Design Si Estetica Marfurilor

Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe
deplin cerinelor materiale i spirituale ale unor grupuri sociale, ba chiar s constituie i s propun un
standard ridicat de via, depinde n mare msur de caracteristicile lor estetice, rezultat al aplicrii i
valorificrii creaiei artistice n industrie.
Asistm astzi, n societatea modern, la o puternic interferen ntre industrie i art, exprimat att
n determinarea de ctre civilizaia industrial, mai ales n condiiile revoluiei tehnico-tiinifice
contemporane, a unor noi coordonate ale evoluiei artelor, ct i n ptrunderea mereu mai pregnant a valorii
artistice n universul obiectelor tehnice produse n serii industriale. Astfel, s-au constituit genuri noi ale
artelor (cinematografia, televiziunea), au fost revoluionate tehnicile artistice datorit apariiei unor noi
materiale, noi tehnologii, instrumente, s-au elaborat tehnici evoluate de producere, reproducere, conservare i
difuzare a valorilor artei. Se poate aprecia chiar c s-a creat o autentic industrie artistic, ce const n
producia de mas a unor obiecte artistice care mbin calitile utile cu cele estetice.
Pe de alt parte, arta influeneaz direct evoluia obiectului tehnic. Estetica industrial este, n esen,
un proces de implicare organic a artei n structura intim a produsului industrial. Estetica industrial
cuprinde att elemente de proiectare (design), ct i elemente de psihologie a formelor, de teorie a
consumurilor, de sociologie a gusturilor. Scopul primordial al esteticii industriale a fost i rmne acela de a
oferi designerului platforma teoretic necesar n aciunile practice pe care acesta urmeaz s le ntreprind.
Arta reprezint, n acest context, combustibilul psihic indispensabil produciei contemporane. Datorit artei
omul produciei i va putea perfeciona imaginaia, spiritul de iniiativ, simul formativitii, gustul
estetic, iar prin acestea omul consumului" i va putea perfeciona sistemul de exigene estetice n legtur
cu fiecare bun material realizat sub influena, ns, a tradiiilor estetice locale sau naionale.
*

La confluena acestora intervine n mod hotrtor rolul economitilor de comer, crora le sunt
necesare deprinderi estetice pentru a putea selecta ct mai riguros mrfurile sub aspectul proprietilor
estetice, comparabile cu standardele mondiale i cu cele mai bune produse realizate pe piaa internaional.
Produsul devine astfel, implicit, i factor estetic social educativ.
Pentru satisfacerea necesitilor consumatorilor, corespunztor gusturilor lor i, n acelai timp,
pentru a oferi produse care s contribuie la educarea gustului, se impune o strns colaborare ntre tiina
economic i art, ntre economiti i artiti, mai ales designeri. i aceasta fiindc practica a dovedit-o: un
volum apreciabil din activitile economice moderne depinde nu de eficacitatea tehnic a produsului sau de
eficiena cu care este produs, ci de calitatea artistic a designului (fig.1).
Extinderea colaborrii este susinut i de ideea c posibilitile de satisfacie procurate de
dezvoltarea artistic sunt nelimitate; sunt cu siguran mai numeroase dect cele oferite de dezvoltarea
tehnic.
**

*
Achiei Gh.; Breazu M; Ianoi I.(coordonatori); Estetica, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1983
**
Galbraith,Kenneth J; tiina economic i interesul public, Editura Politic, Bucureti, 1982

Fig. 1 Relaia design-economie n satisfacerea
necesitilor de consum

Imperativele unei concurene, ntodeauna prea aspr, mondializarea pieelor, evoluia tehnologiilor i
a modurilor de via, oblig ntreprinderile s-i adapteze permanent strategiile i produsele la exigenele
unor schimbri din ce n ce mai accelerate.
Astzi, din ce n ce mai muli manageri realizeaz c-i pot mbunti substanial puterea
competitiv dac adopt designul n aria de concepie a ntreprinderii. Politicieni i economiti subliniaz
apartenena designului la instrumentarul actual al politicii economice moderne.
Designul face parte integrant din industria i economia contemporan. Ca parte fundamental a
procesului care ne asigur bunuri i servicii, designul este o component esenial a culturii materiale, a
esteticii i mediului nconjurtor.
Designul st la baza unor industrii. Mobilierul danez i finlandez i datoreaz faima actual nu unor
caliti tehnice, ci valorii artistice. Renaterea industriei italiene n perioada postbelic a avut aceeai baz.
Produsele italieneti exceleaz nu prin tehnicitate, ci prin aspect.
Designul i estetica mrfurilor devin, n acest context, atuuri n lupta concurenial, elemente de
real difereniere a produselor, indiferent de natura lor. Producia industrial i revendic masiv drepturi de
ordin estetic. Design nu nseamn doar mod, automobile de lux sau mobil stil. Camere de filmat, maini de
scris, rnie de cafea, perii de dini,toate aceste banale obiecte aduc dovada c produsul industrial nu poate i
nu trebuie s fie numai util, ci i frumos. De asemenea, ne punem mari sperane n designul i estetica
desfacerii lor, a prezentrii i promovrii n activitatea comercial modern.
Estetica mrfurilor, dependent de estetica industrial, este o disciplin de sintez, al crei domeniu
impune cunotine economico-sociologice, de marketing, merceologie, management, de teorie i practic
artistic etc. Obiectul acestei discipline l constituie studiul proprietilor estetice dobndite de mrfuri n
procesul fabricrii lor, indicatorii estetici contribuind, alturi de indicatorii generali ai calitii, la procesul
complex de apreciere a calitii mrfurilor.
Indicatorii estetici cuprind criterii de apreciere care privesc forma produsului, raportul form-
structur-funcionalitate, form-material, form-culoare-ornament, form-culoare-mod-detalii, form-mediu
ambiant, aspectul i finisarea, ambalajul i prezentarea mrfurilor, expresivitatea mrcii de fabric etc. Deci,
calitatea estetic a unei mrfi include mai muli indicatori ntre care exist o strns interdependen.
Anumii indicatori estetici trebuie s fie introdui n normative cu valori atribuite n mod
corespunztor n funcie de natura produsului, de proprieti i destinaie. Ei pot constitui indicatori, att
pentru recepia calitativ a mrfurilor, ct i pentru gruparea mrfurilor pe clase de calitate, contribuind astfel
la creterea rspunderii firmelor productoare i a celor comerciale.
*

*
Ionacu I; Petrescu V; Rducanu I; Proprietile estetice - component modern a calitii mrfurilor, n Elemente de teorie i
strategia calitii mrfurilor, Bucureti, 1991.
Domeniul designului
Domeniul economic

Nu ne propunem n aceast lucrare s intrm n detaliu, nici n filosofia esteticii, nici n substana
esteticii ca domeniu al cunoaterii umane, nici s realizm un curs de arte, ci doar s prezentm unele legi i
legiti cu un grad mare de generalitate, evoluii i momente, cazuri de aplicare a designului i a esteticii la
mrfuri, cu scopul de a-l implica pe fiecare cititor n parte, cu propriul bagaj, cu experiena personal, cu
tririle, fantezia, spiritul creator, n cercetarea i valorificarea n activitatea de comer a problemelor legate de
estetica produsului.

Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial;
frumosul natural, frumosul artistic; valoarea estetic; atitudinea estetic; gustul
estetic.

n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii,
ca tiin, ca parte a filosofiei sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica
reprezint:
tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea
mai nalt de creare i de receptare a frumosului; ansamblu de probleme
privitoare la esena artei, la raporturile ei cu realitatea, la metodele creaiei
artistice, la criteriile i genurile artei.
*

sau
a) Teoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care
ea l face s se nasc n noi;
b) Ansamblul de principii ce st la baza unei expresii artistice urmrind
s-o redea n conformitate (raportat) cu un ideal de frumusee.
**

Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse
n urmtoarea definiie:
,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile,
categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin
reflectarea, contemplarea, valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale
obiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiilor
omeneti.
***

*
Coteanu I; Seche L; Seche M.; Hristea Th. (coordonatori); Dicionarul explicativ al limbii romne,
Academia Romn, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti 1996.
**
Le Petit Larousse - Dictionnaire enciclopdique, Paris, 1993.
***
Achiei Gh.; Breazu M.; Ianoi I.; Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti, 1972

1
Design i estetica mrfurilor

Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al
obiectelor utilitare, al formelor comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile
artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai
nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul
dezvoltrii istorice a sensibilitii estetice i a practicii artistice, cum ar fi:
frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul, urtul etc.
Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i
metodologic a teoriei fiecrei arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de
art. Problemele comune tuturor ramurilor de art sunt: originea i esena artei,
funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale
relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale
modalitilor specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice
(gust estetic i ideal estetic), ale educaiei estetice.
Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XVII-lea, cnd
Alexander Baumgarten (1714-1762), estetician i filosof german, i d denumirea
n lucrarea sa intitulat Aesthetica" (1750) i o definete drept tiina
cunoaterii senzoriale".
Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la
problemele frumosului i ale artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai
ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon, Aristotel, Democrit).
n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei cretine" originale i
austere, arta va fi respins n numele unui rigorism etic absolut.
O dat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin
o reconsiderare ndreptat ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul
estetic este abordat din dou direcii principale. Galilei este iniiatorul esteticii de
constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va deveni ulterior,
ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne
amintim pe Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.
n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari
(Dosoftei, Miron Costin, Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtui ale
sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai trziu, la sfritul secolului
al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea, reprezentanii colii Ardelene i
iluminitii (Petru Maior, Gh.incai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Rdulescu)
utilizeaz conceptele estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam
ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaz idei
progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre raporturi ale artei cu
viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei
de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt
elaborate de George Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu,
Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc.
Dup 1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de
estetic general cu caracter filosofic i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar,
paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline noi (estetica abstract sau
Consideraii generale asupra esteticii

informaional, estetica cotidian, estetica existenial, estetica fenomenologic,
estetica industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare
actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n
cercetare s-au nmulit prin transferul lor dinspre tiinele exacte.
Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i deducia,
analiza, sinteza i comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda
psihanalitic, metoda fenomenologic) sunt utilizate metodelele cantitative
(informaionale, cibernetice, semiotice, de analiz contextural, de stilistic
structural).

1.1 Accepiunile valorii de frumos

Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n
funcie de necesitile sale, sensuri mediului n care triete, raportndu-se
preferenial la tot ceea ce intr n componena acestuia.
Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor,
comportamentelor umane, creaiilor materiale sau ideale ale omului, dup msura
n care ele satisfac la un moment dat sau n general trebuinele, dorinele i
idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu
pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci
un mod specific de raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n
care triete, pe baza unor criterii sociale i, tocmai de aceea, variabile ntre
anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur, particularitile etnice,
tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)
Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz
capacitile creatoare ale omului, conferind sens i finalitate aciunilor sale.
Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori, oferind
umanitii rodul energiilor sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme
valorice.
Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se
contureaz att ca ansamblu de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport
cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca sistem de relaii, ce dezvluie istoricitatea
procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic, schimbtoare, mereu
aceeai i mereu alta.
Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele
trsturi ale universului uman care-i capt caracterul lor specific printr-o
structurare armonioas, colorat sau expresiv, corespunztoare nevoilor omului de
armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care confer
dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este
rezultatul contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca
aparen cu sens", ca individualitate ncrcat cu notele abstractului.

Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din
ntemeietorii axiologiei)
*
nu se poate anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin
nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este, deci, obiectiv sesizabil fr
intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea att de
strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de
intuirea particular n contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea
poate fi deja alta; cci fiecare contemplare este o nou realizare a sintezei n care
const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca atare... Valorile
estetice sunt numai valori ale unui <<existent pentru noi>>. Sunt, e adevrat,
raporturi autentice obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul
nsui nu subzist n sine, ci numai pentru un subiect care percepe estetic.
**

n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n
predispoziia vdit a naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale
realitii.
Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart
germenii frumosului, trezind n sfera subiectivitii omului o reacie de rspuns,
sensibil i raional n acelai timp.
Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea
ncrcat de sens etc.) care nate atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul
ambiant, n relaiile interumane, n produsul industrial etc, dar mai ales n art,
unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia constructiv,
sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.
Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic,
chiar dac frumosul artistic" deine un rol hotrtor n definirea esteticului.
Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe de-o parte, acele
nsuiri i proprieti ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc
n personalitatea valorificatoare stri de satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe
de alta, ansamblul aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei umane -
generatoare a sentimentelor de plcere i de admiraie.
Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armonia
tririlor interioare, subiective, sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul
afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se astfel n rndul acelor
componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei
umane.
Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea ce este
frumosul?", o dat cu filosofia greac. Platon ncearc s disting ideea de
frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i pieritoare, asigurndu-i un loc
privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea n
diversitate, la baza nelegerii i simirii lui aflndu-se ordinea, simetria,
limitarea sau msura.

*
axiologie - domeniu al filosofiei care teoretizeaz valorile i procesul crerii lor.
**
Hartmann N, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.

n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie
urmtoarea definiie a frumuseii: O voi defini, spunnd c frumuseea este
armonia tuturor prilor ntre ele, mbinate n proporie i nlnuire n acea
oper n care se afl, astfel nct nimic nu poate fi adugat sau scos sau
schimbat de acolo fr a strica ansamblul".
Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti
activi i de critici de art proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii
controlate ntre prile separate ale unei opere. Aceast definiie nu-i spune
artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop; ea l
poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art,
care, la rndul lor, i pot oferi acea experien a frumosului denumit experien
estetic". Alexander Baumgarten, cel care definete pentru prima dat estetica,
separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea prilor" este
trstura principal a frumosului. W.Goethe consider semnificativul ca
dimensiune esenial a frumosului, iar Kant l definete ca ceea ce place fr nici
un interes", ca form a finalitii unui obiect ntruct e perceput fr
reprezentarea unui scop".
Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea
caracterului reflectoriu, a capacitii de nfiare autentic a realitii cu fora
transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina uman, mediul su natural i social,
dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice (armonia
formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru
realizarea echilibrului omului cu lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul
aprecierii, obiectivat n aciune, permite omului s modeleze, s transforme lumea
sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.
n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile
universului, se numr: linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea,
simetria, echilibrul etc.
La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face
cu: fantezia, inspiraia, intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n
sfrit, raporturile umane s poat fi valorificate, deci analizate estetic dup
perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor, mreia
virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea
inventivitii etc.
Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete
frumosul:
dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei
persoane la contactul cu un stimul exterior (n acest caz simul
frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din afar ne face s
trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din
obiectul ce a declanat reacia);
din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristic
inerent a unui obiect sau a unei experiene.

Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c
frumuseea exist exclusiv n reaciile unice ale individului abordeaz experiena
din punctul de vedere al unui observator, iar cei ce gndesc c frumosul e ntr-un
obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al creatorului.
Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu
de respins argumentul c frumosul pentru observator e o reacie personal i
subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c reacia necesit un stimul
iniial, capabil s declaneze experiena estetic.
Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o
reacie personal i subiectiv la stimuli exteriori.
Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o
persoan la alta a fost ntrit de studii psihologice, care arat c reacia estetic e
asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile individuale se deosebesc n
mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente necunoscute n
crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute
pentru identificarea frumosului.
Dac se consider c arta e un produs al omului n care materialele sunt
ordonate cu abilitate pentru a comunica o experien uman", atunci, n cadrul
acestor limite, e posibil ca unii observatori s gseasc frumusee, alii s gseasc
satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare.
*

Dei este o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie
oarecare, ci el presupune o interpretare care evideneaz specificitatea coninutului
su, adic osmoza perfect a elementelor nsoite de valene estetice, aparinnd
lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice contiinei umane, capabil s le
valorifice.
n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o
simpl calitate a lumii naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat
cu binele sau cu adevrul. El presupune un ansamblu caleidoscopic de nsuiri ale
universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii etc., purtnd
amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social
istoric.

1.2 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane

Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusee",
dei remarcat de la primele faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi
precise abia n zilele noastre, cnd se vorbete curent de:
frumosul natural;
frumosul artistic;
frumosul industrial etc.

*
Knobler N., Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.

Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att,
numai pentru cei capabili a-l percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care
existena uman i-a pus-o asupra existenei naturale. O natur imaculat-
primordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera
frumosului, pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie
pentru om, nu are expresivitate. Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt
potenate de viaa omului. Umanizarea i socializarea naturii au creat n el
capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa impresionat
de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.
Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real,
nemijlocit, frumosul artistic se definete prin pregnana sintezei dintre datul
natural, amplificat i transfigurat de fora creatoare a artistului i puterea de
construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea frumosului i
valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri,
fapte, relaii etc, pe care n via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de
frumusee ia natere, astfel, prin raportare la calitatea zugrvirii, fiind consecina
tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest viaa. De aceea, frumosul
este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reuit"
(Benedetto Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi expresia greit,
imperfect, nerealizat".
Frumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice
ale civilizaiei secolului al XX-lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o
raportare direct i explicit la variatele faete ale dimensiunii material-creatoare
ale omului.
Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine,
vizeaz trebuine, condenseaz voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie
a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz nivelul lor istoric. Proiectndu-i esena
de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el, omul i
demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice.
i pe msur ce omul reueste s dialogheze" cu toate semnele
individual-distincte ale fiecrui obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai
mult forma autonom i inedit a obiectului i pe msur ce-i cizeleaz simul
estetic, utilul i frumosul, valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai
strns n viaa i activitatea, n gndirea i n simmintele lui. Premisa decisiv a
frumuseii ca valoare este, deci, prezena unei lumi modelate prin eforturile omului.
Toate obiectele acestei lumi de produse" pot fi considerate drept cri" larg
deschise ale umanizrii omului", proces n care latura estetic este unanim
recunoscut.
Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor
estetice n producia tehnic i de bunuri de larg consum constituie o necesitate
rezultat chiar din amplificarea procesului de sensibilizare a fiinei umane,
nsoit de ansamblul cerinelor economice ale epocii noastre.
Iat c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc
tocmai aceast transmutare din sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor

calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei civilizaiei, criteriile economic -
utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se constituie
ntr-o decisiv prghie a deplinei umanizri" obiectuale i subiective. Factorul
estetic introduce, astfel, n producia material un coeficient calitativ de
individualitate la nivelul microseriilor i, ideal, la nivelul fiecrui produs n parte.
n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav Theodor Fechner
(1801-1887, fizician, psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre
frumos i util: Utilitatea este prima cerin a tuturor obiectelor i dac n
nfiarea lor latura practic pe care le-o atribuim ar trebui s lipseasc i
Frumuseea ar lipsi".
Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia
industrial capt o atenie mereu sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe
care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate. Dar, n problema frumosului
industrial au existat unghiuri diferite de abordare :
Pentru Et. Souriau (estetician francez) n snul muncii de creaie
industrial se exerseaz o activitate parial, dar fundamental
artistic".
n lucrarea sa Materii i forme" (Matires et formes,1964), Et.
Gilson (filosof i estetician francez), asimilnd frumosul
produsului industrial celui natural, spune: Perfeciunea n
adaptarea scopurilor la mijloace n vederea unei oarecare
finaliti practice este nsoit de o frumusee natural a
produselor fabricate. Acest frumos industrial este mai apropiat de
natur dect de artele frumoase".
Estetica industrial trebuie s pun n centrul problematicii sale frumosul
industrial ca raportare a creaiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific.
*

1.3 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

Ca reacie spontan, cvasireflex, de plcere sau de neplcere fa de
aspectele estetice ale realitii, gustul estetic reprezint modalitatea specific de
cunoatere a valorii estetice.
El a fost definit metaforic prin analogie cu simul fizic al gustului, datorit
unor nsuiri comune ntre care se disting varietatea i spontaneitatea.

Caracterizarea gustului de ctre cteva personaliti este fcut astfel:
dup Vauvenargues (moralist francez) Gustul este aptitudinea de a
cntri cum trebuie tot ce ine de domeniul intelectului.";

*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968.

dup Kant Gustul reprezint facultatea de a judeca un obiect sau un
mod de reprezentare prin satisfacia sau nemulumirea resimit ntr-un
fel cu totul dezinteresat. Se numete frumos obiectul acestei satisfacii.";
dup Goethe Gustul nu se formeaz dect prin contemplarea a ceea ce
este excelent, nu a ceea ce este acceptabil".
Teoria gustului estetic reliefeaz modaliti diferite de analiz i definire a
lui, care i afl explicaia n structura sa complex, senzorial, afectiv i raional.
Un rol determinant n constituirea i afirmarea gustului estetic l are aprecierea
subiectiv, care explic marea sa diversitate, mobilitate i spontaneitate.
Unitatea dintre senzorial i afectiv nu exclude intervenia clarificatoare a
raiunii, gustul estetic gsindu-i argumentele necesare n concepii, principii i legi
estetice. Subiectivismul, negarea oricror criterii de apreciere anuleaz reacia de
gust autentic, ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoatere
raional.
Participnd n mod specific la actul valorizrii estetice, gustul opereaz
selecii i ordoneaz ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaz valorile
estetice la nivelul gustului sunt de ordin preferenial, indicnd starea de simpatie
estetic, de consonan emotiv, proprie unei adeziuni spontane.
Sub semnul raiunii, gustul are tendina de a se constitui n judecata de
gust, prima treapt a judecii estetice, care presupune depirea reaciilor
subiective, prin apelul la concepte i criterii estetico-teoretice. Reglementat
concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii de
selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul
receptor, ct i la cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate
caracteriza o epoc.
Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip
datele psihofiziologice ale personalitii umane, precum i datele teoretice de
cultur general, acumulate n urma unui proces educaional, se caracterizeaz
printr-o infinit diversitate.
Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara
determinrii social-culturale a mediului, clasei, grupului social, modei i influenei
pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare a culturii i educaiei estetice
generale i individuale.
n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care
stimuleaz procesul de creaie, propune ipoteze adecvate de lucru, verific
execuia.
Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl,
caracterizat prin aceleai trsturi generale, ca i printr-o manier particular de
folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul definete n mod expres pe
receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de valori
estetice.
n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi
comune determinate de stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face

norme ale gustului, dar se poate observa c judecata de gust, bazat mai mult pe
intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de valoare.
Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o
anumit vrst, chiar i la adulii care posed puin cultur, ceea ce place i
displace prin aparena perceptual este considerat totodat frumos i investit cu o
valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orienteaz i determin judecata lor
estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.
Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din
cmpul vizual a obiectelor banale, de creterea interesului spre valorile estetice,
precum i de atenia crescnd acordat anumitor atribute (culoare, strlucire,
micare, form).
Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i
structurile cele mai simple la cele mai complexe. Asupra acestei evoluii i
exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a lungul vieii.
Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate
domeniile, ntr-o societate armonios organizat i perfecionat din punct de vedere
estetic. Se contureaz astfel fenomenul n care factorul estetic funcioneaz alturi
de factorul utilitar.
Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la
care estetica mrfurilor poate aplica gustul propriu al maselor i msura n care va
depinde de voina consumatorilor, innd cont c exist un ntreg sistem de norme,
condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri sociale, de
valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de
timp liber, de tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul
tuturor culturilor naionale.
Designul este o exigen contemporan, iar imperativele mbuntirii
condiiei estetice a produselor ne oblig s ne gndim la sincronismul care trebuie
s existe ntre gusturile celor care opteaz pentru un produs i gusturile celor care
realizeaz produsul.

ntrebri recapitulative:
Cum este definit estetica ?
Ce studiaz estetica ?
Cnd s-a constituit estetica drept disciplin specific i cine i d
denumirea ?
Cum se reflect preocuprile estetice de-a lungul timpului?
Ce discipline estetice apar n epoca contemporan?
Ce exprim valorile estetice?
Care este categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect frumosul industrial?
Ce introduce factorul estetic n producia industrial?
Ce reprezint gustul estetic?

2.1 Succedaneele i surogatele artistice

Cuvinte cheie: copia artistic; replica, reproducerea ; nlocuitor tehnic i
industrial de art.

nc din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme
artistice greu accesibile, astfel nct rezultatul s fie capabil de aproximativ aceleai
efecte (fiindc exista totui i atunci contiina faptului c acest rezultat nu prezint
un interes estetic similar cu originalul).
Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dup capodopere ale
sculpturii i picturii greceti, att n perioada clasic, ct i n Evul Mediu i mai
ales n perioada Renaterii. Pentru aceste perioade, exist copiile i replicile,
considerate drept succedanee sau nlocuitori de art.
Copia artistic reprezint lucrarea ce se realizeaz dup original (de ctre
cineva nzestrat cu talent, el nsui un creator), pe care l respect, de la procedeele
tehnice pn la mici particulariti de form, culoare, materie i spaiu. Uneori,
dimensiunile copiei variaz uor fa de cele ale modelului original.
Replica este exemplarul realizat manual de ctre un artist dup o oper
existent, n condiiile n care datele, coordonatele i eventual subiectul acesteia nu
sunt respectate ntocmai, ci devin doar pretext pentru noua form.
O dat cu apariia erei industriale", pe baza noilor cunotiine tehnice i
tiinifice, ncep s se realizeze n serii mai mari sau mai mici aa numitele
reproduceri.
Reproducerea este forma obinut cu mijloace mecanice, chiar n condiii
industriale, ce reconstituie, mai mult sau mai puin fidel, exemplarul unei opere
existente, la nivelul elementelor vizuale principale.
Iniial, reproducerile erau obinute prin procedee avnd la baz principiile
gravurii n lemn, n metal sau lito. Apoi, perfecionndu-se tehnicile fotografiei, ale

2
Art i industrie

29
nregistrrilor pe pelicula de film, ale nregistrrilor pe disc i band magnetic, se
amplific producia de diapozitive, filme, discuri, benzi de magnetofon, casete
audio i video etc.
nlocuitorii tehnici i industriali de art sunt produse ce preiau cu
mijloace industriale i la scara marilor serii diverse efecte decorative, ornamente,
concepute pentru forme utile sau prevalent utile.
nlocuitorii sunt aadar produse care, pe de-o parte, s-ar ataa domeniului
artelor decorative, dar care, pe de alt parte, provin din sfera produselor industriale.
Pentru exemplificare, nu pot fi omise:
formele de ceramic realizate n serie, decorate prin calcomanii ;
formele de sticl cu decoraiuni realizate prin turnare sau tanare
n spiritul celor pe care artitii le obin prin gravare, pictare, sablare
sau altele ;
panourile decorative realizate din materiale textile, n tehnicile
imprimeurilor ;
covoarele produse industrial ;
unele replici" ale broderiei produse, de asemenea, pe cale
industrial ;
formele de metal, de la servicii de mas pn la bijuterii.
Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele
obiecte de uz casnic din metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative,
dar realizate cu mijloace industriale, n serie, astzi pot fi reinute dou direcii de
dezvoltare a produciei lor:
o direcie se refer la produsele care, ca forme i decoraii, par a fi
continuri" sau imitaii ale unor serii reuite de alt dat; ele au
cutare poate, din dorina pstrrii legturilor cu tradiia, chiar prin
intermediul obiectelor funcionale;
cealalt direcie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor
reuite sau conceperea unor replici industriale ale acestora; aceste
forme se apropie mai mult de familia formelor tip design".
Bijuteriile merit i ele s fie reinute. Procedeele industriale moderne
permit obinerea unor bijuterii-gablonzuri din imitaii ale metalelor nobile i
pietrelor preioase, prin ncrustare, montare, turnare, tanare, filigranare, emailare,
care difer vizual relativ puin de formele artistice unicat.
Aceast industrie i datoreaz apariia spiritului de inventivitate al
secolului al XIX-lea Emile Bayard (Arta de a recunoate bijuteriile vechi) scrie:
Aceasta este propriu-zis nceputul <<imitaiei>>, deoarece, pentru a fi accesibil
tuturor pungilor, bijuteria trebuie s rezolve problema dificil de a seduce la un
pre <<rezonabil>>, de unde i introducerea procedeelor mecanice n fabricarea
ei i prezentarea aurului ca <<foaie de ceap>>, simbolic. Paralel, formele se
vulgarizeaz prin executarea n serie i imitaia, tanarea, galvanoplastia i
ddur fru liber pentru a satisface toate gusturile, pn n zilele noastre chiar.
i n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfeciune
tehnic, dublat de nu mai puin uluitoare caliti estetice. Egiptenii au fabricat

30
tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de o mare finee, ale cror modele
supravieuiesc i astzi. esturi splendide ale unor popoare disprute
demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. esutul a multiplicat tehnicile prin
combinaii variate de fire i materii diferite i, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a
mecanizat prin introducerea rzboiului de esut Jacquard
*
; secolul al XX-lea a
vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase dect altele.
Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n
cadrul vieii sociale contemporane, permind accesul tot mai larg al oamenilor, de
cele mai diverse categorii, la adevratele valori.
Pe lng succedanee, ntlnim n producia curent o alt categorie de
forme, ndeplinind o funcie negativ, numite surogate.
Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se nelege produsul realizat
industrial, din materiale necostisitoare, prezentnd totui asemnri cu cele scumpe,
chemat s nlocuiasc pe pia un alt produs, de calitate superioar, care ori nu se
gsete, ori, dac se gsete, nu este accesibil tuturor cumprtorilor datorit
preului su ridicat.
Cauzele acestei expansiuni ar putea fi :
ascensiunea vieii burgheze, dobndirea contiinei de sine a acestei
societi, care i-a impus normele ei produciei estetice. Abundena
material a acestei clase, excesul de mijloace fa de necesiti, dorina
de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. i aceasta
pentru c noua clas n curs de emancipare nu dispune de o scar
valoric fundamentat cultural;
dezvoltarea rapid i impetuoas a produciei industriale. Lrgirea i
diversificarea produciei, automatizarea acesteia, perfecionarea
tehnologic, eficiena economic maxim sunt fenomene pozitive din
punctul de vedere al societii contemporane, avnd ns efecte
negative asupra personalitii umane i jucnd un rol important n
proliferarea surogatelor;
modificarea relaiei creaie - producie - consum. Multiplicarea n
mas a produselor a depersonalizat munca detand omul de procesul
de fabricare, n condiiile n care modelul era creat de alii; de obicei,
actul creator rmne privilegiul unei elite.n acelai timp condiionarea
omului de ctre obiectele ce-l nconjoar denatureaz ntrebuinarea
normal a acestora, genernd relaii de afeciune, dependen.
dezvoltarea vieii economice din jurul vechilor nuclee de via urban -
cetile - i apariia noilor cartiere de la periferia oraului. Aceast
categorie de cauze are implicaii deosebit de profunde. Populaia
eterogen aflat n discuie, provenit de obicei din lumea satului, nu
mai menine legtura cu valorile civilizaiei rurale, dar nu este capabil
s asimileze nici valorile civilizaiei urbane, fiind insuficient instruit.
Speculnd asemenea stri de dezorientare estetic, surogatele urmresc

*
J.M.Jacquard (1752-1831), mecanic francez
Art i industrie

31
s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor, gesturile,
poziiile sau atitudinile personajelor.
Caracterul nociv al surogatelor este evident. Intervine astfel:
mai nti, problema confuziei dintre arta autentic i produsul ce se
pretinde drept echivalent al acesteia, fr ns a poseda aceleai caliti
estetice;
n al doilea rnd, problema mentalitilor i comportamentului
subcultural, cu implicaii morale negative vehiculate prin intermediul
compoziiilor specifice surogatelor de art;
n al treilea rnd, problema deformrii sau alterrii sensibilitii estetice
la mase de milioane i milioane de oameni, absorbii de astfel de
preocupri ce nu mai au nimic comun cu sensul artei adevrate.
Industria surogatelor de art prolifereaz astzi printr-o vast reea de
microntreprinderi prospere, care i desfac produsele n locuri de maxim interes
public.

2.2 Fenomenul kitsch

Numeroase definiii i interpretri pornesc de la etimologia termenului
consacrat pentru denumirea acestui fenomen.
Conform Dicionarului de estetic general (1972) kitsch-ul este un
cuvnt german intraductibil, intrat ca atare n fondul de termeni internaionali ai
esteticii i utilizat pentru a desemna arta de prost gust, pseudo-arta, precum i
toate acele produse estetice concepute n spiritul exploatrii doar a unuia sau a
unora dintre grupurile de stimuli ce intr n compunerea artei: stimuli de ordin
biologic, de ordin etic (sentimentalismul), de ordin magic sau ludic.
Esteticianul francez Abraham Moles, n lucrarea sa Psihologia kitsch-
ului", precizeaz: <<kitsch>> este un cuvnt foarte cunoscut n germana vorbit
n sud; cu sensul modern, el apare n Mnchen, n 1860, verbele <<kitschen>> i
<<verkitschen>> nsemnnd <<a face ceva de mntuial>> i, respectiv, <<a
degrada, a mslui>>.
*

Termenul de kitsch este indisolubil legat de sfritul secolului al XIX-lea,
cnd unii pictori mnchenezi confecioneaz i pun n vnzare, din necesiti
pecuniare, primele prototipuri ale picturii kitsch. Drept pentru care, aceast noiune
este i astzi asociat cu opere aparinnd artelor plastice i, n primul rnd,
picturii.
n literatura estetic de dup 1900, cuvntul kitsch mbrac ntotdeauna
conotaii negative i abia o dat cu epoca artei populare, artitii i permit s l preia
cu titlul de distracie estetic, n istoria artelor aceasta fiind prima etap a
reconsiderrii n curs de nfptuire a conceptului.

*
Moles A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.

32
n ceea ce privete domeniile de manifestare, se apreciaz c fenomenul
kitsch este indisolubil legat de art, manifestndu-se att la nivelul genurilor
tradiionale ale acesteia (literatur, muzic, pictur), ct i la nivelul celor mai
recente genuri ale artei (cinematografia, televiziunea).
Kitsch-ul este pseudo-art sau art surogat, dar nu numai att. El poate s
apar n numeroase alte ipostaze care nu au de-a face cu arta.
Kitsch-ul apare n toate sferele de manifestare, de la un simplu obiect, la
starea de spirit i mentalitatea generalizat kitsch - ca expresie i satisfacere a unui
gust estetic primitiv, nedezvoltat, necizelat i, mai ales, a unui gust estetic pervertit
(Gavril Mat, Universul kitsch-ului - o problem de estetic).
Se vorbete astfel, despre :
art kitsch sau, mai degrab, de un kitsch al artei (i care se refer
la obiectele de art i la tipul de aranjare a acestora ntr-un cadru
dat, precum i la relaiile dintre ele);
oper kitsch (exemplu castelul german al lui Ludovic de Bavaria),
ambian kitsch (exemplu marile magazine de antichiti),
mobilier kitsch, decor kitsch, muzic kitsch, literatur kitsch etc.
Kitsch-ul este acceptarea tacit, pe scar social, a unei plceri estetice de
prost gust, desemnnd prostul gust n general. Kitsch-ul se refer prin urmare la un
univers lipsit de profunzime i de semnificaii sociale umane superioare.
Datorit alterrii gustului estetic (n condiiile industrializrii produciei de
art sau a celei artizanale) apare i un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch,
predispus a fi receptiv la vulgaritate, la gregar sau melodramatic.
Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El
nlocuiete autenticul, care lipsete sau este inaccesibil din motive financiare,
materiale sau de alt natur;
Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al
fenomenului kitsch; kitsch-ul reprezint un produs de mas i pentru mase, este
expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferinelor i ateptrilor masei
neinformate. Putem spune c este, n esen, un sistem estetic de comunicare pentru
mase largi.
Caracterul de mas al cerinei de kitsch a impus o formul similar i n
planul produciei, al ofertei. Introducerea i consacrarea acestei formule de
producie a fost favorizat i asigurat de dezvoltarea tiinifico-tehnic i, mai
ales, de anumite inovaii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i automatizarea
produciei.
Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:
a) prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumti a
secolului al XIX-lea i este cuprins ntre anii 1860-1900.
Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur,
care se ambiioneaz s satisfac toate cerinele, se rspndete la sate, prin
sistemul de vnzare prin coresponden i la orae, prin sucursalele ce pstreaz
ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin este purttorul ideii fundamentale
a civilizaiei kitsch: exist i lucruri mai bune, dar sunt mai scumpe;
Art i industrie

33
b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un
neokitsch al consumabilului, al obiectului vzut ca produs, al mulimii de elemente
tranzitorii.
Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii
burgheziei, ncheiat cu epoca 1900" i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi
funcionalismului i a micrii de estetic industrial, ncepe s se construiasc un
kitsch modern, simbolizat prin apariia magazinelor cu pre unic (totul cost 1$) i
a supermagazinelor care mpnzesc viaa noastr cotidian. A aprut prima dat n
SUA, n perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a
rspndit n Europa anilor 1925-1930.
Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru
masele largi; supermagazinul adopt doctrina cultural demografic (publicului s i
se dea ceea ce cere) i o coloreaz cu un modernism de bun calitate, orientat spre
progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu progresul.
n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocup un loc aparte, pentru c el
reflect foarte fidel fizionomia aparte a societii contemporane. Dup Abraham
Moles, obiectul kitsch se definete prin urmtoarele trsturi exterioare :
contururile obiectelor i componentelor n general sunt complexe,
nclcite;
obiectele kitsch comport rareori suprafee nentrerupte, n general
suprafeele fiind umplute sau mbogite cu reprezentri, simboluri,
ornamente;
contrastele de culori pure complementare, tonaliti de alb, n special
trecerile de la rou la roz-bombon, la violet sau liliachiu lptos, ca i
combinaiile ntre culorile curcubeului, care se amestec unele cu
altele, reprezint caracteristici ale coloristicii kitsch;
materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este
vopsit ca s imite marmura, suprafeele de plastic sunt ornamentate cu
motive de fibre ncorporate, obiectele de zinc sunt almite, statuile de
bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.
i toate acestea n opoziie cu produsele a cror valoare estetic se
definete prin echilibru, armonie, claritate, ordine.


34

Fig. 2 Obiecte kitsch (anii 50)

ntrebri recapitulative :
Care sunt i ce reprezint succedaneele artistice ( copia, replica,
reproducerea) ?
Care sunt direciile actuale de dezvoltare a produciei unor obiecte
nlocuitori industriali de art ?
Ce reprezint surogatele artistice ?
Care sunt cauzele expansiunii produciei de surogate artistice ?
Cum definii caracterul nociv al surogatelor artistice ?
Prin ce se caracterizeaz fenomenul kitsch?
Cum se caracterizeaz produsele kitsch?
Ce sunt nlocuitorii tehnici i industriali de art?

3.1 Designul n relaie cu estetica industrial

Cuvinte cheie: design, Shakers. Art and Crafts, LArt Nouveau, Deutscher
Werkbund, Constructivism, Bauhaus, modern style, styling.

Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n viaa cotidian au
fcut obiectul unui studiu de design dei, din pcate, marele public percepe nc
designul ca un fenomen marginal, ce realizeaz produse mai mult sau mai puin
efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident preocuparea ca obiectul cu
destinaie practic s fie i frumos.
i dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament
i decoraiune i care, nu rareori, afectau negativ funcionalitatea obiectului,
actualmente, proiectarea i materializarea proiectului presupun un aspect plcut
la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile pe care urmeaz a le
satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existena, orice alt compoziie
vizual implicnd limite de folosire diferite.
Utilizarea termenului design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz
ideea c un design bun echivaleaz cu o afacere bun n Journal of Design. Oficial,
termenul de design industrial este ntrebuinat abia n anul 1913 prin reglementarea
propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la modificarea
regulamentului n vederea extinderii proteciei i asupra acestei activiti.
Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnificaii
sunt unanim de prere c este vorba despre un fenomen de civilizaie necunoscut
altdat.
Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n faa
unui fenomen de civilizaie inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre Herbert
Read (1893-1968)-Art i industrie(Art and Industry), completat mult mai trziu
cu un altul, Viitorul designului industrial (Future of Industrial Design, 1946).
Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civilizaie ce
aduce n discuie obiectele funcionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte
privirea fr a recurge la efectele ornamentului i decoraiunii inutile dei, nu
ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.

3

Au existat, de altfel, i dificulti terminologice. Rdcinile cuvntului
design se gsesc n cuvntul designare, ce se formeaz din prepoziia DE i
latinescul SIGNUM, care nseamn SEMN.
Se pare c semnificaiile verbului designare din limba latin (a trasa, a
ordona, a indica) rmn motenire limbilor romanice i genereaz altele.
Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare,
proiect), iar n francez dessin (desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche,
descendenii lui designare ptrund n englez, de unde apare cuvntul design.
Dicionarele recunosc pentru design accepiuni ca :
plan mental,
schem de abordare a unui lucru,
crochiu,
intenie,
scop final avut n vedere atunci cnd se ncepe o aciune,
idee general,
construcie,
compoziie,
proiectare etc.
Dicionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept
Termen contemporan care desemneaz ansamblul de concepii i procedee viznd
proiectarea estetic a obiectelor de uz practic: maini, unelte, mobilier,
vestimentaie, ambalaje etc.
Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de
lucru pentru investigaiile teoretice. Principala lui semnificaie rmne proiectare
estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial, ptrunde n numeroase limbi
pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor
funcionale i frumoase totodat, potrivit exigenelor timpului de fa.
Cnd termenul design se refer la producia de serie, se ntrebuineaz
expresia industrial design.
Specialitii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsui designer, autor
al lucrrii Natura designului (The nature of Design, 1964), sunt de prere c
formele tip design se caracterizeaz prin respectarea anumitor condiii ce presupun,
de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de execuie, bazat pe
folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfecionate.
Acestea impun urmtoarele:
construcia i logica formei s se justifice numai prin raportare la
calitatea produsului ca obiect avnd o ntrebuinare precis ;
componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru
care obiectul urmeaz a fi fabricat ;
materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile
ce decurg din funciunile sau ntrebuinrile obiectului ;
realizarea i procurarea obiectului s nu implice eforturi economice
prea mari;
Geneza designului

obiectul astfel realizat s fie ct mai uor de folosit, manevrat,
manipulat ;
obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil
la momentul respectiv ;
obiectul s necesite minimum de cheltuieli pentru ntreinere ori
funcionare.
Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de
interdependenele dintre mediu i dezvoltare, c produsul trebuie s rspund n
mod obligatoriu i exigenelor privind protecia mediului.

a. Storctor de citrice
Juicy Salif, pentru
Alessi, Philippe
Starck (1990-1991)
b. Capsator John II pentru Acco, Ross
Lovegrove (1997)

c. Computer iMac, Apple Computer
(2002)
d. Telefon Grillo pentru Siemens, Marco
Zanuso & Richard Sapper (1965)
Fig. 3 Forme tip design (a,b,c,d)

n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei
referitoare la frumuseea util a formelor le gsim la sfritul secolul al XIX-lea n
dezbaterile esteticienilor francezi (n opoziie cu ideile kantiene care arat c
frumuseea, prin nsi natura ei, exclude orice finalitate, deci nu poate fi abordat
din perspectiva utilitii lucrurilor).
n acest sens se remarc studiile lui Paul Souriau (1852-1925) i Jacques
Vienot (1893-1959).
n lucrarea sa Frumuseea raional (La beaut rationnelle), Paul Souriau
i exprim opinia c nu exist nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu
funcional i frumos.
Dezvoltnd aceast premis, autorul ajunge la concluzia c orice lucru este
frumos atunci cnd corespunde, fr posibilitate de repro, propriului su scop.
Or, tocmai n cazul produciei industriale, al mainilor, al mobilierului de uz
comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune exemple de perfect i strict
adaptare a obiectului la funciile ce urmeaz s le ndeplineasc. Deci, a crea un
obiect care s corespund optim propriului su scop, nseamn a crea un obiect
frumos.
Jacques Vienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline Estetica
industrial i demonstreaz c sfera i coninutul acesteia se suprapun numai
parial celor de design. Estetica industrial este un fel de tiin sintetic, studiind
totalitatea manifestrilor estetice ce au legtur cu industria.
De altfel, definiia dat de Jacques Vienot este concludent n acest sens :
Estetica industrial este tiina frumosului n domeniul produciei industriale.
Domeniul su este cel al locului i ambianei muncii, al mijloacelor de producie
i al produselor.
*

3.2 Premisele apariiei designului

Sunt recunoscute urmtoarele grupuri mari de premise ce au determinat
apariia designului :
Premise de ordin economic general : evoluia n timp a produciei
industriale, determinat de apariia i dezvoltarea ntreprinderilor
productoare i a surselor de energie, pn la satisfacerea virtual a
necesitilor existente pe o arie social determinat.
Cu sute de ani n urm, obiectele funcionale erau obinute prin prelucrarea
unui anumit material, folosindu-se cu precdere fora omului sau a unor animale
domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a
creat. Fiind produse manufacturale, ele aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv
pentru care se pstrau cu mare grij i se transmiteau din generaie n generaie.
Pn astzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de via social, tradiia utilizrii

*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968.
Geneza designului

din generaie n generaie a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de
mbrcminte, nemaivorbind de utilajele metalice necesare practicrii diverselor
meserii.
Dezvoltarea meteugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vntul,
apa, determin lrgirea i amplificarea local a produciei bunurilor materiale cu
valoare funcional. Apoi, dezvoltarea general a produciei industriale de obiecte
cu valoare funcional este nemijlocit legat de folosirea noilor surse de energie :
aburii, electricitatea etc. Avnd la baz descoperiri tehnice din epoca modern, ea
cunoate un asemenea ritm, nct, pe la sfritul secolului trecut, se ajunge n
situaia de a putea fi satisfcute, virtual, toate cerinele existente privind un anumit
obiect util.
i dac, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv
concepia i execuia obiectului, n condiiile produciei industriale de mare serie
se impune, n mod obligatoriu, prezena esteticianului, principalul lui aport fiind
acela de a da soluii pentru problemele viznd acordul funcional i cel tehnologic
general, realizarea formal, culoarea etc.
Deci, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv
concepia i execuia obiectului, originalul fiind rezultatul unic i definitiv al
activitii sale. n condiiile activitii industriale, prototipul este stadiul iniial de
concepie, iar execuia este mai departe produsul activitii mecanice, coordonate
de om, obiectul propus spre realizare presupunnd o existen de serie, multipl.
Prin naterea diviziunii muncii, pentru prima dat operaiunea de design i
producia propriu-zis nu mai pot fi realizate de una i aceeai persoan.
n condiiile n care pe pia se pot gsi, n cantiti cu mult peste cele strict
necesare, diverse produse, de acelai tip, destinate satisfacerii acelorai necesiti,
realizate de ctre diverse firme productoare, preocuparea pentru valoarea estetic
capt noi dimensiuni. Desigur, virtuile estetice ale produsului nu pot fi concepute
arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnico- funcionale i destinaiei.
Specificitatea produciei industriale, rezultat al aciunii unor fore
mecanice dirijate de om i cu capacitate de multiplicare.
Producia de serie presupune nu numai un proiect perfect, ci i o mare
precizie n execuie. Acest lucru a fost posibil datorit apariiei mainii. Aceasta a
devenit un intermediar ntre obiect i om, ntre produs i fora de munc.
Dar consacrarea mainii ca mijloc de munc, alturi de unealt, a constituit
un fenomen cu profunde implicaii pe planul comportamentului omului, deoarece
ea merge, funcioneaz, pe cnd unealta trebuie mnuit. Maina are o relativ
autonomie, odat pornit e capabil s execute operaiuni pe cont propriu, conform
comenzilor primite. Primele maini apar ca strine de fiina oamenilor, inspirnd
team, spaim.
Reducerea aa-zisei prpastii psihologice ce separa omul de main i
integrarea ei printre prezenele intim-umane a vizat sferele esteticului.
Mai nti, s-a recurs la efectele artei aplicate ; primele maini cu aburi, de
exemplu, au pilonii de susinere n chip de coloane ionice, dorice, corintice ;

piesele metalice obinute prin turnare sau tanare sunt motive decorative fitomorfe,
zoomorfe sau antropomorfe.
Apoi mainile au nceput s fie proiectate la nivelul inerentelor lor forme,
ca produse nzestrate cu valoare estetic.
Premise determinate de factorii ce au contribuit n ultimul secol i
jumtate la diversificarea extraordinar a gamei produselor, la
succesiunea rapid a seriilor de forme, la reducerea preului de cost
pentru obiectele prioritar necesare, la o anumit ameliorare a
confortului oamenilor :
combustibilii superiori derivai ai petrolului i energia electric.
Prin utilizarea acestora devin posibile noi tipuri de maini, avnd
la baz motoarele cu ardere intern, motoarele electrice, acestea
afectnd n rile dezvoltate nu numai industria, agricultura sau
transporturile, ci aproape toate sectoarele vieii publice i
particulare ;
problema aprovizionrii ntreprinderilor cu materii prime. Prin
perfecionarea tehnologiilor de extracie, prin descoperirea noilor
zcminte de minereuri, prin extinderea i modernizarea
transporturilor, acestea pot fi procurate mai uor.
apariia i utilizarea n producia industrial a unor noi materiale;
invenii i inovaii tehnice ce-i gsesc imediat aplicabilitatea;
extinderea reelei de energie electric, ap, canalizare,
introducerea nclzirii centrale a imobilelor etc.
Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de
confort interesnd populaia de cele mai diverse categorii. Producia este astfel
orientat, att dup volumul, ct i dup diversitatea cererii pieei.

Premise de ordin social i cultural :
evoluia gndirii filosofice europene din secolele de dup
Renatere, gndire ce a insistat, mai mult dect se insistase n
trecut, i asupra ideii c arta constituie un element formativ sau
educaional de nenlocuit ;
dorina de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaiile artei,
avnd n vedere c prin intermediul artei pot fi cel mai bine
cultivate aspiraiile, nzuinele i idealurile fiecrui om. Acest
lucru a fost posibil prin obinerea pe cale industrial a
succedaneelor artistice ;
interesul arhiteciilor, artitilor de a aciona prin intermediul
obiectului util i frumos totodat, pentru un plus de confort i
bucurie n viaa oamenilor.

Geneza designului

3.3 coli i curente ce au determinat i influenat designul

Muli autori leag nceputurile designului contient de coala Bauhaus,
fondat dup primul rzboi. Dar premisele acestei contiine apar nc de la
sfritul secolului al XVIII-lea nceputul secolului XIX-lea:

La sfritul secolului al XVIII-lea n SUA Shakers membrii unei
secte de origine cretin, refuznd condiiile de via ale claselor
defavorizate, creau i fabricau produse (mai ales mobilier) fr
decoraiuni, dar cu elementele componente structurate ntr-o perfect
ordine de puritate i simplitate. Dorina lor de armonie ntre funcie i
form prefigureaz funcionalismul.

Fig. 4 Modele de scaune ( Catalogul Shaker, 1874)

n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influena lui William
Morris, o micare numit Arts and Crafts.
Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre producie i consum, William
Morris orienteaz creaia spre o tentativ de rentoarcere la artizanat.
Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar succesul lor i
incit pe industriai s-i adapteze i s-i modifice cteva dintre
modelele lor.
Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decoraiuni murale,
mobilier i vitralii. Spre sfritul anilor 1880, exemplul englez fcea
nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind mbriat de
numeroi artiti. Art and Crafts organiza expoziii de mobil,
tapiserie, obiecte uzuale, apreciindu-se c expoziia din 1893 a
reprezentat prima manifestare a stilului modern.
Revenirea la o producie artizanal ntr-o epoc caracterizat de
producia mecanizat i de concentrarea urban a reprezentat o mare
contradicie istoric. Aceast micare este o form de renatere a
Artelor Decorative. i tot ea a dat natere graficii publicitare, cu
deosebire afiului (ramur fundamental a designului comunicaiilor
vizuale).

Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura
raional a obiectului, logica fr compromisuri n folosirea
materialelor i exprimarea procesului de fabricaie direct n valori
plastice.
Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare
influen i asupra arhitecturii. Casa lui W. Morris, Red House, este
primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper de
art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.

Fig. 5 The Craftsman magazine
(Arts& Crafts SUA, 1904)
Fig. 6 Snake, William De Morgan
(Arts& Crafts, 1880)

De remarcat n aceast perioad Aesthetic Movement, cu puternice
influene estice, devenind un stil britanico-oriental. Liniile urmate n
design erau simple, curate, lipsite de aglomerri, definind un stil de via
pentru clasa mijlocie aflat n plin progres. Cei mai mari susintori au fost
Oscar Wilde i Aubrey Beardsley, care au propagat doctrina art de
dragul artei, simbolul principal fiind motivul floarea-soarelui.
Muli designeri americani au fost inspirai de idealurile englezilor i
demonstraiile lor conform crora un stil naional poate fi promovat prin
raportarea la formele tradiionale. Astzi, acest stil atrgtor are o mulime
de admiratori.

LArt nouveau este o micare specific sfritului secolului al XIX-lea
nceputul secolului al XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reacie
mpotriva tendinei de uniformizare i srcire formal a obiectelor n
producia de larg consum. Tendine ale acestei micri apar simultan n
diverse ri ale Europei :
J ugendstil n Germania;
Geneza designului

Stile Liberty n Italia;
Sezession n Austria;
Modern Stylen Anglia;
Nieuwe Kunst n rile de Jos.
Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu
trebuie s se neleag c particularitile naionale sunt absente. Gruparea
artitilor acestei micri sub un singur generic este determinat de
numeroasele puncte comune: opoziia lor la istoricism, cutarea unei arte
totale , care s rspund tuturor aspectelor vieii, nlturarea diferenelor
dintre artele majore i artele minore.
Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe funcia
expresiv i constructiv a liniei. Una este varianta liniei sinuoase,
ondulatorii, ce apare mai frecvent n Frana (H. Guimard, E. Galle), Belgia
( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler),
SUA (Confort Tiffany). A doua este varianta geometrizant, ce se afirm
mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J. Hoffmann ).
Arta 1900, cu toate marile contradicii ce au caracterizat-o i cu
toate c nu i-a realizat dect n mic msur elurile sale programatice,
rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic coerent a
ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Poziiile
proartizanale i aparent antimainiste ale unora din creatori au avut dou
cauze principale :
nenelegerea rolului creaiei designerului chiar de ctre
industriai ;
nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de
fabricaie.
Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromind
valoarea estetic a prototipului i, implicit, chiar a conceptului de design.
Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la
formele din natur, iar elementul decorativ devine el nsui element
funcional. Materialele favorite au fost: sticla, lemnul preios, fierul forjat,
vitraliile, faiana, porelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o
prim tentativ de a reuni arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el
nsui element funcional.
Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat
de manifestrile sociale progresiste, propagatoare ale ideii rspndirii
frumosului n toate mediile cotidianului.
n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti,
Timioara, Oradea, Cluj, Trgu-Mure, Craiova, Brila, cu trsturi
caracteristice n ornamentaia cldirilor i a interioarelor.


Fig. 7 Marquetry vase,
Emile Galle (Art Nouveau,
1898)
Fig. 8 Vasul Jack-in-the-
Pulpit, Louis Confort
Tiffany (Art Nouveau,
1898)

Art Deco, moment stilistic, considerat
mult vreme ca o prelungire a micrii Art
Nouveau, a aprut n Frana, definindu-se
cu ocazia expoziiei de arte decorative de la
Paris, din anul 1925. S-a rspndit apoi n
Marea Britanie i SUA, devenind extrem de
popular datorit asocierii cu stilul de via
hollywoodian.
Art Deco s-a conturat ca o sintez ntre
viziunea geometrizant, viziunea
ornamentalist i diferite versiuni ale
figurantismului modern, remarcndu-se, mai
ales, prin arhitectur, mobilier, textile, grafic
de carte.

Fig. 9 Publicitate pentru Maison
de LArt Nouveau (1900)
Geneza designului

Asociaia Deutscher
Werkbund (1907-1934),
fondat n Germania de
ctre arhitectul Hermann
Muthesius i puternic
influenat de W. Morris,
regrupeaz, n numr egal,
artiti i ntreprinderi cu
caracter industrial i
artizanal.

Obiectivele sale sunt de ordin social : s nnobileze munca prin cooperarea
artei, industriei i muncii manuale. Ele sunt ns, n aceeai msur, de
ordin economic : ameliorarea calitii produselor germane i favorizarea
exporturilor.
Aceast asociaie i-a creat un centru de studii n care echipe combinate
elaborau prototipuri i metode noi, ce erau omologate i propuse industriei.
Astfel, atelierul de design de la A.E.G. a fost un model unde s-au
conceput proiecte de uzine, cldiri, pn la ambalaje, elemente de grafic
publicitar i chiar imprimatele societii. Cele mai avansate concepii
mizau pe industrie i standardizare i aveau ca principiu estetic director al
designului calculul matematic i producia industrial standardizat.

Fig. 11 Poster pentru Expoziia
Deutscher Werkbund
(Cologne, 1914)
Fig. 12 Brour publicitar pentru
AEG, Peter Behrens (1910)

Deutscher Werkbund a stimulat apariia primei organizaii
englezeti a industrial designului propriu-zis, D.I .A. (Design and
I ndustries Association) n anul 1915, organizaie ce-i propunea gsirea

Fig. 10 Sfenice, Emory Seidel (Art Deco,1930)

echilibrului ntre un design bun i eficacitatea industriei i se ntemeia pe
teze dup care condiia fundamental a unui design bun este adecvarea la
funcie.

Constructivismul a influenat noile forme industriale, n primul rnd
prin tezele generale, valabile pentru ambele sale variante :
constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo i Antoine Persner ;
constructivismul practic (numit i productivism), propriu lui
Vladimir Tatlin i Alexander Rodscenko.
Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii,
constructivitii nu numai c au folosit cu precdere cele mai noi
materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i
neobosii inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism
i futurism. Mai trziu a avut noi forme de exprimare a dorinei de
ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme
democratice pentru producie i distribuie. Artitii au nceput o
promovare a esteticului i a unei abordri a designului care era aliat
produciei industriale. Decoraiile erau adesea realizate prin motive
geometrice, pe un fundal alb, dnd o puternic senzaie de dinamism i
modernism.
Semnificative pentru fenomenul design sunt experienele ntreprinse la
,,Bauhaus (1919-1933), institut de arhitectur i arte aplicate fondat de
Walter Gropius n anul 1919, ce funcioneaz la Weimar. Bauhaus sau
Casa Construciei i propunea o activitate complex, cu caracter
pragmatic, fondat teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total,
n jurul creia se dezvolt
armonios toate genurile de art
plastic, n spiritul unei
simpliti i clariti
funcionale. n 1925, Bauhaus
se transfer la Dessau, unde
sloganul lui Gropius era Art
i tehnologie o nou unitate,
dar se mut i de aici la Berlin
pn n anul 1933, cnd
dictatura nazist i oblig pe
membrii Bauhaus-ului s se
ndrepte spre S.U.A.

Printre artitii de seam ai micrii Bauhaus se remarc: arhitecii Mies van
der Rohe, Hannes Mayer, Walter Gropius; pictorii Lyonell Feininger, Oskar
Schlemer, Laslo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky.

Fig. 13 Set de porelan, Wassily Kandinsky
(constructivism, 1921)
Geneza designului

Fig.14 Obiecte aparinnd colii Bauhaus

Bauhaus a constituit un adevrat laborator pentru studiul formelor
estetice vizuale moderne, experienele efectuate urmrind nelegerea
artelor vizuale, a arhitecturii, sculpturii, picturii, graficii, formelor
decorative din ceramic, sticl, metal, mobilier, textile, n condiiile noilor
realiti industriale.
Sunt studiate:
posibilitile de expresie estetic ce pot fi obinute folosind aluminiul,
unele aliaje pe baz de nichel i crom, diverse emailuri i glazuri ;
efectele de textur, structur i modul n condiiile edificiilor realizate
din beton armat ;
posibilitile de transpunere n material a inteniei i concepiei
artistului privind forma ce urmeaz a fi realizat prin folosirea
utilajelor perfecionate ;
obiectele de uz comun capabile s ncnte privirea fr a recurge la
decoraiuni i ornamente ;
modalitile ce nu necesit cheltuieli mari pentru amenajarea cu gust a
locuinelor, birourilor, halelor de lucru, vestimentaia, mobilierul cu
valoare proponderent funcional.

Cu o influen considerabil pn n
zilele noastre, aceast coal a pus accent pe
responsabilitatea social a creatorului.
Numeroi artiti i arhiteci din
diverse ri, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au
dovedit preocupai de noua condiie a
formelor funcionale realizate industrial.
Impactul Bauhausului se explic, de
asemenea, prin personalitatea membrilor
fondatori i prin filozofia lor. n jurul lui
Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de
marc foarte puternic i o veritabil
identitate fondat pe idei puternice, ca o
filozofie a formei i a esteticii, capabile s
rezolve probleme complexe n scopul gsirii
unui rspuns universal pentru obiectul ideal.
Influena Bauhaus s-a exercitat prin
intermediul altor coli de art de la Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago,
primele materializri ale acestor idei fiind realizrile de arhitectur vertical
american.

3.4 Etapele dezvoltrii designului

Cercettorii, n ncercarea lor de a clarifica momentele dezvoltrii
fenomenului design, au evideniat urmtoarele etape din istoria lui, cu precdere a
designului de obiecte :
aplicativist ;
modernist ;
stilist ;
consumist;
echilibrat,
dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.
De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctul
din care ncep s iradieze formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.

Fig. 15 Profile diferite pentru scaune
Erich Dieckmann
(Bauhaus, 1930-1931)
Geneza designului

Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c
obiectul funcional produs industrial se poate impune ateniei
cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar el n
ntregime) posed diverse motive ori compoziii decorative complexe,
aplicate pe prile vizibile.
Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, producia unor
asemenea forme, decorate cu elemente presupuse artistice, din convingerea
c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici : aplicele, mnerele de ui,
ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din
sticl i ceramic, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoraiuni
i ornamente, obiectul funcional era greu manevrabil, iar preul lui
majorat, corespunztor acestor adaosuri.

Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s
devin limpede faptul c producia industrial nu trebuie s se
orienteze pe linia utilizrii compoziiilor decorative complexe.
De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile
artistice ce determin schimbarea gustului estetic, astfel nct formele prea
ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se renun complet
la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discreie.
Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez,
frecvent utilizat atunci, modern style. i fenomenul la care ne referim s-a
fcut simit mai nti n Anglia, cel puin atunci cnd e vorba de designul
de maini, instalaii, construcii industriale, obiecte de uz comun.
William Morris reine cel mai mult atenia prin proiectarea ctorva
piese de mobilier, stofe i esturi imprimate i prin efortul lui de-a face
nelese particularitile frumosului de factur industrial, prin
comparaie cu cel artizanal .
Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite
n Frana, Italia, Austria i America.

Etapa stilist se face simit dup 1930 i se caracterizeaz prin
tendina de a concepe frumuseea obiectului util la nivelul simplei
compoziii vizuale pe care aceasta o comport.
Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, mizndu-
se pe efectele obinute prin stilizarea formei tradiionale a produsului,
dnd impresia unui obiect nou.
Termen de origine anglo-saxon, styling (conferire de stil) care
desemneaz tocmai tipul de nelegere i practicare a designului n perioada
1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat, denumit ,,stilist.
O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor 30,
care a determinat numeroase firme productoare s procedeze la
revitalizarea estetic a produselor prin operaiuni ca : alungiri, dilatri,

supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al
unor pri ori detalii.
Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe
care-l implic noul obiect, referirile se fac doar la posibilitile de
manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor trebuitoare
omului.
Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n
defavoarea calitilor funcionale, mai ales de ctre americani, care
practicau o adevrat cosmetic a produselor greu vandabile, strnete
violente reacii, n special din partea celor de la Bauhaus.
Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de
a impulsiona vnzarea produselor de proast ori mediocr calitate,
practicndu-se <<nfrumusearea>> formei lor; ca factor de progres,
designul trebuie s contribuie, dimpotriv, la mbuntirea calitii
funcionale i estetice a obiectului util, pe linia celor mai recente achiziii
ale tiinei i tehnicii.

Etapa consumist se consacr ca diversitate i amploare dup anul
1950 i manifestrile specifice apar ca semnificative pn spre
nceputul deceniului opt.
Ea poart pecetea progresului tehnic rapid din care secolul
al XX-lea i face un titlu de mndrie.
n primul rnd, uzura moral a obiectului funcional fabricat
ncepe s se reduc vertiginos i, ca atare, productorul este nevoit s se
orienteze dup timpul real de afirmare a fiecrui produs industrial. Se
renun astfel la materialele rezistente, greu procurabile i relativ
costisitoare.
n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologic permite mecanizarea i
chiar automatizarea proceselor, astfel nct munca manual este treptat
nlocuit. Asamblarea prilor componente ale unui produs se realizeaz
folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n
blocuri sau panouri complexe, condiii n care obiectul nu mai poate fi
reparat sau recondiionat i se impune nlocuirea lui cu un altul. Aceasta
presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea
renuna uor la el, chiar de ctre omul de rnd.
n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile
dezvoltate economic a fcut, ca din ce n ce mai multe persoane s-i
permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate
anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt moderne .
n aceste condiii, designerul este solicitat nu numai pentru
ameliorarea formei obiectului, ci i pentru a gndi un nou produs,
sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului, ct
i cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia
serii de produse, unele mai spectaculoase dect altele.

Geneza designului

Etapa echilibrat. Criza energetic i multe alte perturbaii, specifice
acestui sfrit de secol, afecteaz direct industria bunurilor de consum,
determinnd o reconsiderare total a obiectului funcional fabricat.
Asistm astzi la declinul ambiiilor consumiste, obiectul funcional
constituind o prezen capabil s ncnte privirea omului, prin notele
sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la soluii estetice ce nu se
legitimeaz din perspectiva ntrebuinrilor pe care le va avea obiectul.
Se urmrete obinerea unor produse cu o via ct mai lung,
care s corespund optim propriului lor scop, necesitnd, att pentru
realizare, ct i pentru ntreinere sau funcionare, consumuri foarte mici.

I ntrebri recapitulative:
Cine i cnd a publicat primul studiu sistematic clar i documentat despre
fenomenul design ?
Care este etimologia cuvntului design ?
Care sunt accepiunile recunoscute de dicionare pentru design ?
Care sunt condiiile ce se impun produselor tip design ?
Cum este apreciat, n opinia unor autori, relaia design-estetic
industrial ?
Care sunt premisele care au determinat apariia designului ?
Care sunt principalele coli,curente, micri artistice care au determinat i
influenat designul ?
Menionai cteva din experienele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus
pentru studiul formelor estetice vizuale moderne ?
Caracterizai etapele dezvoltrii designului.

Cuvinte cheie: design ambiental,design al formelor vizuale comunicante,
design de obiecte,designer,creativitate imaginaie, tehnici de intervenie.

Dorina de a face ordine n multitudinea de cazuri, ce pot fi ntlnite n
vastul domeniu n care s-a implicat designul, i-a determinat pe investigatori s
propun anumite clasificri".
Sunt recunoscute trei asemenea direcii : designul ambiental, designul
formelor vizuale comunicante, designul de obiecte.

Designul ambiental
Unii autori sunt de prere c designul ambiental are cu totul alt
cmp de manifestare dect arhitectura care, chiar atunci cnd i propune s
fie prin excelen funcional, rmne un domeniu al artei.
Designul ambiental ar ngloba : aciunile privind amenajarea i
ordonarea spaiilor arhitecturale, a instalaiilor industriale, sistematizarea
circulaiei, gruparea punctelor de interes social, administrativ, cultural, cu
tot inventarul" necesar: mobilier de interior i exterior, dotri aferente
vieii cotidiene (cabine telefonice, refugii i adposturi din staiile
mijloacelor de transport n comun, spaiile de joac i agrement, corpurile
de iluminat publice etc).

4
Afirmarea designului

Designul formelor vizuale
comunicante, ce s-ar identifica cu:
domeniul graficii de carte ;
domeniul graficii publicitare ;
domeniul semnelor de orientare
i al serviciilor.
Designul graficii de carte nu mai
concepe cartea doar n funcie de
capriciile" creatorului, ale fanteziei
lui, ci i n funcie de scopul pentru
care aceasta urmeaz s fie tiprit.
Designerul este cel care stabilete
formatul volumului, coperta,
punerea n pagin a textului, realizarea compoziiei armonioase cu elemente de
text i ilustraie, care s fac uor transmisibil o informaie util.

Fig. 17 Times New Roman font,
Stanley Morison (1931)
Fig. 18 Copert pentru catalogul
Thonet - Mundus,
Marcel Breuer (1931)

Afiul, reclama, emblema, eticheta, pot fi nelese ca forme grafice
prin excelen funcionale. Forma estetic este condiionat aici de nevoia
transmiterii unei anumite informaii utile.
n categoria semnelor de orientare i a serviciilor sunt incluse:
- toate semnele indicnd direciile ce trebuie urmate pentru a se
ajunge ntr-un punct determinat;
- micrile ce trebuie fcute pentru a declana un anumit
dispozitiv;
- poziia necesar ntr-o anumit mprejurare; servicile de care
cineva se poate folosi ntr-un spaiu public oarecare;
- manifestrile la care se poate participa; accidentele care pot
surveni.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei se apeleaz, de obicei,
la reprezentarea stilizat, fie a atitudinilor, poziilor sau gesturilor umane,
fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaiile, activitile sau
serviciile indicate.

Fig. 16 Scaune din fibr de sticl Korperform,
Luigi Colani (1971-1973)

Fig. 19 Sistem universal de pictograme pentru Jocurile Olimpice, Otl Aicher (1972)

Fig. 20 Afi publicitar Chrysler Jeep Liberty (2002)

Designul de obiecte cunoate cea mai mare diversitate de cazuri, din
care reinem, sub form de enumerare, cteva subdiviziuni:
- designul mainilor i aparaturii necesare n activitile productive;
- designul mainilor i aparaturii folosite n activitile de cercetare
sau nvmnt;
- designul mijloacelor de transport;
- designul uneltelor de lucru;
- designul instrumentelor muzicale;
- designul instrumentelor optice;
- designul echipamentului sportiv;
- designul armamentului;

- designul jucriilor;
- designul bunurilor de uz gospodresc;
- designul mobilierului;
- designul ambalajelor etc.

Fig. 21 Oil&Vinegar set, Achille
Castiglioni (1980)
Fig. 22 Scaunul Little Heavy,
Ron Arad (1989)

Fig. 23 Computer iBook
Apple Computer (2002)

Fig. 24 Fier de clcat FreeStyle,
Braun (2002)


4.1 Aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului

1. Noi coordonate ale dezvoltrii socio-economice

Concentrarea industrial, dezvoltarea fenomenului ecologic, informatizarea
puternic a tuturor domenilor de activitate, evoluia accelerat a tehnologiilor,
dezvoltarea au fcut din perioada anilor 80 o perioad de legtur (tranziie) cu
influen i asupra domeniului designului.
Se apreciaz c, actualmente, suntem cu toii angajai spre o lume a
comunicaiilor: ordinatoare, video-transmisii, telecopiatoare, reele INTERNET,
satelii care genereaz o asemenea abunden de informaii, nct problema care se
pune nu este aceea a accesului la date, ci a posibilitii de selectare a celor
necesare.
n aceste condiii, designerii ncearc s se adapteze din ce n ce mai bine
restriciilor i realitilor tehnice i economice. Mondializarea anumitor produse,
deschiderea pieelor, conduc spre un design n care diferenele legate de origini i
culturi se reduc n mod progresiv. Diferenele ce apar corespund unor particulariti
strategice ale ntreprinderilor i rilor, n ceea ce privete imaginea, produsele i
pieele de desfacere.
Numeroase lucrri trateaz mutaiile profunde ale universului nostru socio-
economic i anumite puncte-cheie, cu inciden direct asupra designului, merit
evocate:

imprevizibilitatea viitorului, n contextul actual, marcat de fenomene
ca: tendine integraioniste, micri culturale sau religioase, evoluia
rilor din blocul comunist, ce au bulversat previziunile futurologilor.
n aceste condiii toi actorii" sistemului socio-economic trebuie s
continue s triasc, s construiasc, s inventeze, s produc, ntr-un
cuvnt s contribuie la evoluia acestui teatru al lumii, n care sunt, n
mod egal, spectatori.

structura diferit a mediului, ceea ce implic o viziune simultan
detaliat asupra fiecrui element i o viziune global a ntregului. O
ntreprindere cu toate componentele sale i mediul su este un sistem
complex, iar rolul esenial al managerului este de a ti s-l orienteze.
Numrul parametrilor, eventualele consecine ale unei variaii,
amplitudinea variaiilor pot face s scape din vedere tendinele
semnificative, oportunitile i riscurile.

evoluia gndirii i a culturii economice. Peste tot, dezvoltarea
grupurilor industriale s-a datorat talentului managerilor i ateniei, din
ce n ce mai mari, date gestiunii resurselor umane, astfel c creterea
numrului de psihologi n ntreprinderi este un fenomen al sfritului
de secol XX. Dezvoltarea spiritualitii lumii moderne, valorile morale

ale generaiilor tinere sunt, de asemenea, parametrii prin care se aspir
la mbuntirea calitii vieii.

2. Un nou tip de concuren

Deschiderea frontierelor, creterea investiiilor necesare dezvoltrii,
punerea n aplicare a noilor tehnologii au modificat n profunzime configuraia
concurenei care s-a lrgit, n cele mai multe cazuri la dimensiuni planetare, prin:

substituirile tehnologice. Apariia unei noi tehnologii poate provoca
dispariia temporar sau definitiv a unor domenii ale industriei; de
exemplu, apariia ceasului cu cuar, a compactdiscului, a aparatului
video etc. Industria nou consacrat ns trebuie s-i gseasc noi
canale de distribuie.

fenomene legate de evoluia consumatorilor. n cea mai mare parte,
un consumator dispune de resurse limitate. Obiceiurile de consum
depind de numeroi factori ce pot fi clasai dup categorii socio-
profesionale, stil de via etc. i sunt legate contient sau nu de
problema delicat a alocrii acestor resurse (nu numai financiar, dar i
din punct de vedere al timpului i spaiului). Micorarea vrstei de
pensie, creterea speranei de via au determinat apariia unei noi
generaii de consum (papy-boom), pentru care nu s-au definit
necesitile specifice de consum.

schimbri legate de mod. Un mare numr de industrii, n special cele
din domenii ca: sport i turism, vestimentaie, produse de lux, mobilier,
iluminat, parfumerie, cosmetic depind de mod.

fenomenul ecologic. n faa designerilor se afl o nou misiune:
crearea de produse care s rspund nevoilor omenirii fr a pune n
pericol mediul nconjurtor, de care depinde nsi supravieuirea
noastr. n acest context, nu exist alt alternativ dect o restructurare
fundamental a actualei culturi a produsului (product culture).

3. Mutaii n domeniul strategiilor ntreprinderilor

Mutaiile survenite n domeniul resurselor manageriale, n economia
mondial, tehnicile de comunicaie, societate, distribuie, reglementrile
guvernamentale n ceea ce privete activitatea economic, au afectat strategiile
ntreprinderilor.
Dup anii 60, cnd s-a dezvoltat sistemul de strategie unit
descentralizat", puterea de decizie strategic nu mai este concentrat n minile
ctorva conductori. Acest sistem a dezvoltat n ntreprinderi ceea ce se numete o

mentalitate de strategie" la toate ealoanele ierarhice. Iar factorii responsabili
compleci, interactivi i decisivi n punerea n practic a noilor strategii sunt:
relansarea creterii economice mondiale;
maturitatea pieei produsului;
fragmentarea pieei;
exporturile rilor n curs de dezvoltare;
maturitatea tehnologic i difuzia de noi tehnologii;
mondializarea pieei (apariia societilor multinaionale).
Mondializarea pieei accentueaz toate tendinele menionate, cu excepia
primelor dou. Ea se manifest prin apariia de societi multinaionale, ce ncearc
s adapteze produsele lor la piaa local sau, mai concret, prin apariia de produse
mondial normalizate i a mrcii universale.
Strategiile ntreprinderilor presupun, n aceste condiii, schimbri
fundamentale n structurile i procedurile ntreprinderii, ncepnd cu procesul de
dezvoltare a produselor. Nu se poate permite divizarea procesului de punere n
aplicare a proiectului ntr-o serie de etape secveniale. Diferitele faze de dezvoltare
trebuie realizate frontal, prin colaborarea tuturor experilor (ingineri, designeri,
experi n calitate etc.).
Japonezii au fost primii care au adoptat aceast metod, fiind un exemplu,
ncepnd de la domeniul automobilelor, al informaticii i pn la cel alimentar.
Procesul de dezvoltare accelerat a produselor implic un design superior
din punct de vedere calitativ n ceea ce privete fabricaia; este tactica introdus de
Procter & Gamble: grbirea studiului unitii de producie i organizarea
produciei.
Accelerarea procesului de dezvoltare a produselor a fcut obiectul unui
studiu comparativ foarte edificator, din care rezult c faza iniial a studiului
produsului este mult mai lung n cazul ntreprinderilor japoneze dect n cadrul
celor americane. La japonezi, partea a doua a studiului este realizat paralel cu faza
de dezvoltare. Acest demers permite evidenierea revenirii asupra deciziilor
referitoare la design. Rezultatul imediat este un ciclu concepie-produs de 20 de
sptmni n cadrul ntreprinderii japoneze, n condiiile n care la ntreprinderile
americane acest ciclu reprezint aproximativ 30 de sptmni.
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre servicii, timpul,
costurile i riscurile trebuie reduse la minimum. Posibilitile de comunicaie, de
integrare i de sintez ale designului capt astfel o valoare inestimabil.
Dup unii autori, designerul este n msur s sugereze tipul de risc pe
care ntreprinderea este ndreptit s i-l asume pentru a-i asigura reuita n
contextul actualei concurene. Procesul de dezvoltare a produselor depinde de
resursele imaginative ale designerului, de capacitatea sa de a stabili legturi posibil
de aplicat n practic.
n ceea ce privete evoluia n viitor a designului, proiectarea traiectoriei
sale implic:

extinderea noiunii de design i a participanilor si; dezvoltarea noilor
modele care s-i ncurajeze pe oameni s nu ia n considerare numai
forma lucrurilor, ci i impactul uman, cultural i n mediu al obiectelor;
designul contextelor: designul trebuie s fie n concordan cu mediul
n care trim i s ghideze dezvoltarea unei viei umane pentru toi
oamenii din acest context;
reevaluarea iniiativelor i reproiectarea instituiilor, n aa fel nct
ceea ce face designerul s creeze valori egale pentru economiile umane
i naturale;
reproiectarea cilor de promovare a integritii i totalitii creaiei
omeneti;
reproiectarea i modernizarea tehnologiilor care dau forma lumii i
susin abilitatea de a proteja interesele comunitilor conectate ntre ele
la scar global;
proiectarea comunicaiilor ce populeaz viziunile noastre, promovarea
unei contientizri crescute, aprecierea i nelegerea a ceea ce este n
pericol i a ceea ce se cere pentru o lume mai echilibrat.

4.2 Trsturile designului n diferite ri

Constatm, deci, c abia dup cel de-al doilea rzboi mondial apar ntr-un
anumit numr de ri premisele designului industrial de astzi.
Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural
specific. Remarcabil n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard
Latham: O examinare minuioas a oricrui obiect relev concret nivelul de
inteligen, de ndemnare i de nelegere artistic al poporului care l-a creat. Ar
putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare,
sursele naturale, structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".

n S.U.A., designul a fost mult vreme apanajul ilustratorilor i
decoratorilor.
Unii din primii proiectani industriali au fost Norman Bel Geddes i
Raymond Loewy, oameni plini de personalitate, extravagani i talentai. Ei au
respins ideea c stilizarea vinde marfa", corespunztoare perioadei de criz din
anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine producia
bunurilor materiale.
Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care
preau deseori a aparine viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier
de decorator de teatru. El a fost primul care a introdus testul pieei n cadrul
activitii sale de designer.

Loewy a cutat, de-a lungul vieii sale, s dea un stil funcional unor
obiecte cotidiene, elul lui fiind crearea unei forme desvrite, care s oglindeasc
menirea produsului ntr-un mod economic i elegant.
i trebuie recunoscut meritul primilor proiectani care,
n ciuda metodelor lor extrem de intuitive, nu s-au oprit la
aspectul exterior al lucrurilor.
n anul 1934 revista Fortune scria : dac de
puin timp mobilierul i esturile, dat fiind indubitabila lor
funcie practic, se vnd datorit designului lor, acum este
rndul mainilor de splat, a cuptoarelor, a ntreruptoarelor
electrice i a locomotivelor.
Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost
General Electric, care la nceputul anilor 20 a instituit un
grup de product styling .
Influena publicitii, a studiilor de pia a condus la
perceperea designului ca estetic industrial. Expresia
industrial-design apare pentru prima dat ntr-un document oficial, n 1913, n care
Oficiul de Brevet al SUA propune o modificare a reglementrilor n scopul
protejrii dreptului de proprietate asupra proiectrii industriale. Designul este astfel
adoptat pentru a stabili o distincie precis ntre form i funcie.
Excesul de imaginaie al americanilor s-a materializat cel mai bine n
industria automobilelor, dei aveau tendina s exagereze, adugnd mainilor, de
exemplu, ornamente aerodinamice, mprumutate din aviaie, n acest sens
dezvoltnd chiar un stil numit streamlining. Adepii acestui stil aveau un proces
de concepie complet invers celui funcionalist. n timp ce acesta din urm implica
reducerea fiecrui obiect la caracteristicile eseniale i apoi asamblarea lui,
aerodinamismul reprezenta crearea unui tot lucios care acoperea toate prile
componente.
nc din 1926, compania General Motors, modificnd forma i stilul
mainii, depete realizrile companiei Ford i-i mrete considerabil vnzrile.
De altfel, Harley Earl a fost directorul ce se ocupa cu stilul la General Motors i a
domnit" asupra politicii de comunicare vizual din 1927 pn n 1954.
n perioada anilor 1950-1970, Henry Dreyfuss, Eliot Noyes, Charles
Eames (celebru pentru scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra
legturii dintre form i funcie.
De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat n cadrul designului
prospectiv. Din punct de vedere al artizanului, ct i al industriei, al individualului
i al colectivului, funcionalului i iraionalului, al para-artisticului i produsului de
mas, mobilierul este expresia conformismelor i, mai ales, a tuturor idealurilor.
Dreyfuss, considerat contiina profesiei de designer , insist asupra
faptului c forma trebuie s urmeze funcia", demers ce i-a adus o colaborare
fructuoas de mai multe decenii cu firmele Bell, AT&T, Sears, Macy, Deere Co.
etc. El acord, n acelai timp, o deosebit importan perceperii produsului de
ctre utilizator, mult nainte de naterea disciplinei ergonomice, la instaurarea

Fig. 25 Re-design
pentru pachetul de
igri Lucky Strike,
Raymond Loewy
(1942)

creia, de altfel, a contribuit prin variante ale modelului antropometric, stabilind
dimensiunile omului modern (Designing for People, 1955 ; The Measure of Man,
1961 ). El apreciaz c designerii industriali vor trebui s fie preocupai de acest
disciplin (ergonomia) nu numai n aparen, ci mai ales de funciile ei.
Motto-ul din studioul su era :
Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui s
cltorim, pe care va trebui s ne aezm, l vom avea tot timpul sub ochi,l vom
mica, cu ajutorul lui vom vorbi, ntr-un cuvnt l vom utiliza, singuri sau n comun
cu alte persoane. Dac punctul de contact dintre produs i consumator devine un
punct de friciuni, de tensiuni permanente, n acest caz designerul a greit. Dac
ns el reuete s aduc consumatorului o mai mare siguran, s fac produsul
s fie dorit, mai eficient, mai util, atunci designerul a reuit n munca sa.
Actualmente, Henry Dreyfuss Associates este unul din cele mai puternice
cabinete de consultan n design, n ciuda tendinelor tot mai mari ale
ntreprinderilor de a-i constitui echipe interne.
Eliot Noyes este cel care a definit stilul Organic Design n catalogul
Organic Design in Home Furnishing, prezentat, cu ocazia concursului organizat
de Museum of Modern Art din New York n 1940, ca fiind o organizare
armonioas a prilor n ntreg, innd cont de structur, material i scop. Nu
trebuie s fie un exces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificat.
Pe de alt parte, munca depus de Eliot Noyes, mai ales pentru IBM, a
contribuit la sensibilizarea ntreprinderilor americane i la convingerea lor de a
zdrobi n sfrit stilismul ambiguu, nesigur". Noyes nu numai c transform
designul de la IBM (unde funcioneaz ca director consultant n design) ntr-un
model de clasicism i sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate,
fiabilitate i mai ales la creterea gamei sortimentale IBM.

Muzeul de Art Modern din New York a
gzduit prima expoziie Good Design, n anul 1950,
avndu-i ca organizatori pe Charles i Ray Eames.
Good Design este un concept bazat pe o abordare
raional a procesului de creare a produsului, pe
principiile raportului form-tehnic-estetic.

Fig. 26 Main de scris
electric IBM, Eliot Fette
Noyes (1961)

Cu toate acestea, abia dup 1980, SUA tinde spre
un design care s integreze elementele de utilizare n
imaginea i concepia produselor.
Actualmente, n SUA, se poate obine o diplom
n: design grafic sau industrial, teoria designului, designul
mediului ambiant, designul formelor vizuale.
Din 1990 a fost introdus primul program al
doctoranzilor n tiina designului, ceea ce presupune
cercetarea amnunit a acestui domeniu, baz a
dezvoltrii ulterioare.
Dou organizaii profesionale de design
I nstitutul American de Arte Grafice i Societatea
American a Designerilor I ndustriali au constituit
comitete specializate de munc care se ocup cu desvrirea programelor de
studiu, dintre care amintim : bazele cominicrii (simbol, marc, imagine), istoria
designului, critica lucrrilor de design, grafica pe calculator i proiectarea pe
calculator, analiza lingvistic, cercetarea cerinelor pieei etc. Dar rolul hotrtor l
are geanta , adic toate lucrrile realizate i modul lor de a impresiona.
Interesante sunt i relaiile universitilor cu diverse firme productoare i de
comer, beneficiare directe de viitori specialiti.

n Italia, de la nceput, designul este puternic ancorat n industrie.
Meseria de designer este exersat de arhiteci i adesea de ingineri.
Noiunea de design este extrem de cuprinztoare, dup Ernesto Rogers de la
lingur la ora".
Expoziia industrial din 1940 marcheaz debutul designului, cnd Olivetti
prezint maina de birou Summa 40", desenat de Marcello Nizzoli (de altfel,
cariera acestui designer a fost ncoronat de desenarea celebrei maini de scris de
birou Lexicon 80, n 1948 i desenarea celei portabile Lettera 22, n 1950).

Fig. 28 Main de scris
Olivetti, Camillo Olivetti
(1910)
Fig. 29 Main de
scris Lettera 22
pentru Olivetti,
Marcello Nizzoli,
(1950)

Fig.27 LCW chair,
prototip, Charles&Ray
Eames (1945)

Dup rzboi, sunt intens experimentate n Italia noi materiale (mase
plastice, spuma de latex), de ctre marii industriai: Pirelli, Olivetti etc. Apar
designeri de marc: Achille Castiglioni, Marco Zanuzo, Vico Magistretti.
Relansarea tensiunilor sociale i a terorismului vor nate ns grupuri ca
Archizoom, Alchymia, Memphis, Superstudio, ale cror
obiective vizeaz inventarea unui nou limbaj de design,
Radical Design, fcnd tabula rasa" vechile obiceiuri.
Radical Designul atac noiunile care constituiau bunul
gust i pune sub semnul ntrebrii validitatea
raionalismului, a tehnologiei avansate i a consumului.
Prin schimbarea percepiei asupra scopului designului i
conceptelor prestabilite, acesta pune bazele Post-
Modernismului.

Futurismul i Metafizica,
Cubismul i Expresionismul,
Pop-Arta n-au avut n nici o alt
ar o influen att de mare.
Acest fapt, mpreun cu altele de
natur politico-ideologic, au
fcut ca designul s nu fie
receptat ca o profesie, ca o
activitate n mod obligatoriu
legat de structurile economice i
de legile de pia, ci mai degrab
ca o operaiune artistico-
cultural. Rezultatul final a fost
reprezentat de extrema personalizare a multor produse, de amprenta vizibil a
autorului pe fiecare produs, ca i cum acesta ar fi o oper de art.
La nceputul anilor 80, industria i recapt ncrederea i designul italian
ia un nou avnt; el devine parte integrant a practicii industriale n Italia.
Designerul are aproape ntodeauna o relaie privilegiat i afectiv cu
managerii ntreprinderii. Cunoscnd datele produciei, marketingului, publicitii,
el intervine, n cea mai mare parte a timpului, ca ef de proiect i, avnd acest titlu,
este profund legat de ntreprindere, fiind n acelai timp i un consultant extern,
care muncete singur sau ntr-o mic structur.
Cel mai industrializat sector al designului este acela al produselor cu
mecanism i carcas, sector ce include multe grupe merceologice: de la mainile
de scris i de calcul la aparatele electrocasnice, de la aparatura pentru munca
profesional la cea pentru timpul liber etc. Carcasa nu mai reprezint o form
frumoas ce acoper un mecanism, ci o conformitate din ce n ce mai aderent i
care tinde a se reduce pn la recentele procese de miniaturizare.

Fig. 30 Lamp de birou
Gibigiana, Achille
Castiglioni (1980)

Fig. 31 Lamp Super,
Martine Bedine
(Memphis, 1981)
Fig. 32 Re-design pentru
scaunul Wassily, Alessandro
Mendini
(Studio Alchymia, 1978)

Italia este singura ar din lume unde predarea designului se limiteaz doar
la colile de pictur, sculptur, arhitectur. Exist trei centre tradiionale unde se
nva designul :
Politehnica din Milano - cursul de design industrial;
coala de specializare n design de pe lng
Facultatea de Arhitectur, Florena
Institutul Superior pentru Industriile Artistice, Florena ;
n 1983 a aprut Domus Academy din Milano, prima coal
postuniversitar de design (Fashiondesign i Managementul designului).

n Frana ia natere, n anul 1930, Uniunea Artitilor Moderni ce
reprezenta gruparea celor mai avansate concepte ale unor artiti ca:
F. Jourdain, Le Corbusier, J. Dumond.
Dup rzboi, emanaie a acestei uniuni , se creeaz Asociaia Formelor
Utile, ce va fi prezent pe parcursul mai multor expoziii industriale, drept care
profesia de designer s-a fundamentat pe ideea de estetic industrial. n anul
1951, la iniiativa lui J. Vienot, s-a creat revista Art Prsent, care va deveni
Revue dEsthtique Industrielle i a fost fondat Institutul Francez de Estetic
Industrial. n anul 1955, tot J. Vienot fondeaz Camera Sindical de Esteticieni
Industriali i organizeaz la Paris primul Congres Internaional de Design, care va
fi un congres preliminar n vederea punerii bazelor unui organism internaional de
design industrial, I.C.S.I.D. (Consiliul Internaional al Societilor de Design
Industrial).
n Frana, politica de design poart amprenta artistului creator care
realizeaz obiecte de lux (inclusiv obiecte de vestimentaie) i a inginerului
designer, care revendic responsabilitatea amenajrii teritoriului, a urbanismului i
transportului. Obiectele de uz curent i echipament domestic erau considerate
adesea vulgare i banale, fr ca imaginea lor s prezinte importan.
Frana rmne o lung perioad de timp competitiv n domeniul high-
tech , ea trebuind s atepte pn n ultimul sfert al secolului pentru a-i fi
recunoscut tehnologia de design a obiectelor cotidiene. Anii 80 deschid o nou
er, dezvoltndu-se un design ce sprijin arta de a tri, marcat de o reflectare pe
de o parte a activitii artistice i pe de alt parte a activitii industriale, la nivelul
calitii obiectului.
n mod paradoxal, apare noul creator de modele, asimilat cu decoratorul
sau arhitectul de interior, care nu dorea o ntoarcere nostalgic la perioada
artizanatului i a lucrului manual, ci visa la o tehnologie avansat. El considera c
rolul su este de a crea modele, iar producerea i desfacerea lor s fac obiectul
industriei.
Astzi, designerii i dubleaz cultura artistic cu o solid cultur tehnic,
contribuind la reconcilierea designului francez cu obiectul cotidian produs n serie
mare, n acord cu exigenele consumatorilor.


Fig. 33 Creaii Chanel

Fig. 34 Creaii Christian Dior

Se poate considera c Germania este leagnul designului industrial.
nc din 1907, unor artizani i arhiteci le-a fost ncredinat, de ctre
ntreprinderi germane, designul diverselor produse, destinate vnzrii n serie.
Unul dintre ei, Peter Behrens, a fost angajat de AEG, gigantul industriei
electronice i timp de mai muli ani a fost nsrcinat practic cu toate aspectele de
design; nu numai designul produselor, dar i grafismul i arhitectura (de altfel,
Brehens a fost membru influent al micrii Deutcher Werkbund).
Cu toate acestea, este greu de afirmat c n Germania designul s-a
implantat foarte rapid. Cercetrile fiind stopate de nazism, abia dup 1950 s-a putut
constata o anumit revigorare. ntr-o cutare a identitii, s-a ncercat, ct mai mult
posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de artizanat, deoarece acesta se
altura temelor de propagand naional-socialist. Idealul conceperii formelor se
definea n funcie de categoriile morale: modestie, precizie i onestitate.
Max Bill, fost elev al Bauhaus-ului, a elaborat nc de la sfritul
rzboiului propuneri de nfiinare a unei instituii care s continue programul colii
de la Weimar, dar abia n anul 1952 s-a fondat Hochschule fr Gestaltung, Ulm,
care a promovat virtuiile Good Design-ului.

n 1954, o ntreprindere mic i necunoscut, Frankfurter Braun AG, a
uimit lumea cu producia unui model de radio cu picup, avnd forme clare, geomet-
rice. A fost punctul de plecare de la care arhitectul Dieter Rams, mpreun cu dr.
Fritz Eichler i echipa de design de la Braun, au creat designul Braun, decisiv
pentru dezvoltarea ntreprinderii: brichete, televizoare, aparate de ras, aparate de
fotografiat, obiecte de menaj, ceasuri i mobil.

a. Hans Gugelot&
Gerd Alfred
Muller (1962)
b. Roland Ullmann
(1998)
Fig. 35 Aparate electrice de brbierit Braun (a,b)

De aceste forme, cu linii clare i armonioase, au profitat i o serie de alte
ntreprinderi, cum ar fi fabrica de corpuri de iluminat Erco, fabrica de canapele i
fotolii Wilkhan, firma de aparate menajere Krups, firma de aparate nregistratoare
Lampy.
Centrul Internaional de Design din Berlin deschide, n anul 1974, un
concurs pe tema Produsul i spaiul nconjurtor. Jochen Gros, fondator, i
reunete ideile sub noiunea de funcionalism lrgit sau tehnica funciilor
senzoriale. Obiectele vieii cotidiene sunt vzute dintr-un unghi nou i rupte
radical de viziunea tradiionalist, nregistrndu-se tendina de reconsiderare a
elementelor estetice, denumit redesign.
Influenai ns de rigorile Bauhaus-ului, designerii (4000-5000 n firmele
importante ale Germaniei) muncesc n echipe mpreun cu inginerii. Astzi nc,
designul german conserv un puternic coninut tehnic i o estetic sobr.

n Anglia, designul, avndu-i rdcinile n activitatea artitilor micrii
Arts and Crafts, se concentreaz doar pe anumite sectoare ale produciei
unde experimenteaz i utilizeaz diferite tipuri de materiale i texturi.
n anul 1932 Guvernul Angliei a nfiinat Comitetul pentru Art i
Industrie pentru a promova designul n industrie, comer i educaie. Seria
interveniilor continu i dup cel de-al doilea rzboi, mondial constituindu-se
Consiliul pentru Design Industrial.


Fig. 36 Bicycle of the Future, Expoziia
Britain Can Make It, Ben Bowden
(Streamlining 1946)
Fig. 37 Aparate de fotografiat
pentru Kodak, Kenneth Grange
(1975)

Expoziia Britain Can Make It a avut drept scop stimularea, att a
productorilor, ct i a publicului , pentru gsirea de idei noi n condiiile materiale
de dup rzboi.
Cea mai important consecin a fost cultura pop din anii 60. Bazndu-se
pe valori care puneau accentul pe disponibilitatea i efemeritatea produselor, acest
curent a ncercat nlturarea barierelor dintre diferitele straturi sociale ce existau
nc n societatea britanic.
Apoi, anii 80 au fost martorii unei uluitoare transformri n designul
britanic - transformare cu influen internaional. Noi lanuri de magazine cu
amnuntul au fost convertite la designul interior; consultani n domeniul
designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat pn la a nu mai putea fi
recunoscui; designerii au invadat mass media, de la televiziune la casetele cu
muzic pop, n timp ce revistele semnalau schimbri n designul grafic; designerii
din domeniul modei i textilelor au cptat recunoatere internaional; tinerii
designeri i artiti au aruncat n aer" toate noiunile acceptate, referitor la
graniele dintre art, meteug i design.
n Anglia, cuvntul design semnific un proces, un mijloc de a ncuraja
vnzrile sau o etap a drumului spre producie.
Designul sporete numrul produselor i le vinde; rezolv probleme i
exprim, comunic idei; este artistic i comercial, intelectual i psihologic.
Designul britanic: pardesiele Burberry, decoraiunile florale interioare,
automobilele Jaguar, puloverele Shetland, igrile Dunhill i ceramica Wedgwood.
Tradiie, respectabilitate i calitate.
*

Industria designului este att o resurs local, ct i una global, dovedind
o remarcabil creativitate i utiliznd tehnologii de ultim or. Peste 20000 de
designeri lucreaz n cadrul a 3000 de consultane. Aceste firme de consultan

*
Huggen Fr., British Design - image and identity

sunt, n majoritate, de mici dimensiuni, dar cele mai mari grupuri de design (100)
din acest sector realizeaz aproape trei ptrimi din producia total, estimat la 100
milioane lire. Inovaiile n domeniul produselor au devenit o for puternic n
cadrul comerului i industriei internaionale.
Cercetarea n domeniul designului este un element cheie al acestei
activiti, existnd la trei niveluri : n departamentele companiilor industriale,n
atelierele de consultan i n colile i facultile de design.
Orict de difereniat organizate, pn n detaliu, sunt materiile de studiu la
cele 36 de institute superioare specializate, ele au totui ceva n comun i anume
orientarea spre practic. Aceasta nseamn cunoaterea materialelor i a tehnicilor
de lucru, a necesitilor industriei i ale clienilor poteniali, a obligaiei respectrii
termenelor stabilite.
naintea nceperii studiului ns, candidaii trebuie s-i prezinte mapa
cu desene, astfel nct s le poat fi recunoscute aptitudinile.
Durata studiilor, dup specificul fiecrei faculti, este de opt-zece
semestre, inclusiv practica obligatorie n industrie. nvmntul teoretic este nsoit
de teme de proiect, care stimuleaz pe ct posibil temele din practica zilnic.
nainte de a ncepe proiectul sau modelarea, studenii trebuie s se ocupe de datele
tehnice ale obiectului de proiectat, de condiiile de vnzare i de cunoaterea
produselor asemntoare care se gsesc pe pia. Majoritatea facultilor au
contacte variate cu industria : schimb de opinii, donaii de materiale, propuneri
pentru realizarea unor proiecte.
De altfel, spectrul nvmntului de design cuprinde:
colegii i faculti de art i design;
coli, colegii i institute universitare de arhitectur, tehnologie i
inginerie;
coli i institute comerciale i de business,
iar ingredientele" unei bune instrucii pot fi rezumate la:
concepia de designer;
vizualizare i proiectare;
cunoaterea materialelor;
cunoaterea posibilitilor de prelucrare;
procedee artistice i meteugreti;
tehnici de producie industrial;
evaluare i testare.
CNAA (Council for National Academic Awards), Design Council
(Consiliul de Design) i Departamentul pentru Comer i I ndustrie au pus la punct
un proiect de cercetare n vederea trasrii unor recomandri pentru dezvoltarea
managementului designului n cadrul cursurilor MBA.
*

*
Baynes K, Young Blood - Britais Design Schools today and tomorrow, London, 1983

Designul n Japonia este un fenomen recent, ce face parte integrant
din structurile industriale.
Majoritatea marilor societi dispun de grupuri de designeri interni i fac,
adesea, apel la designeri consultani. Posibil a se vedea n aceast utilizare
sistematic a creaiei industriale unul din adevrurile supremaiei acestei ri pe un
numr de piee (audio, video, foto, automobile etc.).

Fig. 38 Televizor pentru
JVC,Yokohama Plant
Victor Co. of Japan (Pop
Design, 1970)

Fig. 39 Primul CD/MP3
Walkman Sony

n Japonia, designul combin ndemnarea tradiional cu ndrzneala
inventiv.
Kuroki, eful departamentului de design al firmei Sony, meniona: Mai
nti trebuie creat conceptul n minte i apoi pe hrtie. Noi selectm tineri
designeri pentru ideile i abilitatea lor de a inventa noi produse. Cnd se
consider c am dezvoltat ceva de valoare, atunci se regrupeaz mai muli
specialiti, ca mpreun s decid dac produsul respectiv ntruchipeaz cele trei
elemente, adic s fie: rentabil, comercial i frumos. Toate sunt la fel de
importante. Dar frumuseea este acolo unde se pune i suflet ".
De altfel, Sony, de aproape un sfert de secol, este un exemplu de design
de calitate". Primul designer a fost angajat n 1954, cnd ntreprinderea nu avea
dect opt ani, ajungnd ca n 1984 s fie 130 de designeri, din care 70 angajai
permanent.
Rolul designerilor la Sony se concretizeaz n:
contribuia obinuit" la fiecare produs nou;
iniiativa noilor concepte de produse ;
dezvoltarea concepiilor importate" de diferitele departamente;
coordonarea activitilor altor funciuni, deseori ca directori de program.
Reorganizrile succesive fac parte din cultura Sony. Managementul
designului d impresia unui haos surprinztor", dar talentul de a asocia imaginaia

cu competena, dinamismul i disciplina managerial au condus la binecunoscutele
succese.
i toate acestea se adaug la tipul de strategie ales de japonezi:
penetrarea n cascad a segmentelor de pia aparente". Aceasta are ca etape:
definirea segmentelor de pia ;
creterea volumului de vnzri i dominarea
segmentelor de pia;
repartizarea resurselor;
realizarea identitii produsului pe pia;
reducerea costurilor;
perspectiva mondial etc.

4.3 Designerul - specialist de formaie multidisciplinar

n secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticat, cuprinznd o
gam larg de discipline.
Designul este, nainte de toate, o activitate creatoare integratoare. n relaie
cu ansamblul actorilor" dintr-o ntreprindere, dar i cu partenerii exteriori,
designerul, creatorul de forme industriale are o formaie i o experien
multidisciplinar.
Designereii profesioniti sunt cei care iau decizii cu privire la
funcionalitate, form, culoare, stil, material, amplasare, asamblare i producie,
pentru a permite oamenilor s neleag, s utilizeze i s se bucure de produse i
de ambiane moderne. Fiecare produs din lumea noastr material a fost proiectat.
Activitatea industriei designului poate fi definit ca influen asupra relaiei dintre
oameni i obiecte, mesaje i ambiane cu care acetia vin n contact, exercitnd o
influen pozitiv asupra culturii vizuale i asupra calitii vieii.
n perioada de dup cel de-al doilea rzboi mondial se instituionalizeaz
nvmntul superior de design.
Deceniile ase i apte ale secolului al XX-lea marcheaz trecerea de la
perioada eroic", cnd designerii trebuiau s se autoformeze, la cea a pregtirii
lor corespunztor cerinelor dezvoltrii diferitelor economii naionale.
Pe lng cunotiinele tehnice necesare exercitrii meseriei sale, acelea de
desen, creativitate, ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design
primete informaii n tiinele umane i sociale.
Pe de alt parte, n activitatea sa, designerul este confruntat cu situaii i
medii diferite, n funcie de studiile la care i aduce contribuia. Aceast experien
trit n universuri variate, la nivelul diferitelor ntreprinderi, tipuri de produse,
segmente de pia este pus n serviciul clientelei.
i, dac designerul este un generalist, s-ar putea considera c este
specialistul unei metode specifice de analiz i rezolvare a problemelor legate de
dezvoltarea unui nou produs.

Modul lui de gndire este mai nti intuitiv i sintetic. El trebuie s
conceap produse al cror aspect s transmit un fascicul de mesaje, care s-i
permit cumprtorului s identifice caracteristicile i calitile lor, n funcie de
dorinele i aspiraiile sale. Designerul utilizeaz o metod de lucru ce-i permite s-
i deschid evantaiul posibilitilor, fr a pierde din vedere realitatea problemei ce
i-a fost pus.
Atitudinea sa trebuie s fie impregnat de o mare curiozitate i
permeabilitateabsolut la tot ce-l nconjoar. El i hrnete potenialul creativ cu
aceast multitudine de informaii pe care le utilizeaz n activitatea sa profesional.
Fiecare proiect trebuie s in seama de un mare numr de parametri:
specifici ntreprinderii: produse, tehnologii, resurse;
specifici pieei: distribuie, concuren;
specifici contextului socio-cultural: stil de via, curente de gndire,
mod etc.
Designerul trebuie s fie, deci, suficient de receptiv pentru a integra
ansamblul acestor date nainte de a trage o concluzie i a propune soluii noi.
n funcie de fiecare etap n dezvoltarea proiectului, designerul trebuie s
mprteasc preocuprile fiecruia din interlocutorii si i s ofere rspunsuri
corespunztoare, fr a pierde din vedere obiectivul iniial.
n anul 1955, Dreyffus scria: Rolul designerului este de a asculta
sugestiile emise de cadrele, inginerii, responsabilii de producie i publicitate i de
a le sintetiza imediat ntr-un plan viabil acestei idei sau de a demonstra
impracticabilitatea lor".
Creativitatea trebuie s caracterizeze o parte esenial a interveniei
designerului. Creativitatea poate fi definit ca fiind capacitatea de a descoperi
structuri noi, neaparente, n ansamblul parametrilor ce caracterizeaz o problem.
A fi creator industrial implic, deci, necesitatea de organizare a datelor
ntr-o manier nou i de detaare de schemele analitice tradiionale.
Este esenial ca el s poat continua s comunice adeseori cu un mediu
i cu indivizi neavnd nici aceeai pregtire, nici aceleai atitudini psihologice. El
trebuie s manifeste flexibilitate, iar reuita aciunii sale depinde n mod egal de
maniera n care el tie s mprteasc rezultatele studiilor sale i de felul n care
i materializeaz ideile ntr-un produs coerent, eficace, performant i semnificant.
n orice caz, creativitatea este o activitate care solicit intuiia. Ea se
dezvolt prin practic i experien, elemente care se adaug, desigur, la ceea ce
cu un cuvnt denumim talent.
Unele ntreprinderi i acord o marj de manevr suficient, astfel nct
contribuia sa s nu se mai limiteze la o anumit viziune de idei a aproapelui, ci s
exprime rodul propriei imaginaii, designerul jucnd un rol de catalizator pentru
dezvoltarea coerenei n snul echipei manageriale n legtur cu noua concepie la
produs (fig. 40).


Fig. 40 Caracteristicile i aptitudinile designerului

O definiie foarte just a imaginaiei este dat de Th. Levitt: este puterea
de a construi imagini mentale <<la ceea ce este sau nu este prezent i n-a fost
experimentat vreodat>>. Pentru ca imaginaia s fie creativ, adaug el, ea
trebuie s fie acompaniat de o capacitate de invenie intelectual sau artistic (n
general amndou)".
Se pare, ns, c doar o mic proporie din aceast imaginaie poate trece
de formalismul ce-i caracterizeaz pe unii indivizi, imaginaie adesea atrofiat de
raionamente convenionale i structurile birocratice ale multor ntreprinderi.
Francis Galton, vrul lui Charles Darvin, punea deja accentul pe
importana crucial a vizualizrii n lucrarea sa Incursiuni n capacitatea uman".
n 1883 el nva deja c imaginea vizual este n inima tuturor meseriilor sau
profesiilor unde intervine designul. Cei mai buni oameni de art sunt cei care
vizualizeaz proiectul pe care i au propus s-l realizeze, nainte de a pune mna pe
un instrument.

4.4 Tehnicile de intervenie ale designerului

Tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul sunt:

Desenul, avnd dou funcii principale :
de a permite creatorului s-i concretizeze" ideile sub form de
crochiuri;
SPIRIT
DE SINTEZ
TALENT
DE PREZENTATOR
CAPACITATE
DE A GENERA
UN LIMBAJ COMUN

de a permite creatorului s comunice" cu persoana ce privete
desenul, mult mai eficace dect prin intermediul discursurilor.

Volumul. Designerii sunt prin definiie indivizi care trebuie s tie s
vad n spaiu". Un desen este adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui
obiect i o machet, chiar grosier (din hrtie, carton, polistiren), permite
corectarea i mbuntirea unui nou concept de produs.

Concepia asistat de calculator. Acest instrument informatic,
calculatorul, ce evolueaz n permanen i scade ca pre, devine din ce n ce mai
necesar i util designerului.
ntr-un univers cu trei dimensiuni, interesul pentru o asemenea investiie
este evident n toate fazele conceperii, oferind economii de timp considerabile.
Calculatorul poate, deja, s nlocuiasc hrtia i creionul, chiar i pentru fazele n
care spontaneitatea i viteza de expresie sunt eseniale.
Apoi, modalitile de a prezenta macheta din unghiuri diferite i
implementarea n mediu a viitorului produs par formidabile, mai ales cnd nu este
posibil a se realiza o machet obinuit de o asemenea mrime.

I nstrumente specifice inginerului. Dac designerul n-are vocaia de a se
substitui inginerului, el trebuie s fie capabil s coopereze cu el. n acest sens,
trebuie s aib limpezi problemele tehnologice, mai ales cele legate de utilizarea
materialelor. De exemplu, despre materialele termoplastice i utilizarea lor:
scoaterea lor din mulaje, extrudere, contractare, evaluarea costurilor utilajelor etc.,
sau despre alte materiale ca: aluminiu, lemn, sticl, fibre de carbon etc. creatorii
industriali au achiziionat adevrate competene.
Adesea, aptitudinea lor de a cunoate avantajele pe care le ofer o anumit
tehnologie, n funcie de problema de rezolvat i de a identifica cazurile n care ele
sunt adaptabile sunt veritabile atuuri. Bineneles, alegerea definitiv nu va fi fcut
dect dup studiul i validarea de ctre specialiti a tehnicii luate n consideraie.

Merceologia. Designerul trebuie s coopereze n permanen cu
specialistul n calitate fiindc acesta i furnizeaz date legate de nivelul
parametrilor tehnico-funcionali corespunztor sorto-tipo-dimensiunilor de produse
i ncadrarea lor n diverse clase de calitate, corespunztor necesitilor i
posibilitilor diverselor categorii de consumatori.
De asemenea, designerul opereaz cu o serie de noiuni ca: circulaie
tehnico-economic, garantare, certificare, atestare, conservare, stabilitate la
pstrare, evaluare, indicatori de calitate etc.

Marketingul. Designerul este aproape ntotdeauna alturi de economistul
de marketing n derularea unui studiu. El trebuie s cunoasc metodele cercetrii de
pia, legate de previziunea volumului vnzrilor, poziia produsului n raport cu
concurena, evoluia socio-stilurilor etc.

Competena i creativitatea sunt evideniate prin fiecare component a
marketingului mix ( fig.41):
produs, marc, ambalaj (designul este factorul determinant al
impactului psihologic al produsului sau serviciului);
promovare (designul bun intensific mesajul promoional i
mprospteaz memoria consumatorului);
locul vnzrii - ambiana (spaiile unde se ofer servicii trebuie s fie
funcionale, dar i atractive i stimulative; ele ajut la promovarea
afacerilor, creeaz imaginea, sporesc interesul consumatorilor i
determin vnzarea bunurilor i serviciilor);
preul (banii alocai activitii de design trebuie s corespund
necesitilor acestui domeniu, ei se regsesc n preul produsului).

Fig. 41. Competena i creativitatea designerului

Managementul. Designerul care muncete n mod obinuit n ntreprindere
trebuie s fie capabil s neleag structurile i modurile de funcionare a
organizrii interioare n care el evolueaz.
Pentru a aplana conflictele cu care adesea este posibil s se confrunte,
trebuie s aib idee despre metodele de gestiune a resurselor umane i despre
sistemul puterii n ntreprindere. Trebuie, de asemenea, s aib aptitudinea de a
evalua datele financiare, pentru c el propune adesea investiii.
Designerii, indiferent c sunt salariai ntr-o ntreprindere sau consultani,
trebuie s stabileasc o colaborare specific, durabil, n cadrul creia s-i
desfoare competenele, chiar dac acest lucru se realizeaz uneori cu preul unor
eforturi nverunate.
Reprezentative n acest sens sunt exemplele de la firmele Philips, Ford
Europa, Sony etc. Mai puine sunt exemplele n care decizia de promovare a
designului la rang de arm strategic a emanat de la conducerea companiei,

preedintele sau directorul general fiind pasionai de design (IBM, Wilkinson).
Putem meniona personaliti care i-au asumat rolul de design-manager (Adriano
Olivetti) sau de coordonare la nivel nalt ( Achiro Morita, preedintele Sony ) a
celor patru funcii implicate n dezvoltarea unui nou produs: cercetare, marketing,
producie i design.
Dar realizarea unui compartiment competitiv propriu de design este un lux
pe care i-l pot permite numai marile companii i, chiar n aceste cazuri, anumite
sarcini din compartiment sunt realizate de specialiti din afara firmei.
Dezvoltarea unei relaii durabile i ndelungate ntre firme i ageniile
specializate faciliteaz acestora din urm nelegerea nevoilor firmelor n materie
de design i stimuleaz creativitatea n folosul ambelor pri, favoriznd munca n
echip.

Care sunt direciile dezvoltrii designului?
Care este cmpul de manifestare al designului ambiental?
Dar al designului formelor comunicate vizuale?
Dar al designului de obiecte?
Cum a evoluat designul n SUA?
Dar n Italia?
Dar n Anglia?
Dar n Germania?
Dar n Romnia?
Care sunt caracteristicile i aptitudinile designerului?
Care sunt tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul?

Cuvinte cheie: categorii estetice, elementele esteticii mrfurilor, form,
linie, desen, stil,ornament, armonie, contrast, simetrie, proporie.

Produsele proiectate dup cerinele esteticii posed nsuiri care le confer
anumite forme, dimensiuni, volume, culori etc. Acestea constituie premise estetice
care se concretizeaz n reacii estetice elementare, admirative sau depreciative. Ca
rezultat al contactului dintre om i obiect apar sub o prim form, schiate intuitiv,
categoriile estetice. Datorit repetrilor, reaciile estetice primare ncep s se
cristalizeze i, n funcie de temperamentul i structura psihologic a omului, ele
devin raionale, contiente, ncep s se ordoneze pe categorii.
Elementele esteticii mrfurilor pot fi explicate i caracterizate prin
intermediul categoriilor estetice. Categoriile estetice sunt noiuni de larg
generalitate, care desemneaz tipuri de reacii afective i care reprezint
instrumente de cunoatere i apreciere estetic.
Funcia, forma, structura, linia, desenul, ornamentul, stilul, culoarea,
simetria, proporia, armonia i contrastul, constituie categorii estetice cu ajutorul
crora se apreciaz, sub raport estetic, mrfurile.
*

Funcia acestor produse intr ntr-un complex al proprietilor funcionale
n strns corelaie cu utilitatea. Se stabilesc raporturi ntre proprietile
funcionale, forma produselor, structura lor i materialele din care sunt executate.
Folosirea corespunztoare a elementelor decorative, linii, desen, ornament, culori,
nfrumuseeaz obiectele care pot primi aprecierea estetic.
Concordana i coeziunea elementelor menionate, asocierea formei i
funciei, formeaz un ansamblu armonios care reunete toate eforturile depuse
pentru realizarea estetic a mrfurilor.

*
Fornoga Mircea, C., Estetica mrfurilor, Lito ASE, Bucureti, 1974.

5
Elemente ale esteticii mrfurilor

5.1 Forma. Raportul dintre funcie-form-structur- material

Forma este un element esenial n producia bunurilor de larg consum,
fiind generat, n primul rnd, de structura materialului (compoziie), de
funcionalitate i utilitate.
Cuvntul form" este ntlnit pentru prima dat n nelesul su obinuit
la filosoful grec Aristotel. Prin form" se nelege, n sensul pasiv, manifestarea n
exterior a ordinii interioare a obiectelor.
Forma produselor fiind accesibil pentru percepie devine atribut
nedesprit al valorii lui, un purttor de informaii asupra valorii produsului. Ea
provoac omului o reacie emoional contient sau incontient, prin care se
exprim aprecierea senzorial direct a formei: forma atrage sau respinge, place sau
displace.
La baza acestor relaii se gsete n stare acumulat experiena senzorial a
omului, legat nu numai de percepie, dar i de ntrebuinarea direct a obiectelor
folositoare.
Forma apare ca o caracteristic distinct a obiectelor, reflectnd valoarea
lor social, iar valoarea care i gsete expresia n form devine o valoare estetic.
Pentru ca forma unui obiect util s fie frumoas, ea trebuie s fie armonioas, s fie
corelat cu compoziia, iar compoziia s corespund obiectului, construciei,
materialului, tehnologiei de fabricaie.
Forma exprim veridic coninutul. Datorit experienei, dezvoltrii tehnicii
i diversificrii produselor, precum i sensibilitii omului, formele au evoluat spre
simplitate i frumos. n general, ele sunt raionale i au o linie elegant. Formele
geometrice i aerodinamice nlocuiesc formele convenionale, crend o atmosfer
modern i plcut.
Tendina general n organizarea formei produsului industrial vizeaz
simplitatea formei, deci, conceperea unor asemenea forme care s fie uor
perceptibile, care s fie surprinse cu uurin de ochi, s fie logice, inteligibile i cu
o maxim valoare informaional. Formele complicate i nefolositoare nu sunt
nimic mai mult dect escapade ale designerilor (n) exprimri proprii
aprecia Dieter Rams n anul 1984.
Uneori, ns, forma capt n mod necesar un caracter complex care, dup
prerea specialitilor, poate fi i el uor perceput, existnd o mare experien a
psihicului uman n perceperea unor informaii complicate. Forma complex trebuie
s fie ns ct se poate de logic, inteligibil, reducnd la minimum intensitatea
efortului percepiei.
Conform studiilor psihologilor, principalul element ce determin
atractivitatea vizual fa de forma unui obiect nu este reprezentat de complexitatea
intrinsec a acestuia, ci de complexitatea percepiei observatorului. Astfel, un
produs care este de fapt complex poate fi perceput ca fiind mai simplu pentru cei
care sunt obinuii cu el. De asemenea, expunerea repetat a unui obiect complex l
poate face atractiv pe msur ce devine familiar.

Obinerea formelor se realizeaz prin modelare. Modelarea produselor
trebuie neleas ca un proces de proiectare integrat n fabricarea grupelor de
produse, care rezult din aciunea comun a specialitilor aparinnd diferitelor
domenii ale tiinei: proiectare, tehnologie, ergonomie, economie.
Prin modelarea sau obinerea formelor produselor se urmrete:
realizarea proprietilor avantajoase ale produselor, corespunztor
condiiilor fiziologice ale omului (mnuire, deservire, ntreinere,
securitate, igien);
posibilitatea de adaptare, ca form, culoare, dimensiuni materiale, n
ansambluri complexe sau la mediu;
obinerea efectelor avantajoase ale produselor din punct de vedere al
psihologiei de percepie i estetice (forma i culoarea, aspectul estetic
exterior);
contribuia la creterea eficienei economice a produselor (promovarea
automatizrii i mecanizrii, realizarea produselor din elemente
standardizate sau tipizate, economii de materiale, folosirea surselor
indigene de materii prime i materiale).
O modelare corespunztoare a produselor, care s duc la rezultate bune,
trebuie s fie bine fundamentat. n aceast direcie, un rol important revine
activitii de cercetare a pieei realizat de cadre calificate i prin colaborare
interdisciplinar (sociologie, estetic, psihologie). Este necesar ca, nc din faza
conceperii produsului, productorii s acorde o atenie deosebit fazelor de
proiectare i fabricare.
ntre forma produselor i proprietile funcionale exist o legtur strns,
forma fiind dependent de funcie. Exist, de asemenea, o corelaie ntre forma,
structura materialului, compoziia i sistemul de realizare a produselor.
Un produs conceput fr s se in seama de funcia sa va fi, n mod
aproape cert, prost proiectat. Funcia nu dicteaz forma, ns determin o serie de
condiii; n cadrul restriciilor impuse de aceste condiii, la proiectarea i modelarea
formei se pot adapta mai multe soluii satisfctoare, depinznd de tehnologia i
materialele disponibile i, mai mult dect orice, de talentul proiectantului.
Tehnologia avansat a zilelor noastre permite miniaturizarea
componentelor funcionale i, deseori, formarea unor pachete compacte de
componente prefabricate. Astfel, forma vizual este mai puin supus
constrngerilor funcionale dect n trecut.
n acelai timp, nu trebuie denaturat ideea c forma succede funciei",
conceput n sensul c un obiect proiectat corect din punct de vedere funcional va
fi n mod automat plcut i estetic.
Produsul va avea succes pe pia, n raport cu alte produse similare, dac
pe lng o funcie bun va avea i o form atractiv. Deci, trebuie s se in seama
de o mbinare armonioas a elementelor funcie-form, forma produselor fiind
astfel conceput nct s corespund, att sub raport estetic, ct i funcional-
utilitar.

Dei formele tehnice sunt puternic dependente de particularitile tehnico-
funcionale ale obiectului, forma tehnic posed o relativ autonomie, care permite
pe plan constructiv un ir de soluii, iar pe plan apreciativ o anumit gradare n
raport cu idealul estetic ce guverneaz societatea, comunitatea ori individul.
Preocuparea de a da maximum de expresivitate obiectului construit este
implicit o preocupare de a realiza o ct mai adecvat organizare vizual a formei,
innd seama de specificul percepiei formale.
Designerul englez F. Ashford consider c, n adoptarea unei soluii
formale a produsului industrial, trebuie luai n considerare factori ca: destinaia
funcional, construcia i materialele de construcie, tehnologia de fabricaie,
raportul cu formele anterioare etc.
n planul organizrii vizuale a formei industriale trebuie realizat un proces
de selecie, astfel nct forma aleas s fie unitar, detaliile s comunice clar i
logic informaia necesar, s poat fi evident funcia obiectului, mijlocul de
folosire, raportul dintre obiect i operator, justificarea economic i, probabil, ceea
ce deosebete obiectul de altele (faa sa proprie)
*
.
Forma exterioar a produselor este condiionat de structura intern a
materialelor din care sunt constituite. Din aceast cauz, obinerea formelor estetice
comport un proces complex determinat de conturarea anumitor structuri de
coninut, de anumite raporturi dintre diversele planuri, linii i suprafee, de anumite
volume. Aceasta face ca nsi aprecierea estetic a formelor s fie relativ mai
complex dect n cazul culorilor, spre exemplu.
Echilibrul dintre funcie-form-structur este o necesitate de care se
ine seama permanent la proiectarea produselor. n acest echilibru, funcia exprim
destinaia produsului (scopul pentru care este fabricat), forma exprim
configuraia n care obiectul apare ca produs al muncii omeneti, ca marf, iar
structura exprim modul cum este dispus materia, aranjamentul i coeziunea
moleculelor, n vederea alctuirii ei.
Structura reprezint, n general, totalitatea relaiilor care exist ntre
elementele sau prile din constituia unui corp sau unui ntreg organizat. Structura
materialelor din care sunt modelate formele de produse industriale este complex.
Ea poate fi: cristalin, amorf, macromolecular, fibroas, compact, poroas,
omogen, eterogen etc. ntre aceste structuri nu exist o limit strict. Materialele
pot avea n acelai timp structur macromolecular, fibroas, poroas (de exemplu,
materialele textile) sau structur cristalin, compact (de exemplu, metalele).
Trebuie reinut faptul c structura materialelor determin nu numai
modelarea formelor produselor, dar i o serie ntreag de proprieti ale lor.
Calitatea materialului utilizat la modelarea formei joac un rol principal n
zilele noastre, mai ales n cazul materialelor decorative, care posed ele nsele
proprieti estetice. Mult timp, estetica nu a luat n considerare problema
materialului, existnd convingerea c materialul ar aparine tehnologiei i nu

*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968

esteticii propriu-zise. Materialul valoreaz de la un produs la altul prin el nsui,
deoarece are la baz o serie de valorificri anterioare prelucrrii artistice. El
prezint diferite proprieti care se pot evalua din punct de vedere estetic: structur,
textur, culoare, destinaie, strlucire, finee etc.
Materialele pentru modelarea produselor industriale se pot grupa astfel:
materiale metalice: feroase i neferoase;
materiale de sticl: sticl comun, sticl special, sticl cristal;
materiale ceramice: ceramic comun, refractar, faian, semiporelan,
porelan;
materiale de construcii: ipsos, ciment;
materiale lemnoase: lemn masiv, furnir, placaj, panel, PAL, PFL;
materiale din industrializarea chimic a lemnului: celuloz, hrtie,
carton, mucava;
materiale textile: naturale (vegetale, animale, minerale) i chimice (din
polimeri naturali i sintetici);
materiale de piele i blnuri;
materiale decorative pe baz de produse chimice, colorani, pigmeni,
pelicule de acoperire etc.
Specialitii sunt de prere c examinarea i rezolvarea, n condiii optime, a
unitii organice dintre form, structur i funcie este, poate, punctul cheie al
esteticii industriale, mecanismul prin care se poate atinge acea perfeciune
evident i emoional numit frumos industrial.

5.2 Linia - rolul su constructiv i expresiv

Linia delimiteaz i circumscrie toate obiectele vizibile, producnd o
infinit diversitate de forme. Linia poate avea conotaii multiple n funcie de
traiectorie, lungime, grosime, poziie, grupare, succesiune, amplasare. Se
evideniaz, ca importan n raport cu forma obiectelor, liniile drepte i liniile
circulare.

Prin diferitele combinaii i varieti ale acestora, rezult urmtoarele
categorii de obiecte
*
:
obiecte compuse numai din linii drepte, cum este cubul sau numai din
linii circulare, cum sunt cilindrii, conurile etc.
obiecte compuse din linii drepte, din linii circulare i din linii n unele
poriuni drepte, iar n altele circulare.

*
Hogarth W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.

obiecte compuse din liniile enumerate mai sus, la care se adaug linia
sinuoas sau ondulat, care produce mai mult frumusee dect
celelalte (flori, forme ornamentale) i, din acest cauz, denumit linia
frumosului.
obiecte compuse din toate liniile menionate, asociate cu linia
serpentin, care are puterea de a aduga graie frumosului, prin
ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan, n diferite direcii.
n general, liniile drepte sunt supuse legilor proporilor, care determin
armonia; n acelai timp, au cea mai mic valoare ornamental. Ele pot fi subiri
sau groase.
Liniile subiri sunt mai flexibile, mai suple, un mijloc de expresie a
micrii; liniile groase sunt mai rigide i mai greoaie.
Liniile orizontale sunt calme i statice, cele verticale par ferme, iar cele
oblice par ntodeauna dinamice i sugereaz deplasarea.
Liniile frnte par nelinitite i rupte, liniile curbe care se dezvolt larg pot
sugera plenitudinea, iar o linie care curge dezordonat creeaz impresia de agitaie.
Liniile circulare, mai ales cele combinate, devin ornamentale, includ
coninuturi variate i atrgtoare.
Asocierea mai multor feluri de linii amplific rezultatele expresive, datorit
contrastului lor implicit.
Raporturile dintre linii duc la intuiia de forme. Aceste raporturi pot fi
examinate din punct de vedere matematic, arhitectonic, estetic, al proporiilor. Prin
linii se separ i se subdivide suprafaa, se exprim proporiile i se simbolizeaz
micarea.
Cu ajutorul liniilor se transpune imaginea unei idei, obinndu-se desenul.
Liniile au deci, o funcie constructiv, dar i una expresiv, aceasta din
urm permind diagnosticarea trsturilor subiective ale temperamentului i
sensibilitii autorului unui desen.
Rolul estetic al liniei a variat n funcie de concepiile stilistice, fiind
socotit ca fundamental n clasicism, neoclasicism (pentru capacitatea sa
abstractiv), n simbolism (pentru capacitatea de a exprima ritmurile organice ale
artistului.)
**

5.3 Desenul - modalitate de transpunere a ideilor

Desenul este un concept estetic autonom, o consecin a schirii liniilor i
formrii conturului, care dau imaginea unei idei, a unui obiect sau chiar a unei
persoane. El este operaia de baz care construiete, verific, elimin sau adaug.
Conceptul desen", ca activitate complex, trebuie s in seama de
temperamentul uman, de spiritul, raiunea, dispoziia omului. Pentru realizarea
desenului se acord aceeai consideraie ca i pentru pictur. El se realizeaz fie cu

**
Popescu M.(coordonator), Dicionar de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.

instrumente de precizie, fie cu mna liber, utiliznd creionul, crbunele, penia,
creta, tuul etc.
Desenul s-a orientat n dou direcii:
desenul tehnic (cu scopuri practice, utilitare);
desenul artistic.
Desenul tehnic cuprinde i desenul liniar, cu variate forme de manifestare
i este folosit i de artiti pentru stabilirea unor raporturi echilibrate ntre planurile
tabloului, pentru plasarea unui obiect n perspectiv etc.
Desenul tehnic poate fi de dou feluri: simpl schi sumar i desen
cernd cunotine speciale de geometrie descriptiv pentru a obine relieful
obiectelor.
Desenul artistic (dup natur, din memorie, din imaginaie, fantastic) este
prima expresie a artelor grafice i baza tuturor artelor vizuale. Exist mai multe
categorii de desen artistic: desenul ca o art de sine stttoare, schi sau studiu
care nregistreaz imaginile pregtitoare ale unei opere sau determin n studii
aparte detaliile i desenul de exerciiu, obligatoriu pentru meninerea abilitii.
Designerul face apel att la tehnicile desenului tehnic, ct i ale desenului
artistic. De altfel, aceste tehnici au ca elemente comune linia, planul i culoarea, ca
auxiliar.
Pentru realizarea desenului este important unghiul vizual al desenatorului.
El se adapteaz proporiei desenului i compoziiei, deplasnd liniile i formele n
concordan cu viziunea cea mai bun, n raporturi diferite.
Elaborarea desenului nu este comandat prin legi neflexibile, ci n cursul
desfurrii lui se dezvolt legi i reguli. n unele cazuri se lucreaz dup model.
Dar imaginaia, creaia, memoria i expresia nlocuiesc dependena de un anumit
obiect concret. Aceasta permite redarea formei dorite, a ideii i imaginii sale.
Deciziile desenatorului nu pot fi raionalizate deoarece nu totdeauna se pot
programa i planifica ideile unui concept de desen.
O caracteristic important a desenului este autenticitatea lui. Aceasta
depinde de momentul i locul unde a fost executat, de puterea expresiv a
desenatorului. n executarea desenului trebuie s se in seama de raporturile dintre
utilitate i material, de aplicarea culorilor i valorile tonale.
Desenele care se pot realiza sunt:
desene lineare;
desene figurative;
desene nefigurative;
desene statice;
desene dinamice.
Aceste desene posed o gradaie diferit a mijloacelor de exprimare. Dei,
n nelesul curent, desenul este un element estetic autonom, funcia lui a fost i
rmne n multe cazuri subordonat, avnd rolul de a precede i pregti execuia
lucrrilor.


5.4 Stilul - sintez a trsturilor estetice dominante

Categoria stilului are o semnificaie deosebit de cuprinztoare i cunoate
interpretri din cele mai variate.
Sensurile stilului se difereniaz tipologic n funcie de o serie de criterii:
a) Din punct de vedere al apartenenei se vorbete despre un stil
individual, naional sau al epocii.
Stilul individual deriv din temperamentul i viziunea artistic a
creatorului, ceea ce d natere la mii de stiluri. Dar viaa stilurilor individuale este
scurt. Stilul individual este neles, ntr-o accepiune mai restrns, ca
particularizarea individual a anumitor mijloace de expresie.
Cu toat unicitatea lui, derivat din anumite structuri fiziologice i psihice
ale creatorului, ntre stilurile individuale exist i numeroase elemente comune,
rezultat al ambianei i interferenelor, al prelurii aceleiai moteniri estetice i al
raportrii la acelai univers spiritual.
Din aceste elemente comune, uneori ntemeiate i pe folosirea aceluiai
instrument material - limba naional - se nate, ca o rezultant a sintezei
individualitilor, un stil naional.
Stilurile naionale sunt uneori greu de delimitat. De altfel, elemente estetice
comune pot fi ntlnite n timp i spaiu la diferite culturi. Exemplificm aici:
vocaia formei la amfore i flacoane de sticl, din antichitate pn azi; motivele
esturilor din ln din cultura spaiului andin (nordul Columbiei i Peru ) care sunt
aproape identice cu motivele din ln din spaiul danubianopontic (din antichitate
pn n zilele noastre); fenomenul Brncuiesenializarea formei i transcendena
formei - coloana infinitului, ca form fundamental, aprnd la culturile din bazinul
TigruEufrat, dar i n ornamentele sculpturale ale locuitorilor din spaiul carpato-
danubian, precum i la bijuterii din cultura Hinova etc.
Specific naional sau universalizare n definirea stilului produsului
contemporan? Dou contradicii aparente. Epoca contemporan, prin intensa
circulaie a valorilor pe care a declanat-o, a accentuat procesul de interinfluenare
i chiar de universalizare a stilurilor, dar acest fenomen nu a ters nsemntatea
specificului naional, ca prim condiie a universalizrii ulterioare a valorilor.
n plan temporal, apartenena stilurilor la diferite epoci, ndeosebi artistice,
determin o mare varietare de coli (clasic, romantic) sau de orientri (gotic,
renascentist, rococo, baroc etc.)
Stilul epocii este astfel o expresie artistic indirect a unui univers socio-
cultural complex, cu particularizri, n funcie de fantezia i personalitatea artitilor
sau de tendinele dominante ale grupurilor i instituiilor sociale, care-i caut
forme specifice de expresie.
b) Din punct de vedere al obiectului se vorbete despre particulariti de
folosire a mijloacelor de expresie literare, teatrale, muzicale, picturale, sculpturale,
arhitectonice, cinematografice. Aceast clasificare o implic i pe cea privind
materialul folosit n fiecare caz (sunete, cuvinte, linii, forme, culori etc.), ntruct se
leag de fiecare ramur sau gen creator n parte. Deseori ne aflm n faa unor

opere poliobiectuale din punct de vedere al stilului, deci greu, dac nu chiar
imposibil de clasificat.
c) Din punct de vedere al comunicrii, opera reprezint stilistic, nu numai
o construcie unitar, o compoziie izbutit n sine, ci ea exist pentru a transmite
un mesaj, pentru a participa la procesul general de comunicare, evident n
modalitatea ei specific.
Deci, n esen, categoria estetic a stilului exprim, pe planul cel mai
general, o sintez a trsturilor dominante ale activitii estetice a societii, o
comunicare de aspecte ale valorilor estetice dintr-o perioad sau alta, ca reflectare a
particularitilor vieii materiale i spirituale, a trsturilor naionale specifice etc.
Fiind o categorie estetic, stilul nu poate fi limitat doar la domeniul
creaiei artistice, ci cuprinde toate acele manifestri ale activitii umane n care
sunt rezolvate sarcini cu caracter estetic.

5.5 Ornamentul i valoarea lui estetic

Chiar dac estetica mrfurilor apare ca o implicare organic a elementului
estetic n producia industrial, ea nu poate eluda valoarea ansamblului decorativ i,
n cadrul acestuia, a ornamentului.
Preocuparea pentru simplificarea formei, suprafeelor, volumelor, pentru
claritatea i expresivitatea ansamblului, a compoziiei tehnice nu nseamn
eliminarea total a decoraiei, ornamentului. Dar, ornamentul capt o valoare
estetic major n condiiile n care nu este un adaos de prisos, nu este strident,
disonant i cnd, dimpotriv, corespunde unor nevoi, necesiti estetice, simulnd
bunul gust.
Produsele industriale n care ornamentul i pstreaz poziii nsemnate
sunt numeroase: stofele de mobil, esturile, confeciile (textile i din piele),
tapetele, covoarele, tapiseriile, obiectele de argintrie, ceasurile de perete,
pendulele, bijuteriile, ramele, frizele, grilajele etc.
Ornamentul poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric,
grafic, fantezist.
Ornamentele se pot combina prin repetiie, simetrie, progresie sau liber.
Ele sunt adeseori distincte de la un popor la altul, constituind un simbol, cu un
pronunat caracter naional.
Ornamentul are un caracter istoric. El i schimb nfiarea i funciile
decorative de la o epoc la alta i are aplicabilitate n arhitectur, sculptur, pictur,
grafic, n muzic, n literatur, precum i n decorarea bunurilor de larg consum.

5.6 Simetria, proporia, armonia i contrastul

Simetria este calitatea obiectiv i expresia unor raporturi de mrime i
form, de ordine i dispunere, de potrivire i concordan pe care o au prile unui
ntreg ntre ele i n totalitate.

Fiind proprietatea real a unui ansamblu alctuit din elemente care rspund
anumitor reglementri, prile se pot raporta la un centru, la o ax, la o distan, la
un plan etc. Ordinea i o anumit distribuie intern a elementelor unui produs sunt
caliti estetice incontestabile.
Prin simetrie, obiectele ctig proprieti de armonie, echilibru,
proporionalitate. Simetria determin o economie de fore, o repetiie a aceluiai
motiv, care ne d o percepie mai uoar fiziologic. Ea are la baz elementul de
acomodare a organului vizual cu perceperea lucrurilor dup axa vertical; de aceea,
n simetrie, se aaz elementele n mod egal, de o parte i de alta a unui ax
principal.

Proporia i armonia sunt legi ale unitii care tind s gseasc un motiv,
fie central, fie periferic, dup care diferite elemente se leag ntre ele, formnd
uniti.
Proporia reprezint raportul elementelor din punct de vedere cantitativ,
din punct de vedere al mrimilor (dimensiuni, suprafee, volume). Un element se
gsete n raport cu altul, ntr-o anumit mrime, cel urmtor se gsete n raport cu
celelalte, iar ntreg ansamblul este alctuit din raporturi precise, reductibile la
formule matematice.
Evident, exist reguli matematice care determin o parte important a
formelor naturale. Designerii care vor s realizeze un stil al produselor lor potrivit
formelor organice nu o pot face fidel fr a lua n considerare aceste reguli.
Numerele lui Fibonacci, raporturile de aur i spiralele n unghiuri drepte se gsesc
peste tot n natur. Anumite forme matematice naturale pot fi preferate datorit
abilitii noastre nnscute de a le recunoate.
Astfel, toate elementele unui ntreg sunt puse n relaii, formnd o serie de
legturi, dup anumite proporii i realiznd armonia.
Armonia este creat de raporturile satisfctoare ntre pri i ntreg i ale
prilor ntre ele. Dup formularea raporturilor simite de instinct, omul i-a
sistematizat senzaiile i a emis teorii asupra proporiilor.
Armonia red raportul elementelor din punct de vedere calitativ, formnd
impresia final de agreabil, plcut. Ea reprezint o categorie estetic care exprim
aderena prilor, coerena interiorului i exteriorului, unitatea coninutului i a
formei. Armonia are ntotdeauna un efect incitant, atrage atenia, antreneaz
sensibilitatea, intuiia privitorului, pe care l delecteaz estetic.
Armonia este considerat, adesea, ca atribut sau efect al frumosului. Se
poate vorbi de armonia formei, culorilor, tonurilor etc., care reprezint o apropiere
de msur, de proporionalitate, de unitate constructiv sau compoziional.
Formarea elementului estetic ntr-un produs i obinerea unui obiect
armonios poate avea loc prin echilibrul dintre proprietile funcionale i alegerea
convenabil a materialului cu o structur (compoziie) corespunztoare.
Aplicarea unitilor de msur i proporiilor strict legate de energia uman
i starea natural a omului are, de asemenea, o influen considerabil asupra
armoniei.


Contrastul face parte din legile care privesc variaia, constituind un
element care stimuleaz percepia. Contrastul nltur situaia de monotonie,
stimuleaz variabilitatea, inndu-se seama n acelai timp de unitate.
Cu ajutorul contrastului se compar unele valori estetice cu altele, astfel
nct s existe un efect pozitiv, de realizare armonioas a obiectelor.
Prin contrast, elementele componente ale ansamblului i contureaz i mai
mult caracterele proprii, iar, atunci cnd creatorul a gsit raportul optim ntre
forma, mrimea, valoarea i culoarea lor, expresivitatea ntregului atinge cel mai
nalt grad.
Contrastul n art este neantagonic i apare ca unul din principiile
fundamentale ale creaiei artistice.
Se vorbete despre contrast de linii i forme,de mrimi i structuri, de
textur, de umbr i lumin, de valoare, de culoare, de cald i rece, de puritate etc.

Care sunt principalele categorii estetice cu ajutorul crora se
apreciaz sub raport estetic mrfurile ?
Ce se nelege prin form ?
Ce se urmrete prin modelarea sau obinerea formelor
produselor ?
Cine condiioneaz forma exterioar a produselor ?
Ce exprim componentele relaiei funcie-form-structur ?
Ce categorii de obiecte rezult prin diferite combinaii de linii
drepte i circulare ?
Care sunt funciile liniei ?
Ce importan are desenul n activitatea de design ?
Care sunt sensurile stilului difereniat tipologic dup o serie de
criterii ?
Ce definete ornamentul, simetria, proporia, armonia, contrastul ?

Cuvinte cheie: culoare, tonalitate cromatic,nuan cromatic, intensitate,
puritate sau saturaie,culori funcionale.

Culoarea apare ca unul din cele mai importante elemente ale esteticii. Din
cele mai vechi timpuri, omul s-a folosit de culoare, i-a atribuit cele mai interesante
semnificaii i chiar puteri magice, dar cercetarea tiinific a culorilor ncepe abia
n secolul al XVII-lea i va lua o amploare deosebit n secolele urmtoare, o dat
cu dezvoltarea industriei coloraniilor, industriei textile i pielriei, construciilor
etc.
Disciplina care studiaz astzi teoria i practica culorii poart numele de
cromatologie.
Se pare c primele ncercri de nelegere a fenomenului cromatic se
datoreaz filosofilor greci (Pitagora, Democrit, Platon, Aristotel) i romani,
sfritul antichitii marcnd prima disociere a luminii, fcut cu ajutorul unui
cristal, numit de Pliniu iris.
n 1666, Isaac Newton constat c o raz de lumin care trece printr-o
prism se descompune n culorile spectrului i stabilete astfel apte culori primare.
Ulterior, se susine existena n spectrul cromatic a patru culori pure" (rou,
galben, verde i albastru) i apoi, a trei culori primare (rou, galben i albastru), n
adaos cu alb i negru.
Din aceast perioad ncep s se dezvolte cercetrile asupra mecanismelor
vederii cromatice. Astzi, cercetarea culorii are un caracter interdisciplinar
(psihologie, medicin, chimie, fizic, design, inginerie etc.) i o mare valoare
aplicativ, n cele mai variate domenii de activitate: industrie, arhitectur, art,
cosmetic, comer, reclam i publicitate, nvmnt, sntate etc.
Culoarea, ca efect, nu exist dect la nivelul ochiului. Rezultat al radiaiilor
electromagnetice vizibile, ea nu are o existen proprie, ci numai o interpretare
fiziologic.

6

Noiunea de culoare se refer simultan la dou fenomene: senzaia
subiectiv de culoare i posibilitatea unui corp de a prea colorat. De fapt, culoarea
aparine experienei uzuale, ea nefiind o caracteristic intrinsec a unui obiect; este
o realitate subiectiv generat de interaciunea a trei factori:ochiul, lumina i
suprafaa obiectului, n lipsa unuia dintre acetia senzaia neproducndu-se.
Din punct de vedere fizic, culoarea reprezint o anumit band a spectrului
electromagnetic, cu o lungime de und care este susceptibil de a stimula electiv
conurile retiniene.
Deci, culoarea este o caracteristic a luminii, msurabil n funcie de
intensitatea energiei radiante i de lungimea de und. Obiectul simplu emite,
transmite sau reflect lumina, avnd o distribuie spectral oarecare, care apoi este
tradus de ochi, nervi, creier, ca un rspuns de culoare.
n consecin, fenomenul de culoare poate fi definit ca o caracteristic a
luminii, lumina fiind acel aspect al energiei radiante de care un observator uman
este contient prin senzaiile vizuale care apar prin excitarea retinei ochiului.
Se contureaz, ns, alte dou aspecte ale noiunii de culoare: aspectul
psiho-fizic i psihosenzorial.
Din punct de vedere psiho-fizic, culoarea este acea caracteristic a luminii
care permite a distinge, unul de altul, dou cmpuri de aceeai form, mrime i
structur din spectrul vizibil.
Din punct de vedere psiho-senzorial, culoarea poate fi caracterizat prin:
tonalitate, luminozitate (intensitate) i saturaie (puritate).

6.1 Valoarea estetic a culorii

Din punct de vedere senzorial-perceptiv, fiecare culoare se caracterizeaz
prin cele trei proprieti de baz, care determin valoarea estetic a culorii.

1. Tonalitatea cromatic, care este dat de lungimea de und (fig. 42).
Senzaia de culoare este generat de radiaiile lungimilor de und
reflectate. Corpurile care reflect toate lungimile de und sunt percepute ca albe,
iar cele care absorb toate lungimile de und sunt percepute ca negre.
Absorbia i reflexia, n diferite proporii, a tuturor lungimilor de und
determin nuane acromatice aflate ntre alb i negru, deci griul.
Exist ncercri de a face o deosebire ntre termenii de ton i nuan
cromatic. Cel mai des se constat tendina de a utiliza termenul de ton cromatic
pentru culorile saturate, iar termenul de nuan cromatic pentru culorile (tonurile)
modificate prin folosirea albului i negrului.

Culoarea - atribut estetic definitoriu al mrfurilor

Fig. 42 Spectrul electromagnetic i spectrul vizibil (dup Chapanis)

Prin cercetri, s-a constatat c, o dat cu fiecare cretere de aprox. 2-5 m a
lungimii de und a radiaiilor luminoase, ochiul nostru distinge un nou ton cromatic
sau nuan de culoare. Diferena de lungime de und dintre rou nchis (760 m) i
violet (390 m) este de 370 m. Pe aceast gam de lungimi de und se disting
aproximativ 130-200 de tonuri cromatice ce formeaz familii de culori.
Astfel, roul prezint aproximativ 57 de tonuri distincte, portocaliul 12,
galbenul 24, verdele 12, albastrul 29, iar violetul 16 tonuri cromatice. Prin
combinarea diferitelor grade de saturaie i a celor 200 de tonuri, n cazul unui
subiect cu percepie cromatic normal se pot individualiza aproximativ 17000 de
nuane cromatice. (fig.43).
Sub privirea ochiului, tonurile cromatice evolueaz progresiv de la unul la
altul n spectrul cromatic, pornind de la rou i ajungnd la violet. n mod similar,
fiecare nuan cromatic trece aproape pe nesimite de la tonul corespunztor spre
alb sau spre negru.
Pornind de la aceste fenomene, se poate obine o nou organizare i
reprezentare grafic a spectrului cromatic, a tonurilor i nuanelor cromatice.
Astfel, prin combinarea organizrii cromatice circulare cu alb i negru, se ajunge la
un nou model de organizare cromatic, mult mai complet i care poart denumirea
de steaua cromatic (fig. 44).

Fig. 43 Cercul tonurilor cromatice (dup Itten)

Fig.44 Steaua cromatic (dup Itten )

2. I ntensitatea sau ncrctura energetic a undelor electromagnetice
determin luminozitatea sau gradul de strlucire a culorii, care face ca o culoare s
ni se par mai mult sau mai puin vie.

Luminozitatea cea mai ridicat o posed culorile din zona de mijloc a
spectrului (ndeosebi galbenul), iar cea mai sczut culorile din segmentele extreme
(ndeosebi violetul, albastrul).

3. Puritatea sau saturaia este nsuirea culorii de a fi mai concentrat,
mai saturat sau mai pal i este dat de distana la care se situeaz o culoare
cromatic dat fa de culoarea acromatic-alb.
Culorile spectrale se numesc pure sau saturate dac nu sunt amestecate cu
alte culori i au gradul de puritate egal cu unitatea. Saturaia unei culori se poate
reduce prin amestecarea ei cu culoarea alb.
Datorit acestor proprieti, culorile ni se par vii" sau moarte", calde"
sau reci", apropiate" sau ndeprtate", grele" sau uoare", tari" sau slabe",
vesele" sau triste".
Actualmente, culoarea folosit adecvat este un element esenial ce
definete valoarea estetic a produsului industrial.
n lucrarea sa The art of color", Johanes Itten apreciaz: Aa cum
intonaia d culoare cuvntului vorbit, tot astfel culoarea ofer unei forme un
sunet spiritualizat".
Ocupndu-se de valoarea estetic a culorii, autorul consider c acest
aspect poate fi neles prin aciunea convergent a trei direcii: impresie
(impression-visually), expresie (expression- emotionally) i construcie
(construction- simbolically).

6.2 Efectele fiziologice i psihologice ale folosirii culorilor

tiinele care stau la baza ergonomiei scot n eviden efectele fiziologice
i psihologice pe care cromatica obiectelor le exercit asupra omului.
Cercetrile i experienele fcute de ctre specialiti au demonstrat c
mbinarea culorilor poate s influeneze i s modifice senzaia de confort, s
afecteze funcionalitatea i solicitarea diferitelor organe anatomice, s influeneze
psihicul omului. Astfel, se exercit influena asupra capacitii cerebrale prin
aparatul vederii implicit asupra capacitilor fizice i neuro-psihice.
Ansamblul organelor i structurilor nervoase implicate n procesul vederii
comand cel puin 90% din totalul activitiilor zilnice jucnd un rol preponderent.
Dat fiind numrul important de funcii nervoase acionate n procesul
vederii, aparatul vederii constituie una din cauzele importante ale apariiei
fenomenelor generale de oboseal. Influena exercitat de cromatica culorilor
asupra capacitii fizice i neuro-psihice se manifest prin efecte care modific
activitatea i dispoziia psihic (tabelul 1).


Efectele fizio-psihice ale culorilor
Tabelul 1
Culoare Efecte fiziologice Efecte neuro-psihice
Rou crete presiunea sanguin;
ridic tonusul muscular;
activeaz respiraia;
este calorific.
culoare foarte cald;
stimulent general;
senzaie de apropiere n
spaiu.
Portocaliu accelereaz pulsaiile
inimii;
menine presiunea
sanguin;
favorizeaz secreia
gastric;

culoare cald;
stimulent emotiv;
senzaie de apropiere
foarte mare n spaiu;
culoare sociabil;
impresie de sntate i
optimism
Galben influeneaz funcionarea
normal a sistemului
cardio - vascular;
stimuleaz nervul optic.
culoare cald i vesel;
stimuleaz vederea;
calmant al
psihonevrozelor;
senzaie de apropiere n
spaiu;
predispune la
comunicativitate.
Verde scade presiunea sanguin;
dilat vasele capilare.
culoare rece;
culoare linititoare;
impresie de
prospeime;
favorizeaz
deconectarea nervoas;
senzaie de deprtare n
spaiu.
Albastru scade presiunea sanguin;
scade tonusul muscular;
calmeaz respiraia i
frecvena pulsului.
culoare foarte rece;
culoare linititoare;
n exces, conduce la
depresii;
senzaia de deprtare n
spaiu;
predispune la
concentrare i linite
interioar.

Culoare Efecte fiziologice Efecte neuro-psihice
Violet crete rezistena
cardiovascular;
crete rezistena
plmnilor.
culoare rece;
culoare nelinititoare;
culoare distant, grav,
solemn;
efect contradictoriu, n
acelai timp atracie i
ndeprtare,optimism i
nostalgie.
Negru reinere, nelinite,
depresie, nduioare;
impresie de adncime,
plintate i greutate.
Alb expansivitate, uurin,
suavitate, robustee,
puritate, rceal;
este obositor prin
strlucirea ce o
prezint datorit
capacitii de reflexie
total.

(dup V. Anghelescu
i E. Grandjan)

Fiecare culoare are efecte psihologice proprii, foarte diferite, n funcie de
individ, dar asemntoare n majoritatea cazurilor. Cele mai importante dintre
aceste efecte sunt crearea unor iluzii cu privire la distan (deprtare sau apropiere),
temperatur (cald sau rece) i influen asupra dispoziiei generale (calmare,
deconectare nervoas etc.).
Din punct de vedere al efectelor psihologice, cromatica culorilor se poate
caracteriza astfel:
culoarea este cu att mai cald cu ct se apropie de rou i cu att mai
rece, cu ct predomin albastrul;
culorile nchise au efect depresiv, descurajant, negativ;
culorile prea vii sunt obositoare;
culorile deschise au efect stimulativ, vesel,pozitiv.
Impresia estetic pe care o dau culorile constituie, de asemenea, un efect
psihic.
Efecte estetice se obin printr-o dispunere i alegere judicioas a culorilor,
adaptate obiectului sau mediului pentru care se folosesc, cu condiia s se in
seama de exigenele fiziologice i psihologice.

Reaciile diferite ale celui ce percepe suprafeele colorate sunt, printre
altele, urmarea unor asociaii pe care omul le face cu fenomenele naturale, cu
aspectul cerului senin sau al unui fir de ap, cu aspectul unui cmp nverzit ori al
unui foc intens etc. Pe criteriul unor asemenea asociaii au fost alese i, de regul,
codificate culorile de semnalizare, de informare.
Cunoscnd solicitarea nervoas a aparatului vederii i necesitatea protejrii
lui mpotriva oboselii, se impune pruden n folosirea culorilor i pstrarea unei
moderaii n folosirea contrastelor de culori. Studiile ergonomice indic folosirea
unui numr de 3-5 contraste de culori.
Combinaiile de culori folosite la vopsirea cldirilor, ncperilor, utilajelor,
mobilierului, echipamentului etc. sau la colorarea produselor industriei bunurilor
de consum trebuie s ndeplineasc n acelai timp efectul cromatic, utilitar i
estetic.
n alegerea culorilor se ine seama de principalii factori fizici - proprietile
lor de reflexie i absorbie a luminii.
Proprietile de reflexie, exprimate prin coeficientul de reflexie, au valori
mai mari la culori deschise, care reflect lumina ntr-o proporie mult mai mare,
dect la culorile nchise, care au o reflexie redus i o absorbie sporit.
n tabelul 2 se prezint coeficenii de reflexie pentru culorile mai uzuale.
Rezult c ntre contrastele de culori alb i negru exist o mare deosebire de
reflexie. Albul, cu un coeficent de reflexie de 85%, este strlucitor, iar negrul cu
coeficentul 3%, posednd o puternic absorbie de lumin, este ters. Celelalte
culori au valori intermediare, cu coeficieni de reflexie ntre 7% i 75%.

Coeficienii de reflexie ai culorilor
Tabelul 2
Culoarea Reflexia
luminii
(n %)
Culoarea Reflexia
luminii
(n %)
ALB 85
Culori deschise Culori nchise
crem
alburiu
75 gri nchis 30
gri deschis 75 portocaliu 25
galben
deschis
75 rou viu 13
rou
deschis
70 cafeniu 10
verde
deschis
65 albastru nchis 8
bleu
deschis
55 verde nchis 7
roz deschis 51 NEGRU 3
Culori mijlocii Culorile lemnului de:

Culoarea Reflexia
luminii
(n %)
Culoarea Reflexia
luminii
(n %)
Gri 55 arar 42
verde 52 paltin 34
albastru 35 stejar 17
nuc 16
mahon 12
(dup V. Anghelescu)

Aplicnd coeficienii de reflexie, se poate direciona folosirea culorilor n
diferite cazuri, cnd se cer vopsiri n culori stridente, pentru obiecte care trebuie s
ias n eviden sau n culori deschise, pastelate, odihnitoare.
Efectul fiziologic i psihologic al culorii este n strns legtur cu
condiiile tehnice de lumin din mediul nconjurtor.

6.3 Influena luminii asupra efectului cromatic

Sursele luminoase au influen asupra culorii, producnd un efect de
evideniere sau de estompare, dup cum culoarea este mai mult sau mai puin
luminat.
Influena pe care lumina o exercit asupra efectului cromatic se poate
datora:
modului de iluminare a obiectului;
felului surselor luminoase;
intensitii iluminatului.
Modul normal de percepere necesit ca lumina s vin de sus. Dac lumina
acioneaz direct, uniform sau indirect, culoarea obiectelor capt efecte diferite.
La aceasta contribuie i suprafaa lucioas a obiectelor, care, avnd un grad propriu
de luminaie, l asociaz luminii din mediul de percepie.
Strlucirea sau luciul unei suprafee se msoar prin luminan. Impresia
de strlucire a obiectelor care reflect lumina este proporional cu luminana
suprafeelor respective. Luminana corespunde emisiunii de lumin care revine
acestei suprafee i depinde n mare parte (la mobil i alte obiecte) de suprafeele
luminate. Luminana se exprim n apostilb (asb) sau n stilb (sb).

1
0 32
2
asb
candela cd
m
=
, ( )
;
1 10000
2
31416 sb
cd
m
asb = = ( )

(cd = intensitate luminoas - unit. S.I.)


Pentru a caracteriza luminana mobilelor (spre exemplu) i a altor obiecte
neluminoase, se utilizeaz, n general, apostilb-ul; pentru obiectele luminoase se
folosete mai mult stilb-ul.
Sursele luminoase modific apreciabil aspectul culorilor. Ele pot pune n
valoare culoarea sau o pot deprecia. Astfel, lumina incandescent amplific culorile
calde: galbenul, portocaliul i roul; lumina zilei amplific verdele, albastrul i
violetul.
Existena numeroaselor surse de lumin, care sunt variabile n proporii
relative de violet, albastru, verde, galben, portocaliu i rou, presupune o capacitate
diferit de redare a culorilor. Aceasta determin obinerea unor efecte difereniate
i creeaz dificulti n selectarea culorilor. Cu ct spectrul de culori al sursei
luminoase este mai echilibrat, cu att culorile apar mai natural.
Intensitatea iluminatului, avnd valori variabile, n limite foarte largi, are
influen asupra culorilor producnd un efect ters, rece, la valori mici i un efect
denaturat al culorii, la valori mari. Ea este fundamental n aprecierea efectului
cromatic.
Iluminatul este o densitate de suprafa de lux luminos. Se exprim n luci:

1
1 1
2
lux lx
lumen m
m
( )
( )
= ; (lm = unitate de flux luminos - unit. S.I.)
Sensibilitatea ochiului uman acoper un interval foarte ntins al valorilor
iluminatului; acest interval ncepe de la civa luci, ntr-un loc ntunecos, pn la
100.000 luci n exterior, sub soarele amiezii. n cursul zilei, iluminatul are ntre
2.000 i 100.000 luci; noaptea i la lumina artificial, el este de obicei cuprins
ntre 50 i 500 luci.
ntre luminan i iluminat exist urmtoarea relaie:

luminan (asb) = factor de reflexie x iluminat (lx)

Rezult c, datorit influenei pe care o are lumina asupra culorii, este
necesar s se creeze condiii optime de iluminat n scopul unei identificri, selectri
i alegeri judicioase a culorilor. n magazine, n expoziii, vitrine, n locurile de
prezentare i recepie a mrfurilor, se impune ambiana de iluminare potrivit
acestui scop.
n locurile menionate, se pot instala cabine unde cumprtorul s poat
verifica culoarea produsului sau identifica din atlasul de culori sub diferite feluri de
iluminat: incandescent, lumina zilei sau lumina alb standard. Iluminatul
incandescent se poate realiza cu lmpi cu filament de 100W; pentru lumina zilei se
pot folosi trei lmpi de lumini fluorescente de 40W care o simuleaz bine i redau
culoarea foarte natural; lumina alb standard se poate asigura cu dou lmpi
fluorescente albe. Fiecare dintre aceste circuite asigur aproximativ acelai nivel de
iluminat.

Schimbarea culorii obiectelor n funcie de schimbarea luminii incidente
Tabelul 3
Culoarea Culoarea luminii incidente
proprie a roie portocalie galben verde albastr violet
obiectului Culoarea obiectului luminat
alb rou portocaliu galben verde albastru violet
negru negru
purpuriu
castaniu msliniu verde cafeniu
nchis
albastru
nnegrit
negru
violaceu
rou rou intens stacojiu portocaliu cafeniu nchis violet purpuriu
portocaliu rou intens portocaliu galben intens galben cafeniu nchis rou
galben portocaliu portocaliu galben aprins verde glbui verde cafeniu nchis
roiatic
verde cenuiu
sau negru
galben
verzui
verde glbui verde aprins albastru
verzui
purpuriu
albastru violet cenuiu ca ardezia albastru
verzui
albastru
aprins
albastru
violaceu
violet purpuriu rou castaniu galben
castaniu
cafeniu nchis
verzui
albastru violet violet
(dup P.Antal; P.Murean)

6.4 Funcionalitatea culorii

Folosirea culorii se face din considerente practice i estetice n scopul de a
contribui la accelerarea desfacerilor, de a crea imaginea firmei i nota de
individualitate a produsului, de a contribui ntr-o anumit msur la utilitatea
mrfurilor.
Etapa actual de dezvoltare a produciei industriale afecteaz n mod direct
elevarea valorii estetice a produsului industrial, acordnd atenie major i
problemelor concepiei cromatice. Este necesar, deci, rigoare, precizie,
corectitudine n folosirea culorilor, rspunznd prin aceasta multiplelor funcii
ndeplinite de obiect.
Culoarea sau compoziia cromatic trebuie s corespund ct mai complet
necesitilor tehnico-funcionale, trebuie s ntreasc conturul formelor, s permit
o percepie vizual optim, precum i o anumit percepie emoional. n plus,
limbajul culorilor permite comunicarea unui anumit tip de informaie, poate
semnaliza sau simboliza un anumit lucru.
Alegerea gamei cromatice, stabilirea culorilor dominante i
complementate, a gradului de intensitate, de saturaie a culorilor depinde de
caracterul obiectului, de materia prim i structura materialelor, de sistemul de
iluminare.
Astfel, culoarea poate constitui un factor important n reliefarea volumelor
prin contrast, n a discerne elementele statice de cele dinamice, mobile, n
realizarea contrastului (la o main-unealt) ntre fondul de lucru i materia prim
supus prelucrrii.


Principiile care stau la baza folosirii culorii sunt urmtoarele:
eliminarea strlucirii orbitoare;
eliminarea contrastelor excesive din cmpul vizual;
mbuntirea condiiilor de vedere;
evitarea ncordrii ochilor;
psihologia culorii i preferina pentru culori;
estetica mrfurilor;
prezentarea mrfurilor, punerea lor n valoare.

Funcionalitatea culorii se poate sintetiza n urmtoarele aspecte:
culoarea produsului poate contribui la creterea productivitii, prin
mbuntirea condiiilor de lucru ale omului (crearea unei ambiane
mai bune, eliminnd strlucirea orbitoare sau culorile obositoare);
culoarea poate contribui la securitatea muncii, prin indicarea riscurilor
i asigurarea unei funcionri juste;
culoarea are un rol de protecie a produselor ambalate mpotriva
luminii i umiditii;
culoarea poate fi aplicat ca parte integrant n estetica mrfurilor,
pentru a le face mai atractive i eficiente;
culoarea se utilizeaz n desfacerea produselor, pentru a atrage atenia
cumprtorilor asupra ntreprinderii productoare i asupra produsului;
culoarea poate avea o funcie informativ care uureaz relaiile
comunicative ale omului cu mediul.

Culorile care ndeplinesc unul din aspectele menionate se numesc culori
funcionale.
Culoarea funcional constituie un sistem sau o metod de aplicare a
culorii, n care se stabilesc obiective determinate pentru fiecare utilizare, n mod ct
mai avantajos.
Culoarea poate fi folosit n scop funcional, fie de ctre productorii de
mrfuri, fie de unitile comerciale care desfac marfa, crend ambiana comercial
corespunztoare.
Se consider c aplicarea cea mai valoroas a principiilor funcionalitii
culorii const n asigurarea celei mai bune ambiane de lucru i de folosire a
uneltelor, mobilierului i altor obiecte aflate n mediul de lucru.
Sunt valoroase, de asemenea, principiile funcionalitii culorii n estetica
mrfurilor, n protecia alimentelor, n ambalarea produselor, n uurarea muncii
casnice etc.
Culoarea aplicat n scop funcional implic o examinare atent a funciei
produsului respectiv, a locului n care urmeaz s fie folosit, a modului de utilizare
i a obiectivelor de realizat.
Astfel:

n cazul folosirii culorii pentru protecia fa de temperaturi, albul i
toate culorile strlucitoare resping cldura, prin reflectare, iar negrul are tendina de
a absorbi cldura. Aceasta are valabilitare i pentru obiectele utilizate n condiii
variabile de temperatur. De exemplu, utilajul pentru pstrarea i transportarea
produselor petroliere, vopsit n alb, va suferi pierderi mult mai mici prin evaporare
dect un utilaj similar vopsit n rou.
n cazul folosirii culorilor pentru protecia produselor alimentare i a
buturilor, a produselor chimice, cosmetice etc., se remarc ambalajele colorate.
De exemplu, culoarea brun sau verde a sticlelor de bere, care asigur protecia
mpotriva efectelor duntoare ale luminii sau foliile din material plastic, colorate,
folosite n dublu scop: protecia fa de lumin i protejarea coninutului mpotriva
evaporrii excesive.
n cazul folosirii pentru semnalizarea sau identificarea butoanelor de
control, alegerea culorii este hotrtoare. Dintre toate culorile de semnalizare, roul
este cea mai bun pentru c este uor de recunoscut i foarte vizibil la intensiti
reduse ale luminii. Utilizare larg are i culoarea galben, care mpreun cu roul
atrage cel mai bine atenia.
n cazul folosirii culorii la fabricarea mrfurilor ce se export, se ine
seama att de particularitile mrfurilor, ct i de particularitile rii n care se
export marfa (clim, via, tradiii naionale, condiii fizice, probleme de
psihologie. De exemplu, mrfurile cerute pe pieele africane sunt solicitate n culori
vii, puternice i mai puin n culori pastelate. Pentru rile cu climat tropical nu sunt
cerute i nu sunt practice (funcionale) culorile nchise i vii.
Culorile pot fi aplicate n scop funcional la produse diferite cum sunt:
utilaje, maini-unelte, maini de transport, aparate semnalizatoare, maini de cusut,
maini de scris, mobil, ambalaje, materiale de construcii, produse de vopsitorie
etc.
Pentru produsele industriale, aplicarea culorii prezint unele particulariti.
Astfel, pentru foarte multe maini industriale exist puine soluii n ceea ce
privete culoarea adecvat. Este foarte greu s se stabileasc culori standard pentru
maini, cu valabilitate universal. Mainile care formeaz totodat i fondul vizual,
trebuie s fie proiectate pornind de la acest fond ct i de la culoarea produsului ce
urmeaz s-l prelucreze.
Astfel, cuprul se distinge mult mai bine dac maina pentru prelucrarea lui
are o culoare verzui-albastr, dect dac ar fi vopsit n rou. Mainile de abator de
culoare roie acoper carnea i nu o scot n eviden. Presele de clcat aflate n
numr mare n ncperi cu temperaturi ridicate i care sunt vopsite n culori calde
influeneaz senzaia subiectiv de cldur n sens nefavorabil. Pentru aceste
maini sunt indicate culorile gri deschis, verde deschis sau albastru deschis.
Aplicarea culorii la mainile de cusut se va face astfel ca suprafeele s nu
produc contraste lucioase, care s oboseasc aparatul vederii i nici contraste fa
de materialul care se prelucreaz.
De exemplu, o main de cusut vopsit n negru produce n cmpul de
lucru contraste lucioase excesive, ceea ce are ca efect obosirea vederii, mai ales

cnd se folosete i o lamp de lumin. Mainile colorate n culori precum bej,
vernil, gri atenueaz efectul contrastelor lucioase.
Aplicarea culorii la plcile de faian se concretizeaz ntr-o gam variat
de culori i nuane, proiectate cu gust. n afara faianei albe clasice, se produce
faian colorat n negru, roz, bleu, vernil etc. Aceste culori sunt selecionate n
funcie de destinaie i obiectivul urmrit.
Astfel, plcile de faian pentru ncperile sanitare vor avea culoarea
corespunztor principiilor care reglementeaz folosirea culorilor n spitale,
principiul funcional i estetic. Plcile de faian pentru ncperile sanitare din
spaiile de locuit pot avea culori care s permit o ambian armonioas cu
obiectele sanitare, cu tapetul, pardoseala i ntreg ansamblul locuinei.
Culoarea materialelor care se comercializeaz pentru folosirea ntr-o
operaie tehnologic sau gospodreasc (de exemplu produsele de vopsitorie i
coloranii) este foarte important. Culoarea acestor produse are valoare funcional
i estetic atunci cnd este aplicat pe suprafee sau cnd este folosit n operaiile
tehnologice de finisare, dnd natere obiectelor i materialelor cu nsuiri estetice.
n aceast grup de produse se ncadreaz sortimentul larg al pigmenilor,
emailurilor, vopselelor, grundurilor, chiturilor, care au toate culorile i nuanele i
care sunt destinate pentru acoperirea suprafeelor metalice, din lemn, plastice,
colorarea n mas a sticlei, ceramicii etc.
De asemenea, trebuie menionai coloranii din toate grupele chimice i
tinctoriale, utilizai la vopsirea esturilor, pielei i hrtiei.
Culoarea i coloritul esturilor constituie elementul de baz care determin
aspectul acestora. n domeniul obinerii esturilor, n etapa contemporan exist
interes pentru culorile complexe, iar n moda cu tendine clasice, pentru folosirea
culorilor clasice: albastru, negru,alb, cenuiu.
Pentru asigurarea calitii estetice a diferitelor grupe de mrfuri industriale,
o deosebit importan capt operaiile de finisare, prin care se valorific efectul
coloristic.

6.5 Preferinele pentru culori

Preferinele pentru culori sunt determinate de diferite elemente legate de o
anumit cultur, de o anumit atitudine apreciativ, bazat pe patru criterii:
criteriul obiectiv, ce are n vedere proprietile culorii :luminozitate,
puritate, intensitate;
criteriul psihologic: o culoare stimuleaz, nclzete, calmeaz etc.;
criteriul asociativ: o culoare place sau displace n funcie de senzaia
sau amintirea pe care o trezete;
criteriul semantic: se atribuie culorii o nsuire expresiv (vioiciune,
agresivitate, oboseal etc.).
Aceste criterii, corelate cu cele trei caracteristici ale culorilor - tonalitate,
strlucire, saturaie - pot forma scala de apreciere a culorilor.

Pentru ntregirea dialectic a imaginii subiective a culorii, trebuie s avem
n vedere structura personalitii umane care, prin latura anatomo-fiziologic i
cea psihosocial (analizator vizual,vrst, sex, temperament, aptitudini, motivaie,
nivel de instruire etc.), o condiioneaz n mod sensibil.
n condiii psihofiziologice obinuite, imaginile, reaciile i tririle
subiective determinate de stimuli cromatici sunt influenate i de vrst, ca
variabil dependent.
Copiii pn la doi ani nu percep contient dect albul i negrul i numai pe
la trei ani ncep s disting difereniat albastrul i galbenul, pentru ca, n continuare
(pe o distan de timp variabil), s deosebeasc roul i verdele.
Experimentele au dovedit c preferinele pentru culoare se manifest nc
din fraged copilrie. Civa oameni de tiin germani au stabilit c: ntre 3-6 ani
copiii prefer rou i rou violet; ntre 6-8 ani copiii prefer rou carmin; ntre 8-9
ani copiii prefer oranj; ntre 9-10 ani copiii prefer galben citron; ntre 11-14 ani
copiii prefer verdele mediu; ntre 15-16 ani copiii prefer ultramarinul.
Repetarea experimentului n alte condiii spaio-temporale nu ofer nici un
fel de certitudine c rezultatele ar fi aceleai.
Se pare c, n general, tinerii prefer tonurile vii, vrstnicii, n cea mai
mare parte a lor, sub nrurirea mentalitii sociale (a unor norme morale) folosesc
culori nchise i terse.
Dup cercetri n domeniul preferinelor, s-a ajuns la concluzia c brbaii
prefer: albastru, rou, purpuriu, galben, verde, violet, iar femeile prefer: albastru,
verde, violet, rou, galben, rubiniu.
n urma sondajelor psiho-sociologice s-a stabilit i o tipologie pe sexe a
frecvenei preferinelor cromatice. Conform acestor sondaje a reieit urmtoarea
situaie:
tipul R (rou) se ntlnete mai frecvent la brbai;
tipul V (verde), G(galben), V(violet) este consemnat de obicei n
rndul populaiei feminine;
tipul O"(orange), A"(albastru) se ntlnete n egal msur la ambele
sexe.
Firea sau temperamentul implic i modalitatea de introversiune sau
extraversiune a comportamentului cromatic.
Astfel, s-a stabilit c tipurile introvertite (asociate cu temperamentele
flegmatic i melanconic) prefer cu predilecie albastrul i verdele, respingnd
roul. Extravertiii (de obicei colericii i sanguinicii) au mari afiniti pentru rou,
portocaliu i galben, evitnd de regul violetul i negrul.
S-au stabilit urmtoarele relaii ntre preferinele cromatice i tipurile
temperamental constituionale: tipul atletic alege roul; tipul cerebral are predilecie
pentru albastru; tipul egoist este interesat de galben; tipul amical, jovial prefer
oranjul; tipul artistic prefer purpuriul.
Sensibilitatea pentru culoare crete i prin intermediul educaiei i
instruciei curente.

Scala de apreciere a culorilor i gsete utilitatea n industria confeciilor
i esturilor i n artele decorative aplicate. Testele de msurare a preferinelor
pentru culori i pentru caracteristicile acestora pot constitui un criteriu de apreciere
a talentului i gustului artistic.
Combinaiile de dou culori sunt preferate pentru aspectul lor global,
pentru aspectul componentelor privite aparte i pentru dispoziia spaial a culorii
centrale i a celei de fond. n legtur cu acestea, s-a enunat un principiu al
greutii, care se aplic la suprapunerea culorilor pe orizontal: dac dou culori
sunt suprapuse, cea mai nchis trebuie s se gseasc sub cea deschis. Acelai
principiu se aplic i la saturaie: culoarea cea mai saturat trebuie s serveasc ca
suport celei mai puin saturate.
n dispunerea culorilor pe vertical, exist n general tendina de a se
deplasa culoarea mai nchis sau mai saturat ntre dou culori deschise sau mai
puin saturate.
Necesitatea de a dispune culorile n spaiu arat c impresia estetic nu
deriv numai din elementele alese, ci i din modul de a le folosi, de a le aeza unele
fa de altele.
Preferina pentru culori este condiionat nu numai de legi ale percepiei, ci
i de convingeri i de predilecii personale. n afar de valoarea afectiv, deoarece
toate produsele cumprate sunt colorate, culoarea are i o mare valoare economic.
n consecin, o raportare a culorii la obiect, ndreptit din punct de
vedere tehnico-funcional, din punct de vedere al psihofiziologiei consumatorului,
ct i din punct de vedere plastic-expresiv, este o important condiie a valorificrii
la maximum a posibilitilor estetice pe care le poate realiza obiectul fabricat
industrial, ce poate aduce un surplus de satisfacie, de plcere omului, i poate
acoperi cerinele gustului su estetic, l poate corecta i dezvolta.

La ce se refer noiunea de culoare?
Ce reprezint culoarea din punct de vedere fizic, psiho-fizic i
psiho-senzorial?
Care sunt proprietile de baz ce determin valoarea estetic a
culorii?
Ce reprezint cercul tonurilor cromatice? Dar sfera cromatic?
Menionai cteva efecte fiziopsihice ale culorilor.
Cum se poate caracteriza cromatica culorilor din punct de
vedere al efectelor psihologice?
Cui se datoreaz influena pe care lumina o exercit asupra
efectului cromatic?
Care sunt principiile ce stau la baza folosirii culorii pentru
produsele industriale?
Care sunt aspectele ce definesc funcionalitatea culorii?
Care sunt criteriile ce definesc preferinele pentru culori?

Cuvinte cheie: obiective ale cercetrii i proiectrii, tem-program,
utilizarea produsului, interfaa i imaginea produsului, machet, studiu de
fezabilitate i industrializare, testare, teste tehnice, teste de acceptabilitate.

De-a lungul timpului, producia material a suferit o serie de transformri,
dintre care unele au un impact deosebit asupra esteticii industriale i esteticii
mrfurilor.
Industrializarea produciei a parcurs astfel, mai multe etape, dintre care
cele mai importante sunt:
specializarea continu a produciei ca urmare a profilrii activitii de
fabricaie pe grupe de produse, cu nsuiri ct mai uniforme, dar n
acelai timp cu posibilitatea de a asigura o anumit variabilitate
(nceput cu multe milenii n urm, cu ocazia formrii meteugurilor,
specializarea produciei se mai manifest i astzi, fiind un element de
progres);
perfecionarea procedeelor tehnologice a permis dezvoltarea unor noi
tehnici de fabricaie, care au contribuit la mai buna valorificare a
materiilor prime i la mbuntirea calitii produselor;
mecanizarea complex i automatizarea proceselor de fabricaie au
contribuit la creterea productivitii muncii, uniformizarea prelucrrii
i, n consecin, a produselor realizate, dar i la crearea de uniti
industriale de mare capacitate;
promovarea n ultimele decenii n producia bunurilor de consum a
unor materii neconvenionale i a unor tehnologii adecvate de
prelucrare ale acestora.
Dac specializarea i mecanizarea produciei au dus la orientarea spre o
gam mai restrns de sortimente obinute prin procedee de fabricaie ct mai
apropiate, nevoia consumatorilor de variaie, de evitare a uniformitii i a

7
Derularea unui proiect de creare estetic

monotoniei pe care aceasta o determin, a deplasat soluiile creatorilor n direcia
folosirii unor elemente ajuttoare.
Astfel, tot mai frecvent, printr-o prelucrare de baz se obine un
semifabricat, care, n urma unei finisri variabile, prin dimensiuni corespunztor
alese, prin imprimarea unor nsuiri estetice ct mai difereniate, s contribuie la
satisfacerea unei game mari de gusturi i la crearea ambianei de bogie
sortimental. Astfel, rolul esteticii industriale devine tot mai important i mai
actual.
n procesul firesc de cretere a exigenelor impuse noilor produse, dac
avem n vedere progresul tehnic i varietatea cerinelor mediului economic-social,
se contureaz anumite limite ale executantului i preocuparea permanent de a gsi
noi produse i procese tehnologice, care s satisfac ntr-o msur sporit cerinele
impuse.
n mod deosebit trebuie urmrite corelaiile tehnico-funcionale, cele
estetice i cele economice, fiindc, dup cum sublineaz specialistul japonez n
problemele calitii, Ishikawa, orict de bun ar fi un produs, el nu se va vinde i
consumatorul nu va fi mulumit dac preul acestuia va fi prea mare. n trecut,
criteriul de fabricare a produselor era vnzarea acestora; la ora actual, acest
criteriu este cumprarea lor; productorul trebuie s se situeze pe poziia
consumatorului atunci cnd fabric un produs".
n marile ntreprinderi exist compartimente de cercetare-proiectare pentru
realizarea de sortimente noi, o structur organizatoric i dotare cu specialiti,
laboratoare, staii pilot, surse de informare i documentare etc., corespunztoare
obiectivelor propuse. Dar ntreprinderile pot face apel i la specialiti din servicii
exterioare.
Existena unui departament de design intern prezint anumite avantaje cum
ar fi: optimizarea prin modernizare a procedeelor de lansare a produselor;
organizarea corespunztoare a legturilor dintre departamentele implicate n
crearea i dezvoltarea noilor produse; garantarea secretului, protejarea ideilor, a
inovaiilor; optimizarea deciziilor ce in de domeniul promovrii produselor;
responsabilitatea promovrii contiinei estetice a ntreprinderii.
Pot fi menionate ns i anumite riscuri: limitarea creativitii
designerului; inadaptabilitatea la cultura i cerinele ntreprinderii; creterea
costurilor etc.
Recurgerea la serviciile unui designer consultant extern prezint, de
asemenea, avantaje i riscuri. Avantajele pot fi: asigurarea unei mai bune
creativiti; asigurarea unui standard creativ mai apropiat de tendinele mondiale;
transferarea de soluii, tehnologie sau forme bogate n soluii originale;
posibilitatea integrrii designului la cel mai nalt nivel ierarhic; posibilitatea
determinrii costurilor implicate; beneficierea de reputaia unui cabinet de design
renumit. Dezavantajele ar fi: lipsa de continuitate n activitatea de design;
dificultatea de a se integra cerinelor ntreprinderii; costuri ridicate.
Schema de proces prezentat evideniaz, n principiu, nlnuirea logic a
etapelor ce intervin n legtur cu proiectarea estetic (fig.45).

Fig. 45 Schema de principiu a derulrii unui studiu de proiectare estetic


7.1 Stabilirea elementelor de baz ale proiectrii produselor

Aceast prim etap a unui proiect vizeaz urmtoarele aspecte:
A. Delimitarea nevoilor de consum corespunztor intereselor i
posibilitilor productorului;
B. Identificarea obiectivelor cercetrii i proiectrii;
C. Definirea obiectivelor prin tema-program.

A. n ceea ce privete delimitarea nevoilor de consum, se cer adoptate
metode i tehnici adecvate, printre care un rol important revine nivelului
informaional estetic al produselor ce se prezint consumatorilor.
Prin informaie privind utilitatea i utilizarea produsului sau serviciului se
nelege bagajul informaional inclus de productor n obiectul activitii sale.
Acesta are scopul de a da satisfacii superioare consumatorilor i de a-i informa pe
acetia i pe intermediari n legtur cu coninutul, destinaia i utilitatea ce se
poate obine.
Atitudinea (comportamentul i reacia consumatorului) fa de exteriorul
mrfii poate fi :
selectiv, cnd consumatorul are n fa o mulime de produse de
acelai fel;
comparativ, cnd are n fa doar dou, trei produse de acelai fel;
de examinare (n detaliu), cnd are n fa un singur produs, urmat de
acceptare (fr rezerve sau cu rezerve) sau de respingere.
Decizia de cumprare va fi rezolvat corespunztor atunci cnd
consumatorul va avea un nivel de competen suficient pentru a-i fixa obiectivele
cele mai potrivite intereselor sale i, n acelai timp, atunci cnd va avea un volum
de informaii corespunztor i semnificativ n legtur cu produsele aflate pe pia.
nelegndu-le n adevratul sens al valorii lor de ntrebuinare, consumatorul va
alege soluia care rspunde scopurilor sale.
Deoarece competena consumatorului conform preceptelor educaiei
moderne este rezultatul unui amestec raional proporionat al elementelor triadei
"cunotine-deprinderi-atitudini", rezult c, pentru a mbunti competena
consumatorilor, se cere acionat n primul rnd asupra acestora (de obicei
cunotinele premerg i determin deprinderile i atitudinile).
Raionamentele fcute mai sus fundamenteaz premisa echivalenei dintre
cunoaterea la nivelul consumatorilor i reuita comercial a unui produs.
La rndul su, procesul de cunoatere este determinat de procesul de
informare, dar, pentru a fi eficient, informarea trebuie s fie recepionat i
valorificat ct mai complex, deci nivelul i calitatea informrii vor determina
direct nivelul de vnzare.
Dar nevoile consumatorilor trebuie privite i prin prisma: disponibilitilor
bneti i a preului produselor; specificului zonal (tradiii, obiceiuri); structurii
populaiei dup profesie, vrst, sex i repartizrii ei pe ora i sat i chiar prin
prisma conjuncturii modei i sezonului (la unele grupe de mrfuri).

Investigarea nevoilor consumatorilor se realizeaz printr-o analiz
calitativ i o analiz cantitativ.
Analiza calitativ va stabili care sunt motivaiile cumprtorului, cum
privete acesta produsul firmei, care din produsele de pe pia sunt considerate de
el complementare produsului firmei i care l pot substitui, posibilitile de
cumprare a produsului, de utilizare etc.
Analiza cantitativ furnizeaz informaii necesare realizrii unor modele de
comportament ale consumatorilor. Aceste modele pun accentul pe percepie,
preferine, segmentarea populaiei, utilitatea i factorii utilizai pentru selectarea
pieei int.
Elementele care caracterizeaz reacia perceptiv fa de produs i procur
sau nu o emoie estetic fac apel la diveri factori: factori pur emoionali, factori
cognitivi (senzaia estetic fiind legat de ceea ce omul cunoate, de interpretarea
personal a cunotinelor, de cultur ), factori intelectuali ( satisfacia logic n faa
nelegerii produsului), factori psihologici ( plcerea estetic depinznd de calitatea
senzaiilor omului, de pragurile psihologice de percepie, de condiiile psihice
personale).
Cu ajutorul acestor elemente se identific trsturile designului i
caracteristicile produsului care va avea cel mai mare impact asupra consumatorilor,
serviciile pe care firma trebuie s le asigure pentru ca produsul s ocupe o poziie
favorabil pe pia.
Interesele firmelor productoare i comerciale n a satisface corespunztor
nevoile att de diverse ale consumatorilor se caracterizeaz prin tendina de a
concepe i introduce noi sortimente i de a perfeciona i reproiecta pe cele
existente.
Tipul de strategie pe care-l impune nivelul cererii pentru produsul sau
grupa de produse ce se realizeaz trebuie foarte bine stabilit n noile condiii de
concuren; nici un productor nu-i va permite s elaboreze produse fr s-i
analizeze poziia fa de ali productori i mai ales fa de consumatori, care
compar produsele ntre ele.
Definirea stilului noului produs deriv din cercetarea factorilor contextuali
i explorarea factorilor intrinseci, proprii acestuia. Cunoaterea celor dou categorii
de factori contribuie la stabilirea principalelor constrngeri i oportuniti pe care le
are la ndemn o ntreprindere n implementarea pe pia a noului produs (fig. 46).


Fig. 46 Oportuniti i restricii n definirea designului i esteticii noului produs
(Adaptare dup M. Baxter, Product Design)

Deseori inovaia poate fi foarte riscant. Compania Ford, spre exemplu,
a pierdut 350 milioane $ cu automobilul Edsel. Lansarea n domeniul computerelor
a companiei Xerox a fost un dezastru.
Printre strategiile de dezvoltare de noi produse se numr i achiziionarea
de noi mrci, dezvoltarea produselor me-too i introducerea pe pia de noi
mrci.
n schimbul crerii unor noi produse proprii, o companie poate cumpra o
alt companie, stabilindu-i acesteia marca sa; astfel, Procter and Gamble a obinut
Richardson-Viks, Philip-Morris a obinut General Foods, iar Kraft-Nestle a
cumprat Carnation. Astfel de achiziii pot fi complicate, compania trebuind s fie
sigur c produsele achiziionate se armonizeaz cu propriile produse i c firma
are capacitatea i resursele necesare pentru a continua obinerea de produse
profitabile.
n ultima vreme, multe companii utilizeaz strategia produsului me-too,
introducerea de imitaii ale produselor de succes ale concurenei. AT&T, Zenith i
multe alte companii produc computere IBM. Produsele me-too au dat, de
asemenea, o lovitur industriei de parfumuri, cteva companii oferind acum
produse ca Obsession, Opiu, Georgio i Poison, la 20% din preurile originalelor.
De altfel, imitaia este acum fair play pentru o gam larg de produse
din categoria buturilor rcoritoare i o vast gam de alimente pn la produse de
nalt nivel tehnic. De cele mai multe ori aceste produse sunt mai ieftine, dar
prezint riscul de a ptrunde pe o pia deja dezvoltat de lider. n timp ce IBM
investete milioane pentru a-i dezvolta computerele personale i a cuceri o nou

pia, copiile ptrund pe o pia deja cucerit, dar unde trebuie s lupte pentru
succes.
Multe companii au gsit o nou min de aur prin renvierea vechilor
mrci de succes. Adesea, reformularea i repoziionarea vechilor mrci pot da
companiei un nou produs de succes.
*

Se poate concluziona c n producie i pe pia se nregistreaz o
adevrat explozie de produse noi, realizate ntr-o bun msur prin aportul
esteticii industriale, ceea ce influeneaz elemente determinante ale activitii
ntreprinderii, din care se rein ca fiind mai importante:
politica i strategia comercial;
modul de folosire a capacitii de producie;
structura costurilor i situaia eficienei;
politica de investiii;
programele de cercetare tehnologic.

B. Identificarea obiectivelor cercetrii i proiectrii pleac de la
premisa c dezvoltarea noilor produse se nscrie n cadrul proiectului global al
ntreprinderii. ntr-un univers dinamic toate ntreprinderile doresc s-i menin sau
s-i amelioreze poziia.
Dac n urm cu civa ani strategia ntreprinderilor se baza pe principiul
jocului eecurilor (a anihila inamicul), actualmente, a conserva o poziie
monopolist devine din ce n ce mai dificil datorit evoluiilor (revoluiilor) tehnice
i socio-culturale.
Astzi a prevedea e nlocuit cu a anticipa schimbarea. Conceptele de
flexibilitate i mobilitate ce au penetrat industria prin metode de gestiune a
prediciei vin din Japonia i, graie roboticii, automatizrii, sunt din ce n ce mai
folosite de alte sectoare ale ntreprinderii.
Marile grupuri industriale, confruntate internaional, plaseaz n locul
sistemelor de comunicare i de gestiune noiunea de management al resurselor sau
de management intercultural.
Asigurarea echilibrului permanent ntre viziunea pe termen lung cu
caracter prospectiv sau semiprospectiv i cotidianul existent cere reacii rapide i
coerente la toate nivelurile operaionale, permind dezvoltarea strategiei de
produse a ntreprinderii.
Strategia ntreprinderii se rezum la trei elemente de baz : Unde suntem?
Unde vrem s ajungem? Care sunt metodele ce urmeaz a fi aplicate pentru a
reui?

*
Developing the Marketing - Mix - partea a IV-a.

Elementele de identificare a obiectivelor sunt :
a) ntreprinderea i piaa sa (pieele sale). Dezvoltarea unui produs este o
excelent oportunitate pentru a se situa pe pia. Este necesar evaluarea
tendinelor, evaluarea poziiei ntreprinderii pe pia n raport cu :
concurena direct;
concurena de substituie;
tehnologiile moderne;
evoluia gusturilor;
evoluia modei;
b) ntreprinderea i preocuprile sale. Dezvoltarea unui produs nou
implic o evaluare a resurselor tehnice i a utilajelor de producie, analiz ce
trebuie raportat n permanen la pia, la concuren, la gama de produse.
Nivelul competitivitii corespunde aptitudinii ntreprinderii de a produce
cel mai bun raport costuri-calitate fa de concuren. El surprinde modernismul
echipamentelor industriale, flexibilitatea lor i adaptarea la produsele noi, ca i
preul.
c) ntreprinderea i produsele sale. Pentru a ocupa un teren comercial
este necesar a se oferi o reea de distribuie pentru un ansmablu de produse i/sau
servicii.
n epoca actual, ntreprinderile monoprodus sunt pe cale de dispariie
(cu cteva excepii). n condiiile concurenei mondiale, esenial pentru
ntreprindere este o ofert complex i adaptat poziiei sale pezente i celei pe care
i-o dorete pe pia, n raport cu imaginea pe care vrea s o comunice.
Necesitatea siturii pe pia a unei game complete i adecvate se evalueaz
la sau prin reeaua de distribuie, segmentul de pia i n funcie de produsele sau
de mrcile concurente.
Pentru a obine idei ale unor noi produse ntreprinderile utilizeaz mai
multe surse:
Sursele interne. Studiile arat c peste 55% din ideile pentru noi
produse vin din interiorul firmei prin activitatea de cercetare-
dezvoltare. Conducerea firmei poate obine idei noi prin metoda
brainstorming, metoda sinectic, metoda synapse, nlturarea blocrilor
mintale etc.
Metoda brainstorming urmrete stimularea unui grup de persoane pentru
a gsi rapid idei noi. Prin aceast metod se caut s se creeze o atmosfer
degajat, creatoare, n care nimic s nu ngrdeasc fantezia individului.
Ca regul general, nu se critic nici o idee, nregistrndu-se chiar i cele
ieite din comun. Ceea ce se dorete este realizarea unui numr ct mai mare de
idei, dndu-se posibilitatea participanilor s combine sau s dezvolte ideile oferite
de ctre alii.
n felul acesta se stimuleaz formarea unor lanuri de asocieri reciproce,
prin care se ajunge la idei care nu ar fi venit niciodat de la un individ izolat.


Metoda brainstorming cuprinde dou faze:
- alegerea unui grup de persoane care sunt antrenate ntr-o discuie pe o
tem dat i stimulate s enune un numr ct mai mare de idei;
- nregistrarea ideilor propuse i evaluarea lor critic, alegndu-se cele cu
aplicativitate practic.
Metoda se poate folosi n orice etap a realizrii produsului nou, att la
culegerea de idei (n faza de nceput cnd problema nu s-a conturat), ct i n
etapele proiectrii (cnd apar probleme mai complexe).
Metoda sinectic urmrete dirijarea activitii spontane a creierului i a
sistemului nervos spre explorarea i transformarea problemelor de design. Ea
const n formarea unui grup de persoane, exigent alese, care s lucreze ca o unitate
independent. Aceast grup opereaz prin analogii i, n urma discuiilor
contradictorii, conductorul de grup are datoria s trag concluzia optim.
Se pare c sinectica se potrivete numai pentru fazele de mijloc ale
designului, deci pentru examinarea unei probleme care anterior s-a dovedit a fi
real i duce la producerea unei soluii care va fi pus n aplicare prin alte metode.
Metoda synapse urmrete descompunerea problemei ntr-o mulime de
mici probleme, cutndu-se astfel idei de detaliu care pot duce la soluia de
ansamblu.
Conform metodei, exist trei variante care pot fi aplicate ntr-o
ntreprindere:
o formul temporar, cunoscut sub denumirea de sptmna
creativitii", n cursul creia responsabilii diferitelor servicii se reunesc
pentru a reflecta la strategia ntreprinderii;
formula responsabilului cu creativitatea, care primete i apoi
regrupeaz, triaz i prelucreaz ideile noi;
formula celulei de creativitate, n care un grup permanent se numete o
dat pe sptmn i cruia i sunt expuse toate problemele
ntreprinderii.
nlturarea blocrilor mintale are ca scop gsirea unor noi direcii de
cercetare n cazurile n care cmpul de cercetare nu a generat soluii n totalitate
acceptabile.
n literatura de specialitate sunt consemnate numeroase procedee pentru a
schimba punctul de vedere ferm al unor creatori sau pentru a ndeprta o blocare
mintal, procedee ce pot fi grupate n:
legi de transformare care pot fi aplicate, integral sau parial, la o soluie
nesatisfctoare existent;
cutarea unor noi relaii ntre prile unei soluii existente,
nesatisfctoare;
restabilirea situaiei de estetic.
Aceste procedee sunt rapide, ieftine i, cu toate c par uoare, sunt bazate
pe principii sntoase. Lipsa aparent a unei soluii se trateaz sau prin extinderea
domeniului de investigaie sau prin alegerea unui alt domeniu de investigaie.
Aplicarea regulilor de transformare i a interaciunilor la proiectele existente are ca

efect redirijarea cercetrii i ndeprtarea ei de domeniile n care exist numai
soluii pariale.
Indiferent de formula aplicat, problema esenial este alegerea
participanilor. Ei trebuie selecionai dup criterii ca: suplee de readaptare i, n
acelai timp, fermitate pe linia general, cultur, spirit constructiv, metodic,
ambiie de a reui, solicitudine, spirit de coordonare, acceptarea riscului,
aptitudinea de generalizare i aptitudinea de a se angaja ntr-o anumit aciune.
Consumatorii. Aproape 28% din ideile pentru un nou produs provin de
la consumatori; preocuparea acestora pentru nevoile, doleanele i
preferinele lor poate servi la o mai bun orientare n cercetare i n
deciziile care se iau. Spre exemplu, inginerii de la General Electrics
Video Products Division au gsit idei pentru noi produse electronice
prin ntlnirile i discuiile avute cu utilizatorii finali. Adesea,
consumatorii creeaz ei nii noi produse, iar companiile le introduc
pe pia.
Concurena. Firmele productoare cumpr deseori produse ale
concurenei, le analizeaz pentru a vedea cum funcioneaz i decid
dac trebuie s realizeze noul produs n cadrul firmei.
Distribuitorii i furnizorii, care sunt n contact permanent cu piaa, cu
informaiile despre problemele consumatorilor, ofer, la rndul lor,
posibiliti pentru noi produse.

C. Tema program, specificaia sau caietul de sarcini este un ansamblu
de elemente, necesar designerului pentru a da cel mai bun rspuns la problema
ntreprinderii; ea i permite designerului punctarea precis i sintetic a proiectului,
mediului i obiectivelor ce trebuie atinse; i ofer o percepere a resurselor
disponibile i a restriciilor existente. Ea reprezint pentru nceput o soluie
conceptual general, vital pentru succesul procesului de dezvoltare. n acest
sens, recomandrile fcute de British Standard Institution privind modul n care
trebuie condus procesul de design sunt: Importana specificaiei de design nu
poate fi marginalizat. O specificaie de design inadecvat este un document
periculos. Asta poate s nsemne c managementul nu tie ce vrea, dar, n mod
cert, nseamn c designerul este prost informat despre ceea ce i se cere Este
regretabil c muli designeri sunt obligai s lucreze pe specificaii care sunt
inadecvate sau chiar inexistente.
Tema program definete obiectivele aciunii innd seama de :
a) I nformaiile generale ale ntreprinderii. Acestea sunt informaii de
descriere a unor sectoare de activitate, a evoluiei lor. O organigram ofer
designerului imaginea necesar pentru a aprecia posibilitatea de a adopta o anumit
metod de intervenie i posibilitatea de a recurge la competene exterioare dac
este cazul (birou de studii, marketing etc)
O descriere a produselor sau a gamelor de produse, a pieelor profesionale
sau a marelui public, a reelelor de distribuie i a formelor de vnzare, ca i a

imaginii de marc, a comunicrii i a promovrii d posibilitatea definirii modului
de aciune.
b) Informaii legate de crearea produsului. Se analizeaz importana
strategiei de dezvoltare n raport cu produsele sau cu gamele de produse existente.
Se definesc totodat elementele referitoare la obiective i la metode de marketing :
poziia fa de concuren, distribuie, scop etc.
c) I nformaiile tehnice referitoare la produs. Aceast parte a temei
furnizeaz ansamblul noutilor tehnologice specifice produsului : montajul,
logistica etc, dar i normele, restriciile dimensionale sau fizice, restriciile legate
de ergonomie etc.
d) Structura i durata de via a produsului. Se poate aprecia c viaa
unui produs ncepe din momentul n care au ncetat procesele de fabricaie i se
ncheie n momentul n care acesta a suferit transformrile dorite sau utilizarea lui
nu mai satisface obiectivele i condiiile pentru care a fost creat.
Este de reinut c, adesea, dup folosire, pri din produse (de exemplu
ambalajele) continu s rmn n sfera resurselor destinate produciei materiale,
fiind valorificate prin transformarea n produse cu performane iniiale (deci
recircularea substanei utile) sau prin utilizarea lor n alte scopuri. Dup structura i
durata vieii se ntlnesc mai multe grupe de produse:
produse care se consum ntr-o singur utilizare, deoarece sunt supuse
unor transformri fizice, chimice sau biologice care le schimb natura
i caracteristicile, adaptndu-le pentru o nou utilizare (marea
majoritate a materiilor prime);
produse cu folosin repetat, deci longevive, care n procesul de
utilizare nu sufer transformri imediate, consumarea lor fcndu-se n
timp, datorit unei utilizri treptate, care duce la modificarea
caracteristicilor i alterarea performanelor pe care le asigur.
e) Principalele sisteme la care particip produsul. Cele mai reprezentative
sisteme le considerm a fi:
sistemele produs-om, n care omul se poate gsi n posturi diferite,
respectiv n poziie de productor, de participant la procesele ce au loc
n segmentul de circulaie a mrfurilor, precum i n situaia de
utilizator sau consumator;
sistemele produs-echipamente, care privesc acele procese sau segmente
n care asupra produsului acioneaz utilaje i instalaii de transport,
prelucrare etc.;
sistemele produs-ambian, care se refer dup caz la atmosfera n care
este pstrat produsul (temperatur, umiditate, viteza de circulaie a
aerului, gradul de iluminare) sau la cldirea n care se face depozitarea,
pn la segmentul de pia pe care se lanseaz pentru a fi vndut;
sistemele produs-aciune, de exemplu ansamblul pe care l formeaz
produsul cu procesele la care este supus (condiionare, prelucrare,
finisare etc.);

f) I nformaiile comerciale referitoare la produs furnizeaz designerului
elemente legate de metodele de vnzare considerate i modul de distribuie al
noului produs.
Deoarece produsele noi se concep pentru viitor, este necesar ca ele s in
seama de tendine i perspective, avnd la baz studii de prognoz i anume:
perspectiva cererii de consum;
perspectiva tehnologic;
perspectiva resurselor materiale i umane angrenate n realizarea
produciei;
perspectiva economic, care se refer la disponibilitatea de mijloace
financiare, nivelul preului de cost i al beneficiilor i acumulrilor.
Cu ajutorul categoriilor de informaii indicate mai sus, precum i prin
utilizarea altor surse se creeaz baza de date pentru ntocmirea temei. Aceasta
trebuie s fie ct mai detailat pentru a indica obiectivele urmrite i restriciile de
care trebuie s se in seama.
Tema program de design este sinteza analizelor preliminare referitoare la
noul produs. Ea evolueaz i se perfecioneaz pe msura derulrii studiului, n
funcie de aporturile creative i/sau dificultile sau soluiile ntlnite.
Tema program este, de fapt, o declaraie a tuturor obiectivelor i cerinelor
pe care produsul ce urmeaz a fi conceput trebuie s le ating, s le satisfac.
Aceast documentaie trebuie s cuprind toi parametrii pe care noul produs
trebuie s-i ating, fr ns a impune strict modul cum vor fi obinui aceti
parametri ( avnd doar idei de soluii de rezolvare a unor probleme ).
Tema program are o component viznd cerinele de pia - specificaia de
marketing i o component viznd cerinele tehnice - specificaia tehnic .
Specificaia de marketing reprezint o niruire detaliat a tuturor
solicitrilor legate de latura comercial. Ea poate cuprinde att elemente cantitative,
care se pot regsi i n specificaia tehnic ( greutate total, putere dezvoltat etc.),
ct i elemente calitative, de tipul declaraiilor (de exemplu s exprime siguran,
s exprime cldur, s fie plcut, s fie rezistent).
Specificaia tehnic transpune cerinele economice i de pia n parametri
tehnici,mult mai precii, configurndu-se idealul de produs.
n cele mai multe cazuri se ntocmete i o list de verificare a specificaiei,
eseniale fiind: cerinele de performan, cerinele de cost, cerinele de
timp,cerinele legate de designul produsului etc.


7.2 Procedura de realizare a componentelor estetice ale produselor

Dispunnd de o tem program i de o metod de lucru, designerul va
proceda la depistarea, selectarea, stabilirea i ordonarea pistelor de cercetare i a
inteniilor de produse posibile.

a) n primul rnd designerul va exprima prin desene toate ideile pe care le
are i puin conteaz dac ideile corespund produselor existente, dac sunt utopice
sau irealizabile. Apoi se elimin cele care sunt apropiate de ceea ce exist sau cele
care determin un decalaj prea mare fa de obiective. Este deosebit de important
ca ideile s fie analizate n funcie de utilizarea produsului, interfaa i imaginea lui
(fig. 47).

Fig. 47 Date referitoare la produs (dup D. Schulmann)

Utilizarea. Este legat de aspectele funcionale i de modul de folosire
a produsului. Este tiut c inovarea determin noi produse: la un
produs existent se pot aduga una sau mai multe funcii (main de
splat rufe ce poate usca, spla prin nmuiere, contra cronometru, cu o
agend electronic etc). n acest context ne putem referi i la
conceptele noi aplicate (sursul ordinatoarelor individuale i
ecranele tactile, distribuire de past de dini sau de spun lichid etc).
De asemenea, pot fi transferate produse sau elemente de produse dintr-
un domeniu ntr-altul, pentru a inti evoluii tehnologice (utilizarea

microundelor pentru prepararea alimentelor, dar i pentru uscarea
foilor de igar sau a cernelurilor de imprimerie, de exemplu).
I nterfaa. Intr aici elementele sau toat partea de produs pe care
utilizatorul o manevreaz: butoane, ntreruptoare, mnere, elemente
de deschidere sau nchidere etc. Un concept nou de interfa poate
modifica modelul obinuit, care astfel dispare, sau cruia i d o
dimensiune total diferit. Interfaa e strns legat de utilizare. Are rolul
su fa de imagine.
I maginea. Poate fi definit ca tot ceea ce permite produsului
comunicarea prin ansamblul caracteristicilor sale i modul de
satisfacere a necesitilor i a ateptrilor utilizatorului. Imaginea face
ca produsul s fie diferit de cel al concurenei. Codurile standard,
codurile colorate, arhitectura produsului sunt elemente de imagine.
Imaginea de produs este strns legat de imaginea de ntreprindere.

b) n al doilea rnd, designerul procedeaz la analiza conceptelor.
Aceast analiz este realizat ntr-o form simplist, formal sau intuitiv,
identificndu-se pistele de cercetare pe care designerul dorete s le aplice. El
combin acum diferite desene, diferite preferine de perspectiv. De asemenea,
atenia cade i pe coerena fiecrei propuneri de utilizare i de imagine. Chiar dac
rezolvarea problemelor de fezabilitate, nu este esenial pentru acest stadiu,
elementele prezentate trebuie s rein un minimum de realism.
Nu trebuie pierdut din vedere obiectivul acestei faze, acela de prezentare a
pistelor de cercetare sub forma inteniei de produse. Cui? Se prezint clientului.
ncercarea de a gsi nume i calificativele de concept reprezint pentru designer un
excelent mod de verificare a coerenei fiecrei propuneri.
Dificultile n acest sens intervin datorit absenei forei conceptului sau
datorit lipsei de profunzime a coninutului creativ. Este posibil clasificarea
rspunsurilor oferite de ctre designer n urmtoarele categorii :
rspuns strict la tema program. Designerul demonstreaz ntreprinderii
c au fost integrate elementele (datele) de baz ce i-au fost comunicate.
El d soluiile, care rmn n cadrul obinuit al ntreprinderii, al
culturii sale, al preocuprilor sale. Designerul demonstreaz
creativitate, capacitate de receptare i de dispoziie, de surprindere a
realitii clientului su.
rspuns pe larg la tema program. Aceast categorie de propuneri
urmeaz obiectivele stabilite iniial. Acum se manifest real
CREATIVITATEA designerului, promovndu-se ipoteze ce pot fi
concepte sau elemente de concepte utile n gsirea rspunsului la
ntrebarea: pn unde putem merge? .
rspuns peste ceea ce prevede tema program. Dincolo de cercetarea
creativ, designerul descoper concepte mult mai largi. Chiar dac ele
nu se folosesc n cadrul actual ori dac piaa nu e pregtit s le
primeasc, e util s fie prezentate clientului toate propunerile care sunt

interesante. Ele pot determina apariia ideilor noi, utilizabile n scurt
timp.
c) Dup materializarea n desene sau n machete a conceptelor propuse, se
caut una sau mai multe piste de cercetare ce se vor aprofunda, dnd un rspuns
adecvat temei program de design.
Punctul de vedere al designerului. El va prezenta rezultatul muncii sale
creative i l va ajuta pe client s aleag una sau mai multe direcii
propuse.
n primul rnd, se prezint rapid ansamblul ce urmeaz a fi fabricat pentru
a evita reaciile de acceptare sau de respingere prea spontane, prezentnd totalitatea
ideilor ce se vor examina.
n al doilea rnd, se reiau planele sau machetele i se prezint pe larg
dezvoltarea lor i justificarea conceptelor propuse. Este util folosirea unor
fotocopii ale ansamblului de desene pentru a nota direct pe schie.
Acest moment, al expunerii de ctre designer, este decisiv. El nu se poate
limita la acceptarea ideilor pe care le preconizeaz. Designerul trebuie s-i
mbogeasc creaia sa innd cont de reaciile grupului. Este important s evite
acea parte de clieni cu reacii ca e frumos, nu e frumos, e drgu, nu e
realizabil pentru a percepe validitatea conceptelor : utilizare, interfa, imagine.
E important a cere clienilor s trieze propunerile, s elimine fr regrete.
Designerul, n perspectiva finalizrii, face o sintez a prezentrii i i asigur
conexiunile de tip feed-beack. Este absolut necesar existena acordului tuturor
prilor interesate privind orientrile urmtoare.
Punctul de vedere al ntreprinderii. E normal eliminarea soluiilor
aflate n prea mare decalaj fa de cultura i realitatea ntreprinderii,
fa de tehnologia i piaa sa. Totui, noul merit a fi studiat pentru a
evita pierderea unei oportuniti de dezvoltare care ar scpa la prima
vedere. Este dificil de detaat aspectul formal al desenelor pentru a
nelege coninutul. Se ntmpl rar ca cea mai bun soluie s fie
exprimat. Analiza componentelor fiecrui desen permite o sintetizare
ce servete fazei urmtoare. Chiar dac problemele referitoare la
fezabilitate i la costuri nu sunt la ordinea zilei, se semnaleaz
designerului imposibilitile sau eventualele dificulti.
inta acestei prezentri fcut clienilor designerului este de a defini pista
de cercetare cea mai promitoare n raport cu elementele temei program de design,
pe baza criteriilor obiective (fig. 48 ).
La sfritul reuniunii, redactarea sintezei edinei de lucru i definirea
etapelor urmtoare sunt indispensabile.


Fig. 48 Schema interfeelor ideale ntre viziunile diferitelor funciuni
(dup Ch. Lorenz)

Concluzia fazei de cercetare creativ
n timpul acestei faze de creare, ntreprinderea a ales o direcie de cercetare
care va fi aprofundat i finalizat n cursul urmtoarei etape. Aceast direcie
poate fi una din cele propuse de designer. Ea poate fi sau nu mbogit. Se poate
ntmpla ca nu toate desenele designerului s fie acceptate.
O sintez a mai multor propuneri va permite, n general, definirea axei de
dezvoltare pentru care partenerii i-au dat acordul. Dac aceast sintez nu e
realizabil, o rentoarcere la problema de fond este obligatorie (ceea ce presupune
o redefinire a obiectivelor prin tema program de design).
Dac se apeleaz la mai multe echipe aflate n concuren, o prim alegere
apare la sfritul acestei etape. Durata fazelor creative variaz ntre cteva zile i
una sau dou luni.

d) Designerii, n prezena echipamentelor industriale, abordeaz direct
finalizarea creaiei.
ANALIZA PIEEI

Punerea n volum relev n acelai timp creaia i realizarea. Un desen,
chiar n perspectiv, niciodat nu va descrie realitatea n spaiu a produsului. Este
indispensabil ca proiectul s fie materializat n trei dimensiuni, chiar nainte de a se
verifica propunerile.
Se disting trei niveluri de machete ce se pot combina:
Machetele de lucru. Numite cteodat machete albe sau machete-
volum, ele corespund realizrii, mai mult sau mai puin finalizat, a
proiectului n trei dimensiuni. Materialele folosite sunt diverse: carton,
hrtie, panouri din lemn, din rin etc. Obiectivul acestui tip de
machet este de a putea atinge produsul, de a turna conturul i de a
evalua global aspectul, respectiv liniile i suprafeele. Machetele de
lucru sunt fcute de designer sau de o agenie naintea elaborrii
deciziei (definitive) ce ar dezvlui dificulti, ameliorri posibile.
Costurile de realizare ale acestora sunt mici, ntreprinderea putnd
realiza mai mult optnd pentru soluii diverse.
Machetele de aspect. Pot fi funcionale sau nu. Costul, n general, e
ridicat. Ca efect, dnd suprafeei o mare expresivitate simuleaz
ansamblul de accesorii, de marcaje. Aceste machete sunt necesare
pentru c evideniaz produsul viitor nainte de fabricarea sa, de
dezvoltarea tehnic. Este nevoie de o asemenea machet n urmtoarele
situaii: prezentarea n faa direciei filialei sau a clienilor, pregtirea
catalogului, a testelor de acceptare de concept, a expoziiei de salon
etc.
Prezentarea prematur a produsului unui public prea larg este total
dezavantajoas. Amnrile de concretizare a machetelor de industrializare pot fi
lungi, acestea putnd fi copiate de concuren. A propune un produs ce nu este
disponibil ntr-o perioad urmtoare poate duce la scderea volumului de mrfuri
vndute.
Machetele funcionale (prototipurile). Machetele funcionale sunt
numite de designer prototipuri. n industrie, prototipul trebuie s fie
identic cu viitorul produs ce se va fabrica n serie.
Acestea, n general, prezint aspectul aproximativ al produsului i includ
ansamblul funciilor de utilizare. Scopul lor este de a valida, pe de o parte,
implantarea diferitelor componente de produs: arhitectura intern i extern i, pe
de alt parte, modalitile de funcionare a produsului. n plus, ele permit evaluarea
i punerea la punct a elementelor ce corespund raportului utilizator-obiect
(interfee).
Macheta funcional d o viziune cvasi-definitorie a produsului, cele mai
multe din dificultile tehnice putnd fi ameliorate. Produsul bine definit aparine
acum specialitilor; ei pot determina condiiile n care produsul s fie fabricat cel
mai bine. Suita de procese confrunt acum proiectul cu realitatea unitii
productoare.

Durata fazei de punere la punct, de punere n volum, variaz de la cteva
zile la mai multe luni, n funcie de numrul i de complexitatea machetelor ce se
realizeaz.
Exist firme care utilizeaz machete i prototipuri chiar n faza
conceptual, ceea ce permite diferitelor categorii de personal s contribuie efectiv
la procesul de design i la producerea unui obiect, care s funcioneze bine i s fie
i economic de manufacturat.
Se urmrete ca prototipul s ndeplineasc urmtoarele criterii:
consumatorul s gseasc caracteristicile eseniale descrise n stabilirea
conceptului de produs;
performanele s asigure o utilizare normal;
s poat fi construit din buget.

7.3 Studiile de fezabilitate i industrializare

Studiile de fezabilitate i de industrializare pornesc din momentul
finalizrii creaiei sau punerii n volum. Se rezolv acum problemele legate de
preindustrializare.
n cursul etapelor de creaie, opiunile tehnice sunt stabilite n funcie de
posibilitile ntreprinderii, de materiale, forma piesei, restriciile mecanice etc, dar
i n funcie de cantitile fabricate, de investiiile angajate.
Dac ntreprinderea nu dispune de resurse n materie, ea poate apela la un
birou de studii sau poate s foloseasc competenele subalternilor. n toate cazurile,
designerul asigur un control i/sau o coordonare pentru a garanta coerena muncii
tuturor.
Responsabilitile operaionale ale oamenilor de producie sunt legate de
securitate. Toleranele prea largi, alegerea elementelor de legtur
supradimensionate sunt exemple clasice de deriv. Utilizarea materialelor prea
mici, a subansamblurilor de calitate inferioar reprezint alte pericole.
Designerul are o viziune global asupra produsului i a contextului su i
astfel el gsete soluii satisfctoare n concordan cu exigenele economice.
Realizarea prototipului nu se justific dac costul este mare. Se are n
vedere natura prototipului, dnd posibilitatea fabricrii componentelor
suplimentare care minimizeaz costurile. Primul prototip, numit numrul zero, e
baza experimentului, cercetrii. Urmtoarele dou servesc validrii opiunilor alese.
Designerul are rolul nlturrii defectelor.
Costurile sunt specificate pentru fiecare entitate. Se are n vedere
determinarea echilibrului just ntre extreme. Primul risc este de subestimare a
costurilor.
Toate noutile tehnice, noile procese incit la evidenierea garaniilor i
marjelor de securitate. n cazul achiziiei de echipamente este util stabilirea
caietului de sarcini n care sunt stipulate costurile, performanele mainilor sau
utilajelor i caracteristicile pieselor furnizate.

O comparaie a preurilor de vnzare, calculate pentru a determina
coeficienii de marje obinuite i practicile de pia, permite detectarea anomaliilor
care vor fi ntlnite. Dac dezvoltarea i fabricarea lui a fost bine condus, noul
produs se va situa ntr-o zon a preurilor competitive, a volumelor de producie i
a vnzrilor.
Industrializarea este faza n care decizia lansrii produsului a fost luat. Se
va detalia procesul ce va integra noua linie de fabricaie n viaa ntreprinderii.
Designerul este un consultant ce urmrete evoluia procesului, valideaz
modificrile i asigur legtura cu subalternii. Primele piese, de exemplu, vor
beneficia de ameliorri ulterioare. n acest caz, ntreprinderea lanseaz o preserie
pentru a verifica concordana ntre producie i obiective.
Aceast preserie poate fi utilizat pentru probe tehnice (de calitate, de
fezabilitate etc) sau pentru teste de marketing (acceptarea formelor de vnzare,
distribuia, consumatorii etc). Se valideaz i culorile, suprafeele etc.
Stabilirea utilajelor definitive i a echipamentelor specifice corespunde
angajrii investiiilor, ce reprezint o parte important a cheltuielilor referitoare la
studiu.

7.4 Testarea concepiei estetice i lansarea produsului pe pia

naintea introducerii produselor n fabricaia de serie se realizeaz o serie
de studii care au ca scop informarea productorilor asupra msurii n care acestea i
intereseaz pe beneficiari, astfel nct s le accepte. Prin intermediul lor se verific
justeea concluziilor i deciziilor adoptate n diversele etape ale concepiei.
Testarea permite, astfel, evitarea introducerii sortimentelor
necorespunztoare. Cheltuielile necesitate de organizarea i desfurarea unui
program complet de testare sunt incomparabil mai mici dect pierderile realizate
datorit unor sortimente prost concepute. De asemenea, prin testare se
economisete timp i se evit diminuarea prestigiului ntreprinderii n cazul
fabricrii sortimentelor necorespunztoare.
Cnd costurile cererii i introducerii produsului sunt sczute sau cnd
conducerea este sigur c produsul va reui pe pia, se poate renuna la testare.
Modificrile minore sau copiile produselor de succes ale competitorilor nu necesit
o testare a pieei.
Cu toat importana lor, testele noului produs cunosc anumite limite. n
afara erorilor de interpretare, ele au un anumit grad de imprecizie, dar indiferent de
acestea, testele prealabile merit a fi efectuate, deoarece consumatorii, n general
lipsii de imaginaie, au dimpotriv un ascuit spirit critic; ei pot sugera
mbuntiri la care creatorul nu s-a gndit sau pot demonstra, de exemplu, c ceea
ce era considerat un avantaj nu prezint interes pentru ei.
Modificarea produsului n funcie de utilizator diminueaz foarte mult
riscul ca produsul s fie respins de pia. Ph. Kotler consider, de exemplu, c
designul unui produs nu trebuie neaprat s aib ca surs piaa dar, n cele din

urm, el trebuie s fie testat pe pia. Consumatorii trebuie s fie consultai n
legtur cu orice propunere de design, deoarece adesea ei pot avea alte modaliti
de a vedea anumite lucruri, care nu sunt percepute de ctre designeri .
De obicei, dup testare se procedeaz la executarea modificrilor impuse,
iar apoi mostrele se supun din nou testrii.
Testarea sortimentelor noi vizeaz, n principal, determinarea, n condiiile
reale n care acestea se vor gsi n circuitul comercial, a urmtoarelor aspecte:
ndeplinirea condiiilor de fabricaie cerute de tehnologia stabilit;
verificarea rezultatelor tehnologice (randamente, productiviti, indici
calitativi etc.);
verificarea gradului de satisfacere a cerinelor beneficiarilor.
n practic, testarea produselor noi mbrac dou aspecte:
testele tehnice;
testele de acceptibilitate.
Testele tehnice constau n analizarea caracteristicilor de baz (diverse
solicitri i ncercri de laborator) i apoi compararea lor cu ale altor produse
similare. Astfel pot fi cunoscute performanele noului produs.
Testele de acceptabilitate permit studierea primei reacii a beneficiarilor
poteniali n legtur cu noul produs; acestea au un grad de complexitate mai
ridicat, fiind mai dificile i presupun msuri speciale pentru investigarea funciei
psihologice a elementelor estetice i asigurarea succesului.
Metodologia de cercetare cuprinde numeroase verificri ce se pot ncadra
n una din grupele de mai jos:
cercetri de laborator efectuate pentru aprecierea i analizarea
influenei pe care plastica produselor o exercit asupra comportrii
perceptoriale spontane i asupra inteniilor unor persoane cu vedere
normal;
studii de atitudini, menite a msura i analiza impulsul psihic al
mesajului estetic, efectuate de psihologi pe eantioane reprezentative;
teste n magazinele experimentale, ce constau n combinarea testelor de
laborator cu studiile de atitudini, pe un numr redus de persoane;
analize economice privind problemele financiare ale ntreprinderilor,
efectuate prin procedee statistice.
Pentru asigurarea succesului testrii, este necesar ca produsul supus testrii
s fie asemntor celui ce se va fabrica n serie i s fie testat n starea n care el
ajunge n mod obinuit la consumatori, n condiiile reale ale procesului de
circulaie.
Efectuarea testelor de acceptabilitate comport verificri prin metoda
vizual (culoare, grafic, desen), precum i studii privind comportamentul
consumatorilor.
Studiile de comportament se efectueaz pe baza unor teste psiho-
sociologice, urmrind s releve msura n care mesajul publicitar purtat de produs a
fost neles, acceptat i reinut de publicul cruia i se adreseaz.
Dintre testele frecvent ntlnite, menionm:

testul de stabilire a indicelui de atragere spontan a ateniei, care
comport msurarea timpului de percepere a elementelor plasticii unui
produs (form, grafic, culoare) sau a unui grup de produse concurente
(folosirea tahistoscopului);
testul de vizibilitate i lizibilitate (cu tahistoscopul sau viziometrul),
prin citirea pe o scar de valori a reaciei fa de fiecare element al
plasticii produsului;
testul de stabilire a dimensiunilor cu psihomagnometrul, aparat ce
proiecteaz pe un ecran, alturi de produs, o pat luminoas de aceeai
form, ale crei dimensiuni pot fi mrite sau micorate, stabilindu-se
reacia persoanei cercetate;
testul de stabilire a distanelor de identificare, prin care se determin
distanele de la care fiecare element al plasticii produsului poate fi
vzut sau citit;
testul de stabilire a unghiului de vizibilitate prin folosirea unui aparat
cu mas turnant, prevzut cu o scar gradat, n centrul creia se aaz
obiectul. Se msoar unghiul optim de citire a diferitelor elemente;
testul de alegere spontan, cu ajutorul unui aparat care prezint ntr-un
timp dat un numr de produse, persoana anchetat avnd la dispoziie
doar cteva secunde pentru alegerea unuia dintre ele;
testul de ierarhizare a preferinelor fa de cerinele calitative i
cantitative ale produsului;
testul de asociaie, prin care se clarific i se msoar ntr-un timp
foarte scurt aprecierea favorabil sau defavorabil a machetelor
produselor concurente, prin evaluarea ntr-un sistem de punctaj a
intensitii impulsului spontan produs de acestea.
Lansarea produsului pe pia se realizeaz prin saloane profesionale,
expoziii, trguri. Numrul saloanelor speciale este n progres constant. Ele
reprezint una din minunatele oportuniti de atragere a publicului, iar caracterul
internaional specific lor determin exporturile.
Prezentarea n faa clienilor reprezint pentru designer ocazia intermedierii
n favoarea ntreprinderii. Designerul amenajeaz standul, pune n valoare
produsul.
Anunurile preliminare nsoite de invitaii adresate potenialilor
cumprtori pot pregti vizita acestora. Existena unei documentaii (ct mai
ample) de tarife i cheltuieli de distribuie este la fel de important.
n relaiile cu presa, designerul este omul comunicrii. Atenia din ce n ce
mai mare a mediilor de pres acordat designului este reprezentat de interviuri,
reportaje, analize de proiect etc. Presa amplific notorietatea ntreprinderii,
importana produsului nou.
Independent de saloane, o dat cu produsul se pot prezenta i diferitele
reele de distribuie. O manifestare eveniment sau srbtoare, la care sunt invitai
clienii, poate da excelente rezultate. Exist chiar agenii specializate n realizarea
manifestrilor de acest tip.

Orice ntreprindere care produce un anumit bun furnizeaz i o gam larg
de servicii i n primul rnd serviciile rezultate prin valoarea intrinsec a bunului
respectiv, n termenii funcionalitii, plcerii de utilizare i facilitii acestuia.
Detaliile i modalitile de livrare, condiionarea sunt i ei factori ce nu
trebuie neglijai. De asemenea, documentele emise de ntreprindere (brourile,
instruciunile de montaj, fiele tehnice) au o larg utilizare alturi de produsul
respectiv.
Atta timp ct multe din produse sunt polivalente i sofisticate, cnd se
utilizeaz vnzarea fr un sfat prealabil, gen Cash and Carry, informarea
consumatorului trebuie s fie mai mult dect o simpl list de caracteristici tehnice
i dimensionale ale produsului.
Astfel, serviciile post-vnzare trebuie s fie dominante. Marea majoritate a
firmelor ofer garanii ce au tendina s se mreasc, ceea ce pare a fi un mijloc de
a-i liniti pe potenialii clieni n privina calitii produselor lor. Apoi,
comunicarea cu clienii se bazeaz n continuare pe noiunea de termen de livrare i
depanare.
Toate aceste elemente furnizeaz cumprtorului indicii nu numai asupra
personalitii produsului, dar i asupra personalitii fabricantului i/sau
distribuitorului.
n acelai timp, designerul trebuie s-l atenioneze pe client asupra
tendinelor de megalomanie care se pot manifesta cu ocazia dezvoltrii unui nou
produs sau a unei noi identiti vizuale.
Din momentul generrii ideii, fiecare aciune are un potenial informatic ce
trebuie valorificat corespunztor, n scopul realizrii de produse care s satisfac n
cel mai nalt grad necesitile att de diverse ale consumatorilor. Acest lucru
presupune stabilirea unui feed-back operaional ntre designer-productor-utilizator
( fig. 49).


F
i
g
.
4
9

P
o
t
e
n
i
a
l
u
l

i
n
f
o
r
m
a
i
o
n
a
l

a
l

p
r
o
c
e
s
u
l
u
i

d
e

c
r
e
a
r
e

e
s
t
e
t
i
c

a
l

p
r
o
d
u
s
u
l
u
i


Se cere s subliniem n concluzie, c deciziile ce intervin n legtur cu
diversificarea i soluiile estetice adoptate n acest sens trebuie s aib la baz o
serie de criterii i anume (fig. 50):
criterii tehnice: performanele calitative pe care le realizeaz
produsul, corespondena acestora cu cererile beneficiarilor, gradul
de valorificare a resurselor de care dispune unitatea i altele;
criterii de pia: interesul pe care l determin n rndul
consumatorilor i al organizaiilor comerciale, mrimea cererii i
derularea ei n timp, competitivitatea pe piaa intern i extern i
altele;
criterii economice, respectiv eficiena economic a eforturilor de
introducere, eficiena produciei etc;
criterii sociale, ca de exemplu modul n care acoper anumite
cerine sociale exprese (cum ar fi cele privind ridicarea nivelului de
trai, evitarea polurii sau dereglrii echilibrului ecologic).

Fig . 50 Soluionarea calitii estetice a produsului contemporan


Ce vizeaz prima etap a unui proiect de creare estetic a
produselor ?
Cum se investigheaz nevoile consumatorilor ?
Menionai ce tipuri de strategie adopt ntreprinderile
productoare raportat la nivelul cererii pentru un produs (grup de
produse) ?
Care sunt elementele de identificare a obiectivelor ntr-un demers
design ?
Care sunt principalele surse utilizate pentru a se obine idei ale
unor noi produse ?
Ce este tema-program i care sunt elementele n funcie de care
aceasta se definete ?
Care sunt elementele n funcie de care se analizeaz ideile de noi
produse ?
Ce sunt machetele i n cte niveluri se elaboreaz ?
Ce urmresc studiile de fezabilitate i industrializare legate de noul
prdus ?
Ce urmrete testarea produselor noi ?

Cuvinte cheie: cercetare sistemic, simulare, analiza valorii.

Metodele de stabilire a obiectivelor i de luare a deciziilor vizeaz
utilizarea unor ci sistematice, ordonate i cu sporit eficien n depistarea,
selectarea i adoptarea obiectivelor. Metodele cele mai indicate sunt:
1) cercetarea sistemic a problemei de tratare estetic a produsului (ce
are ca scop rezolvarea problemelor cu certitudine logic).
2) metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor (gsirea
limitelor ntre care se nscriu soluiile acceptabile).
3) analiza valorii (ca metod n strategiile prestabilite are drept scop
mrirea gradului n care organizaiile de design i producie i nsuesc condiiile
de reducere a costului produsului).

8.1 Cercetarea sistemic a problemei de tratare estetic a produsului

Abordarea sistemic a unei probleme decurge din principiul general dup
care problemele complexe sunt mai bine rezolvate dac ele sunt abordate pe etape
i fiecare etap cuprinde o faz de analiz i o faz de sintez. Acest principiu se
refer la teoria general a sistemelor i la definiia conceptului de sistem:
ansamblul de elemente aflate n interaciune. n conformitate cu aceast teorie,
trebuie s inem cont de relaiile existente ntre pri, precum i de relaiile ce leag
ansamblul de mediul nconjurtor i s le integrm ntr-un tot.
n cadrul unui demers design, fiecare proiect este un sistem care trebuie
analizat, att din punct de vedere al relaiilor interne, ct i al relaiilor cu
exteriorul. Astfel, designerul va avea n vedere faptul c: orice form (produs) este

8

un ansamblu organizat de elemente-variabile i relaii aplicate acestor elemente;
orice form este un ansamblu complex; orice form este un ansamblu deschis ctre
mediul nconjurtor. Putem aprecia c abordarea sistemic a concepiei unei forme
implic: coeren, complexitate i deschidere.
Pentru designeri exist trei dimensiuni de analiz sistemic:
nivelul obiectului i sistemul de interaciune ntre elementele sale
componente;
nivelul sistemului intermediar reprezentat de mediul apropiat
obiectului;
nivelul final sau supra-sistemul constituit din mediul extern al
obiectului sau sistemul tuturor obiectelor.
De aceea, n procesul de concepie a unui nou produs, designerul trebuie s
gndeasc problemele astfel nct obiectul s corespund cerinelor celor trei
niveluri.
Coninutul etapelor i ordinea cercetrii sistemice a problemelor de
estetic, prin aplicarea teoriei deciziilor, sunt ilustrate prin schema din fig. 51.
n prima etap, care reprezint stabilirea elementelor componente ale
problemei de cercetat i proiectat, s-au identificat:
variabilele sortimentului ce pot fi controlate de cercettor i proiectant,
deci gradele de libertate de care dispune acesta n realizarea noii
concepii. Mai importante sunt: proporia materiilor prime i auxiliare
posibil de folosit, modificrile tehnologice prin care se determin
anumite caracteristici ale produsului finit, sensurile i intervalele de
reglare pe care le ofer instalaiile ce urmeaz a desfura fabricaia i
altele;
variabilele care nu pot fi controlate n legtur cu sortimentul ce
trebuie conceput i care se refer la restriciile, limitele i
inadvertenele pe care le va ntlni designerul, de exemplu: utilizarea
unor materii prime i auxiliare uor de aprovizionat i cu un pre de
achiziie care s nu scumpeasc produsul peste limitele de costuri
preconizate, pierderea unor substane n timpul procesului tehnologic,
ceea ce comport mrirea cantitilor adugate, rigiditile pe care le
provoac instalaia de fabricaie utilizat etc.;
variabilele urmrite a fi soluionate prin cercetare-proiectare, cu alte
cuvinte obiectivele sau variabilele dependente prevzute a fi
ndeplinite;
ponderea obiectivelor corespunztor importanei lor relative.

Metode de stabilire a obiectivelor i de luare a deciziilor
n proiectarea estetic a mrfurilor

Fig. 51 Schema cercetrii sistemice a esteticii unui produs
(dup Ch. Jones; N. Niculescu)

Etapa a doua are drept obiectiv analiza sistemic a elementelor problemei
prin:
identificarea relaiilor dintre variabile, care const n formarea, din
variabilele controlabile i necontrolabile, a unui ansamblu, a unei reele
care s pun n eviden influenele reciproce i nsemntatea acestora;
determinarea valorilor pe care le pot lua variabilele n interpretarea
sistematic a problemei ce permite cunoaterea cmpului de opiuni din
care va trebui s se fac selecia, innd seama de relaiile dintre ele;
care s

identificarea restriciilor sau condiiilor limit ale problemei, ce const
n a ine seam, ntre altele, i de obiectivele preconizate (limitri
impuse de cost, vnzare, condiii de asamblare i altele).
Dup parcurgerea fazelor de mai sus se cunoate ansamblul elementelor
problemei, n situaiile de intercondiionare ce exist pentru cazul respectiv.
Etapa a treia se refer la cercetarea i testarea influenei pe care o
determin schimbarea fiecrei variabile n parte asupra celorlalte variabile, dar i
asupra ansamblului problemei de soluionat. Este necesar schimbarea treptat,
faz cu faz, a fiecrei variabile, reinndu-se din ansamblul soluiilor ce rezult
numai cele care se apropie cel mai mult de condiiile (obiectivele) stabilite prin
tema de cercetare-proiectare.
Spre deosebire de celelalte momente menionate, n etapa a treia,
inventivitatea designerului, meticulozitatea lui n a investiga pas cu pas toate
variantele i n a evalua performanele fiecreia dintre acestea sunt determinante
pentru calitatea soluiilor la care se va ajunge n final.
n etapa a patra a cercetrii sistemice intervine momentul de decizie, de
alegere din mulimea soluiilor identificate a celei care ntrunete rspunsurile cele
mai favorabile fa de obiectivele stabilite iniial.
Scopul urmrit de cercetarea sistemic este de a nltura alegerea arbitrar
n soluionarea problemelor i de a asigura o traiectorie logic, de la premisele
iniiale ctre o soluie optim sau ctre o soluie suficient, compatibil cu toate
restriciile i relaiile. Acestea se pot obine n cazurile n care:
este posibil s se identifice variabilele;
structura problemei n sine este stabil;
variabilele sunt suficient de accesibile pentru a putea fi msurate;
exist resurse i timp pentru o cercetare foarte extins (folosind n mod
obligatoriu un calculator).
n concluzie, noiunea de sistem este util designerului pentru simplificarea
problemelor complexe, acestea putnd fi descompuse ntr-un numr de
subprobleme, ce vor fi analizate pe rnd, dup tehnicile de design. Aceast metod
de gndire i de abordare a problemelor permite gsirea unei multitudini de noi
soluii creative pentru o problem dat.

8.2 Metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor

Metoda simulrii n cercetarea limitelor i n alegerea soluiilor constituie o
metod de mare utilitate pentru studiile de estetic a mrfurilor, deoarece influena
multora dintre factorii ce intervin nu poate fi determinat i cuantificat obiectiv
dect prin simularea proceselor respective.
Metoda simulrii n cercetarea tehnologic din industrie are o larg
rspndire, experimentul fiind principala cale de creare i testare a combinaiilor
care conduc la soluiile de diversificare.

Coninutul metodei, sub aspectul etapelor i al succesiunii, este urmtorul
(fig.52):
elaborarea unui set complet de specificaii de performan pentru
condiiile critice care influeneaz dimensiunea pus n discuie;
definirea ct mai exact a gamei de dimensiuni asupra crora exist
incertitudini;
proiectarea simulrii, astfel nct dimensiunile critice pentru
fiecare specificaie s se poat adapta la ntreaga gam de
dimensiuni asupra crora exist incertitudini;
executarea unor probe de performane pentru a descoperi limitele
ntre care performanele specificate se pot satisface.
Necesitatea aplicrii simulrii apare, deci, n cazul n care printre
variabilele problemei studiate se afl i factori ale cror consecine nu se pot
prevedea n ntregime, deci nu se pot evalua calitativ i cantitativ cu suficient
precizie.
Astfel de situaii se ntlnesc n industrie, ndeosebi n ceea ce privete
efectele proceselor tehnologice, referitor la grupajele de materii i materiale
utilizate, precum i n legtur cu randamentele, productivitile, consumurile
specifice i altele. Un loc important revine metodei simulrii n testarea valorii
estetice a produselor.
Pentru a putea ajunge la soluii care s dea satisfacie, s rspund
obiectivelor urmrite i s se situeze la nivelul performanelor preconizate, se
impune eliminarea tuturor incertitudinilor ce exist, iar cea mai important cale n
acest scop este simularea.
Proiectarea unei aciuni de simulare pornete de la obiectivele ce se dorete
a fi verificate, evaluate, respectiv de la parametrii i consecinele ce rezult. n
funcie de acestea se concepe modelul simulrii, care cuprinde factorii de intrare,
asupra crora se va aciona prin modificarea treptat i informaiile de ieire din
sistem, care reprezint reacii, consecine ce intereseaz a fi determinate.
Existnd aceast concepie general, se face organizarea n detaliu a
derulrii simulrii, determinndu-se echipamentele, specialitii i alte mijloace ce
vor fi implicate i se programeaz desfurarea experimentului.


Fig. 52 Structura metodei simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor
(dup Ch. Jones; N. Niculescu)

Procedura de simulare se efectueaz n mai multe variante, dintre care cele
mai semnificative sunt:
simularea analitic, cel mai adesea utiliznd un calculator de mare
productivitate, care pe baza unui algoritm de calcul adecvat conceput
permite cercetarea tuturor soluiilor i a consecinelor posibile;
simularea n condiii reale, practice, a proceselor ce se cerceteaz; cel
mai frecvent se are de-a face cu simulri n condiii de producie (deci
se urmrete pretabilitatea i rezultatele obinute n fabricaie), n
condiiile de desfacere (adaptarea, interesul i adeziunea firmelor
comerciale fa de soluiile studiate) i, ndeosebi, n condiii de
consum (gradul de satisfacie, receptivitatea obinut).

Reuita unei simulri este condiionat, n afar de fidelitatea alegerii
modelului i a desfurrii ei, i de modul n care se face colectarea, prelucrarea i
interpretarea informaiilor obinute. Se atenioneaz asupra rspunderii pe care o
comport interpretarea i ndeosebi extrapolarea, care efectuate simplist pot
conduce la erori grave.
Scopurile urmrite prin aceast metod se rezum la:
reducerea riscului de a repeta efortul de proiectare, de a grei costul
programat al utilajelor din cauza unor greeli de proiectare descoperite
prea trziu;
crearea spaiului de manevr ntre dimensiunile limit, n aa msur
nct s se minimizeze compromisurile care decurg din cerine
antagoniste;
obinerea unor informaii care s fie utilizabile nu numai pentru prima
variant a noului design, ci i pentru cele urmtoare, prin aceasta
reducndu-se valoarea medie a fiecrui proiect dintr-o serie, fr a
prejudicia performanele.
n final, datele furnizate prin procesul de simulare servesc pentru validarea
soluiilor supuse analizei sau cercetarea lor, dup corectare. Uneori, soluiile
amendate se supun din nou testrii prin simulare.
Cercetarea limitelor, fiind un procedeu mai mult experimental dect logic,
are un specific diferit fa de majoritatea metodelor; este, oricum, una dintre cele
mai utile i practice metode.

8.3 Analiza valorilor

Analiza valorilor este o metod frecvent utilizat n vederea reproiectrii
unui produs, prin gsirea celor mai ieftine mijloace disponibile care satisfac fiecare
funciune esenial. Rezultatele aplicrii ei au demonstrat o reducere medie de 10-
20% a costului total i reduceri mult mai mari n costul unor componente
particulare.
Analiza valorilor se poate aplica oricrui produs pentru care:
se pot face specificaii exacte de funciuni i caliti pentru fiecare
element;
exist posibilitatea ca valoarea fiecrei funciuni s fie dedus
cunoscnd preurile pltite pentru alte dispozitive care satisfac
funciunea respectiv;
se pot stabili costuri exacte pentru orice achiziie din exterior i pentru
fiecare operaiune de producie.

Etapele de desfurare n ordinea lor logic sunt urmtoarele:

1. stabilirea unui ndrumtor sau a unui grup care s iniieze o echip
interdisciplinar n analiza valorilor i s o conduc; de obicei, responsabilitatea
centralizat se limiteaz la domeniul tehnicilor standardizate, la asigurarea
conductorului pentru echipele interdisciplinare i la stabilirea standardelor pentru
nregistrarea costurilor i pentru prezentarea propunerilor de analize de valori
(sectoarele de: marketing, inginerie, controlul produciei, controlul calitii, preuri,
contractri);

2. stabilirea standardelor pentru performana i calitatea produselor, prin
definirea cerinelor detaliate de performan sau a restriciilor pentru estetic;

3. nregistrarea detaliat a costului tuturor operaiilor de fabricaie i
achiziie. Aici, punctul esenial este specificarea exactitii i aprofundarea
detaliilor, aa nct erorile cumulative de cost s fie de un ordin de mrime mai mic
dect dimensiunea reducerii de cost care se intenioneaz s se realizeze. Nu
trebuie scpat din vedere nici costul introducerii schimbrii, ce ar cuprinde:
reproiectarea, reutilizarea, revizuirea unitii productive i amplasarea etc;

4. parcurgerea, de ctre fiecare echip interdisciplinar, a celor patru
etape ale analizei valorilor, pentru fiecare component fizic al produsului:
identificarea elementelor, a funciunilor, a costurilor i a valorilor;
cercetarea variantelor cu un cost mai redus;
selectarea elementelor cu un cost mai redus, care se nscriu n
limitele acceptabilitii funcionale;
prezentarea contrapropunerilor selectate.

5. prezentarea rezultatelor analizei valorilor ndrumtorului , sectorului
proiectare i conducerii organizatorice pentru obinerea aprobrii de elaborare a
proiectului.

Un principiu fundamental al analizei valorilor este ideea de a ncepe cu
valoarea comercial a fiecrei funciuni. n practic, estimarea valorilor este
complicat; exist dificultatea de a deduce cheltuielile de producie din preul de
vnzare a celei mai ieftine alternative de componente i dificultatea de al decide
nivelul generalitii sau al detaliilor la care s se defineasc funciile, mai ales n
condiiile modei, prestigiului aparenei.
Figura 53 prezint etapele desfurrii metodei.

Fig. 53 Schema metodei analizei valorii
(dup Ch. Jones)

n analiza valorii (valorilor), echipa designer-economist va cuta s reduc
costurile de fabricaie ale produsului, fr s se diminueze funciile de utilitate ale
acestuia. Deci, aceast metod se va baza pe o analiz a nevoilor consumatorilor n
scopul depistrii ratei de inutilitate a anumitor funcii i a ratei de insatisfacie
funcional. Altfel spus, se urmrete ameliorarea randamentului economic,
reducnd acele costuri care nu rspund unor nevoi reale. Este, deci, o abordare

funcional i economic a concepiei produselor. Metoda permite, ns, i
acceptarea principiului prioritii, conform cruia sunt acceptate caracteristicile de
design scump de realizat, dar care pot aduce o contribuie semnificativ asupra
valorii la consumator.

Ce scop are utilizarea cercetrii sistemice a problemei de tratare
estetic a produsului?
Ce reprezint metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea
soluiilor ntr-un demers design?
Cnd se poate aplica analiza valorii ca metod de stabilire a
obiectivelor i de luare a deciziilor n estetica mrfurilor?
Care sunt etapele de desfurare ale metodei analiza valorilor?

Designul este nainte de toate o activitate creatoare, integratoare. n puine
decenii, acesta s-a dezvoltat de la stadiul de disciplin oarecum extravagant la cel
de factor economic, demn de luat n seam.
Philip Kotler, discipol al lui Theodore Levitt, spunea: unul din puinele
mijloace, de care mai dispun ntreprinderile pentru a se desprinde din mulime,
este de a introduce pe pieele lor int produse cu un design superior. Cu alte
cuvinte, designul nu mai este un lux, ci o necesitate. Dar reeta succesului - dup
acelai autor este de a combina n mod creativ componentele designului mix:
performan, calitate, durabilitate, estetic i cost.
Fiecare element depinde de celelalte i invers att de bine, nct este practic
imposibil s le definim separat, n termeni financiari i n termeni de
competitivitate. Ei trebuie pui n discuie simultan, pentru a evalua n ansamblu
efectele pe care modificarea unuia o are asupra celorlalte. n ciuda acestui fapt,
numeroase ntreprinderi se ncpneaz s continue s plaseze designul la
sfritul procesului decizional.

9.1 Cultura produsului estetic

Anticiparea viitorului i planificarea produselor care s corespund
schimbrilor ce vor surveni n comportamentul consumatorilor, n necesitile i
gustul acestora, precum i alinierea permanent la evoluia mediului concurenial
sunt vitale pentru supravieuirea unei companii.
Dac urmrim cu atenie produsele pe care s-a bazat istoria designului,
vom observa c, dincolo de diversitatea lor merceologic, formal i funcional,
aceste produse prezint o serie de puncte comune: o particular consisten tehnic,
o particular form de utilizare i o particular form de comunicare.

9

Astzi produsul este considerat a fi nu numai o entitate fizic, dar i
psihologic n acelai timp. Extinderea coordonatelor sale, mult dincolo de conturul
su material propriu-zis, este determinat de procesul de diversificare i nuanare a
necesitilor de consum. Aceast diversificare atrage dup sine o segmentare mai
profund a cererii, segmentare ce duce, inevitabil, la o diversificare a produselor
oferite.
Philip Kotler susine c de fapt nu exist mrfuri: ... concepia potrivit
creia firmele vnd mrfuri trebuie nlocuit cu ideea c obiectivul acestora este
de a transforma un produs nediferaniat ntr-o ofert difereniat. Acest lucru
este esenial n a distinge oferta unei firme de cea a concurenilor si.
ndeosebi bunurile care sunt destinate s satisfac nevoi legate de respectul
de sine i poziionarea n societate posed o dimensiune psihologic. Ele se
deosebesc n special prin stil i se supun sau se impun cu ajutorul modei.
Cumprarea anumitor tipuri noi de aparate de uz ndelungat, achiziionarea unui
automobil sau procurarea unor bunuri de uz curent pot fi alte exemple de
instrumentalizare a unor simboluri de comunicaie.
*

Diferenierea implic o multitudine de soluii de design i de finalizare
estetic, modificri, mode, stiluri, reluri ale procesului de design i variaii ale
acestuia n cadrul unei game de produse, ce poate fi astfel propus unor segmente
de pia diferite. Relevnd noi competene i reorganiznd nivelul de cunotine,
companiile sunt capabile s dezvolte, n cadrul unui coridor tehnologic, o familie
de variante de design.
n tentativa de a analiza produsele lumii contemporane, am avut surpriza
de a fi gsit individualizate o mulime de situaii, diversificate ntre ele prin modul
cum produsul este conceput, realizat, perceput i utilizat:
produse realizate prin procese productive ce deriv direct din
tradiionalele procese industriale, dar care, prezentnd inovaii tehnologice
i fiind nevoie s se confrunte cu noile piee, se deosebesc mult de
produsele tradiionale.
n aceasta categorie pot fi distinse dou mari familii:
produse ce se apropie de conceptul folosete i arunc -
produse ultra-standardizate ai cror timpi de producie i
folosin se apropie de zero (numite i produse
instantanee);
produse realizate n serie variat, pentru care standardul nu mai
reprezint produsul final, ci un sistem productiv ce permite
mbinarea de diverse variabile, realiznd n acest fel o varietate
continu de produse (numite produse continue);
produse a cror prezen fizic tinde a se retrage pn la dispariia din
cmpul nostru perceptiv: produse ce ncorporeaz o mare atractivitate,
produse multimedia, produse ce ncorporeaz realitatea virtual. Pentru

*
Casciani, S.;Il design in Italia verso il Terzo Millennio, Editrice Abitare segesta S.p.A., Milano,
1996
Valenele operaionale ale designului i esteticii mrfurilor

toate aceste produse important nu mai este forma fizic n spaiu, ci forma
relaiilor n timp i calitatea performanelor pe care le aduc n scen
(numite produse imateriale);
produse ce rezult dintr-o tradiie artizanal, revzut i integrat n
circuitele de comunicare i pe pieele tipice, (numite produse
hipermateriale), ce se prezint ca o form persistent de producie n
cadrul societii contemporane i, implicit, n viitor.
Punctul cheie al al problemei cu care se confrunt actorii ce opereaz pe
pia este acela de a conjuga corect ntre ei doi termeni proiect i calitate- i de a
interpreta corect rolul procesului de proiectare a produselor, proces ce are ca
finalitate conceperea i punerea la punct a tot ceea ce servete trecerii la fazele
productive adevrate. Acest proces de proiectere nglobeaz n el o serie de alegeri
decizionale: de la studii ale soluiilor tehnice i productive la previziuni i simulri
ale efectelor produse la impactul mrfii cu piaa i cu ambientul.
Ideal este o garantare a calitii care s rspund n acelai timp
ateptrilor utilizatorilor finali i intereselor de producie; acest lucru poate fi atins
doar dac devine obligatoriu o funcie-obiectiv a ntregii organizri interne a firmei
i doar dac se realizeaz progresiv, de la individualizarea caracteristicilor
produsului pn la comercializarea propriu-zis.
Toate acestea confer o nou dimensiune operativ proiectului, acesta
nelimitndu-se la activitile decizionale de concepere a produsului, ci extinzndu-
se la ntreg procesul de producie - distribuie - post-distribuie.
Unul din aspectele delicate cu care se confrunt n prezent un designer, n
punerea la punct a unui produs, se refer la valoarea i costul calitii.
Valoarea, n particular, va fi determinat de designer cu ajutorul valenelor
calitative pe care el nsui le va conferi soluiei de proiect alese, iar costul va
exprima limitele n care este oportun meninerea proiectului
.
Individualizarea unui
segment al pieei la care se refer un produs determinat i costul maxim de
producie asociat cu acel segment de pia constituie o problem tipic de valoare i
cost al calitii.
Valoarea calitii unui obiect va fi atribuit i va depinde de segmentul de
pia corespondent; n concluzie, cutarea i aflarea echilibrului just ntre valoarea
calitii atribuite unui produs i costul global al produciei respectivului produs
reprezint unul din obiectivele i, n acelai timp, una din greutile principale de
urmrit nc din faza de proiectare.
Ca atare, n competiia pentru calitate strategiie de firm trebuie s
stabileasc ce structur de atribute ale produselor ar trebui s decid alegerea
clientului i, n acest sens, ar trebui identificai factorii decisivi care duc la crearea
i fixarea n memoria clientului a produsului, serviciului sau firmei.
Tipologia strategiilor inovaionale, avansat de Freeman, evideniaz ase
strategii diferite, n funcie de caracterul i intensitatea cercetriidezvoltrii
desfurate, de capacitile de producie i de pia, de ciclul de via al produselor
i de ali factori: ofensiv, defensiv, imitativ, dependent, tradiional,
oportunist.

Alegerea uneia din aceste strategii depinde de punctele forte pe care firma
le are n domeniile cercetrii - dezvoltrii, designului, controlului de calitate,
serviciilor tehnice etc. i nu n ultimul rnd de "cultura" produsului sau a firmei sau
a "organizaiei".
S-a constatat c firmele de succes au, n general, o cultur a inovaiei i a
designului de calitate care le influeneaz ntreg procesul managerial (Sony,
Philips, IBM). n acelai timp, firmele pot adopta strategii pe termen lung, mediu
sau scurt; se pare c strategiile care deriv din combinarea diferitelor obiective i a
termenelor de realizare a acestora s-au bucurat de succes.
Legat de rolul designului i esteticii produselor n strategia firmei, se
impune menionarea unui alt element i anume recuperarea investiiei.
Incertitudinile pe care designul le implic, mai ales n cazul produselor noi, fac
dificil calcularea termenului de recuperare a investiiilor. De multe ori, costurile i
timpul necesar depesc previziunile iniiale. Pot aprea probleme tehnice, este
posibil s intervin firme concurente cu produse similare, este posibil s se
modifice preferinele consumatorilor.
i iat un argument n plus, ce susine ideea c designerul trebuie s
coordoneze proiectul i s fac parte din echipa managerial: el este n msur s
sugereze tipul de risc pe care ntreprinderea este ndreptit s i-l asume pentru a-
i asigura reuita n contextul actualei concurene.
Nu este de neglijat nici locul pe care l ocup designul i estetica
mrfurilor n cadrul politicii de produs a ntreprinderii. i aceasta cu att mai mult
cu ct maturizarea tehnologic i difuzia rapid a noilor tehnologii favorizeaz
dezvoltarea unui numr impresionant de firme productoare. La aceasta se adaug
reducerea ciclurilor de via ale produselor, care oblig la apariia unor noi
produse, mai performante i eventual mai ieftine, precum i reducerea accentuat a
ciclurilor de dezvoltare de noi produse.
Rank Xerox, de pild, a redus timpul de dezvoltare pentru copiatoare de la
5 ani la numai 3 ani, la nceputul acestui deceniu. Timpul de dezvoltare a
camioanelor Volvo s-a redus de la 7 ani la 5,5 ani, cel al automobilelor Honda de la
8 ani la 3 ani, iar cel al televizoarelor Sony de la 2 ani la doar 0,75 ani. S- a
demonstrat c o prelungire a timpului de lansare-comercializare a produsului pe
pia cu 10% (pentru o perioad de dezvoltare a produsului de 2 ani) conduce la o
scdere a veniturilor ncasate pentru produsele noi cu 25-30%. n comparaie, o
cretere a costurilor de producie cu 10% determin o reducere a venitului total de
numai 15-20%, n timp ce o cretere a costurilor de cercetare-dezvoltare cu 30%
determin o scdere a veniturilor totale de 5-10%.
Dar succesul este cu att mai mare cu ct: firma cunoate mai profund
nevoile cumprtorilor; raportul performane cost este mai mare; produsul este
lansat pe pia naintea concurenilor; marja aportului de capital calculat este mare;
echipa de creaie multifuncional este eficient; cheltuielile de promovare i de

lansare a produsului sunt mai mari i sprijinul acordat de conducerea firmei este
mai mare
*
.
Pentru a grbi procesul de creare a noilor produse, multe firme apeleaz la
aa numita creaie simultan. Eficiena procesului de inovare depinde nc de la
nceput de efortul de echip, de strnsa colaborare ntre compartimentele de
cercetare-dezvoltare, proiectare, producie, achiziii, marketing i cel financiar.
Studiile efectuate asupra companiilor japoneze demonstrez c succesul produselor
noi se datoreaz n mare parte lucrului n cadrul echipelor multifuncionale i
abordrii fazelor de dezvoltare frontal ( fig. 54).
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre departamente,
timpul, costurile i riscurile trebuie reduse ct mai mult. Posibilitile de
comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt astfel o valoare
inestimabil. Dezvoltarea unei relaii ndelungate ntre designeri i economiti
sporete nelegerea nevoilor consumatorilor i permite dezvoltarea creativitii i
experienei pe baz de echip.
Principalele aspecte ce trebuie luate n consideraie n condiiile integrrii
designului i esteticii mrfurilor n politica de produs a firmei sunt:
- impactul designului i esteticii mrfurilor asupra consumatorului difer
n funcie de tipul de produs; cnd cumprtorul vizeaz performana, el poate fi
convins c un produs, care are forma mai simpl, contemporan, va avea o
performan superioar; n mod contrar, cnd el cumpr confort, un mod de a
tri, gusturile sale i comportamentul su sunt mai conservatoare.
- tipul de design necesar ntr-o ntreprindere difer n funcie de produs;
pentru produsul de lux se vor avea n vedere toate tipurile de design: design de
produs, design ambiental, design publicitar;
- designul i estetica mrfurilor implic luarea n consideraie a ciclului de
via al produsului.

*
Cooper, R:G., Kleinschmidt E.J., New Products: The Key Factors in Success, Chicago, 1990.

F
i
g
.

5
4

A
c
t
i
v
i
t
a
t
e
a

e
c
h
i
p
e
l
o
r

m
u
l
t
i
f
u
n
c
i
o
n
a
l
e


9.2 Implicaiile manageriale ale designului i esteticii mrfurilor

Multe ntreprinderi au neles c designul a devenit o funcie n cadrul
structurii lor. Era de altfel, de decenii ntregi, o funcie n societi ca: Olivetti,
IBM, AEG. Alte ntreprinderi au mers chiar mai departe ncredinnd designerilor
planificarea produsului sau conducerea proiectului, participnd astfel i la
elaborarea unei strategii de pia: Braun, Porche, Sony, Philips.
Pe la mijlocul anilor `50 numai cteva firme foloseau deliberat procesul de
creaie a formelor produsului n scopul realizrii unei imagini larg rspndite a
acestora i n acelai timp pentru creterea veniturilor. n deceniul opt rolul
designerului s-a oficializat; spre exemplu, directorul de design de la Sony a fost
nsrcinat i cu coordonarea dezvoltrii produselor provenind din diferite
compartimente: audio, video i TV. De notat c acest tip de funcie (de integrare)
cumulativ a devenit indispensabil n sectorul electronicelor, pe msur ce
sistemul video familial a nceput s aib succes. Aceste sisteme sunt de fapt
asocieri ale noilor tehnici audio (cum ar fi CD-ul) cu sisteme video mai sofisticate
i ordinatoare interactive.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant.
Studii laborioase realizate n Marea Britanie, S.U.A. i Canada, care au urmrit
relaia dintre principiile dezvoltrii produselor noi i performanele lor comerciale
(peste 14000 produse provenind de la peste 1000 de firme) au permis identificarea
factorilor de succes aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
orientarea spre pia:
o diferenierea fa de produsele concurenei;
o caliti apreciate de client;
o abilitatea de a impune produsul pe pia din timp;
o lansare de produs n for.
Produsele care au fost vzute de clieni ca fiind substanial mai bune dect
cele concurente, mai ales prin caracteristici ce au cutare, au avut de cinci ori mai
mult succes dect cele difereniate prin aspecte marginale.
planificarea i definirea specificaiilor;
Produsele definite pn la cele mai mici detalii au avut de trei ori mai mult
succes.
calitatea procesului de dezvoltare a noului produs:
o activitile tehnice de calitate;
o corelarea activitilor tehnice cu performanele prestabilite;
o activitile de vnzri i marketing potrivite noului produs;
o armonia dintre echipele tehnice i cele de marketing.
Acolo unde activitile tehnice sunt consistent realizate la un nalt nivel
calitativ, produsele au, n general, un succes de 2,5 ori mai mare.
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper,
spune c atunci cnd incertitudinile sunt mari, meninei mizele la un nivel
sczut; pe msur ce incertitudinile scad, mizele cresc.

Ca atare, dezvoltarea produsului se prezint ca un proces de risc
managerial. Fiecare etap a procesului alctuiete un ciclu al generrii de idei
creative, urmat de selectarea sistematic a ideilor. Tunelul de dirijare a riscului
este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se schimb riscul
i incertitudinea pe parcursul acesteia. Este n esen un proces de luare de decizii
n care dreptunghiurile reprezint opiunile, iar dreptunghiurile rotunjite deciziile
(fig .55).

Fig. 55 Etapele riscului managerial
(dup R. Cooper)

Chiar decizia a inova sau nu este foarte riscant i provoac multe
incertitudini. Decizia a inova duce uneori la riscul unor cheltuieli substaniale,
acestora
M
i
j
l
o
a
c
e


fr a se recupera investiia. Decizia a nu inova poate duce la scoaterea firmei
din competiie, ceea ce nu o avantajeaz deloc fa de concuren.
Odat luat decizia i introdus n strategia companiei, pasul urmtor este
de a examina oportunitile de inovare, spre exemplu:
o introducerea de produse cu cost redus prin reducerea costurilor de
producie;
o introducerea de produse cu valoare sporit prin modernizarea
formei sau prin folosirea de noi materiale;
o introducerea unor extensii la un produs existent i reducerea
costurilor etc.
Oportunitatea stabilit ar trebui, ideal, s urmeze dezvoltarea mai multor
produse (unei game de produse), stabilind scopuri pe termen mediu i lung. Mult
mai eficiente dect proiectele intermitente, pentru care exist un mare risc, s-au
dovedit inovaiile din mers,. Dar ce se ntmpl dac te-ai hotrt, de exemplu,
s reduci costurile i s scazi preul tocmai cnd piaa caut valoare sporit i noi
caliti?
Etapele dezvoltrii propriu-zise implic, n continuare, mai puin risc i
incertitudine sczut, fa de etapele precedente. De asemenea, riscul i
incertitudinea se reduc progresiv pe msur ce deciziile sunt luate n legtur cu
modul de materializare a produsului i accesoriilor acestuia i n legtur cu
principiile de operare a acestora . Dar aceasta nu nseamn c riscul i
incertitudinea nu vor fi prezente chiar i atunci cnd noul produs este n depozit i
gata de vnzare. Minimizarea riscului este nsi esena dezvoltrii efective a
produsului.
Dezvoltarea de noi produse prin tunelul (sau plnia) de dirijare a riscului
este mult mai sigur dect alte abordri, ca de exemplu f-l i vezi dac se vinde.
Cheia succesului n dezvoltarea produsului const n investirea de timp i
efort pe durata studiilor iniale pentru a se evita cheltuieli costisitoare ulterioare.

Fig. 56 Costuri i avantaje ale diferitelor stadii ale designului
( dup R. Cooper )

Fig.56 dezvolt aceast idee i arat cum costurile atrase de-a lungul
procesului de dezvoltare sunt minime pentru nceput i cum ncep s devin
semnificative pe parcurs, urcnd constant pe perioada produciei industriale.
Deci, se recomand a se evita investiiile mari (prototipuri, mijloace de
producie), pn cnd etapele preliminare ale dezvoltrii produsului diminueaz
incertitudinile, iar miza crete. Designul preliminar, producerea de machete i
modele ieftine, estimarea costurilor, discuiile cu potenialii clieni necesit doar
timp i un minim de materiale. Munca de cercetare este constituit din cercetarea
de birou (desk research) i modelri, desene relativ necostisitoare, costul ei total
fiind astfel redus. i s nu uitm c suntem ntr-o lume a comunicaiilor.
n contextul actual de mondializare a unor piee pe care se ngrmdesc
productori, ntreprinderea trebuie nainte de toate s creeze noi legturi ntre ea i
consumatori. Aceasta nseamn ntrirea n cadrul propriei structuri a legturilor
dintre diferitele componente ale lanului de activiti, mai ales dintre tehnologie,
dezvoltare, producie, marketing, vnzri, distribuie, service.

9.3 Eco-design n restructurarea produsului

n contextul economic actual marcat de globalizarea fenomenelor de
recunoatere tot mai larg a interdependenelor dintre mediu i dezvoltare, asistm
la creterea exigenelor societii privind protecia mediului, exigene concretizate
n reglementri din ce n ce mai severe.

Sub presiunea acestor reglementri i innd seama de creterea
importanei criteriilor ecologice n departajarea produselor i serviciilor de pia, n
condiiile unei oferte diversificate i deosebit de dinamice, tot mai multe organizaii
sunt preocupate s-i mbunteasc performanele de mediu.
n acest scop, multe organizaii aloc sume importante din volumul lor de
investiii, ceea ce favorizeaz cercetarea-dezvoltarea de procese i produse
compatibile cu mediul environmental-friendly.
Dac prin design se dorete contribuia la reinventarea lumii, el trebuie s
rspund prompt i cu mult curaj acestor mutaii: filozofia calitii i a mediului,
limitarea resurselor naturale, identitatea cultural, promovarea biotehnologiei,
dezechilibrele demografice etc.
Filozofia calitii nlocuiete astzi mitul calitii. Bineneles, nu este
vorba numai de calitatea produselor i serviciilor, ci i de calitatea relaiei cu
obiectele, calitatea vieii personale, intelectuale i culturale, calitatea mediului.
Dup anii consumului cu orice pre, apare o anumit form de moralizare a
consumului, ca de exemplu preocuparea care exist actualmente pentru produsele
cu durat de via lung, transgeneraionale sau pentru produsele multifuncionale,
precum i interesul permanent pentru mai buna utilizare a resurselor naturale.
Proiectarea i realizarea noilor produse este pentru multe companii o
activitate care ntrerupe mersul normal al lucrurilor, ceea ce face ca designerii s fie
privii ca ageni ai schimbrii.
Practica eco-designului vizeaz ca mbuntirea produsului s determine
ntr-un ciclu de via reducerea consumului de energie, de deeuri, de radiaii i de
toxine. Designul produselor durabile trebuie ns s includ i concepte de service
ecologic cum ar fi: folosirea asociat a produselor, leasingul ambiental i
utilizarea n comun. Nu sunt neglijate nici aspectele etice i sociale ce apar n
procesul designului durabil.
Dezvoltarea durabil urmrete concilierea pe termen lung, ntre
necesitatea produciei i a consumului, pe de o parte i protejarea unui mediu
prielnic vieii, pe de alt parte. Aceast filozofie marcheaz totodat trecerea de la
msurile corective la cele preventive.
Pentru a satisface nevoile oamenilor din ntreaga lume se impune pe de o
parte reducerea la minimum a limitelor impuse de resurse, nivelul tehnologiei i al
organizrii sociale i pe de alt parte realizarea de bunuri dematerializate, un
service ecologic orientat spre eficien, economisire i revizuirea orientrii
resurselor.
Avantajul bunurilor imateriale este acela c cererea poate n mod virtual s
creasc la infinit fr s afecteze n mod negativ mediul nconjurtor.
n contextul acestei evoluii, implicaiile manageriale ale eco-designului
vizeaz n mod hotrtor:
definirea politicii de eco-design i ncorporarea n managementul de mediu
al firmei;
alegerea ntre implementarea activitii de eco-design cu resurse proprii sau
cu ajutorul serviciilor externe de consultan;

stabilirea serviciilor prestate prin activitatea de eco-design:
o designul metodelor de comunicare (att n interiorul companiei, ct
i cu piaa)
o decorul comercial (arhitectura interioar, prezentarea mrfurilor):
o selecia i designul produselor cu ambalajele i grafica aferent;
o satisfacerea cerinelor impuse de mod.
limitarea riscurilor de achiziie i a incertitudinii clienilor fa de calitatea
produselor n stabilirea atributelor preuite de client (evident dependente de
experien i ncredere);
formularea specificaiilor obiectivelor de eco-design prin fixarea cadrului
problemei, a metodelor utilizate i a mrimii efortului necesar, a graficelor
de execuie i bugetelor, astfel nct s poat fi evaluat consumul de timp
necesar, deci i costurile;
stabilirea unui limbaj vizual comun menit s dirijeze aciunile
designerului i s constituie o metod util de interpretare vizual a datelor
calitative de marketing care definesc diferitele oportuniti de segment, n
ceea ce privete aspectul mrfii ori stilul de via al consumatorului;
stabilirea conceptelor de baz ce trebuie aplicate n designul produsului n
funcie de natura programului (n aceast etap pot aprea diferite puncte
de decizie care pot duce la revizuirea repetat a ideilor i direciilor) i,
eventual, o evaluare preliminar a costurilor;
efectuarea detaliat a eco-designului prin rafinarea tuturor aspectelor
exterioare ale produsului care intesc consumatorul:
o proiectarea produsului, att ca form general ct i detaliat;
o armonizarea rigorilor tehnologice cu cerinele eco-designului
(adaptarea resurselor cu cererea, constrngeri de cost, profit
ateptat etc.);
o reprezentarea tridimensional a produsului;
o studiul de fezabilitate i industrializare prin calcularea costurilor i
evaluarea posibilitilor tehnice.
realizarea proiectelor de execuie i a prototipurilor, deseori la parametri
finali de finisaj exterior pentru testarea pieei i stabilirea preului, chiar
nainte de lansarea n producie;
lansarea n execuie a noului produs i urmrirea i evaluarea permanent a
calitii n timpul procesului de producie;
ambalarea, marcarea, etichetarea ecologic a noilor produse, analizate din
punctul de vedere al costurilor i profiturilor, dar i din punctul de vedere
al beneficiilor oferite cumprtorului;
definirea canalelor de distribuie i desfacere, a serviciilor post-vnzare,
care pot crete valoarea produsului, pot influena i consolida decizia
clientului de a-l cumpra.
Acest demers nu poate fi conceput n afara reglementrilor ce vizeaz
introducerea la nivel macroeconomic a sistemelor de promovare a produselor
ecologice ( de exemplu prin marcare ecologic) i nici n afara modelelor naionale,

regionale i internaionale de management de mediu ( de exemplu modelul
promovat de standardele internaionale ISO seria 14000).
Marcarea ecologic reprezint un instrument real de promovare a
produselor care se disting prin caracteristici ecologice, n msur s influeneze
pozitiv decizia de cumprare, n condiiile unei oferte deosebit de diversificate.
A doua grup de standarde din seria ISO 14000 este destinat inerii sub
control a impactului produselor i serviciilor asupra mediului. Ele ofer, n egal
msur, instrumente care servesc la optimizarea deciziilor unei organizaii
referitoare la mbuntirea produselor i serviciilor sale, ca i a deciziilor care se
iau de ctre acei responsabili cu elaborarea politicilor de mediu, la nivel
macroeconomic.
Standardele ISO 14000 se refer n principal la marcarea ecologic i la
analiza ciclului de via al produselor.
n concluzie:
eco-designul va continua s pstreze sau s ctige un loc important n
managementul firmei n strns conexiune cu politica de mediu,
promovnd principiul cunoaterii cerinelor legale referitoare la mediu,
aplicabile produselor, serviciilor i proceselor tehnologice;
eco-designul afecteaz totalitatea compartimentelor i activitilor unei
companii mai ales cercetarea-dezvoltarea, producia, utilizarea etc.,
reflectnd situaia concret a firmei privind natura, dimensiunile i
impactul activitilor, produselor i serviciilor sale asupra mediului;
eco-designul necesit alocarea unor resurse importante, dar succesul pe
pia al produsului poate determina performane financiare importante
(vezi Philips, Electrolux) , alturi de cele sociale i mai ales de cele
referitoare la protecia mediului;
eco-designul se raporteaz la fiecare aspect al funcionrii unei firme, de
la producie la finane, marketing, distribuie;
eco-designul presupune utilizarea aptitudinilor creative i integratoare ale
designerilor, privii ca promotori ai schimbrii i integrrii continue a
sistemului de management de mediu i prevenirea polurii.
Eco-designul este, aadar, un domeniu de cea mai mare importan n
ntreaga gam de activitate a unei companii, influennd toate funciunile
economice tradiionale i acionnd ca interfa ntre firm i pieele sale.
Fr eco-design nu pot fi dezvoltate noi produse ai cror parametri
ecologici s fie considerai alturi de cei legai de sntate, ergonomie,
siguran i frumusee. i toate acestea puse n slujba consumatorilor.

Cuvinte cheie: nivel estetic, indicatori estetici, standardizarea indicatorilor
estetici.

Aprecierea calitii mrfurilor, n faza de concepere, deci testarea soluiilor
preconizate, dar i dup lansarea n producie i pe pia, reprezint o necesitate i o
obligaie.
Aprecierea calitii mrfurilor se cere fcut astzi ntr-un context mai
amplu, prin investigarea condiiilor n care aceasta poate rspunde i nevoilor i
exigenelor de ordin estetic.
Indicatorii de calitate decurg din necesitatea de evaluare a gradului de
acoperire a:
cerinelor productorului: uurina fabricaiei, tehnicitate,
productivitate n fabricaie, rentabilitate, cost;
cerinelor procesului de desfacere: pstrarea calitii n timpul
transportului i a depozitrii, pretabilitatea la etalare, facilitatea la
vnzare etc.;
cerinelor consumatorilor: utilitate, comoditate i nsuiri
informaional-estetice, care s creeze senzaia de frumos, de plcut i
de siguran n ceea ce privete calitatea.
Calitatea mrfurilor se manifest i, n consecin, se constat n etapele
logistice ce intervin i anume :
calitatea concepiei, care se refer la nivelul performanelor stabilite
prin procesul de evaluare, proiectare i verificare prin testrile fcute
pe produsele realizate n staiile pilot sau n seriile experimentale i
testate prin expoziii, magazine speciale i altele; pe acest baz se
determin indicatorii de calitate pe care urmeaz s-i aib produsul;
calitatea fabricaiei, care arat nivelul calitativ obinut prin producie
curent;

10
Evaluarea nsuirilor estetice ale mrfurilor

calitatea de utilizare, care relev nsuirile pe care produsul le posed
n momentul utilizrii.
O soluionare corespunztoare a calitii se obine n situaia n care ntre
cele trei etape de manifestare i evaluare nu exist diferene.

10.1 Oferta i standardizarea mrfurilor din perspectiva esteticii

n producie i pe pia se nregistreaz o adevrat explozie de produse
noi realizate ntr-o bun msur prin aportul esteticii, ceea ce influeneaz asupra
unor elemente determinante ale activitii ntreprinderii.
Inovarea devine un ingredient vital pentru succesul unei afaceri. n ultimii
ani presiunile spre inovare au fost n cretere, stimulate de faptul c produsele de
manufactur au devenit globale, iar durata medie de via a unui produs are
tendina de a scdea rapid.
Astfel, consumatorii pot s aleag din mai multe produse i s-i schimbe
nevoile mai des, fiind stimulai de produsele introduse recent pe pia. ntr-un
univers dinamic toate ntreprinderile doresc s-i menin sau s-i amelioreze
poziia.
Designul este modul prin care produsele se schimb; cu ct produsele se
schimb mai des, cu att va fi nevoie de mai mult design. Dar, n general, din zece
idei de produs nou, doar trei vor fi dezvoltate, una trei vor fi lansate i numai una
va fi profitabil.
Dezvoltarea ofertei de mrfuri nu este niciodat simpl sau direct; ea
necesit o cercetare atent, planificare corespunztoare, control meticulos, deci o
abordare multidisciplinar mprumutnd metode de marketing, de inginerie i de
design industrial. mbinarea tiinelor sociale, a tehnologiei i artei aplicate nu va fi
niciodat uoar, dar trebuie realizat pentru a satisface cererea.
n opinia unor autori orice produs oferit consumatorilor poate fi definit n
funcie de trei niveluri(fig.57):
produsul de baz reprezentat de serviciile sau avantajele principale pe
care le caut consumatorii cnd achiziioneaz produsul;
produsul efectiv reprezentat de urmtoarele trsturi principale: clas
de calitate (nivel calitativ), caracteristici de calitate, stil, nume de
marc (etichet), ambalaj;
produsul mbuntit, reprezentat de produsul ce ofer avantaje noi i
servicii suplimentare, care devin o parte important a produsului total.
Indiferent de criteriile de clasificare a mrfurilor, n funcie de: origine,
gradul prelucrrii tehnologice, destinaie, scop, durabilitate, tangibilitate, modul n
care particip la procesul de producie i valoarea lor, obiceiuri de cumprare,
designul reprezint cel mai puternic instrument de difereniere. Designul confer
dimensiunea estetic a calitii mrfurilor n perfect armonie cu dimensiunea

tehnico-funcional, ergonomic, tehnologic i, nu n ultimul rnd, de protecie a
mediului.

Fig. 57 Reaciile consumatorului generate de tipul produsului

Ca urmare, de orice natur ar fi produsul, el trebuie s fie proiectat ct mai
judicios, ct mai eficace. S fie confortabil, ieftin, sigur, uor de folosit i reparat,
simplu, economic de produs i distribuit, oferind un puternic avantaj concurenial
pe piaa vizat.
O companie adopt decizii de management, de marketing, comerciale, pe
baza nevoilor consumatorilor, a nevoilor companiei i a intereselor de perspectiv
ale societii n ansamblu.
Este deosebit de interesant, n acest sens, modalitatea de percepere a
atractivitii produsului de ctre consumatori. Exist mai multe ci n acest sens:
Cunotinele anterioare despre atractivitate;
dac produsul sufer doar o mbuntire din punct de vedere al
designului, este important s se pstreze identitatea vizual a
predecesorului, o eventual nereuit putnd pune n pericol fidelitatea
consumatorilor fa de acesta;
dac produsul este unic sau complet schimbat, consumatorii trebuie s
fie capabili s-i recunoasc destinaia, prin simpla sa apariie vizual;
dac produsul este un nou sortiment al unei grupe sau este vndut sub
o alt denumire comercial sau sub numele altei mrci, este important
s fie informai consumatorii n legtur cu acest lucru.

Atractivitatea funcional ; pentru consumatorii care nu au cunotine
anterioare despre produs, apariia vizual a acestuia trebuie s le inspire ncredere
i posibilitatea de a-l testa temeinic nainte de a-l cumpra, performanele lui
convingndu-i asupra siguranei, uurinei n funcionare, fiabilitii .a.
Atractivitatea simbolic; imaginea produsului trebuie s fie definit ca tot
ceea ce-i permite acestuia comunicarea prin ansamblul caracteristicilor sale i
modul de satisfacere a necesitilor i a ateptrilor utilizatorului; imaginea de

produs trebuie s fie strns legat de imaginea de firm. ncrederea n produs este
determinat chiar de msura n care acesta reflect imaginea nsi a
consumatorului i statutul pe care dorete s l capete n ochii celorlali. Produsul
apeleaz la valorile personale i sociale ale consumatorului.
Inerenta atractivitate a formei vizuale; la originea apariiei vizuale a unui
produs de orice fel st calitatea sa inefabil i intangibil: elegana, frumuseea,
armonia, apariia sa estetic intrinsec. Aceasta este ntruchiparea determinrilor
perceptuale, sociale i culturale ale atractivitii produselor prezentat mai sus.
Dimensiunea estetic a produsului nu este un element injectat la un
anumit moment al creaiei, nici ceva adugat la sfritul procesului de realizare.
Aceasta se realizeaz pe toat durata procesului de design. Se confirm, astfel, c
designul i estetica produselor semnific un proces, o modalitate de a multiplica
numrul produselor i de a stimula vnzrile, rezolv probleme i exprim,
comunic mesaje. ncearc astzi s rezolve i probleme legate de salvarea
mediului nconjurtor: programarea reciclrii obiectelor ieite din uz, gsirea unor
metode de cretere a duratei de via a produselor mpreun cu simplificarea lor
structural etc.
Convingerea tuturor este c obiectele afective i ecologice reprezint
rspunsul corect la o probabil epuizare a resurselor. Problema epuizrii resurselor
nu se reduce doar la o substituire a materialului cu imaterialul. Transformarea
obiectelor n servicii reprezint un aspect important. innd cont c producia de
obiecte fizice va continua n viitorul apropiat, designul va trebui s plece de la
acuratee n individualizarea materialelor i a tehnologiilor prezente n produs, att
la folosire ct i la refolosire trebuind s adere total la ideea eliminrii pieselor i
formelor inutile.
n acest context, a produce i a consuma sunt receptate ca activiti al cror
rezultat l reprezint produse oferite i achiziionate mai mult pe baza a ceea ce
semnific dect pe baza principiului funcional sau materialului din care sunt
fcute.
Schimbarea modelului de dezvoltare semnific producerea de noi valori i
noi criterii de calitate, implic gsirea unor noi forme de economie i producie,
comport schimbri majore n stilurile de via i n comportamentele cotidiene ale
fiecruia dintre noi. Designerii pot juca un rol important dnd form unei lumi
ce se schimb i oferind oportuniti noilor comportamente.
Noul design nu se ocup doar cu proiectarea obiectelor de producie n
serie, aa cum fcea designul clasic, ci se ocup cu crearea unui nou raport ntre om
i lumea artificial, o lume format dintr-un amalgam de tehnologie, informaii,
servicii, att de apropiate de om nct devin o a doua natur.
Cmpul de aplicaii al designului i esteticii (mrfurilor) s-a articulat pe
diverse teritorii pe care se verific cele mai variate combinaii ale componentelor
materiale, virtuale i relaionale, pe diverse niveluri, pe diverse forme de relaii cu
societatea de la cele tradiionale (exprimate cu ajutorul produsului) la cele bazate
pe rolul de operator cultural (fig. 58).


Fig. 58 Cmpul de aplicaie a postulatelor estetice n oferta de mrfuri

Fenomenul mondializrii pieei atrage dup sine creterea numrului
produselor i serviciilor mondiale corespunztor creterii numrului
ntreprinderilor mondiale i al mrcilor mondiale. Acest fenomen atinge foarte
multe sectoare, iar actualii consumatori utilizeaz produse mondiale de la vrste
foarte fragede (scutece Pampers, jocurile Fisher Price, ppuile Barbie etc.).
Numrul mrcilor mondiale cunoscute de public, susceptibile de a genera
cumprarea produselor respective, este n cretere. Printre mrcile cunoscute de-a
lungul anilor, chiar de decenii, putem cita: Coca-Cola, Pepsi-Cola, IBM, Ford,
Kodak, Xerox, Shell, Levis, Mc Donalds, Gilette, Chanel etc.
Mai recent, publicul mondial a ajuns s cunoasc mrci care circulau deja
pe anumite piee de mai mult timp, cum sunt: Laura Ashley, Benetton, Adidas,
Nike, Apple, Toyota, Honda, Nissan, Fuji, Connex, Orange.
O dat cu proliferarea pe pia a unui numr tot mai mare de produse i
mrci mondiale care trebuiau identificate cu uurin de consumatori , a aprut i
ideea de a nsoi un produs mondial de o comunicare standardizat sau omogen
sau un mesaj de identificare comun, universal. Exemplul cel mai faimos, fr

ndoial United Colors of Benetton, prezint mai multe rase de oameni pe acelai
afi, ceea ce permite utilizarea n majoritatea rilor.
Cnd vorbim despre mondializare facem referire, cu precdere, la
produsele materiale, bunurile de consum, caracterizate prin tangibilitate,
vizibilitate, obiectivitate, cum sunt de exemplu: walkman-urile Sony, pantofii
Adidas, aparatele foto Canon.
Mondializarea economiei atrage dup sine i apariia segmentelor de
clientel transnaional, respectiv mondializarea gusturilor consumatorilor, care
devin mai exigeni, mai rafinai, mai selectivi i interesai de achiziiile efectuate.
O cerin de maxim necesitate impus de mondializare deriv din
obligativitatea reglementrii calitii produselor i serviciilor mondiale, prin
documente normative, standarde cu caracter universal, din ce n ce mai exigente,
ntruct ele prescriu calitatea, securitatea, durabilitatea, fiabilitatea, accesibilitatea,
controlul calitii.
Standardizarea este un mijloc activ pentru organizarea complex a
mediului. Industriile moderne, ce se dezvolt pe baza unui necontenit progres
tehnic, impun perfecionarea i aplicarea consecvent a standardizrii.
Despre frumuseea real a unui lucru se poate vorbi numai n cazul n care
forma produsului rspunde funciei sociale (destinaiei) i construciei, cnd el este
legat organic de om i mediul nconjurtor.
n acelai timp, produsul trebuie s fie estetic i folositor (fig. 59). S aib
o tectonic expresiv, o construcie ritmic, o gam de culori agreabile, adic s se
bazeze pe legitile estetice. Se pune ntrebarea: aceste legiti trebuie s fie luate
n consideraie n procesul folosirii normativelor tehnice?

Fig. 59 Prescripiile tehnico-estetice ale produselor industriale
(dup C. Fornoga Mircea)

Dup prerea noastr standardizarea este posibil, uneori chiar necesar.
Dar n contextul unei economii concureniale i innd cont de subiectivismul
proprietilor estetice n receptarea i evaluarea calitii estetice, e puin probabil s
fie nscrii n standarde cel puin anumii indicatori estetici, cu att mai mult cu ct
lupta ntre productori se d pe acest plan, al atractivitii produselor. Acest fapt nu
intr n contradicie cu interesul public, dac sunt respectate elementele
fundamentale de protecie fizic i biologic a consumatorului.
Este exact cmpul de desfurare a fanteziei creatoare, care ofer un
diapazon foarte larg de soluii care pot potena deosebit de puternic nivelul calitativ
de ansamblu.
Dac se pune problema standardizrii, atunci se va stabili pragul de limit
pentru acele caracteristici care repezint componente ale calitii estetice.
O asemenea caracteristic, ce constituie de altfel condiia conturrii unei
forme frumoase, o reprezint proporionalitatea, deoarece unificarea i

coordonarea de module ale principalilor parametri i mrimi ale produselor se
poate face pe baza unor legiti armonice i matematice. n acelai timp, cu ajutorul
proporiilor se poate stabili mai uor interdependena ntre diferitele mijloace de
compoziie, deoarece proporiile sintetizeaz ntreaga bogie a principalelor ei
categorii.
Proporiile trebuie s reflecte n primul rnd logica constructiv a
produsului. n afar de aceasta, proporiile produsului trebuie s fie corelate cu
dimensiunile omului i cu particularitile vzului i de interpretare vizual a
produsului. Cu ajutorul sistemului proporiilor se poate asigura standardizarea
formei (i n acelai timp a componentelor sale).

Standardizarea poate interveni i n domeniul folosirii culorilor innd cont
de urmtoarele cerine:
sistemul normrii culorii ntr-un mediu de producie trebuie s fie n
concordan cu normativele culorii din alte ramuri i, nainte de toate,
cu scara gradaiei comune a culorilor sau sistemului etaloanelor de
culori.
normarea trebuie s se sprijine pe ultimele succese psiho-fiziologice ale
vederii cromatice. Normnd culoarea, se normeaz parametrii influenei
sale asupra psihicului i fiziologiei omului.
Diferite standarde asupra culorii trebuie s cuprind n acelai timp i
standardizarea vopsirii. Pe plan internaional exist adoptat un cod al culorilor
pentru conducte i instalaii. De exemplu, conductele de ap se vopsesc n gri sau
n negru, cele de gaze i lichide cu nocivitate chimic n galben, cele cu gaze
explozive n rou, iar cele cu combustibil lichid n albastru. Aceast simbolizare are
rolul de a menaja concentrarea, memoria i atenia muncitorilor i a mpiedica
accidentele ce s-ar putea produce prin manevrarea greit a vanelor sau pompelor.
Tot astfel, se folosesc game standard de culori pentru identificarea
srmelor, a cablurilor i a conductelor petroliere.
n concluzie, putem afirma c, datorit sistemului nostru perceptual,
preferinele fa de latura estetic a produsului sunt adesea dominate de influene
sociale, culturale sau economice.
Tendinele sociale, cum ar fi acelea care domin industria modei, pot
schimba preferinele noastre referitoare la stil de la un an la altul.
Mediul cultural n care trim ne afecteaz valorile personale i sociale, iar
prin acestea se modific tipurile de simboluri vizuale pe care le agreem sau nu.
Schimbarea are loc, n general, pe perioade de timp de ordinul deceniilor sau
secolelor.
Decizia economic luat de managerii companiilor productoare poate
ndrepta designul i estetica produsului ctre teme particulare ale vizualizrii.


10.2 Analiza nivelului estetic al mrfurilor

Analiza nivelului estetic al produselor prezint o serie de dificulti,
datorit criteriilor i punctelor de vedere destul de eterogene dup care se fac
aprecierile de marea mas a consumatorilor.
La analiza nivelului estetic se folosesc metode de punctaj, pentru a cror
aplicare se face apel la specialiti cu o bun pregtire n domeniul respectiv.
Din punct de vedere organizatoric, aplicarea metodelor de apreciere a
esteticii produselor se prezint n mai multe variante, dintre care cele mai
importante sunt:
prin aprecierea global de ctre grupul de specialiti a valorii estetice
a produselor pe baza crora se face ponderarea rezultatelor (fig. 60a);
metoda este indicat numai pentru acele sortimente care posed un
numr redus de componente;
prin descompunerea valorii estetice n elementele componente (de
exemplu: form, culoare, grafic) i aprecierea de ctre specialiti a
fiecreia dintre acestea; punctajul individual acordat este sintetizat i
ponderat mai nti distinct, pe fiecare element estetic component, iar
apoi se face media general i se obine concluzia aprecierii calitii
estetice (fig. 60b);
pentru cazurile n care un element estetic al produsului poate fi
analizat din mai multe puncte de vedere, ceea ce ar conduce la punctaje
diferite, n funcie de importana arbitrar dat de fiecare specialist, se
practic descompunerea lui n aspectele principale ce-l formeaz i
aprecierea distinct a fiecruia (fig. 60c); prelucrarea datelor se face
prin stabilirea mediilor succesive pentru fiecare din aspectele
elementului estetic complex, apoi a mediilor distincte pe fiecare
element estetic i, n final, se determin media general a aprecierii
calitii estetice.
Pentru ca aprecierea valorii estetice s se fac ct mai obiectiv, este
important ca specialitilor ce particip la efectuarea ei s li se furnizeze o serie de
informaii privind elementele estetice ce prezint importan, soluii i aprecieri
primite de alte produse similare, preferine i obinuine pe care le manifest
consumatorii crora le sunt destinate produsele.
Unii autori apreciaz chiar c cercetarea calitii din punct de vedere estetic
const n faptul c locul instrumentului de msurat este luat de experiena i
simurile omului (ale expertului).

Fig. 60 Aprecierea nivelului estetic al produselor pe baz de punctaj
(dup N. Niculescu)

Procesul de apreciere a nivelului estetic pe baza metodei expertizei poate
fi mprit convenional n trei etape: pregtitoare, principal sau de apreciere
propriu-zis i de ncheiere.
Sarcina de baz a experilor n prima etap este s aeze produsele similare
n serie, dup nivelul carecteristicilor lor de valoare social i al perfeciunii
estetice, deci s alctuiasc o serie etalon (produse foarte bune, bune, satisfctoare
i slabe).

Scopul aprecierii pe baza seriei etalon este crearea unui principiu unic
pentru analiza particularitilor estetice ale genului de produse respective.
Etapa principal este aprecierea propriu-zis i comport dou faze:
expertul stabilete gradul de perfeciune al formei, folosind sistemul de
punctaj i l ncadreaz ntr-un anumit loc pe scar (tabelul 4).
Rezultatul obinut este aprecierea generalizat a formei produsului
analizat - indicatorul F.

Sistemul de punctaj pentru aprecierea calitii estetice a formei
Tabelul 4
Locul produsului analizat n seria etalon a produselor similare Aprecierea prin
puncte
mai sus de nivelul grupei produselor foarte bune 5
la nivelul grupei produselor foarte bune 4
la nivelul grupei produselor bune 3
la nivelul grupei produselor satisfctoare 2
la nivelul grupei produselor slabe 1
sub nivelul grupei produselor slabe 0

Pornind de la principiul c forma produsului exprim o anumit valoare
social, expertul compar valoarea obinut prin aprecierea formei cu nivelul
valorii sociale reale a produsului, stabilit prin aprecierea complex a parametrilor
si tehnico-economici i de exploatare.
n urma acestor comparaii, se determin nivelul estetic - indicatorul
Pest.
Pest = F
(F= aprecierea generalizat a formei produsului analizat)
= un coeficient de corecie adimensional considerat de expert ntre 0,7-
0,9; acest coeficient depinde de gradul de neconcordan ntre aprecierile formei
produselor i nivelul valorii sociale reale a acestora, precum i de ponderea
nsuirilor estetice n structura calitii produselor respective.
Aprecierea total (rezultant) se obine ca medie aritmetic a aprecierilor
individuale ale experilor i se calculeaz cu formula:
P e s t
P e s t i
=

= nr. de membri ai comisiei de experi
Aceast metod poate fi aplicat la aprecierea difereniat a
caracteristicilor estetice, dar, pe lng avantajele pe care le prezint, nregistreaz i
insuficiene:
nu atinge totdeauna gradul de reproductibilitate dorit;
exist o difereniere ntre aprecierile fcute de diferii experi;
practica a artat c numrul experilor nu poate fi mai mic de zece, n
caz contrar se poate obine o dispersare prea mare a evalurii (aceasta

n schimb nglobeaz o cheltuial mare de munc a specialitilor cu o
calificare nalt).
Se pune problema posibilitii de aplicare a unor astfel de metode ale
evalurii complexe a calitii estetice a diferitelor produse (n special a
caracteristicilor estetice care sunt legate, de exemplu, de aprecierea culorii), n care
s fie folosite toate laturile pozitive ale metodei de expertiz.
Aceast posibilitate exist n condiiile aplicrii metodei identificrii
modelelor. Evaluarea practic a indicatorului estetic generalizat Kest decurge n
patru etape:
n prima etap se separ proprietile diferite a cror totalitate
(i=1,2,3,...n) determin calitatea estetic a produselor. Printre aceste proprieti se
iau n considerare, n mod obinuit, proporionalitatea elementelor componente,
contrastul de nuan, coreciile optice, gama de culori, natura suprafeei etc.
Stabilirea de n proprieti determinate de ctre specialitii cercettori
rmne, de regul, neschimbat i se aplic pentru aprecierea tuturor tipurilor de
modele realizate de producie.
n a doua etap, pentru fiecare i calitate se stabilete pe cale
experimental masa Mi, folosindu-se formula:
Mi
i
n
=
=
1
1

n etapa a treia, pe cale experimental are loc evaluarea nelimitat (n
puncte, procente, uniti) a calitii Ki , la nivelul fiecrei i proprieti. Aceast
apreciere, pentru fiecare exemplu, poate fi diferit. Astfel, forma corpului la un
anumit tip de televizor se va aprecia cu indicele Ki =0,5, la altul Ki =0,7 .a.m.d.
n aceast etap este necesar un efort mai mare din partea experilor (de
exemplu, la maini de splat se stabilesc n proprieti i, timp de 10 ani, n
diferite ri, vor fi date pe pia aproximativ 1000 de modificri).
n etapa a patra evaluarea calitii estetice a produsului Kest se
stabilete prin expresia:
( ) Kest f Ki Mi =
unde n calitate de funcie f se folosete mult mai des media aritmetic (mai rar
media geometric).
Astfel, aprecierea complex Kest se calculeaz dup formula:
Kest Ki Mi
i
n
=
=
1
, unde 0 1 Ki
Trebuie subliniat c evaluarea indicatorului estetic cu ajutorul unei medii
(aritmetice, geometrice) nu rezolv n totalitate problema evalurii estetice a
produselor (frumuseea, atractivitatea). Indicatorul estetic complex caracterizeaz
sistemul n general i nu calitile estetice separate, nsuirea estetic concludent
depinznd de aciunea reciproc complex a proprietilor de coninut diferit.

ntre elementele ce pot defini atmosfera unui loc, a unei perioade,
vestimentaia ocup un loc deosebit. Este evident faptul c vemntul creeaz
imaginea exterioar, primul mod de a lua legtura cu o anumit persoan, cu un
anumit mediu, cu un anumit timp.
Vestimentaia este destinat n primul rnd protejrii corpului fa de
agenii mediului extern, aceasta fiind, de fapt, raiunea pentru care a aprut. O dat
cu trecerea timpului, mbrcmintea a adugat rolului ei protector i pe acela
estetic, tradus prin dorina oamenilor de a se mpodobi, de a-i decora trupul, de a
se diferenia fa de semenii lor.
mbrcmintea este destinat astzi a exprima personalitatea purttorului,
a-i accentua unele trsturi, estompndu-le pe altele; cu ajutorul vestimentaiei,
silueta uman se poate recompune la nesfrit, crendu-i astfel noi i noi
posibiliti de a se impune ca surs de spectacol; confeciile vestimentare
evideniaz, prin ntreaga lor complexitate, mediul social n care se mic individul.
De-a lungul istoriei omenirii, moda a avut un rol deosebit de important,
fiind expresia mentalitii fiecrei epoci n parte, reflectnd ct se poate de bine
principiile moralei vremurilor respective. S-ar prea c oamenii au fost mereu
victimele capriciilor modei: ea a fost cea care ne-a obligat s purtm corsete sau
crinoline imense, pantaloni scuri sau lungi, bufani sau mulai, pene sau fructe la
plrii, bocanci de soldat la fuste de voal.

11
Designul i estetica vestimentaiei-expresie a personalitii umane

Modei, ns, nu i se poate nega meritul de a ne nfrumusea persoana
fizic, de a ne exprima sentimentele, de a ne educa gustul estetic. Vemntul este,
poate mai mult dect orice altceva, o prelungire a ceea ce purtm n interior, a
sufletului, a caracterului, a prejudecilor, a libertilor, a restriciilor noastre
luntrice, a eu-lui fiecruia, a ceea ce suntem de fapt i a ceea ce vrem s prem n
ochii celorlali.


Studiile despre mod au reliefat faptul
c aceasta este o oglind a modului n
care oamenii au trit, au gndit, au fost
influenai de mediul natural i de
societate. Fiecare epoc a avut moda sa
specific, aa cum diversele grupuri
sociale au avut mbrcmintea lor
specific. Trebuie specificat faptul c
haina s-a dezvoltat corespunztor
relaiilor sociale, iar moda a fost - pn
n secolul al XX-lea - apanajul exclusiv
al clasei dominante.
Primele forme ale
mbrcmintei s-au caracterizat prin
folosirea nemijlocit a materialelor
gsite n natur, fixate pe corp n modul
cel mai simplu.
Formele de mbrcminte
uzuale s-au dezvoltat o dat cu apariia
i perfecionarea tehnicilor de mpletit,
cusut i esut. Formelor de baz iniiale:
triunghiulare, dreptunghiulare sau
cilindrice li s-au adugat ulterior i
cele decorative: gulere, cordoane,
mbrcminte pentru cap.
Treptat, s-au format tipuri
specifice de mbrcminte pentru femei
i brbai. mbrcmintea croit, adaptat corpului, a generat forme diverse.
Vestimentaia a devenit un domeniu de creaie n care s-a dezvoltat mult
diferenierea prin form, culoare, decoraie i material. Astfel, bogia de forme
este derivat din specificul materialului textil dispus n diferite moduri de prindere.
Perfecionarea artelor decorative a determinat o i mai mare varietate i
complexitate.
Evoluia stilului vestimentaiei n decursul timpului este evideniat de
fig.61. Fiecare stil se caracterizeaz prin calitatea creaiei artistice. Unele stiluri, de
o unitate aproape perfect, au avut uneori o durat de cteva decenii sau mai puin.
Stilurile contemporane pun accent, n primul rnd, pe corelaia dintre estetic i
funcional.

Fig. 61 Evoluia stilului vestimentaiei

Vestimentaia, prin tot ceea ce reprezint ea, intr n sfera de activitate a
designerilor. A devenit un clieu a spune c designerii creeaz moda. Este adevrat
c multe dintre tendinele modei au fost introduse de designeri celebri: faimosul
costum de dam n carouri alb/negru Chanel 1920, noua imagine a lui Dior n
1940 sau smokingul lui Yves St. Laurent.
Astzi este din ce n ce mai puin probabil ca un designer industrial s
genereze o nou mod. Jachetele militare ale anilor 80, salopetele tip fermier sau
practicii pantaloni Levi Strauss sunt doar cteva exemple de mare succes. Toate
acestea arat, ns, c designerii sunt n fapt cei care combin materialele, culorile,

stilurile i look-ul dorit i acceptat de un numr mare de clieni. Putem afirma,
fr s greim prea mult, c - n ultim instan - adevratul creator al modei este
clientul, designerul fiind cel care d replica material a dorinelor i necesitilor
acestuia.

De multe ori, tonul n mod este dat de personalitile cu nalt statut social
i de evenimentele majore din lumea afacerilor, show-business-ului, sportului,
politicii sau artei. n perioada anilor 70-80, popularitatea modei disco s-a datorat
entuziasmului pentru discoteci; rock and roll-ul, dansatorii de aerobic sau
superstarurile muzicii au un impact major n rspndirea valorilor modei.
Moda reflect, de asemenea, rspunsul populaiei la modificrile sociale i
economice. Au aprut, de pild, magazine specializate n mbrcminte pentru
femei aflate n faze diferite ale carierei lor profesionale. Similar, se poate vorbi
despre anti-instituionala mod a anilor 60-70, aa numitul hippie-look,
expresie a luptei tineretului mpotriva instituiilor i o reacie mpotriva
nepopularului rzboi din Vietnam.
Noua dezvoltare tehnologic cauzeaz deseori o nou mod. Multe articole
i au originea n crearea de noi fibre sintetice, n utilizarea de noi procese
tehnologice de producie a esturilor. Fibrele sintetice au dezvoltat o ntreag
industrie a costumelor de baie, a ciorapilor de dam .a.m.d. Alte exemple abund,
precum popularitatea pieselor de mbrcminte tip strech sau proliferarea graficii
pe tricouri.
Se fac eforturi considerabile pentru dezvoltarea unor noi materiale, diferite
sub aspect i proprieti de cele tradiionale (fibre capabile s converteasc energia
solar n energie termic, destinate echipamentelor pentru alpiniti sau schiori;
fibre capabile s absoarb transpiraia, avnd n acelai timp efecte dezodorizante

sau chiar fibre impregnate cu parfum). Se caut, de asemenea, materiale sintetice
cu aspectul celor naturale (ln, bumbac, mtase, piele), dar avnd caliti
mbuntite de rezisten, purtabilitate i ntreinere.
Productorii de confecii vestimentare au la dispoziie o gam larg de
materiale, caracterizate de structuri, culori i desene diferite; combinate sau nu,
aceste materii prime dau posibilitatea realizrii unor efecte estetice inedite.
Astzi, n lumea ntreag, moda este considerat o dovad de civilizaie i
progres. Populaia lumii difer de la un continent la altul, de la o ar la alta, de la
un grup la altul. Fiecare dintre noi avem valori diferite: unii suntem conservatori,
alii futuriti, unii materialiti, alii nu. Oricare ar fi valorile noastre i stilul nostru
de via, mbrcmintea ne reflect opiunile.
Se admite postulatul conform cruia creaia de mod este relaia stil
vestimentar / stil de via. Se constat c elemente ale stilului de via cu
influene majore asupra stilului vestimentar reprezint relaii de adaptare a
individului la univers.
Exist ns i situaia n care stilul vestimentar nu decurge din stilul de
via, ci din aspiraiile individului ctre altceva, ctre ceea ce i-ar dori s par.
Aceast relaie, diferit de cea anterioar, nu exclude ideea adaptrii, chiar dac sub
o form special: adaptarea realului la imaginar, n cadrul universului individual.
Chiar dac fantezia i ndeamn pe creatori s se joace cu formele i
culorile, s nu uitm c moda se adreseaz unor poteniali cumprtori, purttori ai
respectivelor propuneri vestimentare, n mprejurri de via concrete. Ceea ce
contureaz cel mai mult creaia vestimentar este originalitatea propunerilor i
funcionalitatea soluiilor.
Creaia vestimentar are o sfer mult mai larg de cuprindere dect
transpunerea n practic a rezultatelor prospectrii liniilor modei. Activitatea de
creaie trebuie s valorifice ntregul instrumentar tiinific destinat producerii de
idei, de noi produse, deoarece definete personalitatea unui produs, cererea lui pe
pia i ansele de reuit n comparaie cu alte produse.
Proiectarea i realizarea pieselor de mbrcminte se afl sub incidena a
numeroi factori: vrsta diferitelor segmente de cumprtori, anotimpul sau
sezonul, stilul sau genul preferat .
Exist o adevrat industrie a hainelor, ncepnd cu cele specifice celei mai
fragede vrste i pn la cele specifice vrstei naintate.
Succesiunea anotimpurilor determin mbrcminte adecvat pentru
primvar, var, toamn i iarn i, mai mult dect att - experiena n domeniu a
demonstrat exist tendina general de specificitate pentru fiecare lun
calendaristic.
Concordana vestimentaiei cu personalitatea i posibilitile (native,
materiale etc) ale fiecruia deosebete stiluri precum: suav-romantic, licean,
cinegetic, etno-retro-folk sau practic-activ, stiluri a cror existen produce
modificri substaniale n mentalitatea noastr despre haine.
S-au impus mai multe genuri de mod, n conformitate cu preferinele
consumatorilor:

genul extravagant ( cu forme neobinuite, accesorii stranii i materiale
de ultim or);
genul clasic (cu linii rafinate, coloristic fr accente tari, materiale
suple);
genul romantic (cu not suav conferit de materiale fluide,
imprimeuri florale, accesorii din rafie sau paie);
genul sexy (cu forme simple, provocatoare, culori tari, esturi elastice,
tieturi ndrznee);
genul sport (determinat de croieli funcionale, materiale moi,
nclminte uoar);
genul lejer (sau funcional-degajat, reprezentat de pantaloni, tricou,
cma, pulover, fr accesorii);
genul elegant (distincie nostalgic conferit de croieli sofisticate,
materiale scumpe, rigiditate stilistic);
genul acidulat sau starlet (cu linii care subliniaz silueta, culori
stridente i materiale lucioase).
Moda este un fenomen periodic, ciclic i dup unii efemer, trector.
Ansamblul creaiei vestimentare sufer schimbri rapide, radicale, contradictorii
chiar de la un sezon la altul, de la o prezentare la alta.
Moda este o industrie. Dup gradul de execuie i concepie, produsul
modei se divide n dou mari categorii: creaia haute-couture i creaia tip pret
- - porter. Se folosesc termeni francezi deoarece ultimul secol a fost net dominat
n acest domeniu de ctre francezi, care pun bazele conceptului realizrii de succes
a celor mai rafinate i elegante colecii.
Superlativul n mod nu l-au obinut doar creatorii francezi, ci i cei
italieni, englezi, germani sau americani. Designul, creaia vestimentar este ns o
afacere ce presupune cooperare internaional (Jean Paul Gaultier, de exemplu,
este finanat de japonezi i i realizeaz hainele n Italia)
*
.
Politica este de a menine haute - couture-ul ct mai mult timp i mari
grupuri precum LVMH (Christian Dior, Christian Lacroix i Givenchy), Chanel i
Sanofi (Y.S.Laurent i Nina Ricci) i - au artat interesul i suportul lor pentru
aceast activitate, n condiiile n care exist semne de ntrebare cu privire la
viitorul creaiei la comand.
Concepute i testate ca viitoare modele pentru noua linie a modei,
confeciile lansate de ctre casele de specialitate sunt accesibile unui public
restrns. Mai trziu, cnd intervine problema certitudinii cu privire la succesul
relativ al noii linii, apar confeciile realizate n serii mici. n funcie de succesul
cunoscut pe pia, se poate trece la preluarea de ctre firme a noilor modele, la
producia industrial de serie mare.
Cerinele estetice fa de produsele vestimentare urmresc simbioza dintre
aspectul exterior, confecionare, calitatea materialului textil i destinaia confeciei.

*
Moss M., Fashion Design, first published in 1991 by Wayland Ltd. London

Aspectul exterior reflect ntr-o msur foarte mare calitatea, fiind
caracterizat de:
siluet, respectiv gradul de aderare a produsului la figur, aspectul
liniilor umerilor, al taliei, al liniilor laterale care stabilesc conturul
produsului; se cunosc: silueta tip clepsidr a anilor 40-50 cu talia
mult accentuat, umerii i oldurile mrite; silueta tip conic, cu umerii
foarte lai, talia marcat i baza strmt; veminte tip sac sau,
dimpotriv, creaii aderente, accentund sinuozitile trupului;
form, stabilit de liniile constructive ale produsului, respectiv liniile
custurilor, ale penselor, ale reliefurilor;
model, determinat de liniile decorative ale produsului: liniile
ornamentale, cute, broderii, dantele, gulere, revere, manete, cordoane,
accesorii;
croial, caracterizat prin tipul mnecii, forma gulerului, tipul de
buzunare, modele de butonaj.
La baza alctuirii aspectului unui ansamblu vestimentar stau, de fapt,
aceleai legi ale compoziiei, formei i culorii care guverneaz orice creaie
artistic.
Linia, acest element simplu, prin varietatea combinaiilor sale, poate
conduce la lucruri inimaginabile, frumoase, plcute, n funcie de fantezia i
talentul designerului. Ea se afl la originea formelor, a tuturor stilurilor.
Liniile vestimentaiei, n funcie de importana lor, pot fi de baz i de
contur sau de mod. Liniile de baz sunt acelea care determin dimensiunile de
baz ale vestimentaiei, n funcie de dimensiunile corpului. Liniile de mod
umanizeaz vemntul n direcia nfrumuserii lui.
Pentru designer, preocuparea principal este dat de senzaiile care pot fi
create cu ajutorul liniilor. Creatorul adapteaz liniile, culorile i organizeaz
compoziia ansamblului vestimentar.
Dominaia liniilor va fi orizontal pentru vestimentaia destinat adulilor,
ascendent pentru tineret, cu toate liniile intermediare pentru a nfia toate
celelalte senzaii i varietatea lor infinit. Un joc policrom, nu mai puin expresiv i
divers, se adaug acestui joc liniar, dup cum urmeaz:
liniilor ascendente le corespund culorile calde i tonurile luminoase;
un echilibru mai mult sau mai puin perfect al culorilor calde i reci, al
tonurilor pale i intense mrete calmul liniilor orizontale.
Supunnd astfel culoarea i linia emoiei pe care o resimte i pe care vrea s-
o exprime, creatorul va obine rafinamentul liniei de croial, dobndind aprecierea
unanim concretizat prin contraste.
Liniile pot crea iluzii optice de: scurtare, alungire, ngustare, lrgire, lire,
efecte care pot fi folosite pentru corectarea anumitor deficiene (de inut, de
conformaie). Materialele textile prezint ele nsele anumite linii (direcii) care pot
fi mai puternice dect liniile modelului, ceea ce direcioneaz aezarea lor la
confecionare.

Culoarea poate sublinia efectul liniilor. Din punct de vedere tehnic,
culoarea unui material textil este corespunztoare atunci cnd are o stabilitate bun
i dac este capabil s menin nuana respectiv ct mai mult timp n condiiile
utilizrii materialului.
Din punct de vedere estetic, ordonarea i combinarea culorilor se realizeaz
innd cont de nsuirile acestora, de efectele pe care acestea le produc, de relaiile
dintre ele.
nlnuirea zonelor colorate se face dup legile armoniei. Lipsa cunoaterii
fundamentrilor tiinifice privind armoniile cromatice a determinat naterea unor
confuzii ntre sentimentul estetic provocat de combinarea de culori i armonia
propriu-zis. Armonia depinde de legile contrastului, raporturilor i proporiilor
dintre culori.
Numeroase studii efectuate, precum i cercetarea volumului global al
vnzrilor de produse vestimentare, au demonstrat c preferinele pentru
combinaiile de culori sunt puternic influenate de vrst, sex, structur social i
grad de cultur.
Mai puin vizat, ornamentul produsului vestimentar poate oferi, de la caz
la caz, soluia estetic a variaiei n unitate. Aceasta sporete personalitatea i
prestigiul omului n societate, stimuleaz simul plcerii prin posibilitatea de a se
distinge, de a atrage atenia asupra lui. Ornamentul are capacitatea de a sublinia, de
a pune n valoare forma, estetica i calitatea final a confeciei, condiia fiind de a
nu fi conceput n sensul unui frumos adugat, lipit de produs.
O atenie deosebit se acord pregtirii materialului textil n vederea
valorificrii maxime din punct de vedere economic, dar i estetic, a evitrii
defectelor neadmise pe produsul confecionat.
Abaterile materiei prime ca i abaterile de confecionare (nesimetrie a
reverelor, a butonierelor, a tighelelor, piese montate greit, butoniere amplasate
greit sau incomplet festonate .a.m.d.), influeneaz negativ calitatea estetic a
produsului finit.
Atracia exercitat de un asemenea produs asupra consumatorului depinde
n mare msur de calitatea finisajului. Acesta constituie tocmai operaia care
asigur fixarea aspectului final al produsului, contribuind la nnobilarea lui. Cu ct
factorul estetic este mai pregnant, nsemntatea finisajului sporete.
Calitile materialului textil dau posibilitatea realizrii permanente a
ineditului n creaia vestimentar.
Plasticitatea, proprietate esenial a materialului textil ( care permite s se
obin dintr-o form plan o structur tridimensional, cute, forme concave sau
convexe) i aduce concursul, alturi de celelalte tipuri de proprieti, la asigurarea
unui estetic corespunztor confeciei.
Se tie c, raportndu-ne la poziia vertical a corpului uman, posibilitile
de expresie estetic a mbrcmintei se bazeaz pe efectele de construcie i de
asamblare a pieselor ce o compun, dar n primul rnd pe cele de drapaj al
materialului textil, definit ca posibilitatea acestuia de a forma pliuri i falduri.

De asemenea, efectele de moale, tare, rigid, elastic, flexibil, rece, clad,
lucios, poros, neifonabil, percepute la contactul esturii cu suprafaa corpului,
contribuie la aprecierea confortului vestimentar prin corelarea unor criterii
subiective evideniate de purttor cu un criteriu standard sau valoare global de
tueu.
Cercetrile i experimentele ultimelor decenii n domeniul confortului
vestimentar au pus n eviden faptul c studiul proprietilor materialelor textile
i confeciilor trebuie s se fac conform grupelor de particulariti antropometrice,
fiziologice, igienice i psihologice ale omului.
*

mbrcmintea poate contribui la confortul personal n condiiile n care
ine seama de modificrile formei i dimensiunilor corpului uman n micare,
precum i n repaus, dac menine echilibrul termic al corpului i se caracterizeaz
printr-o ct mai bun purtabilitate i uurin la ntreinere, dac se afl n strns
armonie cu caracterul purttorului, dac atrage atenia plcut prin linie i culoare,
asigurnd confortul estetic, att de important n viaa omului.

*
Mitu S., Confortul i funciile produselor vestimentare, Editura Gh.Asachi, Iai, 1993

Mobila este unul dintre principalele obiecte necesare vieii i activitii
omului, deoarece ndeplinete cerine materiale prin funciunea sa practic i n
acelai timp un important rol estetic n satisfacerea necesitii de frumos.
n crearea mobilierului se folosesc aceleai principii de realizare a
caracterului i a expresiei artistice ca i n arhitectur: utilitate, soliditate,
frumusee. Orice pies de mobilier nu poate fi conceput fr o destinaie precis,
fr a servi unui scop.
De aici se desprinde ideea funcionalitii pe care unii teoreticeni ai
nceputului de secol XX au absolutizat-o, considernd c esteticul decurge automat
dintr-un funcional bine conceput. ns satisfacerea deplin a funcionalitii, fr a
se ine seama de latura estetic, vduvete creaia de elementul uman. Trebuie s
existe raporturi strnse ntre frumos i util, accentuarea unuia sau altuia dintre
aspecte determinnd rezolvri nepractice, monotone, nepersonale. Mobilierul
nseamn frumuseea formelor utile.
Echipament banal, util activitii cotidiene sau bun cu valoare patrimonial,
obiect demitificat sau semn cultural recunoscut, simbol al tradiiei i rod al
creativitii umane, mobilierul se poate defini prin simpla enumerare a categoriilor
pe care le include (scaune, dulapuri, mese, paturi etc.) sau ca pies fundamental n
aranjarea spaiului interior, individualiznd mediul, conferindu-i un caracter
personal.
Aceasta ne conduce la ideea c mobilierul ndeplinete funcii ce pot fi
mprite n dou categorii: funcii utilitare i funcii simbolice.
Funciile utilitarese refer la posibilitile pe care le confer mobilierul de
a depozita, de a ordona, de a transporta obiecte, de a nlesni odihna sau exersarea
unei activiti i, nu n ultimul rnd, de a asigura confortul fizic i psihologic al
omului.
Optimizarea acestor imperative trebuie s fie determinat - potrivit
condiiilor timpului i necesitiilor vieii moderne - de personalitatea i gustul

12
Designul i estetica mobilierului tradiie i modernitate

fiecrui individ. Pentru aceasta, mobila constituie un semn al coerenei ntre
perceperea propriei identiti i reprezentarea sa n spaiul amenajat, este un semn
al recunoaterii i apartenenei la un anumit grup.
Funciile simbolicese vor referi aadar la: funcia estetic a mobilierului,
funcia de creare a mediului interior i funcia de reprezentare a ,,eu-lui.
Funcia estetic const n concepia specific asupra frumosului. Produsul
- mobil devine, prin funcia sa estetic, martorul cultural al unei epoci. Mobila
este unul din bunurile a cror tradiie, a cror istorie include nume mari, titluri de
noblee, epoci i secole. Exist astfel mobil stil, alturi de mobil contemporan.
n limbajul curent prin mobil stil se nelege att o mobil veche
original (sau mai mult - un mod de exprimare a unei perioade istorice, a unor
culturi i zone culturale), ct i o pies sau un ansamblu de piese de mobilier cu
referiri tipologice evidente (ca form i ornamentaie) la aspectul mobilierului
ncadrat ntr-unul din stilurile zise istorice (Regence, Ludovic XV, Ludovic
XVI, de exemplu).
n accepiunea specialitilor, ns, conform unei convenii general
acceptate, noiunea de mobil stil exclude referirea la o pies veche, de epoc; ea
subnelege o lucrare mai mult sau mai puin recent, executat dup procedee
contemporane, adesea industriale, ns conform liniilor generale ale unui stil sau
epoci istoric determinate.
Din aceeai familie de cuvinte fac parte termeni de circulaie restrns cum
ar fi: copie stil, imitaie stil, gen stil care desemneaz diferite grade de
apropiere ale copiei de modelul original.
Cu excepia unor imitaii de nalt calitate, care deseori sunt la fel de rare
ca i originalele, specificul produciei industriale i factorii de rentabilitate
economic impun o selecie uneori destul de sever a elementelor de form i
decorative utilizate.
Explicaia interesului publicului fa de mobila stil const n calitile
estetice i de utilizare ale acesteia dar i, ntr-o msur deloc neglijabil, n
prestigiul artistic al originalelor din care s-a inspirat.
S-a constatat, astfel, c preferina unei anumite pri a publicului
consumator pentru mobil stil ilustreaz dorina de certitudine a acestuia n faa
caracterului trector al modei. La aceasta se adaug preuirea cantitii de munc
artistic pe care se consider c trebuie s o includ asemenea obiecte utilitare. E
sculptat sau e fcut la strung? este una din ntrebrile cheie al crei rspuns
influeneaz foarte mult optica prin care va fi privit obiectul-mobil.
Denumirea unui stil aplicat astzi artei din diferite perioade este rezultatul
considerrii n perspectiv istoric a trsturilor definitorii ale creaiei artistice din
epocile respective. Stilurile de mobil s-au succedat de-a lungul timpului,
reflectnd particularitile specifice etapei de dezvoltare a societii i influenele
diferitelor culturi.
Se cunosc destul de multe despre organizarea interiorului i mobilierul la
vechii egipteni, la civilizaiile antice ale Asiei Occidentale, la greci i la romani.
Dei aveau un aspect brut, se poate vorbi despre piese de mobilier la care se

apreciaz forma i ornamentaia ce vor constitui surse de inspiraie pentru
perioadele urmtoare.
Epoca feudal va dezvolta mobilierul stil, reprezentativ fiind cel gotic (sau
ogival) ncadrat ntre secolele al XIII-lea i al XIV-lea. Mobilierul gotic se
caracterizeaz prin unitatea stilului su, datorit faptului c ornamentaia este
subordonat scopului constructiv, fiind bine proporionat, cu forme i elemente
decorative dispuse n mod logic.
Este demn de reinut crearea tipurilor de mobil prin preluarea i
ndelunga perfecionare a tehnicii antice, prin finisarea i mbogirea
ornamentaiei cu elemente noi, utilizate i n stilurile de mobil contemporane.
Renaterea a revoluionat lumea formelor i a decoraiunilor n general, a
creaiei despre frumos. Renaterea a nsemnat o perioad de progres n amenajarea
locuinelor i o mbuntire a mobilierului. n Italia, studiul atent al proporiilor i
al armoniei, cutarea legilor echilibrului alegnd ca dominant linia orizontal,
sunt preocupri comune att n arhitectur, ct i n arta mobilierului. De altfel,
mobilierul va repeta prin structur, form i ornament caracteristicile arhitecturii
perioadei.
n secolele al XVI-lea i al XVII-lea ntreaga Europ va fi influenat de
mobilierul italian renascentist. Evoluia ctre efecte plastice i suprancrcare
decorativ va anuna caracteristicile stilului baroc. Mobilierul baroc a promovat
forme, n general, regulate i masive, excesiv decorate, cutnd curburi i
contorsionri, efecte cromatice bazate pe contraste de culoare, jocuri violente de
lumin i umbr, linii i suprafee frmntate. Barocul triumf n secolul al XVII-
lea i continu n secolul al XVIII-lea, mai ales n Frana, cu formele efeminate i
pline de fantezie ale rococo-ului.
Mobilierul din perioada neoclasicismului a aprut ca reacie mpotriva
exagerrilor stilului rococo i ca urmare a interesului crescnd pentru comorile
artistice ale antichitii. Stilul Ludovic XVI revine la linia dreapt i la suprafeele
linitite, la echilibrul, simetria riguroas i elegana n forme i ornamentaii. Stilul
Directoire (sfritul secolului al XVIII-lea) va folosi surse de inspiraie etrusc i
roman, iar stilul Empire (1800-1815) influena egiptean.
Epoca romantismului (1850-1900) se constituie ntr-o repetare formal a
stilurilor anterioare, o reactualizare a stilului rococo, gotic, renascentist, baroc, ceea
ce a determinat i denumirile de: neorococo, neogotic, neorenascentist, neobaroc.
n lucrarea sa Mobilierul, Emile Sedeyn scria: Transformarea metodelor de
lucru ntre 1830 i 1850 i scderea culturii i asimilaiei profesionale, care a fost
rezultatul rapid, au contribuit desigur mult la neputina de a inova, care lovi
atunci, i pentru mult vreme, producia de mobile
,,A trebuit s ateptm sfritul secolului al XIX-lea pentru a vedea aprnd idei
mai sntoase. S-a neles, n sfrit, c trebuie creat o mobil nou, produs de
maini i care s afirme acest lucru fr ruine
*

*
Avermaete R., Despre gust i culoare, Editura Meridiane, Bucureti, 1971

Procesul de cutare n formarea unui nou stil de mobilier, a unor noi forme
potrivite cu noi materiale a cuprins ntreaga Europ, n tendina de a respinge
imitarea stilurilor istorice ale trecutului.
Stilul 1900 (perioada cuprins ntre sfritul secolului al XIX-lea i
inceputul secolului al XX-lea) se remarc prin tentativa de realizare a unei noi
sinteze stilistice printr-o interpretare modern a artelor.
Dup primul rzboi mondial, se tinde ctre forme i decoruri mai sobre i
mai simple, fiind preferat rigoarea liniilor drepte i ornamentaia cu motive de
factur geometric, stilizate, fr detalii inutile. O seam de designeri de prestigiu:
Walter Gropius, Gerrit Thomas Rietveld, Le Corbusier, Ludwing Mies van der
Rohe, Marcel Breuer, Alvar Alto s-au ocupat n studiile lor profesionale i de
mobilier, unii n special de scaune i fotolii.
Gerrit Thomas Rietveld (curentul De Stijl) concepe un gen de mobilier
eliberat de orice reminescen a stilurilor tradiionale. Celebrul su scaun rou i
bleu din stejar lcuit (1918) se rezum la cele mai stricte forme geometrice,
rigiditatea formelor i a unghiurilor drepte infirmnd ideea de confort.
Walter Gropius (ntemeietorul colii Bauhaus) pune bazele mobilierului de
avangard. Fotoliul conceput la nceputul anilor 20, cu forme rigide, dar pure, are
o linie estetic inexpresiv, incert, accentuat de materiale i culori neutre. Dou
din aceste fotolii i o canapea completnd ansamblul se gseau n biroul directorial
al Bauhaus-ului (fig. 62).

Fig. 62 Biroul lui Walter Gropius (Weimar, 1923)

Marcel Breuer (Bauhaus) reuete s realizeze forme uoare, transparente
i n acelai timp stabile. n 1926 concepe i execut primul scaun cu armtur
metalic tubular i tapisat cu piele (fig. 63). Simplitatea, perfeciunea detaliilor i
frumuseea proporiilor mobilelor concepute de Breuer, formate din elemente
standard care se pot asambla n diferite combinaii, constituie i astzi un exemplu
pentru creatorii de mobilier.

Le Corbusier, spre deosebire de
Breuer sau Rietveld, proiecteaz piese de
mobil de o deosebit elegan; liniile lor
fluente se modeleaz dup corpul omenesc.
Dac scaunele lui Breuer erau raionale i
din punct de vedere tehnic impecabile,
scaunele lui Le Corbusier se caracterizeaz
ndeosebi prin frumuseea lor inegalabil.

Conceptul de mobil modern
include ideea declarat de nou. Epoca de
pionierat a designului a dorit s creeze un
stil nou; l-a creat i l-a denumit ea nsi stil modern. Deosebirea formal i
ctigul funcional al mobilierului modern fa de piesele clasice, iniial destul de
modeste, au devenit cu vremea deosebit de puternic marcate, dac n-ar fi s
amintim dect fantastica distan - de gndire i de tehnic - care separ un scaun
Ludovic XV de un fotoliu gonflabil.
Mobilierul de azi e produs n serie mare, realizat cu un nalt grad de
industrializare. Dimensiunile sale raionale permit aranjarea confortabil i plcut
a interiorului, care devine astfel luminos i aerat. Linia simpl, culorile variate,
piesele de dimensiuni mai reduse i uor de manevrat sunt caracteristici generale
ale mobilierului modern.
Renunnd la piesele grele, statice, mobilierul contemporan le nlocuiete
cu altele uoare, adeseori construite pe baza unui modul ce permite numeroase
permutri de funcii ntre componentele unui set.
Fr a ignora calitile plastice ale formei i ale finisajului pieselor,
principala valoare a concepiei modulare rezid n posibilitile combinatorii pe
care le ofer, n faptul c propune, c impune chiar, participarea fiecruia la crearea
ambianei propriului cmin.
O tendin accentuat o reprezint extinderea mobilierului cu multiple
funciuni ndeplinite concomitent sau succesiv, asociate logic i prezentate ntr-un
tot unitar, comod i elegant. El este format din elemente mobile, cu posibilitatea de
a fi demontat uor i completat n timp, prin adugarea de piese noi, gndite n aa
fel nct s nu strice unitatea ansamblului.
Mobila contemporan tinde ctre o descompunere a volumelor, o
dispersare n reea a formelor. Se studiaz forme care s fie perfect adaptabile
condiiilor anatomice. Se preconizeaz din ce n ce mai mult mobilier compus
multifuncional, cu utilitate maxim. Se prefer mobilierul extensibil, mobilierul
din elemente interschimbabile, mobilierul modulat.
Mobilierul modern a avut iniial o destul de restrns priz la public, mai
ales datorit atitudinii arhitecilor i designerilor, conform cu filosofia
funcionalist. Astzi datele problemei apar mult schimbate n urma reconsiderrii
raportului complex dintre funcionalitate i calitatea estetic, ambiental.

Fig. 63 Scaunul Wassily, Marcel Breuer
(Bauhaus, 1926)

E adevrat c, uneori, cutnd noul, designerii foreaz nota n favoarea
factorului estetic-modernist i publicul simte imediat acest lucru. Exist cu
siguran n fiina omului o reinere care l face s nu ndrgeasc att de mult
produsele avangardiste ale designului, mobilele care ies din cadrul convenional al
tiparelor tiute.
Simul lui pentru comoditate se baricadeaz mpotriva acceptrii unor piese
de mobil provocatoare. i chiar la o acceptare intelectual a avangardismului,
consumatorul va trebui s se mulumeasc cu acel fel de design care poate fi
realizat n industrie la preuri convenabile, industria de mobil fiind departe de a
putea aduce pe pia neobinuitul sau o premier insolit.
nelegerea acestei realiti a determinat o nou orientare de renunare la
excesele formale i ntoarcere la formele odihnitoare, la materiale tradiionale. Tot
mai numeroase sunt interioarele care nu mai apar ca purtnd pecetea
perfecionalismului rece, a abilitii organizaionale colorate cu o uoar tent
teatral n care singurul actor este noul.
Pe de alt parte, moda este unul din factorii cheie care influeneaz gustul
consumatorilor. Fiindc aa cum exist o mod a vechiului (mobila stil poate fi
considerat un aspect al acesteia), a existat i exist n continuare o mod a noului,
uneori violent afiat. La fel de bine, o parte din publicul consumator i manifest
preferina pentru stilul popular autentic. Este vorba, desigur, de stilizarea
elementelor mobilierului rustic i de adaptarea lor la cerinele vieii contemporane.
Ca urmare, oferta productorilor de mobilier destinat locuinelor se
orienteaz ctre programe de mobilier stil clasic, mobilier stil modern i mobilier
stil rustic. Teoreticienii au individualizat n amenajarea interioarelor actuale i aa
numitul stil post-modernist, n cazul cruia unitatea stilistic a ambientului se
realizeaz pe baza unor coordonate noi i anume: pluritate de stiluri, forme
contradictorii, ambiguitate, chiar ironie sau numeroase artificii spaiale i
coloristice.
Una din cele mai indicate soluii, care corespunde de fapt i cel mai bine
modului nostru de via actual, propune un ansamblu cu specific modern n care
apar, sub planuri i trasee diferite, mici contradicii coloristice, piese de mobilier
sculptat, obiecte de art mai vechi, care vor reprezenta bijuteriile interiorului
respectiv. Deci, pe un fond modern - accente de diferite stiluri.
Un aspect important n aprecierea unei mobile l reprezint materialul din
care aceasta este realizat. Productorii i comercianii de mobilier ne ofer astzi,
alturi de piese funcionale realizate din plci aglomerate, metal i plastic,
ansambluri care adaug formelor de un modernism temperat valoarea estetic a
materialului lemnos. Aceasta este conferit de: culoare (diferit n funcie de
specie), luciu (care apare la unele specii dup finisare), textur (dat de forma i
dimensiunile elementelor anatomice grupate pe suprafaa lemnului) i desen
(deosebit de apreciat fiind cel al foioaselor: nuc, paltin, ulm, mesteacn, frasin,
plop datorit structurii neomogene).
Folosirea unor materiale expresive, valorificarea resurselor estetice ale
acestora, precum i o bun finisare sunt metode de sporire a calitii mobilierului.

Suprasolicitat sau, din contr, eliminat n totalitate, ornamentul a fost i
rmne, dup cum apreciaz specialitii, o modalitate de a realiza frumosul n
mobilier, condiia fiind s se supun unor cerine legate de construcia i
funcionalitatea obiectelor pe care le mpodobete i, n acelai timp, unor reguli ale
esteticii decorative i, anume:
s se integreze formei concrete, utile a obiectului;
s fie proporional cu suprafeele i elementele constructive pe care se
aplic sau din care face parte i pe care le subliniaz, punndu-le n
valoare din punct de vedere estetic;
s se adapteze materialului de lucru i structurilor obiectului pe care l
mpodobete;
s corespund stilului i concepiei artistice din care face parte;
s aib valoare artistic;
Ca surse de inspiraie pentru alctuirea ornamentelor s-au folosit
ntodeauna diferite motive simple, geometrice sau din natur. Aceste motive
decorative sunt supuse unui proces de stilizare, ceea ce presupune o prelucrare
artistic a elementelor luate din natur sau din alte domenii i o simplificare dup
forma i mrimea pieselor constructive pe care se aplic.
Clasificarea mobilierului dup aspectul su decorativ poate fi fcut n
funcie de modalitatea realizrii ornamentaiei i a elementelor decorative astfel:
mobilier cu elemente decorative modelate, realizate prin profilare i
sculptur;
mobilier cu elemente ornamentale plane realizate prin intarsie;
mobilier pictat;
mobilier cu elemente decorative de marchetrie, ncrustaii i mozaicuri;
mobilier cu elemente decorative sculptate din metal sau materiale
plastice;
mobilier cu aplicaii decorative plane din materiale plastice i serigrafie;
mobilier cu tapierie artistic.
Aceast clasificare nu presupune o decoraie unic, ci n producia mobilei
artistice exist posibilitatea realizrii unor elemente decorative de combinaie, n
funcie de tehnologie i materialele destinate ornamentaiei i dup inspiraia i
simul estetic al creatorului.
*

Este important de tiut, n cadrul procesului complex de proiectare i
execuie a mobilierului, c anumite culori pun mai bine n eviden lemnul dect
altele. De exemplu: prul, mrul i fagul se asociaz bine cu albastru, verde, gri, bej
i alb, nucul cu bej, gri i tonuri aurii, frasinul cu rou i verde, mahonul cu gri,
galben, albastru-gri, verde sau stejarul cu rou, brun, verde i alb.
Cunoscnd influenele pe care le pot exercita culorile ntr-un interior,
proprietile lor pot fi exploatate dup gust i necesitate, putnd fi asociate cu
lumina pentru a obine efecte deosebite.

*
ranu Gh., Stiluri de mobil i tehnica executrii decoraiunilor, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1994

Se tie, de exemplu, c procesul de reflecie la lemnul de stejar este de
17%, la mahon de 12%, la nuc de 16%, n timp ce la paltin ajunge la 52%.
Fenomenul de reflecie a luminii poate deveni suprtor pentru finisajul oglind al
mobilierului, n timp ce finisajul mat ofer posibiliti mai mari din punct de vedere
al obinerii unor efecte plcute de umbre i lumini, fapt ce implic o alegere corect
a aezrii obiectelor sau a surselor de lumin.
Pornind de la faptul c nu toate obiectele retransmit lumina n mod egal,
trebuie create anumite contraste, permind ochiului s le disting, s le identifice
ca form.
De altfel, culoarea i forma mobilierului determin, n principal, funcia
simbolic de creare a spaiului interior ce i este conferit acestuia. Juxtapunerea,
ncruciarea linilor verticale, orizontale, curbe, dispunerea culorilor anim spaiul
interior, redesenndu-l.
Alctuirile spaiului se materializeaz n forme. Fiecare form mpreun cu
componentele sale -linia, planul i volumul -are o expresivitate plastic subiectiv.
Prin modul lor de dispunere i grupare, liniile au un nsemnat rol n
determinarea individualitii elementelor de mobilier. Linia dreapt exprim
ordine, fermitate, vigoare, rezistena interioar a materialului. Linia curb
sugereaz flexibilitate i suplee, contribuind la crearea unei atmosfere intime a
spaiului interior. Suprafeele plane apar n compoziie sub dou aspecte: suprafee
nchise, considerate a se subordona unui centru i cu un contur delimitat i
suprafee deschise, cu aparene de destrmare, divergene, fr contur precis, optic
nedelimitate. Se pot crea suprafee virtuale prin succesiuni de coloane sau pilatri,
prin elemente de separare metal-sticl sau lemn-sticl. Suprafeele reflectante
(sticl, metal) amplific optic spaiul. Lumina i umbra creeaz la rndul lor efecte
speciale pentru evidenierea unor suprafee.
Dispunerea volumelor, succesiunea lor, raporturile dintre ele duc la
echilibrul sculptural al formelor ce compun interiorul, la obinerea unei impresii
spaiale deosebite. Jocul volumelor ce alctuiesc un obiect de mobilier d
posibilitatea asocierii acestora astfel nct s fie ndeplinite, pe de o parte, cerinele
utilitar-funcionale crora le-a fost destinat obiectul i, pe de alt parte, s fie
ntregit imaginea estetic a acestuia.
n construcia de mobilier, raportul mrimilor are o semnificaie deosebit
pentru c obiectele-mobil, cu formele i dimensiunile lor, sunt legate poate n cea
mai mare msur de mrimea i proporiile corpului omenesc, de condiiile de via
i de activitate ale omului.
Studiile ergonomice pentru realizarea obiectelor de mobilier destinate
odihnei, repausului i nu numai sunt eseniale, iar funcia de asigurare a
confortului fizic este considerat a fi una din funciile utilitare ale mobilierului.
Pe de alt parte, ns, pot exista i aprecieri subiective. Senzaia spaial
este rezultatul perceperii simultane a celor trei dimensiuni raportate la scara uman
i corelate cu afinitile psihice. Aceasta este prima senzaie pe care o au oamenii
ntr-un interior; restul impresiilor legate de funciune, organizare, stil, culoare i
lumin sunt simultane, dar se suprapun ulterior peste aceasta, care le subordoneaz.

Psihicul omului solicit de la arhitectura de interior o echilibrare plastic a
volumelor, materialelor i culorilor. Acordul volumelor mobilierului, gruparea lui
n ncperi, concordana de materiale, atenia n alturarea de stiluri, trebuie s
exprime o unitate compoziional.
Scopul final al unei compoziii este de a unifica n ntreg multitudinea
disparat a elementelor, iar ritmul, simetria i proporia constituie mijloacele de
realizare a unitii compoziionale. Armonizat cu simetria i ritmul, contrastul
conduce la efecte estetice deosebite, att n realizarea formelor i ornamentelor, ct
i a amenajrilor interioare, a organizrii ambianei umane n general; cele mai
uzuale contraste care se ntlnesc la mobilier sunt: orizontal-vertical, drept-curb,
vertical-oblic, nchis-deschis, plin-gol, luminos-ntunecos, transparent-opac etc.
*

Armonia i echilibrul la mobilier se realizeaz n mare parte prin
respectarea principiului unitii: unitate stilistic, unitate ornamental, unitate ntre
form i ornament, ntre structur i form, ntre plin i gol etc., oferind astfel
individului confortul vizual, intelectual, psihologic.
Funcia de reprezentare a eului. Consecin a primelor dou, cea de-a
treia funcie cu caracter simbolic face din produsul-mobilier o semntur de
personalitate.
Modul de concepere a unui ansamblu de interior implic o acumulare
social treptat, este un atribut al educaiei estetice i deci se poate forma, poate
evolua n timp. Nu este numai o simpl aciune intuitiv, ci este o aciune
senzorial dublat de una spiritual. Astfel, intrnd ntr-un spaiu, percepia global
a ambianei pune n valoare gustul estetic al beneficiarilor, preocuprile i
activitile lor profesionale i extraprofesionale.
Mediul interior, n afar de ideea de spaiu pe care o ofer ca ansamblu,
exprim i un caracter determinat n bun parte de mobilier. Mobilierul, datorit
contactului vizual zilnic asociat traiului omului, capt personalitate; el este martor
al timpului trit n acel spaiu, al sentimentelor ncercate de om. Mobilierul devine
astfel o prezen prietenoas i odihnitoare.

n ncercarea de a crea un ansamblu armonios i coerent, un cadru de via
cald i confortabil, amenajarea de interior presupune coordonarea luminilor,
culorilor, texturilor, obiectelor de mobilier sau a altor obiecte ce pot fi expuse.

I luminatul este unul din elementele ce caracterizeaz atmosfera unei
locuine. Acesta poate fi clasificat n trei tipuri distincte: iluminat de ambian,
iluminat local i iluminat decorativ.
Ideal este ca n fiecare ncpere s existe toate cele trei tipuri de iluminare,
dar chiar i numai dou dintre ele sunt binevenite. n unele ncperi, pe lng
lumina artificial general, la punctele de lucru (colul de lectur, cel pentru audiii
muzicale etc.) este necesar o iluminare suplimentar local. De asemenea, pot fi

*
Buctaru M., Stiluri i ornamente n mobilier, vol.1, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1991

iluminate anumite coluri particulare ale ncperii, pentru a pune n valoare un
obiect aparte, o pies de mobilier deosebit sau un tablou.
Ele nsele, lmpile, aplicele, lustrele sau lampadarele constituie obiecte de
decor, estetice i utile n acelai timp. Preocupri pentru forme ingenioase i
originale nregistrm nc din primele decenii ale secolului nostru.
Proiectul lui E. Buquet (Frana,1925), cunoscut sub numele de Lampa
arhitectului este, dup toate probabilitile, prima ncercare reuit n crearea unei
lmpi de birou cu o perfect funcionalitate i un design recunoscut a fi modern
chiar i n prezent (fig. 64).

Fig. 64 Lampa arhitectului, E.Buquet ( 1925)

Tendinele n construcia corpurilor de iluminat au vizat utilizarea
metalelor mai uoare, finisri n tonuri calde, tehnica mbuntit a detaliilor (fig.
65).

Fig. 65 Lamp de podea, Ph. Johnson & R. Kelly (1953)

Mobilierul de birou

Un birou mobilat este cartea de vizit a firmei.
Mobilarea birourilor i are propriile sale cerine i secrete. Ele pot fi
simple, dar sunt i importante, ntruct biroul este locul n care salariaii i petrec
cea mai mare parte a timpului, i desfoar activitatea, se inspir i creeaz.
Succesul firmei, fie ea de talie mare, mijlocie sau mic, depinde n bun
parte de rezultatele muncii salariailor si, iar organizarea spaiilor administrative
contribuie la obinerea acestora.
Principalul scop urmrit n proiectarea tiinific a mobilierului de birou
precum i a ansamblului, care trebuie s fie unitar, este confortul la locul de munc,
att fizic ct i psihic.
n concepia modern de amenajare a unui spaiu destinat activitilor
administrative, se consider c din punct de vedere funcional, economic i estetic
sunt preferate spaiile largi, compartimentate pe funciuni prin panouri sau
mobilier.
Astfel, pentru o amenajare se au n vedere dou categorii de elemente, cele
ale structurii construciei, care sunt fixe i elementele de interior, panouri i
mobilier, care pot fi mobile, interanjabile.
n ceea ce privete tratarea elementelor constructive, ne vom limita la
enumerarea ctorva principii de baz ale proiectrii i execuiei lor: realizarea
volumetriei spaiului la scar uman, mrirea i micorarea acestuia prin
organizarea plafoanelor i modul de panotare a pereilor; iluminare i colorit
adecvate, care s contribuie la ameliorarea confortului; tratarea corespunztoare a
zonei ferestrelor i a pardoselilor n strns legtur cu planul de mobilare;
realizarea, n tratarea pereilor, a plafoanelor, a pardoselilor i a mobilierului, a
unui echilibru plecnd de la o idee compoziional de ordin estetic, fr sacrificarea
problemelor ergonomice.

Fig. 66 Mobil de birou Homer pentru Knoll International,
Luke Pearson&Tom Lloyd (1997)

Unul din principiile de baz n amenajarea actual i de viitor a spaiilor
destinate activitilor administrative, care permite o mare eficien economic n
conceperea, realizarea i exploatarea acestora, este acela al serializrii i modulrii
tuturor componentelor de amenajare i mobilier.
Modularea reprezint o concepie modern de gndire arhitectural a
spaiului interior prin apelarea la diviziuni i subdiviziuni (multipli, moduli etc.),
realizate industrial (i nu numai), care permite fabricarea, montarea i readaptarea
n cadrul exploatrii n condiii de eficien.
*

Modulul (de mobilier, de panou, de plafon, de pardoseal etc.) reprezint o
unitate constructiv-funcional (n cadrul modulrii) prin a crui repetabilitate se
realizeaz, n condiii economice, elemente - n cazul nostru n arhitectura de
interior - cum ar fi: perei, plafoane, pardoseli i n acelai timp diverse tipuri
funcionale de mobilier (exemplu: dulapuri de depozitare, module de birouri,
module de canapele pentru odihn).
Piaa de mobil modern de birou ofer produse dimensionate dup dorina
fiecruia, sub forma pietrelor de construcii. Deci, modulele se mbin la locul de
munc i pot fi asamblate conform cerinelor. Ele au avantajul fabricaiei n serie,
al preciziei dimensionale, al preului convenabil i al posibilitii livrrii ulterioare
n exact aceeai execuie.
Elementele componente ale unei amenajri interioare, indiferent de gradul
de modulare, vor trebui s fie concepute unitar din punct de vedere constructiv-
funcional, dar mai ales estetic. Mobilierul i anumite elemente de amenajri
trebuie s corespund ideii de interschimbabilitate la nivel de subansambluri,
corpuri sau chiar repere, pentru a permite o adaptare elastic i rapid la cerinele
activitii n continu micare i schimbare.
Elementele de cptuire, uile i multe alte piese pot fi preschimbate i
completate. Mobilele pot fi extinse n adncime, lime i nlime, fr ca ulterior
s se poat observa ce, cnd i unde s-a schimbat ceva.
Alt tendin care apare n prezent este gndirea sinergic, adic realizarea
mai multor funciuni n cadrul aceluiai ansamblu (montantul metalic al biroului
are rol de susinere a planului de lucru, de reglare a nlimii acestuia, dar i de
distribuire a cablaturilor pentru aparatura de calcul).
Exigenele fa de securitate, ergonomie i funcionalitate sunt ntregite de
cerinele de armonie i creativitate. Totui, pentru productorii de mobil de birou
este valabil principiul conform cruia funcionalitatea obiectului i hotrte
acestuia forma. Noile sisteme dinamice de mobil farmec mai ales prin
adaptarea lor flexibil la toate transformrile organizatorice i structurale,
permind, n plus, o echipare ulterioar cu toate mijloacele electronice de lucru.
n centrul acestui echipament se afl totui omul. Suprafeele mobile ale
meselor de lucru pot fi schimbate dup dorin, n plan orizontal, vertical sau oblic.

*
I.N.L. Amenajarea spaiilor pentru birouri, Colectiv Amenajri Interioare, Secia Mobil,
Bucureti, 1995

Scaunele de birou sunt potrivite dup datele anatomice ale fiecruia. Salariatul
poate alege ntre diferitele variante de nlime, nclinare, sprijinire. Ecranul plat al
computerului poate fi reglat cu uurin la distana ideal pentru ochi.
Birou, mas combinat, mas de conferine, container basculant, band
rabatabil, rafturi i dulapuri modulare sau ui turnante, toate realizate din cele mai
diferite materiale, sunt puse la dispoziia cumprtorilor.
Material plastic, oel sau lemn nu mai sunt ascunse, ci oferite privirilor
drept elemente de design, vopsite vesel, multicolor. Culorile puternice de cafeniu
nchis, portocaliu, albastru sau verde, culori care nu mai suport alturarea altora,
nu mai sunt dominante. n locul acestora, materialele n culori pastelate permit
diferite combinaii.
Mobilele de birou care s corespund cerinelor de azi i de mine trebuie
s fie dinamice, ergonomice, modulare, cu posibiliti de electrificare i
interconectare, adevrate birouri multifuncionale, n care aparatele de
comunicare i documentele i au locul lor bine stabilit.

Elegan, lux, succes, performan, siguran - acestea sunt atributele care
domin prezentul industriei automobilelor.
Se poate spune c producia de automobile a devenit, pur i simplu, un
scop n sine. Totul, ncepnd de la concepie pn la ultimul element de finisaj, are
la baz cele mai noi cunotine i realizri tiinifice i tehnice.
Este evident faptul c supremaia n acest domeniu poate fi greu cucerit i
pstrat, dar competiia pentru ctigarea prestigiului mondial este aproape la fel de
tentant ca i activitatea de inovare n sine, de gsire a celor mai bune soluii de
mbuntire a caracteristicilor tehnice i estetice.
Designul capt o importan crescnd, avnd n vedere c, potrivit
statisticilor, deine o pondere foarte mare ntre criteriile de alegere ale unui
automobil.
Cu toate c, n timpul sondajelor de opinie, majoritatea potenialilor
cumprtori au afirmat c la achiziionarea unui automobil nou primeaz
caracteristicile tehnice, performanele i fiabilitatea acestuia, studiile de marketing
au relevat faptul c, n 90% din cazuri, primeaz tocmai factorul estetic. De aici, o
imens preocupare a firmelor constructoare pentru estetica produselor lor,
preocupare concretizat prin nivelul ridicat al investiiilor n mijloace materiale,
financiare, n inteligen i talent.
Nu de puine ori, modelele de succes poart semntura unor mari stiliti
precum Giugiaro, Ghia, Bertone, Colani, Karmann sau Pininfarina. S-au ntlnit
ns i cazuri contrare: modele foarte reuite din punct de vedere tehnic au colapsat
tocmai pentru c nu au plcut publicului (Renault 14, VWK70 i multe altele).
De aceea, putem afirma c, n ultim instan, designul poate determina
succesul sau insuccesul unei maini, mai mult dect preul, performanele tehnice,
dotri sau consum. Automobilul se afl printre puinele produse industriale care au
suportat i suport modificri constructive continue, uimind prin rapiditatea
evoluiei sale tehnice i de prezentare.

13

n 1769, Francois Cugnot inventa primul vehicul autopropulsat de un
motor cu aburi. n 1886, Karl Benz devenea primul constructor total de automobile,
proiectnd i realiznd un vehicul pe trei roi, cu motor cu ardere intern, foarte
uor, dotat cu dou locuri.
Dup mai bine de o sut de ani, automobilul zilelor noastre, cu
perfeciunile i formele pe care le cunoatem, a devenit un element indispensabil al
vieii cotidiene.
Cum a evoluat forma caroseriei ? La nceput a fost un fel de cru sau
trsur, descoperit i apoi acoperit, construit n special de cei care fabricau
trsuri i diligene ; ulterior, dup anul 1900, au aprut asiurile din lemn ntrite cu
elemente metalice.
O dat cu celebrul Ford-T (1908) fabricat n milioane de exemplare,
caroseria ncepe s se confecioneze din tabl de oel. Prin maina sa simpl i
robust, realizat la un pre accesibil, Henry Ford revoluioneaz att metodele de
producie ct i pe cele de vnzare n Statele Unite ale Americii. Negru, filiform,
ezitant, tulburtor i simpatic, aa era descris modelul su n ziarele vremii.
n Europa, se atribuie lui Andr Citroen fabricarea primei caroserii
metalice nchise; de asemenea, el este cel care s-a preocupat de bord, de tapiserie,
de confortul interior. Modelul su a reprezentat un progres incontestabil n
domeniu: un torpedo cu patru locuri, gata s ruleze, avnd toate dotrile i
accesorile cunoscute n acel moment: roat de rezerv, instalaie electric, demaror,
capot, tergtor de parbriz .a.
Privitor la evoluia i ameliorarea formei caroseriei automobilelor, se poate
aminti faptul c, de-a lungul timpului, au aprut certe personaliti care au studiat
forma caroseriei, unii crend adevrate coli de design i proiectare a noilor
automobile: P. Jarray, W. Kamm, A. Persu, Bertone, Giugiaro, Pininfarina, T.
Fiore.
Inginerul Aurel Persu recomanda modelarea caroseriei automobilului
tinznd ctre forma unei jumti a picturii de ap n cdere. Automobilul
preconizat de A. Persu, primul avnd o form aerodinamic corect, era construit
astfel: partea cea mai voluminoas n fa, unde erau locurile pasagerilor, urmnd
ca n spate, unde spaiul era mult mai restrns, s fie amplasat motorul.
Pentru a reduce rezistena aerului la naintarea automobilului, roile erau
introduse n interiorul caroseriei; menionm faptul c, la data brevetrii inveniei
sale (1923), toate construciile de automobile aveau roile n afara caroseriei, cu
aripi puternic reliefate.
Dei modernizarea arhitecturii caroseriilor ctre aerodinamicitate a avut loc
lent, preocuparea n acest sens a determinat treptat renunarea la aripile i scrile
exterioare, ncorporarea farurilor i a lanternelor n caroserie, nclinarea
parbrizelor. Citnd un eminent tehnician german, A.Persu sublinia c: mai
devreme sau mai trziu, fiecare va trebui s se obinuiasc cu noua form
raional corect, conceput dup normele pe care le ntrebuineaz i natura n
construciile sale originale, cci ochiul nostru n decursul a milioane de ani n-a
Confort, elegan i extravagan n designul auto

avut n fa dect forme naturale, organice i numai de cteva mii de ani st sub
influena formelor artificial plsmuite de oameni".
*

Dup ce, n 1929, La Vogue Arodinamique" s-a nscut n S.U.A., n
1935, Peugeot copiaz estetica lui Chrysler Airflow" n elaborarea tipului "402.
n acelai timp, Renault expune la Salonul din 1934 prototipul
Hyperaerodinamic", un automobil care a strnit curiozitatea publicului dar care,
datorit formelor sale agresive", ocante, nu a condus la cererea scontat, fiind
ulterior dat uitrii. Figura 67 prezint sugestiv diferitele concepii de
aerodinamicitate ale timpului ntlnite n domeniul transporturilor: funcionalismul
pur (la dreapta sus i n centru) contra ornamentalismului excesiv (la stnga i jos).

Fig. 67 Diferite concepii de forme aerodimamice: funcionalismul pur
n opoziie cu utilizarea excesiv a ornamentului
(la dreapta sus: locomotiva cu aburi A4 Pacific, Marea Britanie,1935, designer: Sir Nigel
Gresley; la dreapta n centru: Chrysler ,,Airflow", S.U.A., 1934, designer: Carl Breer; la stnga:
locomotiva 3768 a cilor ferate din Pennsylvania, S.U.A., 1936, designer: Raymond Loewy; jos:
coupe-ul Cadillac "Eldorado"al lui General Motors, S.U.A., 1955, designer: Harley Earl).

Perioada de recesiune de dup cel de-al doilea rzboi mondial va determina
o evoluie spre compactizare a automobilelor europene, trei tipuri desprinzndu-se
din plutonul sutelor de firme i mrci: Citroen 2CV, Renault 4, Volkswagen
Coccinelle".

*
Can, T., Transportul modern - o competiie continu, Editura Albatros, Bucureti, 1989

Aceste automobile, accesibile marilor mase, avnd un pre de cost sczut i
fiind bine studiate pentru a fi ct mai simplu de ntreinut i exploatat, au devenit
adevrate simboluri. Caroseria anost, ba chiar urt, a Citroenului 2CV reprezint
o tentaie permanent pentru proprietari i carosieri de a o nfrumusea. n Frana i
dincolo de graniele ei exist periodic concursuri de minimachete 2CV"; de
asemenea, n lume exist 250 de cluburi ale acestui vehicul -jucrie pe patru roi.
Cunoscut n toat lumea i mai ales n Europa, automobilul popular a lui
Volkswagen a fost denumit n fel i chip: broscu sau crbu n Romnia, Kfer
n Germania, Coccinelle n Italia i Frana .a.m.d. ntre 1945-1979 s-au produs
127 de versiuni ale acestei maini, avnd caroserii diferite (cabriolet, sanitar,
limuzin, cupeu .a.m.d.), lucrate de maetrii Ghia i Karmann. Salonul de la
Geneva 1996 readuce n faa pasionailor o nou "broscu" VW, cu o caroserie
restilizat n totalitate, emannd parfumul retro, de epoc, al unui trecut glorios.
Dup Renault4 (aprut n 1961), uzina francez va produce modelul n trei
volume Renault8 (cunoscut pe piaa romneasc sub denumirea de Dacia 1100)
care va avea n componena sa tot ceea ce era la mod n anii 60: elemente
nichelate, tapierie textil, tablou de bord iluminat din interior etc.
Tot productorii de la Renault aveau s lanseze n 1967 modelul Renault
16 care va fi prima main construit n dou volume i al crei succes va fi
repurtat abia dup 7 ani, cnd maina face ocolul lumii, fiind exportat n peste
1.000.000 de exemplare.
ncepnd cu anii 80 productorii de autoturisme au pus accent pe sporirea
gradului de securitate a pasagerilor. Studii privind metode de protecie a
pasagerilor au existat nc din anii 50, cnd s-au realizat modele rmase doar n
stadiul de prototip, datorit costurilor enorme de fabricaie.
n timp, aceste msuri definite n concepte de securitate activ (totalitatea
elementelor implicate dinamic n producie, ce contribuie la prevenirea
accidentelor, ca: ABS, performane dinamice etc.) i pasiv (micoreaz efectele
accidentelor, ca de exemplu: zone deformabile controlat, airbag, centuri de
siguran) au devenit standarde cu efect eliminatoriu n majoritatea statelor
dezvoltate.
Multe dintre elementele de securitate pasiv cad n sarcina fabricanilor de
caroserii care, nc de la proiectare, simuleaz pe calculator situaii de impact pe
mai multe direcii, contribuind astfel la optimizarea constructiv a acesteia.
Mai mult dect att, Renault este constructorul care a angajat medici i a
creat un laborator propriu de biomecanic i accidentologie, optnd pentru
observarea omului pentru a-i putea oferi mainile potrivite cu viaa lui.
Anii 1985-1986 au marcat un rezultat excepional n domeniul studierii
formei aerodinamice a automobilelor: autoturismul prototip al firmei Ford denumit
"Ford Probe V", rezultatul mai multor ani de munc, prezentat la Salonul
Internaional al Automobilului de la Tokyo, avnd un coeficent aerodinamic
incredibil - de 0,137 - care l-a depit pe cel al cunoscutului avion de reacie
,,F15".

Pe piaa Statelor Unite ale Americii, lansarea modelelor Taurus i Mercury
Sable (1986) a deschis porile unei noi ere a designului auto american, marcnd
adoptarea unei strategii de concuren din partea firmei Ford, bazat pe produse cu
un design ndrzne i aerodinamic.
Prin politica sa de design total, Ford urma exemplul filialelor sale
europene, care se reorientaser n acest sens nc de la sfritul anilor 70,
momentul n care numeroase cabinete de consulting n design (n special din Italia)
prezentau idei de maini" ce reflectau preocuparea deosebit pentru
aerodinamism, pentru siguran, pentru utilizarea optim a spaiului - habitaclu ct
mai mare posibil pentru o dimensiune exterioar minim.
Noile modele americane - departe de a fi doar originalizate sub o caroserie
masiv ncrcat cu tot felul de ornamente, aripioare n spate i baghete laterale
cromate - adoptau o linie simpl i elegant.
Conducerea firmei Ford i punea toate speranele n linia lor aerodinamic
pentru a lua avnt fa de cei de la General Motors i fa de constructorii germani
i japonezi, care se distanaser mult de Ford prin modelele lor populare.
Este tiut c americanii au fost mult vreme adepii mainilor de lux,
imense, care semnau cu veritabile saloane. Abia n 1963 a aprut maina de
dimensiuni mici, VW reuind s penetreze foarte bine pe piaa Statelor Unite unde
mult timp, respectiv pn n 1975, a deinut locul nti, pn la apariia japonezilor
(Datsun, Toyota).
Acetia au intrat mult mai trziu n competiie alturi de marii constructori
de maini, dar au reuit s devin una din puterile mondiale ale automobilului
ncepnd cu 1980.
Ei sunt cei care au consacrat stilul bio-design, aplicndu-l la modelele de
serie. Stilul iniiat de italianul Luigi Colani a dominat producia de automobile a
anilor 85-95, fiind caracterizat de forme rotunjite, dimensiuni exterioare
compacte i confort interior sporit.
O succint retrospectiv reine (anexa 2) cteva din stilurile tipice ce au
caracterizat decade ale evoluiei automobilului.

Autoturismul modern se caracterizeaz printr-o caroserie joas i
aerodinamic care-i confer automobilului caliti dinamice, uneori cu valori
exagerate, ce au importan numai la viteze pe care industria constructoare de
maini mai are mult pn le va atinge.
De asemenea, se caut micorarea limii i lungimii, bineneles nu n
dauna confortului, dar astfel nct, n furnicarul de pe autostrzile lumii, n goana
dup locul de parcare, s se ctige ct mai mult timp.
Tendina continu de sporire a vitezei impune, n acord cu mbuntirea
aerodinamicitii, cerine ca: asigurarea unui spaiu suficient i a unui confort
corespunztor, repartizarea convenabil a sarcinilor pe osii, creterea vizibilitii,
asigurarea securitii, armonia liniilor i a culorilor ntr-un aspect exterior frumos.

Pentru mrirea securitii la viteze mari se asigur mbuntirea stabilitii,
n primul rnd prin mrirea distanei transversale dintre roi, tendin remarcat pe
msur ce forma caroseriei autoturismelor evalueaz.
Se extind caroseriile autoportante la care materialele plastice, aliajele
uoare se folosesc pe o scar tot mai larg. Reducerea zgomotului datorat drumului
sau vntului printr-o mai bun izolare fonic a caroseriei, recondiionarea aerului
prin utilizarea instalaiilor cu reglare electronic, dotri excepionale - unele
deocamdat opionale - cum ar fi: nchiderea centralizat cu telecomand, reglaj
electric al farurilor, deschiderea din interior a capacului de benzin i a
portbagajului sunt preocupri continue ale specialitilor. Conducerea automat a
automobilelor este doar o chestiune de viitor.
Marile saloane din ultimii ani au marcat tendinele majore ce vor influena
fenomenul auto n perioada urmtoare, n special designul, prin varietatea de stil a
prototipurilor.
Temele majore ale deceniului trecut: ecologia i sigurana au intrat ntr-un
con de umbr, n mod paradoxal, tocmai datorit ateniei cu care toi constructorii
le-au tratat.
ntr-o epoc a raionalizrilor impuse la extrem, apare un curent opus
formelor emoionale. Este timpul modelelor rezonabile i sobre", afirma Ferdinand
Piech, patronul grupului VW.
Au existat diferite forme de caroserii care au impus denumiri specifice
automobilelor, unele dintre ele pstrndu-se pn n zilele noastre: limuzin,
berlin, cupeu, cabriolet .a.
Indiferent de tipul de caroserie pe care l mbrac automobilul, procesul de
creaie al acestuia pornete de la schie libere, n care designerul ncearc s
exprime sentimente precum cel de libertate, vitez, lux sau putere, concentrndu-se
n special asupra formei caroseriei i mai puin asupra detaliilor.
n procesul de proiectare actual poate interveni modelarea pe calculator a
diferitelor soluii ipotetice, simultan cu luarea n consideraie a criteriilor de
tehnologie, de execuie, de comportare n caz de exploatare sau n caz de accident
(fig.68).


Prelucrarea elementelor reinute
continu pe cale informatic, folosindu-se
programe de tip CAD (Computer Aided
Design). Tehnica de calcul permite construirea
n trei dimensiuni a unui model virtual, pe care
se poate simula comportamentul unei maini
adevrate i asupra creia se pot opera
modificri. Aceast simulare reduce mult
costurile proiectrii fa de situaia folosirii unor
modele reale.
Chiar dac multe dintre chestiunile
legate de modelare, de dimensionare i de calcul
se rezolv cu ajutorul computerului, optimizarea
aerodinamic se face cu modele la scar redus,
realizate din diferite materiale cum ar fi: lemn,
lut, ipsos, vopsite i introduse n tunelul
aerodinamic.
Este momentul n care se pot produce
modificri estetice datorate unor detalii privind
scurgerea curenilor de aer sau datorate chiar
unor schimbri de natur tehnic. Tehnica
avansat permite utilizarea unui robot dotat cu
dispozitive de achiere care primete informaiile stocate n computer, sculptnd n
lemn modelul 1:1 al caroseriei (master de caroserie), ce va servi apoi la realizarea
negativelor tuturor prilor componente (fig. 69).
Nu trebuie s uitm c designerii au n sarcina lor amenajarea interiorului
automobilului, lund n considerare poziia instrumentelor fa de unghiul de
vedere al celui care conduce, msura n care forma scaunului corespunde corpului
uman. Se folosesc principii ergonomice pentru a determina poziia i forma
deschiztoarelor de u, oglinzilor retrovizoare, diferitelor comenzi precum cele
pentru nclzire, ventilaie, condiionarea aerului, telefon, aparatur electronic .a.
Multe prototipuri au interioare n care forma scaunului, tavanului i
bordului alctuiesc un tot unitar.
n timp ce inginerii ncep construcia efectiv a prototipurilor rulante care
vor trece prin teste de fabricaie dure, designerii au n atenie alegerea culorilor.
Fiind un indicator estetic major, productorii tind s aleag culorile vii,
riscnd mai degrab un eec, dect s rmn n urma concurenei. Temerile sunt
legate n special de o eventual trecere rapid a modei ce conduce la mbtrnirea
prematur a unor culori moderne.

Fig.68 Proiectarea tridimensional
i optimizarea aerodinamic
a caroseriei realizat pe un model

Fig. 69 Etape ale procesului de creare auto

Mai ales segmentul mainilor citadine a permis revoluionarea domeniului
coloristic. Cu ct urcm (din punct de vedere al luxului) n gama marilor
productori, avem anse mai puine de a gsi modele colorate.
Culoarea ncepe s ptrund puternic i n habitaclu din dorina
cumprtorilor de a avea un interior decorat, care s dea o senzaie plcut i care
s contribuie, alturi de celelalte elemente de design al habitaclului, la confortul
psihic al individului.
Automobilele nceputului de secol s-au caracterizat prin monocromie,
majoritatea fiind negre (90%) i doar puine la numr albe. Considerentele de
natur tehnic au mpiedicat apariia culoriilor vii pn n 1936, cnd folosirea
pigmenilor organici a fcut posibil existena lor.
Abia anii 60 aduc schimbri eseniale n ceea ce privete obiceiurile
consumatorilor ct i ale productorilor.
Se consider c anii 70 au adus la mod culorile deschise i iptoare,
confirmate parial i n anii 80, iar ultima perioad a fost dominat de culori ceva
mai discrete.
Dincolo de statistici, putem afirma c utilizarea unei game largi de culori,
cu bun gust i discernmnt, se constituie ntr-un factor de promovare a acestor
produse, contribuind la creterea calitii ambientului.
Orice proces de creaie este influenat de studiile de marketing, de dorinele
potenialilor cumprtori. Un design orientat ns ctre tendinele capricioase ale
modei risc s devin perimat din punct de vedere moral foarte repede, drept pentru

care, de multe ori, n cazul modelelor de serie mare i de larg difuzare, elementele
de stil prea personalizat sunt evitate.
Este foarte important ca un constructor de automobile s pstreze n
procesul de proiectare elemente de identificare, de tradiie a firmei, care s confere
personalitate i identitate mainilor lui.
Designerii de la Mercedes, spre exemplu, lucreaz cu dou principii
eseniale: omogenitatea orizontal", ceea ce presupune ca toate modelele unei
perioade s aib un concept formal asemntor, care s dea imaginea apartenenei
la aceeai familie i "afinitatea vertical", care asigur legtura cu modelele
precedente prin preluarea unor repere ce in de faruri, jante, stopuri .a.
O puternic amprent a tradiiei o poart automobile ca Rolls-Royce, care
au devenit legendare prin robusteea i calitatea lor, iar ca fapt divers, i prin
personalitile care le-au preferat, multe dintre ele avnd gusturi excentrice fa de
construcia i amenajarea mainii lor.
Se poate vorbi de creaie haute couture" i n domeniul auto, incluznd
aici produsele unicat sau cele de serie mic. Ne rein atenia n mod special
mainile viitorului prezentate la marile saloane automobilistice, creaii ale unor
renumii stiliti-carosieri, aceste adevrate dream-cars" cu forme din ce n ce mai
neobinuite i fanteziste.
La fel de mult ne uimete ns i rapiditatea schimbrilor i inovaiilor la
producia de serie. Tendinele mondiale se ndreapt ctre:
dezvoltarea segmentului mainilor citadine cu spaiu interior
confortabil, cu dimensiuni exterioare reduse, aspect lipsit de sobrietate
i elemente de finisaj deosebit, cu pre redus (studiile diferitelor firme
aprofundeaz aceast tem, propunnd soluii originale i avantajoase,
printre care i cele legate de modularitate i flexibilitate);
sporirea numrului de modele cu tent familial, fie monovolume, fie
break, caracterizate de un spaiu interior generos;
creterea vnzrilor n cadrul segmentului de monovolume, de 4x4 i
de pick-upuri;
apropierea automobilelor de teren de berlinele de familie (sondajele
de opinie arat c aproximativ 10% dintre deintori folosesc acest gen
de vehicule pentru destinaia lor iniial), aceste maini 4x4 de
dimensiuni reduse, folosite n ora, au ca avantaje: poziia nalt a
postului de conducere, spaiu de ncrcare mare, siguran sporit pe
timp de iarn datorit grzii mari la sol i a traciunii integrale;
creterea numrului de nouti sportive ce marcheaz renunarea la
tirania ecologitilor i la bilanurile accidentelor rutiere n favoarea
ntoarcerii la automobilul - simbol al plcerii de a tri;
apariia masiv a vehiculelor electrice.

n concluzie, indiferent de segmentul de automobile la care ne raportm, ne
permitem s reinem strnsa legtur care exist ntre designul automobilului i

cerinele sale tehnice i de performan, consumul de carburant, elementele de
confort i siguran, restriciile ergonomice i ecologice.

Dezvoltarea i modernizarea comerului, diversificarea formelor de
comercializare au intensificat preocuparea productorilor i comercianilor de a
extinde operaiile de preambalare. Aceasta a fost posibil datorit exploziei
nregistrate n industria ambalajelor (statisticile dovedesc c n S.U.A. industria
ambalajelor este comparabil ca volum de activitate cu cea a automobilelor).
Asistm n prezent la o efervescen n domeniul proiectrii ambalajelor, n
care o serie de designeri talentai caut s gseasc soluii noi, pline de imaginaie,
astfel nct concepia lor s rspund adecvat funciilor principale de protecie a
produselor, de raionalizare i economicitate, funciilor estetice i de promovare a
vnzrilor.
Problema crerii i producerii ambalajelor nu mai ine n mod exclusiv de
domeniul cercetrii i dezvoltrii produciei, a unor noi tehnici i procedee de
fabricaie. Ea devine din ce n ce mai mult legat de activitile de stocare,
expediere i transport, comercializare i publicitate.
Elementele de psihologie social, dorinele consumatorilor i importana
mesajului informaional al ambalajului n asigurarea unei reale protecii a acestora,
relaiile cu publicul i reclama, ecologia i, nu n ultimul rnd, designul sunt factori
ce determin complexitatea procesului de creare a ambalajelor.
n tratarea estetic a ambalajului trebuie s se in seama de existena unui
complex senzorial, care determin o manifestare de aprobare sau de respingere din
partea simului estetic al fiecrui individ, de efectul emoional declanat de actul de
cumprare i de consum.
Aspectul formal, factorul vizual este una din principalele date ale emoiei
pe care designerul o are de rezolvat. Conceperea percepiei ca proces unitar i
dinamic al interseciunii subiect-obiect, sublinierea unor tendine fundamentale
ctre forma privilegiat (cea mai simpl i echilibrat) creeaz cadrul definirii
posibile a unui optim perceptual vizual.

14

nelegerea formei proiectate ca agent ce poate confirma sau contraria
experiena perceptual, detailarea factorilor implicai n percepie de ctre
psihologii formei i dovedesc utilitatea, att pentru designerul contemporan, ct i
pentru cei care decid alegerea unor forme concrete.
Astfel, elementele designului de ambalaje sunt: forma grafic, echilibrul,
lumina, culoarea, micarea, tensiunea, expresia.
Dar ambalajul modern este mai mult dect o sum a elementelor sale
componente. De aceea este vital ca, atunci cnd se proiecteaz un ambalaj, s se
stabileasc o scal a importanei diferitelor elemente, s se dea fiecruia greutatea
sa vizual.
Elementul predominant nu este, n mod necesar, cel care ocup cel mai
mult spaiu. Un element grafic de dimensiuni reduse poate deveni dominant prin
intermediul unei culori, prin spaiul care-l ncadreaz, precum i prin locul
neateptat sau privilegiat pe care-l ocup. Deci, o bun prezentare nu se limiteaz
doar la a face s reias n eviden un element predominant. O bun prezentare
cuprinde, iar elementul dominant subordoneaz toi ceilali factori din care
este alctuit mesajul de vnzare ntr-un tot coerent i convingtor.

nelegnd designul n acest mod, se mbogete i se adncete efectul
total asupra consumatorului, se mbuntete flexibilitatea i se mresc
posibilitile expresiei grafice.
Spre deosebire de deceniile anterioare, cnd imaginii grafice a produsului
de pe ambalaj i se acorda o atenie relativ, prin caliti estetice i sugestive
modeste, mergnd pn la o vag sugestie, n prezent, n majoritatea rilor
dezvoltate ale lumii, imaginea grafic constituie adevrate virtuoziti estetice, dar,
n acelai timp, i o reprezentare fidel a produsului n cauz.
Designul i estetica ambalajelor factori de calitate i competitivitate

Desigur, calitatea artistic a cromolitografiilor l oblig pe productor s
asigure concordana vizual a produselor ca atare cu imaginea lor.
Actualmente, n condiiile mondializrii pieei, ambalajul devine un
important instrument de comunicare, obiectivul fiind vnzarea aceluiai produs n
ntreaga lume, cu acelai ambalaj, innd totui cont de limbile, mentalitile,
cultura i cadrul legislativ specific. Iat de ce mrci ca Marlboro, Coca-Cola,
Minolta etc sunt cunoscute n toat lumea.
Cu ct unicitatea ambalajului unui produs este mai pronunat, cu att
produsul va fi recunoscut, distribuit cu succes i cumprat de consumatori.
Deci, simbolul de marc este cu siguran unul dintre cele mai importante,
dac nu chiar cel mai important instrument vizual, deoarece el reprezint calea
optim de exprimare a personalitii i abordarea internaional a produsului.
Forma ambalajului trebuie privit ca elementul estetic la proiectarea
cruia se au n vedere urmtoarele condiii :
constrngerile pe care le impune produsul din punct de vedere al
formei, al condiiilor de producere i de utilizare, al clasei calitative din
care face parte;
capacitatea de protecie fizico-mecanic sau chimic cerut de produs
pe parcursul circuitului de la productor la consumatorul final;
importana componentei informaional-estetice a produselor n
formarea deciziei de cumprare, care a determinat forme de ambalaj
prin care acestea s devin vizibile;
folosirea pentru unele grupe de produse a unor forme modulate de
ambalaj care, prin marea lor putere de sugestie, devin caracteristice i
uor de reperat;
corelarea formei ambalajului cu materialul utilizat pentru
confecionare, cu sistemul de construcie, cu particularitile de
utilizare, manevrare sau nchidere-deschidere;
includerea criteriilor estetice, alturi de datele ergonomice actuale, ntr-
un sistem unitar de standardizare-tipizare a formei ambalajelor, ca
parte integrant a standardizrii produselor industriale, n scopul
reducerii cheltuielilor de producie i creterii eficienei social-
economice;
stabilirea unor forme n raport cu destinaia, cu modul de amplasare n
spaiile comerciale i, bineneles, cu cerinele consumatorilor;
Exist o mare diversitate a formelor de ambalaj, iar designerii dein nc
numeroase posibiliti de mrire a numrului acestora corespunztor cerinelor unei
clientele variate sub aspectul gusturilor, tradiiilor, obiceiurilor, veniturilor.
Se remarc, de exemplu, preocuparea modern de a adapta forma
ambalajelor la ntrebuinri suplimentare. Astfel, ambalajele unor produse
alimentare pentru copii (zaharoase, buturi rcoritoare) se pot folosi i ca jucrii;
unele ambalaje din carton sau plastic mbrac forma unor geni care servesc la
transportul sticlelor sau cutiilor metalice; ambalajele din material plastic pentru
lapte pot fi ulterior folosite drept cni.

Se poate spune chiar c ntreprinderile subordoneaz forma ambalajului
politicii de pia pe care o promoveaz. Sunt firme care i pstreaz forma
ambalajului de muli ani (firme productoare de buturi alcoolice, de pild) i
continu s aib succes pe pia, dar cele mai multe urmresc diversificarea, ca
element de ptrundere pe noi piee, de atragere a noi segmente de consumatori.
Grafica este esenial n formarea imaginii estetice a ambalajului. Grafica
cuprinde totalitatea fotografiilor, desenelor, sloganelor i simbolurilor ce contribuie
la impactul iniial pe care un produs (prin ambalajul su) l are asupra
consumatorilor i joac un rol important n comunicarea de informaii i impresii
despre produs.
n literatura de specialitate se disting mai multe stiluri de grafic:
*

grafica modern, care urmrete crearea unei exprimri simbolice,
schematizate, simplu de neles i de reinut;
grafica comercial, care sugereaz, prin fotografii, desene i diferite
alte mijloace, caracteristicile produsului, utilitatea, destinaia;
grafica umoristic, la care n soluia estetic se includ caricaturi sau
alte elemente similare ce apropie produsul de consumator.
Tendina actual n conceperea ambalajelor se caracterizeaz printr-o
grafic simpl, dar expresiv; ea trebuie s stimuleze imaginaia, s prezinte
produsul ntr-un mod atrgtor, s declaneze un efect imediat, astfel nct produsul
s fie remarcat, individualizat i dorit de cumprtor.
Din punct de vedere grafic, funcia ambalajului de informare i promovare
se realizeaz prin corelarea imaginii cu textul publicitar i cu coloristica.

*
Niculescu N., Estetica produselor alimentare, Editura Ceres, Bucureti, 1977
Designul i estetica ambalajelor factori de calitate i competitivitate

Unii autori consider c textul publicitar trebuie redus la minimum,
funcia comunicrii informaiilor trebuind s fie animat de coloristic, de
simboluri i de forma ambalajelor. Literele trebuie s constituie doar o completare
a graficii. Cea mai mare atenie trebuie acordat coloristicii, care trebuie s asigure
nu numai vizibilitatea, dar i puterea de sugestie a informaiilor.
*

Literele pot constitui un element pentru grafica ambalajului prin forma,
culoarea i dispunerea lor. Efectul de reclam al ambalajelor este completat de
marca de fabricaie; pentru unii cumprtori este suficient s recunoasc un anumit
ambalaj cu marca de fabricaie pentru a lua decizia cumprrii produsului.
Marca comercial se poate realiza n cuvinte sau n imagini combinate. Se
constat c mrcile reprezentate n cuvinte sunt mai des folosite deoarece se citesc
i se memoreaz mai uor.
Pe lng simbolul de marc, culoarea constituie cu siguran al doilea
element de importan n identificarea ambalajului n context internaional.
Galbenul pentru Kodak, culoarea roie pentru Coca-Cola sau albastrul pentru
Gauloises au o pondere major (uneori peste 50%) din imaginea mrcii.
Culoarea este unul din cele mai importante mijloace pe care-l dein
designerii pentru a face din ambalaj o unealt efectiv de comunicare. Dar nainte
de a decide folosirea unor culori, trebuie s se cunoasc efectul acestora i
mecanismul perceperii lor.
Culoarea ambalajului face un produs mai mult sau mai puin agresiv, mai
feminin sau mai masculin, mai ieftin sau mai scump, mai clduros sau mai rece.
De la alegerea unei culori pentru caracteristicile sale intrinseci trecem la
cea care va fi condus de o grij determinat: aceea de a vinde, prin care facem un
pas important, intervenind cu o motivare.
Culoarea va fi un element de vnzare, impunndu-se mai nti alegerii
cumprtorului prin seducia sa. Fabricantul a simit aceast valoare i o utilizeaz
din ce n ce mai mult pentru scopurile sale comerciale. Culoarea este astfel o
necesitate vital, peste tot ea i revendic drepturile.
Obiectele prezentate ntr-un magazin trebuie s atrag i s rein atenia,
trebuie s se impun mai nti privirii, pe urm minii prin aspectul lor, adic prin
form i culoare.
n studiul metodelor de vnzare moderne, supermagazinul a necesitat
experiene caracteristice, care au permis scoaterea n eviden a rolului sugestiv al
culorii. A reieit foarte repede mai ales faptul c se poate jongla cu culorile pentru
a da o adevrat personalitate supermagazinului cu ajutorul obiectelor coninute, al
ambalajelor lor, ct i al anturajului realizat.
Unele teste efectuate n SUA au dovedit c schimbarea culorii ambalajului
unui produs alimentar, fr a schimba desenul, grafismul, forma, alegnd una sau
mai multe culori preferate, a provocat o cretere considerabil a vnzrilor acelui
produs. Iat c, dei nu are nici form nici greutate i nu poate fi perceput fr

*
Bibiri E., Tendine moderne n dezvoltarea ambalajelor, articol publicat n revista Marketing
nr.1/1993

ajutorul luminii, culoarea impune o form de vnzare important, cci ea
controleaz aparena a tot ce vedem i declaneaz reaciile noastre.
Ambiana se stabilete nc de la intrarea n magazin i trebuie ca aceast
ambian s plac pentru a-i tenta pe clieni s rmn mai mult timp i apoi s
revin.
Psihologia culorii aplicat la form, la natura ambalajului face obiectul
unui studiu interesant al lui Max Luscher n Elveia. Multe ambalaje nu trezesc
nici o impresie deosebit. Culoarea lor nu suscit nici asociaii de idei, nici
impresii contiente sau incontiente n raport cu produsul : culorile acestui
ambalaj nu sunt legate de vreun calificativ dat produsului. Exist exemple care
demonstreaz c nu s-a inut cont de acest fapt: crem de noapte pentru femei,
ambalat n gri sau negru, piper n roz sau bleu n loc de culori calde de galben
sau rou, un borcan de dulcea verde care ne face s ne gndim la fructe
necoapte etc.
Este foarte dificil a prescrie reguli de folosire a culorilor n domeniul
ambalajelor, reguli care, de altfel, par s nu existe. Se poate admite i trebuie
reinut faptul c anumite culori (gri, maro) sunt cel mai des defavorabile sau c
anumite culori permit diferenierea articolelor de lux fa de celelalte: violetul,
carminul, purpuriul.
Mai sigur este faptul c anumite culori nu trebuie recomandate pe anumite
piee unde, din anumite motive de tradiie, cultur, religie sau politic, nu
favorizeaz desfacerea.
Astfel, n China nu se pot vinde obiecte albe cci este culoarea doliului, a
tristeii, a morii. Albastrul este culoarea suprrii, dar ambele culori sunt apreciate
n Grecia. Chinezii ns admit un raport ntre culori i organele corpului:
pancreasul i glanda renal sunt sub semnul violetului, ficatul al indigoului,
organele nutriiei al verdelui, inima i creierul al galbenului, sistemul nervos al
portocaliului. n Pakistan, Israel, Venezuela, culoarea galben nu este simpatizat.
Culoarea cea mai vizibil este galbenul auriu, urmeaz roul i verdele.
Albastrul nchis, griul i maronul sunt cel mai puin capabile de a crea un apel.
n concluzie, alegerea culorii unui ambalaj trebuie s se fac n funcie de
natura obiectului, de locul de vnzare preferenial i de clientela medie.
Sunt cteva lucruri evidente i care nu trebuie scpate cu vederea. Mai
nti, culoarea este nainte de orice o senzaie, ea presupune o stare de spirit,
provoac o reacie imediat a organismului i psihicului.
Primul rol al ambalajului va fi acela de a atrage atenia. Se va alege deci
culoarea suficient de vizibil, innd cont de faptul c produsele stau alturi de cele
concurente, nu sunt niciodat izolate, iar produsele care le nconjoar sunt la fel de
colorate i concepute n acelai scop.

Analiznd designul n cadrul oraului, se constat c oraele cu un renume
ct i spaiile urbane au fost gndite i proiectate, nu s-au ntmplat pur i
simplu.
Complexitatea oraelor medievale, ierarhia strzilor, panoramelor, a
turnurilor i monumentelor, ntinderea vizual a spaiilor, realizate la scara
pietonului - toate acestea n-au aprut din ntmplare.
Dar, pentru ca un spaiu urban s aib succes, el trebuie s includ un
factor esenial : activitatea uman. Comparndu-le cu alte bulevarde ale lumii,
bulevardele Parisului, create de prefectul Hanssmann, sunt un adevrat succes.
Tocmai pentru c forma lor continu, flancat de magazine cu acces facil, au inclus
acel ingredient vital-activitatea uman. Deci, cheia succesului: form i activitate.
Toate spaiile urbane care spun ceva, exprim un anumit spirit, o
continuitate i o coeren la care oamenii rspund emoinal, rezolv probleme cel
puin la fel de importante precum cele funcional urbane.
Primele ncercri de a construi un mediu organizat pentru comer au avut
loc n Anglia la sfritul secolului al XVIII-lea, apoi n Frana, iar la sfritul
secolului al XIX-lea au nceput s apar piee acoperite, de ntinderi mari, precum
GALLERIA VITTORIO EMANUELE II la Milano i GALLERIA UMBERTO I
la Napoli. Astzi influena pieelor nchise asupra designului de magazine este
evident.

15

Centrele comerciale reprezint una din cele mai importante inovaii
postbelice n cadrul comerului. Ele au aprut la nceput sub dou forme: centrale i
periferice.
Primul centru comercial n centrul oraului a aprut n 1950 n Roterdam,
iar primul centru comercial nchis, n afara oraului, a fost construit n 1956 n
Southdeil n Mineapolis. Centrele comerciale se extind mai mult n SUA, dar
centrul comercial poziionat n ora rmne o caracteristic european.
Influena centrului comercial asupra designului de magazine a fost i
rmne puternic. Clientul contemporan pretinde un mediu interesant pentru
cumprturile sale i calitatea mediului,pe lng aceea a produselor oferite,
constituie polul principal de atracie.
De altfel, ultimele tipuri de spaii urbane realizate demonstreaz c
funciunea tinde i aici ctre art. Paleta posibilitilor de a crea spaii cu un design
propriu urban este nelimitat, pornind de la bulevardul parizian, larg, unde pietonii
convieuiesc cu mainile, continund cu strzile exclusiv pietonale (Viena, Essen,
Munchen), unde toate componentele unei strzi se concentreaz pentru a crea din
parcursul pe jos un eveniment (aspectul magazinelor, participarea restaurantelor la
viaa strzii, amplasarea copacilor, a reclamelor, semnelor indicatoare etc), cu
strzile mrginae (Princess Street din Edinburg) sau cu galeriile i pasajele italiene
(Milano, Bologna).
Cldirile multifuncionale sunt i ele un rspuns modern la necesitile
comerciale ale locuitorilor unor mari orae, ct i la dorina lor de frumos i de a
parcurge spaiile ca pietoni, vznd detalii, descoperind spaii ascunse i cutnd
stimuli vizuali.
Designul i estetica ambientului comercial

Istoria ne demonstreaz c dac altdat designul spaiilor comerciale era o
exprimare instinctiv i incontient, astzi a dobndit valene deosebite.
Faada unor magazine transmite un mesaj prin intermediul vitrinelor (i a
modului n care sunt aranjate mrfurile) i prin intermediul intrrii cu toate
inscripiile sale. Ea trebuie s fie ct mai expresiv innd cont de: aezarea n
contextul strzii, caracteristicile strzii, arhitectura, structura populaiei, tendinele
de modernizare. Ca materiale se utilizeaz: piatra, marmura, granitul, ce exprim
stabilitate i rezisten; oelul ce d o imagine de contemporan, industrializare i
probabil un stil vremelnic; lemnul, abandonat o perioad este din nou utilizat i
mult, mult sticl.
Designul interiorului magazinelor va ine cont de:
circulaia clienilor;
aezarea mrfurilor;
reprezentarea optic a produselor;
modul de iluminare;
securitatea magazinului;
depozitarea.
Pentru realizarea unei ambiane adecvate mrfurilor, designerul va avea n
vedere detalii viznd:
duumeaua - Aceasta n general, trebuie s aib o culoare neutr, astfel
nct s poat fi scoase n eviden alte elemente ale interiorului. Se
folosete: marmura care are dezavantajul c nu absoarbe zgomotul i
este necesar acoperirea n unele poriuni; lemnul, mai rezistent dect
mocheta sau covorul, dar care se murdrete i se deterioreaz uor;
linoleumul, cel mai frecvent utilizat n ultimii ani. Se remarc tendina
de a se utiliza materiale naturale, ce reflect sensibilitatea fa de
ecologie i simplitate.
pereii interiori - Designerul are la ndemn o multitudine de
materiale, dar va ine cont de faptul c cea mai mare parte a pereilor
nu va fi vizibil. Vopsitul este incontestabil cel mai economic mijloc
pentru finisare, iar decorarea cu diverse schie devine din ce n ce mai
popular. Frecvent se utilizeaz ipsosul-perei rigips, care n combinaii
coloristice poate da un aspect tridimensional.
tavanul - El reprezint partea cea mai neglijat, dar i cea mai
complicat pentru c gzduiete instalaii importante precum: sursele
de lumin, cabluri, instalaii electrice, spoturi etc. n acest sens, o
utilizare tot mai larg a cptat tavanul fals cu proprieti estetice,
fonabsorbante i faciliti tehnice deosebite.
sursele de lumin - Cele mai moderne surse de lumin sunt
multireflectoarele. Acestea ofer o lumin alb ce asigur expunerea
treptat a ambientului. Este admis ideea c lumina natural este din
mai multe puncte de vedere cea mai bun, dar nu poate fi controlat,
nu e previzibil i distruge culoarea.

iluminarea - Este poate cheia unui design de succes: este n orice caz
elementul care creeaz atmosfera potrivit, mai ales corelat cu
contrastul lumin-umbr. Exist dou tipuri de iluminaii n magazine:
- iluminare puternic, n supermagazine, magazine de jucrii etc;
- iluminare mai slab, n magazine de vestimentaie, magazine de
bijuterii etc.
Iluminarea trebuie s fie n concordan cu amenajarea general i cu
modul de expunere a mrfurilor; ea nu servete numai pentru scoaterea n eviden
a produselor, dar constituie i un instrument pentru separarea compartimentelor n
magazin. Dar lumina joac un rol important nu numai pentru interiorul
magazinelor, ci i pentru vitrinele exterioare i faad.
semnele de atenionare
denumirea magazinului, firma, inscripia, trebuie s joace un
important rol publicitar, s reflecte caracterul magazinului, s se
afle ntr-o armonie deplin cu mediul nconjurtor. n cele mai
multe cazuri se gsete nscris pe o band orizontal deasupra
intrrii; cnd se nscrie prin litere colorate pe vitrina din faa
magazinului, poate trece neobservat (este o metod bun,
folosit n perioada soldurilor).
reprezentrile grafice sunt cele care i ajut pe clieni s obin
informaia direct referitoare la nivelul magazinului, tipurile de
produse comercializate i modul de orientare n magazin.
materialele de ambalare, ambalajele, etichetele, preurile sunt
elemente ale identitii magazinului; pungile, spre exemplu,
funcioneaz ca semnal principal al caracterului magazinului.
diagramele sunt foarte utile, mai ales n magazinele mari. Un plan
catalog cu raioanele aflate n magazin trebuie s fie instalat n
puncte strategice pentru a fi uor observat i pentru a sugera
modul n care se poate circula.


Etalarea mrfurilor

n selectarea i dezvoltarea modurilor de etalare a mrfurilor, designerul va
lua n considerare impactul fizic i psihologic asupra atragerii clienilor.
Modul fizic se refer la felul n care sunt asamblate spaiile, echipamentele
i dependinele viznd confortul, att al consumatorului, ct i al vnztorului.
Mediul psihologic al magazinului reprezint imaginea mental pe care
magazinul o produce n mintea cumprtorului.
Eficiena i unicitatea unui magazin rezid n abilitatea de a crea, planifica
i contracta att caracteristicile fizice, ct i pe cele psihologice ale magazinului,
destinate unui anumit consumator int.
Etalarea mrfurilor trebuie s duc la realizarea obiectivelor: s intereseze,
s plac i s-i motiveze pe cumprtori n achiziionarea produselor dorite.
Etalarea efectiv urmeaz principiile armoniei echilibrului, proporiei dominantelor
i contrastului.


Dispoziia consumatorului va fi influenat prin crearea unei atmosfere care
s influeneze pozitiv comportamentul de cumprare. O asemenea atmosfer
implic cele cinci simuri: vz, auz, miros, tactil i gustul.
a) Atracia vizual. Simul vederii furnizeaz oamenilor mai mult
informaie dect oricare alt sim i, deci, trebuie considerat cel mai important
mijloc de atragere. Mrimea, forma i culoarea mrfurilor sunt trei stimuli vizuali
folosii pentru a spori atenia consumatorului.
Armonia este acordul vizual, contrastul este diversitatea vizual i
dezacordul este conflictul vizual; pot aprea n multe pri ale oricrei expuneri,
aezri sau aranjament fizic. n orice situaie dat, fie armonia, fie contrastul, fie
dezacordul pot constitui un mod de a crea o atmosfer de cumprare atractiv;
relaiile vizuale armonioase sunt n general asociate cu magazine de o configuraie
mai linitit i somptuoas, n timp ce relaiile vizuale contrastante i discordante
promoveaz o atmosfer emoionant, vesel sau informaional.
Formele creeaz anumite emoii cumprtorilor. n planificarea amenajrii
magazinului i proiectarea expunerilor trebuie s se in cont c linia vertical de o
calitate rigid, sever, masculin
*
exprim trie i stabilitate, d privitorului o
micare a ochiului sus-jos, tinde s nale suprafaa, d iluzia de spaiu sporit n
acea direcie.
Similar, liniile orizontale promoveaz o senzaie de odihn, relaxare i
repaus; liniile diagonale sugereaz aciune i micare i uneori dau iluzia de
instabilitate; liniile curbe sugereaz o atmosfer feminin i adaug micare n flux,
care direcioneaz ochiul spre o alt marf sau raion. Uneori alturarea mrfurilor

*
Lewison D.M., Retailing in the90, 4
th
Edition, Mc. Millan Co.1991

n mod nearmonios poate fi folosit pentru crearea contrastului i n anumite
condiii a unui punct de atracie.
Modelele de baz ale etalrii sunt: n trepte, evantai, piramid sau zig-zag.
Modelul n trepte se realizeaz cu ajutorul piedestalutilor sau altor
tipuri de suporturi; diferitele suprafee suport sunt poziionate una
deasupra alteia, producnd efecte multiple, asemntor irurilor de
trepte. Suprafeele suport pot fi circulare, ovale sau ptrate.
Modelul evantai - Acest interesant model este utilizat adesea pentru a
atrage atenia cumprtorilor asupra puterii, conformitii articolelor.
Astfel, aeznd vertical, la vedere, o mic i concentrat grup de
mrfuri, aceasta apare la baza evantaiului. De la baz, desenul se nal
i se lrgete mult. Rndurile de tricotaje mpletite manual ce se vd n
vitrinele magazinelor pot reflecta acest model. De asemenea,
expunerea de acuarele n magazinele de art sau rndurile de cutii de
ciocolat ce sunt expuse n cofetrii pot s fie alte dou exemple
edificatoare. Aranjamentul de tip evantai poate s fie utilizat n plan
orizontal sau vertical.
Modelul piramid - desenat n trei dimensiuni geometrice, modelul
piramid este o apariie plcut i trainic. Acesta este folosit pentru
expunerea cantitativ a mrfurilor ntr-un spaiu relativ redus. Pentru
privitori, fiecare dintre cele patru fee ale piramidei se prezint ca o
faad triunghiular atractiv. Lrgimea de la baz se restrnge urcnd
spre vrf.
Modelul zig-zag - Utilizat mai rar dect modelul piramid, dar
nicidecum nefolosit, este i modelul zig-zag. Acest aranjament
mprumut elemente att de la modelul n trepte ct i de la cel
piramidal.
Baza este larg i plin, iar etalarea devine mai ngust spre vrf.
Oricum, fiecare nivel din model domin sau este adncit la nivelul
urmtor. Pe scurt, expunerea mrfurilor d impresia de zig-zag n
lungul cii. Rezultatul expunerii asimetrice este meninerea cu claritate
a echilibrului neformal.

Culoarea este un element esenial n expunerea mrfurilor: ea atrage
atenia i scoate n eviden produsele; le poate accentua i nsuflei; le poate releva
frumuseea i fineea.
Prea multe culori folosite n expunerea mrfurilor pot s provoace confuzii,
chiar pot s-i deranjeze pe cumprtori. Unele combinaii sunt neplcute, fiind ntr-
un mare dezacord. Din fericire, cele mai multe combinaii plac ochiului.
Selecionnd corect schemele de culoare pentru expunere, aceasta devine o
treab simpl dac decoratorul se bazeaz pe trei culori i dovedete armonia
culorilor folosite. De exemplu, culorile complementare concur la realizarea unor
expuneri atractive. Aceasta se realizeaz prin folosirea a dou culori care sunt

aezate opus n distribuia culorilor, de-a lungul unui cerc n ordinea spectrului.
Exemplele sunt rou cu verde, albastru cu portocaliu i violet cu galben.
Efectul contrastului uneori este forat. Monocromia sau expunerea
monocrom reprezint amestecul de dou sau mai multe nuane dintr-o culoare.
Folosind roz deschis, rou i roz nchis se pune n valoare prezentarea.
La fel putem s facem combinaii de dou sau mai multe nuane de galben,
verde sau violet. n final avem combinaiile de culori asemntoare. Culorile
asemntoare stau una lng alta pe paleta coloristic. Albastru, turcoaz, verde sunt
culori asemntoare. La fel i rou, portocaliu i galben.
Alb i negru pot fi folosite n combinaiile de culori, exceptnd intenia de
expunere cu alb i negru, cnd cele dou culori sunt folosite n mod sobru n
merchandising-ul vizual, conferind un plus de putere, de expresivitate.
Se constat, deci, c articolele selectate pentru expunere sunt influenate
adesea de alegerea schemelor de culoare. Nu se vor exclude efectele fiziologice i
psihologice ale culorilor asupra consumatorilor i nici proprietile culorilor.
b) Atracia sonor este, de asemenea, o dimensiune a atmosferei spaiului
comercial. Sunetele deranjante micoreaz atracia magazinului, n timp ce
subiectele plcute i pot atrage pe clieni. Folosirea cu grij a designului
arhitectural, a materialelor de construcii, echipamentelor i decorurilor interioare
poate nltura sau cel puin reduce majoritatea sunetelor deranjante.
Atracia sonor se poate realiza ntr-o varietate de moduri. Sunetul poate fi
un informator, un captator al ateniei i un stabilizator al dispoziiei.. Muzica l
poate relaxa pe client, poate promova un spirit de cumprare sau poate aminti o
anumit srbtoare. Tipul i volumul muzicii trebuie s fie potrivite publicului
consumator.
c) Atracia mirosului
Spaiile comerciale trebuie amenajate astfel nct s nu fie prezente
mirosurile neplcute. Un ventilator aezat strategic ntr-o brutrie sau patiserie,
magazin de dulciuri sau delicatese l atrage pe trector spre aceste locuri.
Vnztorii de tutun, flori, cosmetice cunosc atracia exercitat de diversele mirosuri
asupra clienilor. Unele magazine, cum ar fi farmaciile, trebuie s miroas curat i
antiseptic. Pentru altele, ca de exemplu un anticariat, un miros prfuit, sttut,
mbuntete atmosfera de cumprare.
d) Atracia atingerii
Dei, la un moment dat, automatul de vnzare a fost considerat magazinul
viitorului, astzi se admite doar ca un important vnztor al unor produse
standardizate. Neadmiterea automatelor este pe scar larg rezultatul inabilitii
mainii de a furniza atracia atingerii. Pentru cele mai multe produse, inspecia
personal, mnuirea, strngerea, pipirea, reprezint o cerin, o premis a
cumprrii.
Aranjamentele interioare, echipamentele fixe i modurile de expunere a
mrfurilor ncurajeaz i faciliteaz simul i dorina consumatorului de a atinge.
ansele de vnzare cresc substanial cnd consumatorul mnuiete produsul. Dar,

uneori, expunerile i echipamentele trebuie proiectate pentru a proteja mrfurile; n
aceste situaii, se vor furniza consumatorilor mostre de produs.
e) Atracia gustului
Pentru unii vnztori a oferi produse spre degustare poate fi o condiie
necesar pentru a vinde. Este cazul alimentelor: brnzeturi, preparate din carne,
produse de patiserie, buturi rcoritoare etc. Acestea trebuie oferite n condiii
optime de curenie.
f) Atracia temei
Muli comerciani sunt de prere c o tem de cumprturi ajut la
furnizarea unui focus n planificarea amenajrilor fizice. Atracia temei mobilizeaz
cele cinci atracii senzoriale menionate anterior. Temele obinuite sunt centrate n
jurul srbtorilor, evenimentelor istorice, problemelor curente (energie, mediu) i
evenimentelor speciale (aniversri).
Temele de cumprare pot fi organizate fie la scara ntregului magazin, fie
la cea a unui raion.

Designul grafic exist de foart mult vreme, chiar dac doar relativ recent
acest cuvnt a fost folosit n scopul de a defini activitatea de design.
nainte de cel de-al doilea rzboi mondial, designul grafic era foarte des
denumit art comercial. Cuvntul comercial era destinat a face distincia
ntre art i reproducere, distincie ce poate fi i azi uneori ntlnit. Ca urmare i
modul diferit de pregtire: artistul ntr-o coal de art, n timp ce artistul comercial
i fcea ucenicia pe lng un tipograf n timpul zilei i la coala tehnic n timpul
nopii.
n scurt timp, ns, grafica publicitar cunoate o inimaginabil dezvoltare,
o miraculoas afirmare: ea acoper totul, de la designul unui bilet de autobuz, la
emblemelor automobilelor, de la designul pachetelor de igri la organizarea
grafic a unui afi, de la designul siglei, mrcii de produs i fabricat, la designul
prospectului, pliantului, catalogului.
Este greu de conceput astzi, n condiiile unei concurene ce capt
accente tot mai agresive, succesul unei firme pe pia, fr a concepe i dezvolta un
plan de publicitate coerent, unitar, care s plaseze n atenia consumatorului tot mai
pregnant imaginea produsului, a mrcii, ori a firmei productoare.
Designerii acestui gen colaboreaz strns cu specialiti din alte zone:
psihologie, fotografie, electronic, marketing, economie etc.
Pornind de la mesajul extrem de explicativ, declarativ, trecnd la
publicitatea comparat, se ajunge n zilele noastre la elemente de spectaculos,
inedit i de conexiuni neateptate, astfel nct mesajul publicitar a ajuns mult mai
rafinat, mai elaborat i mai eficient din punct de vedere al efectului asupra
consumatorului.
Noiunile de atractiv i informare selectiv, reclam, oc vizual, reclam n
concuren, originalitate, idee, poant publicitar, dau rspuns la nevoile abia
ghicite ale consumatorului, l incit la achiziionarea unui anumit produs.

16
Designul i estetica graficii publicitare

Acolo unde reclama legat de concuren nseamn supravieuire, nici o
cheltuial nu este prea mare, nici un specialist nu este prea scump, nici un efort
prea deosebit, nici o idee prea original, nici o inut grafic suficient de luxoas,
n msura n care toate acestea ofer scuza unui loc mai n fa n masa
concurenei (scopul scuz mijloacele: de exemplu produse mai puin vandabile
ambalate n fascicole cu literatur porno, denigrarea unor produse similare etc).
Culorile, formele, grafica mrcii, prezentarea ambalajelor, a magazinelor
de prezentare i desfacere, a vehiculelor ntreprinderii, a indicatoarelor din
ntreprindere, depozite, imobile, hrtia de coresponden, publicaii, denumirea
produselor, iniialele ntreprinderii, trebuie s prezinte un stil bine definit n
ansamblul manifestrilor exterioare ale ntreprinderii.
Publicitatea unei ntreprinderi (unui produs) ncepe chiar cu marca de
fabric (de produs), deci cu emblema; ea este mesajul publicitar cel mai scurt, este
un concentrat de identificare vizual a unei ntreprinderi, a problemelor i rosturilor
ei, a prestigiului performanei, bunului gust etc. (exemplu BELL-New-York, firma
monumental tridimensional Scotland Yard).
Regulile de baz ale conceperii unei embleme pot fi:
alegerea, acceptarea, stilizarea unei imagini reprezentnd: un obiect, o
fiin, un subiect, o noiune, pn la ncrcarea cu semnificaia dorit;
alegerea din ideograma iniial a unor elemente geometrizate care vor
comunica sensul ideii comandate;
acceptarea sensului prin cuvntul, iniialele, litera ce fac oficiul de a
semnifica;
inventarea unui semn, a unui simbol abstract, opernd cu aluzii,
metafore (ca o liter a unui alfabet nc necunoscut, neinventat);
folosirea n alian (cu ponderi variabile) a formulelor de mai sus
(alturare, amestec, confuzie, completare).
n ceea ce privete mrcile, cerinele la care acestea trebuie s rspund
sunt:
Sugestivitate i armonie - ntre cuvnt i elementul figurat este
necesar o armonie: ambele s exprime aceeai idee, s sugereze
produsul i mai ales calitatea lui; ntiprirea n memorie are efect
dublu i de durat;
Simplitate - condiia esenial a mrcilor figurative (se prefer grafica
stilizat, cea complicat nu se memoreaz);
Claritate - uor de recunoscut i citite repede de cei crora li se
adreseaz;
Concizie - cuvinte scurte (dou, patru silabe), uor de precizat i
memorat.


Fig. 70 Logo pentru Shell (1967) i BP (1938),
Raymond Loewy Associates; logo
pentru Alitalia (1969) i Spar (1970), Landor Associates

Pentru ca un semn s poat fi utilizat cu titlu de marc, trebuie s prezinte
un anumit numr de caracteristici, numite condiii de validitate, prevzute n
legislaiile rilor. Deci, pentru a fi juridic acceptabile, mrcile trebuie s fie
arbitrare, neamgitoare (s reflecte realitatea), conforme cu exigenele ordinei
publice i bunelor moravuri.
Emblema, marca, ca expresie vizual a imaginii ntreprinderii, au o
deosebit importan pentru activitatea promoional ce se manifest prin:
uurarea sarcinilor n legtur cu desfacerea datorit informrii
publicului, prin intermediul expresiei vizuale simple, asupra
ntreprinderii ce-i ofer mrfurile;
afirmarea caracterului ntreprinderii care exercit influen, att asupra
publicului, ct i asupra salariailor, crora trebuie s li se creeze
sentimentul de apartenen la ntreprindere;
folosirea ca accelerator al desfacerii produsului prin aplicarea, spre
exemplu, a simbolurilor pe ambalaje, ceea ce devine o recomandare
pentru toate celelalte produse fabricate de ntreprinderea respectiv;
realizarea unor aciuni speciale pentru utilizarea simbolului pe antetul
scrisorilor, pe cadourile publicitare oferite de ctre ntreprindere, pe
mijloacele de transport utilizate de ctre ntreprindere etc.


Fig. 71 Identitatea companiei: Tate Gallery, David Hillman (1989-1990);
Faber&Faber, John McConell (1981); The Guardian newspaper,
David Hillman (1988), Victoria&Albert Museum, Alan Flecher (1988)

Afiul se remarc ca gen major al artelor grafice publicitare, n care
raportul mesajul scris mesaj vizual s-a modificat evident n favoarea celui din
urm, mai ales o dat cu urbanizarea lumii moderne, o dat cu noile tehnologii
tipografice i cu folosirea intens a fotografiei.

Afiul utilizeaz mijloace de o mare specificitate, care concur la condiia
de imagine-simbol, la metafora plastic de maxim condensare i cu maximum de
impact.
Evoluia afiului a fost marcat de apariia tiparului, apariia
cromolitografiei i, nu n ultimul rnd, de transferul unui prestigios bagaj
profesional din domeniul picturii. Deja ntre cele dou rzboaie mondiale se poate
vorbi de coli, fie naionale (Frana: afi cultural, de spectacol, comercial;
Germania: afi propagandistic, comercial; America: afi comercial), fie aparinnd
curentelor artistice.
Dup al doilea rzboi mondial, afiul comercial se dezvolt vertiginos, cu
precdere n vest, patronat de economia de pia i de legea concurenei, n
condiiile unei tehnologii de vrf (inclusiv procesarea pe calculator).

Pentru a comunica, pentru a atrage i a
convinge, pentru a incita, n limbajul afiului se
contureaz cteva atribute care devin condiii
sine qua non de existen: expresivitate, maxim
sintez n mesaj, claritate, continu inventivitate
a soluiilor plastice, a sloganurilor i chiar a
celor tehnice, for de convingere.
Un loc deosebit, de subliniat, l atribuim
ocului vizual, cu att mai important cu ct
ritmul tot mai rapid al vieii exclude timpii
prelungii de observare, de citire, de reflecie.
Fiind o art a strzii, a unui mediu n
micare, colorat i trepidant, afiul trebuie s se
impun prin oc, s frapeze nu numai retina, ci i
mintea, imaginaia, subcontientul. ntr-o
permanent curs cu mediul, dar i cu celelalte
afie, pentru ntietatea de a fi observat, el se
afl i ntr-o curs continu cu el nsui n ncercarea de a fi mereu nou, neateptat,
ocant
Eficacitatea afiului este probat de gradul de rapiditate cu care rspunde
unor necesiti ale momentului, tirajele mari asigurnd sute de mii de mesaje
simultan n tot attea locuri diferite, de fora de convingere ce se bazeaz pe
sintez, pe claritate, pe oc, pe imagine simbol.
Indiferent de tip, principalele elemente ale esteticii graficii publicitare
sunt:
*

Forma. Din studiile asupra formelor care sunt posibil de perceput n
grupri de puncte, linii, suprafee, volume, se poate deduce c
gruprile se fac n sensul realizrii unei forme privilegiate.
Formele privilegiate sunt regulate, simple, simetrice. Cele mai bune
forme sunt cele care sunt percepute uor, care frapeaz, care se remarc cel mai
bine. Acestea sunt forme matematice determinate, (ptratul, triunghiul, elipsa,
dreptunghiul), apoi urmeaz formele naturale (animale, plante) i la sfrit se
plaseaz formele fanteziste, intuitive.
Teoreticienii formei consider acest fenomen curios, aceast adevrat
putere de subjugare a anumitor ansambluri ca fiind o consecin a principiului :
obine maximum de satisfacie cu minimum de efort sau a principiului economiei
de cheltuial nervoas mental.
Deci, atunci cnd o suprafa este destinat s primeasc un mesaj
publicitar, este necesar ca mprirea cerut de cuprinsul mesajului s fie agreabil
ochiului, armonioas i nu arbitrar.

*
Haas R., Pratique de la publicit, Ed. Dunod, Paris, 1984

Fig. 72 Experiment in Totality:
Moholy-Nagy, afi creat
de Herbert Bayer (1950)

Micarea. n studierea modalitilor de funcionare a reflexului
ateniei vizuale, s-a observat c atenia vizual este mai uor trezit
atunci cnd apare micarea.
Este, deci, un avantaj n publicitate s se utilizeze micarea peste tot unde
se poate, mergnd, graie angajrii unei micri repetate, ritmice, pn la ncercarea
de a crea acea hipnoz, acea fascinaie, foarte favorabil fixrii ateniei.
Este evident c nu ntotdeauna este posibil utilizarea micrii n
publicitate, dar este relativ uor i ntotdeauna eficace s se sugereze micarea prin
provocarea anumitor reacii imediate, reflexe.
Tendina noastr, de exemplu, n prezena unui flash, este de a privi n
direcia sugerat i nu asupra flash-ului; este o micare reflex care trebuie
exploatat. De asemenea, dac ntr-un afi personajul arat un obiect, ochii se
fixeaz asupra acelui obiect.
Culoarea. Atenia atras asupra unei culori, sentimentele ce se
formeaz n noi pot s duc la interes sau la dezgust. Toate obiectele,
toate textele sunt, deci, automat legate de ambiana colorat a
prezentrii lor.
Culorile calde atrag mai mult dect cele reci i juxtapunerea acestor dou
genuri de culori accentueaz impresia. Asocierile dezarmonioase de culori pot
produce o impresie de violen, agresivitate, iar asocierile armonioase se dovedesc
atrgtoare. Culorile au fiecare o aciune dinamic diferit. O culoare poate evoca
fr ambiguitate un grad de temperatur, un sentiment, un grad de plasticitate
(dur/moale).
Observaiile cele mai frecvente fcute asupra aciunii psihologice a fiecrei
culori, observaii de care publicitatea trebuie s in seama, sunt urmtoarele:
rou - culoare cald, inspir vivacitate. Este o culoare dinamic care nu
accept dominaia altei culori. Deoarece este culoarea focului care arde i a
sngelui care d via, i se acord semnificaia simbolic a dragostei, a orgoliului, a
dorinei, dar i a agresivitii, violenei i puterii.
orange - cea mai cald culoare, posed un fel de putere hipnotic.
Atunci cnd conine puin rou, ea d un sentiment plcut, dar care se transform
ntr-un sentiment de violen pe msur ce proporia de rou crete. Asociat cu
rou sau maron produce armonii bogate i somptuoase. La fel ca rou, orange-ul
este culoarea focului, de unde semnificaia sa simbolic de glorie, splendoare,
varietate, progres.
galben - culoare cald, elibereaz spiritul, nveselete ochiul. Ea d o
impresie de cldur, de lumin, de plenitudine, de destindere i repaus.
Corespondenele simbolice sunt: pentru galben auriu -bogie, prosperitate,
puritate, veselie; pentru galben nchis - pruden; pentru galben citron - perfidie.
verde - combinaie ntre o culoare cald (galben) i una rece (albastru),
verdele devine din ce n ce mai rece pe msur ce se apropie de albastru, deci, n
funcie de calitatea amestecului, el atrage sau respinge spectatorul. O variaie slab
n tonalitatea verdelui duce la variaii importante n tonalitile culorilor

complementare (n special ale roului) i deranjeaz armonia. Verdele invit la
calm, la repaus i este culoarea simbolic a speranei.
albastru - cea mai rece culoare, de o luminozitate slab. Ea accentueaz
dinamismul culorilor calde i este adeseori aleas tocmai datorit acestui fapt, ca
fond sau pentru a face opoziie cu detaliile colorate. ntr-o suprafa multicolor, ea
pretinde mult spaiu pentru a echilibra formele roii sau galbene. Dnd o impesie
de blndee, adesea asociat ideii de inaccesibilitate, albastrul simbolizeaz
loialitatea, fidelitatea, idealul, visul.
violet - culoare izvort dintr-un amestec de albastru cu rou, d
impresia de micare, provoac un sentiment de insatisfacie, de oscilaie. Culoare
serioas, melancolic, ea este uneori bogat, maiestuoas, alteori insuportabil i
susceptibil de a inspira team.
maron - amestec de orange cu gri sau negru d un sentiment de
materialitate, severitate, gravitate. Ea permite ochiului s se calmeze; este o bun
culoare de fond, simbolizeaz filosofia.
negru - toate culorile produc un efect mai mare atunci cnd sunt plasate
pe un fond negru, unde ctig n intensitate. Negrul plasat pe un fond colorat
dobndete strlucire, datorit puterii culorii de fond, de la care mprumut
tonalitatea culorii complementare corespunztoare. Utilizat cu alb, d impresia de
rigiditate. Simbolic, negrul este asociat cu ideea de moarte, teroare, singurtate i
ignoran.
alb - toate culorile, chiar i cele puternice, pierd din tonalitate atunci
cnd sunt plasate pe un fond alb. Plasat lng alte culori, albul mpodobete
culorile complementare. El face ca portocaliul s strluceasc lng albastru i
roul lng verde. Legat de ideea de puritate, perfeciune, curenie, el
simbolizeaz inocena, modestia, timiditatea, pacea, calmul.
gri - are o aciune compensatoare, de legtur; este o culoare tipic de
fond. Simbolic ea semnific tristeea, gravitatea, austeritatea, disperarea. Singurele
studii disponibile arat c preferinele pentru culorile izolate sunt: un total de 26 de
anchete comportnd 21.000 subieci arat o preferin marcant pentru albastru,
urmat de rou, verde, violet, orange i galben. Din aceste anchete nu rezult nici o
diferen ntre sexe, rase, doar o tendin a copiilor care prefer roul albastrului.
Aadar, interpretarea vizual a ntregului stil al ntreprinderii nu const
numai n elaborarea tipografic a mrcii, respectiv a simbolului, ci n soluionarea
unitar n elaborarea i folosirea tuturor mijloacelor de propagand i n acest sens
trei factori sunt determinani: imaginea ideal, imaginea real i imaginea
concurenei.


Achim,I.

Introducere n estetica industrial, Editura tiinific,
Bucureti, 1968

Achiei, Ghe.,
Breazu, M.,
Ianoi, I.
(coordonatori)

Estetica, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1983
Achiei, Ghe.,
Breazu, M.,
Ianoi, I. .a.

Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti,
1972

Antal, A.,
Murean, P.

Culoare, armonie, confort, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1983

Arnheim, R.

Arta i percepia vizual, Editura Meridiane, Bucureti,
1979

Avermaete, R.

Despre gust i culoare, Editura Meridiane, Bucureti, 1971

Baynes, K.

Young Blood -Britains Design Schools today and
tomorrow, published for Design into Industry Ltd by
Lund Humphries Publishers Ltd, London, 1983

Berger, R.

Art i comunicare, Editura Meridiane, Bucureti, 1976

Clinescu, G.

Pagini de estetic, Editura Albatros, Bucureti, 1990


Chase, R. B.,
Aquilano, N. J.

Production & Operations Management, 6-th Edition,
Boston, 1992

Constantin, P.

Industrial Design, Editura Meridiane, Bucureti, 1973

Conway, H.

Design History-a students handbook, reprinted in 1992,
1944 by Routledge London and New York

Creu, I.

Marketing & Design, Casa editorial Odeon, Bucureti, 1996

Derer, P.

Mobilier urban - Elemente de mobilare a spaiilor
oreneti, 1974

Diaconescu, I.,
Pslaru, C.

Estetica mrfurilor i ambalaje pentru mrfuri alimentare,
note de curs, Lito A.S.E. Bucureti, 1976

Dima, D.,
Rede, Al.

Estetica produselor n concepia merceologiei n revista,
Estetica industrial, nr. 3/ 1971, Bucureti

Drmba, O.

Istoria culturii i civilizaiei, vol. I, II, III, IV, Editura
tiinific, Bucureti, 1984

Dima, D.,
Rede, Al.

Estetica produselor n concepia merceologiei n revista
Estetica industrial nr. 3/1971, Bucureti

Faure, E. Istoria artei, spiritul formelor, Editura Meridiane, Bucureti,
1990

Fiell, Ch. & P.

Design of the 20-th Century, Taschen, Koln London Madrid
New York Paris Tokio, 1999

Florescu, C.

Marketing, Grup Academic de Marketing i Management,
Bucureti, 1992

Fornoga M, C.

Estetica mrfurilor (note de curs) Lito ASE, Bucureti, 1974
Problematica predrii cunotinelor de estetica mrfurilor
studenilor economiti, n revista Estetica industrial
nr. 5/1973, Bucureti.

Galbraith, J. K.

tiina economic i interesul public, Editura Politic,
Bucureti,1982

Gambrich, E.H. Norm i form, Editura Meridiane, Bucureti, 1981

Bibliografie selectiv

Gilbert, K.E.,
Kuhn, H.

Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972

Hass, R.

Pratique de la publicit, Dunod, Paris, 1984

Heidegger, M.

Originea operei de art, Editura Humanitas, 1995

Hogarth, W.

Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981
Ianoi, I.

Estetica, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1978

Ianoi, I.

Schi pentru o estetic posibil, Editura Eminescu,
Bucureti, 1975

Ionacu, I.,
Petrescu, V.,
Rducanu, I.

Proprietile estetice -component modern a calitii
mrfurilor, n: Elemente de teoria i strategia calitii
mrfurilor, Bucureti, 1991

Ionescu Muscel, I.,
Stoian, E.,
Atanasie, I.

Tratat de merceologie, produse textile i nclminte,
Editura Tehnic, Bucureti, 1974

Knobler, N.

Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1983

Kotarbinski, T. Tratat despre lucrul bine fcut, Editura Politic, Bucureti,
1976

Kotler, Ph.

Marketing Management, Analysis, Planning, Implemen-
tation and Control, 8-th Edition, Prentice Hall, 1997

Lipps, T.

Estetica - contemplarea estetic i artele plastice, Editura
Meridiane, Bucureti, 1987

Lorenz, Ch.

La dimension design, Les Editions dOrganisation, Paris,
1990

Maek, V. Designul i calitatea vieii, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1988

Mate, G.

Universul kitsch-ului - o problem de estetic, Editura
Dacia, Cluj-Napoca 1985


Matheu,S.,
Poupet, P.

Qualit et environment, Les referentiels ISO 14000, Paris,
1996

Merline, D.

LAuto-Larousse Collection Encyclopedique ,,Vie Active",
Paris 1971

Moldoveanu, M.,
Miron, D.

Psihologia reclamei, Editura Libra, Bucureti, 1995

Moles, A.

Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980

Murean, P.

Culoarea n viaa noastr, Editura Ceres, Bucureti, 1988
Moles, A.

Art i ordinator, Editura Meridiane, Bucureti, 1974

Niculescu, N.

Estetica produselor alimentare, Editura Ceres, Bucureti,
1977

Oakley, M.

Managing Product Design, 1984

Olaru, M.

Managementul calitii, Editura Economic, Bucureti, 2oo1

Oproiu, E.,
Corvin, T.
(coordonatori)

Enciclopedia cminului, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1975

Pamfilie, R.,
Procopie, R.

Estetica mrfurilor, Editura A.S.E., Bucureti 19962001

Pamfilie, R.,
Procopie, R.

Dimensiunea estetic a calitii mrfurilor, n
Managementul calitii i protecia consumatorilor, vol.I,
Editura A.S.E., Bucureti 1997

Pamfilie, R.,
Procopie, R.

National specific or universality in reconsideration of design
and aesthetic elements, Poznan, Poland, 2002

Pamfilie, R.,
Procopie, R.

Managerial implications of Eco-Design, Maribor, Slovenia,
2001

Pamfilie, R.

Estetica n conceptul modern al calitii mrfurilor, Revista
de Comer, nr. 6/2000

Bibliografie selectiv

Pamfilie, R.,
Punescu, C.

Valenele informaional-estetice ale etichetei, Revista de
Comer, nr7-8 / 2000

Pamfilie, R.,
Procopie, R.

Design and Aesthetics of Commodities Vs. Exigences of the
XXI-St Century Market, Poznan-Gdynia, Poland, 1999

Pamfilie, R.,
Punescu, C.

Operational Valences of Design and Marchandise Aesthetics
to Form an Economist, Sassari-Alghero, Italia, 2000
Pascadi, I.

Estetic i urbanism, Editura Eminescu, Bucureti, 1979
Pascadi, I.

Art i civilizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1976

Pascadi, I.

Estetic ntre tiin i art, Editura Albatros, 1971

Patrix, G.

Design et environnement, Casterman/Poche -Belgia, 1973

Popa, I.,
Petrescu, V.

Designul de ambalaje - note de curs postuniversitar,
Lito A.S.E. Bucureti, 1974

Popescu, M.
(coordonator)

Dicionar de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1995

Popescu, T. Concepte i atitudini estetice, Editura Meridiane, Bucureti,
1983

Preda, C.

Studiul condiiilor obiective i subiective de integrare
funcional a strzilor pietonale n cadrul spaiului urban,
Prodomus, Bucureti, 1993
Studiu privind definirea i modalitile de remodelare
urban a spaiului public, Urban - proiect, Bucureti, 1996

Proudhon, P.J.

Principiul artei i destinaia ei social, Editura Meridiane,
Bucureti, 1987

Radu, C.

Art i convenie, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1989

Rede, A.,
Petrescu, V.,
Rducanu, I.,
Plesea, D.

Merceologie industrial, Editura Eficient, Bucureti, 1999


Schulmann, D.

Le design industriel, Presses Universitaires de France, Paris,
1991

Tischner, U.,
Charter,M.

From Eco-design to Sustainable Design-Definitions,
Strategies and Tools, Poznan, 1999

ranu, Ghe.

Stiluri de mobil i tehnica executrii decoraiunilor,
Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1994

Vianu,T.

Gndirea estetic, Editura Minerva, Bucureti, 1986

Vogel, G.

Eco-design and Inventory of our Lifestyles to Dematerialise
Economic Processes, Poznan, 1999

* * * Esthtique industrielle, UNCTAD/GATT, Geneve, 1989

* * * Enciclopedie ilustrat- Antichiti, Editura M.A.S.T.,
Milano, 1998

S
u
r
s
a
:

T
h
e

M
i
n
n
e
a
p
o
l
i
s

I
n
s
t
i
t
u
t
e

o
f

A
r
t
s


Anex


Anex


Anex

s

Anex

Design Si Estetica Marfurilor

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Design Si Estetica Marfurilor

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe

You might also like