219 O sentido da dana O sentido da dana: arte, smbolo, experincia vivida e representao Maria do Carmo Saraiva* Resumo: Neste trabalho procura-se apresentar e refletir o significado da dana a partir das teorias desenvolvi- das por Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone e Ursula Fritsch, que aportam, especialmente, nas pers- pectivas fenomenolgicas. Partindo-se da compreenso da arte e da dana como expresso simblica e centrando-se na compreenso da dana como objeto de vivncia e representao, encontramos o seu sentido como smbolo de uma totalidade indivisvel que apare- ce perante ns e de uma outra forma de se apresentar no mundo. Palavras-chave: fenomenologia, dana, experincia vi- vida, simbolizao. Introduo Este estudo 1 se props a entender a dana, tanto como arte, na qual radica a fruio esttica, quanto como experincia estti- ca, na qual radica o desenvolvimento da sensibilidade humana, que tarefa da educao. Entendemos que a experincia esttica se realiza na e para a arte, como campo de superao do dualismo corpo/mente, sensi- bilidade/razo, na nossa racionalidade instrumental, ela busca, justamente, o desenvolvimento de outras formas de conhecimen- to, que se instituem, na sensibilidade e na imaginao. A experi- ncia esttica assenta no conhecimento sobre a memria emotiva e os sentimentos; faz-se reflexo analtica e pensamento discursivo mobilizados para o conhecimento do sentido (LINHARES, 1995). Nosso foco de interesse inicial tentar esclarecer o sentido prprio da dana, se ela uma outra forma de estar corporalmente no mundo, diferenciada das demais aes e atitudes do nosso quo- tidiano, podendo incorporar sentidos, pela intencionalidade e perform-la,via representao simblica que arte e expresso. 1 Este estudo foi realizado como parte da tese de doutorado intitulada Dana e gnero na escola: formas de ser e viver mediadas pela Educao Esttica, realizada com incentivo do CNPq. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 220 Maria do Carmo Saraiva Para tanto, buscamos as teorias de Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone e Ursula Fritsch, que lanam um olhar fenomeno- lgico para a dana, priorizando o seu sentido como linguagem sim- blica, que radica na experincia do mundo vivido, como totalidade vivida do ser, e se configura uma forma especfica de ser e estar no mundo. Arte como expresso simblica A teoria do Simbolismo elaborada por Langer (1992) em Fi- losofia em Nova Chave uma critica a racionalidade, medida que nos aponta limites do pensamento discursivo e da linguagem racional, e abre as portas para a compreenso intuitiva e o conhe- cimento sensorial. A perspectiva da arte como smbolo reconhe- ce-lhe a autonomia que Adorno (1970) reivindica, por romper a identidade da conscincia com o real, sem com isso desvincular- se de seu tempo e espao e de suas determinantes culturais. Langer (1992) faz a diferenciao entre smbolos discursivos e apresentativos, importante para o entendimento da arte e, as- sim, da dana, como smbolo apresentativo, cuja significao para o ser humano no pode ser expressa em palavras. Ao esclarecer, por exemplo, a ordem em que se insere a fala como simbolizao de idias, a autora coloca-nos a impossibilidade de se inferir essa mesma ordem aos smbolos artsticos. A forma de todas as falas tal, que ns precisamos colocar nossas idias umas atrs das outras, independentemente da forma como os fatos ou objetos concretos se apresentem e os seus significados so percebidos nessa seqncia em que so enunciados. Todavia, ... cada idia que no se adequa a essa projeo, no pode ser falada, no participada com a ajuda de palavras (p.88). Sendo assim, ento, o significado de outros elementos simblicos, como a dana, ... sero entendidos apenas atravs do significado do todo, atravs de suas relaes no interior de uma s estrutura. Eles se fundem como smbolo porque pertencem a uma apresentao simult- nea e integral. Essa forma semntica, ns chamaremos de sim- bolismo apresentativo... (p.103). nesse tipo de simbolismo que se inscreve a capacidade humana para a formao de smbolos apresentativos, o que quer dizer, a capacidade de se fazer presente em imagens, sons, movi- mentos, ritmos, figuras; a capacidade de expressar algo que no seja abarcado por uma conceituao, e que a nossa linguagem M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 221 O sentido da dana no seja capaz de formular. Por exemplo, se enunciamos verbal- mente determinados estados de espritos ou determinadas sen- saes, estamos a dizer que os entendemos, ou que sabemos por- que se est triste ou feliz, mas isso no o mesmo que t-los em percepo e sobretudo, express-los. Langer (1971), apresenta fundamentos para entendermos como o mundo material todo e sempre a origem da arte, sem, no entan- to, nos permitirmos o erro de confundirmos a origem de uma coi- sa, com sua significao (p.245). Os materiais fsicos so instru- mentos de que a imaginao artstica lana mo para compor o trabalho de arte, o qual tem significado em si mesmo e no naquilo que o inspirou. O mundo, todas as coisas e seres vivos so expres- sivos por si s, portanto a gnese artstica do ser humano trabalha com outro tipo de expresso. A forma significativa aquela que corresponde arte e no significao prtica do objeto, ou qual- quer que seja a forma natural. Ao criar smbolos na atividade arts- tica o ser j lhes atribui um sentido prprio e eles no representam mais o que os inspirou. Nisso, o que serve para a concepo artstica no a prpria concepo de uma coisa, mas esta sim, pode possuir um significa- do emocional para o artista e prender-lhe a ateno e induzi-lo a ver sua forma com olhos ativos, discernidores e manter a referi- da forma presente na sua excitada imaginao, at que seus al- cances mais altos de significao se lhe tornem evidentes; ento ele ter e pintar, uma concepo profunda e original daquele (ibid., p.248). Esse trecho nos descreve o processo de simbolizao que com- pe a prpria arte que, percebida como significante, compreen- dida pelo que ela . A significao artstica , ento, o que os artis- tas expressam atravs de sua representao de objetos ou eventos (ibid., p.253). Langer afirma, sob forte suspeita, que ... o signi- ficado da expresso artstica em largos termos, em todas as artes [...] a lei inefvel, porem no inexprimvel, da experincia vital, o padro do ser afetivo e senciente. Eis o contedo do que perce- bemos como forma bela e este elemento formal a idia do artista transmitida por toda a grande obra (ibid., p 253-254). A concepo de arte como reino da experincia senciente e emocional uma questo discutvel para Langer, mas ela admite que todas as artes se encontram dentro do campo verbalmente inacessvel da experincia vital e do pensamento qualitativo (ibid., p.255) e dessa forma, a emoo esttica, muitas vezes tomada como M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 222 Maria do Carmo Saraiva fonte de trabalho artstico , na verdade o efeito daquele, pois o artista, embevecido por sua idia, vive a emoo esttica, e, dessa forma, a emoo sentida na produo ou contemplao da obra, confunde-se com o contedo, ele prprio emotivo. Assim, Langer chega a uma compreenso assaz importante para a elucidao de muitos (aparentes) equvocos encontrados na con- cepo de dana como arte e, para a dana os processos formativos em dana: ... acredito que a emoo esttica e o contedo emocional de uma obra de arte so duas coisas muito diversas; a emoo esttica brota de um triun- fo intelectual, da superao de barreiras do pensamento adstrito a palavras, e da conquista da introviso de realidades literalmente inefveis; mas o contedo emotivo da obra pretende a ser algo muito mais profundo do que qualquer experincia intelectual, mais essencial, pr-racional e vital, algo que pertence aos ritmos de vida, que partilhamos com todas as criaturas que crescem, que passam fome, que se movem e que temem: as prprias realidades ltimas, os fatos centrais de nossa breve e senciente existncia. (ibid. p.256) Importante na teoria de Langer, ento, a distino entre a emoo esttica e o contedo emocional de uma obra de arte, cuja descrio, tambm se assemelha idia de arte de Adorno na Teoria Esttica (1970): o prazer esttico a reao descoberta da verdade artstica, que resulta do momento projetivo no processo de produo dos artistas, momento que trabalha com a hermenutica dos materiais e com os impulsos crticos, para compor a idia de verdade da obra, e torn-la smbolo. Assim, os smbolos artsticos so intraduzveis: seu sentido est jungido forma particular que este assumiu. sempre implci- to e nenhuma interpretao pode explic-lo (LANGER, 1971, p.257). nisso que a obra de arte sempre verdadeira, e no con- templa contradies. Ela d forma a algo que simplesmente est ali e entender sua idia sempre uma nova experincia, na qual sua significao, expressividade e articulao, sero julgadas segundo nossa experincia de suas revelaes (ibid., p.259). Isso quer dizer que o nvel de nossas experincias em arte deter- mina nossas possibilidades de apreci-la e avali-la: a base do julgamento sempre flexvel, j que a significao sempre para uma mente, bem como de uma forma (ibid., p.260). A atribuio de significado na vivncia simblica e existencial em que se configura a dana deve ser especulada, ento, com vistas a distinguir-se a importncia disso no processo formativo e educativo da dana. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 223 O sentido da dana Dana: iluso e abstrao Copeland e Cohen (1983) dizem que a teoria de Langer a matriz da teoria da arte como forma, sendo em parte uma verso da teoria da arte como expresso; acreditam ainda, que, ao colocar o significado implcito na obra de arte, Langer difere das teorias que adotam a noo de intencionalidade na atitude esttica, mas justamente o contrrio disso que procuraremos entender, aportando numa reviso da teoria. Ao tratar da dana em Sentimento e Forma, Langer (1980) 2 explica a dificuldade corrente de se analisar a natureza dos efeitos artsticos da dana: Nenhuma arte vitima de maior numero de mal-entendidos, juzos senti- mentais e interpretaes mstica do que a arte da dana. Sua literatura crtica ou, pior ainda, sua literatura acrtica, pseudo-etnolgica e pseudo-esttica, constitui uma leitura enfadonha. Contudo, essa prpria confuso no tocante ao que a dana o que ela expressa, o que ela cria e como ela est relaciona- da com as outras artes, com o artista e o mundo real tem uma significao filosfica prpria. Origina-se de duas fontes fundamentais: a iluso primria e a abstrao bsica pela qual a iluso criada e moldada (p.177). Segundo a autora, os equvocos mais correntes na interpreta- o do que a dana, decorrem de alguns pressupostos: primeiro, de que a dana uma arte musical, porque o danarino danaria o que sente como contedo emocional da msica; segundo, que a dana uma das artes plsticas, que compem movimentos para coisas inanimadas e segundo a autora, inspirada no bale clssico e por isso mais aceita no passado do que em nossos dias; terceiro, que o meio de interpretao da dana o que tem sido considerado o elemento bsico da dana: a pantomima. De fato, nem o ritmo musical, nem o movimento fsico bas- tam para gerar uma dana, se a perspectiva for a dana teatral; esses podem, segundo o que ela j exps em sua teoria do simbo- lismo, ser motivos de dana. Tambm, a pantomima, com seus movimentos, imagens plsticas e formas musicais no dana! O movimento rtmico, por sua vez, faz parte do processo real da dana, no uma iluso e a dana, uma iluso primria, que precisa ser caracterizada como ... algo criado, e criado ao primeiro toque neste caso, com o primeiro movimento, executado ou mes- 2 A obra original Feeling and Form de 1953. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 224 Maria do Carmo Saraiva mo sugerido. O movimento em si, enquanto realidade fsica e, por- tanto, material na arte, deve sofrer transformao (ibid., p.182). A transformao do movimento em gesto uma simbolizao, que se caracteriza na abstrao bsica que organiza e efetua a iluso da dana efetuada e organizada (idem, p.183). O gesto movi- mento vital na dana; cintico para quem o sente e visual para quem o v sempre, ao mesmo tempo, subjetivo e objetivo, pessoal e pblico, desejado (ou evocado) e percebido (ibid., p.183). O ges- to sempre expressivo, seja na linguagem discursiva, seja na apresentativa, mas no nosso comportamento real ele no arte. Ele s ser arte quando imaginado, quando tornado uma concepo profunda e original do real com significado para o artista. Os gestos em dana, sobretudo, so sempre virtual e smbolo de volio, por- que a fora vital dos gestos em dana ilusria e, essa fora, criada. Da mesma forma, o sentimento expressivo numa obra de arte algo que o artista concebeu enquanto criava a forma simblica para apresent-lo (ibid., p.185) e no um sentimento real; a obra no a imagem de um sintoma real, mas uma imagem de algo criado, imaginado, concebido. Segundo isso, reivindicar a dana como pura auto-expresso , pelo menos, reducionismo, j que como arte ela forma imaginada. Langer salienta as inmeras vezes em que a dana tem sido reduzida a descarga livre ou de energia excessiva ou de excitao emocional, inclusive pelos melhores tericos, coregrafos e baila- rinos. No entanto, refletindo sobre a atuao em autnticas obras de arte em dana, ela aponta para que os bailarinos no podem se encontrar realmente naquele estado emocional que est sendo de- sempenhado na coreografia, pois isso poria em risco sua performance e cita, por exemplo, que ningum se proporia .. a levar Mary Wigman ao estado de nimo adequado s suas trgicas Danas No- turnas, dando-lhe uma notcia terrvel alguns minutos antes de ela entrar no palco (ibid., p.185-186). Ento, que o sentimento ima- ginado que governa a dana, no condies emocionais reais [...] O gesto da dana no um gesto real, mas virtual. O movimento corporal , por certo, bem real; mas o que o torna gesto emotivo [...] ilusrio, de maneira que o movimento gesto apenas den- tro da dana. Ele movimento real, mas auto-expresso virtual (ibid., p.186). Compreende-se com isto as contradies aparentes das inter- pretaes da dana, pois o comportamento (ideal) do bailarino ao mesmo tempo espontneo e planejado. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 225 O sentido da dana Nessa perspectiva, a forma no pode ser o ponto de partida do movimento/gesto em dana, mas ao mesmo tempo, sendo ela expresso em movimento, o primeiro sintoma de que uma dan- a est a acontecer. Nisso, a teoria de Langer parece aportar numa antinomia, mas a sua sugesto de que os primeiros ingredien- tes da arte so geralmente formas acidentais encontradas no meio ambiente cultural, que exercem atrao sobre a imaginao como elementos artsticos usveis (ibid., p.187), esclarece a dialtica do movimento forma-expresso no se constituir da dana. Langer nos d a pista da intencionalidade do movimento, que Copeland e Cohen (1983) dizem no existir na teoria dela e, com isso, casa suas idias com as de Buytendjik, 3 que na diferenciao entre movimento de ao e movimento de expresso, afirma serem todos esses movimentos intencionais, mas, os gestos simblicos da dana diferenciam-se dos outros gestos simblicos voltados s ativi- dades praticas, porque aqueles tem como fins a expresso, enquan- to estes, tem como fim determinada ao (utilidade). A mente voltada para smbolos apodera-se das formas gestuais, mesmo uti- litrias, transformando-as em expresso. Langer (1980) explicitou essa intencionalidade em vrias pas- sagens de sua teoria, como afirma, no exemplo: Apenas quando o movimento que era um gesto genuno no esquilo imagi- nado, de maneira que possa ser executado isoladamente da mentalidade e situao momentnea do esquilo, que se torna um elemento artstico, um possvel gesto de dana. Ento ele se torna uma forma simblica livre, que pode ser usada para transmitir idias de emoo, conscincia e pressenti- mento, ou pode ser combinado ou incorporado a outros gestos virtuais, a fim de expressar outras tenses fsicas e mentais (p.183). E pode-se imaginar, transmitir idias e fazer combinaes, sem uma atitude intencional? Pode-se, ainda, tornar um gesto logica- mente expressivo, no smbolo de um conceito, sem a participao de uma ao intencionada? A autora avana com essa intencionalidade ao explicitar os aspectos reais e virtuais do gesto, que esto mis- turados de uma maneira complexa, na dana, j que os movimen- tos so reais porque brotam de uma inteno, mas sua expresso virtual, porque parecem brotar do sentimento so usados para criar uma semelhana de autoexpresso (ibid., p.189). 3 Buytendjik (apud Fritsch, 1988:57) afirma: no primeiro caso, existe uma relao entre o fenmeno concreto do movimento e um ponto ao qual ele dirigido, onde ele acaba, quer dizer, sua determinao, seu objetivo, atingido. No segundo caso, o movimento uma imagem, quer dizer, a apario de um sentido em uma repre- sentao. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 226 Maria do Carmo Saraiva Assim, esclarecendo a confuso entre auto-expresso e expres- so criada, entre sentimento demonstrado e sentimento representado, Langer chega caracterizao da obra de arte e da dana como ilu- so artstica; como uma ...esfera de poderes, em que seres puramente imaginrios dos quais emana a fora vital enforma a todo um mundo de formas dinmicas atravs de suas aes psicofsicas, como que magnticas, eleva o conceito de dana acima de todos seus emaranhados tericos com a msica, pintura, comdia e carnaval ou teatro srio, e nos permite perguntar o que faz parte da dana e o que no faz (ibid., p.192-193). Na dana, os gestos existem de forma controlada, ritmada, so concebidos formalmente; quanto vivncia real, o que acontece por trs do gesto (smbolo), algo pessoal, s pertence ao artista. obra pertence o que aparece na iluso artstica. A dana emerge de tenses espaciais e de tenses corpreas e mesmo de tenses de dana, aquelas menos especficas criadas pela msica, luzes, cenrio e tudo mais que compem a apresentao dela. Assim, reconhecer a iluso primria da dana e a abstrao bsica gesto espontneo virtual que a cria, preenche e organiza nova luz que esse reconhecimento lana sobre o status, os usos e a histria da dana (ibid., p.196). Se a representao que uma dana, que surge com o pri- meiro momento executado, ou mesmo sugerido (ibid., p.182) uma iluso primaria, uma iluso de fora, criada pelo ser em movimento, podemos ampliar a compreenso da dana como presena fenome- nal que se manifesta corporalmente, no movimento vivido, signifi- cando uma unidade entre o ser que se move e a dana; ela coloca o corpo como mediador entre o ser e o mundo. Buscamos esses ele- mentos na perspectiva fenomenolgica desenvolvida por Sheets- johnstone (1979). Dana: totalidade vivida Sheets-Johnstone (1979) parte das questes alusivas nossa experincia da dana e natureza da dana como arte performtica, que enfatizam mais o engajamento pessoal na experincia imedia- ta. Para tanto, reala o momento intencional, livre de reflexes, mas imerso na emergente forma que aparece ns, completamente envolvidos em sua revelao (p. 4). Isso quer dizer que o nosso conhecimento sobre a dana, ante- rior ou posterior ao momento vivido, extrnseco experincia vivida e apenas pode afetar nossas expectativas estticas e os julga- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 227 O sentido da dana mentos dessa experincia, ou influenciar a maneira como nos apro- ximamos da e avaliamos a dana. Mas, o senso sobre a dana s imediata e diretamente apreendido na experincia. Se as refle- xes sobre a dana, quando no a vivenciamos, no permitem abar- car com seu significado real sentir o vivido as reflexes subse- qentes podem ajudar a compreender a prxima experincia da mesma dana e ser teis para que os novos encontros com a dana sejam significativos. A dana um fenmeno que toma forma (aparece) na conscin- cia implcita de si mesmo de quem dana ; na experincia vivida, singular e vital; no fluir vivo e dinmico que se apresenta num todo nico e contnuo. Assim, a natureza do fenmeno criado em dana estabelecida pelo corpo em movimento, que d vida uma forma dinmica e nica, o que faz com que essa natureza e suas estruturas inerentes sejam, em cada experincia, criadas e recriadas novamen- te. Nisso, danarino e forma so um todo: ele no se move atravs de movimentos, no agente da forma, mas seu centro motor. Evidenciando descritivamente como tempo e espao se fun- dam na conscincia corprea existe uma temporalidade e uma espacialidade originais do corpo que a conscincia pr-reflexiva intrnseca ou experincia vivida do corpo, a perspectiva fenome- nolgica aponta a experincia da totalidade do ser na vivncia da dana. No na forma, nos seus fundamentos tcnico metodolgicos, nos conhecimentos inerentes s estruturas do movimento como meios de expresso da forma , que reside o conhecimento de sua essncia como momento vivido e, sim, na totalidade indivisvel da forma criada, que configura o momento danante. Isso no signifi- ca, tambm, que as formas criadas no podem ser analisadas, mas sim que a totalidade no pode ser reduzida a uma srie de ele- mentos, partes ou unidades e que a totalidade do fenmeno a ser observado, corresponde unidade da conscincia corprea. Dessa forma, a dana uma totalidade cujas estruturas so intrnsecas ela, mas parte no do significado experincia vivida. Fundamentalmente, o ser no uma estrutura objetiva a ser conhecida, mas um ser nico existencial, uma unidade de corpo-conscincia, que conhece a si mesmo. Conseqentemente, qualquer concepo das relaes do homem com o mundo precisa ser baseada sobre o conhecimento dessa conscincia corprea no contexto vivido com o mundo (ibid., p.11-12). Segundo o olhar fenomenolgico, que reala o efeito da expe- rincia, o conhecimento comea com a intuio direta do fenme- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 228 Maria do Carmo Saraiva no, um momento pr-reflexivo, uma atitude que configura uma relao essencial entre a conscincia e o mundo. Nesse caso, atra- vs da descrio da experincia vivida, o encontro imediato com a dana, pode-se elucidar, tambm, as estruturas aparentes e ine- rentes ao fenmeno, experincia total, como a espacialidade e temporalidade, que so formas existindo dentro da forma total de vida (ibid., p.12) A descrio dessas estruturas, assume importncia no fenme- no da dana, por ser este um fenmeno cintico, como a experincia do movimento, mas, ao mesmo tempo, a autora procura mostrar como apenas a descrio de que dana uma fora em tempo e espao no pode ser descritivo da experincia vivida, porque, se espao, tempo e fora so aparentes na dana, eles no so objetiva- mente aparentes, porque eles, assim como a prpria dana, s esto presentes na criao da dana: uma totalidade indivisvel que aparece perante ns. Esse fenmeno alguma coisa que talvez possa somente ser descrito empiricamente como uma foratempoespao; uma indivisvel totalidade aparece a nossa frente. Espao, tempo e fora so certamente aparente em dana, mas eles no so e no podem ser objetivamente aparentes (ibid., p.14). na totalidade semovente que podemos encontrar algumas respostas para o significado da dana e Sheets-Johnstone procurou luz sobre a totalidade nas elaboraes conceituais fenomenolgicas sobre espacialidade e temporalidade de Merleau-Ponty (1999), como estruturas inerentes da conscincia corprea, bem como na nature- za fenomenolgica do tempo elucidada por Sartre. Espao e tempo tm origem na informao pr-reflexiva fundante do homem e no nas noes abstratas de tempo real e espao real. Isto quer dizer que a experincia vivida e imediata de tempo e espao epistemo- logicamente anterior as nossas noes de tempo e espao objetivos, porque qualquer experincia vivida do corpo incorpora uma conscin- cia pr-reflexiva tanto da sua espacialidade quanto da sua tempora- lidade atravs do esquema corporal. E isso no se d por uma per- cepo cintica factual (das partes) mas pela conscincia de si como totalidade presente, que fornece conhecimento e sensao dos mo- vimentos e gestos corporais, que transforma a vivncia de espao e tempo em ...experincia vivida de gestos significativos (Sheets- Johnstone, 1979, p.24). A conscincia pr-reflexiva do corpo a base da conscincia para formar pontos de vista no mundo; esta possvel somente porque o corpo estabelece um ponto de vista. Exemplificando com a descrio da espacialidade, Sheets-johnstone diz que a conscincia M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 229 O sentido da dana da distncia entre ns e as coisas no repentina, mas sim um sentido intudo da nossa presena espacial; o corpo estende sua espacialidade apreendendo nela os objetos e constituindo atravs de sua conscincia implcita dessa espacialidade a espacialidade do seu meio. Nessa espacialidade esttica do corpo consciente, no en- tanto, sua presena a presena de um corpo dinmico e no est- tico: meu aqui em relao a um outro objeto um xtase espacial que nos d uma noo de ficar, no no lugar, mas dentro do movimento onde apreendo a mim mesmo como presena espaci- almente relacionada a qualquer ponto no espao. Assim, um xta- se, tanto espacial, como temporal, uma estrutura fundacional ine- rente do corpo consciente, e o xtase espacial como o temporal, se dissolve somente se o corpo consciente apreende a si mesmo refle- xivamente com um objecto (ibid., p.25). Dessa forma, espacialidade e temporalidade dos momentos so estruturas inseparveis, que no permitem que acontea, ao mesmo tempo, uma conscincia pr-reflexiva da totalidade temporal e uma conscincia reflexiva de uma espacialidade descrita. Isso significa que o espao objetivo se constitui sobre o reconhecimento (reflectido) do corpo como um objecto e, assim, quando somos conscientes das dimenses do nosso corpo como um objecto, somos conscientes das dimenses de outros objetos no mundo; mas o espao objetivo, como contendor de todas as coisas - inclusive do corpo consciente , s se constitui sobre a base da espacialidade original: a conscincia pre- reflexiva fundante do ser de sua prpria presena espacial no obje- tiva (ibid., p.27). Tal como acontece com a temporalidade. Essa conscincia pr-reflexiva do espao e do tempo in- trnseca experincia vivida do danarino na dana. As estrutu- ras da espacialidade e da temporalidade do corpo so inerentes conscincia corporal, tanto se o fenmeno cintico o movimen- to de nosso prprio corpo, quanto se ele o movimento de algu- ma coisa que aparece nossa frente, a dana, por exemplo. Nes- se sentido, a dana uma forma se-movente que no se compor- ta dentro do tempo objetivo e do espao objetivo, mas o espao e tempo subsistem dentro dela. Assim, espao e tempo so signi- ficativos na experincia vivida do fenmeno cintico, mas sua importncia est em ser uma experincia vivida humana vital que torna a presena da dana uma experincia vivida para quem dana e para o espectador. Sheets-Johnstone recoloca a questo to mencionada por ou- tros autores sobre as compreenses correntes sobre a dana. A tendncia, quando a questo respondida sob fundamentos est- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 230 Maria do Carmo Saraiva ticos, so respostas do ponto de vista do danarino (expresso dos sentimentos ou ideias), da audincia (evocao de sentimentos ou ideias), ou do equilbrio de ambos os lados (a comunicao), que a autora considera no descreverem o que a dana em si mesmo, ou como ela funciona, se veculo de expresso, evocao ou comuni- cao. Reivindica a necessidade de uma viso sinttica da dana como arte formativa (danarino) e performativa (audincia), o que possvel atravs da aproximao fenomenolgica da dana. Mais ainda, se a questo for a adequao da dana aos curr- culos educacionais, a autora afirma que o seu valor educacional pode ser bem diferente do valor educacional do movimento; a feno- menologia pode explicar a relao do movimento com a dana e prover uma distino entre dana na educao para a qual os fins da educao seriam a prpria dana e educao do movimento, para a qual a dana seria um meio. Nesse sentido, Sheets-Johnstone amplia a anlise do fenme- no sobre a base de sua aparncia espao e tempo como estruturas do movimento , retomando a conceituao de Langer sobre a dan- a como smbolo do que dado (presente) e dado isolado na expe- rincia imediata de um trabalho de arte: uma iluso de fora, con- cretizada no corpo em movimento. Esse corpo, ao mesmo tempo realidade fsica e iluso primria, tem sua espacializao unificada e sua temporalidade continua, de tal forma que essa estrutura global no permite a separao de uni- dade constituintes como elementos autnomos. Ao contrrio, vir- tude do corpo humano, que bem mais do que uma estrutura fsica; o corpo sente e intenciona aes corporais e estas se tornam vitais para explicar as relaes entre a conscincia e o corpo em movimen- to na dana. Uma vez que um nico ser humano a fundao para a existncia de ambos, conscincia e corpo, a descrio da relao deve necessariamente proceder de uma base ontolgica, ou seja, com a natureza da realidade do movimento como experimentado por qualquer ser humano (ibid., p.35). Sendo a conscincia, sempre, conscincia de alguma coisa, fica claro que quem dana implicitamente sabe que se v danan- do ao mesmo tempo em que est totalmente envolvida na experin- cia em ser danante: a conscincia existe seu corpo em movimento na dana, na forma pr-reflexiva, movendo-se em direo a uma completude, projetando-se em direo a um futuro espao-tem- poral, como uma forma em se fazendo, que funda a aparncia da iluso. Portanto, quem dana torna-se a fonte de iluso, ... um smbolo dentro do fenmeno total da dana (ibid., p.36). M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 231 O sentido da dana Explicar esse smbolo coloca o paradoxo de que a dana, mes- mo sendo mais do que movimento corporal, no nada mais do que movimento corporal. E isso implica uma compreenso do papel do corpo humano como smbolo dentro do fenmeno total da iluso. Para Sheets-Johnstone, se o corpo transforma sua realidade fsica, tornando-se um smbolo (conforme Langer) supra-humano, cuja aparncia o centro de fora, nem o movimento, nem a fora que ele projeta, nem o prprio corpo, podem ser analisados em partes na dana, ou visto como seqncias espaciais ou tempo- rais, pois a iluso sustentada pela unidade de uma aparncia (ilusria) que no tem dimenses objetivas e mensurveis. A virtualidade do corpo, essa possibilidade de ser, no como aparecendo, uma iluso, todavia, se efectiva numa congruncia lgica entre o danarino e a coisa simbolizada, cujo ponto central a estrutura esttica do corpo consciente. Nesse caso, parte tambm da pr-reflexividade da estrutura esttica a origem do significado. Todavia, o efeito dessa estrutura esttica s apreendido nessa congruncia, que refere-se pre-reflexividade de ambos, danari- no e/ou audincia face pura aparncia e no tem outras explica- es. A se espelha, simplesmente, a subjetividade individual, construda nas relaes do ser com o seu mundo. Nisso, compreende-se, tambm, que a fora virtual a essn- cia de todas as danas, mas unicamente qualificada pela sua ver- dadeira espacializao e temporalizao em cada dana em particu- lar. Se no fosse assim [...] no haveria nada nico em nenhuma delas (ibid., p.41). Sendo assim, a diferena e originalidade de cada dana, est na forma individualizada como a fora virtual temporalizada e espacializada; na forma nica que cada vivncia de temporalizao e espacializao da fora conforma e, portanto, descobrir a unida- de espacial e a continuidade temporal de cada dana, s possvel na sua presena fenomenal imediata, pois seus elementos no exis- tem separados um do outro, tornando passado-presente-futuro uma sntese inviolvel no fenmeno; o tempo e o espao da dana s podem ser explicados na sua organizao interna, dentro da pr- pria dana, na unidade e totalidade de um momento nico de ser. A totalidade vivida da dana conforma uma outra forma de ser, como veremos a partir das anlises elaboradas por Fritsch (1988). M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 232 Maria do Carmo Saraiva Dana: uma outra forma de ser e estar no mundo A dana se constitui, na experincia, uma certa forma de ser- estar-no-mundo e, sobretudo, outro momento e outra forma de ser- estar-no-mundo, diferenciada da experincia quotidiana. o que encontrou Fritsch (1988) em sua investigao com bailarinas, com estudantes de Educao Fsica e professores. Em funo disso, Fritsch buscou esclarecer o que significa e onde se encontra esse outro momento, essa outra forma de estar corporalmente no mundo da dana. E de que forma pode se tornar importante para anlise e ensino da dana. Tanto para se compreender a dana (arte), quanto para uma orientao pedaggica do ensino da dana nas escola (processo ar- tstico), necessrio esclarecer o sentido prprio da dana tambm a partir de uma anlise das relaes que as pessoas tm com ela; a relao de cada pessoa com a dana algo diferenciada conforme sua vivncia subjectiva e a realidade social. Ambas se refletem na atribuio de significados que a pessoa faz, de forma que ela tem sempre uma compreenso biogrfica da dana, formulando o signi- ficado que a dana tem para si. Sendo assim, Fritsch elabora uma compreenso sobre biografias do corpo na dana, que mostram como, na histria de vida das pessoas, em cenas de interaes sociais especficas, se desenvolvem as vivncias com o corpo e o movimen- to, e como, a partir dessas vivncias, se formam reciprocamente as orientaes sobre dana e movimento. Para isso ela buscou teorias que investigam scio historica- mente a formao da corporeidade humana e, tambm, teorias orientadas pela fenomenologia, que tematizam o ser corporal do homem, especialmente o ser danante, e que podem esclarecer as caractersticas do corpo-danante. So teorias que buscam a supe- rao da separao entre corpo e esprito, olhando o ser humano por inteiro. Resgatando as histrias ouvidas de seus alunos, Fritsch relata de ser outro ou outra coisa em dana, que anula a separao entre o Eu e a msica, entre o Eu e meu par; que um espelhar-se e um poder sentir-se e um sentir-se com o corpo todo, que ela carac- terizou na concepo de Bloch (in Fritsch, 1988), para quem a dana um outro se apresentar. 4 Para Straus (in Fritsch, 1988) tal se configura na diferena entre o espao do movimento (ao) objetivo e o espao do movi- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 233 O sentido da dana mento presente (atual), ao qual a dana pertence, que configura o momento presente, o momento ptico (das patische Moment) 5 em dana, que se articula na reflexo de Straus, numa vivncia que se diferencia muito da ao planejada com fins objetivos, do domnio dos objetos e do reconhecimento terico. Esse movi- mento como que uma percepo que temos, como a vivncia dos sons, especialmente a msica, que nos encontra, nos envolve e nos move, enfim, toma conta. uma vivncia imediata, preen- chida pela sensao momentnea. O som um mero ser pr- prio que, no entanto, ressoa e perceb-lo no limitado nossa recepo, porque, para alm dela, reagimos fazendo movimento. Ele vivencivel. Dessa forma, a relao entre o ritmo e movimento para Straus, espontnea, imediata. Sem qualquer fazer prprio pode-se ser apanhado e arrebatado por um determinado ritmo (ibid., p.42). Essa experincia caracteriza um momento da estrutura de percep- o que denominado momento ptico em diferenciao ao momento cognitivo da percepo. O momento cognitivo caracteri- za-se por um reconhecimento e conhecimento terico do aconte- cer, onde podemos conhecer o que acontece. No momento ptico, trata-se de uma comunicao imediata, que podemos sentir como um todo no ato de acontecer e onde podemos conhecer o como do ser realizado. Um momento que envolve todo o ser no fazer especial da dana, que produz uma transformao na vivncia do prprio corpo em movimento; nesse momento, d-se um desloca- mento do Eu em relao ao esquema corporal, ampliando-se no espao; a pessoa no mais objeto do meio exterior, que se possa observar, manipular, mas sim vivencia o ser agora e a prpria sensibilidade. A acentuao do momento ptico na dana - tanto induzido pelo espao preenchido por um som, como expressando 4 A expresso alem anders antreten und anders eintreten, pode significar em portu- gus um outro apresentar e um outro comear ou introduzir-se e apresentar-se modo diferente. Optamos por traduzir esses significados como um outro se apresentar, embutindo a o sentido de um novo sentir e um recomear que, entendemos, no reduz seu contedo no contexto em questo. 5 A palavra patisches provavelmente uma criao do autor, da qual no encontra- mos traduo para o portugus no vocabulrio e dicionrios alemo-portugus, nem alemo-alemo. No Moderno Dicionrio da Lngua Portuguesa (Michaellis. 1998), encontramos a palavra ptico, com dois sentidos: 1) que se presta a devas- sido; 2) libertino, libidinoso. Por aproximao com alguns dos sentidos da pala- vra libidinoso (voluptuoso, sensual) e segundo o contexto usado nos esclarece, trataremos como momento ptico, momento que entendemos como que uma simbiose entre o espanto e o pattico, um enlevo. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 234 Maria do Carmo Saraiva o alargamento do eu e a acentuao de sensaes vitais, atravs de cada movimento especfico do tronco encontra-se nas outras propriedades da dana: a relao do movimento vivido com espa- o e com o tempo. O movimento em dana, nessa perspectiva, no direcionado, nem limitado, um movimento no espao e no atravs do espao; o espao da dana no se determina mais em distncia, direo ou tamanho, mas sim por qualidades simblicas como amplitude, pro- fundidade, altura; altura e profundidade, extenso e largura, no so mais simples conceitos tericos para o danarino, mas experi- ncia vivida no prprio corpo. 6 a abolio da separao entre o Eu e o mundo que possibilita esse momento presente, eliminando o passado e o futuro. Esse, entende-se, um corpo dinmico, numa espacialidade esttica, como elaborou Sheets-Johnstone. Para Fritsch (1988) as formulaes de Straus, entre tantas outras referencias utilizadas ela autora, acerca do movimento objetivo, por um lado, e do movimento presente, por outro, aju- dam a esclarecer que, em dana, cada momento ptico como percepo, vivncia, movimentao com o outro desempenha um papel que exclui plenamente um carter de agir objetivo e configura uma forma especfica de ser, presentemente, no mundo (ibid., p.48) Para Fritsch, ento, o que Bloch refere como um outro apre- sentar-se o que Straus descreve como um momento ptico, com a modificao do movimento quotidiano objetivo e o que Schmitz (in Fritsch) aponta como um desvencilhar-se do espao locali- zado em prol de um representar em espao direcionado ou de um mergulhar no espao amplo, ambas as formas se caracteri- zando no espao vivencivel de movimento e no sobre a localiza- o no espao. Especialmente Straus e Schmitz apontam as ca- ractersticas do danar, numa perspectiva que questiona diferen- tes formas corporais de ser no mundo e trazem ao olhar diferentes formas de vivncia do espao. 6 Noo semelhante desenvolvida por Gil (2001) que denomina o espao de vivncia da dana de espao do corpo. Um espao paradoxal, que espao objetivo, pois que cena transformada pelo ator, mas no espao objetivo, pois investida de afetos e de foras novas, os objetos que a ocupam ganham valores emocionais diferentes segundo os corpos dos atores, etc. Embora invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tnues, tonificantes ou irrespirveis. Como se recobrissem as coisas com um invlucro semelhante pele: o espao do corpo a pele que se prolonga no espao, a pele tornada espao. De onde a extrema proximidade das coisas e do corpo (p. 57-8) M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 235 O sentido da dana Essa perspectiva ampliada por Buytendjik (in FRITSCH, 1988) ao nomear a dana como um ato intencional, no qual, quando a pes- soa dana, transpe o conhecido e se larga na msica, ao mesmo tempo que se expressa e participa com os outros. A concepo de Buytendjik esclarece melhor as diferentes manifestaes, pr e con- tra, as formas de vivenciar a dana, por parte de danarinos e no danarinos. Os dois modos significativos de movimentos humanos dife- renciados por Buytendjik a ao (Handlung) e a expresso (Ausdrck) correspondem a formas diferenciadas de estar- no-mundo e a diferentes significados (sentidos) do corpo. Como j mencionado, na ao, o corpo assume um sentido de disponi- bilidade para um fim e a ao termina quando esse fim foi atin- gido. Na expresso, ao contrrio, o corpo no tem um fim espec- fico, ele est ou , conforme o nosso ser-no-mundo presen- te. Como exemplo disso, ele indica, o chorar ou rir, que modifi- cam a forma de uma expresso. Assim, a dana como expresso intencionalmente no objetiva, dirige-se sempre para algum, mesmo que para si mesmo, com o qual o ser se encontra quando dana, tornando possvel conversar e agir consigo mesmo. Nesse caso, a dana um monlogo, se danada com o outro ou para o outro um dilogo, ambos sem palavras, pois o movimento em dana unifica uma expresso espontnea com a simbolizao de um sentido. A linguagem da dana uma simbologia (sim- bolizao) daquilo que no pode ser expresso na simbologia discursiva. Nisso, a dana uma abertura de um estado inter- no, que transforma o corpo num material plstico e do qual pode-se dizer que corporifica esse estado interno. A expres- so, ento, no apenas temporal, plstica, espacial, mas sim vivencial. intencionalidade de vivncia presente na teoria de Buytendjik, acrescentam-se os conceitos de Rthig (in FRITSCH, 1988) sobre ritmo e movimento. Para este autor, o ritmo no natural, mas produzido, caracterizado por uma dupla exigncia para o ser que se move: precisa ser receptivo, sentir o ritmo e deixar-se levar por ele, e produtivo, fazer o ritmo e apresent-lo. Alem disso, vivncia e inteno pertencem mutuamente a um momento significativo do fazer rtmico e, com isso, o movimentar-se ritmicamente exi- ge uma determinao subjectiva, pela qual o ser se deixa levar pelo ritmo para tambm produzi-lo (forma). Fritsch conclui que a vivncia do momento ptico na teoria de Straus se reencontra na teoria de Rthig, na importncia da per- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 236 Maria do Carmo Saraiva manncia e ilimitude do ritmo: ao ritmo cabe uma ilimitada per- manncia e no finalizao, de forma que se quer movimentar-se constantemente mais (ibid., p.61) e essa constncia do movimento caracteriza o tempo rtmico como um tempo subjectivamente vivido e preenchido, um fenmeno que indica directamente uma din- mica interna das expresses de vida. Tambm Klages (in FRITSCH, 1988) elaborou uma teoria em que descreve o ritmo como um princpio de vida, que tem sido es- condido e inibido pelo esprito. Para ele, a satisfao, fascinao e envolvimento que o ritmo provoca, encontra-se no fato de ser o rit- mo, mais do que expresso do empenho em movimento, a expres- so mesma do prprio ser vivente/vivo: Mover-se num ritmo signi- fica ser apanhado pelo impulso de vida (KLAGES apud FRITSCH, 1988, p.61). Esse movimento, no entanto, no espontneo, pelo contrrio, exige a superao das inibies construdas ao longo da vida por fora da vontade e do auto domnio determinados pela vivncia cultural. A mente, constantemente a servio da vontade e do agir, reprime e enclausura os impulsos de vida e para superar as foras inibidoras da mente, o ser humano necessitaria, at mesmo, de um fazer irracional. Um fazer que, assim o entendemos, trans- pe a realidade imediata e compe a iluso: a dana. Klages sugere que as palavras por si s, no propiciam a supe- rao das foras que inibem o ser. Elas so estranhas vida e s suas formas de se revelar e o potencial expressivo humano s pode ser reencontrado atravs do rompimento da couraa de con- ceitos em que est imerso o ser humano. Os sentimentos, por exemplo, no podem ser analisados, mas sim vivenciados, o que faz com que a aproximao com o Eu, se d em um atuar instinti- vo, que pelo meio de expresso (no caso, dana) ultrapassa os limites da nossa capacidade conceptual. Fritsch d o exemplo de que uma sensao desenvolve-se e transforma-se continuamente, e os seus diferentes momentos confundem-se uns com os outros, de forma que no so claramente delimitados. Ao conceituarmos essa sensao, em palavras, separamos os seus momentos e fixa- mos o processo de transformao. Em palavras o processo j no tal como vivido, pois as palavras no podem mediar o ir e vir das sensaes, como apontou Langer. As elaboraes de Brgson (in FRITSCH, 1988), reforam esses conceitos: o material emocional decisivo para o Eu fundamen- tal; os conceitos e as palavras at podem viabilizar a sociabilidade, mas no podem trazer expresso os contedos do Eu, principal- mente os contedos da nossa sensao e vivncias de inibies e M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 237 O sentido da dana represses ao longo da vida. Ao contrrio, o Eu, localizado numa corrente constante de vivncias, encoberto pela linguagem e a necessidade de aproximao (do ser) do Eu fundamental , em raros momentos, mergulhar num atuar instintivo um compreen- der, ou olhar em smbolos apresentativos. assim que os smbolos apresentativos podem nos interligar com nossos processos vitais no mbito do Eu convencional, traz-los presente a ns mesmos. Isso possvel, ento, quando e no que o meio expressivo ultra- passa os limites das nossas conceitualizaes e, tambm, quando e no que isso no passa despercebido, deixando uma expresso imediata no meio expressivo. Uma dana pode expressar alguma coisa sobre as respectivos sensaes de vida, o se colocar no e a compreenso do mundo e nessa forma ser entendida por sua vez, no conceitualmente, mas sim, em uma actuao efetiva ou interna, atravs do danar ou apreciar, como diria Buytendjik: corporalmente (FRITSCH, 1988, p.67). Assim, se efectiva na dana alguma coisa que vai alm de sen- saes momentneas, abarca com estas certamente, mas tambm expressa uma forma de estar no mundo e uma compreenso do mundo e isso, no conceitualmente, mas corporalmente. Por certo, as manifestaes subjetivas sobre a dana, sobre as vivncias da dana e valorizaes da dana, esclarecem de certa forma alguma coisa sobre esse estranho e surpreendente potencial da dana e configuram, de fato, uma outra relao existencial com a realidade. Entender esse outro estado leva a perceber, tambm, o estado normal do qual o estado da dana se liberta. Com tais pressupostos antropolgicos e fenomenolgicos, Fritsch pode entender de forma mais sistemtica a natureza desse potencial, que ganhou muitos contornos nas falas articuladas pelos estudantes na sua investigao, indicando, por um lado, a dana como expresso de vida e, por outro, como um desgosto, por referir-se a movimentos muito primitivos quando no repre- sentando o domnio total do corpo evidenciados pelas formas de dana teatral. Todavia, ambas estas formas de danar objetivam uma vivncia de movimento ptico-presente, na qual o Eu ultrapassa fronteiras, no apenas no danar solto no espao, mas tambm no danar com o controle total de seus movimentos, se em qualquer dos casos exis- te uma entrega ao ritmo, ao espao, ao movimento total, ao partner. Elas se diferenciam, na medida que se desprendem da sua exis- tncia quotidiana (STRAUS, in FRITSCH, p.70). Nesse sentido, as danas so um revelar-se, contar ao outro do seu ser/estar no mun- M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 238 Maria do Carmo Saraiva do percebido, tanto nas formas como o folclore quanto na multipli- cidade da dana teatral. No prazer e na rejeio encontrados nos depoimentos sobre a dana, Fritsch tece uma teia de significados que vo sendo esclare- cidos por estas teorias, vislumbrando, por um lado, o desejo de um conseguir danar onde pode-se esquecer tudo e, por outro, a rejeio desse fazer totalmente maluco. Mas essas diferentes impresses da dana manifestadas revelam uma forma plstica de relacionar- se com a realidade e um estado ptico expressivo da dana, que tende a um ultrapassar as fronteiras do Eu, tanto nas formas positi- vas quanto nas negativas de relacionar-se com o fenmeno. Atravs das perspectivas antropolgicas, fenomenolgicas e psicolgicas apresentadas, a dana recebe um significado concre- to: como uma outra forma de ser, que provoca um novo sentir e um outro se apresentar. Consideraes finais Entende-se que a representao que uma dana, que sur- ge com o primeiro movimento executado, ou mesmo sugerido (LANGER, 1980, p.182) em qualquer das formas que surja ela- boradas ou espontneas - pode transformar-se ao longo de um processo formativo que fomente a imaginao, no movimento logicamente expressivo. 7 A iluso da dana, a representao, se organiza numa abstra- o bsica que gera um movimento vital, no auto-expressivo, mas auto-representativo, pois que parece brotar do sentimento, mas brotam de uma inteno (LANGER). Os movimentos e tenses espaciais, corpreas e de dana intencionalmente projetados e representados no contradizem o momento da unidade, da totalidade vivida, pois, se um corpo habita o espao e o tempo (MERLEAU PONTY, 1999, p.193), o (qualquer) corpo danando abarca com muito mais significados de vida/vivncias do que pode ser o especfico movimento arte da dana um movimento, em suma, treinado, trabalhado para ser significativo dentro de uma linguagem esttica. 7 Langer (1980) diferencia os dois conceitos de expressivo: ...auto-expressivo, isto , sintomtico de condies subjetivas existentes, ou logicamente expressivo, isto , simblico de um conceito, que pode ou no, referir-se a condies dadas fati- camente (p. 188). M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 239 O sentido da dana Se a dana-arte no uma imagem de um sintoma real, mas uma imagem de algo criado e imaginado, os movimentos de qual- quer dana tambm partem, inevitavelmente, de alguma inteno e dessa manifestao real, para qualquer pessoa, danarina ou no. O engajamento pessoal na experincia imediata (Sheets- Johnstone) decorrente, justamente, de um momento intencio- nal que faz a pessoa ser consciente pr-reflexivamente no mo- mento da dana. Compreender essa possibilidade de, no sendo reflexivo, ser intencionalmente consciente, configura uma relao existencial diferente, na dana, da relao objetiva que mantemos no quotidiano com a realidade envolvente. a idia de que uma outra forma de vida se revela em movimento. Certamente necessrio um infinitesimal agora, incompreen- svel luz da pura reflexo e fundado na conscincia corprea para realizar esta outra forma de ser. Sendo a unidade senso-corprea que a dana, a mesma que faz o movimento que tambm dana, torna- se necessrio minimizar a importncia da dana pelo movimento e maximizar a dana mesmo, como situao transcendente da mera realidade, como simbolizao. A questo sobre se a simbolizao possibilidade efetivada na dana por no bailarinos, respondida pelo transcender da realidade no se deixar levar, no perder-se em espao amplo, que se configuram como dilogo da pessoa com seu/o mundo. Cre- mos que um aspecto decisivo, na discusso da dana-arte, no mundo teatral e na educao, encontra-se na qualidade da simbolizao, a ser refletida a partir dos meios tcnicos disponveis tcnicas de movimentos, linguagens estticas, materiais, etc. em funo dos fins da representao/apresentao. Na experincia do danar, manifesta-se a bagagem de vivncias subjetivas e objetivas da pessoa, constituindo o momento ptico, comunicao imediata, que sente-se como um todo e envolve o todo do ser. Nesse todo, conhece-se o como da realizao e nem a in- teno, nem a pr-reflexo esto destitudas dai. Assim, a experincia vivida no prprio corpo no separa o Eu e o Mundo, mas configura uma forma especfica de ser presentemente no mundo (FRITSCH). O que acontece, conforme os autores, tambm nas formas experimentadas a partir de escassos repertrios de mo- vimentos se impulsionadas por um ritmo, mesmo que isso seja o processo real, no uma iluso (LANGER). A dana configura um di- logo da pessoa com seu mundo, um dilogo onde se investe a expresso do mundo vivido, expresso do imaginado, pois que a dana simbolizao. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 E EE EE spao Aberto/Ensaio 240 Maria do Carmo Saraiva Sem a mera pretenso de esgotarmos a compreenso da dan- a, encontramos algumas possibilidades na extrao fenomenolgica do seu sentido, como arte e para a dana na educao. Essas possi- bilidades devem ser pensadas, refletidas e ampliadas para se pensar a dana como processo (artstico) de formao. The meaning of Dance: art, symbol, lived experience and expression Abstract: This work aims to present and reflect upon the meaning of dance through the theories develops by Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone and Ursula Fritsch, wich are based especially on the phenomenological approach. If we understand art and dance as a symbolic expression and focus on the comprehension of dance as an object of experience and expression we can find the meaning of dance as the symbol of an indivisible totality that exhibit itself to us and of another form of presenting ourselves in the world. Keywords: phenomenology, dance, lived experience, symbolization. El sentido de la danza: arte, smbolo, experiencia vi- vida y representacin Resumen: En este trabajo se procura presentar y reflexionar el significado de la danza a partir de las teoras desenvueltas por Susanne Langer, Maxine Sheets-Johnstone y Ursula Fritsch, que aportan, espe- cialmente, en las perspectivas fenomenolgicas. Partindose de la comprensin del arte y de la danza como expresin simblica y centrndose en la comprensin de la danza como objeto de vivencia y representacin, encontramos su sentido como smbo- lo de una totalidad indivisible que se nos aparece delante y de otra forma de presentarse en el mundo. Palabras-clave: fenomenologa, danza, experiencia vivida, simbolizacin. M MM MMovimento, Porto Alegre, v. 11, n. 3, p. 219-242, setembro/dezembro de 2005 241 O sentido da dana Referncias ADORNO, Theodor. W. Teoria Esttica. (Trad. Artur Moro). Lisboa: Edies 70, 1970. COPELAND, R.; COHEN, M. Preface. What is Dance? Readings in Theory and Criticism. New York: Oxford University Press, 1983. FRITSCH, Ursula. Tanz, Bewegungskultur, Gesellschaft. Verlust und Chancen symbolisch-expressiven Bewegens. Frankfurt am Main: Afra Verlag, 1988. GIL, Jos. Movimento total. O corpo e a Dana. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 2001. LANGER Susanne. Filosofia em Nova Chave. Um Estudo do Simbolismo da Ra- zo, Rito e Arte (trad. ?) So Paulo: Perspectiva, 1971. LANGER Susanne. Philosophie auf neue Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst. (trad. Fischer Verlag GmbH) Frankfurt: Fischer Wissenschaft, 1992. LANGER, Susanne. Sentimento e Forma (Trad. Ana Maria G. Coelho e J. Guinsburg). So Paulo: Perspectiva, 1980. LINHARES, Angela M. B. O Tortuoso e Doce Caminho da Sensibilidade. Ijui/RS: Ed. Uniju, 1999. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. (trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura). So Paulo: Martins Fontes, 1999. SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. The phenomenology of dance. London: Dance Books, sec. ed., 1979. Recebido em: 04.04.05 Aprovado em: 04.10.05 * Doutora em Motricidade Humana especialidade Dana; professora adjunta do Departamento de Educao Fsica da UFSC.