I

AVUI TOTS EDITEM IMATGES . .................................................................................................................

RECICLEM, TALLEM I ENGANXEM, REMESCLEM, LES PUGEM I LES BAIXEM.
AIX FEM QUE LES IMATGES TINGUIN SENTIT. L'NIC QUE NECESSITEM S

.~N.~.~~~ .. ~ .N .. c:::.~~y~~.~r.~.NA.c:.A UN TELEFON, UN PORTTIL, UN ESCNER. UN CRITERI

................................................................................................................. ...................................................

I QUAN NO EDITEM,

...............

CREEM ,
COSES

MES
ts
PROFUNDES,

CBEEM ,

IMATGES

NOVES .

QUE

;-

MAL

.................................................................................................................

PERQUE ElS NOSTRES RECURSOS SON IllIMITATS

.................................................................................................................

I LES POSSIBILITATS
PURA

INFINITES .
TORBADORES,

"INTERNET DE

................................................................................................................. ................................................................................................................. RIDCULES, TRIVIALS, VERNACULARS I NTIMES.

TENIM CAMERES ASSEQU/BLES QUE CAPTEN LA CLAREDAT MS TENUE I LA FOSCOR MS OPACA.

INSPIRAC/:

BELLES,

GjiriiMri;NPOyENC-ii;iicNoi()(iC
QUE IMPLEMENTA UNA ESTETICA DESBOBDANT. .................................................................................................................. I IMPULSA OBRES COM JOCS, QUE RECICLEN EL CADUC,

QUE CANVLt EL NOSTRE CONCEPTE DE CREACI.

QUE REVALOREN EL BANAL. OBRES D'AHIR PERO

AMB AFANY DE FUTUR.

OBRES A LES QUALS VOLEM ATORGAR UNA NOVA VIDA.

PERQUE LES COSES SERAN DIFERENTS .................................................................................................................

D1ffiA ENDAVANT ...

Home

Overview

Editorial Mnica

RMI Arts Santa

!ls!'!sB81E8I L!;8I81!!t!X8 sE8BI8t!s!'!Ls !;!!1I!!B8

Conseller de Cultura Ferran Mascarell Secretaria General

Comissariat Clment Chroux Joan Fontcuberta Erik Kessels Martin Parr Joachim Schmid

Textos Clment Chroux, Joan Schmid Fontcuberta, Erik Kessels,

deis textos, els autors de les imatges, els artistes d'aquesta edici Editorial
RM/Arts Santa Mnica de Cultura de Catalunya Departament

Martn Parr, Joachim Disseny grafic

de la Generalitat

Pilar Pifarr Director General de Promoci

Estela Robles Coordinaci Ester Martnez Les Rencontres Photographie de la d'Arles (Pascale Traduccions Victoria al Coordinaci Cinta Massip editorial

i Cooperaci
Jordi Sellas Subdirector de Promoci info@editorialrm.com WWVI/.editorialrm.com Joan-Francesc Responsable

Cultural

General Cultural Ainaud de la Xarxa

Giffard, Safia Belmenouar) Disseny arquitectura expositiva

cetsi i castell

Alfonso Alegre Pradilla Caries Puig Arquitectes Traduccions Disseny grafic Graham Marc Valls Amb fa col-leboreci Disseny Manitest Fundaci Embajada de Foto Colectania de los Paises de Catalunya Bajos

a I'ang/s

de Centres d'Arts Visuals Conxita Oliver

Thomson

:!:t!
978-84-393-8994-1 978-84-15118-45-9 (RM Verlag) Depsit legal: B. 4091-2013 (ASM) Director Vicenc Altai mbitd'Arts Manuel Guerrero Coordinaci general Fina Duran 2013 RM Verlag, SL cl Loreto 13-15, Local B 08029 Barcelona 2013 Editorial RM, SA de Rio Pnuco 141, Col. Cuauhtmoc 06500 Mxico D.F. - Mxico 2013 Arts Santa Mnica La Rambla, 7 08002 Barcelona Tel: 93 316 2810 www.artssantamonica.cat www.gencat.catipublicacions - Espaa Marta Garcia Administraci Cristina Relacions Guell externes

KesselsKrarner Muntatge Escudero, Xesco

Institut Francs Filmoteca Jarillo, Agraiinents Roland Buschmann/Bijl Buschmann

tcnic
Juande

Luis Bisbe, Juan Carlos Marc Ases, Pere Jobal, Muoz

Responsable Xavi Roca Assessorament instet-tecto Canes Sora Premsa

tcnic

Francois

Hbel,

director de d'Arles

Les Rencontres Marie de Pibrac

tcnic de la

de I'escala

Mar Sorribas Marina Vinyes Albes En el marc de Mobile World Capital

cv.

Alicia Gonzalez Edicions Cinta Massip Comunicaci Neus Purt Cristina Suau Producci Arantza i coordinaci Morlius exposici Jordi Miras

i premsa

Els Rencontres produir aquesta Netherlands Mondrian Aquesta

d'Arles van exposici de Royal i la L'Arts Santa Mnica compta amb el suport de la Corporaci La Vanguardia, comunicaci Catalana Vilaweb de i Mitjans Audiovisuals, i amb

amb la col-Iaboraci Embassy Foundation. exposici

Ester Martnez

ha estat el 2011 en Francs per

MdiaQuiosc Lorena Louit

produ'ida per Les Rencontres de la Photographie arnb una publicaci KesselsKramer. Arts Santa Mnica Del 21 de febrer al13 d'abril, 2013

Mau Mau com a mitjans de col-laboradors

Area tcnica

# 174

Xavier

Roca

i en Angls dissenyada

Eulalia Garcia Secretaria Pep Xaus Caries Ferry

Coberta: Manifest From Here On KesselsKramer

HERE ON

ara endavant. La postfoto~rafia --------------------------en l'era d'internet i --------------------la telefonia mobil From Here On. A partir de ahora ------------------------------La postfoto~rafa en la era --------------------------de internet y la telefona mvil From Here On -----------Postphoto~raphy in the A~e of ----------------------------Internet_and_the_Mobile_Phone

~ ~

Vicen<; Altai. Director d'Arts Santa Mnica Francois Hbel. Director de Les Rencontres de la Photographie d'Arles

Hans Aarsman (hansaarsman) twitter.eom

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Stop Motion Studies - Series 13 In tris rcmix 01 loota;e originally shol f(Y. prevoos instlBmcnts in london. Pars, Boston. New

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Laurerce Acgcf'ter Cathcdrats at SunsetSi prcga di ricolocare i cassett del catalogo nel giusto ordincTranceThc Somnambu&c ...

Martin Crawl martinerawl.eom

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Roy Arden Artist royarden.eom

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LEO GABIN leogabin.eom

Cootaet

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IBio

www.datenform.de Alltagslebensraum

--- Netzdatenwelt vs. --- Aram ... - datenform.de

~>}t"sro.. O(,'OOQ)f .~' e 'stantdullaart.eom '~"" x~ Whitelead whitelead.com

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Aram Ba'1holl english! deutsch Arbciten Austelungen & Dates Publil<. & Presse BIogCV Kontakt OVO Oead o-oo permanent installation ...

a jouney of el thousand miles bcgios with a single query ko n'stant dccla:Rt ." contnct ncwsetter - updates - rcs . mc - po

Illlllrll BBC News - A eat's-eye view of suburbia: __ feline photographer - bbe.eo.uk

The

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wMeicad.com Jon Haddock Mark MIc' M'OO Nobic "Thc use 01 white lead <1ndother cornpounds which contain Iead has been give ...

KLEMM'S: Viktoria Binsehtok klemms-berlin.eom

fu'1her images ... pO'ttolio screen version ... World 01 Detas 09/09 01/22/2012 ... Suspicious Minds 10116-11/21/2009 ... Spektakel

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" Gilbert Hage gilberthage.eom

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..... marco bohr photography maeobo.eom

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Riley and his story. Me and my outrage. You and uso - rileyandhisstory.eom
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Mr. Boonstra thisisabrowserwindow.eom

disponibic

Mishka Henner / Works mishkahenner.eom

Mishka Henner 1 W<Yks Pumped Pumped. 2012 Animatcd GIF scncovc- print-on-demand book. 5x8inehcs (13x2Ocm) Variable ...

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KURT CAVIEZEL kurteaviezel.eh

Ningt..:na prcvisL.ulizacin disponible

PJ

ROCHERMS roeherms.eom

.. WORK Seicctcd wO'ks.OESKTOP PORTRAlTS. Retratos en la Campus Party y sus fondos de cscritorio.OARTH GRANNY. El...

Sumari

I Sumario I Contents

James Howard Artist luckyluckydice.com

HOME PAGE - BIO - PICS - PRESS James He . ard 2013 f'Om H".." On - Arts Santa Manca. Bar""""'",, Spah feb22 - ap,i13 2013

mVKHome volkskrantnl

AANMELDEN VRIJD."<G 2SJANUARI ~13';;' WEERVERKEERVlDE06EURSFOTOat.NEN

ab""r~'

je I Ices

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~.,,,,, Thomas Mailaender .-" thomasmailaender.com

Thomas Mailaerder\',,,,ks Ab:x:t

::: Pavel Mana Smejkal Photography::: pavelmaria.com

from Fateseapes seres MI' iast a . oro wirrirg FATESCAPES 2009-20111 p"*,,,t -

MockSim Artist mocksim.org

Ve sa. of Mocksim Natr.;"g Ntlttlirg Notting Laterallt.ir.l<ers: > DesighT 0>.' Mic:llcl O'C'.or'.r.enT tf1is ",al'

- Claudia Sola claudiasola.org

N;r,;ena pre"ise"<llizaciOr dispocibie

JENNYODELL jennyodeU.com
projects writir.g ext-ibti1:.ms press statemerr aboct

SionSono es.wikipedia.org SOn Sor>o~ en kar;' sere Sl'iooro r5rreji: r.m:ido eo diciemb,e de lSSl. enTO'okawa. Japrj es cr direcIDr de tire y.. Jens Su1dheim Fotografie jens-sLndheim.de
JENS SUNDHEIM FOTOGRAFIE ARBEITEN NE'. S 'lITA REFERENZEN KONTAKT DE EN

f-:a:.

JoshPo~ein joshpoehlein.com
Josh PoerJein's \,.ebsite

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Willem Popelier willempopelier.nI

VilLLEM POPELlER - NE'NS ViORKS PUBLlCATIONS INFORMATlON CONTACT BLOG HELLO. b"","ser

Penelope Umbrico peneloPEUTlbrico.net

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Pe",tope is =reo,.,. ..

Umbrico

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JonRafman jorYafman.com
irfa oews "'taIlfsu.<li:>9-Eyes.~ Ri;member Ca<1f'",;e, 2013 Cedes of Honor. 2011 K<X>I-IU::I Man in seeeoe Ue. 2009-2011 yO<-.. ..

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Corime Viomet corimeviomet.com

PROJECTS PhOO>Opp<Ytt.T.4ios De Glacier "'''' Rta-" ai, tae Lemar Mvseem: "" t-oId NE\',-S A,,"Wda Mailirg List INFORMATlON COCtl. ..

DOUG RICKARD dougrickard.com

MAlN PHOTOGRAPHS INSTALLATlONS PUBUCATIONS TEXTS VIDEO DOCUMENTS WRmNGS PROJECTS EXHIBmON HISTOR ...

Hermam Zschiegner follow-ed.com

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AdrianSauer adriansauer.de
Adria Sal..-cr~"enda \I/'orks

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Andreas Scl'vnidt Photography andreasschmidt.co.uk

Nir"Q.L.Mprc\'is;aliZacin disporbl~

:.1001 Clment Chroux. L'or del temps

I El oro

del tiempo

I The gold I From

of time Here On: apuntes introductorios

_ :'071 Joan Fontcuberta. From Here On: apunts introductoris From Here On: introductory notes

Vicenc Director

Altai d'Arts

Santa

Mnica

Atents als grans canvis culturals i socials, ens plau de presentar un manifest, una exposici i un lIibre que reflecteixen no tant una tendncia esttica com un capgirament radical en el mn de la imatge i la comunicaci: FROM HERE ON _ O'ara endavant. I ho fem amb un subttol que volem ben esclaridor per a un gran pblic receptor, que s a la vegada subjecte actiu en la producci i captaci de fotografies i en la seva transmissi immediata a la gran bossa de la Fotografia 2.0. Amb La postfotografia en I'era d'internet i la telefonia mbil es presenta I'exposici produida per Les Rencontres Internationales de la Photographie que es va veure en la seva primera exhibici a Aries, desprs a Anvers i ara, actualitzada amb nous artistes, a l'Arts Santa Mnica, a Barcelona. El pas de la imatge analgica a la imatge digital i I'extensi d'internet i de la telefonia mbil han canviat radicalment el mn de la fotografia fins a un punt de no retorno Aquest nou potencial tecnolgic t unes conseqncies creatives encara incipients i ha modificat i ha fet trontollar conceptes clau com els d"'autoria" i "obra original", i ha multiplicat les possibilitats de reproducci i circulaci de les imatges d'una manera insospitada. Es tracta d'una veritable revoluci creativa que molts nous artistes de la imatge estan explorant a tot el mn. s amb un Totsnosaltres, dotat d'un aparell fotoqrfic ull-cervell dins un multis, que la primera persona d'un plural rnajesttic esdev I'artista i el creador. Per ho s tamb, tant o ms, aquell que transita en el paisatge de les imatges i les edita amb intenci. Amb una petita mquina plenipotenciria som capaces de copiar, replicar, multiplicar, crear funcions i rgans diferenciats capaces d'actuar dins nous sistemes del coneixement i de I'intercanvi. Una revoluci total fora del clssic autor-editor-receptor o art-idea-interpellaci. Hem d'agrair a Joan Fontcuberta el seu impuls per idear aquesta primera gran exposici internacional sobre el fenomen de la postfotografia en tota la seva complexitat i diversitat, per fer possible la seva presentaci a Barcelona i, al mate ix temps, per oferir-nos les seves reflexions punyents i lcides que encapcalen aquesta edici. 1,alhora, volem expressar el nostre aqrarnent a comissaris i artistes, a ms de Les Rencontres Internationales de la Photographie, la Fundaci Foto Colectania, l'lnstitut Francs, l'Ambaixada deis Paisos Baixos i la Filmoteca de Catalunya. Desitgem que I'exposici presentada a Barcelona, la Mobile World Capital, sigui I'aportaci de la cultura a la innovaci tecnolgica que es mostra durant aquestes dates en el Mobile World Congress i, per extensi i comproms, a la comunitat 2.0. Atentos a los grandes cambios culturales y sociales, nos place presentar un manifiesto, una exposicin y un libro que reflejan no tanto una tendencia esttica como una transformacin radical del mundo de la imagen y de la comunicacin: FROM HERE ON _ A partir de ahora. Y lo hacemos con un subttulo que queremos que sea esclarecedor para un gran pblico receptor, que es a la vez sujeto activo en la produccin, en la captacin de fotografas y en su transmisin inmediata al gran contenedor de la Fotografa 2.0. Con La postfotografa en la era de internet y la telefona mvil se presenta la exposicin producida por Les Rencontres Internationales de la Photographie que se pudo ver por primera vez en Arls, luego en Amberes y ahora, actualizada con nuevos artistas, en el Arts Santa Mnica de Barcelona. El paso de la imagen analgica a la digital, y la extensin de internet y de la telefona mvil han cambiado radicalmente el mundo de la fotografa hasta llegar a un punto sin retorno. Este nuevo potencial tecnolgico tiene unas consecuencias creativas todava incipientes y ha modificado y ha hecho que se tambalearan conceptos clave como son los de "autora" y "obra original", a la vez que ha multiplicado las posibilidades de reproduccin y circulacin de

las imgenes de una forma hasta hoy insospechada. Se trata de una verdadera revolucin creativa que muchos nuevos artistas de la imagen estn explorando en todo el mundo. Gracias a un Todosnosotros, dotado de un aparato fotogrfico ojo-cerebro, insertado en un multiusos, la primera persona de un plural mayesttico se convierte en artista y creador. Pero tambin lo es, igualo incluso ms, aquel que transita en el paisaje de las imgenes y las edita con intencin. Con un pequeo aparato plenipotenciario somos capaces de copiar, replicar, multiplicar y crear funciones y rganos diferenciados capaces de actuar dentro de nuevos sistemas de conocimiento y de intercambio. Una revolucin total fuera del clsico autor-editor-receptor o arte-idea-interpelacin. Tenemos que agradecer a Joan Fontcuberta su entusiasmo para idear esta primera gran exposicin internacional sobre el fenmeno de la postfotografa en toda su complejidad y diversidad, por hacer posible su presentacin en Barcelona, y por ofrecemos tambin sus reflexiones perspicaces y lcidas que abren esta edicin. Y, al mismo tiempo, queremos agradecer a los comisarios y a los artistas, as como a Les Rencontres de la Photograhie d'Arles, la Fundacin Foto Colectania, al Instituto Francs de Barcelona, a la Embajada de los Pases Bajos y a la Filmoteca de Catalunya. Deseamos que la exposicin presentada en Barcelona, la Mobile World Capital, sea la aportacin de la cultura a la innovacin tecnolgica que se muestra estos das en el Mobile World Congress y, por extensin y compromiso, a la comunidad 2.0. Attentive to major cultural and social changes, we are pleased to present a manifesto, an exhibition and a book that reflect not so much an aesthetic trend as a radical about-face in the world of the visual image and communication: FROM HERE ON. And we do so with a subtitle very which we hope will have a very clear meaning for a broad public that is at the same time an active subject in the production and collection of photographs and their immediate transfer to the big bag of Photography 2.0. With Postphotography in the Age of Internet and the Mobile Phone we present the exhibition produced by Les Rencontres Internationales de la Photographie, which was premiered in Aries and subsequently shown in Antwerp, and is now, updated and with new artists, at Arts Santa Monica in Barcelona. The transition from analogue to digital images and the massive spread of the Internet and mobile phones have radically changed the world of photography to a point of no return. The creative implications of this new technological potential are still incipient, but it has already modified and put in crisis such key concepts as authorship and the original work, as well as multiplying the possibilities of reproducing and circulating images to an unexpected extent. We are dealing with a genuine creative revolution, which many upcoming visual artists are exploring all over the world. It is with an AII-of-us, equipped with a photographic eye-brain in a multi-functional device, that the first person of a majestic plural becomes the artist and creator, but it is also, as much or more, those who roam the landscape of images and edit them with intentionality. With a small plenipotentiary gadget we can copy, replicate, multiply, and create function and differentiated organs capable of operating within new systems of knowledge and exchange. A total revolution from the classic author-publisher-receiver or art-idea-appeal. We have to thank Joan Fontcuberta for his conception of this first major international exhibition devoted to the phenomenon of postphotography in all its complexity and diversity, and for enabling it to be presented in Barcelona, as well as for his lucid and penetrating reflections in this publication. As well as to Joan, our thanks also go to the curators and artists, plus Les Rencontres Internationales de la Photographie, the Foundation Foto Colectania, the Institut Francais, the Embassy of the Netherlands and Filmoteca de Catalunya. We hope that the exhibition in Barcelona, Mobile World Capital, may be culture's contribution to the technological innovation on display at this year's Mobile World Congress and, by extension and commitment, to the 2.0 community.

Francois Director

Hbel
de Les Rencontres de la Photographie d'Arles

Som davant una nava mistificaci de Joan Fontcuberta, que ha volgut que una fotografia als antpodes de les regles acaderniques passi per un art en plena evoluci? No, es tracta d'una realitat, i per demostrar-ha ha seleccionat una serie d'obres interessants i les ha filtrat a travs de diferents punts de vista complementaris i exigents: en Joan s'ha volgut rodejar de quatre comissaris, tots ells autoritats de nacionalitats i de practiques fotoqrfiques diferents. El catar Joan Fontcuberta ha eixamplat en gran mesura els lmits de la illusi produint posad es en escena manipulad es al laboratori tradicional. L'alemany Joachim Schmid recupera fotografies llencades i les publica en llibres, en uns muntatges que en propasen una nava lectura, Iluny de la seva primera ra de ser, generalment privada. L'anqls Martin Parr ha desenvolupat una mirada crtica i irnica sobre la societat de consum occidental. Parallelament ha dut a terme I'edici d'una collecci de lIibres i d'objectes amb fotografies impreses. A ms d'una intensa carrera com a publicista, l'holandes Erik Kessels s editor de series de fotografies ntimes trobades a internet o als encants, que poden gaudir d'una segona vida en el si deis lIibres que publica. Clment Chroux s conservador del Centre Pompidou i ha fet de comissari en diferents institucions; s autor de nombrosos Ilibres sobre historia de la fotografia i s antic alumne de I'cole Nationale Suprieure de la Photographie d'Arles. Havien de ser ells, que afirmessin amb un manifest I'adveniment d'un nou genere fotoqrflc, que fos d'ara endavant reconegut com a tal. Aquest projecte ha sedult Les Rencontres de la Photographie d'Arles, que ha posat tata la se va energia per dur-Io a terme amb els seus equips, coordinats per Pascale Giffard, Aquest debat, revestit de nombrases facetes, ha permes donar-Ii encara ms Ilibertat a la fotografia, eixamplar el seu territori i fer-Ia encara menys definible en un mn de I'art que voldria encasellar-Ia, en un moment en que internet obre enormes perspectives de creaci i difusi.

Estamos ante una nueva mistificacin de Joan Fontcuberta, que ha querido que una fotografa en las antpodas de las reglas acadmicas pase por ser un arte en plena evolucin? No, se trata de una realidad. Para demostrarlo, ha seleccionado una serie de interesantes obras y las ha filtrado a travs de puntos de vista complementarios y exigentes: Joan se ha querido rodear de cuatro comisarios, todos ellos autoridades de nacionalidades y de prcticas fotogrficas distintas. El cataln Joan Fontcuberta ha ampliado en gran medida los lmites de la ilusin produciendo puestas en escena manipuladas en el laboratorio tradicional. El alemn Joachim Schmid recupera fotografas desechadas y las publica en libros, en unos montajes que proponen una nueva lectura, lejos de su razn de ser primera, generalmente privada.

El ingls Martin Parr ha desarrollado una mirada crtica e irnica sobre la sociedad de consumo occidental. Paralelamente ha llevado a cabo la edicin de una coleccin de libros y de objetos con fotografas impresas. Adems de una intensa carrera como publicista, el holands Erik Kessels es editor de series de fotografas ntimas halladas en internet o en los encantes, que pueden gozar de una segunda vida en el seno de los libros que publica. Clment Chroux es conservador del Centro Pompidou y ha ejercido de comisario en distintas instituciones, es autor de numerosos libros sobre historia de la fotografa y antiguo alumno de la cole Nationale Suprieure de la Photographie d'Arles. Tenan que ser ellos quiene afirmasen con un manifiesto el advenimiento de un nuevo gnero fotogrfico, que fuese reconocido como tal a partir de ahora. Este es el proyecto que ha seducido a Les Rencontres de la Photographie d'Arles, que ha puesto toda su energa para lIevarlo a cabo, con sus equipos coordinados por Pascale Giffard. Este debate, revestido de numerosas facetas, ha permitido darle an ms libertad a la fotografa, ensanchar su territorio, y hacerla an menos definible en un mundo del arte que la querra encasillar, ahora que internet abre enormes perspectivas de creacin y de difusin.

Is this another hoax from Joan Fontcuberta, an attempt to pass off a photography completely at odds with the academic rules for an evolving art? No, it's a reality. In order to demonstrate this, select interesting works, filter them through complementary and demanding points of view, Joan opted to surround himself with four curators, all leading authorities, of different nationalities and photographic practices. The Catalan Joan Fontcuberta has greatiy expanded the boundaries of illusion made by producing scenes manipulated in the traditional darkroom. The German Joachim Schmid collects discarded photographs and publishes them in assemblages that give thern a new reading, far removed from their mostiy domestic raison d'tre. .. The Englishman Martin Parr has developed a critical and ironic take on Western consumer society, at the same time producing a series of books and objects printed with photographs. In addition to a very active career as a publicist, the Dutchman Erik Kessels is editor of series of private photographs found on the Internet or in flea markets, which take on a curious second life in public books. Clment Chroux, a conservator at the Pompidou Centre and curator of exhibitions for a number of institutions, is the author of many books on the history of photography and an alumnus of the Ecole Nationale Suprieure de la Photographie in Aries. AII of them felt it was necessary to prociaim in a manifesto the advent of a new photographic genre and gain acceptance for regarding it as such. This is the project that, in 2011, took the Rencontres de la Photographie in Aries by storm, whose teams coordinated by Pascale Giffard put all of their energy into it. The debate thus opened up, in all its many facets, is bringing greater freedom to photography, expanding its territory and making it even harder to define in an art world that would like to shove it back into boxes, while the Internet is opening up tremendous opportunities for creation and dissemination.

10

www.twitter.com/hansaarsman La relaci d'Aarsman amb la fotografia s contradictria: a vegades hi renuncia del tot. Quan no fa fotografies escriu assaigs, obres de teatre, columnes al diari o fa conferencies. Totes les activitats d'Aarsman esta n unides pel desig d'ajudar-nos a mirar de forma ms crtica, revelant-nos les assumpcions inconscients que hi ha al darrere del nostre comportament. A Photography Against Consumerism [La fotografia en contra del consumisme] Aarsman destaca la nostra relaci amb I'avarcia i es pregunta per la quantitat de coses que ens calen per viure, i suggereix formes en les quals pode m experimentar la possessi, sense que ens pertanyi realment I'objecte del nostre desig.

l \-.:"

Hans Aarsman Holanda, 1951

La relacin de Aarsman con la fotografa es contradictoria: a veces renuncia completamente a ella. Cuando no hace fotografas, escribe ensayos, obras de teatro, columnas en el peridico o da conferencias. Todas las actividades de Aarsman estn unidas por el deseo de ayudarnos a mirar de forma ms crtica, revelando las asunciones inconscientes que hay detrs de nuestro comportamiento. En Photography Against Consumerism [La fotografa en contra del consumismo] Aarsman resalta nuestra relacin con la avaricia, se pregunta por la cantidad de cosas que necesitamos para vivir, y sugiere formas en las que podemos experimentar la posesin sin que nos pertenezca realmente el objeto de nuestro deseo.

Aarsman has an on-off relationship with photography, sometimes forsaking the medium entirely. When not making photoqraphs, he writes essays, plays, columns, and gives lectures. AII of Aarsman's activities are united by a desire to help us see more critically, revealing the unconscious assumptions behind our behavior. In Photography Against Consumerism, Aarsman highlights our relationship to greed, wondering how much stuff we need, and suggesting ways in which we can experience ownership without actually possessing the object of our desire.

Photography Against Consumerism, Desired things photographed - not bought I Precious things photographed - got rid of

12

www.laiaabril.com Thinspiration s un projecte de caire documental sobre l'anorxia, resultat de refotografiar imatges trobades a blocs i pagines web especialitzades on adolescents que pateixen aquesta patologia es vanten del seu cos esqueltic. Es tracta d'un viatge per la naturalesa del desig obsessiu i els lmits de I'autodestrucci que internet permet compartir.

Thinspiration es un proyecto de tipo documental sobre la anorexia, resultado de refotografiar imgenes encontradas en blogs y pginas web especializadas en las que adolescentes que padecen esta patologa alardean de su cuerpo esqueltico. Se trata de un viaje por la naturaleza del deseo obsesivo y los lmites de la autodestruccin que internet permite compartir.

Thinspiration is a project of a documentary nature about anorexia, based on the rephotographing of images found on specialized websites and blogs in which adolescents suffering from the disease show off their skeletal bodies. The result is a journey through the nature of obsessive desire and the lirnts of self-destruction that the Internet allows us to share.

Thinspiration

14

tt www.laurenceaegerter.com
Laurence Aqerter treballa amb fotografia, vdeo, installacions i edicions. La seva feina intenta bsicarnent donar un significat nou a situacions ja existents, per mostrar-nos noves maneres de veure. Amb la peca La La La, per ser cantada amb acompanyament, Aqerter ens revela la poesia que hi ha amagada als clips de karaoke. Selecciona una serie d'instantnies i a sobre hi juxtaposa de forma aleatria la Iletra de la canco.

Laurence Aegerter Franca, 1972

El trabajo de Laurence Aqerter est relacionado con la fotografa, el vdeo las instalaciones y la edicin. Se centra en dar un nuevo significado a las situaciones ya existentes, mostrndonos nuevas formas de ver. Por ejemplo con la pieza La La La, para cantar con acompaamiento, Aegerter nos revela la poesa que se esconde en los clips de karaoke. Selecciona una serie de instantneas y yuxtapone sobre ellas de forma aleatoria las letras de la cancin.

Aqerter's work involves photography, video, installations and publishing. She focuses on giving. fresh meaning to existing situations, showing us new ways of seeing. For example: the sing-along. In LaLaLa, Aqerter reveals the hidden poetry of karaoke videos by selecting stills that juxtapose image and Iyrics in accidentally affecting ways.

LA LA LA, 2006

16

www.royarden.com Arden fa un inventari d'imatgeria vernacla que utilitza com a font per a diferents obres d'art. A The World as Wll and Representaton [El mn com a desig i representaci] fa una animaci amb 28.144 fotografies trabad es en una forma aparentment arbitraria que segueix la simple pero curiosa lgica de I'arxiu per ordre alfabtic.

Arden realiza un inventario de imaginera verncula que utiliza como fuente para varias obras de arte. En The World as Wll and Representaton (El mundo como deseo y representacin) realiza una animacin con 28.144 fotografas encontradas en una forma aparentemente arbitraria que sigue la simple pera llamativa lgica del archivo por orden alfabtico.

Roy Arden

Canad,
1957

Arden creates an inventory of vernacular imagery that serves as the source for various artworks. In The World as WII and Representaton he animated 28.144 found photographs in a seemingly arbitrary way that follows the simple but striking logic of alphabetical archiving.

The World as Will and Representation

- Archive, 2007

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www.datenform.de Bartholl explora la connexi que hi ha entre el mn online i el mn offline, la relaci mtua entre ciberespai i espai fisic. Map s una installaci en un espai pblic que es qestiona el smbol vermell de Google Maps. Una gran icona, que s la reproducci del fams marcador virtual, es col-loca allloc on Google Maps suposa que s el centre de la ciutat. Les seves dimensions en I'espai fsic real sn proporcionals a les que t a la pantalla de I'ordinador amb el zoom al rnxirn.

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Aram Bartholl Alemanya. 1972

Bartholl explora la conexin entre el mundo online y el mundo offline, la relacin mutua entre ciberespacio y espacio fsico. Map es una instalacin en un espacio pblico que se cuestiona el smbolo rojo de Google Maps. Un gran icono que reproduce el marcador virtual se coloca donde Google Maps supone que est el centro de la ciudad. Sus dimensiones en el espacio fsico real son proporcionales a las de su tamao en la pantalla con el zoom al mximo.

Bartholl explores the connection between the online world and offline world, the mutual reaction of cyberspace and physical space. Map is an installation in public space questioning the red map marker of Google Maps. A large marker that resembles Google's map pin is placed at the exact spot where Google Maps assumes the city center is. The size of the marker in physical space corresponds to the size of a marker in the web interface when a maximum zoom is applied.

Map.2007


Nancy Bean (en col-laboraci amb Christian Allen) Nancy Bean (Regne Unit,

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Christian Allen penja una cmara al coll de la seva gata Nancy. Mentre la gata fa les seves activitats diries, I'aparell va fent fotografies. Hi ha una dificultat inherent a l'hora de captar imatges del "quotidi" sense una idea preconcebuda. Grcies a la "cat cam" que porta el fel, que es mou amb facilitat pels lIocs ms inslits i inaccessibles del seu entorn, i a la seva curiositat innata, ens proporciona mitjanc;;ant les seves fotos una visi inslita de la vida d'un barri deis afores de la ciutat anglesa de Plymouth.

2005)
Christian Allen (Regne Unit, 1984)

Christian Allen coloca una cmara colgada al cuello de su gata Nancy. Mientras esta realiza sus actividades diarias, la cmara va tomando fotografas. Hay una dificultad inherente en captar una imagen de "lo cotidiano", sin ir deliberadamente en busca de una idea preconcebida. Gracias a la "cat carn" que lleva este felino que se mueve con facilidad por los lugares ms inslitos e inaccesibles de su entorno y a su curiosidad innata, nos proporciona a travs de las fotos que capta una visin inslita de la vida de un barrio de las afueras de la ciudad inglesa de Plymouth.

Christian Allen attaches a carnerato the collar of his cat Nancy, which takes photographs as the cat goes about her daily activities. When it comes to capturing images of the 'everyday', there is an inherent difficulty in avoiding preconceived ideas, but Nancy, with the 'cat cam' on her collar, moves freely through the most unexpected and - for ahuman - inaccessible places, and thanks to the cat's innate curiosity produces photos that give us an unusual vis ion of daily life in a suburb of Plymouth, in the south of England.

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tt www.klemms-berlin.com/en/viktoriabinschtok/
Si hi ha un objecte que simbolitzi a la perfecci el fenomen actual de la globalitzaci s la bola del mn en miniatura que trobem en moltes habitacions d'adolescents. En teclejar la paraula "globus" en un cercador, Viktoria Binschtok va accedir a molts lIocs on apareixien imatges de boles del mn, que moltes vegades la portaven a mons privats. I quan va trobar lIocs web en els quals es venien aquests objectes, els va comprar. Al cap de poc van cornencar a arribar paquets per correu a casa seva. Per, calia que els obrs?

Si hay un solo objeto que simbolice perfectamente el fenmeno actual de la globalizacin son las bolas del mundo en miniatura que encontramos en muchas de las habitaciones de los adolescentes. Cuando tecle la palabra "globo" en un buscador, Viktoria Binschtok se encontr a s misma accediendo a sitios en los que aparecan imgenes de globos terrqueos que a veces la llevaban a mundos privados. Y cuando encontr sitios donde se vendan dichos objetos, los compr. Empezaron a llegar a su casa paquetes por correo, pero realmente tena que abrirlos?

If there's any single object that perfectly symbolises the current globalisation phenomenon, it's those miniature globes of the world you find in so many teenagers' rooms. When she keyed "globe" into a search engine, Viktoria Binschtok found herself looking at sites whose images of globes sometimes led her into very private worlds. And when she found sites selling globes, she bought them. Packages starting arriving by mail - but did she really have to open them?

Globes

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www.macobo.com

Aquest alemany ubicat a Londres ha colleccionat imatges del lder nord-corea Kim Jong-il observant diferents objectes. Sn fotos de propaganda que s'han penjat de forma annima a kimjongillookingatthings.tumblr.com. Marco Bohr ha escrit sobre aquestes imatges al seu blog visualcultureblog.com, i tamb s autor de I'assaig introductori del Ilibre que les recopila (Kim Jong " Looking at Things, Jean Boite ~dWons, Parls,2012). Este alemn afincado en Londres ha coleccionado imgenes del lder norcoreano Kim Jong-il mientras observa distintos objetos. Son fotos de propaganda que se han colgado de forma annima en kimjongillookingatthings.tumblr.com. Marco Bohr ha escrito sobre dichas imgenes en su blog visualcultureblog.com, y tambin es autor del ensayo introductorio del libro que las recopila (Kim Jong " Looking at Things, Jean Boite ditions, Pars, 2012). This German London based artist collected images of the North Korean leader, Kim Jong 11 looking at various objects. These were taken as propaganda photos and anonymously posted on kimjongillookingatthings.tumblr.com. Marco Bohr, who has written about these pictures on his blog (visualcultureblog.com), is also the author of the introductory essay to the book in which they have recently been published (Kim Jong " Looking at Things, Jean Boite dltions, Paris, 2012).

Pholography

and lhe Dear Leader

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http://www.thisisabrowserwindow

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Boonstra fa Ilibres, pellicules, dissenya, realitza campanyes publicltries, projectes online i exposicions. Pel que fa a la imatgeria, internet s la seva font preferida. Boonstra considera que aquest rnij s un arxiu perfecte, alhora que inesgotable i de fcil accs. Aqui, Boonstra presenta una tendencia de la fotografia a internet: imatges en les quals els rostres de la gent s'han tapat completament.

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Ewoudt Boonstra Holanda, 1969

Boonstra hace libros, pelculas, disea, realiza campaas de publicidad, proyectos online y exposiciones. En cuanto a imaginera, internet es su fuente preferida. Boonstra considera que este medio es un archivo perfecto, adems de inagotable y de fcil acceso. Aqu, Boonstra presenta una tendencia en fotografa en internet: imgenes en las que los rostros de la gente han sido tapados completamente.

Boonstra has created books, filrns. design, advertising campaigns, online projects, exhibitions and more. When it comes to imagery, the Internet is his source of choice. Boonstra considers it to be the perfect archive, both bottomless and easily accessible. Here, Boonstra presents a trend in Internet photography: pictures in whch people's faces have been completely erased.

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. Anonymous, r'

2008

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tt www.kurtcaviezel.ch
Sense aixecar-se de la cadira, Caviezel s un fotgraf que collecciona imatges procedents de webcams d'accs pblic de qualsevollloc del mn. Ha reunit un arxiu exhaustiu d'instantnies realitzades automticarnent per milers d'aquests dispositius. La seva collecci esta classificada segons motius recurrents, i segons si les imatges pertanyen a una categoria predictible o sorprenent, com ara a la serie Insekten (insectes obstruint I'objectiu de la crnera) o a V6gel (cues d'ocells cobrint part de I'enquadrament).

Sin levantarse de la silla, Caviezel es un fotgrafo que colecciona imgenes procedentes de webcams de acceso pblico de cualquier lugar del mundo. Ha reunido un archivo exhaustivo de instantneas realizadas automtica mente por miles de estos dispositivos. Su coleccin est clasificada segn motivos recurrentes, y segn si las imgenes pertenecen a una categora predecible o a una sorprendente, como en la serie Insekten (insectos obstruyendo el objetivo de la cmara) o en V6gel (colas de pjaros cubriendo parte del encuadre).

Caviezel is an armchair photoqrapher who has been collecting images from publicly accessible webcams all over the world. He assembled a comprehensive archive of snapshots produced automatically by thousands of webcams. His collection is classified by recurring patterns, and includes categories for both predictable and surprising images such as Insekten (insects crawling over the camera's lens) or V6gel (birds' tails covering part of the frame).

Vgel,2001-2010

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www.thegetoutclause.co.uk Sense mitjans per permetre's pagar un equip de producci i ni tan sois el material necessari per gravar un clip, la banda independent de Manchester The Get Out Clause [Clusula de rescissi) va decidir utilitzar les crneres de vigilancia que sn a molts deis carrers del Regne Unit per fer-ho. Es van installar amb tot el seu material, bateria inclosa, en diferents lIocs de la ciutat i van cornencar a tocar davant les crneres. Posteriorment, es van adrecar a les institucions i a les companyies propietrles deis aparells i els van reclamar les seqncies que recollien la seva actuaci, emparant-se en la Data Protection Act, la lIei de protecci de dades aprovada pel Parlament britnic el 1988.

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Sin medios para permitirse poder pagar un equipo de produccin ni el material necesario para grabar un clip, la banda independiente de Manchester The Get Out Clause [Clusula de rescisin) decidi utilizar las cmaras de vigilancia que estn en muchas de las calles del Reino Unido. Se instalaron con todo su material, batera incluida, en distintos lugares de la ciudad y empezaron a tocar ante las cmaras. Luego se dirigieron a las instituciones o empresas que tenan la propiedad de dichas cmaras y les pidieron las secuencias que recogan su actuacin, amparndose en la Data Protection Act, la ley de proteccin de datos aprobada en el Parlamento britnico en 1988. Unable to afford a proper camera crew and equipment, The Get Out Clause, an unsigned band from the City of Manchester, decided to make use of the surveillance cameras seen all over British streets. They set up their _equipment, drurn kit and all, in a numbr of locations around Manchester and proceeded to play to the cameras. Afterwards they wrote to the companies or organizations involved and asked for the footage under the Data Protection Act.

Paper - The Get Out Clause

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www.stopmotionstudies.net Crawford era un artista experimental que utilitzava internet com a font d'inspiraci. Va traspassar les fronteres entre el video, la fotografia i els nous mitjans. Des del cornencarnent de la seva carrera va estar interessat en el moviment i en la seva relaci amb les narratives de la quotidianitat. A Stopmotion Studies va capturar amb aquesta tcnica fraccions de segon de les vides deis usuaris del metro japons, transformant aquests moments banals en films hipntics.

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David Crawford EUA, 1970-2009

Crawford era un artista experimental que utilizaba internet como fuente de inspiracin. Traspas las fronteras entre video, fotografa y distintos nuevos medios. Desde el principio de su carrera estuvo interesado en el movimiento y su relacin con las narrativas de lo cotidiano. En Stopmotion Studies captur con esta tcnica fracciones de segundo en las vidas de los usuarios del metro japons, transformando estos momentos banales en films hipnticos.

An experimental artist who focused on the Internet for inspiration, Crawford crossed the borders between video, photography and various media. From the start of his career he was concerned with movement and how it relates to the narratives of every day life. For Stopmotion Studies, he captured fractions of a second in the lives of Japanese commuters, transforming theses humdrum moments into hypnotic films.

Stopmotion

Studies: Tokyo, 2004

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www.martincrawl.com

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Martin Crawls un colleccionista amb ull d'artista. s un comprador habitual d'imatges a eBay, i a vegades hi traba autntics tresors. Com, per exemple, fotografies en blanc i negre del segle passat. Aleshores, les torna a fotografiar collocant-hi una figura de Lego a sobre, amb la intenci que ning es pugui apropiar deis originals.

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Martin Crawl es un coleccionista con ojo de artista. Es un comprador asiduo de imgenes en eBay, que a veces encuentra autnticos tesoros. Por ejemplo, fotografas en blanco y negro del siglo pasado. l las vuelve a fotografiar colocando una figura de Lego sobre ellas, para que nadie pueda apropiarse de los originales.

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Martin Crawl Franca, 1967

Martin Crawl is a collector with the eye of an artist. A regular buyer of images on eBay, he sometimes comes up with real treasures. For example, black and white images from the last century, photographed again with a Lego figure on top - this so nobody can reproduce the originals.

Where lo be when the past is over

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www.leogabin.com Lieven Deconinck, Robin de Vooght i Gatan Begerem integren des de principis de segle el col-lectiu d'artistes Leo Gabin. El seu treball interroga alguns del smptomes de la cultura d'internet: la velocitat i la intensitat, les imatges evanescents i I'erotisme. A From Here On, el trio segueix la tendencia de YouTube: una serie inacabable de vdeos idntics de noies movent les natges filmats per elles mateixes. El resultat s gracis, pero tanmateix fa que I'espectador es pregunti per que tots fem esforcos per copiar els altres.

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Lieven Deconinck, Robin de Vooght y Gatan Begerem forman desde principios de siglo el colectivo de artistas Leo Gabin. Su trabajo interroga algunos de los sntomas de la cultura de internet: la velocidad y la intensidad, las imgenes evanescentes y el erotismo. En From Here On, el tro sigue la tendencia'de YouTube: una serie inacabable vdeos idnticos de chicas moviendo el culo filmados por ellas mismas. El resultado es gracioso, pero tambin deja al espectador preguntndose por qu todos nos esforzamos en copiar a los dems.

Lieven Deconinck, Robin de Vooght and Gatan Begerem have been members of the Leo Gabin group of artists from the start of the century. Their work questions some of the symptoms of the Internet culture: speed and intensity, fleeting images and eroticism. In From Here On, the trio follow a YouTube trend: endless girls making identical clips of themselves shaking their rumps ..The result is amusing, but also leaves viewers wondering why everyone has to copy everyone else.

Girls Room Dance, 2010

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www.constantdullaart.com

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L'artista holandesa Constant Dullaart explora amb ironia els recursos que ofereix la tecnologia per gravar i difondre la informaci visual. S'apropia d'imatges que troba a la xarxa, retoca els logotips i els dissenys de la majoria deis Ilocs que visita, com ara Google o YouTube. Internet s el seu mitja.

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La artista holandesa Constant Dullaart explora con irona los recursos que ofrece la tecnologa para grabar y difundir la informacin visual. Se apropia de las imgenes que encuentra en la web, retoca los logos y los diseos de la mayora de los sitios que visita, como Google y YouTube. Internet es su medio

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Constant Dullaart Holanda, 1979

Dutch artist Constant Dullaart brings an ironic eye to bear on the resources provided by technology for recording and disseminating visual information. Appropriating images found on the Internet, he tweaks the logos and designs of the most visited sites, like Google and YouTube. Internet is his medium.

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DVD Screensaver

Performance

2009 - ongoing

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www.whitelead.com Jon Haddock agafa escenes de lIocs de pornografa domestica que proliferen a internet i en borra I'acci principal. Ens deixa davant unes visions gaireb surrealistes d'espais de vida moderns que capten la nostra atenci de forma estranya. Una visi alhora tediosa i fascinant.

Jon Haddock toma escenas de sitios de pornografa domstica que proliferan en internet, y borra la accin principal. Nos deja ante unas visiones casi surrealistas de espacios de vida modernos que captan nuestra atencin de una forma extraa. Una visin a la vez tediosa y fascinante.

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Jon Haddock takes the scenes of domestic pornography sites , which proliferate on the internet and takes out the action. We are left with quite surreal glances of modern living spaces, which still can hold our attention in a rather eerie way. Bland and compelling at the same time.

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Internet Sex Photos, 1999

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www.gilberthage.com El 2006, desprs d'un nou brot de les hostilitats entre Israel i el Lban, un esperit desafiador de Ilibertat es va apoderar de Beirut En resposta a l'ascens de Hezbollah (Partit de Du), els escots provocatius de les dones es van fer visibles pertot arreu, un gest polticament espontani que Gilbert Hage es va disposar a retratar amb la crnera del seu rnbil. En 2006, despus de un nuevo brote de las hostilidades entre Israel y El Lbano, un desafiante espritu de libertad se apoder de Beirut. En respuesta al ascenso de Hezbollah (El partido de Dios) los escotes provocadores de las mujeres se hicieron visibles por todas partes, un gesto polticamente espontneo que Gilbert Hage se dispuso a capturar con la cmara de su telfono mvil. In 2006, after a fresh outbreak of hostilities between Israel and Lebanon, Beirut was swept by a defiant spirit of freedom. In response to the rise of Hezbollah ("Party of God"), dramatically plunging necklines beca me visible everywhere - a spontaneous political gesture Gilbert Hage set about capturing with the camera on his cell phone.
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Phone(ethics).

2006

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www.rileyandhisstory.com El projecte, coordinat per Haller, s un lIibre que recull les fotografies fetes pel soldat nord-arneric Riley Sharbonna durant el temps que va passar a l'Afganistan. D'una honesta brutalitat, el que retrata amb la camera del seu telefon rnbil va des de la lnia de batalla fins als hospitals de campanya.

El proyecto, coordinado por Haller, es un libro que recoge las fotografas que el soldado norteamericano Riley Sharbonna tom durante el tiempo que pas en Afganistn. De una honesta brutalidad, lo retratado con la cmara de su telfono mvil va desde la lnea de batalla a los hospitales de campaa.

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This project, co-ordinated by Haller is a book published of the American GI Riley Sharbonna's photos from his time in Afghanistan. Brutally honest, the subjects, all taken on his cameraphone, range from the front line to field hospitals.

Thi, i, an invitation, .1 container [or unvrablc im'lgc" .1 modcl for further action. 1Icrc i, the formula: Rile) and hi-, vtorv, ,\'\e and mv outragc, You and us. Rilcv "a' a fricnd in col\egc and latcr vcrv ed ." a n at Abu Chraih pr ison. Thi, i, a container fm Rilcv", digital picture-, and tlcctinu traum.uic memorice. lmagcv he could not fullv vccurc 01' cxpcl .md cntr uvtcd to me. -\rt can he a scric-, of ach and ch.rllcnucv. Currcntlv thc nrtwork i, ,111 objcct in your han" - oruanivcd. mohil, ractilc -.1 srablc vire 10 vcc inform.uion once eluvivc. Thc artivt c.1I1 mobilizc inforrn.uion hy provok inu, livrcninu, imauining, organi/ing .ind rl'oq.!,aniling. Right now, 1 am the urtivt, 1 \\.lIH !ou to scc whar thi-, "al' did 10 Rilc, I'ay at tcntion. Thi, e xpcricncc h.ippcn-, riuht in vour lap. To make il happcn, v ou muvt r cud compavvionatclv, thcn ani\ ch. Thcn thc cvpcricnce happcn-, whcrevcr \ ou t ak c thi-, cont aiucr .1Ild whcnevcr you rc-pond to l1ly invitation. You and u" ye,. Thcn vou ami .innthcr. Thiv invit.ition i, a modcl for vctcranv, farnilic-, and fricndv tu 'peak and -harc opcnlv with cach othcr, The artwork ami artivr are adaptnblc: you, the tactical rcader, can uvc thi-, ohicct for vour 0\\'11 dcvicc, or yOll e. 111 attcnd lo another archi. e in nced of carcful attcntion. lhiv i, I1O! a hook.

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Rifey and his story, Onestar Press and Flth & Hassler, 2009

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www.mischkahenneLcom Henner explora de diverses formes I'estatus actual de la fotografia els mitjans. Photograph Is [La fotografia s] presenta ms de 3.000 frases que defineixen que s la fotografia. El resultat s alhora contradictori i catic, frustrant i revelador: s fotografia sense fotografies. Dutch Landscapes [Paisatges holandesos] s una versi moderna d'un genere consolidat: una serie de paisatges fotografiats per satellit i censurats per les autoritats, que amaguen lIocs significatius com ara palaus reials, dipsits de combustible i casernes de l'exercit per tot el pas. Bliss [xtasi] mostra presentadors, corresponsals i experts deis telenotcies de diferents canals de televisi deis Estats Units, en imatges congelades on apareixen amb els ulls tancats, en una mena d'estat de son profundo

" Henner explora de formas distintas el estatus actual de la fotografa y los medios. Photography Is [La fotografa es] presenta ms de 3,000 frases que definen qu es la fotoqrafa.El resultado es contradictorio y catico, frustrante y revelador: es fotografa sin fotografas. Dutch Landscapes [Paisajes holandeses] es una versin moderna de un gnero consolidado: una serie de paisajes fotografiados por satlite y censurados por las autoridades, que esconden lugares significativos como palacios reales, depsitos de combustible y cuarteles del ejrcito a lo largo del pas. Bliss [xtasis] muestra a presentadores, corresponsales y expertos de los telediarios de.distintos canales de noticias de los Estados Unidos en imgenes congeladas en las que estos aparecen con los ojos cerrados, como en estado de sueo profundo.

Henner explores the recent status of photography and media in various ways. Photography Is presents more than 3,000 phrases that define what photography is. The result is contradictory and chaotic, frustrating and insightful, it is photography without photographs. Dutch Landscapes is a modern version of an established genre landscapes photographed by satellites and censored by authorities, hiding significant sites including royal palaces, fuel depots and army barracks throughout the country. Bliss presents newsreaders, correspondents and experts frozen in a state of slumber, as captured on various US television news channels.

FrederikKazerne. Den Haage. series Dutch Landscapes Fuel Station. Dronriip, series Dutch Landscapes p. 52-53: Channel 4. series Bliss

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www.rocherms.com Amb Second Life i altres plataformes de realitat virtual com Play Station Home, el mn s'ha desdoblat. En aquest "altre mn" podem escollir a discreci la nostra personalitat i el nostre estil de vida. A la pantalla podem persistir en el nostre avorriment o podem emprendre aventures trepidants. Podem decidir a quines tribus urbanes virtuals volem adscriure'ns. 1,lgicament, en aquest mn desdoblat podem convertir-nos en fotgrafs i optar per fer un reportatge a l'estil Cartier-Bresson o b a I'estil Robert Frank, o tamb fer retrats com Richard Avedon o Diane Arbus. En la seva vida virtual, Herms surt carregat amb la seva crnera a la recerca d'histries, personatges i instants decisius. En aquest lIiurament ens presenta Joanna Dark, una fotgrafa de moda en I'escena virtual que s'autoretrata compulsivament amb els milers de combinacions de la roba que t a l'abast,

Roe Herms

Catalunyal Espanya, 1978

Con Second Life y otras plataformas de realidad virtual como Play Station Home, el mundo se ha desdoblado. En ese 'otro mundo' podemos elegir a discrecin nuestra personalidad y nuestro estilo de vida. En la pantalla podemos persistir con nuestro tedio cotidiano o embarcarnos en trepidantes aventuras. Podemos decidir a qu tribus urbanas vrtuales deseamos adscribirnos. Y, lgicamente, en ese mundo desdoblado podemos convertirnos en fotgrafos y optar por hacer un reportaje "a lo Cartier-Bresson" o "a lo Robert Frank", o tomar retratos como Richard Avedon o como Diane Arbus. En su vida virtual, Herms sale cmara en ristre al encuentro de historias, personajes e instantes decisivos. En esta entrega se nos presenta Joanna Dark, una fotgrafa de moda en la escena virtual que se autoretrata complusivamente con las miles de combinaciones de ropa que tiene a su alcance.

With Second Life and virtual reality platforms like PlayStation Home, the world has split in two. In it we have total freedom to invent our own personality and choose any lifestyle we want; on screen we can continue our everyday tedium or we can embark on intrepid adventures, We can decide which virtual urban tribes we want to subscribe to, and, logically, in this world of possibilities, we can become photographers and choose between creating reports in the style of Cartier-Bresson or Robert Frank, or styling portraits like Richard Avedon or Diane Arbus. In his virtuallife, Herms is always there, camera at the ready, seeking out stories, characters and decisive moments. In this instalment he presents Joanna Dark, a fashion photographer on the virtual scene who compulsively photographs herself in the thousands of combinations of clothes she has at her disposal.

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Postcards from home, Joanna Dark, 2013

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www.luckyluckydice.com James Howard s un antic pirata inforrntic que s'ha reconvertit en artista. Utilitza I'spam d'internet com a punt de partida i converteix les seves imatges estridents i cridaneres en estranys collages. Interessat en el que ell anomena "internet secret", explora els IIocs del World Wide Web que altres usuaris mai no visitarien.

James Howard es un ex hacker que se ha reconvertido en artista. Utiliza el spam de internet como punto de partida, y convierte esas imgenes llamativas y familiares en extraos collages. Interesado en lo que l llama "internet secreto", explora los sitios del World Wide Web que otros usuarios nunca visitaran.

James Howard Regne Unit, 1981

James Howard is a former hacker turned artist. He uses Internet spam as a starting point, and turns those familiar garish images into strange collages. Interested in what he calls the "secret Internet," he explores the parts of the World Wide Web most users never considero

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Live direction, 2011

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www.thomasmailaender.com Un humor crtic caracteritza el treball multimdia de Thomas Mailaender. Aqu presenta una varietat d'obres que inclouen el Chicken Museum [Museu de gallines], una exposici concebuda per a un pblic gallinaci, totalment indiferent a les fotografies penjades. Es tracta d'una forma de dessacralitzar alhora el museu, l'obra i el pblic. Pricasso, Sponsoring i Extreme Tourism sn altres deis seus projectes irreverents seleccionats aqu.

Un humor crtico caracteriza el trabajo multimedia de Thomas Mailaender. Aqu presenta una variedad de obras que incluyen el Chicken Museum [Museo de pollos], una exposicin concebida para un pblico gallinceo totalmente indiferente a las fotografas colgadas. Se trata de una forma de desacralizar a la vez el museo, la obra y el pblico. Pricasso, Sponsoring y Extreme Tourism son otros de sus irreverentes proyectos aqu seleccionados.

A critical humour characterizes the multimedia work of Thomas Mailaender. Of note among the variety of projects he presents here is Chicken Museum, an installation conceived for the gallinaceous public - supremely indifferent to photographs hung on walls - which sets to debunk notions of the museum, the work and the public. His other irreverent works selected here are Pricasso, Sponsoring and Extreme Tourism.

Extreme Tourism

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www.mocksim.org

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Aquest artista va trabar la manera d'accedir a la base de dades de les multes d'estacionament deis parqumetres de la ciutat de Brighton, que inclora les fotografies deis vehicles infractors. Va reunir aquestes imatges i en va ampliar unes quantes amb el propst d'explorar el mn de la informaci online.

Este artista encontr la forma de acceder a la base de datos de las multas de estacionamiento de los parqumetros de la ciudad de Brighton, que inclua fotos de los vehculos infractores. Reuni dichas imgenes y ampli algunas con el fin de explorar el mundo de la informacin online.

Mocksim Irlanda, 1974

This artist discovered that Brighton's database of parking meter fines could be accessed, including photos of the offending cars. He collected these, and blew up so me images in order to explore the world of online information.

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Contra-Invention

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www.jennyodell.com Odell est interessada en I'art, I'escriptura i el disseny. El fil conductor de la seva feina s endrecar i crear ordre. Les seves peces de From Here On sn grans collages que recullen dotzenes d'objectes quotidians, que van des d'enormes sitges fins a piscines urbanes o camps de bsquet, extrets sempre de les fotos de satlIlt de Google Earth. Tots aquests elements ta familiars, collocats junts i fora de context resulten surrealistes i prcticament irreconeixibles.

Odell est interesada en el arte, la escritura y el diseo. El hilo conductor de su trabajo es su inters por organizar y crear orden. Sus piezas para From Here On son grandes collages que ren docenas de objetos cotidianos, que incluyen desde grandes silos a piscinas urbanas o campos de baloncesto, extrados siempre de las fotos de satlite de Google Earth. Colocados juntos y fuera de contexto, estos elementos familiares resultan surreales, y prcticamente irreconocibles.

Odell is interested in art, writing,and designo The thread that connects her work is a concern with arranging, with creating order. Her pieces in From Here On are massive collages that bring together dozens of everyday objects, from huge grain silos to suburban swimming pools and basketball courts, all taken from Google Earth satellite photos. Grouped together and divorced of a context, these familiar things become surreal, and barely recognizable.

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195 Cargo Ships, Barges, Motorboats, Yachts, Tankers, Cruise Ships, Riverboats, Sailboats and Hospital Ships

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www.joshpoehlein.com Cada esdeveniment genera un flux aclaparador d'imatges. Pero, quina descriu millor el succs? Josh Poehlein renuncia a triar i combina tot el material al seu abast per oferir un document poliedric (cubista?) i que nega el clmax d'un nic instant privilegiat (futurista?). Les seves composicions sn una crnica postfotoqrfica deis esdeveniments mundials crucials. La serie Modern History es nodreix basicarnent de captures de vdeos de YouTube.

Josh Poehlein EUA,1985

Cada evento genera un flujo abrumador de imgenes. Cul describe mejor el suceso? Josh Poehlein renuncia a elegir y combina todo el material a su alcance para ofrecer un documento polidrico (cubista?) y que niega el clmax de un nico instante privilegiado (futurista?). Sus composiciones son una crnica postfotogrfica de los acontecimientos mundiales cruciales. La serie Modern History se nutre bsicamente de capturas de vdeos de YouTube.

Any and every event now triggers a r:pind-bending rush of images - but which is the most accurate? Putting the question of choice to one side, Josh Poehlein mixes all the visual material within reach into a multi-sided (Cubist?) document repudiating any unique, special (Futurist?) culmination. His compositions add up to a postphotographic chronicle of crucial world events, with his Modern History series fuelled mainly by Youtube screenshots.

Modern History

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www.wiIIempopelier.nl Popelier s'interessa per les representacions d'identitat. Els retrats de la serie Showroom estan trets del disc dur d'ordinadors accessibles al pblic a botigues d'inforrntica. Les fotografies estan fetes pels mateixos clients, que es retraten amb les webcams incorporades als ordinadors moderns i, actuant com si estiguessin en la intimitat, deixen les seves autoexploracions a I'abast de I'ull pblic.

Popelier se interesa por las representaciones de la identidad. Los retratos de la serie Showroom estn sacados del disco duro de ordenadores accesibles al pblico en tiendas de informtica. Las instantneas estn tomadas por los propios clientes, que prueban las webcams incorporadas en los ordenadores modernos y posan como si estuviesen en la intimidad, dejando sus autoexploraciones al alcance del ojo pblico.

Willem focuses on photographic representations of identity. The portraits in the series Showroom were collected from the hard discs of publicly accessible computers in computer stores. They were made by customers who test the webcams built into modern computers, posing in a seemingly intimate situation and leaving the results of their self-explorations in a public space.

J'
Showroom, 2010

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www.jonrafman.com http://9-eies.com El Google Street View multiplica la nostra experiencia del mn perqu fa possible una multitud de projectes artstics que ens permeten endinsar-nos en les singularitats, les indiscrecions, els accidents i les paradoxes captades per una crnera de 9 objectius al seu paso En I'actualitat, el documental t I'oportunitat d'utilitzar dos mtodes diametralment oposats: el directe de la fotografia de carrer o I'indirecte de les captures de pantalla del Google Street View. L'artista de Mont-real Jon Rafman entra dins d'aquesta segona nova categoria amb troballes sorprenents relacionades am escenes surrealistes i amb crus relats de conflictes socials.

El Google Street View multiplica nuestra experiencia del mundo porque hace posible una avalancha de proyectos artsticos que nos permiten hurgar en las singularidades, indiscreciones, accidentes y paradojas tomadas por una cmara de 9 objetivos a su paso. En la actualidad, el documental tiene la oportunidad de utilizar dos mtodos diametralmente opuestos: lo directo de la fotografa de la calle o lo indirecto de las capturas de pantalla del Google Street View. El artista de Montreal Jon Rafman se sita dentro de esta segunda nueva categora con hallazgos sorprendentes relacionados con escenas surrealistas y con crudos relatos de conflictos sociales.

Google Street View multiplies our experience of the world by making possible an avalanche of artistic projects rummaging through the singularities, indiscretions, accidents and paradoxes picked up in passing by a nine-eyed camera. Right now the documentary has the choice of two diametrically opposed methods: the directness of street photography and the indirectness of Google Street View screenshots. Montreal artist Jon Rafman falls into the second, new category, with startling discoveries involving both surrealistic scenes and raw accounts of social conflict.

3 calle del Valle de Tobalina, Madrid, Spain, 2009

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www.dougrickard.com Als anys seixanta i setanta, mentre el pop i I'hiperrealisme revaloritzaven I'esttica del vernacular als Estats Units, fotqra com William Eggleston i Stephen Shore en color i Lee Friedlan i Garry Winogrand en blanc i negre rescataven les fotos banals deis aficionats per reanimar una esttica ensopida. Al seu IIibre New American Picture Doug Rickard du a terme el seu particular homenatge a aquell esforc revitalitzador a partir d'imatges extre de Google Street View. Ens mostra, de fet, que Google Street Vi permet reescriure la historia del mitja i s capac de retornar-nos obres mestres de la millar tradici de la street photography (aix amb un toc d'actualitat en l'allusi a I'esttica de les crneres de vigilancia).

En los aos sesenta y setenta, mientras el pop y el hiperrealismo revalorizaban en los Estados Unidos la esttica de lo vernacular, fotgrafos como William Eggleston y Stephen Shore en color, y Lee Friedlander y Garry Winogrand en blanco y negro, rescataba las fotos banales de los aficionados para reanimar una esttica aletargada. En su libro The New American Picture Doug Rickard efecta a partir de tomas extradas de Google Street View su particular homenaje a aquel esfuerzo revitalizador. Nos muestra de hecho que Google Street View permite reescribir la historia del medio y es capaz de devolvernos obras maestras de la mejor tradicin de la street photography (eso s: con un toque de actualidad en la alusin a la esttica de las cmaras de vigilancia).

Back in the 60s and the 70s, when Pop and Photorealism were boosting the status of the vernacular in the United States, photographers like William Eggleston and Stephen Shore in colour, and Lee Friedlander and Garry Winogrand in black and white, reusea banal amateur photos to inject new spirit into a tired aesthetic. In his book The New American Picture, Doug Rickard pays a special tribute to this regenerative effort by taking Google Street View images as his starting point, showing us how Google Street View makes it possible to rewrite the history of the medium and give us back masterpieces in the best street photography tradition, while introducing a touch of topicality via allusions to the CCTV aesthetic.

# 76.652068, Baltimore, MD, 2009 # 96.749058, Dalias, TX, 2008

172 www.adriansauer.de Adrian Sauer s un exemple d'artista que explora les eines del oficio 16.777.216 o b 224s el nombre total de colors diferents q Adobe Photoshop pot generar en imatges RGB de 8 bits. Sauer desenvolupat un software-que li permet reproduir tots i cadascun d'aquests colors representats en una serie aleat6ria en un panell de 4,76 x 1,25 metres.

Adrian Sauer es un ejemplo de un artista que explora las herramientas de su oficio. 16.777.216 o bien 224es el nmero total de colores distintos que Adobe Photoshop puede generar en imgenes RGB de 8 bits. Sauer ha desarrollado un software que le permite reproducir todos y cada uno de estos colores representados en una serie aleatoria en un panel de 4,76 x 1,25 metros.

Adrian Sauer Alemanya, 1976

Adrian Sauer is an example of an artist exploring the tools of his trade. 16.777.216 (or 224)is the number of different colours Adobe Photoshop can generate when handling 8-bit RGB images. Sauer has developed software enabling hirn to create a random spread of all these colours on a panel measuring 4.76 x 1.25 metres.

10.777.216

Farben

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www.andreasschmidt.co.uk Schmidt fa servir internet per buscar eines que li permetin investigar i reflectir el paper actual de la fotografia. Els resultats s'han publicat en diversos lIibres. El trptic RGB fa referencia a les sigles en anqles del sistema que fa servir els tres colors primaris (red, green, blue) per a la representaci i I'exposici d'imatges als dispositius electrnics. Aquesta serie esta formada per impressions a gran escala a partir de mosaics compostos per les imatges de les primeres 38 captures de pantalla trobades al Flickr en buscar les paraules "vermell", "verd" i "blau". Cadascuna de les tres obres inclou 2.280 fotografies i els seu s corresponents ttols.

I' I

Schmidt utiliza internet para buscar herramientas para investigar y reflejar el papel actual de la fotografa. Los resultados estn publicados en distintos libros. El trptico RGB alude a las siglas en ingles del sistema que utiliza los tres colores primarios (red, green, blue) para la representacin y la exposicin de las imgenes a travs de los dispositivos electrnicos. Esta serie est formada por impresiones a gran escala formadas por los mosaicos de las imgenes de las primeras 38 capturas de pantalla halladas al buscar en Flickr las palabras, "rojo", "verde" y "azul". Cada una de las tres obras incluye 2.280 fotografas y sus correspondientes ttulos.

Schmidt employs Internet search engines to investigate and reflect upon the present role of photography. The results are published in numerous books. The triptych RGB refers to the three primary colours (red, green and blue) used to represent and display images via electronic devices. The three large scale prints in this series are composites of the first 38 computer screenshots of search results for the words "red", "green" and "blue", as delivered by the photo sharing site Flickr. Each print comprises 2,280 individual photographs and corresponding titles.

RGB (red)

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www.volkskrant.nl

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Schallmaier s un editor de fotos de De Volkskrant, un diari holands. Colleccionista en el sentit clssic del terme, s'interessa bsicarnent per un tema, en el seu cas, el penis. Proposant-nos la visi de centenars de yergues, ens posa davant deis nostres desitjos i ansietats personals relacionats amb aquest rgan tan valorat.

Schallmaier es un foto editor de De Volkskrant, un peridico holands. Coleccionista en el sentido clsico del trmino, se interesa bsicamente por un tema, en su caso, el pene. Ponindonos ante cientos de yergas, nos enfrenta a nuestros deseos y ansiedades personales relacionadas con este rgano tan apreciado.

Frank Schallmaier Holanda, 1977

Schallmaier is photo editor at De Volkskrant, a Dutch broadsheet. A collector in the classic sense, he focuses his attentions on one topic - in this case, penises. By asking us to view hundreds of dicks, he confronts us with our personal desires and anxieties concerning this very popular orqan,

I
I

Compare,

series No Pie - No point

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www.pavelmaria.com L'artista eslovac Smejkal mostra una serie que anomena Fatescapes [Escapar al dest]. Es tracta d'imatges icniques d'anys recents que representen la tragedia, la mort i la guerra. Hi ha elimina! els protagonistes principals i ens ha deixat noms amb I'escenari de fons. Tot i aix, la majoria de les imatges sn reconeixibles.

El artista eslovaco Smejkal muestra una serie que denomina Fatescapes [Escapar al destino]. Se trata de imgenes icnicas de aos recientes que representan la tragedia, la muerte y la guerra. En ellas ha eliminado a los protagonistas principales y nos ha dejado slo con el escenario de fondo. Sin embargo, y a pesar de ello casi todas las imgenes son reconocibles.

The Slovak artist Smejkal shows a series he calls Fatescapes. These are iconic images from recent years depicting tragedy, death and war. He has stripped out the main subject and left us with the backdrop. Despite this, the images are nearly all recognizable.

Saigon, 1968, series Fatescapes Beijing, 1989, series Fatescapes

2009-2010 2009-2010

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www.claudiasola.org

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Sola barreja material personal original amb altres imatges trobades a internet. D'aquesta manera col-loca la seva vida en un context ms general, mostrant com la seva experiencia es relaciona amb altres temes ms amplis, tant poltics com socials. Being There [Estant all] s un muntatge que ens porta a travs de la vida de diferents individus i nacions, evocant tot el que estimem per culminar explorant els nostres orgens.

Sola mezcla material personal original con otras imgenes encontradas en internet. De esta forma coloca su vida en un contexto ms general, mostrando cmo su experiencia se relaciona con otros temas ms amplios tanto polticos como sociales. Being There [Estando all] es un montaje que nos lleva a travs de la vida de distintos individuos y naciones, evocando todo lo que amamos para culminar explorando nuestros orgenes.

Sola mixes personal, original material with more general imagery found on the Internet. In this way she places her life in a larger context, showing how her experience.relates to wider political and social issues. Being There is a montage taking us through the lives of individuals and nations, touching on everything we hold dear and culminating in an exploration of our origins.

Being There, 2007-2009

I
ttes.wikipedia.org/wiki/Sion Sono

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En algunes seqncies de la pelllcula Lave Expasure (2008) el jove realitzador japons Shion Son o parodia el voyeurisme exacerbat de les societats desenvolupades. Al Jap I'art de "robar" fotos s'anomena tasatsu: la captura d'imatges indiscretes de roba interior de noies en espais pblics. La disseminaci del voyeurisme s un efecte de I'actual massificaci de les cmeres? O, per contra, s la massificaci de les carneres, la que ha esta propiciada per I'auge del voyeurisme? En qualsevol cas, el tasat -com a smptoma d'un nou mal d'imatge- esta a punt de convert se en una nova disciplina zen.

En algunas secuencias de la pelcula Lave Expasure (2008) el joven realizador japons Shion Sono parodia el voyeurismo exacerbado de las sociedades desarrolladas. En Japn se llama tasatsu al arte de "robar" fotos: tomas indiscretas captando la ropa interior de las chicas en espacios pblicos. Es la diseminacin d voyeurismo un efecto de la actual masificacin de cmaras? O por el contrario es la masificacin de cmaras la que ha sido propiciada por el auge del voyeurismo? En cualquier caso, el tasatsu -como sntoma de un nuevo mal de maqen- est a punto de convertirse en una nueva disciplina zen.

I
At several points in his film Lave Expasure (2008), the young Japanese director ShionSono parodies the endless voyeurism of developed societies. In Japanese the practice of "stealing" photos of girls' underwear in public places is called tosatsu. Is the spread o' this kind of voyeurism due to mass-market camera availability? Or was it the rise of voyeurism that brought on the mass phenomenon" Whatever, tasatsu - a symptom of the latest image-illness - is abou: to become a new zen discipline.

Lave Expasure,

2008

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www.jens-sundheim.de Aquest artista alemany en collaboraci amb Bernhard Reuss va actuar com a "viatger" posant davant de webcams en centenars de localitzacions deis cinc continents. Desprs va descarregar aquestes imatges deis Ilocs d'internet per crear un document que reflects I'itinerari del seu viatge.

Este artista alemn, en colaboracin con Bernhard Reuss, actu como "viajero" posando ante webcams en cientos de localizaciones de los cinco continentes. Despus descarg esas imgenes de los sitios de internet con el fin de crear un documento que reflejara el trayecto de su viaje.

This German artist worked with Bernhard Reuss and acted as a "traveller," posing in five continents and hundreds of locations standing in front of web cams. He then took these from internet posts as a means to create a document of his travels.

D'esquerra

a dreta i de dalt a baix: 2006 I Lyon Business District, Lyon, France, 2003 Dortmund, Germany, 2007 I Bochum B1 Through

Zurich Borrweg, Zurich, Switzerland, Dortmund front door House Entrance, Road, Bochum, Germany, 2004

Vaduz University of Applied Sciences, Vaduz, Liechtenstein, Franklin D. Roosevelt Drive, New York, USA, 2002

2003 I New York fdr

I
www.penelopeumbrico.net

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T sentit, sortir a fer fotos de postes de sol quan amb un sol clic tenim a la nostra disposici un repertori immediat de milions d'imatges identiques? Les que bonament hi podem afegir poden ser, si no millors, almenys diferente? Per Penelope Umbrico el mn ja esta saturat d'imatges i, per tant, ha de prevaler una estrategia de reciclatge: donar noves vides a les fotos ja existents. Per ferho rebusca en tota mena de situacions que acumulin informaci qrafica, per tot seguit seleccionar i conceptualitzar les seves troballes. Assenyalar la condici de les imatges que sobren tamb implica el contrari: fer-nos pensar en les imatges que falten.

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Penelope Umbrico EUA,1957

Tiene sentido salir a tomar fotos de puestas de sol cuando con un solo clic tenemos a nuestra disposicin un repertorio inmediato de millones de imgenes idnticas? Si ya no mejores, sern por lo menos distintas las que buenamente podamos aadir? Para Penelope Umbrico el mundo est ya saturado de imgenes y debe prevalecer en consecuencia una estrategia de reciclaje: dar nuevas vidas a las fotos ya existentes. Para ello hurga en todo tipo de situaciones que acumulen informacin grfica, para seguidamente seleccionar y conceptualizar sus hallazqos. Sealar la condicin de las imgenes que sobran implica tambin lo contrario: hacernos pensar en las imgenes que faltan.

Is there still any point in going out to take a photo of a sunset when a single click gives us access to millions of them? The images we add might not be better, but could they at least be different? For Penelope Umbrico the world is already image-saturated, so what's needed is a recycling strategy that injects new life into existing photographs. Umbrico's gambit consists in exploring all sorts of situations, accumulating graphic information and then picking out and conceptualising her discoveries. Highlighting today's sheer glut of images automatically involves the opposite as well: it sets us thinking about the images that are lacking.

TVs from Craigslist,

20092011

Mirrors (from home decor sites), 2001-2011

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4t

www.corinnevionnet.com L'obra de Vionnet s'interessa sobretot per l'aillarnent, per la sensaci d'estar allmit de les coses. Per a aquesta exposici, canvia radicalment de postura i s'endinsa en el cor de la fotografia amateur ms comuna: les fotografies deis lIocs ms retratats pels turistes. Vionnet selecciona centenars d'instantnies de la torre Eiffel i d'altres lIocs ernblerntics fotografiats una i altra vegada exactament de la mateixa manera, i compon una imatge nova superposant-Ies, creant una serie d'obres que intenten reflectir la quinta essencia del paissatge de masses. Els resultats sn sempre estranys, gaireb pictrics, i mostren paratges ben familiars esdevinguts estereotips.

El trabajo de Vionnet se interesa sobre todo por el aislamiento, una sensacin de estar en el lmite de las cosas. Para esta exposicin, cambia radicalmente de postura y se adentra en el corazn de la fotografa amateur dominante: las fotografas de los lugares ms retratados por los turistas. Vionnet colecciona cientos de fotos de la Torre Eiffel y de otros lugares emblemticos fotografiados una y otra vez exactamente igual, y compone una imagen nueva superponindolas, creando una serie de obras que intentan reflejada quintaesencia del paisaje de masas. Los resultados son siempre extraos, casi pictricos, y muestran parajes muy familiares convertidos en estereotipos.

Vionnet's work is generally concerned with isolation, a sense of being on the fringes of things. For this exhibition, she about-faces and goes instead to the heart of amateur mainstream photoqraphy: tourists snapping landmarks. She collected hundreds of examples of the Eiffel Tower and other favourites shot in precisely the same way, over and over again. Vionnet then composited these clichs to create the ultimate series of landmark photographs, each an unusual, almost painterly picture of an overly familiarly structure captured in an overly familiar way.

Photo Opportunities:

Beijing, 2007; Mecca, 2008

I
www.follow-ed.com

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Hermann Zschiegner explora en una serie de projectes la "fotografia en I'era de Google". L'obra +walker evans +sherrielevine s una serie de 26 imatges d'Allie Mae Burroughs que sn el resultat d'una cerca a Google prenent el ttol de la serie com a parrnetre. La qrandarla del fitxer, el PAR (pxel aspect ratia) i la URL (unifarm resaurce lacatar) de cadascun deis tems de la cerca acompanyen la imatge com a marc de referencia. Aquestes dades ens donen la clau per saber si cadascuna de les imatges pertany a I'ariginal d'Evans o a I'apropiaci de Levine.

Hermann Zschiegner explora en una serie de proyectos la "fotografa en la era de Google". La obra +walker evans +sherrielevine recoge una serie de veintisis imgenes de Allie Mae Burraughs que son el resultado de una bsqueda en Google tomando el ttulo de la serie como parmetro. El tamao del fichero, el PAR (pixel aspect ratia) y el URL (unifarm resaurce lacatar) de cada uno de los tems de la bsqueda acompaan a la imagen como marco de referencia. Estos datos nos dan la clave para saber si cada una de las imgenes pertenece al original de Evans o a la apropiacin de Levine.

Hermann Zschiegner investigates "photography in the age of Google" in a number of projects. +walker evans +sherrielevine is a collection of all twenty-six images of Allie Mae Burroughs produced by a Google image search based on the series' title as the search parameter. File size, pixel aspect ratio and URL of all images are included as a frame of reference. Only in reading the file names can we identify whether the respective image is by Levine or by Evans.

D'esquerra

a dreta i de dalt a baix:

http://www.enddesign.co.nzlDESN389/images/levine.jpg http://ransu.blog.is/img/tncache/300x300/79/ransu/ img/c _ documents _ and _ settings _ransu _ mL documents_ mLpictures_levine_ 466725.jpg

http://rhizome.orglimagebase/2545_thumbnail62x85.gif http://www.metmuseum.org/special/walkerevans/artl alabama.L.jpg

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Altres IIocs web seleccionats pels comissaris I Otros sitios web seleccionados por los comisarios Other websites chosen by the curators

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Curators

4n_Enif~~~i~ Fontcuberta

ha presentat exposicions individuals al MoMA de Nova York, al Chicago Art Institute, a l'IVAM de Valencia i a La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, entre altres. Ha publicat nombrosos llibres, sobretot dedicats al seu treball artstic, pero tamb sobre historia, estetica i pedagogia de la fotografia. Fontcuberta ha presentado exposiciones individuales en el MoMA de Nueva York, en el Chicago Art Institute, en el IVAM de Valencia y en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, entre otros. Ha publicado numerosos libros, sobre todo dedicados a su trabajo artstico pero tambin sobre historia, esttica y pedagoga de la fotografa. Fontcuberta's solo shows include the New York MoMA, Chicago Art Institute, Valencia IVAM and Barcelona La Virreina Centre de la Imatge. He has published many books, mainly on his artistic ~ork but also on the history, aesthetics and education of photography.

~~i!n_~~~~ Parr

s un fotograf de Magnum. Les seves imatges documenten la vida quotidiana de la societat contemporania. Recentment ha comen9at a experimentar amb el cinema, la moda i la publicitat.

Parr es un fotgrafo de Magnum. Sus imgenes documentan la vida cotidiana de la sociedad contempornea. Recientementeha empezado a experimentar con el cine, la moda y la publicidad. Parr is a Magnum photographer. He makes images documenting everyday life in contemporary society. Recently, he's begun experimenting with film, as well as fashion and advertising.

;~!~_~~~~~!~~ Kessels

s el director creatiu de l'agencia de comunicaci KesselsKramer, amb oficines a Amsterdam i a Londres. Tamb publica llibres de fotografia. Ha exposat a Foam, al New York Photo Festival i al Graphic Design Museum. Kessels es el director creativo de la agencia de comunicacin KesselsKramer, con oficinas en Amsterdam y en Londres. Tambin publica libros de fotografa. Ha expuesto en Foam, en el New York Phot Festival y en el Graphic Design Museum. Kessels is Creative Director at communications agency KesselsKramer (offices in Amsterdam and London). He also publishes photography books. His exhibitions have appeared at Foam, The New York Photo Festival, and the Graphic Design Museum.

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~!~~~n!_~h~~Q~~~ Chroux s conservador al Centre

Pompidou/Muse National d'Art Moderne. Doctorat en Historia de l'Art, ha publicat nombrosos llibres i s redactor en cap de la revista tudes Photographiques. Chroux es conservador en el Centre Pompidou/Muse National d'Art Moderne. Doctorado en Historia del Arte, ha publicado numerosos libros y s jefe de redaccin de la revista tudes Photographiques. Chroux is a curator at the Pompidou Centre/ Muse National d'Art Moderne. He holds a doctorate in Art History, has published many books, and is the editor of the journal tudes Photographiques.

4Qfhi~_~fh~i~ Schmid s un artista que treballa amb

fotografies trobades des de l'inici de 1980. La seva obra ha estat exposada arreu del mn i forma part de nombroses colleccions. El 2007, Photoworks i Steidl van publicar una completa monografia de la seva obra, en ocasi de la seva primera retrospectiva. Schmid es un artista que trabaja con fotografas halladas desde 1980. Su obra se ha expuesto en todo el mundo y forma parte de varias colecciones. En 2007, en ocasin de su primera retrospectiva, Photoworks y Steidl publicaron una completa monografa de su obra. Schmid is an artist who's been working with found photography since the early 1980s. His work has been internationally exhibited and is included in numerous collections. To mark Joachim's first retrospective in 2007, Photoworks and Steidl published a comprehensive monograph of his work.

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CLMENT CHROUX

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El meu cotxe es diu Picasso. No hi ha cap dubte que els qui neixen avui arreu del mn tenen ms possibilitats de sentir pronunciar per primera vegada el nom Picasso per parlar d'un cotxe que d'un deis pintors ms influents del segle xx. En aix hi trobem el signe de I'extrema porositat actual entre I'art i la cultura popular. Tamb s el resultat d'un lIarg vaiv de io-io entre High and Low iniciat fa gaireb un seqle. Efectivament, aviat celebrarem el centenari de la invenci del ready-made per Marcel Duchamp, Desprs, el principi que consisteix a apoderar-se d'un objecte de consum corrent per introduir-Io dins I'esfera de I'art va obtenir I'acceptaci general. La majoria de les avantguardes histriques -el dada, el surrealisme, el pop art, la Internacional Situacionista, la Pictures Generation i el postmodernisme- van demostrar mpllament els inesgotables recursos plstics de I'apropiaci, fins al punt que avui s'ha convertit eti un medi de pie dret Ara recorrem a la tcnica de I'apropiaci com un artista del quattrocento utilitzaria la camera obscura o com un pintor de diumenge usaria l'aquarel-la. A partir d'ara, tothom la practica: I'artista que s el centre de totes les mirades, I'estudiant de Belles Arts, la meya vema o el meu cos, i fins i tot els directors artstics de les grans empreses de l'autornbil. Aigua, gas i imatges a tots els pisos. El desenvolupament d'internet, la multiplicaci deis portals de recerca o per compartir imatges en lnia -Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images, Ebay, per citar noms els ms coneguts- actualment permeten una accessibilitat als recursos visuals inimaginable fa noms deu anys. Ens trobem davant d'un fenomen comparable a la installaci, al segle XIX, als edificis de les grans ciutats, de les xarxes d'aigua corrent i desprs de gas. Ja sabem fins a quin punt aquestes noves comoditats de I'habitat modern van arribar a modificar les formes de vida, el confort i la higiene. Ara tenim a casa una aixeta d'on surten imatges i que tamb transforma radicalment els nostres hbits visuals. En la historia de I'art, els perodes en qu I'accessibilitat a les imatges s'ha vist facilitada per una innovaci tecnolgica sempre han estat marcats per importants avencos plastics. Els progressos deis procediments d'impressi fotornecnics i la subsegent expansi de la premsa il-Iustrada als anys 1910 i 1920 van permetre I'aparici del fotornuntatqe. Podem observar commocions semblants en l'rnbit de I'art amb el desenvolupament del gravat popular al segle XIX, amb I'arribada de la televisi a la dcada de 1950 ... i avui amb la d'internet Apropiacionisme hiperaccessibilitat digital. Banalitzaci de I'apropiaci d'una banda, de les imatges de I'altra, la conjunci d'aquests

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dos factors s especialment fecunda. Crea les condicions per a una estimulaci artstica. 1,certament, des deis primers anys del nou millenni -Google Images data del 2001, Google Maps va sortir el 2004, Flickr el mateix any- els artistes s'han apoderat de les noves tecnologies. I cada dia sn una mica ms nombrosos els qui aprofiten les riqueses que els ofereix internet. De la manera ms desacomplexada, s'apropien del que descobreixen a la pantalla, ho editen, ho transformen, ho desplacen, ho afegeixen o ho suprimeixen. AII6 que en altres temps els artistes cercaven en la natura, deambulant per les ciutats, fullejant les revistes o furgant en les capses de cartr deis encants, avui ho troben a les xarxes. Internet s una nova font del vernacular, un pou sense fons d'idees i de sorpreses. Per a una ecologia de les imatges. Abordar el fenomen noms des del prisma de la novetat no n'afavoriria gens la intelligibilitat. Les obres resultants d'aquestes practiques d'apropiaci digital no sn fonamentalment noves, en el sentit en qu el modernisme entenia aquest terme: no busquen ser ni origina/s, ni revolucionties. Per6, en contrapartida, porten molt ms lIuny les 16giques que actuen des de fa unes quantes dcades. Cerquen la intensitat, radicalitzen les posicions i, en fer-ho, comencen a empnyer els lmits. Els artistes reunits aqu s'inscriuen tots, per exemple, en el gran moviment de dessacralitzaci de la factura artstica iniciat a principi del segle xx en benefici d'una celebraci de I'e/eeci de I'artista. Ms que afegir imatges a les imatges, prefereixen reciclar el que ja existeix. Reivindiquen una forma de principi eco/gic aplicat a les imatges. Aix6 confereix al procs creatiu un carcter molt ms ldic que afavoreix la troballa, la serendipitat i la poesia involuntaria. Tamb comparteixen el desig de fer encara una mica ms caducs els criteris d'avaluaci-que abans permetien de determinar qu s art i qu no ho s. El suicldi simulat de I'autor. Els artistes que aquesta exposici presenta tamb tenen en com que revaloren la figura de I'amateur alhora que deprecia la de I'autor. Els seus herois ja no sn el tcnic, I'enginyer o el professional que posseeix un saber fer, un coneixement especialitzat o un ofici i que persegueix una certa qualitat, sin ms aviat I'aficionat o el colleccionador que practica la seva passi com a diletant. Aqu ja no es tracta de "la mort de I'autor" com la va descriure Roland Barthes al 1968, sin ms aviat del seu suicidi simu/at. Per a l'apropiacinista que treballa a l'poca de la plena digitalitzaci, ja no es tracta de negar el seu estatus d'autor, sin de representar, o de fer creure, la seva propia desaparici, sabent que aquest joc actualment ja no enganya ning. No ens sera gens difcil de convenir que el problema aqu no es planteja en termes de novetat, sin d'intensitat. La xavalla de I'art. El gran moviment d'apropiacionisme digital, del qual aquesta exposici n'aixeca (encara que matusserament) els primers elements de cartografia, ens revela una cosa essencial: vivim sobre filons d'imatges. Aquests jaciments s'han anat acumulant des de fa gaireb dos segles. Ara la seva sedimentaci progressa de manera exponencial. De la mateixa manera que el nostre planeta esta naturalment dotat de recursos, aqu hi ha una energia f6ssil i renovable alhora. Tamb s una riquesa extraordinaria. Noms cal cavar una mica, sedassar suaument I'aigua del rierol, per veure aparixer les primeres palletes d'or. D'altra banda, la carrera de l'or ja ha cornencat. Sobre la tomba d'Andr Breton al cementiri de Batignolles, a Pars, I'epitafi diu "jo busco I'or del temps". Breton va ser deis primers a comprendre que les imatges anal6giques constitufen una font inestroncable de eravelles i que eren, de fet, la nostra riquesa ms gran. El seu amic Paul luard deia de .es postals fotoqrflques, que colleccionava amb passi, que no eren art, "a tot estirar la avalla de l'art", pero que donaven "a vegades la idea de l'or", Els artistes que exploten des e ja fa uns quants anys tots els recursos de les tecnologies digitals han seguit aquest fil. ElIs tamb fan d'exploradors i ens assenyalen amb el dit el cam de la fortuna.

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Mi coche se llama Picasso. No hay ninguna duda de que los que nacen hoy en todo en el mundo tienen ms probabilidades de or por primera vez el nombre de Picasso referido a un coche que a uno de los pintores ms influyentes del siglo xx. Ello es un signo de la extrema porosidad actual entre el arte y la cultura popular. Tambin es el resultado de un largo vaivn de yoy entre High and Low, iniciado hace casi un siglo. Efectivamente, pronto celebraremos el centenario de la invencin del ready-made por Marcel Duchamp. Ms tarde, el principio que consiste en apoderarse de un objeto de uso corriente para introducirlo en la esfera del arte obtuvo la aceptacin general. La mayora de las vanguardias histricas -Dad, surrealismo, Pop Art, Internacional Situacionista, Pictures Generation y postmodernismo- demostraron ampliamente los inagotables recursos plsticos de la apropiacin, hasta el punto de que hoy sta se ha convertido en un medio por derecho propio. Ahora recurrimos a la tcnica de la apropiacin como un artista del quattrocento utilizara la camera obscura o como un pintor de domingo usara la acuarela. A partir de ahora, todo el mundo la practica: el artista que-es el centro de todas las miradas, el estudiante de bellas artes, mi vecina o mi primo, e incluso los directores artsticos de las grandes empresas del automvil. Agua, gas e imgenes en todos los pisos. El desarrollo de internet, la multiplicacin de los portales de bsqueda o para compartir imgenes en lnea -Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images, eBay, por citar tan slo los ms famosos- actualmente permiten una accesibilidad a los recursos visuales inimaginable hace tan slo diez aos. Nos hallamos ante un fenmeno comparable a la instalacin, en el siglo XIX, en los edificios de las grandes ciudades, de las redes de agua corrienfe y ms tarde de gas. Ya sabemos cun profundamente estas nuevas comodidades en el hbitat moderno han llegado a modificar las formas de vida, el confort y la higiene. Ahora tenemos en casa un grifo de imgenes que tambin transforma de forma radical nuestros hbitos visuales. En la historia del arte, los periodos en los que la accesibilidad a las imgenes se ha visto facilitada por una innovacin tecnolgica, siempre han estado marcados por importantes avances en el campo de la plstica. Los progresos de los procedimientos fotomecnicos de impresin y la subsiguiente expansin de la prensa ilustrada en los aos 1910 Y 1920 facilitaron la aparicin del fotomontaje. Podemos observar conmociones parecidas en el mbito del arte con el desarrollo del grabado popular en el siglo XIX, con la llegada de la televisin en la dcada de 1950 ... y hoy con la de internet. Apropiacionismo digital. Banalizacin de la apropiacin por un lado, hiperaccesibilidad de las imgenes por el otro, la conjuncin de estos dos factores es especialmente fecunda. Crea las condiciones para una estimulacin artstica. Y, ciertamente, desde los primeros aos del nuevo milenio -Google Images es de 2001, Google Maps apareci en el 2004, Flickr el mismo ao- los artistas se han apoderado de las nuevas tecnologas. Y, desde entonces, cada da son un poco ms numerosos los que aprovechan las riquezas que les ofrece internet. De la forma ms desacomplejada, se apropian de lo que descubren en la pantalla, lo editan, lo transforman, lo desplazan, lo unen o lo suprimen. Lo que en otros tiempos los artistas buscaban en la naturaleza, deambulando por las ciudades, ojeando las revistas o hurgando en las cajas de cartn de los encantes, hoy lo hallan en las redes. Internet es una nueva fuente de lo vernculo, un pozo sin fondo de ideas y de maravillas.

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Para una ecologia de las imgenes. Abordar el fenmeno slo desde el prisma de la novedad no favorecera para nada su inteligibilidad. Las obras resultantes de estas prcticas de apropiacin digital no son fundamentalmente nuevas, en el sentido en el que el modernismo conceba este trmino: no buscan ser ni originales, ni revolucionarias. Pero, en contrapartida, llevan mucho ms lejos las lgicas que actan desde hace unas cuantas dcadas. Buscan la intensidad, radical izan las posiciones y, al hacerlo, empiezan a desplazar los lmites. Los artistas reunidos aqu se inscriben todos, por ejemplo, en el gran movimiento de desacralizacin de la factura artstica iniciado a principios del siglo xx en beneficio de una celebracin de la eleccin del artista. Ms que aadir imgenes a las imgenes, prefieren reciclar las que ya existen. Reivindican una forma de principio ecolgico aplicado a las imgenes. Ello otorga al proceso creativo un carcter mucho ms ldico que favorece el hallazgo, la serendipia y la poesa involuntaria. Tambin comparten el deseo de hacer an un poco ms caducos los criterios de evaluacin que antes permitan determinar qu es arte y qu no lo es. El suicidio simulado del autor. Los artistas que esta exposicin presenta tambin tienen en comn el hecho de que revalorizan la figuran del amateur a la vez que deprecian la del autor. Sus hroes ya no son el tcnico, el ingeniero o el profesional que posee un savoir faire, un conocimiento especializado o un oficio y que persigue una cierta calidad, sino ms bien el aficionado o el coleccionista que practica su pasin como diletante. Lo que aqu est en juego no es "la muerte del autor" como la describi Roland Barthes en 1968, sino ms bien su suicidio simulado. Para el apropiacionista que trabaja en la poca de la plena digitalizacin, ya no se trata de negar su estatus de autor, sino, sobre todo, de representar, o de hacer creer, su propia desaparicin, sabiendo que este juego actualmente ya no engaa a nadie. No nos ser nada difcil convenir que el problema aqu no se plantea en trminos de novedad, sino de intensidad. La calderilla del arte. El gran movimiento de apropiacionismo digital, del cual esta exposicin traza, aunque burdamente, su primera cartografa, nos revela una cosa esencial: vivimos sobre filones de imgenes. Estos yacimientos se han ido acumulando desde hace casi dos siglos. Ahora su sedimentacin progresa de forma exponencial. Igual que nuestro planeta est naturalmente dotado de recursos naturales, aqu hay una energa fsil y a la vez renovable. Tambin supone una riqueza extraordinaria. Slo es necesario cavar un poco, tamizar suavemente el agua del ro, para ver aparecer las primeras pepitas de oro. Por otra parte, la carrera en busca del oro ha empezado. Sobre la tumba de Andr Breton en el cementerio de Batignolles, en Pars, el epitafio indica: "yo busco el oro del tiempo". Breton fue de los primeros en comprender que las imgenes analgicas constituan una fuente inagotable de maravillas y que eran, de hecho, nuestra riqueza ms grande. Su amigo Paul luard deca de las tarjetas postales fotogrficas que coleccionaba con pasin, que no eran arte, "como mucho la calderilla del arte", pero que daban "a veces la idea del oro". Los artistas que explotan desde ya hace algunos aos todos los recursos de las tecnologas digitales han seguido este filn. Ellos tambin hacen de exploradores y nos sealan el camino de la fortuna.

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CLEMENT ~HROUX

My car is called Picasso. There can be no doubt that a person born into our contemporary world is more likely to hear the name 'Picasso' for the first time in reference to a car than to one of the most influential painters of the twentieth century. What we have here is a sign of the extreme porosity between art and popular culture today. It is also the result of a long game of yo-yo between High and Low that began almost a century ago now. Indeed, we will soon be celebrating the centenary of Marcel Duchamp's invention of the ready-made. Since then, the principie of taking an everyday consumer product and introducing it into the sphere of art has flourished. Most of the historical avant-gardes Dada, Surrealism, Pop Art, the Situationist International, The Pictures Generation and postmodernism - have demonstrated at length the inexhaustible plastic resources of appropriation, to the extent that it has become a medium in its own right. We now use the technique of appropriation in much the same way as an artist of the Quattrocento used the camera obscura, or as a Sunday painter would use watercolour. Everyone now does it: the artists at the centre of media attention, art students, my neighbours and cousins and even the art directors of the major car manufacturers. Water, gas & pictures on every floor. The development of the Internet, the proliferation of search sites and online image sharing - Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images, eBay, to name only the best known - now allow a degree of access to visual resources that was unimaginable ten years ago. This phenomenon is similar to the installation of piped water and gas in buildings in the big cities in the nineteenth century. We know how the new amenities of modern living radically changed people's lives, comfort and hygiene. We now have in our homes a supply of images on tap that just as radically disrupts our visual habits. In art history, periods when access to images was facilitated by technological innovation have always been marked by significant progress in the plastic arts. Advances in photomechanical printing processes and the subsequent rise of the illustrated press in the 1910s and 1920s led to the invention of photomontage. Similar upheavals in the field of visual art can be seen with the advent of the popular print in the nineteenth century, the emergence of television in the 1950s ... and the Internet today. Digital appropriationism. The trivialization of appropriation, on the one hand, and the hyper-accessibility of images on the other, the combination of these two factors is particularly fruitful, creating as it does the conditions for artistic stimulation. And, in effect, since the early years of the new millennium - Google Images was launched in 2001, Google Maps in 2004, and Flickr the same year - artists have eagerly embraced the new technologies, and every day a few more decide to take advantage of the riches that the Internet has to offer them. In the most uninhibited way, they appropriate what they find on their screens, editing, transforming, moving around and adding to or subtracting from it. What artists once sought in nature, strolling through the city, leafing through magazines or rummaging through boxes at f1ea markets, they now find on the web. The Internet is a new source of vernacular, a bottomless pit of ideas and wonders. For an ecology of imaqes. Addressing the phenomenon solely in terms of its novelty would do little to make it more intelligible. The works that result from these practices of digital appropriation are not fundamentally new in the Modernist sense of the term: they make no attempt to be either original or revolutionary. That said, however, they take the

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logics that have been at work in the last few decades much further. What they seek is intensity; they radicalize positions and in so doing begin to push back the boundaries. For example, the artists brought together here all link up with the great movement of desacralization in the early twentieth century, which began to shift the emphasis from the skills of artistic handling towards a celebration of the artist's choice. Rather than adding more images to the stock of existing images, they prefer to recycle. They champion the application of a kind of ecological principie to images. This gives the creative process a far more ludic quality that privileges discovery, serendipity and involuntary poetry. They also share a desire to render even more obsolete the criteria of evaluation that once served to determine what is art and what is not. The simulated suicide of the author. Another thing that the artists in this exhibition have in common is the ascription of greater value to the figure of the amateur than to that of the author. Their heroes are no longer the technicians, engineers or professionals who possess the know-how, the expertise, and strive for a certain quality, but rather the amateurs or collectors who pursue their passion as a hobby. What we are dealing with here is not the 'death of the author' as Roland Barthes described it in 1968, but rather his simulated suicide. For the appropriationists who work in the age of total digitization, it is not a question of denying their status as author, but rather of playing at or making believe their own death, knowing that this game no longer fools anyone. We can easily see that the problem is posed here in terms not of novelty but intensity. The small change of arto The great movement of digital appropriationism, the cartography of which this exhlbltloq does no more than clumsily sketch the first elements, reveals something essential. We live on seams of images. These deposits have been accumulating over almost two hundred years. Their sedimentation is now increasing exponentially. Like the resources with which our planet is naturally endowed, this energy is both fossil and renewable. It is also of an extraordinary richness. We need only dig a little, and gently sift the water of the stream to see the first nuggets. The gold rush has already begun. The epitaph on Andr Breton's gravestone in the Batignolles cemetery in Paris reads '1 seek the gold of time'. He was among the first to understand that analogue images were an inexhaustible source ot wonder and were, for that reason, our greatest asset. His friend Paul luard observedof photographic postcards, of which he was a passionate collector, that they were not art, or 'at most the small change of art', but that they gave us 'at times the idea of gold'. The artists that have been exploiting, for a good few years now, all the resources of digital technologies have been following this vein. They also act as our pathfinders and point the way to fortune.

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JOAN FONTCUBERTA

Inicis. En I'ocasi d'un viatge a Pars a finals de setembre del 201 O, Francois Hbel, director del Festival Internacional de Fotografia d'Arles, em va convidar a sopar a casa seva. Jo acabava de publicar elllibre A travs del espejo' i n'hi portava un exemplar; a ms, un parell de dies enrere havia inaugurat la videoinstallacl del mateix ttol a la galeria Angels Barcelona, en que una vintena de projectors crivellaven I'espai produint un efecte calidoscpic, esquitxant els murs amb ms de tres mil autoretrats "adoptats" d'internet: imatges preses sempre davant d'un mirall i en les quals el mateix dispositiu d'enregistrament -la cmara o el mbil- hi quedava reflectit.2 Aquest nou tipus de genere icnic que proliferava a la xarxa em semblava indicador de la interdependencia entre les posades en escena de la identitat i les noves plataformes de comunicaci impulsades per la tecnologia digital. A la sobretaula ens vam posar a parlar del tema. Jo entenia que, ms enll de com aquestes Jmatqes participaven en la gesti de la mateixa aparenca i del fet que en molts casos denotaven formes indites de visualitzar facetes de I'erotisme -qestions de les quals ja s'ocuparan socilegs i antroplegs-, ens trobavern tamb davant d'un canvi de canon pel que fa a la practica de la fotografia: el que fins feia poc constitura una producci marginal, ara esdevenia mainstream. A comencarnent deis anys noranta la popularitzaci de les esmeres digitals, els escners i els programes de retoc electrnic havien iniciat una transformaci profunda de la naturalesa del mitj: aix constituta la primera fase de la revoluci digital. A les modificacions estructurals deis suports, en el trnslt de la imatge ana lgica a la digital, s'hi afegia I'afebliment deis pilars ideolgics de la fotografia, la veritat i la memria. Per una dcada ms tard la consolidaci d'internet i la facilitat de transmissi d'imatges desmaterialitzades ens van propulsar cap a un nou paisatge, el de la "Fotografia 2.0", que significava la consolidaci d'una cultura postfotografica. Convenia, doncs, prestar atenci a la vida d'all que encara enteniem per fotografia -o almenys reminiscencia d'uns gestos tradicionalment fotografics-, en una situaci dominada per la preeminencia d'internet, amb les xarxes socials, els recursos de creaci i les noves eines d'experiencia visual com Google Earth i Google Street View, pero tamb amb I'abaratiment i la profusi de crneres digitals i la seva implantaci en els telefons mbils. Tot plegat ens abocava a un escenari global on la imatge esdevenia

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La Oficina de Ediciones, Madrid, 2010. Hi ha disponible el catleg d'aquesta exposici en format PDF descarregable A %20traves%20del%20mirall/

gratu'itament

a: http://www20.

gencat.cat/docs/CulturaDepartament/DGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20 Visuals/Materials%20d'arts%20visuals/ A_ Traves _ Mirall_ cataleg .pdf

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Installaci

de From

Here On a I'Atelier de la Mcanique, RIP, Aries, juliol de 2011

ubiqua. I justament aquesta ubiqitat, aquesta producci i circulaci massiva de les imatges, ens impellia a reformular les lIeis que regeixen la naturalesa de la fotografia en els seus diferents vessants: I'esttic, I'epistemolgic, I'ontolgic, I'antropolgic, etc. La fsica newtoniana explicava de forma plausible el comportament de la naturalesa; per quan vam disposar d'instruments per aventurarnos en I'espai profund o per jugar amb les partcules subatmiques, vam descobrir que hi havia fenmens que es resistien a ser governats per aquestes lIeis. Aleshores vam inventar la fsica quntica i Einstein va formular la Teoria de la Relativitat. Ara potser ens trobem a les beceroles d'una fsica quntice de la imatge. Ens cal una teoria que doni res posta a la naturalesa de la fotografia en la situaci d'aquest excs exponencial que provoca vertigen. En Francols, que m'escoltava assentint amb el cap, va tallar el meu doll d'entusiasme per exclamar: "Aix ha de ser una exposici per a Aries!". "Perfecte -vaig contestar-, conec gent ben capacitada per comissariar-Ia que et puc recomanar." "No m'has ents -va continuar en Francois-, vull que te n'ocupis tu!" Desprs de les meves reticncies inicials i de balbucejar unes excuses improvisades, ja vaig veure que en Francois no es donaria per vencut fcilrnent. Total, que la conversa es va allargar Ilavors sobre la con creci del possible contingut i la incerta viabilitat del projecte en uns terminis d'organitzaci relativament urgents. Vam quedar que rn'ho rumiaria ..., pero de fet jo ja cornencava a pensar a qui li podria encolomar el mort. Dues setmanes ms tard, ja ms ser i mentalitzat a afrontar el repte, per no sol davant el perill, sin amb la companyia adequada, enviava a en Francois una proposta d'equip curatorial que estaria format per un comissari "professional" i alhora conservador de museu, i quatre creadors I'inters deis quals mantingus una vinculaci estreta amb el concepte de I'exposici i que, a ms, acreditessin una veterania en les tasques de comissariat. El primer era Clment Chroux, i el grup de creadors estava format per Martin Parr, Erik Kessels, Joachim Schmid i jo mateix. La tria venia donada no noms per una antiga relaci de camaraderia i complicitat en aventures prvies, sin tamb perqu tots ells constitueixen pous de coneixement en la materia -rnateria que precisament fonamenta la seva propia obra artstica, tot i que amb matisos que es podrien considerar complementaris i, per tant, enriquidors a I'hora de tirar endavant un projecte en com. Partem, doncs, d'una base prou slida per escometre la recerca que ens disposavem a emprendre, i vull destacar que treballar amb aquest equip ha estat un veritable luxe, tant per la gratificant relaci personal que es va establir com pel molt que em va permetre aprendre.? En primer lIoc calia focalitzar un camp d'operacions. Albiravern terntiques apassionants pero potser ms mereixedores d'un estudi monoqrfic a parto Em refereixo per exemple a qestions prpies de la psicologia social, com la permeabilitat entre ali privat i ali
cal esmentar la valuosa tasca duta a terme per Roland per a la premire de I'exposici a Aries el

Malgrat que no formava par! de l'equip curatorial,

Buschmann en el disseny de I'espai expositiu a I'Atelier de la Mcanique juliol del 2011.

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pblic; O de la filosofia, pel que fa a les dialctiques del subjecte, s a dir, com la connectivitat influeix el desplegament de les subjectivitats. I si b era imprescindible incloure reflexions al voltant del documental, convenia posposar per a altres oportunitats la seva aplicaci a arnbits concrets del fotoperiodisme i el testimoniatge social. Descartvern, lamentablement, fenmens com la irrupci de la figura del "ciutad reporter' o de plataformes de descentralitzaci i socialitzaci de la informaci per rnitj de la connectivitat de les xarxes de telefonia rnbi, de les quals Ushahidi era un bon exemple; aquesta era una parcella que certament requeria un tractament molt especialitzat. Preferem, per contra, configurar una panormica que interrogus les imatges i analitzs la condici actual de la fotografia des d'una perspectiva ms genrica. Ara b, I'aproximaci "seriosa" a les contribucions que la fotografia ha fet en el terreny del pensament i la sensibilitat ha indagat preferentment en el paper desenvolupat en I'esfera de l'art i deis media. El vernacular, els usos populars de la fotografia, quedaven relegats a exotismes de la baixa cultura. Nosaltres volem assenyalar, en canvi, I'aparici d'una nova categoria: el vernacular digital, que propiciava una reconciliaci entre alta i baixa cultura en la mesura que la producci compulsiva de fotografies no supleix "obres" sin "materials de treball". Les imatges operaven ms com a actes d'experincia que com a representacions del mn i, per tant, esdevenien part del mn que propiciava la generaci subordinada de ms imatges. Les imatges, ms que mai, ja no es refereixen a una realitat fsica sin a altres imatges i, en conseqncia, expressen ms idees que no pas esdeveniments. From Here On aspirava, doncs, a realitzar amb un enfocament diguem-ne fenornenolqic una primera aproximaci propositiva a I'aprofitament artstic de gran part d'aquest material digital vernacular, aix com a compendiar les noves concepcions de la imatge que propiciava. En Clrnent, que era el nostre teric de capcalera, va preparar un esborrany de continguts i va redactar un text introductori per al cataleq original de I'exposici, que tamb s'inclou aqu. El seu text proporciona les idees clau. A continuaci, pero, voldria aportar algunes consideracions addicionals. L'artista com a prescriptor, En I'era de I'homo photographicus, que es caracteritza pel fet que tothom s alhora productor i consumidor d'imatges, on rau el valor d'una fotografia? Enquadrem a travs del visor i premem I'obturador: lIavors una serie d'automatismes invisibles ens garanteix una imatge plausible. Les crneres "intelliqents" han estat dissenyades per a tota mena d'usuaris "estpids". Rutines electrniques incorporades al seu firmware encarrilen per defecte I'obtenci de resultats torea decents, independentment que les utilitzin mans i ulls inexperts. Podem, com s lqic, aspirar a diferents graus d'excel-lncia, pero avui la tcnica [=Ia fabricaci de la imatge] s molt fcil i no sembla exigir cap estorc, Tot aix desacredita la noci ortodoxa de qualitat fotogratica. On es troba, aleshores, el mrit de la creaci? La res posta sembla simple: en la capacitat de dotar la imatge

lnstal-laci

de From

Here On a I'Atelier de la Mcanique (RIP, Aries, juliol de 2011) i al MOFU (Anvers, juny de 2012)

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d'intenci i de sentit, en fer la imatge significativa. En definitiva, el mrit estar en el fet que siguem capaces d'expressar un concepte, que tinguem alguna cosa interessant a dir i sapiguem vehicular-ho a travs de la fotografia. Per tant, del primer que hem d'adonarnos s que ja no podem establir un barem de qualitat segons simples categories de "bones" o "males" fotos. No hi ha bones o males fotos, hi ha bons o mals usos de les fotos. La qualitat no depn de valors autnoms de la imatge, sin de I'adequaci de les seves caracterstiques formals a uns determinats usos. La mateixa imatge pot ser inadequada en un context i, en canvi, en un altre pot contribuir poderosament a sacsejar I'esperit de I'espectador. Com a conseqncia -i dramatitzant retricament la conclusies podria afirmar que tant se val qui fa o d'on surten les imatges. Tant se val si han estat fetes per animals o per nens, si procedeixen de crneres de vigilancia o de prospectes turstics, si han estat trobades en un arxiu o pispades d'lnstagram. Fins i tot les podem haver fet nosaltres mateixos, pero ni aix sera el ms determinant. El que realment preval s I'assignaci (o "prescripci") de sentit en la imatge que adoptem. El valor de creaci ms determinant no consisteix a fabricar imatges noves, sin a saber gestionarne la funci, siguin noves o velles. AmI:>la qual cosa I'autoria -I'artisticitat- ja no rau en I'acte fsic de la producci, sin en I'acte intellectual de la prescripci deis valors que puguin contenir o que puguin acollir: valors que sn subjacents o que se'ls han projectat. Aquest acte de prescripci -institucionalitzador de la pirueta duchampiana- corrobora la formulaci d'un nou model d'autoria celebratori de I'esperit i la intelligncia per sobre de I'artesania i la competncia tcnica, i que, com tota pro posta renovadora, comporta riscos i provoca conflictes .. Els conflictes sorgeixen evidentment qua n les imatges no sn rfenes i els seus autors reclamen el dret a patrimonialitzar-ne el control -qesti de caire tic i jurdic a la qual tornar ms endavant. M'interessa aqu insistir a proposar la creaci postfotoqrfica com a acci d'assignaci de sentit quan les imatges neixen, o de desplacarnent d'ubicaci significativa quan les imatges es reencarnen en altres vides. Quan la casa Kodak va popularitzar aquell eslgan de "Vost premi el bot, nosaltres farem la resta", volia dir que I'usuari podia concentrar-se a fixar una escena i triar un moment, i despreocupar-se desprs del feixuc procs de materialitzaci. Avui els usuaris segueixen prement el bot pero cal que ens preguntem qui fa, en les circurnstncies actuals, la "resta". Perqu aquesta "resta" -s a dir, la seva conceptualitzaci- esdev el que compta de deb. Encara que a I'inici de tota imatge hi ha una intenci, sempre s'hi pot projectar una segona mirada, una mirada crtica que la resemantitzi i en modifiqui I'estatus inicial. Aquesta segona mirada actua, per tant, amb aquest valor prescriptor: descobreix i posa en evidncia factors que passarien inadvertits. s, dones, aquesta segona mirada la que intenta posar discurs on hi ha un buit de programa. Aix, la imatge es transforma: s recreada i passa a viure en un nou context, com succera amb I'objet-trouv deis surrealistes. Insisteixo: el gest no s nou i t precedents en la

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historia; la novetat es troba en la forma aclaparadora amb qu aix succeeix ara en I'univers de les imatges. Imatges adoptades. La noci d'autoria basada en la individualitat i el geni recula davant els projectes en equip d'autoria compartida i no jerarquitzada, davant la proliferaci d'obres collectives i interactives, pero, sobretot, davant la concepci del pblic ja no com a mer receptor passiu sin com a coautor. Recordem l'Esttica de la recepci, de Hans Robert Jauss, i I'Hermenutica de la distancia, de Paul Ricoeur. L'autor es reinventa renunciant a privilegis per invertir-los en un millar aprofitament de I'obra per al pblic. En els darrers temps s'han estat produint molts debats en qu participen advocats i artistes. Uns representen els guardians de I'ordre; els altres, els qestionadors de I'ordre. Els advocats defensen previsiblement el compliment d'unes lIeis que fonamenten el dret d'autor i la propietat intel-lectual sobre el valor capitalista de propietat. Des de I'estricta aplicaci de les regles de joc vigents, sempre tenen ra. Pero acostuma a resultar un dileq de sords, perqu el problema de fans s que molts artistes pensen que aquestes regles de joc ja no sn valides i ha arribat I'hora de canviar-Ies. El rerefons s fllosfic i poltic: Preferim una societat basada sobre el principi de posseir o sobre el principi de compartir? Desitgem per a la cultura un nou context ms obert i ms lIiure? Pero, com es pot pilotar aquest canvi sense lesionar els drets i interessos legtims deis professionals i els altres actors de I'economia de la imatge? De fet, I'art no fa sin ficar el dit a la llaga. Encara que sovint ho faci assumint quotes d'illegalitat. La terra per a qui la treballa, i "la imatge -deia Godard- no pertany a qui la fa sin a qui la utilitza". La massificaci d'imatges fa que I'apropiaci sembli "natural". Tan natural itan estesa que fins i tot queda desproveYda de radicalitat crtica i d'esperit de transgressi. s un gest espontani que arribem a fer sense adonar-nos-en: les imatges estan massa a I'abast de la nostra rn. L'ecosistema icnic ens torea al reciclatge i al remix. Pero I'apropiaci tenia oriqlnriarnent un sentit de robatori. Podria tractar-se d'un robatori justificat per una bona causa, com el podria fer Robin Hood, pero robatori al cap i a la fi -un delicte deliberat que implicava sentiment d'incertesa respecte a si els fins continuaven justificant els mitjans. Pero apropiar-se vol dir senzillament que la propietat passa, per una decisi sense pacte, d'una rn a una altra. Una acci en qu per al pensament artstic no s tan important en mans de "qui" esta la imatge sin en quin nou context ha quedat desplacada i quin nou sentit ha adquirit com a conseqncia d'aquest desplacarnent. La teoria de I'art, doncs, hauria de propasar-se avui de filar ms primo Per exemple, bescanviar I'''apropiaci'' per I"'adopci". s possible adoptar una imatge com s'adopta un infant, acollint-Io en un cercle familiar ilegal propi? Ad optare significava a I'antiga Roma optar per un infant (un infant en particular, amb I'exclusi deis altres), s a dir, estendre els seus drets personals sobre alg que no disposava pas d'aquests drets (per exemple un patrici que

lnstallaci

de From

Here On a I'Atelier de la Mcanique, RIP, Aries, juliol2011

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De la srie Painted Photos, collecci Martin Parr

adoptava un xicot plebeu transferia sobre ell -i noms sobre ell- els seus drets de patrici). L'adopci en aquest sentit s I'afirmaci en I'esfera de la famlia de la superioritat de la cultura (el dret) sobre la natura (el naixement). El missatge d'aquesta afirmaci seria: "La natura t'ha fet d'aquesta forma o de I'altra, pero la cultura pot transformar la te va condici."4 Pero igualment podem adoptar una imatge com s'adopta una idea: una imatge que hem triat perque t un valor determinat: intel-lectual, simblic, esttic, moral, espiritual o poltic. En aquest cas no es tracta de transmetre a la imatge un nou estatut jurdic, sin ms aviat de prescriure-li un estil de vida, de pensament o de conformitat amb el que la imatge transmet d'acci (en el sentit ms ampli i ms flexible possible: el "M'agrada" de Facebook en seria un exemple). Aquesta forma d'adopci pot tenir lIoc o b situantse sota I'autoritat de la imatge (per exemple, el cristia "adopta" la creu, s a dir, se situa sota el seu poder simblic), o b declarantse adscrit a un determinat grup que s'identifica per I'adhesi a una imatge (per exemple, lIuir una xapa del Che Guevara s'interpreta com "adoptar" un esperit de rebellia). En aquests casos I'adopci s necessriament una declaraci pblica: no s'adopta la creu cristiana ni la icona del Che en privat. Adoptar una imatge equival sempre a reconeixer pblicament un valor simblic, fer professi d'una actitud envers el proisrne. s d'alguna manera donar un carcter oficial i visible a la lectura que alg fa d'aquell missatge icnic. En el denominador com d'aquests dos sentits de I'adopci rau tamb la principal diferencia amb I'apropiaci: si I'apropiaci s privada, I'adopci, per contra, s per definici una forma de declaraci pblica. Apropiar-se vol dir "captar", mentre que adoptar vol dir "declarar haver trjat". Adoptar, dones, em sembla un acte genu"inament posttotoqrafic: no es reclama la paternitat biolgica de les imatges, tan sois la seva tutela ideolgica (s a dir, prescriptora). El postfotgraf no aspira ms que a ser un pare putatiu, que vetlla pel desenvolupament i la formaci deis seus plancons, estimulant-Ios, ajudant-Ios a obrir-se cam en la vida. L'obra-col-lecci." Un altre deis efectes de la cultura digital s que permeabilitza les demarcacions deis diferents agents artstics (creadors, comissaris, crtics, conservadors, colleccionistes, docents, marxants, etc.). Podem prioritzar una lnia d'actuaci, pero tendim a diversificar-nos com un home-orquestra, de la mateixa manera que els softwares que solem utilitzar ens familiaritzen amb funcionalitats multitasca. D'aquestes superposicions destaca la que es produeix entre I'artista i el colleccionista. Per Walter Benjamin I'artista modern era una especie de drapaire que acumulava i seleccionava deixalles per donar-los forma i sentit nous. En un mn caracteritzat per la saturaci icnica, molts artistes sn proclius

4 Agraeixo molt a Sbastien d'e-mails sobre aquest tema. 5

Bauer, filsof i director de l'Alianca Francesa de Sabadell, les aportacions ha propiciat que hi dediqus una exposici especfica, presentada

i intercanvi a la

La pertinenca

d'aquest assumpte

Fundaci Foto Colectania el febrer del 2013 i desprs itinerant a altres centres d'art. Entre els artistes seleccionats incloa tres deis comissaris de From Here On, Erik Kessels, Martin Parr i Joachim Schmid, perqu sn veritables exponents del concepte d'obra-collecci.

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Signals Still, Penelope . Umbrico, 2011

a aplicar estratgies de recol-Iecci i seriaci d'imatges per dur a terme el que justament podria denominar-se una "obra-collecci". Artistes que, d'una banda, constaten que molt de qualsevol cosa, resulta interessant; i que, d'altra banda, aplicar criteris de classificaci a la diversitat d'un "arxiu" representa una altra manera eficac de construir sentit. La pulsi de colleccionar i I'estructura de la collecci cobren aix naturalesa de potica artstica. A I'poca en la qual els objectes encara preponderaven sobre les imatges, artistes com Arman ja havien practicat I'estratgia de I'acumulaci. En un assaig sobre el seu treball, Umberto Eco la qualificava de "potica de I'enumeraci o del catleq", que es contraposaria a una "potica de la forma acabada". Per Eco, "la 'potica del catleq' s una caracterstica deis temps de dubte respecte a la forma i naturalesa del mn, en oposici a la 'potica de la forma acabada', tpica deis moments de certesa sobre la nostra identitat'". La crtica que Arman desplegava contra la societat de consum i la producci d'objectes en serie evidenciava una crisi que la societat postindustrial i hipertecnificada no ha fet sin augmentar. La inflaci d'imatges pot ser considerada el smptoma d'una nova patologia social i politica, resultat potser de la Modernitat lquida de la qual parla Zygmunt Bauman i del Capitalisme de ficci que formula Vicente Verd. El fotqraf com a recollector i com a colleccionista tampoc no s una novetat per se. Recordem per exemple I'artista Hans Peter Feldman. De nou, el que s torna a ser novetat s la superabundancia amb qu aix passa avui, s a dir, la profusi d'artistes que recopilen fotografies segons determinats criteris de cerca per, tot seguit, imposar-Ios un ordenament segons categories taxonmiques singulars. La producci incontinent d'imatges que tan qrflcarnent parodiava Erik Kessels a la installaci Photography in Abundance presentada al FOAM el novembre del 2011,1 ens aboca a un caos absolut; la missi deis artistes lIavors pot tamb consistir a restablir un nou ordre. "Disposem de suficients elements per afirmar que existeixen catleqs i catleqs: uns ens diuen que el mn s repetitiu, els altres que sempre s sorprenentment diferent." L'entropia de les imatges exige ix noves formes de categoritzar el mn: equival a idear I'etiqueta de la carpeta d'un arxivador, s a dir, a reunir el divers en funci d'una sistemtica unificadora per arbitraria i absurda que pugui semblar. L'obra-collecci en el fons tractaria de recuperar i desconstruir per a la cultura posttotoqrafica la voluntat enciclopdica de D'Alembert i Diderot, com si irnicament ens plantegssim el reto m d'una nova lllustraci.?

'.

.-,

6 Umberto Eco, "Sobre Arman", a Arman, Galerie National du Jeu de Paume, Pars, i Fundaci la Caixa, Barcelona, 2001. 7 Per a la mostra "What's Next. The Future of Photography Museum" presentada al Museu de Fotografia d'Amsterdam FOAM, Kessels va imprimir ms d'un mili de fotos pujades durant un perode de 24 hores al portal Flickr i les va amuntegar en una sala, acumulaci que produa una sensaci d'ofec aclaparadora. 8 Umberto Eco, op.cit.
9 De fet, aquestes lnies van ser concebudes especialment per parlar de la srie de Joachim Schmid Other People's Photographs, formada per un centenar de Ilibres autoeditats i que constitueix la Biblia de I'obra-collecci.

El

text es titula "Domando

le immagini infuriate",

i esta lncls alllibre

Joachim Schmid e le totografie degli altri, a cura de

Roberta Valtorta, Johan & Levi Editore, Mila, 2012.

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Photography

in

Abundance, Erik Kessels, FOAM, Amsterdam, novembre de 2011

Pero tot aix suscita una paradoxa. A internet trobem moltes "colleccions" formades a base de les contribucions voluntries deis internautes que persegueixen un determinat tipus d'imatges. Per exemple, hi ha diversos grups que es dediquen a rastrejar Google Earth a la recerca d'instantnies que captin I'instant precs del pas d'un avi." Si els satellits que nodreixen la informaci qrfica de Google Earth estan fotografiant constantment la superfcie del planeta, s presumible esperar que de tant en tant aquestes imatges es produeixin. El problema, pero, s com aconseguirles. Pero pel que sembla hi ha torea gent que s'entret intentant localitzar-Ies, i suposo que s per poder presumir desprs de les seves captures: preval, doncs, la satisfacci personal, el plaer de la descoberta, tal vegada -admetem-houn extasi zen, semblant al que experimenten els que es dediquen al birding, I'art d'observar ocells. En total han integrat una base de dades de ms de 3.000 documents que s'actualitza peridicarnent. Constitueix aquesta base de dades una obra-collecci? Sovint resulta desconcertant no disposar d'arguments concloents. Vegem I'altra cara de la moneda: Mishka Henner s un deis artistes que protagonitza From Here On, amb la srie Dutch Landscapes, en la qual tamb ret trames torea inslits de Google Earth. En efecte, en el seu cas descobreix i extreu vistes on apareixen zones del territori holands censurades al pblic per camuflar installacions militars de I'OTAN. Essent Holanda un pas tan amant del disseny, no s d'estranyar que els patrons de camuflatge no siguin qualsevol cosa, sin veritables remakes del neoplasticisme de Mondrian i Van Doesburg. Qu fa, doncs, que no tinguem dubtes a I'hora d'incloure Dutch Landscapes en la categoria d'obra-collecci? Doncs probablement s de nou per I'imperatiu de prescripci, s a dir, la voluntat de discurs, la consciencia de fer un projecte artstic, les estratgies de posicionament del mateix projecte, els seus contextos de difusi ... Instants indecisius. Quan el cardenal de Retz va dir: "No hi ha res a la vida que no tingui un instant decisiu", ignorava que esta va proporcionant a la teoria fotoqrafica un deis seus valors patrimonials ms recurrents. Popularitzada per Cartier-Bresson, la figura del fotqraf com a cacador de moments privilegiats va prendre cos: paradoxalment, la instantaneHat esdevenia el gran recurs de la esmera per garantir I'eternitat. El clic aturava el temps i solemnitzava el moment triat. La postfotografia renuncia a la instantaneHat de I'acci per la immediatesa de la imatge. El temps de la fotografia ha oscil-lat entre la fugacitat i la durada. Per aix cobra inters la troballa d'investigadors de la Universitat d'Oregon, divulgada el novembre del 2012, d'una placa d'ambre que va encapsular I'atac d'una aranya a una vespa. L'acci va transcrrer a la vall de Hukawng de Myanmar durant el cretaci primerenc, fa uns cent milions d'anys, s a dir, quan els dinosaures

10 Vegeu per exemple a YouTube el video Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.coml watch?v=yDyBwcdy5KA

Vegeu tamb:

http://www.gelib.com/all-aircraft-in-flight.htm http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/12/planes_in_fligh_1.html

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Peca d'ambre, col. de la Universitat d'Oregon, EUA

Hyres, France. Henri Cartier-Bresson, 1932 De la serie Trop ll, lrop lard (After Henri CartierBresson), Isabelle le Mihn,

2007

encara rondaven pels voltants. Pot considerar-se de fet la primera instantnia de la historia:" I'aranya es disposava a abraonar-se sobre la seva presa quan de sobte una gota de resina va petrificar I'escena. Aquesta peca cristallitza la quinta essencia d'all fotografic, el preludi de I'aportaci cartier-bressoniana. En qualsevol cas, es tracta del primer exemple de protofotografia, que s'anticipa de lIuny a la descripci de la cambra fosca feta per Aristtil i la luna cornata deis alquimistes rabs. La postfotografia es troba avui als antpodes. Els criteris de veritat han canviat: a all real s'oposa all virtual, a una veritat de fets s'oposa una veritat d'experiencies. Altres lnstncies tamb sn diferents: a la memoria s'oposa la comunicaci, a la representaci s'oposa la connectivitat. I pel que fa al temps, als instants decisius s'oposen els instants indecisius. Isabelle Le Mihn ha ironitzat sobre la prdua del registre epifnic a la serie Trop tot, trop tard ("Massa aviat, massa tard"). Le Minh manipula obres de Cartier-Bresson, carlsmtiques i illustratives d'instants decisius, desproveint-Ies deis elements d'acci i deixant el paisatge buit. l.lavors, s ciar, no passa res. Se'ns mostra no el moment maqtc que va deturar I'acci en el seu climax, sin qualsevol moment que el va precedir o succeir. L'oposici entre aquest no-passar-res i el clmax exemplifica tamb I'esquerda oberta entre instant decisiu i indecisiu. L'ornnipresencia de crneres que disparen en tot moment collapsa tots els instants sense cap mena de discriminaci. La fotografia ja no solemnitza un episodi de la vida perque tot esta fotografiat, res no sembla escapar a la voracitat de les carneres. El registre ja no es reserva a I'extraordinari, i quan I'extraordinari es produeix -perqu per lIei de probabilitats toca, com deia de les fotos d'avions a Google Earth- queda sepultat pel magma incommensurable de I'ordinari. En el regne de la banalitat, els moments .extraordinaris queden eclipsats. Philip Schuette ha inventat el terme serendigrafia per designar aquelles fotografes en que es dna miraculosament un concurs de circumstncies inslites i sorprenents, tant en la cornbinatria del real com en la del registre: un atzar regulat per lIeis estadstiques severes (la serendpia seria una casualitat remotament improbable). Aquestes instantnies ja no s'obtenen qraces a la capacitat d'anticipaci i I'oportunisme del clic, sin gracies a saber destriar. El que ms s'acosta a I'instant decisiu ja no depn de I'ull sin de la paciencia a I'hora de furgar i com ens esmercem en les estratgies de cerca. Si fa no fa, com a la resta d'epgrafs. El boom del lIibre fotografie. Segurament on millor habita la imatge digital s a la pantalla. La xarxa ofereix potents recursos de creaci, pero encara ms de difusi, i torna obsolets els espais fins ara institucionalitzadors de I'art: els museus i les galeries, que malgrat que retenen el seu prestigi, no poden competir amb el cabal d'energia i creativitat que corre per internet. Curiosament, dones, a

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Si la presentssim

al concurs World Press Photo probablement

competiria

en la secci de "fotografia en la secci de "fotografia

de de

natura"; des de la perspectiva guerra".

de la vespa, pero, hauria esta! rns just incloure-Ia

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Installaci

d'Other

People's Photographs, Joachim Schmid, Le Bal, Pars, abril de 2012

contracorrent d'aquesta vida pantllica es produeix el floriment del lIibre fotoqrfic, tant en la seva versi electrnica com objectual. Una explicaci inicial la trobem en la seva idone"itat com a suport d'obres-collecci. Per hi ha ms raons, com les vinculades a I'accs a eines inforrntiques (simplificaci de programaris de disseny i maquetaci), i a la impressi digital i sobretot al sistema print-on-demand (o "impressi a la carta"), que possibiliten una extraordinaria versatilitat i autonomia. D'aquests avantatges es beneficien especialment joves generacions de fotgrafs per emprendre projectes editorials, sovint en rgim d'autoedici, que ofereixen millors opcions per desenvolupar i difondre el seu treball. A aquest cctel d'innovacions tecnolgiques s'afegeixen plantejaments conceptuals i estratgics de caire alternatiu que propicien operar fora del sistema establert. Ara els creadors poden controlar tot el procs de producci i distribuci de la seva obra, sn autosuficients, ja no depenen de I'autoritat d'intermediaris com museus, conservadors, editors, galeries i crtics; poden ms que mai arribar directament al pblic -amb la qual cosa es mitiga el poder de les institucions i de I'establishment artstico La torea d'aquesta irrupci ha provocat inters pel passat del lIibre fotoqrafic i per la seva revaloraci. Sobretot pel que fa al model de lIibre fotoqrfic que transcendeix la seva funci com a mer dipsit d'informaci icnica (el "llibre catleq") per convertir-se en una obra en si (el "llibre d'artista"). El fotollibre com a lIibre d'artista aspira a descontruir la rigidesa deis estandards convencionals i explora opcions utpiques en relaci amb els seus principis de funcionalitat i economia. En les dialctiques i conciliacions de forma i contingut, en les experimentacions de narratives i grafismes, rau tamb el rebuig de les limitacions de la producci massificada i comercial. No s gens estrany, per tant, que el fotollibre com a forma estructurada de pensament visual esdevingui tcticament company de viatge de la postfotografia. Epleg. Recuperant les paraules del principi, la proliferaci de crneres barates, els dispositius digitals, internet i les xarxes socials ens han condu a una situaci d'excs i accs illimitat, immediat i sense cost a tota mena d'imatges. Imatges en la majoria deis casos banals i de consum a les quals una nova generaci de fotgrafs intenta respondre crticament, procurant ja no una vida en les imatges sin una pedagogia de supervivncia que ens salvi de ser engolits pel tsunami icnic. Actuar sobre la imatge implica, per tant, un gest de significaci ideolgica que depassa l'rnbit d'all artstic per incidir en noves formes d'activisme cultural i poltic. Les premisses aqu interpellen la gesti de la bulmia i del consegent empatx d'imatges. En contrapartida, que avui sobrin imatges tamb ens obliga a reflexionar sobre les imatges que falten, sobre els dficits significatius: les imatges que mai han existit, les que han existit per ja no estan disponibles, les que s'han enfrontat a obstacles insalvables per existir, les que la nostra

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memoria col-lectiva no ha conservat, les que han estat prohibides o censurades ... Pero, en qualsevol cas, excs i accs segueixen marcant I'agenda de la cultura visual postfotcqrfica. Comissariar una exposici s proposar unes veritats provisional s i provocar el debat. s obvi que encara no disposem ni de prou perspectiva crtica ni del psit que asseguri la maduresa deis resultats. Vam anar a recollir treballs encara calents deis tallers deis artistes. Som conscients de la temeritat i deis riscos que aix suposa. Temeritat que potser eviti que ens passi com a tants museus, que ens fan badallar. I riscos que assumim per la urgencia de desvelar els indicis, encara borrosos, del paisatge que ens acollir d'ara endavant.

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TOUS NOUS RECvnONS,

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1: . ..,n:l'I: I)'I':IJI'/'/,/ u,. . NOUS FAISONS DES COPIERCOllER,

NOUS POUVONS TOUT FAIRE FAIRE AUX IMAGES .......... -_......... . . TOUT CE DONT NOUS AVONS 8ESOIN, C'EST D'UN <Ell, UN CERVEAU,

UN APPAREIL PHOTO 1 .............................................................

UN TELPHONE, UN ORDINATEUR, UN SCANNER, UN POINT DE VUE.

IT, LOBSQtiii"ivouslf'EDITOlfSPAS;'iious CBIOiii

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PARCE QUE NOS RESSOURCES SONT IlllMITEES

........................................................... __

NO'S'CRtO'N'S'pLSQr}A~iAIs' , Ef"lEf"p'o'sSHHtEf"IN'Ft'N1Es~ ..
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L'INTERNET
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NOS DU R/DICUlE.
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QUI ONT UNE HISTOIRE,

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MAIS S'INSCRIVENT

DES TRAVAUX

PL'EIN'EMENT"'DA'NS"iE"'PRE'SENT~

NI1US vtJULONS I1I1NNER A CES TRAVAUX UN NI1UVEAU STATUT.

c..AijJ!}:"t/{i[!i.f$.(iji[fi..t.iJjF.i..t.j{t..Ijt.i..~~
.................... .

MAINTENA
Julie Balagu & Sophie Scher I ENS Louis-Lumire, 2011

A PARTIR DE

T .

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OJm FONTCUBERTA

Inicios. En un viaje a Pars en septiembre de 2010, Francois Hbel, director del Festival Internacional de Fotografa de Arls, me invit a cenar a su casa. Yo acababa de publicar el libro A travs del espejo' y le llev un ejemplar; adems, un par de das antes, haba inaugurado la videoinstalacin del mismo ttulo en la galera Angels Barcelona, en la que una veintena de proyectores acribillaban el espacio produciendo un efecto calidoscpico, salpicando los muros con ms de tres mil autorretratos "adoptados" de internet: imgenes tomadas siempre ante un espejo y en las que el propio dispositivo de captura -la cmara o el mvil- quedaba reflejado." Este nuevo tipo de gnero icnico que proliferaba en la red, me pareca indicador de la interdependencia entre las puestas en escena de la identidad y las nuevas plataformas de comunicacin impulsadas por la tecnologa digital. En la sobremesa, nos enfrascamos a hablar del tema. Yo entenda que ms all de cmo estas imgenes participaban en la gestin de la propia apariencia y del hecho que en muchos casos denotaban formas inditas de visualizar facetas del erotismo -cuestiones de las que ya se ocuparn socilogos y antroplogos-, nos encontrbamos tambin ante un cambio de canon respecto a la prctica de la fotografa: lo que hasta haca poco constitua una produccin marginal, ahora pasaba a ser manstream. A principios de los aos 1990, la popularizacin de las cmaras digitales, los escneres y los programas de retoque electrnico haban iniciado una transformacin profunda de la naturaleza del medio: esto constitua la primera fase de la revolucin digital. A las modificaciones estructurales de los soportes, en el trnsito de la imagen analgica a la digital, se insertaba el debilitamiento de los pilares ideolgicos de la fotografa, la verdad y la memoria. Pero una dcada ms tarde, el afianzamiento de Internet y la facilidad de transmisin de imgenes desmaterializadas nos propulsaron hacia un nuevo paisaje, el de la "Fotografa 2.0", que significaba la consolidacin de una cultura postfotogrfica. Convena pues prestar atencin a la vida de aquello que an entendamos por fotografa -o al menos reminiscente de unos gestos tradicionalmente fotogrficos-, en una situacin dominada por la preeminencia de internet, con las redes sociales, los recursos de creacin y las nuevas herramientas de experiencia visual como Google Earth y Google Street View, pero tambin con el abaratamiento y la profusin de las cmaras digitales y la implantacin de stas en los telfonos mviles. Todo ello nos abocaba a un escenario global donde la imagen se volva ubicua. Y justamente esta ubiquidad, esta produccin y circulacin masiva de las imgenes nos impela a reformular las leyes que rigen la naturaleza de la fotografa en sus distintas vertientes: la esttica, la epistemolgica, la ontolgica, la antropolgica, etc. La fsica newtoniana explicaba de forma plausible el comportamiento de la naturaleza; pero cuando dispusimos de instrumentos para aventurarnos en el espacio profundo o para juguetear con las partculas subatmicas, descubrimos que haba fenmenos que se resistan a ser gobernados por estas leyes. Entonces inventamos la fsica cuntica y Einstein formul la Teora de la Relatividad. Ahora quiz nos hallemos en los inicios de una fsica cuntica de la imagen. Nos hace falta una teora que d respuesta a la naturaleza de la fotografa en la situacin de este exceso exponencial que causa vrtigo.

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Francois, entusiasmo -respond-, "No me has

que me escuchaban asintiendo con la cabeza, cort mi desbordante para exclamar: "Esto tiene que ser una exposicin en Arls". "Perfecto conozco a gente muy capacitada para comisariarla que puedo recomendarte". entendido -continu Francois-, quiero que te ocupes t del proyecto". Tras

unas reticencias iniciales y despus de balbucear unas cuantas excusas improvisadas, me di cuenta de que Francois no dara fcilmente su brazo a torcer. La conversacin se alarg tratando de concretar el posible contenido y la incierta viabilidad del proyecto en unos plazos de organizacin relativamente urgentes. Acordamos que me lo pensara ... pero de hecho yo ya estaba empezando a pensar a quin podra endosarle el muerto. Dos semanas ms tarde, ya ms sereno y mentalizado a afrontar el reto, pero no solo ante el peligro, sino con los refuerzos adecuados, enviaba a Francois la propuesta de un equipo curatorial que estara compuesto por un comisario "profesional" y a la vez conservador de museo, y cuatro creadores, cuyos intereses mantuvieran una estrecha vinculacin con el concepto de la exposicin y que adems acreditasen veterana en labores de comisariado. El primero era Clment Chroux, y el grupo de creadores estaba formado por Martin Parr, Erik Kessels, Joachim Schmid y yo. La eleccin vena dada no slo por una antigua relacin de camaradera y complicidad en aventuras anteriores, sino tambin porque todos ellos constituyen pozos de conocimiento en la materia -materia que precisamente fundamenta su propia obra artstica, aunque con matices que se podran considerar complementarios y, por tanto, enriquecedores a la hora de realizar un proyecto en comn. Partamos pues de una base lo suficientemente slida como para encarar la investigacin que nos disponamos a emprender, y quiero sealar que trabajar con este equipo ha sido un verdadero lujo, tanto por la relacin personal gratificante que se estableci como por lo mucho que me permiti aprender.' En primer lugar, era preciso focalizar un campo de operaciones. Divisbamos temticas apasionantes pero quiz ms merecedoras de un estudio monogrfico por separado. Me refiero a cuestiones propias de la psicologa social, como por ejemplo la permeabilidad entre lo privado y lo pblico; o dE3 la filosofa, en lo que concerna a las dialcticas del sujeto, es decir, cmo la conectividad influencia el despliegue de las subjetividades. Y si bien era imprescindible incluir reflexiones acerca de lo documental, tambin convena posponer para otras oportunidades su aplicacin a mbitos concretos del fotoperiodismo y del testimonio social. Descartbamos, lamentablemente, fenmenos como la irrupcin de la figura del "ciudadano-reportero", o de plataformas de descentralizacin y de socializacin de la informacin por medio de la conectividad de las redes de telefona mvil, de las que Ushahidi era un buen ejemplo; sta era una parcela que ciertamente requera un tratamiento muy especializado. Preferamos por el contrario, configurar una panormica que interrogase a las imgenes y analizase la condicin actual de la fotografa desde una perspectiva ms genrica. Ahora bien, la aproximacin "seria" a las contribuciones que la fotografa ha hecho en el terreno del pensamiento y de la sensibilidad ha indagado preferentemente en el papel desarrollado en la esfera del arte y de los media. Lo vernculo, los usos populares de la fotografa, quedaban relegados a exotismos de la baja cultura. Nosotros queramos hacer constar, en cambio, la aparicin de una nueva categora: lo vernculo digital, que propiciaba una reconciliacin entre alta y baja cultura en la medida en que la produccin compulsiva de fotografas no suple "obras" sino "materiales de trabajo". Las imgenes operaban ms como actos de experiencia que como representaciones del mundo, y, por tanto, se convertan en parte del mundo que propiciaba la generacin subordinada de ms imgenes. Las imgenes, ms que nunca, ya no se

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refieren a una realidad fsica sino a otras imgenes y, en consecuencia, expresan ms ideas que acontecimientos. From Here On aspiraba pues a realizar, con un enfoque digmosle fenomenolgico, una primera aproximacin propositiva al aprovechamiento artstico de gran parte de este material digital vernculo, as como a compendiar las nuevas concepciones de la imagen que propiciaba. Clment, que era nuestro terico de cabecera, prepar un borrador de contenidos y redact un texto introductorio para el catlogo original de la exposicin, que se incluye tambin aqu. Su texto proporciona las ideas clave. A continuacin, sin embargo, quera aportar algunas consideraciones adicionales.

El artista como prescriptor. En la era del horno photographicus, que se caracteriza porque todo el mundo es a la vez productor y consumidor de imgenes, dnde reside el valor de una fotografa? Encuadramos a travs del visor y pulsamos el obturador: entonces, una serie de automatismos invisibles nos garantiza una imagen plausible. Las cmaras "inteligentes" han sido diseadas para todo tipo de usuarios "estpidos". Rutinas electrnicas incorporadas a su firmware encarrilan por defecto la obtencin de resultados bastante decentes, independientemente de que las utilicen manos y ojos inexpertos. Podemos, como es lgico, aspirar a distintos grados de excelencia, pero hoy, la tcnica [=Ia fabricacin de la imagen] es muy fcil y no parece exigir ningn esfuerzo. Todo ello desacredita la nocin ortodoxa de calidad fotogrfica. Dnde pasa a residir, entonces, el mrito de la creacin? La respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen de intencin y de sentido, en hacer la imagen significativa. En definitiva, el mrito estar en que seamos capaces de expresar un concepto, en que tengamos algo interesante que decir y sepamos vehiculizarlo a travs de la fotografa. Por tanto, de lo primero que tenemos que darnos cuenta es de que ya no podemos establecer un baremo de calidad segn simples categoras de fotos "buenas" o fotos "malas". No hay ni buenas ni malas fotos, hay buenos o malos usos de las fotos. La calidad no cfepende de valores autnomos de la propia imagen, sino de la adecuacin de sus caractersticas formales a unos determinados usos. La misma imagen puede ser inadecuada en un contexto, y, en cambio, en otro puede contribuir poderosamente a agitar el espritu del espectador. En consecuencia -y dramatizando retricamente la conclusin- podra afirmarse que no importa quin hace o de dnde surgen las imgenes. No importa si han sido tomadas por animales o por nios, si proceden de cmaras de vigilancia o de folletos tursticos, si han sido halladas en un archivo o birladas de Instagram. Incluso las podemos haber hecho nosotros mismos, pero ni siquiera esto ser lo ms determinante. Lo que realmente prevalece es la asignacin (o "prescripcin") de sentido en la imagen que adoptamos. El valor de creacin ms determinante no consiste en fabricar imgenes nuevas, sino en saber gestionar su funcin, sean nuevas o viejas. Con lo cual, la autora -la artisticidadya no radica en el acto fsico de la produccin, sino en el acto intelectual de la prescripcin de los valores que puedan contener o que puedan acoger: valores que subyacen o que les han sido proyectados. Este acto de prescripcin -institucionalizador de la pirueta duchampiana- corrobora la formulacin de un nuevo modelo de autora celebratorio del espritu y de la inteligencia por encima de la artesana y de la competencia tcnica, y que como cualquier propuesta renovadora, comporta riesgos y provoca conflictos. Los conflictos surgen evidentemente cuando las imgenes no son hurfanas y sus autores reclaman el derecho a patrimonial izar su control --cuestin esta de carcter tico y jurdico a la que volver ms adelante. Me interesa aqu insistir en proponer la creacin

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postfotogrfica como accin o de asignacin de sentido cuando las imgenes nacen, o de desplazamiento de ubicacin significativa cuando las imgenes se reencarnan en otras vidas. Cuando la casa Kodak populariz aquel eslogan: "Usted apriete el botn, nosotros haremos el resto", quera decir que el usuario poda concentrase en fijar una escena y escoger un momento, y despreocuparse despus del farragoso proceso de materializacin. Hoy los usuarios siguen apretando el botn pero es necesario preguntarnos quin hace, en las circunstancias actuales, el resto. Porque este "resto", es decir, su conceptualizacinse convierte en lo que realmente cuenta. A pesar de que al inicio de toda imagen hay una intencin, siempre es posible proyectar una segunda mirada, una mirada crtica que la resemantice y modifique su estatuto inicial. Esta segunda mirada acta, por tanto, con este valor prescriptor: descubre y pone de manifiesto factores que pasaran inadvertidos. Es, en fin, esta segunda mirada la que trata de poner discurso donde hay un vaco de programa. La imagen as se transforma: es recreada y pasa a vivir en un nuevo contexto, como suceda con el objet-trouv de los surrealistas. Insisto: el gesto no es nuevo y tiene precedentes en la historia; la novedad estriba en la forma aplastante en que esto.sucede ahora en el universo de las imgenes. Imgenes adoptadas. La nocin de autora basada en la individualidad y en el genio retrocede ante los proyectos en equipo de autora compartida y no jerarquizada, ante la proliferacin de obras colectivas e interactivas, pero sobre todo, ante la concepcin del pblico, ya no como mero receptor pasivo, sino como co-autor. Recordemos la Esttica de la recepcin de Hans Robert Jauss y la Hermenutica de la distancia de Paul Ricoeur. El autor se reinventa renunciando a privilegios que se invierten en un mejor aprovechamiento de la obra para el pblico. En los ltimos tiempos se han estado produciendo muchos debates en los que participan abogados y artistas. Unos representan los guardianes del orden; los otros, los cuestionadores del orden. Los abogados defienden previsiblemente el cumplimiento de unas leyes que fundamentan el derecho del autor y la propiedad intelectual sobre el valor capitalista de propiedad. Desde la estricta aplicacin de las reglas de juego vigentes, siempre tienen razn. Pero acostumbra a resultar un dilogo de sordos, porque el problema de fondo es que muchos artistas piensan que estas reglas de juego ya no son vlidas y ha llegado el momento de cambiarlas. El trasfondo es filosfico y poltico: preferimos una sociedad que se base en el principio de poseer o en el principio de compartir? deseamos para la cultura un nuevo contexto ms abierto y ms libre? Pero cmo se puede pilotar este cambio sin lesionar los derechos e intereses legtimos de los profesionales y de los otros actores de la economa de la imagen? De hecho, el arte no hace ms que meter el dedo en la llaga. Aunque a veces lo haga asumiendo cuotas de ilegalidad. La tierra para quien la trabaja, y, "la imagen -decia Godard- no pertenece a quien la hace sino a quien la utiliza". La masificacin de imgenes hace que la apropiacin parezca "natural". Tan natural y tan extendida que incluso queda desprovista de radicalidad crtica y de espritu de transgresin. Es un gesto espontneo que llegamos a hacer sin darnos cuenta: las imgenes estn demasiado fcilmente al alcance de nuestra mano. El ecosistema icnico nos fuerza al reciclaje y al remix. Pero la apropiacin tena originariamente un sentido de robo. Podra tratarse de un robo justificado para una buena causa, como podra hacerlo Robin-Hood, pero robo al fin y al cabo -un delito deliberado que implicaba sentimiento de incertidumbre respecto a si los fines seguan justificando los medios. Pero apropiarse quiere decir sencillamente que la propiedad pasa, por una decisin sin pacto, de una mano

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a otra. Una accin en la que para el pensamiento artistico no es tan importante en manos de quien est la imagen sino a qu contexto ha quedado desplazada y qu nuevo sentido ha adquirido como consecuencia de este desplazamiento. La teora del arte, pues, tendra que proponerse hoy hilar ms fino. Por ejemplo, cambiar la "apropiacin" por la "adopcin". Es posible adoptar una imagen como se adopta un nio, acogindolo en un crculo familiar y legal propio? Ad optare significaba en la antigua Roma optar por un nio (un nio en particular, con la exclusin de los dems), es decir, extender los derechos personales sobre alguien que no dispona de esos derechos (por ejemplo un patricio que adoptase a un nio plebeyo transfera sobre l, y slo sobre l, sus derechos de patricio). La adopcin en este sentido es la afirmacin en la esfera de la familia de la superioridad de la cultura (el derecho) sobre la naturaleza (el nacimiento). El mensaje de esta afirmacin sera: "la naturaleza te ha hecho de esta forma o de la otra, pero la cultura puede transformar tu condicin"." Pero igualmente podemos adoptar una imagen como se adopta una idea: una imagen que hemos elegido porque tiene un valor determinado: intelectual, simblico, esttico, moral, espiritual o poltico. En este caso no se trata de transmitir a la imagen un nuevo estatuto jurdico, sino ms bien prescribirle un estilo de vida, de pensamiento o de conformidad con lo que la imagen transmite de accin (en el sentido ms amplio y ms flexible posible: el "Me gusta" de Facebook sera un ejemplo). Esta forma de adopcin puede tener lugar o bien situndose bajo la autoridad de la imagen (por ejemplo, erristiano "adopta" la cruz, es decir, se sita bajo su poder simblico), o bien declarndose adscrito a un determinado grupo que se identifica por la adhesin a una imagen (por ejemplo, lucir una chapa del Che Guevara se interpreta como "adoptar" un espritu de rebelda). En estos casos la adopcin es necesariamente una declaracin pblica: no se adopta la cruz cristiana ni el icono del Che en privado. Adoptar una imagen equivale siempre a reconocer pblicamente un valor simblico, hacer profesin de una actitud hacia el prjimo. Es de alguna forma dar un carcter oficial y visible a la lectura que alguien hace de aquel mensaje icnico. En el denominador comn de estos dos sentidos de la adopcin recae tambin la principal diferencia con la apropiacin: si la apropiacin es privada, la adopcin, al contrario, es por definicin una forma de declaracin pblica. Apropiarse quiere decir "captar", mientras que adoptar quiere decir "declarar haber escogido". Adoptar, pues, me parece un acto genuinamente postfotogrfico: no se reclama la paternidad biolgica de las imgenes, tan slo su tutela ideolgica (es decir, prescriptora). El postfotgrafo no aspira ms que a ser un padre putativo, que vela por el desarrollo y la formacin de sus retoos, estimulndolos, ayudndoles a labrarse un futuro. La obra-coleccin." Otro de los efectos de la cultura digital es que permeabiliza las demarcaciones de los distintos agentes artsticos (creadores, comisarios, crticos, conservadores, coleccionistas, docentes, marchantes, etc.). Podemos priorizar una lnea de actuacin, pero tendemos a diversificarnos como un hombre-orquesta, de la misma forma que los softwares que solemos utilizar nos familiarizan con funcionalidades multitarea. De estas superposiciones destacan la que se produce entre el artista y el coleccionista. Para Walter Benjamin, el artista moderno era una especie de trapero que acumulaba y seleccionaba desechos para darles forma y sentido nuevos. En un mundo caracterizado por la saturacin icnica muchos artistas son proclives a aplicar estrategias de recoleccin y seriacin de imgenes para llevar a cabo lo que podra justamente denominarse una "obra-coleccin". Artistas que por un lado constatan que mucho de cualquier cosa, es

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interesante; y, por otro, que aplicar criterios de clasificacin a la diversidad de un "archivo" representa otra forma eficaz de construir sentido. La pulsin de coleccionar y la estructura de la coleccin cobra as naturaleza de potica artstica. En la poca en la que los objetos an preponderaban sobre las imgenes, artistas como Arman ya haban practicado la estrategia de la acumulacin. En un ensayo sobre su trabajo, Umberto Eco la calificaba de "potica de la enumeracin o del catlogo" que se contrapondra a una "potica de la forma acabada". Para Eco, "la 'potica del catlogo' es una caracterstica de los tiempos de duda respecto a la forma y naturaleza del mundo, en oposicin a la 'potica de la forma' acabada, tpica de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad"." La crtica que Arman desplegaba contra la sociedad de consumo y la produccin de objetos en serie evidenciaba una crisis que la sociedad postindustrial e hipertecnificada ha hecho crecer an ms. La inflacin de imgenes puede ser considerada el sntoma de una nueva patologa social y poltica, resultado quiz de la Modernidad lquida de la que habla Zygmunt Bauman y del Capitalismo de ficcin que formula Vicente Verd. El fotgrafo como recolector y como coleccionista tampoco es una novedad per se. Recordemos por ejemplo el artista Hans Peter Feldman. De nuevo, lo que s vuelve a ser novedad es la superabundancia con la que esto pasa hoy, es decir, la profusin de artistas que recopilan fotografas segn determinados criterios de bsqueda para a continuacin imponerles un ordenamiento segn categoras taxonmicas singulares. La produccin incontinente de imgenes que tan grficamente parodiaba Erik Kessels en la instalacin Photography in Abundence presentada en el FOAM en noviernbre de 2011,7 nos aboca a un caos absoluto; la misin de los artistas puede entonces tambin consistir en restablecer un nuevo orden. "Disponemos de suficientes elementos para afirmar que existen catlogos y catlogos: unos nos dicen que el mundo es repetitivo; los otros, que siempre es sorprendentemente distinto"." La entropa de las imgenes exige nuevas formas de categorizar el mundo: equivale a idear la etiqueta de la carpeta de un archivador, o sea, a reunir lo diverso en funcin de una sistemtica unificadora por arbitraria y absurda que pueda parecer. La obra-coleccin en el fondo tratara de recuperar y deconstruir para la cultura posfotogrfica la voluntad enciclopdica de d'Alembert y Diderot, como si irnicamente nos plantesemos el retorno de una nueva llustracin." Pero todo esto suscita una paradoja. En Internet encontramos muchas "colecciones" formadas a base de las contribuciones voluntarias de los internautas que persiguen un determinado tipo de imgenes. Por ejemplo, hay distintos grupos que se dedican a rastrear Google Earth en busca de instantneas que capten el momento preciso del paso de un avin.'? Si los satlites que nutren la informacin grfica de Google Earth estn fotografiando constantemente la superficie del planeta, es presumible esperar que de vez en cuando estas imgenes se produzcan. El problema, sin embargo, es cmo conseguirlas. Pero por lo que parece hay bastante gente que se entretiene intentando localizarlas, y, supongo, para presumir despus de sus logros: prevalece, pues, la satisfaccin personal, el placer del descubrimiento, quizs -admitmosloun xtasis zen, parecido al que experimentan los que se dedican al birding, el arte de la observacin de aves. En total han integrado una base de datos de ms de 3.000 documentos que se actualiza peridicamente. Constituye esta base de datos una obra-coleccin? Resulta a menudo desconcertante no disponer de argumentos concluyentes. Veamos la otra cara de la moneda: Mishka Henner es uno de los artistas que protagoniza From Here On con la serie Dutch Landscapes, en la que tambin retiene frames bastante inslitos de Google Earth. En efecto, en su caso descubre y extrae vistas donde aparecen zonas del

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territorio holands censuradas al pblico para camuflar instalaciones militares de la OTAN. Como Holanda es un pas tan cuidadoso con el diseo, no es extrao que los patrones de camuflaje no se descuiden, sino que sean verdaderos remakes del Neoplasticismo de Mondrian y Van Doesburg. Por qu no tenemos dudas sobre incluir Dutch Lanscapes en la categora de obra-coleccin? Pues probablemente es de nuevo por el imperativo de prescripcin, es decir, la voluntad de discurso, la conciencia de hacer un proyecto artstico, las estrategias de posicionamiento del propio proyecto, sus contextos de difusin ... Instantes indecisivos. Cuando el cardenal de Retz dijo: "No hay nada en la vida que no tenga un instante decisivo", ignoraba que estaba proporcionando a la teora fotogrfica uno de sus valores patrimoniales ms recurrentes. Popularizada por Cartier-Bresson, la figura del fotgrafo como cazador de momentos privilegiados tom cuerpo: paradjicamente, la instantaneidad se converta en el gran recurso de la cmara para garantizar la eternidad. El clic detena el tiempo y solemnizaba el momento elegido. La postfotografa renuncia a la instantaneidad de la accin por la inmediatez de la imagen. El tiempo de la fotografa ha oscilado entre la fugacidad y la duracin. Por ello, cobra inters el hallazgo de investigadores de la Universidad de Oregn, divulgado en octubre de 2012, de una placa de mbar que encapsul el ataque de una araa y una avispa. La accin transcurri en el valle de Hukawng en Myanmar durante Cretcico temprano, hace unos cien millones de aos, o sea, cuando los dinosauris an merodeaban por los alrededores. Puede considerarse de hecho la primera instantnea de la historia:" la araa se dispona a abalanzarse sobre su presa cuando de repente una gota de resina petrific la escena. Esta pieza cristaliza la quintaesencia de lo fotogrfico, el preludio de la aportacin cartier-bressoniana. En cualquier caso, se trata del primer ejemplo de protofotografa que se anticipa de lejos a la descripcin de la cmara oscura que hizo Aristteles y a la luna cornata de los alquimistas rabes. La postfotografa se halla hoy en las antpodas. Los criterios de verdad han cambiado: a lo real se opone lo virtual, a una verdad de hechos se opone una verdad de experiencias. Otras instancias tambin son distintas: a la memoria se opone la comunicacin, a la representacin se opone la conectividad. Y respecto al tiempo, los instantes decisivos se oponen a los indecisivos. Isabelle Le Minh ha ironizado sobre la prdida del registro epifnico en la serie Trop tot, trop tard ("Demasiado pronto, demasiado tarde"). Le Minh manipula obras de Cartier-Bresson, carismticas e ilustrativas de instantes decisivos, desposeyndolas de los elementos de accin y dejando el paisaje vaco. Entonces, por tanto, no pasa nada. Se nos muestra no el momento mgico que detuvo la accin en su clmax, sino cualquier momento que le precedi o le sucedi. La oposicin entre este no-pasar-nada y el clmax ejemplifica tambin la brecha abierta entre el instante decisivo y el indecisivo. La omnipresencia de cmaras que disparan continuamente colapsa todos los instantes sin ningn tipo de discriminacin. La fotografa ya no solemniza un episodio de la vida, porque todo est fotografiado, nada parece escaparse a la voracidad de las cmaras. El registro ya no est reservado a lo extraordinario, y cuando lo extraordinario ocurre -porque por ley de probabilidades tiene que ocurrir, como comentaba antes sobre las fotos de Google Earth- queda sepultado por el magma inconmensurable de lo ordinario. En el reino de la banalidad, los momentos extraordinarios quedan eclipsados. Philip Schuette ha inventado el trmino serendigrafa para designar aquellas fotografas en las que se da milagrosamente una coincidencia de circunstancias inslitas y sorprendentes, tanto en la combinatoria de lo real como en la del registro: un azar

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regulado por leyes estadsticas severas (la serendipa sera una casualidad remotamente improbable). Estas instantneas ya no se obtienen gracias a la capacidad de anticipacin y al oportunismo del clic sino gracias a saber discernir: se asla una imagen en vez de separar un fragmento de tiempo. Lo que ms se acerca al instante decisivo ya no depende del ojo sino de la paciencia a la hora de hurgar y de la maa que nos demos en las estrategias de bsqueda. Ms o menos como en el resto de epgrafes. El boom del libro fotogrfico. Seguramente donde mejor habita la imagen digital es en

la pantalla. La red ofrece poderosos recursos de creacin, pero incluso ms de difusin, y vuelve obsoletos los espacios hasta ahora institucionalizadores del arte: los museos y las galeras, que, aunque retienen su prestigio, no pueden competir con el caudal de energa y creatividad que discurre por internet. Curiosamente, pues, a contracorriente de esta vida pantllica se produce el florecimiento del libro fotogrfico, tanto en su versin electrnica como objetual. Una explicacin inicial la hallamos en su idoneidad como soporte de obras-coleccin. Pero hay ms razones, como son las vinculadas al acceso a herramientas informticas (simplificacin de programas de diseo y maquetacin), ya la impresin digital y, sobre todo, al sistema print-on-demand (o "impresin a la carta") que posibilitan una extraordinaria versatilidad y autonoma. De estas ventajas se benefician especialmente jvenes generaciones de fotgrafos para llevar a cabo proyectos editoriales, a menudo en rgimen de autoedicin, que brindan mejores opciones para el desarrollo y difusin de su trabajo. A este cctel de innovaciones tecnolgicas se aaden planteamientos conceptuales y estratgicos de carcter alternativo que propician operar fuera del sistema establecido. Los creadores pueden ahora controlar todo el proceso de produccin y distribucin de su obra, son autosuficientes, ya no dependen de la autoridad de intermediarios como museos, conservadores, editores, galeras y crticos; pueden, ms ahora que nunca, llegar directamente al pblico -con lo que se mitiga el poder de las instituciones y del establishment artstico. La fuerza de esta irrupcin ha provocado inters por el pasado del libro fotogrfico y por su revalorizacin. Sobre todo en cuando al modelo del libro fotogrfico que transciende su funcin como mero depsito de informacin icnica (el "libro catlogo") para convertirse en una obra en s misma ("el libro de artista"). El fotolibro como libro de artista aspira a deconstruir la rigidez de los estndares convencionales y explora opciones utpicas en relacin a sus principios de funcionalidad y economa. En las dialcticas y conciliaciones de forma y contenido, en las experimentaciones de narrativas y grafismos, subyace tambin el rechazo a las limitaciones de la produccin masificada y comercial. No es nada extrao, pues, que el fotolibro como forma estructurada de pensamiento visual se convierta tcticamente en compaero de viaje de la postfotografa. Eplogo. Recuperando las palabras del inicio, la proliferacin de cmaras baratas, los dispositivos digitales, internet y las redes sociales nos han conducido a una situacin de exceso y acceso ilimitado, inmediato y sin coste a todo tipo de imgenes. Imgenes en la mayora de los casos banales y de consumo a las cuales una nueva generacin de fotgrafos intenta responder crticamente, procurando, ya no una vida en las imgenes, sino una pedagoga de supervivencia que nos salve de ser avasallados por el tsunami icnico. Actuar sobre la imagen implica, por tanto, un gesto de significacin ideolgica que va ms all del mbito de lo artstico para incidir en nuevas formas de activismo cultural y poltico.

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Las premisas aqui interpelan la gestin de la bulimia y del consiguiente empacho de imgenes. En contrapartida, que hoy sobren imgenes nos obliga tambin a reflexionar las imgenes que nunca han las sobre las imgenes que faltan, sobre los dficits significativos:

existido, las que han existido pero ya no estn disponibles, las que se han enfrentado a obstculos insalvables por existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, marcando la agenda de la cultura visual postfotografica. Comisariar una exposicin es proponer unas verdades provisionales y provocar el debate. Es obvio que an no disponemos ni de suficiente perspectiva critica ni del poso que asegure la madurez de los resultados. Fuimos a recoger trabajos an calientes de los talleres de los artistas. Somos conscientes de la temeridad y de los riesgos que esto supone. Temeridad que quizs evite que nos pase como a tantos museos, que nos hacen bostezar. Y riesgos que asumimos debido a la urgencia de desvelar los indicios, an borrosos, del paisaje que nos acoger a partir de ahora. que han sido prohibidas o censuradas ... Pero en cualquier caso, exceso y acceso siguen

1 2

La Oficina de Ediciones.

Madrid, 2010. est disponible en formato PDF descargable gratuitamente en: http://www20.

El catlogo de esta exposicin

gencat.catldocs/CulturaDepartamentlDGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20 Visuals/Materials%20d'arts%20visuals/A%20traves%20del%2OmiralllA_
3A

Traves_Mirall_cataleg.pdf mencionar aqu la valiosa tarea que ha para la premire

pesar de no formar parte del equipo de curadores, en Arls en julio del 2011. enormemente a Sbastien

es necesario

llevado a cabo Roland Buschmann de la exposicin

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en el diseo del espacio expositivo

en el Atelier de la Mcanique

Agradezco

Bauer, filsofo y director de l'Alianza Francesa de Sabadell, las

aportaciones
5

y el intercambio

de e-mails sobre este tema. que le dedicara una exposicin especfica, presentada en la Fundaci

La pertinencia

de este tema ha propiciado

Foto Colectania

de Barcelona

en febrero del 2013 y que despus ha itinerado por otros centros de arte. Entre los de From Here On: Erik Kessels, Martin Parr y Joachim Schmid, del concepto de obra-coleccin.

artistas seleccionados, porque son verdaderos

6

inclu a tres de los comisarios exponentes

Umberto Eco, "Sobre Arman", en Arman, Galerie National du Jeu de Paume, Pars, y Fundaci la Caixa, 2001. What's Next. The Future of Photography Museum presentada agobiante. en el Museo de Fotografa de

Barcelona,
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Para la muestra

Amsterdam

FOAM, Kessels imprimi ms de un milln de fotos subidas durante un periodo de 24 horas al portal en una sala, lo que produca una sensacin

Flickr y las amonton

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Umberto Eco, op.cit. - 'De 'r-ecoc, eevee 'i\neas 'ueTon conceo-cas especiairneme para 'natnar ce ia sene oe .ioacnrrn Schm"ld Other y que constituiran la Biblia de la obracompuesta por un centenar de libros autoeditados

People's Photographs, coleccin.

El texto se titul "Domando

le immagini infuriate", incluido en el libro Joachim Schmid e le fotografie degli

altri, editado por Roberta Valtorta, Johan & Levi Editore, Miln, 2012. 10 Vase, por ejemplo, en YouTube el vdeo Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.com/

watch7v=yOyBwcdy5KA
Vase tambin: http://www.gelib.com/all-arcraft-in-fiight.htm http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/121planes_in_fiigh_1.html
11 Si

la presentsemos

al concurso World Press Photo probablemente de la avispa, sin embargo,

competira

en la seccin de "fotografa

de la naturaleza"; "fotografa

desde la perspectiva

resultara ms ajustado inclurla en la seccin

de guerra".

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O~
ONTCUBERTA

Beginnings. When I was in Paris in late September 2010, Francois Hbel, Director of the International Photography Festival in Aries, invited me to dinner at his house. I had just published the book A travs del espejo (Through the Looking Glass] ' and I brought him a copy. What's more, a couple of days earlier I had opened the video installation of the same name at the Angels Barcelona gallery, with twenty projectors strafing the space to create a kaleidoscope effect in which the walls sparkled with over three thousand self-portraits 'adopted' from the Internet, all of them images taken in front of a mirror in which the recording device - camera or mobile phone - was reflected.2 The proliferation of this new kind of iconic genre on the Internet seemed to me to be an indicator of the interdependence between the staging of identity and new communications platforms engendered by digital technology. After dinner we talked this over at length. As I saw it, quite apart from the fact that these images formed part of the subject's management of their own appearance and in many cases denoted novel ways of visualizing facets of eroticism - issues that would be taken up by sociologists and anthropologists - we were also confronting a change in the canon with regard to the practice of photography: what had until very recently constituted a marginal production was now becorninq mainstream. In the early nineties the boom in the use of digital cameras, scanners and image editing software had initiated a profound transformation in the nature of the medium: this was the first phase of the digital revolution. Structural changes in the types of support, in the transition from analogue to digital image, were complemented by a weakening of the ideological pillars of photography: truth and memory. However, a decade later the Internet had come to stay, and the ease with which dematerialized images propelled us into a new landscape, that of Photography 2.0, and the consolidation of a postphotographic culture. It was a good moment, then, toturn our attention to the life of what we still understood as photography, or what was at least reminiscent of traditionally photographic gestures, in a context dominated by the pre-eminence of the Internet, with its social networks and creative resources and new tools of visual experience such as Google Earth and Google Street View, and also by the profusion of ever cheaper digital cameras and the incorporation of cameras in mobile phones. AII of this took us into a global scenario in which the image was becoming ubiquitous. And precisely this ubiquity, this massive production and circulation of images impelled us to reformulate the laws that govern the nature of photography in its different facets: aesthetics, epistemology, ontology, anthropology and so on. Newtonian physics gave us a plausible explanation of how nature behaves, but when we developed the means to venture into deep space or to tinker with subatomic particles, we discovered that there were phenomena that refused to be governed by these laws, so we invented quantum mechanics and Einstein formulated the theory of relativity. It may be that we are now in the early stages of a quantum mechanics of the image. We need a theory that holds good for the nature of photography in this situation of exponential excess that is giving us vertigo. Franccis, who had been nodding his head as he listened, cut short my gush of enthusiasm to exclaim: 'This should be an exhibition for Aries!' 'Perfect,' I replied, '1 know some very well qualified people I could recommend to curate it.' 'No, you don't understand,' Francois went on, '1 want you to curate it!' After initially demurring and stammering some improvised excuses, I could see that Francois wasn't going to give in without a fight, and so the conversation then moved on to defining the possible content and the uncertain viability

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of the project in relatively urgent organizational terms. We agreed that I should mull it over ... but in fact I had already started to think about people to palm it off on. Two weeks later, feeling calmer and more prepared to meet the challenge - not on my own but with the right associates - I sent Francois an outline of a team, consisting of a professional curator and museum conservator and four creative photographers, with concerns closely related to the concept of the exhibition, who also had curatorial experience. The first was Clment Chroux, and the photographers were Martin Parr, Erik Kessels, Joachim Schmid and myself. The choice was influenced not only by long-standing bonds of camaraderie and complicity in previous adventures but also by the fact that all of us are repositories of understanding of the issue - an issue that certainly underpins our own creative work, but with nuances that may be thought of as complementary and therefore enriching within a joint project. We started out, then, from a base so lid enough to carry out the research we were eager to undertake, and I want to make it clear that working with this team has been a real treat, not only for the very rewarding personal relationships that were established but also for all that it enabled me to learn." The first necessity was to focus on a field of operations. Some of the fascinating themes we had in mind were perhaps better suited to a separate monograph. I am thinking, for example, of questions of social psychology, such as the permeability between the private and the public, or of philosophy, in relation to the dialectics of the subject - in other words, how connectivity affects the deployment of subjectivities. And while it was essential to include reflections on the whole question of the documentarywe also had to bring in their application to specific aspects of photojournalism and social testimony. Unfortunately we had to bypass such phenomena as the emergence of the figure of the citizen-reporter or of platforms for the decentralizing and socializing of information through the connectivity of wireless networks, of which Ushahidi would be a good example; this was obviously an area that called for a very specialized treatment. We chose instead to configure a panoramic overview that would interrogate the images and analyse the present status of photography from a more generic perspective. Now, serious engagements with the contributions photography has made to the realm of thought and sensibility have concentrated above all on the role it has played in the field of art and the media. The vernacular, popular uses of photography have been relegated to the exotica of low culture. What we wanted to bring to light was the emergence of a new category, the digital vernacular, which was bringing about a reconciliation between high and low culture insofar as the compulsive production of photographs was taking the place not of works but of working materia/s. The images were operating more as records of experience than as representations of the world and as such were becoming part of the world that fostered the subordinated generation of yet more images. More than ever before, images no longer refer to a physical reality but to other images and therefore express ideas rather than events. From Here On thus set out with what we might call a phenomenological approach to attempt the first proactive engagement with the artistic use of this digital vernacular and to summarize the new concepts of the image that it put forward. Clment, who was our house theoretician, prepared a draft list of contents and wrote an introductory text for the original exhibition catalogue, which is also included here. His text lays out the key ideas. That said, I would like to put forward some additional considerations. The Artist as Prescriber. In the era of Homo photographicus, which is what we have all become, characterized by the fact that everyone is both a producer and a consumer of images, where does the value of a photograph lie? We frame a shot through the viewfinder and press the shutter: then a series of invisible automatisms guarantees a plausible picture. Smart cameras are designed for all kinds of stupid user. Electronic routines built into their firmware churn out fairly decent results in default mode, no matter how inexpert the hands

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and eyes operating them. Naturally, we can aspire to varying degrees of excellence, but nowadays technique [the production of the image] is so easy that it seems to require no effort at all. AII of this undermines the orthodox notion of photographic quality. Where, then, does the merit of creating a picture reside? The answer seems simple: in the ability to endow the image with purpose and meaning, to make the picture significant. In short, the merit consists in being able to express a concept, in having something interesting to say and in knowing how to convey it in a photograph. So the first thing we must accept is that we can no longer establish a yardstick of quality according to simple categories of 'good' and 'bad' photographs. There are no good or bad photos, there are good and bad uses of photos. The quality depends not on values inherent in the image itself but on the adequacy of its formal characteristics to certain uses. The same image may be inappropriate in one context and in another make a powerful impression on the mind of the spectator. In consequence - to dramatize rhetorically the conclusion - it could be argued that it doesn't matter where an image comes from or who made it. Whether lt was made by an animal or an infant, whether it came from a surveillance camera or a tourist brochure, whether lt was found in an archive or swiped off Instagram. We may even have made it ourselves, but even that is not the determining factor. What really counts is the assignation - or prescription - of meaning in the image we adopt. The most decisive creative value does not consist in making a new image, but in knowinq how to manage its function, be it new or old. As a result the authorship, the artistry, lies not in the physical act of production, but in the intellectual act of prescribing the values the image may contain or be receptive to: underlying values or values projected onto it. This act of prescription - institutionalizer of the Duchampian pirouette - corroborates the formulation of a new model of authorship that celebrates spirit and intelligence over craft and technical skill and, like any innovative proposal, entails risks and creates contlicts. The contlicts arise, of course, when the image is not an orphan and its author claims the right to control the uses to which it is put - a question of an ethical and juridical nature, to which I shall return. My aim here is to insist on proposing postphotographic creation as an action of ascribing meaning when an image is born or of shifting the location of signification when an image is reincarnated in a new life. When the Kodak company popularized the slogan 'You press the button, we do the rest', the message was that the user could concentrate on setting a scene and choosing a moment without having to worry about the tedious process of materialization. Nowadays the user still presses the button but we have to ask ourselves, in the present circumstances, who does the resto Because this rest - in other words, its conceptualization - has become what really counts. Although there is an intention at the origin of every image, it is always possible to project a second gaze onto it, a critical gaze that re-semanticizes it and modifies its initial status. This second gaze operates, then, with this prescriptive value: it discovers and brings to light factors that would otherwise go unnoticed. It is, in short, this second gaze that seeks to generate discourse where there is an absence of programme. The image is thus transformed: it is created anew and brought to life in a new context, as happened with the objet trouv of the Surrealists. I repeat: the gesture is not new, and has precedents in history; the novelty lies in the overwhelming extent to which this is happening now in the world of images. Adopted Images. The notion of authorship based on individuality and genius retreats in the face of joint projects whose shared authorship is non-hierarchical, before the proliferation of interactive and collective works and, above all, before the conception of the public not as mere passive recipient but as co-author: we might recall here Hans Robert Jauss's Toward an Aesthetic of Reception and Paul Ricoeur's Essays in Hermeneutics. The author is reinvented, waiving privileges so as to displace them towards a better utilization of the work by the public.

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In recent times there have been quite a number of discussions between lawyers and artists. The former represent the guardians of order, the latter the questioners of order. The lawyers argue, predictably, for compliance with laws that enshrine the copyright and intellectual property of the capitalist value of property. In terms of the strict application of the rules currently in force, they are always right. But these discussions tend to be a dialogue of the deaf because the underlying problem is that many artists think that these rules are no longer valid and that the time has come to change them. The background issue is philosophical and political: do we prefer a society based on the principie of ownership or on the principie of sharing? Do we want a new context for culture, one that is freer and more open? But how can this change be achieved without detriment to the legitimate rights and interests of professionals and other actors in the economy of the image? In fact, art simply points out the difficulty, though it often embraces illegality in doing so: the land should be for those that work it, and images, according to Godard, 'belong not to those that make them but to those who use them'. The sheer abundance of images makes appropriation naturalso natural and so widespread as to deny it any sense of radical critique and spirit of transgression. It is a spontaneous gesture that we perform without even being aware of it: the images are too close to hand. The icon ecosystem drives us to recycle and remix. But appropriation originally had an overtone of stealing. It may be justified stealing for a good cause, like Robin Hood, but it's still stealing: a deliberate crime that implied a lack of certainty about means and ends. However, appropriation simply means that apiece of property passes, without explicit agreement, from one owner to another, and from the artistic point of view what matters is not so much whose hands the image is in but what new context it has been moved to and what new meaning it has gained as a result of this move. The theory of art should be trying, then, to smarten up its act: for example, by switching from appropriation to adoption. Is it possible to adopt an image as one might adopt a child, welcoming it into one's own familial and legal circle? In ancient Rome ad optare meant to choose a child (a particular child, to the exclusion of others): in other words, to extend one's rights to someone who did not have those rights (thus..a patrician adopting a plebeian boy would invest him - and only him - with his patrician rights). Adoption in this sense is the assertion within the family of the superiority of culture (rights) over nature (birth). The message of this assertion would be: 'Nature has made you in one form or another, but culture can change your condition.'4 At the same time, we can adopt an image the way we adopt an idea - an image we have chosen because it has a certain value: intellectual, symbolic, aesthetic, moral, spiritual or political. In this case, rather than giving the image a new legal status we would be prescribing for it a way of life, of thought, in line with what action the image conveys (in the broadest and most flexible sense: the Facebook 'Like' button would be one example). In this kind of adoption we can place ourselves under the authority of the image (for example, Christians 'adopt' the cross, thus placing themselves under its symbolic power) or declare our affiliation to a specific group, identified by its adhesion to an image (for example, wearing a Che Guevara badge is interpreted as 'adopting' a spirit of rebellion). In such cases the adoption is necessarily a public statement: no one adopts the Christian cross or the Che icon in private. Adopting an image always amounts to publicly embracing its symbolic value, to declaring an attitude toward others. It is in some sense an official and visible acknowledgment of our reading of that iconic message. In the common denominator of these two senses of adoption we also find the main difference between adoption and appropriation: while appropriation is private, adoption is by definition a form of public declaration. To appropriate means to capture, while to adopt is to declare one's choice. Adopting thus seems to me to be a genuinely postphotographic act: it is a claim to be not an image's biological parent but its ideological (that is, prescriptive)

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guardian. The postphotographer aspires only to being a parent by proxy, watching over the development of the scion, stimulating it and helping it to make its way in the world. The Artwork as Collecton." Another of the effects of digital culture is the permeability of artistic demarcations (creators, curators, critics, conservators, collectors, teachers, dealers and so on). Though we may give priority to one type of activity, we tend to diversify, like a one-(wo)man-band, in the same way that most of the software we use makes us familiar with multi-tasking functions. Notable among these overlaps is that of the artist and the collector. Walter Benjamin saw the modern artist as a kind of ragpicker, collecting and selecting odds and ends to give them a new form and a new meaning. In a world characterized by iconic saturation, many artists are inclined to adopt strategies for collecting and serializing images to arrive precisely at what might be called a 'collection-artwork'. Such artists note on the one hand that a large amount of anything is interesting, and on the other that the application of classificatory criteria to the diversity of an archive is another effective way of constructing meaning. In this way the impulse to collect and the structure of the collection take on the nature of a poetics of arto In the time when objects still predominated over images, artists like Arman were already practising the strategy of accumulation. In an essay on Arman's work, Umberto Eco described it as a 'poetics of enumeration or of the catalogue' in opposition to a 'poetics of the finished form'. For Eco, the 'poetics of the catalogue is a characteristic of a time of doubt about the form and nature of the world, as opposed to the poetics of the finished form, typical of moments of certainty about our identity'." Arman's critique of the consumer society and the mass-production of objects laid bare a crisis that hypertechnified postindustrial society has only heightened. The inflation of images can be seen as a symptom of a new social and political disorder, perhaps as excrescence of Liquid Modernity (Zygmunt Bauman) and the Capitalism of Fiction (Vicente Verd). Of course, the photographer as collector and recollector is not in itself a novelty: recall, for instance, the artist Hans Peter Feldman. Once again, what is novel is the superabundance with which this is happening today, in the profusion of artists compiling photographs on the basis of certain search terms and going on to impose an order on them according to singular taxonomic categories. The incontinent production of images, so graphically parodied by Erik Kessels in the installation Photography in Abundance, presented at FOAM in November 2011 ,7 is leading us to absolute chaos; the artists' mission may then also be to re-establish a new order. 'We have enough elements at our disposal to say that there are catalogues and catalogues: those that tell us the world is repetitive, and those that tell us it is always surprisingly different." The entropy of images calls for new ways of categorizing the world: this is equivalent to conceiving the label of a folder in afile, that is, bringing together the diverse in terms of a unifying system, however arbitrary and absurd it may seem. When all is said and done the collection-artwork is an attempt to recover and to deconstruct for postphotographic culture the encyclopaedic spirit of Diderot and D'Alembert, as if we were ironically positing the return of a new Enllqhtenrnent." But all of this raises a paradox. On the Internet there are lots of 'collections' made up of contributions from internauts who voluntarily track down particular types of image. For example, there are several groups that trawl Google Earth in search of shots that capture an airplane passing over the locaton.'? If the satellites that feed Google Earth with visual information are constantly photographing the surface of the planet, it is reasonable to expect that such shots will occur every so often, but the problem is how to find them. Apparently, however, a lot of people amuse themselves trying to bag shots with a plane in them, and are, I suppose, well pleased when they do: the key, then, is personal satisfaction, the pleasure of discovery, and even - let's face it - a zen ecstasy like that of those who engage in the art of bird watching. They have assembled a regularly updated database

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with a total of over 3,000 documents. Does this database constitute a collection-artwork? It is often disconcerting to be without conclusive arguments. Consider the other side of the coin: Mishka Henner is one of the artists featured in From Here On, specifically with the series Dutch Landscapes, which also deploys some rather unusual frames from Google Earth. In fact what Henner does is find and extract views of the Dutch countryside that are off-limits to the public in order to conceal the presence of NATO military installations. The Netherlands being a country that loves design, it is not surprising that the camouflage patterns are none other than remakes of Mondrian and van Doesburg's Neoplasticism. Why is it, then, that we have no doubt about including Dutch Landscapes in the category of collection-artwork? Here again it is probably down to the imperative of prescription: the will to discourse, the consciousness of carrying out an art project, the strategies for positioning this project, the contexts of its distribution ... Indecisive Moments. When Cardinal de Retz said 'there is nothing in this world that does not have a decisive moment' he could not have known that he was providing the theory of photography with one of its most recurrent values. Popularized by Cartier-Bresson, the figure of the photographer as capturer of privileged moments took shape: paradoxically, instantaneity beca me the camera's great resource for ensuring eternity. The click of the shutter stopped time and solemnized the chosen moment. Postphotography renounces instantaneity of action in favour of the immediacy of the image. The time of photography has swung between transience and duration. Hence the interest of a discovery by researchers from Oregon State University, disclosed in October 2012, of a piece of amber that contains a spider about to attack a wasp. The action took place in the Hukawng Valley in Myanmar during the Early Cretaceous, around a hundred mili ion years ago, when dinosaurs would have roamed the area. This could be considered the first snapshot of history:" the spider was in the act of pouncing on its prey when a drop of resin suddenly froze the scene. This piece crystallizes the quintessence of the photographic and looks forward to the contribution of Cartier-Bresson. It also ranks as the first example of protophotography, anticipating by millions of years Aristotle's description of a camera obscura and the luna carnata of the Arab alchemists. Postphotography today is at the diametrical opposite af this. The regimes of truth have changed: the real is apposed to the virtual, and a factual truth is opposed to an experiential truth. Other registers are also different: memory is opposed to communication, representation is opposed to connectivity. And in terms of time, decisive moments are opposed to indecisive moments. Isabelle Le Minh has ironized about the loss of the epiphanic record in her series Trop tot, trop tard [Toa Early, Toa Late]. Le Minh here manipulates works by Cartier-Bresson, charismatic and illustrative decisive moments, stripping them of the elements of the action and leaving the bare setting. Then, of course, nothing happens. She shows us not the magic moment that caught the action at its climax, but any of the moments that preceded or succeeded it. The opposition between nothing happening and the climax also exemplifies the gap between the decisive and the indecisive moment. The omnipresence of cameras shooting all the time collapses all moments, without any distinction. A photograph no longer solemnizes an episode in someone's life, because everything is photographed: nothing seems to escape the voracity of the cameras. The recording is no longer reserved for the extraordinary, and when the extraordinary does occur - because the law of probability so determines, as I said about the airplanes in images on Google Earth - it is engulfed by incommensurable magma of the ordinary. In the kingdom of the banal, the extraordinary moment is eclipsed. Philip Schuette has coined the term serendigraphy to describe those photographs that capture a miraculous conjunction of unusual and surprising circumstances both in their combination of the real and in the recording itself: a randomness governed by

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strict statisticallaws (serendipity as a remotely unlikely coincidence). These snapshots are obtained not by an instinct for anticipation and the opportuneness of the click but by knowing how to select: they isolate an image from the massive archive instead of setting apart a slice of time. What comes closest to the decisive moment depends now not on the eye but on the patience of the sifting and the intelligence of the search strategy. More or less, as other sections. The Photographic Book Boom. The digital image is probably most at home on the screen. The Net offers powerful resources for creation, but even more for dissemination, rendering obsolete those traditional institutional spaces of art, the museums and galleries, which retain much of their prestige but cannot compete with the torrents of energy and creativity that sweep through the Internet. It is interesting to note, therefore, that the current of this on-screen existence is resisted by flowering of the photographic book, both in electronic format and as physical object. A first explanation of this can be found in its great virtues as a support for collectionartworks, but there are other reasons, such as widespread access to IT tools (design and layout software is increasingly easy to use), digital printing and, above all, the POD system (print on demand), which gives an extraordinary degree of versatility and autonomy. The younger generations of photographers in particular are making the most of these advantages in carrying out their projects, which are often self-published, this being the best way to create and disseminate their work. Added to this cocktail of technological innovations are a number of alternative conceptual and strategic approaches with which to operate effectively outside of the established system. Creative artists can now control the entire process of production and distribution of their work, and in their self-sufficiency are no longer subject to the authority of intermediaries such as museums, curators, publishers, galleries and critics: more than ever before, they have direct access to the public - thereby mitigating the power of the institutions and the art establishment. The force of this explosion has heightened interest in the history of the photographic book and a new appreciation of its value, especially in the case of the photographic boa k that goes beyond being a mere repository of iconic information (the boa k as catalogue) to function as a work in itsef (the artist's book). The photobook as artist's book aims to deconstruct the rigidity of conventional standards and explore utopian options in relation to its principies of functionality and economy. Underlying the dialectics and reconciliations of form and content and the experiments with narrative and graphic techniques is dissatisfaction with the limitations of commercial mass production. It is hardly surprising, then, that the photobook as a structured form of visual thought should have become the tactical travelling companion of postphotography. Epilogue. To reprise the words I began with, the proliferation of cheap cameras, digital devices, the Internet and the social networks have brought us to a situation of excess and access - unlimited, immediate and cost-free - to images of all kinds. In most cases these are banal mass-consumption images to which a new generation of photographers is attempting to respond critically, aiming not at a life in images but a pedagogy of survival that will saved from being swallowed up by the iconic tsunami. Acting on the image thus implies a gesture of ideological signification that goes beyond the realm of art to engage new forms of cultural and political activism. The premises here challenge the management of the current bulimia and consequent bloated surfeit of images. The other side of this surfeit is that it also forces us to reflect on the missing images, on the significant absences: images that have never existed, images that once existed but are no longer available, images that have confronted all-butinsurmountable obstacles to exist, images that our collective memory has not retained,

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images that have been banned or censored ... in any case, excess and access continue to set the agenda of postphotographic visual culture To curate an exhibition is to pro pose provisional truths and provoke debate. Quite clearly we do not yet have sufficient critical perspective or accumulated depth to ensure the maturity of the results. We have gone to artists' studios to collect works while they were still warm. We are well aware of the temerity of this and the risks it entails. The temerity may help us avoid what happens in so many museums: they make us yawn. And we assume the risks in view of the urgent need to reveal the still foggy outlines of the landscape we will find ourselves in from here on.

1 2

La Oficina de Ediciones, The catalogue

Madrid, 2010. is available in PDF format as a free download al: http://www20.gencat.catldocs/

of this exhibition

CulturaDepartamentIDGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20Visuals/ Materials%20d'arts%20visuals/A%20traves%20del%20mirall/A_Traves_Mirall_cataleg.pdf
3 Though

he was not a member of the curatorial team, I must mention the valuable contribution to the design of the exhibition space at the Atelier de la Mcanique

made by Roland in

Buschmann

for the premiere of the exhibition

Aries in July 2011.

4 I am very grateful to the philosopher and exchange of e-rnails on this subject.

Sbastien

Bauer, director of the Alliancefran<;:aise .

de Sabadell, for his input

5 On account of the relevance of this issue a special exhibition has been devoted to it, presented at the Fundaci Foto Colectania in February 2013 and then travelling to other art centers. The selected artists include three of the

curators of From Here On, Erik Kessels, Martin Parr and Joachim Schmid, as leading exponents collection-artwork.

of the concept of the

6 Umberto Eco, 'Sur Arman' / 'Sobre Arman', in Arman, Galerie National du Jeu de Paume, Paris, and Fundaci "la Caixa", Barcelona, 2001. 7

For the show What's Next. The Future of the Photography

Museum presented

at the FOAM photography

museum in Amsterdam, Kessels printed more than a million photos uploaded to, the Flickr website during a period of 24 hours and piled them up in a room, producing a sensation of drowning in the images.
8 9

Umberto Eco, op.cit.

In fact, these lines set out in particular to discuss Joachim Schmid's series Other Peop/e's Photographs, a collection of one hundred self-published books that is the Bible is the collection-artwork. The text 'Domando le immagini infuriate' is included in the book Joachim Schmid e le fotografie degli altri, edited by Roberta Valtorta and published by Johan & Levi Editore, Milan, 2012.
10

See, for example, the video on YouTube: Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.com/

watch?v=yDyBwcdy5KA See also: http://www.gelib.com/all-aircraft-in-fiight.htm http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/12/planes_in_fiigh_1.html

11 If it were submiUed to the World Press Photo competition it would probably be entered in the 'Nature Photography' section, however, from the wasp's perspective it would be more appropriate to include it under the heading of 'War Photography'.

publications

Llibres seleccionats pels comissaris I Libros seleccionados por los comisarios I Books chosen by the curators

Laurenee

Aegerter

- LALALA

Mishka

Henner - Fifty-One

US

Autopublication,

2009

Jesse Albreeht - Objects for deployment - Veterans book praject by Monica Haller Autopublication, 2011 Julian Barn - C.E.N.S.U.R.A. 2011

Military Outposts Autopublication, 2010 Mishka Henner - No Man's Land Autopublication, 2010 Mishka Henner - Photography 2010 Is

Lueiano Rigolini - Surragates Centre Culturel Suisse, Paris I Muse de I'Elyse, Lausanne, Andreas Sehmidt 2012

- Add as Friend

Autopublication,

2010 - Friends of

Autopublication,

Andreas Sehmidt Andreas Schmidt Autopublication,

Autopublication,

Ron Jude - Alpine Star A-Jump Books, 2006 Jonathan Lewis - The End Autopublication, 2011 Thomas Mailaender - Handicraft & RVB

2010 -Images for-

Mike Bender, Doug ChernaekAwkward Family Photos Three River Press, 2010 Ewoudt Boonstra - Anonymous 2010

Andreas Sehmidt Report Images Autopublication, Andreas Swimming

2010 - Nine Live

Sehmidt Pools

Kesselskramerpublishing,

The Fun Archive Publications Editions, 2010 Thomas Mailaender

Adam Broomberg & Oliver Chanarin - War Primer 2 MACK,2011 Ludovie Burel - Another Picture of

Autopublication,

2010

- Extreme 2011

Tourism The Fun Archive Publications, Anne Sophie Merryman (Miki

Travis Shaffer - I Photograph Therefore I Am Autopublication, Travis Shaffer Autopublication, Franeeseo 2010 - Sorarity Skin Tones 2010 -

Me as Dracula It ditions, 2007 Ludovie Burel - Waterfall

Soejima) - Mrs Merryman's Collection Mack,2012 MOCKSIM Catalogue - Contra-Invention, 1 of 2 2011

Spampinato

It ditions, 2008 Ludovie Burel - Lobster

Experiencing Hypnotism Atomic City Books, 2009 Katja Stuke - Lonely Planet BohmKobayashi Editions, 2009 Miguel Angel Tornero - The Random Series / Berliner Trato Knstlerhaus Bethanien, 2010 Filip Tydn - Sljes 50KR Filiptyden.se, 2009

It ditions, 2009 Olivier Cablat - Enter the Pyramid

Autopublication,

RVB Books, 2012 Natasha Caruana - ONO

Here Press, 2012 Cristina de Middel - The Afranauts 2012

MOCKSIM - Contra-Invention, Catalogue 2 of 2 Autopublication, 2011 Mimi Molliea - Bus Stories Autopublication, 2011

Autopublication,

Fred Free - It type my urban tigerish Autopublication, Ken Habarta Autopublication, 2010 - Bank Notes 2009

Lydia Moyer - Bounty Autopublication, 2011

Penelope Umbrieo - Penelope Umbrico Photographs Aperture, 2011

Lydia Moyer - Deer Stains Autopublication, 2011

Moniea Haller - Riley and His story Onestar Press - Falth & Hassler, 2009 Idan Hayosh, Corina Knzli, Salo me Schmuki - Jet Master, a visual strategy Kodoji Press, 2009 Idan Hayosh, Corina GUYS Kodoji Press 2012 Knzli - FIRE

Pamela Olson - Objects for deployment - Veterans book praject by Monica Haller Autopublication, 2011 Daniel Pianetti, Faund Magazine Faund,2008 Grgoire Renato Zlli -

Luke Wherry, Adam Kipple, Andrew Kipple - People of Wallmart, Shop and Awe Sourcebooks, 2010 Hermann Zsehiegner 2009 - Thirtyfour - Seascapes

Autopublication, Hermann

#9
- The

Zsehiegner 2010

Parking Lots Autopublication,

Pujade-Lauraine

Significant Savages RVB Books, 2011 Doug Riekard - ANAP White Presss, 2010

Hermann Zsehiegner - +Walker Evans +Sherrie Levine Autopublication, 2010

Mishka Henner - Collected Portraits Autopublication, 2010

COL.LECCI

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