MONTAO ONTOLOGIJA IR ANAPUS JOS*

Nerijus Milerius
Vilniaus universiteto Religijos studij ir tyrim centras Universiteto g. 9/1, LT-01513 Vilnius El. patas: nerijus_miler@yahoo.com

Straipsnyje nagrinjama vadinamoji panmontain kino nuostata, kuri monta traktuoja ne kaip paprast technin kino element, o kaip bd montuoti kinematografinius vaizdus, mstym, pasaulir, istorij ir kt. Straipsnyje argumentuojama, kad tokios panmontains nuostatos itakos gldi ne kine. Kaip tokios ikikinematografins panmontains nuostatos pavyzdys analizuojamas literatrinis prancz raytojo Gustaveo Flauberto romano Ponia Bovari fragmentas. Jau iame fragmente yra akivaizdi literatrinio montao strategija atverti daugiau, nei tai pajgt realizuoti tiesioginis apraymas. Kinematografinis montaas pasiskolina i strategij ir nuolat deklaruoja ambicij pasiekti to, kas nematoma, to, ko negalima pavaizduoti, ribas. Tai, ko negalima pavaizduoti, intervalas tampa priemone engti anapus siaurai suvokiamo vaizdo ir paversti monta specifine mstymo ar eksponavimo forma. Straipsnyje argumentuojama, kad tokia panmontain strategija yra esmikas modernybs elementas. Pasiremiant ankstyvj montao klasik Griffitho ir Eizenteino pavyzdiais, parodoma, kaip montao procedrose intervalas (nematoma) panaudojamas konstruojant tai, kas matoma. Atskleidiama, kad intervalas (nematoma) tampa vienu esmini kriterij, pagal kur galima klasifikuoti skirtingas montao mokyklas ir skirtingus montao tipus. Konstatuojama, kad su laiku kinas atsisak panmontains ambicijos paversti monta universaliu prasmingos visumos konstravimo principu. Vis dlto ir dabar kino teorijoje ir praktikoje gausu toki interpretacij, kurios traktuoja monta kaip matymo (parodymo) bd, pranokstant technikai ir siaurai suvokiamo montao ribas. Pagrindiniai odiai: montaas, intervalas, matoma-nematoma, modernyb.

vadas Atsiradus kinui, montaas gana greitai tapo kino conditio sine qua non kino galimybs slyga ir principu, irykinaniu kino, kaip savarankiko meno, specifikum. Toks pasirinkimas neturjo stebinti. Kinas nuolat skelb ambicijas bti visus senuosius
* Straipsnis parengtas pagal projekte Filosofiniai kino meno tyrimai: teorins prielaidos, metodai, udaviniai atlikt tyrim, finansuot Lietuvos mokslo tarybos (sutartis Nr.MIP-115/2011).

menus sintetinaniu naujuoju menu. Todl atrod, kad btent montao procedra ir gali efektyviausiai sutelkti skirtingus vaizdo, erdvs, laiko, o vliau ir garso elementus vien prasming visum. Vis dlto gana greit tapo aiku, kad montao karnavimas kino karaliumi yra gana pavojingas aidimas. vairios montao technikos lyg ir turjo patvirtinti kino kalbos unikalum ir pranaum prie senj men iraikos priemones. Taiau ilgainiui pastebta, kad paties kino iskirtinum turjusio liudyti montao principo itakos

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra

31

yra, deja, daug senesns u pat kin. Taigi montao vainikavimas conditio sine qua non, kino karaliumi, reik neivengiam rizik. Viena vertus, teisindamas savo esminiu komponentu montao princip, kurio itakos yra nekinematografins prigimties, kinas lyg ir rizikavo tapti gal ir nauja, bet elementaria senj nekinematografini krybini technik atmaina. Antra vertus, i rizika pergals atveju sil naujas neribotas kino ekspansijos galimybes. valds ir pajungs sau savo nekinematografines itakas, montaas galjo pretenduoti gali, aikiai perengiani siaurai technikai suvokiamo kinematografinio montao ribas. Tinkamai eksploatuodamas savo pirminius nekinematografinius iteklius, kino montaas kaip buvo tikima galjo gauti galimyb tapti Montau, montuojaniu ne vien kinematografinius vaizdus, bet ir mstym, pasaulir ar net pat pasaul. Kadangi nemaa dalis kino krj ir teoretik neveng rizikuoti ir leistis ikikinematografini montao itak paiekas, taip gerokai praplsdami montao principo interpretacij, alia svarstym apie konkreias kino montao technikas ir praktikas m rastis ir nuostatos, kurias galima bt pavadinti panmontainmis. I panmontains nuostatos kilo, kad, kaip byloja pati i svoka, galima montuoti visk. Nors panmontaini nuostat besilaikani kino krj ir teoretik pozicijos skyrsi, jie jo panaiu keliu. Suradus ikikinematografines montao itakas ir pagrindus, begaliniais itekliais besimaitinantis montaas bdavo paveriamas ne iaip elementaria technine procedra, bet paangia, avangardine menine forma, realizuojania radikali danai net revoliucin misij.

Sergejaus Eizenteino teigimu, dviej kadr montain ry kine geriausiai nusako formul 1 + 1 > 2. Dviej sumontuot kadr suma visuomet yra didesn nei t kadr vert, jei juos irtume kaip nesumontuotus, izoliuotus vienetus. Taip yra todl, kad paioje montavimo procedroje atsiranda pridtin prasm, kurios nra izoliuotai funkcionuojaniuose kadruose. Taiau i formul nusako ne vien dviej kadr monta, bet ir paties panmontainio potencialo esm. Apie panmontain potencial galima kalbti tik todl, kad ne tik kadr kombinacijai, bet ir paiam montaui yra bdinga formul 1 + 1 > 2, t. y. todl, kad montae esama tokio prasminio pertekliaus, kurio negalima suprasti irint vien siaurai suvokiamas technines procedras. Tarsi pratsdamas toki Eizenteino formul ir j perkeldamas viso kino kontekst, rus kino teoretikas Michailas Jampolskis teig, kad kinas visuomet yra daugiau nei kinas. Montaas yra daugiau nei montaas, kinas yra daugiau nei kinas. Paradoksalu, taiau daugiau, pertekli montao procedroje daniausiai tvirtina lyg ir nesantis elementas, baltuma (un blanc), arba intervalas tarp kadr nematomyb, siskverbusi pat matomybs branduol. Taigi, norint suvokti, kas suteikia potencial vertis anapus siaurai suvoktos technins montao procedros rib, btina atsigrti intervalo instancij ir pavelgti, kaip literatroje ir kine ji tampa perteklines prasmes dauginaniu mechanizmu. Montaas literatroje: intervalinis Flauberto tekstas Pasak Jampolskio, intervalo principo literatroje krybiko vardijimo ir aptarimo

32

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

teiss priklauso Marceliui Proustui. vardijs interval baltuma (un blanc), t. y. tuo, ko tarsi regimame pavidale i viso nra, Proustas velg io principo lsm Gustaveo Flauberto kryboje (Jampolskij 2011: 150). Pasiirjus atidiau Flauberto tekstus, juose i ties galima rasti gana specifin netiesiogins kalbos panaudojimo technik. Daname savo tekste Flaubertas meistrikai realizuoja princip 1 + 1 > 2. Tiesa, savaime suprantama, jis nekalba tiesiogiai apie monta. Taiau danai rao taip, tarsi alia ar tarp dviej apraom element netiktai bt atsirads treias. Analizuojant Flauberto technik tampa aiku, kad io perteklinio treiojo elemento atsiradim sukelia gantinai specifinis raymo bdas. Uuot apras du elementus, 1 ir 1 skyrium, Flaubertas apraydavo juos pramaiiui. Paradoksalu, bet tokio apraymo efektas ne glaudesnis t dviej apraom element santykis, bet kakas treia, kakas, ko niekada nepastebtume, jei traktuotume apraomus elementus kaip vien nuo kito izoliuotus darinius. Norint aptikti tok apraymo efekt, pravartu pasitelkti pagalb kiek didesn teksto fragment, kuriame ios technikos specifika atsiskleist visu mastu. Tokiu altiniu ypa gerai tikt Flauberto Ponia Bovari. io romano heroj tam tikra prasme pati yra tarsi baltuma, kurios net ir fundamentiniai virsmai perteikiami netiesiogine montaine kalba. Atidiau pasiirjus, romane Ponia Bovari galima aptikti epizod, ypa gerai pasiduodant vertimui kino kalb. Tai epizodas, kuriame nuolat pramaiiui okinjama nuo vieno kadro prie kito, nuo vieno plano prie kito. Viename plane su meiluiu sdinti ponia Bovari,

antrame pirmininkas, teikiantis prizus u ger kin veikl. Nuo vieno plano prie kito okinjama taip, kad, raant, tarkim, apie poni Bovari ir jos meilu, kadro fone galima matyti ir girdti prizus teikiant pirminink. Ir, atvirkiai, kai pirm plan patenka pirmininkas, fone yra du meiluiai. Btent toks kadr uklojimas vienas ant kito ir sukuria efekt, jau pavadint 1 + 1 > 2. Kaip ir visuomet ioje formulje, montuojant 1 ir 1, intervale atsiranda treias, kurio nra skyrium paimtuose sudtiniuose elementuose:
Kad ir mudu, kalbjo jis, kodl susipainom? Kokio atsitiktinumo dka? Tai vyko, be abejo, dl to, kad veikdami nuotol, mudviej atskiri polinkiai stm mus vien antr tarsi dvi ups, kai teka artyn kita kitos, susilieti vien. Ir jis pam jos rank; jinai jos neatitrauk. U ger bendr derli! auk pirmininkas. Kad ir sakykime, andien, atjs pas jus... Ponui Bize i Kenkampua! ... argi inojau, kad iandien jus lydsiu? Septyniasdeimt penkis frankus! imt kart norjau pasitraukti, o nujau paskui jus, pasilikau... U mlus! ... kaip pasiliksiu vakar, rytoj, kitas dienas, vis gyvenim. Ponui Karonui i Argjo aukso medal! Nes su niekuo man nra buv taip avu. Ponui Benui i Zivri-Sen-Marteno! Ir todl a nusineiu atsiminim apie jus. U merinos avin! Bet js umirite mane, bsiu tik mkteljs pro jus kaip elis. Ponui Belo i Notr Damo... O, ne, a vis dlto bsiu buvs is tas js mintyse, js gyvenime, ar ne tiesa?

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra

33

U veislines kiaules premija ex aequo: ponams Leherise ir Kiulemburui, eiasdeimt frank! (Flaubert 2007: 140).

Nereikia pernelyg didels valgos suprasti, kad is treiasis i baltumos, intervalo inyrantis elementas yra ironija. Ironijos tikrai nra paprastoje, darbinje pirmininko kalboje. Tuo labiau ironijos nra ir egzaltuotame meiluio patose. Flaubertas parodo, kaip darbins sausos kalbos ir egzaltuoto patoso suma gali bti kakas daugiau nei vien darbin sausa kalba ir egzaltuotas patosas. Taiau norint fiksuoti daugiau ir j specifikuoti, reikia nerti interval, kuriame tarytum nieko nra. Intervalas kaip santykio matoma-nematoma ais kine Nesutariama, kur toks intervalu krybikai operuojantis montao principas pirm kart panaudotas kine. Viena i versij kinematografin monta per klaid atrado Georgesas Mlis. Vis dlto svarbu ne tai, kur pirm kart imamas naudoti montaas, o tai, kur jis tampa esminiu filmo sandu. Paralelinio montao metod, pana t, kur randame Flauberto kryboje, savo kino filmuose eksploatuoja D.W.Griffithas. Montao potencialas tampa ypa matomas gana painios konstrukcijos Griffitho darbe Intolerance (Nepakantumas). ia montaas funkcionuoja ne vien mikrolygmeniu, kaip paraleli sugretinimo bdas, bet ir makroplotmje, kaip paties filmo konstrukcinis principas. Konstrukcijos kompleksikumas paveria Nepakantum filmu-modeliu, makrolygmeniu atverianiu esmines montao charakteristikas ir galimybes.

Nepakantum sudaro keturios istorijos. Pirmojoje j irykinta Griffitho laik Amerikoje egzistavusi priepriea tarp turto ir skurdo ir ios prieprieos fone besirutuliojanti meils drama. Antrojoje nusikelta Jzaus laikus ir perteikta religin nukryiavimo ir prisiklimo kronika. Treioji istorija rekonstruoja v. Baltramiejaus nakties ivakarse tvyrojusi neapykant tarp katalik ir protestant ir paias v. Baltramiejaus nakties skerdynes. Ketvirtojoje vaizduojamas Babilono sunaikinimas. Savo ruotu kiekviena i i keturi istorij taip pat skyla kelet potemi. Kino filme Griffithas nuolat vaikto nuo vienos istorijos prie kitos, nuo vienos istorijos potems prie kitos. Taip rutuliojantis filmui, irykja bendra krinio tema meil ir nepakantumas ir atkrinta alutins, pagalbins potems ir siuetiniai atsiakojimai. Pasirodius Nepakantumui, film upldo kritikos banga. Filmo kritik manymu, kompleksin Nepakantumo struktra transformavosi pernelyg gremzdik konstrukcij, kurios Griffithui nepavyko suvaldyti. Taiau tai ne pirmas kartas, kai klaida ar krybin neskm turi daug didesn krybin utais, nei tvarkingos, bet bereikms skms. I esms Griffitho Nepakantumas yra ne kas kita, kaip i vidaus ior iversti ir parodyti kino filmo konstrukciniai griauiai. Pasiirjus atidiau, ima rykti, i ko ir kaip ie griauiai padaryti. Naudojantis Griffitho Nepakantumu, iuos kino filmo konstrukcinius griauius galima gana lengvai pavaizduoti elementaria schema. Schemos vertikal sudaryt paraleliai pasakojamos istorijos (A, B, C, D ir kt.). Griffitho Nepakantume j yra keturios, bet galt bti, savaime supran-

34

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

tama, ir maiau, ir daugiau. Supaprastinus i schem, vertikalje galima ymti filmo personaus. Sudtingesniu atveju vertikalje bt ymimos filmo konstrukcins plotms. Schemos horizontal rodyt kino filmo kadr skaii (K1, K2, K3, K4...) iki konkretaus paskutinio kadro (Kn). Kaip ir visos panaios schemos, ji yra pernelyg bendra, kad ja bt manoma paaikinti kiekvieno konkretaus filmo ypatybes. ia dvimatje ploktumoje preliminariai bt iskleista tai, kas kiekviename filme susipina daug sudtingesnes sraizgas. Taiau i schema leidia ne tik nubraiyti preliminari konstrukcin filmo iklotin, bet ir pavaizduoti kad ir kaip tai gali bti paradoksalu intervalo (baltumos) princip ir fiksuoti jo vaidmen montuojamo filmo struktroje. sivaizduokime, kad reikt nubraiyti pai elementariausi kokio nors sivaizduojamo filmo pirm penki kadr iklotin, schemos vertikalje ymint pat paprasiausi parametr filmo personaus. Jei pirmajame kadre bt rodomas personaas A, antrajame B, treiajame C, ketvirtajame D, o penktajame personaai ABC, tuomet preliminari io keli kadr epizodo iklotin atrodyt taip:
1 A B C D 2

daugiau, o btent intervale praleidiamas A2. Tuo metu, kai antrame kadre rodomas personaas B, pirmame kadre rodytas personaas A yra praleistas ir nematomas, bet numanomas ir taip dalyvauja filme. Tokia procedra, kur viena matai, o dar kita laikai nevizualizuotame, bet numanomame intervale, dabar atrodo ele mentari ir savaime suprantama kino filmo periros slyga. Vis dlto, kaip siek parodyti Marshalas McLuhanas, gebjimas laikyti akiratyje nevizualizuotus intervalus ar, Flauberto odiais, baltumas, yra ne kokia nors prigimtin duotis, o kultrikai nulemtas ir linijino rato iugdytas gdis. Skaitydamas tekst, skaitytojas ne tik sukabina vien od su kitu, vien sakin su kitu, bet ir turi aktyve i akimirk nutylimas, bet numanomas su dabar pasakojamu dalyku paraleliai besirutuliojanias siuetines linijas. tai kodl, pasak McLuhano, linijinio rato gdi neturintys ir pirm kart kino film irintys iabuviai yra pasmerkti kino suvokimo neskmei tai, k paprastas irovas priima kaip nematom, bet numanom interval, iabuvis bus links interpretuoti kaip magin pradanginimo akt. Reikiamus gdius turintis irovas nesustoja ties antruoju kadru ir iri film
3 4 5 n

Kai ekrane nuo vieno vaizduojamo kadro A1 pereinama prie kito kadro B2, montain iklotin sudaro ne tik ie du ekrane vaizduojami kadrai A1 + B2, bet ir kakas

iki pabaigos. Kaip matyti ir i ios paprastos pirmj penki kadr montains schemos, nematoma, bet numanoma intervalo terp yra daug platesn, nei tiesiogiai

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra

35

ekrane vizualizuoti kadrai. Parodius visus filmo personaus ir pltojant pasakojamos istorijos vairialypes siuetines linijas, skirtinguose pasakojamos istorijos takuose isiskleidia didiul daugyb maiau ar daugiau aktyvi, t. y. silpniau ar intensyviau siuete dalyvaujani, interval. Maa to, intervalins baltumos palaipsniui isipleia ir mezgamo siueto prieistor ir poistor. tai Eizenteinas tvirtino, kad kiekvien filmo personao veiksm reikia matyti jo istorijos visumos kontekste. is kontekstas neabejotinai aprpia ir laik iki personao pirmojo pasirodymo kadre. Taigi net jei pirmame filmo kadre irovas pirm kart mato persona A, is personaas neinyra tarsi i vakuumo ar i nieko, o yra sukabintas su kol kas nutyltu kontekstu, kuris toliau filme gali bti konkretintas net ir jo tiesiogiai nevaizduojant ar verbaliai nenusakant. Analogikai nevizualizuot, bet numanom interval pavidalu filmas isipleia ir laik po paskutinio filmo kadro. Tai danai savo kailiu patiria kiekvienas irovas, suprats, kad, pavyzdiui, miglotos siuetins sraizgos isisprst tapt matomos tik numanomame filmo tsinyje. Kur laik gali atrodyti, kad vienintel zona, kuri negali siskverbti nematomi, bet numanomi intervalai, tai patys vizualizuoti kadrai (pagal pateikt schem A1, B2, C3, D4, A5, B5, C5). Taiau visi minti literatrinio ir kinematografinio montao atvejai kaip tik rodo k kita. Stipriausias aptarto Flauberto Ponios Bovari fragmento efektas yra tas, kad skaitytojas ima girdti paaipius ponios Bovari odius, nors pati Bovari neitaria n odio, ir matyti jos ironik veido iraik, nors kadr

patenka tik jos rankos Ir jis pam jos rank; jinai jos neatitrauk. Kai irovas Nepakantume iri neteisingai apkaltint, nubaust, kaljime pakarti ruoiam ir paskutin akimirk igelbt pirmosios, amerikietikos, istorijos heroj, jis negali nematyti tiesiogiai nevaizduojamo, bet numanomo antrosios Nepakantumo istorijos herojaus Jzaus nukryiavimo ir prisiklimo. Filme pasakojamos istorijos prieistors vykiai danai taip ir lieka neparodyti ir nevardyti, bet ima aktyviai dalyvauti mezgamame siuete. Danas irovas yra mats tok paskutin filmo kadr, kuris vietoj aikaus tako suformuoja dviprasmik daugtak ir taip atveria erdv paioms vairiausioms interpretacijoms. Tokiu atveju irovas daniausiai ne kuria sivaizduojam persona ateit, bet atmintyje persuka film i naujo ir arba pamato ir igirsta tai, ko nebuvo irjs ir ko anksiau negirdjo, arba persimontuoja sau film, nes tariasi anksiau klaidingai irjs ir klauss. Nematomas intervalas sismelkia regim kadr ir figruoja kaip esmika jo dimensija. Vadinasi, interpretuojant film, ne tik tarp kadr, bet ir paiame kadre visuomet galima iskirti ne tik tai, kas matoma, bet ir daugiau nei yra tiesiogiai matoma tam tikr nematom, bet numanom kadro pertekli. Todl kiekvienas kine vizualizuotas kadras (pagal pateikt schem vizualizuoti kadrai A1, B2, C3, D4, A5, B5, C5) i esms turs tai toki, toliau pavaizduot, struktr. Nematomybs terp ne apglbia tai, kas matoma i iors, bet yra integruota matomybs erd ir ipleia bei pratsia nematomybs teritorij anapus fizine akimi aprpiamo vizualaus lauko:

36

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

Nematoma

Matoma

Iki ios akimirkos kalbta taip, tarsi nematom interval teritorij sudaryt vien ekrane tiesiogiai nevaizduojami, bet numanomi ir aktyvs personaai kartu su j paralelinmis siuetinmis linijomis. Vis dlto, kaip minta, tai yra pats paprasiausias montains iklotins tipas. Jis padeda suprasti pirmin santyk tarp matoma ir nematoma ir bd, kaip montao procedroje nematoma intervalo pavidalu yra integruota matoma. Taiau, norint fiksuoti vis ios problematikos mast, reikia pereiti prie sudtingesnio atvejo, kur, kaip sakyta, montains iklotins vertikal (A, B, C, D) sudaro jau ne filme veikiantys personaai ar siuetins linijos, o filmo konstrukcins plotms. Tuomet ir nematomi, bet numanomi intervalai gyja daug komplikuotesn pavidal. Montaas kaip mstymas Iki tol, kol analizuojama, kaip intervalas funkcionuoja kaip pasakojamos ir vaizduojamos istorijos elementas, gali susidaryti spdis, kad intervalas tra technin literatros teksto ar kino filmo konstravimo priemon, kuria greta odi ar matom kadr operuoja montaas. inoma, ir itam lygmeniui reikia ypating profesini gdi. Montuojant kino film, btina

nuolat kreipti dms ne vien tai, kaip sujungti vien kadr su kitu, bet ir kaip bei kiek vien ar kit veiksm ar vyk praleisti. Pavyzdiui, toks kino anras kaip detektyvas ir yra paremtas ne kuo kitu, kaip nuolatine aisme ir balansu tarp matoma ir nematoma, o netinkamoje vietoje ir netinkamu laiku paeidus balans, grit ir visa konstruojama paslapties intriga. Taiau btent tada, kai kalba apie matoma ir nematoma perkeliama filmo konstrukcini plotmi lygmen, perengiama pradin terp ir ima radikaliai skleistis visas montao panmontainis potencialas ir ekspansins pltros ambicijos. Komentuodamas Griffitho filmus, Eizenteinas aikiai parod, kad Griffitho film konstrukcines plotmes sudaro opozicijos. Paioje Nepakantumo pradioje pats Griffithas tiesiogiai vardija centrin io filmo opozicij meil ir neapykant, tolerancij ir nepakantum. Kalbdamas apie Griffith, Eizenteinas akcentuoja turto ir skurdo opozicijos svarb. Kaip k tik minta, montain technika krinyje Ponia Bovari leidia pamatyti tai, kas nra vaizduojama, ir igirsti tai, kas nra pasakyta. Griffitho filmuose taip pat ne iaip einama nuo vienos prieybs prie kitos, nuo vienos opozicijos prie kitos, bet sukuriamas bendras sryi tinklas, kuris gana iliustratyv tolerancijos ir nepakantumo vaizdavim paveria mstymu apie tolerancij ir nepakantum. Tokiu bdu Nepakantumas tampa ne keturi paskir istorij ekranizacija, o savotika theoreia, teorine ira, kuri leidia irti-imstyti tai, ko filme tiesiogiai nemanoma pavaizduoti ne paskirus meils ir neapykantos, tolerancijos ir nepakantumo dvikov atvejus, o toki dvikov dsningumus, pasitvirtinanius

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra

37

tkstaniuose skirting epoch ir skirting emyn istorij. Persiklus konstrukcini filmo plotmi lygmen, intervalas gali tapti ir tampa priemone ymti paias kinematografinio vaizdavimo ribas. Taiau, kaip demonstruoja is Griffitho Nepakantumo pavyzdys, ios ribos nra absoliuios, nes ten, kur pasiekiamos vaizdavimo ribos, atveriama erdv mstymui. Kai koks nepretenzingas irovas, vertindamas k tik pamatyt film, pasako, kad filmas veriantis susimstyti, taip danai visikai atsitiktinai perteikia daugelio panai film esm. Intervalas tokiuose filmuose funkcionuoja kaip montain priemon, filmo kulminaciniuose momentuose perjungianti i vaizdavimo mstymo reim. ioje atsitiktinje frazje veriantis susimstyti net ir odis veriantis danai bna toks pat tikslus, kaip ir susimstyti. Nors danai galimyb mstyti apie film traktuojama kaip paties irovo privilegija, vis dlto ne k reiau ne tik pats persijungimas mstymo reim, bet ir pats mstymo turinys yra montainiu bdu slygotas. Taip bna, kai kadrais ir intervalais operuojantis montaas montuoja ne tik vaizdus ekrane, bet ir juos irinij nuostatas. Nors toks irov nuostat montavimas nepasiruousiai akiai lieka nematomas, jis esmikai nulemia filmo suvokimo specifik. Operavimo intervalais procedra, kai nematoma yra numanoma ir aktyviai traukiama filmo konstravimo proces, maksimaliai iskleidiama Griffitho montaines technikas kritikavusio ir modifikavusio, monta esminiu kino altiniu ir kino kulminacija pavertusio Eizenteino filmuose ir tekstuose. Eizenteino filmai ir tekstai primena skirtingose srityse nuosekliai

rodinjam mint teorem, pagal kuri 1+1>2. Vis pirma, is paskirus elementus neskaidomas intervalas integruojamas pat montainio mstymo branduol. Kaip ir sakyta, montaas Eizenteinui yra daugiau nei vien montaas. J Eizenteinas ivardja greta kit bazini mogaus gebjim kalbos ir loginio mstymo. Pats montaas, pasirodo, yra tokia specifin mstymo forma, kuri Eizenteinas vadina euristine. Prieingai prastam loginiam mstymui, einaniam nuo vieno elemento prie kito, euristinis montainis mstymas yra krybinis mstymas, jis gali isiverti i prieastins grandins pani ir euristikai perokti zon, kuri teisiogiai nekyla i to, kas vaizduojama ekrane. Tok euristinio mstymo skirtum nuo loginio galima nesunkiai apibrti naudojantis montaine schema. Loginis mstymas nuosekliai juda nuo A1 prie B2, nuo B2 prie C3 ir t. t. Euristinis mstymas ymt ne nuosekl judjim nuo vieno kadro prie kito, bet esmik uol, po kurio filmas ima skleistis kokybikai auktesniu lygmeniu. Euristin montain mstym, atrandant interval ne vien tarp greta einani kadr, bet ir tarp kokybikai skirting plotmi, sinonimikai galima bt vadinti dialektiniu mstymu, kuriame atsispiriama nuo egzistuojani opozicij (tezsantitezs) ir, pasitelkus montain sintez, perokamos pradins opozicij duotys. Ne veltui Gillesis Deleuzeas eizenteinikj montao tip ir vadino dialektiniu montau. Pasitelks dialektin euristin monta, gebant nuo pradini duoi perokti prie radikali apibendrinim, Eizenteinas glaudiai susieja vien sistem kalbos, mstymo ir kino charakteristikas ir metodus. Matyt, pats akivaizdiausias tokio aljanso pavyzdys

38

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

yra vadinamasis metonimijos principas, kur Eizenteinas skolinasi i literatros ir nusako lotyniku posakiu pars pro toto dalis vietoj visumos. Metonimija yra tokia technika, kurioje vienas kalbos ar vaizdo elementas (dalis) ima atstovauti visumai. Eizenteino kine yra bent kelios metonimijos formos, kurias galima paymti analogikai santykio tarp matoma ir nematoma ymjimo bdui. Taiau dabar ankstesn schem galima iskleisti, atrandant joje vietos vis proces konkretinaniam kino ekranui:

ir ia metonimija leidia pamatyti tai, ko nebt manoma ivysti paprasta akimi. Taiau Eizenteino atveju galima pamatyti ne paskir nevaizduojam ironik ypsn, o, kaip tiktsi pats Eizenteinas, paias mstymo idjas. Toks montaas Eizenteino teorijoje pasiekia to, ko negalima pavaizduoti ekrane, rib. Eizenteino patosas persmelkia vis modernyb, kuri paveria monta vienu esmini savo funkcionavimo princip. Galima bt pamanyti, kad modernybje

d) kadro detal a) Pars (dalis) b) ekranas b) Toto (visuma) c) visuma

1 schema

2 schema

irint i kino krimo technins puss, i schema dabar atrodo kaip kameros gebjimas pereiti nuo bendro plano prie stambaus plano ir sufokusuoti objektyv vien detal. i procedra, kuri tarytum turt dominti tik kino praktikus, tampa akivaizdiausia metoniminio mstymo forma. Garsieji prievartos prie kdik (Streikas), motinos su kdikiu veimlyje ar ant rank kadrai (arvuotis Potiomkinas) ir yra tokia matoma dalis, kuri metonimikai turi atstovauti bendresnei visumai maksimaliam carins sistemos brutalumui ir prievartiniam pobdiui. Panaiai kaip Ponios Bovari atveju, kur skaitytojas tarsi ima matyti tai, kas nematoma, ironik Bovari vilgsn, taip

priartjama prie tokio matoma ir nematoma slenksio, kurio joks vaizdo menas jau nra pajgus veikti. Taiau, pasieks i rib, montaas demonstruoja ir gali j perengti. Taip yra todl, kad montaas pajungia sau mstym ir perima dal jo savybi. Tai, ko negali pavaizduoti, gali mstyti. Paymtina, kad tok panmontain potencial demonstruoja net ir tos montao mokyklos, kurios atmeta skaidr mstym ir sverbiasi pasmons gelmes. Kad tapt aiki i panmontainio patoso dispersija, galima suformuluoti esminius montao mokykl klasifikacijos kriterijus. Montao mokyklos ar montao tipai skiriasi pagal tris Griffitho ir Eizenteino darbuose irykintus parametrus:

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra 3 4 5 n

39

1 A B C D

Pirma, skirtingose montao mokyklose kino filmai isluoksniuojami skirtingas konstrukcines plotmes. Taigi kiekvieno filmo atveju verta klausti, kokius struktrinius sluoksnius skaidomas kino krinys (ms schemoje viruje filmo struktrinius sluoksnius ymi vertikal ABCD). Antra, montao mokykl ar tip lemia bdas, kaip pereinama nuo vieno kadro prie kito (nuo 1 prie 2 ir t. t.), nuo vieno sluoksnio prie kito (pvz., nuo A1 prie B2). Treia, montao tip lemia, kaip suvokiama nematoma terp, kuri reisierius numano ir siekia netiesiogiai parodyti. Modernyb eksploatavo daugyb bd okupuoti ir parodyti tai, kas nematoma. Net tokios dvi skirtingos strategijos, kaip, pavyzdiui, ekspresionizmas ir siurrealizmas, i esms realizavo t pat panmontain patos, tik skirtingomis priemonmis. Reisieriai ekspresionistai remiasi principais, kuriuos eksploatavo ir ekspresionistin dail. Struktrins j film plotms (AB) viesa, kuri simbolizuoja gr, tamsa, kuri simbolizuoja blog. Santykiai tarp skirting kadr, tarp skirting filmo plotmi tokie pat, kaip ir santykiai tarp viesos ir tamsos (pagrindins santyki tarp viesos ir tamsos rys kontrastas ir susiliejimas, taigi kontrastinis kadr suprieinimas ar j suliejimas du pagrindiniai dviej kadr montavimo bdai). Atrodo, kad siurrealizmas visikai kitaip struktruoja kin. Struktrins filmo

plotms tikrov (A), sapnai (B), iliuzijos (C), haliucinacijos (D). Taiau to, kas nematoma, atverties patosas lieka tas pats. Siurrealizmas siekia pereiti nuo tikrovs lygmens prie auktesns tikrovs lygmens, tai ir ireikia pats siurrealizmo, tai yra virtikrovs, terminas. Ta auktesn tikrov tai pasmons sritis, kuri atsiveria mums per ms sapnus, haliucinacijas ir kitus nekontroliuojamus turinius. Tokiame kine film montavimo bdas automatinis. Automatikai perokama nuo A prie B, nuo tikrovs prie sapn, nuo B prie A, nuo sapn prie tikrovs. Automatin montavimo bd siurrealistinis kinas skolinasi i siurrealistins literatros automatinio raymo (ilaisvink rank i galvos kontrols) ir siurrealistins fotografijos automatinio matymo (ilaisvink fotoaparat i smoningos fotografo akies kontrols). Kaip matyti, skirtingos montao strategijos pasirenka skirtingus auktesns instancijos, kad ir kaip ji bt pavadinta, konstravimo bdus. Pagal pradines slygas ir priemones, montao mokyklos gali bti tokios: organinis montaas (D. W. Griffith); dialektinis montaas (Sergej Eizen tein); siurrealistinis montaas (Luis Buuel); ekspresionistinis montaas (Fritz Lang, F. W. Murnau); kiekybinis montaas (Abel Gance); suspenso montaas (Alfred Hitchcock);

40

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

transcendentinis montaas (Robert Bresson); intelektualinis montaas (Alain Resnais). Kiekvien i mokykl gali skirti visi trys minti parametrai, iskyrus vien esmin princip visi ie parametrai padeda palypti iki auktesns tikrovs, kad ir kokia ji bt, kad ir kaip bt nusakyta ar tylint numanyta. Tyla montaui jokiu bdu nereikia ribos, ties kuria jau reikia sustoti. Prieingai, ji ymi slenkst, u kurio matymas tampa kakuo daugiau, nei vien tik matymas, akis kakuo daugiau, nei vien akis, o montaas daugiau, nei bdas sukabinti kadrus. Anapus modernistinio montao principo Nors montao hegemonijos metas kine netruko praeiti ir liautasi j laikyti privilegijuotu kino esm nusakaniu princpu, vis dlto pats panmontainis kino potencialas nesunyko. Tiesa, montaas nebepretenduoja okupuoti vis krybos grandi kaip tuomet, kai dar buvo manoma, kad jis yra ne eilin treioji filmo grandis po scenarijaus ir filmavimo, o savotikas konceptualus modelis, einantis jau prie scenarij ir filmavim ir juos neivengiamai formuojantis ir modeliuojantis. Taiau net ir atsisakius ambicij pajungti jam visas kino krybos grandis, montaas ir toliau danai traktuojamas kaip tokia procedra, kuri yra esmikai susisaisiusi su paiomis vairiausiomis kno, psichikos ir technikos galiomis ir funkcijomis. Taigi dabar, montaui pasitraukus i kino karaliaus sosto, prasminga klausti ne kas yra montaas kaip kino conditio sine qua non, bet ar, atsisakius montuoti visum, intervalas ir aism tarp

matoma ir nematoma vis dar yra paties montao panmontainio potencialo kad ir daug nuosaikesnio conditio sine qua non. Taigi, kas sudaro prielaidas montaui nuolat vertis anapus technins procedros rib, kad ir kokia ta technin forma bt juostos, vaizdo ar skaitmenini technologij? Siekiant nusakyti visa apimani panmontain ekspansij, buvo tikslingiausia tiesiogiai kreiptis tuos, kuri kryboje montaas ir buvo vainikuojamas neprilygstamu kino karaliumi. Taip ir dabar, kai norima pasivalgyti po montao teorij ir praktik lauk, atsiveriant po montao karaliavimo epochos, verta pasivalgyti po krj darbo virtuv. Nors po to, kai montaas atsisak pretenzij totalyb, bet kokios, daugyb element vien sinkretik jungin sulydanios teorijos atrodo tartinai, vis dlto btent tokia sinkretika montao reisieriaus Walterio Murcho montao koncepcija neivengiamai veriasi pirm plan. Franciso Fordo Coppolos bendraygis ne kuria teorij, kuri turt pagrsti praktik, ar, prieingai, akcentuoja tam tikr montao praktikos tip, kuris determinuot atitinkam teorij, bet nustato abipus tiesioginio darbo su montau ir jo apmstymo ry. Pasiirjus i alies, atrodo, kad Murchas perima daugel modernistins panmontains ambicijos element. Tarsi sintetindamas intelektualizm ir siurrealistin automatizm, Murchas tvirtina, kad montaas yra tiek mstymo, tiek sapno forma (Murch 2001: 5758). Taiau esminis dalykas, kuris skiria Murch nuo Eizenteino ar Buuelio, tai montao susiejimas su fizins akies (akimirksnio) kasdieniu darbu. Murcho teigimu, pasaul esame priprat matyti kaip tolyd. Taiau iame tariamai tolydiame

Montao ontologija ir anapus jos

Religija ir kultra

41

pasaulyje yra vienas dalykas, kuris nuolat sukelia tam tikr percepcijos trk, nors to trkio prastai nematome tai akies mirksnis. Akies mirksnis skaido akies darb neivengiam ritm, nulemt elementari mentalini proces. Taip susidaro montain ritmin grup kadr, identik akies darbo usimerkimo ir prasimerkimo ritmui. Akivaizdu, kad, net ir nukeltas nuo modernistinio sosto, akimirksnis (intervalas) ia ir funkcionuoja kaip sine qua non.
Literatra

irint i itos perspektyvos, dabar atrodo, kad modernistinis kinas esmikai teisina save kaip aikiaregysts form, kad ir kok pavidal, smoning ar pasmoning, ji gyt. Akimirksnio montaas, prieingai, yra kakas, kas pat matomybs vid nea aklumo element. Parodyti kak galima ne vien pervelgiant akimis, bet ir usimerkiant. Usimerkti tai taip pat montuoti, ir ne tik kasdienius, bet ir moralinius ar politinius turinius.

Deleuze, G. 1999 a. Limage-mouvement. Paris: Les editions de minuit. Deleuze, G. 1999 b. Limage-temps. Paris: Les editions de minuit. Eizentein, S. 1925. arvuotis Potiomkinas. Prieiga per internet: www.lib.ru.kinolit. EJZENSHTEJN Eizentein, S. Dvenadzatj apostolov. P. 19. Prieiga per internet: www.lib. ru.kinolit.EJZENSHTEJN [irta 2010 m. spalio 14 d.]. Eizentein, S. Monta attrakcionov. P . 13. Prieiga per internet: www.lib.ru.kinolit.EJZENSHTEJN [irta 2011 m. gruodio 5 d.]. Eizentein, S. 1938. Monta, in www.lib. ru.kinolit.EJZENSHTEJN. P. 120 [irta 2009m. liepos 19 d.].

Eizentein, S. Vertikalnij monta. P. 19. Prieiga per internet: www.lib.ru.kinolit. EJZENSHTEJN [irta 2011 m. rugsjo 2d.]. Flaubert, G. 2007. Ponia Bovari. Vert J.Urbys. Vilnius: altvyksl. Jampolskij, M. 2011. Kalba-knas-vykis: kinas ir prasms paiekos. Vilnius: Mintis. Maillot, P., Mouroux, V. (dir.). 1994. Les Conceptions du Montage. Paris: CinemaAction No 72, Conde-sur-Noireau. Murch, W. 2001. In The Blink of The Eye. A Perspective in Film Editing. Los Angeles: Silman-James Press. Sitney, A. P. 1992. The Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. Columbia University Press.

THE ONTOLOGY OF MONTAGE AND BEYOND IT

Nerijus Milerius Summar y

The article deals with the so-called pan-aesthetical ambition of montage (editing) according to which montage is not a merely technical element of a film, but the way to edit cinematic images, thinking, worldview, history, etc. It is argued that the origins of such pan-aesthetics of montage could be found primarily not in cinema itself. As an example of such pre-cinematographic notion of montage pan-aesthetics, a fragment of Gustave Flauberts Madame Bovary could be analyzed. Its already in this fragment where the ambition of the literary montage to disclose much more than a simple literary description could manage is evident. Cinematic montage borrows this strategy

42

Religija ir kultra

Nerijus Milerius

and always declares the ambition to reach the limits of the visible and the presentable. Something that could not be depicted, the interval, becomes the means to go beyond the technical understanding of montage and to transform it into a peculiar form of thinking or exposition. It is argued in the article that such panaesthetic strategy is the very element of modernity. Referring to the excerpts from the films of Griffith and Eisenstein, it is demonstrated how the invisible (the interval) is used in the construction of the visible. The invisible (the

interval) becomes the most essential criterion to classify the schools or types of montage. It is concluded that cinema abandons its ambition to transform the montage into the universal principle of constructing the whole. Nevertheless, also in the contemporary ci nema, one could find the interpretations of montage according to which the montage is something more, something that surpasses the technical procedure of a mere editing. Keywords: montage, interval, visibleinvisible, modernity.