NDEX

2 Editorial
Bartomeu Mar
En quina direcci apunta ndex?
6 Zoom
Christoph Menke
La fora de lart. Set tesis
8 Chus Martnez
Felicitat clandestina. Qu volem dir
amb recerca artstica?
12 Display
Piotr Piotrowski
Un historiador de lart entre
la universitat i el museu.
Vers la idea de museu crtic
16 Mediterrnies
Elizabeth Suzanne Kassab
Solitud postcolonial al Mediterrani:
alguns pensaments rabs
20 Recerca artstica
Julie Ault
La recerca histrica com a subjecte
i objecte
24 Natascha Sadr Haghighian
La geometria del subjecte estrbic
27 Acadmia
Xavier Antich
Quatre dcades de programes
destudis independents
29 Johanna Burton
Lestudi independent: programes
i paradigmes
Revista semestral
Tardor 2010
Nmero 0
Recerca artstica, pensament i educaci
2
Equip editorial
Xavier Antich
Mela Dvila
Marta Garca
Teresa Grandas
Soledad Gutirrez
Ana Jimnez
Bartomeu Mar
Chus Martnez
Clara Plasencia
Idoia Villanueva
Direcci
Chus Martnez
Coordinaci i edici
Departament de Publicacions
del MACBA
Disseny i maquetaci
Enric Jard, Meri Mateu
Traduccions
Mireia Carulla: p. 8-11, p. 20-23
Marc Jimnez: p. 6-7, p. 12-19,
p. 24-26, p. 29-32
Correccions
Mireia Carulla: p. 1-5
Ariadna Goberna: p. 27-28
Reis Sisternas: p. 29-32
Editor
Museu dArt Contemporani
de Barcelona (MACBA)
www.macba.cat
Imatges
de les obres: els artistes
de les fotograes: Noel Allum.
Cortesia de Group Material (p. 22);
AP Photos / Gtresonline (p. 24);
Julie Ault. Cortesia de Group Mate-
rial (p. 20); Ben Blackwell. Cortesia
de Group Material (p. 22 dta.); Tony
Coll (p. 2-3, 5, 9); Natalia Limones
(p. 27 sup.); Pete Mauney (p. 29);
Gemma Planell (p. 27); Karl Rabe
(p. 31); Koen de Waal (p. 10); Romn
Yn (coberta i interior de la coberta)
Coberta
Fotograa de la lmaci Els noms de
Crist (2010), dAlbert Serra, a les sales
del MACBA.
Interior de la coberta
Detall de lobra 90 Ringe (1977)
de Thomas Schtte.
Fotomecnica
Colornet
Impressi
IGOL
ISSN: 2014-0177
DL: B-43639-2010
Tipograes
Gotham Narrow, DTLDocumenta
Paper
Biberist Furioso 135 g i 115 g
3
Revista semestral
Tardor 2010
Nmero 0
Zoom
Com es teixeix una altra narrativa sobre
lart? Zoom s un espai dedicat a nous
referents intellectuals i bibliogrcs.
Display
Com es gesten les exposicions? Quin ns
el treball de recerca? Aquesta secci vol fer
visibles els processos de conceptualitzaci
i denici de les exposicions.
Recerca artstica
Per qu i com faig el que faig? Els artistes
parlen en primera persona dels seus
projectes.
Acadmia
Quin s el paper de leducaci? Com
es construeixen les mirades crtiques?
Acadmia se centra en la relaci de lart
amb les cincies humanes i la intervenci
criticosocial dins i fora del museu.
Mediterrnies
Un espai de dileg entorn del Prxim
Orient, Europa i el nord dfrica. Diverses
veus aporten nous plantejaments sobre la
cultura, lart, la religi, leducaci i el futur
com de les societats que conformen la
Mediterrnia.
Editorial
4
EN QUINA DIRECCI
APUNTA NDEX?
Bartomeu Mar
Director del MACBA
ndex tradueix en les dues dimensions de la pgina
impresa un gui didees que el Museu dArt
Contemporani de Barcelona (MACBA) posa en
prctica a travs de les seves activitats. El MACBA
no s nicament un contenidor dobres dart, sin
que esdev un motor intellectual en la societat
davui. No sinsereix en lmbit de la cultura entesa
noms en la seva vessant patrimonial, sin que se
situa conscientment en el de leducaci, en el de la
producci didees i dimatges del mn on vivim
i del mn on volem viure.
ndex s una brixola que orienta la navegaci
de les diferents rees que, des del Museu, es con-
necten amb els seus pblics. El MACBA respon
a la necessitat de construir una cultura receptiva a
les aportacions de lart dins dun lespai com
dactuaci. ndex es modelar a mesura que evolu-
cionin el programa i els projectes presents i futurs.
s sobretot el generador i lexemple de la consti-
tuci duna nova bibliograa que participa en la
renovaci de la cultura del present. Des del Museu
no noms es pensa lart, sin tamb de quines
maneres els individus podem negociar la nostra
presncia i les nostres accions a travs de lart.
A les pgines que segueixen, Piotr Piotrowski apun-
ta el canvi del paradigma lingstic al paradigma
performatiu al qual hem assistit al llarg de lltima
dcada. Ben entrat el segle XXI, lobra dart existeix
a travs duna actuaci, en un esdeveniment en
el qual ens implica. Per tant, hem de considerar el
Museu com un conjunt desdeveniments amb
mltiples protagonistes que alhora sn especta-
dors i actors. ndex s tamb un banc de proves per
confegir un nou llenguatge crtic que inviti a pensar
des de i a travs de lart. La situaci dels discursos
sobre lart, la teoria, ha caminat sempre per darrere
Rita McBride. Arena, 1997 (detall)
Estructura de fusta i twaron
Collecci MACBA. Consorci Museu dArt
Contemporani de Barcelona. Dipsit de
lartista
Arena s una grada de grans dimensions
amb una forta empremta teatral. Lobra
transforma lespai dexposicions en un espai
de visi, on la noci dexpectativa esdev
crucial: qu esperem veure?, a qui? La nica
resposta s lacci: convertir el museu en un
espai performatiu i el visitant en un actor
ms de lobra.
Editorial
5
6
evolucionar els models productius que, com el nos-
tre, dependran cada vegada ms de leconomia del
coneixement, i cal plantejar-se si volem situar-nos
com a productors o com a consumidors. s prefe-
rible, per, considerar les relacions dins del medi
cultural en termes dintercanvi, no dimposici ni de
prdua. Tota nova nomenclatura, tot nou vocabula-
ri, posa en crisi lanterior. No volem que leconomia
del coneixement acabi fent de combustible per a una
nova societat de lespectacle en la qual haur desapa-
regut lespai pblic. El MACBA vol crear acadmia
i defugir lacademicisme. El Museu vol educar sense
ser professoral. Xavier Antich i Johanna Burton
acompanyen amb les seves contribucions aquest
repte del MACBA, que sexpressa fonamental-
ment per no noms a travs del seu Programa
dEstudis Independents (PEI).
El MACBA funciona com una constellaci,
un sistema amb atraccions i dependncies entre els
seus diferents components. Les exposicions tem-
porals i la Collecci MACBA en sn els elements
ms visibles, per no tenen sentit sense la constant
elaboraci de narratives sobre el passat i ccions
del present. El Centre dEstudis i Documentaci
representa una aposta decidida per a lexpansi
de la Collecci cap a noves rees en les quals lart
interactua amb diversos mbits de les Humanitats.
La histria de lart contemporani no es pot escriure
noms a partir de les obres individuades, sin que
sha de considerar la manera en qu aquestes obres
van ser disposades a la percepci inicialment i com
es va efectuar la seva recepci. La histria de les
exposicions i de la recepci de lart s un dels instru-
ments de comprensi de la transformaci dels va-
lors esttics, simblics i morals de lart a travs del
temps. La Collecci MACBA i el Centre dEstudis
i Documentaci no sn tampoc comprensibles
sense tenir en compte lactivitat del PEI.
El nostre context cultural s altament de-
citari en coneixement i opini sobre el present.
Lestudi del passat recent sembla no tenir dignitat
acadmica ni social. Per aix no t sentit acumular
patrimoni material sense buscar-ne i comunicar-
ne els components intellectuals i simblics, sense
esbrinar com shan generat i shan percebut els fets
de lart. El PEI forma nous tipus de professionals en
el mn de la producci cultural des duna perspec-
tiva clarament multidisciplinria. Des del Centre
dEstudis i Documentaci i el PEI, dues noves
lnies dactivitat pauten el desenvolupament del
Museu: duna banda, la histria de les exposicions
com a disciplina cientca essencial en lescriptura
de la histria de lart; de laltra, latenci cap a les
produccions culturals i artstiques que soriginen
en els conns de lrea Mediterrnia, des dels
de les prctiques, de les innovacions i de les inven-
cions. Per la identicaci daquests moviments
i canvis de valor necessita tant un nou vocabulari
com una nova cronologia. Aquest s lesperit de
La Internacional, lassociaci de museus que ens
ha dacostar a la histria recent per llunyana dels
pasos de lEst. Ms a prop, latenci a les produc-
cions artstiques i culturals rellevants de les rees
que voregen la Mediterrnia ens ha de situar com a
interfcie a la banda dOccident dun entorn cultu-
ral que no sentn ni es parla entre vens. Elizabeth
Suzanne Kassab ens ofereix, en aquesta edici, una
reexi sobre les formes de representaci de la
seva prpia cultura que la intellectualitat rab ha
articulat al llarg del segle XX.
Aquest nmero dndex se centra en la noci
de recerca artstica i la situa en el centre de les ac-
tuals lnies de treball del Museu. La noci de recerca
artstica, com explicita la tesi que desenvolupa
Chus Martnez, emplaa la prctica de lart fora del
paradigma modernista en qu lautonomia de lobra
la separa del mn des del qual i per al qual ha estat
creada. Per mitj de la recerca les obres existeixen,
sofereixen a la percepci s a dir, acaben tenint
lloc i, com a artefactes artstics, generen acci i
opini. s una metodologia especulativa, com en
la majoria de les disciplines que conformen les
humanitats, i expressiva. Les artistes Natascha Sadr
Haghighian i Julie Ault ens proposen una aproxi-
maci a les seves lnies de recerca que es traduiran
en els programes expositius del Museu. El MACBA
no aixeca acta desdeveniments que li sn aliens: els
provoca i els produeix. Som molt lluny del paradig-
ma del cub blanc igual que del seu oposat, la caixa
negra, en qu el mn exterior no pot entrar dins
lespai de gnesi i de percepci de lart. El museu no
pot dividir el mn entre un interior net i protegit
i un exterior insegur i brut: all que cont i all que
genera formen part de la mateixa realitat. Els fets
de lart sexpressen en forma de realitats que,
sovint, encara no tenen nom. Una de les principals
tasques de la recerca artstica s la de crear un nou
vocabulari amb el qual ens puguem relacionar no
noms amb la histria, el passat recent, sin tamb
amb el present. Des del present parla el lsof
Christoph Menke, que introdueix la noci de
fora a lactualitzaci de la noci adorniana dart,
per criticar que mai abans, lelement esttic tam-
poc havia estat, ns a tal punt, un simple mitj al
servei de la productivitat.
Ladquisici de saber s una de les caracters-
tiques de lexperincia de lart, i ni la recerca ni el
coneixement han de ser patrimoni exclusiu de la
cincia. s evident que lactivaci de nous patrons de
producci i difusi cultural seran essencials per fer
7
Balcans ns al Magreb, passant pel Bsfor i lOrient
Mitj com a porta cap al mn rab.
La collaboraci amb individus, institucions
i entitats situades a lmbit mediterrani ens hau-
ria daportar en un futur proper un dinamisme
singular, tant a Europa com al nord de lfrica.
La Collecci MACBA ja ha comenat a treballar en
aquesta lnia, com es veur en les presentacions
dels prxims anys. Duna manera immediata, la
Collecci explorar la construcci duna localitat
que sinterroga sobre el seu cosmopolitisme i la
vigncia del racionalisme. Leclosi esttica de
la modernitat, a casa nostra, es produeix als anys
cinquanta (i no en les primeres dcades del segle
passat). I aquesta modernitat ja s profundament
crtica amb els postulats originals de lavantguarda:
el racionalisme s regionalista i labstracci s
matrica i gestual, no geomtrica ni cerebral. Com
aquestes entrades i sortides del modern es trans-
meten ns als nostres dies s lessncia daquest
projecte historiogrc. Com tot el que s local es
manifesta en el nou teatre global de transaccions
culturals s una de les principals interrogacions.
ndex forma part dun projecte de publicacions
que ha evolucionat des de la producci de catlegs re-
lacionats amb exposicions cap a un autntic pilar de
la missi del Museu. El ventall de publicacions que
proposa el MACBA s ara ms ampli: les publica-
cions cientques sn tamb formadores dopini
i creadores de debat ms enll de lanlisi de levo-
luci de les formes esttiques. ndex substitueix
lAgenda del MACBA (AG) tot separant la informa-
ci factual sobre els esdeveniments del programa
de les lnies discursives, les inspiracions i motiva-
cions i els processos delaboraci dels continguts.
Quan la indstria editorial i els mitjans tradicio-
nalment impresos sinterroguen sobre el futur del
paper, al MACBA som decididament anacrnics
i volem conciliar els diversos instruments de disse-
minaci didees. Rita McBride. Arena, 1997 (detall)
8
LA FORA DE LART.
SET TESIS
Christoph Menke
Catedrtic de losoa, especialitzat en tica i esttica,
professor a la Universitat Goethe de Frankfurt.
s autor de La soberana del arte: la experiencia
esttica segn Adorno y Derrida (1997) i Spiegelungen
der Gleichheit (2000).
1.
Mai no hi ha hagut, com avui, al llarg de tota lera moderna,
una tal quantitat dart, ni lart ha estat tan visible, tan pre-
sent ni ha tingut una inuncia tan gran en la societat. Mai,
ns ara, lart no havia format part ns a tal punt del procs
social; ha arribat a ser un element ms en una de les moltes
formes de comunicaci que componen la societat: una mer-
caderia, una opini, un coneixement, un judici, una acci.
En lera moderna, mai lelement esttic havia estat
tan important per a la concepci cultural prpia com ho
est sent en lpoca contempornia, perode que en el seu
entusiasme inicial es va denominar postmoderna i que ha
evolucionat, cada vegada ms, cap la idea duna societat de
control postdisciplinria (Deleuze). Mai abans, lelement
esttic tampoc havia estat, ns a tal punt, un simple mitj al
servei de la productivitat.
La presncia ubiqua de lart i el signicat central de
lelement esttic en la societat van acompanyats de la prdua
del que anomenaria fora, de la prdua de lart i de lelement
esttic com a fora.
2.
Aquesta situaci no es pot eludir intentant convertir lart
i all esttic en mitjans del coneixement, de la poltica o de
la crtica contra la seva absorci social. La concepci de lart
o de lesttica com a coneixement, com a poltica o com a
crtica no fa sin contribuir a convertir-los en un element
ms de la comunicaci social. La fora de lart no rau en el fet
de ser coneixement, poltica o crtica.
3.
En el dileg amb lorador I, Scrates va descriure lart com
a incitaci i transmissi de fora: de la fora de lentusiasme.
La musa inspira aquesta fora als artistes, els quals, a travs
de les seves obres, la comuniquen als espectadors i als cr-
tics, aix com un imant no noms atreu els anells de ferro,
sin que tamb comunica la fora als anells, perqu, al seu
torn, puguin fer el mateix que la pedra, s a dir, atreure altres
anells. Aix la musa inspira primer a uns i, desprs, shi afe-
geixen daltres en srie, inspirats pels primers. La totalitat
de lart constitueix un conjunt de transmissi de fora.
La fora de la inspiraci, de lembadaliment es transmet a
lartista, a lespectador, al crtic, ns que se sent inspirat,
perd la conscincia i la ra deixa dhabitar-lo.
4.
Daquesta percepci de la fora inherent a lart, Scrates
arriba a la conclusi que cal bandejar lart de la ciutat, la
qual sha de fundar sobre la ra. Des del comenament
hi ha dues maneres oposades de defensar lart daquesta
necessitat. La primera defensa consisteix a denir lart com
una prctica social. Aquesta defensa arma, en oposici a
Scrates, que no s cert que en lart hi actu una fora que
entusiasma de tal manera que fa perdre la conscincia. En
lart, en la seva creaci, comprensi i judici, hi actua, ms
aviat, una capacitat adquirida socialment; lart s un acte
de subjectivitat prctica. Aquest s el sentit de la potica
creada per Aristtil, el sentit de la potique (Valry): la
teoria de lart com a producci, com a prctica duna capa-
citat que el subjecte ha adquirit grcies a la formaci, s a
dir, a partir de la seva socialitzaci (o disciplina), i que ara s
capa dexercir duna manera conscient. Des de bon comen-
ament, per, a aquesta doctrina shi oposa una altra teoria
de lart que al segle XVIII es bateja amb el nom desttica.
Aquesta reexi esttica es basa en la idea que en lart es
desplega una fora que porta el subjecte fora de si mateix,
tant cap enrere com ms enll; una fora, per tant, que s
inconscient i obscura (Herder).
Zoom
9
5.
Qu s la fora? La fora s el concepte correlatiu esttic de la
capacitat (poitica). Fora i capacitat sn els noms de
dues concepcions oposades de lactivitat de lart. Una activi-
tat s la realitzaci dun principi. Fora i capacitat sn dues
concepcions oposades del principi i de la seva realitzaci.
Tenir capacitat signica ser un subjecte; ser un sub-
jecte signica poder fer una cosa. El que el subjecte pot s
aconseguir fer alguna cosa, dur a terme quelcom. Tenir
capacitat o ser un subjecte vol dir aconseguir dur a terme
una acci grcies a la prctica i a laprenentatge. Aconseguir
dur a terme una acci vol dir, al seu torn, ser capa de repetir
una forma general en una situaci nova i especca. La capa-
citat implica repetir la forma general, que s la forma duna
prctica social. Entendre lactivitat artstica com a exercitaci
duna capacitat, per tant, signica entendre aquesta activitat
com una acci en qu un subjecte realitza la forma general
que estipula una prctica social; vol dir entendre lart com
una prctica social i el subjecte com a participant.
Les forces, com les capacitats, sn principis que es
realitzen en les activitats. Per les forces sn el contrari de
les capacitats:
Mentre que les capacitats sn adquirides amb la
prctica social, els ssers humans ja tenen forces abans de
ser educats com a subjectes. Les forces sn humanes, per
presubjectives.
Mentre que les capacitats dels subjectes sexerceixen
quan actuen amb un autocontrol conscient, les forces actuen
per si mateixes; no estan guiades pel subjecte i, per tant,
aquest no ns conscient.
Mentre que les capacitats realitzen una forma ge-
neral, predenida socialment, les forces sn formadores, s
a dir, sense forma. Les forces modelen formes, i remodelen
novament cada una de les formes que han modelat.
Mentre que les capacitats estan orientades a la con-
secuci, les forces no tenen objectiu ni mesura. Lefecte de
les forces s el joc, la creaci de quelcom que sempre va ms
enll delles.
Les capacitats ens converteixen en subjectes capaos
de participar amb xit en les prctiques socials en la mesura
que en reprodum la forma general. En el joc de les forces
som presubjectius i suprasubjectius; agents, no subjectes;
actius, sense autoconscincia; inventius, sense nalitat.
6.
El pensament esttic descriu lart, amb Scrates, com un
camp del desplegament i la transferncia de fora. El pensa-
ment esttic, per, no noms valora aquest fet duna manera
diferent de com ho fa Scrates; tamb ho entn duna altra
manera. Segons Scrates, lart s nicament la incitaci i la
transmissi de fora. Ara b, no hi ha un art aix. Lart s, ms
aviat, lart de la transici entre capacitat i fora, entre fora i
capacitat. Lart consisteix en lescissi de fora i capacitat. Lart
consisteix en una capacitat paradoxal: poder, no poder; ser
capa, ser incapa. Lart no s ni merament la ra (Vernunft)
de la capacitat ni sols un simple joc de la fora. Lart s el
temps i el lloc en qu de la capacitat es retorna a la fora;
en qu la capacitat reapareix, doncs, a partir de la fora.
7.
Per aix, lart no s una part de la societat. No s una prc-
tica social, perqu la participaci en una prctica social t
lestructura de lacci, de la realitzaci duna forma general.
I, per tant, en lart, en la creaci o en la comprensi de lart,
no som subjectes, ja que ser un subjecte vol dir realitzar la
forma duna prctica social. Lart s, ms aviat, el camp duna
llibertat, adquirida no en el marc social, sin a partir dall
social. Quan els elements esttics esdevenen una fora pro-
ductiva en el capitalisme postdisciplinari, sels despulla de la
seva fora, ja que sn actius i tenen conseqncies, per no
sn productius. Daltra banda, als elements esttics tamb
sels treu la fora quan han de formar part de la prctica so-
cial que soposa a la productivitat desenfrenada del capitalis-
me, ja que all esttic s alliberador i transformador, per no
s prctic. Lelement esttic com a desencadenament global
de totes les forces simbliques (Nietzsche) no s ni produc-
tiu ni prctic, ni capitalista ni crtic.
En la fora de lart ens hi juguem la nostra fora. Es
tracta de la llibertat de la gura social de la subjectivitat, ja
sigui una subjectivitat productiva o b prctica. En la fora
de lart hi est en joc la llibertat.
Aquest article s un extracte del llibre de Christoph Menke,
Kraft. Ein Grundbegriff sthetischer Anthropologie, 2008.
Fora: Un concepte fonamental de lantropologia
esttica interpreta lesttica moderna com una teoria
de la fora. Per fer-ho, demostra que la losoa
moderna arrenca de lesttica per partida doble,
de dues maneres diferents i ns i tot oposades:
com a esttica del subjecte i les seves capacitats,
i com a experincia i teoria de la fora, que concep
lesttica com un joc de la imaginaci. La fora
distingeix la naturalesa esttica de lsser hum
respecte de lelement cultural de les prctiques
adquirides socialment. Fora s el concepte duna
diferncia la diferncia entre natura i cultura,
humanitat i subjectivitat, joc i prctica que fa
possible la llibertat. Lltima paraula de lesttica
s la llibertat humana.
Christoph Menke:
Kraft: Ein Grundbegriff
sthetischer
Anthropologie.
Frankfurt: Suhrkamp,
2008.
10
FELICITAT CLANDESTINA.
QU VOLEM DIR AMB
RECERCA ARTSTICA?
Chus Martnez
Conservadora en cap del MACBA
El 1997 i grcies a un lser de gran intensitat, Anton Zeilinger
aconseguia teletransportar per primera vegada partcules de
llum (fotons). El lser dispara fotons en diverses direccions;
aquests suneixen per parelles segons el que es coneix com
a entrellaament quntic, que fa possible que la seva uni
sigui estable independentment de la distncia fsica que
separa les dues partcules. Quan Zeilinger, en lexperiment,
modicava alguna qualitat duna de les partcules, la partcula
bessona experimentava instantniament i espontniament la
mateixa variaci. La teletransportaci es basa en aquesta pro-
pietat fsica que permet, un cop relacionades qunticament
dues partcules, transmetre informaci entre si a una velocitat
que se suposa superior a la de la llum. Encara que la cincia ni
pensa ni sexpressa en aquests termes, la nostra imaginaci
assumeix que daqu a unes quantes dcades ser possible
teletransportar un microorganisme, i en un futur no remot,
objectes i, nalment, ns i tot ssers humans.
Si aquest sorprenent descobriment, crucial per a la fsica
quntica, en t prou amb lenunciat per estimular la imagina-
ci tant del fsic com del llec en la matria, el fet de recrrer,
per batejar-lo, a un terme propi dun gnere literari la
cincia-cci s singularment signicatiu. Una sola paraula,
i els detalls de lexperiment viatgen a travs de mons que es
troben ms enll del laboratori. La teletransportaci desperta
la curiositat i fabrica la cci duna comprensi gaireb intuti-
va de la lgica de lexperiment: nhi ha prou amb una parau-
la per unir el que s familiar i el que s estrany. Lafortunada
elecci del terme no es pot atribuir senzillament a la voluntat
divulgadora, encara que, per descomptat, hi ha contribut.
Respon, sobretot, a la necessitat de produir una osmosi entre
coneixements molt diferents, i postula que generar formes de
signicat comunicades s la clau per a descobriments futurs.
Bona part de lart contemporani comparteix aquesta
intuci. I lexpressi recerca artstica molt connotada per
pobrament denida s la que millor descriu aquest movi-
ment dassociacions precises i minucioses dun saber a un
altre, dels sentits a la ment.
A la pregunta sobre qu s la realitat, Anton Zeilinger
respon: Aquella cosa sobre la qual ens podem posar dacord.
Hem de dur a terme una reconstrucci exhaustiva dels con-
ceptes bsics que fem servir cada dia realitat, temps, matria,
espai, llum per poder denir situacions noves dins i fora del
laboratori. Vivim immersos en categories. Si volem utilitzar-
les per interrogar la realitat, de la mateixa manera que un advo-
cat interroga un testimoni, cal que entenguem el que poden
voler dir en cada moment. Per aix hem de comptar amb la
losoa; s la que nexplica ms b la dramatitzaci histrica.
1
Els artistes, com els cientcs, sn pioners a lhora de
crear altres formes de connectivitat entre mons que aparent-
ment no tenen res en com. Shan llanat a escriure novelles,
concebre tractats, descobrir arxius, idear terpies, coreograar
el cos, i emprendre un estudi innit de tot all que contribu-
eix a establir noves formulacions del que anomenem realitat.
Qualicar aquest esfor de mer joc s banal. Ms aviat ens
trobem davant duna rara forma de recerca atenta, com mai
ns ara, a lequaci que relaciona la producci artstica a la
Zoom
1
Conversa mantinguda a la Traunsee Akademie el 21 de juliol de 2010.
Anton Zeilinger s catedrtic de fsica quntica a lInstitut fr Quantenoptik
und Quanteninformation de Viena.
11
Armando Andrade
Tudela
Sense ttol (2), 2008
Rotang i acer
51,4 x 37 x 31,5 cm
Collecci MACBA.
Fons de lAjuntament
de Barcelona
Sense ttol (2) forma
part duna srie de cinc
escultures similars deri-
vades dobjectes mini-
malistes dacer i rotang.
Aquesta obra ens allunya
duna mirada analtica
per endinsar-nos en una
visi ms psicodlica
i allucinatria.
12
tamb lart sha convertit en un fenomen quntic. s a dir, que
el principi dindeterminaci s igualment vigent en les cincies
socials, lesttica o la losoa. Noms pel fet dobservar alterem
all que s observat. Ni la teoria, ni la losoa o la crtica poden
pretendre determinar el que s lart. Parlar de si existeix o no s
simplement ridcul, per forar-lo a parlar una sola llengua, la
de la reconstrucci histrica, s tamb una trista gosadia.
Les tradicionals distincions jerrquiques entre teo-
ria i acte, entre crtica i creaci sn estrils i s obvi que cal
pensar en una manera ms eloqent de concebre el movi-
ment esttic-cognoscitiu que hi ha entre producci artstica
i gramtica terica. La prctica artstica contempornia ha
aconseguit autoconvidar-se a la festa dels qui sarroguen la
complexa missi de generar eines per comprendre el mn.
Prendres seriosament la recerca artstica signica acceptar
que sha produt una desorganitzaci en les relacions entre les
disciplines que socupaven de lart contemporani. Lauge dels
estudis culturals, la teoria crtica i les nombroses variacions
sobre la comprensi postmarxista de la relaci entre art i eco-
nomia s el fruit duna conana infundada encara que potser
histricament necessria en la possibilitat de desentranyar,
primer, i estabilitzar, a continuaci, el signicat del que passa
en una obra, aix com el procs creatiu en la seva totalitat.
El signicat no queda explicat pel context, encara que
aquest ajudi a interpretar-lo histricament, per exemple. Si
fos aix seria intil lesfor de lart i dels artistes per fugir de
salons i acadmies. Interpretar no s sinnim de comprendre.
Massa sovint la descripci dels codis que conformen un siste-
ma, de les relacions que afecten una obra o qualsevol altre fet
cultural reicable, est orientada a lemissi dun judici,
a determinar si anem pel bon cam. Si en alguna cosa sha es-
comprensi del mn. Aquesta recerca dna nom a lafany de
lart des de Marcel Duchamp i potser des de molt abans;
potser des de sempre per un coneixement diferent del dels
gneres acadmics que satreveixen a abordar-lo i constituir la
causa ltima de la seva necessria modicaci. Un nucli essen-
cial de la producci artstica contempornia aspira a desenvo-
lupar obres i circumstncies des de les quals es pugui llegir el
passat amb llibertat, agafar impuls i abocar-se al desconegut.
Hi ha una paradoxa amb una validesa que els estudis
culturals i els hereus de la teoria crtica neguen constantment
perqu no serveix als seus ns: que la prctica artstica s una
substncia temporal i atemporal alhora. Noms en lesfor per
mantenir aquesta contradicci poden situar-se lart i la cultura
dins de la histria i defugir-la.
Els estudis culturals reconeixen que no es pot pensar
en termes de progrs, que no hi ha una sola Modernitat sin
mltiples, que els universals sescriuen en plural; per lart
contemporani corre el perill de convertir-se, ara ms que
mai, en literatura secundria. Art i artistes se saben subjec-
tes a una srie de lgiques textuals i institucionals, i un dels
seus xits ha estat el de fer visible aquesta situaci en lmbit
de la prctica mateixa i de la seva recepci.
La recerca artstica designa un esfor, el de reconixer la
importncia i explorar les conseqncies daquest enunciat: el
sentit no emergeix de la Histria, sin de la Ficci. Un esfor,
en cap cas un mtode. Quan parlem de recerca artstica no ens
estem referint al fet que molts artistes emprenguin recerques
exhaustives abans de formalitzar una obra. Tampoc no sha
de confondre la recerca artstica amb lacostament per part de
lart contemporani al llenguatge de les cincies socials i als seus
mtodes danlisi. El terme sencunya per fer-nos adonar que
Becky Beasley
A-Z of Personal Stories,
2009
42 cpies
Disseny de Toni Uroda
Collecci MACBA.
Centre dEstudis
i Documentaci
Aquesta obra va formar
part de lexposici
El mal descriptura. Un
projecte sobre text i ima-
ginaci especulativa, que
va tenir lloc al MACBA
entre el novembre
de 2009 i labril de 2010.
13
forat lart contemporani s en la teletransportaci: convertir
el verd en vermell, canviar les regles del joc per alliberar-se de
les constants atribucions de sentit i daquesta manera poder
inexpressar lexpressable.
2
Fa molt que la losoa mant
que no hi ha premis de transcendncia ni cap seguretat a tocar
de casa i, aix no obstant, tant la crtica com laparell expositiu
estan sembrats de promeses que sobstinen a contradir aquest
argument amb la gesta de conjugar la Histria en plural.
La importncia que han anat guanyant la losoa i les
cincies socials dins el territori de lart contemporani t a veure
amb un descobriment sense parang: lart es troba avui en un
espai singularment productiu per a la interrelaci de coneixe-
ments que, altrament, viurien dissociats. s una cosa semblant
al que intentava descriure Gaston Bachelard a la introducci
de la seva Potique de lespace (1957). Lespai apareix all on
la lgica de la causalitat cessa i simposa un altre principi: el de
la reverberaci. Dir que lespai no emergeix a partir de les lleis
de la causalitat signica, per exemple, que lesfera pblica no
s una cosa a la qual sarribi simplement garantint una srie
de condicions, de la mateixa manera que lexistncia duna
situaci parlamentria no garanteix el debat. Ha de passar
alguna cosa ms, all que Bachelard denomina reverberaci. La
prctica demostra que la transparncia no s condici sucient,
que un sistema dargumentaci lgic no desencadena neces-
sriament la voluntat de canvi ni necessriament el provoca.
Bachelard recorre a la noci de reverberaci com una
imatge que plasma la relaci de moviment entre lgiques de
pensament i mtodes de treball que no tenen res en com.
Daquesta operaci mental tan abstracta i difcil de deter-
minar en depn laparici duna altra mena de pensament.
Contra lequaci obra-comentari, lart contemporani pro-
posa constituir-se en aquest espai de reverberaci. Lart no s
un pretext per pensar, sin un pensament que funciona per
lintercanvi permanent entre sistemes que oscillen i ens fan
oscillar entre labstracci i la concreci.
Cap espai productiu emergeix de la traducci didees en
imatges. En lintent destablir una correlaci entre idees i la
seva representaci es nega linesperat i, per tant, lesperana
de canvi. La reverberaci designa una cosa molt diferent i ms
complexa que no pas la interdisciplinarietat, lintercanvi
didees i conceptes entre cincies. La recerca artstica sap que la
prctica artstica genera conceptes a partir dintucions i que
el repte consisteix en el fet de formalitzar-les. Aix s tant com
armar que la relaci amb la teoria no hauria de seguir la lgica
de causa-efecte. La teoria, per ser realment moderna, no pot
adoptar el paper deterna mediadora entre lobra i lespectador,
no es pot limitar a parlar dall que ha passat. Situar el pensa-
ment en una relaci dexternalitat vinculada amb la prctica
artstica signica acceptar que la Histria s la instncia ltima,
i el judici lnica forma de relaci amb la cultura, de manera
que lhoritz ltim s sempre normatiu i noms deixa espai
per a la dialctica entre el b i el mal. Abunden els exemples
que interpreten la producci cultural amb aquests parmetres.
Cal pensar i expressar-se en altres termes. Per empren-
dre un cam diferent hem de desaprendre el que hem aprs
i retornar a conceptes desatesos per la teoria crtica. La missi
no s renovar el pensament, sin aventurar-se en altres
lgiques i introduir-les al si del pensament artstic i cultural.
Pensar, amb Deleuze, que el signicat emergeix de la cci
implica adonar-se que qui fa possible un espectador emanci-
pat no s el lsof, sin una prctica artstica que ha fet un es-
for sense precedents per entendres enfront daquesta gura.
Aquesta comprensi ens obliga a tots a fer-nos-en ress.
En aix consisteix la recerca artstica i, per tant, avui s
impensable una instituci que no vulgui pensar des de lart
sin a travs seu. La producci despai s un acte de conan-
a, de futuritat.
Segons Bachelard, la funci mental que ms ens apro-
pa a lenigmtica enormitat del que ha de venir s somiar
despert. Es tracta dun exercici fonamental per a la losoa.
Somiar despert s una manera de crear un accs a la grandesa,
s a dir, a una escala radicalment oposada a la domstica i dife-
rent de la social. Potencia una actitud duna naturalesa tan es-
pecial que aconsegueix transportar el somiador fora daquest
mn, a un altre que t la marca de linnit. Assenyala cap a
una multiplicaci vital de les llibertats mortals, edica mons
i contramons a la seva manera. s un estat constitutiu que ens
refereix a la capacitat dimaginar la conscincia mateixa.
2
Aquesta s una expressi utilitzada sovint per Roland Barthes.
Una srie de llibres es fan ress daquest
debat i de la preocupaci per pensar duna
altra manera: Elaine Scarry: Dreaming
by the Book. Nova York: Farrar, Straus
& Giroux, 1999; Daniel Heller-Roazen:
The Inner Touch. Archaeology of a
Sensation. Nova York: Zone Books,
2009; Gaston Bachelard: Essai sur la
connaissance approche. Pars: Librairie
Philosophique Vrin, 2006; Gaston
Bachelard: La potica del espacio, Mxic
DF: Fondo de Cultura Econmica, 1965
(versi original, Gaston Bachelard:
La Potique de lespace. Pars: Presses
Universitaires de France PUF, 1964);
Sienne Gnai: Ugly Feelings. Cambridge:
Harvard University Press, 2005; Gilles
Deleuze: Pure Immanence. Nova York:
Zone Books, 2001; Matei Candea (ed.):
The Social after Gabriel Tarde. Debates
and Assessments. Nova York: Routledge,
2010; Jean-Paul Sartre: Limaginari: psi-
cologia fenomenolgica de la imaginaci.
Lleida: Universitat de Lleida, 1996 (versi
original, Jean-Paul Sartre: LImaginaire:
psychologie phnomnologique de
limagination. Pars: Gallimard, 1940).
14
UN HISTORIADOR DE LART
ENTRE LA UNIVERSITAT
I EL MUSEU. VERS LA IDEA
DE MUSEU CRTIC
Piotr Piotrowski
Catedrtic a la Universitat Adam Mickiewicz
de Poznan, on va ser director del departa-
ment dHistria de lArt (1999-2008).
Des de 2009 tamb s director del Museu
Nacional a Varsvia. s autor duna dotzena
de llibres, entre els quals destaca In the
Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde
in Eastern Europe, 1945-1989 (2009).
Tot i les diferncies existents entre un professor dhistria
de lart i un comissari pel que fa a mitjans dexpressi,
auditori, canals de distribuci, etc., hi ha certs aspectes que
acosten aquestes dues professions. Un daquests aspectes s
lerudici. Segons Ivan Gaskell, tant el professor com el
comissari sn doctes,
1
en el sentit que tots dos produeixen
i distribueixen coneixement. En aquest punt, ens podem pre-
guntar sobre el paper que t lerudici en la forma que adop-
ten una i altra prctica relacionades amb la histria de lart, el
museu i lacadmia. Per respondre aquesta pregunta, cal que
abans ens en formulem una altra, relativa a lestat actual de
les humanitats i als seus intents de superar un gir lingstic
que ja ha passat a la histria. Aix, potser estarem en condi-
cions dexpressar la nostra esperana que, contrriament al
que passa en les humanitats dominades per aquest gir, on
se separa el museu de lacadmia en virtut dels seus respectius
interessos intellectuals (lestudi de lobra dart com a objecte
i no com a text), sens presenta una oportunitat ara que el gir
lingstic est esdevenint obsolet per establir una comunitat
erudita i intellectual de professors i comissaris que treballin
conjuntament.
En qu consisteix aquesta retirada de la lingstica
que sest produint en les humanitats? Gabrielle Spiegel,
presidenta de lAmerican Historical Society, en un discurs
publicat a lAmerican Historical Review, ha tractat aquesta
qesti duna manera concisa per sense obviar-ne la com-
plexitat. No entrarem en els detalls daquesta declaraci
programtica, per ens interessa remarcar que Spiegel oposa
el gir lingstic al gir performatiu, lanlisi de les estruc-
tures a lanlisi de les prctiques socials, la reexi sobre els
sistemes de signes a la reexi sobre la cultura. El projecte
performatiu se centra principalment en la problemtica
de la identitat i comporta una considerable desestabilitza-
ci de la idea de la subjectivitat, ja que la separa de la terra
i la sang i la relaciona amb els moviments migratoris, les
dispores, les identitats minoritries i transnacionals, la
globalitzaci, etc. Aquesta problemtica no sinsereix en
lestudi de la cultura contempornia, sin que pertany tam-
b a lestudi de la histria.
2
De fet, si pensem en els estudis
de Rosi Braidotti (Nomadic Subjects), Judith Butler (Bodies
That Matter o Gender Trouble) o Irit Rogoff (Terra Inferna),
i encara en una pltora denfocaments feministes, queer
1
Ivan Gaskell: Magnanimity and Paranoia in the Big Bad Art World, a Charles
Haxthausen (ed.), Two Art Histories. The Museum and the University.
Williamstown, MA: Clark Art Institute, 2002, p. 14.
2
Gabrielle M. Spiegel: Presidential Address: The Task of the Historian,
American Historical Review (febrer de 2009), p. 1-15.
Display
15
i postcolonials, que conformen els estudis culturals del
present, la veritat daquesta constataci sens far evident.
Hi ha una bona colla dexemples que demostren que
els museus participen en aquesta mena destudis. La qesti
no s, per, la de saber si i de quines maneres les prctiques
dels museus shan inspirat en la recerca acadmica com en
el cas de la gran exposici de Linda Nochlin Women Art-
ists: 1550-1950, de Los Angeles el 1976 (LACMA), sin
la de preguntar-se si no ha passat justament el contrari. En
aquest sentit, ns un bon exemple lexposici Magiciens de
la Terre, de Jean-Hubert Martin, presentada a Pars (Centre
Georges Pompidou i Grande Halle, 1989), que tractava la
qesti de lorientalitzaci de les regions postcolonials del
mn, i que va ser criticada i acusada destar animada per
tendncies imperials i neocolonialistes latents.
3
El fet s que
aquesta exposici va ser una de les primeres intervencions
en el debat postcolonial en la histria de lart, expressada
sense por a les crtiques, i no deixa de ser remarcable que no
es produs a la universitat sin en un museu. Si b la inspira-
ci dels estudis feministes es va deixar sentir en els museus
des del primer moment, ha calgut que passs fora temps
perqu la histria de lart acadmica adopts el punt de vista
postcolonialista. En aquest cas, la direcci de la inuncia
ha estat la contrria: no ha anat de lacadmia al museu, sin
que ha seguit el cam invers.
De moment ens hem centrat en les relacions entre
la histria de lart a la universitat i al museu, en el marc de
les noves humanitats. Ara ens plantejarem la qesti de les
posthumanitats. s molt probable que aquesta qesti
formi part duna reacci dabast ms general contra el gir
lingstic, per en lmbit que ens ocupa pren una altra
direcci, possiblement ms radical. En les posthumanitats,
la problemtica de la identitat dna pas a una revisi molt
ms profunda que comporta un canvi en lestatut de lsser
hum dins el mn que lenvolta. La crtica de les posthu-
manitats a lantropocentrisme va molt ms enll del rebuig
de la tesi que lhome s el centre de lunivers. No es tracta
noms de dotar dels mateixos drets els animals, les coses,
els ciborgs, etc., o darmar que aquests poden tenir rela-
cions no mediatitzades amb els ssers humans, sin que el
que shi diu s que, en un moment histric en qu tenen
cabuda lenginyeria gentica o la tecnologia del transplan-
tament drgans, lsser hum ja no es pot denir segons
els parmetres tradicionals. Les posthumanitats sn les
humanitats posteriors a lhumanisme, i la seva producci
de coneixement es basa en la crtica i el rebuig de la idea
que lhome ocupa una posici central en lunivers; aix vol
dir que les posthumanitats afavoreixen uns enfocaments
diferents, que no sn ni antropocntrics ni antiantropocn-
trics. Alguns dels problemes que es planteja la recerca de les
posthumanitats sn els lmits de la identitat de lespcie, les
relacions entre el que s hum i el que no ho s, les qestions
del biopoder, la biopoltica i la biotecnologia, i lestudi dels
animals i les coses.
4

La que ms minteressa s aquesta ltima qesti. No
s que una cosa per exemple, una obra dart esdevingui de
cop i volta un objecte destudi. Limportant s que les coses
formen part de la vida social i poltica, i la qesti s com
descriure aquesta participaci. Concretament, penso en un
projecte que combina recerca i exposici, Making Things
Public, organitzat al ZKM de Karlsruhe el 2005 pel lsof
Bruno Latour i el comissari Peter Weibel, que ha tingut una
llarga experincia en els mbits de la recerca i lorganitzaci
dexposicions. Acompanyat dun enorme catleg, Making
Things Public s un esdeveniment fonamental i, probable-
ment, la contribuci ms important de la histria de lart i el
museu a lestudi de les coses i el seu paper poltic i social
(Latour parla de Dingpolitik),
5
fet que demostra que no-
saltres tamb tenim un espai en les posthumanitats. Cal
remarcar que aquesta mena destudis i reexions han rebut
un impuls especial dels museus pel seu comproms en els
projectes de recerca ms radicals. La meva tesi de lactitud
comuna erudita i intellectual del professor i el comissari,
de lacadmic i lorganitzador dexposicions, ha quedat sens
dubte demostrada en virtut daquesta fusi de dues prcti-
ques historicoartstiques en un projecte que comporta una
renovaci radical de les humanitats.
Per ltim, voldria destacar encara un altre aspecte
del debat sobre la comparaci entre lerudici de la uni-
versitat i el museu, referint-me a lmbit local de lEuropa
Central i de lEst i plantejar si els canvis que hi va haver fa
vint anys (la caiguda del comunisme) poden tenir-hi cap
inuncia. Actualment hi ha almenys un projecte que, con-
juminant la recerca i lexposici pblica, aborda lany 1989
i reconsidera les bases dOccident. Es tracta del Former West
Project, dut a terme pel BAK a Utrecht, que comprn una
srie de seminaris i conferncies i conclour amb una gran
exposici i una publicaci.
Per acostar-nos a una denici de lantic Occident
(Former West), em referir al ttol dun conegut llibre de
Depesh Chakrabarty, Provincializing Europe (2000). Diria
utilitzant aquesta expressi en un sentit metafric que
del que es tracta s de provincialitzar Occident; noms
en aquest sentit podem parlar de lantic Occident. Hem
de considerar-lo una provncia; per no en relaci amb
un nou centre (un nou Occident), sin com una provncia
entre moltes altres. Dit duna altra manera, del que es tracta
s de desplaar Occident del lloc central que ocupava en
3
Vegeu Third Text, nm. 6 (primavera de 1989).
4
Ewa Domanska: Literaria Copernicana (en premsa).
5
Bruno Latour: From Realpolitik to Dingpolitik, Bruno Latour, Peter Weibel (ed):
Making Things Public. Atmosphere of Democracy. Karlsruhe: ZKM, 2005, p. 14-41.

16
lestructura global del mn i situar-lo al mateix nivell que les
altres regions. Ara b, quina importncia t la provincialit-
zaci dOccident per a la histria de lart i els museus?
Hem de comprendre que la descentralitzaci dOcci-
dent i de la seva cultura, el que els investigadors anomenen
provincialitzaci, ja est en marxa. Entre altres iniciatives,
podem esmentar el nmero dArt Bulletin de desembre de
2008, titulat i el nom ns un presagi Decentering Moder-
nism.
6
Tamb la histria de lart postcolonial ha demostrat
clarament la provincialitzaci de loest. Aquesta mateixa
direcci s la que hauria de seguir i la que segurament segui-
r lestudi de lart de lEuropa Central i de lEst, com tamb
els estudis posttotalitaris a una escala mundial, comparativa,
comprs el perode postapartheid a Sud-frica i el perode
postautoritari a lAmrica del Sud; s a dir, lestudi de les
cultures de lpoca posterior a la caiguda dels rgims basats
en la violncia i lopressi en diverses parts del mn en un
mateix moment (nals dels vuitanta). Pel que fa als museus,
la situaci s una mica ms complexa, sobretot en el cas dun
museu tpicament occidental, el que Carol Duncan i Allan
Wallach anomenen lUniversal Survey Museum, fundat als
pasos occidentals fa ms de dos-cents anys.
7
Darrere daix
no hi ha noms la globalitzaci dels museus, i la seva estrat-
gia imperialista, imbricada en la poltica i leconomia globals,
com es reecteix en lexpansi del Guggenheim Museum o
el Muse du Louvre (la seu que aquest museu tindr a Abu
Dhabi ns lexemple ms cridaner); s ms aviat una mena de
glocalitat, una combinaci de la perspectiva global (o mun-
dial) i local, i el reconeixement dels canvis en les comunitats
locals que estan avanant cap al cosmopolitisme de lanome-
nat Estat-naci. La poblaci de certs pasos, en concret a les
grans ciutats, va perdent el carcter dominat per lhegemonia
tnica i va adoptant una gran diversitat cosmopolita, i aix fa
que els museus, alhora, es distancin de la utopia de la unitat
nacional per abraar el que Michel Foucault anomenava
lheterotopia contempornia. Els museus sestan globalitzant,
no noms per la seva expansi territorial, sin perqu es
plantegen problemes globals en entorns locals i cosmopoli-
tes. Un bon exemple daquesta tendncia s el nou concepte
del British Museum ideat pel seu director, Neil MacGregor,
que relaciona les possessions del museu, fundat originalment
per legitimar limperialisme britnic, amb el Londres davui,
tnicament divers, multicultural i cosmopolita, en qu totes
les minories poden trobar la seva identitat reectida en les
colleccions culturalment rellevants del museu.
8

De fet, simplicant una mica les coses, podem
distingir tres classes de museus: el museu com a temple,
visitat pels dels que creuen en el dogma del carcter
sagrat de lart; el museu com a lloc dentreteniment
mcdonalitzat, com si digussim enclavat en les xarxes
mundials de consumisme i turisme, i el museu com a f-
rum que pretn dur a terme una tasca crtica i estimular
la reexi sobre un mn canviant a gran i petita escala.
La idea del museu com a frum, que Hans Belting relaciona
amb un nic tipus de museu (que respon a la globalitzaci
de la cultura i els seus aspectes locals, s a dir, el MoCA),
9

shauria daplicar a la missi dun altre tipus de museu,
lUniversal Survey Museum.
17
On jo veig el potencial de la provincialitzaci dOcci-
dent, en relaci amb els museus, s en la idea del museu
crtic (duna banda, local, per no dir provincial, i de laltra,
global). El paper dels museus no s tant ajudar a crear un
nou imperi, sin formar una politeia global, una constitu-
ci del mn en lgora local, per no dir provincial. Noms
un museu daquesta mena podr contribuir a les formes de
control de la poltica internacional. Ho far grcies a la seva
inuncia i plantejant problemes locals que, atesa la trans-
formaci de les realitats locals en realitats cosmopolites,
est adquirint una rellevncia global. Dit duna altra manera,
loportunitat es troba en la idea dun museu crtic local
amb ambicions globals.
Un museu daquesta mena pot actuar en dos nivells
com a mnim. Un dells s la participaci en lgora local, en
lanlisi de les qestions socials i poltiques, que han estat
reconegudes com les qestions essencials duna comunitat
concreta. Ara b, com que les comunitats estan dins del pro-
cs de canvi global (com hem dit abans), plantejar qestions
locals s al mateix temps una empresa global. No noms
Londres, amb els seus estrats socials multiculturals, s una
ciutat europea cosmopolita. El carcter de ciutats europees
ms petites, ns i tot a lEuropa Central i de lEst, tamb viu
un canvi semblant, si b no en la mateixa mesura. Varsvia,
per exemple, no s un centre cosmopolita com Londres, no
s una metrpolis de la mateixa magnitud, i potser mai no
ho ser; tot i aix, el seu carcter est canviant molt de pressa.
La societat local s molt ms complexa i diversa, des del
punt de vista tnic, poltic, sexual, etc., que no ho era abans
de 1989. El museu crtic, per tant, hauria de centrar-se en
aquests processos. Laltre nivell implica repensar la condici
intrnseca del museu en un moment histric com el que
acabem de descriure i fer autocrtica. La nova estratgia del
museu hauria dincloure la crtica dels cnons artstics locals
o de les relacions entre la histria de lart local i internacio-
nal. En poques paraules: els dos nivells, la participaci en
lgora i la reformulaci del concepte (nacional i jerrquic)
del museu, haurien de ser un punt de partida en la creaci
de la idea del museu crtic i, alhora, de la seva nova identitat
davant dels processos culturals i socials contemporanis. La
base terica daquest concepte de museu sn els estudis mu-
seogrcs, tamb denominats estudis crtics museogrcs o
nova museologia, que shan anat desenvolupant aproxima-
dament durant els ltims trenta anys, sobretot a les univer-
sitats i en lmbit de la crtica artstica.
Els museus o, per ser ms exactes, el tipus de mu-
seu anomenat Universal Survey Museum, amb arrels en la
ideologia nacionalista i en lhegemonia europea, occiden-
tal, seran capaos dassolir aquest objectiu? El potencial
de lerudici, entesa en el sentit de reexi crtica sobre la
realitat, servir per transformar els museus en institucions
crtiques, per superar la distncia entre la crtica de la insti-
tuci i una instituci que sigui crtica? El museu lUniversal
Survey Museum, es basar en la teoria crtica desenvolu-
pada a les universitats i la convertir en una prctica crtica?
Abandonar el seu paper de mausoleu i es convertir en
un frum pblic que conformi una politeia? Cap daquestes
preguntes no t encara resposta.
6
Partha Mitter (ed.): Decentering Modernism, Art Bulletin, vol. XC, nm. 4,
(desembre de 2008).
7
Carol Duncan, Allan Wallach: The Universal Survey Museum, Art History,
nm. 3-4, (desembre de 1980), p. 448-469.
8
Neil MacGregor: Global Collections for Global Cities, Jaynie Anderson (ed.),
Crossing Cultures: Conict, Migration, and Convergence. The Proceedings of the
32nd Congress in the History of Art. Melbourne: The Miegunyah Press, 2009,
p. 65-70; Neil MacGregor: To Shape the Citizens of the Great City, the
World, James Cuno (ed.), Whose Culture? The Promise of Museums and the
Debate over Antiquities. Princeton: Princeton University Press, 2009, p. 39-54.
9
Hans Belting: Contemporary Art and the Museum in the Global Age,
Peter Weibel, Andrea Buddensieg (ed.): Contemporary Art and the Museum.
Ostldern: Hantje Cantz Verlag, 2007, p. 30-37.
Piotr Piotrowski, ha estat guardonat amb el premi
Igor Zabel de Cultura i Teoria 2010. Aquest premi,
creat i nanat per la Fundaci ERSTE, distingeix
una persona de lmbit cultural per la seva tasca en la
difusi internacional de la cultura visual a lEuropa
Central i del Sud. El MACBA ha acollit aquest mes
de desembre la cerimnia dentrega del premi.
Igor Zabel (1958-2005) va ser comissari dexposicions,
escriptor i teric cultural eslov. Al llarg de la seva
vida va participar activament en diversos camps de
la teoria i la cultura: com a lsof, autor, assagista,
crtic literari i artstic, traductor i mestre de noves
generacions de comissaris i crtics dart contemporani.
Jean-Hubert Martin, comissari de lexposici Les
Magiciens de la Terre, realitzada al Centre Pompidou
de Pars lany 1989, ha estat un dels conferenciants
al curs Histria de les exposicions: ms enll de la
ideologia del cub blanc que ha tingut lloc al MACBA
durant els mesos doctubre i novembre de 2010.
La seva conferncia est disponible en format udio
a www.macba.cat
18
SOLITUD POSTCOLONIAL
AL MEDITERRANI: ALGUNS
PENSAMENTS RABS
Tres qestions caracteritzen les tres fases diferents del
pensament rab modern, cada una de les quals revela
latmosfera duna poca i expressa una srie dinquietuds.
1.
Des de mitjans del segle XIX ns a principis del XX, el perode
conegut com el Renaixement rab (al-Nahda), els pensadors
rabs van tractar de comprendre per qu els altres havien
progressat mentre que ells shavien quedat enrere. La topada
colonial amb Europa, que es va viure el 1798 amb ocasi
de la invasi napolenica dEgipte, havia posat de manifest
una bretxa preocupant en tots els nivells i va fer sorgir la
necessitat de descobrir quin era el secret del progrs que
havia portat aquell continent ns a un estadi tan avanat. La
majoria dels pensadors daquella poca conaven que, una
vegada descobert el secret, res no impediria als rabs millo-
rar la situaci i posar-se al nivell dels europeus. La qesti
de la identitat, fos lislam o lOrient, no es va plantejar.
En canvi, es va donar una gran importncia a la base poltica
daquest progrs: la justcia poltica, una norma constitucio-
nal dobligada observana per als governants i que denia
tant els seus drets i deures com els del poble, es va comenar
a considerar una condici necessria per al progrs civilitza-
dor, s a dir, per a la prosperitat econmica, la solidaritat po-
pular i la lleialtat patritica, per al foment del coneixement
i la pau civil. De fet, el canvi de segle es va caracteritzar,
duna banda, per les crtiques al despotisme i, de laltra, per
la proposta de valors i principis locals, islmics, equivalents
als valors i principis progressistes europeus. Les primeres
incursions colonials europees, per, a nals del segle XIX,
ja havien comenat a alterar aquest anhel de progrs inte-
gral i a fer atractiva ladquisici dels mitjans de poder que
permetrien a rabs i musulmans resistir a limperialisme
occidental. Aquesta tendncia es va anar accentuant amb
lestabliment de lautoritat francesa i britnica en terres
rabs desprs de la caiguda de limperi otom. La diferncia
relativa en el grau de civilitzaci se sentia cada vegada ms
com una amenaadora confrontaci de poder.
2.
La segona meitat del segle XX va ser una poca de reexi
sobre si mateixos i els pensadors rabs van comenar a
examinar els intents dalliberament empresos ns llavors. La
derrota de 1967 contra Israel va accentuar aquesta tendncia
introspectiva i la pregunta capital era la segent: per qu
havia fracassat la nahda? Qu havia impedit lacompliment
del seu alliberament i els impulsos de renaixena? Per qu
els rgims rabs independents no havien assolit el desen-
volupament, la independncia real i la democrcia? Per qu
havien fracassat en la defensa de Palestina? Per qu no ha-
vien aconseguit la unitat rab? En els anys setanta i vuitanta,
la recerca es va produir sobretot en lmbit cultural, en una
tendncia que provava dexplicar la situaci crtica en termes
culturals. Es va revisar lherncia cultural a de trobar-hi
les llavors duna segona nahda o les causes profundes de
lendarreriment. Alguns van creure que la tasca crtica de
la nahda no havia estat prou radical i daltres van culpar-la
dallunyar la gent de les seves prpies tradicions i van pro-
posar visions hollstiques del futur, basades en la tradici
autntica, sovint un islam ideologitzat. En efecte, en la
majoria de pasos rabs, lpoca posterior a la independncia
va ser decebedora. Les revolucions i els cops dEstat, que su-
Elizabeth Suzanne Kassab
Filsofa i investigadora especialitzada en
estudis culturals al mn rab. Autora de
Contemporary Arab Thought: Cultural
Critique in Comparative Perspective (2010).
Mediterrnies
19
Yto Barrada
N of the World Nation in Arabic, 2003
Fotograa cromognica
80 x 80 cm
Cortesia de lartista i de la Galerie Polaris, Pars
20
Yto Barrada
Foundations, 2003
Fotograa cromognica
60 x 60 cm
Cortesia de lartista i de la Galerie Polaris, Pars
21
posadament havien de donar el poder a uns governants ms
benefactors, autnticament compromesos amb els objectius
patritics, ja fos a Egipte amb Abdel Nasser o a Sria i a Iraq
amb el partit Baaz, van acabar instaurant uns rgims ms
autoritaris, repressius i consagrats als propis interessos que
els rgims que havien desbancat.
3.
Per a molts pasos rabs, el canvi de millenni va comportar
ms derrotes en tots els terrenys: en les lluites democrti-
ques, en les condicions econmiques, en els sistemes educa-
tius i en les estructures de loposici. Aquest perode va ser
testimoni duna alarmant polaritzaci social, poltica i militar,
amb una ocupaci estrangera de la zona cada vegada ms
intensa. El sentiment dominant des daleshores ha estat el
de la incapacitaci, la impotncia, la total bancarrota (ajz).
Ara, la pregunta s: per qu el projecte de la Illustraci va
fracassar al mn rab? Mentre que la primera fase va ser
desperana, estimulada pel possibilisme, la segona es va
caracteritzar per la introspecci en una atmosfera ominosa
dhumiliaci i rbia. Era un moment de desesperana aclapa-
radora, per tamb de retorn a la poltica desprs dun llarg
interludi de culturalisme. Els pensadors crtics, els antics
presoners poltics, els artistes i els activistes van comenar
a subratllar una altra vegada el carcter poltic de la crisi
general. Combinaven la crtica cultural amb la crtica poltica
i assenyalaven novament la falta de democrcia, de dret i
despais pblics de debat. En aquesta intersecci de la crtica
cultural, moral i poltica, es va produir un intens debat entorn
del concepte de la Illustraci, entre onades de mobilitzaci
activista i recaigudes en una forta resignaci i desesperana.
Mentre que lestudi de les ideologies rabs, ja sigui
el nacionalisme o lislamisme, ha estat objecte dun gran
inters, amb prou feines sha dedicat cap atenci a la tasca
crtica duta a terme durant aquestes tres fases, sobretot
desprs de la dcada dels seixanta, quan la mirada crtica
es va dirigir cap a linterior, lluny de les polmiques i la
retrica justicativa. En efecte, les ltimes dcades han estat
testimoni duna revisi crtica de conceptes ds com, com
ara els dautenticitat, comunitat nacional i indigenitzaci
cultural. Durant aquests anys shan formulat crtiques a
ideologies ns aleshores dominants, com el secularisme,
lislamisme, larabisme i lesquerra. Aquesta revisi crtica
s una part integrant del paisatge intellectual rab. Cal que
se la reconegui i se la situ en el marc postcolonial ms ampli
en qu es va formular. El pensament rab contemporani
no noms ha estat redut a les seves ideologies extremistes,
sin que tamb sha explicat duna manera autoreferencial,
s a dir, des del punt de vista de la seva suposada essncia,
de lislam o dalgun carcter rab essencial. Mai, o molt
poques vegades, sha ents a travs dun prisma postcolonial,
s a dir, posant laccent en la recerca postcolonial dun sen-
timent reforat de si mateix, dun pensament propi i duna
armaci de la identitat que no perds de vista la dimensi
humana universal: repte duna dicultat extrema, no noms
per als rabs, sin tamb per a tots els pobles que han hagut
dactuar dins els parmetres denidors imposats per un altre
poble dominador. Per regla general, aquest moment crtic
sexperimenta en solitud, com si un fos lnic que hagus
de suportar aquesta crrega. Potser els rabs, ms que cap
altre poble, han caigut en el parany de lexcepcionalitat, en
certa mesura autoimposada. Noms un estudi comparatiu
dels debats rabs, que els faci dialogar amb els discursos
africans, llatinoamericans, indis, afroamericans, dels natius
americans i, ms a prop nostre, amb els discursos grecs,
turcs i iranians, ens podr ajudar a entendren millor les
seves dicultats i les promeses, com tamb els aspectes
universals i especcs. En tots aquests discursos que abasten
diverses regions, religions, idiomes, cultures i tradicions,
trobem en cert moment un determinat gir en linters: de
la identitat a la democrcia, de lessencialisme al funciona-
lisme i de la ideologia al pensament crtic. Tamb veiem un
inters cada vegada ms gran per la historicitat i la necessitat
duna crtica doble, interna i externa. Tots els artistes, sigui
quina sigui la seva disciplina, poden contribuir a expressar
aquesta crtica complexa i difcil. Lestudi comparatiu
daquests artistes pot ser molt til i aclaridora.
Elizabeth Suzanne Kassab ha participat en el cicle
El Mediterrani que ve: dilegs duna riba a laltra sobre
art, economia i societat, que ha tingut lloc al MACBA
entre els mesos doctubre i novembre de 2010.
Tamb han participat en aquest cicle Costa Douzinas,
director del Birkbeck Institute for the Humanities
de la Universitat de Londres, i Yto Barrada, artista
i cofundadora de la Cinmathque de Tnger. Les
conferncies estan disponibles en format udio a
www.macba.cat i el text de Costa Douzinas es publi-
car en la collecci digital Quaderns porttils.
22
LA RECERCA HISTRICA
COM A SUBJECTE I OBJECTE
Julie Ault
Artista, investigadora i editora. Cofundadora lany
1979 del collectiu dartistes Group Material, amb seu
a Nova York, que va explorar la relaci entre lesttica
i la poltica.
Larxiu de Group Material durant el procs de
recopilaci, a la Downtown Collection (Fales Library)
de la Universitat de Nova York
Recerca artstica
23
Den de la dissoluci, el 1996, del collectiu dartistes resi-
dents a Nova York conegut amb el nom de Group Material,
jo nhe continuat la representaci a travs descrits i narra-
cions en directe, i he respost, cas per cas, tots els interro-
gants que se mhan plantejat. Ats que era lnica membre
fundadora del grup que en va formar part ns a la seva
dissoluci, sentia la responsabilitat dexplicar quina era
la nostra prctica (un altre membre del collectiu durant
molt de temps, Doug Ashford, ha fet el mateix). La prctica
cultural de Group Material era temporal i es treballava amb
formes efmeres. Quan el grup va deixar les seves activitats,
vaig mirar de preservar-ne el carcter efmer i no convertir-
lo en histria. Com que em temia un encapsulament revi-
sionista, en qu els conictes i les contradiccions de tota
collaboraci es resolguessin en la seva representaci, em
vaig negar al fet que la nostra obra fos denida o objectiva-
da en una monograa per un historiador de lart, i em vaig
reservar el dret de conformar el relat de la nostra histria en
algun moment futur.
Desprs duna dcada dactiva narraci, vaig decidir
que havia arribat lhora de renunciar a la responsabilitat (i el
control) i dabordar la histria de Group Material des duna
perspectiva ms permanent. Havia de confrontar-ne les
traces materials que shavien inltrat en cada armari, cada
lleixa, cada rac de casa meva, aix com les traces psquiques
que mimpregnaven la memria. El fet daplegar material
conservat per altres membres del grup i de reunir-lo en un
arxiu permetria laccs a Group Material duna manera ms
coherent de la que havia estat possible ns aleshores, i obri-
ria la porta a noves representacions histriques.
Abordar la missi de recuperaci de Group Material
com una operaci de fer neteja en dues parts implicava
reunir i organitzar el gruix del material per constituir larxiu
i, alhora, destillar aquest corpus dinformaci per fer-ne un
llibre. Si b la formalitzaci de larxiu pretenia donar una nova
dimensi pblica a Group Material, el procs tamb es podia
concebre com un laboratori que permets investigar la lgica,
lestructura, les implicacions i la prctica de larxiu. Vaig
passar uns quants mesos processant el material en el lloc que
aviat en seria lestatge permanent, la Downtown Collection a
la Universitat de Nova York: remenant, llegint i mirant cada
escrit, imatge i artefacte; prenent notes, identicant refern-
cies creuades, recapitulant i reexionant. Com ms mhi
endinsava, ms madonava de la natura malleable i fallible de
la memria, que sovint posava fets documentals en qesti.
Alternativament edicada i misticada, lexperincia posava
de manifest labsoluta inseguretat de les categories subjec-
tiu i objectiu.
1
Janet Malcolm: The Silent Woman. Sylvia Plath and Ted Hughes. Nova York:
Vintage, 1995, p. 205.
Quan una persona sasseu a escriure, senfronta no al buit de
la pgina en blanc, sin a la seva prpia ment plena a vessar.
El problema s buidar-la de gaireb tot all que hi ha, car
en enormes bosses de plstic el garbuix de coses que shi
han anat acumulant al llarg de dies, mesos i anys de vida, i
omplir-la a travs dels ulls, les orelles i el cor. Lobjectiu s
crear un espai on unes quantes idees, imatges i sentiments
estiguin disposats de tal manera que el lector tingui ganes
destar-shi una estona... Per aquesta feina de fer neteja (de
narrar) no s tan sols rdua; tamb s perillosa. Perqu hi ha
el perill que es llenci all que no shauria de llenar i que es
conservi all que no shauria de conservar.
1
Janet Malcolm
24
Si miro enrere madono que aquests anys, quan
explicava la histria de Group Material, sense voler, deia
algunes mentides. Aquesta descoberta lhe feta quan mhe
topat informaci en arxius que havia esborrat de la memria
fa molt de temps. Sorpresa, continuava llegint i la distncia
entre els records i els fets encara seixamplava ms. Una part
de la informaci recuperada era bsica, mentre que una altra
indicava que Group Material era molt ms complex i contro-
vertit del que jo mhavia imaginat. Semblava com si mhagus
autoconvenut de la precisi i el rigor de les lnies mestres del
relat que havia estat repetint durant anys.
Evidentment, els documents i els objectes tampoc no
diuen necessriament la veritat; sn fragmentaris i estan des-
connectats del context. Els arxius conformen lescenari per
escriure la histria, i tanmateix poden equivocar-se i ns i tot
mentir per omissi. Hi ha fragments essencials dinformaci,
susceptibles de respondre interrogants i reorientar la recerca,
que no sempre sn tangibles o estan arxivats.
Assumir el rol dual dobservador i observat mentre
recuperava Group Material per a mi mateixa i per al grup,
i amb el propsit ms ampli daconseguir una representaci
pblica, plantejava un repte metodolgic crucial, que en
alguns moments podia ser frustrant. Aquest procediment
danar espigolant dins lembull dels meus propis records
i els daltres membres del grup, aix com lacumulaci de
material, de vegades em feia la sensaci que em movia entre
poc i massa. Al nal, per, vaig aconseguir trobar un punt
dequilibri productiu entre la meva relaci ntima amb el
tema i una noci ms independent sobre el potencial dels
arxius per conformar-ne la representaci histrica.
Cada un dels aspectes de la compilaci de larxiu i la
creaci del llibre Show and Tell: A Chronicle of Group Material
ha entranyat un propsit especc i abstracte. Lobra va sorgir
arran dun seguit de preguntes insidioses: de quina manera el
fet de compilar documentaci implica una conformaci de la
histria, i una escriptura de la histria? De quina manera co-
muniquen els artefactes, ja siguin materials o informacionals?
Es poden comunicar els contextos duna manera efectiva?
Quines estructures i prctiques darxiu estimularan i faran ms
complexos els signicats sense determinar-los excessivament?
Com arxiva larxiu? En quin temps sexpressa? On acaba? Qu
en deneix el marc? Qu pot fer la subjectivitat collectiva
quan se li presenta loportunitat descriure la seva prpia his-
tria? Qu shi guanya i qu shi perd en el procs dincloure
activitats efmeres i perifriques a la conservaci, dinserir-
les en la histria? Quin tipus de formes resulten adequades
per congurar els processos dhistoritzaci, dacumulaci
de coneixements, i els diversos propsits que guien aquesta
recerca? Com es pot fer evident all que falta com una capa
de la historitzaci? De quina manera pot all que s subjectiu
portar el material a una esfera pblica sense manipular-lo? s
possible, efectivament, desaar la histria amb lescriptura,
mentre sescriu la histria?
La principal secci del llibre estava concebuda com una
crnica integrada per documents reimpresos, imatges i un
text que els acompanyava en forma de guia. Show and Tell
adopta els seus ingredients i mtodes de larxiu, que incor-
pora material tant pblic com privat. La creaci del grup
com un context especc, aix com la seva estructura i el seu
procs, sn inseparables de les seves creacions pbliques,
encara que el gruix de la representaci existent se centrava
en els projectes de Group Material. Show and Tell amplia
el focus per incloure la transmissi de processos interns en
cada capa de material que constitueix el llibre, i subratlla
aspectes de la collaboraci que altrament serien invisibles.
Group Material torna a viure a larxiu. Treballant
aquest material, em va sorprendre el carcter vvid i can-
viant de la correspondncia interna, les actes de les reu-
nions, les propostes dexposicions i les notes de premsa
generades pel grup. La intensitat emocional s palpable en
els primers comunicats, les propostes i notes de premsa
sn explosives, els temes i les discussions daquella po-
ca sendevinen a travs del llenguatge, i el disseny grc
traspua els estils daquella etapa. Show and Tell inclou una
Detall de la installaci de Group Material Democracy:
Politics and Election, Dia Art Foundation, Nova York, 1988
Detall de la installaci de Group Material AIDS Timeline,
Berkeley Art Museum, Nova York, 1989
25
2
Ibd., p. 109-110.
tria de documents reimpresos en la forma i lescala original.
Es tracta duna documentaci que t el valor del llenguatge
original: vehicula all que aleshores tenem la percepci de
fer amb molta ms eloqncia que les descripcions que sen
poguessin escriure al cap del temps, ja fos per persones del
grup o de fora del grup. Aquest material es consideraria en
general una font descriptura, ms que no pas una substn-
cia de presentaci. Amb el disseny, per, el llibre potencia
una consideraci dels documents com a material primor-
dial, i no com un mer annex illustratiu. Aquest mtode
situa els lectors dins larxiu, i convida a una multiplicitat
dinterpretacions.
Les proves contradictries es troben al cor mateix de
larxiu i guren duna manera prominent en aquest retrat
de Group Material. Una carta incendiria de quatre pgines,
escrita pel cofundador del grup, Tim Rollins, a la resta dels
membres el 1980, hi apareix reimpresa ntegrament al cos-
tat de documents que en testimonien una collaboraci ms
harmoniosa. La carta de Rollins s un cmul dexabruptes:
posa de manifest grans enfrontaments durant els primers
mesos del collectiu, per tamb demostra el rigor amb qu
concep la collaboraci i articula els punts crucials del grup.
Com arma Janet Malcolm: Les cartes sn el gran xador
de lexperincia. El temps erosiona els sentiments. El temps
crea indiferncia. Les cartes ens demostren que temps enrere
aquelles coses ens importaven. Sn els fssils dels senti-
ments. . . el conducte a lexperincia no mediada.
2
El text que serveix de guia i es ltra al llarg de la crnica
es va concebre com una veu inespecca que explica circums-
tncies, ancdotes i esdeveniments relacionats amb el mate-
rial darxiu que, altrament, serien inaccessibles. Constitueix
una lectura detallada i el destillat duna documentaci ml-
tiple i variada, aix com de fragments de records. Aquest text
aporta destacats, reportatges, digressions, detalls, i fusiona
el coneixement subjectiu i objectiu en una veu nica perfec-
tament integrada que safegeix al material. La veu utilitza un
temps verbal present i una forma impersonal, amb el pro-
psit de situar els lectors a lpoca dels fets i de suggerir una
subjectivitat collectiva, diferent de la retrospecci en pri-
mera persona. Tot aquest discurs est travessat per un seguit
dinformacions referides a aspectes com les continutats
i discontinutats de la composici del grup, els conictes i
contradiccions endmics en el seu procs, i la manera en
qu sestructurava i en nanava lobra Group Material.
Mentre llegia la documentaci, vaig anotar segments
molt interessants en tota mena de documents, i des dun
principi vaig considerar que tot all constitua una font de
material per a la guia. La quantitat de documents ntegres
que es podien reproduir era limitada per raons de pressu-
post, i aix va portar a crear una capa dextractes diversos
que variaven pel que feia al propsit, extensi i estil. Uni-
cats pel tractament tipogrc, aquests fragments tamb
shan inserit al llarg de la crnica.
Imatges signicatives, instantnies en qu es veuen els
diversos membres i composicions del grup encara que en
alguns casos no disposem de material grc i fotograes
de les installacions formals dels quaranta-cinc projectes del
collectiu es presenten en peu digualtat.
Tot i la diversitat del material i les mltiples capes que
componen la crnica, lobjectiu era disposar els elements
en un sistema formal rigorosament dissenyat que el cate-
goritzs com a essencial i equivalent. El to visual del llibre
sinspira en lesttica de Goup Material. Duna manera
anloga al format expositiu temticament descentralitzat
que va anticipar el grup, la crnica es concep com un espai
expositiu en forma de llibre.
A Show and Tell, les tendncies revisionistes i interpre-
tatives shan restringit a favor de la creaci duna base docu-
mental til i una presentaci pblica de larxiu de Group
Material. Lorganitzaci de larxiu i la resposta a aquest procs
a travs del llibre faciliten una plataforma i una interpretaci
que serveix de punt de partida per a futures lectures, compli-
citats i discrepncies. El projecte s tamb un cas destudi en
lmbit de larxiu, la recerca histrica i lescriptura de la hist-
ria, conformat a partir dels interrogants i els problemes que
sorgeixen al si duna recerca que s alhora de caire personal,
collectiu i social.
De 1979 a 1996, el collectiu dartistes Group Material
va produir ms de quaranta-cinc projectes que tracta-
ven una mplia gamma de temes socials, poltics
i artstics daquell perode. Tot i que moltes de les
seves exposicions i dels seus projectes van tenir lloc
en institucions dart, aquest collectiu tamb va fer
servir com a escenaris i suports vagons de metro,
autobusos, diaris i tanques publicitries. Aquest s
el primer llibre que ofereix una histria del collectiu
Group Material i en traa els orgens, els processos i
els contextos de les activitats. Organitzat al voltant
del dileg de Julie Ault amb Doug Ashford i amb la
collaboraci daltres membres com Sabrina Locks
i Tim Rollins, salimenta essencialment de larxiu
de Group Material. La publicaci tamb inclou
reexions de tres dels membres del collectiu, a banda
duna investigaci sobre un dels projectes fonamen-
tals del grup, AIDS Timeline (1989).
El MACBA sha fet ress dalguns dels temes treballats
per Group Material al seminari SICK 80s/ Malets
vuitanta. Crisi de la SIDA, art i guerrilla contrabio-
politica, que va tenir lloc el mes de novembre a crrec
de Beatriz Preciado. Part dels continguts del cicle estan
disponibles en format udio a www.macba.cat
Julie Ault (ed.): Show
and Tell: A Chronicle
of Group Material.
Londres: Four Corners
Books, 2010.
26
LA GEOMETRIA
DEL SUBJECTE ESTRBIC
Les reexions sobre lepisodi que descriur tot
seguit mhan exigit aplicar al mxim els meus
coneixements matemtics, els quals ho he de
confessar tampoc no sn gaire avanats. Amb
tot, per entendre qu li va passar a la meva mirada,
mha semblat necessari descriure la situaci en
termes geomtrics. El fet s que, duna manera ben
estranya, vaig comenar a mirar guerxo. No hi veia
doble, sin que al bell mig del meu camp visual s
a dir, mirant recte des del seient que ocupava a la
sala de cinema de la Casa de les Cultures del Mn
va aparixer un forat que noms em permetia mirar
a la dreta i a lesquerra de la pantalla.
Aix em va passar durant la programaci de
Documentary Moments, en el marc del Berlin Do-
cumentary Forum. El cineasta Eyal Sivan hi pre-
sentava Henchman Glance (La mirada del botx),
una pellcula indita que li havia entregat el seu
director, Chris Marker. Basada en Nuit et brouillard
(Nit i boira, 1955), dAlain Resnais, curtmetratge de
cci-documental sobre els camps de concentraci
i dextermini nazis, tot i que Marker no gura ex-
pressament com autor del lm. Henchman Glance
s un muntatge senzill (pla-contrapla) de dos
Natascha Sadr Haghighian
Com a artista ha treballat diversos formats,
com ara el vdeo, la performance i el so.
Les seves creacions, tant les individuals
com les collectives, se centren en temes
sociopoltics.
Imatge del procs de lEstat dIsrael contra
locial nazi Adolf Eichmann a Jerusalem
el 1961. Aquesta imatge va ser la portada de
ledici que Penguin Books va fer, lany 1994,
del llibre de Hannah Arendt, Eichmann in
Jerusalem: A Report on the Banality of Evil.
Recerca artstica
27
ls argumentals que es van alternant de manera
sincronitzada: Nuit et brouillard i les gravacions del
procs de lEstat dIsrael contra locial nazi Adolf
Eichmann. El veiem, enfocat amb un lleuger picat
i assegut dins duna cabina de vidre, mirant cap
endavant i, segons sembla, seguint la projecci de
la pellcula Nuit et brouillard, que es va mostrant
com a contrapunt de les imatges dEichmann. La
banda sonora de Nuit et brouillard acompanya el
muntatge. Segons Eyal Sivan, s cert que durant el
judici a lacusat se li va mostrar la pellcula dAlain
Resnais, i s aquest fet el que Chris Marker va pro-
var de reconstruir.
Com que jo encara no havia vist Nuit et
brouillard, no estava preparada pel que es mos-
trava a la pantalla. Durant els primers minuts de
pellcula, per, vaig estar ocupada principalment
amb el meu aparell visual, que sextraviava total-
ment. Era incapa de mirar la pantalla. Daltra ban-
da, tampoc podia sortir de la sala. Era un daquells
actes als quals sassisteix per respecte, sobretot
quan una ha crescut a Alemanya. Aix, durant
trenta-tres minuts els meus ulls van vagar pel
marge fosc de la pantalla. De cua dull seguia borro-
sament el que shi projectava, amb lesperana que
shi produs algun canvi que em permets tornar
a mirar. Era com quan, de nena, mirava dissimula-
dament pellcules de por que en realitat no podia
suportar. Sempre em deia: Ja que has comenat,
has de mirar com acaba.
Slavoj iek, en el seu llibre Looking Awry:
An Introduction to Lacan through Popular Culture
(1991) (Mirando al sesgo. Una introduccin a Jac-
ques Lacan a travs de la cultura popular. Buenos
Aires: Paids, 2000) descriu una escena de la
pellcula Manhunter (Caador dhomes, 1986) en
qu el policia, per esbrinar la motivaci de lassass,
mira reiteradament les pellcules sper-8 de les fa-
mlies assassinades. Sadona que totes elles revelen
les pellcules al mateix laboratori, i aix nalment
permet descobrir que lassass s un treballador
daquest laboratori. Segons iek, la ironia de la
pellcula rau en el fet que el mtode del policia t
com a conseqncia una perversi en el pla formal.
La perversi consisteix en la superposici, i ns
i tot la coincidncia, de la seva mirada amb la de
lassass. El mtode exigeix que miri les pellcules
sper-8 amb els ulls de lassass, procs en qu el
subjecte sescindeix i la mirada es torna perversa.
La mirada perversa sobre les vctimes es produeix
justament per servir aquestes vctimes, en nom i
inters seu. iek relaciona aquesta superposici
de les mirades amb la pornograa, correlaci que
encara no acabo dentendre. Per ell, la pornograa
s el gnere que mostra tot el que es pot mostrar,
que no oculta res a la mirada, el gnere en qu la
vista lateral es perd del tot. Per la realimentaci
que es produeix com a conseqncia del curtcircuit
de camps visuals complexos pot explicar el forat
que va aparixer davant la meva vista durant la
projecci de Henchman Glance. La relaci subjecte-
objecte i les direccions visuals que concorren al
voltant de les imatges mostrades no sn unidi-
reccionals. Lobjecte ens torna la mirada, i, segons
quina sigui la intenci daquesta relaci, aquesta
mirada es pot projectar de moltes maneres. Si he
ents correctament el concepte de gaudi, lhem de
buscar precisament aqu. El subjecte s penetrat per
la mirada de lobjecte, i a la inversa, i el principi de
dolor daquesta relaci esdev un sofriment que es
distingeix, per, duna compassi emftica.
Quan miro com Eichmann mira els terribles
crims que ell va contribuir a perpetrar, intento,
duna banda, veure les imatges amb els seus ulls;
s a dir, adopto la seva mirada, poso la meva mirada
en parallel a la seva i provo de veure en les imat-
ges dels camps de concentraci el que ell hi veu.
Ho faig en nom de les vctimes, com el policia de
Manhunter. Daltra banda, provo de llegir en el seu
rostre; s a dir, seguint la direcci visual oposada de
Nuit et brouillard, miro la cara dEichmann i intento
distingir on i com lafecten les imatges. Duna ban-
da, Eichmann, dins el seu compartiment de vidre,
sembla un animal salvatge al zoo; de laltra, s com
si estigus assegut al meu costat i mofers unes cris-
petes. Sembla evident que en aquest procs passa al-
guna cosa perversa o pornogrca, si es vol, per
la pregunta de saber quin paper hi jugo noms es
pot respondre, diria, en termes geomtrics. En quin
eix es troba lull del subjecte i des de quina intersec-
ci lobjecte ens torna la mirada i, sobretot, quines
coordenades representen el subjecte i lobjecte?
Quan dos conjunts es creuen es produeix una
intersecci. En el meu cas, durant la projecci de
Henchman Glance es van produir uns creuaments
que, en comptes duna intersecci, van originar
un forat en la pantalla, com en el bucle intermi-
nable de realimentaci que es forma quan es gira
leix de la cmera i se lorienta cap a la pantalla. Era
una realimentaci que em necessitava a mi com a
coordenada perqu girs leix. Laparici del forat es
pot deure al fet que en la composici de Henchman
Glance la meva coordenada s incapa destablir cap
direcci o radi dacci i comena a rotar. Lassass, el
mal, ja s conegut ms encara, executat i per aix
els motius de la meva complicitat o testimoniatge
no porten enlloc. Leix, ja conegut, amb les coor-
denades assass-policia/testimoni-vctima, que
necessita el policia/testimoni per recticar leix
assass-vctima i tenir, aix, una direcci clara, es
28
regira contra si mateix i entra, com un zombi, en un bucle de
la resurrecci del mal. Aleshores neix un monstre encega-
dor que pot abandonar la pantalla i limpuls del qual mai no
podrem desxifrar, ja que el que aqu cobra vida en la seva
monumentalitat totalitria s la idea del mal en si.
La coberta del meu exemplar del llibre de Hannah
Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality
of Evil (1994) (Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la
banalidad del mal. Barcelona: Lumen, 2003) tamb mostra
la sala del tribunal del procs dEichmann. Ell hi apareix dins
del mdul de vidre, enfocat de cara i amb un lleuger picat;
al seu davant, en la direcci de la seva mirada i mig retallat pel
marge de la imatge, hi ha installat un projector de 16 mm.
No es veu el que Eichmann hi est veient. Les altres persones
que apareixen en la imatge tres policies que el custodien,
una persona asseguda darrere del projector i una altra persona
amb auriculars miren, com Eichmann, cap a la projecci.
La nostra mirada queda en leix lateral i en aquest diagrama
hi ha alguna cosa incompleta, que, per dir-ho aix, sescapa de
la imatge. s leix visual dEichmann, que nosaltres adoptem
immediatament i que, en comptes de conduir-nos a la projec-
ci de la pellcula de 16 mm, ens porta a linterior del llibre i,
per tant, a les reexions de Hannah Arendt sobre la banalitat
del mal. Aquesta adopci de leix visual permet al monstre
abandonar el mdul de vidre, per no perqu prengui la nos-
tra mirada com a ostatge, sin en el sentit que la seva mirada
s desintegrada, desmuntada en aquelles decisions que es
prenen en la vida quotidiana i que poden tenir efectes mons-
truosos. Alguna cosa es torna visible, aprehensible i dna pas
a un procs de coneixement.
Natascha Sadr Haghighian va participar el mes
dabril de 2010 al cicle de conferncies Al voltant de
la recerca artstica que va tenir lloc al MACBA i que
quedar recollit a la collecci Contratextos, una srie
publicada de manera conjunta pel MACBA i la UAB.
El 2011 lartista presentar a la Capella MACBA una
nova producci que seguir la lnia dels seus treballs
precedents, en els quals la noci de representaci i
la recuperaci darxius provinents de centres dart en
sn alguns dels seus eixos centrals.
Una entrevista amb lartista est disponible en format
udio a www.macba.cat
s interessant constatar que
ledici ms recent (2006)
dEichmann in Jerusalem,
de la collecci Penguin
Classics, presenta una nova
imatge de coberta. Ara ja no
es mostra la sala del judici,
com a la primera edici,
sin Eichmann mirant a
la cmera que el fotogra-
a des de sota i de costat.
Amb la seva mirada cap a
baix i a travs dels vidres
gruixuts de les ulleres, els
ulls, ampliats, semblen xos
en lespectador. La gura
dEichmann apareix en el
buit, al marge de qualsevol
context. Al darrere del cap
i el tors dEichmann hi ha
una lnea blanca diagonal.
Per sobre i per sota, el fons
est format per superfcies
blaves. Aquesta mirada
no sembla guiar-nos cap
a linterior del llibre. La
pellcula continua. N.S.H.
29
QUATRE DCADES
DE PROGRAMES DESTUDIS
INDEPENDENTS
Xavier Antich
Director del Programa dEstudis
Independents del MACBA (PEI).
s doctor en losoa, escriptor i professor
de teoria de lart a la Universitat de Girona.
La histria dels Independent Studies Programs (ISP) t
originriament la seva arrencada emblemtica i gaireb
fundacional en les activitats desplegades des del Whitney
Museum of American Art, de Nova York, i s alhora indes-
triable dun cert moment teric i poltic, en lmbit dels
estudis artstics, que cristallitza, en la seva forma potser
denitiva, a la dcada dels setanta. Retrospectivament, no
resulta exagerat comparar la seva inuncia, en lesfera
global de la pedagogia artstica terica i poltica, amb all
que van representar els tallers Vkhutemas fundats a la Uni
Sovitica als anys vint. En qualsevol cas, potser el ms
essencial del que aleshores es va posar en joc tenia a veure,
si s possible conceptualitzar-ho en aquests termes, amb
una doble impugnaci i, correlativament, amb una doble
proposta: duna banda, la conscincia de la irreversibilitat
del procs que ja havia trencat els compartiments estancs
entre prctica artstica, en un cert sentit, i reexi crtica o
elaboraci terica, en un altre; diferents modulacions de
lart conceptual o poltic ja havien introdut el que, amb el
temps, esdevindria una de les mutacions ms rellevants
dels temps que vindrien, s a dir, la constataci duna nova
forma de prctica que no espera una conceptualitzaci
o teoritzaci posterior, sin que s, i es reivindica, de ple
dret, com a teoria sobre els seus propis signicats i sobre el
sentit mateix de la prctica artstica, aix com sobre la seva
dimensi social; aquestes mutacions acabarien per modicar,
profundament, la naturalesa dels Fine Arts Studies prcti-
cament a tot arreu. Daltra banda, la conscincia, no menys
irreversible, que els estudis acadmics dhistria de lart i
prctiques musestiques patien una, diguem-ne, desfores-
taci en tots els mbits daquells focus datenci que, per
contra, determinaven les noves tendncies en les prctiques
artstiques, cosa que, al seu torn, va forar, tamb en molts
mbits, una reformulaci dels estudis acadmics vinculats
Conferncia de Doug Ashford, membre de
Group Material, en el marc del seminari Els nous
productivismes, Auditori MACBA, mar de 2009
Classe del Programa dEstudis Independents del
MACBA amb Xavier Antich, Centre dEstudis
i Documentaci del MACBA, octubre de 2010
Acadmia
30
a les velles histries de lart. Aquest era, en cert sentit, el doble
mbit dimplicaci en qu es desplegaria lexperiment dels ISP.
Que la histria dels ISP hagi de ser considerada de for-
ma indestriable al costat de levoluci del pensament crtic
tamb s, a hores dara, una evidncia. No s estrany que el
programa de lISP del Whitney, als anys setanta, es conguri
al voltant de certs nuclis terics determinats per la semiti-
ca, el postestructuralisme, el feminisme i el marxisme, que
vnen a donar sentit concret i determinat al gir teric
que es troba a la medulla fundacional dels ISP. Aix, doncs,
a la revinculaci de teoria i prctica artstica, i a la necessitat
de construir un espai fora dels marges del saber institucional
i acadmic (respecte del qual els programes armaven el seu
carcter independent), aix com tamb fora de les seves
servituds orgniques, els ISP van afegir un ingredient pr-
piament pedaggic que tenia a veure amb diversos formats
ms adreats a la producci de sabers travessats de formes
prctiques que amb la transferncia de coneixements.
Quatre dcades desprs de la seva posada en marxa, els
ISP sesforcen a tot arreu per denir encara el sentit del seu
carcter independent i la naturalesa del saber en la produc-
ci del qual estan, amb ms o menys intensitat, comprome-
sos. El programa del Whitney, per exemple, sorganitza ara
en tres programes, interconnectats, tot i que conceptualment
distingits, en formaci artstica, formaci de comissariat i
estudis dhistria i crtica dart. Altres centres, tanmateix,
assagen frmules menys estereotipades i potser ms exigents
des del punt de vista epistemolgic, com s el cas modest de
lISP de lEscola de Artes Visuais Maumaus (Lisboa) i sobre-
tot del programa Campus Expandido del MUAC (Mxic), de
ms nova implantaci, i que rearma la urgncia de repensar
el museu, encara, com a mbit de producci de coneixement
crtic. El Programa dEstudis Independents (PEI) del MACBA,
que va comenar formalment al gener de 2006 (tot i que es va
anar denint com a tal durant les activitats que el van precedir
al llarg de cinc anys), va nixer en aquest marc de replanteja-
ment dels ISP, intentant de reubicar-los, sobretot, davant dels
reptes de la nova situaci generada pel capitalisme cognitiu i
per lofensiva duna nova onada de discursos que propugna-
ven, ja obertament, lassimilaci de qualsevol experincia cul-
tural als processos de consum. La repolititzaci de la prctica
pedaggica en lmbit de les arts, aix com la necessitat de
replantejar la seva dimensi social, i lassumpci explcita i
militant del gir teric que havia denit la irrupci, quatre
dcades abans, dels ISP, no era, per tant, sin una forma, sens
dubte medullar, de retrobar el sentit per a un Programa dEs-
tudis que volia continuar fent del seu carcter independent
lessncia dels nous reptes.
El PEI del MACBA, abans de la seva posada en marxa,
havia estat precedit per una srie diniciatives i activitats (en
forma de conferncies, seminaris i cursos) que intentaven
denir els diferents focus conceptuals, terics i prctics que
havien de constituir, amb el temps, les seves lnies mestres.
Amb aix, sintentava obrir la reexi i la investigaci sobre
les prctiques artstiques a la teoria i crtica del discurs, sorgi-
des a partir del postestructuralisme, les tecnologies del gnere
en els feminismes crtics i la teoria queer, la psicoanlisi i la
terpia, les diverses formes dimaginaci poltica vinculades
a lactivisme social i poltic, lestudi i lanlisi de les transfor-
macions i els processos urbans i la crtica de leconomia de la
cultura. En tots aquests fronts, el PEI va comptar amb acad-
mics i professors universitaris, artistes i comissaris, terics
i crtics de la cultura, aix com amb diversos agents socials
implicats en lactivisme social i poltic, el moviment venal,
la renovaci pedaggica i el treball i la investigaci musestica.
A partir daquest desplegament i daquestes complicitats, lany
2006 el MACBA va posar en marxa aquesta iniciativa, pionera
a Espanya, dun Independent Study Program que va comptar,
des del primer moment, amb el marc adequat dun museu que
volia fer del coneixement, la recerca i la producci del discurs
el centre medullar de les seves prctiques.
De la mateixa manera que levoluci dels inicis dels ISP
va anar de la m duna evoluci parallela en lmbit dels cul-
tural studies especialment els estudis de cultura visual, aix
com estudis feministes, subalterns i, en general, crtics, la re-
exi sobre levoluci mateixa de la naturalesa independent
dels ISP, durant la darrera dcada, s inabordable si no s ava-
luant com els propis ISP han forat levoluci dels academic
programs en les institucions universitries ms avanades. s
el que, en certa manera, es pot analitzar en programes com el
Master of Arts Program destudis de comissariat del Bard
College (Nova York); el Master of Science in Visual Studies
del MIT Program in Art, Culture and Technology (Cambridge,
MA); el Master in Modern Art: Critical & Curatorial Studies
(MODA) de la Universitat de Columbia (Nova York);
el Curatorial Practice Program & Visual and Critical Studies,
del California College of Arts & Crafts (San Francisco); o,
per esmentar-ne els ms rellevants a Europa, els diversos
programes de postgrau del Goldsmiths College de la
Universitat de Londres i del Royal College of Art (tamb
de Londres), els Critical Studies de la Malm Art Academy
(Universitat de Lund, Malm), la oferta de Kunstraum de
la Universitat de Luneburg (Alemanya) i el programa de
comissariat ofert per De Apple Arts Center (Amsterdam).
No s aquest el lloc per fer el balan daquest dileg entre
els ISP i els programes acadmics durant els darrers anys, tot
i que potser davant duna certa uniformitzaci generalitzada
dels programes (i ns i tot per part dels noms singulars im-
plicats) no s del tot impertinent plantejar-se la consideraci
del lloc des del qual aquests espais de producci del saber es
deneixen com una qesti encara pendent. I, per aix, potser
no fra una idea peregrina repensar el lloc privilegiat que Nova
York com a ciutat va ocupar en la denici de la primera
fase de lISP del Whitney. Si els ISP avui, com sempre, han de
repensar la seva comesa, aix hauria dimplicar, en primer lloc,
que spiguen quin s el seu lloc; qesti que implica, entre
daltres, denir, encara que sigui de forma problemtica i dia-
lctica, el lloc denunciaci amb el qual estan compromesos, els
processos de subjectivaci que consideren que cal promoure,
i lesfera social i pblica a la qual aspiren. No sembla poca cosa.
31
LESTUDI INDEPENDENT:
PROGRAMES I PARADIGMES
Johanna Burton
Historiadora de lart i crtica. Entre el
2008 i el 2010 va ser directora adjunta del
Independent Study Program del Whitney
Museum of American Art de Nova York.
Actualment s directora del programa de
postgrau al Center for Curatorial Studies,
Bard College de Nova York.
Lartista Martin Creed amb estudiants del Center
for Curatorial Studies, Bard College, Nova York, en
motiu de la seva exposici Feelings que va tenir lloc
en aquest mateix centre lestiu de 2007
Acadmia
32
Latenci i lmfasi que sha donat fa poc al que durant els
ltims anys sha anomenat gir educatiu s un bon punt
de partida per comenar els meus breus comentaris sobre
la histria i levoluci contempornia del programa de
lestudi independent. No voldria desacreditar cegament
aquest entusiasme o, ms ben dit, la valoritzaci daquestes
estructures innitament malleables (poques vegades
analitzades) de lensenyament i laprenentatge en lmbit
de la conceptualitzaci i la realitzaci artstica, per potser
ser til tenir en compte les conseqncies que t aquest
nou enfocament, per no mencionar aquesta nomenclatura.
A diferncia danteriors girs famosos el lingstic, ltic
i, ms recentment, lafectiu, els interessos de lanomenat
gir educatiu semblen actuar majorment en lmbit de la
retrica, i dic aix, per b i per mal.
Encara que noms toco aquest tema com a introducci
a la qesti que tractar amb ms detall, val la pena desenvo-
lupar una mica aquesta idea, ja que, per moltes raons, fa ms
entenedor el context en qu actualment entenem leducaci.
Abans que res, conv aclarir a qu em refereixo quan parlo de
retrica i del seu paper. Aparentment, dedicar tanta atenci
a leducaci noms pot ser positiu, sobretot en un moment en
qu un antiintellectualisme rampant deneix una gran pro-
porci del mn de lart (no s un fet inaudit en la histria, per
combatrel s una necessitat tan imperiosa com sempre). Ara
b, saber qu comprn aquesta educaci que cal redenir s a
dir, com es mostra la seva presncia, com es representa, quins
contorns li pressuposa el pblic ja s una altra qesti. El que
implica, de facto, el gir educatiu s que leducaci anterior, per
se, era defugida, rebutjada, reprimida o, si ms no, ignorada.
Mentre que hi ha exemples obvis (i persistents) de programes
(tant en la prctica artstica com en la histria de lart) delibera-
dament sords i muts respecte dels canvis poltics i ideolgics de
les quatre ltimes dcades (com a mnim), hi ha una acceptaci
prou estesa quan es tracta de reconixer la importncia cada
vegada ms gran de la mediaci, la discussi i la recerca (i altres
termes igualment nebulosos) com a factors fonamentals tant
en la prctica artstica com en lavaluaci de les seves formes;
i aix no noms durant els ltims cinc anys, sin durant els l-
tims cent cinquanta. Dit duna altra manera, si b comprenc que
hi hagi un nou imperatiu a favor de leducaci (i me nalegro),
no puc evitar preguntar-me en qu consisteix aquest gir, o si
contrriament al que es podria creure aquesta reivindicaci
t lefecte dimpedir futures investigacions. s a dir, en reclamar
una forma dinterrogaci radical, una interrogaci que dissipa
i dilueix les formes dinvestigaci conegudes, el gir educatiu
podria comportar que els seus mitjans esdevinguessin tautol-
gics i els seus ns, intranscendents. No hi ha res que no es pugui
preguntar; per tant, no hi ha res que es pugui preguntar.
Si assenyalo una de les conseqncies possibles dels tre-
balls, prctiques, esdeveniments i intercanvis que pretenen ser
educatius (comprenent, aquesta paraula, tant el contingut com
el procs), no s per enderrocar el gir educatiu, ni tan sols per
desautoritzar-lo, sin per dirigir latenci envers el que signi-
quen aquestes paraules quan sn usades a la lleugera, com
una frmula automtica. Com ha assenyalat Irit Rogoff (entre
daltres), el gir educatiu propicia tota mena dindagacions
epistemolgiques, per alhora amenaa de calcicar-se, si no
ho ha fet ja en una mena destil; no tant una activitat sin un
formalisme nou i estrany. Per b que minteressa lar prim
i avaluar aquestes conseqncies, la qesti immediata que
ara mocupa en aquesta qesti s de tipus ms pragmtic.
Com a historiadora i crtica dart, mai no mhe limitat
estrictament al meu propi mbit (no he ensenyat en depar-
taments dhistria de lart, sin en el context de la prctica
artstica, la teoria cultural i els estudis curatorials); mai no mhe
apartat de leducaci i, per tant, ara no em cal tornar-hi. En la
meva prctica, tant descriptora com de professora, ha estat
essencial la idea que el conjunt format per largumentaci, el
debat i lanlisi s fonamental en totes les prctiques, sigui quin
sigui el sector de la producci en qu sactu. I, tanmateix, cal dir
que (al marge de la meva posici al respecte) la paraula educa-
ci mai no ha tingut una acceptaci fcil en el mn acadmic
i artstic. De fet, crec que val la pena indicar que, en general, els
programes educatius en les institucions docents dalt nivell i
els museus encara sn menyspreats, separats de les formes ms
renades de producci conceptual i considerats una conces-
si divulgativa al pblic, o formes de traducci que operen
segons un model que va de dalt a baix en qu la paraula accs,
usada com un reclam, equival ms o menys a coneixement
simplicat, administrat a cullerades tolerables. Aix soposa
al que deia ms amunt, en qu el gir educatiu es considerava
una inversi en investigacions rigoroses, slides i, tot i aix,
experimentals, en qu les estructures es tornen transparents,
es requereix autoreexi i els mateixos llocs de producci de
coneixement sn necessriament contestataris.
Per descomptat, subratllo aquestes inexions institu-
cionals (en qu el gir educatiu s una extensi de les prc-
tiques conceptuals, mentre que leducaci institucional es
considera una mena de reducci al menor denominador)
noms per mostrar el context en qu es troba la meva prpia
posici. En leducaci acadmica (o, ns i tot, en les seves
estranyes extensions, com aquelles en les quals he tingut
la sort de participar), leducaci no es considera ni com una
forma que ha de ser habitada ni com el pont per accedir a la
poblaci general. s un mitj, per no un mitj del qual ens
hem dapartar o al qual ens hem dacostar, sin un mitj que
ha de ser habitat poderosament i histricament. Aquesta s
la meva opini; potser altres pensen duna altra manera. Aix
implica que noms dins leducaci mateixa debatem el valor
ds i la rellevncia de coses com la lingstica, ltica, lafecte,
etc. Que es pugui acceptar o rebutjar leducaci s tota una
altra cosa; i espero que aix, que s una de les meves tesis
principals, justiqui el recorregut que hem seguit per arribar
ns a aquest punt. Leducaci, al meu parer, ni saccepta ni
es rebutja: s el vehicle, el marc per a la investigaci i no s
independent de tota postura ni un signicant buit.
Letimologia deducaci s reveladora: originalment
signica instrucci, especcament instrucci de nens i
danimals. Segons la seva arrel, la paraula educaci impli-
33
ca que els seus destinataris no estan dominats enterament
per costums culturals o per impulsos biolgics, sin que
ms aviat estan determinats per totes dues coses i lluiten
contra la seva inuncia. Potser, en cert sentit, la promesa
del gir educatiu sigui, tot i que mai no ho he vist enunciat
daquesta manera, la dubicar, revelar i replantejar el lloc en
qu ens adherim i adaptem a aquelles normes que ni tan
sols ens vam adonar que aprenem. Per si el gir educatiu, tal
com jo lentenc, no t un nal preestablert i alhora s extre-
mament autoreferencial (pretn ser exible i adaptable, per
serveix principalment a aquells ja iniciats), com podrem
pensar en el seu potencial sense explotar i alhora considerar
el seu passat duna manera ms acurada?
Actualment existeixen a tot el mn tota mena descoles
experimentals i programes pedaggics amb diferents objec-
tius i constitucions. El que conec ms b s clarament tamb
un model per als altres: el Whitney Independent Study
Program (ISP), al qual vaig assistir fa deu anys i on vaig desprs
treballar com a membre de la facultat durant dos anys. La llarga
i rica histria daquest programa, encapalada per la gura
singular de Ron Clark, va comenar el 1967 i encara no ha
acabat. Aquest programa, que reuneix estudiants de diver-
sos pasos que sn artistes, comissaris i historiadors o crtics
dart cosa gens habitual als Estats Units no es proposa cada
any sondejar de cap i de nou la situaci dltima hora, sin
que prefereix dedicar-se a una srie de qestions que han de
ser considerades alhora histriques i contempornies. Hi ha
com una tenacitat meravellosament obstinada tot i que, per
a alguns, tamb frustrant en el programa de lISP, que es nega
impenitentment a abandonar certes qestions fonamentals
de la ideologia, lhegemonia i la representaci, tal com van ser
exposades per un grapat de pensadors des de Brecht i Lacan
ns a Stuart Hall. No falten lectures ms modernes, per els
fonaments del programa haurien de ser vistos aix: com una
base ferma sobre la qual es construeix la resta. El que continua
sent independent en lISP s el seu desinters tena a ocupar
un espai contnuament contemporani en el qual hagi de can-
viar constantment de postulats i, en canvi, el seu inters per
dirigir la mirada al passat (i potser aix, al futur) per xar-se en
certs moments de paradigmes histrics (i de la histria recent)
que poden i haurien de reconsiderar-se de manera que es re-
pleguessin sobre ells mateixos i prenguessin una forma nova.
Conferncia organitzada per Ana Paula Cohen al Center
for Curatorial Studies, Bard College, Nova York,
setembre de 2009
34
Hi ha altres raons ms bvies per les quals lISP s
independent: no expedeix cap ttol i no sha de pagar gaireb
res per la matrcula. Sempre he pensat que en certa manera
s com anar a una escola que sha independitzat del regne
de leducaci, o almenys, de la seva complexi general. Per
aix equival a donar-li una condici massa idealitzada i se-
gura: qualsevol entitat independent, sense exceptuar la que
ara ens ocupa, es troba sempre sota lamenaa de la dissolu-
ci, a causa precisament de les operacions que ha superat.
Actualment (juliol de 2010) dirigeixo el programa de
postgrau al Center for Curatorial Studies del Bard College.
Els estudiants hi obtenen un ttol i la matrcula s fora cara.
De vegades i aix potser denota un dels signicats dinde-
pendent no est del tot clar qu sels ensenya o quin ser
el resultat del seu esfor. s una estructura diferent radical-
ment diferent de la idea de lestudi independent que aca-
bem de descriure. Tot i aix, hi ha algunes llavors en aquest
programa de postgrau, que es realitza en un museu educatiu
situat en el campus duna escola universitria dhumanitats,
la qual conv remarcar-ho es concep com indicativa duna
mena decologia liberal, lleugerament polititzada i de ten-
dncia esquerres. El Center, una de les primeres institucions
daquesta mena que es va crear, ja porta gaireb vint anys en
funcionament. El concepte curatorial suscita una discussi
eterna, tot i que com en el deducaci, la denominaci de ve-
gades tendeix a eclipsar lestrany pragmatisme del concepte.
Al llarg de la seva carrera, i amb nalitats molt diverses
en diversos moments, Lacan va tornar al que ell anomenava
els quatre discursos, els quals, segons ell, podien explicar, si
fa o no fa, la manera com nosaltres, com a subjectes, entenem
com ens relacionem i parlem segons els diversos contex-
tos en qu ens situem i ens constitum. Sn el discurs de
lamo, el discurs de la universitat, el discurs de lhistric i el
de lanalista. Els quatre discursos, si b es troben en una bvia
tensi doposici, tamb es generen els uns als altres. El dis-
curs de lhistric, per exemple, determina profundament el
discurs de lanalista (i viceversa), el qual determina el discurs
de lamo, etc. El que ara mimporta en relaci amb lestudi
independent s que si amb excessiva miopia centrem la
nostra atenci en un nic discurs (el discurs de la universi-
tat s descrit pel psicoanalista i teric Bruce Fink com una
mena dempresa enciclopdia que t com a nalitat esgotar
un camp), mai no podrem tenir en compte els efectes ms
importants (que sesdevenen fora daquest marc singular) i
la investigaci sestrangularia ella mateixa per la seva prpia
limitaci. Dit duna altra manera, un discurs que nicament
sexamina ell mateix no pot veure els seus propis contorns,
la qual cosa no deixa de resultar irnica. Si volem que lestudi
independent deixi una herncia, no ho aconseguirem per mit-
j de lautonomia institucional (daltra banda impossible) o
de la independncia poltica (cosa que desitjaria que fos pos-
sible per que em temo que no ho s), sin ms aviat buscant
la intersecci de discursos, no per apropar-nos-hi o allunyar-
nos-en, sin per fer-nos-hi un lloc.
NDEX Nmero 1 comptar amb la
collaboraci de Franco Berardi, Natasa Ilic,
Chus Martnez, Reza Negarestani,
The Otolith Group i Jos Luis Pardo.
35
Exposicions
De dilluns a divendres, d11 a 19.30 h
Dissabtes, de 10 a 20 h
Diumenges i festius, de 10 a 15 h
Dimarts no festius, tancat
25 de desembre i 1 de gener tancat
Publicacions
Les publicacions del MACBA sn
consultables a www.macba.cat
Una selecci de textos de les publicacions del
MACBA est disponible a www.macba.cat
Rdio Web MACBA
Els programes de RWM estan
disponibles per a lescolta a la carta,
ja sigui mitjanant descrrega o b
per subscripci mitjanant podcast.
http://rwm.macba.cat/
TV Web MACBA
TWM publica diriament cites, referncies
de vdeos, vdeos de producci prpia,
textos i materials de naturalesa diversa,
relacionats amb lexposici Esteu a punt per
a la televisi? http://twm.macba.cat/
Biblioteca, al Centre dEstudis
i Documentaci MACBA
De dilluns a divendres, de 10 a 19 h
Festius, tancat
La Central del MACBA, botiga-llibreria
a ledici MACBA
Feiners, de 10 a 20 h (dimarts, tancat)
Dissabtes, de 10 a 20.30 h
Diumenges i festius, de 10 a 15 h
Amics del MACBA
El programa Amics del MACBA ofereix
entrada lliure a totes les exposicions
i activitats organitzades pel Museu,
a ms de visites i activitats en exclusiva.
Ms informaci a www.macba.cat/amics
Museu dArt Contemporani
de Barcelona (MACBA)
Plaa dels ngels, 1
08001 Barcelona
Tel: 93 412 08 10
www.macba.cat
CAT
sin trazar trazado trazado
sin calles
MACBA
Auditori
MACBA
Capella
MACBA
Biblioteca
MACBA
Centre dEstudis
i Documentaci
MACBA
ndex est disponible a
www.macba.cat/index
La missi no s renovar el pensament, sin aventurar-
se en altres lgiques i introduir-les al si del pensament
artstic i cultural. Chus Martnez
El potencial de lerudici, entesa en el sentit de reexi
crtica sobre la realitat, servir per transformar
els museus en institucions crtiques, per superar la
distncia entre la crtica de la instituci i una instituci
que sigui crtica? Piotr Piotrowski
Qu pot fer la subjectivitat collectiva quan se
li presenta loportunitat descriure la seva prpia
histria? (...) s possible, efectivament, desaar la
histria amb lescriptura, mentre sescriu la histria?
Julie Ault