asta del pendolo stesco sopra uns scala graduate: Ie cifre della ecala sono fiesate in mado che ciascun numero corritponde esatiamante al numero di batfiti (mezze oxil. lasioni} che i! metronomo, con lo lente a quel punto, eegna al minuto, Quando oj vuol usare il metronome confotme all'indi- cazlone posta sopra una comporizione, nen si ha che da collo- care fo fente del metronome alle cifra segnata, ¢ poi eseguire il pesto in modo che ogni battite corrisponds ella figure che nella indicazione metronomica oi trova accanto alla cifra,FISICA DEL SUONO (ACUSTICA) L' Acustica Liacustica (queala parola viene dal verbo greco ache = odo) & quella parte della fisica che studia i fenomeni e le leggi inerenti alla produzione del “suono. Fenomeno 2 il fatto; si ch legge (come dicemmo} Ia nor. la il ripradursi costante. Visto qual’ l'oggetto de!l'acuslica, spare chiaro che c't una ecustica musicale, ¢ ti comprende subito la grande importanzs che questa disciplina he pel musicisia: etza gli insegna a cono- accte qual’é la natura della materia prima fondamentole della sua erte, ciod il suona; che & pel music’ yuelto che i] marmo. @ la ereta & per Jo scultore, le materic eoleranti pel pittore, i} ma- leriale costruttive per l‘architetto, Produzione del suono I] suono & Ia sensazione del nostro orecchio prodotta dal giungervi delle vibrazioni dei corpi Indicando con la linea retta @ una corda nella cua potizione di rlposo, se facciamo vibrsre quesin corda, essa & raggiungere Ia posizione 6, poi ritorner’ in a, poi rimbolzer3 fino & saggiungere Ia posizione c, infine torneré nuovamente in «, @ con) di seguito. Tt movimento a-b-a-c-a si chiama vibratione doppia o semplicemente vibrazione; In met di questo movimento, ciod o-b-a oppure aca, si chiama vibraaione semplice.18 PAODUZIONK, TRABMISSIONE, KIFLESSIONR DRL SUONO: La distanza massima fra le due posizioni esteeme che il corpo sonoro raggiunge vibrando (distanza sappresentata nella figura da una linea trattcggiata) si chiame ampiezzo della vibrazione, Lrorecehio umano coneta di tre parti principali: {) un tubo uditivo munito di un padéglione esierno, it quale serve n racco- glicre le onde sonore: 2) una apecie di membrane, del'a_mem- brana del timpano, che riceve la impressions de! suone; 3) una catena di om che insieme co! nervo uditivo serveno a tra. amettere Vimpressione sonora al cervello. mento artificiale la cui costruzione ha melita anslogin dell’orecchio umano & il fonagmfo, (vedact la descri- ziane pili avat due strumenti differiscono in questo: che. mentre Vorecchio umano & uno strimento ooltante registrators. il fonografo & nello sterso tempo uno strumento registrat-re tiprodutiore. Trasmissione del suono ll suono ai trasmette altraverso Faria (o altro corpo conduttore} per mezzo delle onde sonore, cioé di movimenti che partendo dal corpo sonoro si dif- fondono. in tutti i sensi in forma di sfere concen- triche, come accade nell’acqua d'un lago tranquillo quando vi cade un sasso, La velocité del suono nell’aria 2 di circa 340 meiri al secondo. Riassumendo: affincht noi percepismo un suone, cccorsono fuori di no} ire elementi: un corpo sonore, un mezzo eccitatore delle vibrazioni ¢ un mezzo trasmettitore. . Riflessione del suono Quando si produce un suono, se le onde sono- te nel loro diffondersi incontrano un ostacolo, al- Tora este rimbnlzano, dando Iuogo a quel fenomeno che si chiama riflessione, La riflessione avviene secondo questa legge: l'angolo di incidenza e l"angolo di riflessione (cio& gli angoli prodotti dal raggio sonoro con la parete ri- flettente, cadendovi ¢ rimbalzando) sono uguali. Esga @ un fenomeno proprio non aoltanto delleLE QUALITA FRINCIVALT DEL SUONO 19 onde sonore: ma anche delle onde luminose, delle onde elettriche ¢ di qualsiasi altra specie di movimento. Per avere un‘idea di tale movimento, si pensi, immaginandoli in tutti i sensi, ai cerchi concentrici che si producono nell'acqua. Fenomeni comuni di riflessione del suono sono Veco ¢ la risonanza. Si ha leco quando J‘ostacolo per conformazione ¢ distanza @ tale che if suono riflesso si riascolta ben chiaro ¢ preciso: altrimenti si ha la risonanza, L'ece pud essere anche doppia o multiple. Qualité principali del suono Le qualita principali del suono sono tre: l'altezza, Vintensiié e it timbro. Altezza L'altezza dipende dal numero delle oscillazioni, ¢ cresce con je medesime, Nl numero delle vibtazioni diminuisce col crescere delle di- mentioni del corpo sonore. fn altri termini, l'altezza del suono & in ragione direttn de} numero di vibrazioni, ¢ in regione inveres delle dimensioni del corpo sonore. Di due suoni che 25 trovans distanm di ottava, |] pit alto presenta il doppio di vibrezioni, ed & dato dn un corpo sonore di dimensioni: metd, Limiti approssimativi di altezza dei suoni ‘invite massimo | Limite minimo Suoni percettibiti. 30000 vibrasont al sec. Suoni musicali . . 400020 1G FRNOHENO FISICO-ARMONICO MN fa del corlsta normats & dalo da 435 vibrasiont dopple al secondo, Cld fu etabilito dall’Accademia di Scienze di Parigi nel 1858. Prima di pit grande confusione e liberth protic musicale quando i dice corisfa vecchio #'intende per solito un corisia pil aculo di quello normale. Intensita L'intensita del suono dipende dall’ampiezza delle _vibrazioni, Timbro Il timbre del suono dipende dalla diversa maniera di presentarsi e di associarsi dei suoni armonici. Come si vede. il suono 4 prodatto da un caso speciale di oscil. lazioné pendoler'; non % invemma che una manifestaziane parti. colare de! ritmo, Risponde perfettamente o verild quella aiferma- he do le prime parole dell‘evangelo di San Cio- il svt ¢ Taforisma di quel ani si enuncinzione pud essere cont tradotia in forma acustica; 1, Dato un corpo sonero, finch esso rimane immutalo di euonj di aiterza costente (isocronismo). Lraltezza del euono & indipendente am ‘intensith (numero delle oscillazion’ indipendente dell ‘ampiczza), 3. La profondité del sucno & in regione ditetta con le dimensioni del corpe sonoro (durata delle oscillazioni in ragione diretta con la lunghezza del pendolc). Raddoppisndosi le dimen. tioni del corpo sonore, il suena scende di una ottova. Con cid of viene a ripetere in forma pid incisiva quanto sopra 2 mato detto in termini semplici ed elementarl. LE BASI FISICHE DELLA TONALITA Il fenomeno fisico-armonico Quando si produce un suono esso non si produce solo, ma il suono fondamentale é accompagnato da una serie di suoni pid acuti via via meno sen- sibili, che si chiamano suoni armoniel.BIINGAZIONE DHL VRNOMRNO FISICO-ARMONICO = 41 Prendendo i] suona | come fondamentale, i primi euoni secondari fino al sedicesimo sono i seguenti: - eS ee Osservande questo quadto tre fatti cadono subite aull'occhio: () i prim! sei suoni riuniti formance scorda perfetlo maggiore ; aggiungendo il settimo puono (settima) st ha intorne al suono fondamentale un’armonia non di tonica, ma di dominante; 3) I'in. tervallo fra due armanici consecutivi va progreasivamente impic~ colendost come ai sale verso lalto. Si noterd 10 che In scrit- tuta dei suoni Il e 13 & approsaimate: I'll & calante ¢ il 13 2 stescente in confronto del suono scritto. Spiegazione del fenomeno fisico-armonico ll fenomeno fisico armonico si spiega cosi: Quando un corpo sonoro vibra, esso, oltre a vi- Invnve in tatin In sta tensan incivien, vibra simul. taneamente dividendosi in tante frazioni uguali secondo I'ordine naturale dei numeri, cio& in due mezzi; tre terzi; quattro quarti; cinque quinti; ecc. Ciascuno di questi frazionamenti del corpo scno- ro da un armonico: meta della corda da |"ottava, un terzo da la quinta dell’ottava; ¢ via di seguito. 1S ez = a in Pee Sc SE. —_— $SSSo = 4 ottava cecelersa2 LA SCALA NATURALE Rapporto fra i suoni degli intervalli musicali Da quanto si & csposto, e osservando queate figure, apparisce chiaro in che proporzione si trovano fra di loro (come numero di vibrazioni ¢ come tunghezza di corda) i suoni dei vari intervalli musicali, Le proporzioni relative agli intervalli pi sem- plicit e comuni sono le seguenti: Ottava 2 ; Quinta 4 Quarta $ Terza maggiore 5 Terza mi- 6 nore — 3 €ce. 5 La scala naturale Il fenomeno fisico-armonico ha una importanza fondamentale nella musica, perch® costituisce Ja Tnnse: fisien dell’arte musicale per cid che tiguarda fa tonalita, La scala naturale (cui tende naturalmente it sentimento musicale umano) & cosi chiamata appunto perché basata sul fenomeno fisico-armonico: in essa sono raccolti e coordinati gl'intervalli pit semplici e armoniosi che i] fenomeno fisico-armonico ci presenta: Le proparsion! numeriche collocate al dieopra ai riferiscono agli intervalli fra cinscun suono della ‘acaln ¢ il sucno Sniziale; quelle ol divotto agli interval.i fre due suoni consecutivi,LA SCALA NATURALK a3 Supponendo che il do fosse duto da 24 vibrazioni, | numex di Vibrazioni cortispondenti agli altri suoni della scala sono i exguenti: de re mi fa sol Ia si do 4027 WO 2 HH 40 45 48 Si verifichi la giustezza di queate cilre in tase alle propor- 2ieni soprasegnate. Come si vede. nella scala naturale, fra gradi consecutivi, vi sono tre specie di intervalli, che corti- spondono alle seguenti proporzioni: tone grande 2, tono piccolo 2%, semitono diatonico cca & y 45 La piccola differenza fra il tono grande ¢ il tono piccolo — differenza che @ data daila pro- A a ee porzione 7 — si chiama comma. So Il semitono diatonico non & ugualc alla meta del tono, ma pit lungo; cosicché I'intervallo che occorre aggiungere ad) casa per formara un tono & un semitono pit corto, che si chiama semitono cromatico; il quale (in relazione alla duplicita del tano) 435 & di due specie: semitone cromatico grande 0 ji mati a 25 semilono cromatico piccolo 7 a seconda che con Vaggiunta di esso si voglia formare dal semitono diatonico un tono grande o un tono piccolo: It semitono cromatico grande & uguale alla differenza fra il semitono diatenico e il tano’ grande; il semitono cromatico piccolo alla differenza fra il semitono diatonico ¢ il tono piccolo. Questi intervalli cromatici servono alla modulazione. Esempio:24 LA SCALA NATURALK Ml musicieta ignorante domenderd quale mai importanza ha per ja distinzione {ra tutti queet! intervalli ¢ In conoscenza di queste piccole differentz, mentre poi all’atto pratlco « nella tura di eee non vicn tenuto conto. Ma, se egli é dotato di squisita seneibilitd musigale, dovri riconoscere che un dato interva'lo qualunque, per esemy Ja, produsr’ in lui esteticumente © ar Usticamente due impr ben diverec 0 seconda che venga con- eiderato in do maggrors o in sol maggit che i suoni prodotti dalle corde mi-fa del pianoforte gli fanno in realti una impres- tione profondamente diversas a eeconda che egli ti considesi in do emaggiore, o come mi-mi diesia per modulate ad esempia in fa dicsie maggiore. Tali differenze degli strumenti a intenaziene libera (voce umana, archi) e anche entro certi limiti nei Kati. dove aglsce If labbro del sonstore, corrispondono {ed @ bene Vestista lo suppia) a una reale differenze fisica di intonazione. Negli atrumenti a ouon! fisei questa differenza fisicamente non c'é. ma permane sempre soggcitivamente, camente, artisticamente; ¢ cid in forza del fenomano umano di adattamento © di ilustone cui or orn faremo cenno. Un'alta asetvaziona che le pratica mi ha ditostrato esses prudento sivalyers al prinelislantl, affinchd auc cada ta clople tevoli equivoci, & la seguente: nol abbiamo parlato della scala naturale ¢ dei cuon! ¢ intervalli distonici, riportandocd come esemplo alla scala di do, lo abbiamo fatto semplicemente perch? ta scala di do & quella che prims cipita sotto mano e la pid facile & ecriversi; ma quanto s1 2 detto sulla scola di do pud esscre tresportato ¢ rifaito, rimanendo immutato tutto quanto abbiamo detto, in tuttt gli altri toni,LA SCALA TEMPERATA 2s La scala temperata Per semplificare la costruzione degli strumenti e per facilitare la pratica musicale, si pervenne, a un certo punto dello svolgimento dell’arte musicale, alla scala temperata; la quale é ottenuta di- videndo meccanicamente I'ottava in dodici semitoni eguali. Nella scala temperata tutti i toni sono eguali, e il semitono & uguale alla meti del tono. Ml tono temperato serve, nella praticn musicale, tanto da tono grande che da tono piccolo; i! semitono temperato serve tanto da semitono diatonico, che per i due cromatici, Cid & possibile in base ad una legge estelica di adattamento e di Musione: in quanto cioe |"uomo entro certi limili pud avere da un oggetio fisicamente identico delle impreesioni diverse a seconda che detto oggetto venga inscrite in una o in un‘altia data serie di oggelti o di imm: [vedi Estetica}, DIAGRAMMA DINOSTRATIVO SCALA NATURALE semitens semitone stomat, grands} crema pcete26 SUONI ARMONICH K STRUMENTI Suoni armonici e strumenti Oltre alla importanza estetica sopra illustrata, il fenomeno dei suoni armonici ne ha un’altra no- tevolissima (che forma il presupposto e la con- ferma continuamente in atto della prima) di indole pratica, tecnica e meccanica: in quanto cioé questo fenomeno trova larga applicazione negli strumenti per aumentare grandemente la esten- one dei suoni da essi prodotti ¢ per ottenere speciali sonorita. Negli strumenti a corda si pud mettere in evidenza un armonico invece del suono fondamentale sfiorando la corda col dito in uno di quei punti in cui essa si divide per produrre que! dato armonico. Negli strumenti a fiato si ottiene un effetto analogo modificando la pressione del labbro e |a forza det soffio. Fenomeno della oscillazione simpatica Quando si produce un suono, se nella cerchia in cui arriva l’azione delle sue onde sonore, si trovano altri corpi sonori capaci di dare Jo stesso numero di vibrazioni di quel suono o di qualcuno dei suoi armonici, questi corpi si mettono a vibrare spontaneamente sotto l’azione del ‘suono principale. Di questo fenomeno, che euole chiamarsi della oscillazione simputica, vi trae profile nell’arte musicale per rinforzare ed abbellire i suoni negli stru- Mmenti, aggiungendo al corpo sonoro principale altri corpi sonori che non sono eccitali direttamente, ma vibrano per simpatia (per eaempio, nella viola d'amore alle sette corde principali, di minugia, sono aggiunte altrettante corde simpatiche di metallo). L'utilizzazione di questo fenomenc ha luogo ino AZIONK SIMVATICA 27 linea molto pid vasta nelle casse di risonanza; che sono casse d‘aria costruite in tal forma da_rin- forzare per oscillazione simpatica tutta la serie dei suoni di un istrumento. Occore appenn accsnnare che Varia chivaa in casse o in tubi & copace di vibrare producendo suoni in materia perletiamente analoga ai corpi eonori solidi, Fenomeno dei battimenti Quvande si producony insicme duc suoni, se cusi sono di altezza disuguale, accade questo: che Se oscillazioni non si combinano in maniera costan- temente uniforme come accadrebbe se i due suoni fossero di uguale altezza; ma da momenti in cui Je oscillazioni vanno nello stesso senso somman- dosi, si passa gradatamente a momenti in cui esse vanno in senso contrario, annullandosi a vicenda; e cosi chi ascolta percepisce, nel miscuglio dei due svoni, una alternativa di rinforzamenii (baltimenti) ¢ indebolimenti. Il fenomeno si pud ouservare con tanta maggior chiarezza quanto piti i periodici rinforzi si succedono lentamente; e la frequenza di questi & tanto minore quanto pil i due svoni sono vi Si quardi, per ezempio, cid che accede fra due cuoni uno dao, in una data frazione di tempo. da 3 < uno da 4 vibrazioni.28 PENOMANO DAL DATTIMENTA Per comprendere bene questa figura ai pensi a quello che accadrebbe della punta ocrivente del telegrafa se, Invece di muoverai dall’alto in basse, rimanendo fiesa negli altzi sensi © yegnando per conseguenza foulla striscia di carta che le score sotto) dei punti delle finee a seconds che esa ai abbasea solo per un istante o per un certo intervallo pis o meno lungo, oscillasse invece sopsa ta carta in scno traaveraalc, [nvece di una linca retta verrcbbe trecciata una linea a zig-zag, di cul ogni zig-zag verrebbe a rap- presentore una vibrazione doppis, Questo é appunto il metode che wl adopera per rappreesniare greficumente | auonl; ¢ in ely mili linee tutte le qualita del suono sono siconnscibill: un auono @ tanta pia alto quanto pi tanto piis in- tensa quanto & maggiore Vamplezza degli zig-zag. Dei due suoni trecelati nel dieegna qui sopra s| possono cantase le vibrazioni e al vede subito quale & pit acuto; inolwe i] suona di 4 vibra- tioni 2 pid infenso di quello di 3. Della stessa natura di queste linee sono i segni molto pid com. plessi che vengon tracciati sul disco del fonografo. Questo strumento & formate di un tubo munilo di padiglione e chiuso da una membrana sensibile in modo anelogo a cid che si siecontra nel- Vorecehlo umano, come si diese; ata membrana & fiseata una piccola punts che riporta fedelmente tutti i piccoli movimenti prassi nella membrana dai suoni che vi orrivano; la punta & oposia in modo da poter ecavare un leggero aclco au un cilindso lisco in moto, coperto di cera o materia simile, che le poses soit: tale solco viene ed essere la rappees one grafica precisa dei euon! in parola, Par fare cantare Vistrumento si opera In senso inverso: af 4] disco: la punta sl mette in moto passando rapidamente pel solco sinuoso; cosa trasmetie i suck movimenti alla membrana; la membrana li trasmette all'ssia attraverso il 1ubo € il padiglione: ¢ il suone & riprodotte, Del fenomeno dei battimenti si approfitta per “ottenere certe voci tremolanti ed espreasive nell’organo ¢ nell’armonium (fncendo suonare simulinnen- mente due canne, o linguette, leggermente acordale fra lore); e per l'accordatura fra loro di due corpi sonori spostabili, osservando lo acomparire dei battimenti quanto si @ raggiunto l'unisono. Il suono di Tartini fl numero dei battimenti in un secondo 2 uguale alla differenza fra it numero di vibrazioni dei duc suoni.H, SUONO DI TARTING 29 Se questa differenza cresce fino a sorpassare il numero di circa 16 {limite inferiore di percettibilita dei auoni), allora il nostro orecchio non riesce pill a seguire i battimenti come tali, ma essi si fondono insieme, ¢, dando non altro che vibrazioni, formano un altro suane che ai chiama terzo steno, stiono di combinazione, di differenza, o di Tartini, Base fisica del grado di consonanza degli intervalli Partendo da quanto abbiamo osservato sui suoni armonici in relazione a un solo suono fondamentale, e sul suono di combinazione conside- rando il caso elementare della presenza di due suoni soltanto, si pud immaginare cuale ricchezza e varietA di sucni secondari si venga a produrre passando agli accosdi e alle forme pit complesse della polifonia vocale ed orchestrale. Nei suoni secondari prodotti dal fenomeno fisico- armonico e dal fenameno del suono di combinazione si trova la base fisica dal diverse grado di consonanza degli intervalli e degli accordi. Due o pitt auoni aon insta pit consonant fre loro quanto pi hanno armonici in comune o con- sonanti fra loro. In modo analogo influisce sulla consonanza ed armoniosita degli accordi il suono di differenza, Da questa miriade di suoni secondari suscitata dai pochi suoni scritti ed eepressi (suoni eccita- tori) si pud dedurre quale acutezza di intuito si tichiede nell’artista per cogliere Je combinazioni pit felici; e si spiega lelogio che fu rivolto al Pa- lestrina: avere egli cio penetrato e rivelato i se- greti della natura,1, VIBRANTE ARIA Ad imboccatusa semptice | Ad ancla semplice . . . 3 z Ad ancla doppia . . . im sarnnofone tromba = Abocching . ... . | 8 coro ° 2. VIBRANTE CORPO SOLIDO ad arce (violin) a plzzico (ary Acorda ..... clavicembalo) Alinquetta . 2... wf timponi A membrana. .°. ©. } towburn < gig cass gag eatpane git Ivinnge 3g qu § 8 pinti a8 fam-tam ass sek Forme varie... .. 4 siecuslicampanelli) & 2 5 celeste E Se xilufono ee z hacehere age ee, La Voce UMANA riunisce in s& i caratteri dell’uno ¢ dellaltro gtuppo: le corde vocali funzionano, nello stesso tempo, da corpi sonorl e da mezzo eccitatore de! la sacchiusa nelle cavith boccali, nasali e toraciche ; sua volta, fun. xlona do corpo sonoro e da cassa di risonanza. S'intende che d'ogni famiglia si ¢ nominate il aclo strumento ilps. Nan credo ala mat al glovent woeletal la raccomandazions di render: natura degli strumenti DAL VERO...STORIA della MUSICA (dal punto di vinta catetion ¢ artintico)Sguardo generale La grande distesa della storia suscita nella nostra mente |"immagine di una immensa pianura che si stenda a perdita d’occhio: Je cose che in questa immenea pianura si trovano immediatamenic sotto i nostri occhi e nelle nostre vicinanze noi le vediamo e percepiamo nella loro pienezza e in tutti i loro particolari; come invece l’occhio si spinge a maggiore distanza si vede sempre minor numero db ognetli ce con ininore chinrezzar finlantoché non si arriva ad un punto in cui non si vede ormai pit quasi nulla; ¢ finalmente ad un altro (dove I'orizzonte sfugge alla nostra vista) in cui non si vede pit nulla addirittura. Qualcosa di perfettamente analogo accade per la storia. Cid che si trova al di 1a dell’orizzonte in quella pianura corrisponde alla preistoria; cid che cade itamediatamente sotlo ai nostri occhi alla sto- Tia contemporanea. Per la prima (come dice la parola steasa « preistoria » che vuol dire «cid che pre- cede la storia ») manchiamno nel modo pit assoluto di notizie; per la seconda ne abbiamo in tutta la desiderabile pienezza. E fra questi due estremi c’é tutta una immensa distesa di tempo attraverso la quale si passa a grado a grado dal buio completo della preistoria ad una chiarezza e facilith di visione (per la quantita crescente di notizie} sempre maggiore, finaché: non ria recente ¢ contemporanea, i cui avvenimenti noi possiamo osservare e studiare da tutti i lati e in tutti i loro particolari. Questo progressivo diminuire di notizie, come ci allontaniamo dai giorni nostri, dipende da due ragioni. Prima, che Hopera distruttrice del tempo si fa sentire tanto pitt quanto maggiore é J'intervallo artiva alla hice piensa della wto- 334 LA GRANDE DISTKSA Dit. THMTO che ci divide dal momento cui vogliamo rivolgere il nostro studio. In secondo luogo il numero dei mezzi per fissare e trasmettere le notizie & andato sempre crescendo col progredire dell‘uomo nella civilta ¢ attraverso i secoli. Vediame cid che accade per Ja musica. Le prime notizie, dell’et& antichissima, ci sono trasmesse anche qui attraverso !a materia che piit resiste all’in- giuria del tempo: In pietra. & dalle figure di stru- ncise sui monumenti, che noi conosciamo le notizie pit remote intorno alla nostra arte. Ed @ sulla pietra che ci sono state tramandate le pid antiche scritture (iscrizioni), Gli antichi usavano, oltre alla pietra, anche altri mezzi su cui scrivere: per esempio, le tavolette incerate e la carta di papiro. Attraverso questi mezzi ci sono rimaste anche acritture antichissime relative alla musica. Oltre alle figurazioni scultorie ci son conservate (di tempi pit recenti) figurazioni pittoriche di strumenti, di sonatori, di danzatori, Ma questi documenti che ci rimangono dell'et& antica (cui si pud aggiungere qualche strumento pet avventura conservato) sono sempre quanto mai scarsi; ¢ non ci permetio- no di formarci della musica di quei popoli che una idea, pit o meno ampia a seconda di questo o di que) popolo @ vero, ma sempre incompleta e in molli punt? ovcura, Nel Medio Evo si comincid. a scrivere su un’‘altra sostanza, che divenne di uso generale: Ja pergamena. Ed & su pergamene che ci aono conservate scritte le composizion musicali ¢ i trattati di musica che ci rimangono di quel lungo periodo. Pit tardi appariace la caria, che comincia a prendere i! posto della pergamena solo alla fine del Medio Evo.COMK Ct SONO TRASMKSSH LH NOTIZIK 35 Una rivoluzione nella maniera e nella facilita di fissare ¢ trasmettere le notizie — rivoluzione quindi importantissima per la storia in generale e per la musica in particolare, poiché questa non ha che un unico mezzo di trasmissione: 1a scrittura — fu portata dalla invenzione della stampa, compiuta dal tedesco Gutemberg nella prima meta de! secolo XV. Ben presto la stampa fu applicata anche alla mu- aicn, dagli italiani Ottaviane Petruce’ (1498) ¢ Oua- viano Scotto (1536). Ma dovettero passare diversi secoli prima che tanto Ja carta come la stampa rag- giungessero a poco a poco que! buon mercato e¢ quella diffusione per cui oggi siamo nel pericolo che tra qualche secolo tutti i luoghi abitati vengano ad essere letteralmente riempiti di libri e giornali. L'invenzione della stampa giovd moltissimo alla conservazione e alla diffusione delle opere musicali: e da quel momento in poi il numero delle composizioni perdute di un dato autore é andato sempre diminuendo, Le prime opere musicali stampate furono dei trattati di musica e delle composizioni polifoniche a sole voci (la sola forma d'arte musicale che allora fioriva): queste ultime furono stampate per molto tempo solo a parti (voci) staccate; co- sicché chi voglia ogg! studiarle deve compiere il lavoro non difficile, ma alquanto [aticoso, di me terle in purtituen. A atampare fe partiture si & cominciato sclo molto pit tardi. Tali sono i mezzi che abbiamo a nostra disposizione per penetrare gli avvenimenti di quella immensa distesa di tempo che si chiama storia; distesa che noi percorrererno da un punto di vista speciale, il punto di vista della nostra arte: la musica. Ma prima di incominciare i} nostro viaggio come musicisti & necessario che noj volgiamo uno36 1 GRAND! PERIOD! STORICE aguardo generale alla immensa distesa che si para dinanzi ai nostri occhi, Abbiamo git usato, poco fa, Ja parola « Medio Evo », e nel corso del nostro lavoro ci accadra spesso di dover ripetete espressioni consimili: & necessario per cié che il lettore fin dal principio sia messo a conoscenza del loro significato. Noi faremo come chi, volendo percorrere, ad esempio, !‘Europa, {Asia o J'America, prima di cominciare il suo viaggio rivolga a questi continenti uno sguardo a volo d’uccello {li at- traversi in velivolo, come oggi si potrebbe dire), per formarsi un’idea dei loro caratteri generali, dei confini fra l'uno e Valtro, del clima: poi, fatto questo, ricominci da capo il suo viaggio in treno, o magari a piedi, per osservare minutamente tutte le cose che pit lo interessino, secondo lo scopo che gli ha fatto muovere il cammino. La grande distesa della storia, dai tempi a cui risalgono le prime notizie di fatti umani, fino ad ogai, si suol dividere in tee yrandi perindi: 1. AN- TicuivA; 2. Meptio Evo; 3. Rinasctmento ed EA Mopeana, Come termine che chiude !ANTICHITA si suol porre Ja Caduta dell’Impero Romano di Occidente, avvenuta nel 476 dopo Cristo, e il conseguente inizio delle dominazioni barbariche in Italia, L"ANTICHITA fu un periodo di grandi e svariate civiltA, come per esempio: la Egiziana, la Assira, la Cinese, la Indiana, la Ebraica, e sopratutto — queste a noi interessano molto pit: — la Greca e la Romana. Alcune di queste civilta furono a: tanto sotto l'aspetto di certi ritrovati (i Cinesi, per esempio, gia da tempo antichissimo conoscevano la polvere da eparo, la stampa e altre case che in Europa fureno scoperte molto pit tardi) come sottoCARATTERL GENRRALL ww Vaapetto apirituale e artistico; le civilts greca ¢ romana, raggiunsero, sotto quest’ultimo aspetto, un undo di altevzn c di aquisitezza che non & alate mai superato, li Mevio Evo si fa decorrere dalla Caduta del- I'Impero di Occidente fino alla scoperta dell’ America avvenuta nel 1492. Questo periodo abbraccia dunque circa 1000 anni. Fu durante questo millennio che ebbe origine ta potenza del Papato; € si svol- sero grandiose le lotte fra il Papato e I'Imperatore di Germania, il quale ultimo fece sempre gravare, o di fatto o di diritto, if suo dominio sull'Italia: ci nonostante, dei piccoli Stati e dei Comuni italiani, come Firenze, Milano e le repubbliche di Genova e di Venezia, waversarono momenti di indipen- denza e di fiore. Come l’individuo, dopo aver compiuto nella gior- nata miracoli di valore, di intelligenza, di energia, nella notte ritempra poi nel sonno Ja mente affati- cata, cost anche nella storia della umaniti vi sono dei periodi di meraviylions rivoylio intelletiuale, di magnifica esplicazione di forze (come qualcuna delle civilt& antiche) e periadi di sosta, di riposo, di asso- pimento. Uno di questi periodi fu il Mepio Evo, periodo caratterizzato dal dominio assolute del Cri- stianesimo che, se da una parte insegnd una maggiore austeritA di vita ¢ impose un freno agli abusi e alle dissolutezze in cui erano andate a infrangersi Je civiltaé pagane, dall‘altra, concentrando tutta I'attenzione nel mondo al di la ¢ imponendo I’abbandono di ogni aspirazione e affezione terrena, li- mitd grandemente lo aviluppo della cultura e del- arte. Nel Medio Evo era impossibile si iniziasse qualsiasi ecienza: Ja lettera dei libri sacri era a questo proposito un'autoritd assoluta. L’arte poté38 CAMATTERI GENERAL) svilupparsi. ma a patto di essere completamente asservita alla religione. La pittura non era rivolta che alle immagini sacre; e tutti hanno presenti quelle figure stecchite, che anzi tanto pit soddisfa- cevano al sentimento del tempo quanto pit erano lontane dalla realté umana. L’arte che ebbe maggior sviluppo e che ci ha lasciato pi imponenti e validi monumenti é l’arte pit fredda ed obbiet- tiva: V’architettura. Ma quei templi gotici non sono cose di questa terra: quegli « immani steli_ mar- morei », come dice i] Carducci, fanno l'impressione di un disperato tendersi di braccta ploranti verso il cielo, nella dimenticanza ¢ negazione completa della vita terrena, Il Rinascimgyo — come Ja parola stessa dice — fu appunto un magnifico moto di liberazione della sensibilita e della coscienza umana dalla cerchia ristretta in cui erano rimaste imprigionate nel Me- dio Evo; moto che tom’ a infondere novella vita in tutte le manifestazioni della umana_attivitd. L'uomo riacquistd il pieno godimento di s& stesso e del mondo che lo circonda: il pensiero e l'arte, tornati ad ispirarsi alle loro naturali fonti, alla vita, alla natura, all’umanita, ripresero il loro trionfale cammino. E fu un rapido succedersi di tutte le conquiste che caratterizzano I'ETA Moberna. Si andarono formando a poco a poco gli Stati moderni ¢ la civilté attuale. L'ltalia — pur sempre timanendo nella sua triste e fatale condizione di schiaviti allo straniero, schiavith da cui solo pochi decanni fa & rinscita nr baldamente agli alti destini cui la sua ri vinezza la spinge — nei campi del pensiero e del- Tarte ebbe un Rinascimento auperbo, che offri al mondo miracoli di genialita, di fecondita, di grandezza,CARATERRE MUSICAL Ag Ciascuno di questi tre periodi -- ANTICHETA. Menio Evo ed Eri Moperna — ha sotto l’aspetto musicale una Aisionomia generale sua propria, di cui @ bene impadronirsi, prima di cominciare lo studio pit da vicino. Bisogna premettere che l'arte di combinare si- multaneamente suoni diversi -- l’armonia, il contrappunto — ha avuto a in tempi relativa- mente recenti, E idea del contrappunto (urto di voci, ricerca analitica) & apparsa prima di quella dell‘armonia (fusione, sintesi). 1 contrappunto ha/ avuto i suoi inizi in principio del Medio Evo, Solo verso i] Rinascimento si @ chiaramente pervenuti al punto di vista armonico, Dirante | Autichiia - non é da escludersi qualche tentativo di polifonia. ma quello che & certo & che questi tentativi, se anche ci sono stati, non han preso alcun piede ¢ sviluppo — la musica si mantenne quasi esclusivamente monodica (ad una voce, wna melodia sola). Cosi lAnticuiri pud definirsi il periodo del canto monodico; che perd raggiunse presso alcuni popoli, come i Greci, un grado di finezza espressiva, cui si avvicinarono soltanto alcuni ispirali canli cristiani e da cui noi stessi moderni siamo ben lontani. ll Mento Evo fu invece VEta def contrappunto. Difatti fu in questo periodo che questa forma di musica — che era particolarmente consona alla mentalita astratta, mistica, meditativa del Medio Evo — ebbe inizio, e fu larghissimamente coltivata, 6 oraggiinnr on geantdissine,. eecenmivoe aviluppe nel periodo detto fiammingo {secols XV). Il contrappunto nel Medio Evo non fu considerate altrimenti che una meccanica arida sovrapposizione di suoni. La parola «contrappunto», parola prettamente40 CARATTERI MUSICALI medicevale, non potrebbe riassumere meglio la natura di questa musica: ad una fila di punti collocati sulla carta si trattava di metterne accanto altri secondo date regole: un giuoco di abilita e di pazienza, La sensibilita umana, che si era manifestata in aquisite, possenti ¢ nobili cspressioni nelf‘antica musica greca e mistica, era completamente esulata da quest’arte. Col Rinascimento — cid appare evidente da quanto sopra se ne & detto — tornd a battere nella musica il cuore umano, a circolare uman sangue. Da arido giucco di suoni quale era diventata in mano dei dotti compositori medioevali, essa ritrovd la sua natura di linguaggio espressivo dei sentimenti umani. E, cid ports come naturale conseguenza ad un fatto semplicissimo, ma fondamentale; alla rinascita della melodia; non pis la melodia nuda e sola, quale si presentava presso i Greci e gli altri popoli antichi; ma in libera unione al contrappunto, divenuto anch’esso mezzo di espressione umana, e all’armonia. I} senso dell’armonia fu una conquista del Rinascimento. E da allora in poi melodia, armonia ¢ contrappunto {o diciamo meglia concento con una parola moderna che si dovrebbe ormai sostituire, artisticamente parlando, alla pa- tola «contrappunto »} hanno proceduto insieme, uniti nella magia incantevole di tutte le voci e di tutti gli strumenti, a cantare le gioie, i dolori, le angoscie, (le aspirazioni dell*umanita. Un‘ultima osservazione: per tutta l'Antichita e per tutto il Medio Evo la musica artistica fu quasi esclusivamente vocale (prima soltanto monodica e poi polifonia), La musica strumentale (per quali ragioni molto semplici lo vedremo a suo posto) si é sviluppata in forma artistica solo assai pi tardi. nell'Eta moderna. ‘ORIGHE DELLA BUSICA at Ed ora, fissati questi punti fondamentali, possiamo tornare indietro e intraprendere a piede si- curo, e certi di poter procedere rapidamente e con il maggior profitto, i] cammino che ci siam proposti. La musica presso i popoli primitivi L'origine della musica si perde, come dicono gli storici, nella notte dei tempi, Non c’é popolo per quanto antico ne! quale non si incontrino manifestazioni musicali. Della musica pud ripetersi cid che Dante dice della parola: Opers naturale 2 ch'uom favella. Difatti non c’é linguaggio pit istintivo, pit: spen- taneo della musica. lo credo anzi che, nell’uomo primitivo, i] linguaggio musicale, in forme rudimen- tali, abbia preceduto il linguaggio propriamente detto. E non c’é da farsi meraviglia di questa natural tendenza dell'uome alla musica, poiché quest’arte non é un'invenzione arbitraria e artificiosa, ma 2% stata suggerita all’uomo dalla natura stessa: |'uomo non ha fatto altro che approprinei, pel auo fine espressivo ed artislico, di elementi che si trovavano gia in atto nel mondo che lo circonda e nel auto organismo stesso. Difatti tanto il ritmo come la tonalita poggiano su basi naturali fisiche. La base naturale fisica del ritmo @ data dal fenomeno della oscillazione pendolare. Tutto in natura si compie in ritmo. E non solo i fatti fisici, ma anche negli organismi viventi molti_ movimenti si compiono con ritmica regola- rit&: il cuore batte a tempo, si respira a tempo (si dice anzi che tanto il cuore come il reapiro se4 gnino col loro moto un movimento ternario, poichéwITMO uno dei due movimenti oscillatori dura i) doppio del!‘altro); si tende a camminare a tempo; ]'uomo che lavora é spinto a fare i suoi movimenti a tempo; e si nud anzi molto a ragione credere che allo sviluppo primardiale della mutsica abbia influito it bisogno nell'uomo di accompagnare cantando i] proprio passo oi movimenti del suo lavoro; come fanno tuttora i pellegrini nei loro viaggi, e i fedeli nelle proceasioni, ¢ le persone che compiono certi dati lavori, per esempio, i fabbri all’incudine (chi non ricorda i] famoso coro del Trovatore, ¢ i canti del Sigfrido wagneriano 2). YQ La base naturale fisica della tonalita & data dal Y jenomene fisico-armonico, La specie umana, dal momento in cui ha avuto il suo inizio, ha sentito sempre attorno a sé, ha respirato — s‘intende non avendone coscienza: it fenomens dei suoni armonicé & stato scoperto scien- tificamente molto tardi — quest’armonia naturale che accompagna tutti i suoni che si producono in natura, dal ruggito del mare in tempesta al canto degli uccelli, dall’acqua che scende dolcemente in una cascata alla voce dell'uomo stesso. Non occorre che ci sia stata la coscienza: si pud benissime aver afferrato completamente il senso di una fisio- nomia senza aver affatto osservato come sono gli occhi, i] naso, la bocca; senza nemmeno aver idea degli elementi che ja compongono; anzi le sensazioni incoscienti sono quelle che agiscono pili sot- tilmente, pit efficacemente. pia genuinamente, sul- Tanima umana. Cosi I'uomo @ andato lentamente educando e plasmando il suo sentimento musicale su quella armonia naturale che per secoli e secoli senza tregua gli ha titillato l‘orecchio e gli ha sca- vato un solco nel cuore come una goccia nellaLA ToNALITA a pietra: da essa egli ha tolto inconsciamente e fatalmente la propria intonazione musicale, Ma bisogna osservare subito che @ molto pii facile cogliere i] ritmo di due martelli che battono sullincudine che non sia cogliere ad una ad uno i suoni che avvolgono in un velo di armonia un suono fondamentale, Per questo Ja musica ritmica & nata molto prima della musica tonale: ¢ gi strumenti puramente ritmici, gli sfrumenti a percus- sfone, sono apparsi molto prima degli strumenti a intonazione. Anche dello strumento che I'uomo ha avuto sempre a sua disposizione, cioé della sua propria voce, egli — dopo che, da principio ne avra tratto profitto solo ritmicamente —- avrd stentato ad al- ferrare e mettere in valore Je risorse tonali. Perd oe voce wari xtata assai probubilinente il prime strumento tonale; e ad esso, e ad imitazione di esso, saran succeduti a poco a poco gli strumenti tonali artificiali. Il sentimento della tonalita si & andato determinando ¢ precisando ¢ perfezionando nell’uomo lentamente e gradatamente, Supponiamo di esporre un‘immagine, piuttosto complessa e di squisiti tratti e colori, dinanzi ad un certo numero di persone ignare! ci vorra del tempo perché ciascuna di queste persone afferri con chiarezza |‘immagine in tutle le sue parti, si orienti da tutti i punti di vista, si metta in simpatia con tutti gli stimoli emotivi che immagine pua offrire. Se noi togliessimo via J‘immagine dopo un istante e andassimo a osservare che cosa & rimasto di essa nella mente di ciascun spettatore, ci accorgeremmo che uno avra fermato Ja sua attenzione appena appena sul naso, un altro Ti oechi, un altro sulla une, un altro wll ve-44 FORMAZIONE DELLE SCALE ste; non solo, ma che il ricordo pur di queste piccole parti 2 molto imperfetto ¢ deforme. Se togliamo Vimmagine dopo un intervallo di tempo un poco pit lungo, ogni persona avri afferrato qualcosa di pit, ma si sara sempre molto lontani dalla com- prensione intera e perfetta. Solo dopo una esposizione molto lunga gli spettatori potranno incammi- narsi ad un relativo consenso di impressioni. Qualcosa di_simile @ accaduto nella specie umana di fronte(all’armonia naturale.|] Da principio si & cominciato tol cogliere soltanid qualche suono, e molto vagamente e incertamente: e un popolo avra colto di preferenza quel dato suono, un altro quel tal'altro suono, un terzo un‘altro suono ancora, nella costellazione degli armonici. E per questo che le scale dei popoli primitivi e selvaggi son sempre in origine formate di pochiasimi suoni, e sono pitt © meno stonate, e diverse fra un popolo e I'altro. Solo pit tardi a poco a poco il numero dei suoni aumenta, e le scale si completano, si perfezionano, vanno convergendo verso un tipo unico. E qui accade un fenomeno bellissimo, Che cicé il sentimento musicale umano, nel suo progressive affinarsi, svilupparsi, perfezionarsi attraverso i secoli, 3’ andato sempre pitt avvicinando inconscia- menie — pur tratiandosi di popoli diversissimi ¢ lon- tant fra loro -= a quella intanazione che corrlapan- de alla scelta degli intervalli pid semplici e armoniosi fra i suoni della armonia naturale; alla intonazione cioé che noi abbiamo atudiata nella fsi- ca col nome di scala naturale: intonazione che sembra costituire la base tonale fondamentale cui tende istintivamente — perché @ la combinazione pit. semplice, e, direi quasi, pit prelibata che ci offre la natura — e intorno a cui s’aggira, gravitaLA MUSICA DEE SI VAGGI K DEE WAMMING 4s fatalmente, nella sua continua aspirazione di perfezionarsi e di differenziarsi, il sentimento tonale umano. E questo un fenomeno bellissimo e di importanza fondamentale per l'arte. Riassumendo: la musica, tanto sotto l'aspetto del ritmo come della tonalit&, poggia su basi naturali fisiche; la musica ritmica, nelle origini della musica, ha preceduto !a musica tonale, ¢ gli atrumenti ritmici gli strumenti tonali; le scale (e¢ il sentimento tonale umano di cui esse non sono che Tespressione concreta) si sono andate formando @ poco a poco: costituite da principio di pochissimi suoni e pit o meno stonati. in seguito si sono andate completando e-affinando, e in questo loro cammino han proceduto concordemente verso una méta comune che corrisponde all'intonazione pitt semplice ¢ asmoniosa offertaci dall’armonia naturale. Tutto cid potrebbe affermarsi anche per supposizione in base ai caratteri indefettibili della natura umana e del mondo in cui viviamo. Ma, almeno in parte, pud easer provato anche con daii ‘positivi. E, se non direttamente poich® non ci & possibile risalire ai popoli selvaggi primitivi e nes- sun documento di loro ci-rimane, indirettamente: eiod studianda sui selvaggi alinali, eh? co ne wean nel centro dell’Africa e dell’Oceania: o anche senza bisogno di avventurarsi cola, su altri selvaggi di tipo singolare che chiunque pud avere a sua disposizione dovunque, cioé i bambini: i quali nel loro affacciarsi al mondo vengono a trovarai nelle stesse Precise cons ni dei popoli primi Ora, se noi osserviamo i selvaggi attuali ei bambini, troviamo in essi la musica ritmica ¢ gli stru-46 LA MUSICA DELLA BITOLOGLA menti ritmici precedere la musica tonale e gli stru- tTenti tonali, Si troveranno forse dei popoli sel vaggi senza strumenti a intonazione, ma non se ne trova Ressuno senza strumenti a percussione della pid avariata specie. Ei bambini non cominciano le loro gesta musicali costruendo e sonando flauti e violini, ma prendono una panchetta, un pezzo di lata e battono. E come battone a tempo! Oh la sensibilita ritmica nei bambini! Questo aulle origini e sulla natura primordiale della musica pud dire chiunque possiede uno squi- site senso umano, senza aver bisogno di attingere ad alcun altro libro che non sia il fondo della sua anima. Ci rimane ora da dire due parole su quello che han pensato i popoli antichi stessi sull’origine della musica. Tutti i popoli hanno attribuito alla musica una ongine divina. E. tutte le mitologie sono ricche di leggende relative alla musica. Bellisuimi sono i miti musicali de! popolo greco, Tra di essi faremo cenno soltanto a quello d’Orfeo, che pud essere considerate da noi musicisti come il mito tipico, e che ha interesse anche da un altro lato, perché i musicisti di ogni tempo lo han tenuto sempre fisso nell’animo come fonte preferita di ispirazione. | primi melodrammi ‘moderni, le due Euridice di Peri ¢ Caccini, hanno per soggetto questo mito: Euridice & la consorte d’Orfeo; MOrfeo Vhanno scritto anche Monteverdi e Gluck, ¢ son due altre opere capitali nelle vicende del Melodramma; Pergolesi ha scritto una cantata Orfeo; ¢ si potrebbe seguitare a lungo. Il mito d’Orfeo simboleggia la potenza conqui- statrice, sovrumana della musica. Tale era il fa- scino del canto di Orfeo, e del suono della sua lira,LA MUSICA DXLLA MITOLOGIA a7 che egli riusciva con esso ad arrestare i] corso dei fiumni, ad ammansire Je belve e¢ a tivarsi dietro i sassi. Orfeo personifica i grandi artisti musicisti di tutti i tempi. Anche l'invenzione degli strumenti era attribuita dagli antichi a personaggi divini. La lira, lo stru- mente nazionale dei Greci, era stata inventata, secondo la mitologia, da Mercurio, i] quate, trovato una volta un guscio di teatuggine morta i cui fila- menti si eran disseccati e tesi, ne trasse il suono, e lo trasformé in questo strumento. Per tale ragione il guscio di tartaruga continud sempre a far parte della lira greca, come sostegno dei due brac- ci e come cassa di risonanza. I] flauto — nella forma primitiva di pit canne legate in fila su cui si soffia come in una chiave — era l'istrumento proprio del dio campestre Pane. Apollo era il dio della musica, ¢ veniva sempre raffigurato, anch’egli come Orfeo, con In lira, Una delle nove Mune, Fue terpe, era protettrice della musica. Questa larga parte che la musica ha nella mitologia, parte che non vi trovano per esempio le arti figurative, dimostra quale fosse fin dai tempi anti- chiesimi il culto per la musica, ¢ quanto profonda fosse la coscienza della sua forza espressiva ¢ della sua sovrumana possanza. La musica dei primi popoli storici Le prime notizie storiche intorno alla musica ci son tramandate — come sopra osservammo ~~ dai monumenti in pietra, sui quali sono talvolta scol-. pite figure di strementi musicali o di sonatori di strumenti. Per i popoli ~— come, per esempio, glia8 1 Paine TAMDE STORICH Egiziani — ja cui musica ci @ nota solo attraverso simil genere di documenti, noi ci troviamo in una condizione di disagio singolare: noi cioé conosciamo i loro strumenti, ma non sappiamo né come venivano usati, né sopratutto come erano intonati, né a qual sistema o forma di musica si applicassero. Abbiamo I'impressione di trovarci come dinanzi ad un‘orchestra i cui sonatori stessero immobili, e della quale ci fosse vietato inesorabilmente di sentire il suono e di vedere qualsiasi gesto. Per altri popoli — come gli Indiani, i Cinesi, i Greci — oltre a simili figurazioni abbiamo fortunatamente anche degli scritti, dei trattati di musica, spesso assai ampi. Ma qui si cade in un altro inconveniente. Che cioé, se da una: parte questi trattati ci fanno conoscere tutte le finezze teoriche, spesso astruse € complicate, di quelle date musiche, dall’altra parte. — se altri mezzi non ci sussidiano — noi non sappiamo se e fino a che punto e in che modo queste teorie venivano messe in pratica: Premesso cid per formarci un‘idea delle fonti da cui attingiamo, passiamo a riassumere i dati pit caratteristici che ci son rimasti intorno alle musiche di questi popoli antichissimi, cui wuniremo qualche cenno indiapensabile delle loro civilta. Una domanda salir& spontanea sulle labbra del lettore ignaro: In qual tempo fiorirono i popoli di cui siamo per parlare ? Quando finisce la preistoria e comincia la atorin? A cha dintanzn ai travis cha noi Iinizio di quella tal pianura che noi ci accin- giamo a percorrere partendo dall’estremo orizzonte? Rispondo aubito: Le prime notizie storiche della civilta egiziana ¢ della cinese — che sono le pitt remote — risalgono a oltre 20 secoli avanti Cristo; ea circa 40 secoli dunque dai tempi nostri.«G Ni, ASSIRE-BADILONEST 49 La civilta degli Eciziant fu sviluppatissima, fio- rentissima, e durd molto a lungo. Della sua gran- diosit& son testimoni tuttora le colossali pirami- di che servivano di tomba ai loro re, ¢ gli obe- lischi che, per esempio, adornano le piazze di Roma (ognuno avra osservato sopra di easi le diciture in geroglifici, cio® in wna scrittura speciale basata sulla raffigurazione materiale delle cose di cui si parla). Le immagini scolpite sui monumenti ci dicono che gli Egiziani possedevano ogni sorta di strumenti mugicali: arpe, liui, flauti vemplici ¢ doppi, trombe (1). In cualche figurazione si vedono pit sonatori raccolti insieme con una persona che sembra marcare il tempo con le mani; dal che si pud essere spinti a supporre che talvelta si riunivano in una specie di orchestra. Affine alla civilt& egiziana fu Ja civilta degli Assint e BaBILONES:. anch'essa grandiosissima, come ci attestano tuttora le rovine di Ninive e di Ba- bilonia, Nabucodonosor fu uno dei pitt grandi re (l) E strumenti a percussione. Non occorte ditlo espliciamente {tanto pid che bisognerebbe ripeterlo ad ogni popole) perché tutti i popoli fin dai tempi pik remoti H han posacduti ¢ in forme necessariamente consimili, Conviene incltre osservare che i] flauto egiziano, come il grec> (avlos) ¢ il romano (tibia), avevano, di rego‘e, una forma diversn da} flauto attuale {fraversierc}, Essi ciod erano sonati orizzontel- Mente con un hecco simile a quella che si trova negli od‘eent ti da ragazzi e nelle canne d'organo. Si yuardino | sonetost trnlet®) nol Veute she al tneve ase] dsettonelele all itera Iibro, che & tolio dalle ricostruzione di un fregio che adornava ib grandioso tempio ateniere detto Partenone; gli altri son sonatorl di ceive 9 Tira. Talvolts, si univano insiems disc flouli per ottenere, Ppessando dall’uno all'altzo, una seala di suoni pli numero ¢ fors’anche per cambiare -tonalita. Le trombe degli entichi poi differivana dalle nostre percha erang, in generale, ecplicemente disitte, ¢ ai cosiruivano, oltre che in metalto, in legno,50 canst di Babilonia, L'istrumento pit caratteristico assico 2 una specie di lira, o cetra, che veniva tenuta orizzontalmente ¢ sonata con un plettro. Mentre tutte queste civilté dei primi popoli storici sono apente e aepolte da secoli, la civiltd dei Cinest — © quella degli Indiani — trovano an- corsa attualmente in questi popali Ia loro ininter- rotta continuazione: i Cinesi odierni custodiscono gelosamente molte loro tradizioni antichissime; ¢ percid molto pia ampie e precise sono le notizie che possiamo avere sulle vicende della loro musica, anche per i trattat? antichi che ce ne sono conservati. La scala cinese, come quella di tutti i popoli primitivi, era in origine di pochi suoni, ¢ precisamente di 5: per averne un‘idea si pensi alla neatra scala di do senza il mi e¢ il si (cioé do-re- fa-sol-la-do). In seguito i! numero dei suoni fu au- mentato, intreducendo in questa scala i due semitoni, e aggiungendo anche tutti i gradi cromatici. Gli strumenti degli antichi cinesi erano numero- sissimi. Ricordiamone soltanto tre dei pit caratteri- il kin, lira dalle corde di seta; il Ringh, strumento a percussione, formato di tanti pezzi di pietra appesi e accordati; il ciengh, epecie di orga- nino portatile, cumposia di canne di bambi: inil- zate su una zucca vuota nella quale ai soffiava con un corne (I). Alla musica cinese — ¢ alla giap- (I) & naturale che | popeli primitiv! (e come east i bambini) quando castruiecona une strumento, piuttoste che fabbricarsi appo- sitamente j pezzi occorenti, cerchine di epprofitiare degli oggeiti ulilizzabilt che ezistono gih in natusa (tlvolta anzi 2 loggetic atesso cho suggeriace |"idea dello elrumente), Cos) | flauti sarans no fatti di canna o di osso (Il ‘auto romano si chlomava tibla appunto perché veniva cosirulto con Vceso della gemba cost chiamato}. Per casse di risonanza o per camere d'ar! pren- devane dalle zucche vuote, L'origine della parola corno (nel venso di atrumente) 4 ben chiara.INDIANI, HDREI 5st ponese che ad essa é affine — si sono ispirati molti compositori moderni, specialmente francesi, per infondere alla loro musica quel carattere di esotismo che & stato negli ultimi tempi di moda. Anche sulla musica degli antichi INDIANI, popolo di una civilt& ¢ di una sapienza celebratis- sima, ci sono conservali dei teottali, dai quali por- siamo averne notizie teoriche molto diffuse. La scala fondamentale degli Indiani — come anche quella dei Persiani e degli Arabi — era di setie gradi, simile alla nostra: gli intervalli di tale scala erano poi suddivisi in intervalli minori, in forme che di- Mmostrano gia in quei popoli una grande squisitezza di sentimento musicale, Lo strumento principale, nazionale, degli Indiani, ¢ il pit antico, era la vina: specie di grossa chitarra con sette corde e diciannove ponticelli disposti a guisa di tastiera; il sestegno delle corde & formato da una grossa canna di bambi, due zucche vuote fanno da casse di risonanza; le corde vengono atrappate con una specie di plettro. Le notizie interno alla civilté, ¢ per conseguenza anche intorno alla musica degli Esnet, ci sono tramandate quasi esclusivamente dalla Bibbin. In molti pawsaygi dei lili sacri wi fa cennu di cove musicali, Specialmente nei salmi: « Lodate Dio al suono della tromba ». «Ledate Dio al canto dei cori, al suono delle corde e dell’organo», «con i cembali ben risonanti », Tutti hanno presente I’arpa di Davide, con Ja quale egli placava lira di Saulle; e Ja figlia di Jefte che corre incontro al padre vit- torioso «in mezzo al canto dei cori e al suono dei timpani ». Gli strumenti principali degli Ebrei erano le arpe e le trombe: caratterietici presso di loro52 T PW ANTICHS STRUMENTI erano certi corni di speciale uso pel culto chiamati cofar e cheren. Le musiche corali e strumentali degli Ebrei erano molto grandiose per numero di esecutori; ma della loro natura nulla sappiamo, Ci sono tuttora conservate delle melodie tradizionali ebraiche: esse ci sono state tramandate nella “ gcrittura musicale speciale di questo popolo, cicé con segni chiamati fangamin, una specie di neumi (per questa parola vedi pit avanti). Poich@ Ja storia della musica di questi popoli antichi si riduce quasi tutta alla conoscenza degli strumenti, per completare il quadro, anticipiamo qui anche cid che si riferisce agli strumenti dei Grect e dei Romani. Gli strumenti principali dei Greci furono la cetra © lira} il Alauto (aulos) e le trombe: i sonatori di cetra‘erano da loro chiamati citaredi, e quelli di flauto auleti. I Romani ebbero come strumenti nazionali ta tibia (flauto), la fistula (che forse era uno strumento ad ancia) e le trombe (litui, tube, corni, buccine): tibicines si chiamavano, presso di lore, i sonatori di flauto, cornicines i sonatori di tromba. ‘Abbracciando con lo stesso sguardo gli strumenti dei diversi popoli antichi e confrontandoli fra oro, se ne possono trarre, in riguardo alla storia degli strumenti, queste considerazioni riassun- tive: degli strumenti a fiato i pi antichi (ed & naturale perché sono j pit: semplici) sono il flauto e la tromba (gli strumenti ad ancia, cio’ il clari- netto, oboe, il fagotto, sebbene se ne trovino fin da tempo antico dei precedenti popolareschi e cam- pestri da cui essi poi derivano, sono entrati nel- Tuso artistico solo in tempi molto recenti, nel- YEta moderna); degli strumenti a corda tre tipiDESTINAZIONI OR! INARIE DELLA MUSICA $3 se ne trovano fin dall'antichita, e cioé: larpa, la lira e il Huto (1). Non ci rimane ora che da dire due parole intorno all’uso che i popoli antichissini facevano della musica, Non c’é neppur bisogno a questo scope di andare a consultare le loro testimonianze che sono mirabilmente concordi; ma basta osservare quello che accade attualmente nelle regioni i cui abitanti, sotto questo aspetto, si son conservati tuttora nello stadio primitivo: per esempio, in Sardegna. La destinazione primordiale della musica é di essere as- sociata sopratutto alla religione (alle cerimonie, alle preghiere, alle processioni), alle vicende guer- resche, alle nozze, alle feste ¢ celebrazioni di ogni specie. La musica vocale & in origine strettamente’ comnesaa con la poesia, anzi si identifica con essa. La danza & la forma pik comune; gli strumenti sono usati per accompagnare le voci, e per marcare maggiormente le movenze cadenzate dei danzatori. Anche noi uomini moderni, che viviamo in mezzo ad una civilt& raffinata in cui la musica ha raggiunto tante manifcetazioni pit, souili, pik ricercate, pit individuali, pid artificiose; che siamo tra- volti ed agsordati dalla vita cittadina, in cui i! fra- gore delle macchine produttrici, delle automobili, dei velivoli e delle ferrovie ci suggerisce una mu- sicalitaé nuova e diversa da quella calma e caden- zata degli antichi, ritroviamo nel fondo umano del- (0) Le atpe antiche erano pid piccole delle attuali, ma non sostanzialmente diseimili, Della lisa tutti conoscono Ja forma, pol- ché, per essere lo strumento nazionale dei Greci, 2 diventata ed & tutlora come l'emblema della musica, ¢ Ja of trova spessissimo ome simbolo omamentale negli stemmi delle filarmoniche, sulle maniche o sui baveri o sul berretli stessi delle divise, ¢ 1 reggi- musica degli strumenti vengono spesso foggiati a mo’ di est yeniva sonota con un plettro, Il liuto, altro strumento a plettro, differixce dalla cetra ¢ dall'arpa perch? ha un manico (per s0- Vite asset lungo) con una tastiera: un discendente superstite di caso 2 5] mandolino.Sa }Guucr Ja nostra anima e nella nostra pil intima fibra queste destinazioni otiginarie della musica; e ci commoviamo pid intensamente ¢ ingenuamente quando sentiamo la musica associarsi ad una preghiera, ad una festa, ad un rito funebre, ad una battaglia, ad uno di quei momenti della vita fra cui ¢ da cui essa originariamente & nata. 1 GRECI La musica dei popoli di cui abbiamo finora parlato, non tanto per Ja distanza di tempo che da loro ci separa quanto percht hanno con noi una parentela molto lontana, ha nella cultura del musicista moderno un valore poco pitt che di curiosita. La conoscenza invece delia musica e della civilta greca ha un'importanza educatrice e fattiva fondamentale per I’artista moderno. E cid per una r1a- gione molto semplice. 1 Greci (e i Romani) sono i veri nostri antenati: nelle nostre vene scorre lo stesso loro sangue, le nostre fibre continuano le loro fibre. Per cid noi ritroviamo in loro qualcosa di noi stessi, della nostra anima; la loro arte ¢ il loro pensiero agiscono su noi come la sorgente, la scintilla iniziale da cui ]’arte nostra, jl pensiero nostro hanno avuto il loro primo impulso, la lore prima ecaturigine. E tanto pitt interessante @ per noi lo studio della musica e dell’arte degli antichi greci, in quanto che essa raggiunse — pur nei mezzi tecnici di cui allora si disponeva — un tale grado di squisitezea 6 di porlezione che forse non & wla- to pid superato, ¢ cui gli artiati di tutti i tempi han tenuto sempre fisso lo sguardo come a meta ideale. Fisseremo di sfuggita }’importantissimo posto che nella sfera di attivita creatrice del musicista mo-,IL THTRACORNO 55 derno, occupa a musica greca, nei rapporti specialmente con la musica gregoriana, che, nella inin- terrotta catena e nella scala progressiva dei fenomeni musicali umani, rappresenta lanello e il grado immediatamente ulteriore. E ci occuperemo, — il che & importante, — di porre i fondamenti tecnici. , Le fonti che abbiamo per lo studio della musica greca sono di tre specie. Anzitutto i trattati, molto numerosi ed estesi: oltre ai cultori speciali della materia, tutti i filosofi e matematici greci — per il modo stesso con cui la musica era considerate nell’antica Grecia, cia? come parte integrante della cultura e dell‘educazione spirituale — hanno scritto di musica; ricordiamo, tra i filosofi, Platone, Ari- stotele; tra i matematici Tolomeo, Pitagora; tra gli ecrittori di carattere pit particolarmente artistico, Asistosseno, Un’altra fonte son le figurazioni dei monumenti, secondo che altrove abbiamo detto. Una terza fonte le melodie che ci rimangono incise in qualche marmo nella scrittura letterale propria dei Greci: ma son pochissime, di interpretazione incerta e di importanza quasi trascurabile. Nt tetracordo Ml sistema musicale dei Greci era basato sul tetracordo. Essi cioé leggevano ¢ consideravano la musica prendendo per unitd di misura una serie di 4 suoni: come nel Medio Evo invece la musica fu fetta per cancordf (ciud prendeude wn bnse ane see di 6 suoni) ¢ noi moderni leggiamo per otlave. Il tetracordo diatonico era formato di due toni e un semitono. Col cambiare della posizione del semitono si avevano cosi tre specie di tetracordi dia- tonici. Se il semitone stava al primo posto, i! tetra-$6 (L SISTEMA PERFETTO > cordo si chiamava dorico; se al secondo frigio; se al terzo lidio. Due tetracordi potevano essere uniti per con- glunzione (sinajé) o per separazione (diazeuxis): nel primo caso la nota finale del primo diventava notn iniziale del secondo; nel secondo caso fra i due tetracordi c'era un grado di distanza. Tetracordo derive Srigio Yidio ————=————— Tetracordi unith per couginnsione per sepavarisne _ Unendo insieme pi tetracordi si formavano le ecale e si percorreva la estensione dei suoni musicali. Il «sistema perfetto » Qualunque suono musicale era dai Greci rife- tito alla corda corrispondente della lira o cetra (1), che era per loro l’istrumento fondamentale, lo etru- mento nazionale, Euai chiamavano sisterna musicale perfetio (teleion) la serie dei 15 suoni corrispondenti alle 15 cotde di questo strumento, che era cosi accordato: te cvde site = SSS = sys dete tide ele ede suse “Teorey sore where wor ergeente ile couse edie eae La cetra non era stata sempre di [5 corde. In {") Tra § due steumenti aembra non fosse altra differenza che questa: che con Ja paroln fire ai indieavano gli strumenti pid anticht s semplicl, mentre la parola cetra tndicava gil gtrument! pi moderni, robusti e perfezionat!,1 MODE s7 origine ne aveva avute solo 4, cioé quelle del tetracordo che fu poi chiamato delle corde medie (meson); poi divennero ? con l’aggiunta del tetracordo delle corde basse (ypaton); pit tardi ancora 8 col suono aggiunto (proslambanomenos); infine l'ottava si raddoppid con ta comparsa dei tetracordi delle corde separate (diazeugmenon) e delle corde acute (yperboleon). I! suono corrispondente al nostro si in terza riga, chiave di violino, (non si sa bene se per mezzo di un’altra corda o abbassando di mezzo tono Ja corda del si bequadro} poteva essere cambiato col si bemolle: e allora veniva a formarsi un nuovo tetracordo chiamato delle corde unite (synemmenon) e la diazeuxis passava tra questo tetracordo e quello delle corde acute. 1 modi Noi moderni percorrendo una serie di suoni dia- tonici abbiamo la tendenza di cadenzare in due maniere principali (sul do e sul Ja, qualora si tratti dei tasti bianchi de) pianoforte). La nostra teoria cioé (almeno la teoria grossolana, poiché io, per esempio, sento e penso molto diveranmente), am- mette soltante due modi: il aiagglore © il atfsare. Nella teoria dei Greci invece era ammesaa la cadenza su uno qualunque dei suoni della serie diatonica; dal che risultavane 7 modi, che erano cosi chiamati; Modo dorito Srigio tidio ———_>38 1 FONT Come si vede, la scala dorica, jrigia e lidia erano formate di due tetracordi rispettivamente dorici, frigi e lidi, uniti per eeparazione. Da queste tre sca- Je ne derivano altre tre: ipodorica, ipofrigia, ipo- lidia, che si ottenevano dalle precedenti invertendo Yordine dei tetracordi, che diventavano cosi congiunti, ¢ aggiungendo un suono al basso. La settima scala, scala strana — si pensi che @ basata sul settimo grado della nostra scala maggiore, la nostra sensibile — e sulla cui struttura e natura i teorici greci discutevano molto, si chiamava mis- solidia: V'invenzione ne era attribuita alla poetessa Saffo. Ul modo fondamentale per i Greci ¢ il pit antico, il modo nazionale — come abbiamo visto anche dalla accordatura della cetra — era i] dorico. 1 toni Poiché i greci costruivano cetre di diversa grandezza onde potere accompagnare una melodia in tutte le estensioni della voce umana, questo sistema dei 7 modi (cicd i} sistema perfetto) poteva essere apostato sopra i diversi gradi della scala cromatica. A queste trasposizioni i Greci, come anche noi, davano il nome di toni. Cosicché tanto la pa- tola modo che la parola tono hanno nella musica greca un valore perfettamente uguale al nostro. Trasportande i 7 modi ou ciascuno dei 12 suoni della scala cromatica i Greci venivano cosi ad avere (tra modi ¢ toni) 84 acale diverse; mentre le nostre scale maggiori ¢ minorsi sono soltanto 24 (1). {I} Per essere essttl occorre oaservare che { Groci distingue- vano come due toni differenti anche due accordature basate eulle steven nota, ma in otteva diveren; cosicchd i] numero dei lore toni cra anche maggiore di 12.59 ( generi Oltre al genere diatonico di cui sopra 9‘é fatto parola, i Greci avevano due altri generi di musica pit strani e ricercati: il cromatico e |'enarmonico. Come accade preaso tutti? popoli, fu nel periodo di decadenza dell'arte musicale greca che tali generi acquistarono favore accanto e in contrapposio all‘antico e austero genere diatonico. Essi erano basati su due tetracordi speciali; i] tetracordo cromatico era formato di due semitoni ¢ una terza minore (seconda aumentata); \enarmonico di due quarti di tono (1) ¢ una terza maggiore (scconda eccedente) (i atani eatrerai rimanoyano sempre 4 distanza dj una nostra quarta minore). Tatracorde sromatic fharmonica vy pte Quanto finora si 2 detto della musica greca si tiferisce a quella parte che i Greci chiamavano Ar- monica: ma una parte altrettanto importante dei loro studi musicali era la Ritmica; ¢ si pud immaginare di quale squisitezza essa fosse, se si pensa che la musica greca era soltanto melodica, ed era tutta basata sulla finezza della melodia (nella abi- Ai toni i Greet davane dei nomi presi dal diversi popoli det loro pases, nomi analoghi ¢ in parte identicl « quelli dei modl: il che he pertato talvolta degli studiosi di corta veduta a con: confondere i fond cai modi, con quali conseguenze si pud fo- cilment di avvenuta nel Matta b ot Wt valera che 4 moml del modi greci sublecano quande vengono adoperat a designare i modi gregoriani. {I) In questt quarti di tone non cé nulla di steano; |: musica moderna (non per i teorici, ma per chi ha orecchio senaibilitd) ci sono altra che quarti di tano|6 RITMO, MODULAZIONK tuale educazione del musicista moderno la Ritmica viene completamente omessa ¢ trascurata !). Il ritmo della musica greca era strettamente con- nesso con quello della poesia. [] tempo era segnato dalla durata delle sillabe, che potevano ¢s- sere di due valori principali: la lunga e la breve. Nello studio della metrica la breve vien rappresentata con un mezzo cerchietto volto all'insi; la lunga con un trattino orizzontale. Aggruppando fra loro in vart modi sillabe di diverso valore si avevano i piedi, che corrispondevano alle nostre battute. Dal- L'unione di pit piedi nasceva il verso, pit versi riuniti formavano la strofa, pit strofe l'intero compo- nimento (allo stesso modo che per noi pit battute fermano la frase musicale, pid frasi il periodo, € dallunione dei diversi periodi nasce il pezzo). PRINCUPALE RITMI (PIEDI} DEY GRECT PAR 1 DISPARI dette UO = ho : mn gg Fm f¢ spoutee be giante =, pe Dis TEMPE mene beg La parola modulazione (metabolé) aveva per i Greci lo stesso senso che le diamo noi di possaggio da una movenza all’altra. Ma, mentre la nostra teoria (non la nostra arte, che & cosa diversa, e in cui per chi lo sente c’é tutto quello che c’era nella musica dei Greci e anche pit) non conosce altro che la modulazione tonale, i Greci ammettevano anche la modulazione modale, la modulazione ritmica, la modulazione espressiva. ‘Nel periodo di fiore della musica greca ai ef-MUSICA WH POUSIA, TEATRO 61 fettud quella unione ideale fra poesia ¢ musica che é inerente alla natura originaria di queste due arti. Poeta e musicista erano riuniti nella stessa person: per questo che i nomi dei poeti greci vanno $é- gnati in prima linea nella storia della musica greca. -E il musicista moderno non deve ignorare i nomi di Alceo, Saffo, Anacreonte (lirici individuali); di Pindaro e Bacchilide (lirici corali); e sopratutto dei ire sommi tragici Eschilo, Sofocle ed Euripide, ¢ di Aristofane, poeta comico. Il teatro presso i Greci era considerato come istituzione nazionale, ¢ come fattore essenziale del- Feducazione del popolo. Le tragedie greche, ispirate a soggetti nazionali e caratterizzate dalla concezione ellenica del destino (ananke) che grava inesorabile sugli uomini, appaiono anche a noi maderni opere d'arte d’umanita sublime ed eterna. Il teatro greco era -— come si pud osservare da quelli che ci son conservati — all'aperto, e di forma e disposizione alquanto diversa dai nostri. E noto che le tragedie erano eseguite con musica; i cori venivano cantati; il dialogo era intonato in una specie di recitativo (melopea). Il coro aveva nella tragedia greca un ufficio non di attore, ma quasi di spettatore: la musica del coro si divideva in tre parti corrispondenti csattamente alla divisione della poesia: strofa, antixtrofa ed epodo; le prime due parti erano cantate a risposta dalle due meta de] coro, nella terza tutto il coro si rivniva. La tragedia greca era insomma qualcosa di assai vicino al nostro melodramma: e i pili grandi autori del nostro teatro musicale — gli iniziatori del melodramma moderno, per esempio, e Riccardo Wa- gner — han tenuto sempre fisso lo sguardo come modello ideale al teatro greco.62 LA MUSICA NELLA CIVILTA GRECA Presso i Greci Ja musica era considerata come elemento integrante della vita e del pensiero, come fattore fondamentale dell‘educazione dello spirito e della formazione del carattere. Nell‘insegnamento ai giovani la musica entrava come parle essenziale. Nelle feste nazionali (olimpiche, pitiche, istmiche. nemee) i vincitori dei giuochi erano esaltati col canto di cori grandiosi (Pindaro e¢ Bacchilide sono fra i pit celebrati autori di odi per queste circostanze) € avevano luogo importanti gare musicali. L’eco di queste feste, in cui tutta l'anima del- \'Ellade vibrava all'unisono, si associa nella nostra mente con le linee purissime delle architetture, con i morbidi contorni e le armoniose movenze delle statue in cui eran fermati atteggiamenti di danza, con le profondita luminose del pensiero greco, con i canti or voluttuosi or epici dei poeti; ¢ i] tutto si-compone in ona aublime ne di hellezzn, dinanzi a cui la nostra anima si esalta e si abbandona in una calma di estasi e di adorazione. I) giovane musicista non trascuri — visitando musei e monumenti, leggendo libri — di approfon- dire le sue conoscenze sull'arte e il pensiero greco: ne trovera conforto per le sue lotte, e vital nutri- mento per l'educazione del suo gusto e pel rag- giungimento delle sue aspirazioni. ft Romani I Romani furono per natura un popolo guer- resco ¢ rude; per molto tempo non pensarono che a conquistare il mondo e a dare leggi ai popoli conquistati; le leggi romane rimangono come mo- numento imperiture di sapienza politica. . In queste condizioni, e prima che vi giungessero influenze straniere, era impossibile che si” svilup-1 ROMANE 63 paese in Roma un‘arte e una letteratura, ce si tol- gono quelle ruvide manifestazioni popolaresche il cui studio sarebbe in ogni modo interessante se non uscisse dai limiti di questa veloce rievecazione. Le arti ¢ Je lettere cominciarono a forire in Roma col giungervi dell’influenza greca, influenza che divenne invadente ¢ decisiva con la conquista della Grecia da parte di Roma avvenuta nel !46 a. C. Da quel momento i rapporti fra i due paesi diventarono strettissimi; ¢ turbe di Greci trasmi- grarono a Roma, dove, se insegnarono le lettere e le arti, importarono anche tutte le raffinatezze della loro. civilté e inocularono i} Jusso, la mollezza, il vizio, la corruzione. L’azione della civilta greca su Roma non potrebbe essere scolpita meglio che con due famosi verai di Orazio, di cui queato é i] senso: La Grecia vinte segyloyd Hf fiero vineitore vol fuscing delle arti. Roma aveva annientata e sottomessa la Grecia con la forza delle armi: la Grecia a sua volta si vendicd iniettando nelle vene della sua rivale il dolcé veleno della sua civilta, che distrusse nei Ro- mani le prische maschie visti, li inhacchi e ram- molli, ¢ li portd a rovina. Verrebbe in mente di paragonare cid che la Grecia era per Roma a quello che per noi é Pa- i. Tutte le rvaffinatezze ¢ le eleganze venivano di la: la moda veniva dalla Grecia, venivano dalla Grecia i profumi. i gioielli, i ninnoli. Come scen- dono a noi da Parigi le chanteuses, cosi ai Romani giungevano dalla Grecia gli auleti e i citaredi, i mimi, le etere, i cantori, le danzatrici. Per fermarci a un patticolare, lo stesso uso di raderai venne ai Romani dalla Grecia. Per dire « un uomo tagliato all‘antica », «un romano dei bei tempi», ai diceva64 INFILUSSO DFLLA GRECIA SU ROMA in Roma «l'intonso Catone», cioé Catone coi ca- pelli ¢ !a barba non tocchi dalle forbici, ché questo era l’uso dei Romani antichi. ! Romani guar- darono da principio i Greci, vani, leggeri, ciarlieri, esrichi di profumi e di unguenti, con occhio di scherzo: per prenderli in giro, li chiamavano grae- culi (grecarelli). Chi avrebbe immaginato che dovevano essere questi grecarelli, senza spargere una goccia di sangue, a menare un colpo mortale alla grandezza di Roma} In Dawe 9 litle questa ai comprende bene come Ja musica {e coal tutta !"arle) dei Romani nel secolo aureo si svolse sul medello della greca. Tutti i mu- sicisti_e gli addetti alla musica venivano dalla Grecia. | poeti latini foggiarono la loro metrica sugli schemi dei poeti greci. Il teatro latino risenti strettamente la influenza del greco. Una nota locale — vestigio di tempi egloriosi — viene portata dagli strumenti guerreschi che han qui pit rilievo che non in Grecia. | Romani avevano ogni sorta di trombe per uso militare. che eran divereamente chiamate a seconda della grossezza e della forma: lituo, tuba, corno, buccina. Debbon passare circa mille anni di raccoglimento e di ailenzio, si deve giungere al Rinasci- mento, prima che gli Italiani, diretti discendenti dei Romani, meraviglino il mondo con un’arte propria; e quale arte; che pud davvero rivaleggiare con la greca! La musica dei. Cristiani | Una religione di carattere cost ideale. di fede coal profonda come il Cristianesimo non ‘poteva non unire‘alle sue preghiere e al suo culto la musica,L PALME CRISTIANE 65 che delle aspirazioni spirituali dell'uomo & uno dei linguaggi pit istintivi e pid fervidi. Come ognuno sa, i cristiani nei primi secoli su- birone delle feroci e continue persecuzioni, in modo che eran costretti a compiere le loro riunioni e i loro riti di notte e in luoghi sotterranei, chiamati catacombe, Coaicché i loro gruppi, da cittd a citthe da luogo a luogo, fiorirone da principio quasi isolati, ¢ stretti soltanto idealmente daila ardente fede comune: e ciascun gruppo avri associate alle ave preghiere quei cantt che erano in auo nel proprio paese o che erano pid: noti alle persone che vi partecipavano. Cosi con molta probabilita i canti dei primi cristiani derivarono dai canti greci, romani ed ebraici, volgendo epecialmente la ecelta sui canti pi semplici ed austeri, e quindi sul genere diatonico, Col rapido diffondersi della fede, col progressivo organizzarsi de! Cristianesimo, e soprattutto dopo che l'imperatore Costantino nell’anno 313 concesse la libertA di culto ai cristiani, i papi e i vescovi ¢ gli altri personaggi della Chiesa si presero cura di ordinare, di unificare tutto cid che si riferiva al rito, e quindi anche il canto Jiturgico. Fra coloro che primi si occuparono di questo canto ai ticordano San Clemente, San Basilio, Sant'Ilario, ¢ San Silvestro papa. Ma la tradizione ci ha fatto per- venire frinest aoprattatte i vomi di Sant'Anorngio e di San Gregorio. Sant’Amerocio, vescovo di Milano dal 374 al 397, istitui nella sua diocesi la forma di rito (e di ‘canto) che porta i] suo nome, e che tuttora é in uso nella diocesi stessa, distinguendola sotto questo aspetto da tutte le altre della cattolicitaé. La tradizione attribuisce a lui di avere chiaramente deter- s66 SANT'AMBROGIO, SEC. IV; SAN GREGORIO, SiC. VI. minato i quatiro modi autentici. Fra i canti ambro- siani @ particolarmente famoso — perché passato in uso per tutta la Chiesa cattolica quale inno di ringraziamento — il Te Deum. . San Grecorto detto Macno, che fu papa due esecoli dopo, dal 590 al 604, compi per |"intera Chiesa cid che Sant'Ambrogio aveva effetiuato soltanto per la diocesi di Milano. Egli diede un or- dinamento definitivo al rito, e con esso al canto liturgico, Scelse, raccolse ¢ ordind, a seconda delle feste e delle cerimonie, i canti in un libro chiamato Antifonario (che si dice facesse attaccare con una catena all'altare di San Pietro) perché servisse di norma a tutto i! mondo cattolico, Fondd una scucla di canto (Schola Cantorum) che egli stesao diresse. Compose melodie. Avrebbe chiaramente distinto, secondo la tradizione, dai quattro modi: autentici di Sant’Ambrogio i relativi plagali. It canto liturgico della Chiesa cattolica ha preso da lui il nome di canto gregoriano. Sono stretti i rapport? che legano Ja musica gregoriana alla musica diatonica greca, | modi grego- tiani, attraverso lunghe vicende che hanno appor- tato cutiose modificazioni, derivano dai modi greci: ma le modificazioni sono piuttoste esteriori, e non tali da distruggere la sostanziale affinita. La tonalitd gregoriana é essenzialmente diatonica, e in essa si distinguono 8 modi, quali son raccolti nel quadro che segue. Quattro son chiamati autentici e quattro plagali. La nota segnata in nero é la finale, o tonica, di ciaacun modo; Ja nota segnata con un asterisco la dominante. Come si vede, il modo autenticg e il ri- spettivo plagale hanno la finale comune; son legati da una strettissima affinité. CiIL CANTO GREGORIANO 67 distinguere se una melodia appartiene all'uno o al- Valtro & Mestensione della melodia stessa; se cova si avolge tutta al disopra della finale sorpassando il quinto grado, allora 2 nel modo autentico; se invece scende al di sotto della finale, allora & nel’ modo plagale: quando la melodia rimane nell ‘estensione comune ai due modi, allora si guarda la dominante per decidere (I). # Afodo (autentico) 4 Modo (plagate) SSS SSS TH Mode (autentico) 1V Mode (plagale) ue V Mode {antentica) VI Mods (plagale) e + VELE Mods (\agale) SSS La ritmica gregoriana & libera, ed astrae dal ri- gore della misura: esso si atteggia molto sul rit- {!} Si osserver’ che la dominante corisponde di regalo al quin. 10 grado sopra la finale nei modi autentici e al terzo grado sopra Ja finale nei modi plagali, Ci sono delle eccezioni davute all'or- rose che gli antichi avevano per la successions melodica del iri tono {fa-2i}. | teorici sostenevano doveral tanto fuggire tale suc. cessiane, che Jn chiamavano diavolo in_mualea. Nan & gul il luogo di fare su cid riflessioni estetiche, Tornando all'argomento. di cui stiamo trattando, la dominante, quande avrebbe dovute cadere sul si, suono estremo del tritono, sf spostava: lo spostamento nell autentico porlava di riflesto lo spostamento nel plagale; non vicoversa. Si noti inoltre, quanto alla catensione delle melodie rlspetto ai modi, che ¢ssa pud sorpaseare di un gredo verso il grave o verso Valto § limitt sopra indicati,68 IL CONTRAPPUNTO, UBALDO MONACO, SEC. 1X. mo della parola, ed ha molta affinita col ritmo oratorio. Le melodie gregoriane sono di molte specie diverse, sia per la varia natura dei testi sacri che gon destinate a rivestire, aleuni in versi, altri in prosa (salmi, antifone, inni, sequenze), sia per il loro grado molto diverso di antichita e per la diversa provenienza; ¢ si ha tutta una serie, dalle melodie sillabiche dei primi secoli fino alle melodie pid recenti cariche di fioriture ¢ di melismi. Ma. pure in queata varieti, eHue conservano una mirabile unit& di sentimento, di colorito e di carattere. Il canto gregoriano per il primo millennio circa della storia della Chiesa ebbe un periodo’ di pu- tezza e di fiore. Poi, col diffondersi della musica polifonica vocale, che, nei legami di misura che le sono imposti, & quanto di pit discordante dalla libert& e mobilita melodica gregoriana, ¢ tanto pit di fronte alla musica teatraleggiante dei secoli pit vicini a noi, i] canto gregoriano 2 passato per for- tunose vicende. Ma rimaeto sempre al suo posto di canto liturgico ufficiale della Chiesa; finch? una recente felice restaurazione promossa da Papa Pio X‘e realizzata principalmente dai Benedettini di Solesmes (Francia), non ha cercato di ricondur- lo alle sue pure fonti e al suo primitivo splendore. Origini del contrappunto Per tutta Fantichita la musica si mantenne monodica (monomelodica); cosiccht, quando i Greci ‘cantavano in pit. persone o si accompagnavano con strumenti, cid avveniva all’unisono o in oftava. La Polifonia certamente non mancava, ma non ebbe seguite,DIAFONIA, FALSO BORDONH, DISCANTO 69 | primi tentativi di musica a pit voci, ciot a diversi suoni simultanei, appaiono nel Medio Evo, ¢ tisalgono all'accompagnamento dell’organo (I). Da principio anche questo accompagnamento sara avvenuto all’unisono o per ottave. Poi a poco a poco cominciarone ad usarsi altri intervalli; e i primi ad apparire furono la quinta ¢ la quarta. Upapo Monaco (secolo 1X) ci ha lasciato un trattato in cui da regole per un accompagnamento da lui chiamato Diafonia od Organo. Questo accompagnamento & appunto per attave, quinte e quarte consecutive. Esempio d} DIAYONIA Esempto di DISCANTO SS Il falso bordone, forma di accompagnamento a tre voci per lerze e seste, apparso assai pitt tardi, pwd essere considerate come un perfezionamento della diafonia, Queate won piattosto fori di aceenpiy fenle che di contrappunto; poiché il contrappunto non & dato dall’unione di pii voci che cantano la stessa melodia sia pure ad intervalli diversi, ma dalla si- (3) Cogliome loccasione per dire che questo strumento & uno dei pid antichi: risale — vintends nella forma primitiva — ai Greci e agli Ebrei,70 TRORICI, SVILUPPO DEL. CONTRAPPUNTO multaneita di diverse melodie e di diversi movimenti. { primi eaggi di vero contrappunto risalgono al discanto (I}; nel quale, se anche le voci vano nota contro nota, procedevano perd per moto contrario in modo che ciascuna eseguiva una melodia propria. Anche il discanto in origine non ammise che intervalli di ottava ¢ quinta (2). Partendo da questi inizi, i! contrappunto, per opera di compositori e di teorici — fra i quali ultimi son da ricordarsi: Francone da Colonia, Gero- lamo da Moravia, Filippo da Vitry, Giovanni de Muris, Marchetto da Padova —- ebbe rapido sviluppo e generale diffusione fino a diventare la forma di musica dotta, caratteristica del Medio Evo. I teorici: medioevali considerarono il contrappunto come un semplice givoco di proporzioni numeriche. La nuova musica fu chiamata musica mensuralis (misurata) in confronto del canto gregoriana che era chiamato musica plana, ciod acor- rente senza rigor di misura. | teorici si occupavano ‘con gran pedanteria naturalmente anche della nuova ecrittura che dalla nuova musica — come vedremo pit avanti — era resa necessaria. E cos} a poce a poco il discanto primitive — che era una manifestazione di tutt'altra indole, poiché in origine veniva improvvisato dagli stessi cantori (1) La parola diseanto non vual dire de cant, come viene offermato a sproposita da quatcune; ma dis 2 particella nega- tive, la vtesaa che ai trova in disaccordo, me ece, (2) Si noti che gli-csempi che seguono sono nel Primo modo gregariano {frigio dei Greci). fH canto dato & alla voce pis basso. ‘Si csservi come anche nel Jaleo bosdona te veck cominclano © finlacono escludendo la ferza; sintomo questo i! cul interesse non pud cfuggire a hie penetrate netl'anima e nol segret! dell’arte.LA SCRITTUNA MUSICALE, LE LETTERE 7 popolari -—- si trasformd nei contrappunti pit complicati. Si accrebbe il numero delle voci, alle ottave quinte e quarte si aggiunsero le terze e le seste, tutti gli artiGvi possibili furone scoperti ¢ appli- cati; e cos) ef arrivd al periodo di massims intensita e di esagerazione, rappresentato dai Fiammin- ghi (eecolo XV). La scrittura musicale nel Medio Evo Origine della scrittura moderna Nel piii antico Medio Evo erano in uso due forme di scrittura musicale: la letterale e la neumatica. La serittura letterale & la pit antica: essa era gid adoperata dai Greci e da altri popoli dell’antichita. Nel Medio Evo se ne continud luso, sostituendosi alle lettere greche le lettere latine. Ma ben presto venne sopraffatta dalla scrittura neumatica, che risultd pit adatta e pit comoda. Con tutto cid dei nomi e dei segni letterali delle note rimane ancora oggi traccia, Ognuno ea che nel paesi yermanici vige lilo Ja nomenclatura letterale delle note (1): la si do te mi fa sol ABCODEFG Ma tracce di segni letterali rimangono anche nel- ta odierna ascrittura. (I) Per indicare fe note munite di diasle o di be deschi agi nome letterale deila nota lo siltaba és quando si t di dicsis © © quando si tratta di bemolle. Es Cis do dicsic, Des ro bemolle. DUR in tedeaco vucl dire maggiore, Mou. minor. Pid tardi, per una ragione semplice ma che sorebbe qui lungo © pedantesco splegare, alle sette lettere sopra indicate si aggiunseqa LA SCRITTURA NUSICALE, LE LBTTERE I segni delle nostre chiavi non sono che lettere. Eceo un saggio delle diverse forme che queste lettere hanno assunto attraverso i secoli: 6 &GCEGS ~~ CORBEEFEKES ome FOR SL EF FSD: Altri resti della ecrittura letterale sono i nostri segni di bemolle e di bequadro. La scrittura neumatica & basata su un principio affatto diverso: di indicare cioé all’occhio con dei segni, i] movimento ascendente o discendente della voce. Questi segni erano delle piccole linee volte all‘insi o all’ingiti, una specie di apici o di accenti (I), che si collocavano sopra le sillabe delle parole da cantarsi. Si comprende subito che tale scrittura era tut- t'altro che precisa ¢ completa, poiché indicava, @ vero, il salire ¢ il diacendere della voce, ma non il salto preciso. Esea era piuttosto un mezzo mne- monico per richiamare alla mente delle melodie la fotters H, a designere il ai bequadro, mentre il B timase pel at bemolle, I musicisia faccia attenzione 2 queste cose che sono inezie, ma che gli son utili all’stto pratico quando gli accada di trovarsi innanzi a portiture o parti d’orchestra slampate in Germania, La raylone per cnt con de lettera A viene tnileate t] foo va sleercala nlentomeno cho al tempo del Grecl: i vedernmo, era pel Gree! i! euono pid basso del « sistema’ {l) Gli uccenti della scrittura comune hanno una offettiy iva co. munanza di origine a di natura con 1 neumi musical,+ NRU ORIGINE DELLA NOTA JONK a che correvano per l'orecchio di tutti, e che erano note per tradizione (1). Percid @ naturale che si senti il bisogno di per- fezionarla. E chi segnd un progresso decisivo in Proposito fu Guino p'Arezzo (secolo XI). Egli collocd | neumi sopra un fascio di 4 righe, dando valore, per indicare i gradi della scala, tanto alle righe come agli spazi (2). In tal modo i neumi pas- sarono ad indicare, oltre al senso secondo cui do- veva muoversi Ia voce, l'ampiezza precisa dell’intervallo. Guido d’Arezzo introdusse anche, in conseguenza, per segnare il punto di partenza nella lettura delle note, l'uso delle chiavi (le pid antiche aon quelle di fae di do), Collocati i neu soprn le righe, eesi andarono a poco a poco cambiando di forma, in quanto che si senti il bisogno di ingros- sare !'estremit& per indicare con maggiore chiarezza il punto dq’ ‘arrivo della voce. Cosi essi andarono a poco a poco trasformandosi nelle nostre note. Tale fu l’origine della nostra notazione, che non & se non una continuazione e un perfezionamento di quella neumatica; ne differisce soltanto in cuesto che, mentre gli antichi per indicare il movimento della voce usavano una linea continua, noi usiamo una linea spezzata in tanti puntini (nofe) quanti sono (1) Percid Ja serittura neumatica pid antica 2 per nol di diffi. cilissima decifrazione, Qualche codice medloevele fortunatamente ci & pervenuta con le due seritture, letterale ¢ neumatica, nu- nite insleme (cedice bilingue): i che & di pretioso vantaggio per colore che si occupano di aimili atudi. (2) Le riwhe erano state vente ula el Jansen, im te un'alve tandoter octly disposte secondo Ja intonazione, le sillabe da cantare, Credo di fare offesa ol muatcista, ne dico che il numero delle righe nella scrittura della musica 2 indifferente: se oggi se ne usano cinque & perch? tal numero 2 stato sperimentato il pla co- modo ¢ il pid chiaro. | libri di canto gregoriano conservano tuttora Ia scrittura au 4 righe, come ai tempi di Guido d’Arezzo.rz! LA FIGURAZIONR i punti intermedi per cui passa la voce nel suo cammino (I). La figurazione nacque pit tardi. Finché la musica si mantenne monodica non si senti il bisogno di stabilire con esattezza i! valore dei suoni ec di costringere i! ritmo in una quadrn- tura convenzionale; ed era bastante segnare dei suoni soltanto I'altezza. Fu soltanto quando ei comincid a cantare a pitt voci (cio con gli inizi del contrappunto) che si senti la necessit&, per rendere possibile alle diverse voci di marciare assieme, di fissare la durata esatta di ciascun suono. Per distinguere i suoni di valore differente, s'introdusse l'uso di note di forma diversa (figure), Le pit antiche delle figure sono le seguenti (2): sassnen, LUNGA reve SEMIDREVE AH He Ciascuna di queste figure — cui corrispondeva naturalmente un segno di pdusa — ne valeva due o tre di valore immediatamente pit piccolo, a seconda che il tempo o Ia prolaviona era hinarin o ternaria (vedi pit, avanti). : In seguito st aggiunsero le figure di minor valore, cio la minima, semiminima, ecc.: quelle che eegnano una suddivisione ancor pit minuta sono (8) Non dird al musicista percha tl principio cu cul af basa la novtra ecrittura & indovinatiasimo come lo prova grande for. tuna Incontrata dalle scritture atesse e l'insuccesio completa cul sono ¢ saranno condannati tutti { tentativi di introdurre seritture di altro genere. (2} In otlgine queste figure crano segnate nella stesta forme, ma tere. Solo verso il principio del secola XV invalee uso di segnarle vucte, ciod bianche.MOPO Dr CONSIDRRARR K SEGNANE IL TEMPO 75 apparse diversi secoli pit: tardi, con i} nascere e lo svilupparsi della musica strumentale. Il tempo nel Medio Evo si distingueva in perfetto e imperfetto, I] tempo perfeito corrispondeva al nostro ternario (I); il tempo imperfelto al binario, Oltre che della divisione principale della batiain ai teneva conto anche della suddivisione, che chiamavano prolazione. Anche la prolazione poteva essere a sua volta perfetta o imperfetta. fl tempo perfetto veniva segnato con un cerchio, il tempo imperfetto con un mezzo cerchio, Un pun- to collocato nel mezzo del cerchio o del semicerchio indicava che la prolazione era perfetta, © Tempo perfeio prolatione perfcua * oO oo. © Importer G «© Imperfetto ¢ ——perfetta C . oo. + Inpertta popu ole ale =| Per indicare il cambiamento di velocité nel tempo, non c’era altro nel Medio Evo — i nostri se- uni Allogro, Andante, ece., sono di origine asani recente, e risalgono ai secoli XVII, XVIIf — che la cosiddetta aumentazione o diminuzione, La diminuzione si indicava con una linea verticale posta attraverso il segno del tempo. Il nestro segno del fempo ordinario non é altro che il segno medioevale del tempo imperfetto che ci & rimasto, mentre gli altri segni eono stati so- (DE noto che nel Medio Evo il numero 3 era conslderato come il numero perfatto, il simbolo delia perfezione, percha — id oi agglunga a sintomo per giudicaze il carattere di quel periodo storico — tre sono, nel dogma cattolico, !¢ persone della Trini’,76 GUIDO D'AREZZO, SEC. XI atituiti dalle frazioni; altro superstite dei segni antichi 2 i! segno del tempo tagliato (a cappella) che non @ altro che I'antico aegno del tempo imperfetto con la’ diminuzione, Guido d’ Arezzo e il sistema musicale medioevale Guido, monaco d‘Arezzo {sec. XI), fu considerato per lungo tempo come una specie di tauma- turgo musicale, Tutta la sapienza musicale medioevale era immedesimata in lui: qualche libro giunse perfino ad attribuirgli... J‘invenzione della musica. Spetialmente nei tempi di scarea cultura naturale questa tendenza de) popolo di riferire ad una sola persona, alla persona pit in vista, tutto i] sa- pete é tutte le scoperte di un dato periodo riguardo ad una certa disciplina: cosi accaduto anche per San Cregorio riapetto al canto gregoriano. Gli storici hanno poi sceverato quanto di cid che & stato attribuito a questi personaggi spetta a loro, € quanto invece 2 stato opera di altre persone. Ma, pure riducendo Ja figura di Guido d'Arezzo al suo vero posto, egli timane sempretuno dei pid cospicui, anzi il pik cospicuo teorico musicale det medioevo ¢ I'uomo rappresentativo della sapienza musicale medioevale. I meriti di Guido d’Arezzo ai possono riassumere in questi termini: il sistema dell’esacordo, la solmisazione, i progressi della scrittura musicale (di cui gid abbiamo parlato) e la mano guidoniana. S‘intende che non tutte queste cose furono inven- tate da lui: egli non ha fatto che fissarle, dare ad” esse valore pratico. ¢ perfezionarle.L'ESACORDO 77 Nel Medio Evo la musica era considerata ¢ letia per esacord!; cicé riportando pit su e pit git: lungo la estensione dei suoni musicali una serie fondamentale (unita di misura) di sei suoni, come gli antichi Greci leggevano invece di quattro in quattro suoni e noi leggiamo per otlave. L’esacordo cra formato di due toni, un semitono e due toni. Lungo la successione dei suoni musicali medioevali che era essenzialmente diatonica (la sola nota che noi chiamiamo si poteva essere ab- bassata di mezzo tono, come preaso i Greci) l'e- sacordo poteva essere riportato in tre maniere: cominciando dal nostro do o dal nostro sol o dal nostro fa. Nella prima posizione si chiamava esacordo naturale, nella seconda esacordo duro, nella terza esacordo molle. Escorto uaterale sot ls tet re mud fr rot te Quando la melodia cadeva entro lestensione di un solo esacordo era faciliesima la lettura; quando invece la melodia aveva una estensione maggiore, allora bisognava ;:assare da un esacordo all'altro, cambjando if nome delle note (mutazioni). Qui si presenter spontanea la domanda: donde son nati i nuovi nomi delle note — che sono i nomi nostri attuali (1} — che noi abbiamo segnato sotto ogni grado dell‘esacordo ? {l) Tranne but cha {fu poi in ltalia cambialo in do, essendo Ta vocals poco adatia a! canto. Il settimo nome delle note, it si, cppare sesal pid tardi, quando si passd dal cistema dell’esacordo @ quello dell’otava, Fra i molti_ nomi che si proposero, questo tiuscl a prevalere © a ficaarai; il che accadde nel seco’o XVII.78 LA SOLMISAZIONR Nell‘aver introdotto in uso questi nomi consiste appunto la solmisazione di Guido d’Arezzo. Per fare rimanere impressa nella mente dei ragazzi la intonazione dell'esacorde —- cui soprattutto ullora si riduceva l'insegnamento musicale: ¢ si pensi che non c’erano come oggi strumenti adatti all’uopo — Guido monace faceva imparare a memoria la prima strofa dell’inno a San Giovanni, la cui melodia gregoriana era per combinazione di tal struttura che i suoni con. cui veniva intonata la prima sil- laba di ciascun versetto’ corrispondevano esatla- mente in ordine ai sei toni dell‘esacordo. Le parole dell’inno di San Giovanni eran queste: Ur queant taxis Resonare fibrie Mira geatosum Famuti tworum Sot.ve poltuti Labil reatum Sancte Joannes. Si comprende facilmente come con ‘andar del tempo-le prime sillabe di cinucun versetto divennero i nomi delle note. Nel Medio Evo per designate ciascuna nota musicale, si aoleva unire insieme i] suo nome letterale con tutti i possibili nomi che la nota poteva assumere passando da un eaacordo all'altro; cioé: do: CESOLFAUT vol: Crsolreut re: DILASOLRE fas ALAMIRE mi: ELAM ai bequadro; Bemt Jo: Feraut at bemolle: BEFA Come presso gli antichi Greci, nel Medio Evo non si concepivano altri suoni dell'estensione musicale all‘infuori. di quelli dell'istrimento fondamentale allora in uso: e questo strumento — come per iESTENSIONE DEI SUONI MUSICALI NHI. MEDIORYO 79 Greci la cetra — era la voce umana nel coro, Cid si comprende se si pensa che nel Medio Evo non era ammessa altra musica artistica che quella di chiesa. In base a cid il sistema dei suoni musicali me- dicevali si faceva decorrere dal sol in prima riga in chiave di basso fino al mi in quarto spazio in chiave di violino, che veniva considerate come il suono pit: acuto del soprano fanciullo: esso abbrac- ciava dunque una serie di 20 suon Per fisaare bene nella mente dei ragazzi questi auoni e per rendere loro pit facili le mutazioni — che costituivano lo scoglio peggiore dell’insegnamento d'allora, tant’ vero che uno scrittore del tempo le chiama « croce ¢ tormento dei ragazzi » — Guido d'Arezzo faceva disporre tali 20 suoni in un certo modo sulle giunture e sulle punte delle dita: in cid consisteva la mano guidoniana. Sviluppo del contrappunto 1 Fiamminghi Come gia osservammo, il contrappunto, partendo dai suci umili inizi, trovd nella mentalita del Me- dio Evo un terreno cos} adatto che vi allignd e vi si propagd con rapidith e forza infiltrativa gran- dissima, ¢ divenne ben presto l'espressione caratteristica dell'arte musicale di que’ tempi. fl culmine, i} non plus ultra dello sviluppo del contrappunto vocale fu raggiunto nel secolo XV da una scucla di musicisti che irradiandosi dalla Fiandra (regione corrispondente ai Paesi Bassi odierni) si diffuse per tutto i! mondo musicale di allora, ed anche in Italia ¢ a Roma.Bo U FIAMMINGHI, BBC. XV 1 Fiamminghi portarono all‘inverosimile il numero delle voci, inventarono e¢ usarono a sazieta ogni sorta di artifici, di canoni, di contrappunti ad ogni intervallo, di aumentazioni, di diminuzioni, di . Proporzioni. Poteva accadere a loro di comporre un pezzo che fosse eseguibile ugualmente dalla prima nota all‘ultima e dall’ultima alla prima. Una loro specialita erano i canoni enigmatici; nei quali cicé i punti in cui fe altre voci dovevano attaccare e il modo con cui dovevano riprodurre il tema erano lasciati indovinare alla fantasia e alla pazienza del! lettore. Il processo di composizione polifonica in uso nel Medio Evo, e che trovd poi Ja sua pil larga applicazione coi Fiamminghi, era questo: si prendeva un canto dato, che veniva tolto il pit delle volte ca una melodia gregoriana o popolare, ¢ lo si affidava a note lunghe ad una voce, che per solito era il tenore (1); sopra questa voce si costruivano pazien- temente per le altre voci ogni sorta di ghirigori, di giocherelli, di artifizi. Poteva perfino accadere, anche nelle composizioni di chiesa, che i] tenore seguitasse a intonare le parole talvolta volgari della canzone da cui il tema era preso, nonostante che questo avesse cambiato affatto destinazione, Fra i compositori famminghi i pit celebrati furono: Guglielmo Dufay, Giovanni Okeghem, Gia- como Obrecht; ma il pit grande di tutti fu Josquin (0) Da oid appasisce chiara Porigine di questa parole; ¢ I’o. tigine enche della parols conta fermo, con cul oi sente epense chiamare il canto gregorieno, Liartiata la eviterh quando avrd conoseiuto che casa 2 reliquia vivente della pia, orrenda de‘or- mazione ¢ offesa esietica che il canto gegoriano ha subito du- vante la oue storia,COLMO DI SVILUITO DEL CONTRAPPUNTO VOCALE — 8t dea Prae (Giosquino del Prato), che vime anche molto in Stalia dove fu, tra Faltro, primo cantore della cappella pontificia. Per avere un'idea del tempo in cui fiorirono questi compositori, si pensi che Josquin mori nel 1521, ciod a pochi anni di distanza dalla nascita di Palestrina. . La scucla fiamminga ebbe dei grandi meriti ¢ dei gravi demeriti. (_merito fu di aver essa trovato e sviluppato tutti i mezzi tecnici e gli artifici del contrappunto, che rimasero acquisiti all’arte, ¢ di cui pi tardi poterono efficacemente_valersi i nuovi compositori per i loro fini astistict, )La fuga — questa forma di composizione che & “stata considerata in ogni tempo la migliore ginnastica per irrobustire tecnicamente i] musicista — risale ai Fiamminghi: in origine essi non davano a questa parola lo stesso senso che Je diamo noi; ma vi in- dicavano solamente J'imitnzione e il canone. Il demerito consistette in questo: che i liam- minghi — non per colpa individuale, ma per colpa dei tempi — seguirono un indirizzo artiatico falso. Essi cioé in generale Gonsiderarono il contrappunto non come mezzo per addivenire alla creazione de!- opera d’arte, ma come fine a s& medesimo.} Col- tivarono il contrappunto per il contrappunte: e vinceva la palma chi sapeva mettere in fascio pid voci, chi sapeva intrecciarle fra loro con i bisticct e gli arzigogoli pit strani e pit complicati. Per questo i Fiamminghi son diventati simbolo per eccellenza della aridita ¢ astrueitd contrappuntistica medioevale. Ma bisogna subito osservare che non mancd fra loro, fra i pit grandi, qualcuno, come, per esempio, Josquin des Prés, che, pur avendo pagato il pit largo tributo alla moda, si ricordd talvolta di aver &G2 MUSICA & FORSIA POTOLARE, TROVATORI, MENESTRRLEI il sangue nelle vene e si abbandond alla natura artistica del suo temperamento, scrivendo cose belle e ispirate. Cid che noi abbiamo detto si riferisce non ai casi singoli, ma alla tendenza generale. Poesia, Musica popolare ¢ Teatro nel Medioevo Accanto all’arte dotta, specialmente negli ultimi secoli del Medio Evo, fiori largamente e¢ vivace- mente la musica ¢ la poesia popolare: tuscello di acqua fresca e sorgiva che scorre in mezzo ai fori e alla verzura tra gli incanti della primavera, dinanzi alle celle senz’aria e senza luce dei cultori del contrappunto. Ii quale in veriti, almeno nelle forme in cui veniva concepito nel Medio Evo, non @ stato mai noto al popolo. Il popolo cantava allora, come sempre, ad una voce, o magari in discanto, ma senza cal- coli, senza cabale: le sue melodie erano spontanee. semplici ed espressive. Fra i cultori di quest’arte popolare nel Medio Evo, son da ricordarsi i frovatori e i menestrelli, I trovator! erano cultori appassionati di poesia o di musien, a traverso le quali esprimevano i lore gentili sentimenti, ispirati soprattutto al culto per ta donna. Si chiamavano menestrelli, o giullari, i canta- storie o buffoni che esercitavano la loro professione per guadagno, in mezzo alle vie.e per le'corti. 1 trovatori forirono dapprima — specialmente tra i secoli XII e¢ XII] — in Francia e in Proven- za; poi apparvero anche in Italia. Essi’ cantavanoORIGINE DELLA PORSIA MODERNA a3 accompagnandosi con uno strumento: fra molti che ne avevano, il preferite era il liuto (I). Fu per opera di questi poeti ¢ cantori popolari che, nell‘ultimo periodo del Medio Evo e agli albori de] Rinascimento, ebbe origine tutta la nostra poesia moderna. Le diverse forme poetiche (canzoni, ballate, sonetti, lamenti, ecc,), nacquero tutte dalla musica, in quanto che venivano cantate sopra delle melodie che comportavano quel dato numero di villabe, quel dati accenti, quella data qualita ¢ quel dato numero di versi. ! teatro nel Medio Evo — conforme all’indole del tempo — ebbe un carattere soprattutto sacro; e gli spettacoli pii in voga furono le Sacre Rappre- sentazioni o Misteri, di cui i soggetti eran presi per solito dalla Bibbia o dalle vite dei santi: per esempio Il Figliol prodigo, La Passione di Cristo, La Storia di Santa Uliva, e aimili. Queste rappresentazioni si eseguivano presso le chiese, ¢ in esse aveva parte la musica; cid che dimostra che anche nel Medio Evo come presso gli antichi Greci gid esisteva un melodramma. Sebbene di questa musica nessuna traccia ci sia rimasta, si pud supporre che consistesse in motivi popolari, che eran ripresi strofa per strofa della poesia. “Le Sacre Rappresentazioni — come le laudi dal cui aviluppo esse derivarono — erano cantate spe- {I) Anche én afte) paesi si nota in questo momento un risve- glio musicale e poctico nel popolo. 1 Minnesdnger di Germania {contort della donna) hanno molta effinh&d col trovatori. Essi dopo un periodo di fiore ¢ di schietta ispirazione decaddero fino ‘@ teasformarsi nel Meistersdinger, corporazioni di cantori che divennero depositasle delle pid viete pedonterie musicali, Wagnes ha Introdatto il pit ilustre de| maesiri cantori, Hons Sache, nel- Vopera omonima; come dianzi un’altra opera gli aveva ispiralo uno del Minnesinger, Tannhsusce.a4 THATRO, MISTRAL, GIVOCHT cialmente dalle confraternite, fra le quali furon celebri quelle dei Disciplinatt o Batisti, chiamati cout perché la pratica di penitenza da loro preferita era quella di flagellarsi a sangue (ricordo cid per dare al giovane un'‘altra nola a traverso cui formarsi un’idea del Medio Evo}. Se questi spettacoli sacri furono nel Medio Evo i pit diffusi, non mancavano perd anche spettacoli profani. Un csempio tipico é il Giuoco di Robin ¢ Marion di Adame de ‘a Halle, celebre menestrello soprannominato i] Gobbo di Arras. Questo lavoro, che fu eseguito a Napoli alla fine del secolo XIll, e che ci é interamente conservato (poesia e musica), sta a dimostrare la freschezza e la schiettezza di quest’arte popolare in confronto della ariditi e pe- gantezza dei dotti contrappunti. IL RINASCIMENTO MUSICALE Tl Rinascimenta musicale — di cui gid abbiamo altrove riassunto la natura — si manifestd in due momenti, ¢ cio: un moto di reazione di carattere teligioso agli eccessi sensuali e licenziosi del Ri- nascimento nei suoi effetti sulla vita e sul costume; e poi il Rinascimento musicale vero e proprio che si svolse gradatamente e armonicamente dalle prime radici, che van ricercate nel Medio Evo sin verso il mille, alla pienezza della sua fioritura raggiunta tra il finire del XVI e il cominciare del XVII secolo, L'irrompere del Rinascimento — che, come dicemmo, fu un viclento svincolarsi dell’uomo dai legami di cui nel Medio Evo era stato prigioniero — portd naturalmente a degli ecceasi: il gedimento della vita divenne sregolatezza, la Jibert& licenza.EL RINASCIBENTO, SEC. XVI 85 Ul detto Semed in anno iced insanire (una volta Yanno é lecito perder la testa) & vero anche per Vumanita e per i periodi storici. Questo turbamento si fece sentire soprattutto aclla vita che per sua natura dovrebbe essere la pid regolata e morigerata: la vita religiosa. E in seno alla Chiesa tutto cadde in disordine: i) costume dei sacerdoti, il retto adempimento dei titi, delle cerimonie, dei doveri cristiani. Al Vaticano stesso, in presenza di Papa Leone X, fu rappresentata la Mandragola di Machiavelli, una commedia che oggi non solo sarebbe giudicata eccessiva- mente ardita per prelati, ma anche per il pubblico consueto. Delle voci autorevoli cominciarono a Jevarai qua e 1A pel mondo cattolico a gridare allo scandalo. E. cominciarono i rimedi. Al di 1a delle Alpi — c in cid wi risolse un inconcilinbile io tra be gentj latine e le yermaniche in fatto di religione: le prime amanti degli sfarzi, delle pompe, delle figurazioni plastiche, delle dimostrazioni sfolgo- ranti e chiassose; le seconde portate invece al raccoglimento, alla meditazione, al culto interiore — Presero un rimedio molto netto: si separarono addirittura dalla Chiesa cattolica. !] principale pro- ™Motore dj questo movimento di separazione fu Lutero (1483-1546). Nacque cosi la religione protestante, Lutero, che era anche musicista, si occupd tra le altre riforme anche della musica: la fece finita con i garbugli irtiverenti dei Fiamminghi, in mezzo ai quali le parole sacre eran peggio che distrut- te; ¢, dope aver sostituito il tedesco al latino nelle pteghiere perché queste fossero comprensibili a tutti, adotté una forma di canto semplice, piana,86 LA RIFORMA, It. CONCILIO Di TRENTO. che lasciasse intendere con chiarezza le parole: il corale (I). In Italia, i] Papato, visto che i popoli si distac- cavano dal cattolicismo, e spinto dalle incitazioni sempre crescenti della parte migliote dei fedeli, comprese finalmente la necessit& di stringere i fre- ni ¢ di riordinare dal fondo le cose della Chiesa: nel 1545 fu adunato il celebre Concilio di Trento, che — con varie interruzioni dovute a guerre — durd fino al 1563, e decretd severe disposizioni intorno a tutti i rami dell’attivité religiosa: sui dog- mi, sulla vita del clero, sulle cerimonie, le feste, le preghiere, Anche la musica fu presa in considerazione. E si stabili che da allora in poi solo ad un ppito fosse ammesso nelle chiese il canto figurato (cioé un canto che non fosse il gregoriano): che la musica fosse semplice e chiara, che lasciasse intendere le parole e non ne turbasse Ja naturale gia- citura, Per una di quelle singolari (ma facilmente spie- gabili) coincidenze, per cui gli uomini grandi arri- vano proprio nel momento in cui i tempi sono maturi per loro e quando pid acuto @ diventato i! bisogno e i} deaiderio della loro opera, questa aspi- tazione fu ben presto realizzata, in un modo di cui non potrebbe immaginarai il pit grandioso e ()) UW Corale & originariamente una melodia popolare di ca- tattere slmmettico ¢ cadenzato: Il corale a pid voci con Yo ‘steaso caratlere In quanto, affidate la melodie principale al soprano, le oltre voci I'sccompagnano nota contro nota, seguendo clos nell’andamento ¢ nella pronuncia delle parole fedelmente it ritmo del soprane, La stessa forma ed orlgine ha — come vedremo — Je villanelia italiana a phi voci, ‘PALS THIMA (1525-1594) 87 il pit ideale, da un sommo artista italiano; Gio- VANNI Pigrtutct DA PaLestRina (1). Palestrina trasformd il « contrappunto » medioevale in un concente armonioso e dolcissimo di melodie eapressive. Le forme di cui egli si servi furono le stease che erano state gid in uso nel Me- dio Evo e presso i Fiamminghi: ma egli le puri- ficd, le semplificd, le ravvivé con la sua squi tezza di sentimento, con la umanita della sua ispi- Tazione, Qui cadono opportune due osservazioni. La prima & che il Rinascimenio musicale italiano -- per un fenomeno normale nella musica (2) — giunse in ritardo in confronto alle manifestazioni parallele nei costumi, nel pensiero, nella poesia, che erano gia pervenute al loro massimo grado quando {0 Nacque in Palestrina nel Lazio, nel 1525, secondo Logi. hione pid receatc. Venuto in Roma in tenera eta accolte come fanciulla cantore nella Basitica di Santa Maria Maggiore, tra- scorse jn questa citts tutta La sua vita: fu « maestro del fonciulli » ro, poi cantere (voce di basso) alla Cappella Sistina; maestea a Son Giovanni in Laterano ¢ a re, La sua fume si clevd grandemente dol compose te tre messe alle quali ai atiribui dimento della musica fig dalle 2 ie iaineme Ja Messa a sei voci dedicata alls memoria di Papa Marcello, Nel (571 Palestrina ebbe il posto di macatro cella seppella di San Pietro, dove rimase fino alla morte avvenuta i! 2 fel afire a uno quantlth di salmi re composizioni minori: nel medrigali, aleuni ew parole del Pe- Vou calle Palestrina e con cul st indica tutture la tuultlaste vornls acne acrompayenimonter, Un'edisione maderna completa delle opere de! Palestrina — sulle edizioni del tempo che sono naturalmente a patti ataccate <= 2% atata pubblicota in Germania, da Breitkopf und Hittel. Composizioni di lui e di alti eutors del tempo ai tsovenc in varie antologie € raccalte, (2) Lo si osservi, per esemplo, nel secolo scorso pel roman- ticlamo, ¢ recentemente in Francia per l'impressionismo.8B HL RINASCINENTO NELLE VECCHIE FORME del Rinascimento musicale apparvero i primi frutti artistici, In secondo lnogo — per la tendenza generale del- T'uomo di voler rimanere ostinatamente attaccato ai suoi vecchi oggetti, e seguitare a servirsene anche quando questi non rispondano pib ad un nuovo gusto, ad un nuovo pensiero, ad una condizione di fatto nuova — il Rinasctmento musicale italiano, cio® il rinnovato bisogno di eaprimere nella musica i sentimenti, le passioni, le aspirazioni umane, prima di crearsi la lingua che a questa espressione era la pit adatta, cercd di sfogarsi, di effondersi nelle vecchie forme medioevali, cioé nella polifonia vocale contrappuntistica, La nuova primavera musicale, che balda si avanzava, prima di espandersi in una dovizia di foglie verdi ¢ di fori, ravvivd di germogli i vecchi tronchi. Ed ecco perch prima del Monteverdi avemmo il Palestrina. E attorno al Palestrina altri compositori in gran numero si fanno, attraverso le vecchie forme, measaggeri-del «dolce stil nuovo». Fra i precursori ¢ contemporanei ¢ continuatori di lui son da ricordarsi -— senza parlare dei precursori remoti come Francesco Landino, detto il «cieco degli organi», ed altri trecentisti fioren- tint — Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Na- nini, gli spagnuoli Ludovico da Vittoria ¢ Cristo- foro Morales, e soprattutto i] fiammingo ORLANDO pt Lasso (1532-1594) paragonabile come grandezza a Palestrina. Una scuola glorioaa di compositori — contemporaneamente a quella romana che si irradia da Pa- lestrina — foriva intanto anche in Venezia: A capo di essa fu il fiammingo Adriano ‘Villaert, maestro in San Marco: fra i suoi successori, che neMADRIGALL DRAMMATICI, INTEKMEZZE 89 éontinuarono l’opera, furon celebri soprattutto An- drea Gabrieli e suo nipote Giovanni. La musica di questi compositori, a riflesso della Venezia d'allora, era colorita e pittoresca; vi appaiono gia gli strumenti ¢ il cromatismo; mentre la scuola romana si mantenne sempre in una linea di maggiore sem- plicit& e austerita diatonica. Ed ecco intante, nel campo profano, Luca Ma- renzio, Cipriano De Rore e Gesualdo principe di Venosa cantare in madrigali di una dolcezza, di una arditezza espressiva non mai udita. Ecco il madrigale perdere la sua rigidita e¢ compostezza primitiva e popolarsi di clementi pittoreschi e de- scrittivi ¢ drammatici, Ecco Orazio Vecchi col suo Amfiparnase e \e sue Veglie di Siena, Alessandro Striggio col suo Cicalamento delle donne al bucato, Giovanni Croce con le sue Mascarate piacevoli et ridiculose, Adriano Banchieri con la Pazzia senile e la Saviezza giovenile. Ecco gli intermezzi, ecco Je pastorali, Tutte queste sono manifestazioni nelle vecchie forme contrappuntistiche della nuova energia ravwvivatrice che cra impaziente di trovarsi un linguaggio nuovo (1). It contribute pit efficace e pid remoto, la vera spinta iniziale, il vero moto propulsore a questa tivoluzione musicale venne dal popole, Le meladie appassionate che gid vari secoli prima avevano cominciato a risonare sulle bocche dei trovatori, le «villanelle» o « frottolen che gid nel Quattro- cento allietavano con accenti vivaci e commossi le liete brigate, si trasfusero per fatale forza di con- (I) Chi volesse avere unidea di un madrigste diammatico veda il Cicalamento di Alessandro Striggio, da me trascritto in partituras moderna, nella Rivista musicale italiana, XH, 4, @ XU, 12.90 FORME DI MUSICA POLIKONICA VOCALE quista nella musica d’arte e col loro contatto la fecondarono, le infusero vita. Ma, perché i] Rinnacimento musicale forse pieno e completo, occorreva che anche l’arte individuale ai decidesse a uscire dall'uso esclusivo ed obbli- gato della impacciante polifonia contrappuntistica, per tornare al semplice canto monodico, che & stato sempre il linguaggio pit adatto alla libera espressione dei sentimenti umani. Di questo passaggio definitive — che é legato nella storia musicale con l'episodio della famosa Camerata fiorentina — ci occuperemo nel prossimo capitolo. “ SGUARDO RIASSUNTIVO ALLE. FORME D1 MUSICA (POLIFONEA VOCALE} IN PIENO SVILUPPO NEL RINASCIMENTO MUSICA PROFANA VILLANELLA 0 FrotToLa. — Composizione polifonica vocale di stile popolaresco, in cut la voce superiore eseguisce una melodia popolere, e le altra voci aecompagnano nota contro nola, con gran de semplicitd. Canzone, CaNZONETTA. — Forma di composizione simile alla Villanella, ma un poco pid elevata ed elaborata: & un che di mezzo tra la Villanella ¢ il Madrigale. Si noti che tanto le canzonette come le villanelle eran cantate ripetendo la stessa aria strofa per strofa, ManricaLe. — Composizione vocale contrappuntistica — di solito a 4 0 5 voci — su ‘una breve poesia italiana: che in origine aveva lo stesso nome, ed era di carattere elegante « concettoso, Tutii t musicisti del Cinquecento hanno scritto’ madvigali (come oggi non c’a musicista che non seriva romanze); ma tra i pik squisitt ¢ forti cultori di que-FORME DL MUSICA POLIFONICA VOCALE ot sta forma d’arte son da ricordorsi: Adriano Vil- laert, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Gesualdo neincipe di Venoan, Palestrina, Monteverdi, ManpricaLe pRAMMaTico, — Madrigale di mag- Biore estensione, spesso in piit parti, su poesia di caratiere drammatico, narrativo e pittoresco, E una manifestazione, nelle vecchie forme, della tendenza espressiva e drammatica assunta dalla musica nel Rinascimento, tendenza che ebbe la sua intera esplicazione col Melodrama. | principali autori di madrigali drammatici farono: Orazio Vecchi, Alessandro Striggio, Adriano Banchieri, Giovanni Croce, InTERMEZ20, — Si chiamarono cosi le composizioni drammatiche madrigalesche destinate ad essere rappresentate scenicamente fra un atto e l'altro di altri spettacoli. Costituiscono, in confronto dei sem- plicit madrigali drammatici, un passo ulteriore — per l'intervento della scena — verso il Melodram- ma (I). MUSICA SACRA MottTetto, — Composizione polifonica vocale su un breve testo latino relative a qualche ricarrenza o festivita religiosa, Messa, — Composizione in pit parti, sopra certi dati passi del testo di questa cerimonia liturgica. Le parti essenziali che l'uso ha destinato a tale scopo sono nella messa ordinaria 5: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Benedictus, Agnus Dei. (I) L’uso di inteemezzare te rappresentazioni teatrali can musiche (caeguendole fra un atta e I'altro) vi & perpetuate anche nei Hi succeasivi, Certo la qualits degit intermezzi & combia‘a secondo ly mada e !o sviluppo dell’arte musicale. Nel *700 eran diventati ati d’opera. Le scrva pedrona di Pergolesi, per oxem- plo, fu scritta @ scopo di intermeazi,92 O#IGINE DEL MELODRAMDA Origine del melodramma moderno Al punto in cui siamo giunti del nostro percorso le opere d’arte musicali conservateci sono ormai in tal copia che la storia ha cessato completamente di essere un lavoro di ricostruzione e di supposizione per diventare uno studio positive e diretto: in termini pid precisi, una intelligente esecuzione di musiche. Il libro non & pitt ormai che una guida. E, come sarebbe stolto chi pretendesse di studiare la pittura o la acultura moderne sopra un manuale, senza curarsi di cercare e osservare i quadri, le statue o i monumenti, cosi sarebbe di asaai scarso vantaggio per lartista dedicarsi agli studi per lui necessari di storia musicale moderna, senza basarsi sulla conoscenza diretta ed effettiva delle opere d'arte musicali che ne forman l’oggetto. Mentre il libro pud essere guida preziosa quando adempie il suo ufficio di interpretare e integrare le esecuzioni di musiche. Esecuzioni di musiche. Non di musiche brutte, si badi bene, di musiche qualunque, di musiche aventi un semplice valore archeologico: ma di musiche belle, ché ce ne sono in ogni tempo, di musiche espressione viva ¢ schietta ¢ commossa dello spirito di ogni artista, di ogni momento e periodo dello svolgimento della nostra atte (I). (1) Nessuno pli di not sifugge da quella cicca infatuszione di alcuni per fl passat, che al potrebbe tiessumere col falsiveimo aforlama: «E antico, dunque & bello». La verit& per In musica @i qualiasi tempo (0 entice o moderna che ela) & quest di quanto sf produce, almeno il noveconto per mille & brutio e destinato ad essere sepolto irrimediabilmente,DALLA POLIVONIA ALLA MONODIA ACCOMPAGNATA — 93 E tale scelta non pud compierla che i] maestro tecnico; ¢ tali esecuzioni, tranne il caso assai rato in Italia di uditle in concerti, non pud farle, coi mezzi di cui pud disporre, che il maestro musicista nella scuola. E solo allora l'insegnamento & serio, completo e artisticamente fattivo (I). Questa avvertenza, che da tempo sentivo il bisogno di fare, diventa necesearia in riguardo al Melodramma. Poiché all’osservatore profano e superficiale i] Melodramma e il canto monodico espressivo pessono sembrare una novitA brusca, caduta dal cielo. Mentre invece sono il risultato di un lento e graduale svolgimento; che non ph essere afferrato nella sua pienezza se non attraverso la diretta conoscenza di una serie di musiche cinque- centesche: canti popolari, villanelle, canzonette. madrigali, madrigali drammatici. La monodia accompagnata col basso numerato non dista tanto come potrebhe sembrare dalla polifonia vocale: ma fu il prodotto esteticamente naturale di una evoluzione tecnica e artistica avvenuta col sostituirsi degli strumenti (che prima le rinforzavano e rad- (1) Nella mia scuola eseguisco io stesso fe musiche, c, quando sia Hl caso, le faccio esequire agli alunni, Anni or sono fra i compositori avevo solo duc alunne ¢ un slunno: aggiungendomi fo come quarto Intonammo tutto un repertorio di moitelti, madrigali, meveo, a quattso vost, leggendo anche oulle paziicelle steccate oviginali, E con frutto In Mina be pjwace che bullets talvala af fatiuse dove potrebbe, volendo, trovare le musiche pli: importants © pit tare che gli sarebbe indispensabile concscere. Ma confesso che ¢id faceia con searsa fiducia: poiché lo sceglicte nell'estensione di queste musiche le cose belle e adatte, e penctracne lo spitite @ interpretarle & cova tutt‘altro che facile, .94 LA CAMBRATA FIORENTINA doppiavano) alle altre voci della polifonia, mentre rimaneva a cantare una voce sola (1). Premesso questo, passiamo a esporre le vicende episodiche delle origini del melodramma moderno. Sul finire del Cinquecento, in Firenze, in casa del Conte De’ Bardi si adunava un’accolta di mu- sicieti_e di artiati, i quali discutevano delle tendenze che andavano delineandosi nell‘arte musicale, ispirandosi alla necessitA di tornare ad una forma di musica pit semplice e schietta, e modellan- dosi sullo studio ¢ sulla rievocazione del!’unticn arte greca, E noto che una delle manifestazioni de} Rina- scimento fu il rinnovato culto ed amore per tutto cid che riguardasse l’antichita classica, che nel Me- dio Evo era stato invece disprezzato come ripu- ghante al Cristianesimo, Ora, come gli uomini del Rinascimento ai eran volti con entusiasmo allo studio e alla rievocazione del pensiero, della letteratura, della scultura antica, cos! presero a studiare con grande passione anche quel poco che al- Jora poteva sapersi circa l'antica musica classica, ciot la musica dei Greci. La rievocazione dell’antica musica greca nel nostro Rinascimento fu nello stesso tempo un effetto del rinascente amore per le cose antiche, € una spinta verso le nuove conquiste (1 Vell pls avantl fa paste alt csinate thre aledivate alla ui ales struments Ina prova di quanto 3 detto sopra sta in ques slo: che, quando nelle composizioni monodiche scritte con bas- wo numerate & la voce besso che cante, essa cam, costante- mente ail’unisono (a cid st osserva ancora net sini ¢ in sutori a lui posteriori) col basso strumeniale, allo stesso preciso lo come faceva il basso nelle compasizioni polifeniche vocali accompag da strumenti. Quando invece la voce cantante non & un ba allora il basso sisumentale (e si capisca bene percha) 2 indipendente: poich? esso era all’unisono cal basso vo. eale che & scomparsc, mentre & rimacla = cantare solo une delle veci pli acute della polifonia,De’ CAVASIANL, RI, CAL 95 musicali; poiché i nuovi musicisti trovarono nella antica musica greca e nell’antico teatro greco un modello ideale di quel canto melodico espressivo, di quella intima unione di musica e poesia cui essi miravano. Alla cosiddetta Camerata de’ Bardi partecipavano i musicisti Giulio Caccini romano, Jacopo Peri fio- rentino, Emilio de’ Cavalieri gentiluomo romano, Vincenzo Galilei padre del grande Galileo, e il poeta Ottavio Rinuccini. I primo a compiere tentativi del nuovo atile fa appunto — secondo la tradizione — Vincenzo Ga- Hilei, i! quale musicd dei frammenti de! Conte Ugo- lino di Dante e delle Lamentazioni di Geremia. Si badi come cuesti musicisti, in base agli intendimenti da cui eran moasi, gceglievano, per musicare, le poesie pit intense di passione, Nel 1590 furono rappresentate alla Corte di Fi- renze le due pastorali If Satiro e La disperazione di Fileno di Laura Guidiccioni con musica di Emilio de’ Cavalieri. Nel 1594 in casa Corsi la Dafne di Rinuccini con musica di Peri. Quest’opera, come le precedenti del de’ Cavalieri ¢ del Galilei, 2 andata perduta. Nel 1600, in occasione delle nozze di Maria dei Medici con Enrico IV di Francia, vennero alla luce in Firenze due opere composte l'una dal Peri laltra dal Caccini aullo stesso libretto di Onavio Rinue- cini intitolato Euridice (I). A) Non 2 vero quelle che si dice comunemente, che ambedue le opere furono reppresentate in quell’snno. Soltanto I'Euridice di Peri fa rappresentaia a Palazzo Pitti, il 6 ottobre. Le prima tppresentazione dell’Euridice di Coccinl, che pure era otata stampain nella stesso anno 1600, avvenne due onni pit iardi, fl 5 dicembre 1602 (vedi Soverti, Musico, Ballo e Drammatica alla Corte Medicea dat 1600 al 1637, Firenze, Bemporad, 1905),96 RURIDICE, ANIMA RB CORPO (1600) Nello stesso anno a Roma in un piccolo teatro presso i Filippini alla Vallicella fu eseguita la Rap- presentazione-di Anima e Corpo di Emilio de’ Ca- valicri. Queste tre opere, le due Euridici e l'Anima e Corpo, che ci sono coneervate in belle edizioni del tempo, costituiscono i primi preziosi monumenti del melodramma moderno. Queste composizioni sono scritte esclusivamente nel linguaggio nuovo: il canto monodico, che si prestava meravigliosamente a rendere tutte le movenze espressive della poesia, a picgarsi come corpo vivente sotto i palpiti, i fremiti, gli accenti della passione. E difatti gia in questi primi tentativi, specialmente in Emilio de’ Cavalieri, si osserva una naturalezza e possanza di espressione che sor- prende anche noi moderni, | cori in queste composizioni occupano solo la piccola parte che @ loro riservata dall’azione. II tutto veniva accompagnato con strumenti; e l'accompagnamento é pervenuto a hei aeritta: col senplics base numersto aul quale i aonatori abili improvvisavano. Tanto alle due Euridici come all’ Anima e Corpo son premesse delle interessanti prefazioni, nelle quali gli autori spiegano i loro intendimenti. E son d'accordo nel dire che i] loro canto, o recitativo, che @ qualcosa di mezzo tra il parlar comune e il canto spiegato, non mira ad altro che a rendere con efficacia e chiarezza il sentimento delle parole e si richiamano al modelo degli antichi Greci. Per comprendere appieno |a natura di queste’ musiche basta ricordare un'espressione bellissima di Emilio . de’ Cavalieri, impressa su) frontespizio dell’opera sua, espressione in cui & sintetizzata mirabilmente© PKR RECITAR CANTANDO 9 97 tutta T’essenza del melodramma moderno: « PER RECITAR CANTANDO » (1). (J) Dalle prefazioni dell’ Anime ¢ Corpo, poiché sec=ndo me il De’ Cavalieri & da consideratel tanto cronologicamen’e che attisticamente il capo di tutti questi innovatori, credo opportuno troverivere questi pa composizioni dim faue a ao- miglianza di quello stile cal quale si dice che gti antichi Greci Romani nelle scene e teatrl tora soleana a diversi affetti_ muovere gli spettatori... ». « Volendo rappresenti pat ‘pres sente opera overo altre simili, ¢ aeguire gli avvertimenti del signor Emilio Del Cavaliere, e far al che questa sorte di musics da Yui rinnovale commuova u diversi_affetti, come o p'eth eft @ giubilo, ¢ piante ef & riso, ef a per necenarig che if cantante abbla bella voce, bene intuonata ¢ che le pertt salda, che canti con affetto, piano ¢ forte, senza pasraggi, et in particolare che esprima bene le parole ché si intere, et le accompagni con gesti e motivi non solamente di mani, ma ci pasi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muoyere_lafle'to. Gli strumenti siano ben sonati, e pit) © meno in numero ae- conde il luogo, o sia teatro, o vero sola, quale per cesete Fro- Porzionata a questa recitazione in musica non doveria esser capace al pir che di mille persone, le quali sleasero a sedete commodamente, per maggior eilenzio ¢ seddisfazione loro: che rappresentandos| én ose molto grand! non & poseibite far sen- fire a tutti la parnla, onde sarchhe necerelinto i] con‘ante a Daeat le vice, jane le yoel crue Paflatty area, @ be tana nis ica, mancando all‘udite la parola, viene noiora. E eli ei-o- menti, perchd non siano vedull, al debbano sonare dletro le tele della scena, © da persone che vadine secondande chi canta, ¢ senza diminuzioni ¢ pieno, E per dat qualche fume di qcel’é che in luogo simile per prova hanno aervito, una Lia doppia, un Ciavicembalo, un Chitarrone o Tiorba che si dica, insieme fanno buonissimo effetio, come ancora un O:gano suave con un Clavicembalo, un Chitarone o Tiorba che oj dica, insieme conforme all'affetto del recitante; © giudica che simill rappresentazioni in musica non eta bene che pasalao due ore... !! passar da un affettc all’altio conuarlo, come dal mesto all'allegro, dal feroce al mite, ¢ simili, commuove grondemenie... Ul poema non dovrebbe pastare settecente verai, e conviene che aia facile et pleno di vereetti, non solamente di sctte sillabe, ma dij cinque ¢ di olto, et alle volte in sdruccioli; e con le rime vicine, per la vaghezza della musica, fa grazioto effetto. E ne’ Disloght le propaste et riaposte non siano molto Junghe: 798 BSPRESSIONK MUSICALE DEI SENTIMENTS UMANI Il « Melodramma » — sia inteso nel senso ampio che io do a questa parola di « espressione musicale dei sentimenti umani», sia nel senso ristretto — fu il portato proprio e caratteristico de! Rinasci- mento musicale italiano nella sua piena esplicazione. E questa nuova forma d’arte — cui non si pud negare finché rimase fedele agli intendimenti dei suoi fondatori una grande elevatezza e nobiltd — riusct di tale appagamento all‘anima musicale de! tempo, che ebbe subito fortuna e diffusione gran- dissima: dai limiti ristretti entro cui Iavevano rea- lizzato i maestri forentini, le cui opere furono piuttosto sperimentazioni accademiche e divertimenti di corte, divenne ben presto una forma d’arte po- polariasima ed umana,. It principale rappresentante di questa popolariz- zazione ed umanizzazione del Melodramma fu un grande artista: Claudio Monteverdi. VL’ Oratorio Prima di parlare del Monteverdi, dedichiamo una breve parentesi alle origini dell’Oratorio. L’Oratorio fu una manifestazione del Melodram- ma in un ambiente speciale, cioé negli oratorii (luo- ¢ le narrative d'un solo pid brevi che possano.., Alcune disso- nanze, et due quinte sono fatte a posta. I giovane peel ad une ad una queste parole d'oro. che po- ttebbero esser dedicate con amara isonia a molti autoti e critici edierni. Dimenticavo dire che tanto le duc Euridict come |'Anima Corpo vono ripubblicata in edizione moderna. Delle prime c'é anche un'edizions Ricordis dl quest'ultima sono erie, qualche eduzlons In fa della allziune oslylnale del 1600 per cure di F, Mantica, o una riduzione di G, Tetal- dini, amhedue con una mia prefaslons,L' ORATORIO 99 ghi di devozione) che fiorirono largamente in seno a quel movimento di reazione religiosa agli eccessi sensuali e licenziosi del Rinascimento di evi sopra abbiamo fatto parola. Fra questi oratorii fu soprattutto celebre, ed ha speciale importanza sotto l’aspetto musicale, quello fondato in Roma da San Filippo Neri ne) 1558, che dopo essere passato per varie sedi si fiesd nella sua sede definitiva in Santa Maria in Vallicella. E noto che la Congregazione di sacerdoti da San Filippo istituita prese appunto il titolo « dell’Oratorio ». In mezzo ai vari esercizi spirituali che si compi- vano negli oratorit era naturale si introducease la musica, e da principio vi apparve in forma sempli- ma di luadi spirituali, che crane cantale senza alcuno speciale carattere, come si cantano in certe circostanze anche oggi, fra un esercizio e altro; la musica di esse era a pili voci e di caraltere popolare sul tipo delle canzonette e villanelle, A poco a poco nella poesia di queste laudi andd infiltrandosi un contenuto narrative e drammatico: il che rispondeva allo scopo dell'Oratorio, che era quello di far propaganda spirituale, anche per mezzo di esempi presi il pits delle volte dalla Bibbia. Le laudi cio& si trasformarono in laudi drammatiche, allo stesso modo in cui il madrigale si era trasformato in madrigale drammatico. Ma le laudi drammatiche erano ancora cantate invariabilmente dalla intera masea del coro, che tipeteva strofa per strofa la stessa aria. Solo pit tardi anche nell'Oratorio, come nel Me- lodramma, alla polifonia vocale espositiva si sosti- tal it canto a nudico « ta forum rappresentativa, sempre perd senza scena; i! che appunto distingue YOratorio dal Melodramma.100 CARISSIMI (160$-1674) Delle laudi filippine ci sono conservate a stampa cinque interessantissime raccolte, nelle quali la ge- nesi dell’Oratorio si pud osservare con chiarezza. Coi Dialoghi di Giovanni Francesco Anerio, pubblicati nel 1619, 2 ormai compiuto il passaggio dalla laude all’oratorio monodico (I), Ma chi condusse I'Oratorio alla pienezza di sviluppo e a grande forza e squisitezza espressiva fu un grande artista fiorito a Roma nel seicento; Gia- como Carissimi (2), Carissimi, come Monteverdi, @ il vero tipo del musicista-poeta del Rinascimento: umanitd, semplicita, verita sono le doti della sua musica. Lo distingue dal Monteverdi l'austerité diatonica che é stata sempre propria della scuola romana: mentre in Monteverdi si ritrova in alto grado la vivacit& di colorito e l'arditezza cromatica della seuola veneziana. Carissimi legd i] suo nome al- l'Oratorio, Monteverdi al Melodramma. Partendo da queste origini, Oratorio accuistd ben presto generale diffusione: e di IA delle Alpi (8) Ognuno comprende come il name del luego (oratorio) . pass} ad indicare la musica che vi veniva eseguita. Anche oggi si dice cc’é il tentras, non per indicate il luogo, ma quello che vi d rappresenta. Chi vatease venire a conescenza di una serle di camposizloni (laudi, laudi drammatichs, dialoghi) illu. siranti Yorigine dell'Oratorlo — composizionl di mirabile achiet- tezza.ed espressivitR popolaresca — pud trovarle trascsitte in partitura moderna nei miel Studi sulla storia dell’Oratorio musicale in Helia (Torino, Fratelli Bocca, editori), Vedere ancho 41 mio studio sulle faudi ¢ i) lore cappostc col canti mondani Rite, sore, ftaltuna, OY, (2) Carissimmi neeque a Marino nel 1605; © Roma pesed quasi tutta la aun vita come maesito di Cappella all’Apollinaze e mort nel 1674. Dei suol oratort ce ne restano cites quindici, in copie mansacritte conservate In biblioteche straniere, Solo qualcuno 3 pubbiicato, tra cut I"fafte che & il pid celebre © il pid bello,SCUOLA VANAZIANA jor raggiunse nel settecento ji suoi pit alti fastigi con Bach ¢ con Handel, mentre in Italia segui fedelmente tutte le vicende del Melodramma; fino alla restaurazione moderna, cui appartiene il Perosi. Una forma di musica largamente aviluppatasi accanto all’Oratorio — e nella quale eccelse anche il Carissimi — fu la Cantata: cio& una compesi- zione vocale di notevole importanza ed estensione, con accompagnamento di strumenti, di argomento sacro e mondano. Il Melodramma veneziano Con CLaupio Monteverni (I) il centro di diffusione del Melodramma si sposta da Firenze e Roma a Venezia. Abbiamo gid accennato come egli abbia infuso in questa forma d’arte forza e liberta di espressione, calore di vita; come I'abbia animata del soffio di un vere e grande artista. Dalle sale aristocratiche (I) Nato o Cremona nel 1567. Entra giovane al servizio dei Gonzaga in Mantova come violinisia; ¢ nel 1603 fu eletto mae- etro di quella Cappella ducule. Dieci anni pit tardi fu chiemato ad cccupare lo stesso posto in San Marco a Venezia, dove ri- muse fine atta morte avvenuta nef (643. Le opere principali di Monteverdi sono: Orfeo, Arianna, e L’Incoronasione di Poppea. La prima e terza ci sono Interamente conservate, Della eeconda eoncsciame eoltanto it celeles Lamenta df Adanna, che cl & fervent alleavosen un « Lavastln nl = fay a losnneaster di Maria» che ne fece Faulore. Monteverdi scrisse anche natu- satmente molti madrigali, bellissimi, & musica ssc L'Orfeo ¢ fincoronasione di Poppya sono stati pubblicati in Germania. Dell’Oreo ¢'t anche une trasctizione moderna di Giacomo Orefice, It Lamente di Arianna & facilissimo 9 troversi.102 MONTEVERD! (1567-1643) e principesche, dove era stato Frutto di ricerche erudite ¢ intellettuali ¢ dilettazione di pochi, il Me- lodramma scese con lui in mezzo al popolo, divenne espressione immediata, viva dei sentimenti umani. Fu durante Ia vita del Monteverdi che si aprirono a Venezia i primi pubblici teatri di musica. Questo carattere dell'arte del Monteverdi, in contrapposto a quella di Peri ¢ Caccini, deriva anche da questo: che essa & espressione di vita vissuta, Mentre Peri e Caccini avevano scritto le loro opere, diciamo cosi, a freddo, ben pasciuti ne! be- nessere e per incarico di signori, Monteverdi trascor- se la sua vita in mezzo a continue lotte e amarez- ze (1); si dibatté contro la mieeria, fu dilacerato nelle sue affezioni pitt care: e nella sua musica si ritrova Veco dei suai dolori, A questo fondo umano e passionale corrisponde in Monteverdi una padronanza tecnica e una spre- giudicatezza verso le regole che tentavano di arrestare la musica al puro diatonismo, per cui egli ci appare come il primo vero musicista moderno (qualcosa di simile a lui si trova git nel De? Ca valieri). Nonostante Je proteste dei pedanti, egli spezz i legami di cui la musica era rimasta pri- gioniera: e volle ch’ella ascoltasse nient'altro che i movimenti del suo cuore. fnoltre col Monteverdi il Melodramma e'incam- mina a raggiungere la pienezza della sua natura (t) Non ultime per asprezza furono le lotte ch'egli dovette s0- stenete per fl rinnovamente e il progreaso dalla eua arte, contro 4 pedanti e gli edoratos! della lettera morta; quelli ‘stessi che un secolo pit tardi trovavano zeppi di erori § quarteiti di Mo- zart, Sono rimasti celebri In proposito gli acerbi attacchi che il Monteverdi ebbe dall’abete Artusl,PROGRKSSI DELL'ARMONSA K DELLA STRUMENTAZIONK 103 musicale, Il recitativo arido dei primi Fiorentini, impacciato da una quantil& di preoccupazioni eatra- nee alla musica e di Jegami pedanti con la parola, diventa in lui melodia musicahnente Jibern, apres sione schietta e plastica dei sentimenti umani. £ Varmonia si avvia risolutamente verso tute le/arditezze cromatiche/che in sua mano sono fonte inesauribile di nuovi effetti espreasivi. Perfino l'accordo di settima diminuita si trova gia in Monteverdi. Basta confrontare il racconto della morte di Euridice quale @ in Peri e¢ Caccini con quello che divenuto nell’Orfeo di Monteverdi, per ‘convin- cersi del grande cammino percorso. N@ tutto cid veniva fuori d'un tratto. Gia nel Cinquecento, per opera di alcuni madrigalisti, c’era stato un intenso movimento di rinnovazione nel campo dell‘armonia: in Cipriano De Rore, per esempio, e soprattutto in Gesualdo principe di Ve- nosa, si trovano tali arditezze cromatiche che sar- prendono anche noi moderni. Tale movimento fu ispirato senza dubbio dal desiderio di rievocare anche mt questa pote Taati Wo yTeen, ned suoi generi cromatico ed enarmonico, E. a questo proposito furon vivaci e lunghe le dispute anche fra i teorici: di cui qualeuno, come Gioseffo Zar- lino, difendeva a spada tratta la vecchia tonalita, e altri, come Nicolé Vicentino, proponeva e soste- neva le innovazioni pii ardite (I). (I) Queate lotte diventoreno ancora pi aspre quando ai traltd di rendere i passeggi cromaticl con gli stirumenti a suoni fissi. Ultimo risultato di queste lote fu — dopo molti tentativi di costruite strumenti con innumersvoli lasti per rendere fedelmente le Intonazioni detla scale naturale — I'adazione verso Ie fine del 600 del temperamento della scale, dl cut facemmo parole nella Fistoa,104 CAVALLI, CESTL, LUGRENZE Monteverdi portd un contributo decisivo al trion- fo del cromatiemo e della tonalith moderna: I'uso dei puri modj gregoiani finiva ormai per essere limitata al solo canto liturgico. Un altro punto importante riguardo al melodramma monteverdiano = quello della strumentazione, tanto sotto l’aspetto tecnico che sotto !'aspet- to estetico-artistico. Sotto l’aspetto tecnico si attribuisce a lui di aver per primo usato certi effetti di strumenti, come, per esempio, il tremolo e i! piz- ticato degli archi. Sotto laspetto estetico-artistico vedemmo gia il De’ Cavalieri esprimere l'idea cke «converrehbe mutare stromenti conforme all'affetto de! recitante », Non & vero dunque che Monteverdi sia etato i] primo a usare i vari strumenti per caratterizzare i personaggi e Je situazioni drammatiche; ma egli sviluppd ¢ concretd questa idea nel senso che gli episodi etrumentali hanno in lui un‘importanza molto maggiore che nei euoi prede- cessori, a che agli indica punto por punta gli stu menti che desidera; per esempio, quando canta Plutone nell’Orfeo & accompagnato dalle voci gravi e solenni delle viole e dei tromboni, Un artista come il Monteverdi non poteva non esercitare un potente influsso sul suo tempo. Ed @ naturale che si formasse in Venezia sulle sue orme una scuola di compositori d'opere. Fra questi continuatori del Monteverdi son da ricordarsi apecialmente Franceaco Cavalli (opera principale Giaso- ne). Marcantonio Cesti (Dori), Giovanni Legrenzi (Totila). Cavalli e Legrenzi occuparotic, come Mon- teverdi, il posto di maestro di cappella in S, Marco. Questi compositori, se ampliarono i! melodramma nelle forme esteriori, furono perd ben lontaniSCUOLA NAPOLITANA SCARLATTI, OPERA COMICA = 105. dallinfondergli i} genio del loro maestro: e la loro discendenza ben presto si eatinse per Mancanza di forse. Il Melodramma napoletano E la sede di principal fioritura del Melodramma asi spostd nuovamente, per fissarsi a Napoli, nella «terra del canto ». Dove trovd tanta copia e fecon- dit& di autori e tanta ricchezza di ispirazione con- quistatrice che « melodramma napoletano » diventd sinonimo di «melodramma italiano» e «melodramma universale ». I maestri napoletani infusero in questa forma d’arte tutto il brio e la passionalita del loro temperamento, tutta la melodiosit& delle loro canzoni, tutta la luminosita del loro cielo. Fondatore della scuola napoletana fu ALESSAN- pro Scarcatti (1), autore fecondissimo, ¢ caposti- pite di tutta una pleiade di compositori; Francesco Durante, Leonardo Leo, Nicold Purpura, Leonardo Vinci, Francesco Feo, Nicold Jommelli, Nicold Pic- cinni, Antonio Sacchini, Tommaso Traetta, Nicold Zingarelli. Un prodotto caratteristico della scuola napoletana — prodotto ben consono allo spirito del paese — fu l’opera comica, che ebbe un carattere di achiet- ta popolarita, e speaso era in dialetto. Molte opere (UY Neto a Palermo nel 1659, fu allievo — insieme col Ceati eon oltri compceitori italiani e stranierl — de! Caristimi: viaee a Napoll dove mori nel 1725. Scrisse oltre (00 opere, 400 cantate, 200 meese; it che pud darc la misura della feconditd di quezti maestei napoletant, Di tante opere dello Scarlatti 2 s'ate pubblicats, credo, 1a solo Rosaura, dail’ Euner.106 VHRGOLES!, CIMAROSA, PAISIELLO comiche napoletane sono creazioni di tale aincerita e vitalitt, che conservane anche per noi mederni una mirabile freschezza; il che pud dirsi solo ec- cezionalmente delle innumerevoli opere serie loro compagne, Tutti i maestri della scuota napoletana scrissero opere comiche. Ma i pit grandi secondo che lta fa- ma li ha consacrati, sono: Giambattista Pergolesi (La Serva Padrona); Giovanni Paisiello {ff Bar- biere di Sivighta, Nina pazza per amore); Domenico Cimarosa (Il Matrimonio segreto, Giannina e Ber- nardone) (1). Hi melodramma napoletano, nonostante il dispregio in cui pud tenerlo chi non sa concepire la - musica e Tarte senza un accigliato e sonnolento programma eatetico, con la passionalita, la genti- lezza, la vivacit&, il fascic delle sue melodie, ebbe la virth di conquistare in breve tutti i paesi; e in forza di esso MItalia tenne per molio tempo incon- trastatu i} suo primato musicale nel mondo. Sviluppo e decadenza del Metodramma Per opera dei maestri delle scuole veneziana ¢ napoletana il melodramma si andd sviluppando e arricchendo sotto I'aspetto musicale. Al semplice ¢ continuo recitativo dei primi forentini si aggiunsero via via le arie, i duetti, i ter- zetti, i pezzi di assieme, i cori, i concertati, i finali. E ciascuna di queste parti and& prendendo svilup- (1) Pergelesi nacque a Jesi nel 1710, studid e visse a Napoli dove morl, giovaniasimo, nel 1736. Paisicllo fu di Taranto (17411816) ¢ Cimarosa di Averea (1749-1801).SVILUPPO MUSICALE DRL MRLODRAMMA 107 poe forma secondo lo avolyimente naturale del discorso musicale: svolgimento che si manifesta con mirabile parallelismo nella musica strumentale e nella vocale. Cosi nel melodramma si andé delineando una vera/architettura musicaly, che mancava nei melodrammi della Camerata fiorentina, ¢ che si va delineando solo in potenza nel Monteverdi Il recitative « secco », cio col semplice basso numerato, si trasformd nel recitativo « accompagnato ». L'aria prese ben presto la forma col da capo, che fu introdotta, si dice, da Scarlatti, e che rimase per lungo tempo la forma tipica. Un’altra forma di aria che a un certo punto apparve fu quella a rondd, in cui cioe un motivo iniziale vien tipreso pit volte alternandosi con vari motivi secondari. Nello aterad tempo andd/aviluppandont In atrue mentazione/ Le parti degli strumenti, invece di essere improvvisate a piacimento sul basso numerato, cominciarono ad- essere precisate e scritte in partitura. Appaiono inoltze nel melodramma pezzi strumentali d’importanza, come la sinfonia (ouverture), Nellopera Tigrane di Scarlatti. (1715) 1'orchestra & gid quella di Haydn, che visse cinquan- t'anni dopo; e cio: violini, viole, violoncelli, due oboi, due fagotti, due comi (1). (In Peri ¢ Caceln! si trovano ecritte {realizzate) le porti degli strumenti colo nei piccoli ritomelli strumentali, ma senza indicazione del nome degli strumenti. Il De’ Cavalieri anche toto questo aspette appare pia progredite: sebbene anch'egli Non segni ancora i nomi degli strumenti, nell'Anima ¢ Corpo sono (con tutte le vock roalizzate) duc sinforic aveni aviluppate ¢108 SUA DECADRNZA ARTISTICA Ma con questo progresso musicale del melodramma non andd di pari passo il progresso avli- stico: anzi sotto questo aspetto il melodramma si avvid rapidamente verso la sua decadenza, peiché la cieca prevalenza della musica considerata come vuoto gittoco di nuoni andd hen presto on danne della verita drammatica e della serieta e sincerita deli’opera d‘arte. Cid accadde per J'ignoranza dei compositori, i quali miravano soltanto a scrivere dei pezzi di musica con cui, dal loro punto di vista, far buona figura, traendo certi dati effetti dalle veci e dagli atrumenti, senza preoccuparsi se cid era d'accordo con le esigenze dell’azione ¢ della poesia; e soprattutto per Ia vanita e la protervia dei cantanti, i quali non cercavano altro che di mettere in mostra la lore persona, Ia loro voce ¢ la loro virtuositi, senza curarsi né punto né poco dei personaggi che dovevano rappresentare. Cosi poteva aceadere che il compositore, o il librettista, per far cantare in un finale tutte le voci necessarie all’effetto, facessero atar presente un tenore o un soprano, mentre le esivenze dell’avione lo avrebbero voluto lontane le mille miglia. Il cantante poi voleva avere a tutti i costi Ia sua aria di sortita: c'entrasse o non c'entrasee con !’azione poco importa; se non ci entrava si facevano dire al personaggio quatiro sciocchezze. E c’erano per- veramente belle. Une sinfonia, ¢ questa con Vindicazione pre- elon degli strumenti (viclini, cernetti, tiorba, bute, organo), si trova nel Dialogo det Figliol prodigo di Anerio (1619). Ma questi sono episodi steumentali inolati: Ia realizzazione strumentale in posrtitura dell"intero meledramma opparve asrat pit terdi.CANTANTI, CONVOSITORE & HU 7 * 109 fino dei cantanti che volevano presentarsi sulla scena sempre in gran pompa, vestiti in gran lueso, coperti di gicielli, e magari in cocchio, anche se per avventura rappresentassero un contadino o un ac- cattone. Non occorre poi dire quale effetto avevano sull’apern d'arte i porgheygi, le corone, le «messe di voce), le cadenze di cui i virtuosi, a pieno loro arbitrio, infioravano la parte. Tutto cid ebbe naturalmente una forte ripercus- sione sui compositori e sul pubblico. 1 compositori finirono per concentrare tutia Ja loro attenzione sulle arie o su qualche aria, trascurando i recitati e tutto il resto, che pare invece certo, aveva per Vazione drammatica un'importanza molto maggiore. E difatti, se noi osserviamo i melodrammi del tempo, troviamo nelle arie una interessante e pia- cevole noviti; mentre i recitativi di Scarlatti, ad esempio, sono assai infericri a quelli di Peri e Caccini. I pubblico anche lui non prestava ormai pid attenzione che all'aria del «divon: quando usciva il «divo» o la «diva» (1) tutti si mettevano in silenzio ¢ ad orecchie tese; cantata I'aria, gli apettatori lernavano o chincchierare ¢ a prendere i sorbetti, come se nella scena niente pit accadesse, Tale cra ridotto, in generale, il melodramma al principio del settecento: cioé una serie di arie pil: o meno belle, ‘mal cucite fra loro da trasandati recitativi' e pezzi d'assieme e da una burlesca par-' venza di azione: arie che miravano soprattutto ad appagare i capricci dei cantanti senza alcun ri- (1) Pid spesso il edivo» che Ja edivay; poich’ le parti di donna erano, come & noto, il pli delle volte acotenute da v0- Ppranisti.tof SUA DECADENZA ARTISTICA Ma con questo progresso musicale del melodramma non andé di pari passo il progresso artistico: anzi sotto questo aspetto il melodramma si avvid rapidamente verso la sua decadenza, poiché Ta cicen prevalenzy della simaicn consideratn: come vuoto giuoco di suoni andé ben presto a danno della verita drammatica e della serieta e sincerita dell’opera d’arte. Cid accadde per lignoranza dei compositori, i quali miravano soltanto a scrivere dei pezzi di musica con cui, dal loro punto di vista, far buona figura, traendo certi dali effetti dalle voci e dagli atrumenti, senza preoccuparsi se cid era d'accorde con le esigenze dellazione ¢ della poesia; e soprattutto per Ja vanita ¢ la protervia dei cantanti, i qua- i non cercavane altro che di mettere in mostra la loro persona, la loro voce e la loro virtuosita, senza curarsi né punto né poco dei personaggi che dovevano rappresentare, Cosi poteva accadere che il compositore, o il librettista, per far cantare in un finale tutte le voci necessarie all’effetto, facessero star presente un te- here 8 un supring, mentee le esivenze dell’azione lo avrebbero voluto lontano le mille miglia. Il cantante poi voleva avere a tutti i costi la sua aria di sortila: c’entrasse o non c’entrasse con l’azione poco importa; se non ci entrava si facevano dire al personaggio quattro sciocchezze. E c’erano per- veromente belle, Una sinfonia, ¢ questa con Tindicazione pre- cha degli strumenti (vielini. coretti, tiorba, liuto, organc), 6 trove nel Dialogo del Fégliol prodigo di Anerio (1619), Ma que- eti sone episod: strumentali isolati; la realizzazione strumentale in partitura dell'intero meladsamma opparve asal pit tardi.CANTANTI, CONCOSITORL A FUN * 109. fino dei cantanti che volevane presentarsi sulla scena sempre in gran pompa, vestiti in gran lusso, coperti di gioielli, ¢ magari in cocchio, anche ee per avveniura rappresentarsero un contndine © un ace cattone. Non occorre poi dire quale effetto avevano sull’opera d'arte i gorgheggi. le corone, le « mesze di voce), le cadenze di cui i virtuosi, a pieno loro arbitrio, inficravano Ja parte. Tutto cid ebbe naturalmente una forte ripercus- sione sui compositori e sul pubblico. | compositori finirono per concentrare tutta la loro attenzione sulle arie o su qualche aria, trascurando i recitativi € tutto il resto, che pare invece certo, aveva per l'azione drammatica un’impottanza molto magyio- te. E difatti, se noi osserviamo i melodrammi del tempo, troviamo nelle arie una interessante e pia- cevole novita; mentre i recitativi di Scarlani, ad esempio, sono assai inferiori a quelli di Peri e Caccini. I pubblico anche lui non prestava ormai pit: attenzione che all’aria del «divon: quando usciva il «divo» o la «diva» (I) tutti si mettevano in wilenzio ¢ ad orecchie terse; contaia Varia, gli spettatori tornavano a chiacchierare e a prendere i sorbetti, come se nella scena niente pi: accadesse. Tale era ridotto, in generale, i! melodramma al principio del settecento: cio® una serie di arie pi o meno belle,’mal cucite fra loro da trasandati recitativi' ¢ pezzi d'assieme e da una burlesca par- | venza di azione: arie che miravano soprattutto ad appagare i capricci dei cantanti senza alcun ni- (1) Pia spesso f edivo» che Ia «divas; poichd le part di donna erano, come & nots, il pla delle volte scstenute da so proniati.310 NRCEBSITA DI UNA BRIFORMA spetto dell'azione rappresentata e della veritA drammatica. Non mancano in questi Javori delle pagine fluenti di melodia, degli episodi espressivi: ma la visione sintetica ¢ sostanziale dell’opera d'arte vi = scomparea. Di questo stato di cose si trovano echi giocon- danmiente o amaranente ironed negli actitti en nelle commedie del tempo: Ja pit celebre di queate satire & quella intitolata I! teatro della moda di Be- nedetto Marcello (1), La riforma di Gluck Le cose erano giunte a tal punto che ormai da ogni parte ferveva un desiderio di riforma. E anche qui — come gid osservammo pel Palestrina — al momento opportuno. giunse |"uomo grande ¢ fortunato che tale riforma impersond: CrisTororo Gtuck (2). (1) Fu anche compesitore, appartenente alla decadenza della seuola veneziana. Sono celebri i svoi Salmi. {2 Noto nel 1734 a Weidenwang nell’Alto Palatinato (Ger- mania} merto @ Vienna nel 1787, Le principal aue opere che hanno importanza per lo ous riforma —- opere che egli acsisse nella meturita, mentre quelle anterior! non ei distaccana dalla moda comune no: Orfeo, Alceste, Armida, Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauride. Alcune di esse sono accompagnate da prefozioni, nelle quali Ieutore epiega j eucl intendimenti. Ad. edifeazione dei giovani che voglion dedicarsi al melodramma tiportiamo qui la parte seguente detla prefazione dell’ Alceste, che fu {opera con la quale Gluck inizid In sua arte nuova: «Quando presi a far Ja musica dell’Alceste mi proposi di epogliarle affatto di tutti quegli abusi che, introdotti o dalla mal intesa vanith de’ Cantenti o dalla troppa cempiecenza de’ Mac- sini, da tanto tempo shguranc Opera Itoliana, ¢ del pis pom-CRISTOFONO GLUCK (6714-1787) itt Non so se alcuno abbia messo mai in rilievo la singolarita de] fenomeno Gluck ne] settecento: come cviod in quel secolo cui sogliamo dar carattere dalle frivolezze, dalle galanterie, dalla cipria, dalle dee git tells tote yl apetiavadl, ne fanne th ylh stllenda, e il pia noloso, Pensai di risitinger la musica al suo vero ufficio di servire alla poesia per l'espressione. per le altuez‘oni della favola, senza interrompere Vazione, o tlfreddatla con degli Inutili superflul ornamenti; ¢ credei ch'ella far dovesse quel che sopra un ben cortette e¢ ben diaposto disegno la vivacita de” color © il contrasto bene ansortito de’ lumi ¢ dell’ombre, che wervono ed animar le figure senza alterarne ¢ contorni. Non ho voluto dunque né arrestare un attore nel magglor caldo dell dia- Jogo per aspettare un noioso ritornello, nd fermarlo a mezza parola sopra una vocale favorevo‘e, o a far pampa in un largo pas- sangio dell’agilita della sua bella voce. o ad aspettar che I'or- chestea li dia tempo di raccorse il fiate per una cadenza, Non ho creduto di dover scorrere libecamente la eeconda parte di un’Aria quantunque fosse la pi appassionata. e impostante. per aver luogo di ripeter regolarmente quattro volte le parle della prima, ¢ finir aria dove forse non finisce Il senso, per dar comedo al Cantante di far vedere che pud voriare in tante pulse enpricclommente un pareagylo: insomma ho cereato di sbandire (uttl quegli abusi contro del quali da gran tempo reela- mavano invano il buon senso ¢ Ja raglone, Ho immaginato che In Sinfonia debba prevenir gli epetiatori dell'azione, che ha de rappreacntarel, ¢ farmarne, per dir cosl, Vargomento; che il concerto degl'Istrumenti abbia a regelarei a proporzione dell"inte- resee, ¢ della pessione; ¢ non lasciare quel tagliente divarlo nel dislogo fra Y'arla, c i rceitetive, che non tronchi a contrasensa il periodo, n& interrompa mal'a propesito la forza, ¢ i] caldo dell’ezione. Ho creduto poi che la mia maggior fatica doveese thursi a cercare una bella semplicitd; ed ho e:itsto di far pompa di difficolla in pregiudizio della chiarezza; non ho giudicato pregievole Ia ecoperta di qualche novité se non quendo fone uaturalmente somministeata dalla situazione, e dall'esprenstone: non vé regola d’ordine ch’io non abbia creduto dovers} di byona voglia cacrificore in ia dell’elfeito. Ecco i miei principt. Per buona sorte ei prestava a meraviglia ol mio disegno il libretto, il cui celebre Autore, imaginando un nuovo piano peraie L SETTACENTO tabacchiere, dai ventagli, dai minuetti, dagli in- chini, dalle piroette, dai cavalieri serventi, abbia potuto non solo apparire ma affermarsi vittoriota- mente ¢ stabilmente un’arte sosi maschia e nerbs- ruta, di iepitazione cosi nobile e profonda, di architettura cos} salda e cosi atticamente armoniosa, di gusto cosi severo, austero € squisito qual’é J'arte di Gluck. Era il tempo cui allude Don Bartolo nell’immortale opera di Rossini; , La musica a’ miei tempi era altra czsa, Ah quando per esempio . Cantava Cifarielto Quell’arla portent vs — Quando mi eei vicina Amabile Giennina I) cor mi danza in petto Mi balla un minueito... Tempo felice, tranquillo, sereno, beato: ma anche molto leggero, vano, superficiale; in cui la coscienza ¢ la sensibilits si erano ristrette, rannic- chiate entro una cerchia molto piccina della vita e del mondo. , , Fu in questo tempo che visse ed operd Gluck: cioé un uomo che si avvicind a possedere tutta la coscienza profonda, tutta la umanita possente, tutta la sensibilita squisita, tutta’ la nervosita, tutti gli alanci e gli scatti della nostr‘anima moderna; e il Drammatico, aveva sostituito alle fiorite descrizionl, ab para- goni aupesilul, ¢ nile sentanzicse 6 fredde moralith, tt Iinguagglo de} cuore, le pestioni forti, le situaziont intereasanti,.e uno spet- tacalo sempre variate. Il successo ha giustificato le mie massime, .e Tuniversale approvazione in une Citta coal iluminate, ha fatto chiaramente vedere, che Ja semplicitd, la verith, ¢ naturalezza ‘sono 1 grandi principt del bello In tutte le produzioni dell’arte »,GLUCK & DR’ CALZANIGI as queste sue qualita uadusse in atto, riuscendo con Vopera sua a imprimere un orientamento vigoroso e duraturo nel gusto musicale e teatrale del pubblico e degli artisti che gli furon contemzoranei e gli succedettero. Per intendere come sia stato possibile questo fenameno occorre pensare che la cosiddetta «rie forma di Gluck » fu dovuta alla collaborazione di due uomini: un barbare germano, che lungi dal- Tessere stato educato in mezzo alla frivolezza delle corti ¢ della societa galante, era nato fra le aspre montagne dell’Alia Palatinate, ed aveva pnasato la sua giovinezza ed adolescenza allaria libera ir- rebustendo i suai muscoli e formando a sanita il suo cervello fra i campi ed i boschi del suo paese natale e della Baviera, dove suo padre umile guar- diano di foreste si era trasferito al second’anno di eta del piccolo Cristoforo; e un italiano di molta intelligenza e di forte volonté, che aveva matu- tato if suo gusto ad attica severiti ed eleganza sulla poesia e sull’arte di Grecia e di Roma: Ranieri de" Calzabigi. E ormai assodato che il poeta Ranieri de’ Cal- zabigi, di Livorno, librettista di Gluck, ebbe una larga parte nella sua riforma, Non che egli infon- desse il genio a Gluck, per carita. Ma egli sug- gert a lui, con lucida visione ¢ con fermo e fer- reo volere, la strada da percorrere; gli diede il timone, la bussola. E non ei pud immaginare che cosa cid valga per un artista, Gluck senza De’ Cal- zabigi non avrebbe certamente fatto cuello che ha fatto. Oltre a questa fortunata collaborazione. per spie- garsi il fenomeno Gluck, occorre pensare anche ad un altro fatto: che cioé andiamo avvicinandoci agli4 CARATTHKE DELLA REYOWMA DI LUCK ultimi decenni del settecento; ¢ che quindi, dinanzi all‘alba vermiglia della rivoluzione di cui gid le prime traccie appaiono sull’orizzonte, le fronti. gid serene e sorridenti, cominciano a incresparsi e corrugarsi; nelle vene, cui gid soltante irrorava un soave nettare di rose, comincia a scorrere virile ed amaro sangue; i cuori, dalla beatitudine ¢ pace arcadica, cominciano a tremare e a scuotersi sotto i brividi di una coscienza ¢ di uno spasimo nuove. Tale fu i] momento storica — momento di maschia e ardente rinascita — di cui fu prodetto la cosiddetta «riforma di Gluck »; cui mi sembrano corrispondere, per esempio, nella pocsia italiana il Parini, il Foscolo, I’Alfieri. Sotto l'aspetto musicale una osservazione conviene fare intorno a Gluck. Egli predicd, & vero, il rispetto alla verita drammatica; ma, a differenza di altri veri o sedicenti riformatori i quali per i) rispetto alla porsin c nfl parol finiscone per sopprimere o deformare nelle maniere pid in- concepibili la musica (nel qual caso sarebbe meglio tinunziare a scrivere un melodramma, ¢ contentarsi di scrivere un dramma) egli, oltre a rispettare la poesia e la verita drammatica, rispettd anche Ia musica; e la musica nelle sue opere mantiene sempre la sua liberta di svolgimento, la sua euritmia e ampiezza di architettura. La compostezza classica di Gluck pué talvolta a noi sembrare un po’ acca- demica; ma é certo che nei suoi melodrammi non ¢’& un momento in cui la musica venga sacrificata e contorta sotto l"imperio di elementi estranei. Non si pud dire altrettanto se noi ogserviamo gli altri due momenti della storia del melodramma che hanno analogia con la riforma di Gluck: cioé a momento delle origini, ¢ la riforma di Wagner.)CONTUMPORANEI H SUCCESSORI DI GLUCK ng Nei primi melodranimi In musica viene a mancare per la stessa primitivité di quell’arte ¢ per la vo- luta. e in quel momento significativa, rinunzia di coloro che tale arte iniziarono. In Wagner non si pud dire che, pel modo con cui egli intende il rispetto ¢ la prevalenza del dramma, la musica cia sempre, specialmente nella parte vocale, rispettata ¢ lasciata libera nel suo naturale svolgimento. = _ E poi in riguardo a Wagner un’altra osservazione convien fare: che cioé la riforma di Gluck ebbe nella storia del melodramma una portata universale, che & quanto dire italiana, poiché il melodramma universale cra in quel tempo italiano; mentre la riforma melodrammatica di Wagner ebbe una portata prettamente tedesca, e si pud considerare estranea al melodramma italiano, Grande fu il chiasso che suscitd la riforma di Gluck specialmente a Parigi, che era allora e duré per inalle tempo ad essere i] maggior centro mu sicale. Furon celebri le lotte fra le diverse tendenze: prima fra i Buffonisti e Antibufonisti; poi fra i Gluckisti ei Piccinnisti (gli avversari di Gluck avevano preso a segnacolo il compasitore della scucla napoletana Piccinni). . Ma infine l’arte di Gluck si impose vigorosamen- te, ed esercitd una profonda influenza sui contemporanei e successori di lui; influenza che si manifestd nella ecelta dei soggetti ispirati al!‘anti- chit& classica, nella nobilti e armoniositi dell’architettura musicale, nell"equilibtio fra musica ¢ poesia. Fra i contemporanei di Gluck che seguirono il suo indisizzo son da ticordarsi: Antonio Sacchini (Edipo a Colono}, Antonio Salieri (Le Danaidi); in Francia Etiénne Méhul (Giuseppe).116 CHRAUBINI R SPONTINE Fra i continuatori di Gluck i pit grandi furono: Lanta Crunin: (1) «¢ Gasrann Sronrint (2), Chembini fu compositore nobile ed austero: ma nelle sue opere teatrali gli manca forse la vivacité ¢ lo elancio che ai richiede in questo campo del- Tarte: di esse rimangono come ottimi modelli le ouvertures. Fu nella musica strumentale da camera (quartetti) ¢ nella musica sacra (Requiem) che egli raggiunse la vera eccellenza. Spontini invece @ il vero compositore teatrale, alato, ispirato, grandioso, pittoresco. Egli pud essere considerato come il padre della grande opera moderna. L’ opera italiana nel secolo XIX Dopo Spontini viene Rossini. Finché anche l’ambiente musicale italiano & stnto ratte ln nuggentione di giudizi poco sereni di Rie- cardo Wagner, si @ creduto e ripetuto che l’opera italiana abbia attraversato nel secolo XIX un pe- tiodo di decadenza. Niente di pit: inesatto. E molto giusto invece quanto diceva Giuseppe Verdi: che cioé tutti i periodi e tutte le scuole artistiche hanno le loro convenzioni e¢ le loro forme; e, morta una convenzione e forma, ne nasce un‘altra. (Q) Nato o Firenze nel 1760, visse a Parigi dove fu direttore del Conservatorio di musica: ivi mori nel (842, Le sue principali opere teotrali sono: Medea, I! portatore d'acqua, (2) Di Majolati presso Jesi (1774-1651). Visse anch’egli quasi sempre all’estero, a Parigi e Berlino, La opera pil celebre & La Vestale; alte sue opere sono Oli Fernando Certez.# ye 1 OPKRA (TALIANA NEL SEC. XIX 7 La forma del dramma musicale wagneriano non é mene convenzionale della forma tipica del melodramma italiano. E come Wagner @ Riccardo Wa- gner, e i suoi imitatori sono la gente misera che tutti conoscono, cos} l'opera italiana del secolo XIX ha avuto artisti che hanno saputo infondere in quelle forme convenzionali tale ardore di vita da crearne opere d’arte possenti ¢ immortali, e compositori mediecri ¢€ piccini che non hanno saputo far altro che attirare attorno alle forme stesse il discredito e ij dispregio. Non solo, come vedremo, la riforma di Wagner ebbe un valore assai diverso da quella di Gluck, ma le condizioni del melodramma italiano all’appa- tire di Wagner erano ben diverse da quelle in cui esso fu trovato da Gluck. Al principio del settecento il melodramma era stato in realti distrutto dai cantanti: nella prima met& del secolo XIX ci sata stato anche qualche cantante che spadroneg- giava, ¢ le parti venivane speaso acritte (conn questa giustissima ¢ naturalissima) per questo o per quell‘interprete; ma gli artisti in quel tempo cantavano, e vivevano il loro personaggio, e, non solo con la bellezza della voce ¢ del canto, ma anche con la forza del dramma da loro interpretato, inca- tenavano, inebriavano, facevano piangere le platee. E il Guglielmo Tell, il Barbiere, la Norma, la Son- nambula, il Don Pasquale, la Lucrezia Borgia, la Traviata, il Rigoletto, sono capolavuri che pud ben dirsi rappresentino il pit: alto grado di splendore, di italianitaé, di forza espressiva raggiunta dal melodramma italiano. Nominando tali opere abbiamo gid rievocato i quattro grandi spiriti che informarono di sé ]’opera italiana del secolo XIX.a8 ROSSINT, NELLING Di Gtoacaamno Rossini (I) si parla comunemente come del nume della giocondit&. Chi conosce da vicino la sua vita sa quale anima in tempesta si celasse sotto quella apparenza ridanciana e ghio! toni e chi canosce anche aolo de aie prine igs opere sa che egli fu altrettanto grande nel serio ¢ nel tragico come nel comico. Il Guglielmo Tell — per fermarci solo a questo capolavero — ha pagine in cui l'angoscia ¢ i pit maschi ¢ i pit cocenti sentimenti umani trovano una espressione di sovru- Mana possanza, e che non sono meno vive ¢ ispirate delle deliziose pagine del Barbiere. Come Rossini deve molto a Spontini, cosi Ros- sini esercitd una grande influenza sui suoi contemporanei e successori, e anche su Bellini, Donizetti, Verdi, Ma ciascuno di questi artisti ha una personalita sua propria. Vincenzo BExtint (2), pur nella sua anima fer- vidamente accorata e appassionata, ha qualcosa di casto, qualcosa della purezza e compostezza greca. La sua Norma ha un carattere di austeriti e no- biltA che, a differenza e molto pit delle altre opere del aus tempo, tn avvicinn ai Greci, a Glick © a Spontini (Vestale). La Sonrambula & un modello imperituro di soave idillio campestre. (I) Nato a Pesaro nel 1792, motto a Passy presso Porigl nel 1868. Opere principeli: (seric} Guglielmo Tell, Semtramide, Olelle, Mosd; (comiche) H Barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Le Gozta Ladra, H Conte Ory, Rossini ccrisse anche della musica sacra (Stabat Mater} nello stile drammatico del tempo, ¢ della clegantissima musica vocale de camera. {2) Necque tn Catania nel 1801, mol a Parigi nel 1035, Opere principali: Norma, Le Sonnambule, { Puritani, Glulietla ¢ Ro. meo, Ht Pirate, La Straniera, Beatrice di Tenda,DONIZETT!, VERDI, AUTORE MINORE 119 Gaetano Donizetti (f), autore geniali fecondissimo, ha anche lui la sua personalita spic- cata e simpaticissima: un certo che di ardente e di penetrante nel rendere le passioni d'amore, una tenerezza Iulia ana, ann elegnnza aquinita ec un brio incsauribile nelle opere comiche. La serenata e il duettino d'amore del Don Pasquale, l'ultimo atto della Favorita, molte parti della Lucrezia Borgia non potrebbero essere state scritte che da lui, Sarebbe itriverente parlare a lungo di GIUSEPPE Verot (2), le cui opere abbiamo tutti nel cuore: della, sua umanita d'ispirazione, del suo maschio vigore drammatico, della logica avvincente della sua musica, della delicatezza di certi suoi quadri, del suo continuo progredire verso un ideale di perfezione. Attorno a questi quattro grandi fiorirono una quantita di autori minor, i quali — poiché in quel tempo felice comporre non significava trovate un preteso accordo nuovo ad ogni battuta, ma abban- donarsi alla sincerité e al fervore del discorso musicale nel linguaggio materno — scrissero innume- tevoli opere, mole delle quali fan degnn corona ai, capolavori dei sommi. Ricordiamo i nomi di Gi (I) Di Bergamo (1797-1848), Scrisse cirea 70 opere, di cui le principali nono: Lucresia Borgia, La Favorite, Lucte di Lammer- moor, Anna Bolena, Parltina, Poliuto, Den Sebastiano {nerle): Don Pasquale, L’Elisir d'amore, Lo Figlia del reggimanto {comiche); Linda di Chomounix (semiseria). Anche Donizeiti ha la- eeiato delle equisite melodie vocali da camera. (2) Nato = Roncole nel 1613, moro a Milone nel 1901, Opere principals: (in ordine cronologico) Nabucco, Ermani, Rigoletto, Ht Trovatore, La Traviete, Un Ballo in meschero, La Forza del destino, Don Carlos, Aida, Otello, Faletofj. Di lovori estranei al teatra, Verdi ha eceitlo un grandiose Requiem, un Quartelte darchi, © i Psst cacri,120 RICCARDO WAGNER Saverio Mercadante, dei fratelli Ricci, di Lauro Rossi, Antonio Cagnoni, Enrico Petrella, Giuseppe Apolloni, Carlo Pedroiti. La riforma di Wagner Riccanvo Wacner (1) — il colossale artista che pud esser messo a pari dei grandissimi di ogni tempo — parti nella sua riforma dagli stessi prin- cipii di Emilio De’ Cavalieri e di Gluck. Ma, per Je diverse condizioni in cui egli trovd il melodramma, e per gli speciali caratteri che egli diede al suo dramma musicale, la sua riforma ebbe un valore assai diverso, E vero che il melodramma di tutti i paesi risenti ‘influenza di Wagner, in quanto che dappertutto ne derivd un maggior rispetto della verita drammatica, una limitazione dei capricci dei cantanti, uma maggiore accuratezza del poema, un maggiore eviluppo e una maggiore elaborazione della parte orchestrale. Ma il dramma musicale wagneriano non operd e non poteva operare un cambiamento di forma negli altri tipi di melodramma cui lautore parve contrapporlo. If melodramma ita- linn & ¢ rimarrh sempre per Ja sua natura basata sul canto vocale — una cosa affatto diversa € indipendente dal dramma musicale di Wagner. Percid la riforma -wagneriana ebbe una portata (1) Noto & Lipsia nel 1813, merto a Venezia ne} 1883. Opere {in ordine eronologico): Rienzi, H Vascello fantasma, Tannhéu- sor, Lohengrin, Tristano ¢ lotta. | Macstri cantori; Ia tetalogia L'Anello def Nibelungo le cui parti sone intitolate L’Oro del Reno {prologo), La Walkiria, Sigirido, 11 Crepuscolo degli Dei; ¢ Finalmente il Paraijal, Wagner propugnd anche validamente la sua riforma con gli seritti; di cut i principali sone Opera ¢ Dramms, L'Opera d'arte dell'aveenire, Arte @ Rivolusione.CARATTERE DELLA RIVORMA DI WAGNER wat universale sotto f'aspetto spirituale, musicale, drammatico; ma non altrettanto nella storia del melodramma. Wagner aveva ragione quando si pro- clamava il fondatore dell'opera nazionale tedesca. Per dare un‘idea con poche parole della natura e¢ atrattira del draminn musicale wagneriano dird che esso pud definirsi un dramma sinfonico: in esto. cioé l’espressione musicale del dramma, che nelle opere italiane 2 affidata principalmente alle voci dei personaggi, & trasportata in orchestra; nella quale dei motivi conduttori simboleggiano le diverse forze ¢ i diversi elementi che sono a conflitto nel poc- ma, Fra questi motivi si viene a stabilire un conflitto sinfonico che corrisponde fedelmente al conflitto drammatico e¢ Jo segue passo passo. Il canto dei personaggi ha il carattere di un recitativo, che si potrebbe paragonare a quello dei primi forentini, se non fosse continuamente incep- pato dall'obbligo di seguire la trama sinfonica del- lorchestra. Oltre a cid la natura degli atgomenti, tolti dai mili nazionali germanici, e i1 modo con cui sono trattati da al dramma musicale di Wagner un ca- ralltere oesai loniano dalla immediatezza e¢ dal- V'ardore e dalla rapidita di esplicazione del sentimento umano che caratterizzano |’anima latina, ¢ dalla nostra tendenza alla rappresentazione diretta e concreta ¢ alla sintesi. Ma Wagner @ una tale figura che ha un interesse assai maggiore di quello che non derivi dalla peculiare forma e dal peculiare contenuto ideale dei suoi drammi musicali: Wagner fu un genio musicale grandisaimo, un artista profondo e complesso in cui le qualité del poeta, del musicista, del pen- satore si fondono in una superiore armonia.123 GOPRRA IN FRANCIA E, se noi abbiamo messo in guardia il giovane musicista italiano a non voler subire ciecamente la sua influenza per cid che v'é in lui di specifica- mente tedesco, nello steeso tempo lo incitiamo a volgere alla figura e alle opere di Wagner tutta Vattenzione e tutto lo studio che si volge ai grandissimi: Ja pun Gbra non potrA non uacitne affinata © rinvigorila. L’ opera in Francia e in Germania prima di Wagner Il melodramma, come fu creazione italiana, cosi per oltre due secoli si mantenne — si pud dire, quasi esclusivamente — una forma d’arte italiana. Negli altri paesi non si eseguivano che opere di autori italiani; ¢ gli autori stranieri componevane le loro opere sul modello delle italiane e in lingua italiana. Non mancano — dietro I’esempio del melodramma italiano che aveva conquistato rapidamente tutti i paesi — tentativi di scrivere opere nelle lin- gue locali: ma perché questi tentativi portino alla formazione di una vera opera nazionale occorre arrivare al secolo scoreo. L'iniziatore dell‘opera nazionale in Francia fu un italiano: Giambattista Lulli (1) che trov8 un continuatore in Giovanni Filippo Rameau (2). Do- (i) Nato & Firenze nel 1632, ma vissuto sempre a Parigi dove mart net 1687, Opere principali: Alceste, Testo. (2) Di Digtone (1683-1764). Qvere principali: fppelito’e Arica. Dordano, Castore @ Polluce. Rameau active anche un impor- tantiesime studio su l'armonia, in cul egli per primo fiexd !e bot dell'armonia: moderna.L'OPERA IN GERMANIA PRIMA D1 WAGNER 123, po Rameau si ebbe in Francia un lungo periodo di predominio dell’opera italiana. E fu sotto I'influsso dell’opera comica italiana che ebbe pit tardi origine l'opera comica francese: tra i cui rappresentanti son da ricordarsi Andrea Grétry (1741-1813) e Daniele Auber (1782-1871), Da questi acaturi I'o- pem francese comlenporanen, In Germania fu risentito cosi rapidamente J'influsso del melodramma italiano che gia nel 1627 Enrico Schiitz — il compositere protestante pre- cursore di Bach — scrisse la Dafne sullo stesso testo di Rinuccini tradotto in tedesco. Ma questi tentativi di opere in tedesco rimasero sempre in- fecondi. Gli stessi melodrammi del grandissimo Mozart, di cui parleremo altrove, hanno carattere prettamente italiano e¢ sono scritti quasi tutti in italiano. Solo nel secolo scorso ebbe inizio una vera opera nazionale tedesca. Wagner attribui a sé — e giustamente — di esserne il fondatore: ma egli riconosceva di avere dei precursori, principale Carlo Maria Weber (1), autore piltoresco ¢ ispirato, che espresse mirabilmente nelle sue opere tutta ta poesia deli’anima tedesca, e che fu il principale rappresentante, nel melodramma, del periodo romantico, Suoi contemporanei furono Luigi Spohr ed Enrico: Marschner. Un‘altro autore, tedesco di nascita, di poco an- teriore a Wagner ma di lui molto lontano per intendimenti e ideali artistici, fu Giacomo Meyer- beer (2). (3) Nato » Eutin nel (786, morte a Londra hel 1826. Opere prineipali; Freischdtz, Oberon, Euryante, (2) Nalo a Berlina nel 1796, ma vissuto quasi sempre fuor del suc phese; morte « Parigi nel 1864, Le sua produzione ha un124 ORIGINE DELLA MUSICA STRUMUNTALE MODERNA Anche in altri paesi a poco a poco andd effet- tuandosi nel secolo scorso il proposito di fondare un’opera nazionale. Accenneremo soltanto alla Russia (Glinka, Cui, Mussorgski, Ciaikovski) ¢ alla Bariuin (Siuecians, Dvornk), La musica strumentale E facile comprendere come, nello svolgimento dell’arte musicale, l'uomo abbia prima tratto profitto dall’istrumento tonale naturale, che il suo organismo gli offriva pronto all'uso, cioé la voce umana, ¢ solo pid tardi abbia profittato degli strumenti artificiali ch’egli ha dovuto a poco a poco inven- tare e lentamente perfezionare. Mentre la storia della parola cantata, fino dai tempi pit remoti, a cui risale, ha interesse anche ne" riguardi dell‘arte odierna, ¢ mentre la polifonia vocale, come abbiamo visto, gid alla fine del Me- dioevo aveva raggiunto il massime del suo sviluppo tecnico, la nostra musica strumentale — se si tolgo- no le ingenue manifestazioni popolaresche, special- mene aecompagnanenti di danse, che si incontrano presso tutti i popoli, anche primitivi — @ un prodotto esclusivamente dell'Eta Moderna, e le sue origini non si spingono pit in 1a di tre o quattro secoli da noi, pit in la del Rinascimento. E la musica strumentale — in base a quella legge per cui i deboli, fin che son tali, si appog- giano ai forti — fu da principio stretta derivazione e imitazione della vocale. carallere Internazionale, ¢ mira sopraltutto all’effetto, eenza inp!- tassi a superior idealité. Opere principali: Git Ugonotti, Ro berto i Diavole, H Profete, Dinorah, L'Africana,1 PRIME COMPOSITORI ORGANISTE 125, L'impiego principale degli strumenti nel Me- dioevo fu quello di raddoppiare e sorreggere le voci nella polifonia. Col perfezionarsi degli strumenti medesimi ¢ col modificarsi delle tendenze dell’arte, concede 1 fenvan posito del passaggio dalla polifonia alla monodia vocale accompagnata. Gli strumenti andarono cioé gradatamente sostituendosi alle voci; in quanto, per esempio, rimaneva a cantare una voce o qualche voce mentre la parte delle altre eta sonata dai soli strumenti; “oa nelle composizioni a pit strofe, come le canzonette ¢ le villanelle, per dare varieta all‘esecuzione, si faceva cantare una strofa da tutte le voci al completo, un‘altra, per esempio, dal solo soprano mentre le altre voci erano sostituite da strumenti, © tra una strofa e J'altra per dare riposo ai cantori si faceva ripetere dai soli strumenti a mo’ di ritornello Ja stessa musica scritta per le voci; oppure finalmente i sonatori amavano rifare sul loro strumento per loro gusto le composizioni destinate alle voci, come anche oggi piace di riprodurre sul pia- noforie eulo o au altri: stramenti te composizioni vocali pit celebri e favorite. Tale fu — per un certo lato, poiché dall’altro lato vi entrdé anche in larga parte l'elemento popolare — T’origine della musica strumentale maderna; la quale da principio ebbe strettissimi legami di derivazione, e per conseguenza anche di caratteri, con la musica vocale, Gli strumenti pit antichi per i quali fu seritta musica strumentale autonoma — autonoma di’ fatto se non di natura — furono l’organo, il clavicembalo, il liuto, il violino. I primi tre precedettero, poich? come strumenti126 GIROLAMO FRESCORALDI polifonici, permettevano di riunire tutte le voci della polifonia _vocale in mano di un solo esecutore (1). Tutti i compositori del periodo di fiore della polifonia vocale furono, per esigenze inerenti alla loro professione, anche organisti, GiA sin dal tre- cento incontriamo in Firenze Francesco Landino. jl cieco degli organi, ¢ poco pid tardi Antonio Squarcialupi, detto anch'esso degli organi. Nel cinquecento si cominciarono a stampare composizioni per organo (canzoni, ricercari, toccate): ¢ ne possediamo specialmente dei maestri della ecuola veneziana, di Claudio Merulo e dei due Gabriel. Ma il pitt grande di tutti questi primi compositori organisti fu GiroLaMo Frescopacot (2), autore da porsi fra i pi cospicui per forza di ispirazione, per sviluppo tecnico e per l’interease dell’armonia, Le sue composizioni risentono sempre del- influenza della musica vocale: mn egli tetis le elile fugato e legato con tale ricchezza e varieta di risorse che vien considerate giustamente il fondatore della fuga strumentale, (1)Lorgano (e i! cembalo) ¢ il liuto avevano git nel quatiro- cinguecento delle ecritture epeciali a base di letteze ¢ numerl, chiamate infavolature: e in questi seco:} insieme con le compo. sizioni originali per voci aceade spetso di veder pubblicata una fedele trascrizione delle componizioni medesime in intavolatura di llute o di cembalo, (2 Nato a Ferrara nel 1543. morto a Roma, dove fu’ orga- nitta San Pietro, ne) 1644. Fu celebratissimo come: eseculore € componitore: di Jui possediamo in edizioni del tempo, molte raccolte di composizioni per ergano (Fantasie, Ricercarl, Can- zonf, Toceate, Pariite, Copricei, Arie), Un'accurata ristampa mo- derma di opere di Frescobaldj & dovuta « Felice Boghen,+ VIOLINISTI 137 1 compositori violinisti e clavicembalisti Con lulteriore perfezionarsi degli strumenti e col progredire dell‘arte di sonarli, accadde che i compositori andarono a poco a poco allontanandosi dalla stretta imitazione dello stile vocale, e cominciarono a trar profitto dalle risorse teeniche e dalle caralteristiche di ciascun strumento, risorse ¢ ca- tatteristiche che, pure avendo dei punti di contatio, sono ben diverse fra la voce umana e il clavicembalo, il violino ¢ l'organo, e fra questi stramenti tra loro. Cosi, mentre le composizioni pitt antiche per cembalo per violino e per organo si assomigliano fra loro, € tutte poi somigliano alle composizioni vocali, a poco a poco andd formandosi uno spe- inks stile per ciascuna steamente, in corrisponden- za delle gualit& tecniche e © della natura dello strumento stesso. Questo passaggio avvenne gradatamente, in quan- to gli esecutori prima cominciarono a variare sul loro strumento i paesaggi vocali che accadeva loro di accompagnare o riprodurte: poi si passd a scrivere delle vere composizioni originali per i asingoli atrumenti. Col decadere della polifonia vocale decadde l’arte di sonare l'organo; ¢ il liuto fu ben presto vinto dalla concorrenza degli strumenti ad arco: rimasero cosi a contendersi i] campo il violino e il clavicembalo, per i quali venne alla luce rapidamente tutto un patrimonio ricchissimo di musica strumentale. . Padre e principe dei compositori violinisti ita-128 ARCANGELO CORELLT Tiani fu ARcANGELO CorELLi (I), compositore importantissimo tanto sotto l'aspetto tecnico che artistico: in quanto da un lato egli pose solidamente i fondamenti della tecnica del violino ricavando dal- Vistrumento nuovi effetti (si dice che Corelli sia stato il primo a proftttare delle doppie corde); da un altro con opere vigorose, deciae ed originali cred i primi monumenti della musica per archi. Atiorno vn Corelli. depo di lui fied in Halia una gloriosa schicra di compositori violinisti, tra i quali ricordiamo: (sec. XVII-XViII} Bassani, Vi- tali, Torelli, Antonio Veracini, Vivaldi; (sec. XVIII) Locatelli, Nardini, Tartini (2), Francesco Maria Veracini; a traverso i quali si arriva nel secolo scorso a] grande Paganini. Un geniale ¢ fecondo compositore italiano di musica d'insieme per archi, che pud stare a fronte dei maestri tedeschi del settecente suci contemporanei, fu Luict Boccuerint (3). (I) Nato Fasignano in Romagne nel 1653, matte a Roma nel 1713, Ci he Iseciato diversi libri di Sonaie da camera ¢ So- nate da chiesa, e dodici Concerti grossi. Il nome di queste u:ti- me composizioni deriva da questo, che in esse il trio det solisti (Concertino) era accompagnato da una intera massa di archi (Concerto gronso). Liedizione completa delle ett Corel & atnta pubdtlenta con smoltn curs da joachim, 2 Londra presse Augener. In he. lia Ettore Pinelli — il compianto violinista e maestro nel nostro Conservatorio — pubblicd, presse Ricordi, un‘ottima edizione delle 12 Sonate dell’Opere quinia, con una bella introdu- zione {Iugtrativa, (2 Il eelebre autore del Trifle def Diavolo, che ai occupd anche di fisica armontea, e diede il nome no di differenza» do lui scoperto, Naeque a Pirano neil'lstrin, nel 1692. (3) Nato a Lucce nel 1743, motto Madrid nel 1805. Com. pose 91 quartetti, 125 quimeiti, 43, uli con plonoforte, 54 tii per archi, oltre a molte oltre opere.§ CLAVICEMBALIETI 139 Nella storia della musica per clavicembalo — fino alla trdsformazione di questo strumento nel pianoforte e relativo passaggio dalla musica clavicembalistica alla musica pianistica — si possono distinguere tre pericdi. Durante il primo periodo — che va dalle origini al accolo XVII, ¢ che si pud chiamare periodo organistico — In musica per clavicembalo fu atretta- mente legata con la musica vocale, Tutti i macstri organisti di cui abbiam sopra fatto parola — da Frescobaldi agli altri minori — furono anche cla- vicembaliati, ¢ Ja musica da loro acritta per organo, strumento allora tenuto in prima linea, veniva eseguita anche sul clavicembalo. Il secondo periodo — periodo clavicembalistico propriamente detto — segna, col decadere della musica polifonica vocale e organistica, l’affermarsi ¢ il trionfare della musica per clavicembalo sulla musica d’organo. Si cominciano a scrivere composizioni originali per clavicembalo, e il loro numero cresce rapidamente, in modo che il clavicembalo diventa & poco a poco, a danno dell’organo, it solo strumento a taatiera per cui si scriva musica, E cid portd per conseguenza il formarei di uno stile ela- vicembalistico che succede allo stile organistico. Si arrivd ciot ben presto a trarre tutto il profitto dalle ,'Tisorse tecniche dell’istrumento, cosi diverse da “quelle dell’organo e della voce umana: con scale ss tapide, con arpeggi, con trilli, con appoggiature, ¥ con ornamenti di ogni genere. Lo stile brillante e Mmonodico-accompagnato succede allo stile legato e fugato, Rappresentante principale di questo po- tiodo, in cui l’arte del clavicembalo si manifestd nel suo pit schietto carattere, fu il pid grande ¢130 DOMENICO SCARLATTI il pit, noto dei clavicembalisti italiani: Domenico Scarcati (I). Ii terzo periodo — che ei potrebbe chiamare periodo clavicembalistico-pianistico --- & caralierizzate dall'apparire nella musica per clavicembalo di una nuova tendenza, secondo la quale essa — con un proceseo inverso a quello seguito nel passaggio dal primo al secondo periodo, ¢ in una maniera diversa, corrispondente alle mutate condizioni e ai nuovi progressi della musica vocale — diventa a poco a poco pil espressiva e cantabile. E per questo nuovo tipo di musica il clavicembalo, coi suoi suoni sec- chi e assai poco suscettibili di gradazione dinamica, non si presta pit. Essa pare acritta per un nuovo strumento ideale di la da venize, strumento del cui effetto il clavicembalo non dava che una falsari- ga, un‘ossatura, un abbozzo. Preciso riflesso tecnico-meccanico di questa evoluzione artistica della musica per clavicembalo fu Ja trasformazione del elavicembalo. in pianoforte. Durante questo pericdo di transizione (che maturd nella prima meta del secolo XVII) fier’ in italia, con centro a Venezia, una gloriosa schiera di clavicembalisti, i quali hanno grande importanza (1) (4685-1757). Nato a Napoli, figlio di Alessandro, il famoso compositore d’opere della acuola napoletana. La serie delle con posizion! per clavicembalo di Domenico Scarlatti & molto nume. rosa {oltre 300). Non & difficile trovarne, anche in Italie, sistam- pe moderne: di particolar valore quella curata da Alessandro Lengo, edita da Ricordi. € bene notere fin da oro che la parola soneta applicata alla maggior parle delle compasizioni di Scarlatti, ha un valore affatto diverso da quello assunto pid tardi, ¢ che ha ai glorni no- ati, Esea ciod sta ad indicare una composizione in un sol tem- Pe, una specie di canzone.CENNY STORICI SUL PIANOFORTR ryt anche perché posero le basi della sonata moderna. 1 principali fra essi furono Giovanni Piatti, e BaL- passare Gatuppt, detto dal suo luogo di nascita il Durnneller (1). Compiutasi la trasformazione del clavicembalo in pianoforte, il primato della musica per quest'ultimo strumento passd, come vedremo, alla Ger: e posto alla pari coi pit riputati artisti degli altri paesi, suoi contemporanei — Muzio Clementi (2). Cenni storici sul pianoforte e sul violino Gli strumenti antenati del pianoforte sono: it clavicordo e il clavicembalo. Questi due strumenti non rappresentano due gradi successivi nello sviluppo dello stesso strumen- to; ma furono indipendenti I'uno dail’altro, e in uso contemporaneamente e parallelamente. Le prime notizie tanto sul clavicordo che sul clavicembalo risalgono al secolo XIV; ed ambedue (1) Degli studt fondamenteli oul clavicembaliott itellont furono pubblicaii nella Rioista musicale iteliana da Fausto Torre- franca. Egli ei propone anche di pubblicare delle composizioni di questi autorl, che per In secolare nostra trascuraterzn giac- ciono in gran parte Inedite: il che & valeo n falsare profondamente a danno dell’talio la otorla delle origin’ dolla musica etrumentele moderne. fl Torrefranca ha git annunziato la pub- biicazione di sedici sonate di Giovanni Platt; pubblicazione i avvenga presto per Ia tivendicazione delle istiche, « per il bene dell'arte italians. Londra nel 1832. Fu coe- cutote ¢ insegnante di grande valore, sulore di pregevoll com. posizioni (106 sonate) © di importanti opere didattiche, fra cui la principale & 11 Gradus ad Parnamum, A Clementi mette capo una vera scuola nell'arte del pianoforte: Cramer. Field, Mo- acheles, Kalkbrenner furono auci allievi,132 CLAVICORDO E CLAVICEMBALO questi strumenti — il clavicembalo pit diffuso del elavicordo — ei mantennero in uso finché il pianoforte non prese il loro posto, nel corso del secolo XVIII. Nel clavicordo il suono si otteneva battendo le confe per mezzo di cere fomine di rime, awase dai tasti, chiamate tangenti, Cosicché esse aveva del pianoforte gid Je qualita di essere, oltre che strumento a corde ¢ a tasticra, anche a percussione. Ma ne differiva sostanzialmente per un‘altra ragione, che era questa: che nel clavicordo una stessa corda serviva a dare pit suoni; e cid accadeva in quanto pili fangenti la battevano nell’uno o nel- Taltro dei punti in cui la corda sj divide per dare i vari armonici, provocando cosi la vibrazione ora di una data frazione ora di un‘altra della corda stessa (I). Hl clavicembalo invece, mentre aveva col pianoforte comuni le qualita di essere strumento a corda e a tastiera e di possedere per ogni suono la propria corda, se ne distaccava per questo: che non era uno strumento a percussione, ma a pizzico. In (1) Une tradizione radicata fa ritelire i clavicordo al monocordo, ateumento fisico cha si dice inventato da Pitagore. « che fu usato bargamente nell'antichita ¢ nel medioeve per misurare git intervalli_ musical ¢ per dare l‘intonazione ai cantor’, 1 monocordo consisteva in origine in una corde tesa sopra una cas- setta retlangolare: Jungo tale corda poleva scortere- un ponti- cello mobile per mezzo del quale la corda poteva cesere diviea in due parti in una meniera voluia qualunque. Pli tatdi oll’u- nica pontice'lo mobile furono sostit pid ponticelli fissi calto- eait sotto ta corda nel punti precisi cottispondenti alle »rinci- pali division! che eolevane praticarsi (ciod alla meth, un terzo, un quarto, ecc.}: ponticelli che venivano epinth « premero la cord tollevandoli per mezzo di tasti.’ Plis tardi aneore quesil Ponticelii furono costruiti in modo da servire non solo @ {razio- tare Ia corda, ma anche a farla 91 @ questo segnerebbe il paseaggio dal monocorde al clavicos .NARTOLONEY CRISTOFORT 133 esso cioé i tasti non mettevano in moto dei martelletti, ma delle punte di penna o di cucio applicate a bastoncini di legno chiamate salterelli, le quali pizzicavano la cordn {I). Per il resto del mec- caniemo il clavicembalo era quasi in tutto uguale al pianoforte: esso aveva gid uno scappamento lapecie di molla che faceva tornare a posto il esl- terello immediatamente dopo pizzicata la corda) ¢ degli smorzatori. Cosicché quando, nel 1711, BartoLomeo Catsto- Fort da Padova, cimbalaro in Firenze, trasforma il-clavicembalo in pianoforte — parola che derivd dalla espressione clavicembalo col piano e col forte che il Cristofori adottd per caratterizzare il nuovo strumento — non fece che sostituire i martelletti ai salterelli, Dal Cristofori fino ad oggi il pianoforte non ha ricevuto modificazioni sostanziali; soltanto se ne & acresciuta l'estensione (2), e la costruzione ne @ diventata via via pid robusta e pid raffinata col progredire delle esigenze tecniche e artistiche (Liszt ha avuto au cid molta influenza), L'unico perfezionamento degno di nota fu il doppio scappamento, introdotto da Sebastiano Erard nel 1823. ()} Al clavicembelo erano dati diverei nomi e seconda della forma, della grandezza, dei paesi. La spinetia era un clavicem- halo di piccole proporzioni, In Inghilterra il clavicembato era ehiamato virginale, Molte opere ginale ha composto EX- Rico Purcete (1658-1695), i] pid grande dei compositori inglesi. (2} Ai tempi di Beethoven l’estensione del pianoforte ers an- ora soltanto di cinque otteve, del fo af fa: si guardino, ad esemplo, nel primo tempo delle settima sonate, gli eggiusia- menti al suo pensicro musicale, eyl Becthoven telvelta 2 costretio dalla limitata estensione del suo strumento.184 ti VIOLING ll violino — senza risalire agli incerti precedenti degli strumenti ad arco nei tempi pit antichi, come Ja croffa dei bretoni — ha avuto origine dalla viola medioevale, che si presentava in numerosi tipi. diversi per forma, per numere di corde e anche per nome (ribeca, giga, ecc.). Chi trasforms la viola medicevale nel violino -moderno, fissando la forma che poi & rimasta definitiva, ¢ stabilendo anche le dimensioni dei vari membri della famiglia di stramenti ad arco, furono (prima di loro & da menzionarai Gaspare da Salé) i fabbricanti cremonesi a partire dal’ secolo XVI. Questi fabbricanti trasmettevano Tarte loro di pa- die in figlio; e sono celebri apecialmente le fumi- glie dei Guarnieri, degli Amati, degli Stradivari. Gli strumenti ad arco furono per molto tempo distinti in due tipi, a seconda della maniera di sonarli: viele da braccio, che corrispondevano ai nostri violino e viola; ¢ viole da gamba che corrispondevano al nostro violoncello. Origini della sonata e della sinfonia I numerosi nomi che ai incontrano nel tempo pili antico (pericdo polifonico organistico) a proposito della musica strumentale, come, per esempio, fon- tasia, ricercare, canzone, capriccio, aria, sonala, concerto, non stanno ad indicare tante forme netta- mente differenziate di composizione; ma dei liberi divertimenti nello atile fugato eu un tema per s0- lito popolare, che per le necessitd di andamento di sviluppo degli artifizi contrappuntistici & costret- to a perdere, dopo I’inizio, ogni traccia della sua natura originaria.ORIGINE DRLLA SONATA H DELLA SINFONIA 138 A poco a poco, con I’imporsi del sentimento popolare nella musica d’arte e col sostituirsi, anche nella musica strumentale, della monodia accompagnata alla polifonia contrappuntistica, accadde che queste composizioni strumentali andarono assumen- do una forma strofica, sottomettendosi alla quadratura ¢ al respiro della melodia principale, sul tipo delle arie popolari di canzone e di danza. E nello stesso tempo, sotto l'influsso delle stesse atie popolari, nelle quali il senso tonale moderno appare molto prima che nella musica d’arte, si andd determinando nelle composizioni strumentali un giro modulante tipico (il pitt delle volte sotto |'a- apetlo di movimento tonica-dominante e viceversa), Anche dopo avvenuta questa prima evoluzione, per molto tempo alla parola sonata non fu attribuito che un senso generico: essa aveva cioé semplicemente il senso di musica da sonarsi (1). Piuttosto ben presto — fin dal secolo XVI — . si nota un fatto interessante: che cio& pi composizioni strumentali aventi fra loro legame di tonalit& e contrasto di movimento e di carattere, vengono collegate inaieme, formando quel tipo di composizione cui fu dato il nome di suile o partita, It numero dei fempi della suite — che erano, secondo che furono per molto tempo quasi esclusivamente le composizioni strumentali profane, tempi di danza (1) La poole sinfonta nel cee, XVI veniva siferlia anche ® composition! vcell (Sinfoios sacra di, Giovennt Gabriel). Ma Pol, nel secolo anecesslve, oun passed act Indicare esclualvame fe composiztont strumentil, come Ia sonata, {I nome di sinjonsa usato di preferenta quando si trattava di magglor numero di strumenti, ¢ indicate 4 pezzi puramente steumentali che facevane: pale di un'opera vocelé strumentale di magyior mole. Si tleordi quanto osservammo in De’ Cavalieri (1600), ¢ in Ane: ro (1619).136 4SUITR® & SONATA — oscillé (nel periodo classico di questa forma, ciod tra i secoli XVII © XVIII) fra quattro ¢ otto. I quattro tempi fondamentali erano: la alemanna (danza binarin, in tempo mordernte), In corrente (tempo lernario, rapido}, la sarabanda (movimento ternario, lento) e la giga (andamento ternario velo- cisaimo): speoso fra questi tempi se ne inserivano altri tolti da altre danze (gavotta, Passapiede, minuetto, branle, bourrée, ecc.). Fu dalla suite che ebbe origine la sonata e sinfonia classica, in base a due processi: uno di con- densazione del numero dei tempi, in quanto essi fu- tono fissati definitivamente a quattro tipici e con- trastanti I’un l'altro, nei quali andarono a fondersi e a riassumersi i tempi pit numerosi della suite, che per la loro quantith dovevano necessariamente assomigliarsi a gruppi fra loro ¢ nuocere alla con- cisione ed unita deli’intera composizione: I'altro — © questo ancora pili importante — di ampliamento di sviluppo e approfondimento di struttura di ciascun’ tempo (un carattere del tempo di sonata &, per eaempio, In presenzn delin riprosa, che monen nor malmente nella suite), {1 momento di passaggio dalla suite alla sonata moderna in Germania viene fissato in Filippo Ema- nuele Bach (1714-1788), figlio del grande Giovanni Sebastiano. Ma la sonata ¢€ la sinfonia erano atate gid prima create in Italia dai nostri gloriosi compositori clavicembalisti ¢ violinisti. . Le sonate dei nostri violinisti vissuti fra il sei e il settecento, da Corelli e Vitali a Vivaldi, e dei clavicembalisti veneziani fioriti gia nella prima met& del secolo XVIII, tra cui nominammo Platti e Ga- luppi, sono a questo riguardo documenti_interes-LA SINFONIA, SANMARTINI 337 santissimi (1), E. senza parlare dei concerti grossi di Corelli che appaiono gia delle piccole sinfonie, noi abbiamo di Grampartista Sanmantint milanere (viswuto dal 1704 al $774 circa) una ricca collezione di sinjonie che alla vivacita italiana di ispirazione uniscono git formati i caratteri di struttura fondamentali propri della sinfonia moderna. I grandi compositori tedeschi del secolo XVIII Nate ¢ affermatesi, con mirabile fioritura, in Ita- lia, le forme di musica strumentale si svilupparono poi ed ebbero la definitiva consacrazione in Ger- mania, E alla Germania, per opera di genii musicali, col volgere de} secolo XVIII, passd decisamente il primato nel campo della musica etrumentale ¢ da concerto. Incontriamo innanzi tutto due genii, che appaiono (I) Tutte queste composiziont, o quasi, sono inedite, Poich® nol italiani siamo steti per le nostre glorle musicali di une tra- scuratezza incredible: abbiamo a breve distanza di tempo tutto dimenticato ¢ lasciato pesdere; mentse invece i tedeachi sono alatl sempre « sono gelosissimi custodi ¢ teneci promulgatori del foro patrimonio musicale. Siamo giunti 8 tel punto di sypina acquieecenzs, che per molio tempo ci siamo lesciatl insegnare la storia musicale dai tedeschi, una storia foggiata naturalmente a molto loro uso e consumo, Recentemente un confortante tisveglio ei & verificate in queato campo in Italia: ed 2 de segnalarei lo « Reccolta Nazionale delle Musiche italiane », edita dall'tstituto Editoriale di Milano, nella quale molte di queste musiche novlse stanno venendo alla luce, . Sulle sinfonie de! Sanmartini si veda un interessante studio del Torrefranca nella Rivista musicale italiano.138 RACH (1685-1750), HARNDEL (1685-1759) due manifestazioni parallele, attraverso due perao- nalita, dello stesso momento storico: Giovannt SE- BaSTIANO Back e Gtorcto Feperico Haennet (1). (I) Gtovannr Senastiano Bactt nacque in Ejisenach nel Mend vita umlin ed oscura: dapprima vieliniein a Weluar, pol organiela in Arnatadt ¢ a Mablhausen; pi tardi divenne maestro di ceppella ¢ direttore della musica dt camera del principe Leopoldo d'Anhalt a Céthen: infine per 27 anni, dal 1723 alla un morte avvenata nel 1750, occupd it poste di Cantor {muestro del core) nella chiesa di San Tommaso in Lipsia. Tra le moltissime opere di Bach {non tutte ci sono conservale per Jo traecmratezza dei figl, che ereditarono i suoi manoscritti} stanno in prima fines le Passioni; delle cinque che pare egli ne abbia scritte ne possediemo due: la Passione secondo San Matteo © ls Passione secondo San Giovanni. Di lui abbiamo jnolise diversi oratorit (di. Natale, dell’ Ascensione, di Pasqua), circa 200 cantale, |a Messa in i minore, dei corali, e un'imponente quan- tik di composizion| strumentall della pit alta impostanza, per elavicembalo, per organo. per violina, per aliti strumenti, per orchest weludi ¢ fughe, jantasie, sonate, toccate, suites, concerli, cariazioni, ece. Le ste fughe per organo, Je due rnccolte. di 24 preludi e fughe ciascuna, per clevicembalo intitolate ff clavicembalo ben temperato sono ta i monumenti pli saldi che eiono stati efevatl in ogni tempo nell'arte musicale, La grandezza di Bach passd quasi inoseervala durante la ava vita, ¢ per moti anni dopo la eua morte: él culto moderno per Bach rieale, st pud dire, alla esecuzione della Paszione di San Maiteo ditetta da Mendelasohn o Berlino nel 1629. a famiglia da cul macaque Rach te sine fatalulte oll sonatetitty @, conte abed soenl cle} ol Ineconteane tra & guol antenall, cost diverel dei suoi figli et dedicarono alla musica; princlpsle Filippo Emanuele, che abbiamo gid nominate proposite della eonate. Giorcio Fepenico HafNnEl. necque in Halle nello steeeo anno in cui necque Bach, 1685, ¢ mori a Londra 9 anni dopo Bach, cioé nel 1759. Compiuti gli studi In varie citd della Germania, viaggid ¢ dimord per diversi anni in Italian, dedicandosi all’s- pera teotrale; dal 1710 in poi, tolte qualche ritorno in Ges- mania, viese sempre a Londra, che divenne la sua seconde pa- tea (tant’a vero che gli inglesi considerano Handel come un loro compositore). L’immorialita di Hiindel si besa sopraltutte augli orctorii {principale i! Messia, poi Isrcele in Egitto, San- sone, Giada Maccabeo, fejtc, ece.}. Questa forma di musicaLA MUSICA PROTESTANTE 139 Questi due sommi compositori sono accomunati fra loro, oltre che dalla loro condizione di contemporanei, dall'essere ambedue rappresentanti (e i pid: gtandi rappresentanti) dell‘arte protestante. Occorre percid a Joro proposito ripensare a quanto dicemmo di Lutero e della sua riforma: i cui caratteri reli- Riosi ¢ apirituali ai ritrovano nella produzione di Bach e di Handel (pit: di Bach che di Handel, come vedremo). L’oratorio, la cantata, it corale — che hanno stretto rapporto con il rito protestante, ¢ alla mentalita protestante, portata al raccoglimento e alla interiorit&. sono particolarmente consoni — fu- tono le forme di preferenza coltivate da questi autori. 1 quali perd, oltre a questi caratteri comuni, pre- sentano caratteri differenziali spiccatissimi.. Bach & pit profondo, pid intimo, pit religioso, pid austero di Handel, Handel pi drammatico, pit brillante pil pomposo, piii teatrale: le sue composizioni sono di effetto pit esteriore ¢ immediate. Per rendersi conto di queste differenze basta volgere uno sguardo alla vita dei due autori, Bach non usci mai dalla Germania, e visse tutto chiuso nel suo affetto patriarcale di famiglia (ebbe 21 fighi dp due mogli) ¢ vei aol doveri di wmile organisin e maestro di cappella; fu quasi ignaro della sua grandezza; compose non per il pubblico né per Ja gloria {egli non disponeva di mezzi di esecuzione agit coltive nella sua etd pli mature. Le sue opere teatrali, cut in etd pli giovane si era di preferenza dedicato, sono oggi di. menticate. Di lui abbiamo inoltre molte importanti composizioni etrumentali: sonate per viclino e altzi steumenti, concerti grosei per archi (alcuni con oboe), concerli per organs, ¢ gran numero di suites, jantasie, fughe pet organo ¢ cembalo.140 CARATTRRE DELIWARTK $b NACH Bt HANNS. neppur lontanamente adeguati per la sua musica) ma «in onore di Dio»: non c'é suo autografo musicale che non si inizi con un'‘espressione simile a questa, Handel invece fece lunghi viaggi; dimord @ lungo in Italia e¢ in Inghilterra; mend una vita Jussucsa, mondana e avventurosa; conobbe i grandi pubblici ¢ le grandi masse di esecutori; godeite ogni possibile soddisfazione di euccesvi, di applau- si, di onori. E come riflesso di una tal vita, « come sintomo evidente della diversita di carattere fra questi due artisti, si noti che Handel compose circa: cinquanta opere teatrali, mentre nel ricchissi- simo patrimonio lasciatoci da Bach non se ne trova nessuna. Oltre di tutto questo, e per tutto questo, Bach fu pit tedesco e pik protesiante di Handel. Que- st'ultimo rieentt largamente J'influssy musicale apiriluale dei paesi in cui dimord: dell’ltalia (melodramma e musica strumentale italiana: Corelli per i concerti grosst) e deli'Inghilterra (Purcell). Bach @ pitt personale, pit individuale tanto nel- l'ispirazione che nella tecnica, Egli, genio unico, compi il miracolo di fondere insieme, elevandole e manteriendole ad uno ateaso supremo grado di bellezza, la polifonia ¢ la monodia espreasiva {a qualcosa di simile due secoli prima e in modo un po" diverso era pervenuto Palestrina). Fu per questo ch’egli elevd la fuga ad altezze tecniche ed espressive non mai pid raggiunte. Bach & uno dei pitt profondi, dei pit squisiti, dei pit modemi compositori che siano mai esistiti, Handel per loratorio e in minor misura per la musica strumentale; Bach per I’ oratorio, per la cantata e per la musica strumentale, specialmente di clavicembalo ¢ d'organo, rappresentane. duc pictreNAVON, MOZAWT, DERTHOVEN . tat miliari nello svolgimento della nostra arte, due fonti preziose ¢ inesauribili di ispirazione ¢ di studio per i musicisti d’ogni tempo. A questa coppia di sommi compositori, foriti in Germania nella prima met del settecento, segue una triade di altri genii musicali altrettanto grandi, i cuali, invece di essere contemporanei, segnano — a traverso la seconda meta del settecento fino vi primi decenni dell‘ottocento — tre gradi successivi nello svolgimento delle stesse forme musicali, e ‘in particolare della forma sonata-quartetto-sinfonia: Gtuserre Hayon, Votranco AmMEDEo Mozart, Lu- povico BEETHOVEN (1). Questi tre avtori stabiliscono (8) Grasreve, Ulavin nacque a Rokraw nel 1732, Pasad gran parle dello sua vila a Vienna e in Elsenstadt in Ungheria, re- sidenza de} suo mecenate principe Esterhazy; a Vienna mori nef 1809. Fu we molto feconda; « il numero delle aue opere eppare grandissimo, anche mesto in rapporto con Ia lunga durata della gua vita, Scrisse 157 sinfonie, 77 quartetti, 53 sonate e divestimenti per planofosie. oltre a infinito numero ‘di tril. concerti e¢ compasizioni varie. Questo nel campo della musica atrumentale; ma Haydn fu ugualmente grande nefl’oratorio {Le Stagioni, Le Creazione), Le sue molte opere teatvali, di asaei -scareo velore, non sopravvissero al suo tempo. Patria di Votranco AMEDEO Mozart fu Salicburgo, dove cgli nacque nel 1756. Il suo genio musicale si manifestd precociast- mamente, A 6 anni gla sonava benissime if pianoforte, cono- sceva il violino ¢ componeva sonate; a 12 anni ecrisse Ja sua prime opers, La finta semplice, Fin dalla fanciullezea il padee Jo conduste per Junghi vioggi, suscitando dappertutto entusia- sica metavig'ia: fu anche pia volte in Italia. Frattanto otte- neve un posto presso J'arcivescovo detla eua citta natale,. pcs’o che tenns per molti anni, finch? non ai decioe a passare a Vien- ne, dove compote i [avori della eum msaturita, ¢ dove dimo:d ‘fino a morte avvenuta nel 1791. Le sve principal opere fre le taoltiesime (in tutte le forme di musica che egli teats impreste i segni di un'cierna giovinezza) sono: (musica strumentale) 41 sinfonic, 26 quartetil. une quanilth al tlt, quintettl, ece., una143 GIUSSPPE HAYDN (3732-1809) definitivamente il primato della Germania nella mo- dezna musica strumentale e da concerto. . Con Haydn si inizia fra i compositori tedeschi la lunga catena dei cultori della forma strumentale classica (sonata, quastetto, sinfonia). Haydn ¢ Mozart rappresentano in questo sviluppo l’ascesa; Bectho- ven il culmine; i successori di Beethoven il decli- nare. quantitd di sonate pet pisnoforte, violino ¢ pianoforte, ecz.; (melodrammi) Idomenco, Le nozze di Figoro, Don Giovanni, Cost fon tutte, La clemenza di Tito, Ht flauto magico; (musica sacsa) Requiem, Questi sono i suot copolavoti; ma se ai doves cero elencare tutte le sue opese non al finitebbe mai cate- logo di Cockel ne enumera 626. Lunovico van BEETHOVEN nacque a Bonn nel 1770, mori anch'egli, come Haydn ¢ Mozart, a Vienne, nel 1827, La eva vile non presenta episedi etracrdinari: a Vienna dove si recd da giovane, godette de!la fomigl di Haydn (che egli conaiderd come maestro) ¢ trovd incoraggiamentl ed aiuti, che gli permi- seto di dedicarsi quasi esclusivamente alla composizione, Bee- thoven fu un solitario © un Infelice: al che contribul non poco anche una terribile molattio, la sordith che prese oa persegul- tarlo gis dal 1800 circa ¢ che negli ultimi anni di sua vita divenne molto grave, rendendo zempse pil sspro e bizzarso il tuo caratiere, Ebbe sentimenti democratici ¢ rivoluzioneri, Tutti conoscono Velenco dei capolavori di Becthoven, che cootitul- scono pel musicisin come la Bibbia: le 9 sinfonie, le ouvertures, i 47 quarietti, { Wit, le 32 aonate per pianoforte, le sonate per violino e pisnoforte, il concerto per vielino, | concerti per pianoforte. A queste sono da aggiungere molte-altre opere, non tutte mdaerl, Un rele melodsamine fu acrttta da Beethoven, tl Fidelia; a un slo oratarbo, Cristo alt’Oliveto, Netla produziene di Beethoven si sogliono distinguere tre peri un primo periodo in cui egli sisente da vicino Yinfluenza di Haydn e¢ di Mozart (le sue prime sonate ton dedicate ad Haydn}; un secondo periodo in cui ta eua personalitt ha piena e metura eaplicazione pur non sinunziando alla auritmia classica: un terzo periodo cayatterizzato da una sempre maggiore liberta d'ispirazione e di forme, Si veda nel prossimo capitole cuanto diciamo intorno a clas. sicismo ¢ romanticisme.VOLFANGO AMBDEO MOZART (1756-1791) 143 Tutti questi compositori hanno scritto dunque sonate, quartelti, sinfonie. Questa comunanza, questa ereditarieta di forme {alle quali si pud aggiungere, nel campo vocale, !’oratorio} stabilisce fra loro degli intimi legami, nonostante le spiccate carat- leristiche personali di ciascuno. . L’appellativo che si suol dare ad Haydn di « padre della sinfonia» va inteso in questo senso: che egli, fatto tesoro del ricco patrimonio di musica atrumentale creato gid prima di lui dagli italiani, con ta metodicitd ¢ l'equilibrio ¢ la rillessivita pro- ptia della natura tedesca, fu il primo a dare a questa musica — che presso gl'italiani si era presen- tata con quei caralteri di liberta e di mobilit& propri della fantasia latina — cuella quadratura, quella finitezza strumentale e quella determinata forma logica che @ poi rimasta come classica. Haydn @ i! tipo dell’artista sano, felice, beato, che trascorre la sua lunga vila lavorando serena- ™mente e onestamente, senza troppo turbarsi delle piccole contrariet&; e di tutto cid si ritrovano i caratteri nella sua musica, che @ improntata ad una gaiezza, ad una equilibratezza, ad una bonomia tutta sta propria. Talvolta la sua fronte s'increspa ¢ si rabbuia; ma non @ tempesta pericolosa: fa pen- sate alle imbronciature del burbero benefico, ed & cosa ben diversa dagli scatti possenti e dall'angoscia Incerante di Beethoven. Mozart: musicista miraccloso, per procacita, fecondita, spontaneité, vivacité d'ispirazione, perfezione di forma. A differenza di Haydn visse po- * chissimo, soli 35 anni; ma, anche se fosse vissuto pitt del doppio, la quantita ¢ Ja bellezza delle sue opere e la maturita e perfezione da lui raggiunte sarebbero ugualmente meravigliose.144 Lupovico agerHOvEN (1770-1827) Per comprendere la grandezza e Ja singolarita di questo genio ai noti che, mentre quasi tutti i mu- ‘i ializzandosi in un genere di musica, sono riusciti meno felicemente negli altri generi (Bach, Handel, Haydn, Beethoven, sommi nella musica strumentale e da concerto, o si sono astenuti dal coltivare altri campi, o non vi hanno raggiun- to pari altezza), Mozart & grandissimo e immortale in tutti i remi della composizione musicale: ne!- la musica strumentale da concerto e da camera, nel melodramma, nella musica sacra. La sua musica strumentale ha una vivacita ¢ potenza espressiva inesauribile; i suoi melodrammi vivono ancora oggi e vivranno sempre di elerna giovinezza ¢ sono ser- viti di modello u tulti i maestri che gli son succeduti; i! suo Requiem ha pagine toccantemente ¢ austeramente ispirate, Se Mozart appare forse il pid gran genio mus'- cale che sia mai esistito per 3a facilita, la freschezza dell’ispirazione, per la semplicita, la inge- nuité della sua natura musicale, Beethoven sta innanzi a tutti per la forza titanica, per Pumanitd possente, Egli 2 il maestro sublime che ha il cuore gonfio di angoscia, ma Ja domina con la impassi- bilita del genio; che parla con poche e misurate parole composte in strofe superbamente semplici ¢ armoniose, ma che racchiudono profondita infinite, e dicono cié che altri non direbbero con discorsi in- terminabili, Un’anima nuova appare in Beethoven, che lo distingue da tutti gli altri maestri che lo han preceduto: & l'anima maderna che palpita, vibra, {re- yn nelle opere di Jui; l'anima modema con la sua profonda coscienza della vita, con le sue angoscie, le sue torture, la sua febbre. i suoi spasimi; conVANIMA NUOVA DI NERTHOVEN: M45 le sue orgie, il suo humor, che differiscona dalle gioie e dagli scherzi sereni ¢ spensierati di altri tempi per Ia eccessiva intensith di godimento co- sciente, che le compenetra quasi (esse pure) di sofferenza. Ecco perch? Beethoven —— pure essen- doci stati altri genii a lui musicalmente non infe- tiori, come Palestrina, Bach, Mozart — appare al- locchio di noi moderni come l'aquila, che vola sopra tutti, E che egli & molto pid vicino alla nostra anima, al nostro sentimento, alla nostra vita. E questo gigantesco artista appare tanto piii grande, in quanto che egli (a differenza di altri) si esprime. nelle auc maggiori opere, col solo linguaggio della musica, senza alcuna concomitanza della scena e della parola. Quanto or ora dicevamo fa intendere chiaramente che Beethoven fu, come Palestrina, come Gluck, come Mozart. un uomo rappresentativo. La sua anima nuova annunzia cioé, riflette, interpreta un’anima nuova che va affermandosi ai suoi tempi. Di qui la necessitd che noi volgiamo uno sguardo a quelle vicende dello spirito umano di cui quest'a- nima nuova fu prodotto, che ne segnarono le prime conquistc, ¢ ne determinarono i caratteri, La rivoluzione francese Classicismo e Romanticismo Non occorre avere una ctraordinaria sensibilitd musicale ed artistica per accorgersi che tra la musica di Haydn, Mozart, ad esempio, e la musica di Beethoven, Schumann, fra i melodrammi di Ci- marosa e Paisiello e quelli di Rossini ¢ di Verdi —~ a parte il diverso grado di sviluppo tecnico —140 LA RIVOLUZIONR FRANCESK c’é una profonda differenza di senlimento anima- tore, di contenuto spirituale. Nei primi 2 una gaiezza innocente e ingenua, una beata serenita, una quasi indifferenza ¢ acquie- scenza per Je cose del mondo e per le vicende umane; nei secondi un‘angoscia profonda, un senso acutissimo della vita per cui anche gli scherzi di- ventan pungenti ¢ le gioie brucianti, una maschia vigoria, un senso di sida contro il destino. La quinta sinfonia di Beethoven, i gridi di ribellione di Rigoletto, la preghiera di Guglielmo Tel! non si sarebbero mai potuti scrivere nel settecento. Nel campo del melodramma Gluck e Spontini segnano il passaggio; nelia musica strumentale @ con Beethoven che si compie la magnifica ascesa. Che cons nad ® acento nella atoria cello apisite, umano per determinare un cosi profondo cambiamento di mentaliti, di modo di sentire e di eszri- mersi, tra il settecento ¢ lottocento ? Gli avvenimenti che appartengono a questa cerchia sogliono essere riassunti in un fatto storico centrale che ne segna I'origine e da loro l'impulso < il carattere: la Rivoluzione francese. La Rivoluzione francese, che maturd negli ultimi decenni del secolo XVIII, fu un movimento di ribellione di una parte deil’umanita, della maggior parte dell’umanita, del popolo, contro Je classi pri- vilegiate — la nobilti e i] clero —. le quali, :sebbene formate di poche persone, fno a quel momen- to avevano escrcitato un dominio assoluto, godendo tutti i benefici e i favori; rientre tutti i‘ pesi, tutti « balzelli, tutte le servith erano addossate alla plebe, che pure costituiva la grande maggioranza. Questo | motv di ribellione, per ba conquiata dei diritti del- Puomo, al motto di liberté, uguaglianza, fraternita,CLASSICISMO Z ROMANTICISNO 147 nel suo erompere travolgente dopo essere stato Jun- gamente covato, atrivé ad assumere anche la forma di convulsione selvaggia, con violenze, delitti, spargimento di sangue: tant'é vero che il periodo pil acuto della Rivoluzione, tra il 1793 e it ‘94, fu chiamato il Terrore. Ma attraverso questi ecccssi (non 2 progresso © sconvolgimento umano che non sia costato delle vittime) fu raggiunto lo scope benefico; ¢ la Ri- voluzione francese viene considerata come la sorgente, la scintilla iniziale di tutte le conquiste so- ciali politiche ¢ spirituali del nostro tempo. Un tale vasto movimento — di cui la Rivolu- zione francese fu semplicemente un aspetto e un episodio — portd acco un turbamento profondo dello epitila umano; un acutizzarsi della sensibilita e della coscienza individuale, un intensificarsi della vita e della lotta per lesistenza tanto nel campo materiale che spirituale. Le manifestazioni di questo turbamento furono molteplici: fra di esse ci conviene ricordare, nel campo del pensiero e della filosofia, il pessimismo, ¢, nel campo dell’arte, il Romanticisme. Prima di determinare che cos’é il romanticismo nel senso ristretto della parola, come particolare fenomeno storico circoscritto ai primi decenni del secolo XIX, vediamo di formarci un’idea del valore generico che le parole classico e romantico hanno ‘ormai assunto nel pensiero moderno. L'artista_classico (parliamo di vero classicismo € roménticismo, non di quelli di imitazione, di maniera, di faleificazione) sa dominare, disciplinare, incanalare il suo sentimento ¢ In sua visione: in modo che il suo aspetto esteriore — anche se il cuore gli brucia di passione — appare sempre olim-148 It PERIODO ROMANTICO picamente impassibile. Egli parla nella maniera pid propria, pid concisa: compone le sue parole in proposizioni e in periedi logicamente regolari, le armonizza in versie in strofe. La sua espressione & aintetica, metrica, definitiva, scultoria. tice invece si abbandona al suo senti- i tale abbandono si osservano tutte le conseguenze sia nel caratiere della sua vita interiore, sia nella continua variabilitd, mobilith, instabilitd delle sue forme d’espressione. Gli pud accadere anche di parlare a scatti, senz’ordine e senza misura; é ineguale; passa da sublimi entusiasmi a scoramenti profondi, Il classico ha apirito pit forte, pit virile, pit evoluto; il romantico pii primordiale, pit: sentitivo, pitt fernmineo, Non per nulla i classici amano lo aplendore del sole, i romantici prediligono il chia- ror lunare. Un periodo di arte classica rappresenta Ja conquista dell’espressione perfetta, definitiva di un dato ordine di sentimenti, di visioni (1); ed @ preceduto ordinariamente da un periodo di preparazione romantica. Questi caratteri, che son diventati ormai inerenti ad un concetto generale di romanticiamo, si titrovano nel romanticismo inteso come patticolare {I} Da ci & venute [altro senso generico cd usuele delta perola cclassice », per cui con questa parola sf designatio tutte Je opere d’ene che. per avere raggiuato Ia «perfezione delia forma», sone riconoiclute universalmente come medelli, In questo renso s’ode talvolta qualifcare anche Chopin, Schumann fe cost maestri di qui altro tempo e caratlere) cor siei, Bisogna guardarst dal confondere i due eensi delle parole che, come si vede, poston trovarsi anche in opposizione fra loro.{ SUCCESSOR DI BEETHOVEN 149 fenomeno storico verificatosi ai primi decenni del- Tottocento. Difatti gli artisti di questo periodo sono invasi da uno strano turbamento, da un inappagamento dell’animo, da una febbrile ricerca di sensazioni e di espressioni nuove. Sono dei malati e degli infe- « lici {tutti muoiono in giovane et&; Schumann muore pazzo). Chiari di luna, cimiteri, chiostri, processioni macabre, castelli medioevali, giostre d'amore, Passioni che bruciano e uccidono sono tra le visioni e le ispirazioni predilette di questi artisti_ innamo- rati, dalle fantasie bizzarre, dalle profonde tene- rezze, I successori di Beethoven Scuupent, SCHUMANN, MENDELSSOHN, CHOPIN, Bertioz, Liszt, BraHMs (1). Se la gigantesca e multiforme figura di Beetho- ven sembra ai nostri occhi segnare il passaggio dal classicismo al romanticismo, i pid vicini a lui (1) Francesco Scuusert (Lichtenthel, presso Vienna, 1797 — ‘Vienne 1826}. Opere principali: 2 sinfonie, 8 quartetti, 20 6o- nate, improovisd, Momenti musiceli, alts! pezzi liberi per pianoforte; alcunt melodrammi che non ebbezo perd durevole fortu- ne; mvorica corale: ¢ eopraltutto § belllesimi Lieder, Uno dei Genii musical tedeschi pid epontanel e pli poeticamente ispirati. Roserro Scuumann (Zwickeu in Saszonia 1810 — Endenich 1856). Altto genio musicale Ispiseto quanto Schubert e di lut pid tormentato e pit profende: 4 sinfonie, ouvertares, concerti. 3 quartetti, tril, tre sonate e moltissim{ pezzi beri e fantastic! per plonoforte (Carnevale, Novellette, 12 studi sinfoniet, ece.); 1 bellissimi Lieder; un melodramma Genoveffa; loraterlo Hl Pa- radieo © la Peri; la musica pel Manfredo di Byron; le scene del Foust. Feuxe MeNvetssonn Baatotor (Amburgo 1809 — Lipsia 1847), Tempesamento pit calmo ¢ screno; ¢ pid adatto quindi a sinssumere Vinfluenza dei meestri tedeschi suci predecessor150 T SUCCESSORI D1 BEETHOVEN tra i suoi successori — Schubert, Schumann, Men- delasohn, Chopin —- appaiono immersi completamente nell'atmosfera romantica. Ma, pur nel modificarsi del sentimento ispiratore, fino a Bech. Opere principeli: $ sinfonic, concerti, ouvertures, 7 quarletti, eonate ¢ infinite altre composizioni per pianoforte {note voprattutte te Romenze senza parole) e per organo; mrusica cole « da chiesa; ba musica di scena pel Sogno di una motic @estate di Shakespeara; due oratorii: Paulus ed Elias. Feserico CHopin (Zelazowa-Wola preno V. in 1810 — Parigi 1849) i] poeta del pianoforte, atrumento per cui egli parve nate, © cul esclualvamente, a differenza di tutti gli altri com- Positori, ef dedicd (Notfurnt, Valzes, Mozurke, Ballate, Polecche, Proladi, Studi, Sonate, Concerti), Exrom Benz (COte-Sal-Ardré (804 — Pariyi, 180Y), ih walo francese in mezzo a tenti tedeachi: fu difatti_ un incom- preao nel ouo pacse e dovetle sostenere aspre loite, Uno ded pit arditi precursor ¢ innovator della musica moderna. In prima Iinea vanno paste le sue composizioni orchestral! (Quvertures, Poemi sinfonict, Sinfonia fentastica); poi | suci oratoril VInfansia di Cristo e ta Dannaxione di Faust recentemente adatrata per le ecene; il colossste Requiem; i melodrammi (Benvenuto Cellini, J} Troian§. Hanno molta imporianza anche i auoi scritti: musicali ¢ 1} suo Troftato di otrumentazione. Franctsco Liszt (Raiding in Ungheria (811 — Bayreuth 1886). Il pid grande pienista dei suo! tempi, e forse di ogni tempo. Fu anche compositere cospicuo ¢ di Intenriont innovatrici. Molta musica per pianoforte (20 Repsodie ungheresi, Studi, Not- turné, 2 Concerli, una Sonata, oltre a motte composizioni di ca- tattere libero ¢ pactice); per orchestra; & 12 Pocmi einfonici, Is due sinfonie sulla Divina Commedia e sul Faust; molta musica ancea (Messe, ece.): i due oratorii Cristo. e Santa Elisabetta. Giovanna Brams (Amburgo 1933 —-' Vienne 1897): uno dei pid grandi campositori tedeschi moderal; si riconnette sibilmente dei maestri precedenti alla iradizione cle: Possedondo wna vigaman « delleata pr Nr 4 alnfonte, concertl, quarteus, tril, quintet, son uagherest_ per pianoforte, molti pezzi liberi; Lieder; dloeo Requiem tedesco. i sen-CARATTERL INDIVIDUAL! E WKLUENZA CLASSICA St non era possibile che questi artisti si liberassero completamente dall’influenza di Beethoven e degli altri maestri classici, per cid che riguarda le loro forme tipiche e tradizionali. Cosicché nella loro produzione — solo in alcuni di essi, o per la natura decisamente ribelle ed originale del loro temperamento (Chopin), o per pro- getto, o per l'una e Valira ragione insieme (Liszt, Berlioz), l’influenza classica é nell’aspetto esteriore meno sensibile — si possono distinguere due parti diverse fra loro, Luna nella quale essai eaplicano in tutta la sua ingenuit& ¢ interezza, con liberts completa di ispirazione e di forme nuove, la loro personalité (Im- provotsi c Momenti musteali di Schubert, pezei fan- tastici e liberi di Schumann, i Lieder di questi due autori, le Romanze senza parole di Mendelssohn, quasi tutte le opere di Chopin, molte cose di Berlioz). L’altra nella quale essi, pure infondendovi i segni della loro vigorosa genialité, continuano la tradizione delle forme classiche (sonate, quactetti, ainfonie). Tra le composizioni di questi autori le pit riu- scite sono in generale quelle che appartengono alla Prima specie. {n quelle della seconda specie ai no- tano non di rado delle parti che hanno dello sco- lastico, dell’accademico, che tradiscono il lavoro di Mmaniecra: mentre il getto i le & il pit delle volte schietto, personale ed ispirato, non altrettanto accade degli sviluppi che devono obbedire a norme entrinseche ¢ preesintenti. Si ha l'impressione che produrebbe uno scultore il quale volendo fondere una statua su una forma troppo ampia per i suoi mezzi, non bastandogli poi il153 FORME NUOVE bronzo, riempie i'vuoti e le manchevolezze della figura con materie false e posticce. Questo sia detto non riferendolo ai grandi autori, le cui opere anche scritte aullo stampo delle forme classiche sono quasi sempre riboccanti di espressione e di vigore; ma a coloro che troppo fedelmente hanno voluto e vogliono lavorare sul cliché delle opere di Bee- thoven o di qualsivoglia altro sommo artista. > Tra le forme salite a maggior grado di squisitezza e di vitalita nel periodo post-beethoveniano & il Lied (anche Mozart e Beethoven avevano col- tivato questa forma). Nel Lied i compositori romantici (e specialmente Schubert ¢ Schumann) hanno potuto trasfondere, aiutati anche dalle parole, tutta la vivezza e delicatezza del loro sentimento individuale. Una forma nuova di musica strumentale introdotta specialmente da Liszt e Berlioz — forma che ha offerto ai compositori nuove vie, e che ha raggiunto recentemente grande sviluppo — 2 il poema sinfonico. + Ma, nonostante tutti questi tentativi ¢e questa febbrile ricerca di sensazioni e di espressioni nuove, Yultimo verbo nel campo della sinfonin (1) 8, 0 ti (1) L'autore dei presenti sppunti deve dichiarare, una buona volta, che % un artista, con perscnalieaime vedute, E vero che dello epirite di queste vedute i! preaente manualetto nelle auo linee generali non pud non essere Informate: ma & pur vero che questo 2 un libro di fielea ¢ di storia e un libro elementare: Teutors hx dovute quindi perlarvi semplicemente, obbieitivamen- fe @ impersonalmenta di feu fistel a storict, o espanendo dei dati nella loro crudezza matematica, o dando ai termini delle definizioni di valore storico, Inerenti al carattere e alla produ- xione degli autori « del tempo cui ei siferiscono, Se eg'i avese dovuto esprimere con plenezza le sue veduto pertonali non avrebbe actitto un libro di fislea o di otorla; tali vedute coporrd,CONCLUSIONE 183 marma forse per molto tempo, il verbo di Beetho- ven (I). E con cid siamo arrivati al termine del nostro cammino. Poiché le tendenze e le lotte dell’arte odierna non sono per noi contemporanei materia di storia; sibbene di polemiche eastetiche e artistiche di cui qui non 2 la sede. Il lettore avré notato nella economia di questo libro un fatto singolare. Che cioé, mentre la mole di altri Sibri consimili va smisuratamente crescendo come si procede dai tempi antichi ai giorni nostri in modo che la parte che si riferisce agli ultimi secoli occupa pii di meta del volume, la mole di imonends anche IA entro i devutl tte volume di este: : dir, per esempia, che i dati matematici sulla scala netu- je hanno artisticamente un valore molto relative, poicht per Vartiota la voce cantante & un mezzo in continua mobilitd ¢ incandescenza che sale ¢ ecende liberamente, ¢ non c’é niente di pid ripugnante che concepire wns ucala @ suoni fissi; dirk (in relazione al punto che ct ha dato occasione a questa nota) che sinfonia ¢ per lui qualunque poema musicale di vasto dmbito ¢ di profonda ispirazione umana. Si pened petcid quale valore per lui ebbia le definiziane storica che si suol dare di sinfonéa, in quattro tempt, ecc. La sinfonis doggi non potrebbe mai estere aqolla dl Boothe dnfonta d'aggt, con Beethoven egli risponde; finch’ I'uomo serd uomo e te mu- lcs saxk musica enlstera una sinfenia {come esister’ un melo. drammea). (1) Dico verbo @ non porola: di parole ne sono state dette molte dopo Beethoven, ma non ancora la parola che concluda ¢ suggelli un nuove ciclo, Se a questo punto chiudo Ya trattazione de} mio manvaletto, non 2 certo perchd non opprexzi ¢ non senta quanto 2 avvenuto dopo: anzi, come artista, lo sento © vi pattecipo troppo viva- Mente © appassionatamente, Potre! scrivervi atiorno un interes- aantissimo capitolo: ma eeso earebbe totalmente diverso per carattere da tutta la trattazione precedente, che riguarda fat) en- trat]_ormal con pienezza nel campo della atoria e eu cui oggi anche Marticta pud esprimere Il suo giudizio calmo e definitive.154 CONCLUSIONE. questo libro — se si tien conto del rapido accre- acersi di notizie pia queste divengono vicine a noi — va invece diminuendo come lo studio si appressa ai tempi moderni. Per dimostrare quale dei due metodi sia pil giusto, alla mia mente torna spontanea !'immagine di quella immensa pianura con cui abbiamo aperto econ cui chiuderemo la nostra eeposizione. A me pare che sia molto pit utile ¢ necessario parlare a lungo delle cose lontane, che non si vedono ad occhio nudo e che non & possibile altrimenti conoscere, piuttosto che delle cose che cadono sotto gli occhi di wittie che ognuno pud a suo piacimento e in tutta la loro pienezza osservare, Per queste ultime cose i! libro non deve ¢ non pud essere altro — come diasi -—— che una guida, £ poi questo libro 2 destinato ai giovani musicisti. | quali é da presumere che non solo abbiano orecchio, ma orecchio, musicale squisito e sensibilita musicale fuer del comune; che suonino strumenti e che cantino; che posseggano musiche di ogni genere (e le pit rare abbiamo indicate dove attingerle); che abbiano tale assiduit& con le sale da concerto e con i teatri da considerarli casa loro. Il volete conoscere, ¢ penetrare, ed abbracciare l'arte moderna da un libro di storia sarebbe pretesa ridicola per chiunque; tanto pid per un musicista. L'arte moderna il giovane -musicista deve im- Pparare a conoscerla (guidato nella scelta dal libro e dal maestro) sulla tastiera del pianoforte, del violino, o del suo strumento quale esso sia, oul’ leggio del professore d’orchestra, sullo scanno del direttore, sulle tavole dei palcoscenici, nei teatri, nelle sale da concertn, arcoliande cul cacyuonds inusien, musica e musica, vivendo a continuo: gontatto con le opere dei grandi artisti.SGUARDO RIASSUNTIVO ALLE PRINCIPAL] FORME DI MUSICA APPARSE DAL RINASCIMENTO IN PO! MUSICA RAPPRESENTATIVA MELopramma. — Rappresentazione scenica, fatta «per recitar cantando ». Oratorio. — E un melodramma cieco, cioé senza scena: solo la parte uditiva vi & rappresentata; per sopperire alla mancanza della rappresentazione ot- tica, anche questa & tradotia in forma uditiva ed esposta in un racconto, affidato di solito a un personaggio speciale chiamato Testo o Storico. PanToMiMa. — Melodramma muto; basato cioé solo sulla scena, sul movimento o sui gesti, senza che i personaggi cantino o parlino. MUSICA DA CAMERA Sonata. — Forma tipica della composizione strumentale classica. Consta di quattro tempi: Primo Tempo (Allegro), Adagio, Scherzo, Finale (Allegro). Lo Scherzo era in origine un Minuetto: pit tardi, specialmente per opera di Beethoven, acquistd il ‘nuovo carattere, conservando perd quasi sempre il primitivo ritmo ternario, Nella struttura del Primo Tempo — che é il tempo tipico, su cui gli altri son modellati — si distinguono tre parti: |) Esposizione: 2) Sviluppo; 3) Rie- aposizione. La sonata classica, nel suo pieno sviluppo, @ bitematica: si svolge ciod sts due motivi fondamentali. Questi due motivi — che sono tali da contrastare fra loro per caraltere : il primo per solito ha natura provalentementa sition, Hf seconde toute e cantabile — sono presentati nella Esposizione. Una specie di Ponte conduce dal primo motivo al secon-150 3 SUCCESSOR! DI BRETHOV! tra i suoi successori — Schubert, Schumann, Men- delssohn, Chopin — appaione immersi completamente nell’atmosfera romantica. Ma, pur nel modificarsi del sentimento ispiratore, fino a Bach,’ Opese principall: 5 ainfonie, concerti, ouvertures, 7 quastetti, conste e infinite altre compesizioni per plenoforte (note sopratiuite le Romenze senza parole) e per organe; musica corale ¢ da ehiesn; la musica di seena pel Sogno di una motte destate di Shakeapeare; due orstorii: Paulue ed Elias, Feperico CHorin (Zelazowa-Wola presse Varsavia i810 — Parigi 1849) il poeta del plenoforte, strumento per cui egli parve nato, é cui esclucivamente, a differenza di tutti gti altri com- poritori, ei dedicd (Notturni, Valzer, Maxurke, Ballate, Polacche, Preludi, Stud?, Sonate, Concerti}, Evvone Benutoz {Céte-Snint-André 180% — Por 1869), il fu difetet wn incam- preso nel suo pacse ¢ davette sostenere aspre latte. Uno dei plit erdith precursori ¢ Innovator’ della musica moderna. In prima finea vanno poste le ave composizioni orchestrali (Ouvertures, Poemi sinfonici, Sinfonia fantastice); pot i suci oratorii V'Infanzia di Cristo « la Dannazione di Faust recentemente 1 per le seene; il colossale Requiem; | melodrammi (Benvenuto Ceili 1 Trojan’). Hanne molta importanza anche } sue ecritt: m: colic H suo Trattate di strumentazione. Francesco Liszt (Rai in Ungheria (BI! — Bayreuth $886), II pita gyande planista dei suei temol, ¢ forse di ogni tempo. Fu anche compositore cospicuo ¢ di intenzioni innovatiici. Molta musica per pianoforte (20 Repsodie ungheresi, Studi, Not. turnt, 2 Concerti, una Sonate, olire @ molte composizioni di co- libeto € poetico); per orchestra: 4 62 Poemf sinfonici, le infonie sulla Divina Commedia e aul Foust; malta musica amcta (Messe, ece.}; § due orotorii Cristo © Santa Elisabetta. Giovanni Bratias (Amburgo (833 — Vienna (897); uno dei pik grandi compositor tedeschi modern!; si riconnetie pil sen- aibilmente dei maestri precedenti alla tadizione clastica, pur poasedendo une vigorosa ¢ delicata personalith, Opere’ principali: 4 sinfonie, concerti, quarietti, trii, quintetti, eonnte, danse ungheresi pee planoforte, moiti pezzi liberi; Lieder; 4 gran- diosa Requiem tedesco, aclu Crnacean bn ners taath tedrachlCARATTERE INDIVIDUALI & INFLUENZA CLASSICA 150 non era possibile che questi artisti si liberassero completamente dallinfluenza di Beethoven e degli altri maestri classici, per cid che riguarda le loro forme tipiche e tradizionali. Cosicché nella loro produzione — salo in alcuni di essi, o per la natura decisamente ribelle ed originale del loro temperamento (Chopin), o per pro- getto, o per I'una ¢ Valtra ragione insieme (Liszt. Berlioz), meno sensibile — si possono distinguere due parti diverse fra loro. Luna nella quale essi esplicano in tutta la sua ingenuita e interezza, con libert& completa di ispirazione e di forme nuove, la loro personalita (/m- provuisi e Momenti musicali di Schubert, pezzi fan- : liberi di Schumann, i Lieder di questi due autori, le Romanze senza parole di Mendelasohn, quasi tutte le opere di Chopin, molte cose di Berlioz). L’altra nella quale essi, pure infondendovi i segni della loro vigorosa genialita, continuano la tradizione delle forme classiche (sonate, quartetti, sinfonie), Tra le composizioni di questi autori le pid riu- scite sono in generale quelle che appartengono alla prima specie. In quelle della seconda specie si no- tano non di rado delle parti che hanno dello sco- lastico, dell’accademico, che tradiscono il lavoro di maniera: mentre il getto iniziale @ il pid delle volte schietto, personale ed ispirato, non altrettanto accade degli sviluppi che devono obbedire a norme estrinseche e preesistenti. Si ha l'impree- sione che produmebbe uno acultore il quale volendo fondere una statua su una forma troppo ampia per i suoi mezzi, non bastandogli poi il fluenza classica é nell’aspetto esteriore156 FORME MUSICALI MODEENE do, che 2 in tono diverso dal primo: per solito net tono della dominante (0 nel relative. maggiore se la sonata é in minore); con la cadenza in questo tono UEsposizione si chiude. Segue lo Sviluppo, nel quale il compositore modula, varia, intreccia, arricchi- sce liberamente i due motivi, traendone tutto quel profitto da cui nasce I'interesse della sonata, L’ultima parte dello suiluppo conduce alla Riesposizione ; ciod alla ripetizione fedele dell’Eeposizione con questo solo cambiamento: che il secondo motivo, fneeve che fia an tone diverse dul primo, af presenta nel tono medesimo; di guisa che la cadenza susseguente — cadenza finale — viene ad essere — @ differenza di quanto accade nell’Esposizione — nel tono iniziale e fondamentale del pezzo. Si chiama Ripresa l'ultima parte dello sviluppo che conduce al riattacco, ¢ il riattacco stesso del motivo iniziale. Si faccia bene atienzione che il Quartetto (Trio, Quintetto, ecc.) ¢ fa Sinfonia non differiscono dalla Sonata per la forma; ma per il numero degli strumenti ¢ il conseguente pit ampio sviluppo. Le composizioni di questa forma tipica hanno il nome di Sonata quando sono per un solo strumento, o per due di cui uno a tastiera; di Quartetto (Trio, Quin- tetto, ecc.) se per quatiro (ire, cinque, ecc.) strumenti; di Sinfonia se per un’ orchestra intera. . Quantetto — Vedi Sonata. Quando si dice qunr- tetlo senz'gitro, s'intende if quartetto per eccellenza, cio il quartetto d’archi (due violini, viola, violoncello). L’espressione quartetto vocale indica. lunione dei quattro tipi principali della voce umena (soprano, contralto, tenore, basso). ARIA, CANZONE (Lie), — ‘Forme di‘imusica vocals da camera, accompagnate di solito dal pianoforte.FORME MUSICAL MODERNE -3S7 Nella Canzone (Lied) le diverse strofe della poesia vengono cantate sulla stessa melodia che si ripete di strofa in strofa. MUSICA DA CONCERTO Sivronta. —— Vedi Sonata. E naturale che coll’ac- crescersi del numero degli strumenti ¢ l'ingrandirsi dell’ambiente la forma diventi piti ricca ¢ pid sviluppata, ma non muta nei suoi tratti fondamentali, Ouverture. — Composizione orchestrale (nel tipo classico 2 molto simile a un primo tempo di sinfonia) destinala a precedere, ejfettivamente o idealmente, la rappresentazione di un dramma, musicale @ no; o anche ad aprire un lavoro musicale di altro genere. Molto spesso le ouvertures vengono distaceate dall’opera cui appartengono, per essere eseguite isolatamente in concerto, Gli italiani hanno usato a lungo la parola sinfonia nel senso di ouverture. I! Preludio differisce dalla ouverture o sinfonia in quanto @ pit breve, e suole basarsi su un solo motivo centrale. La parola Pre- ludio viene anche usata per indicare brevi eompo- sizioni strumentali da camera. Concerto. — Sonate con accompagnamento d'orchestra destinata a mettere in evidenza le risorse di uno strumento solista. Il concerto 2 per solito in tre tempt, mancande la Scherzo, Un suo elamenta caratteristico é fa Cadenza. ‘ Cantata. — Composizione vocale e strumentale -da concerto, Talvolta ha scopi speciali, per esempio religiosi come la cantata Protestanle, 0 com- memorativi, L’Oratorio, in quanto viene anche eseguito in sale da concerto, pud essere avvicinato alla Can-158 VORMK MUSICALI MODERNE tata, ma ne differisce per il suo carattere rappresen- tative ¢ drammatico. MUSICA DA CHIESA Appartengono a quesio gruppo, per la parte vocale, tutte le intonazioni di testi sacri destinate ad uso liturgico; per la porte strumentale tutti gli inter- ladi (Uistrumento tipico & l'organo) destinati ad accompagnare fe funziont secre. In tutti gli stili, apparsi posteriormente alla polifonia vocale palestriniana, & stata composta musica da chiesa, pid o meno rispondente ¢ intonata al stto scopo, Ma bisogna ben guardarsi dal considerare come musica da chiesa tutte le composizioni scritte su lesti sacri; i quali possono essere benissimo presi anche a soggetto di cantate da concerto. E come cantate da concerto debbon considerarsi, per esempio, le Messe di Beethoven, fo Stabat di Rossini, il Requiem di Verdi. (Stccorne specialmente della musica da chiesa é proprio lo stile osservato o rigoroso, e siccome in essa vengono usati di preferenza e nella forma tipica gli artifizi del contrappunto, Pimitazione, il canone, él fugato, la fuga (artifizi che instaurati dai Fiamminghi « dai grandi composttori della polifonia vocale, hanno continuato poi il loro svilup-- po ¢ la loro applicazione nella musica vocale ¢ strumentale moderna}, non 2 inopportuno qui rivolgere ad essi uno sguardo riassuntivo. Si ha fimitazione quando una voce riproduce'sa breve distanza un passaggio, una frase o una “movenza eseguita poco prima da un’altra vgce. Il canone 2 una composizione in cui l'imitazione viene - applicata in forma rigorosa e continuata; in esso le va-‘ FORME MUSICALI MODERNE 159 rie voci cantano: imitando fedelmente e per tuita lestensione del pezzo, a distanza di vari intervalli e con diverso ritardo, la melodia che la prima voce va proponendo, La fuga é una forma tipica e ampia di composizione in cui tutte le risorse del contrappunto vengono applicate ¢ sviluppate: in essa sono da distinguersi il soggetto, i! controsoggetto, ta vinponta, Peaponizione, il rivolto, i divertimenti, lo atretto, il pedale. Hl fugato ha il carattere dit stile della fuga, ma senza essere costrello a -osservarne la forma c lo suiluppo tipico}. DANZE In quasi tutte le forme di musica prima descritic entra largamente come elemento costitutivo la musica da danza. Ma la musica da danza pud anche rimanere adibita semplicemente al suo uso origi- nario: in questo caso — data la presente classificazione fatia con criterio puramente pratice, in relazione cioé agli ambienti cui le musiche son destinate.— essa costiluisce un tipo a sé di cui con- -Viene far cenno. E non credo inopportuno ricordare le principali danze dei secoli scorsi, accadendo spesso al giovane musicista di incontrarsi con esse nelle opere det grandt composttort, che le hanno largamente messe in valore nelle loro creazioni. Danze binarie: Branle, Pavana (cominciano in battere); Gavotta, Alermanna, Bourrée, Tambou- tin, Rigaudon (cominciano in levare). Danze ternarie: Searabanda, Passacaglia, Cor- tente, Giga, Passapiede, Ciaccona, Gagliarda, Si- ciliana, Minuetto. Spesso in queste danze gli elementi ternari si aggruppano a due a due, a tre a tre, 0 a quatiro a quattro, formando battute pid grandi, di due, tre, 0 quattro terzine luna.INDICE Prefazione alla Prima edizione . «Pag. 3 Prefazione alla Seconda edizione . . . 7 Nota alla Terza edizione . . . . ibid. Fistca, Storia, Esretica - Che cosa hanno di comune e in che differiscono . 8 UNA DISTINZIONE FONDAMENTALE . . . ir Nozioni di FISICA della MUSICA (DAL PUNTO Di VISTA ESTETICO & ARTISTICO} FISICA DEL RITMO Le BAS! FISICHE DEL RITMO . 1§ ld fenomeno delle cecillazione pendolere + Sua legge - il metronome, FISICA DEL SUONO (ACUSTICA) L'acustica ee OF Fenomeni « legal + Acustica ” tausleale. Produzione del suono . « ibid. Vibrazioni dei corpi soneri - Vibrazione semplice « Vibra. zione doppia . Ampiezza della vibrazione - Struttum dell'orecchio umano, Trasmissione del suono . 18 conde sonore - Mezzi di trasmisslone - Velocita del suono nell'sria, Riflessione del suono . w . ss (tid. Eco - Risonanza - Eco doppia e muliiplo, Qualitas principali del suono . 19 itezza - Suo rapporte col numero delle vibraziont ¢ eon fe aieenaiat del corpo sonore - Limiti approssimativi, massimo &@ minimo, dl aktezza det suoni percettibili ¢ musicali - Il eorisia normale - Corista nuovo e corista vecchio - Intensitd del auono . De che dipende - Timbro . Sue cause .162 Inpice. Le BASI FISICHE DELLA ‘TONALITA - I] fenomeno fisico- armonico . . 20 In che consiste » Quadro dei primi armonici fino al sedicesimo - Caratteristiche Tondarmentali. Spiegazione de] fenomeno fisico-armonico au W fingionaeat cel nesters entre vile, Rapporio fra i suoni degli intervalli musicali 22 Oltave ¢ eve rapperto - Quinta - Quarta . Terzo moggiore - Tena minore. « ibid. La scala naturale. Importanza fondamentale gel fenomeno fis'co-armonico nel- Taste musicale . Intervalli della scala naturale . Tono grande - Tono piccola . Semitona diatonico - Semitoné eromatici, grande ¢ piccolo - La scala naturale nel sentimenio musicale umnno e negli strumenti - Fenoment fisici ed estetici, La scalatemperata . . 35 Sua tru mperato » Fenomeni este- ico della scala temperate - Diagramme riassuntivo degli intervalli (fisici) del'n scala natu- tale © temperate, Suoni armonici ¢ strumenti . . 26 Come si trae profitte dai suoni srmonici negli siumenti . Strumenti a corda . Strumenti a fisio. Fenomeno dell'oscillazione tn che consisle - Applicazioni acti Fenomeno dei battimenti 27 In che consiste - Dimostrazione grafica |. Stoternn usate per rappreeentere grofcamente le vibraziont dei corpi sonori - Ap- pileationl asiietiche a prattcha alel Genera det Dntthentt. Ml euono di Tartint. 28 1 E rodetto dai battimenti quando ‘aggiungons une cera ver Jocita, : Base fisica del grado di consonanza degli intervalli. » 990 Influenza degli or armonici ¢ del suono di Tantini, Classificazione degli strumenti musicali : patica . . ibid. iche - Carsc di risonanza. Nozioni di STORIA della MUSICA (oat punto 01 vista Estence E ARristico) Sguardo generale. ~. 33 ‘La sende distesa ded tempo . Come cy ‘son traemesse le no- tizte i 1 grandi periodi storici - Coratteri generali - Caratteri muticali,INDICE 163 La musica presso i popoli primitivi 4r Origini della musica «fi ntmo - La tonalith . Formatione delle scale - La musica dei celvaggi e del bambini - La musica nella mitologia, alorici : La musica dei primi popali . 47 1 peut temp Ie ment) « scutture - Eglelant . Assiel-Babilonesi Indien - Ebrei - 1 pit antichi stru- meati - Deatinazioni originarie della musica. I GRECI 54 Fonti per lo studio deta loro musica - Il tetracorde ~ Tera cordi congiunti ¢ disgiunti . Il sislema perfetto . | mod! . | tent + ~ 1 generi . Il sitmo - Modulazione - Musica € poesia - Teatro - La musica nella civilta greca. 1 Romani . - 62 Loro natura originstia - * taflusee della Geeta wu ! Roma - Stra. menti dei Romani. La musica dei cristiani . - , 64 1 primi eeistian’ - Lopera dei popi ¢ dei vercovi - Sant‘Am. brogio (sce. ¥), San Gregorio (sec. Vi) modi gregotlani . Rap- porti fra i modi_autentici ¢ i plagali - Il ritmo gregoriano - Varie epecic di melodic - Principali vicende de canto gregorianc. Origini del contrappunto . - 68 Ubalde monaco (sec. 1X) - Diajonia, Fale bordone, Discanto - Teorict medicevall - Sviluppo del contrappunto, La scrittura musicale nel medicevo. Origine della serittura moderna . a “Yeritiuen fetterale ~ Reati nella serlttnta odierna: chisel, bemol- Je, bequadro . Setittura newmatica ~ Suo valore originarlo - Per- * fezionamenti_- Guide d'Arezzo (sec. XI} . Origine della nowra nolazione - Origine della figurezione - Le prime figure » Manteze di considesare ¢ segnase Il tempo nel medicevo - Tempo perfetto e imperfetto - Prolazione, aumentazione, diminurione, Guido d’ Arezzo e il sistema musicale medioevale _ 76 Guido d’Arezzo simbolo della sapienza musicale det medicevo, ¢ Guido d’Arezzo figura storica - L’esacordo « duro, malle - La colmisasione - Origine dein note - Estensione dei euont musiceli nel medioeve « La mano guidoniana, Sviluppo del contrappunto -1Fiamminghi. = 79 Carntters dell’arte dei Fiamminghi - Loro processi di compool- zione - Colmo di eviluppo del contrappunto vocale - | principal srtisti Ramminghi: Josquin Des Prés - Loro metiti ¢ demertti.164 . INDICE Poesia. musica popolare e teatro del medioevo 82 La musica popolare + Trovatori ¢ menestrelli . Origine della poesia moderna - Teatro - Misteri e giuechi, IL RINASCIMENTO MUSICALE . . 84 Caratteri. generali e municali - Rifles! nella vita religiosn - La riforme - Il goncilio di Trento - PALESTRINA ~ Scuola romana di musica sacra - Scuola veneziane - 1} Rinascimento nelle vecchie forme - Madcigati espreesivi e -dremmatici - Intermeszi. ScUARDO RIASSUNTIVO ALLE FORME DI MUSICA (PoLi- FONIA VOCALE) IN PIENO SVILUPPO NEL RINASCI- MENTO . . go Musica PRoraa: Villanella 0 Frottola. Canzone, Cantonet- ta, Mackigate, Madiiagate chamuation, fntermerse, Meintea a ula; Muttatio, Mosea, lel melodramma moderno. . 3 . 92 polifonia alla monodia_accompagnata - La Camerata » De! i, Peri, Caceini - Euridica, Reppresenta- Anime ¢ Corpo - «Per recitar cantando s - Espressione musicale dei sentimenti umanl L’Oratorio . : : : - . . 98 Le laudi spirituali - San Filippo Neri - Graduale trasformazione della laude in Oratorio - Giovanni Francesco Anerio - econo Canussimt - Principali vicenda dell'Oratorlo - La tats, Il Melodramma veneziano . tor C.aupio Monreversi - Caratteri della sua arte - Progressi dell’armonia ¢ defla strumenterione - La scuola veneziana; Ca- valli, Ceati, Legrenzi. ll Melodramma napoletano . 2... 108 ALESSANDRO SCARLATTI - Suoi successori e continustori - Ca- rater! dell’opera napoletana - L'epera comica . Pergolesi, Pai- alello, Cimarcea, Sviluppo e decadenza del Melodramma 106 resai munieali . Asie, pezzi d'neinine . Progreant orl vakcale . Ste zie. Deendenzn artiatlra - Cantanti, compesiteri ¢ pubblico - Proteste ¢ satire. La riforma di Gluck . 18 Caistorora GLUCK . Il reltecento - Gluck ¢ De’ Calzabigi » Caratteri della riforma di Gluck . Contemposanei e successor di Gluck - Cherebini © Spontini. . L'opera italiana nel secolo XIX . . «116 Caralteri - Rossini, Beuuat, Donzerti, Verot - Autori minori.INDICE 165, . La riforma di Wagner . 120 Reccanoo Wicher . Caratteri della. sua riforma - I dromme ainfonica ~ Velore della riforma di Wagner sotto laspetto epi- :+tityale drammatico musicale - L'opera nazionale tedesca - It dramma musicale di Wagner ¢ {1 melodramma italiano, L’ opera in Francia e in Germania prima di di opes Schiitz - Carlo Maria Weber - L’opera romantica - Recenti af. » fermazioni nazionali in altci presi, La_musica strumentale . + eg Origini della musica etrumentele moderna - GH etrumenti uaatl rome snhinppis © arcatupagnanenia delle vori . La ma sia popolme - } tentotivi di muslea etrumeniales autonome + Imitazione della musica vocale - I livio, il cembale e l’organa - Compositeri nisti - GIROLAMO FRESCOBALDI, Compositori violinisti ¢ clavicembalisti . 9. 127 * Perfetionamento degli strumenti a del modo di sonarli - De- tecminarai dei vari stiff etrumentali - 1 compositor viclinitl . ARCANGFLO CoRELLI - Suoi contemporanci e successori - 1 cle- vicemballsti - Domenico ScaRLatt! - I tre pesiodi dell’arte cle- vicembalistica - Pesiodo organistico - Periodo clavicembatistico ico - La gloriosa scucin dei cembalisti veneziani - Porsaggio dalla musica clavicembalistica alle musica Pianiaticn - Compositori pianisti italiani; Muzio amenti. Cenni storici sul pianoforte e sul violino . 131 I] clavicorde e ii clavicembalo . Loro natusa e loro caratteri - Monocordo e clavicordo . Trasformazione del clavicembalo in pianoforte - Bartolomeo Cristorom - Ulteriori perfezionamenti del pianoforte = I violing . Sua derivazione dalla viola medicevale - Quando gli strumenti ad arco moderni hanno esunto la loro forma definitiva - | fabbricanti cremonest . Viole da braccio ¢ wviole da gamba, Origine della sonata e della sinfonia . 134 Valore primitive dei diversi termini usati 9 designare com- Ni. Tt Periodo polifonico-orgoniat 0» Influsso nF) opere dei violini fonia - GIAMBATTISTA SANMARTINI. I grandi compositori tedeschi del aecolo XVIH 137 Bach, Haennei, - Loro caratter! comuni ¢ differenziali . L'arte Protestante . Impertenze di Bach e di Haendel nel]’Oratorio ¢ nella musica ctrumentale - Havon, Mozart, BEETHOVEN - Ca- raiteristiche delle loro personalita . Sviluppo della sonate quartetto-sinfonia - L'anima nuova di Beethoven.166 INDICE La rivoluzione francese - Classicismo ¢ romanticismo 145 Catatteri della rivoluzione francese - Suoi elf umano ¢ sull’acte - fl romanticieme - Che cosa arte classica e romantica, I successori di Beethoven. » 149 SCHUBERT, SCHUMANN, MENDELasoHN, CHOPIN, Liszt, BER- Lioz, BRAHMS ~ Caratteri individual - Influenza classica e ispica- zione originale nell’opera lore - Nuove forme - Conclusions. ScuaRDO RIASSUNTIVO ALLE FORME DI MUSICA AP- PARSE DAL RINASCIMENTO IN POI . Musica rappresentativa . Musica da camera - Musi cerlo - Musica da chicoa - Musien da dante.— .Mingetto, per pianolorte. —~ Melodie Pascoliene. Tre Meteore: 1, Temporale; 2, It lampo; 3. fl tueno. — L’offerta, Canto per una voce, violing © pianoforte; pa- tole di Fausto Salvatori, — Steilinna » Sehergs, mi antiche pooaln (inllane — Quattro canzoni italiene, per orchestra d'archi, arpa _e aleuni fiali; sinfonietta itelinnn prima (mondans): 1, Cor do- lente; 2."Canzone dei giocetori « palla; 3. La rinfe « if pa atore; 4, Primavera d'amore, — le siesse, pes pianoforte. — Quattro leudi fone, per orchestra d'aschi, fi e trombe; sinfonietta italiana seconda (spirituale): 1. Prima lou. de dé Natale; 2, Seconda laude di Natale; 3, Laude di Passione; 4, Laude di Pesqua, + Ta fe stesae, per pianoforte. — Sei canzoni italiane, per quertetto d'archi. — Canto dell Amore (parole di Carducel). Coro a quattro ‘vocl maschili (eseguito sotto. la ditezione dell’eutore con ta So- cieth Carole Guido Monoco di Livorno a Fircnzte nel Salone deci 500 © a Roma all’Augusteo). — H temanto, coro a quattro voci maschili. «Reppresentationa di Aa: ma et di Corpo» ¢ alcune sue composiztoni inedite. Nella Nuove musica di Fitenze, maggio ¢ glugno 1905, Ht Cicalamento defile donne al bucato di Alessondro Strigglo. fraseritto in partitura con note. Nel Primt saggi del mefodrom- ma giocoso di A. Solerti, Rivista mueicate Haltana XII, 4 6 XIN, 1, 2 (1905-1906), - — Studi os ta Storia dell’Osatorto musicale in Helie, Un vol. di 452 con molli esempi musicali. Torino, Fratelli Bocca 1908. — Le landf apirituali itelicne ¢ WH taro rapporto coi canti profant (studio sui cantl popolari italieni antichi: con malte melodie} Rivists musicale italiana, face. 1, 1909. — I nuoui orizronti della teenica masicole {studio di armonia moderna (Rivista musicete italiana, Fasc. II, 1911.he srtionta moderaisetmaz Te tonalitd neutre'e Perle Fi ot pore, Rivista musicale italiane, fase. IV, 1911. —~ Letters’ dalle Germania {Una ciecysionc della Matthaas. * Pession — } contervatorii tediechi — Ht rovescio della medaglia — La terra madre: det Rovenkavalicr) (1912). — Giuseppe Verdi: Iartista, Fuomo ¢ a cittadino, conferen- 2a teniuta In Roma alla Societé det ‘Quartetio,. ¢ al Teatro: det- TAguila di Fermo (1913). ’ — Lievoluzione della partitura serdiana. Neite “Nooos An fologia, ottobre 1913; : -— Parsilal, inisiaxione: af nema tinkenico. Conferenza nuta nella Sale Costanzi di Rema lu vigilia della prima Pretentntiong jel Parstfal’ in Itntin (1913), — Hi Rinascimento musteale ttallano ¢ Glacomo Carissimi, , Conferenza’ tentta, nella..éala dell’Accademig di- Senta Cecilia in preparazione dell’esécuzione “del Jefte all'Augustec (1914). - (Nuooa Aniologi ,-BityO ‘1914, : <= Steeppate ¢ Piciicdif. Rubrics” setianale nel siornale . Orfeo (1914). — Lingwaggio matemo ad ‘umanita musicale. Lettera a Vii- * worio, Gut, Nella rivista Harmonia, {asc. IV, 1914. a a Arie, di cinansia, (La nuova musics di Firenze, numero” 307, 1917). i. I planoforte quale precuriore .e rializzotore orchesteale. (Rivita I pianoforte dt Tosine, novembes 192. + — Educazione. musicale ar popolo oa. orgenizzaztone nel Ja seuola € néila vite cittaline, Relazicne al Congrés0 musiele “di Torino, ottobie $921. pabblicata negli Ati det Congresea,, stesso (eeine,- presto Fratelli Pree). . . Prezzo del presente volume Lire 12

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