INVESTIGACIN SOBRE LA VIGENCIA DE LA DRAMATURGIA DE MARA ASUNCIN REQUENA La importancia de la palabra escrita en la creacin escnica

Autores: Francisco Bisaez Baeza Catalina Olea Concha Vicente Pazos del Campo Valentina Vizcaya Vizcaya Profesor Gua: Carlos Brquez Wilson Escuela de Teatro de la Universidad Mayor Santiago de Chile, 25 de noviembre de 2013

Agradecimientos

Carlos Brquez, por su disposicin y generosidad al guiarnos en este proceso, compartiendo sus conocimientos, sensibilidad y opinin poltica en nuestra etapa de formacin. Pamela Cartagena, por su confianza, actuacin, opinin sensible y humilde en nuestro proyecto aplicado. Gonzalo Bavestrello quien generosamente nos trajo desde Barcelona el libro original La palabra en la creacin actoral de Mara sipovna Knbel. Marcos Guzmn y Fernanda Concha por guiarnos y asesorarnos tericamente en la estructura de nuestro trabajo de investigacin. Alejandro Bradasic, Juan Maldonado y Felipe Mustakis, por proporcionarnos materiales indispensables para la realizacin del proyecto terico y prctico. A nuestros padres: Valeria Baeza, Sergio Olea, Carmen Gloria Concha, Guillermo Pazos Torres, Mariana del Campo y Carmen Luz Vizcaya, por el apoyo incondicional a lo largo de nuestro proceso formativo y acadmico. Ignacia Nez y Francisca Hermosilla por su enorme voluntad y generosidad en facilitarnos el espacio para el desarrollo del presente trabajo.

ndice.

Introduccin .......................................................................................................................... 4 1. Marco terico .................................................................................................................... 7 1.1. Anlisis de "La palabra en la creacin actoral..................................................... 7 1.2.- Conceptos de Stanislavsky a utilizar ................................................................... 10 1.3. Seleccin del material dramatrgico .................................................................... 15 2. Desarrollo del proyecto ................................................................................................. 19 2.1. Edicin dramatrgica .............................................................................................. 19 2.2. Desarrollo del proyecto prctico. Descripcin del proceso. Bsqueda de la creacin escnica y actoral ........................................................................................... 24 2.2.1. Plan de Trabajo: Estrategias Metodolgicas .....................................................24 2.3. Descripcin del proceso de aplicacin................................................................. 25 2.3.1. Investigacin y anlisis del texto dramtico y los personajes......................25 2.3.2. Realizacin de ejercicios para la construccin de personajes y narracin escnica: Bitcora del Proceso .......................................................................................26 2.4. Diseo Integral: Los lenguajes escnicos utilizados.......................................... 31 3. Comentarios del equipo de trabajo .............................................................................. 35 3.1. Apreciaciones personales acerca del proceso de trabajo ................................. 35 3.1.1. Percepcin de la directora ....................................................................................36 3.1.2. Percepcin de los actores ......................................................................................38 Conclusiones ...................................................................................................................... 41 Bibliografa .......................................................................................................................... 48 Webgrafa ............................................................................................................................ 48 Anexos ................................................................................................................................. 49

Introduccin

En la actualidad, existen problemticas sociales en pueblos del extremo sur de Chile, que hace ms de cincuenta aos fueron planteadas en los textos teatrales de Mara Asuncin Requena, pero que an no han sido resueltas. En ellos se observa la constante bsqueda de una identidad chilena. La autora, construyendo historias de personajes que habitan pueblos aislados del pas, logra poner en evidencia, atmsferas y conflictos que trascienden las temticas particulares de sus obras, transformndose en una crtica socio-cultural. Considerando lo anterior, surge la necesidad de hacer un ejercicio teatral donde podamos hablar de estos temas y resaltar el hecho de que an son vigentes en nuestro pas. Es necesario, para poder expresar aquellos conflictos socio-polticos, mostrar personajes con humanidad y sensibilidad para provocar la identificacin en el espectador. Adems, en trminos escnicos, es indispensable para un universo dramtico conformado por personajes cargados de identidad e historia, que exista un trabajo actoral profundo, en donde se busque encontrar la verdad del texto no slo a travs de este, sino tambin por medio de la biografa e identidad del propio actor. Es posible, a partir de dos textos, uno de la dcada del cincuenta y otro del setenta, llevar a cabo un montaje actual y contingente, potenciando la palabra? Son las problemticas sociales esbozadas en los textos de Mara Asuncin Requena contingentes e interesantes de tratar hoy? Trabajaremos en descubrir cmo realizar un montaje actual y contingente, utilizando textos de otro momento histrico, potenciando la palabra. Intentaremos que el actor logre apropiarse de la dramaturgia, que trabaje en la bsqueda de la verdad del texto ms que interpretar el texto con verdad; en destacar la fuerza crtica que contiene para que de l surja el personaje. El elenco investigar a partir de la resonancia que produce la palabra en sus cuerpos. Abordar la traduccin
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que se desata al relacionar su propia verdad con la del material textual, y desde ese lugar abrir lo privado y entregarlo al espectador. Como seala Konstantn Stanislavsky, en nuestro proyecto el actor ha de comprender a la persona que encarna y a partir de su propia naturaleza orgnica individual, pero sobre la base del material proporcionado por el autor, crear un nuevo ser humano. 1 Para lograr reconocer qu es lo que le sucede al cuerpo del actor cuando se enfrenta a la palabra de un dramaturgo, tomamos escenas de las obras Fuertes Bulnes y Chilo, Cielos Cubiertos2 de Mara Asuncin Requena, ya que nos es relevante destacar cmo la autora focalizndose en pequeas comunidades, en este caso del extremo austral de Chile, sus vivencias, sus personajes y la manera en que enfrentan distintos problemas como comunidad, es capaz de mostrar y abordar temas sociales identitarios que an se presentan a lo largo de nuestro pas. Como lo es la crisis de Aysn, la construccin de un mall en Chilo, la baja del salmn, la prostitucin en Quelln, el puente que an no es construido en Chilo. Para obtener este resultado interpretativo, hemos decidido tomar como base terica para nuestra metodologa de trabajo, el estudio de Mara sipovna Knbel, La palabra en la creacin actoral3. Este documento, reflexiona sobre las enseanzas y conceptos planteados por Konstantn Stanislavsky. En el primer captulo realizaremos una seleccin de aquellas herramientas consideradas tiles para los fines prcticos esperados, creando a partir de ellas ejercicios que guiarn el trabajo de ensayo. Integraremos los conceptos: Visualizacin4, Monlogo

sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p. 36. 2 Requena, Mara Asuncin, Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. 3 sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura). 4 Ibd, p. 71-93 sipovna Knbel, Mara, El ltimo Stanislavsky, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Jorge Saura), p. 113-123

interno5, S Mgico6, Pausa Psicolgica7 y Tempo-Ritmo,8 como procedimientos para lograr verosimilitud y sinceridad en la actuacin, ya que tienen directa relacin con nuestro modo de entender la creacin del personaje y el uso de la palabra en escena en este proyecto. Por otra parte, en este captulo, aclararemos porqu se seleccionan estos textos dramticos de Mara Asuncin Requena. Nombraremos las temticas que consideramos importantes resaltar para contextualizar al lector, detallando los temas socio-econmicos y tnico-polticos que decidimos profundizar para comprobar la actualizacin y contingencia de esta dramaturgia. En el segundo captulo, posteriormente, se realizar la edicin dramatrgica a partir de fragmentos de las obras Fuerte Bulnes y Chilo, Cielos Cubiertos de la autora chilena Mara Asuncin Requena. El propsito de esta operacin consistir en articular una narracin teatral capaz de actualizar los conflictos y atmsferas presentes en las escenas escogidas. Los conceptos actorales ya citados y el material textual final sern los dos ejes estructurales sobre los cuales operar nuestro proyecto aplicado. A continuacin, se describir el plan de trabajo y el proceso de estudio de los personajes en conjunto con la documentacin de la metodologa de los ensayos. El tercer captulo de este trabajo, presenta las percepciones personales de los integrantes de este proyecto sobre el proceso de aplicacin en la realizacin del montaje. Cmo nos enfrentamos e integramos los conceptos y herramientas seleccionadas para este estudio, y la experiencia de encontrarnos en una creacin desde la direccin actoral y la actuacin teatral.

sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p. 115-135 sipovna Knbel, Mara, El ltimo Stanislavsky, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Jorge Saura), p. 105-111 6 sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p. 27- 30 7 Ibd p. 167-174 8 Ibd p. 181-205

No es inters de esta investigacin realizar un montaje teatral o un espectculo acabado. La etapa aplicada de nuestro proyecto corresponder a la muestra de un ejercicio escnico resultante de un proceso de laboratorio desarrollado exclusivamente para responder a las inquietudes surgidas al enfrentarse al desafo de re-contextualizar un texto dramtico del pasado.

1. Marco terico

Para darle vida a nuestro montaje, nos hemos enfocado en la tcnica de Konstantn Stanislavsky, en particular en el libro de Mara sipovna Knbel La palabra en la creacin actoral, documento que se analizar en profundidad para disear ejercicios y una metodologa de ensayo que guiar el trabajo hacia la puesta en escena. Cuando se desea crear un montaje teatral, la necesidad puede surgir de una idea, tema, texto, imagen o de infinitas posibilidades. Sin embargo, siempre se espera que se logre una puesta en escena eficaz, que los actores, el espacio escnico y la totalidad del diseo integral, expresen con nitidez lo que el director o el colectivo quieren mostrar. Para esto existen muchas teoras, ejercicios o modalidades de trabajo distintas. Nosotros utilizaremos el estudio del director teatral Konstantn Stanislavsky.

1.1. Anlisis de "La palabra en la creacin actoral

La palabra nos provoca imgenes, recuerdos, sensaciones y emociones. Cmo la utilicemos nos dar las herramientas para lograr resonancia en el espectador. Esta manera de decir las cosas, est condicionada por el contexto y las circunstancias de la obra dramtica proporcionadas por el autor. Es la palabra escrita, la que nos dar todas las pautas, datos e informacin para crear a nuestro personaje; cada frase, accin y reaccin nos revelan una manera de pensar y de
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relacionarnos con los otros personajes. Stanislavsky considera que la palabra es el origen de la accin y es a partir de esa premisa que realizaremos nuestro montaje. Al respecto, sipovna Knbel afirma que el proceso de asimilacin de las palabras del autor en el espectculo coincide, segn Stanislavsky con el proceso de construccin del personaje escnico.9 Nos parece importante destacar que estas ideas de la palabra vienen incluso de antes. Ya Schpkin (1788-1863), actor ruso fundador e impulsor de la Escuela Realista, les peda a los actores que trabajaran con las ideas puestas en el texto y que identificaran cmo pensaba ese personaje escrito, para luego incorporarlo en sus cuerpos. El Actor tiene, sin falta, que estudiar como pronuncia cualquier discurso, sin dejarlo a la casualidad o, como se dice, a la naturaleza, porque la naturaleza del personaje y la ma son totalmente contrarias y al dotar al papel con su propia persona se perder la fisonoma del personaje representado.10 Creemos que al momento de enfrentarnos a un texto dramtico, lo primero es analizarlo, descubrir la Accin Transversal de la obra, el Sper Objetivo, las Circunstancias Dadas; darnos cuenta cules eran las intenciones del dramaturgo. Una vez desarrollado lo anterior, es posible comenzar con el trabajo de ensayo. Para crear un personaje, afirmamos que nuestro elenco debe trabajar en conjunto con la directora, esta no debe impulsar ni arrastrar a los actores rpidamente a una idea preconcebida del personaje, porque de este modo, el resultado jams ser verdadero. La conduccin de nuestro proceso creativo intentar dar espacio para que los intrpretes descubran el objetivo de sus personajes y el de la obra, para que lo nutran con su carga biogrfica y lo conviertan en un ser humano, en coherencia con la idea u objetivo que la directora propone. Este trabajo pretende hacerse en escena, en ningn caso de memoria, en tanto que intentamos que la palabra vaya ligada a la accin, es decir, a un perfil fsico y
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p.15 10 Ibd, p. 20

psquico del personaje. Buscamos darle vida al personaje con ideas, sentimientos e historias, pero tambin con una corporalidad particular que sea coherente con nuestras ideas sobre la actuacin y la dramaturgia escogida. sipovna citando a Ggol (1809-1852), escritor ruso, seala: Ggol escribe que para los actores es peligroso aprender el texto de memoria en casa, que es preciso que todo sea aprendido por ellos de forma conjunta, y que el papel entre en la cabeza de cada uno slo durante los ensayos, para que as cada uno, rodeado en ese momento por las circunstancias por l establecidas, de forma involuntaria y debido al contacto con ellas, oiga el tono exacto de su papel. 11 Y luego contina: Pero si el actor ha aprendido el papel de me moria en su casa, de l va a salir una respuesta ampulosa y estudiada, y sta respuesta quedar en l ya para siempre; no se le puede hacer cambiar con nada, no aprender entonces ni una sola palabra del mejor actor; permanecer sordo ante cualquier crculo de circunstancias y de caracteres, al igual que toda la obra, que le resultara sorda y ajena, y l se mover como un difunto entre difuntos. 12 Este proceso lo haremos fuera de la mesa. Ya que es imposible separar el perfil psquico y fsico, como ya indicamos, estos deben trabajarse en conjunto para que adquieran verdad en el personaje. Una vez hecho el trabajo de mesa pertinente, analizando slo lo que el autora nos entrega, es decir, la palabra escrita, pensamos se nos facilitar integrar nuestro cuerpo, voz y mente. Si sabemos quin es y qu piensa, sabremos cmo se mueve, cmo se relaciona e incluso cmo reacciona, y nuestro cuerpo operar por s mismo adquiriendo un cierto aspecto reconocible de un nuevo personaje. Contando con el perfil psquico y fsico segn lo que el texto nos ha entregado, comenzaremos a experimentar en escena, para descifrar cmo ese texto resuena

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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p.22 12 dem

en mi cuerpo, o como informa Stanislavsky, encontrarse a s mismo en el papel y posteriormente crear el papel dentro de s mismo.13

En nuestro proyecto, cada actor necesitar encontrar en s mismo las herramientas y caractersticas propias que le entregarn al personaje, siempre en concordancia con el perfil que ya hemos diseado para ellos. Qu circunstancias de la vida int erior de mi espritu humano [se pregunta a s mismo], cules de mis personales y vivos propsitos, deseos, aspiraciones, cualidades, caractersticas y defectos naturales humanos, podran obligarme a m, a la persona-actor, a relacionarse con las personas y los sucesos de la otra del modo en que se relacionan con ellos la persona representada por m?14

En consecuencia con lo anterior, optaremos por situarnos en el lugar del rol que interpretaremos, as, nuestras propias vivencias e historias le entregarn algo singular a ese personaje: una particularidad que nos diferenciar de otras interpretaciones sobre el mismo rol, aportando verdad y autenticidad en escena.

1.2.- Conceptos de Stanislavsky a utilizar

S Mgico

Por medio de esta herramienta psico-tcnica, realizaremos nuestra primera aproximacin al texto. Esta operacin ser el principio fundamental para la creacin de nuestros roles; nos ayudar a ponernos en el lugar del personaje, es decir, de alguna manera, a entrar en el mundo de Mara Asuncin Requena. Como es sabido por la disciplina teatral, el S Mgico nos traslada de nuestra realidad a un espacio de imaginacin, sin embargo, este espacio est condicionado por las

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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p.61 14 Ibd p.60

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Circunstancias Dadas del texto. Por lo tanto, nos parece relevante lo que seala sipovna Knbel cuando indica que:

El S siempre es el comienzo de la creacin, las Circunstancias Dadas la desarrollan. El uno no puede existir sin la otra ni obtener la necesaria fuerza impulsora. Pero sus funciones son un tanto distintas: el S da impulso a la imaginacin adormecida y las Circunstancias Dadas otorgan motivacin al propio S. Los dos juntos y por separado ayudan a la creacin del desencadenamiento de cambios internos.15 Esta reflexin forma parte importante de nuestro trabajo, ya que en los ejercicios que darn inicio al proceso de ensayo, tendremos presente la intencin de conocer al personaje que el autor nos describe a cabalidad, conocer cmo piensa, cmo habla y cmo se relaciona.

Visualizacin

Esta maniobra, tambin basada en la capacidad imaginativa del actor, tendr lugar en nuestros ejercicios. Con ella pretendemos materializar las imgenes que se desprenden del personaje. Con toda la informacin relativa a l, nos enfocaremos en imaginar su vida, es decir, en visualizarla como si se tratara de una verdadera pelcula de ella. En cada ensayo, contemplaremos una planificada construccin de personajes para que las imgenes que los intrpretes proyecten, se vayan densificando con detalles que contribuirn a que el desempeo actoral adquiera una impronta vital. A propsito de este fenmeno compuesto de visualizaciones y sus

correspondientes efectos proyectivos, nos parece importante subrayar que: Una vez creada la pelcula cinematogrfica del papel, ustedes llegaran al teatro y ante una multitud de miles de personas la harn pasar, la vern y hablarn de ella tal y como si estuviesen sintiendo sus imgenes aqu, hoy, ahora. En consecuencia el texto, la accin verbal, ha de ser fijada por medio de imgenes,
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p. 28.

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visualizaciones y hablar de ello con ideas-palabras. La repeticin frecuente del texto del papel convierte a ste en verborrea, pero las imgenes visuales, por el contrario, se fortalecen a causa de las mltiples repeticiones, pues la imaginacin cada vez dibuja nuevos detalles de las visualizaciones.16 Y a esto, agregamos que: No podemos olvidar que la imaginacin es el elemento esencial del proceso creativo, ella nos ayuda, apoyndose en el material del autor a crear visualizaciones que por su vivacidad son anlogas a nuestras impresiones de la vida real.17

Monlogo Interno

Nuestra lnea de trabajo apunta a avanzar en la creacin del personaje, en la medida en que vayamos absorbiendo cada vez ms de la naturaleza que lo define, incluso hasta el punto en que, cuando estemos en escena, podamos transitar orgnicamente en los movimientos y tambin en los pensamientos que le son propios. El escrito El ltimo Stanislavsky18 describe agudamente la trascendencia del Monlogo Interno. En este documento, se explicita la importancia que tiene para el actor esta herramienta y se ilustra descriptivamente de la siguiente forma: Puede suponerse que al crear la vida del espritu humano sobre el escenario y al aspirar a una existencia orgnica del personaje en las circunstancias dadas, consigamos nuestro fin rechazando el monologo interno? Por supuesto que no. Mas para que tales pensamientos impronunciables aparezcan, es preciso que el actor se introduzca profundamente en el mundo interno del personaje. Es preciso que el actor en el escenario sepa pensar tal y como piensa el personaje creado por l.19

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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p. 77 17 sipovna Knbel, Mara, El ltimo Stanislavsky, Madrid 2003:Editorial Fundamento (traduccin: Jorge Saura), p. 113-114 18 sipovna Knbel, Mara, El ltimo Stanislavsky, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Jorge Saura) 19 Ibd, p. 108

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Esto lo asociamos con otro certero prrafo perteneciente a la publicacin La palabra en la creacin actoral, en donde se enfatiza puntualmente lo referido al proceso de comunicacin y pensamiento de un cuerpo en escena: Para nosotros es importante determinar que el monlogo interno est enteramente relacionado con el proceso de comunicacin. Para que surja un curso de pensamientos de respuesta hace falta percibir, como es debido, las palabras del interlocutor, hace falta aprender como es debido a captar todas las impresiones de los sucesos ocurridos en escena. Es la reaccin al conjunto del material percibido lo que origina un determinado modo de pensar. 20 Esta precisa reflexin, sin duda, en el futuro de nuestros ejercicios de problematizacin escnica en torno a lo extrado del material dramatrgico que investigamos, constituir una fuente de apoyo referencial suficiente para sugerirnos caminos ntidos hacia una dialogacin efectiva entre los intrpretes de la puesta en escena final.

Pausa Psicolgica

Para introducirnos hacia la emotividad en la creacin de los personajes y del montaje, se decidi escoger como herramienta las Pausas Psicolgicas, pues este concepto nos permite potenciar la intencionalidad y expresividad de los textos dramticos. Como intrpretes de las palabras de un autor, no tenemos la exigencia de respetar a cabalidad las leyes ortogrficas en su dimensin literaria, es decir, tenemos una cierta libertad de acentuar o pausar el texto, con el fin de profundizar en la ideologa de lo que se pretende narrar, siempre y cuando la idea principal de este no cambie. Stanislavsky en uno de sus ejercicios con sus discpulos dice: -Se han fijado ustedes -pregunt Stanislavsky despus de la frase dirigida a lque he hecho una pausa despus de la conjuncin y? Ustedes saben que esto
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p. 125-126

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es una violacin de una ley verbal, pues la conjuncin y no permite ninguna detencin despus de ella. Pero en m ha surgido esta Pausa Psicolgica para suavizar el golpe preparado contra usted.21 Es necesario dejar en claro, que para que la Pausa Psicolgica suceda, los actores deben tener apropiadas las herramientas anteriormente descritas para la creacin de personajes, ya que en funcin de ellas, las Pausas Psicolgicas tendrn elocuencia con el perfil psquico y fsico que se est creando. Stanislavsky describe: La habilidad para expresar el complejo de ideas y sentimientos en una pausa depende por completo de la intensidad de los Monlogos Internos, de la continuidad del curso de los pensamientos, nacidos ambos de la valoracin de las Circunstancias Dadas.22 Tempo-Ritmo

Como parte de la lnea ininterrumpida de accin escnica, el Tempo-Ritmo es una herramienta planteada por Stanislavsky, ineludible y meticulosa para lograr transmitir verdaderamente lo que la pieza dramtica demanda. Este concepto debe estar utilizado a partir de psico-tcnicas, debido a que es una herramienta imprecisa, pues influye el estado anmico en que se encuentren los actores. Tras observar a los actores, Konstantn Serguyevich afirmaba que el TempoRitmo vital del actor cambia constantemente dependiendo de las Circunstancias Dadas. El actor llega a la funcin unas veces excitado por algn suceso de vida personal, y otras veces, por el contrario, abatido. 23 Dado esto, es imprescindible el dominio del S Mgico, la Visualizacin, Monlogo Interno y Pausas Psicolgicas, para escuchar y reaccionar actoralmente en

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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p.167 22 Ibd, p.170 23 Ibd, p. 185

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concordancia a lo que est aconteciendo en cada escena y lo preestablecido por el colectivo artstico. Al ponerse ante s la tarea de encontrar el Tempo-Ritmo exacto de cada escena, el actor estimula su fantasa, busca valoraciones precisas, profundiza en las Circunstancias Dadas. Al establecer el Tempo-Ritmo que necesita es como si el actor hubiese encontrado una brjula que le ayuda a dirigir su creacin por el camino correcto () cuanto ms complejas sean las Circunstancias Dadas de la obra y del papel, mas multifactico y complejo ser el Tempo Ritmo.24 Cabe destacar que una vez encontrado el Tempo-Ritmo deseado es necesario fijar o tratar de mantenerlo durante los ensayos y funciones, ya que ste ser una gran herramienta para definir particularidades importantes de nuestro montaje. Konstantn Serguyevich habla del Tempo-Ritmo como una de las facetas de la psicotcnica que, por un lado, pretende profundizar en la esencia del personaje y la obra, y por otro lado, garantiza la conversacin de lo ya descubierto en funciones precedentes.25

1.3. Seleccin del material dramatrgico

Como

mencionamos

en

nuestra

Introduccin,

trabajaremos

con

textos

seleccionados de las obras Chilo, Cielos Cubiertos y Fuerte Bulnes26 de Mara Asuncin Requena27. En el presente captulo encontraremos los fundamentos y explicaciones que sustentan la seleccin de estos textos, cmo sern utilizados y cul ser el resultado de este proceso de elaboracin textual. Mara Asuncin Requena fue seleccionada por la calidad y caractersticas de sus diferentes creaciones, las cuales guardan directa relacin con los objetivos de este proyecto. Su dramaturgia, basada en hechos histricos, leyendas o conflictos territoriales, a pesar de tener ms de cincuenta aos de antigedad, sigue siendo contingente,
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p. 194 25 Ibd, p. 186 26 Requena, Mara Asuncin, Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. 27 Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-31545.html

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puesto que presenta conflictos tnico-polticos y socio-econmicos de nuestra nacin, que an no han sido resueltos en la actualidad. Las obras de esta autora son materiales prcticamente testimoniales que se relacionan con situaciones o hechos reales de aquella poca en que se escribieron. Nos muestran el aislamiento de un sector geogrfico y el abandono de un conjunto de habitantes en un territorio inhspito. En el Chile de hoy, es posible constatar la continuidad de esta problemtica. El caso de la isla de Chilo o poblados pequeos en sectores remotos que se encuentran en situacin de abandono, son un ejemplo de lo anterior. Dentro de las creaciones de la autora, a juicio nuestro, para efectos de la presente investigacin, existen dos textos dramticos en los que perdura una directa relacin poltica con la realidad actual. Estos materiales son las fuentes literarias en las que se inspira nuestro criterio de seleccin y edicin de escenas. Fuerte Bulnes, fue estrenada en 1955 por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile28. Tiene una estructura externa de cuarta pared, se divide en tres actos y un eplogo, indiscutiblemente tiene acciones picas, ya que est basada en un hecho real documentado en la historia de Chile. Cuenta con una estructura aristotlica, con presentacin, nudo y desenlace. Expone el esfuerzo intrpido que tuvieron algunos colonos por dar testimonio de dominio y soberana chilena en el Estrecho de Magallanes. Se presenta un sentimiento patritico y cmo este entra en conflicto cuando la misma patria abandona fsicamente a los patriotas. Se intenta plasmar la vivencia que tuvieron los habitantes en esta regin con historias de los personajes; trgicas, romnticas y cmicas. Elena Castedo Ellerman29 (nacida en 1937), investigadora especialista en teatro chileno, plantea:

Esta obra histrica abre, a cara descubierta, una bsqueda y mirada a la chilenidad. Debido al sentido misionero que sedujo a los dramaturgos de esta
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Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-95916.html Elena Castedo. http://www.elenacastedo.com/index.htm

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poca, la historia del pas ahora es til tanto por su aprovechable posibilidad artstica como por su valor revelador y asertorio. Esto, confirmado por Requena y Pedro Orthous30, confiere a Fuerte Bulnes una importancia demarcatoria en el trayecto del teatro chileno. Lo popular que Requena elaborar ms adelante en sus piezas folklricas se muestra en Fuerte Bulnes de forma embrionaria.31 Por otra parte, la obra Chilo, Cielos Cubiertos, fue estrenada en 1972 por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile 32. La fbula est dividida en tres actos. Esta pieza es una revelacin en la dramaturgia de Mara Asuncin Requena, ya que mezcla la vida cotidiana con el mundo mitolgico de nuestro pas. Incorpora bailes y cantos, que otorgan un carcter pico a su dramaturgia. En esta obra se intenta dar a conocer la realidad cotidiana en la que se encuentra el principal archipilago del sur del pas. Castedo Ellerman sentencia que Chilo, Cielos Cubiertos es uno de los pocos dramas chilenos que captan la extra realidad del ritmo de la vida completo de ciertos sectores de nuestra Amrica. 33 Los temas que consideramos necesarios e importantes de exponer, y que estn presentes en los textos seleccionados son: La indiferencia, el abandono y el histrico engao por parte de las

autoridades que ocasiona la prdida y desintegracin de las relaciones sociales, familiares y afectivas de los habitantes de localidades del extremo sur de Chile. La desigualdad econmica y escasez de oportunidades laborales que padecen los ciudadanos de los pueblos sealados en las obras, producto del desamparo y la desidia por parte de los gobernantes, sumado al aislamiento geogrfico.

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(1917- 1974) Actor, docente y director teatral, cofunda el teatro experimental de la Universidad de Chile y Dirige la obra Fuerte Bulnes en 1955. Emol. (http://www.emol.com/especiales/canepa/biografiaorthous.htm 31 Castedo Ellerman, Elena, El teatro chileno de mediados del siglo XX, Santiago 1982: Editorial Andrs Bello, p.103 32 Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-printer-31545.html 33 Castedo Ellerman, Elena, El teatro chileno de mediados del siglo XX, Santiago 1982: Editorial Andrs Bello, p 111

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La necesidad de organizacin social o gremial que presentan los personajes, como mecanismo de resistencia poltica frente a un sistema econmico perverso y depredador.

La convivencia cotidiana, las relaciones afectivas y la solidaridad como una forma en que se definen, articulan y expresan rasgos identitarios especficos que constituyen un universo cultural pleno de riqueza.

La bsqueda de la dignidad por medio de la accin pica o herica como gesto de denuncia y protesta que realizan los hombres y mujeres condenados a vivir en la pobreza e injusticia de la zona austral de nuestro pas.

Realizaremos un ejercicio de sntesis y seleccin, tomando situaciones de las obras que se vuelven necesarias de reflexionar, que contienen una opinin social, econmica y poltica sobre temas del pasado expuestos en la dramaturgia de Mara Asuncin Requena, que an siguen siendo vigentes en la historia de nuestro pas. La idea es desarrollar una propuesta teatral que integre los temas anteriormente mencionados, pensada y elaborada para la puesta en escena, situando principalmente la mirada en los roles y su desarrollo dramtico. Es por esto que solo existirn cuatro personajes en escena, en comparacin de las obras citadas que tienen mayor cantidad de personajes. Ms adelante, en este escrito, argumentaremos las razones por las cuales en la edicin dramatrgica y el montaje, no existir unidad de espacio o lugar determinados. Los personajes no se enfrentaran en la plaza pblica, tampoco se encontraran en la casa de Benamina, como en Fuerte Bulnes. En Chilo, Cielos Cubiertos romperemos la ficcin de asistir a la casa de las Oyarzo o a la Cooperativa. El texto final que se elaborar en esta etapa de trabajo, se distanciar de su contexto histrico y se abstraer ambiguamente de los lugares especficos geogrficos de las obras originales, acentuando las particularidades,

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conflictos sociales, personales y polticos de los personajes, para expresar las problemticas del pueblo del extremo sur. Cabe destacar que, adems de lo antes mencionado, las escenas sern seleccionas teniendo en cuenta las posibilidades materiales que nos

proporcionarn para aplicar los conceptos de Stanislavsky en el trabajo prctico, siendo estos; Visualizacin, Monlogo Interno, S Mgico, Pausa Psicolgica y Tempo-Ritmo.

2. Desarrollo del proyecto

2.1. Edicin dramatrgica

Primera Escena (Chilo, Cielos Cubiertos)

Aqu, las mujeres estn esperando cartas con noticias de sus maridos. Esta situacin es trascendental en la fbula, puesto que evidencia la persistente esperanza de recibir informacin de sus seres queridos, alejados de su tierra por la escasez de oportunidades laborales. El criterio para elegir este fragmento de la primera escena, se fundamenta en el hecho dramtico de contar con dos personajes en situacin de espera y con un dilogo breve que puede ser pausado. Dicha circunstancia, nos permite poner en prctica con mayor eficacia los conceptos; Monlogo Interno, Pausa Psicolgica y Tempo-Ritmo. Brunilda (despus de un silencio). Onde andarn nuestros hombres!34

Desde la dcada del setenta hasta hoy, las oportunidades laborables en la isla grande de Chilo han tenido un crecimiento importante, siendo estas un motivo

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Requena, Mara Asuncin. Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. P. 246

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para permanecer en el archipilago, a pesar de la cantidad de aos que los pequeos poblados abandonados, han permanecido aislados del continente. La Accin Transversal de la escena, es la espera de nuevas noticias. La ilusin de un cambio de paradigma a nivel social, el deseo constante de mejoras a nivel de conectividad con el continente que eventualmente acelerara el desarrollo en infraestructuras para garantizar la educacin y salud de los habitantes. La espera de las mujeres muestra el comienzo de la desesperanza. Esta ausencia de ilusin que se expresa en el resto de los habitantes, es la consecuencia de la indiferencia histrica de los gobernantes, la negligencia reflejada en la lejana y poca conectividad que tiene la isla con el continente. Esta temtica permanece an latente en nuestros das a lo largo del territorio, como es el caso de la construccin del puente de Chilo. Esta noticia ha trado durante muchos aos esperanza a los ciudadanos de la isla, pasando la propuesta por diferentes gobiernos, si ser an construido.

Segunda Escena (Fuerte Bulnes)

La accin transcurre en la casa de Benamina. Ella alienta a Ambrosio a mantener la esperanza por un futuro mejor, pensando que en algn momento, la difcil vida que deben llevar, cambiar. Benamina. () Puede que algn da tengamos una buena ciudad con calles, con plazas, con rboles y hasta con hospitales y escuelas. 35

Ambrosio, por su parte, no cree en las palabras de Benamina y la confronta, juzgndola y desatando un conflicto basado en su propia incomodidad con el Fuerte Bulnes.

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Requena, Mara Asuncin Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. p. 137

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Este fragmento es escogido por la claridad y elocuencia implcita, la que nos permite abordar interpretativamente de manera primordial los conceptos Visualizacin y Monlogo Interno con los relatos de los dos personajes que se enfrentan. Benamina, visualizando un posible futuro mejor para el Fuerte Bulnes y Ambrosio, visualizando aquello que extraa junto a lo adverso que percibe la vida en ese lugar. En esta escena logramos identificar el tipo de convivencia cotidiana que tienen los personajes, que adems logra reflejar posibles relaciones de las diversas ciudades del extremo sur de nuestro pas. Estas relaciones sociales, emocionales, idealistas y patriticas, a juicio nuestro, nos muestran seales de rasgos de identidad chilena.

Tercera Escena (Chilo, Cielos Cubiertos)

Estamos en la Cooperativa de las mujeres. Aqu, ellas intentan mantener una convivencia feliz y esperanzada, gracias al supuesto futuro que les espera con la construccin del puente. Del mismo modo como ocurre en el fragmento anterior, esto es nuevamente puesto en debate. En esta escena logramos identificar la positiva recepcin de los habitantes al enterarse de las supuestas nuevas polticas para la isla, que les proporcionaran mejoras a sus condiciones de vida. Si bien con el mencionado proyecto del puente del canal de Chacao existiran nuevas oportunidades, la realidad es que esta iniciativa no se realizar y los chilotes seguirn desconectados del continente. Alvarado. Usted no se convence, todava, que Chile va a ser siempre pa los de all. Chilo est muy relejazo y pa lo nico que se acuerdan es pa venir a comprar en el verano.36 As como en los anteriores extractos seleccionados, en este es posible encontrar situaciones susceptibles de ser integradas a la actuacin, complejizndola con
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Requena, Mara Asuncin Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. p. 228

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conceptos tales como Pausa Psicolgica y Visualizacin, en la tensin de las visiones ideolgicas de los personajes involucrados.

Cuarta Escena (Fuerte Bulnes)

Somos testigos de la decepcin de Ambrosio. En el texto original se muestra a un hombre cansado despus de aos de vivir en permanente hostilidad en una tierra estril. Benamina, a esta altura de la obra, est enferma, y su hijo est a punto de morir por no tener las mnimas condiciones necesarias para sobrevivir. La seleccin de esta escena no involucra una visin de la unidad de tiempo de la fbula. El procedimiento lo realizamos basndonos en las fuerzas en pugna de los personajes, los temas desarrollados aqu y las posibilidades de aplicacin de elementos tericos de Stanislavsky. Esta escena es el reflejo de la bsqueda de la dignidad, un gesto de denuncia y protesta que realizan los hombres y mujeres condenados a vivir en la pobreza e injusticia de la zona austral de nuestro pas. Sebastin. Usted, Don Luis, sabe lo que fue plantar aquella bandera en la playa. Qu ilusin! Qu tremenda ilusin!... Pero usted, sabe tambin, cmo los clavos fueron enmohecindose; cmo el bosque nos rechaz y cmo el agua fue escondindose cada vez ms dentro de la tierra. Se apagaron los gritos alegres y la bandera se desmadej. La humedad, el hambre, la soledad, se nos fueron metiendo hasta en los huesos... Y de ah ya no se van ms 37

Este momento de la obra fue tomado para constatar que el sitio para instalar el Fuerte Bulnes, fue pensado con fines muy distintos a la necesidad real de subsistencia de los colonos. Y por mayor que haya sido la voluntad de los misioneros, el trabajo se volvi intil. La desesperanza es el impulso primordial. Por su parte, Don Luis alienta a los habitantes recordndoles que estn en estas tierras porque Chile dejo una misin en sus manos.
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 Don Luis. Silencio! Con qu derecho hablan ustedes de Chile y de la libertad, s no estn dispuestos a sacrificarse, justamente por esa Patria y esos ideales que ahora estn invocando?... Se han olvidado de que los ingleses, no hace mucho, tomaron posesin de las islas Malvinas?... No recuerdan que mientras nosotros llegbamos aqu el gobierno francs acordaba la colonizacin del Estrecho de Magallanes?... No saben que muchos pases, vecinos y lejanos, tienen sus ojos puestos en estas regiones?... Piensen en todo eso, "seores"; piensen que nuestra soberana es mucho ms importante que nuestro pellejo y que nuestros estmagos, y despus vengan a hablar de Chile y de la libertad. Y yo les advierto que llegar un da en que no faltar quien pretenda disputar a Chile su derecho a estas tierras. Y ese da Chile deber poder exhibir nuestros huesos como testimonio de algo que legtimamente le pertenece buenas noches seores.38 La aplicacin actoral a la que someteremos la secuencia de accin anteriormente detallada, ser factible de explorar abordndola por medio de un trabajo riguroso orientado por la Visualizacin, Pausa Psicolgica y Tempo-Ritmo.

Quinta Escena (Chilo, Cielos Cubiertos)

El ltimo extracto de las fuentes dramatrgicas que intervienen en la presente investigacin, consiste en unidades del texto Chilo, Cielos Cubiertos.

Presenciaremos a las mujeres de la isla recordando a sus hombres. En su nostalgia, veremos el reflejo de la tristeza producto del alejamiento de sus maridos. En esta escena sencilla y emotiva, intentaremos indagar la vivencia actoral organizndola a partir de ejercicios de Visualizacin y Pausa Psicolgica. Lastenia. Yo le hice al mo unas medias de lana con guarda color; hace tanto fro cuando salen a pescar! Candelaria. Yo no saba que Bahamondez se iba a ir y que el sur era tan lejos, que ni las cartas llegan.

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Lastenia. Ninguna lo sabamos39

2.2. Desarrollo del proyecto prctico. Descripcin del proceso. Bsqueda de la creacin escnica y actoral

2.2.1. Plan de Trabajo: Estrategias Metodolgicas

A partir del texto de Mara sipovna Knbel, La palabra en la creacin actoral, decidimos crear una serie de ejercicios para trabajar con los actores en esta pequea muestra escnica que debemos presentar frente a nuestra comisin en este proceso acadmico. En este captulo relataremos las situaciones importantes que vivieron los intrpretes al enfrentarse a dichos ejercicios y cmo fueron afectados para seguir la construccin de sus personajes. Adems, explicaremos sintticamente la creacin del montaje sin dejar de insistir en las reflexiones ideolgicas que anteceden la totalidad del trabajo escnico. La metodologa utilizada para esta etapa del trabajo, consisti en poner en prctica cada uno de los conceptos de Mara sipovna Knbel mencionados en los captulos anteriores para luego poner en accin los ejercicios creados por la directora de este proyecto. Sin embargo, tambin se llevaron a cabo otros ejercicios que originalmente no estaban contemplados dentro de la planificacin y que se realizaron de acuerdo a las necesidades que el trabajo escnico fue demandando. Un ejemplo de esto fueron los cambios de ritmo dentro de las escenas y el trnsito por diferentes estados emotivos, entre otros, siempre en relacin al sustento terico del proyecto aplicado. Para llevar a la praxis el proceso de aplicacin, se desarroll una pauta que contena cada uno de los ejercicios y su explicacin detallada. Esta se fue llevando a cabo y cumpliendo de acuerdo a los avances logrados en cada sesin
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Requena, Mara Asuncin. Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. p. 212-213

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de ensayo. Adems, al trmino de cada jornada, se concluy con una conversacin grupal, en donde cada integrante expresaba al resto del grupo sus opiniones y reflexiones acerca del trabajo, y si realmente se haba logrado el objetivo de los ejercicios durante el ensayo. Estos antecedentes, aparte de la percepcin y evaluacin al fin de cada jornada, permitieron al equipo investigativo tomar la decisin de continuar con el plan de trabajo establecido, o detenerse en algn aspecto que se considerara necesario profundizar y reforzar.

2.3. Descripcin del proceso de aplicacin

2.3.1. Investigacin y anlisis del texto dramtico y los personajes

El primer ejercicio que realizamos fue el trabajo de mesa. Lemos la dramaturgia que preparamos en conjunto y se plante nuestra primera impresin sobre este nuevo documento. Los actores tenan conocimiento previo de ambos materiales de Mara Asuncin Requena, por lo que la primera lectura result paradjicamente compleja. En vista de lo anterior, se acord abandonar las ideas preconcebidas de las obras originales, dando inicio al proceso de investigacin escnica en forma desprejuiciada, comenzando as el anlisis practico del texto dramtico que elaboramos para esta tesis proyectual. El paso siguiente fue identificar las Circunstancias Dadas. En tanto que nuestra dramaturgia slo cuenta con cuatro personajes, fue un trabajo gil y eficaz. Nos enfocamos en reconocer de forma grupal la Accin Transversal de la obra, y de manera particular la Accin Transversal de los personajes. Ya con la informacin recopilada para cada personaje, se realiz el ejercicio de tomar una escena donde lemos el texto de manera literal y posteriormente nos enfocamos, como seala Stanislavsky, en lo que piensa cada rol. A continuacin, se repiti el ejercicio, pero improvisando sobre la dramaturgia preparada,
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dejndonos conducir por la lnea de accin principal de cada escena. Cada actor orient su actuacin de acuerdo a la Accin Transversal acordada de la obra, y de cada personaje. Con esto, nos percatamos de cmo fuimos capaces de apropiarnos del rol y crear textos no desde el actor, sino desde el personaje que se est representando, cargndolo de vida e ideas que nos permitieron improvisar en escena, dando respuesta como personajes a impulsos provenientes de las situaciones. Para llegar a esto, fue trascendental proporcionarles tiempo a los actores para que analizaran su rol, escribiendo en el texto, qu es lo que, a juicio nuestro, piensan, sienten y dicen cada uno de los personajes. Slo el hecho de transcribir el anlisis anteriormente mencionado, nos hizo sentir ms seguros para enfrentar a cada uno de los personajes, obteniendo informacin til para la ficcionalizacin de la puesta en escena. Sin embargo, lo de mayor utilidad fue el dilogo y la comparacin con el trabajo de los compaeros. Pues esta conversacin, abasteci a los actores de Circunstancias Dadas para cada uno de los personajes a representar en la obra, logrando potenciar la tridimensionalidad, profundidad y humanidad de los roles, alcanzando as un afinamiento en la caracterizacin.

2.3.2. Realizacin de ejercicios para la construccin de personajes y narracin escnica: Bitcora del Proceso

S Mgico

Lectura del texto: Se entreg a los actores la dramaturgia creada. Luego de estudiarla y analizarla en profundidad, se procedi a identificar detalladamente las problemticas y los temas que a nivel dramatrgico se decidi acentuar, adems de reconocer en forma grupal la Accin Transversal de esta. A continuacin, se desarroll a nivel ideolgico, un reconocimiento de los personajes, con el fin de

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comenzar a interiorizarnos y familiarizarnos con ellos, antes de decidir qu actor interpretara a cada rol. Acercamiento y seleccin de los personajes: Esta actividad consisti en ensayar repetidas veces la escena, haciendo que los actores interpretaran a todos los roles presentes en la dramaturgia. Por ejemplo, las actrices actuaron a los personajes masculinos y viceversa. El objetivo, era que la directora pudiese obtener la mayor cantidad de posibilidades actorales a la hora de decidir los roles definitivos. Adems se pretendi que los ejecutantes se desprendieran en todos los sentidos de los textos originales, ya que como hemos mencionado, existe un vnculo estrecho previo con dichos materiales, lo que de algn modo condiciona la actuacin. Finalmente, el ejercicio culmin con la eleccin definitiva de los personajes y posterior trabajo individual de reconocimiento de la Accin Transversal de cada rol. Relacin actor/personaje: Cada actor debi descubrir y decidir, a partir de los trabajos de mesa y de lectura del material, qu caractersticas biogrficas propias pasaran a ser parte del personaje (con cules decido trabajar para m construccin actoral). Como complemento, se utilizaron preguntas tales como: qu haras t en el lugar de tu rol? o cmo pensaras t en lugar de tu rol? Todo esto con el fin de obtener la mayor cantidad de cualidades posibles para ponerlas al servicio de la elaboracin de los roles. Vida del personaje: Cada integrante cre el universo de su personaje (dnde vive, cmo es su familia, qu cosas le gustan, cules no, etctera). A partir de esto, los actores se enfrentaron a la dramaturgia desde el pensamiento del rol, pudiendo as, accionar y reaccionar a las diferentes situaciones de la escena como personaje. Una vez obtenida toda la informacin creada para cada rol, se determin una escena, que fue leda de manera literal y se trabaj a partir del universo ideolgico de cada personaje. Luego se procedi a repetir el ejercicio, sin embargo, esta vez se modific el texto, indicndoles a los actores que slo rescataran la idea
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principal de la dramaturgia. Los ejecutantes debieron conducir sus actuaciones de acuerdo a la Accin Transversal de la obra y del personaje. Pudimos observar cmo los integrantes consiguieron actuar con propiedad y enunciar los textos, no desde s mismos, sino desde la sugestin de la ficcin, permitiendo que ocurrieran diferentes instancias de improvisacin dentro de la escena. El elenco logr entregar respuestas a impulsos y a diversas situaciones presentes en el material, y propuestas por la directora desde la ptica del personaje. Se pudieron apreciar caractersticas tales como la manera de pensar de ellos, cmo accionan y se enfrentan a distintas situaciones a partir del universo creado para estos, y no a travs del actor en s mismo.

Tempo-Ritmo

Trabajo de Circunstancias Dadas: Se elabor, en forma grupal, informacin adicional al texto dramtico, con el propsito de adquirir mayor profundidad en la creacin escnica. Todos estos antecedentes surgieron a partir del imaginario del equipo investigativo de tesistas. Luego de esto, se recopilaron las Circunstancias Dadas presentes en la dramaturgia, revisando los acontecimientos que existen en el texto y proporcionando datos claves del contexto social y de las precarias condiciones de vida que afectan en el diario vivir a los habitantes del extremo sur de Chile, con el fin de que los intrpretes adquieran espesura conceptual y corporal para relacionarse con sus personajes y sus compaeros en escena, logrando potenciar las actuaciones y situaciones. Estudio de temas socio-econmicos y tnico-polticos seleccionados en la tesis: Dos integrantes del grupo estudiaron y comprendieron las problemticas identificadas para el trabajo de nuestro proyecto aplicado. Se propici una instancia de dilogo e intercambio de reflexiones entre ambos, acerca de la opinin de cada uno y cmo ellos comprendieron e incorporaron las temticas de la tesis. Ya finalizado este proceso, se seleccionaron escenas especficas determinadas por su grado de resonancia geopoltica y relevancia teatral. En estos
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fragmentos, se pudo comprobar de forma ntida y eficaz que el intercambio de ideas inicial logr traducirse correctamente. Por otra parte, los otros dos intrpretes actuaron la escena desde la literalidad, sin la instancia previa de estudio e intercambio de opiniones, cuestin que s tuvo el resto del grupo. Comparamos cmo la escena adquiere mayor consistencia y opinin poltica cuando existe una experiencia previa de anlisis, versus una escena que se enfrenta sin una reflexin anterior. Aplicacin del concepto: una vez desarrollados los ejercicios anteriores tuvimos la claridad para trabajar en el Tempo-Ritmo. Elaboramos un ejercicio en el cual dos actrices tuvieron que repetir una misma escena con velocidades distintas, lo que nos mostr diferentes enfoques de sta, entregndonos una gama de posibilidades para decidir de qu manera potenciar nuestras ideas sobre el texto y el montaje.

Visualizacin

Durante el proceso de ensayos, se seleccion una escena y se trabaj con dos actores. En ella se les solicit que la actuaran sin utilizar la palabra. Para realizar esto, fue necesario recurrir a todos los ejercicios previos de creacin del personaje y circunstancias dadas, para as lograr provocar un dialogo y narrar la misma escena, pero por medio de imgenes. Es decir, que a nivel corporal y a travs de la mirada, los actores fuesen capaces de proyectar las situaciones y emociones que la escena requera, explorando una comunicacin no verbal con su compaero. Siguiendo esta misma lgica, nuestro ncleo referencial nos aclara: El actor debe aprender a visualizar todos los sucesos de la vida pasada de su personaje, acerca de lo que se habla en la obra, para que as, hablar de ellos, comunique al menos una pequea parte de lo que sabe acerca de los mismos. 40

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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p. 72

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Monologo Interno

Para llevar a cabo esta actividad y al igual que en el ejercicio anterior, se escogi una escena en donde los actores transitaron por los textos, pero esta vez, dndose el tiempo necesario para pensar como el personaje, en la frase que corresponda en cada rplica. A su vez, el que receptaba las palabras de su compaero, enunciaba en voz baja la opinin que tena frente a lo planteado por el otro actor, logrando as provocar un enfrentamiento entre ambos, el cual debido a la sinceridad y compromiso de los actores, consigui trasladar a escena el universo propuesto por la dramaturgia, visualizando a los personajes por sobre los actores al momento de asumir la situacin. Este procedimiento es uno de los caminos principales hacia una pronunciacin orgnica de la palabra en el escenario41.

Pausa Psicolgica

Antes de iniciar el proceso de ensayo se redact un ejercicio que, segn el grupo de investigacin, nos ayudara a identificar momentos propicios para hacer aparecer Pausas Psicolgicas en distintas escenas. El objetivo era crear una partitura escnica donde la directora propusiera detenciones en distintos momentos para observar cmo la situacin se modificaba con estas. Este ejercicio no fue necesario ponerlo en prctica por dos razones: la primera, porque la estructura de este resultaba ser muy rgida, lo que provocaba una mecanizacin en las actuaciones. La segunda, fue que a medida en que los ejecutantes fueron incorporando los contenidos presentes en los ejercicios anteriores, el trabajo por s mismo empez a adquirir mayor profundidad y consistencia en la intencin de cmo abordar la dramaturgia. Dado estos motivos, se decidi que la directora junto con los actores, desarrollaran las Pausas Psicolgicas de los personajes y la
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) p. 115

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progresin dramtica, a partir de la ideologa y la emotividad que se pretende plasmar en este montaje. Siendo la estructura rtmica y la construccin total de los roles, las que indicaran la necesidad de Pausas Psicolgicas.

2.4. Diseo Integral: Los lenguajes escnicos utilizados

Uno de los objetivos de este proyecto, fue realizar un ejercicio escnico que tuviese como propsito articular una narracin teatral capaz de actualizar los conflictos y atmsferas presentes en las escenas escogidas, a travs de una mirada crtica y una propuesta esttica particular. Principalmente en base a este ltimo concepto y a la seleccin y edicin dramatrgica, se tomaron las decisiones para modelar y crear el diseo integral de este proceso. Es decir, con todos los antecedentes a nuestra disposicin, comenzamos a definir cules seran las opciones con respecto al vestuario, iluminacin, caracterizacin vocal el resto de los lenguajes escnicos. Dichas elecciones, fueron concebidas bajo el prisma de acentuar y potenciar los conflictos socio-polticos, los personajes y las situaciones. Para delinear y obtener un resultado esttico que reflejara la comprensin visual del colectivo, decidimos trabajar la sonoridad del montaje por medio de un tipo de caracterizacin vocal especfica. Optamos por neutralizar la forma del habla que Mara Asuncin Requena propone en sus obras originales, retirando los modismos caractersticos del extremo sur de nuestro pas (forma del habla local denominada por el mundo acadmico como costumbrismo o folklorismo). Coincidimos que era pertinente hacerlo, puesto que como se menciona en captulos anteriores, exista una ligazn grupal terica y actoral con Fuerte Bulnes y Chilo, Cielos Cubiertos, por lo que resultaba necesario distanciarse de aquel carcter local de la palabra y hacer nfasis en la neutralidad verbal. As conseguiramos enfocarnos nicamente en desmenuzar y entender cada detalle de los textos, logrando de este modo transmitir la importancia del conflicto socio-poltico propuesto por la autora, recalcado en nuestra edicin dramatrgica, para trabajar la sinceridad durante la enunciacin de la palabra y su respectivo universo sonoro. Por ltimo, la no
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utilizacin del recurso vocal costumbrista, le otorg una autora personal al trabajo, al universo escnico y esttico que queramos del montaje, logrando abstraernos completamente del lugar comn fontico de un lugar geogrfico especfico. Junto con lo descrito anteriormente, el siguiente paso fue la resolucin de no disponer del uso de los nombres de los personajes presentes en las obras originales para nuestro ejercicio. Esta decisin se tom bajo la ptica de articular una puesta escena en donde el eje fundamental fuese la palabra y no la ancdota. Esta determinacin se produjo en una de las actividades del trabajo de creacin de personajes. Cada actor realiz una pequea resea de su rol, en la cual se describa cmo era l. Es decir, dnde viva, cmo era su hogar, su familia, su personalidad e incluso cmo era fsicamente. Todos estos datos recopilados, nos permitieron llevar a escena nuestra visin de los personajes que habitaran el montaje y sus temticas. Y esta decisin esttica, abri una cualidad sonora que oper como una suerte de paisaje auditivo para el diseo integral del montaje. Ya sin la caracterizacin vocal costumbrista y sin la necesidad de asumir los nombres literarios de los roles, la puesta en escena fue manifestando evidencias de las decisiones tomadas por la directora, en conjunto con el resto de los integrantes. En paralelo, se omiti enunciar las fechas y los lugares propuestos en las obras de Mara Asuncin Requena, para beneficiar la lectura contempornea que hicimos de la narracin. En el caso de ambos, unidad de tiempo y unidad de espacio, fueron descontextualizadas y actualizadas desde la ya mencionada idea de una cierta neutralidad. En relacin a las fechas histricas, no se aludi ningn da, mes, ao o efemrides, dado que a nivel escnico o a travs de los vestuarios, por ejemplo, hubisemos tenido que hacernos cargo de citarlos veristamente. Todo este procedimiento de sntesis, pensamos que fortalece la contemporaneidad de nuestro relato teatral, subrayando sus temticas y conflictos. En tanto que no forma parte de la presente investigacin que el espectador visualice estos conflictos como hechos histricos aislados, fue que a travs de estas maniobras
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intentamos una identificacin relativa a nuestro presente y su realidad. Por otra parte, el tomar distancia verista de todos los lugares geogrficos y fsicos expuestos en los textos, como por ejemplo en Chilo, Cielos Cubiertos, en donde en varias de sus escenas la accin transcurre en la Cooperativa, nos posibilit provocar una ambigedad y un extraamiento a nivel escnico, ya que el lugar donde se desarrollan los acontecimientos queda supeditado a un espacio suficientemente acotado, dentro del cual slo decidimos instalar elementos tales como un par de sillas y una mesa. Esta opcin, a nuestro juicio, enriquece la puesta en escena, porque le entrega diversas posibilidades al espectador para que l decida en qu lugar de su propio imaginario identitario situar el relato que observar. En materia de recursos tcnicos, no consideramos que hubiese sido necesario recurrir a grandes artificios para potenciar nuestro trabajo escnico y actoral, sino ms bien llegamos a la conclusin de que estos deban ser slo un elemento colaborador para la narracin de la historia. Es por esto que aspectos como el vestuario, iluminacin, universo sonoro, trnsitos escnicos y escenografa, cumplieron nicamente ese rol funcional. El cromatismo ms bien fro de los vestuarios y la materialidad de estos, nos permitieron aadirle una dualidad a la narracin del relato. Quisimos utilizar tonalidades cotidianas y desgastadas que pudiesen expresar los lugares aislados y el tipo de vida que llevan sus habitantes. Esta decisin fue tomada a partir de la experiencia emprica y visual que algunos integrantes del grupo vivenci, cuando tuvimos la posibilidad de visitar Punta Arenas y Chilo, con el motivo de giras teatrales y viajes personales. Durante esos viajes recorrimos diferentes lugares que podan aportarnos material para fortalecer nuestras actuaciones,

especialmente caletas de pescadores y campos, que eran sitios de nuestro inters. Ah, observamos que la ropa usada por los trabajadores tena las caractersticas cromticas mencionadas en un principio. Asimismo, las texturas de los vestuarios fueron seleccionados tambin a partir de la experiencia vivida en aquellos viajes. Dada las duras condiciones climticas y las exigencias que cada
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rubro tena, el uso de polerones, parkas, jeans, botas y bototos principalmente, era recurrente. Por lo tanto, estos referentes nos proporcionaron una mayor claridad para realizar la seleccin y constitucin del vestuario. Es as como la comunin de colores y texturas, lograron articular una opinin sobre la soledad, abandono e inclemencia acerca del lugar geogrfico representado. En relacin al prrafo anterior, consideramos que era pertinente extendernos y explicar en detalle los fundamentos que nos llevaron a tomar las determinaciones que conformaron este aspecto del diseo integral y sus lenguajes escnicos. Creemos que es de suma importancia para un proceso de esta naturaleza, acreditar y sustentar las opiniones y decisiones tomadas durante el perodo de trabajo, ya sea en base a experiencias personales o al sustento de algn documento terico. El lugar donde se desarrollar la narracin, como se dijo hace algn momento, no pretende dar cuenta de ningn sitio en especfico mimticamente, slo queramos que fuesen de dimensiones muy pequeas, que existiera una mesa y cuatro sillas, y que no entregara mayores antecedentes de dnde se encontraban los personajes. Nos inclinamos por esta opcin, en lugar de otras alternativas, ya que la principal intencin era hacer nfasis y profundizar en la palabra y las actuaciones, por lo que la eleccin de los elementos utilizados fue hecha a partir de una necesidad funcional y de apoyo para las escenas. Para contrarrestar la ausencia de elementos y de un lugar fsico verista, optamos por ahondar en las transiciones escnicas, en la cualidad de estas mismas, en la disposicin espacial y en la composicin total que, desde la direccin del montaje se resolvi articular. Todo lo anterior nos permiti explorar en las actuaciones y en los estados emotivos que los personajes iban viviendo durante el transcurso de las escenas, acentuando los conflictos y potenciando los momentos de clmax dramtico dentro del ejercicio, los que se agudizaban an ms dadas las dimensiones del espacio. La partitura corporal compuesta por la directora, oper como gua narrativa para los acontecimientos del relato, siendo el cuerpo de los actores el espacio contenedor de las tensiones y emociones presentes a lo largo del ejercicio.
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El universo lumnico y sonoro, estuvo marcado por la simplicidad y funcionalidad, al igual que los otros aspectos de este captulo. El primero, cuenta con la utilizacin de dos precarias ampolletas de uso domstico. El objetivo de usar este tipo de iluminacin, corresponde al carcter cotidiano que pretendemos plasmar en nuestra puesta. Adems, estas producen el efecto sinttico de una atmosfera fra, de soledad y desamparo en el lugar que estn habitando estos personajes. Asimismo, la luminosidad principal est acompaada de focos teatrales cuya finalidad es apoyar y crear una atmsfera escnica. Paralelamente, la sonorizacin utilizada en nuestro ejercicio cumpli una funcin narrativa y atmosfrica, porque entreg antecedentes climticos acerca del lugar y aport a la constitucin de las escenas, lo que por consecuencia, potenci las actuaciones y consigui que el relato ganase en fuerza, sinceridad y verosimilitud.

3. Comentarios del equipo de trabajo

3.1. Apreciaciones personales acerca del proceso de trabajo

Al enfrentarnos a la decisin de quin se hara cargo de conducir la direccin actoral de este proceso, se lleg al consenso de que uno de los integrantes del grupo deba ocupar este rol y no un participante externo, puesto que de esta forma, la intencin del trabajo escnico iba a estar poblada de ideas surgidas a partir del propio colectivo, valorizando la procedencia generacional comn. La misin de la direccin consisti en guiar a los actores en la plena realizacin y comprensin de la pauta de ejercicios, adems de garantizar la sinceridad del trabajo en general, principio capital de nuestro proyecto aplicado. Siguiendo los conceptos seleccionados de las fuentes tericas estudiadas, se concluy que la directora deba tener la capacidad y sensibilidad de generar y expresar la

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confianza necesaria en los actores, para que estos pudiesen desenvolverse con mayor naturalidad, y conseguir la profundidad necesaria que el trabajo requera.

3.1.1. Percepcin de la directora

Hacerme cargo de este proceso, fue enfrentar un lugar de la puesta en escena en el que antes no haba tenido oportunidad, por lo que el desafo de tomarlo fue muy gratificante. Existi una gran inseguridad en cmo guiar al elenco hacia mi imaginario, lo que surge en un principio al observar y lo que me empieza a conmover y hacer sentido para transitar en una ideologa y esttica de montaje. Existen sonrisas, lgrimas, sentimientos de rabia y de ternura, cuando logro desentraar el motor que gua la columna de esta prctica y trato de comprender por qu cuando reconozco los conflictos y problemticas nacionales, se produce en m, un gran sentimiento de angustia. Yo, que no provengo de un pueblo cuyas caractersticas geogrficas dan motivo a la postergacin, me siento

completamente violentada por la escasez de recursos polticos, econmicos y culturales, que enfrentan aquellas localidades que en nuestro trabajo de investigacin, gracias a los textos dramticos de Mara Asuncin Requena, ponemos en cuestin. Entonces empiezo a pensar cmo ser el encuentro con el pblico de este pequeo montaje, cuyo afn es recordarle al espectador que Chile es un pas largo y que grandes conjuntos de habitantes de los extremos territoriales existen y viven en un constante desamparo que les imposibilita un mejoramiento de accesibilidad para un desarrollo comunal. Recopilo toda la informacin que hemos trabajado junto a mis compaeros, todo el material terico y dramtico que decidimos desarrollar e investigar para entender y poder articular cmo llevar a cabo la prctica de todo el plan de ensayos establecido para el trabajo. Desde aqu me enfrento a la creacin escnica.

Doy inicio a esta etapa buscando provocar confianza en mis pares para que se desenvuelvan y me permitan probar distintas maneras de hacer, sin que me
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cuestionen la forma de pensar y de buscar. Empiezo a reconocer que ya se tomaron decisiones que van concretando y dndole forma a la puesta en escena. Decisiones que a partir de los ejercicios realizados logran poner en evidencia situaciones emotivas, que se cargan de atmsfera y que empiezan a dilucidar nuestra relectura escnica de la dramaturgia chilena del pasado con la actualidad. Cuando dimos inicio a la puesta en escena, y empezamos a pensar en qu y cmo hacer -lo digo en plural, ya que aunque yo tenga el cargo de direccin, siempre se construyeron las metodologas de este proyecto en equipo-, nos enfrentamos a una sala de ensayos fra, sin focos, blanca, piso de madera, que como primera impresin no nos hizo sentir a gusto, pero sin duda este lugar poco clido nos ayud a entender la precariedad que queremos transmitir, y relacionarnos con el espacio desde un lugar que nace desde la humildad, sin ambicin. Tambin nos permiti enfocarnos cien por ciento en la bsqueda actoral y una composicin integral. Lo primero que hicimos fue leer el texto; leerlo con diversas intenciones, tiempos, acentos, etc. lo que nos ayud a encontrar distintas capas de profundidad y sentido. Esto nos dio una variedad de posibilidades para reconocer el mayor aporte de estas a la ideologa del montaje, acelerando el proceso de lograr sostener este material como un solo documento y no una separacin de las obras originales, convirtindose en una sola gran escena. A partir de esta creacin, nos enfrentaramos a las herramientas ya mencionadas en los captulos anteriores para la escenificacin. Durante el proceso de ensayo trat de enfocar la actuacin en lo poltico; en la resonancia que se materializa en el compromiso con que los actores traducen y hacen suyos los textos de otros, dando nfasis a los temas sociales que reconocimos en los textos de Mara Asuncin Requena. Esta labor, la realic en combinacin con los ejercicios actorales, para ir encontrando una mayor profundidad, verosimilitud, reconocimiento e identificacin con los textos y la conducta en el chile de hoy.

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Finalmente el ejercicio de puesta en escena concluy con un sencillo montaje teatral, que a mi juicio, expresa en gran medida las ideas expuestas en nuestro proyecto

3.1.2. Percepcin de los actores

Sin duda, para nosotros, este proceso, al igual que todos los procesos del teatro que hemos conocido hasta el momento, no estuvo exento de dificultades. Para la gran mayora del elenco fue una instancia de reencuentro, tanto entre nosotros como compaeros de escena, as como tambin con un material dramatrgico con el que ya habamos trabajado. Como primer nfasis, debemos dejar en claro que todo aquello que expresaremos ms adelante ser direccionado en crear una imagen cartogrfica del proceso de aplicacin del proyecto en el trabajo con el personaje. Cuando nos enfrentamos por primera vez a la seleccin dramatrgica final, fue difcil abstraernos del conocimiento que tenamos de ambas obras, en Fuerte Bulnes siendo integrantes de un montaje dirigido por Alejandro Bradasic (nacido en 1983), actor, director y docente Chileno, y en Chilo, Cielos Cubiertos, como actriz y espectadores de un examen de cuarto ao de la Universidad Mayor dirigido por el actor, director teatral y profesor Carlos Brquez (nacido en 1980, magster en Artes, mencin Direccin Teatral, Universidad de Chile). Fue complejo, tratar de desentendernos de las imgenes, de la memoria y la experiencia de haber actuado en aquellos montajes. Para ello implementamos un riguroso rgimen de lectura constante, completamente neutro guiado por la directora, logrando abstraernos de las experiencias antes mencionadas. Esta etapa fue desarrollada de manera exhaustiva. Por lo cual, decidimos tomarnos el tiempo necesario para entender a cabalidad el texto: las circunstancias, el contexto, los personajes y todo detalle que fuese indispensable para nuestro trabajo. En el escenario, los cuatro actores probamos los cuatro personajes de la seleccin dramatrgica, para que la directora tomara la decisin de quien
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interpretara cada rol. Una vez establecidos los roles realizamos un ejercicio en donde cada uno de nosotros deba escribir en su texto lo que estaba pensando su personaje en el momento que el otro estaba hablando y, qu pensbamos nosotros como actores de nuestro personaje, siendo este ejercicio una gran herramienta para la construccin tridimensional de nuestros roles. Con aquella indicacin, conseguimos divorciarnos de las interpretaciones previamente conocidas y crear nuevos personajes, cada uno con una historia particular distinta. Coincidimos que a menudo esta instancia se desarrolla de forma intuitiva; esta opinin se basa en nuestras propias experiencias teatrales profesionales y en el dilogo con nuestros pares, incluso, a veces se realiza este anlisis a travs de conversaciones grupales o individualmente. Sin embargo, el hecho de escribir y plasmar en, y con el texto, cada pliegue de la dramaturgia, nos proporcion las posibilidades de entrar a un proceso de aplicacin actoral ms especfico y detallado. Una vez teniendo esta informacin creada para la construccin de nuestros personajes nos enfocamos en la creacin del montaje. Aqu la directora nos fue guiando junto a la pauta de ejercicios creados a partir del estudio de Stanislavsky. Durante este proceso nos sorprendimos inmensamente de la cantidad de detalles que a veces pasamos por alto. La acuciosidad de la investigacin nos dio todas las claves y herramientas para enfrentarnos al ensayo y al trabajo prctico de manera contundente. Al comenzar proceso de ensayos vivenciamos la experiencia de reencontrarnos con los ejercicios del realismo que estudiamos en segundo ao de la escuela de Teatro. Uno de los ejercicios que a nivel grupal nos fue muy eficaz para la apropiacin del personaje y fluidez en las circunstancias de las escenas, fue aplicar el concepto Visualizacin. Cuando la directora nos propuso que intentramos realizar la escena sin decir el texto de manera verbal, nicamente a travs de gestos, miradas, respiraciones e imgenes, logramos crear una atmosfera que contuviera
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la emotividad que est presente en la dramaturgia y la poltica de la seleccin de nuestras temticas en cuestin, hacindonos reconocer corporalmente cmo el cuerpo se modifica en el escenario cuando tiene conviccin de lo que se est mirando y narrando. Logramos un trabajo de interiorizacin con el rol, siendo esto un resultado para sentirnos ms placenteros en el escenario, pues nuestra corporalidad emerga congruentemente con las intenciones de la escena y el perfil de los personajes que estbamos creando. Comenzamos por desistir de una estructura preestablecida a partir de los contenidos que seleccionamos para trabajar, en lugar de esto, decidimos articular el trabajo en base a una premisa establecida para cada ensayo, la que nos sirvi como gua para desplegar nuestro imaginario y nuestro material biogrfico en beneficio de la construccin de los personajes y del relato. Esto nos proporcion una libertad actoral, con la que pudimos descubrir y profundizar de manera inconsciente a cerca de los conceptos a trabajar. Cuando nos referimos a que fue de forma inconsciente, es porque a lo largo de todo el proceso, las herramientas acadmicas que debamos trabajar, no fueron explicadas de forma explcita, sino que la directora nos iba guiando por ejercicios prcticos, donde ella observaba cmo las herramientas, se volvan concretas con la dramaturgia y la puesta en escena. Al trmino de cada sesin dialogbamos acerca de la experiencia sobre el ejercicio, cmo estos nos proporcionaban una agilidad en comprender la interpretacin actoral. Sin duda, cada da que ensaybamos bamos encontrando diferentes formas de interpretar, y nos bamos dando cuenta de hbitos adquiridos que cada uno tiene al estar en el escenario, costumbre de cmo usar nuestra voz, dnde dejar nuestras manos, cmo pararnos y cmo mirar o hacia dnde mirar, inseguridades por estar expuestos en el escenario. Pero al entregarnos por completo a la mirada de la directora, confiar en ella, ponerla en cuestin a travs de los materiales ms que las egolatras de cada uno, nos fue dando confianza de estar presentes con la narracin y estos hbitos, poco a poco, fueron desapareciendo. Nos dejamos de preocupar de nosotros y nos preocupamos del montaje en su totalidad.
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Ya terminados los ensayos no dimos cuenta de lo placentero que es hacer nuestro trabajo cuando no tenemos el estrs de presentarlo a una comisin como es en un semestre acadmico de la universidad, aunque este proceso sigue siendo acadmico, todos los ideales son parte de nuestra creatividad e imaginario, claramente una decisin poltica propia del colectivo. La evaluacin que nos proporcionaran los profesores de nuestra universidad sobre este proceso la llevamos a cabo desde el mbito profesional y no estudiantil. Cabe destacar, que una vez hecho todo este trabajo, nos fue mucho ms simple retomar los ensayos pasado un tiempo, bast con re-leer nuestros propios comentarios hechos durante los ejercicios sobre nuestros textos para recordar y abordar los personajes nuevamente de manera mucho ms segura.

Conclusiones

- La palabra

Cuando planteamos el presente trabajo investigativo, nos propusimos que el eje principal estuviera basado en la importancia de la palabra, sin embargo, evidentemente, no bastaba slo con enunciarlo ni demostrarlo desde del sustento terico utilizado. Era necesario someter esta premisa a su correspondiente comprobacin material. Para poder demostrar esto y conseguir el resultado final que esperbamos, fue necesario preguntarnos si: es posible, a partir de un texto aparentemente caduco, llevar a cabo una puesta en escena actual y contingente, potenciando la palabra como acontecimiento espectacular; como nico lugar para desatar la infinita dimensin teatral, que implica el cuerpo del actor enfrentado a la experiencia escnica de dar cuenta de s en tiempo presente? Como respuesta primera a esta desafiante pregunta, podemos decir que la clave estuvo en la eleccin de las temticas y problemticas especficas que recogimos de las obras de Mara Asuncin Requena, para contrastarlas con la realidad poltica actual de nuestro pas. Vale decir, identificar la vigencia de estas en el Chile de hoy.
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Posteriormente, comenzamos un trabajo de anlisis y reflexin acerca de los acontecimientos sucedidos en las ltimas cuatro dcadas en nuestro pas, y que tenan directa relacin con las atmsferas y conflictos expuestos en Fuerte Bulnes y Chilo, Cielos Cubiertos. Desde el ao 1972 hasta la fecha, se viene tramitando la construccin del puente sobre el canal de Chacao, ncleo conflictivo de la obra Chilo, Cielos Cubiertos pero por diversas razones polticas y econmicas, los distintos gobiernos de turno no han concretado su edificacin. Slo recientemente se dio inicio a la licitacin para hacer efectiva su realizacin, mientras con una obscena fluidez se facilita y adeca toda la normativa legal del plan regulador para levantar el insolente mall de la ciudad de Castro. Veremos qu pasa con el anhelado puente. Por otra parte, durante el transcurso del ao 2012, en la regin de Magallanes, se comenz a organizar un potente movimiento ciudadano de base, que respondi al desamparo y malestar social que se vena arrastrando durante dcadas. El aislamiento geogrfico y el alto costo de vida que deben solventar da a da los magallnicos, se convirti en su razn de protesta, en la base de sus demandas y dio origen al discurso ideolgico de la lucha de sus habitantes. Este conflicto, sumado a la postergacin del puente de Chacao, no pas inadvertido frente a la opinin pblica, debido a la fuerza y apoyo recibido a lo largo del territorio nacional. Tampoco nos fue indiferente a nosotros. Sentimos que estar sensibilizados y familiarizados con estos conflictos gracias a nuestras experiencias artsticas colectivas anteriores a esta tesis y a la posibilidad de haber tomado contacto directo con estas realidades locales, nos ponen en el deber tico de asumir una posicin creadora y crtica de la realidad que nos toca vivir. No reaccionar desde nuestro oficio, habra sido imposible. Esta es la fuerza que anima y empuja nuestro modesto aporte a la reflexin desde lo escnico, en el momento en que culminamos nuestros estudios de pregrado y nos preparamos para colaborar en el desarrollo de nuestro teatro chileno Consideramos que era de suma importancia detenernos, visibilizar y denunciar la existencia de estos acontecimientos. La sensibilidad social que el equipo de trabajo tuvo y tiene con ambas situaciones, y la escandalosa dimensin pblica de
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lo sucedido, se convirti en una motivacin personal para poder reafirmar y responder nuestra pregunta investigativa. Efectivamente, a pesar de las ms de cinco dcadas que tiene el material dramtico de Mara Asuncin Requena, sigue siendo ste un universo teatral que abre puertas a una lectura de l, capaz de instalarse en un espacio reconocible, vigente y contemporneo, tanto en sus temticas y problemticas, as como tambin en una traduccin escnica colectiva autoral? Toda la situacin descrita anteriormente, nos permiti ir analizando y trabajando en paralelo con los temas que consideramos necesarios e importantes desarrollar en nuestro proyecto aplicado. Por lo tanto, el proceso de creacin consisti en una traduccin hacia lo especficamente teatral, que es posible de explorar a partir de nuestra reaccin poltica como artistas frente a la indiferencia, el abandono y el histrico engao por parte de las autoridades. A esto se agrega la desigualdad econmica y escasez de oportunidades laborales que padecen los ciudadanos de los pueblos sealados, la necesidad de organizacin social o gremial que presentan los personajes como mecanismo de resistencia poltica frente a un sistema econmico perverso y depredador. Considerando este impulso creador, podemos afirmar que el material textual que utilizamos estuvo pensado, guiado y desarrollado no slo para ser escenificado desde la teora expuesta por Mara sipovna Knbel, sino tambin bajo el sustento y complemento de una densidad biogrfica nacional, poltica, social y econmica. Es decir, desde una cierta idea identitaria genuina, tica y honesta. Por otra parte, fue evidente que el resultado actoral tambin se vio favorecido y beneficiado. Todas las resonancias ya mencionadas, se transformaron en un elemento enriquecedor para la comprensin lcida de los actores involucrados y sus comprometidas actuaciones. Esta profundidad obtenida, radica en que el trabajo terico sobre el texto y la construccin de los personajes, no fue desarrollado nicamente a partir de las sensaciones, percepciones y

apreciaciones que este nos entreg. Los actores consiguieron analizar el contexto, las situaciones y las Circunstancias Dadas, bajo la perspectiva de un prisma en que todo lo que estaban ejecutando les result propio. Es decir, consiguieron desplegar su interpretacin, en conexin con un sentido de pertenencia a la
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historia reciente de nuestro pas, por lo tanto existi una tica particular, un compromiso poltico por parte del elenco. Las consecuencias de este espritu especfico favorecieron a que durante todo el tiempo en que se desarroll el trabajo de anlisis del texto y de los personajes, la memoria y la trascendencia de aquellos acontecimientos fuesen la matriz para lograr la profundidad actoral que sta etapa exiga. Prueba de aquello, fue el notorio avance que experimentaron los intrpretes entre el primer y el tercer ensayo. En ste momento de la investigacin, identificamos que a pesar de que los presentes tesistas contaran a su favor con una delicada proximidad con ambas obras tratadas, la informacin y la apropiacin del discurso ideolgico, se expres escnicamente de manera mecnica y fra. Sin embargo, durante el tercer ensayo el elenco logr poner en accin y contaminar su trabajo prctico, comprendiendo la necesidad de no slo manejar referencias conceptuales, sino encarnar con extrema verdad, dimensin y proyeccin teatral, la trascendencia de lo que significa la injusticia que padecen los habitantes de la isla grande de Chilo y Punta Arenas. Slo por medio de este procedimiento interpretativo, gesto voluntario del actor sometido a las exigencias artsticas de una investigacin como esta, lo reflexivo y lo conceptual fueron capaces de adquirir espesura y eficacia escnica verificable. Las palabras e ideas del texto vehiculadas por los actores, esta vez respondieron a un imaginario concreto y profundo. Las situaciones y las escenas, se revelaron como contingentes y contemporneas, haciendo desaparecer la artificialidad de la literatura dramtica, dando paso a una actuacin con propiedad y autora.

- Visualizacin, Monlogo Interno, S Mgico, Pausa Psicolgica y Tempo- Ritmo: Herramientas para la creacin de atmsferas y ejercicios de creacin de personajes y potenciacin de los conflictos presentes en la seleccin y edicin dramatrgica

Incorporando los preceptos cannicos contenidos en el escrito La palabra en la creacin actoral que la autora rusa Mara sipovna Knbel recoge de lo planteado por Konstantn Stanislavsky, comprobamos que los actores, gracias a la utilizacin
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de estas herramientas prcticas, lograron actualizar los textos de Mara Asuncin Requena. La inclusin de la metodologa que sintetizamos a partir del referente tcnico-actoral sealado, ms las palabras de dos obras pertenecientes al pasado histrico de Chile, consiguieron proyectarse con una sensacin escnica de elocuente contingencia. Los ejercicios que desarrollamos, nos permitieron un nivel de libertad y experimentacin necesario y suficiente para constatar la pertinencia discursiva que la antigua dramaturgia que tomamos puede adquirir en la actualidad, si es modulada bajo las leyes teatrales que nos propusimos. Todos los problemas escnicos que nos planteamos como verdaderas preguntas, nos obligaron a construir personajes directamente ligados con la realidad y los conflictos presentes en el material textual que son anlogos al presente histrico. Para realizar los ejercicios desarrollados en base a los conceptos seleccionados, seguimos el orden de los contenidos tericos propuestos en el captulo 1.2. La disposicin de estos, se realiz para entregar al elenco una estructura metodolgica, la que posibilit a los intrpretes que la construccin de sus personajes estuviese orientada a desarrollar el universo personal que determin su comportamiento, de acuerdo a las situaciones y conflictos desplegados en las escenas. De ese modo, los resultados actorales se iban dando de forma ordenada y coherente, concluyendo que la interpretacin de los actores logr articularse con el perfil psquico y fsico, que nos propone Stanislavsky, con las temticas en cuestin. El inicio de la puesta en prctica de los ejercicios, estuvo a cargo del S Mgico. Esto nos ayud a ponernos en el lugar del personaje y a entrar en el mundo de la dramaturga. Concluimos que fuese de esta manera y no de otra, ya que como plantea Stanislavsky El S siempre es el comienzo de la creacin () el S da impulso a la imaginacin adormecida.42 Teniendo en cuenta lo anterior, los actores jerarquizaron toda la informacin seleccionada, ganando nitidez y concrecin en la puesta en prctica de los ejercicios. De esta manera, fuimos viendo una y otra vez cmo las caractersticas y el universo constitutivo de los
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sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura), p. 28.

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personajes fueron apareciendo. Durante cada repeticin de la escena trabajada, surgan particularidades corporales de cada rol. Por ejemplo, la interpretacin actoral de uno de los integrantes del equipo de trabajo, adquiri una corporalidad rgida, acompaada de un gesto particular, lo que nos ayuda a sugerir al espectador, antecedentes y detalles de la vida del rol. Al igual que l, el resto de los actores daban referencias acerca de sus gustos, opiniones y sensaciones, por medio de la palabra, las acciones y reacciones que la escena presentaba. Los resultados entregados por este ejercicio, nos llevaron a constatar que efectivamente los actores comprendan y lograban proyectar en sus cuerpos y en la escena de manera eficaz, los contenidos propuestos para nuestro trabajo, ya que en escena se apreciaba que eran los personajes narrando la historia, y no los actores. A esta altura del trabajo, y despus de las reflexiones que tenamos al trmino de cada ensayo, nos sorprendimos gratamente, puesto que los resultados que esperbamos del trabajo terico y prctico, se estaban dando de manera dinmica y consecutiva. Esto se vio reflejado particularmente, en que las actuaciones proyectaban la resonancia y compromiso con el discurso poltico y social que mencionamos al inicio de las conclusiones. Se apreciaba un empoderamiento de la palabra en los actores, porque lograron traspasar a travs de sus personajes y a nivel escnico las imgenes vivas de los sucesos que hasta el da de hoy, su solucin sigue pendiente. Finalmente, la cohesin de ambos procesos comenz a mostrar los resultados escnicos actorales que como equipo investigativo y creador esperbamos. Ya contamos con una incorporacin del sustento terico-prctico que poco a poco los actores van sintiendo propia. Sin embargo, a medida que los ensayos avanzaron, la complejidad ideolgica de los personajes y la agudizacin de sus conflictos, exigan que las actuaciones fueran capaces de expresar en profundidad los requerimientos actorales y escnicos que nuestro material textual propone. Para lograr la resolucin de estas dificultades que se nos presentaron, la inclusin de la Visualizacin, Monlogo Interno, Pausa Psicolgica y Tempo-Ritmo fueron las herramientas que terminaron por concluir el proceso creativo de los
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personajes. La importancia de complementar y potenciar las caractersticas fsicas, psicolgicas y biogrficas de los roles, que escnicamente pudimos verificar, se vio fortalecida por los resultados obtenidos a travs de la incorporacin de la Visualizacin. La integracin actoral de este recurso, permiti que la densidad de las actuaciones entrara en sintona con el material identitario de los personajes, siendo capaces de visualizar y movilizar, desde una sensibilidad social, las imgenes pre concebidas acerca de la vida. De este modo, los antecedentes informativos de los personajes dejaron de ser slo anecdticos, dando paso a un resultado actoral cuya manifestacin teatral, se vio reflejada a travs de personajes cargados de vida y biogrficamente activos. Esta premisa, pudo ser ratificada durante la realizacin de los ejercicios. Ya con una constitucin cada vez ms completa de los roles, el siguiente desafo para alcanzar un nivel actoral que permiti al elenco un mpetu en sus actuaciones, estuvo basado en la comprensin y desarrollo interno del comportamiento de sus personajes. La rotunda claridad del Monlogo Interno de cada uno de ellos, se transform en la herramienta referencial para que los intrpretes vivieran los personajes durante las escenas. La asimilacin terica de sta, result ser fundamental para conseguir una ejecucin actoral que fuese capaz de proyectar una sinceridad y verosimilitud. Las situaciones y los conflictos dramticos y escnicos que se desencadenaron, fueron enfrentados desde la realidad poltica, econmica y social de los personajes, y no desde la tica personal de los actores. Esta experiencia nos permiti verificar que no slo basta con tener una claridad terica acerca de cmo es el personaje que estamos interpretando, si es que, desde la actuacin, no existe un profundo vnculo actoral e ideolgico con su realidad.

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Bibliografa

sipovna Knbel, Mara, La palabra en la creacin actoral, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura) sipovna Knbel, Mara, El ltimo Stanislavsky, Madrid 2003: Editorial Fundamento (traduccin: Jorge Saura) Requena, Mara Asuncin, Teatro, Ayayema - Fuerte Bulnes - Chilo, Cielos Cubiertos, Santiago 1979: Editorial Nacimiento. Castedo Ellerman, Elena, El teatro chileno de mediados del siglo XX, Santiago 1982: Editorial Andrs Bello

Webgrafa Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article31545.html Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article95916.html Elena Castedo. http://www.elenacastedo.com/index.htm Emol. http://www.emol.com/especiales/canepa/biografiaorthous.htm Biblioteca Nacional de Chile. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-printer31545.html

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Anexo 1 Edicin Dramatrgica. MUJER 1: MUJER 2: MUJER 1: MUJER 2: MUJER 1: MUJER 2: Qu dice, pues? An no han abierto la Cooperativa? Todava no. Y recibiste carta de tu maro? No he recibo, p. Si no han de traer plata que se queen mejor pall. Algunos vuelven pal puro molestar. Cuando se caen de viejos

entonces vuelven donde la mujer a exigir sus derechos. Paque los cuiden. MUJER 1: MUJER 2: MUJER 1: Y mientras tanto se farrearon toa la plata. Si es de no creerlo. Tu marido mand plata con alguien? No, an no es el tiempo. Cada tres aos me manda, con el favor de

Dios y la Santsima Virgen. MUJER 2: MUJER 1: Cumplior te sali. La cosa est en que no se aburra. Eso lo hacen el primer tiempo, no ms. Despus agarran de no

acordarse ms. Y los pocos que no se van y podran cumplir con las mujeres, aqu mismo, dicen que se casan pal tiempo de las habas. (Entra HOMBRE 1) HOMBRE 1: Buenas tardes. MUJER 1: Dichosos los ojos!

(Entra HOMBRE 2) MUJER 1: Y a usted, se le ha helado la lengua, que no saluda?

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Lo que pasa es que usted no ha podido pescarle el paso a esto. Mreme a m Yo podra estar cmodamente sentada en mi pueblo. Nada me faltaba. Yo tena mi azcar, mi yerba, mis huevos, mis gallinitas, de un todo. Pero un da o decir unas cosas tan bonitas sobre unas tierras, que poco a poco me fui entusiasmando. Y aqu estamos. Y bien felices. Y yo, bien contenta de tener familia en estas tierras. No es para estar orgullosa, dgame usted? HOMBRE 1: Muy orgullosa. Usted es el smbolo de la fertilidad en esta tierra. HOMBRE 2: Yo no s si sus hijos estn tan felices y orgullosos como usted. A lo mejor no les gust nada venir a nacer entre tanta nieve y tanto barro. MUJER 2: Le gustar. Y si no, aqu estaremos para enserselo, para

ensearles a ser feliz en la tierra que los ha visto nacer. Y usted hace muy mal en decir esas cosas amargas. MUJER 1: Yo tengo mi ilusin. Djeme con ella... Puede que sea una tontera,

pero yo me siento una mujer feliz. Puede que algn da tengamos una buena ciudad con calles, con plazas, con rboles y hasta con hospitales y escuelas. HOMBRE 1: Si pue, callese! HOMBRE 2: Djeme que me desahogue. Yo, all en mi pueblo, tena mis terrenitos y cuando echaba la semilla a los surcos, saba lo que era esperanza, porque de ah iban a salir unas espigas que daba gloria mirarlas... Pero aqu, cuando la semilla a la tierra, se me figura que la estoy quemando, porque de ella no va a salir nada, nada, as quieren ustedes que tenga esperanza...? Esperanza de qu? Ciudades, casas, hospitales, escuelas... Aqu no seremos nunca ms que un casero de tablas podridas, con nosotros como monigotes adentro, para que los santiaguinos puedan darse el lujo de decir que estas son sus posesiones HOMBRE 1: Ah, qu muchacho! MUJER 2: Lo que yo me pregunto es por qu no se va si est tan a disgusto.
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HOMBRE 1: Por lo mismo que no te vas t, ni me voy yo... Porque esta tierra pesca. Este es uno de esos rincones del mundo de donde es muy difcil salir. (Silencio) Y ustedes que estn haciendo? MUJER 2: Estamos esperando el correo. A ver si llega carta. Todas las tardes

tenemos la misma esperanza. MUJER 1: Si hicieran el puente, luego, estaramos mejor.

HOMBRE 1: Ah, el puente! Eso va a traer la felicidad a todos. HOMBRE 2: Ja, el puente! Eso no ms queran. No ven que son tontos en la capital pa preocuparse de nosotros. No nos hacen ni caminos y van a construir un puente. Eso no ms queran! MUJER 2: Pngase una chichita,

HOMBRE 1: Idea fija, el hombre. Pero yo les traigo esperanzas. HOMBRE 2: Usted siempre igual. Cree que de eso puede vivir un cristiano? HOMBRE 1: Lo que van a hacer por nosotros, ahora va de cierto. HOMBRE 2: El puente? HOMBRE 1: Tambin el puente. Lo van a construir pa nuestra prosperidad. Y adems, van a hacer cursos pa que aprendan (Corrige), pa que aprendamos todo lo que nos falta aprender. HOMBRE 2: Usted no se convence, todava, que Chile va a ser siempre pa los de all. Aqu est muy relejazo. HOMBRE 1: No todos son iguales! Ahora hay gente preocupada de nosotros y nos van a ayudar. Tenemos un gobierno propio, un gobierno nacional que nos apoyar siempre. MUJER 2: Que lstima que pueo estar muerta, pa rerme un rato! Por qu no
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en dos mil aos mas? Agora! Agora tiene que ser! HOMBRE 2: No es mucho lo que nos apoya, a juzgar por la situacin que estamos. Se nos dijo que estaramos en unas tierras llenas de riquezas, Nos decan que bamos a encontrar oro, carbn y muchos minerales. Y en vez de eso, qu hemos encontrado?... Barro y nieve. Viento y fro Eso es todo lo que hemos encontrado HOMBRE 1: Yo s que estas tierras son bravas; yo s que aqu todo es difcil y que hay que vrselas con el hambre, con el fro y hasta con la muerte. Lo saba mucho antes de venir aqu. Y, sin embargo, he aceptado gustoso los sacrificios que hemos tenido que afrontar Pero no quiero que estos sacrificios sean intiles. HOMBRE 2: Si te mueres de hambre y de fro, como murieron los colonos espaoles, tu sacrificio ser tan intil como el de ellos. MUJER 1: Estamos aqu no para ganar fortunas, si no para dar testimonio de

que Chile es dueo de estas tierras. De lo contrario, bien pronto abra otros pases que querrn apoderarse de ellas. Dios y nuestra patria nos han encomendado esta misin maravillosa, y debemos tener fe en que sabremos cumplirla. Pensar de otra manera es pensar como un hereje y un cobarde. MUJER 2: Bien bueno lo que dijo. Si mi maro hubiera odo consejos si

hubiera esperado MUJER 1: As son estos hombres. Cuando se les mete una idea en la cabeza

no hay diablo que se las saque. MUJER 2: No se desanime, hombre. Lo que pasa es que son duros de cabeza.

HOMBRE 1: No. Si no hay hombres ms listos que estos. Pero irse es mas fuerte que too. MUJER 1: Onde andarn nuestros hombres!
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HOMBRE 2: pasando fro y quiz que humillaciones. HOMBRE 1: Esto no puede ser Antes eras un muchacho optimista, animoso, un verdadero soldado. Pero ahora no te cuidas nada de ocultar tu decepcin. Eso no puede ser. Acurdate que por sobre todo, eres un soldado de la Repblica. HOMBRE 2: Y qu importa ya todo eso! Recuerdo la tarde en que

desembarcamos aqu, despus de ese viaje en el que todos creamos que bamos a irnos al infierno. Qu alegra la nuestra! Nos sentamos fuertes, y capaces de las ms difciles empresas. Hundimos los clavos en las maderas y fuimos levantando nuestras casitas, nuestras miserables casitas. HOMBRE 1: Y, ahora, ests arrepentido? HOMBRE 2: Usted sabe lo que fue plantar aquella bandera en la playa. Qu ilusin! Qu tremenda ilusin!... Pero usted, sabe tambin, cmo los clavos fueron enmohecindose; cmo el bosque nos rechaz y cmo el agua fue escondindose cada vez ms dentro de la tierra. Se apagaron los gritos alegres y la bandera se desmadej. La humedad, el hambre, la soledad, se nos fueron metiendo hasta en los huesos... Y de ah ya no se van ms. HOMBRE 1: Pero nosotros tenemos que resistir. Debemos sostener nuestra soberana pese a todo. An se escuchan los gritos de nuestros soldados. Ellos dieron su vida por una causa. Dmosla nosotros por sta, si es preciso. HOMBRE 2: Si a ese viejo no se le ocurre morirse pensando en estas tierras, a otros les hubiera tocado la fiesta. HOMBRE 1: Da gracias al cielo de que soy yo quin te est escuchando. De otro modo, ese arrebato podra costarte caro. HOMBRE 2: Para eso estoy en Chile: para quejarme. Y para eso tenemos libertad: para quejarnos cuando se nos d la gana. Tenemos derecho a exigir... HOMBRE 1: T eres un soldado! T no puedes!
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MUJER 1:

Y aunque lo sea! Antes que nada es...!

HOMBRE 1: Silencio! Con qu derecho hablan ustedes de Chile y de la libertad, s no estn dispuestos a sacrificarse, justamente por esa Patria y esos ideales que ahora estn invocando?... No saben que muchos pases, vecinos y lejanos, tienen sus ojos puestos en estas regiones?... Piensen en todo eso, "seores"; piensen que nuestra soberana es mucho ms importante que nuestro pellejo y que nuestros estmagos, y despus vengan a hablar de Chile y de la libertad. Y yo les advierto que llegar un da en que no faltar quien pretenda disputar a Chile su derecho a estas tierras. Y ese da Chile deber poder exhibir nuestros huesos como testimonio de algo que legtimamente le pertenece.... HOMBRE 2: S, Perdneme. Ya ni s lo que digo. Hablemos de otra cosa, ser mejor. HOMBRE 1: Entonces nos quedamos? HOMBRE 2: Nos queamos HOMBRE 1: Y a ust que le paso oiga? MUJER 1: Lo que pasa es que cuando se habla de hombres, uno se pone

no s cmo se pone, pero se pone. MUJER 2: MUJER 1: MUJER 2: MUJER 1: quiso MUJER 2: cuanto lo vi. As mismo escamp cuando me cas. Yo era una nia y lo quise en Y porqu habra de ponerse de alguna laya? Donde uno se acuerda Y de qu? Que uno tambin una vez fue peda y que que un hombre la

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MUJER 1:

Yo le hice al mo unas medias de lana con guarda color; hace tanto

fro cuando salen a pescar! Yo no saba que se iba a ir y que el sur era tan lejos, que ni las cartas llegan. MUJER 2: FIN. Ninguna lo sabamos

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Anexo 2 Material Visual de la Obra Fuerte Bulnes.

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Anexo 3 Registro audiovisual de Fuerte Bulnes.

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Anexo 4 Registro audiovisual de Chilo, Cielos Cubiertos

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