El Surrealisme PDF

El surrealisme
al Muse des Beaux-Arts de Quimper

Dossier realitzat per Yvon Le Bras, conseller en funcions (DAAC)
Servei Educatiu del Muse des Beaux-Arts de Quimper (febrer del 2007)
NDEX
Qu s el surrealisme?
-El moviment surrealista: algunes fites.
-El rebuig de la cultura oficial: Un cadver.
-El rebuig de la lgica, la rehabilitaci de la imaginaci i el somni.
-Unes vies originals de creaci.
-Lescenificaci de lespai: exposicions desestabilitzadores.
-Lxic i cronologia.
-Bibliografia.
Alguns aclariments a travs dels textos
-El surrealisme i la pintura (Andr Breton).
-El cadver exquisit, la seva exaltaci (Andr Breton).
-Lase podrit (Salvador Dal).
-La lnia de vida (Ren Magritte).
-s de dia o de nit? (M. Butor).
-El que Tanguy vela i revela (Andr Breton).
Cinc obres cabdals:
propostes pedaggiques per al primer cicle.
-Biografies abreujades.
-Salvador Dal i lobjecte surrealista.
-Els miroglfics mirobolants del miromn.
-Max Ernst: frottage, grattage i altres procediments.
-Magritte, Les pintures amb paraules.
-Yves Tanguy, Una pujada de records martims.
Preparaci per a lexposici YvesTanguy:
propostes pedaggiques per al segon cicle.
-Estudi dun manifest: declaraci del 27 de gener del 1925.
-Estudi duna declaraci: Carta als directors mdics dels manicomis.
-Joc didentificaci: collage dAndr Breton.
Algunes reflexions didctiques
Aquesta primera part presenta algunes aspectes essencials del surrealisme.
-El moviment surrealista: algunes fites. Aquest document proposa un reps histric del moviment surrealista i segueix la perio-
ditzaci establerta per Maurice Nadeau.
-El rebuig de la cultura oficial: Un cadver. Un dels aspectes essencials del surrealisme s el rebuig de la cultura acadmica
oficial. Aquest sexpressa sovint duna manera radical, violenta. Noms cal llegir els articles polmics publicats per Breton,
Aragon i Soupault a la mort dAnatole France. Els surrealistes ignoraven les mitges tintes i van practicar, expressament, amb
talent lepidptic: el blasme o lelogi.
-El rebuig de la lgica, la rehabilitaci de la imaginaci i el somni. Els surrealistes desitjaven desfer-se de les cadenes de la lgica
i la ra. Cal instruir el seu procs per rehabilitar la imaginaci, expressar el somni i els desitjos amagats i accedir aix al surreal.
-Lescenificaci de lespai: exposicions desestabilitzadores. Era important pel que fa a lescenografia proposada pel Muse
en Herbe recordar i explicar la dimensi espectacular de les exposicions surrealistes. Els surrealistes rebutgen la sala dex-
posici blanca, exposar en un marc neutre. Amb ells apareix lespai escenificat. Els mitjans daquesta escenificaci, ms o
menys espectaculars, busquen crear un ambient que conjuri al mxim possible el de la galeria i el museu. Els surrealistes volen
crear un desconcert tant fsic com psquic amb una escenificaci total. Lobjectiu era subjugar emocionalment i intellectual-
ment lespectador. En el context de lescenificaci lart i el real suneixen.
-Lxic, cronologia i bibliografia: algunes nocions clau, dates i algunes obres essencials.
Alguns aclariments a travs textos
Aquesta segona part comprn textos bsics susceptibles daclarir alguns aspectes del surrealisme.
-El surrealisme i la pintura: aquest s un dels primers textos dAndr Breton dedicat a la pintura. Testimonia el creixement
del moviment surrealista, les pretensions del qual superen rpidament la simple expressi literria.
-El cadver exquisit, la seva exaltaci: Andr Breton explica i exalta una de les tcniques de creaci inventades pels surrealistes.
-Lase podrit: Salvador Dal explica el seu mtode de creaci anomenat paranoia crtica.
-La lnia de vida: Ren Magritte explica la manera com concep la relaci entre les paraules i les imatges.
-s de dia o de nit?: Michel Butor ens explica La clau dels somnis.
-El que Tanguy vela i revela: Andr Breton, millor que ning, grcies a la seva intuci, la seva sensibilitat a lestranyesa i la
precisi de la seva paraula, ha pogut acostar-se a la singularitat enigmtica de lobra dYves Tanguy.
Cinc obres cabdals: propostes pedaggiques per al primer cicle
Aquesta tercera part presenta els artistes i les obres de lexposici proposada pel Muse en Herbe. Per a cada una daquestes obres
hem triat una lectura, un tema dinterpretaci sobre el qual proporcionem una informaci cientfica i susceptible de desembo-
car en un exercici.
-Biografies abreujades. Presentaci breu i concisa de la personalitat artstica dels autors exposats.
-Salvador Dal i lobjecte surrealista: classifica i anomena els objectes surrealistes.
-Els miroglfics mirobolants del miromn: un dibuix a lestil de Mir.
-Max Ernst: frottage, grattage i altres procediments: iniciaci al frottage.
-Magritte Les pintures amb paraules: les relacions entre les paraules i la imatge.
-Yves Tanguy, Una pujada de records martims: un dibuix aquari.
Preparaci per a lexposici Yves Tanguy:
propostes pedaggiques per al segon cicle
-El quadre de Max Ernst A la cita amb els amics permet presentar alguns dels principals actors del moviment. s tamb locasi
de precisar el que s un grup, un moviment.
-La Declaraci del 7 de gener del 1925 permet presentar alguns aspectes de lesperit surrealista, sobretot ls freqent que van
fer de la declaraci o el pamflet. Pel seu to reivindictiu aquesta declaraci recorda la dimensi provocadora del moviment.
Testimonia la voluntat constant dels surrealistes, sota lgida de Breton, de definir no solament una esttica singular sin
tamb una actitud: el surrealisme s una manera de viure.
-La Carta als directors mdics dels manicomis s una declaraci del grup surrealista apareguda a la Revue Surraliste el desem-
bre del 1925. Pretn relativitzar la frontera entre el patolgic i el normal i sinscriu en un projecte que intenta desacreditar la
instituci psiquitrica i mdica i el saber oficial, i rehabilitar lirracional. Amb el mateix esperit el dossier cont la declaraci
dels surrealistes adreada als rectors duniversitat.
-El joc de la identificaci proposa, a travs de lestudi dun collage dAndr Breton, descobrir els illuminadors, els precur-
sors del moviment surrealista.
A. Un naixement oficial!
L11 doctubre del 1924, es confirma pblicament lexistncia dun
grup surrealista amb lobertura, al nmero 15 de la Rue de Grenelle,
duna Oficina dInvestigacions Surrealistes que t com a objectiu
recollir totes les comunicacions possibles pel que fa a les formes que
s susceptible dagafar lactivitat inconscient de lesperit. Sinforma
la premsa daquesta obertura al mateix temps que de la prxima apa-
rici duna nova revista: La Rvolution Surraliste. Entre els promotors
daquesta Central hi figuren: Andr Breton, Simone Breton, Roger
Vitrac, Paul luard, Giorgio De Chirico, Philippe Soupault, Ray-
mond Queneau, Robert Desnos, Louis Aragon, etc. Molts daquests
intellectuals i artistes han freqentat precedentment el moviment
dadaista que han deixat perqu no els satisfeia un nihilisme total i
renunciar a la seva voluntat dart.
En aquesta circumstncia el surrealisme es defineix aix: automatis-
me psquic pel qual ens proposem expressar verbalment, per escrit
o b de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensa-
ment. Dictat del pensament, en absncia de tot control exercit per
la ra, al marge de tota preocupaci esttica o moral.
Aquest local s un lloc de treball i de complicitat on sintenten
definir nous mtodes de creaci exposats regularment a la revista del
moviment: posada en com de lescriptura, escriptura automtica,
etc. (Vegeu la fitxa: Nous mtodes de creaci). s tamb un lloc
estratgic on els participants decideixen accions espectaculars per dur
a terme: pertorbaci de manifestacions culturals oficials. A tall de-
xemple podem citar lafer del cadver (Vegeu la fitxa: El rebuig de
la cultura oficial).
A partir del gener del 1925 es confia la direcci de la Central a
Antonin Artaud. Aquest sencarrega dactivar el combat contra els
valors i la moral burgesa (Vegeu la fitxa: Carta als directors mdics
dels manicomis). La Central s un generador de noves energies.
Manllevem a Maurice Nadeau la perioditzaci del moviment
surrealista: el perode heroic es caracteritza per una gran efer-
vescncia creadora indissociable dun gust evident per lescndol i la
provocaci.
Els membres de lOficina dInvestigacions Surrealistes als locals de la Rue de
Grenelle el desembre del 1924. En primera fila i asseguts al voltant de lescrip-
tori es reconeixen, sobretot, desquerra a dreta: Simone Breton, Max Morise i
Marie-Louise Soupault.
El moviment surrealista: algunes fites
I El perode heroic
(1923-1925)
B. Un primer manifest.
Andr Breton, que simposa rpidament com el te-
ric del moviment, redacta el primer manifest.
Aquest manifest:
-Explica el procs del realisme, de les convencions
literries ordinries, sobretot de la forma novellesca.
-Denuncia dimperialisme de la ra. La literatura
lgica ha desborrar-se davant la literatura del somni.
La ra asseca. Fabrica, segons Artaud, falsos engi-
nyers, falsos savis, falsos filsofs momificats a les
benes de la lgica i cecs als autntics misteris de la
vida, el cos i lesperit.
-Fustiga la moral burgesa, cadena repressiva insu-
portable.
-Preconitza una revoluci total que seria una
mena de revoluci perptua. La vida sha de capturar
sota langle del somni i el meravells.
-Proposa accedir a la realitat absoluta, la del
somni i linconscient per la prctica de la poesia i les-
criptura automtica.
C. Primera exposici
collectiva de pintors surrea-
listes: el 13 de novembre del
1925 a mitjanit.
El 13 de novembre del 1925 a mitjanit (hora
fixada per al vernissatge de lexposici) va tenir
lloc a la Galerie Pierre la primera manifestaci
collectiva de pintors surrealistes. Aquesta expo-
sici modesta reunia 19 obres de Man Ray,
Picasso, Arp, Klee, Masson i Ernst.
Les exposicions es fan regulars a partir del
1926 amb lobertura duna Galerie Surraliste al
nmero 16 de la Rue Jacques Callot. Aquesta
galeria va ser dirigida als primers temps per M.
Fourrier. Breton hi intervenia com a conseller
artstic.
Daltra banda, Breton, per mostrar la impor-
tncia que els surrealistes concedeixen a la pintu-
ra, emprn la redacci duna histria de la pintura
moderna. Aquesta es publicar en diversos nme-
ros de La Rvolution Surraliste al llarg dels anys
1925-1926 amb el ttol: Le Surralisme et la peinture.
Aquesta publicaci marca un gir en la histria del
moviment surrealista que estn a partir de llavors
al terreny de les arts plstiques.
B. Un comproms decebe-
dor amb el PCF.
Davant les tensions que suscita el problema del
comproms, Breton es veu obligat a reaccionar.
Actuar com a tctic subtil. Portat a triar entre
la preservaci duna llibertat dordre anrquic o
larrenglerament a una disciplina poltica i
revolucionria, defineix una tercera via.
En un primer moment afavoreix, a travs de
cercles dintellectuals o de revistes desquerra
com ara Philosophies o Clart, lacostament del
moviment surrealista al PCF. Aquestes revistes
autoritzen un dileg que apaivaga les tensions.
Desprs, el 1925, Breton publica Lgitime
dfense (1926). Hi expressa lautonomia del
moviment surrealista (lexperincia de la vida
interior no podria patir el ms mnim control,
ni que sigui marxista) i denuncia la mediocritat
de les posicions culturals de LHumanit (posi-
cions puerils, declamatries, cretinitzants i
indignes del paper deducaci proletria que el
partit pretn assumir). Tanmateix Breton reco-
neix que la revoluci surrealista ha de tenir pro-
longacions poltiques. Admet que el PCF s
lnic partit autnticament revolucionari i per
aquest motiu accepta la validesa del seu progra-
ma per subratlla que aquest constitueix un
programa de mnims.
Altrament dit, Breton proposa una tercera
via: proclama una simpatia activa respecte a la
revoluci proletria per preserva lautonomia
de les activitats de lesperit.
Aquesta lnia ser difcil de mantenir ats
que el 1927, Breton, Pret i luard, que tronto-
llen momentniament a causa de largumenta-
ci dels surrealistes marxistes, decideixen adhe-
rir-se al PCF, decisi desaprovada per Artaud i
Soupault, que sn exclosos del moviment.
La desillusi s rpida. s veritat que Breton
est implicat en una cllula dempleats de gas
on ben aviat es cansa de la incomprensi que
hi troba. De fet els surrealistes tenen el senti-
ment de ser acceptats noms de paraula, de ser
sospitosos eternament. Aquest comproms s
un malents. Es dissipar quan el PCF definei-
xi el realisme socialista.
II El perode racional
(1925-1930)
Aquest perode racional planteja el problema del
comproms. La fora dels esdeveniments la crisi
econmica, el sorgiment dels totalitarismes obliga
els artistes a prendre posici. Poden els artistes acon-
tentar-se de manifestar, despantar el burgs en el
pla moral i esttic? Altrament dit, la revoluci surre-
alista sha de lligar a la revoluci poltica dels mar-
xistes?
C. Un segon manifest.
Torna a ser redactat per Breton el 1929. T lobjectiu dapreciar el que s
mort i el que s ms viu que mai en el surrealisme. Hi precisa la noci de
surrealitat lelucidaci de la qual justifica lexistncia del moviment.
Aquestes sn les principals idees daquest segon manifest: el surrealisme
noms descansa sobre un sol dogma, el de la revolta absoluta, la insubmis-
si total, el sabotatge en tota regla. Tot val per enderrocar les idees de fam-
lia, de ptria, de religi. La posici surrealista no comporta concessions. Exi-
geix una puresa total per part dels que shi comprometen. Per aix cal mos-
trar-se inflexible respecte la qualitat dels homes que shi uneixen.
El surrealisme reconeix que existeix una qesti social. Tanmateix el
materialisme dialctic ha dinscriures en un camp poltic ms ampli i ms
ambicis.
Linters del surrealisme resideix en la manifestaci de linconscient, la
investigaci del qual cal seguir. De tota manera la dimensi experimental i
cientfica de lexercici no ha de passar al davant de lexpressi artstica.
El surrealisme ha dexplotar noves veus i no negligir lesoterisme, que pot
permetre a la imaginaci prendres una venjana esclatant sobre qualsevol cosa.
D. Les exclusions
Andr Breton vigila de manera gelosa i autoritria lextensi i la difusi del
moviment surrealista. s important mantenir una integritat sens falla, una
submissi completa a la dura disciplina de lesperit. A la manera del PCF,
del qual desconfia, fa autntiques depuracions.
Aix, el segon manifest surrealista va ser ocasi, sens dubte, de precisar les-
perit del surrealisme per tamb de cantar les quaranta, de passar comptes amb
tots els que ells creuen que shan apartat del moviment. Aix que retreuen a
Ribemont-Dessaignes de caure en odioses novelletes policaques, a Desnos
dhaver-se extraviat en devoradores i estrils activitats periodstiques, a Pica-
bia de renunciar a tota provocaci, etc Sexclouran del moviment.
Els exclosos repliquen de manera collectiva per iniciativa de Desnos i de
Bataille. Publiquen un pamflet titulat Un cadver que fa referncia al redac-
tat arran de la desaparici dAnatole France. Sinsulta Breton: Provocador que
es podreix (Leiris) Esteta de corts de porcs (Baron), Representant duna
espcie innominable, animal de gran pelussera i amb cap descopinades: el lle
castrat (Bataille), Xarlat lric (Limbour), fals germ, fals comunista, fals
revolucionari per autntic farsant. Se lacusa de negociant (senriqueix
venent obres dart), dimpotncia artstica (no crea i sacontenta amb la crti-
ca), de religiositat larvada (fa de lesperit surrealista un esperit religis).
Ms tard altres artistes patiran les fulminacions de Breton. Dal sexclour
el 1938. Malgrat aquestes baralles Breton sabr atreure noves generacions
dartistes. Sabr mantenir tamb amistats fidels amb Max Ernst i Julien
Gracq, sobretot.
A. Una internacional surrealista.
El moviment surrealista es difon rpidament. Al juliol del 1925, Breton
i luard entren en contacte amb intellectuals i artistes belgues que sad-
hereixen al moviment.
Facilita aquesta difusi la preeminncia cultural de Pars a escala interna-
cional. I a ms encara ser uns quants anys el centre de lart. Shi troben
artistes de diferents nacionalitats espanyols, alemanys, italians que en
curt termini esdevindran actors i transmissors del moviment. Podem citar
els noms de M. Ernst i de Salvador Dal a partir del 1929.
El viatge de Breton a Mxic el 1938, on lacullen a San ngel a la casa
de Diego Rivera i de Frida Kahlo, i el seu exili als EUA durant la Sego-
na Guerra Mundial van permetre al moviment desenvolupar-se al conti-
nent, a Amrica Central i els EUA.
E. La lluita contra els valors dominants.
El moviment surrealista mant la seva lluita contra els valors dominants. Tanmateix, durant aquest perode de comproms,
els debats a La Rvolution Surraliste sorienten cap a consideracions ms concretes. Podem distingir tres temes dominants: la
sexualitat i lerotisme (rehabilitaci de Sade), la histria i lanticlericalisme (la revista reprodueix especialment La Mare de Du
renyant linfant Jess de M. Ernst).
No reneguen de lescndol com demostra lagitaci lligada a la projecci de Lge dor.
III Autonomia del surrealisme (1930-1939)
Durant aquest perode el moviment surrealista intenta avanar conjuntament en dos fronts: el de la revoluci poltica i el de
lexploraci de linconscient, de les forces desconegudes que jauen al cor de lhome. Al llarg dels anys esdev cada cop ms dif-
cil conciliar aquests dos imperatius. Lafer Aragon actua com un revelador. De tornada dun viatge a lURSS Aragon trenca
amb el surrealisme condemnant el freudisme i el trotskisme. Les relacions es deterioren amb el PCF. El 1933, Breton i luard
sn exclosos del partit.
A. Regeneraci del moviment.
Es deu a larribada duna nova generaci dartistes, entre els
quals hi ha Ren Char, Luis Buuel, Victor Brauner i Hans
Bellmer.
C. Nous terrenys dexpressi.
A principis dels anys trenta el surrealisme es renova, en part,
grcies a la fotografia. Brassa, Man Ray, Ubac demostren que
aquesta pot prestar-se a usos que en fan alguna cosa ms que
un doblatge planament realista del quotidi. Man Ray es mos-
tra particularment inventiu. Amb el procediment de la solarit-
zaci proposa instantnies onriques. La imatge explosiva
fixa espectacularitza el real.
B. Laportaci de Salvador Dal.
Els surrealistes li deuen:
-Un mtode dinvestigaci de linconscient: la para-
noia crtica (vegeu la fitxa: Vies originals de creaci).
-Una renovaci de la producci artstica: els objectes
surrealistes. Aquests objectes de funcionament simblic
sobtenen amb el muntatge delements heterogenis i
adopten una aparena de bricolatge que nassenyala
immediatament la determinaci per una necessitat que
no t res a veure amb lesttica, sin amb el fantasma. En
el vocabulari de Dal: No deixen cap oportunitat a les
preocupacions formals. Noms depenen de la imaginaci
amorosa de cadasc i sn extraplstics (vegeu la fitxa:
Els objectes surrealistes).
D. La poltica surrealista.
Desprs de lexclusi de Breton, dluard i
de Crevel del PCF el 1933, els surrealistes
segueixen el seu combat poltic decidida-
ment ancorats a lesquerra i separats de la
influncia de la III Internacional.
Denuncien:
-La poltica colonial de Frana (prece-
dentment, cal no oblidar-ho, havien inci-
tat el pblic a ignorar Lexposici colo-
nial del 1931).
-Lactivisme de lextrema dreta. Criden
a la unitat de les forces desquerra desprs
del 6 de febrer del 1934.
-Els crims de Stalin (Processos de Mos-
cou).
E. La Segona Guerra Mundial i ms enll
La Segona Guerra Mundial congela per un temps lactivitat artstica. Breton se-
xilia als EUA a travs del Comit Americ dAjut als Intellectuals. Hi retroba,
a ms, altres artistes surrealistes: Ernst, Tanguy. Durant aquests anys americans
Breton organitza diferents exposicions, entre les quals la famosa First Papers of
Surrealism i treballa en la redacci de la seva Antologia de lhumor negre.
Breton torna a Frana al maig del 1946. Incorpora immediatament una nova
generaci dartistes (Lam, Matta) i participa en lorganitzaci duna exposici de
la Fondation Maeght: Le surralisme en 1947. s la primera reaparici pblica del
surrealisme a Frana des del 1939.
Fins a la seva mort, el 1966, Breton va defensar la causa del surrealisme. Ara
b, a partir dels anys cinquanta el moviment safebleix. s cert que el centre de
lart sha desplaat a laltre cant de lAtlntic, a Nova York, i que altres movi-
ments artstics la pintura abstracta, sobretot sn el centre de la crnica i
donen al surrealisme tons anacrnics. La importncia de Breton en el moviment
surrealista era tanta que a la seva mort, Andr-Pieyre de Mandiargues va afirmar:
El surrealisme s la seva creaci, la seva invenci i la seva propietat. Noms es
pot entendre i definir en relaci amb la seva obra i la seva persona. Tots els
intents que es facin sens dubte per mirar de separar-lo daquestes sn vans, ho
dic per endavant. I tristament afegeixo que em sembla que ara el surrealisme s
un terreny tancat.
Arran de la mort dAnatole France el 1924 els surrealistes decideixen publicar un pamflet collectiu: Un cadver. Els surrealis-
tes rebutgen participar en lelogi general que acompanya la desaparici del patriarca de la Bchellerie comparat en aquella cir-
cumstncia amb Voltaire. La redacci del pamflet en qu participen Drieu la Rochelle, Joseph Delteil, Louis Aragon, Philippe
Soupault, Paul luard i Andr Breton va ser locasi per als surrealistes densenyar duna manera provocadora i radical el que
els separava de la literatura consagrada.
Ms tard els surrealistes van mantenir disputes amb un altre representant de la cultura oficial: Paul Claudel. s cert que aquest
havia denunciat des del punt de vista de la creaci la inanitat dels moviments actuals, qualificant de pederstics el dadaisme i el
surrealisme. La resposta va ser violenta. Va agafar la forma duna Carta oberta al Sr. P. Claudel, ambaixador de Frana al Jap: Cato-
licisme, classicisme grecorom, us hem abandonat a les vostres beateries infames (). Engreixeu-vos ms, rebenteu sota ladmiraci
i el respecte dels vostres conciutadans. Escriviu, reseu i bavegeu....
Lerror.
Anatole France no s mort: no morir mai. Alguns escriptors valents en una desena danys hauran inventat un nou Anatole.
Hi ha gent que no pot prescindir daquest personatge cmic (lhome ms gran del segle) o un mestre escriptor. En recullen
les mnimes paraules, nestudien amb lupa les mnimes frases i desprs belen: Qu bonic... Si s magnfic, s esplndid!. El
mestre etern.
El que acaba de desaparixer no era tanmateix gaire simptic. Sempre ha pensat noms en el seu petit inters, la seva peti-
ta salut. Esperava la mort, sembla. s una soluci bonica. Per a part daix, qu ha fet seriosament, en qu pensava? Com
que avui noms es tracta de posar una corona en un tat, que sigui tan pesada com sigui possible i sofegui aquest record.
Una mica de dignitat, senyors de la famlia! Ploreu totes les llgrimes del vostre cos. Anatole ha retut el que sen deia la
seva nima. No teniu res a esperar daquesta memria tova i seca. Sha acabat!
Cau ja la nit. Quedem astorats quan tenim el valor de recrrer els articles necrolgics de la pobresa dels elogis concedits
al difunt France. Quines tristes corones en simulacre de celluloide! Se cita regularment la frase de Barrs: Era un manteni-
dor. Quina crueltat! El mantenidor de la llengua francesa: aix fa pensar en un ajudant o un mestretites. Crec que s una
idea singular perdre uns quants minuts a adrear adus a un cadver al qual se li ha extret el cervell (1)! Si realment tot sha
acabat, no en parlem ms.
He assistit avui a espectacles ben bonics. Uns enterramorts que discutien caminant davant dun tat. He vist tamb una
dona de dol velada de crespons anar a lhospital a tallar un bistec amb el seu marit muribund i ensenyar-li els vestits bonics
ben nous que shavia comprat al mat esperant la seva mort.
P. Soupault.
(1) El doctor Guillaume, encarregat de la sostracci del cervell (no shavia estudiat precedentment el cervell de Goethe,
Lamartine i dHugo?) va parlar llargament i mpliament daquesta preciosa vscera. Les seves paraules van ser acuradament
transmeses: El cervell ms bell que es pugui somiar, per lamplada, el nombre, la delicadesa de les circumvallacions, larris-
sadura que en diem: s una pea nica no sostreure un cervell aix, seria un crim contra la cincia El cervell de France
correspon punt per punt al seu geni, alhora que lexplica.
El rebuig de la cultura oficial: Un cadver
Ja heu donat una
bufetada a un
mort?
A Frana, segons diuen, tot
acaba en canons. Que el que
acaba destirar la pota, doncs, al
cor de la beatitud general sen
vagi al seu torn en fum! En
queda poca cosa dun home: s
encara revoltant imaginar da-
quest que de totes maneres ha
estat. Alguns dies he somiat
amb una goma desborrar la
immundcia humana.
L. Aragon.
Rebuig dinhumar.
Si viu, ja era massa tard per parlar dAnatole France, limitem-nos a fer una mirada de
reconeixement al diari que larrossega, el quotidi dolent que lhavia portat. Loti, Barrs,
France, marquem de totes maneres amb un bon signe blanc lany que ha aterrat aquests
tres sinistres bons homes: lidiota, el trador i el policia. Tinguem, per al tercer, no mhi
oposo pas, un mot de menyspreu particular. Amb France, s una mica de servilisme
hum el que sen va. Que sigui festa el dia en qu senterren lastcia, el tradicionalisme,
el patriotisme, loportunisme, lescepticisme, el realisme i la falta de cor! Pensem que els
ms vils actors daquests temps han tingut Anatole France com a collega i no li perdo-
nem mai haver guarnit amb els colors de la Revoluci la seva inrcia somrient. Per tan-
car-hi el seu cadver, que buidin si volen una caixa dels molls daquells vells llibres que
ell estimava tant i que ho aboquin tot al Sena. Noms caldria que aquest home fes pols
un cop mort.
Andr Breton.
1. El judici al saber oficial.
Carta als rectors de les universitats europees
Senyor Rector,
A la cisterna estreta que en dieu Pensament, els ratjos espirituals es podreixen com palla. Prou jocs de llengua, artificis de sin-
taxi, malabarismes de frmules, sha de trobar ara la gran Llei del cor, la Llei que no sigui una llei, una pres, sin una guia per
a lEsperit perdut en el seu propi laberint. Ms lluny del que la cincia podr mai abastar, all on els feixos de la ra es trenquen
contra els nvols, existeix aquest laberint, punt central on convergeixen totes les formes conegudes de lsser, les ltimes nerva-
dures de lesperit. En aquest ddal de muralles movedisses i sempre desplaades, fora de totes les formes conegudes de pensa-
ment, el nostre Esperit es mou, espiant els seus moviments ms secrets i espontanis, els que tenen un carcter de revelaci, aquest
aspecte vingut dun altre lloc, caigut del cel. Per la raa dels profetes sha extingit. Europa cristallitza, es momifica lentament
sota les cintes de les seves fronteres, les seves fbriques, els seus tribunals, les seves universitats. LEsperit glaat sesquerda entre
les posts minerals que es tanquen sobre seu. s culpa dels vostres sistemes florits, la vostra lgica de 2 i 2 fan 4, la culpa s vos-
tra, Rectors, atrapats a la xarxa dels sillogismes. Fabriqueu enginyers, magistrats, metges a qui escapen els autntics misteris del
cos, les lleis csmiques de lsser, falsos savis cecs a la ultraterra, filsofs que pretenen reconixer lEsperit. El ms petit acte de
creaci espontnia s un mn ms complex i revelador que qualsevol metafsica. Deixeu-nos doncs, Senyors, noms sou uns
usurpadors. Amb quin dret preteneu canalitzar la intelligncia, repartir ttols dEsperit? No en sabeu res de lesperit, nignoreu
les ramificacions ms amagades i essencials, aquestes empremtes fssils tan properes a les fonts de nosaltres mateixos, aquestes
traces que a vegades aconseguim revelar als jaciments ms obscurs dels nostres cervells. En nom mateix de la vostra lgica, us
diem: la vida fa pudor, Senyors. Mireu un moment les vostres cares, considereu els vostres productes. A travs del seds dels
vostres diplomes, passa una joventut escanyolida, perduda. Vosaltres sou la plaga del mn, Senyors, i s millor per a aquest mn,
per que es consideri una mica menys al capdavant de la humanitat.
Antonin Artaud.
El rebuig de la lgica,
la rehabilitaci de la imaginaci i el somni
2. El judici a la lgica.
Vivim encara sota el regne de la lgica, vet aqu, s clar, on volia anar a
parar. Per els procediments lgics, avui dia, noms sapliquen a la reso-
luci de problemes dinters secundari. El racionalisme absolut que con-
tinua de moda no permet considerar ms que fets dependents de la nos-
tra experincia. Els fins lgics, en canvi, sens escapen. No cal afegir que
la mateixa experincia ha vist com li assignaven lmits. Gira en una gbia
don cada cop s ms difcil fer-la sortir. Recolza, tamb, en la utilitat
immediata, i la guarda el seny. Sota aparena de civilitzaci, sota pretext
de progrs, hem aconseguit expulsar de lesperit tot el que es pot classifi-
car amb ra o sense de superstici, de quimera; proscriure tota forma de
recerca de la veritat que no sigui conforme a ls. s pel ms gran atzar,
en aparena, que recentment sha tret a la llum una part del mn
intellectual, i al meu entendre de llarg la ms important, de la qual fiem
veure que no es preocupvem. Cal donar-ne grcies als descobriments de
Freud. Sobre la fe daquests descobriments, es dibuixa per fi un corrent
dopini, a favor del qual lexplorador hum podr portar ms lluny les
seves investigacions, autoritzat com estar a no tenir noms en compte
realitats sumries. La imaginaci potser est a punt de recuperar els seus
drets. Si les profunditats del nostre esperit recelen de forces estranyes,
capaces daugmentar les de la superfcie, o de lluitar-hi victoriosament en
contra, s de gran inters captar-les, captar-les primer, per sotmetre-les a
continuaci, si sescau, al control de la nostra ra. Els mateixos analistes
noms hi poden guanyar. Per s important observar que no es designa
cap mitj a priori per a la conducci daquesta empresa, que fins a nova
ordre pot passar per ser competncia tant dels poetes com dels savis, que
el seu xit no depn de les vies ms o menys capricioses que se seguiran.
Andr Breton, Manifeste du surralisme, 1925.
3. El judici al realisme.
Cal instruir el judici a lactitud realista. ()
Lactitud realista inspirada pel positivisme,
de sant Toms a Anatole France, t un aire
hostil a tot impuls intellectual i moral.
Mhorroritza perqu est feta de mediocritat,
dodi i de suficincia plana. s qui engendra
avui aquests llibres ridculs, aquestes peces
insultants. Es fortifica sense parar en els dia-
ris i t en escac la cincia, lart, dedicant-se a
afalagar lopini pblica en els seus gustos
ms baixos; la claredat fregant la idiotesa, la
vida dels gossos. Sen ressent lactivitat dels
millors esperits; la llei del mnim esfor
acaba imposant-se tant a aquests com als
altres. Una conseqncia agradable daquest
estat de coses en literatura, per exemple, s
labundncia de novelles. Cada u hi va amb
la seva petita observaci.
Andr Breton, Manifeste du surralisme,
1925.
4. Considerar Freud i el somni.
s amb tot el dret que Freud ha fet portar la seva crtica sobre el somni. s
inadmissible, en efecte, que aquesta part considerable de lactivitat psqui-
ca (ja que almenys del naixement de lhome a la seva mort el pensament no
presenta cap soluci de continutat, la suma de moments de somni, des del
punt de vista del temps, sense considerar ms que el somni pur, el del son,
no s inferior a la suma de moments de realitat, limitem-nos a dir: els
moments de viglia) hagi retingut encara tan poc latenci. La diferncia
extrema dimportncia, de gravetat, que presenten per a lobservador ordi-
nari els esdeveniments de la viglia i els del son, sempre mha sorprs. I s
que lhome, quan deixa de dormir, s abans que res una joguina de la
memria i que a lestat normal aquesta es complau a endarrerir-li feblement
les circumstncies del somni, a privar aquest ltim de tota conseqncia
actual i a fer partir lnic determinant del punt on creu, unes hores abans,
haver-lo deixat: aquella esperana ferma, aquella preocupaci. T la illusi
de continuar alguna cosa que val la pena. El somni es veu aix portat a un
parntesi, com la nit. I no ms que ella, en general porta consell. Aquest
estat singular de coses em sembla cridar a algunes reflexions.
5. El somni al servei de la
creaci.
Em llevo tardssim, necessito dormir moltssim.
Quan obro els ulls, una muni de pensaments
em ve. Sn les coses que he vist a la viglia. Em
passa tamb que recordo les coses que he somiat
de nit. Sempre s amb una gran felicitat que
men recordo: s com una victria per a mi quan
aconsegueixo copsar el mn dels meus somnis.
Ren Magritte.
Finalment una bona idea de quadre em va venir
la nit que vaig passar a Londres: enmig duna
gran ciutat, una espelma sala molt amunt i
illumina la nit. Veureu sens dubte aquesta imat-
ge quan vingueu a principis del mes que ve,
compto poder comenar a pintar-la aviat.
Ren Magritte.
6. Assolir aix el surreal, accedir al meravells.
Des del moment que se sotmeti a un examen metdic, on, per mitjans a determinar, arribarem a reproduir el somni en la seva
integritat (i aix suposa una disciplina de la memria que afecta generacions; comencem de totes maneres enregistrant-ne els
fets sobresortints), on la seva corba es desenvolupar amb una regularitat i una amplada sense pari, podem esperar que els mis-
teris que ja no ho sn deixaran lloc al gran Misteri. Crec en la resoluci futura daquests dos estats, en aparena tan contradic-
toris, com sn el somni i la realitat, en una mena de realitat absoluta, de surrealitat, si sen pot dir aix. s a la seva conquesta
que vaig, segur de no arribar-hi per massa despreocupat de la meva mort per no computar una mica els goigs duna possessi
com aquesta.
Expliquen que cada dia, al moment dadormir-se, Saint-Pol-Roux feia posar no fa gaire, a la porta de la seva casa de Cama-
ret, un rtol on es podia llegit: EL POETA TREBALLA. Encara hi hauria molt a dir per, fent cam, noms he volgut tocar un tema
que necessitaria ell sol una exposici molt llarga i un rigor ben diferent; hi tornar. Aquest cop, la meva intenci era fer justcia
a lodi al meravells que fa estralls en alguns homes, a aquest ridcul sota el qual el volen fer caure. Tallem-hi: el meravells s
sempre bell, qualsevol meravells s bell, fins i tot no hi ha res ms que el meravells que sigui bell.
1. Lepidmia dels sons: la imaginaci plstica del somnmbul.
Feta per iniciativa de Ren Crevel, aconsellat per un mdium, la sessi inaugural dels sons va tenir lloc el 25 de setembre del
1922. Robert Desnos, amb el seu aspecte proftic, hi va ser un dels actors ms notables. Lxit daquesta primera sessi va des-
fermar lepidmia dels sons. Es tractava dadormir un voluntari sota hipnosi i recollir les divagacions, els deliris que expresss
a manera de resposta a les preguntes que se li feien. Eventualment li ficaven a la m un llapis i una llibreta per suscitar dibui-
xos hipntics. Per als surrealistes aquest mtode permetia accedir a una zona dilluminaci que lliurava una paraula autnti-
ca, potica. Daquesta prctica en neix el principi de lescriptura automtica.
Breton va convidar Man Ray a fer fotografies dalgunes de les seves sessions. El 1923 Breton va decidir tancar aquestes expe-
rimentacions en el moment que van agafar un caire inquietant: aix Crevel va convidar els participants a un sucidi collectiu,
Desnos es va mostrar molt agressiu envers luard perseguint-lo amb un ganivet de cuina!
Unes vies originals de creaci
2. La posada en com de
lescriptura.
El segon manifest del surrealisme esmenta i aconsella la
prctica de jocs creatius: la posada en com de lescrip-
tura. Breton i luard van ser, sens dubte, els primers a
treballar en com. Van associar rpidament Ren Char al
seu procediment i van publicar el 1930: Ralentir travaux
i LImmacule Conception. Tanmateix cal tenir en compte
que aquest procediment com existia abans del 1930. Els
cadvers exquisits participen daquest esperit.
3. Els cadvers exquisits.
De totes els jocs surrealistes, el dels cadvers exquisits
s sens dubte el primer i el ms conegut. Va ser imaginat
a la Rue du Chteau el 1925 i definit ms tard al Diction-
naire abrg du surralisme com un joc de paper plegat
que consisteix a fer compondre una frase o un dibuix per
diverses persones, sense que cap delles no pugui tenir en
compte la collaboraci o les collaboracions prece-
dents. Lexemple esdevingut clssic, i que ha donat el
nom al joc, fa referncia a la primera frase obtinguda da-
questa manera: el cadver exquisit beur el vi novell. A
Jacques Prvert es concedeix la invenci del primer
terme daquesta troballa potica.
s Tzara qui en va codificar la regla:
Cada un de vosaltres anota, amagant-se dels altres,
en un full, el substantiu que ha de fer de subjecte a una
altra frase. Passeu aquest full plegat de manera que ama-
gui lescriptura al ve de lesquerra, alhora que rebeu del
ve de la dreta el full que ha preparat daquesta manera
(). Apliqueu al substantiu que ignoreu un adjectiu o
un membre de frase susceptible de qualificar-lo o deter-
minar-lo (). Procediu a continuaci de la mateixa
manera amb el verb, i desprs amb el substantiu que li
ha de fer de complement directe i finalment amb ladjec-
tiu o el membre de la frase susceptible de determinar el
substantiu. Noms us queda desplegar el full i oferir la
lectura del resultat desprs dhaver fet concordar grama-
ticalment els membres de la frase.
4. El joc de les definicions.
Afamats dactivitats ldiques, els surrealistes van inven-
tar nous jocs com a suport electiu duna revelaci i una
creaci.
Podem citar lexemple del joc de les definicions. Es
jugava entre dos: un dels jugadors escrivia en un full
Qu s?, el segon, sense mirar el que havia escrit el
seu ve, anotava en un altre full una resposta a la pregun-
ta plantejada en secret. El resultat era evidentment un
xoc, la topada potica, i quasi sempre feli, de dues fra-
ses gramaticalment correctes per els temes de les quals
eren estranys lun a laltre. s una variant de lescriptura
automtica. Aquest joc de dileg no conertat va ser tan
frtil que Breton va qualificar-lo de font fabulosa di-
matges introbables: Qu s la violaci? Lamor a la
velocitat. En el pla pictric, es podria comparar el joc
de definicions sobre la identitat de les coses a qu es va
lliurar Magritte. Podria traduir-se el seu procediment en
termes de dileg surrealista quan pinta un ou i escriu a
sobre la paraula accia! Finalment el joc de les defini-
cions t certa relaci amb el collage pictric o potic.
5. El joc dels condicionals o les
hiptesis.
La pregunta Qu s? shi substitueix per si o quan. El
mtode s el mateix, s a dir que cada participant sama-
ga de laltre per redactar la pregunta o la resposta. Aques-
ta havia de ser construda en condicional en el cas de si,
en futur en el de quan. Exemples que demostren lefic-
cia del joc: Si els cavalls tinguessin per ferradures
amants (Breton).
5. Lautomatisme.
s el 1919 que la meva atenci es va fixar en les frases ms o menys parcials que, en plena solitud, en acostar-se el son, esde-
venien perceptibles a lesperit sense que fos possible descobrir-hi (excepte amb una anlisi prou aporfundida) una determinaci
prvia. Una nit, en particular, abans dadormir-me, vaig percebre clarament articulada, fins al punt que era impossible canviar-
ne ni una paraula, per separada tanmateix del soroll de qualsevol veu, una frase ben estranya que marribava sense portar ras-
tre dels esdeveniments en qu, per confessi de la meva conscincia, em veia bartrejat en aquell moment, frase que em va sem-
blar persistent, frase, matreviria a dir, que picava al vidre..
Aquest testimoni pot considerar-se la partida de naixement de lescriptura automtica. Daltra banda el surrealisme es va
definir posteriorment com un automatisme psquic pel qual ens proposem expressar sigui verbalment, sigui per escrit, sigui de qualsevol
altra manera, el funcionament real del pensament. Per tant la paraula automtic sembla haver estat feta servir per primer cop per
Philippe Soupault el 1917. Sigui com sigui, s la reflexi que duen a terme els surrealistes sobre la inspiraci potica el que els
porta a considerar els automatismes verbals, sobretot les frases involuntries que es pronuncien en la mitja vetlla, com un ele-
ment potic de primer ordre. Lautomatisme verbal no s tant un procediment com ho seran el collage o el frottage dels pin-
tors sin ms aviat el reconeixement dun fenomen existent que molt abans que els surrealistes els psiclegs i els psiquiatres
havien posat en evidncia.
Aquest inters dels surrealistes per lautomatisme verbal est lligat, evidentment, a la curiositat que experimenten envers la
psiquiatria i la psicoanlisi. Breton va conixer Freud el 1921. La teoria freudiana preconitzava la utilitzaci de lescriptura
automtica per obtenir dels malalts una producci mental relativament incontrolada (en tot cas menys censurada). Els psicona-
listes hi veien un mitj dexploraci de linconscient. Aquesta idea va seduir immediatament els surrealistes, que van decidir con-
siderar el producte automtic per si mateix, sotmetrel a criteris dinters que sapliquen a les diferents categories de textos ela-
borats. Per simplificar, els surrealistes van estar ms atents a la forma que al fons.
Les champs magntiques redactats i publicats el 1919 sn el primer intent dexplotar el procediment de lautomatisme verbal.
Lautor es posa a lescolta daquesta veu interior de la qual ara ho espera tot i en relaci amb la qual es limita a la neutralitat de
lescriv sota el dictat.
6. La paranoia crtica.
Salvador Dal va tenir un paper essencial en la
histria del moviment surrealista. Fins i tot
Breton, desprs de la seva ruptura, li va
reconixer intervencions pertorbadores.
Sobretot li devem un mtode dinvestigaci
creadora, la paranoia crtica. Dal va exposar
aquesta teoria en un text titular Lne pourri,
publicat el 1930 a la revista Surralisme. La
paranoia crtica s un mtode espontani de
coneixement irracional basat en lobjectivaci
crtica i sistemtica de les associacions i les
interpretacions delirants.
7. Latzar objectiu.
La noci datzar objectiu va ser definida per Breton als Vases communi-
cants el 1931 com la trobada duna causalitat externa i una finalitat inter-
na. Atent als fets pertorbadors provocats per latzar, Breton els conside-
ra com la manifestaci misteriosa duna necessitat, de manera que parla
dun atzar objectiu. Creu til, doncs, treuren partit. Per part seva, Bre-
ton afirma al prembul de Nadja: No tinc la intenci de narrar, al marge
del relat que emprenc, ms que els episodis ms destacats de la meva vida
tal com la puc concebre fora del seu pla orgnic, sigui en la mateixa
mesura que es lliura als atzars, al ms petit com al ms gran, on, reguit-
nant contra la idea comuna que men faig, mintrodueix en un mn com
prohibit que s el dels acaraments sobtats, les coincidncies petrificado-
res, en qu els reflexos primen sobre qualsevol altre impuls del mental.
Les exposicions dels artistes surrealistes sempre van ser
molt espectaculars. Es tractava de desmarcar-se de les con-
vencions habituals de lexpo. Lexposici de les obres
anava acompanyada duna posada en escena que es pot
considerar que constitua una obra a part completa Les-
pai de lexposici era, en certa manera, la prolongaci de
les obres. En el mateix esperit el target del vernissatge o
el catleg es distingien per la seva originalitat. Daltra
banda, lexposici era locasi dadoptar un comporta-
ment provocador (Aragon miola, Soupault juga a fet i
amagar amb els visitants, etc.).
El decorat de lexposici del Muse des Beaux-Arts de
Quimper, organitzat pel Muse en Herbe sinspira en lex-
posici surrealista organitzada a Nova York el 1942 a inicia-
tiva de Breton, momentniament exiliat als Estats Units, i
on Duchamp va desfer lornamentaci antiquada de les
sales dexposicions amb una teranyina de vuit quilmetres
de cordill blanc. Aquest garbuix de fil evocaria la cabellera
dAube, nina surrealista i filla dAndr Breton, a la qual
els artistes van dedicar una multitud dobres. Tamb es pot
considerar que aquest decorat fa referncia directament a
Aracne ats que un dels temes desenvolupats per Breton en
el marc de lexposici era el del mite. Finalment precisem,
b que de manera ms anecdtica, que laranya sempre va
suscitar, sens dubte pel rebuig que provoca, linters dels
surrealistes. Aix B. Pret va divertir Yves Tanguy volent
passar per boig mastegant aranyes crues! Yves Tanguy, dal-
tra banda, efectuar la seva primera exposici a la Galerie
de lAraigne, a la Rue Tronchet de Pars.
Les exposicions surrealistes van suscitar reaccions apas-
sionades, fins i tot violentes. Aix va ser arran de lexposi-
ci organitzada al hall de Studio 28 durant la presentaci
de la pellcula de Buuel: Lge dor. El 3 de desembre del
1930, uns membres de la Lliga de Patriotes i la Lliga Anti-
jueva per protestar contra la immorailitat dun espectacle
bolxevic.
Lescenificaci de lespai: exposicions desestabilitzadores
1. First Papers of Surrealism.
Aquesta exposici, que es va fer a la Madison Avenue Gallery del 14 doctubre
al 7 de novembre del 1942, no s la primera en qu participen collectivament
els surrealistes. Va precedir-la, del 3 al 28 mar, el recull Artists in Exile (galeria
Pierre Matisse), que van presentar James Thrall Soby i Calas. La diferncia dels
ttols ja s en si significativa: al mar leclecticisme s de rigor, i Ozenfant, Zad-
kine o Berman hi estan al costat dErnst, Masson, Tanguy o el mateix Breton,
que aquesta vegada va presentar el seu poema objecte Portrait de lacteur A B dans
son rle mmorable de lan de grce 1713 (realitzat al desembre del 1941). Firts Papers,
en canvi, organitzada per Breton i Duchamp, reivindica una elecci estrictament
surrealista, encara que el ttol alludeixi, molt irnicament, sembla, als docu-
ments que pot obtenir un immigrant abans de la seva naturalitzaci definitiva.
Si el catleg inclou textos de Sidney Janis i R.A. Parker, la participaci nord-ame-
ricana (Hare, Baziotes, Motherwell, Hedda Sterne, Hirschfield, Jimmy Ernst,
entre altres) s minoritria en relaci amb la llista de surrealistes europeus, quasi
tots presents, o estrangers als EUA (Lam, Matta, Kahlo...): tot succeeix com si
per al moviment es tracts dadoptar uns quants nord-americans ms que fer-se
adoptar pels EUA. Per presentar les obres, Duchamp desf lornamentaci anti-
quada de les sales dexposici amb una teranyina de vuit quilmetres de fil
blanc. Concep un catleg sorprenent: la coberta mostra una vella paret foradada
per cinc bales de revlver el paper estava foradat efectivament al lloc dels
impactes mentre que la contracoberta reprodueix un tall de gruyre. Pel que fa
als exposants, es presenten a la publicaci amb retrats compensacions, docu-
ments annims que noms tenen relacions molt llunyanes amb les seves cares.
La intenci de no posar-se massa fcilment a labast del pblic s evident, i guanyen laposta, com si digussim: desconcertats per
una manera de fer tan clarament sarcstica, els visitants sn rarssims.
First Papers of Surrealism tanmateix ofereix a Breton locasi de tornar a la qesti del mite, amb lintrigant muntatge dimat-
ges i de citacions que publica al catleg de la manifestaci amb el ttol De la survivance de certains mythes et de quelques autres
mythes en croissance ou en formation: juxtaposant a cada pgina un document (gravat o fragment de pintura antics), una obra
surrealista i una frase manllevada a Apollinaire, Gracq, Maupassant o Jarry, posa en escena quinze mites, dels quals s, segons
com, delicat saber si conv inclourels a la neteja que evocar dos mesos ms tard la conferncia de Yale, o si, al contrari, cal
considerar-los de manera positiva. Sn particularment ambigus Icare, Le Graal i Le Messie (que caurien fcilment des dun
punt de vista del tot crtic), Le pch originel, Lhomme artificiel, La mise mort du roi, Le mythe de Rimbaud i Le
surhomme (les connotacions del qual semblen tanmateix ms aviat positives). La srie sacaba amb la crida als Grans Transpa-
rents (illustrada amb un gravat alqumic i una fotografia de David Hare), lnic mite proposat pel surrealisme i potser lnic
tamb digne de ser considerat en creixement o en formaci.
Durozoi Grard, Histoire du mouvement surraliste, Hazan (1997).
Vista de lexposici First Papers of Surrealism.
El 1938 va ser igualment un bon any per a les exhibicions surralistes. A
Pars, la Galerie des Beaux-Arts de la Rue du Faubourg-Saint-Honor, es va
obrir al gener una nova exposici internacional, autntica apoteosi de lart
surrealista. Lespai considerable daquesta galeria va permetre als organitza-
dors realitzar una vasta posada en escena, amb decorats i tramoia, la direc-
ci de la qual van confiar Breton i luard a Marcel Duchamp. Estava molt
lluny, aquest cop, dun simple penjament de teles. Lexposici estava mar-
cada per un cerimonial fascinant. En trobem la descripci minuciosa a
LHistoire de la peinture surraliste de Marcel Jean i Arpad Mezei.
Al pati dentrada, els visitants senfrontaven primer a una obra de Dal:
el Taxi plujs, una autntica gbia a linterior de la qual dos maniquins, el
xofer amb cap de taur i la passatgera en vestit de nit, asseguda al darrere
en un munt de verdures, es mullaven copiosament per una pluja que queia
del sostre del cotxe per a lalegria de centenars de cargols vius.
Des de lentrada, el pblic estava convidat a seguir el Carrer surrealista, un
llarg passads guardat per figures de cera, maniquins femenins amb atributs
inesperats: una ploranera amb llgrimes de vidre, cofada amb una corona
de pipes (Man Ray), una viuda alegre vestida de curt trepitjant un celibata-
ri (Max Ernst), una dona vestida noms amb una llarga jaqueta masculina
amb la butxaca adornada amb una llanterna vermella (Marcel Duchamp),
una altra recoberta de nata i bolets, i amb el cap cobert amb una ratapinya-
da (Paalen), una ondina presonera duna xarxa de pescador del tipus espar-
ver (Marcel Jean), una altra dona que projecta amb lajut duna ampolla de
sif un nvol de tela (Domnguez), un maniqu cobert de culleretes (Dal),
una dona que portava a lalada del sexe una peixera en qu bellugava un
peix vermell (Lo Malet); i, entre altres, tamb nascudes de la imaginaci de
Mini, Arp, Malla, Seligmann, Sonia Moss..., el maniqu dAndr Masson
La contracoberta del catleg de lexposici Firts Papers of Sur-
realism reprodueix un tall de gruyre.
Performance surrealista: Vernissatge de lexposici de Max
Ernst a la llibreria Au Sans Pareil al maig-juny del 1921. Des-
querra a dreta: Ren Hilsum, director de la llibreria; Benjamin
Pret; Serge Charchoune; Philippe Soupault, a lescala;
Jacques Rigaut (penjat), i Andr Breton.
Es penetrava llavors en una gran sala, agenada per Duchamp
en una immensa gruta amb el sostre cobert per un miler de
sacs de carb (allusi als boscos i carbons cars a Breton) i
amb un terra fet duna espessa catifa de fulles mortes, for-
mant al centre una clariana illuminada per un braser tal com
es veien a les obres de construcci.
2. Exposici a la Galerie des Beaux-Arts, a la Rue du Faubourg Saint-Honor.
era sens dubte el ms espectacular: una dona que tenia el cap, emmordassat per una cinta de vellut negre sobre la qual, al lloc
de boca, floria un pensament, empresonat en una gbia de vmet i que noms tenia, per respectar el seu pudor, un tapall sem-
brat dulls de vidre.
Aquest mateix passads estava adornat amb plaques indicadores: Rue de la Vieille-Lanterne (on shavia sucidat Nerval), Rue
Vivienne (domicili de Lautramont), Rue Nicolas-Flamel, Passage des Panoramas... que valoritzaven el Pars dels surrealistes. Shi
afegien noms de carrers imaginaris, Carrer de Mil-Dimonis, de la Transfusi-de-Sang, carrer dels Llavis
Es penetrava llavors en una gran sala, agenada per Duchamp com una immensa gruta el sostre de la qual estava cobert dun
miler de sacs de carb (allusi als boscos i carbons cars a Breton) i amb el terra fet duna espessa catifa de fulles mortes, for-
mant al centre una clariana illuminada per un braser tal com sen veien a les obres de construcci. Al fons, una bassa amb boga
i nenfars. Als quatre angles, uns llits gegants convidaven als jocs de lamor. En la penombra daquesta gruta, que els visitants
havien de recrrer amb una llanterna, hi apareixien successivament els objectes ms inesperats: el carret capitonat de set car-
mes (Domnguez), la cadira alta amb respatller envat dheura (Paalen), lultramoble de Seligmann (un seient format amb qua-
tre genolls feminins), un tabernacle muntat tamb sobre quatre cames de dona, per dretes, nues i caminant (Breton), una altra
taula amb una funda de vellut negre en qu senfonsava un bust de dona (Hugnet), un fongraf el pavell del qual feia de fal-
dilles acampanades a unes cames femenines (Domnguez), la tassa amb pells de Meret Oppenheim, una gbia que tancava un
nvol (Arp), la planxa amb claus de Man Ray, el paraigua desponges de Paalen, la rotativa semiesfera de Duchamp. Quant a
Ernst, havia imaginat un grup en qu un protagonista, segons les aparences un rodamn amb cap de lle, rodolat a terra, abraa-
va per sota una viuda de dol absolut, amb un vel de cresp fins als genolls. Les faldilles alades fins a la lligacama descobrien
una roba interior la seda rosa de la qual brillava una bombeta elctrica: Breton va fer pressi personalment sobre Max perqu
aquesta claror intempestiva per al seu gust se suprims i les calces de la viuda escabrosa es van apagar. Igualment, Breton, purit
malgrat tot, va fer desaparixer la peixera amb el peix vermell que adornava el sexe del maniqu de Lo Malet.
3. Lge dor.
El 3 de desembre, membres de la Lliga de Patrio-
tes i de la Lliga Antijueva saquegen la sala, des-
trossen les teles i destrueixen llibres exposats,
tiren tinta a la pantalla i llancen bombes de fum
a la sala fins a la interrupci de la projecci. Els
dies que segueixen, els diaris de dreta aprofiten
lincident (potser animat per la Prefectura de
Policia) per demanar la retirada de la pellcula, i
la Lliga de Patriotes protesta contra la immora-
litat daquest espectacle bolxevic que evident-
ment ataca la famlia, la religi i la ptria. Debats
a la premsa, interpellaci al Consell municipal,
intervenci dun conseller dels Champs-Elys-
es denunciant la pellcula, per tamb Le
Surralisme A.S.D.L.R. i altres pellcules, sobre-
tot dorigen alemany, que es passen a dues pas-
ses del Soldat desconegut, acaben desembocant
en la prohibici de Lge dor l11. El grup con-
testa amb un pamflet, LAffaire de Lge dor,
que en narra amb precisi els diferents moments
i es tanca amb un qestionari. La prohibici de
la pellcula autoritza les persones hostils a la
propaganda religiosa a interrompren simtrica-
ment, i per qualsevol mitj, les massa freqents
manifestacions? El qestionari denuncia igual-
ment, en la provocaci que ha legitimat la inter-
venci policial, un ndex de fascinaci (es
dna un parallel, de passada, amb la policia de
Hitler prohibint a Alemanya Res de nou a loest).
Si s difcil de saber quantes persones envien les
respostes a Breton, podem destacar almenys les
reaccions de Maurice Heine, que evoca lexistn-
cia dun feixisme acfal i considera que la
prohibici de la pellcula Lge dor no s ms
que un episodi, daltra banda greu i crtic, de [la]
LStudio 28 saquejat pels membres de la Lliga de Patriotes i la Lliga Antijueva el 3 de desembre del
1930.
lluita ara iniciada [entre surrealisme i societat brugesa]. La conspiraci de silenci sha acabat, el boicot i la censura comencen: espe-
reu el pitjor; les del psicoanalista Jean Frois-Wittmann (prxim al grup des de la seva participaci a La Rvolution Surraliste nm.
12), que ironitza sobre aquests senyors i senyores tan prudents, tan idealistes, tan benpensants [que] pretenen, per higiene moral,
assegurar la tornada del rebutjat peridica i regular com les deposicions, i (...) sesmercen amb aquest objectiu a mantenir per tots
els mitjans les guerres, les execucions capitals, la prostituci, el robatori bancari i comercial, lexplotaci dels esclaus i altres precio-
sos avantatges de la societat capitalista; o les de Francis Ponge: Estem en una poca de persecucions. Els altaveus funcionen, i s
evident que s contra lURSS que primer marxaran els tancs i els llanaperfums, que es posen en marxa rere la creu.
Almenys labast de Lge dor el comprenen perfectament una i altra part: si la dreta reacciona amb aquesta violncia, s perqu
es defensa dun atac que no s solament artstic; la pellcula, doncs, s efica, ms que cap manifest, i el saqueig de Studio 28
confirma el grup en lhostilitat envers la ideologia burgesa. La lluita antireligiosa continua estant en conseqncia ben particular-
ment a lordre del dia, tant com la crtica incansable als falsos valors burgesos o el desenvolupament de les ofensives artstiques.
Cadver exquisit:
El cadver exquisit s el ms fams dels jocs surrealistes.
Practicat a partir del 1925, consisteix a compondre poemes
o dibuixos entre uns quants, inscrivint cada un una paraula o
un motiu en un paper doblegat, a continuaci dels altres
participants. Les obres obtingudes aix ofereixen acaraments
inesperats, com la frase el cadver exquisit beur el vi
novell, a la qual deu el seu nom el joc.
Collage:
Al si del surrealisme el procediment del collage s sobretot
utilitzat per Max Ernst. El 1919, uneix imatges procedents de
mltiples terrenys, amb lobjectiu de provocar contactes ins-
lits. A partir del 1929, crea novelles collage, sries dimatges
confeccionades a partir de gravats de finals del segle XIX o de
catlegs illustrats, i relacionades entre elles per la simple repe-
tici de motius visuals. A diferncia del collage cubista dedi-
cat noms a la recerca plstica, i dels fotomuntatges eminent-
ment poltics del dadaisme alemany, el collage surrealista sug-
gereix noves associacions visuals, potiques i onriques.
Calcomania:
Aquesta tcnica va ser feta servir per primer cop en un marc
artstic per scar Domnguez el 1936. Lartista prem un full
blanc sobre un altre full sucat en guaix negre, i repeteix lo-
peraci, de manera que trasllada diverses vegades les taques
de pintura. La imatge que en resulta permet a lartista allibe-
rar la seva imaginaci interpretant a la seva manera les for-
mes obtingudes. Desprs dscar Domnguez, Max Ernst
aplica el principi de la calcomania a la pintura a loli.
Escriptura automtica:
Inspirada en la psicoanlisi, i sobretot en la poesia dArthur
Rimbaud i de Lautramont, lescriptura automtica consis-
teix a escriure tan rpidament que la ra i les idees precon-
cebudes no tenen temps dexercir el control. El primer text
sortit daquest mtode, Les Champs magntiques del 1919, va
ser redactat per torns per Andr Breton i Philippe Soupault.
Frottage:
Equivalent pictric de lescriptura automtica, el procedi-
ment del frottage va ser descobert per Max Ernst arran dun
episodi precs de la seva vida, el 1925. Mirant el terra gastat
dun hostal on sallotjava a la Bretanya, va decidir de desta-
car lempremta daquesta matria fregant amb llapis plom
un paper posat sobre les llates de fusta. A continuaci va
estendre aquest procediment a altres textures i va publicar el
seu recull de frottages, Histoire naturelle, el 1926. Va continuar
aquesta recerca fent servir puintura a loli.
Grattage:
Inventat per Max Ernst el 1927 com una extensi del frotta-
ge, el grattage va ser practicat sobretot per Esteban Francs,
pintor dorigen catal i lligat al surrealisme el 1937. Aquesta
tcnica consisteix a rascar amb una fulla de navalla dafaitar
capes superposades de pintura de diferents colors, a fi de fer
sorgir formes ms o menys transparents i jaspiades.
Atzar objectiu:
Conjunt de coincidncies i accidents que tenen valor de sig-
nes.
Lgica:
Mn regit per la racionalitat i el sentit crtic; la pres ms
odiosa.
Objecte surrealista:
Desprs dels ready-made de Marcel Duchamp, Andr Breton
suggereix a mitjan anys vint de fabricar alguns daquests
objectes que noms es veuen en somnis, i el dest dels
quals sembla infinitament problemtic i pertorbador. Com
en Duchamp, es tracta de reunir objectes ja existents i de poc
valor. Per a diferncia dell, els surrealistes esperen del nou
objecte que provoqui una reacci afectiva, fins i tot una
emoci sexual particular segons Salvador Dal. Els objectes
surrealistes ms famosos es deuen a Alberto Giacometti, Sal-
vador Dal, Joan Mir, Andr Breton, scar Domnguez o
fins i tot Man Ray.
Meravella:
Fet extraordinari, mgic, inslit, que participa de latzar i que
fa dun lloc, un objecte, una persona trampes del desig.
Paraula contrria:
Discurs de subversi que es rebella contra les traves de la
lgica, la moral i el gust.
Paranoia crtica:
Desenvolupada per Salvador Dal a partir del 1929, la teoria
de la paranoia crtica consisteix en un deliri dinterpretaci,
aplicat no solament a lart, sin tamb a la realitat. El seu
objectiu s superar la percepci habitual considerada massa
pobra, en benfici duna captaci del real multiplicada.
Vida:
Pregunta a ser desxifrada com un criptograma.
Lxic
1922
Andr Breton trenca amb el moviment dadaista publicant
textos crtics a la seva revista Littrature, i reagrupa al seu vol-
tant uns quants poetes com Robert Desnos, Ren Crevel o
Benjamin Peret. Segueixen les investigacions iniciades per
Breton i Philippe Soupault als Champs magntiques, text escrit
segons el mtode de lescriptura automtica i publicat el
1919. El grup sautoanomena com el moviment borrs
fins a loficialitzaci del surrealisme el 1924.
1924
Soficialitza el moviment a Pars amb la publicaci del
Manifeste du surralisme, text que Andr Breton havia conce-
but inicialment com a prleg a laparici del recull de poe-
mes automtics, Poisson soluble. Defineix el surrealisme com
un automatisme psquic pur pel qual ens proposem expres-
sar, sigui verbalment o b per escrit, o de qualsevol altra
manera, el funcionament real del pensament. Breton
extreu, doncs, les conseqncies artstiques de la teoria psi-
coanaltica, en particular de la interpretaci dels somnis de
Freud.
La Rvolution Surraliste substitueix Littrature i sobre una
oficina dinvestigacions surrealistes: el seu objectiu inicial
s recollir totes les comunicacions possibles respecte a les
formes que lactivitat inconscient de lesperit s capa das-
sumir.
Els pintors Andr Masson i Joan Mir suneixen al movi-
ment.
1925
A la galeria Pierre, de Pars, el 13 de novembre a mitjanit,
sinaugura la primera exposici de pintura surrealista que
reuneix obres de de Giorgio De Chirico, Hans Arp, Max
Ernst, Paul Klee, Man Ray, Andr Masson, Joan Mir,
Picasso i Pierre Roy.
Max Ernst es dedica als primers frottages.
Es realitzen les primeres experincies de cadver exqui-
sit, expressi dun pensament amb diferents veus.
Louis Aragon publica Le Paysan de Paris.
A Brusselles, un grup reunit pels escriptors Paul Noug i
E.L.T. Mesens al voltant de la revista Correspondance es lliga
als surrealistes francesos. El pintor belga Ren Magritte du a
terme les seves primeres obres surrealistes i esdev el capda-
vanter del surrealisme belga.
1926
Andr Masson realitza els seus primers quadres quasi noms
fets de sorra enganxada que posen laccent en la matria i i
latzar.
Al mar, a Pars, Jacques Trual i Andr Breton obren la
Galerie Surraliste amb lexposici Tableaux de Man Ray et
objets des les (Oceania) que estableix per primer cop una rela-
ci entre la creaci surrealista i obres primitives. La premsa
sescandalitza per una esttua ocenica, considerada inde-
cent, escollida per Man Ray per figurar a laparador de lex-
posici i a la coberta del catleg.
1927
Al gener, Andr Breton sadhereix al partit comunista.
Al juny, sorganitza la primera exposici individual del pin-
tor Yves Tanguy a la Galerie Surraliste. Les seves pintures,
hereves de lunivers de Giorgio De Chirico, mostren un mn
que sembla flotar entre el medi submar i el medi terrestre.
Andr Breton escriu Nadja, retrat duna noia de qui va
estar enamorat i que va caure en la bogeria. Lobra sacaba
amb lafirmaci ara clebre:
La bellesa ser CONVULSIVA o no ser.
1928
Al febrer apareix Le Surralisme et la peinture, recull darticles
dAndr Breton sobre Picasso, Giorgio De Chirico, Max
Ernst, Man Ray, Andr Masson
Salvador Dal i Luis Buuel realitzen la pellcula Un chien
andalou grcies al mecenatge de Marie-Laure i Charles de
Noailles, que financien tamb al mateix moment una altra
pellcula surrealista que sha fet clebre, Le sang dun poeta de
Jean Cocteau.
1929
Al febrer, Andr Breton adrea una missiva als collaboradors
del surrealisme per mesurar el grau de qualificaci moral de
cada u, cosa que el fa barallar-se amb Bataille, Leiris i Mas-
son. Aquest pas porta a lactualitzaci terica que constitueix
el Second manifeste du surralisme publicat al desembre.
Max Ernst realitza la seva primera novella collage: Pertur-
bation, ma sur, la femme 100 ttes. Fent servir gravats antics
sortits de limaginari popular, Max Ernst presenta un univers
de somni sotms als capricis de linconscient.
Del 20 de novembre al 5 de desembre, a la galeria
Gmans, es fa la primera exposici parisenca de Salvador
Dal. La seva obra convida a la prctica de la paranoia crti-
ca, mtode per copsar el real dubtant de la univocitat dels
seus significats.
1930
En resposta al Second manifeste, Georges Bataille fa aparixer
al gener un pamflet titulat Un cadavre en qu denuncia els
principis que considera moralitzadors dAndr Breton. El
pamflet est cosignat sobretot per Michel Leiris, Robert Des-
nos, Raymond Queneau i Jacques Prvert.
El primer nmero del Surralisme au Service de la Rvolu-
tion, el ttol del qual suggereix Louis Aragon, apareix al juliol
i substitueix La Rvolution Surraliste.
Al desembre la segona pellcula de Dal i Buuel Lge
dor es projecta a lStudio 28, sala de cinema de Montmartre.
Membres de la Lliga de Patriotes i la Lliga Antijueva saque-
gen els locals.
1931
Els artistes surrealistes exposen per primer cop als EUA, a
Hartford (Connecticut). Aquesta manifestaci reuneix obres
de Salvador Dal, Giorgio De Chirico, Max Ernst, Andr
Masson, Joan Mir, Picasso i Pierre Roy.
Cronologia
Service ducatif du Centre Pompidou
Alberto Giacometti realitza les primeres escultures objec-
te, objectes mbils i muts compostos de formes orgni-
ques que es poden posar en moviment.
1932
Al novembre, Andr Breton publica els Vases communicants,
obra que pretn establir lexistncia de llaos estrets entre els
somnis i lestat de viglia, del qual envia un exemplar a
Freud. Hi critica els objectes de funcionament simblic de
Salvador Dali que considera massa reductors del desig.
1933
Albert Skira publica la revista surrealista Minotaure (1933-
1938) el primer nmero de la qual es dedica a Picasso.
1934
Al Muse Royal de Brusselles, els surrealistes belgues orga-
nitzen la primera gran exposici dobres surrealistes proce-
dents de tot Europa, que titulen, tamb, Minotaure.
Lartista alemany Hans Bellmer sadhereix al surrealisme
amb la publicaci al nmero 6 de la revista Minotaure
(desembre del 1934) de fotografies que presenten objectes
un dels seus objectes surrealistes, La nina.
1935
Sexclou Alberto Giacometti del grup. Renega de la seva
obra surrealista i anuncia el seu desig de treballar de nou a
partir de model.
Al novembre, sorganitza la primera exposici parisenca
de lartista Victor Brauner a la galeria Pierre.
1936
Al maig, a Pars, una exposici dobjectes surrealistes a la
galeria Charles Ratton reuneix per primer cop objectes natu-
rals, objectes trobats i objectes compostos per artistes surre-
alistes.
Sorganitza la International Surrealist Exhibition a Londres
per lhistoriador de lart Herbert Read, amb prleg dAndr
Breton.
Al desembre, el MoMA de Nova York presenta lexposi-
ci Fantastic Art, Dada and Surrealism.
1937
Andr Breton esdev cap de redacci de la revista Minotaure.
Fa aparixer lAmour fou.
1938
A la Galerie des Beaux-Arts, de Pars, es fa una nova Exposi-
tion internationale du surralisme, amb la collaboraci esce-
nogrfica de Marcel Duchamp. Aquesta exposici reuneix
ms de 60 artistes de diferents pasos, que presenten vora
300 pintures, objectes, collages, fotografies i installacions.
1939
Sexclou Salvador Dal del grup.
La guerra dispersa els surrealistes, gran part dels quals se-
xilia als EUA: el model que representen ser determinant per
als moviments artstics naixents o futurs, com lexpressionis-
me abstracte, el neodadaisme i el pop-art.
1. Obres generals:
-CARASSOU, Michzel; BHAR, Henri, Le Surralisme, Libraire
Gnrale Franaise, 1984.
-DUROZOI, Grard, Histoire du mouvement surraliste, Hazan,
1997.
-NADEAU, Maurice, Histoire du surralisme, Seuil, 1964.
-PASSERON, Ren, Histoire de la peinture surraliste, Libraire
Gnrale Franaise, 1968.
-PICON, Gatan, Le surralisme, Skira, 1983.
-SPIES, Werner, La Rvolution surraliste, Centre Pompidou,
2002.
2. Diccionaris, antologies:
-BRETON, Andr; LUARD, Paul, Dictionnaire abrg du surra-
lisme, Jos Corti, 1938.
-CLBERT, Jean-Paul, Dictionnaire du Surralisme, Seuil, 1996.
-CHNIEUX-CHANDRON, Jacqueline; SPIES, Werner, Il y aura
une fois. Une anthologie du Surralisme, Gallimard, 2002.
3. Manifestos, pamflets, reculls de
textos:
-ARTAUD, Antonin, Oeuvres - Autour du Surralisme, Quarto-
Gallimard, 2004.
-BRETON, Andr, Manifestes du surralisme, Gallimard, 1975.
-BRETON, Andr, Le Surralisme et la peinture, Gallimard,
1965.
-PIERRE, Jos, Tracts surralistes et dclarations collectives, tom 1,
1922-1939, & tom II, 1940-1969, Pars, Le Terrain Vague,
1980/1982.
4. Algunes monografies:
-ABADIE, Daniel, Magritte, Ludion, 2003.
-FAU, Guillaume, Antonin Artaud, BNF/Gallimard, 2006.
-LE BIHAN, Yves; MABIN, Rene; SAWIN, Martica, Yves Tan-
guy, Palantines, 2001.
-OLLINGER-ZINQUE, Gisle; LEEN, Frederik, Ren Magritte
1898-1967. Catalogue du centenaire, Ludion Flammarion,
1998.
RAILLARD, Georges, Mir, Hazan, 1989.
Bibliografia
Alguns aclariments a travs
dels textos
La necessitat de fixar les imatges
visuals, aquestes imatges preexistents o
no a la seva fixaci, sha exterioritzat
des de sempre i ha portat a la formaci
dun autntic llenguatge que no em
sembla pas ms artificial que laltre i
sobre lorigen del qual seria intil que
mentretingus. Com a mxim he de
considerar lestat actual daquest llen-
guatge, igual com lestat actual del
llenguatge potic, i de cridar-lo si cal a
la seva ra de ser. Em sembla que puc
exigir molt duna facultat que, per sobre
quasi totes les altres, em dna avantatge
sobre el real, sobre el que vulgarment
sentn com el real. De qu estic tant a
la merc com dalgunes ratlles, dalgu-
nes taques de colors? Lobjecte, el
mateix estrany objecte hi treu la seva
major part de fora de provocaci i
Du sap si aquesta provocaci s gran,
ja que no puc comprendre a qu ten-
deix. Qu mimporta que els arbres
siguin verds, que un piano estigui en
aquest moment ms a prop meu que
una carrossa, que una bala sigui ciln-
drica o rodona? Tanmateix s aix, si
crec els meus ulls, s a dir, fins a cert
punt. Disposo, en aquest terreny, dun
poder dillusi del qual, per poc que
vagi amb compte, deixo de percebren
els lmits. Res no soposa, en aquest
moment, que aturi la meva mirada en
un gravat qualsevol dun llibre i vet
aqu que el que em rodejava ja no hi s.
En lloc del que em rodejava hi ha una
altra cosa ats que, per exemple, assis-
teixo sense dificultats a una cerimnia
ben diferent... Al gravat langle del sos-
tre i dues parets aconsegueix substituir
sense dificultats langle del sostre i les
parets daqu. Giro pgines i, malgrat la
calor quasi incomodant, no nego la
ms mnima part del meu consenti-
ment a aquest paisatge dhivern. Em
barrejo amb aquests nens alats. Va
veure davant seu una caverna illumi-
nada diu una llegenda i, efectivament,
jo tamb la veig. La veig com ara
mateix i no us veig, a vosaltres a qui
escric, i tanmateix escric per veure-us
un dia, tan cert com que he viscut un
segon per aquest arbre de Nadal. per
aquesta caverna illuminada o per
aquests ngels. Entre aquests ssers
evocats i els presents, s igual que la
diferncia sigui sensible, em passa a
cada instant que en faig bon negoci. s
aix com ms impossible considerar un
quadre daltra manera que com una
finestra en qu la meva primera preocu-
paci s saber on dna, altrament dit,
si, des don sc, la vida s bella, i res
no magrada tant com el que sestn
davant meu fins a lhoritz. Gaudeixo a
linterior dun marc de figura, paisatge o
marina, dun espectacle desmesurat.
Qu hi vinc a fer, per qu he de mirar
fixament tanta estona aquesta persona,
de quina temptaci perdurable sc
objecte? Per si s un home, pel que
sembla, el que em fa la proposta! No
em nego a seguir-lo on em vulgui por-
tar. s noms a continuaci que jutjo
si he fet ben fet de prendrel per guia i si
laventura en qu mha arrossegat s
digna de mi.
Ara b, ho confesso, he passat com
un boig per les sales lliscoses dels
museus: no sc lnic. Unes quantes
mirades meravelloses que mhan fet
dones en tot semblants a les davui no
mhan enganyat ni un segon del que
moferien de desconegut aquestes
parets subterrnies i inamovibles. He
deixat sense remordiments adorables
suplicants. Eren massa escenes alhora
en qu no em veia amb cor dinterpre-
tar. A travs de totes aquestes composi-
cions religioses, totes aquestes allego-
ries campestres, perdia irresistiblement
el sentit del meu paper. A fora el carrer
disposava per a mi mil encantaments
ms autntics. No s culpa meva si no
puc evitar un profund cansament a li-
nerminable corrua dels competidors
daquest premi de Roma gegant on res,
ni el tema ni la manera de tractar-lo, no
es deixa facultatiu...
No pretenc amb aix fer comprendre
que cap emoci no es pot desprendre en
pintura duna Lda, que un sol pun-
yent no es pugui pondre en un decorat
de palaus romans, ni tan sols que
sigui impossible donar una aparena de
moralitat eterna a la illustraci duna
faula tan ridcula com La mort i el llenya-
taire. Penso noms que el geni no hi
guanya res a manllevar aquests camins
fressats o aquestes vies desavinents.
Aquesta mena daposta s com a mnim
intil. No hi ha res amb qu sigui peri-
lls prendres llibertats com amb la lli-
bertat.
Per un cop superat lestadi de le-
moci per lemoci, no oblidem que
per a nosaltres, en aquesta poca, s la
mateixa realitat la que est en joc. Com
volen que ens acontentem del trasbals
passatger que ens proporciona aquesta
o aquella obra dart? No hi ha cap obra
dart que saguanti davant del nostre
primitivisme integral en aquest sentit.
Quan jo spiga on toca fi en mi la terri-
ble lluita del viscut i el viable, quan
hagi perdut tota esperana de fer cri-
xer en proporcions estupefaents el
camp real, fins ara perfectament limi-
tat, dels meus passos, quan la meva
imaginaci, replegant-se en si mateixa,
no far ms que coincidir amb la meva
memria, em concedir de bon grat,
com els altres, algunes satisfaccions
relatives. Marrenglerar llavors entre
els brodadors. Els haur perdonat. Per
no abans!
Una concepci molt estreta de la
imitaci, donada com a objectiu a lart,
s a lorigen del greu malents que
veiem perpetuar-se fins als nostres dies.
Sobre la fe que lhome noms s capa
de reproduir amb ms o menys felicitat
la imatge del que el colpeix, els pintors
shan mostrat massa conciliadors amb
lelecci dels seus models. Lerror
coms va ser pensar que el model
noms podia ser agafat del mn exte-
rior, o fins i tot solament que hi podia
ser agafat. Sens dubte la sensibilitat
humana pot conferir a lobjecte dapa-
rena ms vulgar una distinci del tot
imprevista; no s pas menys cert que s
fer un pobre s del poder mgic de figu-
raci del qual alguns posseeixen el do
fer-lo servir per a la conservaci i el
refor del que existiria sense ells. Hi ha
en aix una abdicaci inexcusable. s
impossible, en tot cas, en lestat actual
del pensament, sobretot quan el mn
Lobra plstica es referir
a un model interior o no ser
Andr Breton
Le surralisme et la peinture, 1928
exterior sembla de naturalesa cada
cop`ms sospitosa, consentir encara a
un sacrifici aix. Lobra plstica, per res-
pondre a la necessitat de revisi absolu-
ta de valors reals sobre la qual avui tots
els esperits es posen dacord, es referir
doncs a un model purament interior, o no
ser.
Queda saber el que es pot entendre
per model interior, i s aqu que cal
escometre el gran problema plantejat
aquests ltims anys per lactitud dal-
guns homes que han trobat realment la
ra per pintar, problema que una mise-
rable crtica dart sesfora desesperada-
ment a eludir. Si Lautramont, Rim-
baud i Mallarm, en el terreny potic,
han estat els primers a dotar lesperit
hum del que tanta falta li feia: vull dir
un autntic allant grcies al qual aquest
esperit, trobant-se idealment abstret de
tot, comena a enamorar-se de la seva
prpia vida on lassolit i el desitjable ja
no sexclouen i pretn des de llavors
sotmetre a una censura permanent, de
la mena ms rigorosa, el que fins lla-
vors el limitava; si, desprs dells, la
noci del perms i el prohibit ha agafat
aquesta consistncia elstica que li
coneixem, fins al punt per exemple que
les paraules famlia, ptria, societat, ens
fan lefecte de bromes macabres; si real-
ment ens han decidit a esperar de
nosaltres sols la nostra redempci aqu
baix, ha calgut perqu ens llancssim
amb cos i nima a seguir les seves pet-
jades, animats per aquesta febre de con-
questa, per de conquesta total, que no
ens abandonar mai ms, que els nos-
tres ulls, els nostres estimats ulls reflec-
tissin el que, sense ser, tanmateix s tan
intens com el que s, i que fossin de
nou imatges ptiques reals, evitant-nos
enyorar el que sigui que deixem.
El cadver exquisit, si ens en recordem b i si ens atrevim a
dir-ho, va nixer cap al 1915 en una vella casa, desprs des-
truda, al nmero 54 de la Rue du Chteau. s all que, molt
abans de consagrar-se a la prospectiva de la literatura ameri-
cana, Marcel Duhamel treia de la seva participaci ms aviat
fantasiosa (per de gran estil) a la indstria hotelera amb qu
allotjar de manera estable els seus amics Jacques Prvert i
Yves Tanguy, que llavors noms excellien encara en lart de
viure i animar-ho tot amb les seves sortides. Benjamin Pret
tamb hi va viure una llarga temporada. Lanticonformisme
absolut, la falta de respecte ms general hi estaven de moda,
hi regna el millor humor. El temps era per al plaer i res ms.
Cada nit o quasi ens reunem al voltant duna taula on el
Chteau-Yquem no menyspreava barrejar la seva nota suau
amb la, altrament tnica, de totes menes daltres vins.
Quan la conversa comenava a perdre la seva duresa al
voltant dels fets del dia i de les propostes dintervenci
divertida o escandalosa en la vida de llavors, era costum pas-
sar a jocs jocs escrits al principi, combinats perqu els ele-
ments del discurs shi enfrontin de la manera ms paradoxal
possible i la comunicaci humana, desviada aix a linici, faci
crrer a lesperit que lenregistra el mxim daventura. Da-
quest instant cap prejudici desfavorable, i fins i tot ms aviat
al contrari, no hi havia marcat envers els jocs de la infantesa
pels quals tenem, b que sensiblement crescut, el mateix fer-
vor dun altre temps. Per aix, portats a retre compte a con-
tinuaci del que al nostre entendre havien tingut, a vegades,
de pertorbador les nostres trobades en aquest terreny, no
vam tenir cap dificultat a acceptar que el mtode del cadver
exquisit no difereix sensiblement del del paper doblegat.
Res no era ms fcil sens dubte que transportar aquest mto-
de al dibuix, fent servir el mateix sistema de doblegat i ama-
gament.
Cadver exquisit. Joc de paper doblegat que consisteix a fer
compondre una frase o un dibuix entre diverses persones, sense que
cap delles pugui tenir en compte la collaboraci o les collaboracions
anteriors. Lexemple, esdevingut clssic, que ha donat el nom al joc,
es refereix a la primera frase obtinguda daquesta manera: El cad-
ver-exquisit-beur-vi-novell.
(Dictionnaire abrg du surralisme.)
Vet aqu, a manera de record, algunes de les frases obtin-
gudes amb aquest mitj, escollides entre les que ens han pro-
curat la impressi ms gran de desorientaci i de mai vist, de
les quals ms hem apreciat el valor sacsejador:
La llum tota negra pon dia i nit la suspensi impotent de fer el b.
La nena anmica fa posar vermells els maniquins pintats a
lencustic.
El senyor Poincar, avergonyit, si es vol, amb una ploma de pa,
fa un pet a la boca, amb un ardor que no he conegut mai, al difunt
senyor de Borniol.
El cranc maquillat amb prou feines illumina diferents petons
dobles.
La Rue Mouffetard, tremolosa damor, diverteix la quimera que
dispara sobre nosaltres.
El gran Pathos, molt commogut, dna les grcies cantant el car-
tutx despicanard esquarterat entre Line i Praline.
Caraco s una bona meuca: mandrosa com un lir i enguanta-
da de vidre per no fer res, enfila perles amb el gall dindi del farci-
ment.
La crtica malintencionada dels anys 25 al 30, que ens ha
compadit de complaurens en aquestes distraccions puerils i
alhora ha sospitat de nosaltres dhaver portat individual-
ment (i ms o menys laboriosament) a la llum del dia
aquests monstres, ha donat en aix una mesura suple-
mentria de la seva incria. El que ens ha exaltat, en efecte,
en aquestes produccions s la certesa que, agradi o no, por-
ten la marca del que no pot engendrar un sol cervell i que
estan dotades, en un grau molt ms elevat, del poder de deri-
va del qual la poesia no podria fer prou cas. Amb el cadver
exquisit hem disposat per fi dun mitj infallible de posar
lesperit crtic de vacances i dalliberar plenament lactivitat
metafrica de lesperit.
Tot el que sha dit aqu val tant per al pla grfic com per al
verbal. Afegim-hi que, pel cam, sha alat un enigma conside-
rable, enigma plantejat per la uni molt freqent delements
que remeten a la mateixa esfera en el curs de la producci
entre uns quants de la mateixa frase o el mateix dibuix. Aques-
ta uni no s solament susceptible de fer de fer jugar nervio-
sament les discordances a vegades extremes sin que a ms
mant la idea duna comunicaci tcita noms per onades
entre els participants, que requeriria ser reduda als seus lmits
justos pel control del clcul de probabilitats per que tendeix,
pensem, a demostrar-se positiva al capdavall.
En la seva voluntat preexistent de composici amb perso-
natge, els dibuixos que obeeixen a la tcnica del cadver
exquisit tenen, per definici, com a efecte portar lantropo-
morfisme al seu smmum i accentuar prodigiosament la
vida de relaci que uneix el mn exterior i el mn interior.
Sn la negaci violenta de la ridcula activitat dimitaci dels
aspectes fsics, a qu es dedica encara una gran part i la ms
discutible de lart contemporani per continuar anacrnica-
ment sotmesa. Shi poden oposar, per al seu gran aparat,
alguns preceptes saludables dindocilitat que es farien retret
dexcloure tot humor i conv a un sentit menys larvari dels
seus mitjans.
El cadver exquisit, la seva exaltaci
Le surralisme et la peinture - Environs
Andr Breton, 1948
Una activitat amb tendncia moral podria ser provocada per la
voluntat violentament paranoica de sistematitzar la confusi.
El mateix fet de la paranoia, i especialment la considera-
ci del seu mecanisme com a fora i poder, ens porta a les
possibilitats duna crisi mental dordre potser equivalent,
per en tot cas als antpodes de la crisi a qu ens sotmet
igualment el fet de lallucinaci.
Crec que s a prop el moment en qu, per un procs de
carcter paranoic i actiu del pensament, ser possible
(simultniament a lautomatisme i altres estats passius) de
sistematitzar la confusi i contribuir al descrdit total del
mn de la realitat.
Els nous simulacres que el pensament paranoic pot fer
aparixer de cop, no solament tindran lorigen en lincons-
cient, sin que tamb la fora del poder paranoic shi posar
al servei.
Aquests nous simulacres amenaadors actuaran hbil-
ment i corrosivament amb la claredat de les aparences fsi-
ques i dirnes, fent-nos somiar pel seu especial autopudor en
el vell mecanisme metafsic amb alguna cosa que de bon grat
confondrem amb lessncia mateixa de la naturalesa a qui,
segons Herclit, li agrada amagar-se.
Tan lluny com sigui possible de la influncia dels fen-
mens sensorials als quals lallucinaci es pot considerar ms
o menys lligada, lactivitat paranoica se serveix sempre de
materials controlables i reconeixibles. Nhi ha prou que el
deliri dinterpretaci arribi a connectar el sentit de les imat-
ges dels quadres heterogenis que cobreixen la paret, perqu
ja ning no pugui negar lexistncia real daquesta connexi.
La paranoia se serveix del mn exterior per fer valer la idea
obsessiva, amb la pertorbadora particularitat de fer vlida la
realitat daquesta idea per als altres. La realitat del mn exte-
rior serveix com a illustraci i prova, i es posa al servei de la
realitat del nostre esperit.
Tots els metges estan dacord a reconixer la velocitat i la
inconcebible subtilesa freqents en el paranoic, el qual, ser-
vint-se de motius i de fets duna finesa tal que escapen a la
gent normal, arriba a conclusions sovint impossibles de con-
tradir o de rebutjar, i que, en tot cas, desafien quasi sempre
lanlisi psicolgica.
s per un procs paranoic que ha estat possible obtenir
una imatge doble: s a dir, la representaci dun objecte que,
sens la menor modificaci figurativa o anatmica, sigui alho-
ra la representaci dun altre objecte absolutament diferent,
despullada tamb de tota mena de deformaci o anormalitat
que podria delatar algun arranjament. Lobtenci daquesta
doble imatge ha estat possible grcies a la violncia del pen-
sament paranoic que ha fet servir, amb astcia i habilitat, la
quantitat necessria de pretextos, coincidncies, etc., aprofi-
tant-ho per fer aparixer la segona imatge que, en aquest cas,
agafa el lloc de la idea osbessiva.
La imatge doble (lexemple de la qual pot ser el de la
imatge dun cavall que alhora s la imatge duna dona) pot
prolongar-se, continuant el procs paranoic, de manera que
aleshores lexistncia duna altra idea obsessiva s suficient
perqu aparegui una tercera imatge (la imatge dun lle, per
exemple) i aix fins a la concurrncia dun nombre dimatges
limitat nicament pel grau de capacitat paranoica del pensa-
ment.
Sotmeto a lexamen materialista la mena de crisi mental
que una imatge com aquesta pot provocar, li sotmeto el pro-
blema, ms complex encara, de saber quina daquestes imat-
ges t ms possibilitats dexistncia si admetem la interven-
ci del desig, i tamb el problema, dordre ms greu i ms
general, de saber si la srie daquestes representacions admet
un lmit o b si, com tenim tots els motius de creure, un
lmit aix no existeix o b existeix nicament en funci de la
capacitat paranoica de cada individu.
Tot aix (suposant que altres raons generals no hi inter-
vinguin) em permet almenys avanar que les mateixes imat-
ges de la realitat depenen del grau de la nostra facultat para-
noica i que per tant, tericament, un individu dotat amb un
grau suficient daquesta facultat podria, segons el seu desig,
veure canviar successivament la forma dun objecte agafat de
la realitat, tal com en el cas de lallucinaci voluntria per
amb la particularitat de mena ms greu, en el sentit destruc-
tor, que les diferents formes que pot agafar lobjecte en qes-
ti seran controlables i reconeixibles per a tothom, des del
moment que el paranoic les haur simplement indicat.
El mecanisme paranoic, pel qual neix la imatge de mlti-
ples figuracions, dna a la comprensi la clau del naixement
i lorigen de la naturalesa dels simulacres, la fria dels quals
domina laspecte amb qu samaguen les mltiples aparen-
ces del concret. s precisament de la fria i la naturalesa
traumtica dels simulacres, respecte a la realitat i de labsn-
cia de la ms mnima osmosi entre aquesta i els simulacres
que concloem la impossibilitat (potica) de tot ordre de com-
paraci. Noms hi hauria possibilitat de comparar dues coses
si solament fos concebible la no existncia de cap ordre de
lligam entre elles, conscient o inconscient. Una comparaci
aix feta tangible illustraria per a nosaltres amb claredat la
idea que ens hem fet del gratut.
s per la seva falta de coherncia amb la realitat, i pel que
hi pot haver de gratut en la seva presncia, que els simula-
cres poden prendre fcilment la forma de la realitat i aques-
ta al seu torn adaptar-se a les violncies dels simulacres, que
un pensament materialista confon (1) cretinament amb les
violncies de la realitat.
Res no em pot impedir reconixer la mltiple presncia
dels simulacres en lexemple de la imatge mltiple, ni tan
sols si un daquests estats adopta laparena dun ase podrit
i ni tan sols si aquest ase est realment i horriblement podrit,
ple de mils de mosques i de formigues, i com que en aquest
cas no podem suposar el significat per si mateix dels estats
distints de la imatge fora de la noci del temps, res no em
pot convncer que aquesta cruel putrefacci de lase s altra
Lase podrit
Salvador Dal
Article publicat el 1930
cosa que el reflex encegador i dur de noves pedres precioses.
I no sabem si darrere dels tres grans simulacres, que sn la mer-
da, la sang i la putrefacci, no samaga precisament la desit-
jada terra dels tresors.
Coneixedors dels simulacres, hem aprs des de fa molt de
temps a reconixer la imatge del desig darrere els simulacres
del terror, i fins i tot el despertar de les edats dor darrere
els ignominiosos simulacres escatolgics.
Lacceptaci de simulacres, dels quals la realitat sesfora
penosament a imitar les aparences, ens porta al desig de coses
ideals.
Potser cap simulacre no ha creat conjunts als quals la
paraula ideal convingui ms exactament que el gran simulacre
que constitueix la trasbalsadora arquitectura ornamental del
modernisme. Cap esfor collectiu no ha arribat a crear un
mn de somni tan pur i tan pertorbador com aquests edifics
modernistes, els quals, al marge de larquitectura, constituei-
xen per si sols autntiques realitzacions de desitjos solidificats,
en qu el ms violent i cruel automatisme traeix dolorosa-
ment lodi de la realitat i la necessitat de refugi en un mn
ideal, a la manera del que passa en una neurosi dinfncia.
Vet aqu el que encara ens pot agradar, el bloc imponent
dels edificis delirants i freds escampats per tot Europa,
menyspreats i negligits per les antologies i els estudis. Vet
aqu el que basta a oposar als nostres estetistes contempora-
nis, defensors de lexecrable art modern i fins i tot vet aqu
el que basta a oposar a tota la histria de lart.
Cal dir, duna vegada per totes, als crtics dart, artistes,
etc., que noms han desperar de les noves imatges surrealis-
tes la decepci, la mala impressi i la repulsi. Completa-
ment al marge de les investigacions plstiques i altres collo-
nades, les noves imatges del surrealisme agafaran cada cop
ms les formes i els colors de la desmoralitzaci i la confu-
si. No s lluny el dia en qu un quadre tindr el valor i
noms tindr el valor dun simple acte moral i tanmateix el
dun simple acte gratut.
Les noves imatges, com a forma funcional del pensament,
agafaran la lliure inclinaci del desig i seran violentament
rebutjades. Lactivitat mortal daquestes noves imatges pot
contribuir encara, parallelament a altres activitats surrealis-
tes, a la runa de la realitat, en benefici de tot el que, a travs
dels infames i abominables ideals de tots els ordres, esttics,
humanitaris, filosfics, etc., ens porta a les fonts clares de la
masturbaci, lexhibicionisme, el crim, lamor.
Idealistes sense participar de cap ideal. Les imatges ideals
del surrealisme al servei de leminent crisi de la conscincia,
al servei de la Revoluci.
(1) Tinc en compte aqu, particularment, les idees mate-
rialistes de Georges Bataille, per tamb en general tot el vell
materialisme que aquest senyor pretn senilment rejovenir
recolzant gratutament en la psicologia.
Sembla que el llenguatge corrent
fixa lmits imaginaris a la
imaginaci.
Paul Noug observa tamb que els ttols dels meus quadres
sn una comoditat per a la conversa i que no sn explica-
cions. Els ttols estan escollits de manera que impedeixen
situar els meus quadres en una regi familiar que el desenvo-
lupament automtic del pensament hi trobaria a fi de no
haver dinquietar-se. Els ttols han de ser, doncs, una protec-
ci suplementria que desanimar tot intent de reduir la
poesia a un joc sense conseqncies.
Lhabitud de parlar per a les necessitats immediates de la
vida posa a les paraules que designen objectes un sentit limi-
tat. Sembla que el llenguatge corrent fixa lmits imaginaris a
la imaginaci.
Per es poden crear, entre les paraules i els objectes, noves
relacions i precisar alguns carcters del llenguatge i els objec-
tes generalment ignorats en el desenvolupament de la vida
quotidiana:
Un objecte no depn fins a tal punt del seu nom que no
se nhi pugui trobar un altre que li convingui ms. Hi ha
objectes que es passen de nom.
Una paraula no serveix a vegades ms que per designar-se
a si mateixa.
Un objecte troba la seva imatge. Un objecte troba el seu
nom.
Es dna que la imatge i el nom daquest objecte es trobin.
A vegades el nom dun objecte fa dimatge.
Una paraula pot agafar el lloc dun objecte en la realitat.
Una imatge pot agafar el lloc duna paraula en una pro-
posici.
Un objecte fa suposar que nhi ha altres al darrere.
Tot tendeix a fer pensar que hi ha poca relaci entre un
objecte i el que el representa.
Les paraules que serveixen per designar dos objectes dife-
rents no ensenyen el que pot separar aquests objectes lun de
laltre.
En un quadre les paraules sn de la mateixa substncia
que les imatges.
Es veuen de manera diferent les imatges i les paraules en
un quadre.
Un objecte no fa mai la mateixa funci que el seu nom o
la seva imatge.
Els contorns de les parts dobjectes que veiem a la realitat
es toquen com si aquestes parts formessin un mosaic.
Les figures vagues tenen un significat tan necessari, tan
perfecte, com les precises.
A vegades els noms escrits en un quadre designen coses
precises i les imatges coses vagues. O b al contrari.
Aquesta mena dinvestigacions relatives a les paraules, al
llenguatge, als objectes i les seves relacions em permeten dur
a terme quadres com La clau dels somnis: esbs de La clau
dels somnis.
s una llista de coses on unes estan designades per la seva
imatge, les altres pel nom?
s una melodia la msica de la qual estaria feta dobjec-
tes, de manera que les paraules continuessin sent paraules?
s una mquina potica que funciona a favor de lerror
deliberat de denominaci?
s una manifestaci de revolta contra la paraula? Aquest
quadre inclina a greus meditacions.
Resulta que ens proposen una cosa desconeguda simple-
ment citant-nos un nom; sens porta aix a aquesta evidn-
cia: la paraula no representa mai lobjecte, li s estranya i
com indiferent.
Per tamb passa que el nom desconegut ens llana a un
univers didees i dimatges, ens arrossega cap a un punt mis-
teris de lhoritz mental a lencontre destranyes meravelles
de les quals tornarem carregats. Al crit dels nostres desitjos
velats, resulta que a la nostra conversa, resulta que als nos-
tres somnis
Finalment, per no per acabar, una observaci que sem-
bla banal: (esbs de La traci de les imatges).
Aquesta imatge, que fa pensar immediatament en una
pipa, demostra b, grcies a les paraules que lacompanyen,
que s un abs tossut del llenguatge el que faria dir Aix s
una pipa.
La lnia de vida
Ren Magritte (1938)
La clau dels somnis del 1930, amb la seva compartimentaci,
ens remet naturalment als polptics antics. En cada un dels
sis alvols, veiem objectes allats amb el seu aspecte ms
com, sota els quals les llegendes ens donen altres noms.
Aix un ou shi bateja com Laccia.
Instruts per La traci de les imatges, podem traduir el qua-
dre aix:
Aix no s pas un ou (mentre que s ben b aquest el
nom que haureu donat a aquesta imatge si us haguessin pre-
guntat), sin laccia.
Aix no s una sabata femenina, sin la lluna.
Aix no s un barret, sin la neu.
Aix no s una espelma encesa, sin el sostre.
Aix no s un vas sin, la tempesta.
Aix no s un martell sin, el desert.
Rimbaud:
Vaig veure molt seriosament una mesquita en comptes
duna fbrica...
Igual com a La traci de les imatges, el fet dacarar amb el
quadre una pipa real ensenyava labisme que separava aques-
ta de la seva reproducci, de la mateixa manera, si acaro un
ou amb el primer compartiment de La clau dels somnis, ses-
tendr un espai de dissemblana a linterior del qual pot
aparixer laccia. Si em dirigeixo a la Clau dels somnis que es
troba a les botigues o a la Cincia dels somnis de Freud, hi
aprenc per exemple que si veig en somnis un armari em cal
en general comprendre en realitat una dona. El quadre
podria llegir-se: si veieu en somnis un ou, entengueu una
accia, o ms profundament: s la distncia que existeix
entre laccia real i el que ordinriament mevoca el seu
nom, la imatge que tindria la tendncia de posar a sobre, el
que li permet agafar en el meu somni laparena dun ou.
La paraula lluna, amb tot el que evoca, designa el que
separa aquesta imatge de sabata de dona duna sabata real.
La imatge del barret negre denuncia tot el que separa la neu
real, que veig i toco, amb totes les representacions que shi
poden associar, de lestereotip que sevoca habitualment al
meu esperit quan pronuncio la paraula neu.
Si he somiat un barret, quan pensava neu, s naturalment
perqu no volia saber que pensava neu; el barret representa
doncs tot el que, en la meva experincia de la neu, mesforo
a excloure quan pronuncio el seu nom.
Veig una tempesta, puc fer una imatge de tempesta que
reconeixeria, sota la qual per tant podria posar la paraula
tempesta, per aix aquest reconeixement i aquest ttol tin-
guin lloc, madonar de tota la distncia que separa el que
designa per a mi la paraula tempesta i aquesta imatge.
Noms pot ser, en efecte, un emblema escollit entre altres
possibles enumerables en alguna lletania, per permetre una
bona discriminaci, com la dun sant al retaule duna esgl-
sia italiana. Per existeix tamb una immensa distncia entre
la meva experincia de la tempesta i el que en retinc quan
pronuncio el seu nom, tall al qual mobliguen tota mena de
necessitats gramaticals i morals, ja que la imatge, tan parcial
com sigui, desborda sempre per algun cant aquest estereo-
tip.
Si la tempesta em persegueix en un somni en qu no la
vull reconixer, no podr evidentment manllevar per apari-
xer-me els emblemes que ha escollit el meu vocabulari
dirn, sin precisament els que aquest no ha retingut. Aix,
per a Magritte, el vas s lemblema oblidat de la tempesta,
aquell pel qual es venjar de nit, potser meravellosament, del
que en diem.
Naturalment, entre els aspectes que separen el vas real de
la seva imatge al quadre, hi ha tot el que, en aquest vas, li
permet constituir lemblema oblidat de la tempesta. La lle-
genda designa b el que falta a aquesta pintura per ser un
vas.
Podem disposar aix els quatre termes: el desert, la imatge
o somni del martell, la paraula desert, el martell. Sens
dubte Magritte no ha prets mai que la imatge del martell
sigui lnic emblema oblidat del desert, sin que s impor-
tant observar que la paraula desert no pot separar conve-
nientment el martell de la seva imatge ms que en la mesu-
ra que a lacarament amb aquest un somni comenci a elevar-
se. Daltra manera eliminarem simplement el ttol o fals
ttol com a cos estrany.
Els sis compartiments daquest retaule modern es dispo-
sen de tal manera que ens representen una finestra. Quantes
finestres en Magritte, i quants quadres en qu barregen el dia
amb la nit! Aquesta tamb associa al pensament dirn de les
paraules que critiquen les pintures habituals, el pensament
nocturn dels emblemes que critiquen les paraules habituals,
ens fa veure les estrelles en ple dia.
.
s de dia o de nit?
Michel Butor, Les mots dans la peinture, Skira (1969).
Les Mares! Retrobem lespant de Faust, ens colpeix com a
ell una commoci elctrica noms al so daquestes sllabes
sota les quals samaguen les poderoses dees que sescapen del
temps i el lloc unes assegudes, altres anant i venint. Les
Mares: no et veuran pas, ja que noms veuen els sser que
no han nascut. El pensament hum fulgura i saniquila en
la contemplaci daquestes divinitats grcies a les quals tot el
possible tendeix a ser manifestat sense parar. Sabem que per
baixar fins a elles clar estar provet duna clau de foc.
La pintura, la poesia, cada una en el seu terreny propi,
havien per fora un dia daplicar-se a retrobar el cam que
porta a les Mares, a la ms profunda de les profunditats.
Seria fcil ensenyar el suport que un pas com aquest troba
en certes teories cientfiques del nostre temps: la psicoanli-
si, que ha revolucionat el coneixement illuminant el procs
dinversi inconscient del jo i els objectes, la gesthaltteorie
que ha revolucionat la percepci subordinant el jo i els
objectes a les relacions que mantenen entre ells. Per aques-
tes teories no podrien passar per condicionar la creaci arts-
tica, potica duna poca, que continua sent per naturalesa
del tot intutiva. La seva correspondncia noms esclata a
posteriori i solament per al crtic. Hi ha dues maneres com-
pletament diferents daprehendre una nova manera de sentir
que, com diuen, a cada poca est en laire. s ben b un
sol riu el que t el naixement en aquestes dues fonts.
Tal com ens tirem per la finestra amb el propi ull, el pri-
mer (arremolinant-se encara sobre si mateix) a haver penetrat
visualment en el reialme de les Mares, s Yves Tanguy. De les
Mares, s a dir, de les matrius i els motlles en qu no sola-
ment el nostre ms antic ancestre vertebrat, lastrapis, amb
una lentitud desesperant, ha assegurat la seva descendncia
fins a nosaltres per on encara tota cosa pot ser metamorfo-
sada en qualsevol altra Apuleu en ase, el cabr en gall
negre, els nens duna llegenda bretona en herbei noms
amb la vareta mgica del Verb. Fins a Tanguy lobjecte, mal-
grat uns quants assalts exteriors a qu va ser sotms, conti-
nuava en ltima instncia distint, i presoner de la seva iden-
titat. Amb ell entrem per primer cop en un mn de latncia
total: En tot cas, res daparences actuals, havia proms
Rimbaud. Lelixir de la vida tendeix a decantar-se aqu de tot
el que li aporta de pertorbaci la nostra existncia individual
passatgera, la marea baixa descobrint, fins on arriba la vista,
la platja on repten, saixequen i sapuntalen, de vegades sen-
fonsen o senvolen formacions dun carcter del tot nou,
sense cap equivalent immediat en la naturalesa i que, cal dir-
ho, no han donat lloc fins avui a cap interpretaci vlida.
I dentrada tallem net qualsevol equvoc precisant que
estem amb elles no en labstracte sin al cor mateix del con-
cret. El que distingeix en efecte la posici de Tanguy de la
dels pintors que lhan precedit, s que per expressar la vida
ja no parteix de lescora insensible sin del cor de larbre,
don es llancen els anells de lalbeca. La vida afectiva ofereix
abans que res lobservador dels punts de culminaci i els
llocs de deriva, colpits duna certa llum. El paisatge interior
canvia a cada minut: no est fet dobjectes simples, indepen-
dents, fcilment reconeixibles, sin dempremtes en qu
vnen a fondres altres empremtes. Estem a les clivelles de la
vida, al mateix lloc on ens havia transportat Grard de Ner-
val, on les figures del passat i les del futur coexisteixen totes,
com els personatges diversos dun drama que encara no ha
tinguit el desenlla, i que tanmateix ja sha acomplert en el
pensament del seu autor. Per aquests ssers errants, s a
Tanguy que ha correspost realment fer-nos-els veure. El seu
geni ha estat fer-se amo dels seus espectres com ha dit tamb
Nerval, de condensar en el seu motlle immaterial i inapren-
sible uns quants toms lleugers que sarremolinen en un raig
de sol. Per aconseguir-ho ning no ha calculat amb ms cer-
tesa laccident potic del color i aix fins al punt que es
podria, crec, descompondre la seva llum en caputxina, gall
de roca, fulla de pollancre, cadena de pou, sodi tallat, pissar-
ra, medusa i canyella.
De laltra banda de lhoritz, del qual quasi totes les seves
teles acusen la lnia rigorosa i en perfecte acord amb aques-
ta disposici, Yves Tanguy sabst de tota declaraci respec-
te a lobjectiu que es proposa assolir, no deixa anar res de les
seves intencions, s massa desdenys per desmentir les que
se li suposen en el vessant ja no de lart sin de la vida i sota
un cel ms dens, menys clar de totes les aurores dels grans
viatges, una casa baixa oscilla entre la Bretanya i un barri de
Pars dels ms dubtosos, Locronan a Finistre i la Rue du
Chteau (districte XIV). Estranya casa, en veritat! Un rierol
rpid canta com si fes rodolar pedres travessant obliquament
el menjador, sense treure els ulls de la profunda xemeneia
negra on els creps fan jocs malabars. Al rac de la pea, un
petit bar americ exclusivament entapissat de cartells de cine
de laltra guerra: Els misteris de York, etc. Les parets de
pedra, quin silenci, tenen una mica ms de seixanta centme-
tres de gruix; al lloc dhonor un objecte trobat dun estil
nic: tabernacle antropomorf en pells, amb braos de cane-
lobres, botonat amb ulls de vidre. Aquests ulls de vidre, en
nombre de tretze si mal no compto, fan descala curta als
dels gats, que sorgeixen una mica darreu. La process dita
La Grande Tromnie, cfies de puntes i mnigues de vellut,
fa tres vegades la volta al bloc, com en dirien on ara som,
amb els fidels reprenent pas a pas el trajecte de sant Ronan,
evitant girar el cap als estremiments de les bardisses i sense
mirar cunetes, matolls o barrancs. De cop es fica a lescala
mal illuminada de la Rue du Chteau, sota els xiulets dels
polis. A dos passos del cec simblic, sobre la imatge,
demanen obreres brodadores en record de Huysmans que
tot arriba va explotar un taller brodat en aquest mateix
carrer i va descriure inoblidablement els costums daquestes
obreres a Les Surs Vatard. De nou la casa silenciosa, la-
quari buit, No deixeu jugar els nens amb el pany (tot el
que queda dun tren), per riure: papers del ms gran luxe a
la habitacions. Records: la bugadera de nit, agenollada a la
El que Tanguy vela i revela
Andr Breton
Fragments, 1942
mitja caixa de fusta, s imprescindible fer-la callar. A prop de
Tanguy, en lactitud de la provocaci pura, irresistible, Jac-
ques Prvert, des de llavors autor de les pellcules Laffaire est
dans le sac, Le jour se lve. Davant una absenta acolorida amb
tinta vermella, a la Rue Cassette, el nostre mestre de tots,
Alfred Jarry. Un mariner de Douarnenez, que desprs de la
pesca no pot desenganxar lncora es capbussa, i la troba
introduda entre els barrots duna finestra de la ciutat dYs.
En aquesta ciutat submergida, cridada per la llegenda a
renixer, totes les botigues shan quedat illuminades, els
comerciants de teixits continuen venent la mateixa pea de
roba als mateixos compradors.
Yves darrere la reixa dels seus ulls blaus.
Cinc obres cabdals:
propostes pedaggiques
per al primer cicle
Dal, Salvador (Figueres, 1904-1989)
Pintor espanyol. Fa belles arts a Madrid, on domina rpida-
ment les tcniques acadmiques, alhora que sinteressa per
les tendncies davantguarda. Fa amistat amb Lorca i
Buuel, descobreix les teories freudianes i comena a expo-
sar el 1925. Redacta el gui dUn chien andalou, realitzada per
Buuel pellcula que els val lacollida entusiasta del grup
surrealista. Arribat a Pars el 1929, coneix Picasso i Breton,
i posa al servei del grup idees i comportaments molt ben
acollits en la mesura que equilibren aleshores, almenys par-
cialment, les dificultats trobades en el pla poltic.
Desenvolupa molt sistemticament el seu mtode de la
paranoia crtica, inspirada en Lacan, i que permet lligar
rigorosament associacions i interpretacions delirants: ajudat
per la seva tcnica meticulosa, desplega obsessions i fantas-
mes privats per elevar-los al rang dun imaginari collectiu. El
joc lgubre, El gran masturbador, Acomodaci del desig (1929),
Persistncia de la memria (1931) proposen un univers on sim-
posa la transformaci constant del significat primer de les
formes que, toves o no, revelen sries de dobles sentit ines-
perats convergint cap a lerotisme, lescatologia i una fasci-
naci pels fenmens de descomposici. A la seva produc-
ci pictrica, Dal afegeix dibuixos i gravats duna violncia
incontestable, per tamb els seus poemes (La Femme visible,
1930, LAmour et la mmoire, 1931), els seus objectes (Esm-
quing afrodisac, 1936) i posades en escena (el Taxi plujs a
lExposici Internacional del 1938), les seves obres (La con-
questa de lirracional, 1935), les relacions particularssimes que
luneixen a Gala, abans companya dluard i de Max Ernst,
i la facilitat intellectual que desplega quan es tracta per
exemple dinterpretar les volutes del modernisme. Tot activi-
tats que en fan una figura cabdal del grup durant els anys
trenta, i encara ms clarament en la mesura que aconsegueix
unir comentari teric i creaci lrica i desplega una ambigi-
tat que acompanya la revelaci dels seus secrets ms ntims
amb un humor que permet veurels de nou o convertir-los
en broma. La paranoia crtica implica no obstant un con-
trol sobre els deliris que sens dubte contradiu radicalment
lautomatisme, i se li retreu a Dal que proposi obres final-
ment menys obertes a la interpretaci, i per tant menys
riques de significats potencials, que les que resulten dun
extraviament ms autntic del subjecte. No per aix la seva
influncia s menys notable.
La seva aparent indiferncia a les qestions poltiques el
porta, el 1934, a manifestar cert inters per Hitler, i sevita
llavors per poc la ruptura. Es produeix cinc anys ms tard,
quan Dal suneix a Franco: des de la seva ptica, ser surrea-
lista consisteix abans que res a desacreditar la realitat, sense
que sigui necessari preveure la constituci de valors positius
nous, i totes les eleccions sn lcites des del moment que
acceleren el sentiment universal de la descomposici. Aques-
ta no s evidentment la posici de Breton i els seus prxims,
encara que luard continu per la seva banda fidel al pintor
catal, per a ell mateix lacaben dexpulsar del grup. Dal
emprn llavors, als EUA fins al 1948 i desprs al seu domini
de Port Ligat a la tornada a Espanya, de completar la seva lle-
genda dexcntric genial, i comprn que els miniescndols
mundans sn un excellent mitj per augmentar la seva noto-
rietat, fins al punt que esdev progressivament, per al gran
pblic, el surrealista per excellncia. La seva pintura tan-
mateix perd virulncia, mantenint el seu (aparent) virtuosis-
me tcnic: els temes noms conserven un cert irrealisme,
tant si es tracta de retrats de Gala encarnada en musa i Mare
de Du com a experincies dutes a terme sobre els anamor-
fosis i el relleu o de la tornada a temes exteriors, rebaixats al
paper de trucs decoratius. Tot aix evidentment ja no t res
a veure amb el surrealisme, per no podria impedir reconi-
xer la importncia que hi va tenir Dal durant deu anys prou
rics en invenci perqu noblidem la continuci.
Ernst, Max (Bruhl, 1891 Pars, 1976)
Pintor dorigen alemany, escultor, autor de collages. Inicia
primer estudis de filosofia, psiquiatria i histria de lart, per
descobreix cap al 1911 el seu desig de pintar. El 1913, expo-
sa amb els expressionistes renans.
Desprs dhaver estat artiller durant la Primera Guerra
Mundial sinstalla a Colnia, i hi anima amb Baargeld un
grup dadaista particularment agressiu. s llavors que reco-
neix, en les reproduccions de teles metafsiques de De Chi-
rico, alguna cosa que li era familiar feia temps: realitza,
com a homenatge, les vuit litografies de Fiat Modes, i explo-
ra les possibilitats del collage, fixant les allucinacions provo-
cades per la visi dobjectes acumulats en els catlegs o en
planxes didctiques: el que ser el collage surrealista es dis-
tingeix dels papiers-colls cubistes pel seu poder de sorpresa.
Ben aviat, generalitza el procediment amb fotomuntatges i
collages sobre tela, que produeixen una alteraci sistemtica
del visible. El 1920, mant correspondncia amb Tzara i els
dadaistes, que organitzen lany segent una exposici dels
seus collages a la llibreria Au Sans Pareil; s el principi duna
complicitat profunda amb els futurs surrealistes, i particular-
ment amb luard, de qui acompanya amb illustracions
Rptitions i Les Malheurs des immortels.
El 1922, Ernst va a Pars, on exposa al Salon des Indpen-
dants de teles i relleus pintats (A la cita amb els amics, Dos nens
amenaats per un rossinyol). Durant lestiu del 1925, elabora el
seu procediment del frottage, que intensifica les facultats
meditatives i hallucinatries suggerint a partir dun suport
on es disposa un full formes que noms cal precisar (lbum
Histoire naturelle, 1926). Havent trobat plenament les seves
Biografies abreujades
tcniques, Ernst defineix en alguns anys els seus temes privi-
legiats: formes esmicolades, aparicions fantasmagriques,
boscos o ciutats transfigurats, personatges ocell de la srie
dels Loplop, paisatges de vidre i de petxines. Les seves teles
conjuguen angoixes difuses i enlluernament visual. A partir
del 1929, publica les seves novelles collage (La Femme 100
ttes, Histoire dune petite fille qui voulut entrer au carmel i Une
semaine de bont}, que multipliquen amb el text les virtuts
extraviadores de les illustracions modificades. Les seves teles
de finals dels anys trenta, tot i que encara riques de seduc-
cions i de reflexos, es fan amenaadores (Lngel de la llar,
1937).
En desacord amb lexclusi dluard, sallunya del grup i
es retira a Ardecha amb Leonora Carrington. Denunciat a
continuaci com a espia, se linterna al camp de Milles
junt amb Bellmer, per aconsegueix arribar als EUA grcies
a P. Guggenheim, amb qui compartir un temps la vida a
Nova York, on torna a trobar els surrealistes a lexili i parti-
cia en les seves publicacions. Les projeccions de pintura que
fa servir faciliten la utilitzaci del dripping en els futurs
expressionistes abstractes, mentre amb la seva nova compa-
nya D. Tanning es retira a Arizona fins al 1949. Esculpeix
una srie de personatges emblemtics (El capricorn, 1948) i
pinta deserts, en petits formats, destructures cristallines.
De tornada a Frana el 1953, s excls lany segent del
grup per haver acceptat el premi de pintura de la Biennale de
Vencia. Adquireix progressivament, per tadanament, una
notorietat internacional, mentre multiplica els collages a
base dobjectes quotidians (gbies, puntes de coix, dolai-
nes), els frottages i els bronzes irnics. Fins i tot a distncia
del grup, la seva obra continua, malgrat algunes repeticions
als seus ltims anys, lexploraci dun ms enll del visible
a qu s dedicada ntegrament.
Magritte, Ren
(Lessines, 1898 Brusselles, 1967)
Pintor belga. Estudia rpidament a les Beaux-Arts de Brus-
selles, coneix una breu temptaci no figurativa (amb Serv-
ranckx), per descobreix De Chirico (en reproducci) i les
illustracions de Max Ernst. Des de llavors queda traat el
seu cam, i quan coneix Noug, Lecomte, Goemans i Mesens
mentre es guanya la vida en una empresa on executa projec-
tes de papers pintats, participa en les primeres publicacions
del grup de Brusselles. Els seus quadres posen en escena
molt rpidament, en un estil voluntriament annim que
es perfecciona en alguns anys, figures recurrents: joqueis,
arbres, bitlles, instruments de msica, cortines, superfcies de
falsa fusta, etc., que sn de fet els elements dun joc mental
al qual sha de dedicar la pintura.
El 1927, viu en una barriada parisenca i freqenta el grup
parisenc, per sens trobar-shi gaire a gust (no s gens xerrai-
re a les reunions); al final de la seva estada, fa aparixer al
nmero 12 de La Rvolution Surraliste el seu programa Les
mots et les images, que indica els diferents tractaments que
infligir ara als seus motius alhora que al llenguatge tal com
sembla suscitar-ho la figuraci: desencaix entre les formes i
les matries (nvols de pedra o veler daigua de mar), o entre
una paraula i la cosa que designa ordinriament (La traci de
les imatges, o Aix no s una pipa), dissimulaci duna cosa
per una altra, modificacions de materials aparents (instru-
ments de msica en flames), jocs sobre la transparncia i el
motiu (La condici humana, 1933). Tots aquests mtodes par-
cials (exposats amb detall a LArt de la ressemblance el 1961), en
oposici al menor recurs a lautomatisme (de qu, de mane-
ra general, desconfien al grup de Brusselles), fan nixer per-
sonatges situats en situacions anormals i en decorats descon-
certants, per tamb empelts entre els diferents regnes natu-
rals, que figuren els estats dun pensament absolut, sigui
un pensament el sentit del qual resta incognoscible igual
com el del mn. Aix, la pintura s de la mateixa naturalesa
que el misteri del mn: a lenigma general de tota presn-
cia, la pintura replica amb un enigma encara menys penetra-
ble si s possible. A excepci duna altra estada a Frana pro-
vocada per la invasi de Blgica, i alguns breus viatges, tota
la carrera de Magritte es desenvolupa a Brusselles: s aqu
que est amb total connivncia amb Noug o Scutenaire, als
quals demana sovint ttols per a les seves obres.
El 1945, suscita lexposici Surralisme de la galeria La
Botie, i desprs fracassa en lintent de treure un surrealisme
a ple sol (que predicaria una versi voluntriament opti-
mista del real de fet per motius poltics: Magritte sha read-
herit per tercer cop al Partit Comunista Belga el 1945) men-
tre les seves obres, adoptant temporalment una pinzellada
impressionista, safebleixen perillosament. Torna al seu
estil anterior, per quan el 1948 t ocasi dexposar (sol
per primer cop) a Pars, exhibeix amb la complicitat alegre de
Scutenaire les obres del seu perode vaca, dun mal gust
agressiu, i s un fracs coent que confirma que ja li s impos-
sible trencar el seu mtode, que esborra la picturalitat men-
tre que el perode vaca lexhibeix cruament. Des de llavors
sacaben les bogeries, i Magritte reprn lexploraci pacient
de la seva poesia pictrica (La memria, 1948, Perspectiva: el
balc de Manet, 1949), malgrat el perill de repetir certes imat-
ges ja adquirides i a fregar a vegades lautoplagi. En aquests
ltims anys, troba en lescultura una manera dintroduir
materialment les seves propostes mentals en la realitat:
manera de resoldre la contradicci entre el subjectiu i lob-
jectiu que confirma que el seu projecte personal, malgrat les
desavinences passatgeres, estava perfectament dacord amb
el del surrealisme.
Mir, Joan
(Barcelona, 1893 Palma de Mallorca,
1983)
Pintor i escultor catal. Desprs de fer estudis de comer i
una iniciaci acadmica a la pintura, coneix Picabia, que lla-
vors publica 591 a Barcelona, el 1917. La seva pintura
demostra a lpoca una voluntat descriptiva tan extrema que
acaba desrealitzant el tema (Nu dret, 1918).
Mir efectua el primer viatge a Pars el 1919, hi coneix
Picasso, visita el Louvre, per no pinta. A partir de lany
segent, divideix el seu temps entre Montroig, on li agrada
tornar a baixar a la terra, i Pars, on t el taller a la Rue Blo-
met, al costat de Masson. Freqenta sobretot els poetes: Tzara,
Reverdy, Max Jacob, i desprs Desnos, Leiris, Artaud. El 1923
Terra treballada revela la seva capacitat per metamorfosar el real
i derivar cap a lonirisme: a base dautonomia cada motiu evo-
luciona cap al signe. Els fons perden tot valor referencial, i
Mir elabora un vocabulari personal (ull, espurna, con, peu
gros, etc.), que transposa el visible immediat (La migdiada,
1925). Fins al 1927, Mir s aix la ploma ms bonica del
capell surrealista (Breton), encara que els debats lavorreixin i
prefereixi, a lautomatisme clssic, lelaboraci de cada tela
amb nombrosos dibuixos preparatoris (aix, les figures del
Carnaval dArlequ procedeixen dallucinacions degudes a la
gana, patida sovint a lpoca). Existeix tamb el que Waldberg
en dir un Miromn, que es reconeix immediatament als qua-
dres poema i als pictogrames disposats com a latzar (de fet,
no nhi ha gens) sobre fons units profusament pintats. A finals
dels anys vint, una visita a Holanda suscita algunes interpreta-
cions de quadres clssics: retrats i objectes sintengren, a fora
de deformacions i de colors vius, al Miromn. A continuaci
Mir confirma la seva voluntat dassassinar la pintura amb
collages i assemblatges de materials diferents dun humor
agressiu. Els anys que precedeixen la Segona Guerra Mundial
provoquen treballs ms greus: el cartell Aidez lEspagne, una
gran pintura mural (El segador) per al Pavell espanyol del
1937. El 1939, Mir sinstalla a Varengeville i hi comena una
srie de vint-i-dos guaixos duna complexitat temtica sorpre-
nent: aquestes Constellacions sacabaran a Palma i es publica-
ran el 1959 amb textos de Breton.
Installat de nou a Barcelona el 1942 (cosa que sorpn ms
dun dels seus amics), Mir confirma el que ser a partir dara
la seva temtica, a travs de la diversitat de tractaments plstics:
dona, ocell, taques, estrelles, signe solar. Aquests elements el
faran passar per un pintor de lalegria de viure, al preu dun
seris contrasentit, contra el qual reacciona peridicament,
amb la brutalitat que introdueix a les cermiques realitzades
amb Artigas, amb la violncia continguda als assemblatges
dobjectes de rebuig amb qu fa escultures, o exposant, a la
retrospectiva del Grand Palais el 1974 grans teles cremades.
Aquestes ltimes seran rebudes com a velles criaturades; per al
pintor signifiquen la seva insubmissi. Perqu, malgrat lxit
mundial de qu es beneficia des dels anys cinquanta, Mir
continua fins al final, tot i haver-se desvinculat del surrealisme,
animat per un sentiment permanent de revolta, i en conse-
qncia sent partidari dun art que no t res de decoratiu, sin
que al contrari ha de retrobar els smbols essencials, tan carre-
gats de sentit com les marques prehistriques.
Tanguy, Yves
(Pars, 1900 Woodbury, Connecticut
1955)
Pintor francs, nacionalitat nord-americ el 1948. Coneix Pr-
vert durant el servei militar i decideix pintar el 1923, desprs
dhaver vist dues teles de De Chirico des dun autobs. En
lambient turbulent de la Rue du Chteau, els seus primers
intents dautodidacte evolucionen aviat: el 1925, Rue de la
Sant uneix expressionisme i ambient metafsic. La seva entra-
da al grup surrealista comporta una evoluci radical: es dedi-
ca als dibuixos automtics i a dispersar alguns elements reco-
neixibles en un paisatge desert. El 1927, exposa a la Galerie
Surraliste, prologat per Breton, i illustra un recull de Pret.
El que encara era vagament nominable a les seves teles desa-
pareix, i combina, per pintar, automatisme (cobreix el fons
amb colors barrejats sense intenci) i semiallucinaci provo-
cada: sn els accidents produts pel gra de la tela el que sugge-
reix les formes, de les quals accentua la credibilitat precisant-
les i adjuntant-los ombres inclinades. El que simposa llavors
s un paisatge en perspectiva aria, poblat dssers i objec-
tes que semblen anteriors a la gnesi del mn habitual, men-
tre una lnia dhoritz separa un cel bastant buit dun terra
on sacumulen formes blanquinoses, com ossificades, i rares
cllules vivament acolorides. Aquestes formes sorganitzen
ms o menys en famlies (Lextinci de les espcies II, 1938) i tes-
timonien una victria tal del model interior que illustren la
coberta del Dictionnaire abrg du surralisme, Tanguy exerceix
una influncia indiscutible en Matta, per tamb en Domn-
guez o E. Francs. El seu reconeixement dins el grup no impli-
ca el seu xit pblic: el pintor viu pobrament.
Donat de baixa militar el 1939, va als EUA, i shi casa
amb Kay Sage, que va conixer un any abans a Pars; la pare-
lla sinstalla a Woodbury i accedeix progressivament a un
cert benestar material. Les exposicions es multipliquen, per
no sempre les obres recents sacullen favorablement. Sem-
blen ms trgiques, mentre que el color hi guanya. El 1946,
Pierre Matisse publica (amb disseny de Duchamp) una obra
que reuneix tots els textos que Breton va dedicar a Tanguy,
per aquest ltim, encara que vegi, a Woodbury, Mir, Hare,
Kiesler, Donati o Duchamp, sha tornat indiferent a les acti-
vitats del grup, del qual segueix, com a mxim, divertit le-
voluci. Quant a la pintura americana, no hi experimenta
cap curiositat, ja que la considera pobra i sense contingut: el
seu aven en el que Breton en diu el reialme de les Mares
no s gens compatible amb labstracci.
Yves Tanguy, fotografiat per Man Ray (1936).
Breton, Andr
(Tinchebray, 1896 Pars, 1966)
Poeta francs. A ladolescncia llegeix Mallarm i els simbo-
listes; hi troba lexigncia duna manera potica que ja no
abandonar. A continuaci sn Apollinaire i Valry, els que
li reveleran les vies de la modernitat i lexploraci del pensa-
ment. La coneixena de Vach, durant la Primera Guerra
Mundial, s daltra banda decisiva per convncer-lo que la
poesia no pot ser una especialitat literria entre les altres. En
la seva formaci intellectual, cal tenir en compte tamb el
descobriment de Freud, i el disgust provocat pel conflicte,
mundial, que significa lesfondrament dels valors a qu la
societat pretn aferrar-se. Informat sobre el dadaisme, Breton
est a punt per acollir-lo sense renunciar de totes maneres,
amb el pretext del nihilisme total, a la seva admiraci per
Lautramont, que ha segellat ja la complicitat amb Aragon i
Soupault, o al que sesbossa en lescriptura sutomtica expe-
rimentada amb Soupault arran dels Champs magntiques
(1919).
Cansat, com alguns dels seus amics, de les provocacions
repetitives de Tzara o de Picabia, organitza el 1921 el pro-
cs Barrs, on comencen a fer forat les exigncies duna
tica reconstruda. Amb les sessions de son hipntic, en qu
excelleixen Crevel i Desnos, es confirma la possibilitat,
complementriament a lautomatisme, dexplorar el que ser
anomenat al Manifeste du surralisme que sanciona el 1924
aquesta evoluci, el funcionament real del pensament. Els
inicis del grup surrealista, el funcionament duna Oficina
dInvestigaci, no deixen tanmateix de plantejar tants pro-
blemes com esbossen solucions: cal elaborar els desafia-
ments susceptibles de lligar seriosament els membres, trobar
formes de treball autnticament collectives, concebre
nmeros de La Rvolution Surraliste que donin sentit com a
conjunts i no com a simple acumulaci dintervencions des-
lligades. A aix shi afegeixen els problemes de la vida quo-
tidiana (Breton no coneixer mai el benestar material, vivint
ms del comer dobres que dels seus minsos drets dautor)
i la complexitat dalgunes situacions sentimentals, per a un
home apassionat per les dones. Aquest context, lluny de dis-
simular-lo, lexposa clarament en proses a qu dna un segell
dautenticitat nica, sense mai prohibir-los de constituir
dobles exploracions de si mateix i el mn: al pla de fons de
Nadja (1928), dels Vases communicants (1932 potser lobra
en qu, a excepci dels manifestos, Breton es mostra ms
teric) o de LAmour fou (1937), i encara que shagi convertit
en una banalitat, cal recordar que s un dels textos ms grans
del segle, a ms de levoluci de la situaci sociopoltica que
es dibuixa. Aquest aspecte preocupa particularment Breton
quan es tracta de precisar el carcter revolucionari del movi-
ment que anima: el fracs de les relacions amb el Partit
Comunista el porta cap a Trotski, amb qui redacta el 1938 el
manifest Pour un art rvolutionnaire indpendant, i desprs, aca-
bada la guerra, cap a les teories utopistes de Fourier, al
mateix moment que el poder cultural del Partit Comunista i
els seus representants (Aragon, luard: antics cmplices)
semblen en condicions dofegar la veu surrealista.
Lobra de Breton s doble: parallelament als seus escrits
personals, es tracta tamb de redefinir peridicament les
apostes accessibles al moviment, en funci de levoluci
histrica. Quan torna dels EUA desprs de la Segona Guerra
Mundial, la situaci francesa ha canviat fora i en absolut
en el sentit desitjat. Tamb el grup sha modificat: al costat
dalguns antics, una altra generaci sadhereix als valor que
promou. Breton continua orientant-lo, cap als Ciutadans del
Mn o en la collaboraci amb els anarquistes, per conside-
ra menys que mai la soluci purament poltica per retornar
a lhome els seus poders perduts (i quan Matta i Camacho li
enviaran una invitaci per anar a Cuba declinar loferta del
govern castrista). Els temes explorats durant lExposici
Internacional del Surrealisme el 1947 (a la cerca duna nova
mitologia), el 1959 (E.R.O.S.) i el 1965 (Lcart absolu)
indiquen fins a quin punt s ms que mai amb la sensibilitat
Andr Breton
Biografia abreujada
Andr Kertesz. Andr Breton, prova amb sal de plata.
Distorsi nm. 60, 1933.
que es pot comptar, i no amb la ra calculadora o funciona-
lista. Breton privilegia des de la joventut laportaci del sen-
sible, des del descobriment de Gustave Moreau o la revelaci
de les teles de De Chirico. Des daquest punt de vista, Le
Surralisme et la peinture (1928) lnic que fa s oficialitzar la
necessitat doperar una conversi de la mirada cap al mai
vist, lntim, el ms enll de les aparences. En aquest terreny
tamb s considerable la influncia de Breton al llarg del
segle. No solament pels artistes a qui ell mateix ha donat
suport amb els seus prlegs i comentaris (alguns dels quals
no estaven pas cridats a esdevenir tan importants com volia
creure, almenys de moment), sin perqu ha contribut,
seguint lexemple rebut dApollinaire, a ampliar considera-
blement el camp dels objectes percebuts com a artstics:
obres primitives, art naf, treballs de malalts mentals i art
posteriorment etiquetat com a brut per Dubuffet, objectes
inslits procedents de la naturalesa o els seus sacsejaments,
objectes populars, grcies a ell han entrat al nostre museu,
amb el mateix dret que els objectes surrealistes que tenen
limmens avantatge de poder ser produts per no professio-
nals i de participar de lesborrament de les prctiques espe-
cialitzades.
Com que Breton es considerava responsable de lesdevenir
del surrealisme, va ser tamb intransigent, i a vegades ignorant
els propis sentiments. Lhan pogut acusar doncs de rigor
excessiu, de fer el paper dun papa infallible, si no de terro-
risme moral. s oblidar que les discussions feien el seu cam
al seu voltant, que els desacords no eren pas tan rars a les
reunions de caf, i que la seva opini no guanyava sistem-
ticament. s oblidar tamb que, ms enll de les exclusions
pronunciades o els malentesos, sabia reconciliar-se, quan era
possible, amb els seus antics prxims, o testimoniar-los la
seva estima, es tracts dArtaud, de Bataille, o de Picabia. s
oblidar sobretot que calia un cert rigor per a qui es volia
digne de tres valors indissociables pels quals Breton havia
escollit lluitar una vegada per totes: lamor, la poesia, la lli-
bertat. Sembla que no shagi descobert pas, desprs de la
seva elecci, amb qu substituir-los avantatjosament.
Salvador Dal i lobjecte surrealista
Qu s un objecte surrealista? Es podria dir que es
tracta de qualsevol objecte fora de lloc, s a dir,
tret del seu marc habitual, utilitzat en usos dife-
rents daquells als quals estava destinat, o dels
quals sen coneix la utilitzaci. Per tant, qualsevol
objecte que sembli fabricat gratutament, sense
cap ms destinaci que la satisfacci del que lha
creat, i per tant encara ms: qualsevol objecte
fabricat seguint els desitjos de lincosncient i el
somni.
Els objectes surrealistes de funcionament
sobtenen per un muntatge delements heteroge-
nis i revesteixen una aparena de bricolatge, que
nassenyala immediatament la determinaci, per
una necessitat que no t res a veure amb lestti-
ca, per tot amb el fantasme. En el vocabulari de
Dal: No deixen elecci a les preocupacions for-
mals. Noms depenen de la imaginaci amorosa
de cada un i sn extraplstiques. Mir, Giaco-
metti i Tanguy produiran tamb objectes surrea-
listes. Giacometti en donar una definici inte-
ressant: Mai per la forma, ni per la plstica, ni
per lesttica, sin al contrari. En contra, absolu-
tament. Alguns artistes es mostren ms modestos i sacontenten de transformar un objecte donat amb prolongacions inespera-
des. La manipulaci pertorba ms o menys lobjecte ordinari i t lobjectiu de donar-hi una dimensi potica i humorstica.
s la Galerie Pierre Colle la que exposa per primer cop objectes surrealistes, el 1993, en concurrncia amb pintures, dibui-
xos, escultures, collages i cadvers exquisits.
Una exposici ms important va tenir lloc el 1936 per iniciativa de Breton a la Galerie Charles Ratton. Shi trobaven: ready-made,
objectes surrealistes, objectes naturals (minerals, fssils), objectes naturals interpretats o incorporats, objectes pertorbats (ampolla
deformada), objectes trobats (objectes passats de moda o fragmentats, inutilitzables, quasi incomprensibles. Tota despulla a labast
de les nostres mans ha de ser considerada com un precipitat del nostre desig, Breton), objectes trobats interpretats (que revelen un
significat amagat, eventualment amb una connotaci ertica), objectes salvatges (mscares i esttues dAmrica i Oceania), objectes
matemtics, objectes llibres, objectes mbils (Calder), objectes reflexos (realitzats per Lo Malet amb el doblament duna fotografia
de cara o de mans amb ajuda dun mirall vertical), objectes embolicats (p. ex. Homenatge a Paganini, un viol rodejat de cintes Velpe-
au de Henry), objectes mquina, objectes talism (objecte la incongrutat del qual eleva la curiositat a la dimensi demblema), objec-
tes mgics (el que apella ms a lesperit que al sexe i que dispara un senyal que cal interpretar), objectes populars.
Lobjecte surrealista s una autntica fsica de la poesia que ha de permetre desencadenar les forces de la imaginaci. Respon
a la necessitat de menysprear els objectes considerats reals i comba-
tre el mn de les coses ordinries i el seu s.
Dins la continutat daquestes recerques Breton ha realitzat poe-
mes objecte i somnis objecte. Els primers participen dun coneixe-
ment irracional de lobjecte que procedia duna investigaci. El
mtode era el segent: un objecte simple es posava sobre una taula
i les persones presents havien de contestar espontniament a tota
una srie de preguntes en relaci amb lobjecte. Daquesta manera
Breton retirava els elements dun poema objecte: un tallaplomes
enganxat a un cordill sobre un cart que portava tres versos manus-
crits: El torrent autombil del sucre candi / agafa com a xal un llarg
estremiment vegetal / estrijolant restes destil corinti. El somni
objecte s un assemblatge dobjectes diferents, papier-coll, cart i
cordill, firmat somni dAndr Breton.
Breton va legitimar totalment aquesta investigaci pronunciant a
Praga una conferncia sobre el tema Situation surraliste de lobjet,
situation de lobjet surraliste. Cal recordar que Breton era un gran
colleccionista dobjectes? Afirmava ser fetitxista de lobjecte. En pos-
sea una collecci impressionant reunida al seu apartament de la Rue
Fontaine i una part de la qual Le mur fou adquirida pel Centre
Pompidou en el moment que es va dispersar aquesta collecci.
Vista de lexposici surrealista a la galeria Charles Ratton, maig del 1936.
Salvador Dal, Bust de dona retrospectiu, 1933/1977.
Propostes pedaggiques
Els objectes surrealistes
1. Identifica els diferents elements de lobjecte surrealista representat a sota.
2. Precisa el nom de lartista i el ttol de lobra.
3. Dna un nom als diferents objectes representats a les pgines a continuaci.
4. Classificals entre les famlies dobjectes segents: objecte surrealista (objecte estrambtic), objecte llibre (objecte fabri-
cat a partir dun llibre), objecte natural interpretat (un element natural transformat), poema objecte, objecte manufacturat
(objecte usual no modificat), objecte embolicat (objecte recobert de qualsevol matria), objecte mquina (objecte que recor-
da el funcionament duna mquina).
5. Retalla en un catleg diferents figures (objectes diferents, cares) i construeix un objecte. Dna-li un nom i precisa
en quina categoria sintegra.
Un cadver exquisit
Fabrica un cadver exquisit seguint el mtode segent:
1. Dibuixa en un full, fora de les mirades, qualsevol figura (objecte, retrat, forma geomtrica).
2. Doblega atentament el full i deixa sortir noms una petita part del teu dibuix.
3. Passa el full al teu ve i demana-li que segueixi el dibuix a partir dels elements formals visibles.
4. Desplega el full al final de lexercici.
DOC 1:
Salvador Dal
DOC 2:
Pablo Picasso
DOC 3:
Joseph Cornell
DOC 4:
Marcel Marien
DOC 6:
Maurice Henry
DOC 5:
Alberto Giacometti
DOC 7:
Meret Oppenheim
DOC 8:
Jean Arp
DOC 9:
Victor Brauner
DOC 10:
Salvador Dal
DOC 12:
Andr Breton
DOC 11:
Ren Magritte
DOC 13:
Marcel Duchamp
DOC 1: Salvador Dal, Telfon llagosta (1933/1977)
DOC 2: Pablo Picasso, Personatge pany
(mecanisme de pany pintat al marc) (1935)
DOC 3: Joseph Cornell, Finestra (llibre objecte relligat amb un
plegatge de paper al damunt) (1937)
DOC 4: Marcel Marien, Lintrobable (1937)
DOC 6: Maurice Henry, Homenatge a Paganini (1936/1968)
DOC 5: Alberto Giacometti, M agafada (fusta i metall) (1932)
DOC 7: Meret Oppenheim, Esmorzar amb pells (1936)
DOC 8: Jean Arp, El malet dels nufrags (assemblatge de trossos de fusta en una planxa de
fusta) (1920/1921)
DOC 10: Salvador Dal, La jaqueta afrodisaca (jaqueta desmquing recoberta
de copes de licor, camisa i pit sobre penjador) (1936/1967)
DOC 12: Andr Breton, Poema objecte (asemblatge dobjectes
diversos i pintura sobre cart de dibuixar) (1941)
DOC 11: Ren Magritte, Aix s un tros de formatge (oli
sobre tela, campana i safata de formatge) (1936/1937)
DOC 13: Marcel Duchamp, Portaampolles (assecador
dampolles de ferro galvanitzat) (1914/1964)
DOC 9: Victor Brauner, Joan Mir, Composici, cap de
personatge (cdols) (1936)
Les constellacions.
El 1939, Mir, desitjs doblidar una realitat dramtica i sordida la guerra, es tanca a la seva residncia de Varengeville-sur-
Mer de Normandia. Hi escolta amb gust Bach i Mozart i inicia un nou cicle: Les constellacions. Grcies, sobretot, a Breton dispo-
sem duna cronologia detallada daquest treball. El va produir el 21 de gener i el 12 de setembre de 1940. En aquest univers
estellar, les formes presenten un carcter extravagant, inesperat, que evoca amb candor i innocncia una aparici miraculosa de
lorigen, una mena de big-bang universal. Aquestes formes particulars, per la seva concisi misteriosa, han estat etiquetades com
a miroglfics. Sovint estan relacionades entre elles per una xarxa de lnies sinuoses i arabesques i es despleguen, floten en un espai
ritmat per punts de colors primaris. La primera exposici daquestes constellacions va tenir lloc a Nova York. Van provocar una
gran impressi en el pblic i van influir Arshile Gorky i Jackson Pollock. Aquestes obres sn alhora onriques i csmiques. Aquesta
srie es compon exactament de 22 guaixos dun format idntic que porten ttols atributs per lartista. Per aquests ttols no sn
realment ttols ja que no responen a la definici clssica que sen dna. Aquests ttols no porten a llegir, a desxifrar un missatge. En
el millor dels casos, ordenen la srie ja que el primer es titula La sortida del sol i lltim El crepuscle rosa. Entre aquests dos moments
hi passen Personatges en la nit guiats pels rastres fosforescents dels cargols, Una dona daixella rossa pentinant-se la cabellera a la claror de les
estrelles, sentim El cant del rossinyol i assistim a un Despertament de matinada. El 1959 aquesta srie va ser objecte de la publicaci
dun lbum augmentat amb 22 textos parallels de Breton.
Proposta pedaggica
Miroglfics mirobolants
1. Completa el dibuix (vegeu el revers).
- Acoloreix els miroglfics.
- Inventa i dibuixa miroglfics.
- Inventa, retalla i enganxa miroglfics.
- Dibuixa ratlles per unir eventualment algunes daquestes formes.
2. Dna un ttol al teu dibuix i integral a la composici.
- Inventa i fes servir per a la circumstncia lletres fantstiques, acolorides.
Els miroglfics mirobolants del miromn
Els surrealistes deuen a Ernst nombroses experimentacions. Se li atribueix
sense discussi la paternitat del frottage i del grattage.
El testimoni de Max Ernst:
s precisament el 1925 que Max Ernst realitza frottages sobre paper (srie de LHistoire naturelle, el recull de la qual apareix el
1926 a ditions Jeanne Bcher). Ell mateix explicar el descobriment daquesta nova tcnica, grcies a la qual, diu Breton,
comena a interrogar la substncia dels objectes, a donar-li perms per tornar a decidir la seva ombra, la seva actitud i la seva
forma:
Trobant-me, en un temps plujs, en un hostal a la vora del mar, em va colpir lobsessi que exercia sobre la meva mirada
irritada el terra, on mil estralls havien accentuat les escletxes. Em vaig decidir llavors a interrogar el simbolisme daquesta obses-
si i, per ajudar les meves facultats meditatives i allucinatries, vaig treure de les planxes de fusta una srie de dibuixos, posant-
hi a sobre, a latzar, fulls de paper que vaig comenar a fregar amb llapis plom. (...) Despertada i meravellada la meva curiositat,
vaig acabar interrogant indiferentment, fent servir per a aix el mateix mitj, tota mena de matries que es trobessin dins el meu
camp visual: fulles i els seus nervis, les vores esfilagarsades duna tela de sac, les pinzellades duna pintura moderna, un fil
desenrotllat de bobina, etc. Els meus ulls van veure aleshores caps humans, diferents animals, una batalla que acabava en pet
(La nvia del vent), roques, la mar i la pluja, terratrmols, lesfinx a la seva quadra, tauletes al voltant de la terra. Trasllada rpidament
el frottage a la tela i aconsegueix aix proporcionar una evidncia sens falla a les figures ms improbables (La casada amb el vent
o Nen, cavall, flor i serp, 1927).
Grard Durozoi, Histoire du mouvement surraliste, Hazan (1997).
Max Ernst: frottage, grattage i altres procediments
Frottage:
A lestiu de 1925, Max Ernst, de vacances a Pornic a la Breta-
nya, savorria a la seva cambra dhostal. Plovia. Em va colpir
lobsessi que exercia sobre la meva mirada irritada el terra, on
mil estralls havien accentuat les escletxes. Em vaig decidir lla-
vors a interrogar el simbolisme daquesta obsessi i, per ajudar
les meves facultats meditatives i allucinatries, vaig treure de
les planxes de fusta una srie de dibuixos, posant-hi a sobre, a
latzar, fulls de paper que vaig comenar a fregar amb llapis
plom. Em va sorprendre la intensificaci sobtada de les meves
facultats visionries (critures). Precisar a Au-del de la peintu-
re (1936), que aquest procediment, que no descansa en res ms
que la intensificaci de la irritaci de lesperit per mitjans apro-
piats, que exclouen qualsevol conducta mental conscient, que
redueixen al mnim la part de lartista, apareix com el corollari
de lescriptura automtica.
Ms tard, Ernst interrogar daquesta manera altres matries
primeres: fulla darbre, tela de sac usada, peles, cordills, petxi-
nes...
Jean-Paul Clbert, Dictionnaire du Surralisme, Seuil (1996).
Grattage:
Mentre passa lhivern de 1927 a Megve, Max Ernst pro-
dueix una srie de quadres concebuts segons un procedi-
ment nou, que anomena grattage. Aqueste teles sn
visions provocades, com indiquen els ttols que els
dna: Visi provocada per laspecte nocturn de la porta Saint-
Denis, Visi provocada per les paraules el pare immbil, i
sobretot Visi provocada per un cordill trobat a la meva
taula. A aquesta srie pertanyen igualment La horda, Joves
trepitjant la seva mare i Tres noies en belles poses. Eren, va
exclamar, els primers espcimens duna nova tcnica
emparentada amb el frottage. Consisteix a fer aparixer
sobre una tela preparada prviament amb colors clars i
posats sobre una superfcie desigual (un cap de cordill,
per exemple), per mitj duna esptula de paleta coberta
de colors ms foscos, lnies en transparncia.
Al cap de deu anys desembarca a Pars el pintor catal
Esteban Francs, que aporta al grattage una tcnica molt
personal que comentar Breton amb admiraci en un
text del 1939 aparegut a Le Surralisme et la penture.
Jean-Paul Clbert, Dictionnaire du Surralisme, Seuil
(1996).
Proposta pedaggica
Realitzar un frottage
1. Recuperar la tcnica del frottage creant una criatura mig animal mig vegetal.
2. Recollir alguns elements vegetals (fulles, tiges, llavors); premsar-los en una llista telefnica o esclafar-los si tenen
volum. Collocar-los sota un full de paper Ingres de color ocre i amb un guix gruixut i negre mantingut pla fregar
per fer un frottage. Progressar element a element per construir lanimal.
3. Repassar el fons amb pintura acrlica blanca i diluda.
1. La paraula i la imatge a les pintures de Magritte.
La pintura de Magritte tracta de la relaci ambigua de la paraula i la imatge. Magritte ha desenvolupat les seves reflexions sobre
aquest tema a Les mots et les images, text publicat el desembre de 1929 a La Rvolution Surraliste. Magritte hi repassa les dife-
rents variacions de contingut, que fa servir llavors en aquestes pintures, entre la paraula i la imatge. Els conceptes desenvolupats
es reflecteixen en la forma mateixa de larticle, que contradiu els costums espacials de la lectura. En efecte, els dibuixos figuren
sota el text, esdevenint la llegenda del text. La ligne de vie conferncia pronunciada al Muse des Beaux-Arts dAnvers el
1938 completa la doctrina maggrettiana duna confrontaci, una emulaci entre la paraula i la imatge.
A les pintures amb paraules, Magritte demostra que el contingut de lobra dart no pot venir determinat per les limitacions
efectives de la imatge i la paraula en tant que sistemes de signes convencionals, ni per la seva dependncia respecte a un objec-
te. Lartista no t en compte els sistemes de dependncia existents habitualment entre aquests sistemes ja que no busca aportar
una confirmaci a lordre establert.
La majoria de pintures de Magritte on figuren paraules han vist la llum durant un perode relativament breu: entre loctubre
del 1927 i el 1931, en comptem 42, 6 de les quals del 1927, 20 del 1928, dotze del 1929, tres del 1930 i una del 1931. Desprs del
1930 trobem de tant en tant alguna pintura amb text que la majoria de les vegades reprn un tema anterior. Podem considerar
doncs que el 1930 Magritte dna per acabada la seva contribuci a lestudi daquesta problemtica.
La creaci daquestes pintures amb paraules va ser precedida de poc per la publicaci dobres cabdals sobre el llenguatge
procedents de la lingstica i la filosofia. Podem citar sobretot els treballs de Ferdinand de Saussure (les relacions arbitrries i
convencionals del significant i el significat) i de Ludwig Wittgenstein. Res no indica que Magritte conegus aquests escrits te-
rics. Per s important saber que les seves pintures veuen la llum en un context intellectual on es desenvolupa la conscincia
que el nostre coneixement del mn se sotmet a la mediaci especfica del llenguatge. El llenguatge s la forma sota la qual el
coneixement es manifesta, i s preferible conixer els lmits de linstrument abans de concedir una confiana excessiva als resul-
tats. Alguns epistemlegs no vacillen llavors a afirmar que els lmits del llenguatge marquen tamb els lmits del coneixement.
Una altra pista mereix ser esmentada. Els anys vint van ser tamb els que van veure E. Panofsky, historiador de lart, desen-
volupant la seva teoria de la imatge i la seva relaci amb la histria de la civilitzaci. Lenfocament analtic i la cerca dun model
estructural que caracteritzen el treball dels lingistes i sobretot
els de Saussure es tornen a trobar en Panofsky. Ras i curt,
Panofsky afirma que la contemplaci i la comprensi de lobra
sn determinades per la formaci cultural de lespectador. Una
obra dart noms pot ser entesa si es coneixen les condicions
que en rodegen la gnesi. El significat noms pot revelar-se si se
saben les convencions que regeixen la societat en qu neix lo-
bra. Un dels aspectes de les pintures amb paraules de Magritte
s precisament loposici a aquesta idea que tot en lobra pot
ser comunicable. Lobra dart frega el misteri. Es rebella dentrada
contra les interpretacions que atribuexen un contingut explcit
a les paradoxes visuals. Per aix es lliura, a les seves pintures
amb paraules, a una agressi directa a les convencions norma-
tives que redueixen, dentrada tot intent lingstic de penetrar el
misteri a no ser ms que una reproducci del fenomen. La cr-
tica pintada de Magritte no va dirigida, s clar, contra el model
interpretatiu de Panofsky que daltra banda en aquell moment
noms estava als primers balbucetjos. Tanmateix cont una cr-
tica implcita al model iconolgic, s a dir, que aquest model
pot produir sens dubte judicis histrics sobre la interpretaci de
les obres dart, per que deixa daltra banda intacte el misteri.
Aix, en alguns dels seus quadres, Magritte considera que el
nom dun objecte fa dimatge o pinta imatges indefinides sobre
les quals escriu per exemple la paraula can. En tots dos casos
labsncia duna representaci mimtica contraria tota velletat
de descripci. La relaci explicativa entre la imatge i el text con-
tinua sent definitivament indecisa.
Magritte les pintures amb paraules
Ollinger-Zinque, Gisle; Leen, Frederik, Ren Magritte 1898-1967.
Catalogue du centenaire, Ludion Flammarion (1998).
1a. Les paraules a la pintura: una mica dhistria
La presncia de paraules a la pintura no s un fenomen nou. El
procediment sutilitza a ledat mitjana. Les paraules estan quasi
sempre integrades a la unitat espacial de lescena representada, i
aix amb formes molt variades: llegenda als marcs, inscripcions
sobre pedres, text que apareix a laire en lletra lluminosa, rtols,
llibres oberts, banderoles. En canvi els textos que van sobre la
representaci, independentment de la illusi espacial de la repre-
sentaci, no es troben prcticament abans del cubisme. Pot ser
que els personatges de retrats de grup sidentifiquin o sanomeni
el subjecte dun retrat, per llavors el text no figura en un lloc on
molesti la representaci i segur que no a travs daquesta. Per trobar
un cas aix, cal remuntar-se als germans Van Eyck i Rogier Van der
Weyden. La taula esquerra del retaule Columbia cont una frase en
lletres daurades per sobre lescena. Amb aquest text Van der Weyden
intenta escapar dels lmits propis de lordre estrictament repre-
sentatiu. La pintura no pot quedar-se muda manifestament. Trenta
anys abans, els Van Eyck havien pintat paraules en lletres daura-
des sobre les representacions de tres plafons del retaule de Lanyell
mstic.
En Van Eyck i Van der Weyden el text no anomena res. Les
paraules les pronuncia el protagonista de la pintura. No formen
una alternativa explicativa de la imatge, sin que afegeixen una
dimensi immaterial al mn fix i mut de la representaci. En aix
difereixen profundament dels textos de les banderoles dels llibres,
de les vores de vestimentes, textos que apareixen en la representa-
ci i que tenen sobretot valor descriptura, de manera que consti-
tueixen una referncia plstica del carcter escriptural de la religi
cristiana. Aquests artistes sn excepcions. Quan Magritte i els seus
contemporanis De Chirico, Mir, Desnos comencen a escriure
a les pintures, integren normalment el text a la composici.
2. Les pintures amb paraules: classificaci.
Les pintures amb paraules de Magritte es poden classificar en diferents tipus.
El mateix Magritte havia elaborat una classificaci que es basava en les possibilitats i els conflictes dinterpretaci dels signes
lingstics i icnics. De totes maneres aquest sistema, com que es basa en la problemtica del quadre del qual ha de respondre,
augmentava les dificultats dinterpretaci.
Una classificaci simple i perfectament utilitzable, basada en la relaci fsica entre la paraula i la imatge, distingeix pintures
en qu:
A. El text sintegra a la composici. Les paraules formen part de la illusi espacial i explicativa de la construcci de la imat-
ge com s el cas de Els encants del paisatge (1928).
B. El text est escrit sobre la imatge, com a El paisatge fantasma.
Una altra classificaci funcional es basa en la relaci existent entre el que diu el text i el que representa la imatge.
1. El text com a llegenda denominativa acompanya la representaci dun objecte identificable. Aquestes pintures sassemblen
a illustracions didctiques del conflicte entre el llenguatge i la imatge. Tant el text com la imatge sn la representaci directa
del concepte (imatge mental) dun objetce.
2. El text com a llegenda denominativa acompanya la representaci dun objecte indefinit. En el procs de formaci del sen-
tit, aquest segon tipus posa simultniament en acci, en un mateix pla el pla pictric sistemes lingstics tan divergents com
ls algebraic de la forma plstica (forma indefinida), ls autnom dun esquema de composici (paisatge) i el nom escrit dun
objecte.
3. El text com a llegenda denominativa sinscriu en la representaci dun objecte definit o indefinit. El text etiqueta lobjec-
te representat.
4. El text est en un nvol.
5. Les representacions estan en forma de jeroglfic.
6. El text i la representaci estan separats.
El tipus 1 pot ser A o B. Els tipus 2 i 3 sn sempre B. El tipus 4 s sempre A. Els tipus 5 i 6 sempre B. Un cop fixades aques-
tes condicions preliminars, s possible classificar qualsevol pintures amb paraules de Magritte. Sabem perfectament que aquest
tipus de classificaci no contribueix per fora i immediatament a una millor comprensi de les obres. Permet almenys intercan-
vis de punt de vista.
Yvon le Bras, consellera en funcions (DAAC)
Service ducatif
Muse des Beaux-Arts de Quimper
Propostes pedaggiques
Les pintures amb paraules
1. Treu del teu barret de mag diferents figures dibuixades o retallades en un catleg i disposa-les al marc destinat a
aquest efecte (reprodut a la pgina segent). A cada una daquestes figures integrades en el marc associa espontnia-
ment una paraula que evoqui ms o menys directament aquest objecte.
Un cadver exquisit
2. Confecciona un cadver exquisit. s un joc que es juga en grup. El nombre de jugadors depn de les parts grama-
ticals de la frase. Sobre un full de paper doblegat en acorde, cada un dels jugadors sencarrega descriure en secret i en
lordre de la composici de la frase un grup nominal subjecte amb almenys un adjectiu, un verb transitiu, un comple-
ment dobjecte directe, un complement circumstancial de lloc, de temps, etc. (lestructura gramatical de la frase ha estat
inscrita prviament en un full a la vista de tots els participants). Quan el full ha fet la ronda dels jugadors, es desplega
i es poden obtenir frases sorprenents.
R. Magritte, La clau dels somnis (1930).
No s fcil abordar lobra dYves Tanguy, de qui Breton va dir que era el ms surrealista dels surrealistes. Hem optat per abor-
dar la seva pintura com una pujada de records martims. Aquesta obra particular evocaria el paisatge de la zona de marea.
Record dinfantesa.
A mesura que explorava el seu mn interior, reflotaven lentament les
emocions profundament enterrades, les de lorfe allunyat duna mare tan
estimada, les del petit parisenc desarrelat al Trgor de la Baixa Bretanya,
de lurb engavanyat en un poble rural. Per ser de tristesa, aquests anys
dallament a la vora de la Mnega oferien una altra cara, la fascinaci per
les platges, pel joc de les marees que, dues vegades al dia, en modifiquen
totalment el paisatge. Un univers sense pari es descobreix a la marea
baixa; aviat lIlot lamaga i el balanceig reprn la seva ruptura. Fora de les
badies majors la del Mont-Saint-Michel i la de Saint-Brieuc existeix a
la Bretanya Nord cap espai equivalent al fons de la badia de Lannion? s
un atzar si, per la banda de Saint-Efflam, de platja principal en diuen la
llegua de sorra? Poc costa imaginar el nen solitari baixant el tur i
seguint la marea baixa, caminant per la sorra i els llots, allunyat de la riba,
minscul enmig de larc de la costa per gegant en relaci amb les arru-
gues de la marea, amb les algues lleugeres, les algues calcries, les petites
despulles, les petxines fragmentades pels xocs, gastades pel fregament.
Ren le Bihan, Yves Tanguy, ditions Palantines (2001).
El sentiment ocenic segons Freud sobretot.
A lorigen, escriu, el jo ho inclou tot, ms tard exclou de si el mn exte-
rior. En conseqncia, el nostre sentiment actual del jo no s res ms que
el residu encongit dun sentiment duna extensi ms vasta, tan vasta que
ho abraava tot i que corresponia a una uni ms ntima del jo amb el
seu medi.
Certament, Freud no shi entret i no considera en absolut el sentiment ocenic com una possibilitat existencial real en les-
tat actual de la civilitzaci. Per ens podem plantejar la pregunta. Podem fins i tot preguntar-nos (s el meu cos quan vaig topar
per primer cop amb aquest fragment) si tots els grans poetes, tots els grans pensadors, tots els grans artistes, els que donen la sen-
saci dun mn obert i fan que lsser respiri millor, no han conegut res de semblant: Herclit al seu llibre sobre la naturalesa,
Walt Whitman quan diu que puja i baixa amb loce de la vida, Hokusai quan pinta la gran onada. Aquesta visi de les coses
va completament contra una concepci, fora corrent, de lart com a expressi de la frustraci, com a satisfacci secundria.
Aquest s el punt de vista que desenvolupa Marcuse al seu Eros i civilitzaci. A partir del sentiment primari evocat, fugisse-
rament, per Freud, el de lillimitat i la uni amb el gran Tot, Marcuse planteja la possibilitat dun instint biolgic ms ampli,
no solament una extensi ms vasta de la sexualitat. No es tracta duna sublimaci de la sexualitat, encara menys duna repres-
si, sin de lexpansi duna necessitat biolgica profunda que sha trobat concentrada en la sexualitat per que pot conixer
un ordre existencial ms extens i una expressi artstica ampliada. La frase podria trobar suport en Bergson (LEvolution cratrice)
i en Bachelard (LExprience de lespace, LAir et les Songes, Potique de la rverie).
Per prefereixo seguit aqu pistes que surten del mateix camp freudi, i pensaments-prctiques que no dilueixen les paraules
en la filosofia ni la confonen amb la praxi sociorevolucionria ni la perden en una antologia dimatges a vegades escassament
potiques. Vull continuar a prop de la fsica, la plstica, seguir una lnia segura. Per aix, en el cam cap a lobertura dun camp,
a continuaci dEl malestar de la cultura i la seva evocaci del sentiment ocenic, em giro cap a Thalassa de Sandor Ferenczi.
Ferenczi va de la psicoanlisi a la biologia, del malestar de la cultura a un desig doceanitzaci. Descobrint linconscient biol-
gic, una biologia de les profunditats, t la impressi de desembarcar a les ribes duna nova cincia, una cincia de les coses
primeres, cosa que implica alhora bioanlisi tpica, energtica i dinmica. Estudiant levoluci de lespcie, Ferenczi constata
que el traumatisme primordial procedeix daquesta catstrofe geolgica que va ser lassecament dels ocenas: s la prdua de la
forma de vida marina, de lexistncia ocenica. El desig ms profund de lsser s tornar a trobar aquest estat de vida. No es trac-
ta duna simple tornada al si matern, de qu parla la psicoanlisi (el ventre amb vistes al mar, de qu parlava, amb humor,
el poeta galls Dylan Thomas), sin del retrobament amb lexistncia ocenica.
Kennet White, Richard Texier, ditions Palantines (2001).
Yves Tanguy, Una pujada de records martims
Yves Tanguy, 1909.
Proposta pedaggica
Realitzaci dun dibuix aquari
1. Retalla imatges danimals i vegetals marins en un catleg.
2. A partir daquests elements retallats configura monstres marins, amb formes estranyes, inesperades.
3. Construeix un decorat mar en un full: paralleles de sorra, ratlles dhoritz i cel.
4. Situa les teves figures de manera que donin profunditat i dinamitzin aquest espai.
5. Posa ombres a algunes de les teves figures.
Preparaci per a
lexposici Yves Tanguy:
propostes pedaggiques
per al segon cicle
Declaraci del 27 de gener del 1925
En vista duna falsa interpretaci del nostre intent estpidament estesa entre el
pblic,
Volem declarar el que segueix a la plana crtica literria, dramtica, filosfica, exeg-
tica i fins i tot teolgica contempornia:
1
r
No tenim res a veure amb la literatura,
Per estem perfectament capacitats, si cal, per servir-nos-en com tothom.
2
n
El SURREALISME no s un mitj dexpressi nou o ms fcil, ni tan sols una
metafsica de la poesia;
s un mitj dalliberament total de lesperit
i tot el que se li assembla.
3
r
Estem ben decidits a fer una Revoluci.
4
t
Hem enganxat la paraula SURREALISME a la de REVOLUCI nicament
per ensenyar el carcter desinteressat, desprs, i fins i tot completament desesperat,
daquesta revoluci.
5
No pretenem canviar res del costums dels homes, per pensem demostrar-los
molt b la fragilitat dels seus pensaments, i sobre quins fonaments movedissos, sobre
quines coves, han fixat les seves cases tremoloses.
6
Llancem a la Societat aquest advertiment solemne:

Que vigili amb les seves desviacions, a cada un dels falsos passos del seu esperit no
fallarem.
7
En cada un dels revolts del seu pensament, la Societat ens trobar.

8
Som especialistes de la Revolta.

No hi ha mitj dacci que no siguem capaos, si cal, de fer servir.
9
Diem ms especialment al mn occidental:

el SURREALISME existeix.
-Per qu s aquest nou isme que sens enganxa?
-El SURREALISME no s una forma potica.
s un crit de lesperit que torna cap a si mateix i est ben decidit a triturar desespe-
radament les traves, i si cal amb martells materials.
De lOFICINA DINVESTIGACIONS SURREALISTES
15, Rue de Grenelle
Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques Baron, Joe Bousquet, J.-A. Boiffard, Andr Breton, Jean Carrive, Ren Crevel, Robert
Desnos, Paul luard, Max Ernst, T. Fraenkel, Francis Grard, Michel Leiris, Georges Limbour, Mathias Lbeck, Georges Malki-
ne, Andr Masson, Max Morise, Pierre Naville, Marcel Noll, Benjamin Pret, Raymond Queneau, Philippe Soupault, Dd Sun-
beam, Roland Tuai.
Preguntes:
-Identificar la naturalesa del document.
-De qui sorgeix?
-Quin s lobjectiu daquesta declaraci?
-Quin s el to daquesta declaraci?
-Qu volen els surrealistes?
-Tenen altres pretensions que les literries i esttiques?
-Qui va ser el teric del surrealisme?
Carta als directors mdics
dels Manicomis
Senyors,
Les lleis, el costum, us concedeixen el dret a mesurar lesperit. Aquesta jurisdicci sobirana, temible,
lexerciu amb el vostre enteniment. Deixeu-nos riure. La credulitat dels pobles civilitzats, dels savis,
dels governants vesteix la psiquiatria amb no se sap quines llums sobrenaturals. El procs de la vos-
tra professi es jutja prviament. No pretenem discutir aqu la vostra cincia, ni lexistncia dubtosa
de les malalties mentals. Per per cent patognies pretensioses on es desencadena la confusi de la
matria i lesperit, per cent classificacions les ms vagues de les quals sn encara les niques utilitza-
bles, quants intents nobles dacostar-se al mn cerebral on viuen tants dels vostres presoners? Quants
sou, per exemple, per a qui el somni del dement preco, les imatges de qu s presa no sn res ms
que un poti-poti de paraules?
No ens sorprn trobar-vos inferiors a una tasca per a la qual noms hi ha uns quants predestinats.
Per ens alcem contra el dret atribut a homes, limitats o no, de sancionar amb lempresonament per-
petu les seves investigacions en el terreny de lesperit.
I quin empresonament! Sabem no ho sabem pas prou que els manicomis, lluny de ser asils, sn
espantoses masmorres, on els detinguts proporcionen una m dobra gratuta i cmoda, on les brutali-
tats sn la regla, i aix ho tolereu vosaltres. El manicomi, sota la tapadora de la cincia i la justcia, s
comparable a la caserna, a la pres, al presidi.
No plantejarem aqu la qesti dels internaments arbitraris per evitar-vos la feina de denegacions
fcils. Afirmem que un gran nombre dels vostres pensionistes, totalment bojos seguint la definici
oficial, sn, tamb, arbitrriament internats. No admetem que sosbtaculitzi el lliure desenvolupa-
ment dun deliri, tan legtim, tan lgic, com qualsevol altra successi didees o actes humans. La
repressi de les reaccions antisocials s tan quimrica com inacceptable en el seu principi. Tots els
actes individuals sn antisocials. Els bojos sn les vctimes individuals per excellncia de la dictadu-
ra social; en nom daquesta individualitat que s la prpia de lhome, reclamem que salliberin aquests
presidiaris de la sensibilitat, ja que tampoc no est en poder de les llei tancar tots els homes que pen-
sen i actuen.
Sense insistir en el carcter perfectament genial de les manifestacions dalguns bojos, en la mesura
que som aptes per apreciar-los, afirmem la legitimitat absoluta de la seva concepci de la realitat, i de
tots els actes que en resulten.
Tant de bo us en recordeu dem al mat a lhora de la visita, quan intentareu sense lxic enraonar
amb aquests homes sobre els quals, reconegueu-ho, no teniu cap ms avantatge que el de la fora.
Declaraci collectiva, La Rvolution Surraliste, nm. 3, desembre del 1925
Preguntes:
-Identificar la naturalesa del document.
-Qualificar el to daquest text.
-Quin s lobjecte daquest document?
-Qu retreuen els surrealistes a la psiquiatria?
-De qu sn vctimes els bojos segons els surrealistes?
-Com enteneu el pas dels surrealistes?
-Quines relacions es poden establir entre aquest text i lesttica dels surrealistes?
-Penseu que aquesta crida ha tingut cap ress? Si s que s, quin?
Joc didentificaci.
Collage dAndr Breton
Antologia de lhumor negre
Preguntes:
-Identificar la naturalesa daquest document.
-Identificar la naturalesa dels diferents elements enganxats.
-Identificar i localitzar les dues lletres de lalfabet que sintegren en aquesta composici.
-Identificar la identitat de tots els personatges representats.
-Justificar la presncia de cada un dells. Precisar per qu Andr Breton els ha considerat dignes de figurar en aquest document.
-De qui emana la firma autgrafa situada a la part superior de la composici?
-Identificar lanimal representat a baix a lesquerra.
-Posar un ttol a aquest document.

El Surrealisme PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

El Surrealisme PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

El surrealisme

al Muse des Beaux-Arts de Quimper

Llancem a la Societat aquest advertiment solemne:

En cada un dels revolts del seu pensament, la Societat ens trobar.

Som especialistes de la Revolta.

Diem ms especialment al mn occidental:

You might also like