Anton ulji

O ODNOSU LIKOVNE UMJETNOSTI I KRANSTVA

Slike i njihova mo
On the relationship of visual arts and Christianity
Paintings and their power
Primljeno /2010.
UVOD
Slika ima mo. Ali po emu i na koji nain? Ima li, kranski
gledano, slika mo iz same sebe, kako to katkad znaju tumaiti
likovni kritiari? Moda. Postoji li samosvojnost likovnoga izraza
u boji, liniji, kompoziciji? Vjerojatno. No, nakon svega ipak
ostaje nepobitna injenica da iza slike iza svakoga umjetnikog
djela stoji umjetnik. Umjetnik i njegova darovitost, snaga i
jedinstvenost onaj je prvi i posljednji medij koji ima ili nema
spomenutu mo. Umjetnik je zapravo medij koji prenosi svoj
pogled, svoj doivljaj, svoju fascinaciju, radost, tugu, bol i
ushit, vjeru i nadu u ovome sluaju putem slike. No, otkuda
to ovjeku? I, je li to zaista samo njegova mo, njegov doivljaj,
njegova darovitost?
Mo stvaranja ovjek slika Boja
Ostanemo li vjerni Bibliji, trebali bismo najprije rei kako
je ovjek slika Boja. A slika, kako je vidi Biblija, sadri fuid
onoga koga predstavlja. Slika i njezin stvarni lik jedno su, a ipak
se razlikuju po vanosti i posebnosti, po znaenju i jedincatosti.
Trebamo li u tom kontekstu odrediti mo slike, tada ona
proizlazi samo iz te slinosti ovjeka s njegovim Bogom. Ako je
ovjek slian Bogu, ako je jedno s njime jer je u njemu boanski
fuid, boanski ivot, boanska prvostvorena bit, teoloki
gledano, ta se slinost izraava na vie naina, no najvie ipak u
mogunosti slobodnog i stvarateljskog injenja. U nekom bismo
smislu smjeli rei kako je ovjekova slinost Bogu najvea po
51
1 12.
52
Anton ulji, O odnosu likovne umjetnosti i kranstva
kreacionizmu pa emo najblie istini biti ako ustvrdimo da je
ovjek Bogu najsliniji kada stvara. Bog Stvoritelj dio svojih
stvoriteljskih sposobnosti prenio je na svoje stvorenje - na
ovjeka. Kada, dakle, stvara, ovjek najvie nalikuje Bogu, ali
tada je najvjerniji i samom sebi jer njegova fuidnost postaje
originalnom. Ta se izvornost potvruje kao unutarnji osjeaj
ispunjenosti, radosti, nemirnog tragalatva za izrazom, ali
i osjeaj suptilnog prouivanja Tajne. Likovnost, u nekom
smislu, izraava pa i tumai tu ovjekovu sposobnost ili mo, no
i sama je likovnost mo. Kranska je vjera to vrlo brzo shvatila,
no ne odmah i ne bez tekoa.
Podsjetimo se: Isprva je kranstvo bilo pod snanim
utjecajem idovstva koje je zabranjivalo svako prikazivanje
Jahve dotle da se nije smjelo ni pisati ni izgovarati njegovo ime,
a kamo li ga bilo na koji nain pokuati prikazati nekim likom.
Stoga se krani, snano naslonjeni na judaistiku tradiciju,
prvih nekoliko stoljea izraavaju simbolima da bi postupno i
analogijom poeli upotrebljavati likove iz tadanjega poganskoga
ikonografskoga kruga uvodei izrazito kransku ikonografju
koja je ve negdje u 5. i 6. st. bila vrlo razvijena, te se teila
posve razmahati. No onda odjednom u 8. st. dolazi do provale
judaistikoga duha u tzv. ikonoklazmu koji je ostavio strane
posljedice, posebice na Istoku i kada su unitene mnoge vrijedne
slike, mozaici, ikone i openito je dolo do devastacije i zastoja.
Nakon gotovo jednostoljetne borbe ikonoklazam je prevladan, a
krani nastavljaju razvijati svoju ikonografju. Slika je zadrala
svoju mo i nastavila je razvijati. Uporite, naravno, lei u
samome Isusu Kristu koji se utjelovio, koji je postao oblijem
ovjeku nalik. Od te inkarnacijske teologije mogue je, uvjetno
reeno, govoriti i o moi slike. Ta je mo katkada i bol, i
stradanje, i snaga, i srea, i nemo pa i sama smrt.
kristoloki karakter likovnosti
Da bi se, dakle, uope moglo govoriti o snazi slike, nuno je
govoriti o tzv. kristolokome karakteru umjetnikog djela, odnosno
slike (ovdje emo se za lake shvaanje posluiti slikom kao
paradigmom za umjetnost). to to znai? Za Isusa se kae: On
je slika Boga nevidljivoga (Kol 1, 15). U grkom izvorniku stoji
izraz eikon - dakle ikona. Krist je slika svih slika, ikona svih
ikona. On odraava samog Boga. Razumijemo li u tom smislu
53
Sluba Boja 52 (2012.), br. 1, str. 51 - 60
Isusovu rije koju je rekao Filipu: Tko vidi mene, vidi i Oca (Iv
14, 9), lake emo se pribliiti istinskom smislu, uvjetno reeno,
sakralne slike i likovnosti kao takve. Na neki bi nain to trebalo
znaiti: Tko vidi sakralnu sliku, vidi Boga. Ovo objanjava npr. i
injenicu da su istonjaki monasi prije no to e poeti slikati
due vrijeme molili i postili.
Sakralni sadraj nekoga umjetnikoga djela sputa se za
stupanj nie i dublje od prikaza teme i opet izranja kao poruka
- nadahnuta, prepriana i doivljena. Jer, slika je takoer
rije. Slika govori, ima svoje znaenje i poruku. Mogli bismo
parafrazirati prolog Ivanova evanelja i rei: Na poetku bijae
slika. U konanici - ovjek je slika Boja. Slika stoji na poetku
bitka. Ona bitno karakterizira i ovjekov svijet. A on nas zanima.
No, ovjek sliku samo ne prima, nego je i stvara. Ako je slika
odraz Boga u stvarima, tada je iznoenje umjetnika, na neki
nain, Bog koji trai sebe i koji se u slici djela prepoznaje
1

i kojega u slici prepoznajemo. Ako nije to, slika, odnosno
umjetniko djelo, ne bi se mogla smatrati sakralnim, pa imala
ona i najkranskiju temu.
Vratimo li se sada kristolokom karakteru onoga to uvjetno
nazivamo sakralnom umjetnou, onda to znai da u injenici
to je Krist doao sve ispuniti sobom u skladu s nainom
postojanja svih stvari (Schmemann) lei najdublja zbilja
ljudske, a onda i umjetnike egzistencije. Krist je, prema tome,
postao izraz tajne koja je umjetnost. U tajni Krista takoer je
i posljednje znaenje tajne umjetnosti. Istinska e umjetnost
stoga biti ona koja je ispunjena Kristom u skladu s vlastitim
nainom postojanja umjetnosti.
2
Otuda e kristoloki naglasci
tijekom itave povijesti bitno utjecati na sakralnu umjetnost,
kao to e to biti i ostale teoloke discipline, ali i flozofja. No,
nas zanima, kako do toga doi?
likovni razvoj prikazivanja krista
Vie od tisuu godina nije se usuivalo realistino slikati
Isusov kri, njegovu patnju i smrt. U prvim stoljeima krani
su bili svjesni kakvu bi sablazan i kakvu bi apsurdnu reakciju
1
William Congdon, Umjetnik, umjetnost i kransko zajednitvo, Svesci br. 64,
str. 39.
2
Isto, str. 42.
54
Anton ulji, O odnosu likovne umjetnosti i kranstva
kod suvremenike bio izazvao navjetaj: taj sramotno osueni i
na kri raspeti, taj koji je na sebi ponio sve epitete zastraujue
sramotnosti upravo je on Mesija, Krist, Boji sin. Kristov kri
u tim je prvim stoljeima smatran brutalnim povijesnim inom.
U carskome Rimu navjetaj o na kri raspetome kao o Bogu
openito se smatralo loom alom, poput neke, ak i doslovno
naznaeno, magarei glupom izmiljotinom. Naime, Rimom je
jo i u 3. stoljeu kruila neka vrsta karikature naslikane na
jednome zidu carske palae na Palatinu koja je predstavljala na
kri raspetoga, ali s magareom glavom i natpisom: Aleksamenos
se klanja svome bogu. Zbog toga nije udno da se u prva tri
stoljea kranstva Krist prikazivao najprije u simbolima, a
zatim kao mladi i to pastir.
Najstariji prikaz Kristova raspea see negdje u 5. st. i nalazi
se na bjelokosnoj ploi koja se uva u British Museumu, a drugi
je prikaz iz istoga razdoblja na vratima starokranske crkve
Santa Sabina u Rimu. No, svaki je izraz boli na tim prikazima
nestao ne postoji. Krist se pojavljuje ili kao pobjednik ili kao
molitelj. Krenulo se sa simbolikom, a kasnije, sve tamo od 6.
st. pa sve do kraja 11. stoljea Krist, kad se i prikazivao na
kriu, bio je, ustvari, Svevladar, sukladno himnu koji je u
pjesmi govorio: Zavlada Bog s drveta. Krist se, dakle, prikazuje
kao bog car, gospodar svijeta, odjeven u carsku odoru sjedi
na prijestolju obiljeen nimbusom. Taj ikonografski razvoj
identian je na Istoku i na Zapadu. Umjetnici nastoje slikovno
jae isticati individualne crte Kristova lica. Boanstvo se izraava
hijeratinou. U to se vrijeme vjerovalo da je Krist imao dugu
raeljanu kosu, bujnu bradu, izduene crte lica i velike oi
to se, osobito na Istoku, ouvalo sve do danas. I na Istoku i
na Zapadu podjednako je, meutim, rairen prikaz Krista
Pantokratora. U istonim se crkvama tema Pantokratora od 11.
st. najee pojavljuje u kupolama.
Tek je kasna gotika muku raspetoga prihvatila kao
prevladavajuu temu, a u tom se smislu istie poznati Isenheimski
oltar Mathiasa Grnewalda (oko 1475.-1528.). Otad je zavladao
kult boli. No, bilo je to i vrijeme mistike u kojoj je odnos prema
Kristovoj patnji poao u pravcu koji nije novozavjetni. Taj
je mistini odnos prema Kristovoj patnji ulazio u strpljenje s
Kristom, razmatrao njegovu fziku i duhovnu patnju a da nije
pitao za njezine glavne razloge ve joj je pridavao simboliko-
mistika i teoloka znaenja. U takovoj patnji trpjeti s Kristom
55
Sluba Boja 52 (2012.), br. 1, str. 51 - 60
znai poistovjetiti se s njime, podnositi sve boli i prikazivati ih
za spas svijeta; nadalje ulazak u bol kao kaznu za grijeh, kao
nadoknadu za tue grijehe i tako redom. Dananji nai
suvremenici kao da se pred tom boli vie ne mogu sagnuti, ne
mogu je vie podnositi i kao da poruuju: Dosta vie s takvom
patnjom! Nismo li, dakle, s prenaglaavanjem Kristove patnje
na takav mistino-simbolini nain uinili i neke krive korake i
neke pogrjene poruke? Moda.
DoMinacija sreDnjovjekovne ikonografije
Iako svako razdoblje povijesti umjetnosti ima svoju
ikonografju, nikada ikonografja nije bila tako vaan imbenik
oblikovanja kao u srednjem vijeku, kad je slika imala posebnu
funkciju kao sredstvo povlatenog komuniciranja. U vezi s
razvojem odnosa prema svijetu, u ranijim ili kasnijim razdobljima
opada i znaenje ikonografje kao propisa ili usvojenog naina
programa prikaza, strogost kojom se provodi, dosljednost i
sveobuhvatnost ikonografskog sustava. U antici ili baroku
kvantiteta izvanreligioznih tema, kvantiteta svjetovnih sadraja
slobodnih tema, jednostavno je proporcionalno tako velika i
likovno tako znaajna u odnosu na religiozne teme, da ak i kad
bi ikonografja bila najstroe odreena, odnosila bi se samo na
manje podruje i ne bi imala ono znaenje za profl umjetnike
produkcije u cjelini kao to ima u srednjem vijeku, kad su
tipizaciji likova i shematizacija kompozicija upravo ikonografske
norme bile odluujui imbenik.
Srednjovjekovno razdoblje na neki je nain omeeno
raspravom o slici: Od kratke ali burne avanture ikonoklazma
u 8. st do reformatorskog odricanja od kranske slikovnice
i njezinoga protureformatorskoga ponovnoga ustolienja na
Tridentskom koncilu u 16. st. ikonografja obuhvaa induktivno
sve propise, pravila i norme komponiranja i oblikovanja pojedinih
tema.
Razlikujemo tipinu i individualnu oznaku djela, ve
prema tome koliko autor ima slobode. Prema tome odreuje
se i suvremenost i vrijednost pojedinog djela. Primjerice, jedna
takva revolucionarna inovacija, nasuprot uhodanom Deisisu
(Bogorodica s jedne i Ivan s druge strane nalaze se uz tron Krista
suca) bila je smjetanje Bogorodice ravnopravno uz Krista na
isto prijestolje u sceni Posljednjeg suda u 14. st. (Orcagna u
56
Anton ulji, O odnosu likovne umjetnosti i kranstva
S.M. Novella). Tako se u 13. st. susreemo i s duhom vremena
kada Bogorodica, dodue, u neto podreenijoj poziciji, zajedno
s Kristom na tronu, prima krunu. Ta, gotovo bogohulna
emancipacija Bogorodice i njezino sudjelovanje u najviim
mukim ulogama i funkcijama, moe se pripisati novom
odnosu prema eni koji je nastao u doba trubadurske poezije
i Danteova vita nova to je odnos prema eni, gospi, pa tako
i Naoj Gospi (Notre Dame, Madonna) u visokom srednjem
vijeku. Duh vremena i njegovo uvoenje u ikonografju moe se
pratiti i jo mnogo ranije, primjerice u kavalkadama kod pohoda
Triju kraljeva (sjajan primjer za to je Vincent iz Kastva u crkvi
sv. Marije na krilinama u Istri iz 1474.) gdje se vidi sva rasko
nonji, gradskih veduta, obiaja, cijela svijeta koja tvori drutveni
ivot i tako redom. No, to isto moemo pratiti i kad je po srijedi
tzv. strahotnost (terribilit) Michelangelova Posljednjeg suda u
Sikstini. Usto Michelangelo svece slika bez aureola, a anele bez
krila. Jednako tako Michelangelo preokree ikonografski kanon
da se, naime, prizor Posljednjega suda uvijek nalazi na zidu
nasuprot oltaru pa ga on, gotovo prevratniki, smjeta iznad ili
iza glavnog oltara. O golotinji Michelangelovih likova naknadno
prekrivenih krpicama vjerojatno je sve ve poznato pa o tome ne
treba troiti prostor i vrijeme.
Podloga za ikonografsku analizu svakako su tekstovi koji
ih na svoj nain osvjetljuju od ega i dolazi izraz ilustracija.
Korijeni kranske ikonografje obilno crpe motive iz tla poganske
ikonografje, i to ne samo neposredno rimske nego i grke
(npr. Dobri pastir s janjetom preko ramena nalik je arhajskoj
grkoj skulpturi, a krilata boica pobjede Nika oituje se kao
prototip anela) pa ak i egipatske (vaganje dua) i babilonske
(tetramorf). Zatim, tu su aureola (prisutna jo kod Justinijana
u Svetoj Sofji i u ravenskim mozaicima gdje se osjea da taj
bizantski car misli: Ja, car i bog a mozaiar to slijedi tako da i
njemu oko glave stavlja zlatnu aureolu, a to ini i njegovoj eni,
carici Teodori), simbol dua u liku malog djeteta, personifkacija
rijeka ili vjetrova i sl.
U tom je pogledu vanu ulogu imala Kompozicijska shema
(aneo uvijek navijeta Mariji slijeva udesno, u smjeru itanja,
to se jasno moe vidjeti u Eufrazijevoj bazilici u Poreu iz 6.
st.). Nadalje, vaan je ambijent (prikazanje u hramu, Ulazak u
Jeruzalem), pa tipologija likova (robusni sv. Petar i produhovljeni
sv. Pavao) i njihova odjea (Ivan Krstitelj, pustinjak, ogrnut
57
Sluba Boja 52 (2012.), br. 1, str. 51 - 60
je koom ili kostrijeti; tri mudraca s Istoka u orijentalnoj
nonji; arkaneli u platevima vojnih starjeina). Nuni su dio
srednjovjekovne ikonografje i atributi (sv. Katarina s kotaem;
sv. Lovro s gradelama; sv. Grgur papa s golubicom) i svakako
boje (Bogorodiina tunika uvijek je crvena, a plat modar).
Za svetopisamski obrazovanog vjernika slobodno se moe
rei da su gotovo jednaku snagu na njegovu memoriju, ali i na
poimanje svijeta kao i na religiozne predodbe imale i rije i
slika. Biblijski prizori stoga su se nastojali prikazivati i likovno.
Posebno u doba velike nepismenosti naroda kada je upravo
Biblia pauperum doaravala ono to nije mogao i znao proitati
obini vjernik. Osim Biblije, i zatim svega izvedenog iz nje poput
teolokih traktata ili pak homiletskih prirunika, kao osobit
izvor likovnoga izraza jo su sluile apokrifne knjige (apokrifna
Evanelja s raznim dodatcima), zatim hagiografje (legende
o svecima, a najbogatija od svih dotad postojeih bila je tzv.
Legenda aurea koju je u 13. st. sastavio Jacobus de Voragine).
Nakon kasnijih stoljea sauvali su se kodeksi propisa i uputa
za prikazivanje scena i likova, a toga je bilo i ranije. Najei
uzor za likovni izraz, ipak, bili su likovni predloci na koje su
se umjetnici neposredno ugledali (freske i mozaici, ikone,
skulpture, reljef u drvu, metalu i bjelokosti, djela malog formata,
lako prenosiva i dostupna, a osobito knjige s minijaturama).
Daljnji izvor bila su crkvena prikazivanja, srednjovjekovni teatar
koji je uivo scenski razraivao pojedine vanije teme i cikluse
kao to je Muka i Uskrsnue Kristovo, zatim Roenje Kristovo
(Radovanov portal iz trogirske katedrale iz 13. st.). Konano,
ne uvijek i na posljednjem mjestu, bile su i scene iz ivota (ve
spomenute freske Vincenta iz Kastva iz 1474.).
rije i slika Mo slike
Slike su, dakle, ve prema svojoj ikonografskoj zadanosti,
potvrivale verbalno kazivanje o dogaajima stvaranja svijeta,
starozavjetnim zbivanjima ili Kristovu ivotu, kao i o ivotima
svetaca i muenika. Koliko se slika na zidu shvaala kao
nastavno pomagalo, dokazuje primjer na razmeu profanoga
i religioznoga: Danteova Boanska komedija, iako nominalno
pripada kranskoj tematici, sadrajno od motiva Beatrice
do subjektivnosti vizije pakla, istilita i raja ne moe se
pribrojiti slubenoj religioznoj literaturi. Pa ipak, ne samo da
58
Anton ulji, O odnosu likovne umjetnosti i kranstva
se velika freska s prikazom Danteova Pakla i njegovih devet
krugova nalazila u crkvi S. M. Novella, to je djelo Orcagne, ve
je postojala i jedna velika slika u frentinskoj katedrali S.M. del
Fiore koja je sluila tome da se publici na njoj tumai i ilustrira
Danteovo djelo.
U ono vrijeme sadraji Biblije, koji su bili podlogom slikarskoj
i kiparskoj tematici, bili su opepoznati, iako vie usmenom
predajom nego pismom, a jednako su tako bile od gledatelja
prihvaene i konvencije njihova vizualnog predoavanja, tj.
ikonografske norme. Suvremeni gledatelj, naprotiv, usmjeren
umjetnikoj batini u prvom redu ili iskljuivo s likovnim
interesom, esto uope ne poznaje tekstualnu potku religiozne
umjetnosti pa informacijama to mu ih prua ikonografja moe
produbiti svoj odnos prema umjetnosti prolosti.
ikonografske MetoDe
Sumirajui naine prevoenja verbalnog u vidljivi svijet
likovnoga, razluujemo pet sustavno razraenih naina,
ikonografskih metoda. Prva je govor simbola koji odgovara
kripto-jeziku i dominira u ranokranskome razdoblju (riba
iz Porea, Kristov monogram, Kantaros) od 2. do 6. st. Slijede
simbolike scene javljaju se paralelno sa simbolima, ali
prevladavaju progresivno prema kraju razdoblja, a obje metode
nastavljaju se u predromanici (Mozaik koji prikazuje Ps. 42. s
dva jelena, Salona, poetak 5. st., Posljednja veera, Evanelistar
opatice Vekenege, 1095. zadarski minijaturist, Krii iz
Vukovara, sredina 10. st.). Trea je metoda ikonografskoga
govora metoda redukcije (reducira scene), utemeljena takoer u
ranokranskoj umjetnosti, dominantna je i tipina za romaniku
(raspelo iz Splitskog misala, kraj 12. st.; reljef sv. Ane s malom
Bogorodicom, Lopar, 13. st.; raspelo iz Martinine, 11. st.).
Potom dolazi metoda teoloke interpretacije osobito se razvija
u doba romanike i gotike. Dok romanika slijedi starokransku
i otaku teoloku koncepciju, na dijelu Mediterana i bizantskog
izraza (slikano raspelo u crkvi Sv. Frane u Zadru, 12. st.; Krist
je iv), teologija gotikoga razdoblja susljedno razvija izraz Krista
Pantokratora Svevladara (tempera na drvu, Carigrad oko
1363.), ali i raspea s prikazom patnje, muke i boli (znaajan
primjer prijelaza je Krist iz Motovuna, 13. st. gdje se jo slijedi
koncepcija romanikoga Krista koji vlada s drveta, ali ve se
Sluba Boja 52 (2012.), br. 1, str. 51 - 60
59
vide znakovi patnje, savinutosti). Narativna metoda razvija se
u gotici u 13. i osobito u 14. st. kao izraz gotikoga humanizma
i okretanja k stvarnosti (Mathias Grnewald: Isenheimski
oltar, oko 1513.-1515., drvo), a metoda simulacije izraava
renesansni otklon od religioznog poimanja svijeta i priklanjanje
k svjetovnome.
zakljuak
Slike imaju svoju mo koja izvire iz imaginacije i nadahnua
samoga autora, ali, kada je sakralna umjetnost u pitanju, njihova
je mo povezana s Biblijom, odnosno sa snagom Rijei i dubinom
njezina izvora. Ustvari, mo slika proizlazi iz one povezanosti
koju slikar ima sa svojim Stvoriteljem, s njegovim tihim i
stranim nadahnuima i s njegovim uvijek novim oitovanjima.
No, moe biti da slika gdjekad i nadvisi svoga autora. U tom
sluaju, govorimo o onoj nadahnutosti koja se kranski zove
milost. Milost i nadahnue (umjetniko, ali i svako drugo) imaju
isti korijen i isti izvor. U tom smislu, moglo bi se rei kako
slike govore i nekom svojom samosvojnou, zatim mjestom na
kojem se nalaze, tehnikom kojom su izvedene, nainom uporabe
likovnih materijala i konano, interpretacijom.
Mo koju slika ima u sakralnome prostoru posve je
osobita. Nije stoga svejedno hoe li Krist na Krinome putu biti
naturalistiki prikaz inkarnata ili produhovljen iskaz unutarnje
patnje naputenoga od ljudi i od Oca. Sve ako bi, primjerice,
inkarnat Krista patnika govorio o njemu kao ovjeku boli, jo bi mu
nedostajala ona dimenzija boanskog koja se mora moi doivjeti
i itati. Ako bi ostala na samo jednoj dimenziji, onoj ljudskoj i
pojavnoj, slika bi vie izraavala autorove dosege, vanosti
i granice, no to bi naznaivala misterij, od njega treptjela i u
njemu se kupala. A nema li slika (umjetnost) i tu svoju vibraciju,
njoj se ne bi moda moglo porei umjetnost, no zasigurno bi bila
liena svoje moi kao umjetnost sakralnog reda.
Mo (sakralne) slike (umjetnosti) izvire iz povezanosti u
ljubavi onoga tko je primio milost (dar, darovitost, nadahnue)
i osobe, predmeta ili stvarnosti njegova promatranja i
prikazivanja. Ako je, kako kae T. de Chardin, ljubav najvea
sila u kozmosu, tada je jedini autentini, pa dakle i religiozni
i sakralni, umjetniki izraz onaj koji nastane iz unutarnje
sjedinjenosti umjetnika i onoga to se obino naziva objektom
60
Anton ulji, O odnosu likovne umjetnosti i kranstva
ili temom njegova prikazivanja. Sakralnosti mo, dakle, daje
unutarnja kohezivna energija u kojoj se boje i oblici, linije i potezi
pretvaraju u tumae toga jedinstva u ljubavi i posve su nova
kreacija toga zanosa. A tek je to ivot, zamah je novoga odnosa
i posve je nova komunikacija. A to i jest u temelju boanskoga
plana sa svemirom i s ljudima.
No, mogua su i laganja i iskrivljivanja, sve ako se i kunemo
u vjernost temama. Spomenut u samo dvije interpretacije slika
poznatih knjievnika koje pokazuju koliko nesporazuma mogu
proizvesti slike i njihova tematska korektnost, ali ne i logika
unutarnjeg sjedinjenja u istini boanskoga. J. Prevert za prizor
Posljednje veere ovako je napisao: Sjede za stolom, ne jedu, nisu
zadubljeni u svoje tanjure, tanjuri im stoje sasvim uspravno,
okomito iza njihovih glava (Veera), a F. M. Dostojevski za sliku
Skidanje s kria H. Holbeina ml. napisao je: Gledajui tu sliku,
ovjek bi mogao izgubiti vjeru!
Poneka djela religiozne umjetnosti pobuuju ne samo
zgraanje, nego i osjeaj uvrijeenosti vjernika koji ne shvaaju bit
moderne umjetnosti, dapae duboki religiozni osjeaj umjetnika,
izraen na novi likovni nain, doivljavaju kao porugu (Krtenje
Isusovo Georgea Roualta ili u godinama nastanka Metroviev
Raspeti Isus u crkvi Sv. Marka u Zagrebu s neobino dugim
prstima na rukama i nogama). ini se da do nesporazuma, s
jedne strane, dolazi uglavnom zbog nedovoljnog poznavanja
same umjetnosti, njezinih zakonitosti, likovnih alata i ekspresija,
a s druge strane, zbog nepoznavanja teolokoga, misterijskoga
i simbolikog govora vjere koji ide dalje i dublje od religioznih i
obrednih pojavnosti i simplifkacija.
Mogli bismo zakljuiti: Rije se otjelovila, postala je
dostupna, dodirljiva postala je nova, boanska, komunikacija.
Kad je postala slika, progovorila je svojim atributima i alatima.
U vremenu se posluila obiajima, ruhom i ponekim svjetovnim
atributima. Postala je, meutim, izraz i tuma boanskoga
stvaranja i svjedok novoga bogogovora, ukoliko je vibrirala na
ugoenim boanskim strunama. Stoga bi se parafraza s poetka
mogla proiriti pa bi glasila: U poetku bijae Rije koja je slikom
postala. Rije i slika, u kranskome smislu, uvijek konvergiraju
s Kristom, od njega idu i vode k njegovim svjedoanstvima. Sva
se, dakle, mo slika sastoji u sjedinjenu, svetom promatranju
(visio beatifca) slikara i molitelja onoga Krista koji je slika svih
slika i slika Boga nevidljivoga (Kol 1, 15).