UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

PDF izdanje

Aleksandra Jovievi Ana Vujanovi

Fabrika knjiga, Beograd, 2007.

Objavljeno pod Creative Commons Attribution Noncommercial Share Alike licencom: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/

SADRAJ

1. UVOD U UVOD STUDIJA IZVOENJA A. Jovievi.............................3 (7) 2. EPISTEMOLOKA ISTORIJSKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA A. Vujanovi............................................................................................19 (38) 3. TA JE KULTURALNI, A TA UMETNIKI PERFORMANS: od izvoenja u svakodnevnom ivotu do totalne glume A. Jovievi.....29 (58) 4. PROIRENJE POLJA TEORETIZACIJE PERFORMANSA: teorije iz i teorije u izvoakim umetnostima A.Vujanovi......................48 (97) 5. PERFORMATIV I PERFORMATIVNOST: o dogaajnosti, uinkovitosti i nemoi izvedbe kao ina A.Vujanovi.......58 (119) 6. PERFORMANS U UMETNOSTI: Paradigmatske koncepcije i prakse izvoenja kroz makrokoncepcije (umetnosti) 20. veka A.Jovievi......69 (141) 7. STUDIJE PERFORMANSA I/KAO STUDIJE KULTURE: procesi deauratizacije umetnikog dela A. Vujanovi.......................87 (177) 8. IZVOAKA TELA A. Jovievi...................................................96 (196) 9. INTERKULTURALIZAM I INTERKULTURNA IZVOENJA U DOBA KULTURNE GLOBALIZACIJE A. Jovievi........................................108 (219) 10. IZVOENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUTVU A. Jovievi....120 (244) 11. DIGITALNI PERFORMANS: cyberformance izmeu Kapitala i Umetnosti A. Vujanovi.................131 (266) 12. OTVORENI ZAKLJUAK A. Vujanovi.......................................140 (286) 13. LITERATURA..................................................................................145 (295)

UVOD U UVOD STUDIJA IZVOENJA Aleksandra Jovievi

I ta su studije izvoenja? Na esto pitanje ta se podrazumeva pod sintagmom studije izvoenja, najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj jo uvek veoma ekskluzivnoj i novoj disciplini, koja je nastala kao sinteza velikog broja naunih disciplina: antropologije, teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feministikih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako irok spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbenu tenziju, ali i na demokratinost i otvorenost studija izvoenja, koje omoguavaju prouavanje i analizu svih aspekata ljudskog ponaanja od najbanalnijeg izvoenja u svakodnevnom ivotu do umetnikog izvoenja u vizuelnim i izvoakim umetnostima. Jo od samih svojih poetaka, studije izvoenja su se bavile ne samo interpretacijom ina izvoenja, ve i njegovim drutvenim, politikim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono to e ova knjiga pokuati da artikulie; tj. ona je pokuaj da se skrene panja na sloene drutvene i kulturne promene naeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije drutva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetikih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog trinog poretka i globalizacije. Zahvaljujui studijama izvoenja dolazi do neprestanog produbljavanja naeg poznavanja izvoenja istovremeno kao vitalne umetnike prakse, ali i sredstva za bolje razumevanje drutvenih, politikih i kulturnih procesa. Knjiga je pokuaj da se barem donekle objasni smisao studija izvoenja, kao metode prouavanja irokog spektra ili kontinuuma (Riard ekner (Richard Schechner)) ljudskog ponaanja od onoga to nazivamo izvoenjem u svakodnevnom ivotu, preko rituala, teatra, parateatra, do vizuelnih umetnosti i virtuelnog prostora, upravo kroz istraivanje razliitih metoda i teorija, kao i njihovu primenu na svakodnevni ivot, odnosno savremene interdisciplinarne i interkulturalne inscenacije u razliitim kulturama (individualni rituali, ali i drutvene drame), do izvoenja u sajber prostoru (npr. Rhizom.net). S obzirom da nije jednostavno dati odgovor na tako jednostavno pitanje ta su studije izvoenja, knjiga koja se nalazi pred itaocem/teljkom, bie pokuaj da se objasni, ali i kritiki sagleda institucionalizacija ove discipline, koja se u poslednje vreme definie i kao postdisciplina. Ovakva odrednica implicira da je u pitanju nova metoda koja prevazilazi dosadanju podelu na akademske discipline, i koja je u neprestanom previranju i podlona promenama kao i samo drutvo koje je okruuje.1 Ovako koncipirana knjiga, barem se nadamo, pruie svim

Izraz postdisciplina prvi je upotrebio Dozef Rou, ali ga nije do kraja objasnio. Vid. Joseph Roach, Culture and Performance in the Circum-Atlantic World, Performativity and

zainteresovanima, uvid u razvoj studija izvoenja, ali i ostalih, njima srodnih naunih disciplina kao to su teorije kulture i roda, antropologija, teatrologija, psihologija, lingvistika, istorija, sociologija, estetika i digitalne tehnike. II Istorijska pozadina U istorijskom smislu, studije izvoenja nastale su, pre svega, ali ne i jedino, zahvaljujui otkriu zajednikih principa u antropologiji i teatrologiji do kojih su istovremeno doli antropolozi i teatrolozi u drugoj polovini 20. veka. Od kako je socijalni antropolog Irvin Gofman krajem 1950ih godina,2 uoio elemente izvoenja u svakodnevnom ivotu, veliki broj antropologa, poput Kliforda Gerca (Cliford Geertz) Kolina Turnbula (Colin Turnbul) i Viktora Tarnera (Victor Turner), poeo je da primenjuje dramsku strukturu na svoja antropoloka istraivanja, otvarajui put dramskoj analogiji kao jednom od glavnih trendova u savremenoj antropologiji. Istovremeno, najznaajniji teoretiari i praktiari pozorita, poput Jeija Grotovskog (Jerzy Grotowsky), Pitera Bruka (Peter Brook), Riarda eknera, Euenija Barbe (Eugenio Barba) i Nikole Savarezea (Nicola Savarese) poeli su da koriste antropoloki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorinih predstava. Nastankom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Miel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julia Kristeva), arkavorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak), Dudit Batler (Judith Butler), itd., kao i injenica da su studije izvoenja i praksa izvoenja postale neraskidivi deo univerzitetskih programa, polje studija izvoenja se neprestano proiruje zahvaljujui novim teoretiarima studija izvoenja: Marvinu Karlsonu (Marvin Carlson), Donu Mekenziju (Jon McKenzie), Donu Emiju (John Emigh) i Dozefu Rouu, itd. Takoe, pojava velikog broja teoretiara i stvaralaca, odnosno stvaralaca/teoretiara na umetnikoj i teorijskoj sceni u drugoj polovini 20. i na poetku 21. veka oznaava dolazak novog talasa avangarde u praksi izvoenja (Don Kejd (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Riard ekner, Riard Foreman (Richard Foreman), Lori Anderson (Laurie Anderson), an Lik Godar (Jean-Luc Godard), erom Bel (Jrome Bel), Orlan, itd.). Ono to takoe izdvaja teorijske pravce u poslednjih desetak godina jeste njihova percepcija izvoakog procesa kao posledice digitalne revolucije koja je preplavila sve umetnosti, ukljuujui i praksu izvoenja. Trijumf digitalne paradigme zahteva mnogobrojna prilagoavanja, poevi od naina razmiljanja do drugaijih strategija stvaralatva (Desktop Theater, Critical Arts Ensemble). Nesumnjivo je da je trijumf digitalne paradigme poslednjih decenija promenio nain opaanja: simultano i multi-perspektivno opaanje sve vie zamenjuje tradicionalno, linearno-sukcesivno opaanje. Medijatizacija i globalizacija drutva, kao i neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi povrnijem i obuhvatnijem opaanju koje zamenjuje centriran, dublji nain opaanja, ili posmatranja/itanja teksta/slike. Pod sve veim pritiskom ujedinjenih moi brzine, diskurs izvoenja se istovremeno odvaja
Performance, prir. Andrew Parker i Eve Kosofsky Sedgwick, New York: Routledge, 1995, str. 45-63, ovo na 46. strani. 2 Erving Goffman, The Presentatation of Self in Everyday Life, New York: Random House/Doubleday Press, 1959 (Erving Gofman, Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu, prev. Jasmina Moskovljevi i Ivana Spasi, Beograd: Geopoetika, 2000)

od pozorinog, ali mu se i pribliava u pogledu svoje funkcije u celokupnoj kulturi, jer se u svim vrstama izvoenja, ili predstavljanja, radi o teksturama koje su u posebnoj meri upuene na aktivno oslobaanje energije mate koja slabi u civilizaciji preteno pasivne potronje slika i podataka. Ni izvoenje u svakodnevnom ivotu, niti umetniko izvoenje nisu prvenstveno vizuelno, ve znakovno organizovani. Istovremeno, kultura sve vie potpada pod zakone prodaje i trine isplativosti, pa tu postaje vidljiv jo jedan aspekat izvoenja koje ne stvara nikakav opipljiv proizvod, dakle proizvod koji bi mogao da se umnoava i prodaje, kao to su na primer, film, video, CD, ali i fotografije ili knjige. III Izvedba-kao-emulator Ve je opte mesto da nove tehnologije i mediji u velikim kvantnim skokovima postaju sve nematerijalnije. Na primer, jo je 1985. godine, tvorac postmodernizma, an Fransoa Liotar (Jean-Franoise Lyotard) zajedno sa Tijerijem aputom (Thierry Chaput), direktorom Centre de Creation Industrielle, osmislio i organizovao izlobu u centru Pompidu u Parizu, pod nazivom Les Immateriaux (koja se grubo moe prevesti kao Nematerijalnosti). Njihova poetna ideja zasnivala se na injenici da je tehnoloki i nauni progres izazvao radikalnu promenu u percepciji stvarnosti. Perspektivistika vizija realnosti koja je veoma uticala na formiranje naih ideja o znaenju vernog predstavljanja od 15. veka do modernog doba, bila je zamenjena novim pogledom koji je smatrao da se ljudska bia vie ne nalaze pod uticajem prirodnog/materijalnog, ve radije nematerijalnog, koju je Liotar definisao kao informaciju.3 Imajui u vidu implikacije informatikog doba u nastajanju, Liotar je uinio vidljivom ovu postmodernistiku situaciju, stvarajui refleksivnu nelagodu u posmatrau. Liotar je za ovu izlobu napravio mreu tehnolokih, umetnikih i naunih eksperimenata, koji su se svi uklopili u sveobuhvatnu jeziko-teorijsku formulu, koja se sastojala od linije poiljalac-primalac-nosilac poruke-kod koji sadri poruku-subjekat na koga se odnosi poruka. Liotar nije predstavio izlobu, Les Immateriaux kao izlobu u tradicionalnom smislu, ve kao postmodernistiko vreme-prostor ispunjeno protonim informacijama i nevidljivim interfejsovima u kojima su se granice izmeu razliitih oblasti brisale, dok su stara jedinstva nestajala: U pitanju nije bilo predstavljanje jedne izlobe (ekspozicije), ve radije preekspozicije4 Naravno, od te izlobe do danas, informatiko drutvo doivelo je transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti, zahvaljujui razvoju mnogih tehnologija koje je Liotar iskoristio da intenzivira iskustvo umetnosti u dolazeem, elektronskom dobu, a koje su ule u istoriju kao arhaini protipovi ili prevazieni gadeti.5 Ali ova izloba je bila jedan od prvih velikih pokuaja da se predstavi informatiko drutvo u nastajanju i istrai novo iskustvo koje je s njim nastalo. To je takoe bilo i ozbiljno promiljanje o znaaju neke izlobe kao medijuma i komunikacije. Ali ostaje pitanje do kog stepena je Liotar razumeo implikacije i paradokse svog solidno konstruktovanog projekta? To je bila neka vrsta preuranjenog
3

Vid. Jean Francoise Lyotard, Les Immateriaux u Thinking about Exhibitions, prir. R. Greenberg, New York: Ferguson & S. Nairne, 1996, str. 159-175. 4 J. F. Lyotard, informacija za novinare o izlobi Les Immateriaux, 8. januar 1985. 5 Tano na dvadesetogodinjicu izlobe organizovan je filozofski simpozijum pod istim imenom, takoe u Parizu, koji je pokuao da da odgovore na ono to je bilo posle, ali to nije naa tema.

rizika, ali i kontradiktornog pokuaja da se od toga stvori neka vrsta konane Arkadije, koherentne celine koja e biti kompletna i reprezentativna, to je danas sasvim nemogue. Ono to ini ovu izlobu zaista znaajnom je injenica da je Liotar bio tvorac jednog interfejsa iji je cilj bio da omogui gledaocu da rukovodi programom, jer je posetilac izlobe istovremeno bio i njen programer.6 Upravo je ta situacija u kojoj je posmatra ujedno i tvorac ono to je ovu izlobu dovelo u blisku vezu sa studijama izvoenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan) definicijom posmatranog posmatraa koji je deo celine, odnosno izvoenja. Ovako koncipirana izloba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe. Hipermedijalnost Liotarove izlobe bila je ostvarena upravo kroz naglaavanje realnosti izlobe uz pomo sveobuhvatnog ambijenta, odnosno prostora u kome su gledaoci/posmatrai/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izloba je takoe pokazala da bi neka izvedba ili izloba takve vrste mogla da se definie kao analogna kompjuterskom emulatoru. U digitalnom reniku, emulator je program pomou kojeg kompjuter moe da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog.7 Ako je mogue sagledati neku izlobu kao emulator, odnosno kao neku vrstu spasilakog programa ili programa obnavljanja koncepta, sistema verovanja i realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slina stvar mogua i u izvoenju. Simultano uvanje novih i starih programa/izvedbi, znai ne samo da se sve elje fragmentovanog i individualizovanog drutva mogu zadovoljiti, ve isto tako da prikazivanje i izvoenje moe neprekidno da se hiperefektivno odrava, jer sve to se ve jednom odigralo moe i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorinog (ili muzejskog) aparata. Metafora izlobe ili, u ovom sluaju, izvedbe kao emulatora ne znai pokuaj spasavanja izvedbe od zaborava, ve radije pokuaj da se ona razume i postavi sada i ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici.8 Stoga se namee pitanje zato onda ne moemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao analognu mainu koja bi u sebi mogla da ukljui sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskuenje da proirimo jo vie ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept koji omoguava retrospektivu neke izvedbe?

Slian postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi, prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici, Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izloio svoje telo prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreu. Delovi njegovog tela: nos, butine, usta, grudi i ui izvoaa bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran tako da istovremeno kontrolie pokrete njegovog tela, ali i animiranu fotografiju, muziku i svetlo, to je gledaocima omoguavalo izvestan stepen interakcije. Dok je Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajuoj platformi, u prostoriju je ulazio ogranien broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela. 7 Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uu u izgubljenu Arkadiju klasinih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, The Exhibition as Emulator, Mediamatic.net, 2000) 8 Npr. emulatori omoguava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. Emulacija svih ranijih hardvera, kao i softvera je jedini nain na koji se kompjuterska istorija moe napisati korienjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, Trancemedia: from Simulation to Emulation, Mediamatic.net, 1999)

Kao jedan od takvih pokuaja, svakako je i poslednji projekat Marine Abramovi, Seven Easy Pieces (Sedam lakih komada) predstavljen u Gugenhajm muzeju u Njujorku, od 9. do 15. novembra 2005. godine. Abramovi je rekonstruisala i ponovo izvela pet kljunih istorijskih performansa iz 1960ih i 1970ih godina, kao i dva svoja, jedan stari i jedan novi performans. Ona se na ovo ponovno izvoenje, koje se protivi definiciji sutine performansa da je u pitanju dogaaj koji se ne moe ponoviti (onako kako je to definisano u 70im godinama), odluila upravo zbog toga to je ostalo malo materijalnih tragova o ovim performansima, poput fotografija ili video zapisa, a najvie nematerijalnih, odnosno seanja i kritike interpretacije, a sve s ciljem kako bi se sauvali od zaborava i ponovo evaluirali.9 Slian koncept nalazimo i u eknerovoj sintagmi: obnovljeno ponaanje ili uvebano ponaanje (restored behavior), koje podrazumeva svaki ponovljeni ili rekonstruisani oblik ponaanja u svim oblicima izvoenja.10 U tom smislu, izvedba kao emulator nam omoguava da izvedemo ranije izvedbe ili predstave. A svaka ponovljeno ponaanje/izvedba/predstava/izloba e uvek pruati nova iskustva gledanja, jer e biti sagledana putem novog programa i uslovljena savremenim sistemima, tako da e pruati novu vrstu iskustva. Na primer, osloboeni pritisaka starih vrednosnih sistema, sada je sasvim mogue rekonstruisati neije telo, putem hipertekstualne mree.11 Dakle, poput neke maine za ispunjavanje snova, izvedba-kao-emulator odraava sve uslove i ini sve modele vidljivim. U tom smislu, emulacija i emuliranje oznaavaju neto to je izmeu ive umetnosti i snimka, jer tu se smenjuju re-animacija, animacija i preanimacija, obnovljeno ponaanje, dekonstrukcija i rekonstrukcija. Sve ovo, naravno, dovodi u pitanje materijalnost izvoenja koje se i dalje prepoznaje u pozoritu i drugim izvoakim umetnostima (uee ivih ljudi: izvoaa i gledalaca, odravanje pozornice, organizacija, uprava, rad tehnikog osoblja, materijalna sredstva, itd.). Takoe, izvoenje nije samo in predstavljanja, ve i mesto realnog okupljanja, dakle prostor u kome dolazi do jedinstvenog preseka izmeu nekog organizovanog
Marina Abramovi je izvela sledee performanse (redosled je po danima izvoenja): 1) Nikad izvedeni performans Brusa Najmana (Bruce Naumann), Body Pressure (1974), na osnovu njegovih instrukcija; 2) Performans Vita Akonija (Vito Acconci), Seedbed (1972); 3) Perfromans ine Pane (Gine Pane), The Conditioning, First of Three Phases in Self-Portrait(s) (1973); 4) Performans Valije Ekspert (Valie Expert), Genital Panic; 5) Performans Dozefa Bojsa (Joseph Boys), How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965); i svoja dva performansa: jedan stari Lips of Thomas (1975) i novi performans, Entering the Other Side (2005). 10 Videti Riard ekner, Obnovljeno ponaanje, u Euenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca: Renik pozorine antropologije, prev. Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Beograd: Institut FDU, 1996, str. 205-211. 11 Ovo je slino Artoovom (Antonen Artaud) konceptu tela bez organa, odnosno tela iste nazonosti, koje je sudbinski oznailo njegov ivot i njegovu pozorinu teoriju, ali i digitalne umetnike i teoretiare koji se neprestano vraaju na Artoa kao na nekoga koji je jo pre pedeset godina uo obdukcijske glasove Interneta (informacija o projektu Artaud na rhizom.net). Svojevremeno je na rhizom.netu bila postavljena instalacija posveena samom Artou koja je ocrtavala njegovo fiziko i efemerno telo, to je asociralo na jedno od njegovih poslednjih predavanja u pozoritu Vieux Colombier, godinu dana pre njegove smrti. Arto nije ni slutio da e njegova utopijska elja, odnosno injenica da telo u dodiru sa tehnologijom postaje razdrobljeno, beskrajno fluidno i gubi svoj identitet, gde se performativni kvaliteti identiteta ne mogu vie posmatrati kao fiksirani sklop kvaliteta, ve kroz beskrajnu interakciju postaju sluajne i kontinuirano reprodukovane u razliitim diskurzivnim kontekstima, pola veka kasnije postati neto sasvim normalno. (Videti Bojana Kunst, Poslednji teritorij, Frakcija, br. 4, Zagreb, 1997, str. 40-43.)
9

(ponekad estetskog) predstavljanja i svakodnevnog (realnog) ivota. Ono to ini izvoenje jedinstvenim jeste da se in izvoenja i in njegove recepcije odvijaju kao realna aktivnost ovde i sada. Dakle, izvoenje znai deo ivota koji izvoai i gledaoci zajedno provode i troe u istom prostoru u kojima se odvija izvoenje i gledanje. Emisija i recepcija znakova i signala odvijaju se istovremeno.12 Tokom izvoenja, nastaje zajedniki tekst izvoenja, ak i kad on ne sadri nikakav govorni tekst (ples ili neki ritual). Dakle, jedini pravi opis izvoenja nastaje iz itanja tog celokupnog teksta, odnosno situacija izvoenja omoguava stvaranje jedne celine koja nastaje iz oiglednih i skrivenih procesa komunikacije. Knjiga koja sledi takoe, predstavlja istraivanje kako praksa izvoenja od 1970ih godina do danas, koristi, menja i uspostavlja nove i osnovne datosti izvoenja, nain na koji ih reflektuje i direktno ini sadrajem i temom predstavljanja, odnosno izvoenja. Odavno je ve utvreno da izvoenje deli sa drugim vizuelnim umetnostima (film, video, digitalni zapisi) sklonost ka autorefleksiji i tematizovanju same sebe. Jer kao to po Rolandu Bartu, u moderni, svaki tekst nabacuje problem svoje mogunosti dosee li njegov tekst zbilju? tako radikalna inscenacijska praksa (kurziv je moj, op. aut.) problematizira svoj status prividne realnosti.13 Oigledno je da se prilikom upotrebe pojmova kao to su autorefleksija i autotematska struktura moe odmah pomisliti na pisani tekst, jer je upravo jezik par excellence onaj koji otvara prostor za autorefleksivnu upotrebu znakova.14 Meutim, ovde je potrebno napomenuti da tekst u izvoenju ima podjednako vano (ili nevano) mesto kao i svi ostali znaci tokom izvoenja (vizuelni, auditivni, arhitektonski, gestiki, itd.) IV Postdisciplina Kao to e se sami itaoci uveriti, intencija ove knjige nije sveobuhvatna inventura svih vrsta izvoenja i njihovih studija, jer, kao to je ve reeno, radi se oblasti koja sebe neprestano preispituje, menja, inovira, ponavlja, kree se u razliitim pravcima i kategorijama. Ovde se, pre svega, radi o pokuaju razvijanja logike nove postdiscipline koja se sve vie razvija i brie klasine razlike izmeu tradicionalnih oblika umetnosti i izvoenja i njihove percepcije. Naravno, da, klasino ustrojstvo umetnosti i dalje insistira na svom status quo u estetskom, kritiarskom i trinom smislu. S druge strane, meu filozofima ima dosta onih koji razmiljaju o izvoenju kao o konceptu i ideji, koristei ga kao strukturalne pojmove za svoj teorijski diskurs, ali osim Rolanda Barta, aka Deride (Jacques Derrida), Dudit Batler, Pegi Felan (Peggy Phelan) retko se samo time bave.15 Opredeljivanje za estetiku izvoenja navodi nas da primetimo kako estetska razlikovanja uvek u svom najirem obliku ukljuuju etika, moralna, politika, pravna i ekonomska pitanja. Umetnost, a naroito izvoake umetnosti koje
Slinu analogiju koristi i Hans-Thies Lehmann, Vid. Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalite, prev. Kiril Miladinov, CDU, Zagreb: TkH-centar, Beograd, 2004, str. 16). 13 Hans-Thies Lehmann, ibid. 14 Ibid. 15 Leman, na primer, navodi Deridine tekstove o Artou, ila Deleza (Gilles Deleuze) o Karmelu Beneu (Carmelo Bene), kao i Luja Altisera (Louisa Althussera) o Bertolaciju (Betrolazzi) i Brehtu (Bertoldt Brecht), kao izuzetke koji ine pravilo. On takoe upuuje na vrlo korisnu zbirku filozofsko-politikih tekstova o pozoritu Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, prir. Timothy Murray University of Michigan Press, 1997.
12

su mnogostruko ukljuene u drutvenu stvarnost (od svog kolektivnog karaktera produkcije i recepcije do naina finansiranja) ine ih realnom socio-simbolikom praksom. Na primer, ako uobiajena redukcija estetskog na drutvene pozicije i iskaze ostaje prazna, onda je isto tako mogue da je svako pitanje estetike izvoenja, koje u umetnikoj praksi ne prepoznaje refleksiju drutvenih normi percepcije i ponaanja, ogranieno.16 Opis onih formi izvoenja koji se ovde podrazumevaju kao savremene pragmatino je uslovljeno. S jedne strane radi se o pokuaju da se razvoj studija izvoenja kasnog 20. i ranog 21. veka postavi u perspektivu koja se inspirie razvojem novih i najnovijih teorija koje je jo uvek teko kategorisati, a s druge strane radi se o pokuaju da se pomogne pojmovnom shvatanju i artikulisanju iskustva s tim, jo uvek, esto teko razumljivim fenomenom naeg doba, te da se na taj nain podstakne dalja rasprava o njemu. Jer vie se ne moe negirati injenica da su novi oblici izvoenja ili izvedbe, ili performansa obeleili nau epohu i da je sve vei broj onih koji sve vie proiruju ovaj diskurs u svim oblicima stvaranja i teorije, pogotovo to su neki od njegovih predstavnika/zagovornika uspeli da se etabliraju i na velikim i poznatim univerzitetima ne samo u Americi, ve i u svetu. V Univerzitetski emulator Trenutno (2006. godine) zvanino postoji pet najznaajnijih odseka studija izvoenja na univerzitetima: Performance Studies na New York University, u Njujorku i Northwestern University u ikagu, kao i Centre for Performance Research (CPR), University of Wales, Aberystwyth, u Velsu, Velika Britanija; The Schechner Center na Shanghai Theatre Academy u angaju; kao i Performance Studies Department na univerzitetu u Sidneju, ali navodno prema nekim statistikama irom sveta postoji oko hiljade odseka za studije izvoenja, ali koji se zvanino tako ne zovu, odnosno koji se predaju na odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju i studije kulture, semiotiku. Na primer, na Kalifornijskom univerzitetu u Berkliju, studije izvoenja su deo jednog amalgama koji se naziva Odsek za pozorite, ples i studije izvoenja (Department of Theatre, Dance, and Performance Studies) iz ega se vidi da postoji tendencija da se studije izvoenja uvode na ve postojeim odsecima. S druge strane, na velikom broju univerziteta slian program postoji na odsecima pod nazivom Svetska umetnost i kulture (npr. University of California Los Angeles's Department of World Arts and Cultures). Produena ruka ovih studija su svakako asopisi poput The Drama Review, Performing Arts Journal, itd.17 Mada postoje razne verzije o tome kako su nastale studije izvoenja i zbog ega i kako se razlikuju od uobiajenih: teatrologije, muzikologije, etnomuzikologije, istorije plesa i istorije drame, sociologije umetnosti, primenjene estetike, kao i studija kulture, ili drugih bliskih disciplina, mogue je sastaviti nekoliko intelektualnih istorija koje e objasniti specifian izgled studija izvoenja.18 Moja verzija dogaaja je samo
Vid. Hans-Thies Lehmann, op. cit. Radi ire informacije o ovome vid. Richard Schechner, What is Performance Studies? u Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London and New York: Routledge, 2003, str. 1-22; Takoe Teaching Performance Studies, prir. Nathan Stucky i Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, 2002, kao i sajt Performance Studies International. 18 Ibid.
17 16

varijacija na verzije koju nude Riard ekner, Barbara Kirenblat-Gimblet,19 Dozef Roa,20 Marvin Karlson21 i Pegi Felan.22 Razlog zbog koga sam se upisala na poslediplomske, odnosno doktorske studije na Department of Performance Studies na Tisch School of the Arts, na Njujorkom univerzitetu, odnosno na odsek koji se tada tako zvao svega tri godine (pre toga se zvao Graduate Drama Department), nije naravno bio zbog naziva, ve zbog predavaa koji su bili ve etablirani pozorini autori i performeri: Jei Grotovski, Euenio Barba, Lori Anderson, Robert Vilson (Robert Wilson), Augusto Boal, Dulian Bek (Julian Beck) i Dudit Malina (Judith Malina) Riard Foreman, ali takoe teoretiari poput eknera, Herberta Blaua, Karla Vebera (Carl Weber) (najuvenijeg amerikog brehtologa) i konano kurs koji je nudila, tada meni nepoznata, Barbara Kirenblat-Gimblet, doktor folkloristike, iji je kurs, Estetika svakodnevnog ivota bio obavezan za sve poetnike.23 U to vreme, poslednja nastojanja strukturalizma i semiologije, kao i poetni koraci postkolonijalistike i postfeministike teorije, gej, lezbejskih i queer studija, nastajali su paralelno razvojem novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istonoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorita, studijama kulture. Bio je to trenutak u kome su profesori i studenti zajedniki pratili razvoj umetnikih formi koje su sluajno ili namerno brisale razlike izmeu umetnosti i ivota, kao i slinosti u strukturi, pa ak i u povrnim detaljima, izmeu onoga to su stvarali evro-ameriki umetnici ili tradicionalni izvoai u azijskim ili afrikim drutvima, kao neku vrstu dvosmerne razmene rituala, izvoakih tehnika i metoda obuke izmeu kultura prvog, drugog, i treeg sveta. Ve tada je bilo uoeno da, ako irom sveta postoji meusobna povezanost politikih i ekonomskih sistema, onda takoe postoji povezanost meu interkulturalnim simbolinim sistemima.24

Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Performance Studies izvetaj objavljen na http://www.nyu.edu/bkg/ps.htm 20 Joseph Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 33-41. 21 Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, London and New York: Routledge, 1996. 22 Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, NYU Press: New York, 1999. 23 Ovde upuujem itaoca na sopstveni lanak objavljen u Sceni (Aleksandra Jovievi, Redve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, br. 5-6, 1994, str. 76-80) iz jednostavnog razloga ekonomisanja prostorom. italac/itateljka, koji nee biti lenji da zavire u taj lanak, naii e na pravu zbrku pojmova koju sam tada napravila. Npr. to se moe videti ve u samom naslovu, gde studije izvoenja nazivam izvoake nauke. Tada uopte nisam bila svesna da prisustvujem i uestvujem u jednoj disciplini u nastajanju, odnosno da je jo uvek postojala borba da se razliite discipline, njihove metode dovedu u neku koherentnu vezu, kao to sam kasnije otkrila. Za mene je bila dovoljno uzbudljiva injenica da je veina ovih predavaa bilo ve poznato kao predstavnici evro-amerike avangarde 1960ih i 70ih godina. S druge strane, osnivai ovog odseka (pored eknera i Barbare Kirenblat-Gimblet, tu su bili: Teodor Hofman (Hoffman) - istoriar teatra; Bruks Maknamara (Brooks McNamara), teretiar popularnog teatra i parateatra; i Majkl Kirbi (Michael Kirby) reditelj i teoretiar istorijske avangarde) oseali su da su upravo raznovrsnost, ali i dodirne take iz ovih razliitih oblasti, otvarali put novoj disciplini. Kombinujui razliite pristupe, metodologiju, dovoenjem teoretiarki plesa Mare Sigel (Marcia Sigel) i Debore Dovit (Deborah Jowitt), polje se neprestano irilo 24 Moj omiljen primer sa studija je kurs Granina izvoenja (Liminal Performance) koji sam pohaala kod eknera 1985. godine. Moj rad se odnosio na istraivanje njujorkog Tajms skvera (Times Square) kao velike gradske pozornice, na kojoj su se ukrtale brojne nacije, rase i klase, od ulinih sviraa i propovednika, do prodavaca droge, na kome su takoe postojala pornografska, ali i legitimna pozorita.

19

10

Ipak, kad se saberu sva svedoenja (od eknera i Barbare Kirenblat-Gimblet, preko Pegi Felan i Dijan Tejlor (Diane Taylor), do doktoranata poput mene) moe se uoiti jedna zajednika crta, da su ove studije roene zahvaljujui saradnji izmeu eknera i Viktora Tarnera.25 Odnosno, da su dovoenjem pozorita i antropologije u vezu, oba teoretiara uoila veoma duboka pitanja koja su se nalazila iza ovih vienja izraavanja kulture. Uprkos raznovrsnosti kultura, sve one su sadravale u sebi neprestanu sklonost ka teatralizaciji, to je takoe znailo da je izvoenje univerzalni nain izraavanja, ak vie od samog jezika. Istog trenutka se nametnulo pitanje da li je teatar bio adekvatan termin za irok spektar izvedbenih radnji u razliitim kulturama? Ubrzo je postalo jasno da je jedino izvoenje (performance) mnogo blii pojam pomou koga bi se mogle opisati ove aktivnosti. Gotovo istovremeno (ako ne i ranije) bilo je uoeno da veliki broj kultura zasniva svoje izvoenje na nepisanim, ili usmenim tekstovima, to je prirodno dovelo do koncepcije interkulturalizma kao osnove za prouavanje svih fundamentalnih pojmova. Jasno je da su ove studije bazino interkulturalne, jer je gotovo nemogue izdvojiti neku kulturu kao istu ili kao entitet koji postoji samo za sebe. Riard ekner smatra da svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadre iste strukturalne elemente: tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili ambijent, atmosferu, publiku, recepciju. Mada ovi razliiti elementi nisu nuno univerzalni, oni mogu da poslue kao odreene kategorije koje mogu da pomognu u tumaenju i definisanju izvoenja, od tzv. izvoakog ponaanja, preko izvoake svesti, ili veze izmeu izvoaa koji postaje karakter ili izvoaa/plesaa u transu koji je opsednut neim i njihovih posmatraa. Studije izvoenja istrauju i tumae zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve teorije i prakse izvoenja, ne samo u savremenom teatru, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu, kao i sajber prostoru. S druge strane, ova nepodnoljiva lakoa je odmah izazvala sumnju da je u pitanju uska, ograniena verzija studija kulture. Ili na primer, da su studije izvoenja imale tako irok fokus, upravo jer nisu imale nita originalno i novo da ponude. ak je moglo da se dokae da je itava disciplina nastala kao reakcija na postmodernizam: disciplina posveena ivoj umetnikoj razmeni mogla je lako da se razvija na univerzitetima tokom 1980ih godina, upravo zato to je njena mona forma kao vitalnog oblika kulturne razmene bila na izdisaju. Nova disciplina se pojavila ba u pravom trenutku kako bi posluila kao univerzitetski emulator nematerijalnosti umetnosti.26 Tokom vremena, iako su nestale ove prepreke, danas se performance studies najee kritikuju kao isto akademske, neukljuene u new left teorijski aktivizam.27 I dok su teatrologija i
Viktor Tarner je pozvao eknera na svoju konferenciju pod nazivom Ritual, Drama and Spectacle 1977. godine, koja je bila toliko uspena, da su Tarner i ekner potom organizovali tri konferencije tokom ranih osamdesetih pod zajednikim nazivom, World Conference on Ritual and Performance koja su ukljuivala rituale i izvoenja razliitih kultura i izvoaa irom sveta. Ova plodnja saradnja zavrena je Tarnerovom preranom smru 1983. godine, ali je naslee ostalo (videti Riard ekner, What is Performance Studies u op. cit.). 26 Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, op. cit., str. 3-8. 27 Radi kritike ovih studija, videti Nathan Stucky and Cynthia Wimmer, Introduction: The Power of Transformation in Performance Studies Pedagogy; kao i Joseph Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 1-41. Takoe Bruce Wilshire, The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR), vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990, str. 169-179. Vilajr je estoko napao primenu pozorine
25

11

antropologija odigrale kljunu ulogu, pojavile su se i druge discipline, odnosno take dodira koje su udahnule novu snagu ovoj disciplini, pre svega, teorijska psihoanaliza aka Lakana, potom studije igre Gregori Bejtsona (Gregory Bateson), lingvistika teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistika filozofija Liotara, Bodrijara (Baudrillard), Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Dudit Batler i Pegi Felan. Mnoge od ovih teorija e podrobnije biti razmatrane u knjizi. Jednostavno reeno, ova studija bi trebalo da olaka orijentisanje na arenom i sve veem polju studija izvoenja. Mnogo toga e naravno ostati samo skicirano i svoju e svrhu opravdati ako bude motivisalo detaljnije opaanje. Ali sveobuhvatan pregled studija izvoenja u svim njegovim oblicima sam po sebi je, naravno, nemogu, iz jednog prostog razloga jer je teko ograniiti njegovu raznolikost. Ovo istraivanje e se, pre svega, odnositi na izvoenje sadanjosti, ali kao pokuaj teorijskog odreivanja onoga to je potrebno da se upozna njegova specifinost. Vano je napomenuti da je pozicija studija izvoenja sasvim suprotna hegelijanskoj idealistikoj estetici, prema kojoj se svaka istorijska faza neke umetnosti posmatra kao konkretan i specifian oblik odreene ideje umetnosti, a svako umetniko delo kao posebna konkretizacija objektivnog duha neke epohe ili umetnike forme, to je ranije omoguavalo istorijsko i sistematsko smetanje i saimanje umetnosti. Poto je nestalo poverenje u takve konstrukcije, pluralizam ovog fenomena navodi da se prihvati nepredvidivost i ono iznenadno to donosi odreena izvedba, odnosno ono to H. T. Leman naziva trenutkom invencije koja se ni iz ega moe izvesti.28 Ili ono to nemaki kompozitor/reditelj, Hajner Gebels naziva fascinacijom.29 Heterogena brojnost izvoenja uzdrmava metodoloke izvesnosti koje bi trebalo da omoguavaju da se veruje u sveobuhvatne kauzalnosti razvoja umetnosti. Radije, kako sugerie H.T. Leman mislei na postdramski teatar, u studijama izvoenja, trebalo bi prihvatati sapostojanje divergentnih koncepata izvoenja u kome nijedna paradigma ne preovlauje. S druge strane, ograniavanje na istorijsko-empirijsko nabrajanje svega to postoji nikako nije cilj ove knjige. Studije izvoenja, mada bliske sa pogledom antropologa, ne bi trebalo da se poistovete s njim. Akademski aparat antropologije samo na prvi pogled reava tekoe koje nastaju iz nestanka modela istorijske ili
metafore na drutveni ivot, jer brie razliku izmeu njih, ukidanjem etike odgovornosti. On ne negira postojanje drutvenih uloga, ali smatra da su odreene fizike predispozicije koje su ugraene u telo pre bilo kakvog drutvenog mimezisa, i zbog toga mimezis, kao i kreativni i spontani inovi koji pripadaju moralnom i etikom ponaanju, ne mogu da se svrstaju kategoriju modela drutvenih uloga koje se ponavljaju ili igraju. Vilajr smatra da se neiji identitet ne moe svesti ili biti ogranieno drutvenim ulogama. Bilo da neko igra uloge ili se igra, ta osoba je ipak ljudsko bie koje poseduje potencijal za neto vie od uloga koje se mogu estetski procenjivati i da bi se sauvala etika i egzistencijalna stvarnost, trebalo bi ograniiti definiciju parateatra. 28 Lehmann, op. cit., str. 19 29 Govorei o svojoj predstavi Eraritjaritika, Hajner Gebels tvrdi da bi publika u teatru trebalo da bude bez ikakvih predrasuda prema tom komadu, odnosno da bi naprosto trebalo da bude nevina. Jedino to oekujem, to je da publika bude radoznala. I to radoznala u pogledu neega to ne poznaje. A to u postii naslovom koji niko nije uo. (...) Ova re iz aboridinskog jezika ima dublji znaaj, a u stvari treba da posreduje neku fascinaciju neim to je strano, ali ne u smislu ksenofobije. Umetnost je ta koja nam pribliava to strano, koja nam uliva odreeno potovanje prema tom stranom i to je jedan od ciljeva. (kurziv je moj, op. aut.), Heiner Goebbels, transkirpt njegovog video dijaloga na susretu sa stvaraocima, 4. bilten 39. Bitefa, Beograd, str. 3

12

estetske kategorizacije: jer sve moe delovati da se radi o jednom prikupljanju podataka i njihovom nekritikom nabrajanju, bez ikakvog kriterijuma. Pa ipak, ma kako bili vani impulsi koji nastaju iz interdisciplinarne orijentacije studija izvoenja, esto se deava da se samo estetsko iskustvo, zamagli kao suvini element u korist ambiciozno koncipiranih strategija kategorizacije. S obzirom da nam namera nije da se ova knjiga pretvori u arhiviranje ili konanu kategorizaciju, pred nama je otvoren put: prakse i teorije izvoenja koje su postale realne treba itati kao odgovore na zahteve vremena u kome nastaju, kao manifestacije reakcije na probleme predstavljanja s kojima se izvoenje i studije izvoenja suoavaju. U tom smislu, pojam postdiscipline najblie objanjava sutinu studija izvoenja Jedino tokom same knjige, razjasnie se, makar delimino, vodei kriterijumi izbora. VI ta je proces izvoenja? Namernim izostavljanjem brojnih lingvistikih i semantikih definicija izvoenja ili performansa, najjednostavnije objanjenje bilo bi da je izvoenje radnja, delo ili akcija.30 Studije izvoenja razmatraju izvoenje, odnosno radnju u etiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponaanje koje se moe nazvati obnovljenim ili uvebanim ponaanjem, koje sadri u sebi pukotinu izmeu izvoenja i subjekta u koju je smetena drutvenost, odnosno ponaanje u kome se analizira drutvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plaemo, radimo...) uzima se kao predmet izuavanja studija izvoenja. I mada teoretiari izvoenja nairoko koriste arhivski materijal (knjige, lanke, eseje, fotografije, arheoloke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na repertoaru, odnosno u procesu izvoenja. Kao drugo, umetniko izvoenje je takoe veoma vaan segment studija izvoenja. Ve je napomenuto da je veliki broj teoretiara i praktiara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvoenjem ili socijalnim oblicima izvoenja, savladao iz prve ruke veliki broj tehnika i oblika tradicionalnih izvoenja. Na taj nain odnos izmeu prouavanja i izvoenja performansa postao je gotovo integralan. Tree, antropoloki metod neposrednog uea dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvoenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i uee bio metod prouavanja neije tue kulture, dok se u studijama izvoenja posmatra neija sopstvena kultura ili ponaanje. To je gotovo brehtijanski nain distanciranog posmatranja koji omoguava kritiku, ironiju, i lini komentar, kao i uee s razumevanjem. Ovakva vrsta posmatranja/prouavanja, istovremeno neposrednog uea i kritike distance u odnosu na predmet prouavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uoavanje i priznanje da drutvene okolnosti, odnosno neije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, ve predmet onoga to ekner naziva neprekidnim procesom proba,
30

Ipak ovde se ne mogu izbei objanjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom reniku: performans: engl. izvrenje, predstava; tehn. uinak, osnovne snage, karakteristika motora ili maine; odnosno ling. iskaz kojim se vri radnja, dat u zapovednom nainu. (Videti Milan Vujaklija, Renik stranih rei i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takoe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski renika, Mortona Bensona, tree izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znai: izvesti, izvriti (dunost), praviti (uda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znai: izvoenje predstave, izvrenje dunosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, uinak, rad, tehnike osobine motora/oruja, upotreba jezika.

13

testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi etvrti pravac studija izvoenja koje aktivno uestvuju u drutvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvoenja ni ne pokuavaju da ostanu ideoloki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvoenja je da nijedan pristup ili stav ne moe i ne treba da bude neutralan. Ni u samom ljudskom ponaanju ne postoji nita to je neutralno ili nepristrasno. Izazov lei u injenici da bi trebalo biti to je mogue vie svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadri ili promeni. Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvoenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo amerikog istoriara i filozofa nauke, Tomasa Samjuela Kuna Strukture naunih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoriara nauke (mi kaemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio odreenu naunu injenicu ili teoriju, kao i da otkrije greke, mitove i predrasude koje su spreavale bru akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Blia istorijska studija stanja nauke u odreeno vreme, otkriva itav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme normalne nauke naune zajednice. Dalje prouavanje ovih paradigmi otkriva nain kako su najzad bile naputene, ne zato to su bile inherentno pogrene ili lane, ve zato to nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojeih pravila je na taj nain uvod u potragu za novim pravilima.31 S obzirom da se izvoenje odvija na veliki broj razliitih naina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao irok spektar ili kontinuum ljudskih radnji (ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvoakih umetnosti (pozorite, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja anrovska podela, odnosno preovladajui model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvoenja drutvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vraanja do hirurkih zahvata), medija i interneta. Pre nego to je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teko napraviti otru razliku izmeu onoga to jeste i to nije izvoenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Meutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturoloka ogranienja ta je, a ta nije izvoenje. Du kontinuuma izvoake paradigme koju je predloio ekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se moe zakljuiti da je bilo koje ponaanje koje je omeeno, predstavljeno, naglaeno, ispoljeno i izloeno kao takvo jeste izvoenje ili izvedba. Na taj nain mnoge izvedbe pripadaju vie nego jednoj kategoriji u eknerovom kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki drutveni ritual, i medijski dogaaj). Takoe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvoenja nedostaje precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodoloki zahtev, to ih istovremeno ini i bolje opremljenim kako bi analizirale sve mogue oblike umetnikog i drugog izraavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete. Mada smo ve uoili da su studije izvoenja definisane kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujui razliite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao to su drutvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija,
31

Vid. Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962 (Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, Nolit, Beograd, 1974)

14

psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao to su Riard ekner i Barbaba Kirenblat-Gimblet uoili, studije izvoenja, kao provizorno srastanje u pokretu su vie od zbira svojih ukljuenja32, jer studije izvoenja ne prouavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, ve samo onda ako su oni sagledani kao izvoenje, odnosno kao praksa, dogaaj, ili ponaanje. U stvari, kako tvrdi Barbara KirenblatGimblet, to je pre oivljavanje ili ivost (liveness) umetnikih oblika, jer studije izvoenja ne itaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvoenje nekog teksta, ve itav proces umetnikog stvaranja, kao i njegovu recepciju. Jedna od polaznih taaka studija izvoenja takoe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog poetka dovele u pitanje medijsko razgranienje, koje se namerno brisalo ili se brie, bilo izmeu anrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono to je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretiare izvoenja (kao npr. pekinka opera, balineanski ples, cirkus, itd.). Takvo meanje kategorija nije samo proirilo raspon onoga to se moe definisati kao proces umetnikog stvaranja, ve je omoguilo razvoj umetnosti izvoenja ili performansa, koje nije samo pozorino, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i pribliava se uslovima izvoenja. Kao to je ve uoeno, naglasak je radije na ponaanju, kontekstu i percepciji. Npr. neko umetniko delo moe biti isto (izloeno u muzeju ili galeriji), ali je kontekst njegovog izlaganja ili gledanja drugaiji, ak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim reima, jedinstvo dogaaja nije u njegovoj istoj i nepromenljivoj materijalnosti nego u njegovoj interaktivnosti. Umetniki predmet se menja jer se njegovo nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, to ne zavisi samo od stvaraoca i njegovog dela, ve i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan od primera za ovu tvrdnju svakako je ve pomenuti projekat Marine Abramovi, Sedam lakih komada, koji je izveden u sasvim drugaijem drutvenom i politikom kontekstu. Ve i sama injenica da je est istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno, odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), naruila je prvobitni koncept veine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i injenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvoenja podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim oseanjima i znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na drugo vreme, od jedne umetnike prie na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Znaaj ovog projekta lei u injenici da su iz zaborava izvueni znaajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se namee zakljuak da se ipak radi o novim performansima, upravo zbog konteksta izvoenja i umetnikog pristupa same Marine Abramovi. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepominog stajanja na vrhu merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi dinovsku haljinu, pred sam kraj ovog jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu stranu), Abramovi je pozvala sve u publici da zatvore oi i zamisle da su s njom, ovde i sada. Tako je u kontekstu reizvedenih est performansa, ovaj poslednji novi,

A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izvetaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

32

15

imao snagu sadanjeg trenutka nasuprot onome to je bilo tada i tamo i to je nepovratno.33 Stvari slino stoje i sa projektom ambijentalne skulpture, odnosno instalacije, Krista i an Klod (Christo i Jeanne-Claude), Kapije koja je bila otvorena u njujorkom Central parku, 12. februara 2005. godine, koja je trajala ravno 16 dana. Instalaciju je sainjavalo milion metara tkanine narandaste boje koja se vijorila sa 7,500 kapija, postavljenih du 35 kilometara dugih staza u Central parku. Kako su sami umetnici objasnili, kratak vek ove instalacije stvorio je oseaj dragocenosti i vanosti trenutka koji nas ohrabruju da uivamo u umetnosti dok moemo.34 Sav materijal koji su umetnici koristili ve je recikliran, i vie ne postoji nikakav materijalni trag o ovoj instalaciji (osim sajta, kao i brojnih namenskih i amaterskih fotografija i snimaka), koja je navodno obogatila i ulepala svakodnevni ivot Njujorka.35 injenica da se su se Kapije odigrale u najposeenijem parku na svetu, i da je instalacija pozvala sve prolaznike/uesnike da aktivno uestvuju i istrauju ovo delo, odnosno da doive svojevrsno uivanje koje umetniko delo moe da prui, (npr. ova tkanina je trebalo da asocira na zlataste svodove koje stvaraju tople senke u ogoljenom februarskom pejzau, kada u parku, kao i u samom gradu, ima najmanje posetilaca). Istovremeno, ovaj projekat je bio poetska proslava umetnosti, ali i ostvarivanje profita njujorkom turizmu. Gotovo istog trenutka kada su otvorene Kapije su proglaene populistikim spektaklom dobre volje i jednostavne retorike, kao i prvim velikim, javnim umetnikim poduhvatom 21. veka.36 Ono to se moe zakljuiti je da je istovremeno, ova instalacija bila ne samo ambijentalna skulptura, ve i neka vrsta hepeninga.37 Performativnost, ali i demokratinost ovog dela, namenjenog svim moguim profilima gledalaca, proizilazila je iz njegove strukture: ono je bilo najbolje doivljeno sa zemlje, jer se publika kretala kroz park, prolazila kroz kapije i razgledala. Znaenjska otvorenost ovog apstraktnog dela, umesto ideoloke poruke, imala je pre svega drutvenu ulogu: ono je dovelo ljude na jedno mesto, u jedno odreeno vreme da na trenutak prisustvuju datoj umetnosti kao antipodu svakodnevnom ivljenju. Kapije su omoguavale publici da bira svoju sopstvenu putanju, inei je osetljivom na sopstveno okruenje, ali i na posledice svog prisustva u njemu. Prema kritiaru Njujork tajmsa Majklu Kimelmanu, najbolja umetnost vodi nas na mesta koja smo mislili da nikad neemo posetiti.38 Dakle, u sluaju ove instalacije zadatak teoretiara ili analitiara studija izvoenja bio bi da proui uslove u kojima je delo nastalo i bilo predstavljeno (Njujork, 1981-2005),
33

Radi ire informacije bilo bi zanimljivo saznati vie o zakljucima simpozijuma o ovim performansima koji je odran u Kaselu od 6. do 7. maja 2006. godine. Vid. Sedam lakih komada i simpozijum u Kaselu, informacija sa sajta SEEcult.org, Danas, 6-7. maj 2006, str. 13. 34 Citirano u Jovana Stoki, Umetnost na poklon, Danas, 16. februar 2005. Vid. i www.christojeanne-claudegates.com. 35 Dela Krista i an-Klod se oslanjaju na postojee prirodne ambijente, odnosno graevine (floridska ostrva, Rajhstag u Berlinu, Pont Neuf u Parizu, itd.) Ovo je njihov 18. po redu poduhvat te vrste, za koji su sami snosili trokove koji su iznosili 21 milion dolara. Oni su na njegovu realizaciju ekali vie od dvadeset godina (prvi predlog 1981. godine odbijen je iz bezbednosnih razloga.) 36 Jovana Stoki, op. cit. 37 Videti definiciju hepeninga Alana Kaproa u poglavlju o razlici izmeu svakodnevnog, kulturalnog i umetnikog performansa. 38 Michael Kimmelman, citiran u Jovana Staki, op. cit.

16

potom kako je doivljeno, to se moe primeniti na svaki ovakav dogaaj (nematerijalno) i objekat (materijalno), to jest odnos izmeu akcije i interakcije, tvorca radnje (izvoaa ili performera) i gledaoca (posmatraa) i onoga to se dogaa meu njima. Kao to je ve ranije sugerisano, u studijama izvoenja pitanja otelovljenja, radnje, ponaanja i posredovanja se uvek posmatraju interkulturano (npr. Kristo je umetnik bugarskog porekla, an-Klod je Francuskinja, oboje ive u Njujorku, a njihovu instalaciju su videli posetioci Njujorka iz svih delova sveta, a zahvaljujui internetu to je dostupno svim njegovim korisnicima). U dananjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih istunaca. Istovremeno, razlike meu kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvoenja ne moe da pretenduje na univerzalnost. Sadanje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni ivot ekstremnu neravnoteu moi, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uoeno da je globalizacija na odreen nain novi oblik kolonijalizma, ona se takoe razlikuje od kolonijalizma na mnogo kljunih naina: zagovornici globalizacije obeavaju da e slobodno trite, internet, i tehniki i nauni progres omoguiti bolji ivot.39 Globalizacija takoe uvodi i izjednaava popularnu kulturu (popularna amerikanizacija: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna uravnilovka i beavna komunikacija omoguavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-trino orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lake vladati i oblikovati trite u saradnji, radije nego u sukobu sa radnikom klasom. Kako bi to bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoom globalno prenose, ve i veoma veto. Oigledna pobeda demokratije i trinog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Jo uvek ostaje otvoreno pitanje da li e internet na kraju biti arena otpora ili sauesnitva. Ali itava problematika bi nas odvela u podruje koje trenutno nije tema ove rasprave.40 Cilj je da se iz svega navedenog izvede zakljuak da studije izvoenja istrauju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj dananji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvoenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko oigledno svima, ne samo teoretiarima izvoenja, da je teko organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su
Vid. Timothy Garthon Ash, Free World, London: Random House, 2004 (Slobodan svet, prev. Aleksandra Jovievi, Beograd: Samizdat B92, 2006) 40 Vid. itava poglavlja o nevaljalim ili propalim dravama u Timoti Garton E, op. cit. Takoe videti, Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordi, Filip Vinji: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim drutvima Zapada. Marsel Gose se zalae za radikalnu reviziju psihoanalize u drutvenom kontekstu, preispituje vladajui diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju subjekta u socijalno-ontolokom smislu. Veliki deo knjige, osim to je posveen problemima religije u savremenom drutvu, analizira i napetost odnosa izmeu pojedinca i drutva, to je najvee mogue iskuenje za savremena drutva. Ustaljeni model naunog tumaenja ovog fenomena u francuskoj antropolokoj tradiciji stalno se kretao izmeu holizma i metodolokog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slino epistemoloko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju drutvenog bivstva ili je ipak re o obrnutom redu stvari? Gose uoava da svaki drutveni fenomen ima dovoljno unutranjeg potencijala da demonstrira sopstveno nalije, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne moe da izbegne recidive klasinog hegelijanskog diskursa.
39

17

poznati u istoriji zapadne epistemologije od antike Grke do 20. veka. U sutini, teoretiari studija izvoenja kroz paradigmu izvoenja, svesno izraavaju tenzije i posebnosti koje vode dananji svet. Niko vie u svetu studija izvoenja nije u stanju da kontrolie celu oblast. Ovo je takoe zbog toga to studije izvoenja poseduju veliki apetit za suoavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvoenja, namerno insistirajui na injenici da poznavanje kulture nikada ne moe da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema ekneru, kada bi studije izvoenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda.41 Naravno, da su studije izvoenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, otkaenom, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlaenima, obojenima, itd. Stoga je teko zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvoenja aktivno pruaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za optom teorijom.

41

Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., 2003, str. 3.

18

EPISTEMOLOKA ISTORIJSKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA Ana Vujanovi

I Provizorna epistemoloka genealogija studija performansa Studije performansa/izvoenja (eng. performance studies), kao i pojmovi performansa (eng. performance), izvoenja (eng. performing) i izvoakih umetnosti (eng. performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim znaenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih godina. Meutim, naini njihove artikulacije i istraivanja znatno su se promenili od tada do sad. Te promene, na epistemolokom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazinih tendencija i borbi koje se poslednjih decenija deavaju na itavom polju humanistike, teorija umetnosti, umetnosti i kulture. Studije performansa/izvoenja su 1960ih i 70ih godina uvedene i poetno razraivane u severnoamerikom kontekstu42, u emu je najznaajniju ulogu odigrao teoretiar teatra i performansa Riard ekner. Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici (Approaches to Theory/Criticism) iz 1966. formulisao studije izvedbenih aktivnosti oveka (the performance activities of man)43. Prvu knjigu koja se moe smatrati sistematizacijom studija performansa, ali i originalnom teorijom u toj oblasti, takoe je napisao ekner Teorija performansa (Performance Theory) iz 1977. Za ove poetke, znaajno je da je u njujorkom teatarskom krugu (odnosno oko eknera), postojala izrazita tenja da se odbaci vladajua agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvej teatrom, koje su realizovale neoavangardne teatarske i umetnike skupine. Od sredine 1970ih godina, studije performansa temeljno odreuje saradnja teatrologije i antropologije/sociologije, a pre svega kolaborativni rad eknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su tenje Riarda eknera, Filipa Zarilija (Phillip Zarrilli), Majkla Kirbija i dr. da se istraivanja, ali i praktini dometi teatra proire na itavo podruje umetnosti, kulture i drutva, kao i Tarnerova tenja da ritualizovani drutveni ivot proui primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen sluaj, te su studijama performansa znaajno doprinele i socioloko-antropoloki radovi Gerca i Gofmana. Ono to u epistemolokom smislu obeleava taj period studija performansa jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naunih metoda i metaforikoj razmeni naunih objekata izmeu teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je nauno mogue, a ubrzo i akademski
42

Vid. o tome i Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27, naroito vid. istoriju ovih pojmova u ibid., Part I, 1. 43 Prema Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., str. 10

19

prihvatljivo u svakom obliku drutvenog ivota pronalaziti teatarske forme, izuavati drutveni ivot putem formalnih teatrolokih metoda, a u teatru prouavati, pa i fokusirati antropoloko-socioloke procese. Ipak, ono to je novu oblast inilo starom, jeste objektivistiko-pozitivistiki pristup objektima, karakteristian za nauku tog doba. Kasnije, naroito 1980ih godina, studije performansa potresa opta teorijska eksplozija proizala iz francuske kritike teorije 1960ih i 70ih godina, prenete u angloameriki kontekst koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angaovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje nauna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (meu njima npr. ekner i Marvin Karlson), dok drugi autori poinju s primenom aktuelnih drutvenih, filozofskih i humanistikih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, koji se bavio teorijskom psihoanalizom performansa, feministike autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodolokog spoja nauke, teorije i umetnike prakse, studije performansa u naelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemoloku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike a to je uvoenje konstruktivizma, socijalnog konstrukcionizma i/ili relativizma, kao novog dominantnog naunoteorijskog pristupa. Veina znaajnih studija iz ove oblasti nastala tokom 1980ih godina uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angaovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno meko pismo itd.), dok epistemoloko polazite ostaje blisko ranijem putem novih metoda prouavaju se predmeti i dalje preteno shvaeni kao zateeni fenomeni. Riard ekner ak i u svojoj knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadrava autonomnu neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju objanjavanja performansa44. Na taj nain, mehanizmi konstruisanja naunih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija samih teoretiara, jo neko vreme ostaju bezbedni od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele. Zbog ovog propusta, na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih godina, studije performansa deluju kao prilino reakcionarna akademska teorijska praksa, okotala oko netransparentnih i nesamorefleksivnih paradigmi kao to su npr. pozorina antropologija, multikulturalni performans, energija, liminalna subverzivnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme poetaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i estokih otpora njemu, studije performansa ostaju razbaruena tipino-postmoderna amerika teorijska platforma, bez osnovnog kritikog orua problematizujue i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naroito doprinelo a u skladu sa shvatanjem jednog od osnovnih pojmova, obnovljenog ponaanja i kod eknera i kod Euenija Barbe i Nikole Savarezea prenoenje paradigmi iz jednog geopolitikog i istorijskog konteksta u drugi. Ono to je zaboravljeno je da, u tom drugom kontekstu studije izvoenja mogu postati sredstvo konformistikog reprodukovanja onoga to je nekada-negde imalo kritiku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalistikoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristiki etnografizam).
Being is existence itself. Doing is the activity of all that exists, from quarks to sentient beings to super galactic strings. Showing doing is performing: pointing to, understanding, and displaying doing. Explaining 'showing doing' is the work of performance studies., Performance Studies, str. 22
44

20

Sredinom 1990ih godina, epistemoloka platforma studija performansa se ponovo znaajno menja. Osim to se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim podrujima globalnog sveta recimo, Istonoj Evropi i to se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa i govornih inova, psihoanalize, feminizma, studija medija itd., sredinom 1990ih godina se izvodi promena upravo na razini nauno-teorijskog polazita u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje te vrste u seriji tekstova od kraja 1980ih do kraja 1990ih godina45. I sam ekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivistike stavove kao osnovu studija performansa, insistirajui na interventnom pristupu kao performansu (as performance), umesto pozitivistikog jeste performans (is performance), ali i zahtevajui od teoretiara koji deluju u ovoj oblasti ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifinu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta prouavanja. Tome doprinosi i irenje polja studija performansa na do sada neukljuena geo-politika podruja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretiara, oblikovanih u drugaijim teorijsko-politiko-umetnikim klimama i neoptereenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi znaajni paradigmatski pomeraj unutar studija performansa a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitikih umesto formalnih i metaforikih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitiki i -ekonomski problemi, biopolitika i biomo, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazinog teorijskog polazita, koju sam izloila. Zahvaljujui ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se u okviru njih izgrauje jedna od najproblematizujuih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom drutveno-politikom kontekstu. II Studije performansa i performans: uporedni pregled postavki i primena pojma Studije performansa, performans, izvoenje i izvoake umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetniki i teorijski pojmovi, koji se esto primenjuju i odnose na razliite umetnike i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju ve i sinhronijski. Izloiu neke od onih naina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznaajniji46.

Upuujem na raspravu: Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105; Eugenio Barba, About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular, TDR, vol. 32, no. 3; i Phillip Zarrilli, Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3; kao i na Phillip B. Zarrilli, For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear, u Critical Theory and Performance, prir. Janelle G. Reinelt & Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999, str. 16-41 46 Jedan od pionirskih radova u oblasti performansa, ali sa drugaijih stanovita i namera (istorizacija umetnikih dela kao ivih dogaaja u razliitim oblastima umetnosti), je i RoseLee Goldberg, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979 (vid. Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003)

45

21

Bazini pristupi pojmovima: ekner, Pavis, Leman Prema Riardu ekneru, pojam performansa prevazilazi izvoake umetnosti ali i generalno umetnost i odnosi se na razliite izvoake prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i drutvu47. Takvo odreenje ekner jasno istie u jednom od svojih najnovijih eseja u kojem postavlja fundamentalne principe studija performansa: Performansi se deavaju na mnogo razliitih instanci i konteksta i u mnogo razliitih oblika. Performans, kao jedna sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruisan kao iroki spektar ili kontinuum akcija rangiranih od rituala, igre, sportova, popularnih zabava, izvoakih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnih performansa, do izvoenja socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, leenja (od amanizma do hirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i na internetu48. Ono to je karakteristino za njegov rani pristup jeste bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih godina. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za prouavanje kulturnih i drutvenih dogaaja kao performansa, odnosno za prouavanje drutvenog ivota prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujui i razvijajui te analogije, ekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se moe posmatrati u gotovo svim ljudskim drutvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadanje take gledita moglo zameriti zaobilaenje problema institucionalne zasnovanosti razliitih praksi, on se, meutim, zasniva na jednom aspektu koji delimino uraunava ovaj problem. To je obnovljeno ponaanje (eng. restored behavior)49, kasnije zastupljeno i kao pokazivanje injenja (eng. showing doing)50. Ono se, najkrae reeno, odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponaanja od onoga koji je/ga izvrava. Drugim reima, izmeu njih postoji odreena distanca, uslovljena drutvenom determinacijom ljudskog ponaanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod eknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponaanje ili izvoenje, ve na ono izvoenje koje je svesno da je izvoenje to ovaj koncept ve pribliava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Pri tom, na ovaj prigovor se danas moe odgovoriti i primedbom da je taj pristup performansu determinisan kasnije artikulisanom metodolokom odlukom. A to je, kao to sam napomenula, da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu
Uzeti uslovno, budui da je obiman i kompleksan eknerov rad ovde redukovan na svega par teza koje postavljam kao kljune. Vid. dalje: Richard Schechner, The End of Humanism; Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance Theory, Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, New York-London, 1993; Riard ekner, Ka postmodernom pozoritu/ pozorite i antropologija, prir. Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Institut FDU, Beograd, 1992.; Performance Studies; An Introduction; Foreword: Fundamentals of Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. ix-xiii; itd. 48 Performances occur in many different instances and contexts and as many different kinds. Performance as an overall category must be construed as a board spectrum or continuum of actions ranging from ritual, play, sport, popular entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles, to healing (from shamanism to surgery), and to the various representations and constructions of actions in the media and the Internet, Richard Schechner, Foreword: Fundamentals of Performance Studies, op. cit. 2003, str. xi 49 Po: Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, str. 35-116 i Performance Studies, str. 28-30 50 Performance Studies, 2. What is Performance?, str. 22
47

22

kao fenomenu, a umesto njega postavljaju i koriste konstruktivistiki pristup performansu kao problemu51. Pored svega, eknerov pristup optem kulturalnom performansu je jedan od kljunih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetnike, izvoake, prakse tokom 1980ih i 1990ih godina u okviru studija kulture. Primenjujui pomenute analogije sa socioantropolokim razmatranjima, ekner izvodi znaajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i drutvene prakse posmatrali po analogiji sa umetnikim izvedbama, nasuprot njima ekner umetniko delo (umetniki performans) postavlja u istu ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili drutvenim performansom). Na taj nain kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Don Mekenzi izvodi se feedback iz oblasti kulture i drutva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra prvo kao metaforu, a zatim i kao analitiko (formalno, prema Mekenziju) orue a sad ga vraaju umetnosti (izvoakim umetnostima i umetnosti performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno, prema Mekenziju) umetnosti kao drutvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira ekner, otvoreno je iroko polje za razmatranje izvoakih umetnosti i performansa u okviru savremenog, postmodernog, koncepta umetnosti u doba kulture, u okviru kojeg umetniko delo gubi nekadanju modernistiku auru i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture. Za francuskog teoretiara, semiologa teatra, Patrisa Pavisa (Patrice Pavis), izvoake umetnosti su umetnika oblast koja obuhvata i teatar i sve druge scenske umetnosti (ukljuujui u to i cirkus, koji nastaje izvan institucije umetnosti), kao i neke medijske umetnosti (film, ali uraunavajui i medijske prakse koje nisu prvenstveno umetnike, kao to su televizija i radio). Ovakvo odreenje se nalazi eksplicitno u njegovom Reniku teatra (Dictionnaire du Thtre).52 Tu su izvoake umetnosti (eng. performing arts; fr. arts de la scne) postavljene kao semioloko-fenomenalistiki i opti zbirni pojam. U njihovom definisanju, Pavis zauzima ovakvo stanovite: Ovaj generiki termin pokriva sve umetnosti zasnovane na izvedbi (reprezentaciji) ili na reprezentaciji njihovih sirovina (scena, glumac, slika, glas itd.)53. Razvijajui dalje svoju (pro-)semioloku definiciju u kojoj izvoenje eksplicitno poistoveuje sa reprezentacijom Pavis izvoake umetnosti i odreuje kao predstavljake. Tako se, prema njemu, one zasnivaju na dvostrukoj strukturi: reprezentujue-reprezentovano. A, u njih se ubrajaju: govorno, muziko i gestualno pozorite, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave, ali i medijske umetnosti, kao to su film, televizija i radio54. Ovim pojmovima, a naroito odnosom performans arta i teatra, tj. postdramskog teatra, bavi se temeljno i nemaki teoretiar i estetiar Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) u prosistemskoj teatrolokoj studiji Postdramski teatar (Postdramatisches Theater)55. itavo jedno poglavlje knjige naslovljeno Performans direktno je
Vid. jasnu artikulaciju u Foreword: Fundamentals of Performance Studies Koristim izdanje: Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998 53 This generic term covers all arts based on the performance (representation) or representation of their raw materials (stage, actor, image, voice, etc.), ibid., Performing Arts, 1, 2, str. 262 54 Vid. isto 55 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, op. cit.
52 51

23

posveeno problematici performansa u odnosu na teatar tokom protekle tri decenije56. U optijem smislu, kroz celu studiju je podruje postdramskog teatra proireno daleko izvan modernistike institucije teatra, ali ostaje u irem okviru institucije umetnosti57. Postdramski teatar se tako, implicitno i sasvim fenomenalistiki, poistoveuje sa optim pojmom savremenih izvoakih umetnosti, a eksplicitno se primenjuje na razliite umetnike izvoake prakse, od dramskog teatra, preko teatra pokreta, slika i fizikog teatra, do savremenog plesa i opere. U poglavlju Performans su centrirani odnosi performans arta i teatra, sa istorijskog i konceptualnog aspekta. U istorijskom smislu, Leman prati meudejstvo ove dve discipline, poev od konceptualne umetnosti. S jedne strane, on uoava uticaj konceptualne (likovne) umetnosti i performans arta na pojavu i razvoj konceptualnog teatra (eng. concept theatre), a sa druge strane, uticaj teatra na teatralizaciju performans arta od 1980ih godina. U konceptualnom smislu, Leman istie pribliavanja i tenzije izmeu zamisl doslovnog injenja i iskustva realnog (koje, po njemu, karakteriu performans art) i predstavljanja elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama (koje, prema njemu, karakteriu teatar). Jasno je, kod njega su obe ove kategorije date fenomenalistiki i na prilino ontoloki nain. U tom smislu treba shvatiti i Lemanov pojam postdramskog teatra. Iako (re)definie i prestrukturira savremenu instituciju teatra, ovaj pojam se kod njega ne izvodi iz konceptualnih propozicija savremene institucije umetnosti a to bi znailo iz promen u odreenju i primeni pojma, priznavanju umetnikog statusa odreenim artefaktima itd. Umesto toga, on se gotovo iskljuivo izvodi iz susreta razliitih izvedbenih fenomena i procedura, koje zatim interveniu u razliite sisteme izvoakih praksi ije granice tokom poslednjih decenija postaju sve prohodnije. Karakteristina savremena odreenja studija performansa i pojma performansa Konceptualizacije performansa i izvoakih umetnosti se nastavljaju u mnogim savremenim teorijskim studijama. U veini sluajeva, one se zasnivaju na nekom od tri navedena stanovita, razvijajui ih dalje, problematizujui ih ili prevazilazei ih. Zadrau se na nekoliko recentnih pristupa koje smatram karakteristinim. Prema jednom od savremenih pregleda teorija u teatru, Teorija/Teatar (Theory/Theatre) Marka Fortiera, performans se odreuje u dva znaenja58. (a) U uem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti, kao to su hepeninzi ili uline demonstracije; a (b) u irem smislu, ovaj pojam se odnosi na sve izvoake (eng. performative) ljudske aktivnosti, od socijalnih rituala (npr. izbora) do svakodnevnih inova (npr. brijanja pred ogledalom)59. Prema ovakvim odreenjima, izgleda da za Fortiera nema nikakve razlike izmeu pojmova izvoditi (eknerovo showing doing) i raditi/initi (eknerovo doing), a posebno nema izmeu razliitih naina, institucionalnih statusa i/ili funkcija izvoenja. to se tie odnos teatra i performansa, u povrnom i kratkom objanjenju Fortier ukazuje da je performans parateatarska aktivnost, pa dakle ne obuhvata teatar ve se odnosi na ili je u vezi sa njega; ali, odmah
56 57

Vid. ibid., Performans Isto vai i za odreenje pojma performans arta, koji se jasno razlikuje od pojma performansa, koji obuhvata i ne-umetnike prakse, vid. ibid., Kazalite i performans, Postavljanje performansom 58 Mark Fortier, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001. 59 Ibid., Introduction, str. 12. Napominjem da ovo nije tema Fortierovog pregleda, ve bona napomena.

24

zatim, on zastupa stav da se teatar moe posmatrati kao ua oblast, koja pripada performansu, kao iroj oblasti60. Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretiar teatra Marvin Karlson u Kritikom uvodu u performans61, dugo ekanoj istoriji performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifino odreenje, Karlson u Uvodu knjige daje irok pregled postojeih pristupa performansu (iz amerikog konteksta)62. U tome polazi od stava da je performans esencijalno osporavan pojam (eng. an essentially contested concept)63. Dalje izlae i suoava razliite pristupe: od eknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono to u tu raspravu unosi konfuziju jeste esto sinonimno korienje termina performans, izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i neobjanjeno uvoenje termina izvoake umetnosti (eng. performing arts)64. Dodatnu zabunu uzrokuje neobjanjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u znaenjima izmeu pojma izvoenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo koje ostvarenje zadatih i/ili predvienih propozicija (u automobilizmu, kolstvu, mainskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvoenja, kao umetnikog, kulturalnog ili drutvenog performansa (eng. performance). Karlson, ipak, u pregled odreenja performansa uvodi eknerov kriterijum obnovljenog ponaanja i time mu dodaje drutvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje ljudske aktivnosti koja se samo radi ili ini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno regulisanim modelima ponaanja, uvodi u podruje performansa gotovo sve ljudske aktivnosti, ali pod odreenim uslovima. Tako, naelno otpada mogunost da se i brijanje pred ogledalom razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znai da i ono ne moe biti performans, ve da u uobiajenim okolnostima ipak nije, budui da je samo in, to najpreciznije znai: budui da je nesamorefleksivan in koji nije usmeren na pokazivanje. Ono na ta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja za problematiku performansa naroito doprinela materijalistika istraivanja prezentacije drutvene moi tokom poslednjih decenija, ime ga zapravo u-osnovi vezuje za aktuelna teorijska pitanja politinosti umetnikog diskursa. Takoe, Karlson ukazuje na put koji je kroz meudejstvo teatarskih i socioloko-antropolokih studija preao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje drutvenih istraivanja kao metafora, da bi zatim postao njihov analitiki instrument, a onda se, transformisan vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se primenjuje na: kulturalne i drutvene performanse u irem smislu, performans art, postmoderni ples, savremene autobiografske performanse na granici umetnosti i kulture i postmoderne performanse kao politike i drutvene komentare i akcije65.
60 61

Up. ibid., str. 13. Vid. Marvin Carlson, Performance; A Critical Introduction, op. cit. 62 Ibid., Introduction: What is performance?, str. 1-10 63 Prema Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long & Mary Frances Hopkins, Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities, u Speech Communication, prir. Gerald Phillips & Julia Woods, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str. 181-193. Vid. i Joseph Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. 33-41 64 Vid. Performance; A Critical Introduction, Introduction: What is performance?, str. 3 65 Slino stanovite zastupaju i Janelle Reinelt i Joseph Roach, s tim to u polje performansa ukljuuju i dramu; vid. Critical Theory and Performance, op. cit. Njihova tema i pristup

25

Veoma precizna i promiljena razlikovanja pojmova performans, performans art i izvoake umetnosti/teatar, uspostavlja Filip Auslander (Philip Auslander) u knjizi Od glume do izvedbe66. Ta razmatranja su naroito razvijena i eksplicirana u Uvodu. Naelno, Auslander ostaje u okvirima umetnosti, pa su svi ovi pojmovi kod njega zadrani u tom kontekstu i ne prelaze u polje kulture i/ili drutva mada se razmatraju u odnosu sa njima i u okviru njih. U Uvodu, performans art se eksplicitno odreuje kao umetniki oblik koji realizuju na sceni umetnici koji dolaze izvan umetnosti teatra, a performans, uopteno, kao aktivnost koja se deava na sceni67. Dalja rasprava se na detaljan nain bavi odnosom studija performansa, kao samostalne akademske discipline, i studija teatra, iz kojeg se moe sagledati i Auslanderovo ire vienje odnosa izvoakih umetnosti i teatra. O tom odnosu, on prvo istie provokativan eknerov stav da je nova paradigma performans, a ne teatar.68 Taj stav se, prema njegovoj interpretaciji, zasniva na eknerovom korienju T. Kunovog vokabulara69. Tako je, po Auslanderu, ovaj stav ultimativan jer, koristei Kunov renik, on implicira i Kunovu logiku naunog razvoja, prema kojoj se uvoenje performansa kao nove akademske paradigme ostvaruje kao nauna revolucija, koja e slomiti i zameniti staru paradigmu teatra. U tom okviru, Auslander problematizuje uobiajeno odreenje teatra kao dla ireg pojma performansa, kao i njihovu mirnu koegzistenciju u takvom odnosu70. Naime, ako se nova paradigma (performans i studije performansa) prihvati i time izvede nauna revolucija, stara (teatar i studije teatra) se u nju ne moe ukljuiti kao njen deo, ve e biti sasvim odbaena. Prema Auslanderu, koncepte performansa i studija performansa ipak pre treba smatrati kunovskom artikulacijom (teatarske) paradigme, nego novom paradigmom. Razlog tome je to uvoenje koncepta performansa ne da ne opovrgava teatarsku paradigmu, ve omoguava proirivanje istraivanja teatra71. Iz ovog razmatranja je jasno da je centralni Auslanderov interes: teatar. Tako, on ne moe da sagleda novi koncept performansa kao zaista samostalan, ve jedino u odnosu na teatar i korist koju on od njega dobija. On, meutim, tu svoju jednostranost opravdava (pozivajui se na Herberta Blaua i Elin Dajamond (Elin Diamond)) jednom kritinom tezom: Zaista, moda ak nije ni mogue, u okviru Zapadne kulture, misliti performans izvan miljenja teatra; toliko duboko pojam teatra proima i performans i diskurs o njemu72. Ono to je u ovom objanjenju vano jeste ukazivanje na logocentrizam mimezisa. Mo logocentrizma, oliena u tradicionalnom konceptu Zapadnog mimetikog teatra, pred svakog od nas koji bismo danas iz konteksta Zapadne kulture da mislimo performans kao umetniku ili

znaajni su jer markiraju transformaciju koju u polju performansa i studija performansa izaziva prodor nove kontinentalne teorije. 66 Philip Auslander, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997 67 Vid. ibid., str. 1 68 The New Paradigm Is Performance, Not Theatre, u Richard Schechner, New Paradigm for Theatre in the Academy, TDR, vol. 36, no. 4, 1992, str. 9 69 Vid. Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, op. cit. 70 A, to je bilo i ranije Auslanderovo vienje; vid. From Acting to Performance, 1 Introduction, str. 2 71 Ibid., I Introduction, str. 3 72 Indeed, it may not even be possible, within Western culture, to think performance without thinking theatre, so deeply engrained is the idea of theatre in both performance and discourse about performance, ibid., str. 3-4

26

kulturalnu praksu koja se zaista realizuje kao izvoenje a ne kao predstavljanje, postavlja kulturalno-ideoloko-epistemiku prepreku i ogranienje73. Na kraju, zadrau se na najaktuelnijoj teoretizaciji ove tematike koju razvija Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inae, kao i nekim daljim tekstovima74. Mekenzijeva studija je znaajna pre svega kao pokuaj prosistemskog uspostavljanja opte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog drutva, na ta je ukazano ve i naslovom knjige, preuzetim sa naslovne stranice poslovnog magazina Forbes (Annual Report on American Industry: Perform or else, January 3, 1994). U tom smislu, Mekenzijeva opta teorija performansa, kao predavaka maina (eng. lecture machine), je i svojevrsni odgovor na performans kao drutveni zahtev, tj. onto-istorijsku formaciju znanja i moi. Njegova teoretizacija tako nije ograniena na jednu vrstu performansa, ve uraunava, ali i razlikuje posebne i specifine upotrebe/znaenja ovog pojma kroz razliite drutvene razine. Pri tom, Mekenzi ne tei da svoju teoriju uspostavi kao novi stabilni teorijski metasistem Zapada, ve pokuava da (pro)izvede kritiku formaciju, te predvia njene konkretne realizacije kroz mnotvo pojedinanih instrumentarija, problema i procesa. Osnovne propozicije su artikulisane i postavljene u Uvodu studije75, a ve se tekstovi prvog poglavlja izvode kao pojedinane realizacije, sa neuraunatim prodorima u skicirani okvir76. Ono to je ovde pre svega znaajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne moe razumeti bez njene uzglobljenosti u optu paradigmu koju Mekenzi gradi. U tom kontekstu, on polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Dudit Batler. S te pozicije, konstruie (1) vieslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz (2) tri paradigmatska performans sloja: (2.a) institucionalni performans, (2.b) tehnoloki performans i (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko (3) konkretnih performansblokova (diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa)77. On pritom ovu problematiku prenosi i na plan istraivanja, kao: menadment performansa, za (2.a); tehno-performans, za (2.b); i studije performansa, za (2.c), ukazujui na generalni zahtev za performativnou savremenog znanja i moi koja zamenjuje paradigmu discipline, karakteristinu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovom shemom zapravo i pokuava da rekonstruie prelazak s pojma discipline na koncepciju izvoenja (kojom je obuhvaena i teorija performansa kao predavaka maina (Challenger). Razmatranje kulturnog performansa, kod Mekenzija, odreeno je, pre svega, socijalnom delotvornou (eng. efficacy) performansa i njegovim izazovom savremenom drutvu, a posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija performansa78. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta
Dalje u knjizi, saglasno Uvodu, tekstovi markiraju transformacije od teatarske glume ka izvoenju, poev od neo- i avangardnih teatarskih eksperimenata do postmodernih performansa. 74 Vid. Jon McKenzie, Perform or Else, op. cit.; i Tomislav Medak, Matrica performansa razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014 75 McKenzie, op. cit., Introduction, str. 1-27 76 Ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance, 2. The Efficiency of Organizational Performance, i 3. The Effectiveness of Technological Performances, str. 27-137 77 Vid. dijagram, ibid., str. 19 78 Vid. ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance. U tom smislu, Mekenzi uoava da je bazina teoretizacija kulturalnog performansa, od hepeninga do
73

27

performansa i studija performansa od 1960ih i 70ih godina, vezan za konvergenciju teatarskih i sociolokih istraivanja. Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskru socioloko-antropoloko-etnolokih upotreba teatra, kao formalnog modela ispitivanja rituala i svakodnevnog ivota, i upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog modela kojim su umetnici i teoretiari provocirali tradicionalnu koncepciju Zapadnog teatra. Performans kao nova forma drutvene delotvornosti, uobliena na raskru teatar-iritual, u poetku privileguje telo, ivo izvoenje i prisustvo. Povezujui zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom a to je u amerikom kontekstu prodor evropske kontinentalne teorije Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preivela od 1960ih godina do danas. Tako, koncepti liminalnosti i ivog prisustva, na poetku odreujui za paradigmu performansa, pod uticajem novih teorijskih platformi, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u 1980im i 90im godinama postaju klju izazova delotvornosti kulturnog performansa i njegovog istraivanja. Tim putem, kroz pomeraj od teatra ka teoriji, ali zatim i krizni problem liminalne normativnosti - i normativnosti performansa! u okviru performans prakse i studija performansa, Mekenzi konstruie pojam kulturalnog performansa kao sasvim aktuelnu problematiku Zapadne kulture i drutva, odnosno postindustrijskog i postkolonijalnog sveta. Na kraju, to je i objanjenje zato njegov nestabilan, irok spisak praksi koje se mogu podvesti pod pojam kulturalnog performansa, nije vie transdisciplinaran u smislu nadilaenja disciplinarnih specifinosti i njihovih otpora pod dejstvom zavodljive paradigme transgresivne dejstvenosti79. Taj spisak je kod Mekenzija postdisciplinaran, u smislu da kroz institucionalne disciplinarne otpore izvodi jedan karakteristino pozno-postmoderni kulturni koncept koji je ambivalentno izazovan i za samu paradigmu iz koje se konstituie i koju normira a to je, rekla bih, saeto, volja-zadelujue izvoenje80. I upravo na tom mestu moe se uputiti i najkritinija primedba Mekenzijevom pristupu a to je da i sam osnauje paradigmu performansa nasuprot disciplini koju bi, zapravo, da postavi temeljno kritiki.

rejvova, zasnovana na kategorijama potencijaliteta promene drutva/pojedinca i transgresivnosti s jedne strane, ali se panja mora obratiti i na njegovo podravanje drutvenog ureenja i aktuelizacije socijalnih normi s druge strane. 79 Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar, rituali i ceremonije, popularna zabava (parade), popularni, klasini i eksperimentalni ples, avangardni performans art, oralne interpretacije knjievnosti (javna itanja i sl.), politike demonstracije itd.; vid. ibid., str. 29 80 Vid. dalje i Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance, prir. John J. MacAloon, PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984; Carol Simpson Stern & Bruce Henderson, Performance: Text and Context, Longman, London, 1993; Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993; Routledge, New York-London, 1995; Herbert Blau, The Dubious Spectacle: extremities of theater, 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002; Aleksandra Jovievi, Re-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, Scena, br. 5-6, 1994, str. 76-80

28

TA JE KULTURALNI, A TA UMETNIKI PERFORMANS: OD IZVOENJA U SVAKODNEVNOM IVOTU DO TOTALNE GLUME Aleksandra Jovievi

I Kulturalni performans Bilo koje izvoenje koje se sastoji od fokusiranih, jasno oznaenih i drutveno ogranienih oblika ponaanja koja su posebno napravljena/pripremljena za pokazivanje, moe se nazvati kulturalnim performansom. U irokom spektru kulturalnog izvoenja, ponekad se ne mogu podvui jasne granice izmeu svakodnevnog ivota i porodinih ili drutvenih uloga, religioznih ili ritualnih uloga, ili kulturalnog performansa velikih drutvenih rituala koji su jo vie umnoeni i uveani u medijatizovanom drutvu, kao to su na primer otvaranje Olimpijskih igara, predsedniki nastupi, dravnike sahrane, emisije serijala Veliki brat, itd.81 Kulturalno izvoenje se sastoji od velikog spektra obnovljenog, uvebanog ili artificijelnog ponaanja koje se odvija pred nekim drugim, pred jednom osobom li skupinom ljudi. U svakodnevnom ivotu, ljudi predstavljaju odreene radnje koje se mogu doiveti kao gluma ili igra od strane gledalaca zbog konteksta u kome se izvoenje odvija. Najzad, jedna osoba moe igrati nekoliko uloga u toku svog ivota, ili jednog dana, i promena uloga je neto to je uobiajeno. Biti ono to jesmo znai ponaati se na nereprezentabilan nain, ali izvoenje ve podrazumeva odreeno preruavanje ili preuzimanje uloga, kao i izvesnu napetost tokom izvoenja.82

Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, u Ka postmodernom pozoritu, op. cit., str. 209-245. ekner je u svojoj detaljnoj tabeli, u okviru ovog lanka, pokuao da predstavi sva mogua, njemu poznata izvoenja, najrazliitijeg vremenskog trajanja, od onih koja se deavaju na nekoliko mesta istovremeno do najmanjih modanih dogaaja konceptualne umetnosti koje nemaju nikakve prostorne zahteve; od umetnikog izvoenja u muzici, plesu i pozoritu, do velikih drutvenih i ritualnih izvoenja. eknerova tabela slui kako bi potvrdila eknerovu trostruku tezu: a) da postoje zajedniki elementi ili parametri za sva izvoenja bez obzira na njihov anr, kulturu ili sredstva izvoenja; b) da je mogue otkriti/izvesti odreene modele u ovim primerima; i c) da e, zahvaljujui ovim primerima, teoretiari biti u mogunosti da razviju iroke, dosledne teorijske modele. (Videti eknerovu Tabelu na str. 211-215.) 82 Ervin Gofman u teoriju izvoenja uvodi naine na koji pojedinac u svakodnevnim situacijama predstavlja sebe i svoje aktivnosti drugima, naine kojima rukovodi i vri kontrolu nad utiscima koje oni o njemu formiraju dok on ili ona nastupaju pred drugima. Gofman tvrdi da glumac na sceni predstavlja sebe, preruenog u lik drugim glumcima preruenim u druge likove, dok je pozorina publika trei uesnik u ovoj interakciji i od sutinskog je znaaja za nju, ali koja, kad bi predstava bila realnost, ne bi ni bilo. Tako, u stvarnom ivotu, ove tri uloge svode se na dve: uloga koju pojedinac igra skrojena je prema ulogama koje igraju svi ostali prisutni, ali su ti ostali istovremeno i publika, itd. (Vid. Erving Gofman, Nastupi u Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu, op. cit., str. 31-87.)

81

29

Meutim, u kontekstu studija izvoenja, najvanija je svest o igranju uloga. Jo u srednjem veku postojala je svest o drutvenim ulogama koje ljudi igraju tokom svog ivota. U vizuelnim predstavama dance macabrea, na raznim litografijama i crkvenim reljefima iz srednjeg veka, postoje slike u kojima smrt, oliena u mrtvacu ili leu koji se raspada, dolazi po smrtnike i odvodi ih u smrt, bez obzira na njihov drutveni status ili ivotno doba: u njima su zastupljeni svi stalei u rasponu od kralja i pape, preko plemia do obinih graana. S obzirom da ene tada nisu imale drutvene uloge, bile su predstavljene u razliitim fazama svog enskog bitisanja (devojica, devojka, dragana, udata ena, majka, udovica, starica, itd.). Iako je tokom vekova bilo slinih razmiljanja na temu drutvenih uloga, kao i da je metafora sveta kao pozornice, nastala u filozofskom i dramskom pisanju elizabetanskog doba u Engleskoj krajem 16. veka, tek se sredinom 20. veka javljaju prve jasnije strategije istraivanja igranja uloga kao drutvenih pojava, odnosno povezivanja kulturalnih i umetnikih izvoenja. Francuski sociolog, or Gurvi, u svom lanku Sociologija pozorita prvi je ukazao na duboku srodnost izmeu drutva i pozorita, to je otvorilo novi pravac sociolokog istraivanja u oba smera: teatralizacije drutva i doivljaja pozorita kao oblika drutvene organizacije.83 Gurvi je skrenuo panju na elemente pozorita u svim drutvenim sveanostima, od velikih drutvenih ceremonija sve do jednostavnog okupljanja prijatelja. Takoe, on je ukazao na injenicu da svi pojedinci tokom ivota igraju nekoliko drutvenih uloga: klasnu, politiku, profesionalnu, itd. Njegova studija je takoe otvorila put ka sociolokim istraivanjima u teatru, od publike (njene raznolikosti i povezanosti); potom drame i njenog odnosa prema odreenom drutvenom okviru; odnosa glumake profesije prema ostalim profesijama i celokupnom drutvu; i najzad sadraja predstava i njihovog tumaenja; kao i drutvene funkcije pozorita u razliitim drutvima. Kao marksista, on je nagovestio i drutveno angaovane predstave sledee generacije: Living teatra, Riarda eknera i Augusta Boala, predlaganjem moguih predstava preruenih u stvarni ivot, kao neku vrstu iznenaenja i za same izvoae, ili predstave zamiljene tako da izazovu zajednike akcije, podsticanjem gledalaca da uestvuju u igri glumaca, oslobaanjem publike od strogih i ureenih drutvenih okvira, kao i proirenjem izvoenja na stvarni ivot.84 U tom stvarnom ivotu, ljudi su pored stalekih ili rodnih uloga, ponekad baeni u odreene uloge, preivelih u nekoj prirodnoj katastrofi, rtava zloina, sluajnih svedoka. Nepotrebno je rei koliko su ove uloge u medijatizovanom drutvu proirene, umnoene, ponavljane i kopirane. I ekner i Tarner sugeriu da ista osoba u razliitim situacijama, u istom danu, moe glumiti osrednje ili savreno.85 Danas smo svedoci da se takvi izrazi sve ee koriste u svakodnevnom govoru: sintagma igranja uloge primenjuje se kako bi se opisala neka ozbiljna graanska delatnost, kao to je obavljati dunost predsednice ili predsedavajueg. Pored toga, esto se koristi izraz sjajna
83

Georges Gurvitch, Sociologie du theatre, Les lettres nouvelles, 34-36 (januar-maj), 1956, str. 197-209. 84 Gurvieva zapaanja o teatralnosti drutvenog ivota nastavili su, osim amerikih antropologa i teatrologa, Gofmana, Tarnera i eknera, i francuski sociolozi, antropolozi i teoretiari drame: Roger Callois u Les jeux et les hommes (1958) (Roe Kajoa, Ljudi i igra, Beograd: Nolit, 1963); M. Leiris u La possession et ses aspects theatraux chez les Ethiopiens de Gondar (1958); Jean Duvignaud u Sociologie du Theatre (1963) (an Divinjo, Sociologija pozorita, Beograd: Bigz, 1982); kao i pisanje marksiste Luja Altisera o Brehtovom teatru, kao kritici zabluda savremene svesti i pojanjenja njegove drutvene funkcije. Videti The 'Piccolo Teatro': Bertolazzi and Brecht u For Marx, London: Allan Lane, 1969. 85 Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala do teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261, ovo na str. 216.

30

gluma kada elimo da objasnimo neka najdublja i iskrena shvatanja ljudskog stanja. Ova iroka upotreba znakova izvoenja ukazuje na neodreenu granicu koja postoji izmeu pozorita i svakodnevnog ivota, izmeu pozorita i umetnosti performansa, odnosno svim onim oblicima drutvenog ponaanja koje tee nekom iskustvu realnog u posebnom vremenu. H.T. Leman sugerie da se postdramsko kazalite moe takoe razumeti kao pokuaj da se umjetnost konceptualizira u tom smislu da ona ne prua reprezentaciju, nego neposredno intendirano iskustvo realnoga (vrijeme, prostor, tijelo) odnosno kao konceptualno pozorite (concept theatre).86 II Konceptualno izvoenje Instalacije ruskog neokonceptualnog umetnika, Ilje Kabakova esto se uporeuju sa predstavama, koje se odvijaju za vreme pauze izmeu dva ina. Njegove instalacije se uglavnom odnose na privremena boravita: odnosno na scene iz ivota koje je umetnik beleio bez znanja njihovih uesnika, kao i na ponovno predstavljanje tog sveta kroz umetnost. Vrhunac njegove poetike predstavljala je replika sovjetskih toaleta koje je Kabakov napravio za svoju izlobu na kaselskim Dokumentima, 1992. godine (Kassel: Documenta IX) pod nazivom Toaleti. Za tu priliku, Kabakov je napravio repliku sovjetskog klozeta, kakvih je bilo na hiljade u njegovoj mladosti, u sovjetskim provincijama na eleznikim i autobuskim stanicama, i koje je on opisao kao: uboge graevine sa belo okreenim zidovima, oronulim i potamnelim od vremena i skroz iaranim opscenim vrljotinama koje ovek nije mogao da izbegne da vidi, a da ga ne pripadne muka i ne obuzme oajanje.87 Monstruoznost ovih toaleta sastojala se u njihovom ponitavanju privatnosti: nisu imali nikakva vrata, tako da je svako svakog mogao da vidi kako vri nudu, u prilino nedolinom poloaju, uanja iznad toaleta. Ovde nije bilo nikakvog mesta za igranje uloga ili posmatranje: ljudi su pre razvili suprotnu sklonost, radije su murili, nego da vire ili gledaju. Prilikom odlaska u toalet svako je morao da prihvati ovo stanje vidljivosti.88 Kako bi uli u Toalete Kabakova, posetioci su morali da stoje u dugakom redu, bivajui na taj nain dovedeni u degradirajui poloaj sovjetskih graana koji su zbog svojih najnunijih potreba bili primorani da stoje u redu, za razliku od graana Zapada koji u redu uglavnom stoje ekajui da uu na neki umetniki dogaaj. Ovi posetioci su, po pravilu, bili okirani izgledom toaleta, odnosno prosenog, dvosobnog sovjetskog stana, u kome se nalazio sto pokriven stolnjakom, vitrina, police s knjigama, kau, reprodukcija nekog nepoznatog holandskog umetnika, odnosno delo koje se najbolje uklapalo u domau atmosferu. Glavni utisak koji su posetioci imali, bio je utisak doaranog prisustva, odnosno zaustavljenog trenutka: npr. sudovi nisu bili jo sklonjeni, neija jakna je bila prebaena preko stolice. Oko crne klozetske rupe bile su rasporeene deje igrake. Naravno, da je u ruskoj tampi ovaj rad Kabakova bio veoma negativno ocenjen, kao uvreda za ruski narod i nacionalni ponos! S druge strane, i zapadni kritiari su protumaili njegove Toalete kao sliku Rusije u bukvalnom smislu. Etnoloki 'drugi' ne
86

H.T. Lehmann, op. cit., str. 177. Leman sugerie da se do ovakvog zakljuka moe doi na osnovu konceptualne umetnosti 1970ih godina. 87 Citirano u Svetlana Bojm, Toalet Ilje Kabakova, Budunost nostalgije, prev. Zia Gluhbegovi i Sran Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005, str. 459. 88 Ibid.

31

sme da bude sloen, dvosmislen i slian nama samima.89 Oigledno je da je Kabakov provocirao zapadnog posmatraa gotovo etnografskom doslovnou svojih radova, ne pridravajui se modernistikog naela istraivanja samog materijala ili medijuma, niti korienjem postmodernistike tehnike stavljanja dela pod navodnike. Aura njegovih predmeta ne potie od toga da im on pridaje status umetnikih dela, ve od njihove grube materijalnosti, zastarelosti i onostranosti i to ne u bilo kakvom metafizikom smislu, ve prosto zbog toga to se radi o fragmentima iezle (sovjetske) civilizacije.90 Na taj nain, Kabakov je stavio svoje Toalete na razmeu dvaju suprotnih tumaenja, izmeu svoje autobiografije (odrastanja u Sovjetskom Savezu i kasnijeg ivota u emigraciji) i istorije umetnosti (asocijacija na rusku i zapadnu avangardu, Maljeviev Crni kvadrat i Dianov Pisoar.91 Ali za razliku od ostalih neokonceptualnih umetnika, Kabakov tvrdi da njegove totalne instalacije imaju vie zajednikog sa vremenskim i narativnim umetnostima, kao to su performans art ili pozorite, nego sa plastinim i prostornim umetnostima, kao to su vajarstvo i slikarstvo. On smatra da su njegove instalacije pre zasnovane na svetu-kaoslici radije nego na slici samoj. Reeno renikom studija izvoenja, posetilac ulazi u instalaciju i nakratko je nastanjuje kao neki alternativni, viedimenzionalni univerzum, a etvrtu dimenziju obezbeuju tekstovi. Vreme se ovde skriva u konfiguraciji samih predmeta: prolost je predstavljena u fragmentima, ruevinama, zaostalom ubretu i nametaju i iznoenoj odei; budunost je nagovetena tekstovima, okvirima, belim zidovima, upljinama, pukotinama i otvorima. Instalacije obuhvataju i druge vremenske dimenzije koje izmiu linearnom vremenu i brzom tempu savremenog ivota.92 Ovaj narativni kola, sainjen od materijalnih predmeta predstavljao je ne simbol, ve alegoriju sovjetske stvarnosti, kao i veina instalacija Kabakova. Njegova instalacija predstavljala je proirenje vizuelnog ili predmetnog predstavljanja realnosti kroz dimenziju vremena. Trajanje, trenutanost, simultanost, neponovljivost postali su iskustva vremena u umetnosti koja se vie nije ograniavala na to da samo prikazuje konaan rezultat svog tajnog stvaranja, ve se vremenski proces nastanka instalacije vrednovao kao pozorino zbivanje. Zadatak gledaoca vie nije bila mentalna rekonstrukcija, ve mobilizacija sopstvene sposobnosti reagovanja i doivljaja kako bi uestovao u procesu. Ista neposrednost zajednikog iskustva umetnika i publike koja se nalazi u sreditu umetnosti performansa, nalazila se u ovoj instalaciji Kabakova. Na taj nain je oigledno da se kroz pribliavanje likovne umetnosti teatralizaciji, odnosno dogaaju i gestu samopredstavljanja umetnika, mada fiziki odsutnog, dolazi do graninog podruja izmeu kulturalnog i umetnikog izvoenja koji kao nijedan drugi umetniki oblik izraavanja, nema takvu bezgraninu slobodu u stvaranju, jer svaki performer izvodi svoju definiciju tokom i nainom izvoenja.
Ibid, str. 461. Ibid. 91 Ovde se ini neizbenim podseanje da je Dian ispitivao odnos izmeu visoke umetnosti i serijski proizvedenih predmeta, poigravajui se s idejom muzeja i njegovih granica; Dian je te granice smelo krio, kao i ogranienja uloge umetnosti i umetnika u drutvu. Nasuprot tome, radovi Kabakova ukazuju na nepostojanu prirodu svake umetnike institucije. Osim to je bila surogat sovjetskog doma, ova instalacija je bila i surogat muzeja. I dok su Diana zanimali kontekst i aura ready madea, ali ne i njegova vremenska dimenzija, Kabakov je zaokupljen aurom instalacije kao takvom, kao i dramom zarobljenog, zaustavljenog vremena izmeu prolosti i sadanjosti. 92 Videti, Ilja Kabakov, On the Total Installation, Cantz, 1992, str. 168.
90 89

32

III Reality Show Takav pristup je jo vidljiviji u pozorinoj predstavi letonskog reditelja, Alvisa Hermanisa, Dug ivot, koja je bila koncipirana kao iseak iz ivota veoma starih penzionera u zajednikom stanu u Rigi (Letonija, bivi SSSR), u vidu svojevrsnog reality show-a. Inspirisan takvim programima na televiziji, Hermanis je ukazao na brisanje razlike koja postoji izmeu svakodnevnog ivota i pozorine glume u medijatizovanom drutvu. Hermanis smatra da takvi programi unose potpuni poremeaj u znaenje rada pozorinih i filmskih glumaca. Monopol na podraavanje stvarnosti, koji je nekada pripadao glumcima, nestao je, a drastino se promenio i nivo uverljivosti. Stoga je, po stilu, ova predstava pokuaj da se nae izlaz iz te situacije. U Dugom ivotu glumaka tehnika je dovedena do takve izvetaenosti da gledaoci posmatraju glumaki rad kao cirkuski trik. (...) I dalje bih s oprezom definisao anr i jo opreznije govorio o novoj stvarnosti jer je u ovim komadima sve pod kontrolom. To je i dalje umetnost (kurziv je moj, op. aut.), nema manipulacije uesnicima koji moda ne razumeju u emu to sudeluju, svi glumci su profesionalci visokog ranga s velikim iskustvom, a svi su i odrasli ljudi. Moglo bi se moda pre rei da je re o novom stepenu rafinmana. To nije realizam niti dokumentarni prikaz... Iste lai, ali drugaijeg stepena.93 Hermanis je napravio predstavu u kojoj je gledalac doveden u situaciju unutranje montae, odnosno situacije u kojoj je svaki gledalac pojedinano itao predstavu drugaije, montirajui je po sopstvenom redu. U Hermanisovom pozoritu, glumac nije predstavlja jo jedne uloge, ve postaje izvoa/performer koji svoje prisustvo na pozornici nudi gledaoevoj kontemplaciji. Ameriki teoretiar i istoriar pozorita Majkl Kirbi je jo 1965. godine u uvodniku asopisa The Drama Review uveo pojam novog pozorita, koje odgovara nefiguralnom i apstraktnom slikarstvu i koje ukljuuje pojmove poput hepeninga i pozorita sluaja. Kirbi je kasnije napravio razliku izmeu glume i ne-glume, a uz njih i diferencijaciju prelaza od potpune matrine glume (full matrixed acting) do nematrine glume (non-matrixed acting).94 I Riard ekner i H.T Leman navode Kirbijevu klasifikaciju kao nezaobilaznu u analizi izvoenja, jer ona, pored tehnikih razlika izmeu izvoenja i glume, ukazuje i na slojeve klasine glume. Na jednom kraju njegovog kontinuuma nalazi se ne-gluma koja se odnosi na prisustvo izvoaa u kojoj on ne ini nita kako bi pojaao informaciju koja nastaje njegovim scenskim prisustvom (na primer, koan, binski radnik u japanskom kabukiju koji omoguava promene scenografije i kostima, obuen u crno, i koji je nevidljiv za publiku). Neukljuen u matricu nekog konteksta igre, ovde je izvoa u stanju nematrine glume. Nematrina izvedba je takoe karakteristina za hepening: u svojoj knjizi Happenings, Kirbi je definisao hepeninge kao nove promiljene pozorine oblike sline kolau u likovnoj umetnosti, u kome se razliiti nelogini elementi, ukljuujui nematrinu izvedbu, organizuju u ralanjenu strukturu. Time to je promiljeno stvoren hepening se razlikuje od pozorita sluaja, jer iako o elementima u hepeningu moe odluiti sluaj, oni su rasporeeni prema nekoj nameri. Gluma u hepeningu je nematrina, jer ukljuuje odreene jednostavne zadatke bez matrice vremena, mesta i lika koji su bitni za glumu u tradicionalnom pozoritu.95 Na Kirbijevu definiciju se
93

Alvis Hermanis, Autor o delu, Dug ivot, Katalog 39. Bitefa, Beograd, 2005, bez paginacije. 94 Videti Michael Kirby, A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987. 95 Videti Michael Kirby, Happenings, New York: Dutton, 1965.

33

nadovezuje i Alan Kaprou, tvorac izraza hepening koga je prvi put upotrebio kako bi opisao svoj performans 18 hepeninga u 6 delova (18 Happenings in 6 Parts), uprilien u njujorkoj Rueben galeriji 1959. godine i koji je predstavljao trenutak spajanja ive izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futuristikog izjednaavanja izmeu umetnosti i ivota, uvodei sintagmu ivotne umetnosti (lifelike art). Stojei na stanovitu da nikad nije sigurno da li je umetnik koji stvara ivotnu umetnost, zaista umetnik, Kaprou je inistirao na odgovornosti samog posmatraa. Na pozivnicama je pisalo: Postaete deo hepeninga, u isto vreme ete ih iskusiti.96 Od tog trenutka hepening se ustanovljuje kao vrsta izvoenja koja se nikad ne ponavlja ili barem ne u istom vidu, to znai da je njegova osnova improvizacija, bez unapred utvrene sadrine. injenica da ono to se izvodi, oni koji izvode i oni koji posmatraju imaju jednak znaaj, navodi na zakljuak da je tokom hepeninga jedino vaan proces samog izvoenja, a ne predmet izvoenja, dok je izvoa istovremeno subjekt i objekt izvoenja, odnosno da onaj koji posmatra takav dogaaj postaje njegov potencijalni izvoa. Nedostatak znaenja u 18 hepeninga uticao je na sve ili gotovo sve performanse tog vremena, naroito na veoma amorfnu i heterogenu umetniku grupu Fluksus.97 I mada nije formirana nikakva hepening grupa, niti je bilo manifesta, i mada su ih izvodili umetnici razliitih profila i senzibiliteta, izraz hepening se zadrao do danas, kao neka vrsta sveobuhvatnog termina u koji spada irok spektar umetnikih aktivnosti. IV Simbolina matrica Za sledei stepen, simbolinu matricu (symbolized matrix), Kirbi kao primer navodi glumca koji opa kao Edip. Takav glumac ne glumi epanje, ve ga na taj postupak navodi tap u njegovim pantalonama. Prema tome, on se ne pretvara, ve samo izvodi jednu radnju na sceni. Simbolian matriks je prisustvo izvoaa na sceni, koje gledalac prepoznaje kao da pripada liku, mada se izvoa ponaa kao da je on sam. U toj situaciji, izvoa koristi i predstavlja svoje fiziko i mentalno prisustvo na sceni prema zakonima koji se razlikuju od onih u svakodnevnom ivotu. Scenski zakoni postoje da bi rukovodili izvoaevim telom, ili njegovom izvoakom tehnikom. Naravno, prisustvo ljudskog tela na sceni nije samo puka priroda, nezavisna od kulture. Razliite kulture na razliite naine nastoje da oblikuju, izmene, reguliu ljudsko telo i njegove fizike potrebe i funkcije. ak se i najinstinktivnije ponaanje formira pod uticajem odreene kulture. Ishrana, higijena, zdravlje su kulturoloki determinisani faktori koji direktno utiu na formiranje i razvijanje tela (na primer, ideal svake kulture o poeljnom i savrenom tipu tela i te kako utie na formiranje prirodnog tela). Dakle, svako ljudsko telo je rezultat sloenog i recipronog odnosa izmeu organskog i drutvenog, kao interakcija izmeu individualne prirode i kulturnog konteksta. Taj proces poinje od trenutka raanja, ui se osmozom (ekner) i traje do smrti. Kao rezultat, svako pojedinano telo uestvuje ne samo u prirodnom, ve i u simbolikom

96

RoseLee Goldberg, op. cit., str. 113-144. Ovo na str 113. Takoe videti Allan Kaprow, Assemblages, Environments and Happenings, New York: H. N. Abrams, 1966; kao i Allan Kaprow i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California Press, 1993. 97 Termin Fluxus skovao je George Macunias 1961. za antologiju dela razliitih umetnika: Dik Higins (Dick Higgins), Bob Vats (Bob Watts), La Mont Jang (LaMonte Young), Joko Ono (Yoko Ono), Riard Maksfild (Richard Maxfield), Al Hansen, itd. Ubrzo je ova grupa dobila i sopstveni izlobeni prostor u Njujorku, Fluxhall i Fluxshop.

34

poretku kulture. Ljudsko telo je, kao i bilo koji drugi kulturoloki fenomen, istorijski i drutveno determinisano. Kada nemaki istoriar kulture, Norbert Elijas pie o istoriji evropskog tela od srednjeg veka do danas, kao i pokuaju ljudi da kontroliu svoje instinkte i svoja iskustva (npr. u smanjivanju praga tolerancije stida i gaenja), kao i ponaanja, on ukazuje da proces civilizacije ne menja samo drutvene obiaje, ve i fiziologiju tela i njegovo predstavljanje u drutvu. Elijas smatra da bi ovo irenje civilizacije trebalo sagledati kao cenu u okviru sloenih uslova reda i kontrole koje su evropske kulture morale da plate za svoje tehnoloke, naune, drutvene i ekonomske promene.98 Telo izvoaa, onako kako je predstavljeno na sceni, takoe je uslovljeno kulturnim kontekstom u aktuelnom procesu civilizacije. Izvoa na sceni ili ponavlja ili razgrauje modele ponaanja koji su uobiajeni za odreenu epohu ili kulturu. U takvim sluajevima, izvoai ne samo da odslikavaju, ve uestvuju i doprinose istorijskom procesu razvoja civilizacije, ispunjavajui odreenu socijalnu funkciju. Prema Marselu Mausu (Marcel Mauss), ljudi se uvek slue svojim nasleenim tehnikama u saglasju sa svojom tradicijom. Te tehnike jasno ukazuju da su telo i duh obeleeni kulturom koja ih okruuje.99 Francuski sociolog kulture, Pjer Burdije preuzima ovu tezu od Mausa, ali je ne postavlja u antropolokom, ve sociolokom kontekstu. Kultura za Burdijea predstavlja otelotvorenje istorije koja postaje prisna kao ovekova druga priroda, pa se i ne zapaa kao istorija. On predlae termin habitus kako bi opisao psiho-fizike sklonosti koje su determinisane velikim brojem socijalnih faktora i koji preko tela dolaze do punog izraaja. Habitus je istovremeno struktura koja je strukturisana, ali koja i strukturie i razreava se u preobraaju i zamislima praktinih konstrukcionih ema koje su proizale iz duhovnih socijalnih struktura i rezultat su istorijskog sleda generacija.100 Od trenutka kada se izvoa nae na sceni, njegovo telo se pretvara u scensko telo koje proiruje njegovo prisustvo i gledaoevo opaanje. Naravno, postoje izvoai koji privlae gledaoca svojom elementarnom energijom koja zavodi publiku bez razmiljanja. To je ono to Euenio Barba naziva predizraajnim stanjem koje je zajedniko za sve izvoae i na koje je potom mogue primeniti razliite kulturne modele, pozorine stilove, anrove, tipove uloga, kao i linu ili kolektivnu tradiciju.101 Pojedini bioloki faktori (telesna teina, ravnotea tela, poloaj kimenog stuba, pokreti, mimika) omoguavaju postizanje predizraajne, organske tenzije. Ameriki neurolog, Pol Ekman, tvrdi da postoji est osnovnih emocija koje ljudi izraavaju: iznenaenje, gaenje, tugu, bes, strah i sreu. Po njemu, to su opte prihvaeni izrazi
Videti Norbert Elijas, Proces civilizacije, prevod s nemakog Duan Janji, Novi Sad i Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 2001. 99 Videti Marsel Maus, Telesne tehnike, u Sociologija I, Antropologija I, II, Beograd: Biblioteka 20. vek, 1998, str. 361-391. 100 Videti Pierre Bourdieu, Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980 i Les regles de l'art, Paris: Seuil, 1974. 101 Prisustvom izvoaa na sceni bavi se pozorina antropologija koja istrauje i tumai zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve tehnike scenskih oblika, kao planove koji prethode procesu scenskog izraavanja, ne samo u savremenom teatru gde je akcenat ponovo stavljen na ljudsko telo, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu. (Videti Euenio Barba i Nikola Savareze, Energija i Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca: Renik pozorine antropologije, op. cit., str. 74-95 i str.186-203.)
98

35

lica predodreenih emocija.102 Predizraajno stanje se odvija pre nego to je gledalac odgonetnuo pojedinane radnje ili razumeo njihova znaenja na sceni. Ovu mo izvoaa esto nazivamo scenskim prisustvom, ali, kako tvrdi Euenio Barba, to nije neto to se samo po sebi podrazumeva, to je neprestana promena, razvitak, koji se odvija pred naim oima. Pokuavajui da definie telesnost na sceni, Barba ukazuje na ono to je manje poznato o izvoaima, ali to je vano da se na sceni oivi i rekonstruie nesvakidanje prisustvo u scenskoj situaciji. Protok energije koji je karakteristian za svakodnevno ponaanje, na sceni postaje ono to Riard ekner definie kao dvostruko obnovljeno ponaanje (twice behaved behavior) ili predstavljako ponaanje. Takvo ponaanje nije proizvoljno i jednostavno, ve poznato i/ili uvebano ponaanje koje se dogaa vie od dva puta, koje je od ranije poznato, koje je, pored ponaanja koje je usvojeno osmozom jo u najranijem detinjstvu, uvebano ponaanje koje kroz predstavu otkrivaju izvoai. Stoga je umetniko izvoenje uvek dvostruko izvoenje, jer su u njemu neizbene refleksije i refleksivnost. Srodnost pozorita i ivota, ini ga najboljom vrstom komentara, ili metakomentara.103 V Prihvaena gluma Proireno telo na sceni evocira svoju suprotstavljenu i komplementarnu sliku, proirenu misao. Ako kontekst znakova koji dolaze spolja raste, a da ih ne proizvodi sam glumac, moe se govoriti o prihvaenoj glumi (received acting). Prihvaena gluma moe biti radnja statista, baletskog ili muzkog hora, naturika ili epizodista na sceni ili tokom nekog izvoenja: ovi izvoai takoe mogu biti u kostimima, mogu ak da izgovaraju i delove tekstova, koje publika prihvata kao deo pozorine ili neke druge predstave, ali jo uvek se ne radi o mimezisu ili igranju uloga. U jednoj od svojih poslednih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), savremeni nemaki pisac i reditelj Rene Pole, istrauje odnos medijske tehnologije i ivog izvoenja. On je izjavio da je njegova elja bila da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritiki stav, smatrajui da drutvene postupke koje bi trebalo kritikovati treba neprestano ponavljati. Traiti formu za ekstremno neposredan teatar je pokuaj da se govori o ivotnim odnosima onih koji odlaze u pozorite. To je riskantna forma: ponekad je vee uzbudljivo, a ponekad nije. Publika je dakle, imala sreu ili nije imala. Glumci se ne oslanjaju na partituru koja garantuje tok veeri i koja omoguava njegovu reprodukciju. (kurziv je moj, op. aut.) Glumci su upueni sami na sebe, ulaze u vee s punim rizikom, jer cela stvar moe da se razbije o zid ili da bude veoma uspena.104 Ako se tome doda jasno emotivno uee, elja za poveravanjem, postie se plan jednostavne glume (simple acting), u trenutku kada glumci poinju da shvataju problem i prenose ga na publiku. U postdramskom pozoritu, kao i u umetnosti

102 103

Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, op. cit., 1992, str. 220-226. Videti, Restoration of Behavior i Performers and Spectators Transported and Transformed, u Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology, op. cit., str. 35-151. Takoe i Riard ekner, Obnovljeno ponaanje u Tajna umetnost glumca, op.cit., str. 205211. 104 Rene Pollesch u Maike Gunslius, Intervju s Reneom Poleom, Katalog 39. Bitefa, op.cit., bez paginacije.

36

performansa, ivost (liveness) predstavlja provokativnu prisutnost izvoaa koja stupa u prvi plan, radije nego to predstavlja neki lik. U Poleovim komadima, glumci u konfrontaciji s publikom pokuavaju da pretoe Poleove ideje/tekstove u ivot, kako bi se gledaoci uvukli u te tekstove. Pole tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama esto oarani nainom na kojim ih on predstavlja i to u njegovim postavkama vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadraj, iznosei probleme neposredno i telesno.105 Glumci se u Poleovom teatru poigravaju onim to se naziva karakterom, likom ili dramatis persone. Oni, s vremena na vreme, navlae na sebe neko lice, pa ga posle odbacuju. tavie, kod Polea nema podele na enske i muke uloge, odnosno kod njega je to stvar dogovora, jer u njegovim predstavama svako moe biti sve. Ovakav nain izvoenja jo uvek ne predstavlja fikciju, ali time poinje jednostavna gluma, jer ona podrazumeva simulacije i imitacije, za koje je potreban odreen emotivni rad i priprema. Tek onda kada se ovome pridodaju elementi fikcije, moemo da govorimo o sloenoj glumi (complex acting), onako kako se obino doivljava gluma u pozoritu, ali i totalna gluma amana ili vraeva koji zapadaju u trans. Sloena gluma zahteva celo izvoaevo bie, njegovo ne samo fiziko, ve mentalno i emotivno uee, i zahteva visok stepen predanosti. Gluma postaje veoma sloena to se vie elemenata koristi u konstrukciji lika. Razlika izmeu jednostavne i sloene glume je u stepenu angaovanosti izvoaa, ali ne i u anru izvoenja. U totalnoj glumi, drugi (lik, karakter) je toliko snaan da u potpunosti preovladava/poseduje izvoaa, kao u sluaju nekih amanistikih izvoenja. V Sloena gluma U skladu sa navedenom kategorizacijom, mogue je napraviti jo jednu sistematizaciju koju je delimino nagovestio Majkl Kirbi, a koja moe posluiti za razumevanje vetine glumljenja na osnovu podudarnosti prema svakodnevnom ivotu, vrsti radnje koja se predstavlja, stanja svesti izvoaa i znaaja izvoenja. Riard ekner smatra da se sloena gluma moe podeliti na realistinu, anti-iluzionistiku, kodifikovanu glumu i trans, to ponekad moe delovati arbitrarno, jer pojedini izvoai koriste vie od jednog naina glume u svojim izvoenjima. U realistinoj glumi, ponaanje na sceni se zasniva na svakodnevnom ivotu. Tokom realistine glume, glumac se identifikuje s likom, a gledaoci ga doivljavaju kao pravu linost. Takva vrsta glume smatrana je avangardnom kad je prvi put poela da se koristi u evropskom pozoritu krajem 19. veka, ali je ubrzo postala dominantna. To je i dominantan stil zapadne glume i u svim ostalim oblicima umetnikog izvoenja i popularne kulture, od sapunskih opera do filmova. I u filmovima naune fantastike ili
Pole je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera (Jochen Becker), u kome on objanjava otkud interes monih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju ivota i rada gradova u junoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna trita. Za ovu predstavu su bili takoe vani lanci Atraktivnost neformalnog, Elmar Alvater (Elmara Altvatera) i Deformalizacija urbanog prostora, Birgit Mankopf (Mahnkopf). U njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasuna potreba njihovih stanovnika. (Vid. Katalog 39. Bitefa, op. cit.)
105

37

futuristikim filmovima, gluma je i dalje realistina, odnosno ona podrazumeva da su emocije likova iste kao emocije pravih ljudi, ak i kad se radnja filma odigrava u udaljenim galaksijama, ili u ratovima zvezda. Gledaoci ne moraju da imaju odreeno obrazovanje i znanje da bi mogli da je prate, jer situacije, emocije i jezik lie na njihov svakodnevni diskurs. Realistina gluma takoe utie i na pisanje dramskih komada i na reiju karakteristinu za tzv. mainstream pozorite. Kako je sugerisano ranije, ovakav nain glume se menjao kako se drutveni ivot menja. Ono to je bilo prirodno poetkom prolog veka, ne mora da bude prirodno sada na poetku ovog veka. Dovoljno je da se pogledaju filmovi koji su u prethodnim epohama snimljeni kao realistini. S druge strane, ak i najrealistinija gluma je stilizovana i predstavlja odreen stepen apstrakcije. U osnovi savremene zapadne realistike glume stoji ruski teoretiar i reditelj K. S. Stanislavski i njegov Sistem, odnosno njegovi pojmovi maginog kad bi i emotivnog pamenja, sistem vebi koje omoguavaju glumcu da se u potpunosti identifikuje s likom koji glumi. Za Stanislavskog, lik je organski ivot tela i misli u datim okolnostima (napisane) uloge. Iz toga proizilazi igrana uloga u kojoj se prepoznaje neka situacija i oseanje, koju glumac predstavlja publici kao pravo oseanje, kroz osnovnu liniju radnje. Lik treba da postoji u prolosti i budunosti uloge, ak i kada u ulozi privremeno odsustvuje. Lik takoe treba da postoji i u inu koji nije predvien ulogom, kada po ulozi nije prisutan u scenskom prostoru. Saveti Stanislavskog su u ovoj oblasti nedvosmisleni i precizni, i mogu se primeniti i na kulturalno izvoenje.106 Gradei novu pozorinu estetiku, jedan od sledbenika Stanislavskog, Jei Grotovski je nastajao da izgubljene sakralne elemente u modernom pozoritu zameni arhetipskim slikama i radnjama koje e gledaoca primorati na emotivno uee. Grotovski je taj proces opisao kao dijalektiku ruganja i apoteoze, religiju izraenu bogohuljenjem, ljubav koja progovara kroz mrnju, usmerenu na tabue, konvencije, i prihvaene vrednosti koja tokom predstave stvara viestruko ogledalo jer neprekidno uzdie i razara te vrednosti i tabue.107 U takozvanom siromanom pozoritu Grotovskog, koje je udaljeno od dramskog pozorita, tekst je samo jedan od mnogih elemenata, vrelo arhetipova, ali u sutini sirova graa koja se moe slobodno sei i preoblikovati. Obrti u predstavi se vie ne povezuju s tekstom, ve se postiu istim pozorinim sredstvima.108 Takav pristup tekstu zahtevao je nov pristup glumcu, koga je Grotovski nazvao arhetipskim glumcem koji nije ni jednostavan, niti izvetaen, ve neko ko se koristi svojom vetinom da bi prikazao slike koje crpi iz kolektivnog nesvesnog. Prema Grotovskom, arhetipski glumac mora da proe strogo telesno i vokalno kolovanje u antinaturalistikom stilu, tokom kojeg stie sposobnost precizne kontrole ritma i kretanja, a telo mu postie izraajnost koja prevazilazi prirodne granice i pribliava se Artoovim vidovitim glumcima109 ili Kregovim nadmarionetama.110 Grotovski
106

Videti K. S. Stanislavski, Rad glumca na sebi, prev. Ognjenka Milievi, Zagreb: Cekade, 1989, kao i Franko Rufini, 'Sistem' Stanislavskog, u Euenio Barba i Nikola Savereze, op. cit., str. 150-153. 107 Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prev. Nazifa Savi, Beograd: Izdavakoinformativni centar studenata, 1976. 108 Eugenio Barba, Theatre Laboratory 13 Ryedow, Tulane Drama Review, 9, 3, Spring 1965, str. 154. 109 Videti Antonen Arto, Pozorite i njegov dvojnik, prev. Mirjana Mioinovi, Beograd: Prosveta, 1971.

38

odbacuje konvencionalnu pozornicu u korist manjih, prisnijih pozorinih prostora, u kojima gledalac postaje dublje svestan telesnosti i prisustva glumca i samim tim je prisiljen da se suoi sa svetom arhetipova, uprkos opiranju logike, drutvenih konvencija i navika. U svom pozoritu-laboratoriji, Grotovski je tragao za definicijom sutine pozorita koja ga izdvajaju od drugih kategorija izvoenja i spektakla. Postepenim eliminisanjem svega povrnog, Grotovski je doao do zakljuka da pozorite moe postojati bez minke, kostima, scenografije, posebnog prostora za izvoenje, bez svetlosnih i zvunih efekata, itd., ali jedino bez ega ne moe postojati je direktno, perceptualno, ivo zajednitvo izmeu glumca i publike. VI Efekat zaudnosti Nasuprot Stanislavskom i Grotovskom, Breht nije eleo da se glumac identifikuje s ulogom, ve da ue u dijalektini odnos sa njom. Breht je to zvao Verfremdungseffekt ili V-effekt: izraz koji se teko prevodi, ali otprilike moe znaiti alijenacija ili potuenje, koji se najbolje razume kao stvaranje distance izmeu glumca i lika, neka vrsta citata ili predstavljanja, koji se takoe nalazi u mizanscenu, komentarima, antiiluzionizmu na sceni. Svrha je V-efekta da drutveni gestus koji je osnova svih zbivanja uini zaudnim. Pod drutvenim gestusom se podrazumeva mimiki i gestini izraz drutvenih odnosa u kojima stoje ljudi odreene epohe. Da bi postigao ovaj efekat potuenja, glumac ne bi trebalo da se poistoveti s likom koji tumai, ve bi trebalo da ga predstavlja kao neku vrstu citata, inei ga zaudnim: Odrekavi se potpunog preobraavanja, glumac ne izvodi svoj tekst kao improvizaciju nego kao citat. Pri tom je jasno da on u ovom citatu mora doneti sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu plastiku izraavanja; kao to i gesta koju prikazuje, i koja sada predstavlja jedno kopiranje mora posedovati potpunu telesnost ljudske geste. (...) Glumac mora pronai slikoviti, vanjski izraz za emocije svog lika, po mogunosti neku radnju koja odaje ona unutarnja zbivanja u njemu. Dotina emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se mogla snano razraditi. (...) Kako se glumac ne poistoveuje s licem koje prikazuje, on moe, nasuprot njemu, odabrati odreeno stanovite, odavati svoje miljenje o licu, i gledaoca, koji sa svoje strane takoe nije bio pozvan da se poistoveti, pozvati na kritiku prikazanog lica. Stanovite koje glumac zauzima je drutveno kritiko stanovite. Pri tom pristupu zbivanjima i karakteriziranju lica on razrauje one crte koje spadaju u delokrug drutva. Tako njegova gluma postaje kolokvij (o drutvenim stanjima) s publikom kojoj se obraa. On nuka gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova stanja opravda ili odbaci.111 Uprkos tome to nije najvaniji pojam u Brehtovoj teoriji, Patris Pavis smatra da je gestus svakako jedan od najsuptilnijih i najproduktivnijih Brehtovih koncepata kako bi objasnio kako glumac, reditelj, i publika razumeju znaaj gestike za kolektiv.112 Gestika jo jae od gestusa evocira strogo kodifikovani sistem gestova kao to su to inile retorika strasti u 17. ili 18. veku ili tradicije orijentalnih igara. Na prvi pogled, izgleda
110

Videti Edward Gordon Craig, O umjetnosti kazalita, prev. Nikola ureti, Zagreb: Prolog, 1980., kao i Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: Upotreba i razvoj tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, TkH, br. 7, 2004, str. 14-25. 111 Bertold Breht, Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prev. Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966, str. 115. 112 Radi ireg tumaenja ovog odnosa, videti Patrice Pavis, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad, 1-2, januar-april 1998, str. 8-11.

39

kao da je gestus izrazito tehniko sredstvo koje se jednostavno uklapa u Brehtov sistem. Ali u sutini, gestus obuhvata celu predstavu, dovodi u pitanje mimetiku igru i pri tome obavezuje da se precizira uloga tela na sceni. Breht pretvara glumevo telo u projekcionu ravan za znakove, vetaku konstrukciju koja iezava im je gledalac razrei. Iz neogranienog, slobodnog tela nastaje gestus koji verno odraava socijalne odnose. Telo se pretvara u vidljivi, itljivi semantiki sistem, semiotiku socijalne strukture i gestike koja otkriva drutvene zakonomernosti, odbacivanjem instinktivnog i nagonskog tela. U ovome se moe uoiti izvesna protivrenost, jer dananji izvoai, a pre svega plesai u konceptualnom plesu, ne predstavljaju samo neiju tuu misao ili svoje telo koje treba ispoljiti ili vizuelno prikazati. Naprotiv, telo se u njima eksponira kao sopstvena poruka, vraa se mehanika tela i potencira se fragmentacija plesnog vokabulara. Sam Breht koji je oduvek igrao dvostruku ulogu na implicitan nain je podravao ovakve izvoae, savetujui im da ne postanu puko otelovljenje autorovih i rediteljevih ideja. Gestus nije ograniavajui i strog koncept, i on na odreen nain otvara jednu vieglasnu raspravu sa savremenim teorijama tela, koje uglavnom ne doputaju ograniavanje tela na njegovu drutvenu dimenziju, poevi od Marsela Mausa (Telesne tehnike), preko Pjera Budrijea (Habitus), do Dudit Batler (Tela koja neto znae). U kontekstu pozorine antropologije, ljudsko telo je istovremeno i glumac i plesa, pre svega izvoa, neodreenog pola, to moe znaiti da u osnovi telo ne poseduje pol, odnosno da je pol drutvena projekcija na telo (Delez i Gatari), ili drutvena konstrukcija roda (Dudit Batler). Na taj nain Burdijeov habitus se nadovezuje na Brehtov gestus koji se ograniava na scensku gestiku i sistematizuje ga uz pomo sociolokog pojmovnika. Za razliku od istonjakih izvoaa, zapadni glumac je gotovo uvek svestan da je njegovo telo drutvena projekcija, jer on otelovljuje lik iji je identitet drutveno identifikovan. Zapadni izvoa oponaa stvarne i izmiljene prizore drutvenog ivota, konfrontirajui se sa drutvom koje oponaa i kome se prilagoava. Izvoa na Istoku, naprotiv, odlikuje se telesnim tehnikama koje je usvojio posle godina uenja i obuke. Prema Brehtu, nain kretanja izvoaa odraz je njegovog naina razmiljanja. Osnova Brehtovog epskog pozorita je da naini ono to je poznato neobinim, ukae na svet kao promenljiv, pokae dogaaje s vremenskom distancom, i kao to Breht sam kae, da otkrije ljude kao sumu drutvenih okolnosti. Brehtovo pozorite je bilo duboko drutveno i na taj nain blisko kulturalnom performansu. Ovo insistiranje na sposobnosti da se istrauje, intervenie i promeni u osnovi je pozorita potlaenih brazilskog reditelja Augusta Boala, koji je nastavljajui ideje Brehta i Gurvia, odbacio aristotelovsku dramu kao orue postojee klasne strukture, definiui ga kao narodnu svetkovinu koju su vladajue klase podredile svojim sopstvenim ciljevima. Prema Boalu, ti su ciljevi propagandni i nasilni, a podele svesne i politiki motivisane. Boal je u Brehtovoj marksistikoj poetici otkrio injenicu da drutveno bie odreuje drutvenu misao, i da dramska radnja izvire iz drutvenih odnosa, nasuprot idealistikim poetikama Aristotela i Hegela, u kojima drutvena misao odreuje drutveno bie, a duh oblikuje dramsku radnju. Budui da Breht odbacuje aristotelovsku katarzu koja vodi u smirivanje i prihvaanje, on podstie publiku da te uslove shvati kao promenljive. Stvarajui na temeljima Brehtovog koncepta i svog sopstvenog vienja zadatka pozorita, Boal je nastojao da izbrie razlike izmeu izvoaa i publike. U pozoritu potlaenih, gledalac vie ne prenosi svoju mo na izvoaa, ve sam

40

preuzima glavnu ulogu, menja dramsku radnju, proverava reenja, raspravlja o planovima za promenu.113 Pozorite postaje mesto potencijalnog drutvenog prevrata. VII Kodifikovana gluma Kineski izvoa, Mej Lang Fang koji je celog ivota igrao ene-ratnike u pekinkoj operi, bio je za Brehta paradigma zaudne glume, ali je u sopstvenoj kulturi Mej Lang Fang bio izvoa u visoko formalizovanom, vekovima starom umetnikom izvoenju koji je karakteristian za jingju (muziki teatar). Uprkos tome to kodifikovana gluma koristi znaenjske gestove i pokrete koji mogu da se izvedu ili apstrahuju iz svakodnevnog ponaanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponaanju. Kodifikovana gluma je semiotiki sistem referenci. To je vie kao pisani ili govorni jezik. Potrebno je da gledalac poznaje specifian vokabular i gramatiku kodifikovanog sistema izvoenja kako bi u potpunosti razumeo ono ta se prikazuje. U kodifikovanoj glumi, glumci su svesno savladali sistem koji je odvojen od svakodnevnog ponaanja, stvarajui novi sintaktiki i semantiki sistem. Naravno, i tu je mogu odreen stepen improvizovanja koji se zasniva na odreenim, unapred zadatim modelima. Npr. mahanje zastavama u kineskom pozoritu moe da odraava situaciju u kojoj je lik uhvaen u oluju. Ako glumac naputa scenu na kolenima, to se razume da prolazi kroz bol ili teror. Ako se kree u krugovima to oznaava da je na dalekom putu, a ako nosi bi to znai da jae konja. Dakle, ako publika ne poznaje u potpunosti vokabular i gramatiku jingju, onda ne moe zaista da razume izvoenje u pekinkoj operi. Ponekad ovi pokreti imaju simbolino znaenje, a ponekad ne, a to je slino kao u modernom plesu, gde pokreti mogu da evociraju emocije u gledaocima, ali se ne prevode direktno u rei i situacije. Kodifikovano izvoenje je veoma rasprostranjeno irom sveta. Postoje stotine, ako ne i hiljade kodifikovanih sistema izvoenja. Od belog baleta i savremenog plesa u zapadnoj kulturi do katakalija, no, kabukija, pekinke opere u istonjakim kulturama. Pojedini oblici postoje vie od 2000 godina. Npr. Natjasastra, sankritski prirunik za izvoenje, ples, i muziku, zamiljenih kao jedinstvena umetnost, detaljno objanjava pokrete ruku i oiju, pokrete tela, plesne korake, muziku i kostim koje odraavaju ili prenose specifine emocije, dramske situacije i karakterne tipove. Pripreme za kodifikovan nain izvoenja, poinju u ranom detinjstvu, dok su telo i um jo uvek fleksibilni, i zahtevaju godine veoma rigorozne obuke, jer svaki anr ima svoj sopstveni vokabular. Npr. u katakaliju izvoai prolaze kroz masau kako bi se njihovo telo oblikovalo u katakali oblik. Kao i u sportu, dolazi do oblikovanja tela prema odreenim vebama.114 Drugo izvoako telo i fokusiran um nije jednostavno postii, tako da svaki oblik ima svoje rigorozne zahteve, npr. u nou najvaniji su pokreti nogu, dok je u katakaliju akcenat stavljen na pokret oiju, itd. Kodifikovano izvoenje se takoe moe nai u raznim sakralnim i svetovnim ritualima irom sveta (npr. krunisanje, inauguracija), koji mogu liiti na teatar, ali to nisu barem na dva naina. Prvo, jer oni koji izvode rituale esto ne predstavljaju nekog drugog, a
Augusto Boal, The Theatre of Oppressed, New York: Theatre Communication Group, 1985, str. 122. 114 Vid. Obuka u majstorskoj radionici u Euenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca, op. cit., str. 26-34. Takoe, Tvrtko Kulenovi, Pozorie Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str. 101-103.
113

41

ne moraju da budu ni preterano veti. Osobe koje uestvuju u ritualima vre unapred smiljene radnje, nose specijalnu odeu ili odedu i drugim sredstvima predstavljaju visoko kodifikovano ponaanje u velikim drutvenim ritualima. Na primer, tokom liturgije ili neke druge verske ceremonije, svetenici slede strogo napisana scenarija izvoenja koja odreuju njihovu odeu, gde tano stoje u hramu, kao i ono to e rei ili uraditi. Za ovakvo izvoenje potrebna je publika/vernici koji razumeju simbolino znaenje jezika, pokreta i predmeta koji se koriste tokom verskog obreda. U takvim ritualima se ne donose estetski sudovi, ve je vano prisustvo osobe kojoj je dato da vodi ritual, pa ak i ako ta osoba nema neke glasovne, vokalne i izvoake kvalitete. Na primer, mada teko bolestan i star, papa Jovan Pavle II je, pred svoju smrt, samo svojom pojavom izazivao brojne emocije kod katolikih vernika. VII Od rituala do teatra Prema Viktoru Tarneru, ritual je meu najmonijim aktivnim anrovima kulturalne predstave, ali ga strogo odvaja od pozorita u svojoj knjizi Od rituala do teatra. Tarner smatra da nema drutva bez izvesnog metakomentara (odnosno prema Klifordu Gercu, prie koju grupa pria o sebi) koje ne predstavlja samo itanje o sopstvenom iskustvu, ve interpretativno uprizorenje tog iskustva. U jednostavnijim, predindustrijskim drutvima, obino postoje sloeni oblici rituala inicijacijskog, isceliteljskog, sezonskog, magijskog koji ne deluju samo kao sredstva oivljavanja oseaja drutvene solidarnosti, ve slue i za artikulaciju i osmiljavanje tekoa i sukoba sadanjice preko kontekstualizacije u postojeoj kosmolokoj emi.115 Mada postoje brojne teorije o ritualnom poreklu pozorita, ipak ritual, za razliku od pozorita, ne pravi razliku izmeu publike i izvoaa. Umesto toga, postoji zajednica koju predvode svetenici, pripadnici stranaka, ili drugi verski ili svetovni strunjaci, u kojoj svi, stvarno ili formalno dele ista verovanja i prihvataju istu strukturu delovanja, kao i isti niz, obrednih, odnosno liturgijskih radnji. Zajednica je tu da potvrdi kosmoloki ili teoloki poredak, eksplicitan ili implicitan, povremeno ga aktualizujui zbog sebe same, ili da bi se u nove lanove usadila njegova temeljna naela, esto u postupnom nizu obreda tzv. ivotnih kriza, kao to su prelazak iz ivota u smrt kroz zrelost, brak, prolazak kroz obrazovni sistem, itd. Ponekad izvoai u ritualima zapadaju u trans, tokom kojih prolaze kroz itav niz psihofizikih promena, i gde je njihova samokontrola redukovana na minimum ili je nema. Izvoai preuzimaju magino putovanje, bivaju zaposednuti demonima ili drugim neljudskim biima, i ako su zaista dobri u tome, mogue je da e tokom izvoenja uvui i gledaoce u trans. Izvoai u transu se esto nalaze na granici izmeu stvarnosti i totalnog izvoenja, a ponekad je prelaze. Izvoai u transu, ne kontroliu sebe niti svoje izvoenje, tako da uvek imaju i pomagae, ljude koji ne upadaju trans, kako bi ih spreili da se povrede i pomogli im da izau iz transa. Ponekad se deava da se, posle zavretka seanse, izvoai ne seaju ta su radili, to zavisi od kulture do kulture, od anra do anra, od situacije do situacije, ali je trans kao oblik izvoenja vrlo rasprostranjen po svetu u razliitim kulturama i kontekstima (npr. u Turskoj, Koreji, Brazilu, na Haitiju, itd).

115

Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, u op. cit., str. 220.

42

Ipak, takvo izvoenje se pribliava i za uesnike i posmatrae doivljaju totalnog pozorita, jer se kroz ovakvo izvoenje ostvaruje neka vrsta zajednitva i spiritualnog doivljaja, posle ega uesnici i gledaoci bivaju oieni i ritualno obnovljeni. U mnogim kulturama, u kojima su rituali vezani za isceljenje, postoje posebni izvoai amani koji lee, teraju neprijatelje, gledaju u budunost, mire, olakavaju poroaje, itd. Pojedini teoretiari smatraju da je izvoenje amana blisko pozorinom izvoenju, jer su amani specijalizovani izvoai i naratori, koji tokom svog izvoenja pripovedaju, pevaju, igraju, upotrebljavaju rekvizite, kostime i maske koje im omoguavaju transformaciju, kao i da, do odreene mere, zabave uesnike.116 U mnogo detalja, amani su slini pozorinim glumcima. U jednoj predstavi, aman moe da predstavi nekoliko likova koji su ponekad u konfliktu izmeu sebe. Iako su tradicionalni i kodifikovani, amanski narativi se najee okreu oko borbe izmeu ivota i smrti, izmeu zlih sila i pojedinaca ili itavih zajednica. Mesto borbe takoe moe biti telo bolesnika koji je obino pasivan, nekad nesvestan. Dobar aman e nastojati da sve vie i vie uvede gledaoce u svoju predstavu, koja je istovremeno neka vrsta veze sa viim silama i totalno pozorite. Nadovezujui se na rad belgijskog antropologa Van Genepa, Tarner ovakve predstave u ritualima prelaza iz jednog drutvenog stanja ili statusa naziva liminalnim. To je granini period, izmeu jednog konteksta znaenja i delovanja, i drugog, kad neko vie nije ono to je bio, a jo nije postao neto drugo. U ovom liminalnom periodu karakteristina je pojava dvosmislenosti i nepostojanja znaenja, kao i pojava liminalnih likova koji predstavljaju ambivalentnost i nekonzistentnost. Ovakve predstave su gotovo nemogue u razvijenim, zapadnim, postindustrijskim drutvima, u kojima se pojavljuju liminoidni oblici koji su dela pojedinanog, a ne kolektivnog nadahnua i koja su najee kritina prema postojeem poretku ili drutvu. Prema Viktoru Tarneru, u ovim drutvima u kojima je sfera dokolice otro odvojena od sfere rada, zbog podele izmeu rada i zabave, nastali su bezbrojni anrovi kulturnih predstava, poput popularnih oblika kulture, umetnosti, sporta, igre, rekreacije itd., ali nijedan od njih nema univerzalnu referencu, jer su najee fragmentizovani po pojedinim grupama konzumenata. Ali u tom mnotvu anrova, emu su doprineli i elektronski mediji, pojedinci lake proizvode samoregulativna i samokritika dela, koja privlae panju, ili uzbuuju matu itavog drutva ili itave epohe, prelazei nacionalne granice.117 Stoga je umetniko izvoenje u zapadnom liberalnomkapitalistikom drutvu, generalno govorei, liminoidan proces koje se odvija u liminoidno vreme dokolice. Za razliku od simetrije izmeu svakodnevnog ivota i njegovog liminalnog dvojnika, rituala u predindustrijskim drutvima, u umetnikom izvoenju kao liminoidnom obliku, igranje uloga, u stvari, podriva igranje uloga u svakodnevnom ivotu, dovodei u pitanje njihovu autentinost. Tarner pravi razliku
Vid. Richard Schechner, Ritual i Performing u Performance Studies, op. cit., str. 45-77 i 143-188. 117 Tarner tvrdi da: U sloenoj kulturi moglo bi se postojee performativne i pripovjedake anrove, djelotvorne i prikazivake modalitete izraajne kulture, shvatiti kao dvoranu zrcala, jo bolje arobnih zrcala (ravnih, ispupenih, udubljenih, kombiniranih i sloenih da pozajmimo metafore iz nauke o reflektirajuim povrinama) u kojima se drutveni problemi, vrednote i krize (od causes celebres ka mijenjajuim makrosocijalnim kategorialnim odnosima meu spolovima i dobnim grupama) zrcale kao razliite slike, preoblikovane, ocijenjene ili dijagnosticirane u dijelima tipinim za svaki anr, koje pritom preuzima drugi anr da se bolje istrae neki njihovi aspekti, dok se ne osvijetle mnoge facete problema, to e omoguiti svojevrstan rad na oporavku. (Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, u op. cit., str. 221)
116

43

izmeu pojmova liminalnog i liminoidnog, vezujui liminalno za obavezno plemensko uee u nekom ritualu, dok liminoidno karakteriu svesno proizvedene umetnike ili religiozne forme, prepoznatljivog individualnog autorstva, koje su esto po intenciji subverzivne prema vladajuim strukturama. VIII Umetniki performans Jo jedna razlika izmeu drutvenog rituala i umetnikog izvoenja u pozoritu, plesu, operi, itd. nalazi se u tome to izvoa tokom ovog izvoenja ne tei da transformie samog sebe, nego neku situaciju, a moda i publiku. Drugim reima, ak i u nekim oblicima umetnikog izvoenja, koji su orijentisani na prisutnost, transformacija i uinak katarze ostaju virtuelni, dobrovoljni i odloeni. Nasuprot tome, ideal umetnosti peformansa, slino kao i rituala, je proces i momenat koji se odvija ovde-i-sada. Prema tome, etika katarze vezana za ritual, ponovo se vraa u prostor svesti i iskustvo kroz umetnost performansa koji zahteva uee, kao i buenje afektivnih reakcija kod publike, koji se ne mogu kontrolisati (npr. strah, gaenje, strava), to prekorauje granice gledaoeve izolacije (kao npr. u umetnikim performansima bekih akcionista, Nia i Mula. Oigledno je da umetnik ili umetnica u performansu nisu poput amana, odnosno drutveno priznatih i oboavanih autsajdera koji za druge prekorauju granice. Naprotiv, svaki umetnik performansa, u savremenom liminoidnom drutvu, sprovodi ritual samo za sebe. to se tie posmatraa ili gledaoca: raskol koji je unesen izmeu prisustva izvoaa i procesa prikazivanja u anti-iluzionistikom pozoritu i nekim oblicima postdramskog pozorita, sadri potencijal za nov nain opaanja, ali i u njima pozicija posmatraa ostaje, u sutini, nepromenjena, ak i onda kada bi trebalo publiku provocirati, potresti, drutveno mobilisati, politizirati. Jedina situacija u kojoj se radikalno menja status posmatraa/gledaoca je umetnost performansa. Meutim, kako tvrdi H. T. Leman time je napravljen veliki korak prema gubitku umetnikih kriterijuma, jer ako vrednost izvoenja ne predstavlja delo koje bi trebalo objektivno proceniti, nego interakcija s publikom, onda izvoenje zavisi jedino od doivljaja samih uesnika, dakle od okolnosti koja je, u poreenju sa trajnim fiksiranim delom, u velikoj meri subjektivna i efemerna. Na taj nain postaje i nemogua definicija ta je performans. Odgovor se moe nai jedino u samorazumevanju umetnika/umetnice: performans je dakle ono to ga sami umetnici definiu kao takvo i performans se smatra uspenim na osnovu stepena ostvarene komunikacije s publikom.118 Publika, dakle, vie ne odluuje o tom komunikacijskom uspehu samo kao svedok koga se to ne tie, ve ravnopravni kao partner koji uestvuje u izvoenju. U novije vreme, bilo koje umetniko izvoenje koje se sistematski nalazi izmeu nekog pred-teksta i njegove recepcije, pomera se prema ovom drugom polu. To je takoe jedan od naina u kome se pozorite pribliava umetnosti performansa, koje mu ujedno otvara iroko podruje novih stilova inscenacije. Stoga, umetniki performans, po svojoj najiroj definiciji moe biti solo ili grupni, sa ili bez prateeg scenskog aparata: svetla, muzike, ili vizuelnih predmeta koje je napravio sam umetnik ili grupa umetnika. Isto tako moe da bude izveden na razliitim mestima od umetnike galerije, pozorita, muzeja, ili bilo kog alternativnog prostora ili ambijenta. Moda najvea razlika izmeu
118

Vid. H.T. Lehmann, Postavljanje kroz performans, Postdramsko kazalite, op. cit., str. 179-180.

44

pozorinog predstavljanja i umetnikog performansa jeste injenica da je njen izvoa istovremeno sam umetnik koji retko, ako uopte predstavlja odreen lik poput glumca, a sadraj retko sledi tradicionalnu fabulu ili priu. Performans moe da sadri nekoliko gestova ili da predstavlja vizuelno pozorite velikih razmera, moe trajati nekoliko minuta do mnogo sati, moe da bude izveden samo jednom ili ponovljen nekoliko puta, bez ili sa prethodnim pripremama, improvizovan ili dugo proban. Pisani tekst, scenski aparat, zvuk, muziku, svetlo, arhitekturu i slikarstvo, video, film, slajdove i digitalne zapise, performans koristi u svim kombinacijama. Umetnost performansa se pribliava pozoritu u korienju elaboriranih vizuelnih i auditivnih struktura, proirenjem medijskom tehnologijom i dugotrajnim izvedbama.119 S druge strane, eksperimentalno pozorite pod utiskom ubrzanih ritmova opaanja postaje krae, izbegavanjem psiholokog razvijanja radnje i karaktera, svodei svoje izvoenje na krae od jednog sata.120 Takoe, u umetnosti performansa, umetnik ili umetnica vie tee samotransformaciji, a manje nastoje da transformiu neku stvarnost. Umetnik ili umetnica tokom performansa, izvode radnje koje obuhvataju njegovo ili njeno sopstveno telo. Telo se istovremeno koristi kao objekt, kao projekciona ravan za razliite znakove izvoenja ili kao oznaitelj, ali ova manipulacija nije sama po sebi cilj, ve je njen cilj prvenstveno ukidanje estetske distance koja u pozoritu postoji izmeu izvoaa i publike. U brojnim performansima samopovreivanja, na primer, (Marine Abramovi, ine Pane, Vita Akonija, Franka B-ija, itd.) namee se analogija sa arhainim ritualima, bez obzira da li performer prikazuje samog sebe kao rtvu ili publika biva okrivljena zbog svog uea u tom inu rtvovanja, ili sama dospeva u ulogu rtve, bilo da performans prelazi u manipulaciju samim sobom do granice podnoljivog, bez obzira to vie ne postoji veza sa nekadanjom mitsko-magijskom dimenzijom. U njima se ne dovodi u pitanje lina i umetnika ideja performansa, jer on ne samo da proizvodi neponovljive ive trenutke, nego je trajno promenio razmiljanje o umetnosti. H. T. Leman tvrdi da bi u performansu trebalo naznaiti razliku ishoda, mogunosti u pogledu odnosa realnog ivota i umetnosti, odnosno da li estetska distanca ostaje, kao i princip estetskog delovanja ili ne? U pozoritu, izvoai nastoje da, pomou svojih tela i gestova, umetniki transformiu neku realnost. Bilo da glumac u naturalistikom pozoritu Stanislavskog i Grotovskog, ili u anti-iluzionistikom ili epskom pozoritu Brehta, ili u nekim oblicima postdramskog pozorita koji su bliski performansu, moe eventualno doiveti samotransformaciju, ipak e uvek eleti da ponovi jednom izvedene momente. ekner predstavlja teoriju izvoenja kao binarnost iji je jedan deo ritual transformacije (odnosno tenja da se uesnici preobraze, menjaju) a drugi zabavno pozorite, to bi prema Tarnerovoj nomenklaturi znailo kontrast izmeu liminalnih i
Vid. Edith Almhofer, Performance Art, Be, Keln i Grac, 1986; The Art of Performance: A Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert Nickas, New York: Dutton, 1984; i Marvin Carlson, The Art of the Performance, u Performance: A Critical Introduction, op. cit. 120 Rouzli Goldberg ukazuje na takav razvoj kod pozorinih umetnika kao to su Don Dezurun (John Jesurun), Jan Fabre, Elizabet Lekont (Elizabeth LeCompte), Robert Vilson, gde dolazi do novog jedinstva izmeu opere, plesa, umetnosti performansa, pozorita, itd. U tu grupu mogu se svrstati i italijanska trupa Falso Movimento, katalonska trupa La Fura dels Baus, i engleski DV8. Na primer, za svako od svojih dela, DV8 angauje scenografe i kompozitore da pomau u istraivanju odnosa izmeu izvoaevog tela, arhitekture i muzike, dovodei u pitanje tradicionalnu estetiku i forme koje proimaju moderan i klasian balet.
119

45

liminoidnih naina predstavljanja. U stvarnosti se oni proimaju, mada kod Grotovskog preovladava prvi, a u popularnim oblicima, drugi. Prema ekneru, pozorite se uvek pojavljuje kao mesto u kome se prepliu ritual i zabava. Autori poput njega, Brehta, Polea i lingenzifa (Christof Schlingensief) nijednom nisu zaboravili da je zabava kao liminodni oblik bitan deo izvoenja, a samim tim i pozorita, i da predstavlja odreen vid slobode, jer nju duboko proima mo igre, a igra nosi potencijal demokratizacije. Ona takoe omoguava gledaocu da sve to vidi shvati na konjuktivan kao da nain. Bilo kakvo izvoenje, od rituala, preko pozorita i umetnosti performansa, do popularnih oblika zabave, obraa se osnovnim ljudskim porivima da se podui i da se zabavi; da se predstave odreena znaenja i da se preoblikuje vreme; da se prikae simbolino ponaanje koje aktualizuje tamo-i-tada kao ovde-i-sada; da se bude u transu ili da se bude svestan; da se radnja nameni grupi izabranih koji razumeju jezik izvoenja ili da se igra za najvee mogue gledalite, kao u velikim ambijentalnim predstavama. Jedina razlika koja postoji je razlika u intenzitetu predstave, kao i u transformaciji bia i svesti, ne samo izvoaa, ve i gledalaca, tokom njenog izvoenja.121 IX Drutvena drama Prema Viktoru Tarneru, ljudska bia se ue kroz iskustvo, iako bolno, a najdublje iskustvo se stie kroz dramu i to ne samo kroz drutvenu ili pozorinu dramu (ili njihove ekvivalente), ve kroz kruni i promenljivi proces njihovog uzajamnog uticaja i stalne promene. Tarner sugerie da su svi anrovi kulturnih izvoenja, od plemenskih obreda do televizijskih anrova, potencijalno prisutni u obnovi, odnosno onome to on odreuje kao finalnu fazu opte drutvene drame. Prva faza u drutvenoj drami javlja se kada dolazi do ruenja ili krenja jedne ili vie drutvenih normi u naizgled vrsto organizovanoj zajednici. Ta faza se naziva lom i moe se odnositi na vidove graanske neposlunosti (nepriznavanje izbornih rezultata, neslaganje s nekim zakonom, itd.). Posle loma, nastaje druga faza ili kriza u kojoj ljudi zauzimaju strane, podupirui ili prekritelja pravila ili cilj njegovog ina. Stvaraju se stranke, koalicije, tajna udruenja, izmenjuju se otre rei, a moe doi i do upotrebe nasilja. Ponekad se protivnici ujedinjuju, a saveznici razilaze. Tarner smatra da je sukob zarazan, jer se preko njega oivljava netrpeljivost i otvaraju stare rane (kao na primer tokom ratova u bivoj Jugoslaviji). Ovo se deava, jer nijedna drutvena drama ne moe nikada konano da se zavri uslovi njenog okonanja obino su uzroci novih drama. U sluaju da je integritet zajednice ve toliko ugroen, tada drava koja je odgovorna za njen opstanak i strukturalni oblik tog opstanka, nastoji da sprei krizu, posle koje nastaje ili potpuni raskol, primirje ili obnova. Zastupnici obnove mogu biti predsednici drava i vlada, svetenici, sudije, amani, poglavice, itd., dakle obino predstavnici zakonitosti, potovanja odreenih pravila, merila i naela. U sluaju da njihova sredstva obnove kojima raspolau: parlament, sudovi, vojska, policija, pa ak proroanske kletve ili magijski obredi zakau, odgovor na krizu moe da ponudi grupa koja eli da promeni ili restruktuira drutveni poredak ili reformom ili revolucijom, a ponekad i graanskim ratom. Veliina i sloenost sukoba zavisi od veliine grupe, kao i od ekonomske i drutvene podele rada, politikog ustrojstva, itd.122 U predindustrijskim drutvima, meutim, sve faze: lom, kriza, uspostavljanje mira izmirenjem ili obostranim prihvatanjem raskola, obino idu svojim tokom, tako da
121 122

Ritual, Play and Performance, prir. R.Schechner, M. Schuzman, New York: Seabury, 1976. Radi ireg objanjenja vid. Victor Turner, op. cit.

46

obnova, bilo zakonska, bilo ritualna zavisi od opteg, ak svenarodnog miljenja o vrednostima i znaenju. U postindustrijskim drutvima, podeljenim na klase, rase, razliite ivotne starosti i rodove, u kojima se prema Tarneru vrednuju takmienje, individualnost i inovacija, manje je verovatno da se moe postii opti konsenzus u nacionalnim i optedrutvenim razmerama. Ali iz istih razloga je verovatnije da e nastati, delujui uz pomo bogate retorike i drugih sredstava uveravanja, mnotvo modela za drutveni poredak, utopijskih ili drugaijih, kao i mnotvo religijskih, politikih i filozofskih reakcija koji e davati znaenje tipinim dogaajima epohe. Naalost, tamo gde je disenzus vaan, konsenzus se ponekad postie silom. U takvim drutvima, anrovi kulturalnog izvoenja koji su uglavnom zamenili obredne i pravne procese plemenskih i feudalnih drutava, razvojem u industrijalizovane, urbanizovane drave, s meunarodnim dravnim korporacijama, esto su podvrgnute estokom politikom napadu. Tokom 20. veka, totalitarni sistemi bilo kog oblika bili su jedinstveni u suprotstavljanju razliitosti miljenja i ivotnog stila upravo jer je sporost razreenja drutvenih drama dovodila do odgaanja razreenja kriza. Moe se utvrditi da je retribalizacija u razmjeru velikih industrijaliziranih drava zaista otra suprotnost modernom nainu proizvodnje, kojega razliitost i odgovor na novu tehnologiju (primjerice, kompjutori, minijaturizacija, robotizacija industrije, i sl.), zahtijevaju jednaku razliitost u sferi kulture, napose onih njezinih aspekata vezanih izravno ili posredno za fazu obnove drutvenih drama to neprekidno izbijaju iz novih proizvodnih odnosa, potiui nove vrste drutvenih sukoba.123 Takoe, totalitaristike ili totalitarne drave ili reimi razrauju nove sekularne rituale prelaza, kojima rukovode priznati ideolozi upueni u ritualni proces, koje prilagoavaju svom ukusu. Na primer, Svetsko prvenstvo u fudbalu jeste oblik humanistike, postreligiozne, internacionalne, krajnje ritualizovane sveanosti koja slavi ono to je zajedniko svim ljudima: tela sposobna za igru i disciplinu vrstu profane askeze, ali i takmiarski poriv koji je uglavnom crta Zapadnih kultura, koje takoe mogu sluiti i za odmeravanje moi nacionalnih drava, jer su svi uesnici predstavnici tih drava. Svi navedeni autori, od Tarnera do Lemana, tvrde da teatralizacija proima itav savremeni drutveni ivot: od individualnih pokuaja samopredstavljanja i samoobmanjivanja modnim i drugim signalima koji u odnosu na neku grupu ili na anonimnu gomilu trebaju da svedoe o nekom (najee pozajmljenom) modelu sopstva.124 Uz ovu spoljanju samokonstrukciju pojedinca, postoje i grupna i generacijska samooznaavanja identiteta koji se u nedostatku iznimnih jezikih diskursa, programa, ideologija, utopija javljaju kao teatralno organizovane pojave.125 Ako se ovom pridodaju samoinscenacije sveta biznisa, kao i teatralnost medijskog samoprikazivanja politike, dolazi se do krajnje take onoga to francuski sociolog Gi Debor naziva drutvom spektakla.126 Notorna je injenica svih savremenih zapadnih, odnosno evro-amerikih drutava da se sva ivotna iskustva vezuju za robu, odnosno trini model. Tome najvie odgovara medijatizovano drutvo koje neprestano potvruje i obnavlja sebe kroz neprestani niz prizora ili slika teatralizovane stvarnosti. Na taj nain, totalitet spektakla doprinosi teatralizaciji svih podruja ivota.127
123 124

Ibid, str. 237. H. T. Lehmann, Drutvo spektakla i kazalite, Postdramsko kazalite, op. cit., str. 340-341. 125 Ibid. 126 Videti Debord, Guy, Drutvo spektakla & komentari, Bastrad Books: Arkzin, Zagreb, 1999. 127 Vie o ovome bie rei u poglavlju o izvoenju u medijatizovanom drutvu, u kome se esto deava da dolazi do spajanja fikcije i stvarnosti.

47

PROIRENJE POLJA TEORETIZACIJE PERFORMANSA: TEORIJE IZ I TEORIJE U IZVOAKIM UMETNOSTIMA Ana Vujanovi

I Teorijske prakse sveta performansa Teorija u savremenom svetu umetnosti nije svaki diskurs o umetnosti, tj. diskurs iji je predmet umetnost, ve onaj koji se realizuje kao pro-sistemska, etablirana praksa (inter) tekstualnih povezivanja, koja se institucionalizuje od 1970ih godina, dobijajui sve vei zamah. U tom smislu, ona se moe odrediti i kao teorijska praksa. To ne znai da pre 70ih godina nije postojala nikakva teorija ili da se nije izvodilo povezivanje tekstova, ve da teorija u dananjem znaenju nije bila prepoznata i institucionalizirana, odnosno da praksa povezivanja tekstova nije bila programski uspostavljena kao teorijska praksa. U savremenom svetu umetnosti, teorijska praksa se programski konceptualizuje i prosistemski uspostavlja kroz gotovo istovremen mada meusobno prilino razliit i ak suprotstavljen rad francuskog kruga Tel Quela u knjievnosti i britanske grupe Art&Language u likovnim umetnostima, od kraja 1960ih i tokom 70ih godina. Ove grupacije su kroz asopise Tel Quel i Art Language i kurs Teorije umetnosti Art&Languagea na Coventry koledu izvele onaj kljuni korak pomaka od nauke, filozofije i kritike umetnosti ka specifinom post-naunom i post-filozofskom drugostepenom diskursu u svetu umetnosti. Kasnije, takva praksa je uvedena i u druge kontekste i umetnike svetove, pa meu njima i u svet izvoakih umetnosti. Danas je teorija ona ve akademizovana i dominantna drugostepena diskurzivna delatnost u globalnom svetu umetnosti. U drugim umetnostima i kontekstima, ona se uglavnom dalje razvijala u skladu sa inicijalnim koncepcijama i bez eksplicitnog koraka prosistemskog uspostavljanja. Taj korak je delovanjem Tel Quela i Art&Languagea ve bio izveden u knjievnosti i vizuelnim umetnostima i, na neki nain, obezbedio legitimitet njihovom uspostavljanju u drugim kontekstima. to se tie izvoakih umetnosti, naroito eknerov, zatim Blauov, a donekle i rad Elen Siksu (Hlne Cixous) i drugih feministikih teoretiarki mogu se izdvojiti kao inicijalne teorijske prakse u svetu izvoakih umetnosti u 1970im i 80im godinama. Teorija u savremenom svetu izvoakih umetnosti nije ni izdaleka tako koherentno podruje kako se na prvi pogled ini. Zapravo, mogu se identifikovati veoma razliiti naini i geneza zasnivanja teorija, razliite teorijske osnove i okviri na/u kojima se one baziraju na svom sadrajnom planu, pa i razliiti produkcioni modusi odreenih teorijskih praksi. Tako se, prema nainu zasnivanja, u svetu izvoakih umetnosti identifikuju: teorije koje su zasnovane u i na spoljanjim teorijama (iz umetnosti, kulture i drutva), a koje se uvode i reinterpretiraju u ovom specifinom kontekstu; i teorije koje se razvijaju kao imanentno umetnike, izvoake teorije (zasnovane na raspravama tradicionalnih i/ili aktuelnih specifino-izvoakih problema: reprezentacija, mimezis, telo, izvoenje, izvoa, mizanscen itd.), koje su suoene i

48

preiitane kroz okruujue diskurse (politika, ideologija, ekonomija, drutvo, kultura itd.). Prema makrouokvirenju svog sadrajno-problemskog plana, takoe se mogu izdvojiti brojne razliite teorije. Meu dominantne teorije savremenog sveta izvoakih umetnosti spadaju: poststrukturalizam; studije kulture (sa podsistemima: studije roda, studije etniciteta, feministike, gay, lezbejske i queer studije, postkolonijalne studije itd.), studije umetnosti u doba kulture (studije performansa, studije vizuelnih reprezentacija i sl.) i, ire, kulturni materijalizam; zatim teorijska psihoanaliza; neomarksistike teorije; pa, nova fenomenologija; postsocijalistike studije; kao i teorije performativa; tehno-teorije itd. Konano, i to je ono to je ovde centralna tema, prema specifinim modusima produkcije diskursa, razlikuju se: teorije izvoakih umetnosti, teorije iz izvoakih umetnosti i teorija u izvoakim umetnostima. Ako se trae slinosti meu svim ovim teorijama, oko kojih se i koncipira pojam savremene teorije u svetu izvoakih umetnosti, onda se osnovne slinosti nalaze na nivou generalne teorijske taktike i, sa njom povezane, opte institucionalne pozicije i funkcije. Kao karakteristinu taktiku savremenih teorijskih praksi, istakla bih praktinu intervenciju visokoformalizovanog diskursa koja se realizuje kroz niz pojedinanih poteza konstituisanja i transformisanja strukture sveta izvoakih umetnosti. Kao karakteristian status savremene teorijske prakse odrediu institucionalno i sistemski ustanovljenu poziciju teorijske prakse kao vrste formalizovanog diskurzivnog rada u svetu umetnosti, ali i njeno konstitutivno prekoraivanje praga hipotetikih realizacija u pojedinanim intervencijama. Kao osnovnu funkciju savremene teorijske prakse izvoakih umetnosti izdvojiu stalnu regulaciju i deregulaciju strukture sveta izvoakih umetnosti u njegovom interdiskurzivnom i -institucionalnom okruenju. Mapiranje tri produkcijska modusa: teorija izvoakih umetnosti, teorija iz izvoakih umetnosti i teorija u izvoakim umetnostima, referira nekim postojeim mapiranjima i sistematizacijama. To se pre svega odnosi na mapiranje razliitih teorijskih modusa u svetu likovnih umetnosti, koje je izveo Miko uvakovi u Prolegomeni za analitiku estetiku.128 Diferencijacija koju izvodim je bliska njegovim kategorijama: 1) teorije umetnosti, 2) teorije umetnika i 3) teorije u umetnosti.129 Pored toga, mapa teorijske prakse koju ovde izvodim se moe dovesti u odnos i sa sistematizacijom savremenih teatarskih teorija koju postavlja ozet Feral (Josette Fral) u tekstu Prema teoriji fluidnih grupacija.130 Ona uvodi tri teorijska vektora: 1) analitiki (induktivni i deduktivni), 2) produkcijski i, preskriptivno, 3) trei vektor. Teorijski modusi koje izdvajam bi se u nekim aspektima mogli poklopiti sa vektorima koje postavlja Feral: pre svega, teorija iz izvoakih umetnosti sa treim teorijskim vektorom. U sluaju teorija izvoakih umetnosti, referenca na analitike teatarske teorije je veoma daleka, dok kod teorije u izvoakim umetnostima gotovo da i nema direktnih veza sa konceptom produkcijske teorije. Iz tog razloga, svoje mapiranje ne razmatram u odnosu na koncepcije ozet Feral. Umesto toga, smatram da je njenu sistematizaciju korisnije prebaciti celu u podruje teorije iz izvoakih umetnosti, s obzirom da se ta teorijska praksa gotovo poklapa sa razumevanjem savremenih teatarskih teorija uopte kod Feral.

128 129

Miko uvakovi, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi sad, 1995. Up. razrade u ibid., II Deo, i Diskurzivne analize; Uvod u estetiku, filozofiju umetnosti, nauku o umetnosti i teoriju umetnosti, FMU, Beograd, 2001, rukopis, poglavlje 3. Teorija umetnosti 130 Josette Fral, Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, Januar 1994, str. 58-80

49

Teorije izvoakih umetnosti su dominantne, uveliko akademizovane i rasprostranjene, ali pored njih postoje i one male, neodreene, nesistematizovane teorijske prakse koje nazivam teorijama u izvoakim umetnostima i teorijama iz izvoakih umetnosti, i kojima u se ovde prvenstveno baviti. Zato se ti diskursi najee ne uzimaju u obzir prilikom razmatranja savremenih teorija u svetu (izvoakih) umetnosti? Osnovni razlog je upravo u njihovim produkcijskim modusima putem kojih se uspostavljaju kao ne tako disciplinovani diskursi kao to to je teorija izvoakih umetnosti koja je po tome i najblia tradicionalnim drugostepenim diskursima umetnosti, pa tako verovatno najbre i dostigla svoje sistemsko uspostavljanje. Nedisciplina se odnosi na njihovo nepretendovanje na zasnivanje konzistentnog teorijskog okvira i na, esto nedoslednu, upotrebu pojedinih teza iz ove ili one postojee platforme. One konstitutivno jesu odredive u teorijskim terminima, pa i terminima odreenih teorija. Meutim, ta odredivost uglavnom ide bez zainteresovanosti za sve njene posledice, ve samo za one koje su u trenutnom i pojedinanom centralnom interesu umetnikog rada ili prakse. U tom smislu, one dekonstruiu drugostepeni diskurs umetnosti kao diskurs gospodara, pa i zamisao teorije kao takvog diskursa. One zamenjuju gospodarski diskurs kao instituciju sveobuhvatnog strukturiranja umetnosti, tj. zahvatanja njenog totaliteta sluajevima interdiskurzivnog pojedinanog rada u svetu umetnosti. Tako se na njih gleda pre kao na predmete-loge teorijskog rada, nego teorijske prakse. A i kada se posmatraju kao teorije, one se posmatraju kao diskursi koji tek treba da budu precizno artikulisani terminima odreenih teorijskih platformi. Meutim, pri tome se gubi iz vida da su one takve ve artikulisane teorijske prakse, ali sa specifinim modusom produkcije, strukturom i funkcijama u okviru mape sveta izvoakih umetnosti. Teorije izvoakih umetnosti i performansa su visokoformalizovani epistemiki diskursi koji nastaju uglavnom u akademskom okviru sveta izvoakih umetnosti. Oni se danas mogu smatrati i dominantnim drugostepenim diskursom u tom kontekstu. Svakako, u skladu sa optim konceptom teorijske prakse, oni nisu izolovani, autonomni diskursi koji ne deluju u svetu izvoakih umetnosti ili ije se delovanje svodi samo na naknadnu teoretizaciju interpretaciju, objanjenje, kontekstualizaciju umetnikog rada. Naprotiv, ovi diskursi i izvode i osujeuju opisno-interpretativnu funkciju drugostepenog diskursa. Tanije, teorije izvoakih umetnosti teoretizacijama umetnike produkcije u makropotezima reguliu i dereguliu strukturu sveta izvoakih umetnosti. Kao primer, mogu se uzeti feministike teorije izvoakih umetnosti koje su specifinom teoretizacijom postojee umetnike produkcije konstruisale odreene teorijske probleme umetnike produkcije, kao to su: rodni identiteti performera/ki, seksizam, mizoginija itd. Preko njih se sada ponovo preiitava i preoznaava postojea produkcija u drutvenom kontekstu i nameu joj se novostvoreni problemi teorijski generisani problemi koji ranije nisu postojali. Time se otvara novo polje i/ili se direktno inicira umetnika produkcija koja uzima u obzir te probleme ili radi s njima, i kroz te procedure se kontekstualizuje u okviru okruujuih drutvenih diskursa. II Teorije iz izvoakih umetnosti Pre nego to postavim i objasnim osnovne statuse-funkcije savremene teorije iz izvoakih umetnosti, razmotriu blizak pojam teorije umetnika i njegove relacije sa pojmom teorije iz izvoakih umetnosti. Ovaj pojam je, sredinom 1990ih u likovnim umetnostima sistematizovao Miko uvakovi, a prethodne smernice su dali Marselin Plejne (Marcelin Pleynet) iz kruga oko Tel Quela, Jozef Kout (Joseph Kosuth), 50

Art&Language, Viktor Burgin (Victor Burgin) i Artur Danto (Arthur Danto).131 uvakovi razmatranja teorije umetnika u Prolegomeni za analitiku estetiku zapoinje kratkim prikazom istorije pisanja vizuelnih umetnika Lorensa Aloveja (Lawrence Alloway).132 Na osnovu Alovejevog teksta Umetnik kao Pisac (Arist as Writer), izvodi dve temeljne teze o diskursu umetnika, koji se izjednaava sa teorijom umetnika: (1) da diskursi umetnika nastaju odvajanjem od cehovske determinisanosti, karakteristinim za modernu, i (2) da diskursi umetnika ulaze u podruje individualnog otkria i linog izraza (Alovej), to je povezano s autonomijom umetnosti u odnosu na crkvu i dravu. Tako se, prema uvakoviu, teorije umetnika u Zapadnoj tradiciji umetnosti mogu pratiti od poetka modernog doba, kroz modernizam, pa do danas. Ovo odreenje se, meutim, ne moe primeniti i na savremene teorije iz izvoakih umetnosti. Jer, one su modusi teorijske prakse kontekstualno odreene i karakteristine za savremeno doba teorije. ak se pre moe rei da, dok je za uspostavljanje diskursa umetnika bilo nuno da se umetnost uspostavi kao samostalna drutvena oblast, za uspostavljanje teorije iz izvoakih umetnosti je bilo nuno da se ta samostalnost ospori i zameni koncepcijom unutardrutvene poluautonomije. U skladu s tim, dvostruka determinisanost teorije umetnika, na koju ukazuje uvakovi, je karakteristinija za predistoriju teorije iz izvoakih umetnosti nego za nju samu. Ta determinacija se odnosi na proces prema kojem [d]a bi se teorija umetnika konstituisala bilo je nuno da se umetnost i umetnik konstituiu kao autonomne institucije u drutvenoj podeli rada i raspodeli moi, ali da bi teorija umetnika bila mogua kao diskurs morala je da se osloni na druge diskurse i diskurzivne discipline, preuzimajui i transformiui njihove procedure, sheme i koncepte.133 Za savremene teorije iz izvoakih umetnosti drugi deo procesa je konstitutivna programska orjentacija, dok se prva determinacija moe shvatiti kao pretpostavka postulirana u svetu izvoakih umetnosti koja je teoriju iz izvoakih umetnosti omoguila. Ona je njena nulta taka. Razmatrajui razliite teorije umetnika, uvakovi insistira na vanom zahtevu za samorefleksijom u savremenoj teoriji umetnika, a za razliku od teorije umetnika u prethodnim periodima. U tome se oslanja i na stavove arlsa Harisona (Charles Harrison), Terija Etkinsona (Terry Atkinson), Novice Petkovia, Filiberta Mene (Filiberto Menna) i dr. Ovaj zahtev je, prema njemu, naroito eksplicitan u teorijskom radu umetnika u drugoj polovini 20. veka, a posebno je vezan za okvire konceptualne umetnosti.134 U razmatranju bazinih propozicija savremene teorije iz izvoakih umetnosti, taj zahtev se mora uvaiti. ak, u njoj je za zahtev za samorefleksijom jedna od kljunih propozicija, ve ukljuena i u njeno programsko odreenje. U tom smislu, na pojam savremenih teorija iz izvoakih umetnosti se uglavnom odnosi onaj deo uvakovievih odreenja teorije umetnika koji se tie propozicija karakteristinih za teorije umetnika od 70ih godina, a naroito poev od rada Art&Languagea: Harisona, Ortona, Etkinsona i dr. Ostala odreenja su uglavnom vana da bi se shvatila ira priblina predistorija teorije iz (izvoakih) umetnosti.135

Miko uvakovi, Prolegomena za analitiku estetiku, op. cit., str. 169-223 Vid. ibid., str. 174-194 133 Ibid., str. 176 134 Vid. ibid., str. 175-180 135 Karakteristino razmatranje teorije u savremenom svetu umetnosti koje se moe dovesti u vezu s koncepcijom teorije iz izvoakih umetnosti a kojom se oznaava kraj umetnosti i poetak postistorijske umetnosti, vid. u Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, naroito esej The End of Art, str. 81-115
132

131

51

Mada teorija iz izvoakih umetnosti nije nuno i teorija umetnika, uglavnom je stvaraju delatnici sveta izvoakih umetnosti, a najee autori direktno ukljueni u umetniku produkciju. Opta funkcija teorije iz izvoakih umetnosti nije kao kod teorije izvoakih umetnosti visokoformalizovana drugostepena artikulacija, rasprava, proizvodnja atmosfere i okvira i posredna makrointervencija u svet izvoakih umetnosti i umetniku praksu; ve: funkcionalna i partikularna diskurzivna proizvodnja, artikulacija, ponuda, a zatim i praktino-umetnika upotreba, posebnih ili novih koncepata, metoda, procedura i tehnika u procesu umetnikog rada. Dve njene osnovne status-funkcije su: bliska povezanost sa umetnikom produkcijom i direktan angaman u njenim problematikama, kao i njena naturalizacija okruujuim diskursima umetnosti, kulture i drutva. Teorija iz izvoakih umetnosti se, prema osnovnim propozicijama, ukljuuje u opte odreenje savremene teorijske prakse. Prema tom odreenju, to je saznajno-drutvena oblast i praksa horizontalnog povezivanja teksta sa okruujuim tekstovima kulture i drutva, koja se zasniva na eksplikaciji svojih saznajnih interesa, svog porekla i svoje namene/namere, odnosno svojih drutvenih statusa i funkcija. Centralni tekst sa kojim radi je umetnika praksa umetniko delo, proces, (auto)poetiki koncept ili opus. Teorija iz izvoakih umetnosti je blisko vezana za umetniku produkciju; ona je njom uzrokovana i odreena i direktno na nju usmerena. Ta veza se konkretno ostvaruje time to se teorija iz izvoakih umetnosti izvodi kao artikulacija specifinih tradicionalnih ili aktuelnih problema i interesa umetnike prakse za koja se nude diskurzivna reenja. Tipini primeri su diskursi koje razvijaju: Riard ekner, Herbert Blau, Dozef Rou, Elen Siksu, Filip Zarili, Piter Bruk, Euenio Barba, Lori Anderson, Marten pangberg (Mrten Spngberg), Majkl Najman (Michael Nyman), Tomas Riards (Thomas Richards), Sendi Stoun (Sandy Stone), Orlan, Helen Verlej Dejmison (Helen Varley Jamieson), Desktop theater, Hamnet Players i Avatar Body Collision, a iz bliskih konteksta NSK, Bojana Kunst, Emil Hrvatin, ili Goran Sergej Prista i BadCo.136 Savremena teorija iz izvoakih umetnosti se moe odrediti i prema nekim prethodnim diskursima, praksama, problemima i koncepcijama iz sveta izvoakih umetnosti. Ovde se radi, pre svega, o poetici kao specifinom drugostepenom diskursu, kao i o promenama u svetu izvoakih umetnosti koje se mogu pratiti preko koncepcija umetnosti kao istraivanja, umetnosti kao teorijske prakse i umetnosti u doba kulture. Ne moe se rei da su se poetika i nove koncepcije umetnosti razvijale sve do take prirodnog spoja i zajednikog prelaska u viu fazu svog razvoja. Ali, moe se rei da te koncepcije drugostepenog diskursa i umetnike prakse ine jedan kontekst atmosferu, u Dantoovom znaenju u svetu izvoakih umetnosti u kojem je dolo do njihovog presecanja.137 Na mestu tog preseka se uspostavlja savremena teorija iz izvoakih umetnosti kao nova i posebna teorijska praksa sveta izvoakih umetnosti. Pojmovi umetnosti kao istraivanja, umetnosti kao teorijske prakse i umetnosti u doba kulture ine tri karakteristina transformaciona poteza sveta izvoakih umetnosti u
U oblasti drugih umetnosti, spisku treba dodati teorijske prakse Art&Languagea i Tel Quela, zatim Viktora Burgina, Keti Aker, Jozefa Kouta, arlsa Denksa (Charles Jencks), Adrijan Pajper (Adrian Piper), an-Lik Godara, a u bliim kontekstima i Rae Todosijevia, NSK (Irwin) i Marine Grini. 137 O tome vid. Arthur Danto, Artworld, u Philosophy Looks at the Arts; Contemporary Readings in Aesthetics, Joseph Margolis (ed.), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-167
136

52

1960im, 70im, 80im i 90im godinama, koja iz umetnosti otvaraju mesto za teoriju iz izvoakih umetnosti. To ne znai da su se ove i sline prakse tek tada pojavile, ve da su one (od) tada institucionalizovane kao izvoake prakse, a time menjaju znaenje i kao specifina izvoaka dela i kao prakse za tu instituciju. Leman u kontekstu sline problematike primeuje: No uz svu slinost izraajnih formi, valja imati na umu da jednaka sredstva u razliitim kontekstima mogu radikalno promijeniti svoje znaenje. Formalni jezici koje je razvila povijesna avangarda u postdramskom kazalitu postaju arsenalom izraajnih gesti koji slui davanju odgovora kazalita na promijenjenu drutvenu komunikaciju u uvjetima sveprisutnosti informacijske tehnologije.138 U tom smislu, ja ih ne posmatram fenomenalistiki kao otkria sveta izvoakih umetnosti, ve problemski kao konceptualne poteze diskurzivne institucionalne transformacije sveta izvoakih umetnosti. Ti potezi korespondiraju promeni koju je u svetu vizuelnih umetnosti opisao Danto u predgovoru knjige Filozofsko razvlaivanje umetnosti.139 Savremena teorija iz izvoakih umetnosti do sada se ipak, nije pojmovno konceptualizovala na nain na koji je to izvela teorija izvoakih umetnosti. Njene samorefleksije su uglavnom partikularne, pa tako najee ne prelaze na meta ravan i ne razmatraju teoriju iz izvoakih umetnosti kao teoriju iz izvoakih umetnosti. Takoe, teorija iz izvoakih umetnosti se pojavljuje i realizuje kao sasvim nekoherentan skup teorijskih diskursa, koji su po svojim statusima-funkcijama viemanje slini, ali sadrajno i taktiki esto veoma razliiti, pa ak i suprotstavljeni. Ipak, teorija iz izvoakih umetnosti se tokom proteklih decenija institucionalno uspostavlja kao posebna, specifina i veoma rasprostranjena teorijska praksa. To je naroito uoljivo tokom 1990ih godina i poetkom 21. veka, kad teorije postaju nezaobilazna praksa u svetu umetnosti. Jedan od najopsenijih i najsistematinijih pokuaja konceptualizacije savremene teorije iz izvoakih umetnosti izveden je u zborniku Predavanje studija performansa.140 Prikupljajui razliite pristupe i metode studija performansa kao akademske oblasti, ali i kao centralnog diskursa savremenih teorija iz izvoakih umetnosti, zbornik indeksira disperzivnost i rasplinutost ovog teorijskog polja. To vai kako za razumevanje njegovog institucionalnog, akademskog statusa u odnosima sa studijama teatra, drugim akademskim disciplinama, kao i u sistemu savremenog umetniko-teorijskog obrazovanja i istraivanja , tako i za primenjene mikrostrategije i taktike i njihove centrirane interese. Objavljeni tekstovi pokazuju irok i nejasno oivien raspon studija performansa, kao i njegovu aktuelnu unutranju dinamiku koja ukljuuje razliite, ponekad i nepomirljive, taktike i interese. Zahvaljujui ve i koncepciji zbornika da sve te raznovrsne diskurse ukljui u oblast studija performansa, a pre svega uvodnom tekstu Riarda eknera, jedan savremeni makro, ali eklektiki, teorijski diskurs iz izvoakih umetnosti je jasno identifikovan kao posebna teorijska praksa tog konteksta. III Teorija u izvoakim umetnostima Iako se ne moe rei ni da je ova teorijska praksa jedna od centralnih, niti da je jedna od iroko rasprostranjenih u savremenom svetu izvoakih umetnosti, teorija u izvoakim umetnostima jeste karakteristina za njega. Stoga, njena artikulacija i izdvajanje su nuni kako bi se markirale, izloile i demonstrirale sve bitne specifinosti
138 139

H. T. Lehmann, op. cit., Prolog, Cenzura medijskog Vid. Predgovor u Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit. 140 Teaching Performance Studies, op. cit.

53

i razliitosti savremenih teorijskih praksi koje konstituiu aktuelni svet izvoakih umetnosti. Imajui u vidu oba ova aspekta, moe se rei da je savremena teorija u izvoakim umetnostima, na izvestan nain, markantan eksces aktuelnog sveta izvoakih umetnosti, koji je ugraen u njegovu strukturu. Teorija u izvoakim umetnostima je specifina teorijska praksa relativno direktnog upliva teorijskih diskursa u umetniki rad. Dakle, kada se govori o teoriji u izvoakim umetnostima, govori se o nainima na koji se umetniki rad zasniva i u sebe ukljuuje teorijske propozicije. Kao i u sluaju teorije iz izvoakih umetnosti, to ukljuivanje nije obavezano nunim i preciznim pozicioniranjem i ograniavanjem umetnikog rada u i na jednu odreenu teorijsku platformu. Ali, to suoenje u teoriji u izvoakim umetnostima nije ni nehotino, ni naknadno. Naprotiv, jedna vrsta posebno orjentisanih i koncipiranih umetnikih radova ga intencionalno izvodi prevoenjem teorijskog diskursa na umetniki diskurs i ukljuivanjem, tako posredovanih, teorijskih koncepata, teza i procedura u specifinu umetniku izvoaku praksu. Teorija u izvoakim umetnostima se moe smatrati jednom od karakteriuih teorijskih praksi savremenog sveta izvoakih umetnosti jer su za njega konstitutivni specifini (novi) naini strukturacije i teorije i umetnike produkcije: performativni, praktino-interventni karakter teorija koje u deluju u svetu izvoakih umetnosti, i diskurzivni, intertekstualni karakter njegove aktuelne umetnike prakse. Budui da teorija u izvoakim umetnostima eksplicitno i demonstrativno izvodi i suoava istovremeno oba ova konstitutivna aspekta savremenog sveta izvoakih umetnosti, ona za taj svet jeste karakteriua praksa. Teorija u izvoakim umetnostima nastavlja i razvija dalje, za savremenu teoriju bitne, performativne, interventne i konstruktivne materijalne aspekte teorijskog diskursa. Ali, ona te aspekte teorije u svojim realizacijama i radikalizuje, a ponekad izvodi i do krajnje mogue instance. Kada govorim o radikalizaciji performativnog aspekta savremene teorije u praksi teorije u izvoakim umetnostima, ukazujem na to da se teorijski diskurs ovde intencionalno pojavljuje kao relativno direktni konstituent umetnikog diskursa, rada i/ili dela. Dakle, ovde se ne radi o perlokucijskim uincima teorija, koje potencijalno otvaraju diskurzivnu mreu ili okvir i atmosferu za pojavu odreene umetnike prakse, pa time posredno potencijalno postaju i njeni konstitutivni elementi. Radi se o artikulisanom samodreenju ove teorijske prakse da ilokucijske teorijske inove ukljui kao problematine elemente u samu umetniku praksu shvaenu kao prvostepeni diskurs umetnosti. Primeri ove procedure mogu se nai vie ili manje eksplicitno u mnogim savremenim radovima u oblasti enskog, feministikog, lezbejskog, gay i queer performansa i plesa (kod Orlan, Lori Anderson, Katarine Kozire (Katarzyna Kozyra), Keti Aker (Kathy Acker), Sendi Stoun, Eni Sprinkl (Annie Sprinkle), Vlaste Delimar, Rona Etija (Ron Athey), Franka B, Ursule Martinez i dr). Radovi Orlan, Aker, Kozire i Stoun su naroito eksplicitni u tome.141 Ovi umetniki radovi relativnoneposredno (a esto i programski odreeno) ukljuuju neke teorijske ili pro-teorijske propozicije, koncepte i teze iz okvira studija kulture, teorija roda, feministikih, lezbejskih, gay i queer teorija, teorijske psihoanalize, ali i razliitih teorijskih graninih podruja i meupodruja kao elemente umetnike prakse. I to ukljuuju ih kao elemente kojima se problematizuju ustaljene, paradigmatske umetnike procedure.
141

Primera ima i vie i iz razliitih oblasti savremenih izvoakih umetnosti nego to ih navodim. Dalji primeri, u bliskim kontekstima su radovi Gorana Sergeja Pristaa i BadCo., Emila Hrvatina, Bojane Cveji, Dragana ivadinova, Montastroja odnosno Performingunit, Rae Todosijevia, Milice Tomi itd.

54

U nekim sluajevima kao to je umetnost kao teorijska praksa teorija u izvoakim umetnostima taj performativni aspekt teorije izvodi i do krajnje mogue instance, pa se sama umetnika scena pojavljuje kao poprite teorijskog rada. Primeri za to su u svetu izvoakih umetnosti rei, i u odnosu na prethodnu proceduru, ali i u odnosu na analognu proceduru u svetu vizuelnih umetnosti (gde naroito od konceptualne umetnosti takav rad postaje uobiajen) i u svetu knjievnosti (gde se on moe smatrati jednom od paradigmi). Ipak, i u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti se realizuju takvi potezi teorijske prakse, pa je ova procedura nezaobilazna i konstitutivna za dramske komade Siksu, Aker i Alena Badijua (Alan Badiou).142 Donekle je prisutna i u teatarskim reijama Ariane Mnukine (Arianna Mnouschkina) u Le thtre du soleil kada radi sa dramama Elen Siksu i reijama Riarda Foremana kada radi sa dramama ili dramatizovanom prozom Keti Aker.143 Takoe, ovakva teorijska praksa je konstitutivna i za mnoge radove iz oblasti internet teatar i sajberformansa, u kojima se na ekransku scenu ili scenu koja konfrontira ivo izvoenje sa ekranskom slikom izvode brojne savremene teorijske teze i problemi, od oznaiteljskih praksi kulture do problema medijskih posredovanja i reprezentacija tel i drutvenih identiteta. Recimo, jedna od prvih internet predstava Desktop theatera (The Society of the Spectacle) se direktno zasniva na radu sa deborovskom problematikom drutva spektakla, kao tekstom teorije prevedenim na umetniki diskurs internet teatra.144 Kao jedan od eksplicitnih primera, realizuje se i performerski rad Orlan.145 U njenim se performansima tekstovi teorijske psihoanalize koji se bave identitetskim problematikama koriste dvostruko: i kao doslovan verbalni tekstualni materijal performansa (autorka tokom performansa ita tekstove) i kao procedura performansa preuzeta iz teorije i prevedena u umetniki diskurs (sprovodi se hirukim zahvatima na licu autorke, koji iz performansa u performans transformiu njeno lice prema standardima enske lepote zapadne istorije umetnosti). U oiglednom vidu, potez izvoenja performativnosti teorije u umetnosti u umetnikom radu do krajnje mogue instance je prisutan u savremenom konceptualnom plesu, koji se gotovo u celini moe smatrati popritem javnog i ivog teorijskog rada umetnikim diskursom plesa.146 U tom okviru se naroito istie teorijski precizno artikulisan plesni rad eroma Bela.
142

Vid. http://sun3.lib.uci.edu/~scctr/Wellek/cixous/index.html; Hlne Cixous, Hors Cadre Interview, u Mimesis, Masochism, & Mime, op. cit., str. 29-39; Julia Dobson, Helene Cixous and the Theatre The Scene of Writing, Peter Lang, Oxford, 2002; Hlne Cixous, The Hlne Cixous Reader, prir. Susan Sellers Routledge, London-New York, 2000; Sanja Milutinovi Bojani i Hlne Cixous, Dora je meu nama (razgovor), TkH, br. 5, 2003; Kathy Acker, Bodies of Work Essays, Serpents Tail, London, 1997. 143 Vid. www.theatre-du-soleil.fr; i The Theatre of Images (Foreman, Wilson, Breuer), prir. Bonnie Marranca, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1996; www.ontological.com; Nick Kaye, Richard Foreman intervju (1990), u Art into Theatre; performance interviews and documents, ur. Nick Kaye, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996, str. 103-115 144 Vid. www.desktoptheater.org 145 Vid. www.orlan.net; i Kate Ince, Orlan Millennial Female, Berg, Oxford, 2000. 146 Bojana Cveji sugerie prisustvo teoretizacije u ovim radovima koji obeavaju obrt od prakse ka teoriji plesa, odnosno, inscenaciju teorije u plesu, spektakularnu ili eksperimentalnu, ali koja se u institucionalnom okviru, prema publici, intelektualnoj ili neupuenoj, materijalizuje kao performativni promaaj, a dalje primeuje da nije nuno poznavati prekriene izvore ili reference Rolanda Barthesa i Gillesa Deleuzea, na primer, da bi se spoznao materijalni efekat ovih radova u zapadnoevropskoj kulturi ispranjenje fikcionalne kategorije umetnikosti plesa radi plesa [...] Prazno, kao to se ples otvara kao otvoreni koncept, prazno koje, ipak, iritira, jer ne nudi viak za pogled subjekta da se pronae gubei se u onom to mu izmie. Prazno, koje tek onda moe i da ponudi mogunosti, ako mogunosti odlaze preko znanja o tome ta je ples, Bojana Cveji, Arhivi savremenog plesa, TkH, br. 4, 2002, str. 92

55

Recimo, sm Bel istie da u jednom od svojih plesova (Le Dernier Spectacle) kao problemsko polazite uzima Bartove tekstove Nulti stepen pisma i, naroito, Smrt autora.147 Da ta upotreba jeste problematina teorijska praksa upravo za plesnu umetniku paradigmu govori to da su koncepti i teze ovih tekstova u Poslednjoj predstavi suoavani i ispitivani ivim izvoakim telom, govorom i pokretom iji je jedan od efekata i namera da se autorskom/koreografskom potezu oduzme robnorazmenjivaka funkcija u savremenom drutvu. U tom smislu, Poslednja predstava je Smrt Autora na nain plesa i u svetu plesa. U ovim procedurama se uoava kako se potezom teorije u izvoakim umetnostima sm teorijski diskurs pribliava umetnikoj praksi, prevodi i uvodi u nju i time relativno- direktno postaje njen konstitutivni element. To ne bi bilo mogue da teorijski diskurs ve sm takoe nije praksa. Svakako, za to je nuno i da se shvati da je umetnika praksa pa makar programski bila i a-teorijska i drugo od diskursa ustvari prvostepeni diskurs umetnosti. Zbog navedenih procedura izvoenja materijalnog performativnog aspekta teorije je naroito vano izdvojiti teoriju u izvoakim umetnostima na mapi savremenih teorijskih praksi sveta izvoakih umetnosti. Primeri takve teorijske prakse naroito u istom i do krajnjih instanci dovedenom vidu u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti nisu previe esti. ak su i dalje rei od programski a-teorijskih umetnikih praksi i programski neinterventnih drugostepenih diskursa sveta izvoakih umetnosti. Ali, teoriju u izvoakim umetnostima je bitno identifikovati i direfencirati od ostalih teorijskih praksi sveta izvoakih umetnosti jer ona konfliktno ak ekscesno demonstrira ono to, vie ili manje eksplicitno, karakterie i ostale aktuelne teorijske prakse u svetu izvoakih umetnosti. To je materijalni performativni a ne (samo) apstraktni naknadnointerpretativni karakter teorije. Pritom, govorei o teoriji u izvoakim umetnostima kao specifinom teorijskom diskursu, u problematiku umetniko-teorijskih intervencija kao interdiskurzivnih intervencija, nuno se uvode i neki novi problemi koji se vie ne mogu zaobii ni u teorijskom ni u umetnikom radu. To su, pre svega, problem intertekstualnosti i problem prevoenja. Takoe, tu su opet i umetnike koncepcije koje sa svoje strane dovode do toga da se savremene intervencije teorije u umetnost i obratno sada shvataju kao interdiskurzivne intervencije: umetnost kao istraivanje, umetnost kao teorijska praksa i umetnost u doba kulture, tj. kao praksa kulture. Teorija u izvoakim umetnostima je specifina aktuelna teorijska praksa relativno direktnog upliva okruujuih teorijskih diskursa u umetniki izvoaki rad. To znai da je diskurs teorije u nekim sluajevima savremene umetnike izvoake prakse na neki nain ugraen u strukturu samog umetnikog diskursa, rada ili dela. Tako se, kada se razmatra aktuelna teorija u izvoakim umetnostima, zapravo razmatra nain na koji se jedan umetniki rad artikulisano zasniva i u sebe ukljuuje odreene teorijske koncepte, teze, metode i procedure. To zasnivanje i ukljuivanje ovde ne podrazumevaju nuno i precizno i dosledno ograniavanje umetnikog rada na jednu postojeu teorijsku platformu. Iz tog razloga se u teoriji u izvoakim umetnostima ne radi o tome da je umetniki izvoaki rad demonstracija odreene teorije, ve se radi o tome da se neki umetniki radovi u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti konstituiu i strukturiraju u artikulisanom suoenju sa okruujuim teorijskim diskursima.
147

Roland Barthes, Smrt autora, u Suvremene knjievne teorije, prir. Miroslav Beker, Liber, Zagreb, 1986, str. 176-181; i Rolan Bart, Nulti stepen pisma, u Knjievnost, mitologija, semiologija, str. 5-55

56

Ako se uzmu u obzir raspravljene savremene koncepcije izvoakih umetnosti, moglo bi se rei da je to suoenje danas i nuno, bilo da je nehotino, bilo da je intencionalno. Isti zakljuak vai i ako se, s druge strane, uzme u obzir performativni karakter teorija koje deluju u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti, a koje i ne izvode nita drugo do povezivanja umetnikog dela kao teksta sa okruujuim tekstovima kulture i drutva. Meutim, za prakse teorije u izvoakim umetnosti bitno je istai da ta tekstualna povezivanja, suoavanja i ukrtanja nisu ni nehotina (kao pretpostavljena nunost svakog savremenog umetnikog rada) ni naknadna (pridodata potezom teoretizacije dela drugostepenim diskursima). Naprotiv, odreeni broj savremenih umetnikih radova ta tekstualna povezivanja, suoavanja i ukrtanja postavlja kao svoju eksplicitnu konstitutivnu, esto i programski artikulisanu, proceduru koja se izvodi umetnikim diskursom. Ipak, time to uvodim ovu koncepciju teorijske prakse ne znai da celu savremenu umetniku izvoaku praksu posmatram kao teorijsku praksu, ali znai da se u posebnim pojedinanim, problemski orjentisanim, sluajevima savremene umetnike izvoake prakse realizuje i ovakva teorijska praksa. S obzirom da je neodvojiva od umetnikog rada (zapravo, njen je deo), praksu teorije u izvoakim umetnostima najee i izvode sami umetnici. Meu one koji su u tome najeksplicitniji spadaju: Orlan, Anderson, Kejt Pendri (Kate Pendry), an-Lik Godar, Derek Darman (Derek Jerman), Baz Lurman (Baz Lurhmann), erom Bel, Ksavier Lerua (Xavier Le Roy), Jan Ritsema, Donatan Barous (Jonathan Burrows), Majkl Najman, Kozira, Dejmison, Karla Ptaek (Carla Ptacek), Igor tromajer, Desktop theater, Avatar Body Collision, Hamnet players, Creative Catalysts, The Plaintext Players, Emil Hrvatin, BadCo, Montastroj i Performingunit, Raa Todosijevi, Milica Tomi, TkH i dr. U graninim sluajevima, teoriju u izvoakim umetnostima sprovode i teoretiari iji je interes da izvode, isprobavaju, iskuavaju, ispituju i problematizuju teoriju izvedenu na javnu scenu umetnosti. To su: Siksu, Aker, Badiju, Blau, Teri Iglton (Terry Eagleton), Lora Malvi (Laura Mulvey), Sendi Stoun, Dejmison, Brenda Danet, pangberg, Marina Grini, Bojana Kunst, uvakovi i dr. Kao osnovna i prvenstvena funkcija aktuelne prakse teorije u izvoakim umetnostima moe se navesti stvaranje i ponuda problemskih umetnikih radova.148 Problemski umetniki radovi ovde ne znae provokativna, okantna, neobina, iznenaujua, eksperimentalna i sl. umetnika dela, ve znae da se ovom praksom problematizuju utvrene paradigme i procedure umetnosti, koje se kod neproblemskih umetnikih radova intuitivno i preutno preuzimaju i dalje reprodukuju. Znai, umetnike paradigme i procedure se u ovim sluajevima problemskih radova prepoznaju, artikuliu i uvode u diskurs koji procesom tekstualnog umreavanja suoava razliite govore umetnosti, kulture i drutva, da bi se preiitane prevele na diskurs umetnosti i njime izvele. U tom smislu ova praksa i jeste teorijska praksa. Ali, ona je specifina po tome to se konstituie, pojavljuje i nudi tek ugraena u diskurs umetnosti koji svojim specifinostima transformie prvobitno pokrenute elemente okruujuih teorija i time na institucionalnoj poziciji prvostepenog diskursa sveta izvoakih umetnosti.

148

To vai i kada tu praksu izvode teoretiari, s tim da se taj efekat onda pojavljuje kao posledica teorije u izvoakim umetnostima dok je primarni interes problematizacija teorije. O teoretiarkama (Dudit Batler, Iv Kosovski Sedvik, Gajatri akravorti Spivak...) koje sprovode te prakse u akademskoj instituciji vid. Martin Jay, The Academic Woman as Performance Artist, u Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press, Amherst, 1998, str. 138-144.

57

PERFORMATIV I PERFORMATIVNOST: O DOGAAJNOSTI, UINKOVITOSTI I NEMOI IZVEDBE KAO INA Ana Vujanovi

I Polazne osnove teorije performativa Teoriju performativa prvi je izloio Don Lengo Ostin na Harvardu 1955. godine, a njegova su predavanja kasnije objavljena u knjizi How to Do Things with Words (1962).149 Ostin je ovom teorijom u filozofska razmatranja uveo, kao nov oblik filozofskih iskaza, performativne iskaze (eng. performatives); kao i razliku izmeu njih i konstativa (eng. statements). Oko polovine Ostinovog kursa/knjige, a nakon niza pokuaja da se performativ jeziki i gramatiki odredi, ta se podela izmeta u razmatranje lokucijskih, ilokucijskih i perlokucijskih inova jezikih iskaza. Konstativi su iskazi kojima se neto predstavlja, koji utvruju injenice i stanja, obavetavaju o njima i sl (npr. Danas pada kia.). Kako znaenje uspostavljaju odnoenjem prema injenicama stvarnosti (npr. dananjem vremenu), oni podleu kriterijumu istinitosti i dele se na istinite/lane (eng. true/false). Po Ostinu, ovi iskazi su dugo bili osnov filozofije a, rekla bih, naroito nauke dok su svi koji ne odgovaraju tom modelu (npr. Izvinite to sam vas zgazila., Kladim se da je ispod 20 stepeni., Dodaj mi stolicu. itd.) smatrani devijantnim pseudo-iskazima i odbacivani kao nevani izuzeci. Ostin, meutim, primeuje da se govor ostvaruje velikim brojem iskaza koji ne odgovaraju modelu konstativa, i predlae da se oni uzmu u razmatranje kao posebni tipovi iskaza. Tako dolazi do koncepta nekonstativnih iskaza klase performativa. Performativi su iskazi koji ne opisuju, niti utvruju, ve deluju, vre radnju koju imenuju (npr. Imenujem ovaj brod imenom 'Galeb'.). Kriterijum istinitosti tu ne funkcionie, jer performativi ne referiraju na stvarnost ve izvode in u stvarnosti (npr. imenovanje broda). Zato, oni podleu kriterijumu uinka i prema njemu se dele na uspene/neuspene (eng. happy/unhappy). (Npr. uspean performativ je onaj kojim je dotini brod imenovan imenom Galeb, a neuspean onaj koji nije uspeo u tom imenovanju.) Iako je prema tim osnovnim distinkcijama izgledalo da e se teorija performativa uspeno uspostaviti na jezikim razlikovanjima (npr. za performative su karakteristini odreeni glagoli (obeavati, kladiti se, imenovati, proglaavati itd.) u prvom licu indikativa prezenta), Ostinove detaljne analize su osujetile tu zamisao. On, naime, uoava da su i iskazi koji imaju gramatiku strukturu konstativa implicitni performativi iz kojih je izostavljen performativni glagol. (Npr. Danas pada kia., kao tipian konstativ moe implicirati sledee performative: Kladim se da danas pada kia., Tvrdim da danas pada kia., alim se da danas pada kia. itd.). Ostin tom
149

D. L. Ostin, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.

58

primedbom izvodi inverziju hijerarhije po kojoj su konstativi norma jezika, utvrujui da su svi iskazi performativni, pa su i konstativi tako samo njihov poseban sluaj. Na tom mestu se sa diferencijacije iskaza stie do razmatranja performativnosti svih iskaza koja namee opti problem znaenja. Poto je zakljuio da znaenje ne sledi iz gramatike strukture iskaza, Ostin znaenje vezuje za kontekst, smatrajui konvencije i procedure kojima se iskaz izvodi u specifikovanom kontekstu kljunim faktorom znaenja. Ostin dalje razvija optiju teoriju govornih inova, u okviru koje je podela iskaza na performative i konstative ukljuena u problematiku razliitih inova koje iskazi izvode. Lokucijski in je in iskazivanja, ilokucijski kad se u iskazivanju vri radnja, a perlokucijskim se neto (posledice) postie iskazivanjem. Poto svaki iskazani iskaz jeste lokucijski in, vano je ukazati na razliku izmeu ilokucije i perlokucije. Npr. iskaz Proglaavam kraj suenja. u odreenim okolnostima iskazivanja ima ilokucijsku mo da zavri suenje; dok je kod iskaza Zamolite je da zavri suenje. zavretak suenja perlokucijski uinak, posledica iskaza, a ne radnja koju sam iskaz izvodi. Prema Ostinu, odrediti znaenje iskaza znai odrediti konvencije koje omoguavaju razliite ilokucijske inove, jer da bi se uspeno izvela govorna radnja nije dovoljno izgovoriti performativni iskaz (npr. Proglaavam kraj suenja.), ve je nuno da veliki broj inilaca i pravila konteksta iskazivanja 'tee ispravno'. (Npr. u pomenutom sluaju da se iskaz iskazuje u sudnici, tokom sudskog procesa, da se slede konvencije tog konteksta, da ga izgovara sudija a ne npr. optueni itd.) Poto je ilokucija direktno odreena tim mehanizmom koji nekad ide kako treba a nekad ne greka-promaaj su unutranja svojstva performativa: po Ostinu, iskaz nije performativ ako se ne moe i neuspeno izvesti. Ipak, na toj taki kontekst se pokazuje kao prilino nestabilno tle za razmatranje performativnosti, jer analizi nuno izmie totalitet konteksta: stalno se mogu previati i pronalaziti nove pojedinosti. Ostin se zbog toga zadrava na problemu intencije. Kod Ostina je intencija dvostruko odreujua. Ona je ukljuena u konvencionalnu proceduru izvoenja i time je deo znaenja iskaza. Znaenje se tako pribliava neizvesnom polju psihologije onome ta je govornik/ca mislio/la, oseao/la, hteo/la kad je iskazivao/la. Pritom, ona odreuje i samu teoriju performativa, zadravajui je u domenu 'ozbiljne upotrebe iskaza u svakodnevnom govoru'. Ipak, u teoriji performativa je znaaj intencije uveliko doveden u pitanje. Primer za problematizaciju njene vanosti je: ako na venanju mladoenja izgovori Uzimam X za enu. i time obavi jedan deo performativa venanja, ne moe ga naknadno osporiti i ponititi time to e rei da se alio dok je to iskazivao. Dakle, za uspenost izvoenja ovog performativa intencija govornika nije vana, ve je presudan kontekst iji je konvencionalni mehanizam ispravno sproveden. Teorija performativa i govornih inova je nastala u okviru posleratne britanske filozofije jezika, tj. filozofije obinog govora (eng. ordinary language) zapoete Vitgentajnovim (Ludwig Wittgenstein) Filozofskim istraivanjima. U 1950im godinama je razvija prvenstveno Don Ostin, ali i Peter Strawson, a zatim ju je Don Serl (John Searle) sistematizovao u studiji Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (1969).150 Nakon toga, kree njen razvoj u drugim oblastima: lingvistici (Benvenist), poststrukturalizmu (Derida), postmodernoj teoriji (Liotar), teorijskoj psihoanalizi dramskog teksta (Felman), studijama kulture i roda (Batler), teoriji

150

Don Searl, Govorni inovi, Nolit, Beograd, 1991.

59

knjievnosti (Felman, Hamaher) i teoriji izvoakih umetnosti151. Kroz ta pomeranja, analize performativa su izale iz okvira filozofije i uobliile se u kontekstualno i metodoloki disperzivnu, mada problemski dosta koherentnu savremenu teoriju, koja spada u kljune teorije performansa i izvoakih umetnosti. II Teorije performativnosti performansa U aktuelnom svetu performansa, problematika performativa je zastupljena od euforinog proglaavanja svih performansa performativnim do generalnih osporavanja njihove ozbiljne performativnosti.152 Upotrebu teorije performativa u domenu (scenskih) umetnosti unapred je osporio sam Ostin, smatrajui da je ozbiljan performativ u tom kontekstu nemogu: Tu mislim, na primer, na sledee: performativni e iskaz, recimo, biti na naroit nain jalov ili nitavan ako ga iskae glumac na bini, ili ukoliko je izgovoren u pesmi, u monologu. [...] Jezik se u takvim okolnostima na sasvim specifian nain, razumljivo, ne upotrebljava ozbiljno, ve na neki nain parazitski u odnosu na njegovu normalnu upotrebu; ti naini potpadaju pod doktrinu izbledelosti jezika.153 Autori koji istrauju performativ u umetnikoj izvedbi polaze od dva naelna stava prema Ostinovoj polaznoj tvrdnji. Oni koji prouavaju performativnost delujui u domenu optih teoretizacija dramskog teksta kao oana Felman (Shoshana Felman) koja prouava Don uana tekstualnu odnosno fikcionalnu dramsku situaciju 'uzimaju kao' stvarnost, te Ostinova primedba nema znaaja za problem njihovog rada.154 Prihvatajui 'kao da' uslovljenost dramske stvarnosti, Felmanova zaista i radi s 'ozbiljnom upotrebom jezika' u tom kontekstu.155 Slian tretman ova primedba ima i u jednoj skorijoj teoretizaciji Sofoklove drame Antigona, Timoti Gulda (Timothy Gould).156 S druge strane, autori koji se bave izvedbom u okvirima i interesima umetnosti, moraju rigoroznije razmotriti primedbu kojom sm autor teorije odbacuje ozbiljnu mogunost njene primene na sceni. Naime, 'na sceni' se u nemetaforinom smislu suoavaju dve stvarnosti: umetnika stvarnost (simboliki poredak scenske situacije) i stvarnost konteksta izvoenja (prostor/vreme izvoenja, publika, drutveni kontekst itd). Tako, Aldo Milohni pokuava da opovrgne Ostinovu tvrdnju primerima

151

Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, prir. Case, Sue-Ellen, The Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990; Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance, i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u Performativity and Performance, op. cit., str. 152-173, i 19-45; Maja Ogrizek, Poetic function and performative in theatre u Along the Margines of Humanities, Rastko Monik & Aldo Milohni (eds.), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235; to moemo initi rijeima temat, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997. 152 Vid. Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick, Introduction: Performativity and Performance, u op. cit. 153 Vid. D. L. Ostin, Kako delovati reima, op. cit., str. 32 154 U Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994. 155 Slino performative razmatra i Batler; ali ukazuje na institucionalnu razliku konteksta umetnosti i svakodnevne situacije; vid. Performative Acts and Gender Consitution; i Peter Osborne & Lynne Segal, Gender as Performance An Interview with Judith Butler, Radical Philosophy, no. 67, Summer 1994 156 Vid. Timothy Gould, The Unhappy Performative, naroito obrazloenje na str. 32-33

60

prave performativnosti rubnih teatarskih izvedbi koje je Ostin prevideo ili preutao.157 Sem toga, moe se krenuti od teze da se Ostin nije bavio umetnou, niti bio detaljno upoznat sa problematikom izvoakih umetnosti, posebno savremenih. Njegova primedba se odnosi na ono to je on smatrao teatrom do sredine 1950ih, a to je tradicionalno evropsko dramsko pozorite. Ono (kao da) je zaista, zbog zasnovanosti na fikcijskoj 'kao da' konvenciji, neperformativno u doslovnom smislu. Po toj logici, uskoro e se stii i do 'ozbiljnijih' performativa u savremenoj umetnosti odnosno performansu, kao to su Boalovo nevidljivo pozorite, hepening, radikalni bodi art, beki akcionisti, a prethodno i performerski futuristiki teatar (koji izdvajaju Ogrizek i Milohni). Ovim putem moe se zakljuiti da je Ostin, i ne znajui, otvorio centralni problem izvedbenog performativa: konvencionalnost umetnike institucije koja se opire uvoenju performativa na scenu i osujeuje svaki njegov ulazak pretvarajui ga odmah u 'kao-performativ'. Meutim, i ovaj problem se moe prepokrenuti s dekonstruktivistike pozicije. Upravo to ini Derida kritikujui Ostinovu primedbu, kroz par kritikih pitanja.158 Prvo: da li je ostvariv kontinuirani totalni kontekst od one/oga koji iskazuje do one/oga koja/i slua/gleda koji bi mogao omoguiti komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost i uspeh bilo kog iskaza? Derida pokuava da pokae da ne postoji, te da je zbog toga komunikacija meu ljudima uopte nemogua. To vai i za svakodnevnu i za umetniku situaciju. Drugo: zar za performativ nije konstitutivna njegova iterabilnost bez koje nije mogue razumevanje, sleenje i ispunjenje pravila za performativ? Odnosno da bi se izveo performativ imenovanja, mora postojati mnotvo prethodno izvedenih performativa imenovanja, kako bi taj koji se sad izvodi bio prepoznat kao imenovanje i eventualno uspeo. Poto je ta ponovljivost bazina kad se radi o performativu na sceni, Derida izvodi provokativnu tezu: nije li onda performativ u svakodnevnom govoru izveden iz, a time i parazit, scenskog (umetnikog) performativa?159 Ovi aspekti skiciraju raspon problemskog polja performativnosti u oblasti performansa, u umetnosti i kulturi. S jedne strane, pokazuje se da je problematina svaka, pa i ova Ostinova, teza o jasnoj odvojivosti umetnike i svakodnevne stvarnosti. To naroito vai ako se imaju u vidu savremene koncepcije umetnike reprezentacije koje su koncipirane kao procedure zastupanja i konstruisanja, a ne samo predstavljanja i komentarisanja stvarnosti. Na tom rascepu se bazirala modernistika teza o nezavisnosti umetnosti od drutvene prakse, kojoj je tako, na primer, promakao proces komodifikacije umetnikog dela, a on je jedan od kljunih za umetnost 20. veka. Sem toga, i same savremene umetnike prakse neprekidno pomeraju granice institucije umetnosti u drutvu. A u optijem smislu, u sloenom sistemu medijskih posredovanja, zaista je teko prekinuti lanac reprezentacija na mestu jasne granice prethodnog i sledeeg, originalnog/ozbiljnog i parazitskog/neozbiljnog.160 Ipak, ni stav o njihovom glatkom kontinuitetu nije neproblematian. Zastupanjem tog stava, previaju se institucionalni mehanizmi konstitucije i regulacije razliitih drutvenih, kulturalnih i
157

Vid. detaljno u Aldo Milohni, Performativno kazalite, to moemo initi rijeima (temat) 158 Vid. blok Polemiki dosije: ak Derida, Potpis, dogaaj, kontekst, Don R. Serl, Obnavljajui razlike: odgovor Deridi, Donatan Kaler, Konvencija i znaenje: Derida i Ostin, Delo, 30, br. 6, Beograd, 1984. 159 Vid. ire o Deridinoj raspravi performativa i njenom znaaju za oblast performansa u Ana Vujanovi, Derridin potpis na performativu savremenog performansa; teorija performativa kao ozbiljna teorija performansa preko i nakon (beyond) Derride, u Glas i pismo, Petar Bojani (ur.), Institut za filozofiju i drutvenu teoriju, Beograd, 2005 160 Vid. i Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance

61

umetnikih praksi i njihovih relativnih autonomija. Prihvatajui zdravo-za-gotovo da ako i jedan iskaz moe biti realno izvrenje ina u stvarnosti, onda to moe i umetniki, dolazi se do dve naizgled suprotne pozicije: do naivnih uverenja o preuvelianoj uinkovitosti umetnosti u drutvu (avangarda, neovangarda, savremeni artivizam), kao i do redukcionistikih zamisli direktnih uticaja drutvene 'baze' na prakse 'nadgradnje' (soc-realizam, neo-liberalne kustoske i programatorske prakse). Umesto ovakvih otrih distinkcija odnosno osporavanja materijalne specifinosti, korisnije je ukazati na to da se performativnost, zapravo, moe razmatrati u svakoj kulturalnoj i umetnikoj izvedbi, od masovne drutvene manifestacije preko gay parade do monodrame. Ali, ne tako to bi se meu njima izbrisale granice ili iskopali rovovi, ve uraunavajui i razmatrajui specifine materijalne dispozitive tih izvedbi u relativno autonomnim drutvenim institucijama (npr. politici, kulturalnom aktivizmu i teatru). Na taj nain, moe se pokazati kako jedna izvedba radi sa svojim kontekstualnim uokvirenjem, kako je njime odreena (kako sledi pravila, poziva se na konvencije, verifikuje se), ali i kako u njega intervenie (subvertira pravila, izneverava oekivanja, ispituje i probija granice) i upravo je to jedna od osnovnih okosnica teorije performativnosti u domenu performansa. Performativnost performansa sa aspekta analitike filozofije161 Polazei od Ostinove teorije, izvedbe se, kao i jeziki iskazi dele na literarne (konstativne, neperformativne) i performativne.162 Literarne izvedbe su, kao konstativi, one koje znaenje uspostavljaju predstavljajui izvoenjem postojee sadraje, a performativne su, kao performativi, one koje (pro)izvode, realizuju svoja znaenja u samom inu izvoenja. Neperformativna izvedba stvara znaenje u odnosu prema spoljanjim referentima, injenicama izvanumetnike ili izvanizvedbene stvarnosti, stvarnom koje je realno ili fikcionalno: politiki konflikt, drutvena kriza, privatni doivljaj, seksualna fantazija, mit itd. Neperformativna izvedba inom izvoenja predstavlja tog referenta: oponaa ga, opisuje, tvrdi neto o njemu ili ga analizira, kritikuje, osporava itd. Takva struktura je ini jasno referencijalnom i uspostavlja kao mimetiku: ona kreira i predstavlja neki sadraj koji ukazuje na referenta koji se nalazi izvan izvoenja. Mimetinost je tu zastupljena, svakako, pre u aristotelovskom nego u platonovskom smislu. Paradigmatski primer takve izvedbe je dramska predstava, esto ak i kad je postdramska; a takoe i tradicionalna opera i beli balet koji nevidljivim 'etvrtim zidom' osiguravaju relativno jasne granice simbolike situacije na sceni. Performativna izvedba je u poetku vezana za fiziki, neverbalni teatar, jer se smatralo da on, zbog nezasnovanosti na dramskom tekstu, ima vie mogunosti za ostvarenje ozbiljnog performativa. Recentni domai primeri su alternativni teatri, Dah teatar, Plavo pozorite ili Ister teatar. Ipak, iako njihove izvedbe najee nisu na dramskoteatarski nain referencijalne ve je re o direktnijem bihevioralno-ekspresivnom izvoenju znaenja one nisu ni doslovno performativne, jer referent ostaje spolja i znaenje koje uspostavljaju odnosi se na realnu ili fiktivnu, objektivnu ili subjektivnu postojeu stvarnost. Njihovi uinci stoga spadaju u domen perlokucije, a ne ilokucije. S
161

Vid. Performativno kazalite; Maja Ogrizek, Poetic function and performative in theatre; i H. T. Lehmann, op. cit. 162 Podelu na literarni i performativni teatar uvodi Aldo Milohni u tekstu Performativno kazalite.

62

aspekta ostinovske teorije, performativne izvedbe su one koje znaenje uspostavljaju u inu izvoenja. Najei primeri se i mogu nai kod fizikog teatra, performans arta, bodi arta, akcija i hepeninga. Performativnost tih izvedbi ostvaruje se akcijom koja fiziki, ulno, saznajno, iskustveno deluje time to stvara dogaaj (u Badijuovom smislu), koji je na mestu pripovedanja o. Njihovo znaenje se ne odnosi na stabilne spoljanje, ali ni na latentne unutranje referente. One ostvaruju znaenje tek kad se kontekst fiziki prostor/vreme, institucionalna agenda, telo izvoaa, identitet, odnos s publikom itd. upie u njih i obratno. Primeri su akcije Magnet, performansi Hermana Nia (Herman Nitsch), Augusta Boala, Orlan, net terorizam Electronic Disturbance Theatera, projekti Problemarket ili Nike Platz itd. Performativnost performansa sa aspekta poststrukturalizma163 Izvedena podela se teko moe odrati s aspekta poststrukturalistike teorije. S tog stanovita, performativnom se moe smatrati izvedba koja se odrie celovite znaenjske odreenosti, koju materijalni in izvoenja treba da predstavi ili izrazi i, uspostavljajui se kao proces umesto zatvorenog dela, otvara svoju oznaiteljsku mreu intertekstualnom okruenju. Performativnost se ovde moe razmatrati i u svakoj izvedbi, usmeravanjem panje na rad njene materijalnosti u odnosu na postojee znaenjske mree.164 Ako se izvedba postavi kao konstativno-predstavljaka, to znai da se tvrdi da ona uspostavlja znaenje odnoenjem na neto drugo, neki postojei sadraj koji joj prethodi. Tako e se za izvoenje dramske predstave rei da ostvaruje znaenje u odnosu na situaciju u dramskom tekstu koju ostvaruju likovi, a ne odnoenjem prema uincima realnih okolnosti izvoenja. Drugim reima, polazi se od teze da ta izvedba ima imanentno znaenje, u-sebi semantiki odreenu strukturu (ona je zatvoreno delo, celovit znaenjski sistem) koja u prvom stepenu referira na dramski tekst. Dalje, i dramski tekst se uspostavlja kao slika stvarnosti koja referira na injenice stvarnosti a ne dodiruje ih. I ako prihvatimo da je i stvarnost koju dramski tekst uzima za referencijalno polje takoe ve drutveno posredovana, tom logikom se u krajnjoj instanci tei dostizanju neposredovane stvarnosti koja prethodi prvostepenom mimezisu. Ta teza je u poststrukturalizmu temeljno osporena. Stoga je s aspekta poststrukturalizma prihvatljivije razmatranje opte performativnosti izvedbi. Jer, ako se izvedba posmatra kao performativna, polazi se od stava da se izvoenjem ne prenosi, ne predstavlja, nego: proizvodi znaenje. Tako posmatrana izvedba dakle nije i ne moe biti ni samo mimetika niti samo ekspresivna, ve je uvek (i) performativna u smislu da joj unapred-data, znaenjski celovita i stabilna stvarnost ni u krajnjoj instanci ne prethodi, ve se pojavljuje kao njen redistributivni uinak. Dekonstrukcionistiki reeno, poetnog izvora nikada nema, svaka je izvedba na izvestan nain 'trag traga'. Izmeu izvedbe kao teksta i okruujuih tekstova nema drugih odnosa osim interproizvodnje u kojoj su oboje samo trenutak u neprekidnoj proizvodnji stvarnosti. Konkretno, poststrukturalizam pokazuje da izvoenje ak i konvencionalno dramski interpretiranog Hamleta preiitava i upisuje u sebe mnoge prethodne Hamlete, kao i aktuelne paradigme dravnog ureenja, rodnih uloga, naslea, moralnih obaveza, ustrojstva subjekta, individualnih procesa itanja i proizvoenja referenata itd., kao to i svi ti okruujui tekstovi konstituiu znaenje tog Hamleta daleko preko ekspirove
163

Osnov ovakvog razmatranja izvedbenog performativa je Deridin tekst Potpis, dogaaj, kontekst. 164 U tom smislu vid. Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance

63

drame. Tako gledano, podela na performativne i neperformativne izvedbe otpada i pokazuje se da je operativnija procedura ispitivanje izvedbene performativnosti kao semiotike intervencije. U tom sluaju e procesi itanja i intertekstualizacije indicirati na koji nain jedna izvedba ostvaruje intervenciju u svoje semiotiko okruenje, tj. kako njeni oznaitelji prestrukturiraju zateene oznaiteljske mree. Performativnost performansa sa aspekta teorijske psihoanalize Sa aspekta teorijske psihoanalize, glavni fokus u razmatranju performativa izvedbe je performativni referent, kao kod oane Felman, koja u studiji Skandal tela u govoru suoava Ostina sa Lakanom na mestu teorijskog i dramskog teksta.165 Ukazivanjem na znaaj konteksta i zavisnosti performativa od okolnosti iskazivanja, Ostin eksplicitno ukazuje na znaaj referenta za ostvarenje to znai i znaenje performativa. to je jo vanije, Ostin time ukazuje i na promenu pozicije referenta u sluaju performativa. Ta promena se odnosi na injenicu da performativ nema isto znaenje u razliitim kontekstima, tj. u drugaijim okolnostima dobija drugo znaenje jer proizvodi drugaije referente. (Recimo, performativ Izvinite., u kontekstu kada smo nekome stali na nogu proizvodi civilizovan dogaaj pomirenja; dok isti performativ u kontekstu kada smo nekome pregazili dete postaje uvreda sumanute osobe ili psihopatski cinizam.) Performativni referent je, po Ostinu, dakle, dinamiki.166 Emil Benvenist (Emile Benveniste), razmatrajui Ostinovu teoriju u okviru lingvistike, uvodi otru podelu meu konstativima i performativima. Objanjavajui poloaj performativnog referenta, on izlae tezu o autoreferencijalnosti performativa: To nas upuuje da performativu priznamo neobino svojstvo: da bude sui-referentiel, samo-referencijalan, da se odnosi na stvarnost koju sam ustanovljava, to je efektivno iskazan u uslovima koji od njega ine in. Odatle potie da je on u isti mah lingvistika manifestacija, poto mora biti izgovoren, i injenica stvarnosti kao izvrenje ina. in se poistoveuje sa iskazom ina. Oznaeno je identino sa referensom. [...] Iskaz koji samog sebe smatra referencom zaista je samo-referencijalan.167 Ipak, shvatanje performativnog referenta kao identinog oznaenom iskaza nije potpuno, jer ostaje u domenu strogo jezike analize, dok se performativ upravo ostvaruje na rubu jezika. oana Felman ukazuje da je performativni referent referencijski izgred, uinak performativa koji se ne moe svesti na iskaz. Ona istie da autoreferencijalnost performativa podrazumeva asimetrian odnos iskaza i iskazivanja, tj. proizvodi se viak iskazivanja, ilokucijska mo koja nadilazi iskaz: Ako jezik performativa referira na samoga sebe, ako se sam proizvodi kao navlastita referencija, taj jeziki uinak nije zbog toga manje in koji nadilazi jezik i preobraava stvarno autoreferencijalnost nije ni savreno simetrina ni potpuno zrcalna, ve proizvodi referencijski eksces, izgred kojim se stvarno upisuje u znaenje.168 Razmatrajui izvedbe s tog aspekta, izvoenje ne predstavlja, ono nije mesto ispoljavanja unapred datih znaenja, ve materijalna drutvena praksa koja se ostvaruje u stvarnosti i iji su uinci deo te stvarnosti. Recimo, kao u sluaju Hamleta ili izvinjenja, kojima je potreban drugi da bi se njihovo znaenje uspostavilo za specifian kontekst. Oigledan primer je i gay parada, koja se u
Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, op. cit. Vid. Don Serl, Govorni inovi, op. cit.; Peter F. Strawson, Identifikatorna referencija i istinosna vrijednost, Dometi, XVII, br. 4, Rijeka, 1984, str. 73-84, O referiranju, Dometi, XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 51-67 167 Problemi opte lingvistike, str. 212 168 Skandal tijela u govoru, op. cit., str. 68
166 165

64

zavisnosti od dijaloga s drugim u specifinim socijalno regulisanim situacijama uspostavlja u rasponu od otre politike provokacije do nebitne ki zabave. Podsetiu i na performans I Miss You Franka B, ije krvavljenje na sceni obino proizvodi referente u polju zapadne hipohondrije od AIDSa, dok je u Beogradu 2002. uspostavljen kao gest pokajanja nad prolivenom krvlju u ex-Yu ratovima, kako je navoeno na okruglom stolu u CZKDu nakon performansa. U tom smislu, izvedba je materijalni in koji se uvek i samo ovde-i-sad izvodi, i u tom izvoenju uspostavlja znaenje upisujui u njega elemente ovde-i-sad stvarnosti. Dakle, znaenje izvedbe ne moe biti uspostavljeno samim konceptom ili tekstualnom dramskom osnovom kao iskazom i nije mu imanentno, ve se tek-izvodi u dijalokoj situaciji odreenog konteksta izvoenja. Izvan te situacije, to znaenje ne postoji: Kako u psihoanalizi tako i u polju performativa ono to je referencijalno odvija se i ne moe se drukije zbiti jedino u situaciji dijaloga: kao analitika praksa s jedne, kao ilokucija i perlokucija, s druge strane. Referent je na djelu, dinamiki, u meuprostoru; strogo povezan u svome analitikome i performativnom dometu sa strukturom uinaka; mogue ga je jedino opisati kao uinak strukture: kao odnos naspram odnosa. [...] analitiki ili performativni referent dosee se u jeziku jedino strogo dijalokim pristupom.169 Tako se i performativni referent koji izvedba stvara u izvoenju ne nalazi ni u jednoj drugoj stvarnosti, sem u onoj koju sama izvedba anticipira, a koja se realizuje u dijalokom drutvenom kontekstu izvoenja. Institucionalni aspekti performativnosti: konvencija i intencija Za razmatranje performativnosti izvedbe konvencionalna struktura konteksta je jedan od najznaajnijih problema.170 Radi toga, poi u od jednostavne analogije s Ostinovom tezom: Da bi performativni iskaz imao mogunost da deluje, mora postojati odreena konvencija kojoj je on pripadajui. Da bi izvedba imala mogunost da deluje, mora postojati odreena umetnika/kulturalna konvencija kojoj je ona pripadajua. Problemima konvencionalnosti teatra u razmatranju performativnosti izvedbe bavi se Aldo Milohni u tekstu Performativno kazalite. On prvo uvodi Monikovu tvrdnju o tautolokom karakteru konvencije.171 Zatim je razvija Dikroovom (Oswald Ducrot) tezom o juridikoj moi performativa i primedbom Benvenista da je performativ in autoriteta (Samo sudija moe optuenog proglasiti krivim). Dikro smatra da performativ nema mo sam po sebi, nego se ona ostvaruje samo kada je prepozna onaj kome je upuena, ali zahtev za prepoznavanjem ostaje prikriven. Tako u obinom govoru priznajemo juridiku mo performativa kao da je ima sam-po-sebi; te Jelica umi-Riha upozorava: Performativ dakle proizvodi realnost tek posredstvom previenog, neopaenog prepoznavanja.172 Milohni stoga zakljuuje da je realnost koju stvara performativ ekvivalent realnosti kao uinku konvencije, jer su i performativ i konvencija tautoloki pojmovi. Odatle sledi teza da je performativ u teatru
Ibid., str. 66 O konvenciji performativa vid. i Peter Francis Strawson, Namjera i konvencija u govornim radnjama 171 Pojam konvencije je tautoloki pojam [...] i nikada ne izrie nita drugo doli ovo pseudopravilo: Ako u govornom poloaju X izgovorim Ix, izrekao sam to to je u govornome poloaju X jedino mogue i jedino treba izrei. Pri tome je dovoljno da se govorni poloaj X (ma koliko tijesno konvencionalno strukturiran) dopuni, ispuni i ostvari tek nakon to izreem Ix, Rastko Monik, Beseda... besedo, KUC, Ljubljana, 1985, str. 117; prema Performativno kazalite, str. 51 172 Performativno kazalite, str. 51
170 169

65

uznemirujui i za instituciju teatra i za Ostinov performativ, jer razotkriva i tautoloki karakter pozorine konvencije i konvencionalnost performativa. Milohni u institucionalnu problematiku performativa uvodi i drugi bitan pojam: intenciju. Prema Grisu (Grice), znaenje iskaza je odreeno trima intencijama. Shema, u kojoj S oznaava govornika, A onog kome je izjava upuena, sluaoca, a r reakciju, odaziv, izgleda ovako: S namjerava s time da izjavi I neto ne-naravno rei ako: ima intenciju (i.1) da izjavljujui I kod sluatelja A izazove reakciju r, i ima intenciju (i.2) da A prepozna njegovu (S-ovu) intenciju (i.1), i ima intenciju (i.3) da to, to je A prepoznao njegovu intenciju (i.1), djeluje kao razlog ili kao dio razloga da e se A na I odazvati reakcijom r.173 Stroson (Peter Strawson) tu shemu upotpunjuje intencijom i.4: da S namjerava da A prepozna njegovu intenciju (i.2); i.4 se dakle sastoji u tome da S svoju intenciju (i.2) uruuje A da je ovaj prepozna kao prepoznatljivu, prepoznavanju namjenjenu intenciju.174 Uvodei tu problematiku u teatar, Milohni zakljuuje da pozorina konvencija glasi Glumci predstavljaju odnosno glume i fiksirana je na mestu i.2. Tek kod performativnog teatra pojavljuje se i.4 koja povlai zahtev za prepoznavanjem i.2 kao pripadajue pozorinoj konvenciji. Ta intencija je mehanizam razotkrivanja teatarske institucije koja stalno mora odstranjivati i.4 i prikrivati da to radi. Zato, ono to ini performativna izvedba u pozorinoj instituciji jeste razotkrivanje 'kao da' konvencije, dogovora izmeu glumaca i publike o voajerskom pogledu koga su svesni i jedni i drugi, ali se prave (kao) da ne postoji. Ove teze o teatru se ne mogu automatski primeniti na sve oblike performansa, jer svaka umetnika i kulturalna praksa ima specifine konvencije. Tako, one ne vae sasvim ni sada kada je u pitanju performans art, jer on nastaje izvan institucije teatra. Vratimo se na rani performans art da mehanizam bude oigledniji. Performeri su tada bili autori, umetnici (slikari, knjievnici, pesnici...) koji su to bili i na sceni, a radnje koje su izvodili i jesu bile te radnje. Oni nisu predstavljali nita, ve su izvodili neto; nisu glumili nekog drugog, ve su bili to to jesu umetnici. Ovo je sa stanovita konvencije veoma vano, jer time to je performans art nastao kao umetniki oblik izvan institucije teatra, tj. jer nije ni prepoznavan kao pripadajui toj konvenciji, omogueno je da se uspostavi specifina konvencija koja deluje u tom izvoenju: Performeri izvode odnosno jesu.175 Ta konvencija je proirena i na mnoge druge umetnike i kulturalne izvedbe koje nastaju izvan ili daleko od teatra. Milohni napominje da se i.4, kad je re o teatru, pojavljuje tek u performativnom teatru, ime se nadometa manjak konvencije fiksirane za i.2, koja je poslednje uporite pozorine institucije. Za rani performans art, kao i ostale izvedbe zasnovane na zamislima realne doslovnosti umetnikog ina, razmatranje i.4 je bio minoran problem. Meutim, uvoenjem novih problema koje u performans prakse unose postupci i tehnike postmodernizma (mimezis mimezisa, rad s fikcionalnou, citat, reciklaa), i.4 postaje znaajan problem za mnoge izvedbe. Jer, pozivanjem na i.4 one se zadravaju u okvirima konvencije koja im obeava realne posledice injenja. ak, za savremene performanse u doba kulture ta je konvencionalnost kljuna, jer omoguava igranje na rubu realnog i fikcionalnog, oko kojeg u teatru kao da nema dileme.176
173 174

Prema ibid., str. 52, ili Namjera i konvencija u govornim radnjama, str. 46 Isto 175 Vid. i Elinor Fuchs, The Death of Character, Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis, 1996; Philip Auslander, From Acting to Performance, op. cit. 176 Vid. i Josette Fral, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str. 170-181

66

Zakljuak ovakve teoretizacije izvedbe bi bio da ako je konvencija performativnog teatra intencijom i.4 'stala na ivac' instituciji teatra deliminim prodorom realnosti konvencija performans arta prekorauje i poslednji institucionalni limes teatra, omoguujui realizaciju izvedbe 's one strane' teatarske stvarnosti.177 Pitanje je, svakako, da li je i koliko ta strana u doslovnoj realnosti, koja (bi trebalo da) okruuje umetnost. Ali, upravo na ovu njenu dejstvenost su raunali neoavangardni, konceptualni, pa i mnogi aktuelni umetnici kada performans art, ples, fiziki teatar i kulturalne performanse postavljaju kao dominantne muzealiziranoj instituciji teatra. Performativni (ne)uspeh izvedbe178 Izvoenje u savremenim izvoakim umetnostima i kulturalnim praksama se operativno moe konceptualizovati ako se performativnost razume kao diskurzivni potencijalitet. To mislim naroito u smislu u kojem Dudit Batler, u tumaenju Ostinovog naslova, prelazi sa tranzitivnosti restvar na proizvodnost restvar performativa.179 Ta teza se moe razviti dalje fokusiranjem pojmova neuspenih performativa i aformativa. Neuspeni performativ koji je obraivao jo Ostin, a zatim i Felmanova je performativ koji je proizveo referencijsku iluziju i promaio in anticipiran iskazom. (Paradigmatski primer je obeanje, po definiciji strukturirano u preskakanju aktuelnosti.) Blizak mu je pojam aformativa, koji je uveo Verner Hamaher,180 a zatim razradili Leman i Krasimira Krukova.181 Aformativ je: neperformativ u blizini performativa; ono to lii na njega i/ili se predstavlja kao da je performativ, a da zapravo to nije. Leman taj pojam koristi za postdramski teatar da bi naznaio njegovu neperformativnost, jer: On se samo ponaa kao da to (performativ) jest. Na osnovu nje, a u opreci s nazivom izvoake umetnosti (eng. performing arts, odnosno performance art), on izvodi novi naziv Afformance Art: Zbog toga teatar sve manje ini ako izuzmemo profitabilnu i nakaradnu masovnu zabavu mjuzikla producira sve manje znaenja, kako postoji mogunost da se u blizini nulte toke (u funu, u zastoju, u utnji pogleda) neto dogodi: ono sada. Dubiozni performativ, Afformance Art.182 Meutim, pri uvoenju tih pojmova u oblasti performansa i izvoakih umetnosti, treba obratiti panju na to da ako se te izvedbe oznae kao neuspeni performativi ili aformativi, to jo ne znai da nisu performativne. Jer, neuspeni performativ je konstitutivni oblik performativa, kao to je aformativ njegov poseban sluaj: promaaj.

177

Vid. Alan Read, Theatre and Everyday Life, Routledge, 1993; Bim Mason, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, 1992; Jovievi, Aleksandra, Teatar, parateatar i karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., i Milena Dragievi-ei, Nevidljivo pozorite na ulicama Beograda, Urbani spektakl, CLIO, Beograd, 2000, str. 147160 i 161-180 178 Vid. i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u Performativity and Performance, str. 19-45 179 Judith Butler, Burning Acts Injurious Speech, str. 198 180 Werner Hamacher, Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka, u Entferntes Verstehen, Suhrkamp, Frankfurt, 1998, i Afformativ, Streik, u Was heisst Darstellen?, prir. Christian Hart Nibbrig, Suhrkamp, Frankfurt, 1994. 181 Krassimira Kruschkova, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier Le Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60 182 Vid. Postdramsko kazalite, Epilog, Afformance Art?

67

Po Ostinu: performativ nije mogu bez sopstvenog manjka, bez mogunosti da ne uspe, koja je upisana u njega samog. Stoga izvedbeni performativ pre svega treba razumeti kao diskurzivnu potenciju, pa dinamika referencijalnost kojom izvedba proizvodi referenta ne znai ni nereferencijalnost niti simetrinu autoreferencijalnost, ve pre svega virtuelnu (po Delezu) odnosno Masumiju (Brian Massumi)) referencijalnost diskursa. Tako performans moe biti neuspeno performativan ili aformativan a da nije apsolutno neperformativan. Nije, jer virtuelno nije nasuprot realnom, drugo od realnog, ve je potencijalitet samog realnog koji nije aktualiziran; ali ako se pojavljuje, pojavljuje se samo i upravo iz njega. Odnosno, ako je referent performativa anticipirana mogunost koja nuno izmie fiksirajuoj referenci, izvedba je uvek, u izvesnoj meri, performativna. Takva vizura omoguava da se dejstvenost umetnike i kulturalne izvedbe pomeri od emancipatorski zasnovane zamisli delovanja na drutvenu realnost tretiranjem kritinih tema, ka intervenciji izvedbe u drutvenoj realnosti, radom u diskursu koji raa dogaaj u datoj situaciji i time, tim uvoenjem virtuelnog u realno, je transformie. Drugim reima, svaka izvedba je praksa, pa uvek i nuno proizvodi 'uinke' u vidu dogaajnosti, poev od situacije svog primarnog konteksta, pa nadalje. Ona tako proizvodi znaenja i efekte koja nisu zadata predoavanju niti su joj imanentna, ve u njoj aktualizirana, nego nastaju performativnom proizvodnjom u nestabilnom kontekstu izvoenja. Za kraj, dovoljno je vratiti se na Deridino jednostavno odreenje performativa u Egzorciranju marksizma (Conjuring Marxism): Performativ je interpretacija koja tranformie ono to interpretira.183 U tom svetlu, ne samo da nijedna izvedba nije neperformativna, nego se nijedna izvedba ne sme izuzeti od razmatranja svoje performativnosti. Inae, ostavlja joj se previe komforna pozicija nemone nedejstvenosti koja ne dodiruje stvarnost, dok se ta stvarnost upravo na nae oi neprestano transformie, od izvedbe do izvedbe.

183

Jacques Derrida, Spectres of Marx, Routledge, New York-London, 1994

68

PERFORMANS U UMETNOSTI: PARADIGMATSKE KONCEPCIJE I PRAKSE IZVOENJA KROZ MAKRO KONCEPCIJE (UMETNOSTI) 20. VEKA Aleksandra Jovievi

I Modernizam: postmodernizam Gde pisati/traiti istoriju performansa? Tokom 20. veka, odnos modernizma i postmodernizma bio je veoma sloen i problematian i odrazio se kroz mnogobrojne i esto suprotstavljene pozicije: modernizam i postmodernizam doivljeni su kao razliite i razdvojene megakulture 20. veka; postmodernizam je definisan kao reakcija na modernizam; smatralo se da je modernizam megakultura, dok su postmoderna kultura i umetnost modusi modernizma u njegovoj istorijskoj protenosti, pa se o postmodernoj govorilo kao o hipermodernizmu, odnosno korigovanom modernizmu, itd. Jirgen Habermas (Jrgen Habermas) tvrdi da je modernizam nedovren projekat, a da je postmodernizam tek kriza, tj. neokonzervativna reakcija na modernizam.184 Hajnrih Kloc (Heinrich Klotz) smatra da je zajedniki pojam za istoriju umetnosti 20. veka pojam moderne. Sve alternative moderni, pie on, ukljuujui i one prisilne, propale su. Rezultati svih tendencija u umetnosti koji su se suprotstavljali modernoj odnosili su se na nju. I postmoderna kao revizija moderne jeste njen deo.185 Ili, kao to tvrdi Gajatri akravorti Spivak, postmoderna kao inverzija moderne, ponavlja njen diskurs.186 to se tie umetnosti performansa, i tu postoje nedoumice. Ona je poela pomeranjem granica umetnosti unutar uspostavljenih kategorija modernizma, ali je svakako prola i prolazi kroz postmodernistike faze, jer je njen diskurs blizak postmodernistikom diskursu (npr. multimedijalni, mikrokulturalni ili dekonstruktivistiki performans). Pored toga, u raniji diskurs o umetnikom performansu uli su postmodernistiki pojmovi poput procesa, diskontinuiteta, vieznanosti, heterogenosti, subverzije, pluralizma, dekonstrukcije, kolaa, montae, de-estetizacije, anti-mimetinosti itd. Ili obrnuto, u interpretacijama postmodernizma preuzimaju se elementi koji su postojali u izvoenjima istorijske avangarde, kao to su citat, heterogenost stilova, multimedija, teorija refleksije i autorefleksije, itd. Time se zamisao postmodernizma kroz umetniki performans ili proiruje ili negira u istorijskim razlikama, da bi preko postmodernizma stigao do ve prepoznatljivih rezultata druge moderne, koja znai pojaanje inicijativa moderne.187 Prema Hajnrihu Klocu, druga moderna je rezultat koji je poetkom 20. veka uvela istorijska avangarda u modernizam, iji je razvoj zaustavljen tokom 1930ih
184

Vid. Miko uvakovi, Modernizam, u Postmoderna (73 pojma), Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1995, str. 78-83. 185 Vid. Heinrich Klotz, Umetnost u 20. veku: Moderna-postmoderna-druga moderna, prev. Zlatko Krasni, Novi Sad: Svetovi, 1995. 186 Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, prev. Ranko Mastilovi, Beograd: Beogradski krug, 2003, str. 449. 187 Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku, op. cit, str. 5.

69

u raznim vidovima totalitarizma, a koja je zatim nastavljena u vidu posleratnog svetskog modernizma, zatim kao revizija modernizma, odnosno postmoderna i sa njom zadobila estetsku fikcionalnost, s kojom je pokrenula drugu modernu.188 Ova zabuna oko modernizma i postmodernizma je jo uoljivija u definisanju umetnikog performansa. Mnoge navedene karakteristike umetnosti performansa koje se nazivaju postmodernima, ne svedoe o principijelnom okretanju od moderne, ali su svakako iskorak od uskog stavljanja u odreene umetnike kategorije, npr. dramsku ili vizuelnu umetnost. Te slinosti su vie morfoloke a manje konceptualne ili ideoloke prirode, jer sve avangardne pokrete karakteriu ideje radikalnog estetskog, politikog i socijalnog preokreta u umetnosti, dok postmodernistike pokrete pre karakterie odreena vrsta neokonzervativizma, kao i svest o nemogunosti promene koja se izraava kroz sinhronijsku i eklektinu interpretaciju istorijskih stilova i anrova u umetnikom delu.189 Dodatnu zbrku u sluaju istorije umetnikog performansa, unose i krize modernizma koje su nastajale usled raznih drutvenih promena i previranja: ekonomskih (hiperinflacija, nezaposlenost), politikih (ratovi, revolucije, kontrarevolucije, totalitaristiki reimi) i umetnikih (iscrpljivanje avangarde, prevlast umerenog modernizma, popularna masovna kultura), odnosno postmodernistiki kontraudari ili lomovi avangardi tokom 1930ih godina, kao to su bile integracija italijanskog futurizma u vladajuu faistiku umetnost; uspostavljanje nacionalsocijalizma i obraun s Vajmarskom kulturom u Nemakoj; ili likvidacija ruske avangarde u ime soc-realizma u Rusiji; i najzad, velike ekonomske krize i dominacija umerenog modernizma u zapadnim demokratskim drutvima posle 1970ih.190 Takoe, u transistorijskom smislu, moe se rei da su pojedini stvaraoci avangarde imali svoje postmodernistike faze, poput Jozefa Bojsa (Joseph Beuys), Roberta Vilsona, Pitera Selarsa (Peter Sellars) ili Riarda Foremana (ali i to je podlono preispitivanju).191 Problem bi trebalo potraiti na drugoj strani: umetniki performans je prepoznat i prihvaen kao poseban umetniki medij tek 1970ih godina. U to vreme, konceptualna umetnost je bila na vrhuncu, tako da performans postaje najupeatljivija umetnika forma tog doba. Tada su poeli da niu umetniki prostori posveeni performansu u glavnim meunarodnim umetnikim centrima, prostori izvoenja se proiruju na muzeje koji uestvuju u izvoakim festivalima, poinje razvoj studija izvoenja i performansa. Tek tada je uoena duga tradicija umetnika koji su koristili izvoenje kao jedan od naina izraavanja svojih ideja, koja je u tom trenutku identifikovana kao istorija performansa. Do tada je on bio zapostavljan u razmatranju umetnikog razvoja, pre svega zbog tekoa u njegovom smetanju u istoriju pozorita ili umetnosti.192 Rouzli Goldberg tvrdi da su dalekosenost i bogatstvo performansa u umetnosti uinile pitanje njegovog izostavljanja kroz istoriju jo izraajnijim. Mnogi umetnici su se koristili performansom da bi privukli panju na formalne i konceptualne aspekte svog
188 189

Hajnrih Kloc, Druga moderna, Umetnost u 20. veku, op. cit., str. 169-211, ovo na str.169. Miko uvakovi, Modernizam, u Postmoderna (73 pojma), op. cit., str. 91. 190 Ibid., str. 80. 191 Npr. H.T. Leman navodi primer Selarsovih reija Mocartovih opera, kao i nekih klasika (Ajant, 1986. i Persijanci, 1993) koje su nazvane postmodernim, samo zato to je klasine sadraje strogo i bez respekta premjestio u savremenu svakodnevicu. (Lehmann, op. cit., str. 26). 192 Vid. RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit.

70

umetnikog stvaralatva, odnosno kao radikalno sredstvo protiv konvencija institucionalizovane umetnosti, pa Rouzli Goldberg smatra da je takav stav uinio umetniki performans katalizatorom istorije umetnosti 20. veka.193 Umetnici su se okretali performansu kao sredstvu slamanja tradicionalnih kategorija u umetnosti i otvaranja novih pravaca. tavie u avangardi 20. veka, umetnost performansa je bila na prvoj liniji fronta. Iako se veina napisanog o istorijskim avangardama koncentrie na umetnike predmete, zapise i dokumenta koji su ostali iza njih, oni su esto upravo performansom pokuavali da ree sporna pitanja u umetnosti. Retroaktivno konstituisana istorija performansa 20. veka je istorija liberalnog, otvorenog medija sa brojnim varijacijama, iji su stvaraoci bili nemilosrdni prema ogranienjima utvrenih formi i odluni da svoju umetnost iznesu pravo u javnost. Zbog toga je performans sam onemoguio precizniju definiciju od jednostavne izjave da je to iva umetnost koju izvode umetnici. Svaka stroa definicija automatski bi negirala sam performans koji se slobodno slui svim disciplinama i medijima. II Performansi istorijskih avangardi Ovo poglavlje bavi se najznaajnijim previranjima i promenama koje su obeleile performans u umetnosti 20. veka, a koja se pojavljuje u vidu kritike autonomije umetnosti, kroz razvoj interdisciplinarnih, intertekstualnih i interkulturalnih izvoenja, od objavljivanja Prvog futuristikog manifesta 1909. do novih naina upotrebe tela i novih medija u performansima kasnih 1990ih godina. Da bi se bolje razumeo ovaj proces, potrebno je razmotriti blie izvoenja u istorijskoj avangardi, jer je tu prvi put dolo do probijanja naslea klasine umetnosti.194 Ovde se ne radi o pokuaju da se nadopuni bogata literatura koja postoji na tu temu ili da se utvrdi uticaj istorijske avangarde na dananji umetniki performans, ve o pokuaju da se istaknu neki posebno izraeni aspekti koje su u svetlu studija izvoenja od posebnog interesa.195 Prvobitna namera pripadnika istorijske avangarde bila je da u revolucionarnoj estetici predoe socijalnu revoluciju. Istorijska avangarda je bila obeleena radikalnim politikim stavovima, kao rani italijanski futurizam (1909-1914). Datum njegovog roenja je 20. februar 1909, kada je Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommasso
193 194

Ibid, str. 5-9. Veina autora istorije istorijske avangarde poinje merenje vremena od praizvedbe komedije Kralj Ibi, Alfreda arija (Alfred Jarry), to je u najmanju ruku jednostrano. Majkl Kirbi predlae dva razliita modela avangarde: antagonistiki i hermetini. Premijera Kralja Ibija 1896. pripada antagonistikoj struji koja se nastavlja u umetnosti futurizma, dade i nadrealizma u vidu novih estetskih provokacija. Hermetina struja poinje jo sa simbolizmom, ija se estetika zasnivala na okretanju ka unutranjem i podsvesnom linom doivljaju. (Vid. Michael Kirby, A Formalist Theatre, op. cit.) Upravo su simbolistike predstave izvoene u malim pozoritima, svojom nedramskom statikom i monolokim formama oznaavale korak ka umetnosti performansa. Pored toga, Meterlink pribliava ideju simbolistike drame ideji umetnikog performansa. (Vid. Moris Meterlink, Svakodnevno tragino i Moderna drama u Raanje moderne knjievnosti: Drama, prir. Mirjana Mioinovi, Nolit: Beograd, 1975, str. 89-96.) 195 U tu literaturu npr. spadaju i naslovi: Avangarda: Teorija i istorija pojma, prir. Gojko Tei, Beograd: Narodna knjiga, 1997; Milena Dragievi ei, Umetnost i alternativa, Beograd: Institut FDU, 1992; Slobodan Mijukovi, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd: Geopoetika, 1998; Slobodan Seleni, Dramski pravci 20. veka, Beograd: FDU, 2002; Riard ekner, Ka postmodernom pozoritu, op. cit.; Ana Vujanovi, Razarajui oznaitelji/e performansa, Beograd: SKC, 2004. itd.

71

Marinetti) objavio prvi futuristiki manifest na naslovnoj strani Le Figaroa. Zahtevao je novu umetnost, primerenu novom veku, okrenutu brzini i borbi, masama, fabrikama i mainama, izjednaivi lepo sa funkcionalnim. Futurizam je zahtevao potpunu obnovu oveka, njegovog ponaanja, morala, izgleda, naina izraavanja.196 A tipian futurista, bez obzira ta je bilo njegovo originalno opredeljenje, nastojao je da stvara u vie disciplina.197 Osnovni koncept ranog italijanskog futurizma bio je gotovo primordijalan i do odreene mere ne-estetski. Poetna ideja je bila da se poezija i manifesti javno itaju sa scene galerija i kabarea, prilikom futuristikih serata, agresivno, energino i ratoborno, sa eljom da se izazove trenutna i burna reakcija publike. Sadraj manifesta je bio zapaljiv i uvredljiv, poput poziva da se zapale biblioteke i poplave muzeji u zemlji koja je i te kako polagala na svoju kulturnu tradiciju. Glavne mete bili su passatisti, staromodni graani ili malograani. Mnogi futuristi su bili politiki aktivisti, izrazite pristalice rata (kao jedine higijene oveanstva) i prireivali su militantne i antipacifistike demonstracije kao nastavak ovih serata. Ova meavina estetike, politike i aktivizma kasnije se povukla pred estetskim radikalizmom koji se formirao tokom serata. Taj program razjanjen je u Marinetijevom drugom manifestu, Manifest varijetetskog pozorita (Il Teatro di Varieta, 1913), u kome je pozvao umetnike da potrae inspiraciju u varijeteu koje postaje metafora futuristikog performansa i koje bi trebalo da dovede publiku u novo stanje, ludilo (fisicofollia) koje bi se izazvalo kombinacijom sredstava tadanje nove tehnologije, svetla, buke i govora, sa njihovim misterioznim i neobjanjivim produenjima.198 Manifest varijetetskog pozorita je predstavljao i uvod u niz sintesi, kratkih dramskih prizora, odnosno veeri dinamike i sinkoptike deklamacije koje su futuristi poeli da izvode u pokuaju da uhvate brzinu, dinamiku i iznenaenje savremenog doba.199 Ta ideja e biti reciklirana u manifestu Sintetikog pozorita futurizma (Il teatro futurista sintetico, 1915).200 Mogue je da je taj manifest napisan pod uticajem Marinetijevog susreta sa Mejerholjdom, u Parizu 1913, kada je navodno Mejerholjd ukazao Marinetiju na mo popularnih oblika (Mejerholjdov esej, Vaarska atra upravo je bio objavljen). Odnos izmeu italijanskog i ruskog futurizma, u tom periodu je predmet mnogih sporova, jer se s jedne strane uoavaju brojne slinosti, a s druge sutinske razlike. Marineti je takoe posetio Moskvu i St. Peterburg, poetkom 1914. i ocenio
196

U tom smislu prethodnica futurizma je pesma/manifest Marija Morasa (Mario Morasso) Novo oruje: Automobil (Nuova arma: La macchina). 197 Npr. Luii Rusolo (Luigi Russolo) je bio slikar pre nego to se okrenuo muzici, Umberto Booni (Boccioni), akomo Bala (Giacomo Bala) i Fortunato Depero su pisali drame, mada su bili slikari i skulptori, dok je Arnaldo ina (Arnaldo Gina), slikar i pisac bio tvorac prvog futuristikog filma, itd. 198 Vid. Il Teatro di Varieta u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, prir. Luciano de Maria, Mondadori: Milano, 1973, str. 111-120. 199 Vid. tekstove na srpskom jeziku: Tihomir Vukovi, Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorita, Scena, Novi Sad, 7, januar-februar, 1971, str. 95-128, Aleksandra Jovievi, Futuristiko pozorite iznenaenja, Scena, Novi Sad, br.1-2, 1997, str. 50-60; kao i Michael Kirby i Victoria Nes, Futurist Performance, PAJ Publications: New York, 1986. to se tie italijanskog jezika, osim pomenute studije Luciana de Marie, izdvajaju se: Futurismo e futurismi, katalog najvee izlobe odrane do sada o futurizmu u venecijanskoj palati Grassi, 1986; i knjiga Claudie Salaris, Dizionario di futurismo, Editori riuniti: Roma, 1996. 200 Il teatro futurista sintetico (Marinetti, Settimeli, Cora), u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, op. cit., str. 164-171.

72

svoje domaine kao metafiziare i nacionaliste jo vezane za nacionalnu prolost, dok su oni njega procenili kao anarhistu bez istinskog umetnikog oseaja. Prvi i najpoznatiji manifest ruskog futurizma, amar dobrom ukusu (1912) veoma je slian Marinetijevim ranim manifestima. U njemu je izraena nesavladiva mrnja prema preanjem nainu govora i uas pred slavom i ugledom, ali i prezir prema novijim simbolistima Brjusovu, Andrejevu i Bloku. Ve na poetku, pripadnici ruskog futurizma su odluili da se pojavljuju na ulicama St. Peterburga ofarbanih lica, udno obueni u pliane sakoe, sa minuama u uima i cilindrima na glavi, rotkvicama i kaiicama u rupama za dugmad, dok se Majakovski najee pojavljivao u svom pelinjem kostimu koji se sastojao od crnog, plianog sakoa i uto-crnog prugastog dempera.201 U njihovom ulinom maskiranju i javnom komedijanju na futuristikim veerima u kafeu Pas lutalica, uoavao se stihijski pokuaj da se umetniku vrati mesto u obinom ivotu, da mu se dozvoli da postane obian graanin.202 To je bila i njihova umetnika reakcija na stari poredak olienog u carskom reimu i uvoznim stilovima u slikarstvu. Iz tog razloga su veliki deo svoje energije ovi pesnici, slikari, vajari i reditelji usmerili na reakciju javnosti. Grupe umetnika poele su da organizuju debate i izlobe u glavnim kulturnim centrima od St. Peterburga do Odese, suoavajui publiku sa svojim provokativnim izjavama. Ti susreti su ubrzo okupili pokretaku snagu ireg pokreta. Izjavljujui da ivot i umetnost treba osloboditi od konvencija i doputajui neogranienu primenu ovih ideja na svim podrujima kulture, futuristi su pripremili javnu scenu za sve vidove performansa.203 Posle Oktobarske revolucije poela je era politikih performansa koji su imali drugaije znaenje od ranijih umetnikih eksperimenata. Popularni oblici postrevolucionarnih propagandnih aktivnosti: agitpropovski vozovi i brodovi i ROSTA (Ruska telegrafska agencija) koja je izvodila ive novine u vidu ulinog performansa, pored plakata i filma, bili su namenjeni veem delu nepismene i neobrazovane publike. Uspeh velikih plakata i izloga vodio je ka ivim dogaajima. Umetnici su poeli da uestvuju u osmiljavanju velikih revolucionarnih praznika.204 Pokretaka snaga tih spektakala uvela je gotovo sve mogue tehnike i stilove slikarstva, pozorita, cirkusa i filma u
201

Videti, Ilja Zdanjevi-Mihail Larionov, Zato bojimo lice. Manifest futurista u Dokumenti za razumevanje ruske avangarde: antologija tekstova umetnika, prir. Slobodan Mijukovi, prev. Slobodan uri, Geopoetika: Beograd, 2003. 202 Ovaj kafe privukao je pesnike poput Hljebnikova, Ane Andrejevne, Majakovskog, brau Burljuk, Davida i Vladimira, kao izdavae budueg knjievnog asopisa Satirikon, a Viktor klovski je odrao predavanje Mesto futurizma u istoriji jezika (Vid. RoseLee Goldberg, op. cit., str. 27.) 203 Odnosno za dogaaje koji su usledili: futuristiku operu Pobeda nad suncem Majakovskog, Kruoniha i Kazimira Maljevia i pozorini komad Vladimir Majakovski 1913; renesansu cirkusa Nikolaja Foregera poetkom 1920ih; agitpropovske vozove i brodove i ulino pozorite kao vidove drutveno korisne umetnosti; predstave Mejerholjda u duhu konstruktivizma; i umetnike pokrete Plava bluza i Fabrika ekscentrinog umetnika. Videti Kamila Grej, Ruski umetniki eksperiment, 1863-1922, prev. Branko Vuievi, Beograd: Jugoslavija, 1978; Slobodan Mijukovi, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd: Geopoetika, 1998; Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei, Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske, 1984; Sovjetska kazalina avangarda, prir. Branimir Donat, Zagreb: Cekade, 1985. 204 Za prvu godinjicu Oktobarske revolucije, Natan Altman i sovjetski umetnici organizovali su masovne demonstracije pred Zimskim dvorcem u Petrovgradu, 1918. A 7. novembra 1920. prireen je ulini spektakl Osvajanje zimskog dvorca koji je ukljuivao deliminu rekonstrukciju zbivanja koja su prethodila Oktobarskoj revoluciji, u reiji Nikolaja Jevrejnova i jo tri reditelja: Petrova, Kugelja i Anenkova.

73

izvoenje. Granice izvedbe su nestale: nije bilo pokuaja ograniavanja, ni klasifikacije razliitih disciplina. Pojava konstruktivizma dovela je do posveenosti proizvodnoj umetnosti, tj. neprekidnog razvoja vienja umetnosti u stvarnom prostoru, nagovetavajui kraj klasine umetnosti u svim oblicima. Slian pokuaj se mogao uoiti u italijanskom futurizmu, ali je ostao najee u vidu manifesta. U glorifikaciji tehnikih dostignua, Enriko Prampolini se u manifestu Futuristike scenografije i koreografije (Scenografia e coreografia futurista, 1915) pribliava pokretnom slikarstvu, zalaui se za apstraktnu pozornicu okrenutu emotivnom doivljaju gledalaca, koje e izazivati boje i prostor, radije nego rei i glumaki pokreti. Umesto oslikane scenografije trebalo je koristiti elektromehaniku arhitekturu koja e snano zaiveti zahvaljujui sjajnim bojama to e dopirati iz odbljesaka elektrinog svetla od viebojnih staklenih ploa i koje e biti prilagoene svakoj odreenoj radnji.205 Postoji itav niz tekstova i dela italijanskog futurizma koji iskazuju divljenje prema elektrinim i mehanikim predstavama u kojima se ivi i neivi oblici nadmeu, stapaju i preobraavaju u nekoj vrsti mehanikog plesa, od Rusolovog manifesta Umetnost buke (L'arte dei rumori, 1913), preko Karinog manifesta Slikarstva zvuka, buke i mirisa (La pittura dei suoni, rumori e odori, 1913) i Marinetijevog Geometrijskog i mehanikog sjaja i numerikog senzibiliteta (Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica, 1914), do Balinog i Deperovog manifesta Futuristike rekonstrukcije kosmosa (Ricostruzione futurista dell'universo, 1915), i Deperovog Plastinog pozorita (Il teatro plastico, 1919). U praksi, scenografija akoma Bale za balet Stravinskog Vatromet (Ballet Russes u Rimu, 1917) i mehaniki balet Fortunata Depera i Franka Kazavole, Macchina del 3000 u kome kostimi predstavljaju lokomotive, pozivaju na integraciju izvoaa sa scenografijom, slino kao u mehanikim baletima: Ples propelera (La danza dell'elica), za koji Kazavola pie muziku i baletu Prampolinija i Kazavole, Trgovac srcima (Il venditore dei cuori, 1927) u kome se mehanizacija izvodi slino Kregovoj ideji nadmarionete. Na kraju, kao reakciju na totalno pozorite Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i Valtera Gropijusa (Walter Gropius) (1928), Marineti pie jedan od poslednjih manifesta, Totalno pozorite futurizma (Il teatro totale futurista, 1933) gde se zalae za interaktivno uee publike tokom simultanog izvoenja razliitih radnji na jedanaest scena, i filmskim projekcijama na velikom broju ekrana. On sugerie i upotrebu radija, razglasa, telefona, elektrine i neonske svetlosti, mirisa, menjanje temperature i istoe vazduha specijalnim usisivaima, kao posebnih estetskih elemenata u totalnom pozoritu.206 Zahvaljujui manifestima (ukupno 68), mata futurista je bila bezgranina, a ponekad su mogli i da ostvare svoje zamisli. Fedele Azari je 1918. izveo Elementarni vazduni performans, prvi let izraajnog dijaloga na nebu iznad Busta Arsizija, bacajui iz aviona manifest Futuristikog vazdunog pozorita (Il teatro aereo futurista) gde se zalagao za potpunu identifikaciju izmeu pilota/izvoaa i aviona, opisavi ekspresivni vokabular manevara. Taj performans je imao neviene

205 206

Enrico Prampolini, Futurist scenography u Futurist Performance, op. cit., str. 204. U slinom duhu je i Marinetijev manifest Taktilnog pozorita (Il Tattilismo) proitan u Theatre de l'Oeuvre u Parizu 1921, u kome je opisan instrument slian Rusolovim intonarumorima, koje je publika trebalo da opipava, a sve to propraeno zvunim i svetlosnim efektima i ritmom.

74

proporcije do tada, jer ga je videlo nekoliko hiljada ljudi sa zemlje.207 Marineti je otiao korak dalje, kada je, u manifestu Avioradiotelevizijsko futuristiko pozorite (Il teatro futurista aeroradiotelevisivo, 1931), sugerisao upotrebu najnovijeg medija: televizije. Dok se futurizam razvijao u Italiji i Rusiji, drugde su se javili eksperimentalni pokreti koji su se katkad i preklapali sa njima, kao npr. dada u Cirihu ili ekspresionizam u Nemakoj. Veze meu njima, barem u ranim godinama, bile su oigledne, kao to su to, na primer, bile prve dadaistike veeri koje su odrane poetkom 1916. u kabareu Volter u Cirihu. Dadaisti, koji su u svom ikonoklazmu otili dalje od futurista, ali bez glasnogovornika poput Marinetija, ostavili su svega nekoliko diskurzivnih iskaza o svom poimanju umetnosti. Jedan od najjasnijih je zapis o programu jedne od prvih dadaistikih veeri Tristana Care (Tristan Tzara) koji se sada identifikuje kao lider dadaizma, Cirika hronika (Chronique zurichoise, 1919), u kojoj se moe prepoznati bliskost sa italijanskim futurizmom.208 Dadaizam je od poetka nastojao da deluje izvan geografskih granica i nacionalnih mea, to ga ini prvim internacionalnim umetnikim pokretom, koji je takoe bio i izvan uspostavljenih umetnikih granica, to ga je inilo interdiscplinarnim. elja dade je bila da ouva prava umetnika u svetu koji je upao u ludilo rata i da mu omogui da stvara po svom ukusu. Cirih je, zapravo, bio mesto okupljanja raznorodnih i istovremeno uvrnutih umetnika prispelih iz svih estetskih i geografskih obzorja, veinom tvrdokornih protivnika rata, nepokornih, odbeglih ili otputenih iz vojske.209 Pored razliitih nacionalnosti, to su bili ljudi razliitih umetnikih opredeljenja i sklonosti, pa otuda eklekticizam bez zajednikog cilja. Jedino to ih je povezivalo bila je solidarnost u odnosu na opasnost u kojoj su se nali. Nastojanjem da ponovo pronae ovekovu sutinu, tj. njegovu poetinu prirodu, dadaizam je dokazao da ovek moe biti stvaralac, iako nita nije napisao ili naslikao. Ukratko, dadaizam se vie odnosio na umetniko ponaanje nego stvaranje. Postavljajui granicu izmeu sebe i ustanovljenih estetika, pa i avangardnih, dadaizam je bio ispunjen svim moguim znaenjima koja su u njega unosili svi pojedinci. Time to nije imao ni program, ni vou, pokret je bio otvoren za sve. Tek kasnije, dada se radikalizovala u sueljavanju s javnou. Manifest dade (Manifeste Dada, 1918) Tristana Care obeleio je njenu revolucionarnu prekretnicu. Odbijajui da teoretizuje sopstveni stav, dadaizam prekida sa svim to ga je povezivalo s umetnou i potpuno brie prolost. Prelaskom Care u Pariz, protokol pariskih dadaistikih manifestacija bio je isti kao u Cirihu, ali je brojnija publika i njihova burnija reakcija pruila dadaistima vei znaaj. Danas je teko rekonstruisati popularnost koju su imale dadaistike manifestacije, izlobe i publikacije u Parizu tokom par sezona od 1920. do 1923. godine. Ubrzo su iznete na videlo duboke podele meu dadaistima koje su poele suenjem Morisu Baresu (Mauriece Barres) 1921. godine, a zavrile raskolom izmeu onih koji su hteli
207

Ovaj sistem pisanja odgovara futuristikoj novoj oseajnosti sveta koju je izazvala tehnoloka revolucija, a meu kojima je avion smatran jedan od najveih izuma. 208 Ta predstava je odredila ulogu naem kazalitu koje e reiju predstave povjeriti profinjenoj mati razornog vjetra; scenarij u publici; vidljiva reija grotesknim sredstvima: Dadaistiko kazalite. Ponad svega, maske i revolverski hici, slika i prilika redatelja. Bravo i Bum Bum. (Tristan Cara citiran u Marvin Carlson, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker, Hrvatski centar ITI: Zagreb, 1997, str. 14.) 209 Anri Bear i Miel Karasu, Dada: istorija jedne subverzije, prev. Jelena Staki, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia: Sremski Karlovci, Novi Sad, 1997, str. 6.

75

sve da unite (Cara, Ribemon-Desanj (Ribemont Desasaignes)) i elje da se otvori put novom pokretu, nadrealizmu (Breton, Aragon, Supo, Vitrak). Isto onako kao to je Pikabija (Picabia) povezao ciriku dadu sa njujorkom i pariskom dadom, Rihard Hulsenbek (Richard Huelsenbeck) je preneo dadaistiki koncept u Berlin. U svojim teorijskim spisima, on dolazi do slinog zakljuka kao i Marineti o simultanosti kao apstraktnom umetnikom konceptu: Simultanost je protiv onoga to je postala i za ono to sama postaje.210 Brutizam koji je takoe u umetnost uneo Marineti, mogao bi se opisati kao buka sa imitativnim efektima kakva je mogla da se uje npr. u horovima pisaih maina, ajnika, zveki i poklopaca lonaca, ali u berlinskom kontekstu ova promiljanja dobie sasvim novo znaenje. Rani dadaistiki performansi bili su sad veoma daleko, a berlinski performansi su imali malo dodirnih taaka sa pacifistiki raspoloenim vajcarskim imigrantima. Nenaklonjeni lartpurlartistikom stavu cirike dade, berlinski dadaisti su se ubrzo okrenuli prema politikom angamanu, mada su rani berlinski performansi bili slini onima iz Ciriha.211 Po izbijanju revolucije i bekstva cara Vilhelma II i uspostavljanja Vajmarske republike, dadaisti su bili uvueni u sve mogue drutveno politike sukobe, izmeu spartakista i socijaldemokrata, ali i ekspresionista. Slike Ota Diksa i karikature Georga Grosa (Grosza) izraavale su estok kritiki stav prema sumornom drutvenom kontekstu, kroz otkrie fotografske montae.212 Paradoksalno, veliki Meunarodni dadaistiki sajam odran u junu 1920. u Berlinu, praen Dadaistikom antologijom obeleio je vrhunac i kraj berlinske dade. Neki njeni pripadnici, poput Piskatora, opredelili su se za dalju politiku borbu u okviru nemake komunistike partije, dok su drugi svoje eksperimente nastavili u okviru ekspresionizma. Ogroman znaaj dade za istoriju performansa ne korespondira sa znaajem koji mu je dat u istoriji umetnosti (za razliku npr. od nadrealizma), ali mesto dade je nezaobilazno i znaajno u okviru meta rasprave studija izvoenja, odnosno veoma je vano razumeti izuzetnu prirode dade meu pokretima istorijske avangarde ili neovangardnim pokretima posle njega.213 Direktno naslee berlinske dade moe se prepoznati u radu savremenog postdramskog reditelja Kristofa lingenzifa koji je svojim akcijama izmeu pop-arta, dade, nadrealizma, politike i medijskog pozorita dostigao veliku medijsku prezentnost politikih pitanja, koja se neodreeno kree izmeu performansa, pozorita, televizijskog oua, svakodnevnog besmisla i politike u sadanjoj Nemakoj. Ili u reijama drugog, savremenog nemakog reditelja Franka Kastorfa (Frank Castorf) koji je jednom izjavio da je posebnost umetnika iz istone Nemake u odnosu na zapadnoevropsku postmodernu, to to oni sebe posmatraju, na neki nain, kao
210 211

Rihard Hulsenbek citiran u RoseLee Goldberg, op. cit., str. 58. Prvi dadaistiki performans je odran u februaru 1918. u galeriji I.B.Neumanna. Hulsenbek je itao proglase, uivljavajui se u ulogu dade bubnjara, dok je Georg Gros recitovao svoju provokativnu poeziju. Zatim je Gros urinirao po izloenim slikama, dok je Hulsenbek poeo da urla da rat nije bio dovoljno krvav, to je izazvalo buru negodovanja meu razoaranim, ratnim veteranima. Direktor galerije je zapretio policijom, i sutradan je na svim naslovnim stranama novina izaao izvetaj o ovom skandalu koji je pripremio Berlin za dadaistike performanse. (Vid. RoseLee Goldberg, op. cit., str. 59) 212 Vid. John Willett, Arts and politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933, Pantheon Books: New York, 1978. 213 Institucionalizacija dadaizma odigrala se tek 2005, kada je u pariskom Centru Pompidu otvorena do sada najvea izloba 1560 dela (kolai, montae, instalacije, ulja na platnu, crtei, fotografije, fotogrami, filmovi, zvuci, tekstovi, poezija, skulpture i redi-mejdovi) iz svih zemalja u kome se ovaj pokret odvijao.

76

neuspele politiare koji daju prilog ideologiji. Njegove inscenacije, prvenstveno u berlinskom Volksbhneu, svojom rafiniranom trivijalnou dovode pozorite u vezu sa utom tampom i banalnostima, artikuliui duhovitu ideoloku pobunu, kao npr. u uvenoj predstavi Pansion eler (Pension Schller). Dadaizam je bio prva meunarodna mrea koja je zahvatila sve vidove umetnosti i ivota, ak iako joj je dugo pridavan znaaj tek jednog od izama u istorijskoj avangardi. Dadaizam je najavio kraj jedne epohe i naina ivljenja, utirui put novim pokretima i umetnikim disciplinama. Prvi svetski rat je oznaio i poetak 20. veka kao veka ekstrema, koji su dadaisti uoili.214 Tako je dadaistiki pokret bio i inilac poremeaja velikog sistema miljenja i refleksija promena. Daleko od toga da je posledica rata, on je bio njegov pratilac i ishod mu je bio dovoenje u pitanje temeljnih datosti ljudskog duha. Stoga smatram da je dadaizam najavangardniji pokret od svih avangardnih pokreta, upravo zbog fenomena prethodnice koja je njegova sutina. Samim vojnim poreklom, odnosno ofanzivnim dejstvom, pojam avangarde predstavlja fenomen prethodnice, anticipacije koja hrabro koraa napred: Poezija nee samo davati ritam radnji, izjavio je Rembo u Lettre du voyant (1871), ona e joj prethoditi.215 Slino Remboovoj poeziji, dadaizam je bio u neprestanom pokretu, nagovetavajui sve ostale avangarde, mada je vrlo brzo bio potisnut, jednostavnom zamenom, drugom avangardom, u ovom sluaju nadrealizmom u Francuskoj, ili ekspresionizmom u Nemakoj.216 U svom veem delu, ekspresionizam nije prihvatio futuristiku opinjenost modernim mainama i proizvodima industrijskog drutva, naprotiv ekspresionisti su smatrali da ta dostignua gue individualni duh. Futurizam je naglaavao svetlo, boju, brzinu i izlaganje opasnosti, dok su ekspresionisti i nadrealisti teili istraivanju tajni unutranjeg ivota.217 Nieova filozofija i Frojdova psihoanaliza uticali su na novu generaciju nemakih stvaralaca posle Prvog svetskog rata (u pozoritu prethodnici su bili Frank Vedekind i Karl Sternhajma ali vie od svega Strindbergovi simbolistiki komadi koji su se izvodili u Nemakoj za vreme nastajanja ekspresionizma).218 Za
Erik Hobsbaum, Doba ekstrema: Istorija kratkog dvadesetog veka, 1914-1991, Beograd: Dereta, 2002. 215 Arthur Rimbaud citiran u Adrijan Marino, Avangarda u Avangarda: Teorija i istorija pojma I, op.cit., str. 41. 216 Verovatno e svoenje nadrealizma na fusnotu za mnoge biti ista blasfemija, ali ogranien prostor mi ne dozvoljava ire razmatranje ovog pokreta koji je svakako dao svoj doprinos umetnosti performansa u razliitim vidovima. Ovde u se ograniiti na pominjanje Apolinerovih beleki u programu baleta Parada (Parade, 1917) Koktoa, Pikasa i Satija, gde se on zalae za vrst spoj slikarstva, pantomime, plesa, plastine umetnosti u totalno pozorino delo i gde je predvideo dolazak Novog Duha. I vie od toga, nagovestio je kako je Novi duh sadravao naznaku nadrealizma (surrealisme). (Vid. Slobodan Seleni, Apoliner, dadaisti i nadrealisti, u op. cit., str. 35-59. Takoe, Gijom Apoliner, Tiresijine dojke (prev. Ivanka Pavlovi) u Slobodan Seleni, Avangardna drama, antologija, SKZ: Beograd, 1964. str. 89-145). Takoe, francuski nadrealizam je ubrzo iscrpeo dadaistiku formulu skandaloznih izvoenja i okrenuo se drugim nainima delovanja, najpre kroz izdavanje knjiga i asopisa, predavanja i debate.) 217 Vid. npr. Marinetijev spis, Nova religija-moral brzine, (La nuova religione-morale della velocita) u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, op. cit., str. 182-189. 218 August je Strindberg naa deviza, izjavio je na poetku Rene ikele, a podrali su drugi ekspresionisti. U lanku Des arts nouveaux, s podnaslovom Uloga sluaja u umetnikom stvaranju (1894), Strindberg je pisao o slikaru koji dozvoljava svom kistu da se kree bez kontrole, gde umetnik deluje poput hirovite prirode, bez unapred odreenog cilja. (Vid.
214

77

razliku od drugih pokreta istorijske avangarde, ekspresionizam nije imao vou, ni sredinji manifest. Pojam je prvi put upotrebljen u slikarstvu, a potom je primenjivan na mlade nemake dramatiare, da bi tek posle 1912. bio esto radikalno upotrebljavan.219 Za razliku od futurista, ekspresionisti nisu rat pozdravili s oduevljenjem, ve su ga smatrali jo jednim izrazom poremeenog i bezlinog drutvenog sistema. Oni su se zalagali za novi svetski poredak na temelju bratstva i vere u temeljnu dobrotu oveka, to su prihvatili i razvijali u dramama vodei dramatiari tzv. socijalne struje ekspresionizma, poput Ernsta Tolera i Georga Kajzera.220 Istovremeno, u Nemakoj se pojavljuje novo vano sredite za eksperimentisanje sa metodama izvoenja kola Bauhausa (1919) koja je samo u poetnim godinama sledila ekspresionizam. Prvi broj Bauhausovog pozorinog asopisa, Bauhausbhne (1922), sadravao je dva manifesta: Der Arbeit der Bauhausbhne Valtera Gropijusa i Das Bhnenwerk Lotara rejera (Lothar Schreyer) koja su se zalagala da krajnji cilj pozorita bude metafiziki. Gropijus je bio jasniji u predlaganju puta do tog cilja: novi scenski prostor je trebalo da se temelji na duhu graenja (Bau-Geist) i objedinjavao bi kretanje, iva i mehanika tela, oblik, svetlo, boju, govorne i muzike zvukove, a izvoa bi trebalo da bude neka vrsta nadahnutog radnika, to je bio Bauhausov ideal oveka kao otelovljenja nematerijalne ideje time to preovladava zakonima mirovanja i kretanja, optike i akustike.221 Kada se Bauhaus premestio iz Vajmara u Desau, izalo je posebno izdanje asopisa Bauhaus-Buch posveeno pozoritu, sa programskim tekstovima lemera, Farkasa Molnara (U-Theater) i Pozorite, cirkus, varijete (Theater, Zirkus, Variete) Lasla Moholi-Naa (Laszlo Moholy-Nagy) u kome se on se zalae za totalno pozorite budunosti, hvalei futuriste i dadaiste zbog toga to su raskrstili sa loginointelektualnim (knjievnim) pozoritem prolosti, ali ih kritikuje jer su zadrali
August Strindberg, The New Art, u Inferno, Alone and Other Writings, prev. Albert Bremel, New York, 1968, str. 99.) Strindberg je razvio dalje koncept nesvesnog u komadima Sonata snova (1902) i Put u Damask (1906), u kojima razvija dramaturgiju snovienja i nesputane svesti spavaa, tj. svedenborski koncept da je svet odraz neijeg unutranjeg stanja. 219 U drami Rajnharda Zorgea, Prosjak, glavni junak je Pesnik, koji u sredinjem delu preuzima ulogu Sina i sanja o novoj drami koja e osloboditi oveanstvo i odbacuje priu u tradicionalnom smislu, jer se prava pria ne moe izraziti reima, glumakim pokretima i oblicima, jer je u njenoj osnovi slika ispunjena venim odnosima, podsticajima i hiljadama dua, to je nemogue imitirati. (Vid. Reinhard Sorge, Der Bettler, 1912 u An Anthology of German Expressionist Drama, prir. Walter H. Sokel, New York, 1963.) Ovim komadom Sorge je nagovestio itav niz slinih komada, od kojih je najvanija drama Waltera Hasenclevera, Der Sohn (1914), od koje prestaje zanimanje za razvoj radnje ili lika, ve za izraz due prepune tragedije (Kurt Pinthus). Sam Hasenclever govorio je o pozoritu ne samo kao sredstvu za izraavanje ovekovog unutranjeg ivota, nego kao o posredniku izmeu filozofije i ivota, odnosno raskolu izmeu onoga to postoji i to oveku treba. (Vid. Marvin Carlson, kazaline teorije 3, op. cit., 1997, str. 21.) 220 Sintezu velikog broja teorijskih napisa (Kornfeld, Koffka, Hasenclever, Walzel, Wofflin) i dramskih tekstova nainio je Ivan Gol, zalaui se za berdramu, kao treu poslednju fazu dramskog razvoja (posle borbe ljudi i bogova u grkim dramama, i drama koje su se bavile problemima pojedinaca), koja opisuje borbu izmeu ljudske due i spoljanjeg sveta, kako bi se pozorite vratilo prvobitnom smislu: maski i percepciji nalik dejoj. (Vid. Ivan Goll, Two Superdramas, u Walter Sokel, op. cit., str. 9-11.) 221 Vid. Marvin Carlson, Kazaline teorije 3, op. cit., 1997, str. 27. Takoe, The Theater of Bauhaus, prir. Walter Gropius, Wesleyan University Press: Middletown, Connecticut, 1961.

78

oveka kao glavni element. U pozoritu budunosti, izvoa mora biti ravnopravan sa ostalim elementima, to e se postii pomou dinamikog-ritminog postupka koji e spajati mnoge suprotne oblikovne elemente, komike i tragike, trivijalne i i monumentalne (poput cirkusa i vodvilja), te sva dostupna sredstva: boju, svetlo, zvuk, maine u fleksibilnom i prilagodljivom scenskom prostoru koji se moe proiriti tako da ukljui ak i publiku.222 Gropijusov nacrt za totalno pozorite koji je napravio za Piskatora 1926. je moda najpoznatiji pokuaj ostvarenja te vizije. Svrha pozorine arhitekture, napisao je Gropijus je da pretvori pozorite u orue koje e u najveoj meri biti prilagodljivo i promenljivo i koje niim nee ograniavati reditelja.223 Meu pripadnicima Bauhausa, jedino je Oskar lemer insistirao na oblikovnim i mehanikim mogunostima tela izvoaa, kao sredinjeg znaka u teatru. Po lemeru, idealni izvoa bi trebalo istovremeno da ima oblik i da bude duhovan, istovremeno ovek i marioneta koga naziva Kunst-Figur.224 lemerova sposobnost da pretvori svoj slikarski talenat u inovativne performanse, kao i odbijanje da prihvati granice umetnikih kategorija rezultiralo je performansima koji su ubrzo postali arite aktivnosti Bauhausa, iji je vrhunac bio Metalni festival, 1929. lemer je smatrao da su pozorite i slikarstvo komplementarne aktivnosti: u svojim teorijskim spisima, slikarstvu je dodelio ulogu teorijskog istraivanja, a performansu ulogu prakse: Borim se izmeu dvije due u sebi jedna je orijentirana k slikarstvu, odnosno filozofskaumjetnika; druga je kazalina ili, jednostavnije, reeno, etika i estetika dua.225 lemer je delovao pod uticajem tejlorizma u kome je, poput sovjetskog reditelja V. E. Mejerholjda, video put ka najfunkcionalnijim i najistijim ljudskim pokretima izvedenim iz samog ivota, a ne iz apstraktnih simbolinih oblika. Sam Mejerholjd je radio sa svojim glumcima na razvijanju novog pristupa zvanog biomehanika, ija je svrha bila da se uskladi sa novim tehnikim dobom i novim politikim poretkom. Prenoenjem naglaska sa nadahnua ili psiholokih stanja na fizike vebe, Mejerholjd je pokuao da demistifikuje poziv glumca/izvoaa. U svom eseju, Glumac budunosti
222

Vid. Laszlo Moholy-Nagy, Theater, Circus, Variety, u ibid, str. 49-73. Slinu ideju moemo pronai u delima Hajnera Gebelsa. Prema Gebelsu, idealan scenski prostor je prazan, jer gledaoci tako imaju veliki prostor za gledanje predstave na svoj nain. Gebels, poput Moholi-Naa, smatra da je pozoritu potrebna inspiracija iz drugih umetnikih formi, odnosno da se ono obogauje drugim medijima. 223 Vid. nacrte u The Theater of the Bauhaus, op. cit., str. 11-13. 224 Vid. Oskar Schlemmer, Man and Art Figure, u ibid., str. 17-49. 225 U komadu Ples gestova (1926/27), lemer je razvio plesnu demonstraciju kako bi ilustrovao te apstraktne teorije. Prvo je pripremio seriju znakova koje su grafiki predstavljale linijske staze pokreta i kretanje plesaa. Sledivi ta upustva, tri figure obuene u kostime primarnih boja izvodile su komplikovane geometrijske pokrete i banalne svakodnevne radnje. Taj balet je otkrio lemerovu tranziciju iz jednog medija u drugi: od dvodimenzionalne povrine (oznaavanje i slikarstvo), preko plastine (reljefi i skulpture), do ive umetnosti ljudskog tela. Na taj nain su se, po lemeru, oznaavanje i slikarstvo ukljuili teoriju prostora, dok je performans u prostoru pruao praksu koja je nadopunjavala tu teoriju. lemerov rad je kulminirao u Trijadikom baletu (1922-1932), produkciji koju je neprestano menjao i usavravao i koja je doslovno predstavljala enciklopediju lemerovih pretpostavki performansa. To je bila neka vrsta metafizikog pregleda u trajanju od nekoliko sati, a izvodila su ga tri plesaa koja su nalikovala lutkama i nosila osamnaest kostima u dvanaest plesova na muziku Hindemita za mehaniki klavir, stvarajui jedinstvo koncepta i stila. Ovo delo je predstavljalo krajnju ravnoteu suprotnosti, apstraktnih koncepata i emocionalnih nagona, to se veoma dobro uklapalo u umetniko-tehnoloke interese Bauhausa.

79

i biomehanika napisao je da je pozorite oduvek odraavalo svoje drutvo, pa je stoga novo rusko drutvo zahtevalo novo vienje pozorita.226 III Ka evro-amerikoj neoavangardi Projektujui revolucionarnu budunost, svi pokreti istorijske avangarde bili su podjednako neprijateljski nastrojeni prema umetnikoj tradiciji i prema sopstvenim prethodnicima i inspiratorima, ili prema savremenicima i savremenoj civilizaciji. Ovakvi stavovi doveli su do simplifikovanja i pakovanja istorijske avangarde kao jedinstvenog pokreta, iako se, u stvari, sastojao od niza sukcesivnih ili sinhronih, ali razliitih pokreta. Ako bismo pokuali da definiemo ta je zajedniko za istorijske avangarde onda su to uzdizanje subjektivnost i ogromni vitalizam, zajedno s apstrakcijom, iskrivljenjima i poetskim preterivanjem koje su cenili vie od mimezisa i formalne lepote. Zajedniki neprijatelji i interesi dopustili su izvesnu razmenu ideja i radnje, ali su ove pokrete razdvajali vani detalji. Ono to definie istorijsku avangardu nisu samo dominantno moderni kvaliteti, kao to je 1920ih i 30ih bio romantizovan odnos prema tehnologiji, ve i istraivanje stanja snova, instinkata i nivoa podsvesti, kao i pseudo-religiozni fokus na mitu i magiji koji je u umetnosti performansa vodio ka eksperimentima sa ritualom i ritualnim oblicima predstavljanja. Pod uticajem jungovskog koncepta da svi mitski simboli postoje u podsvesti kao izrazi psiholokih arhetipova, ali i ideje da simbolinom i mitsko-poetskom razmiljanju prethodi jezik i diskurzivno rezonovanje, umetnici avangarde nastavili su da otkrivaju nepoznate aspekte stvarnosti. Oba su varijacije istog cilja: povratak korenima bilo u psihi bilo u preistoriji. U umetnosti performansa to se ogleda u reverziji originalnih formi: Artoovom okretanju amanistikim predstavama, balijskom plesu; Mejerholjdovom okretanju japanskom tradicionalnom teatru, Brehtovoj fascinaciji kineskim oblicima izvoenja itd. Paralelno sa anti-materijalizmom i revolucionarnom politikom, zatitni znak umetnikog performansa bila je aspiracija ka duhovnom u najirem znaenju. Artoov zahtev za pozoritem surovosti, koji su tokom 20. veka preuzeli razliiti avangardni umetnici, najbolje ukazuje na tu injenicu. U umetnosti performansa, neoprimitivizam je opstao zajedno s estetskim eksperimentom oblikovanim da unapredi tehniki progres umetnosti po sebi, tragajui za odgovorima na fundamentalna pitanja: ta je umetnost, ta je izvoa, ta je gledalac. Na tom planu, nauni etos modernog doba odgovara povratku primalnim oblicima, ukazujui na pokuaj da se zamene dominantni modeli izvoenja i proirenjem drutva iji su oni izraz gradei ih iz prethodnih principa. Idealizacija primitivnog i elementarnog u umetnosti performansa 20. veka, zajedno sa ponovnim otkriem udaljenih ili arhainih modela, moe se sagledati kao produetak orijentalizma romantiara 19. veka i nekih pokreta istorijske avangarde. On odgovara preuzimanjem od afrike umetnosti ili predkolumbijske umetnosti u slikarstvu od post-impresionizma pa nadalje, i moe se nai u brojnim aspektima moderne kulture. On se nalazi i u Frojdovoj primalnoj terapiji, Lakanovom ogledalu, u strukturalnoj antropologiji Klod Levi Strosa (Claude LeviStrauss), Bahtinovom idealu karnevalske literature.

226

Videti V.E. Mejerholjd, Glumac budunosti i biomehanika, u O pozoritu, prir. i prev. Ognjenka Milievi, Nolit: Beograd, 1976, str. 167-169.

80

Aspekti primitivizma od ritualistikih tehnika ili arhainih i orijentalnih tradicija, do predstavljanja stanja snova i nadrealnih slika ili pokuaj da se deluje na podsvest gledalaca, bili su veoma raireni u umetnosti performansa sredinom 20. veka. Na primer, Living Theatre je tek kasnije za mnoge postao prototip angaovanog pozorita, ali mu je teorija i praksa tokom godina bila blia Artou nego Brehtu, odnosno njihov rad je bio povezan sa upotrebom simbolizma i psihodrame, kao pokuaju odstranjivanja otrcanih izvoakih idioma kako bi se stvorile minimalistike slike. Kada su 1947. Dudit Malina i Dulijan Bek osnovali Living Theater, zanimalo ih je oblikovanje repertoara koji e nuditi potresne i misaone drame:227 nastojali su da pokrenu stvaralaki proces i ohrabre glumce u traenju linog stila i oslobaanju od rediteljevog autoriteta. Oni su u Artou videli krajnjeg prevratnika koji je jedini razumeo da elini svet zakona i reda, toboe stvoren da bi ljude zatitio od varvarstva, ustvari ih udaljava od poriva i oseaja, pretvarajui ih u bezduna udovita koja pokreu ratove, ugnjetavaju i iskoritavaju blinje. Bek i Malina su stvarali pod uticajem avangardnog amerikog kompozitora, Dona Kejda koji je pomerio granice svih umetnosti i uveo teoriju i praksu performansa u akademski svet, poev od manifesta, Budunost muzike (The Future of Music, 1937) koji se temeljio na ideji da gde god da se nalazimo uglavnom ono to ujemo je buka, to je on nameravao da uhvati, kontrolie i transformie u muziku. U suoavanju sa itavim poljem zvuka Kejd je odrao itav niz koncerata i opirno pisao o tome, pozivajui se na Umetnost buke Luiija Rusola, davajui savete da je jedan od naina pisanja muzike bilo prouavanje Diana. Kejdove teorije i stavovi nali su paralelu u delu koreografa i izvoaa, Mersa Kaninhema (Merce Cunningham), koji je uveo sluajne procedure i neodreenost kao sredstva postizanja nove prakse u plesu. Kao to je Kejd pronalazio muziku u svakodnevnim zvukovima, tako je Kaninhem poeo da koristi svakodnevne pokrete kao to su hodanje, stajanje, skakanje i celi spektar prirodnih pokreta u plesu. Dok je Kejd smatrao da svaka manja jedinica vee kompozicije odraava znaenja celine kao makorkosmos, Kaninhem je naglaavao svaki element u prizoru, kao npr. u plesu esnaest plesova za solistu i trolani hor (Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, 1951). Kejd i Kaninhem su godinama saraivali na vie projekata, to je kulminiralo performansom Neimenovani dogaaj (Untitled Event) na Black Mountain Collegu, 1952, dogaajem koji je otvorio put brojnim izvoenjima u 1950im i 60im.228 Priprema za performans je bila minimalna: svaki izvoa je dobio po jednu tablicu koja je prikazivala samo vremenske zagrade, a od svakog se oekivalo da sam ispuni trenutke zbivanja, mirovanja i tiine kako je bilo prikazano na tablici, ne otkrivajui nita od toga, osim samog performansa. Na taj nain nije bilo uzrone veze meu dogaajima i, kako je sam Kejd tvrdio, sve to se dogodilo posle toga, dogodilo se u samom posmatrau. Uprkos udaljenoj lokaciji i malom broju gledalaca, vest o Neimenovanom dogaaju je preplavila Njujork, postavi glavna inspiracija Kejdovim predavanjima o eksperimentalnoj muzici na New School for Social Research, poev od 1956. Jedan od Kejdovih studenata bio je i Alan Kaprou. Njegov performans 18 hepeninga u 6 delova (18 Happenings in 6 Parts), uprilien u Rueben galeriji 1959. godine, predstavljao je
227

Verujemo u kazalite kao u mjesto intenzivnog iskustva, napola san, napola obred, gdje gledatelj doivljuje neto poput vienja samorazumjevanja, prolazei kroz svjesno do nesvjesnoga, do razumjevanja prirode stvari. (Dudit Batler i Dulijan Bek citirani u Kazaline teorije 3, op. cit., 1997, str. 122.) 228 Vid. RoseLee Goldberg, iva umjetnost od 1933 do 1970-tih, u op. cit., 2003., str. 106135.

81

trenutak spajanja ive izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futuristikog izjednaavanja izmeu umetnosti i ivota, uvodei sintagmu lifelike art (ivotna umetnost). Hepening, koji je nastao i iz akcionog slikarstva Deksona Poloka (Jackson Pollock) trebalo je s jedne strane da oslobodi umetnost artificijelnosti i mimetinosti, a s druge da je izjednai s ivotom. Pogonski momenat evro-amerike avangarde pribliio se istorijskoj avangardi kroz nastojanje da se umetnost preobrazi u neto to ona nije bila: ivot. U gotovo svim oblastima umetnosti, evro-amerika avangarda je sledila cilj da prevazie iluziju i fikciju i prevede ih u ivot. Kloc vrdi da su estetske forme pomeranja granica bile forme apstrakcije, kao to su npr. shared canvas kao estetska stvar ili hepening kao nastavak enformel slikarstva Poloka. Nije vokabular bespredmetnosti i 'samoutemeljenja' (Habermas) predstavljao esenciju avangarde, nego njen iroko postavljen program pretvaranja umetnosti u ivot (kurziv moj, op. aut.), to jest ukidanja umetnosti kao samoumetnikog.229 Uticaj plesaa u Njujorku od poetka 60ih bio je esencijalan za stilove performansa u razvoju, kao razmenu ideja i senzibiliteta meu umetnicima svih disciplina. Bilo da su bili inspirisani Kejdovim istraivanjima ili hepeninzima Fluksusa, plesai poput Simone Forti, Dejvida Gordona, Ivon Rejner (Yvonne Rainer), Trie Braun, Lusinde ajds i Stiva Pakstona poeli su da unose sline eksperimente u svoja dela. Njihovo uvoenje drugaijih pokreta i plesnih mogunosti dalo je novu, radikalnu dimenziju performansima, vodei ih dalje od poetnih ambijenata i kvaziteatarskih slika.230 Svi oni su bili zaokupljeni brisanjem razlike izmeu umetnikih aktivnosti i svakodnevnog ivota i shodno tome ukljuivanjem svakodnevnih aktivnosti i predmeta kao materijala izvedbe. U praksi su predlagali originalne stavove prema prostoru i telu, istraivanja koja je zapoela An Halprin sa Dancers's Workshop Company u San Francisku, koja su kulminirala formiranjem Judson Dance Group u Njujorku 1962. Izmeu ostalog trupa je izvela i ples Terrain koji je ilustrovao neka naela njujorke izvoake avangarde protiv lanih, glamuroznih, pompeznih izvoenja tradicionalnog plesa i njihove zavodljivosti, a u prilog nedramatinog, neverbalnog izvoenja, visokog stepena apstrakcije, razmiljanju o odnosu pokreta i tela, tela i prostora, kao i uea posmatraa. Takvo promiljanje dovelo je do minimalizma u plesu (Meredit Monk) koji je korespondirao sa minimaliznom u skulpturi.231 Uprkos tome to su neki predstavnici amerike avangarde gostovali u Evropi, kao i injenici da se razvoj evropskog performansa nije mnogo razlikovao od amerikog, kao u nastupima Iva Klajna (Yves Klein) i Pjera Manconija (Piero Manzoni), tek je Jozef Bojs jasno proklamovao ideju da umetnost treba da preobrazi svakodnevni ivot. Bojsovi susreti sa Fluksusom uvrstili su njegove metode rada na Dizeldorfskoj akademiji, gde je postao profesor vajarstva 1961. On je ve tada ohrabrivao studente da
Hajnrih Kloc, Umetnost 20. veka, op. cit., str. 8. Npr. u Map Room II Roberta Rauenberga (Rauchenberg) uestvovali su Trisha Brown, Steve Paxton i Lucinda Childs, bivi Kaninhemovi uenici koji su istovremeno uticali na oblikovanje njegovih dela. Oni su rekvizitu (gume, kau) pretvorili u pokretne, apstraktne oblike. Ne pravei razliku izmeu ivih izvoaa i neivih predmeta, Rauenbergov cilj je bio da kostimi plesaa odgovaraju predmetima tako dobro da doe do ujedinjenja. (Videti RoseLee Goldber, op. cit., str. 118-119). 231 Prvi deo plesne trilogije Juice, Monk je postavila u Gugenhajm muzeju sa 85 izvoaa. Publika je sedela na krunom podu, a izvoai su izveli pokretnu sliku na krunim nivoima muzeja 120, 150 i 180 m iznad njihovih glava.
230 229

82

upotrebljavaju bilo kakav materijal za svoja dela i organizovao brojne diskusije, u vidu socijalnih skulptura. Ideja je bila da bi socijalna skulptura koju bi umetnik izveo pokrenula prikrivenu kreativnost svakog pojedinca, imajui za krajnju konsekvencu drutvo budunosti. Bojs je takoe tvorac prve meunarodne, multidisciplinarne mree zajedno sa umetnicima, ekonomistima, psiholozima u vidu Slobodne akademije koja je takoe udarila temelje buduim studijama performansa. IV Od evro-amerike neoavangarde ka postmodernizmu Ovo istorijsko umreavanje u 1960im godinama je bilo mnogo komplikovanije nego to na prvi pogled izgleda, jer glavna struja evro-amerike avangarde nije bila jednostavno definisana zajednikim stilskim principima. Radije, ova avangarda bila je neka vrsta filozofskog grupisanja. Njeni vidovi bili su povezani kritikim stavom prema zapadnom drutvu i ciljem da se promeni priroda umetnikog performansa, to je postala svojevrsna ideologija. Jedna od kljunih godina za evro-ameriku avangardu svakako je bila 1968. godina, tokom koje su politika dogaanja uzdrmala kulturni i drutveni ivot u celoj Evropi i SAD. Umetnost performansa tog perioda bila je usmerena protiv ekonomske logike evro-amerikog sveta ili birokratsko-cenzorske logike sovjetskog bloka. Tada je dolo do radikalnih preispitivanja ne samo institucija umetnosti, nego i prirode same umetnosti. Galerije i pozorita bile su napadnute kao institucije komercijalizma i poela je potraga za drugim nainima iznoenja ideja u javnost. Akcenat je bio na istraivanju umetnikog procesa, koji je u vizuelnim umetnostima doprinelo stvaranju konceptualne umetnosti, a u teatru otvorenih proba ili radionica. Oigledno je da su performans i radionice smanjivale razdvojenost izvoaa i gledalaca, dok su se izvoai okretali sopstvenim telima kao umetnikom materijalu. Zajedniko vreme i prostor koji su delili izvoai i posmatrai postali su integralni deo konceptualne umetnosti i radionica, a gledaoci, putem asocijacija i sugestija sticali su uvid u posebno zajedniko iskustvo stvaranja umetnikog dela. Npr. performansi austrijskog umetnika Hermana Nia bili su veoma ekspresivni i eksplicitni u brisanju razlike izmeu vizuelnih umetnosti i performansa, izmeu izvoenja i uea publike. Ni je svoje performanse smatrao produetkom svog akcionog slikarstva, prevodei ih u zvukove, boje i mirise. Nazivajui ih estetskim nainima molitve, Ni je izvodio drevne dionizijske i ranohrianske rituale u modernom kontekstu, obnavljajui Aristotelov pojam katarze. Tokom 1970ih, on je redovno ponavljao Orgije, misteriji, pozorite, kao neku vrstu rituala koji su trajali i po nekoliko sati, a iji je on bio ceremonijal-majstor: sve bi poinjalo nesnosno jakom muzikom koja se pretvarala u buku, da bi potom njegovi asistenti unosili neku razapetu, zaklanu ivotinju, privezanu glavom na dole. Onda bi ivotinji vadili utrobu, a creva i kante krvi su se prelivali preko tela gole ene ili mukarca. Ni je ve tad smatrao da su mediji potisnuli i priguili agresivne instinkte ljudi, a da su rituali ubijanja ivotinja bili udaljeni iz savremenog iskustva, dok se kroz performanse ta potisnuta energija oslobaala, kroz proienje i iskupljenje.232 Cilj ovih performansa bio je da se umetnika akcija prenese neposredno u ivot, da bi se s one strane umetnikog medija delo oslobodilo od privida i fikcije i pretvorilo u sam ivot. Gledaoci su prisustvovali i odnosu napetosti izmeu autora i stvaranja autonomnog umetnikog dela. Sama radnja, postupak stvaranja kao proces i sastavni deo ivota
232

Vid. Hermann Nitsch, Orgien, Mysterien, Theater; Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt, 1969.

83

postajali su umetniko delo, a da njihov produkt -- naslikana slika nije nuno nastajala iz tog procesa kao njegov rezultat. Progresivnost evro-amerike avangarde sastojala se u zahtevu da ujedini umetnost i ivot, u emu je, kao u cirikoj dadi, ve bio vidljiv njen kraj, jer koliko god da je umetnost pravila prodore u ivot, nju su opet uvek stizale institucije umetnosti. Ona je iz ovog zahteva dobila novo i pokretako, uzdigla je umetnost moderne preko svih granica umetnosti da bi zavrila tamo gde umetnost ponovo mora da potvrdi svoju distancu prema ivotu.233 Mogue je da su kroz hepeninge i konceptualnu umetnost bile do kraja iscrpljene mogunosti evro-amerike avangarde, koja je dostigla taku koju umetnost nije mogla da pree a da ne poniti samu sebe. To znai da su se programi pomeranja granica moderne, koji su od 1920ih odreivali istoriju umetnosti, sad povukli. Oduzeti umetnosti obuzetost estetskim, osloboditi je stega lepog privida i dati joj relevantnost jedne snage koja proima ivot i koja ivot menja to je bio program avangarde, koji je aluzivno bogatstvo fiktivnog eleo da zameni identinou umetnosti i ivota.234 Takoe je mogue da je proces ukidanja estetskog kao umetnosti bio put moderne koji je vodio kraju avangarde. On se ogledao i u neuspehu centralne dogme evro-amerike avangarde, kao ukidanju fikcije. Odgovor na tu problematinu situaciju dala je revidirana estetika postmoderne koja je pola od uvida da je nemogue izjednaiti ivot i umetnost. Tokom 1980ih, dolazi do revizije moderne u vidu postmodernistikih performansa koji su zahtevali da se granice umetnosti kao fikcije vrate. Ova estetika nije reagovala samo zalaganjem za nov vokabular, nov jezik, ve je programski revidirala zahtev avangarde koji je propao zbog svoje radikalnosti. Postmoderna je znaila, da parafraziramo Kloca, estetsko obnavljanje fikcije. Meutim, vano je napomenuti da se postmoderna nije postavila apsolutno protiv moderne, jer nije bila revolucionarna,ve je reagovala na nju revizionistiki, menjajui njen program i suprotstavljajui se njenim istorijskim zabludama. S druge strane, Kloc tvrdi da se na postmodernu odnosi nelagodnost cele epohe 1980ih godina: nostalgija i istorizam, neobaveznog slobodnog i neobuzdanog hedonizma, pank, ambijentalni dizajn, dekoracija, antiracionalizam jesu samo neki od konstatovanih simptoma postmoderne patologije. Tu nije pomoglo ni uputstvo da postmoderna ne znai unitenje moderne, ve kraj avangardne dogmatike.235 Iz tog perioda intenzivnog istraivanja izaao je veliki broj performansa i predstava ija je priroda najvie zavisila od originalnog opredeljenja umetnika. Poto su pokrivali irok spektar materijala, oseajnosti i namera, ovi umetnici su prelazili granice disciplina, tako da ih je teko svrstati u jednu kategoriju. U performansu je dolo do pomeranja prema popularnoj kulturi, drugim reima, antiestablimentski idealizam 60ih i 70ih kategoriki se odbijao. Poela je da se osea drugaija atmosfera pragmatinosti, profesionalizma i preduzetnitva, to je bilo strano istoriji avangarde. Ova nova generacija, veinom uenici konceptualnih umetnika, dobro je razumela kritiku konzumerizma i medija svojih mentora, ali je prekrila pravilo po kome je koncept iznad rezultata,236 okreui se u vizuelnim umetnostima prema figurativnom ili ekspresionistikim slikarstvu, a u pozoritu elaboriranim sinkretikim predstavama. U
233 234

Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku, op. cit. str. 12-13. Ibid, str. 9. 235 Ibid, str. 6. 236 RoseLee Goldberg, op. cit., str 171.

84

eri neokonzervativizma u zapadnom svetu i novoosvojenih politikih sloboda u istonoj Evropi, pojavila se nova generacija koja je odrasla na medijskoj i popularnoj kulturi, i koja je zahtevala brisanje granica, ne izmeu ivota i umetnosti, ve izmeu umetnosti i medija, koji je takoe izraen kao konflikt izmeu visoke i popularne umetnosti. V Institucionalizacija pluralizma pozno postmodernog performansa Krajem 20. i poetkom 21. veka, umetnost performansa, ma kako radikalna, ostaje na margini, bez ireg drutvenog uticaja, tako da veliki broj novih dostignua umetnosti performansa prolazi gotovo neprimeeno. Umetnost sadanjosti nema neki objedinjujui pravac ili stil, ona je radikalna samo u odreenim mikrokontekstima i ne nudi samo jednu verziju. To je u skladu sa novom logikom mikrokulturalnosti, kao i koncepcijom umetnosti u doba kulture koja sama odbija da se obuhvatno odredi u umetnikim terminima. Nova umetnost performansa tako ostaje i bez programske eksplikacije odnosa prema diskursu istorijske avangarde. Ono to ostaje od modernizma je umetnost s druge strane napredujueg diskursa moderne, u neprihvatanju njenih krajnjih rezultata. Tokom prve polovine 20. veka koja je bila bogata avangardnim pokretima, a koji se sada svrstavaju pod zajednikim imeniteljem istorijska avangarda, jasno je da nije postojao dovoljan broj mislilaca, istoriara i kritiara koji su bili spremni da prepoznaju, isprate i definiu umetnost performansa. Ali, poetkom 21. veka definisati umetnost performansa je moda jo tee zbog njegove individualistike, fragmentarne, heterogene prirode: umetnost performansa se sastoji od razliitih, ponekad oprenih i neuklopljivih pokreta, projekata, manifesta, individualnih umetnikih inova, to takoe reflektuje amorfnu sloenost savremenog postindustrijskog, liminoidnog, neoliberalno-kapitalistikog drutva. U mnotvu dinaminih, ali nesigurnih skupova praksi pozno postmoderne neoavangarde, gotovo je nemogue otkriti zajedniki imenitelj ili preciznu klasifikaciju, uprkos brojnim teoretiarima. Ili se to tie stanovita posmatranja: zahvaljujui retrospektivnom posmatranju izgleda kao da su pripadnici istorijske avangarde imali jasno definisano jedinstvo cilja i interesa, sa svim osobinama koherentnog trenda, za razliku od sadanje neoavangarde. Ono to pluralistikoj sceni pozno postmoderne umetnosti performansa prua neoekivane akcente je nov tretman tela u performansima koji je zapoet krajem 1960ih i tokom 70ih godina, kada je dolo je do razvoja body arta koji je podrazumevao iroko polje interpretacija: telo je postalo materijal za razliite vrste izvoenja u vidu ivih skulptura, ali i za pokrete tela, do njegovih preciznih konfiguracija u prostoru.237 Ni u jednoj drugoj umetnikoj formi, ljudsko telo, njegova ranjiva, nasilna, erotska ili sveta stvarnost nije toliko u sreditu umetnosti kao to je u umetnosti performansa.238 Ova ispitivanja tela se proiruju od 1980ih i 90ih godina, zajedno sa razvojem studija kulture, teorija roda, feministikih, lezbejskih i queer teorija. Sem toga, u savremenoj umetnosti performansa dolazi do sve ireg interesovanja umetnika performansa za nedirektna izvoenja, medijatizovana
237

Radi ire informacije o statusu tela u savremenoj umetnosti, videti naredno poglavlje Izvoako telo. 238 Ovde se namee referenca na pojam Euenija Barbe, predizraajnog stanja izvoaa na sceni koje je razmatrano u poglavlju o kulturalnim i umetnikim izvoenjima. Vid. Euenio Barba i Nikola Savareze, Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca, op. cit., str. 186-203.

85

elektronskim (mas)medijima i naroito digitalnim medijima i informatikim tehnologijama. Oni se na razliite naine ukljuuju, ispituju, koriste i problematizuju u umetnosti performansa posebno od 1990ih godina na dalje. S druge strane, ini se da su upravo te tehnologije omoguile da se informacije o performansu proire na udaljene prostore, da njima prisustvuju i oni koji ne mogu biti fiziki prisutni. Uprkos tome to je najvanija karakteristika performansa (bila) da su njihovi izvoai prisutni samo u stvarnom vremenu, odnosno ovde-i-sada, savremeno doba omoguava dokumentovanje, uvanje i istorijsku rekonstrukciju performansa, tanije ako parafraziramo eknerovu sintagmu obnovljenog ponaanja, obnavljanje performansa, kao npr. kao u sluaju Marine Abramovi, ili internet performansa Desktop Theatera, Electronic Disturbance Theatera, Avatar Body Collisiona, itd. Obnavljanjem performansa dovodi se u pitanje sutina umetnosti performansa, jer iako je umetnosti performansa bila vidljiva, ona nije ostavljala tragove i nije mogla da bude kupljena ili prodata. Na taj nain, svi pokuaji da se pomere granice umetnosti performansa zavrili su se u muzeju: performansi se rekonstruiu i snimaju, otkupljuju i uvaju. Istovremeno se razvijaju nove kustoske prakse kako bi se objasnila vanost performansa za istoriju umetnosti (npr. Museo Nuovo u Napulju). Povezivanje umetnika sa muzejskim prostorom je takoe nain da se privue nova publika u muzeje, koja sad ne dolazi samo da gleda gotove proizvode, ve da doe u kontakt sa umetnicima. Rouzli Goldberg je u Njujorku osnovala Performu, organizaciju za ouvanje, dokumentaciju, rekonstrukciju, kao i savremenu produkciju i podsticanje umetnikog performansa. Goldberg definie Performu kao muzej bez zidova, sa zadatkom da tretira performans istorijski, ali i kao okvir za naruivanje novih performansa i to je u novembru 2005. bilo Bijenale Performa 05. Ona navodi da je drugi razlog zato je performans tako kritian danas, injenica da su 1970te godine postale ve istorija: Kad se pogleda unazad, gotovo sve to je vano u umetnosti tog perioda, vezano je za performans. A muzeji moraju da razmotre sada kako da se odnose prema ovom nasleu. Tako, upravo sada, Marina Abramovi, Roni Horn, Karoli Sneman sve velike umetnice 1970ih izlau u muzejima. Kako su u muzeju moderne umetnosti, potpuno komforni sa umetnou minimalizma i popom, tako treba da sad naue da tretiraju i performans.239 Postavi institucionalizovana umetnika praksa, umetnost performansa se sa revolucionarne margine istorije umetnosti pomerila sreditu ire intelektualne rasprave i brojnih teorija.

239

Videti intervju sa Rouzli Goldberg, Jovana Stoki, Uivo iz Njujorka, Danas, 1. 11. 2005.

86

STUDIJE PERFORMANSA I/KAO STUDIJE KULTURE: PROCESI DEAURATIZACIJE UMETNIKOG DELA Ana Vujanovi

Kako su zasnovane i emu slue studije kulture kao studije performansa? Performans kao specifina praksa artikulisana i konstituisana poetkom 1970ih godina u okviru umetnosti (kao disciplina: performans art) i teorije umetnosti (kao polje istraivanja: studije performansa) zahtevaju stalna razmatranja svog lociranja i re-lociranja u okviru i izmeu umetnosti i kulture i njihovih drugostepenih diskursa. S jedne strane, to dovodi do nunosti razmatranja dodirnih taaka izmeu studija kulture i studija performansa danas, i funkcionalizacije koncepata i instrumentarija studija kulture u polju studija performansa. S druge strane, istorija performansa u poslednjih tridesetak godina vie nego istorija ijedne druge umetnosti izvodi deauratizaciju umetnikog dela i trai artikulaciju specifine aktuelne umetnike prakse, koja se naziva umetnost u doba kulture i znai preuzimanje mandata umetnosti da radi u i sa kulturom, a zadri status umetnosti. Pitanje kako se performans moe posmatrati iz okvira studija kulture zahteva da se obrati panja na problem strukturacije i funkcija drutvenih institucija, njihovih odnosa i raspodela kompetencija (gde su istorijske reference radovi Altisera i Fukoa, a zatim i Ransijea (Jacques Ranier)). U tom svetlu, pojavljuju se pitanja: Kada je performans umetnost, a kada kultura? Kako se moe posmatrati? Kako moe delovati? ta delovanje performansa u okviru jedne odnosno druge institucije znai za modernistiku, a ta za postmodernistiku instituciju umetnosti? Koja odgovornost se preuzima za smetanje performansa u instituciju umetnosti, odnosno kulture? U okviru te problematike vani su i posebni aspekti: estetiki reimi modernizma i postmodernizma; pojmovi realno i fiktivno u savremenoj nauci, filozofiji i teoriji; problem medijske specifinosti drutvenih praksi gde su dominantni pristupi zasnovani na fenomenolokoj esencijalnosti i institucionalnoj topologiji. Tu se pojavljuje vano pitanje: Da li performans pripada ovoj ili onoj disciplini, prema svojoj medijskoj specifinosti? A neizbeno potpitanje je: Kako se tu odnositi na problem hibridnih, npr. digitalnih, medija, kad su oni upravo zasnovani na ponitavanju pripadnosti podataka ovom ili onom tipu medija? I Polazna skica studija kulture Studije kulture (eng. culture studies ili cultural studies) su teorijska platforma emergirana iz britanskog, a onda i amerikog drutveno-intelektualnog konteksta druge polovine 20. veka, zatim preneta u evropski kontinentalni i, na kraju, istoni postsocijalistiki kontekst. Iako se filozofski i nauni interesi za kulturu i prouavanje kulture u Zapadnom drutvu javljuju jo od antike Grke, a u modernom smislu od 17. (Pufendorf) i 18. veka (Herder), dananje studije kulture su vezane pre svega za

87

Zapadno drutvo druge polovine 20. veka. Njihovo sistemsko uspostavljanje moe se pratiti od 1950ih godina, kada je osnovana prva katedra za studije kulture na Fakultetu drutvenih nauka (School for Social Science) Univerziteta u Birmingemu (Velika Britanija), koja je i danas, zajedno sa Centrom za savremene studije kulture (Centre for Contemporary Cultural Studies), jedan od generatora studija kulture kao teorijske platforme.240 Od 1970ih, a posebno u poslednje dve decenije, studije kulture se prenose u SAD, Kanadu, Australiju, delove Afrike i Azije, zapadnu i istonu Evropu, pa se sad mogu smatrati i paradigmatskom savremenom globalnom teorijom.241 to se tie epistemolokih osnova, savremene studije kulture se razvijaju pod uticajem kontinentalnog poststrukturalizma, ali je njihov odnos ambivalentan.242 Studije kulture uzimaju od poststrukturalizma mnoge teze, a najee reference iz tog okvira su Fuko, Derida, Altiser, Bart, Kristeva, Lakan, Delez, Irigaraj (Luce Irigaray), Liotar i dr. Meutim, u okviru studija kulture, su izraene skeptinost prema poststrukturalistikim centriranjima jezika, teksta i pisma i ne-direktno angaovanoj ukljuenosti u procese aktuelnih praksi drutva i kulture.243 Jer, za razliku od poststrukturalizma, studije kulture su jo od 1960ih godina vezane za razliite oblike drutvenog i kulturalnog aktivizma one su i teorija i politika akcija. Razvoj studija kulture je u poetku, 1960ih i 70ih godina, bio direktno vezan za marksizam i novoleviarski politiki projekt (u Velikoj Britaniji za pokrete International Bolshevism i Socialist Zionism, asopise New Left Review, New Reasoner, Universities and Left Review, kao i brojne New Left klubove). Od 80ih godina, studije kulture ulaze u 'fazu' odmaka od sistematizovanog aktivizma odreene makropolitike. Danas, one nisu direktno vezane ni za jedan makropolitiki projekt, ve se realizuju kao mnotvo partikularnih, ad hoc i mikro preiitavanja raznih praksi i pojava u kontekstu kulture.244 Ta transformacija je vezana i za akademizaciju, odnosno asimilaciju studija kulture ne kao revolucionarne ve korektivne teorije u aktuelni drutveni kontekst. S tim u vezi, karakteristina je i izrazita popularnost studija kulture u akademskom svetu. Preuzimanjem retorike masovne i popularne kulture i njihovih mikro-politika, one se svojim diskursom pribliavaju svom objektu prouavanja. One ga direktno teoretizacijom ulau u drutveni kontekst, ali ulau pri tom i sebe. Primeri tog dvostrukog ulaganja su web sajt www.theory.org.uk i akademski rad Dudit Batler.245

Ioan Davies, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire, Routledge, London, 1995, i Cultural Theory in Britain: Narrative and Episteme (Ioan Davies Teaching Site), www.anthrobase.com, 2003 241 Za istorizaciju vid. i Stuart Hall, Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, Carolyn Steedman, Culture, Cultural Studies, and the Historians, i Graeme Turner, It Works for Me: British Cultural Studies, Australian Cultural Studies, Australian Film, u Cultural Studies, prir. Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula A. Treichler, Routledge, New York-London, 1992, str. 277-295, 613-623, i 640-654 242 Vid. Mimesis, Masochism, & Mime, op. cit., Introduction: The Mise-en-Scne of the Cultural, str. 1-27, naroito Theatricality or Reality: The Mise-en-Scne of the Cultural, str. 4-9 243 Vid. i Cultural Studies, Cultural Studies: An Introduction, str. 1-17. Ipak, ova generalna ambivalencija varira, pa dok neki gotovo ignoriu poststrukturalistiku teoriju, drugi teoretiari/ke kulture se, gotovo ili sasvim, mogu smatrati poststrukturalistima/kinjama. 244 Vid. i John Fiske, Cultural Studies and the Culture of Everyday Life, u Cultural Studies, str. 154-174 245 Vid. www.theory.org.uk i Martin Jay, The Academic Woman as Performance Artist, u Cultural Semantics, op. cit., str. 138-144.

240

88

Savremene studije kulture se najee smatraju interdisciplinarnom (Stjuart Hol (Stuart Hall), Mike Bal (Mieke Bal)) ili trans-, pa ak i antidisciplinarnom (Grosberg, Nelson, Trajler) teorijom. To znai da su studije kulture zasnovane kao teorijska oblast koja ukljuuje razliite podsisteme koji se bave posebnim problematikama. U sluaju interdisciplinarnog odreenja, ti podsistemi se uzimaju kao otvorene naune discipline, naturalizovane diskursima drugih, srodnih ili komplementarnih disciplina. A, pri transili antidisciplinarnom odreenju, ti podsistemi vie nisu postavljeni kao naune discipline, ve kao teorijske trans- i postdiscipline ili Mekenzijeve teorijsko-izvoake predavake maine (eng. lecture machines). Problematike kojom se studije kulture bave su: kulturni identiteti rod, pol, seksualnost, klasna pripadnost, rasa, etnicitet i nacionalnost, postkolonijalni identiteti, starosno doba itd., zasnovani kroz razliite drutvene prakse: politika, ideologija, ekonomija, istorija; jezik, obrazovanje, religija, administracija, medicina, tradicija, folklor, svakodnevica, slobodno vreme; pop kultura, moda, umetnost, sport, nauka, mas mediji. Za njihovo razmatranje u okviru studija kulture karakteristino je da se sve one, bez obzira na specifian kontekst i instituciju nastanka, posmatraju kao prakse kulture. Prema Mieke Bal, studije kulture nisu analize kulture niti je kultura uopte njihov objekt ve analize razliitih drutvenih, medijskih, politikih, umetnikih, istorijskih, svakodnevnih i drugih sadraja posmatranih u kulturi.246 Kao osnovni metodoloko-politiki pristupi studija kulture, izdvajaju se: esencijalistiki i konstruktivistiki pristupi. Tokom istorije, oko njih su se vodile brojne polemike meu zastupnicima studija kulture. Njihovo suoenje pokazuje raspon ovog teorijskog polja u pogledu specifinih metodologija kojima se relativno jedinstveni teorijski objekti (recimo, rod ili etnicitet) tretiraju unutar razliitih drutveno-politikih teorijskih konteksta i njihovih interesnih sfera. To suoenje eksplicira i politiku zasnovanost studija kulture koje, kako sam napomenula, nisu samo akademska teorija, ve esto i motor savremenog drutvenog kriticizma, pa i aktivizma. Esencijalistika i konstruktivistika pozicija se mogu pratiti u svim podsistemima studija kulture, od feministikih studija, preko poskolonijalnih teorija i teorija roda, pa do studija umetnosti. Dajana Fas je te pristupe sistematino razradila u okviru rodnih, gay i lezbejskih teorija u Esencijalni govor: feminizam, priroda i razlika.247 II Studije kulture kao teorija izvoakih umetnosti u doba kulture Tokom 1980ih i 90ih godina studije kulture postaju jedan od najrasprostranjenijih teorijskih okvira razmatranja kulture i umetnosti. S institucionalnim uspostavljanjem studija kulture u oblasti umetnosti kao jednog u osnovi neomaterijalistikog pristupa nain razumevanja umetnosti se znaajno menja. U fokusu interesovanja za umetnost sa tog aspekta nisu umetniki (produkcioni, tehniki, stilski, poetiki itd.) problemi kao specifinosti autonomnog sveta umetnosti a to je bila paradigma drugostepenih diskursa modernistike umetnosti. U fokus sada dolaze problemi lociranja umetnosti unutar kulture, kao i zastupanja procedura kulture u umetnosti. U posebnom geopolitikom i istorijsko-ideolokom kontekstu umetnosti, sa aspekta studija kulture se
246

Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities; A Rough Guide, University of Toronto Press, 2002, Introduction, str. 3-22 247 Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Routledge, New York, 1996.

89

prouavaju mandati same umetnosti, kao i problemi prikazivanja ali i konstruisanja kulturalnih mehanizama, identiteta, ponaanja, roda, ivotnog doba, rase, etniciteta, klasne pozicije itd. kroz umetniku praksu. Dakle, ova teoretizacija posmatra performans ak i kad je on programski orjentisan kao umetniko delo kao kulturalni artefakt ili praksu, tj. rad unutar kulture i sa kulturom na podruju umetnosti. U tom procesu teoretizacije i savremeni makrokoncept performansa, pa i ire umetnosti se menja: od modernistike autonomne i originalne umetnosti sa aurom u deauratizovanu postmodernu umetnost u doba kulture. Ove promene su povezane sa istorijom i praksom performansa i studija performansa; mada nisu karakteristike samo za ovu oblast ta promena ide zajedno sa optim preobraajem savremene umetnosti i teorije umetnosti u teoriju i praksu rada na i u kulturi. Preobraajem od nauke i filozofije umetnosti u kulturalne studije umetnosti, dolazi do dvostrukog okreta u svetu umetnosti: razmatranja razliitih kulturalnih identiteta kroz istorijske i aktuelne prakse umetnosti i razvijanja praksi umetnosti kao simptoma kulture. Time se drugostepeni diskursi o performansu kao umetnosti preobraavaju od istorijskog, estetikog i stilskog identifikovanja problem performansa kao umetnike prakse ili discipline u teoretizaciju problema kulture u performansu i teoretizaciju performansa kao kulturalne prakse. Tim procedurama se razvijaju i razliiti oblici studija kulture kao specifine teorije performansa, kao to su: studije roda, rase, feministike, lezbejske, gay, queer, multi-, inter- i transkulturalne teorije, studije etniciteta, postkolonijalne studije itd. Metodoloku logiku teoretizacije performansa i izvoakih umetnosti s aspekta studija kulture u demonstrirati preko jedne karakteristine teoretizacije: teoretizacije problematike roda. Iz tog konteksta, kao dva savremena primera, ukratko u predstaviti teoretizacije rodnog tela u plesu: mukog tela u Remzi Bartovoj knjizi Muki plesa: tela, spektakl, seksualnosti248 i enskog tela u knjizi Sali Bejnz ena koja plee enska tela na sceni.249 Remzi Bart zapoinje knjigu Muki plesa: tela, spektakl, seksualnosti razmatranjem pojma mukarac, koji se moe smatrati ideoloki motivisanim konstruktom, iji je rezultat stvaranje nadkonfliktnog, mada kontradiktornog jedinstva moi u Zapadnom graanskom patrijarhalnom drutvu. Zatim se usmerava na drutvene sisteme regulacije ponaanja mukaraca u graanskom drutvu u odnosu na njegove javne i privatne kontekste. Iz tog okvira, on zapoinje teorijsku istorizaciju plesa kao sistema regulacija i restrikcija naina prikazivanja i konstruisanja mukog tela u drutvu/kulturi kroz odreene plesne prakse. Taj problem se dalje u knjizi prati kroz konstruisanje specifine istorije plesa, od baleta 19. veka u buroaskom Zapadnom drutvu preko pojave modernog plesa u SAD poetkom 20. veka, avangardnog i neoavangardnog plesa, do savremenog plesa. U svakom od tih perioda zanemarujui gotovo sve ostale karakteristike i probleme plesa kao specifine umetnosti Bart razmatra odnos prema mukom telu i njegovom zastupanju/konstruisanju u kulturi kroz posebne plesne koncepcije.

248

Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995. 249 Sally Banes, Dancing Women Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998. Vid. detaljnije razraene ove primere u grupa autora, Fragmentarne istorije plesa u 20. i poetkom 21. veka; diskursi, poze i trasgresije plesa, deo II Istorizacija plesa sa aspekta studija kulture, TkH, br. 4, 2003.

90

Sali Bejnz u teoretizaciji enskog plesnog tela u knjizi ena koja plee enska tela na sceni polazi od teze da koreografija i plesno izvoenje proizvode kulturalne reprezentacije rodnih identiteta. Polazei od te teze, ona podrava i razvija opoziciju izmeu baleta i plesa prema kojoj je balet opresivan za enski subjekt, dok je moderan ples oslobaajui. Nakon navoenja i razrade brojnih argumenata opresivnosti baleta (npr. brani zaplet kao siejni osnov), Bejnz se usmerava na moderan ples 20. veka, kao jedinu umetniku oblast kojom dominiraju ene. U tom kontekstu, bavi se tretiranjem tzv. enskog pitanja i emancipovanja enskog subjekta u plesnim koncepcijama od ranog modernog plesa poetkom 20. veka, preko Judson Dance Theatera, do savremenog plesa. Paralelno sa razmatranjem tretmana enskog pitanja u plesu, u knjizi se prate i drutvene promene po tom pitanju, kao i reakcije plesne prakse prema tim drutvenim promenama. Tako, jedan od upeatljivih zakljuaka jeste da moderan ples postaje i odgovor na drutvene promene i inilac promena rodnih uloga u savremenoj Zapadnoj kulturi. Na navedenim primerima teoretizacija, uoljivo je da je za konceptualizacije performansa sa aspekta studija kulture bitno ispitivanje procedura, mehanizama, tehnika i praksi zastupanja, prikazivanja i konstruisanja specifinog (ovde rodnog, a moe biti i rasni, klasni itd.) kulturnog identiteta na sceni. Ono to je, po izloenoj logici, kljuno npr. za savremeni ples jeste da se kulturni identitet (rodno telo) ne izraava kroz ples, ve se razvijaju plesne strategije problematizovanja instituicija i medija prikazivanja kulturnog identiteta i njegovog konstruisanja. Studije kulture ovde, dakle, postavljaju pitanja o strategijama i taktikama izvoenja i konstruisanja izvoakog enskog, mukog, hetero-, homo-, bi-, a-, poliseksualnog, lezbijskog ili androginog tela, kao i strategijama konstruisanja pogleda koji se gledanjem izvoakog tela identifikuje kao enski, muki, hetero-, homo-, biseksualni, androgini itd. Ono to je bitno za ovakvu teoretizaciju jeste da se te izvoake strategije vie ne tretiraju kao isto-umetnike, estetske kategorije ili kategorije emancipacije tela i pogleda na telo, ve su uloene kao problematizacije mehanizama prikazivanja i interpelacija u specifinoj kulturi. Performans i problemi transkulturalnosti Savremeni performans, kao i studije performansa koriste itavu aparaturu problematika i koncepcija multi, inter i transkulturalnosti250 razraenu u okviru studija kulture.251 O multi- i interkulturalizmu u performansu bie vie rei u tekstu Interkulturalizam i interkulturalna izvoenja u doba kulturne globalizacije,252 te u se sad zadrati na irem pojmu transkulturalnosti Volfganga Vela (Wolfgang Welsch). Uzimajui u razmatranje sloenu dijahronijsku dinamiku savremenih drutava i kultura, kao i razliite aktuelne razine konteksta, Vel postavlja tromodelnu strukturaciju kulturnih identiteta po tim razinama: (1) multikulturalnost, (2) interkulturalnost i (3) transkulturalnost, kojima prethodi (0) monokulturalnost.
250

Teorija transkulturalnosti Volfganga Vela je izloena u brojnim tekstovima i izlaganjima; vid. Transculturality the Puzzling Form of Cultures Today, u Spaces of Culture: City, Nation, World, prir. Mike Featherstone & Scott Lash, Sage, London, 1999, str. 194-213 (Volfgang Vel, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja se menja, Kultura, br. 102, 2001, str. 70-90) 251 Vid. Interkulturalnost na primjeru kazalita, temat (prevod iz PAJ, no. 33-34, 1989), Trei program hrvatskog radija, br. 32, 1991. 252 Aleksandra Jovievi, Interkulturalizam i interkulturalna izvoenja u doba kulturne globalizacije, u ovoj knjizi.

91

Vel polazi od tradicionalnog shvatanja kulture: (0) Herderovog pojma kulture-kaoostrva. Njega karakteriu: (a) drutvena homogenizacija, (b) etnika konsolidacija i (c) interkulturno razgranienje. Kritiku ovakvog shvatanja kulture, Vel zasniva na osporavanju sve tri uporine take: (a) savremena drutva su kompleksna i iznutra sastavljena od razlika, koje su i vertikalne i horizontalne; (b) nijedna savremena kultura se ne poklapa s jednom nacijom ili etnicitetom, njenom teritorijalnom i jezikom rasprostranjenou; i (c) spoljno razgraniavanje nije ostvarivo u idealnom vidu, a ve zastupanje spoljne separacije vodi separatizmu, politikim sukobima i ratovima. (1) Koncept multikulturalnosti nastoji da s suoi s problemima razliitih kultura koje ive u jednom istom drutvu. Na ovaj nain za razliku od tradicionalnog shvatanja on uzima u obzir mnotvo posebnih i specifinih kultura i identiteta jednog savremenog drutvenog konteksta. Time se prevazilaze ogranienja i opasnosti tradicionalnog modela ali, ne sasvim. Jer, multikulturalizam se upravo zasniva na diferencijaciji posebnih mikrokultura i -identiteta unutar vee, multikulturalne drutvene zajednice. Tako, dok s jedne strane taj koncept ukljuuje pluralnost i dehomogenizuje makrokulturne kontekste, na mikronivou kulture zadrava formulu unutranja homogenost + spoljna separacija. (2) Interkulturalizam je usmeren na koegzistenciju razliitih kultura, tj. na spoljne odnose jedne u kontekstu drugih kultura. Zamisao interkulturalizma donekle osporava mogunost spoljne separacije odreene kulture koja je nuno u relaciji sa okruujuima, i na taj nain reava meukulturalne probleme na makronivou. Meutim, Vel i ovom modelu zamera istrajavanje na kulturi-ostrvu, budui da meukulturalnoj koegzistenciji, dijalogu, sukobu itd. prethodi relativno stabilan i statian pojam odreene i odvojive kulture u tom odnosu. Iz tih kritika postojeih koncepcija jasno je da se Vel, slino kao Homi Baba, zalae za dehomogenizaciju i deesencijalizaciju kulturnih identiteta uopte. (3) Koncept transkulturalnosti bi trebalo da prevazie manjkavosti prethodnih koncepcija i na najoperativniji nain konceptualizuje, ali i strukturira aktuelne kulture. Po Velu, transkulturalnost je nova forma konstitucije kultura koja sasvim normalno prelazi tradicionalne kulturne granice. Ta normalnost je problematina taka ove teorije, jer isputa da ukae na ekonomske, ne-normalne procese neoliberalnog kapitala i njegovog slobodnog trita, koji tu normalnost prelaska kulturnih granica iziskuje253. S aspekta Velove teorije, bitno je meutim da se transkulturalnost ne odnosi na nadkulturne (transkulturne) nepromenjive, niti na nadilaenje (transcendiranje) kulturnih mikrospecifinosti. Ona je vrsto vezana za procese kulturnih transverzalnosti kao konstituiue za savremene kulture i identitete. U skladu s tim, Velova transkulturalna formacija je odreena: 1. na makronivou a) umreavanjem kultura, b) hibridizacijom, c) sveobuhvatnou kulturnih promena, i d) brisanjem selekcija i razlika izmeu tue i svoje kulture; 2. na mikronivou a) viestrukim kulturnim formiranjem identiteta, b) pluralnou i ukrtenou identiteta, c) istorijskim prethodnicima savremenog fragmentiranog i multipliciranog kulturnog subjekta, i d) razlikovanjem ovakvog kulturnog identiteta od nacionalnog i etnikog. Iz ovih propozicija, on izvodi zakljuak: Danas su kulturne determinante (od drutvenog makronivoa do pojedinanog mikronivoa) postale transkulturne. Stari koncept kulture postao je potpuno neprimeren. On pogreno tumai aktuelnu formu kultura, tip njihovih odnosa, pa ak i strukturu pojedinevih identiteta i stilova ivota. Svaki koncept kulture
253

Ovo je i est previd savremenih koncepcija pluralnih, fleksibilnih, mobilnih identiteta studija kulture. Kritiki pristup iz okvira studija performansa izvodi ekner, vid. Performance Studies, op. cit., str. 226-273

92

koji bi da prodre u realnost dananjice mora se suoiti s ovim transkulturnim sklopom254. Ono to je naroito vano za ovaj transkulturalni koncept kulture jeste da je on pokretan, dinamian i otvoren, pa identitet u njemu ne postoji kao stabilna invarijanta koja uestvuje u kulturi, ve je promenljiv i konstituisan procesima umreavanja u kulturi/u. Posledica konsekventne primene transkulturalnosti u okviru performansa je principijelni skepticizam prema kulturno-emancipatorskim performansima, favorizovanim 1970ih i 80ih godina. To se naroito odnosi na prakse izvedene sa pozicija dominantnih kulturnih identiteta, koje bi se mogle verifikovati univerzalnim humanistikim paradigmama, kao to su recimo brojni performansi iz okvira pozorine antropologije u liniji Euenija Barbe i Pitera Bruka.255 Rasprava primene tih koncepcija kroz umetnike prakse ukazuje da humanizam ne samo da nije univerzalan, ve je hegemonistiki zapadnocentrini princip univerzalizovan mehanizmima regulacija moi imperijalistikih, a zatim i globalnih drutvenih institucija. Mnogi identiteti i njihove politike sami to pokazuju kada su ukljueni bilo u projekte intergracije, bilo decentralizacije savremenih Zapadnih kultura. Istu proceduru ponavljaju i manji kulturni sistemi (etnike zajednice, gay pokreti, marginalne drutvene grupe itd.) kad su u pitanju odnosi dominatnih i marginalnih identiteta i njihovih politikih zajednica. Teoretizacije reprezentacije kulturnih identiteta esto naivnih i jednostranih performansa, ukljuenih u te procese, upozoravaju da se jednostavni kljuevi reavanja odnosa kulturnih identiteta niti mogu proizvesti, niti sasvim efikasno upotrebiti. Ne mogu, jer se moe kritiki pretpostaviti da kulturni identiteti i jesu funkcionalni drutveni statusi, uspostavljeni kao efekti hijerarhizovanih strukturacija odreenih drutvenih propozicija (npr. vrednosti), a ne ontoloke datosti individue koje se zatim hijerarhizuju opresivnim drutvenim mehanizmima. Tako su osporavanje i nivelacija tih hijerarhizacija zapravo i ponitavanje samog pojma kulturnog identiteta, zasnovanog u tim hijerarhizacijama. Ipak, to ne znai i da je emancipacija beskorisna. Jer, to to ova zamisao drutvene intervencije kroz umetnost ili popularnu kulturu nije u stanju da u krajnjoj instanci razrei ili poniti izloeni paradoks, ne znai da ona ne moe doprineti umanjenju sukoba i tenzija meu elementima te strukture. A, to se moe postii ne nivelacijom, ve radom na istraivanju, dekonstrukciji i problematizovanju sistema vrednosti na kojima se identiteti i odnosi meu njima zasnivaju. To naroito vai ako drutvenu strukturu razumemo kao proces, kao strukturaciju a to je i Velova polazna teza. A ono na ta se s aspekta transkulturalnosti ukazuje performansima koji emancipatorski pristupaju problematici kulturnih identiteta jeste da oni stalno moraju uslonjavati autorefleksije, budui da otvaraju barem onoliko novih problema koliko reavaju ili nastoje da razree. Ovi i slini problemi prisutni su u brojnim kulturno-umetnikim praksama, obuhvaenim i angaovanim u problematici kulturnih identiteta. Kao gotovo posebne oblasti pojavljuju se koncepcije svetske muzike (eng. world music), multi- i interkulturnog performansa, plesa i teatra, i teorijsko-umetniki koncept pozorine antropologije. Npr., u oblasti teatra i performansa mogu se izdvojiti rad Barbe, Bruka, Doa ajkina (Joa Chaikin) i dr.; u oblasti performans arta, rad Marine Abramovi i
254 255

Volfgang Vel, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja se menja, str. 80 Vid. Eugenio Barba, Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija, br. 17-18, 2000, str. 84-86; i The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London, 1995.

93

Ulaja 1980ih; u muzici, rad kasnog Filipa Glasa (Philip Glass), La Mont Janga i Kronos Quarteta; u oblasti plesa, Laure Din (Laura Dean), Ivon Rejner i An Tereze de Kersmaker (Ann Terese De Keersmaeker); a te se koncepcije pojavljuju i u oblastima vizuelnih umetnosti, arhitekture, knjievnosti itd.256 Razlike meu tim praksama su najuoljivije u pogledu stratekih koncepcija viekulturalne strukture umetnikog rada. One se kreu u rasponu od angaovano-emancipatorskih intencija meu-kulturalnih upoznavanja, susreta i smanjenja tenzija kroz umetnost, pa do visoko-umetnikog, arbitrarnog i slobodno-transkulturalnog korienja elemenata razliitih kulturnih tradicija u cilju stvaranja umetnikog dela. Kao jedan od osnovnih problema s tim umetnikim praksama je to one esto logiki ponavljaju etnografistike imperijalistike, odnosno hegemonistike diskurzivne procese, kojima su manjinski kulturni identiteti (s kojima rade) i postavljeni na poziciju drutvene margine.257 Iako je u sluaju tih praksi najee re o drugaijim, pa i suprotnim namerama, dominantna diskurzivno-politika logika koju sprovode esto ostvaruju efekte mimo projektovanih ciljeva i intencija. Na ovaj problem je ukazao Patris Pavis u teoretizaciji interkulturalne predstave Faust Euenia Barbe (ISTA, 1987).258 Na poetku analize, on napominje da je problematina ve sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na jednom tipinozapadnom mitu, mitu o Faustu. Dalje u analizi, Pavis se bavi medijskom organizacijom ovog dela, pre svega njegovom reijom. Tim postupkom, ukazuje da ono iako su ga izvele izvoaice iz nezapadnih, azijskih kultura, i iako je scenski pokret zasnovan na izvoakim tehnikama japanskog i indijskog teatra svojom logikom organizacijom reelaborira tradicionalne principe Zapadne kulture u novom okviru. Iako je delo fragmentarno i work in progress, ono svakim fragmentom konsekventno (re)konstituie iskljuivo elemente Zapadnog drutva, kulture i teatra. U tom smislu, moe se rei da je efekat ovog dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokae kao opti neutralni princip, koristei i ukljuujui u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mefista je mesto na kojem se konstituiu tipine dihotomije i binarne opozije modernog Zapadnog drutva: aktivno-pasivno, enski princip-muki princip, otvoreno-zatvoreno. Osim toga, Barbin Faust, po Pavisu, dosledno ostvaruje i karakteristine modele Zapadnog teatra patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja klasian Zapadni naratoloki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola + direktni objekat. U svom Reniku teatra, Pavis problematizuje i iru zamisao autonomije scenske situacije u odnosu na okruujue drutvene prakse, koja bi trebalo da je garant umetnikog izmicanja diskurzivnoj logici tih praksi. Pavis upozorava da ak i u predstavi, glumac posebno Zapadni ostaje pod uticajem svoje izvorne kulture, posebno svojih svakodnevnih pokreta.259 Radi se o telesnom pamenju koje ne moe biti izbrisano u kvazi-autonomnoj situaciji umetnosti. U tom smislu, izvoaev rad jeste drutvena praksa, i naroito zbog toga on/ona mora svoju kulturnu uzglobljenost

256

Zbirni pogled na ove pojave u raznim umetnostima dat je u RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit. 257 Vid. i Materijalistiko itanje pozorine antropologije (rasprave), TkH, br. 3, 2002. 258 Patrice Pavis, Dancing with Faust; A Semioticians Reflections on Barbas Intercultural Mise-en-scene TDR, vol. 33, no. 3, 1989, str. 37-57 259 Vid. Partice Pavis, Dictionary of the Theatre, op. cit., Anthropology, Theatre 2. Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of body technique, str. 24

94

dovoditi do artikulisanog govora umesto da je prenebegava kvazi-nadkulturalnom, autonomno-umetnikom pozicijom. Jedan od osnovnih prigovora upuenih ovakvim performans praksama jeste da ih esto karakterie nedostatak ili nedovoljno razvijena samorefleksija.260 Ovako zasnovanu kritiku razvija Filip Zarili.261 Osnova Zarilijeve kritike nedostatka (samo)refleksivnosti u Barbinoj verziji pozorine antropologije, odnosno interkulturalnim predstavama kakva je Katakali Kralj Lir (a naroito Mahabharata), najupeatljivije je iskazana u samim naslovima njegovih tekstova: Za koga? ...je nevidljivo nevidljivo?, ...kralj kralj? Pozicija se mora eksplicirati, jer produkcija proizvodi i implicira svoju idealnu recepciju. Drugim reima, Zarili upozorava da nema po sebi datih univerzalnih principa kulture. Stoga je autorefleksija u ovakvoj vrsti radova naroito vana kako bi se ekspliciralo implicitno prisustvo preutnih, ideoloki determinisanih paradigmi odreenog kulturnog identiteta (ovde, Zapadnog). U tom smislu, on naglaava: initi nae pisanje ili praksu refleksivnijom znai sluati implicitnu ideologiju u naem nainu govora.262 Taj Zarilijev zahtev je karakteristian za savremene teoretizacije performansa iz studija kulture. Kritikujui oslanjanje na samodovoljne umetnike principe, te teoretizacije trae od umetnosti da se fokusira na drutveno-politike aspekte umetnike prakse, pa tek u tom okviru ispituju i svoje umetnike koncepte i procedure.263 Tako, kada bi se Zarilijev zahtev za ideolokom samorefleksijom rigorozno sproveo kroz umetniki rad, on bi najasnije pokazao transkulturalnu strukturu dananjih drutava u kojoj je svaki kulturni identitet u osnovi trasverzalnokulturalni ideoloki proizvod. Sumiranje osnovog gesta studija kulture kao studija performansa Na kraju zarad buduih teoretizacija u ovom kljuu sumirau metodoloku logiku teoretizacija performansa sa aspekta studija performansa. Teoretizacije performansa iz studija kulture nisu usmerene na imanentne probleme sveta umetnosti, ve su usmerene na probleme aktiviranja mikro-politika i njihovih sistema prikazivanja i odazivanja kroz performans praksu. One se pojavljuju na mestu oekivanja umetnikog izraza tradicionalno posmatranog kao autonomno-umetniki problem i izmetaju ga u otvoreno, nezatieno aurom, polje kulture. U njemu, performans gubi transcendentnost u odnosu na drutvenu i kulturalnu realnost i postaje njihova unutranja interventna praksa, bilo da se programski orjentie kao umetnost bilo kao kultura.

260

Vid. Materijalistiko itanje pozorine antropologije (rasprave); i Aldo Milohni, Pamflet o energiji u kazalitu; pet fragmenata za svaku buduu kazalinu energetiku, Frakcija, br. 19, 2001 261 Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, no. 1, 1988, str. 95-105; Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3, 1988; i For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear, Critical Theory and Performance, op. cit., str. 16-41 262 Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, str. 104 263 Vid. i Aldo Milohni, The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre Anthropology, FAma, br. 1, 2001; i Daryl Chin, Interkulturalnost, postmodernizam, pluralnost, Interkulturalnost na primjeru kazalita (temat), Trei program hrvatskog radija, str. 109-115

95

IZVOAKA TELA Aleksandra Jovievi

I Telo i sopstvo Mada se radi o veoma disperzivnoj praksi, umetnost performansa je referencijalna taka bez koje ne mogu da se zamisle ne samo studije izvoenja, ve ni studije kulture i roda, kao ni savremena filozofija. Prema tvrdnji amerike teoretiarke performansa, Boni Maranka, ako su nekada sve umetnosti teile prema muzici, kao najviem obliku stvaranja, danas i umetnost i kultura tee performansu koji predstavlja novu umetniku, ali i drutvenu paradigmu.264 Kulturalna pretpostavka o tome ta je telo neprestano potpada pod dramatine preobraaje, i upravo umetnost performansa artikulie i promilja takve pretpostavke. Mada se postdramsko pozorite i konceptualni ples najee ne mogu zamisliti bez prisustva ivog/diskurzivnog tela koje je istovremeno njihov materijal i najvaniji znak, ipak jedino u umetnosti performansa umetnik ili umetnica tee samotransformaciji svog tela i emotivnog sopstva ovde-i-sada. Performans umetnik ili umetnica, nekada marginalna umetnika figura, koja je radikalno ruila sve institucionalne i drutvene prepreke, u dananje vreme predstavlja simbolinu figuru koja je do kraja slobodna da eksperimentie sa sopstvenim identitetom. Na izvestan nain, ameriki koncept samo-invencije i uspeha, odnosno self-made u drutvenom ivotu blizak je konceptu ready-made u umetnosti. Samotransformacija, igranje razliitih uloga u drutvenom ivotu, promena zanimanja, drutvenog statusa, plastine operacije, izmiljeni identiteti na internetu, omoguavaju svim ljudima stvaranje novih slika o sebi samima, kao i mogunost da preoblikuju sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj elji, pa ak da od sebe naine umetniko delo. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje estetskog sa javnim podrujem nainilo je od umetnosti performansa gotovo politiko pitanje: koncept performansa postao je deo savremenog politikog diskursa, tako da politika i teatralnost sada deluju kao neodvojive i kljune teme. Bojana Kunst smatra da u umetnosti performansa postoji uobiajena filozofska teza koja se prihvata kada se razmatra identitet umetnika ili umetnice kroz njegovo/njeno izvoenje: Prezentacija sopstva se uvek mora baviti izlaganjem sopstva: telo je osnovno mesto, mesnato izlaganje sveprisutne borbe sa savremenim sopstvom. S jedne strane, ova vrsta izlaganja smatra se nainom konstruisanja potencijalnosti identiteta. Ta potencijalnost nije povezana sa kontaminiranim razumevanjem identiteta ve pre, reeno Deleuzovim terminima, sa razliitim nainima postajanja, koja se razotkrivaju u svojim paralelnim i fluidnim multipliciranostima i materijalnostima tela. S druge strane, ta vrsta izlaganja se veoma esto shvata kao znak savremene samo-opsesije, kao

264

Bonnie Marranca, La performance, una storia personale, u American Performance, 19752005, prir. Valentina Valentini, Roma: Bulzoni Editore, 2006, str. 121-141.

96

osnovna posledica kulturalnog razumevanja tela, u kome telo i sopstvo lie na vetaku odeu koja se neprestano moe skidati i zamenjivati265 Ova koncentracija na sopstvo i telo umetnika/ce poela je kasnih 1960ih godina, kada se pojavio itav korpus izvoenja koja su takoe mogla da se svrstaju u autobiografski pravac, jer se njihov sadraj bavio aspektima line istorije izvoaa266 ili njihovim rodnim identitetom. Na primer, u svom performansu Conversion (1970), Vito Akoni je pokuao da sakrije injenicu da je mukog pola paljenjem dlaka na grudima i telu, upkanjem grudi (u uzaludnom pokuaju da stvori enske grudi), skrivanjem svog penisa meu nogama, itd. U svim Akonijevim performansima njegovo sopstveno telo nije bilo samo subjekt izvoenja/postupanja, ve ujedno i objekt, signifikantni materijal (Leman), u kome je on namerno ukidao estetsku distancu za sebe i publiku. Poput Akonija, veina umetnika performansa tog vremena, teila je probijanju sputavajuih normi u drutvu kome su pripadali, izvodei radikalne performanse samopovreivanja ili ivotne opasnosti, kao npr. Kris Burden i ina Pane, koji su poput Artoa, verovali da ritualizovana bol ima proiavajui uinak kako bi se prodrmalo anestetizovano drutvo. Burdenovi performansi su prelazili granicu normalne fizike izdrljivosti i opasnosti: zatvaranje u ormari (dimenzija 60 x 60 x 90) na pet dana, kao i Shooting Piece u kome mu je pravim pitoljem raznet deo ruke 1971. godine, bili su samo uvod u smrtonosni performans Deadman (1972) u kome je Burden leao na dnu platnene torbe na sred prometnog bulevara u Los Anelesu. Smatrajui svoje telo svojim umetnikim materijalom, Pane je sebi neprestano nanosila bol, kao npr. u jednom svom tipinom delu, The Conditioning (prvi deo Auto-portraits/s/, 1972), gde je leala na gvozdenom krevetu s nekoliko poprenih ipki, ispod kojih je gorelo petnaest dugih svea,267 ili u performansu A Hot Afternoon (1977) u kome je vrh sopstvenog jezika neprekidno povreivala iletom. Ovim namernim ukidanjem estetskog u izvoenju, a naglaavanjem fizikih patnji za izvoaa, smanjivanjem razmaka izmeu izvoaa i publike, otvorilo se ne samo pitanje ko je umetnik/izvoa ili umetnica/izvoaica, ve i pitanje pozicije u koju se dovode gledaoci. Publika nipoto nije smela da ostane ravnoduna. Naprotiv, pored oseanja nelagodnosti, ovakva izvoenja je trebalo da izazovu njihovu neposrednu reakciju prema samom umetnikom postupku ili procesu, empatiju prema izvoau, fascinaciju dogaajem, i najzad kritiki stav ne samo prema izvedenom delu, nego prema sebi i svojoj poziciji prema izvedenom delu, umetnosti, drutvu, itd. Krajem 1980ih i poetkom 90ih godina, postmodernistike teorije kulture i roda jo vie su razradile teorije tela i oblike njegove eksploatacije, kao to su pornografija, sado-mazohizam, fetiizam, opsesija seksualnou i telesnom estetikom (mladost i
265

Bojana Kunst, Strategije samo-izvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, prev. Ana Vujanovi, TkH, br. 7, 2004, str. 150-158, ovo na str. 150. 266 Istraivanje tanke crte izmeu umetnikove umetnosti i njegovog ili njenog ivota, takoe je bilo tema velikog broja izvoenja koja su samo uopteno svrstana pod autobiografskim. U tim performansima, umetnici i umetnice (Lori Anderson, Duli Hejvard (Julie Hayward)) nastojali su da reprodukuju epizode iz sopstvenih ivota, manipulisanjem raznim autobiografskim materijalom i transformacijom u nizu performansa kroz film, video, zvuk, i monologe. Ova izvoenja su bila veoma popularna kod publike, kao u, na primer, u sluaju amerikog glumca Spoldinga Greja (Spaulding Grey) (Three Places in Rhode Island, 1979; Swimming to Cambodia, 1985; Slippery Slope, 1996; i Morning, Noon, and Night, 2000.) koja je stvarala posebnu empatiju izmeu izvoaa i njegove publike, mada autobiografski materijal nuno nije bio autentian. 267 I ovaj performans je rekonstruisala i ponovila Marina Abramovi, 2005. godine.

97

lepota), kao i druge muke s polom, odnosno rodom koje su dovedene do ekstrema u telesnim i video performansima Rona Atija, Stelarka, Eni Sprinkl i Orlan.268 U svojim autobiografskim, solo izvoenjima Stelark (Stelios Arkadion), Ron Eti, Marsel Li. Roka, Eni Sprinkl, proirili su rituale samopovreivanja elektronskim pomagalima. Njihovi koncepti se pojavljuju u vidu tehniki infiltriranih tela (Leman), predstavljenih ili kroz stravine slike tela izmeu organizma i mainerije, spajanjima organskog i mehanikog, ili posredstvom kompjutera. Ovi izvoai, uz pomo elektronskih pomagala, prenose spoljanje impulse na sopstveno telo postajui sopstvene marionete. Na primer, Stelark je na svoju podlakticu instalirao treu ruku koja se pokretala prenoenjem kontrakcija miia njegovog stomaka i nogu, ili je emitovao video sliku skulpturice koju je putem endoskopa uneo u stomak. Iza ovih tehno-fantazija (Leman) korienjem elektronskih proteza, opet se pomalja pitanje identiteta. Takvi zahvati koji sve vie postaju stvarni, pokazatelji su ispitivanja identiteta na koje umetnost performansa odgovara izlaganjem unutranjosti sopstvenog tela, jo bre nego to ini tehnologija, kako bi rasistila sa rodnim i drugim identitetima, kojima prekorauje u epohu u kojoj nijedan identitet nije samorazumljiv i garantovan unapred.269 Ove teorije i praksa izvoenja uzdrmale su patrijarhalne slike i kliee tela, pretvarajui telo u realni i diskurzivni prostor etike i politike borbe. H.T. Leman pogreno tvrdi da je savremeni performans, koji je usredsreen na telo i sopstvo, upadljivo enska stvar. On navodi kao primer najpoznatije umetnice performansa: Rejel Rozental (Rachel Rosenthal), Karoli niman, Doan Donas (Joan Jonas), Lori Anderson, i Marinu Abramovi, koje su se sve, manje-vie okrenule, tematiziranju enskog tela, kao drutveno kodiranoj projekcijskoj povrini ideala, elja, udnje i poniavanja, dok je feministika kritika muki kodiranu sliku ene inila sve prepoznatljivijom kao konstrukciju i rodni identitet.270 Meutim, ako se paljivije razmotre pitanja sa kojima su se mnogi od ovih performans umetnica i umetnika bavili, onda se uoava prevazilaenje drutvene revolucije koju je zahtevao feminizam, kao i podjednako bavljenje problemima roda, mukarcima i enama, tako da se ova Lemanova teza moe razumeti kao neka vrsta olake kategorizacije ovog fenomena, pa ak i njihovo potkopavanje. II Teorijsko telo U trenutku kada je amerika teoretiarka roda i filozofkinja Dudit Batler objavila svoju knjigu Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola 1998. godine,271 prodor nove vrste uenosti i nove vrste naunica (univerzitetskih ena kao umetnica performansa) u sam vrh amerike akademske strukture, koji je zapoet 1980ih godina,
Npr. Kejt Inse navodi natpis Orlan, Je suis une homme et un femme (Ja sam jedna mukarac i jedan ena) poigravanja rodnim identitetima. (Vid. Kate Ince, Orlan-Millenial Female, op. cit.) 269 Jedan raniji primer iz istorije performansa je svakako praksa Bauhausa i lemerove kinetike skulpture. Videti poglavlje Performans u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i prakse izvoenja kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka 270 H.T. Lehmann, Agresija, odgovornost, u op. cit., str. 183. 271 Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, New York: Routledge, 1993 (Dudit Batler Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola, prev. Slavica Mileti, Beograd: Samizdat B92)
268

98

ve je bio zavren.272 Njihovo etabliranje na raznim amerikim univerzitetima, predstavljalo je zaokruenje novog iskoraka izvan granica feminizma kao politike ideje i smeo prodor novog naina miljenja i pristupa idejama, ali i novog naina akademskog ponaanja. One su dovele u pitanje neutralnost naune objektivnosti u akademskom diskursu koji je neprestano prevazilazio svaku subjektivnost, kao i lini, rodni, polni, rasni i klasni identitet i status, upravo zato to je nasuprot ovoj uzvienoj akademskoj neutralnosti stajao/la svaki/a umetnik/ca, naroito izvoa/ica u performansu koji/a u potpunosti ogoljuje sebe, svoj identitet i telo. Derida, koji je imao kardinalan uticaj na ove naunice, prvi je izneo ovaj stav o akademskoj odgovornosti na modernom univerzitetu koji je nuno povezan sa strukturama postindustrijskog drutva: Subjekt se nesumnjivo moe decentrirati, kako se to olako kae, bez novog propitivanja veze izmeu odgovornosti, s jedne strane, i slobode subjektivne savesti ili istote namera, s druge.273 Uprkos tome to se veoma razlikuju u svojim teorijama, ove naunice: Gajatri akravorti Spivak, Iv Kosovski Sedvik, Pegi Felan, Dil Dolan (Jill Dolan), itd., poseduju nekoliko zajednikih osobina: bliskost Deridinoj teoriji dekonstrukcije, Lakanovoj teorijskoj psihoanalizi, Fukoovom strukturalizmu, post-marksistikoj levici, preispitivanju politikog identiteta kroz strasni politiki angaman, interes za medijsku i digitalnu kulturu, kao i za fenomene koji pripadaju manjinskim kulturama, kontra i pod kulturama, i najzad ono to je najvanije, nov, sasvim slobodan i krajnje lian pristup stvaranju i pisanju koji je sasvim promenio diskurs postindustrijskog, konzervativnog amerikog univerzitetskog konteksta. Najzad, kako tvrdi Branislav Jakovljevi, Dudit Batler jeste umetnica performansa, ne zbog svog insistiranja na svom izgledu ili otvorenog ispoljavanja svoje seksualne orijentacije, provokativnih javnih nastupa, nego i zbog svog naina pisanja. U knjizi Tela koja neto znae, Dudit Batler razmatra performans, ne kao umetniki, ve kao kulturalni oblik, redefiniui Ostinov pojam performativa.274 Ona se u svojoj knjizi usredsreuje na preispitivanje samog pojma ponavljanja koje proizvodi drutvene i jezike stereotipe i norme, kritikujui normativnu snagu jezika koji neminovno proizvodi subjekte koji ga upotrebljavaju. Na taj nain ona postaje bliska radu ranog Deride koji je proveo dosta vremena definiui grafematsku strukturu. Taj izraz se koristi zato to je pisanje istorijski fiksirano kao struktura koja operie u odsustvu svog izvorita, poiljaoca. Derida istie da nijedan kod ne moe da operie bez te strukturalne nunosti. Stoga je teorijski nemogue privilegovati govor na temelju prisustva samog subjekta, jer bi svaka praksa koja bi se zasnivala na takvoj teoriji vodila investiranju hegemonskog pristupa u samopotvrivanju subjekta teorije, investiranju vrednosti subjekta kao takvog.275 Iz teksta u tekst, Batler je uklanjala slojeve reprezentacije sa pojma performativnosti i najzad ga (svela) na ideju jedne ideoloke snage kristalizovane u samom diskursu.276
272

Prvi koji je ukazao na fenomen univerzitetskih ena kao umetnica performansa, kao na iri kulturalni, a ne samo akademski fenomen, bio je Martin Jay u kolumni Force Fields, pod nazivom The Academic Woman as Performance Artist u Salmagundi, br. 98-99, 1993; pretampano u Cultural Semantics, op. cit. 273 Jacques Derrida, Mochlos: or, The Conflict of the Faculties, u Logomachia: The Conflict of the Faculties, priredio Richard Rand, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993, str. 11. 274 Videti Branislav Jakovljevi, Prostrelne rane diskursa: Premetanje performativa Judith Butler, u Dudit Batler, Tela koja neto znae, op. cit., str. 299-319; ovo na str. 302. 275 Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit., str. 450. 276 Branislav Jakovljevi u op. cit., str. 314.

99

Tela koja neto znae jesu materijalna, porozna tela koja se istovremeno sastoje od materije i diskursa normi, odnosno diskursa koji normalizuje i koji je uvek nasilan i opresivan. Neiji identitet postaje sopstvo samo posle ina imenovanja, prozivanja, interpelacije (Altiser). Batler vidi performativnost kao odmeravanje diskursa koji ima realnu, a ne simboliku snagu, u okviru odreene ideologije. Ovaj diskurs ne formira samo rod, ve u velikoj meri i nain na koji nastaje pol, istovremeno u telu i u diskursu. Snage koje utiu na njihovo formiranje nisu samo somatske, ve i diskurzivne, odnosno performativne.277 Fukoovskim renikom reeno, performativ je vektor diskursa koji nikad nije sasvim nepromenljiv i determinisan, ve otvara mogunost, prostor za pregovaranje, kao i promenu pravca i znaenja.278 U jednoj od svojih reakcija na pogreno tumaenje ideje performativnosti roda, Dudit Batler se suprotstavila stavu da je rod izbor ili da je rod uloga, ili da je rod konstrukcija koja se nosi kao odelo, koje oblaimo svakog jutra, kao da predstoji 'neko' ko prethodi rodu, neko ko odlazi u garderobu roda i promiljeno odluuje kog e roda biti danas.279 Prema njoj, poenta je da subjekt izvodi svoj identitet, ali ne potpuno slobodno, ve pre kao izvoenje individualnih varijanti unapred zadatih ili postavljenih scenarija. Stoga, identitet nije nikada do kraja sasvim slobodan niti fiksiran, ve se konstruie u odreenim drutvenim okolnostima. Batler zakljuuje da se performans kao omeeni in razlikuje od performativnosti, ukoliko se ona sastoji u ponavljanju normi koje prethode, ograniavaju i nadilaze izvoaa i u tom smislu ne mogu da se smatraju kao fabrikacija izvoaeve 'volje' ili 'izbora'; odnosno, ono to je izvedeno (performed) slui da prikrije, ako ne i porekne ono to ostaje nejasno, nesvesno, neizvodljivo (unperformable). Upravo u razmatranju teatralnosti, ona dotie granicu performativnosti koja je zapravo materijalna i telesna, smatrajui da bi svoenje performativnosti na performans bilo velika greka, uprkos tome to njena sutina nije nerazdvojiva od opaajnog i predstavljakog. Slian stav se donekle moe prepoznati u radu velikog broja savremenih performans umetnika, koji nekad posredno, a nekad neposredno, ukljuuju teorijske koncepte i teze iz studija kulture, teorija roda, feministikih, gej, lezbejskih, queer teorija, teorijske psihoanalize, kao i razliitih teorijskih graninih podruja i meupodruja, u vidu umetnike prakse, koristei ih, pri tom, da problematizuju ustaljene paradigmatske, umetnike procedure. Ovde se radi o identitetskim paradigmama izvoaa (Ana Vujanovi), kao npr. kritici heteroseksualne matrice mukog pogleda na scensko telo (npr. Eni Sprinkl, biva porno zvezda, u svojim ironijskim predstavama tela parodira pojam autentinosti specifinih erotskih rutina, kao to je, na primer, sadomazohizam), ali i harizmatskom subjektivitetu solo performera, autoperformerima konceptualnog i neokonceptualnog performans arta (Ron Eti, Franko B, Milica Tomi, Raa Todosijevi, Ilja Kabakov, Aleksandar Brener, itd.). U nekim sluajevima, naroito u umetnosti kao teorijskoj praksi, teorija u izvoakim umetnostima predstavlja performativni aspekt teorije do krajnje mogue instance, gde se sama umetnika scena pojavljuje kao poprite javnog, teorijskog rada, to sve vie karakterie noviju konceptualnu i vizuelnu umetnost, kao i dramske komade Elen Siksu u reiji Arijane Mnukine280 ili Keti Aker u reiji Riarda
277 278

Ibid, str. 315. Videti takoe Dudit Batler, Tela koja neto znae, u op. cit, str. 45-83. 279 Judith Butler, Critically Queer, citirano u Branislav Jakovljevi, op. cit., str. 317. 280 Vie o ovome videti u poglavlju o interkulturalizmu.

100

Foremana. S obzirom da je neodvojiva od umetnikog rada, ovu praksu teorije u izvoakim umetnostima najee izvode sami umetnici, poput Lori Anderson (muzika), an Lik Godara (film, video art), erom Bela (ples), i Orlan (samopovreivanje i transformacija lica i tela).281 Slina opinjenost razglobljenim telima i njihovom mogunou pretvaranja u ples, moe se uoiti u novom, konceptualnom plesu koji je inspirisan amerikom plesnom avangardom 60ih godina. Postupci saimanja plesa do same sutine, Dadson grupe i Ivon Rajner, posebno je privlana novoj generaciji koreografa, eromu Belu, Ksavijeru Leruau i grupi Quattour Albrecht Knust, kolovanih na dekonstruktivistikim teorijama Deride, Fukoa i Deleza.282 Ovaj antikoreografski pokret (kako ga naziva Rouzli Goldberg), vraa mehaniku pokreta i ujedno potencira fragmentaciju plesnog vokabulara, a ine ga plesai koji su zaokupljeni telom kao skupom znakova, odnosno rastavljenim telom. Njihove predstave se teko mogu nazvati plesom, ve vie kao u sluaju eroma Bela, javnim popritem ivog teorijskog rada, kroz umetniki diskurs plesa. U Belovom radu Jrome Bel (1995), etiri gola plesaa su prvo ispisala svoja imena, datume roenja, teinu, visinu i brojeve socijalnog osiguranja kredom na tabli, a potom su nastavili da pokazuju fleke, izboine, miie i tetive na svojoj koi, koju su podizali i preklapali. U jednom od svojih plesova, Poslednja predstava (Le dernier spectacle, 1999) Bel je kao problemsko polazite uzeo tekstove Rolana Barta, Nulti stepen pisma i Smrt autora, ije je koncepte i teze ispitivao svojim ivim izvoakim telom, pokretom, scenom. Prelazak od klasinog plesa u moderni i postmoderni ples, Leman je opisao kao pomak koji je od semantike vodio prema sintaksi te potom prema pragmatici, emocionalnom sharingu impulsa sa gledaocima u komunikacijskoj situaciji kazalita.283 Klasina dramska napetost bila je zamenjena predstavljanjem realnosti telesnih napetosti, osloboenih smisla. Telo se oslobodilo, do tada nepoznate i skrivene energije, i poelo da se predstavlja kao sopstvena poruka: bilo da se u ritualnoj okrutnosti traio ekstrem podnoljivog ili da se na povrinu iznosilo ono to je telu strano: impulsivno gestikuliranje, histerino trzanje, gubitak ravnotee, pad, deformacija itd. Moderni ples je u prenapinjanju i histerinim lukovima tjelesni izraz koji je mogao artikulirati ekstremna stanja due.284 Rodonaelnica ovakvog plesa je Pina Bau i njen Tanztheater, ija je pojava poetkom 80ih, oznaila novu upotrebu i predstavljanje tela u svim vidovima, kroz koreografiju koja je izmenila status savremenog plesa (odnosi meu polovima, nasilje nad telima, iscrpljivanje u plesu).

281

Radi ire informacije videti Ana Vujanovi, Teorija u izvoakim umetnostima na prelazu 20. i 21. veka, Teorijska praksa u svetu izvoakih umetnosti na prelazu 20. i 21. veka, doktorska disertacija, Beograd: FDU, 2003, str. 307-355. 282 Inae, Ksavier Lerua je zajedno sa grupom Albrecht Knust radio na rekonstrukciji plesa Continous Project Altered Daily, Ivon Rejner iz 1970. godine, kao i dela Satisfyin' Lover Stiva Pakstona iz 1968. godine, to je slian pokuaj preispitivanja modernog naslea kao u sluaju Marine Abramovi i njene rekonstrukcije sedam najznaajnijih performansa iz 70ih u Gugenhajm muzeju u Njujorku 2005. godine. 283 H.T. Lehmann, Postdramske slike tijela, u op. cit., 272-292, ovo na 272. 284 Ibid.

101

III Postdramsko telo Istorija postdramskog pozorita moe se takoe itati kao istorija pokuaja da se telo pokae kao forma lepog, ali istovremeno da se razotkrije i poreklo njegove idealne lepote u nasilju drila, u kojima se iluzija izvoenja jednostavno ne ukida, ve se omoguava da postane vidljiva.285 U takvoj istoriji postdramskog pozorita, vano mesto zauzima flamanski reditelj/koreograf, Jan Fabre, jer se u sreditu njegovih velikih predstava nalazi postupak formalizovanja odnosa prostora pozornice i tela. U njegovim predstavama, tela funkcioniu kao mehanike aparature, koja uvek ponavljaju iste procedure (oblae se, svlae, pleu...) na naglaeno mehaniki i repretitivan nain. Upravo ova serijalnost, ponavljanje i simetrija bude oseaj za sitne razlike tela i aure plesaa i glumaca, njihovo prisustvo i nain kretanja. Tenja za perfekcijom ukazuje na njenu nedostinost, kao i na nemo i slabost tela. Ovakav koncept je naroito doao do izraaja u Fabrovoj kljunoj predstavi iz 1980ih, Mo pozorinih ludosti u kojoj su izvoai neprestano trali u mestu do potpuno iscrpljivanja, izgovarajui znaajne datume iz istorije pozorita i imena reditelja i autora; plesai su stalno morali da podiu plesaice i nose ih preko pozornice, to ih je dovodilo u stanje totalne fizike iscrpljenosti, koja je istovremeno razarala simetriju i koncepcijski predvien obrt iz formalnog u realno opaanje tela.286 Agresija koja se nanosila telima, uniformisanje koje negira individualno telo uivanja i oseaja u korist funkcionalnog tela za rad i ples, pretvorili su se u emfatinu vidljivost pojedinanog tela ukroenog formalizmom. Jedna plesaica je neprestano pokuavala da se popne na scenu, a ostali joj to nisu dozvoljavali, grubo je gurajui i stalno izgovarajui 1876. godina. Kada je ona najzad izgovorila rei: Rihard Vagner/ Ring des Nibelungen/ Festspielhaus Bayreuth, bila je konano putena na scenu jer je to bila lozinka direktna referenca na poetak modernizma u teatru, kada je Vagner proklamovao Gesamtkunswerk. Ono to je bilo tradicionalno preputeno iskljuivanju i potiskivanju (na krhkoj plesaici nije smeo da se primeti nikakav trag munog drila), izalo je na videlo kada je opipljiva granica estetskog formalizovanja, a time i granica izmeu estetskog i realnog tela, poela da se brie. Predstave Jana Fabrea pripadaju korpusu prakse i teorije izvoenja koje se bave izvoakim konstrukcijama ljudskog tela u irokom spektru umetnikog izvoenja od postdramske prakse do neokonceptualne umetnosti: u visoko estetizovanim, sinkretikim predstavama Roberta Vilsona, Pitera Selersa, Kristofa Martalera (Christof Marthaler), Tomasa Ostermajera, i Arpada ilinga u kojima se tela prilagoavanjem tehnikog (filmskog i video) postupka, pribliavaju gracioznosti Klajstove marionete;287 preko novog fizikog teatra ritualnog i primitivnog nasilja nad telom (La Fura dels Baus, LaLa Human Steps, DV8) i hiper-plesa (Vim Vanderkejbus, Vilijam Forsajt, Johan Kresnik, An Terez de Kersmaker, Saa Valc, itd.). Nova postkolonijalistika kritika multikulturalizma, novi drutveni angaman i kriticizam, kao i nove politike, ekonomske i drutvene teme (problemi izbeglica, nezaposlenih, obolelih, beskunika, apatrida) su u sreditu izvoenja Guljerma Gomeza Penje, Koko Fusko (Coco Fusco), Romea Kasteluija (npr. u predstavama njegove trupe, Societas Raffaello Sanzio pojavljuju se bogalji, fizike nakaze, ljudi ija su tela operisana, deformisana, nesavrena, jednom reju neizvoaka tela) i Bil T. Donsa (Bill T.
285 286

Ibid, str. 284. Emil Hrvatin je istraio razliite aspekte ovih strategija u svojoj studiji, Jan Fabre: La discpline du chaos, Le chaos du discipline, Seine: Saint-Denis, 1994. 287 H.T. Lehmann, Pogledi na telo, u op. cit., str. 267-269.

102

Jones) (naroito u njegovoj kontraverznoj predstavi Still/Here sa i o ljudima zaraenim virusom HIV-a i bolesnim od AIDS-a).288 Ovo su sve ekstremne predstave koje koriste ljudsko telo kako bi emitovale radikalne politike i drutvene poruke do take u kojoj politika funkcija izvoenja postaje radikalna kritika forme i sadraja umetnikog izvoenja i politike moi. U tu grupu spadaju i izvoaice poput Rejel Rozental, iji je performans Autobiologija bio neka vrsta ekoperformansa u kome je ona sprovela analogiju izmeu starenja zemlje i starenja njenog tela i Hane Vilke (Hannah Wilke), koja je na fotografijama zabeleila sve stadijume svoje terminalne bolesti.289 IV Antropofanija Slina situacija se uoava u poslednjoj predstavi maarskog pisca, reditelja i glumca Petera Halasa koji je nedavno umro. Nekoliko nedelja pred svoju smrt, u poslednjoj fazi svoje terminalne bolesti, raka jetre, on je odluio da odlei u otvorenom kovegu, u jednom muzeju u Budimpeti, elei da vidi kako izgleda ritual sahrane, vien s druge strane. elim da poslednji put pozdravim svoje prijatelje i sluam njihove eulogije, kao i poslednje pozdrave. 290 Iako je nepretenciozno tvrdio da je ovaj dogaaj sam po sebi jednostavan, smatrao je da je u pitanju retka prilika u kojoj neko moe da se suoi sa sobom i svojom ulogom u takvoj situaciji. Ubrzo se vest o tome proirila preko interneta i prenela u vestima BBC-ija. Njegovi prijatelji i studenti su bili pozvani ne samo da prisustvuju, ve da poalju i svoje poruke putem sms-a. Tako je Halasovu samrtniku postelju, odnosno koveg pozajmljen iz jednog maarskog pozorita, u februaru 2006, obilo nekoliko stotina ljudi, to iz radoznalosti, to zbog neobinosti dogaaja koji nije imao nikakvu strukturu, niti unapred smiljen program. Halasovi prijatelji i potovaoci su izvodili recitacije, skeeve, svirali, pevali, plesali, plakali itd., a oni koji nisu mogli da prisustvuju bili su u mogunosti da mu poalju poslednju poruku sms-om na broj koji je velikoduno distribuiran putem interneta. Ceo dogaaj je bio neformalno zamiljen, ali je dobio formu poslednjeg rituala i sahrane.291 Na izvestan nain, ba zbog toga to je ovaj Halasov poslednji in izveden na sceni i u javnosti, moglo bi se rei da je dinamika koja je jednom odravala dramu kao oblik zbivanja, prela u sferu autentinosti. U tom inu, odigrala se odreena samodramatizacija fizisa, samo-realizacija intenzivne prisutnosti ili epifanije ljudskog tela ili da parafraziramo Lemana, antropofanija.292 U Halasovom performansu dolo je do brisanja razlike ishodita, opcije u pogledu realnog ivota i umetnosti, odnosno dolo je do radikalnog ukidanja estetske distance, kao i estetskog delovanja. Za razliku od modernizma u kome se telo koristilo samo kao znak, u postmodernizmu i kasnom modernizmu, znaenje ogoljenog i ranjivog tela postalo je autonoman problem
288

Ovu predstavu napala je kritiarka New Yorkera, Arlin Kroe (Arlene Croce), zbog prekoraenja etinosti po njenom miljenju, jer su neki od plesaa bili zaraeni virusom HIVa, kao i sam Bil T. Dons. 289 Jedna od novih tema koja sve vie ulazi u diskurs studija izvoenja su problemi biopolitike i bioetike. 290 Videti, http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/-/2/hi/europe/4689692.stm 291 Slino prisustvo i iekivanje neije smrti moglo se uoiti u velikom medijskom dogaaju smrti pape Jovana Pavla II u aprilu 2005. godine, kada su mediji 24 asa ranije javili o njegovoj smrti. Dok je nekoliko desetina hiljada ljudi stajalo na trgu Sv. Petra u Rimu, nekoliko desetina miliona ljudi je sedelo pred tv-ekranima, prisustvujui direktnom prenosu umiranja i iekujui da prvi saznaju vest o papinoj smrti. 292 H.T. Lehmann, Punctum, antropofanija, u op. cit., str. 272.

103

i tema po sebi u svim izvoakim umetnostima. Umetnost performansa se kretala od apstrakcije, preko dekonstrukcije, do atrakcije (Ejzentajn), i poput nove apstrakcije u slikarstvu, postala kljuni izraz na poetku druge moderne (Kloc). Ovi koncepti tela zadrali su fikcionalnu distancu prema ivotu, ba kao u postmodernizmu, ali je kroz ukazivanje na osnove modernizma, ova distanca poela da dobija novi zamah.293 Dublji razlog za ovo nastojanje da se naglasak premesti s apstrakcije na atrakciju tela mogao bi se nai u nameri da se telesnou izvoaa ili izvoaice deluje protiv rastelovljavanja koje se zapaa svuda i koje zaobilaznim putem preko povrnog totalnog seksualiziranja, odvaja telo od udnje i erosa. (...) Uska je staza izmeu desenzualizirane znakovnosti i telesnosti kao znaka kojom kazalite moe pribaviti vanost telu.294 Predstavljanje svih vidljivih podataka u jednom izvoenju nudi se pogledu kao estetska konstrukcija koje iva tela izvoaa pretvaraju u radnju. Izvoake umetnosti predstavljaju znaenja u uvek u nekom vremenskom protoku, uvek iznova rastvarajui osmiljavajuu snagu uokvirivanja, estetskog vezivanja, koje igrom stalno razara konstrukcije. Tu opet dolazimo do slinog koncepta koji je postojao u istorijskoj avangardi: da je postupku izvoenja implicitno specifino ne-umetniko obeleje koje mu je svojstveno kao umetnikoj formi. V Konstrukcija tela i sopstva Izvoai, s kraja 20. i poetka 21. veka vie nisu zaokupljeni granicama izmeu visoke i niske umetnosti. Na primer, lanovi trupe Forced Entertainment tvrde da je njihovo delo razumljivo svakome ko je odrastao u kui sa ukljuenim televizorom. S druge strane, sve vie se pojavljuju primeri integracije performansa u popularnu kulturu (modne fotografije i muziki video spotovi koji imitiraju performans, muzika Filipa Glasa i Meredit Monk koristi se za reklame i filmove, a jedan performans Marine Abramovi bio je predstavljen, dodue ironino, u popularnoj amerikoj tv-seriji Sex and the City, itd.). U popularnoj kulturi, postoji fenomen izvoaa koji ponekad izvode drastine, promene izgleda i tela potvrujui teoriju Dudit Batler da je identitet konstrukcija, odnosno da je identitet neto to sama osoba stvara i oblikuje prema sopstvenoj elji.295 Na primer, Madona je unela u pop kulturu problem identiteta i otkrila njegovu strukturu i promenljivost. Ona je istovremeno pevaica, plesaica, muziarka, model, muzika video zvezda, filmska, tv i pozorina glumica, umetnica muzikog videa, najuspenija poslovna ena Amerike, a sada i konzervativna supruga i stroga majka, jednom reju superstar koji s uspehom prodaje svoju sliku kao robu. Tokom vremena, od ranih 1980ih do danas, Madonine stilske promene u pevanju, odevanju, izgledu itd., istovremeno su formirale i odraavale promenu kulturalnog stila i ukusa, pretvarajui ih u oblike popularne kulture. Njen uspeh u velikoj meri je, u stvari, marketinki uspeh, a njena muzika, video spotovi, i ostali proizvodi, kao i njen imid, predstavljaju trijumf izuzetno uspenih proizvodnih i marketinkih strategija,
293

S druge strane, jedan od najzanimljivijih manevara kojima Frederik Dejmson utvruje postmodernizam kao rascep, predstavlja prisvajanje dekonstrukcije kao postmodernistikog pojma. Dejmson dokazuje kako se dekonstruktivistiki renik moe politiki upotrebiti ako se iskoristi za opisivanje postmodernog fenomena. (Vid. Frederic Jameson, Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.) 294 Ibid, str. 269. 295 Vid. Daglas Kelner, Fenomen Madone, Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika izmeu modernizma i postmodernizma, prev. Aleksandra abraja, Beograd: Clio, 2004, str. 439-487.

104

odnosno mehanizama koji su od nje stvorili svetsku pop-ikonu.296 Madona je iva potvrda Deborove teze da su, medijske zvezde spektakularne predstave ivih ljudskih bia, i projekcija opte banalnosti u slike moguih uloga. Kao specijalisti za prividni ivot, medijske zvezde slue kao objekti identifikacije, koji ljudima pruaju nadoknadu za fragmentizovanu stvarnost u kojoj ive. Najvanija uloga slavnih linosti jeste da predstavljaju razliite ivotne stilove i razliita politika stanovita, tako to dramatizuju sporedne plodove drutvenog rada koje magijski projektuju iznad njega, kao njegove krajnje ciljeve: vlast i dokolicu, odluivanje i potronju, kao poetak i kraj tog procesa koji se nikada ne dovodi u pitanje. Medijska zvezda, kao agent spektakla, suta je suprotnost individui. Ona je istovremeno neprijatelj sopstvene i tuih individualnosti. Potroake zvezde, poput Madone, koja se pojavljuje u obliku razliitih tipova linosti, samo ukazuju na to kako svaki od tih tipova ima isti pristup oblasti potronje iz koje izvlai isto zadovoljstvo.297 Oigledno je da je, kako tvrdi Bojana Kunst, danas teko govoriti o samo-izlaganju, kada izvoenje vie nije radikalna ili opoziciona strategija i kada vie ne funkcioniu ni opoziciona taktika otkrivanja nevidljivog niti preuveliavajua taktika povrne poze. Odnosno, ona se pita, kako govoriti o sopstvu u vremenu i drutvu spektakla kada izvoenje postaje osnovni model naeg postojanja i odnosa prema drugima? Upravo zbog toga, umetnici koji se bave manje-vie radikalnim samoizvoenjem (Orlan, Gomez-Penja, Vejn Traub, Hana Vilke, Ron Eti, Stelark, Franko B, itd.), posebno su zanimljivi, ne samo zato to, prema miljenju Bojane Kunst razotkrivaju i poigravaju se savremenom fikcionalnou identiteta, ve i zato to su u stanju da, istovremeno, postave i tematizuju njegov nepodnoljiv poloaj, njegovu opsesivnu povezanost sa statusom istine, ak i kada je ta istina ista konstrukcija. Bez obzira to je ova praksa pre svega narcisoidna, ipak svako razotkrivanje sopstva je takoe razotkrivanje odreene etike izvoenja.298 Ne samo to se sopstvo skriva iza materijalnosti i sklopa tela, neprekidno se premetajui i praznei se razliitim uokvirenjima telesnog dranja, ve ono postaje strategija razliitih umetnikih invencija koje se kreu od linih do politikih. U pozadini ovog pitanja o radikalnoj samotranformaciji u umetnikom izvoenju (performansu, postdramskom pozoritu i konceptualnom plesu) u stvari stoji pitanje o etikoj opciji (Leman). Mnogi teoretiari i praktiari performansa esto citiraju jednu Lenjinovu misao da je etika estetika budunosti. Njihove umetnike prakse, esto igosane kao narcisoidne ili mitomanske, u kojima su oni neizleivo opsednuti slikama samih sebe, takoe se mogu tumaiti kao umetnika inverzija narcistike opsesije savremene kulture uopte. Ovi umetnici uvek nanova izumevaju sebe na veoma tankoj liniji koja razvija i njihove sopstvene etike izvoenja, jer oni uvek nastoje da otkriju svoju istinu koja nikada ne moe biti sveobuhvatna. U performansima Orlan, tekstovi koji se bave kulturnim i rodnim identitetom, koriste se dvostruko: i kao doslovni, verbalni tekst performansa (Orlan tokom svojih performansa ita izmeu ostalih tekstove Julije Kristeve, Miela Sereza, Antonena Artoa), ali i kao procedura preuzeta iz teorije i prevedena u umetniki diskurs npr. kroz hirurke zahvate na njenom licu, koje je ona, iz performansa u performans,
296

Kelner tvrdi da pretraivanje banke podataka Nexis sa referencom Madona i pop tokom deset godina, izmeu 1984. i 1993, ukazuje na 20,000 podataka! Madona jeste njen publicitet i imid, a 'fenomen Madone' tako postaje pria o uspenom marketingu i publicitetu. (Ibid, str. 441). 297 Gi Debor, op. cit. , str. 29. 298 Bojana Kunst, op. cit., str. 158.

105

transformisala prema standardima enske lepote kroz zapadnu teoriju umetnosti.299 Pored toga, Orlan svaki hirurki zahvat na svom licu snima u vidu nove medijske slike.300 Mada su ve umetnici performansa 60ih i 70ih teili probijanju drutveno sputavajuih normi pomou iskustva boli i telesne opasnosti, ipak nov stepen nelagode se nalazi kod Orlan, koja sebe predstavlja kao rtvu i rezultat drutvenih struktura, kroz javno insceniranje plastinih operacija lica. Ona je ovu seriju projekata koje je nazvala operacionim teatrom, zapoela 1990. godine, performansom Reinkarnacija svete Orlan (The Reincarnation of Saint Orlan). U svom najjednostavnijem obliku, to je niz pravih, uivo izvedenih operacija na delovima njenog lica, ali na sloenijem planu, ona je pokuala da preispita probleme aktuelnih kulturalnih identiteta savremenog medijskog drutva, pitanje medicinske i umetnike etike, tradiciju (klasinu, renesansnu, baroknu, katoliku), kao i teorijsku psihoanalizu (Lakan, Kristeva), mehanizme fetiizacije, koncepciju performativnosti rodnih identiteta (Batler), razliite aspekte tretmana tela (medicinsko telo, odnosno telo na operacionom stolu, rtvovano telo, telo kao kulturalni artefakt, itd.), odnos tela i tehnologije, feministiku kritiku estetske hirurgije, pop kulturu, modu, itd., sve do veoma popularnog anra bolnikih tv-serija. Uz to, Orlan je napisala neku vrstu teorijske-umetnike autobiografije i manifesta, paljivo birajui naslove za svoje umetnike radove, u kojima implicira brojna tekstualna umreavanja svog umetnikog diskursa: Operacijska opera, rtvovanje, Dala sam svoje telo umetnosti, itd. Uprkos tome to su teorijske i kulturalne mree Orlaninih performansa nepobitne, ovi performansi su visoko teatralizovani i ispunjavaju mnoga formalna oekivanja postdramskog pozorita. Ona posveuje velike panju vizuelnom aspektu performansa, u kojima se koriste video ekrani i kompjuterska animacija, mikrofoni, scena i kostimi koje su za sve uesnike, ukljuujui i hirurge, dizajnirali modni kreatori poput Pako Rabana i Iseji Mijakea. Orlan se pojavljuje kao mitska queer figura iji je svaki segment fetiistiki isplaniran (npr. njena kosa je do pola obojena u plavo, po kojoj se sliva crvena krv za vreme operacije). Ipak, s druge strane na operacionom stolu se nalazi realno-medicinsko telo, izvoai su pravi hirurzi koji vre pravi zahvat, itd. Tek prenoenjem na video ili digitalni zapis koji se moe pratiti putem interneta, doslovni telesni in postaje slika, potvrujui Lakanovu tezu da upravo istina ima strukturu fikcije. Lice je tradicionalno izraz nezamenljive individualnosti, ali u sluaju Orlan je rezultat izbora. Subjektivna volja time postaje jo istaknutijom u odnosu na koncept rtvovanja svih prethodno navedenih umetnika. Ipak, ta volja da se bira odreena je kulturnim normama, idealima lepote, odreenim obrascima. Kod Orlan to eljeno preoblikovanje sopstvenog lica, odreeno zapadnom umetnou, sakaenje za lepotu, postaje neka vrsta zastraujue materijalizacije njenog sopstvenog sopstva, transformacije ne samo vlastitog subjekta, nego i slike o njemu.301 Ovde stiemo i do pitanja koje Bojana Kunst naziva performativnom politikom sopstva. Ova politika pokazuje izvoenje kao proceduru i otvorenu konstrukciju, razotkrivajui sopstveni potencijalitet. Na taj nain, perfomans se neprestano obnavlja i samo-izumeva (i kao dogaaj i kao odreena realnost), iako ponekad moe izgledati kao ponavljanje. Mada se lina i umetnika
299

Npr. elo prema Leonardovoj Mona Lizi, oi prema erardovoj Psihi, nos prema skulpturi Dijane iz Fontebloovske kole, usta prema Buerevoj Evropi i brada prema Botielijevoj Veneri. 300 Vid. www.orlan.net 301 Radi dalje informacije, vid. Philip Auslander, The Surgical Self: Body Alteration and Identity, u From Acting to Performance, op. cit., str. 126-141.

106

autentinost umetnosti performansa ne dovodi u pitanje, ipak u tom procesu, ova performativna politika nam otkriva sebe upravo kroz problematino pitanje autentinosti, jer svaki izraz sopstva, bio on najartificijelniji ili najiskreniji, zapravo trai svoju istinu, meusobnu vezu, stabilnost.302 Umetnost performansa nije samo proizvela neponovljive ive trenutke, ve je trajno promenila i razmiljanje o umetnosti i telu.

302

Bojana Kunst, op. cit., str. 158.

107

INTERKULTURALIZAM I INTERKULTURALNA IZVOENJA U DOBA KULTURNE GLOBALIZACIJE Aleksandra Jovievi

I Interkulturalizam posle postkolonijalizma Definisati savremeno interkulturalno izvoenje, uprkos tome to su prelazi iz jedne kulturu u drugu, kao i slobodne pozajmice iz drugih kultura, postale sasvim prihvatljive, nije jednostavno, zato to sam pojam interkulturalnosti i dalje izaziva politike nedoumice i zahteva izvesnu kontrapunktnu analizu razliitih definicija.303 Nemaki filozof, Bernhard Valdenfels (Bernhardt Waldenfels) tvrdi da interkulturalnost znai vie od multikulturalnosti u smislu kulturalnog mnotva, ali da takoe znai vie od transkulturalnosti u smislu prekoraivanja odreenih kultura. On smatra da rascep izmeu sopstvenog i stranog sveta, kao izmeu vlastite i strane kulture nikad nee nestati, a ipak se neprestano ine pokuaji da on iezne na ovaj ili onaj nain. Oni pripadaju uzajamnoj igri prisvajanja i eksproprijacije kojima je iskustvo stranog izloeno na svim svojim stepenima. Ophoenje sa stranim na taj nain sadri genuino etiku i politiku dimenziju kao to se i obrnuto, etika i politika ne mogu zamisliti bez odnosa prema stranom.304 Prema Edvardu Saidu (Edward Said) u dananjoj teoriji problem kulturalnog predstavljanja zauzima sredinje mesto, a ipak se retko smeta u svoj celoviti politiki kontekst koji je i dalje imperijalan.305 S jedne strane, postoji izolovana kulturna sfera za koju se misli da je sasvim slobodna i bezuslovno na raspolaganju besteinskim teorijskim spekulacijama i istraivanjima, dok s druge postoji politika sfera u kojoj se sukobljavaju razliiti interesi. Mada se razdvojenost ove dve sfere olako prihvata, treba ipak imati u vidu da su one veoma povezane, odnosno kako tvrdi Said, one su jedno te isto. Stoga, smatra on, u dananje vreme smo, vie nego ikada ranije, svesni da su istorijska i kulturna iskustva neobino hibridna i da uzimaju uea u mnogim esto protivrenim iskustvima i podrujima, prelazei nacionalne granice, prkosei policijskom dejstvu jednostavne dogme i glasnog patriotizma.306 S obzirom da je samo polje interkulturalizma u naem, evropskom, odnosno zapadnom diskursu, epistemoloki organizovano kao neka vrsta hijerarhije, u kojoj zapadnoevropske i amerika kultura zauzimaju centralno i najvie mesto, dvoznanost interkulturalne
303

Contrapunctal analysis, jedan od Saidovih kljunih termina, izveden iz njegovog kontrapunktnog itanja (contrapunctal reading) koji on primenjenuje kako na zajednika, tako i na protivrena intelektualna podruja postkolonijalnog javnog diskursa, uz pomo perspektiva i metoda komparativne knjievnosti i njihovih razliitih teorija. Vid. Edvard Said, Slike prolosti. isto i neisto, u Kultura i imperijalizam, prev. Vesna Bogojevi, Beograd: Beogradski krug, 2002, str. 65. 304 Bernhard Valdenfels, Zahtev stranog i uloga treeg. Interkulturalni diskursi, u Topografija stranog, prev. Dragan Prole, Novi Sad: Stylos, 2005, str. 125. 305 Edvard Said, Povezivanje imperije sa sekularnom interpretacijom, op. cit., 2002, str. 124. 306 Ibid.

108

komunikacije ostae ambivalentna, sve dok se oblici kulturalne razmene zasnivaju na odnosu izmeu dominantne kulture s jedne, i potlaene kulture s druge strane, jer se meu njima ne odvija jednostavna komunikacija i kulturalna razmena, ve neka vrsta odmeravanja politike moi. Upravo ovakav interkulturalni pristup koji pretpostavlja primat Zapada, pa ak i njegov centralni i totalizujui poloaj, naiao je na veliki broj kritika postkolonijalistikih kritiara.307 Umesto toga, Said sugerie svojevrsno kulturno vieglasje, odnosno novu analizu globalnog konteksta, kao konteksta preklapajuih teritorija i isprepletenih istorija, koji e omoguiti da se na jedan nov i dinamian nain sagledaju sve kulture. Kako sugerie ekner, raspon interkulturalnog izvoenja koji se kree od Olimpijskih igara i kulturalnog turizma do interkulturalizma u svakodnevnom ivotu, trebalo bi prouiti u okviru globalizacije, jer se interkulturalno izvoenje pojavljuje kao odgovor ili protest u odnosu na sve vie integrisan svet.308 U savremenoj analizi interkulturalizma trebalo bi poi od definicije globalizacije kao osnove za integraciju svih sistema: informativnog, ekonomskog, vojnog, ideolokog, drutvenog, politikog i kulturnog, u svetski rasprostranjenu mreu maksimalne produktivnosti, odnosno visokog performansa. I dok globalizacija omoguava, ak ohrabruje kulturalne razlike na planu svakodnevnog ivota, jezika, ishrane, mode, naina ivota, umetnosti itd., njen osnovni kulturalni sistem je jedinstven i transkulturalan. Da li je globalizacija dobra ili nije za eliminaciju siromatva, neznanja, bolesti, ratova ili ekolokih zloupotreba, ostaje jo da se vidi. Globalizacija je otvoren proces, koji donosi puno korisnih stvari, ali i neku vrstu pojednostavljivanja ili ak, postkolonijalnim renikom reeno, nove kolonizacije. Kenijski pisac i disident Ngugi va Tiongo (Ngugi wa Thiong'o) optuio je Zapad, a naroito Sjedinjene drave za bacanje kulturalne bombe koja unitila sve ostale jezike i identitete.309 Timoti Garton E citira engleskog istoriara, J. M. Robertsa koji tvrdi da je bilans stanja kulturnih uticaja preterano jednosmeran... Marksovo uenje je dugo bilo sila irom Azije dvadesetog veka; poslednji ne-Evropljanin ije su rei imale slian autoritet u Evropi, bio je Isus Hrist.310 Ovaj ogroman uticaj evro-amerike civilizacije nije evidentan samo u tehnologijama modernizacije, ve i u odreenim vodeim idejama i institucijama. Stoga se namee pitanje da li je globalizacija, u sutini, samo pristojni eufemizam za vesternizaciju? Da li je Robertsovo zastraujue jedinstvo oveanstva, u stvari, zastraujui imperijalizam, kroz koje se zapadne vrednosti nameu drugim narodima i kulturama? Konstantno i ekskluzivno povezivanje Zapada sa vrednostima poput slobode, demokratije, ljudskih prava, itd., u najboljem sluaju, je vrlo selektivna tvrdnja jednog ireg zapadnog patriotizma, a u najgorem, zapadnog nacionalizma, i to u generikom, orvelijanskom znaenju nacionalizma, onako kako ga definie Timoti Garton E.311 Ove vrednosti koje su prvi put bile sistematino artikulisane, tokom prosvetiteljstva, sigurno nisu samo zapadne vrednosti, jer su sline
307

Npr. vid. Edvard Said, Orijentalizam, prev. Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999; Edward Said, Terry Eaglton i Fredric Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature, University of Minnesota Press, 1990; kao i Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit. 308 Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, u Performance: An Introduction, op. cit., 2003, str. 226-273. 309 Ibid., str. 230. 310 J. M. Roberts, The New Penguin History of the World, London: Penguin, 2002, str. 797, citiran u Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit. 2006. 311 Ibid.

109

vrednosti otkrivene u mnogim drugim kulturama, zajedno sa liberalnim ili pluralistikim elementima koji mogu da se pronau u veini religija. Na jednom nivou, globalizacija je komplikovan ekonomski i tehniki proces, navoen satelitima, mikroipovima i poslednjim informatikim tehnologijama transporta i komunikacija, a na drugom, simplifikovana kulturalna razmena koja omoguava sintezu razliitih, heterogenih tradicija to je bilo nezamislivo do sada. Ona redukuje etnike i geografske razlike na kulturu jednog sveta, koji ne poseduje ni podtekst ni nijanse, kulturu koja sebe definie u terminima bezbrojnosti i citata, pre nego kroz identitet i jedinstvo, pretvarajui je u ono to bi moglo da se definie kao univerzalna, decentralizovana kultura koja nudi standardizovane i opteprihvatljive uzorke svih produkata, do kojih se lako dolazi i lako se troe. I globalizacija i interkulturalizam imaju svoje istorijske pretee: globalizacija u kolonijalizmu i imperijalizmu, a interkulturalno izvoenje je rezultat kontakta meu narodima.312 Jasno je da su oba fenomena blisko isprepletana. Primarni zadatak nove prakse i teorije interkulturalnog izvoenja je da, sledei diskurs postkolonijalizma, izvri analizu i kritiku odnosa izmeu politike i kulture, odnosno, da ukljui i njihov odnos prema masovnim medijima, popularnoj kulturi, mikro-politici, itd. Said, kao i ekner, uostalom, tvrdi da nijedna kultura nije unitarna, monolitna ili autonomna, ve da sve kulture prihvataju vie stranih elemenata, razliitosti i razlika, radije nego to ih odbacuju. Jer dok interkulturalizam nastaje spajanjem dve ili vie kultura, interkulturalno izvoenje esto naglaava integraciju ili raskol izmeu dve kulture. Prema tome, govoriti o interkulturalnom izvoenju, ne znai jednostavan diskurs o uzajamnom delovanju nekoliko kultura, ve se radi o meusobnoj zavisnosti koja poseduje brojna znaenja i tumaenja. Upravo zato, smatram da e biti mnogo produktivnije da govorimo o moguim interkulturalnim primerima u okviru samih studija izvoenja, radije nego o formiranju novog anra interkulturalizma koji nastaje kao sinteza razliitih, heterogenih kulturnih tradicija.313 Umesto da se juri za snom o novoj vrsti transkulturalne komunikativne sinteze, teoretiar interkulturalizma, Patris Pavis predlae neku vrstu skale razliitih kulturalnih obrazaca i simbola usred meunarodnog izvoakog pejsaa (od jednostavnog diznilendskog interkulturalizma do postkolonijalizma).314 II Razliiti oblici interkulturalizma Interkulturalnost u umetnosti ne znai jednostavno okupljanje umetnika razliitih nacionalnosti ili nacionalnih praksi na nekom projektu. U tom banalnom smislu, internacionalizam (ili moda ak kosmopolitanizam) znai da svako savremeno izvoenje (postdramski teatar ili konceptualni ples, npr.) prikazano u nekoj drugoj zemlji ili u nekom meunarodnom kontekstu (npr. festivalima) jeste interkulturalno izvoenje. Svedoci smo inflacije takvih predstava koje nastaju, najee rukovoene pukim ekonomskim razlozima, jer se na taj nain omoguava umetnicima i njihovim producentima ili agentima vea zarada, poto su njihova izvoenja prilagoena iroj publici. To ih na izvestan nain moe opravdati, ali istovremeno jaa nacionalne
312 313

Videti Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995. Videti Patrice Pavis, Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's Intercultural Mise-en-scene, The Drama Review, 33, no. 3, 1989, str. 37-57. 314 Videti Patrice Pavis, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis Theatre at the Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992, str. 1-24.

110

stereotipove. Naalost, pojmovi aktuelnosti, komunikacije i razumevanja se nameu kao osnovni parametri za uspeh nekog izvoenja, ma gde i ma kada. To postaje jo oiglednije u internacionalizaciji festivala i predstava koje nuno ne rezultiraju interkulturalnim iskustvom. U njima se utvruju samo razliiti oblici interakcije koji u sebi sadre razliite interkulturalne potencijalitete. S druge strane, svi festivali meunarodnog karaktera posluili su da se stvori neka vrsta nad-nacionalnih alijansi meu umetnicima i da se jasno ukae na glavne estetske i ideoloke trendove koji prevazilaze nacionalna ogranienja. Uprkos vanosti kulturnih uticaja, veliki broj umetnika negira svoj odnos prema bilo kojoj specifinoj kulturi, definiui svoja dela, kao nastala pod uticajem drugih faktora, obino vezanih za njihovu sopstvenu estetiku i matu koja se zasniva na namernom negiranju kulturnih veza.315 U stvari, kritiari interkulturalizma tvrde da je u pitanju veoma iroko polje za poreenje razliitih tema i kulturnih identiteta ili razliitih naina miljenja, jer konano, tvrde oni, svako izvoenje koja poiva na stranom tekstu, moglo bi se definisati kao neka vrsta interkulturalizma. Iako je ovaj vid izvoenja, nastao tokom 1970ih godina, i danas prepoznatljiv u radu reditelja poput Arijane Mnukine, Pitera Bruka, Pitera Selarsa, Euenija Barbe, Guljerma-Gomeza Penje i Koko Fusko, kao i teoretiara interkulturalizma: Erike Fier-Lihte (Erica Fischer-Lichte) Patrisa Pavisa, Nikole Savarezea i Riarda eknera, pojam interkulturalnog izvoenja jo uvek nije jasan i do kraja definisan. Kao polaznu taku mogue je uzeti definiciju kulture kao sistema znakova koja omoguava jednoj drutvenoj grupi da razume samu sebe u svom odnosu prema svetu. Preciznije, mogue je preuzeti definiciju kulture Kliforda Gerca koja sagledava kulturu kao sistem simbola zahvaljujui kojima ljudska bia primenjuju znaenja na sopstvena iskustva.316 Dakle, da parafraziramo Gerca, kultura je sistem zajednikih, konvencionalnih, nauenih, ponekad nametnutih simbola koji su stvorili ljudi, kako bi se orijentisali u odnosu na druge ili same sebe. Drugi autori, poput Kamil Kamiljeri, smatraju da je kultura neka vrsta oblikovanja, specifinih modulacija koje obeleavaju nae ponaanje, oseanja, aktivnosti, ukratko i uopteno, svaki aspekt naeg mentalnog ivota ili ak naeg biolokog organizma pod uticajem grupe.317 Tokom izvoenja, svaki njegov element, nalazi se pod uticajem takvih modulacija. On se preoblikuje, citira i uoava u konotativnom dejstvu izvoenja. Ako ponovo uzmemo kao primer predstavu belgijskog reditelja i koreografa, Jana Fabra Mo pozorinih ludosti, tekst predstave u sebi sadri veliki broj slojeva koji su nastali kao rezultat razliitih jezika i inspiracija koje Fabre oblikuje u novi tekst, odnosno tekst predstave. Izvoako telo neprestano se menja uz pomo telesnih tehnika (Marsel Maus) u duhu neije kulture izvoenja: najbolji dokaz za to su Grotovski, Bruk, Barba ili Mnukina. Izvoenje ini vidljivim ovaj zapis kulture na i kroz izvoako telo. Telesne tehnike pokazuju njegovu pokretljivost, kao da je izvoako telo neka vrsta palimpsesta na koje se neprekidno upisuju kulturalne razlike ili slinosti. Izvoai istovremeno otkrivaju kulturu zajednice
315

Na primer, Peter Selars esto koristi klasine dramske sadraje (Ajant, Persijanci, Mletaki trgovac, Heraklova deca, itd.) koje bez respekta premeta u savremenu svakodnevicu i smelo se pograva sa kulturnim kodovima iz razliitih kultura, bez ogranienja i insistiranja na interkulturalnosti. 316 Videti Kliford Gerc, Podroban opis: ka interpretativnoj teoriji kulture, u Tumaenje kultura I, II prev. Slobodanka Glii, Beograd: Biblioteka 20. vek, 1998, str. 11. 317 Preuzeto iz Patrice Pavis, Culture and Mise en scene, op. cit. 1992, str. 1-24. Original: Camille Camilleri, Cultures et societes: characters et fonctions, Les Amis de Sevre, 4, 1982.

111

u kojoj su se obuavali i u kojoj ive, kao i telesne tehnike koju su stekli, bilo da je u pitanju rigorozno formalizovana, etablirana tradicija kao npr. u pekinkoj operi, ili kamuflirana ideologijom prirodnog tela (kao u sluaju tradicionalne, naturalistike glume zapadnjakog glumca). Izvoako telo je dakle doivljeno kao neka vrsta krajolika koje se transformie u manje-vie itljive znake, tokom izvoenja u kojoj telo preuzima znaenje simbola ili artefakta u situaciji u kojoj se nalazi. Izvoa uvek ukazuje na nain na koji neka kultura funkcionie, otkrivanjem njenih kodova i konvencija na sceni. Npr. u reijama japanskog reditelja Tadaija Suzukija, glumci predstavljaju realistike konvencije tekstova ekspira i grkih tragiara, kao primenjene forme.318 Upravo ova kultura nepoznatog, omoguava japanskim glumcima da otkriju ono to bi na Zapadu bilo potpuno prirodno gledaocima koji su navikli na konvencije realizma. III Multifunkcionalnost interkulturalnog izvoenja U okviru studija izvoenja, ekner razlikuje etiri vrste interkulturalnog izvoenja: a) traganje za umetnikim procesom moe da bude ili vertikalno ili horizontalno. Cilj vertikalnog je otkrivanje izvoenja ili fragmenata izvoenja koji su preostali iz prethodnih vremena, kao u sluaju Jei Grotovskog, dok horizontalno traganje predstavlja istraivanje svih izvoakih praksi da bi se dolo do onoga to je univerzalno i zajedniko za sve vrste izvoenja, kao u sluaju Barbine Meunarodne kole pozorine antropologije, osnovane 1980. godine; b) turistika izvoenja koja nastoje istovremeno da sauvaju, iskrive i prikazuju tradicionalna izvoenja, dakle sve ono to se moe prodati u paketu kao deo kulturalnog turizma, kao npr. u sluaju no-a, kabuki-ja i ostalih oblika tradicionalnog izvoenja namenjenih strancima; c) predstave koje nastaju kao hibridi i fuzije koje namerno nastoje da kombinuju razliite kulturalne elemente. To je najei oblik izvoenja u kome se insistira na kolonijalnom strahu od neistoe, i koji je postkolonijalan i postmoderan, i koji se kree od rekonstrukcije klasika, do ironinih i parodijskih izvoenja; d) najzad, performansi u odreenim zajednicama u kojima se naglaavaju lokalni izazovi globalizaciji. To je vrsta rada koje amerika konceptualna umetnica, Suzan Lejsi (Suzanne Lacy) nazvala novim anrom javne umetnosti (new genre public art), koji se bavi drutvenim problemima poput beskunitva, rasizma, starenja i nasilja kroz angaovanje obinih ljudi u ambijentalnim predstavama.319 Ovakva kategorizacija multifunkcionalnosti interkulturalnog izvoenja, koju je ekner napravio svega pre nekoliko godina, i dalje ne daje potpun odgovor ta je sutina interkulturalizma. Iz nae evrocentrine perspektive, na primer, predstave Pitera Bruka, Euenija Barbe i Arijane Mnukine logino se definiu kao interkulturalne, jer su u njima primenjuju, prvenstveno, bilo istonjake ili zapadnjake tehnike glume i reije na zapadne ili istonjake tekstove. Tu se postavlja pitanje kakav je onda istonjaki
318

Na primer, Piter Bruk opisuje rad svoje trupe na sledei nain: Poto nam je telo bila prva stvar kojom smo svi raspolagali, poetna taka je bila fizike prirode i mi smo, u svakoj od naih razliitih kultura, istraivali najobinije pokrete, kao to su rukovanje ili stavljanje ruke na srce, na primer. Razmenjivali smo pokrete plesa iz raznih tradicija, izgovarali rei i slogove, svako iz svog jezika (...) Svaka kultura ima svoje kliee i zato smo, ve od poetka, pokuali da pronaemo nain kako da prevaziemo stereotipe i imitacije, kako da doemo do radnji koje su bile toliko prozirne, da bez obzira na njihov oblik, budu savreno prirodne., Piter Bruk, Niti vremena, prev. Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005, str. 153-154. 319 Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, op. cit., 2003, str. 226.

112

pogled na evropsku ili ameriku kulturu? Uprkos tome, to takvi odnosi mogu izgledati reciprono, nema nikakvog smisla razmiljati o azijskim perspektivama kao simetrinim onim zapadnjakim, kao da je u pitanju neka vrsta veoma funkcionalnog peanog sata, jer sve ove pozajmice najee slue za afirmisanje neije sopstvene, tradicionalne kulture, kao na primer, u japanskoj kulturi: bilo u predstavama Tadaija Suzukija koji je poznat po reijama ekspira i grkih tragedija, u kojima on primenjuje glasovne tehnike i pokrete iz tradicionalnih japanskih formi; ili u buto plesu koji je nastao pod uticajem nemakog ekspresionizma; ili Kurosavinim filmovima prema ekspirovim tragedijama. Ovakva klasifikacija zaboravlja, tzv. kulturu otpora ili, da parafraziramo Saida, nain na koji postimperijalni nezapadni stvaraoci nose svoju prolost na leima, kao oiljke rana ponienja, kao podsticaj za neka druga dela, kao jednu drugaiju zamisao prolosti to stremi postkolonijalnoj budunosti, kao iskustvo to neodlono iska ponovno tumaenje i razvrstavanje, iskustvo da nekada nemuti domorodac zbori i dela na prostoru koji je oteo od kolonizatora u naletu opteg pokreta otpora.320 Said takoe sugerie da se u kulturi otpora raa jo jedan motiv, uspostavljanja primata nad sopstvenim tlom. On kao primer navodi zapanjujui kulturni pokuaj da se u mnogobrojnim modernim latinoamerikim i karipskim verzijama ekspirove problemske komedije Bura prisvoji jedna nanovo uspostavljena i okrepljena vlast nad tlom. Ovo je jedna od retkih fabula koja budno uva matarije o Novom svetu i mit o plemenitom divljaku, a koja je danas centralni dramski tekst za postkolonijalne interpretacije, i esto se postavlja na scenu, interpretira i reinterpretira irom sveta. Svako novo, ponovno izvoenje ekspirove Bure neprestano obnavlja staru, veliku priu kulturne istorije. Npr. Edvard Said istie zakljuak kubanskog kritiara Roberta Fernandeza Retamara kao izuzetno vaan: za Latinoamerikance i Kubance modernog doba, upravo je Kaliban, a ne Arijel simbol hibridnosti, zbog svoje neobine i nepredvidive meavine osobina.321 Kroz ove primere ponovo se vraamo na poetno Saidovo pitanje odnosa malih i velikih kultura i njihove ekonomske i politike moi, pogotovo jer je teko zaobii dihotomiju izmeu dominantnih i dominirajuih kultura, izmeu veine i manjine, izmeu etnocentrinih i decentralizovanih kultura. Ovo takoe moe predstavljati izvesnu opasnost, jer odatle je samo jedan korak do definicije interkulturalizma kao etnocentrine strategije zapadne kulture koja nastoji ponovo da osvoji i preuzme na sebe tua simbolina dobra, stavljajui ih pod svoju dominantnu kodifikaciju, odnosno eksploataciju siromanih od strane bogatih. Istog trenutka kada se pojavila, kultna predstava Pitera Bruka Mahabharata (1985)322, bila je kritikovana kao primer patrijarhalnog pristupa dominantne kulture (npr. zapadne, britanske) prema potlaenoj (indijskoj) kulturi, uprkos tome to su u njoj uestvovali glumci devetnaest nacionalnosti.323 To je donekle mogue izbei, kao u predstavama Mnukine i Barbe,
Edvard Said, Teme kulture otpora u op. cit., 2002., str. 381. Edvard Said, op. cit., 2002, str. 383. 322 Mahabharata je jedan od dva najvea drevna indijska epa od 100,000 stihova koji je nastao u 5. veku p.n.e., ija se pria prostire na nekoliko vekova i koja je prenoena usmenim putem. 323 Videti Rustom Barucha i Gautam Dasgupta, The Mahabharata: Peter Brook's 'Orientalism', u Performing Arts Journal, br. 30, vol. 10, 1987, str. 233-243. Zanimljivo je da je ova predstava nastala godinu dana posle 1984. godine, kada je kako je ukazao Salman Rudi nastala bujica filmova i novinskih lanaka o britanskom periodu vladavine Indijom (Rad). Rudi je ukazao da se ova nostalgija prema britanskoj vladavini Indijom javila u vreme Foklandskog rata, dakle u vreme revizije konzervativizma u Britaniji. (Videti Edvard Said, op.
321 320

113

koji nastoje da ne redukuju ili unite istonjaku formu, ve da ostvare izvesnu hibridizaciju, tako da je u njihovim predstavama uvek vidljivo precizno ukrtanje kultura ili izvoakih formi, a da izvoenje ipak opstane kao odvojena i kompletna kreacija. Pa ipak, i taj model tzv. srenog interkulturalizma je podloan kritici, jer se u ovom odnosu meukulturalne saradnje svejedno namee pitanje kulturalnog kolonijalizma, zato to oblici koji se najee pozajmljuju dolaze iz zemalja treeg sveta. ak i u ovim sluajevima, interkulturalno pozorite prestaje da biva direktno u slubi politike borbe, gubei svoju militantnu osobinu, povezanu s potragom za nacionalnim identitetom koja je jo uvek snana u mnogim zemljama. Kao argument za ovu tvrdnju mogu primer bila bi predstava Pitera Bruka Pleme Ik (1975) koja se bazirala na antropolokoj studiji Kolina Turnbula, Planinski ljudi (The Mountain People), o umiruem plemenu iz Ugande. Ova predstava je izazvala veliki broj kritika, iako je njena namera bila da to je verodostojnije mogue predstavi sudbinu marginalizovanih, raseljenih ljudi meu kojima glad unitava sve odnose i oseanja. Brukova internacionalna trupa je pokuala da napravi gotovo naturalistiku rekonstrukciju ivota plemena Ik (tokom proba glumci su se uivljavali u nain ivota ovog plemena prouavajui fotografije iz knjige u vidu stotine improvizacija u trajanju od 30 do 40 sekundi). S druge strane, glumci nisu pokuavali da oponaaju Afrikance. Naprotiv, upravo je njihova zapadna odea trebalo da asocira na ravnodunost zapadnog sveta, ali i na potencijalnu opasnost koja moe i taj svet dovesti do sline moralne degradacije. Glumci su takoe izgovarali neku vrstu besmislenih reenica i rei (jezik je bio varijacija na izmiljeni jezik koji je engleski pesnik Ted Hjuz /Hughes/ izmislio za raniju Brukovu predstavu, Orgast iz 1971. godine). Niti je predstava bila bazirana na klasinoj dramaturgiji, ve je predstavljala vinjete iz svakodnevnog ivota plemena. Samo, povremeno bi se neko od glumaca izdvajao u ulozi naratora, odnosno itani su delovi Turnbulove knjige. U predstavu je bio ukljuen i lik Kolina Turnbula s kamerom, koji je potencirao distancu i ravnodunost kojim zapadni ljudi posmatraju tuu nesreu.324 Mada je zamiljena kao otra kritika kolonijalizma, i bila svedena na istu fiziku komunikaciju, u kojoj je izvoenje bilo precizno povezano sa redukcijom ljudske prirode na njen minimum, predstava je doivljena kao naivna rusoovska nostalgija za divljinom. Za ovakvu vrstu izvoenja, Patris Pavis sugerie upotrebu pojma transkulturalizma koji prevazilazi odreene kulture u ime univerzalnosti ljudske situacije. Pripadnici ovog pravca u umetnosti, zaokupljeni su posebnostima i tradicijama samo kako bi doli do onoga to je zajedniko za sve kulture i to se ne moe redukovati na samo jednu, specifinu kulturu. Upravo je to ono to je najvie interesuje samog Pitera Bruka u njegovom radu na kulturnim vezama koji povezuju sve ljude na najdubljem nivou njihove civilizacije, izvan i iznad etnolokih i individualnih razlika. On smatra da je to
cit., 2002, str. 68-69; kao i Salman Rushdie, Outside of the Whale, u Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991, London: Viking/ Granta, 1991, str. 92-101.) 324 Navodno, prema tvrdnji Pitera Bruka, Turnbul koji je dugo iveo s plemenom Ik, proao je sve faze od saoseanja do besa i gaenja zbog njihove nehumanosti. Meutim, kad je nekoliko godina kasnije video Brukovu predstavu, bio je sasvim potresen ne samo zbog toga to je ponovo proiveo svoje iskustvo, ve zato to ih je sagledao na drugaiji nain. Ponovo mu se vratilo saoseanje, odnosno ono to Bruk naziva razumevanjem kroz identifikaciju koje je mogue postii upravo u pozoritu. ...as he watched (Colin Turnbull), found himself transported out of his trained professional stance of observer into something anthropologically suspect, but so normal in the theatre understanding through identification, Peter Brook, The Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987, New York: Harper and Row Publishers, 1987, str. 137.

114

mogue postii meu ljudima, bez obzira na njihove rasne, kulturne ili klasne razlike. Takva vrsta transkulturalizma ga je inspirisala da traga za onim to on definie univerzalnim pozorinim jezikom, dakle artikulisanje univerzalne umetnosti koja prevazilazi uske nacionalne okvire u nastojanju da se doe do ljudske sutine.325 Meutim, Pavis u Brukovom sluaju takoe uvodi pojam ultrakulturalizma. Ultrakulturalizam najee oznaava mitsku potragu za korenima i navodnu izgubljenu istou izvoenja. To je pokret koji oznaava povratak korenima i ponovno prouavanje tzv. primitivnih (ili novim renikom reeno prvih) kultura i jezika, kao to je to ranije nagovestio Antonen Arto u svojoj knjizi, Pozorite i njegov dvojnik, a to su kasnije prilino koristili reditelji, pripadnici evro-amerike avangarde. Npr. rumunski reditelj Andrej erban (Andrei Serban) je koristio starogrki i neke afrike i indijanske mitove i jezike u svojim predstavama Medeja i Trojanke po Euripidu (koje su igrane tokom 70ih godina, u njujorkom pozoritu La Mama i potom nekoliko puta obnavljane u 80im). Slian postupak je ponovio italijanski reditelj Luka Ronkoni (Luca Ronconi) u svojoj predstavi Orestija (1972), kao i Bruk u Orgastu, u nastojanjima da odgonetnu prakorene izvoenja i da jo jednom vrate mo komunikacije pozoritu. To je, u njihovom sluaju, oznaavalo povratak autentinim ritualima i ceremonijama, koje su manje-vie inherentne svim kulturama i ljudskim biima. Bruk je, koristei osnovne glasove, intonaciju i pokrete u svakom gledaocu izazivao identinu reakciju bez obzira koje je bilo njihovo kulturno opredeljenje, to ga na izvestan nain pribliava prakulturalnom konceptu koji ukazuje na ono to je zajedniko apsolutno za sve istonjake i zapadnjake umetnike, pre nego to postanu individualizovani ili aktuelizovani u odreenim tradicijama i tehnikama predstave, a to Euenio Barba naziva predizraajnim stanjem izvoaa. Euenio Barba smatra da je izvoaevo telo kolonizovano i stoga mu je potreban trening koji ne znai jednostavno oslobaanje za jednostavno izraavanje, nego radije za drugu kolonizaciju iz koje nastaje potencijalna telesna ekspresivnost, preciznost, napetost, te samim tim i njegovo scensko prisustvo. Pavis je takoe meu prvima sugerisao injenicu da je interkulturalno izvoenje, u stvari, postkulturalno i posmoderno, to je istovremeno ukazalo na jednu od najveih vrlina ili slabosti interkulturalizma, u njegovom nastojanju da se postavi izvan politikih, istorijskih, socijalnih, ekonomskih interesa i odnosa. Postkulturalnim izvoenjem moe se smatrati bilo koje izvoenje koje slui kao rekapitulacija svih poznatih elemenata izvoenja. Bilo koji pristup koji relativizuje kulturne prakse ili naruava njihovu hijerarhiju, ve je postkulturalno, jer se recikliraju fragmenti preuzeti iz razliitih kulturnih konteksta. U svakom sluaju, Pavis nalae izvesnu opreznost u politikoj dekonstrukciji ovog diskursa estetske dekonstrukcije, odnosno dolaenja do onoga to bi moglo da se nazove dekolonizacija interkulturalnog diskursa u modernom pozoritu. Bilo koji izvoaki oblik postaje postkulturalan kada se vie ne moe utvrditi unutranja funkcija ili hijerarhija njegovih elemenata, ili ako ne poseduje subjekt koji ga ujedinjuje, ili zato to je postmodernistiki stav proglasio njegove elemente nerazluivim i nepromenljivim. Tako dolazimo do pojma metakulturalnosti koji oznaava postkulturalizam koji je prihvatio da njegova priroda i strategija nije ona koja dolazi posle i stoga suvie kasno, ve u nadreenom poloaju u odnosu na druge kulturalne datosti. im se jedna kultura koristi kao komentar druge kulture, kako bi se ona objasnila ili opravdala, to razvija
325

Videti Piter Bruk, Niti vremena, op. cit.

115

kritiki komentar na meta-tekstualnom planu i postaje njegov interpretativan metajezik. Npr. Lotman i Uspenski tvrde da 20. vek nije proizveo samo meta-jezik nauke, ve i meta-literaturu, kao i meta-slikarstvo, odnosno meta-kulturu ili meta-jeziki sistem. Dakle, kada reditelji poput Vilsona, Fabrea ili Barbe nastoje od svojih izvoaa da naprave komentar na oblike koji su tui njihovoj sopstvenoj tradiciji, i kada se taj gestovni komentar uita na sceni, izvoa se postavlja u metakulturnu situaciju. To se najee vidi u predstavama po klasinim tekstovima, ali u predstavama kojima se klasici ne interpretiraju, ve su te predstave neka vrsta ponovnog itanja, odnosno kritike datog teksta, kao u reijama nemakih reditelja Franka Kastorfa, Rene Polea... Dakle svi ovi prefiksi kojima se nadopunjuje kulturalno izvoenje, radikalno modifikuju njegovo znaenje i ograniavaju znaenje interkulturalizma, pogotovo to istovremeno treba voditi rauna izmeu razliitosti i univerzalnosti, odnosno o trenucima ili mestima u kojima poinje opinjenost, imitacija i razmena meu kulturama, u pokuajima da se sauva kulturna autonomija i identitet, a istovremeno izbegne asimilacija, redukcija ili anihilacija drugosti. Kakav god da je oblik ili strategija kulturne interakcije, ova razmena podrazumeva teoriju i etiku alteracije. Tua kultura, kultura drugoga je ono to fascinira i onim to neko prepoznaje i onim to ne moe da se prepozna. Tako se odreuje distanca izmeu sopstva i drugosti koji su ukljueni u dijalektino i univerzalno, ali posebno. Dakle, kako moemo da se izvuemo iz te dileme izmeu univerzalnog i posebnog, izmeu bliskog i tueg? IV Sloena kulturalna razmena Marvin Karlson sugerie neku vrstu kontinuuma izmeu ta dva ekstrema, odnosno on tvrdi da postoji sedam stupnjeva izmeu njih. Njegova skala omoguava sagledavanje slojevitosti sloene kulturne razmene, a da se izbegne disbalans u recepciji. Na taj nain, odreene kulturne razmene uvaju izvornu kulturu, nain gledanja druge, dok je apsorbira trea, primajua kultura. Pozajmljivanje iz druge kulture tako nije ni puko citiranje, niti apsolutna duplikacija, ve ostvarenje odreenog stepena umetnike slobode, kroz neku vrstu inteligentne distorzije da bi se dolo do sopstvenog autentinog pogleda na stvari, kao u sluaju pozorinog kolektiva Arijane Mnukine, Pozorita sunca (Theatre du Soleil, osnovano 1963). Kada je sredinom 1980ih godina, Mnukina zapoela svoju saradnju sa francuskom spisateljicom i teoretiarkom Elen Siksu, ona je u potpunosti promenila nain svog rada na predstavama, koje su uglavnom predstavljale primenu tradicionalnih japanskih izvoakih tehnika na klasine tekstove poput ekspira (npr. Riard II). Njihova prva zajednika predstava, nastala na adaptaciji romana Siksu Prometejina knjiga (Le Livre de Promethea) predstavljala je feministiku reviziju mita o Prometeju. Siksu je pre toga napisala svoj slavni komad, Portret Dore (1976) koji se smatra sredinjim delom moderne feministike dramatike. U tom duhu (odsutnost linearnog razvoja zapleta, pokretljivost i nezavrenost teksta, raznolikost i istovremenost glasova, nefokusiran i rascepkan tekst), Siksu je napisala novi komad za Mnukinino pozorite: Preuzimanje kole iz Madubajia (La Prise de l'cole de Madhuba, 1984), to je bio prvi u seriji komada o kolonijalizmu, postkolonijalzimu i pacifizmu. Kasnije su Siksu i Mnukina otputovale u Kambodu i rezultat tog putovanja bio je komad Siksu, Uasna, ali nedovrena pria o Norodomu Sihanuku, kralju Kambode (L'Histoire terrible mais inacheve de Norodom Sihanouk roi du Cambodge), koja je izvedena 1984. godine, a 1987. godine Indijada ili Indija njihovih snova (L'Indiade ou l'Inde de leurs rves), to je u

116

potpunosti preokrenulo sutinu interkulturalnog pozorita.326 Siksu je uvela koncept francuske feministike teorije koja je zamenila muki glas enskim glasom, osporavajui falocentrizam tradicionalne humanistike misli u kome je ena uutkani objekat i rtva. Bez obzira to postoji striktna razlika izmeu Brukove transnacionalne i poetske vizije mitske Indije, i vizije Mnukine koje je bila direktno politina (npr. Siksu je zapisala: To nije Indija, to je samo indijski molekul, otisak stopala.327), obe predstave mnogo vie govore o umetnikim i kulturnim ambicijama ovo dvoje reditelja, nego o samim problemima Indije. Prema Karlsonu i Pavisu, veina interkulturalnih izvoenja predstavljaju hibridne forme koje se zasnivaju na manje-vie svesnom i dobrovoljnom meanju razliitih tradicija iz razliitih kulturnih prostora. Hibridizacija je takva da se ponekad ne mogu prepoznati originalne forme kao npr. u radu kanadskog reditelja i glumca Roberta Lepaa, ili u muzici Filipa Glasa, Dejvida Birna (David Byrne) Don Kejda, itd. U tom smislu, najee se upotrebljava izraz kulturni kola, koji se pojavljuje kao forma kod onih umetnika koji zanemaruju aspekt razmene ili transkulturalne komunikacije. Oni citiraju, adaptiraju, redukuju, uveavaju, kombinuju i meaju razliite elemente bez obraanja naroite panje na njihov znaaj i vrednost u originalnim kulturama. Interkulturalizam ovde postaje neoekivani i pseudonadrealni susret kulturnih ruevina ili kulturnih materijala koji su bili potisnuti ili diskreditovani. Nema nieg humanistikog u ovim sluajnim susretima, afiniteti i slinosti su daleko od vidljivog, a nepodudarnosti uznemiravaju ili oaravaju publiku. To je nain na koji funkcioniu predstave Tadai Suzukija, jer su one usmerene ka direktnoj reakciji gledalaca, u svojoj disonantnoj ambivalentnosti, npr. kao Marlboro reklame u grkom hramu ili pop muzika u Troji, putem kojih Suzuki namerno manipulie postmodernim komentarom kulturnih fragmenata. Uprkos tome to ovi kulturalni kolai rezultiraju predstavama neverovatne snage i lepote, one ne nude razumevanje meu kulturama, odnosno njihovim etnolokim funkcijama, u njihovim originalnim kulturama. Stoga se u sluaju ovih izvoenja koristi sintagma sinkretiko pozorite, termin koji se esto koristi u poslednje vreme za reinterpretacije heterogenih kulturnih materijala koji rezultiraju u formaciji novih konfiguracija, kao na primer u predstavama Reze Abdoha, koji je u svojoj linosti i svojim predstavama spojio sve mogue diskurse potlaenosti. Abdoh se prozvao autsajderom, queer-om, HIV pozitivnim, emigrantom, obojenim umetnikom, koji je roen u Iranu, a kolovan u Londonu i Los Anelesu. Njegovo poslednje delo, pre nego to je umro (od aids-a u 35. godini) 1995. godine, bila je barokna i raskona predstava Citati iz razorenog grada (Quotations from a Ruined City, 1994) koja je suprotstavljala ive izvoae na nekoliko platformi i filmske projekcije na nekoliko ekrana, koje su prikazivale razorene gradove: Los Aneles, Njujork i Sarajevo, kao i propadanja tela unitena aids-om. Ova provokativna predstava bila je zamiljena kao panoptikum seksualnih, moralnih i politikih izopaenosti, kao neka vrsta, istovremeno direktnog i transcendentnog iskustva tadanjeg Zapada, otvorivi put jednom novom otporu zapadnjakom kulturnom konzervativizmu, iji se postkolonijalni diskurs proirio na veliki broj drutvenih i politikih problema potlaenih i manjina.

326

Vid. Marvin Carlson, Brook and Mnouchkine: Passages to India? The Intercultural Performance Reader, prir. Patrice Pavis, London and New York: Routledge, 1996, str. 79-92. 327 Videti Hlne Cixous, Sur L'Indiade, Acteurs 29, 1987, str. 16.

117

Najbolji primer za ovakvu promenu fokusa od zapadnog ka nezapadnom interkulturalnom izvoenju je izvoaka praksa meksikog performera, Gulljermo Gomeza Penje. On je jo od kasnih 70ih poeo da izvodi seriju performansa koji su bili neka vrsta hibrida izmeu meksike carpe (urbanog popularnog teatra), maginog realizma, kabukija i multimedija sa ciljem kritike amerikog monokulturalizma. U njima se Penja poigravao steretipima predstave o meksiko/amerikoj kulturi. U njegovim parodinim predstavama pojavljivali su se likovi poput Mister Misteria, meksikog detektiva-pesnika (sa brkovima, sombrerom i loknama amerikog konkvistadora), izraena balerina Salome Zenit, aman-rva, multimedijalni Pauko, acteka princeza koja je bila primorana da bude kabaretska pevaica, kao i androgini Maorski ratnik u ulozi operskog pevaa. Za pojedine performanse, Penja je konstruisao multimedijalne oltare sa video monitorom kao glavnom ikonom. Pre izvoenja, Penja i njegovi saradnici izvodili su komplikovane rituale u kojima su dostizali tobonji trans, kao parodiju na takve prakse izvoene za turiste. Njegova serija performansa Two Undiscovered Ameridians Visit... (Dva neotkrivena amerika Indijanca poseuju...) izvedena u periodu od 1992. do 1994. godine, zajedno sa kubanskoamerikom spisateljicom Koko Fusko, uspostavio je ovaj anr interkulturalnog izvoenja koji je stavio pod znak pitanja odnos jedne imperijalne kulture (SAD) prema drugima: njihovim kulturama, istorijama, iskustvima, tradicijama, itd. Performans je opisan kao iva diorama u kojoj su se ova dva umetnika (obuena u suknje od slame, sa perjem, s ploicama na grudima u stilu Acteka) izloili u kavezu, aludirajui na praksu izlaganja uroenika iz Afrike i celog amerikog kontinenta tokom 19. veka na svetskim izlobama. Kulminaciju njegovog rada predstavljalo je, u saradnji sa Robertom Sfuentesom, osnivanje Radionice granine umetnosti (Boder Arts Workshop/ El Taller de Arte Fronterizo, 1985). Na primer, njihova predstava Borderama (1995) bazirana je na njihovom iskustvu iz pograninih krajeva izmeu SAD (San Dijego) i Meksika (Tihuana). U ovoj predstavi, oni su razvili sopstveni pozorini stil kako bi izrazili interkulturalno iskustvo potlaivanja i marginalizovanja. U predstavi se sjedinjuju popularna urbana kultura, od hip hopa do repa, od televizije do stripova, filma i popularne literature. Migracije, ilegalni prelasci granica, rasizam i ksenofobija pretvoreni su u izvoaki oblik koji je delovao kao sinteza talk show-a, parodije, demonstracija, kabarea, klupske kulture, itd. Odnosno, Penja je pokazao da niko ne poseduje epistemoloku privilegiju u procenama i tumaenjima drugih kultura. U svom postkolonijalistikom izvoenju, Penja je preuzeo elemente domae kulture (one iz ex ili neo kolonijalizacije) i upotrebio ih kako bi iz svoje domorodake perspektive pomeao razliite jezike, dramaturgije i procese predstava. U sluaju Penje i njegovih saradnika, gledaoci su bili suoeni sa odreenim uznemiravajuim stepenom imperijalnog interkulturalizma u savremenom izvoenju. injenica je da je od tada sve vie intelektualaca i umetnika iz ekonomski siromanih zemalja, naroito tzv. treeg sveta, opsednuto pitanjem kulturnog identiteta, jer je njihovo postojanje ugroeno jaim, dominantnim drutvima, kao u delima karipskog pisca Dereka Volkota ili nigerijskog pisca Vola Sojinke. Svi ovi autori doveli su u pitanje u zapadnjaki oblik interkulturalnog pozorita koje u sebi implicira izvesni stepen neokolonijalizma, kroz nastojanje da proglasi debatu o kulturnom identitetu, prevazienom. Takav stav takoe ukazuje da se problemi ne nalaze izmeu monokulturalnog izvoenja s jedne i inter ili multi kulturalnog izvoenja s druge strane, ve izmeu koncepcije kulture kao osnove ili kao bastiona kulturnog identiteta i koncepta kulture kao heterogene tvorevine ili kolaa. Kultura identiteta moe da se razvije u drutvima koja nisu multikulturalna ili koja nisu potisnuta dominantnim, veinskim kulturama. Pogreno nazvan kao identitet drugosti (u odnosu na ta?) u svakom sluaju, ovakav koncept izvoenja osigurao je 118

platformu i za marginalizovane grupe, izmeu ostalih i seksualne manjine, bolesne i invalide, i neku vrstu drutveno angaovane umetnosti. V Razliiti identiteti U ovom sluaju, upotreba sintagme interkulturalno izvoenje postaje jo fleksibilnija i mobilnija, jer se fokusira na izvoaa i njegove tehnike izvoenja, u vidu eksperimenta sa novim telesnim tehnikama. Ve je ranije napomenuto da je u svim izvoenjima, a naroito u performansima u kojima izvoai suprotstavljaju svoju telesnu tehniku i profesionalni identitet sa nekom drugom kulturom, lei i najvei paradoks, ali i izvor snage ove vrste izvoenja, jer to je vea okrenutost prema razmeni telesnih tehnika, ono postaje sve vie politiko i istorijsko. Na primer, ruenjem Berlinskog zida, dolo je do saznanja o istonoevropskim performansima, koji su gotovo uvek bili oblik politikog suprotstavljanja represivnim reimima i koji su se uglavnom odvijali po privatnim stanovima ili studentskim centrima i njihovim malim galerijama (Tomas Ruler, Oleg Kulik, Ilja Kabakov, itd.). Rouzli Goldberg tvrdi da uz stalnu pretnju policijskog nadgledanja, cenzure i hapenja, nije bilo neobino da je najvei deo protesne umetnosti iz istone Evrope bio povezan s telom.328 Umetnik je mogao da izvede svoje delo bilo gde, bez materijala ili studija, a delo nije navodno ostavljalo nikakve tragove. U ovim sluajevima, meutim, uopte se ne susreu kulture kao takve, ve konkretni umetnici, umetnike forme i dela. A meunarodna umetnika razmena nikako se ne odvija kao neka vrsta kulturalnog predstavljanja, mada se tako esto karakterie. Npr. Marina Abramovi se ne doivljava kao predstavnica srpske ili evropske kulture. Zanemarimo li pitanje ta je u stvari srpska ili evropska kultura, ostaje utisak da se ipak veina umetnika odnosi i prema svojoj kulturi kao prema stranoj kulturi, zauzimajui u njoj disidentsku, odstupajuu, marginalnu poziciju. Moda izraz kontaminacija koji sugerie Edvard Said, a koji postoji jo iz vremena antikog Rima u kome je taj izraz korien za slobodne latinske prevode grkih originala, nije ba najsrenije reenje u ovom kontekstu, ali ipak u sebi sadri moni potencijal da su izvoenja, a samim tim i celokupne kulture hibridne (u Homi Babinom sloenom znaenju rei),329 optereene, prepletene neim to se doskora smatralo stranim elementima, dakle neka vrsta kontaminacije. Edvardu Saidu se to ini kao sutinska ideja dananje revolucionarne stvarnosti, u kojoj sukobi u sekularnom svetu tako provokativno ispunjavaju izvoenja poslednje generacije. Said tvrdi da je prolo vreme istorijskih koncepcija koje naglaavaju linearni razvoj ili hegelijansku transcendenciju koje zapadni (ali patrijarhalni) svet postavljaju u centar, a nezapadni u manjkavu, pa ak i prestupniku periferiju.330

328 329

Rouzli Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit., 2003, str. 195. Said navodi da je Homi Baba ovu ideju izneo nekoliko puta s izvanrednom suptilnou. Videti Homi K. Bhabha, The Postcolonial Critic, Arena 96, 1991, str. 61-63; kao i Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and Narration, prir. Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291-322. 330 Edvard Said, Preispitivanje ortodoksije i autoriteta, op. cit., 2002., str. 554.

119

IZVOENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUTVU Aleksandra Jovievi

I Drutvo spektakla Ako poemo od pretpostavke Edvarda Saida da su i kulture i drutva poprite svakodnevnih sukoba i da kulturni sadraji uvek nastaju i deluju u odreenom drutvenom i politikom kontekstu, onda e nam analiza medijske kulture pomoi da rasvetlimo oblike i sadraje izvoenja u medijatizovanom drutvu, njihova mogua dejstva i recepciju, kao i tendencije ireg drutvenopolitikog konteksta koje se reflektuju u medijima. Prema amerikom teoretiaru kulture i medija, Daglasu Kelneru, medijska kultura je oblik tehno-kulture, koja spaja visoku tehnologiju i kulturu u nove oblike i konfiguracije, stvarajui nove tipove drutva u kojima mediji postaju organizacijski principi.331 Medijska kultura takoe predstavlja vanu ekonomsku granu, tavie jedan od njenih najprofitabilnijih segmenata, koji sve vie ima globalni znaaj. Gi Debor ukazuje na slinu injenicu da je zahvaljujui tehnologiji i medijima, svet ve odavno mogao da bude proglaen ujedinjenim, zato to se stapanje na ekonomskom i politikom planu ve odigralo. U uslovima potpunog konsenzusa, tvrdi Debor, itav svet bi mogao da deluje kao jedan blok, kroz jedinstvenu organizaciju svetskog trita, istovremeno preruenog i podranog spektaklom. Ovo nastojanje spektakla ka modernizaciji i unifikaciji, zajedno sa njegovim tendencijama pojednostavljivanja drutva, vodila je i vodi ka diktaturi slobodnog trita. Iako mnoge zemlje jo uvek ni po svojoj ekonomskoj, ni politikoj moi nisu dovoljno razvijene, putem novih medijskih tehnologija, spektakl u tim zemljama postaje oblik u kome roba uspeva da kolonizuje itav njihov drutveni ivot. Svet koji je predstavljen u medijima je svet trita koji se u industrijski manje razvijenim zemljama ispoljava kroz imperijalistiku dominaciju nametnutu iz postindustrijskih regiona.332 Ili, kako tvrdi Pol Virilio pripremljen je teren za tzv. demokratski kapitalizam, ija bi univerzalna mrea trebalo da izbegne postojee institucije i koja, kratkorono gledano, sadri u sebi nestanak svih privrednih, politikih, pravnih, kulturnih, itd. posrednika.333 Sagledan u celini, medijski spektakl istovremeno je rezultat i cilj vladajueg oblika proizvodnje. U svim njegovim posebnim aspektima: vestima, propagandi, reklami, zabavi, spektakl se namee kao vladajui oblik ivota. To je sveprisutna afirmacija ve nainjenih izbora, kako u oblasti proizvodnje, tako i u oblasti potronje vezane za tu proizvodnju. I oblik i sadraj spektakla slue kao potpuno opravdanje uslova i ciljeva postojeeg sistema. Spektakl je stalno prisustvo tog opravdanja, jer on uspostavlja monopol nad najveim delom vremena koje ljudi provode van samog procesa proizvodnje.334 Kao nezaobilazni pogon za pakovanje svega to se danas proizvodi, kao
331 332

Daglas Kelner, op. cit., 2004, str. 6 Videti Gi Debor, Drutvo spektakla, elektronsko izdanje, Beograd, anarhija/blok 45, 2005. 333 Pol Virilio, Informatika bomba, prev. Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi, 2000, str. 92. 334 Gi Debor, op. cit., str. 14.

120

opta artikulacija principa na kojima poiva sistem i kao razvijeni ekonomski sektor, koji direktno proizvodi sve veu koliinu slika-stvari, spektakl je glavni proizvod dananjeg drutva. U drutvu spektakla, ivot se jednostavno predstavlja kao ogromna akumulacija prizora.335 Slike svih aspekata ivota stapaju se u medijski tok stvari, u novo jedinstvo sveta, u kome se sva ivotna iskustva vezuju za robu ili posedovanje, stvarajui tako civilizaciju slike koja uvek upuuje na neku sledeu sliku. Totalitet spektakla je istovremeno medijatizacija, ali i teatralizacija, svih aspekata ivota. Spektakl ne moe biti shvaen kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se materijalizovao.336 Ali za tako neto potrebna je definicija graanina kao gledaoca, odnosno, kako ga Debor definie kao Homo Spectatora, koja u medijskom drutvu postaje sve plauzibilnija.337 Na primer, u septembru 2005. godine jedva je izbegnuta avionska nesrea na aerodromu u Los Anelesu. Usled kvara na opremi za sletanje, avion amerike kompanije Det Blu sa 140 putnika i lanova posade, posle tri sata kruenja nad aerodromom, uspeno je sleteo. Sletanje je bilo medijski propraeno (injenica je da na velikim aerodromima deuraju snimatelji i fotografi kako bi meu prvima zabeleili neku nesreu i te snimke kasnije prodavali). Po izlasku, putnici su svedoili da su sopstvenu dramu gledali na televizijskim vestima koje su direktno prenoene u avionu. Jedan od putnika je izjavio da je bilo nadrealno gledati sopstvenu nesreu, dok je druga putnica rekla da bi bila mnogo smirenija da im vesti nisu bile emitovane. Za veinu putnika u tom avionu injenica da su bili gledaoci svoje sopstvene nesree bila je, na izvestan nain, smirujua: Ostane li se gledaocem, ostane li se posluno ondje gdje se jest, pred televizorom, katastrofe e uvijek biti vani, uvijek e biti 'objekt' za neki 'subjekt' to je implicitno obeanje medija. No to utjeno obeanje isto je to i jednako tako jasna, premda ujedno neizreena prijetnja: ostani ondje gdje jesi. Jer ako se pomakne, lako moe doi do intervencije, bila ona humanitarna ili ne.338 U ovom sluaju, stvarni ivot (kvar na avionu) bio je materijalno proet kontemplacijom spektakla (vesti) koji ga je potpuno upio i poeo da se ravna po njemu. Na primer, tokom leta, jedan od putnika, mislei da je sve gotovo, uzeo je videokameru i snimio svoje zbogom za svoju devojku. Kad su evakuisani iz aviona, putnici/protagonisti nesree su izlazili, mahajui kamerama.339 Objektivna stvarnost bila je prisutna u oba aspekta: stvarnost je bila predstavljena u okviru spektakla, a spektakl je postao stvarnost. Ovakvo odvajanje dogaaja od ljudi koji su bili direktno involvirani u dogaaj upravo kroz vest o njemu, navodi na ono to H.T. Leman naziva pranjenjem komunikacijskog ina. Svijest o tome da smo u 'jeziku', u samom mediju komunikacije povezani s drugima, a time i njima obvezani, odgovorni, povlai se u korist komuniciranja kao razmijene informacija.340 Mediji sve pretvaraju u informaciju ijim ponavljanjem i privikavanjem gledalaca na nju, slabe oseaj za to da
335 336

Ibid, str. 13. Ibid. 337 Ibid, str. 6. 338 Politiki i medijski teoretiar Semjuel Veber (Samuel Weber) citiran u H.T. Lehmann, op. cit., str. 341. 339 Putnici na TV monitorima gledali direktan prenos katastrofe, priredio I. Radak, Danas, 23. septembar 2005, str. 37. 340 H.T. Lehmann, op. cit., str. 341.

121

in komunikacije uvlai primaoca i poiljaoca u jednu zajedniku situaciju u kojoj se realnost i fikcija stapaju. Stepen realnosti slika, koji se vie ne moe kontrolisati, s jedne strane delokalizuje dogaaje koji se ire preko medija, a ujedno stvara vrednosne zajednice gledalaca koji gledaju slike izolovani u svojim stanovima. (To sada postaju imaginarne, statistiki predstavljene zajednice miliona gledalaca koji se navikavaju na neprestano prikazivanje unakaenih, ranjenih, usmrenih tela u velikim katastrofama i slinim dogaajima velikih razmera.) u tom pasivnom posmatranju, gubi se razlika izmeu primljene poruke i odgovornosti. Na primer, vezano za sluaj Mladi, na svim lokalnim televizijskim kanalima, neprekidno se prikazuju jedni te isti snimci Mladia, kao generala u punoj vojnoj opremi sa dvogledom, u nekoliko situacija svakodnevne vojne rutine, (uglavnom, bez potpisa da se radi o arhivskim snimcima starim vie od deset godina) i te slike postaju zamena za sve druge slike ili komentare koje gledaoci, uglavnom, pasivno primaju. Konstantno razaranje prolosti (odnosno onoga to se naziva socijalnim mehanizmom) koje povezuje nae sopstveno iskustvo sa iskustvom ranijih generacija, jedan je od najkarakteristinijih i najsablasnijih fenomena medijatizovanog drutva. Tek sredinom maja 2006. godine obelodanjeni su snimci ruenja aviona koju su oteli teroristi 11. septembra 2001. godine na ameriki Pentagon, koje je zabeleila automatska kamera na parkingu Pentagona.341 Pol Virilio ukazuje na tu novu, zastraujuu injenicu u kojoj nestaje ovekova subjektivnost iza kamere u jednom ambijentalnom, tehnikom efektu, koji ostaje zabeleen u nekoj vrsti stalnog pan-filma koji bez znanja ljudi ini od svih dogaaja filmske radnje i nov materijal vienja, jednu sirovinu vizije, neustraivu i nezainteresovanu, kao krajnju taku neumitnog napretka tehnologije reprezentacije i njegove instrumentalizacije. Zahvatanjem pogleda pomou nianskog aparata mi prisustvujemo pojavi jednog mehanizma ne vie simulacije (kao u tradicionalnim umetnostima), nego supstitucije, koja e postati poslednja obmana kinematske iluzije.342 Kada je prvi avion pogodio Svetski trgovaki centar u Njujorku 11. septembra 2001, navodno kamere nisu bile spremne za napad. Mnogi analitiari su zakljuili da su teroristi izveli napad na drugu zgradu, desetak minuta kasnije, s namerom da taj napad bude zabeleen na filmu ili videu. Potom su se snimci stravine nesree neprestano emitovali, ali iz razliitih uglova, u vidu svojevrsne montae smrti i razaranja. Ceo dogaaj je, prema miljenju komentatora Njujork Tajmsa Nila Gablera bio namenjen publici.343 Jedna od prvih asocijacija milionskog gledalita ove nesree bila je da gledaju scenu iz nekog filma. Gabler tvrdi da ameriki filmovi katastrofe (disaster movies) i njihovi prizori kolonizuju matu celog sveta, gde god ovi filmovi dopiru (a dopiru do najudaljenijih delova sveta). Teroristi su razumeli mo takvih slika i njihovim ponavljanjem, odnosno insceniranjem za kamere, oni su pokuali da nad-holivuduju Holivud.344 Stoga ne udi izjava
341

Na isti nain je bilo snimljeno lice teroriste Muhameda Atte prilikom ulaska u avion (let 5930 za Njujork) na bostonskom aerodromu u rano jutro 11. septembra 2001. 342 Pol Virilio, Skrivena kamera, Maine vizije, prev. Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi, 1993, str. 74. Virilio kao primer navodi film Michaela Kira Der Riese (Div) koji je u stvari bio jednostavna montaa slika koje su registrovale automatske kamere nadzora u velikim nemakim gradovima (na aerodromima, autoputevima, u robnim kuama, itd.) Tom prilikom, reditelj je izjavio da je u videokontroli video kraj i rekapitulaciju svoje umetnosti. (Ibid.) 343 Vid. Neal Gabler, This Time, the Scene Was Real, The New York Times, 16. septembar 2001. Slinu asocijaciju vezanu za prisustvo medija izaziva i ponaanje poslanika u skuptini Srbije vezano za minut utanja povodom smrti Miloevia koje je ponovljeno u prisustvu medija. 344 ...they could out-Hollywood Hollywood. Ibid.

122

nemakog kompozitora Karlhajnc tokhauzena (koja je uasnula svet i jedno vreme ga stigmatizovala), kada je izjavio da je razaranje Kula blizankinja u Njujorku bilo vrhunsko umetniko delo 21. veka. tokhauzenova sklonost u muzici ka sveobuhvatnom umetnikom delu (Vagnerov Gesamtkunstwerk) ovde se transformisala u koncept umetnosti koji se realizovao kroz totalitet slike. Ili kako tvrdi Pol Virilio, unitenje gotovo celokupnog stanovnitva sveta moe postati zabava, odnosno prava narodna umetnost 20. veka. Virilio tvrdi da e velike nesree, iako retke po prirodi, postati deo svakodnevice, zahvaljujui novim medijima. One e se postepeno pretvoriti u predmet vizuelnog uivanja, koje bi se moglo ponovo ponuditi po volji irokoj i nezasitoj publici.345 II Tehnike kontrole Drutvo spektakla pretvara sve stvarne dogaaje u medijske dogaaje koji su istovremeno informacija (slika) koja se rutinski, povrno i spektakularno belei, datira i ostaje veno da traje, i moe se onda, po potrebi, besomuno ponavljati. Kao to je navedeno ranije, u medijatizovanom drutvu jedna slika uvek otvara mogunost za nove slike (prizore). Crveni krst je u maju 2004. obelodanio izvetaj o muenjima zatvorenika u amerikom zatvoru Abu Ghraib u Iraku u jesen 2003. godine. Izvetaj se fokusirao na javnu prirodu ponienja, u kojoj su zatvorenici bili izloeni seksualnom zlostavljanju i raznim oblicima ponienja, ne samo pred neprijateljskim vojnicima, meu kojima su bile i ene, ve i pred ultimativnim treim gledaocem, digitalnom kamerom koja je u zatvorenicima samo pojaala oseanje stida, jer ponienje kome su bili izloeni, nije bio samo trenutak, ve je ostalo zabeleeno zauvek u vidu digitalnog zapisa. Muenja u Abu Ghraibu predstavljala su svojevrsni medijski metateatar torture, odnosno kombinaciju ivog dogaaja i digitalnog zapisa za budue imaginarne gledaoce.346 Tokom istorije ratova, razliiti vojnici, u razliitim vojnim bazama ili zatvorima, postupali su prema istim scenarijima muenja neprijateljskih vojnika u kojima su oni bivali podvrgnuti raznim oblicima nasilja, od upotreba nesnosnih zvukova i svetlosnih efekata, do seksualnih ponienja, kako bi se manipulisalo njihovim slabostima i emocijama. Najpoznatija kompilacija ovih tehnika moe se nai u priruniku CIA-e, Counterintelligence Interrogation (1963), gde se nalazi itava lista naina kojima se izaziva opta slabost kod zatvorenika koji se podvrgavaju novim, civilizovanim oblicima muenja, a koji ne zamaraju previe zatvorenike, ve stvaraju blage homeostatine poremeaje dovoljne da izazovu emotivnu poremeenost, i koji daju izuzetne rezultate. Prema ovom priruniku, uslovi zatvora ve treba da budu takvi da u zatvoreniku pojaaju oseanje da je odseen od onoga to mu je poznato i blisko i da se nae u sasvim nepoznatom prostoru. Kontrola prostora u kome se nalazi dozvoljava onima koji vre istragu da odrede zatvorenikovu ishranu, spavanje i druge osnovne potrebe. Kada se to izmeni, ako zatvorenik ne jede i ne spava dovoljno i redovno, ako je izloen hladnoi ili preteranoj vruini, on postepeno postaje dezorijentisan, to svakako moe da izazove oseanje straha i bespomonosti. Jednom kad se to dostigne, otpor zatvorenika je ozbiljno doveden u pitanje. On doivljava vrstu psihikog oka,

345 346

Pol Virilio, Informatika bomba, op. cit., str. 89-90. Ovu scenu je dramatizovao i izveo maarski reditelj Arpad iling u predstavi Black Lands (2006).

123

koji e ga nainiti, makar na kratko, kooperativnim. Poveanjem krivice i anksioznosti, raste i elja za saradnjom da bi se izbeglo dalje muenje.347 Vieni u ovom svetlu, prizori poniavanja na digitalnim zapisima iz Abu Ghraiba, golih zatvorenika sa kukuljicama na glavama (koji ne samo da su spreavali zatvorenike da slobodno diu, ve su im onemoguavale da vide svoje muitelje, ponekad u trajanju od dva sata do dva dana), nasilna masturbacija, prisilni homoseksualni inovi, itd., u stvari, bili su sprovedeni s namerom da se pojaa oseanje krivice kod zatvorenika i da se kod njih izazove elja za saradnjom. Kada je Crveni krst postavio zahtev za objanjenje takvih muenja, dat je odgovor da je to deo procesa/metoda fizike i psihike prinude koju je amerika vlada poela da primenjuje po zatvorima irom sveta posle 11. septembra 2001., kao deo svog rata protiv terora, odnosno terorizma.348 Za to su, na brzinu bili obueni obini vojnici, koji su postali saradnici u obavetajnom sistemu, kao vidljivi akteri jednog procesa u kome se pravi autori nisu videli. Iako je to u poetku izgledalo kao usamljeni incident, zahvaljujui digitalnom zapisu, ispalo je da se radi o jednom ogromnom mehanizmu prinude. U ovim digitalnim zapisima muenja, postupak ispitivanja postao je medijatizovan, jer je povezao ceremonijalnu manifestaciju vlasti sa brutalnim vidom propitivanja koji je snimljen. Fizika patnja i telesni bol nisu vie bili sastavni elementi kazne, ve poniavajue situacije u koje su se zatvorenici postavljali. Osnovni koncept bio je da ako se ve upravlja telom osuenika, onda se to vri na prikladan i usavren nain, u skladu sa strogim pravilima i sa nekim mnogo viim ciljem. To je dovelo do onoga to, teoretiari poput Virilioa, definiu kao posebne tehnike vladanja i kontrole u medijatizovanom drutvu, dakle kanjavanje se pribliilo nekoj vrsti politike taktike totalitarizma. Takoe, prenoenje ovog zlostavljanja putem interneta asociralo je na Bentamov Panoptikum, kojeg Fuko u svojoj knjizi Nadzirati i kanjavati navodi kao primer koji je trebalo kod zatvorenika da stvori svest o tome da je neprestano izloen pogledu, ime je trebalo obezbediti automatsko funkcionisanje moi koje se nad njim ostvaruje.349 Ovo arhitektonsko zdanje je trebalo da postane aparatura za stvaranje i odravanje odnosa moi nezavisno od osobe koja tu mo ostvaruje; odnosno trebalo je da zatvorenici budu uhvaeni u mreu moi tako da sami postanu njeni prenosioci. Prema ovom projektu, zatvorenik je trebalo da se neprekidno nadzire, jer je Bentam postavio naelo da mo treba da bude vidljiva i neproverljiva. Prema Fukou, ovo naelo je trebalo da automatizuje i dezindividualizuje vlast. Bentamova utopija sada je pretoena u internet koji vie nije olien u jednoj osobi, nego je smiljeno rasporeen na mnoga tela, povrine, osvetljene prostore, osmatrake poglede; odnosno sadran je u aparaturi iji unutranji mehanizmi proizvode zatvoreni sistem u koji bivaju uhvaeni zatvorenici. Zatvorene zajednice na koje je ukazao Fuko 70tih, bivaju zamenjene kontrolisanim zajednicama 90tih koje je najavio il Delez.350
347

Delovi prirunika citirani i interpretirani u lanku Marka Dannera, The Logic of Torture, The New York Review of Books, vol 51, no. 11, 24. jun 2004. (u elektronskoj verziji str. 6 ovog lanka). 348 Iako je na osnovu amerikih izvetaja o terorizmu, on znatno redukovan, jo uvek nije potpuno eliminisan. Videti Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit. 349 Videti Miel Fuko, Nadzirati i kanjavati: roenje zatvora, prev. Ana A. Jovanovi, Beograd: Prosveta, 1997, str. 226. 350 Videti Gilles Deleuze, Postscript on Control Societes, Negotiations. 1972-1990, prev. Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995, str. 177-183.

124

Panoptiko ustrojstvo, ta udesna aparatura 19. veka dobila je svoje otelotvorenje u digitalnom prenosu prizora muenja 21. veka, fabrikujui homogena dejstva vlasti, delujui kao neka vrsta laboratorije moi. U stvari, kako tvrdi Virilio, neemo nita razumeti u revoluciji informacije ako ne prozremo da ona priziva revoluciju sveobuhvatnog potkazivanja.351 Zahvaljujui svojim mehanizmima posmatranja, internet utie na ljudsko ponaanje sa veom efikasnou i prodornou; a prema Fukou sa rastom moi poveava se znanje, otkrivaju se novi saznajni predmeti na svim povrinama gde se takva mo ostvaruje. Tehnoloka revolucija kroz koju prolazimo, prema Viriliou, postaje svojevrsna tragedija znanja, neka vrsta vavilonske izmeanosti pojedinanih i kolektivnih znanja. Kontrola okoline danas zamenjuje socijalnu kontrolu pravne drave kroz neku vrstu transparentnosti prenete na daljinu.352 Sada postoji nevidljiva mainerija u kojoj svako, ko ima pristup internetu, moe da pokrene tu maineriju. Isto tako, postaje nevaan pokretaki motiv: to moe da bude radoznalost nametljivca, nestaluk nekog pretraivaa interneta, elja za znanjem nekoga koji hoe da ue u taj sistem, ili zloba onih koji uivaju u uhoenju i kanjavanju.353 Sa mreom nad mreama, odnosno internetom, prema Polu Viriliou, poinje uspostavljanje itavih mrea za prenoenje vizije sveta, kao audiovizuelnih informativnih autoputeva kamera on line koje e u 21. veku, doprineti irenju PANOPTIKOG (i stalnog) telenadgledanja svih aktivnosti na planeti, a koji e, najverovatnije voditi ka stvaranju mrea virtuelne stvarnosti. Odnosno, KIBER-OPTIKE stvarnosti koja nee ostaviti nedirnutu staru estetiku proisteklu iz evropske modernosti, kao ni uostalom etiku zapadnih demokratija.354 Ovakva predstavljaka demokratija suoena sa ubrzanjem istorijske stvarnosti, uspee da ostavi ono to nijedan totalitarni reim nije uspeo pomou svojih ideologija, a to je jednoglasnu kontrolu i njeno prihvatanje. 355 Televizija, video, internet, digitalni zapisi povezuju se u neku vrstu zatvorenog sveta koji gledaoca dovodi u prostorno decentriranu, vremenski neogranienu bestelesnu sferu. Istovremeno, elektronski mediji se ne doivljavaju kao zatvorena projekcija, ve kao raspreno prenoenje. Izolovanost tog trenutka vodi do onoga to Vivijen Sobak naziva apsolutnom osadanjenou, u kojoj sistem sadanjost/prolost/budunost vie nema smisla), a takoe menja i karakter prostora. Takva elektronska osadanjenost nema ni gledita, ni vidokruga.356
Pol Virilio, Informatika bomba, op. cit., str. 64. Virilio tvrdi da poinje vladavina optikog potkazivanja, sa sveprisutnou kamera za nadgledanje, ne samo na ulicama, u bankama, supermarketima itd., nego i u socijalnim stanovima, zaputenim etvrtima, a naroito usled proliferacije kamera uivo na internetu. Nagla mulitplikacija univerzalnog voajerizma samo je najava poslednje globalizacije, koja je prema Viriliju, globalizacija pogleda jednog jedinog oka. (Ibid, str. 67.) 352 Ibid., str. 63. 353 Virilio tvrdi da emo onog trenutka, kada televizija bude zamenjena optim telenadzorom sveta u kome e npr. pet miliona kamera biti rasporeeno po svetu i nekoliko stotina potencijalnih korisnika Interneta, u kome e slavni virtualni mehur finansijskih trita prepustiti svoje mesto virtuelnom mehuru kolektivnog matanja, sa odgovarajuim rizikom eksplozije INFORMATIKE BOMBE, koju je 1950ih najavio sam Albert Ajntajn, biti svedoci tzv. VIZUELNOG KRAHA, Informatika bomba, op. cit., str. 111. 354 Ibid, str. 120. 355 U svom pristupnom govoru, 20. januara 1997. Bil Klinton je izjavio da, iako je proli vek bio ameriki, sledei bi trebalo da bude jo vie ameriki, odnosno da bi Sjedinjene Drave trebalo da ostanu na elu itavog demokratskog sveta. Naravno, on je u istom govoru nagovestio da su mogui poremeaji u amerikom modelu, to bi moglo odvesti u politiku katastrofu, ako se ne bude kontrolisao. (Vid. Informatika bomba, op. cit., str 24.) 356 Vivian Sobchak citirana u H. T. Lehmann, Predstavljanje i 'predstavljivost', elektronske slike kao rastereenje, op. cit., str. 320.
351

125

III iva izvedba i mediji S obzirom na takvu premo medija, mnogi teoretiari se pitaju, kakav je status ive izvedbe (performansa, teatra, plesa) u savremenom medijatizovanom drutvu? Na prvi pogled moe delovati da je budunost izvoenja u prilagoavanju medijskim i informatikim tehnologijama, ubrzanoj cirkulaciji slika i simulakruma. Nepobitna je injenica da je pojava svakog novog tehnolokog dostignua menjala prirodu ne samo klasinog plesa i teatra, ve i radikalne prakse izvoenja, od scenskih mainerija, preko raznih zvunih, scenografskih i svetlosnih efekata, sve do kompjuterske tehnologije koja neprekidno pomera granice prikazivanja (i u kojima je sve primetnije pomeranje granica izmeu virtuelnosti i realnosti). Na primer, krajem 19. veka, naturalizam je brzo zamenjen drugim stilovima u teatru (istorijska avangarda), zbog pojave filma, u kome se proces gledanja postepeno emancipovao od tela. Poetkom 21. veka, globalno irenje elektronskih podataka omoguava da civilizacija slike bez napora dosee do masovne publike, virtuelno obuhvatajui itav svet (mada veina oveanstva jo uvek nema pristup medijima). Carstvo osjetilnog opaanja smanjuje se na sitnu ekoloku niu u divovskom spektru mehanikih i elektromagnetskih valova.357 Stoga, kako tvrdi Leman, navika konzumiranja elektronskih slika pogoduje redukciji ideje komunikacije na model primanja i emitovanja signala s one strane registra odgovornosti i udnje, jer telematski dispozitiv potpuno ispunjava mentalni prostor 'informacijom'.358 Mogunost estetskog ponaanja da posreduje takva iskustva, tvrdi Leman, stoga mogu biti samo u odstupanju od medijskog dispozitiva, a ne u njegovoj primeni. Dok je telo u ivom izvoenju oznaitelj udnje, elektronska slika priziva povrinski ispunjeno gledanje, ali ne i potpuno uestvovanje. Upravo je istorijska avangarda pokrenula analizu, refleksiju i dekonstrukciju uslova gledanja i sluanja u medijskom drutvu. Sadanji gledaoci naviknuti na fragmentarno prikazivanje televizijske, video i internet slike, doprineli su promeni estetike izvoenja, jer se ona neprestano prilagoavala tom promenjenom opaanju. Na to ukazuje i Filip Glas, koji je u specijalnoj emisiji o predstavi/operi Ajntajn na plai, izjavio da je ova predstava imala mnogo vei uspeh kod publike kada je bila obnovljena 1984. godine, nego kada je bila prikazana prvi put 1976. godine, jer je publika i njena recepcija tog dela bila uslovljena razvojem medija. Zahvaljujui ovoj predstavi/operi u kojoj su se izvoai kretali izmeu razliitih slojeva realnosti i svetova slika i koja je promenila status teatra poslednjih trideset godina, zapoeo je talas neoavangarde u Zapadnom pozoritu (npr. italijanska trupa Falso Movimento, kasnije Teatri Uniti,359 Don Dezurun, Vuster Group, itd.).
357 358

Florian Rotzer citiran u Ibid, str. 296. Ibid. Parafrazirajui Gertrudu tajn (Ljudi dolaze i odlaze, a razgovor na zabavi ostaje isti.), Leman pie: Korisnici dolaze i odlaze, a svetska mrea /www/ ostaje ista. Ali kolektivno primanje raspoloivih podataka i informacija ne stvara kolektivno iskustvo, tvrdi on. Konzumiranje, pohranjivanje, i prosljeivanje poznatih signala prepoznavanja koje medijska kultura ini standardom u ponaanju daleko je od toga. (...) Internet je poopenje subjektivnoga, a ne polje za komunikacijske inove koji smetaju subjekt unutar sfere obrazloenih i odgovornih zauzimanja stavova. (Ibid, str, 297) Leman tvrdi da, uprkos tome to se internet smatra masovnim medijem, on je takoe privatni medij koji ne stvara kolektivno, ve izolovano iskustvo. 359 Pozorina trupa Falso Movimento (ije ime je preuzeto od naslova filma Vima Vendersa, Pogrean pokret /Falsche Bewegung/) koja je zajedno sa trupama Magazzini Criminali, ranim radovima Societas Raffaelo Sanzio i La Gaia Scienzia, pripadala postavangardnom ili transavangardnom italijanskom pokretu krajem 70ih i tokom 80ih godina, za koju se vezuje

126

Dakle, bez obzira na dalekosenost pitanja o odnosu izvoenja i medija, njegove bezgranine mogunosti reprodukcije, prezentacije i simulacije stvarnosti pomou medijskih informacijskih tehnologija u medijatizovanom drutvu (simulacija realnosti, tehnoloka interakcija), ipak mogunost reprodukcije realnosti ostaje radikalno ograniena. Uprkos tome to dolazi do onoga to Leman naziva strukturalnim preobraajem klasinog izvoenja, ija se dominanta iluzije, kao i u vreme pojave filma, seli u medije, nova dominanta postdramskog teatra postaje umetnost performansa, njegova realnost i refleksija, to ukazuje da ne postoji medij koji se ne bi mogao integrisati u procese izvoenja i doprineti umetnikoj praksi izvan i posle medija. Ono to fascinira u ovakvim izvedbama je neka vrsta estetike spajanja (Leman): slike, zvukovi, pokreti, radnja spajaju se u elektronskim vezama sa ivim telima stvarajui neku vrstu heterogenog, delezovskog sklopa koji treba dekodirati ogromnom brzinom i koji se moe pretvoriti u mimezis elektronizovane realnosti.360 Iako se video i digitalni zapisi sve vie upotrebljavaju, pa samim tim postaju nezaobilazni u savremenoj praksi umetnikog performansa, njihova upotreba moe biti razliita, tj. ona se grubo moe definisati kao: 1) video instalacija; 2) isto tehniko sredstvo radi veeg i boljeg efekta (krupni planovi, scene izvan pozorita, scene koje su ranije snimljene, itd.); 3) izvor inspiracije za estetiku ili formu izvoenja, ali gde nuno ne mora da ima veliku ulogu u samim predstavama ili izvoenjima; 4) konstitutivni element u samim predstavama u kojima video slika stupa u sloen odnos sa telesnom realnou izvoaa, ime poinje njihova sopstvena medijska estetika izvoenja. Mediji se mogu javiti u obliku video instalacija u umetnosti performansa (Robert Rauenberg, Doan Donas, Ulrike Rozenbah (Ulrike Rosenbach)), ili u video ili performans instalacijama Gerija Hila i Bila Viole, koji zbog svoje granine prirode postaju znaajni za situaciju predstavljanja i izvoenja.361 Mnoge od tih instalacija su interaktivne, kao na primer instalacija esti septembar (2005) Kristijana Boltanskog u kojoj je on predstavio poetne sekunde televizijskih dnevnika, emitovanih svakog 6. septembra, od dana kada je roen, 1944. do 2005. U nekoj vrsti video-kolaa, u kome su se neverovatnom brzinom smenjivale slike, kao i s vremena na vreme neko lice poznatog politiara, posetioci njegove izlobe Najnovije vesti (Ultime notizie), u Paviljonu savremene umetnosti u Milanu (2005), mogli su da koriste stop-dugme kako bi se zaustavili na eljenoj slici, ali im to nikad nije polazilo za rukom. Slika se zaustavljala nekoliko sekundi pre ili kasnije. Izloba je sadravala i druge instalacije, kao Horloge parlante (Sat koji izgovara vreme); Entre temps (lice umetnika iz razliitih perioda ivota bilo je projektovano na providno pvc platno koje su pokretali ventilatori), Mes morts (esnaest ploa od cinka sa portretima, datumima roenja i smrti bliskih ljudi), kao i Le coeur (aparat za merenje otkucaja srca koji je bio privezan za svetiljku koja se palila i gasila prema ritmu srca) i najzad, Tot (smrt na nemakom
nova spektakularnost, zapoela je svoje radove pod jakim uticajem filma, da bi kasnije napravila itav niz eksperimenata u oblasti videa, stvarajui nove varijante vizuelne dramaturgije. Videomonitori, kamere, ekrani koji otvaraju ekrane za nove prostore, efekat ulazaka i izlazaka izvoaa iz video prostora, doprineli su injenici da se estetika filma i video spota integrie u estetiku pozornice. 360 Videti H.T. Lehmann, Spajanja, u op. cit., str. 314-316. 361 Ovaj koncept zapoeo je jo Nam Dun Pajk (Nam June Paik), npr. u Participation TV I and II (1963/66) u kome osoba koja posmatra jedan monitor u boji proizvodi svojim glasom razne crte na slici. Ovakav monitor i dalje postoji u jednoj trgovakoj ulici u Kelnu koji je veoma omiljen kod prolaznika.

127

ispisana svetiljkama na zidu).362 Kao i u instalacijama Bila Viole (Pneuma, The Sleepers, Stopping Mind, The Reflecting Pool, The Messenger, itd.) i Garija Hila (Splayed Mind Out, Site Recite, Tall Ships, itd.)363 stvorena je zasebna pozornica za posetioce koji su svojim telom doivljavali prostor slike, jer su se nalazili usred dogaaja, odnosno instalacije. Taj prostor video instalacije se razlikuje od bioskopske dvorane i tv monitora, jer u njemu gledalac moe da se kree. On postaje prostor telesnog kretanja gledaoca kao u svakodnevnom ivotu, i to kretanje postaje svojevrsna metafora za druga kretanja koja se odvijaju u svesti gledalaca. Takoe je uoeno da mnogi izvoai i reditelji u postdramskom pozoritu koriste medije od sluaja od sluaja, kao u nekim predstavama Pitera Selarsa (Ajant, Mletaki trgovac), Roberta Lepaa (Seven Streams of River Ota, 1994-1996), Tomasa Ostermajera (Supermarket, 1999. i Nora, 2003.), i Hajnera Gebelsa, u kojima se video slika koristi u vidu krupnih planova, scena izvan teatra, kompjuterizovane tehnike, filmske sekvence, velikog broja video ekrana, itd.364 Pa ipak, veliki broj izvoenja ne odlikuje se primarnom upotrebom medijske tehnologije, ve su oni inspirisani estetikom medija, koja se moe prepoznati u estetici inscenacije, kroz brzo smenjivanje slika, tempo konverzacije, dramaturgiju video spotova, sit-com-a, aluzijama na forme pop kulture i televizijskih zabavnih emisija. U tim formama preovlauje parodijski i ironijski ton, kao i prilagoavanje medijskim temama, kao u svim predstavama Kristofa lingenzifa, koji se svrstava izmeu popa, dade, nadrealizma, politike i medijskog pozorita; ili veini predstava Rene Polea. Ove forme se primarno ne odlikuju upotrebom medijske tehnologije, ve su radije inspirisane estetikom medija koja se prepoznaje u rediteljskoj estetici ne samo kroz brzo smenjivanje slika, ve kroz postavljanje video kamera iza scene (npr. Pablo u supermarketu Plus), aluzije na televizijske programe tipa reality show i Big Brother (lingenzif i Ostermajerov Supermarket), na filmske i tv zvezde, na industriju zabave, citate iz pop-kulture i teme iz medijske javnosti (DV8, Just for Show). Leman ove pokuaje svrstava u postdramski
362 (Radi ire informacije, vid. Alessandra Redaelli, Christian Boltanski alla ricerca del tempo perduto, Arte, maj 2005, str. 78-79.) Tema prolaznosti inae je glavna tema u radovima Boltanskog, od 1969. kada je objavio svoju prvu ilustrovanu knjigu Potraga i prezentacija svega to je preostalo od mog detinjstva, 1944-1950 (Recherche et presentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-195.). Ve tada je Boltanski objektima iz svog detinjstva, dodavao objekte koje je pronalazio kao tragove tuih ivota. Svi predmeti imaju svoju priu, odnosno nekad su imali svog originalnog vlasnika, o kome Boltanski nije znao nita, ali koji su putem ovih predmeta bili spaseni od zaborava. Prema Boltanskom, nije smrt ta koja predstavlja problem, ve lakoa s kojom zaboravljamo injenice iz ivota, pa ak kad su iz najblie prolosti. 363 Radi ire informacije vid. Bill Viola Aprendere la tecnologia degli esseri umani, u Valentina Valentini Prospetti: video d'autore, 1986-1995, prir. Valentina Valentini, Roma: Gangemi editore, (Taormina Video Arte) 1995; Gary Hill, La natura frattale del video, Dal Vivo, prir. Valentina Valentini, Roma: Grafitti, (Taormina Video Arte) 1996; Virginia Rutledge, Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola; Giovanna Genovese, Imagining the Brain Closer Than the Eyes, interview with Gary Hill u Zero Visibility: Of the Reverse Order, prir. Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003. str. 77-89, i 105-118. 364 Jedan od primera svakako je reija Karla Vebera, Handekove drame Kaspar (1973) u kojoj je on koristio petnaest monitora, tako da je publika mogla da vidi Kaspara uivo, kao na tv ekranima i na filmu, ponekad istovremeno, a ponekad s vremenskim razmakom. Navodno, Handke je napisao Kaspara poto je video izvoenje Frankensteina Living teatra tokom njihove evropske turneje. Kako tvrdi H.T. Leman, u oba sluaja radi se o predverbalnom iskustvu sveta i ujedno o denuncijaciji stvarnosti u kojoj tehnologija vodi glavnu re. (Vid. H.T. Lehmann, Iluzijski stroj, u op. cit., str. 303.)

128

teatar, jer se citati iz medija ne postavljaju u okvir neke koherentne narativne strukture, ve slue kao fraze u ritmu, kao elementi scenskog kolaa ovih predstava. U svojoj predstavi Pablo u supermarketu Plus, Pole parodira junoamerike sapunice, ali i druge oblike pop-kulture. U ovoj predstavi vidljivom video kamerom snimali su se pokreti izvoaa i prikazivali na velikom platnu, dok se u Gebelsovoj predstavi Eraritjaritjaka ivi prenos izvoenja ponekad kombinovao sa prethodno snimljenim materijalom, to je kod gledalaca izazivalo neizvesnost koje su slike uivo, a koje prethodno snimljene. Npr. vonja kroz grad koja se u predstavi vidi na video ekranu bila je snimljena dan ranije. Ali od trenutka kada glumac (Andre Vilms (Andre Wilms)) otvara vrata stana, pa do samog kraja komada, itava radnje ila uivo i u pozoritu iza scene.365 U predstavi se istovremeno odvijala i dekonstrukcija procesa izvoenja koja se razotkrivala kao iluzija, ali i kao efekt mainerije za tehnike efekte. Leman tvrdi da bi posebno poglavlje moglo biti posveeno upotrebi mikrofona u ovim predstavama jer mikrofon istovremeno naglaava autentinu prisutnost i njezino tehnoloko potkopavanje.366 Ne samo to se u mnogim predstavama, mikrofonom barata kao to to ine rok pevai i oumeni ili voditelji talk-show-a, ve on omoguava da se glas izvoaa uje preko zvunika naglaavajui vetako proirenje i modifikaciju njegovog glasa.367 Izvoa postaje neka vrsta zabavljaa koji se direktno obraa publici (kao u Supermarketu Tomasa Ostermajera, gde se izvoenje predstave prekidalo i glumac s mikrofonom intervjuisao publiku o raznim aktuelnim pitanjima iz svakodnevnog ivota). Oigledno je da u ovakvim predstavama medijska tehnologija ne slui samo radi efekta i afekta, ve kao oblik smiljenog dijaloga ili interakcije s publikom kao dela pozorinog ina. Slian postupak je uoen u predstavama eknerove Performans grupe, koja je posle njegovog odlaska postala Vuster grupa (po istoimenoj njujorkoj ulici, Wooster street, gde se nalazi pozorite). Njihovi eksperimenti sa medijskom tehnikom sastojali su se od ralanjivanja predstave na pojedinane delove u kome se pozorina mainerija potpuno otkrivala pred gledaocem: kablovi, ureaji, rekvizita, dok su izvoai, kao u Brehtovom pozoritu, esto komentarisali dogaaje na sceni, predstavljali druge aktere, pripovedali, davali scenska uputstva, kroz imitiranje ponaanja tv-voditelja. Nastale na tragu eknerovih otvorenih predstava u formi work in progress, (dakle, izmeu javne probe i predstave) ove predstave ukljuivale su i gledaoce u formi debate u kome pravcu e krenuti radnja ili o tome da li e se odreeni deo izostaviti ili nee, inei vidljivim proces pozorine predstave i neprestano se, kao na televiziji, usmeravajui prema gledaocima. Odsustvo pojedinih izvoaa bilo je zamenjeno video slikom, ime se izjednaavalo ivo i snimljeno prisustvo izvoaa.368 Naravno, i dalje ostaje otvoreno pitanje koje je postavio i H.T. Leman, da li ove medijske tehnike, ako su tehnike iluzioniziranja, obeleavaju prelom istorije izvoenja, ili se njima omoguava simultanost i unoenje nesigurnosti u status realnosti
365

Heiner Goebbels, Susreti sa stvaraocima predstave Eraritjaritjaka,, 4. Bilten 39. Bitef-a, 2005, str. 5. 366 H.T. Lehmann, op. cit., str. 310. 367 Npr. u predstavi Riarda Foremana, Pandering to the Masses: A Misrepresentation (1975) Foremanov snimljeni glas se direktno obraao publici i proveravao da li je svaki njen deo bio ispravno interpretiran poto se odigrao. 368 Videti David Savran, Breaking the Rules: The Wooster Group, New York: TCG, 1988.

129

prikazanog, odnosno iluzijskog, predstavljajui samo novu vrstu mainerija iluzije koje je oduvek postojalo u izvoenjima. Na osnovu svih navedenih primera, kao i u poglavlju o Performansu u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i prakse izvoenja kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka moe se zakljuiti da je izvoenje oduvek bilo vezano za tehnologiju i tehniku. Moda se jednostavno radi samo o jednom poglavlju u istoriji izvoenja, jer uivanje u efektima postoji oduvek u samoj istoriji teatra od uvoenja mechana ili makine u antikoj Grkoj, do savremenog high tech teatra, u kome se oduvek radilo o paralelnoj simulaciji realnosti, ne samo preko glume, ve i preko mainerije.369 Na primer, Vilijam Forsajt u svojim koreografijama, eksperimentie sa interaktivnim sistemima, u kojima plesai upravljaju pozornicom uz pomo kompjuterizovanog svetla, pokreui ili zaustavljajui svojim pokretima elemente svetla i muzike. Vizuelni efekt koji nastaje iz njihovog izvoenja, na taj nain, biva istovremeno vetaki proizveden i proizveden putem organizma, ukazujui na realni meusobni odnos izmeu ivot tela i digitalne tehnike, koji ga pribliava pojedinim praksama postdramskog teatra, kao na primer u poslednjoj predstavi DV8, Just for Show (2003).370 Ova plesna predstava ne prati konkretnu priu, ve kroz itav niz prizora pokuava da razradi problematiku fetiizacije mladog i lepog tela, medijsku reprezentaciju istog, diskrepancu izmeu podsticajnih i destruktivnih elemenata iluzije, itd. Lani izbori koje nudi spektakularno obilje, razliitih, a ipak meusobno povezanih uloga (oznaenih i otelovljenih u raznim objektima udnje) razvijaju se u borbu izmeu iluzornih kvaliteta.371 Pomou poluprovidne reflektivne opne (koju publika ne vidi) i igre svetla i senki, igrai se kreu kroz virtuelne predele i slike. To je pojaano injenicom da se na kraju upale svetla otkrivajui sivu i praznu scenu koja ostaje da zjapi kao upaljen televizor bez slike. Ova predstava naglaava injenicu na koju je ukazao Gi Debor: iza svetlucave spoljanjosti spektakla, modernim drutvom dominira tenja ka optoj banalizaciji, ak i tamo gde su razvijeniji oblici robne potronje naizgled umnoili mogunost izbora izmeu razliitih uloga i predmeta.372 Prema Deboru, tautoloki cilj spektakla potie iz injenice da su njegov cilj i njegova sredstva identini. To je sunce koje nikada ne zalazi nad carstvom moderne pasivnosti. Ono pokriva ceo globus, veito se kupajui u sopstvenoj svetlosti.373

O sposobnosti teatra da u sebe integrie sva tehnika dostignua, vid. Aleksandra Jovievi Pozorite na pragu novog milenijuma: izmeu seanja na avangardu i mogunosti nove percepcije, Zbornik radova FDU I, Beograd: FDU, 1997, str. 234-244; i Od nad-marionete do neuromansera: upotreba i razvoj tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, op. cit. 370 Sam naziv trupe, DV8 nije samo poigravanje s reju deviate, nego je skraenica za dance and video. 371 Just for Show je predstava o prikazivanju drugih i pokazivanje sebe u svetu u kome je dobar izgled postao vaniji od dobrote, u kojem je foliranje postalo sinonim prave stvari, u kome prekrasne lai skrivaju prljave istine. (Just for Show, tekst iz kataloga 39. Bitefa, 2005, bez atribucije i paginacije.) 372 Gi Debor, Drutvo spektakla, op. cit., str. 28. 373 Ibid, str. 15.

369

130

GLOBALNI/DIGITALNI PERFORMANS: CYBERFORMANCE IZMEU KAPITALA I UMETNOSTI Ana Vujanovi

I Digitalni performans(i) S obzirom da su prakse digitalnog i internet teatra i performansa, odnosno sajberformansa (eng. cyberformance) u domaoj sredini gotovo nepoznate, a i na internacionalnoj sceni postoje tek nekoliko ili ak nepunu deceniju (internet teatar i performans), ovaj tekst e postaviti osnovne pojmove i kritiki uvod u problematiku ove oblasti. Trebalo bi da funkcionie i kao izazov za dalje, temeljnije (i umetniko i teorijsko) bavljenje ovim umetnikim i kulturalnim praksama koje su, po mnogo emu, simptomatine za savremenu kulturu i drutvo. Lokalni kontekst od tog dejstva svakako nije izuzet. Aktuelni svet izvoakih umetnosti obuhvata mnotvo praksi koje nastaju digitalnim procedurama i korienjem 'novih medija'. Recimo, od poetka 1990ih godina, Stelark izvodi itavu seriju performansa realizovanih digitalnim tehnologijama, a usmerenih na odnose tela/mesa i maine/novih tehnologija, telesnih produetaka i proteza i pitanja savremenog subjektiviteta u kontekstu ekspanzije figura kiborga i, zatim, avatara. Jedan od njegovih najpoznatijih radova je performans Stomani komad (Stomac Piece) u kojem guta sondu sa mikro kamerom koja snima progutanu skulpturu po njegovom digestivnom traktu, tako da publika prisustvuje mikroperformansu koji se odigrava u unutranjosti umetnikovog tela a dostupan je oku tek kao odloeni snimak na ekranu. Tokom 90ih godina novi mediji i digitalne tehnologije postaju veoma vane i za umetnost plesa. Koreografi Vilijam Forsajt i Mers Kaninhem rade kompjuterske koreografije koristei specijalizovane softvere, a Kaninhem i plesove koji ukljuuju holografske scenografije i plesae. Vizuelna umetnica Kataina Kozira 2001. i 2002. realizuje digitalne video instalacije i ive performanse kao to je Posveenje prolea, koji ukljuuje muziku Stravinskog, ive izvoae i animirana plesaka tela, a rezultat je dugotrajnog rada na kompjuterskoj animaciji polaznih snimaka. Koreograf i plesa Jan Marui (Yann Marussich) izvodi jednu vrstu protetikog plesa, Blue Provisoire, u kojem ne plee ve sve vreme stoji nepomian, dok je jedini pokret pokret mikrokamere koja se sporo kree snimajui slivanje plave tenosti iz telesnih upljina po umetnikovom telu. U oblastima izmeu teatra i performansa, pomenuu radove Dragana ivadinova i Kozmokinetinog kabineta Noordung (Biomehanika Noordung), Emila Hrvatina (Miss Mobile), CREW (Filoktet), Edit Kaldor (Press Escape), Helen Verlej Dejmison (Water[war]s, Swimm), a u oblasti opere Andrisenova (Andriesen) i Grinavejeva (Greenaway) opera Rosa, smrt kompozitora, Adamsova i Selarsova Klinghofferova smrt ili Tri prie Raja (Reich) i Koro (Korot) i mnoge druge radove.374 to se tie lokalne scene, do sada je realizovan svega jedan digitalni teatarski performans, Psihoza i smrt autora: Algoritam YU03.04/13, koji je reirao Bojana
374

Brojne dokumentacije i prikaze vid. u TkH, br. 7 Digitalni performans, Beograd, 2004.

131

oreva a programirala Aleksandra Jovani. Projekat je nastao saradnjom velikog broja mlaih teatarskih, likovnih i digitalnih umetnika, teoretiara, programera, dizajnera SCG i sveta (Auracle Creative Team), u koprodukciji Univerziteta umetnosti u Beogradu i TkH-centra. Projekat je realizovan u tri verzije: CD rom, LAN i internet performans. Sem ovih recentnih praksi na performans sceni, razliiti vidovi upotrebe tzv. tehnikih medija poznati su tokom cele istorije izvoakih umetnosti 20. veka.375 Ne raunajui operativna i dekorativna, nego ukazujui na ono ukljuivanje tehnike u ivu izvedbu koje je konstitutivno za sam umetniki rad, pomenuu raspon od tehnoloko-naunoumetnikih eksperimentalnih radova umetnika Bauhausa, Piskatorovih filmskih scenografija, Rusolove muzike buke i futuristikih izvedbi koje se velikoj meri zasnivaju na proceduri industrijske maine i filmske slike, preko radova Nam Dun Pajka, La Mont Janga, koncerata-spektakala Lori Anderson i opera Luja Andrisena, Majkla Najmana i Stiva Raja, pa do mnotva postmodernih umetnikih performansa koji ukljuuju ekransku sliku, televiziju, video, kompjuterske softvere, web kamere, daljinski voene robote, beini prenos slike i zvuka, kao i CD-ROM, lokalnu mreu (LAN Local Area Network) ili internet svetsku mreu (WWW World Wide Web), sobe za razgovore (IRC) i elektronsku potu (e-mail) itd. Ove brojne istorijske i aktuelne izvoake prakse su meusobno veoma razliite, u nekim sluajevima, ak i kada pojavno lie. Naime, njihovi statusi i funkcije u svetovima izvoakih umetnosti, umetnosti i kulture nisu identini, ve su odreeni specifinim namerama i nainima upotrebe savremenih tehnologija u ivoj izvedbi i, naroito, delovanjem u kontekstima makro i mikroparadigmi izvoakih umetnosti i performansa koje nisu iste kroz ceo vek a ni za sve izvoake podsisteme. Zato u se nadalje u tekstu baviti pre svega sajberformansom, kao jedinim kompletno digitalnim performansom, koji ima i globalni karakter budui da se realizuje u on-lajn okruenju, dok u ostale prakse digitalnog performansa imati u vidu ali ih neu razmatrati u njihovim specifinostima. II Mini-pojmovnik sajberformansa376 Internet teatar je umetnika koncepcija koja nastaje sredinom i u drugoj polovini 90ih godina 20. veka, prvo u Zapadnoj Evropi i SADu, a zatim se rasprostire i ire (Australija, Novi Zeland, Istona Evropa, znatno manje Azija i Afrika). Kontekstualno, u irem smislu, internet teatar je praksa pozno-postmoderne umetnosti u doba kulture, iji umetniki rezultati-proizvodi nisu eskluzivni umetniki komadi ve kulturni artefakti. U specifinijem kontekstualnom smislu, internet teatar se realizuje u okviru savremenih institucija teatra i performansa, ali kao njihova specifina praksa koja, umesto paradigmatske ive izvedbe/izvoaa, koristi digitalnu tehnologiju, prostor interneta i kompjuterski ekran kao svoje konstitutivne elemente. Ova karakterizacija je vana kako bi se shvatila institucionalna razlika internet teatra i animiranog filma ili video rada, odnosno institucionalna veza internet teatra i drugih vrsta umetnikih performansa.

375 Vid. Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, str. 14-25 376 Helen Varley Jamieson, From paper and ink to pixels and links, www.creativecatalyst.com/articles

132

Sajberformans (eng. cyberformance, kovanica nastala od cyber + performance) je pojam koji je koncipirala sajberumetnica i teoretiarka Helen Verlej Dejmison, a odnosi se na digitalni performans koja se izvodi u virtuelnom prostoru interneta, tj. onlajn okruenju. Materijalna scena na kojoj se realizuje je kompjuterski ekran sa dizajniranim 2- ili 3-dimenzionalnim scenografijama (koje se mogu sastojati od emitovanih web-cam snimaka ili direktnih prenosa, crtea, fotografija, animinaranih ambijenata itd), zvukom, muzikom, govorom, tekstovima i avatarima. Neki autori razvijaju sopstveni interfejs, ali u mnogim sajberformansima se koriste ve razvijeni programi (uglavnom slobodni), kao to su Palace i Up-Stage. Oni obezbeuju osnovni skelet interfejsa, a ponuene mogunosti i alati se koriste za izradu razliitih performansa (dizajniranjem scena i avatara, izborom boje glasa, uvoenjem teksta i njegovom obradom, regulisanjem uea publike itd). Interaktivni sajberformans je vrsta sajberformansa koji se zasniva na improvizaciji u realnom vremenu i strukturira kao otvoreno delo (materijalno u Ekovom (Umberto Eco) smislu ili znaenjski u smislu poststrukturalistikih teorija teksta). U njemu, publika nije samo pasivni posmatra izvedbe, ve moe i direktno uestvovati u izvoenju (ukljuivanjem u razgovor ili ispisivanjem teksta tekue izvedbe, pojavljivanjem na virtuelnoj sceni, glasanjima, komentarima i sl) i time odreivati ili u izvesnoj meri uticati na tok, pojavnost i znaenje performansa. Avatari su slike-figure (tzv. ikonice) na kompjuterskom ekranu koje su izvoai sajberformansa. Avatari kao izvoai sajberformansa mogu biti animirane figure ljudi, ivotinja, mitskih likova, materijalni predmeti, simboli itd, ali i fotografije ili snimci ivih performera ili robota, kao i brojne kombinacije ovih mogunosti. Prema staroindijskom znaenju, termin avatar oznaava otelovljenje boanskog ili slobodnog duha u zemaljskom telu, to je i danas prisutno u jednoj verziji tumaenja performerskog statusa avatara. Statusno odreenje avatara nije jedinstveno, pa se po jednom stavu smatraju za ekranske zastupnike izvoaa, a prema drugom za same izvoae. Dilema je utemeljena u modernoj Zapadnoj epistemologiji, posebno dekartovskom dualizmu duh/telo i humanistikoj zamisli aktivnog samosvesnog subjekta. Problem odreenja avatarskog subjektiviteta je dalekosean i ima ozbiljne drutvenoideoloke implikacije, jer je povezan sa koncepcijom odnosa individue i subjekta.377 Osporavanjem statusa izvoaa, avatarima se prikriva ili osporava rascep subjekta i individue, a nasuprot tome, proizvoenje nesamosvesnih ekranskih sliica u status nekada rezervisan za suverenog ljudskog aktera temeljno problematizuje itav humanistiki projekt subjekta. Sajberumetnik/ca je pozno-postmoderni umetniki status-funkcija koji/a se pojavljuje nakon smrti Autora (Bart, Fuko) i nasuprot tradicionalnomodernistikom statusufunkciji Umetnika-genija koji kreira ex nihillo. Sajberumetnik/ca nije zatien/a granicama autonomnog sveta umetnosti, ve funkcionie kao kulturalni radnik/ca, umetnik/ca-operater/ka koji/a kombinuje tekstove iz arhive globalne kulture (umetnika dela, elemente pop kulture, istoriju, reciklirane masmedijske sadraje, dramske, politike, teorijske tekstove, privatne zapise itd) u umetniko delo kao pojedinaan, mada umreen, oznaiteljski stroj. Sajbergrupe su grupe umetnika, teoretiara, programera, dizajnera i tehniara okupljene za jedan projekat ili dui zajedniki rad. Zahvaljujui mogunostima interneta i WWW, lanovi tih grupa se
377

Vid. o telu/identitetu u ovom kontekstu Bojana Kunst, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3, 2002, str. 52-60; i Sherry Turke, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A Touchstone Book, 1997.

133

mogu nalaziti irom sveta, a sastanci, razgovori i probe se odravaju on-lajn: elektronskom potom, u sobama za razgovore i virtuelnim scenama bez publike. Sajbergrupe su heterogene, ali je za veinu karakteristino da vodei autori temeljno poznaju i koriste istoriju, teoriju i praksu teatra i drugih umetnosti i savremene humanistike i drutvene teorije.378 Publika sajberformansa je potencijalno heterogena i nepredvidiva, jer ukljuuje korisnike kompjutera koji sa mnotva (potencijalno, bilo koje) lokacija na planeti, najee u odreeno realno vreme, dolaze na mesto (eng. site) gde se izvodi sajberformans. Za praenje i/ili uestvovanje u sajberformansu su potrebni uglavnom minimalni tehniki zahtevi i osnovna kompjuterska korisnika osposobljenost. Ipak, praenje i/ili uestvovanje za publiku nije sasvim slobodno i neogranieno. Glavne i najee prepreke su dostupnost (tehnike mogunosti, drutveno-kulturalna ogranienja i cena korienja) interneta i kvalitet lokalne internet veze, kao i nepoznavanje engleskog jezika, koji je dominantni jezik sajberformansa. Sajberformans se moe pratiti privatno (samostalno sa kunog kompjutera) ili javno (organizovana publika u multimedijalnom centru, internet klubu, igraonici ili sl). III (Mikro-)Poetiki raspon sajberformansa O internetu je od sredine 1990ih godina napisana itava biblioteka sociolokih, kulturolokih, komunikolokih, psiholokih, filozofskih itd. studija,379 tako da u direktno ui u teorijski govor o internet umetnosti tj. sajberformansu, u kojem je internet uloen i kao kreativni medij umetnosti i kao drutvena i kulturalna praksa. Sajberformans se pojavio oko 1996-97; pre svega u SADu i Zapadnoj Evropi, gde je i sad najrazvijeniji. Zajedno sa geo-politikom nedemokratinom globalizacijom interneta/om, ide i umetnika nedemokratina globalizacija internet performansa/om. Otuda su gotovo sve njegove reference direktno vezane za Zapadnu istoriju, tradiciju i aktuelnu instituciju teatra i drugih izvoakih institucija. Ipak, sajberformans nije homogena, na konzistentan medijski odreena, umetnika oblast ije prakse dele jedinstvenu poetiku ili umetniko-drutveno-kulturalnu paradigmu. To je erozivna oblast koja obuhvata neujednaen skup mikro-koncepcija i -praksi umetnika/ca i teoretiara/ki razliitih disciplina, obrazovanja i usmerenja, estetikih i estetskih kriterijuma i zahteva i politikih, umetnikih i teorijskih propozicija. Taj raspon se moe bledo opcrtati od kompleksnih, umetniko-, kulturalno- i drutveno-kritikih i teorijski promiljenih projekata Virtualne baze Intima (Igor tromajer i Brane Zorman, esto u saradnji sa filozofkinjom Bojanom Kunst);380 preko disciplinarnih i fenomenalistikih problematizacija i konfrontacija (viskoka umetnost: pop kultura, dramski tekst: ekranski hipertekst, ivi teatar: digitalna tehnologija, ljudsko telo
378 379

Vid. npr. diskusije na Empyre forumu empyre@lists.cofa.unsw.edu.au. ili www.rhizome.org Vid. npr. Simon Penny, Critical Issues in Electronic Media, State University of New York Press, New York, 1995; Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Indiana University Press, Bloomington, 1998; Lev Manovi, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001; Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003; Brian Holmes, Hijeroglifi budunosti, WHW-Arkzin, Zagreb, 2003; i Unncany Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, prir. Geert Lovink, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003; itd. 380 www.intima.org i www.kunstbody.org

134

performera: pikselsko telo avatara), karakteristinih za radove Hamnet Players,381 Desktop Theater382, Avatar Body Collision383 i Helen Verlej Dejmison;384 formalnih 'eksperimenata' i ispitivanja recepcije savremene umetnosti Karle Ptaek u projektu Artificial Stage385 ili Trickster Theatera;386 i inter- i trans-disciplinarnih net art praksi koje insistiraju na izvoakom aspektu, kao to su net akcije, umetnike 'trans-akcije' i vizelni radovi Bureaua dtudes,387 hipertekstualni knjievni performansi Sofi Kale (Sophie Calle)388 i Majkla Dojsa (Michael Joyce), performans-intervjui Rikarda Dominigeza (Ricardo Dominiguez) i Koko Fusko389 ili net art platforma Incident Gregorija atonskog (Gregory Chatonski);390 do drutveno angaovanih net performansa i aktivistikih akcija Electronic Disturbance Theatrea,391 LB/a.f.r.i.k.a gruppe,392 projekta OUT Ane-Marije lajner (Anne-Maria Schleiner),393 Raqs Media Collectiva,394 Rikarda Dominigeza i dr. Ovde treba pomenuti i granina i prekogranina podruja, gde spadaju teatralizacije razliitih CMCa (kompjuterski medijatizovanih komunikacija): net-diskusije, -forumi i -askanja u grafiki modeliranim sobama za razgovore (IRC) i net-igre i -dogaaji za vie korisnika u MUDovima i MOOima. Neke od ovih internet praksi intencionalno nastaju u sistemu teatra, performansa i izvoakih umetnosti, kao to su projekti autora koji realizuju svoje umetnike radove u Up-Stageu, ija je interfejs baza tipian IRC, ili projekti Desktop Theatera koji predstave radi u Palaceu. A nekada su ista ta okruenja, tehnike i mediji konteksti i sredstva raznih kulturalnih i svakodnevnih komunikacijskih (intelektualnih, politikih, erotskih, seksualnih, dokonih, prijateljskih, poverljivih, intimnih itd) praksi. Tu mislim npr. na okupljanja, askanja, forume, diskusije i sline evente u on-lajn sobama Palacea, koji nemaju teatarske (niti umetnike) namere i reference, ali su teatralizovani (scena, likovi, rekvizita... intencionalno su artificijelni a ne 'prirodni') pa pojavno lie na (net) teatar. Ono to bi jo jedino moglo biti relativno pouzdan parametar prema kojem su neke od navedenih praksi umetnost a druge nastaju/ostaju u njenim prekograninim podrujima je institucionalni kriterijum geneze i strukture sveta umetnosti, odnosno parametar arbitrarne pripadnosti tih praksi ovoj ili onoj instituciji. Uzimajui ovde institucionalnu teoriju umetnosti zdravo-za-gotovo (sem Dikijeve teze o prirodi samih tih praksi /tj. kriterijuma kandidata za procenjivanje/),395 postavlja se prvo pitanje
381 382

www.hambule.co.uk/hamnet www.desktoptheater.org 383 www.avatarbodycollision.org i www.abcexperiment.org 384 Ibid. i www.creative-catalyst.com 385 www.artificialstage.com 386 www.trickstertheater.org/fast/theater.htm 387 bureaudetudes.free.fr 388 www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html 389 Vid. Coco Fusco, On-Line Simulations/ Real-Life Politics A Discussion with Ricardo Dominguez on Staging Virtual Theatre, TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003 390 www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php 391 www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html 392 Luther Blissett, The XYZ of Net Activism, www.lutherblissett.net/archive/430_en.html, 10. 05. 2004. 393 www.opensorcery.net/OUT/ 394 www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html 395 Vid. George Dickie, What is Art?; An Institutional Analysis, u Art and Philosophy, prir. W. E. Kennick, St. Martins Press, New York, 1979

135

kontekstualizacije sajberformansa u sistemu istorije, tradicije i aktuelne institucije umetnosti. Ako te prakse jesu umetnost (teatar, balet, opera, performans art itd.) a mnoge od njih zaista to i jesu po svom institucionalnom statusu ta je to sa savremenom institucijom umetnosti? Koja je to institucija umetnosti koja je te prakse prihvatila za umetnike (dodelila im status)? Ali i: ta je feedback sajberformansa kao umetnosti na instituciju (umetnosti)? Kakav kontraudar ona mora pretrpeti za ovu (nunu, a to moda znai i iznuenu) otvorenost? IV Internet kao kulturalna praksa kao medij sajberformansa Drutveni kulturnomedijski kontekst u kojem se pojavljuje internet i njegova masovna upotreba se moe konceptualizovati preko tri teoretizacije koje se izmeu sebe preiitaju. Polazei od ranije situacionistike teorije Gi Debora,396 internet se moe shvatiti kao kulturalna praksa drutva nastalog iz posleratnog drutva spektakla u kojem je neposrednost prela u medijsku sliku. Preko postmoderne teorije simulacionizma ana Bodrijara,397 on se moe postaviti kao praksa drutva treestepenih simulakruma iji originali u neposrednoj stvarnosti i ne postoje. A prema Volfgangu Velu, internet se moe razumeti kao praksa drutva transkulturalnosti, u kojem je osporena i vertikalna i horizontalna zatvorenost i korehentnost kultura u stalnom protoku i proimanju.398 Iniciran u vreme kljunih promena aktuelnog globalnog socio-politikog konteksta zapoetih padom Berlinskog zida, internet se pojavio kao novo neutralno polje globalne komunikacije koje obeava prevazilaenje mnogih ranijih razlika, podela i granica, kao novi demokratski svet dostupan svima irom planete. Meutim, tokom njegovog razvoja i omasovljenja u 90im godinama, u kontekstu globaliz(a)ma, tegobne postsocijalistike tranzicije, intervencionizma i terorizma, postblokovski ideal beskonfliktne drutvene, ekonomske, kulturalne globalne pluralnosti je raspren.399 Danas bi bilo naivno smatrati internet mestom potpune slobode, jer je ona viestruko regulisana. I sami akteri sajberformansa i internet umetnosti doprinose rasprivanju te iluzije, i esto ukazuju da prostor interneta nije nezavistan od spoljnjeg sveta ve je nov oblik drutvenokulturalne prakse, koja podlee drutvenokulturalnom ustrojstvu (kao npr. pitanje autorskog prava). V Umetnika kontekstualizacija sajberformansa Sajberformans, kao umetnika praksa koja se zasniva na izloenoj pojmovnoj platformi i obuhvata umetnike prakse kao to su navedene, preispituje i, ak, dovodi u pitanje instituciju umetnosti (naroito teatra) programski se odreujui unutar nje. Ovde u rasvetljavati dva aspekta tih problema koja smatram vanim za razumevanje samog
Vid. Guy Debord, Drutvo spektakla, op. cit. Vid. an Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. 398 Vid. Wolfgang Welsch, Transculturality; the Forms of Cultures Today, op. cit. 399 Vid. kritike u Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, prir. Judith Butler, Ernest Laclau, Slavoj iek, Verso, London, 2000; Marina Grini, Borderline Symptoms Dont ask what Europe can do for you; ask what you can do for Europe, Manifesta 3 Newsletter 1, Ljubljana, 2000; Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000.
397 396

136

sajberformansa, kao i za ire rasvetljavanje efekata uvoenja digitalnih tehnologija u tradicionalne umetnike discipline. Ti aspekti su: generalna promena drutvenog statusa i recepcije umetnikog dela, koje gubi ekskluzivnost neponovljivosti i ukida socijalnu situaciju za publiku nudei se brojnom, esto sasvim razdvojenom gledateljstvu; i efekti intervencija visokih tehnologija u ivu izvedbu i suoenja koncepcija ivog prisustva, doslovnosti, spontaniteta, originala itd. sa koncepcijama posredovanosti, razluenosti, materijalnosti kulture, arbitrarne oznaiteljske prakse itd. Kontekstualizacija sajberformansa u savremenom svetu umetnosti se moe izvesti preko njegovih uzglobljenosti u nekoliko aktuelnih umetnikih paradigmi: Umetnost u doba kulture. Sajberformans se uspostavlja kao jedna od praksi umetnosti u doba kulture. To pre svega znai da ga ne treba shvatati kao ekskluzivni i autonomni umetniki komad koji niotkuda stvara umetniki genije, ve kao umetniki rad koji nastaje u gustoj mrei okruujuih tekstova drutva i kulture, koji od te mree nije izuzet ve nastajui usred nje biva njom odreen ali i za nju odreujui. Koncepcija umetnosti u doba kulture je sistemski pokrenuta 1970ih i 80ih godina u okviru postmoderne kulture i umetnosti postmodernizma. Naroito je razvijana od 90ih godina zajedno sa ekspanzijom i omasovljenjem novih medija kao nova, globalno dominantna koncepcija umetnosti. Njen neposredni teorijski okvir su studije kulture, angaovane mikrointervencijama u masovnu i popularnu kulturu i svakodnevni ivot. Umetnost u doba kulture se, u osnovi, zasniva na destabilizaciji modernistikih granica visoke i popularne umetnosti, umetnosti i svakodnevnog ivota, kao i razliitih umetnikih disciplina zasnovanih na esencijalnim ontolokim posebnostima. Tako koncipirana, ona umetnikom radu oduzima benjaminovsku auru jedinstvenog originala pretvarajui ga u artefakt kulture, a umetnosti modernistiku drutvenu autonomiju pretvarajui je u drutvenokulturalnu praksu i formu ivota. Kao praksa umetnosti u doba kulture, sajberformans suoava svoj sociokulturni i umetniki kontekst sa nizom, esto kritikih, pitanja i problema. Jedan od najznaajnijih je promena vizure prema mehanizmima formiranja i (re)interpretiranja lokalnih i globalnih kulturnih tradicija, kojima se otvaranjem nepregledne hipertekstualne arhive ne ostavlja bezbednost i nevinost pozitivnog taloenja znanja, vrednosti i fenomena. Za instituciju umetnosti, sajberformans teatar postavlja pitanja odnosa tradicionalnih i savremenih umetnikih koncepcija koje preispituju jedne druge, pa se, recimo, u svetu izvoakih umetnosti, nekad dominantna koncepcija doslovnog scenskog prisustva konfrontira sa medijskom slikom koja tu doslovnost uvek posreduje i odlae. Ali, ekranska slika postaje i ono to raniju koncepciju gotovo osporava, ukazujui da meu njima i nema prave konfrontacije, jer je i sama doslovna prisutnost reprezentacija koja cenzurie svoju posredniku regulatorsku proceduru. Sem toga, sajberformans ispituje statuse visoke umetnosti u doba mas medija, ukazujui na procese demokratizacije umetnosti, nove kriterijume, statuse umetnikog dela i pozicije umetnika. Istraivaka umetnost. Sajberformans se moe pozicionirati prema onoj liniji umetnosti 20. veka koju je ulio Karlo Argan (Giulio Carlo Argan) nazvao istraivaka umetnost.400 Ako se umetniko istraivanje odnosi na sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rjeava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba rijeiti,401 znai da umetnost kao istraivanje
400

Vid. Giulio Carlo Argan, Umjetnost kao istraivanje, u Studije o modernoj umetnosti, prir. Jea Denegri, Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161. 401 Ibid, str. 153.

137

ukljuuje u umetniku praksu i elemente ili kompetencije drugostepenih diskursa umetnosti. U oblasti sajberformansa ta povezanost teorijskih problematizacija i umetnike prakse je konstitutivna za mnoge radove. U sluaju net teatra, ona se ostvaruje ve i njegovom postteatarskom pozicioniranou, jer on ne deluje u sistemu istorije, tradicije i aktuelnih koncepata teatra kao prirodnoj sredini ije procedure koristi za produkciju dela, ve su oni njegovi problemi. Tako jedna od vodeih sajberformans grupa, Avatar Body Collision, kao bazini poetiki problem svog rada postavlja odreenje pojma teatra u suoenju sa novim tehnologijama: Kako tehnologija menja nae definicije teatra?402 U skladu s tim, sajberformans kao istraivaka umetnost ne polazi od ustaljenih paradigmi i procedura umetnosti, ve pokuava da odredi umetnike paradigme i procedure ili sebe identifikuje kao odreenu umetniku praksu, paradigmu ili proceduru. Na taj nain, umetnost kao istraivanje na sebi izvodi ukrtanja, suoavanja i preiitavanja razliitih tekstova umetnosti (onda kada sebe postavlja kao problem) ili tekstova umetnosti i tekstova drutva i kulture (onda kada se kao umetnost uputa u istraivanje nekih drugih problema: drutvenih, politikih, kulturalnih itd). U tome se ona zasniva kao problemska umetnika praksa, nudei problem umetnosti na mestu oekivanog umetnikog komada. U tom svetlu treba razmatrati taktiku Ballettikke Internettikke, II deo (2002) Igora tromajera i Braneta Zormana, koja se ostvaruje kao baletska invazija u prostor moskovskog Boljoj teatra, svetog mesta belog baleta.403 Takoe, Avatar Body Collision projekt je pokrenut nakon sajberformansa Water[war]s, Helen Verlej Dejmison i Dil Grinhal (Jill Greenhalgh) na Transit III festivalu u Odin teatretu (Holstebro, 2001). Performans je kombinovao ivo i on-lajn izvoenje i izazvao negodovanje gledalaca nespremnih da takvu praksu prihvate za teatar, naroito s obzirom da su bili okupljeni oko Odin teatreta kojeg karakterie suprotna paradigma: prisustvo, odnosno ivi kontakt i razmena 'energije'. Post-, meta- i hibridna umetnost. U odnosu na sistem teatra kao umetnike institucije modernog Zapadnog drutva, internet teatar je varijanta postteatra odnosno metateatra. Reference tih atributa su teze Salazara, Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Marka Hansena i Leva Manovia. U odnosu na sistem teatra, internet teatar je varijanta postteatra jer nastaje kao teatar nakon smrti teatra, po logici Salazarove smrti opere.404 To znai da ga treba shvatiti kao teatarsku praksu koja umesto da teatarski: mimetiki predstavlja, izraava, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni vanteatarski svet poinje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte samog teatra kao primarni materijal svog rada. Tom oevidnom upotrebom, ulaganjem teatarskih praksi kao teatarskih praksi kao svog umetnikog materijala, net teatar kao postteatar pokazuje ono to normalni teatar konstitutivno skriva neoevidnom upotrebom i reprodukcijom tih praksi za prenoenje i izraavanje drugih sadraja a to je ideoloka pozicija teatra u sistemu drutvenih proizvodnih odnosa. Takoe, on se moe odrediti kao post-teatar prema pojmovima 'post-mediji' i 'post-medijsko stanje' Krausove.405 Benjaminova teza je da su mehaniki reproduktivni mediji fotografije i filma uneli
402

How is technology changing our definitions of theatre?, www.avatarbodycollision.org (18. 11. 2003) 403 www.intima.org 404 Vid. Filip-ozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984. 405 Pojam postmedija izvodi iz teze o mehanikom reprodukcijskom mediju (Valter Benjamin, Istorijsko-filozofske teze, u Eseji, Nolit, Beograd, 1974); Rosalind Krauss, Reinventing the Medium, Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999; i A Voyage on the North Sea Art in the Age of the Post-medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999.

138

pretnju 'umetnosti sa aurom', ali time obeali i snaan politiki uticaj umetnosti koji ide sa omasovljenjem. Rozalind Kraus tu tezu prati i razvija do postmedija 1970ih, koji su konstitutivni aspekt itavog korpusa 'hibridnih' umetnikih formi koje odbijaju da se identifikuju specifinim medijem i time postaju osnov razaranja aure kroz sve umetnike discipline. Mark Hansen ove teze uvodi u problematiku aktuelnih digitalnih medija, koji nude mogunost neograniene meukonverzije podataka i omoguavaju tehniko ujednaavanje medijskih materijalnosti, ime obeleavaju nastupanje doslovnog postmedijskog stanja.406 Digitalni mediji kao aktuelni hibridni medijski sistem anticipiraju ist protok podataka, neoptereen potrebom diferenciranja u posebne medije. Zbog ovakvih umetniko-medijskih procedura, internet teatar odreujem i kao metateatar, koristei karakterizaciju novih medija Leva Manovia.407 Metamediji su, po Manoviu, 'mediji nad medijima', odnosno drugostepeni u odnosu na primarne tradicionalne medije, ali i opta medijska platforma iz koje se izvodi mnotvo pojedinanih medija. Primeri radova koji su za to karakteristini su brojni. Jedan od tipinih je net balet Ballettikka Internettikka, I deo (2001), Igora tromajera i Braneta Zormana. Tu autori rade sa oznaiteljskom glatkoom sublimnog baletskog tela (kontinualne glatke figure) i dekonstruie je na diskontinualne materijalne parie, internet streamingom svog ivog izvoenja koje uvodi naprsline te glatkoe u kratkim intervalima meu ekranskim slikama, koji doslovno nisu dostupni oku. Dramski sajberformansi (grupa Hamnet Players, Desktop Theater i Plaintext Performers,408kao i Psihoza i smrt autora...) esto koriste klasine-dramske-tekstove iz zapadne istorije teatra (Beketove, ekspirove, Sare Kejn (Sarah Kane) i dr). Meutim, oni se ne koriste kao jednom-za-svagda date opteljudske riznice znaenja, znanja i vrednosti ije fabule treba ponovo ispriati modernom oveku ili siee oteloviti u novom mediju. Ti tekstovi se izvode kao sadanji ivi ekranski hipertekstovi koji preiitavaju klasinu-dramskuarhivu kao relativno otvorenu kombinaciju oznaitelja koji se mogu stalno pokretati, rekombinovati i premetati iz konteksta u kontekst. To pokazuju izvoenje Water[war]s i tromajerovi i Zormanovi ilegalni baleti u Boljoj teatru, milanskoj Skali i Narodnom pozoritu. VI Sajberformans i/kao borba za vlast nad sredstvima za proizvodnju Sve ove procedure nisu vane zbog toga to je danas jaka tendencija supstancijalizacije umetnikih disciplina, ve zato to su pitanja umetnosti pitanja regulacija i deregulacija odnosa drutvenokulturalnih centara i margina znanja-i-moi. Na taj nain, sajberformans deluje kao simptom borbe za diskurs na polju umetnosti koja neprekidno traje. I to je ona bazina taka razmatranja sajberformansa izmeu kapitala i umetnosti. Jer, im ulazimo u svet sajberformansa, ulazimo u svet oigledne i neizbene blizine globalnog liberalnog kapitala u samom tkivu institucije umetnosti.409 To svakako vai i za teatar, ali u okviru teatra to nije sasvim eksplicitno. I ba zato, pitanje koje net-teatar postavlja za teatar glasi: Kad je kapital ve neizbeno tu, kako sa njim raditi, /i/ u ijim je on rukama?
406 407 408

Vid. Mark B. N. Hansen, Introduction, u New Philosophy for New Media, op. cit., str. 1-

17.

Vid. Lev Manovi, Metamediji, op. cit., str. 74. www.yin.arts.uci.edu/%7Eplayers 409 Vid. o monopolu Bila Gejtsa (Bill Gates) i politizaciji liberalne ekonomije Klintonove (Clinton) administracije u Slavoj iek, Bauk jo uvijek krui!, u Karl Marx i Friedrich Engels, Komunistiki manifest, Arkzin, Zagreb, 1998

139

Na kraju, elim eksplicitno da kaem da razrade koje sam izvela imaju za cilj da istaknu da sajberformans ima istorijsku ansu da na sebi pokae da je jedina zaista problematina umetnika praksa ona koja nije usmerena na proizvode i snabdevanje aparata za umetniku proizvodnju, ve na njegovo 'oprezno posmatranje' u Benjaminovom smislu. Ne tvrdim da to vai za sva dela nastala u ovoj oblasti, ve da sajberformans ima upisanu tu mogunost u sebi i svojoj tehnici. Razlika je u tome da li se ona stavlja u nehotinu ili hotiminu slubu liberalnog kapitala ili postaje oruje otpora njemu. Teatar je i bio i jeste u sistemu drutvenih proizvodnih odnosa. I postdramski teatar, svojim transnacionalnim mreama (fondacija, projekata, programatora, regionalnih i NVO kulturnih centara, radionica i fleksibilnih free lancera) ide na ruku mrei liberalnog transnacionalnog kapitala, ne zauzimajui diskontinualno mesto u njoj. On se mree drutvenih odnosa i ne moe osloboditi, jer ga ona konstituie ali moe uzimati razliite pozicije. A konformizam jeste kunovsko 'normalno stanje' (i savremenog) teatra. Simptomatsko mesto sajberformansa u tom smislu je u eksplicitnoj vidljivosti tih umreenosti umetnosti. Jer, sajberformans otvoreno pokazuje i/da koristi orua konfliktnog-globalizma-i-kapitala: digitalne medije i IT:410 od dominacije Microsofta, (ne)komercijalnih softvera, standardnih interfejsa, zakon o cenzuri, autorskih prava/piraterije, preko induskih programera, nejednakog pristupa mrei (kulturalna, politika, tehnika, ekonomska organienja), browserskih usmeravanja, do identitetske mimikrije i njene politike dimenzije, simulacija Fukoovih 'tehnik sopstva', stvaranja novih tehno-elita i neprikosnovene vladavine engleskog jezika itd. I sama iluzija o nomadskim net-teatar grupama koje proleterski egzistiraju u besplatnim prostorima VRa, a rasute su irom zemaljske kugle 'bez obzira na...' je veoma krhka. Ve na vrhu ili dnu naslovne stranice njihovih web sajtova bodu oi mone ne VR ve DrutvenoRealne baze: transnacionalne fondacije i korporacije, univerzitetski sistemi, subvencionisani kulturni centri.

410

Vid. ire Lev Manovich, Digital Constructivism: What is European Software?, u Uncanny Networks

140

OTVORENI ZAKLJUAK Ana Vujanovi

I Opcrtavanje jednog mogueg opsega studija performansa Tekstovi koje nudimo u knjizi Bi/kolateralni uvod u studije performansa opcrtavaju bazini opseg studija performansa u poslednjih nekoliko decenija. Taj opseg se odnosi kako na epistemoloku razinu koja obuhvata osnovne pojmove, koncepte i njihove primene , tako i na razinu umetnikih i kulturalnih praksi koje zaokupljaju oblast studija performansa kroz istoriju i u aktuelnosti. Svesne smo da je taj opseg viestruko ogranien. S jedne strane, ograniava ga prvenstvena namena knjige. Knjiga je nastala kao polazni materijal za poslediplomski kurs Uvod u studije izvoenja na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, i usmerena je pre svega na one koji zapoinju prouavanja u ovoj oblasti, sa prethodnim osnovnim znanjima iz savremenih teorija, umetnosti i kulture. Osim toga, opseg koji knjiga nudi ima i jedno programsko ogranienje. Naime, namera autorki nije da knjiga izvede sintezu mnotva koncepata i praksi koji deluju u ovoj oblasti, niti da postigne irinu sveobuhvatnog pregleda. Nalazimo se na nekom treem putu, na liniji koja polazi od utemeljenja osnovnih pojmova i zavrava se na intenciji apstrahovanja jednog od modela. Zaustavljajui se na intenciji ka modelu, a ne na modelu samom, kraj knjige ostaje otvoren za dalje kretanje u (najmanje) dva pravca. Jedan ide ka artikulaciji teorijskih gledita studija performansa koja ovde nisu zastupljena ili su samo uzgred pomenuta, a drugi pravac ide ka proirivanju polja izvoenja i performansa na druge i nove prakse i njihove specifine problematike, koje su u knjizi isputene, u potpunosti ili delimino. Teorijski okvir koji nudimo za studije performansa knjigom Bi/kolateralni uvod u studije performansa odreen je dvema velikim teorijskim platformama. Jedna je teorija performativa, koja je osnovna i polazna tehnika teorija razmatranja praksi performansa, zastupljena u ovoj oblasti jo od eknerovih spisa s poetka 1970ih godina, pa do danas. Druga teorijska platforma kojom opcrtavamo studije performansa su studije kulture, koje se od 1980ih i 1990ih godina uspostavljaju kao dominantni i teorijsko-politiki i poetiki okvir performansa i studija performansa. Osim isticanja ove dve teorije, bilo nam je znaajno da ukaemo i na razliite vrste teorijskih praksi koje deluju u ovoj oblasti. One idu od akademske humanistike, odnosno nauka i teorija umetnosti i kulture, preko teoretizacija koje emergiraju iz samog sveta performansa a iznose ih njegovi akteri direktno ukljueni u produkciju, pa do onih vanih hrapavih mesta preplitanja teorijskog i prvostepenih diskursa performansa na mestu umetnikog dela i/ili rada. to se tie pojedinanih performans praksi i njihovih specifinih problematika, u ovoj knjizi su fokusirani problemi kulturnih identiteta, odnosi umetnosti i kulture, razliita shvatanja izvoenja i izvedbe, zastupanja i korienja tela u performansu, procesi multi- i interkulturalizma, odnosi performansa i masmedija,

141

politinost i drutvena interventnost performansa, kao i upotreba digitalnih tehnologija u oblasti performansa. I teorijskih okvira i specifinih umetnikih i kulturnih praksi, jasno je, ima daleko vie nego to je stalo u ovaj okvir. Ali to treba shvatiti samo kao poziv da se taj okvir shvati kao otvoren, privremen, i da se odmah pone sa njegovom transformacijom. Takva recepcija knjige kao otvorenog polaznog okvira, a ne kanona za studije performansa iz i u lokalnom kontekstu je ono emu se i nadamo. II Kritika i pokuaj odbrane politinosti performansa Jedno od osnovnih kritikih pitanja studija performansa i o studijama performansa koje se, dakle, tie (i) autorske samorefleksije ostavile smo za kraj. To je pitanje politikog kapaciteta samog izvoenja, odnosno izvedbe. Pitanje glasi: Koja se to vrsta ovekove delatnosti postavlja u prvi plan onda kada se izvoenje izdvaja od ostalih umetnikih i kulturalnih aktivnosti? Kakva je konsekvenca odabira izmeu izvoenja i mimezisa, ekspresije, interpetacije, reprezentovanja, proizvoenja ili stvaranja ex nihilo, odabira da se fokusira jedno a ne drugo, tree ili etvrto? To pitanje je na neki nain ve uvedeno u oblast studija performansa. Don Mekenzi upravo na pitanju politikog i drutvenog kapaciteta performansa bazira celu knjigu Izvedi ili inae, te se ona moe smatrati prvim velikim pokuajem imanentne kritike studija performansa. Ipak, moj stav je da to uvoenje nije sasvim adekvatno, upravo jer se knjiga ne bavi pitanjem od kojeg polazi. Umesto da razmatra socijalni i politiki kapital izvoenja, autor se opredeljuje za stalnu latentnu kritinost prema izvoenju i izvedbi, to znai da je odgovor na pitanje unapred, pre bilo kakve analize, dat kao negativan. Takav pristup u knjizi, s jedne strane odrava tenziju konstantnog opreza prema performansu, a sa druge strane ne razmatra jedno od njegovih osnovnih kritikih pitanja danas. Iz tih razloga, pitanje od kojeg je Mekenzi krenuo ostalo je nerazvijeno i moramo mu se nadalje jo mnogo puta vraati. Inae, ostavljamo statemente na mestu razlonih analiza, i time proputamo priliku da jednu od potencijalno najpolitikijih kulturno-umetnikih delatnosti izvuemo iz aure lebdeeg opreza prema drutvenoj normativnosti koja joj se pripisuje po defaultu, a ne kao rezultat konkretnih drutvenih prilika koje se mogu menjati, i koje i performans sam moe menjati. Kao alternativu Mekenzijevom postupku, ponudila bih dui, zaobilazni put ne iz studija performansa, pa ni uopte umetnosti i kulture, ve iz teorije drutva, filozofije i naroito politike teorije. Smatram da knjige kao to su Vita activa Hane Arent)411 i Virnoova Gramatika mnotva412 pogaaju upravo u to centralno kritiko pitanje performansa i studija performansa danas. Tu pre svega mislim na razrade pojmova rada, proizvoenja i delovanja, koje iz aristotelovske tradicije izvodi Arent; odnosno rada, delovanja i intelekta kod Virnoa, kao i na direfencijacije tih delatnosti u pogledu njihovog drutvenog statusa i politike funkcije. Onaj krizni zakljuak koji iz njih moemo izvui jeste da performans nuno pripada domenu delovanja u javnoj sferi, koje znai politiku aktivnost, a time intervenciju u drutvene odnose. Arent nas sama navodi da mislimo u tom pravcu kad istie izrazit afinitet i bliskost izvoakih umetnosti koje, da bi se uopte realizovale, zahtevaju organizaciju javnog prostora
411 412

Hannah Arendt, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991. Paolo Virno, Gramatika mnotva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

142

sa politikim delovanjem. S tim u vezi, oprez Mekenzijevog tipa prema izvedbenosti nema smisla, ako se uzima kao apriorno naelo razumevanja performansa danas, a govoriti o performansu kao optem drutvenom imperativu ne znai da on ne moe svoju politinost iskoristiti i na drugi nain, osim za drutvenu normativizaciju. ak obrnuto, ako ostajemo na optem planu, to to performans znai politinost konstitutivniju nego u drugim umetnikim i kulturnim delatnostima znai da su studije performansa nauno-teorijska oblast uloena u ohrabrivanje procesa repolitizacije podrutvljenog javnog prostora dananjeg sveta. Pored toga, takva konstitucija performansa znai i da studije performansa imaju prioritetnu obavezu stalnih partikularnih razlikovanja servilne od transformativne izvoake aktivnosti u javnoj sferi. S tim u vezi, vratiu se nakratko korak unazad. Konceptualni umetnici sa prostora bive SFRJ (Stilinovi, Trbuljak, Todosijevi, Gotovac) su 1970ih godina razvili i ponudili javnosti taktiku ne-rada, koja je za tadanji drutveni kontekst sveopteg slavljenja rada - karakteristinog naroito za socijalizam bila veoma kritika javna pozicija. Na nedavno odranom dramaturko-umetnikom skupu u galeriji Lazaretti u Dubrovniku413, gde je postavljen trei deo izlobe Skriveni radovi, Goran Sergej Prista je pokrenuo pitanje ta bi danas bilo analogno toj kritikoj taktici? injenica zbog koje taktika ne-rada danas ne moe biti kritina kako je bila u 1970im godinama jeste ekspanzija neo-liberalnog kapitalizma (i) u svet umetnosti, koji je brojne ranije prakse nematerijalne umetnosti i umetnikog ne-rada ve asimilovao kao robu na slobodnom tritu. Ako izvoenje i danas ostaje mogui izbor, na tom mestu se pojavljuje potreba za artikulacijom performansa kao politike kulturne i umetnike prakse koja stalno i stalno mora iz sebe iskljuivati one elemente koji su u meuvremenu postali servilni, i tragati za onima koji jo imaju transformativni potencijal. Tu, za ovaj tekst, ostavljam prostor za oba kritika stava, i onaj koji je ponudila Arent i onaj koji nudi Virno. Prema Arent, politika je u 20. veku poprimila katakteristike rada i proizvodnje i poela proizvoditi objekte. Po Virnou, meutim, postfordistiki rad je asimilovao elemente politike: Poiesis je u sebe ukljuio mnoge aspekte praxisa.414 U svakom sluaju, ovaj kritiki pogled na premetanje i reaproprijaciju aspekata politike i proizvoenja upuuje da bismo se morali odrei romantizirajue tenje da performans u celosti bude kritika i transformativna umetnost odnosno kultura, i umesto toga odluiti na neprekidno ispitivanje, prevazilaenje, odbacivanje, razvijanje i zamenjivanje njegovih protokola i procedura u odnosu na u tom trenutku aktuelne drutvene agende. Performans, kao delatnost koja postoji samo dok se izvodi i u tome se iscrpljuje, nuno zahteva prisustvo drugih, meuljudski odnos, kontingenciju socijalne situacije, izlaganje pogledu drugih (Arent), koji e u nedostatku materijalnih predmeta koji ostaju za performansom, svedoiti o njemu. A ti drugi su mnogi, ma kroz koja ih ideoloka soiva posmatrali, i zato su neizbeno konkretni, nepredvidljivi i razliiti, ali im je polazite zajedniko oni dolaze iz iste aktuelnosti u kojoj se i sam performans izvodi. Stoga bi ta, repolitizirajua izvedbenost (virtuoznost, u Virnoovom smislu) u podrutvljenom javnom prostoru danas bila adekvatna zamena ne-radu, jer je neostvariva drugaije nego kao politika stvar. Ne ne-rad, a naroito ne ne-

Radi se o zavrnom skupu u seriji Treninga praktine dramaturgije, regionalne inicijative za izvoake umetnosti THe FaMa; Dubrovnik, galerija Lazaretti, 24-28. maj 2006. 414 Virno, Gramatika mnotva, op. cit., str. 43

413

143

delovanje, ve delatnost bez dela, to bi ukratko bila ona aktivnost koju studije performansa istiu, znajui ili ne znajui za njen politiki potencijal danas.415 Jer ta zapravo znai podrutvljenje? Ono znai totalnu depolitizaciju svih ovekovih delatnosti u globalizujuem neo-liberalno kapitalistikom sistemu, za koji je svaka politika iskljuena iz iste-i-prazne ekonomske logike slobodnog trita, koja treba da dominira tako zamiljenim svetom. Virno je upozorio da takva depolitizacija zapravo znai da je politika ve sveprisutna (dakle, i u samom radu), te da nema vie autonomnost specifine delatnosti. A ja bih ukazala na jedan drugi aspekt. Vraanje politike delatnosti na razliitim razinama u tako konstituisan svet ukazuje na jednu vanu injenicu a to je da i tom evakuacijom politike opet upravlja jedna (meta)politika, ako se ona ransijerovski shvati kao modeliranje prostora javnog, njegovog ispranjenja i ispunjavanja onim praksama koje imaju ili nemaju vidljivost i ujnost416. Svakako, kao to sam ve pomenula, sledei korak u takvom kritikom razmatranju performansa jeste diferencijacija servilnosti i transformativnosti, koja bi performans gurala ka tome da uvek bude korak ispred trine asimilacije i opte prihvatljivosti. To to se u tome ne moe raunati na stalnost a mora se raunati na kontingentnost, i to neke prakse koje su zadobile poverenje, u sledeem trenutku moraju biti odbaene kao ve po-robljene ne sme biti naroito obeshrabrujue. Na tu nestalnost i kontingenciju uostalom mora raunati svako ko se ukljuuje u oblast performansa, i time se, zarad intervencije u aktuelne drutvene odnose, odrie proizvodnje predmeta koji e u dugoj perspektivi biti ugraeni u svet koji stvara ovek.

Jasno je da i ova umetnika taktika uvek neto proizvodi, kao i da e to to proizvodi takoe biti brzo asimilovano kao to nematerijalna umetnost, koncepti, autorska imena, takoe, ak zauujue lako, ulaze u sistem umetnosti. Poenta je samo insistirati na delatnosti u onom trenutku u kojem jo ne proizvodi delo nego se iscrpljuje kao intervencija u javnu sferu, jer u tom trenutku ona i ostvaruje svoju politinost, a zatim postaje pozitivna istorijska vrednost oveanstva. 416 Referiram na Ransijeove teze o politici razvijene u Le Partage du sensible. Esthtique et politique (2000); vid. Rancire, Jacques, Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to Democratic Disagreement (interviewed by Solange Gunoun and James H. Kavanagh), SubStance, br. 92, 2000.

415

144

LITERATURA

Argan, Giulio Carlo, Umjetnost kao istraivanje, u Studije o modernoj umetnosti, Jea Denegri prir., Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161. Art Into Theatre; Performance Interviews and Documents, Kaye, Nick ed., Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996. The Art of Performance: A Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert Nickas, New York: Dutton, 1984. Arto, Antonen. Pozorite i njegov dvojnik, prevela Mirjana Mioinovi, Beograd: Prosveta, 1971. Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London-New York, 1997. Bal, Mieke, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, University of Toronto Press, 2002. Banes, Sally, Dancing Women Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998. Barba, Eugenio, About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular, TDR, vol. 32, no. 3. --, Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija, br. 17-18, Zagreb, 2000, str. 84-86. --, The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London, 1995. __, Theatre Laboratory 13 Ryedow, TDR, 9, 3, Spring 1965, str. 154. Bart, Rolan, Nulti stepen pisma, u Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979, str. 5-55. Barthes, Roland, Smrt autora, u Suvremene knjievne teorije, Beker, Miroslav prir., Liber, Zagreb, 1986, str. 176-181. Barucha, Rustom i Gautam Dasgupta, The Mahabharata: Peter Brook's 'Orientalism' u Performing Arts Journal, br. 30, vol. X, 1987, str. 233-243. Batler, Dudit, Tela koja neto znae; O diskurzivnim granicama pola, Samizdat B92, Beograd, 2001. Bear, A. i M. Karasu, Dada, istorija jedne subverzije, Novi Sad: Knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 1996. Benvenist, Emil, Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975. Benjamin, Valter, Eseji, Nolit, Beograd, 1974. Bhabha, Homi. K., The Postcolonial Critic, Arena 96, 1991, str. 61-63.

145

__, Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and Narration, priredio Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291322. Blau, Herbert, The Dubious Spectacle: Extremities of Theater, 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002. Blissett, Luther, The XYZ of Net Activism, www.lutherblissett.net/archive/430_en.html, 10. 05. 2004. Bodrijar, an, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991. Bojm, Svetlana. Budunost nostalgije, prevod s engleskog Zia Gluhbegovi i Sran Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005. Bourdieu, Pierre. Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980. __, Les regles de l'art, Paris: Seuil, 1974. Breht, Bertold. Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prevod Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966. Brook, Peter. The Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987, New York: Harper and Row Publishers, 1987. Bruk, Piter, Niti vremena, prevod Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005. __, Prazan prostor, Beograd: Lapis, 1994. Burt, Ramsay, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, LondonNew York, 1995. Carlson, Marvin. Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999. __, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker, Hrvatski centar ITI: Zagreb, 1997. --, The Resistance to Theatricality, SubStance, nos. 98/99, vol. 31, nos. 1/2, 2002 __,Carlson, Marvin, Otpor prema teatralnosti, TkH, br. 5, Beograd, 2003. Cixous, Hlne, Hors Cadre Interview, u Mimesis, Masochism, & Mime, str. 29-39. Cixous, Hlne, The Hlne Cixous Reader, Sellers, Susan (ed), Routledge, LondonNew York, 2000. Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, Judith Butler, Ernest Laclau & Slavoj iek (eds), Verso, London, 2000. Craig, Edward Gordon O umjetnosti kazalita, preveo Nikola ureti, Zagreb: Prolog, 1980. Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds.), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999. Cultural Studies, Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary & Treichler, Paula A. (eds), Routledge, New York-London, 1992. Cveji, Bojana, Arhivi savremenog plesa, Novi ples nove teorije (temat), TkH, br. 4, Beograd, 2002. Cveji, Bojana, Otvoreno delo u muzici; Boulez, Stockhausen, Cage, SKC, Beograd, 2004.

146

Danto, Arthur, Artworld, u Philosophy Looks At the Arts; Contemporary Readings In Aesthetics, Margolis, Joseph (ed), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 155-167. Danto, Arthur, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986. Davies, Ioan, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire, Routledge, London, 1995. Debord, Guy, Drutvo spektakla i Komentari Drutva spektakla, Bastrad Books : Arkzin, Zagreb, 1999. (Debor, Drutvo spektakla, elektronsko izdanje, Beograd: Porodina biblioteka 4, anarhija/blok 45, drugo izdanje 2005.) Deleuze, Gilles.Postscript on Control Societes, Negotiations. 1972-1990, prevod na engleski Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995, str. 177-183. Derrida, Jacques, Spectres of Marx, Routledge, New York-London, 1994. __, Mochlos: or, The Conflict of the Faculties, u Logomachia: The Conflict of the Faculties, priredio Richard Rand, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993. Digitalni performans teorijska umreavanja temat, TkH, br. 7, Beograd, 2004. Dobson, Julia, Helene Cixous and the Theatre The Scene of Writing, Peter Lang, Oxford, 2002. Dokumenti za razumevanje ruske avagarde: antologija tekstova umetnika, priredio Slobodan Mijukovi, prevod s ruskog Slobodan uri, Geopoetika: Beograd, 2003. Dragievi-ei, Milena, Nevidljivo pozorite na ulicama Beograda, Urbani spektakl, Dragievi-ei, Milena i entevska, Irena prir., CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180. __, Umetnost i alternativa, Beograd: Institut FDU, 1992. Elijas, Norbert. Proces civilizacije, prevod s nemakog Duan Janji, Novi Sad i Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 2001. E, Timoti Garton. Slobodan svet, prevela Aleksandra Jovievi, Beograd: Samizdat B92, 2006. Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru; Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva jezika, Naklada MD, Zagreb, 1984. Fral, Josette, Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, Januar 1994, str. 58-80. --, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str. 170-181. Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, priredio Luciano de Maria, Mondadori: Milano, 1973. Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001. Fusco, Coco, On-Line Simulations/ Real-Life Politics A Discussion with Ricardo Dominguez on Staging Virtual Theatre, TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003. Fuchs, Elinor, The Death of Character, Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis, 1996. Fuss, Diana, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Routledge, New York, 1996.

147

Futurismo e futurismi, katalog izlobe, Palazzo Grassi: Venezia, 1986. Gerc, Kliford. Tumaenje kultura I, II prevod Slobodanka Glii, Beograd: Biblioteka XX vek, 1998. Genovese, Giovanna Imagining the Brain Closer Than the Eyes, interview with Gary Hill u Zero Visibility:Of the Reverse Order, priredila Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003. str. 105-118. Goldberg, RoseLee. Performans od futurizma do danas, prevod na hrvatskiVinja Rogoi, Mario Kova, Lana Filipin, Test! i URK: Zagreb, 2003. Gose, Marsel. Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordi, Filip Vinji: Beograd, 2004. Grej, Kamila. Ruski umetniki eksperiment, 1863-1922, prev. Branko Vuievi, Beograd: Jugoslavija, 1978. Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prevod s engleskog Nazifa Savi, Beograd: Izdavako-informativni centar studenata, 1976. Grini, Marina, Borderline Symptoms Dont Ask What Europe Can Do For You; Ask What You Can Do for Europe, Manifesta 3 Newsletter 1, Ljubljana, 2000. --, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Multimedijalni institut, Zagreb, 2005. Gurvitch, Georges. Sociologie du theatre, Les lettres nouvelles, 34-36 (januar-maj), 1956, str. 197-209. Hamacher, Werner, Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka, u Entferntes Verstehen, Suhrkamp, Frankfurt, 1998. --, Afformativ, Streik, u Was heisst Darstellen?, Christian Hart Nibbrig ur., Suhrkamp, Frankfurt, 1994. Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003. Hardt, Michael & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000 (Imperij, Arkzin-Multimedijalni centar, Zagreb, 2003). Hill, Garry. La natura frattale del video, Dal Vivo, priredila Valentina Valentini, Roma: Grafitti, (Taormina Video Arte) 1996. Hobsbaum, Erik. Doba ekstrema: Istorija kratkog dvadesetog veka, 1914-1991, Beograd: Dereta, 2002. Holmes, Brian, Hijeroglifi budunosti, WHW-Arkzin, Zagreb, 2003. Hrvatin, Emil. Jan Fabre: La discpline du chaos, Le chaos du discipline, Seine: SaintDenis, 1994. Ince, Kate, Orlan Millennial Female, Berg, Oxford, 2000. Interkulturalnost na primjeru kazalita, temat (prevod temata objavljenog u PAJ, no. 33-34, New York, 1989), Trei program hrvatskog radija, br. 32, Zagreb, 1991. Jameson, Frederic. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.

148

Jamieson, Helen Varley, From paper and ink to pixels and links, www.creativecatalyst.com/articles. Jay, Martin, The Academic Woman as Performance Artist, u Cultural Semantics, Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press, Amherst, 1998, str. 138-144. Jovievi, Aleksandra, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, Beograd, 2004, str. 14-25. --, Re-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, Scena, br. 5-6, 1994, str. 76-80. --, Teatar, parateatar i karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., u Urbani spektakl, Dragievi-ei, Milena i entevska, Irena prir., CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160. __, Futuristiko pozorite iznenaenja, asopis Scena, br. 1-2, Novi Sad: januar-april 1997, str. 50-60. Kabakov, Ilja. On the Total Installation Cantz, 1992, str. 168. Kaprow Allan i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California Press, 1993. Kaprow, Allan. Assemblages, Environments and Happenings, New York: H.N. Abrams, 1966. Kelner, Daglas. Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika izmeu modernizma i postmodernizma, prevod s engleskog Aleksandra abraja, Beograd: Clio, 2004. Kirby, Michael. A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987. Kirby, Michael i Victoria Nes, Futurist Performance, PAJ Publications: New York, 1986. __, Happenings, New York: Dutton, 1965. Kloc, Hajnrih Umetnost u 20. veku: Moderna-postmoderna-druga moderna, prev. Zlatko Krasni, Novi Sad: Svetovi, 1995. Krauss, Rosalind. Reinventing the Medium, Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999. --, A Voyage on the North Sea Art in the Age of the Post-medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999. Kruschkova, Krassimira, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier Le Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60. Kuhn,Thomas Samuel. The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962. Kulenovi, Tvrtko Teorijske osnove modernog evropskog i klasinog azijskog pozorita u Pozorite Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str. 201-237. Kunst, Bojana. Strategije samo-izvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, (s engleskog prevela Ana Vujanovi), TkH, br 7, jul 2004, str. 150-158. __, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 52-60. __, Poslednji teritorij, Frakcija, br. 4, Zagreb: 1997, str. 40-43.

149

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren; Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalite, CDU, Zagreb: TkH-centar, Beograd, 2004). Lyotard, JeanFrancoise. Les Immateriaux u Thinking about Exhibitions, priredio R. Greenberg, New York: Ferguson& S. Nairne, 1996, str. 159-175. Manovi, Lev, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001. Marranca, Bonnie. La performance, una storia personale, u American Performance, 1975-2005, priredila Valentina Valentini, Roma: Bulzoni Editore, 2006, str. 121-141. Mason, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, 1992. Maus, Marsel. Telesne tehnike u Sociologija I, Antropologija I, II, Beograd: Biblioteka 20. vek, 1998, str. 361-391. Medak, Tomislav, Matrica performansa razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014. Mejerholjd, V:E: Glumac budunosti i biomehanika, u O pozoritu, priredila i prevela Ognjenka Milievi, Nolit: Beograd, 1976, str. 167-169. McKenzie, Jon, Perform Or Else: From Discipline To Performance, Routledge, LondonNew York, 2001. Mijukovi, Slobodan. Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd: Geopoetika, 1998. Milohni, Aldo, Performativno kazalite, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997. --, The Body, Theory and Ideology: Discourse of Theatre Anthropology, FAma, br. 1, Ljubljana-Zagreb-Mnchen, 2001. Milutinovi Bojani, Sanja i Cixous, Hlne, Dora je meu nama (razgovor), TkH, br. 5, Beograd, 2003. Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000. Morse, Margaret, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Indiana University Press, Bloomington, 1998. Mulder, Arjen. Trancemedia: from Simulation to Emulation, Mediamatic.net, 1999. Novak, Jelena, Divlja analiza, SKC, Beograd, 2004. October The Second Decade, 1986-1996, Krauss, Rosalind; Michelson, Annette; Bois, Yve-Alain & dr (eds), The MIT Press, Cambridge Mass, 1997. Ogrizek, Maja, Poetic function and performative in theatre u Along the Margines of Humanities, Monik, Rastko & Milohni, Aldo (eds), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235. Osborne, Peter & Segal, Lynne, Gender as Performance An Interview with Judith Butler, Radical Philosophy, no. 67, Summer 1994. Ostin, D. L, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994. Patrice, Pavis. Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998. __, The Intercultural Performance Reader, London, New York: Routledge, 1996.

150

__, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad, 1-2, januar-april 1998, str. 8-11. __, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis Theatre at the Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992. Pavis, Patrice. Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's Intercultural Mise-en-scene, The Drama Review, XXXIII, no. 3, 1989, str. 37-57. Phelan, Peggy. The Ends of Performance, New York: NYU Press, 1999. Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993. Penny, Simon, Critical Issues in Electronic Media, State University of New York Press, New York, 1995. The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004. Performativity and Performance, Parker, Andrew & Kosofsky Sedgwick, Eve eds., Routledge, New York-London, 1995. Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, Case, Sue-Ellen ed., The Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990. Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei, Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske, 1984. Polemiki dosije: Derida, ak, Potpis, dogaaj, kontekst; Serl, Don R, Obnavljajui razlike: odgovor Deridi; Kaler, Donatan, Konvencija i znaenje: Derida i Ostin, Delo, XXX, br. 6, Beograd, 1984. Raanje moderne knjievnosti: Drama, prir. Mirjana Mioinovi, Nolit: Beograd, 1975. Read, Alan, Theatre and Everyday Life, Routledge, London-New York, 1993. Redaelli, Alessandra. Christian Boltanski alla ricerca del tempo perduto, Arte, maj 2005, str. 78-79. Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance, MacAloon, John J. ed., PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984. Rutledge, Virginia. Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola u Zero Visibility:Of the Reverse Order, priredila Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003. str. 77-89. Said, Edvard. Kultura i imperijalizam, prevela Vesna Bogojevi, Beograd: Beogradski krug, 2002. __, Orijentalizam, prevod Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999. ___, Terry Eaglton i Frederic Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature, University of Minnesota Press, 1990. Salaris, Claudia. Dizionario di futurismo, Editori riuniti: Roma, 1996. Salazar, Filip-ozef. Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984. Savarese, Nicola. Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995. Savran, David. Breaking the Rules: The Wooster Group, New York: TCG, 1988.

151

Seleni, Slobodan. Dramski pravci XX veka, Beograd: FDU, 2002. Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction, Routledge: London and New York, 2003. --, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, New YorkLondon, 1993. --, New Paradigm for Theatre in the Academy, TDR, vol. 36, no. 4, New York, 1992. --, Performance Theory, Routledge, New York-London, 1988. --, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985. --, The End of Humanism; Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982. --, Foreword: Fundamentals of Performance Studies, u Teaching Performance Studies, str. ix-xiii. Searl, Don, Govorni inovi, Nolit, Beograd, 1991. Seijdel, Jorinde. The Exhibition as Emulator, Mediamatic.net, 2000. Sovjetska kazalina avangarda, prir. Branimir Donat, Zagreb: Cekade, 1985. Spivak, Gajatri akravorti. Kritika postkolonijalnog uma, prev. Ranko Mastilovi, Beograd: Beogradski krug, 2003. Stanislavski, K.S. Rad glumca na sebi, prevela s ruskog Ognjenka Milievi, Zagreb: Cekade, 1989. Stoki, Jovana. Umetnost na poklon, Danas, 16. februar 2005. godine. Strawson, Peter F., Identifikatorna referencija i istinosna vrijednost, Dometi, XVII, br. 4, Rijeka, 1984, str. 73-84. --, O referiranju, Dometi, XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 51-67. Stern, Carol Simpson & Henderson, Bruce, Performance: Text and Context, Longman, London, 1993. Strine, Mary S., Long, Beverly Whitaker & Hopkins, Mary Frances, Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities, u Speech Communication, Phillips, Gerald & Woods, Julia (eds.), Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str. 181-193. ekner, Riard. Ka postmodernom pozoritu: Izmeu antropologije i pozorita, priredile i prevele Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Beograd: Institut FDU, 1992. to moemo initi rijeima temat, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997. uvakovi, Miko, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi sad, 1995. __, Postmoderna, Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1995. Teaching Performance Studies, Stucky, Nathan & Wimmer, Cynthia eds., Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002. The Theater of Bauhaus, prir. Walter Gropius, Wesleyan University Press: Middletown, Connecticut, 1961. Theatre of Images (Foreman, Wilson, Breuer), Marranca, Bonnie ed., The John Hopkins University Press, Baltimore, 1996.

152

Turke, Sherry, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A Touchstone Book, 1997. Turner, Victor. Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala do teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261. Unncany Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, Geert Lovink ed., The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003. Urbani spektakl, Priredile M. Dragievi ei i I. entevska, Beograd: Clio, 2000. Valdenfels, Bernhard. Topografija stranog, prevod Dragan Prole, Novi Sad: Stylos, 2005. Viola, Bill. Aprendere la tecnologia degli esseri umani, u Valentina Valentini Prospetti: video d'autore, 1986-1995, priredila Valentina Valentini, Roma: Gangemi editore, (Taormina Video Arte) 1995. Virilio, Pol. Informatika bomba, prevod s francuskog Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi, 2000. __, Maine vizije, prevod s francuskog Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi, 1993. Vukovi, Tihomir. Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorita, Scena, Novi Sad, VII, januar-februar, 1971, str. 95-128. Vujanovi, Ana Razarajui oznaitelji/e performansa, Beograd: SKC, 2004. Welsch, Wolfgang, Transculturality the Puzzling Form of Cultures Today, u Spaces of Culture: City, Nation, World, Featherstone, Mike & Lash, Scott (eds), Sage, London, 1999, str. 194-213 (Vel, Volfgang, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja se menja, Kultura, br. 102, Beograd, 2001, str. 70-90). Willett, John. Arts and politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933, Pantheon Books: New York, 1978. Wilshire, Bruce. The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR), vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990. Zarrilli, Phillip, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105. __, Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3. ? __, For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear, u Critical Theory and Performance, str. 16-41. iek, Slavoj. Bauk jo uvijek krui!, u Karl Marx i Friedrich Engels, Komunistiki manifest, Arkzin, Zagreb, 1998. Web siteovi www.theatre-du-soleil.fr www.ontological.com www.desktoptheater.org www.orlan.net

153

www.odinteatret.dk www.intima.org www.kunstbody.org www.hambule.co.uk/hamnet www.desktoptheater.org www.avatarbodycollision.org www.abcexperiment.org www.creative-catalyst.com www.artificialstage.com www.trickstertheater.org/fast/theater.htm bureaudetudes.free.fr www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html www.opensorcery.net/OUT/ www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html www.yin.arts.uci.edu/%7Eplayers www.mediamatic.net www.christojeanne-claudegates.com http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

KRAJ.
154