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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

Editores Rogrio Budasz (University of California, Riverside, EUA) - Editor-Chefe Conselho Executivo Accio Piedade (UDESC) Carlos Palombini (UFMG) Norton Dudeque (UFPR) Paulo Castagna (UNESP) Conselho Consultivo Bryan McCann (Georgetown University, EUA) Carole Gubernikoff (UNIRIO) Cristina Magaldi (Towson University, EUA) Diana Santiago (UFBA) Elizabeth Travassos (UNIRIO) Graa Boal Palheiros (Instituto Politcnico do Porto) John P. Murphy (University of North Texas, EUA) Luciana Del Ben (UFRGS) Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa) Pablo Fessel (Universidad Nacional del Litoral, Argentina) Paulo Costa Lima (UFBA) Projeto Grfico e Editorao Rogrio Budasz
Opus : Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM v. 14, n. 2 (dez. 2008) Goinia (GO) : ANPPOM, 2008 Semestral ISSN 0103-7412 1. Msica Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. ANPPOM- Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. II. Ttulo
OPUS
REVISTA DA ANPPOM
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
VOLUME 14 NMERO 2 DEZEMBRO 2008
ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Diretoria 2009-2011 Presidente: Sonia Ray (UFG) 1a Secretria: Lia Toms (UNESP) 2a Secretria: Cludia Zanini (UFPR) Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG) Conselho Fiscal Denise Garcia (UNICAMP) Martha Ulha (UNIRIO) Ricardo Freire (UnB) Accio Piedade (UDESC) Jonatas Manzolli (UNICAMP) Fausto Borm (UFMG) Conselho Editorial Rogrio Budasz (UCR) Paulo Castagna (UNESP) Norton Dudeque (UFPR) Accio Piedade (UDESC)
sumrio
volume 14 nmero 2 dezembro 2008
Carta do Editor
ATUALIDADE
Algumas ideias de Paulo Bossio sobre aspectos da educao musical instrumental Guilherme Romanelli; Beatriz Ilari; Paulo Bosisio. ARTIGOS DE PESQUISA Imitao musical segundo o Kantor Caspar Ruetz (1754) Mnica Lucas. O teatro das contradies: o negro nas atividades musicais nos palcos da corte imperial durante o sculo XIX Luiz Costa-Lima Neto. Intertextualidade e transcrio musical: novas possibilidades a partir de antigas propostas Edelton Gloeden; Luciano Morais. A ideia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao musical Rogrio Luiz Moraes Costa. Teoria, anlise e nova musicologia: debates e perspectivas Heitor Martins Oliveira. A aplicao da teoria da aprendizagem significativa de Ausubel na prtica improvisatria Csar Albino; Snia Albano de Lima. Educao e Msica: desvelando o campo pedaggico-musical da UFC. Maria Goretti Herculano Silva; Marco Antonio Silva; Luiz Botelho Albuquerque. Instrues para autores
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carta do editor
contempornea, filosofia da msica e educao musical. Lembrando os noventa anos de nascimento e vinte anos da morte de Cludio Santoro (1919-1989), a OPUS apresenta um artigo de Carlos Almada sobre o serialismo no ortodoxo do compositor, aspecto bastante comentado mas poucas vezes analisado na msica brasileira do sculo XX. Na sequncia, Maristella Cavini estuda a viso pessoal de Marlos Nobre sobre a msica tradicional do Recife atravs de uma anlise estrutural e interpretativa de duas danas do 4 Ciclo Nordestino. Completando a seo destinada msica contempornea, o breve artigo de Fernando Chaib apresenta um panorama sobre o vibrafone na msica do sculo XX, corrigindo e complementando as informaes contidas em conhecidas obras de referncia. Os trs artigos seguintes apresentam pespectivas interdisciplinares, tendo como elemento comum, em maior ou menor grau, aportes derivados da filosofia da msica. Lucas Barbosa argumenta que o conceito de unidade na msica e nas artes em geral histrica e culturalmente varivel, refletindo e sendo influenciado pelas idias filosficas de cada poca, e Rita Fucci Amato utiliza as teorias e conceitos de Bourdieu para analisar o papel representado pelo ambiente familiar na formao de msicos populares e eruditos. Aps examinar a gnese do conceito de paisagem sonora na msica do sculo XX, Oliveira e Toffolo apoiam-se na fenomenologia e cincias cognitivas para sugerir novos procedimentos para esse gnero de composio. Completam o nmero dois artigos explorando tendncias e apontando caminhos na rea da educao musical Ricardo Freire apresenta o resultado de suas pesquisas sobre a adoo de um mtodo de solfejo apropriado realidade brasileira e Rejane Harder oferece um panorama sobre o ensino do instrumento no Brasil nos ltimos anos, oferecendo sugestes sobre possveis campos de estudo.
volume 14 da OPUS traz artigos explorando questes e oferecendo O novas perspectivas em trs reas da pesquisa em msica msica
Rogrio Budasz
Algumas ideias de Paulo Bossio sobre aspectos da educao musical instrumental

Guilherme Romanelli (UFPR) Beatriz Ilari (UFPR) Paulo Bossio (UNIRIO)
Resumo: Este artigo consiste em um relato de uma entrevista semi-estruturada conduzida com o Professor Paulo Bossio, uma das maiores autoridades do ensino do violino no Brasil. Na presente entrevista, conduzida em Janeiro de 2004, em Quatro Barras (Paran), o Professor Bossio fala sobre sua trajetria, os anos iniciais da educao instrumental, as caractersticas indicadas ao professor de instrumento, a relao tridica entre alunoprofessor-responsvel na educao instrumental, a questo da leitura musical e o Mtodo Suzuki da Educao de Talento, entre outros. Implicaes para a educao musical instrumental so delineadas no final do artigo. Palavras-chave: educao musical instrumental; iniciao musical; violino; Paulo Bossio. Abstract: This paper reports on findings from an interview conducted with Professor Paulo Bossio, who is one of Brazils main authorities in violin pedagogy. In the interview that was conducted in January, 2004 in the city of Quatro Barras (state of Paran), Professor Bossio describes his own musical path, musical beginnings, characteristics of instrumental teachers, the triadic relationship that exists between student-teacher-parent in instrumental music education, the issue of musical literacy and notation, and the Suzuki Method, among other issues. Implications for instrumental music education are drawn at the end of the paper. Keywords: instrumental music education; musical beginnings; violin; Paulo Bossio.
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ROMANELLI, Guilherme; ILARI, Beatriz; BOSSIO, Paulo. Algumas ideias de Paulo Bossio sobre aspectos da educao musical instrumental. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 7-20, dez. 2008.
Algumas ideias de Paulo Bosisio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ugindo do calor do vero carioca, Paulo Bossio esteve no Paran em janeiro de 2004, ministrando um curso de violino e descansando nas horas vagas.1 Tivemos o privilgio de ter um encontro com este grande mestre que raramente deixa o sossego e a tranquilidade de seu apartamento e de seu encanto pelo Rio de Janeiro em que pudemos relatar algumas ideias que norteiam suas atividades, de muitos anos, como violinista e professor. Paulo Bossio , sem sombra de dvida, um dos maiores pedagogos do violino do Brasil e do mundo. Responsvel pela educao musical e formao de diversos violinistas e instrumentistas brasileiros, Bossio referncia no Brasil no ensino de cordas e msica de cmara. Contudo, seu trabalho ainda pouco documentado, talvez porque no Brasil ainda esteja presente a tradio de enfatizar as qualidades de um instrumentista sem fazer muitas referncias sistemticas sobre seu processo de formao; processo este que determinante para seu desempenho profissional. Em outras palavras, por trs de um grande instrumentista, h, na maioria dos casos, um grande professor.
Como foi dito anteriormente, Paulo Bossio foi o grande professor de muitos msicos brasileiros, muitos dos quais ocupando lugares de destaque no exterior. Alm disso, Bossio vem, h muitos anos, atuando ativamente na formao de instrumentistasprofessores. Suas ideias pedaggicas, adotadas por muitos professores brasileiros, so fruto de uma grande sensibilidade musical aliada a um trabalho sistemtico de investigao acerca de tudo o que se refere ao ensino e aprendizagem da msica. No surpreendentemente, Paulo Bossio j foi entrevistado em outras ocasies por instrumentistas e pesquisadores brasileiros (ver, por exemplo, ANDRADE, 2005), porm nesses trabalhos, pouca nfase foi dada ao trabalho de iniciao ao instrumento. Sendo assim, na presente entrevista, conduzida em 22 de Janeiro de 2004 em Quatro Barras, Paran, na residncia de um de seus alunos que hoje atua como professor, Paulo Bossio fala sobre sua trajetria, os anos iniciais da educao instrumental, as caractersticas indicadas ao professor de instrumento, a relao tridica entre aluno-professor-responsvel, a questo da leitura musical e o Mtodo Suzuki da Educao de Talento, entre outros. Todas essas questes so obviamente centrais rea de educao musical instrumental.
Os autores agradecem ao violinista Marco Vincius Damm, por disponibilizar sua casa para a realizao da entrevista, local onde o professor Paulo Bossio se hospeda durante suas vindas a Curitiba.
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Mtodo de entrevista e seleo de dados O mtodo utilizado foi o da entrevista semi-estruturada em que as questes so pr-elaboradas e ordenadas, podendo sofrer alteraes no decorrer do processo de coleta de dados (SEIDMAN, 1991). O material gravado em Mini Disc foi transcrito literalmente e na ntegra e posteriormente categorizado em eixos temticos para que pudesse ser feita uma seleo dos temas que constariam do presente artigo. Uma verso preliminar do texto foi enviada ao professor Paulo Bossio para que ele pudesse examin-la e tambm verificar a consistncia entre o discurso oral (gravado no momento da entrevista) e o escrito. Em seguida foram redigidas a introduo e as consideraes finais, onde expusemos nossas impresses e reflexes acerca das ideias de Bossio.2
Iniciao ao instrumento: a experincia de Bossio e sugestes sobre a introduo ao instrumento Guilherme e Beatriz Fale um pouco sobre sua trajetria, sua histria, iniciao msica, as primeiras notas no violino e seu trabalho atual. Paulo Bossio Nasci em 1950 na cidade do Rio de Janeiro e sendo o mais moo de quatro, ainda quando criana, j ouvia muita msica em casa, uma vez que meus irmos mais velhos tocavam piano e violo. Acho que isso ajudou bastante em minha trajetria musical. Meu primeiro acesso msica deve ter sido com uns cinco ou seis anos de idade, quando vinha uma professora de canto orfenico na nossa casa para ensinar a gente a cantar. Eu acho que isso foi muito decisivo porque tem tudo a ver com a coisa do violino, com a expressividade da voz. Durante estas aulas, ns cantvamos canes de natal e outras cantigas brasileiras. Mais adiante, os meus pais tambm me colocaram num curso de iniciao musical, por volta dos seis anos de idade, ministrado por freiras de Ipanema da ordem dos Franciscanos e
Convenes utilizadas na transcrio do material de entrevista: Frase entre hfens: aposto do entrevistado; frase entre colchetes: aposto do entrevistado com maior nfase e pausa; frase sublinhada: nfase do entrevistado no termo ou sentena; frase entre parnteses: complementao dos entrevistadores para facilitar a compreenso do leitor.
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que incentivaram minha me a me colocar para estudar um instrumento de corda, ou alguma coisa assim, porque meu ouvido, segundo elas, era muito bom e eu j sabia o nome das notas sem precisar olhar no teclado, coisa que no tem nada de muito excepcional no. Isto muito comum; no acredito na histria de ouvido absoluto. Em seguida, fiz mais um cursinho de iniciao musical no Conservatrio Brasileiro de Msica com a Dona Liddy Mignone,3 esposa do maestro Francisco Mignone,4 e este curso foi muito bom. Eu me lembro que ns fizemos vrias coisas, desde a captao da altura dos sons, trabalhos com melodias, com frases musicais, com ritmos, etc., e foi muito bom. E por a, ento, Dona Liddy Mignone aconselhou a minha me que me pusesse pra estudar um instrumento de corda. No Conservatrio Brasileiro de Msica s tinha um instrumento, que era violino, ento este foi... Eu no escolhi, foi o que sobrou pra mim, e meu pai achou melhor ento, para evitar se locomover ao centro da cidade, que estudasse particular, com essa professora em Copacabana que foi a nica professora que eu tive no Brasil: Yolanda Peixoto.5 A sim, do ponto de vista da aplicao do ensino do violino, eu acho que ela foi extraordinria porque ensinava violino e teoria musical ao mesmo tempo - o que uma coisa muito, muito interessante. Ento a aula era dividida em duas partes, no me lembro mais se de incio eram duas aulas pequenas por semana, curtas, ou se era uma aula... isso realmente no me lembro, mas eu me lembro que (a aula) era dividida em teoria musical, porm aplicada de um jeito que no era seco; cantando, solfejando, etc., muito bem feito; alm da parte de violino. Ela tambm foi professora do Airton Pinto6 que elogiou muito esse tipo de didtica do ensino de teoria e violino ao mesmo tempo. E, dali para diante, comecei a fazer uns solos, com a Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Orquestra Sinfnica Brasileira (OSB). Quando solei com a OSB o concerto
3 Liddy Chiaffarelli Mignone, primeira esposa do maestro e compositor Francisco Mignone foi professora de piano do Conservatrio Brasileiro de Msica, morreu em um desastre areo em 1961. 4 Francisco Mignone (1897 1986), compositor brasileiro, filho de italianos. Foi representante do nacionalismo brasileiro que visava introduzir o patrimnio do folclore na msica orquestral de tradio clssico-romntica. 5 Yolanda Peixoto de Faria Neves, professora de violino, aluna de Humberto Milano no antigo Instituto Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ.
Airton Teixeira Pinto, violinista ex spalla da OSESP, ex-integrante da Orquestra Sinfnica de Boston e livre docente IA-UNESP.
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de Max Bruch7 era na poca de j ir para a Europa. L estudei com Max Rostal8 com quem sempre quis estudar pelas indicaes que me davam. Ali permaneci por nove anos aprendendo muito e tambm desenvolvendo o hbito de tocar em pblico, solar com orquestra ou mesmo com piano, fazer concursos; tudo isso que tem um pouco a ver nessa fase da vida da gente. E foi a que eu comecei a dar aulas. Pensei que nunca fosse dar aulas de violino; por acaso comecei a dar e achei bom, mas no achei decisivo ainda. Quando voltei ao Brasil que me interessei a fundo pela didtica... mais ou menos por a. G&B Falemos um pouquinho sobre a educao musical instrumental. Qual a melhor idade para uma criana comear a tocar um instrumento? PB , acho que como tudo na vida, no tem uma idade padro pr se comear e depende da criana que est na frente: - se ela demonstra interesse, se ela capaz de se concentrar, e se tem tambm quem a assista fora da sala de aula. Por isso uma criana de trs anos de idade, por exemplo, que fora da sala de aula no tem quem a assista, no vale a pena, vocs sabem muito bem. Quer dizer, na verdade, na minha poca era dito assim: aprende-se a tocar violino junto com a alfabetizao. No meu tempo era isso. E isso era uma coisa que no era questionada, mas a gente sabe que sempre houve muita gente que comeou muito cedo, no s grandes violinistas como Heifetz,9 mas tambm violinistas no grandes que comearam muito cedo tambm. Depende muito da situao, do meio. Por outro lado tambm, a criana tem que ter uma infncia com menos obrigaes, mas se ela demonstra vontade e tem quem a assista, at com trs anos de idade, no ? Eu acho apenas que quando ela comea muito tarde, as coisas se tornam naturalmente um pouco mais difceis - no impossveis, mas um pouco mais difceis - e acredito que sete anos de idade, oito anos de idade tambm uma idade muito boa de uma maneira geral pra dizer que se possa comear a estudar violino.
Concerto para violino e orquestra em sol menor.
Max Rostal (1905 1991) Violinista e professor nascido na ustria e naturalizado ingls, foi aluno de Carl Flesch, de quem se tornou professor assistente.
9 Jascha Heifetz (1901 1987) Violinista russo naturalizado americano que foi aluno de Leopold Auer. Por conta de sua tcnica, qualidade de som e por seu estilo, entendido como um dos maiores violinistas dos quais se tem notcia.
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Caractersticas e formao do professor de instrumento G&B Quais as caractersticas que um professor de instrumento para criana, seja o violino, seja o violoncelo ou o piano, deve possuir? Voc acha que tem um tipo de professor que mais adequado para a educao musical instrumental infantil? PB Ah tem! uma caracterstica super difcil, porque alm de ter que conhecer bem o instrumento, que muito importante, sobretudo em relao afinao, postura e produo sonora [porque afinal, ele (o professor) d o exemplo e a criana copia], ele tem que ser, evidentemente, um professor que [ainda que no seja um profissional da psicologia], possa usar a psicologia caseira mas bem aplicada. E, sobretudo, tem que ser extremamente inventivo. Eu acho que esta a coisa mais difcil, porque se voc coloca cinco crianas juntas e pede para elas ficarem imveis por trs minutos, no vai conseguir. Mas, se voc pr, como j se fez, cinco crianas juntas e disser: - vamos brincar de soldado, elas so capazes de ficar trs minutos imveis. Ento, esta coisa ldica, que no pode ser tambm em excesso porque seno vira s brincadeira, complicada. Isto no qualquer um que sabe fazer. Sem fazer muitas diferenas entre professores do sexo masculino ou feminino, entretanto, a mulher tem se demonstrado sempre mais eficiente, mais carinhosa, e com acesso mais fcil aos primeiros passos no instrumento que to, to importante. G&B Qual a importncia da formao musical em geral, ou seja, teoria, histria, anlise, enfim, outros assuntos relacionados com a msica, para o professor de instrumento? PB Eu acho que esta formao muito importante. Naturalmente est muito relacionada com o tipo de ensinamento, digamos assim, a que faixa etria ele est atrelado. Se o professor (de violino, no caso, professor do instrumento) se destina mais aos principiantes e aos bem jovens, acho que elementos como os de anlise musical, harmonia, etc, isso tudo muito bom, muito importante, mas no indispensvel nesta fase. Ele no precisa ter um conhecimento profundo da teoria da msica, mas essencial que ele tenha um bom conhecimento do seu instrumento e da matria com a qual vai lidar, por exemplo, se ele toca um pouquinho de piano, timo. Neste momento vai ser talvez muito mais importante isso do que um conhecimento profundo de anlise musical, no ? Ento, sob o ponto de vista objetivo e prtico, ele tem que entender daquilo que est fazendo; [o professor] tem que conhecer a postura do instrumento, os movimentos, 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
a harmonia dos movimentos, cobrar a afinao, a produo de som e, talvez, tocar um pouco de piano, ou pelo menos poder fazer frequentemente um segundo violino porque a nossa formao de instrumento meldico e a harmonia entra depois, apenas depois, com o estudo de ela prpria e com a prtica de ser acompanhado ao piano. Ou seja, esta intromisso da leitura vertical do ouvido harmnico s vezes chega um pouco tarde nas mos da gente, ento acho importante que isso seja feito. Evidentemente, voc no pode ter um professor, mesmo que seja para o incio, que no tenha nenhum tipo de conhecimento da teoria musical, teoria da msica - claro que ele vai ter - mas nesse momento talvez no seja to profundo. Nesse momento, a psicologia, o conhecimento do instrumento, da posio, da respirao e a sua psicologia, estudada ou caseira, so as coisas mais importantes. A relao tridica professor-aluno-pais na educao musical instrumental G&B A psicologia da msica fala muito de uma espcie de relao tridica entre o aluno, o professor e o pai (ou responsvel) na educao musical instrumental.10 O que voc pensa disto? Voc concorda com a existncia desta relao? PB Concordo, concordo sim, e isto uma coisa antiga, no coisa nova. Quer dizer, sempre houve um responsvel que ia s aulas. Sempre houve, nos casos de violinistas que se tornaram bons profissionais, um responsvel, um professor e o aluno, evidentemente, formando este tringulo, que muito importante. E no importa se o pai ou responsvel, seja msico, ou entenda de msica (s vezes at melhor que no seja), e a coisa funciona bem. Pelo menos comigo foi assim, sem dvida. Meu pai jamais deixou de ir a uma aula minha sequer; ele fazia das tripas corao e conseguia estar presente e ouvir o que a professora dizia. O ouvido dele era ruim, no tinha vocao musical alguma, apenas adorava msica, o que no impediu que me ajudasse muito.
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Para uma discusso aprofundada, consulte DAVIDSON et al (1998)
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A questo da leitura musical: quando comear? G&B E com relao leitura? H muitos mtodos que dizem, como o prprio Suzuki11 tradicional, que voc no deve introduzir a leitura at que a criana tenha uma certa competncia. O que voc acha desta questo da leitura? PB No to complicado como a gente pensa ser. Eu acho que o incio, o primeiro acesso ao instrumento, como a gente fala, deve ser sem leitura. mais simples, mais natural, a criana tem mais domnio sobre seus movimentos, enfim, tem tudo a ver com uma criana pequena. Eu acho que mais adiante a leitura deve ser introduzida sim. Ou seja, vamos dizer, no nvel do primeiro volume do Suzuki, a criana j deve estar lendo alguma coisa. No sei se obrigatoriamente aquelas peas do Suzuki, ou outras coisas, isso pode ser varivel. Normalmente, se ela aprende a ler nas peas do Suzuki, mais simples para o professor. Se ele (o professor) quiser ser mais inventivo, pode at fazer todo o primeiro volume (do Suzuki) sem a leitura do texto musical, conseguindo assim um certo equilbrio entre o ensino dito tradicional e os acessos mais modernos, como o Suzuki. Tambm bom lembrar que o Mtodo Suzuki, tal como foi idealizado, como voc mesmo disse, tradicional, no sobrevive mais. O Suzuki, como qualquer outro acesso ao violino, de toda e qualquer forma tem que ser readaptado e modernizado, caso contrrio, ele se torna mais um mtodo tradicional, porm envelhecido, o que pior de tudo! O mtodo Suzuki e outros mtodos G&B J que estamos falando sobre Suzuki, como que voc v o status atual do mtodo Suzuki aqui no Brasil? PB Eu sempre comeo dizendo que gosto muito do Suzuki e acho que o primeiro volume, sobretudo a fase pr-estrelinhas, muito bom. Eu sempre digo que se eu tivesse um filho pequeno, ou neto, ele estaria comeando violino seguramente no mtodo Suzuki, eu acho muito bom. Vocs conhecem bem, sabem da importncia da sociedade
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O japons Shin-Ichi Suzuki (1898 1998) foi professor de violino que estudou na Alemanha e que criou um mtodo que leva o seu nome e que tem como princpio de aprendizagem da msica a relao com a aprendizagem da lngua materna.
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de crianas,12 o conhecimento mtuo, o coletivo; que isso tudo to bom, to saudvel para uma criana. Eu me lembro no meu tempo, na minha rua, ou mesmo na minha sala, ningum tocava violino e eu me considerava uma espcie de E.T. Isto, com as crianas Suzuki, felizmente no acontece, j que o mtodo tambm aproxima os pais. Agora, evidentemente, o Suzuki um mtodo, e como vrios outros mtodos (os alternativos, optativos, tradicionais, modernizados, antigos), um mtodo que vai depender basicamente de quem o est aplicando, e no dele (do mtodo) em si. Quer dizer, voc pode ter resultados extraordinrios com um professor moderno, inventivo, e etc atravs de um mtodo que voc poderia chamar de tradicional como o Doflein,13 por exemplo, e pode ter maus resultados de um professor que aplica Suzuki, mas de forma ortodoxa, pouco inventiva e tudo o mais. Ento, do professor que depende basicamente o que vai acontecer, no importa muito o mtodo que ele aplique. O Suzuki um mtodo que gosto muito. Entretanto, o professor Suzuki deve ter muito cuidado para que a formao da criana [refiro-me formao violinstica] seja muito bem feita, porque os riscos so grandes. No mtodo tradicional [ou dito tradicional] onde voc na verdade tem uma criana na sua frente e aplica a tcnica e as msicas, tipo o Doflein e o antigo Kchler,14 talvez tenha mais chances de consertar coisas da postura, da posio, da afinao. E isso, no Suzuki, tem que ser tratado com muita ateno, porque, claro, envolve tambm um toque individual [porque a criana tambm toca individualmente para o professor], mas, constantemente [isso o lado forte do Suzuki] as crianas esto tocando em conjunto, onde por certo lado, distores da posio, da afinao e da produo de som podem ser naturalmente escondidas. Resumindo: Suzuki sim, para o comeo eu acho muito bom. Porm, no se deve confundir o mtodo Suzuki com um mtodo de aprender mais rpido violino de dar licena, de dar espao a muitas imperfeies. Como acontece com todos os outros mtodos, h alguns professores Suzuki excelentes, e outros talvez menos bons, de forma que tambm vai depender radicalmente, no Brasil, de quem o professor. Voc no pode falar: - a tal escola Suzuki muito boa; talvez aquele professor daquela escola Suzuki seja muito bom, no ? Errar todos ns erramos tambm, mas acho que quando o
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Referindo-se s aulas coletivas e s apresentaes caractersticas do mtodo Suzuki que renem muitas crianas de diversas idades e distintas fases de adiantamento no estudo do violino. O alemo Erich Doflein (1900 1977) criou um mtodo de estudo de violino. Ferdinand Kchler, professor alemo de violino do sculo XIX.
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Suzuki idealizou o mtodo, que um mtodo que visava o scio-recreativo no momento do ps-guerra, foi um gesto muito bonito dele. Ele, entretanto, achava, na poca, que se a criana ficasse um bom tempo s tocando a estrelinha at estar bastante boa [porque perfeito, a gente no pode: O que perfeito? Perfeito abstrato, um conceito], era s seguir quando a coisa estivesse bem solidificada, na afinao, na produo de som e na postura. Eplogo: sugestes para professores de educao musical instrumental G&B claro que, como diz o ditado: - se conselho fosse bom, a gente no dava, vendia. Mas se voc pudesse dar um conselho geral para as vrias pessoas que vo ler este artigo sobre o ensino instrumental, o que voc diria para uma pessoa que est dando aula para um iniciante de instrumento? PB Eu diria o seguinte: que seja qual for o destino ou o futuro daquela criana que est sendo ensinada, [igualmente se ela vai se profissionalizar adiante, ou no, se vai ser feliz com o que faz como amador; isso pouco importa], o nvel de qualidade exigido, deve ser alto, sobretudo no que diz respeito postura [ posio, que a mesma coisa], afinao e produo de som. A postura uma coisa muitssimo importante e o corpo o primeiro instrumento. As crianas que tm um exemplo ruim ou no so cobradas, ficam tortas, e mais adiante para tirar estes defeitos muitas vezes um trabalho hercleo. Quero dizer, acho que quando o professor inicia um aluno ao violino, ele deve ter um certo nvel de exigncia um pouco maior do que normalmente as pessoas pensam. Agora, ele tambm tem que ser inventivo, tem que ser carinhoso, tem que incentivar, mas o nvel de exigncia no deve ser baixo. Eu acho que isso muito importante. Tambm acho que muitas vezes, ns adultos, subestimamos as qualidades da criana, as qualidades intelectuais de entender, de saber que importante fazer bem. E a criana, por sua vez, obviamente apresenta aquilo que cobrado: - se voc cobra muito pouco ela apresenta muito pouco, se voc cobra mais, mas sem sofrimento (sem oposio, compreende?), de uma maneira muito saudvel e inteligente, ela vai (a criana) apresentar resultados superiores. E esse incio s vezes decisivo na vida da pessoa, no s daquele que vai ser profissional, mas daquele que vai ser feliz atravs do violino, como o amador (porque acho difcil algum ser feliz com o violino se est tudo constantemente desafinado, arranhado, e as dores do corpo so grandes).
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Consideraes finais Considerando a trajetria de Paulo Bossio como violinista e professor e de acordo com as ideias que defende, possvel chegarmos a algumas concluses. Em primeiro lugar, fica evidente a qualidade da formao do professor de instrumento. Conforme sugere Bossio, o professor de instrumento certamente deve possuir uma formao muito slida no que se refere aos aspectos tcnico-musicais. No entanto, imprescindvel que ele ou ela tambm tenha uma boa formao pedaggica. Estes dois aspectos, musical e pedaggico, devem ainda fazer parte de uma formao continuada, possibilitando que o professor entenda sua prtica como um campo de pesquisa continuamente em andamento, e que precisar ser sempre revisto, de modo a fornecer subsdios aos novos desafios. O professor de instrumento no deve nunca se ater a uma forma nica de ensinar, e deve estar sempre buscando por ideias novas, j que cada aluno possui caractersticas e potenciais singulares a serem desenvolvidos. Alm disso, o professor deve estar ciente de que uma espcie de modelo para seu aluno, sobretudo no estgio inicial da aprendizagem, sobretudo porque os modelos de educao musical instrumental ainda esto baseados em modelos de cpia e maestria (COLLINS; BROWN; NEWMAN, 1989). Este fato refora a importncia do professor investir em sua formao continuada e, sobretudo de fazer constantes auto-avaliaes e crticas aos mtodos e abordagens de ensino. No que diz respeito ao uso de mtodos, muito comum relacionar um determinado mtodo de ensino de instrumento garantia de xito nos estudos. Isso acontece frequncia com o Mtodo Suzuki. No entanto, o mtodo em si no garantia de sucesso no processo de ensino, uma vez que a atuao do professor fundamental. Neste sentido, importante ressaltar que o estudo mal orientado de qualquer mtodo musical pode gerar danos graves na formao do estudante. H problemas que so irrecuperveis, mesmo a longo prazo, sobretudo porque afetam a motivao do aluno, levando, inclusive ao abandono do instrumento e uma frustrao profunda com a msica (veja ILARI, 2002). A literatura sugere dois tipos de motivao relacionados msica: intrnseca e extrnseca. Segundo Sloboda (1993) a motivao intrnseca desenvolvida a partir de experincias de prazer intenso com a msica, que podem, inclusive, levar o indivduo a relatar experincias altamente profundas, gratificantes e altamente compromissadas com a msica. Sloboda sugere ainda que possvel transformar a motivao intrnseca em extrnseca, e que cabe, sobretudo ao professor de instrumento, ajudar o aluno a fazer a opo pela transio entre a motivao extrnseca, que baseada em recompensas externas, para a motivao intrnseca, que auto-gerada (CORDOVA; LEPPER, 1996).
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Se o professor uma figura central na educao musical instrumental, no se pode responsabiliz-lo unicamente pelos sucessos ou fracassos no ensino e aprendizagem de um instrumento. Assim como nos ensina Paulo Bossio, apesar de muitos msicos profissionais relatarem sua importncia (consulte DAVIDSON et al, 1998; ILARI, 2002), pouco se fala sobre a relao tridica professor-aluno-pais. No entanto, toda e qualquer compreenso do processo instrumental s ser completa se esta relao for levada em conta. O professor de instrumento deve considerar a relao tridica acima mencionada como ponto determinante para a garantia de um ensino de qualidade, uma vez que o envolvimento dos pais imprescindvel - da conduo do aluno s aulas at sua relao com as horas dirias de estudo, que ocorrero, na maioria dos casos, no ambiente familiar. Uma prtica que pode auxiliar no bom desenvolvimento desta relao tridica o estabelecimento de um dilogo constante com o aluno e com seus pais, a fim de que sejam definidos os papis de cada vrtice ou parte, de modo a fomentar as contribuies positivas e minimizar os entraves. Em outras palavras, o professor tem um papel fundamental na mediao da relao entre pais e alunos. Por fim, como ocorre em todo processo de ensino, a afetividade fundamental. Como sugere Raboteau (1995), no h aprendizagem sem afeto. Alunos, professores e pais se beneficiam quando o afeto faz parte do processo educacional. Alis, somente com o estabelecimento de laos slidos, que por sua vez esto diretamente relacionados a questes de confiana, que h a possibilidade de um processo de aprendizagem pleno. importante que isso no seja confundido com uma condescendncia ou superproteo por parte do professor ou dos pais, quando o aluno muitas vezes encobre sua preguia de estudar ou passa por cima de dificuldades tcnicas. Todo cuidado pouco, e o professor precisa ter tanto uma boa dose de afeto quanto firmeza em seus ensinamentos, desta forma, auxiliando em face s dificuldades de ordem tcnica ou musical, exigindo mais empenho do aluno em momentos de preguia e, tambm vibrando com seu aluno a cada nova conquista.
Nota dos entrevistadores Ao relembrarmos nossa prpria trajetria como alunos de Paulo Bossio, pudemos constatar que ele sempre nos deu toda a sua ateno e respeito, e com grande arte, honestidade e sabedoria, soube fazer despertar e valorizar, em cada um de ns, aquilo que tnhamos de melhor. Para ns, Paulo Bossio sempre ser um exemplo de educador: por sua arte, seu legado, e por sua viso to ampla acerca das possibilidades do ensino de msica no Brasil.
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Referncias ANDRADE, Edson Queiroz de. Entrevista com o professor e violinista Paulo Bossio. Per Musi, v. 12, Julho-Dezembro 2005, p. 111-113. COLLINS, Allan; BROWN, John Seely; NEWMAN, Susan. Cognitive apprenticeship. In: RESNICK, Lauren B. (org). Knowing, learning and instruction: Essays in honor of Robert Glaser, p. 453-494. Hillsadle, NJ: Erlbaum, 1989. CORDOVA, Diana I.; LEPPER, Mark R. Intrinsic motivation and the process of learning: beneficial effects of contextualization, personalization and choice. Journal of Educational Psychology, v. 88, 1996, p. 715-730. DAVIDSON, Jane, HOWE, Michael; MOORE, Derek; SLOBODA, John. The role of teachers in the development of musical ability. Journal of Research in Music Education, v. 46, n. 1, 1998, p. 141-160. ENCYCLOPDIES DAUJOURDHUI. Encyclopdie de la musique. Fleury-les-Aubrais: La Pochothque, 1995. GIL, Dominic. Le grand livre du violon. Luynes: Van de Velde, 1984. ILARI, Beatriz. Quando o msico pensa em deixar a profisso: um estudo comparativo entre instrumentistas brasileiros e canadenses. Em Pauta, v. 13, n. 21, 2002, p. 71-88. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. RABOTEAU, Albert J. Re-enchanting the world: education, wisdom and imagination. Cross Currents, v. 45, 1995, p. 392-402. SEIDMAN, Irving. Interviewing as qualitative research: a guide for researchers in education and the social sciences. Teachers College Press, 1991. SLOBODA, John A. Musical ability. In: BOCK, Gregory R. (org.), On the origins and development of high ability, p. 106-118. Chichester: John Wiley & Sons, 1993.
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.............................................................................. Guilherme Romanelli, ex-aluno de Paulo Bossio, violinista e violista e possui graduao em Educao Artstica - Habilitao em msica pela Faculdade de Artes do Paran (1997) doutorado e mestrado em Educao pela Universidade Federal do Paran (2009-2000). Atualmente professor assistente da Universidade Federal do Paran no Departamento de Teoria e Prtica de Ensino, do setor de Educao. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em Educao Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: educao musical, musicalizao, formao de professores, resgate da msica popular e construo de instrumentos. Na rea musical sua experincia se concentra em orquestras sinfnicas, msica de cmara, recitais e gravaes de CD.
Beatriz Ilari, ex-aluna de Paulo Bossio, professora de educao musical da Universidade Federal do Paran, onde ministra cursos de graduao e ps em educao musical e psicologia da msica. Especialista em desenvolvimento musical, vem estudando as experincias musicais de crianas de diversas idades, do Brasil e do mundo. Suas pesquisas esto publicadas em diversos idiomas e peridicos de renome como Arts Education Policy Review, Journal of Research in Music Education, International Journal of Music Education, Update, e Early Child Development and Care, entre outros. Atualmente editora do International Journal of Music Education Research. Publicou recentemente a coletnea Em busca da mente musical (Editora da UFPR, 2006), a traduo do clssico A mente musical: a psicologia cognitiva da msica de John Sloboda (EDUEL, 2008), Fazendo msica com crianas (Editora DeArtes, 2008), e Msica na infncia e adolescncia: um livro para pais, professores e aficcionados (Editora IBPEX, 2009).
Paulo Bossio tem se apresentado como solista de orquestra, recitalista e camerista por diversos pases Europeus. No Brasil, solou com todas as orquestras importantes do cenrio musical. professor do bacharelado de Violino na UNIRIO e convidado para os mais importantes cursos e festivais no Brasil. Alguns de seus alunos foram premiados em importantes concursos nacionais e internacionais. Como primeiro violino do Quarteto da UFF, excursionou na Inglaterra e na Esccia, com programa exclusivamente brasileiro, fazendo gravao dele para a BBC. Tambm com este Quarteto realizou a primeira gravao mundial do Quarteto n 4, de Villa-Lobos em disco. Como solista e camerista realizou inmeras primeiras audies de msica brasileira e participou de diversas Bienais de Musica Contempornea.
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Imitao musical segundo o Kantor Caspar Ruetz (1754)
Mnica Lucas (USP)
Resumo: O princpio potico de que as artes obedecem a um princpio nico (imitao da natureza) foi amplamente difundido na Alemanha setecentista, especialmente pelo Les Beaux Arts Rduits a un Mme Principe (As Belas Artes reduzidas a um mesmo princpio), de Charles Batteux (1746). Contudo, no mundo luterano, esse ideal foi acomodado a um pensamento musical de tradio agostiniana, e a sntese resultante providenciou a base para a concepo musical romntica. Esta fuso de idias claramente perceptvel nos comentrios obra de Batteux (1754) publicados pelo Kantor Caspar Ruetz (1708-1755). Palavras-chave: potica; retrica; esttica; msica setecentista; Caspar Ruetz. Abstract: The poetic principle that all arts are reducible to a unified principle (imitation of nature) was largely spread in 18th Century Germany, especially by the influential Les Beaux Arts Rduits a un Mme Principe (The Fine Arts reduced to a same principle), by Charles Batteux (1746). However, in the Lutheran world, this ideal was accommodated to the Augustinian musical thought, and the resulting synthesis provided the basis for the Romantic music conception. This fusion of ideas is clearly perceptible in the comment to Batteuxs work (1754) published by the Kantor Caspar Ruetz (1708-1755). Keywords: poetic; rhetoric; aesthetic; eighteenth-century music; Caspar Ruetz.
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LUCAS, Mnica. Imitao segundo o Kantor Caspar Ruetz (1754). Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 21-36, dez. 2008.
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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segunda metade do sculo XVIII geralmente vista como o momento em que a msica instrumental desenvolveu um discurso autnomo em relao linguagem verbal. Esta poca marcada pelo surgimento da Esttica, que substituiu a viso potico-retrica como diretriz terica da msica. Tal mudana de paradigma freqentemente vista como uma ruptura; no entanto, possvel constatar que para muitos autores da poca, msica instrumental e poesia ainda se combinam, fundamentadas no princpio aristotlico de imitao. Estas idias tiveram especial validade no mundo luterano. Para autores reformados, a msica, seja vocal ou instrumental, uma linguagem sonora, com premissas anlogas s da oratria. Essas idias so claramente perceptveis nos comentrios publicados por Caspar Ruetz em 1754 ao Les Beaux Arts Rduits a un Mme Principe [As Belas Artes reduzidas a um mesmo princpio] de Charles Batteux. Dentre as obras que sustentam o princpio aristotlico de que todas as artes se submetem a um princpio nico a imitao da natureza o tratado de Batteux, publicado em 1746, foi a que teve maior circulao no mundo setecentista luterano. Nele, o prprio Batteux afirma seu dbito s idias contidas na Potica aristotlica. Nesse sentido, possvel ligar o Beaux Arts diretamente tradio representada pelos autores da Camerata Fiorentina no sculo XVII. Entre 1752 e 1802, a obra de Batteux teve pelo menos dez edies distintas em alemo, com tradues de no mnimo quatro autores diferentes. Entre as tradues germnicas do Beaux-Arts, contam-se as elaboradas por Johann Adolf Schlegel, como Einschrnkung der Schnen Knste auf einen einzigen Grundsatz (Reduo das Belas Artes a um nico princpio. Leipzig, 1752, 1759 e 1770); por Philipp Ernst Bertram, como Die schnen Knste aus einem Grunde hergeleitet (As Belas Artes derivadas de um s princpio. Gotha, 1751); por Christoph Gottsched, como Auszug aus dem Herrn Batteux ... schnen Knste (Resumo das Belas Artes ... do senhor Batteux. Leipzig, 1754) e por Karl Wilhelm Ramler, como Einleitung in die schnen Wissenschaften (Introduo s Belas Cincias. Leipzig, 1756, 1770, 1781, 1786 e 1802). Nestas edies, os tradutores acrescentam diversos comentrios obra de Batteux, que dizem muito sobre a recepo da potica clssica na Alemanha, na poca em que comeava a surgir no mbito germnico um enorme volume de msica instrumental, alm de discusses sobre seu significado. O Beaux Arts tambm foi amplamente difundido no mbito alemo na forma de comentrios em revistas musicais. Este tipo de publicao surgiu no mundo germnico por volta da metade do sculo XVIII, correspondendo, portanto, mesma poca em que a obra de Batteux foi editada na Frana. A maior parte dos peridicos alemes setecentistas surgiu em uma rea relativamente pequena do norte germnico, concentrando-se nas cidades de Leipzig, 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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Hamburgo e Berlim. (MORROW, 1977 p. 20) Na esfera alem, um dos mais importantes difusores da obra de Batteux foi Wilhelm Friedrich Marpurg, que, alm de ter atuado como compositor, foi editor de diversos manuais sobre harmonia e baixo-contnuo e de um tratado sobre a fuga. Ele foi ainda o autor da primeira anlise de que dispomos sobre a Arte da Fuga de Johann Sebastian Bach. Marpurg um dos principais defensores alemes da idia aristotlica de imitao e da retrica musical no fim do sculo XVIII. Em seu Kritischen Briefen ber die Tonkunst (Cartas crticas sobre a arte musical), ele prope a noo de msica como linguagem, fundamentada na canonizao dos afetos em uma teoria codificada. (SERAUKY, 1929, p. 83-84) Marpurg tambm teve ampla atuao no campo da crtica musical, tendo editado duas importantes revistas: Der Kritische Musicus an der Spree (O msico crtico s margens do rio Spree. Berlim, 1750) e Historische Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik (Colaboraes histrico-crticas sobre a recepo musical. Berlim, 1754-1762). Esta ltima a nica revista setecentista alem que inclui comentrios musicais a Batteux. Ela contm trs artigos que discutem o Beaux Arts: Abhandlung ber die Nachahmung der Natur in der Musik (Ensaio sobre a imitao da natureza na msica) de autoria de Johann Adam Hiller (1754), Sendeschreiben eines Freundes an den andern ber einige Ausdrcke des Herrn Batteux von der Musik (Carta de um amigo a outro sobre algumas expresses do senhor Batteux a respeito da msica), de Caspar Ruetz (1754) e Auszug aus der Einleitung in die schnen Wissenschaften, nach dem Franzsischen des Herrn Batteux mit Zustzen vermehret (Excertos da introduo s Belas Artes a partir do francs, do senhor Batteux, com acrscimos), de Carl Wilhelm Ramler (1760).1 Concentrar-nos-emos, neste artigo, na crtica traduo de Johann Gottsched (1754) ao Beaux Arts publicada pelo Kantor Caspar Ruetz na revista de Marpurg. Nela, percebe-se uma sntese paradigmtica entre idias luteranas a respeito da msica e o princpio aristotlico da imitao. *** Ruetz nasceu em 1708. Estudou no orfanato em Wismar, onde seu pai, aluno do organista Dietrich Buxtehude, lecionava msica. Aps estudar direito em Jena, recebeu o diploma em teologia na universidade de Rostock (cidade em que Joachim Burmeister, cerca de cem anos antes, editara seu Musica Poetica, uma das primeiras obras a unir sistematicamente msica e retrica). Em 1737, tornou-se Kantor do Katharineum em
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MARPURG, Carl Wilhelm. Historische Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik 5, 1760
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Lbeck, ocupando a mesma posio que fora de Buxtehude. Permaneceu neste cargo at sua morte, em 1755. Ruetz no teve contato direto com Buxtehude, que falecera em 1707, mas podemos afirmar com certeza que herdou de seu pai e de sua educao a tradio musical luterana, que continuou a propagar em seu ofcio de Kantor. A concepo musical reformada fundamenta-se parcialmente nas idias propostas pelos integrantes da Camerata Fiorentina, msicos e tericos ligados ao crculo do conde Giovanni Bardi. Estes pensadores foram os primeiros humanistas a propor uma concepo musical baseada na Potica aristotlica, obra que se tornou modelar para as artes nos sculos XVII e XVIII. Entre as principais afirmaes destes est a idia de que a msica deve imitar a alma humana movida pelos afetos. Essa imitao no ditada pela individualidade do compositor, mas objetivamente determinada. Com isso, estes autores declaram que o msico deve imitar a fala tipificada de modelos dramticos, representando os afetos no em seu estado natural, mas codificados por manuais como a tica e a Retrica aristotlicas. (DAMMANN, 1995, p. 99) Pensadores luteranos do sculo XVII absorveram a concepo musical advinda do pensamento da Camerata, e associaram-na idia medieval de msica como Arte Liberal, inserida, junto com a matemtica, a astronomia e a geometria, na categoria de numerus. Esta compreenso se baseia nas idias de pensadores como Santo Agostinho, uma das principais autoridades do pensamento luterano (vale lembrar que Lutero iniciou sua carreira monstica como monge agostiniano). A concepo de msica como a arte das propores numricas permitiu a estes tericos considerar certos procedimentos musicais meldicos, rtmicos e harmnicos como portadores de um sentido transcendental baseado em sua relao proporcional com a essncia numrica divina. Autores luteranos setecentistas, como Johann Mattheson (1681-1764) e Lorenz Mitzler (1711-1778), complementaram esta idia com o pensamento cartesiano, estabelecendo uma relao mecnica entre a msica e os afetos que serviu para corroborar sua viso moral e teolgica. (DAMMANN, 1995, p. 216) Os escritos de Ruetz se inserem nessa tradio musical. A dissertao apresentada em sua admisso no Katharineum, intitulada De efficacia Artis Musicae, apresenta uma concepo de msica como arte numrica, centrada na idia medieval do quadrivium. Alm disso, ele autor de textos como o Widerlegte Vorurtheile vom Ursprunge der Kirchenmusic und klarer Beweis, da die Gottesdienstliche Music sich auf Gottes Wort grnde, und also gttliches Ursprungs sey (Preconceitos sobre a origem da msica sacra refutados e prova clara de que a msica litrgica se fundamenta na palavra de Deus e portanto tem origem divina. Lbeck 1750). Seu artigo Sendschreiben eines Freundes an einen anderen ber einige Ausdrcke des Herren Batteux von der Musik (Carta de um amigo a outro a respeito de algumas expresses do Senhor 24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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Batteux sobre a msica), em que comenta idias do autor francs, vinculando-as concepo musical luterana, foi publicado na revista Historische Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik (Colaboraes histrico-crticas sobre a recepo musical), editada por Wilhelm Friedrich Marpurg em Berlim, 1754. Os desdobramentos da sntese entre as idias de Batteux e a viso musical reformada, que sero explorados nesse artigo, so importantes na constituio da viso musical romntica, e Ruetz um dos autores setecentistas que se situam na origem dessa concepo. Ruetz inicia seu comentrio a Batteux discorrendo sobre o princpio bsico da potica aristotlica, reproduzido no Beaux-Arts: a plena possibilidade de reduo das artes imitao da natureza. Ele procura conformar este princpio ao pensamento luterano, que toma a msica como reflexo das propores divinas. Contudo, ele considera essa afirmao excessivamente genrica, o que torna necessrio alguns ajustes para que ela se conforme msica: o senhor Batteux pode sem dvida ser um bom orador e mestre nas outras Belas Cincias, mas parece faltarem a ele a cincia e experincia, sobretudo na msica. (RUETZ, 1754, p. 278)2 Ruetz, de maneira tipicamente aristotlica, afirma que para escrever sobre as particularidades de cada arte, [ou seja], sua cincia fundamental (Grundwissenschaft), preciso conhecer as coisas e princpios a partir dos quais se quer alcanar o geral. (p. 277)3 De outro modo, cair-se-ia em contradio com a experincia emprica. Com isso, ele se prope a apresentar as propriedades especficas da msica, que estariam apenas vagamente esboadas no tratado de Batteux. Embora Ruetz aceite o princpio bsico da Imitao, ele discorda da opinio de Batteux, de que a msica seja uma das Belas Artes. Para ele, a msica, por ter como objeto as propores matemticas, encaixa-se antes na categoria de cincia que na de arte. Para essa proposio, ampara-se na tradio luterana, que se liga noo medieval de que a msica, como Arte Liberal, se inclui na categoria do quadrivium, que rene as artes que se referem ao numerus. Ele cita o De Musica de Santo Agostinho, segundo o qual a msica a cincia do bem medir. (2009, I,II,2)4 Entre as fontes mencionadas no artigo, Santo Agostinho a principal autoridade musical no mundo luterano a mais freqentemente
Der Herr Batteux mag ohne Zweifel ein gutter Redner und ein Meister in anderen schnen Wissenschaften sein, aber es scheint ihm die Wissenschaft und Erfahrung in der Musik am meisten zu mangeln.
Wer eine Grundwissenschaft schreiben will, muss die besonderen Dinge und Stze kennen, von welchen er zu den Allgemeinen hinaufsteigen will. Musica est scientia bene modulandi.
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utilizada. No entanto, Ruetz distancia-se do pensamento agostiniano em alguns aspectos. Para o autor medieval, a msica considerada mais verdadeira e elevada a msica que apela razo, percebida como proporo, seja entre os movimentos das esferas celestes, seja no reflexo destes movimentos na alma humana. Estes autores medievais no negam que o fundamento da arte musical advenha do sentido da audio, que permite a percepo musical. Contudo, a msica resultante dos sons produzidos pelos instrumentos musicais considerada como uma arte de menor valor: embora o ouvido se antecipe razo na percepo musical, ele no permite um julgamento seguro e, com isso, no permite a compreenso correta da Verdade. Ruetz tambm constata que a msica percebida antes pelos sentidos que pela razo. Porm, afirma que a audio musical gera deleite, e que este representa uma maneira alternativa de contemplar a Verdade, no constituindo uma percepo enganosa. Para ele, possvel estabelecer um juzo absoluto a partir de percepes sensoriais, e as percepes sensoriais harmnicas geram a Beleza. Por isso, para ele, a Verdade est contida na Beleza. Para Ruetz, dois aspectos distintos da msica o de cincia racional e o de arte sensorial passam a ter valor equivalente. Por isso, ele julga necessrio corrigir a afirmao de Batteux, de que a msica consista em uma Bela Arte, afirmando que ela antes uma Bela Cincia (Schne Wissenschaft). Esta proposio de Ruetz faz autores como Bellamy Hosler suporem que ele tenha tido contato com o pensamento ingls de Hutcheson e Shaftesbury, autores que se debruaram sobre a idia de Beleza e que circularam amplamente no mundo luterano, embora nenhum destes autores seja especificamente mencionado no Sendschreiben. (HOSLER, 1978, p. 239) Para Ruetz, como para Batteux, a msica no imita paixes indiretamente, atravs da razo (como a palavra), mas apresenta-as tais como elas se manifestam na realidade. Para Ruetz,
a msica no cpia da natureza, mas o prprio original. Ela uma linguagem universal da natureza, s compreensvel pelas almas harmoniosas. E suas expresses peculiares, que ela no empresta de nenhuma outra coisa, tm uma afinidade secreta com estas almas. No s as emoes e as paixes, que so assunto da oratria, esto sujeitos msica. As almas que tm o dom da simpatia secreta vivenciam a msica com um prazer interior. A alma de Santo Agostinho era assim constituda, por isso ele escreveu por experincia prpria que todas as emoes, pela sua variedade agradvel, tm sua melodia prpria na voz e no canto, e podem ser despertadas por meio de no sei qual tipo de afinidade secreta. (RUETZ, 1754, p. 296). 5
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Die Musik ist keine Copie der Natur, sondern das Original selbsten. Sie ist eine allgemeine Sprache der Natur die nur den harmonischen Seelen verstndlich ist. Und ihre eigenthmliche Ausdrcke, welche sie nicht von andern Dingen entlehnet, haben ein geheimes Verstndniss mit diesen Seelen. Nicht allein die Gemthsbewegungen und Leidenschaften, welche zugleich Vorwrfe der Beredsamkeit sind, sind der Musik unterworfen. Deren Seelen mit solcher geheimen Sympathie begabt sind, die erfahren dieses mit
26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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Ruetz afirma que a msica apresenta as paixes sem intermdio da razo. Batteux tambm entende a msica como a expresso direta das paixes humanas. Porm, para Ruetz, o objeto principal da msica so as harmonias divinas evocadas pelas propores sonoras, e no as paixes humanas. Nesse sentido, o pensamento de Ruetz se afasta do de Batteux, j que este ltimo no considera nenhum tipo de transcendncia religiosa na msica. Para o autor do Beaux Arts, as artes foram criadas por homens e para homens, e visam apenas o deleite humano. Tanto Ruetz quanto Batteux reafirmam o princpio potico da msica como imitao da natureza. Contudo, do significados diferentes noo de natureza. Para o autor francs, a natureza imitada pela msica pode ser tanto aquela dos rudos (sons de tempestades, riachos, etc.) quanto a dos tons animados que derivam dos sentimentos. A segunda classe considerada mais elevada, pois se refere s prprias paixes humanas. Ruetz pensa de maneira diversa. Para ele, a natureza na msica vai alm da imitao das paixes humanas. Ele combina a idia platnico-agostiniana de msica como reflexo das propores Divinas com a teoria aristotlica da imitao, e conclui que a msica imita as categorias mais elevadas das propores determinadas pela msica: as instncias csmica e humana.
aqui chegamos ao conceito da palavra natureza. Se natureza significar apenas a maneira da expresso natural do afeto, essa acepo ser contrria riqueza da msica. [...] Se consideramos a natureza como a essncia dos corpos sonantes, sem dvida haver muitos exemplos de sons no mundo, dos quais alguns poucos servem para a imitao musical. (RUETZ, 1754, p. 300)6
Para Ruetz, a maior parte dos sons existentes na natureza (como aqueles produzidos pelos movimentos planetrios) perceptvel apenas para o Ouvido Divino. Para ele, tanto as harmonias sonoras quanto as paixes refletem as propores csmicas da
innigstem Vergngen. Die Seele des H. Augustini war so beschaffen, daher schrieb er aus eigener Erfahrung, dass alle Gemthsbewegungen vermge der angenehm Mannigfaltigkeit ihre eigene Melodien in der Stimme und Gesang haben, durch deren, ich weiss nicht, was fr eine geheime Vertraulichkeit der Bekannschaft sie erweckt werden.
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Hier kommt es auf den Begriff des Wortes Natur an. Heisst Natur hier soviel nur als die Art des natrlichen Aussprache eines Affektes, so steht diese Meinung dem Reichtum der Musik entgeten [] Nimmt man hier aber die Natur fr den ganzen Inbegriff Klingender Krper, so sind ohne Zweifel viele Muster von Tnen in der Welt vorhanden, davon aber die wenigsten der Musik zur Nachahmung dienen knnen.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Criao. Para Batteux, diferentemente, a msica nasce das inflexes vocais da paixo e por isso se relaciona intimamente com o discurso verbal. Ruetz considera essa viso muito limitante. Para ele, a msica vai alm da linguagem.
Se a natureza significa aqui apenas a maneira de expresso natural do afeto, esse pensamento contrrio msica, que conta com muito mais tons e combinaes do que todos os tipos de inflexo vocal, na qual a paixo representada por um discurso ordinrio. (p. 288)7
Dada a relao direta entre a msica e as propores divinas, Ruetz afirma que o campo da msica se estende alm das parcas possibilidades da imitao da elocuo comovente, e inclui tambm tudo o que soa e canta; com isso, a msica to adequada para expressar uma paixo quanto as palavras e a elocuo comovente. (p. 292)8 Com respeito ao modo como a msica imita a natureza, Ruetz afirma que isto pode se dar pela voz ou pelos instrumentos, ambos atualizaes da Harmonia Divina. Autores musicais seiscentistas e setecentistas consideram a ausncia da palavra como um aspecto limitante da msica instrumental, causador de prejuzo em relao prtica vocal. Contudo, esta compreenso teolgica permite a Ruetz amenizar a proeminncia da msica vocal sobre a instrumental. Ruetz amplifica o trecho em que Batteux apresenta algumas vantagens da msica sobre a linguagem, e em sua defesa da msica, ressalta o aspecto transcendental das propores sonoras. Ele diz que
no apenas os movimentos de alma e paixes, que so assuntos da poesia e da oratria, mas ainda milhares de outras sensaes, que por isso no podem ser denominadas nem descritas, pois no so assuntos da oratria, esto sujeitas msica. (p. 297)9
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Heisst Natur hier so viel nur als die Art der natrlichen Aussprache eines Affects, so stehet diese Meinung dem Reichtum der Musik entgegen, als welche weit mehr Tne und Zusmmenfgungen in sich enthlt, als alle Arten der Modulation der Stimme, womit eine Leidenschaft immer in einer ordentlichen Rede mag ausgesprochen werden.
[Das Gebiet der Musik] erstreckt sich nicht allein ber die Armseligkeit einer nachgeahmten beweglichen Aussprache sondern auch ber alles, was klingt und singt und dabei geschickt ist, eine Leidenschaft so gut auszudrcken als Worte und bewegliche Aussprache. Nicht allein die Gemthsbewegungen und Leidenschaften, welche zugleich Vorwrfe der Poesie und Redekunst sind, sondern auch tausend andere Empfindungen, die eben deswegen nicht knnen genannt und beschrieben warden, weil sie keine Vorwrfe der Beredsamkeit sind, sind der Musik unterworfen.
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O autor do Sendschreiben um dos primeiros a admitir que a msica em alguns aspectos seja superior linguagem verbal. Esta idia tornar-se- lugar-comum no sc. XIX. Nesta percepo reside um dos maiores interesses do comentrio de Ruetz. Isto faz com que autores como Hosler (1978, p. 239) e Goldschmidt (1968, p. 139) atribuam a Ruetz uma posio de destaque entre os escritores musicais setecentistas, como precursor de idias musicais romnticas. Batteux, quando afirma que a msica expressa as emoes humanas, parte do princpio compartilhado por diversos pensadores franceses, de que a msica e a linguagem tm uma origem comum, sendo ambas em sua origem expresso das emoes humanas (BRAUNSCHWEIG, 2002, p. 59). Para Ruetz, a origem da msica no se encontra na expresso humana, mas na essncia Divina. Por isso, para Ruetz, as possibilidades totais da expresso no se resumem apenas quelas que esto contidas no som das palavras. Ao argumentar contra esta posio de Batteux, Ruetz afirma que o uso exclusivo dos sons contidos na linguagem verbal perfazem uma matria muito limitada para a representao musical. Ele conclui que este tipo de pensamento limitaria a msica apenas ao recitativo.
Se a declamao do orador fosse a [nica] beleza que serve de modelo [para o compositor], ele nunca chegaria mais longe que o recitativo; ele nunca alcanaria a ria. E porque a msica deveria se servir apenas de belezas menores, quando ela prpria a maior beleza da natureza em tons e em sons? (RUETZ, 1754, p. 301-302)10
Ruetz afirma ainda que os sons das emoes no so necessariamente compreendidos de modo absoluto e unvoco: o tom do afeto no gnero humano no to universal que no varie de um povo para outro na expresso da voz nesse ou naquele afeto. (p. 285)11 O mesmo no ocorre com os sons musicais, que refletem diretamente a Essncia Divina. Nesse aspecto, ele acredita que a msica, sendo mais abrangente, supera a oratria. Alm disso, a msica passvel de maior nmero de inflexes emocionais: [ela] causa sentimentos em ns; sua propriedade a de causar milhares de outros sentimentos,
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Soll die Declamation eines Redners diejenige Schnheit seyn, die ihm zum Urbilde dienen soll: so kann er damit nicht weiter kommen, als zum Recitativ; zu einer Arie wirds nimmer zureichen. Und warum soll die Musik sich nur mit geringern Schnheiten behelfen, da sie selbst die grsste Schnheit der Natur in Tnen und im Klange ist?
11 [Im Rezitativ] ist der Ton dess Affekts unter dem menschlichen Geschlechte nicht so allgemein, dass nicht ein Volk von dem andern in dem Ausdruck der Stime bei diesen oder jenem Affekte sollte in etwas abgehen.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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potencialmente existentes no corao, que nenhum orador ou poeta pode gerar em sua declamao comovente. (p. 296)12 O fato de a msica possuir maior variedade expressiva em relao linguagem leva Ruetz a negar a possibilidade de traduo total entre msica e linguagem verbal. Para Ruetz, o desejo de traduzir sons em sentidos racionalmente inteligveis destruiria o prprio ato de ouvir msica. Ele afirma que o uso da razo destruiria o efeito da audio musical.
O pior tipo de ouvinte que se pode imaginar aquele que, ao invs de se render s sensaes, quer que tudo seja explicado. O que significa esta frase? O que significa esta passagem, este salto? Que paixo contm esta figura? O que significa este trecho? indiferente o que esta ou aquela frase significa, para quem no pode ou no quer sentir a boa msica. Que se invente ento uma linguagem na qual se possa nomear todos os sentimentos e distinguir um dos outros. (p. 276)13
interessante notar que, embora Ruetz negue a idia de msica como imitao do discurso verbal, assim como o uso da razo na audio musical, ele no deixe de defini-la como linguagem. Nesse sentido, ele no rompe com a tradio musical luterana. Os autores reformados que estabeleceram a musica poetica foram os primeiros a considerar a msica como discurso. Isso se tornou possvel pelo emprstimo de sentido simblico a procedimentos musicais codificados. Na viso desses autores, essa atribuio metafrica tornou possvel conceber uma conexo lgica de idias musicais, permitindo estabelecer relaes cada vez mais estreitas entre msica e retrica. Essa compreenso permitiu a autores como Mattheson julgarem que a msica instrumental constitua um discurso sonoro. Para Ruetz, isto s possvel porque ele atribui idia de linguagem um sentido mais amplo, que permite a ele dizer que to natural discursar [itlico meu] por tons harmnicos e cantveis quanto por palavras, discurso e gestos. (p. 280)14 Ruetz no se
12 [Die Musik] macht uns eben das Empfinden; und tausend andere Empfindungen deren ein Herze fhig ist, und die kein Redner, noch Poet durch seine Worte und bewegliche Declamation erwecken kann, sind ihr Eigenthum. 13 Dies ist die schlechteste Art der Zuhrer, die man nur immer haben kann, welche an statt sich den Empfindungen zu berlassen, alles erklret haben wollen. Was soll denn dieser Satz bedeuten? Was will dieser Lauf, dieser Harfensprung vorstellen? Was fr eine Leidenschaft enthlt diese Figur? Was bedeutet dieser Gang? Wer eine gute Musik nicht fhlen kan, noch will, dem kann es gleich viel seyn, was dieser oder jener Satz bedeute. Man erfinde zuvor eine Sprache, dadurch man eine jedwede Empfindung benennen, und von andern unterscheiden kann. 14 Es ist so wohl gegrndet, durch singende und harmonische Tne zu reden als durch Worte, rednerischen Vortrag und Gebrden.
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detm mais sistematicamente nessa relao entre msica e linguagem, e, com isso, no esclarece para o leitor o que ele entende especificamente por linguagem musical. Idias semelhantes a Ruetz, de que a msica constitui uma linguagem, ainda que no perfeitamente anloga ao discurso verbal, tambm so encontradas no pensamento de outros autores germnicos do fim do sculo XVIII, entre eles Johann Georg Sulzer (1720-1779) e Johann Christoph Koch (1749-1816). (BARROS, 2008, p. 239) Batteux tambm considera a msica como linguagem. Ele no enxerga nela significados simblicos e carregados de sentido lgico em procedimentos musicais codificados. Contudo, para ele, a msica apresenta uma sucesso de emoes que constroem um discurso musical, da mesma forma que os pensamentos geram um discurso verbal. Enquanto as palavras descrevem aes, a msica descreve paixes. Batteux, como Ruetz, parte do princpio de que possvel elaborar um raciocnio lgico sobre premissas irracionais. As percepes sensoriais podem ser objeto de um juzo que Batteux denomina gosto. De maneira semelhante, as paixes tambm podem ser objeto de um discurso racional. Para Batteux, as emoes podem se organizar em uma seqncia logicamente compreensvel. Ele empresta da oratria as cinco qualidades principais do discurso musical: clareza, correo, adequao, no-artificialidade e novidade. Alm disso, ele prope que o discurso seja concebido segundo os estgios prescritos pela retrica: inventio, dispositio, elocutio. possvel pensar que Ruetz compartilhe dessas idias de Batteux, embora ele no as apresente claramente. *** Tanto Ruetz quanto Batteux validam suas idias fundamentando-se na Potica aristotlica. No entanto, interessante notar que o pensamento reformado representado pelo Kantor difere em vrios aspectos do propagado por Batteux. Nos comentrios de Ruetz ao Beaux Arts, possvel notar uma preocupao em acomodar as incompatibilidades do pensamento de Batteux viso luterana. O meio termo encontrado por autores como Ruetz serviu para fundamentar a concepo que tende a valorizar a msica instrumental. Veremos, a seguir, as principais divergncias entre a concepo potica de Batteux e a viso tradicional luterana, e quais foram as solues propostas por Ruetz. A primeira discrepncia entre os dois autores reside na prpria noo de arte musical. Tanto para Ruetz quanto para Batteux, o conceito de arte entendido segundo o modelo aristotlico, como uma disposio que se relaciona com a capacidade de fazer, ou seja, uma tcnica ensinvel e fruto de um conhecimento especfico. Contudo, existe uma diferena importante entre as duas concepes artsticas. Para Ruetz, a msica uma Arte opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Liberal, ou seja, um corpo de saber digno de estudo para o homem educado. Nessa viso, a arte traz conhecimento, alm de deleite, e por isso a msica tambm entendida como cincia. Batteux prope uma concepo artstica radicalmente diferente. Para ele, a msica uma das Belas Artes, ou seja, uma percepo prazerosa que, por definio, no tem utilidade prtica. A inteno de harmonizar as idias de Batteux com o pensamento tradicional luterano fica clara a partir das definies que Ruetz apresenta para a msica, como uma Arte Liberal que trata da Beleza, ou seja, um conhecimento tcnico baseado na percepo sensorial de critrios como simetria, unidade, harmonia. Esta compreenso se traduz no conceito de Bela Cincia (schne Wissenschaft). Nesse aspecto, Ruetz parece ter tido contato com autores ingleses que circularam no mundo luterano, e que partem do princpio de que a percepo pode servir de base a uma construo lgica, definida no sculo XVIII como gosto. H uma segunda divergncia entre a concepo musical luterana e a de Batteux. Para Lutero, a msica um dom divino que apraz a condio humana, por sua participao na essncia numrica divina. Batteux, diferentemente, no prope uma transcendncia religiosa nas artes. Ele afirma que elas so criadas por homens e para homens, e com isso visam exclusivamente a seu prprio prazer. Assim, enquanto ambas as concepes se fixam na viso aristotlica e enfatizam a noo do prazer gerado pelas artes, a corrente luterana parece deter-se na viso proposta pela Poltica (e pela Repblica platnica), de que o prazer gerado pela msica se relaciona intimamente com a idia do Bem Moral. Batteux, diferentemente, parece ater-se mais diretamente assero proposta na Potica, de que o prazer causa da imitao. Batteux no atribui conotao moral ao prazer musical. Para ele, a msica imita os afetos humanos e o prazer advm unicamente da compreenso destes pelo ouvinte. A ligao direta entre as harmonias sonoras e a essncia divina faz com que Lutero considere a Msica como uma das mais elevadas dentre as disciplinas humanas, superada apenas pela Teologia. Vale lembrar que na Poltica, Aristteles (assim como Plato) tambm atribui msica uma posio importante na educao, por sua conotao moral. Batteux se pronuncia de maneira diversa: ele repete a assero da Potica aristotlica, na qual a msica vista como uma arte inferior j que carece da determinao conferida pela palavra. Ruetz procura acomodar essa incompatibilidade entre o pensamento luterano e o exposto pelo Beaux Arts, afirmando que a concepo de Batteux excessivamente generalizada, por tratar de todas as artes, sem dar conta das particularidades da msica. Embora ele no descreva quais sejam essas particularidades, ele est certamente se referindo idia da harmonia intrnseca entre os sons, os afetos e a essncia numrica 32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus
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divina, que confere msica um potencial moral no encontrado em outras artes. Com relao ao objeto da imitao musical, tanto Batteux quanto Ruetz propagam a idia de que a arte imita a natureza, e de que a msica imita as paixes. No entanto, as concepes musicais de ambos diferem consideravelmente entre si. Essa divergncia resultante de acepes distintas que estes autores atribuem s idias de imitao e de natureza. Para Batteux, a natureza, objeto da imitao musical, pode consistir tanto de sons externos (rudos) quanto internos (paixes). O segundo objeto o mais elevado. Para Batteux (assim como para Aristteles, na Potica), a imitao pressupe escolha, j que a arte deve imitar suprindo os defeitos. Ruetz compartilha da idia do Beaux Arts, de que a msica apresenta as paixes de maneira aperfeioada. No entanto, sua concepo de paixo baseia-se na viso musical luterana. A concepo de natureza (das paixes) proposta por Ruetz mais ampla que a proposta por Batteux. Para ele, a natureza externa (rudos), a interna (paixes) e a memria das emoes so manifestaes divinas. Ruetz considera os objetos da imitao musical propostos por Batteux excessivamente limitados, face infinitude divina. Para ele, a natureza, objeto da imitao musical, a essncia dos corpos sonantes, ou seja, as harmonias musicais divinas. Apesar das divergncias, interessante notar que tanto Batteux quanto Ruetz pressupem que os sons musicais sejam capazes de constituir uma linguagem baseada na emoo, e no na razo. Para eles, linguagem um conceito amplo, que no pressupe necessariamente a lgica verbal, e com isso pode incluir tambm a msica instrumental. Ruetz afirma que no h tradutibilidade total entre a linguagem musical e a verbal. Batteux afirma que a msica constitui um discurso baseado em emoes, e que por isso, capaz de dirigir a alma consecutivamente para diferentes estados. Na viso de autores de formao luterana, como Ruetz, esses diferentes estados so reflexo direto da essncia infinita de Deus. A potica musical proposta inicialmente por autores da Camerata Fiorentina, considera a msica instrumental como uma arte com possibilidades imitativas limitadas, por carecer da palavra. Autores luteranos, levando procedimentos codificados categoria simblica, passam a atribuir valor lgico a procedimentos instrumentais, legitimando a linguagem musical. A idia de que a msica possa constituir uma linguagem foi compartilhada no sculo XVIII por autores como Batteux, que propem que toda msica tem significado. Em uma passagem rpida, ele chega a mencionar que esse significado pode transcender a razo. Batteux no desenvolve o assunto, mas vimos que esse trecho no passou desapercebido por Ruetz, que enxergou essa capacidade como uma caracterstica peculiar dos sons musicais. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Para Ruetz, o objeto da imitao musical so as harmonias da alma. Sua viso de msica como numerus colabora para diminuir o poder da palavra na compreenso musical. Assim, ele amplia idias de Batteux, e prope que a msica seja uma linguagem completamente independente das palavras, podendo ou no estar associada a elas. Para Ruetz, os sons musicais tm um valor transcendental prprio e expressam sentimentos no compartilhveis pela palavra. Com isso, a msica vista como um discurso que possui regras prprias. Este pensamento o torna mais benevolente em relao msica instrumental. Contudo, interessante notar que ele no deixa de lado algumas idias tradicionais luteranas, como a de que a linguagem musical esteja sujeita aos preceitos que governam a linguagem retrica. Ao comentar o princpio da imitao exposto por Batteux, Ruetz produz uma sntese interessante entre a potica clssica e idias luteranas. Ele prope uma releitura da premissa bsica da potica aristotlica, tambm defendida por Batteux, de que que as artes correspondam entre si por constiturem formas diversas de imitao da natureza. Contudo, os novos sentidos que ele prope para os conceitos de natureza e de linguagem musical levam-no a concluses bastante diversas das de Batteux, acerca do sentido e do significado da msica. Com isso, Ruetz abre caminho para novas idias, que incluem a valorizao da msica instrumental e a predominncia dos sentidos, em detrimento da razo, na compreenso musical. Essas idias esto na base da concepo romntica de msica.
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Referncias AGOSTINHO, Santo. Sancti Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi de musica libri sex. I, II, 2. Disponvel na internet: Thesaurus Musicarum Latinarum <http://www.chmtl.indiana.edu/tml/3rd-5th/AUGDEM1_TEXT.html> Acesso em 13/04/2009. BARROS, Cassiano. O conceito de estrutura musical de H. C. Koch e sua funo no processo de anlise da msica clssica. Ictus, n. 2, 2008, p. 239-257. Disponvel na internet: <http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus/article/viewFile/128/128> Acesso em 17/07/2009. BATTEUX, Charles. Einschrnkung der schnen Knste auf einen einigen Grundsatz [Leipzig, 1770]. Trad. Johann Adolf Schlegel. Hildesheim: Georg Olms, 1976. BRAUNSCHWEIG, Karl. Genealogy and Musica Poetica in seventeenth- and eighteenthcentury theory. Acta Musicologica, n. 2, 2002, p. 45-75. DAMMANN, ROLF. Der Musikbegriff im Deutschen Barock. Laaber: Laaber, 1995. GOLDSCHMIDT, Hugo. Geschichte der Musiksthetik im achtzehnten Jahrhundert. Hildesheim: Georg Olms, 1968. HOSLER, Bellamy. Changing aesthetic views of instrumental music in the 18th-century Germany. Ann Arbor: Michigan University Research Press, 1981. MORROW, Mary Sue. German music criticism in the late eighteenth century. Cambridge: Cambridge University Press, 1977. RUETZ, Caspar. Sendschreiben eines Freundes an einen anderen ber einige Ausdrcke des Herren Batteux von der Musik In: MARPURG, F. W. (org.). Historisch-Kritische Beytrge zur Aufnahme der Musik, v.1, p. 273-311. Berlin: 1754. SERAUKY, Walter. Die Musikalische Nachahmungssthetik im Zeitraum von 1700 bis 1850. Mnster: Helios-Verlag, 1929.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Imitao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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.............................................................................. Mnica Lucas concluiu a especializao em clarinetes histricos no Conservatrio Real de Haia, Holanda (1998), o doutorado em msica pela UNICAMP (2005) e o ps-doutorado pela FFLCH-USP (2008). Sua pesquisa est centrada no estudo da concepo potico-retrica da msica setecentista. Como intrprete, dedica-se ao repertrio do sculo XVIII, especialmente ao gnero da Harmoniemusik. professora do Departamento de Msica da ECA-USP.
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O teatro das contradies: o negro nas atividades musicais nos palcos da corte imperial durante o sculo XIX
Luiz Costa-Lima Neto (ISEPE)
Resumo: Este artigo tem como objetivo relacionar a cultura negra e as atividades musicais dos teatros na corte imperial durante o sculo XIX, demonstrando como os espetculos apresentados nos palcos da capital espelhavam a realidade social do regime escravocrata. A teia complexa engendrada a partir dos palcos da capital imperial abrange aspectos scio-culturais e poltico-econmicos e ultrapassa determinados limites de tempo estabelecendo um continuum que liga o Brasil-Imprio colnia, por um lado, e Repblica, por outro, assim possibilitando percebermos traos marcantes da sociedade brasileira. Palavras-chave: Musicologia histrica; teatro musicado; corte imperial; cultura negra; escravido; identidade. Abstract: This article draws a connection between black culture and the musical activities of theaters at the Brazilian Imperial Court during the nineteenth century, showing how performances mirrored the social reality of slavery. The complex web engendered from the stages of the Imperial capital comprises socio-cultural and politico-economic aspects and extrapolates certain time limits, thus establishing a continuum that links the Empire of Brazil to the former Portuguese colony, on the one hand, and to the later Republic, on the other hand, thus making it possible to identify significant features of Brazilian society. Keywords: Musical theater; Brazilian Imperial Court; black culture; slavery; identity.
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COSTA-LIMA NETO, Luiz. O teatro das contradies: o negro nas atividades musicais nos palcos da corte imperial durante o sculo XIX. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 37-71, dez. 2008.
O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ESCRAVO FUGIDO 500$000 Fugiu no ms de abril de 1878, da Fazenda da Cachoeira, freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Vassouras, o escravo Venncio, pardo, natural de Minas, perfeito, oficial carpinteiro, de 40 anos de idade, estatura alta, magro, rosto descarnado, barba no queixo e bigode, olhar espantado, andar apressado, gingando, mexendo com os braos e de cabea alta; gosta muito de tocar viola e intitula-se livre, e como tal desconfia-se achar-se alugado em alguma obra da corte, na empresa Gabrielli ou no Matadouro; quem o apreender e levar fazenda acima ou ao seu senhor o Dr. Antnio Lazzarini, ou Rua dos Beneditinos, no. 10, aos Srs. Roxo Lemos C., receber a gratificao de 500$000. (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1880, p. 7)1
presente artigo teve como ponto de partida os dados colhidos em pesquisa feita nos exemplares referentes ao ms de janeiro dos anos de 1880 e 1882 do Jornal do Commercio. O referido jornal constituiu uma fonte privilegiada de pesquisa por permitir-me vislumbrar aspectos importantes da vida musical na capital imperial, tais como: o comrcio de partituras de polkas, lundus, valsas e tangos, bem como a venda, leilo, aluguel e conserto de pianos, harmnios, clarinetas, requintas e caixas de msica, alm da oferta de servios como aulas de piano e canto. No que tange especificamente ao tema do presente texto, os anncios publicados no Jornal do Commercio forneceram informaes vitais sobre os espetculos dramtico-musicais apresentados diariamente nos teatros imperiais. O teatro oitocentista era, de maneira semelhante aos meios de comunicao de massa atuais, o maior responsvel pela apresentao dos novos gneros e estilos para um nmero grande de pessoas na capital, o que esclarece a importncia das informaes publicadas diariamente nos peridicos. Estas incluam as denominaes dos teatros imperiais, os ttulos das produes teatrais e musicais, o tipo de espetculo (pera, comdia, opereta, mgica, farsa ornada em msica, etc.), o nome do empresrio ou da companhia responsvel pela produo, os autores e os tradutores dos espetculos, alm do elenco que participava das apresentaes e, em alguns casos, o preo dos ingressos cobrados nos teatros, dentre outros dados de interesse. Contudo, gradativamente, outros tipos de anncio, dispostos acima dos rodaps onde constavam as propagandas de espetculos ou espalhados em outras sees dos peridicos passaram a atrair a minha ateno, a despeito de meu objetivo inicial que era o de unicamente fazer um levantamento de dados visando relacionar a msica e o teatro na
Nessa citao e nas seguintes, o grifo meu.
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sociedade carioca durante as dcadas finais do sculo XIX. Refiro-me aos inmeros anncios de venda, compra e aluguel de escravos e escravas, negrinhas, pardas e pretas para servir de amas-de-leite,2 lavadeiras, engomadeiras, arrumadeiras, cozinheiras, carpinteiros, pedreiros:
Vende-se uma parda, de 28 anos, sabendo fazer todo o servio domstico, podendo servir de ama-de-leite. (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1880, p. 9)
Outros anncios ofereciam gratificaes e recompensas pela delao ou captura de escravos fugidos, alguns dos quais, msicos, como, por exemplo, Venncio, o tocador de viola referido na citao que serve de epgrafe a este trabalho. A insistncia com que os anncios apareciam diariamente, em cada pgina dos jornais, demonstrava a fora da demanda e da oferta gerada pelo comrcio valioso das peas, embora, neste caso, a denominao peas no estivesse associada aos espetculos de teatro musicado, nem s partituras musicais clssicas, mas aos escravos negros:
Vendem-se escravos, boas peas, de 14 a 20 anos de idade, tambm tendo carpinteiros, pedreiros e cozinheiros; no Largo de Santa Rita, no. 18. (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1880, p. 9)
Assim, alm de coletar as propagandas dos espetculos teatrais e musicais ocorridos nos diversos teatros da capital imperial passei a recolher os anncios referentes venda, compra, aluguel, busca e captura de escravos. So estas duas fontes principais que serviro de matria-prima para este trabalho, no qual tenho dois objetivos interrelacionados: a) identificar as atividades musicais nos teatros da cidade do Rio de Janeiro, especialmente nas dcadas finais do sculo XIX, alm das maneiras atravs das quais os cariocas se apropriaram dos gneros musicais e teatrais europeus importados, ressignificando-os, criativamente (ver MAGALDI, 2004) e; b) investigar a participao musical dos negros nos teatros da capital imperial durante o mesmo perodo e ao longo do sculo XIX, alm de contemplar os discursos sobre a cultura negra, por parte daqueles que produziam ou consumiam os espetculos na corte. Pretendo, assim, desvendar algumas teias de relaes scio-culturais e polticas nas quais os teatros imperiais tomavam parte,
2 Observo que o aluguel de amas-de-leite representava uma atividade econmica nas cidades. Os pequenos senhores de escravos exploravam esse mercado, alugando a terceiros suas cativas em perodo ps-natal. (ALENCASTRO, 1997, p. 63-6)
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servindo como elos que relacionavam os diversos estratos da escala social elites, classe mdia urbana e, na base da escala, os escravos, libertos, alm dos homens livres pobres. Concordando com Attali (1985) a respeito do papel duplo da arte como espelho e profecia, acredito que a anlise desta teia complexa engendrada a partir dos palcos cariocas revela no apenas aspectos relevantes da vida cultural e poltica da capital imperial, como, ainda, ultrapassa determinados limites de tempo e estabelece um continuum que liga o BrasilImprio colnia, por um lado, e Repblica, por outro, assim possibilitando percebermos traos marcantes da sociedade brasileira. Atravs deste continuum o presente percebido como um tempo que contm aspectos do passado e, simultaneamente, do futuro. Acredito que no mbito de meu trabalho esta percepo do tempo histrico evidenciada por determinadas caractersticas do perodo colonial brasileiro que foram perpetuadas na capital do Imprio, especialmente no que diz respeito ao comrcio, to lucrativo como repugnante, de escravos. Isto numa poca onde os escravos existentes provinham basicamente do contrabando e da escravido ilegal de pessoas livres:
Aluga-se uma pessoa livre, de meia idade, para lavar e engomar. (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 9 de janeiro de 1880, p. 8)
Era justamente esta condio livre que o tocador de viola, Venncio, reivindicava para si ao fugir da Fazenda da Cachoeira, em Vassouras, na zona rural do estado do Rio de Janeiro. Dcadas aps o fim do trfico negreiro (1850), a escravido e o preconceito racial ainda se faziam sentir fortemente na capital imperial e no pareciam ter arrefecido nem mesmo nos anos que antecederam a abolio da escravatura (1888) e a proclamao da Repblica (1889). A citao, abaixo, exemplifica o que expus a respeito do tema escravido na histria do Brasil:
O escravismo no se apresenta como uma herana colonial, como um vnculo com o passado que o presente oitocentista se encarregaria de dissolver. Apresenta-se, isto sim, como um compromisso para o futuro: o Imprio retoma e reconstri a escravido no quadro do direito moderno, dentro de um pas independente, projetando-a sobre a contemporaneidade. (ALENCASTRO, 1997, p. 17)
As folhas quebradias dos exemplares originais do Jornal do Commercio escancaravam a veracidade das informaes impressas e traziam o passado para o presente, estampando o que parecia ser um contraponto total entre, de um lado, o mundo fantstico e glamoroso das comdias, peras, operetas e mgicas e, de outro, o submundo do comrcio de escravos negros. Desta maneira, uma questo foi surgindo no decorrer da pesquisa e 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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acabou me subjugando por fim: haveria alguma relao entre aqueles dois universos aparentemente to distantes, mas unidos nas pginas velhas do Jornal do Commercio? Consideraes iniciais Na poca da Independncia (1822), a populao do Rio de Janeiro era de 100.000 habitantes, quantitativo que aumentou em 1872 para 275.000. Deste ano, at a proclamao da repblica em 1889, a populao da cidade praticamente dobrou. Os teatros eram frequentados pela elite composta pela Famlia Real, pela aristocracia e pelas grandes oligarquias e famlias que dominavam a poltica, a administrao e a economia desde a colnia (aproximadamente 2 a 5% da populao total da corte). Alm da elite, afluam aos teatros a classe mdia urbana integrada heterogeneamente por brasileiros e imigrantes, na qual figuravam intelectuais, estudantes, artesos, doutores, msicos, costureiros, comerciantes, donos de pequenos negcios e burocratas, dentre outros profissionais. (MAGALDI, 2004, p. xiii, xix) Desde o incio do sculo XIX at 1868,3 alguns teatros e companhias lricas e dramticas foram subvencionados diretamente pela monarquia, o que comprova a importncia estratgica dos teatros no cenrio poltico do Imprio no Brasil. Todas as festividades importantes da corte, tais como nascimentos, aniversrios e eventos polticos eram comemorados com apresentaes teatrais ou musicais. (MAGALDI, 2004, p. 13) Atravs dos teatros o regime monrquico exercia claramente uma forma de colonialismo cultural, como uma estratgia de dominao mais eficaz do que a guerra e bem mais barata do que esta, na qual a pera (italiana) figurava como emblema central da ideia europeia de civilizao, vida urbana e modernidade. (p. 24, 36) Aps o sucesso das peras de Rossini, iniciado em 1820, a pera comeou a entrar em decadncia na segunda metade do sculo XIX, sendo substituda gradativamente, no gosto da nova classe mdia urbana, pelas operetas, comdias, mgicas e revistas de ano. Assim, graas a um jogo ambguo e paradoxal onde, de um lado, a cultura e os valores europeus eram imitados e, de outro, eram reapropriados e ressignificados pelos cariocas, a vida musical da capital imperial tornou-se indissociavelmente relacionada ao teatro.
3 AUGUSTO afirma que os teatros So Pedro de Alcntara e Provisrio receberam subvenes permanentes do regime monrquico at 1868, enquanto que os teatros Ginsio Dramtico e So Janurio receberam subvenes em determinados perodos ao longo de seu funcionamento. (AUGUSTO, 2008, p. 104)
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Entretanto, a sociedade no ia aos teatros imperiais apenas para assistir aos espetculos artsticos, mas para ver e ser vista. Magaldi (2004, p. 37) menciona a observao arguta do renomado escritor mulato (ou negro?) Machado de Assis4 (18391908) de que os camarotes dos teatros da corte eram eles mesmos, palcos em miniatura. De fato, a elite e a classe mdia urbana da cidade em vias de modernizao procuravam os teatros para fazer negcios, ter encontros amorosos, alm de assistir aos espetculos, cujos programas consistiam de uma mistura hbrida de pera, opereta, msica instrumental, teatro, dana e poesia alguns teatros podiam, inclusive, servir de picadeiro circense. Os teatros permaneceram onipresentes na vida musical dos cariocas at a dcada de 1880, quando, gradualmente, a msica sinfnica e de cmara da tradio clssica comeou a ser apresentada de maneira independente em salas de concerto pequenas. Entretanto, mesmo nas dcadas finais do sculo XIX, o carter hbrido do repertrio antes apresentado nos teatros se manteve nas novas salas de concerto atravs da combinao heterognea de excertos de pera, nmeros de dana extrados de operetas e solos instrumentais virtuossticos baseados nas rias de pera. Mas e quanto aos negros? Aps o fim do primeiro reinado (1822-1831), mais exatamente no perodo 1821-1849, a corte passou a agregar 110.000 escravos para 266 mil habitantes, o que conferia capital as caractersticas de uma cidade quase negra, como uma cidade meio africana. (ALENCASTRO, 1997, p. 24-25) Entre 1850 e 1872 o nmero de habitantes se manteve praticamente inalterado, mas com a transferncia dos cativos para as plantaes de caf na zona rural do estado e a chegada de imigrantes portugueses a composio tnica e social da corte alterou-se bastante. Assim, no censo de 1872, de cada dez habitantes, seis foram classificados como brancos. O conservadorismo dos senhores de escravos fluminenses se fez sentir politicamente quando onze dos doze deputados da provncia do Rio de Janeiro e da corte votaram contra a Lei do Ventre Livre (1871) e, da mesma maneira, em 13 de maio de 1888, oito dos nove deputados que votaram contra a Lei urea, haviam sido eleitos na provncia fluminense. (ALENCASTRO, 1997, p. 30) Um relato citado por Bittencourt-Sampaio, referente a um episdio ocorrido durante a Regncia, revela o cenrio de discriminao sexual e racial que caracterizava o Rio de Janeiro no incio do sculo XIX. Num comunicado remetido ao Juiz do Crime do Bairro de So Jos, em 15 de maio de 1809, relatado o tumulto ocorrido no Teatro Rgio Manuel Lus antes do incio da pera, no dia de aniversrio de Sua Alteza Real. Este tumulto
4 Machado de Assis geralmente denominado pela historiografia nacional como sendo mulato, contudo, aps a publicao recente do livro escrito pelo crtico literrio norte-americano Harold Bloom, no qual este descreve o escritor brasileiro como sendo o o maior literato negro surgido at o presente, criouse uma grande polmica sobre o assunto. (BLOOM, 2003)
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deveu-se a presena, no camarote, de uma criada parda do Desembargador Francisco Batista Rodrigues. Segundo o relato dos frequentadores esta ocorrncia vinha se repetindo contra a polcia que se deve guardar no teatro e contra a decncia mesmo. (apud BITTENCOURT-SAMPAIO, 2008, p. 26) O incidente revela como a presena simultnea de homens e mulheres nos camarotes dos teatros representava um problema na poca, agravado ainda pelo fato de que a mulher, neste caso, era parda. Na mesma poca, o compositor mulato e neto de escravos, o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), foi designado por D. Joo VI para dirigir a Capela Real. At a vinda da corte o preconceito racial no constitua um impeditivo para a prtica musical e a regra era a de que os compositores fossem mulatos, pois poucos brancos quiseram e/ou chegaram a ser msicos profissionais durante a colnia. Contudo, para ocupar uma posio de tamanho destaque, como a direo musical da Capela Real, o mais natural seria o monarca escolher um msico europeu (branco), que foi o que acabou sucedendo. Assim, em 1811, Jos Maurcio foi substitudo por Marcos Portugal (1762-1830), um compositor portugus muito famoso naquela poca. Alm de Jos Maurcio, sobreviveu histria o nome da atriz e cantora lrica negra, Joaquina Maria da Conceio Lapa (apelidada Lapinha), nascida no Rio de Janeiro durante a segunda metade do sculo XVIII. Provavelmente pensando na voz de Lapinha, Jos Maurcio comps as partes vocais do Coro 1808, alm dos dramas com msica O Triunfo da Amrica e Ulissea, Drama herico, ambos de 1809, obras que foram interpretadas pela cantora carioca.5 A trajetria bem sucedida de Lapinha causa certo espanto, pois a intrprete negra alcanou sucesso como atriz e cantora primeiramente nos teatros de Lisboa, a partir de 1794 (ou 17956) e, depois, nos teatros de Manuel Lus e So Joo na cidade do Rio de Janeiro, no incio do sculo XIX. A atuao de mulheres em cenas passou a ser restringida em Portugal a partir de 1775, devido ao famoso episdio envolvendo a cantora italiana Anna Zamperini e o filho do Marqus de Pombal, embora essa restrio no parea ter sido total, como observou Manuel Carlos de Brito. (1989, p. 104) De qualquer maneira, at o
Ver LEEUWEN; HORA, 2008. Ao invs do Coro 1808 BITTENCOURT-SAMPAIO (2008) faz meno ao Entremez de Manuel Mendes (para coro, orquestra de cordas, duas flautas e duas trompas). Na realidade, ambos os ttulos se referem mesma obra, sendo o referido coro um nmero musical da obra Entremez de Manuel Mendes, composta por Jos Maurcio Nunes Garcia em 1808; o texto da farsa intitulada Manuel Mendes, muito famosa em Portugal, era proveniente do sculo XVIII, e, ao que tudo indica, onde quer que a obra fosse encenada, algum compositor local adicionaria os nmeros musicais. No se sabe a data exata. Ver BITTENCOURT-SAMPAIO, 2008, p. 33.
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ano de 1790, quando a proibio foi finalmente revogada, os personagens femininos nos bailados e peras seriam, com poucas excees, desempenhados por homens travestidos. Assim, quando a intrprete negra Lapinha conseguiu permisso para cantar no renomado teatro lisboeta, as barreiras contra a presena de mulheres no palco j haviam sido revogadas. Contudo, parecia restar ainda uma importante barreira, a racial, que ela superou de maneira surpreendente, como comprova a notcia publicada em 2 de fevereiro de 1796, na Gazeta de Lisboa:
Do Porto aviso que no Theatro daquella Cidade houvera a 29 de Dezembro hum beneficio a favor da celebre Cantora Joaquina Maria da Conceio Lapinha, no qual todas as pessoas presentes admiraro a melodia da sua voz, e a sua grande execuo, de sorte que ella a 3 de janeiro se vio obrigada a voltar ao Theatro, prestando-se aos insistentes rogos das pessoas, que por no caberem alli da primeira vez a no tinho ouvido. (apud BITTENCOURTSAMPAIO, 2008, p. 36)
Se o pblico da cidade do Porto parece ter escutado a voz da intrprete sem levar em considerao a cor de sua pele ou apreciou ainda mais seus dotes vocais justamente por causa da cor extica de sua pele e de sua voz7 para outros observadores estrangeiros, como o viajante sueco Carl Israel Ruders, a negritude de Lapinha foi motivo de certo estranhamento, o que se torna evidente atravs do relato escrito em 1800:
A terceira actriz chama-se Joaquina Lapinha. natural do Brasil e filha de uma mulata, por cujo motivo tem a pele bastante escura. Este inconveniente porem remedeia-se com cosmeticos. Fora disso tem uma figura imponente, boa voz e muito sentimento dramtico. (apud LEEUWEN e HORA, 2007, p. 18; BITTENCOURT-SAMPAIO, 2008, p. 39-40)
O relato de Ruders revelador. Primeiro, ele identifica o nome da intrprete, depois, a nacionalidade, em seguida, a procedncia mulata motivo que explica a cor escura de sua pele, um inconveniente que, segundo o viajante sueco, o uso de cosmticos poder remediar. Alm disso, acrescenta Ruders, Lapinha tem uma figura imponente e (finalmente!) tem boa voz, alm de muito sentimento dramtico... Embora em sua obra o escritor Machado de Assis trate do tema escravido sempre de forma oblqua, h no livro Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881) um episdio
7 O termo extico designa algo que no se conhece e est semntica e etimologicamente ligado viso ex-optica , do ponto de vista. No que diz respeito ao som, contudo, seria mais adequado, talvez, falar em ponto de escuta (ex-acustica). (ver PINTO, 2008, p. 100)
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que ilustra bem o contexto scio-poltico do perodo no qual Jos Maurcio e Lapinha se encontraram durante a Regncia. Refiro-me ao grande jantar que Cubas pai oferece Famlia Real para celebrar a queda de Napoleo, ocorrida no ano de 1815. Nesta festa, entre comidas, discursos e namoros surge a notcia da compra de cento e vinte negros novos, negociados em Luanda,8 dos quais quarenta cabeas j estavam pagas. O trecho exemplifica a promiscuidade entre vida familiar, festa cvica e horrores do trfico negreiro, trao bem caracterstico da sociedade brasileira em todo o sculo XIX. (SCHWARZ, 2000, p. 112) A partir da dcada de 1840, em meio ao boom do trfico negreiro, alguns negros livres foram utilizados como intrpretes nas orquestras de teatro, apenas para suplementar os conjuntos trazidos pelas companhias lricas. Geralmente, eles no participavam diretamente dos espetculos e estavam ali como guarda-costas, no tinham cadeiras na plateia e ficavam nos corredores, fora dos camarotes, para servir a seus senhores. Sua presena, algo fantasmagrica, compunha a pintura esttica da hierarquia social local (MAGALDI, 2004, p. 39), e sua apario inconstante como serviais dependia dos desejos e solicitaes eventuais de seus donos. Neste cenrio de racismo institucionalizado, a obra teatral do comedigrafo, crtico musical, alm de cantor e compositor, Luis Carlos Martins Pena (1815-1848) apresenta caractersticas pioneiras, por demonstrar uma viso crtica sobre a questo da escravido e introduzir o gesto musical afro-brasileiro nos palcos da corte em pleno regime escravocrata. Nascido no Rio de Janeiro, Martins Pena foi, ao lado de Joo Caetano (18081863) e Gonalves Magalhes (1811-1888), um dos fundadores do teatro brasileiro no sculo XIX e o introdutor da comdia de costumes no Brasil. Sua obra influenciou o escritor Machado de Assis, na composio de trechos do livro Memrias Pstumas de Brs Cubas, antes citado, bem como o comediante Francisco Correa Vasquez (1838-1892), ator e autor da pardia Orfeu na Roa, estreada em 1868, alm do maior revisteiro brasileiro do sculo XIX, o dramaturgo negro Arthur Azevedo (1855-1908), dentre vrios outros autores. A cena citada a seguir exemplifica como as comdias de Martins Pena retratavam o cotidiano e as mazelas da sociedade brasileira, incluindo a questo do racismo. A cena foi
Luanda, capital de Angola, era o principal porto africano de onde zarpavam os navios abarrotados de negros para servirem de mo-de-obra escrava no Brasil e nas Amricas. Sem Angola no h Brasil, afirmou o jesuta Gonalo Joo, em 1646. A afirmao confirmada numericamente: entre 1551 e 1850, foram desembarcados no Brasil cerca de 4 804 900 africanos. A cidade do Rio de Janeiro constitua o principal ponto de desembarque no pas. (ALENCASTRO, 2000, p. 43, 69, 226, 375-80, 389)
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extrada da pea Os Dois ou O Ingls Maquinista, comdia em um ato, escrita provavelmente em 1842:
Cena XIII Entra Negreiro acompanhado de um preto de ganho com um cesto cabea coberto com um cobertor de baeta encarnada. Negreiro Boas noites. Clemncia Oh, pois voltou? O que traz este preto? Negreiro Um presente que lhes ofereo. Clemncia Vejamos o que . Negreiro Uma insignificncia... Arreia, pai! (Negreiro ajuda ao preto a botar o cesto no cho. Clemncia, Mariquinha chegam-se para junto do cesto, de modo, porm que este fica vista dos espectadores.) Clemncia gentes! Marquinha, ao mesmo tempo Oh! Felcio, ao mesmo tempo Um meia-cara! Negreiro Ento, hem? (Para o moleque) Quenda, quenda! (Puxa o moleque para fora.) Clemncia Como bonitinho! Negreiro Ah, ah! Clemncia Pra que o trouxe no cesto? Negreiro Por causa dos malsins... Clemncia Boa lembrana (Examinando o moleque:) Est gordinho... bons dentes... Negreiro, parte, para Clemncia dos desembarcados ontem no Botafogo... Clemncia Ah! Fico-lhe muito obrigada. Negreiro, para Mariquinha H ser seu pajem. Mariquinha No preciso de pajem. Clemncia Ento, Mariquinha? Negreiro Est bom, trar-lhe-ei uma mocamba. Clemncia Tantos obsquios... D licena que o leve para dentro? Negreiro Pois no, seu. (Martins Pena, 1956, p. 122)9
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Para uma maior contextualizao histrica de esta cena ver ALENCASTRO, 2000, p. 39.
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Nesta cena, Martins Pena inclui um jovem gr-fino (contrabandista) que leva para a noiva um presente escondido dentro de um grande cesto: um pajem, isto , um escravo de sete para oito anos de idade, recm-chegado da frica, depois de ter sido desembarcado ilegalmente na praia de Botafogo. Talvez a ironia da cena parea um pouco inocente para os dias de hoje, mas quando a comdia Os Dois ou O Ingls Maquinista estreou, em 1845, foi automaticamente censurada pela Cmara dos Deputados. (ARAS, 2002) Na poca, estava no auge a contenda entre Brasil e Inglaterra, na qual certas camadas da sociedade defendiam o direito soberano de o Brasil continuar a praticar o comrcio negreiro, enquanto, ao mesmo tempo, os navios ingleses policiavam as guas continentais brasileiras para coibir o trfico. No final da comdia, aps a briga entre os dois antagonistas, isto , o jovem contrabandista de africanos e um ingls espertalho inventor de uma mquina supostamente capaz de fazer acar utilizando ossos como matria-prima Martins Pena faz entrar em cena uma folia de reis cujos participantes cantam: No Cu brilhava uma estrela, que a trs Magos conduzia, para o bero onde nascera, nosso Conforto e Alegria. (PENA, 1956, p. 133) O choque causado pela incluso algo abrupta da folia no fora, entretanto, gratuito. Como Reily (2002) demonstrou em seu estudo, atravs das folias de reis os participantes, a maioria constituda de trabalhadores pobres, realizam temporariamente seus ideais de reciprocidade mtua e igualdade social, com base nas crenas religiosas. Ao incluir a cantoria do rancho de moos e moas da folia de reis logo aps uma cena de pancadaria e como desfecho de uma comdia que girava em torno da questo do trfico de escravos, Martins Pena parece ter almejado um objetivo duplo: provocar o riso atravs do contraste sbito e, simultaneamente, expor o avesso dos ideais de harmonia social dos folies, entremostrando o grotesco sob a mscara da ironia. Os teatros imperiais Aps este panorama breve, em seguida reconstituirei a histria dos teatros imperiais, especialmente daqueles que apareceram nas propagandas includas no Jornal do Commercio. Nas notcias referentes ao ms de janeiro do ano de 1880, por exemplo, figuram as seguintes denominaes:
a) b) c) Teatro Ginsio Dramtico Fnix Dramtica Imperial Teatro D. Pedro II
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 7
O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) e) f) g) Teatro Recreio Dramtico Teatro Circo Teatro So Pedro de Alcntara Teatro Santo Antnio [em Niteri]
No ano de 1882, por sua vez, alm de alguns dos teatros acima mencionados, aparecem outras denominaes como:
h) i) j) k) Teatro SantAnna Teatro Prncipe Imperial Teatro So Luiz Teatro Lucinda
Alguns destes teatros foram construdos nas primeiras dcadas do sculo XIX, aps a chegada da Famlia Real portuguesa em 1808, sendo remodelados ou reconstrudos posteriormente, aps terem sofrido incndios ou sido degradados pela ao natural do tempo, enquanto outros, ainda, foram construdos a partir do decnio de 1870. At o ano de 1865 destacavam-se os teatros So Pedro, Lrico Fluminense e So Janurio, inspirados no modelo neoclssico do teatro So Pedro de Alcntara para tentar projetar uma imagem de conforto e riqueza, mantendo em seu interior a diviso de camarotes e cadeiras de diversas ordens que reproduziam, em sua espacialidade, a rgida hierarquizao da sociedade senhorial a que estavam submetidos. (AUGUSTO, 2008, p. 97) Cristina Magaldi (2004, p. 101) por sua vez, observa que especialmente na segunda metade do sculo XIX, os teatros cariocas passaram a servir de palco para a inverso da hierarquia senhorial, possibilitando a crtica, a stira e a pardia dirigida pela classe mdia urbana contra a ordem poltica estabelecida, isto , o regime monrquico do Segundo Reinado, que tinha como representante mximo, Pedro II. Entretanto, antes de aprofundar a discusso sobre os discursos e as tticas de sobrevivncia e estratgias de dominao (ULHA, 1997, p. 80-100; BOURDIEU, 1996) utilizadas no contexto do final do Imprio pela nova classe mdia urbana e pela populao pobre, de um lado, e pela monarquia e pelas elites, de outro, apresentarei em seguida outros dados referentes histria dos teatros imperiais. O luxuoso e espaoso Imperial Teatro So Pedro de Alcntara (atual Teatro Joo Caetano), com 1.200 lugares, foi originalmente denominado Real Teatro So Joo, (MAGALDI, 2004, p. xvii, 14-5) tendo sido construdo em 12 de outubro de 1813 por iniciativa de Joo VI, com o objetivo de possibilitar a apresentao de grandes peas teatrais, 48 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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bem como a existncia local de um dos mais importantes smbolos da elite cultural europeia: a pera. Este gnero preenchia as aspiraes da monarquia em transformar o Brasil numa nao europeia e, desta maneira, numa sociedade mais civilizada. (p. 55) A destinao dupla dramtica e musical dos teatros cariocas foi uma marca hbrida desde a colnia, caracterstica esta que perdurou na segunda metade do sculo XIX, quando a pera entrou em decadncia, dando lugar s operetas cmicas, mgicas e revistas de ano. Como eu havia mencionado acima, frequentemente ocorriam incndios nos teatros imperiais, destino do qual no escapou o Teatro So Joo, que ardeu em 1824, sendo reformado e reinaugurado com o nome de Teatro So Pedro de Alcntara em 1827, ao som da pera de Rossini, La Cenerentola. O Teatro So Pedro de Alcntara tambm pegou fogo repetidas vezes, mas, apesar disso, continuou em atividade at depois da proclamao da repblica. Outro exemplo de teatro imponente, que tambm figurava nas edies do Jornal do Commercio, era o Teatro Imperial Dom Pedro II, construdo em 1871, que se localizava na Rua da Guarda Velha, na regio onde atualmente fica a Rua Treze de Maio. Este teatro foi assim descrito no Almanaque Laemmert de 1883:
o maior teatro da corte, e pode, quanto as suas vastas dimenses, competir com os maiores teatros da Europa; comporta 2.500 pessoas, inclusive a orquestra e os artistas cnicos, e tem 40 camarotes de 1. classe, 40 ditos de 2., 426 cadeiras nas varandas e 500 lugares nas galerias. (apud AUGUSTO, 2008, p. 102)
O Teatro Imperial Dom Pedro II servia para apresentaes teatrais, mas o palco era removvel e, quando retirado, sua rea era transformada em picadeiro para exibies circenses. Este teatro recebeu vrios artistas de renome, dentre os quais Arturo Toscanini, ento um jovem violoncelista italiano que, em 1886, foi escalado inesperadamente para reger a orquestra nas peras Aida, Les Huguenots e Faust, tarefa que o maestro improvisado desempenhou com excelncia, atraindo as crnicas elogiosas dos jornais cariocas. (MAGALDI, 2004, p. 44) Outro teatro destinado a conquistar a preferncia das classes sociais mais abastadas era o Ginsio Dramtico, inspirado no modelo do Thatre du Gymnase Dramatique, em Paris, (SOUZA, 2002) embora no fosse to grande como o Teatro Imperial Dom Pedro II e o Teatro So Pedro de Alcntara. Inaugurado em 1855, utilizava o espao fsico do Teatro So Francisco, construdo em 1832, e reformado em 1846, pelo ator clebre Joo Caetano. O assim rebatizado Teatro Ginsio Dramtico passou a contar com uma tribuna imperial recm-criada e com mais uma ordem de camarotes no interior da sala. Em sua composio exterior recebeu, no primeiro pavimento, trs portas e, no segundo, duas opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 9
janelas com sacadas, entre pilastras com capitis. (AUGUSTO, 2008, p. 103) Em 1858 o teatro foi novamente remodelado para receber cadeiras mais confortveis, assim como um ventilador grande (mecnico), aguardado com muita ansiedade pelos frequentadores do teatro na esperana de que amenizasse os problemas crticos causados pela falta de ventilao. (MAGALDI, 2004, p. 21) O pblico que frequentava o Teatro Ginsio era heterogneo, constitudo pela nata da intelectualidade integrada por escritores do porte de Machado de Assis e Gonalves Dias, bem como por famlias e senhoras distintas, alm de, eventualmente, o prprio Pedro II, como comprova o anncio no Jornal do Commercio:
Teatro Ginsio HOJE SEXTA-FEIRA 9 DE JANEIRO HOJE Espetculo dramtico, vocal e instrumental promovido pelo Crculo Italiano Vittorio Emanuel II, honrado com a augusta presena de Suas Majestades Imperiais. A chegada de Suas Majestades Imperiais tocar-se- pela Banda dos Meninos Desvalidos, o Hino Nacional e imediatamente a Marcha Real Italiana. PROGRAMA 1. Parte [...] Ser representada a comdia La Locandiera di Nuovo Genere. 2. Parte O muito popular e talentoso artista Vasquez representar uma das suas mais agradveis cenas cmicas do seu escolhido repertrio. 3. Parte Variaes de piano [...], rias para Bartono e Baixo [...], fantasia para flauta [...], romance composto pela artista lrica a Exma. Sra. D. Cinira Polnio, executado pela Exma. Sra. D. Maria Luiz de Sanken, acompanhada ao piano pela mesma autora D. Polnio, [...] variaes de piano, [...] ballata da pera Guarany, [...] dueto da pera Aida. (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, sexta-feira, 9 de janeiro de 1880, p. 8)
O Teatro Ginsio Dramtico sofreu novas reformas em 1872 com o objetivo de abrigar um pblico mais amplo. Para atrair a classe mdia urbana em ascenso eliminou-se a diviso dos camarotes transformando-a em uma galeria aberta a todos, permitindo audincia usar chapus e fumar. O repertrio tambm foi modificado e passou a acolher de comdias a concertos, alm de operetas, buscando oferecer entretenimento leve e barato para as famlias. O teatro fechou suas portas em 1884, ou seja, cinco anos antes da proclamao da repblica. Como outros teatros imperiais, o Ginsio Dramtico no parece ter resistido aos novos tempos, pois muitos de seus espetculos eram antes subvencionados diretamente pelo prprio Pedro II, o qual se encontrava, naquele momento crtico do fim do Imprio, com graves problemas de caixa. (MAGALDI, 2004, p. 22, 55) 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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O Teatro So Luiz, inaugurado em 1870 pelo ator e imigrante portugus, Furtado Coelho (1831-1900), tinha como diretor musical o maestro e compositor Henrique Alves de Mesquita e era localizado ao lado do Ginsio Dramtico, tentando com este rivalizar ao adotar um repertrio semelhante, partilhando, inclusive, suas caractersticas arquitetnicas, dentro dos padres estticos do estilo neoclssico. O So Luiz era um pouco maior que o Ginsio Dramtico e a seo da orquestra abrigava 294 cadeiras numeradas, enquanto que as bancadas ao longo das paredes laterais acomodavam mais 32 espectadores. Os 32 camarotes estavam dispostos em dois nveis e dois camarotes imperiais localizados no lado direito do palco eram providos de uma entrada privada e de uma sala de espera. De acordo com os comentrios dos frequentadores o palco do So Luiz possua boa acstica e permitia a movimentao fcil das cortinas, alm disso, a luz a gs possibilitava uma iluminao excelente e bons efeitos cnicos.10 O teatro abrigava companhias teatrais reduzidas e apresentava peas ligeiras com acompanhamento musical. Em 17 de fevereiro de 1859 foi inaugurado um novo teatro na cidade, no mais destinado s famlias distintas: o Alcazar Lrico (inspirado no modelo do Theatro Alcazar Lyrique, em Paris), que se consagrou por abrigar as vaudevilles, operetas, operetas cmicas e revistas de ano musicais, com suas canonetas, atrizes e cancs esfuziantes. O teatro, frequentado predominantemente por homens, atraiu crticas enraivecidas por parte daqueles que nele viam um incentivo degradao dos bons costumes, entretanto, os mesmos que o criticavam, s vezes se deixavam seduzir por alguns de seus encantos. Isto ocorreu, por exemplo, com o escritor Machado de Assis, o qual, apesar de escrever vrias crticas ao novo teatro publicadas nos jornais da poca, no resistiu ao charme da atriz e cantora francesa Aime, qual ele descreveu como um demoninho louro, uma figura leve, esbelta, graciosa, uma cabea meio feminina, meio anglica, uns olhos vivos, um nariz como o de Safo, uma boca amorosamente fresca, que parece ter sido formada por duas canes de Ovdio. (AUGUSTO, 2008, p. 107) A lista de frequentadores do Alcazar era grande e inclua, alm de escritores, intelectuais, estudantes e administradores, nomes
10
interessante notar que somente nos anos 1860 a iluminao a gs entra nas casas mais ricas e, em 1874, cerca de 10 mil casas j dispunham desta novidade. Esta informao demonstra como o teatro So Luiz era, em 1870, data de sua inaugurao, um teatro moderno e high-tech. (ALENCASTRO, 1997, p. 85)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1
representativos da poltica nacional, como o Baro de Cotegipe, o conselheiro Silveira da Mota, o Baro de Rio Branco,11 o Conde de Porto Alegre, Silveira Martins, dentre outros. O Alcazar Lrico serviu de inspirao para outros dois teatros polmicos, o pequeno Teatro Flora (1866), depois nomeado Fnix Dramtica (1868), alm do Cassino (1872), conhecido anos depois como SantAnna (1880), hoje sob a denominao de Teatro Carlos Gomes. Esses espaos privilegiavam, de acordo com o autor de A Moreninha, (1844), o escritor Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882), as indecncias da cena corrompida com o recurso de dramas fantsticos e mgicos. (AUGUSTO, 2008, p. 109) O Fnix Dramtica ocupou uma posio de destaque na cena dramtico-musical da capital, com as representaes das pardias do ator cmico Francisco Correa Vasquez, das mgicas e operetas com msica de Henrique Alves de Mesquita, sempre sob os auspcios da empresa de Jacinto Heller, que tambm acumulava a direo do Teatro SantAnna, sendo responsvel por vrios sucessos do teatro musicado12. O nome de Heller aparece em inmeras propagandas do Jornal do Commercio nos anos de 1880 e1882, dentre as quais a abaixo citada:
Teatro Fnix Dramtica EMPRESA DO ARTISTA HELLER HOJE QUINTA-FEIRA 15 DE JANEIRO HOJE Representar-se- a espirituosa comdia em 1 ato do repertrio da atriz Hermnia, A SENHORA EST DEITADA Dar fim ao espetculo a 34 apresentao da espirituosa comdia-opereta em 3 atos, traduo de Arthur Azevedo, NINICHE (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, quinta-feira, 15 de janeiro de 1880, p. 6)
Assim como o Teatro Fnix Dramtica, outros teatros tambm apresentaram um repertrio de teatro ligeiro, como os teatros Recreio Dramtico, Lucinda, o Variedades e
11
A casa do Baro de Rio Branco, localizada prximo ao Campo de Santana, hoje ocupada pela Escola Tcnica Estadual de Teatro Martins Pena, a mais antiga escola de teatro da Amrica Latina, contando com cem anos de existncia.
MAGALDI (2004, p. 21 e 49) observa que o teatro Fnix Dramtica abrigou uma grande variedade de novidades vindas da Europa, como, por exemplo, as populares zarzuelas e as tonadillas espanholas, alm da primeira exposio do fongrafo para os cariocas em 1879.
12
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o Prncipe Imperial. Especialmente o Teatro Recreio Dramtico, inaugurado em 1877, tornou-se um sucesso de pblico a partir de 1880, com as montagens de comdias nacionais, peras e mgicas. Em seguida, a sua descrio pelo Almanaque Laemmert, de 1883:
Este bonito teatro campestre tem 16 camarotes, 310 cadeiras e galerias, e lugares de entrada geral para mais de 500 pessoas. Atualmente nele funciona uma excelente companhia portuguesa, dando espetculos todas as noites. Preos: Camarotes 15$, cadeiras e galerias 2$, entrada geral 1$000. (AUGUSTO, 2008, p. 111)
Estes teatros eram diferentes do modelo neoclssico que servia de modelo para a arquitetura de outros espaos cnicos da capital, como, por exemplo, os teatros So Pedro e So Luiz. A sua maior novidade era a adoo do estilo teatro-campestre: uma rea ao ar livre ou um jardim ao redor dos teatros, no qual eram servidas bebidas e refeies, sendo utilizado como um espao de sociabilidade que suspendia temporariamente as divises sociais presentes na espacialidade interna dos teatros. Mas no era apenas a sua arquitetura que diferia do padro, como tambm os preos das entradas. Este dado importante, pois o valor do preo do ingresso estava relacionado ao tipo de pblico frequentador dos teatros da capital. O Almanaque Laemmert revela os preos cobrados pelos teatros da capital imperial:
Tabela 1. Preos de ingressos dos teatros. (AUGUSTO, 2008, p. 115)
Camarotes 1 classe So Pedro Lucinda SantAnna So Luiz Recreio Dramtico Prncipe Imperial Fnix Dramtica 15$ 15$ 15$ 15$ 15$ 15$ 12$ Camarotes 2 classe 15$ 12$ Camarotes 3 classe 10$ Cadeiras 1 classe 3$ 3$ 2$ 2$ 2$ 2$ 2$ Cadeiras 2 classe 2$ 2$ Galeria Nobre 2$ 2$ 2$ 2$ Galeria Geral 1$ 1$500 1$ 1$500 1$ 1$ 1$500
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 3
O Teatro Pedro II no foi includo na tabela acima, mas as crnicas jornalsticas escritas por Arthur Azevedo e Machado de Assis em, respectivamente, 1877 e 1876, mencionam que os camarotes do referido teatro podiam custar quarenta ou, ainda, 200 mil ris, preos considerados abusivos por ambos os escritores e que pareciam, de fato, destoar dos preos mdios praticados nos teatros da cidade. Para termos algum parmetro que permita uma comparao, segundo Lilia Schwarcz (p. 116) um bom almoo na corte custava entre 1$500 e 2$000, enquanto um mais comedido ficava em $700, o que nos leva a supor que provavelmente era difcil, se no impossvel, que a populao mais pobre da cidade pudesse frequentar os teatros, mesmo nas galerias, cujo preo era mais em conta. Voltando epgrafe deste artigo, na qual consta a informao de que a recompensa oferecida pela captura do escravo fugitivo Venncio perfazia a quantia de 500$000, estabelecerei, a seguir, algumas comparaes a fim de verificar o que representava este valor naquela poca. A recompensa correspondia a 250 bons almoos ou a 714 almoos simples na corte (ao preo de, respectivamente, 2$000 ou $700). Se comparada aos preos dos ingressos teatrais a mesma recompensa correspondia a 500 galerias gerais (as mais baratas, ao preo de 1$), 250 galerias nobres (ao preo de $2), 250 ou cerca de 170 cadeiras de 1 classe (dependendo do valor do ingresso, se 2$ ou 3$) e, finalmente, 50 camarotes de 3 classe (ao preo de $10) ou cerca de 41 ou 33 camarotes de 1 ou 2 classe (dependendo do valor do ingresso, se 15$ ou 12$). Estas comparaes permitem estimar o que representava a recompensa oferecida pela captura de Venncio. Seria possvel ainda tentar descobrir o valor de venda das peas no mercado da corte. Quanto custaria um escravo saudvel como o carpinteiro Venncio? O equivalente ao preo de um, dois, ou dez pianos novos? Esta resposta escapa, contudo, aos limites deste trabalho apenas lembro ao leitor sobre o trecho antes citado, extrado do livro Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, no qual a notcia de uma partida valiosa de 120 negros animou vivamente um jantar oferecido a Famlia Real durante a Regncia. Mesmo sem possuir nmeros absolutos, j podemos estimar o quo lucrativo era o mercado de escravos ao longo do sculo XIX. Nas duas pontas deste mercado estavam, de um lado, os grandes e pequenos proprietrios urbanos e rurais de escravos (alm dos comerciantes e contrabandistas) e, de outro, a elite e a classe mdia urbana, que utilizavam amplamente a mo-de-obra negra nos servios mais variados, em casa e na rua, como comprovam os inmeros anncios de aluguel de amas-de-leite, cozinheiras, pedreiros, marceneiros, etc. Vejamos a seguir como os espetculos apresentados nos teatros da corte espelhavam a iniquidade da realidade social.
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O repertrio peras fantsticas, operetas, comdias e mgicas. As propagandas publicadas no Jornal do Commercio nos anos de 1880 e 1882 anunciavam a programao intensa dos teatros imperiais grandes ou pequenos, neoclssicos ou modernos, caros ou relativamente baratos. Diariamente, um sem-nmero de gneros musicais e teatrais hbridos, eruditos e populares, cmicos e trgicos, vocais e instrumentais, eram apresentados nos palcos da cidade. Na sequncia listarei os anncios colhidos em minha pesquisa, incluindo, em colchetes, os dias em que ocorreram as apresentaes, alm de outras observaes de interesse. Em janeiro de 1880, as propagandas teatrais publicadas foram os seguintes:
a) Teatro Ginsio Dramtico Drama em 4 atos, Magdalena (Pinheiro Chagas) [dias 1, 3, 4, 21]; A cruz da Morta, esplndido drama de dEnnery e A. Bourgois [dias 14, 15, 16, 17, 19, 22, 24, 25, 27, 29. Observao: no dia 17, sbado, a propaganda de A cruz da Morta incluiu os seguintes dizeres, aps o ttulo do espetculo: ainda que chova e o cenrio quase todo novo e pintado com esmero]; dio de Raa a primeira representao neste teatro, do drama de costumes brasileiros, original do distinto escritor portugus Gomes de Amorim e que tanta impresso causou no Teatro de D. Maria II, em Lisboa, e cujo nmero de representaes foi imenso [em seguida, o anncio inclui informaes sobre o elenco e apresenta um resumo do enredo dos 3 atos], terminar o espetculo com a engraada comdia em 1 ato, de Eduardo Garrido, Por um triz / Camarotes de 1 e 2 ordens 10$000, Cadeiras numeradas 2$000, Galerias 1$000; A 3 representao da espirituosa comdia em 1 ato, O Criado do Hotel Very, s 4 da tarde [dias 6, 8, 10, 11] [...] A 1 representao do festejado drama em 4 atos de A. [ilegvel], Os Engeitados, s 8 da noite. [dias 11, 18, 26]; Empresa Dias Braga & Mattos, o ditoso fado pela atriz Maria Amelia e o ator Mattos cantando-se o fadinho portugus com variados e novos quadros. O Corpo Dramtico Italiano, composto de crianas, sob a direo do Ilm. Sr. Eugnio Gianni representar pela primeira vez tarde a interessante comdia em 1 ato, escrita pelo mesmo diretor, La Locandiere de Nuovo Genre. Grande Novidade! O Advogado dos Caixeiros ou O Sr. Isidro, inspetor de quarteiro, cena cmica escrita pelo distinto ator Vasquez e desempenhada pelo ator Mattos. Segue-se o 2 Ato do drama Os Engeitados [...] Terminar o espetculo o ator Peregrino fazendo o papel de Petit Duc, o qual cantar o dueto do 2 Ato; Joo, o cocheiro [dia 18, apresentao nica]. Fnix Dramtica pera-pardia, de Arthur Azevedo, msica do Maestro Lecoq, A Filha de Maria Ang (121. representao) [dias 1, 6]; Sonhos dOiro, grande pera fantstica [dias 3, 10, 18, 28]; A Senhora est Deitada do repertrio da atriz Hermnia [dias 4, 8, 15, 23]. Dar fim ao espetculo a 31 representao da comdia-opereta Niniche [dias 2, 8, 15]; ria do bartono Roger [...], Les Noces de Jeannette (pera-cmica em 1 ato), [...] Intermdio de canto [...] Le Mari dans du coton (comdia em 1 ato) [...], Le Petit Duc (rond do 2 ato, cantado e representado pela Sra. Hermnia), Intermdio de canto com a
b)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 5
O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . canoneta Cest si bom e Un vieu professeur (Mlle. Martha) e a popular canoneta Nana; Barba-Azul, rcita extraordinria em benefcio do ator Lisboa representar-se- a Grande pera Burlesca em 3 atos e 4 quadros [tambm denominada, no dia 3, de opera bufa], Msica do Maestro Offenbach [dias 7, 14, 17, 27]; Rcita em benefcio da atriz Anna Costa o artista Vasquez, em obsquio homenageada, representar a grande cena dramtica do repertrio do ator Taborda, A Histria de um Marinheiro. [O programa deste dia incluiu, ainda:] A Senhora est deitada, e O jovem Telmaco [O Jovem... foi apresentado somente no dia 23]; A primeira representao da espirituosa comdia opereta em 4 atos. Msica original do distinto Maestro Joaquim de Macedo, Antonica da Silva, com o Sr. Vasquez no personagem de Benjamin sob o suposto nome de Antonica da Silva [dia 29]. c) Imperial Teatro D. Pedro II Os sinos de Corneville (132 apresentao), pera-cmica, traduo de E. Garrido, msica do festejado maestro Planquette [dias 11, 13, 20, 22, 24, 25]; Comdia-opereta Niniche (traduo de Arthur Azevedo) [dias 2, 8, 15]; Grande espetculo equestre (ginstico e acrobtico). Teatro Recreio Dramtico Rosa Miguel - verdadeiro sucesso europeu [neste] esplndido e elegantssimo teatro [...] em 3 atos, de E. Blum, traduo de Lino Assumpo [dias 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 17]; A Douda de Montmayor [dias 14, 15, 20]; A muito engraada comdia em 3 atos, Moos e Velhos [...] a espirituosa comdia Os Annexins [...] terminar o espetculo com a muito esplndida farsa ornada em msica, Os Trinta Botes [dia 16, 18, 21, 22]; Os 30 Milhes de Gladiador primeira representao da esplndida e interessante comdia em 4 atos, de Eugnio Labiche e Pelippe Gille, traduo livre de Azeredo Coutinho [dias 23, 24, 25, 26, 27, 28]; Les Baisers (Mlle. Martha) e Le Barbier de Seville (Mlle. Bella) [dia 29]. Teatro-Circo Grande e esplndido espetculo em benefcio da atriz J. Amlia de Bellido com a 1. representao do muito inteligente e simptico escritor portugus Rangel de Lima, A Vingana de Mulher, pelo ator Jorge Lisboa ser recitada uma linda poesia. Finalizar o espetculo com a brilhante comdia em 1 ato Os Trs Noivos Distintos. Tomaro parte em todo o espetculo os artistas Prima da Costa, Lisboa, Braga, Mauro, D. Cllia, Palmyra e a beneficiada, s 8 e horas [dias 16, 20]; Poesia dramtica A rf [dia 20]; A notvel e magnfica pea Trabalho e Honra [dia 24]. Teatro So Pedro de Alcntara Drama em 5 atos, A Torre Negra [dia 19]. Teatro Santo Antnio [em Niteri] Representao da aplaudida mgica, em 4 atos e 11 quadros, ornada de msica, bailados, transformaes, visualidades e aparies, Nini ou A Gruta Misteriosa. Dar fim ao espetculo, Um Passo a Dois [dia 24].
d)
e)
f) g)
Observo que em janeiro de 1882 houve uma diminuio aparente da programao nos teatros e os rodaps das pginas do Jornal do Commercio, antes destinados somente os anncios de espetculos artsticos, passaram a dividir espao com anncios de produtos diversos (gua florida, pasta de lrio e drogas medicinais). Em seguida, as propagandas teatrais publicadas neste ano:
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a) Teatro Ginsio Dramtico Pea Luiz de Cames O Prncipe dos Poetas [dia 8]; Drama em 5 atos O Ermito da Serra de Cintra para maior brilhantismo da festa, uma Banda de Msica, das 5 horas em diante, tocar no saguo do teatro [dia 15]. b) Fnix Dramtica Nenhum anncio. c) Imperial Teatro D. Pedro II Nenhum anncio. d) Teatro Recreio Dramtico Engraada comdia em 1 ato, ornada de msica, Uma Experincia, em que toma parte a simptica e festejada cantora Mll. Suzanne Castera [dia 2] [...] a canoneta Taissez-vouz, Joseph, o 2 Ato da comdia A Vnus de Milo, o dueto bufo O Meirinho e a Pobre, a popular comdia de costumes brasileiros, original do Sr. Arthur de Azevedo, Uma Vspera de Reis[dia 2, 10]; Drama religioso-fantstico D. Joo Tenrio [...] do clebre poeta espanhol D. Jos Zorilla, verso em portugus de Fernando Caldeira [...]. Ttulos dos atos: 1 Libertinagem e escndalo, 2. Destreza, 3 O Diabo s portas do cu, 4 A sombra de D. Ignez, 5 O convidado de Pedra, 6 Misericrdia de Deus e Apoteose do Amor [dias 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 20]; Os Sinos de Corneville em Pindamonhangaba, O Meirinho e a Pobre, O Casamento de Maria Ang, [...] a popular comdia em 1 ato, grande sucesso do ator Xisto Bahia, Uma Vspera de Reis [dia 10]; Apresentao da lenda dramtica Os Milagres da Senhora de Nazareth [dia 11]; Brevemente estreia da atriz cantora Amlia de Gubernatis, na opereta-pardia A Gr-Duquesa de Giz-olar-se-tem, msica do clebre mestre Offenbach, que foi cena em um dos teatros de Lisboa repetidas vezes, tendo feito um verdadeiro sucesso [dia 21]. e) Teatro Circo Nenhum anncio. f) Teatro So Pedro de Alcntara Nenhum anncio. g) Teatro Santo Antnio [em Niteri] Nenhum anncio. h) Teatro SantAnna pera-cmica em 5 atos, traduo livre de E. Garrido e Arthur Azevedo, msica do afamado Maestro Franz de Supp, Empresa do Artista Heller, Fatinitza, os principais papis pelos artistas Mlles. Delmary, Villot, e os atores Vasquez, Guilherme de Aguiar, Mattos, Lisboa Pinto.; 190 apresentao da pea fantstica, escrita pelo escritor portugus, E. Garrido, e msica original do maestro brasileiro Henrique Alves de Mesquita, Ali-Bab ou os Quarenta Ladres (conto das Mil e uma Noites), mise-en-scene do ator Vasquez [dias 5, 6, 7, 8, 11, 15]; pera cmica, da Empresa do Artista Heller, traduo livre de E. Garrido, msica do festejado maestro E. Audran, A Mascote, pela primeira vez [dias 9, 10, 17, 20]; pera cmica em 3 atos, original de Arthur Azevedo, msica do pranteado maestro portugus S Noronha, A Princesa dos Cajueiros, Empresa do Artista Heller [dias 11]. i) Teatro Prncipe Imperial 1 Representao da magnfica pera fantstica em 4 atos e 10 quadros, do festejado escritor portugus Augusto Garraio, O Espelho das Vaidades, direo de A. Souza Bastos [dias 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 17, 20]. j) Teatro So Luiz O clebre drama em 5 atos, baseado em fatos histricos, dos notveis escritores Alboise e Malliau, A Louca ou O Castelo das Sete Torres, direo artstica de Guilherme da Silveira [dias 1, 5, 6]; Drama A Boca do Inferno [dias 7, 8].
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 7
O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . k) Teatro Lucinda A excelente comdia em 1 ato Obsequiar o meu amor [...] O Defensor dos Caixeiros (pelo ator Martins). Prestidigitao e Escamotagem, Magia e Desaparies (pelo prestidigitador O Sr. Giacomo Samelli), O Ovo do Diabo, As laranjas mgicas, Os novelos encantados, O relgio fantstico, A iluminao chinesa, A garrafa do grande mgico (licores de todas as qualidades), O Chapu de Satans, O homem-galinha e outros diversos trabalhos [...] O Sr. Domingos fora do srio cena cmica escrita pelo distinto artista Vasquez e desempenhada pelo artista Flvio. A linda opereta em um ato, msica de Lecoq, O Casamento de Maria Ang [dia 1]; A grande cena cmica Provas Pblicas (toda ornada de canto, dana), [...] Alta prestidigitao (escamotagens, iluses, etc.) [dia 5]; Uma reapario de Palmyra Martins. A comdia-drama martima em 3 atos com canes, coros e fadinhos portugueses cantados por esta, acompanhando-se guitarra, O Grumete A ao transcorre nas ilhas da Frana. Vesturio todo novo. O resto do espetculo ser amanh declarado. [dia 20].
Os gneros dramtico-musicais acima listados apresentam as seguintes denominaes: pea fantstica, drama, drama religioso-fantstico, lenda dramtica, comdia, comdia-drama, comdia-opereta, cena cmica, pera (inteira ou, ainda, atos isolados), opereta, pera-pardia, pera-cmica, pera fantstica, pera burlesca, farsa ornada em msica e mgica. Os programas revelam ainda que, eventualmente, os programas incluam canonetas, fados, rias de solista e duetos extrados de peras italianas, poesias declamadas e encenadas, nmeros de dana e circenses, alm de apresentaes de Bandas de Msica. Outras informaes importantes dizem respeito galeria vasta de profissionais envolvidos nos espetculos, incluindo compositores e maestros, dramaturgos, tradutores, atores e empresrios. Dentre estes, Arthur Azevedo, autor da pera-pardia A filha de Maria Angu (adaptao de La Fille de Mme. Angot, de Siraudin, Clairville e Koning, com msica de Alexandre Charles Lecocq) e da pera cmica A princesa dos Cajueiros, na qual satirizava o prprio Pedro II; o compositor Henrique Alves de Mesquita, autor da msica da pera fantstica Ali-Bab ou Os quarenta ladres, em sua 190 representao; o tambm compositor Eduardo Garrido, especializado em Mgicas; o famoso ator Vasquez e suas cenas cmicas; o ator, cantor e compositor Xisto Bahia, alm de, finalmente; o empresrio Jacinto Heller, responsvel pela programao dos teatros Fnix Dramtica e SantAnna. Na sequncia, farei uma breve histria do teatro musicado no sculo XIX, com o objetivo de esclarecer a gnese e as caractersticas dos principais gneros dramticomusicais acima relacionados. Todos estes parecem estar associados, de uma forma ou outra, pera, mas no com o sentido que hoje emprestamos a este termo. Budasz (apud LEEUWEN, 2007, p. 19) informa que:
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Durante o sculo XVII, no se tem notcia na colnia da apresentao de peras no sentido moderno, ou seja, a encenao de um enredo integralmente posto em msica. Mesmo no sculo XVIII, alm do modelo das peras de Antnio Jos da Silva, com dilogos falados e poucos nmeros musicais, no era incomum encenarem-se libretos opersticos sem qualquer emprego de msica, funes que eram mesmo assim denominadas pera.
Assim, durante a colnia, o termo casa de pera significava o mesmo que teatro. A observao de Budasz corroborada por Bittencourt-Sampaio, (p. 31) o qual acrescenta ainda que, a exemplo da pera, o drama era tambm um gnero hbrido, aparecendo na forma de drama com msica. O entremez (ou intermezzo), por sua vez, teve grande importncia na gnese da comdia brasileira. Surgido na Idade Mdia, era uma representao breve, de carter jocoso e muito apreciado em Espanha e Portugal onde seu texto era vendido nas feiras em forma de folheto de cordel sempre intercalado entre os atos de uma tragdia ou comdia ou aps a concluso da pea principal, sem nenhuma relao com a mesma. (Ver BUDASZ, 2008, p. 5-22) Com o objetivo de fazer rir, utilizava personagens tpicos, mscaras grotescas, truques, mmicas, caretas, situaes grotescas e gestos e palavras escatolgicas ou obscenas. Sua funo principal consistia em atenuar a tenso dos dramas mais longos e era geralmente terminado por um nmero musical cantado. interessante notar que havia muitos personagens negros e mulatos nos entremezes e farsas portugueses durante todo o sculo XVIII e primeiras dcadas do XIX, mas sempre como figuras cmicas secundrias. A partir dos anos de 1840 e 1850 o entremez foi misturado no teatro musicado carioca s tonadillas e zarzuelas espanholas, ambas com carter cmico. Antes de prosseguir no estudo de outros gneros dramtico-musicais, convm fazer um parntesis breve. interessante notar que a natureza hbrida dos espetculos apresentados no Rio de Janeiro nos anos de 1880 e 1882 encontrava correspondncia no tipo de artista que subia aos palcos. Este era o caso, por exemplo, de Cinira Polnio (18571938), que tomou parte como compositora e pianista na apresentao antes referida, no Teatro Ginsio Dramtico, apresentao que contou com a presena dos monarcas imperiais. Cinira, contempornea de Chiquinha Gonzaga, era polivalente e acumulava as funes de atriz, cantora, compositora, pianista, dramaturga, alm de dona de companhias teatrais. (ver REIS, 2001, p. 13-17) O mesmo perfil hbrido se verifica quanto atriz e cantora negra Conceio Lapa, j mencionada, e tambm no que se refere ao cantor, compositor e violonista Xisto Bahia, ator na comdia Uma Vspera de Reis, de Arthur Azevedo. A pera, em sua verso italiana, moderna, chegou ao Rio de Janeiro nos anos de 1820. Para serem viabilizadas nos teatros da capital do Imprio as obras tinham, contudo, opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 9
que passar por um processo de adaptao, sendo cortadas e rearranjadas para que coubessem nas orquestras pequenas e no elenco reduzido de cantores e cantoras. Alm disso, era normal que fossem colocadas juntas partes de obras diferentes: por exemplo, o primeiro ato de La Cenerentola, o terceiro ato da Norma e o segundo ato de La fille du rgiment poderiam facilmente ser includos no mesmo programa e interpretados pelo mesmo cast. (ver MAGALDI, 2004, p. 46) Aps o sucesso da pera italiana entre 1820 e 1850 e sua posterior decadncia a partir de meados do sculo, a conexo musical entre o Rio de Janeiro imperial e a capital francesa tornou-se mais forte nas dcadas de 1860, 1870 e 1880, quando a receita gerada pela exportao do caf e a transformao da corte numa cidade mais cosmopolita fizeram com que a classe mdia em ascenso procurasse freneticamente os prazeres da vida urbana europeia para diversificar suas escolhas musicais locais. Assim, a partir de 1859, com a abertura do Teatro Alcazar Lrico e, mais especificamente, em 1865, com a estreia de Orphe aux enfers (1858), de Jacques Offenbach (1829-1880), as operetas comearam a dominar a cena carioca, tendo permanecido por quase duas dcadas na preferncia do pblico. (p. 3, 48) Orphe aux enfers foi apresentada 255 vezes no Alcazar. A possibilidade de mixar, interpolar e recriar as peras, zarzuelas, tonadillas, intermezzos e operetas foi o motivo principal pelo qual estes e outros gneros importados foram adotados pelos cariocas. As rias eram substitudas por canes locais ou por rias mais populares de outras peras, enquanto vestgios opersticos apareciam em outros gneros musicais como danas, hinos e composies religiosas. Era comum, ainda, a apresentao de canes de pera como intermezzos nas peas de teatro e nas comdias. (p. 56) Esta possibilidade de ressignificar criativamente um determinado gnero de maneira a fazer com que ele passasse a significar outra coisa tornou possvel, por exemplo, que o cancan esfuziante do final da opereta Orphe aux enfers fosse utilizado como stira e crtica poltica e social. Assim como os bomios parisienses, os artistas cariocas, alm dos intelectuais e profissionais liberais, criticavam a sociedade imperial e o regime monrquico, mas, contraditoriamente, dependiam do patrocnio e do suporte poltico da elite. Desta maneira, em 1866, um ano aps a estreia de Orphe aux enfers, os cariocas utilizaram o cancan para expressar seu descontentamento com Pedro II e, num baile de mscaras no teatro So Pedro de Alcntara, os folies danaram a quadrilha A derrota dos Paraguaios, que se transformou por fim num galope infernal. A quadrilha era uma crtica guerra do Paraguai, (p. 100-101) que trouxe muitas dvidas monarquia e que sacrificou a vida de inmeros soldados negros, aos quais foi oferecida a alforria, se da guerra voltassem vivos, claro. Danas derivadas da cultura africana gradualmente substituram o cancan nos finais 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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alegres e irreverentes das produes teatrais locais. Para competir com o Alcazar, o Teatro Fnix Dramtica trouxe ao pblico carioca uma pardia da opereta francesa Orphe aux enfers, intitulada Orfeu na Roa, com libreto do comediante Francisco Correa Vasquez. A pardia de Vasquez estreou em 1868 e alcanou o nmero de 100 apresentaes somente no primeiro ano. Utilizava deliberadamente a msica original do Orphe aux enfers, como um recurso humorstico e uma maneira de criar familiaridade com o pblico. Na pardia, a morte de Eurdice substituda pelo sequestro de Brgida, que fica felicssima por sua liberdade inesperada. O juiz, por sua vez, tenta se aproveitar da situao ao manter Brgida perto de si e longe de Zeferino (Orfeu). No final, Vasquez substituiu o cancan por um fado brasileiro. A instrumentao caracterstica, solicitada pelo autor e pelo compositor Manoel Joaquim Maria, indicava que a dana do fado deveria ser tocada como na zona rural, ou seja, com viola, violo e pandeiros. A coreografia inclua, por sua vez, movimentos com conotaes erticas, por parte de Brgida, simulando a umbigada negra. (p. 106-110) A pardia de Vasquez remete comdia escrita provavelmente em 1833 por Martins Pena, O Juiz de Paz na Roa (estreada em 1838). Como informa Melo Morais Filho (apud SOUZA, 2002, p. 242; ver tambm ABREU, 1999; MENCARELLI, 1999), Vasquez travou contato com a obra de Martins Pena no teatro de feira, especialmente atravs dos espetculos representados na Barraca do Teles ou as Trs Cidras do Amor durante a Festa do Divino Esprito Santo, no Campo de Santana, na corte. O Teatro do Teles era iluminado a velas e azeite, e seus espetculos eram frequentados por um pblico heterogneo constitudo tanto por escravos e trabalhadores pobres, como por aristocratas e homens de letras. O programa hbrido consistia de nmeros musicais, circenses, de dana, mgica, teatrinho de bonecos, imitaes, alm de comdias, como O Judas em Sbado de Aleluia (1844), de Martins Pena. Havia um conjunto de flauta, violo e cavaquinho, que tocava oculto quando danavam os bonecos e uma orquestra que executava valsas, polkas e outros estilos. O teatro de feira, cujas origens remontam Idade Mdia, parece ter sido, junto com o entremez, um elo fundamental ao ligar as comdias de costumes, as pardias brasileiras das operetas, as mgicas e as revistas de ano. Voltando a O Juiz de Paz na Roa observo que, em 1833, a roa comeava a um passo da cidade , no desfecho da comdia, Pena solicitou que todos os personagens cantassem e danassem festivamente em roda, ao som de um fado bem rasgadinho... bem choradinho, acompanhado pela tirana na viola. (PENA, 1956, p. 54-5)13 O juiz de paz,
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A tirana, segundo nos informa Cmara Cascudo, era um canto e dana em compasso composto originrios da Espanha que recebemos atravs de Portugal. O fado, por sua vez, seria de origem brasileira, vinda do lundu, e j divulgada entre o povo quando a corte portuguesa se estabeleceu no Brasil. (CMARA CASCUDO, 1972, vol. I, p. 363-364, vol. II, p. 852-853)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1
ridicularizado em sua funo de autoridade, liderava a roda.14 Na cena 10 da mesma comdia ocorre o julgamento do negro Gregrio, acusado por seus donos, o casal Incio Jos e Josefa Joaquina, de ter agredido a mulher com uma umbigada, acusao repudiada veementemente pelo negro, alegando que no dava umbigada em bruxas. Como se sabe, a umbigada movimento coreogrfico em diversos tipos de dana da cultura negra, podendo servir, ainda, como expresso de desejo sexual, que, pelo menos a princpio, no representa uma agresso. Durante a audincia com o juiz de paz, Josefa Joaquina insinua o carter sexual da umbigada ao declarar que aquela no havia sido a primeira vez... Exemplificando o carter cmico e absurdo da cena, o casal exige nada menos que a pena de degredo para o negro, mas este absolvido pelo juiz: Est bem, senhora, sossegue Sr. Incio Jos, deixe-se dessas asneiras, dar embigadas (sic) no crime classificado no cdigo. Sr. Gregrio, faa o favor de no dar mais embigadas na senhora; quando no, arrumo-lhe com a lei s costas e meto-o na cadeia. (PENA, 1956, p. 46) Incio Jos ainda arremata, ameaando Gregrio: L fora me pagars, mas o juiz finge no ouvir e profere a declarao tradicional esto conciliados.15 Assim como a comdia de Pena, a coreografia de Orfeu na Roa, de Vasquez, foi considerada imoral segundo os padres da poca, mas, apesar disso, se tornou um grande sucesso. Ela continha uma dupla crtica endereada, de um lado, ao sistema escravista monrquico e, de outro, justificativa religiosa que lhe servia de fundamento. Como Alencastro observou com preciso, (2000, p. 178) a Igreja Catlica apoiou a escravido sob a argumentao teolgica (?) de que, ao sequestrar os negros da frica para torn-los escravos no Brasil, na verdade Portugal estaria piedosamente salvando-os do paganismo africano. Neste sentido, a coreografia do fado de Orfeu na Roa representava uma crtica s instituies polticas e religiosas que insistiam em adiar a abolio da escravatura no Brasil. Estes nmeros de msica e dana refletiam, contudo, uma viso algo estereotipada da cultura negra. Como Magaldi bem assinalou, havia um contraste ntido entre as representaes que associavam a cultura afro-brasileira ao ritmo, a sensualidade, ao primitivismo e ao riso ou, ainda, violncia enquanto que, cultura europeia estavam
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Cito a seguir o parecer do Dr. Andr Pereira de Lima, advogado e censor do Conservatrio Dramtico Brasileiro: O Juiz de Paz na Roa uma farsa escrita em baixo cmico e destituda de tudo quanto se pode desejar, quer para o entretenimento do esprito, quer para o melhoramento dos costumes. Ofende indiretamente as instituies do pas [...] e, por isso, a considero em circunstncias de no ser apresentada. (MAGALHES JNIOR, 1972, p. 107; ver tambm ARAS, 1987) Ver a anlise excelente da cena do julgamento de O Juiz de Paz na Roa em COSTA, 1989, vol.12. p. 122.
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associadas a melodia, a harmonia, a razo e a civilizao. (MAGALDI, 2004, p. 128). Tratava-se parcialmente, portanto, de um preconceito s avessas. Antes de passar s concluses deste trabalho, abordarei um gnero sem o qual no ficar suficientemente claro o porqu da meno insistente ao carter fantstico das peras, operetas, dramas, comdias, lendas e prestidigitaes nos espetculos dramtico-musicais apresentados na cidade do Rio de Janeiro nos anos de 1880 e 1882. Refiro-me mgica, cujas origens remontam s feries francesas do sculo XVIII, gnero de teatro musicado que se utilizava de temas mitolgicos. Segundo Freire (1999), a referncia mais antiga a um espetculo denominado mgica data de 22 de janeiro de 1815, quando a Gazeta do Rio de Janeiro anunciou a nova comdia mgica intitulada o Mgico de Valena. Segundo a mesma autora foi na segunda metade do sculo XIX que o gnero parece ter ganhado mais espao nos palcos cariocas. Neste perodo, uma das mgicas de maior sucesso foi a Rom do Amor, apresentada em 1861, no Teatro So Pedro de Alcntara, alm de o Amor e o Diabo, estreada em 1870, no Teatro So Lus, provavelmente uma traduo da pera-ferie francesa Les Amours du Diable, datada de 1853. (AUGUSTO, 2008, p. 206). A mgica no se resumia, contudo, a uma mera traduo da ferie e, numa segunda fase, passou a ser veculo de crtica social, no que teria influenciado a opereta e a revista de ano. No Brasil, o gnero adquiriu importncia especial devido a sua msica, que inclua, pioneiramente, formas populares urbanas, como o tango brasileiro, o maxixe, a polca e a valsa. A mgica sintetizava elementos da ferie francesa, da pera italiana, da opereta francesa e da zarzuela espanhola. (ver FREIRE, 1999) Da ferie, a mgica herdou os temas mitolgicos ou fantsticos e os efeitos espaciais; da pera, as introdues orquestrais e a tcnica vocal do bel canto; da opereta, a comicidade e, finalmente; da zarzuela, as partes faladas intercaladas com as partes instrumentais e, sobretudo, os nmeros de dana. A mgica demandava compositores e intrpretes de qualidade, como, por exemplo, o j mencionado Eduardo Garrido, alm de Henrique Alves de Mesquita e, ainda, Carlos Severiano Cavalier Darbilly. (AUGUSTO, 2008) O carter fantstico da mgica tambm estava presente na revista de ano, gnero cujas razes remontam ao teatro popular de feira da Renascena francesa, ao teatro de Gil Vicente (1465-1536), em Portugal, e ao de Caldern de la Barca (16001681), na Espanha. (ver RUIZ; BRANDO, 1988; VENEZIANO, 1991) A revista pioneira apresentada no Brasil estreou no Teatro Alcazar Lrico, em 1859, com o ttulo As Surpresas do Sr. Jos Piedade, de Figueiredo de Novaes, mas foi a partir da revista-opereta com msica original especialmente composta, O Mandarim (1884), de autoria do dramaturgo, tradutor e acadmico negro Arthur Azevedo, que o gnero adquiriu projeo popular. A denominao revista de ano deve-se a seu carter crtico, passando em revista aos fatos polticos e sociais mais escabrosos ocorridos durante o ano anterior. Era comum que o prlogo da revista de ano contivesse uma opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
cena passada no Olimpo repleto de deuses, no Parnaso com Apolo e suas musas ou no inferno com os diabinhos. Um desses seres desceria a Terra para sondar como estavam as coisas e, durante seu passeio, tudo lhe pareceria confuso. Esse personagem poderia ser um estrangeiro ou um roceiro e, atravs de seus olhos, a plateia via a si mesma e a sua realidade, sempre retratadas de maneira irnica. Tornando extico o familiar e utilizando o recurso da caricatura pessoal caracterstica que a aproximava do entremez e da revista portuguesa a revistaopereta O Mandarim inclua, por exemplo, o personagem Baro de Caiap, interpretado pelo ator e cantor Xisto Bahia. Este personagem foi inspirado numa pessoa de carne e osso, Joo Jos Fagundes de Resende e Silva, conhecido como Baro do Caf. Este, ao perceber que fora retratado ironicamente no palco, entrou com uma queixa na polcia e passou a exigir publicamente a proibio do espetculo, atravs do Jornal do Commercio. Arthur Azevedo respondeu queixa e o Baro do Caf foi vencido. Para o desespero do ofendido, o caso ganhou as ruas e ajudou a promover ainda mais a O Mandarim, que se tornou o primeiro grande sucesso do gnero revista, com seus tangos, polkas e maxixes. (ver MENCARELLI, 2003) Concluso Como mencionei anteriormente, desde meados do sculo XIX muitos escravos da corte foram enviados para a zona rural do estado para trabalhar nas plantaes de caf, produto cuja exportao fez a fortuna das oligarquias nas dcadas finais do sculo XIX e incio do sculo XX, beneficiando direta ou indiretamente a classe mdia na capital, bem como financiando a melhoria progressiva da infra-estrutura urbana. Assim, o trabalho escravo na zona rural do estado propiciou a ascenso da classe mdia e alimentou a oferta e a procura de diverso nos teatros da capital. Paradoxalmente, setores desta mesma classe mdia (estudantes, escritores, profissionais liberais e intelectuais), que frequentavam os teatros da corte, criticavam o regime monrquico e exigiam a abolio da escravatura. Enquanto isso, o violeiro negro, Venncio, fugia da Fazenda da Cachoeira, em Vassouras, uma fazenda de plantio de caf, (STEIN, 1957)17 para se refugiar na capital, misturando-se multido para ludibriar os caadores de recompensa. Percorrendo um caminho inverso ao de Venncio, os artistas da capital se voltavam para a cultura afro-brasileira da zona rural, levada junto com os escravos para as
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Na p. 82 desta obra mencionado o nome do dono de Venncio, um Baro do Caf, o Dr. Antnio Lazzarini.
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plantaes de caf. Tendo como antecedentes remotos o teatro popular de feira e o entremez, tradicionalmente encerrado com um nmero musical cantado, o final da comdia de costumes O Juiz de Paz na Roa (1833), de Martins Pena, contava com um fado afrobrasileiro e uma dana de roda, no que influenciou a pardia de opereta Orfeu na Roa (1868), de autoria do comediante Vasquez. A partir desta pardia a incluso de nmeros afro-brasileiros de msica e dana (jongos, umbigadas, fados, tangos) foi se tornando uma constante no teatro musicado carioca, despontando nas mgicas e, principalmente, nas revistas de ano, a partir de O Mandarim (1884), de Arthur Azevedo. O processo de naturalizao do Outro (negro) ganha um impulso decisivo com o surgimento do samba urbano nas dcadas iniciais do sculo XX e, paradoxalmente, completado na ditadura do Estado Novo (1937-1945), de Getlio Vargas. O samba, at ento um herdeiro da tradio da malandragem, remodelado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo e purificado de seus elementos dionisacos, como a apologia da boemia e a idealizao da figura do malandro (o ex-escravo). Dessa maneira, o gnero musical passa a promover a ordem e o trabalho cvico, (ver WISNIK, 1982, p. 190) enquanto, simultaneamente, transmitido para todo o Brasil atravs das ondas da rdio Nacional. O relato antes citado mostrou que o pastor protestante sueco Carl Ruders prescreveu, em 1800, o uso de cosmticos para embranquecer a pele escura da atriz e cantora lrica brasileira Lapinha. Fazendo uma comparao entre a poca de Lapinha e a era Vargas verifica-se uma inverso curiosa de papis, atravs da qual a intrprete operstica brasileira e negra troca de lugar com uma sambista branca e portuguesa. Como num nmero de mgica, no incio dos anos de 1940 a Poltica da Boa Vizinhana dos EUA cooptou o Estado Novo ento perigosamente prximo Alemanha nazista e, de maneira estratgica, utilizou a poderosa indstria cultural norte-americana e os filmes de Walt Disney (Al, amigos!, 1942) para converter a cantora, atriz e danarina, Carmen Miranda, em smbolo internacional de brasilidade. (ver McCANN, 2004) A julgar por este episdio de mgica poltica pode-se supor que o regime populista de Vargas aprendeu um dos truques do teatro musicado, isto , a pardia, que, na verso getulista, deixou de lado a pera europia da corte imperial e se voltou para o samba afro-brasileiro da Repblica, convertendo-o em simulacro hollywoodiano, para ingls ver. A imagem fielmente distorcida da realidade. Tendo como ponto de partida a roa no perodo colonial, passando pelo teatro de feira da Festa do Divino Esprito Santo, no Campo de Santana, e pelos demais palcos da corte Imperial, at atravessar a Repblica e chegar Praa da Apoteose, onde se encerra o desfile das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, aos poucos foi sendo construda no pas (e fora dele) uma imagem, inseparavelmente acompanhada de uma trilha sonora. Entretanto, entretanto, mesmo a imagem refletida no espelho invertida, apesar de, aparentemente, corresponder opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 5
realidade. O processo de naturalizao do Outro parece ter resultado num processo de controle e domesticao da diferena, atravs da aceitao superficial. Afinal, a hibridez cultural brasileira no resultou da harmonizao cordial entre as culturas europeia, africana e indgena, mas sim de um processo histrico longo e acidentado, no qual as misturas culturais foram acompanhadas por choques e conflitos. (ver CEVASCO, 2006) No decorrer deste percurso, to hbrido quanto violento, tentou-se integrar um Outro (o negro africano, a cultura afro-brasileira, o campo), a um Mesmo (o branco civilizado, a cultura europeia transplantada para os trpicos, a cidade). Enquanto isso, o ndio era gradativamente empurrado do litoral para os confins do territrio brasileiro, apesar de o Romantismo literrio e musical do sculo XIX t-lo convertido, paradoxalmente, em smbolo de nacionalidade (ver, por exemplo, a pera O guarany, de Carlos Gomes (1836-1896)). Tanto o paradoxo indianista como as inmeras notcias publicadas no Jornal do Commercio em 1880 e 1882 sobre a venda, compra e o aluguel de escravos poucos anos antes da Proclamao da Repblica e da abolio da escravatura , exemplificam como a configurao scio-cultural e polticoeconmica brasileira resultou de uma construo marcada historicamente pela excluso de ndios e negros, na qual os discursos oficiais tm como norma afirmarem exatamente o contrrio daquilo que posto efetivamente em prtica. Este divrcio entre discurso e prtica pode ser creditado ao que Roberto Schwarz (1977, p. 13-29) denominou de as idias fora de lugar, isto , o descompasso entre, de um lado, os ideais liberais burgueses europeus importados, segundo os quais a lei era igual para todos e mesmo um simples operrio poderia chegar ao mais alto posto e, de outro lado, o regime escravocrata do Imprio do Brasil, o qual institucionalizava a desigualdade e contradizia, na prtica, o liberalismo de fachada. Como bem exemplificou a cena da comdia censurada O Juiz de Paz na Roa, escrita por Martins Pena em 1833, a suposta umbigada de um negro em uma branca podia tornar-se motivo de julgamento e seu autor ameaado com o degredo para a frica. Entretanto, se um ato semelhante partisse de um branco contra uma negra provavelmente no seria passvel de punio, talvez at mesmo nos dias de hoje. Na dimenso cultural est contida a problemtica tnica, pois a miscigenao racial foi fruto de um intercurso sexual unilateral, dos colonos com as nativas e dos senhores brancos com suas escravas negras. Para Alencastro, o fato de esse processo ter se estratificado e, eventualmente, ter sido ideologizado, e at sensualizado, no se resolve na ocultao de sua violncia intrnseca, parte consubstancial da sociedade brasileira. (ALENCASTRO, 2000, p. 352-3) A cena final da comdia citada paradigmtica quanto ambiguidade que caracteriza a relao entre a cultura negra, os artistas e o poder poltico no Brasil. Nesta cena, o juiz de paz, representando a lei e o Estado, lidera a roda de cantores e danarinos 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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ao som da tirana e do fado afro-brasileiro. O tocador canta: Em cima daquele morro, h um p de anans; no h homem neste mundo, como o nosso juiz de paz. Ao que todos respondem: Se me ds que com, se me ds que beb, se me pagas a casa, vou morar com voc. E o juiz: Aferventa, aferventa! (PENA 1956, p. 55) A cena sugere ironicamente que no Brasil-Imprio havia uma separao acentuada entre, de um lado, o Governo monrquico, suas instituies e a classe senhorial (representada pelos proprietrios de terras e os senhores de escravos), e, no outro extremo, a classe trabalhadora (composta por escravos, servos, trabalhadores livres, colonos e assalariados). Desempenhando um papel de intermediao entre os dois plos opostos figuravam alguns artistas urbanos de classe mdia, como o prprio Martins Pena. A dana conceitual de O Juiz de Paz na Roa punha em jogo duas concepes diferentes de nao: a primeira, defendida pela monarquia, entendia o nacional como a capacidade de o Brasil se equiparar s naes civilizadas (utilizando uma linguagem musical europia), enquanto que a segunda, tributria do Romantismo literrio, entendia o nacional no pela via da reproduo de modelos importados, mas pela busca de uma identidade prpria, capaz de definir os traos de uma brasilidade cultural. (ver ULHA, 2007) Os opostos representados pelo Governo Monrquico (o Juiz) e, no outro extremo, pela classe trabalhadora (o coro, os danarinos) estavam inversamente relacionados: quanto mais os discursos e atos governistas eram invocados em nome da nao (leia-se, a classe senhorial), menos estes discursos e atos se aproximavam da populao trabalhadora, e quanto mais a prpria classe trabalhadora conseguia, aqui e ali, se organizar e defender seus interesses, menos ela era amparada pelo Estado. Inclusive, em muitos casos o Governo investia contra a populao, como ocorreu com relao aos quilombos e com os movimentos que originaram revoltas populares: Cabanagem (Gro-Par), Balaiada (Maranho), Sabinada, Mals (Bahia), alm da Guerra de Canudos (serto da Bahia) e dos Farrapos (Rio Grande do Sul). Desta separao profunda entre a classe senhorial e a classe trabalhadora, constituda em sua maioria por escravos negros, resultou certa esquizofrenia social, da qual mesmo o Brasil contemporneo no est imune. Os artistas de classe mdia (representados pelo tocador), por sua vez, desempenhavam um papel ambguo no jogo do poder, pois ao mesmo tempo em que estavam prximos da classe trabalhadora, podiam, eventualmente, ser alados de sua condio social inferior, e passar a integrar a elite minoritria que compunha, oficialmente, a nao: se me pagas a casa, vou morar com voc... At que ponto a nossa situao atual diferente da acima descrita? Machado de Assis (apud SOUZA, 2002, p. 21), escrevendo em 1873, afirmou que: Hoje, o gosto do pblico tocou o ltimo grau de decadncia e perverso [...] o opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
que domina a cantiga burlesca, ou obscena, o canc, a mgica aparatosa, tudo o que fala aos sentidos e aos instintos inferiores. Entretanto, as crticas do escritor e de seus pares no detiveram o sucesso das comdias, operetas, mgicas e revistas representadas diariamente nos palcos da corte. Ao mesmo tempo em que a cultura da elite idealizava a figura do indgena nos dramas romnticos ou sonhava com a alta comdia realista, moralizadora dos costumes, coube aos gneros de teatro musicado ensaiar uma aproximao importante, ainda que resultasse algo estereotipada, entre a cultura da classe mdia urbana e a cultura musical afro-brasileira da classe trabalhadora, excluda dos projetos de nao. Os lundus, fados, jongos, umbigadas, tangos e maxixes no diminuram, contudo, o intenso comrcio de escravos comprovado pelos anncios dirios do Jornal do Commercio em 1880 e 1882, nem detiveram a barbrie do regime escravocrata apoiado pela monarquia, pela classe senhorial e pela Igreja Catlica com a anuncia da sociedade. Por baixo dos panos, o teatro das contradies da histria brasileira.
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............................................................................. Luiz Costa-Lima Neto bacharel em Composio musical, licenciado em Educao Artstica com habilitao plena em msica e mestre em Musicologia Brasileira pela UNIRIO, com dissertao sobre a msica experimental do compositor e multi-instrumentista Hermeto Pascoal. professor de msica na Escola Tcnica de Teatro Martins Pena/RJ e na psgraduao em Arteterapia da Clnica Pomar/ISEPE. Integrou o grupo multimdia Tao e Qual na dcada de 1980 e participou como compositor em Bienais e Panoramas da msica brasileira contempornea, tendo recebido prmios de melhor trilha sonora original de peas teatrais. Suas pesquisas atuais esto voltadas para o teatro musicado do sculo XIX, a msica dos ndios Xavante do Brasil Central e o sistema musical de Hermeto Pascoal, sobre o qual escreveu artigos publicados no Brasil e no exterior.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1
Intertextualidade e transcrio musical: novas possibilidades a partir de antigas propostas

Edelton Gloeden (USP) Luciano Morais (UNICSUL)
Resumo: Este artigo traz uma reflexo em torno da transcrio para dois violes da Pea para piano n. 4 de Gilberto Mendes (1922) originalmente escrita para piano solo. A transcrio em questo foi realizada por Edelton Gloeden e apresentada em meados dos anos 1990 no Museu da Imagem e do Som, em So Paulo, por Edelton Gloeden e Victor Castellano, sendo mais tarde interpretada novamente pelos autores deste artigo. Gilberto Mendes, presente nas duas ocasies, aprovou a transcrio. O artigo apresenta tambm uma sntese histrica sobre a tcnica da transcrio musical, um procedimento recorrente no repertrio para violo. Palavras-chave: Violo; transcrio; Gilberto Mendes; Pea para piano n. 4. Abstract: This article discusses Edelton Gloedens transcription for two guitars of the Pea para piano n. 4 (piece for piano n. 4) by Gilberto Mendes (1922), originally composed for solo piano. The transcription was premiered in 1990 at the Museu da Imagem e do Som, by Edelton Gloeden and Victor Castellano and, after that, performed again by the authors of this article. The composer was present in both concerts and personally approved the transcription. This article brings also some historical data on musical transcription techniques, a recurring practice in the classical guitar repertory. Keywords: Guitar; transcription; Gilberto Mendes; Pea para piano n. 4.
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GLOEDEN, Edelton; MORAIS, Luciano. Intertextualidade e transcrio musical: novas possibilidades a partir de antigas propostas. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 72-86, dez. 2008.
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prtica de se transcrever para violo obras de outros instrumentos e formaes tornou-se um hbito e uma tradio a partir do sculo XIX. Sabemos que esse procedimento encontra-se presente na histria documentada da msica para instrumentos de cordas dedilhadas desde as primeiras publicaes no sculo XVI. Nosso enfoque volta-se aqui para o momento em que o violo passa a ser utilizado como instrumento de seis cordas simples em finais do sculo XVIII. (CAMARGO, 2005) A transcrio na histria do violo a partir daquele perodo pode ser dividida em quatro fases distintas. A primeira, cujo perodo ureo durou at meados do sculo XIX, teve como campo principal de explorao a pera, que se tornou a grande influncia para todos os grandes compositores violonistas da poca. Essa influncia perdurou at finais do sculo XIX e comeo do sculo XX. Essas transcries variam em formato, indo desde procedimentos mais literais como as Six airs choisis de lopra de Mozart la Flte Magique, op. 19 de Fernando Sor (1778-1839), publicadas em 1825, at obras de carter virtuosstico e rapsdico, como as seis Rossiniane op. 119-124, de Mauro Giuliani (1781-1829), publicadas entre 1820 e 1828. A segunda fase teria seu ponto central na gerao que viveu e trabalhou no segundo quartel do sculo XIX at as duas primeiras dcadas do sculo passado. Nela, a arte da transcrio ganha destaque na obra de outro espanhol, Francisco Trrega (1852-1909), no momento em que o violo adquiriu os padres estruturais que utilizamos hoje. Esses padres foram estabelecidos a partir de 1852 pelo luthier Antonio Jurado Torres (1817-1892), a partir de sua colaborao com o violonista Julian Arcas (1832-1882). A caracterstica mais marcante desse perodo a ateno voltada para o repertrio pianstico. Trrega tambm transcreveu trechos de msica de cmara, msica orquestral, peras italianas, alems e francesas, diversificando as influncias na arte da transcrio num perodo em que o violo tinha pouca presena nos grandes circuitos de concertos. Deste repertrio transcrito por Trrega chama a ateno o enfoque por ele dado msica de Isaac Albniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), permanecendo suas transcries desde ento no repertrio de violonistas em todo o mundo. Os princpios da arte da transcrio de Trrega foram levados adiante pelos seus discpulos Miguel Llobet (1878-1938) e Emlio Pujol (1886-1980). Esses dois grandes violonistas, nas suas respectivas abordagens da chamada escola de Trrega, representam uma continuidade da contribuio de seu mestre na histria da transcrio para violo. A despeito disso, alguns elementos podem ser considerados novos, especialmente no que se refere abertura do leque das transcries atravs opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 3
Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
da explorao de novas possibilidades, entre elas, a do duo de violes. Em Llobet a transcrio ganha uma roupagem mais elaborada do ponto de vista da harmonia, da diversidade timbrstica e, no caso das transcries para dois violes, do equilbrio entre as partes. Pujol segue os passos de Llobet, contribuindo para a ampliao do repertrio em decorrncia de sua atividade multifacetada como professor, musiclogo, transcritor, compositor e intrprete. Esses dois compositoresviolonistas marcaram poca atuando em duo com Maria Luisa Anido e Matilde Cuervas, respectivamente. A terceira fase tem como personagem emblemtico o violonista Andrs Segovia (18931987). Com ele h uma ruptura na tradio do intrprete-compositor iniciando outra, que subsiste at hoje, de colaborao entre intrpretes e compositores no-violonistas a partir dos anos 20. Sua abordagem da transcrio est alinhada com a tradio Trrega-Llobet-Pujol, mas um elemento em que Segovia se distingue e que justifica a sua meno como iniciador de uma nova fase na histria da transcrio a sua abordagem da msica barroca, ao transcrever obras de Georg Frideric Handel (1685-1759), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Louis Couperin (1668-1733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johann Sebastian Bach (1685-1750). A partir de Segovia, as obras desses dois ltimos autores tornaram-se paradigmticas no repertrio das transcries para violo. Aps Segovia notamos o predomnio da atitude de continuidade e repetio da tradio vinda de Trrega refletida nos repertrios de Narciso Yepes (19271997), Julian Bream (1933), John Williams (1941), Manuel Barrueco (1952) e David Russel (1953), entre outros. Outra caracterstica dessa terceira fase foi o aparecimento de grandes duos de violes. Os duos Ida Presti (1924-1967) e Alexandre Lagoya (1929-1999), Jorge Martinez Zarate (1923-1993) e Graziela Pomponio (1926-2006), bem como os irmos Srgio (1948) e Eduardo Abreu (1949) utilizaram o trabalho de transcrio como forma de compor seus respectivos repertrios. Podemos situar a quarta fase no tempo de atividade da gerao atual, um momento em que o violo, que j era um dos instrumentos mais cultivados em todo o mundo, estende ainda mais o seu campo de atuao e influncia a diferentes regies geogrficas, novos repertrios musicais e novas atitudes frente ao prprio instrumento. A cultura da transcrio nesses contextos extremamente diversificada, englobando desde procedimentos da msica popular releitura de obras modernas e contemporneas. Como exemplo da primeira vertente temos os trabalhos de diversos intrpretes sobre a obra de Astor Piazzolla (1921-1992), dos 74 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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quais se destacam Augustin Carlevaro (1913-1995), Baltazar Benitez (1944), o cubano Leo Brouwer (1939) e o duo brasileiro Srgio e Odair Assad. Podemos mencionar tambm as transcries da msica dos Beatles, com abordagens de Leo Brouwer, do japons Toru Takemitsu (1930-1996) e do paulistano Paulo Porto Alegre (1953). Como exemplos da segunda vertente, podemos mencionar as transcries das Melodie Ludowe, de Lutoslavsky (1913-1994) por Julian Bream, e as realizaes para o violo de oito cordas por Paul Galbraith (1964). Gilberto Mendes Gilberto Mendes um dos compositores brasileiros mais divulgados e reconhecidos no exterior. tambm reconhecido como um importante porta-voz das vanguardas dos anos 50-60 que, enquanto membro do movimento Msica Viva, trouxe ao Brasil informaes novas sobre a vanguarda franco-germnica da poca,1 como Stockhausen (1928-2007), Boulez (1925), Cage (1912-1992), Schaeffer (19101995), Kagel (1931-2008), Nono (1924-1990), Berio (1925-2003), Maderna (19201973), e outros. Como um dos fundadores do Festival Msica Nova, Mendes est at hoje atento s propostas da msica mais recente. Ele assume um posicionamento ecltico que caracteriza a tendncia identificada por alguns autores das Cincias
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Chamamos aqui de vanguarda franco-germnica a msica referenciada em Boulez e Stockhausen que foi, por sua vez, desenvolvida na esteira das revolues musicais levadas a cabo pela msica de Debussy (1862-1918), Liszt (1811-1886), Wagner (1813-1883) e a Segunda Escola de Viena. No Brasil, essa vanguarda influenciou fortemente os compositores da gerao que se seguiu a Villa-Lobos (1887-1959). Com a chegada do compositor alemo Hans-Joachim Koellreuter (1915-2005) ao Brasil em 1937 as novidades da msica serial encontraram um campo frtil na mente de compositores que influenciaram geraes, no s por sua atuao como msicos, mas tambm como professores. Esse foi o caso de Gilberto Mendes. Na sua viagem a Darmstadt, ao principal festival de msica nova do ocidente, o compositor santista testemunhou o centro da revoluo musical que se processava na Europa dos anos 50. A caravana de compositores que participou dessa viagem contava com Willy Corra de Oliveira e Rogrio Duprat. Todos voltaram ao Brasil com a sensao de que deveriam fazer uma msica diferente da que tinham acabado de ouvir em Darmstad, mas que no poderia seguir os ditames do nacionalismo estabelecido pela produo de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) e pela orientao de Mrio de Andrade (1893-1945) atravs de Camargo-Guarnieri (1907-1993) e Francisco Mignone (1897-1986). Em torno dessas duas propostas a nacionalista com seu olhar voltado para o folclore e para a msica comunicativa ao senso comum da tradio ocidental ps-romntica; e a vanguardista, que se valia das tcnicas de composio serial, da aleatoriedade, do teatro musical e do happening oscilou a produo musical erudita do Brasil da segunda metade do sculo XX e do comeo do sculo XXI (ver referncia s duas notas prximas notas).
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Sociais como ps-modernista. Essa fase teria se iniciado na dcada de 1970, (HARVEY, 1989) quando uma nova mudana de paradigma no seio da composio de vanguarda comeou a apontar para possibilidades abandonadas em meados do sculo XX, quais sejam o novo tonalismo e os discursos musicais tradicionais, que retornam no minimalismo, no ecletismo e em outras poticas que compem o espao de experimentao da chamada Nova Msica. Uma das caractersticas do ps-modernismo na obra de Gilberto Mendes a divulgao, atravs de publicaes e gravaes, das obras escritas na juventude e por ele mesmo proscritas aps sua ida aos festivais de Darmstadt. Desse grupo fazem parte as 13 peas para piano de onde retiramos a de nmero 4 de que trata este artigo. Podemos falar em uma reao pacfica ao uso exclusivo e dogmtico de elementos da vanguarda dos anos 50-60, como o serialismo estrito, o estabelecimento do novo como uma condio pr-categorial, e a instaurao de modelos complexos baseados na matemtica para a estruturao da composio. Nossa hiptese a de que esta reao teria levado alguns compositores contemporneos no s a utilizar elementos musicais desconsiderados pela vanguarda de raiz franco-germnica, como tambm a aceitar a execuo e veiculao de obras escritas durante a vigncia tcita dessa vanguarda que, no entanto, no empregavam tais restries. Em nosso caso, a obra analisada que transcrevemos exatamente de 1950, poca em que o compositor contava 28 anos. Assim, o descompasso desta obra em relao aos experimentos musicais vanguardistas acabou sendo um dos motivos para que, em uma diferente poca, o compositor voltasse a permitir a sua divulgao. De fato, seu estilo de composio se volta hoje sem preconceito para esses materiais tradicionais antes abandonados, fazendo conviver lado a lado as tcnicas composicionais da escola de Darmstadt e os elementos da msica comercial, do jazz, do minimalismo e de outras fontes. (BUCKINX, 1994), manipulaes que situam sua obra atual no contexto da ps-modernidade. (AGUIAR, 2007) A Obra As Peas para piano de Gilberto Mendes so em nmero de 13 no total e trabalham com material musical muito diversificado. O violonista paulistano Edelton Gloeden, interessado em participar de mostras da obra de Gilberto Mendes numa poca em que o compositor santista ainda no havia ainda escrito uma obra para 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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violo, escolheu duas que poderiam se adequar s possibilidades do duo de violes. Analisaremos mais detalhadamente a de nmero 4. Chamamos a ateno para um aspecto da msica de Gilberto Mendes que o destaca das duas correntes estticas predominantes na msica brasileira de sua poca. A abordagem de materiais estticos divergentes, registro de seu constante contato com a msica ideologicamente orientada pelo grupo de Cludio Santoro e de seu estudo das partituras da Neue Musik.2 Aps um exame da partitura, optou-se por um procedimento de transcrio utilizado, dentre outros, por Miguel Llobet em suas realizaes para duo de violes que obedeceu, basicamente, aos seguintes princpios:
1. As partes (vozes) devem ser dividias de maneira equnime. 2. O cruzamento entre as partes deve ser evitado. Esse um risco constante nas transcries de msica de teclado para violo ou duo de violes. 3. Digitaes fixas devem ser estabelecidas na busca de timbres que disfarcem os cruzamentos inevitveis entre as partes.3 4. Timbres devem ser explorados com um sentido de orquestrao.4 Esse item est prescrito na digitao assinalada da transcrio.
Outra possibilidade o livre-arbtrio dos intrpretes na escolha dos timbres da mo direita, os quais preferimos deixar em aberto. Havendo repeties, a mo
2 Apresentando suas obras no sabemos at o momento quais para a clebre pianista Anna Stella Schic, Mendes foi por ela acusado de cosmopolitismo decadente, saindo do encontro com ela bastante desestimulado. Esse desestmulo, no entanto, lhe serviu tambm de impulso para que buscasse um contato com os materiais folclricos brasileiros que no pde ter na Santos cosmopolita dos seus anos de juventude, no que foi auxiliado por Oneyda Alvarenga. As obras dessa fase misturam seu cosmopolitismo decadente, na viso de Schic, com procedimentos harmnicos encontrados na msica de Debussy, Bartk e no jazz norte-americano. Algumas obras dessa fase so as canes Episdio, Lagoa, Lamento, a Sonata para piano, de 1953 e os Preldios de 1 a 5, tambm para piano, compostos entre 1945 e 1953. H tambm uma sequncia de Estudos para instrumentos solistas (fagote, obo, violino e clarineta, todos de 1954). As Peas para piano de nmeros 1 a 13, das quais extramos a de que tratamos agora pertencem exatamente a esse perodo, compostas entre 1949 e 1952. (ALESSIO, 2007, p.18-19) 3 Esclarecemos que, apesar de nossas sugestes, o estabelecimento de digitaes deve ser algo deixado a cargo de cada violonista em particular, uma vez definida a compreenso da obra.
[...] pero a pesar de su profunda admiracin por Trrega, su maestro, el sentido esttico de Llobet no era el mismo; difera por razones de natural concepcin, diferencias de edad y circunstancias de ambiente. Y mientras Trrega, enamorado de la pureza del cuarteto clsico en su homognea variedad, hubiera hecho de las seis cuerdas de su instrumento una sola unidad, Llobet atrado por la diversidad de timbres de la orquesta, hubiera hecho de cada cuerda una guitarra distinta. (PUJOL, 1960, p. 140)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 7
direita trabalha na escolha desses timbres, explorando de sul tasto (parte da corda prxima ao espelho) a sul ponticello (parte da corda prxima ao cavalete) e diferentes ngulos de ataque. A Pea para piano n. 4 se caracteriza como um pequeno divertimento onde fragmentos de quatro compassos so repetidos, lembrando a quadratura clssica. Optou-se na transcrio por colocar a repetio num segundo violo, estabelecendo um dilogo entre os instrumentos nas repeties de frase, o que no previsto no original pianstico. O incio da pea assume seu dilogo com a msica tradicional, apresentando uma melodia na mo direita baseada nos intervalos bsicos do modo drico em l com acompanhamentos de acordes da mo esquerda.
Figura 1: Primeira pgina da Pea para Piano n. 4, de Gilberto Mendes
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Figura 2: Compassos iniciais da transcrio para dois violes de Edelton Gloeden.
Outro exemplo de como possvel que um cruzamento de vozes possa ser compensado pela espacializao do material musical distribudo em dois violes dado no compasso 25, onde o tema evocado em meio a uma figura de arpejo.
Figura 3: Compassos 19-28 do original para piano.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 9
Figura 4: Compassos 22-28 (transcrio).
A melodia dos compassos 25 e 26 repete o material da segunda metade da frase de abertura da pea. Aqui ela aparece como um recorte do tema inserido antes do motivo rtmico contrastante. A partir do compasso 47, um novo elemento meldico de corte francs acompanhado de acordes paralelos. Neste trecho foi possvel uma transcrio mais literal, alternando o violo solista em cada reapresentao da melodia.
Figura 5: Novo tema no compasso 47 (original).
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Figura 6: Novo tema no compasso 47 (transcrio).
Novos ajustes de oitava se fizeram necessrios em outros trechos, como no compasso 57:
Figura 7: Compassos 55-59 (original).
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1
Figura 8: Compassos 55-59 (transcrio).
Finalizando, exemplificamos uma figura descendente que aparece nos compassos 65 e 70, cuja soluo foi ligeiramente mais complexa. Um si bemol3 sustentado contra um pedal de si bemol2 nos contratempos. Uma escala diatnica de r bemol (de r a mi bemol) ouvida em oitavas, na mo esquerda do piano. Para a transcrio, optou-se por eliminar a oitava grave que seria impossvel de se obter. Restou a necessidade da nota final, mi bemol, que se encontra fora da tessitura normal do violo.
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Figura 9: Compasso 70 (original).
Ao primeiro violo desta transcrio foram destinadas propositadamente as figuraes mais agudas da obra, j tendo o transcritor pensado especificamente nesse trecho. Isso exonerou o uso da sexta corda, que ento pode ser afinada em mi bemol, como objetivo de completar esta escala descendente. Essa opo do transcritor exige um trabalho extra de unificao de dinmica e timbre por parte do duo, j que se trata de uma s frase que deve ser ouvida sem a quebra caracterstica da mudana de instrumento.
Figura 10: Compasso 70 (transcrio).
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 3
Consideraes finais A Pea para piano n. 4 utiliza uma linguagem musical que pode ser transposta de um instrumento a outro, dentro de certas condies. Dados os procedimentos analisados aqui, o resultado final (que s pode ser realmente presenciado em uma audio ao vivo ou em uma gravao) nos coloca a questo da validade da transcrio para os objetivos aos quais ela pensada, ou seja, expandir o repertrio na ausncia de obras escritas em determinados estilos e correntes estticas e conferir novas possibilidades sonoras em relao ao original. Procurou-se, na transcrio desta obra, um engajamento com a tradio da transcrio para violo atravs da utilizao e normatizao de procedimentos consagrados pela herana histrica, procedimentos esses que foram escolhidos e orientados por uma potica de releitura da obra. O ato da transcrio se justifica, assim, no somente por uma busca pela expanso de repertrio, mas tambm pela possibilidade de que outras roupagens sonoras acrescentem algo obra. Na poca em que esta transcrio foi realizada, Gilberto Mendes no havia escrito ainda nenhuma obra para violo solo, lacuna que foi preenchida pela obra Preldio e quase passacaglia, de 2001. Enquanto os violonistas aguardam novas composies para violo de Gilberto Mendes, essas transcries podem auxili-los a travar contato com uma das facetas desse que reconhecidamente um dos mais importantes compositores brasileiros. Contamos, importante frisar, com a aprovao do prprio Mendes para essa transcrio, assim como a Pea para piano n. 10, tambm transcrita por Edelton Gloeden para duo de violes. Finalmente, deixamos ao leitor (e ouvinte) a deciso final quanto questo da validade da transcrio e do dilema que ela estabelece entre os mundos sonoros oferecidos na relao com o original. Uma transcrio, por mais idiomtica que seja, apresenta um dilema de interpretao ao constituir-se em uma forte interveno do intrprete em uma obra musical, muitas vezes de maneiras no imaginadas pelo seu autor. Acreditamos que a tenso estabelecida por esse dilema seja a prpria fonte da riqueza do procedimento, que explicaria a longevidade da transcrio.
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Referncias AGUIAR, Beatriz Alessio de. Os sete estudos para piano de Gilberto Mendes. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo. BUCKINX, Boudewjn. O pequeno pomo ou a histria da msica do ps-modernismo. Trad. lvaro Guimares. So Paulo: Giordano / Ateli Editorial, 1998. CAMARGO, Guilherme de. A guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e estilstico-histricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para Guitarra, de Fernando Sor. So Paulo, 2005. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo. HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1989. MORAIS, Luciano Csar. Srgio Abreu: potica e herana histrica atravs de suas transcries para violo. So Paulo, 2007. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo. PUJOL, Emlio. Trrega: ensayo biogrfico. Lisboa: Ramos Alfonso & Moita, 1960.
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 5
.............................................................................. Edelton Gloeden um dos mais destacados violonistas brasileiros da atualidade. Tem atuado como solista, camerista e em concertos com orquestra por todo o Brasil, Estados Unidos e Europa, merecendo destaque suas recentes tournes por diversas cidades americanas e europias como integrante do Quarteto Brasileiro de Violes. Realizou inmeras primeiras audies mundiais de obras de compositores brasileiros e tem gravado vrios CDs com distribuio nacional e internacional. Em 2001 recebeu o Prmio Carlos Gomes na categoria Solista Instrumental. professor no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - USP e presena constante nos mais importantes festivais de msica em todo o Brasil.
Luciano Morais violonista formado pela Universidade de So Paulo em 2001. Tem realizado gravaes e recitais como solista e membro de grupos de cmara, destacando-se o Trio/Quarteto Ibir. mestre em musicologia pela ECA-USP com a dissertao intitulada "Srgio Abreu: Sua Potica e sua herana histrica atravs de suas transcries para violo". Professor da Universidade Cruzeiro do Sul de 2002 a 2009.
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A ideia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao musical

Rogrio Luiz Moraes Costa (USP)
Resumo: O objetivo deste texto evidenciar a importncia da ideia de corpo para a reflexo sobre o ambiente da improvisao musical. Este tipo de prtica em tempo real que parte de uma relao direta dos msicos com os seus instrumentos sem a mediao de uma partitura tem como ponto de partida inevitvel o corpo dos improvisadores envolvidos. O corpo funciona tanto como um fator de reproduo de possveis refletindo os limites do prprio corpo (repetio) - quanto como um potencializador de produo de virtualidades fundamentados numa expanso destes limites (diferena). Trata-se ento de examinar, no agenciamento da improvisao, como o corpo pode ser entendido como detentor deste duplo dinamismo e, neste contexto, que tipo de relacionamento pode estabelecer com a matria sonora. Procuraremos tambm estabelecer o papel das ideias de desejo e prazer na configurao deste dinamismo e relacionar esta reflexo com as propostas de improvisao livre e idiomtica. Para esta discusso sero utilizados alguns conceitos formulados por Gilles Deleuze como territrio e linha de fuga, as reflexes de Paul Zumthor sobre corpo, oralidade e performance e as discusses epistemolgicas de Edgar Morin sobre o conhecimento e a cultura. Palavras-chave: improvisao livre e idiomtica, corpo, desejo, possibilidades, virtualidades. Abstract: The aim of this text is to highlight the importance of the idea of body to the debate about the musical improvisation environment. This type of real-time practice, which arises as a result of a direct relationship of the musicians with their instruments without the mediation of a score, has inevitably, as its starting point, the body of the musicians involved. The body works as much as a factor for reproduction of possibilities - reflecting the limits of the body (repetition) - and as an enhanced production of virtualities reasoned on an expansion of these limits (difference). This article then examines how the body can be understood as holding that double dynamism in the flow of improvisation, and in this context, what kind of relationship can be established with regard to sonorous material. We shall also establish the role of ideas of desire and pleasure in this dynamic setting and relate this discussion with the proposals of free and idiomatic improvisation. This discussion will use some concepts by Gilles Deleuze, such as territory and line of flight, Paul Zumthors reflections on body, orality and performance, and the epistemological discussions of Edgar Morin on knowledge and culture. Keywords: idiomatic and free improvisation, body, desire, possibilities, virtualities.
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COSTA, Rogrio. A ideia de corpo e a configurao do ambiente na improvisao musical. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 87-99, dez. 2008.
A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
aul Zumthor problematiza a ideia de corpo em seus estudos sobre a performance e a leitura: ele que eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que amo; ele que vibra em mim, uma presena que chega opresso. O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio. (ZUMTHOR, 2007, p. 22-23) Mais frente no mesmo texto podemos ler que:
A retrica da Antiguidade [...] ensinava... que para ir ao sentido de um discurso cuja inteno suponho naquele que me fala, era preciso atravessar as palavras; mas que as palavras resistem, elas tm uma espessura, sua existncia densa exige, para que elas sejam compreendidas, uma interveno corporal, sob a forma de uma operao vocal... E nesse sentido que se diz que se pensa sempre com o corpo... em uma semntica que abarca o mundo ( eminentemente o caso da semntica potica e musical, diramos ns), o corpo ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso.... O texto potico significa o mundo.... O mundo que me significa o texto potico necessariamente dessa ordem; ele muito mais do que o objeto de um discurso informativo. O texto provoca em mim essa conscincia confusa de estar no mundo.... Ora, no somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele , em princpio, conhecimento do corpo.... se trata de uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constri.... por isso que o sentido que percebe o leitor no texto potico no pode se reduzir decodificao de signos analisveis; provm de um processo indecomponvel em movimentos particulares. (ZUMTHOR, 2007, p. 77-79)1
Ora, mais adiante em nosso texto trataremos de afirmar que nos importa definir o ambiente da improvisao e o msico enquanto parte deste ambiente. Neste caso o msico enquanto meio a que nos referimos seu prprio corpo. Quando se fala de improvisao musical tambm podemos afirmar que o corpo ao mesmo tempo o ponto de partida, o ponto de origem e o referente do discurso. E numa prtica musical desta natureza mais do que adequado afirmar, como Zumthor, que no somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele , em princpio, conhecimento do corpo.... se trata de uma acumulao de conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer, no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber sobre o qual o resto se constri.
Nessa citao e nas seguintes, o negrito nosso.
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O potico se imprime como prazer no corpo Alm disso, para Zumthor, o reconhecimento de um texto como potico ou no, depende do sentimento/sensao causado pelo mesmo em nosso corpo. Esta ideia fica explcita no seguinte trecho: Se admitirmos que h, grosso modo, duas espcies de prticas discursivas, uma que chamaremos, para simplificar, de potica, e uma outra, a diferena entre elas consiste em que o potico tem de profunda, fundamental necessidade, para ser percebido em sua qualidade e para gerar seus efeitos, da presena ativa de um corpo... (ZUMTHOR, 2007, p. 35) Essa ideia dialoga com o conceito de bloco de sensaes formulado por Deleuze para definir a arte. Para este, enquanto a cincia cria funtivos e a filosofia cria conceitos, prprio da arte criar sensaes e perceptos ou blocos de sensao. O corpo presente no ato da performance Outra questo importante a ressaltar o conjunto de fatores que cercam o momento mesmo da performance e que trazem necessariamente a questo da presena do corpo. Podemos ler em Zumthor que: as regras da performance com efeito regendo simultaneamente, o tempo, o lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a resposta do pblico importam para a comunicao tanto ou ainda mais do que as regras textuais postas na sequncia das frases. (ZUMTHOR, 2007, p. 30) Obviamente, Zumthor se refere aqui a performances de outra natureza, que envolvem textos poticos e literrios. Porm o mesmo se d e talvez at de forma mais intensa com a improvisao musical que envolve uma dimenso performtica mais explcita que se apoia quase que integralmente na presena do instrumentista e na materialidade do som que ele produz. Na improvisao musical as regras textuais postas na sequncia das frases no chegam a se estabelecer de forma predominante e qualquer suposta semanticidade do discurso pode ser subjugada por um mergulho na sensao pura proporcionada pelo som em movimento. Mais adiante, na pgina 31 do mesmo livro, Zumthor afirma que a performance implica em uma competncia que algo que comanda uma presena e uma conduta [...] comportando coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores encarnada em um corpo vivo... Assim, analogamente ao que podemos afirmar em relao improvisao (livre ou idiomtica2), performance reconhecimento... realiza concretiza, faz
No mbito de uma prtica de improvisao idiomtica, que se caracteriza por uma repetio peridica dos componentes, os msicos podem ser considerados como meios uma vez que cada um tem sua
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passar algo que eu reconheo, da virtualidade atualidade.... a performance se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como uma emergncia, um fenmeno que sai deste contexto ao mesmo tempo em que nele encontra lugar. (ZUMTHOR, 2007, p. 31) Mais adiante, Zumthor afirma que a performance implica obrigatoriamente no comprometimento emprico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situao dada. (p. 39) O corpo e o desejo como potncia fundamental tratar da questo do desejo como linha de fora na prtica da improvisao. Para isso vale citar o filsofo francs Gilles Deleuze:
S h desejo agenciado ou maquinado. Voc no pode apreender ou conceber um desejo fora de um agenciamento determinado, sobre um plano que no preexiste, mas que deve, ele prprio ser construdo. Que cada um, grupo ou indivduo, construa o plano de imanncia onde ele leva sua vida e seu empreendimento, a nica coisa importante [] qualquer agenciamento expressa e faz um desejo construindo o plano que o torna possvel, e tornando-o possvel, o efetua [] Ele , em si mesmo, processo revolucionrio imanente. Ele construtivista, de modo algum espontanesta. Como qualquer agenciamento coletivo, , ele prprio, um coletivo (DELEUZE, 1998, p.112)
Evidentemente a questo do desejo est totalmente fundada na ideia de corpo. Por isso importante introduzir a discusso sobre a relao do corpo com o desejo e trazer para o primeiro plano o intrprete, seu corpo e sua biografia musical. Tendo em vista a natureza dinmica do processo de improvisao, podemos afirmar o quanto ele depende de um agenciamento do desejo e em que medida o desejo a condio necessria e quase suficiente para este tipo de prtica. Isto ainda mais evidente no caso da improvisao livre que no se apoia num sistema de referncia anterior e se configura enquanto um fazer, uma ao contnua. O desejo o que move o processo. a partir do desejo que se far a construo do ambiente da livre improvisao. ele que torna possvel a conexo de componentes e linhas to disparatadas e independentes (as biografias musicais de cada participante). ele que torna possvel a produo.
identidade delimitada e diferenciada. Porm, bvio que num contexto idiomtico no se produzem linhas de fuga na mesma medida em que estas acontecem no mbito de uma improvisao livre. O idioma vive das repeties peridicas dos componentes e, assim, impe limites s novas configuraes.
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O corpo e o prazer da performance Este desejo vai delinear aos poucos um ambiente aonde vai se dar a performance. a que vo se realizar as conexes entre os diversos fluxos, velocidades, linhas e partculas que vo se atualizar numa performance. Estas linhas e fluxos disparatados que passam inevitavelmente pelo corpo dos improvisadores (da a ideia de msico enquanto meio) incluem desde os idiomas (suas biografias/geografias musicais) que se constituem enquanto repertrio de cada um dos msicos, as habilidades pessoais com os respectivos instrumentos, a quantidade relativa de engajamento pessoal na empreitada, as disponibilidades emocionais para o dilogo, a ateno que cada um, a cada momento dirige ao processo em seu devir, at a acuidade perceptiva/inteno de escuta de cada um, necessria e suficiente para este dilogo. H tambm, as conexes imprevistas, os reencontros com materiais e substncias resultantes no devir da performance (que remetem ou no a processos de variao e transformao), o susto, a surpresa, o erro, os acontecimentos aleatrios, o jogo entre o premeditado (a ideia de composio e de controle) e o automatizado (os padres e os clichs pessoais), a interao com um possvel pblico, os efeitos fsicos da performance em tempo real no corpo dos msicos (por exemplo, os deslocamentos causados por sncopes agenciadas sobre eventuais pulsos constantes to claramente descritos por Stravinsky em sua Potica Musical), as afetividades ativadas antes e durante (resultante da relao que os msicos estabelecem com aquilo fato musical - que est sendo efetivamente atualizado) a performance, etc. Gostaramos aqui de completar este cenrio de definies a respeito do ambiente da improvisao enfatizando as questes relacionadas ao corpo. Quando falamos sobre os efeitos da performance em tempo real no prprio corpo dos msicos e as afetividades ativadas antes e durante a performance pensamos em algo muito forte, ligado noo de prazer fsico e ldico que percorre, como um vetor de vital importncia, toda prtica de improvisao. A relao com o instrumento, neste caso, seja qual for, a gestualidade, o prazer motor, a escuta do som produzido, a possibilidade de manipulao, o prazer da enunciao, da expresso; tudo isso gera uma espcie de gozo. Obviamente, no estamos aqui descartando o prazer que qualquer instrumentista, improvisador ou no, sente ao tocar seu instrumento. Estamos simplesmente querendo apontar para um diferente tipo de prazer que ocorre durante uma performance de improvisao. E se se trata de livre improvisao, temos que o prazer est muito prximo de um prazer sensorial puro uma vez que no h, em princpio, uma gramaticalidade abstrata anterior (que remeteria linearidade prpria dos discursos referenciais). Na livre improvisao, quando se constri um fazer opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1
ldico a partir de uma manipulao experimental dos sons (pensamos no sonoro, prmusical em Schaeffer), de um mergulho nos dinamismos internos dos sons (pensemos em Scelsi), num jogo pleno de gestualidade (que remete aqui ao gesto instrumental) e inveno, possvel usufruir de uma sensao intensa talvez prxima daquela que goza uma criana que brinca3 com a argila e modela formas improvveis, imprevistas, provisrias e expressivas, pelo simples prazer de sentir a lama nos contornos e desvos das mos. Porque to bom tocar bem um instrumento para poder improvisar? Parece evidente que quanto mais eu domino a tcnica de um determinado instrumento mais condies eu possuo para participar de performances de improvisao. As razes so vrias: meus dedos deslizam com rapidez e igualdade sobre as teclas ou chaves o que possibilita um fraseado homogneo, sutil e controlado; a minha respirao funciona de maneira equilibrada para que eu obtenha as nuances de sonoridade desejada (timbres, dinmicas, articulaes etc.); eu conheo o repertrio fundamental do meu instrumento e minha tcnica se desenvolveu e evoluiu em estreito contato com as inmeras peas que o constituem, o que contribui para que eu obtenha uma concepo slida e consistente do que musical e do que no . Neste contexto, a minha relao com o instrumento gera uma espcie de mquina musical. um tipo de acoplamento: homeminstrumento. Obtenho imenso prazer ao participar de orquestras, grupos de msica de cmera, conjuntos de msica popular, performances solistas etc. Se sou chamado a improvisar num ambiente especfico, idiomtico, em que conheo bem as regras do jogo, tenho facilidade em fazer com que o meu instrumento se torne uma espcie de prolongamento de minha voz (se que eu no sou um cantor...). Os dedos quase vo sozinhos. Claro que antes necessrio um intenso e rigoroso treinamento, pois ao contrrio do que imagina o senso comum, no jazz, a improvisao no uma performance sem preparao. De fato haveria, segundo Paul Berliner, uma vida inteira de preparao e conhecimento por trs de toda e qualquer ideia realizada por um improvisador. (BERLINER, 1994, p. 17) O prazer ldico que obtenho ao participar deste jogo semelhante ao de uma celebrao comunitria: todos se integram, todos tm o que dizer nesta conversa. No nosso caso, todo aquele meu aprendizado fsico no instrumento me habilita a participar, me d uma voz para falar algo.
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Lembremos que, em ingls to play pode significar tanto brincar como jogar ou tocar (um instrumento).
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De qualquer maneira, participar deste jogo de forma intensa, nos coloca enquanto instrumentistas - diante da possibilidade de criar nosso prprio discurso, dizer nosso prprio texto. Isso com certeza nos remete para o campo dos perceptos e dos afetos que atingem diretamente nossos sistemas corporais de apreenso da realidade (os sentidos) gerando sensaes e propiciam a produo potica dentro de uma linguagem compartilhada. O instrumentista geralmente cria seu improviso pensando em melodias, harmonias e ritmos, eventualmente enriquecidos com detalhamentos sonoros/timbrsticos expressivos (vibratos, portamentos, glissandos, deslocamentos temporais, acentuaes inesperadas etc.). A possibilidade de dizer coisas dentro de certa linguagem (como uma espcie de repentista que improvisa a poesia) traz um prazer evidente para aquele que improvisa. Porm, esta linguagem dentro da qual se diz algo estabelece seus limites.4 Na improvisao idiomtica estes limites esto claramente desenhados. Os improvisadores - que podem nunca ter se encontrado antes - tem um sistema comum sobre o qual construiro suas intervenes, interaes e falas. Cada um ter seu sotaque, mas a lngua ser sempre a mesma. Mesmo as falas ou textos esto em certa medida, previstos como possibilidades dentro do sistema. Os clichs so como um depsito de frases articulveis, uma hiperpartitura. A linguagem/sistema de referncia se realizar a cada performance. A linguagem falar atravs daqueles que a realizam. E a linguagem est gravada no corpo, o constri e construda por ele. Num modelo deste tipo existe um sistema ou uma sistematizao que delineia um territrio fechado e limitado dentro do qual se do as intervenes dos msicos. H intervenes possveis e outras impossveis. Neste sentido ele um campo de possibilidades e no de virtualidades, pois estas explodiriam o campo, seus modelos, julgamentos e leis. Cada improvisao a realizao de uma possibilidade prevista no plano. As realizaes so, paradoxalmente, infinitas (pois no possvel prever todas elas em suas minsculas nuances), mas limitadas pelas leis implcitas do sistema. como num jogo de futebol: as jogadas so infinitas, mas s podem acontecer dentro de um territrio de possveis. E evidente que o instrumentista que toca bem o seu instrumento, toca bem dentro de um determinado territrio (ou idioma) e seu corpo se compraz na repetio do que
4 Obviamente, as linguagens no so estticas. H sempre a possibilidade de transformao e de superao dos limites. Podemos ler em Morin que toda a linguagem comporta a possibilidade de negar [...] Embora a regra social sacralize a sua prpria prescrio e faa tabu da sua interdio, a prpria natureza da linguagem introduziu uma possibilidade de negao que o esprito individual rebelde ou desviante virtualmente capaz de apreender, e vimos que h condies socioculturais no proibitivas que permitem a expresso dessas virtualidades. (MORIN, 1991, p. 45)
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conhecido. A repetio confirma o formato do seu corpo, suas densidades, seus condicionamentos. A repetio traz o corpo para dentro de si e o deixa confortvel. Repetio que nunca igual, mas que pe em movimento a linguagem. Por estas e outras razes nos parece evidente que os processos educacionais que incluem a improvisao como estratgia podem atingir um resultado altamente estimulante em termos de envolvimento efetivo e qualificado do instrumentista com a msica. Quando o instrumentista improvisa ele entra em contato direto, criativo e corporal com os elementos sonoros e musicais constituintes das linguagens em que ele atua. Porque NO to bom tocar bem um instrumento para poder improvisar? Podemos ler em Morin (1991, p. 18) que: Uma cultura abre e fecha as potencialidades de conhecimento. Abre-as e atualiza-as fornecendo aos indivduos o seu saber acumulado, a sua linguagem, os seus paradigmas, a sua lgica, os seus esquemas, os seus mtodos de aprendizagem, de investigao, de verificao etc., mas, ao mesmo tempo, fecha-os e inibe-os com as suas normas, regras e proibies, tabus, com o seu etnocentrismo, a sua auto-sacralizao, com a ignorncia de sua ignorncia. Tambm aqui, o que abre o conhecimento o que fecha o conhecimento. As ideias de corpo (em Zumthor), de idioma, de territrio e de rosto (em Deleuze) se relacionam com esta formulao fundamental de Morin a respeito do conhecimento: na improvisao idiomtica se manifestam os traos de rostidade5 daquele que improvisa. Seu corpo est marcado por todas estas delimitaes inevitveis, complexas e diversificadas. Os dedos de quem toca um instrumento esto ativados pelas vivncias que moldam as atuaes e os gestos possveis. A expressividade acontece no mbito das linguagens sistematizadas. Por isso podemos dizer que talvez no seja to bom tocar bem um instrumento se queremos escapar dos territrios idiomticos,6 se queremos uma
5 Esse conceito criado por Deleuze se relaciona com a ideia mesma de constituio do vivo que se d atravs de repeties - ritornelos - que delineiam os territrios. Um ser vivo estabelece suas membranas, seus territrios, a partir de procedimentos repetitivos (sempre diferenciados a cada vez, claro). O rosto resultado deste processo de territorializao. Eu me caracterizo por uma srie de procedimentos repetitivos que delineiam o meu ser: minhas manias e cacoetes minhas falas, meus percursos, meus gostos, meu corpo, minhas linguagens, meus usos destas linguagens, etc. Alm disso, Deleuze chama ateno para a inevitabilidade do rosto quando diz que: porque o muro branco do significante, o buraco negro da subjetividade, a mquina do rosto so impasses, a medida de nossas submisses de nossas sujeies; mas nascemos dentro deles e a que devemos nos debater... (DELEUZE, 1997, p. 59) 6
A questo da habilidade se coloca s vezes como um empecilho para a livre improvisao, pois o preo de ser hbil num determinado sistema (territorializado) e, por isso, capaz de reconhecer os seus traos
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improvisao livre voltada para as virtualidades imprevisveis ausentes dos sistemas devido sua prpria estabilidade. Embora, mesmo nestes sistemas haja sempre, como nos diz Deleuze (e Morin), as linhas de fuga, enraizadas na materialidade primordial prsignificante e ativadas pelo desejo, potncia do corpo. Aqui que surge a possibilidade de uma improvisao livre: estas linhas de fuga que podem apontar para o potico e propor uma poltica de sensaes criando novos perceptos virtuais. Para Morin,
o corpo tem alguma coisa de indomvel; de inapreensvel... Da mesma forma, a sociologia estuda os comportamentos corporais impostos pelo contexto cultural; no impede que haja um resto no socializado. A socializao do corpo tem limites, para alm dos quais se estende uma zona de individuao propriamente impenetrvel [...] Da o lado selvagem da leitura, o lado de descoberta, de aventura, o aspecto necessariamente incompleto dessa leitura, como de todo prazer7. A percepo profundamente presena. Perceber lendo poesia (ou improvisando) suscitar uma presena em mim, leitor (improvisador). Mas nenhuma presena plena... Toda presena precria, ameaada... A presena se move em um espao ordenado para o corpo, e, no corpo...Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeitamente, a cadeia epistemolgica sensao-percepo-conhecimentodomnio do mundo: a sensorialidade se conquista no sensvel para permitir, em ltima instncia, a busca do objeto... Minha leitura potica (e minha performance de improvisador) me coloca no mundo no sentido mais literal da expresso. Descubro que existe um objeto fora de mim [...] se produz no curso da existncia de um ser humano uma acumulao memorial, de origem corporal, engendrando o que Mikel Dufrenne denomina o virtual. Fundado sobre essa acumulao de lembranas do corpo, o virtual, como um imaginrio imanente, a rpida percepo. O que eu percebo recebe disso um peso complementar. O virtual da ordem do pressentir, que vem associar-se ao sentido, e s vezes identifica-se com ele. S concebvel em relao a um sujeito para o qual h o impercebido perdurado no percebido. Percebo este objeto; mas minha percepo se encontra carregada de alguma coisa que no percebo neste instante, alguma coisa que est inscrita na minha memria corporal... Nossa percepo do real frequentada pelo conhecimento virtual, resultante da acumulao memorial do corpo. (MORIN, 1991, p. 80 a 82)
pertinentes ser praticamente surdo quilo que no lhe pertinente. Assim, incomum e difcil a prtica da improvisao entre msicos que no compartilham do mesmo idioma. o caso de uma sesso entre um msico de jazz e um msico hindu, por exemplo. O preo de se ter uma identidade ou pertencer a um territrio com membranas muito rgidas no conseguir uma permeabilidade que torne possvel a invaso de elementos provenientes do Caos, espao onde as energias esto soltas, informes, ainda no se organizaram em sistemas e por isso no delimitaram fronteiras e territrios. Assim, para a prtica da livre improvisao, poderamos imaginar, como diria John Cage, que os sons so somente sons - no so ainda, linguagem, representao - e que, portanto, poderiam se juntar de formas imprevisveis e novas. Associamos esta ideia de prazer em Morin aos conceitos de percepto, afecto e bloco de sensaes em Deleuze. O bloco de sensaes que atinge os sentidos nos agenciamentos da arte afeta os sentidos do receptor produzindo talvez o prazer (ou mesmo a dor...).
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A voz que sai do corpo do improvisador Para fortalecer esta imagem do corpo que existe por trs de todo gesto de improvisao podemos partir das propostas de Zumthor sobre a oralidade e tratar da questo da materialidade do som do instrumentista e sua relao com a voz. O instrumento musical enquanto produtor de sonoridade (includa a a voz enquanto um instrumento de msica), ou mais propriamente o som produzido pelos instrumentos, na prtica da livre improvisao ou mesmo numa suposta prtica musical prsignificante, pode ser pensado como a voz, que definida por Zumthor enquanto uma coisa. Para ele, a voz uma aptido para a linguagem. Ela tem substncia e tactilidade. A linguagem se serve dela, mas no se confunde com ela. A linguagem abstrata, a voz concreta. Assim tambm, o som que sai de um instrumento uma aptido para a linguagem musical (ou como dizemos aqui, idioma). Ele pode ser pensado como uma extenso da voz do msico. Ora, claro que esta aptido construda em rduos estudos tcnicos que a condicionam em linguagens - no caso da improvisao idiomtica ou na tradio do estudo de instrumento na msica erudita - e assim a voz-instrumento no como a voz natural que em sua origem se apresenta enquanto uma espcie de manifesto da existncia prlingustica. Para Zumthor, a voz jaz no silncio do corpo. (ZUMTHOR, 1993, p. 12) Mesmo assim achamos promissor desenvolver este paralelo (entre voz e instrumento). Por um lado, porque, enquanto a voz constitui inicialmente uma imagem primordial no inconsciente humano, estruturadora de experincias primeiras, por isto mesmo, logo ela cresce na linguagem e na palavra, e seu aspecto material, de substncia deixado de lado em favor de seu papel de representao, de linguagem. Enquanto isto, o instrumento musical (ou mesmo a voz pensada enquanto instrumento no canto) nunca adentra totalmente o terreno da representao. Ou ao menos, seu papel de produtor de sonoridade/substncia nunca perde sua fora, especialmente no momento mesmo da performance. O som que sai do instrumento dificilmente perde sua tactilidade, sua espessura e sempre evidente sua ligao corporal com aquele que o pronuncia. Assim, a habilidade num instrumento uma possibilidade de expresso e de simbolizao. Mas, assim como para Zumthor, a voz ultrapassa a palavra [] a linguagem nela transita sem deixar trao, (p. 13) tambm o som do instrumentista pode se tornar uma voz malevel e ultrapassar as linguagens que nele transitam. Tocar um instrumento pode ser, assim como usar a voz, um ato de enunciao vital, ato de vontade, alegria de emanao. Esta situao distendida pode, acreditamos ns, ser atingida no ambiente da livre improvisao. ali que o instrumento se aproxima deste potencial da voz: voz plena, negao de toda 96 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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redundncia, exploso do ser em direo origem perdida - ao tempo da voz sem palavra. (p. 13) Portanto, numa proposta de fazer musical que se pretenda no idiomtica, as palavras no existem. S o que importa a voz, o som do instrumentista e sua pronncia. Quando o instrumentista "diz um som" ele est, nas palavras de Zumthor, rompendo uma clausura. E neste sentido, dando vazo a este imaginrio imanente fundado nas memrias corporais conforme explicitado acima em Morin. Citaremos aqui um texto de Zumthor que nos parece muito adequado como caracterizao do processo de improvisao tal como o concebemos, enquanto manifestao do corpo, enquanto conversa entre corpos:
Aquilo que d margem a falar, aquilo no que a palavra se articula, um duplo desejo: o de dizer, e o que devolve o teor das palavras ditas. Com efeito, a inteno do locutor que se dirige a mim no apenas o de me dar uma informao mas de consegui-lo, ao provocar em mim o reconhecimento dessa inteno, ao submeter-me fora ilocutria de sua voz. Minha presena e a sua no mesmo espao nos colocam em posio de dilogo real ou virtual: de troca verbal (musical no nosso caso) em que os jogos de linguagem se libertam facilmente dos regulamentos institucionais; posio em que os deslizes de registro, as mudanas de discurso asseguram ao enunciado uma flexibilidade particular. (ZUMTHOR, 1993, p. 32)
O corpo o principal componente do ambiente da improvisao A partir de toda esta discusso a respeito da improvisao e o corpo podemos afirmar que chegamos paradoxal concluso de que a improvisao totalmente livre8 no existe. Ou melhor, s existe relativamente. Sempre h ao menos uma vontade aplicada a um determinado plano de imanncia/composio. Este plano de composio j delimita as possibilidades e, em grande parte as virtualidades. A improvisao um ato coletivo dirigido a um certo ambiente territorializvel no prprio ato. Pressupe vrios atos de vontade que visam dar consistncia a vrios elementos e componentes. Estes elementos e componentes - o fsico/corpo do msico, os idiomas a que foi submetido, sua biografia musical e pessoal - j delimitam as possibilidades. O corpo j um limite. De qualquer forma, o ato mesmo da improvisao (idiomtica ou livre), a performance criativa num
8 Assim como relativo o sentido da palavra liberdade. Para ns este sentido se configura caso a caso em relao a determinados sistemas e foras. Para Espinosa, por exemplo, a liberdade o exerccio pleno da potncia que cada corpo possui e esta potncia s se define na relao do indivduo com o seu meio ambiente.
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instrumento em tempo real que pressupe a ausncia da mediao de uma partitura remete o instrumentista necessariamente para uma situao de intensa imerso na sensao e no gesto. Mesmo no caso da improvisao idiomtica (jogo com regra) onde os esquemas abstratos apreendidos do sistema (a tal da hiperpartitura...) se manifestam, por vezes de forma inconsciente atravs da memria de longo prazo, a relao do msico com seu instrumento se intensifica no momento da formulao em tempo real de ideias adequadas o contexto. J na livre-improvisao9 o intrprete-criador forado (ou, de preferncia, deseja) a situao de risco, enfrenta o material sonoro pr-musical e produz a partir de seus dinamismos materiais, ideias sonoras que surgem, primordialmente porque afetam seu corpo. Neste sentido, produzem o prazer a que Morin se refere como condio de poeticidade. Neste processo o corpo se desestrutura e se reconstri, busca suas ressonncias e faz agir sua potncia.
Talvez possamos nomear mais adequadamente este tipo de atividade musical de improvisao contempornea conforme sugesto formulada por nosso colega pesquisador, improvisador e flautista Csar Villavicencio.
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Referncias BERLINER, Paul. The infinite art of improvisation. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994. DELEUZE, Gilles. Mil Plats. So Paulo: Editora 34, 1997. MORIN, Edgar. O Mtodo IV. As Ideias: a sua natureza, vida, habitat e organizao. Lisboa, Publicaes Europa-Amrica, 1991. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo, Companhia das Letras, 1993. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
.............................................................................. Rogrio Luiz Moraes Costa professor, compositor, saxofonista e pesquisador. Realizou sua graduao e mestrado no Departamento de Msica da ECA-USP e o doutorado no Departamento de Comunicao e Semitica da PUC-SP. Fundou e integrou durante os anos de 2000 a 2002, juntamente com Edson Ezequiel e Silvio Ferraz o grupo Akronon de livre improvisao. Fundou e integrou o grupo de jazz brasileiro Aquilo Del Nisso com quem gravou 5 discos de 1990 at 2004. coordenador do programa de ps-graduao no departamento de msica da ECA/USP onde atua tambm como professor na graduao e na ps. Atualmente coordena na USP um projeto de pesquisa sobre a improvisao e suas conexes com outras reas de estudo: composio, educao, etnomusicologia, filosofia, cognio etc. integrante do trio de livre improvisao Musicaficta juntamente com Cesar Villavicencio e Fernando Iazzetta e tambm da Orquestra Errante constituda por alunos da graduao e da psgraduao. Os dois grupos funcionam como laboratrios prticos integrados ao projeto sobre improvisao. Alm disso, faz parte do projeto temtico financiado pela Fapesp Mobile: processos musicais interativos coordenado pelo professor Fernando Iazzetta. Possui vasta produo bibliogrfica sobre improvisao publicada em revistas, anais de congresso e livros.
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Teoria, anlise e nova musicologia: debates e perspectivas
Heitor Martins Oliveira (FCP)
Resumo: Este artigo apresenta uma reviso bibliogrfica de debates acadmicos envolvendo as reas de teoria da msica, anlise musical e nova musicologia. Pesquisadores da rea de teoria da msica responderam s crticas de formalismo e cientificismo das abordagens analticas tradicionais com as seguintes alternativas: discusso das distncias e proximidades entre as disciplinas, a ideia de voz da msica e suas possibilidades analticas, um redimensionamento da escuta estrutural, a reabilitao da experincia sensvel com a msica, a aplicao do empirismo na pesquisa sobre aspectos tcnicos do processo musical e a reavaliao da bibliografia terica e analtica. Verifica-se um processo de acomodao entre pressupostos modernistas, que caracterizavam a empreitada analtica da teoria da msica norte-americana do sculo XX, e ps-modernistas, que fundamentam as crticas e propostas da nova musicologia. Esse processo abre espao acadmico para uma abordagem analtica enriquecida, uma musicologia interpretativa, que aplica modos verbais de expresso para lidar com composies especficas como mais do que uma srie de procedimentos tcnicos, explorando questes de significado e associaes estticas e histricas diretas ou indiretas. Palavras-chave: teoria da msica; anlise musical; nova musicologia. Abstract: This paper presents a bibliographic review of academic debates involving the areas of music theory, musical analysis, and new musicology. Researchers in music theory have responded to the criticism of formalism and scientificism in traditional analytical approaches with the following alternatives: discussion of disciplinary spaces, the idea of voice of music and its analytical possibilities, rehabilitation of sensible experiences with music, empiric research on technical aspects of musical processes, and reevaluation of the theoretical and analytical bibliography. Therefore, there is a process of accommodation between modernist assumptions, which characterize the analytical enterprise of twentieth-century NorthAmerican music theory, and post-modernist assumptions, which support the critiques and propositions of new musicology. This process opens up the academic space for an enriched academic approach, an interpretative musicology that applyies verbal modes of expression to deal with specific compositions as more than a series of technical procedures, exploring matters of meaning, aesthetic and historical, direct and indirect associations. Keywords: music theory; musical analysis; new musicology.
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OLIVEIRA, Heitor Martins. Teoria, anlise e nova musicologia: debates e perspectivas. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 100-114, dez. 2008.
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m artigo publicado no ano de 2006, Antenor Corra prope uma reviso crtica da histria da anlise musical, buscando determinar sua relevncia como rea de estudo acadmico. O autor discute os desafios inerentes disciplina e seu papel na pesquisa musical como um todo, apontando tanto limitaes qualitativas de anlises meramente descritivas, quanto os dilemas epistemolgicos e metodolgicos de abordagens sofisticadas. Neste contexto, um dos autores citados por Corra Joseph Kerman, iniciador, a partir da dcada de 1960, de diversas crticas pesquisa acadmica musical. O ponto central do desafio de Kerman (1980) teoria da msica e anlise musical a afirmao de que esses campos de estudo se equivocaram pela postura modernista colocada em prtica por meio de modelos formalistas e cientificistas de investigao, pretensamente isentos de juzos de valor. A partir dessas crticas, a anlise deveria reconstituir-se como um tipo de crtica musical ps-modernista e pluralista, abarcando julgamentos estticos e histricos a partir da contextualizao mais ampla das obras musicais analisadas, visando insero da musicologia em debates das correntes principais das cincias humanas. (WILLIAMS, 2000, p. 385) As crticas de Kerman se dirigem tambm para o que classifica de positivismo factual da musicologia histrica tradicional. Respostas a essas crticas e aos paradigmas propostos pelo autor originaram novas linhas de pesquisa que, embora incluam uma enorme diversidade de abordagens, acabaram por constituir uma nova disciplina de estudos acadmicos sobre msica. Essa nova musicologia ou musicologia ps-moderna ope-se teoria da msica (nfase na estrutura da obra) e velha musicologia (nfase no cnon da msica erudita europeia), propondo-se a lidar com aspectos sociais, polticos e ideolgicos que as duas outras disciplinas no exploram. (McCRELESS, 1996, 8) Um dos exemplos mais clebres e polmicos dessa nova musicologia talvez seja a musicologia feminista de Susan McClary, que se prope a examinar construes culturais de gnero, sexualidade e corpo em diversos repertrios musicais. A autora apresenta, por exemplo, uma interpretao da recapitulao do primeiro movimento da Nona Sinfonia de Beethoven como expresso de uma ira assassina com motivaes sexuais. (apud COOK, 2001, p. 171) Embora as caracterizaes de positivismo e formalismo de Kerman fossem verdadeiras caricaturas, (COOK; EVERIST, 2001, p. vii) a simples reafirmao das metodologias analticas e seus pressupostos (alternativa defendida, por exemplo, por KINTON, 2004) uma resposta insuficiente para os desafios da nova musicologia, uma vez que os prprios mtodos e pressupostos precisam ser reavaliados como produtos culturais e histricos. (CORRA, 2006, p. 40) Portanto, a nova musicologia desafiou parmetros
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disciplinares tidos como certos, exigindo que diversos aspectos dos estudos musicais acadmicos sejam repensados. (COOK; EVERIST, 2001, p. vii) O nmero 2, do volume 2 do peridico Music Theory Online, em 1996, foi dedicado busca de alternativas para os desafios enfrentados pela teoria da msica e anlise musical diante da nova musicologia. O nmero consiste em seis contribuies, representando seis abordagens temtica. A reviso desses textos permite levantar algumas das principais questes pertinentes a esse relevante debate para os estudos musicais acadmicos. Esse artigo configura-se, portanto, como reviso bibliogrfica, discutindo as contribuies dos seis autores, relacionando-as entre si e com trabalhos posteriores. Distncias e proximidades entre disciplinas McCreless (1996) introduz o grupo de artigos com uma discusso sobre o aspecto disciplinar dos debates entre teoria da msica e nova musicologia. Ele chama ateno para o fato de que esses debates refletem como as disciplinas se definem, propem formas especficas de pensar, construir, acumular e difundir conhecimento, ao mesmo tempo em que estabelecem relaes de poder. O autor adota, portanto, uma perspectiva em que poder e saber esto diretamente implicados; que no h relao de poder sem constituio correlata de um campo de saber, nem saber que no suponha e no constitua ao mesmo tempo relaes de poder. (FOUCAULT, 2007, p. 27) Assim, sua descrio do surgimento da prpria verso contempornea e norteamericana da teoria da msica enfatiza a atitude de pesquisadores que superaram a funo de meros professores de disciplinas tericas, construindo para si o espao profissional em universidades e a associao especfica da rea, separada das reas de musicologia e composio. Essas iniciativas efetivamente fundaram a disciplina ao mesmo tempo em que proporcionaram uma indita apropriao de poder, por meio da insero no mecanismo acadmico de produo de conhecimento. (McCRELESS, 1996, 3-7) Sob esse ponto de vista, o surgimento da nova musicologia, que se utilizou justamente da insistncia da teoria da msica sobre a obra e sua estrutura como contraste necessrio ao estabelecimento de suas prprias premissas, (McCRELESS, 1996, 8) pode ser interpretado como uma ameaa velada s disciplinas estabelecidas anteriormente (COOK, 2001, p. 170) ou at mesmo como uma disputa aberta por espao em publicaes e empregos universitrios. (GUCK, 1996, 39) Para McCreless (1996, 10) necessrio superar uma discusso simplista voltada 102. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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para a mera atribuio de rtulos ou estabelecimento da abordagem mais correta ou mais avanada. As diferenas entre os tipos de discurso devem ser colocadas na sua devida perspectiva disciplinar. O autor prope, portanto, que as discusses sobre teoria da msica e nova musicologia sejam consideradas em termos dos espaos que separam e aproximam as linhas de pesquisa de cada disciplina. A voz da msica e alternativas analticas Para Burnham, (1996, 1-3) qualquer pea musical, por mais simples que seja, pode ser abordada de pelo menos duas maneiras. Uma das possibilidades a tentativa de desvendar os sentidos da pea a partir de uma matriz cultural, que o autor associa ao discurso acadmico da nova musicologia. Entender o funcionamento da pea em termos das tcnicas musicais empregadas a alternativa claramente associada ao discurso da teoria da msica. O autor argumenta que tanto anlises ideolgicas quanto tcnicas levam em conta os clichs que foram, ao longo da histria, adicionados gramtica da msica. Esses clichs constituem um sentido compartilhado da msica em si mesma, construdo em parte pelo treinamento do msico profissional e em parte pelo que o autor identifica como uma tendncia a generalizar o nosso conhecimento sobre msica a partir de prottipos palpveis. Agawu (1996, 11) tambm chama ateno para o fato de que as anlises da nova musicologia se baseiam em concepes tradicionais de elementos tcnicos da msica ocidental. Para Burnham, (1996, 15) interpretaes de significado da msica pressupem a existncia de uma voz prpria da msica. A relevncia da teoria da msica se estabelece, portanto, como uma forma de considerar no apenas o que a msica significa, mas como ela significa. O autor admite, entretanto, que as crticas da nova musicologia so vlidas para provocar reflexes sobre os pressupostos ideolgicos da teoria e sobre o desinteresse despertado atualmente por discusses unicamente tcnicas. Assim, embora a teoria da msica seja relevante ao considerar as tcnicas musicais, precisa fazer mais em termos de conectar as consideraes sobre essas tcnicas com valores humanos em geral. (BURNHAM, 1996, 16) Posteriormente, Burnham (2001) retoma essa argumentao no contexto especfico de uma discusso sobre interpretaes do contedo potico da msica. Volta a diferenciar a anlise musical que enfatiza uma viso da msica como linguagem autnoma da interpretao do contedo potico que supe a possibilidade de associar outros tipos de significados s obras musicais. Para o autor, todos ns acolhemos um sentido da opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
msica como msica, assim como um sentido da msica como algo que nos fala de coisas que no so necessariamente musicais. (BURNHAM, 2001, p. 215) 1 Assim, as duas possibilidades no so excludentes, mas representam os dois lados de uma relao dialgica que estabelecemos com a msica, pressupondo que temos autoridade para falar sobre msica e que a msica tem autoridade para falar sobre ns. (BURNHAM, 2001, p. 216) 2 Dessa maneira, o autor complementa sua noo de voz da msica, construindo uma premissa sobre a qual as duas possibilidades analticas podem ser vistas como atividades complementares. Quanto ao dilema entre teoria da msica e nova musicologia abordado no artigo de 1996, a concluso de Burnham que as disciplinas dividem pressupostos sobre a materialidade da msica e sobre prottipos musicais palpveis que as aproximam e torna possvel um dilogo entre elas. A considerao crtica desses pressupostos uma tarefa central e compartilhada entre as disciplinas. Entre outras coisas, esse tipo de explorao compartilhada envolveria uma nova nfase no papel do corpo, pois isso est no centro da minha preocupao sobre prottipos palpveis e os prazeres da teoria da msica. (BURNHAM, 1996, 21) 3 Como exemplo de pesquisas que visam esse objetivo, menciona trabalhos de Lawrence Zbikowski e Janna Saslaw que exploram a aplicao das teorias de modelos conceituais e metforas conceituais provenientes da lingustica cognitiva rea de teoria da msica. Redimensionamento da escuta estrutural O ponto de partida para a contribuio de Dubiel (1996) ao nmero especial do Music Theory Online foi um debate sobre a abordagem de Rose Rosengard Subotnik, pesquisadora ligada s correntes da nova musicologia, msica contempornea no contexto de sua explorao de diferentes tipos de escuta. (SUBOTNIK, 1988) A escuta estrutural associada anlise musical criticada por Subotnik, sendo definida como um mtodo que focaliza as relaes formais estabelecidas ao longo de uma composio, em
1 ...we all harbour a sense of music as music as well as a sense of music as speaking to us of things that are not necessarily musical. 2 We assume that we have the authority to speak about music and that music has the authority to speak about us.
Among other things, this type of shared exploration would involve a shift to the role of the body, for this is at the heart of my concern about palpable prototypes and the pleasures of music theory.
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oposio a outro tipo de escuta, que ao invs da estrutura, se concentraria na manifestao sensual de valores culturais. Embora assevere que esse segundo tipo de escuta descrito por Subotnik seja difcil at mesmo de definir claramente, Dubiel (1996, 3) reconhece que os tericos no devem ignor-lo. O autor parte das prprias definies de Subotnik para levantar um questionamento: as referncias culturais presentes em diferentes estilos no podem ser consideradas estruturais, uma vez que se fazem evidentes nas relaes que estabelecem entre si dentro da pea? Assim, embora concorde com a crtica ao formato tradicional da chamada escuta estrutural, Dubiel questiona o redimensionamento proposto por Subotnik para a questo, que se baseia no que ele considera uma definio propositalmente limitante da estrutura, insistindo na sua autonomia de quaisquer influncias externas. Dubiel (1996, 9) questiona a ideia que sustenta a definio de Subotnik, de que a estrutura musical autnoma conteria uma lgica com certo grau de obrigatoriedade. Essa obrigatoriedade lgica, associada atribuio de uma identidade estrutural a partir das partes componentes e relaes estabelecidas ao longo da pea, uma tautologia: se a escuta privilegiasse outros componentes e relaes, ento a identidade atribuda obra seria outra. Uma noo convincente de lgica estrutural deveria lidar com maiores complexidades, envolvendo as configuraes sonoras, a inteno de produo de um efeito e as reaes do ouvinte. A noo de estrutura proposta pelo autor pretende-se mais abrangente, no se limitando atribuio de uma lgica redundante e pr-determinada. O terico deve, ao contrrio, assumir uma atitude de buscar considerar qualquer coisa que se escuta numa obra como aberta interao auditiva com qualquer outra coisa, em relaes que podem afetar sua identidade percebida, o significado atribudo a esse som. (DUBIEL, 1996, 11) A realizao dessa concepo depende de que o terico passe a trabalhar com tipos mais variados de categorias de som, mesmo aquelas consideradas subjetivas. Assim, Dubiel redefine a estrutura musical como o que quer que acontea ao longo da obra, conforme caracterizada por meio do recurso a quaisquer conceitos que ajudem a tornar a identidade da obra especfica e interessante para ns. (DUBIEL, 1996, 19) 4 Dubiel (1996, 20) conclui com uma proposta de redimensionamento da escuta estrutural como a designao de certa direo da atividade interpretativa, que enfatiza a atribuio de identidade de cada som de acordo com as relaes nas quais entendemos que esse som se envolve. Nessa perspectiva, a anlise musical assume carter interpretativo,
...as characterized through the deployment of whatever concepts help to make the work's identity specific and interesting for us.
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aproximando ou mesmo definindo a disciplina como uma forma de hermenutica. (SAMSON, 2001, p. 46) A atribuio de significado msica, embora possa ir muito alm, inicia com a prpria percepo dos sons como msica. Essa concepo combate a separao entre som e significado, possibilitando uma abordagem analtica sem distino entre fatores supostamente internos ou externos, rigorosos ou contingentes das caractersticas atribudas aos sons. (DUBIEL, 1996, 20) Experincia sensvel com a msica O artigo Music loving, or the relationship with the piece, de Marion Guck uma contribuio singular ao debate sobre as possibilidades de reformulao da anlise musical. A autora parte, como McCreless, (1996) de consideraes sobre os embates entre os diferentes tipos de discursos acadmicos. Chama ateno para a tendncia questionvel de tentar legislar sobre o trabalho de outros pesquisadores, que parece refletir uma inteno mais ou menos velada de sufocar opinies divergentes. (GUCK, 1996, 3) Guck (1996, 9-12) segue Maus (1993) e Tomlinson (1993) na caracterizao das duas tradicionais alternativas disciplinares de estudos acadmicos da msica como formas de escapar da descrio da experincia sensvel da msica, o amor pela msica, que est na raiz do interesse de todo pesquisador pela msica que estuda. A musicologia seria uma forma de distinguir ou separar a pesquisa da prpria experincia musical, pela nfase em dados histricos sobre a msica. A teoria da msica, por sua vez, seria a transformao ou sublimao dessa experincia, por meio da descrio tcnica do processo musical. A alternativa proposta pela autora a descrio direta de experincias, sensaes e prazeres, em termos de percepes subjetivas suscitadas pela interao com peas musicais. A relevncia dessa abordagem sustentada a partir de uma crtica concepo da obra musical como uma entidade independente. Para a autora, essa concepo consiste numa fico retrica do discurso acadmico e no considera os poderes da msica para envolver o indivduo como um todo. Na realidade, a msica existe apenas na interao entre os sons e o corpo-e-mente de um indivduo, (GUCK, 1996, 14)5 uma interao inescapvel, subjetiva, mediada pela cultura e em parte moldada pela prpria obra musical. (GUCK, 1996, 15) Assim, para Guck (1996, 34), a anlise musical a articulao de um processo de crescente conscincia, proximidade e imerso no prazer propiciado pela msica. Essa
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Music exists only in the interaction between sound and the body-and-mind of an individual.
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abordagem, que Marion Guck aplica sua prtica pedaggica, no encontra espao na produo bibliogrfica em teoria e anlise. Na avaliao da autora, a subjetividade musical geralmente sobreposta por consideraes de ordem contextual, histrica ou social. Predomina a tendncia de evitar a exposio pblica de aspectos considerados privados, nesse caso o poder que a msica exerce sobre ns. Empirismo na pesquisa sobre os processos musicais Brown (1996) destaca que os debates entre teoria da msica e nova musicologia suscitam importantes questionamentos sobre a ideologia e escopo, assim como da maneira de conduo de pesquisas sobre tcnicas musicais. O autor apresenta uma diversidade de consideraes sobre pressupostos e mtodos da teoria da msica anteriormente estabelecida, os desafios enfrentados a partir do surgimento da nova musicologia, bem como respostas e alternativas construdas a partir da reflexo sobre ideias de diversos autores. interessante destacar que Brown defende uma abordagem cientfica para a teoria da msica e um modelo dedutivo-nomolgico para a pesquisa tcnica sobre o processo musical, preconizando a possibilidade de generalizaes que permitam predies e confirmao intersubjetiva. (BROWN; DEMPSTER, 1989; DEMPSTER; BROWN, 1991) Em sua contribuio ao nmero especial do Music Theory Online, o autor aborda a temtica de um ponto de vista mais abrangente, procurando lidar com seus principais desdobramentos epistemolgicos e metodolgicos. Resume os questionamentos e propostas da nova musicologia como uma substituio sucessiva dos princpios de objetividade, verdade e autonomia por subjetividade, relativismo e contextualismo. Brown (1996, 1) busca uma posio que represente equilbrio entre concesses necessrias a esses questionamentos e propostas e a manuteno de princpios que garantam a relevncia da pesquisa sobre tcnicas musicais. Ao longo da sua argumentao, admite que anlises sejam sempre condicionadas por teorias, mas no que no exista qualquer tipo de materialidade da pea musical na ausncia do ouvinte. Admite que anlises musicais tambm sejam provisrias e incompletas, mas no que sejam simples interpretaes equivocadas. Admite que peas musicais no possam ser explicadas de maneira completamente autnoma, embora sustente que no h como afirmar que conhecimentos culturais, intertextuais ou subjetivos sejam mais relevantes ou fundamentados que outras formas de conhecimento. O autor diferencia positivismo e empirismo, duas das acusaes imputadas teoria da msica, admitindo a necessidade de abrir mo do primeiro, mas defendendo a opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
permanncia do segundo como premissa metodolgica redimensionada. O positivismo, doutrina de produo do conhecimento por meio do mtodo cientfico clssico, no pode ser sustentado diante da impossibilidade de traar uma linha divisria entre observaes e teoria. O empirismo, entretanto, mantm sua relevncia, no como teoria da verdade, mas como teoria da evidncia, que embora no fornea verdades absolutas, pode nos dar resultados que cobrem respostas existentes, realizam predies precisas de eventos futuros e podem ser repetidos por outros pesquisadores. (BROWN, 1996, 11) 6 A partir dessas consideraes, Brown reafirma sua proposta de uma teoria da msica naturalizada, ou seja, um campo de estudo acadmico que privilegie evidncias empricas como parmetro de julgamento de anlises e teorias, bem como formulao de generalizaes que conectam propriedades tidas como estticas e no-estticas. Essa proposta associa intimamente a teoria da msica com reas como psicoacstica, psicologia cognitivista e neurobiologia, trazendo o sujeito do conhecimento de volta ao mbito da discusso, de tal forma que vises privadas possam ser confirmadas intersubjetivamente por meio de testes empricos. (BROWN, 1996, 13) Embora no faa referncia direta a Brown, (1996) Gjerdingen (2001) questiona esse tipo de proposta de naturalizao da disciplina, a partir da discusso de alguns estudos que seguem a linha do se poderia denominar uma teoria experimental da msica. As dificuldades que o autor aponta passam, principalmente, pela interpretao dos resultados dos experimentos, que ocorre numa rea indefinida de interseco entre disciplinas com histrias, tpicos e objetivos profissionais totalmente distintos. (GJERDINGEN, 2001, p. 162) Sem desprezar o potencial de contribuio das cincias experimentais para a compreenso de alguns aspectos da msica, Gjerdingen discorda, entretanto, que a prpria teoria da msica possa se tornar uma cincia experimental. Os motivos que ele apresenta para essa impossibilidade so os componentes histricos e crticos das reas de interesse da disciplina e a falta de treinamento especfico dos profissionais para os padres da pesquisa experimental. Defende a colaborao de tericos da msica com psiclogos, fsicos, neurologistas e outros, desde que haja cuidado para adequar as premissas do discurso acadmico da teoria da msica ao desafio de traduo para domnios onde impreciso nunca confundida com sutileza. (GJERDINGEN, 2001, p. 169) 7
6 Although empiricism never gives us absolute truth, it can give us results that cover existing answers, make accurate predictions of future events, and are repeatable by other researchers. 7
... translation into domains where inexactitude is never mistaken for sublety.
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Reavaliao da bibliografia terica e analtica Disponibilizada dois nmeros depois,8 a contribuio de Kofi Agawu, (1996) pesquisador com publicaes nas reas de teoria da msica, etnomusicologia e semiologia da msica, enfatiza uma rplica em tom polmico aos questionamentos feitos pela nova musicologia s prticas de anlise musical. O autor parte da afirmativa de que essa prtica fundamental e inescapvel a todo e qualquer ramo de pesquisa acadmica que tome a msica como objeto de estudo. A anlise, como considerao da estrutura tcnica de uma composio, apresenta-se como ponto de partida para apreciaes do contedo esttico da obra. (AGAWU, 1996, 1-2) Retomando tambm os principais pontos das crticas de Kerman, (1980) Agawu (1996, 5) apresenta uma firme contestao da acusao, que considera simplista, de formalismo das metodologias consagradas de anlise musical. Para o autor, uma anlise musical consiste na construo de argumentos e comentrios para conectar, de maneira coerente, os padres sonoros observados em uma pea. Dessa maneira, a alternativa da nova musicologia de problematizar a fissura entre o musical e o extra-musical por meio de referncias a histrias, programas, cenrios emocionais e outros expedientes apenas substitui o tipo de comentrio associado aos padres observados, sem alterar a natureza do processo. Agawu (1996, 6-8) no dispensa crticas ao que considera indefinio proposital de princpios gerais para essa nova musicologia. Denuncia uma utilizao oportunista do pluralismo como base de profecias em benefcio prprio. Essas profecias incluem o anncio do fim da musicologia tradicional, que deveria ser substituda por uma srie de estratgias ps-modernas de compreenso. Entretanto, admite que, destitudos de suas conotaes polticas no contexto do jogo de disputas de poder na hierarquia acadmica, os princpios epistemolgicos defendidos por Kerman (1980) representam uma interessante e necessria iniciativa para superar o conservadorismo e complacncia que dominam a musicologia e a teoria da msica. Quanto temtica especfica da anlise musical, Agawu (1996, 11) afirma que os pesquisadores associados nova musicologia que utilizam algum tipo de anlise para fundamentar suas afirmaes no oferecem abordagens novas, mas simplesmente utilizam metodologias tradicionais. Como enfatiza Cook, (2001, p. 170-171) ao comentar esse
8 Embora relacionado na lista de contribuies do nmero 2 do volume 2, pela sua pertinncia para o tema, o texto do artigo Analyzing music under the new musicological regime, por questes editoriais, s foi disponibilizado online no nmero 4 do mesmo volume.
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trecho do artigo de Agawu, essas metodologias so disfaradas como senso comum, com a nfase sempre recaindo sobre a interpretao e nunca sobre a anlise subjacente a ela. Para ambos os autores, essa abordagem interpretativa da msica como discurso social atinge um impasse, ao se mostrar incapaz de lidar com a riqueza de detalhes oferecida por anlises explicitamente baseadas em teorias e metodologias da disciplina tida como rival. A seguir, Agawu (1996, 17-21) revisa uma srie de trabalhos anteriores no campo da teoria da msica com abordagens que lidam indiretamente com questionamentos apresentados pela nova musicologia. Os trabalhos mencionados incluem aplicaes da fenomenologia e conceitos da crtica literria, leituras hermenuticas de complexas anlises mtricas ou harmnicas, explorao e reavaliao de pressupostos de determinadas metodologias, dentre outras temticas inovadoras e/ou crticas. O livro Rethinking music, organizado por Cook e Everist, (2001) um exemplo mais recente de continuidade da tendncia identificada por Agawu, incluindo trabalhos que representam respostas aos desafios da nova musicologia, tanto no campo da teoria da msica quanto da musicologia. A concluso de Agawu, (1996, 22) diante da reviso dessa bibliografia, que a teoria da msica, independente de alertas externos, est ciente das limitaes e aprofundamentos necessrios sua rea especfica de atuao. Alm disso, argumenta que a nova musicologia deve observar com maior discriminao a variada produo intelectual da disciplina que considera rival. Por fim, lana um desafio, propondo que a nova musicologia desenvolva abordagens analticas que superem as dificuldades que suas prprias crticas identificam. Consideraes finais O principal aspecto em que os artigos revisados nas sees anteriores convergem pode ser sintetizado como o reconhecimento de que a
msica que pertence a um lugar, tempo e personalidade composicional especfica no deve ser seriamente abordada como se fosse separada do mundo e de todas as incertezas que incidem assim que buscamos explicar culturas como tambm processos de pensamento de seres humanos individuais. (WHITTALL, 2001, p. 75) 9
9 ... music which belongs to a particular place, time, and compositional persona should not be seriously written about as if it were separate from the world and from all the uncertainties which impinge as soon as we seek to explain cultures as well as the thought-processes of individual human beings.
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Portanto, possvel afirmar que os autores se incluem numa busca pela incorporao de propostas da nova musicologia anlise musical, tambm presente em trabalhos posteriores (por exemplo, COOK, 2001, p. 174). As divergncias entre eles podem ser entendidas como resultantes de diferentes abordagens para adequar as pesquisas sobre aspectos tcnicos do processo musical aos desafios do pressuposto de contextualizao expresso na citao acima. Um dos desafios a prpria ontologia da msica, ou seja, as caractersticas associadas natureza da msica na condio de objeto de estudo acadmico. (BOHLMAN, 2001, p. 17) Dentre as contribuies do debate publicado pelo peridico online norteamericano, Guck (1996, 14) representa o maior grau de crtica concepo da obra de arte autnoma, paradigma dominante na ontologia acadmica, enfatizando a interao entre o ouvinte e os sons como condio de surgimento da msica. Brown, (1996, 5) por sua vez, enfatiza que cada obra musical possui caractersticas fsicas especficas que condicionam a anlise que se faz dela. Esses dois autores, assim como os demais, concordam, entretanto, que os dois aspectos devem ser considerados e equilibrados. Embora no seja possvel garantir a sua existncia separada da observao e interpretao do ouvinte, a noo de trao material da msica uma necessidade terica, para viabilizao, por exemplo, do estudo da diversidade de significados atribudos a uma mesma obra musical. (COOK, 2001, p. 181) A caracterizao da perspectiva de abordagem da msica outra questo fundamental do debate. Tambm envolve dois aspectos contrastantes que os autores buscam reconciliar. Burnham (1996) quem mais enfatiza essa questo ao trabalhar com a noo de voz da msica e os significados atribudos a ela. O dilema abordado por esse autor mesmo sintetizado em perguntas formuladas posteriormente por Bohlman (2001, p. 33): A msica deve ser abordada a partir de seus aspectos internos ou externos? A msica sobre si mesma? Ou sobre outras prticas humanas? A teoria da msica deve buscar alternativas que permitam a conciliao entre esses dois aspectos, de maneira a se adequar ao pressuposto de contextualizao e, ao mesmo tempo, manter a relevncia da abordagem de aspectos tcnicos do processo musical que caracteriza a disciplina. No aspecto metodolgico, h mais divergncias entre os autores que contriburam para o nmero especial do Music Theory Online. Novamente, Guck, (1996, 34) com sua proposta de anlise como descrio do processo de experincia sensvel subjetiva com a msica, e Brown, (1996, 13-15) com sua proposta de naturalizao da teoria da msica, representam as vises mais contrastes. Nesse caso, entretanto, no se tratam simplesmente de dois plos a serem conciliados, mas de uma gama de opes cuja proposio, justificativa e fundamentao permanecem abertas. opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
O amplo debate apresentado aqui pontualmente, por meio da reviso de uma coletnea especfica de artigos, j foi caracterizado como um processo de acomodao entre pressupostos modernistas, que caracterizavam a empreitada analtica da teoria da msica norte-americana do sculo XX, e ps-modernistas, que fundamentam as crticas e propostas da nova musicologia. (WILLIAMS, 2000, p. 387-388) Esse processo abre espao acadmico para uma abordagem analtica enriquecida, uma musicologia interpretativa, que aplica modos verbais de expresso para lidar com composies especficas como mais do que uma srie de procedimentos tcnicos, explorando questes de significado e associaes estticas e histricas diretas ou indiretas. (WHITTALL, 2001, p. 74) Diversos estudos recentes adotam verses particulares dessa abordagem. O prprio peridico Music Theory Online, por exemplo, publicou artigos como A Musical Gesture of Growing Obstinacy, (GOLDENBERG, 2006) Contextual Drama in Bach (SOBASKIE, 2006), The Power of Anacrusis: Engendered Feeling in Groove-Based Musics (BUTTERFIELD, 2006) e Debussy and Recollection: trois aperu, (MARION, 2007) cujos ttulos j deixam transparecer o compromisso com a preocupao de contextualizao esttica e/ou sensvel. Na bibliografia brasileira, trabalhos da rea de composio musical como Ritornelo: composio passo a passo (FERRAZ, 2004) e Composio por metforas (GARCIA, 2007) constroem relaes entre aspectos tcnicos e consideraes intelectuais e estticas da produo de compositores-pesquisadores. Esses trabalhos representam interessantes, embora particulares, alternativas aos atuais desafios epistemolgicos e metodolgicos em teoria e anlise musical. Podem tambm servir de parmetro para o refinamento reivindicado por Corra (2006, p. 47 e 52) nas prticas de anlise musical em trabalhos acadmicos, aprofundando sua associao significativa aos aspectos crticos, composicionais e interpretativos dos estudos musicais.
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.............................................................................. Heitor Martins Oliveira professor de teoria musical e canto coral na Fundao Cultural de Palmas (FCP), Tocantins, com formao pela Universidade de Braslia (Bacharelado em Msica e Licenciatura em Educao Artstica) e pela Texas State University-San Marcos (Mestrado em Msica). Como compositor e clarinetista, integra o Grupo Palmas-Msica atuando na formao de plateia para msica de cmara no estado do Tocantins.
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A aplicao da teoria da aprendizagem significativa de Ausubel na prtica improvisatria
Csar Albino (ETEC Artes; EMESP) Snia Albano de Lima (UNESP)
Resumo: Este artigo trata da aplicao da Teoria da Aprendizagem Significativa de D. P. Ausubel nos processos de ensino musical, principalmente na prtica improvisatria. Est subdividido em trs partes: a primeira analisa as diferentes abordagens de ensino, mais intensamente, a tradicional e a construtivista; a segunda fala especificamente da Teoria de Ausubel; a terceira reporta-se a alguns conceitos dessa teoria para serem aplicados nos processos de ensino/aprendizagem musical. Parte da narrativa foi extrada da dissertao de mestrado A importncia do ensino da improvisao musical no desenvolvimento do intrprete (IAUNESP). Para este estudo, alm de D. P. Ausubel, tambm foram consultados os trabalhos de Vera Jardim, Liliana Bollos, Maria da Graa N. Mizukami e Gilles Deleuze. A utilizao dessa teoria configura-se como uma excelente oportunidade de interao entre teoria e prtica musical, fazendo uso de procedimentos cognitivos j consagrados na educao e no to valorizados pela educao musical, principalmente no que diz respeito ao ensino da improvisao musical. Palavras-chave: D. P. Ausubel, Teoria da aprendizagem significativa, improvisao musical. Abstract: This article deals with the application of D. P. Ausubels Theory of Meaningful Learning in the musical teaching processes, mainly in the improvisational practice. It is subdivided into three parts: the first one analyses various teaching approaches, especially the traditional and the constructivist; the second one specifically deals with the theory; the third one refers to some theoretical concepts that can be applied in the improvisational practice. Part of the narrative was taken from the Master of Arts dissertation The importance of the teaching of musical improvisation in the interpreters development (Institute of Arts So Paulo State University). In addition to D. P. Ausubel, this study also relied on works by other scholars, among them Vera Jardim, Liliana Bollos, Maria da Graa N. Mizukami and Gilles Deleuze. The use of this theory represents an excellent opportunity of interaction between the musical theory and practice, making use of cognitive processes already in use in the field of education but not so valued by musical education, particularly in matters of musical improvisation teaching. Keywords: D. P. Ausubel, Theory of Meaningful Learning, musical improvisation.
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ALBINO, Csar; LIMA, Snia Albano de. A aplicao da teoria da aprendizagem significativa de Ausubel na prtica improvisatria. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 115-133, dez. 2008.
A aplicao da teoria de Ausubel na prtica improvisatria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
subdiviso das habilitaes profissionais nos cursos superiores de msica em Bacharelado e Licenciatura tem inserido no mercado, um profissional fragmentado em sua formao. Os bacharelados habilitam o aluno para a performance, a composio e a regncia, mas no priorizam a formao pedaggica; j, as licenciaturas priorizam a formao pedaggica e o estgio supervisionado, em detrimento de uma formao instrumental mais slida. No tocante ao ensino, entre os egressos dos bacharelados ainda predomina o clebre ditado popular ensino como aprendi. Os licenciados, por sua vez, esto cada vez mais distantes de produzir uma performance significativa, tendo em vista a exgua carga horria desses cursos destinada prtica instrumental e vocal. No mais das vezes, as licenciaturas em msica tm o objetivo pedaggico dirigido para a sensibilizao musical das crianas e jovens das escolas de educao bsica e no visam uma preparao instrumental e vocal adequada para aqueles que sero os futuros docentes. Os cursos tcnicos de msica, por outro lado, objetivam capacitar aquele que ser o futuro instrumentista ou cantor. Basicamente, esse tem sido o modelo de ensino musical desenvolvido no Brasil h varias dcadas, ao qual se d o nome de ensino tradicional. A pianista Scheilla Glaser em sua tese de mestrado, assim se reporta a esse modelo:
o modelo de ensino tradicional e seus pressupostos pedaggicos passaram a ser questionados e tm sido buscadas alternativas que o substituam. Contudo, como os professores de instrumento musical tm sua formao como instrumentistas e como essa formao raramente tem contato com disciplinas pedaggicas, mesmo quando escolas desejam implantar modificaes em suas estruturas de curso, existe dificuldade de renovao, j que a tendncia dos professores (em sua maior parte) repetir a experincia vivida com seus prprios mestres, consciente, ou inconscientemente. (GLASER, 2005, p. 11)
No recente artigo de Vera Jardim intitulado O msico professor: percurso histrico da formao em Msica (2009) restou provado a distncia que existe entre o saber fazer e o ser capaz de transmitir o conhecimento em msica, visto que, entre tocar e lecionar, o profissional mobiliza diferentes habilidades:
Constata-se, mediante a anlise dos currculos dos cursos de Msica compulsados, dos mais antigos aos atuais, em qualquer fase do estudo, que todos os aspectos que compem a formao do msico so direcionados para o plano da execuo musical, mas apesar de no ser preparado para lecionar, as oportunidades do exerccio profissional encaminham o
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instrumentista para a rea do ensino. [...] mesmo havendo, atualmente no Brasil, a subdiviso das habilitaes profissionais nos cursos superiores de Msica em Bacharelado e Licenciatura, a atividade profissional predominante exercida pelos alunos e egressos dos cursos de Msica est ligada s atividades de ensino, quer sejam em ambientes de escolarizao formais ou no formais, instituies de formao especializada ou geral, espaos para prticas musicais que envolvem desde o ensino especfico at as aes sociais mediadas pela msica. (JARDIM, 2009, p. 11-2)
Essa publicao demonstrou o quanto as instituies de formao musical especializadas no se preocuparam em preparar um professor de msica, a primeira inteno sempre esteve centrada no desenvolvimento do instrumentista, do regente e do compositor: pouca ou nenhuma nfase era dada s questes didtico-pedaggicas, mesmo que a realidade profissional confirmasse o seu encaminhamento para as atividades docentes. (JARDIM, p. 54) Os avanos proporcionados pela Pedagogia, as descobertas da Psicologia e as propostas da Didtica, no foram capazes de atrair o interesse desses professores ao longo do seu processo histrico. A falta de dilogo com as conquistas didtico-pedaggicas, bem como a ausncia desses contedos na formao do msico, mantiveram estveis e consolidaram as formas e prticas de ensino da msica que tem sido ministradas h vrias dcadas. (JARDIM, 2009, p. 12) A aproximao e o dilogo da msica com a educao ocorreram durante a Primeira Repblica, em So Paulo, quando a msica passou a ser componente de ensino na escola pblica. Nesse momento as perspectivas pedaggico-musicais tiveram de ser redirecionadas:
A Msica, por esta vertente, entrou em dilogo com propostas pedaggicas, com a incorporao dos saberes advindos da psicologia, com o cientificismo do conhecimento, gerando a necessidade da adequao dos mtodos; por isso agregou componentes educativos que lhe deram um carter distinto daquele dirigido preparao e formao do msico, em que figuram um cunho de instruo especializada. Em outras palavras, a msica na escola assumiu um propsito de educar musicalmente, e no de instruir para a msica. (JARDIM, p. 33)
A pesquisa histrica realizada por essa autora deixa clara a tendncia quase que eminentemente tecnicista destinada ao ensino musical brasileiro. De modo semelhante, o artigo da musicista Liliana Bollos intitulado Performance na msica popular: uma questo interdisciplinar (2009), reporta-se importncia de um professor de msica ter uma formao tanto na rea musical, como na rea pedaggica. bom que se esclarea que essas duas autoras, alm da formao musical obtida em cursos superiores de msica, detm uma formao pedaggica contemplada em cursos de licenciatura em outras opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 .
reas de conhecimento, o que implica terem em sua matriz curricular uma intensa carga horria voltada para as disciplinas pedaggicas. Entretanto, fica bem caracterizado no texto de Liliana Bollos a sua preocupao com a importncia da prtica instrumental nos bacharelados em instrumento e canto. A autora deixa claro como prioritrio ao intrprete ter um bom domnio tcnico, uma boa leitura, capacidade de anlise e interpretao de uma pea musical para que este tenha um bom controle de seus atos performticos. Diz a autora:
Ouvimos com regularidade que muito difcil encontrar um excelente professor de msica com igual talento musical, tendo em vista que o msico se preparou, na maioria das vezes, para exercer a atividade performtica e a pedaggica surgiu com a oportunidade ou a necessidade. Sabemos que o ofcio de ensinar imensamente diferente daquele do instrumentista que busca um aprimoramento artstico. Mesmo assim, muitos alunos procuram determinados msicos pelo que eles tocam, ou seja, pela sua capacidade artstica, e no pelo professor que ele ou pode vir a ser. Ento, enquanto professor de msica, o profissional no pode se descuidar nem do seu estudo performtico, nem da pedagogia que vai utilizar [...] no podemos nos esquecer de que a performance musical [...] est inserida nas grades dos cursos de graduao como disciplina prtica, seja nas aulas de instrumento ou nas prticas de conjunto ou de cmara. No Brasil, em algumas faculdades, essas disciplinas no totalizam quatro horas-aula semanais na grade curricular, o que de certo modo dificulta o aprendizado do estudante de bacharelado nas disciplinas prticas, que so as mais importantes para a sua formao como bacharel. (BOLLOS, 2009, p. 108-0)
As duas linhas de pensamento levam-nos a refletir o quo hbrido e diferenciado o ensino musical e, em que medida ele deve ser repensado, tanto no tocante aos contedos pedaggicos a serem abordados, quanto no fazer musical ao qual ele est restrito. Nesse artigo reportamo-nos apenas questo pedaggica, deixando para outro momento, reflexes destinadas ao ensino das prticas instrumentais e composicionais. Em que pese o estudo realizado nos cursos de licenciatura em msica, das diversas metodologias pedaggico-musicais, falta ainda a esses alunos tomar conhecimento de outras abordagens pedaggicas ensinadas nos cursos de educao e pedagogia, que poderiam ser utilizadas ou mesmo adaptadas ao ensino musical brasileiro. A pedagoga Maria da Graa Nicoletti Mizukami no livro Ensino: as abordagens do processo (1986) apresenta cinco abordagens de ensino utilizadas mais freqentemente no Brasil: a tradicional, a comportamentalista, a cognitivista, a humanista e a scio-cultural. No usual o aprendizado dessas propostas no ensino musical - exceo abordagem tradicionalista. Isso fica claro tambm no exame da literatura utilizada pelos professores de msica, publicadas, grande parte delas, na primeira metade do Sculo XX, refletindo a 118 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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pedagogia tradicionalista do momento, focada na decodificao dos smbolos musicais e no nas questes do aprendizado. Neste artigo no vamos nos ater s cinco abordagens pedaggicas apontadas por Mizukami. Vamos nos reportar apenas abordagem tradicionalista que tem sido utilizada com freqncia no ensino musical e cognitivista. Com respeito a essa ltima, nos firmaremos na Teoria da Aprendizagem Significativa de David Paul Ausubel. O ensino tradicionalista, ou tradicional, trabalha basicamente com a transmisso de informaes. Nesse modelo, cabe ao professor, com o auxlio do livro-texto transmitir os conhecimentos ao aluno. Nessa modalidade so raras as situaes em que o aluno estimulado a raciocinar sozinho. O aluno no visto como um construtor do conhecimento. H uma nfase demasiada na memorizao e pouca na reflexo. (ALENCAR, 1986, p. 66) um ensino voltado para o externo (empirista)1 e as informaes so fornecidas pelo professor de acordo com o grau de utilidade e importncia que lhes foi atribudo pelas autoridades superiores. um ensino predominantemente verbalista (aulas expositivas) e ainda que baseado na psicologia sensual-empirista mantm o aluno em um estgio de passividade, em um ambiente um tanto austero e cerimonioso. Convive com modelos pedaggicos consagrados, que devero ser imitados. Direciona o ensino para o contato com as obras primas da literatura, da arte, raciocnios e demonstraes j aceitas pelos mtodos cientficos. Induz memorizao de definies, enunciados, frmulas, leis, resumos, etc. Desse comportamento pedaggico surgem as crticas do educador Paulo Freire, que a ele se refere como uma educao bancria. (MIZUKAMI, 1986) Paulo Freire defende que ensinar no apenas transmitir conhecimentos, e sim intervir sobre os nossos prprios condicionamentos, sendo para isso necessrio romper com a forma depositria de transmisso, transferncia de valores e conhecimentos, onde o professor se resume a um sujeito narrador, detentor do saber absoluto e os alunos, pacientes ouvintes, depositrios desse conhecimento:
Em lugar de comunicar-se, o educador faz comunicados e depsitos que os estudantes, meras incidncias, recebem pacientemente, memorizam e repetem. Eis a a concepo
1
Podia-se dividir at pouco tempo atrs as teorias de aprendizagem em duas correntes: as empiristas e as aprioristas. Nas aprioristas, a origem do conhecimento centra-se no prprio sujeito, sua bagagem cultural est geneticamente armazenada dentro dele e a funo do professor estimular esse conhecimento para que eles aflorem. J para os empiristas, cujo princpio to longnquo quanto os ensinamentos de Aristteles, as bases do conhecimento esto nos objetos e em sua observao. Para estes, o aluno tabula rasa e o conhecimento algo fludo, que pode ser repassado de um para outro pelo contato entre eles, seja de forma oral, escrita, gestual, etc. (FERREIRA, 1998)
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 .
A aplicao da teoria de Ausubel na prtica improvisatria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . bancria da educao, em que a nica margem de ao que se oferece aos educandos a de receberem os depsitos, guard-los e arquiv-los. [...] Educador e educandos se arquivam na medida em que, nesta distorcida viso da educao, no h criatividade, no h transformao, no h saber. S existe saber na inveno, na reinveno, na busca inquieta, impaciente, permanente, que os homens fazem no mundo, com o mundo e com os outros. Busca esperanosa tambm. (FREIRE, 2005, p. 66-7)
Mizukami explica que o ensino tradicional uma pedagogia decorrente de uma prtica educacional estabelecida ao longo dos anos e que se perpetua at a atualidade, no se fundamentando em uma teoria ou filosofia especfica, extrada das reas envolvidas com os processos cognitivos2 aplicveis educao. Pode, por sua vez, abarcar diversas filosofias e prticas, caso as considere vlidas e teis. (MIZUKAMI, 1986, p. 7) No ensino tradicional, so estudadas apenas as hipteses certas, todos os problemas tm uma resposta, geralmente nica, pois ele utiliza o pensamento convergente, alcanado por um nico caminho, aquele criado pelo seu inventor. No h muito espao para aventuras intelectuais, para a discusso de assuntos divergentes e para experimentos que valorizam mais intensamente a criatividade do aluno nos processos de ensino/aprendizagem. Na abordagem tradicionalista coabitam aspectos educacionais positivos e negativos. Dentre os aspectos positivos esto: a transmisso de um corpo de conhecimento que se acumula no decorrer dos anos, de forma sistemtica, resultando em ganho de tempo e qualidade; o contato com as grandes realizaes da humanidade (obras primas da literatura, artes, raciocnios, mtodos e aquisies da cincia); a boa formao tcnica de profissionais nas mais diversas reas. A parte negativa concentra-se em vrios fatores: estagnao da criatividade do aluno e do professor nos processos de ensino/aprendizagem; instaurao de ambientes de trabalho excessivamente formalistas e austeros; excesso de mecanicismo; excessiva autoridade conferida ao professor; excesso de memorizao; ausncia de inovaes pedaggicas nos processos de ensino; fragmentao dos contedos; e, manuteno da passividade do aluno perante o mundo e o conhecimento. (MIZUKAMI, 1986, p. 8) Na msica, esse tipo de ensino tem algumas particularidades. Scheilla Glaser assim se refere a ele, quando aplicado ao piano:
2 Os processos cognitivos dizem respeito aos processos psicolgicos envolvidos no conhecer, compreender, perceber, aprender, etc. Eles fazem referncia forma como o indivduo lida com os estmulos do mundo externo, como o sujeito v e percebe, como registra as informaes e como acrescenta as novas informaes aos dados relevantes que so registrados. (ALENCAR, 1986, p. 17-8)
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um conjunto de procedimentos que caracterizou o ensino de repertrio de msica erudita escrita para este instrumento [piano] e que denominado tradicional pelos prprios msicos. Este conjunto de procedimentos inclui um programa de estudo anual, contendo mtodos e peas considerados de aprendizado obrigatrio. Nesses programas, os mtodos e peas a serem estudados so agrupados previamente por graus de dificuldade, sendo estabelecida uma paridade entre aqueles que devem ser ministrados simultaneamente, a qual consensualmente aceito como ideal. Neste ensino, privilegia-se a execuo solo, de memria e preferencialmente, de peas que demonstrem a aquisio de destreza motora. (GLASER, 2005, p. 37)
A mesma ideologia frequente no ensino de outros instrumentos. Tal prtica docente proveniente de um modelo de ensino implantado pelos antigos conservatrios brasileiros, que por sua vez, imitaram os modelos dos antigos conservatrios europeus. Essa abordagem tem como certa a idia de que ensino de msica e ensino de instrumento so sinnimos e, novamente, h um ensino mais voltado para a decodificao dos smbolos impressos na partitura em detrimento de um ensino musical sensibilizador. (FONTERRADA, 2003, p. 195) O ensino tradicional de msica, apesar de apresentar essa deficincia pedaggica, responsvel pela boa formao de muitos instrumentistas brasileiros. ainda, nessas escolas tradicionais muitas delas transformadas em faculdades na dcada de 1960 que se encontram bons professores de msica e onde se dissemina a boa tcnica no manuseio dos instrumentos ensinados. No entanto, toda essa tradio iparece impedir a implantao de opes pedaggicas renovadoras. Imaginamos que a soluo esteja no equilbrio entre a manuteno da tradio e adoo de pedagogias que permitam um ensino menos tecnicista, formal e mais criativo, sem com isso perder a sua eficincia. Liliana Bollos, no artigo supracitado, descreve o quanto o professor de msica popular tem de trabalhar com procedimentos metodolgicos improvisados, devido falta de mtodos consagrados. Isso no ocorre no ensino da msica erudita que tem um repertrio h muito consolidado.
Vale ressaltar a grande diferena que existe na formao de msicos populares e eruditos quanto questo do material pedaggico. Geralmente h um repertrio erudito usado nos cursos livres e em conservatrios, de maneira que sabido, qual tipo de texto musical recorrer quando o aluno est em determinado estgio. [...] J no mbito do ensino da msica popular, com rarssimas excees, no h, at agora, um programa nico, um sistema que englobe uma escolha de repertrio, ou pelo menos que tenha alguns mtodos que possam ser considerados obrigatrios, uma vez que a confeco de material pedaggico, em franca produo, ainda est sendo elaborada, dado o perodo relativamente
opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 .
A aplicao da teoria de Ausubel na prtica improvisatria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . curto em que a msica popular integra os programas de ensino em geral.[...] Poucos professores eruditos se debruam em colocar no repertrio, composies menos conhecidas, ou mesmo de compositores brasileiros. O que diramos dos compositores contemporneos? J no mbito da msica popular esta questo muito mais corriqueira. H casos em que um aluno traz uma gravao que precisa ser estudada para uma apresentao e este tem dificuldade em transcrever determinado trecho, ou mesmo o contrrio, quando o aluno traz uma partitura difcil de ser lida. (BOLLOS, 2009, p. 118)
Para essa pedagoga, o ensino de msica popular exige um profissional que lide com situaes pedaggicas inusitadas, e que, para tanto, precisa de um raciocnio no to linear e convergente:
Na msica clssica, um bom msico precisa ter primeiramente a questo tcnica resolvida, ou seja, precisa ser tecnicamente perfeito, diferentemente do msico popular, que pode no ter uma tcnica em seu instrumento to avanada, mas pode se destacar em outra peculiaridade, como o estilo pessoal, um repertrio diferenciado, bom desempenho improvisatrio, lucidez no acompanhamento, entre muitas questes. O msico erudito, muitas vezes, no se preocupa em entender a partitura que est tocando, ele a reproduz, sem analis-la. Em contrapartida, os msicos populares que conseguem manipular bem uma partitura, tero mais conscincia da anlise desta, por conta de uma habilidade adquirida dentro do campo popular. Se para uns, a partitura cega a anlise e o ouvido, para outros, ela a forma mais poderosa de expresso musical. Deste modo, o caminho percorrido por msicos populares repleto de vivncias musicais fora do ambiente acadmico, vinculado aos processos de aprendizagem informal, sem regras, prazos e currculos a serem cumpridos. Quer dizer, que o msico popular dedica-se e transforma a prtica em constante processo de investigao e descoberta, interagindo com o meio em que vive. (BOLLOS, 2009, p. 120)
H um predomnio da abordagem tradicional no ensino de instrumentos e disciplinas tericas nos cursos regulares de msica. muito difcil encontrarmos situaes pedaggicas em que essa abordagem no predomina. Para uma renovao pedaggica, seria importante que os professores expusessem com maior habitualidade, as suas experincias e vivncias didtico-pedaggicas. Esses relatos acadmicos seriam fontes documentais importantes para o ensino musical, afastando dele o conservadorismo, trazendo tona novos materiais didticos, novas reflexes, novas teorias. Isso demandaria tempo, mas evidenciaria a importncia da pesquisa na rea de educao musical. Como nos diz Antonio Joaquim Severino:
A tradio cultural brasileira privilegia a condio da Universidade como lugar de ensino, entendido e sobretudo praticado como transmisso de conhecimentos. Mas apesar da
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importncia dessa funo, em nenhuma circunstncia pode-se deixar de entender a Universidade igualmente como lugar priorizado da produo de conhecimentos. A distino entre as funes de ensino, de pesquisa e de extenso, no trabalho universitrio, apenas uma estratgia operacional, no sendo aceitvel conceber-se o processo de transmisso da cincia desvinculado de seu processo de gerao. Com efeito, a extenso universitria deve ser entendida como o processo que articula o ensino e a pesquisa, enquanto interagem, conjuntamente criando um vnculo fecundante entre a Universidade e a sociedade no sentido de levar a esta a contribuio do conhecimento para sua transformao. (SEVERINO, 1996, p. 60)
Se tomarmos como referencial o modelo cognitivista,3 que tem em Jean Piaget4 seu principal representante, observamos um tipo de ensino onde o conhecimento se d por meio da interao sujeito-objeto em um processo de dupla face, denominado por Piaget de adaptao, o qual subdividido em dois momentos: a assimilao e a acomodao. Por assimilao se entendem as aes que o indivduo ir tomar para poder internalizar o objeto, interpretando-o de forma a poder encaix-lo nas suas estruturas cognitivas. A acomodao o momento em que o sujeito altera suas estruturas cognitivas para melhor compreender o objeto que o perturba. Destas sucessivas e permanentes relaes entre assimilao e acomodao, o indivduo vai "adaptando-se" ao meio externo, por um interminvel processo de desenvolvimento cognitivo. Como se trata de um processo permanente que est sempre em desenvolvimento, essa teoria foi denominada Construtivismo, dando a idia de que novos nveis de conhecimento esto sendo
3 Refere-se aos processos centrais dificilmente observveis do indivduo, como a organizao do conhecimento, processamento de informaes, estilos de pensamento, tomadas de decises, etc. Est assim mais preocupado em estudar os sentidos e suas articulaes com o conhecimento, ou seja, a forma como as pessoas lidam com os estmulos ambientais, organizam dados, sentem, resolvem problemas, adquirem conceitos e empregam smbolos verbais. Abordagem predominantemente interacionista, no separando homem e mundo, analisando-os conjuntamente. O conhecimento o produto dessa interao. (MIZUKAMI, 1986, p. 59) 4 Piaget foi bilogo e seu interesse principal foi fundamentar teoricamente sua investigao cientfica de como se "constri" o conhecimento no ser humano. Do fruto de suas observaes, posteriormente sistematizadas com uma metodologia de anlise, denominada o Mtodo Clnico, Piaget estabeleceu as bases de sua teoria, a qual chamou de Epistemologia Gentica. Antes de tudo, o construtivismo uma teoria epistemolgica. de suma importncia que se afirme isto, de modo a poder diferenci-la de uma teoria psicolgica e, principalmente, de uma teoria pedaggica. Piaget no acredita que todo o conhecimento seja, a priori, inerente ao prprio sujeito (apriorismo), nem que o conhecimento provenha totalmente das observaes do meio que o cerca (empirismo). De acordo com suas teorias, o que ocorre uma fuso dessas teorias. O conhecimento, em qualquer nvel, gerado de uma interao radical do sujeito com seu meio, a partir de estruturas previamente existentes no sujeito. Assim sendo, a aquisio de conhecimentos depende tanto de certas estruturas cognitivas inerentes ao prprio sujeito, como de sua relao com o objeto, no priorizando ou prescindindo de nenhuma delas. (FERREIRA, 1998)
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indefinidamente construdos durante as interaes entre o sujeito e o meio. (FERREIRA, 1998) O novo paradigma introduzido por Piaget corrige assim um pensamento defendido pelos empiristas e aprioristas, passando a considerar o conhecimento como produto da interao entre sujeito e objeto, e no mais como algo externo ou interno ao ser, implicando diretamente na atitude do sujeito perante o mundo - para que ele aprenda, ele precisa agir. Essa ao pode ser uma operao externa - andar, falar, pular - ou pode ser uma ao interna, talvez no perceptvel (espiritual), como pensar, refletir, compreender. (MATURANA, 2006, p. 128-9) Ambas interferem no meio, mas o efeito da primeira imediato. por meio dessa interao, que Piaget chama de adaptao quando o sujeito, pela assimilao, etapa da adaptao, pode internalizar o objeto, interpretando-o de forma que possa encaix-lo em suas estruturas cognitivas. A acomodao, outra etapa da adaptao, ocorre quando o sujeito altera suas estruturas cognitivas. por meio dessas constantes adaptaes, provenientes de perturbaes do meio, que o sujeito vai se desenvolvendo. difcil verificar o que ocorre com o aprendiz no momento em que ele est aprendendo, ou seja, desenvolvendo seus processos cognitivos. Isso gera uma expectativa muito grande no professor e no aluno, principalmente porque o caminho encontrado, tanto pelo aluno como pelo professor, um caminho nico, internalizado, nunca antes trilhado, promovendo uma ansiedade tpica das descobertas. Porm, aps a acomodao, percebe-se que houve aprendizado e que o mesmo est pronto e vivo para interagir com os novos desafios. As habilidades cognitivas so pouco trabalhadas nos cursos tcnicos e superiores de msica, elas so mais desenvolvidas pelos educadores musicais nos cursos de musicalizao infantil. So raros os professores de instrumento que se preocupam em desenvolver procedimentos pedaggicos mais criativos para o ensino performtico. Presume-se que a partir dos cursos de musicalizao da atualidade, as crianas e os jovens do futuro tero tais capacidades mais desenvolvidas. Entretanto, as dvidas que se seguem devem ser respondidas pelos professores de msica para que ocorra um aprendizado musical real: Como proceder para implantar um ensino musical mais criativo? Como o professor deve agir para desenvolver mais intensamente a criatividade dos alunos no aprendizado musical? Quais seriam os modelos de ensino mais adequados para se implantar habilidades criativas? Que metodologias seriam adequadas para uma aprendizagem musical mais significativa? As respostas a esses questionamentos apontam para a importncia de termos em 124 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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sala de aula um professor de msica capaz de compreender como o conhecimento humano se desenvolve; quais as suas capacidades e habilidades e, como atuar com os dados para obter uma aprendizagem significativa. Percebemos que nesses ambientes pedaggicos h um descompasso entre o que produzir um bom ensino e o que seria produzir um ensino criativo e mais significativo para os alunos. Um ensino tradicional de msica no pode ser visto hoje como sinnimo de bom ensino e tambm no pode ser considerado automaticamente como um ensino no criativo. Por outro lado, um ensino criativo tambem no pode ser visto como um ensino plenamente eficiente, caso o mesmo no apresente fundamentao em suas bases, que passam inclusive pelo ensino tradicional. No nosso entendimento, ambas as possibilidades so passveis de aplicao. A teoria da aprendizagem significativa de David Paul Ausubel A compreenso da teoria piagetiana permite ao professor de msica lidar de forma satisfatria com os processos cognitivos e interagir com o aluno de maneira a respeitar a sua interioridade, entretanto, a teoria da aprendizagem significativa de David Paul Ausubel, tambm baseada no modelo construtivista, apresenta conceitos bem originais, aprofundando-se na questo do aprendizado, ou seja, como torn-lo mais significativo, observando fundamentalmente a maneira como se constitui o conhecimento no sujeito e de que forma se d essa interao. O pensamento desse psiclogo da educao, apesar de complexo, pode ser incrivelmente resumido na seguinte proposio: Se tivesse que reduzir toda a psicologia educacional a um s princpio, diria o seguinte: o fator isolado mais importante que influncia a aprendizagem aquilo que o aprendiz j sabe. Averige isso e ensine-o de acordo. (AUSUBEL; NOVAK; HANESIAN, 1980, p.viii) Falar o que o aluno j sabe se referir sua estrutura cognitiva, ou seja, administrar o conhecimento total do aluno e organizar as idias do indivduo em determinado campo de conhecimento. (MOREIRA, 2006, p. 13) Atualmente, Ausubel no se dedica mais ao desenvolvimento de sua teoria, tarefa deixada a cargo de seu principal colaborador Joseph Novak. Novak professor da Universidade de Cornell (EUA) e coautor da segunda edio do livro bsico sobre a teoria da aprendizagem significativa de Ausubel. (AUSUBEL, 1978) Marco Antonio Moreira, professor de Fsica da UFRGS o principal divulgador dessa teoria no Brasil. Colaborador direto de Novak, escreveu o livro A teoria da aprendizagem significativa e sua implementao na sala de aula. (MOREIRA, 2006) opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 .
No utilizamos em nossa pesquisa a teoria de Ausubel em sua totalidade. Utilizamos apenas os conceitos considerados pertinentes ao ensino da improvisao musical, assunto tela na dissertao de mestrado em msica defendida no IA-UNESP. So eles: aprendizagem significativa versus aprendizagem mecnica; aprendizagem por descoberta versus aprendizagem por recepo; conceitos subsunores; assimilao; e organizadores prvios. Muitos outros conceitos dessa teoria podem ser aplicados ao ensino da msica, como por exemplo, aspectos da memorizao, da percepo, da cognio, da linguagem, avaliao, que no sero tratados nesse artigo. Aprendizagem significativa um processo pelo qual uma nova informao se relaciona de maneira substantiva, no arbitrria e no literal a um aspecto relevante da estrutura significativa do indivduo. A nova informao interage com uma estrutura cognitiva presente, que Ausubel denomina conceito subsunor ou apenas subsunor (Moreira, p.15, 2006). Subsunor ento uma idia ou proposio j existente na estrutura cognitiva, adquirida de forma significativa, que serve de ancoradouro a uma nova informao, caso haja interao entre o novo e o existente. Quando o material aprendido no encontra eco na biologia do sujeito, ocorre o que Ausubel chama de aprendizagem mecnica, pois ela no interage com os conceitos relevantes existentes na estrutura cognitiva, sendo armazenada de forma arbitrria e literal. A aprendizagem mecnica ocorre quando o aprendiz decora frmulas, leis, macetes para provas que logo ir esquecer. Caracteriza-se ainda pela incapacidade de utilizao e transferncia desse conhecimento. Ausubel no estabelece uma distino entre elas (significativa e mecnica), pensando-as mais como um continuum de situaes. (AUSUBEL, 1978, p. 22-24; MOREIRA, 2006, p. 14-16) Na aprendizagem por recepo, o que deve ser aprendido apresentado ao aprendiz em sua forma final (aprendizagem verbal, aulas expositivas), e na aprendizagem por descoberta, o contedo deve ser descoberto pelo aprendiz. Ausubel defende que ambas as aprendizagens podem ser significativas ou no, isso depende das condies j anunciadas, mas a aprendizagem por recepo (verbal) mais rpida, por ser tecnicamente mais organizada, como ocorre na maior parte da transmisso do conhecimento. A aprendizagem significativa por recepo necessita de uma base, importante que preexista uma estrutura, presente em estgios avanados de maturidade cognitiva, de forma que se possa aprender verbalmente, sem ter de recorrer experincia emprico-concreta. (AUSUBEL; NOVAK; HANESIAN, 1980, p. 20-1) O significado um produto da aprendizagem significativa, que implica por sua vez na preexistncia de significados, que remete a pergunta: de onde vm os primeiros subsunores? A resposta de Ausubel que aquisio de significados para smbolos ou signos
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de conceitos ocorre de forma gradual, individual e idiossincrtica5. Primeiramente, a criana aprende no mais das vezes pelo processo de formao de conceitos gerados pela aprendizagem por descoberta, que consta de: gerao, testagem de hiptese e generalizao. (AUSUBEL; NOVAK; HANESIAN, 1980, p. 52; MOREIRA, 2006, p. 22) Por exemplo, uma criana aprende primeiramente o que uma banana manipulando-a concretamente, mastigando, engolindo, sentindo seu cheiro, seu sabor, depois aprende a descasc-la, depois aprende que h outros tipos de banana, que uma fruta, que existem outros tipos de frutas, etc. Mais tarde, j na escola, pode aprender que banana na verdade uma flor, que tem um nome cientfico, que nasce sobre determinadas condies, etc. Ao atingir a idade escolar, a bagagem de conceitos adquiridos oferece condies para a assimilao de outros conceitos, inclusive atravs da aprendizagem por recepo. Dessa forma, novas aprendizagens significativas daro significados adicionais aos signos e smbolos preexistentes, bem como novas relaes entre os novos conceitos adquiridos com os preexistentes. (AUSUBEL; NOVAK; HANESIAN, 1980, p. 46) O desenvolvimento cognitivo assim um processo dinmico, em que novos e velhos significados interagem constantemente, proporcionando uma estrutura cognitiva cada vez mais organizada e sofisticada, em uma estrutura hierrquica encabeada por conceitos e proposies mais gerais, seguidos de conceitos menos inclusivos at alcanar dados e exemplos mais especficos. (MOREIRA, 2006, p. 40) Este nos parece um ponto importante para o ensino da msica, pois, se tem por demais priorizado a aprendizagem por recepo no ensino tecnicista e tradicional, sem que os alunos tenham adquirido os conceitos de forma significativa. Certamente esse aprendizado implica na maioria das vezes em uma aprendizagem mecnica, que, como esclarece a teoria de Ausubel, leva ao esquecimento e a incapacidade de utilizao e transferncia desse conhecimento. Por razes mais do que plausveis, observa-se que uma aprendizagem por descoberta propiciar ao aluno possibilidades de criar e improvisar muito mais satisfatrias do que uma aprendizagem por recepo. A aprendizagem por descoberta propicia no campo musical uma forma de aprendizado mais significativo, pois estabelece um vnculo muito forte com a memria e a construo do conhecimento pelo sujeito e tem um vnculo muito forte com o construtivismo. Nessa forma de aprendizado o sujeito trabalha com o seu corpo e o seu conhecimento interno, interagindo com o meio,
O adjetivo idiossincrtico tem o significado de relativo ao modo de ser, de sentir prprio de cada pessoa ou relativo disposio particular de um indivduo para reagir a determinados agentes exteriores (ex.: este medicamento pode ter efeitos secundrios idiossincrticos). (PINTO, sp., 2007) O adjetivo pode significar ainda, a maneira particular de perceber e reagir mesma situao, que depende por sua vez do temperamento e constituio de cada ser. (HOUAISS, 2001)
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fato gerador de novos conhecimentos que vo sendo absorvidos a partir dessa interao. O que significativo permanece e o que no significativo descartado, representando perda de energia. Dessa forma, as crticas aprendizagem mecnica se estabelecem por esses motivos. A improvisao musical e a teoria da aprendizagem significativa de Ausubel Considerando-se que a pesquisa realizada no IA-UNESP teve como objeto de estudo verificar a importncia da improvisao musical no desenvolvimento de um intrprete ou performer, pareceu-nos relevante utilizar a teoria de Ausubel como fundamentao terico-pedaggica. Em uma performance improvisada, ou que admita a improvisao, o msico precisa interagir com a msica e com os outros msicos participantes; precisa utilizar todo o conhecimento adquirido anteriormente, que deve, por sua vez, estar disponvel - flor da pele -, pronto para ser usado. Da a necessidade de que tenha sido adquirido de forma significativa, nos moldes que Ausubel determina. Algo que tenha de ser lembrado, consultado, ou no faa parte da sua estrutura cognitiva, no pode interagir com aquele fazer musical momentneo. A improvisao exige um tipo de pensamento lateral6, rpido, inusitado e incomum, muito presente nas crianas, e que infelizmente, vai se perdendo com o avanar da idade, devido principalmente s imposies sociais. As solues apresentadas por esse tipo de pensamento so, por sua vez, extremamente criativas, teis e inatingveis pelo pensamento convergente (pensamento lgico). O filosofo Gilles Deleuze refere-se a esse tipo de pensamento como pensamento maqunico ou agenciamento maqunico, que se ocupa de inventar, de conectar coisas diversificadas de maneiras inesperadas (maquinaes). imprevisvel, livre, as idias surgem, indisciplinado e movido pelo devir, pode utilizar tcnicas para atingir seus objetivos, incorpora intuio e sensaes e no ensinvel. J o pensamento mecnico, ou agenciamento mecnico ou artesanato, ocupa-se em resolver problemas, uma tcnica, tem funo especfica, apia-se em procedimentos corretos e incorretos, disciplinado, racionalizado, cria sistemas abstratos, generalizados, incide sobre um campo e ensinvel. (COSTA, 2003).
6 H vrias nomenclaturas para essa forma de pensamento rpido: pensamento divergente, pensamento intuitivo, pensamento criativo, pensamento maqunico. um tipo de pensamento que no proveniente do pensamento lgico, racional-linear. referendado ao psiclogo americano Joy Paul Guilford a descoberta do que ele denominou pensamento divergente.
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A improvisao , no nosso modo de entender, uma oportunidade para o exerccio e a manifestao desse pensamento, um tanto depreciado no ensino performtico e na educao, talvez pela dificuldade de explic-lo. A teoria de Ausubel ajudou-nos a entender um pouco mais a forma como o sujeito aprende, fornecendo respostas benficas aos questionamentos levantados. A partir dela podemos saber por que um conhecimento ou habilidade adquirido de forma mecnica no permite sua utilizao e sua transferncia para um processo criativo; explica ainda, porque alguns estudantes ou mesmo msicos, provindos de um sistema de ensino tradicional, no conseguem executar determinadas idias musicais. Eles na verdade, no internalizaram de forma significativa os componentes necessrios para esse tipo de execuo. Nesses casos a improvisao pode se configurar como uma ferramenta importante para o aprendizado musical, vez que, por autoaprendizagem e por auto-descoberta pode-se adquirir o que Ausubel denominou de subsunores - a base cognitiva que estava ausente. Resumindo, a aprendizagem significativa permite que um msico utilize um conhecimento obtido de forma significativa, de forma a melhorar a sua performance. Na pesquisa realizada no IA-UNESP demonstramos que a improvisao quando ensinada de forma significativa, pode incentivar e despertar interesses e conhecimentos musicais a serem trabalhados no futuro. Alunos que participaram de um curso de improvisao e que no tinham um conhecimento prvio de harmonia, puderam compreender alguns princpios harmnicos de forma intuitiva, a partir de jogos improvisatrios. Tais brincadeiras forneceram subsdios que lhes ajudaram a compreender a harmonia com maior facilidade em uma fase posterior do aprendizado musical. A improvisao configurou-se, dessa forma, como uma excelente possibilidade de compreenso futura de um conhecimento mais sistematizado, ao que Ausubel denomina de organizador prvio - um material introdutrio, apresentado antes do material a ser aprendido, porm em um nvel mais alto de abstrao, generalidade e inclusividade que o material a ser aprendido. (MOREIRA, 2006, p. 23) A harmonia musical uma disciplina que envolve um alto grau de raciocnio e se for ensinada de forma abstrata e mecanizada, tornase um ensino vazio, de difcil aplicao e manuseio. Portanto, o conhecimento prvio dessa disciplina ministrado de forma significativa, permite a compreenso futura dessa disciplina de forma bem mais adequada. Obviamente, a improvisao no a nica forma de adquirir tais componentes cognitivos, mas um meio importante que pode ser utilizado pelos professores de msica, principalmente quando realizada em um ambiente propcio ao seu desenvolvimento, pois, alm das habilidades tcnico-musicais, o improvisador deve ser habilidoso para perceber as intervenes propostas pelos componentes e pelo ambiente sonoro e gerar as suas. Esse comportamento cria um fluxo de energia sonora que garante o sucesso da improvisao, opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 .
transformando-a em uma experincia nica tanto para quem ouve quanto para quem participa. A psicloga Eunice Alencar (1986) entende que os ambientes favorveis so aqueles em que a criatividade e a originalidade dos participantes so reconhecidas e respeitadas. Neles esto presentes: a livre expresso, a experimentao, o acesso ao jogo espontneo das percepes - fatores que tambm permitem ao instrumentista musical construir o seu conhecimento de forma significativa. O professor Luis de Frana Ferreira (1998) aponta trs condies para a criao de ambientes favorveis: a atitude do professor em relao ao meio; a postura do aluno em relao forma como ele busca o conhecimento; e por ltimo, a aceitao do erro, como parte do processo gerador do conhecimento. Nesse processo o professor deve considerar que o desenvolvimento cognitivo do aluno s ser efetivo se for baseado na interao sujeito-objeto. Essa exigncia tem a funo de estimular e desafiar o estudante para interagir com o seu universo, com a sua histria, com o seu interno, com a msica e o grupo que a executa, resgatando um ambiente de aprendizado onde o conhecimento no transferido, e sim, manipulado cognitivamente, possibilitando as adaptaes. Nesses casos, o professor deve se converter em um educador nos moldes de Paulo Freire, ou seja, enxergar a aprendizagem como um processo em construo. Ele deve ser um professor colaborador, incentivador, no deve fornecer uma resposta pronta para o aluno, mas ajud-lo a encontrla. O terceiro aspecto a ser considerado para a criao de um ambiente propcio, est em tratar o erro como um processo de desenvolvimento cognitivo. Ferreira, reportando-se s idias de Valente, declara:
Em uma abordagem construtivista, o erro uma importante fonte de aprendizagem, o aprendiz deve sempre questionar-se sobre as conseqncias de suas atitudes e a partir de seus erros ou acertos ir construindo seus conceitos, ao invs de servir apenas para verificar o quanto do que foi repassado para o aluno foi realmente assimilado, como comum nas prticas empiristas. [...] no Logo, o erro deixa de ser uma arma de punio e passa a ser uma situao que nos leva a entender melhor nossas aes e conceitualizaes. assim que a criana aprende uma srie de conceitos antes de entrar. Ela livre para explorar e os erros so usados para depurar os conceitos e no para se tornarem a arma do professor." (apud FERREIRA, 1998, s. p.)
Abraham Moles considera o erro uma forma mental em contradio a uma verdade estabelecida. Ele explica que o erro um passo, uma imagem, um pensamento ou seqncia de pensamentos que so percebidos como corretos pela conscincia, mas que 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
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contradizem a verdade. Em outras palavras, o erro, antes de ser percebido como erro, era uma verdade possvel, to verossmil quanto qualquer outra possibilidade:
O erro pois um desvio: o prprio nome vem da idia de errar (errncia), quer dizer, caminhar sem direo coerente por fora de um caminho de referncia que seria a verdade se acaso a conhecssemos. O erro remete dialeticamente para a verdade, mas [...] a verdade no surge seno em contraste com o falso, embora por vezes se situe na paisagem geral da mente apenas como pano de fundo para os nossos erros que se impem como concretos, reais, imediatos. O erro uma forma o que o diferencia do caos -, uma forma falsa em relao a uma verdade. (MOLES, 1995, p. 193)
Na improvisao musical o erro parte do processo. A prpria idia de erro toma outro carter, mais identificado com a busca curiosa do desconhecido. O erro est para a improvisao, mais para um fazer em construo. Por meio dele, os estudantes podem desenvolver suas capacidades criativas, permitindo a manifestao da espontaneidade, da iniciativa, e da expresso individualizada. A utilizao da teoria da aprendizagem e do construtivismo em nossa pesquisa configurou-se como uma excelente oportunidade de interao entre teoria e prtica, uma reforando a outra. Tais resultados no poderiam ser alcanados em um cenrio onde prevalecesse apenas a abordagem tradicionalista. Obviamente, no se trata de um modelo a ser seguido, e sim, de mais um exemplo pedaggico que vem reforar a idia de que possvel mudar, de que possvel experimentar novas possibilidades, desde que as mesmas sejam fundamentadas em teorias consagradas, evitando um experimentalismo vazio e repeties de erros do passado, que viriam apenas reforar a idia equivocada de que no possvel mudar. Nesse universo, a improvisao musical configura-se como uma ferramenta bastante promissora para o desenvolvimento da performance e de um fazer musical inovador.
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PINTO, Cludia. Idiossincrtico. In: FLIP: Ferramentas para a lngua portuguesa. Disponvel na internet: <http://www.flip.pt/tabid/325/Default.aspx?DID=2980> Acesso em 28/06/2009. SEVERINO, Antonio Joaquim. Pesquisa, ps-graduao e Universidade. Revista da Faculdade Salesiana, v. 24, n. 34, 1996, p. 60 a 68.
.............................................................................. Cesar Albino bacharel em saxofone e licenciado em Msica (FMCG). Estudou saxofone com Roberto Sion, Jos Carlos Prandini e Eduardo Pecci no CMBP e CLAM. Possui psgraduao lato sensu em educao musical, rea de concentrao - Prticas pedaggicas (FMCG). Leciona improvisao, instrumento e prtica de conjunto nos cursos de bacharelado em msica popular da FMCG. professor da Escola Tcnica Estadual de Artes (So Paulo) e da Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP). mestrando em msica pelo IA-UNESP. Autor dos livros Mtodo de saxofone (2003) e Mtodo de flauta transversal (2005) pela editora Gondine.
Snia Regina Albano de Lima Doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes PUC-SP. Ps-Doutora em Educao (GEPI-PUC-SP). Especialista em interpretao musical e msica de cmara (FMCG). Bacharel em Direito (USP). Diretora e coordenadora pedaggica dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao da FMCG. Professora do Mestrado e Doutorado em Msica do IA-UNESP. pesquisadora do GEPI-PUC/SP. Possui vrias publicaes em anais nacionais e internacionais, revistas, alm de livros e coletneas.
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Educao e Msica: desvelando o campo pedaggico-musical da UFC

Maria Goretti Herculano Silva (UFC) Marco Antonio Silva (UFC) Luiz Botelho Albuquerque (UFC)
Resumo: Este artigo funde em sua discusso os campos da educao e da msica. Nessa inter-relao procuramos compreender o processo de constituio do campo pedaggicomusical da Universidade Federal do Cear (UFC), detendo o olhar sobre a trajetria de docentes do Curso de Educao Musical daquela instituio de Ensino Superior. O aporte terico que deu suporte pesquisa foi a praxiologia ou teoria das estruturas sociais de Pierre Bourdieu, que procura desvelar as estruturas subjacentes aos fenmenos sociais. A coleta de dados foi feita atravs das narrativas de histria de vida, instrumento que se distingue pela coleta e anlise de relatos de vida de um ou mais informantes. Palavras-chave: educao musical; praxiologia; Bourdieu; histria de vida; Universidade Federal do Cear. Abstract: This article brings a discussion that connects both the musical and the educational fields. Through that interrelation, we attempt to understand how the musico-pedagogical field at the Federal University of Cear (UFC) was constituted, looking at the individual trajectories of the Music Education faculty. The theory that gave support to this research was the praxeology or theory of the social structures, by Pierre Bourdieu, which aims at revealing the subjacent structures of social phenomena. Data collection was carried out through life history narratives, an instrument of research characterized by the collection and analysis of personal narratives from one or more informants. Keywords: music education; praxeology; Bourdieu; life history; Federal University of Cear.
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SILVA, Maria Goretti Herculano; SILVA, Marco Antonio; ALBUQUERQUE, Luiz Botelho. Educao e Msica: desvelando o campo pedaggico-musical da UFC. Opus, Goinia, v. 14, n. 2, p. 134-152, dez. 2008.
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ste artigo funde em sua discusso o campo da educao e o campo da msica. Ao buscar essa inter-relao educao/msica, procuramos compreender o processo de constituio do campo pedaggico-musical da Universidade Federal do Cear UFC, detendo o olhar sobre a trajetria de docentes do Curso de Educao Musical da referida instituio de Ensino Superior. Bourdieu (2004) chama de habitus, s disposies adquiridas, durveis, (formas de agir, pensar, falar, perceber), interiorizadas pelos agentes nos determinados campos. No caso do habitus pedaggico-musical, esse sistema de disposies durveis e transferveis integra experincias passadas associadas ao encontro entre educao e msica nas trajetrias de vida dos sujeitos. Nesse caso, campo pode ser entendido como um universo que obedece a leis sociais mais ou menos especficas, um espao relativamente autnomo onde esto introduzidos os agentes e as instituies. (BOURDIEU, 1983) O aporte terico que deu suporte a esse estudo foi a praxiologia ou teoria das estruturas sociais de Pierre Bourdieu, por procurar desvelar o que subjaz aos fenmenos e manifestaes sociais. Essa abordagem mostra-se tambm de grande valor por buscar na interao entre os agentes (indivduos e os grupos) e as instituies, encontrar uma estrutura historicizada que se impe sobre os pensamentos e as aes. Assim, as narrativas de histria de vida compuseram os instrumentos de coleta de dados, sendo o dirio de campo e o gravador utilizados como instrumentos de registro. Nessa investigao, a histria de vida se configurou como um instrumento de pesquisa que se distingue pela coleta de dados contidos na vida pessoal de um ou de vrios informantes. Esse relato de vida poderia ter ainda a configurao de uma autobiografia, na qual, o autor narra sua viso pessoal, as emoes que assinalaram sua experincia ou os eventos vivenciados no mbito de sua trajetria de vida. (CHIZZOTTI, 1995) A forma como abordamos a histria de vida nesse trabalho, ainda, como um relato oral coletado atravs de entrevistas, objetivando compreender uma vida, ou parte dela, com o intuito de desvelar ou reconstituir processos histricos e socioculturais vividos pelos sujeitos em diferentes contextos. Os sujeitos que colaboraram na pesquisa so docentes do curso de educao musical da UFC. Trabalhar na perspectiva praxiolgica de Pierre Bourdieu, no entanto, requer a compreenso da inter relao habitus/campo, considerando que o habitus percebido como um saber agir assimilado pelo agente ao inserir-se em determinado campo, como princpio de ao incorporado por ele.
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O campo pedaggico-musical da UFC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Campo como objeto de estudo Falar sobre campo na rea de Educao Musical ainda uma prtica bastante recente. Nesse aspecto, destaca-se a iniciativa da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica ANPPOM, que tem contribudo consideravelmente para essa discusso, em seus encontros anuais. Ao realizar um mapeamento acerca de estudos realizados nessa rea, pudemos perceber que as pesquisas sobre campo referem-se, basicamente, ao campo musical como rea de conhecimento, (SOUZA, 1996, 2001a, 2001b: DEL BEN, 2001, 2003), ao campo musical como espao de relaes locais, (BOZON, 2000) e, mais especificamente, pesquisas alusivas ao campo musical de Fortaleza a partir da dcada de 1950. (MATTOS, 2007; SCHRADER, 2002) Nesse caso, pareceu bastante profcuo um estudo que abordasse justamente a leitura social do contexto do Curso de Educao Musical da UFC. Isso fica claro tanto pela atualidade do debate quanto pelo foco dado a um contexto de discusses at ento no elucidadas, especialmente no que concerne tardia emergncia desse agente (o curso de Educao Musical da UFC) no campo musical de Fortaleza. Na Universidade Federal do Cear - UFC, as discusses sobre a constituio de um curso superior de msica, se delineiam desde a dcada de 1950 e tomam forma na dcada de 1980, perodo de grande efervescncia no campo musical da cidade de Fortaleza. Todavia, somente nos anos de 2003 as antigas discusses se intensificam, dando incio ao processo de elaborao de uma proposta de criao do curso de Educao Musical. Esse procedimento culmina no ano de 2005 com a aprovao do projeto do curso em todas as instncias da Universidade. Desta forma, vai sendo constitudo um campo pedaggico musical na UFC, onde os indivduos agem em relao s estruturas sociais, cultura e sociedade. As trajetrias sociais desses indivduos entram em concorrncia no interior do campo de modo a evidenciar um sistema de disposies socialmente constitudo, o habitus. por meio destes esquemas interiorizados de compreenso que os sujeitos atualizam (ou no) o potencial revelado nas posies que ocupam. O contexto histrico que delineia a formao desse campo pedaggico musical na UFC inicia, pois, na dcada de 1950, perodo marcado por intensas transformaes polticas, sociais e econmicas, tanto no sistema de relaes internacionais como no mbito da sociedade brasileira. Essas transformaes trouxeram o cunho de uma modernizao assinalada pela arrancada tecnolgica que permitiu, a alguns pases subdesenvolvidos, um razovel padro de modernidade. 136. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
No caso do Brasil, esse perodo se caracteriza pelo Plano de Metas do governo Juscelino Kubistchek que tinha como finalidade modernizar o pas. tambm assinalado por um acelerado processo de urbanizao, em que as conquistas tecnolgicas se refletiam na forma de imaginrio urbano e no ajustamento do cotidiano das grandes cidades. O Brasil do ps-guerra passou a enfrentar um surto de crescimento econmico, acompanhado, nessa fase, por um processo de redemocratizao. (SILVA; ANDRADE, 2008) Nesse momento, Fortaleza desponta como um centro urbano com razovel infraestrutura, e no qual, devido s constantes migraes, houve um amplo crescimento da populao e do fluxo de negcios. Se, por um lado, o cenrio da busca pela modernidade era nacional, por outro lado, refletia-se profundamente no contexto local. Assim, as notcias que eram divulgadas pelas redes de rdio locais produziam a expectativa de que as grandes capitais brasileiras viessem a ser introduzidas nesse mbito do moderno que contagiava o pas. (ibid.) Esse contexto histrico social local, que se delineia na Fortaleza da dcada de 1950, e sua interlocuo com o contexto nacional, revela que o agir social dos agentes que compuseram o campo que hora se discute est circunscrito a um panorama em comum que desvela o contexto de uma poca. Desse fato, emerge a seguinte questo: como uma cidade que se modernizava e se urbanizava, como Fortaleza, passa tanto tempo sem sentir a necessidade social de um curso superior de msica? A sociedade no percebe. A Universidade no percebe. Enfim, em um contexto de lutas polticas e a busca pela criao desse espao, preciso todo um conjunto de intenes, de habilidades, de sentido de aproveitamento de oportunidades, muito especiais, para que esse curso acontea. Para uma maior compreenso de tais aspectos, importante apresentar o cenrio histrico no qual se desvela a constituio do curso de educao musical da UFC. Educao musical na UFC: um campo em construo A dcada de 1980 pode ser assinalada como um perodo frtil para as atividades musicais na UFC. A Casa de Cultura Artstica era o ponto de aglutinao das atividades estticas. Era dividida em vrios setores e, dentre eles, o da msica que coordenava o funcionamento da Camerata e do coral, bem como a oferta dos cursos de extenso para a comunidade. Dentre as atividades anuais da Casa de Cultura Artstica figurava, no ms de julho, um encontro musical de grande porte denominado Nordeste. Esses encontros assemelhavam-se aos que so realizados at hoje em Braslia, Campos do Jordo, Curitiba, entre outros, e j contava com a adeso de vrios msicos de estados vizinhos, considerando que era o nico da regio, nessa poca. As edies desse evento artsticoopus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
cultural ocorreram no perodo de 1982 a 1986. Em 1987 os encontros j no aconteciam mais, o que foi arrefecendo as atividades da Casa de Cultura Artstica e do setor de msica, que aos poucos foram se extinguindo. Consequentemente, as atividades musicais na UFC sofreram considervel atenuao. (UFC, 2007) Nota-se, contudo, que para o funcionamento de um campo necessrio que haja objetos de disputas e pessoas prontas para disputar o jogo, dotadas de habitus que implique no conhecimento e reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos objetos de disputas, etc. (BOURDIEU, 1983, p. 89) Logo, esse arrefecimento das atividades musicais na UFC pressups um adiamento da efetivao desse campo. Compreende-se, assim, que a UFC j carregava uma vocao histrica no campo musical e que, apesar da reduo da vida musical promovida por ela, nesse perodo, sua contribuio para o contexto musical cearense e brasileiro de grande relevncia. Esse aspecto pode ser observado no xodo de msicos da pequena orquestra de cordas a Camerata para orquestras de outros estados e mesmo de outros pases. Isso significa que a UFC formou e exportou msicos instrumentistas, sem, contudo, conseguir solidificar sua prpria orquestra. (UFC, 2007, p. 63) No obstante, no que se refere msica coral, desenvolveu-se de forma notvel, formando regentes atuantes no Movimento Coral do Estado do Cear e viabilizando um movimento coral interno na prpria UFC, que se destacou no cenrio musical local e internacional. Essa efervescncia da msica coral tomou maior vulto nos anos de 1990, momento em que outros grupos, alm do coral da UFC, passaram a figurar nesse cenrio, atingindo seu apogeu com a criao do Coral Universitrio. So estes: o Coral da ADUFC (Associao dos Docentes da Universidade Federal do Cear); Coral Projeto1 CCS UFC; Coral do DCE; Coral da FACED (Faculdade de Educao); Coral do NUCOM (Ncleo de Psicologia Comunitria) e Coral da Faculdade de Direito. Esses grupos surgem por iniciativa dos estudantes, atravs da ao cultural dos CAs (Centro Acadmico) e do DCE (Diretrio Central dos estudantes), apoiados pela Pr-Reitoria de Extenso. O Coral Universitrio buscava agrupar todos os cantores da UFC, dos diferentes corais, juntando-se ainda dois outros grupos independentes, o Coral Zoada e o Grupo musical Etc. e Tal, reunindo, ao todo, cerca de 170 cantores. (UFC, 2007) importante perceber como esses agentes vo se agrupando num campo que aos poucos vai se delimitando e como eles possuem determinados interesses especficos
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O Coral Projeto hoje se chama Grupo Vocal Seios da Face.
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comuns. Dentre alguns, focaliza-se o principal deles: a prpria existncia do campo. A luta entre esses antagonistas implica em um ajuste sobre o que faz jus a ser disputado e produz a crena no valor dessa disputa. (PILATTI, 2006) Desse contexto, surgiu a necessidade de uma estrutura que viesse a garantir no apenas a existncia como tambm a multiplicao desses grupos, uma iniciativa de ensino que justificasse atividades de extenso e de pesquisa. (UFC, 2007, p. 64) nesse sentido que Bourdieu (1974) se refere incluso de instncias capazes de assegurar no apenas a produo de receptores dispostos e aptos a receber a cultura produzida, mas tambm a formao de agentes capazes de reproduzi-la e renov-la. A histria que envolve a emergncia desse campo pedaggico musical na UFC, no entanto, requer um recuo histrico mais extenso, bem como maior delineamento dos fatos referentes ao perodo em questo. Cinquenta anos de marginalidade musical na UFC. Damos incio a esse relato no ano de 1919, momento em que a primeira escola de msica instituda na cidade de Fortaleza pelo maestro Henrique Jorge. Do iderio e do desejo desse homem de desenvolver a arte musical no Cear, originou-se a Escola de Msica Alberto Nepomuceno. Essa escola veio a abrigar na dcada de 1950 o primeiro curso superior de msica das regies Norte e Nordeste com o apoio da Universidade Federal do Cear. (SCHRADER, 2002) Ainda nesse perodo, segundo o mesmo autor, Fortaleza mantm em seu contexto musical as tradies piansticas e orfenicas levantadas durante as primeiras dcadas do sculo. Basicamente as apresentaes musicais, no incio dos anos 50, giravam em torno de trs sociedades existentes: a Sociedade de Cultura Artstica e a Sociedade Pr-Arte, destinadas a promoes de recitais, concertos de piano e tambm espetculos de bal, e a Sociedade Musical Henrique Jorge, responsvel por manter a Orquestra Sinfnica Henrique Jorge e cursos de formao musical para jovens instrumentistas de orquestra. (ibid.)
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Nesse cenrio surge a figura de Orlando Leite,2 vindo do Rio de Janeiro, portando o diploma de Licenciado em Msica e um mtodo de trabalho, nos moldes do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Trouxe consigo, para o desenvolvimento da atividade coral em Fortaleza, uma forte bagagem de influncia do projeto orfenico de VillaLobos. Mediante as experincias realizadas com amplas atividades orfenicas e visualizando o desenvolvimento da msica vocal em Fortaleza, Orlando Leite passa a vislumbrar a criao de um curso de formao de professores de msica, o primeiro no Estado do Cear. (p. 58) Em 1956, Orlando passa direo do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno. Esse evento torna-se, pois, um marco no contexto da criao de um curso de educao superior em msica, pois a partir de ento inicia-se uma srie de mudanas na estrutura curricular da instituio. Uma das medidas adotadas foi tornar a atividade coral matria obrigatria. Outra iniciativa importante foi converter o Conservatrio em escola de 10 e 20 graus em msica. Essa ao voltava-se preparao de candidatos para um futuro curso superior de msica. A luta encampada por Orlando Leite envolvia um profundo trabalho de preparao no apenas com alunos, como tambm com professores que deveriam aperfeioar seus currculos para compor um corpo docente, desse possvel curso. (SCHRADER, 2002) Paralelamente ao movimento artstico musical que vivia a cidade de Fortaleza na dcada de 1950, foi instituda a Universidade do Cear (atual UFC) em 16 de dezembro de 1954, por meio da lei 2.373. A criao da universidade trouxe inquietaes para o cenrio educacional da cidade, pois algumas instituies de ensino mdio e superior, sustentadas pelo Estado ou por entidades privadas, ficaram na iminncia de um processo de federalizao por parte da Universidade do Cear. Nessa perspectiva, o primeiro Reitor dessa instituio, Professor Antnio Martins Filho interpretou as expresses incorporao e agregao contida nos regimentos universitrios como tendo distintos significados: as unidades incorporadas seriam as que compunham a universidade; as agregadas, no entanto, possuam vinculo com a universidade mas no constituam patrimnio desta. (ibid.) Do encontro desses dois grandes cones: Martins Filho e Orlando Leite, nasce a parceria que supunha a efetivao de uma escola de formao em nvel superior de msica. Alm disso,
2 de grande importncia para esse estudo notar o momento em que Orlando Leite introduzido nesse cenrio, posto que seu papel na constituio do campo musical em Fortaleza de fundamental importncia.
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Atravs das diversas apresentaes do Coral e do Madrigal do CMAN, Orlando Leite chama a ateno para as atividades do Conservatrio e passa a ter apoio da universidade para execuo dos novos projetos: reconhecimento pelo Conselho Federal de Educao dos cursos fundamentais de instrumento do Conservatrio, criao do curso mdio de canto coral e do curso superior de msica. (SCHRADER, 2002, p. 63)
importante nesse estudo atentar para cada fato e sua interpretao, no esforo de construir significados sobre as aes dos agentes que se movimentam no rumo da construo de um campo acadmico musical em Fortaleza. O sentido do jogo vai se caracterizando pelos interesses e aes dos jogadores, na medida em que os agentes vo se posicionando socialmente. Ora, o Conservatrio no pertencia patrimonialmente universidade, operava simplesmente como instituio agregada a esta e no como unidade universitria. Essa agregao funcionava, portanto, como cooperao cultural, no havendo comprometimento por parte da universidade alm desse. At ento, o Conservatrio funcionava na Avenida Visconde de Cauipe, junto com o Curso de Arte Dramtica e o de Artes Plsticas. Somente em 1965, veio a transferir-se para a Avenida da Universidade, 2210, prdio pertencente Universidade Federal do Cear. (SCHRADER, 2002) Essa mudana espacial ocorreu devido ao sistematizado trabalho de canto coral empreendido por Orlando Leite, aliado ao empenho de Martins Filho em consolidar a Universidade do Cear junto ao governo do Presidente Humberto de Alencar Castelo Branco. Esse fato acabou por oficializar a incorporao do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno universidade, passando este a manter-se oficialmente com recursos federais. (ibid.) Desta forma, foi incorporado o Conservatrio Universidade, conforme noticiado no Jornal O Povo do dia 22 de junho de 1964, no qual foi publicado o projeto de lei enviado pelo Presidente da Repblica ao Congresso Nacional. Preparava-se assim, cada vez mais, o caminho para a concretizao do sonho de Orlando Leite, a criao de um curso superior de msica no Cear. Para uma melhor demonstrao desse momento histrico apresentamos um recorte da fala do professor Orlando Leite retirado do texto de Schrader:
O Brasil, mui tardiamente, comeou a preocupar-se com a formao dos seus msicos. Naquela metade do sculo XX, havia, em todo o territrio nacional, apenas 5 cursos de segundo grau, um no Nordeste, em Joo Pessoa, e 4 no sul. Havia apenas 4 cursos de terceiro grau, nenhum no Norte e Nordeste. Fortaleza j era uma cidade universitria e levei ao ento reitor, o magnfico Senhor Antonio Martins Filho, um projeto que visava a
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O campo pedaggico-musical da UFC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . criao de um Curso Superior de Msica na Universidade Federal do Cear. Esclareci que, se um jovem talento quisesse cursar um terceiro grau de msica, teria que ir para o Rio de Janeiro. Encontrei todo o apoio por parte do Dr. Martins, graas a sua superior viso de educador, e ao seu interesse pela cultura cearense. (apud SCHRADER, 2002, p. 89)
importante notar como, pouco a pouco, cada pea vai tomando o seu lugar de encaixe nesse grande quebra cabea, no qual as interrogaes teimam em aparecer, suscitando a grande questo: foi de fato institudo um curso de graduao em msica nesse perodo na Universidade Federal do Cear? O dilogo entre as estruturas governamentais e acadmicas pareciam indicar isso, no entanto, o que aconteceu durante o processo, demonstra a necessidade de duvidar das verdades aparentes. (BOURDIEU; CHAMBOREDON; PASSERON, 1999) Schrader (2002) discorre com detalhes acerca do processo de reconhecimento pelo Conselho Federal de Educao, dos cursos tradicionais de Instrumento e Canto do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno. Para esse estudo, no entanto, importa perceber apenas alguns aspectos desse procedimento e de seus resultados. Logo, importante ressaltar desse contexto, que o Conservatrio j possua uma estrutura administrativa que adotava o modelo de academias da poca e que esse fato facilitou o processo de reconhecimento oficial. Em 1967, o sonho vem a realizar-se, por meio do decreto 60.103 de 20 de janeiro, publicado no Dirio Oficial da Unio em 24 de janeiro de 1967, por meio do qual foi concedido o reconhecimento dos Cursos Superiores de Instrumento (Piano, Violo) e Canto e a autorizao para o funcionamento do curso de Professor de Educao Musical. Se por um lado o to aspirado sonho veio a realizar-se, por outro manifestou conflitos e densas disputas que levariam a desequilibrar a perspectiva de uma educao musical voltada para a comunidade. Para uma melhor compreenso desse momento faz-se necessrio, mais uma vez, tomar a fala de Orlando Leite na ntegra, citada por Schrader:
Eu me lembro que quando ns estvamos no processo de pedir o reconhecimento dos cursos superiores, ns pedimos a autorizao [grifo do autor] para o funcionamento do curso de educao artstica, alis, educao musical. Naquele tempo era educao musical. E algumas professoras disseram assim: Mas espera! Voc quer aqui no conservatrio um curso de licenciatura em educao musical! Aqui uma escola de pianistas! E eu me lembro que eu disse para as professoras: olha, vocs formam piano, mas vocs no tm pblico! Os pianistas que vocs entregam diploma do somente um concerto final. Pode dar um segundo concerto com a famlia, mas no tem pblico porque no tem educao musical para o povo! Educao musical desenvolver a percepo, quer dizer, se voc no entende a msica mais elevada, voc no vai prestigiar. O que voc vai fazer no teatro se voc no
142. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
vai entender? E se ns tivssemos educao musical nas escolas, seria a coisa mais natural. No tem sentido voc formar pianistas pra ficar numa torre de marfim e no ter ningum que possa dar valor pra eles. Porque eles esto falando uma linguagem que a maioria no entende. (SCHRADER, 2002, p. 93)
Fica claro nessa fala de Orlando Leite, sua viso de educador musical. Demonstra uma concepo de formao musical que se amplia para alm da tcnica instrumental, visualizando a totalidade, no na perspectiva nica do produto final, mas do ponto de vista de uma constituio que vai alm de subsidiar o msico em sua performance, forma tambm a platia para apreciar o ato artstico. No obstante a essa percepo, importante notar que,
as estruturas de pensamento do filsofo, do escritor, do artista ou do erudito, bem como os limites do que se lhes impe como pensvel ou impensvel, so sempre dependentes, em certa medida, das estruturas de seu campo, portanto da histria das posies constitutivas desse campo e das disposies nele favorecidas. (BOURDIEU, 2001, p. 120)
A ideologia manifestada por Orlando Leite encontrou resistncia nas disputas de interesses de outros agentes que ocupavam, nessa ocasio, posies de destaque dentro do campo. Isso nos faz acreditar que, em um determinado contexto (a situao em questo), o que induz um pensamento a ser levado a efeito no a manifestao de uma racionalizao coerente, mas o que est em jogo nas relaes de poder que se estabelecem no campo e a posio que cada agente ocupa. A cumplicidade ou a ausncia desta entre os agentes ir determinar o que merece ser ou no levado em considerao. Nesse caso, a histria do campo se funde com a histria da luta entre os atores, considerando, a existncia de um conflito de interesses. Alm do que se manifesta atravs do gosto um tipo sutil de dominao (violncia simblica), em que se ocultam as relaes de poder que conduzem os agentes e a sociedade. (ORTIZ, 1994) Em 1968 ocorre um fato que afetar diretamente a trajetria do campo musical em Fortaleza. O reitor Martins Filho afastado da direo da instituio, ficando em seu lugar o professor Fernando Leite. Com isso todas as aes administrativas no mais passariam a prestigiar as atividades musicais na Universidade, havendo uma descontinuidade no trabalho da gesto anterior. (SCHRADER, 2002, p. 93) De fato, as dificuldades comearam a crescer com a falta de apoio e,
Mesmo com os esforos de Orlando Leite em prestigiar a nova gesto administrativa e mostrar o potencial dos grupos musicais existentes na universidade, no pensamento
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O campo pedaggico-musical da UFC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . daqueles que estavam na direo da entidade no havia espao para o incremento da produo artstica. (p. 94)
Tal realidade pautou as tomadas de deciso que se seguiram, dando vazo a deliberaes explcitas que evidenciavam o carter opositor da nova administrao acadmica, s atividades musicais na Universidade. As divergncias internas e as disputas de poder acabaram provocando a destituio de Orlando Leite do cargo de diretor do Conservatrio e do Curso Superior de Msica. Mais tarde o Curso de Canto Coral encerraria tambm suas atividades. Cabe agora, antes de dar prosseguimento a esse percurso recuperarmos algumas lacunas que se apresentaram nesse relato a partir de um breve flashback, apresentado na narrativa de Schrader:
Durante o mandato de Martins Filho, o Conservatrio era apenas uma instituio agregada Universidade e no uma unidade acadmica. Em 1964, o projeto de lei apresentado pelo Presidente Castelo Branco, na verdade, no incorporou o Conservatrio de Msica Universidade Federal, mas o transformou em um Instituto Complementar. O Conservatrio permaneceria na condio de instituto at que fosse ouvido o Conselho Federal de Educao, e constitudos os seus rgos prprios de deliberao coletiva e o seu corpo docente. Somente assim se constituiria definitivamente em unidade universitria autnoma como as faculdades e escolas que integravam universidade. At o fim do mandato de Martins Filho, esse processo ainda no havia sido efetivado. (SCHRADER, 2002, p. 100101)
O que ocorreu, no entanto, foi que a nova gesto administrativa acabou por priorizar e destinar as verbas que eram concedidas para o funcionamento da escola e do Curso Superior de Msica (mas no existia at aquele momento um documento oficial de criao de uma Faculdade de Msica da Universidade do Cear) para outros setores acadmicos. Desta forma, restou ao Conservatrio continuar no prdio da universidade e poucas verbas para a conservao do patrimnio. A consolidao do processo de incorporao definitiva no ocorreu, tornando, os anos seguintes de grande dificuldade financeira para a instituio. Nessa diversidade de possibilidades expressadas em conflitos e em movimentos variados que parecem ir adiante, mas, retroagem uns sobre os outros, desencadeando mudanas contnuas na trama social, se expressam os valores e as disputas prprias do campo que se estrutura. Chamamos a ateno ao contexto da citao anterior, na tentativa de demonstrar 144. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
a importncia de historicizar e socializar esse campo. Isso denota desvelar as condies de sua constituio como tal, compreendendo que ele se sustenta em um conjunto de prticas encaminhadas por agentes, que perseguem certos interesses e buscam obter o maior capital simblico possvel e o mximo reconhecimento social. (BOURDIEU, 2001) Assim, o relato chega dcada de 1970, perodo em que o Curso Superior de Msica gradua a primeira turma de professores de educao musical, passando a conferir a titulao de Licenciado em Msica. O curso fora criado pelo decreto 60.103 de 20 de janeiro de 1967 e publicado no Dirio da Unio quatro dias depois. A princpio fora reconhecido pelo Conselho Federal de Educao em Fortaleza, o curso de instrumento (piano, violino e canto). Foi tambm autorizado pelo mesmo decreto, o funcionamento do Curso de Professor de Educao Musical. Por essa ocasio, os dois cursos pertenciam ao Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno, uma instituio privada, recebendo, no entanto, apoio financeiro do Governo Federal, por meio da Universidade do Cear. (SCHRADER, 2002) Esse apoio, contudo, se extingue no incio dos anos 1970, ocasionado pelo rompimento da Universidade com o Conservatrio, por questes de ordem polticoadministrativa. Ora, se o conservatrio j enfrentava, desde o incio de suas atividades, dificuldades de ordem financeira, a ponto de no permitir o funcionamento das habilitaes em violino e canto, passou ento a enfrentar uma forte crise para permanecer mantendo os outros dois cursos superiores (piano e licenciatura em msica) sem subsdio do governo. Com o agravamento da crise, a estrutura curricular dos dois cursos passa a sofrer ajustes, atravs do remanejamento de professores e do fechamento de disciplinas. Isso levou a uma reduo no nmero de alunos graduados, bem como dificultou a formao de novas turmas. Mesmo aps o apartheid3 Universidade-Conservatrio, a sociedade no desvinculou as duas instituies, talvez por falta de conhecimento e entendimento do fato. Schrader (2002) menciona esse fato, nomeando-o de equvoco institucional, o qual ainda apresenta reflexos dessa viso acerca da relao administrativa entre o Conservatrio e a Universidade do Cear at os dias de hoje. No ano de 1973, a Fundao Educacional do Estado do Cear FUNEDUCE passou a custear os cursos superiores do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno. Com a criao da Universidade Estadual do Cear pelo Decreto Governamental 11.233 de 10 de outubro de 1975, e, sendo esta mantida pela FUNEDUCE, foram encampados os
Utilizo a palavra apartheid com o sentido de separao, vidas separadas.
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cursos superiores isolados em funcionamento no Estado do Cear, incluindo os cursos do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno. Surgiu, ento, o Departamento de Artes da Universidade Estadual do Cear com o Curso Superior de Msica. O Conservatrio permaneceu, assim, uma instituio privada com os cursos fundamentais de msica. Todavia, o Curso Superior de Msica, reconhecido como curso da UECE em 1980, continuou utilizando-se das instalaes do conservatrio at 1995, ano em que transferido para as novas acomodaes no Campus Universitrio do Itaperi. (ibid.) importante lembrar que esse prdio fora cedido em 1965 pela Universidade Federal do Cear para uso do Conservatrio. Essa mesma Universidade, esse mesmo curso, as mesmas instalaes receberam alguns dos sujeitos dessa pesquisa, durante o perodo de graduao e, posteriormente o espao do conservatrio tornou-se tambm ambiente de suas prticas como professores. Logo, importante perceber a viso que estes tinham de todo esse contexto, por eles vivenciado na poca. O contexto UFC/Conservatrio/UECE na viso dos sujeitos da pesquisa A professora Izara Silvino teve sua trajetria de vida muito interligada aos contextos do Conservatrio, da UECE e principalmente da UFC. Ela fez a graduao em Direito na UFC e em Msica no Departamento de Artes da UECE, durante o perodo em que o curso se encontrava no espao do Conservatrio Alberto Nepomuceno. Essa professora, apesar de ser muito jovem na poca dos acontecimentos aos quais se refere, e no se considerar, como ela mesma expressa, um ser poltico, no sentido de no envolver-se ainda nessas questes, revela que houve uma mistura de invejas, de perseguies, de querer tomar o lugar do outro, puxar o tapete, e que o momento poltico foi aproveitado para isso. Desta forma, o relato confere ao campo a qualidade de campo de foras, campo de lutas para conservar ou transformar esse campo de foras. Logo, as relaes que nele se estabelecem so relaes de fora, relaes de dominao, nas quais os antagonismos prevalecem em grande medida. (BOURDIEU, 2004) Outro recorte da fala da mesma professora revela ainda que,
O Orlando Leite foi o criador do espao musical da UFC. Ele j trabalhava no conservatrio, que era uma escola particular. Sem experincia clara sobre o que pblico e o que privado, ele juntou as duas instituies como se fossem uma s. [...] Saindo o
146. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
Orlando, com o novo momento poltico, o do Golpe, acabou a verba para funcionamento do Curso, acabou-se o vnculo com a Universidade e instalou-se aquele processo de definhamento. Ns, estudantes, passamos a pagar o Curso [...]. Da, os professores foram desaparecendo.
A narradora foi participante dessas vivncias, podendo relatar o que presenciou, acrescentando suas prprias impresses atreladas a outras experincias. Os agentes bem ajustados ao jogo so possudos por ele e tanto mais, quanto melhor o compreendem. (BOURDIEU, 1996, p. 142) Outro professor, Marco Tlio, apresenta sua viso sobre a convivncia Conservatrio/UECE em um mesmo espao, e as relaes que nele se desenrolam:
Ento ficou aquela coisa caseira, o conservatrio funcionando ali, os cursos superiores reconhecidos. [...] E logo depois a gente comeou a trabalhar com o curso de extenso em msica no mesmo prdio do Conservatrio, da Universidade Federal do Cear. Tudo isso aconteceu, porque na poca as professoras antigas tinham uma ligao muito grande com o poder poltico do estado... Ento, ali ningum mexia.
Observamos, na viso dos dois professores, certo desconforto proveniente de uma insatisfao com a situao poltica instaurada. Havia bvias disputas de poder, no entanto, muitas perguntas ainda permanecem sem resposta, diante do que foi praticado e do que foi silenciado. Permanece a pergunta: porque o curso superior de msica do Conservatrio, criado e apoiado desde o incio pela UFC, com instalaes escriturariamente pertencendo a essa instituio, foi to rapidamente encampado por outra instituio? Embora exista uma resposta, esse questionamento demonstra uma situao permeada de ambiguidades e arbitrariedades, consonante a um poder que se define nas relaes entre os que o exercem e os que lhe esto sujeitos. Esse poder simblico uma forma maquiada de outras formas de poder, e, ainda que seja legitimado sem uso de fora, pode transformar a viso de mundo e assim a ao sobre o mundo. Ele est na prpria estrutura do campo em que se produz e reproduz a crena. (BOURDIEU, 2007) Da extenso ao ensino: o caminho inverso O curso de extenso em msica da UFC foi criado antes mesmo do curso superior de msica, evidenciando o processo inverso, ou seja, dir-se-ia que o curso de extenso em msica seria extenso de que? Logo, o efeito de complementaridade no foi opus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
contemplado no mbito da instituio desse curso na UFC. Aquele se tornou, ento, o campo de batalha de alguns para se alcanar este. A fala dos agentes, no entanto, apresenta aspectos dessa discusso ainda no observados, como se apresenta na fala do professor Erwin Schrader:
o curso de extenso em msica foi um laboratrio fantstico, ter criado o curso de extenso em msica antes do curso de graduao foi muito bom, por que a gente pode amadurecer uma srie de questes, a questo do solfejo foi uma delas, a necessidade de uma opo de metodologia de solfejo, fazer essa opo de maneira consciente.
A viso dos agentes apresenta opinies diversificadas ou com diferentes focos, sobre o fato de a extenso ter vindo antes do curso superior. Para alguns, isso pode ser percebido como um diferencial na oportunidade de vivncias proporcionadas antes da efetivao do curso superior. Desta forma, a prtica antecedeu a teoria, ou seja, o curso foi de fato um excelente laboratrio, no qual eles passaram a conhecer as necessidades reais dos alunos e amadurecer questes e atitudes a serem consideradas na graduao. Foi positivo tambm no aspecto de instigar novas buscas de conhecimento no mbito da estrutura universitria. Fazer o caminho inverso, talvez no tenha sido o problema, posto que, haja sido tirado um grande proveito da situao em prol da criao do curso superior de licenciatura em msica. A questo provavelmente tenha sido o prolongamento de etapas que poderiam, ou no, terem sido abreviadas, retardando, dessa forma, um processo que no necessitaria ter demorado tanto a se concretizar. Algumas consideraes: os mecanismos de legitimao dos agentes Dentro do campo social desenvolvem-se espaos relacionais formados pelas instituies e pelos agentes, os quais possuem posies relativas na estrutura social. O que vlido para todos os agentes nos termos das regras do jogo do campo sua prpria sobrevivncia, ou seja, a manuteno dos meios de preservao deste. H, no entanto, uma luta antagnica que resulta de relaes de poder internas ao campo. Nestas formas de confronto que subsistem em seu interior, as estratgias se voltam para o interesse em conservar ou reproduzir as formas de capital. Nesse espao a atuao e representao dos agentes so direcionadas por estruturas objetivas socialmente estabelecidas. importante perceber que cada campo possui caractersticas prprias, com 148. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .opus
dinmicas, regras e capitais especficos. Deste modo, as lutas que so geradas continuamente nesse espao no se reduzem s disputas materiais, mas so resultado dos sentidos suscitados e legitimados socialmente. No que concerne ao campo educacional, ele regido por uma lgica que estabelece mecanismos para o reconhecimento dos agentes em determinadas posies. O capital simblico atribui poder ou legitimidade ao agente a partir do seu reconhecimento em certo campo. Esse poder simblico um crdito, o poder atribudo queles que obtiveram reconhecimento suficiente para ter condio de impor o reconhecimento. (BOURDIEU, 2004, p.166) A produo de tal reconhecimento por parte dos sujeitos dessa pesquisa deu-se ao longo de suas trajetrias, nas diversas formas de mecanismos socialmente estabelecidos para legitim-los como docentes do ensino superior de educao musical. Para chegarem a ocupar essa posio eles passaram por um processo de acmulo de capital cultural, direcionado por um habitus que regeu suas escolhas e tomadas de posio durante seus percursos formativos. Assim, eles se graduaram em msica, a maioria cursou o mestrado, alguns j possuem doutorado, outros ainda transpem os degraus da ps-graduao. O curso de Licenciatura em Educao Musical da UFC ainda uma criana dando seus primeiros passos. A plataforma da Faculdade de Educao da UFC-FACED, que o mantinha ainda no caiu de todo para dar lugar ao Instituto de Cultura e Arte ICA (atual mantenedor). Vive-se a fase de transio de uma para a outra. Nesse contexto, alguns professores do curso de msica ainda esto vinculados FACED e outros j esto com sua situao resolvida com o ICA. Desta forma os agentes adquirem legitimidade, e o campo pedaggico musical solidifica suas bases estruturais.
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.............................................................................. Maria Goretti Herculano Silva graduada em pedagogia pela Universidade Estadual do Cear com mestrado em Educao Brasileira pela Universidade Federal do Cear.
Atualmente pesquisa sobre a interface Educao e Msica, com nfase no campo e no habitus pedaggico musical.
Marco Antonio Silva graduado em Licenciatura em msica pela Universidade Estadual do Cear - UECE com Mestrado em prticas interpretativas na subrea violino pela Universidade Federal da Paraba - UFPB. Atualmente professor do Curso de Educao Musical da UFCCariri - Universidade Federal do Cear, da rea de cordas Luiz Botelho Albuquerque doutor (Ph.D) em sociologia da Educao pela Universidade de Iowa (EUA); Mestre em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Bacharel em msica pela Universidade de Braslia. Atualmente, orienta alunos na Linha de Pesquisa Educao, Currculo e Ensino na FACED/UFC. Estuda as relaes entre ambiente, cultura e educao
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instrues para autores
OPUS um peridico semestral que publica artigos cientficos e resenhas nas diversas reas do conhecimento musical, sempre encorajando o desenvolvimento de novas perspectivas metodolgicas e o dilogo com outras disciplinas, procurando assim oferecer um panorama do estado atual da pesquisa de ponta em msica no Brasil. A revista OPUS publicada simultneamente em verses impressa e eletrnica. Recomenda-se aos autores o limite de 4.000 a 8.000 palavras para artigos cientficos e entre 2.000 a 4.000 palavras para resenhas. Textos mais ou menos extensos sero considerados excepcionalmente. Resumos de at 150 palavras devero acompanhar os trabalhos, juntamente com um abstract em ingls. Espera-se que os trabalhos submetidos sejam textos originais, no publicados previamente em peridicos nacionais ou estrangeiros. Trabalhos previamente apresentados em congressos sero aceitos desde que formatados de acordo com o padro da revista. Os textos podem ser submetidos em portugus, espanhol e ingls. A padronizao de citaes e referncias da OPUS respeita as normativas NBR6023 e NBR10520 da ABNT. Imagens devero ser enviadas no corpo do texto. Caso o artigo seja aceito, os editores solicitaro o envio das imagens separadamente em formato tif ou jpg, resoluo 300dpi. A revista OPUS impressa publica apenas ilustraes em preto e branco, mas a verso online poder incluir ilustraes coloridas e arquivos de som e vdeo. Os artigos so recebidos ininterruptamente durante todo o ano. A avaliao realizada uma vez a cada semestre por membros do conselho editorial, conselho consultivo e, quando necessrio, por pareceristas externos. Envie seu artigo ou resenha para o endereo eletrnico opus@anppom.com.br Os Editores

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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

VOLUME 14 NMERO 2 DEZEMBRO 2008

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

Algumas ideias de Paulo Bossio sobre aspectos da educao musical instrumental

Algumas ideias de Paulo Bosisio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Concerto para violino e orquestra em sol menor.

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Para uma discusso aprofundada, consulte DAVIDSON et al (1998)

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Algumas ideias de Paulo Bosisio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Imitao musical segundo o Kantor Caspar Ruetz (1754)

Mnica Lucas (USP)

O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nessa citao e nas seguintes, o grifo meu.

O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O teatro das contradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Intertextualidade e transcrio musical: novas possibilidades a partir de antigas propostas

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 1: Primeira pgina da Pea para Piano n. 4, de Gilberto Mendes

Figura 2: Compassos iniciais da transcrio para dois violes de Edelton Gloeden.

Figura 3: Compassos 19-28 do original para piano.

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 4: Compassos 22-28 (transcrio).

Figura 5: Novo tema no compasso 47 (original).

Figura 6: Novo tema no compasso 47 (transcrio).

Figura 7: Compassos 55-59 (original).

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 8: Compassos 55-59 (transcrio).

Figura 9: Compasso 70 (original).

Figura 10: Compasso 70 (transcrio).

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Intertextualidade e transcrio musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A ideia de corpo e a configurao do ambiente da improvisao musical

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nessa citao e nas seguintes, o negrito nosso.

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A ideia de corpo na improvisao musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .