Boletín 15 Sobre Cuestiones de Valor

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DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE TEORIA Y CRITICA LITERARIA Octubre de 2010
FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO
SUMARIO
Director: Alberto Giordano Consejo de Redaccin: Adriana Astutti, Sandra Contreras, Sergio Cueto, Judith Podlubne Comisin de Referato: Mara Teresa Gramuglio Jorge Panesi Susana Zanetti Miguel Dalmaroni Michel Lafon
DOSSIER: CUESTIONES dE VALOR lvaro Fernndez Bravo. Introduccin: Elementos para una teora del valor literario. Matilde Snchez. Un salto que nos depositaquin sabe adnde. Nora Catelli. Circuitos de la consagracin en castellano: mercado y valor. Judith Podlubne. Entre la gratuidad y el compromiso: el valor de lo literario en la revista Sur. Mnica Bernab. Sobre mrgenes, crnica y mercanca. Nora Domnguez. Gradaciones: muy ledas, poco ledas, mal ledas, nada ledas. Jos Quiroga. Acrobacias de mercado y cultura en Cuba. Wander Melo Miranda. Menos valor, ms literatura. Sandra Contreras. Cuestiones de valor, nfasis del debate. Alejandra Laera. Entre el valor y los valores (de la literatura). EL ENSAYO dE LOS EScRITORES Sergio Chejfec. El escritor dormido. ARGUMENTOS LITERARIOS Alberto Giordano. Saer y su concepto de ccin. Rafael Arce. Saer con Aira. Diego Peller. Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera.
Correspondencia y pedidos a nombre de: Alberto Giordano, Viamonte 1358 2000 Rosario, Argentina e-mail: agiordano@arnet.com.ar Intercambios a nombre de: Judith Podlubne, Viamonte 1358 2000 Rosario, Argentina e-mail: judithp@arnet.com.ar ISSN 1852-0391
LIBROS Judith Podlubne. Reexiones sobre un manual. Gabriel Giorgi. Pedagogas del desierto. Mariana Catalin. Ensayo, intimidad y experimentacin autobiogrca. Natalia Biancotto. A travs de las mirillas. Javier Gasparri. La experiencia crtica. Luciana Martnez. Un tipo de conocimiento que se parece ya al desconocimiento. Julia Musitano. Autoccin: gnero literario o estrategia de autoguracin?
Dossier Cuestiones de valor
Dossier: Cuestiones de valor
Introduccin: Elementos para una teora del valor literario1
lvaro Fernndez Bravo New York University in Buenos Aires-CONICET
En la novela Dejen todo en mis manos, publicada en el ao 1998, Mario Levrero retrata de modo descarnado la relacin contempornea entre la literatura y el mercado. La bsqueda emprendida por el escritor protagonista del autor annimo de un manuscrito potencialmente exitoso a ser publicado mediante un subsidio sueco, es la condicin impuesta por una editorial de Montevideo para publicar una obra del narrador, que debe negociar con la industria cultural para obtener dinero y una promesa de edicin para su propio libro. El pacto para publicar a un autor bueno pero sin ventas garantizadas, a cambio de identicar un autor potencialmente vendedor pero annimo, sintetiza la relacin culturamercado en el contexto actual. La situacin del autor como mito necesario, y trabajador explotado a la vez, habla de la posicin de la literatura latinoamericana en el mercado, la mediacin de la industria cultural y el dinero en la produccin literaria, pero tambin del valor, atravesado por fuerzas econmicas globales que determinan la cotizacin y circulacin de los bienes simblicos. La literatura es a la
1 Este dossier recupera una seleccin de las ponencias presentadas en el Coloquio Internacional Cuestiones de valor: cotizacin, devaluacin y mercado literario en Amrica Latina realizado los das 15 y 16 de octubre de 2009 en la Sede Capital de la Universidad de San Andrs en el marco del PICT 32416, coordinado por lvaro Fernndez Bravo, Sandra Contreras y Alejandra Laera y nanciado por la Agencia Nacional de Promocin Cientca y Tecnolgica, Argentina. El proyecto de investigacin cont con la participacin del Dr. Pablo Ansolabehere (investigador asociado), y los licenciados Federico Bibb, Cristian Molina (becarios), Santiago Olcese y Mariana Cataln. La actividad recibi los auspicios del Foro de Crtica Cultural (Universidad de San Andrs), el Centro de Estudios de Literatura Argentina (Universidad Nacional de Rosario) y New York University in Buenos Aires.
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vez una mercanca como cualquier otra y un fetiche, que an conserva un aura devaluada en torno a la gura de autor, dueo del copyright y gura todava imprescindible para producir la mercanca-libro mediante la rma de un contrato, aunque la naturaleza de los contratos literarios, segn lo marca Matilde Snchez en este dossier, haya adquirido ribetes impensados. El contexto del relato y el grado de penetracin de las prcticas capitalistas hasta los rincones ms remotos (una ciudad de provincia uruguaya llamada Penurias, de donde proviene el manuscrito rmado con seudnimo) narra desde el estrecho mercado cultural uruguayo una situacin que ilumina de modo ms amplio el problema del valor literario en la coyuntura contempornea. En otras palabras, la devaluacin de la prctica escrita y la sumisin del escritor a las leyes del mercado sealan un campo literario en transicin donde la profesionalizacin, si alguna vez la hubo, ha desaparecido.2 La novela tambin seala, por la circulacin del dinero a cambio del manuscrito dlares y nanciamiento externo para publicaciones, un aspecto nanciero y monetario caracterstico del momento econmico presente, dominado por la identicacin de libre mercado con modernizacin (Jameson 9), el predominio del valor de cambio como medida de los bienes culturales (Throsby 19), la diseminacin hegemnica de la Rational Choice Theory en las ciencias sociales y la consecuente transformacin de la economa en una disciplina abstracta, ms preocupada en promover lgicas de eciencia, ganancia y maximizacin, ante el desplazamiento del foco de su atencin de la produccin al consumo, y por lo tanto a la satisfaccin individual por sobre el benecio colectivo (Gagnier 2000: 6). Gagnier estudia incluso cmo las posiciones economicistas inspiradas por la Rational Choice Theory han intentado colonizar no slo el dominio esttico, comparando el consumo de literatura con el de herona el consumo de literatura genera una relacin adictiva (Mossetto 1993, apud Gaigner 2000) sino a otras esferas de la vida social como el antisemitismo, las violaciones o la adopcin de bebs, exa2 Nora Catelli seal en la discusin del simposio que los estudios del campo reconocen que slo por muy breves perodos se registran casos de escritores que hayan conseguido vivir exclusivamente de su pluma. Lo ms comn es que los escritores hayan debido incurrir en actividades paralelas, como la enseanza, la traduccin o el periodismo para sostener su produccin literaria en el largo plazo. Dice el narrador de Levrero: Pero aqu no existe la profesin de escritor, y el escritor est obligado a hacer cualquier cosa, excepto naturalmente escribir, si quiere continuar sobreviviendo (Levrero 17).
minadas bajo los modelos de eleccin racional. Dejen todo en mis manos apela a la prostitucin como metfora del mercado en tanto mediador ominoso entre la produccin simblica y el pblico (los consumidores) y la conversin en mercanca de obras y autores (cuerpos comprados con dinero), abandonando toda ilusin de autonoma como la que predomin durante el apogeo del modernismo. Opera as la imagen de un nuevo escenario en el que la literatura cambi su cotizacin. La novela de Levrero permite reconocer cmo el valor puede ser visto como un punto de partida en el proceso de conectar dos campos, es decir como la piedra fundamental de una consideracin conjunta de la economa y la cultura (Throsby 20). Pero hay algo ms. El valor, admite Throsby, es un fenmeno socialmente construido. Dejen todo en mis manos habla de un problema que aproxima lo econmico y lo literario en un marco colectivo: la fantasa de incidir articialmente sobre los agentes involucrados en una transaccin econmicoesttica para facilitar su consumacin. Producir un autor; publicar un libro a cambio de una investigacin detectivesca, tributaria del gnero policial (identicar al sujeto que escribi y envi un manuscrito annimo) y obtener en compensacin la edicin de un libro. Se trata de un intercambio literario que puede pensarse desde la economa como una transaccin entre partes dentro de un mercado, es decir, en un medio articial, regulado por ciertas normas que son las que permiten la realizacin del trueque o compra-venta (denicin de mercado segn Polanyi 105). La intervencin en ese mercado (y los juicios de los mediadores) afecta o incide sobre la transparencia de la operacin econmica que siempre est inscripta en un contexto cultural. No existen los mercados autorregulados, porque la misma idea de mercado supone la regulacin (Polanyi 118). El valor de cada mercanca (manuscritos en este caso) resulta determinado por factores externos (autor, rma, contrato, editor, subsidio de publicacin, lectura crtica), y la novela muestra cmo una edicin, en este caso la del protagonista, aunque tambin el manuscrito annimo, puede obtenerse por medios articiales y mediante una transaccin nanciera. Se trata de una economa donde el valor surge no de un mercado perfecto (en rigor no existen los mercados perfectos), sino de un contexto en el que intervienen un conjunto de fuerzas, denominadas por los economistas externalidades, slo indirectamente vinculadas a la relacin entre obra y lector.
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El problema del valor en el campo literario ha despertado en los ltimos aos un inters creciente, disparado en el caso latinoamericano por el avance de la industria cultural y la integracin de la regin al rgimen del mercado mundial de bienes simblicos. Sabemos que este proceso, estudiado por tericos como Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Fredric Jameson, John Guillory, Barbara Herrnstein Smith, Josena Ludmer, Beatriz Sarlo, Silviano Santiago y Flora Sssekind para mencionar un conjunto de autores vinculados a los estudios literarios ha convocado atencin por la alteracin del valor del capital simblico. Este cambio afecta por lo tanto el trabajo de quienes operan en la atribucin de valor esttico: los crticos y pensadores de la cultura. La pregunta por la naturaleza del objeto literario resulta oportuna porque su conversin terminante en mercanca ubica a los objetos literarios en un lugar ms prximo a la esfera econmica pura. Las recientes crisis nancieras, que han devaluado monedas y puesto severamente en cuestin la nocin de mercados autorregulados, repercute tambin sobre la esfera cultural que ha sido analizada como un espejo de las turbulencias econmicas. Sssekind habla de una sintona entre la inestabilidad sistmica del mercado global y un horizonte cultural marcado por la desmesura, el vaciamiento de patrones de medida asequibles y la prdida de relaciones de equivalencia entre las obras en el caso brasileo. En la misma lnea, Hutter y Throsby discuten la relacin entre precio y valor en el mundo del arte y se muestran escpticos sobre la posibilidad de establecer una simetra entre valor econmico y valor simblico. Una serie de factores externos afectan la cotizacin de los bienes simblicos y no resulta infrecuente la asimetra entre valor cultural (por ejemplo elevado entre los crticos y especialistas en el campo literario sobre la obra de un autor experimental emergente) y valor econmico (reducido entre los editores, pblico e industria editorial respecto de una obra vanguardista o alejada de las tendencias del mercado, como lo plantea la novela de Levrero). Se trata de la diferencia entre consagracin y valor de mercado analizada por Nora Catelli en este dossier. No obstante, puede haber puntos de encuentro y tambin proyeccin de uno sobre el otro, en tanto el devenir mercanca de las obras de arte resulta un fenmeno insoslayable. Esto signica que la esfera cultural recibe un impacto proporcional al de cualquier conjunto de bienes: sobreabundancia o escasez de oferta, alzas y bajas abruptas en la cotizacin de sus productos, dicultad para precisar el precio (valor) de
los bienes, variabilidad e incertidumbre en las escalas de valores. En esta coyuntura, se vuelve necesaria una reexin sobre la interseccin entre literatura y economa en un sentido amplio, para indagar la cuestin a partir de las mutaciones, crisis y debates en torno al concepto de valor esttico. En efecto, desde el n de las certezas sobre la categora de valor cultural, y en particular a partir del n de la creencia en una axiologa esttica, como la denomin Herrnstein Smith, el problema del valor literario se ha convertido en materia de una discusin vibrante. La prdida de la hegemona de la literatura en la civilizacin de la imagen y del espectculo, como lo seala Wander Melo Miranda con su contribucin en este dossier (Melo Miranda XXXXX, Franco 191) nos coloca ante un escenario que no podemos ignorar y que puede ser ledo paralelamente a la uctuacin de las monedas y la presencia hegemnica del discurso economicista. Como sabemos, la dimensin econmica adquiri en el mundo contemporneo un protagonismo central, derivado en parte de las cada vez ms acuciantes crisis nancieras y econmicas, la inestabilidad monetaria y scal aguda en los pases ricos y las frecuentes crisis en los mercados emergentes. Esta centralidad del problema econmico se reeja tambin en el estatuto epistemolgico de la economa como disciplina, que hasta hace poco tena una posicin muy diferente de la que ocupa hoy en la distribucin y jerarqua del conocimiento acadmico (Gagnier, La Blanc, Polanyi). El imperialismo de la economa sobre otras disciplinas de las ciencias sociales (y su simultnea apelacin a una retrica de fbulas, parbolas y guras literarias) ha sido sealado como un signo de nuestra poca, sin olvidar la complicidad de la economa neoclsica con el apogeo del neoliberalismo y el abandono de una perspectiva crtica capaz de tomar en cuenta el contexto cultural e histrico en el que los fenmenos econmicos acontecen. De este modo, el problema del valor en la economa tiene su correlato en la esfera simblica. El mundo contemporneo se caracteriza por una abundancia de bienes que satura la capacidad de consumo, genera desconcierto y rearticula la relacin entre los componentes de un sistema econmico. En la dimensin cultural algo semejante puede vericarse, por la presencia desmesurada de manufacturas del imaginario: libros, pelculas, msica, video, arte en museos y exposiciones, obras de teatro, instalaciones y cultura popular en sus variadas expresiones saturan la capacidad de absorber esos bienes y tienen el efecto paralelo de
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afectar la bolsa de valores literarios: se devalan y sobrevalan obras de arte y la literatura pierde una posicin que ya no puede considerarse tan rme como antes. Cunto vale hoy un manuscrito indito de Stieg Larsson y qu identidad o ciudadana atribuirle? Cmo cotizan los autores latinoamericanos en el mercado mundial de bienes simblicos? Cul es la validez de categoras nacionales (o lingsticas) para denir libros, autores y productos escritos muchos de los cuales ya circulan slo en el espacio virtual y han perdido entidad material devenidos en licencias de uso, como observa Matilde Snchez en su artculo? La evolucin del capitalismo nos ha llevado a una dimensin donde el consumo y los ujos transnacionales, tanto de capital nanciero como cultural (antes que el trabajo, la productividad o la escasez de bienes a distribuir entre un conjunto famlico de potenciales consumidores, preocupaciones dominantes en el ciclo de la economa moderna) ocupan un lugar nuevo y central, impensado algunos aos atrs (Gaigner, Throsby, Sassen).3 El valor literario, por su parte, tambin ha disparado numerosos debates que interrogan y se preguntan por la posicin de lo literario en la contemporaneidad. La mera emergencia del problema es un sntoma de desconcierto por la cada del texto literario ante los medios audiovisuales y su simultnea supervivencia como locus del imaginario. El lugar liminal de la literatura, a medio camino entre la realidad y la ccin, bajo el impacto del mundo virtual y el Internet, pero sin embargo todava latente como una produccin simblica con peso propio en la industria cultural contempornea, hablan al mismo tiempo de un cambio y una permanencia: la literatura contina presente como un lenguaje signicativo para articular el imaginario, el libro como mercanca mantiene su circulacin y prestigio simblico, pero resulta innegable que
3 La materia de la economa sera cmo distribuir medios limitados entre receptores competitivos. La idea de recursos limitados ante un consumo en crecimiento atraviesa el pensamiento econmico desde su fundacin, tradicionalmente interesado en la administracin de la escasez (Aristteles). Sin embargo, las condiciones actuales de superproduccin de bienes de consumo (y tambin culturales, en particular a partir de la expansin de la industria cultural) han alterado este paisaje. Los antecedentes ms importantes para el estudio de la relacin entre cultura y economa estn, naturalmente, en los trabajos de los miembros de la escuela de Frankfurt. Benjamin es el precursor y el libro de Adorno y Horkheimer, La dialctica del iluminismo (1944), el primer retrato desencantado de esta relacin. Como dice Thorsby for them, an economic interpretation of cultural processes was an expression of a disaster (Thorsby 11).
la emergencia de nuevos formatos digitales, canales de circulacin y modos de lectura trastornan el valor de lo literario. El mercado de bienes simblicos y el valor de stos han adquirido por esta razn posiciones ms relevantes que nunca y eso nos impuls a realizar el coloquio del cual hemos seleccionado el conjunto de trabajos que componen este dossier. El valor literario en la globalizacin virtual El impacto de Internet sobre la circulacin del capital simblico es un problema actual y varias de las intervenciones en este dossier echan luz sobre esta cuestin. La emergencia de una nueva lgica de reproduccin digital, como la denomina Mnica Bernab en relacin con el gnero crnica, la inltracin y penetracin de los controles estatales por parte de las redes virtuales tal como lo analiza Jos Quiroga en el caso cubano, son muestras de los efectos imprevistos de la globalizacin sobre la circulacin del capital simblico y por lo tanto sobre el valor cultural. El caso de la dispora cubana reviste particular inters, por su colocacin de entre lugar en el marco nacional, a la vez adentro y afuera del permetro nacional. Esta condicin tambin afecta su literatura, inserta en el mercado mundial pero con huellas reconocibles en el mercado domstico incluso por su ausencia. En el libro El estante vaco, del amante ganador del premio Isabel Polanco en Mxico, Rafael Rojas observa cmo incluso en el marco de la economa socialista cubana, el mercado consigue penetrar e incidir en la produccin literaria. Autores como Antonio Jos Ponte o Pedro Juan Gutirrez se ubican en una red posnacional y atraviesan las fronteras de un mercado regulado como el cubano, tanto hacia adentro como hacia fuera de la isla, aunque los libros de Ponte, debido a decisiones comerciales de distribuidores y editoriales, resultaban hasta ahora inconseguibles en los estantes argentinos, no menos vacos que los cubanos a pesar de la ausencia de un rgimen de control estatal.4 Lo mismo ocurre con libros de Diamela Eltit en la Argentina o de autores argentinos en otros mercados latinoamericanos; a menudo las mediaciones de la industria editorial espaola, ms atenta al mercado europeo, son el canal dominante de
4 La editorial Beatriz Viterbo publicar este ao dos ttulos de Antonio Jos Ponte: Corazn de Skitalietz, (cuentario que aparece por primera vez en forma independiente, respetando el deseo del autor) y Las comidas profundas.
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circulacin. El caso de Brasil, a diferencia de Argentina, tambin revela una intensa globalizacin y un apetito por poticas transnacionales, como en los casos de Joo Gilberto Noll y Bernardo Carvalho, o en la coleccin Amores expressos de la editorial Companhia das Letras, formada por historias de amor situadas en distintas ciudades del mundo (y cuyo primer ttulo, Cordilhera de Daniel Galera, transcurre en Buenos Aires). Esta coleccin promueve una mayor internacionalizacin de la literatura brasilea, ya espontneamente ms abierta que la Argentina de los ltimos aos a los vientos cosmopolitas y acompaada por polticas culturales de Estado que, en parte determinadas por la relativa marginalidad del portugus como lengua de lectura internacional, han impulsado la traduccin y consiguiente disponibilidad de la literatura brasilea en el mercado literario internacional. La posicin de la literatura argentina actual, de baja penetracin en el mercado mundial y en muchos casos de escaso conocimiento fuera del pas, contrasta con la de otras literaturas latinoamericanas. A los casos ya mencionados de autores brasileos pueden aadirse los de Mario Bellatin, Fernando Vallejo, Roberto Bolao, Juan Villoro o la nueva generacin de narradores colombianos. Quizs slo Ricardo Piglia o Csar Aira tengan una circulacin mayor, mientras los nombres de Juan Jos Saer, Marcelo Cohen, Sergio Chejfec o Matilde Snchez son escasamente conocidos fuera del pas. El campo literario argentino, tanto por la materia de sus obras como por su proyeccin internacional resulta hoy relativamente provincializado en comparacin con la posicin que ocup en otros momentos. En este sentido, la pobreza y discontinuidad de las polticas culturales de Estado sin duda no contribuyen a un mayor conocimiento de la produccin argentina fuera del pas. El perodo de Sur estudiado por Judith Podlubne en este dossier indica un fuerte contraste con el momento actual, reejado en polmicas de resonancia mundial de las que la revista se hizo eco. Incluso los blogs y recursos virtuales, comparados con los de otros pases, parecen hoy en la Argentina fuertemente volcados a los debates locales y por lo tanto inecaces para insertarse en una conversacin internacional. Se trata en rigor de un fenmeno complejo y difcil de evaluar por la ausencia de una distancia crtica y temporal. Autores como Guillermo Martnez, Martn Kohan o Pablo De Santis alcanzan, aunque en menor grado que los escritores latinoamericanos mencionados anteriormente, una penetracin considerable en el mercado internacional. Pero resulta
prematuro evaluar su lugar en el canon literario a largo plazo y por lo tanto su cotizacin en el mercado global de bienes simblicos. En rigor todos los autores mencionados ocupan un lugar incierto debido a la inltracin del valor de cambio (mercantil) en el valor de uso (simblico), un fenmeno que no ha hecho ms que agudizarse en los ltimos aos. Al mirar al fenmeno literario inscripto en un horizonte transnacional que est afectando la circulacin de la literatura de manera especca y que tiene como efecto una redenicin de lo que entendemos por literatura y, por lo tanto, el valor que le atribuimos tanto a las mercancas escritas como a los dispositivos que determinan su naturaleza, podemos examinar nuestra misma funcin como crticos, jueces y agentes en la bolsa de valores literarios referida por Valry y recuperada ms recientemente por Pascale Casanova. Mercado literario es un trmino con una trayectoria bastante extensa en el campo de los estudios literarios latinoamericanos, que viene de los estudios precursores de ngel Rama y llega hasta los ensayos contemporneos de Ignacio Snchez Prado.5 Existe una tradicin importante que ha interrogado el problema del valor literario que incluye los estudios de Antonio Candido y Silviano Santiago, Antonio Cornejo Polar, George Ydice, Hugo Achgar, Jean Franco, Francine Masiello, Ricardo Piglia y las ya mencionadas Josena Ludmer y Beatriz Sarlo. De hecho en Brasil hay una tradicin de reexin sobre este problema bastante ms rica que en el mundo hispanoamericano. En Amrica Latina el mercado ha sido asociado con un dispositivo imperfecto y disfuncional, con un efecto tangible sobre la circulacin del capital simblico. Dice Sarlo en Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa: A veces tengo la impresin de que el canon de los estudios culturales est establecido por el mercado, que no es mejor autoridad que la de un acadmico elitista (2008[1997]: 60). El mercado adquiere as el sentido de una fuerza perversa que asigna y distribuye valores equivocados, una percepcin tambin compartida por muchos escritores. El valor esttico resulta hoy afectado por el mercado econmico en la medida en que la industria cultural se ha consolidado como maquinaria de consagracin e intervencin en el canon, aunque las intervenciones crticas desde las trincheras acadmicas mantengan,
5 Vase al respecto Luis Crcamo Huechante et al, eds., El valor de la cultura: arte, literatura y mercado en Amrica Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.
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al menos en Amrica Latina, cierta capacidad performativa en la cotizacin de los bienes simblicos. Existe en la tradicin crtica una posicin compleja y hasta cierto punto contradictoria. Por un lado el mercado resulta estigmatizado (Rama, Vias, Sarlo en La ciudad vista: mercantilizacin y pobreza como fenmenos paralelos; Fernndez Retamar, marxistas brasileos, mexicanos o chilenos). El mercado como monstruo, tal como nos lo recuerda Nora Domnguez en su artculo. Se trata de una imagen creada por las vanguardias, que se manifestaron como enemigas acrrimas del mercado y las instituciones asociadas a l y cuya fuerza revulsiva y contestataria fue rpidamente capturada y triturada por ese mismo mercado al cual se oponan. Por otro lado, la ausencia o debilidad del mercado no ha sido motivo de celebracin en la historia cultural, sino todo lo contrario: ha sido percibida como una carencia o un dcit al que se responsabiliza por el subdesarrollo, la desvalorizacin del capital simblico, la pobreza de la lectura y la anemia de la cultura literaria. Los trabajos de Antonio Candido, Rafael Rojas, Josena Ludmer, Silviano Santiago, George Ydice o Nstor Garca Canclini sealan este problema. Asimismo, la fragmentacin y tabicamiento del mercado son algunas de las imputaciones atribuidas al mercado transnacional de bienes simblicos latinoamericano (Link, Ludmer, Rojas, Poblete): la pobre circulacin transversal de literatura latinoamericana entre sus diferentes pblicos, es ya un lugar comn de la crtica latinoamericana que a pesar de regresar contina sin resolverse e incluso se ha agravado: la debilidad de las polticas culturales estatales (como Casa de las Amricas, que en su mejor momento contribuy a una mayor circulacin intralatinoamericana de la literatura regional) han afectado negativamente la difusin de literatura entre las naciones latinoamericanas. Esta concepcin del mercado ms como un espacio de intercambio y circulacin del capital simblico que como un dispositivo de cotizacin nanciero prximo a las doctrinas econmicas del neoliberalismo, podra pensarse en los trminos de Bourriaud, como un campo relacional cuya debilidad o mal funcionamiento afecta la misma existencia de la produccin simblica (Bourriaud 2008). Distribucin y cotizacin en la aldea global Algunos estudios enfocados en la distribucin aportan datos interesantes que, si bien no estn en el centro de nuestro inters especco,
vale la pena citar. Dice Richard Uribe en su informe El espacio iberoamericano del libro. Informe 2008:
La regin exporta muy poco a Espaa: 9,2 millones de dlares en 2006 mientras que las exportaciones espaolas a Latinoamrica ascendieron a 263,6 millones. El 29 % de las importaciones de libros que realiz Latinoamrica durante el ao 2005 fueron de origen espaol, mientras que las exportaciones de estos pases a Espaa fueron de apenas un 2,3% del total importado a la pennsula. Para 2006 esta cifra fue del 2.1 %. Es claro que existe una asimetra en el comercio de libros entre Latinoamrica y Espaa, que se explica por diversos factores como la falta de una difusin de la oferta bibliogrca de manera consistente y continuada.
Los circuitos de distribucin son bastante diferentes en cada caso. En cuanto al comercio intralatinoamericano, no es tan bajo como parece, aunque s engaoso, ya que como seala Richard Uribe en otro informe, La distribucin del libro en Amrica Latina, el mercado editorial latinoamericano y espaol responden a lgicas muy distintas. Si bien hay un fuerte desequilibrio en el comercio entre Espaa y Latinoamrica (diferente del caso de BrasilPortugal), las importaciones latinoamericanas son tantas desde la regin como desde Espaa (29% del total; datos de 2004), lo cual indica un comercio creciente entre los pases de Amrica Latina (incluido Brasil). La industria editorial colombiana es un ejemplo interesante (Ludmer 2005), que mediante leyes de fomento a la produccin y publicacin ha generado un efecto en la misma aparicin de nuevos autores (Hctor Abad Faciolince, Efraim Medina Reyes, Santiago Gamboa, etc.). La distribucin aparece en los estudios de Uribe como un factor central en la consolidacin de un mercado: el dbil papel de las distribuidoras y la relativa escasez de bocas de expendio libreras y bibliotecas conspiran contra la formacin de un mercado comn de lectura. Aunque una recorrida por Buenos Aires, San Pablo o Mxico indique lo contrario, sabemos que hay muchas zonas del continente, el interior de la Argentina sin ir ms lejos, donde la situacin es muy difcil en trminos de bocas de expendio. En Brasil el nmero de libreras por habitante se encuentra entre los ms bajos de la regin. Los datos indican que el consumo de libros alcanza apenas a dos ejemplares por habitante por ao en el continente (Dvila Castaeda 2005). A pesar del desembarco de las empresas multinacionales del mundo editorial en la regin, algunas editoriales parecen interesarse por
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autores marginales o devaluados en el mercado, por ejemplo la poesa o la narrativa experimental. El caso de editoriales independientes con una sensibilidad no orientada hacia la venta o el xito comercial, que orecen en varios pases, resulta una contracara del proceso de concentracin editorial.6 Estas empresas contribuyen a diversicar la oferta, traducir autores que los grandes conglomerados ignoran y abrir oportunidades para autores jvenes o menos conocidos. Es decir, generan valor simblico y actan sirvindose de los canales del mercado pero sin someterse a la tirana de las ventas masivas. Vemos entonces al valor como un concepto variable, dinmico, asociado con la circulacin y que comprende la recepcin, la lectura, la traduccin en un sentido amplio, el consumo de bienes culturales el libromercado, como lo denomin Diamela Eltit en contraste con el libremercado, la distribucin. Los estudios de Jos Del Valle son precursores en esta lnea de investigacin y permiten comprender mejor el valor instrumental de la lengua y el uso que el Estado espaol le ha atribuido, frente a la generalizada indiferencia ante esta porcin del capital simblico por parte de los gobiernos latinoamericanos (Del Valle 2004 y 2007). El mercado cultural, puede ser pensado entonces, aunque parezca escandaloso, como un signicante vaco, como la marca de un territorio cuyas alteraciones dejan una huella sobre el objeto literatura y, por lo tanto, sobre el estado de nuestra disciplina. El valor de lo literario se reeja sobre lo que somos y sobre la crtica literaria como prctica, que ha dejado de ser un referente vlido para lo que hacemos y se ha convertido probablemente en un ejercicio con un impacto mucho ms dbil sobre el valor cultural que el que tena hace unos aos. La idea de los suplementos literarios de los diarios como meros apndices de marketing de la industria cultural, a menudo vaciados de espesor crtico y funcionales a intereses econmicos de las editoriales o a las polticas estatales (el suplemento del diario Clarn) permite pensar en esta cuestin.
6 Pueden consultarse al respecto los artculos de Adriana Astutti y Sandra Contreras, Editoriales independientes, pequeas... Micropolticas culturales en la literatura argentina actual. Revista Iberoamericana. Volumen LXVII. N 197. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, University of Pittsburgh. Pittsburgh. Octubrediciembre 2001: 767780 y de Bernardo Subercasseaux, Bicentenario: paisaje cultural y editorial en Chile, en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, ao XXXVI, No 71, Lima Boston, 1er Semestre de 2010.
El problema del valor de las mercancas culturales (cultural commodities) ha despertado una polmica que permanece abierta. Una posicin frente a este dilema es la de suspender el juicio de valor (Ludmer) ante la fusin de valor econmico y valor esttico, el derrumbe de las fronteras entre ccin y realidad y la presencia de lo cotidiano en la representacin. Dnde se ubica hoy el signo literario y el arte ante las seales innegables de su incorporacin al mercado? El proceso de autonomizacin debera en rigor haberse profundizado con la mayor integracin de lo cultural a lo econmico, ya que es slo cuando la cultura est ampliamente saturada de valor de cambio que se vuelve polticamente utpica (Eagleton 235). La interrelacin entre cultura y economa permite reconocer fuertes corrientes de determinacin mutua, en las que la incidencia de la base sobre la superestructura, en los trminos clsicos de la sociologa cultural marxiana, puede revisarse e identicar fuerzas en ambas direcciones. Como lo seala Eagleton, el dominio de la cultura como parte de la superestructura no debe signicar reicar su naturaleza. Por el contrario, el devenir mercanca pone de maniesto las miserias del artefacto como dispositivo del sistema, pero tambin revela su resistencia potencial, es decir, la condicin contrahegemnica del signo literario. Al exhibir en su misma materialidad el estado de las cosas, la mercanca cultural muestra la prdida de poder del juicio crtico, el avance destructivo de la industria cultural en su nueva dimensin digital y la disolucin de la economa signicante tal como la conocamos. Creemos que atender este problema puede ayudarnos a entender mejor las mutaciones de nuestro campo, cmo se ha transformado (devaluado, reconvertido?) la praxis literaria en el presente y cul es el impacto de esos cambios en nuestra propia posicin en la plataforma acadmica de lectura. La crisis de la crtica literaria como disciplina, al mismo tiempo que el mercado cultural inunda el espacio acadmico; los debates sobre lecturas anti close-reading, la divisin internacional del trabajo intelectual y nuestra posicin en ese mapa son materia sobre la que deberamos responder e intervenir, y se fue el espritu de nuestro encuentro y el dossier que lo recupera.El rol de la educacin, la crtica literaria y la academia en la jacin del valor simblico, crecientemente devaluado, seala un cambio de escenario donde el valor no es ya ms asignado por rbitros asociados con la repblica de las letras, sino por el mercado. El valor se vuelve voltil y determinado por los vnculos entre
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la industria cultural y la obra. Aunque podamos simular indiferencia frente a la inestabilidad del valor esttico, no creo que sea posible desde nuestra posicin de consumidores, trabajadores de la cultura y empleados de la industria cultural. El canon se derrite, atravesado por nuevas fuerzas que an intentamos comprender. Referencias bibliogrcas
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Un salto que nos depositaquin sabe adnde

Matilde Snchez
Hace pocas semanas, Amazon borr por control remoto copias de libros que haba vendido a sus clientes de Kindle, por no contar con la debida autorizacin editorial al momento de distribuirlos. Se trat de un error de contrato entre la editorial y la librera electrnica. Es una sorprendente casualidad que uno de los libros desafectadostelemticamente, y uno de los dos de George Orwell, haya sido 1984. Orwell muri hace 58 aos y por tanto, su obra es de dominio pblico en gran parte del mundo. Al acceso digital a ese novedoso rgimen de inmaterialidad material, de su obra, se corresponde esta desaparicin mgica: el objeto libro se esfuma por control remoto, solo que un archivo de lectura ya no es un libro. Recordemos que en la novela los censores tienen capacidad de eliminar todo rastro de prensa crtica que moleste al Gran Hermano envindola a una pira llamada agujero de la memoria. Queda claro en este episodio que Amazon no vende libros (los lectores pagan 9 dlares por la mayora de los archivos completos), sino derechos de acceso. Fueron los propios consumidores quienes sealaron la diferencia en este ltimo ao; desde que surgi el ebook, vienen insistiendo en que a diferencia de los libros materiales, los archivos digitales no permiten al lector compartir un libro, como tampoco venderlo despus de su lectura. El lector, de hecho, no se hace de un libro, si desea compartirlo debe compartir el instrumento. Hace apenas unos diez aos el libro, depositario primario de la memoria, dej de ser una presencia exclusivamente material; a cambio de libros comenzamos a transitar la era de las licencias de lectura. Quisiera hacer hincapi en este detalle. Orwell muri en 1950, es decir que su obra en Argentina es de dominio pblico. En otros pases se concede a los herederos un tiempo que se extiende a 70, 80 o 100 aos desde la muerte del autor. As, las terminales electrnicas globales se atienen a legislacin nacional mientras hacen ventas globales: si bien el
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copyright de Orwell no expira en Estados Unidos hasta 2044, ya expir en numerosos pases, como Argentina, donde ustedes y yo podramos editarlo sin pagar derechos de publicacin. En otras palabras, Amazon est vendiendo a escala global licencias de lectura de un texto que en numerosas legislaciones nacionales es gratis. El fallo ilustra de modo espectacular el vasto campo de nuevos problemas y manipulaciones posibles de una tecnologa novel y sobre todo, nos interpela sobre el porvenir de la memoria. De hecho, tena yo mi trabajo listo para someterlo a ustedes cuando los despachos desde la Feria de Frankfurt (2009) adelantaron el futuro y dieron ese salto que les sugera, obligndome a denir o reenfocar algunas consideraciones. En las lneas que voy a compartir no me plante un veredicto sobre el valor literario, el tema que nos convoca y que se encuentra hoy en un estado voltil incluso desde su punto de vista ms primario, el de los derechos de autor, sino ofrecer un mapa de algunos factores que modicaron radicalmente nuestros modos de empleo del libro y, de una manera ms ambiguo y desconcertante, de la transmisin escrita en general. No voy a ocuparme de manera directa del valor sino de ciertas consideraciones econmicas y comerciales, de los saltos industriales y tecnolgicos que trastocaron los parmetros y modos de valoracin y que nos depositaron aqu, hoy y ahora, en Buenos Aires, en torno de esta cuestin. Las noticias sobre el advenimiento del uso masivo de ebooks que segn fue anunciado en la ltima Feria de Frankfurt ser relanzado a precios mucho ms bajos de manera inminente, siguiendo el sistema propiciatorio de licencias, a la manera de las impresoras inkjet nos obligarn a repensarlo todo. Podemos hablar de valor cuando ni siquiera sabemos en qu supercie vamos a leer ni cul ser el margen de apropiacin del libro que nos permitirn los nuevos soportes? Si el libro es una de las mercancas que ms se encareci en los ltimos veinte aos de hecho, el libro contradice numerosas reglas bsicas de la economa, cunto costar un libro una vez que el uso del Kindle se haya extendido? Podemos imaginar un futuro cercano en que ya no funcionar esa rudimentaria forma de contagio de lectura que consista en anhelar el libro que uno miraba mientras era ledo por la pasajera sentada enfrente en un vagn de tren. El libro se volver un ritual ms recndito, mucho menos transmisible como experiencia.
Rebelin en la granja grca A mediados de los 90 asistimos a una transformacin impensada en el mundo de la edicin: la concentracin econmica en unas pocas editoriales globales trajo algunas tendencias que cambiaron para siempre la historia de la literatura y dieron un vuelco a nuestros modos de leer. No es una novedad que el puntapi de ese domin fue la exigencia de un aumento en la rentabilidad de la mercanca misma que pas de su 8% histrico a una expectativa del 15% a nes de la dcada pasada y hoy superior al 20. A semejanza de la industria discogrca e inseparable de esa expectativa de ganancias, la segmentacin de los pblicos tuvo una repercusin dira que casi inmediata en la literatura: decret e instrument el n del common reader, esa entelequia sin embargo tan corprea, que adiestraba al lector de diarios a pasar a los libros y viceversa, del presente absoluto a la antigedad, de la coyuntura y lo local a la continuidad de la tradicin, de la contratapa con tiras cmicas a las bibliotecas universales. En paralelo a esa transformacin, los diarios vivieron en los 90 una actualizacin indita, que supuso grandes inversiones tecnolgicas y hace unos diez aos, la reconversin y alfabetizacin digital de nuevos elencos periodsticos y el desafo, yo dira que ya perdidoso, de conservar e incorporar como lectores a los nacidos y criados en la red. En efecto, el panorama es apenas reconocible, no solo en el mundo del libro sino en una de sus principales mediaciones con el lector, la prensa grca. No podra yo sintetizar para ustedes los cambios impensables a los que nos toc asistir en apenas quince aos en las redacciones periodsticas. Se eliminaron lneas enteras de la produccin y la transferencia de informacin se hizo instantnea. Lo ms impensable fue que el auge contuviera su propio cataclismo, que en la duplicacin pionera de los diarios grcos en diarios digitales, y la duplicacin econmica que se esperaba conseguir, el papel encontr su nmesis. En recientes declaraciones de Lionel Barber, director del Financial Times, hoy se espera que un periodista escriba para el papel y para la Web, a menudo materiales diferenciales, y que haga videos dado que se producen contenidos para distintos canales. Esto ya est siendo implementado en nuestro pas con cierta resistencia. De acuerdo con el periodista Robert Courtmanche, el periodismo empez a morir cuando la gente dej de leer el diario y mir la TV en busca de noticias. Desde luego, hay otras hiptesis, aunque en verdad
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lo ms probable es que todas ellas estn interviniendo. No es menor el hecho de que priman los criterios comerciales. A diferencia, tan luego, del libro, la prensa grca siempre tuvo una rentabilidad altsima, proveniente de los lectores y la publicidad, y crecientemente originada en esto ltimo en la segunda mitad del siglo XX. Esos mrgenes se han achicado muchsimo, pero de todos modos la ganancia sigue siendo signicativa aunque ya no guarda relacin con la clase de presiones que soporta un diario ni con la magnitud de los negocios que deende, apuntala, sostiene y promueve. Mindy McAdams, actual directora de la Fundacin Knight para el periodismo, recuerda que en 1995 el pblico busc en la TV imgenes en lugar de un anlisis del atentado contra el edicio de Oklahoma pero apenas seis aos ms tarde, los televidentes hicieron colapsar los servidores de CNN para ver los ataques a las Torres Gemelas. Este ao, la muerte de Michael Jackson se conoci en internet antes que en Fox o CNN; es decir que ni las cadenas de cable tuvieron la capacidad de la red para estar en el lugar del hecho. En la red existe una pgina de obituarios mediticos, el Newspaper Death Watch. La actual crisis dejar en pie pocos diarios tal como los hemos conocido en los dos ltimos siglos; hace pocas semanas el New York Times se preguntaba qu es una gran ciudad sin su diario y sus kioscos en Philadelphia quedan apenas dos. La presente batalla contra los diarios digitales gratuitos y la embestida para arancelar su acceso nos interpelan sobre cmo sern las nuevas democracias en la era de las licencias de lectura. Del lado del lector, asistimos a la extincin del rito mismo que fundaba la existencia de las noticias grcas. En los 80, recuerdo que libreros amigos me referan que los compradores acudan con un recorte publicitario del suplemento dominical de La Nacin: la inercia ante el prestigio del medio y cierta ingenuidad ante el reclamo publicitario obraban de manera conjunta delizando al lector, como si prevaleciera una supersticin infantil de que un buen diario solo alojara avisos que no traicionaran a sus consumidores. El primer sntoma y la primera estocada contra la continuidad de la prensa grca llegaron hace pocos aos, con el desplome de la publicidad. El avisador dej de ver el retorno que justicaba la inversin y los costos siderales. Esta crisis en los Estados Unidos ronda una merma del 50% y en Europa, entre el 25 y el 35%. Sin embargo, no se registra en India, donde los diarios tienen un crecimiento exponencial debido al ingreso de grandes contingentes de
lectores, ni en el Cono Sur, donde caen los lectores pero no la publicidad, de manera que la rentabilidad est asegurada por el momento Entretanto, salvo en muy contados casos, como Der Spiegel en Alemania, ningn medio digital es rentable; de hecho, la casi totalidad de los diarios digitales an dependen de la prensa grca a la que estn reemplazando y la publicitad digital no deja de abaratarse. Contra la retrica que lleva unos tres aos bombardeando con las ventajas de la convergencia fsica y periodstica de los diarios digitales y en papel, los diarios electrnicos siguen siendo estructuras pequeas, parasitarias de la prensa grca en la produccin de noticias y en todos sus insumos, y son sostenidas como economa futurible que no se concreta. Tampoco es atendida por el lector la publicidad digital, que por denicin es un lector que salta de la pgina todo lo rpido que puede. Esto ha debilitado las redacciones y abaratado la fuerza de trabajo: hoy el trabajo periodstico se cubre mediante contratos chatarra y sueldos mnimos. En el campo de las publicaciones culturales, la prensa argentina adapt y recre recetas ofrecidas por los diarios espaoles; y ha perdido algunas de las capacidades que histricamente le dieron su fortaleza. Quisiera referirme a tan solo dos de ellas. Un factor por lo general desestimado fue la rpida supremaca del diseo grco sobre los contenidos textuales. Esto se enmarca en la progresiva tercerizacin de procesos industriales, que fue le mot dordre en los 90. Cuando observamos cunto mejor la presentacin de la prensa grca en el mundo entero, y sobre todo en los diarios pequeos, en verdad deberamos evaluar cmo el diseo de diarios se uniform a travs de agencias proveedoras de diagramacin envasada, antes encomendada a equipos de los propios staffs. Estas empresas han ido ofreciendo sus servicios por el mundo y adaptado decenas de diarios a nuevos imperativos: invocando nuevas tendencias de lectura, en rigor reforzaron y estandarizaron esas pautas dominadas por la brevedad y la preeminencia de la imagen. Los rediseos se orientaron masivamente a la organizacin de la pgina mediante mdulos que simplican y acortan la lnea de edicin; se abrevi y fragment la narrativa periodstica para asemejarla primero a la sintaxis televisiva y luego a los hipertextos digitales, se la atomiz en recuadros con el n de ventilar la pgina y atrapar la diversidad de lectores. A cambio de la irona, que siempre lleva muchas slabas y ha sido siempre clave de los recursos periodsticos en el sector editorial, esto trajo ttulos ms cortos y aplanados. En el
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campo del periodismo cultural, estos mdulos implantaron el abuso de superlativos como calicacin o escala de valor, restando versatilidad y credibilidad a las ponderaciones editoriales, en un torneo de superlativos ms propio de una seccin deportiva. Las palabras de ms de tres slabas han sido exiliadas por decreto del diseo; no entran en los titulares o se reservan para los sustantivos muy precisos que no tienen sinnimos. Esto ha motivado, por un lado, el embrutecimiento del lector erosionando los cdigos valorativos. Al mismo tiempo, llama la atencin que los diarios digitales conserven la lectura en forma de rollo (scroll), que en verdad es la nica que obliga al lector a permanecer ante una sola ventana y su aviso publicitario. La segunda capacidad que declinaron las publicaciones, y sobre todo las que cubren la actividad cultural, fue la de establecer una agenda propia. Los diarios se convirtieron en terminales de promocin de los lanzamientos de las casas editoriales, en esteroide de olas publicitarias a menudo motivadas en agendas comerciales que ni siquiera se establecen en el pas sino en Espaa. Es paradjico que estas agendas suelan adoptar de manera casi unnime en el mundo castellano con las nociones ms tradicionales de la literatura, con la exaltacin del autor y el culto a la personalidad. Si hiciramos la prueba de poner uno con otro todos los suplementos literarios de Amrica latina y Espaa, tendramos un interminable lbum de primersimos primeros planos: nos enfrentaramos a un inmenso archivo de caras, repetidas hasta el hartazgo, a menudo las mismas tomas de los mismos autores tomadas por los mismos retratistas. Los diarios han intentado contrarrestar esta prdida de inuencia que por momentos parecen naturalizar por completo pero que cclicamente intentan sacudirse con iniciativas temticas y mediante la creacin de polmicas locales, y tambin a partir de concursos literarios, que a su vez se multiplican como esteroides de prestigio, promocin y autoelogio, cuando no en fuente de negocios antes ajenos a la edicin periodstica, como la publicacin de bestsellers que se autofabrican mediante interminables pginas laudatorias. Este mecanismo se vio muy claramente en el suplemento Babelia y su poltica intracorporativa con la editorial Santillana. Podemos responsabilizar a los CEOs7 de las cor-
7 Chief Executive Ofcer (N. del E.)
poraciones periodsticas mediante el lobby y la desmesura promocional del ocaso de sus propias criaturitas anablicas. En los noventa, que fueron los aos de aquilatamiento y consolidacin del conglomerado editorial espaol, cesa la penetracin de literatura latinoamericana en Espaa, ergo en Europa. La coyuntura poltica dictaba sus propias urgencias, anclando en territorios y regiones la dominante del presente. El boom latinoamericano hoy es ledo de manera unnime como consecuencia directa de la insurgencia revolucionaria que viva la regin. Es revelador seguir hasta qu punto operan en sintona y sistema las actualidades polticas y la irrupcin y promocin de literaturas nacionales. A la segmentacin del pblico lector correspondi la diversidad de voces, que nos llegaron a travs de las selecciones de las editoriales. Los conglomerados optaron por traducir el panorama literario de Europa oriental y Asia en coincidencia, por ejemplo, con la incorporacin del campo socialista al mercado y el consumo y la globalizacin, y el ingreso de China como factor clave de la nueva economa. Nuestra regin qued pospuesta por el paisaje literario que emergi tras el deshielo de la guerra fra. Debido a la distribucin selectiva de libros en nuestra regin, los conglomerados espaoles nos privaron de numerosos autores de la dispora juda, de la historia de los intelectuales del campo comunista, me reero a captulos tan dramticos como el acmesmo en poesa, el arte conceptual en la era de Brezhnev, la obra de Vassili Grossman, Victor Serge, Joseph Roth, Arthur Schnitzler, etc. menciono a unos pocos, debido al precio sideral de los libros espaoles. A diferencia del mundo anglosajn, el libro al precio espaol motiva el misterioso fenmeno de que las reediciones de autores de dominio pblico, es decir, de costo cero en trminos de derechos, alcancen precios de novedad literaria de autores vivos, como ocurre con la obra de Henry James. Como usina productora, Amrica latina debi contentarse con algunos autores emergentes y fugaces epifenmenos. Se promovi el crack mexicano, vinculado a los paquetes autorales de nuevos agentes literarios en la actualidad el agente es el primer editor que tiene un libro. En coincidencia con la presencia temtica de Cuba en los medios, debido a lo que se conoce por perodo especial en la isla, y de algunas pelculas que fueron xito de taquilla, se promovi el realismo sucio habanero, que a su vez era alimentado por el turismo sexual. Puedo mencionarles dos casos concretos: en los 90 quise entrevistar a Fernan-
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do Vallejo a raz de La virgen de los sicarios; pero no hubo forma de que el libro fuera trado a Argentina antes de que se estrenara la pelcula. Tampoco fueron trados los libros de Diamela Eltit, que a comienzos de 2000 resida en Buenos Aires; de hecho Daniel Link le dedic una pgina sin que el lector pudiera referir el autor a su obra esto se enmarca con ms facilidad en diarios chicos que en los grandes, ms obligados a dar cuenta de sus decisiones. Quiero decir con esto que ni siquiera las editoriales determinan sus agendas con total autonoma. Del mismo modo, en este ao marcado por el memorialismo y los aniversarios en torno de la Segunda Guerra y la cada del muro de Berln, el Nobel de literatura acaba de ser concedido a Herta Mller. En el extremo hegemnico del sistema, tenemos bestsellers que son objeto de lanzamientos globales y por el otro, literaturas encuadradas como nacionales, que empiezan a ser interpretadas como idiolecto de una comunidad, obras parroquiales, embargadas para las nuevas avenidas de la globalizacin del libro. En algunos mercados las editoriales incluso han perdido las opciones ms clsicas de la edicin, por ejemplo la decisin sobre las tapas. Hace dos aos en un seminario organizado por el British Council, Michael Faber, de la editorial inglesa Faber & Faber, se declaraba incompetente para imaginar el desenlace de las tendencias actuales. Faber contaba que las tapas de los libros ya no se deciden en la editorial, sino que sta puede llegar a presentar hasta cinco tapas alternativas de un mismo libro en junta con directivos de marketing de las cadenas de libreras. Solo con su aceptacin, el libro en cuestin ser desplegado en las vidrieras. Hoy una de las mejores atribuciones que puede ganar un escritor ya consagrado es imponer su propia tapa, que a menudo provee. Si bien en Argentina no se llega a tanto, s son clsicas las reuniones de editores y grandes libreros, a quienes aqullos intentan entusiasmar con vistas a ganar la vidriera. Es poco lo que las actuales estructuras de las redacciones dejan librado al editor pero no porque exista un plan superestructural sino porque el sistema requiere un funcionamiento industrial muy engranado y concede poco espacio al gusto o a la iniciativa personal. De hecho, la iniciativa personal, lo que podramos llamar con un nombre clsico, la pasin por compartir y promover, la misma que informa a los bloggers, es lo despierta ms sospechas: generalizando, podemos decir que la pasin es Indie Desde hace aos los medios son extensin de las grandes
terminales del arte, editoriales, museos, etc. Ya dijimos que el culto a la personalidad se advierte no ms desde la abundancia fotogrca del primer plano como autenticacin de una obra. Esto es impulsado tambin por las editoriales en los nuevos parmetros de crditos de tapa, donde el autor lleva un cuerpo ms alto que el ttulo del libro y an en muchas ocasiones est impreso en relieve o tiene el color dominante. Acorde con los criterios mencionados de segmentacin y anablicos promocionales, las editoriales llevan quince aos invirtiendo muchos ms recursos econmicos y capital intelectual en el scouting, promocin y rotacin de escritores jvenes, que en la consolidacin de los autores ya presentes en sus catlogos. Entindase, un autor joven lo es de su primera novela y an de la siguiente, en caso de poder producirla en un lapso inferior a los dos aos. Como respuesta individual y contracultural a la expansin digital y el descrdito de la transmisin en papel, comienza a cobrar fuerza la cultura blogger. Si bien durante unos aos la cultura electrnica y las editoriales se ignoraron mutuamente manteniendo una distancia recelosa la primera asumi una actitud contracultural, mientras la segunda anudaba una alianza con la academia (ahora recuerdo el perspicaz y clarividente comentario que le o a Jean Franco, la academia es un mercado como cualquier otro) , hoy vemos intentos de aprovechamiento y fagocitacin en la estrategia del marketing viral, que a veces consigue promocionar ecazmente un libro pero otras veces resulta tan burdo que juega en contra de la obra y puede desatar campaas de difamacin como ya ocurre con otros bienes culturales. Llegamos as al surgimiento de un fenmeno que adquiere un giro posmoderno y que, creo, es soslayado: el escritor acionado. El salto de lector a autor Hace veinte aos un libro llevaba mucho ms trabajo, incluso una muy mayor entrega fsica: la tarea del escritor, eptome del artesanado, tambin se industrializ. Al simplicarse la vieja ferretera engorrosa propia del ocio, las tecnologas digitales masicaron el acceso a la escritura. Hace veinte aos una novela obligaba al autor a peregrinar por bibliotecas en busca de conrmacin de un dato necesario o funcional para la ccin, y adems a un fatigoso proceso de corte y pegatina manual, que no dejaba a los profesionales de otras reas la chance de ejercer la escritura ms que al nivel de los cuadernos privados o las
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autoediciones para repartir entre amigos. Mediante esta simplicacin, una enorme masa de lectores accedi a la posibilidad de expresarse, componer una obra propia y editarla mediante el print-on-demand, una vez que ya no le baste con colgar sus captulos en la red. Al conocerse el penltimo libro ganador del premio novela de Clarn, supimos que su autora, Raquel Robles, no se piensa escritora: se dedica a nios en riesgo y dirige el Instituto de Menores San Martn, que aloja a chicos de 13 a 15 aos. Raquel orienta dos proyectos para chicos privados de su libertad, El poder de la imaginacin y A la salida, vinculados a talleres literarios y narracin oral. Al mismo tiempo, Robles desatiende explcitamente cualquier referencia a una tradicin literaria ya sea universal, clsica o bien nacional. Es sincera al situarse por fuera de ella. Ese desdn hacia la institucin literaria, en el que resuenan notas autodiminutivas pero tambin desdeosas, corre en paralelo con la inmunizacin publicitaria y el desprestigio de los medios grcos a pesar de que su emergencia procede de la institucin periodstica; lo que se opone a la antigua pasividad del consumidor de libros, alambrado por la tradicin y la inuencia de sus mediaciones consagratorias, llmese diario, publicidad o academia, se traduce ahora en el ujo expresivo (Twitter, Facebook) y en la oportunidad. Con qu se alimenta el escritor amateur? Participando del stream. Esto nos lleva a una pregunta que sigue siendo clsica: cmo aprende ms un escritor, leyendo o escribiendo? Y a varias constataciones al menos perturbadoras: la crtica declina su capacidad de atribuir valor, cuando las nuevas escrituras an le reclaman que se pronuncie. En este momento, el soporte mismo del papel se presenta como consagracin y prueba de valor. De manera explcita, el papel es igual a canon y, por ende, el escritor amateur se enfrenta de lleno con una paradoja, que no carece de un lado cnico: aspira a ser editado an cuando percibe una farsa comercial en el sistema corporativo grco, el combo de editoriales y prensa. Un escritor de ccin es lo que es y tambin puede ser el resultado de la imposibilidad de llegar al canon del papel. Aqu estoy recorriendo editoriales con Escupir, mi novela digital que busca tapa y contratapa. Aqu estoy intentando pasar de lo gaseoso a lo slido. Y si slo se trata de una crisis de soporte? Y si despus de todo el libro ya no sea ms que una farsa?, escribe Hernn Firpo en su primera novela. Editada originalmente en formato de folletn en el blog La lectora provisoria,
en cuestin de unos pocos meses la comidilla le report un contrato con Mondadori. Atencin, no fue solo el blog lo que le trajo la publicacin sino ste en conjuncin con su tarea de periodista y la recurrencia de su nombre en la contratapa de un suplemento de espectculos. Y por cierto, no estamos ante un escritor amateur, como su autor sostiene. Numerosos autores jvenes, sin embargo, reivindican ese encuadre dira mejor, lo ngen, lo posan an cuando en rigor procedan de las aulas de Pun. El escritor amateur es entonces un autor clandestino o en pose, o bien uno en trnsito al papel, en el umbral o preembarque digital? En momentos en que algunos novelistas establecidos de ccin a menudo consiguen menos de un centenar de lectores para sus obras, es claro que a los bloggers no les basta con su pequea comunidad de seguidores para sus camafeos autobiogrcos, sus mensajes cifrados en clave de pornografa suave y su monomana memorialista. Por las paradojas propias del valor, los seguidores de blog no son lo sucientemente annimos para aquilatarlos como autores. La literatura siempre necesit de esa pequea masa crtica de lectores sin rostro. Un nuevo impresionismo literario y una hiperbrevedad tendiente al aforismo se levantan como gnero dominante al alcance de cualquiera con acceso a la red. El escritor que ya no era amateur cuando irrumpi la era digital, debe tambin dar un salto o por el contrario, su salto ornamental consiste en quedarse en su sitio? Kindle y ms all Para concluir, quisiera retomar el comienzo; el caso Kindle y las licencias de lectura. Y contarles las ltimas noticias de la Feria de Frankfurt. En la actualidad, los contratos entre las editoriales y el autor no solo contemplan los derechos para la distribucin digital y de paso, digamos que congelan y embargan una obra por el mismo precio. Ya empieza a constar en ellos la eventual edicin o inscripcin en regiones de la distribucin ms all de Kindle, en soportes an no inventados, en el nuevo libro electrnico que presentar Apple, es decir, en el universo vasto de las economas futuribles. Algunos autores como Elfriede Jelinek han respondido a esta situacin mediante el rechazo de la impresin en papel, se trate de un libro o un artculo periodstico, con el criterio de que es mejor ejercer la gratuidad directamente con el lector en lugar de cederla a las editoriales, que luego pueden arancelar la lectura: publica sus artculos y nuevos libros
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por captulos en su pgina, de los cuales nalmente suelen editarse fragmentos glosados. Los contratos dicen as:
El editor ejercitar los derechos de reproduccin, distribucin y venta de la obra en versiones electrnicas (entendiendo por tales aquellas que incluyan el todo o parte de la misma en forma sonora, visual y audiovisual, para su lectura junto con sonidos e imgenes, incluidas las versiones multimedia y las redes informticas de comunicacin), en cualquier Soporte Electrnico, en su ms amplio sentido (ptico, magntico, magntico ptico o digital, tales como caset, CD, CD Rom, disquetes, redes, etc.) TANTO CONOCIDO COMO POR CONOCER Y DESARROLLAR. El autor acepta las variaciones que el editor deba introducir en la obra a efectos de adaptarla a dichos soportes.
Circuitos de la consagracin en castellano: mercado y valor
Nora Catelli Universidad de Barcelona
En otras palabras, el autor expone su libro, el insumo primario de las editoriales, no solo a las licencias de lectura sin libro alguno, sin objeto material, por as decir a su presencia ausente, sino tambin a una versin fragmentada en slabas, twitteada. Esto signica que, supongamos, si yo doy un libro a una editorial, un contrato me impedir subirlo sin cargo a la red ni siquiera inventndome mi propio dispositivo de memoria, ya potencialmente contemplado en el contrato. En la Feria: Hay consenso de que en 2018 se producir el asalto del libro digital sobre el impreso y se admite que en los dos prximos aos, un 25% de los ingresos de los editores provendrn de esa unidad de negocios cuando hoy su rentabilidad es inexistente. Sabemos, sin embargo, que no todas las economas futuribles se materializan. Una de los temas sin acuerdo es el precio promedio del libro electrnico. Mientras un 25% de los editores, en su mayora los europeos, estn por una tarifa plana o un modelo de suscripcin que permita acceso a toda la oferta, un 23% (anglolectores) preere imaginar micropagos o pagos por captulos o parte del contenido. El lector podr comprar una licencia parcial para saber si el libro le interesa o lo atrapa. Veremos una literatura dominada por el suspenso, o por las adicciones que generan las emociones fuertes, al estilo gore. Los libros que entregamos hoy a las editoriales ya contemplan esas desventuras. Ya gura, en los amantes la continuidad del libro garantizada por su distribucin en fragmentos para un guin audiovisual.
Agradezco mucho esta invitacin, que me permite estar aqu reexionando sobre cosas que no pertenecen estrictamente a mi campo. Slo haba trabajado sobre la relacin entre valor, consagracin y condiciones de la circulacin del capital simblico en Latinoamrica (y Espaa) en una ocasin, y se la debo a Carlos Altamirano y a Jorge Myers. Hace unos aos contaron conmigo para el II volumen de la Historia de los intelectuales en Amrica Latina8; me dediqu all al perodo del Boom desde el punto de vista de la conguracin de una lite, justamente cuando estaba interesada en la transformacin de las lites y de la lectura en los nuevos soportes y sus usos en las ltimas dcadas. Modernismo y Boom En la Historia de los intelectuales se trataba, entonces, de ir hacia atrs y de intentar una revisin del Boom como modo de funcionamiento de la segunda lite internacional de origen latinoamericano en el siglo XX, despus de la del modernismo. Con una diferencia. El modernismo posibilit una inquietante experiencia espaola: la de su prdida de hegemona en el sistema de administracin del prestigio y la consagracin poticos. El Boom repiti esa prdida de hegemona otra vez para Espaa pero le agreg un tercer elemento: la expansin translingstica de la literatura latinoamericana. No slo sustituy literariamente los
8 Nora Catelli: La lite itinerante del boom: seducciones transnacionales en los escritores latinoamericanos (19601973) en Historia de los intelectuales en Amrica Latina, Carlos Altamirano (director), Volumen II: Los avatares de la ciudad letrada en el siglo XX, Carlos Altamirano (editor del volumen). Buenos Aires, Katz Ediciones, 2010.
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centros espaoles por otros Cuba, Mxico, Montevideo, Lima, Buenos Aires sino que seal vas de internacionalizacin de esa narrativa a travs de traducciones al ingls, al francs, al italiano o al alemn dedicadas a los textos latinoamericanos por sobre los peninsulares. Esto ltimo no haba sucedido con la revolucin modernista, quiz porque fue la poesa su medio principal. Puesto que las innovaciones estticas del Boom han sido estudiadas, discutidas y rebajadas muchas veces, lo interesante fue analizar algunas de las condiciones caractersticas de la organizacin de sus autores como lite, tal como la denieron los primeros socilogos, desde Pareto a Wright Mills. Y tal como ha sido revisada, ltimamente, por algunos discpulos de Pierre Bourdieu o, dentro de las artes plsticas, por Nathalie Heinich. Eso me permiti comprobar que el grupo del Boom ha funcionado con una prolongada, aceitada y extraordinaria regularidad, mantenida incluso durante las peleas internas de sus miembros, vivos o muertos. Y que, a partir de esa regularidad, sus miembros, que partieron casi siempre del reconocimiento original en sus sociedades literarias, y slo excepcionalmente de los centros internacionales volver ms tarde sobre este punto se aseguraron, a partir de esta ltima resonancia, una retornada inclusin en general muy reforzada en sus propios mbitos nacionales. Su funcionamiento de lite internacional les permiti volver a armarse en esos espacios previos y, en muchas ocasiones, intervenir con mayor seguridad que si slo hubiesen existido dentro de ellos. No los voy a agobiar con la historia del Boom, que todos ustedes conocen, pero quiero recordar algo. De todos los autores que se conocen dentro de ese rtulo, hubo slo dos que publicaron en Espaa sus primeras novelas; aunque ambos contaban con cuentos y artculos aparecidos en Latinoamrica. El primero, Mario Vargas Llosa, era ya un articulista infatigable, presente en revistas peruanas, cubanas y en Marcha de Montevideo; a pesar de que se haba ido a Europa en 1959, un fragmento de Los cachorros apareci en Sur en 1966. Lo mismo sucede con Guillermo Cabrera Infante, quien ya haba dado a conocer crtica y cuentos en Cuba. An as, se puede decir que sus consagraciones americana y europea estn en ambos vinculadas con Barcelona, con los sendos Premios Biblioteca Breve de Seix Barral, que en ese momento se daba alternativamente a un latinoamericano y a un espaol.
Todos los otros participantes del Boom publicaron primero obras importantes en diversos centros de Amrica Latina. En Buenos Aires se conocieron El Astillero, Juntacadveres, Los premios, Rayuela, Sobre hroes y tumbas que tuvo muchsimo xito internacional y lo sigue teniendo, porque sigue siendo una novela de iniciacin, como Rayuela. Tambin, en Buenos Aires, El siglo de las luces, Cien aos de soledad y Mulata de Tal de Miguel Angel Asturias en ese momento Asturias era muy inuyente, adems de La traicin de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, The Buenos Aires Affair. Hay que recordar que Cicatrices es tambin de 1969. En Mxico apareci El llano en llamas, Pedro Pramo, Aura, La muerte de Artemio Cruz, Paradiso y De donde son los cantantes. En Chile Coronacin de Jos Donoso y El peso de la noche de Jorge Edwards. Puesto que he recordado Cicatrices a pesar de que Saer nunca perteneci al Boom, quiero mencionar que en Mxico se public Recuerdos del porvenir de Elena Garro, que hoy todo el mundo menciona, aunque en los sesenta nadie lo hubiese incorporado a tal contingente. La primera difusin internacional (latinoamericana) a la que acceden estos autores se produjo as entre diversas capitales americanas: Garca Mrquez agot la primera edicin de Cien aos de soledad en Argentina. Despus, cuando casi todos ellos empiezan a publicar en Espaa, tuvo lugar el Boom. Se suele armar que ste fue un efecto slo de mercado, pero es al revs: triunf como operacin de mercado porque primero haba obtenido efectos literarios. De hecho, la literatura espaola experiment una sacudida triple: comercial, crtica y de creacin. Podramos evocar aqu a H. R. Jauss y proponer que se complet el circuito de la recepcin: un conjunto de escrituras gener, en otro sistema, segundas escrituras, tanto desde la ccin como desde la crtica. Juan Goytisolo, por ejemplo, escribi sobre Lezama Lima, y Pere Gimferrer, un conocidsimo poeta (en cataln y en castellano), public muy interesantes ensayos sobre Manuel Puig y ms tarde sobre Octavio Paz. Hubo entonces tres conmociones en Espaa: una, la de los creadores; dos, la del mercado y paralelamente, la que se veric en la crtica y el ensayo. Por supuesto, las resonancias peninsulares de esa incorporacin, en los planos formales y estticos, respondieron a las necesidades intrnsecas de la literatura espaola: un Cortzar o un Garca Mrquez, ledos por un Jos Mara Guelbenzu o por un Gonzalo Torrente Ballester, se mezclaron con corrientes recuperadas, inercias y carencias de la propia novela espaola del siglo XX. Probablemente para los lectores
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latinoamericanos las huellas del Boom en los espaoles sean difciles de reconocer. Lo mismo sucede con el modo en que los norteamericanos o los alemanes pienso en William Gass en Estados Unidos o en Josef Winkler en Austria se enfrentaron con los autores latinaomericanos. En realidad, los procedimientos de apropiacin y utilizacin de una literatura exterior a la propia suponen siempre un elocuente grado de malentendido y de desplazamiento de la perspectiva: nada lo muestra mejor que las lecturas transnacionales de Borges. De all lo relativo del concepto de postnacional, que confunde muchas veces movimientos demogrcos con tensos intercambios independientes por completo de las biografas de autores ms o menos itinerantes entre tradiciones culturales nacionales. Consagracin y valor Apelo a estos antecedentes para comentar algunas de las cuestiones actuales en cuanto a las sociedades literarias nacionales en Latinoamrica y las nuevas condiciones del mercado respecto de la letra impresa. Es necesario, para reexionar sobre esto, volver sobre el ttulo de este Simposio: Cuestiones de valor. Hay que diferenciar heursticamente, sin pretender un rigor conceptual estricto, las nociones de consagracin y de valor. Creo que es fundamental mantener esa diferencia instrumentalmente, porque los mecanismos de consagracin, en su vinculacin con el mercado, como sabemos por los trabajos de Pierre Bourdieu y de todos sus discpulos, son consustanciales al campo literario y cultural moderno y fueron percibidos ya como problemas desde principios del siglo XIX. Por otro lado, el valor es una categora permeable, huidiza, segn apunt, al comienzo del Coloquio, lvaro Fernndez Bravo. Es una estrategia, es un horizonte, podramos decir si usramos los trminos de Reinhardt Koselleck; es un horizonte necesario, histrico; a la vez es una exigencia. Ese horizonte se hace visible al ponerlo en relacin con algo que mencion tambin Fernndez Bravo, con los ascensos y cadas de la close reading. Es difcil traducir close reading: se trata de la lectura atenta, minuciosa, pegada al texto, lo cual supone en el propio texto una cierta pregnancia o densidad. Cuando se lee as, se practica la close reading, aunque con recursos diversos segn las distintas tradiciones crticas. Se puede hacer esta lectura con las herramientas de la retrica, del
anlisis estilstico, o de la semntica, al menos en el lxico aproximativo y arcaico que podra haber adoptado la close reading en nuestras latitudes, puesto que la New Criticism tiene muchos puntos en comn con la estilstica, sobre todo si pensamos en el crculo lolgico de Leo Spitzer, muy similar a las propuestas de abordaje del texto de Cleanth Brooks o de W.K. Wimsatt. Esos recursos diversos, exibles y abarcadores, pueden plasmarse con abismales diferencias pero con una actitud comn desde la estilstica hasta la deconstruccin en, por ejemplo, Paul de Man: es inconcebible un ejemplo ms alto y asctico de close reading. Todas estas aproximaciones comparten un acuerdo tcito e indenible acerca del valor del texto. Slo puede haber close reading si el texto soporta, sin ser destruido, que la lectura persiga sin alcanzarla algn grado de experiencia esttica, aunque sta pueda connarse en la pura escritura crtica. Muchas veces se arguye que la presuposicin de inmanencia que subyace a este recurso ha muerto. En realidad, creo que existir mientras se mantenga algo que parece intrnseco a la tradicin occidental desde Aristteles: la articulacin entre texto y comentario ideolgico, teolgico, losco, retrico. Estamos condenados al comentario, que secularizado hace doscientos aos, prolifera hoy, incluso en los nuevos soportes, y muchas veces aspira, genricamente, a fundirse con el texto primero o a sustituirlo. Esa aspiracin supone una orientacin no explcita hacia la inmanencia, con las herramientas y personicaciones que sea. El anhelo de inmanencia permanece vivo incluso en manifestaciones artsticas que hoy ponen esa inmanencia no en un objeto o en un texto artstico sino en un acto, una performance o una decisin. Por ello, las apariciones y desapariciones de la close reading tienen que ver con esta experiencia y este ejercicio que, sea en secreto, sea en la comunidad universitaria, sea en la experiencia de la crtica fuera del continente ms o menos acogedor de la universidad, todos nosotros practicamos y si no practicamos, aspiramos alguna vez en la vida a practicar. Incluso en los lenguajes parsitos que el arte actual genera o en los que se transforma, se tiende a la experiencia aproximativa del valor. Solemos admitir, de parte de los creadores, su reivindicacin, que adopta en ocasiones las maneras de la ocurrencia o la parodia; cuesta mucho ms sostenerla del lado de la crtica, que en general se siente ms tranquila con la parfrasis que con el anlisis o con la close reading. Porque la parfrasis tiene una doble solucin para eludir el pro-
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blema del valor: una, apropiarse de los avatares del texto y duplicarlos, lo cual supone volver a contarlo; dos, facilitar la expansin del crtico, convertirlo en espectculo y permitirle desplegar su propia intimidad en una forma actual de la crtica impresionista, la confesional. En cuanto a la consagracin, que denimos como ese espacio moderno casi blico para los diversos sectores que disputan el capital simblico en el campo cultural, sobre todo para los dos distintos principios de jerarquizacin, el dominante desde el punto de vista del mercado y el dominante desde la perspectiva de la autonoma, cmo la vinculamos con el mercado? En efecto, cmo relacionar mecanismos de consagracin con las nuevas condiciones del mercado, que aparentemente disuelven la cuestin del valor y tambin atenan o neutralizan las posibilidades de una jerarquizacin no ligada al mercado? No soy especialista; slo puedo dar testimonio de las tendencias de los ltimos treinta aos porque en el lapso en que no trabaj directamente en la universidad mediaron casi veinte aos entre la Universidad Nacional de Rosario de los setenta y la Universidad de Barcelona de los noventa he colaborado en editoriales, he hecho crtica en diarios, he entrado y salido de muchos de estos ocios anejos que tienen que ver con el mercado del libro. Eso supuso tener presente, de mltiples y fracturadas maneras, el horizonte del valor. Hay, no obstante, un problema nuevo la transformacin de los soportes que altera dramticamente las condiciones de la circulacin y del mercado, cuyo poder de gestin de los ujos editoriales parece haberse vuelto incontrolable. Estoy de acuerdo en que este mercado controla; aunque al mismo tiempo es un mercado catico que deja zonas anrquicas fuera de l y tambin dentro. Esas zonas anrquicas no slo tienen que ver con la era electrnica sino que permiten observar fuertes y continuos movimientos de arraigo nacional, an ms evidentes y opuestos en Latinoamrica y Espaa, que comparten una lengua. De all lo endeble de la categora de lo postnacional en literatura. Cuanto ms internacional y controlada por los grandes grupos es la circulacin de los autores, ms se ve que en las distintas capitales sigue existiendo una visible impronta nacional, que nunca coincide del todo con la jerarquizacin que los polos exteriores atribuyen a sus autores: algunos son ms aceptables, legibles, adoptables que otros. No hay ninguna razn perversa para ello. Sucede que los programas literarios y los autores que los sostienen, al ser despojados de su fuerte acento nacional
de origen, otan en un espacio de apreciacin necesariamente distorsionado. No recordamos acaso el desconcierto de T.S. Eliot ante la veneracin de los franceses por su compatriota Edgard Allan Poe, a quien Eliot compar, en una fecha tan tarda como 1948, con un fabricante de sonsonetes? Desde este ngulo el de las apropiaciones posibles y las imposibles se podra estudiar por qu los grandes centros de decisin editorial y sus lectores, muchos de ellos latinaomericanos en la sombra de Madrid y Barcelona fueron ms proclives a Mario Bellatin, a Roberto Bolao y a Fernando Vallejo que, antes, a Juan Jos Saer o a Ricardo Piglia; ya que, en realidad, la parcial consagracin de Piglia es muy tarda en Espaa. No se puede confundir entonces consagracin y xito editorial. Las sociedades literarias nacionales latinoamericanas conservan una autonoma en sus mecanismos de consagracin y de discurso crtico acerca de la escala de valores o de los cnones nacionales. Estas sociedades disputan con una extraordinaria ecacia en cuanto a la jerarquizacin del prestigio la capacidad de control del mercado, aunque con los grandes editores espaoles (o europeos) scalizando la produccin desde lo alto de la pirmide econmica. Pero desde lo alto de la pirmide no se ven muchas cosas de abajo; y la pirmide puede tener una base inmensa. Una digresin: se puede comprobar, en Espaa, una reaccin de resentimiento o, mejor, digamos, de un cierto reproche hacia los latinoamericanos. Los autores espaoles de esta misma generacin dicen: Los latinoamericanos se quejan del poder editorial espaol; pero nosotros los escritores los leemos. En cambio, quines de ellos nos leen a nosotros? Y yo les pregunto a ustedes: leen a los espaoles? Esto no es un reproche, sino un dato, que permite comprobar que los ujos literarios nunca son equilibrados o de ida y vuelta. De modo que ah hay un dcalage: desde los aos sesenta del siglo XX, tras un perodo de crisis en la poca de la muerte de Franco, Espaa controla el mundo editorial en castellano. Reapareci en ese momento un proyecto en una larga lnea que viene desde nales del siglo XIX de control ibero y panamericano de Latinoamrica respecto de Espaa, justamente cuando el continente estaba saliendo de las ltimas dictaduras. Con los dos gobiernos de Felipe Gonzlez se congur el modelo, por el cual las instituciones estatales colaboran con los distintos grupos editoriales espaoles y, tras los aos noventa, con las multinacionales.
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En la primera etapa el grupo Prisa con Jess de Polanco a la cabeza ser fundamental. No por azar Isabel de Polanco, la hija, es la que da el nombre al premio de ensayo que acaba de ganar Rafael Rojas en Mxico. Despus llegarn Random HouseMondadori y ahora Planeta, que ostenta la mayor concentracin editorial de los ltimos aos y que ha extendido su poder a Francia, por ejemplo. Pero una cosa es comprar las editoriales, como se hizo sobre todo con las editoriales argentinas o colombianas y otra cosa es incidir directamente en los mecanismos de consagracin. Eso ni los gobiernos de Felipe Gonzlez, ni el Instituto Cervantes, ni la Real Academia Espaola pueden hacerlo. Adems, la academia espaola nunca tuvo, ni siquiera con respecto a la literatura espaola, la capacidad de consagracin que otras instancias le atribuyen. Desde hace unos treinta aos la literatura espaola se consagra directamente a travs del mercado, de las editoriales y de los premios. Los grandes escritores cannicos espaoles, desde Juan Mars a Juan Benet, se presentaron al premio Planeta en los aos ochenta; Lara, el fundador del grupo, obr como Girardin, el astuto editor francs que se hizo con Balzac, Chateaubriand y Lamartine, para sus revistas, almanaques y anuarios a mediados del siglo XIX. Eso hubiera sido difcil en la Argentina de la poca; hay que recordar lo que supuso, aos ms tarde, el Premio Planeta Argentina de Ricardo Piglia. De modo que la relacin espaola entre consagracin, valor literario, universidad e instituciones no puede analizarse con las mismas coordenadas que se dan, al menos, en Argentina. Un ejemplo de la diferencia: recuerdo una intervencin de Alejandra Laera en el simposio que organiz Fogwill hace dos aos, mostrando cmo en Argentina an haba una conexin entre la academia y la prctica de la literatura y de la crtica.9 Cosa que en absoluto se da en Espaa. De modo que este es un elemento que hay que tener en cuenta cuando pensamos en uno u otro contexto. En Espaa el surgimiento de un autor latinoamericano implica todava un requisito previo: un paso que supone su aceptacin anterior
9 Se trata del Primer Encuentro de Crtica y Medios de Comunicacin, organizado por la Secretara de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en el Centro de Experimentacin del Teatro Coln, el 27 de marzo de 2008. La intervencin de Alejandra Laera se titul: La consagracin en los tiempos del espectculo: mercado, periodismo y academia.
en algn sector de los pases de origen. Eso denota la persistencia casi invisible de una red de consagracin o de disputa en espacios nacionales. Ni siquiera en el caso de Roberto Bolao se elimin esta exigencia simblica: Bolao se fue de Chile muy joven, primero a Mxico y slo despus a Madrid y a Barcelona. Ni siquiera con l se cumple el relato de la llegada legendaria del joven desconocido con el manuscrito bajo del brazo que se presenta ante la Agencia Balcells de Barcelona o ante cualquiera de las otras, sino que est presente el mecanismo anterior de consagracin intermedia. As sucedi con La literatura nazi en Amrica, que apareci en Seix Barral, precedida por la intensa actividad literaria mexicana de Bolao, hasta que Jorge Herralde lo incorpor a su catlogo. De cualquier manera, Bolao es un espejo seductor tanto en Espaa como en Latinoamrica. En sus textos hay una conciencia muy fuerte de la necesidad de construir una gura que se haba perdido desde Rayuela: un personaje que alimente el ideal de la literatura como vida. Es el relato de formacin del escritor lo que sostiene la literatura de Bolao al menos desde Amberes, su segunda novela, publicada mucho tiempo despus. Esta peripecia heroica no est en La literatura nazi en Amrica, que vena de otros modelos. Los detectives salvajes y 2666 se apoyan tambin en la idea de que hay que darle al lector una mirada sobre el mundo y de que esa mirada est sostenida por un ente cticio que es el escritor como personaje. El escritor, para Bolao, es lo humano en grado sumo. Este vitalismo renovado entreg a la sociedad literaria espaola e internacional un momento de deslumbramiento: la identicacin del lector con el artista. Es el espejo engaoso que sealaba recin Matilde Snchez, del autor que quiere ser autor sin haber sido lector. Los lectores de Bolao justamente suean con la promesa de esa felicidad. No porque Bolao no leyera, sino porque reelaboraba todo lo ledo en funcin de esa gura, que de nuevo adquira un esplendor inesperado tras todo lo escrito sobre el anonadamiento, la muerte, la desaparicin de la instancia biogrca del autor. Bolao es vitalista en ese sentido; anuncia y alimenta la fascinacin por el artista como ideal humano. Fue Bolao una construccin del mercado? Creo que tiene mucho ms que ver con esta necesidad de una literatura reparadora, consoladora, totalizante.
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El caso de Saer es completamente distinto. Saer public La mayor en Espaa, en 1972; no tuvo la menor resonancia crtica o literaria. Ni siquiera la tuvo, unos quince aos ms tarde, con el Premio Nadal para La ocasin. Incluso en un volumen reciente titulado La llegada de los brbaros, que recoge todas las reseas y crticas sobre literatura latinoamericana que se publicaron en Espaa desde el Boom, Saer aparece nicamente a pie de pgina dos veces y con el nombre equivocado.10 Hay algo en la potica de Saer que la literatura y la crtica espaola no ltra; probablemente su reelaboracin especialsima de la tradicin narrativa americana, un trabajo que vela lo ostensible y que deja en suspenso la distincin entre centro y periferia. Saer es un novelista americano que escribe paradoja desde el centro de la tradicin occidental; desde un centro movible que l lleva consigo. En realidad, fue Cortzar el ltimo autor latinoamericano que supuso una modicacin estructural, como diran los formalistas rusos, de la literatura espaola. Tuvo seguidores y discpulos, gente ms joven que public a la manera de Cortzar y que luego se extingui. Pero hubo all un juego intertextual; hay que leer los primeros textos de algunos escritores de la generacin de Javier Maras, de Juan Jos Mills y de Jos Mara Guelbenzu o, en cataln, de Quim Monz, en funcin de esa lectura primera de Cortzar. Ha habido ms tarde invocaciones de Adolfo Bioy Casares o de Juan Carlos Onetti por parte de Javier Cercas, por ejemplo, o Antonio Muoz Molina pero es difcil rastrear esas huellas. An as, a pesar de la diferencia entre concepciones de la novela y, sobre todo, de las respectivas lenguas literarias ritmo, prosodia, relacin entre lo dicho y lo no dicho, son en una y otra radicalmente diferentes, los peninsulares leen ms a sus colegas ultramarinos que a la inversa. Esa asimetra explica que, a pesar de que tienen la fuerza del mercado de su parte, no haya autores espaoles que hayan accedido a los mecanismos de consagracin de las culturas literarias latinoamericanas, salvo las espordicas menciones en ciertos colegas latinoamericanos de Javier Maras y Enrique Vila Matas. El podero econmico y el control a l asociado no es capaz por s solo de modicar esos recursos propios que poseen los discursos nacionales latinoamericanos.
10 Joaqun Marco y Jordi Gracia (eds.), La llegada de los brbaros: la recepcin de la narrativa hispanoamericana en Espaa, 1960-1981. Barcelona, EDHASA, 2004.
Cmo se verica semejante asimetra? Una prueba ya mencionada es la existencia de consistente crtica espaola sobre autores del Boom y sobre algunos latinoamericanos posteriores en Espaa; en cambio, no hay literatura crtica latinoamericana y argentina sobre la literatura espaola. Ustedes me dirn: Por qu tendra que haberla? No tiene por qu haberla, de hecho. Las sociedades literarias no generan voluntaria o conscientemente sus necesidades para despus alimentar sus carencias (ahora voy a traducir dos rusos, dos daneses, un francs, un blgaro para tener una visin cosmopolita de la literatura), sino que maniestan unas necesidades de apropiacin vividas, en general, como faltas o carencias formales o genricas que se colman a travs de la incorporacin de otras literaturas. Estos juegos se regulan a travs del mecanismo de las citas y de las traducciones. No slo del control editorial de las traducciones, sino tambin de otras corrientes translingsticas muchsimo ms impredecibles, y en ocasiones individuales. En realidad, qu pasara si en este encuentro reexionsemos sobre la poesa? Deberamos reformular muchas de las observaciones aqu vertidas en torno del mercado y sustituirlas por otros datos, tan reveladores y sintomticos como las aprensiones hoy vertidas aqu acerca del poder de los medios econmicos en la narrativa. Deberamos mencionar la relacin estrecha de las diversas sociedades poticas nacionales con el mundo de los subsidios estatales, municipales o provinciales y, en Espaa, autonmicos. Un proceso dos veces centenario En 1839, en la Revue des Deux Mondes, Sainte Beuve public un artculo titulado La littrature industrielle. Antes era dcil conseguirlo; hoy est en internet. Slo subrayo algunos puntos profticos, que enlazan con lo expuesto por Matilde Snchez (aunque ella lo dena como una marca casi exclusiva del presente): la literatura industrial puede llegar, dijo el egregio crtico, a suprimir la crtica, a imponer el folleto publicitario como si fuese una resea, a acorralar la produccin universitaria. Hay que resignarse, dice Sainte Beuve, a la invasin de la democracia literaria, hay que admitir que cada vez ser un trazo menos distintivo escribir y hacerse publicar: Con nuestras costumbres electorales, industriales, todo el mundo, una vez al menos en la vida, tendr su pgina, su discurso, su prospecto, su oportunidad: ser autor. De all a fabricar un folletn no hay ms que un paso Se tiene una familia,
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se casa uno por amor, con un pseudnimo tambin la mujer escribir. Una observacin: las nuevas costumbres burguesas (el matrimonio por amor) asombraban a Sainte Beuve tanto como la idea de que la mujer, con pseudnimo, pudiera ser escritora. La liberacin de las mujeres est ligada al capitalismo; quiz por ello tras una serie de autoras de suprema ambicin literaria en el siglo XIX y un alineamiento, en la primera mitad del XX, con la literatura de vanguardia, cristaliz, en la segunda mitad del mismo XX, una narrativa de mujeres que, salvo excepciones, ha ocupado una franja de literatura industrial casi con naturalidad. Hace casi doscientos aos Sainte Beuve advierte una fusin de literatura y mercado, sobre todo en relacin con los sectores que compran y leen de manera ms ingenua, identicatoria, sin conciencia formal. La exin actual del vnculo entre valor, consagracin y mercado es una ms, no la primera, en una serie histrica. Concluyo con lo que propuse al principio: creo que las sociedades literarias latinoamericanas son las que tienen la hegemona de la consagracin; parte de esa hegemona est caracterizada por la amenaza del mercado, porque la pugna con el mercado pertenece a la ndole misma de la literatura moderna. Buenos Aires, octubre de 2009
Entre la gratuidad y el compromiso: el valor de lo literario en la revista Sur
Judith Podlubne Universidad Nacional de Rosario-CONICET
La decisin de escribir sobre Sur en un encuentro dedicado a pensar el valor de la literatura puede resultar controversial si se acepta el consenso crtico establecido en torno a la idea de que la revista se caracteriz precisamente por la falta de denicin explcita de los criterios estticos que prevalecieron en sus pginas. Mara Luisa Bastos, que se incorpor a Sur a nes de los aos cincuenta y reemplaz a Jos Bianco en la jefatura de redaccin despus de su renuncia en 1961, fue la primera en lamentar que la revista adoleciera de una serena exposicin crtica (Borges ante la crtica 215) de las normas estticas que orientaron sus elecciones y preferencias. En 1980, al ao siguiente de la muerte de Victoria Ocampo y a pocos meses de que apareciera el ltimo nmero de Sur, Bastos escribi una nota, similar, en algunos aspectos, a los balances testimoniales que la propia Victoria sola publicar en cada aniversario importante de la revista. Esta nota, que reescriba en parte la caracterizacin que ya haba presentado en su libro Borges ante la crtica, anticip algunos juicios que los crticos retomaran y desarrollaran ms adelante, entre ellos, la armacin, que me interesa interrogar en esta oportunidad, acerca de que Sur oper con principios estticos cuyo valor preri no precisar. Las razones de este silencio deban buscarse, segn Bastos, no tanto en el inters de la revista por mantener las prerrogativas de un favoritismo arbitrario, sino en un argumento ms reactivo, como es el de la dicultad de Sur para vencer explcitamente las presiones de un medio en el que disidencia crtica se identicaba con ataque personal. Aunque aclaraba que sus valoraciones referan sobre todo a las primeras etapas, las que se extendan hasta 1950, resulta difcil no es-
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cuchar, en el tono desencantado en que se enunciaba esta armacin11, el reproche legtimo y la decepcin justicada (ambos, aparentemente intactos al momento de escribir) de quien, junto a otros crticos jvenes (como Enrique Pezzoni, Edgardo Cozarinsky, Sylvia Molloy e Ivonne Bordelois), haba rebotado en su impulso entusiasta por renovar la perspectiva literaria de la revista. Cuando Bastos observaba que Sur no haba propiciado, en materia literaria, mbitos de intercambio que favorecieran el disentimiento fundamentado (Escrituras ajenas y expresin propia 131) ms all de las habituales discusiones caseras y anecdticas, le estaba recriminando, a la revista cuya secretara de redaccin haba ejercido durante casi de siete aos, la resistencia, ms an, la falta de interlocucin contra la que se haban estrellado sus intenciones modernizadoras y las de sus compaeros. Como seala Jorge Panesi, Bastos representaba en el interior de Sur la voz universitaria o del discurso acadmico y su reclamo apuntaba a sealar una falta especca, la falta de reexin crtica sobre la especicidad del hecho literario. Las armaciones de Bastos abrieron el camino a los juicios ms categricos de John King. Como se sabe, King es uno de los crticos ms atentos y sagaces de Sur, el nico que present un estudio completo y exhaustivo del proceso de desarrollo interno de la revista. En lo que respecta puntualmente a la cuestin del valor literario, su interpretacin prolong las aseveraciones de Bastos, aunque rectic el alcance y el sentido de las mismas, al transformar en una falta ideolgica lo que ella propona como una falta especca. En el captulo dedicado a los llamados aos de consolidacin, los que van de 1935 a 1940, expuso la conclusin que los crticos posteriores citaron a menudo:
[] Sur defendi el valor, pero nunca lo deni: las normas son `conocidas, no se denen; en realidad, probablemente no pueden denirse. Sur se diriga a un grupo de lectores ideales y haca un juicio de valor perfectamente singular, recordando la clebre observacin del crtico ingls Leavis: Às es eso, o no? Si los lectores no sentan o conocan ya èso, no se les poda explicar. El gusto slo poda ser mantenido en alto por unos cuantos intelectuales que conservaban un terreno intermedio, ubicado en el mbito del espritu, pero que, en ltima instancia, nocionalmente era determinado por la historia. (King 9899) 11 [] siendo una revista literaria,escriba decepciona advertir que no siempre se tomaban posiciones ante lo que se consideraba estticamente inaceptable o deciente (Escrituras ajenas y expresin propia 131).
La misma armacin abri el captulo dedicado a los aos del peronismo y la posguerra. El mundo de la posguerra lanzara preguntas importantes a las que el elitismo de Sur no pudo dar una respuesta fcil. Sartre en particular agregaba King plante el problema: Qu es la literatura? Sur no pudo encontrar una respuesta adecuada, pues saba lo que era el buen gusto, valores y normas: estas cosas slo podan sentirse, pero no se podan denir (162). No hay dudas de que King acertaba al subrayar la dicultad de Sur para encontrar una respuesta ajustada a las condiciones de la pregunta literaria. La conanza indeclinable, y, a esas alturas, algo obstinada, que sus miembros ms representativos Victoria Ocampo, Jos Bianco, para mencionar a dos de los principales en esta etapamantenan en la misin espiritual de las minoras intelectuales impidi, antes incluso de que la pregunta por la literatura se planteara, toda posibilidad de alcanzar una respuesta satisfactoria. Volva a acertar King, por supuesto, cuando situaba en esa obstinacin una de las razones principales de la incapacidad de reacomodamiento que la revista manifest pasados los aos cincuenta. Sus aciertos se enunciaron sin embargo desde una perspectiva unicadora, una perspectiva de probadsima ecacia para identicar e interpretar los ncleos y conictos intelectuales e ideolgicos ms sobresalientes de la revista, pero que, en ocasiones, incurri en reducciones signicativas de las tensiones e intereses que recorrieron el mbito literario. La realizacin y posterior publicacin de Moral y literatura y Literatura gratuita y literatura comprometida, los dos debates que Sur organiz en 1945, contraran, o al menos relativizan, la idea de que sus integrantes prerieron dar por sentadas las pautas que denan el valor esttico. Esto, sin anotar la cantidad de ensayos, artculos y reseas en los que sus integrantes, desde Victoria Ocampo, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre hasta Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Carlos Mastronardi, para trazar un arco que incluya a los representantes ms activos de las dos morales literarias antagnicas que recorrieron sus pginas polemizaron, explcita o implcitamente, sobre el sentido y las funciones de la literatura.12 Ambos debates, organizados
12 En mi Tesis Doctoral, Escritores en Sur. El debate literario en la revista y sus proyecciones en los comienzos narrativos de Jos Bianco y de Silvina Ocampo, situ los trminos y modalidades en que se desarrollaron estos intercambios. La primera parte de mi investigacin extendi y precis la idea (formulada por Warley y reorientada por King) de que en Sur convivieron dos tendencias (zonas, lneas, polos, concepciones, mo-
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por iniciativa personal de Victoria Ocampo (una vez en su casa de San Isidro; la otra, en la de Mar del Plata), giraron en torno a las por entonces convulsionadas relaciones entre tica y esttica. El primero de ellos convoc a muchos de los principales colaboradores de la revista y se organiz a partir de un cuestionario preestablecido que intent sintetizar los aspectos ms relevantes del problema, recurriendo a declaraciones de Wilde, Chjov y Gide.13 El segundo, integrado principalmente por personalidades extranjeras allegadas al grupo, se articul en torno a la presentacin que, en defensa de la literatura comprometida con los problemas del hombre, realiz el ensayista francs Jean Guhenno, a quien Ocampo le haba solicitado que propusiese el tema del debate.14
delos, paradigmas) estticas opuestas, representadas por Eduardo Mallea y Jorge Luis Borges. La hiptesis que desarroll sostuvo que en la revista coexistieron y polemizaron, de un modo casi siempre implcito y asordinado, dos morales literarias antagnicas, cuyos valores principales informaron, de manera particular en cada caso, las distintas poticas narrativas y ensaysticas de sus escritores. Una moral humanista, defendida por Victoria Ocampo, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, en estrecha sintona con el debate de ideas que atraviesa la revista desde mediados de los aos treinta, y una moral formalista con la que se identican Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y su grupo de seguidores, en los ensayos, notas y reseas, que publican dentro y fuera de Sur, sobre todo desde comienzo de la dcada del cuarenta. 13 Sus concurrentes fueron Victoria Ocampo, Enrique Anderson Imbert, Ricardo Baeza, Jos Bianco, Jorge Luis Borges, Roger Caillois, Bernardo Canal Feijo, Augusto J. Durrell, Eduardo Gonzlez Lanuza, Pedro Henrquez Urea, Francisco Romero y Luis Emilio Soto. El cuestionario consta de las siguientes preguntas: 1. Tiene razn Oscar Wilde cuando sostiene que no hay libros morales o inmorales sino nicamente libros bien o mal escritos? 2. Hace bien Anton Chjov en armar que su arte consiste en describir exactamente a los ladrones de caballos sin agregar que est mal robar caballos? 3. Debe seguirse a Gide cuando sostiene que con buenos sentimientos se hace mala literatura? 4. O queda la posibilidad de imaginar que la belleza de un libro puede surgir, en parte al menos, de su moralidad explcita o implcita; que el arte puede consistir en agregar que est mal robar caballos, y que con buenos sentimientos puede hacerse, no slo mala, sino tambin buena literatura? 14 Adems de Victoria Ocampo, asistieron Jean Guhenno, Vera Macarov, Wladimir dOrmesson, Flix Gattgno, Robert Weibel Richard, Julio Rinaldini, Eduardo Mallea, Paul Benichou, Angel Vasallo, Pedro Henrquez Urea, Luis Reissig, Ernesto Sbato, Mariano Picn Salas y Mara Rosa Oliver. Jean Guhenno, editor de la revista Europe desde nes de los aos veinte, fue uno de los iniciadores de la idea de compromiso literario. Pacista de izquierda, desempe un papel importante en las discusiones polticas de ese sector. A partir de 1935, fue convocado por Andr Chamson para ser corredactor de la revista Vendredi, la publicacin ms importante de los escritores de Frente Popular Francs. Para una caracterizacin de la revista y del lugar que Guhenno ocupa en ella, ver Lottman 152160.
Respetuosos del nimo moderado que, a fuerza de atemperar las discrepancias, regul a menudo las disputas en Sur, estos debates expusieron las distintas posiciones que los integrantes ms destacados de la revista venan sosteniendo desde la dcada anterior. Mientras las intervenciones de Moral y literatura se ordenaron segn un rgimen de intercambio que permiti el desarrollo de posturas encontradas a condicin de que se eludiera la confrontacin directa, las de Literatura gratuita y literatura comprometida se atuvieron en su mayora a solicitar precisiones o hacer comentarios a partir de las propuestas de Guhenno. Ms all de las propsitos de Victoria, quien como se sabe anhelaba para estos debates la forma improbable de una conversacin desinteresada, los encuentros proyectaron el abigarrado fondo de tensiones y disonancias internas sobre el que Sur dirimi y estableci, segn veremos el valor de la literatura. Antes de avanzar en este sentido, y con el propsito de evitar una simplicacin que reduzca los intereses de la revista a sus tensiones internas, me importa aclarar que, an cuando a mediados de los aos cuarenta las disidencias en materia literaria resultaban cada vez ms evidentes entre los integrantes principales del grupo15, sera un error circunscribir a estas diferencias los motivos que propiciaron los encuentros. Las razones, ms generales y difusas, habra que buscarlas en el clima de situacin, hostil a los cambios estticos desencadenados a partir del simbolismo, que impregnaba un amplio sector de la discusin intelectual y esttica europea, particularmente francesa, desde antes del comienzo de la Segunda Guerra. Un clima agitado y heterogneo que el libro de Julien Benda, La France Byzantine ou le Triomphe de la littrature pure, recoga, en una de sus facetas ms conservadoras, el mismo ao en el que se realizaba la primera de las reuniones de Sur.16
15 Como una hiptesis complementaria de la que mencion ms arriba, mi investigacin doctoral postul que la primera mitad de los aos cuarenta haba constituido el perodo de mayor de tensin entre estas morales literarias coexistentes. El desarrollo y la argumentacin de esta hiptesis se sustent en el anlisis y la interpretacin de tres acontecimientos claves en la revista, como fueron: en 1940, la intervencin de Borges en la discusin sobre la novela con el prlogo a La invencin de Morel; en 1942, el Desagravio a Borges que Sur organiza y publica en el nmero 94, cuando El jardn de senderos que se bifurcan no obtiene el Premio Nacional de Literatura correspondiente al trienio 19391941, y en 1945, el debate Moral y literatura, sobre el que insisto en este trabajo. 16 Me interesa recordar que, si bien el libro de Benda se public en agosto de 1945, es decir, cuatro meses despus del primer debate de Sur, una sntesis de sus tesis prin-
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Desde mediados de los aos treinta, Benda haba sido una personalidad de referencia y un colaborador reconocido de la revista. Sus propuestas contra la traicin de los clercs circularon a menudo en los Debates sociolgicos e informaron las principales posiciones intelectuales de Sur. Aunque en cuestiones literarias su incidencia result ms indirecta y problemtica habra que especicar y analizar en detalle que recuper cada uno de los integrantes de la revista el diagnstico negativo del que partieron sus conclusiones result afn al nimo general de los debates de Sur. En La France Byzantine, un libro irritado por su encono hacia los artistas modernos, Benda examinaba, desde una ptica parcial y enardecida, las causas que haban desencadenado la crisis del concepto de literatura que Jacques Rivire haba proclamado, en 1924, desde la Nouvelle Revue Franaise.17 Esta crisis, que habra comenzado a gestarse en 1860, con Flaubert y Baudelaire, se manifestaba, para l, de un modo denitivo, en el triunfo de la literatura pura que dominaba la esttica literaria francesa desde la segunda mitad de los aos veinte. Se trataba de un triunfo que Benda juzgaba demoledor en tanto celebrara con absoluta irresponsabilidad la proscripcin de los fundamentos
cipales haba aparecido ya en el ensayo La crisis de la literatura contempornea y la juventud, publicado en la revista Conuences, el mismo mes de abril en que tuvo lugar Moral y literatura. Dos aos despus, Sur public la traduccin de ese ensayo en el nro. 147148149, eneromarzo de 1947, dedicado a las letras francesas, y compilado por Jos Bianco y Roger Caillois. La traduccin del libro al espaol apareci al ao siguiente en la editorial Argos. 17 El ensayo de Rivire se titulaba justamante La crise du concept de littrature y se haba publicado en el mes de febrero de 1924. Hay que inscribir la crtica de Benda en el marco de las distintas reacciones contra los representantes de la literatura pura, identicados desde la primera dcada del siglo con la Nouvelle Revue Franaise, que se presentaron en Francia, sobre todo cuando, en el momento de la ocupacin, su editor, Gastn Gallimard, negoci con los alemanes el relanzamiento de la revista, bajo la direccin de Pierre Drieu La Rochelle (ver sobre este punto, Lottman 201326). Los ataques de Benda, judo excluido de la revista de Drieu, fueron explcitos y furibundos: Sera menester, para producir un contra-movimiento, crear un antdoto contra la Nouvelle Revue Franaise, es decir, un rgano que, sin dejar de ser literario, ignorase el espritu de clan, la pretensin de ejercer una magistratura, el tono denitivo y despectivo, la voluntad de no ser accesible sino a unos pocos, que se ocupara de pensar sanamente, y no sorprendentemente, que hablase la lengua natural de todos los hombres serios (opuestos a la lengua vulgar), no a una lengua sistemticamente rara y tensa. Pero, sera clasicado como literario un rgano semejante? En esto reside todo el problema que nuestro estudio plantea. (El triunfo de la literatura pura o la Francia Bizantina 164165).
trascendentes del arte para armar en su lugar el culto de la literatura en s, la religin de lo particular y lo momentneo (El triunfo de la literatura pura 163). Junto a Mallarm, el primero de sus protagonistas, Proust, Gide, Valry, Giraudoux y los surrealistas eran los responsables directos de esta prdida esencial. La voluntad por todos compartida de denir la literatura como una actividad especca, con nes y leyes especcas (15) quedaba reducida en la lectura de Benda a la denuncia de un doble rechazo: por un lado, el rechazo hacia lo verdadero, que se manifestaba en el desprecio que estos escritores exhibiran hacia la idea neta y de contornos denidos, en nombre de lo que Benda perciba como una intolerable falta de identidad de los sujetos y los objetos, y, por otro, el rechazo hacia lo universal, del que dara prueba el desinters que ellos mostraban hacia los grandes problemas de la humanidad, en benecio de una literatura que slo atendiera a cuestiones de cenculos y se concibiera a s misma como un arte de y para literatos. Todas las faltas que Benda les atribua faltas que enumeraban, con una inteligencia paradjica, los logros ms denitivos del arte moderno se ordenaban invariablemente en el sentido de este doble rechazo. Su imputacin ms emblemtica, de la que provena el ttulo del libro, consista en atribuirles a los artistas un inters excluyente por el lujo y el juego literarios, un inters que restringa el valor de la literatura al imperio de la forma y absolva la escritura de sus funciones intelectuales y morales. La conjuncin estril de la extrema rareza en la forma y la extrema fragilidad del fondo (136), que denira la obra pura, resultaba, para Benda, un ndice incontrastable de la crisis radical que padecan las letras en ese momento.18 Salvo contadas excepciones, los miembros de Sur adhirieron con reservas y reparos a esta visin adversa y homognea, que las conclusiones de Benda presentaron sobre esta crisis. Sin embargo, el decidido impulso antimallarmeano que orient sus argumentos inspir las posiciones dominantes en los debates de la revista. Tanto Moral y literatura como Literatura gratuita y literatura comprometida se iniciaron
18 Me interesa recordar que Benda reconoce un alcance universal y no slo nacional a esta crisis. La crisis del concepto de literatura seala nos parece lo propio no de una capilla sino de toda la sociedad actual francesa en tanto que acepta un concepto semejante, y tambin de la sociedad del mundo entero, en cuanto ella toma de Francia las consignas de orden literario (La crisis de la literatura contempornea y la juventud 136137).
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con una rme declaracin de principios en ese sentido.19 En la apertura del primer debate, Victoria Ocampo se pronunci con nfasis contra de la teora muy en boga que proclamaba la disociacin entre forma y fondo. En materia de literatura, como en materia de amor deca ciertas disociaciones son fatalmente empobrecedoras. Slo son posibles bajo el signo del guin de las sustracciones (Moral y literatura 65). Su comentario anticipaba el ideal de integracin que para ella, como para la mayora de los miembros de la revista, deba regular el funcionamiento de la obra de arte. La importancia de la forma (del estilo) era indiscutible en el dominio de la literatura, a condicin de que se la considerara un medio y no un n. Confundir uno con otro adverta Ocampo era incurrir en el error mallarmeano de connar la escritura a un aboli bibelot dinanit sonore.20 El comienzo de Literatura gratuita y literatura comprometida no fue menos elocuente. La exposicin de Guhenno comenz con una invectiva directa hacia los defensores del arte puro.
Desde hace tiempo, no slo en Francia, sino en todo el mundo, quizs, est de moda una literatura a menudo gratuita; y en Francia, particularmente, esa literatura es la que preeren desde hace treinta aos los ms ilustres escritores. Tengo el mayor respeto por los mismos escritores a quienes condeno, pero su defecto me parece tanto ms grave cuanto, que al mismo tiempo que cultivan esa literatura gratuita, asumen el papel de directores de conciencia: hay en ello, me parece, una especie de contradiccin. Admito que la literatura sea gratuita, pero a condicin de que no sea al mismo tiempo, literatura de direccin, de direccin moral (105).
lectores de Sur conocan a travs de la seccin Calendario y que sin dudas le agregaba al invitado un atractivo adicional. Las propuestas de Guhenno, sustentadas bsicamente en el defensa del compromiso moral del escritor con los valores humanistas, en lo que l llamaba, de un modo abstracto e impreciso, el compromiso de delidad con el hombre (110), coincidan con los enfoques ms retardatarios de la revista. Pienso, en primer lugar, en las posiciones de Eduardo Mallea: en su terca reivindicacin de una literatura aliteraria, subordinada a una concepcin religiosa del lenguaje, que era la cualidad esencial de la gura del escritor agonista que l haba acuado ms de una dcada atrs. Pienso, tambin, en los planteos espontanestas y, en ocasiones, resentidos, que Pedro Henrquez Urea y los jvenes Enrique Anderson Imbert y Ernesto Sbato esgrimieron durante las reuniones.21
21 Para Henrquez Urea, quien ya a mediados de los aos veinte haba manifestado su desazn ante las transformaciones literarias que se estaban suscitando, la naturaleza moral del arte se explicaba, de un modo evidente e inmediato que lo exima de brindar las precisiones en que abundaban otros integrantes, apelando directamente a la teora platnica sobre el origen comn de los valores trascendentes: La esencia de estas cuestiones armaba de manera sucinta es el antiqusimo problema entre el arte y la tica. Concibo la respuesta en imagen platnica: Belleza, Bien y Verdad son Ideas que emanan de una sola y eterna fuente; no hay oposicin entre ellas. En materia de gran arte, conclua lneas ms abajo, el fracaso tico redunda siempre necesariamente en un fracaso esttico. El arte por el arte no es sino cosa de muchachos inexpertos o de hombres mutilados (Moral y literatura 79). Para Anderson Imbert, la dimensin tica de la literatura se encontraba garantizada por la conciencia esencialmente moral del escritor. El nico camino genuino que l reconoca para la literatura era el camino interior hacia el yo profundo (66). Lo importante es que el artista se conozca a s mismo, que vea lcidamente su honda dimensin moral, que nos diga cmo estima la vida del prjimo y el conicto del prjimo consigo mismo, que se nos muestre en sus reacciones, padecimientos y goces (95). El arte, sostena, es expresin del conocimiento del hombre por el hombre mismo []. El mximo peligro que, desde de su punto de vista, deba vencer el escritor era el de creer, como crey Oscar Wilde, que la esfera del arte y la de la moral son absolutamente distintas. En el caso de Sbato, su animadversin hacia la gratuidad literaria encontraba en Borges un blanco cercano. Su testimonio en Literatura gratuita y literatura comprometida armaba lo siguiente: El problema no es de independencia entre uno y el mundo que lo rodea, porque todos estamos en dependencia con el mundo que nos rodea: hasta aquellos que no lo parecen. El problema est en determinar qu clase de compromiso nos gusta. Esta es otra cuestin. La clase de engagement que me gusta a m, probablemente y esto prueba que estoy hablando con entera buena fe, no es la clase de engagement que le gusta a Borges, por ejemplo. El tiene su punto de vista, tiene su literatura, que es perfectamente lcita desde su ngulo. Como es lcita una msica atonal o diatonal, o es lcita una geometra euclidiana o no euclidiana.
El escenario inmediato de esta acusacin que conclua con el reconocimiento de que, en rigor, no ha[ba] literatura gratuita sino una hipocresa de la gratuidad (106), puesto que el escritor nunca escriba slo para s mismo era el de la disputa que, desde varios aos atrs, Guhenno vena sosteniendo con Andr Gide: una disputa que los
19 En un trabajo anterior, titulado Moral y literatura en Sur: un debate tardo, publicado en Boletn/11 (2003), propuse una primera aproximacin a este debate. Ese artculo est en la base del que presento en esta oportunidad. Algunos momentos de este trabajo reescriben lo que haba anticipado en aqul. 20 En la traduccin de Ricardo Silva-Santisteban: bagatela abolida de inanidad sonora. Ocampo cita en varias oportunidades este conocido verso del Soneto en ix de Mallarm. Como es conocido, el verso funciona como un emblema negativo de la gratuidad literaria no slo en ella sino tambin en escritores y crticos franceses de distintas tendencias, por ejemplo, en Benda y Sartre.
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Aun cuando Ocampo lamentaba la falta de coincidencia general con que haban terminado las sesiones de Moral y literatura, una falta que slo era tal si se aspiraba a un ideal de entendimiento pleno, el encuentro haba anunciado un amplio acuerdo de base entre la mayora de sus integrantes. Se trataba de un acuerdo fundado en el reconocimiento relativo de la importancia de la forma literaria, que desplazaba del centro de la discusin los enfoques ms trascendentalistas, que haban hegemonizado el mbito literario de la revista en la dcada anterior. El punto de partida de este reconocimiento armaba, en convergencia con los preceptos de Wilde, que la moralidad del arte no resida en los temas o asuntos referidos sino en el tratamiento o la forma que ellos reciban en la obra. Con excepcin de Henrquez Urea y Anderson Imbert, que impugnaron con vehemencia la distincin de las esferas Mallea y Sbato, estuvieron ausentes, todos los participantes del encuentro adhirieron al cambio de perspectiva, desde la materia hacia los medios, que Wilde haba propuesto en el Prefacio de El retrato de Dorian Gray.22 Ninguno de ellos sin embargo con excepcin de Borges, cuya respuesta desbarat todos los consensos y merece, por tanto, un anlisis aparte, que quedar para otra vez pudo retomar y prolongar las consecuencias radicales que Wilde haba extrado de este desplazamiento. Las intervenciones del debate se limitaron a armar la existencia de una moralidad interna de la literatura (para utilizar la frmula de Francisco Romero), inherente a su realizacin formal y distinta de la moralidad
Ms que un problema literario o artstico, es ste un problema moral, un problema de conducta. Problema moral que hoy se agudiza, porque estamos en un mundo formidablemente desquiciado, terrible, angustioso. Estamos en un mundo en el cual se plantea, entonces, el problema operativo de la literatura. Debe el hombre, en tanto que escritor, promover la defensa del hombre y de la dignidad humana, la defensa de la Humanidad, as con mayscula, o puede permitirse el lujo de dejar que la humanidad se hunda a s misma? Cul de las dos actitudes debe adoptarse? Este es el problema. No se trata de considerar si el escritor est `comprometido o no, sino qu clase de `compromiso va a contraer. Yo creo, realmente, que toda gran literartura se ha propuesto, en forma explcita o implcita, el salvamento de la humanidad. Es decir: existe de por medio el problema de la misin. Y en eso estoy plenamente de acuerdo con el seor Guhenno (119). 22 Se trata, como seala Pierre Bourdieu, de un desplazamiento fundante de la modernidad esttica, ya presente en Baudelaire, Flaubert, Manet, en tanto es la expresin ms especca de la reivindicacin de la autonoma del campo. Sobre este punto en particular, consultar Bourdieu 419457.
explcita de los temas, cuyo alcance consista en asignar valor moral a la realizacin esttica lograda, cabal, y valor no moral a la realizacin esttica torpe o fallida (Moral y literatura 7980). Las declaraciones relacionadas de Jos Bianco y Roger Caillois que fueron, junto a la presentacin de Victoria Ocampo, las ms destacadas del debate, en tanto sintetizaron los principios centrales del acuerdo se ocuparon de precisar en qu consista (en que deba consistir) especcamente esa realizacin esttica lograda que se jaba como parmetro general de la moralidad inmanente. Tanto Bianco como Caillois asimilaron la elaboracin formal al ajustado cumplimiento del carcter funcional o instrumental de la escritura literaria. En la misma direccin en la que Ocampo haba sealado que el valor de la forma literaria radicaba en su condicin de medio expresivo, la respuesta de Bianco destacaba que lo fundamental para el artista resida en que se manifest[ara] bien la idea que buscaba comunicar. Sus argumentos precisaban el signicado general que Ocampo le haba otorgado ya a las virtudes del escribir bien.
Un libro es inmoral apuntaba Bianco cuando su autor que carece de talento o de una conciencia artstica inexible no logra expresar adecuadamente una idea o preere su talento a esa misma idea y la subordina a sus medios de expresin. Qu debe entenderse por esa ltima frase? En realidad, es una mera tautologa, porque la expresin slo es formalmente bella cuando es justa, es decir cuando las palabras cumplen su verdadera funcin: borrarse ante la idea que intentan enunciar, convertirse en vehculos imperceptibles de un signicado. Entonces porque las palabras se humillan, son ensalzadas; adquieren realce, esplendor externos. Un estilo es bueno en la medida en que se despoja de todo lo superuo, de todo lo puramente retrico que perjudica al pensamiento. Cuando se èscribe bien, se expresan hechos e ideas verdaderas, necesariamente. (Moral y literatura 70).
Mientras Ocampo haba destacado slo la importancia del orden, las combinaciones y los enlaces de palabras, Bianco se ocupaba centralmente de exponer el modo de funcionamiento que deba respetar el lenguaje para garantizar el anhelo de una expresin justa y verdadera. Escribir bien signicaba, para l, devolver a la literatura lo que Barthes designa como la economa propia del lenguaje clsico (El grado cero 4950). Que las palabras se volv[iesen] vehculos imperceptibles de un signicado, que desaparecieran ante el sentido de lo queran expresar, implicaba, por un lado, ofrecer al lenguaje un reconocimiento que lo despojaba de su propio espesor y densidad un reconocimiento
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que, como acertaba Bianco, requera de una humillacin previa para poder efectuarse, y por otro, implicaba reinstaurar el privilegio del contenido sobre la forma, la primaca del fondo sobre el estilo. A partir de este doble movimiento (que era uno y el mismo) de rearmacin de las certidumbres clsicas del lenguaje y de retorno a la jerarqua literaria establecida, las virtudes del escribir bien excedan las capacidades sintcticas y compositivas del escritor, para presentarse como una va de restitucin de la escritura al dominio universal de los valores superiores. Si escribir bien supona, como sealaba Bianco, expresar necesariamente ideas verdaderas, era porque esa moralidad interna de la literatura permaneca todava regulada por la analoga platnica entre Belleza, Bien y Verdad. Apelando a estas determinaciones elevadas, la respuesta de Bianco explicitaba el lmite clsico, clsicamente francs, que la mayora de los participantes del debate les impuso a las audacias del esteticismo. Aunque se iniciaba con un juego de palabras que pareca replicar al enunciado nal de la intervencin de Bianco, el testimonio de Caillois raticaba en sus lneas principales las tesis centrales del secretario de redaccin de la revista.23 Como Bianco, Caillois equiparaba las propiedades del estilo a las cualidades tradicionales del escribir bien. [] la edicacin propia de las Letras armaba reside en el estilo, de modo que es menester que un libro est ante todo bien escrito [] (72, nfasis mo). Esta necesidad se explicaba, tambin en su caso, a partir del vnculo indisociable que el estilo entablaba con el sentido. Los mritos del escribir bien no se agotaban para l en el arte de disponer las palabras, sino que comprometan ineludiblemente la transmisin de un signicado que sobrepasaba los problemas concernientes al ocio de las Letras y extenda las ambiciones de la obra ms all de las puras inquietudes literarias.
Desafo [] a que se reduzca el arte de escribir bien a la simple habilidad de componer: el pensamiento queda comprometido; tambin hay que razonar con justeza; ya est en juego la lucidez, y pronto el alma entera. El deslizamiento es inevitable: el escritor no combina sonidos, sino signos (72).
Los destinatarios directos de este desafo eran sin dudas los poetas contemporneos con quienes Caillois haba venido discutiendo intensamente desde su ruptura con Andr Brton y el surrealismo en 1934.24 Su alegato en favor del retorno a la instrumentalidad de un estilo claro y transparente encontraba en estas disidencias gran parte de sus razones. En el mismo sentido en que le reprochaba al surrealismo su distraccin frente a la crisis social,25 Caillois insista, en esta ocasin, en la necesidad de que el escritor abandonara su connamiento y reestableciera la relacin con su tiempo, a travs de un uso reexivo y depurado del lenguaje. Considerad la poca. Decid dnde est el valor de la rebelda cuando todo anda por los suelos. Deseis provocar saludables escndalos. Pero todo es escandaloso. Los edicios carcomidos se han derrumbado. Moralmente vivimos en medio de escombros (73). Su apelacin preludiaba la crtica denitiva que enunciados ms adelante diriga contra la modernidad literaria iniciada en Mallarm. Contra ese estilo de la destruccin, contra ese furor iconoclasta (74), impropio, segn su punto de vista, de la autntica obra de arte, de la obra de gran arte, acometa una reivindicacin detallada del carcter edicante del estilo, de las virtudes de un estilo severo y calculado.
El estilo slo se alcanza construyendo. Hay que encontrar el equilibrio, reducir el peso, sesgar por entre toda clase de leyes imperiosas, en las cuales no necesitamos pensar para demoler. De estas dicultades surge el estilo; no es fantasa, sino disciplina y choque de la voluntad de edicar contra la resistencia de las cosas y de la naturaleza. No pue24 Para un desarrollo de las razones que provocaron esta ruptura, consultar en especial su maniesto Proceso intelectual del arte, publicado en 1935 (Caillois, Acercamientos 4271). Ver adems Intervencin surrealista (divergencias y connivencias) y Lugar de la poesa de Baudelaire (Caillois, Intenciones 207220 y 235254, respectivamente). 25 En el pargrafo nal de Proceso intelectual del arte, titulado Crisis de la literatura, Caillois denuncia el hecho de que la literatura se haya convertido en una distraccin demasiado inocente y en todo caso inoportuna para los tiempos de convulsiones sociales, polticas y econmicas en que se vive. Para Caillois, seala Gonzalo Aguilar, la revuelta surrealista ha sido slo un `tumulto y su aplicacin a la esttica (o antiesttica) un culto de la distraccin que, en la crisis de los aos 30, linda con la irresponsabilidad y la culpa (dos palabras frecuentes en el lxico de Caillois y Bataille) (195).
23 Bianco conclua: Quiz exista un arte cuya belleza resida en su moralidad explcita, en agregar que èsta mal robar caballos. Pero no creo que sea la poesa o la novela. Yo, a decir verdad, soy poco sensible a este gnero de literatura edicante (71). Y Caillois comenzaba su exposicin, diciendo: Salvo unas pocas excepciones que debo confesar, slo me gusta la literatura edicante. Es la nica, me parece, que llega a tener grandeza (72). La aparente diferencia se explicaba a partir de los distintos sentidos que le daban a la idea de una literatura edicante.
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de nacer si no estamos resueltos a vencer tenaces obstculos. Pero es necesario que los hombres se vean obligados a ello por la historia: si la historia invita a una generacin a construir templos y moral, he ah, al mismo tiempo la feliz poca del arte [] (74).
Derivadas de esa rigurosa vocacin constructiva con la que l y los otros miembros del Collge de Sociologie enfrentaron el automatismo y la irracionalidad surrealistas,26 el equilibrio, la disciplina, la voluntad de edicacin eran las cualidades que, desde su perspectiva, reenviaban el lenguaje al ideal clsico de la plenitud y universalidad del sentido.27 Este retorno, un retorno que Caillois conceba como una reaccin reparadora ante los constantes intentos de desnaturalizacin que los poetas modernos dirigan contra el lenguaje, era el que, algunos aos despus de Moral y literatura, propuso, con carcter programtico, su ensayo Disolucin de la literatura (1948). En este ensayo, que era una prolongacin de otro que tambin haba aparecido en Sur, El poder de las palabras (1946), Caillois alcanzaba una conclusin convergente con la que Bianco haba expuesto en su intervencin. Con un tono y un lxico ms inexible, menos edulcorado que el de su compaero, escriba:
[] es esencial que las palabras permanezcan esclavizadas y sometidas a las ms rigurosas servidumbres. Liberarlas de toda obligacin de exactitud y de verdad no signica solamente privarlas de valor, arruinar la literatura que es arte y ciencia de expresin; signica corromper el conjunto de las relaciones humanas, las cuales tienen al lenguaje por condicin y por vehculo (19).
los escritores?28 y al que Julien Benda adhera indirectamente cuando auguraba para la nueva generacin el lugar que en la literatura latina tena la promocin de Tcito y, en la francesa, la de Lafayette y Racine (La crisis de la literatura contempornea y la juventud 177). Este nuevo ascetismo lingstico, que se presentaba, en el marco de la discusin literaria francesa, como la respuesta amplia y general que escritores de distintos signos desde Benda hasta el mismo Sartre impulsaban contra la crisis del lenguaje prolongada por las escuelas de vanguardia, consista para los miembros principales de Sur (al igual que para aquellos escritores y crticos franceses) en una revalorizacin tarda de las cualidades retricas de la forma literaria, es decir, en el rescate y la restitucin extempornea del paradigma forma y contenido en que se haba fundado la retrica clsica. Un modelo cuyo inujo sobre la cultura literaria francesa (ms an, sobre la cultura occidental) haba sido dominante hasta la aparicin de Mallarm.29 El restablecimiento de este modelo binario posibilitaba la conanza en ese ideal integrador de los medios y los nes en que se haba sustentado el acuerdo literario de la revista. La unin indisociable de los aspectos formales del arte y su nalidad moral, la ajustada relacin entre las formas expresivas y el alto contenido humano, conformaba la alternativa conciliadora con que Sur enfrentaba tambin las limitaciones de un arte al servicio
28 Ocampo haba invitado a Denis de Rougemont, en ese momento exiliado, a dar conferencias en Buenos Aires. El artculo que menciono haba sido parcialmente ledo como conferencia el 12 de agosto de 1941, bajo el patrocinio de Sur, en la Biblioteca del Consejo de Mujeres. A la semana siguiente de esta conferencia, Caillois abri el segundo debate de Sur en torno a Los irresponsables de Archibald Mac Leish, anunciando que, dado que de Rougemont, al igual que Mac Leish, se haba ocupado del papel del intelectual en el mundo moderno, ese debate era tambin una continuacin de su conferencia. Denis de Rougemont tuvo entonces un lugar central en esa reunin. Todo el debate gir en torno a las propuestas que present en su exposicin inicial. 29 La cultura francesa seala Barthes ha concedido siempre, parece ser, un fortsimo privilegio a las ìdeas, o, para hablar de una manera ms neutra, al contenido de los mensajes. Al francs le importa ese àlgo que decir, eso que designa comnmente con una palabra fnicamente ambigua, monetaria, comercial y literaria: el fondo (o los fondos). En cuanto al signicante [] lo nico que ha conocido la cultura francesa durante siglos es el trabajo del estilo, las exigencias de la retrica aristotlicojesuita, los valores del èscribir bien, que por otra parte, tambin estaban centrados, con una obstinada vuelta atrs, en la transparencia y la distincin del `fondo. Ha sido necesario esperar a Mallarm para que nuestra literatura concibiera un signicante libre, sobre el que ya no pesara la censura del falso signicado [] (El estilo y su imagen 281).
Si bien sus declaraciones manifestaban una intencin conservadora mucho ms urgente que las de Bianco, ambos suscriban por distintas vas a ese nuevo clasicismo, a ese nuevo ascetismo del lenguaje que Denis de Rougemont reivindicaba en su ensayo Para qu sirven
26 Puede leerse al respecto su ensayo Pour une esthtique svre, publicado originalmente en Lettres Franaises 1 (julio 1941: 3339), y recogido luego en su libro Les Impostures de la Posie (Buenos Aires: Lettres Franaises, 1944). Csar Fernndez Moreno escribe una resea de este libro en Sur 135 (enero 1946: 101), en la que arma que el mismo representa una reaccin clsica, intermedio entre las dos tendencias extremas que vienen dominando el campo potico desde la posguerra anterior: la acerbadamente romntica (superrealista) y la conocida por deshumanizada (poesa pura). 27 Sobre este punto en particular, consultar su ensayo Idea de clasicismo (Intenciones 203206).
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de las causas polticas. Tanto o ms empobrecedora que la disociacin a la que suscriban los seguidores del arte puro, al resignar su inters por los problemas humanos en virtud de un benecio exclusivamente esttico, les resultaba la indolencia hacia los medios, hacia la perfeccin y la calidad expresiva, que acusaban los escritores comprometidos con nes partidarios. Esta indolencia, que apareca como signo inequvoco de la sumisin a las normas impuestas por los mandatos de una ideologa, denunciaba la renuncia de estos escritores a los contenidos trascendentes del arte. La indiferencia que los artistas modernos ostentaban hacia los problemas esenciales del hombre era congruente, en este sentido, con el rechazo que estas cuestiones provocaban en los escritores de partidos. La doctrina del compromiso poltico del escritor, que Sartre estaba deniendo en estos momentos, sera pocos aos despus, y ms an luego de su adhesin al comunismo, abruptamente asimilada al sectarismo de la llamada literatura dirigida o de propaganda. Sur leera los debates de la posguerra desde la misma encrucijada contra la que se haba pronunciado en los aos anteriores. A una distancia equidistante de los efectos deshumanizadores, que habran producido las literaturas de vanguardia, y de la indiferencia hacia los autnticos problemas del hombre, que le imputaban a las literaturas de partido, los integrantes de la revista suscribieron a ese imperativo de justo medio que Guillermo de Torre, acionado a las designaciones innecesarias, denominaba una literatura responsable (161). Una literatura que, partiendo de la distincin entre los medios y los nes, entre los contenidos y los procedimientos, se dena como comprometida y desinteresada al mismo tiempo (186). Esto es, se pensaba como el punto de articulacin de superacin, especicaba de Torre de las distancias existentes entre compromiso y gratuidad, al erigirse en responsable de la preservacin de los valores humanistas y de los logros que garantizaban la autonoma esttica. Creo que en este anhelo irrealizable de una convergencia que se resuelve siempre de un modo desigual en tanto, conforme a los dictados de la retrica clsica, presupone como complementarios dos rdenes que en rigor no lo son se revelan, de un modo preciso y especco, los lmites de Sur para alcanzar una respuesta satisfactoria a la pregunta por el valor de literatura. Mucho antes que en su conocida incapacidad para apreciar la renovacin que acarrearon las tesis de Sartre, estos lmites se haban puesto de maniesto, adems de en la lectura intencionada que
hicieron de Wilde particularmente, en el modo en que pasaron por alto una de sus divisas fundamentales en este sentido, la que enunciaba que desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es la msica (6) en la imposibilidad de leer la transmutacin denitiva que la distincin mallarmeana entre palabra bruta y palabra esencial le imprima al par forma y contenido.30 Una imposibilidad de la que, como se sabe, el propio Sartre tampoco estuvo a salvo. Si Sur no supo articular una respuesta que atendiera a la dicultosa y mudable especicidad de la literatura (Panesi 61), fue porque se resisti a interrogar la naturaleza inestable y ambigua del lenguaje, ms an, porque eligi reorientar, cuando no denitivamente clausurar, las vas que conducan a ese cuestionamiento. Escribir sera siempre escribir bien, y escribir bien era [en denitiva] hacer el bien, reconocer el bien, [] armonizar con el mundo de los valores (Blanchot 61). Referencias bibliogrcas
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30 Sobre en este punto en particular, ver los ensayos de Mallarm recopilados por Simons, particularmente Crisis de verso y El libro, instrumento espiritual.
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Sobre mrgenes, crnica y mercanca

Mnica Bernab Universidad Nacional de Rosario
Qu es la crnica? No lo s muy bien, pero antes que denirla me interesa argumentar sobre su posicin en el mercado de bienes simblicos y sus modos de negociar, desde los mrgenes, tanto con la literatura como con el periodismo. Esto implica proceder al revs de la historia literaria que, preocupada por estudiar el proceso de autonomizacin, ley en el gnero el costado ms contaminado de la obra de poetas y narradores por su relacin de dependencia con el peridico, en denitiva, con la industria cultural. En este sentido, desde nes del siglo diecinueve, la crnica slo poda aparecer como una suerte de avanzada esteticista dentro del peridico que exhiba otro modo de escritura al mismo tiempo que marcaba el lmite del discurso informativo. Sin embargo, el/la cronista, como habitante de fronteras, se destaca por su destreza para moverse en la ambigedad: produce textos que aspiran a ser valorados ms all de lo perecedero de la noticia aunque, en lo inmediato, se empea por hallar un comprador. Precisamente, este doble deseo levanta las sospechas sobre el gnero catalogado, desde sus inicios, como un mero ganapn de poetas bohemios. De ah que la forma textual denominada crnica sea rpidamente remitida a la prctica de escritura en y para el peridico. En la larga lucha por la conquista de la autonoma del arte, la crnica estuvo asociada a los estmagos antes que al espritu. Son muchos los ejemplos pero elijo dos emblemticos para recorrer brevemente el camino que va del modernismo a la vanguardia. Por un lado, Rubn Daro, el fundador de las reglas del arte en la modernidad latinoamericana nuestro nomoteta para decirlo en los trminos de Bourdieu fue tambin un escritor asalariado. Desde 1892, como corresponsal de La Nacin, percibi un ingreso mensual hasta su muerte aunque el ocio no le dio para lujos. Enrique Gmez Carrillo,
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otro cronista con crnicos problemas de dinero, desde Pars se lamentaba con Rubn:
En Buenos Aires, que segn parece, es una ciudad habitable, me dicen que no se puede vivir del periodismo. Yo, sin embargo, me haba gurado que haciendo todos los das un artculo agradable, sin pretensiones, pero bonito, leble, ameno, de actualidad, un interview que fuese al mismo tiempo una silueta, una crnica de teatros que no fuese un compterendu sino un cuadro, una revista poltica, sin acritud, con elegancia, con algo de irona bondadosa, etc., hubiera podido ganar all mi vida... Pero dicen que no; dicen que Julin Martel se muere de hambre, que hasta usted ha tenido que aceptar un empleo, usted... Verdaderamente su desgracia consiste en no escribir en francs o en ingls... Si fuese parisiense, tendra un carruaje, Rubn! (Ghiraldo 58)
Por otro lado, en cuestiones de negocios, el socialista Jos Carlos Maritegui que trabaj desde los nueve aos en el peridico parece haber sido algo ms exitoso. A pesar de la precariedad limea, logr salir de cronista asalariado para ejercer como free lance al tiempo que fund su propia empresa editorial. Amauta fue un emprendimiento triunfante que contaba con un eciente sistema de distribucin de cinco mil ejemplares y de cuyas ventas viva con dignidad la familia Maritegui. A partir de su insercin en el periodismo como mercanca, la crnica cumpli y cumple funciones decisivas en el campo cultural y literario. Podramos decir que es un doble recurso: al mismo tiempo que representa la posibilidad de un ingreso de dinero es una estrategia para forjar un nombre de autor. Sin embargo, a la hora de evaluar una obra, rara vez la crnica fue considerada una prctica de escritura virtuosa. En general fue leda como la prosa menor de escritores cuya maestra slo poda ser calicada a partir de novelas o poemas o por la profundidad intelectual desplegada en el ensayo de interpretacin. Poemas, novelas y ensayos constituyeron las formas consagradas, esto es, los recintos sagrados en donde era posible atesorar el patrn oro de la alta literatura. Habra que preguntar hasta qu punto en la crtica literaria actual siguen operando estos valores pero eso signicara desviar el objetivo de este trabajo. En el transcurso de los aos ochenta, un sector de la crtica inici la relectura de la crnica modernista. En los exhaustivos trabajos de investigacin de Anbal Gonzlez, Julio Ramos y Susana Rotker se reactiv la lectura del gnero para enfatizar, precisamente, sus paradojas:
al mismo tiempo que marginal, la crnica fue el punto de partida para la conguracin de una literatura autnoma en Amrica Latina. La reivindicacin, bsicamente, apunt a desentraar la funcin esttica que desempe la crnica modernista en el seno del peridico, es decir, la diferencia que la alta cultura poda exhibir en un medio de comunicacin de masas. Las crnicas de los poetas, como las de Rubn Daro o las de Jos Mart, fueron ledas por sus vnculos intrapoticos ms que por su constitucin como producto cultural en funcin de la formacin de lectores en el diario. No es un dato menor que las crnicas de Rubn Daro, publicadas en La Nacin y editadas en 1896 bajo el ttulo de Los raros, constituyeron un fenmeno comercial indito en Buenos Aires agotando su primera edicin en quince das. Hace unos aos, al prologar una antologa de textos editados como no ccin, intent describir una zona de produccin de escritura a partir del concepto de hibridacin textual partiendo de las relaciones entre crnica, discurso testimonial y ensayo etnogrco que, con intenciones de intervencin poltica, desde la dcada de los sesenta exploran formas alternativas a las del canon literario. En el inventario, tambin podramos agregar los relatos que bajo la misma denominacin registran el viaje intelectual hacia el mundo del otro o los bajos fondos. Estos deslizamientos o deslices, que durante gran parte del siglo veinte se ejecutaron bajo la guracin del etnlogo erudito, produjeron lo mejor de la teora cultural latinoamericana. Siguiendo esta lnea, muchos de los cronistas contemporneos perlan como ensayistas culturales, claro que ahora ocupando posiciones diferentes a las de aquellos viejos letrados paternalistas. En los ochenta algunos escritores se arriesgaron a trasponer el umbral de las bibliotecas, esta vez sin ropaje antropolgico, y salieron a la calle para sumergirse en la cultura de masas y darse un bao de multitud como dira Baudelaire aunque sin la gala aristocrtica del ennui, sino en franca sintona con el humor y la msica popular. Dos de ellos emergen como cronistas ejemplares: el puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli y el mexicano Carlos Monsivis. En la crnica, Rodrguez Juli, dio con la forma narrativa que le permiti salir de las cristalizadas frmulas de las novelas del pos-boom latinoamericano, en especial, de la retrica del neobarroco caribeo. Para Monsivis, la crnica tramada entre irona y evocacin signic el hallazgo de una voz individual que, ponindose en dilogo con las voces de los otros, explora los actuales laberintos de la desigualdad mexicana sin reproducir las
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perspectivas de la alta cultura desde las cuales produjo el ensayismo de interpretacin. En este amplsimo corpus, guran tambin aquellos escritores que practican el periodismo de investigacin apelando el relato de noccin. Siguiendo la huella de Rodolfo Walsh, en el Cono Sur abunda el ejercicio del periodismo como intervencin poltica publicado bajo el rtulo de crnica. En el marco de la tradicin literaria mexicana, la prosa testimonial de Elena Poniatowska en los setenta es un dato insoslayable para pensar muchos de los cambios producidos en el gnero hacia el nal del siglo. Esta lnea de compromiso poltico se intensic en los ltimos aos cuando la investigacin comenz a enfocar la marginalidad y la violencia urbana causada por la agudizacin de la fragmentacin social en las metrpolis latinoamericanas. Los ochenta, como bien seala Susana Rotker (1993), tambin fueron los aos de transicin en el que comienza a forjarse el Gran Miedo. Es evidente que bajo el comn denominador de crnica producen texto una pluralidad de voces que exhiben tonos dismiles y desempean funciones diferentes. A los nes de poder establecer imprescindibles distinciones para el anlisis crtico, me interesa trazar una primera lnea de separacin entre la crnica tal como se la entiende y practica en las actuales escuelas de periodismo y las crnicas que se inscriben en la serie literaria inaugurada hacia nes del siglo diecinueve y que hoy encuentra su continuidad, para dar algunos ejemplos, en los textos que Pedro Lemebel lee en una radio chilena, los que Mara Moreno publica en diversos peridicos argentinos, los que Sergio Chejfec suele publicar en revistas y antologas. Por un lado, hay periodistas que recurren a la literatura para proveerse de tcnicas narrativas con el propsito de relatar con ecacia una serie de historias reales; por el otro, hay autores de literatura que experimentan con la forma breve de la crnica para experimentar con las relaciones entre ccin y realidad. Ambos registros conviven en tensin aunque las separaciones se vuelven cada vez ms borrosas y confusas. II En las escuelas de periodismo, la crnica suele ser una bsqueda por ir ms all de la noticia con el objeto de resistir a la reicacin de la informacin. Intenta transformar la noticia en un relato memorable y de producir un periodismo de investigacin que actualmente encuentra
poco espacio en los medios de prensa y escasa demanda en los editores de peridicos que privilegian las noticias rpidas y efmeras. www.crnica.com podra denominarse el nuevo espacio por el que circula el excedente de la produccin periodstica en la poca de su reproductibilidad digital. Esta estrategia virtual de reproduccin y circulacin probablemente introducir cambios en los modos de escritura de un periodismo muy activo que viene desarrollando estrategias de difusin a travs de blogs y del enlace en red. Basta con entrar por cualquier sitio web, por ejemplo, guilas humanas. Un lugar de crnicas de Cristian Alarcn y desde all linkear hacia sus blogspots amigos: blogcronico, El ocio de narrar, Gatopardo, Seorita Li, Crnicas periodsticas, Etiqueta negra. La red se expande en simultneo y bifurca la lectura para conformar un espacio paralelo y autogestionario de periodismo en franca oposicin a las estrategias de periodismo de los grandes medios que apuestan a la noticia sensacionalista, de gran impacto y rpidamente desechable, editada desde una poltica tendiente a la mnima complejidad discursiva para contar historias sencillas, ligeras, en denitiva, una escritura rpida para una rpida lectura. Bien diferentes a las ediciones digitales de los diarios impresos, estos sitios de periodismo alternativo cuentan una serie de historias que, nacidas de la investigacin de un acontecimiento poltico o de una situacin social compleja, apelan a una retrica afn con las tcnicas narrativas de la noccin. Un buen ejemplo de este modo de ejercer el periodismo es el libro La argentina crnica compilado por Maximiliano Tomas con prlogo de Martn Caparrs. El libro fue editado con el interesante agregado de una breve entrevista a cada uno de los autores, en la que se le pide que dena al gnero. En las respuestas se puede apreciar el consenso, entre los practicantes de periodismo, sobre la nocin de crnica como el buen relato de una historia real. Decir que la crnica es un sitio discursivo de fronteras abiertas y porosas, un hbrido entre literatura y periodismo no es ninguna novedad. Es una frmula correcta pero que nalmente no explica nada. De la fusin nace nuestra confusin dira un viejo letrado del patriciado puertorriqueo. Antes que la denicin, me interesa la identicacin de un inmenso corpus de textos que respetan las codicaciones de la prensa peridica y al que se denomina crnica en contraposicin a noticia. Responden, en su gran mayora, al formato que se ensea en los talleres de periodismo que en su mayora son adaptaciones o aplicaciones de
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la una serie de consignas rpidas: la crnica cuenta como un cuento o, en palabras de Garca Mrquez, una crnica es un cuento que es verdad. En denitiva, el ocio se juega en la mayor o menor habilidad o destreza para narrar buenas historias y, en n, deleitar e instruir o, tambin, en un modo diferente de crear la informacin o narrar lo que se vivi para que los hechos sobrevivan.31 Esta modalidad de la crnica se expande en concordancia con el crecimiento fenomenal de la matrcula de las escuelas de comunicacin y la proliferacin de talleres de escritura. Corresponde a la prctica de un ocio que crece en la oferta y disminuye en la demanda a causa de la actual retraccin en la venta del diario despus de 200 aos de expansin continua. Los textos que aparecen en las revistas digitales y blogs pertenecen al vasto mundo del periodismo free lance en bsqueda de espacios para colocar sus mercancas.32 Los empresarios del rubro anuncian grandes cambios al mismo tiempo que despiden empleados. Algunos pocos podrn seguir trabajando en la forma tradicional, la mayora deber reconvertirse. Se tratar de una fuga masiva hacia la web al mismo tiempo que una generalizada precarizacin laboral? Qu dira Benjamin, tan preocupado por los modos de reproduccin, de este peregrinaje pos-aurtico hacia el ujo virtual de los narradores en red? Para quines se escriben tantas historias de no-ccin? O como preguntaba Mara Moreno, la crnica quedar reducida en un ejercicio de prosa discreta amaestrada en los talleres literarios?.
31 Las expresiones entre comillas son citas de las deniciones que cualquier lector puede encontrar en los sitios web arriba mencionados dedicados a la crnica y en las respuestas de los autores de La Argentina crnica. 32 Nunca ha habido una mejor poca para hacer periodismo escrito, y nunca ha habido una peor para ganarse la vida ejercindolo; hay ms mercado que nunca, pero menos ingresos. La tendencia se ve con especial nitidez en Estados Unidos, tantas veces precursor de lo que nos espera en el resto del mundo occidental. El panorama es inquietante: la media diaria de ejemplares vendidos all ha bajado de 62 millones a 49 millones desde que hace 15 aos Internet empez a volverse accesible a todos. Unos cien diarios se han visto obligados a dejar de imprimir en papel. En el mismo periodo, el nmero de lectores de periodismo digital en Estados Unidos ha ascendido de cero a 75 millones. La fuga de la publicidad, la sangre comercial del periodismo en papel, ha reducido las ganancias de manera drstica, lo que ha derivado en grandes cantidades de despidos (se maneja una cifra de 15.000 en Estados Unidos el ao pasado) o, para los que han tenido ms suerte, de prejubilaciones (John Carlin en El momento crucial publicada en El pais.com, 10/05/2009).
Y en tren de distinguir, para poder apreciar las formulaciones sobre el gnero que alienta la Fundacin Nuevo Periodismo, basta con leer las bases del concurso publicadas en la Web que dictamina que la crnica es una investigacin periodstica incluida la biografa sin limitacin temtica, realizada en profundidad, escrita con una marcada voz de autor y apelando a estrategias y recursos propios de la narracin de ccin. Para desentraar hacia dnde apuntaba el premio bastar con leer la propuesta del proyecto ganador presentado por el argentino Hernn Iglesias Illa, que obtuvo 20.000 dlares para escribir una crnica que intentar ser el reejo de una clase, la de los jvenes banqueros argentinos residentes en Nueva York, y su actuacin durante los momentos de mayor tensin de la crisis de 20012002. Tambin dice que buscar pintar un grupo social y describir una poca de convulsin y derrumbe econmico, de especulacin y optimismo sin sentido (el subrayado es mo). Reejar y pintar dice la propuesta, adscribiendo al gnero a las retricas de un realismo que podramos llamar ingenuo. Desde esta perspectiva, la crnica responde a una frmula fcilmente reproducible: presentacin de algn personaje raro, puede ser under o marginal, o la focalizacin de un grupo social particular para relatar sus historias y disear sus perles a partir de entrevistas de profundidad mientras se desgrana sobre la relacin entre el caso particular y los procesos sociales en general. La revista de crnicas ms prestigiosa y exitosa de Amrica Latina, Etiqueta Negra, es un producto de diseo que apela a un lector cool bajo la consigna: una revista para distrados. Distraccin, entretenimiento y, al mismo tiempo, algo de informacin envasada en un objeto bello. Y como dice uno de sus editores, para atraer a los ms distrados necesitbamos un verbo, elegimos dos, contar y descubrir. [] La crnica, para nosotros, es un gnero hbrido, o mejor, una hija de la relacin incestuosa entre el periodismo y la literatura, pero donde el periodismo fuese el sustantivo y lo literario, lo adjetivo. En este caso, lo literario vendra a ser el adorno de la informacin. III Existen otro tipo de crnicas. Son aquellas que experimentan en un doble registro: al tiempo que se alejan del canon periodstico aspiran a romper con la nocin de autonoma. No es que renieguen del factor esttico, sino que ste ya no es su fundamento de valor. En cierto modo,
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postulan una estrategia vanguardista: reconectar vida y literatura pero ahora sin atribuirle al arte un estatus privilegiado en los procesos de signicacin social. Son literarias pero fuertemente invadidas por la imaginacin tcnica y sus estrategias de produccin cultural. Utilizan el montaje, fotomontaje y collage como herramientas. Son literarias pero rechazando cualquier divisin entre cultura y economa, entre arte e industria cultural, entre escritura y tecnologa. Son literarias pero a condicin de intervenir en la vida cotidiana, esto es, de interpelar y redirigir aquellas experiencias humanas que no han sido todava subsumidas en el capital o que han sido estimuladas pero no consumadas por ste (Huyssen 40) En esta lnea, destacamos una serie de textos, ms all de la denominacin bajo la cual son publicados, que exploran espacios organizados como heterotopas, para retomar la senda de Michel Foucault. Las heterotopas son heterocronas, es decir, operan cortes en el tiempo instaurado en forma lineal. As entendidas, las crnicas remiten a espacios reales al mismo tiempo que ilusorios, densamente atravesados por mltiples voces y tiempos. Foucault los denomin espacios del afuera porque privilegian la produccin de emplazamientos, que son las formas en que se establecen las relaciones en la poca actual: un momento en que el mundo se experimenta menos como una gran vida que se desarrolla a travs del tiempo que como una red, une puntos y se entreteje. Estas heterocrnicas, entonces, privilegian la puesta en escena de una serie de emplazamientos congurados por relaciones de proximidad, de circulacin, de identicacin, de ordenacin de cuerpos. Es decir, formulan sus recorridos articulando relaciones entre trayectos reales y virtuales bien lejos de la estrategia del realismo y del relato de los hechos. No pretenden desentraar una verdad ni contar historias, slo intentan establecer relaciones a n de organizar imgenes, perspectivas y afectos. Son intentos de coordinar ojos con cuerpos y palabras. Se caracterizan tambin por asumir un programa de difusin intenso, van hacia el lector, lo buscan anhelantes por su misma ligazn con los medios masivos aunque sin renunciar a una escritura que cuestione la pretensin de transparencia del lenguaje. De este modo, formulan una coartada ecaz para crear un espacio de dilogo entre las diversidad de voces que entonan en la ciudad sin caer en la excesiva seriedad del tratado sociolgico o en la crtica acadmica cada vez ms afecta
al paper. Este tipo de crnica, en algunos casos, fue una alternativa al best-sellerismo neoliberal de los noventa. La crnica, as entendida, es una escritura de fronteras. Busca un tono, una voz, un fraseo que singularice a un autor desde la prctica de una escritura que no abomina del peridico. Estamos hablando del tipo de autores que, aunque dejaran de rmar sus textos, igualmente seran reconocidos por una multitud de lectores. Es la gran leccin de las Aguafuertes de Roberto Arlt que acciona, por ejemplo, en la escritura barriobajera de Mara Moreno. Es la media voz intransitiva de la que habla Barthes a condicin de que esa voz enuncie en un lugar, in situ podramos decir apelando al ttulo de una coleccin de la Editorial Sudamericana. En las encrucijadas entre el tiempo y el espacio, entre lo pblico y lo privado, entre lo visible y lo invisible, entre lo virtual y lo real, que son las heterotopas, la crnica aade un elemento fundamental: la gura del autor que suele ser alguien que se pone a s mismo en observacin, un sujeto que se ve afectado por la accin de ver. Podemos hablar, entonces, de crnica de autor a condicin de entender al autor como una relacin, un lazo entre diferentes lecturas y voces, entre diferentes sitios y temporalidades. Un cronista es un autor que est bien lejos de presentarse como el remate de una experiencia acumulada a travs del tiempo para producir una totalizacin. Quien realiza la accin de ver en la crnica es un sujeto que confa menos en sus percepciones fenomenolgicas que en su sensibilidad frente a lo ausente, a las prdidas y a los anhelos inconfesados, quiero decir, alguien para quien el acto de escribir comienza con la observacin de lo faltante ms que de lo existente. De este modo, la crnica heterotpica no reconstruye lo vivido a travs de una voz narrativa que rememora y relata en forma progresiva. Muy por el contrario, resiste a la idea de restauracin del acontecimiento o de lo visto y odo as como a su transguracin esttica. Slo aspira a anotar alguna de las relaciones provocadas por la intensidad de los hechos aunque ya no para contarlos sino para mostrar los modos en que el cuerpo los experimenta. La bsqueda de las identidades colectivas, que fue el objeto propio del ensayismo de interpretacin, se encuentra con la crnica para desplazarse hacia la exploracin de lo ntimo estableciendo un juego de sutiles correspondencias entre subjetividad, ciudad y experiencia. En el torbellino cultural de nes del siglo veinte y principios del veintiuno,
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hay quienes iniciaron la indagacin sobre la materialidad de los cuerpos, sus movimientos, sus maneras, sus ropajes como herldica de las diferencias. Fue, al mismo tiempo, una forma de salir de la ciudad letrada y gestionar nuevos encuentros con los otros ms all del tradicional ejercicio de la representacin intelectual. Un aspecto importante de estas crnicas heterotpicas, que bien podramos denominar cronotopas, reside en presentar panoramas de la ciudad para focalizar especialmente las zonas donde lo pblico penetra en lo privado y viceversa. Es decir, exploran aquello que est afuera de nosotros mismos pero que nos modica irremediablemente. En esta tarea, el gnero se alimenta de otras formas discursivas que tambin pretenden registrar el espacio contemporneo, en especial, la crtica cultural y el periodismo de investigacin producidos por autores procedentes de esferas culturales dispares. En esta lnea de trabajo, Beatriz Sarlo, Cristian Alarcn y Mara Moreno, aunque escritores distantes entre s, indagan y atraviesan ellos mismos zonas heterotpicas poniendo, por as decir, el cuerpo. Me interesa aproximarlos, adems, porque los tres publican en la prensa peridica. En este aspecto, el caso de Beatriz Sarlo es peculiar porque no slo ha intensicado su aparicin en los medios masivos y su intervencin intelectual en lugares inesperados para una persona con un alto desempeo en lo acadmico, sino que esas intervenciones han modicado su ubicacin en el mbito de procedencia, esto es, la investigacin y la docencia universitaria. Su trabajo en la revista Viva del diario Clarn, una columna semanal criticada por casi todo el mundo (Sarlo 12), produjo un acontecimiento que dio y dar qu hablar provocando opiniones, mayoritariamente adversas. Para salir de lo meramente opinable y proseguir con el anlisis crtico, propongo leer estas intervenciones desde la coalescencia peculiar que produce el encuentro de su escritura en un medio masivo de carcter plano como es la revista semanal que acompaa al diario Clarn, es decir, leer su aparicin en Viva como una experiencia. Probablemente esa aparicin responda al deseo de ir ms all del lector culto o del especialista en literatura para salir al encuentro con el pblico masivo. Esto queda ms claro cuando leemos La ciudad vista. Mercancas y cultura urbana, un libro en donde recupera sus notas semanales para la revista. En primer lugar, su formulacin intenta situarse en el afuera de la crtica y rebasar lo especco. En segundo trmino, la escritora sali a dar vueltas por los
barrios de la ciudad con una cmara fotogrca en la mano y sin pruritos acadmicos. Su trayecto no es fruto de una errancia. Muy por el contrario, elige y va al encuentro de ciertos espacios donde ya sabe qu es lo que va a encontrar. Es un trabajo de vericacin ms que de hallazgo fortuito. En la plaza pblica privatizada que es el shopping no hay posibilidad de perderse en ningn sitio porque todo el espacio est celosamente administrado. Sarlo comienza por el mercado de lo idntico del shopping que despliega sus ilusiones pticas en supercies glaseadas de uso regulado y normalizado para ponerlas en contraste con el mercado de los ambulantes, donde la repeticin es bastardeo de un original inexistente. Asombra el modo en que la mirada de Beatriz Sarlo presiona sobre lo que ofrece la calle a n de transformarlo en espectculo. En su perspectiva, lo ms banal puede gurar lo aurtico: la chica de los malabares en San Telmo provoca la evocacin de la pelcula de Win Wenders y Win Wenders lleva al recuerdo del ensayo sobre el teatro las marionetas de Von Kleist. En la esta de San Cayetano, el mercado es tambin una esta para la mirada: nada escapa a la iluminacin profana. Un chico duerme entre mantas y cajas de cartn y todo se resuelve en una combinacin de colores que resulta esplndida. En la trama discursiva de La ciudad vista no deja de asomar la sobrecodicacin que remite a los datos de la alta cultura. La calle y los pobres que habitan la ciudad no opacan el plus esttico que la mirada de la cronista extiende sobre los fragmentos a n de integrarlo todo. No hay piezas sueltas por las calles de Sarlo, cada elemento parece estar en su lugar, sosegado, como la escena maternal donde una joven mujer juega con su beb en la plaza pblica que a su vez es tambin su hogar. La peculiaridad del relato reside en la eliminacin de la tensin gracias a que la mirada de la autora fracciona espacios y otorga un orden esttico al caos. De ah que todo lo que ve deba ser contrapunteado con todo lo que lee o ha ledo. La ciudad existe en la medida en que remite a una cita. Sarlo sale a la ciudad para ver, y sus vistas se resuelven en evocacin, claro que bien lejos de la nostalgia. La evocacin aqu slo es literaria. Es la cita potica la que hace que la calle se transforme en escenografa que eleva, eyecta lo bajo hacia las alturas del esplendor que slo puede irradiar la alta cultura. Aqu la heterotopa se vuelve utopa, es decir, un nolugar. Para Beatriz Sarlo, la heterotopa slo puede anidar en la ciberciudad, es decir, la ciudad virtual sobre la
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ciudad real con otra temporalidad divergente del tiempo escandido de la materialidad. All puede suspenderse momentneamente la ley de la propiedad privada sobre la que funciona el mercado y dibujar lneas para la constitucin de una comunidad futura difcil de percibir en la ciudad real. En otro registro, Alarcn experimenta con las heterotopas de desviacin que son los espacios atravesados, segn Foucault, por los individuos cuyo comportamiento diere con respecto a la media o a la norma exigida. El autor de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros ingresa a la ciudad de los excluidos, a los psiquitricos, a los hospitales y a las prisiones. La villa miseria es un sitio paradjico: concebida como lugar de paso es un refugio provisorio para una espera que se prolonga transformndola en residencia denitiva. Este estado tambin sugiere un registro doble del tiempo: la perpetuidad de lo transitorio. En la villa es fcil entrar pero muy difcil salir. Para escribir su libro, Cristian Alarcn debi internarse (internarse se ajusta con precisin a la guracin del ingreso a una heterotopa de desviacin) en un espacio otro que funciona con ritmos y ujos bien diferentes tanto de la ciudad normal como de la ciberciudad. Tambin debi aprender otros cdigos y otros lenguajes. Conoc la villa hasta padecerla, dice, y algo de la ignominia de la marginacin termina impregnando a sus lectores. El viaje a la villa es una experiencia que pocos se atreven a realizar. All suelen ingresar los militantes sociales, los miembros de alguna iglesia con trabajo territorial, los punteros polticos, algunas fuerzas de choque o de recaudacin policial, los mviles de televisin cubriendo un hecho de sangre para el noticiero de la tarde. Alarcn ingres como cronista para vivir una temporada en ese inerno. Por eso su libro es mucho ms que una no ccin, est bien lejos de limitarse a contar una buena historia y sera exiguo pensarlo slo como una escritura que resiste a la noticia. Su trama juega con cuestiones mucho ms complejas. Constituye una operacin poltica de fondo experimental: frente a la desmaterializacin del mundo, en particular, frente su simulacro televisivo que es repeticin sin diferencia, Alarcn singulariza, identica, nombra. Si Crnica TV exhibe cadveres sin identidad, Alarcn restituye la vida breve que a cada uno le toc en suerte. Daniela Gutirrez acierta cuando describe el texto en trminos de vrtigo, en un cruce entre el policial negro y el melodrama de Puig o Lemebel. La crnica,
su autor, su lengua se somete a la lgica absurda del choreo para que en el libro pueda leerse tambin lo crnico en masculino: eso que lo social tiene de enfermedad larga y difcil de curar (Gutirrez 123) El libro pone en escena los modos en que circulan los bienes y las formas que asume la economa en los espacios de desviacin. Exhibe las leyes del mercado que desde los noventa neoliberales funcionan aceitadamente y que la villa reproduce en su interior: inmenso mercado clandestino para la circulacin de armas, drogas y objetos robados bajo la sombra de un estado dbil o encubridor. De este modo, Alarcn emplaza, sita, pone a la vista aquello que la ciudad normal no puede o no quiere ver. No demuestra nada, simplemente desplaza la habitual forma de ver de los medios masivos para desacomodar a sus espectadores. Mara Moreno en Banco a la sombra explora una forma diferente de ingresar a las heterotopas de desviacin. Bajo la simulacin de una crnica de viaje, presenta su mundo freak compuesto de prostitutas, mendigos, malformados, idiotas y excluidos de todas las estirpes que transitan las plazas pblicas. De este modo, retratando marginales, la crnica sobre las plazas constituye una formidable heterotopa atravesada por mltiples tiempos, cuerpos y mercados. Escribe formando una galera de retratos, sus raros, y al hacerlo se vuelve cronista de s misma. Banco a la sombra es el gran rodeo que puede dibujar una escritora experimentada: despliega ilusiones pticas (propias de los libros de viajes) para desdoblarse y mirarse. En los otros minusvlidos se encuentra con sus propios espectros, en especial, con sus muertos queridos. Si Foucault dio el ejemplo de los cementerios para pensar la forma en que las heterotopas cambiaban de funcin a lo largo de la historia, ahora Mara Moreno sobreimprime la plaza al cementerio. As funcionan Pre Lachaise o Montparnasse o La Recoleta, cementerios que se han vuelto sitios profanos donde pasear y leer los nombres de los famosos grabados en lpidas que funcionan como decticos del poder igualador de la muerte. Las plazas de Mara Moreno son heterotopas in extremis donde los vivos pueden llegar a encontrarse con los muertos y donde lo oculto puede hacerse pblico. Tambin es un espacio donde hacerse de un pblico porque la plaza es mercado donde se tranza, se ofrecen productos, donde casi todo sale a la venta como en Plaza Miserere o en Plaza Dorrego. La experiencia de Mara Moreno invierte el recorrido de Beatriz Sarlo. Sin dejar de escribir crnicas se mueve hacia el relato de viajes,
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la autobiografa, la poesa, la crtica literaria y cultural en la lengua barriobajera que la caracteriza. Se re del paper al mismo tiempo que puede formular una teora sobre la escritura autobiogrca desde el peridico. Hace de la crnica una estrategia de exploracin y reexin burlndose de los lectores que van a buscar en ella una ccin de lo real. Despista y desplaza al mismo tiempo que emplaza. Lo suyo es la simulacin. Y cuando simula es cuando ms verdades salen de su letra. Demuestra cabalmente que escribir in situ es escribir sin salirse de su propio lugar que es un afuera y un adentro de la literatura. De este modo, Mara Moreno escribe crnicas como imagina heterotopas: la experiencia no puede ser sino retrica, dice, y procede a desmantelar las estrategias del viaje etnogrco y cultural. Enumerar es la necesidad de imaginar una posesin imposible, no un correlato de lo conocido y sin querer, como al paso y desprovista de la referencia acadmica, mula de Leo Spitzer, extiende el efecto barroco de la enumeracin catica a la ccin antropolgica de LviStrauss y a los parasos articiales de Burroughs: no importa si se las ha experimentado o no, no se describe, se escribe. Pero como haciendo sobre el viaje extico no hay modo de rehuir a la tentacin de oscilar entre la traduccin totalitaria a lo familiar y la de registrar slo lo intraducible, qu podra escribirse del Corn si no sobre sus camellos? (Banco a la sombra 151). Como el ms previsible de los turistas que formatea la gua Michelin, la hija de Forero que rma Moreno, viaja a Oriente y compra un paseo en camello disolviendo el dato extico en un rapto de infantilismo. Si el oriente es una invencin occidental, Mara Moreno se inventa una familia sustituta para dar all con la nica extraeza que encontr en Marrakech: la gura de una nia capturada en el cuerpo de una mujer que hace pblico su deseo. Ana, la mujer-nia que desconoce el lmite del pudor, es lo que ms conmueve a una viajera que slo quiere ser turista de s misma. Por eso, el banco a la sombra no es ningn oasis reparador, tampoco es el espejismo con el que se construye la ilusin de una subjetividad. El banco a la sombra de Mara Moreno es metfora del sujeto frente al espejo. Experiencia mixta, medianera, dice Foucault, el espejo es una utopa, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrs de la supercie, estoy all, all donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme all donde estoy ausente: utopa del espejo. Pero es igualmente una heterotopa,
en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en el lugar en que estoy, puesto que me veo all. En la crnica, Mara Moreno despliega una mirada que va hacia los otros, sus raros, y rebota para recaer sobre s misma. Desde los otros entrevistos o imaginados que estn del otro lado los muertos, los anormales, los malformados, los minusvlidos se reconstruye all donde duele la falta o lo faltante, tambin lo perdido. En este sentido es que el banco a la sombra funciona como espejo. Un banco de la plaza heterotpica en donde se dan cita lo real con lo irreal. Desde ese margen se gestan, y salen a la venta, las crnicas de los espacios otros. En sntesis, la crnica que nos interesa va ms all de cumplir con el protocolo que envuelve a la relacin entre periodismo y literatura. Por el contrario, despunta en textos que se proyectan sobre las tramas de la cultura, de sus mercados y de sus industrias para reclamar por el costado humano de las prcticas sociales y sus derivas afectivas. Y en la deriva que desata toda experiencia de lectura, dimos con tres autores de procedencias heterogneas, que producen para el peridico, que toman vistas de los mercados y de los habitantes de las ciudades y escriben sobre ellos, que se mueven en el mercado editorial y aspiran a vender sus productos, que desean trabar relaciones con el lector masivo. Todo eso sin renunciar a la exploracin de los mrgenes de la literatura, del periodismo, de la vida. Referencias bibliogrcas
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Gradaciones: muy ledas, poco ledas, mal ledas, nada ledas
Nora Domnguez Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero Instituto Literatura Hispanoamericana Universidad de Buenos Aires
Los diferentes niveles de anlisis que propongo apuntan a exponer diversas situaciones literarias donde sus personajes escritores, escritoras, sea por arrogancia, omisin, lateralidad o simplemente desapego, invierten poco o mucho en denir sus relaciones con el mercado. A un paso de estas colocaciones no del todo conables, las cuestiones relativas al gnero se cuentan como complicidades que ya tuvieron otras pocas de oro (el xito de bestsellers escritos por mujeres se repiten en diferentes dcadas), sus productos no apuntan a renovar estticas y no sorprenden en sus readecuaciones de lo femenino a los trazados conservadores del relato tradicional (Eltit, Transicin democrtica, mercado y literatura 39). No me detendr en estadsticas y mi foco en las gradaciones de lectura ser indirecto. Dar vueltas, rodeos sobre algunas cuestiones que la crtica literaria feminista aport al campo literario (literatura y crtica): ciertas preguntas que autoriz, ciertas representaciones a las que dio lugar, algunas posibles metaforizaciones que las mujeres se inventan para evadir, burlar al monstruo del mercado, sus deshechos y demandas. Porque pensar la relacin gnero y mercado no implica solo referirse a supuestas y arbitrarias gradaciones de lectura de lo que escriben las mujeres sino pensar tambin colocaciones, emplazamientos de lo femenino, provengan tanto de autoras de varones como de mujeres, y tambin incluye los modos en que esas representaciones son ledas.
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Las tres B Parto de cierto gesto admonitorio. En El segundo sexo (1949) Simone de Beauvoir vea con anticipada lucidez y evidente severidad que la mujer escritora descollar en la composicin de bestsellers pero no hay que contar con ella para que se aventure por caminos inditos (702). Beauvoir se ocupa de delimitar las aristas de un modelo femenino que en la posguerra estaba marcado por la promesa de la liberacin y que ella, ajustada a un pensamiento sobre la inmanencia femenina y el carcter de segunda y de cmplice pertinaz del patriarcado que las mujeres encarnan, percibe, si no imposible, muy difcil de resolver. Aunque no se demora en clusulas de opresin o en relatos de victimizacin, seala que la legin de mujeres que picotean en las artes y las letras son, como artistas, perezosas y balbuceantes, se mueven entre el narcisismo y el complejo de inferioridad y desde ese brete les cuesta emprender la salida de su connamiento a la femineidad, aun cuando sean excntricas o insurgentes. Las que pueden patear las trampas del narcisismo con xito no podrn romper del todo las amarras con el mundo ni saltearse la ptina de la prudencia. Implacable en el diagnstico de la situacin de la mujer en la sociedad en la que vive, concibe un cambio que no traer una diferencia especca con el mundo de los hombres sino una asimilacin a sus capacidades y posibilidades creativas, y anuncia que ser desde ese lugar que la mujer podr estrenar y disear su singularidad. Beauvoir seala diferencias hacia el interior de la institucin literatura apelando a un fundamento ltimo que vendra a sostener la constitucin del sujeto mujer, fundamento que se establece entre la institucin y su afuera. Emancipacin y trascendencia versus inmanencia y opresin se continan en la esfera literaria con riesgo de escritura contra bestsellerismo. La opcin, aun cuando no se verique en valores exactos, sigue actuando en pocas posteriores y actuales y, en este sentido, no deja de seguir aconteciendo. Es uno de los encuadres centrales que denen y cercan a lo literario: literatura culta o popular, literatura de mercado o de vanguardia, literatura femenina o masculina. En trminos de Andreas Huyssen: las grandes divisiones, entre las cuales la asimilacin de la cultura de masas con las mujeres es uno de los ncleos fundamentales (Huyssen 89). La cuestin de la rma de autora, las propiedades literarias, los giros de subjetivaciones personales y profesionales y el orden de lecturas que se ejecutan sobre el campo femenino
de la produccin literaria se van asimilando a la dicotoma recreando viejos antagonismos. La literatura se moviliza actualizando diferentes rencillas e incesantes desplazamientos en su condicin de autnoma de lo social. De modo que, ms que cerrarse en que el fundamento ltimo est dado por un tipo de sujetomujerautora, podra suscitar posible aperturas. No hay duda de que Silvina Bullrich (19151990) es el mximo exponente del bestsellerismo nacional, y fue, entre las escritoras argentinas, la que ms cerca estuvo de Beauvoir. Ella misma relata el encuentro cuando escribe una crnica a propsito de su muerte, Despedida a Simone de Beauvoir (Bullrich, Cuando cae). Bullrich haba sido su traductora y recuerda detalles de la entrevista, los gestos que signaron la conversacin y el trato, el regalo de Bodas de cristal, los temas que tocaron (libros, hijos, matrimonio, muerte). Si la novela de Bullrich, de haberla ledo, le hubiera conrmado a Beauvoir el esfuerzo de un talento femenino puesto a favor del mercado, la lectura que Bullrich hace de la francesa la coloca entre las mejores novelistas del siglo XX, una apreciacin que pasa por personal y poco extendida. La relacin tan cercana y beneciosa que Bullrich tuvo con el mercado y con el dinero es no solo tema recurrente en sus textos (El calor humano, 1970; algunos relatos de Historias inmorales, 1965; Escndalo bancario, 1980), sino modo de lectura, vara con que medir y leer a Beauvoir, a quien despus de exaltar como escritora le reprocha describir con crueldad y lujo de detalles la decadencia sica de Sartre y lo hace en clave de benecios econmicos: Qu gan con hacerla se pregunta Bullrich? Acaso haya sido una venganza por la cantidad de mujeres que rodeaban a Sartre, con las cuales gastaba su dinero, no con ella, pues el compromiso era independencia econmica, y tambin ese Premio Nobel que rechaz cuando ella como cualquiera de nosotros hubiera dado la mitad de su vida por obtenerlo [] Pero como en ese libro Simone de Beauvoir habla mucho de dinero, de las deudas de Sartre y de su desorden econmico, tambin podemos suponer que pese a su grandeza de alma esta escritora fue tambin una mujer lo sucientemente normal como para indignarse de que su compaero rechazara 250000 coronas mientras estaban sufriendo estrecheces pese a los jugosos derechos de autor de ambos (135).
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Trabajo de escritora, derechos laborales y remuneracin econmica eran exigidos en simultneo y de manera conciente por la escritora argentina. Para ella, Beauvoir se veng con esas confesiones de una situacin de desigualdad que la desprotega y daaba. Silvina Bullrich no hace de la reexin sobre el afuera de la escritura un ejercicio de reconciliacin sino de rigurosidad despiadada, tan implacable como su admirada Simone de Beauvoir cuando anticipaba las fciles renuncias de una subjetividad a la lgica de una escritura comprometida con lo exterior del mercado. Mientras la admiraba y traduca sus libros, Bullrich se preparaba para cumplir con sus orculos y forjarse un destino de escritora entregada a su pblico. Para Mara Moreno fue ella, la que sin eufemismos, habl de mercado literario y llam al lector pblico.33 Poco afecta al ejercicio de una prosa que tome riesgos en sus apuestas constructivoformales, Bullrich preere un lenguaje directo, una abundancia de situaciones humanas conictivas, un enmarque espacio temporal reconocible, un universo de deseos sobre los que encabalgar la trama. Sin embargo, retiene un ejercicio de la irona difcil de hallar en el best seller femenino actual, cuyo exponente ms acabado y extremo es Florencia Bonelli (Crdoba, 1971), una escritora de 37 aos y mucho xito de ventas, que expresa: A las lectoras de novelas romnticas nos fascina el poder que puede tener el amor entre dos personas. Y es el hecho de que todos los das la gente se enamore lo que hace tan difcil que alguien pueda explicar qu es, en realidad, enamorarse. La seduccin del mercado se traduce en lectoras, en un despilfarro de historias con mujeres romnticas y sexualmente libres que echan a andar deseos de aventura para retenerlos en una clausura narrativa de elevada felicidad. Los movimientos de reivindicacin de derechos, como los movimientos de mujeres, pueden contar entre sus resultados intercambios no previstos ni deseados. La revolucin poltico simblica que puso en marcha el feminismo abri la dinmica posible y proliferante de cuerpos, relatos y enunciaciones, al mismo tiempo que autoriz el estable33 [] deendo mucho mis intereses materiales, he peleado mis contratos, he pedido adelantos. Siempre he tomado mi ocio de escritora como una profesin, una carrera. Claro, hay quienes se sorprenden, especialmente en un pas como ste donde hubo generaciones enteras que escriban gratis. Algunos eran muy ricos o muy pobres. Entonces los ricos no necesitaban cobrar y los muy pobres tenan un gran pudor para hacerlo! (Moreno, Silvina Bullrich: Si no soy Proust, paciencia 40).
cimiento y renovacin de nuevos esencialismos que encontraron en la exaltacin de una diferencia un punto fuerte de autoidenticacin. As es que nalmente se comprueba con pesar que estas fuerzas no abandonan sus faenas de construccin de hegemona, sobre todo cuando lo que recrudece en esas instancias son las alianzas entre gnero y mercado. Bonelli y la Revista Para Ti, en cuyas pginas se public la entrevista que citamos lo asumen con conviccin. Cres, entonces, que hay una literatura de y para mujeres? Este es un gnero de y para mujeres. Es difcil que un hombre pueda escribir una novela romntica. Los hombres no tienen el romanticismo necesario para hacerlo. [] Y no creo que haya escritores de novelas romnticas. Ese es un territorio de mujeres. Revista y escritora conforman una alianza funcional al mercado. Por fuera de estos pactos las cosas se confunden y el fantasma del tipo de literatura que practica Bonelli se planta espectralmente en una gran parte de las entrevistas a escritoras que tienen lugar en otro tipo de medios e, incluso, en suplementos de cultura, incomodando y perturbando a la mayor parte de ellas que preeren problematizar etiquetas y categoras. Por eso hablar de escritura femenina y aclaro: no de novela romntica supone entender que se trata de un espacio amplio y dilatado que puede ser conservador pero tambin diverso y heterogneo, como le gusta pensarlo a Nelly Richard (Tiene sexo la escritura?, de 1993) o transgresor, como formularon Hlne Cixous o Julia Kristeva hace treinta aos. En otras palabras, un espacio tan abundante como imposible de localizar, que propone un juego incesante que se dirime en todas partes y, en cierto sentido, en ninguna. Circula ya sea para encajar en ancamientos institucionales comprimidos, en catlogos editoriales o en el terreno donde una posible innita erosin de lmites y aperturas sea acechada por el fantasma de un vaco de signicacin que solo una singularidad la del texto, la del nombre propio, la del pliegue que se arme en esta mnima constelacin, logre trazar. Si bien Francine Masiello est en lo cierto al armar que los best sellers ofrecen a un pblico amplio la posibilidad de habilitarse como lectores (780), nuestros impulsos crticos no estn exentos de contradicciones. Y si la imaginacin simblica en estos textos juega el rol de regularizar un nuevo orden de sentido comn (Masiello 794), es probable que sea nuestra contemporaneidad con estas historias, nuestro rechazo a ese sentido comn sobre afectos y pasiones convertido en ccin y el
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alto grado de codicacin cultural que presentan, los que nos apartan como lectores y lectoras de ese rgimen deseante y de sus demandas de escritura. No se trata de una mera desestimacin a los productos que el mercado ofrece (como ocurra en los aos 60), sino a las operaciones que profundizan asimetras y lugares sociales que renuevan un mismo relato femenino avalado exclusivamente por lo sentimental romntico. Cuando leemos las frmulas de xito de las narradoras de los 60, especialmente las de Silvina Bullrich y Beatriz Guido, advertimos que sus facturas a veces desprolijas, a veces endebles, logran sin embargo despertar un deseo narrativo, azuzar diferentes grados de curiosidad e inquietud narrativo literarias. Hay que decirlo, ellas no contaban historias romnticas. Como seala Mara Moreno: el lector de best sellers de los aos sesenta y setenta era capaz de hacer operaciones ms sosticadas que el de hoy (Moreno, Silvina Bullrich. Si no soy Proust, paciencia 31) y Bullrich se esmeraba para lograrlas: creo que el pblico inuye subconscientemente en m. Me siento obligada a l. (35). Una de las maneras que practicaron tanto ella como sus compaeras bestselleristas fue etnograar sus presentes de escritura, medir el deseo y el conicto entre grupos, tasar la fuerza de sus subjetivaciones, auscultar sus tonitos de clase. Eran realistas, en las dos acepciones del trmino, temerarias, esforzadas, aventureras, pero en el sentido inverso al que quera Beauvoir. Por eso, la fuerza de su diagnstico es difcil de cumplir, se vuelve intil para captar las gradaciones de lectura que incluso una lgica bestsellerista, sobre todo la de hoy, pueda proponer. Fracasos son inversiones Milita Molina (Sante Fe, 1951) no se ocupa de cuerpos sino de voces, muchas voces que provienen y tracan con cuerpos de escrituras, textos literarios o discursos de la vida, sociales, anacrnicos, hablas populares, orilleras, sujetos a la accin de un estilete disparador que los disecciona y despedaza. Como dice Nicols Rosa, su esttica est despojada de carnalidad aunque no de sensualidad (234). Milita Molina se re de editores, periodistas, profesores, crticos literarios. Se burla, los llama El Big Maestro, el Gran Lector, el testigo de ocio, la profesora de literatura. Construye para ellos escenas sin estrados visibles donde los trata con sorna, disimulo, sospecha. Uno de sus libros se llama Los sospechados (2002). En este y en el ltimo, Melodas argentinas (2008), dispone fragmentos, escrituras breves alrededor de
un tema, melodas, aforismos, mximas, pensamientos. Nada se queda en su lugar porque ella los corre, le quita a cada clasicacin su ncleo, su osamenta, podramos decir, para contagiarnos de esa afeccin que tiene por lo gauchesco rioplatense, al estilo de sus amados Lamborghini. En estos ltimos libros encara una confrontacin que es toma de partido. No hay tono de duelo de aquel que podra tramarse de acuerdo con el gesto: vean, estoy matando a los padres, porque no se trata de eso sino de dar a ver una atmsfera de pensamientos, ideas, reexiones, que busca pensar arrimada a las poticas de Lamborghini, Copi, Aira o Flaubert. Este dilogo, esta colocacin de sus textos, es nico, extrao, peculiar. Poco leda, tal vez vaya detrs de una modalidad de escritora que se resguarda en cierta extravagancia vanguardista y en prcticas sociales sigilosas y discretas ms inclinadas hacia lo secreto que hacia lo estentreo. En sus primeros textos, Fina voluntad (1993) y Una cortesa (1998), los ttulos de condensada elegancia se continuaban en escenarios con mujeres de psicologas intimidantes por su extraeza y actuaciones que recordaban las atmsferas de los relatos de Henry James. Una literatura animada por preocupaciones loscas, contenida en sus desbordes y desbordada en sus puntos de rareza que la distinguen de cualquier conjunto femenino que pueda limitarse. Sus modos de la contencin y el dominio de la escritura se hallan tambin en otra escritora de pocos lectores que vive en Espaa y publica sobre todo en Argentina. Me reero a Reina Roff (Buenos Aires, 1951), cuya novela Monte de Venus (1976) fue prohibida por la dictadura y que en Aves exticas (2004) se embarca en relatos fuertemente sostenidos en la construccin de personajes femeninos de estirpe excntrica y curiosos linajes. Pero son escasos los contactos que se pueden establecer entre Milita Molina y otras escritoras contemporneas. Tal vez, ciertos lazos con los tonos reexivos de Tununa Mercado, atenta como ella tanto al discurrir de la escritura como una forma de pensamiento y de descubrimiento, desconadas ambas de las protecciones que ofrecen las tramas o la idea de ccin. Sin embargo, los contactos, dbiles y provisorios, aqu se detienen, ya que Molina y Mercado acuden por separado a otras tradiciones literarias, se apropian de diferentes materiales para fabricar sus textos y movilizan en sus escrituras imaginarios personales no comparables. Poco afecta a los encierros en cortes sexuales que cataloguen las voces por gnero, a los laboratorios de formas amasadas en serie, ni
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siquiera a sus clasicaciones contingentes, a la reconstruccin de las memorias colectivas, a las declaraciones de posiciones falsas y a los personajes suntuosos, Milita Molina preere la escasez que puede prometer un arte mezquino, las nostalgias de la literatura, los pequeos pblicos. Este yo que viborea por sus textos decididamente raros, contenidos, reticentes (Rosa), de estelas rancias, que intenta llevar en el sentido de controlar el ritmo de las conversaciones, de las escrituras, no solo va buscando y probando con el tono que adopta el correr de sus ideas sino que se topa frecuentemente con un vos, un pequeo pblico sin rostro ni gura. La muequita de pap (Nostalgias de la literatura), ttulo de uno de los textos de Melodas argentinas, se arma a partir de una escena entre el escritor y su editor a quien va a explicarle cmo marcha su proyecto de libro sobre la muequita de pap. La escena nica con dilogos escasos se alimenta de las imaginarias respuestas que el escritor quiere dar, de sus dilemas acerca de hacer una historia para ser publicada o huir. La muequita de pap es un seuelo en el que su creador no cree pero que alimenta el deseo comercial del editor, que va detrs de ese disfraz de una posible Lolita. El escritor busca la voz exacta de la respuesta y as como no dar con el escrito que le demanda el otro, tampoco acierta con su tintineo ni con el n ltimo, lograr una voz llena de dinero. En su lugar, una voluntad que se le escapa detrs de la nostalgia de la literatura que es tambin una nostalgia de la traicin. La muequita de pap es posible tema de un texto, personaje que viene de la literatura, cita recurrente, muchacha de lujos. Es lo opuesto al otro personaje detrs del que va este narrador ambiguo, putito asmtico, vecino del Csar Aira de Cmo me hice monja y de El nio proletario de Lamborghini (El putito asmtico (Biogrca de corte moderno)), y que desea por su afn de callejeo y gusto por atorrantear al ngel de la noche. El relato de la prostitucin, El ngel de la noche (Callejeo al correr de la pluma), se escribe en las calles de Buenos Aires, en sus clubes de drogas, cuando cae la cana y se pasa la noche con esos ngeles en alguna crcel. Yo estuve en cana con un ngel de la noche. Era delgada y frgil mi ngel de la noche, aunque sus huesos eran duros y armoniosamente sobresalientes, y unas ojeras de tsica de los viejos libros (maquillaje suave, delicado) extrema elaboracin para poder ser una dama de las camelias en los 80 en Buenos Aires: all el presente dictadura, menguada
con nuestra propia mengua [] porque hay que saberlo, el ngel de la noche es una gura provisoria o de muerte joven (no es protagonista digamos, tiene algo de coreuta, de extra notable, pero extra) que callejea con nocturnidad, como dicen en Espaa (Molina, Melodas 96). La voz se explica, busca razones entre ese vagabundeo urbano marginal y las citas literarias, mostrando la materia de la que est hecha su imaginacin: habra tanto para conversar pero el tiempo es sabandija y si me extiendo (ac) me alejo (tambin ac) del ngel de la noche, ms precisamente de la relacin ngel de la nochecasa como antittica que era mi tema y que no est desligado de lo que intent explicar (Molina, Melodas 9899). Sobre ese fondo prostibular y carcelario, la voz asume un tono de opinlogo que descree tanto de las didcticas progres, las buenas conciencias de lujo, y trata de explicarse y de comprender algo que tiene que ver con los cambios temporales de estos personajes de la nocturnidad cuando el presente en Buenos Aires es rancio y pasado como esta historia (96). Finalmente hay personajes pero son de consistencia efmera y de corazn literario, al borde siempre de la prdida y de la melancola. Finalmente, tambin, hay narradores diferentes de los que cuentan la factura de esos relatos y estn incrustados en los mismos textos, tipogrcamente separados, ocultos detrs de un yo ms fuerte que alude a las otras obras de la autora y a sus conictos con la prctica de la escritura o de la publicacin. Este yo increpa a un imaginario vos que entra y sale, con diferentes tonos de sus cuerpos de escritura y a los que llama mi pequeo pblico, y al que en la ltima parte, cuando el autor se dene por su condicin de teclear hasta sangrar, por tocar esos cuerpos literarios, le dice que hay tanto por tocar que siempre la materia termina escapndose. La literatura, para esta autora, es bsicamente descolocada. No hay punto de vista, va a decir en un ensayo, porque el escritor lo deshace, lo saca de lo comunicativo, hacindolo estallar.34 En Milita Molina lo que se ve es un estado de la literatura, la que se construye y se amasa en una reexin sobre la escritura y en un di34 Si la literatura es descolocada es porque escribiendo no se gana identidad: se pulveriza la identidad [] y la publicacin nos obliga (aunque sea por un momento) a enfrentarnos a ese simulacro de identidad que somos cuando decimos Yo (Molina, Cmo seguir 84).
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logo virtual, escritural con sus parientes y amigos literarios. Un modo de hacer literatura teniendo siempre la nostalgia de ella, una relacin constante con la traicin y con la prdida, con la tradicin y sus desvos. Un modo cerrado, autoabastecido, reiterativo, pero un mundo no solo posible sino necesario, donde se respiran atmsferas enemigas del mercado, negadas, como lo declara el yo que las enuncia, para lo empresarial, reticentes a la idea de que una novela debe funcionar como fenmeno de ventas, como espera el editor. Libros de espritu libertario, en cierto sentido, pero no ingenuos, ya que saben que este escritor de culto siempre quiere ir ms all. Como el escritor que no sabe si quiere o no publicar y duda, Milita Molina construye su relato de editores donde la imagen del empresario se coagula en sutiles variantes mientras el yo del escritor se deja triturar por el movimiento de la escritura y se declara desacomodado por la instancia de publicacin.35 El yo que escribe no se ve reejado en el yo que edita y menos an en el rostro del editor que lo mira. As termina La mueca de pap:
Aunque mi editor haba intentado que algunas de mis novelitas funcionaran, no lo haba conseguido, y lo ms que haba logrado conmigo era tener un autor de los jocosamente llamados de culto que no renda dividendos. Su capricho de seguir publicando mis obras que por otra parte cada vez interesaban menos al gran y hasta al pequeo pblico era y esto es lo nico que no es paranoia un modo de tenerme controlado, vigilancia que se poda permitir porque l ganaba mucho dinero con escritores de esos que hacen ganar plata a todo el mundo. Yo, en cambio, era un fardo, un lastre, y sin embargo l me animaba a continuar, pero no por lantropa, sino como si mi fracaso le despertara un inters particular, como si mi fracaso tambin fuera su inversin (Molina, Melodas 5556).
Prdidas del mercado Hay otras maneras de practicar dislocaciones en los entramados ms fuertes de las narrativas de gnero y es sobre todo manipulando diferentes tipos de restos y los imaginarios que los difunden y hacen circular. De esta manera, ms que pensar en lo que el mercado anuda me interesa subrayar lo que deja como resto, como desecho, como remanente simblico de los posibles despliegues que algunas escritoras
35 Cuando escribimos somos yo, nosotros, ellos, impersonales, profundamente personales, impersonales de nuevo. Todo ese vrtigo que cuando escribo me va llevando sin que importe hacia dnde, cuando publico me inquieta, me desacomoda, me desubica (Molina, Cmo seguir 85).
logran establecer entre literatura, gnero y biopoltica. Por eso quiero ahora detenerme principalmente en dos escritoras, Cristina Peri Rossi (Montevideo, 1941) y Diamela Eltit (Chile, 1949), para hacer hincapi en algunos textos de sus vastas producciones. Textos que, trabajados dentro de poticas consideradas de lmites, avanzan a partir de desarticulaciones de sentido que ataen a la circulacin de los cuerpos, a las leyes del parentesco y a sus combinaciones siniestras con las aplicaciones de la ley del estado bajo dictaduras, a los quiebres de las sintaxis narrativas y poticas. Las primeras producciones de Peri Rossi, previas al exilio en Barcelona (1972), se producen dentro de las vanguardias estticas de los 60 en sus acuerdos con las vanguardias polticas. Por su parte, Diamela Eltit, en el marco de una resistencia poltico artstica contra el estado pinochetista, practica una potica de desclasicacin de los lenguajes. El pasaje de Peri Rossi a un mercado hispnico de lectores implica sin duda un importante crecimiento numrico. Peri Rossi creci en nmeros de lectores. Los textos de Diamela Eltit en general permanecieron dentro de los espacios de una literatura para pocos. Sin embargo, sus propuestas fueron muy bien aceptadas en los contextos crticos de valoracin acadmica que se han ocupado profusamente del anlisis de sus libros desde abordajes mltiples y variados. En sus primeros textos, El libro de mis primos (1969) o Indicios pnicos (1970), Peri Rossi puede inventarse espacios desquiciados, mundos alucinantes y alucinados, con voces inadecuadas y violencias diversas entre cuerpos embarazados, nios encerrados en frascos o amasados fuera de un tero para ser convertidos en futuros sobrevivientes, como un modo de provocar y desandar lo que podra ser una imaginacin biopoltica en contextos de dictadura. En fragmentos que ponen en sucesin procreaciones y fecundidades siniestras y vigiladas por un estado que rechaza a los nios tanto como sus ciudadanos se niegan a traerlos al mundo, el poema 20 de Indicios pnicos (1969) dice: No arar ms,/ no cultivar retoos/ ni hijos/ no volver a subir/ No cuajar ms en tu vientre/[] Todo por no contribuir al sco (Peri Rossi 50). Diamela Eltit propone su versin biopoltica en El cuarto mundo (1993), una novela que arranca con la voz de un feto desde el vientre materno para desmontar a partir de all el empuje pulsional y sedicioso que puede caber en una familia incestuosa. El incesto entre la pareja de mellizos permite contar el relato nacional en clave genital (No te perdono, pues an temes a mi anciano padre, que no ha derrotado
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a su virilidad. [] Temes a mi hermana y a mi madre, y parece que la multiplicidad de tus sueos te acercara a la nacin ms famosa y poderosa del mundo [] Pero yo, que leo y traduzco cada movimiento en la genitalidad de la familia [] (130). La nia que en el cierre del texto nace para ser vendida se descubre como obra, fruto de un deseo terrible y molesto de una narradora de nombre disminuido, diamela eltit, que all, en el cierre, es descubierta en tanto madre y narradora con nombre propio. Eltit ha declarado que con el uso de la minscula buscaba desaar la institucin autor y novela y dar cuenta de esa novela sudaca que ira a la venta como parte de todo lo que se estaba vendiendo en ese momento en Chile, gracias a una depredacin fuerte e impune del Estado. 36 El hijoobra producto de este encuentro, decididamente situado fuera de la ley, si va a la venta ir en tanto desecho, resto, desperdicio, participar del mercado pero tampoco contribuir al sco, como la criatura imaginada pero no querida de uno de los poemas de PeriRossi (Domnguez, Salidas de madre). El cuerpo til de la mujer es reapropiado en estos textos para liberarlos de esa condicin y anexarlos al cuerpo social y cultural de otra manera. Lo biopoltico ha de ser asumido para su desconstruccin. Lo esttico es una entrada posible para tales desmantelamientos. Una esttica feminista hoy es bioesttica: Involucin de la Ilustracin. Implosin, dir Diamela Eltit en Lumprica, brilla la carne y se dispara, seala Kemy Oyarzn en Corruptos por la impresin: Vigencia de Lumprica hoy (138). La fuerza de ese imaginario involutivo, implosivo, explosivo en una buena parte de la produccin de mujeres es uno de sus construcciones ms interesantes justamente por el desmontaje poltico que propone, un desmontaje que trabaja sobre los lmites ms centrales de una cultura: los controversias entre lo humano y lo inhumano, las disyunciones y pasajes entre la vida y la muerte, la utilidad de los cuerpos embarazados y sus productos. Cuestiones que involucran los cuerpos, deseos y pensamiento de las mujeres. Cuestiones que ataen al lmite del lenguaje en el punto en que se hace cargo y expresa la posibilidad/imposibilidad de dar cuenta de esas experiencias. En los atravesa36 Consultar el libro de entrevistas entre Lenidas Morales y Diamela Eltit (Conversaciones con Diamela Eltit), donde la escritora se reere a que con la inclusin al nal de su nombre propio pretenda no dejar afuera el proceso de escritura, dar cuenta de esa experiencia en otro registro.
mientos ineludibles que la literatura puede entablar con la sexualidad y la vida, estos restos de la reproduccin siempre asumen un fuera de lugar, localizados e ilocalizables a un mismo tiempo. Ya se trate de criaturas que condensan fecundidades consideradas ilegtimas por la iglesia, el estado o el matrimonio burgus (hurfanos, bastardos, opas, entenados) o de guras cuyos cuerpos deformes sirven a alegorizaciones diversas (productos de incestos, alumbramientos fallidos, abortos clandestinos) aluden en su carcter de presencias textuales tanto a los modos en que una cultura construye a sus monstruos como a la fuerza con que se empean en sacricarlos. Las estticas que se ocupan de estos desmantelamientos son variadas: pueden ir desde ciertas codicaciones realistas de la literatura de Beatriz Guido (el relato Agostina o el infortunio, entre otros) o la prosa con velocidades y escenicaciones del presente de El nio pez (2004) de Luca Puenzo (Domnguez, Desguraciones del rostro, polticas del yo), hasta las inversiones cronolgicas de un embarazo que no concluye en parto y nacimiento en Conservas, del libro Pjaros en la boca (2009) de Samantha Schweblin. En este relato, su autora alude a la alteracin temporal del crecimiento del cuerpo para trastrocar el imaginario del deseo del hijo y del deseo de aborto. Narrado en clave familiar, donde no falta el mdico que brinda el tratamiento adecuado para el antiembarazo, parir un beb se vuelve equivalente a escupir un algo parecido a una almendra que puede esperar conservado en un frasco hasta que la madre-narradora, el padre Manuel y la almendra Teresita alcancen el tiempo adecuado de una feliz convivencia. Schweblin, como Peri Rossi en los aos 70, percibe que la senda de lo siniestro precisa fundamentalmente de perturbaciones espaciales y temporales: en lugar de vientres plenos y teros frtiles y sanos en el cuento aparecen frascos de conservas. Es decir, cuerpos fuera de lugar, conservados en un no lugar para alterar tambin las variables temporales. Otro de los relatos, Pjaros en la boca, podra tambin leerse en el interior de este repertorio de monstruosidades. Las salidas narrativas hacia lo que queda por fuera de la ley del cuerpo, desmantelando y detonando los imaginarios sexuales nacionales y sus biopolticas, van ms all de lo enumerable, de lo mensurable que el mercado pueda registrar o absorber. Un ms all que, como la fuerza de lo monstruoso, desconoce la ley pero aun as circunscribe umbrales donde se abre la posibilidad de otros sentidos y experiencias.
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Demanda de cuerpos Masiello ha observado cierta recurrencia en escritores varones actuales a la experimentacin con enunciaciones femeninas (Vias, Chejfec, Achgar) y cmo a travs de la ccin articulan las relaciones con la crtica de gnero, especialmente a partir de fbulas centradas en el valor narrativo del cuerpo femenino, enclavando en muchos casos ese valor en un asesinato. De modo que, vivas o muertas, ellas ingresan a la ccin como piezas claves. Acuerdo con esta relacin entre violencia y cuerpos de mujeres y tambin con la idea de una cierta feminizacin de la escritura. Estrategia que parece autorizada por una tonalidad de poca que descubre en los corrimientos de las posiciones genricas un procedimiento posible desde el cual percibir, construir y experimentar con los mundos imaginarios que el yo femenino como posicin discursiva y simblica propone. El recurso no es en s mismo novedoso pero aproxima otra cantidad de cuestiones. Creo que uno de los efectos producidos que se puede apreciar a partir de esta nueva emergencia de enunciaciones femeninas, de prcticas discursivas y escenarios sexuales diversos es un cambio en los modos de representacin y aproximacin a los cuerpos femeninos. Cambios que, en algunos casos, parecen apuntar a una cierta erosin de la misoginia cultural de esta y otras pocas y de las relaciones simblicas verticales. Un ejemplo es El trabajo de Anbal Jarkowski, una novela que encuentra un punto de vista novedoso desde donde presentar y enfocar los avatares personales, sociales, laborales de una mujer joven expuesta a la soledad, las privaciones econmicas y la falta de trabajo en la Argentina de los aos 90. Una cultura que solicita la exhibicin desenfrenada de cuerpos para su objetivacin visual, su intervencin tecnolgica o su apropiacin como fuerza de trabajo. Jarkowski hace con esta demanda un trabajo particular. Su toma de posicin frente al cuerpo femenino como objeto privilegiado de escritura le permite desmantelar una posicin hegemnica recorrindola desde varios ngulos. Dnde estn los cuerpos primeramente? se pregunta Nancy en su libro Corpus Los cuerpos estn primeramente en el trabajo. Estn primeramente en el esfuerzo del trabajo. [] en el traslado hacia el trabajo, de vuelta del trabajo, a la espera del descanso, buscndolo y rpidamente dejndolo, y, al trabajar, incorporndose a las mercancas, mercanca en s mismo, fuerza de trabajo [] (Nancy 84). Para la novela de Jarkowski, los cuerpos estn primeramente en el trabajo, y sobre
l o entre los espacios que l dispone, los personajes colocan las formas de la cotidianeidad, el erotismo, sus exposiciones a los intercambios de relatos y miradas, sobre todo miradas que diferencian tipos de observadores y pblicos. Las transformaciones en el orden del trabajo (desocupacin, abandono de una empresa, cambio de rubro, bsqueda de nuevos horizontes) pautan el pasaje entre las tres partes de la novela y lo que sin duda expresan es la necesidad, para estos sujetos escritor devaluado y joven hurfana y desocupada, de acceder al mercado de trabajo. Como lectores, y mientras transcurre la primera parte de la novela, no sabemos desde dnde es observada Diana en su recorrido urbano mientras busca trabajo, y luego, cuando lo encuentra, ignoramos cmo es narrada desde un ngulo que permite observar ese extrao despliegue corporal que realiza, contorsionndose y desnudndose frente a un gerente casi mudo que no trabaja y lee poesa. El ocultamiento del lugar de donde proviene la mirada, una especie de observatorio sin enclave preciso, perturba nuestra propia percepcin de ese cuerpo femenino. El narrador furtivo que corrige escuetamente el recuerdo del supuesto relato que Diana le ofreci se vuelve centro de la segunda parte; desde esa autoridad narrativa coloca en el mundo de la novela su propia historia como escritor, sus altercados con la justicia por un nico texto que fue censurado, sus fracasos y un desamparo similar al de la joven desocupada sobre el que no se demora especialmente, pero que sirve al encuentro entre los dos personajes. Este escritor, ex periodista de revista femenina, devenido guionista de escenas que seducen nicamente en la reiteracin de las mismas matrices durante cada espectculo de burlesque, pero tambin escengrafo que se vale de objetos usados y gastados, director de las instalaciones teatrales, vendedor de entradas, se dene sobre todo a travs de ese deseo de mirar un cuerpo para escribirlo y as preservarlo de un mundo que lo expulsa. El modo en que se narra este cuerpo, en el lmite permanente del pasaje de la mujer a una situacin de prostitucin que fuerza y tensiona el correr de las escenas y el ritmo narrativo, controla todo enjuiciamiento moral sobre ella para instalarla sin exteriorizaciones sentimentales ni interiorizaciones psicolgicas en el tiempo anterior de las causas econmicas y sociales que provocan e imponen una entrada en ese humillante rgimen de trabajo. Ese antes es el tiempo no narrado o narrado estereotipada y moralmente en la gran
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cantidad de relatos sobre prostitucin que se escribieron en la literatura argentina en diferentes momentos histricos; un antes generalmente dejado de lado por el discurso social y poltico altamente codicados. Ese tiempo narrativo, en general, se somete al guin de la cada. Aqu la eleccin de una enunciacin masculina tpica por otro lado de gran parte de esta tradicin narrativa permite el repliegue y despliegue de una mirada que se declara imantada (una palabra muy usada en el texto) y magnetizada por la vida y la historia de Diana, pero que evita constantemente situar esa cada en un orden moral o en lo que fue su contratara: el orden de un deseo femenino desenfrenado. Esa mirada desprendida pero que busca adherirse quiere tocar el cuerpo de ccin del personaje de Diana sin cojrselo 37 y busca dar cuenta de las causas y circunstancias que tuercen el destino de esas mujeres jvenes de clase media empobrecida hacia la delgada lnea del pasaje al horror o la catstrofe. En general el relato con prostitutas refuerza el lazo homosocial entre hombres (personajes, narradores) que comparten una moral y un discurso.38 En el caso de la novela de Jarkowski no se trata de la moral conservadora, transhistrica y patriarcal que habla de la prostitucin como el ocio ms viejo del mundo. Su narrador no tiene una mirada cnica, sino situada; hay un espacio y un tiempo, la dcada de los aos 90, es decir un contexto social y poltico que dio lugar a que la prostitucin se instalara de manera ms fuerte como condicin de vida y de supervivencia para las jvenes en situacin de pobreza. Rita Segato habla de cofradas masculinas que sancionan el cuerpo de las mujeres desde un lugar privilegiado de poder que precisa de relaciones horizontales de hermandad y de la consecuente asimetra de la posicin subordinada. Este esquema, seala Segato, describe la propia arquitectura de las relaciones de gnero (25). La novela de Jarkowski ratica ese poder diluyndolo en varios puntos de ejercicio de la mirada
37 La novela propone estas opciones: cogrsela a Diana o escribir su historia. No es una disyuntiva del narrador sino del universo masculino que lo rodea y que ejerce sobre l una presin de tipo simblica. 38 El relato de Abelardo Castillo La madre de Ernesto (1961), donde el cuerpo de la prostituta, recin llegada al pueblo, concita el deseo de un grupo de adolescentes en situacin de iniciarse sexualmente. El lenguaje del deseo y de la censura, pero tambin el del insulto y la denigracin, dan el tono al relato sobre un trasfondo moral que comparten los adolescentes varones y el narrador que es uno de ellos. En el captulo Rameras y bastardos me reero a ste y otros ejemplos (Domnguez, De dnde vienen los nios)
masculina, sitios que muchas veces permanecen ocultos o se mueven en las sombras pero que conrman la violencia misma de un deseo masculino. Un mundo faccionalizado, tpico de la declinacin y deterioro de los estados nacionales como el actual, marca sus dominios territoriales, y el cuerpo femenino, por su contigidad con la nocin de territorio, tiene la funcin de soportar esos avances violentos sobre los cuerpos de las mujeres (Segato 27).39 El plan calculado de escritura de los movimientos del cuerpo est escindido, por un lado, entre la entrega a la visibilidad del espectculo como objeto de un deseo masculino, engrosado por el colectivo que conforman los clientes, y la necesidad de trabajo; por otro, entre los desplazamientos exteriores y las contraescenas del cuidado personal del propio cuerpo que ocurren en la casa. As, el personaje femenino se vuelve quintaesencia del objeto de representacin de un deseo masculino de narracin, tambin emblemticamente marcado como sujeto activo. La novela no deja de marcar la separacin entre el sujeto de escritura y el objeto de representacin (uno de los temas centrales de los que se ocup la crtica feminista). Pese a tratarse de un texto inmerso en un mundo ccional la falta de trabajo, la necesidad econmico social de subsistencia que produce cuerpos para la prostitucin, el narrador se mantiene en un borde peligroso, no pacta con los otros hombres (gerente, dueo del teatro de revistas, pblico, comisario) sino con Diana. Una sociedad para un trabajo conjunto? Puede ser, el resultado de estas subjetivaciones no genera ni un cashio, ni una prostituta, sino una delgada lmina de percepcin, de representacin que separa las heterodesignaciones de las autorrepresentaciones sin resolverlas en otras codicaciones cerradas. Como dijimos, la novela se concentra en dar a ver un cuerpo femenino. Diana es observada desde mltiples ngulos hasta llegar al viejo escenario del galpn que el do alquila para las representaciones. Hay una gradacin en ese recorrido laboral, vivido como un aprendizaje para satisfacer artsticamente al pblico y tambin como crecimiento hacia una autonoma laboral de esa sociedad autogestionada de la bailarina y
39 Rita Segato se ocupa de formalizar conceptos que sirven para pensar y deslindar problemas alrededor de los feminicidios, y toma como ejemplo los ocurridos en Ciudad Jurez. En esta novela no hay asesinato pero sera verosmil que lo hubiera; termina en el punto anterior: la violacin.
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el escritor o el guionista y la actriz. La entrega al pblico, a sus requerimientos y deseos se traduce en una bsqueda de mayor realismo por parte de la pareja en base a un perfeccionamiento creciente para lograr que los numeritos funcionen. La novela da un giro cuando Diana y su autor deciden renunciar al argumento de la novia abandonada y contar la historia de una joven que se desnuda para buscar trabajo; es decir, la historia de Diana. En este punto no solo aumenta la cantidad de pblico, cambia su naturaleza social, se despierta el inters de jovencitas menores de edad, la obra alcanza repercusin en los diarios. Para llegar a este punto la novela fue avanzando en sus referencias a los barrios ms pobres, las las de desocupados, las estrategias empresariales para depreciar el valor de los sueldos, los negocios improductivos, los galpones sin alquilar durante tiempos prolongados , y de esta manera compone un escenario realista de los aos 90 y del comienzo del siglo. La novela arma su nuevo escenario en esta periferia. Pero congura un plus de signicacin, al atreverse con una de las formas de trabajo ms denigrante que el n de siglo hizo explotar y, adoptando esa perspectiva abierta, partida, complicada, sometida a un ejercicio de escritura lcida e inquietante, coloca en una nueva dinmica gnero, tica y literatura. Lo que ofrecen al mercado el escritor y la artista de variet se asocian sin igualarse en su carcter de mercanca, en su brutal depreciacin. El valor de sus productos, literatura y cuerpos, son los rostros de una situacin en la que hacen espejo. Un espejo que en el nal se parte, separando tajantemente con la escena bestial del cierre, una innombrable violacin, que, sin embargo, nombra y hace evidente el valor diferencial, social y cultural de lo masculino y lo femenino. Pero hay algo ms que resulta nombrado: que esa forma de trabajo no implicaba los mismos riesgos para el escritor que para la joven. Se nombra la amenaza y la presencia constante, latente, de lo que actualmente puede nombrarse con el ttulo de feminicidio. Referencias bibliogrcas
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Acrobacias de mercado y cultura en Cuba

Jos Quiroga Emory University
Con la revolucin cubana de 1959 se dan los primeros anuncios de lo que mas tarde se conocera en Estados Unidos como el New Left o, en Amrica Latina, la nueva izquierda. 40 En los Estados Unidos esta nueva generacin de nales de los cincuenta dejaba a un lado la ideologa dura de la guerra fra cultural, para reactivar nuevas relaciones entre la cultura de masas y la alta cultura, entre el mercado y el arte. Desde mediados de los cincuenta, los hipsters norteamericanos y los beats se distanciaron del consumo de bienes culturales y esa distancia los convirti en sujetos de deseo, en centros de irradiacin de una cultura cool que, hacia nales de los sesenta, ya sera canibalizada por los medios de publicidad capitalista. 41 En los circuitos habaneros de nales de los aos cincuenta, parte de ese mundo que se mova entre la prensa y la televisinacionados de cine, fotgrafos comerciales, o msicosy que mezclaban alta cultura con la cultura de acionados y la popular, eran simpatizantes de los grupos revolucionarios. Ese es el mundo que retrata Guillermo Cabrera Infante en su obra periodstica antes y despus del cincuenta y nuevepienso en Un ocio del siglo veinte (1963) o en los ensayos posteriores de Mea Cuba (1992) y tambin en novelas como Tres Tristes Tigres (1967) y la obra pstuma Cuerpos divinos (2010). En esta ltima, en el mundo del 1958 y el 59 hasta el 61 se ha perdido casi todo sentido de lmite: la farndula desborda las fronteras. Al igual que en Tres Tristes Tigres, los personajes se mueven y tie40 Ver en relacin con esto el imprescindible libro de Van Gosse, Where the Boys Are: Cuba, Cold War America, and the Making of a New Left (London: Verso, 1993). 41 Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture (New York: Routledge, 1989). El proceso por medio del cual esta cultura beat paulatinamente va siendo absorbida por las agencias publicitarias es parte del arco narrativo de la serie televisiva estadounidense Mad Men.
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nen su centro de gravitacin en La Habana moderna (no la antigua) y se desplazan en automvil por la ciudad en errancias nocturnas. No existe en lo absoluto una relacin antagnica entre cultura y mercadono en un pas que ya era una fuerza meditica importante, y entre cuyos objetos de exportacin podan contarse telenovelas de popularidad arrasadora, cantantes, msicos y formatos televisivos que vendan un paraso bajo las estrellas42 Los grandes fotgrafos que pasaran a formar el canon visual de la revolucincomo Korda, y otrossalieron del mundo de la moda y del estudio.43 Ya en la revista prerevolucionaria Carteles, se mezclaba crtica de cine con fotos de modelos, y Lunes de Revolucin, el suplemento cultural mas importante en los primeros aos del nuevo gobierno, sedujo al pblico masivo por la combinatoria de elementos en su reportaje, y por su diseo grco, precursor de muchas revistas de la izquierda latinoamericana de los aos sesenta. 44 Sin embargo, la seduccin cool y beat de Cuba (Allen Ginsberg en La Habana, Langston Hughes, Sartre, o Alec Guiness con Noel Coward) termin en manos de un proyecto poltico que cerr Lunes y, en la Ofensiva Revolucionaria de 1967, arras con los ltimos vestigios del capital privado en Cuba. Ya para nales de los aos sesenta, el mundo del cabaret clausurado le haba cedido su lugar al destello de la plaza revolucionaria. 45 La sincrona entre cultura y mercado haba llegado al nal. En un proceso que se desarrolla a lo largo de la dcada del setenta, la rica combinatoria de estilos variados e inuencias culturales dismiles que en otros lugares de Amrica Latina y de Europa creara la cultura pop, en Cuba pasa a ser dirigida y nanciada por un estado que buscaba en el consenso cultural una forma de oponerse al mercado por medio de la produccin de cultura. Si para los idelogos norteamericanos de la guerra fra la alta cultura (la msica clsica, por ejemplo) era la que
42 La frase se usa en relacin al mtico club Tropicana, y a la pelcula de Gerardo Chijona del mismo nombre. El excelente libro de Yeidy Rivero, Tuning out Blackness: Race and nation in the History of Puerto Rican Television (Durham: Duke University Press, 2005) tambin explora el mundo de la televisin cubana antes de la revolucin y el posterior exilio de muchos de sus actores y productores a Puerto Rico. 43 Sobre la fotografa del primer periodo revolucionario he escrito en Cuban Palimpsests (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005). 44 Ver el libro de William Luis, Lunes de revolucin: literatura y cultura en los primeros aos de la revolucin cubana (Madrid: Verbum, 2003). 45 Tomo nota de esta nomenclatura, que aparece en el libro de Emma lvarez Tabo Albo, Invencin de La Habana (Madrid: Casiopea, 2000).
estaba por encima del mercado y propona valores universales, en Cuba la cultura popular (sobre todo cubana, pero tambin latinoamericana) era el muro de contensin que impeda la penetracin cultural del capitalismo. Entre cultura y capital se estableci una diferencia tajante. Si bien la Nueva Trova reejaba inquietudes que tambin por esos aos se podan encontrar en la msica norteamericana (Bob Dylan, Joan Baez, y otros), en Cuba la contracultura era el centro de una propuesta gubernamental que depuraba sus signicantes ms obvios (nada de pelo largo, y cero marihuana) con un latinoamericanismo irradiante desde los sectores culturales de la revolucin. 46 Fue toda Cuba, por medio de la Nueva Trova, la que represent la vertiente contracultural latinoamericana. De esa manera, se limaron las asperezas en torno a las insatisfacciones internas a la revolucin. 47 La contracultura en Estados Unidos lleg a ocupar importantes centros de batalla culturalessus conos se diseminaron por toda la poblacin ya fuera por la tragedia personal de sus intrpretes, o por la justicia de sus reclamos sociales. En el soul afroamericano se lograron crear espacios nacionales de resistencia frente a los poderes y normas polticas imperantes en aquel momento, y desde esa oposicin la msica se venda sin claudicar a su misin poltica. En Cuba esta relacin con el mercado no exista en la isla; fuera de ella, la Nueva Trova se insert en circuitos alternativos de produccin y distribucin que permitan vender un disco o un libro en los Estados Unidos o en Europa. Pero era, en todo caso, la contracultura como imagen de un pas, no necesariamente como reclamo de un sector popular frente a las polticas culturales del gobierno. Esta somera historia sirve para poner de relieve no slo la forma en la que el estado cubano ocup todos los espacios culturales desde la dcada del sesenta, sino tambin la forma en la que reaccion, en los aos 90, al colapso producido a raz de la prdida de subsidios de los pases
46 Sera posible matizar aqu un primer momento en el que varios de los cantantes que luego formaran parte de la Nueva Trova tuvieron problemas con las autoridades. Sin embargo, ya para cuando el movimiento se disemin tanto en Cuba como en Amrica Latina, corresponda a un proyecto de estado. 47 En varios recuentos novelsticos que se hacen de aquellos aos, la Nueva Trova es abiertamente leda como un proyecto que corta la inuencia hippie que se vena sintiendo por la juventud cubana, y que era censurada por el gobierno. Esto puede verse en la novela de Carlos Victoria La travesa secreta (Miami: Ediciones Universal, 1994), y en varias narraciones de Reinaldo Arenas.
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socialistas. A principios de los noventa, el estado y su Ministerio de Cultura trataron de mantener el proyecto cultural revolucionario desarmando paulatinamente los mecanismos de nanciacin estatal que se haban creado casi treinta aos antes. Al modicar la constitucin socialista, se permiti la entrada de agentes independientes (coleccionistas de arte, editoriales, musiclogos) agentes estatales (embajadas radicadas en Cuba, con sus premios y becas otorgados en el extranjero a artistas plsticos, escritores, teatreros o poetas), y a corporaciones en un sentido ms amplio, para ayudar a nanciar y por lo tanto, mantener vivos los logros de la revolucin en materia de cultura nacional. Ciertos institutos cubanos pasaron a convertirse en organizaciones no gubernamentales con el n de autogestonarse, y varias revistas cubanas anunciaron productos, servicios, y empresas en pginas en las que por dcadas no se haba visto publicidad alguna. El encuentro de Cuba con el mercado se dio en todos los rdenes de la vida cultural, y fueron particularmente notorios los resultados de ese encuentro en relacin a la msica y la novela.48 Si bien los primeros en entrar en contacto con los circuitos de distribucin directa en el extranjero fueron los artistas plsticos, fue en la msica que se dieron tal vez las batallas ms agudas entre cultura y mercado, justo en el momento en el que se crea un tipo de sonido que reeja la nueva vida cubana, por medio del ritmo de la timba, o mas adelante, el hiphop. Estos gneros musicales ponan el juego en la exhibicin y el performance individual o colectivo, reclamaban nuevos espacios de visibilidad, y un contacto con las tendencias o artistas norteamericanos de cuya obra (en el caso del hiphop sobre todo) se hacan los samplings que producan nuevos ritmos. Con la timba, la salsa, o aun la msica de la vieja trova cubana, el dinero acumulado de msicos que rmaron contratos ventajosos con promotores y productores extranjeros, produjo suras que llegaron a afectar el tono y el entorno social en el que se mova (literalmente) el ritmo. Los msicos recrearon en la timba la msica pegajosa de un socialismo ahora dolarizado, en el cual la lrica ya no era tan inocente, o utpica, sino agresivamente materialista, y apelaba no slo a un ente nacional, sino,
48 Ver, en relacin a estos cambios, la antologa de Ariana HernndezReguant, Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s (New York: Palgrave Macmillan, 2009). En relacin a literatura ms especcamente, Esther Whitfeld, Cuban Currency: The Dollar and Special Period Fiction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).
en ocasiones, a un pblico que se imaginaba como pueblo consumista. Como deca la letra de Shopimaniaca una cancin de los Van Van, en la que un hombre se casa con una mujer adicta a los nuevos shoppings que han abierto en La Habana: Es una Shopimaniaca / de esas que no tiene cura / y si me guio por ella / me lleva a la sepultura. 49 Los dos momentos histricos son asimtricos: el aldabonazo que supuso la prohibicin del mercado y la empresa privada en los aos sesenta, hizo que la posterior entrada de Cuba en el mercado (o del mercado en Cuba) fuese un proceso dirigido pero siempre bajo peligro de que se salga de las manos al gobierno. Aqu es til recordar el ensayo de Walter Benjamin sobre el telfono, como paralelo al efecto que me interesa sealar aqu en torno al mercado y la vida artstica cubana durante la dcada de los noventa. 50 Para Benjamin, el telfono sintetiza una ruta de lo moderno. No es el objeto inerte en si lo que le interesa, sino el espacio que el objeto mismo activa. Benjamin desplaza (literalmente) la vista por el sonido para trazar un circuito. Lo que explora no es el telfono en cuanto objeto que acorta la distancia, o que establece cierta simultaneidad a la hora de interactuar con el otro, sino el timbre del telfono. Es el timbre lo que cambia la nocin de tiempo en una casa. Como es un ruido que molesta, al objeto se le consigna al fondo de un pasillo. Pero la sonoridad misma invade los espacios, termina por pasar hasta el centro de la sala y reordenar los muebles de la sala misma. El ruido es como una luz devastadora que pone de relieve el anacronismo de los muebles; envejece el espacio porque crea otra visin del presente: una en la que el tiempo hace estallar el transcurrir mismo del tiempo. El regreso del mercado a Cuba funciona como ese timbre, recongurando el mobiliario. Consignado a un reino limitado, de difcil acceso dentro de una economa socialista, el mercado va pasando del fondo de
49 Este momento produce debates culturales y sociales en los que se ventila una preocupacin por el curso de la cultura cubana. En la revista Temas, por citar un ejemplo, se lleva a cabo un foro en el que se discute la msica nacionaldiscusin que ocurre a raz de la percibida injerencia del mercado dictando los trminos de una cultura independiente. El punto inicial fue el xito de la pelcula Buena Vista Social Club, de Wim Wenders, y sus efectos se extendieron hacia otras zonas. Ver Temas, no 2223 (juliodiciembre, 2000), y el nmero 29 (abriljunio, 2002). 50 Walter Benjamin. The Work of art in the age of its technological reproducibility and other writings on media. Eds Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin. Tr. Edmund Jephcott et. Al, (Cambridge, Mass: the Belknap Press of Harvard University Press, 2008).
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la sala a la sala misma. Los habaneros salen de un tiempo y se van insertando en otro y ellos mismos no saben muy bien si viven en el reino en el que siempre vivan, o en el reino de la imagen que el otro busca en los habitantes de una ciudad que se mercadea como ciudad de otro tiempo. Como los personajes del cuento Corazn de Skitalietz de Antonio Jos Ponte, son todos historiadores o astrlogos, buscan el pasado y adivinan el futuro, deambulan por una ciudad en la que no pareca pasar el tiempo hasta que lleg ese ruido (el mercado) con su fea desguracin de un presente que se viva sin saber que era un presente. 51 Para garantizar su solvencia, el estado busc capitalizar ciertas zonas de prestigio, entre ellas el turismo y la cultura. Dos tiempos cubanos coexistan en esta poltica: uno como recuerdo o advertencia (el turismo crea la prostitucin, y la prostitucin remite a un pasado que se pensaba ya erradicado por lo tanto, aqui hay una leccin moral de lo que puede suceder en el futuro prximo) y el otro como presente (cultura como educacin y como parte de un modelo de construccin social). Estos dos registros (digamos, el del pasado y el del presente que disfraza el futuro) actuaron en conjunto a lo largo de la dcada de los noventa. Los cuerpos se abren al mercado, y el mercado el que los convierte en cuerpos capitalizados: textuales, erticos, intercambiables. El grado de transformacin que ocurre por va del mercado puede verse ms claramente mediante los cambios en la relacin propietaria entre el autor y su obra. Desde los aos sesenta, el estado cubano no reconoca el derecho econmico del autor en relacin a su creacin. La cultura era un bien colectivo, los escritores eran miembros de una institucin (la UNEAC), y el estado era el nico que se reservaba el derecho a publicar sus obras. 52 En los aos noventa, sin embargo, y al abrirse
51 Dos de los textos ms importantes escritos en Cuba sobre el perodo especial son de Antonio Jose Ponte. Me reero a Las comidas profundas (Editions Deleatur, 1997), y al ms reciente La esta vigilada (Barcelona: Anagrama, 2007). [Las comidas profundas tendr edicin argentina en 2010, en la editorial Beatriz Viterbo. N. del E.] 52 Es por esta razn que la dcada del sesenta es tambin la dcada en la que se diseminan las ediciones piratas de textos cubanosediciones que, en rigor, no son piratas, ya que Cuba no procesaba estas reimpresiones dentro de un marco legal: los autores cubanos no cobraban derechos de autor, ni el estado poda producir ediciones masivas para el pblico latinoamericano. En cuanto a los autores extranjeros exista la misma regla: el inmenso aparato editorial de impresiones, reimpresiones y traducciones de Casa de las Amricas, por ejemplo, es incomprensible sin el no-reconocimiento por parte de Cuba de los derechos de autor.
a la inversin extranjera, el estado cubano se vio obligado a reconocer las leyes propietarias en relacin a patentes, sellos o marcas y a su vez, el estado patent y cre varias marcas comerciales con el objeto de comerciar con el exterior. Cuba tuvo que reconocer que el autor era el propietario de una obra intelectual, y que esa obra intelectual era algo que precisaba compensacin, segn las normas del WTO (World Trade Organization). Este ajuste interno a las leyes internacionales convirti al autor en un cuentapropista. Ahora los autores no eran solo funcionarios estatales adscritos a una unin como la UNEAC, sino tambin empleados por cuenta propia, que ganaban divisas, y stas a su vez eran sometidas a impuestos estatales (y hay que sealar que toda esta nocin de impositiva tambin fue una creacin de los aos noventa). El estado no desapareci de la escena, sino que se convirti en el intermediario entre los intereses corporativos de las grandes transnacionales, y los nuevos actores independientes que surgan dentro del territorio nacional. Lo importante aqu, en los aos noventa, es que el arte pas de ser el reejo de un espritu colectivo, a ser una empresa individual cuyo dueo era el creador. El timbre de la propiedad intelectual sonaba desde el fondo del pasillo, y alguien tenia que levantarse del silln para responderlo. Porque esos cuerpos, esos textos, esas canciones, y esas fotografas, empezaban a ser desterritorializadas y diseminadas, y este proceso no poda salirse de las manos del estado. El evento que culmina este proceso ocurre el 15 de septiembre de 2000, y tiene como marco un anuncio para la vodka Smirnoff, hecho por una compaa britnica, en el que aparece la famosa imagen del Ch Guevara tomada en el 1960 por Alberto Daz Gutirrez, mejor conocido como Korda. Es Korda mismo quien demanda a la compaa de publicidad y resuelve la disputa amigablemente: a Korda se le dieron $75,000 por daos, el anuncio fue retirado, y Korda don el monto total de su victoria al estado cubano. Frente a la desterritorializacin de la imagen, el estado volvi por sus derechos a repatriar la imagen del Che, en una sala cuyos muebles ya haban cambiado. Es en este momento, segn comenta acertadamente Adriana Hernndez Reguant, cuando se hace evidente el cambio en las nociones de individualismo, trabajo y propiedad en Cuba. Los productores culturales con-
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vierten su trabajo en capital nanciero, y se crea una lite de artistas que son los primeros interlocutores entre el estado y el mercado. 53 Desde los noventa y hasta el presente, el gobierno cubano se ve envuelto en toda una serie de disputas en torno a la propiedad, a la marca, o al sello. Estas disputas tienen como eje no solo objetos comerciales (el ron Habana Club, los cigarros Cohiba) sino tambin la memoria inscrita en la nocin de propiedad del objeto artstico. Por ejemplo, parte del archivo visual de la nacin del Museo de Bellas Artes en La Habana, sobre todo en relacin a cuadros modernos cubanos, no tiene una procedencia clara en las tarjas que los identican. Esto se debe al hecho de que la coleccin no consiste necesariamente en donaciones al patrimonio estatal, sino en conscaciones a una propiedad que se ha reclamado y todava se reclama. El asunto se vio claramente en septiembre de 2009, cuando la familia Fanjul, una de las mas destacadas todava del primer exilio cubano, le reclama al Museo del Prado en Madrid el exhibir dos cuadros de Sorolla, Verano (1904) y Clotilde paseando por los jardines de la granja (1907) como si fueran propiedad del estado cubano, cuando los cuadros en cuestin, de hecho, constaban con todas sus seas en el Registro Internacional de Arte Perdido desde el 1993. La familia, en su parte de prensa, entiende la importancia de las obras para Cuba y para sus compatriotas cubanos. Simplemente reclama, en este caso, que las obras se atribuyan correctamente, que los verdaderos dueos den su consentimiento previo a la presentacin o exhibicin de cualquiera de sus pinturas, y que integridad de la coleccin de arte Fanjul en su conjunto est protegida.54 En otras palabras, la familia Fanjul peda el n del eufemismo, y un mnimo de sentido de responsabilidad en cuanto a la procedencia de los cuadros, ya que el estado cubano no la estaba garantizando. De esta forma, al abrirse el estado al circuito de prstamos a museos y galeras, el concepto
53 La foto condensa el proceso: la imagen aclara el cambio, como si fuera parte de una fbula de Benjamin en torno a la foto misma. Con su habilidad de condensacin, de traer el muerto a la vida, o de prolongar la vida por un terreno indenido, la nocin de propiedad entra por esta va y se condensa toda la fbula: Ver Ariana HernndezReguant, Copyrighting Che: Art and Authorship under Cuban Late Socialism Public Culture 16 (1) (2004): 1-29.Es el momento que ella utiliza para examinar la complejidad de las nociones de arte y autoria, propiedad y patrimonio, y comunidad y comodicacin en el socialismo tardo cubano (3). 54 Los Fanjul protestan por unos sorollas exhibidos en El Prado: http://www.penultimosdias.com/2009/09/14/los-fanjul-protestan-por-unos-sorollas-exhibidos-en-el-prado/ accesado en 2009-10-04 03:23:44.
de propiedad del estado cobra un signicado distinto, sobre todo cuando el estado comercia con obras de arte conscadas y reclamadas ante instancias internacionales. En literatura tambin el choque con el mercado tuvo consecuencias diversas. El mercado convirti rpidamente la memoria en mercanca. El regreso de la prostitucin tambin vino acompaado de un engranaje, desde la zona cultural, en el que se empezaron a explorar y rescatar episodios problemticos del pasado (censuras previas, represiones pasadas y presentes, rescate de autores previamente censurados, etc.). Pero los cambios ms notables se dieron en la nocin de propiedad intelectual. Hasta los aos ochenta toda la literatura escrita por cubanos fuera de Cuba era catalogada en el archivo de Casa de las Amricas como literatura de Estados Unidos, o de Espaa. Para el estado cubano, la transnacionalidad cubana no exista, ya que el estado insista en la ecuacin cultura=territorio que era a su vez parte de la triada patrimonio=tierra=estado (en palabras de Marifeli Perez Stable: Fidel=Patria=Revolucin).55 En los aos noventa, la situacin cambia. Como resultado de la dolarizacin del terreno cultural se produce una ruptura entre escritor y pblico lector. En una actividad en la Casa de Espaa en La Habana, a mitad de los noventa, poda encontrarse bajo un mismo techo escritores cubanos publicados en Cuba, unto a escritores cubanos residentes en la isla que no eran publicados dentro de ella, ni sus obras podan conseguirse en las libreras para cubanos. La obra se publicaba fuera por razones que tenan y no tenan que ver con la poltica, sino con el efecto de destape que las editoriales espaolas queran provocar en el contexto cubanotratando de leer su propia historia en registro Caribe: sexo y droga frente a la higiene revolucionariadictatorial que, pensaban ellos, estaba a punto de desaparecer. 56 A su vez, dado el hecho de que Cuba viva (y todava vive) bajo un sistema de doble moneda (peso cubano versus peso cubano convertible) estas ediciones seran, de todas formas, incosteables en la isla aun para las capas ms altas de
55 The Cuban Revolution: Origins, Course and Legacy 2nd Ed. (Oxford: Oxford University Press, 1998). 56 Los editores espaoles entendieron el marco cubano desde sus propias perspectivas remitentes al ocaso de la dictadura franquista. El caso de la literatura Alfaguara o de los proyectos editoriales espaoles en Amrica Latina no es enteramente aplicable, porque simplemente las obras de estos autores eran imposibles de obtener (o de comprar) para el cubano promedio.
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la poblacin. El mercado cre una frontera interna entre el autor y el pblico lector-brecha que a su vez le convena al estado: desde Cuba no se impriman las obras que se publicaban en el exterior, porque el contenido poda ser muy polmico para el pblico lector cubano. El mercado externo insista en un criterio de autenticidad, y el contenido de la obra tena que relacionarse con la imagen Cuba: desencanto, sexo duro, intriga policiaca, cierta nocin del n de una historia. El escritor se convirti en una gura meditica muy distinta, por ejemplo, a la de Carpentier, que en los aos sesenta hablaba en foros internacionales sobre la nueva novela americana. En estos momentos, el autor no era portavoz de un proyecto sino quien se silenciaba o se escudaba tras su obra. Es como si el mercado, encargado de la desterritorializacin de la produccin artstica, a la vez insistiera en reterritorializar el escritor como cuerpo a pesar de que ese cuerpo se venda al mejor postor de entre una red de editoriales, agentes, y traductores literarios. Segn esta lgica, La Habana de Pedro Juan Gutirrez era ms habanera que la de Cabrera Infante porque no era obra del recuerdo, y la descarnada realidad que presentaba Wendy Guerra en una novela como Todos se van era una respuesta, desde Cuba, a la obra de Zoe Valds. 57 Inclusive, para el mercado espaol, la gura misma del escritor cubano remita a una historia cuyas claves eran ya conocidas: un autor como Pedro de Jesus poda venderse en Espana como una rplica o un seguidor de Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, para que esos dos anclas crearan una imagen de autor nueva. 58 Sobre este ltimo punto voy a volver ms tarde, pero antes quiero ilustrar la lgica del mercado por medio de un ejemplo crtico y mordaz.
57 En el mercado editorial espaol se present su novela La nada cotidiana casi como el testimonio de un realidad narrada en el lugar de los hechos justo en momentos en los que Valds rompa denitivamente con Cuba. En otras palabras, era un documento autntico que, para ciertos promotores culturales, dej de serlo a partir del exilio de la autora. De esa forma, inaugura este episodio entre la cultura y el mercado, pero no participa de su duracin hasta nales de la dcada del noventa. 58 La disonancia en estas posturas, su calidad de voluntario anacronismo eran formas de insertarse en el mundo editorial espaol, aunque estas inserciones se hicieran en muchsimos casos, a expensas del escritorlos contratos rmados implicaban frmulas editoriales muy desventajosas para los cubanos, en la que los editores espaoles se llevaban la mayor parte de la tajada del dinero, mientras los cubanos seguan viviendo situaciones de absoluta precariedad.
En el cuento de Ena Luca Portela, Hablando como los locos, la narradora relata su encuentro, en una ciudad fra del norte de Europa, con un uruguayo cincuentn y nostlgico que le pide noticias La Habana:
Qu quieres que te cuente, por Dios?, le pregunto sin demasiado entusiasmo. No s, aca me dice. Contame algo, o que se te antojeNunca estuvo por all, lo cual parece ocasionarle una profunda tristeza. La Habana: asignatura pendiente. Ay coo!, pienso. Porque La Habana, para m, es la calurosa, hmeda, llena de bichos y de ruidos, a sus horas violenta, apagada, misrrima, loca, jodida, puerca, enferma y denitivamente mierdera ciudad donde nac y donde vivo desde hace treintitrs aos. Para l, en cambio, es una especie de smbolo, no s muy bien de qu. Del fracaso, tal vez. De las ilusiones perdidas. El pronuncia la palabreja revolucin y su rostro se ilumina. Por un momento se instala en el pasado. Recuerda algo que sucedi cuando l era aun un nio, antes que yo ni pensara en nacer, y que atraves cual saeta de Cupido los corazoncitos izquierdosos latinoamericanos. Zas! La Habana: capital de los revolucionarios de todo el continente! En el fondo lo que el tipo quiere es que yo le cuente cosas lindas acerca de La Habana en la actualidad, de cuan libres y felices, cultos y sanos, deportivos y triunfadores, nos sentimos sus casi tres millones de habitantes. Quiere or que no hay desigualdades, ni corrupcin, ni miseria, ni hambre, ni violencia, ni miedo, ni angustia, ni presos polticos, ni brutalidad polica. . . No esta loco este uruguayo, ni es un cretino. Sabe. Solo quiere que lo engae, que simule un orgasmo.
El texto de Portela habla de los dos avatares de La Habana: la ciudad del pasado y la del presente, las dos imgenes yuxtapuestas: La Habana mercadeada en el pasado como parte del primer territorio libre de Amrica, y la mercanca de La Habana como realismo sucio donde los escritores ofrecen esa autenticidad sucia, que es a su vez una creacin inventada para complacer a un gusto transnacional. Portela muestra cmo esta abertura de los cubanos frente a las grandes editoriales utiliza cnicamente los cdigos de una izquierda lightuna izquierda que entiende es imposible no ser crtico frente a Cuba siempre que esa crtica venga de cierta manera regulada. Es una narrativa fuera de la revolucin, pero a la vez dentro de la revolucin: un acto de genuina acrobacia. 59
59 Frente a ese sujeto revolucionario que se convierte en parte de una maquinaria capitalista que busca saciar la curiosidad por lo nodicho en el terreno cubano, hay una segunda respuesta: una narrativa que se resiste al mercado pero que a su vez es una narrativa que se nutre de la in-volucin del proceso cubano una in-volucin en la que se reciclan cdigos literarios, como en la narrativa de Ena Luca Portela o Pedro de Jess, en la que la claustrofobia de la historia cultural cubana crea densos experimentos narrativos que hay que leer en cdigo.
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Portela juega en su forma metadiscursiva con el llamado realismo sucio de las novelas de Pedro Juan Gutirrez, (Triloga sucia de La Habana, El Rey de La Habana, Animal Tropical, y otras) que fueron publicadas fuera de Cuba durante los aos noventa y que alcanzaron un gran xito editorial en Espaa y Latinoamrica. En ellas, Gutirrez presentaba una imagen otra de Cuba no haba consignas ni tampoco discursos abiertamente polticos. De hecho, sus novelas jugaban con la presentacin de una Habana destruida pero sin embargo todava seductora por la suciedad neorrealista de un mundo en descomposicin. La seduccin estaba centrada en el sexo abierto, feroz, furioso, y sucio como el ambiente en el que tomaba lugar un escenario de pasiones animales que atentaba contra las buenas costumbres. Como documentos de este periodo de la historia cubana, las novelas de Gutirrez manufacturaron una esttica que se hizo parte de la imagen Cuba. Era una esttica operando en consonancia con el mercado, que a su vez haba convertido la destruccin y la ruina del pas en un elemento mercadeable. Si el tiempo de las novelas era insistentemente el del presente, no haba pasado ni futuro en la Centro Habana de Gutirrez; la historia revolucionaria era un elemento ausente, apenas nombrado. La acrobacia de esos textos consista en la combinatoria entre el escndalo y el silencio. El mero acto de presentar La Habana en trminos tan crudos podra ser visto como una crtica social, o tal vez un acto de disidencia. Sin embargo, Gutirrez se cuidaba mucho de no traspasar ciertas lneas, y sobrecargaba los detalles escabrosos en su presentacin para dejar que los hechos hablaran por si solos. Es por ello que en este caso, esttica y mercado coexistieron de manera tan productiva: las novelas jugaban a la antropologa, para sus primeros lectores, por la insisitencia en que el lugar de enunciacin era La Habana. 60 El mercado peda satisfacer su nocin de autenticidad: el lugar de enunciacin, la biografa de los autores, el posible escndalo poltico la disidencia como guio peligroso, la marginalidad sin ningn reparo. Todo esto fue parte de una operacin de mercadeo en la cual las dos partes generalmente se beneciaban aunque en el aparato legal de derechos de autor, retencin de copias, o distribucin, los cubanos
60 Sobre Gutirrez, ver tambin los trabajos de Guillermina de Ferrari, sobre todo su Vulnerable States: Bodies of Memory in Contemporary Caribbean Fiction (University of Virginia Press, 2007).
muchas veces rmaban contratos que los ponan en desventaja con los editores extranjeros (la mayor parte de ellos de Espaa). A este mercadeo es a lo que indirectamente se reere Rafael Rojas en Tumbas sin sosiego, cuando seala que en los aos noventa la desterritorializacin de la narrativa fue captada por su acceso al mercado occidental, y que esa mercantilizacin produjo efectos disparejos sobre ciertas areas de importante desarrollo cultural... pero contribuy a homogeneizar discursivamente las creaciones de la isla y la dispora, antes demasiado asimtricas e incomunicadas (453).61 La comunicacin se da por el mercado y crea un circuito cultural que empieza a interactuar por encima de la frontera poltica. Este segmento, esta posibilidad, se permite, pero se ve bajo sospecha en La Habana. El mercado les pide relacionarse a un pblico, y el pblico espera colmar sus expectativas. El lado ms interesante de este desarrollo ocurre en la red, porque con el internet culmina esta relacin entre arte y mercado, o entre revolucin y el mundo de la propiedad privada intelectual que se viene disputando desde los aos noventa. En relacin a este fenmeno, vuelvo a recurrir a Benjamin: en el internet, el timbre del telfono existe a pesar de que el objeto (la computadora) es de difcil acceso (al menos en Cuba). El internet es todo timbre: crea la ilusin de la ubicuidad, la realidad de una presencia por encima de una distancia poltica, econmica, comercial entre Estados Unidos y la isla. Sin embargo, el objeto emisor es furiosamente controlado: puesto en el fondo de la casa para que no se vean los muebles, las censuras son reales y son diseminadas. La periodista cultural Claudia Cadelo es tolerada pero tambien objeto de vigilancia frrea. Las dicultades de Yoani Snchez, la editora del blog Generacion Y, las documenta ella misma: Pongo los textos en mi memoria ash o me voy con la laptop . . . a conectarme en los hoteles una o dos veces por semana. Como yo misma no puedo publicar mis textos porque
61 Para Rojas, la relacin entre poltica y estado puede resumirse as: mientras el poder se vuelve ms represivo e ideologizado, la cultura se vuelve ms autnoma y crtica. Y aade, La relacin entre ambos es, pues, una no relacin, un desencuentro que acelera la decadencia poltica del rgimen y el desarrollo de una produccin cultural democrtica (463). Ofrece el ejemplo del catlogo de Tusquets como una buena muestra de la capacidad del mercado editorial para burlar los controles de un estado totalitario y ofrecer al pblico hispanoamericano un fragmento plural de la repblica cubana de las letras. (454).
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mi blog est bloqueado hacia el interior de Cuba, los mando por correo electrnico a amigos fuera de Cuba que los publican. La privacin es un tema recurrente en los escritos de Snchez, pero a diferencia de Gutirrez, en la blogera hay una toma de posicin poltica. Y precisamente de acuerdo a las pautas del gnero blog, la primera persona del singular es un elemento casi imprescindible. Sin embargo, en este caso (no en el de Gutirrez) el estado abiertamente demoniza a Snchez como alguien que recibe remuneracin del extranjero, de intereses creados, o de grupos fuera de Cuba. El problema no est en que los bloggers se asocien al mercado los escritores y artistas cubanos lo siguen haciendo sino en que el internet le quita la mscara al realismo sucio, convierte su disidencia en una mera operacin de mercadeo. El internet destruye la imagen Cuba que haba creado el mercado, y la sustituye por otra. En esta nueva imagen se combina texto, foto, estilo, performance, poltica contestataria, y pobreza. A su vez, desenmascara la ilusin del artista cubano como disidente, mostrndolo como un ente que vive en el mismo pas, pero a la vez en otro pas: los blogeros viven en el terreno de la pobreza de medios y la riqueza de contenido, en un pas en el que, adems de sexo entre ruinas, tambin se controla el acceso a la informacin, y en el que toda relacin con el mercado debe contar con la aprobacin del gobierno y la depuracin de contenido. Dentro y fuera de la isla, el internet participa en procesos que ya se venan dando desde principios de la dcada del noventa, alterando los dispositivos de la memoria y ampliando el marco de todo lo que entra en la reproductibilidad tcnica. Se crea una contra-cultura, y una contramemoria. En diversos blogs y pginas web se rescata todo aquello que haba quedado censurado, como las memorias de ciertos circuitos intelectuales cubanos escritas por Ramn Alejandro, o los documentales de Nicols Guillen Landrian, censurado director de cine y sobrino del eminente poeta Nicols Guilln. Si por muchos aos resultaba imposible de ver el notorio documental P.M., de Saba Cabrera Infante, el documental en estos momentos puede verse por YouTube, or por TeleBemba, el website de cine manejado por Ricardo Vega, esposo de Zoe Valds. Desde el internet parece surgir el n de cierta cultura dirigista de nociones como direccin cultural, o de normativas culturales, o del concepto mismo de cultura. El internet desenmascara todos estos trminos como cciones e ilusiones de un mundo cerrado y dirigido como
cciones dictatoriales, en cierta medida. La fe en una cultura otra y de una forma otra de interactuar con el mercado es a lo que apuesta la presencia de blogs como el de Claudia Cadelo, o el de Habanemia, que le siguen los pasos a otras revistas como Diaspora(s) o Cacharros, con la particular acidez con la que se insertan en Cuba. En estos proyectos contra-culturales cada acto rescatado del pasado o del presente es una afrenta contra el olvido. Es de esta forma en la que se crea una nueva y distinta relacin de intercambio entre presentes y pasados una forma de comercio otra, que es tambin una forma de homenaje. En el blog de Orlando Luis Pardo Lazo, el escritor le ofrece a sus lectores del extranjero retratar el pedazo de La Habana que ellos quieran, pero como no puede legalmente cobrar por tal pedido, les indica que le enven un libro. En el ao 2006, Pardo Lazo quiso presentar una coleccin de cuentos en la Feria del Libro de La Habana, pero no en los predios de la feria, sino fuera de la fortaleza de La Cabaa, donde tomaba lugar el evento. La coleccin de cuentos no tiene un ttulo en espaol (de hecho, muchas de las entradas en el blog de Orlando Luis Pardo Lazo son en ingles). Su ttulo es Boring Home, y es una referencia explcita un texto de culto escrito en el exilio por un escritor llamado Guillermo Rosales, una novela que se llama Boarding Home, y que gan el primer premio en el concurso Letras de Oro de la ciudad de Miami en los aos ochenta. Escritor inadaptado a todo, Rosales escribi una novela cida que, hasta hace poco, era difcil de conseguir, porque solo se public en una edicin antes de que su autor se suicidara en Miami. El mundo de Boarding Home, de Rosales, es una casa de transentes en Miami donde se rene la escoria de Cuba todo aquello que Cuba rechaz y envi en el 1980, por el Mariel, para los servicios sociales de Estados Unidos. En la coleccin de cuentos de Orlando Luis Pardo Lazo, esta casa de transentes de Rosales ya no es una casa de huspedes sino una casa aburrida.Pero Pardo Lazo toma prestadas frases, prrafos completos de la novela Boarding Home de Rosales, y en un maravilloso acto de ampliacin inicial, copia verbatim sus primeros prrafos, pero los amplia:
Llegu al Boarding Home hace aos, entre turulato y tarado, huyendo de la amorfa cultura cubana, de la vulgar msica cubana, de la envidiosa pintura cubana, del tedio de la radio cubana, del complot de la televisin cubana, de la oera del cine cubano, del triunfal deporte cubano, de la barroca historia y la barrueca discursofa cubana. Y no es Cuba, por supuesto, soy yo: me siento un exiliado total. Sobro de todas partes, ya no
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quepo en ninguna palabra o silencio. Cuba no ha sido ms que mi circunstancia clnica terminal. (p. 6465).
Menos valor, ms literatura

Wander Melo Miranda Universidade Federal de Minas Gerais
La huida est marcada en el texto y en el titulo del texto. El acto de rebelin contra la nocin de cultura es absoluto y total en relacin a todo lo que se conoce y se dirige desde las esferas del poder. El gesto de Pardo Lazo es parte de un descubrimiento contra-cultural de autores perdidos por la errancia del exilio. Implica rastrear en las historias desconocidas hasta encontrar un nombre que se haya fugado del proyecto cultural cubano de los ltimos cincuenta aos, y que no aparezca en ninguna lista ocial fuera del mercado y fuera del estado. En este sentido tambin Pardo Lazo subraya un comn exilio ms all de los criterios geogrcos o polticos, pero sin olvidar stos. Y a su vez se coloca en un tercer espacio deseado: presenta su libro fuera de la Feria del Libro, disemina copias en La Habana y lo coloca en el internet para el acceso de todos, dentro y fuera de la isla. A su vez, su encuentro con Rosales toma lugar ms all del mercado: la novela de Rosales no fue publicada por una editorial importante, sino por un proyecto cultural nanciado por la empresa privada, que buscaba remediar las dicultades que tenan los escritores cubanos fuera de la isla para publicar. El gesto de homenaje de Pardo Lazo re-cubanizaba la obra dicho de otro modo, re-semantizaba su exilio, la traa de vuelta a casa, para insistir en su excentricidad. El gesto polmico y contestatario de Pardo Lazo (hasta el ltimo minuto, no se saba si la presentacin fuera de la Feria del Libro iba a ser censurada) en torno a la novela de Rosales ya era parte de un circuito de territorializacin del mercado. En el 2003, ediciones Siruela, en Espaa, haba lanzado una nueva edicin de Boarding Home. Y como no vala ponerle un un titulo en ingles para una novela que habla sobre Cuba y Miami, y como no se permite esta acrobacia en trminos del mercado, la industria cultural espaola le cambi el titulo de la novela. Ahora se llama La casa de los nufragos y est disponible, me imagino, en cualquier parte.
La discusin propuesta aqu supone un escenario donde la prospeccin de ciertos valores que los tiempos modernos consagraron como determinantes cambian de lugar, se superponen, se anulan o se resignican. Cabe pensar en un valor (de) menos, una negatividad crtica, como punto ciego de la actividad interpretativa actual, que slo tiene valor, slo produce valor, si es formulada por aquello que parece negarla o tornarla imposible algo cuyos trazos no pueden todava ser delineados con precisin. En este sentido, cabe resaltar que lo contemporneo es aqu considerado como reescritura de la modernidad, llevada a efecto (Lyotard 193203) a partir de un acto de escucha del pasado que, lejos de repetirlo, busca realizar una puntuacin capaz de inltrarse en su tejido de signicantes, reorganizndolo por medio de una atencin uctuante que torne posible el acceso al deseo de la modernidad, o sea, a lo que en ella se cumpli o se frustr. No se trata de rescatar hechos en estado bruto, sino de deconstruir, recreando, las redes signicantes de contenidos subrayados, los puntos de resistencia encima de los cuales se procesa la perlaboracin, trabajo sin n ni nalidad preconcebida. Como resultado, se tiene siempre una verdad localizada, que se aventura a dar odos a lo que no es representable en las reglas comunes del conocimiento, a travs de la contraposicin al monopolio consensual de las verdades cristalizadas, impuestas por juicios deterministas y subordinadas a los metarrelatos hegemnicos. En tal trabajo de la memoria, contrario a la rigidez de los proyectos totalitarios y de las proyecciones utpicas, la cuestin de la historia es retomada por el mismo prisma de la pluralidad interpretativa, pues, de acuerdo con la observacin de Gianni Vattimo (La societ 57), molteplici popoli e culture hanno preso la parola sulla scena del mondo, ed dive-
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nuto impossibile credere che la storia sia un processo unitario, con una linea continua verso un telos. La realizzazione delluniversalit della storia ha reso impossibile la storia universale.62 Ms adelante, el mismo terico agrega: le varie metasiche della storia no a Hegel, Marx, Comte, non sono che interpretazioni della teologia della storia ebraico cristiana, pensate al di fuori del quadro teologico originario. En razn de esto, la modernizzazione non avviene attraverso labbandono della tradizione, ma attraverso una sorta di interpretazione ironica di essa, una distorsione (Heidegger parla in un senso non lontano da questo di Verwindung), che la conserva, ma anche, in parte, la svuota (Vattimo, La societ 59).63 Parece claro, a partir de esto, que cuando Vattimo retoma el concepto de post histoire de Gehlen, lo hace en el sentido de disolucin de la historia del progreso y de lo nuevo (Benjamin opone la tradicin como discontinuo a lo que fue la Histoire como continuo de los acontecimientos), y no en cuanto n puro y simple de la historia. Se contrapone, as, a la elaboracin por parte de la modernidad, en trminos mundanos y seculares, de la herencia hebraicocristiana, que concibe la idea de la historia como historia de la salvacin y de sus indefectibles corolarios creacin, pecado, redencin, espera del juicio nal. En este caso, la experiencia del hombre contemporneo est deshistorizada, vaciada, pudiendo, por esa razn, presentarse como una chance positiva para el ser en situacin de convalecencia en un mundo en ruinas, petricado por el exceso de saturacin histricocultural. Tal saturacin es la materia de un libro como Palomar (1983), de Italo Calvino, que la ejemplica muy bien, ms precisamente en el captulo Serpenti e teschi. El personaje principal, de visita en los antiguos monumentos precolombinos de Mxico, se encuentra con un profesor que termina siempre sus explicaciones para los alumnos que lo acompaan con la misma fraserefrn respecto de las ruinas visitadas: Passa
62Multiplicidad de pueblos y culturas han tomado la palabra sobre la escena del mundo y han vuelto imposible creer que la historia sea un proceso unitario, con una lnea continua a travs de un telos. La realizacin de la universalidad de la historia ha tornado imposible la historia universal. 63La modernizacin no sobreviene a travs del abandono de la tradicin, sino a travs de una suerte de interpretacin irnica de ella, una distorsin (Heidegger habla en un sentido no lejano de la cuestin del verwindung), que la conserva, pero que, en parte, la vaca.
la la degli scolari. E il maestro: Esto es un chacmool. No se sabe lo que quiere decir, e passa oltre (Calvino 99). El saber acumulado por sucesivas interpretaciones es aqu objeto de inversin irnica y se revela por la negatividad crtica en modos de nosaber, que apuntan hacia la ausencia de trascendencia del mundo y hacia el luto del saber muerto, a partir de lo cual la tradicin puede ser retomada, en el presente, de nuevo, sobre formas innovadoras. El trabajo contemporneo de interpretacin se construye en la perspectiva de la sopravvivenza, della marginalit e della contaminazione (Vattimo, La ne 170) y acoge, por eso, lo irracional y el azar. Para Lyotard, los regmenes de frases y los juegos de lenguaje son heterogneos y de una diversidad irreductible. Ninguna frase sintcticamente bien formulada traza en s la inscripcin de cmo se la debe interpretar en el contexto actual, siendo que la regla que unira, en un solo acto reexivo, todas sus posibilidades, no existe. No sera posible, por ende, aquella situacin ideal de discurso que propiciara el consenso, por lo menos en los trminos en que Habermas los coloca; la irreductibilidad de los juegos de lenguaje permite apenas consensos locales, que deshacen las funciones legitimadoras y hegemnicas de las narrativas de emancipacin universal. La posibilidad de un consenso unicador tiende a tornarse ms que nunca efectiva a travs de la proliferacin de los medios de comunicacin actuales, en especial de internet o de la tev, que reducen todo al plano de la contemporaneidad y de la simultaneidad. Sobre la coartada de la optimizacin de la performance informativa y del avance tecnolgico, cuyo acceso est igualmente facultado, en principio, a todos los individuos, comunidades y naciones, los medios acaban operando conforme a una visin unitaria determinada por elecciones polticas que resultan, como se sabe, de imposiciones econmico-ideolgicas trasnacionales. Por esto, la multiplicacin de los centros de historia que de all proceden se muestra condicionada, en su diversidad, a la informacin que est vehiculizada y luego desaparece para dar lugar a otra informacin y as sucesivamente, en un acelerado proceso de des-historizacin, en el mal sentido de la palabra. Beatriz Sarlo (Escenas 62 y ss.) lo demostr muy bien al estudiar un procedimiento tcnico propio al universo del usuario de la televisin: el zapping. El control remoto es una mquina sintctica que ofrece al espectador la posibilidad de acumular la mayor cantidad posible de imgenes de alto impacto por unidad de tiempo. La
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posibilidad estructural del zapping residira en delegar al espectador el poder de cortar, montar y mezclar imgenes truncadas, producidas por las ms diversas cmaras y en los ms variados lugares. La coordinacin acta en el pseudomontaje con el objetivo de rellenar los silencios o los blancos de los intervalos, impidiendo que la atencin se detenga y haciendo que el espectador se satisfaga con la repeticin placentera de estructuras ya conocidas. De cualquier forma, algo escapa a la modelacin totalizadora que reviste el movimiento pendular de historizacin/desistorizacin que los actuales medios de comunicacin de masa hacen operativo en las sociedades contemporneas. Queda un rastro residual que revela de manera ejemplar que ningn acto de recepcin es un acto puramente reejo, como muestra el proceso de incorporacin de ncleos de modernidad en Amrica Latina modernidad que se proyecta como recuerdo de exilio o desterritorializacin, polisemia y multiculturalidad. Oposiciones categoriales del tipo centro/periferia pierden su rigidez al indicar que la transferencia de sentidos nunca es total entre sistemas socioculturales diversos y que las diferencias son ellas mismas reinscriptas o reconstituidas en todo acto de comunicacin y de transmisin, lo que acaba por revelar la inestabilidad de toda divisin de sentido basada en un adentro y en un afuera. En ese espacio de intercambio transcultural e internacional, no se trata de invertir el eje de la discriminacin, instalando el trmino excluido Amrica Latina en el centro. La diferencia cultural interviene para transformar el escenario de la articulacin, reorientando el conocimiento a travs de la perspectiva signicante de lo otro que resiste a la totalizacin indiferenciada. Por un proceso de sustitucin, dislocamiento y proyeccin, las formas disyuntivas de representacin de una posible latinoamericanidad intereren en los argumentos de progreso y de homogeneidad propias del mundo moderno, desvelando sus tendencias autoritarias y normativas en el interior de las culturas, efectuadas en nombre de intereses nacionales y prerrogativas tnicas determinadas. En virtud de las transformaciones operadas por la difusin de la informacin en escala planetaria, la ruptura del aislamiento cultural redimensiona la identidad de las tradiciones comunitarias, urbanas o rurales, hasta el lmite extremo del debilitamiento de sus trazos diferenciales. El regreso de esas tradiciones locales interviene en este
proceso como acto de recuperacin mnemnica que pretende oponerse a la nocin de unidad cultural uniforme y centralizadora, abriendo el camino para la individuacin de prcticas localizadas y diferenciadas. Se trata de un trabajo de memoria interesado en la aprehensin de los mecanismos a travs de los cuales tradiciones diversicadas se transforman, construyndose y deconstruyndose en su proceso de conformacin. Los agenciamientos y los intercambios culturales resultantes permiten observar en qu medida la recepcin de modelos externos suplementa modelos locales e impulsa la emergencia de nuevos valores que, a su vez, ampliarn las alternativas de eleccin y de experimentacin de individuos, grupos y comunidades. La memoria, as concebida, pasa a actuar en funcin de la problematizacin de los lmites culturales, al mismo tiempo que acta como contrapunto crtico al culto por el pasado propio de concepciones y de valores establecidos. El rescate de objetos culturales diferenciados interviene en la adicin que busca totalizar, por semejanza unicadora, los trazos de identidad de una cultura. El resultado de tal operacin se traduce en la promocin de relaciones que forman un espacio de signicacin descentrada, abierto a modalidades residuales o alternativas de actuacin. En este sentido, el elemento nacional o macro-regional, en tanto trazo de identidad de una determinada cultura, solo adquiere valor de referencia cuando es atravesado por la heterogeneidad que lo constituye y que lo torna singular en el conjunto de representaciones simblicas en que se inserta. Pensar estas ltimas es, pues, considerar las formas liminares de la representacin social de prcticas polticas, tomando en cuenta la diversidad que las caracteriza y que slo puede ser percibida con claridad desde la perspectiva de los impases y de las contradicciones que permean todo contingente cultural. Como demostr ngel Rama en su ya clsico libro La ciudad letrada, la escritura de los letrados siempre desempe un papel hegemnico en Amrica Latina. Burcratas al servicio del poder colonial, novelistas y poetas alistados en los movimientos de independencia del siglo pasado o aliados a los promotores de los procesos subsecuentes de modernizacin, todos ellos dieron forma, en distintos niveles, a una tradicin intelectual bastante peculiar. La vocacin retrica y el gusto por la palabra ornamental de las culturas ibricas fueron paulatinamente imponindose, con fuerza de persuasin, como valores a ser sacralizados por las jvenes naciones surgidas en los trpicos. Las literaturas
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nacionales latinoamericanas son, as, desde el punto de vista histrico cultural, resultantes del proyecto poltico de construccin de una identidad cuyos trazos apuntan hacia el deseo de continuar compartiendo los valores occidentales y, al mismo tiempo, hacia el de promover la legitimidad de particularidades locales. En el contexto actual de globalizacin econmica y tecnolgica, en la era del capital multinacional y de la sociedad post-industrial, cabe indagar si esas tradiciones literarias nacionales seguiran teniendo lugar, sobre todo cuando se considera que ellas se ven confrontadas con los nuevos medios de comunicacin y de informacin contemporneos. Uno de los caminos ms adecuados parece ser el de pensarlas en trminos de tradizione (Vattimo, La ne 35), o sea como transmisin e interpretacin de mensajes en un sistema de difusin de modelos culturales en el cual el carcter transnacional de la palabra literaria se articula, en la contemporaneidad, con las nuevas relaciones intersemiticas nacidas de los actuales medios de reproductibilidad tcnica y de simulacin audiovisual. La prdida de la hegemona de la literatura en la civilizacin de la imagen y del espectculo acarrea cambios en la propia constitucin del texto y en su espacio de circulacin social; el objeto literario, como las mquinas con las que interacta, pasa a almacenar y producir energa en cantidades y cualidades sucientes para mantener el circuito textual en operacin. De ah el reprocesamiento de la memoria literaria como archivo, como si al texto contemporneo le incumbiera recolocar una cuestin banal de dnde venimos y hacia dnde vamos? a partir de la recuperacin del acto de narrar como acto de supervivencia del narrador y como forma de intervencin diferenciada en la historia. Dos libros brasileos de pocas bien diferentes ya expresaban, por la va de la ms exasperada reexin crtica, ese proceso: uno, en el paso del siglo XIX al XX: Os Sertes (1902) de Euclides da Cunha; el otro, publicado en pleno vuelo desarrollista de los aos 1950 en Brasil: Grande serto: veredas (1956) de Guimares Rosa. En ambos casos, el sertn es aquel trazo residual suciente para provocar un cortocircuito en el procesamiento regulador de las oposiciones entre civilizacin y barbarie, moderno y antiguo, cultura y naturaleza. En la prosa lmite de Euclides, ni puro documento ni pura recreacin, los sertones son el lugar de extraamiento de las certezas de racionalidad citadina y de los valores del mundo administrado, de la lgica de la razn instrumentalizada por la Repblica en la consecucin de
su proyecto de modernizacin del pas. Espacio marginal, percibido en toda su ambivalencia por un Euclides atnito, el sertn articula vivencias distintas y simultneas de la temporalidad histrica, al rasurar y atravesar los umbrales de sentido de la modernidad. En rigor, nada aqu lleva a creer en un sentido nico, en una lnea recta que sea plenamente ecaz en la conjura de regiones sombras del orden, de espacios desconocidos, pero extraamente familiares, donde la locura y la historia se confrontan. Delante de esa realidad concreta de la masacre de los jagunos y seguidores de Antnio Conselheiro, el joven Euclides da Cunha, ingeniero, positivista y republicano, pierde gradualmente la seguridad y la certeza de la reexin de los vencidos, como arma Silviano Santiago (93), percibiendo en ellos una verdad que escapa a las directrices excluyentes de la modernizacin. Guimares Rosa, el a la leccin euclideana sobre las contradicciones del proyecto de modernizacin nacional, va, con todo, ms all en la exploracin de ese territorio inestable que es el sertn lugar donde los pastos carecen de hechos (9) en la metfora de Riobaldo, y donde las veredas se insinan como posibilidad de otras direcciones, punto ciego, opaco, de la perspectiva del saber racionalizante. La historia permanece en suspenso: la que da/no da cuenta de la experiencia singular de un sujeto deseante, recreada por la memoria, historia de acontecimientos improductivos, al margen del mundo administrado, y la que se teje lejos del narrador, en el espacio urbano de la civilizacin, futuro del pasado rememorado. De ah el desrecalque (desmarcacin) de lo moderno como proyecto de emancipacin del sujeto hombre humano en el tercer margen, al que se presenta como visin del mundo de la modernidad, simultneamente el lugar de vacuidad del sujeto y de su deseo (...) y el lugar de potencia del sujeto de hacerse algo, de perseguir en la realidad su condicin de continuar deseando (Starling 44). Cual desarraigado, el escritor y diplomtico Guimares Rosa vivi como alguien destinado a transitar permanentemente entre el sertn y la ciudad, entre el pasado y el presente, dando visibilidad a esa experiencia posmoderna de la historia y de la cultura. En forma simultnea, otra realizacin artstica brasilea contempornea de la obra rosiana, la construccin de Brasilia, concreta esa experiencia: los candangos, operarios constructores de la ciudad, traen hacia el nuevo espacio urbano componentes de las comunidades rurales de origen, al mismo tiempo que absorben, de modo naf y deconstructor, los conos de
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la modernizacin. La migracin de sentidos y valores de la modernidad se muestra all en toda su extensin, evidenciando la movilidad que la caracteriza y que la torna para siempre una frontera rasurada, en intermitente dislocamiento. Esta tercera imagen ni centro, ni periferia se postula hoy como lugar de perlaboracin de la modernidad, develando el ideal europeooccidental de civilizacin como un ideal entre otros, cuya pretensin de unicar todos los dems slo se da por la diseminacin de signos que entre nosotros adquieren dolorosa realizacin concreta: exclusin, pobreza, dolencia y violencia (Brunner 30 y ss.). Si de hecho fuimos condenados a ser modernos a travs de esos signos y a pesar de ellos, nos compete abandonar de una vez posturas compensatorias o catastrcas, mitos ednicos y proyecciones utpicas. En el mundo globalizado y en la era de la mediatizacin total de la experiencia, la literatura puede ser considerada como forma liminar de representacin social, internamente marcada por la diferencia cultural y por las nuevas posibilidades de sentido y de signicado. El circuito entonces instaurado de imgenes y de signos, en remisin intermitente, crea espacios propicios para la confrontacin de los mltiples contenidos del saber contemporneo, estableciendo una relacin interlocutoria en la que productor y receptor pueden ejercitar, en gran medida, su atencin crtica y su capacidad reexiva. La ccin contempornea desafa de modo intrigante la conexin cada vez mayor que mantenemos con la red de relaciones e interfaces que componen el aparato maqunico que nos cerca y nos dene. La bsqueda de un lenguaje comn que sea capaz de dar cuenta de ese otro mundo admirable y nuevo se coloca en trminos de un proceso de traduccin en el cual toda la heterogeneidad puede ser sometida a desmontaje, a remontaje, a la inversin y al intercambio. En el campo minado de las relaciones entre lo local y lo global, traducir es marcar intervalos y pasajes, traspasar fronteras, alargar lmites territoriales, culturales y polticos. El pasaporte es un documento personal e intransferible cuyo lastre determinante es la nacionalidad de su portador, que lo utiliza como un mot de passe para atravesar legalmente las fronteras entre naciones. Trae consigo valores de origen, proyecciones de identidad que muchas veces se confunden, delante de un otro extranjero, con estereotipos cul-
turales, tnicos y, actualmente, religiosos. Por eso mismo, al revs de restringirse a su naturaleza meramente documental, se inscribe en otro orden discursivo, atravesado por los efectos de imaginario que le son inherentes. Ocupa un lugar de frontera rasurada que, en ltima instancia, lo dene. En 2001, Fernando Bonassi publica un pequeo volumen de microrelatos, escritos en su mayor parte entre mayo y setiembre de 1998, publicados inicialmente en peridicos y despus en libro, con el ttulo de Passaporte. Su proyecto grco, desde el formato, el color de la tapa y de las pginas, simula irnicamente el documento a que se reere; en vez del emblema de la Repblica Federal de Brasil, la imagen de una lmina de Gillette; en lugar de los sellos de entrada y salida, los textos enumerados de 1 a 137, para ser ledos no necesariamente en orden lineal, sobre el fondo verde claro de la pgina; gurassellos que dialogan con lo que es narrado. Los relatos se dividen entre Brasil y Alemania, pero incluyen tambin Francia, la Repblica Checa, Portugal, Inglaterra, Polonia y Estados Unidos. El escritor viajero, ms que una reproduccin mimtica, produce un texto rico en las tradiciones de trompeloeil, de la irona, de la mmica [mimicry] y de la repeticin (Bhabha 12930). El efecto perturbador de ese Passaporte es la ambivalencia presente en el signo de lo inapropiado (Bhabha 130) que acarrea. Al colocar al escritor brasileo, becario del Knstlergramm del DAAD alemn, en una perspectiva doble, problematiza tanto la visin europea como la nacional de los relatos en los que emergen situaciones culturales, polticas y sociales determinadas por el rebote de un punto de vista sobre otro. En comunidad europea, fechado (LisboaPortugal1998), se lee:
Da auto-estrada que leva ao centro de Lisboa, passando pelo bairro de Casal Ventoso, pode-se ver os garotos chapados pelos barrancos. H muita gente, numa mistura de campo de extermnio com jardim hippie. Stella me conta que uns deram para assaltar as mes dos outros, de forma que assim descolam sua grana. Como todos se conhecem, ningum acaba preso. A herona deixou de apenas passar por Portugal no caminho do norte. No comentamos mais que isso, mas eu e Stella sabemos que Portugal est fazendo de tudo para se integrar depressa comunidade europia.64 64 Desde la autopista que lleva al centro de Lisboa, pasando por el barrio de Casal Ventoso, se puede ver a los muchachos estampados por los barrancos. Hay mucha gente, en una mezcla de campo de exterminio con jardn hippie. Estela me cuenta que unos comenzaron a asaltar a las madres de los otros, de forma que as se ganan su plata. Como todos se conocen, ninguno termina preso. La herona dej de pasar apenas por Portugal
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El relato, por la visin irrisoria de lo que sera una comunidad, es una sntesis de los otros relatos que el libro presenta. Pierde, as, su naturaleza referencial para generalizarse en la forma ccional, al tiempo que instaura zonas de friccin deslizamientos, excesos, proyecciones de alteridad con otros fragmentos narrativos. En ellos se destacan situaciones absurdas por la violencia exacerbada que explicitan o sugieren, sea que se trate de la periferia de San Pablo o de los vestigios del holocausto en Alemania y en Polonia. A primera vista, el texto de Bonassi parece no diferenciarse mucho de las obras de sus compaeros de generacin, o mejor, de la compulsin neonaturalista que los caracteriza. Pero el movimiento simultneo de construccin y deconstruccin llevado a efecto por el narrador viajero resulta en la emergencia de lo fragmentario y de lo residual como forma de autoproteccin del lenguaje, que se expande y se contrae hasta los lmites de su imposibilidad de abarcarlo todo en el espacio del signo. Se instituye, entonces, una va lateral y oblicua de imgenes identitarias que colocan en escena la alteridad de los individuos y de la cultura, volviendo maniesta una geograa otra, que delinea un espacio de resistencia a la totalizacin y a la homogenizacin. Leamos el fragmento wannsee (localidad prxima a Berln donde, el 20/02/1942, fue denida la solucin nal del problema judo):
Catorze apstolos do terror sentamse para a santa ceia dos acusados. beira da lagoa, barquinhos na janela, pedem higinicas solues nais. Deus de bigodinho, brincando de guerra contra selvagens vermelhos, manda suas recomendaes. Homens muito homens, quase machos, quase santos, vo lidar com patinhos feios de se ver nessa alemanha de velhas pinturas, de boa sade. Esses vagabundos vo ter de trabalhar at o ltimo o de cabelo pro tecido dos nossos sofs! A hierarquia dos cidados. Alpes suos de cadveres. A burrice sanguinria iluminada por toda losoa.65 en el camino del norte. No comentamos ms sobre esto, pero Estela y yo sabemos que Portugal est haciendo de todo para integrarse de prisa a la comunidad europea. 65 Catorce apstoles del terror se sientan para la santa cena de los acusados. En la costa del lago, barquitos en la ventana, piden higinicas soluciones nales. Dios de bigotes, jugando a la guerra contra los salvajes colorados, manda sus recomendaciones. Hombres muy hombres, casi machos, casi santos, van a lidiar con patitos feos por verse en contraste con esa Alemania de bellas pinturas, de buena salud. Esos vagabundos van a tener que trabajar hasta el ltimo hilo de cabello para tejido de nuestros sofs! La jerarqua de los ciudadanos. Alpes suizos (sucios) de cadveres. La estupidez sanguinaria iluminada por toda losofa.
Para nalizar, la palabra es de Claudio Magris, desde otro margen, el del Danubio:
La scrittura forse non pu dare veramente voce alla desolazione assoluta, al niente della vita, a quei momenti nei quali essa solo vuoto, privazione, orrore. Gi il solo fatto di scriverne riempie in qualche modo quel vuoto, gli d forma, rende comunicabile lorrore e quindi, sia pure di poco, trionfa su di esso. (Magris 1378)66
Traduccin de Cristian Molina Referencias bibliogrcas

Bhabha, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana L. Reis, Glucia R. Gonalves. Belo Horizonte: Universidad Federal de Minas Gerais, 1998. Bonassi, Fernando. Passaporte. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. Calvino, Italo. Palomar. Torino: Einaudi, 1983. Lyotard, JeanFranois. Recrire la modernit. Les cahiers de philosophie 5 (1988). Magris, Claudio. Danubio. Milano: Garzanti, 1990. Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. Rosa, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968. Santiago, Silviano. Nas malhas da letra. So paulo: Companhia das letras, 1989. Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires: Ariel, 1994. Starling, Heloisa M. Murgel. Proyecto de Tesis (mimeo). Vattimo, Gianni. La ne della modernit. Milano: Garzanti, 1987. La societ trasparente. Milano: Garzanti, 1989.
66 La escritura, tal vez, no puede dar verdaderamente voz a la desolacin absoluta, a aquellos momentos en los cuales ella es slo vaco, privacin, horror. Ya el solo hecho de escribir llena de algn modo aquel vaco, le da forma, vuelve comunicable el horror y, por lo tanto, aunque ligeramente, triunfa sobre eso.
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Cuestiones de valor, nfasis del debate

Sandra Contreras Universidad Nacional de Rosario-CONICET
Cuando lemos, hace poco ms de dos aos (entre diciembre de 2006 y mayo de 2007), los dos artculos que Josena Ludmer public en la web sobre lo que propone llamar literaturas posautnomas, los entendimos inmediatamente, no, desde luego, como una respuesta, ni siquiera tcita, pero s como una oportuna intervencin, en relacin con los artculos de Punto de Vista, de diciembre de 2005 y de 2006, en los que Beatriz Sarlo se ocupaba de la narrativa argentina del presente67. La incisiva intervencin de Ludmer terminaba de hacer visible, en la crtica argentina y latinoamericana de principios del siglo XXI, un debate cuyo objeto no era (no es) slo el paso de un sistema literario a otro sino tambin, y sobre todo, la puesta en cuestin, y hasta la transformacin, del estatuto mismo de la literatura hoy, de su concepto y de los valores a l asociados. Pudimos observar entonces que el debate deba ser ledo, naturalmente, como parte de una discusin de larga duracin, que Roland Barthes anunciaba ya en su sesin de 1978 (cuando deca, en una entrada que tena por ttulo Gran tema nostlgico, que la Muerte de la literatura vagabundea[ba] a nuestro alrededor)68, pero tambin el hecho de que, si bien la discusin no era ni reciente ni mucho menos exclusiva de la literatura argentina, pareca haberse acelerado, en los ltimos aos, en nuestro contexto inmediato.69 Pero y si la oportunidad
67 Los artculos de Josena Ludmer son Literaturas postautnomas (diciembre 2006) y Literaturas postautnomas 2 (mayo 2007), publicados en www.loescrito.net. Los de Beatriz Sarlo: Pornografa o fashion?, Punto de Vista, N 83, diciembre 2005 y Sujetos y tecnologas. La novela despus de la historia, Punto de Vista, N 86, diciembre 2006. 68 Roland Barthes: La preparacin de la novela. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2005. 69 Ensay una lectura de estas intervenciones en el artculo En torno a las lecturas del presente, escrito para ser ledo en el Tercer Argentino de Literatura (Universidad
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de la intervencin de Ludmer fuera menos el signo de una aceleracin que el efecto, o la forma, de un particular retardo? El cierre del Coloquio podra ser una buena ocasin para releer estos ensayos desde lo que ahora percibimos como un cierto desfasaje temporal, sobre todo si los (des) tiempos implicados all permiten ponderar mejor el alcance, y las condiciones de posibilidad, de un diagnstico que dene el estado presente de la literatura argentina y por extensin latinoamericana como un estado postautnomo. Dice Ludmer, en los dos artculos: Las literaturas posautnomas se fundaran en dos [repetidos, evidentes] postulados sobre el mundo de hoy. El primero es que todo lo cultural [y literario] es econmico y todo lo econmico es cultural [y literario]. Y el segundo postulado de esas escrituras del presente sera que la realidad [si se la piensa desde los medios, que la constituiran constantemente] es ccin y que la ccin es la realidad. El subrayado que quisiera proponer aqu es el siguiente: pero cul es el hoy de Josena Ludmer en esta intervencin? La pregunta viene a cuento porque el diagnstico reere a un corpus integrado por escrituras publicadas o puestas en escena (como los biodramas de Vivi Tellas) del ao 2000 en adelante en Argentina, y se apoya tambin en ensayos crticos recientsimos o prximos a publicarse que, an cuando se reeran a textos que ya tienen sus dcadas (como el ensayo de Florencia Garramuo sobre Ana Cristina Csar y Nstor Perlongher), resuenan en la argumentacin de Ludmer por el modo en que hoy leen la heteronoma o el testimonio como prueba del presente. Esto es, porque las especulaciones de Ludmer quieren remitirse a, y dialogar con, textos que acaban de aparecer. Ahora bien, es evidente que, tal como lo notaron Mariana Catalin y Cristian Molina en una de las clases en las que sometamos estos artculos a discusin, ese mundo de hoy parece no ser otro que el que describi Fredric Jameson en El posmodernismo, o la lgica cultural del capitalismo tardo. Por cierto, cuando postula una de sus tesis ms fuertes, la que dice que todo lo cultural (y literario) es econmico y [que] todo lo econmico es cultural (y literario), Ludmer cita, junto con un artculo publicado en Cultural Critique, de 2004, y un libro de George Ydice,
Nacional del Litoral, Santa Fe, del 14 al 16 de agosto de 2007) y publicado luego en Alberto Giordano (comp.): Cuadernos del Seminario I. Los lmites de la literatura, Centro de Estudios en Literatura Argentina, UNR, 2010.
de 2003, a Jameson y sus Notas sobre la Globalizacin, de 1998. Pero no deja de ser interesante observar (nuevamente: para subrayarlo) que la postulacin de Ludmer no hace sino sintetizar no solo las principales tesis que Jameson continuaba argumentando en El giro cultural, de 1995, sino tambin, y, sobre todo, las que formul en 1984 y que hoy ya constituyen una versin clsica del mundo del capitalismo tardo: la idea de que la disolucin de una esfera autnoma para la produccin esttica debe ser imaginada en trminos de una prodigiosa expansin de la cultura por todo el terreno social y de que el derrumbe general de las divisiones entre las disciplinas deja los anlisis tradicionales sobre la especicidad de lo esttico en una gran incertidumbre, como si la naturaleza misma de la recepcin y el consumo del arte de nuestro tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental, que hace irrelevantes los anteriores paradigmas y convierte en denominacin fallida la premisa del juicio esttico.70 Claro que si se sigue mirando alrededor ser fcil comprobar que ste, el de Ludmer, es tambin el diagnstico de, por ejemplo, Jean Baudrillard en sus Hiptesis transestticas de 1994, no slo cuando de la desaparicin de la lgica de produccin de los valores estticos resultante de la estetizacin general de la mercanca deriva la pregunta sobre si hay todava un campo esttico, sino, sobre todo, cuando de la desaparicin general de las formas de lo poltico, lo social y hasta la ideologa en una sociedad semejante cada vez ms al mercado deriva una anestesia autoltica que dene en los siguientes trminos: En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no s, al mirar tal o cual cuadro o performance o instalacin, si estn bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad71. La proximidad con las formulaciones de Ludmer es notable, y evidente. La pregunta sera entonces: este es el hoy de las literaturas argentina y latinoamericana? El que describa Jameson en 1984 y Baudrillard en 1994? Quiere decir esto que Ludmer llega tarde al diagnstico de la contemporaneidad? O ser ms bien que Ludmer est diciendo que ese mundo en que se disuelven las esferas relativamente autnomas de la poltica, la economa y la cultura, lleg aqu con veinte aos de retraso? Es muy probable, sin embargo, que no sean del todo pertinentes
70 La transformacin de la imagen en El giro cultural, 1995; El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo. Buenos Aires, Paids, 1992. 71 En La simulacin en el arte, conferencia pronunciada en Caracas en 1994 y posteriormente publicada en La ilusin y la desilusin estticas. Caracas, Monte vila Editores, 1997.
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estas preguntas, porque sera tan errneo pensar que Ludmer desconoce el vasto campo discursivo en que se referencia su postulacin (al punto de sealarlo, casi como una obviedad: Como se ha dicho muchas veces dice, aclara hoy se desdibujan los campos relativamente autnomos) como inconducente suponer que est sugiriendo algo as como una posmodernidad o una posautonoma perifrica. Si, con todo, las formulo (a estas preguntas) es porque entiendo que pueden funcionar como un ejercicio crtico para llamar la atencin sobre los (des)tiempos tan evidentes como implcitos de un pensamiento urgido por pensar el presente ms inmediato, esto es, de un pensamiento que, a la vez que da por obvio como no problemtico el desfasaje entre un tiempo de larga duracin (se ha dicho muchas veces) y la proximidad del hoy y el aqu, se enuncia pero tambin fue recibido, y ledo como noticia de ltimo momento.72
72 Entre parntesis, otro desfasaje temporal que vale la pena registrar es el proveniente del diagnstico general del mundo del libro en la contemporaneidad. El presupuesto, que por cierto no es privativo de la visin de Ludmer sino que circula hoy, en nuestro medio, como una suerte de sentido comn, es que la poca de las empresas transnacionales del libro o de las ocinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios, TV y otros medios implica el n del ciclo de la autonoma literaria porque implica nuevas condiciones de produccin y circulacin que modican los modos de leer. Ahora bien: si se lee un artculo como Despus del libro, qu? (en Sobre la dicultad y otros ensayos. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1978) se puede comprobar fcilmente que ese mundo tiene ms de cuarenta aos de larga duracin. Se adelantaba all una pregunta que hoy nos parece de una vigencia ms o menos reciente pero para la que George Steiner encontraba condiciones de posibilidad ya en 1972 (el ensayo est fechado en ese ao), en tanto la situacin social, psicolgica y tcnica haca posible imaginar, ya en ese entonces, el n del libro tal como lo hemos conocido. El artculo se ocupaba, centralmente, de postular una seudoalfabetizacin creciente y masiva en los Estados Unidos; pero lo que nos interesa aqu es que ese declive, para Steiner empricamente demostrable, iba de la mano de una serie de condiciones de la industria editorial que no eran ms que sntomas externos de un malestar profundo en todo el mundo del libro impreso y signos por dems elocuentes de una poca en que se haba dejado de leer y en la que la lectura atenta empezaba a connarse en crculos restringidos de especialistas: la disminucin drstica de libreras, la vulgarizacin febril de los catlogos alguna vez excelentes, la aceleracin formidable del ndice de reposicin de mercado y la sobreproduccin editorial sobre todo en el mbito de la narrativa, la concentracin editorial en las multinacionales. Todo esto diagnosticaba Steiner en 1972 para el mundo editorial de los Estados Unidos como resultado de una transformacin que vena teniendo lugar desde mediados de siglo. Tambin hacia 1970 Pierre Bourdieu haca su ya clsica distincin, para el mundo editorial, entre empresas de ciclo de produccin largo y empresas de ciclo de produccin corto; y sin embargo no hay, prcticamente, mesa de editores independientes latinoamericanos en la que, por lo menos del ao 2000 en adelante, no se plantee, pero como algo propio del presente ms inmediato, como algo relativamente reciente (en todo caso no ms all de los aos 90),
Quizs esa indiferencia discursiva por el desfasaje temporal, esto es, la falta absoluta de inters por sealarlo, diga ms de una retrica que hace de ese gesto, y de la ambivalencia resultante, su recurso ms interesante para la intervencin: la apariencia, y el efecto, de ascetismo
la tensin entre la lgica antieconmica de los catlogos independientes y la lgica econmica de renta alta e inmediata de las multinacionales. (Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 2005) Lo que me lleva a la siguiente anotacin al margen, que no quisiera dejar de hacer en el marco del Coloquio: la elocuencia con que el diagnstico de Bourdieu, referencia obligada en toda reexin terico-poltica sobre la funcin de la edicin independiente en el mundo de la globalizacin, est dramatizado, casi dira que punto por punto, en la magnca novela de Balzac de 1837. Claro que en Ilusiones perdidas no se habla de la dimensin mundial o global del fenmeno, pero s del funcionamiento del mercado en la repblica de las letras, y resulta por dems interesante que ese funcionamiento, anterior a la autonomizacin del campo de mediados del XIX, es casi exactamente el de las empresas con lgica de renta alta e inmediata cuya emergencia tanto Bourdieu como Steiner situaban hacia mediados del siglo XX. Estn all las imperdibles precisiones del despiadado editor Dauriat (su clarividencia para sopesar la relacin entre inversin y ganancia, sobre todo cuando se trata de manuscritos de desconocidos o de poetas, y su precisin numrica sobre cifras (las cifras!) descomunales: 10000 ejemplares, 100000 francos); las quejas de los poetas que ven en la feroz poltica del editor un atentado contra el ciclo largo que necesitan los buenos libros para su lectura y valoracin, esto es, la relacin tiempo/valor como inversamente proporcional a la de inversin/renta; tambin, la dramatizacin, con la que se abre y cierra la novela, en torno de las innovaciones tcnicas referidas al soporte material del libro el papel- y sus consecuencias en el mercado editorial. Pero tambin hay en la novela formulaciones que, ledas hoy, pareceran estar deniendo modos de funcionamiento del valor propios de la repblica de las letras contempornea. As, la idea de que todo el mundo quiere escribir y hacerse clebre, a la que Steiner pareca referirse cuando diagnosticaba, y condenaba, la superproduccin editorial, o a la que nunca desde un elitismo tan negativo- Barthes aluda cuando registraba, hacia nes de los aos 70, que la prdida del sentimiento de que la escritura est ligada a un trabajo se traduca en el hecho de que ya no hubiera (hoy) demandas de consejos prcticos para escribir aunque s una fuerte demanda de reconocimiento pblico de la escritura (La preparacin de la novela, ed. cit., 355). As tambin, la intuicin que comparten editores y poetas- de que en poco tiempo la valoracin de obras y autores depender casi exclusivamente del periodismo cultural y de la publicidad, parecera estar adelantando una nota al pie de Las reglas del arte en la que Bourdieu observa, hacia 1990, el regreso a la heteronoma de la mano del mecenazgo y del poder del periodismo en la ltima dcada del siglo. Bourdieu habla de regreso. Cuando Alain Badiou se reere a los ltimos veinte aos del siglo XX habla de una segunda restauracin que, declarando imposibles y abominables las revoluciones as como natural y excelente la superioridad de los ricos, se obsesiona como toda restauracin- con el nmero del dinero y la fortuna. Y dice: La amplitud de esta adoracin por el nmero es perceptible en las inmensas novelas de Balzac, el gran artista de la primera Restauracin, la posterior a la Revolucin Francesas de 1792-1794. (El siglo, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2005, 45.)
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valorativo. Porque lo cierto es que, como plegndose a las literaturas posautnomas que constituyen su objeto y que dice perderan el poder crtico, emancipador y hasta subversivo que le asign la autonoma a la literatura como poltica propia, especca, la propia intervencin de Ludmer no cuestiona, crticamente, pero tampoco valora, armativa ni celebratoriamente, este presente. Parece, tan solo, querer describirlo, diagnosticarlo. El impersonal en que se formula la propia actividad crtica (no se sabe o no importa) es, desde luego, funcional a esa retrica. Para justicar un poco mejor esta observacin, valdra la pena notar la diferencia entre el estilo de Ludmer y las estrategias argumentativas de las tesis a las que remitimos recin. Si tanto la teora de Jameson como la de Baudrillard comparten la conviccin de que la lgica cultural del capitalismo tardo y la estetizacin de la mercanca instauran un orden hegemnico que, nalmente, se lo traga todo (el Ser inmenso del capital), al mismo tiempo ambas imaginan y proponen con fuerte carcter de consigna y maniesto una salida para el orden de lo esttico: la propuesta, en trminos de Jameson, de una nueva poltica cultural radical; una estrategia ofensiva para el arte que, en trminos de Baudrillard, debera consistir en volverse ms mercanca que la mercanca misma, escapar del valor de cambio acelerando, precipitando y radicalizando su movimiento. Ludmer no propone ninguna salida esttica para el arte y la literatura en la era de la posautonoma. Lo que s propone, sin embargo, y con nfasis en su aparente neutralidad, es una salida para la lectura crtica. O no constituye su intervencin, nalmente, y ante todo tal vez antes que un diagnstico sobre las escrituras del presente un fuerte maniesto sobre los modos de leer en el presente? El nal del segundo de los artculos es elocuente:
En las dos posiciones o en sus matices, estas escrituras plantean el problema del valor literario. A m me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura. Todo depende de cmo se lea la literatura hoy. O desde dnde se la lea. O se lee este proceso de transformacin de las esferas y se cambia la lectura, o se sigue sosteniendo una lectura interior a la literatura autnoma y a la literaturidad, y entonces aparece el valor literario en primer plano. Dicho de otro modo: o se ve el cambio en el estatuto de la literatura, y entonces aparece otra episteme y otros modos de leer. O no se lo ve o se lo niega, y entonces seguira habiendo literatura y no literatura, o mala y buena literatura.
Desde luego, todo el nfasis est aqu, en este apartado que Ludmer agrega despus de la circulacin y recepcin del primer artculo de diciembre de 2006 en mayo de 2007. En la primera versin, la zona ciega que podra reconocerse en cierto modo tautolgico de la enunciacin (la idea de que ciertas escrituras del presente no pueden leerse como literatura porque aplican a la literatura una drstica operacin de vaciamiento, con lo cual, segn entiendo, termina resultando indecidible si el rgimen de la ambivalencia que sean y no sean literatura al mismo tiempo es para Ludmer una cualidad de los textos o efecto de una atribucin de valor, o ambas cosas a la vez) se resuelve a favor de la apuesta poltica y crtica no solo para leer el presente sino para leer en el presente, con el presente. Si Baudrillard para remitir a esa escena primitiva que resuena tanto en el gesto de Ludmer: no saber, y ni siquiera tener ganas, ya, de saber, si el cuadro que se mira es bueno o no interpreta su anestesia autoltica como un estado de suspenso, pero un suspenso que no ofrece excitacin alguna, que no es intenso, un suspenso de la neutralizacin y la anulacin, Ludmer, que en la suspensin del juicio crtico no subraya en absoluto ni lamenta la falta la ausencia, la prdida de excitacin e intensidad, simplemente propone, casi como un modo de liberacin y sobre todo como un modo de leer el presente con sus mismos mecanismos de produccin de sentido, dejar operar la ambivalencia:
Quedara el ejercicio del puro poder de juzgar [o decidir] qu son, o tambin suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia [que es uno de los modos cruciales de construccin del presente y al mismo tiempo uno de los modos centrales de pensarlo
En la segunda versin, la de mayo de 2007, el mnimo pero radical desplazamiento del impersonal del comienzo (no se sabe) a la primera persona del cierre (A m me gustan y no me importa si son buenas o malas en tanto literatura) reintroduce el problema del valor literario nada menos que a travs del gusto personal y su aparente neutralidad que es su ms fuerte consigna se traduce en provocacin y en mxima exigencia para la prctica crtica aqu, en Argentina, en Latinoamrica. Como diciendo: nuestro hoy seguramente es de larga duracin, pero hace tiempo que tendramos que haber transformado, o al menos empezado a problematizar, nuestras prcticas de lectura; y esto es urgente, si queremos leer las escrituras de hoy.
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Podr decirse, tal vez, con Hal Foster, que este liberalismo valorativo armado, desprejuiciada y provocativamente, en la pura subjetividad, no hace sino convocar esa consigna ampliamente consensuada de hacer lo que se quiera, esto es, el relativismo que exige la ley de mercado. No creo, sin embargo, que sea este liberalismo benigno, esta indiferencia chata, la que pueda dar cuenta de la sensibilidad puesta en juego en un gesto crtico como el de Ludmer. 73 En otro sentido, tal vez las lneas que abre un pensamiento como el de Nicolas Bourriaud cuando observa, por ejemplo, que las mentes formalistas encontrarn inspido todo proyecto artstico que no cristalice en novedades exclusivamente formales al tiempo que sern incapaces de captar el valor de un arte como el contemporneo que toma como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, muestren mejor la atmsfera crtica en que Ludmer enuncia sus postulados.74 Cuando se advierte que para denir a las escrituras de hoy, Ludmer las diferencia ntidamente de la literatura de los 60 y 70, esto es, cuando se advierte el impactante salto que su lectura da por sobre la literatura de los aos 80 y 90, que es en una gran porcin la literatura de la posdictadura en Argentina y terreno privilegiado para la apuesta de Beatriz Sarlo por los valores de la modernidad crtica (pensemos en su clsico Polticas de la guracin literaria), no puede dejar de conrmarse que es este formalismo uno de los focos duros de su confrontacin. Claro que Bourriaud habla de establecer el valor de una obra en la red de correspondencias que el artista de los aos 90 en adelante llega a establecer entre su existencia, su dispositivo de produccin y sus procesos de produccin, y hasta de leer las formas que, necesariamente, producen los ecosistemas artsticos contemporneos, no como cualidad sustancial y menos an como criterio absoluto para juzgar una obra pero s como sedimento dejado por una prctica artstica que toma posicin en relacin al mundo econmico, la divisin del trabajo, y la estandarizacin. A todo lo cual Bourriaud sigue rerindose con los trminos de un arte, unos artistas, unas obras que hunden sus races, transgurndola, en la modernidad.75 Los nuevos paradigmas de lectura que Ludmer so73 Ver su Funeral para el cadver equivocado en milpalabras, n 5, otoo 2003. Originalmente incluido en Design & Crime, Verso, 2002 74 Esttica relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006. 75 Ver su Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s. Murcia, Cendeac, 2009.
licita con urgencia unos que ya no pongan el valor literario en primer plano-enfatizan en cambio el presupuesto de que es el estatus mismo del objeto el que ha cambiado de un modo sustancial: ya no unas obras de escritores con ambicin de arte sino unas escrituras situadas en el territorio de la imaginacin pblica. Para aquellos a quienes nos interesa seguir pensando, hoy, en trminos de valor, mejor, seguir pensando los problemas y los modos de su insistencia, aunque no segn una economa que se fundamente que siga fundamentndose en el formalismo de la negatividad crtica, una hiptesis como la de la supervivencia del aura en el mundo contemporneo, segn la razona Georges Didi-Huberman, o gestos crticos como los de Reinaldo Laddaga, que lee las obras de Aira, Bellatin o Noll como una literatura el a la tradicin de la cultura moderna de las letras en lo que en ella haba de ms ambicioso pero al mismo advertida de que opera ahora en una ecologa cultural y social muy modicada, pueden estar indicando el punto de vista en el que nos quisiramos situar.76 Lo que no quita, sin embargo, que una intervencin como la de Josena Ludmer, con los destiempos y ambivalencias que deja abiertos entre sus enunciados probablemente su modo ms potente, y por cierto ms interesante, para volver a plantear a hoy, entre nosotros, el problema del valor no nos provoque, y afecte, para seguir pensando.77 Octubre 2009
76 George Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006; Reinaldo Laddaga. Espectculos de realidad. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007. 77 Al momento de editarse este dossier Josena Ludmer publica Aqu Amrica Latina. Una especulacin (Buenos Aires, Editorial Eterna Cadencia, 2010). Sus recurrentes reexiones sobre los destiempos propios del estado actual de las artes verbales en la Amrica Latina de los aos 90 y 2000, sobre todo las de la primera parte Temporalidades, obligaran a relativizar varias de las conjeturas ensayadas aqu. Por lo dems, no deja de ser interesante, que el captulo dedicado a Literaturas posautnomas, cuyo adelanto lemos aqu, se encuentre sin embargo en la segunda parte dedicada a los Territorios.
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Entre el valor y los valores (de la literatura)

Alejandra Laera Universidad de Buenos Aires
En un texto de 1968, Numismatiques, Jean-Joseph Goux escribe que es en el cambio donde se produce, sobre la escena, el efecto de creacin de valores (Los equivalentes generales 1973).78 Se reere a un cambio conceptualizado siempre como valor de cambio y que puede ser comparacin, sustitucin, suplencia y tambin traduccin o representacin. El valor propio del cambio est supuesto incluso, aclara Goux, cuando ningn trueque, ninguna circulacin, ninguna mercanca visible vuelve escnica, o sea pone en escena, la comparacin y la conmutacin. Lo que pretende nalmente Goux, siguiendo la propuesta de Saussure con su anlisis de los signos lingsticos, es hacer una gnesis de la forma de los valores que permita, a su vez, entender la jerarqua de esos valores, en particular la organizacin de los que l llama equivalentes generales, que van desde el campo de lo econmico al orden de lo imaginario y lo simblico. En el contexto telqueliano de la Francia de nales de los aos 60 e inicios de los 70, y bajo la estela del marxismo y el psicoanlisis, Goux est bastante lejos de las preocupaciones de corte sociolgico que dominaron durante las dos siguientes dcadas la lectura del campo cultural como un espacio en el que juegan fuerzas creadoras, institucionales y mercantiles que se miden y entran en tensin, un espacio que deni y deline inmejorablemente Pierre Bourdieu en Las reglas del arte (1992).79 En cambio, Goux representa otra lnea una lnea tem78 En dos entregas, el texto fue publicado en los nmeros 35 y 36 de la revista Tel quel (Automne 1968, Hiver 1969); fue incluido despus en Jean-Joseph Goux, conomie et symbolique, Paris, Seuil, 1973, y ese mismo ao se tradujo al castellano a partir de la edicin de Tel quel. 79 Si bien ya en desde nales de los aos 60 Bourdieu haba anticipado la nocin del campo intelectual, central a su sociologa de la cultura (Campo intelectual y La produc-
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prana de cruce entre literatura y economa, entre teora literaria y economa, en la que resuena la nocin de bolsa de valores que lanz al ruedo Paul Valry ya en 1935 y que estaba muy en sintona con las tematizaciones previas de Andr Gide y con la potica de Mallarm. El Arte escriba Valry en Nocin general del arte tiene su prensa, su poltica interior y exterior, sus escuelas, sus mercados y sus bolsas de valores. Es precisamente la metfora de la bolsa de valores pero en la justicacin que le dio a su uso Valry en La libertad de espritu (1939) uno de los principales anclajes del libro de Pascale Casanova La repblica mundial de las letras (1999), y tambin es, de hecho, una de las observaciones ms citadas de este estudio sobre los modos de consagracin en el campo cultural. Por eso mismo, por la divergencia en el modo de recuperar la imagen de la bolsa de valores y por el impacto que su relectura sociolgica ha tenido en los estudios literarios, me parece importante recordar que otras perspectivas crticas que trabajan con la nocin de valor, como lo hacen Goux y varios postestructuralistas, han tomado un punto de partida similar para elaborar sus teorizaciones.80 El sealamiento apunta ms que nada a considerar la relacin entre valor, literatura y mercanca cultural no slo en el mundo contemporneo, cuando el avance de las nuevas y cada vez ms sosticadas modalidades de circulacin de los objetos culturales direcciona tanto los modos de creacin y produccin que termina pautando el diseo de los objetos mismos. Se trata tambin de considerar su problematizacin, en trminos aunque no en resoluciones semejantes y recurriendo a diversas herramientas crticas y tericas, a partir de las primeras dcadas del siglo XX, cuando un tema central de los debates artsticos y literarios era la cultura de masas. En otros trminos: siempre se habla de lo mismo al hablarse de valor en literatura? En todos los casos la imagen burstil del valor sirvi para develar un mecanismo econmico
cin de la creencia), es en Las reglas del arte donde propone todo un abordaje del espacio cultural a partir de la economa de los bienes simblicos. 80 El inters por este tipo de exploraciones puede observarse en el artculo Economimesis de Derrida, de 1975, en el ndice de la revista Tel quel o en la seleccin de contribuciones realizada para una edicin en volumen, por ejemplo en los textos Marx y la inscripcin del trabajo, del mismo Goux, o El oro del escarabajo de Jean Ricardou (Teora de conjunto 223-250 y 323-344). Avanzada la dcada del 70 y en la del 80, Goux sera, junto con Marc Shell, uno de los promotores en el mbito de los estudios acadmicos norteamericanos de lo que se dio en llamar New Economic Criticism.
en la esfera cultural? Cules son exactamente los valores que estn en la bolsa? Aunque centrada en la actualidad la discusin segn los parmetros de la sociologa de la cultura, vale la pena explorar las diferentes apropiaciones de la bolsa de valores literarios en funcin, entre otras cosas, del contexto inicial en que la plante Valry. Como se desprende de La libertad de espritu, Valry prev la extraeza, y aun el escndalo, que puede provocar la adopcin del lenguaje de la Bolsa (190) para referirse a las cosas del espritu. La analoga se funda en la idea de que la civilizacin o cultura es un capital, y abarca las instancias de la produccin y el consumo. Pero el aspecto que ms le importa a Valry pasa por la nocin de valor, asociada a las de intercambio y oferta y demanda. El lenguaje econmico, que l llama de la Bolsa, sirve entonces para describir los elementos y el funcionamiento de la cultura, pero sobre sobre todo para explicar su estado actual, con su verdadera y gigantesca transmutacin de valores (188). En su sentido menos inmediato, y ms all de la analoga entre la vida econmica y la vida del espritu para usar expresiones que le son caras, lo que detecta Valry es la superposicin e indistincin creciente entre el valor simblico y el valor econmico de los objetos culturales. Es aquello, precisamente, que la consolidacin de una industria cultural, el auge de la cultura de masas, la emergencia de nuevos y variados gneros populares y el incremento impredecible de la cantidad y el tipo de lectores termina provocando en la idea o concepcin ms consensuada del arte y la literatura. Como suele suceder en los momentos de indistinciones no previstas, ni deseadas, la indistincin se exhibe como tal para que se puedan as iniciar nuevos mecanismos de diferenciacin. Si por un lado el diagnstico provoca una respuesta entre preocupada, crtica y despectiva en la alta cultura, por otro supone el reconocimiento, aunque no entre a jugar en el planteo, de la agudizacin de ciertos rasgos del capitalismo. Este supuesto es el que fermenta a lo largo de las siguientes dcadas y se hace evidente en las lecturas que corrientes tericas tan diversas han hecho de la analoga propuesta por Valry. El capitalismo, y la crtica del capital segn Marx, eje de uno de los recorridos tericos del postestructuralismo, es el que conduce a Goux a su reexin sobre el valor, cuyo mecanismo ms potente de lectura radica en la analoga entre signicante lingstico y dinero.81 Y sobre
81 Para ello no solo es fundamental la teora lingstica de Ferdinand de Saussure
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todo: es por esa va por donde, a la vuelta de su Numismatiques, se reencuentra con Valry. Aos despus de esta importante, aunque olvidada, intervencin, escribe Les Monnayeurs du langage (1984), libro en el que, remixando sus teorizaciones previas con cierto historicismo y ya de la mano de la crtica literaria, se dedica en parte a revisar las relaciones que entre el mundo de la economa y el mundo de la cultura propuso el escritor francs.82 De manera ms o menos incisiva, ms o menos impactante, lo cierto es que Goux ensay tempranamente las posibilidades tericas y crticas de la dimensin simblica de la relacin entre economa y literatura poniendo el centro en la nocin de valor y es tambin quien se anticip en leer, para ello, la analoga de Valry. Tambin es la importancia de la circulacin capitalista de bienes y el modo en que impacta en el valor de los bienes culturales lo que orienta la exploracin sociolgica actual. Sin embargo, en este tipo de discusiones sobre el valor literario, sobre su pertinencia o su variabilidad, el aspecto semiolgico de la dimensin simblica, el intercambio y equivalencia entre signos, parece haberse disipado en medio de las propias fuerzas del mercado. Con este marco, entonces, el valor econmico, aunque frecuentemente licuado en el valor material, se superpone tambin al valor simblico pero lo hace en trminos, casi siempre, de consagracin. En su tan controvertido como instigante libro, Casanova avanza decididamente en esa direccin y atena un aspecto fundamental de la frase bolsa de valores de Valry que en Goux, por su parte, no aparece explcitamente pero tampoco est reorientada. Me reero a la dimensin humanista de la nocin de valor, que dispar no slo la mayor parte de las reexiones de Valry al respecto, sino que fue intrnseca a los debates intelectuales que tuvieron lugar entre 1920 y 1950 aproximadamente. Es que la imagen burstil que da Valry de los valores, puesta en el ms amplio contexto de enunciacin del artculo de 1939 y, estrictamente, en relacin con la aparicin previa de la frase en el artculo de 1935, muestra una distincin entre mercado y bolsa de valores que deja
de quien en reiteradas ocasiones Goux recuerda que es contemporneo de Valry sino la lectura que de aquel hizo Jacques Derrida en De la gramataloga (1967). 82 En una lnea similar, y cada vez ms vinculado con la boga de la llamada losofa del dinero y del New Economic Criticism, Goux escribe ms tarde su Frivolit de la valeur. Essai sur limaginaire du capitalisme (2000), en el que tambin propone, entre otras, una lectura de Valry.
ver esa dimensin humanista de la nocin de valor que, de otro modo, se pierde. Me reero a la todava entonces contigua relacin entre valor y valores, entre el singular y el plural de un trmino que estaba deniendo, limitando y ampliando a la vez, todo su sentido. Mientras, por un lado, la bolsa de valores hace referencia a la analoga entre la vida econmica y la vida artstico literaria, por otro lado, en su distincin con el mercado, es simplemente una imagen del funcionamiento de los valores, y no del valor, en una sociedad capitalista en donde la civilizacin es un capital fundamental. Esos valores, entonces, que, en efecto, se juegan en alza y en baja en la Bolsa, y que son los valores, dira Valry, del espritu, de la cultura, de la civilizacin, son mencionados claramente en el texto de 1935. As los enumera en Nocin general del Arte: la Naturaleza, la Tradicin, lo Nuevo, el Estilo, lo Verdadero, lo Bello. Se trata de valores que se reconocen en los contenidos, las formas, los estilos, de las obras, y que, segn los contextos, se procesan o no como valor simblico de las obras (un valor simblico que, eventualmente, redunda en valor econmico). Esta distincin no se encuentra explicitada en Casanova, quien escribe daprs Bourdieu pero desde la posicin de la crtica literaria. Ms bien, una vez demarcada la metfora de Valry se aboca a desentraar los mecanismos de consagracin de la repblica mundial de las letras (y ah mantiene el uso de la nocin de valor), sin perder de vista lo que implica en el orden de la creencia (trmino que en Valry todava contribua a caracterizar los valores y que ac ya no se dene en reciprocidad con ellos). Queda ms claro an el tamiz por el que pasa el valor al ser redenido en estos trminos si se presta atencin al recorte del problema que hacen los economistas de la cultura. En Economics and Culture, David Throsby despeja de entrada cualquier contaminacin entre el valor y los valores que pueda enrarecer el nexo rpido entre el valor cultural (en su sentido social o antropolgico) y el valor econmico (que gua las inversiones o nanciamientos artsticos y literarios):
Of course both economics and culture, as areas of human thought and action, are concerned with values in the plural i.e. the beliefs and moral principles which provide the framework for our thinking and being. But although we must acknowledge the importance of values as an underlying inuence on human behaviour in general and on intellectual endeavour in the social sciences and humanities in particular, our interest in the present context is with value in the singular. (Throsby 19)
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Para Throsby, el valor cultural tiene, entre sus caractersticas, al valor esttico, el social y el histrico, en lo que coincide con la perspectiva sobre el valor que adopta Casanova, y adems, llama creencias al plural valores. Si en el marco del postestructuralismo la teora de las equivalencias generales permita pasar de un plano a otro, y por lo tanto del valor mercantil de los productos al sentido de los signos y a los valores de los sujetos, en el de la sociologa de la cultura, aun con las diferencias enormes que hay entre la crtica literaria y la economa, la idea de los valores se ha diseminado en otras o se ha dejado de lado. Podra decirse que desde el momento en el que escribe Valry hasta la actualidad la nocin de valor (cultural y literario) ha profundizado sin retorno la tendencia a su economizacin. Volvamos al momento y las circunstancias en las que escribe Valry al momento en que menciona y conceptualiza algo que de algn modo ya estaba en Monsieur Teste, cuyas partes fue redactando a partir de 1896. Valry est escribiendo en la bisagra entre ambos valor/es. Esto es: escribe despus del crack econmico nanciero del 29 (el crack del valor monetario!) y justo antes de la segunda guerra (con toda su puesta en crisis de los valores espirituales). La propia coyuntura histrica, las propias circunstancias de la escritura estn poniendo en una intensa relacin de contigidad ambos sentidos del trmino valor. En ese punto, la bolsa de valores de Valry es y no es la Bolsa del mercado. La distincin entre mercado y bolsa de valores que se presenta en Nocin general del Arte hay que leerla, en gran medida, como seal de ese sutil doblez de los valores que implica superposicin y bivalencia pero tambin diferenciacin. Frente al valor material y el valor simblico, estn los valores que, en el contexto en el que al respecto escribe Valry, incluyen, en la misma bolsa, a los valores estticos y los valores espirituales (porque en principio aunque slo en principio, como se va a mostrar en los artculos el arte es del orden de lo espiritual). Ahora bien: si, tal como se explica en el ya casi clsico libro de John Guillory, Cultural capital, esa suerte de valor social del valor esttico ha declinado, si el discurso de corte relativista se ha vuelto contra el valor esttico esgrimiendo una crtica del juicio y de la ideologa esttica; si est en crisis, evidentemente, la nocin misma de autonoma aun pensada como autonoma relativa, qu valores, de todos los valores, han quedado en la bolsa? No hay o ya no debe haber nuevos valores? As como de la teora del Arte de Valry los valores se fueron agotan-
do en el crecientemente dbil marco del humanismo, as como, segn vimos, pasaron por el matiz postestructuralista y despus y hasta la actualidad por el tamiz de la sociologa de la cultura, la cultura artstico literaria contempornea viene a poner en discusin la nocin misma de valor (de valores). Habra, en sintona con esa discusin, dos posiciones: la anulacin total del valor, del valor singular y nico adelgazado en la nocin de valor esttico, y su suspensin o puesta entre parntesis, acompaada de una revisin del valor en tanto categora que admite un sentido plural. Propongo, a la luz de este recorrido que ha hecho la nocin de valor en el campo de la literatura, y en sintona con otros modos de leer y ver la literatura y el arte contemporneos, pensar el valor como una categora instrumental. Porque as como no es cierto que perdura una conanza plena en el valor, tampoco lo es que se trate de una idea actualmente erradicada por completo. Basta observar el auge de los museos, de los premios; basta observar, al menos todava, libros, revistas, antologas, readers. Estamos, desde ya, ante un valor que no es puro, pero cundo lo fue? (Volvamos, si no, a las superposiciones de alguien, justamente, como Valry.) Creo, ms bien, que el problema contemporneo es que los objetos, cada objeto cultural, debe atravesar situaciones diversas y variadas, desde su ubicacin local a su periplo transnacional. Esas sitauciones, que en algunos casos imponen heteronoma y en otros son de corte autnomo, topan al objeto, lo enfrentan en ocasiones con el valor econmico, en otras con el simblico, con ambos, y aun con los valores entendidos en plural (esa escala de valores que sigue funcionando en el imaginario social y que muchos lectores todava le piden a la literatura!).83 Lejos de tener una visin esttica del asunto, que tiende a caer en nostalgias del pasado o en eclecticismos del presente, la situacin de la literatura contempornea exige una visin dinmica, mvil, pasible de toda ubicuidad. Lo central, en estas circunstancias, no es la prdida de valor (ni de autonoma) o al menos no me interesa plantearlo de ese modo sino la imposibilidad de que un objeto permanezca en un dominio determinado, ya sea debido al juicio esttico, econmico o cualquier
83 Todo esto se puede pensar, por ejemplo, revisando los artculos reunidos en este dossier, con sus posiciones diferenciadas respecto del valor segn una posicin crtica y segn el objeto del que tratan.
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otro. Es en este sentido que propongo manejar una idea instrumental de valor, de manera tal que se pueda acudir circunstancial y provisoriamente a l de ser necesario ante un objeto en una situacin dada y que permita deslindar de qu tipo de valor se trata en cada caso. A esta altura vale la pena detenerse brevemente en el papel que juega la crtica en este asunto y ver cmo se piensa a s misma. Tal vez para eso sea necesario reformular la pregunta acerca de si debe o no adjudicar valor y plantearse ms bien si debe o no ser desterrada la hiptesis del valor para aproximarse a los objetos culturales. Y ac querra recuperar, por el revs, aquel sentido de la nocin de valor que primero se haba perdido, el que valida en las creencias. Porque entiendo que la crtica (literaria, cultural), y para ser ms exacta: el crtico, debe leer con ciertos valores con los cuales se posiciona ante, entre, con, los objetos. Eso, si no quiere ser simplemente quien registra funcionamientos, quien por extemporneo prurito a juzgar (es obvio que no se trata ac de un crtico legislador!) termina describiendo los objetos y sus situaciones sin pensar en que contribuye a disearlos y a recorrer un circuito. Esos valores, a los que preero llamar convicciones de lectura, son los que operan a modo de resguardo para, nalmente, evitar la total maleabilidad del crtico, su pusilanimidad frente a la emergencia de todos, cualquier, objeto cultural. Creo que una discusin sobre el valor no debera dejar de lado esta parte de la cuestin. Referencias bibliogrcas
AA.VV. Teora de conjunto. 1969. Barcelona: Seix Barral, 1971. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Gnesis y estructura del campo literario. 1992. Barcelona: Anagrama, 1995. Campo intelectual y proyecto creador (1966). AA. VV. Problemas del estructuralismo. Mxico: Siglo XXI, 1967. La production de la croyance: contribution une conomie des biens symboliques. Actes de la recherche en sciences sociales 13 (1977): 344. Casanova, Pascale. La repblica mundial de las letras. 1999. Barcelona: Anagrama, 2001. Jacques Derrida. Economimesis (1975). Diacritics 11 (June 1981): 325. Guillory, John. Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: University of Chicago Press, 1993.
Goux, JeanJoseph. Los equivalentes generales en el marxismo y el psicoanlisis. Buenos Aires: Ediciones Caldn, 1973. Les Monnayeurs du langage. Paris: Galile, 1984. Throsby, David. Economics and Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Valry, Paul. Notion gnerale de lArt. uvres I. Pars: Gallimard, 1957. 1404 1412. La libertad de espritu. Miradas al mundo actual. Buenos Aires: Losada, 1954.
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El ensayo de los escritores
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El escritor dormido
Sergio Chejfec
Yo no quera estar en ese escenario de la universidad. Pero vino el editor y me dijo: No te parece que si te presentaras ms seguido en pblico para exponer tus puntos de vista La dura oscuridad podra salir un poco ms, Adelina? As que me vi sentada en el escenario frente a la sala llena. Juan Jos Saer: Sombras sobre vidrio esmerilado
No s si esta poca es ms apremiante frente a los escritores. Me parece que no, creo que en el pasado, en varios momentos, existi la misma o mayor presin para que hicieran cosas en pblico. Quizs lo inquietante de este momento es que se establecen formatos y estrategias de participacin vinculadas con nuevas (ya relativamente) instituciones literarias en el mbito de Amrica Latina, entre las cuales quiz la ms notoria e irradiadora sea el festival literario. La novedad no es necesariamente un problema, al contrario. En tanto nueva institucin requiere de los distintos actores (entre ellos en primer lugar los autores) varios ajustes respecto de prcticas ya acostumbradas y vinculadas, por ejemplo la lectura tradicional en eventos feriales o acadmicos. Los nuevos formatos imponen otros modelos de presentacin y de regulacin del tiempo. Y en tanto novedosos, a veces son percibidos por los autores como modalidades teatrales o propias del espectculo. No me propongo decir (actuar) nada sobre las implicaciones sociolgicas de estas condiciones de representacin. Tampoco s si los autores amplan su pblico participando en festivales. He preferido detenerme en un aspecto que slo puede tener rango de hiptesis: esta nueva sociabilidad literaria interpela la subjetividad del escritor de modo distinto a como lo hacen los formatos ms usuales, porque pone en escena una suerte de escritor en accin como si se tratara de un reality televisivo. En este sentido trato de ensayar en lo siguiente algunas hiptesis que ayuden a pasar este momento.
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Dormir Hay un ensayo del brasileo Joao Cabral de Melo Neto que, segn mi opinin, tiene uno de los ms bellos ttulos jams puesto: Consideraciones sobre el poeta durmiendo. Son palabras que prometen una reexin sobre cierta actividad, acaso la ms pasiva de las actividades. Cabral discrimina el soar del dormir. Dice que soar es igual a ver una pelcula; el sueo se puede contar, eso es prueba de que proviene del mundo real. Si algo se cuenta es porque ha ocurrido, pertenece al mundo. Por lo tanto, el sueo como actividad se sita sobre todo en el campo material de la vigilia, aunque tenga una relacin de necesidad con el dormir. Es la parte de la vigilia que precisa del dormir. Pero del dormir en s no sabemos nada; es, como Cabral dice aproximadamente, una inmersin en las profundidades. Y es, por extensin, el roce necesario con lo misterioso, con aquello que no se sabe o conoce. Un mundo necesario para el poeta, porque el poeta debe convivir con lo oscuro y lo invisible, con lo inanimado y la muerte diaria representada en el dormir, para calibrar mejor su experiencia durante la vida despierto, segn Cabral. Quisiera proponer ahora un cambio en la frmula. Todos conocemos el valor que tiene el dormir, Cabral tambin est seguro del sentido de esta actividad. El dormir viene a ser el campo de la realidad que mantiene despierto al poeta. No el universo que le da temas, porque los temas provienen del mundo concreto, as sea del pas de los sueos, que como hemos visto pertenecen al campo de la realidad, sino el costado que le recuerda que convive con lo oscuro, con lo que no se nombra, con lo permanente y oculto, etc. El cambio de frmula que propongo es Consideraciones sobre el escritor exponiendo. Digo exponiendo como si dijera hablando frente a un pblico, leyendo en festivales o ante ustedes como lo estoy haciendo ahora. Podra frasear a Cabral. Por ejemplo cuando dice El dormir es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes. Esta ausencia nos enmudece. Yo podra decir: Exponer es un estado, un pozo en el que nos sumergimos, en el que estamos ausentes (en este punto habra que hacer la salvedad de que si exponemos se trata de una presencia). Esa ausencia nos enmudece aunque hablemos. Es cierto que la equivalencia entre ambas frases no es pareja. En primer lugar porque al decir que la ausencia en el dormir nos enmudece, Cabral busca demostrar que el dormir es una actividad a la que no se asiste. Todo
lo contrario del escritor exponiendo, que en la medida en que lo hace, asiste a la accin de exponer. Pero mi hiptesis es que al asistir, el escritor se ausenta, duerme, deja aparte una porcin importante de aquello que lo articula. Calique o no la equivalencia, creo que vale como metfora de algunos rasgos vinculados con esta faceta del escritor propalante. El escritor exponiendo se deende tras una malla de palabras que tiene como objeto vestirlo, en primer lugar, y adicionalmente tiene como objeto ocultarlo. La manifestacin escnica sera una mediacin creada por el mismo escritor, hecha con herramientas parecidas a las que usa en general para escribir. En cierto modo, esa ropa teatral es lo que hace a un escritor ser escritor, porque lo identica, pero a la vez es lo que al escritor enmudece, digamos, lo duerme en trminos de Cabral. El escritor se sumerge en las profundidades de lo innominado cuando expone en pblico; y mientras lo hace, o sea mientras se agazapa y habla como un sonmbulo, a lo mejor tambin gesticula, suea. Como en la vida real, donde para soar se precisa dormir, el escritor necesita exponer para poder soar. (Sin embargo, yo no estoy soando en este momento. Ahora estoy durmiendo. La escritura sera la construccin de un relato que no proviene del dormir, o sea del exponer, sino por estmulo). Cabral dice que la poesa no radica en el dormir; el dormir no es un depsito de temas, lirismo o expresividad. Ms bien, el dormir predispone la poesa; es bastante menos que una induccin. Sumergirse en las aguas profundas del dormir es necesario para el poeta, repite Cabral. Evidentemente, Cabral busca excluir a los seguidores del lirismo onrico, o del lirismo en general. Pienso que, del mismo modo, exponer, como el dormir para los poetas, es necesario y predispone al escritor. Exponer es bucear en un sistema de disposiciones morales bastante atpicas, que pueden ser sobre todo ajenas, hostiles y amigables al mismo tiempo. Hay escritores que preeren manifestarse nicamente a travs de lo escrito; o sea, nunca exponen en pblico opiniones o pensamientos. Y de nuevo puede verse cmo el smil de Cabral se adapta, porque la imagen que nos hacemos de esos escritores que jams exponen, y que hacen de la resistencia a cualquier indulgencia o dicterio en pblico un bastin irreductible, es la de escritores insomnes mientras velan su propia escritura y cuidan de este modo que nada la trastorne.
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(Tenemos entonces los escritores dormidos los escnicos y los escritores insomnes los aescnicos. A la larga, una misma insensibilidad puede aduearse de ellos. Verlos como guras antagnicas no sera correcto: ambos precisan recurrir a la desaparicin, aunque por distintas vas. El deseo de ausencia, de borrarse, de liquidar por un acto de la voluntad la propia literatura, puede manifestarse de distintas formas. Una de las ms conocidas consiste en el deseo de comenzar de nuevo. La idea del nuevo comienzo tiene una relacin capciosa con la exposicin frente al pblico. La confrontacin con el pblico es el punto ms dbil en la cadena del nuevo comienzo, cuando los escritores quieren dejar atrs las huellas de la escritura habitual y empezar de cero. Es el punto ms dbil debido a lo ms obvio: para alguien conocido es difcil comenzar de nuevo sin pagar un alto precio, como cuando el pblico se re de los actores cmicos aunque lleven adelante, y muy bien, papeles dramticos.) Hablando de m, ya que el ttulo de la mesa menciona la palabra espectculo, la verdad es que nunca supe a qu tipo de actuacin deba prestarme, quizs porque desde un principio me vi sometido a mi propia desconanza. Si frente al pblico asuma una faceta graciosa, saba que terminara trastocada en amargura, y que si iba por la opcin dramtica acabara en la impostacin. Naturalmente adoptaba el camino irnico, pero termin parecindome estril. Y si quera mostrarme distante y desentendido, tarde o temprano lo que deca se tornaba irrelevante. No saba qu papel asumir dado que, en gran medida, y como voy a aclarar, yo mismo era consecuencia de los mecanismos del espectculo pblico al que me plegaba. El despertar Fui consecuencia de esos mecanismos debido a mis comienzos en la somnolencia, para decirlo en trminos de Cabral. Todo comenz cuando me invitaron a una mesa de jvenes escritores en la que todos, menos yo, eran escritores. Por entonces careca de nada para mostrar fuera de muy pocas pginas, por otra parte inconstantes. Incluso entre el pblico haba quienes reunan mejores condiciones: haba varios ms jvenes que yo, y encima con libros acabados y publicados. Habl, expres unas opiniones, dira que en ese momento comenzaron mis parlamentos. No evad el primer llamado y me puse a dormir, o sea a hablar, frente al pblico. A pesar de mis temores nadie me desenmascar.
En general no se presta mucha importancia a lo dicho en las mesas; no ms que la necesaria para seguir escuchando, como cuando nos cuentan un cuento. En esa ocasin se dijo muy poco, pero algo ocurri aunque no lo advirtiera en ese momento. Magia o milagro, sent que el hecho de participar me converta en escritor. Se trataba de la primera inmersin en las profundidades del espectculo. Exponer en pblico implic bordear el adormecimiento, y el dormir disociante fue lo que me calic para ser escritor. Vestirme con el traje de palabras y ponerme a hablar. Era lo que me transformaba, ms all de la naturaleza o hasta la existencia de lo escrito. Porque ante los dems haba nacido una sombra, una nube de texto disponible y supuestamente adosada a la presencia ma, globo de escritura, como el de las historietas, que no exista sino como virtualidad y sin embargo para todos era cierto. A partir de entonces, como consecuencia de aquel comienzo fraudulento las mesas redondas siempre me inspiraron temor. Temor a ser descubierto. No me parece que sea un sentimiento privado, creo que todo escritor malicia ser descubierto cuando se presenta en pblico, debido a la evidente impostura de escribir y encima hablar. Pero en mi caso, y para colmo, sentir cada intervencin pblica como una potencial amenaza se ha convertido en una de las pocas seales de conicto con el mundo. Y debido a ese origen bastardo, no confo en la faceta presencial de los escritores aunque obviamente creo mucho en ella; casi es en lo nico que creo. Los autores en cuerpo presente muestran una forma de verdad que desde hace bastante, por diferentes motivos, me cuesta encontrar en la letra de los libros. Pero acaso la palabra verdad no sea la adecuada. La presencia fsica de los escritores tiene un matiz de contundencia, de hecho tangible, que contrastada con la naturaleza engaosa de cualquier relato me permite establecer relaciones caprichosas, pero plausibles, entre lo escrito y lo no escrito. En general se admite que la escritura es una conversacin un poco vana y solipsista: uno supone que la comunicacin con el mundo, digamos, debe pasar esencialmente por la letra escrita, que se convierte as en una primera y tortuosa distancia. Eso ha creado un nuevo pacismo del distanciamiento, y mi experiencia real a veces no encaja con esas presunciones. Porque buena parte de lo que escribo ltimamente, lo que escribo como creacin, remite a mi actividad dramtica, digamos espectacular, de escritor frente al pblico. Como si me persiguiera un
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relator verista que ha descubierto en el episodio cierto, sobre todo teatral, la coartada que disculpa ante el mundo el hecho de escribir, como si escribir, y despus hablar sobre ello, y despus escribir sobre lo ocurrido en el festival o evento fuera el nico documento en el que puedo basarme, la nica experiencia legtima para ser representada. De un tiempo a esta parte mis textos tratan de eso: la suspensin de la vigilia, la inmersin en las profundidades del exponer, como podra haber dicho Cabral, y todo aquello que est alrededor de los eventos: el traslado, la cobertura institucional, la dimensin gremial de los hechos, porque cada vez ms los encuentros de literatura se asemejan a convenciones profesionales. Pero tambin tratan del roce provisorio con lo diferente, la oblicua recuperacin del sentimiento romntico del curiosear, la experiencia untuosa de la soledad. En ms de una ocasin, se trata simplemente de lo que digo o creo decir ante el pblico, o sea, un discurso autosuciente. Tengo la impresin de que una zona de la identidad literaria se compone cada vez ms de estos modos de exposicin pblica. Las conferencias, congresos, festivales y coloquios no son nuevos. Sin embargo el sentido de la experiencia pblica no es el mismo que en el pasado. En la medida en que el escritor no solo escribe su obra sino tambin inscribe su vida dentro de ella y ambas, obra y vida, son facetas solidarias de una misma creacin, el performance literario adquiere ribetes de intervencin esttica y privada al mismo tiempo. Se trata de la vida que todo escritor debe vivir, para lo cual debe tambin escribirla. A esta forma de existencia pblica, a mi entender, se suma un elemento que pertenece a la sensibilidad literaria de hoy. La relacin cada vez ms insidiosa que tiene la novela o la narrativa en general, o hasta la literatura como un todo, con lo documental. Es como si la ccin pudiera tener cabida slo en tanto discurso medianamente tributario de la incoherencia o la desconexin de la narracin, por lo tanto en s misma irrelevante como ccin, y entonces los lazos con lo documental, los enlaces con la vida cierta y a primera vista coherente de cierta cara del mundo, fueran el anclaje necesario para sostener un relato que de otro modo se invalidara por pertenecer a la invencin. La banalidad de la vida ha impregnado de banalidad la ccin. Y como el narrador es desde cierto punto de vista lo ms articioso que la literatura puede proponer, el mismo autor debe recrear su vida como
una manera de atenuar unos promiscuos lazos con una ccin que la poca de ahora tiende a denostar. Es como si el escritor dijera que su primera y ms atenta ccin es su propia vida; y por lo tanto cuando habla sobre ella descansa, se toma una pausa, duerme y escribe.
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Saer y su concepto de ccin

Alberto Giordano Universidad Nacional de Rosario-CONICET
En la solapa de la primera edicin de La vuelta completa se menciona un volumen de crtica literaria que Saer preparaba por entonces, 1966, con miras a su futura publicacin. En ese libro que tard treinta aos en aparecer, convertido en otro, ya estaban la reivindicacin de Chandler y la literatura de evasin buena, la que huye de lo convencional hacia el extraamiento y la objetivacin de la experiencia; el recurso a la distincin entre acordarse y recordar para sostener el carcter literario del libro en el que Stanislaus Joyce intensic, y no slo reconstruy, la vida de su hermano; y los apuntes sobre lo epistolar como procedimiento (se equivocan quienes lo consideran un gnero) del que echan mano tantos los novelistas como los poetas. Tuvimos que esperar hasta la publicacin de El concepto de ccin en 1997 para poder leer El largo adis y El guardin de mi hermano, de 1965, y Sobre el procedimiento epistolar, de 1966, pero convertidos en otros. Lo textos que le sirvieron al joven narrador santafesino en sus comienzos para aclararse algunos aspectos del ocio y con los que proyectaba intervenir polmicamente en el medio literario nacional para ganarse una posicin, los recibimos treinta aos despus, en primer lugar, como testimonios de la temprana lucidez y la coherencia indeclinable de un escritor consagrado. Todava interesantes, pero aligerados de la agresividad y la soberbia que los fortaleca cuando nadie reclamaba su publicacin. Segn consta en el ndice de manuscritos e inditos que conforman el Archivo Saer84, hay un texto de 1968 titulado Explicacin que hubiese servido de prlogo al volumen de ensayos que se anunciaba desde haca un par de aos. Entre ese texto y el que prologa con igual ttulo El
84 Actualmente bajo la custodia de Julio Premat, Profesor de la Universidad de Paris VIII.
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concepto de ccin, fechado en marzo de 1997, hay una distancia enorme, que la referencia a la obstinacin graticante aunque inexplicable de los editores, sin la que algunos de los viejos ensayos no habran salido a la luz, hace inmediatamente visible. Cuando un tiempo despus, en 1999, primero, y luego en 2005, Saer publique otras dos compilaciones de intervenciones crticas, La narracin-objeto y Trabajos, sentir la necesidad de justicarse en los prlogos por si alguien pudiese sospechar que usufructuaba del prestigio y el pblico ganados como narrador para ofrecer una mercanca de calidad inferior a la acostumbrada. La denegacin de lo evidente, el ritmo de sus publicaciones estaba pautado tambin por las exigencias del mercado literario, lo llevar entonces a bordear la mala fe.85 En la Explicacin de 1997, la contradiccin entre moral y benecio todava no inquieta la conciencia del escritorvanguardista, que puede jactarse de incluir en el libro colaboraciones que en su momento rechazaron lo diarios que las haban pedido, como quien recuerda, con nostalgia, un pasado menos prspero pero un poco heroico. No tiene mucho sentido preguntarse, en el caso de Saer, si la crtica podra ser tambin una forma de la literatura. Las reexiones y los juicios de sus ensayos son ms bien lo de un conversador, elocuente, perspicaz, que apuesta a la persuasin sin aventurarse en ambigedades que lo desven de sus certidumbres (como buen vanguardista, Saer sostiene un discurso axiolgico que discute todo menos sus fundamentos). Ms que un estilo, hay una retrica que caracteriza sus intervenciones, una retrica que tiene dos vertientes principales: la polmica y la doctrinaria. Como polemista, Saer tiende a veces a la simplicacin y la arrogancia, sobre todo en las entrevistas, que representan el grado menos reexivo de la crtica como conversacin. Entre los textos que formaban parte del volumen proyectado en la segunda mitad de los sesenta, hay, sin embargo, uno que es una pieza maestra del arte de la discusin metacrtica, La novela y la crtica sociolgica, de 1967. Si este ensayo me parece tan admirable es por la claridad y la fuerza con que impugna lo que treinta aos ms tarde, creyndome, no original,
85 En un ensayo anterior, Saer como problema. Sobre La narracin-objeto y Trabajos, me ocupo de la incomodidad que provocan esas maniobras cuando la referencia a los principios de siempre, los de la moral del fracaso y la marginalidad, responde a intereses que estos mismos principios condenan.
pero s oportuno, llam las supersticiones de la crtica ideolgica. Sin pasar por Barthes ni Deleuze, le alcanzaba con la lectura de Adorno, Saer sintetiza en el primer prrafo las razones por las que siempre convendr resistirse al poder de un discurso que extrae su fuerza de la reduccin a la que somete eso que pretende explicar.
La crtica sociolgica pareciera fundarse en el prestigio de una tica y de una terminologa. Tal como entiende las relaciones entre narracin y sociedad, en su lxico los vocablos se constituyen en dos universales, uno negativo, narracin, y otro positivo, sociedad. La redencin de la narracin nicamente es posible a travs de la sociedad.86
El crtico sociolgico acta como si en el fondo advirtiese que la literatura est ms cerca de la supuesta gratuidad de los juegos que de la esfera del trabajo, y por eso se exige lo que ninguna obra reclama, razones que justiquen su existencia. Cuando demuestra metdicamente, por la va del reejo, que ciertas formas especcas de narrar son las que corresponden al desarrollo histrico de determinados procesos sociales, y somete el sentido de los experimentos novelsticos a una alternativa de hierro: o enmascaran o revelan las misticaciones de la ideologa burguesa, le atribuye a la literatura lo que espera obtener con su trabajo, respetabilidad. Todo lo que existe debe tener un valor y una funcin determinables, incluso el arte, aunque haya que forzar la lgica de las mediaciones para borrar las huellas de lo heterogneo. Contra esta moral y esta metodologa, en 1967, es decir, algunos aos antes de que nuestros mejores crticos se extraven buscando homologas improbables entre la produccin literaria y la produccin social, Saer arma la potencia de lo irreductible:
Pero si bien no puede existir sin ellos [los condicionamientos histrico-sociales], la validez de una obra de arte no depende de esos fenmenos. Y yo dira que esa validez aumenta cuando la obra de arte es capaz de armar en mayor grado su independencia de ellos. () Al decir que la forma cobra mayor validez cuanto ms se libera de sus condicionamientos sociales, quiero decir tambin que la bsqueda del artista en el interior de su lenguaje implica una toma gradual de distancia y un extraamiento respecto de la generalidad realista De ese extraamiento depende su liberacin: de ver los condicionamientos
86 Juan Jos Saer: La novela y la crtica sociolgica, en El concepto de ccin, Buenos Aires, Ariel, 1997; p. 232.
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como irreales, o ms bien como usurpando provisoriamente una cierta concepcin de la realidad que el sentido inminente vendr a instalar.87
Lo social no es una tierra prometida a la que hay conducir la literatura para que se redima de sus anomalas, es ms bien una trama de sujeciones de la que algunos fragmentos de lenguaje se desprenden, porque s, movidos por un deseo de lo desconocido. Para probar con todo lo equvoco que entraa este trmino al referirlo a una escena de lectura literaria la ecacia, antes que la verdad, de sus armaciones, Saer recurre a un procedimiento de ensayista, inasimilable desde casi cualquier moral de la crtica porque se sostiene en un hallazgo irrepetible: la lectura de un detalle. Al pasar bajo una arcada en la calle de los prostbulos de Turn, Fef, un personaje secundario de Entre mujeres solas, tose sin que nadie, ni siquiera l mismo, lo advierta. La narracin, asegura el crtico, no recupera este acontecimiento insignicante ni en el nivel de la historia (no vale como indicio) ni en el del discurso (no refuerza el efecto de realidad). La atmsfera barthesiana que rodea la argumentacin es, aunque involuntaria, tan perceptible, que invita a la parfrasis: tal vez esta tos represente toda la literatura. Sin funcin, desprendidas de la economa y la lgica del relato, las palabras que imponen la tos de Fef como imagen ahistrica y asocial suspenden la narracin entre el sentido y el no sentido.88 La aparicin sin presencia de lo casual, el patetismo de lo insignicante, es una dimensin de la realidad que el realismo sociolgico ignora. Para atender a su manifestacin, el narrador tuvo que desembarazarse de la red de creencias y disposiciones morales en que lo tiene apresado su tiempo. La fuerza potica del acontecimiento intransitivo se hace evidente si su lectura desencadena un extraamiento de la misma naturaleza que el del narrador, una experiencia del ms ac de las convenciones que las vaca instantneamente de sentido. El valor poltico de un texto literario (en caso de que convenga no desentenderse de este problema) tendra que ver, segn Saer, con los efectos crticos que provoca la captacin de lo insignicante cuando se incorpora al horizonte histrico y social en tan-
to creacin indeterminada: la conciencia de su insignicancia y de su fugacidad modica entonces nuestra conciencia del mundo.89 La experiencia narrativa de lo insignicante es al mismo tiempo autnoma y soberana: se desprende radicalmente del orden de las necesidades y los valores a la vez que se propone como trasgresin y crtica de su funcionamiento. Este es, como se sabe, el punto de partida de lo que Adorno llam la antinomia de la experiencia esttica.90 Saer la erige en perspectiva de sus ejercicios crticos sin incomodarse ante la aparente discordia porque tiende a confundir la negatividad, como potencia de lo que se resiste a la comprensin, con las formas de negacin que se derivan de la crtica social. La tos de Fef es primero un acontecimiento narrativo que atrae al lector porque prescinde de explicaciones, para convertirse de inmediato, cuando la conciencia vuelva reexivamente sobre el proceso de captacin de lo insignicante, en un polo de confrontacin que se opone a nuestras nociones de la sociedad y la historia y las modica.91 La negatividad declina en negacin cuando el placer esttico se confunde con la satisfaccin moral. Esta transmutacin que debilita la experiencia en benecio de una mayor respetabilidad (no olvidemos que para Saer los impulsos originarios que mueven al narrador lo emparientan con el jugador empedernido y el vicioso asocial92) posiblemente sea consustancial al ejercicio de la crtica. Hay sin embargo una circunstancia que exaspera el componente reactivo del crtico identicado con las exigencias del arte de vanguardia, la transposicin de los problemas estticos a la esfera del placer sensible y el consumo que operara la industria cultural. La cultura de masas, industria y estmulo del fantaseo, es el enemigo mortal de la literatura.93 Pronunciado en 1969, ao de la publicacin de Boquitas pintadas, este dictamen anacrnico es una provocacin destinada a enrarecer el aire demasiado pop de aquellos tiempos.
89 Juan Jos Saer: op. cit; p. 238. 90 Para un desarrollo de la compleja trama de presuposiciones que hacen compatible la armacin de la autonoma de la experiencia esttica con la de su soberana respecto del funcionamiento de los discursos sociales, ver Christoph Menke: La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, Madrid, Visor, 1997. 91 Juan Jos Saer: op. cit; p. 239. 92 Ibd.; p. 240. 93 Juan Jos Saer: La literatura y los nuevos lenguajes, en El concepto de ccin, ed. cit.; p. 218.
87 Ibd.., pp. 236-237. 88 Rolan Barthes: Chateaubriand: Vida de Ranc, en El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos crticos, Mxico, Siglo XXI, 6. Ed., 1983; p. 165.
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La sentencia reposa en un diagnstico severo: los media representan una fuerza de detencin respecto de la literatura, se la apropian, la institucionalizan y retardan su evolucin. Lo que se podra agregar a esa altura del desarrollo de su programa narrativo Saer lo saba mejor que nadie es que todos los juegos de poder que instrumenta la cultura, incluidos los del modernismo vanguardista, cuando se apoderan de la literatura la inmovilizan contra el cerco de las valoraciones institucionales. Puig descompuso la institucin literaria a nes de los sesenta a partir del encuentro inaudito sera errneo pensarlo en trminos de apropiacin de su escritura con la cultura de masas; con los dispositivos de la masicacin, el estereotipo como matriz discursiva, sin imponerse ninguna forma de distancia crtica, invent voces e historias irrepetibles. Saer asimila la apuesta de Puig por el sentido inminente con las estrategias del costumbrismo porque preere distinguir con demasiada prolijidad fantaseo de imaginacin creadora, sin adentrarse un paso en los dominios refractarios a la valoracin en que se tocan y se metamorfosean. No lo haba mostrado Arlt, en su vertiente catastrca, con el delirio de la sirvienta intoxicada por los folletines en Trescientos millones? A veces el fantaseo descarrila y se convierte en otra actividad trgica, una tentativa de alcanzar, por medio de lenguajes genricos, lo singular que pone en juego la experiencia de creer en trivialidades. De esta experiencia que la desborda hasta hundirla en el ridculo, la teora de la consolacin ideolgica no tiene nada para decir. En el fantaseo de la Raba o de Nen, la escucha literaria de Puig descubre posibilidades anmalas tanto para la imaginacin melodramtica como para el arte de la narracin. La forma en que Boquitas pintadas resuelve la antinomia adorniana pasa, sin duplicaciones tericas, por la armacin del consumo sentimental como experiencia misteriosa, una modalidad armativa de la crtica que descompone desde su interior la lgica de lo genrico. Si preero llamar doctrinaria a la otra vertiente de la retrica crtica de Saer es por delidad a la discrecin de sus pretensiones conceptuales. Los textos reunidos en El concepto de ccin exponen normas personales, un puadito de ideas que le habran servido al escritor para despejar de obstculos y falsas creencias su prctica narrativa. Entre las ideas que se repiten con mayor vocacin propedutica est la de la ccin como bsqueda que excede y problematiza la oposicin de lo verdadero y lo falso.
La ccin, desde sus orgenes, ha sabido emanciparse de esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben cciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad, sino justamente para poner en evidencia el carcter complejo de la situacin, carcter complejo del que el tratamiento limitado a lo vericable implica una reduccin abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo invericable, la ccin multiplica al innito las posibilidades de tratamiento.94
La fortuna de esta tesis reposa en la confusin de dos rdenes heterogneos: el del acontecimiento, sealado por la imagen del salto, y el de lo instrumental. La idea de la ccin como tratamiento que enriquece un problema persuade casi de inmediato porque aleja, pero no suspende, el horizonte tranquilizador del conocimiento. Al acto de conocer remiten las metforas pticas que Saer usa habitualmente para exaltar la potencia de lo cticio: iluminar, sacar a la luz, lo que de otro modo permanecera invisible. En la imposibilidad de renunciar al valor del conocimiento la teora de la ccin contrae un compromiso con la moral humanista que, en los lmites de la representacin, pero todava de este lado, para lo nico que sirve es para justicar la existencia de la literatura. gracias al trabajo de la escritura lo especcamente humano se maniesta lo invisible aparece, a travs de la forma, a la luz del da.95 Hasta los crticos ms inteligentes tropiezan con la escoria metafsica que desprende esta armacin. Despus de citar a Paul Klee, volver visible lo invisible es el don de la pintura, Dardo Scavino transpone el sentido de la frmula al pensamiento de la literatura: los nombres que realizan las potencias de la ccin engendran las cosas, no las aniquilan; lejos de sustrarnoslas, nos las traen. Para disipar malentendidos aclara que no hay presencia anterior al acto de nombrar. Pero luego se desdice, inadvertidamente, por el gusto de comparar la ecacia de los nombres poticos con la accin revolucionaria:
Pero cuando el poeta hace visible lo invisible, o decible lo indecible, opera una violencia constituyente similar a la del sujeto poltico revolucionario en el momento de poner de
12.
94 Juan Jos Saer: El concepto de ccin, en El concepto de ccin, ed. cit-; pp. 11-
95 Juan Jos Saer: Literatura y crisis en argentina, en El concepto de ccin, ed. cit-; p. 105.
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maniesto aquello que en una situacin histrica no llega a percibirse siquiera. Una isla que no guraba en el mapa.96
Se puede armar que las condiciones sociales escamoteadas y desguradas por los discursos ideolgicos no preexiten a las decisiones polticas que, actuando sobre ellas, las maniestan? Qu quiere decir manifestar? En este punto conviene seguir los pasos de Blanchot. Ms que una isla que no gura en los mapas, la ccin saeriana muestra el hundimiento de cualquier isla, cualquiera de las que estn ah enfrente, en su apariencia de imagen, la visin de esa isla como presencia extraa, remota. El lenguaje de la ccin nos aproxima, no a las cosas, sino a su ser, es decir, a su desaparicin en los nombres que las aniquilan para resucitarlas en el plano del sentido. Lo que se maniesta en la palabra potica, ni visible ni invisible, es el alejamiento de las cosas, la aparicin de su desaparicin cuando las nombramos. La ccin quiere atenerse a ese alejamiento para captar la ausencia de las cosas de manera absoluta en s y por s misma97, nica experiencia de su realidad inhumana que exige del lenguaje un extraamiento y una metamorfosis radical: ya no representa, es; ya no signica, presenta. La narracin se abre paso entre palabras y cosas, explora la intimidad de lo irrepresentable (espacio, tiempo y deseo) para establecerse, temblando, en los lmites de la representacin. La ccin consiste, pues, no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver cmo es invisible la invisibilidad de lo visible.98 Esta frmula exigente, que ja el vrtigo de la aventura literaria, le da a las reexiones de Saer un giro en la direccin de sus bsquedas narrativas. Lo que a amenaza con ms fuerza la exploracin de lo desconocido, cuando comienza a resquebrajar las supercies cotidianas y a vaciarlas de profundidad, es la autoconciencia de los lmites de tal empresa. La narracin que se dirige al ser del lenguaje, que en las cosas persigue los restos improbables de lo que sobrevivi a la aniquilacin, se deja tentar muy fcilmente por la necesidad de reconducir la experiencia del afuera a la interioridad de algn sujeto, que puede ser
96 Dardo Scavino: Saer y los nombres, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004; p. 151. 97 Maurice Blanchot: La literatura y el derecho a la muerte, en De Kafka a Kafka, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991; p. 48. 98 Michel Foucault: El pensamiento del afuera, en Paradoxa 1, 1986; p. 108.
el narrador, incluso en su versin somnolienta.99 La frmula mgica para sortear el peligro consiste en instalar el olvido en el corazn de la reexin. Hay recuerdos de no se sabe qu; recuerdos sin contenido que lo nico que comunican es la certidumbre de que se recuerda. Parecen dbiles, como si no tuviesen la fuerza suciente para traer consigo lo recordado, pero esa una forma de juzgarlos por la negativa, desde el punto de vista de la memoria y su engaoso poder de representacin. Lo que se arma, cuando el pasado es una presencia que se retiene a punto de aparecer, no es tanto la posibilidad del recuerdo, como supone el capitn de Paramnesia, sino la imposibilidad de incorporar el olvido al orden de lo representable. Parece que alguien abriera de pronto un cajn, para cerrarlo al instante cuando uno se acerca a mirar qu hay dentro. La ocurrencia de Pichn Garay es una de las formas en que la conciencia puede representarse el escndalo de un presente sin presencia, la irrupcin silenciosa del afuera desde el interior. Queda el misterio trivial pero indescifrable, porque es un misterio sin enigma, de la identidad y las razones de ese alguien caprichoso, que no es nadie ni quiere nada. De lo que no hay representacin posible es de la impersonalidad del olvidar, porque es seguro que el que olvida no es el que sabe que recuerda o que olvid. Del olvido poco se sabe, salvo que ocurre continuamente y que es la urdimbre con que se teje y desteje la trama de la memoria. Las narraciones de Saer no lo hacen visible, sera como dar a ver la inaparicin del sentido, muestran cmo la memoria se edica siempre al borde del derrumbe, con recuerdos voluntarios e involuntarios que responden a un deseo, ms que de supervivencia, de aniquilacin. No es una cuestin de nombres sino de sintaxis, por eso se podra decir tambin que lo dejan escuchar.
99 El medio natural de la narracin es la somnolencia. () La somnolencia es positiva porque supone cierto abandono: abandono, sobre todo, de la pretensin de un sentido y, sobre todo, de un plan, rgidos, preexistentes. Juan Jos Saer: Narrathon, en El concepto de ccin, ed. cit.; pp. 155-156.
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Saer con Aira

Rafael Arce
I. Los nombres del consenso Del silencio al consenso: con esta frmula, Miguel Dalmaroni sintetiza la aventura de la recepcin de los textos de Juan Jos Saer en la Argentina desde 1964 hasta 1987.100 Frmula equvoca y feliz, que merece ser interrogada. La frase propone un par absolutamente dicotmico: el largo camino, lo que he llamado la aventura, une dos puntos que se erigen en ntido contraste. El primer punto es el de un silencio desdeoso, manifestado incluso en palabras, silencio crtico sobre una obra que, a su vez, silencia la obra, impide su audicin, cierra el espacio de su posible resonancia. El segundo punto es el extremo opuesto, pues el consenso es resultado, como bien lo demostraron los sostas, del acuerdo ms o menos endoxal de la masa: el consenso sofstico se opone a la verdad platnica, est sostenido por una armacin ms o menos vaca, insuado por la habladura, por el lugar comn, por el ensordecedor gritero de la masa.101 En relacin con la obra de Saer, ni el silencio ni el consenso pueden dar a leer nada, salvo la negacin o la armacin de esta obra, ambas igualmente absolutas y vacas. El consenso habla de la obra, parlotea, pero para esta forma de habla la obra permanece inaudible (ilegible).
100 Dalmaroni, Miguel: El largo camino del silencio al consenso. La recepcin de Saer en la Argentina, en Saer, Juan Jos, El entenado - Glosa, Paris, Col. ARCHIVOS ALLCA XX, edicin crtica a cargo de Julio Premat, Madrid, 101 Esta oposicin entre verdad y consenso opera en el plano gnoseolgico. Segn Barbara Cassin, en el plano poltico tanto Platn como Aristteles teorizaron, igual que los sostas, modelos de consenso. En la crtica literaria, el consenso tambin parece ser una cuestin de poltica: un equilibrio, una cierta paz, en las tensiones propias de un campo donde se enfrentan modos de leer. Cassin, Barbara (2008) El efecto sofstico, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires.
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Acaso el consenso, esto es, la aceptacin indiscutida de la validez de una obra, no la silencia tanto como su silencio? Qu decir a partir del consenso? Cmo leer por fuera del consenso? Juan Jos Saer: este nombre de autor aparece en la actualidad como fuera de discusin. Saer y Piglia son los dos autores del consenso102 se dijo hace ya algunos aos y esta idea circula, con todo el poder armativo de lo endoxal, entre crticos, profesores, periodistas, lectores y escritores. Emparentado con Piglia (el autor fetiche de los ochenta), consolidado en los noventa, Saer aparece como un indiscutido a comienzos de siglo dentro del horizonte de la literatura argentina. Ahora bien, es justamente la autora de la frase, Matilde Snchez, en aquel clebre debate de Punto de Vista, quien suma el nombre de Aira a la discusin, mencionado como al pasar un momento antes por Martn Prieto y por Mara Teresa Gramuglio. Aira viene completar una trada, la de los ltimos grandes novelistas argentinos. Esta trada tambin goza de buena salud, aunque es un conjunto donde Aira parece ser siempre el mal tercio, la chaperona, en el idilio de esas dos obras que corren, todo el tiempo, el peligro de su clausura, de su denitiva canonizacin. Dos aos despus de que leamos ese debate, en un ambiente que, como las ya clebres intervenciones de Ludmer, tena una especie de aire nisecular, Sandra Contreras publica Las vueltas de Csar Aira. Desde la introduccin, Contreras se va a servir de aquel primer consenso, el del par Piglia-Saer, partiendo precisamente del debate de Punto de Vista. Esta pareja funcionar en la introduccin al ensayo como el contexto antagnico de la obra airiana, reintroduciendo esa otra idea, la de una trada donde Aira se ubica problemticamente en relacin con los otros dos. Esta oposicin de la que parte Contreras, el par Piglia-Saer por un lado y Aira por el otro, resulta tambin un lugar comn: parece ser sta una distincin ms o menos consensuada que, a primera vista y en su supercie, acercara dos poticas en dilogo, y las alejara, asimismo, de la potica airiana. Por supuesto que Contreras va a argumentarlo tericamente, pero me gustara sealar que, a primera vista, no resulta muy difcil establecer esta oposicin, es una oposicin que descansa ya
102 Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, Literatura, mercado y crtica. Un debate, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, a. XXIII, n 66, abril de 2000, p. 2. La frase citada es de Matilde Snchez.
en un cierto contexto de consenso implcito en donde las obras de Piglia y de Saer aparecen con algunas caractersticas comunes y contrastan violentamente, segn esta misma percepcin supercial, panormica, con la tambin violenta emergencia de la obra airiana. De la oposicin elaborada por Contreras, en su lectura de la obra de Aira, se desprenden ciertas consecuencias que al crtico interesado en la obra de Saer pueden resultarle tiles para pensar y para polemizar. Ciertamente, la canonizacin en los ochenta de Piglia parece detenerse (o, por lo menos, comienza a resultar problemtica) a nales de los noventa con la publicacin, envuelta en el escndalo, de Plata quemada. En el mismo debate o, mejor, antes de que el debate mismo comience, cuando Sarlo empareja en la primera intervencin a Saer y a Piglia, Prieto se encarga de impugnar duramente la obra pigliana, lo que hace a Gramuglio recordar aquella liquidacin que Aira ensay con Respiracin articial a comienzos de los ochenta. Es interesante, porque en el momento en que Sarlo parece armar la pareja, Piglia comienza a ser atacado y es la misma Sarlo la que, despus, parece querer poner distancias: Saer es diferente de Piglia, nos dice. Como si quisiera que en ese hundimiento Piglia no arrastrara a su pareja. Por supuesto, Contreras, en el momento en que ensaya su lectura de la obra de Aira, recibe, se puede decir, ya armada esa pareja, y es posible que sospeche que en ese torniquete sea Saer quien no termina muy bien parado: Ms all de que acordemos o no con el efecto de nivelacin que produce entre ambas literaturas, la postulacin del par Piglia-Saer...103 Es como si en esta frase Contreras estuviera anticipndose a la posible objecin de algn crtico saeriano (es poco probable que a los piglianos les moleste este efecto de nivelacin). Claro que a ella le interesa la obra de Aira, de modo que no va a preocuparse demasiado por los posibles matices que habra entre las otras dos obras. En el contexto de su lectura, esa falta de matiz est de sobra justicada.104 Lo que siempre me sorprendi es que ningn crtico saeriano hubiera, como se dice, salido a la palestra. Por el contrario, el par no ha
103 Contreras, Sandra (2001): Las vueltas de Csar Aira, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, p 25, cursiva ma. 104 En otro lugar, Contreras arma: Nada para m, ms distante, que las literaturas de Saer y de Piglia, pero el punto de vista-Aira las reuna, las creaba como un par, Intervencin, en Boletn 11 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, 2003, p. 85.
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dejado de ser aanzado justamente por los estudiosos de la obra de Saer. Quiero decir con esto que si el dilogo que le propongo a Contreras parece inactual, esta no actualidad es cabalmente la de la crtica saeriana. En todo caso, baste un solo ejemplo para probarlo: en 2005, el Colegio de Mxico organiz un Coloquio Internacional cuyo epicentro lo constituyeron las obras de Piglia y de Saer. De ese evento, surgi el libro Entre ccin y reexin. Juan Jos Saer y Ricardo Piglia, editado en 2007, y que agrupa las conferencias de reconocidos especialistas en las dos obras que participaron del mismo.105 Se trata, entonces, de un par perfectamente consolidado.106 Intentar discutir aqu este consenso o, por lo menos, comenzar a discutirlo. Me servir, como auxilio, de esa trada que arma Contreras en su introduccin en torno a Aira, el anti-Saer. Voy a intentar, incluso, interrogar a la chaperona en persona, presintiendo que puede tener algo para decir respecto del idilio.
II. El dilogo dudoso De entrada noms, en el texto de Contreras, Saer y Piglia aparecen como unidos, como obras cuyas poticas resultaran convergentes:
Es, claramente, la vuelta al relato despus de, por ejemplo, El camino de los hiperbreos (Libertella, 1968), despus de El frasquito (Gusmn, 1973), despus de Sebegrondi retrocede (Lamborghini, 1973). Tambin, una vuelta al relato despus de la forma interrogativa y conjetural con que la novela de los aos 80 supo refutar la mmesis como nica forma de representacin, y cifr, oblicuamente, la resistencia crtica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia del presente. Es la vuelta al relato despus de Nadie nada nunca (Saer, 1980), despus de Respiracin articial (Piglia, 1980).107
105 AAVV (2007): Entre ccin y reexin. Juan Jos Saer y Ricardo Piglia, Colegio de Mxico, Mxico D.F. El libro tiene cinco sesiones: la primera recoge la conferencia inaugural que pronunci Piglia; la segunda recoge dos testimonios, de Hugo Gola y de Laurence Guegen, la viuda de Saer; la tercera agrupa los trabajos que se centran en las relaciones entre ambas obras (escriben Arcadio Daz Quiones, Jorgelina Corbatta, Ana Rosa Domenella y Karl Kohut); la cuarta agrupa trabajos sobre Piglia (Adriana Rodriguez Prsico, Jorge Fornet, Liliana Weinberg, Laurette Godinas, Rose Corral); la quinta, trabajos sobre Saer (Julio Premat, Daniel Balderston, Silvina Rabinovich, Dardo Scavino, Csar A. Nez, Enrique Foffani). Para una lectura crtica de los trabajos de la tercera parte de este libro, ver Arce, Rafael, Saer sin Piglia, Actas de las IX Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Asociacin Argentina de Literatura Comparada, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral (en prensa). 106 Otro ejemplo de este consenso: Ricardo Piglia y Juan Jos Saer constituyen un bsico horizonte de referencia para cuadrar la perspectiva de lo mayor (p.16) (...) Hay una historia?, la pregunta con que se inicia Respiracin articial y el problema que se plantea el Profesor Marcelo Maggi en esta novela, cmo narrar los hechos reales?, merodean tambin en torno a lo que Juan Jos Saer llama el arte de narrar, el que en su caso adquiere la forma de una insistente descripcin del mundo que al mismo tiempo desconfa de la notacin realista (...) Esta central problematizacin de la posibilidad de narrar lo real y la puesta en crisis de la representacin realista efectuada en Piglia y Saer los ubica a ambos en la tradicin cannica de esos problemas en la literatura (...) ...ampliando la mirada sobre la zona mayor- la consideracin de la ubicacin y de las relaciones que Ricardo Piglia y Juan Jos Saer mantienen con los mbitos acadmico y periodstico refuerza su posicionamiento central en el contexto literario ochentista. Minelli, Mara Alejandra (2006) Con el aura del margen (Cultura argentina en los 80/90), Alcin Editora, Crdoba, p. 20.
Sera arduo desentraar las relaciones entre las dos novelas citadas y no es el inters de este trabajo, pero hay que sealar que ya ubicarlas juntas entraa un problema por la simplicacin excesiva que implica. Lo que quiero resaltar con esta cita es que, despus de la enumeracin de novelas y autores diferentes, Saer y Piglia aparecen emparejados a travs no slo del ao de publicacin de las novelas evocadas, que es el mismo, sino tambin gracias a una caracterizacin muy general que permite ubicarlas dentro de lo que Contreras llamar despus una potica de la negatividad. Ahora bien, esta correlacin Piglia-Saer se logra tambin separndolos de lo que Contreras llama la vanguardia de los aos 60 y 70, es decir, el grupo de novelas que enumera antes. Tal vanguardia es caracterizada en los siguientes trminos:
() esto es, despus de la antinovela, despus de la resistencia esttica y poltica a esa forma clsica y orgnica de representacin que fue, por ejemplo, para la vanguardia de Literal, el gnero de la novela en tanto forma realista y populista.108
Sin embargo, no alcanza esta forma de caracterizar la vanguardia novelstica argentina tambin a Nadie nada nunca y a Respiracin articial? Contreras se vale de dos caracterizaciones generales para reconstruir el contexto novelstico en el que la vanguardia airiana se viene a insertar, pero esas dos caracterizaciones tanto unen como separan: unen a Piglia y a Saer, pero separan a este par del resto de los escritores, cuando el movimiento descrito podra quizs incluirlos a todos. Es
107 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 12. 108 Ibdem.
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cierto que el caso es el de Literal: una cierta unidad en el movimiento vanguardista de estas novelas justica, de algn modo, la separacin. Pero me pregunto si ese refutar la mmesis como nica forma de representacin y esa resistencia a esa forma clsica y orgnica de representacin: la novela en tanto forma realista y populista no son frmulas que dicen, en el fondo, lo mismo.109 Me pregunto, igualmente, si esa resistencia crtica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia del presente no caracteriza tambin a las novelas citadas de Libertella, Gusmn y Lamborghini. No adolece, en denitiva, la construccin precipitada del par Piglia-Saer de un cierto voluntarismo crtico? No se las relaciona simplicando la lectura mediante una caracterizacin supercial, panormica? No estoy diciendo que la caracterizacin general sea errnea: lo que digo es que esa supercialidad de la lectura no debera, al mismo tiempo, adems de unir novelas tan diferentes como Nadie nada nunca y Respiracin articial, separarlas de las otras que, si uno lee atentamente, resultan tambin atrapadas precisamente por esa caracterizacin general. Estas dos novelas son como el primer paso de ese dilogo supuesto: juntas han sido ledas en la dcada del 80, sobre todo en relacin con el problema de la representacin literaria de los aos de la dictadura.110 Esta es una lectura que algn saeriano ms riguroso ha comenzado ya
a discutir.111 No voy a ocuparme de polemizar con ese emparejamiento porque necesitara todo un trabajo para hacerlo, pero este idilio entre las dos clebres novelas tambin se ha vuelto un tpico. Ms arriba he dado como ejemplo del consenso un coloquio organizado en 2005 en Mxico. A ese coloquio asisti Piglia y Saer tena pensado hacerlo, slo que poco antes falleci. Este es otro costado de la cuestin: los escritores eran amigos y el dilogo entre las obras se entrevera con el dilogo de los escritores. Ellos mismos, personalmente, favorecieron el dilogo, pusieron sus obras en relacin. Semejante conversacin, en estos trminos, es difcil de negar. Contreras se sirve de esta circunstancia:
Desde mediados de los aos ochenta, esa red de lecturas y de juicios valorativos que constituyen las intervenciones de la crtica, del periodismo cultural, y de los propios escritores, ha venido situando a las literaturas de Saer y de Piglia como literaturas en dilogo. As, encuentros pblicos de ambos escritores como los propiciados por la Universidad Nacional del Litoral en 1986 y 1993, y que resultaron en el libro Dilogos (1995); entrevistas conjuntas y reseas simultneas en los suplementos culturales; interpretaciones crticas que las vinculan estrechamente...112
109 Miguel Dalmaroni, que tuvo la deferencia de leer este trabajo, me dijo que no, que las dos frases no dicen lo mismo, porque la primera habla del problema de la representacin y la segunda del gnero novela. Estoy de acuerdo, pero es el modo justicadamente esquemtico con el que Contreras arma el mapa lo que descontextualiza Nadie nada nunca del ciclo saeriano de los setenta que forma con Cicatrices, El limonero real y La mayor, textos que coinciden cronolgicamente con las novelas citadas de Literal. Reponiendo este contexto, se vera que para Saer el problema de la representacin y el problema de la novela van juntos: son, en algn sentido, el mismo problema. Reponer este contexto y relacionar los setenta de Saer con Literal hubiera sido un gesto polmico interesante para continuar la desconstruccin del esquema, pero me di cuenta de que era algo que rozaba el sosma, porque en realidad poco tienen que ver Libertella, Lamborghini y Gusmn con Saer. Sin embargo, en algn punto se tocan: el enemigo es el mismo, el realismo populista, que coincide con la mmesis banal. Tambin coinciden en esa resbaladiza idea de antinovela que vendra a poner en primer plano lo experimental sin abandonar del todo una cierta demanda de realidad. 110 Cfr. Balderston, Daniel, Foster, David William, Halpern Donghi, Tulio, Masiello, Francine, Morello-Frosch, Sarlo, Beatriz (1987): Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar Alianza, Bs. As.
Ahora bien, dialogan realmente las obras? La crtica literaria y el periodismo cultural las han puesto en dilogo, pero qu tanto? Qu importancia, qu eco, han tenido esas lecturas cuando Contreras escribe su introduccin? Por lo dems, creo que se sobrestima el dilogo que han mantenido los escritores mismos, pues que ellos hablen entre s no tiene nada que ver con que las obras hablen entre s. De hecho, en literatura, y como bien sostuvo siempre Saer, lo que cuentan son los textos, no los autores. Pero no se trata, en realidad, de las obras en tanto que tales sino en tanto que encarnan determinado tipo de valores institucionales que se habran vuelto hegemnicos; esto es lo que signica que sean los nombres del consenso:
111 Dalmaroni, Miguel (2008): Lo real sin identidades: violencia, poltica y memoria en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan Jos Saer, en Sosnowski, Sal y Antonio Bolaos (eds.), en Literatura, poltica y sociedad: construcciones de sentido en la Hispanoamrica contempornea. Homenaje a Andrs Avellaneda, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 125-141. 112 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 38.
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Esto es, los nombres que condensan, magistral y ejemplarmente, los valores (literarios, ticos, polticos) que hoy se han vuelto hegemnicos en el campo de la narrativa argentina de las dos ltimas dcadas.113
Otro motivo para que en el debate de Punto de Vista se intente atenuar la idea de consenso para con la obra de Saer. Por eso me gusta la frmula de Dalmaroni: Del silencio al consenso, as, entrecomillando los trminos, no slo relativiza las dos ideas contrastantes acerca de lo que habra sido la recepcin de la obra de Saer: insina que en el paso de una a la otra no habra habido ninguna transicin. Saer parece uno de esos autores que se consagran sin ser ledos, un clsico moderno, un clsico automtico. El haber muerto, por supuesto, no mejor la cosa, todo lo contrario. Quien lea las necrolgicas que Sarlo escribi en 2005 podr apreciar ese tono pstumo que da a la obra una ptina de inmortalidad, de clasicismo anticipado. Una de las tres lo dice todo desde su ttulo: La ruta de un escritor perfecto.114 Armar el consenso respecto de Saer y, en el mismo movimiento, atenuarlo: en el debate de Punto de Vista, pareciera que de lo que se trata es de dar a Saer el lugar que se merece sin convertirlo rpidamente en una pieza de museo, dar cuenta del consenso sin congelar la obra en su canonizacin. Riesgo difcil de sortear: el problema es que cuando se busca relativizar este consenso se recurre, tambin, al lugar comn. En palabras de Dalmaroni:
Y entonces resulta muy signicativo que Gramuglio, Sarlo y Snchez relativicen la desconanza que afectara a Saer como gran escritor consensuado, mediante dos argumentos que se anan en una imagen de resistencia y que atenan, por tanto, el grado de consenso en que podra quedar emparejado con el Piglia a quien Prieto denostaba: las dicultades de Saer para construir una presencia pblica denitivamente exitosa en lo que coinciden las tres nombradas, y la persistencia de su escritura en una esttica que, desde el primero al ltimo libro, no cede a las presiones externas que es ms bien una insistencia de Sarlo.115
Ahora bien, enunciar que una esttica no cede no resuelve el problema. Es otro lugar comn: el adornismo de Saer. De este otro tpico se va a servir Contreras, extendindolo a Piglia. Lo bien que hace: Contreras trabaja con el congelamiento que la crtica saeriana realiza de la obra del autor. Lo que no comprendo es que esta crtica siga insistiendo en su adornismo de manera tal que se haya convertido en muletilla. Parece no ver que si la obra de Saer no cede a nada, tampoco debera ceder al adornismo. No se trata de un entimema: la obra de Saer no puede reducirse a la negatividad adorniana, porque esto sera justamente traicionarla. No se puede ser adorniano: es como ser nietzscheano o ser desconstruccionista, es una contradiccin en los trminos. Mucho menos una obra puede ser adorniana: desde el momento en que lo es, ha cedido a una presin externa (justamente la de la negatividad) y la ha convertido en receta. Un consenso puede enunciarse; en rigor: no es otra cosa que enunciacin. Pero no puede atenuarse mediante otra enunciacin. Puedo armar: Saer es perfecto o Saer es clsico. Pero no puedo armar: Saer resiste, porque suena a peticin de principio. Habra, ms bien, que dar a leer esa resistencia. Yo dira que se trata de dos causas que, combinadas, arman el torniquete: en primer lugar, la amistad de los escritores y todo el dilogo que se produce en torno a esta amistad; en segundo lugar, el modo ejemplar en el que las dos obras se vuelven portadoras de valores institucionales. Pero la obra de Saer permanece ajena a esos motivos puramente exteriores. La conversacin, si la hay, sucede afuera y muy a pesar de ella. III. Negatividad y posmodernidad La lectura que hace Contreras de Aira (impecable, hay que volver a decirlo, rigurosamente original y provocativa) discute, en primer lugar, una idea que podra tenerse vagamente de esta literatura, esto es, la de ser eminentemente posmoderna.116 Al caracterizar a la obra de Saer como tenaz en su negatividad adorniana, y al extender esta nocin a la obra de Piglia, uno puede pensar apresuradamente que si Aira se opone
116 Lo dice Sarlo en el mismo debate: (Aira) Es el escritor posmoderno, podra decirse: hace estilos, en plural. Ob. cit., p. 4. Aunque Gramuglio manieste despus sus dudas: En ese caso, en la decisin de jugar con el riesgo, sera un moderno, no un posmoderno. (p. 5) Tambin Martn Prieto (2006) Breve historia de la literatura argentina, Taurus, Bs. As., p. 444.
113 Ibdem, p. 25. 114 Sarlo, Beatriz (2005): De la voz al recuerdo, La ruta de un escritor perfecto y El tiempo inagotable, en Escritos sobre literatura argentina, Siglo XXI, Bs. As., 2007. 115 Dalmaroni, El largo camino del silencio al consenso. La recepcin de Saer en la Argentina, p. 609.
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a estas poticas es, en parte, porque su literatura pertenece cabalmente a una esttica posmoderna. Sin embargo, la na lectura de Contreras hace de Aira tambin un moderno:
Slo que si, por un momento, esta recuperacin del impulso narrativo puede inducirnos a pensar en la literatura de Csar Aira como en un avatar del tpico posmodernista de la vuelta a la narracin, debemos apresurarnos a sealar, desde el comienzo, todo el abismo que la separa. (...) Y ocurre, sin embargo, que la experimentacin con el relato en la narrativa de Csar Aira no slo no debe denirse en el sentido de una mera recuperacin de la amenidad de la intriga, sino que, adems, no puede entenderse si no es atravesada por el punto de vista ms clsicamente vanguardista, esto es, especcamente, el de las vanguardias histricas de principios de siglo () La potica de Aira se quiere, decididamente, una potica de vanguardia.117
Esta liacin de Aira con la modernidad de las vanguardias, este desprender la obra de Aira de la esttica posmoderna, con la cual se la podra relacionar a primera vista, supercialmente, es un logro de la aguda lectura de Contreras, un hallazgo original. Ahora bien, esta concepcin no acerca, quizs, la obra de Aira a la de Saer, ms que alejarlo? No es su retorno a la otra vanguardia, la novelstica, la de Robbe-Grillet y sus predecesores, lo que hace de Saer un moderno en sentido estricto?118 Y cmo ubicar a Piglia aqu? Es Piglia tambin un moderno?119
117 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, pp. 12-13. 118 La igualacin, desde cierto punto de vista errnea (Huyssen, 1986), entre modernismo y vanguardia, es programtica en la concepcin narrativa de Saer. Es claro que Saer no es un vanguardista en el sentido en el que lo es Aira, es decir, en tanto ste retorna a las llamadas vanguardias histricas. No obstante, la tradicin narrativa de Saer es concebida en trminos de vanguardia. Intuyo que su insistencia con el Nouveau Roman tiene que ver con esta cuestin. El Nouveau Roman es a la novela lo que las vanguardias histricas al arte contemporneo (incluida la poesa). Constituyen una generacin, poseen sus maniestos (Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet, Lere du soupon de Sarraute) y producen sus obras con una programtica vocacin de ruptura. Para Saer, que vivi en Francia desde 1968, el Nouveau Roman tiene incluso la ventaja de no haber sido institucionalizado, como s lo fueron las vanguardias histricas. Ver Saer, Juan Jos, La novela, en (1997) El concepto de ccin, Seix Barral, Bs. As., 2004, y Vanguardia y narracin, en (2006) Trabajos, Seix Barral, Bs. As. 119 Juan Jos Saer y Ricardo Piglia, los autores emblemticos de Punto de Vista, son, en ese sentido, autores modernos en cuanto a la relacin que sus respectivas obras
En el Dilogo, Piglia da su punto de vista respecto de las tendencias contemporneas de la narracin y distingue lo que para l seran tres tradiciones: una tradicin ligada precisamente a la negatividad y al rechazo de lo que podra pensarse como los lenguajes estereotipados de la cultura de masas (es decir, una posicin estrictamente moderna); una segunda tradicin que tiende a incorporar, a reelaborar, el lenguaje de los medios masivos y esta cultura de masas, a unir todo esto a la alta cultura (lo que sera, segn l, una estrategia posmoderna); y una tercera, que abarcara la prctica de la no ccin. Piglia propone un representante destacado para cada una de estas tres tradiciones en el contexto de la literatura argentina: Saer para la primera, Puig para la segunda y Walsh para la tercera.120 El lector del Dilogo puede preguntarse, quizs, en qu tradicin se ubica el mismo Piglia. Yo no estoy tan seguro de que Piglia encarne igualmente una potica de la negatividad. Contreras se ocupa de manifestar estas dudas y caracteriza por separado ambas poticas, pero slo para volverlas a unir despus, intuyendo que la distancia que va de Saer a Piglia es quizs la misma que va de Adorno a Benjamin:
() el posmodernismo de Piglia debera entenderse en el sentido en que Hal Foster habla de un posmodernismo de resistencia: una deconstruccin crtica esto es, poltica de la tradicin, de los cdigos culturales, del orden de las representaciones. Una prctica de resistencia que procura conservar adecundolo a los lmites del mundo actual el compromiso negativo que la modernidad en la versin magistral de Adorno asoci a la nocin de esttica como un intersticio subversivo en un mundo instrumental.121
Piglia procura conservar un compromiso de negatividad pero adecundolo a este contexto de posmodernidad. Esta procura, esta adecuamantienen con su verdad de artistas, y por eso son entonces autores consecuentes con esa verdad, manifestada en sus temas, sus personajes, su estilo. Aira, en cambio, construye su valor como autor posmoderno en tanto autor de una obra en supercie inconsecuente con una nica verdad de artista, y articulada sobre pares antitticos que no se anulan: realista y fantstica, elevada y banal, potica y prosaica, pattica y divertida, losca y trivial. Prieto, Martn, ob. cit., pp. 443-444. A continuacin, Prieto se reere a Las vueltas de Csar Aira, con lo que de alguna forma cae en la contradiccin o, al menos, simplica demasiado el planteo, esquematismo quizs propio de una historia de la literatura. 120 Piglia, Ricardo y Saer, Juan Jos (1990): Dilogo, Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1995, pp. 17-18. Cito la segunda edicin, corregida y aumentada. 121 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 28.
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cin, qu signican? Recordemos los trminos en los que Prieto arremeta contra Piglia:
Por otra parte, cmo se puede instalar Piglia, profesor en Princeton y en la UBA, tapa de Clarn dos veces al ao, ganador de un premio naturalmente conservador como es el premio Planeta, en la tradicin de los escritores malditos de la literatura argentina?122
Al mismo tiempo trabajo con gneros entendiendo esto como una recuperacin incluso de convenciones de estereotipos narrativos. () Tambin est la idea de que trabajar con gneros populares puede permitir a la literatura romper con esa suerte de cerco de lectores especializados y avanzar hacia espacios diferentes. La ciencia-ccin garantiza una determinada forma de lectura. Un gnero es un marco y a la vez un gnero es una mquina narrativa. Me interesan mucho los gneros en este sentido.125
De tal modo que, en el mismo lugar, Saer necesita diferenciarse:

En ese sentido, podramos decir que Piglia es una puerta abierta para una posibilidad de literatura posmoderna. No es mi caso.126
Y, ms adelante, dice Sarlo: Piglia tiene la estrategia opuesta: armar la mquina dentro de la cual debe leerse su literatura.123 Se me permitir agregar a este collage una tercera cita, Dalmaroni sobre Piglia en el tomo de Macedonio de la Historia de Jitrik:
Piglia ha insistido, como apuntbamos, en que la lengua de los escritos de Macedonio parece un idioma extranjero y tiende al hermetismo. La ciudad ausente no est escrita en una lengua como sa, pero una lengua como sa forma parte de la historia. La novela dice que en la isla las lenguas son numerosas y mutantes, y dice que los usos de la lengua, los hbitos, la duracin de las relaciones sociales y hasta la topografa se mueven y funcionan como la gramtica del Finnegans Wake de Joyce (). Para decrnoslo, por supuesto, La ciudad ausente tiene su gramtica: una amalgama de tonos, exiones y fraseos donde resuenan otras rmas.124
Saer no dice que su tradicin es Joyce: bueno, s lo dice, pero adems escribe El limonero real y Glosa. Hay una gran diferencia. IV. La hendidura: el error saeriano Me gustara ir, por medio del texto de Contreras, a un texto de Aira sobre Saer:
Sobre Saer, en cambio, public, en 1987, una nota en El porteo (Zona peligrosa), en la que, en el revs del elogio (la valoracin que Aira hace de la obra de Saer hace que su relacin no haya sido nunca la que de entrada estableci, irremisiblemente, con Piglia), se esconda la irnica desaprobacin a una obra bien hecha aunque construida a salvo del riesgo, con la perfeccin de un taller.127
Creo que los nfasis de Dalmaroni enuncian claramente, en su lectura de la novela pigliana, lo que Prieto y Sarlo decan respecto del Piglia crtico: su obra no tiene nada de negatividad. Por el contrario, es armativa: dice que enfatiza Dalmaroni. Dice que su obra est en la estela de Macedonio, de Lamborghini y de Zelarayn, dice que su tradicin es Borges y Joyce. No niega, en modo alguno: slo arma negar. Entonces, para volver a Contreras: lo que Piglia procura conservar es la negacin, pero lo hace adecundose a la coyuntura posmoderna, esto es, a la armacin. La negacin se aloja dentro de la armacin. El mismo contexto del Dilogo lo pone de maniesto:
Me pregunto si solamente la presencia de ese parntesis acerca de la valoracin que hace Aira de la obra de Saer no empieza a socavar, ya de entrada, la solidez del binomio pigliano-saeriano. Si de lo que se trata es de la perspectiva airiana, su punto de vista respecto del contexto de la literatura argentina, contexto que se maniesta en forma inme125 Piglia, Ricaro y Saer, Juan Jos, ob. cit., p. 30. Esta frase no est en la primera edicin. 126 Ibdem, p. 35. La frase resulta lapidaria. En sentido estricto, el Dilogo es todo menos un dilogo. Las preguntas, si uno lee con atencin y conoce las obras de los autores, parecen ya enlatadas para provocar en el otro una parrafada que casi siempre retoma una idea previa, que se encuentra en algn ensayo o entrevista, cuando no una casi textual cita de s mismo. 127 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 26.
122 Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, ob. cit., p. 1. 123 Ibdem, p. 2. 124 Dalmaroni, Miguel (2007): Incidencias y silencios. Narradores del n del siglo XX, en Jitrik, No, Historia crtica de la literatura argentina. Macedonio, Volumen VIII (dirigido por Roberto Ferro), Emec, Bs. As., p. 109.
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diata en las obras de Piglia y de Saer, acaso esta valoracin distinta no debera de algn modo problematizar el binomio? Supondr que no, que el binomio se sostiene: har esta concesin. Contreras no se detiene pormenorizadamente en el texto de Aira sobre Saer. Teniendo como punto de partida su armacin sobre este texto, voy a detenerme en l, con el riesgo de intentar leer a Aira a contrapelo de su exegeta ms importante. Por el momento, dejar de lado la cuestin de si la desaprobacin est en el revs del elogio o, por el contrario, el elogio est en el revs de la desaprobacin, porque el texto airiano, socarrn como siempre, pasa todo el tiempo del encomio a la diatriba. Quisiera detenerme, primeramente, en su argumento central. Aira realiza un recorrido de la obra de Saer que va desde Cicatrices hasta Glosa y se detiene especialmente en esta ltima. Su idea principal es que el arte saeriano est ms cerca de la artesana que del arte: el modelo de las novelas de Saer sera el del taller literario, pues el predominio del plan, de la concepcin de la obra y la visibilidad del mtodo, hacen de cada una de sus novelas un ejercicio de trabajo riguroso:
Cada uno de sus libros est recorrido por una profunda hendidura, que divide dos campos: lo que el autor se propuso escribir, y lo que escribi. Que lo segundo coincida exactamente con lo primero, no hace ms que subrayar la separacin de las dos instancias; al ser exitoso, el resultado demuestra ser justamente eso, un resultado. Escolar aplicado, honesto a ms no poder, Saer produce la impresin de que la literatura es un trabajo como cualquier otro, algo que se aprende y despus se realiza. Teniendo a la vista su produccin reciente, uno se pregunta si no ser as realmente.128
de las mejores novelas porque el plan no es tan visible, y Aira hipotetiza la idea de dos planes, idea acertada, que Saer ha conrmado en ms de una ocasin.130 Y Glosa, la ltima novela de Saer en el momento en que Aira escribe el artculo, resulta ser la mejor por el siguiente motivo: Saer lleva a buen puerto un proyecto de novela absolutamente improbable. Ahora bien, no se puede relacionar esta lectura que hace Aira de Saer a partir de la visibilidad del mtodo con la importancia que Contreras da, en la obra de Aira, al procedimiento? Por supuesto que no, dira Contreras, puesto que, para Aira, se trata del procedimiento como reinvencin del proceso artstico, mientras que para Saer se trata de otra cosa, del procedimiento en tanto procedimiento, y de su relacin con un producto, con un resultado. En Aira, lo importante es el proceso, en Saer, el producto. Sin nombrar a Saer, Contreras parece tenerlo presente cuando explica este punto en relacin con Aira:
() es preciso advertir que no se trata, aqu, estrictamente de la percepcin del procedimiento ni del procedimiento como desautomatizacin de la percepcin, en la medida en que no se trata, en la potica de Aira, de la vanguardia entendida como autocrtica de la institucin arte sino antes bien de la vanguardia entendida, primordialmente, como reinvencin del proceso artstico.131
Segn Aira, las novelas de Saer mejoran de una a otra, lo que vendra a corroborar la nocin de aprendizaje artesanal: el mtodo, sin dejar nunca de ser visible, se va asimilando a lo mejor, a lo ms artstico, del trabajo con la narracin. Si Cicatrices es su novela ms oja porque exhibe demasiado visiblemente la aplicacin de un plan preconcebido, las novelas subsiguientes van incorporando el plan de manera ms rigurosa, ms sutil, menos visible.129 As, El entenado se erige como una
128 Aira, Csar: Zona peligrosa, El porteo, abril de 1987, p. 67. 129 Saer fue siempre bien consciente de esta visibilidad del plan. Respecto de Cicatrices, dijo: es una aplicacin narrativa de todos los temas del ensayo de Benjamn sobre Baudelaire (entrevista con Alan Pauls para El periodista de Buenos Aires, N 130, Marzo de 1987, Juan Jos Saer: la msica de las palabras). La palabra aplicacin, aunque
Pero acaso no tiene nada que ver con esta idea la estructuracin siempre nueva que Saer ensaya en cada una de sus novelas? Aqu tambin preveo una objecin: vendra a decir que el paso de una estructura a otra por completo diferente es consecuencia de la moral del fracaso saeriana, algo por completo ajeno a la sensibilidad airiana. Esto es cierto, pero no es en denitiva algo secundario? Saer ensaya algo nuevo, cada vez: igual que Aira. Que sus morales sean divergentes (que no se trate en Aira de moral) no altera la cuestin. Cuando Contreras impugSaer la haya remarcado en la entrevista, resulta ser literal y es, como dice Aira, un trmino propiamente escolar. 130 Lo que dio origen al Entenado fue la idea de escribir una novela donde hubiese un personaje mltiple, donde el personaje fuese la tribu, hasta el punto que pensaba escribirla como una serie de conferencias que da un antroplogo sobre esa tribu. Lo que nalmente hice fue incorporar el narrador al relato. Saer, Juan Jos, Soy argentino, no latinoamericano, entrevista con Leonardo Moledo, Cultura y Nacin, Clarn, Bs. As., 15 de enero de 1987. 131 Contreras, Las vueltas de Csar Aira, p. 16.
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na los trabajos crticos que juntan a Saer y a Aira, habla de sensibilidades incompatibles, utilizando una nocin de Sontag. Al margen de esta nocin, me pregunto si la incompatibilidad no viene ms bien del modo en el que esos trabajos acercan a Aira a la zona de Saer: el modo en el que quieren leer a Aira en ciertas claves que han mostrado ser ecaces con la saga y ese modo se trasladara de manera automtica, no crtica. Supercialmente, a primera vista digamos, Saer y Piglia se parecen por una serie de elementos que tendran en comn. Cuando uno se acerca a ver mejor, esas coincidencias no hacen ms que acentuar una divergencia. Ah est el policial para probarlo: mientras que para Piglia es una posibilidad genrica, para Saer es una ocasin para continuar narrando su saga. En Piglia el policial ofrece variantes, desplazamientos, reapropiaciones, como en general pasa con el policial argentino: sin embargo, sobrevive como tal. Sigue siendo policial. En La pesquisa, el policial se absorbe: desaparece. Es absorbido por la saga. Saer utiliza el policial y en su utilizacin lo disuelve. Por eso digo que es una posibilidad para seguir narrando: es (parafraseo o cito a Contreras cuando habla de Aira) un acto de supervivencia artstica. Es la saga la que, una y otra vez, buscando variantes sobre la monotona que le imponen sus rigurosidades, sobrevive.132 Imaginemos un relato: el lector de Saer compra su dcima novela. Se sorprende y se molesta un poco porque de repente se encuentra con que el autor abandon la sempiterna unidad de lugar y se puso a contar un policial que transcurre en Pars. Pero, de sbito, aparecen los viejos conocidos (Tomatis, Pichn) y la historia policial la est narrando uno
132 Pasa lo mismo con El entenado. La proliferacin de lecturas en torno a los diversos mitos de origen no ha incluido el que es quizs el mito de origen fundamental: el de la propia obra, que coincide con la fundacin mtica de la Zona. Este mito es legible en tanto procedimiento (ningn crtico, creo, lo ha entendido de ese modo) slo si se conecta El entenado con la saga: entonces puede verse que el mismo es consecuencia de la experimentacin narrativa radical de la etapa inmediatamente anterior (la que va de Cicatrices a Nadie nada nunca, de 1969 a 1980). No seala la crtica a partir de entonces un gozne, un cambio de direccin, una nueva etapa? Y esto por qu? Porque la experimentacin narrativa setentista de Saer, de haber continuado por ese camino, hubiera desembocado en un silencio beckettiano, en un callejn sin salida, en una imposibilidad. El nico modo de continuar la saga (de que la saga sobreviva) era volver al origen, al comienzo. El entenado es la salida a ese callejn sin salida en el que desemboca la experiencia radical de los setenta. Ver Arce, Rafael, El entenado de Juan Jos Saer: la genealoga del relato, Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, La Plata, 2009. Disponible en web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/
de ellos en un patio cervecero de la Zona. El lector respira aliviado: ha recuperado su saga, su Saer. Final feliz, pero la variacin ha resultado ser un perfecto gozne para la lectura. A la dcima novela de Saer, el el lector puede tener derecho a cansarse si abre el libro y Tomatis y Pichn toman cerveza en un patio cervecero y tienen una de esas charlas pseudo loscas. Otra vez lo mismo pensara, abrumado, cerrando quizs el libro. Pero justamente en La pesquisa se nos narra, otra vez, lo mismo. Lo dice claramente su autor: Sin darme cuenta, haba cambiado caballos por viejecitas y estaba contando otra vez la misma novela de siempre133. De nuevo quisiera servirme de Contreras, o de Aira: se trata de la imposible repeticin de lo nico. En las coincidencias, entonces, se ven las diferencias. No podra invertirse la frmula? Uno estara entonces tentado de decir que el modo en que se oponen radicalmente Aira y Saer o, mejor, el modo en el que Aira se opone o Contreras lo opone, de una manera tan tajante que muchas veces pareciera que Aira hubiera hecho su obra solamente eligiendo lo contrario de Saer (no a la nocin de buena literatura, fuera del taller literario, abominando de la intertextualidad, despreciando el policial, subestimando la seriedad, contra la idea de producto, desdeando el trabajo de pulido y correccin, etc.), termina espejndolos, como si Aira fuera el Saer dado vuelta como un guante, opuestos pero como en espejo, de manera que por caminos diferentes, divergentes, terminan llegando al mismo punto. Acaso Aira no lee a Saer, en ltima instancia, como Contreras lo lee a l mismo en relacin con el procedimiento? Porque lo que en denitiva Aira dice es que, a pesar de las intenciones de su autor, la visibilidad del procedimiento es lo que raja la obra, lo que crea una tensin esencial entre la produccin y el producto. Lo dice claramente: profunda hendidura. La pretensin de Saer es la perfeccin, el resultado, el plan de la obra, y al servicio de este objetivo se coloca el procedimiento, pero su visibilidad, la profunda hendidura entre plan y consecucin, el error saeriano, error entendido en un sentido blanchotiano, el errar saeriano en torno al mtodo, al plan, la tensin entre proceso y producto, su desobrar, es lo que lo hace fracasar de su cometido y, por lo tanto, y segn la perspectiva airiana, lo que lo hace triunfar como arte verdadero. Con irona o no, con elogio o desaproba133 Saer, Juan Jos (1999): La narracin-objeto, Seix Barral, Bs. As., p. 158.
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cin, Aira seala aquella falla, aquella grieta, por la cual la obra de Saer es verdaderamente una obra artstica. En otro lugar, Contreras lleva ms lejos algunas de sus ideas sobre la potica airiana:
En este sentido, creo que podra decirse que el realismo de Aira trabaja en la tradicin de la forma balzaciana. Si esta armacin puede aparecer como pura pretensin de principio porque de hecho, qu relacin puede haber, o cunta distancia tendramos que marcar, entre la monumental comedia humana de Balzac y la proliferacin de novelas y novelitas de Aira?, habra que preguntarse no obstante si el continuo airiano no es el ms estricto intento de leer y transgurar el plan balzaciano, si ese paso por las tribus y civilizaciones mutantes de la Argentina no capta, transgurndolo en la evolucin gentica, el primordial intento de Balzac no slo de legar al futuro una historia de las costumbres de su poca sino tambin de articular humanidad y animalidad.134
Si obviamos por un momento la cuestin de las tribus y civilizaciones mutantes de la Argentina, la frase podra aplicarse perfectamente al continuo saeriano, a la saga. Es tambin esta insistencia de Contreras en leer a Aira en la tradicin del mejor realismo lo que de nuevo lo acerca a Saer, irremisiblemente. Considero adems que esta valoracin distinta que Contreras seala en el texto de Aira puede leerse tambin en su ensayo. Con esto quiero decir que el par Piglia-Saer no se mantiene uniforme a lo largo de la lectura del continuo airiano: la impugnacin de Piglia resulta ms clara, ms contundente. Esto es as porque lo que predomina en el armado del contexto antagnico son las ideas de Piglia y de Saer sobre sus propias obras, esto es, lo que declaran en ensayos y entrevistas: en la bibliografa son citadas slo dos novelas de Saer, La pesquisa y Las nubes (justamente las que no trabaja Aira porque an no haban sido publicadas), mientras que de Piglia se cita casi toda la obra. Por supuesto que de este modo el encontronazo de Aira con Piglia resulta mucho ms espectacular: la obra pigliana (como ya vimos que armaban Prieto, Sarlo y Dalmaroni) se sostiene menos en s misma que en su maquinaria crtica. Desarmar esa maquinaria es desarmar la obra misma. Por el contrario, la mquina saeriana es muy inferior a su obra: lo dice Gramuglio en el debate aludido y tambin, aunque en otros tr134 Contreras, Sandra, En torno al realismo, en Connes, n 17, diciembre de 2005.
minos, Alberto Giordano.135 Aquello que Saer piensa de su saga y de la literatura no alcanza a dar cuenta de la obra. De los tres escritores, Saer es el peor ensayista, lo cual no es de ningn modo un defecto: signica que su obra no necesita de ninguna mquina explicativa (o dicho de modo vindicativo: es el peor ensayista porque es el mejor novelista o viceversa). La obra de Saer permanece refractaria a su mquina misma y es en este sentido que yo deca ms arriba que no poda reducirse a la negatividad, pues la negatividad es una de las claves de su mquina. Entonces, cuando Contreras muestra el modo en el que Aira lee, por ejemplo, a Arlt contra Piglia, esa operacin es fuerte, exitosa, impugnadora. Ahora bien: es cierto que el ensayo de Aira Exotismo, en su inventiva y su desenfado (que incluye nada menos que una discusin del ensayo ultra cannico El escritor argentino y su tradicin), deja los ensayos de Saer sobre la cuestin (Una literatura sin atributos, El escritor argentino en su tradicin) como variaciones insignicantes o malogradas (el segundo sobre todo es endeble de un modo llamativo). Digamos que Aira, en este punto, le gana a Saer por goleada. Pero precisamente se trata para m del peor Saer, del monigote que se arma con una mquina vacilante: un monigote muy fcil de derribar, que tiene poco que ver con la inmensa y todava enigmtica obra. Entonces, no s si percibo la irona airiana: no estoy seguro de saber cundo habla en serio y cundo con sarcasmo. Creo que esto es, en denitiva, una cuestin secundaria: quiera elogiar o subestimar la obra de Saer, lo cierto es que se desprende de su lectura una valoracin que tiene que ver con acercarla a su propia obra, con o sin intencin. Para Aira, Saer resulta legible. La ambigedad del texto airiano, la seriedad con la que ironiza (lo que en denitiva es una disolucin de la irona, una indecidibilidad respecto de lo que es irona y lo que no lo es), constituye, me parece, su mayor potencial: la posibilidad de leer al otro, al antagonista, de forma perversa, irrespetuosa, y encontrar en esta forma de lectura desviada, losa, una iluminacin de esa obra, de manera que
135 Eso no sucede con los ensayos de Saer, que son muy dbiles y previsibles, AAVV, ob. cit., p. 4. No siempre da buenos resultados buscar los esencial de una escritura all donde su autor reexiona sobre ella. Sucede a veces que, en favor de una mayor claridad, de una comunicacin ms directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta recordar -y comparar con su extraordinaria narrativa el conjunto de artculos que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atributos) Giordano, Alberto (2005) Modos del ensayo, Beatriz Viterbo, Rosario, p. 134.
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la mejor manera de leer a Saer, parece decirnos Aira, consiste en leerlo contra su propia potica. Cuando Contreras lo pone como el anti-Aira, lo lee desde su potica, cree demasiado a Saer, lo respeta demasiado. O, quizs, toma el Saer ya ledo, ya armado, como toma ya armada la parejita. Contreras menciona el texto de Aira sobre Saer pero, inteligentemente, no lo hace jugar. Hay que animarse, entonces, a dar vuelta su proposicin y armar que en el revs de la desaprobacin se encuentra el elogio de la obra de Saer. V. Envo autobiogrco Para terminar, quisiera contar dos cosas respecto de mi recorrido con los textos ledos. Antes de leer el libro de Contreras, ya haba ledo el texto de Aira sobre Saer y lo haba considerado una pieza muy valiosa para mi bibliografa crtica, tan valiosa que ya lo he utilizado en ms de un trabajo. Esta consideracin era ante todo emptica, no conceptual: la inventiva airiana en el ensayo me resultaba muy estimulante, era una inventiva que se recortaba ntida contra el fondo de la previsibilidad de la crtica saeriana. Que el autor fuera Aira y que el texto tuviera una buena dosis impugnadora era para m completamente secundario. Al contrario: ese elemento tambin me resultaba atrayente, justamente porque lo que me incomoda de la mayor parte de la crtica saeriana es la necesidad de canonizarlo al mismo tiempo que se lo trata de leer. Entonces, lo primero que quiero contar es que, antes de la necesidad de responderle a Contreras, ya haba sido tentado por la idea de hacer una lectura blanchotiana del texto de Aira: el azar, o el destino, me permiti articular los dos deseos. El segundo dato autobiogrco es el siguiente: antes (pero mucho antes) de leer Las vueltas de Csar Aira, cuando era un lector de Saer pero todava no me dedicaba a trabajarlo sistemticamente, ya entonces me llamaba la atencin lo que un amigo mo (tambin lector de Saer y de Piglia) denominaba la alianza estratgica de estos dos escritores. Mi amigo sostena lo siguiente: es imposible que a Saer realmente le gustara la obra de Piglia. Yo comparta esta certeza. Siempre nos extra, entonces, esta alianza. Una alianza estratgica porque es evidente que algo que tuvo que ver con la carrera de los escritores y con la vida personal los uni: pensndolo en trminos airianos, s, son dos tipos demasiado serios, tienen demasiado porte de escritores comprometidos
con la literatura. Ambos, tambin, ejercieron, o ejercen, de profesores (otro motivo de mofa airiana). Por lo dems, eran amigos, lo cual tampoco habra que subestimar. Alianza estratgica, entonces, porque era una relacin entre escritores profesionales y, tambin, un pacto de amigos. De lo que se trat, cuando discutamos este asunto, fue precisamente de no creerle a Saer. Por supuesto, no se juega en esto ninguna valoracin de tipo moral. Se trata ms bien de que el elogio que Saer hace de la obra pigliana se lleva mal con su propia potica. Dejando de lado la vida, nos remitamos a las palabras: el elogio de Saer nunca convence en realidad. Ms de una vez dijo que La caja de vidrio (un cuento que Piglia le dedic y que est en Nombre falso) es un muy buen cuento porque combina varios procedimientos a la vez, como si un cuento consistiera en incorporar la mayor cantidad de procedimientos posibles y ese fuera, por s solo, un rasgo positivo. Tambin cont Saer que les daba ese texto a sus alumnos en la facultad136, lo cual es equvoco porque se sabe (y ac tambin se ve la diferencia con Piglia, que se dice honrado de ser un profesor cuando le devuelve sarcasmos a Aira) que a Saer la docencia no le iba ni le vena y que su puesto de profesor en Rennes era lo que para Faulkner trabajar en Hollywood: una mina de sal. En su ltimo libro de ensayos, hace un elogio similar de Respiracin articial, defendiendo el valor de la novela a partir de su hibridez, nuevamente como si la hibridez garantizara, por s sola, una problematizacin de lo genrico.137 Es precisamente lo que en ese texto Saer llama novela-ensayo el punto en
136 El de Piglia me parece especialmente interesante porque en esas cuatro o cinco pginas hay como seis o siete procedimientos literarios reunidos. Y nosotros descubrimos, con los estudiantes, que es un cuento de una doble lectura. La teora de Piglia, que la debs conocer, del doble argumento, me parece muy interesante. Saer, Juan Jos, Para m la literatura es una propuesta antropolgica, entrevista con Tempo Giardinelli, Puro Cuento, Ao II, n 11, Julio-Agosto de 1988. 137 Saer, Juan Jos, Historia y novela, poltica y polica, en Trabajos, Seix Barral, Buenos Aires, 2006. Hay otro cuento de Piglia que, en otro lugar, se incluye en esta tradicin: Nombre falso. En un ensayo sobre el problema genrico de Martn Fierro, Saer lo incluye en la tradicin que inaugurara el poema gauchesco junto con Facundo y en el que estaran Museo de la novela de la Eterna, Aguafuertes porteas, los poemas narrativos de Juan L. Ortiz y los de Girondo, los ensayos de Borges, los relatos de Di Benedetto, La vuelta al da en ochenta mundos y el Diario de Grombrowicz (Martn Fierro: problemas de gnero, en (1997) El concepto de ccin, Seix Barral, Bs. As., pp. 60-61). Tambin en el Dilogo, Saer se reere a estos textos y dice ms o menos lo mismo, pp. 35-36 de la edicin corregida y aumentada.
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cuestin que Aira utiliza para liquidar la novela.138 Los elogios que Saer hace de la obra de Piglia, en resumen, resultan tan tibios, tan insostenibles, muchas veces en contradiccin tan clara con sus propias ideas, que no dejbamos de sorprendernos de que no fuera consciente de ello.139 Pero quizs lo era. Quizs, como dice Contreras, en el revs del elogio se esconda la desaprobacin. Que Aira haya sido para Saer ilegible resulta ms comprensible, como que lo haya sido Puig. Es otro tema que hemos discutido con mi amigo: el hecho de que los escritores no puedan leer la obra del otro fuera de su propia potica. Ahora bien, esta idea tambin presupone que hay algo as como una potica, un programa o proyecto narrativo, algo cuya importancia estoy comenzando a encontrar dudosa, incluso en relacin con una obra que parece caberle tan bien, como la de Saer. De hecho, parece difcil armar que ese programa o proyecto no sea relevante. Pero me pregunto si no ser ms productivo leer una obra como la de Saer a partir de esos puntos ciegos donde el autor no coincide consigo, donde precisamente la obra desobra. De ah el mrito de la lectura airiana: encuentra el lugar en donde Saer no es ms Saer, pero, al mismo tiempo, al leer, Aira sale tambin de s mismo. Lo lee desde su potica, es claro, pero hay un momento en donde tambin parece salirse de ella: precisamente en donde encuentra lo seariano de Saer, esto es, aquello que hace que Saer no coincida consigo mismo: la hendidura. De ah lo equvoco de su texto: contradice a Saer y lo lee con justeza, deende su propia potica pero, leyendo socarronamente, termina traicionndose, porque no hace ms que elogiar a su antagonista. Saer y Aira: opuestos, inconciliables, antitticos. Tiene algn sentido oponerlos, como parece no tener sentido acercarlos? La otredad, de alguna manera, da estatuto a lo propio. Pero si leer una obra es quizs encontrar ese instante en donde deja de ser propia, es decir, en donde deja de coincidir consigo misma, a lo mejor exista un momento en donde lo propio se reconoce en lo absolutamente otro: en el Extrao Extranjero. Fuera del sol de la crtica, la oscura luz del texto airiano quizs nos
138 Aira, Csar, Novela argentina: nada ms que una idea, Vigencia, n 51, agosto de 1981. 139 Con esa salvedad, me gustan mucho las cosas de Piglia, creo que es un escritor sumamente inteligente y que reexiona con mucha pertinencia sobre los problemas de la narracin, Saer Juan Jos, Soy argentino, no latinoamericano
entrega el misterio no revelado de la obra de su enemigo potico: sin iluminar lo oscuro, quizs nos lo descubre, nos lo da. Referencias bibliogrcas
Aira, Csar: Zona peligrosa, El porteo, abril de 1987. Novela argentina: nada ms que una idea, Vigencia, n 51, agosto de 1981. Arce, Rafael, El entenado de Juan Jos Saer: la genealoga del relato, Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, La Plata, 2009. Disponible en web: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/ Saer sin Piglia, Actas de las IX Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Asociacin Argentina de Literatura Comparada, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral (en prensa). Blanchot, Maurice (1974): El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila. Contreras, Sandra (2001): Las vueltas de Csar Aira, Beatriz Viterbo Editora, Rosario. Intervencin, en Boletn 11 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Rosario, 2003. En torno al realismo, en Connes, n 17, diciembre de 2005. Dalmaroni, Miguel (2008): Lo real sin identidades: violencia, poltica y memoria en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable de Juan Jos Saer, en Sosnowski, Sal y Antonio Bolaos (eds.), en Literatura, poltica y sociedad: construcciones de sentido en la Hispanoamrica contempornea. Homenaje a Andrs Avellaneda, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, pp. 125-141. (2007): Incidencias y silencios. Narradores del n del siglo XX, en Jitrik, No, Historia crtica de la literatura argentina. Macedonio, Volumen VIII (dirigido por Roberto Ferro), Emec, Bs. As., p. 109. El largo camino del silencio al consenso. La recepcin de Saer en la Argentina, en Saer, Juan Jos, El entenado Glosa, Paris, Col. ARCHIVOS ALLCA XX, edicin crtica a cargo de Julio Premat, pp. 607-664, (en prensa). Giordano, Alberto (2005) Los ensayos literarios del joven Masotta, en Modos del ensayo, Beatriz Viterbo, Rosario.
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Gramuglio, Mara Teresa; Prieto, Martn; Snchez, Matilde; Sarlo, Beatriz, Literatura, mercado y crtica. Un debate, Punto de vista. Revista de cultura, Buenos Aires, a. XXIII, N 66, abril de 2000, pp. 1-9. Piglia, Ricardo y Saer, Juan Jos (1991): Dilogo, Centro de Publicaciones de la U.N.L., Santa Fe, 1995. Edicin corregida y aumentada. Prieto, Martn (2006), Breve historia de la literatura argentina, Taurus, , Bs. As. Saer, Juan Jos: Soy argentino, no latinoamericano, entrevista con Leonardo Moledo, Cultura y Nacin, Clarn, Bs. As., 15 de enero de 1987. Juan Jos Saer: la msica de las palabras, entrevista con Alan Pauls, El periodista de Buenos Aires, n 130, Marzo de 1987. Para m la literatura es una propuesta antropolgica, entrevista con Tempo Giardinelli, Puro Cuento, Ao II, n 11, Julio-Agosto de 1988. Historia y novela, poltica y polica, en (2006) Trabajos, Seix Barral, Buenos Aires.
Osvaldo Lamborghini: adentro y afuera

Diego Peller Universidad de Buenos Aires - CONICET
Una tarde Masotta hizo mi diagnstico. Estbamos en el hall del Di Tella. Creo que esa vez llegu a irritarlo con mis pavadas, y entonces me dijo: En vos la mala fe es centro de gravedad, derrumbe a tierra. En los escritores verdaderos, en cambio, la mala fe cobra el valor de un til de trabajo: herramienta cortante, les sirve para punzar la supercie y, al mismo tiempo, no quedar atrapados: pueden innitamente continuar, desplazarse. Por qu no te vas un poco al carajo? Avergonzado (pero) sin dejar pasar la oportunidad de reconocer con trampa, le contest: Porque no puedo, no puedo desplazarme, no acabs de decrmelo vos mismo, acaso? Sebregondi se excede, O. L.
1. Al centro y adentro: Osvaldo Lamborghini, la causa justa A comienzos de agosto de 2008 la revista publica en su tapa una fotografa de Osvaldo Lamborghini y celebra la aparicin de una importante coleccin de ensayos que eleva denitivamente al mtico y marginal escritor a las lneas centrales del sistema literario. Apenas tres semanas despus el suplemento Adn recurre tambin a un primer plano de Lamborghini, titula su nota de tapa La vida de un genio maldito, y ofrece un anticipo exclusivo de la desmiticadora biografa de ms de 1200 pginas del escritor que ms inuy sobre las nuevas generaciones de narradores argentinos.140 Ms all de las imprecisiones y exabruptos que suelen caracterizar este tipo de artculos, encontrarse con la imagen de Osvaldo Lamborghini al frente de los suplementos culturales de los dos diarios ms importantes del pas no dejaba de resultar curioso. Lo cierto es que la publicacin casi simultnea de Y todo el resto es literatura, una compi140 , revista de cultura del diario Clarn, n 253, sbado 2 de agosto de 2008; Adn Cultura, de La Nacin, n 54, sbado 23 de agosto de 2008. La biografa de Strafacce consta de 847 pginas de gran formato y apretada tipografa, pero antes de su publicacin mltiples versiones indicaban que habra de tener ms de mil o ms de mil doscientas.
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lacin de doce ensayos sobre Lamborghini editada y prologada por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, y de Osvaldo Lamborghini, una biografa, del escritor Ricardo Strafacce, pareca menos una azarosa conjuncin editorial que una operacin Lamborghini estratgicamente programada.141 Y no tanto por tratarse de los dos primeros volmenes consagrados ntegramente al autor, como porque ambos libros, aunque por caminos muy diferentes, pareceran aspirar a producir un efecto denitivo y monumental. En la biografa de Strafacce esa monumentalidad radica en principio en lo desmesurado de la empresa, a la que el bigrafo consagr diez aos de su vida. Desmesurada es la extensin; desmesurado el trabajo de recoleccin de material de archivo y testimonial, que se maniesta en el despliegue de cartas inditas y textos de Lamborghini y de sus contemporneos que eran inaccesibles hasta la fecha (un hallazgo entre tantos otros, el de la primera publicacin rmada por Lamborghini: una carta abierta enviada en 1965 a la revista uruguaya Marcha por l y tres compaeros de militancia sindical, en la que atacaban con virulencia al cotizado escritor izquierdista David Vias con motivo de la aparicin en ese medio de sus 14 hiptesis de trabajo en torno a Eva Pern); desmesurada la expectativa en torno a su publicacin que, anunciada durante aos142, invit a la circulacin de rumores diversos. Lo cierto es que no exista en Argentina una biografa literaria semejante, escrita desde la periferia del campo intelectual, a contrapelo del consenso antibiograsta imperante en los estudios literarios, un consenso que, irnicamente, Lamborghini entre otros, desde las pginas de la revista Literal, contribuy a consolidar143. Pero Strafacce no slo
escribe desde ese lugar, sino que lo arma, lo remarca, lo reivindica para s. Cito de su prlogo:
Este trabajo no cont con beca, subsidio, ni ayuda econmica de ninguna clase. [] Si bien mientras escriba el libro me repeta una y otra vez que no se trataba de restituir o de volver a asesinar la categora de autor ni, mucho menos, la de sujeto (asuntos para los que, por otra parte, soy por completo incompetente) sino de reponer contextos y relacionar textos, el fantasma de cierta incorreccin literaria me rond muchas veces, sobre todo al comienzo. [] Esta es una biografa no autorizada, fundamentalmente porque no se le pidi autorizacin a nadie. En cualquier caso: quin podra otorgar semejante venia?144
141 Dabove, Juan Pablo, y Brizuela, Natalia (comps.), Y todo el resto es literatura: ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires, Interzona, 2008; Strafacce, Ricardo, Osvaldo Lamborghini, una biografa, Buenos Aires, Mansalva, 2008. 142 En el 2000 Alejandra Valente y Ricardo Strafacce publican un anticipo del primer captulo en el nmero 8 de Boletn, en marzo de 2007 la revista El nio Stanton publica un anticipo del captulo 54 en su segundo nmero. 143 Julio Premat seala crticamente esta paradoja en su colaboracin a la compilacin de Dabove y Brizuela: Las peculiaridades de su vida [la de O.L.] se fueron volviendo un espacio de insistentes interrogantes, hasta tal punto que el novelista Ricardo Strafacce ha escrito una biografa de mil doscientas pginas sobre l (lo que es por lo menos paradjico, tratndose [] de un escritor de signicantes y de borrado de identidades). [Y todo el resto, pg. 146].
No autorizado, incompetente, literariamente incorrecto, el bigrafo confa en imponerse por arltiana prepotencia de trabajo (y por cierto si algo hay, y se nota, en Osvaldo Lamborghini, una biografa, eso es trabajo)145. Sin embargo, contra lo que podra esperarse de un narrador que enuncia desde esa posicin de outsider, nada ms alejado del estilo uido y ecunime de Strafacce que la exasperacin reivindicativa de, por mencionar un caso paradigmtico, Carlos Correas en Operacin Masotta, o la de Germn Garca en las semblanzas biogrcas de su viejo amigo Lamborghini reunidas en su libro Fuego amigo. El gran acierto de Strafacce, en relacin al campo minado de interpretaciones contrapuestas que es hoy la vida de su biograado (con su albacea literario Csar Aira en uno de los extremos, y en el otro Germn Garca, responsable de la difusin de la leyenda del maldito), consiste en adoptar un tono deliberadamente neutro, discreto. Strafacce no busca establecer el relato ocial de la vida de Lamborghini, sino apenas una biografa posible, un relato verosmil que se sostenga en su propia solidez argumentativa y documental. Quien escribe no pretende convencernos de haber sido su amigo ntimo, tampoco se presenta como su discpulo o heredero, y mucho menos como su juez. Es apenas un lector fervoroso, intentando responder una mtica pregunta inicial, desencadenante, que Strafacce recuerda haberse formulado la primera
144 Strafacce, R., Osvaldo Lamborghini, pp. 11-13. 145 Nuevamente, la relacin entre bigrafo y biograado es en este punto por lo menos paradjica, si tenemos en cuenta que Lamborghini hizo un verdadero culto del rechazo al trabajo (como el propio Strafacce expone en su artculo Preferira no hacerlo (para una pica de la fobia al trabajo) en revista virtual El Interpretador (http://elinterpretador.net/34RicardoStrafacce-PrefeririaNoHacerlo.html)
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vez que ley, hace ya ms de veinte aos, en las pginas de la revista Sitio, el relato La novia del gendarme: Cmo ser una persona que escribe as? Pero si Strafacce elige para narrar un tono menor, modesto (actitud que desde ya tiene algo de taimada, pues qu modestia podemos suponerle a quien ha llevado a trmino un proyecto semejante), la coleccin de ensayos de Interzona se nos presenta por el contrario con todos los emblemas de la palabra legtima, autorizada, competente. A tal punto que Fogwill, lector siempre atento a este tipo de operaciones, y afecto a los epigramas lapidarios sobre todo cuando se trata de defenestrar a la crtica acadmica sentenci: parece un ecaz dispositivo de consagracin146. Un dispositivo, agrego yo, montado no tanto para la consagracin denitiva de la obra a la que toma por objeto la cual por otra parte no necesita, a esta altura, de tales espaldarazos como de los crticos que integran el volumen o, para ser ms preciso y ms justo, de un determinado segmento de los estudios literarios al que la mayora de estos autores pertenecen. Lo que est en juego en Y todo el resto es literatura no es tanto un enfrentamiento entre dos modos posibles de aproximarse a la obra de Lamborghini (de un lado el de una crtica ensaystica y biogrca practicada por escritores como Strafacce o Fogwill, y del otro el de una crtica acadmica e hiperterica que encontrara expresin en el libro de Interzona, como Fogwill quiere dar a entender cuando seala la pertenencia de los autores del volumen al gremio de los profesores) como una intervencin ms modesta si se quiere en un juego de posiciones que limita sus alcances al interior del campo de la crtica universitaria. Porque si el estatuto de profesores universitarios de casi todos los colaboradores de la compilacin de Interzona no por obvio deja de ser signicativo a la hora de caracterizar este libro, lo es slo en la medida en que especiquemos un poco ms esa insercin institucional: Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela, editores y autores de la introduccin, son profesores de Literatura Latinoamericana en las universidades de Colorado en Boulder y de California en Berkeley respectivamente. Cinco de los doce ensayos que conforman el volumen estn rmados, tambin, por profesores de Literatura Latinoamericana en diversas universidades de los Estados Unidos (Graciela Montaldo, Gabriel Giorgi, Reinaldo Laddaga, Juan Pablo Dabove y
146 Fogwill, Sintaxis mayor, en Adn, op. cit. pp. 8-9.
Fermn Rodrguez, quien tambin trabaja en la Universidad de Buenos Aires). Un colaborador es profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universit de Paris 8 (Julio Premat), dos en la sede portea de New York University (Tamara Kamenszain y David Oubia), una en la Universidad de Buenos Aires (Delna Muschietti) y una en la Universidad de Rosario (Susana Rosano, doctorada en la Universidad de Pittsburg). Los escritores Luis Gusmn y Luis Chitarroni completan la nmina de colaboradores. Un libro de estas caractersticas vuelve difcil toda generalizacin, ya que nos enfrenta con textos y contextos sumamente heterogneos. Sin embargo, creo que considerado en conjunto, en el marco de la crtica literaria argentina, Y todo el resto es literatura es un claro exponente de un modo de practicar la labor crtica que lleva la impronta del mbito acadmico norteamericano.147 No slo por la pertenencia institucional de sus autores, sino tambin porque el libro presenta un formato caracterstico del mercado editorial acadmico norteamericano, el del reader. Un prlogo (escrito generalmente a cuatro manos) en el que los editores destacan la relevancia del autor o tema estudiado, y comentan sucintamente los diversos artculos; luego estos, agrupados en algunos grandes ejes y que, en conjunto, buscan dar un panorama completo y novedoso de su objeto, al que abordan desde ngulos mltiples, por lo general sin superponerse.148 Y desde ya no hay razones a priori para cuestionar este
147 Con las excepciones y particularidades del caso: en primer lugar la de los escritores Gusmn y Chitarroni, pero tambin de las poetas y crticas Kamenszain y Muschietti, as como la de los profesores y crticos ubicados en una posicin intersticial entre la universidad argentina y la norteamericana: Fermn Rodrguez, Susana Rosano, David Oubia. No son ellos quienes representan el tono dominante en el libro. 148 Quizs otro libro de ensayos crticos consagrado a un escritor cercano a Lamborghini nos permita caracterizar ms claramente, por medio de una contraposicin algo esquemtica, al que ahora nos ocupa. Se trata de Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmn, publicado en 2004. El libro recopila quince ensayos crticos que abarcan un lapso de treinta aos y estn ordenados, salvo alguna excepcin, cronolgicamente. El periplo comienza en 1973 con un artculo de Oscar Steimberg aparecido en Los Libros, pasa entre otros por un ensayo que Masotta public en 1977 en Imago, y culmina con tres ensayos escritos especialmente para este libro. Mara Moreno, a cargo del prlogo, traza con su habitual lucidez una crnica de esos aos y esos textos. El libro puede ser ledo como una aproximacin a la obra de Gusmn, pero tambin como una historia de las lecturas que esa obra despert, e incluso como un recorrido sesgado por la crtica argentina de esos treinta aos. Y todo el resto es literatura, por el contrario, nos ofrece un corte sincrnico, como si dijera: esto es lo que piensa la crtica hoy sobre Lamborghini. El
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abordaje, que incluso podra generar inesperados efectos a partir del encuentro de un objeto tan argentino como Lamborghini con un modelo de lectura global. Pero el chispazo no llega a producirse, y acaso la reticencia de los autores a abordar crticamente su lugar de enunciacin sea la razn de ese fracaso. All donde Strafacce remarcaba, incluso con cierto dramatismo, sus condiciones de produccin, Y todo el resto parecera querer borrarlas, atenuarlas, o imaginar otras. En primer lugar el libro reniega de su pertenencia universitaria. Al respecto arman los editores: Y todo es resto no es la reproduccin de papers presentados a un congreso, ni una compilacin de artculos ya publicados: es un conjunto de ensayos especialmente pedidos con la maniesta intencin de expresar una mirada crtica frente a la obra de Lamborghini. Sobre este punto se insiste desde la contratapa: Y todo el resto es literatura no es la desgrabacin de ningn coloquio, no reproduce las actas de congreso alguno.149 Como si la crtica buscara mimetizarse con el carcter extremo, maldito de la escritura de Lamborghini, aunque lo cierto es que este libro bien podra ser, por su disposicin y su tono, la reproduccin de papers presentados a un congreso, y nada habra en principio de cuestionable en ello. Una vacilacin semejante se aprecia en el criterio con el que fueron ordenados los ensayos. Por qu el de Luis Gusmn, al que los compiladores calican como el ms singular del volumen,150 y que, tanto en sus protocolos propios de un ensayismo fragmentario y confesional, como en sus armaciones ms o menos injuriosas sobre Lamborghini, estara impugnando el estilo y los presupuestos de gran parte de los otros trabajos, fue elegido para abrir el volumen? Por qu ese lugar de privilegio? Por respeto a su condicin de escritor reconocido? Por su amistad y cercana generacional con Osvaldo Lamborghini? Seguramente no son esos valores humansticos (contacto ntimo con el autor, privilegio de la palabra del escritor por sobre la del crtico) los que suscribe una crtica como la que practican Dabove, Brizuela, Giorgi o Laddaga. Sin embargo, esa
ordenamiento ser entonces temtico: Lamborghini y Lacan, Lamborghini y Sade, Lamborghini y la poltica, Lamborghini y las masas, etc. As, mientras los ensayos de Escrito por los otros dialogan, polemizan, se repiten o se responden anacrnicamente, los textos de Y todo el resto guardan entre s una respetuosa distancia: se distribuyen equitativamente las parcelas de un territorio. 149 Y todo el resto, pg. 10 y contratapa. 150 Ibid., pg. 20.
contradiccin interna no parece suscitar ninguna inquietud al interior del libro. Como si el ensayo de Gusmn estuviera all en representacin de cierto modo de concebir la crtica, y de cierta agenda de discusin en torno a Lamborghini que los dems participantes consideran superada, al punto de no detenerse a discutirla. En este sentido el ensayo de Gusmn, pertenece y no pertenece a Y todo el resto, est all como una reliquia con la que nadie sabe muy bien qu hacer, o como un viejo integrante de la familia a quien se le concede a desgano la oportunidad de volver a contar una vez ms sus recuerdos de juventud. As se procura incorporar y desactivar en un mismo movimiento toda una lnea de lecturas de Lamborghini en relacin a la cual los colaboradores ms jvenes no parecen tener mucho inters por pronunciarse, acaso porque la perciben demasiado arraigada a una tradicin de polmicas de larga data en la cultura argentina, que de pronto se les presenta como agotada. Frente a ella, Y todo el resto procura generar las condiciones de una novedosa aproximacin al corpus lamborghiniano, para lo cual, como veremos, produce una serie de operaciones crticas. 2. Afuera no se consigue La primera de estas operaciones consiste en armar que Lamborghini no ha sido hasta la fecha sucientemente ledo, o no lo ha sido con la necesaria atencin:
[A] pesar de la frentica proliferacin de textos de su autora, a Lamborghini no se lo lee ni siquiera en la Argentina [] las lecturas crticas sobre su obra son, an hoy (y por ms que la situacin est cambiando), ms bien escuetas y dispersas, reducidas, durante los aos 70, 80 y 90 a los ensayos, reseas, notas a pie de pgina de Josena Ludmer, Nicols Rosa, Nstor Perlongher, Alan Pauls, Hctor Libertella, Tamara Kamenszain y Adriana Astutti, entre otros.151
Este estado de la cuestin es, cuando menos, sesgado. Por un lado, algunas de las lecturas crticas mencionadas (pienso en el extenso pie de pgina de Josena Ludmer sobre El ord en El gnero gauchesco152) son ya clsicos indiscutibles de la crtica argentina, cuyo canon no parece regirse en este punto por el fetiche del libro. Por otra parte, la
151 Ibid., pg. 15. 152 Ludmer, Josena, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp. 181-187.
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enumeracin presentada es incompleta, como se deduce de cotejarla con la mucho ms minuciosa que Adriana Astutti nos ofrece en Andares clancos.153 Pero si su condicin de poco ledo es aceptada como un hecho por los autores de Y todo el resto, tambin lo son las razones que la explican: la condicin intratable, revulsiva de sus textos es considerada como otra verdad que no requiere mayor elucidacin. Un tercer axioma termina de poner en funcionamiento la mquina de lectura de Y todo el resto. Podra enuncirselo as: leer a Lamborghini es ponerlo en relacin con otros autores, preferentemente ajenos al mbito de la literatura argentina: universalizarlo, leerlo dentro de una perspectiva ms amplia, menos argentina154 como formulan Dabove y Brizuela comentando el ensayo de Reinaldo Laddaga. Y es Laddaga quien lleva ms lejos, y de manera ms programtica, esta operacin de puesta en relacin, que adquiere el sentido de una puesta en valor : en su ensayo plantea que el proyecto literario lamborghiniano puede y debe ser vinculado, en principio, con los de: Deleuze y Guattari, Lacan, Celine, Cortzar, Macedonio Frnandez, Onetti, Michel Leiris, Pier Paolo Pasolini y Samuel Beckett.155 El resto de los ensayos no se queda atrs en esta macedonia crtica, y establece comparaciones con: Gombrowicz, Perlongher, Girondo, Walsh, Macedonio pasado por Tel Quel y Derrida156, Adorno, Sade, Lacan con Macedonio157, entre otros. Curiosamente, hay dos sujetos con los que la puesta en relacin resultara esperable, casi obvia, pero que, sin embargo, los ensayos de Y todo el resto declinan considerar, ms all de espordicas menciones: el primero es el poeta Lenidas Lamborghini, hermano mayor de Osvaldo con el que ste mantuvo una fuerte relacin especular a lo largo de toda su vida, y que dej mltiples marcas en su obra, y el segundo es Pern, o el peronismo, tambin omnipresente en obra y vida de Lamborghini.
153 Cfr, Astutti, Adriana, Andares clancos, pp. 86-90, notas al pie n 1, 2, 3 y 22. Al respecto puntualiza la autora: Esta enumeracin no tiene como nico n aburrir. Intenta mostrar que Lamborghini no permaneci tan aislado ni tan secreto para un lector medianamente enterado de la escritura argentina contempornea como el culto al maldito podra desear. [pg. 72]. Ricardo Strafacce tambin atena esta condicin de poco ledo para Lamborghini, como puede leerse en la entrevista que acompaa el anticipo de su biografa en Adn. 154 Y todo el resto, pg. 24. 155 Ibid., pp. 183-198. 156 Ibid., pg. 86. 157 Ibid., pg. 121.
Es esa contaminacin entre vida y obra la que vuelve incmodos o poco atractivos estos objetos para una crtica que hace de la consabida muerte del autor otro de sus axiomas? Es posible, y el hecho de que estos dos tpicos recorran de un extremo al otro el relato que enhebra Strafacce pero tambin los agudos anlisis textuales de la obra de Lamborghini con los que va escandiendo ese relato podra servir como argumento. Creo, sin embargo, que no se trata de eso, sino de la inexin local y revisionista a la que conducira irremediablemente el abordaje de tales cuestiones, contraria a la perspectiva buscada, ms amplia, menos argentina. Quien formula esa decisin crtica de la manera ms clara es Julio Premat, en su ensayo titulado Lacan con Macedonio, cuando aclara: para ser exhaustivos, habra que decir Lacan con Pern y Macedonio; pero lo poltico ha sido, creo, ms trabajado, por lo que reduzco la triloga a una dualidad.158 Habra que ahondar en este intento ciertamente muy poco lacaniano de reducir esta triloga a una dualidad, con exclusin de lo (real) poltico. Sealemos, en principio, que si algo ha sido trabajado, si hay un tpico que vuelve, que insiste (como el inconsciente segn Lacan) y reintroduce la cuestin del trabajo, pero tambin de lo ya demasiado trabajado, del tonto sonsonete que a fuerza de estancamiento nos enfrenta con un goce insoportable, eso que Lamborghini en La causa justa llamaba el chiste largo, es sin dudas el peronismo, al menos en Argentina.159 Llevada al extremo, esa preocupacin por conectar los textos analizados con una red literaria y terica global descuida o desoye la singularidad de la letra lamborghiniana. As, en dos ocasiones, el apellido de Carla Greta Tern, personaje de El ord cuyo nombre, amn de portar las iniciales de la CGT, es una clara alusin a Pern, es reemplazado por Tern, introduciendo irnicamente una nueva puesta en relacin; mientras el atigrado colchn del mismo relato, cuyo carcter de innovacin verbal haba llamado muy tempranamente la atencin de Oscar
158 Ibid., pg. 122. 159 Una ltima acotacin sobre este punto. Dos de los ensayos ms brillantes de Y todo el resto, el de Juan Pablo Dabove y el de Gabriel Giorgi, se detienen en la cuestin del nio (sodomizado, estrangulado, transformado en damita) tal como aparece en la serie atroz de relatos sobre nios de Osvaldo Lamborghini. Se podra hacer el ejercicio de leer esos textos teniendo en cuenta la importancia de ciertas frases-consigna en la potica lamborghiniana a la luz de aquel lema que armaba: en la Argentina de Pern y Evita los nicos privilegiados son los nios.
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Steimberg en una de esas lecturas tachadas de escuetas y dispersas160, es sometido aqu a un proceso de normalizacin lingstica que resulta en un colchn apenas arrugado.161 Estos deslices pueden ser ledos como sntomas de una ambivalencia respecto del carcter indmito de la escritura lamborghiniana, que es al mismo tiempo objeto de celebracin (es un rasgo diferencial, y por ende un valor agregado) y obstculo para su comunicabilidad (o insercin en un mercado global), como sealan con preocupacin Dabove y Brizuela:
A diferencia de otros autores que encuentran una insercin ms o menos fcil en el mercado cultural global como portadores de cierta diferencia argentina, Lamborghini permanece como el lugar de la diferencia indmita. [] Lamborghini es el gran escritor argentino que no viaja []. Parece connado, o exaltado, de momento, al sistema literario argentino.
Y puntualizan en nota al pie:

En el sistema literario argentino incluimos a los escritores y crticos de la dispora. A ella pertenecen los editores de este volumen. Quizs para ellos (para nosotros) la experiencia de la incomunicabilidad de Lamborghini sea ms evidente. 162
Su posicin, enunciada con la prstina claridad del lenguaje comercial, abre sin embargo algunos interrogantes, all donde arma la inclusin de los escritores y crticos de la dispora en el sistema literario argentino. Sistema literario y dispora son trminos que pertenecen a vocabularios casi inconciliables; el concepto de dispora, justamente, vendra a descolocar, a conmover nociones como la de sistema, estructuradas binariamente en trminos de adentro / afuera y pertenencia / no
160 Steimberg, Oscar, resea de El ord, en revista Los Libros, n 5, noviembre 1969, pg. 24. 161 El reemplazo de Tern por Tern tiene lugar en las pginas 206 y 207. El reemplazo de atigrado por arrugado en la 71. Aprovecho la ocasin para sealar un descuido similar en mi resea de la biografa de Strafacce publicada en la revista Otra Parte. All someto los ttulos Las hijas de Hegel y La novia del gendarme a un proceso de condensacin que da por resultado un inexistente La hija del gendarme. Agradezco la atenta lectura de Ricardo Strafacce, quien me seal mi error. 162 Y todo el resto, pp. 12-13.
pertenencia. La dispora, si es que existe, constituira una experiencia de la impertenencia, o de una doble pertenencia fallida. Ni del todo ac, ni del todo all, el sujeto diasprico sera un sujeto escindido, siempre sospechado por los dems pero en primer lugar por l mismo de no pertenecer, de ya o todava no estar del todo incluido en ningn sistema. Cmo podra entonces un sujeto tal armar con certeza como dndola por descontada su inclusin en la literatura nacional del pas que ha abandonado? Si la dispora es la experiencia imposible de una doble impertenencia, quin podra jactarse de pertenecer a la misma? Por otra parte, y complejizando an ms esta cuestin: quin podra, de pleno derecho, considerarse por completo exento de esta deriva? No es posible, por no decir inevitable, experimentar esa homesickness (aquello que Lamborghini llam nostalgia del signicante) an sin haber viajado, en sentido literal, nunca? Nadie tendra derecho, nadie debera, situado desde un supuesto adentro de la literatura argentina, negar a los crticos y escritores de la dispora su inclusin en tal comunidad; pero, como contrapartida, nadie debera quedar situado por fuera, excluido, de ese afuera imposible que es la dispora. Me atrevera a decir: no hay, no existen escritores ni crticos de la dispora. Al mismo tiempo, todos estamos en dispora, atravesados y constituidos por la experiencia de disporas mltiples, ms o menos traumticas, ms o menos intensas, ms o menos productivas o incomunicables. Parafraseando el clebre eslogan de Deleuze y Guattari, no basta con decir viva la dispora!, la dispora hay que hacerla.163 A estos interrogantes tericos se suman otros de carcter histrico: el concepto de dispora tal como es usado hoy toma su tipo histrico de
163 Deleuze, Gilles, y Guattari, Flix, Rizoma, en Mil mesetas, Valencia, Pretextos, 2000, p. 12. Un intento por pensar la relacin del escritor diasprico con la literatura argentina ms atento a estas complejidades se encuentra en el prlogo y la introduccin de Sylvia Molloy al libro colectivo Poticas de la distancia: Esta ansiedad del que habita alguna forma del estar afuera tiene como correlato el desafo crtico del que partimos para la planicacin de este encuentro de escritores argentinos: problematizar la presunta inmediatez entre las peripecias migratorias del escritor (digamos: las desterritorializaciones de su biografa) y el vnculo esttico que sus textos establecen con el corpus de la literatura argentina. Est claro que ni la distancia fsica asegura la autonoma esttica necesaria para producir una mirada extraada que subvierta la regularidad de la nacin, ni la presencia en el pas garantiza la pertenencia cultural capaz de establecer una relacin de contigidad entre el texto y el conjunto de la literatura. [Molloy, Sylvia y Siskind, Mariano (eds.), Poticas de la distancia, Buenos Aires, Norma, 2006, pg. 10.]
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la dispora juda, y en menor medida griega y armenia. En la cultura argentina sin dudas el exilio durante la ltima dictadura militar sigue siendo un marco determinante a la hora de pensar y narrar la dispora. Se trata de experiencias colectivas traumticas, y en ese sentido la ampliacin acrtica del concepto a migraciones individuales, no motivadas por persecuciones tnicas ni ideolgicas, y en condiciones relativamente favorables, resulta polticamente problemtica. En denitiva, la expresin crticos de la dispora no hace otra cosa que escamotear la posibilidad de un anlisis serio y productivo de una cuestin mucho ms precisa: cul es la relacin de los argentinos que emigraron a los Estados Unidos despus de 1983 para cursar estudios de postgrado y que actualmente se desempean como profesores en los departamentos de estudios latinoamericanos de ese pas con el cuerpo de la literatura y la crtica argentina. 164 3. El resonar de la teora Hay una expresin que resuena en Y todo el resto. As, mientras para Gabriel Giorgi Sade resuena en Lamborghini165, Reinaldo Laddaga conjetura que en el ttulo de Sebregondi retrocede resuena el de Malone muere166, y Delna Muschietti encuentra reminiscencias adornianas en el poema Die Verneinung167, Julio Premat presenta una lectura de El ord en clave lacaniana, aunque seala que probablemente Lamborghini no hubiera ledo Freud ni Lacan al momento de escribirlo; de todos modos, nos dice, hay ecos de esas teoras, que formaban parte de un air du temps.168 Se trata del resonar de ciertas teoras en ciertos textos, de una teora de la resonancia, o de la teora misma como resonancia. Creo que la matriz de estas armaciones puede rastrearse en una arriesgada interpretacin de Josena Ludmer, en su ya mencio164 Ante esta ampliacin del concepto pregunta escpticamente William Safran: Es legtimo por ejemplo considerar sujetos de la dispora a los gerentes norteamericanos de corporaciones multinacionales que se instalan cmodamente pertrechados (material y simblicamente) en diversos pases de Europa? Cfr. William Safran, Deconstructing and comparing diasporas, en Kokot, Waltraud, Tllyan, Khachig, y Alfonso, Carolin (eds.), Diaspora, Identity and Religion. New Directions in Theory and Research, Routledge, London and New York, 2004, pp. 9-30. 165 Y todo el resto, pg. 245. 166 Ibid., pg. 189. 167 Ibid., pg. 111. 168 Ibid., pg. 124.
nado El gnero gauchesco, cuando propone leer el enigmtico ttulo del primer libro de Lamborghini como un anagrama de Freud, o ms bien, aclara ella, de cmo suena Freud en espaol (froid / ord)169. Esta hiptesis de Ludmer es retomada en varios ensayos de la compilacin de Interzona, aunque nunca es sometida a anlisis crtico, lo que s ocurre en la biografa de Strafacce, quien no slo sostiene, en base a datos biogrcos, que Lamborghini no haba ledo a Freud ni conoca a Lacan al momento de escribir El ord ni El nio proletario, y que el ttulo del primero de estos relatos tiene su origen en el inters que Lamborghini haba desarrollado por las tradiciones escandinavas durante su adolescencia en Necochea, donde se asentaba una importante comunidad danesa con la que Lamborghini entr en contacto en el bar Rex, sino que tambin reconstruye a partir de diversos documentos el modo en que la obra temprana de Lamborghini fue rpida y quizs abusivamente leda en resonancia con teoras psicoanalticas entonces en auge, un juego al que el propio autor pronto se prest y al que contribuy deliberadamente en textos posteriores. La irona del caso es que Ludmer al igual que Lamborghini, con quien escribi un ensayo sobre Macedonio fue protagonista del entramado de prcticas y discursos que se orden a nes de los sesenta y comienzos de los setenta en torno a la revista Literal170. De modo que Lamborghini y Literal retornan en este uso acrtico de Ludmer, como una especie de inconsciente terico, una herencia sobre la que Y todo el resto no reexiona. El libro cita a Ludmer, invoca a Nicols Rosa, con lo que parece querer situarse en una tradicin de lectura que hace de la teora una herramienta crtica. Pero si esa tradicin resuena en Y todo el resto es apenas como un eco apagado, acaso un taido fnebre. En una nueva torsin irnica, Strafacce, desde el margen, y desde un gnero tan sospechado como lo es la biografa literaria, sacude esa tradicin terica con la violencia del extranjero, la conmueve y le exige, si an est viva, que d testimonio de ello. La escritura proliferante de Strafacce avanza simultneamente en mltiples frentes, y en su esfuerzo titnico por contarlo y relacionarlo
169 Ludmer, Josena, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp. 182-183. 170 Comento ms ampliamente la participacin conjunta de Lamborghini y Ludmer en Literal en mi artculo Estertores de una dcada. Josena Ludmer y Osvaldo Lamborghini en Babel a nes de los 80, en Pensamiento de los Connes, n 18, junio 2006, pp. 213-218.
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todo, hasta el mnimo detalle, con la minuciosidad de quien investiga un crimen o labra un expediente (no casualmente Strafacce es abogado), construye un relato que no se limita a su biograado y nos entrega el fresco de toda una poca, en el que vemos circular a Germn Garca, Luis Gusmn, un muy joven Csar Aira, Arturo Carrera, Fogwill, Hctor Libertella y Tamara Kamenszain entre tantos otros; mientras choca una y otra vez con el carcter fragmentario, elusivo, de una prosa como la de Lamborghini, engendrada bajo el signo del corte (recurdese su denicin de poesa como prosa cortada, y el lugar que la Gillette y otros elementos cortantes juegan en su obra). Strafacce avanza estableciendo liaciones, data textos, relata, pero no solamente, pues en su afn de relatar no puede sino excederse y formular teoras (l las llama conjeturas) tanto sobre el conjunto de la obra de Lamborghini como sobre cuestiones de detalle. Hay un momento, sin embargo, en que la voluntad omnicomprensiva del bigrafo se enfrenta al vaco, a lo horrible, aquello frente a lo que las palabras muestran su falla. Se trata de un supuesto secreto familiar, de carcter sexual, que insiste en el vnculo de Osvaldo con su hermano Lenidas, en torno al cual Strafacce merodea para nalmente guardar silencio. Existe una gura oculta en el tapiz que Strafacce decide no revelar? No podemos saberlo, pero algo es seguro: no hay relato sin esos excesos con respecto al mismo que son la teora y el secreto. Y a la inversa: quizs no haya teora que resuene si no viene acompaada por la voluntad de construir un relato, grande o pequeo. 4. Ms afuera que adentro: el Teatro Proletario de Cmara en la Biblioteca Nacional A modo de conclusin, y menos para dar un orden denitivo a estas notas que para desplegar nuevos interrogantes, me permito resear un suceso curioso, que tuvo lugar el 19 de noviembre de 2008 en el auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional. Ese da fue la presentacin del mtico Teatro Proletario de Cmara de Osvaldo Lamborghini, del que hasta ahora slo tenamos noticia por las insistentes referencias a esa obra maestra desconocida en las notas con las que Csar Aira ha acompaado las sucesivas ediciones de la obra de su mentor. Proyecto inconcluso, conservado entre los papeles que Lamborghini dej en Barcelona al momento de su muerte en 1985, y en el que vena trabajando desde 1982; obra de carcter pornogrco expe-
rimental, formada por textos, dibujos, calcos y fotografas, en su mayora recortadas de revistas pornogrcas baratas, e intervenidas con marcadores, bolgrafos u otros materiales, y a menudo acompaadas por algunas frases. Durante mucho tiempo pens como seguramente tantos otros que el Teatro Proletario nunca llegara a publicarse o bien que era, directamente, una ccin de Aira. Su existencia fantasmtica, in absentia, era, o as me lo haba parecido, un rasgo constitutivo de eso que designamos como la obra de Osvaldo Lamborghini. Ahora, de pronto, el Teatro Proletario estaba all sobre la mesa, al alcance la mano. Al menos de quien pudiera pagar la elevada suma de esta edicin de lujo para coleccionistas171. No pude evitar acercarme al editor Anxo Rabual y su asistente y mencionarles que era un apasionado lector de la obra de Lamborghini y que como tal lamentaba el carcter prohibitivo que el precio del libro tendra para muchos lectores potenciales. Recib por respuesta el siguiente razonamiento: el libro no era tan caro, incluso era barato, si yo consideraba que un libro de arte de la editorial Taschen, impreso en China, costaba $ 200, mientras ste era un volumen casi artesanal, realizado por una editorial independiente. Coneso que me cost suscribir el razonamiento, y ver en mis interlocutores a dos abnegados defensores de la edicin independiente en lucha desigual contra el Imperio Chino-Alemn de libros de arte a bajo costo, acaso porque precisamente son las ediciones masivas de Taschen las que forman el modesto sector arte de mi propia biblioteca. Ellos, que se vean a s mismos como la resistencia crtica al Imperio, eran para m reconozco que con un componente de exageracin de mi parte una encarnacin diablica del imperialismo editorial espaol ms reciente. Si todo libro es mercanca y el gnero presentacin siempre se juega en un incmodo equilibrio entre fenmeno cultural y lanzamiento de un nuevo producto al mercado, en este caso la combinacin de alta cultura y coleccionismo, con el contenido pornogrco y proletario del Teatro, resultaba inquietante.
171 Lamborghini, Osvaldo, Teatro Proletario de Cmara, Barcelona, Ediciones AR, 2008, 300 ejemplares numerados, 552 pginas color en papel ilustracin, formato 17 x 23 cm., prologado por Csar Aira. El precio de venta al pblico es de 130; el da de la presentacin, de acuerdo a la cotizacin del momento, era posible adquirirlo por $ 600. Algunas imgenes (en blanco y negro) del TPC aparecieron como anticipo en el dossier sobre Lamborghini de la revista El nio Stanton, n 2, marzo 2007. Ms informacin sobre el libro en: http://osvaldotpc.blogspot.com/
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Por qu la Biblioteca Nacional ceda su espacio para la presentacin de un libro de autor argentino del que de acuerdo a lo que me informaron el editor y su asistente no se depositara ningn ejemplar en ninguna biblioteca ni institucin pblica o privada del pas, y ni siquiera se comercializara en Argentina? Qu era lo que se estaba presentando, o representando, en esa presentacin? Y una pregunta ms importante, cmo modicar la obra de Lamborghini esta casi inaccesible publicacin espaola y lujosa de un teatro proletario y pornogrco? Si creemos en lo armado por Aira en la presentacin del libro, se trata de una obra fundamental, que transforma y permite releer el conjunto de la produccin de Lamborghini. Strafacce, por el contrario, en un reportaje previo a la publicacin, sostena que el Teatro era un proyecto inconcluso, con grandes altibajos, del que poda tener sentido publicar una antologa pero no todo el material, como nalmente ocurri.172 No se trata de una disquisicin gratuita, si tenemos en cuenta que actualmente existen dos corpus lamborghinianos: uno breve e intenso, integrado por los pocos textos publicados en vida por Lamborghini y aquellos que haba dejado preparados para publicar (El ord, Sebregondi retrocede, Sebregondi se excede, La causa justa, El pibe Barulo, unos pocos poemas, Tadeys, y unos pocos textos ms) y el otro, cada vez ms extenso, integrado por todo escrito encontrado entre sus papeles, publicado o no, esbozado, interrumpido, olvidado, descartado173. Ms all de los avatares del mercado editorial, cules son los textos de Lamborghini que todava hoy nos interpelan, y cules tienen apenas un valor anecdtico? Es una discusin que sigue pendiente. Referencias Bibliogracas
AA.VV., Escrito por los otros. Ensayos sobre los libros de Luis Gusmn, Buenos Aires, Norma, 2004. Astutti, Adriana, Andares clancos. Fbulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubn Daro, J.L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo, 2001.
172 El reportaje fue publicado en el nmero 3 de la revista virtual 150 monos: http://150monos.blogspot.com/2008/05/nmero-3.html 173 Aira, Csar, Nota del compilador, en Osvaldo Lamborghini, Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
Correas, Carlos, La operacin Masotta (cuando la muerte tambin fracasa), Buenos Aires, Catlogos, 1991. Dabove, Juan Pablo, y Brizuela, Natalia (comps.), Y todo el resto es literatura: ensayos sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires, Interzona, 2008 Deleuze, Gilles, y Guattari, Flix, Rizoma, Mil mesetas, Valencia, Pretextos, 2000 Garca, Germn, Fuego amigo. Cuando escrib sobre Osvaldo Lamborghini, Buenos Aires, Grama, 2003. Lamborghini, Osvaldo, Novelas y cuentos I, Buenos Aires, Sudamericana, 2003. Novelas y cuentos II, Buenos Aires, Sudamericana, 2004. Poemas, 1969-1985, Buenos Aires, Sudamericana, 2004. Tadeys, Buenos Aires, Sudamericana, 2005. Teatro Proletario de Cmara, Barcelona, Ediciones AR, 2008. Ludmer, Josena, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Molloy, Sylvia, y Siskind, Mariano (eds.), Poticas de la distancia: adentro y afuera de la literatura argentina, Buenos Aires, Norma, 2006. Peller, Diego, Lamborghini se excede (y retrocede), Otra Parte, n 8, otoo 2006, pp. 27-30. Estertores de una dcada. Josena Ludmer y Osvaldo Lamborghini en Babel a nes de los 80, Pensamiento de los Connes, n 18, junio 2006, pp. 213-218. El indiscreto encanto de la biografa, Otra Parte, n 16, verano 2008-2009, pp. 22-24. Safran, William, Deconstructing and comparing diasporas, Kokot, Waltraud, Tllyan, Khachig, y Alfonso, Carolin (eds.), Diaspora, Identity and Religion. New Directions in Theory and Research, Routledge, London and New York, 2004, pp. 9-30. Strafacce, Ricardo, y Valente, Alejandra, Por un captulo primero, Boletn/8, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2000, pp. 9-22. Strafacce, Ricardo, Austria - Hungra, El nio Stanton, n 2, marzo 2007, pp. 46-49. La boliviana, Buenos Aires, Mansalva, 2008. Osvaldo Lamborghini, una biografa, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
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Reexiones sobre un manual

Judith Podlubne (UNR-CONICET)
(Sobre Dalmaroni, Miguel (Director). La investigacin literaria. Problemas iniciales de una prctica. Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, 2009. El acelerado desarrollo que tuvieron los estudios de posgrado en nuestro pas, a partir de la segunda mitad de los aos noventa, motiv la publicacin de una abundante bibliografa sobre temas relativos a la metodologa de la investigacin universitaria en el mbito general de las ciencias sociales. Con distintos propsitos y alcances, estos textos presentaron una amplia serie de cuestiones diversas que se extendieron entre el planteo de un marco epistemolgico especco para las diferentes disciplinas, las reexiones terico-crticas sobre el ocio y las prcticas investigativas y la clasicacin y caracterizacin de los gneros discursivos propios de la actividad acadmica. El mayor incremento bibliogrco se registr, de modo evidente, en los estudios dedicados a describir y analizar, desde una perspectiva pragmtico-discursiva, las tipologas propias de la comunicacin universitaria. Proliferaron variantes locales del conocido manual de Umberto Eco, as como tambin trabajos, en ocasiones, de calidad y utilidad probada, centrados en gneros relacionados con la escritura de grado. En lneas generales, estos estudios brindaron explicaciones, atinadas y de inmediata aplicacin a la enseanza, sobre cmo hacer una tesis, una monografa, un informe de lectura, una resea bibliogrca, el resumen de un artculo. Salvo contadas excepciones, la mayora present una visin instrumental, esculida, de la escritura, que reprodujo las determinaciones propias de la lgica discursiva y simplic el problema central de la investigacin en el mbito de las ciencias sociales y las humanidades. Una obstinada resistencia a la teora, que se manifest una vez ms como la dicultad para aceptar que el lenguaje se encuentra atravesado por factores y funciones que desbordan el intercambio comunicativo y lo protegen de quedar reducido a un metalenguaje, deriv, de manera previsible, en consecuencias empobrecedoras. La atencin excluyente que estos estudios dirigieron hacia los procedimientos y tcnicas formales, hacia las convenciones retricas y los protocolos institucionales
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de la prctica profesional obtur la discusin en torno a las demandas y exigencias fundamentalmente crticas que impulsan la escritura en esas reas. Olvidar, preferir olvidar, que la forma de una investigacin literaria, losca, artstica el cmo de la exposicin, para Adorno es el resultado de la tensin que el pensamiento crtico experimenta ante las prescripciones acadmicas y los gneros establecidos revela un impulso denegatorio interesado en reimponer la primaca de un saber que ignora su condicin de lenguaje. Slo la naturaleza reexiva de la enunciacin crtica, el ejercicio de cuestionamiento al que ella somete las certezas y valores en que se funda la legibilidad del conocimiento y su administracin burocrtica, mantiene activa la inestabilidad propia de un pensamiento cuya nica condicin de existencia es la escritura. La investigacin literaria. Problemas de una prctica, el libro que dirigi Miguel Dalmaroni y public la pujante editorial de la Universidad Nacional del Litoral el ao pasado, dene desde el comienzo una enunciacin paradjica, abierta y categrica a la vez, dispuesta a volver sobre s para interrogar la ecacia y el sentido de sus enunciados y convencida de que la respuesta a estos interrogantes conere a sus armaciones una rmeza y una densidad renovadas. Se trata de una modalidad enunciativa que singulariza el estilo crtico de Dalmaroni, que distingue sus libros y ensayos anteriores, y que obtiene su potencia argumentativa de lo que l mismo caracteriza como una crtica razonada, () que sabe sus condiciones de produccin, e ironiza sobre s misma todo el tiempo ()174. La Introduccin del volumen, que junto con la Primera Parte, la presentacin de la Segunda y el Anexo nal integra las secciones a su cargo, se inicia con la advertencia de un riesgo en cierto sentido complementario del que supone la denegacin de la teora en los manuales de metodologa. Tanto o quizs ms controvertida (y de consecuencias ms improductivas y frustrantes, para quienes desean iniciarse en esta profesin) que la sobreestimacin discursiva de las tcnicas y procedimientos propios de la investigacin es el menosprecio intelectual que suele recaer sobre estos conocimientos instrumentales. Subestimados como saberes banales por muchos miembros de la propia comunidad acadmica e intelectual, advierte Dalmaroni, se desatiende
174 En Louis, Annick: Entrevista con Miguel Dalmaroni. Para una crtica literaria de la cultura. El hilo de la fbula. Revista del Centro de Estudios Comparados. Facultad de Humanidades y Ciencias., Ao 5, Nro. 6, 2006, p. 172.
o se desprecia la relevancia pragmtica y estratgica que poseen, an cuando esta relevancia resulta raticada por el dato obvio y evidente de que la mayora de quienes calican proyectos de investigacin que se someten a evaluacin institucional apelan entre otros a esos saberes para establecer elementos de juicios. el temor a la banalidad concluye forma parte de condiciones ideolgicas de la enunciacin y de las prcticas intelectuales de los universitarios un componente de lo solemos llamar pedantera que ms nos valdra vapulear con espritu autoirnico (p. 8). La autoirona, que no se confunde con una variante derivada de lo que l caracteriza como la compulsin por el humor ligero y dudoso, dene el modo en que su exposicin arma a la vez la necesidad y la insuciencia de estos saberes. Los efectos de esta doble armacin se proyectan a lo largo del volumen en direcciones distintas aunque relacionadas de modo indisoluble. La investigacin arma Barthes, rerindose al dominio tradicional de las artes y las letras es el nombre prudente que, bajo la violencia de determinadas condiciones sociales, damos al trabajo de escritura: la investigacin est de parte de la escritura, es una aventura del signicante, un exceso de canje....175 La cita, que podra proponerse como un epgrafe general de La investigacin literaria. Problemas iniciales de una prctica, condensa el sentido de las convicciones que se desarrollan en uno de sus pargrafos ms programticos. Bajo un ttulo de inspiracin barthesiana, La investigacin es una moral, este apartado enuncia una posicin concluyente, cuyos argumentos refuerzan, y prolongan ms all del rea especca, el valor de la doble armacin que impulsa toda la intervencin de Dalmaroni. Con una precisin incontrastable, el pargrafo especica los dos momentos claves de esta armacin. Un primer momento, de tono taxativo y polmico: la investigacin acadmica es una profesin social denida por una serie de valores y creencias que hacen a la vez de criterios de evaluacin de las prcticas de los investigadores, y de normas al menos formal de convivencia profesional. (p. 13) Esos valores participan, segn se especica, de una concepcin secular y moderna de la comunicacin libre y pueden resumirse en tres nociones estrechamente conectadas: comunidad, publicidad y comunicabilidad universal. La discusin desborda en este
175 Barthes, Roland: Escritores, intelectuales y profesores, Por dnde empezar?, Barcelona, Tusquets Editores, 1974, p. 91.
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punto el mbito de la investigacin literaria y remite al debate ms amplio que enfrenta la comunidad cientca argentina en los ltimos aos. La idea se postula contra la concepcin parcial y discutible del conocimiento y de lo que debe considerarse, y no, una investigacin acadmica, que deenden los investigadores en ciencias naturales, exactas y disciplinas anes, de cuyas decisiones depende mayoritariamente el desarrollo de las ciencias humanas, sociales y culturales en nuestro pas. Un segundo momento, de rme enunciacin crtica, concerniente al mbito especco: Los investigadores dedicados al arte, la literatura y la losofa, o a la cultura en general, se ocupan a menudo de prcticas en diversos grados ajenas a los regmenes de la comunicacin y de los intercambios y a las economas de provecho y la utilidad. Esto determina que cualquier tica intelectual que derive del contacto con esas prcticas establezca una relacin conictiva, disimtrica o tensa con los valores de una actividad como la investigacin (p. 14). La enorme ecacia y utilidad que tiene este libro una ecacia que lo distingue del resto de la bibliografa metodolgica sobre el tema y lo vuelve imprescindible no slo para quienes aspiran a iniciar una investigacin sino tambin para sus directores resulta de haber sabido plantear y sostener esta tensin, el exceso de canje del que habla Barthes, como constitutiva de las propias disciplinas, del modo en el que ellas proceden y se desarrollan. Incluso en la Primera Parte del libro, en la que la atencin directa sobre esta disimetra se encuentra prudentemente diferida, en tanto se trata de una seccin dedicada a presentar una gua para la elaboracin de un proyecto de investigacin, incluso all, los efectos de ese exceso gravitan de modo oblicuo. Titulada El proyecto de investigacin, esta Primera Parte retoma, reelabora y ampla las ya mticas Notas que Dalmaroni escribi para sus alumnos de la ctedra de Metodologa de la investigacin literaria en la Universidad Nacional de La Plata, durante los aos noventa y que, a nes de la dcada, circularon, con entusiasmo diligente y voraz, entre estudiantes y tesistas de otras universidades del pas. Creo que no exagero si digo que todos los graduados de la Universidad Nacional de Rosario que comenzaron sus carreras de posgrado en literatura (e incluso tambin varios, en reas anes) durante la primera mitad de la dcada del 2000 encontraron en esos apuntes una orientacin nica e indispensable para plantear sus temas y confeccionar sus proyectos. Como aquellas notas, esta seccin del libro est escrita con una notable
inteligencia pedaggica y un persistente nimo poltico. Ensear a planicar y formular un proyecto de investigacin es, para Dalmaroni, menos una tarea formal, puramente metodolgica e instrumental, que la respuesta a una responsabilidad institucional y a una demanda tica, ntimamente vinculadas. Se trata tanto de explicitar y difundir los criterios y presupuestos, de diversa ndole, que se han legitimado y vuelto preferibles entre quienes regulan el acceso y la administracin de la investigacin cientca en nuestro pas, como de reexionar y discutir sobre los alcances y los lmites de estos criterios y presupuestos. No se logra el efecto de transparencia institucional y democratizacin profesional que libro consigue si no se est dispuesto, adems, a interrogar y cuestionar el carcter prescriptivo de los criterios que se ensean y difunden. El proyecto de investigacin arma Dalmaroni es un gnero discursivo [] en el que las instituciones acadmicas codican, de modo no siempre explcito, algunas operaciones, prcticas intelectuales y de escritura; supone y a la vez es el espacio de ejercicio de una serie abierta de normas, valores y creencias epistemolgicos, tericos, metodolgicos, retricos y procedimentales que resulta inevitable problematizar cada vez que se reexiona sobre ellos. (p. 19) El enunciado incorpora a la propia denicin del gnero (quiero decir, a la denicin que el propio Dalmaroni elabora y postula) el vnculo conictivo que es ineludible mantener con esas normas cuando se las transmite y reproduce, para evitar que ellas se cierren sobre s mismas y se consoliden, por medio de la reproduccin devota e inapelable, en una jerga rgida, dogmtica y autoritaria. Congruente con esa denicin, toda esta Primera Parte proporciona, junto a una serie detallada, inteligente y sumamente provechosa, de sugerencias, proposiciones y consejos acerca de la retrica del gnero, la planicacin del proyecto y el desarrollo de cada uno de los apartados que lo conforman (desde el correspondiente al Tema o Ttulo hasta el del Director y lugar de trabajo), distintas observaciones y valoraciones crticas que advierten sobre el carcter problemtico, y a veces hasta inconveniente, que presentan algunas de las proposiciones que denen el proyecto de investigacin. Entre los ejemplos ms ilustrativos en este sentido hay que contar, adems de las reexiones sobre el mtodo que ya haba anticipado, las objeciones que presenta a lo que calica como la defectuosa frmula `Marco Terico o los sealamientos que realiza sobre la decisin de ordenar el apartado Bibliografa
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segn las distintas concepciones tericas e ideolgicas comprometidas en la idea de Fuentes o Corpus. La Segunda Parte la zona propiamente crtica, como anuncia la introduccin del volumen es una apuesta colectiva en favor de lo que el libro denomina el campo clsico del vasto y enmaraado territorio de los estudios literarios. Los captulos centrales estn a cargo de cinco colaboradoras invitadas, al igual que el director del volumen, investigadoras de CONICET y docentes reconocidas de diferentes universidades nacionales: Gloria Chicote y Mercedes Rodrguez Temperley, de la Universidad Nacional de La Plata, Ana La Gabrieloni, de la Universidad Nacional de Rosario, Rossana Nofal, de la Universidad Nacional de Tucumn, y Anala Gerbaudo, de la Universidad Nacional del Litoral. Cada captulo presenta una completa y rigurosa introduccin a los problemas y recorridos metodolgicos que orientan la investigacin literaria en las distintas reas inter y transdisciplinarias en las que las autoras se especializan. El propsito inicial de estas secciones es mostrar cmo operan las propuestas y postulaciones generales del libro en las distintas especialidades seleccionadas. La intencin es que el lector encuentre en ellas la informacin necesaria acerca de qu y cmo se investiga en estos campos. El resultado excede ese propsito de un modo considerable: la perspicacia creativa y la capacidad analtica con que cada autora construye el estado de la cuestin en la que est trabajando convierten a estos captulos en un material de consulta ineludible para quienes se interesen en sus temas. Con una solvencia y una seriedad destacables, Gloria Chicote se ocupa de las relaciones entre literatura y culturas populares y Mercedes Rodrguez Temperley sita el recorrido que dene los estudios de crtica textual. Ana La Gabrieloni compone un panorama erudito de las vinculaciones histricas entre literatura y artes visuales, un campo de escaso desarrollo en nuestro pas, y Rossana Noffal analiza el impulso creciente que tuvieron las articulaciones entre literatura, memoria y testimonio en las ltimas dcadas. Por ltimo, Anala Gerbaudo se centra, con inteligencia reexiva, en el problema de la enseanza de literatura, un problema desplazado del foco de intereses principales de la crtica hegemnica en Argentina, al que el libro presta particular atencin. Todas las secciones observan la misma estructura: comienzan con una descripcin del campo, resean dos investigaciones consideradas ejemplares y ofrecen un detalle de las principales publicaciones acadmicas en el rea. Adems de favorecer
el muestreo general y la claridad expositiva, esta diagramacin acenta el carcter constructivo y selectivo que orienta la descripcin del estado de la cuestin en cada campo. Sobre las consecuencias y la importancia decisiva que se tienen las operaciones de recorte y delimitacin en el curso de una investigacin se extiende el captulo inicial de esta segunda parte del volumen. En este captulo, Discusiones preliminares: el campo clsico y el corpus, Dalmaroni insiste sobre cuestiones que haba planteado y desarrollado en el ensayo Historia literaria y corpus crtico (aproximaciones williamsianas y un caso argentino)176, su intervencin en una de las polmicas ms interesantes y productivas que sostuvo la crtica literaria argentina de los ltimos aos. Me reero a la que se desencaden con la problematizacin del concepto de corpus, a partir de la lectura crtica de algunas investigaciones literarias, y se proyect (y se sigue proyectando) mucho ms all, en las reexiones e interrogantes sobre de los lmites de la literatura. Resulta insoslayable tener presente este contexto de interlocucin para apreciar la agudsima respuesta que el libro propone a estos interrogantes. Luego de analizar los diferentes motivos (sociolgicos, institucionales y profesionales) que avalan la conveniencia y el inters en seguir hablando de estudios literarios o de crtica literaria, Dalmaroni puntualiza la conviccin terica que sustenta su posicin y la apuesta general del libro: la idea (que l lee en Barthes, en Blanchot, en Badiou, pero tambin en Williams y en Bourdieu) de que la literatura nombra una forma de la experiencia, irreductible al discurso de la cultura y las ideologas. Su insistencia en la conguracin inestable, relativa y siempre autodiferente, de un campo de investigaciones designadas como literarias deriva fundamentalmente del convencimiento de que el punto de ms intenso inters terico de este tipo de investigaciones resulta de preguntarse, de seguir preguntndose, qu le hace la literatura a la cultura que la nombra y la estabiliza, antes que de disolver o ahogar la cuestin en la marea de transformaciones culturales efectivas que modicaron las formas tradicionales de produccin, circulacin y consumo de la literatura. No se trata, por supuesto, y queda clarsimo en su argumentacin, de una defensa trasnochada de la ilusoria especicidad de la literatura, ni del
176 En Boletn/12 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario, Diciembre de 2005, p. 109-128.
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retorno a una valoracin esttica, especulativa, del objeto literario. lo que llamamos campo clsico arma Dalmaroni tiene poco que ver con un ademn anti-actualista o con un dandysmo retrogresivo [] es ms bien un modo de identicacin y construccin de temasproblema (antes que un sumario de temas) y un modo de vinculacin de la investigacin literaria con las teoras y con los saberes en general (antes que la adopcin de una teora). (p. 69) Se trata de una perspectiva sustentada en la vuelta o el giro dira, para retomar los trminos de dos lecturas recientes que se ajustan a estos modos, mejor an, en la insistencia, discreta pero irrefrenable, de ese resto terico, suplementario, que es el corazn activo de la investigacin (de la escritura) literaria. Creo que la gran leccin del libro de Dalmaroni una leccin indirecta, que no alecciona porque se transmite casi sin deliberacin alguna de su parte es haber cumplido con el desafo que propone Paul De Mann: el que arma que, dado que la resistencia a la teora es una dimensin inherente al pensamiento crtico, el autntico debate que afronta este pensamiento es siempre con sus propios supuestos y posibilidades metodolgicos.
Pedagogas del desierto177

Gabriel Giorgi (NYU)
(Sobre Rodrguez, Fermn. Un desierto para la nacin. La escritura del vaco. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2010.) Peter Sloterdijk dice que la gran revolucin moderna, esa que transform radicalmente la experiencia humana y la abri, por as decirlo, a una nueva innitud, no fue el descubrimiento de que la tierra girara alrededor del sol, sino el hecho, quiz ms vertiginoso, de que el dinero empezara a girar en torno a la tierra: eso que arranca los territorios de su pliegue y su interioridad y los arroja un exterior sin retorno que llamamos mundo ser el ujo imperioso del capital. Creo que Un desierto para la nacin de Fermn Rodrguez es de los primeros libros que se hace cargo de esa evidencia y la despliega hasta las ltimas consecuencias sobre el paisaje del desierto argentino. En efecto, no se trata aqu de localizar el desierto, de mapear sus topografa imaginaria, de narrar la secuencia de sus transformaciones entre las palabras, las leyes, y las guerras que lo atraviesan no se trata, en n, de pensar la articulacin entre un hecho de la naturaleza (digamos: el desierto) y de los modos en que las culturas y la economa y las leyes de una sociedad lo van transformando y lo vuelven una materia de sentido. Aqu por el contrario el desierto es el puro contorno de una fuerza: un confn o un horizonte atravesado por intensidades e impulsos que nunca se estabilizan en algo as como un lugar jo. El impacto del impulso de la modernizacin capitalista sobre el desierto argentino (en un sentido, lo que se narra y se piensa en las escrituras del vaco de este libro son recorridos imaginarios y polticos alrededor en torno al latifundio) no hace sino exponer esa naturaleza uida del desierto: bajo la luz del capital el desierto se muestra como pura potencia. En la encrucijada de esa luz, en los enclaves de territorios, cuerpos y palabras que el capital busca capturar y reordenar, es donde el libro de Fermn conjuga una constelacin nueva de textos y de lecturas.
177 Texto ledo en la presentacin de Un desierto para la nacin. La escritura del vaco, de Fermn Rodrguez. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2010.
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En Un desierto para la nacin pasa algo clave: el territorio se niega a volverse origen, fundamento, punto de partida. Ya sea en las narrativas de la conquista y de la colonizacin del desierto (y, por extensin, del continente), ya sea como resistencia local y como armacin de telurismos diversos, el desierto ha funcionado en la imaginacin cultural como una instancia de produccin de origen: las historias empiezan en la resistencia a la conquista y colonizacin, o en la gestacin de algo nuevo un pas a partir de la llegada a esa nada, a ese vaco. El territorio se vuelve instancia de fundacin y origen de la historia o de las historias. Aqu, en cambio, el desierto se niega a jugar ese rol como si dijese preferira no hacerlo... El desierto no funda, no es fundado, no sirve como fundacin ni como fundamento: es contorno, umbral de pasaje, lnea de divergencia y de diferenciacin. El libro de Fermn Rodrguez es, creo, uno de los primeros que registra esa nuevo despliegue del desierto y lo persigue en la zaga multiplicada de la literatura. Rodrguez lee todo el tiempo el contorno de un espacio que nunca se resuelve, que nunca se puede denir como proyeccin de una voluntad, un ordenamiento y una identidad, sino que se relanza todo el tiempo hacia algo que todava no es, o que puede nunca llegar a ser pero que est ah y que forma parte de la realidad en tanto que potencialidad: El desierto ha sido una especie de laboratorio onrico de imgenes virtuales que no ha dejado de producir todo tipo de enunciados (14) dice Rodrguez en lo que constituye, creo, una de las frmulas del libro. El desierto ah actualiza un impulso nomdico en los materiales que dan cuenta de l. Por eso este libro, siendo un libro sobre el desierto, es tambin un libro sobre la nocin deleuziana de virtualidad, sobre la realidad de lo virtual que es lo que verica todo el tiempo por la literatura. Mejor dicho: es un libro que vuelve inseparable la reexin sobre el desierto (y, en consecuencia, sobre el territorio y el paisaje) de una reexin sobre la nocin de lo virtual: las escrituras del desierto emergen en el umbral que separa lo virtual lo que existe como posibilidad no realizada de la historia de lo actual. Porque las ideas, las cciones que no se matan no se oponen a lo real; se oponen a lo actual; son palabras que ponen la llanura en movimiento. (285) Justamente porque trabaja el desierto como lnea de pasajes entre lo virtual y lo actual, el libro vuelve imposible toda ccin de originacin: el desierto nunca coincide del todo (nunca coincidir) con la nacin, ni con el Estado, ni con la sociedad y su
historia; tampoco con la cristalizacin de algo as como una naturaleza nacional; est siempre ya en otro tiempo, y entre modos heterogneos de historicidad. El libro de Fermn Rodrguez cambia la escala de los modos de contar las historias del desierto: en lugar de unas historias culturales, polticas y econmicas sobre el fondo silencioso de la naturaleza, ac la naturaleza salta al primer plano, se vuelve profusin de ruidos, de rumores, de cantos apenas audibles pero imperiosos en el momento de pensar tanto la literatura como la poltica. Un desierto para la nacin es un libro de hechos culturales contados como historia natural. Entre la planicie del territorio y las acciones de los hombres, en la disimetra irreconciliable entre esas temporalidades, Rodrguez lee la ccin del desierto como un archivo de posibilidades y llamados el llamado de algo que no se sabe qu es, como aquella inminencia de la que hablaba Borges. No quiero ocupar demasiado tiempo; solamente djenme mencionar un momento que tiene lugar en la segunda parte que recupera el ttulo del libro al que le aade la consigna poblar: en esta segunda parte el libro se enfoca en la articulacin entre el territorio y los cuerpos que habrn de conformar las demografas soadas de la nacin futura. En este momento, Rodrguez est hablando del Diario de la expedicin al desierto, de Juan Manuel de Rosas. All, observa, Rosas repite da tras da en su Diario.... la entrada sin novedad, como si no tuviera nada que escribir, como las rutinas de esa expedicin parecieran no ameritar ninguna entrada de escritura, ningn hecho, ningn evento. Qu est pasando se pregunta Fermn en plena campaa mientras no pasa nada? (247) Y lo que pasa es la construccin de un vaco jurdico, en el lado exterior de la escritura: la gestacin de esa zona de excepcin intensicada en la que la creacin de una poblacin argentina, esa raza argentina de la que hablar Ingenieros como tantos otros, pasa por lneas de exterminio de cuerpos y de comunidades. El desierto se resuelve all como laboratorio de la soberana; el espacio en blanco de la ley, desde donde los cuerpos son segmentados y reorganizados en atencin a la poblacin imaginada de la nacin moderna. El sueo de la poblacin nacional, esa ccin de la que saldrn incesantes violencias argentinas, se suea sobre todo en y desde el desierto desde ese lmite interior/exterior de la nacin y del Estado que es el desierto.
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Para terminar: la zaga nacional argentina ha sido insistentemente narrada como la epopeya irnica de unos hombres arrojados a un territorio indolente e incierto y que, de esa nada, hicieron un algo que es la patria. Esa es la fbula moderna del argentino como migrante y de la Argentina como un efecto casi azaroso de viajes sobre una planicie poco acogedora. Un desierto para la nacin abre otra posibilidad, que es otra historia y otra narracin, porque aqu el desierto no es solamente esa nada o casi nada sobre la que se trabaja y se gobierna , sino ms bien un confn, un puro umbral y un horizonte exterior, nomdico, en el que se entretejen, cada vez en su singularidad, cuerpos, enunciados e imgenes y en ellos, el equvoco de un pas, la errancia de unos cuerpos que por momentos son argentinos y por momentos no, sobre las lneas de un paisaje en fuga. La pedagoga del desierto escrita por Fermn Rodrguez es una invitacin y una gua inapelables para escrituras que atraviesan el presente desde un pasado hecho de desvos y de singularidades y que coincide con el fondo opaco de lo contemporneo.
Mariana Catalin (UNR - CONICET)
Ensayo, intimidad y experimentacin autobiogrca178
(Sobre Giordano, Alberto. El giro autobiogrco en la literatura argentina actual. Mansalva. Buenos Aires, 2008.) En la solapa del ltimo libro de Alberto Giordano, El giro autobiogrco en la literatura argentina actual, donde se realiza la presentacin del autor, surgen dos parntesis que si bien a primera vista se muestran intranscendentes, luego interrogan desde esa falta de importancia. Al describir las actividades del crtico, la presentacin nos anuncia que el Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, el cual se ha encargado de dirigir, es una (institucin bastante ms interesante y divertida de lo que sugiere su nombre), valoracin que se extiende luego mediante un dem, tambin entre parntesis, al Boletn producido por dicha institucin. Y si esos parntesis interrogan es porque justamente all se conjuga una de las problemticas centrales del libro: la tensin, que se maniesta de diversas formas y se enuncia de mltiples maneras, entre la crtica acadmica y lo que podramos resumir como el periodismo cultural. Una tensin entre dos lenguajes, el propio estilo y el lenguaje comunicacional, pero tambin entre dos pblicos, entre dos modos de apelar a los otros, entre dos deseos. El autor explicita su intencin en la primera pgina: El giro autobiogrco de la literatura argentina actual es una formula que perge, a imitacin de otras semejantes, no slo para identicar una tendencia del presente que me sirviera de tema de investigacin y escritura, sino tambin para atraer la atencin del periodismo cultural sobre mi trabajo (7). Tal vez, justamente en un libro que nos dice y nos reitera que la intimidad aparece en el quiebre casi inaprensible de la autoguracin autoral, deberamos desconar de una armacin tan contundente. Y sin embargo, la brevedad de los ensayos, los lmites mviles de la hiptesis, el manejo estratgico de la teora, el carcter de intervencin y la consolidacin de la aparicin de un yo que exhibe rasgos autobiogrcos, que se haba hecho ms evidente en Una posibilidad de vida (Beatriz Viterbo, 2006) pero que
178 Texto ledo en la presentacin de El giro autobiogrco de la literatura argentina actual, de Alberto Giordano (Buenos Aires, Mansalva, 2008).
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ahora se vuelve elemento fundamental del ensayar, nos permite pensar que hay algo de verdad en ese deseo escrito. Una puesta en escena de un deseo para justicar un modo de escritura crtica. Pero el deseo de un pblico, de ser el centro de las luminarias del periodismo cultural, es un deseo siempre peligroso, ya que puede hacer que el carcter de intervencin de la hiptesis, que arma la existencia de un giro autobiogrco en la literatura argentina actual, se vuelva en contra. Sobre esa tensin se escribe el libro de Giordano, tensin que se pone en primer plano cada vez que se arma que los autores que componen el corpus plantean la falta de precisin de su hiptesis, planteo que la escritura posterior trata, y logra, deshabilitar. El material parece que debe ser contemporneo. Porque si para estar en un programa de chimentos hay que crear un escndalo, algo de la lgica de los mass-medias exige que, para captar un mayor grado de atencin, una armacin en el medio cultural deba producir polmica. Y para polemizar nada mejor que la inestabilidad de lo actual: el abordaje de una serie de escrituras recientes que se construyen sobre la experimentacin con lo autobiogrco y cuya multiplicacin supondra una nueva tendencia en las letras argentinas (tendencia que, segn arma Giordano, debe distinguirse de la proliferacin reciente de novelas del yo). El riesgo es convertirse en un agitador, en vez de en un polemista (o bien, que de la polmica no surja ninguna idea nueva, peligro que el autor entrevea en el eplogo de su libro anterior). Y es aqu donde podemos pensar el ensayo como mediador entre el deseo de un pblico y el ejercicio acadmico. Pero no por el carcter comunicacional que puede cifrarse en esa forma, armar esto sera desor las objeciones que el autor expona en Modos del ensayo (Beatriz Viterbo, 2005) en contra de la concepcin del mismo como una simple convencin retrica. Sino, antes bien, porque en la medida en que el ensayo supone un constante interrogar de la escritura, permite la intervencin al mismo tiempo que, si se lo deende como una tica, hace que los conictos que plantea el libro no se conviertan en preguntas retricas, meros alborotadores culturales, sino en verdaderos problemas a los que la escritura se enfrenta en su discurrir mediante el dilogo con los otros. As, el ensayar del crtico recorre amorosamente los textos de los dandis de la poca de la reproduccin masiva (esa pose del S. XIX, reciclada ahora cuando el mercado le pide al escritor convertirse en una estrella, reciclaje que permite abrir una brecha en esa exigencia mercantil sin ignorarla).
Recorre y trabaja sobre el encanto de los textos de Ral Escari, que dejan de lado el impulso testimonial o el de denuncia para hacer de la inocencia una fuerza y lograr una desjerarquizacin de los materiales de la escritura sin homogeneizarlos; sobre la ambigedad de los textos reunidos en Confesionario, y los logros de aquellos que escapan a la retrica del spot publicitario, como Rosario Blfari o Patricia Suarez; sobre las confesiones engaosas de Link que evaden la verdad para centrarse en la posibilidad de la experiencia; sobre los modos en que los textos de Mara Moreno que se caracterizan por un uso diferenciado de las lenguas de la comunicacin masiva (56) y por el elogio de la sobreabundancia fsica y el humor escatolgico(57) logran estar siempre entrando a la cultura; y sobre el efecto de vida que produce mnibus de Gandolfo, explotando al mximo la ambigedad genrica y el mandato de interrogar lo mnimo. Pero, como es frecuente en los ejercicios crticos de Giordano, la reexin sobre cada una de estas escrituras supone, al mismo tiempo, un abordaje de problemas que llevan ms all de lo particular, hacia la teora, pero sin perder aquello singular que motiv en un primer momento la lectura. Por una parte, se formulan interrogantes especcos, que vuelven a poner en primer plano intereses previos del autor: cmo denir el corpus, es decir, qu es lo que distingue las escrituras que se abordan en el libro de las cciones autobiogrcas que han proliferado tambin en los ltimos aos y, fundamentalmente, qu entendemos por intimidad y cmo y en dnde leer sus manifestaciones siempre ambiguas, en la medida en que para el autor la intimidad se hace presente en la escritura como aquello que pone al escritor en contacto con algo que lo distancia de s mismo y que lo priva del refugio seguro de la identicacin, algo que hace que la diferencia entre lo ntimo y lo privado no sea de grado sino de lgica. Pero tambin mediante este movimiento se abordan otros ejes que concretan la intervencin directa (y necesaria) en las discusiones sobre el carcter de la literatura argentina actual. En qu lugar con respecto a la autonoma que supuestamente dena a la literatura anterior se encuentran estas escrituras que bordean lo autobiogrco y en las que se hace difcil distinguir qu es ccin y qu es realidad?; cules son los lmites en los que el yo se acerca ms a la lgica banal del espectculo que a lo inaprensible de lo literario?; y, en directa relacin con esta ltima, cules son las manifestaciones valorables de esta expansin del yo en las escritura actuales? Al primer
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interrogante, sin duda el ms polmico, no se lo responde en los trminos en que lo plantea el campo literario, no se elige ni la posicin de los posautnomos ni la de los modernos, sino que se lo pone en funcin de los otros dos, es decir, en funcin de aquello que es el eje de la perspectiva particular del autor. Y el centro de la respuesta est cifrado en la intensidad: si Giordano acuerda con Beatriz Sarlo en que el mero narcisismo se evade mediante la intensidad, tambin arma que resulta extraa la reserva moral que despierta en Sarlo la primera persona () Como si adems de odioso el yo que no regula su exposicin conforme a determinados principios morales resultase obsceno. Lo cierto es que no slo se puede hacer literatura con una maraa de trivialidades, y sin distanciarse crticamente de ese material innoble, sino que adems () algunas escrituras confesionales se resisten a ser identicadas como literatura buena, es decir, como literatura, precisamente a causa de su intensidad(38-39). Giordano responde a una posicin con los argumentos de la otra y viceversa, colaborando con la desestructuracin de una dicotoma que ha resultado en muchos casos improductiva. As, lejos de volverse cliss crticos, conceptos como intensidad e intimidad son utilizados como ecaces herramientas tericas para enfrentarse a la heterogeneidad de esas escrituras, a la sutileza de un tono y al movimiento que genera un quiebre inesperado, para as tambin plantear las tensiones que las mismas generan en el campo literario argentino. Pero existe otra articulacin fundamental de estos interrogantes, una articulacin que vuelve a poner en el centro el deseo y que hace aparecer un trmino conictivo: qu hay de verdad en estas escrituras, qu podra ser un ejercicio de verdad que no se redujese a la voluntad de querer decir algo verdadero (17) y, centralmente, es importante esa carga de verdad para denir su valor y la posibilidad de su disfrute?. Y aqu juegan un papel fundamental los textos de Nora Avaro, incluidos como apndices al nal del libro. Textos que surgen de un dilogo que se plantea como previo y cuyo carcter de intercambio se maniesta en muchos de los movimientos de las lecturas. Estos ensayos de Avaro sobre Alan Pauls y Mara Moreno, vienen a coincidir con y a extender minuciosamente algunas valoraciones esbozadas por Giordano (como en el anlisis de la singular posicin del yo viajero en Banco a la sombra de Moreno), a decir aquello que el autor del libro no dijo (por ejemplo, Avaro desglosa la lgica de La vida descalzo de Pauls), pero tambin a reconvenir al crtico esbozando una lectura diferente.
Si el nal de La vida descalzo es, para Giordano, ejemplo de un gesto reductor que observa en Pauls y que supone en muchas ocasiones el uso de la literatura como lugar comn y no como un sostn antes de la inevitable interrupcin a la que llevara el recuerdo, Avaro le responde que es justamente en ese nal donde se cifra un giro portentoso de la escritura, que supone un cambio de tono al mismo tiempo que pone a Pauls verdaderamente en escena logrando en esa puesta su conversin en escritor (la pregunta con que se abre el prrafo parece directamente dirigida a Giordano quin sobrevive sin mitologa? (80)). Pero lo que fundamentalmente Avaro viene a decir junto a Giordano es un deseo de verdad y la pregunta por la legitimidad de ese deseo. Es que al mismo tiempo que se reconoce cierta inocencia del lector en ese pedido y se arma el valor de la idea de que la ccin puede producir verdad sin importar lo que narre, ambos crticos se distancian de esa armacin crtica en la medida en que podra convertirse en un lugar comn que impida la reexin sobre el problema y revalidan as ese deseo, esa expectativa como interrogante. Como arma Giordano a propsito de Escari: resulta prometedor que alguien vuelva a hablar de la verdad sin apurarse a repetir el lugar comn de que tiene estructura de ccin (17) o viceversa. Pero, si seguimos lo armado por Giordano en el Eplogo de Una posibilidad de vida, estos problemas no son slo metodolgicos o tericos sino tambin ticos, un trmino que para algunos puede resultar anacrnico pero que el crtico se resiste explcitamente a abandonar. Alcances ticos tienen las reglas que se impone Escari para su escritura; tico es el ejercicio que se realiza al enfrentar al yo a su propia descomposicin; tica es la ecacia del pudor. Y es aqu que, ya casi como si se lo hubiera olvidado, tal como Csar Aira pareca pedirle en un intercambio relatado por Giordano en su libro anterior, es que aparece Roland Barthes. Porque el valor, lo que excluye las escrituras que se abordan de lo que se denomina el grupo de los Divinos, es decir, de aquellos que solo pusieron vanidad en el talento, es justamente la intensidad que se alcanza en esa puesta en primer plano del yo, en la fuerza que adquiere la voz que se escucha o se construye en esas escrituras. Y es en esa intensidad, y no en las funciones morales o testimoniales que en general se le han atribuido a los textos autobiogrcos, en donde hay que pensar el nervio poltico de estas escrituras. As, Giordano separa constantemente la paja del trigo, es decir, separa aquellas escrituras
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que se entregan a la espectacular banalizacin de la experiencia (26) de aquellas que logran someterse al riesgo de la experiencia transformadora de lo ntimo (26). En Una posibilidad de vida, el autor enunciaba el temor de que su inters por las escrituras autobiogrcas fuera una coartada para no responder a la armacin intransitiva de la ccin (199). Pero es otro el riesgo que parece volverse central en este caso, aunque tambin esbozado en ese libro. En su elogio de la teora literaria como perspectiva, Giordano armaba que el problema con el uso de conceptos tericos surga si se apelaba a ellos para autorizar la reproduccin del pensamiento (206). Ahora bien, cuando los conceptos se utilizan para reexionar directamente, como en este caso, sobre el valor y la ecacia de algunas escrituras frente a otras, por ms que se los est utilizando para pensar y no para autorizar, siempre se corre el riesgo de ejercer violencia. Es eso lo que se entredice cuando el autor en algunas ocasiones se previene con frases como si se me disculpa la violencia interpretativa (23) o Antes de pensar esta frgil argumentacin (40). El asumir ese riesgo, y el sortearlo exitosamente, surge, necesariamente, de un olvido fecundo de lo ledo en Barthes. Ya en sus libros anteriores, el autor haba puesto en primer plano una tica de la escritura acadmica, modos de escribir para evitar y perforar la lgica del mercado de las tesis. Ahora, con El giro autobiogrco de la literatura argentina actual, al mismo tiempo que se introduce lcidamente en la discusin que crticos como Beatriz Sarlo, Josena Ludmer o Reinaldo Laddaga entre otros han estado llevando a cabo en el campo intelectual argentino sobre las caractersticas de la literatura actual, que parece diferenciarse en algn modo de la literatura moderna aunque todava no se sepa muy bien cmo, Giordano asesta un golpe en el circuito ms amplio de los suplementos culturales, sin perder especicidad ni complejidad pero s construyendo una comunicabilidad siempre ambigua a travs del divagar de su escritura. Y es en lo que dice sobre esos dandis pero tambin en el riesgo que se asume en el acto que lo construye a l mismo como gura, con sus rasgos de patetismo exacerbado, en lo que se cifra el valor (porque de eso es de lo estamos hablando y de lo que habla el libro) de este ltimo y divertido ensayo de Alberto Giordano.
A travs de las mirillas

Natalia Biancotto (UNR - CONICET)
(Sobre Domnguez, Nora y Mancini, Adriana (Compiladoras). La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo. Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2009.) La ronda marca en su andar un espacio; una casa de raigambre literaria, as abren Nora Domnguez y Adriana Mancini el prlogo a su compilacin de lecturas crticas sobre Silvina Ocampo, editada a nes de 2009. Con el dibujo que traza la ronda, delinean un espacio amplio de sentidos, en el que se dan de la mano la niez, el juego y lo femenino. Ese espacio es, para las editoras, la casa autobiogrca que toma cuerpo en la literatura y en la gura de Silvina Ocampo. La ronda y el antifaz. Lecturas crticas sobre Silvina Ocampo rene los diversos modos de acceso a esa casa de la escritura que cada uno de los autores invitados reconocidos lectores de su obra propone. Entre los artculos que componen la compilacin se cuentan algunos de los trabajos presentados en las Jornadas de homenaje a la autora que, al cumplirse el centenario de su nacimiento, organizaron el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Gnero (IIEGE) de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en agosto de 2003. Las editoras organizan el recorrido segn una imaginacin crtica que trabaja con metforas de orden espacial se repiten las guras de la casa, la morada o el edicio Silvina Ocampo para nombrar una literatura que, denida como otra dimensin, un hbitat especial, slo se deja ver a travs de sus mirillas (pp. 37-38), con la perspectiva intersticial que supone el antifaz. Mirar por las ventanas de los dedos179 es aqu el modo de congurar una puerta de entrada al excntrico espacio Ocampo. Es esta lgica espacial la que disea los sectores del libro
179 Tomo esta imagen, la misma que da ttulo a la resea, del cuento La calle Sarand: No quise ver ms nada y me encerr en el cuartito obscuro de mis dos manos, hasta que llam el despertador. () en torno de la lmpara de kerosene caan lentas gotas de mariposas muertas cuando por las ventanas de mis dedos vi la quietud del cuarto y los anchos zapatos desabrochados sobre el borde de la cama. En Ocampo, Silvina. Viaje olvidado. Buenos Aires, Emec, 2005 [1937], p. 120 (Subrayado mo).
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como los de una casa: puertas de Entrada/ Salida y de Salida/ Entrada el vaivn anuncia el deseo de un recorrido no lineal, Interiores (la intimidad, lo privado, lo otro de s, siempre inquietante), Lugares (espacios de lo imaginario), y zonas donde habitan Figuras (imgenes en los espejos, en los retratos, en los cuerpos: representaciones, visiones y supersticiones) y se descubren Relaciones (contactos, continuidades, correspondencias, pero tambin desvos y rupturas). Cada una de esas estancias, que el lector puede recorrer en el orden que preera, est introducida por un breve comentario con el que las compiladoras invitan al ingreso. En la antesala del libro, una completa cronologa ofrece un amplio panorama poltico, social y cultural que permite situar a Ocampo en el contexto de su poca, as como tambin proporciona un sinttico e ilustrativo recorrido de las lecturas crticas que su obra suscit desde la dcada del sesenta hasta el momento. Recoge adems datos precisos de su historia personal y familiar, atravesada, desde siempre, por la historia del pas: la cosa como dira Victoria ocurra en casa de los Ocampo. Este apartado resulta particularmente atractivo porque sorprende con pequeas imgenes de la vida ntima de la autora, a la manera de instantneas tomadas mientras se espa por el agujero de una cerradura (otro modo del mirar sesgado propio del imaginario ocampiano). Una de estas imgenes traza una especie de origen mtico de su escritura: Sus primeras lneas cuentan las compiladoras fueron escritas con tiza en los escalones de una glorieta: Si no existiera el punto de interrogacin nadie mentira. Y merecieron una penitencia. Su primer poema, un dilogo entre una modista y un maniqu. Su mejor pintura, una piragua dibujada con un lpiz prestado sobre un papel de panadera, de esos que se usan para envolver facturas (p. 11). Origen de la pintura y de la escritura, dos de sus ms grandes pasiones la primera, como sabemos, fue abandonada por la segunda, para la que no dej de constituir, sin embargo, una fuente de inspiracin e invencin, la escena primigenia parece signar la literatura de Ocampo como espacio de lo precario, del escondite, de la fragilidad de entrecasa, pero tambin de la incomprensin que conna a una lateralidad, a un segundo plano. Desde los inicios, su obra fue recibida con cierta indiferencia por el pblico y la crtica argentinos, circunstancia que la escritora lamentaba, segn se evidencia en sus cartas y en distintas entrevistas. Fue recin en la dcada del noventa cuando se registr, tanto en el mbito nacional
como en el internacional, un inters renovado hacia su literatura. La publicacin de sus cuentos completos en 1999, por la editorial Emec, y la aparicin de los volmenes de la Biblioteca Silvina Ocampo180, que desde 2006 viene editando Sudamericana, increment de manera sensible la atencin de los lectores y los crticos. La ronda y el antifaz se suma a la revalorizacin de la obra de Silvina Ocampo, y atiende a ciertos momentos que haban despertado menor inters entre los crticos: sus comienzos narrativos, sus relatos tardos, su obra potica e incluso su correspondencia privada. Una revisin ineludible para una obra que excede, en su complejidad, al perodo sobre el que la mayora de los anlisis se haban centrado hasta ahora. Esto es, el momento que corresponde a los relatos de La furia y otros cuentos (1959), Las invitadas (1961) y Los das de la noche (1970), serie que la crtica en general considera como la que marca la madurez de la autora. Quizs el lugar marginal que Silvina siempre tuvo en la literatura argentina y que eligi tener, en la literatura, en la vida haya engendrado la mirada oblicua de la crtica, la que focaliza en fragmentos mnimos de su obra. Con el deleite de lo mnimo, cada uno de los autores convocados aborda con igual conviccin y novedad aspectos parciales de la obra ocampiana. Hay, sin embargo, en estos artculos, una preocupacin comn que los atraviesa: el lugar transgresor de Silvina Ocampo, aquel que armndose en una mirada menor y subversiva funda una literatura que desafa al canon desde su extraeza. Desde esa lateralidad dene Sylvia Molloy, en su intervencin titulada Para estar en el mundo: los cuentos de Silvina Ocampo, un problema central en esta literatura como es el de la infancia. Para Molloy, la infancia es en Ocampo un largo aprendizaje de autoproteccin, el que permite la composicin de lugar al margen (p. 46). Ubicado en uno de los umbrales del texto, la Entrada/ Salida, el artculo recorre algunas otras cuestiones centrales los nombres, el exceso, la voz en breves apartados cuyos planteos se permean a travs de ideas que la propia Silvina manifest en diversas entrevistas o en encuentros personales con la autora (que, como sabemos, era su amiga). Como anuncia el ttu180 Se trata de un proyecto de publicacin de una serie de textos que haban permanecido inditos en vida de la autora, a los que se suma el lanzamiento de las primeras ediciones anotadas de sus libros ms celebrados por la crtica. Todas las ediciones estn al cuidado de Ernesto Montequin.
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lo de uno de los pargrafos, la lectura de Molloy se ocupa de torcer el sueo que con demasiada frecuencia obnubila la crtica: la idea de que los textos de Silvina Ocampo se explican enteramente desde la crueldad y la perversin. No se trata, por supuesto, de negar esta idea sino, precisamente, de torcerla, complicarla. Molloy le devuelve cotidianeidad a la extraeza de la literatura ocampiana, al proponer que el mundo de Silvina es el de un grotesco de entrecasa (p. 50) en el que el escndalo es slo aparente y la aberracin, siempre familiar. La destreza con que se acumulan en sus relatos los detalles triviales es, para la ensayista, la clave de la complicidad y la naturalidad con las que Ocampo presenta un mundo declarado de antemano deleznable y limitado (dem) pero que sin embargo no condena. Molloy habla, en cambio, de simpata, curiosidad, deleite narrativo, observacin y enumeracin, pero rechaza la burla y el patetismo como modos de la narracin, acaso contestndose a s misma en sus primeras e ineludibles lecturas inaugurales de nes de los sesenta, que recurran a la parodia para explicar la extraeza. Los textos de Silvina Ocampo son en s mismos, en su propio cuerpo, desvos, acierta en sealar Molloy. El desvo, irreverente, inteligente, inquietantemente simple (p. 42), es tambin para Silvina un modo de estar en el mundo. Dejar de estar en este mundo o estar en l como en un precipicio un interesante precipicio, para Ocampo (p. 113) son las preocupaciones que anudan escritura y vejez en la obra tarda de la autora, segn la novedosa lectura de Adriana Mancini. Silvina Ocampo. Morir en Venecia presenta un anlisis de las formas de habitar la vejez y de las relaciones que con ella entablan la muerte, el sueo y el recuerdo en los ltimos relatos y poemas de la autora. Para estos aspectos capitales de la potica ocampiana, Mancini traza una nueva perspectiva, una que mira, incluso, la infancia desde la vejez, y consigue as ligar la obra tarda con los comienzos literarios, y proponer nuevos ejes que permitiran extender el enfoque hacia otros momentos de la obra. La indagacin sobre los tiempos de la vejez, ese tiempo transcurrido en los espejos, remite a la preocupacin con la que Jorge Panesi abre la seccin Figuras. Su brillante ensayo proporciona una clave ineludible para leer a Ocampo: la revelacin de que el tiempo de los espejos est en el origen de la ccin, pero no slo ni nicamente por la fascinacin que de modo evidente maniesta la autora por el objeto, sino sobre todo en tanto constituye un fundamento productivo en s mismo, una ma-
triz imaginaria del relato (p. 60). En Ocampo, la fascinacin por los espejos mueve la escritura con los engranajes del recuerdo, que es siempre invencin. Imgenes del pasado, pero tambin recuerdos del futuro se miran en los espejos, cuyo tiempo, el de la invencin del recuerdo, es el tiempo de lo otro inabarcable, inasible, implacable. La lgica del espejo le permite a Panesi pensar una inteligente articulacin, que en general resulta difcil y problemtica, entre cuestiones nodales de esta literatura: la crueldad y la risa, la fuga y la clausura, la metamorfosis y la autodestruccin, la permeabilidad del reejo y la deformacin fantasmagrica, la propia voz y las voces de los otros que se reejan en ella. El ensayo demuestra con solvencia la productividad crtica que supone recorrer, a la luz de la matriz especular, las derivas de una pulsin que, en los cuentos y poemas de Ocampo, oscila entre el fugarse de s mismo hacia el otro lado del espejo, quizs hacia la ambigua dispersin total (p. 59), y un movimiento de refraccin que difumina los bordes del mundo externo (p. 61). Volverse otra es, para Panesi, la consigna de los relatos ocampianos. Una clave luminosa para leer esta ccin, una mirada que ve un poco ms all de las mirillas. Al tiempo transcurrido en los espejos y las imgenes del yo como otra se suman, en el recorrido que propone el apartado Figuras, la reexin sobre las prisiones del cuerpo, sobre las formas del no-saber, y sobre las representaciones de la supersticin y la religin, cuyos nodos de anlisis constituyen un repertorio amplio de guras (p. 55), en el que las caras de las fotos, las de los espejos y las de la ccin encuentran tambin su lugar y entran en contacto para conuir en las caras de la vejez (p. 56), que cierran, en la lgica de la compilacin, esta primera seccin. La convergencia de estas guraciones desemboca en la pregunta por otros modos de representacin: esos Lugares del imaginario en los que se dirimen posiciones y sentidos. Esta seccin analiza, precisamente, el lugar de Silvina Ocampo en el sistema literario argentino, [u]n lugar de nimo silencioso y provocador arman Domnguez y Mancini, situado conictiva e inquietamente entre el decoro y la falta de decoro (p. 126). El anlisis gira en torno a las distintas formas y sentidos del gnero: sexual, textual, textil, y aun, del gnero en relacin con lo generacional o los rodeos de las genealogas (p. 125). El modo en que lo femenino se inscribe en el territorio de la ccin como escritura rebelde es abordado por Graciela Tomassini a partir de la lectura de
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Fragmentos del libro invisible, cuento que pasa inadvertido entre los dems textos de Autobiografa de Irene (1948), oculto en ese juego de escondite que Victoria Ocampo descubri tempranamente en la literatura de su hermana menor. En su ensayo sobre la cuentstica de Silvina Ocampo, El espejo de Cornelia (1995), Tomassini ya se haba ocupado de este relato en funcin de la serie de la paradoja, que para ella constituye el programa textual de toda la escritura ocampiana. Como el profeta que, en el cuento, rescata objetos del mundo de la oscuridad para dar origen a historias e invenciones, ese texto escondido perla, en esta nueva interpretacin, una potica de escritura que de un modo oblicuo y sutil desencadena nuevas tramas. La invencin, la posibilidad de un texto innitamente futuro, constituye en Ocampo una potica de escritura femenina, segn Tomassini. Frente al canon de lo ya escrito por el puo masculino, el cuerpo femenino se inscribe, desaante, en la literatura como un puado de polvo: la pura posibilidad de revelar y rebelar la voz silenciada de las mujeres en la escritura. En Silvina Ocampo y la malsance, Jos Amcola examina las lecturas sexistas que la obra de Ocampo suscit en su poca, las que, atravesadas por ciertos preconceptos acerca de cmo escribe o cmo debe escribir una mujer, le sugieren al autor la posibilidad de trazar un paralelo con las crticas que recibi, un siglo y medio antes, la obra de Mary Shelley. En trminos de incongruencia, inquietud y falta de decoro se dene, segn recoge Amcola, la incomodidad que plantea Ocampo en relacin con lo esperable del gnero femenino. Lo interesante de su lectura es que no circunscribe a lo genrico sexual ese deseo de habitar los bordes (p. 132), que para l caracteriza a esta literatura, sino que lo asienta, adems, sobre los inestables lmites de los gneros textuales por los que ucta Ocampo. En relacin con esto, y llevando un paso ms all la cuestin de la crueldad atribuida a los relatos de Ocampo como a los de Shelley y su incongruencia con respecto a la inocencia de los narradores que la crtica coincide, en general, en considerar como caracterstica central de su narrativa, Amcola propone un anlisis articulado en torno al clima gtico (p. 136) que encuentra en algunos de sus cuentos, para explicar la excentricidad de la autora y de ah, la falta de comprensin por parte de sus lectores varones (p. 137) en el contexto de la revista Sur. Esta perspectiva contribuye a caracterizar el lugar de Ocampo en el mapa literario como lateral, rebelde, inquietantemente raro. Otra mirada sobre el problema del g-
nero como forma de la diferencia sexual y literaria en Silvina Ocampo, entendida como transgresin, es la que propone Annick Mangin. La escritura transgenrica explora los distintos modos de la transgresin que realiza Ocampo en su escritura. En este sentido, llega a proponer incluso la hiptesis de una concepcin transgenrica de lo fantstico (p. 146) en la obra ocampiana, que junto a la subversin de las convenciones operada en el nivel de los gneros y en el de la temtica, funda para Mangin una esttica del conicto (p. 149), constituida por la desestabilizacin, el desplazamiento y la tensin, a partir de la confrontacin con el Otro la tradicin, el canon, un Otro que habilita al mismo tiempo que amenaza la escritura. El enfrentamiento o el dilogo con el Otro, el ocultamiento o la mostracin de s frente a ese Otro, y el encuentro con lo otro del yo o con el yo como otra son los problemas que estructuran, ahora desde los espacios de lo ntimo y lo privado, los planteos de la seccin Interiores. Deseos, secretos, confesiones, pecados, pasiones, temores, conguran a estos interiores como espacios inquietantes, en lecturas que recorren desde la intimidad de las cartas privadas, la ambivalencia de los sentimientos en el yo o la extraeza de la propia voz, hasta la sensualidad o enemistad de los objetos y el misterio de la propia imagen que se muestra y se oculta en un devenir metamrco. Noem Ulla explora, a partir de las variaciones de la primera persona en distintos momentos de la poesa de Ocampo, la incidencia que, en una potica de escritura que se dene entre la ruptura y la aceptacin de los gneros clsicos, obra la carnalidad de los sentimientos y la ambivalencia que stos maniestan. Por su parte, el artculo de Gloria Pampillo, La inquietud de las cosas, propone planteos novedosos en relacin con una cuestin muchas veces interrogada por la crtica, por el lugar destacado que ocupa en la obra de Silvina Ocampo, como es la temtica de los objetos. Pampillo discute inteligentemente la idea de que el tratamiento que reciben los objetos banales y la indagacin acerca de la enemistad de las cosas en los relatos ocampianos involucra una crtica a los gustos burgueses. Segn la autora, se trata de una exploracin, de ningn modo irnica, de diversas formas de vinculacin con los objetos (desde el deseo, la peligrosidad, el extraamiento, etc.), a partir de las que Pampillo descubre, en ciertos relatos, una problematizacin de la relacin entre la funcin y el valor de las cosas en la sociedad de consumo, y la funcin y el valor que se le otorga al arte en este contexto. El sin-
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gular mundo de los objetos que crea Ocampo en algunos de sus cuentos congura, para Pampillo, una esttica dinmica, en tanto alternativa potica no pardica ni clausurada en un solo sentido a la vida condicionada por un entorno plagado de objetos (p. 208) que propone el consumismo. Cristina Fangmann estudia un conjunto de cartas, an inditas, de Silvina Ocampo, a partir de las cuales realiza aportes signicativos para el estudio de su produccin potica y narrativa, y propone una serie de interpretaciones en torno a estrategias de composicin, recursos retricos, recurrencias temticas, entre otros aspectos, que refuerzan su hiptesis de que la de Ocampo es una esttica del exceso (p. 224). Desarrolla, adems, un atento anlisis de la correspondencia considerada en s misma como un valioso material atravesado tambin por una pulsin literaria. La lectura del epistolario que propone Fangmann contribuye asimismo a revisar las ideas que la autora sostena acerca de la literatura (y de su propia produccin), tomando como punto de partida la comprobacin de que para Ocampo la mejor manera de aprender a escribir es escribiendo cartas. () Es como inventar una historia (citado en p. 213). La intimidad inconfesable, de Judith Podlubne, propone un giro interesante sobre los problemas que traman la seccin Interiores. Con el hallazgo de que los personajes de Silvina Ocampo son esencialmente voces, Podlubne da otra vuelta sobre la idea de una salida o fuga de s, tambin central en el artculo de Panesi. A menudo en los cuentos de Ocampo, segn advierte Podlubne, las protagonistas son voces que, movidas por un impulso irrefrenable de contar sus secretos, revelan, en ese acto, lo otro de s, que permanece inexpresable. El condente, ese otro, es menos una gura mayscula e intimidante, como otras lecturas proponen, que el testigo o el parmetro de la diferencia del yo. Si para Panesi la fuga de s es un volverse otra, para Podlubne, sera un escucharse otra. Fascinadas, extraadas de s sin dejar de ser ellas mismas, en estas voces habla lo otro y exhibe su intimidad inconfesable, eso que, indescifrable como la infancia, no deja de ocurrirles (p. 252), segn el sagaz planteo de Podlubne. La confesin en Ocampo, tantas veces leda desde la culpa y reducida, de este modo, en su complejidad, pone en juego aqu un goce y no una penitencia. El espacio interior y sus fantasmas comunican, en la seccin siguiente, con algo del afuera. Una especie de mapa cultural y literario
en el que ubicar a esta casa de la escritura se perla con las lneas que trazan las intervenciones del apartado Relaciones. Un mapa que se reescribe con cada nueva bsqueda, a medida que la crtica encuentra otras vas de acceso para su lectura. Rutas que ligan a Silvina Ocampo con escrituras contemporneas a la suya y con las que no lo son, incluso con escrituras del presente, como la que propone Adriana Astutti, renuevan la serie de correspondencias posible. Las conexiones con ese afuera de su literatura, como los quiebres y los desvos, sealan la construccin de una imagen de escritora y artista, una imagen que roza la esencia de una vida. Los avatares de una subjetividad y sus guraciones literarias son el relato de una nica voz en constante cambio, segn Nora Domnguez, quien lee y persigue ese relato desde el lugar simblico que constituyen para ella las iniciaciones, las que marcan el doble aprendizaje y sus costos de entrar en la femineidad y en la literatura. La crtica descubre una cercana entre las realizaciones literarias diversas que Silvina Ocampo y Norah Lange construyen con sus recuerdos de infancia, entendidas como proyecciones de una autorrepresentacin que guarda una dimensin de futuro. Ms all del universo de sentido comn que existe entre Viaje olvidado (Ocampo, 1937) y Cuadernos de infancia (Lange, 1937), y que ha sido sealado ya por lecturas anteriores, el anlisis de Domnguez se distingue porque indaga la forma inquietante que la infancia asume en estos relatos, forma que, segn la autora, desafa en un mismo movimiento las convenciones del gnero autobiogrco y las representaciones tradicionales de la niez y de lo femenino. El retorno de la infancia se plantea desde un enfoque diferente en los trabajos de Astutti y de Podlubne, no ya como un momento pasado de la vida que regresa en la memoria sino como la irrupcin, en el presente, de un pasado por venir, que no termina de realizarse. Segn estos anlisis, la infancia no es patrimonio exclusivo de los nios que la habitan, como arma Podlubne, sino un momento en el que la voz que narra queda expropiada de s, enajenada o arrebatada para asomarse a un Yo que no era yo (p. 304). En la forma entrecortada del poema-relato Los enemigos de los mendigos, incluido en el ltimo libro de Ocampo, Astutti encuentra la huella de ese hiato que se produce entre el sujeto que cree hablar sus memorias y lo otro que aparece en su enunciado, expulsndolo de toda identidad consigo mismo, y dejando escapar un gesto, un desecho inaprensible. La huella de la infancia en
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tanto que experiencia es el resto que no se deja atrapar por la escritura. Despojos que, como los mendigos y sus ropas viejas, fascinan a ese Yo que se sale de s. Excrecencias que no se hablan pero que aparecen en el habla arrastrando a una lengua vuelta hilachas: formas enajenantes que, como las de la msica, comunican algo que no puede ser atrapado por las palabras. Es precisamente Formas de la msica el poema ocampiano que le da la ocasin a Hugo Padeletti para recordar cmo descubri a la autora en su comn fascinacin por aquello que excede a la escritura: supe con todo mi cuerpo-mente rememora Padeletti que no era mera literatura; era poesa (p. 325). Con la intensidad de ese primer encuentro, el poeta escribe, en las ltimas pginas del libro, que hay un hilo oculto de sentido en la poesa de Ocampo. El hilo oculto del antifaz, que tensa toda su literatura y queda vibrando en la Salida / Entrada de la ronda. Destaco, por ltimo, las ilustraciones de Padeletti que, como entreactos sutiles, atraviesan el volumen y expresan, con su lenguaje en voz baja, la inocencia aparente, la simplicidad compleja, la genialidad tmida de Silvina Ocampo.
La experiencia crtica
Javier Gasparri (UNR CONICET)
(Sobre Garramuo, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires, 2009.) Lucidez y prolijidad pueden ser dos trminos que denan la escritura, las ideas que traza y las preguntas que recorre La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Si entendemos la lucidez asociada al sujeto moderno de conocimiento (adems, en contrapunto evidente con la opacidad que anuncia el ttulo) y la prolijidad a la sensibilidad esttica armnica y aurtica, los calicativos pueden parecer contradictorios cuando consideramos que el libro aborda escrituras y prcticas artsticas cuya particularidad es, justamente, la interrogacin o directamente la transformacin de esos regmenes, atributos, estatutos. Sin embargo, no es en esa direccin tan rigurosa en la que estoy tomando esos trminos sino de una manera tal vez ms general porque tiene que ver con un efecto: el modo en que Florencia Garramuo nos hace repensar la literatura y el arte de las ltimas dcadas. Por eso, al tomarme esta libertad, incluso yendo en contra de las ideas ms fuertes que el ensayo propone, pretendo subrayar dos valores que para la crtica literaria, artstica, cultural an son pertinentes, necesarios, interesantes, vitales. Obviamente, el modo de ejercer, pensar y escribir (de) la crtica est sujeto a transformaciones e inexiones coyunturales: y ah s, La experiencia opaca da cuenta de dichas inexiones. En los ltimos aos se ha planteado una serie de investigaciones y reexiones crticas en torno a la transformacin del estatuto de lo literario a partir del surgimiento de nuevas escrituras y prcticas artsticas que cuestionaron el concepto moderno y cannico de literatura y su idea de obra autnoma. Dicho surgimiento arrastr adems un replanteo en torno a los gneros, una renovada preocupacin por el sujeto y una (tambin renovada) interrogacin sobre los lmites de lo real, entre otras cuestiones. Aunque este surgimiento de nuevas escrituras y prcticas artsticas tiene, sin dudas, alcances mayores (o bien, es una emergencia de un fenmeno mayor, mundial incluso), las intervenciones crticas a las que me reero estuvieron circunscriptas al mbito de la literatura argentina y latinoamericana. Entre ellas, pueden mencionarse
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las de Josena Ludmer y Tamara Kamenszain (con cuyos trabajos Garramuo se declara en deuda desde la primera pgina), la de Reynaldo Laddaga (a quien cita), y, para completar un poco ms el panorama, agregara las de Alberto Giordano y Beatriz Sarlo. Junto a estos trabajos, un retorno a la pregunta por el realismo sus posibilidades, sus inexiones, su vigencia dio lugar a una discusin especca (animada sobre todo por Sandra Contreras, Martn Kohan, Graciela Speranza) que creo que aunque ceida a un objeto puntual puede pensarse en sintona con las otras intervenciones, en tanto tambin problematiza la literatura del presente. En efecto, Garramuo hace mencin a estos trabajos sobre el realismo en la medida en que tambin guardan relacin con su propia propuesta. Si bien estos son trabajos heterogneos en muchos sentidos (los corpus en los que piensan, las perspectivas que adoptan, las hiptesis que plantean, incluso las morales literarias a las que adhieren), todos ellos pueden encuadrarse en ese impulso por repensar (ms all de las valoraciones particulares) el modo de escribir y de entender la literatura sus giros, sus redeniciones en los ltimos aos. La proliferacin de los mismos, adems, lejos de haber respondido a un debate del momento, creo que est delatando armando algo de la cultura actual. Es por eso que estos trabajos arman un poco el suelo sobre el que se va a asentar Garramuo, quien, no obstante, en lugar de preguntarse sobre el presente ms inmediato como lo hacen la mayora de los crticos mencionados preere ir ms atrs e interrogarse, elegantemente (una vez ms, lcidamente), por las razones y direcciones de [esas] primeras mutaciones (15). Ubicndose en las dcadas del setenta y del ochenta brasileas y argentinas, la investigadora despliega, a lo largo de seis captulos, un engranaje conceptual, admirablemente articulado, con las nociones de experiencia, obra y modernismo, dentro de las cuales desgranar adems de las relaciones entre s problemas tales como la obra y su afuera (el vnculo con lo real), la relacin entre sujeto / obra y sujeto / experiencia, el desencanto de lo moderno, las opciones por la marginalidad, el xodo de la cultura, las salidas de la autonoma. La idea de las salidas de la autonoma, adems de constituir un problema terico y crtico en s mismo, es tal vez al armarse el planteo ms fuerte del libro, al mismo tiempo que es el que ms sintetiza y mejor condensa el mencionado engranaje conceptual, puesto que es su
consecuencia ms contundente: una literatura que desconoce las fronteras con lo real y con la experiencia, ya que no se postula distanciada o divorciada de lo uno y de lo otro sino ms bien suspendiendo esas fronteras (lo cual vuelve estril la demarcacin de las mismas) del mismo modo que tampoco aspira a la representacin de ambos: hay all una indiscernibilidad que se exhibe como fractura, como captacin bruta, en vez de escamotearse. Garramuo plantea que ocurre una conspiracin contra la idea de una obra contenida, regida por un principio estructurante de rigor formal. En su lugar, [estos textos] proponen una concepcin de escritura como puro devenir, que no slo desarma la idea de obra, sino que a menudo se dirige incluso explcitamente a cuestionar la posibilidad de enmarcar o de contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, pretende registrar. La escritura aparece ms cercana a una idea de organismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construccin acabada u objeto concluido que se expondra, inclume y soberano, ante la mirada de los otros (23). Podra decirse entonces: ni originalidad, ni aura, ni fetiche. Estos textos se alejaran de la idea moderna de obra autnoma haciendo que esta nocin deje de funcionar. Se proponen, en su relacin con la experiencia, ellos mismos como una forma de producirla (35) y, simultneamente, al trabajar con restos de lo real, haciendo de esos residuos el material de sus exploraciones, se desprende[n] violentamente de la pretensin de pintar una realidad completa regida por un principio de totalidad estructurante (19). Trazan, antes bien, una continuidad (desde luego problemtica) entre arte y vida, formulando de este modo lo que Garramuo llama una obra estriada por el exterior o por el afuera: archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen o autoaniquilan, sino que se conjugan, de lo cual resulta que este nuevo concepto de obra sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte ms contemporneos (28). Es por eso que le resulta de gran productividad, por ejemplo, el neologismo acuado por el artista brasileo Hlio Oiticica: una euxistnciateca (egoexistenciateca) de lo real: el texto como archivo de un exterior que no permanecera salvo ni ntegro en la obra, sino apenas en guiapos (24). Entendiendo as la funcionalidad de estos residuos del exterior, vuelven a entrelazarse en el despliegue conceptual de la investigacin las nociones de experiencia y de autonoma: en esta nueva literatura,
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su sentido inacabado y sus nes funcionan ms como interrupciones que como el nal de las antiguas novelas realistas que vean a la experiencia como gura de una verdad luminosa, [acentuando] esa condicin efmera e inapresable de la experiencia que estos textos intentan articular (243). Experiencia efmera e inapresable pero sobre todo (o mejor: a causa de) una experiencia destituida de sus prerrogativas de certeza objetiva (243): tal sera, de acuerdo con los argumentos de Garramuo, el nuevo estatuto de la experiencia, en las ltimas dcadas, que se encuentra en la base de (y da lugar a) la salida de la concepcin del arte autnomo moderno. Experiencia carente de certeza objetiva y ya no una verdad luminosa; podra agregarse, para usar el ttulo del libro: opaca. A su vez, dado que esta nueva nocin de experiencia ya no puede entenderse en relacin con el conocimiento o la verdad, tampoco el sujeto que [la] sostiene puede pensarse como el del conocimiento. Se trata, en su lugar, de un sujeto sufriente y gozoso, desbordante de libido y humores (243). Es por eso que la investigadora va a sostener que en esas nuevas prcticas artsticas y textos ya no estamos ante sujetos portadores de una marca identitaria sino atravesados por mltiples vectores que los descentran y los fragmentan, lo cual explicara la preocupacin y la relevancia dada al cuerpo en tanto sitio de sensaciones e intensidades antes que de seguridades gnoseolgicas. Se articula, as, otra pieza central en el desarrollo de Garramuo: el concepto de lo moderno y la idea de su desencanto: Desencanto sugiere no necesariamente muerte o inaccin, sino desconanza, desilusin, desengao, y hasta desesperanza o desaliento. No aboga por ningn nuevo paradigma ni celebra la llegada de una utopa eufrica: simplemente constata que, ante la modernizacin que contina su ritmo irrefrenable, la cultura parece encontrar en aqulla ya no un motivo de celebracin sino una profunda desilusin y desengao (56), y esto es, el proceso por el cual el mismo programa de la modernidad se revela a s mismo como mito (59). Esta idea del desencanto de lo moderno le es sumamente productiva a la autora para pensar, en contexto, el modo en que las culturas argentinas y brasileas, enfrentadas a una modernizacin autoritaria sumamente injusta y violenta (68) impuesta por sus respectivas dictaduras, apelan a una nocin de margen activa, interior y productiva, que a su vez conrma la propuesta del desencanto. A diferencia del
modernismo y la vanguardia, la cultura ya no funciona como el sitio autnomo como un afuera desde el cual negar la sociedad y construir el arte, entendiendo a ste como el lugar desde donde criticar o redimir la historia y la sociedad. Es por eso que, si en estas escrituras y prcticas artsticas hay algo que pueda ser pensado como resistencia, sta ya no se asocia a la transgresin sino a una forma de supervivencia (88). Abandonado el paradigma de la reivindicacin que se opone al sistema (84), lo que se elabora ahora es una salida: un xodo de ese sistema al que se descalica (90). De all que ese nuevo concepto de margen sea ms desmiticador que crtico (90) y desfetichice as a la autonoma y al arte ya que, al tratarse de una puesta en tensin del lmite entre arte y vida (88), no apela a un afuera [como en el modernismo], sino, por el contrario, a una porosidad y una inestabilidad, a una errancia radical que interrumpe esas oposiciones (87). Esta redenicin del margen estara sealando el estrepitoso derrumbe de la ideologa de la modernizacin en el terreno mismo de la cultura (68) en Brasil y Argentina, acarreando lo que Garramuo llama un xodo de la cultura: una cultura que se exilia de su relacin con el Estado y con lo social (68), anunciando as la cancelacin del horizonte de lo moderno en ambas culturas (90). De esta manera, la autora disea el aparato conceptual por medio del cual abordar a los artistas y escritores que son su objeto, al mismo tiempo que stos les servirn para justicar, en una permanente y productiva ida y vuelta, entrada y salida, ese mismo engranaje conceptual. La referencia a las producciones de Hlio Oiticica, Waly Salomo, Joo Gilberto Noll, Luis Gusmn, Osvaldo Lamborghini, Rodolfo Walsh, Ricardo Zelarayn, Oscar Bony, del mismo modo que los anlisis ms pormenorizados de Clarice Lispector, Ana Cristina Csar, Nstor Perlongher, Juan Jos Saer, Silviano Santiago, se traman prolija e inteligentemente con el respaldo bibliogrco que Florencia Garramuo demuestra. Ese soporte terico es elaborado apelando a trabajos de Benjamin, Agamben, Huyssen, Derrida, Deleuze, Adorno, Bersani, Foster, Foucault, Virno, entre otros, ms las crticas especcas sobre los autores y el trabajo con las fuentes, entre las cuales el archivo de Ana Cristina Csar es para destacar. La ilacin de todo este material se realiza a travs de una escritura precisa y contundente, que pese a la solidez que despliega no cae en formulaciones que, a fuerza de sntesis y condensacin, se tornen taxativas o esquemticas, sino que, por
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el contrario, se pregunta y repregunta cada vez, poniendo en relacin trminos variables, de lo cual resulta una escritura que formula y (se) reformula los conceptos y las ideas propuestas. Se trata, en suma, de una escritura dinmica, que piensa, dando cuenta de su propia movilidad y uidez. Lo que llamaramos convencionalmente un corpus se presenta, como puede verse en la enumeracin precedente, si no de un modo renovado, por lo menos llamativo. Porque si bien las investigaciones acadmicas se inclinan cada vez ms a la construccin de artefactos crticos regulados por el eclecticismo por eso no me atrevo a decir renovado, La experiencia opaca, al mismo tiempo que se ampara en esta transformacin ms general, le da una vuelta: incluye no slo escritores y textos que a simple vista pareceran inconciliables (Juan Jos Saer y Ana Cristina Csar?, por poner un ejemplo) sino tambin una apertura a prcticas y producciones artsticas visuales (eso que, antes, incluyendo las vanguardias histricas, se llamaba Bellas Artes y su destino fue el museo), performances, o, para citar un caso concreto, los parangols de Hlio Oiticica; de all que entre los nombres mencionados ms arriba no se incluyan solamente escritores. De acuerdo con sus propios planteos, la autora necesita salirse de la literatura para dar cuenta del modo en que sta se sale de la idea de autonoma y, por lo tanto, tambin de s misma. Siguiendo a Rosalind Krauss, Garramuo hablar de una literatura en un campo expandido: no slo porque las dicotomas queden desarmadas (de las cuales adentro / afuera tal vez sea una de las principales, y entonces es preciso no confundir esa salida con un mero afuera) sino tambin por el desborde de funciones y de efectos que emanan de estos textos e intervenciones sobre otros campos y disciplinas (249). Garramuo reconoce los riesgos de la heterogeneidad que plantean estas producciones literarias, artsticas y, en un sentido ms amplio, culturales (bsicamente en su opcin por la marginalidad) al armar que, probablemente, todos estos fenmenos no tengan nada en comn desde el punto de vista formal (84). Pero tanto esta constatacin como, correlativamente, la dicultad para aprehenderlos como un conjunto (ya que, de hecho, no se constituyen como tal) no implica que no estn delatando algo de la cultura de la poca; en efecto, se trata de una persistencia, de una presencia histrica contundente dice la autora a propsito de la nueva nocin de margen que emerge, culturalmente ha-
blando, y que creo que podra extenderse al nuevo estatuto de las artes y la literatura (85). Y es, tambin, una de las pruebas de la cada de[l] paradigma de la modernizacin y la inexistencia de uno nuevo para reemplazarlo (67). Es por eso, entonces, que esa heterogeneidad que en principio podra parecer un riesgo metodolgico es, por el contrario, una necesidad o incluso una condicin de posibilidad para la investigacin misma, cifrada luego, a la vuelta de sus resultados, en la idea de la salida y la expansin. De esta manera, La experiencia opaca (adems de contar con una valiosa claridad expositiva en el sondeo y recorrido de sus problemas y un gran rigor argumentativo) guarda una impecable coherencia metodolgica que se maniesta, tambin, en la conciencia que tiene la autora de las implicaciones de lo que est proponiendo. Un ejemplo es el cuidado puesto en las valoraciones: Que haya que celebrarlo o no [la cancelacin del horizonte moderno que implica el xodo de la cultura] es difcil de decirlo, y tal vez esos mismos fenmenos, con su radical desencanto, hagan estril la pregunta por la celebracin o el rechazo (89). Pero lo que tal vez sea ms interesante an es el modo mismo en que presenta la investigacin, al manifestar que no persigue un cierre periodizador ni una limitacin a las literaturas brasilea y argentina sino que propone a stas ms que como objeto de estudio, como un campo de experimentacin terica (47). Obviamente, aunque para llegar de la voluntad de experimentar a la experiencia efectiva haya que dar un salto (adems de redenir, una vez ms, qu entendemos por la nocin de experiencia), es imposible evitar la analoga a partir de esa armacin: experimentar tericamente en un estudio atravesado por la nocin de experiencia. Al leer La experiencia opaca, comprobamos que la nocin de experiencia se ha transformado, como as tambin le ha ocurrido a su relacin con las producciones artsticas y literarias y, correlativamente, al estatuto de estas ltimas. Por eso, un estudio sobre estas transformaciones no puede menos que transformarse l mismo para poder dar cuenta de ellas; deber, tambin, proponerse como una aventura que, para la crtica, supone tal vez una experiencia. La autora lo ve claramente al plantear que quizs sea posible identicar una forma de entender la cultura que a su vez pueda abandonar el paradigma de la modernizacin que todava est presente en los estudios que buscan el cierre de la modernidad, su racionalidad, y dejan ir, por los intersticios de esos sistemas demasiado duros, la heterogeneidad de la
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vida cultural, aquello que se escapa a toda racionalizacin, y que por eso fragmenta el pensamiento separando autores, estilos, manifestaciones e, incluso, formas de escritura y de supervivencia (67-68). Impulsada en esta direccin, Garramuo logra evitar limitaciones que seran impertinentes o improductivas para lo que est estudiando, sorteando as el peligro del anacronismo, y arribando, nalmente, a la mirada renovada que requiere un fenmeno nuevo. Desde esta perspectiva, la experiencia crtica supone un rodeo crtico en torno al concepto de experiencia un recorrido, una interrogacin y, al mismo tiempo, la crtica como experimentacin en sus soportes tericos y metodolgicos como as tambin en sus presuntas especicidades. De all las vueltas que le da a los problemas, la interrogacin permanente a la que los somete, la multiplicidad de planos con los que los enfoca. Un abordaje que, en sus mltiples articulaciones, logra una integridad cuya regulacin merece ser subrayada: sin reducirse a una crtica formal o textual, ni tampoco a una eminentemente cultural, ni a una exclusivamente esttica, el resultado es el de una mirada que no se evade, ni se excede, ni se limita, sino que logra hacer convivir esos planos: no de un modo armnico (Garramuo, lejos de domesticarlos, exhibe sus tensiones) sino estratgico. Es por eso que, si es posible escindirlos operativamente por un momento, se ve de inmediato cmo la autora extrae de cada uno de ellos lo que ms y mejor le rinde para la demostracin de sus ideas. Constatado esto, sera redundante sealar la lucidez con la que los maneja y la productividad que logra: pienso, adems de las conclusiones conceptuales a las que llega, en la revitalizacin que efecta de la lectura de ciertos autores, por ejemplo, Saer y Perlongher. Del mismo modo, si pensamos en la integracin territorial, la relacin entre Brasil y Argentina, tan postergada, resulta sumamente innovadora y, en trminos proyectivos, estimulante para las investigaciones que vendrn. Finalmente, aunque no quiero homologar de una manera mecnica la experiencia a lo vivido, no puedo dejar de destacar que el umbral del libro sea el relato del da y la noche en que a Florencia Garramuo, segn nos conesa, probablemente le surgieron las primeras preguntas a las que este libro intenta responder. Fue un da y una noche de los aos setenta: supongo que su impacto va parejo con la contundencia del libro.
Un tipo de conocimiento que se parece ya al desconocimiento

Luciana Martnez (UNR - CONICET)
(Sobre Negroni, Mara. Galera Fanttica. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, 2009.) Wonder is not precisely knowing/ And not precisely knowing not. Con estos versos de Emily Dickinson, Mara Negroni abre el prlogo de Museo negro (Norma, 1999), texto en el que se formulan argumentos de cierta contundencia, operativos no slo para leer algunos textos capitales de la literatura fantstica europea de los que all se ocupa, sino tambin para abordar las manifestaciones de la literatura fantstica hispanoamericana con las que trabaja en Galera fantstica (Siglo XXI, 2009). Las ideas de Galera fantstica (volumen ganador del 6to Premio Internacional de Ensayo 2008) deben leerse dentro de una lnea de continuidad con los primeros postulados que la autora desarrolla en su texto de 1999, en tanto ambos libros conforman un ncleo de reexin a partir del cual se formulan nuevas hiptesis para pensar un gnero un tanto olvidado por la crtica en los ltimos aos: el fantstico. Tal como lo plantea Negroni en Museo negro, habra en la literatura fantstica una impronta claramente gtica que la dota de cierto reservorio de elementos gracias a los cuales esta literatura se constituye como un espacio metafsico de exploracin de las zonas ms srdidas de la experiencia humana. En la medida en que el gtico, dice Negroni, quiebra, a partir de la aparicin de El castillo de Otranto, con el mito ecaz del Siglo de las Luces, se desmorona la conanza en lo racional y lo solar se tie de noche: () si lo real excede lo constatable, entonces la oscuridad es un don, en tanto conciencia de la opacidad del mundo. El desamparo resulta deslumbrante. Toda la esttica gtica est cifrada all. (1999:20). Es en la apertura a este espacio de la noche, espacio en el que se habilita la exploracin a travs de un saber alucinatorio, de una errancia imaginativa que vendr a corroer cualquier pretensin de certeza racional, en el que estos narradores se asemejan a los poetas. Desde el inicio de Museo negro, hay ciertas ideas no del todo explcitas que pueden inferirse de la argumentacin de Negroni. En primer
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trmino, la autora claramente est pensando no en la poesa en general, sino en la poesa de la noche, por llamarla de algn modo, que se inaugura con el romanticismo alemn; en segundo lugar y directamente relacionada con la primera idea, habra una clara pulsin epistemolgica en estas narrativas, aspecto que se hace an ms evidente cuando Negroni se reere a autores vinculados con la ccin cientca. Claro que, al igual que en el romanticismo alemn y como postula luego la autora en Galera fantstica, esta literatura se esfuerza por alcanzar un tipo de conocimiento que se parece ya al desconocimiento (2009: 24). El fantstico propone as un conocimiento sustentado en la exploracin de lo inestable y en la imposibilidad de verbalizacin; y mediante este gesto atenta contra los principios clsicos del paradigma de la razn. Esta operacin epistemolgica del fantstico, como la de la poesa, viene a iluminar los juegos algo muertos de la locura, la orfandad y el deseo (2009: 24), exponindolos paradjicamente en toda su oscuridad. Es decir: de lo que se trata es de mostrar lo inexplicable en su oscuridad, aquello que escapa por inaprensible a las crceles de la razn. En Galera fantstica, Negroni avanza luego en la presentacin de las formas mediante las cuales la literatura recorrera este terreno inestable, este camino hacia un conocimiento de lo inaprensible. El texto se divide en tres apartados (Juguetes loscos: rplicas, autmatas, muecas, El artista imperfecto: realidad y representacin y Elogio y crisis de la naturaleza fantstica) en los que el anlisis de los textos a los que se le dedica cada pequeo ensayo, parece servir como pvot para apuntalar las fuertes hiptesis que plantea la autora. Ahora bien, lo que complica por momentos la lectura es que hay ms bien una presentacin un tanto desordenada e iterativa de las ideas que derivan de las hiptesis centrales; aspecto sin duda determinado por el registro que suele tener el ensayo de autor. Es por este mismo motivo, por la presencia marcadamente estructurante de las hiptesis a partir de las cuales se lee el fantstico, que se justica en cierta forma la lectura conjunta que Negroni realiza de poticas tan dismiles como la de Marosa Di Giorgio, la de Adolfo Bioy Casares o la de Vicente Huidobro, entre tantas otras. Por esta razn, es que no resulta necesario ni atinado detenerse en lo que Negroni sugiere en su anlisis de cada uno de los textos, sino en el trabajo que hace sobre los recursos generales que armaran la maquinaria del fantstico. La apuesta de la autora (que se enuncia con
ms claridad en los apartados segundo y tercero: El artista imperfecto: realidad y representacin y Elogio y crisis de la naturaleza fantstica) radica en que el fantstico, al igual que la poesa, permitira avanzar sobre aquellos aspectos de lo real a los que el falso realismo no podra acceder (70). En consecuencia, el fantstico articulara una mirada inquisidora sobre los mecanismos tradicionales de representacin, proponiendo paralelamente nuevos modos que permitiran un acceso a las formas menos diurnas, ms oscuras y profundas, de la realidad. La operacin del fantstico se fundamenta as en la corrosin y el desbarajuste del concepto monoltico de realidad (y de todas las nociones que lo componen y que asumimos como seguras e inapelables: el sujeto, el tiempo, el espacio). No obstante, este movimiento propio del fantstico est lejos para Negroni de desatender el ejercicio de razonamiento exhaustivo en torno a la posibilidad o ms bien a la imposibilidad de representar la experiencia de esta dimensin profunda de lo real. Este punto que cristaliza a partir de la segunda mitad del texto, es de alguna forma el objetivo central al que se dirigen estas narrativas del fantstico, es decir: una exploracin de las profundidades casi inaccesibles de lo real que intenta, paradjicamente, (re)presentar lo irrepresentable, verbalizar lo no verbalizable. Es en virtud de esta motivacin que el fantstico despliega ciertos mecanismos que la autora desarrolla desde el comienzo de su texto. En el prlogo, Negroni argumenta que la literatura fantstica expone (y de all su signicativa referencia a Infancia e historia de Giorgio Agamben) escenas primarias, escenarios onricos y teatros del mundo miniaturizado (13); espacios que por encontrarse siempre ubicados en las fronteras difusas del sueo y la realidad, hablan de un carcter virtual de la existencia. Cabe la mencin: este aspecto es evidenciado en numerosas ocasiones a travs de la cannica gura del doble que encarna el reverso oculto y temido que subyace tras la identidad diurna y consciente. En este sentido, la literatura fantstica se constituye para Negroni como un juguete losco (107), juguete cuya funcin, creo, la autora entiende en un sentido ms bien cercano al del pensador italiano: el juguete, fragmentando y tergiversando el pasado o bien miniaturizando el presente jugando pues tanto con la diacrona como con la sincrona; presentica y vuelve tangible la temporalidad humana en s
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misma, la pura distancia diferencial entre el una vez y el ya no ms (Agamben., Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007: 103). En Juguetes loscos: rplicas, autmatas, muecas, se trabaja este mecanismo miniaturizante detectado en el fantstico. En el pequeo ensayo dedicado a Las Hortensias de Felisberto Hernndez, Negroni seala que las vitrinas que aparecen en el texto se preguran como escenarios donde se despliegan, como en una miniatura deslumbrante, los innitos vericuetos del acto creador (30). El fantstico encuentra as en la miniaturizacin la posibilidad de producir en s mismo de producirse como el acto de creacin original; y al mismo tiempo de acceder a aquel reino en el que el sujeto residi una vez, pero que luego de haber sido desterrado tras el primer impulso sexual, se presenta como ya no ms habitable: la infancia. Vale decir, sin embargo, que en este intento por capturar la patria infantil, la literatura se transforma para la autora en una naturaleza muerta que presenta este espacio, inaprensible e inestable, petricado como un pedazo de mrmol en un mausoleo. En este punto, la literatura fantstica coincide una vez ms para Negroni con la poesa (o al menos con las ideas que Baudelaire tuvo sobre ella): () la Autmata de Hierro, maquillada, enjoyada, de rubios cabellos que llegaban al suelo y la muchacha monumentalizada en el hielo, cuya belleza convulsiva recuerda a la Olimpia de Hoffman, son la prueba de que la creacin coincide, como anticip para siempre Baudelaire, con un sueo de piedra. Poema: estatua onrica expuesta a la admiracin de todos como un recordatorio de lo perdido. La poesa es una lucha feroz contra las palabras y una queja interminable por ese destierro del cuerpo que ocurre siempre a manos del lenguaje (44). En las diferentes lecturas que se ensayan, la gura de la mueca queda tambin, al igual que el doble, siempre relacionada con el intento de aprehender el espacio original y siempre vivo de la infancia; aunque la construccin que realiza la literatura termina resultando siempre siniestra y mortuoria. De este modo, el fantstico, con su empleo de los recursos del gtico, se abre como un espacio en el cual, como bien seala Negroni desde el inicio de su texto, un mundo infantil no completamente derrotado consigue balbucear eso que no tiene nombre, en un clima de miedos y sombras inclinadas (9).
Las ideas de Negroni son sin duda sugerentes y abren una perspectiva interesante para el anlisis del gnero fantstico. Su texto se pregura de forma original como un ensayo en el cual las ideas se repiten incesantemente sin terminar de cristalizarse (cmo un intento obsesivo de tramitacin de lo intramitable?). El conocimiento al que se accede, como dira la autora para referirse al fantstico, se parece ms bien a un desconocimiento. Si se acuerda con esta lectura, tendremos tal vez que concederle a Negroni el haber en efecto encontrado un estilo para hablar del fantstico, o ms bien de su fantstico.
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Autoccin: gnero literario o estrategia de autoguracin?

Julia Musitano UNR - CONICET
(Sobre Premat, Julio. Hroes sin atributos, guras de autor en la literatura argentina, Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires, 2009.) Lectura de corpus o lectura de autor? Hace unos aos, Martin Kohan y Sandra Contreras entablaron una enriquecedora polmica en torno al funcionamiento de ciertas categoras supuestamente difuntas del posestructuralismo181. El debate se articulaba alrededor de la conveniencia de volver a leer un autor en trminos de obra completa. Kohan encontraba en Las vueltas de Cesar Aira y La dicha de Saturno, los libros crticos de Contreras y Premat, una voluntad de lectura totalizadora, en un momento en el que la lectura de corpus, postulacin de diversos objetos de lectura, superaba la limitacin de una obra y de un autor. Desde su perspectiva, ambos crticos daban cuenta de un todo literario porque confaban en el poder de comprensin total de los grandes sistemas explicativos: Premat, en el psicoanlisis freudiano, y Contreras, en las vanguardias estticas. Lean en sentido clsico, algo que ya casi no se haca segn arma Kohan,. Sin embargo, Contreras responde que no se propona, en su lectura completa de Aira, descifrar el texto en tanto que estabilizacin, voluntad de mera explicacin y reduccin del sentido, sino en leer todo Aira como singularizacin del punto de vista. Ella seala uno de los riesgos que subyacen en la construccin de corpus textuales, el borramiento de las singularidades escriturarias y una de las ventajas de la lectura de autor, la insistencia en el valor de la obra como eso nico que nos comunica cada mundo imaginario. Para esto, remite a los dos grandes autores del postestructuralismo: Michel Foucault y Roland Barthes porque, a pesar de haber declarado difuntas las categoras de autor y de obra, ninguno de ellos arm que el autor, que deja sus huellas en el texto, que nace con l, el autor como gesto o como invencin de estilo, hubiese dejado de existir. En 1968,
181 En el Boletn/11 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.
Barthes clausura un ciclo cuando declara la muerte del autor en tanto que individuo o sujeto biogrco que precede el texto, en tanto que padre y origen cuya intencionalidad es la clave de su creacin. El autor se muere para dejar que el lector recoja la multiplicidad de la escritura cuyo origen es el mismo lenguaje. La obra, que tiene como propietario a un autor y que por ende se cierra a un nico signicado, le abre camino al texto, pluralidad irreductible, travesa de sentidos (Barthes, 1968). Al ao siguiente, en 1969, Foucault amplia esta concepcin estableciendo que el autor debe borrarse en benecio de las formas propias del discurso, es decir, la desaparicin del autor permite descubrir el juego de la funcin autor, caracterstica del modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. Se trata de quitarle al sujeto su papel de fundamento originario y de analizarlo como una funcin variable y compleja del discurso. Contengamos, pues, nuestras lgrimas porque nadie ha muerto (Foucault, 1969). Como bien sostiene Contreras, habra que preguntarse cun difuntas estn las nociones de obra y de autor dado que son categoras que insisten dentro la crtica literaria actual. Qu se lee hoy en una lectura de autor? Dnde leer el aparente retorno del sujeto? Qu se entiende por funcin-autor? La vuelta a escena del sujeto en los ltimos aos impone estos interrogantes. Biografas, autobiografas, diarios ntimos, confesiones, autocciones dan cuenta de esa obsesin del escritor de dejar huellas, rastros e inscripciones y de poner nfasis en su singularidad. Formas que reaparecen en diferentes soportes, virtuales y en papel, manifestaciones de este retorno actualizan el imaginario hegemnico contemporneo: la vibracin, la vitalidad, la conanza en los (propios) logros, el valor de la aventura la otredad del s mismo y la apertura al acontecimiento (del ser) como disrupcin (Leonor Arfuch, 2007). Surge una nueva tendencia por la asuncin del yo, por contar las vidas reales con la voz testimonial del protagonista que hace oscilar ms de una vez el orden de la ccin. Nuestro siglo, cuyo ritmo corresponde al de las nuevas tecnologas de la comunicacin, muestra un estado de cultura literaria atravesado por discursos mediticos en el que el nfasis est puesto en el registro de lo individual y en la tematizacin de las experiencias personales. La insistencia por mostrar pblicamente la intimidad de vidas clebres o comunes traza nuevas guras de la subjetividad contempornea. La literatura funciona alrededor del sujeto que problematiza y dramatiza
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su subjetividad. El autor se vuelve personaje de autor de tal modo que su vida determinara el sentido de sus textos. Por esto, para volver a plantear el problema del autor en forma crtica, ser necesario tambin ligarlo con el estudio de la literatura como fenmeno cultural y revisar esa nocin en su contempornea acepcin editorial y periodstica-cultural. Las imgenes de autor son capaces de cargarse de un aura esttica en relacin con el mercado de bienes simblicos. Estos mecanismos forman parte de las corporaciones editoriales que necesitan maximizar la gura del autor con efectos promocionales. Hroes sin atributos es un ejemplo de esta insistencia de la crtica en la subjetivacin y la autorreferencia que impregna toda produccin literaria. All, Julio Premat vuelve a leer escritores cannicos de la literatura argentina. Cada captulo del libro est dedicado a uno: Macedonio Fernndez, Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto, Osvaldo Lamborghini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia y Cesar Aira. El autor, para el crtico, es, al mismo tiempo, el origen del texto y su producto. El texto crea al autor, pero el autor es el que crea las condiciones de posibilidad del texto. Un texto sin autor es, para Premat, impensable, y lo demuestra a lo largo de su libro en el que propone un recorrido por una serie de imgenes de escritores argentinos que han dejado rastros en sus obras literarias. Los autores, entonces, construyen en sus textos guras de escritor donde condensan imgenes que son proyecciones, autoimgenes o contraguras de s mismos. Se proyecta en ellas una idea de s del escritor, pero tambin su lugar en la literatura, su relacin con la tradicin literaria, con sus modelos y precursores, su actitud frente a las instituciones y el mercado (Gramuglio, 1992). Pareciera, entonces, que la lectura de Premat continua la de Mara Teresa Gramuglio que seala los diferentes modos de tomar posicin de los autores en el marco del campo literario, es decir, el lugar que piensa cada uno para s en la literatura y en la sociedad. Premat arma que ser escritor en Argentina supone la construccin de una gura de autor que implica forjar una identidad y darse a leer como personaje. El texto en tanto que texto deja de ser un campo de anlisis porque lo que importa es quien escribe detrs del texto, quien deja sus huellas que permiten reconstruir su gura de autor. Para convertirse en escritor, hay que inventarse, poner en escena una identidad atractiva, enigmtica y cticia. Podra pensarse, entonces que la constitucin de los autores como celebridades del mundo de las letras mues-
tra que es su personalidad lo que cada vez resulta ms llamativa. El autor no ha desaparecido, ha cambiado su funcin, denida ahora en un mercado literario ms global y generalizado, lo cual cambia de cabo a rabo el rol de la imagen de autor entre las condiciones de produccin y de circulacin del discurso literario (Topuzian, 2009) Dos grandes hiptesis cruzan Hroes sin atributos: la primera arma que el proceso de la autoccin es una etapa indisociable de la creacin de una obra, la segunda sostiene que la escritura moderna en Argentina supone la construccin de una imagen de autor en paralelo con la produccin de la obra, y que la leyenda del ser escritor en la que se inscribe es la de la gauchesca: el payador perseguido en tanto que hroe nacional. Premat parte de la premisa de que la literatura argentina tiene un antepasado absoluto que no es justamente un escritor canonizado, sino un personaje de ccin: Martin Fierro. Nuestra literatura nace de una falla, de un escritor (gaucho personaje) que simula ser el autor, pero que no lo es realmente. As, la liacin comienza con un conicto entre el escritor real, Jos Hernndez y el autor cticio, Martin Fierro. Inventar una literatura, en Argentina, es inventar un escritor (Premat, 2009). Pierre Menard, autor del Quijote, por ejemplo, es, ante todo, la invencin de un autor y de un proceso de escritura. De all que la autoccin sea la clave para la transmisin de la gura de autor y se constituya como la forma que conviene al deseo de proponer una imagen ambigua e inestable entre realidad y ccin, entre literatura y vida. Sin embargo, ms all del herosmo que presentan los personajes de la gauchesca, los escritores eligen predominantemente representarse de forma negativa, de modo tal que la gura de autor se sostiene mucho ms en la sustraccin que en la mostracin. Macedonio, el escritor Cotard, un autor que no est, que se automutila, el autor del futuro; Borges, ser siempre otro y nunca el mismo; Di Benedetto, escritor impotente, escritor del silencio y del texto no escrito; Lamborghini, escritor marginal y autor del futuro; Saer, autor ausente; Piglia, lector que desdibuja al autor y Aira, escritor detrs de la mscara. Independientemente de las posibilidades abiertas por la riqueza del texto, voy a centrarme en estas dos hiptesis que lo atraviesan: la articulacin entre autoccin y gura de autor y la representacin incompleta del sujeto.
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La autoccin como proceso El apogeo de la autoccin hay que situarlo en el intersticio de la muerte del autor y el evidente retorno de la autobiografa. El autor ha renacido, luego de proclamada su muerte, no sin contradicciones, como sujeto autobiogrco. La propuesta y la prctica autoccional confunden de manera ms o menos consciente persona y personaje, insinuando paradjicamente que este es y no es el autor. Esta ambigedad, calculada o espontnea, constituye uno de los rasgos ms caractersticos del nuevo gnero (Alberca, 2007). Premat sostiene que toda literatura es autoccin porque siempre se ponen en escena las pulsiones y los deseos del sujeto que escribe, y que asumirse como protagonista de la ccin lleva a sus ltimas consecuencias un funcionamiento inherente al relato literario. La invencin de un personaje-autor, que se refugia en una identidad cticia y contradictoria, completa la ccin literaria. En el recorrido de autores que realiza Premat lo que importa no es, como se dice del gnero autocticio, la puesta en escena de la identidad paradjica de una primera persona gramatical que vuelca en papel su vida en clave cticiahay un nombre propio en la portada del libro que coincide con el personaje en el textosino la puesta en escena del gesto de invencin de s mismo. No ya el contenido del texto dentro del cual se puede discutir sobre la ambigedad propia del relato en tanto se lea como realidad autobiogrca o como ccin, sino una postura del que escribe, las estrategias de autorrepresentacin que aparecen en y fuera del relato. Despus de la muerte del autor, los escritores se refugian en la autoccin como estrategia de supervivencia, dice Premat. Los ejemplos ms claros de esta hiptesis son Macedonio y Lamborghini en los que siempre predominan guras, gestos y posiciones por sobre la obra. En el caso Aira, quien al no producir textos literarios perfectos, segn lo entiende Julio Premat, se apropia del proceso de creacin de un mito de escritor. Se trata del efecto Aira que utiliza procedimientos de escritura y la aparicin de una imagen pblica que activan a su vez operaciones discursivas y no discursivas que los escritores realizan para hacer carrera y poner en juego el estatuto social que dene una trayectoria literaria. En Hroes sin atributos, la autoccin ya no es entendida en tanto gnero, sino como la construccin de un autor como gura, imagen pblica que cruza toda una obra en circulacin. Autores que crean un mito personal en el texto y que lo hacen para ganarse un lugar de escritor
en la literatura argentina. Los estudios literarios actuales focalizan en la lgica de los vnculos entre escritores, sus modos de dedicarse a la profesin, la manera en que se construyen para s mismos posiciones en los campos de la literatura y de la cultura. Para Premat, la denicin de la nueva forma autocticia es la invencin de un personaje que se crea en el intersticio del yo biogrco y el espacio de recepcin de sus textos. Por esto, elige incluir, en la serie de escritores de su corpus, a Jorge Luis Borges, Antonio Di Benedetto y Juan Jos Saer, escritores que, en mi opinin, no pueden inscribirse dentro del gnero autocticio. Si consideramos la autoccin como la posibilidad literaria de narrar de manera cticia la propia historia de vida aunque el autor utilice un personaje con su propio nombre, no pueden por ejemplo incluirse en ella El silenciero de Di Benedetto por ms que, como novela de artista, el protagonista sea un escritor; Fervor de Buenos Aires de Borges por ms estrategias de autoguracin que aparezcan; y menos En la zona, Glosa y El entenado de Saer aunque la construccin de un lugar de escritor sea el cimiento de una identidad literaria. Para Premat, la autoccin, entonces, es menos un gnero literario, que el proceso constitutivo de una estrategia profesional. La presencia incompleta del sujeto En la introduccin de su libro, la muerte del autor no es ajena a ciertas autorrepresentaciones de los escritores que estudia, como sujetos ausentes, impotentes, que se ignoran a s mismos. Representarse a s mismo negativamente es una manera dominante de ser escritor en Argentina, en contrapunto con la tradicin de una ccin de autor como hroe o profeta. Frente a Lugones, patriarca histrico, antepasado venerable que desarrolla una estrategia para instituirse como el gran escritor que el pas necesita, las guras de escritor que est leyendo Premat plantean una ruptura radical (el mismo ttulo del libro lo dice). Porque los escritores no se arman, no solventan su gura desde la certeza y la potencia, son identidades inestables, dudosas y atenuadas. Se inscriben como smbolos desacralizados, laicos, sin tradicin, linaje, antepasados ni padres. El escritor es el que no produce, el que no escribe, el del libro imposible. Pura imagen del deseo, presente por su ausencia. Sin embargo, en la anulacin de s mismos, denen paradjicamente una identidad de indiscutible potencia. La construccin del autor termina por ccionalizar guras de escritor diferentes que remiten a conictos,
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posiciones y estrategias diferentes donde se ponen en juego distintas instancias de legitimacin y reconocimiento (Gramuglio, 1992). El hroe que construyen los autores seleccionados por Premat en sus obras no tiene ningn atributo para serlo. El escritor, imagen degradada del gaucho que alguna vez fund legendariamente nuestra literatura, sera ahora, un hroe sin atributos. (Premat, 2009) Aparece en estos relatos un exceso de visibilidad, de intimidad, una obsesin por la presencia, que aunque nunca pueda ser completa, buscar un anclaje en la unidad imaginaria del sujeto. Los narradores y sus dobles en el espacio de la autoccin ocultan su yo tras las mscaras de la apariencia literaria para hacerse ms presentes con sus ausencias. El autor es un haz de identidades fragmentadas que se dirige hacia una deseada e imposible disolucin. Sin embargo, el mismo gesto que niega toda relevancia a la identidad, arma su necesidad irreductible. Macedonio Fernndez, en el primer captulo del libro, escritor Cotard, hace convivir la armacin de un yo autoral y el borrado simultneo de esa presencia generado por la autohumillacin. Todo el discurso de Macedonio sobre s mismo se caracteriza por un vaco de afecto, una representacin como no sujeto. El hroe de la autoccin se arma y se regodea en sus limitaciones, expone su vulnerabilidad y ostenta sus debilidades patolgicas. Los gestos de autocrtica son actos de aparente sumisin, incluso de humillacin, de un personaje de papel que protege a la persona del autor. En el caso de Aira, la ignorancia culta y la desautorizacin irnica de s mismo son tcticas recurrentes en su gura de escritor.
El protagonista de la autoccin es un personaje contradictorio a la fuerza, pues sugiere o expresa tanto su falta de entidad como la necesidad obsesiva y enfermiza de armarse como si la debilidad de su yo se fortaleciese en cada negacin o intento de diluirse.(Alberca, 2007)
Existe un sujeto autor, pero ubicarse como tal signica ocupar el lugar de un muerto. Y es la autobiografa la que devela a un sujeto tan slo como efecto retrico, como gura, deca Paul De Man. Como dice macedonio Fernndez, la autobiografa o la confesin biogrca son las dos oportunidades ms logradas de ocultarse porque es la prosopopeyagura de la autobiografala que pone en escena a los ausentes, la que ofrece una mscara a lo sin rostro y al mismo tiempo lo desgura.
Se trata de dotar de un yo a aquello que previamente carece de yo. La autobiografa es una metfora del lenguaje entendido como velamiento que, en su ocultacin de lo sin gura, muestra lo que carece de ella (Catelli, 2007) Osvaldo Lamborghini es otro ejemplo de un yo vaco, personaje-autor, sujeto del deseo que se representa como yo escindido, yo del fantasma. Su imagen de autor se pone en escena, pero en tanto que presencia indescifrable. La paradoja existe: necesidad de esconderse y deseo de mostrarse. El gesto del autor garantiza la vida de la obra slo a travs de la presencia irreductible de un borde inexpresivo (Agamben, 2005). Aballay, el gaucho de Di Benedetto es un hroe pasivo y triste que se fundamenta en un vaco, en una ausencia cuyo nico acto voluntario es su falta de voluntad. Juan Jos Saer arma en su obra el principio de la incompletud y de la cadencia que dibuja una determinada imagen de autor. La incompletud protege el texto de la muerte, pero paradjicamente la muerte del autor (me reero a la muerte de Saer) trastoc un mundo nico, y con ella la cadencia se detuvo y la obra se transform. Los textos, para Saer quien supo rechazar los procesos de autorrepresentacin, mostrar que no hay nada que mostrar, y que como el autor es nadie de l nada puede saberse, deberan funcionar solos, justamente sin autor, porque ser escritor no es la causa sino el resultado de la obra, sostiene Julio Premat en el captulo Saer: un escritor del lugar. Sin embargo, si esto efectivamente es as, si la obra de Saer insiste en el borrado de toda voluntad y en una teorizacin de la ausencia del autor, la inclusin de Saer en el corpus del trabajo de Julio Premat resulta dudosa porque, como seal al inicio de estos comentarios, el crtico arma en la introduccin del libro que el autor es un sujeto nico cuya intencin y voluntad se cristalizan en cada texto, y el efecto autor tiene que ver, justamente, con la bsqueda de sentido. Hroes sin atributos es una lectura estimulante para volver a pensar en una serie de escritores cannicos argentinos desde una nueva perspectiva: autores que construyen en y fuera de sus textos una imagen pblica para denir una trayectoria literaria, pero una imagen, al mismo tiempo, decitaria y degradada en relacin a los hroes literarios que alguna vez tuvo la literatura argentina.
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Boletín 15 Sobre Cuestiones de Valor

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DEL CENTRO DE ESTUDIOS DE TEORIA Y CRITICA LITERARIA Octubre de 2010

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

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lvaro Fernndez Bravo New York University in Buenos Aires-CONICET

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