NDEX

Recerca artstica, pensament i educaci

2 Editorial
Xavier Antich
Estratgies dobertura:
labsurd
6 Zoom
Daniel Heller-Roazen
Vibracions especulatives
8 Display
Cristina Freire
La xarxa en exposici:
Prospectiva74
12 Mediterrnies
Yto Barrada
i Marie Muracciole
Ocupar limaginari:
una conversa
17 Recerca artstica
Jos Antonio Vega Macotela
Cinc anys
24 Hassan Khan
la primera lli que recordo
haver aprs s que la
humiliaci existeix
Revista semestral
Tardor 2011
Nmero 2
4
Equip editorial
Xavier Antich
Mela Dvila
Teresa Grandas
Soledad Gutirrez
Ana Jimnez
Bartomeu Mar
Chus Martnez
Clara Plasencia
Idoia Villanueva
Direcci
Chus Martnez
Coordinaci i edici
rea de Publicacions
del MACBA
Disseny i maquetaci
Enric Jard, Meri Mateu
Traduccions
Mireia Carulla: p. 6-7
Glria Bohigas: p. 8-11, 17-28
Meritxell Prat: p. 12-16
Editor
Museu dArt Contemporani
de Barcelona (MACBA)
www.macba.cat
A excepci de les fotograes
de Gordon Matta-Clark
Imatges
de les obres: els artistes; Estate
of Gordon Matta-Clark, VEGAP,
Barcelona, 2011(coberta, p. 3, 4)
de les fotograes: els artistes;
Sarah Keller (p. 13, 15)
de les reproduccions: Cortesia de
lArquivo MAC USP (p. 8, 10, 11);
Vanessa Miralles (p. 4); Gemma Pla-
nell/MACBA (p. 9); Rafael Vargas
(coberta, interior de la coberta, p. 3)
Coberta
Detall de lobra de Gordon
Matta-Clark Conical Intersect 4
(Documentaci de lacci Conical
Intersect realitzada el 1975 a Pars,
Frana), 1977. Fotograa a les sals de
plata, 20,3 25,3 cm. Cpia nica.
Collecci MACBA. Fundaci Museu
dArt Contemporani de Barcelona.
Dipsit Harold Berg.
Interior de la coberta
Detall de lobra de Stano Filko
HAPPSOC III: Altar of Contempora-
neity, 1966. Installaci formada per
nou mapes i una invitaci. Moderna
galerija, Ljubljana / Museum of
Modern Art, Ljubljana.
Fotomecnica
SCAN 4
Impressi
IGOL
ISSN edici impresa: 2014-0177
ISSN edici digital: 2014-851
DL: B-43639-2010
Tipograes
Gotham Narrow, DTL Documenta
Paper
Biberist Furioso 135 g i 115 g
1
Revista semestral
Tardor 2011
Nmero 2
Zoom
Com es teixeix una altra narrativa sobre
lart? Zoom s un espai dedicat a nous
referents intellectuals i bibliogrcs.
Editorial
Temes i termes que impulsen una altra
lgica del pensament des de i sobre lart.
Display
Com es gesten les exposicions? Quin ns
el treball de recerca? Aquesta secci vol fer
visibles els processos de conceptualitzaci
i denici de les exposicions.
Recerca artstica
Per qu i com faig el que faig? Els artistes
parlen en primera persona dels seus
projectes.
Mediterrnies
Un espai de dileg entorn del Prxim
Orient, Europa i el nord dfrica. Diverses
veus aporten nous plantejaments sobre la
cultura, lart, la religi, leducaci i el futur
com de les societats que conformen la
Mediterrnia.
2
ESTRATGIES
DOBERTURA:
LABSURD
Xavier Antich
Director del Programa dEstudis Independents
del MACBA (PEI). s doctor en losoa,
escriptor i professor de teoria de lart a la
Universitat de Girona, on dirigeix el mster
en Comunicaci i Crtica dArt.
El pensament crtic de les ltimes dcades ha concentrat
part del seu esfor a desmuntar, en tots els mbits, les
bastides que suporten encara qualsevol resta de dominaci.
Aquesta tendncia, de resultats diversos i doperativa de-
sigual, ha afectat universos tan aparentment allunyats com
la losoa terica i lactivisme poltic, les prctiques artsti-
ques i la reexi sobre el llenguatge, el pensament sobre el
cos o la ciutat i les teories de gnere. En alguns casos, lesfor
sha concretat en la recerca de dispositius no totalitaris o
contrahegemnics, capaos de modelar una racionalitat
altra que pugui desplegar-se de manera diferent a com ho
fa la racionalitat tecnolgica, instrumental o biopoltica,
per sempre, en la lnia de la reconstrucci duna alternativa
forta a la racionalitat que travessa, com a forma de poder, el
sistema del que existeix. En daltres, al contrari, la recerca
duna sortida possible a les estratgies de dominaci carac-
terstiques de la racionalitat hegemnica ha optat ms aviat
per afeblir la racionalitat, provar temptativament altres vies
de pensament i explorar les vies dialgiques basades en els
revulsius sorgits de la constataci de lalteritat. Aquestes
sn noms algunes de les vies ms sollicitades i reeixides
daquests esforos.
En aquest context, les alternatives de labsurd, que van
tenir un paper essencial tant en lexistencialisme com en les
esttiques dinspiraci adorniana, sembla que no shagin
tingut en compte pel que fa al seu potencial revulsiu i alhora
deconstructiu. El fet de reclamar les retriques de labsurd
Editorial
Gordon Matta-Clark
Conical Intersect 3
(documentaci de
lacci Conical Intersect
realitzada el 1975 a Pars,
Frana), 1977.
Fotograa vintage a les
sals de plata,
25,3 20,3 cm, detall.
Collecci MACBA.
Fundaci Museu dArt
Contemporani de
Barcelona. Dipsit de
Harold Berg.
El MACBA s actual-
ment un dels principals
museus europeus amb
obra de lartista Gordon
Matta-Clark (Nova York,
1943-1978) grcies al
dipsit de 46 obres que
Harold Berg ha fet al
Museu el 2011, i que se
sumen a les que ja formen
part de la Collecci
MACBA. Les imatges
documenten els clebres
building cuts (talls i
extraccions efmeres en
edicis), intervencions
amb les quals lartista va
canviar el signicat de
lescultura.
El MACBA presentar
les obres de Matta-Clark
el 2012.
3
4
com a via, encara fortament negativista i alhora propositiva,
en aquesta ltima fase de la modernitat crtica, no sembla,
doncs, un exercici inofensiu ni, en tot cas, purament especu-
latiu o divagador. Christoph Menke ha explorat vies prope-
res en la conuncia prismtica dAdorno i Derrida,
a Die Souvernitt der Kunst (1991).
Quan Adorno va escriure, a Minima moralia (1951), que
la missi de lart avui s introduir el caos en lordre, reclama-
va per a lart i per a la teoria una funci de resistncia activa: no
noms per enfrontar-se a la racionalitat totalitria dominant, i
que protestava contra un mn inhum i opressiu, sin sobre-
tot per produir subversivament una lgica altra, que tindria
en el seu carcter enigmtic el model per a una esttica, si es
pot dir en els seus termes, negativa. Aix, enunciant una de les
claus del seu pensament amb la clebre sentncia, la disso-
nncia, el signe de la modernitat, Adorno no noms pretenia
caracteritzar el nostre temps per la fora de la negaci, sin que
apuntava alhora a la resistncia, impossible de reduir a una
totalitat integradora i harmonitzadora, de qualsevol forma
de dissonncia. Aquesta apareixia, doncs, com a element
essencialment resistent a qualsevol integraci per part de la
ra dominant, per denici violenta i totalitria. Ho deia en
la seva sthetische Theorie (1970): Lart ha de convertir en
un dels seus temes tot el que s lleig i est proscrit: per no
per integrar-ho, suavitzar-ho o reconciliar-shi per mitj de
lhumor, ms repulsiu aqu que qualsevol repulsi, sin per
denunciar en la lletjor el mn que la crea.
Daqu, lmfasi dAdorno en la lgica de la descom-
posici, a travs de la qual endevinava una forma, potser la
ms potent, de negar la clausura sistemtica de tot all que,
sempre igual a si mateix, arma la seva vocaci totalitria
eliminant del sistema qualsevol diferncia, divergncia o
Gordon Matta-Clark
Conical Intersect 1 (documentaci de lacci Conical
Intersect realitzada el 1975 a Pars, Frana), 1977.
Fotograa a vintage les sals de plata, 20,3 25,3 cm.
Collecci MACBA. Fundaci Museu dArt Contem-
porani de Barcelona. Dipsit de Harold Berg.
5
Els llibres segents aporten diverses perspectives i
referents sobre la idea de labsurd en lart contem-
porani:
Adorno, Theodor W.: sthetische Theorie.
Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1970. Edici en
castell: Teora esttica. Madrid: Taurus, 1971
(reedicin, Madrid: Akal, 2004).
: Minima moralia. Reexionem aus dem
beschdigten Leben. Frankfurt: Suhrkamp Verlag,
1951. Edicin en castell: Mnima moralia. Re-
exiones desde la vida daada. Madrid: Taurus,
1998 (reedici, Madrid: Akal, 2006).
Beckett, Samuel: Teatro reunido. Barcelona: Tusquets,
2006.
Birnbaum, Daniel; Isabelle Graw (ed.): The Power of
Judgement. A Debate on Aesthetic Critique. Pars:
Les Presses du Rel, 2010.
Brater, Enoch; Ruby Cohn (ed.): Around the Absurd.
Essays on Modern and Postmodern Drama.
Michigan: University of Michigan Press, 2004.
Bouchindhomme, Christian; Rainer Rochlitz (ed.):
LArt sans compas. Rednitions de lesthtique.
Pars: Les ditions du Cerf, 1992.
Cornwell, Neil: The Absurd in Literature. Manches-
ter: Manchester University Press, 2006.
Gmez, Vicente: El pensamiento esttico de Theodor
W. Adorno. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998.
Menke, Christoph: Die Souvernitt der Kunst.
sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida.
Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1991. Edici en
castell: La soberana del arte. La experiencia es-
ttica segn Adorno y Derrida. Madrid: Antonio
Machado Libros, 1997.
OConnor, Brian: Adornos Negative Dialectic.
Philosophy and the Possibility of Critical Ratio-
nality (Studies in Contemporary German Social
Thought). Cambridge, Massachusetts: The MIT
Press, 2005.
Wellmer, Albrecht; Vicente Gmez: Teora crtica
y esttica: dos interpretaciones de Th. W. Adorno.
Valncia: Universitat de Valncia, 1994.
alteritat. A la violncia de la sntesi amb qu opera el pen-
sament conceptual, i les lgiques que sen deriven, Adorno
hi oposa la sntesi no coercitiva de la multiplicitat prpia de
lobra dart. Reclamar labsurd, en aquest marc dimpugnaci
de la racionalitat totalitria, s apostar per altres frmules,
essencialment dissolutives, capaces dhabitar esquerdes del
sistema i, des de la mnima forma de resistncia o de sabo-
tatge, imaginar i congurar altres escenaris possibles.
Labsurd no hi t res a veure, ni les lgiques o retri-
ques que en resulten, amb una aposta nihilista per la renn-
cia al pensament, al llenguatge o a lacci. Al contrari. Es
tracta, ms aviat, duna aposta a favor de la dissoluci de les
formes clausuradores de sentit i de totes les estructures de
dominaci que regeixen la racionalitat tecnolgica i instru-
mental en els mbits de les teories, les prctiques i les acci-
ons. Labsurd implica el reconeixement duna lgica possible
de la heterogenetat no sistematitzada i de la contradicci
no resolta. O si ho formulem en termes esttics i poltics:
lalternativa del dissens i de lantagonisme. Labsurd cons-
titueix, aix, en certa manera, el millor antdot enfront de la
temptaci totalitria i reductiva de qualsevol dialctica que
anhela la superaci de totes les contradiccions en una sntesi
superior. Perqu labsurd no s, tampoc, la mera absncia
de sentit, sin el fet de qestionar-lo: s el que passa amb
les peces teatrals de Samuel Beckett, que no sn absurdes
perqu no tinguin sentit, sin perqu serigeixen en una
argumentaci, divagadora si es vol, sobre aquest.
Al terme de la meva obra noms en queda pols: el que
es pot nomenar, escriu Beckett, per a qui qualsevol exercici
textual s la histria contnua dun procs de despossessi,
de negaci, denrunatge. Escriure s negar-se a quedar-se
sol, noms amb el mn propi. Com va dir Alain Badiou, es
tractava de trencar amb el terrorisme cartesi. I encara: Era
important que el subjecte sobrs a una alteritat, que deixs
destar replegat sobre si mateix en una paraula interminable
i torturadora. Aquesta s la ra de la importncia creixent
[...] de lesdeveniment [...] i de la veu de laltre (que inter-
romp el solipsisme). Aquesta s la lli de labsurd en els
ltims textos de Beckett: la progressiva degradaci dels
materials textuals per fer inviable la lgica de la possessi.
Alliberat del jo que organitza el text, el pot reintegrar en el
ux de les coses i seguir-ne el batec com lnic ordre possi-
ble: el desordre, la confusi, la lgica de labsurd.
Trobar una forma que contingui la confusi s, en
lactualitat, la comesa de lartista, encara Beckett. Posar
caos en lordre, ms que el contrari, aquesta s la intenci
de lart, tamb per a Adorno. Ensorrar la racionalitat de la
lgica que pretn autolegitimar-se com lnica garantia de
sentit a travs de la lgica dissoluta de labsurd com a via per
explorar lgiques encara impensades. Qualsevol dels dos
podria signar-ho: Caldria inventar perspectives en qu el
mn sinverteixi, sestranyi, en mostri les esquerdes i ruptu-
res, sexhibeixi indigent i distorsionat. Retorn a la concre-
ci, sepultada per la llosa de les generalitzacions buides;
exploraci de les relacions constellatries, ms que no pas
dels processos causals; insistncia en la fragmentaci i en la
parataxi. Labsurd no tanca res, ni clou el sentit en el buit i el
silenci. Al contrari.
6
VIBRACIONS
ESPECULATIVES
Daniel Heller-Roazen
Catedrtic de Literatura Comparada a la Universi-
tat de Princeton, on ensenya literatura clssica i
medieval, esttica i losoa de lart. Autor dun gran
nombre assaigs, traduccions i dobres, entre els seus
darrers ttols destaquen: Echolalias: On the Forgetting
of Language (2005), The Inner Touch: Archaeology of
a Sensation (2007) i The Enemy of All: Piracy and the
Law of Nations (2009), tots ells publicats per Zone
Books.
El 1985 el distingit matemtic i cientc veneci Giovanni
Battista Benedetti va publicar un Llibre de diverses especu-
lacions matemtiques i fsiques (Diversarum speculationum
mathematicarum et physicorum liber).
1
Entre els materials
continguts en aquesta obra hi ha dues cartes sense datar
adreades al compositor Cipriano de Rore, que segons sembla
havia demanat a Benedetti alguns aclariments sobre la natura
i les propietats dels instruments sonors. Benedetti, que tam-
b era msic i compositor, estava especialment qualicat
per respondre a les diverses qestions plantejades. Avui dia,
no hi ha dubte que les seves cartes van molt ms enll duna
simple divulgaci de descobertes amb les quals els cientcs
de lpoca devien estar prou familiaritzats. Sobretot, a la
segona daquestes dues epstoles, Benedetti proposava una
relaci de consonncies harmniques que, en retrospectiva,
podem dir que prenunciava el camp incipient de lestudi
matemtic del so, o acstica. Benedetti deixava de banda
el que havia estat la prctica antiga i medieval en lestudi del
so musical: el mesurament de les longituds de les cordes
necessries per produir intervals consonants i les deriva-
cions, a partir daquestes extensions, de les raons de les
consonncies musicals. El mtode que proposava Benedetti
permetia que els sons fossin quanticats per uns mitjans
sense precedents. Potser per primera vegada en la histria de
lestudi dels cossos sonors, es relacionaven els sons musicals
no amb la longitud de les cordes, sin amb el seu grau de
vibraci. Aix siniciava una nova poca en la transcripci de
la natura per mitj dels nombres.
A la segona carta, Benedetti establia tres principis
fsics estretament relacionats. El primer partia dun fet del
qual tothom, en paraules de Benedetti, era ben conscient:
que com ms llarga era la corda, ms lent era el seu movi-
ment.
2
Daqu la regla inferida per Benedetti, que armava:
les magnituds de la longitud de les cordes i la vibraci sn
inversament proporcionals, o per dir-ho duna manera
ms moderna: La rtio de freqncies de dues cordes varia
inversament a la seva longitud, sempre que la tensi sigui
igual.
3
En segon lloc, Benedetti va establir que les conso-
nncies dels intervals harmnics deriven de coincidncies
en lacabament dels cicles vibratoris. Amb daltres paraules,
si dues cordes paren de moures al mateix moment, els
seus sons seran concordants; i a linrevs, si els sons de dos
cossos sn harmnics, s perqu la seva vibraci ha cessat
simultniament. Podem agafar loctava com a exemple. Si
dues cordes de diferent longitud sonen en aquest interval,
s perqu els seus moviments arriben a un punt daturada
en moments que sn coincidents. Cada vegada que la corda
ms llarga deixi de vibrar, la ms curta deixar de moures, i
cada vegada que la corda ms curta deixi de moures, la ms
llarga tamb es quedar immbil. Benedetti havia intut que
totes les harmonies deriven dun fet peridic que sesdev
en els cossos que sonen: la simultnia del moviment.
Finalment, Benedetti suggeria que daquestes troballes
sen desprenien elements amb els quals es podien denir
graus de consonncia, des de lunson ns a tots els altres
intervals. Aix permet dobtenir, doncs, un ndex de sons
harmnics. Per dur-ho a terme, sn necessaris dos passos.
Primer cal considerar el nombre de moviments vibratoris
fets per dues cordes en un moment donat; desprs, shan de
multiplicar els dos nombres. Dues cordes sonaran a lunson
si vibren la mateixa quantitat de vegades i els seus movi-
ments saturen simultniament. Podem, doncs, assignar al
so de lunson el valor duna vegada u (1 x 1), o b u (1). Dues
cordes sonaran en un interval doctava si, per cada vibraci de
la primera corda, la segona corda vibra dues vegades. Podem
atribuir a aquesta consonncia el valor de dos, produt per una
vegada dos (1 x 2 = 2). A la segona carta a Cipriano de Rore,
Benedetti mostra que cada una de les consonncies de la
teoria musical tradicional es pot adequar a aquesta repre-
sentaci. Les antigues pautes de les longituds de les cordes
es poden reescriure com a pautes de les vibracions de les
cordes. De la mateixa manera que el so de loctava es pot de-
rivar de la relaci de dos cicles vibratoris respecte a un, el de
la quinta es pot vincular a la relaci de tres cicles vibratoris
respecte a dos. I de la mateixa manera que es pot assignar a
lunson el nmero u, tamb es pot atribuir a linterval de
quinta el nombre que resulta del producte de dos per tres, s
a dir, sis; aix mateix, es pot representar el de quarta com
quatre vegades tres, o dotze. Gradualment, va emergint
una escala aritmtica de concordana musical respecte a la
vibraci. Les consonncies simples estaran en correlaci amb
uns nombres concrets, i els nombres, remarca Benedetti,
al seu torn correspondran lun a laltre en una proporci
meravellosa.
Benedetti donava una importncia especial a lndex
de concordana que va establir. No es va aturar gaire en el
primer i el segon principi que havia formulat amb tanta cla-
Zoom
7
redat i, malgrat que sel pot considerar el primer pensador a
denir la consonncia per la vibraci, no va incorporar cap
demostraci de la necessria relaci dels sons amb els cicles
de moviment. Una generaci ms endavant, Galileu, que
coneixia els treballs de Benedetti sobre mecnica i acstica,
va postular tamb que les rtios musicals eren redubles a
rtios de vibraci. En un fragment dels Discorsi, publicats
el 1638, Galileu no sols armava que les consonncies es
podien derivar de la coincidncia de les pulsacions, sin
que va tractar de demostrar-ho.
4
Avui dia, per, la majoria
dhistoriadors atribueixen la primera demostraci rigoro-
sa de la correlaci entre la quantitat de so i la quantitat de
vibraci al cientc holands Isaac Beeckman (1588-1637).
Una entrada al seu dietari de 1615 cont una simple, per
decisiva, prova geomtrica del fet que la freqncia amb qu
vibra una corda guarda una proporci directa amb lagudesa
del so ems. Ats que es tractava dun atomista, Beeckman
sostenia que els tons, com totes les altres coses, consistien
en petits ssers indivisibles, a distncies diverses els uns dels
altres, s a dir, amb espais buits intermedis, que la vibraci
posava en moviment i que eren transportats, amb una fora
variable, des del lloc en qu soriginava el moviment ns a
les facultats de loda humana.
5
Els seus coetanis podien ha-
ver rebutjat aquesta fsica atomista; podien haver esgrimit,
per exemple, que el sons eren el resultat dels moviments
no de corpuscles separats sin dones. Per el principi
demostrat per Beeckman es mantindria, i de mica en mica es
va anar acceptant que els sons es podien denir per aquestes
relacions de vibraci (o batecs o pulsacions) en el temps,
avui dia anomenades freqncies.
Les conseqncies daquestes descobertes de carcter
fsic serien immenses. Inicialment, les troballes anunciades
per Benedetti i demostrades per Beeckman semblaven res-
tringides a lmbit de la msica, com si noms els intervals
dels motets i els madrigals fossin, en realitat, vibracions.
Per aviat la llei de la freqncia es va comenar a aplicar a
daltres fenmens. En certa mesura, Benedetti ja ho havia
intut, ats que en el seu mtode reconeixia implcitament
que tots els sons tant si eren concordants com discor-
dants podien ser identicables per mitj dun nombre de
modulacions efectuades en un instant donat. Per encara
podem anar ms enll. Pensadors posteriors demostrarien
que no sols el so, sin tamb la llum podia ser mesurada per
mitj duna srie de moviments discrets o separats, que es
produen a gran velocitat. A partir daqu, noms calia un pas
ms per arribar al desxiframent de freqncies ms subtils,
i molt ms fonamentals, en la natura. La matria mateixa, el
ms elemental dels cossos, sexplicaria un dia a partir duns
certs patrons peridics de pulsaci. Tot plegat va portar a la
notaci duna nova harmonia mundial: la de lunivers de la
cincia moderna. I tanmateix, com podem saber que els seus
cicles de moviment formaven de deb una harmonia? Com
es podria denir, en aquest univers, una regla per a la conso-
nncia i dissonncia? Fos com fos, una cosa era clara: aquesta
regla, si s que nhi havia cap, no podia emergir de cap nova
fsica o matemtica, i menys encara duna acstica musical.
El que calia era una metafsica i una cosmologia adequada a
un univers de vibracions ubiqes. El llibre que contindria
aquestes especulacions diverses, per, encara trigaria a
escriures.
1 Giovanni Battista Benedetti: Diversarum speculationum mathematicarum et
physicorum liber. Tor: apud Haeredem Nicolai Bevilaquae, 1585.
2 bid.
3 Claude V. Palisca: Scientic Empiricism in Musical Thought, Hedley Howell
Rhys (ed.): Seventeenth Century Science and the Arts. Princeton: Princeton
University Press, 1961, p. 91-137, p. 107-109.
4 Vegeu H.F. Cohen: Quantifying Music: The Science of Music at the First Stage of
the Scientic Revolution, 1580-1650. Dordrecht/Boston/Lancaster: D. Reidel,
1984, p. 88-90. Per a una anlisi ms profunda del tema, vegeu Franois Baske-
vitch: Llaboration de la notion de vibration sonore: Galile dans les Discorsi,
Revue dhistoire des sciences, nm. 60-62, 2007, p. 387-418.
5 Vegeu. H.F. Cohen: Quantifying Music, op. cit., p. 120-123.
Des de lantiguitat, el terme harmonia ha servit
per designar alguna cosa ms que una teoria de sons
musicals; ha ofert un paradigma per a la comprensi
cientca del mn natural. La naturalesa, a travs de
lharmonia, sha pogut transcriure amb els signes
ideals de les matemtiques. Per, un i altre cop, la
transcripci ha topat amb un lmit fonamental: alguna
cosa en la naturalesa es resisteix a ser escrita, transcrita,
a partir dun conjunt estable delements ideals.
En vuit captols, connectats com els tons duna nica
escala, The Fifth Hammer explora els sons i els ecos
daquesta inquietant percussi quan es deixen sentir
en els intents ms diversos dentendre i representar el
mn natural. De la msica a la metafsica, de lesttica a
lastronomia, i de Plat i Boeci a Kepler, Leibniz i Kant,
aquest llibre explora la manera com lordenaci del
mn sensible suggereix sempre una realitat que ni les
notes ni les lletres poden transcriure del tot.
Daniel Heller-Roazen:
The Fifth Hammer:
Pythagoras and the Dis-
harmony of the World.
Nova York: Zone Books
(en preparaci).
8
Display
LA XARXA
EN EXPOSICI:
PROSPECTIVA74
Cristina Freire
En les darreres dcades la histria cannica de lart sha
centrat bsicament en els artistes individuals i lobra dart
autnoma ha estat examinada a partir duna anlisi de les
condicions particulars de difusi, circulaci i exhibici en
lmbit pblic, s a dir, les exposicions dart.
La xarxa de correu, com a canal privilegiat per a la difusi
dinformaci artstica, deixa traslluir un principi estratgic
per a lorganitzaci dexposicions que va ser especialment
rellevant en els pasos llatinoamericans al llarg dels anys
seixanta i setanta. Lexposici Prospectiva74 s un bon
exemple dun programa actiu dintercanvi internacional
promogut pel pblic i pel Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo (MAC USP) a Brasil. Concebuda
per Walter Zanini, juntament amb Julio Plaza, un artista es-
panyol resident a So Paulo, va tenir lloc durant un mes, del
16 dagost al 16 de setembre de 1974, al MAC de So Paulo.
Professora associada i subdirectora del Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
tamb s escriptora i comissria dexposicions. Va
ser co-comissria de la 27 Biennal de So Paulo i ha
publicat, entre daltres, els llibres Poticas do Processo.
Arte Conceitual no Museu (1999), Arte Conceitual
(2006) i Paulo Bruscky, arte, arquivo e utopia (2007).
Vista dun dels espais
de lexposici
Prospectiva74, que va
tenir lloc al Museu de
Arte Contempornea
da Universidade de So
Paulo entre lagost i el
setembre de 1974.
9
Aquest tipus dexposicions van generar canvis impor-
tants en els canals de circulaci i tamb en els perls dinsti-
tucions com el museu en la seva tasca de preservar, emma-
gatzemar i exposar obres dart. Des del punt de vista de les
colleccions que es van aplegar grcies a aquestes xarxes,
apareix una narrativa de les prctiques conceptuals indita.
Aquesta pertany a un context completament diferent, molt
allunyat de lart neoconcret de Rio de Janeiro tan divulgat
per la presncia hegemnica dHlio Oiticica i Lygia Clark
en aquella poca. Ha estat poc estudiat el fet que, al prin-
cipi dels anys setanta, leix de les prctiques conceptuals a
Brasil es va desplaar a la ciutat de So Paulo, un canvi que
requereix considerar tamb altres aspectes. En aquest sentit,
la histria de les exposicions que es van fer al Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo sota la
direcci de Walter Zanini constitueix un punt dobservaci
privilegiat. Lhistoriador de lart i estudis Walter Zanini va
ser nomenat primer director del museu quan aquest saca-
bava dinaugurar. Sota la seva direcci (1963-1978), es van
programar exposicions dartistes joves i mostres interna-
cionals com Prospectiva74. Com a resultat, la instituci es
va convertir en un espai viu per als artistes locals i per als
intercanvis internacionals, ja que, malgrat la censura que
imperava al pas en aquells anys difcils, va ser capa de faci-
litar el treball dels artistes dins del museu i de connectar les
prctiques artstiques no ocials als contextos institucionals
a travs del seu programa dexposicions.
Ms de cent cinquanta artistes de diferents pasos van
participar a Prospectiva74 enviant les seves obres per correu
al Museu. Dins de lmpli ventall de nacionalitats represen-
tades pels artistes participants, la massiva presncia interna-
cional tamb va ser una resposta a la petici dels organitza-
dors de que cada participant proposs la inclusi dun altre
artista. La primera llista de noms i adreces la va portar a So
Paulo Julio Plaza, que el 1971 ja havia organitzat una exposi-
ci collectiva internacional a travs de la xarxa dart postal
a Puerto Rico, on vivia en aquell moment. Entre daltres
artistes, la mostra va presentar obres de Jaroslaw Kozlowski,
Krzysztof Wodiczko, Isidoro Valcrcel Medina, Luigi Onta-
ni, Antoni Miralda, Muntadas, Yutaka Matsuzawa, Horacio
Zabala, Edgardo Antonio Vigo, Anna Bella Geiger, Clemente
Padn, Artur Barrio i Regina Silveira.
El catleg, tamb dissenyat per Plaza, s una publicaci
austera i sense pretensions. Imprs en blanc i negre, la pri-
mera pgina cont una llista de noms dels participants, per
ordre alfabtic, i el seu pas dorigen. Lespai que es destina
a cada artista i a la reproducci de la seva obra s escrupolo-
sament equitatiu. Ni jurat, ni honoraris, ni preus, ni retorn
de les obres, noms un catleg per documentar la participa-
ci van ser els principis consensuats en les exposicions en
qu semprava el correu com a aliat.
s sabut que en aquesta xarxa dintercanvis artstics,
aliena al mercat, hi havia prctiques artstiques conceptuals
que sexpressaven a travs de la circulaci de textos, postals,
projectes dinstallacions i accions, manifestos, fotos de
performances, poesia visual i diferents tipus de publicacions
artstiques com ara llibres, revistes, diaris, etc., i la carta que
convidava a participar a Prospectiva74 acollia de bon grat
aquest tipus de prctiques.
En el programa, es va incloure una sessi especial de
cinema i projecci de diapositives. El mtode expositiu i
lespai dexposicions eren molt simples, gaireb precaris en
comparaci amb els moderns i convencionals estndards del
cub blanc.
Les obres estaven penjades directament a la paret,
sense emmarcar per tal de no crear una sensaci durea o
divergncia de la intenci original, que simplement pretenia
transmetre informaci. El carcter documental de les obres
conceptuals daquell perode va ser subratllat per Walter
Zanini en la seva pretensi de crear un museu diferent, on a
Coberta i pgines interiors del catleg
de lexposici Prospectiva74
10
ms de les funcions tradicionals es promouria el desenvo-
lupament de colleccions hbrides de carcter documental,
com ara textos, paraules, mapes i diferent tipus de publicaci-
ons artstiques. Fins avui, el carcter documental daquestes
obres constitueix una font inestimable per activar el museu
com a arxiu, s a dir, com a centre operatiu per a la investiga-
ci experimental en diversos mbits.
Walter Zanini i Julio Plaza van escriure dos textos
breus en la introducci del catleg. Julio Plaza assenyalava
que Prospectiva74 havia estat possible grcies a la comuni-
caci entre artistes de diferents pasos que havien demos-
trat un alt grau de cooperaci i iniciativa, una situaci que
noms shavia pogut produir partint de la idea dinformaci
i no de mercaderia.
En un to molt informal, com si sadrecs directament
als participants, Zanini observava que el principal repte de
lexposici en aquell perode de rgim dictatorial (el boicot a
la Biennal de So Paulo shavia prolongat des de 1969) havia
estat fomentar el dileg internacional: Des del meu punt de
vista, la repercussi internacional de Prospectiva74, demos-
trada per la presncia dartistes de nombrosos pasos, obre
una important direcci que, en molts aspectes, semblava
tancada al nostre pas en els darrers anys. Es pot iniciar un
dileg profund amb els artistes brasilers. El museu ha inten-
tat facilitar aquests contactes arreu del mn, tal com es pot
veure en aquesta exposici i en les activitats a lestranger...
1

Daltra banda, tamb reconeixia que lexposici era una
oportunitat per estimular el dileg entre les tendncies con-
ceptuals de diferents parts del mn en un entorn ms obert i
democrtic. Com a conseqncia, lexposici es va convertir
en un espai privilegiat per fer visibles les xarxes subterrnies
que operaven ms enll de la censura i eren completament
alienes als interessos comercials. Ens va proporcionar les
eines per entendre el seu context i la seva dinmica, ja que
en comptes de presentar artistes individuals va intentar
arribar a les forces poltiques i socials ms complexes. Totes
Vista de lexposici
Prospectiva74
11
les obres que es van enviar a Prospectiva74 shan conservat
al museu i ara constitueixen pel Brasil una collecci repre-
sentativa de les prctiques conceptuals internacionals que
avui, quan la noci de lart sacosta cada cop ms a la idea del
mercat, seria gaireb impossible de reunir.
1 Walter Zanini: Prospectiva74. So Paulo: Museu de Arte Contempornea da
USP, agost/setembre, 1974, p. 5 [cat. exp.].
Per a una visi general de la histria de les exposi-
cions, ms enll del context llatinoameric, es poden
consultar els referents segents:
Altshuler, Bruce: The Avant-garde in Exhibiti-
on. New Art in the 20th century. Nova York:
Abrams, 1994.
: Salon to Biennial: Exhibitions that Made
Art History (vol. 1: 18631959). Londres, Nova
York: Phaidon, 2008.
Greenberg, Clement et al.: Thinking about Exhibi-
tions. Londres, Nova York: Routledge, 1996.
Kluser, Bernd; Katharina Hegewisch: Lart de lex-
position. Pars: ditions du regards, 1998.
Stanizewski, Mary Anne: The Power of Display. A
history of Exhibition Installations at the Museum
of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998.
Sobre la histria de les exposicions al Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC
USP) vegeu:
Freire, Cristina: Poticas do processo. Arte Conceitual
no Museu. So Paulo: Editorial Iluminuras, 1999.
Lexposici Prospectiva74 va comptar amb la par-
ticipaci de ms de cent cinquanta artistes que van
enviar les seves obres per correu postal al Museu.
12
OCUPAR
L'IMAGINARI:
UNA CONVERSA
La Cinmathque de Tanger
1
s una lmoteca creada lany
2003, quan un grup dartistes i de professionals del cinema,
encapalats per Yto Barrada, van fundar una associaci sense
nim de lucre per fer-se crrec del fallit Cinema Rif, establert
el 1938 a la cntrica plaa del Gran Soc de Tnger.
Desprs de dos anys de recaptar fons i de dos anys ms
dobres, la Cinmathque es va inaugurar el 2007 com el pri-
mer cinema/centre cultural del nord dfrica gestionat per
artistes, amb una ambiciosa cartellera de pellcules clssi-
ques i contempornies. Ms tard, shi va iniciar una destacada
srie de tallers i de classes magistrals que va posar en contac-
te conferenciants famosos internacionalment amb el pblic
local, inclosos nens, grups de dones, estudiants de cinema i
organitzacions sense nim de lucre. Per la Cinmathque han
passat desenes de milers de persones de totes les professions
i condicions socials i shi han projectat prop de tres-centes
pellcules de ms de vint pasos. Daquesta manera, acom-
pleix el seu objectiu principal: aconseguir que els habitants
de Tnger tornin a anar al cinema. Lnima de tota lmoteca
s un arxiu de pellcules, i la Cinmathque ha mostrat
seleccions del seu arxiu de documentals, cinema rab i pel-
lcules relacionades, tant del Marroc com darreu del mn.
Yto Barrada i Marie Muracciole
Yto Barrada s cofundadora i directora artstica de la
Cinmathque de Tanger, al Marroc; s a ms artista
i fotgrafa. Nascuda a Pars i residenta Tnger va
estudiar a la Universitat Pars-Sorbona i a lInter-
national Centre of Photography de Nova York, i ha
guanyat diversos premis internacionals
de fotograa.
Marie Muracciole, crtica dart establerta a Pars,
ha co-comissariat lexposici Riffs dYto Barrada
al Deutsche Guggenheim de Berln. Properament
publicar un assaig dins del llibre dedicat a aquesta
mateixa artista que editar JRP Ringier. Actualment
treballa en ledici francesa dels escrits d'Allan Sekula.
Mediterrnies
Vestbul daccs a la sala
de la Cinmathque de
Tnger, inaugurada lany
2007.
13
14
MM: El desig s una veritable fora, produeix elements
comuns i representacions. El lloc estratgic s la intersecci
entre el desig i la necessitat, un punt en qu el capitalisme,
per exemple, ha generat moltes confusions. Si els distingim,
podem canviar els models imposats i, amb aix, les formes
de la vida quotidiana.
YB: Es tracta, en aquest moment, de donar la benvinguda a
les relacions collectives i subjectives, fet que sest manifes-
tant des de fa uns mesos als pasos rabs. La Cinmathque
no s una necessitat bsica, per permet tornar a visitar i ac-
cedir a les fonts de la cultura tal com s avui, permet fomen-
tar-la i servir-sen lliurement. Tenim aquests arxius, aquests
fragments del passat fabricats pels altres i que podem veure
a partir davui. En gran mesura, ens situen i ens indiquen
don venim. Hi trobem la forma de la ciutat i hi observem la
rapidesa amb qu sha transformat: s aquesta la modernitat
que espervem? s la que desitgem ara? Els documentals que
proposem i que fem fer als nostres tallers, tots els que mos-
trem amb regularitat, inueixen en el territori, en les estrati-
cacions de la histria recent.
MM: La pregunta que es planteja a partir dara s: quin model
econmic? El mn est dirigit per leconomia, no per la pol-
tica. Vosaltres procureu que us subvencionin, cosa que remet
al model francs, bsicament. Aquest model sha caracterit-
zat durant els darrers anys per lassociaci entre la cultura i
les eines que sn la comunicaci, la gesti de persones i el
disseny, destinats obertament a desarticular els conictes de
la ra, de lautoritat, i els conictes funcionals (com tamb a
controlar els papers que fan cadascun daquests conictes).
No teniu por dels efectes que poden tenir aquestes eines?
Sovint produeixen esdeveniments que es consumeixen
rpidament i un bon nombre doperacions de propaganda
econmica, i al nal, tothom acaba dedicant el temps a bus-
car diners. Per qu adaptar-se a un model que, precisament,
sest debilitant?
YB: Per ja ens trobem en aquesta situaci, hem dutilitzar
aquestes eines i ens prenen molt de temps: lavaluaci, les
condicions de viabilitat, totes aquestes coses que han
daparixer en la redacci de les sollicituds de subvencions.
El treball s una posada en escena de la violncia i del poder,
s un marc de conictes dinteressos, i tothom mira de mini-
mitzar aquests conictes per tal daconseguir bons resul-
tats. Estem desbordats de feina; per sort, hi ha una presen-
cia constant de gent, de pblic, amb les seves demandes i les
seves reaccions, i aix s el que ens obliga a dedicar temps als
continguts, als veritables perodes de lexperimentaci. El
nostre motor sn les persones que venen a la Cinmathque.
Estem colgats de propostes a les quals no podem respondre,
per falta de temps i de mitjans. Tenim un equip molt petit,
i hem de pagar la gent. El projecte de la Cinmathque de
Tanger aquesta vida a escala quotidiana que la lmoteca ha
aconseguit fer emergir al seu voltant i equiparar amb la de
desenes daltres llocs arreu del mn continua sent una ini-
ciativa pilot i frgil. Com altres estructures indispensables de
la regi, noms em pregunto per qu s tan difcil fer el que
Marie Muracciole: Aquest projecte de la Cinmathque
ocupa molt espai i temps en el teu treball com a artista i,
al capdavall, no es pot dissociar una cosa de laltra. Dedi-
car-se prioritriament al cinema, a la seva histria i a la
seva prctica s avui, a Tnger, una elecci artstica i pol-
tica alhora, perqu no es tracta duna acci humanitria,
a diferencia duna altra situaci que s es podria classicar
dins daquesta categoria. Amb aix, vull dir que el cinema
no pertany a lmbit de les necessitats bsiques, a diferncia
del que fa, per exemple, Darna,
2
lassociaci amb la qual has
collaborat i que dirigeix la teva mare. Darna s un projec-
te que senfronta a problemes de supervivncia. En canvi,
la Cinmathque ocupa un mbit molt ms simblic, que
construeix una situaci a llarg termini.
Yto Barrada: En primer lloc, la Cinmathque s de vega-
des, mal que em pesi, una prioritat amb relaci a la meva
feina. Entre el meu treball artstic, que descriu i critica les
transformacions que estem experimentant, i latenci
constant i les concessions necessries que cal fer perqu
la Cinmathque sobrevisqui, hi ha de vegades una con-
tradicci. En segon lloc, Darna ha estat un model, per la
Cinmathque s un projecte collectiu, nascut arran de la
situaci recent, duna altra generaci. Vam pensar que per
transformar la vida a Tnger calia transformar les persones.
I el Marroc urb ha perdut els seus teatres, els seus conta-
contes. El cinema s un mitj que uneix, remet als trans-
ports, literalment i metafricament. s una eina de ree-
xi; s un instrument dhipnosi collectiva El cinema s
illusionista, fusional, fomenta les projeccions
i convida a adoptar una actitud onrica; no s un instru-
ment de racionalitzaci a primera vista. s un instrument
de colonitzaci de limaginari i del desig, que emociona
una quantitat molt gran de persones.
MM: Lemancipaci personal, la projecci dun mateix en un
mn respirable, passa en primer lloc per laccs a limaginari
i per la seva articulaci crtica en la vida collectiva. Si els ima-
ginaris, que van ser colonitzats i que ho continuaran sent ja
que limaginari no demana sin ser envat, en el mal i el bon
sentit de la paraula, no senriqueixen i es confronten amb
una certa heterogenetat, amb formes de complexitat, s poc
probable que semancipin.
YB: Tnger s una ciutat on la gent est atrapada, no pot
marxar; la frontera amb Europa est tancada. LOccident
inaccessible es converteix aix en un univers idealitzat. Les
imatges del cinema, de la televisi, dels DVD pirates envaei-
xen tamb aquest espai. Crear una lmoteca, s a dir, un lloc
de projecci collectiu vinculat amb la histria del cinema
i, per tant, amb la noci dhistria, s oferir als espectadors
loportunitat dadonar-se de com es projecten i de veure
aquest fet amb perspectiva, per dir-ho amb paraules senzi-
lles. Encara estem molt colonitzats, vivim amb models del
passat com ara Lyautey,
3
que dna encara nom als instituts
densenyament secundari. Est b convertir aix en una
dada de partida, en lloc deludir-los: el nostre desig encara
est ocupat per aquests models.
15
La Cinmathque ha
esdevingut un centre
cultural per a la ciutat de
Tnger. Vista del bar.
16
Yto Barrada, Omar Berrada (ed.): Album. The Cin-
mathque de Tanger. Barcelona: La Virreina Centre
de la Imatge, Tnger: Librairie des Colonnes (previst
per nals 2011).
Album s una breu histria illustrada del cinema a
Tnger i sobre Tnger, explicada a partir dels arxius i
les histries que es conserven a la Cinmathque de
Tanger. Amb textos de Philippe Azoury, Yto Barrada,
Omar Berrada, Ahmed Boughaba, Edgardo Coza-
rinsky, Carles Guerra, Bouchra Khalili i Luc Sante.
El llibre es publicar en castell, catal, rab, francs
i angls.
gaireb personal, i no tan sols com a alternatives a les inicia-
tives estatistes o corporativistes. En lloc de rivalitzar amb el
que hi ha, hem pensat en termes del que ens faltava, del que
encara no existia. Hem hagut de respondre a una mancana
i avui en mesurem les dimensions. Queden milers de coses
per fer, ens agradaria que sorgissin ms iniciatives a part de
la nostra. La dicultat de trobar una forma ve daqu i s, so-
bretot, un bon senyal: la tasca no est acabada, encara shan
dinventar coses.
1 La Cinmathque de Tnger (www.cinemathequedetanger.com) compta amb
el suport del Prince Claus Fund, de lAgence pour la Promotion et le Dvelop-
pement du Nord (APDN), del Fonds de Dotation de la Fondation Agns b.,
de la Foundation for the Future, de lAnna Lindh Foundation, de la Fondation
Tamaas i de la Fondation Luma.
2 Associaci de Tnger dedicada als adolescents i a les dones amb dicultats
(vegeu www.darnamaroc.org).
3 El mariscal Lyautey va ser el primer resident general del protectorat francs a
Marroc el 1912, i com a tal, va deixar vestigis perdurables en les estructures del
pas.
4 LArab Image Foundation (FAI; www.fai.org.lb) s una associaci sense nim de
lucre establerta a Beirut el 1997, amb la nalitat de recopilar, conservar i analitzar
els fons fotogrcs dOrient Mitj, del nord dfrica i de la dispora rab.
fem. Mirem de trobar un equilibri entre un model dEstat
paternalista a la francesa que ha fotut el camp i el regnat
del mecenatge privat nord-americ en qu les associacions
sn legions i tenen la seva prpia cultura de mrqueting i
de seducci del pblic i dels patrocinadors. Aqu i en altres
ciutats rabs mirem dinventar els nostres propis mecenes
i datraurels, perqu cal pensar en lefecte post 11-S. Du-
rant deu anys hem tingut la sort de beneciar-nos duna
certa onada dinters (sovint era per entendre lenemic, per
ajudar-lo a civilitzar-se) i de subvencions que sesvairan (la
Xina, Amrica Llatina i els pasos de lEst estan en la llista
despera i tenen uns ambients artstics molt dinmics). Per
ara estem reexionant sobre possibles vies alternatives per
subsistir.
MM: Per tornar a la qesti econmica, la tendncia general
de la mundialitzaci s retallar els sous i automatitzar les ac-
cions. La industrialitzaci de la cultura voldria, per exemple,
que tot projecte tingus un efecte multiplicador, com
tu deies.
YB: Lefecte multiplicador s un criteri davaluaci impor-
tant dels socis capitalistes europeus. El llenguatge de les sol-
licituds de subvencions per a la zona euromediterrnia s un
fenomen digne destudi per la deformaci voluntarista que
fomenta: un projecte molt bo pot ser mal qualicat i rebutjat
(pertinena del pblic objectiu: OK; inters del projecte:
OK; efecte multiplicador: no). En canvi, un projecte molt
dolent pot ser acceptat si es respecta largot. Les associaci-
ons recorren cada vegada ms a professionals de muntatge
daquest tipus de projectes. Es dedica massa temps a adop-
tar estratgies de gesti administrativa: allunyament de la
realitat i mecanitzaci i, sobretot, feixuguesa administrativa
i paternalisme. Potser la soluci s la professionalitzaci.
LArab Image Foundation,
4
per exemple, va ser creada per
artistes per descobrir i protegir un patrimoni lexistncia del
qual sintua, i per nodrir-sen; per quan, a banda daix,
un es dedica a lart, el creixement dun projecte com aquest
es converteix en una gran crrega. Caldr que un dia la
Cinmathque trobi una forma de funcionament racional
i subvencionat al mnim, que aculli projectes experimen-
tals i assumeixi la seva estranyesa i la seva capacitat de fer
bellugar les coses.
MM: Hi ha cap especicitat en els projectes dels artistes?
YB: Els artistes comencen projectes com ara lArab Image
Foundation i la Cinmathque per respondre a un buit local,
17
Recerca artstica
CINC ANYS
Aquestes lnies he dadvertir-ho no tenen cap rigor teric:
sn ms aviat un soliloqui que intenta manifestar-se en lle-
tres. Una conversa que fa anys que es gesta dins del meu cap,
res de nou per als terics avesats en qestions deconomia o
de losoa, per s un intent dexterioritzar aquesta intimi-
tat, aquest monleg personal provocat, en bona mesura, pel
meu inters en lestudi dels sistemes dalineaci del temps
de vida, inters que, entre altres coses, va donar origen al
projecte Time Divisa que es va dur a terme entre 2006 i
2010 a la pres de Santa Martha Acatitla de Ciutat de Mxic.
Des de fa uns anys em ronda pel cap la frase no tenim
res nostre, excepte el temps, del que en gaudeixen ns i tot
que els que no tenen llar, de Baltasar Gracin, sentncia que
no recordo precisament en el context dEl Criticn (1651-
1657) don prov, sin ms aviat perqu apareix citada a
La Socit du spectacle (1967) (La sociedad del espectculo,
1974), de Guy Debord. Ms molt difcil separar la cita de
Gracin del context de Debord, molt probablement per la-
nitat que sento amb la postura situacionista i per la imatge
romntica que tinc de lescriptor francs. Per tamb, i aix
s el ms important, per la semblana que trobo entre lali-
neaci espectacular plantejada per Debord i una alineaci
temporal. En efecte: No tenim res nostre excepte el temps.
El temps s, doncs, suport, matria i aliment de la vida,
per tamb, quan s apropiat, alienat i explotat, s gene-
rador de plusvlua; recurs que sesgota i que ens esgota. El
temps apropiat, agrupat i segmentat en unitats intercanvi-
ables es dilueix en un sistema dabstraccions, representa-
cions, intercanvi i acumulaci. Diners.
Com a artista minteressa el funcionament de lecono-
mia en tant que sistema dabstracci simblica, i lart com a
eina dintervenci daquest sistema. Tamb minteressa que
les meves peces funcionin a dos nivells: el primer, com a
Jos Antonio Vega Macotela
Artista dorigen mexic, ha dut a terme projectes
multidisciplinaris i dintervenci en lespai pblic
centrats en la vivncia i en lespeculaci del temps.
Entre 2006 i 2010 ha dut a terme el projecte Time
Divisa, pel qual ha rebut una beca del Programa
Bancomer-macg, i amb qu ha participat en el pro-
jecte Medios mltiples. Actualment, est realitzant
una residncia a la Rijksakademie dAmsterdam.
sistema dintervenci social amb repercussions reals en una
comunitat, i el segon, com a metfora construda a partir
daquest primer nivell. En aquest sentit, minteressa buscar
models duna situaci que es puguin intervenir, per que
tamb funcionin, en ells mateixos, com a metfores.
La pres, des del meu punt de vista, s un model
del funcionament econmic i social de la cultura a la qual
pertany. Com a model, tanmateix, no funciona a escala
proporcional (com una maqueta). A diferncia daquesta, en
el model carcerari noms es mantenen certes proporcions
del que es modela la societat que la cont, mentre que
altres, malgrat mantenir certa relaci, apareixen de forma
caricaturesca, amb proporcions exagerades, disminudes o
invertides, de manera que semblen imatges vistes a travs de
miralls cncaus o convexos. Casa de miralls, casa densurts.
En aquest sentit, pensant en el que no s proporcional, en
el que s invertit i no evident, minteressa la vivncia del
temps a linterior de la pres: pensar com aquesta vivncia
s una metfora de lalienaci del temps en la societat lliu-
re, en la societat de fora.
Dins de la pres, lexperincia i el valor del temps
sinverteixen en relaci amb lexterior. Al contrari del que
passa a fora, a linterior no hi ha treball alienat; al contra-
ri, hi ha un temps lliure que sexpandeix de manera lenta
i dolorosa. Una xifra exacta danys, mesos i dies que es
compten en retrocs, posant en relleu que la vida s aix,
una suma de quantitats. El temps objectivat en una condem-
na. Tanmateix i paradoxalment dins de la pres hi ha un
sistema de llibertats aparents que satorguen a canvi de
la submissi de la persona empresonada. Com ms sotms
estigui lindividu i ms comproms voluntriament estigui
el seu temps de vida amb les estructures carcerries, ms
fcilment accedir a un major nombre de privilegis. Alhora,
18
aquestes estructures sexpandiran com ms temps passi el
presoner dins de la pres des dall extern, institucional,
ns que, a poc a poc i de manera irrefrenable sintrojectin
en el ms profund de lsser del condemnat. A mesura que
passi el temps, lempresonat es tornar castigador i castigat,
vigilat i vigilant. En els casos ms amables, quan el temps de
condemna sigui poc i el delicte no sigui greu, el fet dobeir
les regles de la instituci (tant les legals com les illegals)
reduir el temps de condemna del pres i lacostar cada cop
ms a la seva llibertat. En els casos ms difcils, quan la re-
ducci de la condemna no sigui possible i el temps dins de la
pres sigui molt ms llarg, la submissi prolongada a aquest
sistema de cstig passar a transformar-lo i li donar la idea i
la certesa que aquest temps de condemna li atorga poder so-
bre els altres, veu de comandament en largot carcerari. Ser
predador daltres sense saber-se presa, conservant i servint
el mateix sistema que lha condemnat.
A la pres, el grau de submissi s proporcional
al grau de llibertat institucional: sotmetres concedeix
benecis, des de lescurament de la condemna ns a la
possibilitat de formar part de lestructura de poder dins de
la pres. A fora, en la meva opini, el sistema de submissi-
ons funciona duna manera molt semblant, tot i que inver-
tida. En la societat lliure lrgan de submissi i de gesti del
temps i les llibertats s el sistema econmic i no el carcerari.
Noms acceptant i assimilant sense qestionar-se les regles
en les quals es basa aquest sistema, sobtindr recompensa:
Visca lexplotaci! Visca lacumulaci! Com si es tracts
duna reducci de la condemna, lindividu se sotmet a un
sistema de producci, acumulaci i consum en el qual inter-
canviar el seu temps de vida per la representaci inequita-
tiva daquesta vida que es lliura. Diners. (En aquest sistema,
s evident que el temps de tots no val el mateix.) Com ms
temps es lliura, ms diners saconsegueixen, encara que es
tracti de lhora extra mal pagada dun obrer, de cinc minuts
ms demanant almoina a lentrada dun supermercat o
danys amassant fortunes. El sistema de poder ha creat una
relaci gaireb conductista, de manera que, com ms temps
de vida es lliuri submisament tant a la pres com al sistema
econmic, ms gran ser la recompensa en cada cas: la
reducci duna condemna, el guany de privilegis, el poder,
o b comprar-se el que es vulgui.
Tenint en compte bona part del que he escrit ns
aqu, el 2006 vaig entrar a la pres federal de Santa Martha
Acatitla ubicada a lest de Ciutat de Mxic. Amb lexcusa de
fer una performance, vaig proposar un tracte als interns: in-
tercanviar el meu temps pel dells. Els ofereixo una mica del
meu temps a canvi del de vosts [...], els ofereixo qualsevol
cosa que vulguin fer, una activitat quotidiana que no puguin
fer aqu, a canvi que alhora vosts facin la meva feina com a
artista. Aquest va ser linici del projecte Time Divisa.
Aquest projecte va nixer com un intent metafric
de substituir els diners, com a sistema de representaci del
temps de vida, pel bescanvi potic daccions. En total, es
van dur a terme 365 intercanvis de temps, el lapsus duna
volta de la Terra al Sol, el cicle base en gaireb totes les
cultures. De manera simultnia, els presos i jo fiem all
que laltre ens demans i intercanvivem com a moneda de
pagament el registre de les nostres accions (jo ho feia amb
mitjans electrnics, i els interns, amb dibuixos o obres ob-
jectuals). Aquests registres estaven dissenyats per ser repre-
sentacions dun temps subjectiu, un temps no quanticable,
diferent de lagrupaci dhores que compon un salari o els
dies dendarreriment en un pagament que generen interes-
sos. En aquesta visi, el temps passa de manera diferent per
a cada persona i cada situaci, ms rpid o ms lent si estem
enamorats o ansiosos, avorrits o furiosos, si som vells o joves.
Tanmateix, i malgrat aquestes mltiples subjectivitats, el
temps de tots s equivalent: la vida de tots, com a subjectes,
val el mateix. No tenim res excepte el nostre temps.
Si el temps de tots s equivalent, s possible inter-
canviar-lo, sempre que es tracti dun intercanvi viu, no
subjecte a cap mena despeculaci o acumulaci; daqu es
dedueix la importncia daconseguir que les accions fossin
simultnies. Cada intern sabia que mentre ell fes el que jo li
havia demanat, a fora, al carrer, jo estaria fent lacci que ell
mhavia encarregat: el fet era recproc. A mesura que passava
el temps i els llaos de conana/complicitat sanaven fent
ms profunds, els models de representaci de les accions
que intercanvivem es van modicar. Al principi, lnica
prova que els donava als presos del que mhavien encarre-
gat era un vdeo o udio que testicava la meva acci, per
a poc a poc, per diverses circumstncies, el seu s va anar
disminuint ns arribar a un punt en qu la prova que jo els
lliurava era el relat oral del que havia passat. De la mateixa
manera, el que els interns em lliuraven tamb va experi-
mentar canvis, canvis vinculats a la idea de representaci del
temps en un sistema ali als diners. Aquests canvis van sorgir
amb una pregunta detonant: en quin sistema puc conar si
no minteressa emprar els segons, els minuts i les hores com a
sistema de mesura del temps?
El cos els seus ritmes, les seves repeticions va ser la
primera alternativa que vaig escollir per crear un sistema de
representaci del temps que moferien els interns, de mane-
ra que, per cada acci que mencomanaven que fes a fora, ells
havien de correspondre amb les seves respiracions, batecs
del cor i ritmes corporals cristallitzats en dibuixos. Tocar-se
la cartida mentre cada lleu pulsaci es transformava en un
signe, o concentrar-se en cada inhalaci i exhalaci, con-
vertides en lnies i punts, va ser el comenament daquesta
investigaci. A partir daqu, el que els demanava als interns
es va anar modicant de maneres molt properes a la forma
com canvia lobra de qualsevol artista plstic mentre experi-
menta. Certament, les meves mans no eren les que feien la
feina, per mentre rondava per la ciutat (i pel pas) complint
amb el que els presos mencarregaven, semblava que fos aix.
La investigaci sobre els ritmes corporals com a siste-
ma de representaci temporal es va bolcar en la creaci de
cartograes i en el traat de mapes de linterior de la pre-
s. El temps es manifesta en els espais que habita i en els
19
Jos Antonio Vega Macotela
Projecte Time Divisa, 2006-2010
Time Exchange 331, 2010
42.5 43 cm
Cortesia de lartista
Espiar lantic xicot de lEduardo a
canvi que aquest em construeixi un
tauler de poleana amb els seus cabells
i amb els del seu xicot actual (la pole-
ana s un joc dapostes que es practica
a les presons mexicanes, on el tauler s
una simulaci de la pres).
20
21
Jos Antonio Vega Macotela
Projecte Time Divisa, 2006-2010
Time Exchange 321, 2010
43 56 cm
Cortesia de lartista
Tracar a la pres amb una srie de
mercaderies tils per a El Kamala
a canvi del diagrama de distribuci
de 100.000 pesos entre els reclusos;
recollectant una ungla de la m de
cada persona per la qual passava
certa quantitat de diners.
llocs que crea, reexionava. Derives, recorreguts fets amb
frottage, mapatges sensorials i reconstruccions despais fetes
de memria, van ser els exemples ms comuns dels registres
que van dur a terme els presos en aquesta etapa. A partir
daqu van sortir noves inquietuds, noves propostes per sol-
licitar als interns a canvi del meu temps. Idees per plantejar
intervencions simbliques dins de la pres, o estudis dels
uxos de capital entre els reclusos, es van apropiar de la meva
atenci. He daturar-me aqu, ja que no s la meva intenci
fer descripcions de les peces fetes en aquests intercanvis;
minteressa molt ms posar en relleu que aquestes peces sn
registres daccions dun temps subjectiu, que en ser inter-
canviades per cada acci que jo portava a terme en nom dels
interns, funcionaven (funcionen) com a representaci del
meu temps. En aquest sentit, aquest s el meu treball com a
artista. Aquests registres, cal dir-ho, sn lnic que puc mos-
trar en un espai dexhibici. Noms aix em pertany, de la
mateixa manera que els registres en udio o en vdeo del que
vaig fer per als interns, els pertanyen noms a ells, i s noms
seu tamb el dret a mostrar-los o compartir-los.
A mesura que avanava lentament la meva reexi, la
representaci del temps va deixar de ser el tema central del
meu projecte i les relacions que es van crear entre la meva
persona i els presos que intercanviaven el seu temps amb mi
van anar adquirint un paper protagonista; no com a anc-
dota, sin ms aviat com a pregunta: per qu compleixen
el que els demano? Era una pregunta que semblava meri-
xer una resposta bvia, per com totes les obvietats, amb
encants.
Contrriament al que podria haver pensat, a la pres hi
ha un codi dhonor que es pot resumir molt puerilment en
si compleixes, compleixo. Un codi ms profund del que
podria semblar a simple vista, ja que implica que la idea de
collaboraci est ntimament lligada a la conana, i la con-
ana a la creaci de vincles. A mesura que sanava consoli-
dant el vincle entre els presos i jo, un sentiment didentitat
sexpandia en el meu interior. Va arribar un punt en qu em
resultava extremament difcil considerar-me un agent sepa-
rat de la pres, tot i que bviament no estava pres ni patia les
vexacions que es porten a terme a dins, per he de dir que
havia creat una tal quantitat de lligams amb els interns que
em sentia tamb un pres. Va arribar un punt en qu el que
feia per als interns era cada cop ms temerari. Per qu no
hauria de fer-ho si jo era part dells? Calia, doncs, un intent
de fuga.
22
23
La pellcula de Robert Bresson Un condamn mort
s'est chapp ou Le vent soufe o il veut (1956) (Un conde-
nado a muerte se ha escapado, 1956), va ser una font dins-
piraci vital per a la meva fuga. La meva intenci era clara:
emular Fontaine i utilitzar tcniques apreses dins de la pres
per escapar-men. En aquest sentit, minteressava la faceta
de la pres com a sistema generador de coneixements, tcni-
ques i tecnologies, de manera que en els darrers intercanvis
vaig demanar, com a pagament del meu temps, que em bus-
quessin tres tutors especialistes en coneixements carcera-
ris, dentre els quals jo escolliria el meu mestre durant un
perode de temps.
Aquest procs va trigar uns mesos, ns i tot desprs
de concloure el projecte dels 365 intercanvis de temps. Per
a mi, he de dir-ho, va ser com un ritual de transici. Aquest
cop ja no intercanvivem temps, sin que discutem i pre-
nem notes compartint aliments; ja no entrava com a artista
que feia un projecte, sin que apareixia en interminables
cues com la resta de les famlies que aspiraven a visitar els
seus ssers estimats. A poc a poc, els lligams simbitics que
mantenia (i encara mantinc) amb la pres han anat desapa-
reixent. Les conclusions, tanmateix, sn encara difuses i es
revelen molt lentament a mesura que escric i reviso el que
he fet en aquests gaireb cinc anys. Al capdavall, ns ara, per
ms que escric, per ms que recordo i per ms que reexi-
ono, encara no puc deixar de recordar la insistent cita de
Gracin: No tenim res nostre excepte el temps.
Aquests sn alguns dels referents conceptuals que
van ser fonamentals per concebre el projecte Time
Divisa:
Vaneigem, Raoul: Trait de savoir-vivre lusage des
jeunes gnrations. Pars: Gallimard, 1967. Edici
en castell: El tratado del saber vivir para el uso
de las jvenes generaciones. Barcelona: Anagra-
ma, 1977.
Foucault, Michel: Les Anormaux: cours au Collge
de France (1974-1975). Pars: Gallimard-Seuil,
1999. Edici en castell: Los Anormales: curso
del Collge de France: 1974-1975. Madrid: Akal,
2001.
: Technologies of the Self: a Seminar with
Michel Foucault. Amherst: University of
Massachusetts Press, 1988. Edici en castell:
Tecnologas del yo: y otros textos anes. Barcelo-
na: Paids i I.C.E. de la Universitat Autnoma de
Barcelona, 1990.
: Surveiller et punir: naissance de la prison.
Pars: Gallimard, 1975. Edici en castell: Vigilar
y castigar: nacimiento de la prisin. Madrid: Siglo
XXI, 1978.
Bataille, Georges: La Part maudite; prcd de la No-
tion de dpense. Pars: ditions de Minuit, 1967.
Edici en castell: La Parte maldita; precedida de
La nocin de consumo. Barcelona: Edhasa, 1974.
Deleuze, Gilles: Diffrence et rptition. Pars: PUF,
1968. Edici en castell: Diferencia y repeticin.
Madrid: Jcar, 1988.
Marx, Karl: Das Kapital. Hamburg: Otto Meissner,
1867. Edici en catal: El capital. Barcelona, 1983.
Plat: Dilegs vol. V: Men. Alcibades. Barcelona:
Fundaci Bernat Metge, 1956.
1 Un exemple ns la divisi de classes socials. Hi ha tres classes socials dins de
la pres: la classe alta, integrada pels ms rics i poderosos, narcotracants la
majoria; la classe mitjana, cada cop ms difusa, composta per aquells reus que
encara reben visites; i en darrer lloc, com a sustentacle de tots, la classe ms
baixa, els obrers anomenats monstres en largot carcerari, aquells que socu-
pen de totes les tasques domstiques i serveixen de peons a les dues classes
ms altes.
Jos Antonio Vega Macotela
Projecte Time Divisa, 2006-2010
Time Exchange 66, 2010
84 64,5 cm
Cortesia de lartista
Cantar una serenata a la mare de lIvan
mentre aquest fa el mapa acstic de la
pres codicant els sons que escoltava en
360 graus a la rodona: en vermell els sons
agressius, en blau els amistosos i en negre
els indiferents.
24
LA PRIMERA LLI
QUE RECORDO HAVER
APRS S QUE
LA HUMILIACI EXISTEIX
1
Hassan Khan
Artista, msic i escriptor, viu i treballa a El Caire.
Algunes de les seves exposicions individuals shan
dut a terme a: The Queens Museum (Nova York,
2011), Kunst Halle Sankt Gallen (St. Gallen, 2010),
Le Plateau (Pars, 2007) i Gasworks (Londres,
2006). Ha participat en exposicions internacionals
como Manifesta 8 (Mrcia, 2010), la Trienal de
Yokohama (2008), la Bienal de Gwangju (2008), la
Bienal de Sidney (2006), la Bienal de Sevilla (2006)
i la Trienal de Tor (2005). El seu lbum tabla dubb
est disponible en el segell 100Copies. Ha publicat
els llibres Nine Lessons Learned from Sherif El-Azma
(CIC, 2009) i 17 and in AUC (Merz and Crousel,
2004), entre daltres.
Introducci
Rere el ttol que he triat hi ha una pregunta subjacent, una
pregunta que no va deixar dassetjar-me quan intentava
escriure aquest text i mentre lescrivia i el reescrivia. De fet,
em costa ns i tot articular-la. s la pregunta que, irnica-
ment, resulta ara ms previsible, la que crtics, comissaris i
editors es veuen obligats a plantejar a qualsevol artista que
vingui dEgipte. Evidentment la pregunta t a veure amb
com senfronta un artista que treballi en aquest moment
histric a un esdeveniment, les proporcions i la forma del
qual han superat qualsevol expectativa. A ms, aquesta sol
anar seguida daltres preguntes que indaguen si la teva prc-
tica ha canviat arran dels fets, si sents una nova responsa-
bilitat com a artista, si ha canviat la teva manera dentendre
lart.
Coberta del llibre
El misteri de la bossa
negra, volum nm. 16
de la srie Els cinc
aventurers. Aventures
policaques per a joves,
publicades durant els
anys vuitanta per Dar
El Maaref a El Caire
(Egipte).
Recerca artstica
25
B, doncs, en el meu cas, la resposta s simplement
no. Tanmateix, el fet que aquesta pregunta sorgeixi amb
tanta insistncia en aquest context s un argument prou
convincent per oferir algun tipus dexplicaci.
Lany passat lartista Wael Shawky i jo mateix, desprs
duns anys de donar voltes a la idea i dhaver compartit lex-
perincia altament polititzada de formar part del jurat del
20 Sal de la Joventut dEl Caire,
2
vam decidir nalment
posar-nos a treballar per fer una exposici conjunta. Vam
entendre de seguida labast daquesta decisi en parlar de les
nostres idees; la conversa va desenvolupar-se sense entre-
bancs. Vam descriure les obres que pensvem que es podien
exposar conjuntament en una vitrina de vint metres de llarg.
Les peces, de to i carcter molt diferents, tenien en com al-
guna cosa que tant el Wael com jo considervem important.
En certa mesura, semblava com si, cada un a la seva manera,
hagus furgat en la seva memria per crear obres cristal-
litzades i plenament formades a partir del record. Per
aquestes peces no eren records, sin transformacions. No
eren fruit de la imaginaci, sin objectes reals que formaven
part, pertanyien i estaven extrets del paisatge collectiu del
nostre context respectiu.
La primera lli que recordo haver aprs, que possi-
blement no va ser la primera que realment vaig aprendre, s
que la humiliaci existeix. Em va quedar gravat ben endins
des de petit. Sospito que, ns a cert punt, la meva mare no
acabava de ser conscient de que sempre mho estava recal-
cant. Lany passat, treballant en aquesta exposici que al
nal no es va arribar a fer, em vaig adonar personalment que
havia aprs aquesta lli duna manera profunda i sentida
molts anys enrere. Era la primera vegada que una cosa que
sempre havia tingut clara sem revelava de manera explcita,
murmurada com un pensament secret.
Per dir-ho simplement, aquell paisatge collectiu (for-
tament inut i ns i tot completament determinat per la
lli apresa tants anys abans) ha estat la font de la meva obra.
Tamb s on es troben les respostes a les preguntes que la
comunitat artstica planteja i continuar plantejant, tant a
escala local com internacional, sobre com els artistes han
de reaccionar davant la revoluci. Per aix, crec que val ms
presentar aqu una daquestes sublimacions, un daquests
fets esttics connotats, com una resposta que considero
menys problemtica i al capdavall ms til que qualsevol
explicaci. Perqu crec que les explicacions sn ara inneces-
sries si no presten un servei directe i prctic a la revoluci;
qualsevol altra cosa seria fetitxisme, representaci i contra-
revoluci.
La breu histria que segueix a aquesta introducci ha
sorgit duna daquestes transformacions.
Vaig escriure un fragment daquest text a mitjans de
2010 en un rab estilitzat que recordava lestil literari po-
pular de les novelletes fcils de butxaca. Lobra es basava en
el record dhaver llegit i colleccionat quan era nen una srie
de novelles barates per a joves, inspirades en lnies generals
en la clebre collecci dEl club dels cinc dEnid Blyton. En
rab, portaven el subttol Aventures policaques per a joves.
Recordo haver llegit amb avidesa aquestes novelles, tot i
que no tinc present cap detall de les aventures que consu-
mia. Curiosament, lnic fragment que mha vingut al cap
de tant en tant al llarg daquests anys s una descripci que
reapareix en moltes daquestes novelles: els cinc amics,
gaireb sempre de nit, dins dun cotxe que circula a gran
velocitat. Potser s un cotxe de policia i ells intenten atrapar
un lladre que han aconseguit desemmascarar. Es deia que
el cotxe (i aqu tradueixo a grosso modo) sendinsava pels
tranquils suburbis de Maadi. Per alguna ra he seguit evo-
cant aquestes paraules al llarg daquests anys. Per tant han
de signicar alguna cosa per no estic segur qu. Fins al dia
davui aquestes paraules em venen al cap quan vaig en cotxe
a altes hores de la nit i travesso els carrers buits de Zamalek
o un carrer tranquil i cobert de fulles de Maadi. Recordo
aquesta frase com si la ciutat hagus viscut sota un signe
que jo no conegus. Sempre que hi penso, tinc la sensaci
dendinsar-me pels carrers duna ciutat desconeguda per
que tot i aix s la meva.
La idea per a lexposici era escriure el fragment duna
novella i imprimir-lo en tres pgines arrancades dun dels
llibres dEls cinc aventurers (ttol en rab daquesta srie)
que solia colleccionar, exactament amb el mateix tipus de
lletra i el mateix disseny. Ja nhe escrit catorze fulls en rab;
la pea es titula Misteri. Per a aquest text he escrit una versi
lleugerament diferent en angls.
Misteri: Un breu relat basat en un record lluny amb un llarg
interludi musical imaginat.
El doctor Mahmoud va observar el quadern barat que havia
trobat en un dels calaixos de lescriptori de segona m que
acabava de comprar. Va obrir lentament el quadern i va
deixar que les pgines sobrissin a latzar. Quan, encara
dempeus, va comenar a llegir la pgina on se li havia aturat
la mirada, va adonar-se que la lletra era molt pulcra i acura-
da. Semblava que hi hagus certa deliberaci darrere de cada
paraula. Aix s el que el doctor Mahmoud va llegir primer.
Dijous / Mitjanit / Entrada de diari nm. 26
Fa una nit especialment calorosa per no vull engegar
laire condicionat; estic suant molt per, ns a cert punt,
magrada. Em sento com si tingus una febre persistent,
com si per molt que volgus fer-la desaparixer lhagus
de trobar a faltar amb gran nostlgia un cop se nha-
gus anat. Potser t alguna cosa a veure amb lestrany
moment que he viscut avui en tornar a casa amb cotxe
desprs dhaver-me reunit per primer cop amb el doctor
Seddiq. Ha estat un moment difcil i opressiu. Per alho-
ra inesperadament tendre. Condua el cotxe, era migdia i
els carrers estaven estranyament buits, quan de sobte he
tingut el desig aclaparador daturar el vehicle i descan-
sar un moment. Aix, enmig del carrer, de sobte i sense
vacillar, aturar-me un instant. Mhe sentit lleugerament
atordit. Havia daturar el cotxe per no sabia ben b per
26
qu, aix que ho he fet, de sobte, al mig del carrer. Per
de seguida mha interromput el toc agressiu de botzina
dun microbs al meu darrere. He sentit una onada de
rbia electritzant. Volia baixar del cotxe, retrocedir unes
passes, obrir la porta, agafar el conductor pel cap
i trencar-li el coll, per tot seguit mha envat un esgota-
ment profund i antic. He engegat el cotxe i me nhe anat
a casa.
El doctor Mahmoud, que mentrestant shavia assegut
cmodament en la seva confortable i cara butaca, va alar la
mirada, va tancar el quadern i va girar el diari, veient que a la
cantonada superior dreta hi havia imprs de manera elegant,
gaireb pretensiosa, el nom de Mohsen El Bana. Va mirar
xament el rostre de la seva dona, la Nevine, que no va sem-
blar adonar-se del seu esguard intens mentre fullejava una
revista de propietats immobiliries, va tornar a les pgines
que tenia al seu davant i va continuar llegint.
Diumenge / Dues de la matinada / Entrada de diari
nm. 34
Fa una nit tranquilla i he apagat tots els llums del pis.
Per laire condicionat funciona i sest b. Ha estat un
vespre esgotador. He anat a sopar a un restaurant tai-
lands que ara est de moda amb el Tarek Selim, el Yehia
El Nady i la seva xicota la Heba El Wakil. Mhe adonat
que feia almenys un parell danys que no els veia, des
que vam passar junts aquell estiu, quan el Basil Mor-
tada va tornar dels Estats Units abans de marxar-hi de
nou el setembre. Estic content per una mica preocupat.
Alguna cosa no va b. No s exactament qu. Durant
tota la nit no mhe pogut concentrar en la conversa, em
distreia constantment la imatge del somriure burleta i
petulant del doctor Seddiq. El mal parit el fa servir amb
tanta precisi! Sempre que parlo duna nova estratgia
de feina, o ns i tot quan faig broma sobre el color del
cotxe que macabo de comprar o quan em poso a parlar
en angls. El somriure i larronsament despatlles del
doctor Seddiq sempre aconsegueixen desconcertar-me.
No entenc per qu aquest cabrons ignorant aconse-
gueix treurem de polleguera daquesta manera. Avui
mateix, quan ens hem assegut a la seva ocina, mhe
posat a suar com un porc... jo suant com un principi-
ant fet un sac de nervis. En aquell moment he mirat la
Lamia, per ella ha girat el cap amb delicadesa. Diria
que es reia de mi. Per limperi descoles privades, les
acadmies falses i les companyies de transport del doc-
tor Seddiq no poden amagar que s un palls ignorant i
restolat. Denitivament, aix no ha evitat que ignors
la meva petici de pujada de sou davant de tothom! Tot
el que havia guanyat ha desaparegut amb els seus gestos
simples i arrogants. Aquest home noms ngeix tenir
respecte pels altres en beneci propi. No sap amb qui
tracta? No t en compte la qualitat de la persona que
Pgines 71 i 72 de lobra
Misteri, 2011, escrita per
Hassan Khan al revers
de catorze pgines
arrencades de diversos
exemplars de la srie de
novelles policaques
Els cinc aventurers.
Aventures policaques
per a joves, 16 11 cm.
Cortesia de lartista.
27
amb el Nasser, el ll del bawwab, que vivia en una petita
habitaci pudent amb la seva mare i la seva germana. El
pare del Nasser, el bawwab, no hi era gaireb mai, segons es
deia atrapat en el drama de laband i un segon matrimoni.
El jove doctor Mahmoud, que guardava la seva collecci de
novelles en una gran bossa de plstic negre, solia carretejar
els llibres sis plantes ms avall per asseures amb el Nasser
i bescanviar-los amb els seus. Discutien les darreres gestes
dels cinc aventurers. Pel que recordava no hi havia res es-
pecialment interessant o excitant en aquelles trobades. No
eren extiques ni se sortien del com en cap sentit; en tot
cas, ms que altra cosa, aquestes reunions amb el Nasser, el
ll del bawwab, estaven probablement acolorides per una
mena de mut funcionalisme infantil. Tamb va recordar les
reaccions de desconcert que van tenir els seus amics de les-
cola dangls, situada en un districte tranquil de la bullicio-
sa ciutat, quan els va parlar del club de lectura, de les anades
i vingudes entre la cinquena planta i lhabitaci al soterrani.
Els seus companys de classe van mirar-lo amb perplexitat,
cosa que el va sorprendre... per tampoc massa. Les coses
eren molt ms clares ara que, en certa mesura, entenia com
anaven en realitat.
El doctor Mahmoud es va adonar de sobte que havia
deixat volar la imaginaci mentre mirava inexpressivament
les pgines del quadern. Va continuar llegint.
Dimarts / Una de la matinada / Entrada de diari nm. 43
Fa un vespre relativament fresc, amb una brisa agra-
dable, els balcons estan oberts i els nens juguen a futbol
al carrer. Avui he tingut una altra penosa reuni amb el
doctor Seddiq al seu despatx. Mha tingut assegut al seu
davant durant mitja hora per explicar-me com shavien
de fer les coses en el seu sistema. Ha tingut la delicadesa
de no recalcar que era jo qui treballava per ell, per no
sha pogut estar de dir que aquesta era la seva empresa.
I mentre parlava sense parar mhe adonat que en
realitat jo admirava aquest home corrupte i ignorant,
perqu almenys ell tenia les coses clares. Ell sabia, sense
cap mena de vergonya, duna manera que desconcer-
tava qualsevol que tingus al davant, que tot plegat era
tan sols una pretensi elaborada. Que estvem atrapats
en un joc banal dalineacions i que les paraules que feia
servir, el to amb qu les pronunciava, el somriure que se
li dibuixava a la cara de manera natural quan feia una
broma o larronsament del rostre quan cridava recla-
mant al seu xofer el cotxe, la cortesia amb qu tractava
la gent quan necessitava alguna cosa, la forma casual
amb qu menyspreava el mn quan lassaboria, eren
coses que, en denitiva, no afectaven la seva manera
de veures. De sobte, vaig tenir limpuls de cridar amb
fora, sense cap vergonya ni vacillaci. Em vaig veure
assegut a la cadira excessivament decorada, amb unes
sabates de bon gust i la barba retallada, amb unes opini-
ons que portava posades com una jaqueta cara. Em vaig
veure all i vaig desitjar sortir corrents. Volia aturar la
t al seu davant? De sobte rem dos monstres recelosos
mirant-nos de t a t. Ell era un monstre amb enormes
recursos sense cap consideraci pel que pensen els altres;
jo era un monstre que implora reconeixement, que
espera que la persona que t al davant admeti que no s
dels seus. I lnic que ell havia de fer era mirar-me com
si fssim amics o gaireb... amb un somriure condescen-
dent mha donat a entendre que sabia exactament qu
s el que jo em podia permetre i qu no. Mha deixat en
evidncia.
El doctor Mahmoud va alar els ulls de les pgines del diari
de Mohsen El Bana i va tornar a mirar xament el rostre
de la seva dona Nevine. Ella seguia absorta i ara revisava
despreocupadament la seva pgina de Facebook. El doctor
Mahmoud es va sentir pertorbat per no va poder identi-
car-ne exactament la ra. s com si aquelles frases simples
i directes lhaguessin afectat profundament. El va envair la
tristesa, una tristesa lleugera i subtil, per no sabia dir-ne el
per qu.
El so dels batecs histrics i el vaiv plasticat de la
msica de sintetitzador que shavia apoderat dels carrers va
penetrar per la nestra oberta i ell va alar la vista amb cons-
ternaci. Hauria volgut marxar de la ciutat aquest estiu...
posar distncia entre ell i aquest lloc, aquesta aglomeraci
colrica i llardosa dedicis i intencions. Aqu els dies pas-
saven sense entendren el signicat, llevat que potser... va
pensar per ell mateix amb un espurneig subtil, molt subtil.
De sobte i sense cap avs va recordar les novelles de misteri
de la seva infantesa.
Quan era petit, el doctor Mahmoud llegia moltes
aventures policaques per a nens; assegut al sof de pell sin-
ttica del seu apartament estndard dels anys vuitanta, en
plena cancula destiu, llegia vidament pgina rere pgina,
seguint com Takh Takh, Nousa i els seus amics resolien el
cas. Sempre lenvaa una estranya excitaci quan es descrivia
el cotxe que portava els cinc joves detectius pels tranquils
suburbis residencials de Maadi. Els suburbis. Era estrany, va
pensar, que no records cap detall daquells relats de misteri
i crims innocents protagonitzats per un grup de nois i noies
desperit lliure, amb pantalons curts, movent-se per una
ciutat estranyament buida, calmada i harmoniosa, una ciutat
que ell no coneixia. Ni tan sols durant la seva infantesa. La
seva mare, aleshores una dona jove i als seus ulls absoluta-
ment radical, una fora psicolgica de la naturalesa, estava
estudiant per treures el ttol de batxillerat amb la lla del
bawwab, el porter dun edici estndard dapartaments que
vagament es podria considerar de classe mitjana-alta. Ella
li havia ensenyat a reconixer la humiliaci en el mn que
lenvoltava, a veure com funcionava, com la gent la usava i
en qu els convertia. I potser encara ms important en qu
el convertia a ell. El doctor Mahmoud va recordar de sob-
te el club de lectura que ell, potser en un intent demular
inconscientment la seva mare una dona que no semblava
pertnyer a cap classe social concreta, havia posat en marxa
28
NDEX Nmero 0 va comptar amb la
collaboraci de Xavier Antich, Julie Ault,
Johanna Burton, Elizabeth Suzanne Kassab,
Bartomeu Mar, Chus Martnez, Christoph
Menke, Piotr Piotrowski i Natascha Sadr
Haghighian.
NDEX Nmero 1 va comptar amb la
collaboraci de Franco Berardi, Nataa Ilic,
Chus Martnez, Reza Negarestani,
The Otolith Group i Jos Luis Pardo.
1 Una versi anterior, lleugerament diferent daquest text es va llegir i representar
com a performance amb el ttol A Short Story based on a Distant Memory with
a Long Musical Interlude a Objectif Exhibitions dAnvers el 6 de maig de 2011. La
narraci que aqu sinclou tamb existeix en rab com a pea dart anomenada
Misteri (2011), i es va presentar per primer cop a lexposici collectiva Image in
the Aftermath, inaugurada el 17 de maig de 2011 al Beirut Art Center.
2 Vegeu els enllaos segents per a una anlisi completa daquest acte i les seves
repercussions poltiques:
http://www.e-ux.com/journal/view/70
http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2009/20_salon_of_
youth_cairo
gent que caminava pel carrer, plantar-me al seu davant
quan sinsultaven els uns als altres de la manera ms
cruel i verinosa. Perqu jo tamb era dels que deien Ya
waty, dels que cridaven Yalla. Bevia la seva aigua
i menjava el seu menjar. Per no recordo qu pensava
quan vaig sortir del despatx duna revolada. Qu pen-
sava quan em vaig car al cotxe i vaig tornar a Maadi?
Qu pensava llavors? Per qu escric aix ara?
El doctor Mahmoud va deixar de llegir de sobte, i es va ado-
nar que estava completament sol a la sala destar. La Nevine
se nhavia anat a dormir i ell se sentia atordit.
5
Exposicions
De dilluns a divendres, d11 a 19.30 h
Dissabtes, de 10 a 20 h
Diumenges i festius, de 10 a 15 h
Dimarts no festius, tancat
25 de desembre i 1 de gener tancat
Publicacions
La llista de publicacions del MACBA,
juntament amb una selecci de textos,
est disponible a www.macba.cat
Rdio Web MACBA
Els programes de RWM estan
disponibles per a lescolta a la carta,
ja sigui mitjanant descrrega o b
per subscripci mitjanant podcast.
http://rwm.macba.cat
@Radia_web_MACBA
Biblioteca, al Centre dEstudis
i Documentaci MACBA
De dilluns a divendres, de 10 a 19 h
Festius, tancat
biblioteca@macba.cat
La Central del MACBA, botiga-llibreria
a ledici MACBA
Feiners, de 10 a 20 h (dimarts, tancat)
Dissabtes, de 10 a 20.30 h
Diumenges i festius, de 10 a 15 h
http://www.lacentral.com
macba@lacentral.com
Amics del MACBA
El programa Amics del MACBA ofereix
entrada lliure a totes les exposicions
i activitats organitzades pel Museu,
a ms de visites i activitats en exclusiva.
Ms informaci a www.macba.cat/amics
Museu dArt Contemporani de Barcelona
(MACBA)
Plaa dels ngels, 1
08001 Barcelona
Tel: 93 412 08 10
www.macba.cat
@MACBA_Barcelona
CAT
sin trazar trazado trazado
sin calles
MACBA
Auditori
MACBA
Capella
MACBA
Biblioteca
MACBA
Centre dEstudis
i Documentaci
MACBA
ndex est disponible a
www.macba.cat/index
Reclamar labsurd, en aquest marc dimpugnaci de la
racionalitat totalitria, s apostar per altres frmules,
essencialment dissolutives, capaces dhabitar esquerdes
del sistema i, des de la mnima forma de resistncia
o de sabotatge, imaginar i congurar altres escenaris
possibles. Xavier Antich
Es tracta, en aquest moment, de donar la benvinguda
a les relacions collectives i subjectives, fet que sest
manifestant des de fa uns mesos als pasos rabs. La
Cinmathque no s una necessitat bsica, per permet
tornar a visitar i accedir a les fonts de la cultura tal com
s avui, permet fomentar-la i servir-sen lliurement.
Yto Barrada
Els ofereixo una mica del meu temps a canvi del de
vosts [...], els ofereixo qualsevol cosa que vulguin fer,
una activitat quotidiana que no puguin fer aqu, a canvi
que alhora vosts facin la meva feina com a artista.
Aquest va ser linici del projecte Time Divisa.
Jos Antonio Vega Macotela