Artes Visuales Artes Escenicas Teatro y Danza 3 o 4to Medio

Educaci n Artsti ca
Artes Visuales
Artes Escnicas: Teatro y Danza
Programa de Estudi o
Tercer o Cuarto Ao Medi o
Formacin Diferenciada
Humanstico-Cientfica
2 Tercer o Cuarto Ao Medio Educacin Artstica Ministerio de Educacin
Artes Escnicas
Teatro
Programa de Estudio
Plan Diferenciado
Tercer o Cuarto Ao Medio
Tercer o Cuarto Ao Medio Educacin Artstica Ministerio de Educacin 5
Presentacin 7
Objetivos fundamentales 12
Contenidos mnimos obligatorios 13
Objetivos Fundamentales Transversales y su presencia en el programa 14
Cuadro sinptico de las unidades, contenidos y distribucin temporal 15
Unidad 1: Explorando el lenguaje de la expresin dramtica 16
Expresin 18
Dramatizacin 26
Unidad 2: Conociendo el arte del Teatro 36
Trabajo en equipo 38
Puesta en escena 51
Anexo 1: Evaluacin 63
Anexo 2: Pedagogia Teatral: metodologa activa en el aula 67
Anexo 3: Desarrollo del Teatro en Chile 75
Bibliografa 99
Presentacin
EL TEATRO, COMO MANI FESTACI N ART STI CA, es
i nherente a todas las culturas por su ori gen ri -
t ual y prof undo sent i do l di co. Desde el
pri nci pi o de los ti empos y con di ferentes gra-
dos de conciencia, el arte dramtico ha brindado
a la humani dad la oportuni dad gestual y oral
de comunicarse, ofrecindole un espejo para mi-
rar su i magen y un escenari o para representar
la reali dad de todas las pocas y espaci os pro-
pi os del ser humano, consti tuyndose como un
recurso que ha jugado un rol si gni fi cati vo en
los procesos de autoconstrucci n de las perso-
nas, las soci edades y las culturas.
En el contexto escolar, la expresi n dra-
mt i ca conduce a l os est udi ant es a t omar
conci enci a de sus posi bi li dades artsti co teatra-
l es, en medi o del deveni r hi st ri co de l a
globali zaci n que vuel ve compleja la reflexi n
acerca de la reali dad, de su esenci a y de la bs-
queda de senti do que caracteri za el perodo de
la adolescenci a.
Por otro lado, el arte teatral es sinnimo de
comuni caci n, acci n y fi cci n, arti culndose
como un lenguaje simblico que activa las capa-
ci dades de obser vaci n, i magi naci n y
socializacin. Representar es convertirse en otro,
permite aventurarse a experimentar modelos de
identificacin personal, invitando al autocono-
cimiento, llamando a incorporar la existencia de
otros al mundo individual y facilitando el desa-
rrollo de las destrezas de hombres y mujeres para
adaptarse con flexibilidad a situaciones nuevas,
imprevistas y progresivamente desafiantes.
El teatro, entendi do como arte en s mi s-
mo o como herrami enta pedaggi ca al servi ci o
de otros sectores curri culares, permi te con su
prctica integrar intelecto, cuerpo y afectividad,
desarrollando la sensi bi li dad y las habi li dades
sociales de los seres humanos y cooperando sig-
nificativamente con la formacin integral de los
estudi antes, al moti varlos a vi venci ar la repre-
sentaci n de la vi da para aprender.
Por otro lado, la educaci n y el teatro ex-
peri ment an cada da con mayor f uerza l a
necesi dad de comparti r un espaci o comn de
pensami ento y acci n para responder a las i n-
terrogantes que se pl antean desde el marco
i nsti tuci onal, ya que nos encontramos en un
contexto en el cual el si stema educati vo se con-
fi gura como eje del desarrollo global y agente
cautelador de la i denti dad de los pueblos.
La representaci n teatral posee el don de
hacer i nteractuar di ferentes cdi gos artsti cos,
respetando sus propi os lenguajes, con el objeto
de produci r un di scurso propi o con mlti ples
portales de acceso de orden sensori al, afecti vo,
i ntelectual y valri co. Desde el ori gen podemos
deduci r el enorme potenci al i ntegrador que
posee el arte del teatro como medi ador de la
alfabeti zaci n artsti ca, promovi endo procesos
y resultados i nteracti vos de elaboraci n escni -
ca y sntesi s crti ca.
Apoyndose en la narrati va de una obra de
teatro como soporte de si gni fi caci n, se puede
explorar el lenguaje del texto para deci r, la luz y
el color para sugeri r, la msi ca para construi r
climas y atmsferas, la danza y la expresin dra-
mt i ca para revel ar al ser humano en su
di mensi n tanto corporal como di nmi ca y el
arte vi sual para di sear formas que reconstru-
yan el espaci o escni co.
Sabemos que la educacin no est consti-
tui da slo por el currculum vi si ble, si no que
adems, incorpora el saber oculto de otros refe-
rentes implcitos de aprendizaje. Por otra parte,
se observa que el teatro no limita su rol slo a la
produccin de talentos y productos para las in-
dustrias culturales, sino que adems se define
como un lenguaje artstico que contribuye po-
derosamente al desarrollo de procesos educativos
en la construccin de la expresividad, la sensibi-
lidad y el sentido social de una comunidad.
Desde esta perspectiva el teatro en la edu-
cacin estimula el incremento de la conciencia y
la ampliacin de la capacidad humana para tole-
rar la diversidad, soar y levantar alternativas de
cambio, representando el imaginario de una so-
ci edad para evi denci ar su pensami ent o y
resguardar la memoria de un territorio cultural.
Por todo lo anteri or, este plan di ferenci a-
do se ha abordado bajo la perspecti va de una
educacin artstica basada en el respeto a la vida
y la consi deraci n de las di ferentes potenci ali -
dades humanas que aseguran el curso de nuestra
evoluci n, buscando generar una acti tud que
tome en cuenta tanto las habi li dades soci ales,
es deci r, aquel las i nteracci ones que mantene-
mos con objetos, espaci os y seres vi vos que
potenci an nuestra humani dad, como nuestra
relaci n de i ndi vi duos di versos i nsertos en la
comuni dad, la naci n y el planeta.
Se pretende que la expresi n dramti ca en
el si stema educati vo, consti tuya un puente para
i ntegrar los aspectos fundamentales del hecho
escni co, revalori zar las funci ones de la drama-
turgi a, reconocer la di mensi n hi stri co-soci al
y cultural del teatro en una comuni dad, valorar
crti camente la producci n propi a y ajena, di -
sear recursos tnico-expresivos para comunicar
y gesti onar en forma autnoma procesos y re-
sul t ados a par t i r de l a obser vaci n y
autoevaluacin del arte teatral con imaginacin,
creati vi dad, li bertad y ri gor acadmi co.
Para finalizar, es importante sealar que los
estableci mi entos que trabajen el programa de
Artes Escni cas podrn optar por el rea Tea-
tro o Danza, de acuerdo a su realidad especfica,
los i ntereses y necesi dades de los estudi antes y
la posi bi li dad de contar con docentes i dneos
para i mparti r el Plan Di ferenci ado. Eventual-
mente tambi n podran selecci onar conteni dos
de Teatro y Danza con el objeto de trabajar un
proyecto conjunto.
Organizacin del programa
El plan di ferenci ado de Teatro para Tercero o
Cuarto Ao Medi o ha si do organi zado en tor-
no a dos uni dades:
1. Explorando el lenguaje de la expresi n dra-
mti ca
2. Conoci endo el arte del teatro
Estas uni dades se di searon teni endo presente
los si gui entes cri teri os:
a. Un enfoque progresivo de los contenidos y
actividades, de modo que el programa se ini-
cia con una introduccin al lenguaje de la
expresin dramtica, que gradualmente se ir
profundizando y diversificando a travs de
los distintos contenidos, que conducirn a los
estudiantes a la experiencia de hacer teatro,
posibilitando la capacidad de emitir opinio-
nes crt i cas y mani f est ar apreci aci ones
estticas. Dichos contenidos suponen, en la
medida de lo posible, un tratamiento secuen-
cial, que puede ser modificado de acuerdo a
las mltiples realidades educativas.
b. Una visin que incorpora diversos enfoques y
perspectivas. Por ejemplo, mientras en la pri-
mera unidad se plantea la exploracin de la
expresin dramtica para desarrollar la capa-
cidad de apreciacin teatral, en la segunda se
propone conocer los elementos constituyen-
tes del arte teatral para poner en escena y
representar obras dramticas chilenas y/o ex-
tranjeras, buscando potenciar la capacidad de
anlisis y crtica del fenmeno teatral.
c. Un desarrollo de las uni dades ms o menos
equi valente lo cual si gni fi ca que, i dealmen-
t e, deberan t r abaj arse de un modo
proporci onal a lo largo del ao escolar. En
el cuadro si npti co de las uni dades se su-
gi ere una canti dad de semanas que puede
vari ar segn lo di sponga el profesorado.
d. La i nterrelaci n i mplci ta entre las dos uni -
dades supone el desarrollo de la capaci dad
de expresi n dramti ca, el trabajo de i nves-
t i gaci n prct i co- t eri co que i mpl i ca l a
producci n de una obra teatral, as como el
conoci mi ento de los pri nci pales precurso-
res e hi tos de la hi stori a del teatro chi leno,
sus i nfluenci as estti cas y la capaci dad cr-
t i ca de l os est udi ant es para perci bi r y
anali zar una propuesta de di cho arte esc-
ni co. Se recomi enda, teni endo presente un
cri teri o selecti vo, explorar y aprovechar to-
dos l os recursos de l os cual es se pueda
di sponer. Por ejempl o: I nsumos: espaci os
fsi cos ampli os y despejados, ropa adecuada
para el trabajo expresi vo, i nstrumentos de
percusi n, objetos de desecho, telas, ropa
usada, maqui llaje, obras dramti cas, escena-
ri o, equi po de soni do e i l umi naci n, etc.
Apoyos: programas, afi ches, folletos, revi s-
tas, fotografas, diapositivas, videos, software
(como materi al de referenci a o como recur-
so di dct i co); de ser posi bl e i nt ernet
(creadores y producci ones teatrales naci o-
nales y extranjeras, etc.), Vi si tas: asi stenci a
a funciones de obras de teatro, a salas de tea-
t ro, cont act os di dct i cos con t eat ri st as,
compaas y escuelas teatrales, relaciones del
teatro con otras di sci pli nas artsti cas e i n-
corporacin de metodologas teatrales como
herrami enta pedaggi ca para otros sectores
curri culares.
e. Procurar ci erto equi li bri o entre las necesi -
dades de desarrol lo personal, de acuerdo a
los i ntereses y potenci ali dades del alumna-
do, con los requeri mi entos para cumpli r el
programa segn los Objeti vos Fundamen-
tales Transversales y Conteni dos Mni mos.
f. La interrelacin del teatro con la danza y la
pera, las artes visuales, audiovisuales y musi-
cales, ya que, aunque estas reas pueden variar
de acuerdo a sus intenciones y finalidades y,
por lo tanto, no son fcilmente identificables
unas con otras, comparten procesos comunes
relacionados con sensibilidades estticas, mo-
dos de percepcin y la habilidad para generar
juicios crticos. Consecuentemente, en este
programa se propone una visin ms integra-
dora de estos campos de la creaci n, que
promueva un mayor entendimiento de sus vin-
cul aci ones y por ende advi ert a sobre l a
dificultad o inconveniencia de establecer l-
mites claramente demarcados entre stos.
g. Una ampli a gama de estrategi as y procedi -
mientos para abordar el arte del teatro como
una mani festaci n cultural de la soci edad.
Los lenguajes artsti cos que se proponen en
los planes diferenciados para tercero o cuarto
medi o, i nvolucran un cmulo de procesos,
productos y contextos, lo cual se evi denci a
en la di versi dad de prcti cas y profesi ones
con que estas di sci pli nas se proyectan en la
soci edad. La educaci n artsti ca a ni vel es-
colar debe reflejar esta ri queza de lenguajes
y sus posibilidades, incentivando la bsqueda
de di sti ntos cami nos, tcni cas y productos
escni cos para explorar los conteni dos pro-
puestos. En consecuenci a, para cada uni dad
se proponen ejemplos de actividades que son
optati vos, los cuales ofrecen di sti ntas alter-
nativas para dar cumplimiento a los objetivos
fundamentales y conteni dos mni mos.
h. Una ampli a gama de moti vaci ones para tra-
bajar en las artes escni cas. Los propsi tos
que ani man la creaci n artsti ca son tan va-
ri ados como la experi enci a humana. Esto
si gni fi ca que en algunas ocasi ones el alum-
nado real i zar act i vi dades para apreci ar,
i nterpretar y regi strar a parti r de la obser-
vaci n y reproducci n di recta de la reali dad,
o crear fi cci ones a parti r de la i magi naci n
y la fantasa; en otras ocasi ones el nfasi s
estar puesto en el trabajo creati vo del arte
dramti co tales como: dramaturgi a, actua-
ci n y di recci n, o en l a expl oraci n de
aspectos formales y tcnicos tales como: ves-
tuari o, escenografa, i lumi naci n, msi ca,
uti lera, maqui llaje, producci n, regi stro y
di fusi n, entre otros.
En sntesi s, las moti vaci ones tanto de la expre-
si n dramti ca como del teatro en el contexto
de la educaci n artsti ca pueden ser comuni car
una idea, contar una historia, expresar una emo-
ci n, observar deteni damente, i nvesti gar una
reali dad, responder en forma crti ca y emi ti r
jui ci os en cali dad de espectador, sobre el traba-
jo de los creadores, i ntrpretes, di seadores y
tcni cos del arte escni co.
Sugerencias y criterios para la evaluacin
Los procesos y productos artsti cos suponen un
margen de subjeti vi dad y de factores i mponde-
rables. No obstante, es necesari o i nformar a los
alumnos y alumnas acerca de los cri teri os ge-
nerales de valoraci n y evaluaci n junto a sus
procedi mi entos, para faci li tar y hacer ms com-
prensi ble el trabajo de enseanza y aprendi zaje.
Algunas sugerenci as que pueden ayudar en este
senti do son:
a. Dar a conocer los objeti vos fundamentales
con el mxi mo de clari dad posi ble.
b. Expli car en forma constante lo que se espe-
ra de las uni dades.
c. I nformar oportunamente sobre los di sti n-
tos procedi mi entos para valorar y evaluar
con su respecti va ponderaci n.
d. Aplicar procedimientos de valoracin y eva-
luaci n que correspondan a los objeti vos,
conteni dos y acti vi dades.
e. Reconocer di sti ntos talentos y habi li dades
y generar los espaci os para su valoraci n y
evaluaci n.
f. Poner nfasi s en el desarrollo del proceso
de aprendi zaje de los alumnos ms que en
los productos fi nales.
g. Di versi fi car las modali dades de evaluaci n
para i nterpretar y valorar, desde di ferentes
puntos de vi sta, el proceso de enseanza y
aprendi zaje.
Algunos aspectos a tener en cuenta en la eva-
luaci n son los si gui entes:
I nters y moti vaci n por la expresi n dra-
mti ca.
Habi li dad para observar, regi strar, reprodu-
ci r y representar la reali dad.
Habi li dad para crear y trabajar i ndi vi dual y
colecti vamente.
I nters y motivacin por la apreciacin teatral.
Habi li dad para perci bi r, comprender e i n-
terpretar una obra teatral.
Habi li dad para expresar i deas teatralmente.
Habilidad tcnica-expresiva personal y grupal.
Habi li dad para plantear jui ci os estti cos.
Mayores antecedentes sobre cri teri os de valo-
raci n se detallan en el Anexo1, Evaluacin.
Objeti vos Fundamental es
Los alumnos y las alumnas desarrollarn la capacidad de:
Expresarse dramticamente en forma individual y colectiva, mediante el conocimiento
y la utilizacin del cuerpo, la voz y la emocin, en relacin al espacio, los objetos, la
msica y el texto dramtico.
Apreciar grandes hitos y precursores de la historia del teatro y la danza en Chile, por
ejemplo, dramaturgos, directores, escengrafos, coregrafos, actores, bailarines, etc;
valorar las influencias nacionales e internacionales.
Crear textos dramticos, disear y producir proyectos de escenografa, iluminacin,
sonido, vestuario y maquillaje, representndolos en obras de expresin dramtica o
danza.
Valorar la contribucin de las obras dramticas y de danza; fundamentar y emitir juicios
sobre sus aspectos estticos y tcnicos.
Conteni dos Mni mos Obl i gatori os
a) Conocimiento y experimentacin de las posibilidades expresivas del cuerpo, la emocin
y la voz en la actuacin dramtica o la danza, en relacin al espacio, los objetos, la
b) Indagacin sobre el teatro y la danza en Chile, a travs del conocimiento de obras
significativas, en diversos perodos histricos.
c) Ejercicios de dinmicas de grupo, improvisaciones y dramatizaciones que faciliten el
trabajo en equipo y la toma de conciencia de actitudes y valores que hacen posible la
creacin dramtica o la danza.
d) Expresin dramtica a partir de la vida cotidiana de los jvenes, utilizando diversos
recursos para el montaje escnico.
e) Apreciacin esttica, valrica y tcnica: anlisis y discusin sobre obras de teatro o
danza producidas por los mismos alumnos y alumnas y por compaas profesionales.
EL PROGRAMA DE FORMACI N DI FERENCI ADA de
Artes Escni cas para Tercero o Cuarto Ao
Medi o relaci onado con el Teatro refuerza algu-
nos OFT que tuvi eron presenci a y oportuni dad
de desarrollo en la Formaci n General del Pri -
mer, Segundo y Tercer Ao Medi o y adi ci onan
otros propi os de las nuevas uni dades.
Los OFT del mbi to crecimiento y autoafir-
maci n personal que se ref i eren a l a
esti mul aci n y desarrol l o de l os rasgos y
cualidades que conforman y afirman la iden-
ti dad personal de alumnas y alumnos, as
como al desarrol lo de su autoconoci mi ento,
i nclui da la di mensi n emoci onal; tambi n,
los OFT referi dos a la autoesti ma y con-
fi anza en s mi smo, y el i nters y capaci dad
de conocer la reali dad. El programa busca
potenci ar la expresi n corporal de los estu-
di ant es como medi o para est i mul ar l a
cohesi n, la sensi bi li dad y el respeto grupal
e i ndi vi dual . Se concept ual i za al Teat ro
como un espaci o pri vi legi ado para la valo-
raci n de s mi smo/ a y como i nstrumento
para el reforzami ento de la propi a i denti -
dad de alumnos y alumnas.
Los OFT del mbito desarrollo del pensa-
miento ref eri do a habi l i dades de
i nvesti gaci n, ejerci taci n, i nterpretaci n y
comuni caci n. El programa en su conjunto
procura formar en capaci dades de observa-
ci n, percepci n y apreci aci n de l a
expresi n dramti ca. Se pretende que a tra-
vs de un trabajo en equi po los estudi antes
aprendan a di sear, plani fi car y reali zar un
proyecto teatral en el cual se pone en juego
la capaci dad de formular jui ci os crti cos y
autocrti cos, resol ver problemas, tomar de-
ci si ones y moni torear el aprendi zaje.
Objetivos Fundamentales Transversales y
su presencia en el programa
Los OFT del mbi to formacin tica se vi n-
culan con la capaci dad de reflexi onar sobre
las emoci ones bsi cas y los valores que se
i nvolucran en el trabajo teatral. Por medi o
de la i nvesti gaci n acti va de los di ferentes
aspectos que componen la estructura dra-
mti ca (sujeto, entorno, acci n, confli cto y
texto) se pretende desarrol lar en el alumna-
do una mi rada crti ca sobre las obras para
develar el modelo cultural, soci al y moral e
i nternali zar aquel los valores que encarnan
la justi ci a, soli dari dad, li bertad, respeto y
responsabi li dad.
Los OFT del mbi to persona y su entorno
referi dos a cri teri os tanto de ri gor, cumpli -
mi ent o y seguri dad, como f l exi bi l i dad,
crti ca, di vergenci a y creati vi dad en el pro-
ceso de creaci n y puesta en escena de una
obra teatral. El programa plantea las posi -
bi l i dades i ndi vi dual es de cada al umno y
alumna en el arte del teatro, la i mportanci a
que ti ene el trabajo en equi po y la necesi -
dad de t omar conci enci a del ent orno
temporal y espaci al como condi ci onante del
comportami ento de los personajes.
Adems, el programa se hace cargo de los OFT
de I nformti ca i ncorporando en di versas acti -
vi dades y tareas la bsqueda de i nformaci n a
travs de redes de comuni caci n y el empleo de
software.
Uni dades, conteni dos y di stri buci n temporal
Cuadro sinptico
2
Conociendo el arte del teatro
1. Trabajo en equipo
a) Dramaturgia, direccin, produccin
b) Vestuario, maquillaje, utilera
c) Escenografa, iluminacin, msica
2. Puesta en escena
a) Estudio del texto y ensayos
b) Presentacin y crtica
c) Registro y difusin
Unidades
Contenidos
Distribucin temporal
Entre 18 y 20 semanas Entre 16 y 18 semanas
1
Explorando el lenguaje de la expresin
dramtica
1. Expresin
a) Cuerpo
b) Voz
c) Emocin
2. Dramatizacin
a) Entorno
b) Estructura dramtica
c) Representacin
El presente programa ha sido diseado para trabajar la Expresin Dramtica y el Teatro en aquellos establecimientos
que elijan esta rea como parte de los cursos de Formacin Diferenciada. El docente deber adaptar esta propuesta
segn las condiciones especficas de cada realidad educacional, teniendo presente los intereses del alumnado y
las necesidades propias de cada establecimiento. Esto significa que el nfasis en cada unidad, la distribucin de
horas y el desarrollo de los contenidos depender del tratamiento que cada profesor o profesora estime conveniente,
de acuerdo a su realidad especfica.
Mnimo 3 o mximo 4 horas semanales
Unidad 1
E xplorando el lenguaje
de la expresin dramtica
El objeti vo de esta pri mera uni dad es lograr que los estudi antes conozcan, i nvesti guen
y experi menten los elementos estructurantes que componen el lenguaje de la expre-
si n dramt i ca. Se pret ende pot enci ar l a capaci dad de observaci n y expresi n
i ndi vi dual de los alumnos y alumnas, como tambi n el i nters por i magi nar y jugar
dramati zaci ones colecti vas, si empre parti endo de la reali dad para l legar a la fi cci n.
Todo lo anteri or, en funci n de los i ntereses de los estudi antes, las posi bi li dades reales
que ofrecen las di versas reali dades escolares, y de la elaboraci n de referentes estti cos
que les permi tan desarrol lar la capaci dad de percepci n y apreci aci n de la expresi n
dramti ca entendi da como base del hecho teatral.
Los conteni dos han si do organi zados secuenci almente, alternando cri teri os de
creaci n, producci n y valoraci n de la expresi n dramti ca. El conteni do expresin
busca potenci ar las posi bi li dades expresi vas i ndi vi duales de alumno y alumnas, consi -
derando el conocimiento y utilizacin de la propia corporalidad (cuerpo, voz y emocin),
como base para i nvesti gar la di ferenci a entre ser y actuar. El conteni do dramatizacin
pretende faci li tar el desarrol lo de las capaci dades, habi li dades y destrezas para el juego
dramti co colecti vo, buscando que los estudi antes vi venci en la relaci n entorno, es-
tructura dramti ca, representaci n, como soporte bsi co para experi mentar el arte de
representar.
Ambos conteni dos proponen en su tratami ento cri teri os para moti var el senti do
crti co de los estudi antes con respecto a la expresi n teatral, y acti vi dades de evalua-
ci n di ri gi das a ori entar a los docentes las cuales se encuentran desarrolladas en el
Anexo 1, Evaluacin. Para complementar las acti vi dades y el tratami ento de los con-
teni dos de esta pri mera uni dad, el plan di ferenci ado de Teatro propone el Anexo 2,
Pedagoga teatral: metodologa activa en el aula.
Contenidos
1. Expresi n
a) Cuerpo
b) Voz
c) Emoci n
2. Dramati zaci n
a) Entorno
b) Estructura dramti ca
c) Representaci n
1. Expresin
Resulta fundamental potenci ar la apreci aci n y referenci a de mani festaci ones artsti cas (vi suales,
musi cales, danza, teatro, opera) como parte del trabajo permanente de la enseanza de la presente
uni dad con el objeto de enri quecer y complementar las clases. Es necesari o fomentar las vi si tas a
obras de teatro, danza y opera, la i nvesti gaci n en bi bli otecas, bases computaci onales y la recopi la-
ci n de materi al sobre el tema, para desarrollar la capaci dad crti ca y analti ca, as como el i nters
por la bsqueda de i nformaci n.
Para complementar las acti vi dades y el tratami ento de los conteni dos de esta pri mera subuni -
dad, el plan di ferenci ado de Teatro propone el Anexo 2, Pedagoga teatral: metodologa activa en el
aula. Con el objeto de apoyar las acti vi dades de evaluaci n di ri gi das a ori entar a los docentes se
puede consultar el Anexo 1, Evaluacin.
a) Cuerpo
El cuerpo es el soporte de la corporei dad y el pri mer i nstrumento de comuni caci n que ti ene el ser
humano. Permi te reci bi r estmulos y emi ti r respuestas proyectando la i denti dad y la soci ali zaci n de
las personas. Por el lo, resulta fundamental potenci ar la corporali dad de los estudi antes, medi ante el
conoci mi ento, movi mi ento, creati vi dad y capaci dad de expresi n dramti ca, i ndi vi dual y colecti va,
del cuerpo.
Los juegos y ejerci ci os correspondi entes generalmente i mpli can:
Conocer los segmentos corporales del propi o cuerpo.
I ntegrar noci ones bsi cas de movi mi ento corporal.
Ejercer el domi ni o creati vo y expresi vo de la corporali dad.
Algunas habilidades que se hallan involucradas en el desarrollo de estos contenidos y actividades son:
I nvesti gar el propi o cuerpo para entenderlo como i nstrumento de expresi n y comuni caci n no
verbal, personal y grupal.
Reconocer el cuerpo como mani festaci n de la valoraci n de s mi smo/ a y como i nstrumento
para proyectar la propi a i denti dad.
Uti li zar el cuerpo y la movi li dad corporal, como vehculos para expresar i deas, senti mi entos y/ o
valores.
Perci bi r juegos y ejerci ci os de creati vi dad corporal i ndi vi dual o colecti va, para ejerci tar la capa-
ci dad de apreci aci n y desarrol l ar habi l i dades que permi t an emi t i r opi ni ones sensi bl es y
constructi vas.
Orientaciones didcticas
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender el cuerpo como una oportuni dad de autocono-
ci mi ento, de conoci mi ento de los otros y como el pri nci pal recurso de la corporali dad, para vi venci ar
y adaptarse a si tuaci ones nuevas. Descubri rse, conocerse y reafi rmarse corporalmente ti ene parti cu-
lar relevanci a en el proceso de construcci n de la i denti dad, en las relaci ones soci ales y en el acervo
cultural de las personas.
La expresi n corporal faci li ta el contacto con los pares, esti mulando la cohesi n, la sensi bi li -
dad y el respeto grupal e i ndi vi dual.
En consecuenci a, se busca que stos conteni dos y acti vi dades permi tan encauzar y decodi fi car,
desde di ferentes ngulos, los confli ctos que produce el perodo de la adolescenci a. Se persi gue que
los ejerci ci os acten como fuente para reconocer la i nestabi li dad emoci onal, produci da por la nece-
si dad de adaptarse a un cuerpo nuevo, que se transforma mas all de la propi a voluntad.
Ejemplos de actividades
1. I nvest i gar medi ant e i mgenes, j uegos y ej er ci ci os, el movi mi ent o y l a expr esi vi dad de
l os di f er ent es segment os que componen el esquema cor por al (cabeza, r ost r o, t r onco,
br azos, manos, col umna ver t ebr al , pi er nas y pi es).
2. Real i zar ej er ci ci os cor por al es, i ncor por ando msi ca y/ o gr abaci ones de soni dos nat ur a-
l es que per mi t an l a expr esi n del cuer po y el desar r ol l o de l a mot r i ci dad.
3. Recopi l ar j uegos y r eal i zar ej er ci ci os de mot r i ci dad que pot enci en l a deshi ni bi ci n, con-
cent r aci n, r el aj aci n, cont r acci n, coor di naci n y di soci aci n cor por al , a ni vel i ndi vi -
dual y gr upal .
4. Cr ear j uegos y ej er ci ci os de l ocomoci n par a compar ar y anal i zar l as expr esi ones del cuer-
po, t eni endo pr esent e l os concept os bsi cos de: di r ecci onal i dad (adel ant e, at r s, der echa,
i zqui er da, di agonal es del ant er as y t r aser as), ni vel es (al t o, medi o, baj o), mot or de t r asl a-
ci n (cabeza, t r ax, pel vi s), r i t mo (r el aci n movi mi ent o- soni do) y espaci o (per sonal y gr upal ).
5. Di sear j uegos y cr ear ej er ci ci os dr amt i cos or i ent ados a conocer, ut i l i zar, combi nar e
i mi t ar l as cal i dades y vel oci dades del movi mi ent o (f uer t e, suave, l ent o, r pi do), par a
vi venci ar y expr esar per cepci ones de l a r eal i dad.
6. Real i zar j uegos y ej er ci ci os dr amt i cos par a mot i var, desde l a per cepci n y apr eci aci n
per sonal y gr upal , l a expr esi n de i deas, i nt er eses, opi ni ones e i nqui et udes r el at i vas al
cuer po, con un enf oque anal t i co y or i gi nal que r eaf i r me el pr oceso de aut oconoci mi ent o,
bsqueda y const r ucci n de l a i dent i dad.
Indicaciones al docente
Para trabajar la expresi n corporal i ndi vi dual y grupal, lo habi tual es recurri r al juego fsi co y a la
msi ca para crear un cli ma de confi anza y li bertad.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar y expresar gestos y acti tudes, tanto faci ales
como corporales, para componer movi mi entos personales y grupales. Para esto, se recomi enda la
creaci n de ejerci ci os dramti cos que expresen conductas, acci ones y comportami entos humanos,
ani males e i magi nari os para relaci onar sensori al e i ntelectualmente a los estudi antes con el mundo
exteri or.
Se propone entender la creaci n corporal como un vehculo para expresar i deas, para i mi tar y
reproduci r la reali dad. Es i mportante respetar la i magi naci n, creati vi dad y habi li dades especfi cas,
i ndi vi duales o colecti vas de los alumnos y alumnas. Tambi n es necesari o tener presente la di men-
sin espacial, la ventilacin y la privacidad del lugar de trabajo con respecto al nmero de participantes,
as como el uso de ropa adecuada para el ejerci ci o corporal.
El docente deber cautelar que aunque la uni dad se desarrolle en la sala de clases, no se pi erda
el carcter nti mo que supone la i nvesti gaci n del propi o cuerpo, para barajar cualqui er ni vel repre-
sentati vo slo cuando los estudi antes mani fi esten estar preparados y en comn acuerdo para mostrar
lo reali zado. En caso contrari o, es mejor mantener los ejerci ci os en su fase de taller y como parte del
proceso de acercami ento a la expresi n dramti ca.
Se recomi enda hacer una selecci n cui dadosa de los resultados basada en sus mri tos y cuali da-
des, para lo cual se puede consultar la opi ni n de los alumnos y alumnas, as como de otros colegas
de las reas artsti cas.
Algunas preguntas para ori entar el trabajo del alumnado son las si gui entes:
Qu i mportanci a ti ene el cuerpo en el desarrol lo personal?
Cules son las pri nci pales caractersti cas de la expresi n corporal?
Qu factores di ferenci an el movi mi ento de personas, ani males y objetos?
Qu temti cas (afecti vas, polti cas, hi stri cas, conmemorati vas, reli gi osas, otras) se pueden abor-
dar a travs de la expresi n corporal?
Qu relaci n encuentras entre la danza y el teatro?
Qui nes han si do los pri nci pales bai lari nes y coregrafos chi lenos?
Quines han sido los principales artistas visuales chilenos que se han vinculado a las artes escnicas?
b) Voz
La voz es un producto del cuerpo, forma parte i ntegral de la corporali dad. Si n embargo, dada la
i mportanci a del lenguaje en el acto comuni cati vo y en la i denti dad personal y soci al de los seres
humanos, resulta fundamental para la expresi n dramti ca explorar la potenci ali dad sonora, oral y
musi cal de la voz en forma i ndependi ente.
Conocer el aparato fonador (cuerpo y voz).
I ntegrar noci ones bsi cas de tcni ca vocal.
Ejercer el domi ni o creati vo y expresi vo de la voz.
I nvesti gar la propi a voz para entenderla como i nstrumento de expresi n sonora y de comuni ca-
ci n gutural, hablada y cantada, tanto a ni vel i ndi vi dual como grupal.
Reconocer la voz como mani festaci n de la valoraci n de s mi smo/ a y como i nstrumento para
proyectar la propi a i denti dad.
Uti li zar la voz y la tcni ca vocal como vehculos para expresar e i nterpretar i deas, senti mi entos
y/ o valores, medi ante la emi si n de soni dos, textos y canci ones.
Perci bi r juegos y ejerci ci os de creati vi dad vocal i ndi vi dual o colecti va, para ejerci tar la capaci dad
de apreci aci n y desarrol lar habi li dades que permi tan emi ti r opi ni ones sensi bles y constructi vas.
El principal objetivo de esta temtica es comprender la voz como una manifestacin de la corporalidad.
Los cambi os vocales repenti nos y casi i nvoluntari os que se producen en la adolescenci a deter-
mi nan la necesi dad de explorar la capaci dad vocal y respi ratori a, como una estrategi a vli da para
reconocer y asumi r las capaci dades, confli ctos y desafos que presenta la voz adulta.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos evi denci en lo gravi tante
que resultan la respi raci n, la postura y el lenguaje como agentes acti vos de la producci n vocal, en
el terri tori o del desarrollo personal, soci al y cultural de los estudi antes.
Por otro lado, la voz y la tcni ca vocal son responsables de medi ar el acto comuni cati vo de las
personas a travs del lenguaje, al emi ti r y reci bi r mensajes sonoros, hablados o cantados, determi -
nando el xi to o fracaso de su relaci n afecti va con la soci edad.
1. I nvest i gar medi ant e i mgenes, j uegos y ej er ci ci os, el conoci mi ent o de l os di f er ent es
aspect os que componen el apar at o f onador (cuer das vocal es, f ar i nge, l engua, l abi os,
maxi l ar, pul mones, di af r agma, i nt er cost al es).
2. Recopi l ar j uegos y r eal i zar ej er ci ci os r espi r at or i os (r el aj aci n, i nspi r aci n, r et enci n y
exhal aci n del ai r e) que pot enci en l a t cni ca vocal (apoyo, emi si n y pr oyecci n de l a
voz habl ada y cant ada), a ni vel i ndi vi dual y col ect i vo.
3. Cr ear j uegos y ej er ci ci os de at msf er a espaci al a par t i r de acci ones, soni dos, col or es,
i l umi naci n, si t uaci ones y r el aci ones der i vadas del ent or no ci r cundant e.
4. Cr ear j uegos y ej er ci ci os de vocal i zaci n par a compar ar y anal i zar l a capaci dad cr eat i va
y expr esi va de l a voz, t eni endo pr esent e l os concept os bsi cos de: r esonador (de cabeza,
nasal , de pecho), t i mbr e, t ono (agudo, gr ave), r i t mo, t empo, r egi st r o (sopr ano, cont r al t o,
bar t ono y baj o), i nt ensi dad, di cci n, vol umen, modul aci n y sent i do musi cal .
5. Di sear j uegos y cr ear ej er ci ci os dr amt i cos or i ent ados a conocer, ut i l i zar, combi nar e
i mi t ar el soni do de obj et os y ani mal es, y l a voz gut ur al , habl ada y cant ada de per sonas
(pr opi a y car act er i zada), par a vi venci ar y expr esar per cepci ones de l a r eal i dad.
per sonal y gr upal , l a expr esi n de i deas, i nt er eses, opi ni ones e i nqui et udes r el at i vas a
l a voz, con un enf oque anal t i co y or i gi nal que r eaf i r me el pr oceso de aut oconoci mi ent o,
bsqueda y const r ucci n de l a i dent i dad.
Para trabajar la expresi n de la voz i ndi vi dual y grupal, lo habi tual es recurri r al juego vocal y al
canto que permi tan crear un cli ma de confi anza y li bertad.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar e i mi tar vocalmente soni dos, textos y can-
ciones extrados de la realidad. Para esto se sugiere crear juegos de percepcin auditiva y expresividad
sonora, i ndi vi duales y colecti vos.
Se propone i ntroduci r a los estudi antes en la tcni ca vocal reali zando ejerci ci os para ampli ar la
capaci dad torxi ca y respi ratori a. Es i mportante ejerci tar el apoyo, emi si n, arti culaci n e i nflec-
cin de la voz, vocalizando trabalenguas, adivinanzas, sonidos, ritmos, melodas, canciones, fenmenos
de la naturaleza, poesas, textos li terari os y dramti cos, etc. Resulta relevante respetar la i magi na-
ci n, creati vi dad y habi li dades especfi cas, i ndi vi duales o colecti vas, de los alumnos y alumnas.
Es necesari o tener presente la di mensi n espaci al, la venti laci n y la pri vaci dad del lugar de
trabajo con respecto al nmero de parti ci pantes, as como el uso de ropa adecuada para el ejerci ci o
vocal.
El docente deber cautelar que aunque la uni dad se desarrol le en la sala de clases, no se pi erda
el carcter nti mo que supone la i nvesti gaci n de la propi a voz, para barajar cualqui er ni vel repre-
sentati vo slo cuando los estudi antes mani fi esten estar preparados y en comn acuerdo para mostrar
lo reali zado. En caso contrari o, es mejor mantener los ejerci ci os en su fase de taller y como parte del
proceso de acercami ento a la expresi n dramti ca.
Qu i mportanci a ti ene la voz en la autoesti ma de las personas?
Qu se enti ende por expresi n vocal?
Cmo se puede di ferenci ar la producci n sonora de objetos y ani males?
Qu factores caracteri zan la voz de las personas?
Se pueden abordar temas afecti vos, polti cos, hi stri cos, conmemorati vos, reli gi osos, a travs de la
expresi n vocal?
Qui nes han si do los pri nci pales poetas, escri tores y dramaturgos chi lenos?
Qui nes han si do los pri nci pales cantantes y msi cos chi lenos que se han vi nculado a las artes
escni cas?
c) Emocin
La emoci n es un aspecto fundamental de la corporali dad ya que cumple la funci n de i ntegrar el
cuerpo y la voz, moti vando las acci ones relaci onadas con el rea afecti va de las personas. En la
naturaleza humana la emoci n es responsable de organi zar los deseos, que al mani festarse como
senti mi entos, caracteri zan la expresi n de la i denti dad de los i ndi vi duos y su capaci dad para esta-
blecer y comuni car relaci ones afecti vas.
Conocer las emoci ones bsi cas (amor, odi o, placer, dolor, mi edo, i ra y deseo).
I ntegrar tcni cas bsi cas de actuaci n ( juegos de rol).
Ejercer el domi ni o creati vo y expresi vo de la emoci n.
Algunas habi li dades que se hallan i nvolucradas en el desarrol lo de estos conteni dos y acti vi dades
son:
Explorar la emoci n, para entenderla como i nstrumento i ntegrador de la capaci dad expresi va y
comuni cati va del cuerpo y la voz, tanto a ni vel i ndi vi dual como grupal.
Reconocer la emoci n como mani festaci n de la valoraci n de s mi smo/ a y como i nstrumento
para proyectar la propi a i denti dad.
Uti li zar la capaci dad i ntegradora de la emoci n como vehculo para expresar e i nterpretar i deas,
senti mi entos y/ o valores, medi ante la uti li zaci n del cuerpo y la voz.
Perci bi r juegos y ejerci ci os emoti vos, i ndi vi duales o colecti vos, para ejerci tar la capaci dad de
apreci aci n y desarrol lar habi li dades que permi tan emi ti r opi ni ones sensi bles y constructi vas.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la emoci n como una mani festaci n i ntegra-
dora de la corporali dad.
Los constantes y arbi trari os cambi os emoci onales que se producen en la adolescenci a determi -
nan la necesidad de explorar la educacin de las emociones, como una estrategia vlida para reconocer
y asumi r las capaci dades, confli ctos y desafos que presenta la afecti vi dad adulta.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos cooperen en la cons-
trucci n de la i denti dad, fomenten la autoesti ma y el senti do de pertenenci a de los estudi antes, al
ejerci tar en forma i ntegrada la expresi n emoci onal, corporal y vocal.
Por otro lado, la expresi vi dad emoti va ayuda a reconocer las contradi cci ones sucesi vas en todas
las mani festaci ones de la conducta, las fluctuaci ones i nesperadas del humor y del estado de ni mo,
los di versos ni veles de toleranci a a la frustraci n y el frecuente cuesti onami ento a todo lo estableci -
do que caracteri za el perodo adolescente, compli cando su desarrollo afecti vo, soci al y cultural.
1. I nvest i gar medi ant e i mgenes, j uegos y ej er ci ci os, el conoci mi ent o de l as emoci ones
pr i mar i as (amor, odi o, pl acer, dol or, mi edo, i r a, deseo) y secundar i as (t er nur a, envi di a,
pl acer, dol or, cel os, r esent i mi ent o, er ot i smo, ent r e ot r as).
2. Recopi l ar j uegos y r eal i zar ej er ci ci os emot i vos que pot enci en el desar r ol l o de l a af ect i -
vi dad, a ni vel i ndi vi dual y col ect i vo.
3. Cr ear j uegos y ej er ci ci os que compr omet an l a i nt egr aci n del cuer po, l a voz y l a emoci n
pot enci ando l as habi l i dades cr eat i vas y expr esi vas.
4. Di sear j uegos de r ol y cr ear ej er ci ci os dr amt i cos or i ent ados a conocer, ut i l i zar, combi -
nar e i mi t ar gest os y act i t udes emoci onal es, asoci ados a obj et os, espaci os, ani mal es y
per sonas, par a vi venci ar y expr esar per cepci ones ext r a das de l a r eal i dad.
5. Real i zar j uegos de r ol y ej er ci ci os dr amt i cos par a mot i var, desde l a per cepci n y apr e-
ci aci n per sonal y gr upal , l a expr esi n de i deas, i nt er eses, opi ni ones e i nqui et udes r el a-
t i vas a l a emot i vi dad, con un enf oque anal t i co y or i gi nal que r eaf i r me el pr oceso de
aut oconoci mi ent o, bsqueda y const r ucci n de l a i dent i dad.
Para trabajar la expresi n emoci onal personal y grupal, lo habi tual es recurri r al juego corporal y
vocal para crear un cli ma de confi anza y li bertad afecti va.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar y reproduci r vi venci as emoci onales reales e
i magi nari as. Se sugi ere crear juegos de percepci n y reproducci n de estmulos emoci onales, i ndi vi -
duales y colecti vos.
Para esto se recomi enda crear juegos de rol que permi tan al estudi ante mani festar sus vari aci o-
nes corporales y vocales, para experi mentar medi ante ejerci ci os emoci onales su relaci n con la
gestuali dad faci al, acti tudes afecti vas y estados de ni mo de las personas.
Se propone i ntroduci r a los estudi antes en la tcni ca actoral reali zando ejerci ci os autobi ogrfi cos de
memori a emoti va a parti r de objetos, msi ca, textos y/ o si tuaci ones. Es i mportante ejerci tar la capa-
ci dad actoral, caracteri zando con el cuerpo, la voz y la emoci n personas, ani males y objetos reales
e i magi nari os, a ni vel i ndi vi dual y colecti vo. Resulta relevante respetar la i magi naci n, creati vi dad y
habi li dades especfi cas, i ndi vi duales o colecti vas de los alumnos y alumnas.
Es necesari o tener presente la di mensi n espaci al, la venti laci n y la pri vaci dad del lugar de
trabajo con respecto al nmero de parti ci pantes, as como el uso de ropa adecuada para la reali za-
ci n de los juegos y ejerci ci os.
El docente deber cautelar que aunque la uni dad se desarrol le en la sala de clases, no se pi erda
el carcter nti mo que supone la i nvesti gaci n de la capaci dad emoci onal, para barajar cualqui er
ni vel representati vo slo cuando los estudi antes mani fi esten estar preparados y en comn acuerdo
para mostrar lo reali zado. En caso contrari o, es mejor mantener los ejerci ci os en su fase de taller y
como parte del proceso de acercami ento a la expresi n dramti ca.
Qu i mportanci a ti enen las emoci ones en el desarrollo personal?
Cules son las pri nci pales emoci ones del ser humano?
Qu factores i ntervi enen en la expresi n emoci onal de las personas?
Se pueden i nvesti gar temti cas a travs de la expresi n emoci onal?
Qui nes han si do los pri nci pales actores y actri ces chi lenos?
Qui nes han si do los pri nci pales di rectores teatrales y ci neastas chi lenos?
2. Dramatizacin
Resulta fundamental potenci ar la apreci aci n y referenci a de mani festaci ones artsti cas (vi suales,
musi cales, danza, teatro, pera) como parte del trabajo permanente de la enseanza de la presente
uni dad con el objeto de enri quecer y complementar las clases. Es necesari o fomentar las vi si tas a
obras de teatro, danza y pera, la i nvesti gaci n en bi bli otecas, bases computaci onales y la recopi la-
ci n de materi al sobre el tema, para desarrollar la capaci dad crti ca y analti ca, as como el i nters
por la bsqueda de i nformaci n.
Para complementar las acti vi dades y el tratami ento de los conteni dos de esta segunda subuni -
dad, el plan di ferenci ado de Teatro propone el Anexo 2, Pedagoga teatral: metodologa activa en
el aula. Para apoyar las acti vi dades de evaluaci n di ri gi das a ori entar a los docentes se puede con-
sultar el Anexo 1, Evaluacin.
a) Entorno
Toda si tuaci n dramti ca transcurre a parti r de una acci n, en un espaci o y ti empo determi nado, en
un aqu y ahora, vari ables que modi fi can las conductas de los personajes. El concepto de entorno
ti ene una duali dad: por un lado se refi ere a las ci rcunstanci as dadas que permi ten la creaci n de la
fi cci n, y por otro, al espaci o fsi co real que cobra vi da por el comportami ento del actor o actri z. De
manera que un sujeto en relaci n con su entorno est condi ci onado por su capaci dad de acci n
fsi ca en el espaci o, la atmsfera que caracteri za di cho lugar y los objetos que determi nan su soci a-
li zaci n con otras personas. Por ello, resulta tan relevante tener conci enci a del poder de expresi n
que enci erra el uso consci ente del entorno.
Conocer sus elementos consti tuyentes (personaje, espaci o y objeto).
I ntegrar la noci n de entorno en la i nterpretaci n de si tuaci ones dramti cas.
Ejercer el domi ni o creati vo y expresi vo del entorno.
I nvesti gar el entorno real para entenderlo como recurso para la creaci n de espaci os escni cos,
potenci ando la expresi n y comuni caci n de si tuaci ones dramti cas personales y grupales.
Reconocer el entorno i ndi vi dual y colecti vo como mani festaci n de la valoraci n de s mi smo/ a
y como i nstrumento para proyectar la propi a i denti dad.
Uti li zar los elementos consti tuyentes del entorno, como vehculos para expresar i deas, senti -
mi entos y/ o valores.
Perci bi r juegos y ejerci ci os de creati vi dad i ndi vi dual o colecti va relaci onados con el entorno,
para ejerci tar la capaci dad de apreci aci n y desarrollar habi li dades que permi tan emi ti r opi ni o-
nes sensi bles y constructi vas.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender el entorno como una oportuni dad de cons-
trucci n y afi atami ento de la i denti dad, ya que permi te que el adolescente ejerci te como sujeto su
senti do de pertenenci a al i nteri or de un grupo de pares. Descubri rse, conocerse y reafi rmarse uti -
l i zando l os el ementos consti tuyentes del entorno posi bi l i ta el ensayo de i nfi ni tos model os de
i denti fi caci n personal. A su vez stos revelarn, entre otros aspectos, la afecti vi dad, las reali dades
fami li ares, relaci ones soci ales y los ni veles de percepci n de la reali dad de los estudi antes.
Medi ante el uso consci ente del entorno pueden di ferenci arse, reconocerse, proyectar y concre-
tar el deseo de ser un otro/ a i magi nari o, el cual estar condi ci onado y modi fi cado por sus respecti vas
acci ones, espaci os, ti empos, objetos y emoci ones.
En consecuenci a, se busca que estos conteni dos y acti vi dades permi tan esti mular el contacto
con la reali dad ci rcundante, la i nteracci n, la cohesi n, la sensi bi li dad y el respeto grupal e i ndi vi -
dual en el perodo de la adolescenci a.
1. I nvest i gar y ej er ci t ar medi ant e i mgenes y j uegos, el s mgi co o condi ci onal (si yo f uer a)
car act er i zando per sonaj es humanos, ani mal es e i magi nar i os, en r el aci n a su ent or no.
2. Recopi l ar j uegos y r eal i zar ej er ci ci os de r epr oducci n escni ca de l a r eal i dad, mot i vados
por l a i nt er acci n, mani pul aci n y t r ansf or maci n de obj et os r eal es y f i ct i ci os, a ni vel
i ndi vi dual y col ect i vo.
3. Cr ear j uegos y ej er ci ci os de at msf er as espaci al es a par t i r de acci ones, soni dos, col o-
r es, i l umi naci n, si t uaci ones y r el aci ones der i vadas del ent or no ci r cundant e.
4. Di sear j uegos y cr ear ej er ci ci os dr amt i cos or i ent ados a conocer, ut i l i zar, combi nar,
i mi t ar e i nt egr ar l os el ement os const i t uyent es del ent or no.
per sonal y gr upal , l a expr esi n y de i deas, i nt er eses, opi ni ones e i nqui et udes r el at i vas
a l e n t o r n o , c o n u n e n f o q u e a n a l t i c o y o r i g i n a l q u e r e a f i r me e l p r o c e s o d e
Para trabajar el concepto de entorno i ndi vi dual y grupal, lo habi tual es recurri r a la reproducci n de
si tuaci ones que permi tan crear un cli ma de confi anza y li bertad.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar y expresar acci ones, ti empos, lugares y
atmsferas reales personales y grupales, para potenci ar la creaci n y comuni caci n de entornos
fi cci onales. Para esto se recomi enda la creaci n de ejerci ci os dramti cos que expresen i deas, con-
ductas, acciones y comportamientos animales, humanos e imaginarios para relacionar a los estudiantes
con el mundo exteri or.
Se propone entender el concepto entorno como vehculo para valorar el i ntercambi o de expe-
ri enci as y el trabajo expresi vo de los pares en el aprendi zaje. Es i mportante respetar la i magi naci n,
creati vi dad y habi li dades especfi cas, i ndi vi duales o colecti vas de los alumnos y alumnas. Resulta
necesari o tener presente la di mensi n espaci al, la venti laci n y la pri vaci dad del lugar de trabajo con
respecto al nmero de parti ci pantes, as como el uso de ropa adecuada para el ejerci ci o expresi vo.
El docente deber cautelar que aunque la uni dad se desarrolle en la sala de clases, no se pi erda
el carcter nti mo que supone la i nvesti gaci n del propi o entorno, para barajar cualqui er ni vel re-
presentati vo slo cuando los estudi antes mani fi esten estar preparados y en comn acuerdo para
mostrar lo reali zado. En caso contrari o, es mejor mantener los ejerci ci os en su fase de taller y como
parte del proceso de acercami ento a la dramati zaci n.
Qu i mportanci a ti ene el entorno en el desarrollo de la personali dad?
Cules son los elementos consti tuyentes del entorno?
Qu factores evi denci an la relaci n de las personas con su entorno?
dar a travs del concepto entorno?
De qu forma se valen del entorno las di ferentes di sci pli nas artsti cas?
b) Estructura dramtica
La estructura dramti ca es el eje fundamental para construi r y anali zar el concepto de teatrali dad.
El hecho teatral est consti tui do por el confli cto (consi go mi smo/ a, con el entorno, entre sujetos), el
entorno y sus ci rcunstanci as, la acci n, el sujeto y el texto, asumi endo que la modi fi caci n de uno de
estos elementos transforma a los dems, confi ri ndoles un di nami smo propi o.
La estructura dramti ca es una forma para conocer y anali zar la reali dad, una organi zaci n de
elementos que crea un soporte para la si tuaci n teatral y que manti ene un orden espaci o-temporal
que establece relaci ones de necesi dad y organi zaci n i nterna. Cabe sealar que las estructuras dra-
mticas producidas por los estudiantes slo resultan tiles en la medida en que se genera una prctica
que las ponga en escena y posteri ormente las anali ce.
Conocer y ejerci tar sus elementos consti tuyentes (personaje, entorno y si tuaci n dramti ca).
I ntegrar noci ones bsi cas de escri tura y lectura teatral.
Ejercer el domi ni o creati vo y expresi vo de la dramaturgi a.
I nvesti gar la estructura dramti ca para entenderla como i nstrumento de creaci n, expresi vi dad
i nterpretati va y comuni caci n teatral, tanto a ni vel i ndi vi dual como grupal.
Reconocer la escri tura dramti ca como mani festaci n de autoesti ma y como i nstrumento para
proyectar la propi a i denti dad.
Uti li zar la tcni ca de la estructura dramti ca como vehculo para expresar e i nterpretar i deas,
senti mi entos y/ o valores.
Perci bi r juegos y ejerci ci os de dramaturgi a i ndi vi dual o colecti va, para ejerci tar la capaci dad de
apreci aci n y desarrollar habi li dades que permi tan emi ti r opi ni ones sensi bles y constructi vas.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la estructura dramti ca como una mani festa-
cin que posibilita la orientacin de pensamientos en un sentido determinado, que moviliza prcticas
y acci ones, como tambi n organi za y uti li za espaci os para crear el senti do de teatrali dad.
Los cambi os fsi cos, psi colgi cos y soci ales que se producen en la adolescenci a determi nan la
necesi dad de explorar e i ncenti var la capaci dad para comprender y anali zar la reali dad. La estructu-
ra dramti ca y su ejerci taci n escri ta e i nterpretati va se presentan como una estrategi a vli da para
reconocer y asumi r las capaci dades, confli ctos y desafos que presenta asumi r la vi da adulta.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos, evi denci en lo gravi tan-
te que resulta el conoci mi ento de la estructura dramti ca como base del hecho teatral, en el terri tori o
del desarrol lo afecti vo, soci al y cultural de los estudi antes.
Por otro lado, la estructura dramtica pone en evidencia, mediante la utilizacin de la palabra, la
visin que se tiene de las personas, la forma en que construyen sus relaciones afectivas, la sociedad en
la cual viven, los conflictos que las aquejan y la resolucin, complaciente o crtica, de las realidades
particulares o colectivas expresadas. Es preciso sealar la importancia que le cabe a la ejercitacin de la
estructura dramtica en el desarrollo del lenguaje y de escritura de los adolescentes.
1. I nvest i gar medi ant e j uegos y ej er ci ci os, el conoci mi ent o de l os di f er ent es aspect os que
componen l a est r uct ur a dr amt i ca (suj et o, acci n, ent or no, conf l i ct o y t ext o) .
2. Cr ear, l eer y r eal i zar ej er ci ci os de dr amat ur gi a que pot enci en l a t cni ca de l a escr i t ur a
dr amt i ca a par t i r de su est r uct ur a i nt er na (obj et i vo, obst cul o, r esi st enci a, t t ul o, t ema,
t r ama, mensaj e, hi st or i a, pr esent aci n, conf l i ct o, nudo, desenl ace, ent r e ot r os), a ni vel
i ndi vi dual y col ect i vo.
3. Recopi l ar y l eer t ext os dr amt i cos que mot i ven el conoci mi ent o de l a est r uct ur a ext er na
de l a escr i t ur a t eat r al (pr ot agoni st a, ant agoni st a, di l ogo, monl ogo, escenas, act os,
acot aci ones de aut or, par l ament os, anl i si s de l a poca, dat os del aut or / a, ent r e ot r os).
4. Di sear j uegos y cr ear ej er ci ci os de dr amat ur gi a or i ent ados a conocer, ut i l i zar, combi nar
e i mi t ar est r uct ur as dr amt i cas, par a vi venci ar y expr esar per cepci ones de l a r eal i dad.
5. Real i zar j uegos y ej er ci ci os de est r uct ur a dr amt i ca par a mot i var, desde l a per cepci n y
apr eci aci n per sonal y gr upal , l a expr esi n de i deas, i nt er eses, opi ni ones e i nqui et udes
r el at i vas a l a r eal i dad, con un enf oque anal t i co y or i gi nal que r eaf i r me el pr oceso de
Para trabajar la estructura dramti ca lo habi tual es basarse en los ejerci ci os de entorno previ amente
reali zados que ayuden a generar un cli ma de seguri dad, confi anza y li bertad.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar, i mi tar, leer, crear y escri bi r estructuras
dramti cas reales y/ o fi cti ci as. Se sugi ere crear juegos de i magi naci n, concentraci n, sensi bi li za-
ci n, respeto y afi atami ento i ndi vi dual y colecti vo.
Para esto se propone i ntroduci r a los estudi antes en la estructura dramti ca reali zando ejerci ci os
tcni cos de dramaturgi a. Es i mportante ejerci tar el apoyo, emi si n, arti culaci n e i nflexi n de la
voz, al reali zar las lecturas de los textos dramti cos. Resulta relevante respetar la i magi naci n, crea-
ti vi dad y habi li dades especfi cas de los alumnos y alumnas y al ejerci tar la escri tura y lectura de
estructuras dramti cas.
El docente deber cautelar que aunque la unidad se desarrolle en la sala de clases, no se pierda el
carcter de investigacin para barajar cualquier nivel representativo slo cuando los estudiantes mani-
fiesten estar preparados y en comn acuerdo para mostrar lo realizado. En caso contrario, es mejor
mantener los ejercicios en su fase de taller y como parte del proceso de acercamiento a la dramatizacin.
Qu relaci n ti ene la estructura dramti ca con la propi a bi ografa?
Cules son las pri nci pales caractersti cas de la estructura dramti ca?
Qu temas de la soci edad puede reflejar una estructura dramti ca?
Qu si tuaci ones coti di anas evi denci an estructuras dramti cas?
dar a travs de la estructura dramti ca?
Por qu el anli si s de una estructura dramti ca desarrolla el senti do crti co?
Cules di sci pli nas artsti cas contemplan la estructura dramti ca para su desarrollo?
c) Representacin
La representacin integra todos los contenidos de la expresin dramtica: el actor o la actriz (rol) con
su capacidad corporal, vocal y emocional puesta al servicio de la construccin e interpretacin de un
personaje; el espacio escnico (entorno) con los aportes creativos y expresivos de la direccin, esceno-
grafa, i lumi naci n, msi ca, uti lera, el vestuari o y maqui llaje, entre otros, que contri buyen a la
construccin de la ficcin; y el texto teatral (estructura dramtica) con el valor de la dimensin litera-
ria de la dramaturgia. La representacin es la responsable de integrar estos tres grandes aspectos (rol,
entorno y estructura dramtica) para generar como resultado lo que llamamos el arte del teatro.
La representaci n en el contexto escolar permi te:
si nteti zar las posi bi li dades de autoexploraci n y construcci n del yo
fomentar el espri tu de equi po y el respeto a la di versi dad
regi strar la i nformaci n del mundo ci rcundante real e i magi nari o
experi mentar di nmi cas de conoci mi ento y acci n comuni cati va
favorecer la formaci n del jui ci o crti co
di sfrutar de la acti tud creati va y expresi va.
Conocer las tcni cas de la representaci n (juegos de rol, juegos dramti cos, i mprovi saci ones,
dramati zaci ones).
I ntegrar los aspectos de la dramati zaci n (i nterpretaci n, entorno y estructura dramti ca) en las
representaci ones.
Ejercer el domi ni o creati vo e i nterpretati vo de la expresi n dramti ca.
I nvesti gar y ejerci tar la representaci n, para entenderla como i nstrumento i ntegrador de la dra-
mati zaci n, tanto a ni vel personal como grupal.
Reconocer la representaci n como mani festaci n de la valoraci n de s mi smo/ a y como i nstru-
mento para proyectar la propi a i denti dad.
Utilizar la capacidad integradora de la representacin como vehculo para expresar e interpretar
ideas, sentimientos y/ o valores, mediante la ejercitacin de todos los aspectos de la dramatizacin.
Perci bi r juegos y ejerci ci os de expresi n dramti ca, i ndi vi duales o colecti vos, para ejerci tar la
capaci dad de apreci aci n y desarrol lar habi li dades que permi tan emi ti r opi ni ones sensi bles y
constructi vas.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la representaci n como la mani festaci n i nte-
gradora de la expresi n dramti ca.
Abordar la di mensi n escni ca que ti ene un texto dramti co medi ante su montaje y represen-
taci n en el perodo de la adolescenci a supone el desarrollo de la i denti dad, de la capaci dad de
adaptarse a si tuaci ones nuevas, de ejerci tar el trabajo en equi po, de reconocer habi li dades y logros,
de superar di fi cultades y frustraci ones y de vi ncularse con el mundo del teatro. La dramati zaci n se
arti cula como una estrategi a vli da para reconocer y asumi r las capaci dades, confli ctos y desafos
que presenta la edad adulta.
En consecuenci a, al ejerci tar en forma i ntegrada la expresi n dramti ca se busca que los conte-
ni dos y acti vi dades propuestos cooperen en la construcci n de la i denti dad, fomenten la autoesti ma
y el senti do de pertenenci a de los estudi antes.
Por otro lado, la representaci n predi spone a acordar, aceptar y respetar reglas estableci das,
plantea desafos que i nvolucran todos los aspectos del conoci mi ento, ejerci ta la i magi naci n, la
memori a, la curi osi dad, la soci ali zaci n y la comuni caci n, cooperando a la formaci n de adoles-
centes atentos a los cambi os de la reali dad.
1. I nvest i gar medi ant e j uegos dr amt i cos y ej er ci ci os de i mpr ovi saci n y dr amat i zaci n, l a
capaci dad de r epr esent ar un r ol , una si t uaci n y/ o un t ext o dr amt i co.
2. Recopi l ar j uegos y r eal i zar ej er ci ci os t eat r al es que pot enci en el desar r ol l o y l a pr ct i ca
de l a r epr esent aci n.
3. Cr ear j uegos y ej er ci ci os de dr amat i zaci n que compr omet an l a i nt egr aci n del cuer po,
l a voz, l a emoci n, el ent or no, l a est r uct ur a dr amt i ca y l a r epr esent aci n, pot enci ando
l as habi l i dades cr eat i vas y expr esi vas, t ant o i ndi vi dual es como col ect i vas.
4. Di sear y r epr esent ar i mpr ovi saci ones y dr amat i zaci ones or i ent adas a conocer, ut i l i zar,
combi nar e i mi t ar l os aspect os que componen l a expr esi n dr amt i ca, par a vi venci ar y
expr esar si t uaci ones ext r a das de l a r eal i dad y/ o cr eadas por l a f i cci n.
5. Real i zar ej er ci ci os de i mpr ovi saci n y dr amat i zaci ones par a mot i var, desde l a per cep-
ci n y apr eci aci n per sonal y gr upal , l a mani f est aci n de i deas, i nt er eses, opi ni ones e
i nqui et udes r el at i vas a l a expr esi n dr amt i ca, con un enf oque anal t i co y or i gi nal que
r eaf i r me el pr oceso de aut oconoci mi ent o, bsqueda y const r ucci n de l a i dent i dad.
Para trabajar la representaci n personal y grupal, lo habi tual es recurri r al juego dramti co que
permi ta crear un cli ma de seguri dad, confi anza y li bertad i nterpretati va. Se propone i ntroduci r a los
estudi antes en la tcni ca de la dramati zaci n, reali zando ejerci ci os de percepci n de i nqui etudes
exi stenci ales e i ntereses vocaci onales a parti r de personajes, objetos, entornos, msi cas, si tuaci ones
y/ o textos teatrales.
Se busca que el estudi ante logre reconocer, anali zar y representar vi venci as reales e i magi nari as
que lo conduzcan a la construcci n de un personaje, uti li zando vestuari o, uti lera y maqui llaje. Se
sugi ere crear juegos de percepci n y reproducci n de textos teatrales, i ndi vi duales y colecti vos, que
conduzcan a i ncorporar noci ones de escenografa, i lumi naci n y msi ca, entre otros.
Para esto se recomi enda crear dramati zaci ones que fomenten la valoraci n del trabajo grupal y
el senti do crti co de los estudi antes.
Es i mportante respetar la i magi naci n, creati vi dad y habi li dades especfi cas, i ndi vi duales o colecti -
vas de los alumnos y alumnas, as como el uso de recursos adecuados para la representaci n, tales
como: escenari o, equi po de i lumi naci n y soni do, vestuari o, uti lera y maqui llaje, entre otros, consi -
derando las di versas reali dades de i nfraestructura escolar.
El docente deber cautelar que cualqui er ni vel representati vo slo se produzca cuando los estu-
diantes manifiesten estar preparados y en comn acuerdo para mostrar lo realizado. En caso contrario,
es mejor mantener los ejerci ci os en su fase de tal ler y como parte del proceso de acercami ento a la
dramati zaci n.
Qu i mportanci a ti ene la representaci n de roles en el desarrollo de la i denti dad?
Cules son las pri nci pales caractersti cas de la representaci n?
Qu factores i ntervi enen en la representaci n de la reali dad?
Qu factores i ntervi enen en la construcci n de la fi cci n?
Se pueden abordar temti cas afecti vas, polti cas, hi stri cas, conmemorati vas, reli gi osas u otras, a
travs de la representaci n?
Qu mani festaci ones artsti cas requi eren de la representaci n para su exi stenci a y desarrollo?
Unidad 2
Conociendo el arte del teatro
El objeti vo de esta segunda uni dad es lograr que los estudi antes conozcan, i nvesti -
guen y experi menten, a ni vel teri co y prcti co, el arte del teatro, val orando l os
elementos estructurantes que lo componen. As mi smo, se busca reforzar la i mportan-
ci a del teatro como producto grupal y su habi li dad para ser vehculo de i ntegraci n
soci al en el perodo de la adolescenci a.
Se pretende potenci ar la capaci dad de observaci n y expresi n i ndi vi dual de los
alumnos y alumnas, como tambi n el i nters por i magi nar, produci r, poner en escena
y anali zar tanto obras de teatro de autores chi lenos y/ o lati noameri canos como crea-
ci ones colecti vas autnomas. Todo lo anteri or, en funci n de los i ntereses de los
estudi antes, de las posi bi li dades concretas que ofrecen las di versas reali dades escolares
y de la elaboraci n de referentes estti cos que les permi tan desarrollar la capaci dad de
percepci n y apreci aci n del arte del teatro.
Los conteni dos han si do organi zados secuenci almente, alternando cri teri os de
creaci n, producci n y valoraci n de la producci n dramti ca. El conteni do trabajo
en equipo busca consi derar los di versos aportes artsti cos en los que se sustenta el arte
de actuar (dramaturgi a, di recci n, producci n, vestuari o, maqui l laje, uti lera, esceno-
grafa, i l umi naci n y msi ca), potenci ando el conoci mi ento y uti l i zaci n de l as
posi bi li dades i ndi vi duales de cada alumno/ a, como base para ejercer acti vamente al-
guna labor especfi ca que los arti cule como mi embros acti vos de un grupo de teatro
escolar.
El conteni do puesta en escenafaci li ta el desarrollo de las capaci dades, habi li da-
des y destrezas que supone el montaje (estudi o del texto, ensayos) y representaci n de
una obra dramti ca (presentaci n, crti ca, regi stro, di fusi n), como soportes bsi cos
para experi mentar el arte del teatro.
Ambos conteni dos proponen en su tratami ento cri teri os para moti var el senti do
crti co de los estudi antes con respecto a la expresi n teatral, y acti vi dades de evalua-
ci n di ri gi das a ori entar a los docentes las cuales se encuentran desarrolladas en el
Anexo 1, Evaluacin. Para complementar las acti vi dades y el tratami ento de los con-
teni dos de esta segunda uni dad, el plan di ferenci ado de Teatro propone, como marco
referenci al, el Anexo 3, Desarrollo del teatro en Chile.
Unidad 2: Conociendo el arte del teatro 37
Contenidos
1. Trabajo en equi po
a) Dramaturgi a, di recci n, producci n.
b) Vestuari o, maqui llaje, uti lera.
c) Escenografa, i lumi naci n, msi ca.
2. Puesta en escena
a) Estudi o del texto y ensayos.
b) Presentaci n y crti ca.
c) Regi stro y di fusi n.
1. Trabajo en equipo
Aun cuando el teatro es el pri mer soporte del arte de actuar, di versas mani festaci ones culturales
como son la pera, danza, ci ne, televi si n, vi deo, msi ca, fotografa, radi o, prensa grfi ca, entre
otras, requi eren en mayor o menor grado de la actuaci n para consti tui rse como formatos en s
mi smos. Si n embargo, cada di sci pli na supone la conformaci n de equi pos de trabajo parti culares,
con caractersti cas expresi vas y requeri mi entos tcni cos especfi cos, que di ferenci an y condi ci onan
di chos soportes.
Por ello, resulta i ndi spensable para el desarrollo de este programa conocer y vi venci ar, en forma
teri ca y prcti ca, los elementos estructurantes que caracteri zan la teatrali dad, as como tambi n
di sfrutar del senti do de i denti dad e i ntegraci n, i mpli cados en el hecho de pertenecer a un grupo de
teatro escolar.
Dado lo anteri or, es necesari o potenci ar el acervo cultural de los estudi antes, faci li tando la
apreci aci n y referenci a de mani festaci ones artsti cas (escni cas, vi suales, musi cales y multi medi a-
les) como parte del trabajo permanente de la enseanza de la presente uni dad, con el objeto de
enri quecer y complementar las clases. Es necesari o fomentar las vi si tas a obras de teatro, danza y
pera, la i nvesti gaci n en bi bli otecas, bases computaci onales y la recopi laci n de materi al requeri -
do, para desarrollar la capacidad crtica y analtica, as como el inters por la bsqueda de informacin.
Para complementar las acti vi dades y el tratami ento de los conteni dos de esta pri mera subuni -
dad, el plan di ferenci ado de Teatro propone el Anexo 3, Desarrollo del teatro en Chile. Para apoyar
las acti vi dades de evaluaci n di ri gi das a ori entar a los docentes se puede consultar el Anexo 1,
Evaluacin.
a) Dramaturgia, direccin, produccin
El teatro se basa en el hecho de que el actor o la actri z actan en vi vo, en un aqu y un ahora. La
di ferenci a del teatro con otras formas de comuni caci n propi as del si glo XX y XXI , tales como el
ci ne, la televi si n, la fotografa, el vi deo, la radi o, etc., es que en el arte dramti co el actor o la actri z
i nterpretan su rol en presente, uti li zando como ni co formato su propi o cuerpo, voz y emoci onali -
dad, para crear y comuni car en forma efecti va con sus recursos hi stri ni cos un personaje facti ble de
ser reproduci do en cada representaci n.
Para que lo anteri or suceda, se di ferenci e de otras mani festaci ones, adqui era su i denti dad y se
llame teatro, se necesi tan al menos nueve elementos estructurantes de la teatrali dad. La pri mera
tri loga est compuesta por la dramaturgi a, la di recci n y la producci n.
La dramaturgi a, a su vez, es una palabra de ori gen gri ego que descri be el arte de la composi ci n
de obras teatrales. En su senti do ms general, es la tcni ca o ci enci a del arte dramti co que busca
establecer los pri nci pi os de construcci n de la obra, ya sea i nducti vamente a parti r de ejemplos
concretos, o deducti vamente a parti r de un si stema de pri nci pi os abstractos.
Se puede di sti ngui r la estructura i nterna de una obra, defi ni da como el conjunto de elementos que
consti tuyen el fondo de la escri tura textual antes de que i ntervengan las consi deraci ones de la ela-
boraci n (hi stori a, personajes, presentaci n, confli cto, desenlace, etc.), y la estructura externa,
consti tui da por aspectos formales que ponen en juego las modali dades de la escri tura escni ca de la
obra teatral (acto, escena, parlamento, acotaci ones de autor, esti lo, etc.).
La di recci n se refi ere a los elementos que conforman e i ntervi enen en el arte de la di daskali a,
palabra gri ega que si gni fi ca i nstrui r y que homologa los conceptos de di ri gi r y ensear. La di recci n
teatral debe coordi nar y darle senti do al total de trabajos artsti cos i nvolucrados, velando porque la
producci n fi nal sea coherente con los objeti vos previ amente acordados con el equi po creati vo y
tcnico.
La producci n es un concepto de ori gen i ngls (producti on), que puede i mpli car tanto la rea-
li zaci n escni ca de obras y espectculos, evi denci ando el carcter de construcci n concreta del
trabajo teatral, como i ndi car la acti vi dad conjunta de los artesanos (desde el autor hasta el acomo-
dador) y del pbli co. Tambi n se refi ere a la organi zaci n de las tareas que presuponen la obtenci n
de recursos para fi nanci ar y di fundi r el hecho teatral.
Cabe sealar que ori gi nalmente estas labores eran ejecutadas por el mi smo i ndi vi duo, convi r-
ti ndose en el ementos estructurantes o di sci pl i nas autnomas a fi nes del si gl o XI X, cuando
paulati namente se profesi onali za el arte del teatro di ferenci ando los roles de la dramaturgi a, la
di recci n y la producci n.
I nvesti gar las funci ones de la dramaturgi a, di recci n y producci n teatral y sus di mensi ones
estti cas, reli gi osas, polti cas u otras, relaci onndolas con el contexto cultural y antropolgi co en
que surgi eron.
Reconocer la dramaturgi a de obras y creaci ones colecti vas, las premi sas de di recci n y las condi -
ci ones de producci n teatral, mani festadas en destacadas propuestas escni cas naci onales.
Entender la dramaturgi a, di recci n y producci n como vehculos para expresar e i nterpretar
i deas, senti mi entos y/ o valores, tanto a ni vel i ndi vi dual como grupal.
Uti li zar el carcter i nstrumental de estas di sci pli nas para faci li tar la valoraci n del s mi smo/ a,
ejercer el trabajo en equi po y proyectar la propi a i denti dad en la adolescente.
Ejerci tar la capaci dad de apreci aci n y desarrollar habi li dades que permi tan emi ti r jui ci os crti -
cos, sensi bles y constructi vos, uti li zando el vocabulari o correspondi ente al ni vel.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la i mportanci a que i mpli ca el conoci mi ento y
ejerci ci o de la dramaturgi a, di recci n y producci n como di sci pli nas i nvolucradas en la construc-
ci n de la teatrali dad.
Vincularse con el mundo del teatro en el perodo de la adolescencia supone el desarrollo de la
identidad, de la capacidad de adaptarse a situaciones nuevas, de ejercitar el trabajo grupal, de recono-
cer habilidades y logros, de superar dificultades y de potenciar su facultad integradora como arte
colectivo que requiere de la formacin de equipos multidisciplinarios y afiatados para existir como tal.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos cooperen en la construcci n
de la i denti dad, fomenten la autoesti ma y el senti do de pertenenci a de los estudi antes. Por esta
razn es i mportante que los alumnos y alumnas puedan aproxi marse a la dramaturgi a, di recci n y
producci n, teni endo presente el rol que juegan como aspectos i ndependi entes en la hi stori a del
teatro.
Una metodologa que puede contri bui r a este propsi to es trabajar grupalmente las di sti ntas
di sci pli nas, de manera que cada grupo presente al curso los resultados de su i nvesti gaci n, elaboran-
do recursos propi os, a ni vel teri co y/ o prcti co, para su posteri or di scusi n y evaluaci n.
1. I nvest i gar un per sonaj e de una obr a de t eat r o medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os, t er i cos y
pr ct i cos, que per mi t an descubr i r l a i mpor t anci a, aut onom a e i nt er dependenci a i mpl i -
cados en l os el ement os est r uct ur ant es de l a pr i mer a t r i l og a.
2. Pot enci ar el conoci mi ent o, desar r ol l o y l a pr ct i ca del t eat r o cr eando j uegos de r ol , i m-
pr ovi saci ones, dr amat i zaci ones, vi deos, r adi o- t eat r os, f ot onovel as, et c. , que evi denci en
l as car act er st i cas par t i cul ar es de cada aspect o const i t uyent e de l a t eat r al i dad.
3. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del dr amat ur go/ a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
pr ct i cos que per mi t an r econocer l o como t al .
4. Ej er cer y val i dar el r ol del dr amat ur go/ a como l a per sona que conoce l a exi st enci a de un
conj unt o de r egl as espec f i cament e t eat r al es cuyo conoci mi ent o es i ndi spensabl e par a
escr i bi r y anal i zar l a obr a.
5. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del di r ect or / a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y pr c-
t i cos que per mi t an r econocer l o como t al .
6. Ej er cer y val i dar el r ol del di r ect or / a, ent endi do como l a per sona que r eal i za el mont aj e
o l a puest a en escena, que or gani za el equi po de t r abaj o, l os ensayos y l as pr esent aci o-
nes, ar t i cul ndose como el r esponsabl e ar t st i co del hecho t eat r al .
7. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del pr oduct or / a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
8. Ej er cer y val i dar el r ol del pr oduct or / a ent endi do como l a per sona que ayuda a coor di nar
el t r abaj o del equi po ar t st i co, pr oyect a l as met as en el t i empo, pr omueve l as f or mas de
f i nanci ami ent o, busca pr oveer l os r equer i mi ent os t cni cos de l a puest a en escena y es-
t abl ece l as r egl as gener al es que no se r el aci onan con l as t ar eas del di r ect or.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n del trabajo gru-
pal y el senti do crti co de los estudi antes. Es i mportante respetar el i magi nari o de los adolescentes
para faci li tar y vali dar el desarrollo de su i magi naci n, creati vi dad y habi li dades especfi cas i ndi vi -
duales o colecti vas, as como el uso de recursos adecuados para la i nvesti gaci n consi derando las
di versas reali dades escolares.
Se pretende evi denci ar lo gravi tante que resulta el conoci mi ento de la dramaturgi a, la di rec-
ci n y la producci n como elementos bsi cos del hecho teatral y reconocerlos como vehculos del
desarrollo afecti vo, soci al y cultural de los estudi antes. Es preci so sealar la i mportanci a que ti ene la
ejerci taci n de la lectura de obras teatrales en la evoluci n del lenguaje y la escri tura adolescente.
Se sugi ere moti var el anli si s comparati vo de obras teatrales, selecci onando las ms si gni fi cati vas de
la hi stori a del teatro y los hi tos que si rvi eron de base para consti tui r escuelas, tendenci as o esti los
que permi ten reconocer el valor de cada di sci pli na (dramaturgi a, di recci n y producci n) en su
reali zaci n. Cada alumno o alumna elegi r a los dramaturgos, di rectores y productores que ms le
i nteresen de acuerdo a su cri teri o estti co personal.
Es i mportante que esta elecci n sea fruto de una i ndagaci n en di ferentes fuentes para que los
estudi antes i nvesti guen y profundi cen sus conoci mi entos ms all de lo conti ngente, es deci r, con-
si derando no solamente aquel las obras que habi tualmente se publi ci tan y/ o que se establecen como
referentes obli gados de la hi stori a del teatro.
Para conformar los equi pos de trabajo, se recomi enda hacer una selecci n basada en los mri tos
y cuali dades de los alumnos y alumnas. Se puede consultar la opi ni n del grupo, as como de otros
colegas de las reas artsti cas.
Cmo evoluci onan cronolgi camente los pri nci pales esti los teatrales del si glo XX?
Cundo nace la dramaturgi a, la di recci n y la producci n teatral en Chi le?
Qu caractersti cas di sti nguen la dramaturgi a de autor/ a de la creaci n colecti va?
Qu caractersti cas di sti nguen la di recci n teatral?
Cules son los pri nci pales funci ones que caracteri zan a un di rector/ a teatral?
Qu caractersti cas di sti nguen la producci n teatral?
Cules son las pri nci pales funci ones que caracteri zan a un productor/ a teatral?
b) Vestuario, maquillaje, utilera
El teatro si gni fi ca, como vi mos en la subuni dad anteri or, entender la dramaturgi a, la di recci n y la
producci n como la pri mera tri loga de elementos estructurantes que lo sosti enen como arte en s
mi smo. Estos aspectos generan el escenari o para que el actor o actri z i nterprete un rol y, haci endo
uso de su capaci dad hi stri ni ca, comuni que un personaje, apoyado en la segunda tri loga de ele-
mentos estructurantes de la teatrali dad: el vestuari o, el maqui l laje y la uti lera.
Para que un personaje exi sta y pueda contar una hi stori a, se requi ere que el comuni cador tea-
tral, que se caracteri za por actuar en vi vo, en carne y hueso sobre el escenari o, i ni ci e el proceso de
construcci n del rol. Para ello se preci sa que el actor o actri z genere una concepci n personal basan-
do su i nterpretaci n en las caractersti cas i nternas (aspectos psi colgi cos) y en las caractersti cas
externas (aspectos fsi cos) del personaje propuesto por la dramaturgi a, ori entado por la di recci n y
apoyado por la producci n teatral. En este proceso el vestuari o, el maqui l laje y la uti lera juegan un
papel i neludi ble y deci si vo.
El vestuari o se descri be como un si gno asoci ado a la i nterpretaci n de un personaje, ya que
contri buye a realzar su personali dad y a di sti ngui rse entre sus pares escni cos por el carcter que le
otorga a su apari enci a fsi ca. El vestuari o est si empre presente en el acto teatral y su funci n es
cooperar a la caracteri zaci n del rol, vi sti endo al actor o actri z segn la condi ci n y si tuaci n dra-
mti ca de su personaje, dependi endo de las consi deraci ones de esti lo y di seo que plantea una
propuesta escni ca determi nada.
El maqui llaje se refi ere al arte de apli car pi nturas, pelucas, posti zos, barbas, bi gotes, pestaas,
mscaras y elementos plsti cos al rostro y/ o cuerpo del i ntrprete con el objeto de caracteri zar un
personaje o traduci r un esti lo teatral determi nado, ya sea manteni endo o alterando la fi sonoma
faci al y/ o corporal del actor o actri z. El arte del maqui llaje es la i nterpretaci n externa del personaje
en su esenci a nti ma y debe destacar sus rasgos fundamentales y las parti culari dades que lo caracte-
ri zan en la estti ca de un esti lo teatral determi nado (por ejemplo: maqui llaje reali sta, expresi oni sta,
si mbli co, etc.).
La uti lera es el conjunto de objetos escni cos que no corresponden a la escenografa y que los
i ntrpretes mani pulan en el transcurso de la obra. Juegan un doble papel en la escena contempor-
nea ya que, por un lado, si rven de soporte como elementos i ntermedi ari os entre el actor o actri z y el
pbli co y, por otro, actan como moti vadores de la acci n dramti ca. Tambi n se pueden entender
como uti lera los efectos vi suales y sonoros que no correspondan a la i lumi naci n o a la msi ca
respecti vamente, como son: una televi si n y/ o una radi o prendi da de verdad en la escena, el gol-
pear de una puerta que es parte de la escenografa real, textos y/ o canci ones ampli fi cadas con
mi crfono en una obra, por ejemplo.
I nvestigar las funciones del vestuario, maquillaje y utilera teatral y sus dimensiones estticas, reli-
giosas, polticas u otras, relacionndolas con el contexto cultural y antropolgico en que surgieron.
Reconocer el di seo de vestuari o, la di mensi n real y fi cci onal del maqui llaje y el poder concreto
y conceptual de la uti lera teatral, mani festadas en destacadas propuestas escni cas naci onales.
Entender el vestuari o, maqui llaje y uti lera como vehculos para expresar e i nterpretar i deas,
senti mi entos y/ o valores, tanto a ni vel i ndi vi dual como grupal.
Uti li zar el carcter i nstrumental de estas di sci pli nas para faci li tar la valoraci n del s mi smo/ a,
ejercer el trabajo en equi po y proyectar la propi a i denti dad en los adolescentes.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la i mportanci a que i mpli ca el conoci mi ento y
ejerci ci o del vestuari o, el maqui llaje y la uti lera como la segunda tri loga de elementos estructuran-
tes i nvolucrados en la construcci n de la teatrali dad.
Descubri rse, conocerse y reafi rmarse uti li zando estas di sci pli nas para la concepci n personal
del rol posi bi li ta el ensayo de i nfi ni tos modelos de i denti fi caci n personal que evi denci an la reali -
dad parti cular de los estudi antes.
Medi ante el uso consci ente del vestuari o, maqui llaje y uti lera se busca esti mular el contacto
con la reali dad ci rcundante, la sensi bi li dad y el respeto grupal e i ndi vi dual en el perodo de la ado-
lescencia.
Sumados al aporte de la dramaturgi a, di recci n y producci n, los aspectos deri vados de la
caracteri zaci n externa del rol se pueden abordar en forma i ndependi ente potenci ando la facultad
de perci bi r la reali dad, i nterpretarla creati vamente y desarrollar la i denti dad, uti li zando como mar-
co legal el mundo del teatro.
En la puesta en escena contempornea, el vestuari o adqui ere un rol protagni co ya que multi -
pli ca sus funci ones y se i ntegra al trabajo conjunto de los si gni fi cantes escni cos. Una vez fi nali zado
el proceso de elaboraci n, di seo y confecci n del vestuari o (fases i ntrnsecas a esta di sci pli na) y tan
pronto el actor o la actri z aparece en escena, su vesti menta se transforma en vestuari o teatral y como
tal se somete a las leyes y a los efectos de la ampli fi caci n, si gni fi caci n, abstracci n y legi bi li dad
que i mpli ca el teatro.
La funci n descri pti va del vestuari o adqui ere un doble juego: al i nteri or de la puesta en escena,
en donde acta como parte de una seri e de si gnos vi nculados entre s por un si stema compuesto por
otros vestuari os, maqui llajes y uti leras, entre otros aspectos; y al exteri or de la escena, donde fun-
ci ona como referenci a al entorno real, en el cual la ropa y la moda tambi n ti enen su propi o senti do.
La di mensi n expresi va de la caracteri zaci n de un personaje puede recurri r a un maqui l laje de
ti po soci al que pretende realzar la belleza, de ti po naturali sta en donde i ntervi ene la parte psi col-
gi ca del personaje y de ti po fantsti co que acepta cualqui er reali zaci n porque escapa a la reali dad
i ncorporando elementos i lusori os, tales como: pestaas de colores, bri llos, lentejuelas, pelucas, ms-
caras, etc., para lograr el mxi mo grado de atracci n y fantasa.
Como manifestacin concreta y conceptual de las disciplinas que contribuyen a la construccin de
sentido en el teatro, la ulilera tiene un lugar destacado. Existe la utilera fija que comprende los objetos
y/o los detalles ornamentales que se encuentran en la escenografa, y la utilera de mano que corresponde
a la que el actor o actriz manipula, con cualquier parte de su cuerpo, durante la interpretacin, atendien-
do a las necesidades especficas de un rol determinado segn su entorno, esttica y estilo.
Cabe sealar que el vestuari o, maqui l laje y uti lera adqui eren si gni fi caci n slo si se consti tuyen
como si gnos escni cos claramente percepti bles para los espectadores y que deben ser i ntegrados
plenos de senti do a la representaci n.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos cooperen en el desarro-
llo y la evoluci n de la afecti vi dad, fomenten la autoesti ma y el senti do de pertenenci a de los
estudi antes. Por esta razn es i mportante que los alumnos y alumnas puedan aproxi marse al di seo
y reali zaci n de vestuari o, maqui llaje y uti lera teni endo presente el rol que juegan en la hi stori a del
teatro.
di sci pli nas, de manera que cada grupo presente al curso los resultados de su i nvesti gaci n, elaboran-
do recursos propi os, a ni vel teri co y/ o prcti co, para su posteri or di scusi n y evaluaci n.
1. I nvest i gar un per sonaj e de una obr a de t eat r o medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os, t er i cos y
pr ct i cos, que per mi t an descubr i r l a i mpor t anci a, aut onom a e i nt er dependenci a i mpl i -
cados en l os el ement os est r uct ur ant es de l a segunda t r i l og a.
3. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del vest uar i st a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
4. Ej er cer y val i dar el r ol del vest uar i st a, ent endi do como l a per sona encar gada del di seo
y l a conf ecci n de l os vest uar i os que supone una obr a de t eat r o par a su r epr esent aci n
y/ o un pr oyect o dr amt i co espec f i co par a su puest a en escena.
5. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del maqui l l ador / a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
6. Ej er cer y val i dar el r ol del maqui l l ador / a, ent endi do como l a per sona que se especi al i za
en apoyar una pr opuest a escni ca, i ncor por ando l os mat er i al es y ut i l i zando l as di ver sas
t cni cas que car act er i zan el maqui l l aj e t eat r al .
7. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del ut i l er o/ a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y pr c-
8. Ej er cer y val i dar el r ol del ut i l er o/ a, ent endi do como l a per sona encar gada de di sear,
r eal i zar o super vi sar l a conf ecci n de l os obj et os de ut i l er a que pr opone una obr a de
t eat r o y/ o cr eaci n col ect i va par a su j uego escni co.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n del trabajo co-
lecti vo y el senti do crti co de los estudi antes. Resulta vi tal respetar el i magi nari o, la creati vi dad y
habi li dades, i ndi vi duales o colecti vas de los alumnos y alumnas, as como el uso de recursos adecua-
dos para la i nvesti gaci n consi derando las di versas reali dades escolares.
Se pretende evi denci ar lo gravi tante que resulta el conoci mi ento del vestuari o, el maqui llaje y
la uti lera como elementos estructurantes del hecho teatral, reconoci ndolas como vehculos del
desarrollo afecti vo, soci al y cultural de los estudi antes.
Es i mportante cui dar que tanto el vestuari o y maqui llaje como los elementos de uti lera pro-
porci onen nfasi s vi sual al actor o actri z, que reflejen el carcter del personaje y sus cambi os,
faci li tando la i denti fi caci n de los roles para el pbli co y el elenco.
Se recomi enda ori entar la confecci n de estos aspectos contemplando las caractersti cas parti -
culares de cada i ntrprete, respetando su movi li dad en acuerdo a la edad, etni a, sexo, ofi ci o, clase
soci al, etc. del personaje. Asi mi smo es vi tal consi derar la poca y el esti lo en que se desarrolla la
obra teatral.
Es preci so conocer la anatoma del rostro: sus huesos (maxi lar i nferi or y superi or, pmulos y
huesos nasales), sus partes sobresali entes o pronunci adas (pmulos, zona nasal, arcos superci li ares y
mentn) y sus partes hundi das o cncavas (regi ones oculares, fosas malares o sub-pmulos, conca-
vidad nasal, zonas submaxilares, zona buco-nasal, submentoneana y sienes) y/ o del cuerpo (segmentos
corporales).
Convi ene contemplar que el maqui llaje se basa en un juego de luces y sombras, de colores
claros y oscuros, tonos fros y cli dos, en la uti li zaci n de lneas y zonas para produci r volmenes y
reli eves por medi o del contraste. Es i mportante que exi sta una uni dad de esti lo con respecto al
pei nado, los posti zos, el vestuari o y la i lumi naci n teatral.
Es necesari o saber que, dependi endo de su naturaleza y tratami ento en la puesta en escena, los
objetos de ulti lera pueden ser:
objetos-reales uti li zados en su di mensi n funci onal (a parti r de su uso) y sensori al (color, textu-
ra, peso, forma, tamao, sonori dad, sabor, movi li dad, etc.) para la reconstrucci n de un entorno
basado en la reali dad;
objetos-transformaci n los cuales pi erden su funci onali dad para adqui ri r un uso i nusual o alter-
nati vo (un papel de di ari o puede ser un cartucho, un pao para li mpi ar vi dri os, una alfombra, un
sombrero, etc.). Tambi n pueden transformarse en algo fantsti co o i rreal, al converti rse en ob-
jetos abstractos y/ o metafri cos (una cuerda puede ser una serpi ente, una mesa puede converti rse
en un barco, una botella puede transformarse en un mi crfono, etc.);
objetos-i denti fi caci n que se caracteri zan por asumi r una i denti dad a parti r del auto reconoci -
mi ento y potenci ar la actuaci n de sus cuali dades;
objetos i magi nari os cuya presenci a es i lusori a y apelan a la capaci dad de evocaci n.
Se sugi ere moti var el anli si s comparati vo de obras teatrales, selecci onando las producci ones que
marcaron hi tos en la hi stori a del teatro (ver Anexo 3) y que si rvi eron de base para consti tui r esti los
determi nados, con el objeto de reconocer el valor del vestuari o, el maqui llaje y la uti lera en su
reali zaci n. Cada alumno o alumna elegi r las propuestas que ms le i nteresen de acuerdo a su
cri teri o estti co personal.
Es i mportante que esta elecci n sea fruto de una i ndagaci n en di ferentes fuentes para que los
estudi antes i nvesti guen y profundi cen sus conoci mi entos ms all de lo conti ngente, es deci r, con-
si derando no solamente las producci ones escni cas que habi tualmente se publi ci tan y/ o que se
establecen como referentes obli gados de la hi stori a del teatro.
Para conformar los equi pos de trabajo, se recomi enda hacer una selecci n basada en los mri tos
y cuali dades de los estudi antes. Se puede consultar la opi ni n del grupo, as como de otros colegas
Cul es la relaci n que exi ste entre los elementos estructurantes de la teatrali dad que componen la
pri mera y la segunda tri loga?
Cul es la importancia del vestuario, maquillaje y utilera teatral en la construccin de un personaje?
Cul es la relaci n entre la moda y el vestuari o, maqui llaje y la uti lera teatral?
Cmo evoluci onan cronolgi camente?
Qu caractersti cas di sti nguen el arte del vestuari o?
Qu aspectos caracteri zan el maqui l laje teatral?
Cules son las pri nci pales funci ones que cumple la uti lera teatral?
c) Escenografa, iluminacin, msica
La escenografa, la i lumi naci n y la msi ca son los tres elementos estructurantes de la teatrali dad
que conforman la tercera tri loga. Estas di sci pli nas colaboran en forma deci si va, junto a las sei s
anteri ores, haci endo posi ble la concreci n de la escri tura textual y escni ca de un espectculo tea-
tral. Cada uno de estos aspectos requi ere, a su vez, de equi pos de trabajo artsti cos y tcni cos
autnomos para desarrollarse y otorgar su aporte al espectculo general.
La escenografa provi ene de la palabra gri ega sknograhi a y tradi ci onalmente se refi ere al arte
de recrear el entorno propuesto por un dramaturgo/ a en el texto dramti co, produci endo un espaci o
fsi co para que el espectador lo i denti fi que como un lugar determi nado (fi deli dad textual). Si n
embargo, tambi n puede concebi rse como un di sposi ti vo vi sual propi ci o, que potenci a el i ntercam-
bi o entre un espaci o y un texto para dar senti do a la puesta en escena (i ndependenci a textual).
Esta nueva mirada de la escenografa permite romper la frontalidad, abriendo la sala para aproxi-
mar al espectador a la acci n. Al abri r el espaci o se multi pli can los puntos de vi sta pudi endo si tuar
al pbli co en crculo, en lnea, en di agonales y no slo frontalmente. Tambi n permi te di sponer,
reestructurar y/ o desmateri ali zar la escenografa, en funci n de las necesi dades de los actores o de
un proyecto dramti co especfi co.
El edi fi ci o arqui tectni co del teatro tambi n ocupa un lugar en el rol de la escenografa ya que
su estructura tradi ci onalmente frontal (escenari o y pbli co en oposi ci n) y apegada a las convenci o-
nes teatrales del estilo realista (cmara negra, teln, salidas laterales, iluminacin cenital), condiciona
las posi bi li dades de juego e i nteracci n en el espaci o. Por esto, el teatro contemporneo uti li za
frecuentemente espaci os alternati vos de edi fi ci o teatral convenci onal para desplegar su i magi nari o
escenogrfi co desde una perspecti va multi medi al.
La i lumi naci n surge como arte escni co a comi enzos del si glo XVI I cuando aparece el teatro
techado. Hasta entonces las representaci ones se hacan con luz de da y al ai re li bre. Con el progreso
verti gi noso de la tecnologa escni ca en el si glo XX, la i lumi naci n ya no slo cumple el papel de
i lumi nar al actor o actri z y de hacer vi si ble la escenografa o la acci n. En el si glo XXI se ha trans-
formado en un i nstrumento de preci si n y movi li dad i nfi ni tas, capaz de crear una atmsfera, de
reconstrui r cualqui er lugar o momento temporal, de parti ci par en la acci n y/ o de potenci ar la
psi cologa de un personaje, entre muchas otras funci ones expresi vas, como si gno autnomo.
La luz, de una flui dez y flexi bi li dad i ni gualables, puede dar la tonali dad a una escena, determi -
nar en qu forma y momento se debe perci bi r un aconteci mi ento determi nado y qu grado de
reali dad hay que concederle. La i lumi naci n en la puesta en escena puede controlar el ri tmo del
espectculo, los cambi os del argumento, subrayar un elemento de uti lera, un gesto de los i ntrpre-
tes, i ndi car la transi ci n entre di versos momentos o atmsferas. Resulta pri mordi al destacar la
i mportanci a de los avances tecnolgi cos relaci onados con la electri ci dad como fuente de luz arti fi -
ci al, pi lar del teatro y del espectculo escni co en general.
Hi stri camente el teatro ha dado cuenta, medi ante su producci n li terari a, de lo que la msi ca
puede y debe hacer al i nteri or de un espectculo dramti co, tanto en lo que se refi ere a la puesta en
escena de obras musi cales (pera, opereta, zarzuela, revi sta, musi c hall, cabaret y musi cales) como al
uso que de la msi ca se hace en los di sti ntos espectculos teatrales, ya sean comedi as o tragedi as.
La msi ca uti li zada en la puesta en escena de una obra de teatro puede ser compuesta especi almente
o ser recopi lada de composi ci ones ya exi stentes. Puede ser de procedenci a vi si ble, es deci r, ejecutada
en escena y moti vada por la fi cci n y/ o de procedenci a no vi si ble, en otras palabras, produci da fuera
del uni verso dramti co.
Generalmente busca favorecer la creaci n de una atmsfera, cooperar en la descri pci n de un
medi o, apoyar una si tuaci n y/ o exaltar un estado del espri tu. La puesta en escena contempornea
enti ende la musi cali zaci n como el medi o ms efi ci ente para generar un estado emoci onal prede-
termi nado e i ncorpora junto a la i lumi naci n, las di versas opci ones tecnolgi cas ati ngentes a la
creaci n, selecci n, composi ci n, grabaci n y di fusi n musi cal.
I nvesti gar las funci ones de la escenografa, i lumi naci n y msi ca teatral y sus di mensi ones est-
ticas, religiosas, polticas u otras, relacionndolas con el contexto histrico, cultural y antropolgico
en que surgi eron.
Reconocer el di seo, la di mensi n real y fi cci onal, el poder concreto y conceptual de la esceno-
grafa, i lumi naci n y msi ca teatral, mani festadas en destacadas propuestas escni cas naci onales.
Entender la escenografa, i lumi naci n y msi ca como vehculos para expresar e i nterpretar i deas,
Uti li zar pedaggi camente el carcter i nstrumental de estas di sci pli nas para faci li tar la valora-
cin del s mismo/ a, ejercer el trabajo en equipo y proyectar la propia identidad en la adolescencia.
El pri nci pal objeti vo de esta tri loga es comprender la i mportanci a que i mpli ca el conoci mi ento y
ejerci ci o del arte de la escenografa, la i lumi naci n y la msi ca, elementos estructurantes i nvolucra-
dos en la construcci n de la teatrali dad.
Tanto la escenografa y la i lumi naci n como la msi ca poseen la caractersti ca de requeri r de la
formaci n de colecti vos de trabajo para desplegar su relevanci a en un espectculo fi nal. No slo el
teatro si no cualqui er arte que conci ba algn grado de presentaci n a pbli co puede dar cuenta de su
capaci dad de potenci ar el trabajo en equi po y el encuentro con la comuni dad.
Estas tres di sci pli nas escni cas experi mentan una di mensi n creati va y otra tcni ca, las cuales
i nteractan alternadamente en el transcurso del proyecto, si gui endo si empre la mi sma metodologa:
una faceta i ni ci al de creaci n y di seo, luego una etapa de selecci n de materi ales y confecci n, y
fi nalmente, el proceso de la puesta en juego, de la i nstalaci n de los si gnos escenogrfi cos, lumni -
cos y musi cales en el escenari o y en el espaci o dramti co, elementos i ndi spensables para el resultado
fi nal del teatro y si gni fi cantes en la propuesta artsti ca total.
La adolescenci a, como etapa cruci al en el desarrol lo de una persona, supone la equi li brada
i ntegraci n de tareas fsi cas, cogni ti vas, ti cas, soci ales y afecti vas. Lejos de cualqui er di soci aci n
conceptual, la valoraci n del trabajo con pares, i ntrnseco al acto parti ci pati vo de pertenecer a un
grupo de teatro escolar, moti va y faci li ta la ejerci taci n de habi li dades soci ales i ntegradoras de to-
dos los aspectos que caracteri zan la etapa adolescente.
En consecuenci a, se busca que los conteni dos y acti vi dades propuestos cooperen en la construcci n
de la i denti dad, fomenten la autoesti ma y el senti do de pertenenci a de los estudi antes.
Por esta razn es i mportante que puedan aproxi marse a la escenografa, i lumi naci n y msi ca,
teni endo presente el rol que juegan en la hi stori a del teatro.
di sci pli nas, de manera que cada grupo presente al curso los resultados de su i nvesti gaci n, vali ndo-
se de recursos teri cos y prcti cos, para su posteri or anli si s, di scusi n y evaluaci n.
1. I nvest i gar una obr a de t eat r o medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os, t er i cos y pr ct i cos, que
per mi t an descubr i r l a i mpor t anci a, aut onom a e i nt er dependenci a i mpl i cados en l os el e-
ment os est r uct ur ant es de l a t er cer a t r i l og a.
3. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del escengr af o/ a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
4. Ej er cer y val i dar el r ol del escengr af o/ a, ent endi do como l a per sona aut noma o cabeza
de equi po que se encar ga de cr ear, di sear, conf ecci onar, super vi sar e i nst al ar l a esce-
nogr af a, que pr opone una obr a de t eat r o par a su j uego y r epr esent aci n, y/ o de un pr o-
yect o dr amt i co espec f i co par a su puest a en escena.
5. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del i l umi nador / a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y
6. Ej er cer y val i dar el r ol del i l umi nador / a, ent endi do como l a per sona aut noma o cabeza
de equi po que se encar ga de cr ear, di sear, r eal i zar, super vi sar e i nst al ar l a i l umi naci n,
que pr opone una obr a de t eat r o par a su j uego y r epr esent aci n, y/ o de un pr oyect o dr a-
mt i co espec f i co par a su puest a en escena.
7 Ej er ci t ar el r ol de i l umi nador y escengr af o, medi ant e ej er ci ci os t er i cos y pr ct i cos que
per mi t an el uso del col or y su i mpor t anci a en l a expr esi n t eat r al .
8. I dent i f i car y ej er ci t ar el r ol del msi co/ a, medi ant e t r abaj os y ej er ci ci os t er i cos y pr c-
9. Ej er cer y val i dar el r ol del msi co/ a, ent endi do como l a per sona aut noma o cabeza de
equi po que se encar ga de cr ear, componer, r eal i zar, super vi sar e i nst al ar l a msi ca y/ o
banda de soni do, que pr opone una obr a de t eat r o par a su j uego y r epr esent aci n, y/ o de
un pr oyect o dr amt i co espec f i co par a su puest a en escena.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n del colecti vo y el
jui ci o crti co de los estudi antes. Es i mportante respetar la ori gi nali dad de los i magi nari os persona-
les y/ o grupales de los alumnos y alumnas, as como el uso de recursos adecuados para la investigacin
consi derando las di versas reali dades escolares.
Respecto a la escenografa, cabe sealar que en el renaci mi ento se enti ende como la tcni ca que
consi ste en di bujar y pi ntar un teln de fondo en perspecti va. En el senti do moderno, es la ci enci a y
el mtodo del escenari o y del espaci o teatral; la escena contempornea la enti ende como una escri -
tura en el espaci o tri di mensi onal. La evoluci n autnoma que ha experi mentado el concepto de
escenografa en el transcurso del ti empo ti ene causas dramatrgi cas ya que alude a una transforma-
ci n de la comprensi n del texto y de su representaci n escni ca.
Resulta necesari o conocer la ampli a gama de funci ones que i mpli ca la escenografa, tales como:
tcni co, tramoya, maqui nari a, carpi ntera, pi ntura, artesana, fundi ci n de materi ales, entre otros.
Ya que la i lumi naci n teatral desarrol la las vari ables de generaci n, di stri buci n y color de la luz,
junto a tecnologas cada vez ms efi ci entes, la i lumi naci n actual puede coordi nar y di mensi onar los
di versos materi ales de una representaci n o puesta en escena, en forma si gni fi cati va.
Se recomienda conocer los elementos que componen un equipo de iluminacin como son: tcni-
co, mesa de iluminacin de 1 o 2 escenas con 6, 12 o 24 canales y sus respectivos reguladores de luz
(dimmer), parrilla o torre de luz, tipos de focos y ampolletas, filtros, cables y enchufes, entre otros.
En relaci n a la msi ca lo i mportante es cautelar que, como si gno escni co en cualqui era de sus
formas tcni cas, logre que el espectador perci ba el momento que se i ntenta destacar al ser i ntrodu-
ci da en el espectculo. Se debe cui dar que la composi ci n musi cal no relegue al texto o la acci n
dramti ca a un plano secundari o y que su ampli fi caci n carezca, en la medi da de lo posi ble, de
problemas tcni cos que di stanci en a los espectadores de la acci n escni ca.
Se recomienda conocer los elementos que componen un equipo de sonido y amplificacin como son:
tcnico, mesa de sonido, tocacinta, compac, radio, salida de micrfono, audfonos, parlantes, entre otros.
Se sugiere instruir pedaggicamente en el sentido de cuidar y revisar peridicamente los productos
escnicos y equipos tcnicos de cada disciplina para conservarlos en buen estado de funcionamiento.
La experiencia de creacin escnica, por sus dimensiones y dificultades, debe ser abordada en equipo,
lo cual supone la asignacin de tareas a los integrantes, de acuerdo a sus habilidades especficas, respetndo-
se tambin el deseo de trabajar en forma individual si as lo desean algunos alumnos o alumnas.
Cul es la relaci n que exi ste entre los elementos estructurantes de la teatrali dad que componen la
pri mera, segunda y tercera tri loga?
Cul es la relaci n entre las artes vi suales y musi cales con la escenografa, la i lumi naci n y la
msi ca teatral?
Cmo evoluci onan cronolgi camente?
Cules montajes chi lenos se han destacado por las propuestas de la escenografa, i lumi naci n y
msi ca teatral ?
Qu aspectos caracteri zan la arqui tectura de un teatro tradi ci onal?
Qu caractersti cas di sti nguen el arte de la escenografa?
Qu aspectos caracteri zan la i lumi naci n teatral?
Cules son las pri nci pales funci ones que cumple la msi ca teatral?
2. L a puesta en escena
La puesta en escena desi gna el conjunto de los medi os de i nterpretaci n escni ca: dramaturgi a,
actuaci n, di recci n, producci n, vestuari o, maqui llaje, uti lera, escenografa, i lumi naci n y msi ca,
entre los aspectos fundamentales.
En trmi nos conceptuales desi gna la acti vi dad que consi ste en la di sposi ci n, en ci erto ti empo
y en ci erto espaci o de actuaci n, de los di ferentes elementos de i nterpretaci n escni ca de una obra
dramti ca. Consi ste en trasponer la escri tura dramti ca del texto (texto escri to y/ o i ndi caci ones
escni cas) en escri tura escni ca. Es vi sta como el arte de proyectar en el espaci o lo que el dramatur-
go ha podi do proyectar solamente en el ti empo. As mi smo, la puesta en escena de la obra de teatro
consi ste en encontrar la concreci n escni ca ms apropi ada para la parti tura textual, conci bi endo
que es, en una obra de teatro, la parte verdadera y especfi camente teatral del espectculo.
La nocin de puesta en escena se instala en el discurso teatral cuando el director/ a escnico se
convierte en el responsable oficial de la direccin del espectculo, a mediados del siglo XI X en Fran-
cia. Dada esta evolucin natural de la profesin hacia la diferenciacin de los roles constitutivos de la
teatralidad se abren las posibilidades que facultan al director/ a y su equipo de colaboradores escnicos
para re-interpretar, re-leer un texto dramtico incorporando la imagen visual, que ahora gravita en el
espectculo final, con la misma relevancia que tiene el texto escrito para su re-presentacin.
El teatro, como plan di ferenci ado al i nteri or del si stema educati vo, ti ene la caractersti ca de
contri bui r, medi ante la puesta en escena de una obra dramti ca y/ o creaci n colecti va, al desarrollo
y la reali zaci n i ndi vi dual de un equi po de personas, enri queci endo los cdi gos de comuni caci n y
bri ndando formas alternati vas de i nteracci n de los estudi antes con la comuni dad.
Por el lo, resulta i ndi spensable para el desarrollo de este programa conocer y vi venci ar, en forma
teri ca y prcti ca, los elementos estructurantes que caracteri zan la teatrali dad desde cualqui er pers-
pecti va (acomodador/ a, boletero/ a, tramoyi sta, i lumi nador/ a, soni di sta, actor o actri z, escengrafo/
a, productor/ a, fotgrafo/ a, di rector/ a, vestuari sta, maqui llador/ a, etc.), as como tambi n, di sfrutar
del senti do de i denti dad e i ntegraci n, i mpli cados en el hecho de ser responsable de las producci o-
nes escni cas de un grupo de teatro escolar.
Dado lo anterior, es necesario potenciar el acervo cultural de los estudiantes, facilitando la apre-
ciacin y referencia de manifestaciones artsticas (escnicas, visuales, musicales y multimediales) como
parte del trabajo permanente de la enseanza de la presente unidad con el objeto de enriquecer y
complementar las clases. Es necesario fomentar especialmente las visitas a obras de teatro, danza y
pera, la investigacin en bibliotecas, bases computacionales y la recopilacin de material requerido,
para desarrollar la capacidad crtica y analtica, as como el inters por la bsqueda de informacin.
Para complementar las actividades y el tratamiento de los contenidos de esta segunda subunidad, el
plan diferenciado de Teatro propone el Anexo 3, Desarrollo del teatro en Chile. Para apoyar las activi-
dades de evaluacin dirigidas a orientar a los docentes se recomienda consultar el Anexo 1, Evaluacin.
a) Estudio del texto y ensayos
La conformacin del equipo de trabajo y la puesta en escena requieren de un texto dramtico, ya sea para
representarlo en una relacin de fidelidad con la obra de teatro, para utilizarlo como pretexto de una
creacin colectiva, o para re-interpretarlo y obtener la escritura escnica de un proyecto especfico.
El estudi o analti co del texto se perfi la como una acti vi dad necesari a que abre el espaci o para
reflexi onar sobre todos los aspectos de la reali dad y la fi cci n conteni dos en una obra de teatro
entendi da como li teratura, y se convi erte en fuente potenci al de entrada de la gama completa de
elementos si gni fi cantes que construyen la representaci n escni ca de un texto.
El ensayo es el trabajo de aprendi zaje del texto y la actuaci n escni ca efectuada por los actores
y actri ces bajo la di recci n de un di rector/ a de teatro o de un docente que ofi ci e como tal. Esta
acti vi dad de preparaci n del espectculo absorbe al conjunto del elenco y equi po creati vo, caracte-
rizndose porque provoca la accin de repetir, probar, experimentar y buscar escnicamente, mediante
el proceso de ensayos, la concreci n materi al de la obra dramti ca.
Los ensayos basados en el estudi o del texto hacen posi ble la materi ali zaci n de la puesta en
escena, medi ante su proceso en el ti empo, perodo en el cual el equi po creati vo permea paulati na-
mente la acci n dramti ca con los aspectos formales y tcni cos de la puesta en escena.
Selecci onar, di scuti r y anali zar un texto dramti co para su estudi o y representaci n.
I nvesti gar el texto dramti co en su di mensi n estti ca, reli gi osa polti ca u otra, relaci onndolo
con el contexto hi stri co, cultural y antropolgi co en que se escri bi .
Estudi ar la dramaturgi a de la obra o creaci n colecti va para establecer cri teri os comunes que
potenci en el desarrollo si stemti co de las tareas asi gnadas.
Entender el estudi o del texto y los ensayos como vehculos para expresar e i nterpretar i deas,
Uti li zar pedaggi camente la capaci dad de organi zarse grupalmente, reali zar un montaje de cali -
dad artsti ca e i ncrementar el bagaje cultural de los adolescentes.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la i mportanci a que i mpli ca el conoci mi ento
del texto y su proceso de esceni fi caci n en la construcci n de la teatrali dad.
Abordar el estudi o del texto y reali zar ensayos para su puesta en escena apoya el desarrollo
i ntegral y obli ga a los estudi antes a relaci onar medi ante el anli si s crti co sus i ntereses concretos
con los temas de la obra.
Para la ori entaci n di dcti ca del estudi o del texto y el proceso de ensayos, se propone la si gui ente
metodologa bsi ca:
1. Selecci n de la escena u obra de teatro a montar.
2. Lectura objeti va (si n i nterpretaci n).
3. Anli si s del autor :
a) Datos bi ogrfi cos
b) Datos li terari os
4. I nterpretaci n del texto parti endo de los si gui entes puntos para conclui r en una pregunta que
ori ente el montaje generando las premi sas de di recci n:
a) Ttulo de la obra de teatro o escena.
b) Fecha de composi ci n.
c) Relaci n e i nfluenci as de otras obras dramti cas y di sci pli nas artsti cas.
d) Comentari os y crti cas.
e) Presentaci n de proyectos de las di ferentes di sci pli nas teatrales.
5. Uni dades de acci n: consi ste en di vi di r el texto en bloques temti cos llamados uni dades de
acci n. Para ti tular cada uni dad buscando conocer el texto, se deben establecer nombres suge-
rentes que esti mulen la creati vi dad y la expresi vi dad actoral de los alumnos y alumnas.
6. Defi ni ci n del elenco.
7. Construcci n de los personajes:
a) Caractersti cas externas: detalles fi sonmi cos, consti tuci n fsi ca, gestos, ti cs, movi mi entos,
forma de hablar, etc.
b) Caractersticas internas: tipo psicolgico, aspecto tico y valrico, rasgos de personalidad, etc.
8. Establecer una planta de movi mi ento basada en la i nterpretaci n de los alumnos y alumnas que
puede desprenderse de las si gui entes preguntas, entre otras:
a) A qu vi ene ese personaje a escena?
b) Qu hace en escena?
c) Cmo lo hace?
d) Qu qui ere consegui r?
9. Ensayos ori entados a montar la obra o la escena por uni dades. Es recomendable que la memori -
zaci n de los movi mi entos y del texto sea paralela.
10. Ensayos ori entados a perfecci onar la planta de movi mi ento ya creada. Es i mportante i ntegrar la
capaci dad de crti ca al trabajo creati vo.
11. Pasadas completas: texto y movi mi entos memori zados.
12. Ensayos tcni cos: i ncorporaci n del vestuari o, maqui llaje, escenografa, i lumi naci n, msi ca,
uti lera, producci n, etc.
13. Ensayos generales.
14. Ensayo general con pbli co (compaero/ as de curso).
15. Presentaci n fi nal.
16. Evaluaci n fi nal del taller.
Para la ori entaci n di dcti ca de una creaci n colecti va y su posteri or etapa de estudi o y ensayo, se
propone la si gui ente metodologa bsi ca:
1. Defi ni ci n de un tema o una i ntenci n comn: entretener, morali zar, educar, ori entar, homena-
jear, por ejemplo.
2. Recopi laci n de hi stori as, ancdotas y datos sobre el tema elegi do.
3. Selecci n de si tuaci ones perti nentes, i mprovi saci ones y dramati zaci ones.
4. Uni n de si tuaci ones converti das en escenas o cuadros para conformar una hi stori a completa.
5. Ensayos, ajuste del lenguaje y el di logo.
6. Escri tura del texto dramti co.
7. Defi ni ci n del elenco y construcci n de los personajes.
8. Creaci n de una planta de movi mi ento.
9. Ensayos ori entados a montar la creaci n colecti va.
10. Ensayos ori entados a perfecci onar lo creado. I ntegrar la capaci dad crti ca.
11. Pasadas completas: texto y movi mi entos memori zados.
12. Ensayos tcni cos y generales.
13. Ensayo general con pbli co.
14. Presentaci n fi nal.
15. Evaluaci n fi nal del taller.
1. I nvest i gar, di scut i r y anal i zar una obr a de t eat r o y/ o cr eaci n col ect i va medi ant e el est u-
di o y/ o l a cr eaci n del t ext o, l os ensayos y l a pr esent aci n de pr opuest as r el at i vas a l as
di ver sas di sci pl i nas que l o componen.
2. I nvest i gar, di scut i r y anal i zar una obr a de t eat r o y/ o cr eaci n col ect i va medi ant e l os
ensayos que componen el pr oceso de mont aj e o puest a en escena.
3. I nvest i gar, di scut i r y anal i zar una obr a de t eat r o y/ o cr eaci n col ect i va medi ant e l a pr e-
sent aci n de pr opuest as r el at i vas a l as di ver sas di sci pl i nas que componen l a t eat r al i dad
(act uaci n, di r ecci n pr oducci n, escenogr af a, vest uar i o, et c. ) y que car act er i zar n l a
t r aducci n escni ca del t ext o sel ecci onado par a mont ar.
4. Pot enci ar el conoci mi ent o, desar r ol l o y l a pr ct i ca del t eat r o, ej ecut ando di f er ent es f un-
ci ones par a const i t ui r el el enco y el equi po de t r abaj o.
5. I dent i f i car, ej er ci t ar y val i dar el r ol del gr upo t eat r al , ent endi do como el conj unt o de
per sonas que conoce l a exi st enci a de r egl as espec f i cament e t eat r al es par a poner en
escena una obr a, pr esent ar l a a pbl i co y somet er l a al anl i si s cr t i co.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n del trabajo co-
lecti vo y el senti do crti co de los estudi antes. Es i mportante respetar e i nduci r el desarrol lo de la
i magi naci n, creati vi dad y habi li dades i ndi vi duales o colecti vas de los alumnos y alumnas, as como
el uso de recursos adecuados para la i nvesti gaci n consi derando las di versas reali dades escolares.
Para abordar el estudi o del texto dramti co se sugi ere manejar su estructura externa compuesta
por actos, escenas, cuadros y uni dades de acci n, parlamentos, acotaci ones de autor, entre otros.
Tambi n se debe conocer su estructura i nterna, consti tui da por el argumento, trama, tema, protago-
ni sta, antagoni sta, presentaci n, confli cto, nudo, clmax y desenlace. Cabe sealar que la duraci n
de esta fase es vari able y que depender de la autoexi genci a grupal, de las di fi cultades del texto
dramti co y de los desafos planteados por su puesta en escena.
Es i mportante para desarrollar el proceso de ensayos contar con ropa y espaci o adecuado, mantener
la cohesi n y el respeto, moti var un comportami ento di sci pli nado y responsable, manejar una plani -
fi caci n confecci onada de comn acuerdo con los estudi antes y faci li tar un espaci o abi erto para
resol ver dudas e i nterrogantes relati vas a cualqui era de las di sci pli nas i nvolucradas en el montaje.
Resulta fundamental trabajar una planta de movi mi ento, defi ni r las acci ones fsi cas y los perfi -
les psi colgi cos de los personajes con sus objeti vos y obstculos, di scuti r los aportes teri cos y
prcti cos, repeti r los pasajes no logrados, sumar paulati namente los aspectos formales y tcni cos,
reali zar ensayos parci ales y generales, tanto a ni vel actoral como tcni co. Al fi nali zar el proceso de
puesta en escena se recomi enda hacer presentaci ones previ as al estreno o presentaci n fi nal para
adelantar la experi enci a de enfrentarse a un pbli co y prever las di fi cultades propi as de la presenta-
ci n de un espectculo teatral.
Cul es la i mportanci a de estudi ar el texto dramti co para representarlo?
Qu caractersti cas di sti nguen el proceso de ensayos?
Por qu es i mportante ensayar en el teatro?
Qu di sci pli nas o aspectos de la teatrali dad se i ntegran al poner en escena una obra de teatro?
Qu di ferenci a una obra de teatro de una creaci n colecti va?
Qu aspectos del desarrol lo personal se han vi sto i nvolucrados en esta experi enci a?
b) Presentacin y crtica
La presentaci n fi nal concluye el proceso de trabajo anteri or, aunque, paradojalmente, con su estre-
no i ni ci a una nueva etapa que se caracteri za por la reali zaci n de funci ones a pbli co de la propuesta
teatral lograda.
La crtica es un lenguaje que se desarrolla a partir de la obra teatral como sujeto de anlisis. Su
tarea es examinar la coherencia y la validez de su objeto, descifrar su sentido y someter la obra a un
proceso analtico referencial, para orientar al pblico y cooperar con la difusin del producto artstico.
La acti tud crti ca despus de una presentaci n es i mpresci ndi ble si se qui ere culti var, mantener
y proteger el arte teatral, ya que es una acti vi dad que tambi n desarrol la la capaci dad de apreci aci n
del pbli co. Ayuda a todos los agentes que hacen posi ble la teatrali dad a superarse en su tarea
artsti ca, medi ante la elaboraci n de un jui ci o objeti vo para hacer frente a las carenci as y logros,
errores y aci ertos, fortalezas y debi li dades.
Algunas habi li dades que estn especi almente i nvolucradas en el desarrollo de estos conteni dos y
acti vi dades son:
I denti fi car los desafos personales que supone el someterse a una presentaci n teatral y a los
efectos de la crti ca del equi po creati vo y del pbli co.
Aprender a tolerar las contradi cci ones que produce la presentaci n y la crti ca de un espectculo
en el que se ha estado i nvolucrado.
Valorar la experi enci a como una fuente de autoconoci mi ento y superaci n i ndi vi dual y colecti va.
Reconocer los di versos aspectos que consti tuyen la teatrali dad con el fi n de elaborar opi ni ones
de apreci aci n analti ca.
Conocer la propi a capaci dad para aceptar las proposi ci ones y opi ni ones de los espectadores,
respetar la di ferenci a en el trabajo grupal, sobrellevar frustraci ones y xi tos, ejercer el li derazgo
aportando con i ni ci ati vas propi as, colaborar medi ante el rol asi gnado con curi osi dad, sensi bi li -
dad y entusi asmo.
El pri nci pal objeti vo de esta temti ca es comprender la i mportanci a que ti ene la vi venci a de una
presentaci n a pbli co y el posteri or jui ci o crti co de una puesta en escena.
Abordar los temas teatrales i mpli cados en la presentaci n y la crti ca faci li ta el desarrollo de la
conducta adaptati va, cuando se acuerdan en forma conjunta los deberes y derechos de los i nvolucra-
dos. Tambi n permi te experi mentar la resoluci n de confli ctos, desarrollar conductas autnomas y
evi denci ar posturas.
Tanto la presentaci n como la crti ca a un resultado fi nal supone la mani festaci n de la com-
pleji dad del comportami ento y la naturaleza humana. El estudi ante descubre la propi a sensi bi li dad
y aprende a perci bi r la del otro/ a, confronta lo subjeti vo con lo objeti vo, la reali dad con la fi cci n,
faci li tando las mlti ples tareas de la adolescenci a como etapa de la vi da.
En consecuenci a, la presentaci n a pbli co y la capaci dad crti ca deri vada de las funci ones
reali zadas para la comuni dad en la que el estudi ante se encuentra i nserto permi ten el reconoci mi en-
to de debi li dades y fortalezas, de capaci dades y lmi tes que potenci an la superaci n del egocentri smo
natural del perodo adolescente y la aceptaci n progresi va de su personali dad.
De esta forma, se desea i nvolucrar al alumnado con la puesta en escena y despertar su curi osi -
dad para que, a travs de la observaci n, anli si s y comparaci n de di ferentes producci ones, pueda
reconocer aspectos di sti nti vos del teatro de nuestro ti empo.
1. I nvest i gar l a i mpor t anci a de un est r eno y l a f unci n de l a cr t i ca especi al i zada, r ecu-
r r i endo al r egi st r o escr i t o y audi ovi sual de pr oducci ones que mar car on hi t os en l a hi st o-
r i a del t eat r o chi l eno desde l a segunda mi t ad del si gl o XX en adel ant e.
2. Reconocer l os est i l os par t i cul ar es de l as compa as de t eat r o i nvest i gadas y l os apor t es
r eal i zados en su poca.
3. El abor ar una s nt esi s de l a t r ayect or i a de hombr es y muj er es de t eat r o consi der ando
cambi os est i l st i cos a l o l ar go de sus vi das.
4. Anal i zar l a obr a de gr andes t eat r i st as en f unci n de l os apor t es r eal i zados al sur gi mi en-
t o de nuevas concepci ones del t eat r o cont empor neo.
5. I nvest i gar sobr e el desar r ol l o en l a act i vi dad t eat r al de l a muj er en Chi l e dur ant e el si gl o
XX y XXI , consi der ando sus pr i nci pal es r epr esent ant es, t emt i cas, apor t es y vi si ones.
6. Anal i zar l as car act er st i cas de l a pr opuest a de al gunos ar t i st as de t eat r o en r el aci n con
l a r eal i dad cont i ngent e en que se desar r ol l su obr a.
7. Sel ecci onar aquel l a(s) obr a(s) que se i dent i f i ca(n) con el gust o per sonal , f undament ando
l os cr i t er i os de l a el ecci n.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n tanto del proce-
so i mpl i cado en l a puesta en escena como el resul tado fi nal demostrado en l a presentaci n,
potenci ando pedaggi camente el desarrollo del senti do crti co de los estudi antes. Es i mportante
respetar a los alumnos y alumnas, as como contar con recursos adecuados para la i nvesti gaci n
consi derando las di versas reali dades escolares.
Con el objeto de abordar la i mportanci a del estreno y su anli si s se sugi ere barajar un ampli o
nmero de funci ones, para que el esfuerzo desplegado encuentre apoyo y reconoci mi ento del entor-
no soci al.
Se recomi enda que el pbli co est conformado por mi embros de la comuni dad escolar: docen-
tes, di recti vos, auxi li ares, estudi antes, pares, padres y apoderados, fami li ares, entre otros.
Se pretende faci li tar la presentaci n como un espaci o abi erto a la di scusi n que potenci e la
capaci dad crti ca, la i denti dad y el senti do de i ntegraci n de los adolescentes con su medi o di recto
e i ndi recto. Es i mportante cautelar el encuentro con el pbli co, a fi n de que sea entendi do como una
oportuni dad para comparti r y comuni car la vi si n de mundo expresada en la puesta en escena.
Cabe sealar que la faci li taci n del docente en su cali dad de medi ador/ a, es pri mordi al en este
proceso. Se propone ori entar al alumnado haci a el desarrol lo del jui ci o crti co, i ndi vi dual y colecti -
vo. Es aconsejable estimular la participacin de los espectadores mediante foros y reflexiones colectivas
despus de la presentaci n, las cuales permi tan emi ti r y escuchar opi ni ones, hacer y contestar pre-
guntas u otras mani festaci ones alusi vas a la apreci aci n de la puesta en escena.
Se recomi enda faci li tar la soci ali zaci n y adaptaci n generando espaci os de encuentro con otras
reali dades escolares y posi bi li tar la reflexi n de los estudi antes con sus docentes, di recti vos, auxi li a-
res, estudi antes, pares, padres y apoderados y fami li ares, entre los fundamentales.
Es i mportante mantener la cohesi n y el respeto, moti var un comportami ento di sci pli nado y
responsable, manejar una plani fi caci n confecci onada en comn acuerdo con los estudi antes y faci -
li tar un espaci o abi erto para resol ver dudas e i nterrogantes relati vas a los temas del estreno y la
crti ca.
Se propone, de acuerdo a las leyes de la tradi ci n teatral, reali zar un ri to si mbli co previ o a la
funci n de estreno, desearse suerte y hacerse regalos si mbli cos de estreno. Se recomi enda tener
una evaluaci n pri vada posteri or a la presentaci n fi nal, que convoque al equi po de trabajo en su
totali dad. Es muy i mportante que las pri meras i ndi caci ones y evaluaci ones sean pri vadas y proven-
gan de personas que hayan estado i nvolucradas en el proyecto creati vo.
Qu caractersti cas di sti nguen la funci n de estreno o presentaci n fi nal de las funci ones de tem-
porada?
Cul es la i mportanci a de la crti ca y la autocrti ca en el teatro?
Qu aspectos de la teatrali dad se i ntegran al estrenar una obra, dar funci ones y someterse al anli -
si s de la crti ca teatral?
Qu aspectos de los elementos estructurantes de la teatrali dad debera contemplar y comentar una
crti ca?
Cmo contri buye la crti ca a elaborar y exponer puntos de vi sta personales?
c) Registro y difusin
El estreno, es deci r la pri mera confrontaci n de un espectculo con el pbli co, conti ene los temas
relati vos al regi stro y la di fusi n del producto artsti co. Su labor asegura dos de las funci ones ms
si gni fi cati vas del arte en una soci edad, cuales son: regi strar para i ncorporar la trascendenci a de la
memori a en la hi stori a de los pueblos y di fundi r la recreaci n como aspecto estructural en el desa-
rrol lo del ser humano.
Ambos aspectos, si bi en pueden desarrol larse en forma transversal al proceso de puesta en
escena, se vuel ven vi tales al presentar el resultado fi nal. El arte es el pri nci pal responsable de la
di mensi n artsti co-cultural de una soci edad y, como tal, requi ere de regi stro y di fusi n para ejercer
su senti do de trascendenci a y cumpli r su objeti vo como acto comuni cati vo.
I ncorporar estos aspectos al proceso de producci n y valorarlos como elementos consti tuyentes
del fenmeno artsti co en general y teatral en parti cular es hacerse responsable del i mpacto de la
cultura en un si stema soci al, ya que proporci ona los medi os para recordarlo y estudi arlo medi ante el
regi stro, conoci ndolo y di sfrutndolo, medi ante la di fusi n.
El teatro necesi ta del pbli co para exi sti r y trascender. Por ello, tanto el regi stro como la di fusi n
pueden tener di versas resoluci ones formales, ya sean escri tas, vi suales, sonoras y/ o audi o vi suales,
como son: la i nvesti gaci n, la prensa, la televi si n, la fotografa, el vi deo, el ci ne, la radi o, la msi ca,
la computaci n y/ o i nternet, entre otros, para convocar la presenci a de los espectadores.
I denti fi car las destrezas personales que supone hacer el regi stro del trabajo de un equi po creati -
vo y la di fusi n de su resultado fi nal a un pbli co determi nado.
Tolerar las contradi cci ones i nternas y externas que produce la reali zaci n del regi stro y la di fu-
si n de un espectculo en el que se ha estado i nvolucrado.
Valorar la experi enci a como una fuente de autoconoci mi ento y superaci n i ndi vi dual y colecti va.
Reconocer los di versos aspectos que consti tuyen la teatrali dad con el fi n de elaborar estrategi as
adecuadas para su regi stro y di fusi n.
Conocer la propi a capaci dad para aceptar las proposi ci ones y opi ni ones de los espectadores,
respetar la di ferenci a en el trabajo grupal, sobrel levar frustraci ones y xi tos, ejercer el li derazgo
aportando con i ni ci ati vas propi as y colaborar al xi to del proyecto, medi ante el rol asi gnado, con
curi osi dad, sensi bi li dad y entusi asmo.
El pri nci pal objeti vo de esta subuni dad es comprender el valor que ti ene para una comuni dad regi s-
trar y di fundi r sus productos culturales, con el objeto de darle relevanci a y uti li zaci n di dcti ca a
estos aspectos cuando se presenta una obra de teatro o un proyecto artsti co a ni vel escolar.
Abordar los temas teatrales i mpli cados en el regi stro y la di fusi n faci li ta el desarrollo de la
conducta adaptati va, cuando se acuerdan en forma conjunta los deberes y derechos de los i nvolucra-
dos. Tambi n permi te experi mentar la resoluci n de confli ctos, desarrollar conductas autnomas y
evi denci ar posturas.
Ambos suponen la capaci dad de evaluar y captar la i ntenci n de la propuesta, de parti ci par del
trabajo conjunto y trasmi ti r su mensaje comuni cati vo. El regi stro y la di fusi n faci li tan el proceso
de medi aci n entre la subjeti vi dad de un acto fi cci onal pri vado y la objeti vi dad que le otorga, como
objeto real, su presentaci n pbli ca.
De esta forma, se desea i nvolucrar al alumnado con la puesta en escena y moti var su parti ci pa-
ci n para que, a travs de la observaci n, anli si s y comparaci n de di ferentes producci ones, pueda
arti cular puntos de vi sta y reconocer aspectos propi os del regi stro y la di fusi n en el teatro de
nuestro ti empo.
En consecuenci a, el objeti vo fundamental de estos conteni dos y acti vi dades es ensear a los
alumnos y alumnas a conocer los di ferentes elementos que estructuran el regi stro y la di fusi n como
tales: el regi stro escri to, vi sual, sonoro y/ o audi o vi sual como capturador del ti empo y la memori a, y
la di fusi n como fuente de recreaci n personal y de relaci n con la colecti vi dad.
La funci n del docente en esta i nstanci a debe estar ori entada a converti rse en un faci li tador(a)
del proceso de regi stro y di fusi n del acto comuni cati vo de los alumnos y alumnas.
1. Di sear y r eal i zar un pr oyect o de r egi st r o y di f usi n t eat r al , par a ser r eal i zado y pr oduci -
do como gr upo, consi der ando l os r ecur sos escr i t os, vi sual es, sonor os y / o audi o vi sual es
pr opi os de cada f or mat o.
2. Reconocer y expl or ar l as act i vi dades de r egi st r o y l a di f usi n ent endi das como pr ol onga-
ci ones i nher ent es al est r eno.
3. Pl ani f i car l as acci ones de r egi st r o y di f usi n de l a obr a t eat r al est r enada, en f or ma or ga-
ni zada y si st emt i ca.
4. Di sear pr opuest as escr i t as o audi ovi sual es par a est abl ecer una r el aci n di r ect a y per-
manent e con l a comuni dad.
5. Expr esar i deas y sent i mi ent os a t r avs de l a ut i l i zaci n de t cni cas y r ecur sos pr opi os
del r egi st r o y l a di f usi n.
6. Invest i gar l a rel aci n exi st ent e ent re regi st ro y di f usi n, recurri endo a al gunas producci ones que
marcaron hi t os en l a hi st ori a del t eat ro chi l eno desde l a segunda mi t ad del si gl o XX en adel ant e.
7. Sel ecci onar aquel l a(s) obr a(s) que se i dent i f i ca(n) con el gust o per sonal , f undament ando
l os cr i t er i os de l a el ecci n.
Para trabajar las temti cas de esta subuni dad se recomi enda fomentar la valoraci n tanto del proce-
so i mpl i cado en l a puesta en escena como el resul tado fi nal demostrado en l a presentaci n,
potenci ando el desarrollo del senti do crti co de los estudi antes para el regi stro y la di fusi n artsti ca.
Es i mportante respetar a los alumnos y alumnas, as como contar con recursos adecuados para con-
cretar acci ones de regi stro y di fusi n, consi derando las di versas reali dades escolares. Se aconseja
que el trabajo se reali ce en forma paralela al proceso de puesta en escena al montaje, evi tando en lo
posi ble dejar la reali zaci n de estas acti vi dades para el fi nal.
Si resulta necesari o, se recomi enda hacer un estudi o del presupuesto, por mni mo que sea, en rela-
ci n a los egresos y los i ngresos. Se sugi ere defi ni r objeti vos y ti pos de recursos, tanto de los que se
ti enen como de los que se requi eren, para la ejecuci n de la presente fase del proyecto total. Puede
resultar de uti li dad hacer un calendari o de metas, defi ni r fechas para el perodo de documentaci n,
i mprenta, mai li ng, i nformaci n y presentaci n.
Se recomi enda reali zar un cronograma operati vo, parti ci par en las reuni ones de equi po, estu-
di ar la obra, asi sti r a los ensayos, plani fi car funci ones, defi ni r el ti po y nmero de espectadores,
organi zar sesi ones fotogrfi cas, reali zar entrevi stas y contactar a la prensa, si es vi able y perti nente.
El regi stro y la di fusi n tambi n pueden i mpli car di sear y di stri bui r el materi al publi ci tari o, como
son: i nvi taci ones, afi ches, programas, folletos, volantes, fotografas, prensa escri ta, vi deos, avi sos y/
o entrevi stas de radi o, televi si n, y/ o i nternet, por ejemplo.
Para abordar la i mportanci a de estos temas como partes consti tuti vas de la puesta en escena, se
sugi ere barajar un ampli o nmero de funci ones, para que el esfuerzo desplegado pueda ser metodo-
lgi camente plani fi cado, provocando apoyo y reconoci mi ento del entorno soci al.
Se recomienda registrar y difundir tanto el proceso de creacin y puesta en escena, como el resulta-
do expuesto en el da del estreno, con el objeto de tener una visin global del fenmeno teatral y su
impacto cultural en la comunidad escolar. Se sugiere que la difusin se oriente con intencionalidad
didctica, particularmente a los espacios de encuentro interescolares, con el objeto de posibilitar y disfru-
tar mediante su realizacin, de los beneficios que otorga la reflexin conjunta de estudiantes, docentes,
directivos, auxiliares, estudiantes, padres, apoderados y familiares, entre los miembros fundamentales.
Se aconseja faci li tar el proyecto de regi stro y di fusi n del espectculo, entendi do como un
espaci o abi erto a la di scusi n que potenci e la capaci dad crti ca, la i denti dad y el senti do de i ntegra-
ci n de los adolescentes con su medi o di recto e i ndi recto.
Es i mportante cautelar el encuentro con el pbli co, a fi n de que sea entendi do como una opor-
tunidad para compartir y comunicar la visin de mundo expresada en la puesta en escena. Se propone
moti var al alumnado a senti rse gestor acti vo de la i mportanci a del regi stro i ndi vi dual y colecti vo, y
de la di fusi n a ni vel i nterno y externo de la comuni dad escolar. Es aconsejable esti mular el regi stro
y la di fusi n de los foros y reflexi ones colecti vas generadas por la presentaci n de la obra teatral.
Es i mportante tambi n contar con todos los materi ales requeri dos para desarrollar esta acti vi -
dades, mantener la cohesi n y el respeto a la di versi dad, moti var un comportami ento di sci pli nado y
responsable, manejar una plani fi caci n confecci onada en comn acuerdo con los estudi antes y la
comuni dad, para resol ver dudas e i nterrogantes relati vas a los temas de regi stro y di fusi n.
Cabe sealar que la faci li taci n del docente en su cali dad de medi ador/ a, es pri mordi al para la
ori entaci n pedaggi ca y teatral de este proceso formati vo.
Algunas preguntas que pueden ori entar el trabajo del alumnado son las si gui entes:
Cul es la i mportanci a del regi stro y la di fusi n para la acti vi dad teatral?
Qu caractersti cas di sti nguen la funci n del regi stro y de la di fusi n?
Qu ti pos de regi stro exi sten?
Cmo se puede di fundi r un producto teatral?
Qu aspectos de la teatrali dad se i ntegran al estrenar una obra teatral, regi strarla y someterla a la
di fusi n en la comuni dad escolar?
Tercero o Cuarto Ao Medio Educacin Artstica Ministerio de Educacin 63
INTRODUCCIN
Toda acci n pedaggi ca que se preci e de tal,
consi dera la evaluaci n como un proceso fun-
dament al en l a prct i ca educat i va que nos
ori enta y permi te efectuar jui ci os de valor ne-
cesarios para la toma de decisiones con respecto
al proceso de enseanza-aprendi zaje.
Generalmente la evaluaci n se enti ende
como un conjunto de procedimientos que nos
permiten valorar a una persona, objeto o situa-
cin en base a criterios que estn previamente
establecidos con la intencin de tomar una po-
sicin crtica y emitir una opinin analtica.
Cuando evaluamos centramos la atencin
en el desarrollo de las habilidades, conocimien-
t os y apt i t udes i ndi vi dual es para l ograr un
resultado que apunte a la especializacin del len-
guaje teatral, destacando especialmente los xitos
obtenidos. As mismo, valoramos centrando la
atencin en las actitudes manifestadas por los
parti ci pantes en el transcurso del proceso de
aprendizaje, tanto en el desarrollo de las etapas
del juego, como de las habilidades sociales, re-
conoci endo l os errores que nos permi t i rn
superarnos y adquirir nuevas destrezas.
La evaluaci n debe ser una i nstanci a com-
parti da que i mpli que dar la posi bi li dad a que
los alumnos y alumnas tambi n evalen la la-
bor del docente.
Anexo 1: Evaluacin
CONSIDERACIONES GENERALES
Los procesos y productos artsti cos suponen un
margen de subjeti vi dad y de factores i mponde-
rables. No obstante, es necesari o i nformar a los
alumnos y alumnas acerca de los cri teri os ge-
nerales de valoraci n y evaluaci n junto a sus
procedi mi entos, para faci li tar y hacer ms com-
prensi ble el trabajo de enseanza y aprendi zaje.
Algunas sugerenci as que pueden ayudar en este
senti do son:
a. Dar a conocer los objeti vos fundamentales
con el mxi mo de clari dad posi ble.
b. Expli car en forma constante lo que se espe-
ra de las uni dades.
c. I nformar oportunamente sobre los di sti n-
tos procedi mi entos para valorar y evaluar
con su respecti va ponderaci n.
d. Aplicar procedimientos de valoracin y eva-
luaci n que correspondan a los objeti vos,
conteni dos y acti vi dades.
e. Reconocer di sti ntos talentos y habi li dades
y generar los espaci os para su valoraci n y
evaluaci n.
f. Poner nfasi s en el desarrollo del proceso
de aprendi zaje de los estudi antes ms que
en los productos fi nales.
g. Di versi fi car las modali dades de evaluaci n
para i nterpretar y valorar, desde di ferentes
puntos de vi sta, el proceso de enseanza y
aprendi zaje.
CRITERIOS DE EVALUACIN
Aspectos a tener en cuenta en la evaluaci n (no
son excluyentes):
I nters y moti vaci n por la expresi n dra-
mti ca.
Habi li dad para observar, regi strar, reprodu-
ci r y representar la reali dad.
Habi li dad para crear y trabajar i ndi vi dual y
colecti vamente.
I nters y motivacin por la apreciacin teatral.
Habi li dad para perci bi r, comprender e i n-
terpretar una obra teatral.
Habi li dad para expresar i deas teatralmente.
Habilidad tcnica-expresiva personal y grupal.
Habi li dad para plantear jui ci os estti cos.
La relevanci a de estos cri teri os y su apli caci n
depender de los objeti vos, conteni dos y habi -
li dades propuestos, as como de las pri ori dades
pedaggi cas y/ o los aspectos que se desea re-
forzar. En consecuenci a, su i mport anci a no
necesari amente es equi val ente, val e deci r, el
porcentaje de i nci denci a de cada cri teri o puede
vari ar de modo que, por ejemplo, la habi li dad
para expresar i deas teatralmente puede tener
una mayor o menor ponderaci n que el i nters
y la moti vaci n por la apreci aci n teatral.
MODALIDADES DE EVALUACIN
Dependiendo de las necesidades tanto del do-
cent e como de l os al umnos o al umnas, l a
valoracin puede ser aplicada en cada sesin, se-
mana, mes, trimestre y/ o semestre, alternando
los diferentes niveles e instrumentos que la ca-
ract eri zan. Cabe seal ar que al ut i l i zar el
concepto de valoracin, posibilitamos al estu-
diante para realizar un juicio crtico de la labor
desempeada por el docente.
Con el fin de que la valoracin coopere exi-
tosamente con el proceso de aprendizaje, debe
ser constructiva, imparcial, clara y definida con
respecto a los contenidos, objetivos, fortalezas,
debilidades, fracasos y triunfos que, tanto el do-
cente como los estudiantes, se han propuesto
valorizar, cualquiera sea el nivel e instrumento
seleccionado para la ocasin.
Para fi nali zar, lo i mportante es recordar
que para i ncorporar la valoraci n de las artes
escni cas en el si stema escolar, es necesari o en-
tender el error, la frustraci n y el fracaso como
posi bi li dades de aci erto, superaci n y xi to.
Niveles de valoracin:
a. Personal: mi de el aporte i ndi vi dual al servi -
ci o del trabajo colecti vo.
b. Grupal: mi de la capaci dad de trabajar co-
lecti vamente.
c. Teatral: mide habilidades tcnico-expresivas.
Los dos pri meros ni veles se refi eren al desarro-
llo afectivo que han experimentado los alumnos
y alumnas en el proceso de aprendi zaje. El ter-
cer nivel se utiliza cuando hay un resultado final
facti ble de anali zar desde el punto de vi sta tc-
ni co-teatral.
INSTRUMENTOS DE VALORACIN
a. Perceptual: se caracteriza por un anlisis es-
pontneo, i ntui ti vo y de orden sensi ble, en
el cual no deben medi ar opi ni ones de ori -
gen netamente i ntelectual. Tanto el docente
como los estudi antes expresarn opi ni ones
di ci endo: me sent como..., creo que..., me
parece que...
b. Conceptual: se refi ere a una adaptaci n de
la evaluaci n clsi ca por conceptos. Su di -
f erenci a radi ca en que l os concept os
Excelente, Muy Bueno, Bueno, Aceptable,
Regular, Sufi ci ente, Defi ci ente, Malo, se re-
empl azan por concept os val ri cos que
traduzcan acti tudes afecti vas de los parti ci -
pantes y/ o del docente, tales como Rechazo,
I ndi ferenci a, Vergenza, Apreci o, Alegra,
Respeto, por ejemplo.
c. Calificativo: se refi ere a ponerl e una ca-
l i f i caci n a l a val oraci n real i zada. L a
Val oraci n Cal i fi cati va debe contempl ar l a
noci n de escal a o porcent aj e (en Chi l e:
escal a de 1.0 a 7.0) y l a conci enci a de n-
mero crt i co (l a cal i f i caci n 4.0) en el
proceso de aprendi zaj e. Es fundament al
referi rse a l os cont eni dos especfi cos de
act uaci n, voz y movi mi ent o propuest os
en el ej empl o prct i co.
Ejemplos prcticos
VALORACIN PERCEPTUAL
Objetivos:
Desarrol lar la capaci dad de autovaloraci n.
Crear senti mi entos posi ti vos dentro del grupo.
Procedimiento:
Sentados en crculo, el pedagogo expli ca que
el ejerci ci o pretende que expresen lo que les
gusta de cada uno de los i ntegrantes del grupo
y que tomen conciencia de lo que sienten mien-
tras reci ben las di versas opi ni ones. Se i nvi ta a
un i ntegrante a que se coloque sentado al cen-
tro del crculo, pi di ndole que guarde si lenci o
y que gi re para reci bi r, frente a frente, las opi -
niones del que le est hablando. A continuacin
cada i ntegrante expresar, cuando le toque el
turno, tres o cuatro cosas que realmente apre-
cia de la persona que est al centro. El pedagogo
debe i nsi sti r en que los i ntegrantes sean si nce-
ros y posi t i vos al emi t i r sus val ori zaci ones.
Cuando se termi na la ronda, se le pi de a la per-
sona del cent ro que agradezca NO
VERBALMENTE las valoraciones de los com-
paeros. Si el grupo es reduci do pueden pasar
todos los i ntegrantes en una sesi n. Si es nu-
meroso se puede conti nuar el ejerci ci o en otra
sesi n.
Variaciones:
- Un alumno/ a por sesi n.
- El pedagogo al centro.
- Relato del que estuvo al centro.
- Ronda general de sensaci ones.
- Reali zar el ejerci ci o por escri to, etc.
VALORACIN CONCEPTUAL:
Objetivo:
Valorar la relaci n grupal
Muchsimo/Bastante/Regular/Poco/Nada
El grupo te esti mula a parti ci par acti vamente
Me si ento cmodo/ a en el grupo
Me si ento valorado por el profesor, etc.
Variacin:
Rechazo/I ndiferencia/Competitividad/Coopera-
cin/Aceptacin/Confianza/Afecto
Las reacci ones del grupo frente a ti son de.......
Mi s reacci ones frente a las propuestas del gru-
po son de................
La forma de expli car del maestro/ a me produ-
ce, etc............
VALORACIN CALIFICATIVA:
Objetivo:
Valorar el ni vel i ndi vi dual, grupal y teatral me-
di ante una tabl a de cotejos cl ara y defi ni da,
basada en conteni dos especfi cos de movi mi en-
to, voz y actuaci n, tales como:
Movimiento:
desi nhi bi ci n-segmentos corporales-coordi na-
ci n- percepci n vi sual - component es del
movi mi ento (lento- rpi do- suave- fuerte) per-
cepci n ol f at i va- percepci n t ct i l - ri t mo-
motores (cabeza/ trax/ cadera)-di recci onali dad
- espaci o personal- movi mi entos i ndi vi duales-
espaci o grupal- movi mi entos colecti vos- seri es
de acci ones fsi cas, entre otros.
Voz:
respiracin-intensidad-creatividad sonora-tim-
bre- tono- resonadores (cabeza- nasal- pecho) -
caracterizacin vocal-articulacin-matizacin de
mensajes-ajuste de la voz a los significados -vo-
calizacin de consonantes oclusivas-vocalizacin
de consonantes fricativas-vocalizacin de con-
sonantes africadas-vocalizacin de consonantes
nasales/ laterales/ vibrantes- interpretacin vocal
de un texto, entre otros.
Act uacin:
juego personal-proyectado-di ri gi do-dramti co
-i mprovi saci n-dramati zaci n-teatro-emoci o-
nes bsi cas (mi edo/ pena/ i ra/ pasi n/ amor/
alegra/ odi o)-elementos bsi cos de la estructu-
ra dramti ca ari stotli ca (presentaci n/ nudo/
clmax / desenlace)-caracteri zaci n de persona-
jes reales, i magi nari os, ani males-concepto de
di logo, escena y obra dramti ca, entre otros.
Tambi n se puede reali zar una valoraci n cali -
fi cati va en torno a algunas habi li dades soci ales,
tales como:
Di sci pli na, responsabi li dad y compromi so
en el trabajo personal y grupal.
Capaci dad crti ca del trabajo.
Capaci dad de trabajo colecti vo.
FUENTE: Garca- Hui dobro, Verni ca (1996) Manual dePedago-
ga Teatral. Edi tori al Los Andes. Santi ago. Chi l e. 128 pgs.
Instrumento: Sesin de expresin dramtica
La Sesi n de Expresi n Dramti ca es el recur-
so metodolgico angular de la pedagoga teatral
y su uti li zaci n como i nstrumento pedaggi co,
se refi ere a i mpulsar el desarrol lo del rea afec-
ti va de las personas medi ante el juego.
Cada sesin tiene una estructura compues-
ta de sei s partes: preli mi nares, sensi bi li zaci n,
creati vi dad corporal, creati vi dad vocal y expre-
si n. A su vez, cada parte debe cumpli r con los
si gui entes objeti vos:
1. PRELIMINARES:
Debe i nclui rse uno o dos como mni mo en
cada sesi n. Su nmero depende de la etapa
en que se est trabajando y de la duraci n
de la sesi n, la que debe comenzar con ellos.
Deben ser ldi cos, fsi cos y sorpresi vos.
Buscan poner al alumno/ a en contacto con
su cuerpo.
Deben crear un cli ma de confi anza y acep-
taci n colecti va.
2. SENSIBILIZACIN:
Debe i nclui rse uno como mni mo en cada
sesi n.
Deben apuntar al desarrollo de los senti dos
y de la sensi bi li dad.
Deben ayudar a desarrollar la percepci n y
la capaci dad de senti r.
Deben provocar un estado de alerta sensible.
Buscan que el alumno/ a responda a los est-
mulos sensori ales de su mundo personal y
Anexo 2: Pedagoga teatral:
metodologa activa en el aula
del mundo que lo rodea.
3. CREATIVIDAD CORPORAL:
cada sesi n. El nmero de ejerci ci os depen-
de de la etapa en que se est trabajando y de
la duraci n de la sesi n.
Buscan que el alumno/ a tome conci enci a de
su esquema corporal.
Deben ejercitar las habilidades expresivas del
cuerpo.
Buscan desarrollar las destrezas motoras del
cuerpo.
Deben desarrollar la relacin del cuerpo con
el espaci o, con los objetos fsi cos y con los
cuerpos de otras personas.
4. CREATIVIDAD VOCAL:
cada sesi n.
Estn concebi dos para restarle ari dez a la
enseanza de la tcni ca vocal.
Buscan que el alumno/ a tome conci enci a de
su aparato vocal.
Deben ejercitar las habilidades expresivas de
la voz.
Buscan desarrollar la capacidad de juego vocal.
5. EXPRESIN:
Debe i nclui rse uno como mni mo en cada
sesi n.
Requi ere ms ti empo para su reali zaci n.
Busca que el alumno/ a di sti nga entre reali -
dad y fantasa.
Debe fundi r los conteni dos temti cos de la
sesin.
Persi gue desarrol lar la capaci dad de juego.
Apunta a desarrol lar el rea afecti va.
Depende de la etapa de desarrollo del juego
en que se encuentre el alumno/ a:
ETAPA I : Juego Personal (0 a 3 aos) y Jue-
go Proyectado (3 a 5 aos)
ETAPA I I : Juego Di ri gi do (5 a 7 aos) y
Juego Dramti co (7 a 9 aos)
ETAPA I I I : Juego Dramti co (9 a 12 aos)
e I mprovi saci n (12 a 15 aos)
ETAPA I V: I mprovi saci n/ Dramati zaci n
(15 a 18 aos) Teatro (18 aos en adelante)
6. VALORACIN
Debe reali zarse mni mo una vez al mes.
Requiere de una sesin completa para su rea-
li zaci n.
Debe fundi r los ni veles con i nstrumentos.
Apunta a desarrol lar el rea afecti va.
Tambi n i ncluye al faci li tador/ a.
METODOLOGA:
Los conteni dos de actuaci n, voz y movi mi en-
to sern desarrollados en la Fase de Preparacin,
compuesta de 16 sesi ones de trabajo, como m-
ni mo.
Movimiento: Los conteni dos de movi mi ento
se apli can en los Ejerci ci os Preli mi nares, Sen-
si bi li zaci n, Creati vi dad corporal y Expresi n
de una sesi n de Expresi n Dramti ca.
SESI ON 1: Desi nhi bi ci n- ext ensi n- con-
tracci n-relajaci n
SESI ON 2: Segmentos corporales-coordina-
cin
SESI ON 3: Conci enci a respi ratori a-percep-
ci n vi sual
SESI ON 4: Componentes del movi mi ento
(l ent o- rpi do- suave- f uert e) -
movi li dad y expresi vi dad de la
cabeza
SESI ON 5: Percepcin auditiva-movilidad y
expresi vi dad del tronco y la co-
lumna
SESI ON 6: Formas de desplazami ento-mo-
vilidad y expresividad de piernas
y pi es
SESI ON 7: Percepci n gustati va-movi li dad
y expresi vi dad de manos/ brazos
SESI ON 8: Mscara faci al-movi li dad y ex-
presi n del rostro
SESI ON 9: Percepcin olfativa-movimiento
y expresi vi dad de las caderas
SESI ON 10: Percepcin tctil-objeto como des-
encadenante de la accin fsica
SESI ON 11: Ri tmo- motores (cabeza/ trax/
cadera)-di recci onali dad
SESI ON 12: Espaci o personal-movi mi entos
i ndi vi duales
SESI ON 13: Espaci o grupal - movi mi ent os
colecti vos
SESI ON 14: Memori a sensori al-seri es de
acci ones fsi cas
SESI ON 15: Sensi bi li dad y afi atami ento
grupal
SESI ON 16: Val oraci n personal , grupal y
teatral
Voz: Los conteni dos de voz se apli can en los
Ejerci ci os de Sensi bi li zaci n, Creati vi dad vo-
cal y Expresi n de una sesi n de Expresi n
Dramti ca.
SESI ON 1: Respi raci n- i nspi raci n- con-
tenci n-expi raci n
SESI ON 2: I ntensi dad-creati vi dad sonora
SESI ON 3: Ti mbre-tono
SESI ON 4: Resonadores (cabeza-nasal-
pecho)-la voz de las personas
SESI ON 5: Lectura mmi ca-arti culaci n
SESI ON 6: I mi taci n de los soni dos de la
naturaleza y del cuerpo humano
SESI ON 7: Soni dos sugeri dos por un texto
-por los objetos-soni dos i magi -
nari os
SESI ON 8: Voz enfati za acci ones- mati za-
ci n de mensajes
SESI ON 9 : Historias con sonido-ajuste de la
voz a los si gni fi cados
SESI ON 10: Caracterizacin vocal de persona-
jes-vocalizacin de consonantes
oclusivas
SESI ON 11: I mi taci n de soni dos de mqui -
nas-vocalizacin de consonantes
fri cati vas
SESI ON 12: Articulacin de un texto-vocali-
zacin de consonantes africadas
SESI ON 13: Sonori zaci n li bre-vocali zaci n
de consonantes nasales/ laterales/
vi brantes
SESI ON 14: I nterpretaci n vocal de un texto
SESI ON 15: I nt erpret aci n musi cal de un
texto
teatral
Actuacin: L os conteni dos de actuaci n se
apli can en los Ejerci ci os Preli mi nares, Sensi bi -
l i zaci n, Creat i vi dad corporal , Creat i vi dad
vocal y Expresi n de una sesi n de Expresi n
Dramti ca.
SESI ON 1: Juego personal/ proyectado/ di ri -
gi do/ dramti co/ i mprovi saci n/
dramati zaci n/ teatro
SESI ON 2 : Emociones bsicas-miedo/ pena/
i ra/ pasi n/ amor/ alegra/ odi o
SESI ON 3 : Elementos bsicos de la estructura
dramtica aristotlica presentacin/
nudo/clmax /desenlace
SESI ON 4 : Caracteri zaci n de personajes
reales
i magi nari os
ani males
SESI ON 7 : Creaci n de espaci os personales
y grupales
SESI ON 8: Concepto de di logo, escena y
obra dramti ca
SESI ON 9: Cuerpo y voz protagoni stas de
la acci n
SESI ON 10: Objetos protagoni stas de la ac-
ci n
SESI ON 11: Soni dos protagoni stas de la ac-
ci n
SESI ON 12: Espaci os personales y grupales
protagoni stas de la acci n
SESI ON 13: Presentaci n protagoni za la ac-
ci n
SESI ON 14: Confli cto protagoni za la acci n
SESI ON 15: Desenlace protagoni za la acci n
teatral
Una vez fi nali zada la Fase de Preparaci n, se
i ni ci a el proceso de montaje o puesta en escena
cuya metodologa bsi ca est propuesta en el
programa bajo el nombre:
a) Estudi o del texto y ensayos, ori entaci ones
di dcti cas (pgi nas 53 y 54)
Sesin de expresin dramtica (ejemplo
prctico):
1. PRELIMINARES
a) La danza del cuerpo: El faci li tador organi za-
r al grupo en crculo y se apoyar con un
i nstrumento de percusi n. Di r bai lando:
Esta es una danza que se bai la as, el gru-
po repet i r. Di r al mi smo t i empo que
mueve slo su cabeza: Esta es una danza
que se bai la as: cabeza, cabeza, cabeza, ca-
beza, el grupo repet i r. Di r al mi smo
ti empo que mueve slo sus hombros: Esta
es una danza que se baila as: hombros, hom-
bros, hombros, hombros, hombros, el grupo
repeti r. Di r al mi smo ti empo que mueve
slo su tronco: Esta es una danza que se
baila as: tronco, tronco, tronco, tronco, tron-
co, el grupo repeti r. Y as sucesi vamente
con brazos, manos, cadera, rodi lla, pi e, para
fi nali zar con el cuerpo entero.
b) Casa-habitante: El faci li tador pedi r al gru-
po que forme tros (A-B-C). A y B sern
casa y para el lo, formarn con sus brazos
extendi dos y sus manos tomadas, un techo
que cobi jar a C que estar al medi o y ser
el habi tante. Cuando el faci li tador/ a di ga
Cambi o de casa, apoyado por su pandero,
todos los dos A y B se i ntercambi arn, si n
separarse, buscando un nuevo habitante. Los
habi tantes se deben quedar qui etos. Cuan-
do el faci li tador di ga cambi o de habi tante,
todos los C, buscarn otro techo donde co-
bi jarse. Los dos A y B debern permanecer
qui etos. Cuando el faci li tador di ga terre-
mot o, t odos l os t ros se desarmarn y
formarn nuevas casas con nuevos habi tan-
t es. El f aci l i t ador t ambi n puede deci r
cambi o de casa en Chi lo y todo el grupo
har las acci ones como si fueran chi lotes
cantando o puede decir cambio de habitante
en la luna o puede deci r terremoto con
mi edo. Otras vari aci ones pueden ser cam-
bi o de casa , cambi o de habi t ant e o
terremoto en:
- el mar - Chi na
- rabi a - pati nes
- cmara rpi da - Alemani a
- gri tos - bai le
- alegra - cmara lenta, por
ejemplo
2. SENSIBILIZACIN
a) Espejos y sombras: El faci li tador le pedi r al
grupo que se di vi da en parejas (A y B) para
trabajar en forma si multnea, colocndose
frente a frente. A reali zar en cmara lenta
movi mi entos que B i mi tar como si fuera
un espejo.
Despus de 2 a 4 mi nutos B ser lder y A
reproduci r los movi mi entos. Es i mportan-
te que se conserve la frontali dad. Luego B
se pondr detrs de A y reproduci r, en ve-
l oci dad normal , l os movi mi ent os de A.
Luego de 2 a 4 mi nutos A si gue a B. Es i m-
portante que se respete la disposicin inicial.
b) Los imanes: El facilitador le pedir al grupo
que formen parejas (A y B), colocndose fren-
te a frente. A pondr la palma de su mano
derecha en la frente de B (es necesario que
no se toquen) y realizar movimientos que B
seguir, cuidando de no alejar su frente de la
mano de A. Luego de 3 a 5 minutos de tra-
bajo B ser l der de A. Todas l as parejas
trabajarn en forma simultnea.
3. CREATIVIDAD CORPORAL
a) El pas de....: El faci li tador pedi r al grupo
que se di sperse li bremente por la sala. Lue-
go, apoyado por su pandero, propondr viajar
al pas de los
- atrasados - tri stes
- borrachos - contentos
- relajados - mal geni o
- anci anos - profesores
- rabi osos - volados
- tmi dos - cantantes
- vani dosos - no vi dentes, por
ejemplo
b) Esculturas: El faci li tador le pedi r al grupo
que se di vi da en parejas (A y B) para traba-
jar en forma si multnea, colocndose frente
a frente. A moldea el cuerpo de B. A debe
lograr tres actitudes bsicas que expresen tres
estados de ni mo, ofi ci os y/ o senti mi entos
di ferentes. Es i mportante que cada escultu-
ra se real i ce en un ni vel di ferent e (al t o,
medi o, bajo). Al termi nar cada escultura A
debe pedi rle a B que i mpri ma en su cuerpo
la fi gura apelando a su memori a corporal.
Luego A es moldeado por B, qui en segui r
las mi smas reglas anteri ormente dadas.
c) Museo decera: Ayudado por un pandero, para
hacer mas aserti va la i nstrucci n, el faci li -
tador organi zar un museo para exhi bi r el
materi al anteri or. Pri mero les pedi r a to-
dos los A que se di stri buyan en el espaci o
como si fueran esculturas de un museo. A la
seal del pandero ejecutarn, una a una, sus
tres i mgenes. El faci li tador debe dejar un
ti empo entre cada i magen para que todos
los B vean y comuni quen lo que perci ben de
las acti tudes bsi cas que crearon en el cuer-
po de sus compaeros. Luego todos los B
repeti rn la operaci n con las esculturas que
los A crearon en sus cuerpos.
4. CREATIVIDAD VOCAL
a) Atmsferas sonoras: El faci li tador se sentar
con el grupo en crculo. Les pedi r que du-
rant e el ej erci ci o recuerden que l a
i nspi raci n i nfla el abdomen, y que la expi -
raci n lo desi nfla. Luego propondr reali zar
una creaci n grupal de la atmsfera sonora
de un lugar como por ejemplo:
- la cui dad
- la sel va
- el mar
- un termi nal de buses
- una feri a
b) Radio-teatro: El faci li tador le pedi r a los
parti ci pantes que se di vi dan en grupos de 5
a 10 i ntegrantes. Luego, aclarando que lo
i mportante es la capaci dad de creati vi dad
vocal, les recordar que la i nspi raci n i nfla
el abdomen, y que la expi raci n lo desi nfla.
Fi nalmente, propondr un gui n ori entador
para reali zar un radi o-teatro:
- Ttulo: El Trauco
- Tema: el Trauco se arranca del sur y lle-
ga a la playa de Cartagena.
- Caractersticas de los personajes: la voz
del Trauco se alterna de bestial a varonil;
la voz del vendedor vara de grave a agu-
da; el sal vavi das es af emi nado; una
anciana/o ; lola/o de clase acomodada, etc.
- Se debe i nclui r: locuci n, comerci ales,
ambi entaci n y programaci n radi al.
- El grupo debe lograr que exi sta presen-
taci n, confli cto, clmax y desenlace.
5. EXPRESIN (IMPROVISACIN Y DRAMATIZACIN)
a) Refranes: El facilitador pedir a los estudian-
tes que se di vi dan en grupos de ci nco a di ez
integrantes. Luego, aclarando que lo impor-
t ant e es desarrol l ar l a capaci dad de
i mprovi saci n, propondr un refrn ori en-
tador. Cada grupo deber definir, en secreto,
cmo dramati zarn el refrn. El faci li tador
dar entre di ez y qui nce mi nutos para pre-
parar el ej erci ci o. L uego, l os gr upos
mostrarn su dramati zaci n mi entras l os
dems parti ci pantes observan. Fi nalmente,
todos comentarn la experi enci a ori entados
por los conteni dos expuestos por el faci li ta-
dor/ a. Algunos de los refranes propuestos
pueden ser, por ejemplo:
- Lo que si embres, cosechars
- Ms vale preveni r que curar
- Mas vale solo que mal acompaado
- Nadi e es profeta en su ti erra
- No di gas nunca de esta agua no beber
- No hay mal que dure ci en aos
- Por la boca muere el pez
- Pueblo chi co, i nfi erno grande
- Qui en mucho abarca, poco apri eta
- Qui en se excusa, se acusa
- Toda escoba nueva barre bi en
- Todo lo que bri lla no es oro
b) El objeto perdido: El facilitador pedir al gru-
po que se di vi da en grupos de ci nco a si ete
i ntegrantes. Cada grupo deber defi ni r, en
secreto, qu objeto perdi do, concreto o abs-
tracto, ori entar su dramati zaci n.
El faci li tador dar entre di ez y qui nce mi -
nutos para preparar el ejerci ci o. Luego, los
grupos mostrarn su dramati zaci n mi en-
t ras l os dems part i ci pant es obser van.
Fi nalmente, todos comentarn la experi en-
ci a ori entados por los conteni dos expuestos
por el faci li tador.
Los objetos perdidos pueden ser, por ejemplo:
- un ani llo de compromi so
- las llaves de la casa de la playa
- el exti ngui dor del auto
- el li bro con la materi a de la prueba
- una prenda de vesti r prestada
- el ni o/ a de la casa
- un remedi o vi tal para la salud
- la vi rgi ni dad
- el respeto
- la autoesti ma
- los modales
- los pri nci pi os
- un defecto
- una cuali dad
- la di gni dad
- la vergenza, por ejemplo
6. VALORACIN
1. Actividad: a) El ti empo es oro
2. Objetivo: Reconocer semejanzas y di -
ferenci as i ndi vi duales.
El faci li tador/ a se si enta con los estu-
di ant es en crcul o. L e pi de a un
i ntegrante que se ponga al centro y se
descri ba a s mi smo en di ez segundos
cronometrados. Despus el grupo se di s-
persa, cami nando o si gui endo el ri tmo
del pandero, el faci li tador pi de agrupar-
se segn semejanzas extradas del juego
anterior.
1. Actividad: b) Si fuera, qu sera
2. Objetivo: Darme a conocer a los dems.
El faci li tadora en pri mera i nstanci a su-
giere consignas grupales, en las que invita
a i magi nar y a representar, por ejemplo
un ani mal, di ci endo :
Si fuera un animal, qu animal sera pen-
sando en aquello que mejor lo representa.
Posteriormente cada integrante escoge li-
bremente aquello que sera y lo presenta
corporizndolo ante el grupo, tras lo cual
explica el porqu de su eleccin.
1. Actividad: c) Retratos y autorretratos
2. Objetivo: Contrastar la imagen que ten-
go de m con la que de m ti enen los
dems.
En parejas, A buscar un gesto que refleje
una actitud representativa de s mismo/a,
B la reproducir como si fuera un espejo, y
viceversa. Luego B modelar a A un gesto
que denote una actitud recurrente en A y
viceversa. Finalmente, a peticin del faci-
litador, el grupo formar una escultura
colectiva de gestos y actitudes de A , sien-
do A slo observador/a.
1. Actividad: d) La eti queta
2. Objetivo: Comprender que los prejui -
ci os no nos dejan ser nosotros mi smos.
Si el nmero de i ntegrantes lo permi te,
a cada i ntegrante se le pone una eti que-
ta o cartel en la espalda si n que sepa qu
di ce. El faci li tador le dar una orden que
debe tratar de cumpli r. El conteni do de
la eti queta se contrapone a su mi si n.
FUENTE: Garca- Hui dobro, Verni ca (1996) Manual de Peda-
goga Teatral . Edi tori al Los Andes. Santi ago. Chi l e. 128 pgs.
Anexo 3: Desarrollo del Teatro en Chile
El presente Anexo se elabor con el propsi to
de apoyar la segunda uni dad del programa que
conforma el Plan Di ferenci ado de Artes Esc-
ni cas: Conoci endo el Arte del Teatro.
La i dea es faci li tar la apreci aci n y el co-
noci mi ento de la hi stori a del teatro chi leno,
desde sus orgenes hasta la poca actual, para
obtener una vi si n panormi ca que permi ta
i denti fi car el desarrollo de la dramaturgi a na-
ci onal , l a producci n de al gunas puestas en
escena de compaas, t ant o i ndependi ent es
como i nsti tuci onales, y la acti vi dad teatral en
general desde 1615 hasta el ao 2000.
Para organi zar la i nformaci n se i ncorpo-
raron tres aspectos:
1. Referenci a cronolgi ca
2. Antecedentes generales
3. Premi os Naci onales de Arte
Es necesari o sealar que esta recopi laci n es
incompleta, es decir, no incluye a todos los crea-
dores t eat ral es que han t rabaj ado o est n
ejerci endo profesi onalmente en la actuali dad.
Sera i nteresante que el docente, en acuer-
do con los estudi antes, pudi era ampli ar estos
datos a parti r de trabajos de i nvesti gaci n que
puedan desarrol l ar sobre l a acti vi dad teatral
propi a de su regi n.
1. REFERENCIA CRONOLGICA:
El propsi to de esta pri mera secci n, es entre-
gar una cronologa general de obras teatrales
estrenadas y/ o publi cadas desde 1615 hasta el
2000, con el objeto de evi denci ar la presenci a
de las artes escni cas en nuestra i denti dad cul-
tural. Esta lista de referencia cronolgica seala
la fecha de estreno, al dramaturgo/ a o colecti vo
teatral que las escri bi , en la mayora de los ca-
sos se menciona tambin el grupo o la compaa
a cargo de su puesta en escena y, por lti mo, la
sala y ci udad de Chi le donde se present.
Siglos XVII y XVIII
Ao Obra Dramaturgo/a Compaa-Teatro-Ciudad
1615 La Bel ger a espaol a Pedr o de Rej aul e Sant i ago
(seudni mo de
Ri car do de Tur i a)
1615 Los hechos J uan Gmez Sant i ago
1622 Al gunas hazaas de Nueve Poet as Espaol es Sant i ago
Don Gar c a Hur t ado de
M endoza, M ar quez de
Caet e
1662 El gober nador pr udent e Gaspar de vi l a Sant i ago
1693 El hr cul es chi l eno Desconoci do Concepci n
(Caupol i cn)
1746 Loa en obsequi o y cel ebr a Desconoci do Sant i ago
cel ebr aci n del Obi spo
de Sant i ago de Chi l e
1747 El al czar secr et o Ant oni o de Sol s La Ser ena
1747 Resuci t ar con el Agua L. Sagr edo/ J . Rui z/ La Ser ena (Cabi l do de
o San Pedr o de M asar a J . Hur t ado de M endoza Pr ocl amaci n de Fer nando VI )
1777- 1778 El desdn con el desdn M or et o Sant i ago
1777- 1778 Los espaol es en Chi l e Gonzl ez Bust os Sant i ago
1777- 1778 Domi ne Lucas J os de Cai zar es Sant i ago
1787 J . B. Rosseau El Hi pocndr i co Basur al o el M er cado Cent r al
1789 El J en zar o de Hungr a J uan de M at os Fr ogoso Basur al o el M er cado Cent r al
1789 El mayor monst r uo, l os cel os Cal der n de l a Bar ca Sant i ago
Siglo XIX
1817 La Cami l a o l a pat r i ot a Cami l o Henr quez Sant i ago
de Amr i ca
1817 La i nocenci a en el asi l o Cami l o Henr quez Sant i ago
de l as vi r t udes
1819 El t r i unf o de l a nat ur al eza M i guel Car r er a Sant i ago
o Ar i st odemo
1820 Gui l l er mo Tel l Lemi er e Sant i ago
1827 La Chi l ena M anuel M agal l anes Sant i ago
1842 Los amor es del poet a Car l os Bel l o Sant i ago
1842 Er nest o Raf ael M i nvi el l e Sant i ago
1858 El j ef e de f ami l i a Al ber t o Bl est Gana Sant i ago
1875 Como en Sant i ago Dani el Bar r os Gr ez Sant i ago
1877 El t r i bunal del honor Dani el Cal der a Sant i ago
1879 Cada ovej a con su par ej a Dani el Bar r os Gr ez Sant i ago
1887 Don Lucas Gmez M at eo M ar t nez Quevedo Sant i ago
o sea el huaso en
Sant i ago
1889 La Repbl i ca de J auj a J uan Raf ael Al l ende Sant i ago
1892 Dr ama si n desenl ace J uan Raf ael Al l ende Sant i ago
1892 El si et e de ener o Fr anci sco Cabal l er o Sant i ago
1892 Amor y f e Emi l i o Al var ez Sant i ago
1892 La ci udad encant ada J or ge Kl i ckmann Sant i ago
de Chi l e
1896 Sar a Bel l Car l os Segundo Lat hr op Sant i ago
1896 El comedi ant e pol t i co en M at eo M ar t nez Quevedo Sant i ago
v sper a de el ecci ones
1896 La l ey del embudo Car l os Segundo Lat hr op Sant i ago
1897 El r ot o en el ecci ones Car l os Segundo Lat hr op Sant i ago
1898 El cabo Ponce J uan Raf ael Al l ende Sant i ago
Siglos XX Y XXI
1904 Doa Pet r ona Al ber t o M ackenna Sant i ago
Suber caseaux
1907 Por un cl avel Raf ael M al uenda Sant i ago
1908 El pago de una deuda V ct or Domi ngo Si l va Val par a so
1909 La mar ej Ant oni o Or r ego Bar r os Sant i ago
1910 Como l a r f aga V ct or Domi ngo Si l va Sant i ago
1911 La suer t e Raf ael M al uenda Sant i ago
1911 M er cader es en el t empl o Eduar do Bar r i os Val par a so
1912 Venci do Fr anci sco Her r er a Concha Sant i ago
1912 Los vampi r os Ni col s Agui r r e Br et on Sant i ago
1913 El bor dado i nconcl uso Dani el de La Vega Sant i ago
1915 I sabel Sandoval M odas Ar mando M oock Sant i ago
1917 La f ami l i a busqui l l as Bl anca Sant a Cr uz Ossa Sant i ago
1918 Puebl eci t o Ar mando M oock Sant i ago
1918 Los per r os Ar mando M oock Sant i ago
1918 I r r edent os Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1919 Al mas per di das Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1919 Car mona Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1919 Ent r e gal l os y medi anoche Car l os Car i ol a Sant i ago
1920 Rubn Ar t ur o Lamar ca Bel l o Sant i ago
1920 La ser pi ent e Ar mando M oock Sant i ago
1921 La canci n r ot a Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1921 Desdi cha obr er a Lui s Emi l i o Recabar r en Sant i ago
1922 Gol ondr i na Ni canor de l a Sot t a Sant i ago
1922 Amo y seor Ger mn Luco Cr uchaga Sant i ago
1923 Su l ado f l aco Ren Hur t ado Bor ne Sant i ago
1928 La vi uda de Apabl aza Ger mn Luco Cr uchaga Sant i ago
1929 M ocosi t a Ar mando M oock Sant i ago
1934 En l a l una Vi cent e Hui dobr o Sant i ago
1936 Chaar ci l l o Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1936 J oaqu n M ur i et a Ant oni o Acevedo Her nndez Sant i ago
1937 Casi mi r o Vi co, pr i mer act or Ar mando M oock Sant i ago
1938 Un vel er o sal e del puer t o Enr i que Bunst er Sant i ago
1939 La mar ea W i l f r edo M ayor ga Sant i ago
1941 La Br uj a W i l f r edo M ayor ga Sant i ago
1945 La t i er r a del f uego se apaga Fr anci sco Col oane Sant i ago
1945 La i sl a de l os bucaner os Pedr o de l a Bar r a Sant i ago
1950 Vi ent o de pr oa Pedr o de l a Bar r a Sant i ago
1952 El senador es honor abl e Ser gi o Vodanovi c Sant i ago
1955 Fuer t e Bul nes M ar a Asunci n Requena Sant i ago
1956 El pr est ami st a Fer nando J ousseau Sant i ago
1957 M ama Rosa Fer nando Debesa Sant i ago
1957 Las t r es pascual as I si dor a Agui r r e Sant i ago
1957 M i her mano Cr i st i n Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1959 Di sc pul os del mi edo Egon Wol f f Sant i ago
1959 Dej a que l os per r os l adr en Ser gi o Vodanovi c TEUC
1959 La madr e de l os conej os Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1959 Los sacr i f i cados Fer nando Cuadr a Sant i ago
1959 Par eci do a l a f el i ci dad Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1959 Pobl aci n esper anza I si dor a Agui r r e Sant i ago
1959 Las moscas sobr e el mr mol Lui s Al ber t o Hei r emans Sant i ago
1959 Las r edes del mar J os Chest a Sant i ago
1959 El cami no ms l ar go M ar a Asunci n Requena Sant i ago
1960 La Pr gol a de l as Fl or es I si dor a Agui r r e TEUC
Fr anci sco Fl or es del Campo
1960 Par ej as de t r apo Egon Wol f f I TUCH
1961 El cepi l l o de di ent es J or ge D az I CTUS
1961 Un hombr e l l amado I sl a J or ge D az Sant i ago
1961 Ber nar do O Hi ggi ns Fer nando Debesa Sant i ago
1961 Requi en par a una gi r asol J or ge D az Sant i ago
1961 Ver sos de ci ego Lui s Al ber t o Hei r emans I TUCH
1962 Ni amadr e Egon Wol f f Sant i ago
1962 El Abander ado Lui s Al ber t o Hei r emans Sant i ago
1962 El vel er o en l a bot el l a J or ge D az G. I CTUS
1963 El l ugar donde muer en l os J or ge D az G. I CTUS
mam f er os
1963 Los papel er os I si dor a Agui r r e Sant i ago
1964 Di oni si o Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1964 Ayayema M ar a asunci n Requena Sant i ago
1964 Los i nvasor es Egon Wol f f I TUCH
1964 El w ur l i t zer J uan Guzmn Amst i ca TEUC
1964 El Tony Chi co Lui s Al ber t o Hei r emans Sant i ago
1965 La r emol i enda Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1966 Topogr af a de un desnudo J or ge D az Sant i ago
1967 Pel i gr o a 50 met r os Al ej andr o Si eveki ng y Teat r o del Er r ant e
J os Pi neda
1967 Pan cal i ent e M ar a Asunci n Requena Sant i ago
1967 La ni a en l a pal omer a Fer nando Cuadr a Sant i ago
1967 Tr es t r i st es t i gr es Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1968 Vi va i n- mundo de Fant a- C a. Cr eaci n col ect i va ALEPH
1968 Cuest i onemos l a cuest i n Cr eaci n col ect i va I CTUS
1969 Nos t omamos l a Uni ver si dad Ser gi o Vodanovi c T. E. T.
1970 Los que van quedando en I si dor a Agui r r e Sant i ago
el cami no
1970 El degener esi s Edmundo Vi l l ar r oel Sant i ago
1971 El cepi l l o de di ent es J or ge D az I CTUS
1971 Fl or es de papel Egon Wol f f Sant i ago
1971 La mant i s r el i gi osas Al ej andr o Si eveki ng Del Angel
1974 La Vi rgen de l a M ani t o Cerrada Al ej andr o Si eveki ng Sant i ago
1975 La f ami l i a de M ar t a Fer nando Cuadr a TEKNOS
M ar dones
1976 Pedr o, J uan y Di ego Benavent e I CTUS
1976 Te l l amabas Rosi cl er Lui s Ri vano I magen
1977 Un gsf i t er en soci edad Lui s Ri vano Sant i ago
1977 Los mat ar i f es Lui s Ri vano Sant i ago
1978 Lo cr udo, l o coci do y l o podr i do. M ar co Ant oni o de l a Par r a I magen
1978 M at at angos M ar co Ant oni o de l a Par r a Sant i ago
1978 Las del ot r o l ado del r o Andr s Pr ez Los Comedi ant es
1979 Test i moni o de l as muer t es J uan Radr i gn Sant i ago
de sabi na
1979 Por sospecha Lui s Ri vano Sant i ago
1980 Cuest i n de ubi caci n J uan Radr i gn Sant i ago
1980 Oper a par a un nauf r agi o Ramn Gr i f f er o Sant i ago
1980 El l oco y l a t r i st e J uan Radr i gn Sant i ago
1980 Las br ut as J uan Radr i gn Sant i ago
1981 Tej ado de vi dr i o Davi d Benavent e I magen
1981 Redobl e f nebr e par a J uan Radr i gn Sant i ago
l obos y cor der os
1981 Hechos consumados J uan Radr i gn Teat r o Popul ar
El Tel n
1981 Yo s qui n er a Vi ol et a Par r a J uan Edmundo Gonzl ez Teat r o Ur bano Cont empor neo
Andr s Pr ez
1982 M ama Rosa Fer nando Debesa Teat r o Naci onal Chi l eno
Sal a Ant oni o Var as
1982 El t or o por l as ast as J uan Radr i gn Sant i ago
1982 Par ej as de t r apo Egon Wol f f TEUC
1983 Cer emoni a or t opdi ca J or ge D az Teat r o Al ej andr o Fl or es
1983 Recuer dos de un hombr e Ramn Gr i f f er o Sant i ago
con su t or t uga
1984 La secr et a obsceni dad M ar co Ant oni o de l a Par r a Goet he I nst i t ut
de cada d a
1984 Vi aj e al mundo de Kaf ka Ramn Gr i f f er o Goet he I nst i t ut Sant i ago
1984 Dnde est l a J eannet t e? Lui s Ri vano TEUC
1984 Hi st or i as de un gal pn Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
abandonado Sal a El Tr ol l ey
1985 Ci nema ut oppi a Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
Sal a El Tr ol l ey
1985 Ughht Fassbi nder Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
Sal a El Tr ol l ey
1985 Nust a Hul l ac, l a t i r ana Hugo Vi dal Teat r o Uni ver si dad de Ant of agast a
del Tamar ugal
1986 Lo que est en el ai r e Car l os Cer da - I CTUS I CTUS
1986 99 - La M or gue Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
Sal a El Tr ol l ey
1986 Al i ci a en el pa s de Fer nando J osseau El ngel
l as zancadi l l as
1986 Puebl o del mal amor J uan Radr i gn TEUC
1987 Resi denci a en l as nubes Cr eaci n Col ect i va I CTUS
1987 Sant i ago Bauhaus Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
Sal a El Tr ol l ey
1987 El deseo de t oda ci udadana M ar co Ant oni o de l a Par r a Sant i ago
1988 La negr a Est er Rober t o Par r a y Andr s Pr ez Gr an Ci r co Teat r o
Cer r o Sant a Luc a
1988 I nf i el es M ar co Ant oni o de l a Par r a Sant i ago
1989 Pi pi r i j ai na J or ge D az La Bat ut a
1989 Vi va La Repbl i ca Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
Sal a El Tr ol l ey
1990 Tr ansf usi n Cr eaci n col ect i va Teat r o del Si l enci o
Di ver sos l ugar es
1990 Radi ogr af a del Nuevo Cr eaci n col ect i va Teat r o Ant i xi do
Ext r emo Di ver sos l ugar es
1990 Car i o mal o I ns St r anger TEUC
1990 La manzana de Adn Al f r edoCast r o Cl audi a Donoso Teat r o l a memor i a
Paz Er r azr i z Bar r i o Bel l avi st a
1990 Est e domi ngo J os Donoso Car l os Cer da I CTUS
Sal a La Comedi a
1990 El gr an ci r co de Chi l e Cr eaci n col ect i va Gr an Ci r co Teat r o Teat r o Esmer al da
1990 Los soci os Andr s del Bosque Anf i t eat r o Gr i ego M useo
Bel l as Ar t es
1991 I mag nat e una hi st or i a Cr eaci n col ect i va Teat r o Q
Di ver sos l ugar es
1991 Sexy Boom Lui s Ri vano Teat r o Abr i l
1991 La l t i ma noche que Lucho Cr doba Teat r o Abr i l
pas cont i go
1991 La muer t e y l a doncel l a Ar i el Dor f man Teat r o de l a Esqui na
1991 Los pi ani st as mancos Fer nando J osseau Teat r o Apoqui ndo
1991 Dos en el desvn Car l os Genovese Teat r o Tal l er
nos una Si gl o XX
1991 La vi uda de Apabl aza Ger mn Luco Cr uchaga Teat r o de l a esqui na
1991 El r uci o de l os cuchi l l os Lui s Ri vano El Convent i l l o I I
1991 Loa ngel es l adr ones J or ge D az Cami l o Henr quez
1991 El Ci d Vi cent e Hui dobr o Teat r o Duoc
1991 Qui n me escondi Cr eaci n col ect i va Teat r o Apar t e
l os zapat os negr os? TEUC
1991 Nai r a Yaw i a I si dor a Agui r r e M useo de Ar t e Pr ecol ombi no
1991 M al asangr e o l as mi l y Cr eaci n col ect i va Teat r o del Si l enci o
una noche del poet a Par que For est al
1991 Pabl o Ner uda J or ge D az - I CTUS Teat r o I CTUS
vi ene vol ando Sal a La Comedi a
1991 J uan Gabr i el Bor kman Henr i k I bsen Teat r o Naci onal Chi l eno
1992 M anu M i l i t ar e Cr eaci n Col ect i va Sal a Agust n Si r
1992 Hi st or i a de l a sangr e Fr ancesca Lombar do Teat r o La M emor i a
Rodr i go Pr ez Al f r edo Cast r o Sal a Nuval
1992 Hast a que l a Fer nando Cuadr a Sal a Coco Legr and
muer t e nos una Adapt aci n Exequi el Lavander os
1992 M uer t e en el 608 Rodr i go Gi j n I nst i t ut o Chi l eno Nor t eamer i cano
1992 La comedi a espaol a J ai me Si l va Teat r o Naci onal Chi l eno
1992 Al amos en l a azot ea Egon Wol f f Al ej andr o Fl or es
1992 Un poco de t odo Cl audi o Di Gi r l amo Teat r o Q
M useo de Ar t e Cont empor neo
1992 Lobo Bor i s Vi an La Tr oppa
La Tr oppa Sal a Nuval
1992 Sobr e l os mi smos t echos M ar cel o Leonar t Gr upo M er r i M el odys
I nst i t ut o Chi l eno Nor t eamer i cano
1992 La Remol i enda Al ej andr o Si eveki ng Car l os Car i ol a
1992 Ci er r a esa boca Conchi t a J os Pi neda TEUC
1992 Popol Vuh Adapt aci n l i br e Gr an Ci r co Teat r o
Cer r o Sant a Luc a
1992 Pr ohi bi do sui ci dar se Car l os Genovese I CTUS
en democr aci a Ni ssi m Shar i m Sal a La Comedi a
1992 El sal i t r e J uan Ver a El Ri el
Sal a Goet he I nst i t ut
1993 El sueo de Cl ar a Hor aci o Vi del a Teat r o Pr ovi sor i o
Cent r o Cul t ur al de Las Condes
1993 Los monst r uos Lui s Ur et a Compa a La Puer t a
Sal a Agust n Si r
1993 Pedr o Pr amo J uan Rul f o Teat r o de La Loba
Adapt aci n Rodr i go M ar quet Sal a Angar
1993 Los d as t uer t os Cl audi a Donoso Teat r o La M emor i a
Sal a Nuval
1993 I nvi t aci n a comer Egon Wol f f Sal a Apoqui ndo
1993 El Tony Chi co Lui s Al ber t o Hei r emans TEUC
1993 De l as consecuenci as Hct or Noguer a Teat r o Cami no
de mucho l eer Cent r o Cul t ur al de Espaa
1993 M al i nche I ns St r anger TEUC
1993 El coor di nador Benj am n Gal emi r i Gr upo Buf n Negr o I nst i t ut o
Chi l eno Nor t eamer i cano
1993 M al a onda Al ber t o Fuguet Teat r o Naci onal Chi l eno
1993 Excavaci n pr of unda Davi d Benavent e Cent r o Cul t ur al Ar r ayn
1993 El vi ci o absur do Vi r gi ni a Wol f - Rober t o Baeza Sal a Cuat r o
1994 M al enke Oscar Cast r o Teat r o Al eph
Sal a La Comedi a
1994 Osor no 1897: mur mur aci ones Gust avo M eza Teat r o I magen
acer ca de l a muer t e de un j uez Par que Bust amant e
1994 La comedi a de l os bandi dos Enr i que Li hn Sal a El Convent i l l o I
Ao Obra Dramaturgo/a Compaa-Teatro-Ciudad1992
1994 Par r anda Ni canor Par r a Teat r o La M ancha
1994 Las si et e vi das del Tony Cal uga Andr s del Bosque Teat r oci r co I magi nar i o
1994 Cagl i ost r o Vi cent e Hui dobr o Teat r o La Puer t a
Sal a Agust n Si r
1994 Ci cat r i ces Egon Wol f f TEUC
1994 Ext asi s o l a senda de l a Ramn Gr i f f er o Teat r o Fi n de Si gl o
sant i dad Sal a Nuval
1994 I sl as del por f i ado amor J uan Radr i gn Teat r o El Tel n
1994 El at o El oy Gr upo Equi l i br i o Pr ecar i o Sal a Est aci n M apocho
1994 El sol i t ar i o Benj am n Gal emi r i Compa a El Buf n Negr o
Sal a Agust n Si r
1994 El cont i nent e negr o M ar co Ant oni o de l a Par r a Teat r o Bel l avi st a
1995 I sl as del por f i ado amor J uan Radr i gn Cor por aci n Cul t ur al , Sant i ago
1995 La ni a de l a cal aca Cr eaci n Col ect i va Equi l i br i o Pr ecar i o
Est aci n M apocho
1995 De uno a di ez Cr eaci n col ect i va Teat r o Apar t e
Cunt o me qui er es? Sal a El Convent i l l o
1995 Vi aj e al cent r o de l a t i er r a J ul i o Ver ne La Tr oppa
(Adapt aci n) TEUC
1995 Of el i a o l a madr e muer t a M ar co Ant oni o de l a Par r a Teat r o Naci onal Chi l eno
1995 Por ar t e de mar J or ge D az C a. La Vent ana
U. C. Val par a so
1995 El desqui t e Rober t o Par r a Compa a El sombr er o ver de
Casa Amar i l l a
1995 Lucr eci a y J udi t h M ar co Ant oni o de l a Par r a Sal a La Fer i a
1995 Cl ar oscur o Egon Wol f f Teat r o Apoqui ndo
1995 La consagr aci n de l a pobr eza Al f onso Al cal de Gr an Ci r co Teat r o
Par que J uan XXI I I
1995 R o abaj o (Thunder r i ver ) Ramn Gr i f f er o Teat r o Naci onal Chi l eno
1996 La pequea hi st or i a M ar co Ant oni o de l a Par r a Teat r o Naci onal Chi l eno
de Chi l e Sal a Ant oni o Var as
1996 Rol and Bar Cr eaci n col ect i va C a. El subt er r neo
Sal a Cl ub Val par a so
Val par a so
Ao Obra Dramaturgo/a Compaa-Teatro-Ciudad1992
1996 La coci ni t a Fer nando Vi l l al obos Compa a M ut abor
Sal a Cuat r o
1996 El zor zal ya no cant a ms Gust avo M eza Teat r o Naci onal Chi l eno
1996 La pr gol a de l as f l or es I si dor a Agui r r e Gr an Ci r co Teat r o
Fr anci sco Fl or es del Campo Est aci n M apocho
1996 El seduct or Benj am n Gal emi r i C a. El Buf n Negr o
Sal a Agust n Si r
1997 A M edi o Fi l o Luna Del Cant o C a. La Bal anza: t eat r o y educaci n
Teat ro Novedades
1997 A. M . Ampl i t ud M odul ada Rodr i go M ar quet Compa a La Loba
Sal a Agust n Si r
1997 Los ocel ot es Fer nando Cuadr a Teat r o La Casa
Sal a El gal pn de La Casa
1997 Pi de t r es deseos Nel son Br odt C a. Los Buscones
Est aci n M apocho
1997 La Rei na I sabel cant aba Her nn Ri ver a Let el i er Sal a Pedr o de l a Bar r a
r ancher as
1997 Casa de Luna J uan Cl audi o Bur gos Teat r o Naci onal Chi l eno
1997 Nanaki , el hombr e que se M aur i ci o Cel edn Teat r o del Si l enci o
di ce poet a Col egi o Semi nar i o San Raf ael
Val par a so
1997 Fant asmas bor r achos J uan Radr i gn Teat r o Naci onal Chi l eno
1997 La vol unt ad de mor i r Cr eaci n col ect i va Compa a La Puer t a
Est aci n M apocho
1997 El ci el o f al so Benj am n Gal emi r i C a. El Buf n Negr o
Cent r o Cul t ur al de Espaa
1997 La mar ej ada J or ge D az Teat r o Naci onal Chi l eno
1998 Ri sa y pasi n de Andr s del Bosque C a. Teat r oci r co I magi nar i o
nuest r o seor Bar r i o Bel l avi st a
1998 La ci cat r i z J or ge D az C a. ATEVA
Car pa- Teat r o
Vi a del M ar
1998 El seor de l os pasaj es Al ej andr o Si eveki ng C a. M ar a Cnepa
Cent r o Cul t ur al M ont ecar mel o
1998 Nadi e es pr of et a en su J or ge D az C a. El Buf n Negr o
espej o Sal a Tasca M edi t er r nea.
1998 Ej ecut or 14 Adel Aki m Teat r o Cami no
Cent r o Ext ensi n
1998 Una casa vac a Car l os Cer da Compa a T. I . T
Est aci n M apocho
1998 El t r en de cobr e J uan Ver a Compa a El Ri el
Sal a Casa Col or ada
1998 Sebast opol Ramn Gr i f f er o C a. Fi n de Si gl o
Teat r o Car i ol a
1998 Sal t o ci ego Car l a Lobos Gr upo Gr ot esco
Sal a Shakespear e
1998 Car t as de J enny Gust avo M eza C a. Teat r o I magen
Sal a Shakespear e
1998 Navi dad en el ci r co Lui s Al ber t o Hei r emans Par que Bust amant e
1999 Di os ha muer t o M ar co Ant oni o de l a Par r a Compa a La Puer t a
Sal a Gal pn 7
1999 Per r a cel est i al J uan Radr i gn Sal a Ser gi o Agui r r e
Uni ver si dad de Chi l e
1999 La vi uda de Apabl aza Ger mn Luco Cr uchaga TEUC
1999 La put a madr e M ar co Ant oni o de l a Par r a Cent r o Cul t ur al Est aci n M apocho
1999 El amor i nt el ect ual Benj am n Gal emi r i C a. El Buf n Negr o
Cent r o Cul t ur al de Espaa
1999 Tr i l emas Oscar Est uar do Sal a Nai t um
1999 Al muer zo de medi o Ramn Gr i f f er o Teat r o Naci onal Chi l eno
d a o Br unch Sal a Ant oni o Var as
1999 El l i br o de Rebeca Benj am n Gal emi r i Gr upo La Comar ca
Sal a Uni ver si dad Fi ni s Ter r ae
1999 La casa por l a vent ana J ai me Vadel l La Fer i a
1999 No me pi das l a Luna J orge M archant Sal a Agust n Si r
1999 Las copas de l a i ra Ramn Gri f f ero Sal a Bl anco
M useo Naci onal de Bel l as Art es
1999 Hechos consumados J uan Radri gn Teat r o Naci onal Chi l eno
Sal a Ant oni o Varas
1999 Kl oket en Al do Droguet t Sal a El gal pn de La Casa
1999 Nemesi o pel ao, qu es Cri st i n Sot o Gran Ci rco Teat ro
l o que t e ha pasao Teat ro San Gi ns
2000 Asesi nat o en Val paraso Oscar Cast ro Grupo ALEPH
El Ch que yo qui ero Sal a La Comedi a
2000 El coordi nador Benj amn Gal emi ri Teat ro Naci onal Chi l eno
2000 La vi da pri vada M arco Ant oni o de l a Parra Compaa T.I.T.
Sal a Gal pn 7
2000 Laut aro Isi dora Agui rre Ca. Teat ro Feri a de Sant i ago
Pl aza de Armas
2000 La ot redad de uno Luca de l a M aza Ca. Banda Teat ro
o l os perros qui l t ros Sal a Gal pn 7
2000 Encruci j ada Egon Wol f f Teat ro Apoqui ndo
2000 Yo, T y el l os Creaci n col ect i va Teat ro Apart e
Sal a El Convent i l l o
2000 Pat as de perro Beni t o Escobar Teat ro La M emori a
Sal a Gal pn 7
2000 Torre de vi ent o Carl a Lobos Ca. Auca But oh
Teat ro M uni ci pal de uoa
2000 Ci nema ut oppi a Ramn Gri f f ero Teat ro Fi n de Si gl o
Sal a San Gi ns
2000 M edea M apuche J uan Radri gn Sal a Sergi o Agui rre
Uni versi dad de Chi l e
2000 Fat amorgana de amor Hernn Ri vera Let el i er Sal a Observat ori o San Pat ri ci o
por banda del l i t ro
2000 Nadi a sobrel al nearect a Franci sca Bernardi Compaa La Soga
Est aci n M apocho
2000 Fl ores de Papel Egon Wol f f Teat ro Naci onal Chi l eno
2000 El husar de l a muert e Versi n l i br e Ca. Pat o Gal l i na
Sal a Cpul a Parque O Hi ggi ns
2000 Chaarci l l o Ant oni o Acevedo Hernndez Teat ro Naci onal Chi l eno
2000 J uana de Arco o el Coca Duart e TEUC
mi st eri o de l a l uz
2000 Las t res pl umas del cuervo Oscar Cast ro Teat r o ALEPH
Sal a Teat r o Cami no
2000 Escucho di scos de Lui s Ri vano El Convent i l l o
Al J onhson, mam
2000 NN-29-10 Agat a Compaa Anderbl
Teat r o del Puent e
2000 Perro Ana M ara Harcha Compaa Al Pi t ruf quen St yl e
Sal a Gal pn 7
2000 Enri que por Li hn Robert o Baeza Sal a Gal pn 7
2. ANTECEDENTES GENERALES
El propsi to de esta segunda secci n, es entregar una seri e de antecedentes generales, de hechos
si gni fi cati vos en la hi stori a del teatro naci onal, desde 1615 hasta el 2000.
I nsistimos en que es necesario sealar que esta recopilacin es incompleta, es decir, no incluye a
todos los creadores teatrales que han trabajado o estn ejerciendo profesionalmente en la actualidad.
Resultara muy aportador que el docente, en acuerdo con los estudiantes, pudiera ampliar estos datos
a partir de trabajos de investigacin que puedan desarrollar sobre la actividad teatral propia de su regin.
Siglos XVII Y XVIII
1616 Por r denes del monar ca en l as col oni as se cel ebr a el M i st er i o de l a Concepci n, r eal i zndose
en Sant i ago con f i est as y di l ogos (mani f est aci n t eat r al de l a poca).
Tambi n se of r ec an obr as cant adas y r eci t adas, par a sal udar a l os gober nador es. En l as mani -
f est aci ones t eat r al es o l as comedi as act uaban sl o hombr es, pues se consi der aba i nmor al l a
par t i ci paci n de muj er es. En caso de que l a obr a exi gi er a una dama, se r eempl azaba por un
sol dado que adopt aba voz de f al set e.
Los aut osacr ament al es o dr amas sagr ados se r eal i zaban en l os at r i os de l as i gl esi as. En el si gl o
XVI I , adems de l as obr as de i nf l uj o eur opeo, al gunas de l as cual es se i ndi can a cont i nuaci n,
es necesar i o menci onar var i as obr as i nspi r adas en La Ar aucana de Al onso de Er ci l l a. Ot r as r e-
pr esent aci ones de est e per i odo i ncl uyer on comedi as, sai net es, ent r emeses y t onadi l l as como
i nt er medi o.
1693 La obr a t eat r al El hr cul es chi l eno (Caupol i cn) , de aut or desconoci do, est r enada en Concep-
ci n, es consi der ada como l a pr i mer a obr a chi l ena.
1777- 1778 I ni ci a sus act i vi dades don J os Rubi o, consi der ado el pr i mer empr esar i o en l a hi st or i a t eat r al
chi l ena.
1793 El empr esar i o Ant oni o de Ar anaz, despus de gr andes di f i cul t ades, est abl ece un t eat r o
per manent e.
Siglo XIX
1810 Pr i mer a J unt a de Gobi er no: I ndependenci a de Chi l e.
1812 Apar ece l a Aur or a de Chi l e, donde Cami l o Henr quez exi ge un t eat r o per manent e por consi der ar-
l o como una escuel a pbl i ca .
1818 Funci n t eat r al de t empor ada apoyada por Ber nar do O Hi ggi ns.
1819 En el Teat r o M uni ci pal de Sant i ago (t eat r o al i ment ado por compa as vi aj er as) se pr esent a Roma
Li br e de Al f i er i , t r aduci da por el espaol Ant oni o Savi n.
1820 Se publ i ca cuader no t i t ul ado Al cor n del t eat r o (pr ecept o sobr e decl amaci n, i l ust r ado con obr as
conoci das de l a poca).
1820 I naugur aci n del Teat r o Pr i nci pal (Sant i ago) con capaci dad par a ms de 500 per sonas, r emozado
en 1826 y demol i do en 1836 (cf r. Cnepa p. 49, 56, 62. ).
1823 Se i naugur a el Col i seo de Val par a so.
1827 Car l os Fer nndez i naugur a ot r a sal a de espect cul os: Teat r o Naci onal o Teat r o de l a Naci n
(Pl aza de l a I ndependenci a).
1840 Hi l ar i n M or eno f unda el t eat r o de l a Uni ver si dad (M uni ci pal ).
Tambi n se i nst al a el Teat r o Par t i cul ar de Wencesl ao Ur bi st ondo.
1857 I naugur aci n Teat r o M uni ci pal . Capaci dad cer cana a l as 1. 800 per sonas.
1858- 1860 En est e per odo pr edomi n como mani f est aci n escni ca l a zar zuel a (expr esi n del t eat r o de
cost umbr es con agr egado musi cal ). Al par ecer, no hubo t eat r o dr amt i co.
1858 Se const i t uye l a J unt a Censor a de Teat r os, encar gada de r evi sar y expur gar pi ezas dr amt i cas
que se exhi bi er an en l a capi t al .
1870 Se i ncendi a el Teat r o M uni ci pal de Sant i ago.
Se i naugur a Teat r o Oden en Val par a so.
Siglos XX y XXI
1900 Los aut or es chi l enos f uer on pr ocl i ves a i mi t ar a l os espaol es, di vul gados por compa as t eat r a-
l es hi spanas, t al es como: Pepe Vi l a, act or y empr esar i o, J oaqu n M or eno y M i guel M uoz.
1908 Adol f o Ur za Rosas publ i ca Tr at ado compl et o del ar t e del deci r bi en . Pr i mer t ext o chi l eno ms
compl et o de t cni ca de act uaci n dr amt i ca.
1912 Se publ i ca El t eat r o dr amt i co naci onal Tomo I de Ni col s Pea.
1912 Lui s Emi l i o Recabar r en i ni ci a el Teat r o Soci al en el Nor t e Gr ande.
1913- 1916 Adol f o Ur za Rosas di r i ge l a Compa a Dr amt i ca Naci onal , gr upo de i nt el ect ual es y anar qui st as
que most r ar on espect cul os aut nt i cament e naci onal es, ent r e el l os, l as obr as de t eat r o de An-
t oni o Acevedo Her nndez.
Siglos XX y XXI
1913 J acques Copeau f unda en Par s l a agr upaci n de j venes act or es t eat r al es que mani f i est a pr o-
bl emas vl i dos en el mbi t o chi l eno (l i ger eza del pbl i co e i ndi f er enci a de l a cr t i ca). Su pr ogr a-
ma r enovador auspi ci aba:
Cr ear par a el act or una at msf er a apr opi ada a su f or maci n como ser humano y como ar t i st a.
Di gni f i caci n del ar t e escni co en su aspect o i nt er pr et at i vo.
Evol uci n de l a t emt i ca: i nt er s por l a acci n, t r at ami ent o de pr obl emas mor al es y
soci al es, del conoci mi ent o, del ser.
1915 Se const i t uye l a Soci edad de Aut or es Teat r al es de Chi l e (SATCH).
1915 El enco af i ci onado Chi l e Excel si or est r ena numer osas obr as.
1917 Nace l a pri mera compaa prof esi onal chi l ena con act ores y aut ores naci onal es, encabezada por Enri -
que Bguena y Art uro Bhrl e. Desde el punt o de vi st a de l a t cni ca de l a represent aci n est a compaa
cul t i v:
Tel ones pi nt ados, uso de candi l ej as, uso del apunt ador, t ext o no compl et ament e
memor i zado y expr esado con gr andi l ocuenci a, mor ci l l as .
M agnet i smo act or al de l os pr i mer os act or es o di vos ; gr an capaci dad hi st r i ni ca y de
comuni caci n af ect i va con el pbl i co.
1918 Apar ece l a r evi st a especi al i zada en t eat r o: M undo t eat r al .
1910- 1920 Ent r e est os aos se af i anzar on l as condi ci ones par a el t r abaj o escni co, pr epar ndose numer o-
sos i nt r pr et es chi l enos y un pbl i co al ent ador.
El esf uer zo por conf i gur ar un t eat r o naci onal , dest aca t r es dr amat ur gos chi l enos, l os cual es po-
nen en evi denci a que el t eat r o, j unt o a l a nar r at i va y l a poes a, const i t uye un medi o r evel ador
de l a r eal i dad naci onal . El l os son:
Ant oni o Acevedo Her nndez (1886- 1962) se apoya en r eal i dades obser vadas en su t i er r a, su
ambi ent e, t i pos popul ar es y sus pr obl emas.
Ar mando M oock (1894- 1942) en sus obr as obser va l a bur gues a medi a y r eal i za cr t i ca de
val or soci al dest acando cost umbr es, l i mi t aci ones y af n de super aci n de l a cl ase medi a
chi l ena.
Ger mn Luco Cr uchaga (1894- 1936) cr eador de per sonaj es de pur a esenci a chi l ena, combat e
al gunos aspect os cor r ompi dos de l a cl ase al t a y avi zor a l a i r r upci n de una nueva er a
bur guesa y capi t al i st a.
1920 Los aut or es chi l enos, segn J ul i o Dur n Cer da (1963) , t endi er on a segui r l a t ni ca de l os aut o-
r es espaol es: Zar zuel a, ent r ems di ver t i do de xi t o i nmedi at o (pi ezas de boul evar d par a pbl i -
co consumi dor ), por oposi ci n al t eat r o acadmi co, l i t er ar i o y exper i ment al de vanguar di a.
1922 Se f or ma l a Asoci aci n de Conj unt os Ar t st i cos y el At eneo Obr er o.
1925 Comi enza el auge del l l amado Teat r o Soci al , a t r avs de conj unt os obr er os y de r epr esent aci o-
nes escni cas de cor t e r evol uci onar i o.
Siglos XX y XXI
1929 Ll egada del ci ne sonor o, que t er mi na por despl azar el espect cul o escni co. Se i ni ci a l a l l amada
cr i si s del t eat r o naci onal que se ext i ende hast a 1940.
1930- 1950 Sal as de t eat r o se t r ansf or man en sal as de ci ne.
Sur gen l os t eat r os de bol si l l o (pequea sal a anexa al ci ne) L At el i er, y ms t ar de, M ar u,
Pet i t , Rex, Tal a y Cal l ej n.
Act or es y encar gados de compa as t eat r al es no apl i can cr i t er i os sel ect i vos en l as el ecci o
nes de r epr esent aci ones y buscan hal agar al pbl i co.
Aut or es dr amt i cos se adapt an a un pbl i co medi ocr e, de mal gust o e i ncul t o .
Los cr t i cos no t i enen i nt er s por el t eat r o naci onal , sl o se r ef i er en a l as compaas ext r anj er as.
1934 Se i nst i t uyen Pr emi os M uni ci pal es Li t er ar i os. Se consi der ar a l a mej or obr a t eat r al est r enada o
publ i cada el ao ant er i or al pr emi o.
1935 El pa s est en depr esi n econmi ca. Se l l ama a concur so del Consej o del Teat r o Naci onal par a
obr as dr amt i cas.
En el I nst i t ut o Pedaggi co de l a Uni ver si dad de Chi l e se cr ea el CADI P (Conj unt o de Ar t e Dr am-
t i co del I nst i t ut o Pedaggi co) Di r i ge: Pedr o de l a Bar r a.
Se di ct a l a Ley N 5563 de Pr ot ecci n al Teat r o Naci onal , cr endose l a Di r ecci n Super i or del
Teat r o Naci onal , dest i nada a auspi ci ar y pr omover l as r eal i zaci ones t eat r al es chi l enas, ot or gan-
do f r anqui ci as a l as compa as t eat r al es.
1937- 1938 Vi ene a Chi l e l a Compa a de M ar gar i t a Xi r g. Su r eper t or i o i ncl uye l as obr as de Feder i co Gar c a
Lor ca, dr amat ur go espaol .
1939- 1944 El gobi er no del Fr ent e Popul ar, a t r avs de l a Di r ecci n Super i or del Teat r o Naci onal i mpul sa l a
cr eaci n de l os t eat r os mvi l es, que r ecor r en el pa s de nor t e a sur, con r eper t or i os naci onal es,
i nt er pr et ados por act or es naci onal es.
1941 Se f unda el Teat r o Exper i ment al de l a Uni ver si dad de Chi l e (TEUCH), que pr ont o cambi ar a su
nombr e por I TUCH (I nst i t ut o de Teat r o de l a Uni ver si dad de Chi l e. )
Est r uct ur aci n cul t ur al uni ver si t ar i a
Conci enci a de l os obj et i vos
Di f usi n del t eat r o cl si co y moder no
For maci n de una escuel a de t eat r o
Cr eaci n y consol i daci n de un ambi ent e t eat r al
Pr esent aci n de nuevos val or es
Siglos XX y XXI
1943 Pr esent aci n i ni nt er r umpi da de dr amat ur gos naci onal es.
Car act er st i cas:
Cr i t er i o sel ect i vo r i gur oso
Puest a en escena cui dadosa conf or me nor mas, t cni cas e i nt er pr et at i vas, pr opi as del
si st ema psi col gi co r eal i st a st ani sl avski ano (Const ant i n St ani sl avsky) y l uego br echt i ano
(Ber t ol d Br echt ).
Teat r o sobr i o, convi ncent e, que r escat el a di gni dad del espect cul o t eat r al .
For maci n cul t ur al , uni ver si t ar i a de act or es, di r ect or es y di r i gent es.
Se conci be el espect cul o en equi po: i nt er venci n de i nt r pr et es y dr amat ur gos que
par t i ci pan act i vament e dur ant e l os ensayos.
Escuel a de Teat r o or gani zada en el pl an docent e de l a Uni ver si dad de Chi l e (I TUCH).
1943 Nace el Teat r o de Ensayo de l a Uni ver si dad Cat l i ca de Chi l e (TEUC), cr eado por Pedr o M or t hei r u,
Teodor o Low ey, Fer nando Debesa y Gabr i el a Repke.
Se r eal i zan f unci ones en el Teat r o M uni ci pal .
Post er i or ment e cont ar con sal a pr opi a: Teat r o Cami l o Henr quez
1945 Se f unda l a Academi a del Teat r o de Ensayo par a l a f or maci n de act or es.
Ref er enci a de l as Compa as de Teat r o Exper i ment al ms si gni f i cat i vas:
ATEVA en Val par a so
TUC en Concepci n
I CTUS en Sant i ago (con el Teat r o La Comedi a)
TEKNOS (Teat r o de l a Uni ver si dad Tcni ca de Sant i ago)
Cl ub de Teat r o CALLEJ N, Sant i ago
Teat r o de Ar t e de Ant of agast a (Lui s Sot o Ramos). M s t ar de l l amado Teat r o Pedr o de l a Bar r a
Gr upo CARACOL, t eat r o uni ver si t ar i o de Concepci n
Teat r o Exper i ment al de Angol
Gr upo Sant a Ceci l i a, i ndependi ent e de Par r al
Teat r o del I nst i t ut o Popul ar, Tal ca
Ot r as Compa as se f or man en t or no a una det er mi nada f i gur a. Por ej empl o:
Compa a Amr i co Var gas- Pur i Dur ant e
Compa a Lucho Cr dova- Ol vi do Legu a
Compa a Pepe Roj as- Susana Bouquet
Compa a Si l vi a Pi ei r o
Compa a de Los Cuat r o (Fami l i a Duvauchel l e)
1946 Escuel a Popul ar de Ar t e Escni co, dependi ent e del DI C (Di r ecci n de I nf or maci n y Cul t ur a del
M i ni st er i o de Educaci n) y post er i or ment e conoci da como Escuel a Secundar i a de Ar t es Escni cas.
En est e per odo, al gunas obr as mant i enen el i nf l uj o de Eugeni o O Nei l l , val or i zando el mar como
mot i vo escni co.
La vi genci a del expr esi oni smo de Pi r andel l o y Gar c a Lor ca pr epar a el adveni mi ent o de l a r eno-
vaci n del t eat r o chi l eno baj o el i nf l uj o del r eal i smo de Zol e I bsen, desde medi ados del si gl o
XI X en adel ant e.
Por ot r a par t e el pr opsi t o de al gunos escr i t or es por det er mi nar l a r eal i dad de Amr i ca, l os
l l eva a acudi r a l as f uent es f ol kl r i cas y r el i gi osas de sus puebl os. Aspi r aci n a cr ear una l i t er a-
t ur a aut noma y genui na i nspi r ada en t r adi ci ones de l a t i er r a, l a r aza y el ambi ent e . En el
t eat r o apar ece el ar t e popul ar.
1952 Se f unda el Cl ub de Aut or es Teat r al es, que obt i ene de l as compa as de t eat r o el est r eno de
obr as naci onal es.
1962 El gr upo de t eat r o I CTUS i ni ci a sus act i vi dades en l a sal a La Comedi a , basndose en l a cr ea-
ci n col ect i va desde 1968, j ugando con l a i mpr ovi saci n, y dando cuent a de pr obl emas e i nqui e-
t udes de ampl i os sect or es soci al es.
Su or i gen se r emont a a 1955, cuando un gr upo de al umnos de t er cer ao de act uaci n del Teat r o
de Ensayo de l a Uni ver si dad Cat l i ca se r ebel a cont r a l a pol t i ca de pr oducci n t eat r al , i ni ci ando
una bsqueda de r eper t or i o en el t eat r o cont empor neo.
La bsqueda del mat er i al y l a el abor aci n ar t st i ca son l as dos f ases de est a met odol og a. A par t i r
de una i nt r ospecci n per sonal y del j uego escni co de l os act or es, se el abor a un conj unt o var i ado
de ej er ci ci os t eat r al es que ser vi r n de base a l a obr a.
La est r uct ur a, l os t emas, l os per sonaj es, l as si t uaci ones y l os conf l i ct os ser n una r esul t ant e del
mat er i al pr oduci do en est a et apa. La pr i mer a cr eaci n col ect i va f ue Cuest i onemos l a cuest i n .
1963 Enr i que Gaj ar do cr ea el Tal l er de Ar t e Dr amt i co, or gani smo aut nomo par a l a f or maci n y per-
f ecci onami ent o de act or es, aut or es, di r ect or es, t cni cos de t eat r o. Real i za di f usi n t eat r al y
asesor ami ent o ci nemat ogr f i co, r adi al , t el evi si vo, et c.
1965 - 1970 poca de ef er vescenci a soci al , especi al ment e en l as uni ver si dades que demandan r ef or mas. La
i nt el ect ual i dad naci onal se encuent ra compromet i da en l a rei vi ndi caci n de l o propi ament e naci onal y
l at i noameri cano.
1968 Pr i mer Fest i val de Teat r o Uni ver si t ar i o Obr er o de l a Uni ver si dad Cat l i ca.
Nace el Gr upo Al eph, conf or mado por j venes uni ver si t ar i os. Pr et ende comuni car vi venci as al
pbl i co a t r avs de cosas si mpl es y obj et os cot i di anos.
1968 - 1969 El Teat r o de Ensayo de l a Uni ver si dad Cat l i ca exper i ment a l as consecuenci as de l a Ref or ma
Uni ver si t ar i a. Como r esul t ado de su r eel abor aci n se cr ea el Tal l er de Exper i ment aci n Teat r al ,
que ms t ar de di o paso a l a Escuel a de Ar t es de l a Comuni caci n (t eat r o, ci ne, t el evi si n).
1968 - 1972 Pr oceso de r enovaci n en el t eat r o. J unt o al sai net e de Lucho Cr dova y l a comedi a l i vi ana de
Si l vi a Pi ei r o, que da cuent a de un mi cr o mundo domst i co, amabl e y si mpt i co de l a bur gues a,
apar ece l a r adi cal i zaci n pol t i ca.
Apar ecen nuevas f or mas de pr oducci n t eat r al , t al es como l a cr eaci n col ect i va. Se busca el
t est i moni o de l as condi ci ones de vi da y de l a l ucha de l os sect or es popul ar es or gani zados. Apa-
r ece el t eat r o pol t i co: de denunci a y/ o di dct i co.
1971 Emer ge el Teat r o del Angel buscando r ecuper ar l a t r adi ci n t eat r al con gr andes obr as del t eat r o
uni ver sal . Lo conf or man Ana Gonzl ez, Al ej andr o Si eveki ng, Bl gi ca Cast r o.
1971 Sur ge l a Compa a El Tnel , per si gui endo una r upt ur a f or mal , al est i l o caf - concer t eur opeo. Tr a-
baj ando pr i nci pal ment e el amor, humor, t r agedi a e i r on a, se r enen Toms Vi di el l a, Al ej andr o Cohen
y Pi na Br andt .
1975 La Uni ver si dad Cat l i ca i naugur a una nueva sal a de Teat r o en l a Pl aza uoa (ex ci ne Dant e) con
l a pr esent aci n de El Bur gus Gent i l hombr e de M ol i r e.
1973- 1980 En pl ena poca del l l amado apagn cul t ur al , l a car t el er a t eat r al muest r a caf - concer t , come-
di as, sai net es y vodevi l es, as como mont aj es de obr as cont empor neas y/ o cl si cas, de dr ama-
t ur gos naci onal es y uni ver sal es.
1981- 1988 Est e per odo cont empl a el est r eno de 109 obr as, de l as cual es l a mi t ad son chi l enas. Dest acan
adems gr upos de t eat r o af i ci onados y de t eat r o i nf ant i l .
1983 Se i naugur a Sal a El Convent i l l o en el Bar r i o Bel l avi st a.
1950- 2000 En Chi l e, puede habl ar se de t eat r o i nf ant i l o dr amat ur gi a par a ni o/ as desde l a dcada del 50
hast a nuest r os d as.
El ao 1975, hubo un gr an despl i egue de t eat r o i nf ant i l , a pesar de l a f al t a de r ecur sos par a el
t eat r o en gener al . Egr esados de Escuel as o Academi as Teat r al es se uni er on en cooper at i vas
par a pr esent ar sus obr as y enf r ent ar l os gast os de pr oducci n y el ser i o pr obl ema de sal as.
1982-2000 Se crean di versas Escuel as de Teat ro Pr of esi onal , i nst i t uci onal es y part i cul ares, a ni vel naci onal , que
ampl an l as posi bi l i dades de f ormaci n acadmi ca, t al es como: Inst i t ut o Prof esi onal Teat ro La Casa;
Cl ub de Teat ro: Academi a de Act uaci n; La M ancha; Teat ro Escuel a Imagen; Escuel a de Teat ro Facet as;
Uni versi dades Arci s, Uni acc, Fi nni s Ter rae; Fundaci n Duoc; La M at ri z de Val paraso, ent re ot ras.
1989- 2000 A par t i r de l a dcada de l os novent a hast a nuest r os d as, el t eat r o chi l eno desar r ol l a una f r uct -
f er a, sost eni da y evi dent e l abor en el mbi t o de l a cul t ur a, a t r avs de numer osas i ni ci at i vas,
i ndependi ent es y/ o i nst i t uci onal es, como son: pr oducci ones t eat r al es, sal as, f est i val es, r econo-
ci mi ent o del pbl i co, f or maci n de pr of esi onal es, et c. Asi mi smo, medi ant e l a Ref or ma Educaci o-
nal , se pot enci a l a i ncor por aci n de l a pedagog a t eat r al en el si st ema escol ar, ar t i cul ando el
t eat r o como her r ami ent a pedaggi ca par a sect or es cur r i cul ar es, como apoyo al desar r ol l o de l os
t emas t r ansver sal es y/ o como ar t e en s mi smo.
2000 Se i ni ci a l a cr eaci n de pl anes y pr ogr amas par a l a f or maci n uni ver si t ar i a de especi al i st as en
educaci n ar t st i ca (t eat r o): Di pl omado en Pedagoga Teat r al en l a Uni ver si dad Arci s y en l a Pont i f i ci a
Uni ver si dad Cat l i ca de Chi l e.
Algunos dramaturgo/as nacionales de teatro infantil y juvenil son:
Dramaturgo/as Obras infantiles y juveniles
J ai me Si l va La pr i ncesa Panchi t a
Los gr i l l os sor dos
M ni ca Echever r a El gal l o Qui qui r i c
J os Pi neda Tr es ni os de l a mano
El r obot Pi ng- Pong
La huasi t a y don I vn
J or ge D az Ser api o y Hi er babuena
La mal a Nochebuena de don Et ct er a
M i st er Humo no +: al cent r o de l a ener g a
La pandi l l a del ar coi r i s
M ar a de l a Luz Ur i be Pedr i t o y el Lobo
Gabr i el a Roepke El cumpl eaos de Li l i
Al ej andr o Si eveki ng Honor at o, el cabal l o del ci r co
El par a so semi per di do
M ar t a Br unet EL r bol sol o
Al i ci a M or el La t er r i bl e cuncuna
Lui s Bar ahona Tor uvi o, el ceni ci ent o
Fer nando Cuadr a El cor der i t o dor ado y l a pr i ncesa M aunga
I si dor a Agui r r e Anacl et o Avar o
J ai me Si l va La f ant st i ca i sl a de l os casi ani mal es
W i l l y Ben t ez J uguemos al Fut f ut
M anuel Gal l egos El car naval de l os ani mal es
Hi st or i as baj o el mar
Pal i - pal i t r oque
Avent ur a del seor don Gat o
Luna Del Cant o M i st er i o Vi ol et a
M i t r a, l a Al qui mi st a
A M edi o Fi l o
J ot a I (l a her mana J i )
Hi j o del Sol
Benj am n Gal emi r i El l i br o de Rebeca
Nel son Bez La vi si t a
La bol sa de l a vi da
En al bi t a f l or ece l a t r i ni dad
Sambacanut a
Ci el o ar r i ba del ci el o
Dramaturgo/as Obras infantiles y juveniles
Zel i g Rosenmann M am, me t r agu un avi n
Caver n col as
V ct or Zent eno Al er t a r oj a en ver de bosque
El ci r co de l os j uguet es
Reynal do Baeza D as de adol escenci a
Oscar Cast r o Zi ga La comar ca del J azm n
Rut h Bal t r a El pa s encant ado de l os seor es duendes
El sueo mar avi l l oso del Or i n y l a mi mosa
Fi est a chi l ena en l a ci udad de l os csar es
Rayi t o de Sol
J uguemos al cuent o?
Rut h Bal t r a Cuando l os ni os y l as ni as se pel ean
Sabes t cmo naci l a f l or del copi hue?
Yo l o hago, yo l o vendo y yo l o compr o
Recor dando sueos
J os M i guel Car r er a, el ni o t er r i bl e de l a col oni a
Dnde est mi ni o ar aucano?
Vi da, obr a y et er ni dad de m mi smo
3. PREMIOS NACIONALES DE ARTE
El propsi to de esta secci n, es dar a conocer los Premi os Naci onales de Arte, para di vulgar a los
arti stas que, en di versas reas, Artes Musicales, Artes dela Representacin y Medios Audiovisuales y
Artes Plsticas, han entregado una contri buci n si gni fi cati va al desarrollo artsti co-cultural del pas.
De esta forma se busca promover el conoci mi ento de nuestro patri moni o, i ncenti vando al pro-
fesorado para que, de acuerdo a los conteni dos mni mos y objeti vos fundamentales, promueva la
obra de arti stas que han mereci do un reconoci mi ento a ni vel naci onal
El Premi o Naci onal de Arte fue creado el 9 de novi embre de 1942, promulgado por la Ley N
7.368 del Estado de Chi le. Se otorg por pri mera vez, en 1944, al arti sta Pablo Burchard y de
acuerdo a di sposi ci ones reglamentari as es concedi do anualmente y en forma alternada, en pi ntura o
escultura, msi ca y teatro, de modo que cada rea reci be el galardn cada tres aos.
A parti r de 1992, segn la Ley N19.169, el Premi o Naci onal de Arte si gue concedi ndose
anualmente, si n embargo cada rea lo reci be ao por medi o. Por ejemplo, en 1992 el Premi o recay
en Artes Musicales; en 1993 se le otorg a Artes dela Representacin y Medios Audiovisuales; en 1994
benefi ci el rea de Artes Plsticas; y en 1995 nuevamente fue obteni do por el rea de Artes dela
Representacin y Medios Audiovisuales.
Los di sti ngui dos en Artes dela Representacin y Medios Audiovisuales son los si gui entes:
Ao Autor
1946 Al ej andr o Fl or es
1949 Raf ael Fr ont aur a
1952 Pedr o de l a Bar r a
1955 Amr i co Var gas
1958 J or ge Quevedo
1961 Pepe Roj as
1966 Pedr o Si enna
1969 Ana Gonzl ez
1972 Agust n Si r
1978 Pedr o M or t hei r u
1981 Fer nando Debesa
1988 Si l vi a Pi ei r o
1993 J or ge D az
1995 Bl gi ca Cast r o
1997 Ral Rui z
1999 M ar a Cnepa
Bibliografa Anexo 3
Cspedes M. y Garreaud L.(1988). Gran dic-
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Edi ci ones Revi sta. Apuntes: Escuela de Teatro.
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Perei ra Salas, Eugeni o: (1941). El teatro en
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Actuacin Dramtica. Ed. Plus Ultra. Buenos
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cin del conocimiento. Ed. Santi l l ana. Buenos
Vega, Roberto (1997) El juego teatral. Aportea
la transformacin educativa. Ed. GEEMA. Bue-
nos Ai res. Argenti na. 131 pgs.
Artes Escnicas
Danza
Programa de Estudio
Plan Diferenciado
Tercer o Cuarto Ao Medio
Presentacin 107
Objetivos fundamentales 109
Contenidos mnimos obligatorios 110
Objetivos Fundamentales Transversales y su presencia en el programa 111
Introduccin 113
Unidades, contenidos y distribucin temporal 118
Unidad 1: El cuerpo: autoconocimiento, expresin y comunicacin 120
1. Conciencia corporal 122
2. Expresividad del movimiento 129
Unidad 2: Apreciacin crtica de la danza 136
1. Hitos histricos de la danza en Chile y su relacin con el
contexto universal 137
2. Apreciacin de manifestaciones de danza en vivo y/o en
soporte audiovisual 140
Unidad 3: Proyecto de creacin y produccin 144
1. Proceso de creacin coreogrfica 145
2. El proyecto de produccin 151
Anexo 1: Criterios para la evaluacin 155
Anexo 2: Cronologa, Algunos hitos del desarrollo de la danza en Chile 161
Anexo 3: Panorama histrico de la evolucin de la danza 165
Bibliografa 169
Glosario 175
Presentacin
LA FORMACI N DI FERENCI ADA EN DANZA se i n-
serta en un contexto mayor, enmarcado por
poderosas moti vaci ones soci olgi cas, fi si olgi -
cas, soci ales y culturales, i ntegradoras de una
gama de saberes que posi bi li ten el desarrollo
ms ampli o del ser humano.
Ha sido necesaria una mirada diferente des-
de la Reforma Educacional, incorporando otras
formas de educar para intentar compensar los
desequilibrios que padecen hombres y mujeres
contemporneos, resul tantes de procesos de
masificacin, tecnicismo e hiperespecializacin,
inmediatismo y pragmatismo; en resumen, de
deshumanizacin, surgida de procesos que han
violentado nuestra armona bsica.
En ese contexto se postula a la danza como
un poderoso medi o para desarrol lar sensi bi li -
dades dormi das que i mpi den la conci enci a de
s mi smo y el contacto vi venci al con valores y el
mundo ci rcundante desde acti tudes ms cons-
ci entes y equi li bradas.
Una educacin vital capaz de emocionar a
la niez y juventud, y de reencantar a todos los
agentes educati vos, (la fami li a, comuni dad y
maestros), con un proyecto que busca la pleni-
t ud humana para emerger ms l i bre y
comprometida con s misma y con los otros, ge-
nerando espacios de participacin en la sociedad.
El presente programa constituye la primera
experi enci a si stemti ca de danza que el curr-
culo escolar del pas ofrece a los jvenes.
Los estableci mi entos que trabajen el pro-
grama de Artes Escni cas podrn optar por el
Tal ler de Teatro o Danza, de acuerdo a su rea-
li dad especfi ca, los i ntereses y necesi dades de
los estudi antes y la posi bi li dad de contar con
docentes i dneos. Eventualmente tambi n po-
dran sel ecci onar uni dades y cont eni dos de
Danza y Teatro con el objeto de trabajar un pro-
yecto conjunto.
Se ha construi do el programa de Danza
para Tercer y Cuarto Ao Medi o de la Forma-
ci n Di ferenci ada en Artes Escni cas a parti r
de la recuperaci n de la hi stori a personal de
danza de cada joven, entendi endo por eso, al
rescate y valori zaci n de recuerdos i nfanti les
referentes a experi enci as efectuadas si stemti -
camente y/ o en el medi o fami li ar, a la (posi ble)
aproxi maci n juveni l de cada uno(a) a bai les
soci ales y/ o comuni tari os, a i mpresi ones rele-
vant es que, como espect ador(a), l e haya
produci do al guna mani f est aci n dancst i ca;
i gualmente, a recuerdos, averi guaci ones acerca
de la relaci n de sus padres y fami li ares ms
prxi mos con el bai le, en o fuera del contexto
de fi estas fami li ares y/ o locales, etc.
Desde la historia personal de danza de cada
uno surgi r la coherenci a y proyecci ones del
recorri do que presuponen las uni dades selec-
ci onadas y sus respect i vos cont eni dos. L a
pesqui sa a hacer en la Uni dad 1 El cuerpo: au-
toconocimiento, expresin y comunicacin,
ser transversali zada permanentemente por la
Uni dad 2 Apreciacin crtica de la danza, ya
que al descubri r, valorar y apreci ar mi propi a
danza se ci rcunscri be, i ni ci almente, al plano
soci al e hi stri co ms prxi mo y cercano.
El Proyecto de creacin y produccin que
conti ene la Uni dad 3, resultar de la madura-
ci n del conjunto de las uni dades, recogi endo y
dando cuenta del proceso vi vi do por el curso.
Aunque se prevea abordarlo en el segundo se-
mestre, parece evi dente que la reflexi n sobre
el movi mi ento expresi vo y su elocuenci a comu-
ni caci onal -requeri da por el proyecto creati vo-
se i ni ci a en la Uni dad 1, El cuerpo: autocono-
cimiento, expresin y comunicacin.
El trmi no cuerpo propi o que se rei tera
en el programa acenta el propsi to de que la
reflexi n y la praxi s se centren en el cuerpo, el
propi o, el de cada uno. As el conoci mi ento
implcito en la interaccin cuerpo-mente-emo-
ci ones i rradi ar desde al l y no desde un mero
ejerci ci o i ntel ectual , ni desde l a observaci n
enajenada, ajena, al cuerpo de los otros y de uno.
Tambi n, este trmi no corresponde con la li te-
ratura especi ali zada de los lti mos aos.
Objeti vos Fundamental es
1. Expresarse dramticamente en forma individual y colectiva, mediante el conocimiento
y la utilizacin del cuerpo, la voz y la emocin, en relacin al espacio, los objetos, la
2. Apreciar grandes hitos y precursores de la historia del teatro y la danza en Chile, por
ejemplo, dramaturgos, directores, escengrafos, coregrafos, actores, bailarines, etc.;
valorar las influencias nacionales e internacionales.
3. Crear textos dramticos, disear y producir proyectos de escenografa, iluminacin,
sonido, vestuario y maquillaje, representndolos en obras de expresin dramtica o
danza.
4. Valorar la contribucin de obras dramticas y de danza, fundamentar y emitir juicios
sobre sus aspectos estticos y tcnicos.
Conteni dos Mni mos Obl i gatori os
1. Conocimiento y experimentacin de las posibilidades expresivas del cuerpo, la
emocin y la voz en la actuacin dramtica o la danza, en relacin al espacio, los
objetos, la msica y el texto dramtico.
2. Indagacin sobre el teatro y la danza en Chile, a travs del conocimiento de obras
significativas, en diversos perodos histricos.
3. Ejercicios de dinmicas de grupo, improvisaciones y dramatizaciones que faciliten
el trabajo en equipo y la toma de conciencia de actitudes y valores que hacen
posible la creacin dramtica o la danza.
4. Expresin dramtica a partir de la vida cotidiana de los jvenes, utilizando diversos
recursos para el montaje escnico.
5. Apreciacin esttica, valrica y tcnica: anlisis y discusin sobre obras de teatro
o danza producidas por los mismos alumnos y alumnas y por compaas
profesionales.
Objetivos Fundamentales Transversales y
su presencia en el programa
ESTE PROGRAMA POTENCI A los Objeti vos Fun-
damental es Transversal es enunci ados para l a
Educacin Media y conjuga finalidades del pla-
no afecti vo, i ntelectual, valri co y soci al de los
estudi antes.
Medi ante las di versas y vari adas acti vi da-
des que propone la danza, se esti mulan rasgos y
cual i dades que conf orman l a i dent i dad de
los(las) jvenes: el sentido de pertenencia, el de-
sarrol l o de l a propi a afecti vi dad y equi l i bri o
emoci onal , para contri bui r a una autoesti ma
posi ti va y a la aceptaci n de s mi smo.
El Taller de Danza proporci onar i nfor-
maci n ampl i a sobre l a Danza, como una
di sci pli na corporal con una vi si n holsti ca del
ser humano: los educandos podrn vivenciar, ex-
peri mentando en las propi as sensaci ones y sus
si gni fi cados, o i nformarse de los mecani smos
que i ntervi enen para la toma de una opci n
vocaci onal-ocupaci onal en danza. I gualmente,
las acti vi dades dancsti cas pueden vehi cular
ci ertos conteni dos de asi gnaturas de formaci n
general, como formas i nnovadoras y creati vas
de apropi arse de ellos. O, si se da el caso, reali -
zar i nnumerabl es acti vi dades i ntegradas con
msi ca o teatro, poesa o artes vi suales, etc.
Los OFT del mbito del crecimiento y au-
toafirmacin personal se refuerzan especialmente
por aquellos contenidos que dicen relacin con el
autoconocimiento mediante la exploracin del
cuerpo propio y de sus posibilidades expresivas
y de comunicacin. El movimiento expresivo y la
especial sensibilidad que esta percepcin produce
en los estudiantes les posibilita reafirmarse, reco-
nociendo sus capacidades y fortalezas. A la vez,
pueden apreciar de una manera distinta lo que
consideren sus limitaciones y debilidades, ya que
en la interaccin corporal creativa con sus pares
pueden darse cuenta del valor que tiene la diver-
sidad humana al enfrentar diferentes desafos.
El encuentro con sus parti culares destre-
zas psi comotri ces i nforma a los jvenes acerca
de cules son los mbi tos de acci n en que me-
jor se desenvuelven y en cules se si enten ms
plenos, lo que puede aportar a la clari fi caci n
de sus tendenci as vocaci onales.
Referente al desarrollo del pensami ento, el
programa de Danza faci li ta en los alumnos y
alumnas la natural capaci dad de comuni caci n,
i ntegrando lo sensori al con lo analti co, conju-
gando sus experi enci as de aprendi zaje corporal
con la capaci dad de exponer y elaborar i deas y
opi ni ones. Esenci almente, lo corporal y el mo-
vi mi ento expresi vo se comprenden a s mi smos
como mbi tos reflexi vos de la persona, compo-
nentes inseparables en el proceso de elaboracin
del pensami ento.
Contri buye a ello la parti ci paci n en pro-
yectos i ndi vi duales y grupales de i nvesti gaci n,
creaci n y apreci aci n artsti ca, en los cuales lo
cogni ti vo no se di vorci e de la vi venci a afecti va
de los temas que se proponen.
Los conteni dos de apreci aci n crti ca de
la danza toman relevanci a en el desarrol lo de
un pensami ento ms global, crti co y creati vo
de los jvenes respecto a su entorno, la elabo-
raci n vi venci al del si gni fi cado de la danza y
del rol de sta en la soci edad humana.
La Danza contribuir especialmente al desarro-
llo de los estudi antes en el plano ti co; a travs
de di versas acti vi dades de grupo e i ndi vi duales,
los alumnos y alumnas aprendern a reconocer
la i ndi vi duali dad y la di versi dad, a respetar y
valorar lo di ferente.
El cui dado de la corporali dad propi a y la del
otro en la i nteracci n, el aumento de confi anza
en la propi a expresi vi dad corporal y en la co-
muni caci n con el otro, ti enen un si gni fi cado
de legi ti mi zaci n de s mi smo y del otro como
verdadero otro.
Con relaci n a los OFT sobre la persona y
su entorno, la Danza promueve espaci os de con-
vi venci a y de comuni caci n que esti mulan el
gusto por el arte, enri queci endo su desarrollo
como seres humanos sensi bles. Estas i nstanci as
de parti ci paci n desde y haci a la comuni dad
contri buyen a reforzar en los jvenes la respon-
sabi li dad y compromi so con la soci edad y con
s mi smos, evi tando i ncurri r en acti vi dades no-
ci vas para su salud e i ntegri dad fsi ca, como el
consumo de alcohol y drogas, o la parti ci paci n
en grupos de li derazgo negati vo.
La si gni fi canci a del trabajo colecti vo per-
mi t e val orar l a sol i dar i dad por sobre l a
competenci a en los desafos propi os del apren-
di zaj e en Danza, l o que redunda en el
enri queci mi ento del espri tu humano, en di fe-
rentes grupos soci ales y/ o acti vi dades.
Antes de la revolucin industrial, cuando el
ser humano trabajaba con todo el cuerpo,
juzgaba sus propias acciones motoras, las
controlaba, regulaba y correga, coordinaba
sus movimientos apropiadamente y los ade-
cuaba a l as condi ci ones cambi ant es. El
trabajo artesanal y la manufactura no eran
solamente medios de produccin sino es-
cuela de capacidades y habilidades motoras,
as como de las facultades sensomotoras e
intelectuales ligadas a ellas e indispensables
para la vida.
La revoluci n i ndustri al y el subse-
cuente reemplazo de la motri ca humana
por la mquina trajo empobrecimiento tan-
to en la di mensi n del movi mi ento como
en la reducci n del repertori o de acci ones
corporales exigidas. Adems, confin al ser
humano a l a posi ci n de pi e o sentada.
Muchas de las funci ones de control, regu-
laci n, coordi naci n y vi gi lanci a ya no las
verificar sobre s mismo sino que las trans-
feri r casi totalmente a la mqui na.
Las nuevas tecnologas harn que este
proceso sea ms y ms crtico, pues si bien,
por una parte, conducen a desarrollar mo-
vimientos pequeos dirigidos con precisin
y exactitud especialmente en manos y pies,
por otra, limitan las posibilidades de desa-
rrol l o i nt egral de l as capaci dades y
habi li dades de todo el organi smo, de los
rganos de movimiento y de los sentidos,
del sistema nervioso y de todo el sistema
vegetativo, con lo cual se corre el grave ries-
go de atrofia, como sucede con todo rgano
que no se usa.
Introduccin
Por lo tanto, preocupa el futuro de la ni ez y juven-
tud actual, sentados durante horas y horas frente al
computador, la televi si n, en el aula o el autobs.
Preocupan tambi n los cri teri os di cotomi zan-
tes que han separado tan tajantemente y desde hace
tanto ti empo a cuerpo y mente, si se i nvolucra en
esta lti ma al proceso i ntelectual de las asi gnaturas
ci entfi cas y soci ales. En el pasado, un cri teri o se-
mej ant e l l evara a debi l i t ar l a presenci a de l as
asi gnaturas artsti cas en los programas de estudi o,
pri vi legi ando el desarrollo de ci ertas formas de ra-
ci onali dad de ni os y jvenes, descui dando su parte
sensi ble.
La Reforma Educacional se propone reparar esa
falenci a en la formaci n i ntegral de los educandos,
enfati zando el aporte que la danza y otras artes pue-
den hacer en ese senti do, pero no como una mera
compensaci n y un ali vi o al estrs que produzcan
otras di sci pli nas.
Si nos remi ti mos a la i nfanci a de la danza, a
sus orgenes, constatamos que el la era ya una forma
de conoci mi ento y cumpla una funci n educati va.
En efecto, la danza -vi nculada en su ori gen al
trabajo- i ba fi jando en los movi mi entos y en la me-
mori a colecti va la experi enci a del actuar sobre el
entorno, de manera que las fi guras de danza, como
di ce Lehmann (Revi sta Academi a N 4, UAHC,
1999), eran protocoli zaci ones de esas experi enci as
que se atesoraban en hbitos, costumbres, ritos, como
estereoti pos transferi bles y heredables.
Ello implicaba incorporar esas experiencias, tra-
ducir esos comportamientos y ritmos en movimientos,
unidos al sonido y a la palabra como elementos regu-
ladores necesarios. Y todo ello, tanto para explicarse
el mundo natural y poder actuar ms efectivamente
sobre l, como para comunicarse y orientarse colecti-
vamente en emoci ones e i deas, en acci ones y
hbitos, vinculando as representacin, imitacin
con expresin y vivencia.
Por ejemplo, subsi sten danzas folklri cas
que reproducen la elaboraci n del vi no por las
pi sadas rtmi cas sobre la uva. Sabemos que en
las danzas preparatori as a la cacera, el chamn
representaba los movi mi entos del ani mal pues,
conoci endo su comportami ento, se aseguraba
el xi to de la empresa. Di versos autores expli -
can que pueblos dependi entes de la ferti li dad
de la mujer y el consecuente creci mi ento de la
fuerza de trabajo, pri vi legi an los movi mi entos
pl vi cos rotatori os, convi rti endo sus danzas en
lecci ones de procreaci n. Atendamos tambi n
a las danzas de algunos pueblos costeos en que
la ondulaci n del mar -su fuente de sustento-
se transfi ere a sus danzantes.
Pero tambin exista -y existe- la danza que
nace de los impulsos vitales, de la necesidad ab-
soluta de movi mi ento que defi ne a todo lo que
vi ve, una danza de expresi n, extsi ca a veces,
li bre, espontnea, en la cual el cuerpo es el i ns-
trumento de un juego entusi asta, placentero o
dramti co, pero si empre li berador.
Esta somera i ncursi n en los orgenes de
la danza conti ene ya pri nci pi os que consi deran
toda danza como una acti vi dad cognosci ti va,
transformadora, val orati va y comuni cati va y
pri nci pi os que nos ayudan a encarar la pregun-
ta bsi ca: Qu ori entaci n general debe tener
la enseanza de la danza en los estableci mi en-
tos educaci onales?
Desde luego que no se trata de formar baila-
rines en la escuela, ni de una danza basada en estilos
y normativas fijas, salvo el de las experiencias ms
importantes de nuestras danzas folklricas.
Se trata que los educandos comprendan los fac-
tores bsicos que constituyen toda manifestacin
de danza; que los experimenten en s mismos y
en la apreciacin de obras del repertorio nacio-
nal y universal, que comprendan que mediante
movi mi entos corporal es y en funci n de sus
motivaciones, el ser humano despliega su ener-
ga en el espaci o y en el t i empo para crear
relaciones significantes con el entorno y consigo
mismo.
I nteresa confrontar al alumnado con el tra-
bajo del arti sta de la danza, qui en observa y lee
los movi mi entos del mundo que le rodea y el
de su i magi nari o, los transfi ere a su cuerpo, se
los apropi a para selecci onarlos, valorarlos, mo-
delarlos y estructurarlos en el espaci o y en el
ti empo, para crear una nueva reali dad, una dan-
za que reflejar-por lo menos en su esenci a- los
fenmenos observados y lo que, para l, si gni -
fican. Todo ello implica tanto autoconocimiento
como conoci mi ento del entorno.
La danza i ncorporada a la educaci n con-
tri buye a crear conci enci a del cuerpo propi o,
a reconocer las capaci dades y habi li dades mo-
toras y coordi nati vas y con ello, las funci ones
de control y regulaci n de las acci ones corpo-
ral es; t odo l i gado, i nseparabl ement e, a l as
moti vaci ones (subjeti vas y objeti vas) que estn
en sus orgenes y que esas acci ones expresan.
Paulati namente y ateni ndose estri ctamente a
las etapas de desarrollo de la ni ez y la juven-
tud, l a educaci n de danza contri buye a l as
funci ones y procesos psi colgi cos pues en la
danza estn involucradas las sensaciones (kines-
tsi cas, tcti les, vi suales, audi ti vas y otras); la
percepci n de s mi smo, del espaci o (di men-
si n, forma), del ti empo, de la di nmi ca. As
mi smo, desarrol la la voluntad, la memori a, la
atenci n, la i magi naci n y el pensami ento, por-
que pensar y actuar consti tuyen una uni dad en
que cada movi mi ento ti ene un senti do, una fi -
nali dad.
Fundamental es la relacin de la danza con
los senti mi entos y emoci ones, pues al ser una
forma de conoci mi ento tanto del mundo como
de s mi smo, su acci n sobre el entorno y otros
seres no ser la de un autmata, si no que ese
actuar se convi erte en vi venci a: vi vi r lo que ex-
peri menta y lo que hace; o sea, su acci n estar
vi nculada si empre e i nevi tablemente a senti -
mi ent os y emoci ones que const i t uyen su
relaci n, su toma de posi ci n ante el mundo, su
presenci a en l.
Recordemos a este respecto, que el maestro
Claudio Arrau, an para la formacin del msi-
co, postulaba la inclusin de la danza debido a
su accin liberadora en la supresin de bloqueos,
tensiones e inhibiciones psicolgicas y gracias a
que posibilita la toma de conciencia de los sen-
timientos y expresarlos corporalmente.
Si el profesorado est formado en el Arte
de la Danza, tendr el conocimiento y la expe-
riencia de estos principios y de los contenidos
del programa; si est consciente que puede co-
operar a la formacin integral de nios y jvenes;
si tiene la vocacin real y el entusiasmo para es-
tablecer con ellos una atmsfera ldica y creativa,
entonces estar en condiciones de facilitarles el
camino del redescubrimiento de la elocuencia
del cuerpo.
Uni dad 1:
El cuerpo: autoconoci mi ento, expresi n
y comuni caci n
Uni dad 2:
Apreci aci n crti ca de la danza
Uni dad 3:
Proyecto de creaci n y producci n
Criterios que orientan el programa
Este programa ha si do construi do desde la p-
tica de la universalidad de la danza, no obstante,
con profunda conci enci a respecto de los facto-
res hi stri co-soci ales, tni cos y culturales que
gravi tan en el patri moni o dancsti co naci onal,
los cuales condi ci onan y encuadran al progra-
ma en trmi nos de pertenenci a.
Ambos enfoques se mani fi estan con ma-
yor o menor nfasi s dependi endo del tema que
se trate. En la Uni dad 1, por ejemplo, pudi era
parecer ausente la referenci a a la i denti dad, no
obstante, aunque la aproxi maci n y/ o el trata-
mi ento del cuerpo tenga sus propi os referentes,
ci ertas acti vi dades, juegos, deci res o la msi ca
establecern la relaci n de i denti dad. Di feren-
te es en la Uni dad 2, en que, al proponernos
apreci ar la danza, el entorno, lo conoci do -
sea local o naci onal- se transforma en referente
i neludi ble, de manera mucho ms explci ta. I n-
f l uenci as t ni cas, acer vo hi st ri co l ocal ,
caractersti cas regi onal es, l as especi fi ci dades
mi smas de las personas no slo son valoradas
sino que se constituyen en la base de la reflexin
al momento de apreci ar. Por su parte, la Uni -
dad 3, centrada en la elaboraci n y producci n
de un proyecto creati vo, tambi n ofrece posi bi -
li dades de mati zar los enfoques, toda vez que al
demandar lo propi o, pasa a establecer el pri n-
ci pi o que, fi nalmente, di recci onar al proyecto.
Otro aspecto medular es el enfoque soli -
dari o del programa, en el sent i do de est ar
concebi do para acoger a TODOS los jvenes,
con las caractersti cas fsi cas, estti cas o moto-
ras que posea cada cual. En esenci a, se postula
que para expresarse creati vamente a travs del
movi mi ento, no hay li mi tantes de edad, sexo,
raza, bi oti po fsi co u estti co. Si se establecen
li mi tantes, es a causa de cli chs culturales, los
cuales, el programa se propone superar.
En el trabajo cotidiano, este programa aspi-
ra a ser considerado como gua para el profesor o
profesora, quien resolver si abordar un tema (o
ms de uno) en una (o varias) clases como objeti-
vo principal y recurrir a otros, como objetivos
secundarios. Lo anterior puede parecer complejo,
no obstante obedece a que, en el movimiento dan-
zado, todo se manifiesta simultneamente. La
gradualidad y/o profundizacin de ciertos conte-
nidos depender, entonces, de los nfasis que cada
docente establezca para cada una de sus clases, en
correspondencia con las caractersticas del grupo
humano de que se trate.
Si bien los contenidos estn expresados en
unidades temticas, se los entiende ntimamente
ligados y relacionados entre s. Quiere decir que,
aunque se presentan en una cierta secuencia, eso
no significa que una temtica deba seguir a otra.
Es ms, se propone que la Unidad 2 Apreciacin
Crtica de la Danza transversalice, permanente-
mente, el hacer de las otras dos unidades.
Tambi n ha pareci do i mportante resaltar
que la fi nali dad de esta propuesta NO ES el
proyecto de creaci n y producci n (Uni dad 3).
Ese proyecto debe resultar de la maduracin del
trabajo de todas las unidades, recogiendo y dan-
do cuenta del proceso vivido por el grupo curso.
Se insiste en que el proceso de redescubrimiento
del cuerpo propi o en su di mensi n expresi va,
puede ser un logro de todos, por sobre apti tu-
des especfi cas de algunos, condi ci n fsi ca o
estti ca de otros. En una edad en que los jve-
nes t i enen t ant a necesi dad de canal i zar sus
i nqui etudes nti mas, en que bordean alternan-
ci as de eufori a y desali ento, en que se si enten
presi onados(as) a tomar deci si ones para toda
la vi da, esta aproxi maci n a la danza empa-
rentada con el desarrollo personal representa un
pali ati vo a la enajenaci n (en el senti do eti mo-
lgi co estri cto, de ajeno a su s mi smo).
Criterios que orientan la accin del profesor
o profesora de danza
Poseyendo sli dos conoci mi entos, resultantes
de vocaci n, experi enci a escni ca y formaci n
especi ali zada, el docente buscar que El cono-
ci mi ento vi vi do de su cuerpo, el hecho de estar
a gusto en su pi el transforme su mi rada sobre
los otros y produzca esa empata que crea un
lazo pedaggi co, esti mulando su espri tu crea-
dor (En: Berge, I vonne. Vi vi r el cuerpo, 1980,
p. 118). O sea:
Generar experiencias de autonoma y res-
pet o. L a rel aci n prof esor(a)- al umno(a)
faci li tar las si tuaci ones de aprendi zaje si em-
pre y cuando se establezca la aceptaci n de uno
por el otro; qui ere deci r, ganar la confi anza del
estudi ante a travs de una autnti ca legi ti mi -
zaci n de su ser como un verdadero otro.
Priorizar los mtodos centrados en el alum-
no o alumna, tales como el descubri mi ento
gui ado, la resoluci n de tareas o problemas,
que permi tan una autorregul aci n de l os
aprendi zajes.
Bri ndar apoyo y di rectri ces claras, especi al-
mente cuando los estudi antes se encuentren en
si t uaci ones de di fi cul t ad. Demost rar a sus
alumnos y alumnas que confa en que ellos van
a aprender y a progresar.
Propi ci ar que el alumnado reconozca la re-
laci n entre sus esfuerzos y los resultados.
Evaluar en relaci n al progreso que expe-
ri menten, si n comparaci ones; i gualmente,
frente a cada logro esti mular y alentar a
segui r adelante.
Ser capaz de evi tar si tuaci ones que puedan
provocar i nhi bi ci ones, bloqueos o rechazos
haci a el aprendi zaje.
Procurar que exi sta coherenci a entre obje-
ti vos, acti vi dades y procedi mi entos.
Construi r cada clase con senti do de uni -
dad, i ntegrando los di ferentes elementos de
la sesi n, cui dando la vari edad y el equi li -
bri o en relaci n al uso de la energa.
Contri bui r, con su experi enci a, a abordar
los conteni dos con ori gi nali dad, i nterrela-
ci onndol os. En par al el o, cul t i var l a
capaci dad de adecuarse para reori entar la
acti vi dad, en atenci n a las necesi dades y/ o
respuestas de alumnos y alumnas.
Evi tar dar demasi adas frmulas, ya que ellas
dificultan la experiencia autnoma, la expresin
autntica, la libre creacin y el desarrollo de una
acti tud ms flexi ble ante la vi da.
Consi derar, en cada clase, un espaci o para
profundi zar en los conteni dos de forma es-
pontnea y ldi ca, y otro para que, a parti r
de lo anteri or, puedan plasmar resultados
creati vos.
Organi zar acti vi dades para que las alum-
nas y alumnos observen alternadamente el
resultado de sus trabajos, y puedan compar-
ti r y gozar tanto de la creati vi dad propi a
como de la de sus compaeros.
Propi ci ar el i ntercambi o de i deas y opi ni o-
nes, potenci ando verbali zar lo aprendi do o
descubi erto, porque comparti r opi ni ones
ayuda a completar el conoci mi ento y acla-
rar dudas.
118 Tercer o Cuarto Ao Medio Educacin Artistica Ministerio de Educacin
Uni dades, conteni dos y di stri buci n temporal
Cuadro sinptico
Unidades
Contenidos
2
Apreciacin crtica de la danza.
1. Hitos histricos de la danza
en Chile y su relacin con el
contexto universal.
a. Mi historia personal de
danza.
b. La danza en diferentes
sociedades. Pasado y
presente.
c. Orgenes, significado y
evolucin de la danza en
Chile.
d. La danza en el Chile de hoy.
Identidad, pertenencia e
influencias (danzas
tradicionales, bailes sociales,
danzas escnicas, otras).
2. Apreciacin de
manifestaciones de danza en
vivo y/o en soporte
audiovisual.
a. Cmo observar danza?
b. Interrelacin dialctica de
contenido y forma.
c. Formas de danza: normadas,
libres y mixtas.
d. Estilos, pocas, gneros.
caractersticas. Otras.
e. Valoracin cultural de la
danza.
1
El cuerpo: autoconocimiento,
expresin y comunicacin.
1. Conciencia corporal.
a. Exploracin del cuerpo como
un todo, por partes y la
relacin entre ellas.
b. Sensopercepcin: estmulos
de los sentidos cinestsico,
tctil, auditivo, visual,
gustativo y otros.
c. Postura: alineacin corporal,
eje corporal, regulacin
tnica, ajuste postural y
respiracin.
d. Coordinacin y equilibrio:
esttica y dinmica.
e. Interaccin entre cuerpo-
energa y fuerzas externas:
reales e imaginadas
(gravedad, reactivas, roce,
inercia, centrifugal,
centrpeta).
f. Flexibilidad, fuerza,
resistencia, agilidad,
velocidad.
2. Expresividad del movimiento.
a. Relacin espacio propio y
espacio externo.
b. Intensidad: variaciones de la
energa aplicada.
c. Velocidad.
d. Flujo: continuidad y
discontinuidad.
e. Relacin movimiento sonido.
3
Proyecto de creacin y
produccin.
1. Proceso de creacin
coreogrfica.
a. Concepcin previa.
b. Composicin coreogrfica.
2. El proyecto de produccin.
a. Plan de trabajo.
b. Produccin de la puesta en
escena, propiamente tal
(junto con el proceso de
creacin).
c. Evaluacin.
Entre 16 y 18 semanas Enter 9 y 11 semanas Enter 11 y 13 semanas
Distribucin temporal
Mnimo 3 o mximo 4 horas semanales
Total de semanas: 39 ( 40 segn el ao)
Total de horas pedaggicas: 117
Frecuencia del taller: 2 veces por semana, clases de 1 1/2 H/P cada una.
Total semanal: 3 H/P (posiblemente 4, dependiendo de lo sealado por MINEDUC).
Primer Semestre Segundo Semestre
Unidad 1 Entre 16 y 18 semanas
Unidad 1
E l cuerpo: autoconocimiento,
expresin y comunicacin
A travs de la danza, alumnos y alumnas pueden vi vi r una relaci n con el cuerpo
propi o con si gni fi cado de redescubri mi ento y grati fi caci n: reconoci mi ento de sus
cuali dades y funci ones como uni dad psi cosomti ca, de su si ngulari dad y de sus posi bi -
li dades expresi vas. Sus planteami entos fundamentales apuestan a una recuperaci n
del cuerpo, hoy culturi zado por una soci edad centrada en la tecnologa y el consumi s-
mo. En medio de la multiplicidad de estmulos socio-culturales que alejan al ser humano
de su s mi smo, este programa le propone a cada joven recuperar su hi stori a personal
de danza, valori zarla, si n oponerla, por ejemplo, a las mani festaci ones escni cas de la
danza profesi onal si no, por el contrari o, entender la propi a danza en armona e i ndi s-
pensable di logo con las formas ms elaboradas de danza.
As, en el pri mer conteni do de esta uni dad, la conci enci a del cuerpo emerge para
los jvenes como espejo del pensami ento, de las relaci ones soci ales y del desarrollo
humano; fuente hi stri ca de comuni caci n, i denti dad y bel leza personal proyectada
en el entorno, en todas sus di mensi ones. I ndagar en la organi zaci n estructural, fun-
ci onal , sensi t i va y fsi co- energt i ca de su cuerpo, permi t e al al umno o al umna
profundi zar en el conoci mi ento de s mi smo. El enri queci mi ento de la i magen corpo-
ral, comprendi da como un aspecto bsi co en la construcci n de un autoconcepto y
autoesti ma posi ti vos se convi erte, entonces, en el trasfondo temti co de esta uni dad y
del aprendi zaje en todas las etapas de este programa.
Los conteni dos de la expresi vi dad del movi mi ento, lejos de permanecer en una
ejerci taci n de la destreza del movi mi ento si n i ntenci n, fomentan y esti mulan la ca-
paci dad de expresi n y comuni caci n de los jvenes, reconoci endo su corporali dad
como reflejo de su hi stori a vi tal y de su permanente bsqueda de autorreali zaci n. El
cuerpo propi o se presenta como fuente y canal en la elaboraci n de un lenguaje ki n-
ti co personal y ni co, con el cual el alumno o alumna puede gozar de una expresi n
creati va que ti ende a la i ntegraci n de todo su ser, sus acci ones, sensaci ones, emoci o-
nes, i deas, anhelos y fantasas. La expresi vi dad del lenguaje corporal y el conoci mi ento
y desarrollo de habi li dades en su relaci n con el espaci o, la energa y el ti empo faci li -
tan entre los educandos vi venci as de comuni caci n ms vari adas y plenas.
Contenidos
1. Conci enci a corporal.
2. Expresi vi dad del movi mi ento.
1. Conciencia corporal
Este conteni do se refi ere a asumi r el cuerpo propi o como parte esenci al del aprendi zaje en danza,
que contri buye al enri queci mi ento de la i magen corporal o autoi magen de los jvenes. Se trata de
una aproxi maci n gradual al lenguaje de la danza, consci ente y creati va, medi ante la sensi bi li zaci n
y exploraci n corporal. Su metodologa est fundamentada en la comprensi n del cuerpo como
uni dad psi cosomti ca, centrada en la i ntegraci n de movi mi ento, emoci n y pensami ento en una
vi si n holsti ca de ser humano, en la cual la corporali dad es la persona, y no lo que ti ene la persona.
Paulati namente, el alumno o alumna reaprender a organi zar su cuerpo acorde al conoci mi ento
de su estructura, funci onali dad y movi li dad como un todo o por partes, la relaci n que se establece
entre ellas y con la globali dad; autorregular los propi os esfuerzos y resol ver gradualmente sus
di fi cultades de movi mi ento; adecuar su acti tud corporal a los modos y requeri mi entos de su i nte-
racci n con el entorno. Una mejor organi zaci n corporal si gni fi ca una percepci n mejorada de s
mi smo. La experi enci a sensori al se consti tuye, entonces, en el punto de parti da del conti nuo mejo-
rami ento del desenvol vi mi ento personal.
La ampli aci n de la conci enci a corporal clari fi ca la autoi magen que toma presenci a a ni vel de
la corteza cerebral, como un conjunto i ntegrado de mensajes que, en forma conti nua, provi enen de
todas partes del cuerpo, especi almente de la pi el y los msculos. El si stema nervi oso organi za estas
sensaci ones en relaci n con las proveni entes del mundo exteri or. As, la i magen de s mi smo se va
completando progresi vamente en base a esta i nterpretaci n, que i ntegra adems la afecti vi dad que
el sujeto otorga a estas sensaci ones. A travs de su movi mi ento, la persona conoce cmo se perci be
a s mi sma: cmo reacci onan sus pensami entos ante el domi ni o de su corporali dad, cmo se valori za
en relaci n al grado de sati sfacci n o i nsati sfacci n que si ente frente a sus acci ones, en medi o del
permanente di logo que manti ene con su espaci o i nterno y externo.
Este conteni do comprende, entre otros:
a) Exploraci n del cuerpo como un todo, por partes y la relaci n entre el las.
b) Sensopercepci n: Estmulos de los senti dos ci nestsi co, tcti l, audi ti vo, vi sual, gustati vo y otros.
c) Postura: Ali neaci n corporal, eje corporal, regulaci n tni ca, ajuste postural y respi raci n.
d) Coordi naci n y equi li bri o: estti ca y di nmi ca.
e) I nteracci n entre cuerpo-energa y fuerzas externas: reales e i magi nadas (gravedad, reacti vas,
roce, i nerci a, centri fugal, centrpeta).
f ) Flexi bi li dad, fuerza, resi stenci a, agi li dad, veloci dad.
Algunas habi li dades i nvolucradas en el desarrollo de este conteni do, son:
Explorar, descubri r y sensi bi li zar el cuerpo propi o como un todo y de cada una de sus partes,
experi mentando y di sfrutando las di versas posi bi li dades de movi mi ento.
Tomar conci enci a de su ali neami ento y eje corporal, en movi mi ento y qui etud, en el lugar o en
desplazami ento.
Usar la respi raci n en forma orgni ca y funci onal al movi mi ento.
Descubri r la relaci n entre sus cambi os posturales y su afecti vi dad, en la i nteracci n con el
espaci o y con los otros.
Reconocer sus capaci dades fsi cas, comprendi endo y aceptando sus logros y li mi taci ones, as
como experi mentando mejores modos de organi zaci n y uso de ellas.
Responder corporalmente con espontanei dad, naturali dad, si n arti fi ci os, a di versos estmulos
sensori ales.
Enriquecer la vivencia y disfrute de su movimiento estimulado por la sensopercepcin consciente.
Descubri r las relaci ones cambi antes entre su peso corporal y energa con las fuerzas externas
(reales o i magi nadas).
Convi ene rei terar que los conteni dos de las di ferentes uni dades se i ntegran permanentemente, de-
sarrollndose longi tudi nal y transversalmente durante todo el ao. En parti cular, el conteni do
conci enci a corporal es base para el trabajo de las otras uni dades, entendi endo que el conoci mi ento
del cuerpo propi o y el descubri r sus posi bi li dades expresi vas y comuni cati vas consti tuyen parte
fundamental de los objeti vos de la danza en el medi o escolar.
Las acti vi dades planteadas para el conteni do conci enci a corporal i mpli can, naturalmente, un
conjunto de aprendi zajes que faci li tan el desarrollo de otros conteni dos. Por ejemplo, pueden ser
tratadas como sensi bi li zaci n i ni ci al al trabajo de una clase (i ntroductori as), como trabajo especfi -
co de i nvesti gaci n corporal, o como ejerci ci o base de un trabajo de i mprovi saci n. Si n embargo, en
cualqui era de los casos, contri bui rn permanentemente al enri queci mi ento de la i magen corporal
del joven, de manera ms o menos consci ente.
Se sugi ere al docente i ni ci ar este conteni do con acti vi dades que permi tan una evaluaci n di ag-
nsti ca del alumnado, en la que se i ncluya la observaci n de sus conductas posturales. Tanto el
profesor como los educandos, se basarn en el anli si s vi sual de los planos corporales frontal y
sagi tal, en la posi ci n de pi e y acostados.
En la plani fi caci n de las acti vi dades es i mportante consi derar la experi enci a previ a de alum-
nos y alumnas respecto al conoci mi ento del cuerpo, centrando sus expectati vas e i ntereses en el
reconoci mi ento, aceptaci n y mejorami ento de la propi a corporali dad, desapegndose de metas
prefi jadas segn modelos externos o resultados ti po.
Se recomi enda desarrollar una secuenci a de clase que comi ence con la observaci n, reconoci -
mi ento, sensi bi li zaci n y uti li zaci n del cuerpo propi o para pasar, progresi vamente, a la relaci n
con el espaci o y otros cuerpos.
Fundamental en estos procesos es la no mecani zaci n del movi mi ento, por ms que se trate de
repeti ci n de ejerci ci os. En todo caso, es i mportante que los estudi antes sean ori entados a aprove-
char la repeti ci n de una acti vi dad, en el contexto que sea, como una posi bi li dad para nuevos
descubri mi entos.
Es relevante que el alumno o alumna sea ori entado en la auto-observaci n permanente, referi -
da a los cambios que ocurren en sus sensaciones corporales, pensamientos (relativos o no a la actividad)
y emoci ones. A travs de ello se hace ms consci ente de sus expectati vas y autocali fi caci ones. Esto
ti ene que ver con el proceso de darse cuenta, esenci al para la danza y el autoconoci mi ento en
general.
1. Expl or ar dent r o de l as i nf i ni t as posi bi l i dades
que t i ene el cuerpo de moverse como un t odo,
en el l ugar, en despl azami ent o o con rel aci n al
cuerpo de ot ros: cami nando, corri endo, sal t an-
do, el evndose, descendi endo, cayendo, abri en-
do, abrazando, rodando, gi rando, t orci ndose,
cont r ayndose, ext endi ndose, desl i zndose,
empuj ando, l evant ndose, t i rando, equi l i brn-
dose, gat eando, arrast rndose, y ot ros.
2. Expl or ar el cuer po: por par t es, en el l ugar, en
despl azami ent o, descubr i endo no sl o sus po-
si bi l i dades mot r i ces, si no t ambi n sus pot en-
ci al i dades expr esi vas. (Ej . conver saci n
ent r e l as dos manos, et c. ).
3. Dej ar se l l evar haci a el espaci o con l a i ni ci at i -
va de ci er t as par t es del cuer po (ar t i cul aci ones,
par t es di st al es o pr oxi mal es, como t ambi n
super f i ci es del cuer po) o desde una par t e del
cuer po de al gn compaer o, como si est uvi e-
r an conect ados por un hi l o i magi nar i o.
Muchas de estas acci ones pueden reali zarse
en di sti ntos ni veles: una torsi n en el cuer-
po puede suceder en el suelo, de pi e o en el
ai re durante un salto. Lo i mportante es es-
ti mular la bsqueda de la mayor canti dad
de posi bi li dades.
Asi mi smo, podemos encontrar en las for-
mas bsi cas de locomoci n -la cami nata, la
carrera y el salto- i nfi ni tas y entreteni das
formas de vari aci n.
El manejo de los factores que influyen en la
transformacin de estas formas bsicas de lo-
comoci n son una herrami ent a de gran
utilidad para el docente. La postura, el uso
de la energa, el tiempo, la direccin, el peso,
el nivel, el foco, la manera en que utilizamos
los soportes y los gestos de piernas y brazos
al movernos, en el lugar o de un lugar a otro,
son importantes factores a analizar en la pre-
paraci n de nuestras acti vi dades para que
sean ricas y diversas, sean stas de improvi-
sacin o de secuencias de danza a compartir
con los estudiantes por imitacin kintica.
El imaginario de la danza convierte a las par-
tes del cuerpo y al cuerpo en su conjunto en
instrumento de smil o metfora, lo que per-
mi te a al docente proponer el i nteresante
juego imaginativo de asignarles identidades,
cualidades y relaciones diferentes de la fun-
cin propia de ellas en la vida real.
Es recomendable no descuidar -como sucede a
menudo- el valor expresivo de manos, rostro, as
como torso y en especial el centro del cuerpo.
4. J ugar en parej as al espej o, creando di l ogos
con di f erent es part es del cuerpo, enf rent ndo-
se o ubi cndose det r s de su compaer o(a)
(como su sombra) y l uego, en grupos pequeos.
5. J ugar con un gl obo i magi nar i o, i mpul sndol o
desde di ver sas par t es del cuer po. (Ej . de un
hombr o al ot r o, al codo, a una r odi l l a, a l a
punt a de l os dedos del pi e, desde l a nar i z, el
t al n, del pecho a l a cader a, et c. ).
Cer r ar est a act i vi dad sol i ci t ando a l os al um-
nos y al umnas cr ear una secuenci a de movi -
mi ent os que nacen y vi aj an a t r avs del cuer-
po con cambi os de f l uj o y acompaami ent os
sonor os pr oduci dos por el l os mi smos.
6. Or gani zar un j uego de i mi t aci n en que el l -
der cambi a const ant ement e l a par t e del cuer-
po que t i ene l a conducci n, mi ent r as se des-
pl aza por l a sal a.
Fo r ma r d o s g r u p o s f r e n t e a f r e n t e q u e ,
al t er nadament e, se desaf an o pr ovocan con-
duci endo con di ver sas part es del cuer po. (Tam-
bi n puede or gani zar se est e j uego en c r cul o).
La act i vi dad est r egul ada por una msi ca o
por un pul so per cut i do por el docent e.
7. Cr ear una danza de par t es del cuer po.
8. Danzar en el l ugar y en despl azami ent o con
secuenci as dadas que i nvol ucr en a par t es del
cuer po y al cuer po como un t odo, var i ando el
f l uj o, vel oci dad, r i t mo, ni vel es, ener g as, di -
r ecci ones, apoyos y r el aci n con l a f uer za de
gr avedad.
Es i mportante que en la i mi taci n del mo-
vi mi ent o del model o, l a percepci n est
basada en el sentido cinestsico (y, desde lue-
go, en la vi si n peri fri ca) y no como una
copi a di recta y no i nternali zada.
Para vari ar la i ntensi dad y el flujo de los
movi mi entos que resultan de esta acti vi dad
se puede cambi ar el globo i magi nari o por
una pelota de pi ng-pong y luego por una
pel ota de ftbol , i gual mente i magi nadas.
Esta acti vi dad se puede reali zar en forma
i ndi vi dual, en parejas o en grupos.
Se sugi ere al comi enzo crear secuenci as de
coordinacin natural, que promuevan la aso-
ci aci n de las partes semejantes del cuerpo
- semejanzas que di cen relaci n con las po-
si bi li dades motri ces de aquellas partes y su
correspondenci a coordi nati va.
Ejemplos de actividades Indicaciones al docente
9. Tr abaj ar en par ej as, expl or ando al t act o, par a
i mi t ar : una per sona ci er r a l os oj os mi ent r as
l a o t r a a d o p t a u n a p o s t u r a d e t e r mi n a d a .
Aquel l a que t i ene l os oj os cer r ados, medi an-
t e el t act o, expl or a l a f or ma que ha adopt ado
el cuer po de su par ej a; l a r epr oduce y abr e
l os oj os par a compr obar l a exact i t ud de su
expl or aci n.
10. Ej er ci t ar a t r avs de secuenci as de movi mi en-
t o di ver sas posi bi l i dades mot r i ces del cuer-
po con r el aci n al ej e cor por al : f l exi ones, ex-
t ensi ones, i ncl i naci ones, t r asl aci ones, con-
t r acci ones, r ot aci ones.
11. Real i zar secuenci as de est i r ami ent o par a el
desar r ol l o de l a f l exi bi l i dad y ej er ci ci os par a
el f or t al eci mi ent o muscul ar.
12. Ob s e r v a r e n p a r e j a s l a p o s t u r a d e l ( l a )
compaer o(a): de f r ent e y de per f i l e i nt er ve-
ni r al t er nadament e el cuer po del ot r o(a), co-
r r i gi ndol o; cada uno, vi venci a l os aj ust es y
modi f i caci ones que el ot r o hace par a mej o-
r ar su post ur a.
13. Obser var, descr i bi r y anal i zar l as car act er s-
t i cas de l a act i t ud post ur al de l as per sonas
en su ent or no cot i di ano (f ami l i a, veci nos,
ami gos) y t r ansf er i r l as al cuer po pr opi o. I den-
t i f i car l as causas que l l evar on a modi f i car l a
post ur a consi der ada i deal de esas per sonas
(r asgos de per sonal i dad, t i po de act i vi dad y
ot r os). I magi nar cmo esa per sona se sent a-
r a, cami nar a, cor r er a, et c.
En relacin a los contenidos de postura y fac-
tores de ejecucin, recordar constantemente
la i mportanci a de reforzar la musculatura
abdominal, dorsal y glteos y, por otra parte,
desarrollar ejerci ci os de flexi bi li dad de la
musculatura isquiotibial y pectoral.
Conviene sealar la importancia de explorar
en los beneficios y limitaciones que tiene la
realizacin de las actividades tanto en el sue-
lo como de pie, en forma esttica y dinmica.
14. Asoci ar al movi mi ent o di f er ent es soni dos,
t ext ur as, col or es, f or mas, sabor es.
15. Cr ear secuenci as a par t i r de l os j uegos de
manos (de pal mas, cachi pn , mani t os ca-
l i ent es), acompaadas por soni dos que pr o-
voquen r eacci ones ext r emas de t ensi n y r e-
l aj aci n y, por consecuenci a, t ambi n l os di s-
t i nt os gr ados y t i pos de t ensi n y r el aj aci n
(concnt r i ca y excnt r i ca).
16. Invent ar j uegos de cont act o f si co ent re dos o
ms personas que, medi ant e l a expl oraci n, per-
mi t an sent i r el peso corporal del ot ro en f orma
parci al o t ot al , en el l ugar o en despl azami ent o.
Buscar exper i ment al ment e punt os y / o super-
f i ci es de apoyo en el cuer po de ot r o.
Exper i ment ar l a compl ement aci n con el ot r o
en l as acci ones de: sost ener, empuj ar, dej ar-
se caer, r ebot ar, cont r apesar, i mpul sar se, et c.
Vi v e n c i a r e n e l t r a b a j o c o n j u n t o c o n s u
compaer o(a) l a al t er nanci a ent r e pasi vi dad
y act i vi dad, l a acci n y l a r eacci n, as como
l a gener aci n de nuevas acci ones como con-
secuenci as de l os i mpul sos r eci bi dos.
Es i mportante la di versi dad de estmulos
para desarrollar la sensopercepci n. Abor-
dar la vari edad, la si mi li tud, el contraste, la
alternanci a, etc. para la moti vaci n del mo-
vi mi ent o a t ravs de l os sent i dos. Para
conducir con claridad la exploracin de ellos,
el docente di ferenci ar cada estmulo con
preci si n, medi ante un anli si s previ o.
Esta acti vi dad debi era centrarse, en pri mer
trmino, en que los estudiantes vivencien los
extremos de energa en partes del cuerpo,
en este caso en los brazos. El docente debe-
r rescatar l a reacci n natural de tensi n
central o peri fri ca y esti mular el paso a la
relajaci n.
El propsi to fi nal de esta acti vi dad es que
los alumnos y alumnas logren vi venci ar gra-
daci ones de energa, para lo cual es esenci al
que el docente les moti ve usando su voz con
gran vari edad de ri tmos y sonori dades.
Esta es una acti vi dad que se relaci ona tam-
bi n con coordi naci n cor poral y
audi o-ki nti ca (si ncroni zaci n) y, como tal,
podemos aprovecharl a, vari ando tambi n
ni veles y cambi os de frente.
Al momento de crear las acti vi dades espe-
cfi cas, es necesari o poner atenci n en todos
aquellos aspectos que entran en juego en los
ejerci ci os de contacto.
Se sugi ere cui dar el cli ma en que se desa-
rrol l a l a act i vi dad (proponi ndol o o
esperando que suceda), poni endo atenci n
a las emoci ones y senti mi entos que nacen
de ella, tales como el cari o, la compli ci dad,
la protecci n o el rechazo, as como tam-
bi n propi ci ar una atmsfera que promueva
la confi anza, el ri esgo y la entrega, factores
que permi ten que estas acti vi dades los acer-
quen al objeti vo.
Por otra parte, es vital estimular las activida-
des de contacto siempre (por diversos medios)
integrando especialmente aquellos conteni-
dos de la unidad que dicen relacin con la
velocidad, la relacin espacio interno-exter-
no, el flujo y la intensidad del movimiento
para dar paso a la danza.
La experi enci a del contacto fsi co con los
compaeros es muy enri quecedora para el
descubri mi ento de la relaci n de su cuerpo
con las fuerzas externas y fundamental para
algunas de ellas como son las reacti vas, el
roce y la i nerci a.
2. Expresividad del movimiento
Este conteni do i nvolucra a los alumnos y alumnas en aprendi zajes que enri quecen su movi mi ento,
tanto en la expresi n artsti ca como en el mbi to de la comuni caci n coti di ana. Se basa en recono-
cer experi enci almente que en todo movi mi ento subyace una moti vaci n y, por ende, que todo
movi mi ento es expresi vo pues la persona permanentemente est respondi endo a algn estmulo con
cambi os en su corporali dad, de manera si ngular y ni ca. As, los estudi antes pueden reconocer las
di versas fuentes de la moti vaci n humana, que coexi sten en el mbi to personal de lo fi si olgi co, lo
afecti vo e i ntelectual, i ncluyendo la fantasa e i magi naci n e, i ncluso, como acci n que moti va otra
acci n (en constante i nterrelaci n con el mundo externo).
Se trata de moti varlos haci a el descubri mi ento del valor expresi vo del cuerpo propi o en movi -
mi ento, proyectando en una vi venci a ldi ca de danza su relaci n con el espaci o, la energa y el
ti empo, la i ncorporaci n del soni do a sus movi mi entos, as como tambi n el despli egue de sus apti -
tudes histrinicas y su musicalidad. Esto promueve en los jvenes la bsqueda de un lenguaje corporal
propi o. De este modo, la danza contri buye a que reconozcan su corporali dad como fuente y canal de
comuni caci n con los otros, en un conti nuo proceso de autoconoci mi ento: se dan cuenta de los
mensajes personales que se expresan a travs de sus gestos y/ o movi mi entos, as como de la acti tud
y postura, percepci n y crti ca, propi a y de los otros, respecto a la reali dad en que se desenvuelven.
El reconocimiento de las propias capacidades expresivas a travs del lenguaje de la danza trans-
forma sutilmente el enfoque de la convivencia cotidiana entre los jvenes y el mundo que les rodea,
enriqueciendo sus potenciales de comunicacin no verbal. Facilita, adems, el flujo espontneo, activo
y creativo de la interaccin con el sexo opuesto, tan importante en este nivel. Este proceso puede
conducir tambin al encuentro con una esttica personal, basada en el reconocimiento y apreciacin
de las caractersticas de desarrollo propias de la edad, motivndose hacia la bsqueda de una identidad
corporal que armonice las cualidades de su movimiento expresivo con su vida interior.
Este conteni do comprende, en forma i ntegrada, los si gui entes aspectos:
a) Relaci n espaci o propi o y espaci o externo.
b) I ntensi dad: vari aci ones de la energa apli cada.
c) Veloci dad.
d) Flujo: conti nui dad y di sconti nui dad.
e) Relaci n movi mi ento soni do.
Algunas habi li dades i nvolucradas en el desarrol lo de este conteni do:
Descubri r el valor expresi vo de la relaci n del espaci o propi o con el espaci o externo.
Exteri ori zar a travs de acti tudes y movi mi entos corporales las i deas, senti mi entos, emoci ones y
sensaci ones que los moti van.
Ampli ar sus posi bi li dades expresi vas, descubri endo y adecuando la acti tud personal en relaci n
con: ti empo, energa, espaci o y flujo.
Captar y reproduci r por i mi taci n ci nti ca, la forma, cuali dad e i ntenci n del movi mi ento de
otros.
Di sfrutar de la relaci n si gni fi cante con sus pares y el entorno.
Di sfrutar de las posi bi li dades expresi vas de su cuerpo en movi mi ento.
El conoci mi ento de las partes del cuerpo y la relaci n entre el las, faci li tar en los alumnos y alum-
nas de manera natural, una experi enci a de expresi n a travs del movi mi ento. Se sugi ere conduci r
los resultados espontneos del conteni do de conci enci a corporal haci a la reali zaci n de acci ones
expresi vas desarrolladas creati vamente, en base a algn moti vo i denti fi cado por los mi smos estu-
di antes, ya sea i ndi vi dual o colecti vamente.
Al provocar medi os de construcci n de la expresi vi dad, el docente debe atender a la sensi bi -
li dad, la fantasa y los conteni dos emoci onales propi os del adolescente.
Es muy i mportante reconocer el si gni fi cado humano de la expresi vi dad del movi mi ento corpo-
ral, para evi tar el ejerci ci o de destrezas de un cuerpo mecani zado, cuyo objeti vo sea slo obtener
mayores rendi mi entos.
Se sugi ere proponer di sti ntas moti vaci ones que lleven al alumno o alumna a observar y explo-
rar conti nuamente su entorno, para que pueda experi mentar con nuevos elementos, y as desarrollar
y enri quecer sus expresi ones y creaci ones.
Convi ene selecci onar aquellas acti vi dades que moti ven y provoquen en el alumno o alumna un
conocimiento ms profundo de s mismo(a), una comunicacin ms fluida, de manera de (re)aprender
a vi venci ar, tener domi ni o, gozar y expresar con el cuerpo en pleni tud bi osi colgi ca.
En la interaccin de los factores bsicos que
definen la cualidad del movimiento (tiempo-
espacio-energa), el profesor tiene un amplio
campo para organizar actividades, de las cua-
les damos slo algunas a modo de ejemplo.
Como en toda accin corporal estn presen-
tes tanto el factor tiempo (lento-rpido), el
factor energa (fuerte-leve), como el factor
espacio referido al cuerpo (central-perifri-
co); cada ejemplo puede servir para el anlisis
y para la prctica de uno y otro factor.
Las di ferenci as i ndi vi duales de veloci dad en
la acci n permi ten descubri r el tempo per-
sonal de cada uno. Se debe evi tar reforzar
el sent i do merament e compet i t i vo de l a
medi ci n del ms rpi do (l o cual va en
desmedro de la autoesti ma del ms lento), y
rescatar la uti li dad que ti ene para cada uno
conocer su tempo personal.
Tambi n resul ta ti l confrontarse con el
pulso regular de una msi ca (ti empo objeti -
vo), para luego moverse mucho ms rpi da
o lentamente sobre ese pulso dado.
Alterar la veloci dad funci onal de una ac-
ci n es i gualmente clari fi cadora respecto a
los requeri mi entos de ti empo normales o
naturales i nverti dos en alguna acci n. Los
alumnos y alumnas pueden veri fi car cmo
se altera su si gni fi cado apli cando una velo-
cidad distinta, observando a sus compaeros
y experi mentndolo ellos mi smos, y luego
uti li zar este factor en tareas creati vas.
Junto con posibilitar en los jvenes la toma de
conciencia del factor tiempo (como cualidad del
1. Or gani zar una car r er a a l o l ar go de l a sal a,
j ugando a qui n l l ega l t i mo . (Par a det ec-
t ar t empo per sonal ).
2. I mpr ovi sar al pul so de l a msi ca: muy r pi -
das, muy l ent as y de vel oci dades i nt er medi as.
3. I mpr ovi sar l ent o sobr e msi cas r pi das y r -
pi do sobr e msi cas l ent as.
4. M over se l ent o con sent i do de ur genci a y
mover se r pi do si n sent i do de ur genci a .
5. Cr ear secuenci as de despl azami ent os con cam-
bi os de vel oci dades, de t ensi ones, acel er aci o-
Indicaciones al docente Ejemplos de actividades
movimiento expresivo), est la importancia de
motivar a la experimentacin de muchas varia-
ci ones de vel oci dades, que l os ayudar a
vivenciar tempos distintos a los habituales y,
con ello, notables diferencias actitudinales en
su expresividad. As pueden ir descubriendo
cmo adecuar su tempo a diversos requeri-
mi entos funci onal es y/ o creati vos de sus
acciones, en la danza y en la vida en general.
Es i mportante que el alumno o alumna ob-
serve acci ones de l a vi da coti di ana, para
constatar cmo se i nvolucra el cuerpo en
diferentes movimientos. Luego, practicarlos
en clase, exploratori a y ldi camente, para
vi venci ar cmo este compromi so corporal
afecta naturalmente la i nti mi dad del sujeto.
Es i mportante que los estudi antes practi -
quen cambi os de grado de i ntensi dad de la
energa y t ambi n experi ment en con l os
puntos o superficies de donde parecen emer-
ger l as fuerzas propi as o donde parecen
i nci di r las fuerzas externas.
El diseo de este tipo de actividades posibili-
ta que el alumno y alumna altere de manera
consciente el grado de energa aplicada en cada
accin, facilitando que exprese distintos esta-
dos de nimo a travs de estas modificaciones.
Mediante una motivacin adecuada, se puede
provocar cambios en la carga emocional que
los estudiantes asignan a sus acciones amplian-
do as el uso de sus recursos expresivos.
Los alumnos y alumnas pueden llegar a crear
una diversidad de secuencias, para compartir
como muestras de clase y ser observadas por
sus compaeros. Sirve adems para motivar la
construccin de historias en base a persona-
jes que surjan del descubri mi ento de las
cualidades y los sonidos que los acompaan.
nes, desacel er aci ones, ca das, sal t os. Ej . : ca-
mi nar l ent o - acel er ar - det enci n sbi t a - pau-
sa - caer l ent o - r odar r pi do - l evant ar se muy
l ent ament e - cami nar en di f er ent es di r ecci o-
nes, con gi r os de 90 - sal t ar en el si t i o - cami -
nar r pi do - desacel er ar - caer r pi do.
6. Anal i zar y r epr esent ar acci ones: de t r abaj o,
de l os depor t es, de movi mi ent os de ani ma-
l es, et c. , pr evi a obser vaci n de l a r eal i dad.
7. I mpr ovi sar en base a di ver sas mot i vaci ones.
Ej . : ser pl uma y ser pl omo/ desl i zar se como
agua o como mi el espesa/ ser empuj ado por
el vi ent o o avanzar cont r a el vi ent o/ pi nt ar o
di buj ar en el ai r e con br ocha gr uesa o con
al f i l er / r ebot ar como pel ot a o manej ar una
per f or ador a, y ot r os cont r ast es.
8. J ugar al espej o, cr eat i vament e y en par ej as,
i ncor por ando al movi mi ent o di ver sas posi bi -
l i dades de: t i empo, ener g a y espaci o.
9. I mpr ovi sar, sel ecci onando movi mi ent os par a
i r const r uyendo una secuenci a (cl ar i f i car l a
ej ecuci n segn sus cual i dades y, a l a vez,
mot i var a que encuent r en - en su exper i men-
t aci n- soni dos vocal es y per cusi ones cor po-
r al es par a i nt egr ar a l os movi mi ent os).
A conti nuaci n se exponen, brevemente, los componentes en que se basa este mtodo de anli si s del
movi mi ento desde el punto de vi sta de su expresi vi dad.
El factor tiempo. La veloci dad con que reali zamos el movi mi ento depender:
Pri mero, y fundamentalmente, del valor subjeti vo de la mayor o menor urgenci a con que abor-
damos la acci n;
Segundo, del tempo personal del sujeto; y
Tercero, de la veloci dad funci onal o normal de la acci n.
Es ti l descubri r el tempo personal de cada uno. Si rve tambi n confrontarse con el pulso regular
de una msi ca (ti empo objeti vo), para luego moverse mucho ms rpi da o lentamente sobre ese
pulso dado. Uti l resulta alterar la veloci dad funci onal de una acci n, y veri fi car cmo se altera su
si gni fi cado.
En la danza, como en la vi da, debemos capaci tarnos para vari ar sbi ta o lentamente la veloci -
dad de nuestras acci ones.
El factor energa. El grado de energa apli cada en la acci n depende desde luego del carcter mi s-
mo de la acci n, de la energa funci onal para reali zarla. Pero en la danza podemos alterar esa energa
para expresar el ni mo, la carga emoci onal que el sujeto asi gna a la acci n.
Toda danza puede ser consi derada como flujos de energa si empre cambi antes, en i ntensi dad,
ori gen y di recci n que emanan de nuestro cuerpo (o partes del cuerpo) o fuerzas externas (reales o
vi rtuales) que nos mueven o i nfluyen en nuestros movi mi entos.
Es i mportante practi car cambi os de grado de i ntensi dad de la energa usada por el sujeto y
practi car tambi n los puntos o superfi ci es de donde parecen emerger las fuerzas propi as o donde
parecen i nci di r las fuerzas externas.
Este factor est relaci onado di rectamente con el tema tensi n-relajaci n.
El factor espacio. (Referido al cuerpo*) Es de suma importancia en la expresividad del movimiento.
La danza, como la vi da, es un flujo permanente de movi mi entos que establecen relaci ones
si gni fi cantes entre nuestro espaci o (cuerpo) y el espaci o externo (el entorno).
El valor (afectivo o funcional) que el sujeto asigna a esta relacin del dentro y el afuera a travs
del movimiento, su sentido, su significacin, est expresado en buena medida por el grado de partici-
pacin y compromiso (mayor, menor o aparentemente nulo) del espacio propio (cuerpo) en la accin.
Si observamos acci ones de la vi da coti di ana, o deportes o ti pos di ferentes de danza, podemos
constatar que en algunos movi mi entos se i nvolucra ms el cuerpo y en otros pareci era que los cen-
tros (torso y proxi males) no se comprometi eran y que la acci n sucedi era aparentemente fuera del
cuerpo, si n afectar nti mamente al sujeto.
A los pri meros los llamamos movi mi entos centrales, o sea, aquel los que suceden en los centros
del torso o que nacen de los proxi males. A los otros, que ti enen su i ni ci ati va en las extremi dades y
los di stales les llamamos peri fri cos.
Esta caracteri zaci n la apli camos no slo al movi mi ento si no tambi n a la acti tud. Es clara, por
ejemplo, la centrali dad de El pensador de Rodi n y la proyecci n haci a fuera del Mercuri o de
Cel li ni .
Los tres factores, explicados aqu tan someramente, estn inseparable e ntimamente ligados entre s
para definir la cualidad, el sentido expresivo de las acciones que observamos, analizamos y realizamos.
Uno de los valores adi ci onales que ti ene este mtodo de anli si s del movi mi ento es que nos permi te
perci bi r rasgos de la personali dad, carcter, temperamento del sujeto, pues cada ser ti ene una di spo-
si ci n especfi ca ante el uso de su cuerpo, del ti empo, de la energa, del espaci o.
El profesor o profesora puede estar en condi ci ones de hacer un di agnsti co de la gestuali dad
propi a de sus alumnos y alumnas para que tomen conci enci a de s mi smos, para que puedan ampli ar
su repertori o gestual y para adecuarse a di ferentes si tuaci ones y ci rcunstanci as. Ello, i ncluso ayuda
a descubri r o defi ni r vocaci ones.
Nota *: Cuando hablamos de espacio, referido al cuerpo, lo hacemos para diferenciarlo del estudio de la forma del movi-
miento, estudio que incluye aspectos como conciencia de lnea, plano, volumen, dimensin, trayectorias, ejes o inclinaciones,
simetra, asimetra y otros, todos los cuales constituyen, por cierto, otro punto de vista para el anlisis de la expresividad.
Sugerencias para la evaluacin
Consi derando que en este ni vel se i ni ci a el Taller de Danza, es i mportante comenzar con una eva-
luaci n di agnsti ca que permi ta al docente aproxi marse a las apti tudes, conoci mi entos previ os y
expectati vas de cada alumno o alumna.
La evaluaci n de esta uni dad debi era centrarse en los si gui entes cri teri os, sealados en Anexo 1:
I nters y moti vaci n por la exploraci n y conoci mi ento del cuerpo propi o y de su movi mi ento
expresi vo.
Habi li dades expresi vas, creati vas y tcni cas.
Acti tud en el trabajo i ndi vi dual y colecti vo.
Se recomi enda confecci onar pautas de observaci n como la que se muestra a conti nuaci n, selec-
ci onando, segn el caso, de los i ndi cadores sugeri dos. Ver Anexo 1, Criterios para la evaluacin.
Unidad: 1 Nombre del alumno:
Contenido: Conciencia corporal Muy Frecuentemente Medianamente Poco Muy poco
frecuente frecuente frecuentemente frecuente
Inters y motivacin por la exploracin y
conocimiento del cuerpo propio y de su
movimiento expresivo:
a) Muestra motivacin e inters por el
autoconocimiento a travs del movimiento.
b) Reconoce, acepta y valora su cuerpo
propio, sus caractersticas individuales
y las de los otros.
c) Internaliza una postura sana.
d) Refleja logros en la construccin de una
autoimagen o imagen corporal positiva.
Actitud en el trabajo individual y
cooperativo:
a) Es activo(a) en el trabajo independiente,
buscando la autorregulacin de sus
esfuerzos y el uso del tiempo en funcin
de los objetivos propuestos.
b) Muestra habilidad e inters para
integrar las crticas y sugerencias
acerca de su propio trabajo.
Observaciones:
Inters y motivacin por la exploracin y
movimiento expresivo:
a) Explora y distingue las caractersticas
particulares de su movimiento expresivo,
motivndose a superar las propias
dificultades que reconoce en ello.
Habilidades expresivas, creativas y
tcnicas:
a) Comunica a travs del gesto y del
movimiento sus ideas, sensaciones,
sentimientos, emociones y fantasas.
b) Utiliza sus aprendizajes corporales en
forma variada y amplia, en funcin de
los propsitos expresivos.
c) Adecua su actitud personal-corporal
ante cambios temporales, espaciales y
energticos.
c) Desarrolla su capacidad coordinativa
(corporal y audio, kintica).
cooperativo: (*) Opcional, dependiendo
del perodo del ao y/o de las
circunstancias del hecho evaluado.
a) Se interesa activamente por el trabajo
cooperativo, realizando aportes concretos,
reconociendo y aceptando la diversidad
en la interaccin con sus pares.
Observaciones:
Contenido: Expresividad del movimiento Muy Frecuentemente Medianamente Poco Muy poco
Unidad 2
Apreciacin crtica de la danza
Al concebi rse el arte como una empresa humana, por lo tanto hi stri ca, que perma-
nentemente descubre y redefi ne sus l mi tes, se ampl a el foco del conoci mi ento
ofreci endo no slo conceptos, cri teri os o praxi s si no tambi n, elementos sobre los
procesos de su construcci n o descubri mi ento.
Esta unidad incursiona en hitos histricos del contexto universal, pero a partir de
su relacin con datos que, por ejemplo, cronistas tempranos recogieron acerca de las
manifestaciones de danza en el Chile colonial. En efecto, resulta de especial inters
constatar la vigencia de algunas de esas manifestaciones en el actual territorio nacional,
sobre todo porque los historiadores especializados -generalmente europeos- no las con-
signan. La vigencia de la memoria facilitar el acercamiento y comprensin de los jvenes
hacia la necesidad de comunicacin profundamente humana, que subyace en las expre-
siones artstico culturales -como la danza- desde sus estadios ms primitivos.
As, tanto el ori gen como la evoluci n de la danza se revelan i nherentes a la
soci edad en su trayectori a de si glos. En el contexto de este programa i nteresa la re-
flexi n acerca del ri tual, la recreaci n colecti va o la representaci n teatral, focali zada
desde la vi venci a de cada estudi ante, para hacer puente entre la danza emergente de la
juventud y la apreci aci n hi stri co-crti ca como hechos culturales.
Consecuentemente, el objeto del pri mer conteni do es proporci onar a los alumnos
y alumnas el soporte hi stri co necesari o para la comprensi n y apreci aci n de aspec-
tos i nherentes a la danza, que han estado presentes en la evoluci n del ser humano
desde los estadi os ms pri mi ti vos a los ms evoluci onados. Est, por lo tanto, profun-
damente relaci onado con la apreci aci n, tambi n comprendi da por esta uni dad.
Contenidos
1. Hi tos hi stri cos de la danza en Chi le y su relaci n con el contexto uni versal
2. Apreci aci n de mani festaci ones de danza en vi vo y/ o en soporte audi ovi sual.
1. Hitos histricos de la danza en Chile
y su relacin con el contexto universal
Profundi zar en las di ferentes pocas que reconoce la hi stori a uni versal de la danza excedera el
objeti vo de la uni dad. Empero, para ori entar a los educandos en el ti empo hi stri co, se elabor una
cronologa bsi ca y una panormi ca breve referente a la evoluci n de la danza en el mundo. La
cronologa consi gna hi tos, los pri meros de los cuales corresponden a regi stros de croni stas de la
poca (si glos XVI y XVI I ) respecto de mani festaci ones dancsti cas en lo que es el actual terri tori o
naci onal. Observar desde esos hi tos lo que, si multneamente, regi stra la hi stori a uni versal de la
danza puede resultar de mayor i nters para los jvenes, y relevante para su senti do de pertenenci a e
i denti dad. Se refi ere al hecho de constatar, por ejemplo, la vi genci a del Choi que purrum en el
Ngui llatun mapuche de hoy, o de las Cofradas de Chi nos y Alferez detectadas en di versas loca-
li dades por los croni stas menci onados, ahora desde una perspecti va de uni versali dad.
Y ser, si n duda, i gualmente relevante para el objeti vo especfi co de apreci ar que los jvenes
puedan observar esas danzas en vi vo, di rectamente de sus fuentes.
Por otra parte, la hi stori a de la danza profesi onal chi lena no slo ha estado permanentemente
i nfluenci ada por corri entes dancsti cas forneas, si no que algunas de esas i nfluenci as determi naron
su ori gen. Aunque el hecho en s no di fi era de la gnesi s de otros domi ni os de las artes y las letras
naci onales, desde este conteni do i nteresa profundi zarlo para entender mejor la evoluci n y/ o si tua-
ci n actual de las di ferentes i nsti tuci ones que trabajan en la creaci n coreogrfi ca naci onal.
Este conteni do comprende los si gui entes temas:
a) Mi hi stori a personal de danza.
b) La danza en di ferentes soci edades. Pasado y presente.
c) Orgenes, si gni fi cado y evoluci n de la danza en Chi le.
d) La danza en el Chi le de hoy. I denti dad, pertenenci a e i nfluenci as (danzas tradi ci onales, bai les
soci ales, danzas escni cas, otras).
Algunas habi li dades i nvolucradas en el desarrol lo de este conteni do:
Valorar la experi enci a y/ o vi venci a de danza de cada uno(a).
Reflexi onar sobre su concepto de danza pre-exi stente y el que se construye desde la experi enci a.
Valorar el rol soci al de la danza en di versos contextos culturales.
I denti fi car reali zadores y su obra, que hayan i nflui do con hi tos si gni fi cati vos en la danza de
Chi le.
Reflexi onar acerca de las vari adas mani festaci ones de danza conoci das en el pas y en su entorno
soci o-cultural, relaci onndolas con el contexto lati noameri cano.
La ausenci a de publi caci ones que concentren la i nformaci n exi stente sobre la hi stori a de la danza
naci onal, demandar del docente i ncursi onar en el materi al relati vamente di sperso que la conti ene.
Para faci li tar ese proceso, se i ncluyen los si gui entes anexos:
Cronologa (Anexo 2).
Panorama hi stri co de la evoluci n de la danza (Anexo 3).
Bi bli ografa
Si n di smi nui r la i mportanci a del aporte proveni ente del mbi to documental y/ o bi bli ogrfi co, el
docente no perder de vi sta lo fundamental del aporte vi venci al de los propi os educandos, lo que
i ncluye al entorno ms prxi mo. Al ser as, las propi as experi enci as referentes al movi mi ento expre-
si vo que se den en el curso, junto a las detectables en el entorno, proveern el materi al bsi co para,
a parti r de all, complementarlo con el aporte documental que se pueda obtener.
Extrapolando la si tuaci n, el docente no postergar el abordaje de la uni dad, en espera de
soluci onar la obtenci n de materi al documental y/ o bi bli ogrfi co. Por el contrari o, la i nformaci n
proporci onada desde el curso y el entorno permi ti r focali zar mejor qu buscar y cmo reforzarlo
documentalmente.
En general, se consi dera i mportante evi tar, deci di damente, el enfoque escolsti co del hecho
hi stri co. Por el contrari o, se recomi enda propi ci ar relaci onarlo permanentemente, con saberes o
experi enci as previ as en el plano dancsti co, de ti po personal, local o naci onal, segn corresponda y
convenga al objeti vo trazado.
1. Compar t i r con l os est udi ant es t est i moni os y vi -
venci as r espect o de sus exper i enci as con l a
danza y/ o bai l es en di st i nt as et apas vi vi das,
en espaci os pr i vados y/ o pbl i cos, f or mal es y/
o i nf or mal es, oj al r ecur r i endo a sopor t e vi -
sual (f ot os, r ecor t es, f acs mi l es de pr ogr amas,
af i ches y/ o ent r adas a espect cul os, et c. ).
2. I nvest i gar acer ca de danzas or i gi nar i as del
t er r i t or i o chi l eno, pr i or i zando l a el ecci n en
r el aci n a su i nt er s per sonal o mot i vaci n
de al gn t i po.
3. Or gani zar encuent r os con per sonaj es dest a-
cados de l a danza pr of esi onal chi l ena, con-
t e mp o r n e a , f o l k l r i c a , c l s i c a , u o t r a ,
pr i or i zando l a el ecci n en base a al guna i n-
f or maci n, i nt er s o mot i vaci n ant er i or.
4. Pr ocur ar i nf or maci n bi bl i ogr f i ca y/ o vi sual
que compl ement e l os encuent r os con per so-
naj es dest acados.
5. Pr epar ar exposi ci ones or al es par a compar t i r
con el cur so, r ef er ent es a l ect ur as sobr e per-
sonaj es y/ o si t uaci ones r el evant es en l a hi s-
t or i a de l a danza uni ver sal , oj al con apoyo
audi o vi sual . I ndi vi dual ment e, o en gr upos
f or mados par a el ef ect o.
Se recomi enda i ncenti var a los educandos a
comparti r oralmente sus vi venci as y/ o re-
cuerdos personales y fami li ares respecto de
la danza y el bai le, con vi stas a que, de la
reflexin compartida, surja la valoracin res-
pect o de l a si gni f i canci a que ese hecho
pudi era haber t eni do en l a vi da de cada
uno(a). Es obvi a la i mportanci a de una ac-
t i t ud acogedora de part e del profesor o
profesora, por lo que pudi era detonar en los
jvenes.
Se sugi ere que el docente i ncenti ve a los j-
venes a relaci onar su elecci n -por di ferente
que sea- con la realidad observable en el pla-
no local ms prxi mo, por ejemplo: el grupo
folklri co o de cultores del barri o (locali -
dad, comuna), de tercera edad, fbri ca o
empresa, etc.
Se recomi enda que, en si tuaci ones de leja-
na de grandes centros urbanos, donde no
exi sti eran representantes profesi onales de
los diferentes gneros dancsticos, el docente
i ncenti ve a los jvenes a i nvi tar a personali -
dades de l a danza l ocal o comunal , a
parti ci par en el encuentro con el curso.
Ver Ori entaci ones Di dcti cas.
Buscar establecer puentes entre expresiones
dancsticas tradicionales vigentes, con hitos con-
signados en la historia universal de la danza, por
ejemplo, el cantor/bailador popular y los jugla-
res del medioevo, o las cofradas de baile religioso
( la Tirana o Andacollo u otra) y las danzas pa-
gano-litrgicas de la Edad Media, etc.
2. Apreciacin de manifestaciones de
danza en vivo y/o en soporte audiovisual
El objeto de este conteni do es que los alumnos y alumnas se planteen, pri mero, una apertura haci a
las di ferentes y vari adas formas que comprende la mani festaci n dancsti ca humana, observando
desde lo ms prxi mo y local a lo ms lejano, en el contexto naci onal y uni versal. A parti r de al l, y
coherente con los enfoques si ngulares y di versos a que den lugar reali dades di ferentes, se propone
que reali cen valoraci ones de carcter crti co, ante mani festaci ones dancsti cas de di ferente ti po u
ori gen, profesi onales o no, a que se vean enfrentados.
Al consi derar que esta uni dad transversali ce permanentemente al programa, se ha teni do en
mente propi ci ar que, desde el i ni ci o del Taller, los estudi antes apreci en lo que ejecutan en clase,
i ndi vi dual y/ o grupalmente (observaci n, anli si s). Por lo mi smo, se consi dera necesari o propi ci ar
que asi stan, constantemente y desde el i ni ci o, a espectculos, muestras, charlas, clases, ensayos, etc.,
tanto profesi onales (de ser posi ble) como afi ci onados. Adems, o en ausenci a de lo anteri or, que
vi suali cen vi deos selecci onados para tal efecto y, con la contri buci n del docente, los comenten,
aguzando su percepci n.
Este conteni do comprende los si gui entes aspectos:
a) Cmo observar danza?
b) I nterrelaci n di alcti ca de conteni do y forma.
c) Formas de danza: normadas, li bres, mi xtas.
d) Esti los, pocas, gneros, caractersti cas. Otras.
e) Valoraci n cultural de la danza.
Algunas habi li dades i nvolucradas en el desarrollo de este conteni do:
Reconocer caractersti cas esenci ales de di ferentes gneros y/ o esti los dancsti cos.
I denti fi car los moti vos que conducen a que cada uno, personalmente, prefi era o rechace deter-
mi nadas gneros y/ o esti los de danza.
Comprender la i nterrelaci n de la danza popular y/ o soci al con la danza escni ca, tanto en el
plano hi stri co como en el personal o ms prxi mo.
Este conteni do demandar, de i ni ci o, reconsi derar conceptuali zaci ones que, de manera casi subli -
mi nal, se manejan en torno al hecho dancsti co y a la danza propi amente tal. A modo de ejemplo,
revi sar cmo, por costumbre, se i nstalan en nuestra conci enci a determi nados conceptos -pre con-
ceptos o prejui ci os- que, lamentablemente abundan en torno a la danza como hecho soci al (el
afemi nami ento de los hombres que bai lan, la li gereza de las mujeres que bai lan, etc.).
Revisar lo que cada uno(a) sabe acerca de la danza y lo que entiende por ello, llevar a descubrir
cmo nos situamos -cada uno(a), personalmente - ante el hecho dancstico en su dimensin escnica
y/ o cotidiano social: como espectador?, cmo protagonista? Sugerimos, por ejemplo, abrir la discu-
sin respecto de si cada uno(a) siente incorporado -o no- el Tango familiar, el Merengue en la salso-
teca, al Hip Hop o la Capoeira de los jvenes en las esquinas de los barrios, al trmino o a la categora
Danza. Y buscar relacionarlo con lo que proporciona la pantalla de TV o los escenarios formales.
El programa, la uni dad y este conteni do, de un modo especfi co, se proponen reflexi onar vi ven-
ci almente sobre, pri mero, qu es danza y cmo ella se mani fi esta en la soci edad en general y en la
nuestra en parti cular; antes y ahora; en el mbi to escni co y en lo coti di ano. Al apreci ar desde la
vi venci a los gneros o esti los o pocas se desmi ti fi can, adqui eren la di mensi n de lo puramente
humano en la transi tori edad de tendenci as y modas que, cuando se quedan, pueden pasar a cons-
ti tui r los esti los o pocas que reconoce la hi stori a.
1. Reconocer en ej er ci ci os de cl ase f or mas de
danza nor madas y l i br es.
2. Real i zar vi si t as gui adas a muest r as de danza
de di f er ent es pr ocedenci as, segui das si em-
pr e de r ef l exi n gr upal en t or no a l os cont e-
ni dos pr opuest os por l a uni dad.
3. Obser var l a i nt er r el aci n di al ct i ca de f or mas
y cont eni dos en t r abaj os cr eat i vos de sus
compaer os, t ambi n en danzas apr eci adas
en f or ma audi ovi sual y/ o en vi vo.
4. Pr o f u n d i za r c o n c e p t u a l me n t e e n l a
i nt er r el aci n di al ct i ca de f or mas y cont eni -
dos, r espect o del movi mi ent o expr esi vo pr o-
pi o y aj eno, en espaci os de r et r oal i ment aci n
ver bal de l a cl ase.
Se recomi enda que la apreci aci n se plan-
tee como una i nqui etud permanente, que
acompae el proceso vi vi do por el alumno o
alumna desde el i ni ci o del Taller. O sea, ser
tarea del docente promover y propiciar la ac-
ti tud de observaci n constructi va y crti ca
de los estudi antes, e i nteresarlos a di ri gi rla
-pri mero- haci a s mi smos.
El docente consi derar que el abordaje de
este conteni do se faci li tar si los alumnos y
alumnas ya hubi eren accedi do al manejo de
una ci erta base conceptual en los domi ni os
de la lgi ca y la estti ca, los cuales entrega
la asi gnatura de Fi losofa, pri nci palmente.
Consi derando que di cha asi gnatura est su-
jeta a un ci erto grado de opci onali dad, se
recomi enda al docente que acuerde con su
homlogo(a) de Filosofa, la oportunidad de
la entrega de di chos conteni dos. En caso
contrari o, el abordaje y la reflexi n se di ri -
gi r, mayori tari amente, haci a la percepci n
sensori al y la expresi vi dad de la emoci n.
5. Reconocer t emt i cas comunes present es en l os
t r abaj os cr eat i vos de sus compaer os, y r el a-
ci onar l as con sus pr opi as i mpr esi ones y/ o ex-
per i enci as: r el aci n con el ent or no, mot i vaci o-
nes et r eas, cul t ur al es, i nf l uenci as, et c.
6. I nvest i gar i ndi vi dual ment e o en gr upo sobr e
t emas espec f i cos que l es i nt er ese pr of undi -
zar, par a poder apr eci ar l o(s) cr t i cament e.
I ndependi entemente de que ci ertos conte-
ni dos hi stri cos especfi cos se traten en la
segunda mi tad del pri mer semestre, la apre-
ci aci n as concebi da podra i ni ci arse al
comi enzo del curso.
Con el objeto de estimular la percepcin de
los jvenes, se recomienda que acumulen in-
formacin, en paralelo. Para ello, se propone
destinar cuatro clases durante el primer se-
mestre (una vez al mes) a la apreciacin de
distintas manifestaciones de danza (a lo me-
nos en soporte audio visual, en caso de no
ser posible coordinar otra forma). Fuera del
horario de clases, es importante que puedan
apreciar manifestaciones dancsticas en vivo.
Aun cuando un determi nado gnero o esti -
lo de danza presupone caractersti cas que le
son propias, el docente deber esforzarse por
i ncenti var a los estudi antes a di sti ngui r en-
tre stas y los estereoti pos que se generan.
La evaluaci n de esta uni dad debe centrarse pri nci palmente en el anli si s y di scusi n de las expe-
ri enci as que cada alumno o alumna haya teni do previ amente y las que surjan a parti r de las clases.
Por abordarse en forma transversal al programa, se sugi ere que la evaluaci n de esta uni dad sea
flexi ble en cuanto a los ti empos de reali zaci n de los trabajos que proponga.
La evaluaci n de esta uni dad debi era centrarse en los si gui entes cri teri os, sealados en Anexo 1:
Habi li dad para el trabajo de i nvesti gaci n, apreci aci n crti ca y jui ci o estti co de la danza.
Contenido: 1 y 2 Muy Frecuentemente Medianamente Poco Muy poco
Habilidad para la investigacin,
apreciacin crtica y juicio esttico sobre
la danza:
a) Muestra disposicin para valorar la
propia experiencia y/o vivencia de
danza, previa y actual.
b) Reconoce y valora las diferentes
manifestaciones dancsticas de su
entorno.
c) Se motiva e interesa por buscar y
compartir, sistemticamente,
informacin acerca de la danza, dentro
y fuera del horario de clases.
e) Emite juicios crticos frente a
diferentes propuestas estticas,
integrando la apreciacin de
elementos tcnicos esenciales (uso
del conocimiento corporal y de las
cualidades expresivas) con ideas o
mensajes, en creaciones del grupo-
curso y/o en obras profesionales.
cooperativo:
a) Cuida los detalles de presentacin de
sus trabajos.
b) Aporta reflexiones, crticas y
autocrticas, adecuadas al contexto,
identificando los puntos fuertes y
dbiles, y resaltando los logros
obtenidos, en el trabajo propio y en el
de sus compaeros.
Observaciones:
Unidad 3
Proyecto de creacin y produccin
El objeti vo de esta uni dad es posi bi li tar que el grupo-curso desarrol le un proyecto,
que abarque el proceso de creaci n colecti va de una pequea creaci n coreogrfi ca y
supuesta en escena. Ello permi ti r que los alumnos y alumnas propongan y apli quen
sus conoci mi entos, experi enci as y moti vaci ones, adqui ri dos a lo largo del Tal ler, y, a la
vez, que puedan comparti rlos con muchos otros a travs de la convenci n escni ca. La
uni dad requi ere del estudi o y reconoci mi ento de di ferentes vi si ones respecto a di ver-
sas temti cas, personales o grupales.
Es esenci al consi derar que el proyecto de creaci n y producci n se fundamenta
en el reconoci mi ento y expresi vi dad corporal que el alumnado ha experi mentado a
travs de la danza y su apreci aci n crti ca, vi vi das desde el i ni ci o de este programa.
El i ni ci ar al educando en la bsqueda de un lenguaje de movi mi ento que comu-
ni que algo a otros medi ante una pequea pi eza coreogrfi ca, presenta un desafo
provechoso si es producto de un trabajo de equi po que si gni fi que una experi enci a
gozosa, esti mulante de la i magi naci n y, al mi smo ti empo, ri gurosa.
Por su parte, lapuesta en escena ser resuelta medi ante un plan de producci n
colecti va que recoja las necesi dades de la obra coreogrfi ca a la par de su proceso de
composi ci n. Deber contar con el i nters, apti tud y/ o conoci mi entos especfi cos de
cada joven para i denti fi car su mbi to de parti ci paci n pti ma en el proyecto. Se trata
de i nvolucrar al alumnado en un proceso en el que las acti vi dades de producci n y las
de creaci n estn en conti nua retroali mentaci n, para resol ver creati vamente sus re-
queri mi entos en funci n de un proyecto si gni fi cati vo.
En esta uni dad se refuerza el proceso de reconoci mi ento personal y grupal, me-
di ant e l os desafos que present an l as necesari as i nt eracci ones generadas en l as
acti vi dades de creaci n y producci n conjunta.
Contenidos
1. Proceso de creaci n coreogrfi ca.
2. El proyecto de producci n.
1. Proceso de creacin coreogrfica
Los objeti vos generales de este conteni do son que los estudi antes:
Comprendan que una creaci n coreogrfi ca como la que reali zarn colecti vamente -por peque-
a que sea- es un todo que ti ene coherenci a i nterna entre sus partes y que vi ve en funci n de
expresar por el movi mi ento el tema bsi co elegi do.
Aprender a leer la reali dad, observada o i magi nada, como i mgenes ki nti cas facti bles de ser
recreadas por el movi mi ento corporal.
Di scri mi nen y deci dan colecti vamente sobre las categoras estti cas a que se aproxi maran, as
como al gnero que convenga a la concreci n de la temti ca elegi da.
Conozcan y experi menten la nti ma i nterdependenci a que exi ste entre la danza y la msi ca.
Se i ncorporen al proceso creador en un trabajo de equi po para que ste consti tuya una experi en-
ci a gozosa, esti mulante de la creati vi dad y, al mi smo ti empo, ri gurosa.
Comprendan que la creaci n coreogrfi ca es un proceso compuesto bsi camente de dos etapas:
1. Concepcin previa (seleccin de tema, categora esttica, gnero, solucin musical o sonora), y
2. Composi ci n coreogrfi ca, propi amente tal (bsqueda, jerarqui zaci n, elaboraci n, arti cula-
ci n de los materi ales expresi vos de movi mi ento).
Estas etapas del proceso creati vo consi deran los si gui entes aspectos:
a) Concepcin previa
Concordar una temti ca general y una ori entaci n en cuanto a categoras (lo bello, lo feo, lo
cmi co, lo dramti co, lo trgi co, lo lri co, lo grotesco) y tambi n en cuanto a gnero de danza
(danza teatral o danza pura), deci si ones determi nantes en la etapa posteri or de composi ci n.
Estructurar una secuenci a coherente de las i deas, en el entendi do que ellas (sucesos, i mgenes,
relaci ones) puedan ser traduci das a movi mi entos corporales.
Di scuti r y escoger el materi al sonoro apropi ado, comprendi endo que la msi ca (mtri ca, ri tmo,
meloda; senti do y carcter) juega un rol esti mulador y ordenador fundamental.
Defi ni r los personajes (o fi guras) de la obra y los i ntrpretes de ellas (otros habrn preferi do
parti ci par en el proceso de producci n).
Establecer las condi ci ones tcni cas reales en que se representar la obra: espaci o de actuaci n,
elementos escenogrfi cos, vestuari o, uti lera, i lumi naci n y otros.
Confecci n de un gui n provi sori o.
b) Composicin coreogrfica
I mprovi sar (creaci n i nstantnea) sobre las di versas moti vaci ones que se deri van del gui n pro-
vi sori o y de los estmulos que entrega la msi ca.
Reconocer los materi ales encontrados en las i mprovi saci ones como uni dades estructurales b-
si cas (elementos, clulas, moti vos).
Transformaci n y desarrollo de las uni dades estructurales bsi cas por medi o de repeti ci ones,
vari aci ones, i nversi ones, transpolaci ones y otras, para crear uni dades estructurales mayores (fra-
ses, secci ones, partes).
Experi mentar di sti ntos ti pos de relaci n entre las uni dades estructurales de movi mi ento y las
uni dades estructurales de la msi ca.
Confi gurar, jerarqui zar y arti cular -de lo si mple a lo complejo- las uni dades estructurales crea-
das, en funci n del propsi to expresi vo, de la coherenci a y la legi bi li dad del todo.
Modelaci n y transformaci n permanente del espaci o por la evoluci n de las fi guras en agrupa-
ci ones y relaci ones espaci ales regulares (formaci ones) e i rregulares (constelaci ones).
Perci bi r como movi mi ento la reali dad (externa e i nterna) observada o i magi nada.
Recrear en movi mi ento corporal la reali dad observada o i magi nada.
Crear, vari ar y desarrollar moti vos de movi mi ento.
Perci bi r la msi ca como movi mi ento y reconocer sus partes y su desarrollo.
Modelar y transformar plsti camente el espaci o en funci n del propsi to expresi vo, de la cohe-
renci a y la legi bi li dad del todo.
Expresar emoci ones, senti mi entos e i deas por medi o del lenguaje corporal .
Selecci onar, ordenar y arti cular i deas para elaborar un todo coherente y si gni fi cati vo.
Pensar y acordar deci si ones en forma colecti va.
La creaci n colecti va de una obra coreogrfi ca pequea permi te i ncenti var la observaci n, la i magi -
naci n y el pensami ento de l os mi embros del grupo, poni endo a prueba sus capaci dades de
retroali mentaci n y de acordar i deas y soluci ones en funci n de un objeti vo comn.
Si n embargo, lograr el consenso no es fci l, especi almente cuando se trata de un curso numero-
so con preferenci as e i ncli naci ones muy di sti ntas de los mbi tos de la reali dad, de la temti ca, de las
categoras estti cas y del gnero dancsti co que se requi eran abordar. En este caso, en lugar de
enfrentarse a una obra con parti ci paci n de todos, el profesor o profesora ti ene la alternati va de
organi zar di ferentes grupos de reparto menor (tros, cuartetos y otros).
En cuanto a la conducci n del proceso creati vo, recomendamos al docente atenerse al orden
lgi co y li neal en que se han expuesto las etapas del proceso en este programa, aunque en el ni vel
profesi onal no si empre se crea de tal manera.
El docente debe ori entar al estudi ante para que deduzca los rasgos y cuali dades caractersti cas
de la cosa, el fenmeno o personaje observado (o i magi nado), para luego recrearlas li bre y ori gi nal-
mente con su cuerpo, y no en base a estereoti pos.
Por ello es muy i mportante i mpulsar la i mprovi saci n -tanto al i ni ci o como en el transcurso del
proceso creati vo- ya que a parti r de all se va confi gurando el lenguaje de movi mi ento y su vi ncula-
ci n con las di sti ntas moti vaci ones que emanan de su conteni do.
La i nstanci a de transformaci n y desarrol lo de los movi mi entos que se ori gi nan en la i mprovi -
saci n, dan al docente la oportuni dad de converti r esta etapa en una experi enci a ldi ca que produzca
el goce y el asombro de ver nacer de lo ms si mple, lo complejo y lo di verso.
El profesor o profesora gui ar al grupo en la elecci n de la msi ca pudi endo asesorarse con el
profesor del Tal ler de msi ca y respetando las sugerenci as de los estudi antes. I mportante es el an-
li si s, en todos sus parmetros, de la o las pi ezas musi cales elegi das pues, aparte de las moti vaci ones
que nacen de ella, establece un orden que, si se respeta, contri buye a la coherenci a del di scurso
ki nti co y musi cal.
Asi mi smo, la estructuraci n del espaci o escni co medi ante las evoluci ones de los bai lari nes,
merece la atenci n del docente y del grupo, pues es fundamental para la expresi vi dad y di nmi ca de
la obra.
En general, recomendamos acompaar sensi ti vamente el proceso creati vo grupal de alumnos y
alumnas, cui dando atender las necesi dades expresi vas i ndi vi duales, pero tambi n, en funci n de la
legi bi li dad de la obra, el docente debe velar por la coherenci a de sus componentes artsti cos y por
la clari dad de los si gni fi cados en la i nterpretaci n de los movi mi entos.
Ejemplo para un trabajo creativo
Supongamos que elegi mos como tema de trabajo un hecho callejero observable: LAS ESTATUAS
VI VAS, con que los jvenes ayudan a su sustento. Tambi n se trata de un juego i nfanti l muy anti -
guo. Este tema puede ser un marco de apli caci n de casi todos los conteni dos trabajados en las
uni dades 1 y 2. Se sugi eren 7 etapas de trabajo:
Actividades
1. El egi r con l i ber t ad, un per sonaj e que adopt a-
r como model o par a su est at ua. Los per so-
naj es pueden ser concr et os o abst r act os, co-
noci dos o desconoci dos, r eal es o i r r eal es,
obser vados o i magi nados, mer ecedor es o no
mer ecedor es de est at ua.
Li bertad de elecci n de la fi gura a repre-
sentar si gni fi ca que podra tratarse tanto de
fi guras hi stri cas como de fi guras popula-
res, al egri cas, o de di buj os ani mados,
cari caturas y tantas otras.
Si hay gran vari edad en los personajes pro-
puestos, la relacin entre ellos puede resultar
sorprendente y entreteni da.
Pero tambi n puede li mi tarse la elecci n a
un ci erto mbi to. Por ejemplo: personajes
de barri o; o de nuestra hi stori a, o los 7 pe-
cados y l as 7 vi rt udes; o caract eres del
Zodaco, etc.
El docente respetar el mbi to elegi do por
los alumnos y alumnas.
I ncenti var la observaci n de la reali dad as
como la i magi naci n.
2. Buscar al gunas act i t udes car act er st i cas del
per sonaj e el egi do (3 a 5) que sean pl st i ca-
ment e di f er ent es ent r e s .
3. Buscar movi mi ent os par a pasar de una act i -
t ud a ot r a, mant eni ndose en el si t i o. Pr obar
l uego esas t r ansi ci ones con di st i nt as vel oci -
dades, en cmar a l ent a o sbi t ament e o al -
t er nndol as en l as di f er ent es t r ansi ci ones.
Actividades Indicaciones al docente
El profesor o profesora tiene aqu la oportu-
nidad de apoyarse en la Historia de las Artes
Visuales para mostrar riqueza de actitudes y
sobre todo de caracterizacin de la figura
elegida, que el artista ha congeladodel per-
sonaje en un movimiento o actitud acorde a
su personalidad y a la situacin.
Ejerci tar la capaci dad de mantener una ac-
ti tud, en el ti empo y en la tensi n.
Entre las poses elegi das debe haber di fe-
renci a pl st i ca. Puede que una ref l ej e
qui etud y otra acci n; que sea estable y otra
i nestable; que una sea erecta, otra sentada,
otra tendi da, etc.
La fi gura podr tener un objeto o pi eza de
vestuari o que pertenezca a la i denti dad del
personaje, pero si empre que luego jueguen
un rol en el movi mi ento.
Esta etapa es muy i mportante porque aqu
nacern los moti vos y frases de movi mi en-
t o; se empi eza a est ruct urar el di scurso
ki nti co.
Creemos preferible comenzar practicando el
paso de una acti tud a otra con un flujo con-
ti nuo y lento, para el control de la energa y
la toma de conci enci a de la trayectori a del
gesto, as como de la coordinacin. Despus,
practi car cambi o sbi to de una a otra acti -
tud (flujo di sconti nuo), y luego combi nar
flujos di versos en las transi ci ones.
4. I dent i f i car l a l ocomoci n pr opi a del per sona-
j e , t r asl adando en el espaci o l a f r ase ca-
r act er st i ca obt eni da en l a et apa 3.
5. I mpr ovi sar a par t i r de gest ual i dad y de l a f r a-
se car act er st i ca per o con msi cas de car c-
t er di ver so, par a somet er al per sonaj e a l as
ci r cunst anci as di st i nt as pl ant eadas por m-
si cas di f er ent es (var i aci ones de t empo, r i t mo,
f l uj o, ener g a, car ct er, et c. ).
6. Conf r ont ar a l os per sonaj es (por anal og a o
por cont r ast e, l o que da pi e a pr oyect os de
dos de car ct er muy di ver so).
7. Crear grupos escul t ri cos con l os personaj es.
El desplazami ento de la fi gura (en conso-
nanci a con la gestuali dad defi ni da en 3) da
oportuni dad para una i mprovi saci n en los
di versos ti pos de locomoci n ya conoci dos
en la uni dad 1 (cami nar, correr, saltar, ro-
dar, gatear, ser portado, etc.).
Esta etapa es fundamental. Primero, para sa-
ber en qu medi da los estudi antes se han
apropiado de la gestualidad de sus persona-
jes, y segundo para someter al personaje a
adecuarse a circunstancias distintas que en esta
etapa se refieren a tiempo, melodas y carcter
diferente que ofrecen las msicas diversas.
El profesor propondr estas msi cas di ver-
sas, cui dando en su elecci n que tengan una
estructura rtmi ca y meldi ca de fci l per-
cepci n y anli si s.
Se gui ar al alumnado a i mprovi sar en el
marco de sus materiales de movimiento so-
bre las msi cas propuestas, ajustndose a la
estructura y carcter de ellas. Puede ser muy
i nteresante el anli si s y di scusi n de las mo-
di fi caci ones, transformaci ones que afectan
al materi al en conteni do y forma.
Aqu sometemos a los personajes a otra va-
ri abl e, l a conf ront aci n con ot ros
personajes, dando pi e a la creaci n de una
relaci n dual, al di logo de 2 (o ms).
Si se han elegido personajes dentro de un mis-
mo mbito (ver 1) el tipo de relacin que se
establecer es ms predecible. (Por ej. Valdivia
y Lautaro). No as si son de mbitos diferentes,
donde la relacin exigir un juego de asocia-
cin mucho ms sofisticado. (Por ej. Lautaro y
Condorito o la Justicia y Mafalda). Un ejerci-
cio muy estimulante para la creatividad.
Observaci n: es evi dente que el ejemplo de acti vi dad sealado permi te una colaboraci n muy i nte-
resante con el Tal ler de Teatro, de Artes Vi suales, de Msi ca etc.
8. Una vez que l os per sonaj es han encont r ado
el l enguaj e de cada uno, que se han r el a-
ci onado de di ver sas f or mas, que est n en con-
di ci ones de adecuar l os per sonaj es a di f er en-
t es ci r cunst anci as y si t uaci ones, en r esumen,
una vez que se hubi er e acumul ado l os ma-
t e r i a l e s e x p r e s i v o s , c o n s e g u r i d a d q u e
af l or ar n l as i deas par a est r uct ur ar un gui n
par a una pequea pi eza que ci er r e el Tal l er.
En relaci n a la confecci n de un gui n, nos
remi ti mos al comentari o de la pri mera I n-
di caci n, porque de al l se i nf i eren 2
posi bi l i dades: a) comenzar l i mi t ando el
mbi to temti co; y b) deri var el gui n de
las relaci ones y sucesos descubi ertos en el
proceso anteri or.
En cual qui er caso, se trata de que sea el
alumnado el que aporta la i deas, y que el
docente ayude a aclarar, ordenar y desarro-
llar esas i deas en una obra pequea, pero
coherente.
2. El proyecto de produccin
Este proyecto debe llevarse a cabo en base a las moti vaci ones y necesi dades que emerjan del proceso
de creaci n grupal, i ni ci ado en el conteni do 1, por lo que se desarrol la conjuntamente con l. Est
ori entado a que cada alumno y alumna parti ci pe en la consecuci n de un objeti vo comn, i ntegran-
do conoci mi entos adqui ri dos en las uni dades anteri ores y enri queci endo con sus aportes personales
el trabajo en equi po.
Durante la ejecuci n i ntegrada de creaci n y producci n, los alumnos y alumnas se vern en-
frentados a diversos desafos que les permitirn imaginar la escenografa, vestuario, utilera, maquillaje,
i lumi naci n, soni do, y otros aspectos tcni cos de un montaje. Se espera que la producci n se reali ce
de acuerdo a los recursos que encuentren, descubran y di seen a parti r de su entorno.
El proyecto de producci n comi enza al establecer las condi ci ones tcni cas reales en que se
representara la obra, y con la confecci n del gui n provi sori o (ver conteni dos de creaci n coreogr-
fi ca). As, las acti vi dades de producci n, se centran en el proceso creati vo grupal, acentuando la
i mportanci a del carcter i nvesti gati vo-creati vo de esta uni dad.
Este conteni do enfrentar a los estudi antes con acti vi dades que les permi ti rn desarrollar su
capaci dad de soci ali zar, organi zar, plani fi car, defi ni r y asumi r roles, di stri bui r tareas e i denti fi car
necesi dades. En defi ni ti va, aspectos que contri buyen a la proyecci n de los jvenes en el mbi to de
la gesti n y producci n cultural en su comuni dad.
El proyecto en su fase de producci n consi dera, generalmente:
a) Plan de trabajo:
Reconoci mi ento del gui n (i ni ci ado en el conteni do anteri or): temti ca, esti lo, i nterdi sci pli na-
rei dad, modo de presentaci n de la obra, ejecutores.
I denti fi car requeri mi entos tcni cos de la obra (planteados en la etapa de concepci n previ a).
I denti fi car requeri mi entos humanos: defi ni r roles i ndi vi duales, grupales y responsabi li dades.
Establecer cronograma con metas, plazos y responsabi li dades.
Reali zar i nformes peri di cos de avance, que permi tan la autoevaluaci n y la correcci n.
b) Produccin de la puesta en escena, propiamente tal (junto con el proceso de creacin):
Consecuci n de los recursos tcni cos (equi po de soni do, i lumi naci n, escenari o, transportes,
fotocopi adora, otros) di sponi bles en el entorno, e i nvesti gaci n de los espaci os posi bles para
muestra de la obra.
Creaci n, di seo y confecci n de los elementos de la puesta en escena (escenografa, vestuari o,
mscaras, construcci ones plsti cas, di seo de i lumi naci n, propuesta musi cal, otros).
Ensayos de la obra apli cando, probando y corri gi endo aspectos tcni cos y recursos artsti cos,
adecundose creati vamente al espaci o defi ni do para su presentaci n.
Di fusi n de la presentaci n de la obra en la comuni dad local.
Presentaci n de la obra en un espaci o comuni tari o, comparti endo experi enci as del proceso.
c) Evaluacin:
Reflexi n fi nal sobre todo el proyecto de creaci n y producci n. Conclusi ones.
Desarrollar las capaci dades de relaci onarse con los otros en torno a un objeti vo comn.
I denti fi car los i ntereses, apti tudes y/ o conoci mi entos especfi cos de cada uno, as como las ca-
ractersti cas de su medi o soci o-cultural, para defi ni r el mbi to de parti ci paci n i ndi vi dual en el
proyecto.
Asumi r roles y responsabi li dades.
Tomar conci enci a del grado de compromi so que adqui ere con el logro de esta uni dad.
Poner en prcti ca e i mplementar sus i deas i ni ci ales en los di ferentes mbi tos del proyecto.
Pensar creati vamente, en funci n de i denti fi car y consegui r los recursos y medi os requeri dos
para el montaje.
Corregi r sus debi li dades y reconocer sus logros en el proceso de pruebas y ensayos.
I ntegrar todos los elementos preparados separadamente para dar forma fi nal al proyecto.
Evaluar el proceso reali zado, destacando logros y debi li dades (i ndi vi duales, colecti vos as como
la respuesta de la comuni dad).
Se propone que este conteni do sea desarrollado durante todo el segundo semestre, i ni ci ndose jun-
to con el proceso de creaci n coreogrfi ca.
El curso, centrado en su propuesta de creaci n, resol ver la forma y funci onali dad de acuerdo a
las condi ci ones materi ales, culturales y estti cas que encuentren, descubran o i nventen en su entor-
no ms o menos inmediato. I gualmente, se har necesario reconocer con antelacin las caractersticas
del espaci o donde se efectuar la muestra, para consi derar posi bi li dades y soluci ones.
El docente deber ori entar las acti vi dades y di stri bui r responsabi li dades teni endo en consi de-
raci n el mejor aprovechami ento de las di ferentes capaci dades y/ o saberes previ os de alumnos y
alumnas. A saber: el curso defi ne el proyecto (o los sub proyectos) que le i nterese reali zar. I denti fi ca
a los parti ci pantes y responsables de cada grupo, de los ensayos, los i ntrpretes, l (los) coregrafos,
al (los) encargados del soni do, la i lumi naci n, el vestuari o, la papelera (di seo y reproducci n de
afi ches, i nvi taci ones, programas, volantes y otros). I gualmente, i denti fi can con qu cuentan y lo que
necesi tan, as como la forma de resol ver las carenci as.
El curso resol ver reali zar un solo proyecto o un proyecto que comprenda una sumatori a de
ellos, resaltando que lo fundamental es el senti do deproyecto comn de la i ni ci ati va.
En pri mera i nstanci a se requi ere vi suali zar el todo para clari fi car lo que se qui ere deci r, cmo
se va a deci r, con cuntos ejecutantes, qu ti po de acompaami ento, etc.
La elecci n y deli mi taci n del tema lleva a clari fi car los cri teri os del proyecto y los desafos de
la producci n. El tema puede surgi r de lo exteri or y/ o de la i nti mi dad de los jvenes, como fuentes
de i nformaci n que perci ben, exploran, anali zan e i nterpretan por medi o de su movi mi ento expre-
si vo. Lo esenci al es que no se aleje de las vi venci as, moti vaci ones e i ntereses de acuerdo a su etapa de
desarrollo psi co-bi olgi co y su contexto soci o-cultural.
1. Conver sar abi er t ament e sobr e l as di f er ent es
i nqui et udes y vi si ones de l os i nt egr ant es del
cur so, con r el aci n al pr oyect o de pr oducci n
y su r el aci n y dependenci a con el cont eni do
1 de est a uni dad.
2. Real i zar act i vi dades de aut o eval uaci n y
coeval uaci n con el f i n de di agnost i car y r e-
conocer car act er st i cas y/ o apt i t udes per so-
nal es y gr upal es que pudi er an cont r i bui r al
desar r ol l o del pr oyect o.
3. Di scut i r en gr upos sobr e l os mbi t os de par-
t i ci paci n de cada uno de l os i nt egr ant es.
4. Real i zar r euni ones par a i dent i f i car r ecur sos
necesar i os y r econocer r ecur sos ya exi st en-
t es en el medi o.
5. I nvest i gar en el ent or no l as posi bi l i dades de
r eal i zaci n del pr oyect o.
6. Pl ani f i car e i nt egr ar l os el ement os que con-
t r i buyen a l a f or ma f i nal del pr oyect o.
7. Poner en escena , r eal i zar muest r a u ot r a.
8. Compar t i r l a obr a pr oduci da con l a comuni -
dad escol ar, veci nal , f ami l i ar u ot r a.
9. Eval uar el pr oceso r eal i zado, dest acando l o-
gr os y debi l i dades (i ndi vi dual es y col ect i vos,
as como l a r espuest a de l a comuni dad).
10. Pr oponer nuevos pr oyect os apr ovechando l a
exper i enci a adqui r i da.
Esta acti vi dad estar ori entada a que cada
uno de los alumnos y alumnas mani fi esten
su posi ci n frente al conteni do 1 de esta
uni dad, pudi endo establecer relaci ones que
permi ti rn potenci ar las i deas o temas tra-
bajados en la creaci n.
En esta etapa de la produccin es de vital im-
portanci a la plani fi caci n y uti li zaci n de
recursos en forma adecuada y eficiente, ela-
borar un cronograma que respete los plazos y
compromisos que el curso, persona o subgru-
pos hayan establecido en acuerdo comn.
El proyecto de producci n debe no perder
de vi sta el mensaje, tema o i dea que enci e-
rra l a obra o t rabaj o creat i vo, porque l a
producci n es, en resumen, la acci n faci li -
tadora de todos l os el ementos necesari os
para la reali zaci n del proyecto creati vo.
Se sugi ere al docente que el proyecto de producci n y creaci n sea evaluado en cada etapa de su
desarrollo en concordanci a con los objeti vos y metas fi jadas con los propi os alumnos y alumnas. El
resultado fi nal debe corresponder con los aprendi zajes esperados, por lo tanto no corresponde eva-
luar conductas o si tuaci ones que los excedan.
La evaluaci n de esta uni dad debi era centrarse en los si gui entes cri teri os de evaluaci n, sea-
lados en Anexo 1, y de acuerdo a la relevanci a que se i ndi ca:
I nters y moti vaci n por el proyecto de creaci n y producci n colecti va.
Habi li dades expresi vas, creati vas y tcni cas.
Contenido: 1 y/o 2 Muy Frecuentemente Medianamente Poco Muy poco
Inters y motivacin por el proyecto de
creacin y produccin colectiva:
a) Muestra motivacin e inters por los
procesos de creacin colectiva.
b) Se muestra abierto(a) y activo(a) en
la elaboracin y definicin del
proyecto comn, realizando aportes
concretos.
c) Identifica sus habilidades y
preferencias en la definicin de roles
para tareas de produccin.
d) Incorpora recursos expresivos de
otras disciplinas artsticas.
e) Desempea su rol con claridad,
propiedad, inters y confianza en la
puesta en escena.
cooperativo:
a) Se interesa activamente por el
trabajo cooperativo, realizando
aportes concretos, reconociendo y
aceptando la diversidad en la
interaccin con sus pares.
b) Aporta reflexiones, crticas y
autocrticas, adecuadas al contexto,
para evaluar el trabajo propio y el de
sus compaeros, identificando los
puntos fuertes y dbiles, y resaltando
los logros obtenidos.
Observaciones:
CONSIDERACIONES GENERALES
Si se ti ene en cuenta la i mportanci a de i ncenti -
var que los jvenes den curso a su expresi n
evi tando que se ri jan por cri teri os de belleza
externos o prefi jados por el docente, la evalua-
cin debe estar centrada en los procesos de cada
alumno y alumna, en relaci n al desarrollo de
sus propi as capaci dades, si n pri vi legi ar ni su-
pedi tar stas a alguna meta que las desvi rte.
La evaluaci n no debe ser un cdi go tc-
ni co en relaci n a lo correcto o i ncorrecto. Al
transmi ti r claramente qu se va a desarrollar y
por qu razn, se contri buye a que el estudi an-
te adqui era autonoma en forma progresi va.
Asimismo, deber considerarse que en el
proceso de desarrollo de la expresin creativa
cada producto es nico, distinto y original, por
lo cual deber evitarse las comparaciones que per-
judiquen la autoestima e inhiban dicho proceso.
Las vivencias artsticas de cada joven se ubi-
can en reas profundas y son nicas, por lo tanto,
la evaluacin debiera indicar claramente que la
reflexin personal es importante y que estar pro-
tegida por las formas que adopte, respetando la
diversidad e intimidad. I gualmente, atender las
individualidades en el trabajo artstico, lo que
implica tener en consideracin los diversos esti-
los de trabajo, e incluso de percepcin.
Es i mportante organi zar las evaluaci ones
de manera que los estudi antes no se centren en
compararse con los otros, si no en buscar i nfor-
maci n que les si rva para nuevos aprendi zajes
y faci li tar en ellos el desarrol lo de la capaci dad
de auto regulaci n de la propi a conducta (me-
taconoci mi ento).
Anexo 1: Criterios para la evaluacin
Se recomienda orientar la atencin de los alum-
nos y alumnas haci a:
el proceso de soluci n, ms que haci a el re-
sultado;
la bsqueda y comprobacin de posibles me-
di os de superar las di fi cultades del proceso
segui do y el valor del i ncremento de la com-
petenci a lograda;
considerar que en los resultados intervienen
causas internas, modificables y controlables, y
otras externas, muchas veces no controlables.
Al i ni ci o del Tal ler, se recomi enda reali zar una
evaluaci n de ti po di agnsti co para tener refe-
rent es sobre l as apt i t udes, conoci mi ent os y
expectati vas de cada alumno y alumna.
Como evaluaciones se sugiere aplicar la ob-
servaci n con i ndi cadores, l i stas de cotejo y
escalas de apreciacin, entre otros instrumentos,
en distintos perodos. La evaluacin continua en-
riquecer el proceso de aprendizaje.
En cada clase, se sugi ere reali zar un anli -
sis y/ o reflexin final de cierre, favoreciendo con
ello la conti nua si stemati zaci n, retroali men-
tacin y autorregulacin de los aprendizajes. En
esta consi deraci n, se destaca la i mportanci a de
tomar en cuenta la opi ni n de los estudi antes
con relaci n al avance del proceso y los resulta-
dos obteni dos, i ndi vi dual y grupalmente.
Tambi n son i mportantes las evaluaci ones
a travs de las acti vi dades colecti vas. En ellas,
el incremento de la propia competencia adquie-
re, adems, si gni fi cado como contri buci n a los
logros comunes, haci endo depender la evalua-
ci n personal de los resultados grupales.
En sntesis, la evaluacin debe ser predominan-
temente cualitativa, estimulando la coevaluacin
y autoevaluaci n para contri bui r a la formaci n
del senti do constructi vo y fraternal de la crti ca
y autocrti ca de los jvenes, al desarrollo de su
facultad de apreci aci n y a la evoluci n de su
jui ci o estti co.
Respecto a todas las uni dades, es i mpor-
tante que se entregue a cada alumno y alumna
un i nforme de fi nal de perodo de evaluaci n
personal, detal lado y por escri to.
CRITERIOS DE EVALUACIN
A conti nuaci n, se presentan aspectos a consi -
derar en l a eval uaci n, l os cual es han si do
agrupados en parmetros generales si n ser ex-
cl uyent es ent re s, si no que- como ya se ha
di cho- aparecen permanentemente i ntegrados
en el desarrollo de los di sti ntos conteni dos del
programa:
1. I nters y motivacin por la exploracin y co-
noci mi ent o del cuerpo propi o y de su
movi mi ento expresi vo.
2. Habi li dades expresi vas, creati vas y tcni cas.
3. Habi li dad para la i nvesti gaci n, apreci aci n
crti ca y jui ci o estti co sobre la danza.
4. I nters y motivacin por el proyecto de crea-
ci n y producci n colecti va.
5. Actitud en el trabajo individual y cooperativo.
Segui damente, se sealan algunos i ndi cadores
que pueden ori entar la construcci n de los i ns-
trumentos de evaluaci n en base a los cri teri os
dados (se trata slo de sugerenci as para el tra-
bajo de revi si n que emprendern docentes y
estudi antes. De ellos se deberan desglosar i n-
di cadores especfi cos para cada uni dad y sus
conteni dos, como se sugi ere en los ejemplos de
pautas de observaci n que aparecen dentro del
programa (ver Sugerenci as para la Evaluaci n
de cada uni dad).
Fundamentalmente, debe consi derarse la cohe-
renci a con los objeti vos, el ti empo de trabajo y,
sobre todo, las caractersti cas i ndi vi duales y de
grupo del alumnado, as como sus parti culares
esti los de trabajo, si n ol vi dar el contexto soci o-
cultural donde se desarrol la este aprendi zaje.
Los si gui entes li stados representan i ndi -
cadores posi bl es de eval uar, apl i cabl es con
di sti nta ponderaci n, segn la uni dad y conte-
ni dos que se trate.
1. Inters y motivacin por la exploracin y
movimiento expresivo
a) Muestra moti vaci n e i nters por el auto-
conoci mi ent o y expresi n a t ravs del
movi mi ento.
b) Sensibiliza su cuerpo, disponindose a la ex-
pl oraci n, l a expresi n y comuni caci n
creati va.
c) Reconoce, acepta y valora su cuerpo pro-
pi o, sus caractersti cas i ndi vi duales y las de
los otros.
d) Descubre las posi bi li dades expresi vas de su
cuerpo en movi mi ento.
e) Explora y di sti ngue las caractersti cas par-
t i cul ares de su movi mi ent o expresi vo,
moti vndose a superar las propi as di fi culta-
des que reconoce en ello.
2. Habilidades expresivas, creativas y tcnicas
a) Comunica a travs del gesto y del movimien-
t o sus i deas, sensaci ones, sent i mi ent os,
emoci ones y fantasas.
b) Establ ece comuni caci n corporal con sus
pares.
c) Uti li za sus aprendi zajes corporales en for-
ma vari ada y ampl i a, en f unci n de l os
propsi tos expresi vos.
d) Se atreve a explorar mlti ples posi bi li dades
del movimiento expresivo, desapegndose de
lo habi tual (o aprendi do), con espontanei -
dad e i magi naci n.
e) Transforma creati vamente su relaci n con
el espaci o, los objetos y sus pares, a travs
del movi mi ento danzado.
f ) Adeca su acti tud personal- corporal ante
cambios temporales, espaciales y energticos.
g) Reproduce por i mi taci n ki nti ca la forma,
cual i dad e i nt enci n del movi mi ent o de
otros.
h) Transfiere al movimiento corporal ritmo, me-
loda y las diversas cualidades de la msica.
i) Desarrolla sus capacidades fsico-energticas.
j) Desarrolla su capaci dad coordi nati va (cor-
poral y audi o-ki nti ca).
3. Habilidad para la investigacin, aprecia-
cin crtica y juicio esttico de la danza
a) Expresa sus preferenci as ante determi nados
mbi tos de i nvesti gaci n en danza.
b) Se moti va e i nteresa por buscar y comparti r,
si stemti camente, i nformaci n acerca de la
danza, dentro y fuera del horari o de clases.
c) Muestra di sposi ci n para valorar la propi a
experi enci a y/ o vi venci a de danza, previ a y
actual.
d) Reconoce y valora las di ferentes mani festa-
ci ones dancsti cas de su entorno.
e) I denti fi ca y compara di ferentes caracters-
ti cas de la danza, en obras de reali zadores
chilenos y extranjeros, segn diferentes po-
cas y esti los.
f ) Reconoce las contri buci ones soci o-cultura-
l es de l a danza en di st i nt as pocas y
contextos.
g) I denti fi ca aportes concretos que bri nda la
danza al desarrollo i ntegral de las personas.
h) Reconoce sus i ncli naci ones haci a categoras
estti cas, gneros dancsti cos y tendenci as,
en los trabajos creati vos de clase o externos.
i ) Emite juicios crticos frente a diferentes pro-
puestas estti cas, i ntegrando la apreci aci n
de elementos tcnicos esenciales (uso del co-
noci mi ento corporal y de las cuali dades ex-
presivas), con ideas o mensajes que distingue
en el contexto de creaci ones del grupo-cur-
so y en obras profesi onales.
4. Inters y motivacin por el proyecto de
creacin y produccin colectiva.
a) Muestra moti vaci n e i nters por los pro-
cesos de creaci n colecti va.
b) Se i nteresa por i ncorporar sus propuestas en
procesos creati vos grupales.
c) Se muestra abi erto(a) y acti vo(a) en la ela-
boraci n y defi ni ci n del proyecto comn,
reali zando aportes concretos.
d) I ncorpora recursos expresi vos de otras di s-
ci pli nas artsti cas.
e) I dentifica sus habilidades y preferencias en la
definicin de roles para tareas de produccin.
f ) Desempea su rol con claridad, propiedad,
inters y confianza en la puesta en escena.
5. Actitud en el trabajo individual y coope-
rativo.
a) Es acti vo(a) en el trabajo i ndependi ente,
buscando la autorregulaci n de sus esfuer-
zos y el uso del ti empo en funci n de los
objeti vos propuestos.
b) Muestra habilidad e inters para integrar las
crticas y sugerencias acerca de su propio tra-
bajo.
c) Cuida los detalles de presentacin de sus tra-
bajos.
d) Se i nteresa acti vamente por el trabajo co-
operat i vo, real i zando aport es concret os,
reconoci endo y aceptando la di versi dad en
la i nteracci n con sus pares.
e) Aporta reflexi ones, crti cas y autocrti cas,
adecuadas al contexto, para evaluar el tra-
baj o propi o y el de sus compaeros,
i denti fi cando los puntos fuertes y dbi les, y
resaltando los logros obteni dos.
MODALIDADES DE EVALUACIN
Exi sten di versas formas de evaluar los procesos
y productos en la enseanza de la danza a ni vel
escolar, de las cuales se destaca lo si gui ente, en
atenci n a que es un aspecto menos habi tual
del abordaje:
APRECIACIN CRTICA DE LA DANZA
Esta i mportante di mensi n de la educaci n ar-
tsti ca debe ser evaluada no slo para lograr el
cumpli mi ento de los Objeti vos Fundamentales
y Conteni dos Mni mos, si no tambi n para fo-
mentar un mayor aprendi zaje del alumnado.
Algunos aspectos que habra que tener en cuen-
ta son los si gui entes:
a. Reconocimiento audiovisual y deantecedentes
La i magen (vi sual o audi ovi sual: fotos, lmi nas,
di aposi ti vas, multi medi a, vi deos, ci ne, software
y sus reali zaci ones en la red de i nternet, etc.)
sobre aspectos hi stri cos o respecto de ci ertas
especificidades de la danza posibilita anteceden-
tes relati vos a las obras, tales como: nombre,
arti sta, esti lo, perodo, tcni cas, compaas, vo-
cabul ari o especfi co, et c. Est a i nformaci n,
aunque no representa el propsi to fundamen-
tal de la enseanza de la apreci aci n del arte,
consti tuye uno de los tpi cos que ha de ser eva-
luado, para lo cual se sugi ere uti li zar si stemas
que promuevan, a travs de formas acti vas y si
es posi ble entreteni das, el reconoci mi ento de
las obras y de su i nformaci n ms relevante.
b. Elaboracin detrabajos deinvestigacin
Este recurso puede ser muy efi ci ente para esti -
mul ar el desarrol l o de i nt ereses y l a
profundi zaci n en los conteni dos de aspectos
hi stri cos o respecto de ci ertas especi fi ci dades
de la danza. Si n embargo, es necesari o acotar
muy bi en los objeti vos y procedi mi entos en re-
l aci n con l a nat ur al eza del t r abaj o de
i nvesti gaci n, de modo que pueda cumpli r lo
mejor posi ble con su fi nali dad. En este senti do,
el docente debe hacer saber a los alumnos y
alumnas que la si mple copi a de materi al bi bli o-
grfi co est muy lejos del objeti vo que debera
tener una i nvesti gaci n, la cual, ms all de la
bsqueda de i nformaci n, i mpli ca, por lo ge-
neral , desarrol l ar habi l i dades para expl orar,
relaci onar, reflexi onar, i magi nar y parti ci par ac-
ti vamente en los procesos de aprendi zaje.
El propsi to central de un trabajo de i n-
vestigacin a nivel escolar, de aspectos histricos
o de ci ertas especi fi ci dades de la danza, es con-
tri bui r a generar un mayor conoci mi ento del
patri moni o artsti co para aprender a di sfrutar-
lo y preservarlo. Desde esta perspecti va, ti ene
muy poco senti do la mera copi a o transferenci a
de datos. Por lo tanto, es muy i mportante aco-
tar adecuadamente el tema de i nvesti gaci n e
i nsi sti r con mucha clari dad que en su evalua-
ci n se t endrn especi al ment e en cuent a
aspectos tales como:
a) Si se cumpli eron los objeti vos.
b) Qu i nters y dedi caci n refleja el trabajo.
c) En qu medi da hay comentari os y reflexi o-
nes personales vi nculados con el tema.
d) Cules son las fuentes bi bli ogrfi cas (ci tas
y referenci as).
e) Formulaci n de preguntas relevantes y con-
clusi ones.
c. Presentacin sobreun tema
El aprendi zaje sobre aspectos hi stri cos o es-
peci fi ci dades de la danza puede ser comparti do
con el curso medi ante una presentaci n, en lo
posi ble di nmi ca y relati vamente breve, que d
cuenta de los aspectos ms si gni fi cati vos que
han si do i nvesti gados.
La evaluaci n de esta modali dad, adems de
tener presente el i nforme escri to, debera con-
si derar:
a) El grado de clari dad de los exposi tores.
b) La capaci dad para centrarse en el tema.
c) El aporte de ejemplos i nteresantes y apro-
pi ados.
d) La adecuada respuesta a preguntas.
e) El grado de i nters de la audi enci a.
d. Visita a espectculos
El valor formati vo de esta acti vi dad puede ser
reforzado a travs de su evaluaci n. En efecto,
uno de los ri esgos de las vi si tas a terrenos es
que se transformen en un mero paseo o mo-
mento de esparci mi ento.
Con el objeto de preveni r esta si tuaci n y
de aprovechar al mxi mo las sali das a terreno -
las cuales suelen ser di fci les de llevar a cabo-
se recomi enda preparar con antelaci n la acti -
vi dad, uti li zando procedi mi entos tales como:
a) Cri teri os que faci li ten el trabajo de obser-
vaci n.
b) Cuesti onari o para responder al fi nal de la
acti vi dad.
c) Preguntas para conti nuar i nvesti gando des-
pus de la vi si ta.
d) I nforme grupal sobre los aspectos ms rele-
vantes del espectculo.
EVALUACIN CONJUNTA O AUTOEVALUACIN
Esta modali dad no slo busca que el alumnado
parti ci pe de la evaluaci n, como un modo de
i ncenti var la valoraci n comparti da del proce-
so de enseanza y aprendi zaj e. Ti ene por
objeti vo pri nci pal permi ti r un di logo conti nuo
entre el docente y sus alumnos y alumnas, para
conocer los aci ertos y di fi cultades de la i nvesti -
gaci n y, de esta forma, esti mular el progreso
del proyecto.
El conoci mi ento gradual del trabajo tambi n
permi ti r una eval uaci n ms i nformada, l o
cual, a su vez, puede contri bui r a una mayor
comprensi n de los cri teri os de evaluaci n.
Algunos temas o preguntas que se pueden
indagar en la autoevaluacin son los siguientes:
a) Cul crees t que es el propsi to de este
trabajo o proyecto?
b) En qu medi da tuvi ste clari dad respecto a
lo que tenas que hacer?
c) Qu aprendi ste?
d) Cmo encuentras el resultado de tu trabajo?
e) Cules son los pri nci pales logros?
f ) Cules son las pri nci pales debi li dades?
g) En qu medi da has progresado?
h) Cmo podras mejorar tu trabajo?
i ) Qu aspectos mejoraras?
j) En sntesi s, cmo fue tu experi enci a?
k) Qui eres hacer alguna sugerenci a para fu-
turos trabajos?
AUTOEVALUACIN
Para la autoevaluaci n y coevaluaci n, es i mportante adems consi derar aspectos sobre el grado de
i nters y de parti ci paci n cooperati va del alumno o alumna, como en el ejemplo que si gue:
Nombre del alumno:
Siempre Casi siempre A veces Nunca
Indicadores:
Me intereso por los aprendizajes propuestos en
este Taller, unidad o contenido.
Comunico a tiempo, en el grupo o curso, mis
reflexiones personales en torno a la evolucin del
proceso vivido: motivaciones, experiencias y
necesidades relativas a los diferentes contenidos
propuestos.
Persevero en la superacin de mis dificultades en el
trabajo.
Realizo aportes concretos en la resolucin de
tareas grupales.
Participo activamente, crtica y autocrticamente,
en la evaluacin del cumplimiento de los objetivos
en las distintas etapas, tanto en lo individual como
en lo colectivo.
Colaboro con el desarrollo de la clase, cuidando de
m y de mis compaeros(as) en el trabajo corporal, y
de los materiales utilizados en clase.
Valoro y disfruto de mostrar y compartir los trabajos
individuales y colectivos, dentro y/o fuera del grupo
o curso.
Observaciones:
Anexo 2: Cronologa.
Algunos hitos del desarrollo de la danza en Chile
Gnero
Espectculos
introducidos por los
conquistadores
espaoles.
Danzas tribales.
Danzas de cofradas
religiosas.
Tonadillas escnicas
Propuesta al
Gobierno para crear
Escuelas de Baile.
Llegan Operetas y
Zarzuelas.
Contexto
Mascaradas y bailes
pantommicos
(similares a los
renacentistas
europeos).
N guillatunes.
Autos de Corpus
Christi.
Bailes populares
Parejas de bailadores
y zapateadores
expertos.
Bailes populares
Bailes de saln
De don J . J oaqun de
Mora.
Dentro de la accin
dramtica.
Descripcin
Catimbaos:
procesiones de
personajes que
encarnan a la muerte,
el diablo y a
potencias celestiales
redentoras.
Purum, Loncomeo,
Choique-purum.
Cofradas de Chinos y
Alfres de Quillota,
Olmu, Andacollo,
Isla de Chilo.
La Panana (baile
lascivo, infame que
provoc la ira del
Obispo de Santiago)
Manchegas,
Seguidillas, Cortadas.
Bailes de chicoteo:
El Abuelito, El Verde.
El Guachambe, La
Cachupina, La
Campana.
El Cundo, El Aire, La
Resbalosa, La Cueca
(o Zamacueca), La
Sajuria (o Sacudiana,
Sijurina, Sijura, etc.).
Formar cursos de
baile que cumplieran
una funcin ms
elevada.
Danzas que ilustran
ciertos pasajes
msicales (mr.
Charriere, de Pars).
Bibliografia
Consideraciones
sobre el folklore en
Chile.
Eugenio Pereira Salas.
Revista Musical
Chilena (RMCH) N
68, pg. 85.
La Escuela de Danza
del IEM. La danza
en el pasado histrico
de Chile
Andre Hass.
RMCH N 7-8, pg. 183.
Consideraciones
sobre el folklore en
Chile.
RMCH N 68, pg. 83.
La primera danza
chilena.
RMCH N 1, pg. 38.
La Escuela de Danza
del IEM. La danza
en el pasado histrico
de Chile.
Andre Hass.
RMCH N 7-8, pg. 184.
Consideraciones sobre
el folklore en Chile
RMCH N 68, pgs. 88
y 89.
ID., pg. 184, 185.
ID., pg. 185.
Siglo Ao
XVI
y
XVII
XVII
XIX
XIX
1633
1822a
1840
1810
en
adelante
1839
1830
Siglo Ao Gnero Contexto Descripcin Bibliografia
Llega la Opera Bufa
Compaa francesa
visitante.
Opera.
Compaa visitante.
Academia de Danza
clsica de J an
Kawesky, en
Santiago.
Reforma
Conservatorio
Nacional de Msica.
Creacin Facultad de
Bellas Artes.
Contratacin de
Andre Hass
ID.
Creacin Instituto
Extensin Msical.
Fundacin Orquesta
Sinfnica.
Creacin Escuela
Danza. Dir. Fundador
Ernest Uthoff.
Creacin Ballet
Nacional Chileno. Dir.
fundador Ernest
Uthoff.
Dentro de la accin
dramtica.
En paralelo, realizan
presentaciones de
obras de Repertorio
del ballet romntico.
Inauguracin Teatro
Oden (Alczar
Lrico) de Santiago.
En el Teatro Municipal
de Santiago.
Compaa de Ballet
de Ana Pavlova.
Integrante de la
Compaa de A.
Pavlova, se qued en
Chile.
Universidad de Chile
Se ejecutan bailes de
fantasa con algn
desarrollo
coreogrfico.
Ca. de mr. Ponot
(mmelles. Dimier y
Soldini).
Ca. de los Rousset.
Ca. coreogrfica
Corby.
Espectculo de Danza
propiamente tal.
Por 1 vez las Operas
consideraron trozos
coreogrficos
completos.
Espectculo de Danza
Clsica.
Imparte clases de
Danza clsica.
Instituto de
Educacin Fsica.
Conservatorio Nac.
de Msica.
Dependi del Instituto
de Extensin Musical
1 Ca. profesional de
danza del pas,
(concebida en el
mbito de la Danza
moderna).
Historia del Ballet
en Chile.
Yolanda Montecinos.
RMCH N 75, pg. 159.
ID., pg. 160, 161.
ID., pg, N 185.
ID., pg, N 164.
ID., pg, N 169.
ID., pg, N 170.
ID., pg, N 172.
ID., pg, N 167.
La Escuela de Danza,
IEM.
Andre Hass.
RMCH N 7-8, pg. 183.
ID., pg. 183.
ID., pg. 187.
ID.
ID., pg. 189.
Historia del Ballet
en Chile.
Yolanda Montecinos.
RMCH N 75, pg.
174.
1850
1856
1857
1869
1873
1917
1918
1920
1938
1923
1929
1931
1936
1940
1941
1942
1945
XIX
XX
1949
1959
1963
1965
1966
1967
1969
Dcada
del 70
Maestros Vadim y
Nina Sulima
Creacin Ballet de
Arte Moderno (BAM).
Dir. fundador Octavio
Cintolessi (actual
Ballet de Santiago).
Creacin Taller
Coreogrfico, Dir.
fundadores J oan
Turner y Alfonso
Unanue.
Creacin del
Aucamn, Ballet
Folklrico Nacional,
Dir. fundador Claudio
Lobos (actual
BAFONA)
Creacin de la
Escuela de Danza y,
posteriormente, del
Ballet de Cmara. Dir.
fundador: J aime J ory.
Creacin del BALCA,
dependiente del
Instituto de Extensin
Musical , Dir.
fundadora Malucha
Solari.
Creacin de la
Escuela Coreogrfica
Nacional. Dir.
fundadora Malucha
Solari, del Ballet
J uventud, Dir. Hernn
Baldrich.
Inicios del
Movimiento de
Danza Independiente
de Chile.
Creacin de la Escuela
Hasta 1957, dictan
clases y montan las
coreografas de las
Operas en las
Temporadas Lricas
1 Ca. profesional
concebida en el
mbito de la Danza
Ac.-clsica con
apertura a los
lenguajes moderno-
contemporneos,
subv. por la I.
Municipalidad de
Stgo.
1 instancia de
creacin y difusin
para jvenes
coregrafos
emergentes.
En 1969 se separa el
Aucamn y la Ca. del
MINEDUC asume
oficialmente el
nombre de BAFONA.
El Ballet de Cmara
realiz giras
permanentes por el
norte grande de Chile
y sur de Per. Ces
sus actividades en
1973.
El Ballet de Cmara,
BALCA, ofreci
posibilidades de
realizacin escnica
a jvenes egresados
de la Escuela de
Danza institucional.
Ces sus actividades
en 1974.
1
er
proyecto nacional
de formacin de
Pedadogos en Danza.
Consider
paralelamente la
extensin a travs del
Ballet J uventud.
ID. pg. 179, 180, 181.
(adems, ver N 5,
anexo 4)
El Ballet de Arte
Moderno.
Octavio Cintolessi.
RMCH, N 75, pg. 39.
En 1973 sufri
profundas
transformaciones,
para cesar
definitivamente en
1976.
Teatro Municipal de
Santiago
Municipalidad de Las
Condes
Ministerio de
Educacin.
Universidad del Norte
(actual U. de
Tarapac), sede Arica
Universidad de Chile
Ministerio de
Educacin
XX
de Danza dependiente
de la Facultad de
Artes. Dir. fundadora
Matilde Romo.
Diversificacin de la
formacin ofrecida
hasta esa fecha, por
la Escuela de Danza.
Creacin de la carrera
Danza Moderna
Educacional Bsica
(nivel tcnico).
Creacin de la carrera
de Pedagoga en
Danza. Dir. fundadora
Malucha Solari.
Creacin de la
carrera de Tcnico
Intrprete e
Instructor en Danza
Espectculo (nivel
tcnico).
Creacin de la
carrera de Intrprete
e Instructor en Danza
(nivel superior).
Creacin del
Diplomado en Danza
Educativa.
Creacin de la
carrera de
Licenciatura en
Danza.
Creacin del Post
Ttulo en Danza
Educativa
Universidad Austral,
Valdivia
Universidad de Chile,
Stgo. Decreto
universitario N
0075251.
Centro de Formacin
Tcnica Instituto de
Artes Santa Elvira,
Stgo.
Universidad ARCIS,
Stgo.
Centro de Formacin
Tcnica Valero, Stgo.
Instituto Profesional
de las Artes Valero,
Stgo.
Universidad Academia
de Humanismo
Cristiano, UAHC, Stgo.
Universidad
Metropolitana de
Ciencias de la
Educacin, UMCE,
Stgo. Facultad de
Artes y Educacin
Fsica.
Depende de la
Facultad de Artes.
Est ubicada en
Compaa N 1264,
piso 7, Stgo-centro,
Santiago. Tel.
6781303.
Est ubicada en
Hurfanos N 1721,
Stgo-centro, Santiago.
Tel. 3866920.
Est ubicado en
Almirante Simpson
N 28, Providencia.
Tel. 2229259.
Est ubicado en
Hurfanos N 2120,
Stgo-centro,
Santiago. Tel.
6993765.
Est ubicada en Luis
Bisquert N 2765,
uoa, Santiago. Tel.
7520648.
Entre 1953 y 1956 existi
un antecedente a cargo
de Ana Blummy
Alfonso Muoz.
Ces sus actividades en
1977.
Oficializa la carrera
de Instructores de
Danza (actual
Licenciatura en
Danza), iniciada en
1970 como Pedagoga
en Danza Infantil.
(no est vigente
desde 1990. Revocada
en 1995. Tuvo una
generacin de
egresados).
(vigente con el mismo
nombre)
(vigente con el mismo
nombre).
(no est vigente. En
1995 el CSE suspendi
el ingreso de nuevos
alumnos. Tuvo una
generacin de
egresados).
(no est vigente
desde 1999. Tuvo tres
generaciones de
egresados).
(vigente. Tres perfiles
de salida: Intrpretes,
Docentes y
Coregrafos).
(vigente, recin
iniciado. Fuera del
Diplomado que
ofreci la UAHC, es el
primer Post Ttulo en
Danza que se ofrece
en el pas).
1972
1977
1983
1985
1985
1990
1996
1997
2001 XXI
XX
El artedela Danza es demasiado grandepara
quesea encasillado en un slo sistema, escuela o es-
tilo; la danza incluyetodas las maneras en quelos
hombres detodas las razas y en todos los perodos
dela historia universal, sehan movido para ex-
presarse (Annimo)
Se cree que la Danza sea el ar te ms ant i guo
por que, desde t i empos r emotos de la hi stor i a,
existen vest igios de que el hombr e ha danzado.
Existen dif erentes r egist ros en pint uras rupes-
t res del hombr e de la ant i gedad: en mur al las
egi pci as, en di bujos de vasi jas g ri egas y tam-
bin cuadr os y escult uras, que nos muest ran las
danzas de ot ras pocas. En esos valiosos docu-
ment os se pueden apr eci ar danz as que
representan r it uales r eligiosos, elegantes bailes
de cor te o mot ivos de fiestas popular es.
Las primer as danzas compr ometan a toda
la comunidad, eran rit uales que gener almente
ut ilizaban al r it mo en su for ma ms pr imit iva:
aplaudiendo las manos y golpeando los pies en
el pi so. Respondan a r i tos mgi cos o reli gi o-
sos, que en muchas comunidades aborgenes an
se conser van como una her encia sagrada, orga-
ni zados en cor eografas en las que se i mi tan
dif erentes elementos de la nat uraleza, para ve-
ner arla y cont rolar la.
La danza formaba par te de todas las cer e-
moni as r el i gi osas donde se cel ebr aban
acontecimientos sig nificat ivos par a la comuni-
dad, en los que todos sus miembr os par ticipaban
si n di st i nci n de sexo, edad o clase soci al. Se
bai laba par a augur ar buenas cosec has, para
at raer a los buenos espr it us, para un mat rimo-
nio f ecundo, para curar enf er mos, etc. La dan-
za era bai l ada por t odos y const i t ua una
creacin comunitar ia, era un espacio y un t iem-
po par a inter act uar en comunin.
Con el surgi mi ento de la cr i st i andad en
Occidente, hacia el siglo XI I I , la I glesia l leg a
condenar a la danz a por su aspecto pagano y
la expuls de los templos, por lo que poco a poco
fue per di endo el conteni do r eli gi oso, pero no
su sent ido fest ivo, comunitar io y participat ivo.
No slo la I glesia pr odujo una fr act ur a en
las danzas que se deba bai lar, si no tambi n,
las cor tes promovier on una divisin antojadiz a
e i nter esada, deter mi nando el t i po de danza a
bai lar de acuer do a la clase soci al a la que per-
t eneci er a cada i ndi vi duo . Los nobl es
consi der aron a los bai les de los campesi nos
como poco dignos, toscos y vulgares; los adap-
taron a sus pr opi os valor es, suavi zndolos y
refi nndolos, i ncor por ando t rajes elegantes y
pasos complejos que expresaban los ideales de
la et iqueta cor tesana.
As, se produjo una pr ofunda divisin en-
t re los bai les del pueblo , que evoluci onar on
hasta const i t ui r danzas naci onales, tni cas o
folklr i cas, y los bai les de cor te, que ostenta-
ban categora, rango y poder , con pasos cada
vez ms complicados que hicier on necesar ia la
presencia de maest ros especialistas. Estos, con
el tiempo, cambiar on los movimientos suav es y
ceremoniosos de la cor te, por movimientos r-
pi dos, posi ci ones bsi c as, pasos i nt ri ncados y
poses escultr icas, que exigieron una mayor de-
dicacin y ent rega de quienes los pr act icaban.
Ah se ori gi na la pr of esi n del bai larn(a) y el
nacimiento del Bal let como for ma de espect-
Anexo 3: Panorama histrico de la
evolucin de la Danza*
* Basado en el texto de Ri cardo Sobral, argenti no, Profesor Naci onal de Expresi n Corporal Fundamentaci n epi stemo-
lgi ca de la Expresi n Corporal y su enseanza.
culo cor eogrfi co, cuyo pri mer exponente fue
el Bal let Cmico de la Reina, durante el r eina-
do de Catali na de Mdi ci s. (si glo XVI ).
Nace el bal let como ar te escnico, que ex-
tendi esta concepcin de danz a en su carcter
espectacular por las cor tes de Europa, donde el
pbli co pas a obser var y apreci ar las cuali da-
des ar tst i cas de l os bai l ar i nes, ubi cado en
calidad de espectador , ya no de protagonista.
En el siglo XVI I I se pr oduce una pr imer a
reacci n cont ra el bal let, en la persona de un
maest ro francs l lamado Jean N overre, quien se
apar t de las danzas cor tesanas que estaban
si endo agobi adas por los pesados t rajes, gran-
des decor ados y maqui nar i a o reverenci as
cer emoni osas que i mpedan el li br e flui r del
movimiento y de las emociones.
Noverre fue un atento obser vador de las
conductas humanas en una poc a de grandes
cambios, donde se adverta el avance de una ci-
vi l i zaci n i ndust r i al i zada que cambi l os
hbitos de vida y de t rabajo de las personas, des-
embocando en nuevas for mas de expresi n en
el movi mi ento. Paradji camente cr e el ballet
deaccin, cuyo primer propsito fue en viar a sus
bai lar i nes a obser var a las personas en las pla-
zas, en el trabajo y en los mer cados, para est udiar
sus movi mi entos y r escatar los en sus cr eaci o-
nes cor eogrfi cas como una expresi n de su
poca.
Renunci a los mo vi mi entos r efi nados y
encantador es, estt icamente placenter os y be-
llos de las danzas cor tesanas, argumentando que
no estaban vinculados con los acontecimientos
de la vi da coti di ana de las ci udades, lejos del
hombr e comn y de sus pasiones.
A pri nci pi os del si glo X X y en pleno auge
de la Revolucin I ndust rial, prct icamente se
redujo al ser humano al estado de mqui na, al
someter su cuer po a movimientos que r esulta-
ran l o ms efi caces posi bl e par a el t rabaj o
ser iado. Lo ut ilitar io se sobr epona al placer .
El arte no poda dejar de reaccionar fr ente a las
presiones a que er a objeto el hombr e civilizado.
Una gran bai lar i na l lamada I sador a Duncan,
que defi ni a su danz a como la expresi n del
alma, intentaba desper tar la poesa del movi-
miento humano , agobiado por las tensiones del
mundo moder no. poca en que se conceba al
movimiento como una her ramienta par a alcan-
zar f i nes pur ament e ext rnsecos, con un
tratamiento mec anicista, en detrimento de los
valor es esenciales del ser humano .
Su danza, en la que no haba un argumen-
t o en el sent i do descr i pt i vo, pregonaba el
movi mi ento li br e y expresi vo, i nspi r ado en la
danza de perodos anter i ores, sobre todo de la
ant igua Grecia. Ella post ul liber ar al bailarn(a)
del exceso de ropas par a lograr el flujo libr e de
los movimientos y as devol verle el carcter l-
ri co a la danza, cont rar restando al peso de lo
dramt i co que desatenda la pur eza del movi -
miento como fuente de inspir acin.
I sador a Duncan fue una de las grandes pr e-
cursor as de lo que se di o en l lamar la Danza
Moder na, que se desar rol l principalmente en
los Estados Uni dos, de la mano de maest ros
como Ruth St. Dens y Ted Shawn, Martha
Graham, Dor ys Humphrey, ent re ot ros; quie-
nes en las pr i mer as dcadas del si glo le fuer on
dando for ma a esta nueva tendencia estt ica.
Bsicamente, la nueva Danza se fue diferen-
ciando de la acadmica porque sus propuestas
reflejaban las tensiones de la vida cotidiana, te-
mas que estaban vinculados con los conflictos
sociales y psicolgicos que caracterizaron a una
poca de grandes transformaciones. Las nuevas
tcnicas de movimiento desarrolladas por los pro-
fesionales de danza, abordaban dinmicas que
establecan una particular relacin con la grave-
dad, el equilibrio, la respiracin y la relajacin. El
movimiento expres la emocin interior, se in-
tentaba dar sustancia fsica a las cosas sentidas.
A la Danza Moder na sigui la Danz a Contem-
pornea, car act er i zada por l a aspi r aci n
conducente a que el mo vi mi ento conser ve un
carcter indito , que pueda ser inventado y re-
inventado y que t raduzca el mundo inter ior de
qui en lo cr ea, si t uaci n que t rajo apar ejada la
necesidad per manente de explor ar nuevas tc-
ni cas, i nspi r adas en l as l eyes nat ur al es del
movimiento, combinando e integ rndolo con la
i dea, la sensaci n y la emoci n, si n perder de
vista el hecho estt ico.
En la act ualidad la Danz a, se encuent ra en
la etapa de fundar un mar co epistemolg ico que
le d exi stenci a como c ampo de conoci mi ento
artst ico.
El cultivo de las artes como tal, ha dejado
testimonios bajo diferentes productos artsticos,
como cuadros, en el caso de la pintura; partitu-
ras, en el de la msica; poemas, en literatura, etc.
En la danza, difcilmente se pueda dar con al-
gn vesti gi o que nos bri nde datos sobre l as
coreografas que se bai laban, excepto algunos
bosquejos de diseos coreogrficos, que no re-
sultan suficientes para reproducirlas y apreciarlas.
Tambin son escasos los escr itos que se han
dedi cado al est udi o de esta for ma de arte, ex-
cepto en r ef erencias de algunos histor iador es y
poetas que se inter esar on en la danza como ex-
presi n ar tst i ca y fuente de i nspi r aci n. Esto
ha limitado el est udio acer ca del rol de la danza
en las di f erentes pocas y su i mpacto en las
transfor maciones sociales.
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La didctica folklrica chilena, su investigacin y enseanza 79 60
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Los problemas dela investigacin del folkloremusical chileno 71 82
Dannemann Manuel
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Temporada internacional deballet 1960 75 48
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El folklorecomo elemento deenseanza 7 - 8 75
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Encuesta sobrerenovacin delos temas en el ballet 57 23
Pereira Salas Eugenio
Los estudios folklricos y el folkloredechile 1 4
El folklorenuestro y el instituto deinvestigacin 68 3
Consideraciones sobreel folkloreen chile 68 83
Quiroga Daniel
Los pianistas deballet 65 8
La msica chilena y el ballet 75 5
Salas Filomena
El instituto deinvestigacin del folkloremusical 3 19
* Nota: El pri mer volumen de la Revi sta Musi cal Chi lena apareci en 1945.
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Santa Cr uz Domingo 73 7
El instituto deextensin musical
Trumper Ber nardo 65 28
El ballet y la luz
Alot ria, estreno 48 51
Andre Haas regresa, 1
er
congreso 50 31
Bal let de Janos Bachor a 50 34
Bal let Chileno en Eur opa: xito 44 113
Bal let de Arte Moder no - Teat ro Municipal 66 126
Bal let exper imental, creado por Car los Szedengi 48 34
Bal let gira al sur 49 43
Bal let La Candelar ia 50 52
Bal let Nacional Chileno, est reno de Fantasa 52 33
Bal let Nacional Chileno en el Sodre 58 95
Bal let Nacional Chileno, estrenos 63
Bal let Nacional Chileno, gira a Argent ina 57 76
Bal let Nacional C hileno, gira a Argent ina y Uruguay 59 89
Bal let Nacional Chileno, gira al nor te 54 84
Bal let Nacional Chileno, gira al Per 62 70
Bal let Nacional Chileno La Mesa Verde y Milagro en la Alameda 55 78
Bal let Nacional Chileno, Las Travesur as de Cupido 61 83
Calaucn , Bal let Nacional Chileno 65 122
Concier to y Bal let al air e libre 32 50
N Pg.
Creacin de la Or questa F ilar mnica 51 62
Divisin Facultad de Bel las Artes 29 24
Dore Hoyer 60 139
Drosselbar t 17 - 18 39
El Hijo Prdigo 51 54
Est reno de Car mina Burana 44 80
Est reno de Coppelia 5 33
Est reno del Hijo Prdigo 50 33
Facade de Malucha Solar i 46 45
Fest ival de danzas y funcin de bal let 14 31
Homenaje a Kur t Jooss 31 38
I dent idad ar tst ica 47 43
Juvent ud de Kurt Jooss, est reno 31 51
Los bal let afr icanos - T. Toumanova 59 87
Malucha Solar i becada por el Br it ish Counsil 24 51
Nmina del bal let que visita sant iago 44 82
Not icias de Sigur L eeder, curso de t res meses 65 136
Pet rouchka 40 83
Tempor ada del Bal let NacionalC hileno 60 134
Umbral del sueo 40 83
Visita de Alicia Alonso 47 45
Artculos y videos directamente relacionados con la Unidad 2
N Pg.
Bar ros Raquel y Dannemann Manuel
Carlos I samitt: Folkloreeindigenismo 97 37
Bunster Pat ricio
Perspectiva del ballet americano 75 44
Cintolessi Octavio
El Ballet deArteModerno 75 39
Haas Andre
La escuela dedanza del instituto deextensin musical 78 19
Montecinos Yolanda
Historia del ballet en Chile 75 9
El Ballet Nacional Chileno, perspectiva histrica y humana 80 9
Pereir a Salas Eugenio
La primera danza chilena 1 38
Solar i Malucha
Noticias dela danza 58 42
Ballet Nacional dela Universidad deChile 75 32
Danzas tradicionales deChile
Fondar t 1993. VIDEO. Disponible en Divisin de Cult ur a MI NEDUC (San Camilo 262, Stgo.)
La zamacueca. Sus andanzas y personajes en tabladil los r itos y fiestas.
Fondar t 1999. VIDEO. Disponible en Divisin de Cult ur a MI NEDUC (San Camilo 262, Stgo.)
AUTOIMAGEN O IMAGEN CORPORAL
Representacin que tiene cada individuo de su
propia apariencia, dada por la presencia, en la
corteza cerebral, del conjunto integrado de men-
sajes que provi enen conti nuamente de todas
partes del cuerpo. Se construye progresivamente
mediante la conjugacin de movimiento, sensa-
ci ones, sent i mi ent os y pensami ent os. Su
particularidad est en la cualidad afectiva que le
otroga el sujeto. Tambin coincide con I magen
de S Mismo.
CATEGORAS ESTTICAS
Traducen en las for mas ms gener ali zadas las
relaci ones estt i cas ent re el hombr e y la reali -
dad. (Por ejemplo, lo trgi co y lo cmi co, lo
subli me y lo vulg ar, lo bel lo y lo feo, y otros.)
CONCIENCIA CORPORAL
Lo que se per cibe del pr opio cuer po. Coincide
con la imagen cor poral. En danza es fundamen-
to y objet ivo la conciencia del cuer po propio en
tanto que unidad: las par tes t ienen sent ido con
relacin al todo que confor man.
CINESTESIA
I nformacin conciente sobre la posicin y los
movimientos de las partes del cuerpo, sean stos
voluntarios o impuestos desde el exterior. Este
trmino, que es intercambiable con el de pro-
piocepcin, significa sentido del movimiento.
1
CINESIOLOGA
El est udi o de la post ur a del cuer po, el movi -
miento y las expresiones faciales.
1
Glosario
CINESTSICO: SENTIDO
Lo relaci onado con el sent i do que depende de
los receptor es de los msculos, tendones, arti-
culaci ones que i nfor man a los ani males sobr e
la posi ci n r elat i va de las par tes dur ante el
movimiento.
1
COREOGRAFA
Arte de comunicar una modelacin estt ica de
la realidad, mediante r elaciones sig nificat ivas
creadas por los movimientos cor por ales desple-
gados en el espaci o y en el t i empo, por una o
var ias figur as.
DESTREZA
Habilidad, arte, primor o propiedad con que se
hace alguna cosa.
ESQUEMA CORPORAL
Repr esentaci n topog rfi ca y espaci al, ms o
menos conci ente , de nuest ro cuer po act i vo o
inmvil. Percepcin del espacio que ocupa, de
su posicin en el espacio , de la post ur a respec-
t i va de los di f erentes segmentos: super fi ci e,
contor no, miembros, rganos, localizacin de
estmulos y reacci ones; relaci ones espaci ales,
tamaos, volmenes, pesos, formas, posiciones.
GENERO ARTSTICO
Categora de la mor fologa ar tst i ca en que se
manifiesta el mbito de la r ealidad que le inte-
resa al ar t i st a, as como l os val or es que l e
i mpor tan y los medi os ar tst i cos a que r ecur re
par a la modelacin estt ica de la realidad.
S MISMO, PERCEPCIN DE
Visin u opinin que se t iene de la pr opia per-
sonali dad y conducta, a travs de la cual se
organizan las exper iencias pasadas, presentes y
fut uras, y determinada el modo en que es org a-
ni zada, codi fi cada y usada la i nfor maci n que
nos l lega acer ca de nosot ros mi smos. Acta
como un mar co de ref erenci a a t ravs del cual
damos significado a los datos apr ehendidos so-
bre nosot ros mismos e, inlcuso, sobre los dems.
SINESTESIA
Tipo patolg ico de aglut inacin per cept iva en
la que una sensacin se asocia con una imagen
que per tenece a un rgano o modali dad di f e-
rente; algunas dr ogas psi codli c as, como el
LSD, pueden pr ovocar sinestesia.
1
TCNICA
Conjunto de pr ocedimientos de un ar te o cien-
ci a. / Per i ci a o habi l i dad par a usar esos
procedimientos.
UNIDAD PSICOSOMTICA
Se refi er e a la compr ensi n del ser humano
como un todo i ndi vi si ble. Cuer po y alma (lo
fsico y lo psicolg ico, y lo que ello compr ende)
const ruyen una unidad.
1
Di cci onari o de Pedagoga y Psi cologa Cultural S.A.: Madri d- Espaa/ I mpri me: Brosmac I SBN: 84- 8055- 262.

Artes Visuales Artes Escenicas Teatro y Danza 3 o 4to Medio

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