GUA PARA VER

Y ANALIZAR
JEAN-LUC GODARD
(1959)
AL FINAL
DE LA
ESCAPADA
Francisco Javier Gmez Tarn
Directores de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:
Jos Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Pu bli ci dad.
Universitat Jaume I de Castell.
Salvador Rubio Marco. Profesor de Esttica y Teora de las Artes. Uni ver -
si dad de Murcia.
Consejo Asesor de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:
Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicacin Audiovisual.
IES "Botnic Cavanilles" de La Vall d'Ux.
Juan Miguel Company Ramn. Profesor de Teora e Historia del Cine. Universitat
de Valncia.
Francisco Javier Gmez Tarn. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad.
Universitat Jaume I de Castell.
Jos Mara Monz Garca. Crtico y Ensayista de Cine.
Concha Roncal Snchez. Editora de Nau Llibres.
Agustn Rubio Alcover. Crtico y Ensayista de Cine.
David Serna Men. Crtico y Ensayista de Cine.
Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crtico y Ensayista de Cine.
Francisco Javier Gmez Tarn
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me dio o pro ce di mien to, com pren di das la reprografa y el tra ta mien to
informtico.
A Catherine
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
7
NDICE
1. Ficha Tcnica y Artstica ..............................................9
2. Introduccin ...............................................................10
2.1. Al nal de la escapada y su momento
histrico ..............................................................11
2.1.1. Contexto socio-poltico ...............................11
2.1.2. Cahiers du Cinma y los jvenes turcos ..12
2.1.3. Nouvelle Vague ...........................................18
2.2. Al nal de la escapada, Jean-Luc Godard
y el cine ..............................................................23
2.2.1. Godard antes de bout de sou e .............24
2.2.2. La produccin de bout de sou e ...........26
3. Sinopsis .......................................................................29
4. Estructura ...................................................................32
4.1. Estructura del relato ...........................................32
4.2. Linealidad, clasicismo y ruptura .........................32
5. Anlisis textual ...........................................................38
5.1. Presentacin: da 1, viernes ...............................38
5.1.1. Puerto de Marsella ......................................40
5.1.2. Nacional 7 ..................................................41
5.2. Desarrollo: das 2 y 3, sbado y domingo ......51
5.2.1. Llegada a Pars ............................................51
5.2.2. En la casa de una amiga .............................52
5.2.3. Encuentro con Patricia y Tolmatcho ........54
5.2.4. Patricia tiene una cita. Anochece. ...............60
5.2.5. Amanece. La habitacin de Patricia. ...........65
5.2.6. Michel identicado .....................................74
5.2.7. Rueda de prensa de Parvulesco ...................76
5.2.8. Intentando vender un coche robado ..........78
5.2.9. Patricia interrogada .....................................80
5.2.10. Encuentro con Berruti ..............................84
5.2.11. Estudio fotogrco. Noche .......................87
5.3. Desenlace: da 4, lunes ......................................88
5.3.1. Patricia denuncia a Michel .........................88
5.3.2. Muerte de Michel .......................................91
6. Recursos expresivos y narrativos .................................92
6.1. Factura tcnica y puesta en escena .....................92
6.2. Revolucin formal ...............................................96
8
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6.3. Intertextualidad .................................................101
6.3.1. Referencias cinematogrcas y juegos
privados .....................................................101
6.3.2. Referencias literarias ..................................105
6.4. Msica y personajes ..........................................109
7. Interpretaciones y secuelas ........................................112
7.1. Recepcin crtica de la pelcula ........................112
7.2. El remake americano ........................................115
8. El guin antes del rodaje .........................................117
9. Equipo tcnico y artstico ........................................125
9.1. Jean-Luc Godard, director ................................125
9.2. Raoul Coutard, director de fotografa ..............130
9.3. Georges de Beauregard, director de produccin ..131
9.4. Martial Solal, compositor .................................132
9.5. Jean-Paul Belmondo, actor ...............................133
9.6. Jean Seberg, actriz .............................................134
10. Bibliografa seleccionada .........................................134
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1. FICHA TCNICA Y ARTSTICA
Ttulo original ............................................. bout de sou e
Ao de produccin ....................................................... 1959
Nacionalidad...............................................................Francia
Direccin .................................................... Jean-Luc Godard
Ayudante de direccin ................................... Pierre Rissient
Produccin ....................... Les Films Georges de Beauregard
Director de produccin .....................Georges de Beauregard
Guin .........................................Jean-Luc Godard, sobre un
argumento original de Franois Truaut
Script ................................................................ Suzanne Faye
Director de fotografa .................................... Raoul Coutard
Foquista ..................................................... Claude Beausoleil
Foto-ja ................................................Raymond Cauchetier
Sonido ...................................................... Jacques Maumont
Maquillaje ....................................................Phuong Maittret
Montaje ..........................................................Ccile Decugis
Ayudante de montaje ........................................Lila Herman
Msica ...............................................................Martial Solal
Administracin .................................................Gaston Dona
Consejero tcnico y artstico ........................Claude Chabrol
Distribucin ....................................................SNC, Impria
Estreno ..............................................16 de Marzo de 1960,
cines Balzac, Helder, Scala y Vivienne
Duracin .............................................................87 minutos
Premios ........................................ Premio Jean Vigo, Oso de
plata en el festival de Berln, Premio de la
crtica alemana a la mejor fotografa, 1960
Intrpretes
Michel Poiccard/Laszlo Kovacs .............. Jean-Paul Belmondo
Patricia Franchini ................................................Jean Seberg
Periodista franco-americano .................................Van Doude
Inspector Vital ........................................... Daniel Boulanger
Antonio Berruti ..................................... Henry-Jacques Huet
Parvulesco ............................................... Jean-Pierre Melville
Louis Tolmatcho ...................................... Richard Balducci
Carl Zumbart ................................................... Roger Hanin
Claudius Mansard ....................................... Claude Mansard
10
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Liliane ...............................................................Liliane David
Ayudante de Vital ............................................ Michel Fabre
Otros personajes .......................................Philippe de Broca,
Jean Domarchi, Jacques Rivette, Andr S. Labarthe,
Louigny, Franois Moreuil, Ren Bernard,
Michel Mourlet, Guido Orlando, Jacques Serguine,
Jacques Siclier, Jean Herman, Jean-Luc Godard
2. INTRODUCCIN
Algunas pelculas son hitos en la historia del cine porque
acontece en torno a ellas una serie de eventos difcilmente catalo-
gables que escapan con frecuencia a la racionalidad del investiga-
dor. Que los dos lms ms celebrados de David Wark Gri th, El
nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia
(Intolerance, 1916), encajasen en tal categora, poda preverse por
la fuerte expectacin con que fueron recibidos a consecuencia del
dispositivo meditico que auguraba grandiosidad y espectacularidad.
No sucede otro tanto con las dos grandes rupturas del clasicismo,
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y La regla
del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939), que tuvieron que
esperar para que se vericase la construccin del mito. Veinte
aos ms tarde, en el Festival de Cannes de 1959, coinciden dos
pelculas emblemticas, Hiroshima, mon amour (Alain Resnais) y
Los 400 golpes (Les 400 coups, Franois Truaut), que consolidan
una etiqueta gestada en los ltimos aos de la dcada Nouvelle
Vague y se suman por su coincidencia en el tiempo a obras
tan esenciales como la que vamos a comentar, Zazie en el metro
(Zazie dans le mtro, Louis Malle) o Pickpocket (Robert Bresson).
Sin embargo, con el devenir de los aos, Al nal de la escapada
resulta ser el gran punto de inexin, el buque insignia arraigado
en la memoria colectiva.
Surge as una duda generadora de mltiples respuestas, porque
el lm de Godard no es el que supone una mayor ruptura con
los cdigos normativos del modelo clsico (en esto le supera Zazie
en el metro), tampoco es el primero en aparecer como aplicacin
prctica de las ideas que movan a los jvenes turcos de Cahiers
du Cinma (Chabrol se haba adelantado con El bello Sergio Le
beau Serge y Los primos Les cousins) ni el que promueve una
mayor revisin de los argumentos en boga (el lm de Louis Malle,
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
11
Ascensor para el cadalso Ascenseur pour lchafaud, data de un ao
antes). Lo que s es cierto es que estas tres cuestiones coinciden en
Al nal de la escapada y que Godard ha demostrado, a lo largo de
su dilatada trayectoria, delidad a los aspectos ms rompedores que
encumbraron en su da a la Nouvelle Vague. De hecho, mirando
hacia atrs sin ira y sumando al entorno de la Nouvelle Vague los
llamados cineastas de la Rive Gauche, slo Godard, Rivette, Res-
nais seguidos de lejos por Varda y los documentalistas Rouch y
Marker, han sido totalmente consecuentes con los planteamientos
renovadores que podamos rastrear desde sus primeras obras, lo
que no implica incoherencias en los dems sino tan solo un mayor
reujo al clasicismo cinematogrco.
En las pginas que siguen, llevaremos a cabo una doble
operacin: por un lado, acercarnos a las caractersticas del cine
de Jean-Luc Godard, en la medida en que las podemos observar
implcitas en su primer largometraje; de otra parte, analizar Al nal
de la escapada con especial atencin hacia los aspectos formales
que la hicieron diferente, y conectarla con su momento histrico
para arrojar luz sobre la emergencia de un cine que ha marcado
la cultura audiovisual occidental durante generaciones.
2.1. AL FINAL DE LA ESCAPADA Y SU MOMENTO
HISTRICO
Cualquier trabajo sobre un lm debe atender a los aspectos
contextuales, tanto ms cuanto se dan circunstancias excepcionales
que afectan de lleno a su produccin. Este es el caso de la obra
a que nos enfrentamos y la signicativa fecha de 1959, un ao
en que conuyen novedades importantes en el terreno cinemato-
grco y que se identica con el comienzo de la Nouvelle Vague,
pero tambin un momento histrico de relevo generacional y de
desencanto en un pas herido por la guerra en Argelia.
2.1.1. Contexto socio-poltico
La divisin de la sociedad francesa a nales de los cincuen-
ta reabre las heridas no cicatrizadas de una posguerra en la que
el conjunto del pas convive amordazado por el silencio sobre el
colaboracionismo, pese a algunos castigos ejemplares. El n de la
segunda guerra mundial y el posterior regreso a la democracia, con
un gobierno de coalicin al frente del cual se instala el general De
Gaulle, pone de maniesto la fuerza de las izquierdas, especialmente
del PCF, y la necesidad de niquitar la III Repblica. La dimisin
de De Gaulle, que reorganiza la derecha en torno al RPF (Reagru-
12
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
pamiento del Pueblo Francs), abre el camino para que en 1946
se proclame la IV Repblica, tambin con mayora de izquierdas.
Sin embargo, los acontecimientos internos y la generalizacin de la
guerra fra desembocan en la constitucin de una coalicin que se
autodenomina Tercera Fuerza y consigue evacuar del poder a los
componentes comunistas para desarrollar una poltica de carcter
centrista. Aunque el RPF queda fuera de este gobierno, la fuerza de
las derechas va paulatinamente en aumento y la inestabilidad de la
IV Repblica se convierte en un problema endmico. Ni siquiera el
breve y ecaz periodo de gestin de Pierre Mends France al frente
del gobierno logra salvar la coyuntura, lastrada por la descoloniza-
cin en Indochina a la que sigue la reivindicacin independentista
argelina y una guerra repleta de episodios vergonzosos por la prctica
de torturas y de una brutal represin.
De Gaulle regresa, pues, como salvador (el 2 de Junio,
todava dentro de la IV Repblica, obtiene plenos poderes de la
Asamblea Nacional) y se proclama la V Repblica el 21 de Di-
ciembre de 1958, tras el referndum de septiembre. El objetivo
prioritario es acabar con la guerra de Argelia y concluir los procesos
de descolonizacin en frica, pero, pese a la voluntad negociado-
ra del general, la aparicin del grupo armado OAS y la rebelda
maniesta de algunos militares generan un cmulo de inquietudes
y enfrentamientos que afectan fuertemente a la sociedad civil (se
pronuncian los medios de comunicacin, a veces con posturas
muy enfrentadas, y hay maniestos de los intelectuales apelando
a la insumisin).
Sin embargo, la reconstruccin de Europa es un hecho y la
normalizacin de la vida cotidiana de los franceses, con el despegue
de la economa y la llegada imparable de la sociedad de consumo,
sufre radicales modicaciones: nuevas generaciones, nuevas formas
de vida y nuevos lenguajes. En tanto se crea el Consejo de Europa
(1949) y la Comunidad Europea del Carbn y del Acero (CECA,
en 1951, precedente del Mercado Comn), aparecen publicaciones
como Le Monde, Elle, Paris-Match, LObservateur o LExpress, triunfan
los chansonniers de la Rive Gauche, aparece el nouveau roman, pero,
sobre todo, se produce una penetracin impresionante de la cultura
americana (a destacar el jazz y las novelas detectivescas).
2.1.2. Cahiers du Cinma y los jvenes turcos
La invasin cultural procedente de Estados Unidos tiene un
exponente paradigmtico en el terreno cinematogrco. Con el
n de la guerra, las pelculas americanas que no se haban podido
ver durante la ocupacin, invaden las carteleras parisinas. Obras
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
13
de Charles Chaplin, Preston Sturges, John Ford, William Wyler,
Lewis Milestone, John Huston, Frank Capra, Alfred Hitchcock,
Howard Hawks, Fritz Lang, Billy Wilder y de tantos otros, tan
esenciales como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), El halcn
malts (Te Maltese Falcon, 1941), Sospecha (Suspicion, 1941),
Casablanca (1943), Laura (1944) o Perdicin (Double Indemnity,
1945) se convierten en hallazgos para los jvenes cinlos que, a
travs de la coleccin de Srie Noire lanzada por Gallimard, han
ido conociendo guras de este tipo de literatura tan representativas
como Raymond Chandler o Dashiell Hammett.
La existencia de un importante grupo de acionados al cine
es consecuencia directa de una serie de eventos fundacionales,
entre otros:
1. La creacin de la Cinemateca en 1936 por Henri Langlois
y Georges Franju
2. Las proyecciones estables a partir de 1944, organizadas por
Langlois
3. La creacin del IDHEC (Escuela de Cinematografa) en
1944
4. La creacin en 1946 de la Federacin Francesa de Cine-
Clubs, entre los que brillaran con luz propia, por su
coherencia, el del Quartier Latin y Objetif 49 (ambos
fundados en 1948)
5. La aparicin de diversas publicaciones especializadas, entre
las que cabe destacar La revue du cinma (de 1946 a 1949)
donde ya colaboran Jacques Doniol-Valcroze, Alexandre
Astruc, Andr Bazin, Maurice Schrer (ric Rohmer) e
incluso Henri Langlois.
6. La organizacin por Objetif 49 del Festival du Film Noir
Amricain y del Festival Indpendent du Film Maudit, am-
bos en 1949, alternativas a la cita ocial e institucional
del Festival de Cannes, que haba comenzado en 1946.
7. La aparicin de Cahiers du Cinma, en 1951.
8. La aparicin de Positif, en 1952.
No es de extraar, con esta efervescencia de cultura cinema-
togrca, que prosperase la cinelia (una forma compulsiva del
consumo cinematogrco, en palabras de Jos Enrique Monter-
de
1
), pero este uso del cine revierte no slo en la pasin por
1 Jos Enrique Monterde: De un tiempo y un lugar. Retrato de una genera-
cin. En Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Eds.): En torno a
la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut
Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 118.
14
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
el medio sino en una labor creativa que se aanza mediante la
elaboracin de crticas y posteriormente la realizacin de cortos
y largometrajes.
Como los jvenes turcos de Cahiers du Cinma se conoce a
una serie de crticos que conuyen en las pginas de esta revista
bajo la gida de Andr Bazin y que no son otros que Franois
Truaut, ric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques
Doniol-Valcroze y Claude Chabrol, quienes ms tarde llevaran
a la prctica sus ideas sobre un cine renovador del que estaba
necesitada la industria gala.
Sera una ingenuidad pretender que sus planteamientos fueran
compartidos por la lnea editorial de la revista o por una mayora
de los comentaristas; por el contrario, se trata de una actitud crti-
ca que comienza por defender a ultranza una serie de realizadores
americanos considerados hasta el momento como artesanos, mientras
lanza autnticas cargas de profundidad contra el cine francs de ca-
lidad (cinma de qualit). A partir de 1953, estos crticos utilizan
los comentarios sobre los diversos lms que juzgan en la revista para
exponer sus criterios (a contracorriente en ese momento) y reivindicar
una nueva forma de mirar, no sin contradicciones, que se denomina
la poltica de los autores (la politique des auteurs).
As, Rivette eleva la autora de Howard Hawks a la geniali-
dad y justica plenamente la evidencia, en su cine, de ese grado
cero de escritura que podemos confundir con la transparencia
enunciativa, al armar que
en este arte se impone una honestidad fundamental de la que es
prueba el empleo del tiempo y del espacio; ningn ash-back,
ninguna elipsis, la continuidad es su norma; ningn personaje
se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el hroe
no comparta con nosotros
2

y que
el tiempo de estas pelculas es el tiempo de la inteligencia, pero de una
inteligencia artesanal, directamente aplicada al mundo sensible
3
.
Una operacin similar es desarrollada sobre Hitchcock, Ford,
Lang, etc., al tiempo que se mantienen en el altar realizadores de otras
procedencias, como Buuel, Mizoguchi, Dreyer, Antonioni, Rossellini
2 Jacques Rivette: Gnie de Howard Hawks. Pars: Cahiers du cinma, nm.
23, mayo, 1953. Reproducido en VV.AA.: I. Petite anthologie des Cahiers du
cinma. Le gut de lAmrique. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 23. La
traduccin es nuestra y as en adelante, si no hay indicacin expresa de lo
contrario.
3 Rivette, op. cit., p. 25
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
15
o Bergman, y se salvan muy pocos de los cineastas franceses: Bresson,
Renoir, Becker, Gance, Ophuls, Cocteau, Tati y Leenhardt.
La etiqueta de modernidad se deduce de un texto de ric
Rohmer que comienza con una cita de Rimbaud, hay que ser
absolutamente moderno, y que apunta explcitamente, a travs de
la admiracin que profesa por Renoir, Rossellini y Hitchcock, a un
cambio radical de la forma de enjuiciar las obras cinematogrcas:
Deseo que el crtico de pelculas se libre por n de ideas impuestas
por sus antepasados, que comience a considerar con los ojos un
espritu nuevo de las obras que, a mi entender, contarn mucho
ms en la historia de nuestro tiempo que las plidas supervivientes
de un arte que ha dejado de serlo
4
.
Para reforzar sus argumentos, los jvenes turcos reproducen
largas entrevistas en las pginas de Cahiers, entre las que destacan
las realizadas a Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock, Buuel,
Welles, Dreyer, Bresson y Antonioni. Pese a tratarse de una postura
polmica, su iniciativa resulta fructfera con el paso del tiempo,
ya que permite la reivindicacin de nombres mantenidos por la
industria en un segundo plano (pensemos en la apuesta por Samuel
Fuller, por ejemplo, o en los ttulos de serie B, tan denostados con
anterioridad), pero no deja de tener serias contradicciones porque
aplica sistemticamente la genialidad del autor a toda su obra
mientras niega tal posibilidad a ttulos primerizos. Andr Bazin,
con muy buen criterio, seala que
la poltica de los autores me parece que encubre y deende una
verdad crtica esencial que el cine necesita ms que el resto de artes,
precisamente en la medida en que el verdadero acto de creacin
artstica se encuentra en l ms incierto y amenazado que fuera de
l. Pero su prctica exclusiva llevara a otro peligro: la negacin de
la obra en provecho de la exaltacin de su autor. Hemos intentado
mostrar por qu mediocres autores podran, por accidente, realizar
lms admirables y cmo, por el contrario, el genio mismo estara
amenazado de una esterilidad no menos accidental. La poltica de
los autores ignorara a los primeros y negara lo segundo. til y
fecunda, me parece pues, independientemente de su valor polmi-
co, pero debe ser completada por otras aproximaciones al hecho
cinematogrco que restituyan al lm su valor de obra
5
.
4 ric Rohmer: De trois lms et dune certaine cole. Pars: Cahiers du
cinma, nm. 26, agosto-septiembre, 1953. Reproducido en VV.AA.: IV.
Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers
du cinma, 2001, p. 25.
5 Andr Bazin: De la politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, nm.
70, abril, 1957. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du
cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 116.
16
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
Por otro lado, desde las pginas de Cahiers se lanza tambin
un nuevo concepto, el de puesta en escena (mise en scne). Se
trata de un trmino ambiguo que los propios crticos eluden denir
con nitidez, haciendo las ms de las veces autnticos malabarismos
retricos para dejar a un lado la necesaria concrecin. Lo cierto
es que su utilizacin no pasa de ser una especie de comodn o
contenedor que permite contemplar en las crticas aspectos aparen-
temente tangenciales al menos por lo poco habitual que resulta
prestarles atencin en aquellas fechas, tales como las relaciones
entre la imagen y el sonido, la planicacin, las relaciones espa-
ciales, etc. El texto de Jean-Luc Godard sobre Falso culpable (Te
Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), aparecido en el nmero 72
de la revista, resulta paradigmtico.
Santos Zunzunegui
6
cita las dos deniciones ms concretas
que se hicieran de mise en scne. La de Bazin, por un lado, que
la considera la materia misma del lm, una organizacin de los
seres y las cosas que tiene sentido en s misma, quiero decir tanto
moral como esttico, y la de Truaut, para quien
slo los iniciados saban que el trmino puesta en escena designa
ms bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la
posicin de la cmara, el ngulo elegido, la duracin de un plano,
el gesto de un actor, y aquellos saban que puesta en escena era
a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla.
Sin embargo es Jean-Louis Comolli quien, cerca de veinte
aos despus, da una visin ms ajustada del concepto y lo coloca
en su justo lugar al decir que
Puesta en escena quiere decir dos cosas: una, evidente, la operacin
que consiste en poner en escena; la otra, misteriosa, el resultado
de esta operacin. En consecuencia, cuando el crtico habla de
la puesta en escena de un lm, la juzga y descubre tal o cual
belleza, alimenta una confusin que quizs slo es de vocabu-
lario entre lo que ve sobre la pantalla, es decir un resultado, y
aquello a lo que ese resultado remite, es decir un conjunto de
medios, una serie de actos. Pero, precisamente, estos actos, estos
medios, no tienen valor intrnseco: no valen ms que lo que vale
el resultado, el lm. Este valoriza aquellos, y no al contrario.
Es decir que la puesta en escena tiene por objeto abolirse en su
ejecucin misma. El lm, en tanto que resultado de una puesta
en escena, la sustituye plenamente, reemplaza la realidad operativa
6 Santos Zunzunegui: El gusto y la eleccin. La poltica de los autores
y la nocin de puesta en escena en los Cahiers du cinma entre 1952 y
1965. En Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a
la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut
Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 64.
Gua iaia vii \ axaiizai Ai iixai oi ia iscaiaoa
17
por una realidad artstica. Solo l gracias a ella accede a la
existencia concreta del objeto esttico. La puesta en escena, una
vez terminado el lm, no tiene ms existencia que la abstracta
y fantasmtica. O solamente dogmtica
7
.
El origen del uso cinematogrco del trmino habra que
buscarlo en el artculo de Alexandre Astruc, Notes sur la mise
en scne, publicado en La Gazette du Cinma, nm. 1, de
mayo de 1950, donde parte de la concepcin teatral para apun-
tar hacia la especicidad de la cinematogrca en cuanto a la
relacin con su espectador. Previamente, en 1948, en el nm.
144 de Lcran Franais, su artculo Naissance dune nouvelle
avant-garde: la camra stylo puede considerarse pionero y de
gran inuencia para todo el movimiento que se concretara en
la Nouvelle Vague.
Nos encontramos, pues, ante un grupo de personas que
inscriben su labor terica en un momento de cambio social. De-
cimos labor terica porque en las crticas de Andr Bazin y de
los jvenes turcos aparecen, junto a los juicios de valor sobre las
pelculas, propuestas novedosas de lectura y elaboraciones sobre las
caractersticas formales de los lms como procedimientos generadores
de sentido; se desarrollan conceptos sobre el valor ontolgico de
la imagen (Bazin), la categora del autor y sus marcas en la puesta
en escena, pero, adems, todas estas proposiciones se enmarcan en
un debate continuo en el interior de Cahiers y con otras revistas
del momento (fundamentalmente Positif). Ni que decir tiene que
el enfrentamiento de los distintos discursos tericos
8
enriquece
incluso a pesar de sus protagonistas el acervo cultural cinema-
7 Jean-Andr Fieschi, Jean-Louis Comolli, Michel Mardore, Andr Techin,
Grard Juegan y Claude Ollier: Vingt ans aprs. Le cinma americain, ses
auteurs et notre politique en question. Pars: Cahiers du cinma, nm. 172,
noviembre, 1965. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers
du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 137-
138
8 La teorizacin ms o menos lcida de los comentaristas de Cahiers y otras
revistas especializadas proseguira en el tiempo hasta nales de la dcada de los
setenta y dara lugar a importantes aportaciones. Sin embargo, el traslado a las
aulas universitarias de los estudios cinematogrcos, donde destaca la fuerte
personalidad de Christian Metz, ira desviando el lugar de cruce dialctico
tras una fase de militancia poltica exacerbada y de descalicaciones mutuas
sin demasiado fundamento. La mayor parte de estas publicaciones (dentro y
fuera de Francia) dejaron de existir (Cinthique) o acomodaron su nueva lnea
a los cambios sociales; en consecuencia, hoy en da, las pginas de Cahiers
o Positif incluyen poco o nada de teora, algo de anlisis y mucho de glosa
(brillante, eso s, pero lejos de la capacidad crtica de otras pocas).
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togrco y sienta las bases del estudio del cine, un fenmeno que
ya no puede entenderse como estrictamente industrial.
Ahora bien, los jvenes turcos no se conforman con la
plasmacin en la revista de sus concepciones novedosas en el te-
rreno de la crtica y atacan con ereza el estancamiento del cine
francs. En un largo artculo que rma Franois Truaut en enero
de 1954
9
, el cineasta por aquel entonces crtico de cine no duda
en sealar con nombres y apellidos a los realizadores que considera
nefastos para el avance de la cinematografa francesa y a los que
deende; as, calica la tendencia del cine francs hacia el realis-
mo psicolgico como un mal endmico del que hacen gala los
lms de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Ren Clment, Yves
Allgret y Pagliero, pero coloca en el lugar de la bestia negra a
los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, dedicados a las adapta-
ciones con la idea de inventar sin traicionar segn un supuesto
concepto de equivalencia de sentido. Truaut se sita del lado
de la obra literaria y su vigencia como tal, defendiendo a Bresson
y la adaptacin de Bernanos que haba hecho con Le journal dun
cur de campagne (1950) mientras acusa a Aurenche y Bost de no
ser cineastas sino literatos (no concibo otra adaptacin vlida que
aquella escrita por un hombre de cine). Tambin nominalmente
eleva a la categora de autores a Renoir, Bresson, Cocteau, Becker,
Gance, Ophuls, Tati y Leenhardt, hombres de cine que desarrollan
sus propios guiones y dilogos habitualmente.
Puestas as las cosas, la tradicin de calidad (tradition de
qualit) del cine francs se comienza a enfrentar como una
amenaza y se subrayan las virtudes de las pelculas que rompen
con estas limitaciones; las crticas van conuyendo hacia una
acumulacin de elementos diferenciadores y marcan el paso
hacia el futuro.
2.1.3. Nouvelle Vague
Cuando los jvenes turcos de Cahiers realizan sus primeras
pelculas, el trmino Nouvelle Vague, acuado por Franoise Giroud
en las pginas de LExpress en 1957 para referirse a la juventud
de posguerra, es transferido como etiqueta grupal para los nuevos
9 Franois Truaut: Une certaine tendance du cinma franais. Pars: Ca-
hiers du cinma, nm. 31, enero, 1954. Reproducido en VV.AA.: II. Petite
anthologie des Cahiers du cinma. Vive le cinma franais!. Pars: Cahiers du
cinma, 2001, p. 17-35. La tremenda repercusin de este artculo le conere
un carcter fundacional con respecto a todo el movimiento de la Nouvelle
Vague cinematogrca.
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19
cineastas por Billard a travs de Cinma 58
10
y se hace eco del
movimiento literario conocido como Nouveau Roman, algunos
de cuyos miembros estn muy vinculados tambin al cine (Alain
Robbe-Grillet o Marguerite Duras). A estas alturas, son pocos
los que niegan la necesaria renovacin del cine francs porque el
discurso reiterado sobre sus males ha conseguido calar sobre todo
en las nuevas generaciones; esta es una cuestin de importancia
fundamental, toda vez que la Nouvelle Vague es una revuelta ju-
venil (no nos atrevemos a calicarla de revolucin, aunque s es
evidente su componente generacional) que recoge las teoras sobre
la autora formuladas desde las pginas de Cahiers y apunta hacia
la modernidad como ruptura de la tradicin flmica. Por ello, no
es de extraar que otros nombres de cineastas vinculados al grupo
de la revista hayan pasado a engrosar con el tiempo el conjunto
que se asimila al trmino cuando, en puridad, forman parte de
sus relaciones (Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Michel Deville,
Jacques Rozier o Philippe De Brocca), se han especializado como
documentalistas (Jean Rouch, Chris Marker o Franois Reichen-
bach), son directamente inclasicables (Alain Resnais, Georges
Franju, Louis Malle, Agns Varda o Marcel Hanoun) e incluso
responden a etiquetas de otro tipo (algunos de ellos identicados
como Rive gauche). Adems, entre 1959 y 1962 aparece un gran
nmero de nuevos directores.
Modernidad es, por tanto, el trmino clave y conviene que
nos detengamos en l por unos instantes. El comienzo de la dcada
de los sesenta marca un punto de inexin que no tiene vuelta
atrs, tanto por la proliferacin de nuevas frmulas estticas como
por el radical cambio tecnolgico (reduccin del tamao y peso
de los equipos, sonido sincrnico de fcil manejo, costes asumibles
por pequeos grupos de produccin en rgimen cooperativo, etc.)
al que no es ajeno la consolidacin de la televisin y la publicidad.
Todo ello genera nuevas miradas que afectan tanto a las formas
como a los contenidos.
Para el modelo institucional
11
, el clasicismo padece su
gran choque ya en 1941 con la aparicin de Ciudadano Kane,
10 Joan Riambau: La sombra del general. El contexto histrico en Carlos F.
Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague.
Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cine-
matograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 29.
11 Nel Burch habla de un Modo de Representacin Institucional (M.R.I.) que
se confunde con el cine clsico y que responde a las caractersticas del cine
americano en su poca de mximo esplendor.
20
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pero su vigor le permite extender la etapa denominada de cine
clsico hasta ms all de la guerra mundial (de alguna forma,
converge con la era dorada de los estudios). De ah que nos
parezca poco operativo confundir Modo de Representacin
institucional (M.R.I.) con cine clsico porque, en tal caso, no
podramos hablar de un modelo representacional a partir de los
aos sesenta y nos situaramos en un fuerte nivel de dispersin.
En consecuencia, abandonando este criterio, entendemos por
M.R.I. el modo hegemnico en cada momento, coincidente
en su da con el clsico pero transformado con el paso del
tiempo. Esta puntualizacin es importante porque ese vigor del
que hablamos ms arriba es el mismo que permite al modelo
institucional asumir cambios, e incluso rupturas, integrando en
su proyecto codicador elementos que, en principio, parecen
radicalmente opuestos.
Obras aisladas en los aos cuarenta y otras experimentales
en la dcada de los sesenta desdibujan la imagen consolidada
del M.R.I., pero sigue existiendo como modelo hegemnico
aunque con una codicacin uctuante que permite interven-
ciones enunciativas ms explcitas y suprime muchas marcas
que antes garantizaban la transparencia y la continuidad. Como
modelo representacional mantiene la capacidad discursiva para
dotar al objeto flmico de una direccin unvoca de sentido y
sigue aferrndose a las relaciones de causa-efecto y a la clausura
narrativa.
Al tiempo que se producen estos cambios (son transforma-
ciones ms que evoluciones) la idea de gneros cinematogr-
cos es asumida por los espectadores y tambin por los crticos
y estudiosos de la materia, por lo que, con una misticacin
importante y grandes muestras de transversalidad, traspasa las
fronteras de Hollywood para internacionalizarse. Ciertas con-
diciones estilsticas y las tramas argumentales parecen denir la
adscripcin de cada lm, aunque en muchas ocasiones sea difcil
una tipologa certera.
La etiqueta de Modernidad Cinematogrca, ampliamente
acuada, nos resulta un tanto embarazosa puesto que es ambigua
respecto a la habilitacin de una serie de parmetros que pudie-
ran compartir un conjunto de lms que se desvan del modelo
institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no
pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse
generadores de otro tipo de modelos (la ruptura con la norma no
produce una nueva reglamentacin sino la absoluta desregulacin).
Ahora bien, otros calicativos, como cine contemporneo o no
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convencional, resultan todava ms frgiles, por lo que hemos
preferido mantener modernidad en el sentido de la aparicin
de un gesto semntico inscrito en el signicante de los lms capaz de
desvirtuar o transgredir, o revelar, o combatir alguna o algunas
de las caractersticas del modelo hegemnico en el momento histrico
concreto de su produccin.
Esta denicin, que indudablemente puede centrarse y am-
pliarse desde otras perspectivas, tiene una serie de ventajas: 1) no
normativiza el tipo de expresin mediante la que la trasgresin es
llevada a cabo, 2) reivindica la gradualidad tanto de la inscripcin
como de las caractersticas afectadas, 3) contextualiza sobre la pers-
pectiva de un modelo dinmico que evoluciona segn los periodos
histricos, y 4) es adscribible a diferentes etapas, movimientos y/o
temporalidades.
Tal como recoge Robert Stam
1:
, en el extremo opuesto al
modelo hegemnico podemos situar el contracine formulado
por Peter Wollen bajo las inuencias de Brecht. La claridad de
los siete rasgos binarios que describe nos ayuda a identicar los
diversos tipos de rupturas (siempre graduales) que pueden darse,
de acuerdo con el siguiente esquema:
Cine convencional Contracine
1 Transitividad narrativa Intransitividad narrativa
2 Identicacin Extraamiento
3 Transparencia Evidenciacin
4 Digesis nica Digesis mltiple
5 Clausura Apertura
6 Placer Displacer
7 Ficcin Realidad
Se trata de elementos lo sucientemente amplios como para
abarcar en su interior mltiples posibilidades transgresoras: 1)
ruptura de los ujos narrativos; 2) estilizacin, asincrona, interpela-
ciones diversas; 3) inscripcin en el signicante de los mecanismos
discursivos; 4) fragmentacin y multiplicacin de los relatos; 5)
intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa, polisemia;
6) participacin del espectador en la elaboracin interpretativa; 7)
12 Robert Stam: Teoras del cine. Barcelona: Paids, 2001.
22
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desvelamiento de los procesos de ccionalizacin
13
. Cuestiones estas
que iremos desbrozando a lo largo de este trabajo
14
.
En una lnea similar se maniesta Carlos F. Heredero:
la conciencia lingstica, la reexividad, la bsqueda de nuevas
formas de realismo, la vivencia subjetiva de la imagen, el trabajo
con la materialidad esttica del tiempo, la discontinuidad y las
rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra de la
transparencia conforman unos modos y unas formas, un discurso
y un sentido, que todo el cine de la modernidad con la Nouvelle
Vague a su cabeza vendr a poner en primer plano
15
.
Aspectos que en pginas sucesivas constataremos en el lm
que nos ocupa y que estn siempre muy presentes en la lmo-
grafa de Godard, el ms el a sus principios de los cineastas
enumerados.
Ms all del momento histrico y del relevo generacional,
otros dos factores esenciales se dan cita para comprender el pro-
ceso que lleva al grupo de crticos de Cahiers hacia la puesta en
prctica de sus teoras: por un lado, la aparicin previa de otros
movimientos renovadores, aunque formalmente no tan radicales,
como son el Neorrealismo Italiano y el Free Cinema; por otra parte,
la conservacin en Francia de una infraestructura de produccin
que no haba dejado de usarse durante la guerra y que haca posible
pensar en proyectos de carcter industrial aunque sus presupuestos
fueran ms econmicos de lo habitual. Sumado a lo anterior, se
hace imprescindible sealar que la operacin de desembarco de los
nuevos realizadores, primero mediante cortometrajes y ms tarde
con largometrajes, conuyendo en 1959, se trata de una maniobra
estratgica que conduce a la sustitucin de los antiguos y denostados
maestros por los jvenes renovadores. La operacin, en trminos
13 Stam, op. cit., p. 178.
14 Para ampliar y claricar esta serie de conceptos, muchas veces difciles de
plasmar en un trabajo como el presente, remitimos al lector al captulo 7.4
(pgs. 125 a 130) de Javier Marzal Felici: Gua para ver y analizar Ciudadano
Kane. Valencia: Nau Llibres y Octaedro, 2000.
15 Carlos F. Heredero: De la imagen y del lenguaje. El crisol de la moderni-
dad en Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a
la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut
Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 176.
Otra identicacin de estos rasgos, siempre coincidente, la lleva a cabo Lino
Miccich: Teoras y poticas del Nuevo Cine en Jos Enrique Monterde y
Esteve Riambau (coords.): Historia general del cine, volumen XI. Nuevos Cines
(aos 60). Madrid: Ctedra, 1995, p. 25-30, donde las agrupa en distintos
niveles: estructuras narrativas, procedimientos rtmicos, lo flmico, mensajes
ideolgicos y estructuras productivas.