Estructuras del Lenguaje Musical

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TEMA 4: ARMONA. ACORDE: DEFINICIN Y TIPOS. ENLACES DE ACORDES Y CADENCIAS. NOTAS EXTRAAS AL ACORDE. EVOLUCIN HISTRICA. MODULACIN. ARMONIZACIN BSICA DE MELODAS Y ANLISIS AUDITIVO. INTRODUCCIN Cuando nos referimos al trmino armona, automticamente todos pensamos en la asignatura que tradicionalmente se imparte en los conservatorios, es decir, la disciplina que estudia la formacin de acordes y la combinacin o enlace de los mismos. Si bien, en los ltimos aos, las metodologas de educacin musical (Schafer, Paynter, Maneveau) han enfatizado el sentido amplio del trmino, definiendo armona como cualquier simultaneidad sonora, desde dos o ms sonidos aleatorios del paisaje sonoro escuchados al mismo tiempo, hasta el resultado de varias voces o lneas meldicas diferentes sonando a la vez. Sea como fuere, el concepto actual de armona es complementario al de meloda: si por meloda entendemos el aspecto horizontal de la msica (sucesin de alturas con carcter expresivo), la armona representa el aspecto vertical (simultaneidad sonora, bloques de acordes). Sin embargo, esto no ha sido siempre as; recordemos que en la Antigua Grecia el trmino Harmona se empleaba para designar los diferentes modos o escalas (sentido horizontal) que constituan el sistema musical griego, formadas por una serie de sonidos ordenados descendentemente. Hasta la llegada del Barroco, la simultaneidad sonora era resultado de la combinacin de las diferentes melodas de la obra, es decir, del contrapunto sin tener una conciencia clara de los acordes que se fue forjando con el nacimiento de la meloda acompaada y del Bajo Continuo. El concepto vertical del trmino queda asentado definitivamente en el Tratado de Armona reducida a sus principios naturales de J. P. Rameau (1722) en el que fundamenta y sienta las bases de la armona sobre principios cientficos matemticos, justificando el acorde trada (formado por terceras superpuestas como veremos) en el fenmeno fsico armnico. Por tanto, segn F. Cano, el intervalo simultneo es la base actual de los fundamentos de la armona. Otro aspecto interesante con respecto a la proyeccin didctica de este elemento del lenguaje musical en el aula de Primaria, sera estudiar cmo influye la armona en la percepcin de nuestros alumnos y la forma de integrarla en la prctica y aprendizaje de los dems elementos de la msica pues constituye un estadio ms avanzado (recordemos que Willems relacionaba la armona con la parte racional del ser humano). Por una parte es necesario que el profesor conozca los rudimentos bsicos de la armona para crear y componer msica, acompaar canciones, armonizar melodas, realizar instrumentaciones, enriqueciendo con ello la prctica vocal e instrumental. Por otro lado, nuestros alumnos podrn percibir inconscientemente aspectos armnicos mediante ejercicios indirectos como percepcin de la tonalidad o improvisacin de finales tonales, ejercicios de preguntas y respuestas, aplausos cuando se produce un reposo en el discurso musical, expresin vocal e instrumental en conjunto, test tmbricos (cuntos sonidos escuchan al mismo tiempo), percepcin de modulaciones en una cancin o audicin, etc. Slo en ltima instancia pasarn a comprender sus fundamentos (3er. Ciclo de Primaria y Secundaria).

Estructuras del Lenguaje Musical EL ACORDE: DEFINICIN Y TIPOS

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Como hemos avanzado, J. P. Rameau sienta en su Tratado de Armona las bases cientficas de la disciplina justificando el acorde trada en el fenmeno fsico armnico:

De hecho el acorde Perfecto Mayor formado por 3 M y 5 J (Do, mi, sol) se forma con los primeros armnicos (en relacin a esto, veremos que las disposiciones del acorde ms recomendadas presentan un intervalo mayor en las voces graves que en las agudas). El acorde se puede definir como simultaneidad sonora a pesar de que cualquier superposicin de sonidos no viene siendo considerada tradicionalmente acorde. En la teora funcional de la armona, esta simultaneidad de sonidos ha de tener una finalidad precisa, ligada en palabras de P. Boulez al desarrollo armnico de la msica. Es decir, el acorde aislado pierde su sentido en la msica tonal; sin embargo, desde finales del siglo XIX viene perdiendo sus funciones estructurales y se ha convertido en casi una agregacin sonora con posibilidades de tensin y relajacin internas. En este sentido, autores como J. Chailley o Maneveau, argumentan que la conquista de la armona ha sido la conquista de la disonancia y sealan que muchos msicos y especialistas, desde hace dcadas, se han sentido impresionados porque se puede trazar una especie de historia de la msica o de la armona sealando las sucesivas integraciones de los diferentes armnicos en el acorde: en la Edad Media los intervalos consonantes eran la 8, la 5 y la 4 (consonancias perfectas); desde el Trecento italiano y durante el Renacimiento, la 3 se introduce como consonancia en la sonoridad simultanea (tradicionalmente se ha definido acorde como la superposicin de terceras); en el Barroco, la 7 entra a formar parte del acorde como disonancia e incluso la 9 durante el Clasicismo y el Romanticismo; el Impresionismo gusta de emplear algunos intervalos aadidos al acorde como la 6 o la 4 aadida, etc. y estos sonidos no extraan a nuestros odos del siglo XX. No obstante, a lo largo del presente tema nos centraremos en el acorde dentro del sistema tonal (teora clsica de la armona), donde el acorde ms importante es la trada formada por dos terceras superpuestas a partir de una nota principal que llamamos fundamental. La trada sola en el lenguaje tonal est, pues, indefinida en su significado armnico tal y como afirma Schoenberg, por lo que necesita la existencia de una serie o sucesin de acordes. Segn sean las terceras del acorde, encontramos cuatro tipos de tradas: - Acorde Perfecto Mayor: 3 Mayor + 3 menor (o 5 J) - Acorde Perfecto Menor: 3 menor + 3 Mayor (o 5 J) - Acorde de 5 Aumentada: 3 Mayor + 3 Mayor - Acorde de 5 Disminuida: 3 menor + 3 menor
5 3 fundamental

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EJERCICIOS: Levantar acordes tradas sobre las notas de la escala de Do Mayor y sealar de qu tipo se tratan. Reconocer auditivamente los cuatro tipos de tradas. Acordes cuatradas: Se obtienen al aadir otra 3 al acorde trada y se suelen conocer como acordes de 7 . Los tipos principales son los siguientes: - Acorde de 7 Mayor: No es tan tradicional aunque aparece en algunos pasajes del Barroco, Impresionismo (Gymnopedie de Satie) y sobre todo en la msica Jazz - Acorde de 7 menor: Es el acorde de 7 ms tradicional sobre todo si se levanta sobre un acorde Perfecto Mayor (acorde tpico de 7 de Dominante, con carcter de tensin, que resuelve normalmente en la tnica, descendiendo la 7 y subiendo la sensible) - Acorde de 7 disminuida: Es tambin bastante usual y tiene grandes posibilidades modulatorias-expresivas al contar con tres terceras menores (es simtrico) y poderse enarmonizar. La 7 se ha considerado disonancia tradicionalmente por lo que se debe preparar y resolver correctamente para no producir choque. La preparacin puede ser ligando la 7 a una nota igual precedente en la misma voz; de paso, es decir, bajando una 2; o de salto, subiendo una 3. La resolucin siempre consiste en descender una 2. Ejemplo:

EJERCICIO: Percepcin de los acordes de 7. DISPOSICIONES Y CIFRADO DEL ACORDE A la hora de armonizar cualquier meloda con acordes nos encontramos frecuentemente con que la lnea ms grave de los acordes, es decir, el bajo, realiza grandes saltos que le restan carcter meldico. Para convertir la lnea del bajo en una segunda meloda y evitar faltas mayores como paralelismos de 8 y 5 se utilizan los acordes invertidos en los que la nota fundamental del acorde no est presente en la parte ms grave. Segn esto, un mismo acorde puede presentar las siguientes disposiciones: estado fundamental, primera inversin (3 en el bajo), segunda inversin (5 en el bajo) y tercera inversin (7 en el bajo, solo los acordes tradas). Debemos aclarar que las inversiones de los acordes no transforman la funcin (grado) de los mismos, es decir, un V grado invertido sigue siendo dominante, sino que simplemente varan su contundencia. Los acordes invertidos se indican en armona por medio de unas cifras, herencia del bajo cifrado, que representan los intervalos generados de abajo a arriba entre la nota del bajo y las restantes. Veamos, pues, el cifrado de los acordes tanto en estado fundamental como en todas sus inversiones:

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Estado fundamental 1 inversin 2 inversin 3 inversin

Acordes tradas Slo se indica el grado de la escala en nmeros romanos (I) Grado seguido de 6 (I6) Grado seguido de 64 No existe

Acordes de 7 Grado de la escala seguido de 7 (I7) Grado seguido de 65 Grado seguido de 43 Grado seguido de 2

EJERCICIO: Construir el acorde de 7 de Dominante de Do Mayor en estado fundamental y en todas sus inversiones y cifrarlas correctamente. ENLACE DE ACORDES Para el enlace de acordes seguiremos las normas escolsticas o clsicas que adaptaremos a nuestras necesidades: 1) Las armonizaciones clsicas se escriben para las cuatro voces de coro (Soprano, contralto, tenor y bajo) por lo que debemos respetar el mbito de las mismas (S: Do3 a La4; C: Fa2 a Do4; T: Do2 a La3; B: Mi1 a Do3) y, en la medida de lo posible, el registro medio. Emplearemos dos pentagramas: bajo y tenor en clave de fa y contralto y soprano en clave de sol. El intervalo entre S-C y C-T no puede exceder de la 8, mientras que entre T y B se permite una distancia de hasta una 10. 2) Al escribir para cuatro voces, en los acordes tradas se duplica una nota que suele ser la fundamental aunque esto va a depender de las necesidades especficas de cada caso (si no es posible duplicar la fundamental por evitar alguna falta mayor, se recomienda duplicar la 5 y en ltima instancia la 3). A veces tambin se puede prescindir de una nota (la 5 o la 3). 3) Al realizar una sucesin o enlace de acordes se recomienda que el movimiento meldico de las voces sea el mnimo posible y, en la medida de lo posible, mantener sonidos comunes en la misma voz. De este modo evitaremos movimientos paralelos de 5 u 8 prohibidos por su sonoridad arcaizante y porque restan independencia a las voces. El bajo s puede realizar saltos mayores. Las voces deben proceder por movimiento contrario al movimiento de las fundamentales. En cuanto al movimiento entre voces puede ser: paralelo (las voces se mueven en la misma direccin), oblicuo (una voz se mantiene mientras que el resto se mueve libremente) y contrario (las voces se mueven en direccin diferente). 4) Las disonancias deben ser preparadas y resueltas. La sensible de la tonalidad suele subir a la tnica. 5) En cuanto a la sucesin de acordes se recomiendan los llamados enlaces fuertes y medios en detrimento de los dbiles. Los enlaces fuertes son aquellos movimientos de 4 ascendente o 5 descendente entre fundamentales (por ejemplo I-IV V-I) y de 3 descendente (I-VI). Se denominan fuertes porque la fundamental del segundo acorde no se ha escuchado en el primero. Los enlaces medios son los movimientos de 2 ascendente o descendente (ej. IV-V). Los movimientos dbiles son los contrarios a los fuertes: 5 ascendente y 3

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ascendente (I-III) en los que la fundamental del 2 acorde ya estaba presente en el primero, por lo que no hay demasiada novedad auditiva. EJERCICIO: Realizar una progresin de seis acordes para cuatro voces mixtas en la tonalidad de Sol Mayor respetando las reglas clsicas para el enlace de acordes y combinando movimientos fuertes y medios. CADENCIAS Para determinar una tonalidad no basta con realizar una progresin de acordes cualquiera por lo que debemos emplear unas frmulas que combinen funciones principales o consigan crear reposo o tensin en la frase musical al igual que los signos de puntuacin en nuestro lenguaje escrito. Segn esto, existen dos tipos principales de cadencias en la msica tonal: a) Conclusivas: Perfecta o autntica: V-I. Reposo contundente (dominante-tnica), se utiliza para los finales. Normalmente, el V lleva 7 que desciende y la sensible que resuelve en la tnica. Es la base de la msica tonal. Plagal: ?-I. Cualquier grado excepto el V seguido del I, normalmente IV-I. Reposo en la tnica pero menos contundente.

b) Suspensivas: No se cumplen las expectativas de resolucin. Semicadencia: ?- V. Gran funcin estructural (pregunta). Rota: V seguido de cualquier grado a excepcin del I, normalmente el VI. Es sorpresiva.

EJERCICIO: Reconocimiento auditivo de cadencias. NOTAS EXTRAAS AL ACORDE Al armonizar una meloda o realizar una composicin frecuentemente encontramos sonidos que no pertenecen al acorde pero que enriquecen el movimiento meldico de las voces y la sonoridad resultante. Las ms frecuentes son: 1) Nota de paso: Es aquella nota extraa al acorde que se da en parte o fraccin dbil que enlaza dos notas reales de un mismo acorde o de dos distintos las cuales se hallan a distancia de 3 o 2 (nota de paso cromtica). Por tanto, la nota de paso procede y resuelve por grados conjuntos y en la misma direccin.

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2) Bordadura/floreo: Nota que rodea a una misma nota real partiendo de ella por movimiento de 2 asc o desc y resolviendo por movimiento contrario. 3) Apoyatura: Nota extraa al acorde que es atacada al mismo tiempo que ste y resuelve en la nota real por movimiento de 2 asc. o desc. 4) Retardo: Nota real de un acorde que es mantenida en la misma voz cuando ya est sonando el siguiente acorde en las restantes voces (parecida a la apoyatura pero la nota extraa no es atacada al tiempo sino que viene ligada del acorde anterior) 5) Anticipacin: Nota extraa al acorde de duracin breve que adelanta el sonido del siguiente acorde en la misma voz. 6) Escapada o elisin: Nota extraa, esencialmente meldica, que procede de la nota real por movimiento ascendente o descendente de 2 o 3 y resuelve por movimiento contrario de 3 o 2. Un tipo de escapada es la nota cambiata que parte y resuelve en la misma direccin. Ejemplos: